Otro teatro español: supresión e inscripción en la escena española de los siglos XX y XXI 9783954875801

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María M. Delgado «OTRO» TEATRO ESPAÑOL Supresión e inscripción en la escena española de los siglos xx y xxi

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María M. Delgado

«OTRO» TEATRO ESPAÑOL SUPRESIÓN E INSCRIPCIÓN EN LA ESCENA ESPAÑOLA DE LOS SIGLOS XX Y XXI

Traducido por Mar Diestro-Dópido

Iberoamericana - Vervuert - 2017

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«Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra ( o 91 702 19 70 / 93 272 04 47)». Este libro es una traducción, aumentada y actualizada, de ‘Other’ Spanish Theatres: Erasure and Inscription on the Twentieth-Century Spanish Stage (Manchester University Press, 2003) Derechos reservados © De los textos, sus autores De esta edición: © Iberoamericana, 2017 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2017 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-8489-820-7 (Iberoamericana) ISBN 978-84-8489-820-7 (Vervuert) ISBN e-book: 978-3-95487-580-1 Depósito Legal: M-729-2017 Impreso en España Diseño de cubierta: Ruth Vervuert Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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A Marcos Ordóñez, Emilio Peral Vega, Ventura Pons y Mercè Saumell, con los que he compartido tantas aventuras teatrales. In memoriam Gonzalo Canedo Ríos

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ÍNDICE

Prólogo, Por José María Pou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Nota de la autora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Lista de ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 1. Autora de autores: Margarita Xirgu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 2. Lo popular y lo interteatral: Enrique Rambal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 3. Una actriz española en la escena francesa: María Casares. . . . . . . . . . . . . . . . 183 4. Una actriz internacional en la escena española: Nuria Espert . . . . . . . . . . . 253 5. La era del director: Lluís Pasqual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 6. Todo es mentira, pero se dicen verdades: La Cubana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437 Conclusión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543 Obras citadas

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555

Índice onomástico y conceptual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 627 Índice de obras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 653

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Prólogo

José María Pou

Lo primero es ver. Saber mirar. Comprender. Disfrutar con lo que te gusta. Lo segundo, comunicar. Empatizar. Escribir claro y preciso. Compartir. Lo tercero es la pasión: ver, mirar, disfrutar, escribir y compartir con todas las ganas del mundo. Con ganas de contar, que es volver a mirar con voluntad de contagiar. Y eso es lo que hace María M. Delgado en sus críticas, crónicas, reportajes y entrevistas, en sus ensayos, en todos sus libros. María escribe de lo que sabe y aprende, y escribiendo de ello, ensancha, ella misma, el caudal de sus conocimientos. Desde nuestra primera conversación –hace casi 20 años, en el rodaje de una película de Ventura Pons– supe que me encontraba frente a una mujer con una gran curiosidad y una mayor, si cabe, capacidad de trabajo. Después de muchos encuentros posteriores me he convencido, cita a cita, de que iba a ser difícil –a estas alturas, yo juzgo que imposible– encontrar a alguien de fuera de España con mayor conocimiento de lo que son y por dónde transcurren el teatro y el cine español de este tiempo. Hija de exiliados del franquismo, el interés por la cultura española no es algo que le venga dado sólo por herencia. Hay una voluntad expresa de conocer para reconocerse. De buscar y ampliar los límites de lo recibido. Hay una vocación. Y hay una entrega que le ha llevado, de manera muy especial, a la investigación, la crítica, la traducción, la

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docencia, la divulgación y el compromiso con la realidad del teatro español del siglo xx y xxi. María es la mirada desde fuera, el objetivo de largo alcance capaz de enfocar desde la otra orilla y hacernos la foto que completa y modifica la imagen que tenemos de nosotros mismos. Es, en muchas ocasiones, el punto de vista necesario, la pieza que faltaba para dar sentido al puzle. Confieso que leyendo las críticas de nuestros espectáculos (que publica con generosa frecuencia en prestigiosas revistas internacionales) he redescubierto, perfectamente enfocados, con nitidez acaparadora, aspectos de los mismos en los que no había reparado o sólo había visto de manera borrosa en el conjunto. Me consta que, del mismo modo, ella se sorprende también descubriendo, en la interpretación que nosotros hacemos del teatro inglés que da por sabido, aspectos que sólo la distancia –a veces, el simple cambio de idioma– ayuda a revelar. En el viaje de ida y vuelta, la foto es, pues, reversible y el enriquecimiento, mutuo. Me gusta y aplaudo su trabajo, pero aplaudo todavía más su actitud: una disposición de alerta permanente, en estado de guardia, como de cazadora atenta a cualquier movimiento. Dispuesta, siempre, a servir de puente entre España y Europa, entre Europa y América. Con una antena especial para lo nuevo, para el descubrimiento de tendencias y creadores a los que acompaña, en su desarrollo, hasta disfrutar de su estallido ya en plenitud. María pertenece a ese grupo de observadores capaces de plantarse ante cualquier hecho teatral y darle la vuelta como a un calcetín hasta conocer lo que se esconde en lo más oscuro de sus raíces para, a continuación, iluminándolo como se debe, desde el ángulo adecuado, guiarnos a todos en su conocimiento. Esto es lo que hace en este libro, en el que nos invita a descubrir «otro» teatro español. Aquel que no se mide sólo por el corpus de sus autores dramáticos (una tendencia que durante mucho tiempo ha distorsionado la realidad, ignorando la contribución de otros agentes: actores, directores, escenógrafos y productores, por citar algunos), sino que da carta de naturaleza a quienes, en el proceso creativo, elaboran, inventan, proyectan, reescriben e in-ter-pre-tan (en el sentido más completo de la palabra) con igual responsabilidad y sentido de autoría que los primeros. Algunos periodos de la historia de nuestro teatro del siglo xx, en el que la crisis de autores dramáticos era eso exactamente, dramática, podrían estudiarse, hasta mejorar en mucho

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PRÓLOGO

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el resultado, en base a la aportación, por ejemplo, de artistas como Vitín Cortezo, Francisco Nieva o Fabià Puigserver, quienes, con su particular sentido de la estética, con su revolucionaria concepción del espacio escénico, inspiraron a directores, constructores, iluminadores, actores incluso, a replantearse su trabajo y aventurarse en apuestas arriesgadas. «Otro» teatro español se centra en cinco personajes con agallas y un colectivo sin prejuicios. Tres actrices, un actor, un director y una compañía, heterodoxos todos ellos, que supieron, cada cual a su manera, tirar con fuerza de la carreta de los cómicos –desde Lope de Rueda, un carro, una manta y dos cordeles– hasta abrir nuevos surcos y variadas direcciones. Con ellos, su peripecia y la de su entorno. Todos en época de cambio. Todos construyendo, cada uno en su momento, ese «otro» teatro español que ha ido tomando forma en el siglo xx ya pasado y que sigue creciendo, cada vez con más fuerza, en este xxi apenas estrenado. Su futuro depende, entre otras muchas cosas, de aprender a leer en libros como este.

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Agradecimientos

El origen de este libro proviene de otro, publicado originalmente por Manchester University Press en 2003. Agradezco el apoyo de Matthew Frost por su publicación original y, especialmente, a Klaus Vervuert, de Iberoamericana, por su fe en que este libro pudiera ser «otra» versión, revisada, expandida y en español, del original en inglés. Me gustaría reconocer todo lo que debo, así como mostrar mi agradecimiento a aquellos que compartieron conmigo los borradores y manuscritos de sus propios trabajos, me facilitaron el acceso a sus archivos personales o esclarecieron mis dudas en sus áreas de especialización: Anxo Abuín, José Alabau, Fernando Arrabal, Thelma Biral, David Bradby, Julia Butrón, Óscar Cornago Bernal, Jorge Dubatti, Michel Dumoulin, Monique Dureville, Gwynne Edwards, David Fancy, Trader Faulkner, Josep-Anton Fernàndez, Enric Gallén, Mario Gallina, Víctor García Ruiz, David T. Gies, Joana Granero, Marion Peter Holt, Luciano García Lorenzo, Nigel Glendenning, María Ángeles Grande Rosales, François Koltès, Felicia Hardison Londré, Silvana Manfredi, Jim McCarthy, Marcos Ordóñez, Gonzague Phélip, Mark Ravenhill, Emilio Sanz de Soto, María-Isabelle San-Ginés, Josep Lluís Sirera, Rodolf Sirera, Paul Julian Smith, Eric Southworth, Caridad Svich, Rubén Szuchmacher, Fernando Villar, Duncan Wheeler, Enrique Wülff Alonso y Phyllis Zatlin. Les estoy especialmente agradecida a Sally Donohue, Kelly Wetherille y Nanci Young, quienes localizaron documentos de archivo de la época de Xirgu en el Smith College. Parte de la literatura que acompaña a varios de los montajes sobre los que se habla en este libro apareció previamente publicada en for-

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ma de reseñas críticas en Plays International, Western European Stages y European Stages. Me gustaría extender mi agradecimiento a los editores de esta revistas, Peter Roberts y Marvin Carlson, por publicar regularmente mis artículos concernientes a la escena teatral española contemporánea. Extractos de los capítulos 2, 5 y 6 fueron publicados previamente en Contemporary Theatre Review (Delgado 1998a, Delgado 1998b, Milan 2007), en una antología crítica sobre Federico García Lorca (Delgado 1999), en la revista European Studies (Delgado 2001a), y en «Papers in Spanish and Latin American Theatre History» de Queen Mary University of London (Delgado 2001b). Estoy muy agradecida porque se me haya permitido reimprimir dicho material en este libro. Asimismo, le estoy agradecida a la School of English and Drama de Queen Mary University of London, donde trabajé hasta septiembre de 2015, quienes financiaron tanto un semestre sabático, como mis viajes de investigación a España. Mi agradecimiento va dirigido también a mis compañeros de trabajo en la universidad, cuyo apoyo intelectual y su amistad queda más que patente en este libro: Peter Evans, Paul Heritage, Dominic Johnson y Aoife Monks. También le agradezco a Queen Mary University of London y The Royal Central School of Speech and Drama, University of London las ayudas facilitadas para cubrir los gastos de las fotografías que aparecen en este libro, así como al AHRC (Arts and Humanities Research Council del Reino Unido), quien también me otorgó una beca para un semestre sabático como parte del Plan de Investigación Sabático, sin la cual no hubiera llegado a finalizar este libro. Adicionalmente, me gustaría dar las gracias a The Royal Central School of Speech and Drama, University of London, por haber respaldado la etapa final de este proyecto. Un agradecimiento especial de rigor para el personal de las instituciones y archivos donde llevé a cabo mi investigación: Anna Aurich, Begoña Barrena, Carles Cano, Marc Gall y Jordi Ferran del Teatre Lliure (Barcelona); el Arxiu Històric de la Ciutat (Barcelona); la Biblioteca Juan March (Madrid); la Bibliothèque National (París); Brian McMaster y el Festival Internacional de Edimburgo; Daniel Compte de La Cubana; la Fundación Federico García Lorca (Madrid); la Hemeroteca Nacional (Madrid); el Festival Internacional de Teatro de Londres [LIFT]; el Instituto Nacional de Teatro de Buenos Aires; Javier Herrero de la Filmoteca Nacional (Madrid); Jordi Martínez y

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AGRADECIMIENTOS

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Maryse Badiou del Teatre Nacional de Catalunya (Barcelona); Lidia Giménez de Focus (Barcelona); Lorna Black de la Biblioteca Nacional de Escocia; Marie-Claude Billard de la Maison Jean Vilar (Aviñón); Núria Ferrer de la Biblioteca de la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya (Barcelona); Pascal Senatore del Odéon-Théâtre de l’Europe (París); Ricardo Szwarcer y Álvaro López del Festival Grec de Barcelona; el Royal National Theatre (London); la Royal Opera House de Covent Garden (Londres); la Scottish Opera (Glasgow); el Théâtre des Amandiers de Nanterre; Florence Thomas y el Théâtre National de la Colline (París); y Daniel Ferrer y Els Films de la Rambla. Mi aprecio infinito al apoyo recibido por parte de Mercè Saumell, Carme Saéz González y Carme Carreño Pombar del Institut del Teatre Barcelona, María Teresa del Pozo Arroyo del Museo del Teatro, Almagro, y Berta Muñoz y Pedro Ocaña del Centro de Documentación Teatral [CDT] (Madrid). Así como al director del CDT, Julio Huélamo Kosma, cuya generosidad le llevó a facilitarme publicaciones valiosísimas editadas por su centro. Por último, a Joan Matabosch, que me facilitó el acceso tanto a los archivos del Teatre del Liceu (Barcelona), como a su amplísima colección personal de material relativo a la ópera y el teatro. Su conocimiento y especialización en ópera me han sido de un valor inestimable. También me siento en deuda con aquellos fotógrafos que me proporcionaron copias de sus trabajos. Especialmente Ros Ribas, cuya generosa información sobre la obra de Pasqual me fue de gran utilidad y valor. Me gustaría mostrar mi gratitud a aquellos que conversaron conmigo sobre sus trabajos: Gaby Álvarez, Pedro Almodóvar, Frederic Amat, Rafael Borque, Nuria Espert, Josep Maria Flotats, Ian Gibson, Jorge Lavelli, Juan Mayorga, Jordi Milán, Lluís Pasqual, Josep Pons, José María Pou, Alfredo Sanzol, y Carlos Saura; Francisca Ferrer, Francesc Foguet i Boreu, David George, Lourdes Orozco y Emilio Peral Vega, quienes compartieron sus textos, leyeron algunos de los capítulos de esta obra y realizaron pertinentes comentarios, los cuales me han ayudado sobremanera en la configuración del libro. Mi agradecimiento también a la amistad y hospitalidad de Ventura Pons y Narcis Fernández Nogales, en cuyo domicilio de Cadaqués terminé este libro. Gracias a Charlie Allwood y Simon Breden por su ayuda con la documentación del libro. Así como mi gratitud a mi editor en

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Iberoamericana, Simón Bernal, y a los traductores con los que trabajé en los borradores de los capítulos revisados y corregidos: Charlie Allwood, Michelle Nicholson-Sanz y Gabriel Quirós-Alpera. Un reconocimiento especial al cuidado y la meticulosidad de la traductora, Mar Diestro-Dópido. Por último, mi agradecimiento a mi familia, mi madre, mis hermanas Irene y Ángela, y especialmente a mi marido, Henry Little, y a mi hijo Thomas, a quienes este libro, y yo misma, debemos tanto.

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Nota de la autora

El sistema de referencia utilizado en el texto es de autor/fecha y se incluye la paginación de los artículos de prensa. Tan sólo se incluye la paginación relativa a artículos provenientes de revistas cuando la cita se extiende a más de una página o cuando la referencia necesita ser aclarada. Dado que siempre cito tanto la fecha como el autor, esto me ha evitado utilizar iniciales para diferenciar a aquellos autores con el mismo apellido, ya que la inclusión de la fecha permite la búsqueda de toda referencia en las Obras Citadas. De manera excepcional tan sólo he optado por el uso de iniciales cuando aquellos autores con el mismo apellido comparten también una referencia con fecha del mismo año. Durante el proceso de investigación he consultado un gran número de periódicos y señalo de qué edición se trata en cada caso, ya que la mayoría incluye contenidos diferentes dependiendo de en qué ciudad o comunidad autónoma se publica. Asimismo, es preciso señalar que durante el periodo franquista, el diario La Vanguardia aparecía como La Vanguardia Española. Los nombres de aquellas personas que son conocidos tanto en castellano como en otro de los idiomas oficiales del Estado español, se reproducen tal y como han sido más reconocidos a lo largo de su carrera profesional. De ese modo, el nombre de Xirgu, es más conocido en su versión castellana, Margarita, que en catalán, Margarida o Marguerida. Pasqual aparece con su nombre en catalán, Lluís, aunque me haya encontrado con alguna crítica en el que se cita su nombre en castellano. Nuria Espert, al igual que Xirgu, es más conocida por la ver-

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sión castellana de su nombre, Nuria, en vez de Núria. José María Pou es el nombre que él mismo pide que aparezca en los textos en castellano, y utiliza Josep Maria Pou para aquellas actuaciones que ha realizado en catalán, manteniendo así la forma en que su nombre apareció en los programas y material de publicidad. En el caso de los actores catalanes que trabajan en esta autonomía se mantiene la ortografía de su nombre en catalán (como por ejemplo Maria Garrido y Ramon Madaula). Puesto que, en parte, éste es un libro de consulta, la mayoría de los dramaturgos, directores y actores a los que hago referencia van acompañados de las fechas de su nacimiento y defunción.

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Lista de ilustraciones

1.1 Margarita Xirgu en Salomé (1910) © Fondo fotográfico del Institut del Teatre de la Diputación de Barcelona 1.2. Margarita Xirgu en Marianela, adaptada por los hermanos Álvarez Quintero a partir de la novela de Benito Pérez Galdós (1916) © Archivo fotográfico del Museo del Teatro Almagro [Foto 5179] 1.3. Margarita Xirgu en La zapatera prodigiosa de Federico García Lorca (1930) © Archivo fotográfico del Museo del Teatro Almagro [Foto 5170] 1.4. Margarita Xirgu (centro) en La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca © Fondo fotográfico del Institut del Teatre de la Diputación de Barcelona 2.1. Enrique Rambal, ídolo de matiné. Fecha desconocida. © Fondo fotográfico del Institut del Teatre de la Diputación de Barcelona 2.2. Fotografía de ¡Arsénico!, adaptación teatral de Rafael Martí Orberá a partir de la película de 1945, Leave Her to Heaven, de John M. Stahl (1954) Fuente: Gaby Álvarez

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2.3. Coro final de la adaptación de Miguel Strogoff o el correo del zar de Julio Verne, llevada a cabo por Enrique Rambal y Emilio Gómez de Miguel (1928) Fuente: Luis Ureña, Rambal (Veinticinco años de actor y empresario). San Sebastián: Imprenta V. Echeverría, 1942. © Imprenta V. Echeverría 2.4. Puesta en escena de Isabel la Católica, de Rafael Martí Orberá, dirigida por Enrique Rambal. Estrenada en 1942, Rambal presentó la pieza bajo distintas formas y diferentes títulos; por ejemplo La Gran Reina (Isabel la Católica y el Descubrimiento de América) e Isabel la Católica. Madre de España Fuente: Gaby Álvarez 2.5. Ejemplo de los mecanismos empleados para crear los efectos de Al Capone (1934) © Centre de Documentació de Teatres de la Generalitat Valenciana 3.1. Cartel publicitario de la película de Marcel Carné, Les Enfants du Paradis (1945) © SNPC/BFI 3.2. María Casares en el papel de Medea en el Festival de Aviñón (1967) © Photo Pic. Fondo: propio del autor 3.3. Una imagen de gélida elegancia: María Casares en Orphée (1950) © Paulve/BFI 3.4. Thelma Biral en el papel de María y María Casares como Yerma (1963) © Archivo de Thelma Biral 3.5. María Casares en el papel de Doña María en el montaje de Jorge Lavelli de Las Comedias bárbaras (Comédies barbares) de Ramón María del Valle-Inclán en el Festival de Aviñón (1991) © Pascal Maine

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LISTA DE ILUSTRACIONES

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4.1. Nuria Espert con Carmen Carbonell en Gigi, dirigida por Cayetano Luca de Tena (1959) © Gyenes / Centro de Documentación Teatral [Foto 27768] 4.2. Nuria Espert y Julieta Serrano en el montaje de Víctor García de Las criadas de Jean Genet (1969) © Montse Faixat 4.3. La lona flexible que Fabià Puigserver elaboró para la escenografía de la obra de Federico García Lorca Yerma, dirigida por Víctor García en 1971 para la compañía de Nuria Espert, con Espert en el personaje titular © Fondo fotográfico del Institut del Teatre de la Diputación de Barcelona 4.4. Nuria Espert en Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores (1980) © Centro de Documentación Teatral [Foto 50] 4.5. Nuria Espert, Anna Lizaran y Rosa Maria Sardà en la película de Ventura Pons Actrius/Actrices (1996), adaptación de la obra teatral de Josep Benet i Jornet, E.R. © Els Films de la Rambla 4.6. Nuria Espert en La violación de Lucrecia, de William Shakespeare, en el Teatro Español, Madrid (2010) © Javier Naval/Teatro Español 4.7. Lluís Pasqual y Nuria Espert en La oscura raíz (1998), dirigida, concebida y adaptada por Pasqual a partir de textos de Federico García Lorca © Ros Ribas 5.1. Josep Maria Flotats en el montaje catalán de La vida del Rei Eduard II d’Anglaterra (1978), un ejemplo de las líneas limpias y el minimalismo estético del Lliure. © Ros Ribas/Teatre Lliure, Barcelona

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5.2. Anna Lizaran en el montaje de L’Hort dels cirerers (El jardín de los cerezos), de Chéjov (2000) © Ros Ribas/Teatre Lliure, Barcelona 5.3. Walter Vidarte en la escena final del montaje de El público, de Federico García Lorca, dirigido por Lluís Pasqual en el Teatro María Guerrero © Ros Ribas 5.4. Escenas finales de Comedia sin título, de Federico García Lorca (1989) © Ros Ribas 5.5. Lluís Pasqual dirigiendo a Nuria Espert en La casa de Bernarda Alba (2009) © David Ruano/Centro de Documentación Teatral [Foto 99641] 5.6. Rosa Maria Sardà en el papel de La Poncia y Nuria Espert como Bernarda en el montaje de Lluís Pasqual de La casa de Bernarda Alba (2009) © David Ruano/Centro de Documentación Teatral [Foto 99497] 6.1. Venta de piedras curativas en el mercado en «Empedrat macrobiotic» [Empedrado macrobiótico] de Cubana’s Delikatessen (1983) © La Cubana 6.2. Novias persiguiendo al novio en «Solo ante el peligro» de Cubanades a la carta [Cubanadas a la carta] (1988) © La Cubana 6.3. El vodevil en pleno apogeo en Cómeme el coco, negro. La fotografía es de la reposición de 2007 y no del montaje original de 1989 © Josep Aznar/La Cubana 6.4. Elenco y equipo merendando con el público en Cómeme el coco, negro, de La Cubana (1989) © Ros Ribas/La Cubana

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6.5. Interacción entre escena y pantalla en Cegada de amor, durante una de las funciones en el Teatro Lope de Vega de Madrid, en 1996 © Chico/Centro de Documentación Teatral [Foto 176670] 6.6. Las rabietas –unas veces en el escenario, otras veces en la pantalla–, de Cegada de amor (La Cubana, 1994) © Javier García Delgado / La Cubana 6.7 y 6.8. Una nit d’Òpera (2001): La primera imagen (fig. 6.7) muestra el montaje operístico de Aida proyectado sobre una pantalla, mientras, del otro lado (fig. 6.8), el público es testigo de los valerosos esfuerzos del elenco y el equipo técnico para asegurarse de que no hubiera ningún contratiempo en el escenario durante el montaje teatral de Aida © Xavier Pastor/La Cubana 6.9. La familia Gutiérrez con los aparatos de televisión a cuestas en Mamá, quiero ser famoso durante una de las funciones en el Teatro Gran Vía de Madrid (2005) © Daniel Alonso/Centro de Documentación Teatral [Foto 41645] 6.10. Meritxell Duró en el papel de la conservadora Tía Consuelo en Campanades de boda (2012) © Josep Aznar/La Cubana

A pesar del esfuerzo realizado por contactar a los propietarios de los derechos de autor, la autora pide disculpas, por adelantado, por cualquier omisión, y agradece correcciones, las cuales serán incorporadas en futuras ediciones del libro.

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Introducción

No estoy seguro de que el teatro español de posguerra produjese alguna obra o dramaturgo geniales, ya que la guerra supuso el final de mucha gente con talento. Muchos tuvieron que exilarse, muchos fueron asesinados, algunos otros desaparecieron, y otra gran cantidad fue sentenciada a una especie de tremenda inmolación o autoexilio personal. Esto es clave en el ámbito teatral. Sin embargo, ya fuera desde el exilio o dentro del propio país, España continuó dando buenos pintores, buenos poetas y buenos novelistas. Pero todas estas son labores que se realizan de manera individual, que pueden hacerse en casa a solas. Y si eran publicadas, pues eran publicadas. Y si no, pues mala suerte. Pero el teatro necesita ser representado. El teatro es una labor colectiva, que no se produce por sí misma. No deberíamos juzgar, pero no hemos dado ningún gran dramaturgo. Y nadie puede decir, a ciencia cierta, el porqué. Hemos dado buenos actores: Nuria Espert, José María Rodero, José Bódalo y muchos más. Hay muchos más que no son famosos y que nunca lo serán. Existen horribles películas españolas de los años 50 en las que había actores buenísimos, como Miguel Ligero y Carmen Carbonell. En cualquier otro país hubiesen podido estar en la cima actoral, pero aquí daban tumbos haciendo tanto cine y teatro como podían. Se dieron directores con un enorme talento que, como José Luis Alonso, tuvieron que sacrificarse imbuidos de una atmósfera sórdida. Esto es algo terrible, porque el teatro es una actividad colectiva y el fascismo no permite actividades con

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un marcado carácter colectivo. No se pueden prohibir actividades individuales, pero las colectivas son fácilmente censurables. José Luis Alonso tenía un gran talento, al igual que en su época lo tuvo Luis Escobar o Cayetano Luca de Tena. Por supuesto la gente seguía escribiendo: Salvador Espriu escribió Primera Historia d’Esther o Antígona y muchos otros autores escribieron otros textos que nunca fueron representados o, si lo fueron, de una forma prácticamente clandestina, formando parte de una resistencia cultural. Habría que esperar hasta la reincorporación a la vida civil (antes estaba encarcelado y había sido condenado a muerte) de Antonio Buero Vallejo y su paradigmática Historia de una escalera para que entrara en España, como un viento amenazador y fresco, el realismo social más crudo, como en Inglaterra haría Wesker. Por supuesto la relativa libertad del exilio produce otras circunstancias y eso permitió que fuera de nuestras fronteras surgieran textos teatrales de una cierta importancia, como los de Rafael Alberti y sobre todo algunos incluso fundamentales para el teatro europeo como los de Fernando Arrabal. Lluís Pasqual (2011).

Supresión e inscripción En el artículo «Theatre History and the Ideology of the Aesthetic» [Historia del teatro e ideología de la estética], el historiador Joseph Roach examina la política existente con respecto a la historiografía teatral e investiga la relación entre el concepto de inscripción, por el que se destacan los montajes que gozan de mayor reconocimiento, y el de supresión, el cual borra aquellos que considera como no deseados (Roach 1989: 159).1 A pesar de que Roach se preocupa más por la deconstrucción de la organización ideológica de las imágenes corporales, su terminología posee un gran valor, ya que identifica la forma en que la documentación relativa a la historiografía teatral se ha centrado alrededor de un modelo con el que la recopilación de material se lleva a cabo por his1. En inglés, el termino inscription puede significar tanto recuerdo como inscripción. Erasure también tiene un sentido amplio que puede hacer referencia tanto a borrado como a supresión.

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toriadores que no consiguen reconocer su propia agenda ideológica. La investigación histórica, tal y como apunta Thomas Postlewait, se rige por los principios de posibilidad y verosimilitud. Puede que estemos seguros de quién, dónde y cuándo, pero con frecuencia el cómo y el por qué son cuestiones debatibles y discutibles (Postlewait 2009: 1). Este estudio reconoce que la investigación histórica es de por sí parcial, subjetiva e incompleta. Este análisis no pretende ser un estudio exhaustivo ni completo, sino que se centra en un determinado número de casos prácticos que permiten examinar los procesos de construcción de la historia del teatro español. Varios estudios recientes en materia de cultura teatral franquista y postfranquista han señalado el papel que desempeñaron los directores, empresarios, compañías, público, gobierno y producciones privadas, además de la relación entre Madrid y el resto de las regiones, en configurar el actual panorama escénico;2 pero, en alguna ocasión, los historiadores no han profundizado más allá de los límites de lo meramente apreciativo o de considerar el teatro como un fenómeno netamente sociopolítico.3 Por lo tanto, los hispanistas, tanto españoles como foráneos, han construido diferentes narrativas que no tratan sino de conferir un estatus «internacional» a aquellos artífices teatrales –casi exclusivamente dramaturgos– que adoptaron una postura sociopolítica ante el régimen franquista.4 En su libro El teatro en la España del siglo xix David Thatcher Gies sugiere diferentes enfoques sobre el teatro de este periodo, a partir de una serie de obras capitales: Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas (1791-1865), Don Juan Tenorio, de Zorrilla (1817-1893), Un drama nuevo, de Manuel Tamayo y Baus (1829-1898), algunas obras del novelista Benito Pérez Galdós (1843-1920), así como de José Echegaray (1843-1916), el ganador del Premio Nobel y cronista de relatos melodramáticos sobre el inconformismo y el desasosiego dentro de la esfera doméstica. Para Gies estas obras no reflejan las tendencias teatrales de aquel momento, ni los cambios en la conciencia del público, pero 2. Véanse, por ejemplo, Cornago Bernal (2001); Oliva (2004); Orozco (2007) y Ragué-Arias (1996). 3. Algunas excepciones notables son Huerta (2003); Delgado y Gies (2012), Oliva (1989); Peral Vega (2008) y Sánchez (2005). Todos ellos intentan una relectura radical y compleja de la historia del teatro español. Para una sólida introducción al teatro previo a la Guerra Civil, véase Dougherty y Vilches de Frutos (1992) y Rubio Jiménez (1998). 4. Este tema es tratado con mayor profundidad en London (1997: 1-9).

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llevan al lector actual a asumir que son representativas de «las corrientes dominantes y del teatro más popular de su tiempo». La historia del teatro español del siglo xix, continúa afirmando, es mucho más complicada de lo que estas obras residuales puedan sugerir (1996: 1-2). En muchos aspectos, la historia teatral del siglo xx viene marcada por unas determinadas obras dramáticas que la delimitan. Una tragedia de Federico García Lorca, o un texto de Ramón María del ValleInclán e Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo, formarían parte de cualquier temario universitario. Quizás, incluso, habría lugar para la profunda disección de la resistencia política que realizara Alfonso Sastre en Escuadra hacia la muerte, o para el drama social escrito por Lauro Olmo en 1962, La camisa. Así, a comienzos de 2000, en la edición número 3 de la revista Tiempo se examinaba este mismo asunto y se volvía la vista atrás, a los «Maestros del siglo xx» elegidos por cincuenta artistas e intelectuales. Es interesante que en esta lista se agrupara a Lorca (1898-1936) dentro del ámbito de la literatura, terreno en el que su propia poesía sustituye a su teatro como símbolo de su «grandeza». Asimismo, dicha lista incluía a Valle-Inclán (1866-1936), Buero Vallejo (1916-2000), Jacinto Benavente (1866-1954), Miguel Mihura (1905-77) y Pedro Muñoz Seca (1881-1936) seleccionados como aquellas figuras que han definido, de manera trascendental, el panorama teatral del país (Arco 2000). Cabe destacar que Fernando Arrabal (n. 1932), el dramaturgo español que obtuvo mayor resonancia internacional durante el periodo de posguerra, no se encontrara en la lista. Quizás su autoexilio en París y su decisión de escribir en francés son los responsables de que se le emplace entre aquellos dramaturgos del «teatro del absurdo» así como su asentamiento parisino explicaría el hecho de que la cultura francesa se haya apropiado de su figura.5 Lo más interesante de esta lista es que refleja el particular enfoque de los numerosos autores que han publicado estudios sobre el teatro español del siglo xx. Éstos se han centrado mayoritariamente en un tratamiento elogioso de dramaturgos como Buero Vallejo, Sastre, Rodríguez Méndez y Nieva,6 pero han prestado poca atención al trabajo de 5. London (1997: 17-18, 205-29) proporciona una reapropiación española de Arrabal. 6. Véanse, por ejemplo, Edwards (1989); Cuevas García (1990); Bonnín Valls (1998); Thompson (2007) y Aggor (2009).

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aquellos profesionales del teatro que se han concentrado más en las posibilidades físicas y materiales del escenario, en lugar de las literarias. La naturaleza efímera del acontecimiento teatral dota a su documentación de un carácter esquivo y, quizás, llegue a explicar el porqué de una jerarquía teatral en la que el dramaturgo es la figura más valorada. Como apunta Jesús Rubio Jiménez: «es un tópico ineludible: el arte del comediante es un arte fugaz» (2000: 181). Sin embargo, la historiografía teatral en la era del historicismo, en la que el pasado sólo puede permanecer ignoto y como «otredad», se está empezando a alejar de la creencia de que la representación teatral puede ser reconstruida y escrita; se está empezando a entender que toda historia tiende a olvidarse de ciertas figuras, hechos y situaciones, a la vez que da prioridad a otras. En estudios que continúan tomando el teatro como un hecho literario, se ha marginado contundentemente y con mucha frecuencia a los actores, directores, decoradores, figurinistas y empresarios, relegándolos a puestos secundarios; el poder del texto le ha ganado terreno al acto escénico, apropiándose de la memoria cultural. Este estudio trata de presentar lecturas alternativas del teatro español del siglo xx, trazando una senda que difiere de la de hispanistas como Francisco Ruiz Ramón y John P. Gabriele.7 Si bien reconozco la importancia de estos textos, el interés dedicado a los dramaturgos españoles por estudiosos y académicos no se corresponde, en absoluto, con la presencia de sus obras en los escenarios europeos. A pesar de que Lorca ocupa un papel significativo dentro del repertorio internacional, sus sucesores –los cuales tuvieron que lidiar con un difícil clima político– no alcanzaron una cuota similar. Se ha demostrado que la obra de Buero Vallejo muestra «una constante búsqueda de métodos nuevos y eficaces de expresión dramática» (Edwards 1989: 43), como lo hicieron la obra de Lorca y la de Valle-Inclán; pero tales afirmaciones son injustificables ante la naturaleza derivativa del teatro de Buero Vallejo. En un provocador artículo, C. H. Cobb describe la política cultural durante el régimen franquista como un intento «to persuade international opinion that they were the civilised inheritors of a cultural tradition rather than the authors of the savage post-war repression of their enemies» (1979: 48) [de convencer a la opinión internacional de que fueron ellos los ilustrados herederos de una tradición cultural y 7. Véanse, por ejemplo, Ruiz Ramón (1984) y Gabriele (1994).

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no los artífices de la salvaje represión que se impuso a sus enemigos en la posguerra]. A menudo se supone incorrectamente que este proceso se debe únicamente a una férrea manipulación de los medios de comunicación, los cuales promovían una vehemente xenofobia, un conservadurismo puritano y estrictos roles de género, así como una celebración de los valores católicos que conformaban la columna vertebral de este país supuestamente homogéneo. Aunque los efectos perniciosos de la censura vigente en la posguerra han sido bien documentados,8 sería erróneo suponer que los hispanistas activos en el extranjero pudieran ignorar las constricciones relativas a sus propias elecciones docentes e investigativas si éstas se oponían a aquellas legitimadas por el régimen. No obstante, qué es lo que se considera legítimo es un tema problemático de por sí, ya que, como apunta Cobb, la colaboración con los objetivos del régimen, por inconsciente que fuera, se manifestó a muchos niveles, y los planes de estudios se vieron reducidos a una serie de textos «aprobados» (48-49). El logro más persistente del régimen fue la aniquilación de espacios marginales –espacios libres y de tolerancia–, los cuales no pertenecían solamente a hispanistas trabajando fuera de España. A pesar de que Cobb no se centra en textos o en montajes teatrales para ilustrar su tesis –a excepción de su uso del teatro de Lorca como tema «aprobado»– su argumento proporciona un indicio de las razones por las que ciertos ámbitos de los estudios teatrales españoles han permanecido lamentablemente ignorados. El régimen permitió la promoción de ciertos dramaturgos –quizás los más notables fueran Buero Vallejo, Alfonso Sastre (n. 1926) y Lauro Olmo (1925-1994)– como figuras de la disidencia radical; sin embargo, sus textos son formalmente conservadores y en muchos casos su uso deriva de las técnicas de Bertolt Brecht y Arthur Miller. Por añadidura, y en el caso de Buero Vallejo es más que aparente, dichas obras se montaban tanto en teatros comerciales como en los que pertenecían al Estado. Lo que resulta más interesante es que exista un consenso general acerca del significado de estas obras: esto es, que se centran en personas que luchan por sobrevivir en un régimen opresivo, o sea, textos que son «para ser leídos» más que «para ser escritos», por lo que su significado siempre resulta esquivo (Barthes 2007). Irónicamente, al poner su énfasis en el enunciado, es posible que estas 8. Véanse, por ejemplo, O’Connor (1966; 1984); Gubern (1981) y Thompson (2007).

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obras tengan más en común con los textos oficialmente prescritos por el régimen de lo que podría parecer en un principio. Con esto no se pretende infravalorar los logros de dichos dramaturgos, sino que se trata de mostrar que quizás sus reivindicaciones, y las de sus defensores, quienes señalaban que se trataba de un discurso teatral alternativo, no fuesen tan válidas como se deseaba. Mi punto de partida para esta monografía provino de mi propia desilusión como estudiante al acercarme a la obra de los dramaturgos españoles del siglo xx. Mientras que admiraba la creación imaginativa y técnica de las piezas de Valle-Inclán y Lorca, me quedaba siempre perpleja ante la escasa atención que se le prestaba a su trabajo como artistas del teatro más que como dramaturgos. Lo que es más, al revisar el panorama teatral de la posguerra siempre me sentía decepcionada con la obra de aquellos que sucedieron a estos dos pioneros. La obra de sus coetáneos europeos –Beckett, Brecht, Genet, y Heiner Müller– siempre se me antojaba mucho más satisfactoria y provocadora, y me resultaba sorprendente que el dramaturgo que trabajaba de un modo más imaginativo con argumento y género –Arrabal– hubiera sido apropiado por los franceses y olvidado por los españoles. No obstante, no se debe tomar esta afirmación como un insulto hacia la importante labor realizada por los académicos que han investigado y documentado el trabajo de los dramaturgos españoles y la variedad de textos dramáticos del siglo pasado. Sin embargo, para muchos, las ideas de G. G. Brown recopiladas en su estudio de 1972, A Literary History of Spain. The Twentieth Century, siguen estando vigentes: «In the twentieth century, drama is unquestioningly the branch of the arts in which Spanish has least to offer to the common store of European culture» (1972: 110) [En el siglo xx, el teatro es sin duda la rama del arte en la que España tiene menos que ofrecer dentro del marco cultural europeo]. Lo cual viene a decir que aquello que no se ha mantenido fiel a los criterios de excelencia literaria, no ha sido valorado como buen teatro. Es por esto que Brown puede deducir que los años de la posguerra se sitúan entre los más aburridos de toda la historia del teatro español (157). Valiéndose únicamente de piezas dramáticas para ilustrar su argumento, difumina las líneas entre teatro y literatura dramática hasta un punto en el que esta última es la única referencia para el primero. De hecho, para muchos críticos el único indicio de la cultura teatral ha sido la literatura dramática.

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Este libro difiere de los anteriores en que se basa en el trabajo reciente de estudiosos como Helena Buffery, Dru Dougherty, Sharon Feldman, David George, John London, Lourdes Orozco, Paul Julian Smith y Phyllis Zatlin, en el Reino Unido y los Estados Unidos, y de Manuel Aznar Soler, Óscar Cornago Bernal, Luciano García Lorenzo, Víctor García Ruiz, Emilio Peral Vega, César Oliva, Jesús Rubio Jiménez, María-José Ragué-Arias, José Sánchez, Mercè Saumell y María Vilches de Frutos (entre otros) en España, los cuales han estado investigando una historia del teatro que reconoce que el texto dramático, como tal, es sólo una herramienta más para el historiador teatral. Joseph Roach nos recuerda que es posible que los textos dramáticos oculten lo que la representación tiende a revelar (1996: 286). Si bien la práctica del teatro radical se basa en la negación del autor dramático, o por lo menos de la autoridad otorgada al dramaturgo por la crítica liberal humanista, aquellos profesionales del teatro que han ido más allá de la palabra escrita, hacia lo que Artaud denomina un teatro que se aleja de los cimientos del texto preestablecido (Derrida 1989: 233-343), presentan una oposición a la tradición imperante. El fundamento de una jerarquía teatral que coloca al dramaturgo en la cima es cuestionado por aquellos que se sirven de los recursos físicos y materiales del teatro, en contraposición a los literarios. Por tanto, no es sorprendente que aquellos directores, escenógrafos y diseñadores, intérpretes y empresarios que han dejado muy poco escrito acerca de su trabajo hayan desaparecido de la documentación «oficial» de las prácticas teatrales durante el periodo que abarca este libro.

«Otro» teatro español Este estudio reflexiona sobre el papel que han desempeñado una serie de figuras y compañías teatrales cuyo impacto fue considerable en la práctica y en la percepción del teatro de su época. Más que tratar de proporcionar una lista cronológica exhaustiva, o restrictiva, y superficial de nombres, títulos de producciones y fechas, este libro investiga a través de seis casos prácticos el modo en que la historia del teatro español ha sido documentada y valorada a lo largo del siglo xx (y en ciertos casos hasta el siglo xxi). Asimismo, se examina la forma en que el teatro ha proporcionado determinados indicadores de la lucha contra el

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clima social, político y cultural imperante, y cómo ha puesto en duda las líneas ideológicas, tanto de los creadores de teatro como de los historiadores teatrales. Se hace especial hincapié en cómo se pusieron en escena determinados montajes, lo que nos lleva a las distintas historias de cada uno de estos profesionales y cómo éstos trabajaron dentro de un contexto (social, político, económico y cultural, regional, nacional e internacional) en el que tuvieron un impacto radical tanto en la programación de repertorios como en el público. Se han empleado determinadas teorías recientes para analizar los distintos modos en que narrativas individuales se enfrentan a otras más amplias y generales.9 Mediante el uso de fuentes más diversas (visuales, literarias y orales) y teniendo en cuenta cómo la memoria tiende a ir en contra de lo que nos «enseña» la historia (Roach 1996: 286), «Otro» teatro español presenta seis casos con los que se delinea una lectura alternativa del teatro español a lo largo del siglo xx y que continúa hasta el siglo xxi. Este libro es también en parte una historia del teatro que he visto y admirado en España, así como una forma de trazar el origen de una genealogía y prácticas teatrales a una tradición precedente y más amplia tanto en España como en un contexto internacional. Este texto reconoce el impacto de la actuación en vivo y expone el proceso de inscribir o hacer visible aquello que ha desaparecido tanto del espacio donde tiene lugar la función, como de las historias publicadas del teatro. Aunque reconozco que la pérdida es una condición primordial del teatro, la representación, como menciona Jodi Kanter, ‘invites us to do something with loss, and in the very means of doing, find some compensation’ (2007: 20) [nos invita a hacer algo con esa pérdida, y encontrar cierta compensación por el mismo hecho de hacerlo]. No está en mis manos reemplazar la emoción del directo, pero la alternativa que aquí se ofrece reconoce y preserva esa pérdida. No voy a examinar el trabajo de ningún dramaturgo. Este texto traza, a partir de una amplia selección de material crítico, una serie de narrativas interrelacionadas que demuestran que el impacto de artistas españoles en el teatro europeo y americano es, quizás, más influyente de lo que se ha reconocido hasta la fecha. A los dramaturgos, 9. Asunto tratado en Williams (1981: 86). Véase también Preston (1999: 4), quien mediante un acercamiento similar ofrece una perspectiva «distinta» sobre la complejidad de la Guerra Civil española, mediante el estudio de las vidas de nueve de sus protagonistas más destacados.

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quienes en parte son los creadores de la que es posiblemente la huella más resonante de las transacciones entre artistas y autores, aquí se les otorga un papel secundario. Al alejarme de las tendencias totalizadoras o de revisiones historicistas más amplias, redirijo el foco hacia la forma en que esos «otros» profesionales del teatro han extendido los parámetros de la práctica teatral, tanto dentro como fuera de su país, ubicando la historia del teatro más allá de cualquier intencionalidad dramática y alcanzando un entendimiento más amplio de lo que significa «hacer» teatro. Este libro no pretende ofrecer una cobertura histórica extensa de un periodo determinado, sino que más bien ofrece un detallado análisis de varios profesionales cuyo trabajo ha recibido, hasta ahora, una atención crítica «limitada»,10 y propone así la posibilidad de considerar su obra de maneras diferentes. Para construir las tesis aquí contenidas se utilizan distintas aproximaciones teóricas. De esta manera se establecen conexiones entre los diferentes capítulos con la esperanza de indicar cómo las generaciones sucesivas de profesionales del teatro, tanto dentro como fuera de España, han venido reconociendo y comentando el trabajo de sus predecesores. A pesar de que este estudio se centra principalmente en el desarrollo del teatro en Madrid y Barcelona, este trabajo va más allá del montaje teatral en dichas ciudades, y así abarcar un conjunto de referencias que reconocen las tensiones entre el Estado nación y las regiones autónomas. Se analiza la política cultural tanto del gobierno central como de los regionales, para así valorar cómo contribuyen a la evolución del desarrollo del teatro en espacios oficiales, por un lado, y alternativos, físicos e imaginados, por otro. En «Otro» teatro español se reconoce la imposibilidad de determinar en qué consiste lo que se conoce como «teatro español». Con demasiada frecuencia, este sintagma ha sido sinónimo del teatro realizado en Madrid, pese a que cabe afirmar que el teatro en Cataluña es ahora reconocido por el importante papel que ha desempeñado en el desarrollo del teatro en el resto del país. Sin embargo, este libro propone ir más allá del territorio español para considerar el impacto de la diáspora del exilio provocado por el estallido de la Guerra Civil en el teatro hecho dentro 10. Aunque el trabajo de Margarita Xirgu ha sido objeto de un estudio significativo, mi principal interés reside en examinar las características de su interpretación y de su legado.

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del país. Se considera que alrededor de 100.000 españoles emigraron a Argentina en el periodo de 1930 a 1946 (Lewis 1983: 236). Casi medio millón emigraron a Francia, aunque la subsiguiente emigración a Latinoamérica junto con aquellos que murieron en campos de concentración reducen esta cifra a alrededor de 250.000 a finales de 1939 (Zatlin 1994: 15-16). El gran número de profesionales del teatro que abandonaron España durante este periodo pone en duda la construcción misma de la historia en torno al teatro español. Mi aproximación tiene en cuenta las intersecciones con Francia y Latinoamérica por considerarlas cruciales para la comprensión de la cultura teatral española. Dos de los profesionales en que me he centrado, Margarita Xirgu y María Casares, vivieron en el exilio durante periodos importantes de sus vidas. En el caso de Xirgu, este hecho es la razón por la que su carrera se ha dividido convenientemente entre la época española y la latinoamericana. Mi enfoque evita esta división al trazar una serie de tendencias que pueden ser reconocidas a lo largo de toda su trayectoria –lo que Roach denomina como las interculturas regionales y hemisféricas (1996: 183)–, y muestra cómo los productos culturales provenientes de distintos contextos se influyen mutuamente. Con cada uno de estos profesionales he tratado de ir más allá de las opiniones y comentarios que se han formulado según si su trabajo se desarrolló en Madrid o en Barcelona; por lo que he intentado contrastar reseñas críticas recabadas tanto en diarios españoles como extranjeros para obtener una lectura más amplia de su respectivo impacto. El estudio de la repercusión de las giras en el trabajo de cada uno de ellos es esencial para entender cómo se forjó su reputación. Todos estos profesionales han compaginado sus carreras teatrales con incursiones en el cine y/o en la ópera, razón por la cual me he centrado en estos proyectos a la hora de construir mis argumentos. De ahí que, también, abogue por un acercamiento a la historiografía teatral que reconoce las interrelaciones entre estas tres disciplinas, pues a menudo son un punto de referencia importante para el público. Además, «Otro» teatro español no se centra únicamente en trabajos realizados en espacios tradicionales, sino que considera el teatro producido en otros no convencionales. Para ello he elegido una serie de trabajos teatrales claves a lo largo de los diferentes capítulos. Los distintos tratamientos escénicos de Yerma, La casa de Bernarda Alba y Doña Rosita la soltera de Lorca, Salomé de Oscar Wilde, Divinas palabras de Valle-Inclán, La tempestad de Shakespeare y Medea de Séneca que se consideran en el li-

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bro, permiten establecer un debate en torno a la apropiación y reinvención de los textos por sucesivas generaciones teatrales según las exigencias de la época en la que éstas trabajaron. Los capítulos no siguen un formato predeterminado. Algunos, como el 1 y el 6, proporcionan una valoración más bien cronológica del propio conjunto de sus obras. Otros, como el 3 y el 5, están organizados temáticamente, con la intención de explorar de manera detallada una serie de representaciones clave. A pesar de que es necesario reconocer la posición que ocupan estos trabajos dentro del contexto de la vida del artista, he evitado reducir cada capítulo a una mera lista de montajes que sigan un sesgo estrictamente cronológico. Por este motivo el énfasis recae en la construcción de un argumento que incluya producciones llevadas a escena fuera de Madrid y trabajos que hayan ofrecido un espacio a la representación de la posición del sujeto marginalizado. «Otro» teatro español documenta toda una cultura teatral que ha evolucionado desde un panorama predominantemente centrista que «exportaba» montajes a otras provincias, a una en la que se produce una dialéctica y un intercambio entre las culturas de Barcelona y Madrid. Barcelona es la ciudad en la que se han desarrollado y asentado las formas teatrales más innovadoras que posteriormente viajaron por el resto del país. Según John Hooper most of the ideas that have shaped Spain’s modern history –republicanism, federalism, anarchism, syndicalism and communism– have found their way into Spain by way of Catalonia. Fashions –whether in clothing, philosophy or art– have tended to take hold in Barcelona several years before they gained acceptance in Madrid (Hooper 1995: 405). [la mayoría de las ideas que han forjado la historia moderna de España –republicanismo, federalismo, anarquismo, sindicalismo y comunismo– han entrado en España a través de Cataluña. Las tendencias –ya sea en ropa, filosofía o en el arte– han tendido a desarrollarse en Barcelona unos cuantos años antes de ganar aceptación en Madrid.]

Generalmente, el teatro se ajusta a los parámetros señalados por Hooper al reconocer la proximidad con la frontera francesa, lo que ha facilitado el acceso desde una época temprana a ideas y movimientos claves que van desde el naturalismo hasta el modernismo.11 En este li11. Véase George y Rubio Jiménez (2012).

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bro se estudia dicho modelo para observar la forma en que los profesionales del teatro planean y trazan este viaje desde la periferia (Barcelona y Valencia) hacia el centro de la Península Ibérica (Madrid) y posteriormente por las Américas. Dos ejemplos claros de dicho éxodo son Xirgu (capítulo 1) y Rambal (capítulo 2). El capítulo 1 ofrece una amplia visión de la actriz y empresaria Margarita Xirgu (1888-1969), en el que se analiza su contribución al teatro español de las primeras décadas del siglo xx. Mientras que la importancia de Xirgu ha sido reconocida en España y Latinoamérica, no se le pone a la misma altura que a contemporáneas europeas como Sarah Bernhardt, Eleonora Duse y Réjane. Sin embargo, para el director argentino Jorge Lavelli (n. 1931), Xirgu está «muy por encima del nivel medio de su época» (cit. en Molinero 1985: 25) y, aun así, el conjunto de su obra permanece desconocido fuera del mundo hispanoparlante. Incluso las publicaciones existentes en lengua española sobre su carrera no consiguen siempre evaluar correctamente la singularidad de su estilo de interpretación. Es por esto que mi tarea ha consistido en localizar las características de su labor como actriz y directora, tanto en España, en el periodo entre 1906 y 1936, como en su exilio en Latinoamérica. El capítulo 2 examina el trabajo del actor y empresario Enrique Rambal (1889-1956). Aquí, voy más allá de los escenarios de Madrid y Barcelona, ya que el grueso de su producción fue estrenado en Valencia; reconocida por los críticos de los años 30 como una auténtica metrópoli, hay quienes situaban esta ciudad a la altura de las dos grandes urbes españolas. Para dichos críticos, Valencia, Madrid y Barcelona eran los tres focos teatrales más importantes de España (London 1997: 25). Al analizar la importancia de la labor popular de Rambal, tanto en los años anteriores como en los posteriores a la Guerra Civil, sostengo que su trayectoria ha sido frecuentemente relegada a los márgenes del teatro español del siglo xx. Esto quizás se debe a la amplitud de su producción: actor, director, empresario, adaptador y traductor, Rambal era un auténtico polímata teatral. Además, el hecho de que tan sólo unas pocas de sus adaptaciones fuesen publicadas hizo que se le percibiera como una figura carente de un gran «mérito literario», aun cuando su impacto en generaciones posteriores de profesionales del teatro haya sido considerable. El capítulo 3 ofrece una introducción al trabajo de la actriz española María Casares (1922-96), primordialmente conocida como una de las tragédiennes más significativas de la escena francesa de la segunda mitad

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del siglo xx. Más que concentrarme exclusivamente en su trabajo francófono para el Théâtre National Populaire (TNP) realizado durante los años 50 (por el que es más conocida), la he reubicado dentro de la escena española para así centrarme en sus montajes en español –especialmente en aquellos presentados en Argentina en los años 60, y en España en 1976– así como su trabajo con Lavelli en Médéa (1967), La Nuit de Madame Lucienne (1985), Comédies barbares (1991), y la recepción de su película Orphée (1950), la cual no se estrenó en España hasta 1953. La carrera de Casares se contextualiza dentro de la experiencia del exilio a lo largo de una trayectoria profesional que abarca más de 52 años. El capítulo 4 cuestiona el lugar que ocupa Nuria Espert (n. 1935) como primera actriz durante la segunda mitad del siglo xx dentro de un marco que reconoce la interrelación de sus distintas identidades (como mujer en una industria que ha estado, salvo raras excepciones, dominada por hombres, y como catalana que ha trabajado principalmente en castellano), sus elecciones de repertorio como directora y la influencia de su marido y empresario Armando Moreno (1919-1994) en su carrera. Se ofrece una interpretación detallada de sus primeros montajes, con los cuales promovió la obra de Brecht y O’Neill en España, así como de sus fundamentales colaboraciones con el director argentino Víctor García (1934-1982), quien, tal y como reconoció el propio Moreno, ocupa un lugar único en el panteón del teatro de posguerra por su genialidad al interpretar la resonancia metafórica de los textos y evitar ser acusado de montar producciones que tratan «sobre» la España contemporánea (cit. en Cruz 1982: 32). Aunque María José Ragué-Arias sostiene que hasta 1975 el feminismo se articuló principalmente como un elemento de las organizaciones políticas clandestinas, el poder de la compañía de Espert durante el franquismo sugiere que la influencia del feminismo fue más profundo en el teatro de lo que se había aceptado hasta la fecha (1993: 203). El capítulo 5 se centra en la trayectoria de Lluís Pasqual (n. 1951), director insigne de una generación que remodeló la escena teatral de Barcelona durante la Transición hacia la democracia. Al explorar su larga colaboración con el escenógrafo Fabià Puigserver (1938-1991), primero en el Teatre Lliure de Barcelona a finales de los 70, y después en el Centro Dramático Nacional (CDN) de Madrid en los 80, este capítulo documenta cómo sus incursiones artísticas establecieron unos nuevos parámetros para la colaboración internacional que ten-

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drían una gran repercusión en ambas ciudades. Mientras que el alcance y la escala de la obra de Pasqual haría imposible el análisis de todos sus montajes, su asociación con dramaturgos clave me permite demostrar la forma en que se consolidó la noción de «director de teatro» en España. El último capítulo se centra en formas teatrales más populistas encarnadas por la compañía teatral La Cubana, que ha producido dos de los mayores éxitos comerciales del teatro contemporáneo, Cegada de amor (1994) y Campanades de boda (2012). Al evaluar el currículum de la compañía dentro del contexto del teatro catalán señalo que, a diferencia de coetáneos como La Fura dels Baus, su producción metateatral no es fácilmente traducible a las demandas del circuito de festivales internacionales, lo cual ha limitado la repercusión de la compañía más allá del mundo hispanoparlante. La teatralidad exuberante de La Cubana, su subversión tanto del argumento como del canon dramático, y su irreverencia sobre el escenario, han demostrado su capacidad de explorar las múltiples capas de significado que conlleva lo efímero en la representación, cuya estructura gramática está intrínsecamente ligada a cuestionar los sistemas discursivos, visuales y auditivos. Analizando sus proyectos interdisciplinares, el capítulo se cierra demostrando que su estrategia «inversionista» (en el sentido de darle la vuelta al orden normal de las cosas) ofrece un paradigma que ha hecho que la noción que tiene el público del teatro haya pasado de la página escrita al escenario. Salen a la luz una serie de colaboraciones entre los profesionales mencionados en este libro: Xirgu dirigió a Casares en Yerma en Buenos Aires en 1963. Espert trató de convencer a Casares para que regresara a España con Las criadas, una producción en castellano de la obra de Genet –Les Bonnes– que fue estrenada en 1969 con Julieta Serrano en el papel que Casares finalmente no aceptó. Jorge Lavelli ha sido un director que ha contado con la confianza tanto de Espert como de Casares. Así es como concibió dirigir a Espert en La Nuit de Madame Lucienne, en un papel que terminó siendo interpretado por Casares en 1985 (Espert y Ordóñez 2002: 200). Otro de los proyectos claves de Lavelli para Casares fue Comedias bárbaras, de Valle-Inclán, el cual, aunque fue concebido para la tercera temporada de Espert como directora artística del CDN, no se estrenó hasta diez años después, en francés, en el Festival de Avignon (Espert y Ordóñez 2002: 204). Espert ha sido dirigida por Pasqual, quien a su vez en numerosas ocasiones contempló entre sus proyectos como di-

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rector el montar Comedias bárbaras en el CDN. Jordi Milán (n. 1951), director de La Cubana, reconoce sus propias raíces dentro de un teatro popular que usa maquinaria y viejos trucos introducidos por Rambal. La Cubana tomó parte en las celebraciones del centenario del nacimiento de Xirgu en Molins de Rei (Badiou 1988: 35). Intérpretes como Walter Vidarte (1931-2011) y Alfredo Alcón (1930-2014) colaboraron con Xirgu en Argentina y han continuado trabajando con Espert y/o Pasqual. El método de Xirgu, tal y como han reconocido Espert y Pasqual, ha sido un potente modelo a seguir para posteriores generaciones de intérpretes y directores (Espert 2012; Pasqual 2012). Marvin Carlson apunta que el teatro es «a cultural activity deeply involved with memory and haunted by repetition […] it variably reinforces this involvement and haunting by bringing together on repeated occasions and in the same spaces, the same bodies (on stage and in the audience) and the same physical material» (2003: 11) [una actividad cultural íntimamente ligada a la memoria y poseída por su naturaleza repetitiva (…) la cual se refuerza al unir, en repetidas ocasiones, a las mismas personas en los mismos espacios (sobre el escenario y entre el público) y el mismo material físico]. El rastro que dejan tras de sí actuaciones previas es evidente en las subsiguientes representaciones. Todo en teatro, concluye Carlson, «the bodies, the materials utilized, the language, the space itself, is now and has always been haunted, and that haunting has been an essential part of the theatre’s meaning to and reception by its audiences in all times and all places» (15) [los cuerpos, los materiales empleados, el lenguaje, el espacio en sí mismo, están poseídos, ahora y siempre. Y esa posesión ha sido una parte esencial de lo que significa el teatro para el público, y cómo lo recibe éste en todo periodo histórico y en todo lugar]. Este libro se ocupa de los fantasmas que atormentan la memoria del teatro español: aquellos papeles y obras que reaparecen, de códigos y discursos mutuos, de intersecciones y reposiciones compartidas. «Otro» teatro español subraya, parafraseando a Carlson, cómo la relación con la memoria y el pasado se repasa y se vuelve a renegociar una y otra vez durante la representación teatral (167).

Actrices y directores En el prólogo al estudio biográfico sobre Xirgu de Antonina Rodrigo, el director e historiador de teatro Ricard Salvat se pregunta qué queda del in-

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térprete y del director cuando su trabajo ha desaparecido en el tiempo: algunas fotografías, comentarios y reseñas críticas, quizás una grabación sonora o una película (Salvat 1974: 11). Tal y como la propia Xirgu comentó a un grupo de estudiantes en la Universidad de Montevideo en 1951: El destino del actor es fugaz, que por mucho bueno que de ellos se haya dicho, por mucho que hayan sido las resonancias de sus triunfos, con su desaparición se extingue el recuerdo. Gracias a libros de comentaristas amigos y a críticos teatrales sabemos de su fama. Pero, ¿cómo fueron? ¿Cuál fue la manera de interpretar? ¿Qué fuerza misteriosa era la que arrebataba a los públicos? ¿Era su voz? Probablemente sería su voz, puesto que aun viendo viejas películas en el cine retrospectivo con las imágenes vivas delante de nuestros ojos no sabemos comprender su éxito, y siendo el arte lo que sobrevive al hombre, ya que pintores y músicos dejan al mundo futuro su mensaje; nosotros los cómicos, llamados también artistas, no dejamos nada. Absolutamente nada (cit. en Foguet i Boreu 2002b: 163-164).

Mientras que mi acercamiento a Espert y Casares ha sido facilitado por las grabaciones existentes en vídeo de sus montajes, en el caso de Xirgu seguir el rastro de sus actuaciones resulta menos accesible. Existe, por ejemplo, una película de Bodas de sangre realizada por CIFA Films en 1938, unas cuantas grabaciones de su voz en programas radiofónicos realizados en Buenos Aires y Montevideo durante su prolongado autoexilio, grabaciones en celuloide de sus montajes de La casa de Bernarda Alba y La dama del alba para la televisión argentina y, lo más importante, los recuerdos de aquellos que la vieron, trabajaron junto a ella y escribieron sobre su trabajo. Estos recuerdos, anotados, documentados en algunos casos, atesorados tan sólo en las mentes de aquellos que conocieron o vieron la obra de Xirgu, han sido clave para la realización de este libro. Del mismo modo, Rambal ha ejercido una gran influencia sobre aquellos que vieron su trabajo desde principios de los años veinte y hasta su muerte en 1956. Con toda certeza, el hecho de que intérpretes como Xirgu, Casares, Espert y Rambal hayan dejado tras de sí escasas huellas de su trabajo, ha contribuido en parte a que a menudo hayan sido situados en una posición secundaria con respecto a aquellos dramaturgos a los que apoyaron o los directores con los que colaboraron. Con frecuencia, además, la historia del teatro se ha estructurado en torno a figuras masculinas al tratar de dramaturgos, intérpretes y di-

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rectores. «Otro» teatro español se reafirma en sus credenciales feministas tanto al revisar el trabajo de figuras teatrales femeninas que han sido claves para el desarrollo del teatro español a lo largo del siglo xx, como al ofrecer visiones alternativas a través de las que se observa la cultura teatral. Asimismo, mientras que la influencia de dramaturgas, tales como Ana Diosdado (n. 1938), Concha Romero (n. 1945), Paloma Pedrero (n. 1957), María Manuela Reina (n. 1958), Lluïsa Cunillé (n. 1961) e Itziar Pascual (n. 1967) ha sido ya convenientemente documentada por académicas como María José Ragué-Arias, Patricia O’Connor, Sharon Feldman y Carolyn J. Harris, las cuales indican el ascenso de un teatro feminista en el periodo postfranquista, se puede discernir de manera clara un prototipo feminista en el trabajo tanto de Xirgu como, posteriormente, de Espert. Es habitual que no se considere a las actrices dentro de los estudios de teatro feminista, negando así su influencia en una cultura en la que su colaboración es percibida únicamente a través del familiar tropo que considera a la actriz como musa o como mujer fácil. Un estudio como el que aquí se presenta tiene que ser necesariamente selectivo; la elección de los casos prácticos es resultado directo de mi propio interés en un modo de hacer teatro en que la maestría, el esfuerzo y la mano de obra demasiado a menudo han ocupado puestos secundarios con respecto a la celebración de lo literario y las frecuentes connotaciones de genialidad que le acompañan. La elección de Xirgu, Casares y Espert proviene de mi interés por explicar y aclarar las redes de trabajo colaborativo instigadas por estas actrices. Mi propuesta se construye a partir de un método arqueológico elaborado por historiadores de teatro que, desde una perspectiva feminista, han documentado la trayectoria de mujeres de teatro que han «desaparecido» o han sido «olvidadas», cuyas historias ofrecen vías alternativas a la comprensión de la cultura teatral de su época. El teatro previo a la Guerra Civil ha sido observado con demasiada frecuencia desde el prisma de dramaturgos masculinos como Lorca y Valle-Inclán, y, en menor medida, mediante directores como Cipriano de Rivas Cherif (1891-1967) y Adrià Gual (1872-1943) junto a los que se menciona a Xirgu, aunque generalmente de manera muy secundaria. No obstante, se podría alegar que Xirgu es el eslabón entre todos estos innovadores. La actriz surge de la penumbra y avanza hacia el centro de la escena como una figura teatral de primera magnitud del periodo de

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preguerra. La empresaria y actriz María Guerrero (1868-1928) podría haber sido una elección alternativa.12 Si opté por Xirgu fue porque su entendimiento del teatro social y de las funciones políticas del mismo la convirtieron en un modelo a seguir para futuras generaciones. Asimismo, su trabajo en dos continentes pone sobre la mesa cuestiones fundamentales sobre cómo se debería abordar y documentar la cultura teatral nacional. Xirgu comenzó su carrera profesional en 1906, por lo que su obra abarca la mayor parte del siglo. Su formación en los teatros de aficionados surgidos a mediados del siglo xix no viene sino a confirmar la importancia de la influencia de la escena amateur en Barcelona a lo largo del siglo; esta influencia fue decisiva en la carrera de Espert, Pasqual, y en toda una generación de profesionales del teatro, incluyendo a Els Joglars, Comediants, La Fura dels Baus y La Cubana. La carrera de Xirgu se forjó dentro de un contexto en el que aún predominaba la figura del actor-empresario. Gies cita «La decadencia de la escena española y el deber del gobierno» de Manuel de Revilla, que se publicó en el periódico republicano El Globo en 1876 y que hace hincapié en los problemas que surgían cuando los actores hacían de director y empresario de la compañía, lo cual promovía un sistema poco controlado donde el repertorio se seleccionaba de acuerdo al papel que potenciara el talento del actor principal o el que resultara menos difícil para éste (1996: 41). Es cierto que algunos actores estaban poco preparados para establecer un repertorio, pero en el periodo posterior a la segunda mitad de 1870 –durante el cual se dio un declive de la censura– otros muchos ejecutaron con brillantez el reto de montar la programación de una temporada que introdujera variedad e innovación en la escena española. Las compañías estaban entonces organizadas de manera jerárquica, manifiesta en los grandes aplausos que recibía la primera actriz en el momento en el que aparecía por primera vez en el escenario, en la repetición de una serie de escenas clave y en los intermedios utilizados para celebrar fiestas en los camerinos (Joya 1999: 222-223). Xirgu se adentró en una profesión que continuaba considerando a las actrices como mujeres de mala reputación.13 La muerte de tres de las figuras más significativas del teatro del si12. He cubierto la trayectoria de Guerrero en otros estudios, véase Delgado (2007). Véase también Sánchez Estevan (1946). 13. Gies, por ejemplo, apunta cómo en las altas comedias los papeles de mujeres que llevan a sus maridos por el mal camino eran normalmente de actrices o cantantes; véase Gies (1996: 383).

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glo xix –Rafael Calvo (1842-88), Antonio Vico (1840-1902) y el actor, director y empresario Emilio Mario (1838-99)– marcó el comienzo de una era en la que compañías dirigidas por primeras actrices (tales como Carmen Díaz, Irene López Heredia, Josefina Díaz de Artigas e Irene Alba) dominaron la escena española.14 Durante estos años, las actrices gozaron de plenas competencias (Rodrigo 1974: 124). Aunque María Guerrero suele ser elogiada como la actriz más significativa de su generación, su coetánea María Tubau (1854-1914) también contó con el beneplácito del público. Guerrero, afamada defensora de Àngel Guimerà (1845-1924) y Galdós, fue también primera actriz de Echegaray, articulando el nuevo lenguaje de la alta burguesía y el espíritu de una época que trasgredió las normas con la difusión de obras de Ibsen, Strindberg y, posteriormente, Pirandello y Shaw. Uno debe preguntarse si las obras de Echegaray hubieran tenido tanto éxito entre el público, o si el autor hubiera conseguido el premio Nobel, de no haber sido por la presencia de la actriz. El hecho de que la posición de algunos críticos como Ruiz Ramón haya sido fuertemente mordaz con respecto a este asunto confirma que el atractivo de estas piezas no estuviera en el texto sino en el propio montaje (1984: 350-51).15 Benavente se benefició también del ojo perspicaz de Guerrero y de los consejos de su marido, Fernando Díaz de Mendoza (1862-1930), para centrarse más en labores de dirección, lo cual dio lugar a los montajes de la compañía Guerrero-Díaz de Mendoza. Asimismo, Xirgu se convirtió en directora por defecto al tratar de introducir en España una mayor profesionalidad en las producciones teatrales. Esta labor como directora hace de ella una figura singular en su época, diferenciándola de otras actrices del momento que nunca dirigieron, como Catalina Bárcena (1896-1977) y Rosario Pino (1870-1933). Del mismo modo, sus colaboraciones con dos de los directores más reconocidos del momento en España, Gual y Rivas Cherif, le sirvieron para distanciarse de aquellos actores-empresarios que se negaban a reconocer la necesidad de que existiera un intermediario que introdujera un espacio de separación en la relación entre actor y espectador para poder encargarse de la realización del montaje teatral. 14. Para más detalles, véase Joya (1999: 223-224). 15. He tratado este tema en mayor profundidad anteriormente, véase Delgado (2007: 33-42).

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El ascenso del director en España como visionario y fuerza mayor creativa de la acción escénica se produjo posteriormente al del resto de Europa. Sería posible alegar que España no ha dado directores visionarios de la categoría de Appia, Artaud o Gordon Craig, quienes buscaron explorar las diferentes formas en que el teatro puede orquestar experiencias colectivas que recurrían a valores y rituales compartidos en una época de un creciente individualismo y una subjetividad fragmentaria.16 Asimismo, no hay ningún director español de principios de siglo que desarrollara el enfoque sistemático de formación de actores que habían formulado en otros lugares de Europa Constantin Stanislavski, Jacques Copeau, Firmin Gémier o Vsevelod Meyerhold. No hay duda de que el trabajo de pioneros europeos como André Antoine, Gordon Craig, Max Reinhardt y George Pitoëff era de sobra conocido y debatido en España, y de que había innovadores como Gual y Rivas Cherif que buscaron introducir ideas provenientes de otras partes de Europa, pero la figura del director no surgió como una fuerza significativa en el país hasta los años 50.17 Aunque Rambal era claramente un director imaginativo y técnicamente arriesgado, tanto su posición dentro de su compañía como actor-director, como su trabajo en géneros populistas pueden haber llevado a una clasificación inadecuada de su trabajo al situarlo dentro de los parámetros del modelo decimonónico de organización teatral. Efectivamente, en 1943, el crítico José María Carretero (quien escribía bajo el pseudónimo de El Caballero Audaz) se lamentaba de la depreciación del intérprete a favor del dramaturgo y de que grandes temas y tribulaciones quedaran reducidos a insignificantes dramas domésticos (1943: 523-524). Quizás Carretero se formó esta opinión debido a los rimbombantes dramas de aquellos años. Phyllis Zatlin ha documentado el predominio de un repertorio bastante limitado de reposiciones: las comedias mediocres de Pedro Muñoz Seca y Joaquín Álvarez Quintero (1893-1944) y los grandilocuentes dramas históricos de Eduardo Marquina (1879-1946) y José María Pemán (18971981) alcanzaron algún que otro grado de popularidad (1999: 223). 16. Éste es en gran parte el enfoque de Hormigón (2002: 52). Véase también Delgado (2012a). 17. Para más detalles, véanse Dougherty y Vilches de Frutos (1990); Vilches de Frutos y Dougherty (1997); Vilches de Frutos (1998); Hormigón (2002) y Delgado (2012a).

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Predominaban los dramas de tema religioso o histórico diseñados con el objetivo de demostrar los valores atávicos de España. Incluso los dramas domésticos de Benavente y los apasionados melodramas de Adolfo Torrado (1904-1958) en los años 40, o las comedias metateatrales y más elaboradas dramáticamente de Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) y Miguel Mihura evitaron involucrarse en las difíciles condiciones sociales, la crisis económica y la represión sistemática que surgieron al final de la Guerra Civil en 1939. El periodo entre 1939 y 1943 supuso la ejecución de 193.000 republicanos y el encarcelamiento de más de 400.000, la parálisis de todo proceso social y el surgimiento de un clima de una profunda desilusión (Carr 1980: 15558; Preston 1996: 217-22; Thomas 1990: 919-29, 947-57). Hasta que no se nacionalizaron los teatros María Guerrero y Español en 1940, no se comenzó a consolidar el metteur en scène dentro de España. Bajo la dirección de Felipe Lluch (1906-1941) –colaborador próximo de Rivas Cherif en El Caracol y después de 1932 en el Teatro de Escuela de Arte [TEA]–, y posteriormente Cayetano Luca de Tena (1917-1997) entre 1942 y 1952, y José Tamayo (1928-2003) entre 1954 y 1962, con la Compañía Lope de Vega como compañía residente, el Español se dedicaría principalmente (aunque no de forma exclusiva) a las obras clásicas, mientras que el María Guerrero, al amparo de Luis Escobar (1908-1991) y su asistente Huberto Pérez de la Ossa (1897-1983) entre 1940 y 1952, optó por obras más modernas. A pesar del escaso tiempo dedicado a los ensayos para cada montaje, estos directores fueron capaces de hacer uso de las subvenciones estatales para elevar el nivel de producción (Oliva 1989: 70-79; Higuera 1993: 81; García Ruiz 1999: 133-146; Cornago Bernal 2001: 76-84; Ordóñez 2011: 15-17). De hecho, como sostiene Blanca López Baltés, para la historia Luca de Tena quedará, junto a Luis Escobar, como pionero de aportaciones decisivas: eliminar la concha del apuntador, dar preferencia a la iluminación proyectada, preocupación por la buena resolución de las mutaciones, introducción de efectos sonoros y musicales, supresión de los saludos de los actores en los mutis, generalización de una nueva forma de hacer y decir entre los actores (2014: 190).

Luca de Tena había pasado un tiempo en Alemania y estaba al tanto del legado expresionista de Leopold Jessner, así como de la escenografía

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paisajista utilizada por William Bridges-Adams y Theodore Komisarjevsky en el Teatro Shakespeare en Stratford-upon-Avon en los años 40 y 50. Escobar y Pérez de la Ossa dominaban el francés y el inglés, y ambos compartían un interés en obras internacionales, adaptaron textos provenientes de los dos idiomas e invitaron al María Guerrero a la compañía de Eve Francis en 1941, la de Jean Venier al año siguiente y la de Louis Jouvet en 1950 (Cañizares Bundorf 2000: 203-204). Durante estos años el director pasaría a cuestionar la supremacía del dramaturgo. En un principio Escobar y Pérez de la Ossa eran los responsables de prácticamente todos los montajes, pero existía una pequeña cuota de compañías invitadas, y cuando sus compromisos para dirigir les apartaban de Madrid, le encargaban dichas labores a directores invitados. Quizás el más significativo de entre todos éstos fue José Luis Alonso (1924-1990), considerado, tanto por creadores como por críticos, como el director más importante de los años del franquismo (Espert 2002: 80; Quirós-Alpera 2013). Alonso tomó el relevo de Claudio de la Torre (1895-1973) como director del María Guerrero en 1960 y su trabajo se caracterizó por una estética humilde que daba prioridad a la obra por encima del director. Asimismo, fue responsable de promover un profesionalismo que se hacía evidente en el carácter práctico de sus montajes, en la preparación detallada del texto (basada en las enseñanzas de Jacques Copeau), en los prolongados ensayos con los actores (tanto individualmente como en grupo) en los que marcaba los movimientos y moldeaba meticulosamente la obra, en la minuciosidad de sus acotaciones y en la forma en que se ensayaba la obra completa una y otra vez para así conseguir el ritmo y el tempo apropiado para cada montaje (Alonso 1991: 151-98). Óscar Cornago Bernal afirma que estos teatros nacionales eran como isletas en un océano de desolación durante los primeros años de la posguerra, pues introducían obras internacionales desafiantes que supondrían un punto de referencia para futuros profesionales (2001: 76). La creación por decreto ley en 1954 del Teatro Nacional de Cámara y Ensayo, dirigido por Modesto Higueras (1910-1985), compañero de trabajo de Lorca en La Barraca, supuso la oportunidad de presentar obras poco convencionales en el país.18 Y aunque la figura 18. Véase Peláez Martín (1993; 1995) para un estudio pormenorizado de los Teatros Nacionales en España.

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del director no se consolidó del todo en el teatro comercial hasta 1960, las iniciativas para la formación teatral que surgieron a finales de los años 50 y 60 (tanto en el teatro universitario como en conservatorios), ofrecieron una base sólida para la siguiente generación de directores, entre los que se encontraban Ricard Salvat (1934-2009) y Miguel Narros (n. 1932) (Cornago Bernal 2001: 79, 186-206).19 La perspectiva internacional que obtuvieron Alonso (a raíz de haber asistido a los ensayos de Jean-Louis Barrault), Salvat y Narros (quienes pasaron un tiempo en Alemania Occidental y en Francia respectivamente) y el diseñador y director Fabià Puigserver (formado en Polonia), sirvió para asentar nuevos parámetros en un teatro dominado por el pseudorrealismo (Cornago Bernal 2001: 82). Asimismo, Alonso y Adolfo Marsillach (1928-2002) introdujeron un repertorio más amplio en Madrid a partir de viajes realizados fuera del país, en una época en la que viajar al extranjero era bastante inusual.20 Mientras que Juan Germán Schroeder (1918-1997) consideraba que en su época la figura del director estaba marginada dentro del teatro comercial (1971: 23), José Tamayo reconoció el hecho de que, durante los años 50 y 60, el director desplazó gradualmente al actor o la actriz, al empresario o al dramaturgo, como figura de máxima responsabilidad para dar forma al montaje (1953: 33-34). Quizás, tal y como apunta Pasqual en la cita con la que comienza este libro, la época franquista restringió las condiciones que hubiesen permitido a los autores desarrollar su oficio dentro de un ambiente creativo más abierto y receptivo. Asimismo, Cornago Bernal sostiene que los significativos avances que se produjeron en los 60 dentro de España, no se deben a los autores, sino al trabajo de dramaturgia que llevaron a cabo todos aquellos «hombres del teatro» (2001: 91) como Alonso. A estos «hombres del teatro» yo añadiría a Nuria Espert, pues tanto en sus colaboraciones con Alonso 19. A pesar de que no forma parte de esta introducción estudiar las estructuras del aprendizaje de actores y directores en España, éstas experimentaron un mayor auge a finales de los 50. Para más detalles sobre estas iniciativas, véase Cornago Bernal (2001: 180-220). Para más detalles acerca de la enseñanza impartida por el Real Conservatorio de Música y Declamación, establecido por la reina María Cristina en 1831, véase Joya (1999: 220-233). Mientras que esta institución servía para formar a intérpretes como Emilio Thuiller, las lindes del teatro amateur estaban delineadas por clases sociales más bajas cuyo acercamiento a la profesión surgía de la inmediatez práctica interpretativa, entre ellos Xirgu, Enric Borràs y Espert. 20. Para más detalles, véanse Alonso (1991) y Marsillach (1998).

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y Salvat como al invitar a García para que trabajara en España, Espert reconoció las posibilidades que ofrecía un director que concebía su trabajo no solamente como la preparación de actores, sino también como organizador de todos los recursos escénicos –lo que Roger Planchon llamó écriture scénique (Bradby 1991: 101-128, 132-141)–, reconociendo con ello que la escenografía no era tan sólo un simple fondo para la acción.21 El restrictivo aparato censor que Franco puso en marcha transformó radicalmente la manera de trabajar de los directores de esta época. La Ley de Prensa, introducida en 1938 por Ramón Serrano Suñer –la cual no se reemplazó hasta 1966– impuso una censura previa que tenían que pasar todas las obras de teatro, películas y revistas musicales. Una nueva ley entró en vigor en 1939, por la cual se introdujo la designación de unos lectores que, en nombre del Ministerio de Información y Turismo, controlaran y vigilaran todos los espectáculos públicos (London 1997: 11). Mientras que las directrices no se dispusieron hasta bien entrado el año 1963, el cuerpo censor se aseguraba de que no existieran referencias negativas sobre el régimen, la Iglesia católica o el ejército, y de que cualquier alusión a la Guerra Civil fuese expresada como una «cruzada» en vez de como un conflicto fratricida.22 Los inspectores de espectáculos asistían a los ensayos para vigilar que las modificaciones «autorizadas» se llevaran a cabo y asegurarse de que no se introdujera nada polémico. Aun así, tal y como indica John London, One can imagine how the system directly concerned with live performance was complicated further and made more random in its application to theatrical productions. These complications resulted from the transitory nature of the theatrical act and the inevitable gaps between text, rehearsal, and production, not to mention differences from performance to performance. The illogicality and disorganization of the system seem to have been born from a ludicrous all-fearing severity (1997: 12). [Es fácil imaginar que al tratar con actuaciones en vivo era todavía más complicado y aleatorio aplicar este sistema al teatro. Estas complicaciones eran el

21. El tema de la dirección teatral en España es tratado más ampliamente en Delgado (2012a). 22. Para más detalles sobre las directrices y modos operativos de los censores, véanse O’Connor (1966) y Abellán (1989).

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resultado de la propia naturaleza del acto teatral y la inevitable distancia que existe entre el texto, el ensayo y la actuación; por no hablar de las diferencias entre las funciones diarias. La falta de lógica y la desorganización del sistema parece que fueran fruto de una severidad ridícula temerosa de todo.]

Los profesionales desarrollaron, inmediatamente, estrategias para eludir la atenta mirada del censor. De ahí que existieran dos versiones del texto: una para los ensayos con los censores y otra para las representaciones, en las que los amigos y allegados se aseguraban de que no hubiera ningún representante gubernamental en el teatro. Todo ello generó un conjunto de nuevos significantes culturales, los cuales se intercambiaban por medio de convenciones y sistemas de signos. Mientras que las generaciones sucesivas (Xirgu, Arrabal, Josep Maria Flotats [n. 1939], Francisco Nieva [n. 1924]) decidieron abandonar el país para formarse y/o buscar trabajo en sociedades menos represivas políticamente, otros profesionales se quedaron trabajando dentro de los parámetros de la censura y produjeron montajes ambiciosos e insolentes. Aunque los dramaturgos marcados por la protesta social que emergieron tras el estreno estelar de Historia de una escalera de Buero Vallejo en 1949 –Sastre, Olmo, José Martín Recuerda y José María Rodríguez Méndez (n. 1925)– son, tal vez, los «rebeldes» más conocidos, podría decirse que hay otros profesionales que tuvieron un impacto todavía más importante en la práctica escénica durante esos años. Es posible que la más reconocida internacionalmente de este grupo fuera Espert, quien redefinió el papel de actor-empresario en la época de la posguerra con su propia compañía. A pesar de la fama internacional que adquirió por sus colaboraciones con García, la amplitud de su obra durante la década de los 60 y principios de los 70 sirvió para suscitar el interés fuera de España por formas teatrales más ligadas al texto, pues en aquel momento la mayoría de los programadores internacionales tendían a mostrar un mayor interés por el teatro «no textual» que provenía de España, de compañías como Els Joglars o La Cuadra de Sevilla.

Los márgenes y el centro El teatro, como nos recuerda Sarah Wright, es un espacio «seguro» donde se juega con asuntos peligrosos. Proporciona la distancia sufi-

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ciente desde la que poder explorar el temor que produce la pérdida de control en el caos absoluto, mientras que las múltiples combinaciones interpretativas ofrecen la oportunidad de arriesgarse con nuevas y sugestivas posibilidades y libertades (2000: 6). En un siglo marcado por disputas industriales, un sangriento conflicto fratricida y 36 años de dictadura, el teatro en España ha funcionado a menudo, y contra la voluntad de las autoridades públicas, como un espacio marginal: un lugar donde cuestionar unos límites que habían permanecido sagrados hasta entonces. Tanto la dictadura de Primo de Rivera (19231930) como el franquismo (1939-1975) produjeron la marginación y el confinamiento de ciertas formas teatrales. Pero también es cierto que la apertura y el cambio de espacios «autorizados» a calles y lugares públicos en los últimos años de la dictadura del Caudillo, y la más reciente apropiación de espacios no teatrales, como el viejo mercado de las flores en Barcelona (Mercat de les Flors) y la antigua iglesia que hoy alberga el Teatro de la Abadía en Madrid, sede de la compañía y escuela de José Luis Gómez, son una prueba irrefutable de una cultura teatral que se ha negado a permanecer detrás del texto. Aunque el teatro es a menudo marginado por ser un espacio fronterizo, es precisamente esa marginalidad, como muestra maravillosamente el trabajo de La Cubana, lo que le ha permitido mantenerse –como provocación– en el dominio público. Lo marginal es un tropo presente a lo largo de todo este libro. Las repercusiones de la marginación de otras lenguas que no fueran el castellano que introdujo el régimen de Franco tuvo consecuencias de un gran alcance en la forma en que se hacía teatro en España. Se hace referencia con frecuencia al caso catalán: por ejemplo, la quema de libros, la prohibición de servicios religiosos y periódicos en dicha lengua, la imposición de la enseñanza obligatoria en castellano y la prohibición de otras lenguas y dialectos por decreto ley en 1941 tuvo un impacto evidente en el panorama teatral en Cataluña. Como consecuencia sólo se volvieron a producir montajes teatrales profesionales de gran formato en catalán a partir de 1946 (London 1997: 13). La restauración del Estatuto de Autonomía de Cataluña a manos de Adolfo Suárez (presidente del gobierno entre 1976 y 1981), así como la de la Generalitat y el regreso de su presidente en el exilio, Josep Tarradellas, permitió que se promoviera una nueva política cultural (normalització) para remediar la situación lingüística. Para Josep-An-

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ton Fernàndez la creación del Departament de Cultura de la Generalitat fue el primer gran paso hacia la implementación de este programa, así como decisivo en el enorme crecimiento del mercado cultural catalán (1995: 343) en el que operaban Pasqual y La Cubana. Tanto el capítulo 4 como el 5 hacen referencia a las tensiones existentes entre el Departament de Cultura de la Generalitat y el Ajuntament de Barcelona, cuya división cultural ha desempeñado un papel importantísimo en las subvenciones teatrales de esta metrópoli. De manera más que significativa, en la Plaça de Sant Jaume de Barcelona, estas dos sedes institucionales –la Generalitat (Palau de la Generalitat) y el Ajuntament (la Casa de la Ciutat donde se proclamó la República española en 1931)– están situadas una frente a la otra. Mientras que la Generalitat estuvo bajo el control del partido nacionalista catalán de centroderecha, CiU (Convergència i Unió), desde 1980 hasta 2003, sus rivales socialistas (Partit Socialista de Catalunya) se han mantenido al frente del Ajuntament ganando las elecciones municipales hasta 2011. Las luchas ideológicas entre estos dos partidos a menudo se han desarrollado en la esfera cultural, ya que los presupuestos para la construcción del Teatre Nacional de Catalunya y de la Ciutat del Teatre (Teatre Lliure) dependieron en gran parte de la Generalitat y del Ajuntament, respectivamente, tal y como se analiza en los capítulos 4 y 5 (pp. 312-320, 347-349). No hay duda de que las implicaciones para una mayor autonomía regional que trajo consigo la aprobación de la nueva Constitución en 1978 supusieron que las subvenciones dependerían a partir de entonces de los gobiernos regionales y, por lo tanto, se disputó la concentración de fondos culturales en Madrid en pos de una política de descentralización que dio lugar a la restauración y la renovación de teatros locales, la creación de nuevas instituciones culturales y el apoyo a compañías regionales y autonómicas (Hooper 1995: 324). La fundación de un Ministerio de Cultura, en 1977, basado en el modelo francés, cimentó las bases para una expansión cultural. La creación de un Centro Dramático Nacional en 1978, bajo la dirección en un primer momento de Adolfo Marsillach, permitió la representación de propuestas más atrevidas y de nuevas piezas dramáticas en la Sala Olimpia –esta última fue sede desde 1984 hasta 1996 (año en el que cerró sus puertas) del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE), dirigido por Guillermo Heras–, así como de obras clásicas del siglo xx en el Teatro María Gue-

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rrero.23 La victoria electoral del Partido Socialista Obrero Español (PSOE) en 1982 supuso una mayor promoción de las artes tanto en el panorama público como en el privado, en el alternativo, como en el oficial. El nombramiento de Lluís Pasqual como director artístico del CDN significó un incremento del perfil de dicho centro dramático. En 1986, la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) se instauró siguiendo los patrones de la Royal Shakespeare Company y la Comédie Française, con la principal premisa de promover y conservar el repertorio del patrimonio teatral anterior al siglo xx, «con especial atención al Siglo de Oro y a la prosodia del verso clásico» (http://teatroclasico. mcu.es/la-comp/que-es-la-cntc/). La compañía, primero bajo la dirección de Marsillach (1986-89, 1992-1997) y posteriormente, de Rafael Pérez Sierra (1989-1991, 1997-1999), Andrés Amorós (1999-2000), José Luis Alonso de Santos (2000-2005), Eduardo Vasco (2005-2011) y, ahora, de Helena Pimenta (2011-), continúa con la labor de revitalización del canon clásico para la escena contemporánea.24 Con la reducción del presupuesto ministerial en los años 90, la euforia de la década anterior fue reemplazada por una posición más cauta. Los 39 teatros con los que contaba Madrid en 1984 se redujeron a 13 en 1993 (Hooper 1995: 326). Al aumentar el precio de la propiedad, varios teatros en Madrid y Barcelona se convirtieron en cines. La disminución del número de teatros dio como resultado que otros espacios se aprovecharan como salas alternativas, lo cual redundó en un movimiento que prosperó en ambas ciudades. El trabajo de José Sanchis Sinisterra con nuevos dramaturgos en la Sala Beckett de Barcelona y la riqueza interdisciplinaria ofrecida por la Sala Cuarta Pared de Madrid dan cuenta de la existente diversidad de este tipo de nuevas salas y espacios. 23. La Sala Olimpia fue reconstruida a principios del siglo xxi y abrió sus puertas como Teatro Valle-Inclán en 2006 con un auditorio principal con capacidad para 510 espectadores y un estudio más pequeño, la Sala Francisco Nieva, con espacio para hasta 150 personas. 24. La puesta en escena de La vida es sueño, de Calixto Bieito en el 2000, que se estrenó primero en el Festival Internacional de Edimburgo como Life is a Dream en 1998, es una notable excepción. La posición de Bieito (n. 1963) y Sergi Belbel (n. 1963) (ambos directores asociados) con respecto al cuestionamiento del repertorio áureo es poco común. Sea como fuere, los sólidos montajes —si bien conservadores— de la CNTC en el Festival de Edimburgo en 1989 y en el Spanish Arts Festival de Londres en 1994, salieron mal parados, ya que generaron comparaciones poco favorables con la Royal Shakespeare Company. Véase Wheeler (2012: 243).

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El Partido Popular, en el poder desde 1996 hasta 2004, fusionó el Ministerio de Cultura y el de Educación (1996-2000), añadiendo más tarde el de Deporte para crear el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, en vigor desde 2000 hasta 2004, y reinstaurado una vez más cuando el mismo partido volvió a ganar las elecciones en 2011, viniendo a demostrar la devaluación que sufrió la cultura al no contar ni siquiera con su propio ministerio. La reapertura del teatro de ópera en Madrid, el Teatro Real, en octubre de 1997, fue empañada por una gran cantidad de escándalos en torno al alto coste de la reconstrucción, su repertorio de apertura y la dimisión de su director artístico, Stephane Lissner, en febrero de ese mismo año, por lo que se acusó al PP de maquinar políticamente para erradicar cualquier atisbo del anterior gobierno socialista.25 La sustitución de directores artísticos a cargo de teatros nacionales con el cambio de cada gobierno presenta un modelo de dirección artística constreñido por el compromiso político. España no dispone de un amplio sistema de financiación pública –como es el Arts Council en Inglaterra– que asegure y vele por la no intervención política en aquellas instituciones subvencionadas por el Estado. En una sociedad en la que la dirección de las principales instituciones culturales depende de las afiliaciones políticas no es siempre sencillo contar con la colaboración de creadores y artistas. Espert y Pasqual, ambos con experiencia en dirigir una institución financiada con dinero público, han señalado éste como un problema capital (Espert 2012: 461; Pasqual 2012: 473). Si bien es cierto que la calidad de los montajes producidos en los teatros nacionales, con su amplísima plantilla de operarios técnicos, es robusta, también es cierto, tal y como Marion Peter Holt escribió en 2001, que los montajes comerciales ofrecen con demasiada frecuencia un panorama innegablemente desolador que va más allá de la acotación de los gastos (2001: 146).26 No hay duda de que la influencia de Focus, productora teatral funda25. Para más información, véanse Beckmesser (1997); Hermoso (1997); Santero (1997); Ruiz Mantilla (2000) y Wonenburger (2000). 26. Me permito añadir que los niveles de calidad pudieron verse afectados por el proceso de privatización de los teatros municipales emprendido por la alcaldesa de Madrid, Ana Botella, en 2013. El papel fundamental que juega en la gestión de un significativo número de teatros —entre ellos el Fernán Gómez— la empresa municipal Madrid Destino ha comprometido los niveles de calidad tanto en lo que atañe a las obras presentadas como a lo relacionado con su difusión publicitaria (carteles, anuncios...), bastante más burda y hortera.

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da en 1986 y actualmente la empresa de teatro española más importante, ha mejorado el nivel del sector teatral, con teatros como La Latina en Madrid y El Condal, Villarroel, Romea y Goya en Barcelona. Al poner al cargo de estos teatros a actores –como el Goya a José María Pou (bajo su dirección desde 2008), y el Romea a Julio Manrique (2011-2013)–, y a directores-dramaturgos –el Villarroel estuvo dirigido en un principio por Javier Daulte (2007-2010) y después por Carol López (2010-2013)–, se presenta un modelo de acción teatral que ha otorgado poderes a los profesionales que trabajan en diferentes sectores de la profesión. El trabajo de Focus traspasa el modelo que da por hecho que la dirección artística está a cargo, de facto, de un metteuren-scène.27 De igual modo, el nombramiento del dramaturgo-director-traductor Sergi Belbel como director artístico del Teatre Nacional de Catalunya en el año 2006 expresó su deseo por contar con figuras que rompen, por sí mismas y dentro de sus respectivas trayectorias profesionales, con algunas de las jerarquías que han buscado mantener posiciones como las de dramaturgo, director o figurinista claramente demarcadas. Las prácticas interdisciplinarias de los profesionales más importantes que han surgido durante las últimas dos décadas –Rodrigo García (n. 1963), Angélica Liddell (n. 1966), Andrés Lima (n. 1961), Àlex Rigola (n. 1969), Miguel del Arco (n. 1965), Roger Bernat (n. 1968) y Alfredo Sanzol (n. 1972)– sugieren que la relación entre espacio y acción, lo visual y lo teatral, el texto y la dramaturgia, es ahora algo más fluido e innovador en España de lo que lo ha sido en todo el siglo pasado.28 27. Las oportunidades ofrecidas por la expansión de espacios para la formación teatral en España al final del siglo xx y principios del xxi merecen una mención especial. Las 14 Escuelas Superiores de Arte Dramático se complementan con un amplio número de instituciones privadas de gran influencia, como la Eòlia (filial de Dagoll Dagom y El Tricicle en Barcelona) y la Escuela de Interpretación Cristina Rota (que ahora forma parte del Centro de Nuevos Creadores) en Madrid. Hay un interés en el conocimiento del oficio que es evidente en el trabajo de compañías tan diversas como Animalario (fundada en 1996) y Teatro de la Abadía, como lo es la práctica de Javier Bardem, quien prepara cada uno de sus papeles en la pantalla con su profesor de interpretación, Juan Carlos Corazza. 28. Va más allá de los límites de este estudio el considerar el trabajo de estos profesionales. Para más detalles, véanse Sánchez (2005) y Orozco (2010); y las páginas web de los propios autores, como por ejemplo: , y .

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Aun así, profesionales del teatro han hecho uso de prácticas y metodologías utilizadas en épocas anteriores de cambio y adversidad. El teatro de cámara o teatro íntimo –el cual proporcionó una valiosa experiencia a directores como José Luis Alonso y Miguel Narros– reaparece durante la segunda década del siglo xxi con la proliferación de los microteatros a lo largo y ancho de la geografía española. En una época de austeridad económica se está produciendo un teatro nuevo, más intimista, dentro de un sector cultural que trata de encontrar un formato inédito para seguir adelante. Los recortes han traído consigo una reducción presupuestaria de cerca del 70% entre 2008 y 2012, y el aumento del IVA aplicado a actividades culturales del 8 al 21%, introducido en septiembre de 2012, ha tenido un efecto negativo tanto en los profesionales dedicados al teatro como en el público asistente (Hermoso y Verdu 2012; García 2013). En Madrid, grupos de teatro como el Microteatro por Dinero y La Casa de la Portera han hecho de la necesidad virtud y presentan nuevos formatos para diseminar su trabajo, desde adaptaciones de los clásicos al performance experimental. Inicialmente, el formato del microteatro se atribuyó a piezas de 15 minutos interpretadas dentro de un espacio no más grande de 15 metros cuadrados ante un público de no más de 15 espectadores (véase ). Pero ahora esta fórmula se ha ampliado y engloba una serie de montajes teatrales cuya moneda de cambio es definida por la economía de medios y a favor de un marco más íntimo. Puede que los espacios sean pequeños, pero las compañías no han tenido miedo de pensar a lo grande, y ofrecen experiencias teatrales que bullen en la intimidad que ofrece la apropiación de espacios tan mínimos. Microteatro por Dinero Madrid remodeló un antiguo prostíbulo que había sido previamente una carnicería; La Pensión de las Pulgas fue en su momento la casa de una de las grandes empresarias teatrales a principios del siglo pasado: «La Bella Chelito»; el Microteatro Málaga fue primero una casa particular y después un comercio de la zona; el Microteatro Valencia había sido un antiguo taller/tienda de electrodomésticos. Estos espacios llevan consigo los fantasmas de su pasado histórico; la reaparición de estos fantasmas, como se atestigua en este libro, es siempre un requerimiento de la memoria colectiva; una forma en que se invita al público a reflexionar sobre las distintas capas que conforman la historia. Como fue el caso de La Cubana y La Fura dels Baus durante los primeros años de la democracia, la transformación de espacios que

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tradicionalmente no se utilizan como escenario plantea un desafío a la concepción del teatro como monumento público o como instrumento para la promoción de los intereses del Estado, como es el caso de los opulentos y monumentales Teatre Nacional de Catalunya, el teatro de la ópera de Valencia diseñado por Calatrava o el Centro Niemeyer en Avilés. Ya en los años 80 La Cubana había sido parte de una oleada de compañías independientes que ofrecieron nuevos formatos para crear y diseminar su trabajo. Habiendo dejado atrás sus orígenes más amateur esta compañía ahora ostenta una posición central dentro del panorama teatral, tanto de Cataluña como más recientemente de toda España. Asimismo, el éxito de la adaptación de Toni Bentley de La rendición por la compañía Traspasada en el CDN a principios de 2013, muestra la trayectoria de la obra desde el microteatro –tuvo su estreno en Microteatro por Dinero en 2011– al circuito de teatro subvencionado. Ciertamente, como muestran estos dos ejemplos, es probable que las categorías «alternativo» y «comercial» sean más porosas y mutuamente influyentes de lo sugerido tradicionalmente por esta oposición binaria. La presencia de figuras radicales del teatro internacional en España, quienes han estado trabajando en el país durante largos periodos de tiempo, es clave, ya que ha permitido ir más allá de las posibilidades a corto plazo que se ofrece a los productos culturales de importación presentados en festivales. ¿Quién teme a Virginia Woolf? (2012) de Daniel Veronese es una de varias producciones realizadas por el director argentino tanto en catalán como en castellano. A esto hay que añadir la presencia de directores como Rafael Spregelburd y Javier Daulte, quienes han tomado parte en el programa de talleres ofrecidos en la Sala Beckett en los que se han introducido nuevas metodologías en dramaturgia que han tenido su eco en la escena teatral catalana. Lluís Pasqual (2012: 474) ha reconocido la importancia de los profesionales de teatro argentinos en establecer una serie de talleres de preparación en España. Éste es el caso, por ejemplo, de la Escuela de Interpretación Cristina Rota (que ahora forma parte del Centro de Nuevos Creadores) en Madrid, el Estudio Corazza de Juan Carlos Corazza y la Escuela de Interpretación Jorge Eines. Pero la influencia de tales movimientos transnacionales va más allá de Argentina. El eslovaco Tomaž Pandur codirigió Hamlet con Blanca Portillo en 2009 en el Matadero Naves del Español de Madrid; mientras que Georges

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Lavaudant ha dirigido en el Teatre Nacional de Catalunya (Coriolan, 2002; Començaments sense fi, 2003; El misantrop, 2011), en el Español (Hay que purgar a Totó, 2007) y en el Teatro de la Abadía (Play Strindberg, 2006, véase pp. 309-311). Nuria Espert reconoce la importancia de figuras como Lavaudant, Jorge Lavelli, Robert Lepage y Víctor García a la hora de ampliar su propio registro y sus proyectos. Ciertamente, las posibilidades surgidas de la extensa divulgación de prácticas teatrales que se produce a nivel internacional se refleja en la forma en que los escenarios españoles han recibido con los brazos abiertos un gran número de éstas, desde el danztheater de Pina Bausch, cuya influencia se distingue en las representaciones de Angélica Liddell, hasta las configuraciones espaciales de Frank Castorf reconocibles en las atmósferas creadas por Àlex Rigola en el escenario, concibiendo así modelos de puesta en escena más productivos y desenfadados. Se podría decir que los profesionales del teatro cuyas distintas contribuciones a lo que se entiende como «teatro español» conforman el tejido de este libro, proporcionan así la posibilidad del desarrollo de metodologías y estrategias cuya base se nutre de otras prácticas ya existentes en las que asimismo se han examinado los límites entre lo «alternativo» y lo «comercial». En efecto, todos los profesionales de los que trata este libro han surgido de posiciones marginales (amateur, regional y/o de un teatro en otra lengua oficial que no fuera el castellano, o realizado por mujeres, dentro de las fuertes limitaciones sociales impuestas por la legislación franquista) y con ello han redefinido esos márgenes a partir de diferentes iniciativas teatrales que han servido para cuestionar propuestas artísticas establecidas, así como la hegemonía madrileña como base teatral de todo el país, y han estimulado el debate sobre el propósito y la práctica de la representación. En efecto, las representaciones catalanas, las cuales han desempeñado un papel importante al transformar el panorama físico, social y económico de la región, han colocado a Cataluña a la cabeza de la innovación teatral europea. «Otro» teatro español celebra dicha innovación. Para ser una disciplina que encuentra su más certera definición articulada en el presente continuo, el reto se transforma en documentar «the thing done»29 [lo 29. Término usado por Diamond (1996: 1) quien define la actuación como «the doing and the thing done» [lo que se está haciendo y lo que está hecho].

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que está hecho], aquello que queda, lo cual se reduce simplemente al componente residual que es el texto dramático. El teatro se resiste a ser reproducido. Al preguntar qué es lo que queda tras la representación teatral, este libro formula las preguntas pertinentes al análisis de la representación frente al texto que permanece. Si la representación es una acción llamada a desaparecer, escribir sobre ella es un paso hacia su conservación. Este estudio no preserva las representaciones realizadas por Xirgu, Rambal, Casares, Espert, Pasqual y La Cubana, sino el «otro» desconocido del teatro en vivo, y las formas en que esos momentos de representación se han construido, documentado, vivido y sentido. En un país en el que la necesidad de recordar se salda con el pacto del olvido, la observación de Herbert Blau: «where memory is, theatre is» (1990: 382) [donde hay memoria, hay teatro] sirve como un elocuente recordatorio de la importancia que tiene reconocer las prácticas de los profesionales del pasado en el trabajo de aquellos que hacen, documentan y escriben sobre teatro en el presente.

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1. Autora de autores: Margarita Xirgu

The memory of the actors really only lasts as long as the recollection of their contemporaries. Once our voice is silenced in time, our memory fades. We are not a statue, a painting, a poem, a melody. Xirgu, cit. en Kelley (1967: 32). [La memoria de los actores en realidad sólo dura mientras es recordada por sus coetáneos. Cuando nuestra voz es silenciada por el tiempo, nuestra memoria se desvanece. No somos una estatua, una obra pictórica, un poema, ni una melodía.]

Alzándose desde los estuarios de los ríos Besós y Llobregat, la montaña de Montjuic le proporciona a Barcelona una de sus industrias culturales más fascinantes. Su imponente castillo, donde Lluís Companys, presidente de la Generalitat, fue fusilado por orden de Franco en 1940, señala la posición de esta zona tanto como fortaleza como de barrera por su localización geográfica. Su nombre es parte del testamento dejado por la comunidad judía de la ciudad, comunidad que permaneció asentada en la susodicha montaña durante siglos. Durante la Exposición Universal de 1929, Montjuic fue ajardinada siguiendo los planos de Jean Forestier y Nicolau Maria Rubió i Tudurí. Los palacios, pabellones, fuentes, jardines y el teatro griego construidos para dicha exposición no se asemejan en lo más mínimo a los conoci-

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dos espacios modernistas del Parc de la Ciutadella, recinto de la Exposición Internacional de 1888 y accesible a pie desde el Barri Gòtic. A Montjuic se accede desde la Plaça d’Espanya, colindante a la Avinguda del Paral.lel donde la reapertura de El Molino y la renovación del Arnau Music Hall permanecen como legado de una zona que fue cuna de los tumultuosos teatros de variedades de Barcelona. Al emprender el empinado camino desde el Palau Nacional, sede del Museu d’Art de Catalunya, hacia Poble Sec, nos topamos con el Mercat de les Flors, uno de los espacios escénicos más experimentales de la ciudad. Está ubicado en uno de los pabellones de la Exposición de 1929 y se ha descrito como una versión hollywoodiense de arquitectura española (Woodward 1992: 103). Su fachada mira hacia lo que en la actualidad es el grupo de espacios teatrales de Montjuic, la denominada Ciutat del Teatre, sede a su vez del Institut del Teatre de Barcelona, la Sala Fabià Puigserver y el Espai Lliure de la Fundació Teatre Lliure. Entrando a través de un arco de estuco con decoraciones ornamentales en terracota, se accede a la Plaça Margarida Xirgu, bautizada en honor a la actriz catalana que dominó el teatro español de principios del siglo xx. La actriz se encontraba de gira por Latinoamérica cuando se produjo el estallido de la Guerra Civil y la muerte de un buen número de sus colaboradores a comienzos del conflicto bélico la convenció de que debía permanecer en Latinoamérica, donde ejerció una influencia definitiva en las infraestructuras teatrales de Uruguay, Chile y Argentina antes de su muerte en 1969. Xirgu se convirtió en un potente símbolo de la República en el exilio y fue en Latinoamérica donde puso en escena y estrenó en lengua castellana una serie de obras que de otro modo no hubiesen visto la luz dado el clima de censura que se respiraba durante el franquismo de la posguerra. A pesar de que Xirgu es reconocida fundamentalmente como una figura definitiva dentro del teatro español del siglo xx,1 me gustaría apuntar que nunca fue considerada como un referente internacional como lo fueron las grande dames italianas Adelaide Ristori y Eleonora

1. Académicos y profesionales del teatro reconocen la contribución de Xirgu. Para Espinosa Domínguez (1988: 67), por ejemplo, ella es la actriz española más importante del siglo xx. Para más opiniones, véanse, Delgado (1998b: 105); Amestoy (1999) y Rubio Jiménez (1999a: 119). Véanse también Rodrigo (2005) y Foguet i Boreu (2002a; 2010).

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Duse, o su coetánea francesa, Sarah Bernhardt.2 En cierto modo, esto se debe al hecho de que nunca actuó fuera del mundo hispanohablante. En 1935 tenía planificada una gira por Italia, acompañada de Federico García Lorca, como parte de las celebraciones del tricentenario de la muerte de Lope de Vega, que el mismo Luigi Pirandello se había encargado de organizar, pero la gira se aplazó indefinidamente tras la invasión de Mussolini de Abisinia.3 Visitó París por primera vez a comienzos de 1912, cuando la ciudad aún estaba sumida en una espectacular modernización y acogía a una comunidad de artistas internacionales, entre los cuales figuraban sus compatriotas Juan Gris y Pablo Picasso. La actriz Réjane introdujo a Xirgu en la sociedad parisina, y conoció a un sinfín de dramaturgos de vodevil cuyas obras había puesto ella en escena en el Teatro Nou de la Avinguda del Paral.lel. Se sabe que Xirgu solía volver a París por lo menos una vez al año para así mantenerse al tanto de los avances más recientes en dramaturgia y escenografía (Burgos s. f.: 38). Aparece en fotografías que datan del verano de 1933 en Stratford-upon-Avon, en el Shakespeare Festival, con el dramaturgo y premio Nobel Jacinto Benavente, pero nunca actuó en Inglaterra, Francia o Italia. No obstante, se ganó la admiración de un grupo selecto de colegas europeos por la labor innovadora que realizó junto con los directores Adrià Gual y Cipriano de Rivas Cherif, con quienes realizó obras internacionales de teatro contemporáneo primero en catalán y más tarde en castellano. Entre éstas se encuentran, la obra de Pirandello, estrenada por Xirgu en España y quien consideró la actuación de Xirgu en Como tú me quieres muy superior a la versión cinematográfica interpretada por Greta Garbo; así como el trabajo de Henri-René Lenormand, quien la juzgó como una gran intérprete de su obra (cit. en Rodrigo 2005: 388).4

2. Para Ristori, véase Bassnett (1996). Para Duse, Le Galliene (1966) y Pontiero (1982). Para Bernhardt, Baring (1934); Skinner (1966) y Agate (1969). Es un hecho significativo que no se incluya a Xirgu en las primeras enciclopedias en inglés de más importancia, en las que sin embargo sí se incluyen textos sobre las actrices mencionadas anteriormente: The Cambridge Companion to Theatre (Banham 1988) y The Oxford Companion to the Theatre (Hartnoll 1967). 3. Para más detalles, véase Gibson (1989: 411, 416). 4. Como tú me quieres, que había traducido del italiano Rivas Cherif, fue uno de los montajes propuestos para la gira de 1935 por Italia. Xirgu montó Los fracasados de Lenormand durante la temporada 1928-1929 y de nuevo en 1932.

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Sin embargo, es en su labor como promotora e impulsora del teatro español donde radica su mayor influencia. Al colaborar con dramaturgos y escritores de las generaciones del 98 y del 27, se ganó la reputación de ser «una verdadera intelectual del teatro» (Salvat, cit. en Foguet i Boreu 2010: 311), y contribuyó al renacimiento teatral de los años 20 y 30, un resurgir sin parangón desde el Siglo de Oro de Calderón, Tirso de Molina y Lope de Vega. Al trabajar dentro del sector comercial, más que en el alternativo, desempeñó un papel clave en la radicalización de los teatros conservadores y privados de Madrid y Barcelona durante esta época. De ahí que no sea de extrañar que Valle-Inclán se refiriese a ella como una persona incomparable: «haber visto trabajar a Margarita Xirgu será un orgullo para los públicos» (cit. en Rodrigo 2005: 391). Alejandro Casona (1903-1965) ha reconocido que fue Xirgu quien le sirvió de guía a Rafael Alberti (1902-1999), ayudándole a llevar al escenario sus primeros trabajos. Federico García Lorca también aprendió de su mano, e incluso el propio Casona admite que le aconsejó en su trabajo (cit en Rodrigo 2005: 387).5 La forma en que Casona expone el papel de Xirgu, tanto de intérprete como de directora, corresponde con la propia actividad interpretativa de la actriz. Sus montajes fueron fundamentales para la diseminación de estos dramaturgos y por lo tanto resulta imposible intentar alabar el estatus ‘literario’ de estas obras, sin tener en cuenta el propio historial cultural de la puesta en escena de las mismas. Al exponer en detalle sus actuaciones, así como su elección de obras teatrales a lo largo de su extensa carrera profesional, este capítulo presentará una serie de «transpositions, transcriptions and transfigurations» (Phelan 1998: 9) [transposiciones, transcripciones y transfiguraciones] para narrar una trayectoria que ha sido ignorada con demasiada frecuencia, y especialmente en el mundo anglófono, por aquellos que han celebrado o interrogado los vestigios textuales de aquellos iconos cuyo legado dramático Xirgu ayudó a configurar.6 Recurriendo de manera extensa tanto a la labor de los biógrafos de Xirgu (en especial a Antonina Rodrigo y a Francesc Foguet i Boreu), como a nuevas investigaciones de archivo, el 5. Para conocer el reconocimiento de Xirgu por parte de Lorca y Alberti, véase Rodrigo (2005: 387, 388). 6. Éste no fue el caso en España, donde una serie de tomos detallados sobre el siglo xx han descrito la contribución de Xirgu a la escena nacional; véanse, por ejemplo, Fàbregas (1978); Dougherty y Vilches de Frutos (1990); Vilches de Frutos y Dougherty (1997); Aguilera Sastre y Aznar Soler (1999).

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capítulo examinará los rasgos de Xirgu como actriz, y el legado del enfoque intelectual a la interpretación del que fue pionera.

Una actriz catalana Nacida en Molins de Rei (Barcelona) el 18 de julio de 1888 en el seno de una familia obrera, Xirgu debutó muy joven en las compañías de aficionados que presentaban obras en las sociedades de Barcelona que solía frecuentar con su padre cuando era niña.7 Fue miembro activo del grupo de Badalona, Gent Nova, dirigido por Joaquim Casas y pronto su nombre comenzaba a aparecer en críticas de diarios locales (Foguet i Boreu 2010: 313-314). Su reconocimiento llegó de la mano de Thérèse Raquin, de Zola, que se estrenó el 4 de octubre de 1906 en el Cercle de Proprietaris de Gràcia, cuando sustituyó a una conocida actriz, Laia Guitart, quien dejó el montaje en el último momento porque se sentía incómoda llevando sólo unas enaguas en escena.8 Su interpretación fue tan notable que atrajo la atención del crítico de El Noticiero Universal, Bernat y Durán, quien sugirió al empresario Ramón Franqueza que Xirgu debería entrar a formar parte de la compañía residente del Teatro Romea, compañía que actuaba en catalán (Rodrigo 2005: 45; Foguet i Boreu 2002a: 16-19). Debutó con Mar i cel, de Àngel Guimerà, ese mismo año. La elección de esta pieza es significativa, ya que supone el interés de Xirgu desde el principio en la promoción de la dramaturgia catalana, hecho determinante en su 7. Véase López Pinillos (1920: 143-44) para conocer la versión de Xirgu sobre su debut en el escenario con trece años como la sirvienta Curra en Don Álvaro o la fuerza del sino. Guansé (1988: 31-32) y Foguet i Boreu (2010: 313-14), quienes hablan de su debut en detalle, también examinan el repertorio de estos teatros que tan a menudo dependían de obras populares tales como Don Juan Tenorio de Zorrilla, además de otras de dramaturgos catalanes como Rusiñol e Ignasi Iglésias e, incluso tal vez de modo más inesperado, de obras extranjeras más atrevidas como traducciones de Ibsen y de Strindberg. La familia de Xirgu tenía en mente prepararla para trabajar en una mercería, pero cuando su padre perdió su trabajo a causa de una huelga, pudo volver a tiempo completo al teatro, trabajo que después le permitiría mantener a su madre y hermano tras la muerte de su padre en 1907. Véase también Foguet i Boreu (2002a: 10-19). 8. Véanse López Pinillos (1920: 143-44) y Foguet i Boreu (2002b: 161). Montero Alonso (1969: 5) indica que Guitart tuvo que retirarse porque había tosido sangre pero Foguet i Boreu (2002a: 16-17) desenmascara esta mentira creada para esconder la verdadera razón de su salida.

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elección de piezas dramáticas a lo largo de la época precedente a su primer viaje a Latinoamérica en el año 1912. Enric Gallén apunta que tan sólo unos días después de su debut en el Romea le llegó la oportunidad de sustituir a Emilia Baró en el papel de Ernestina en Els pobres menestrals, de Adrià Gual, lo que la llevó a conocer al dramaturgo y director, una figura poderosa dentro de la escena teatral catalana (1988: 7). Gual había fundado el Teatre Íntim de Barcelona en 1898 con la esperanza de ofrecer a Cataluña un taller de teatro progresista en la misma tónica que Aurélien Lugné-Poe en el Théâtre de l’Oeuvre, Paul Fort en el Théâtre d’Art o el Teatro de Arte de Moscú. Aquí, además de introducir innovaciones radicales, como la atenuación de la luz durante las funciones (George 2002: 23), Gual colaboró con grandes innovadores en el diseño escénico como Oleguer Junyent y Salvador Alarma, buscando una estética teatral que consiguiera promover simultáneamente prácticas simbolistas así como la presencia física del intérprete que había constituido la base del racionalismo materialista del naturalismo. Gual puso en escena no sólo sus propias piezas, sino también las de sus coetáneos internacionales y patrios. Sus montajes oscilaban entre la experimentación naturalista entre entorno y personaje de André Antoine, y la abstracción manierista de Lugné-Poe; había presenciado el trabajo de ambos durante su visita a París en 1901.9 Al ser el máximo responsable de la selección de las nuevas obras europeas que pasarían a ser traducidas y representadas en catalán en el Teatre Íntim del Romea, Gual contrató a Xirgu para una serie de piezas internacionales entre las que destacan La llàntia de l’odi, de D’Annunzio (1908), La victòria dels filisteus, de Henry Arthur Jones (1908) y La campana sumergida, de Gerhart Hauptmann (1908). Todo esto no sólo despertó en ella un especial interés por la dramaturgia contemporánea, sino que también le permitió aprender francés e italiano y así poder estar al corriente de los últimos avances en los textos europeos.10 9. Véase London (1998: 32). Para más información acerca de Gual, véanse Batlle i Jordà, Bravo y Coca (1992), Batlle i Jordà (2001); Bravo (1986: 191-97); Ciurans 2001 y García Plata (1996). García Plata (1996: 308) menciona que en sus memorias, Gual (1960: 141-142) explica su admiración por montajes que había visto en el Odeón al lado de la Comédie Française, en particular un montaje de Oedipus Rex con el actor Jean Mounet-Sully. Gual escribió mal su nombre como Monet Souli. 10. Véase Burgos (s. f: 38) donde Xirgu habla de aprender ambos idiomas. Para una cronología completa de los montajes de Xirgu, véase Rodrigo (1988: 65-71). Para dos reseñas extensas de La campana sumergida, véase Foguet i Boreu (2005b: 162-66).

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En el Romea Xirgu se benefició de los consejos del dramaturgo y traductor Salvador Vilaregut (1872-1937), quien defendió su buen hacer desde un principio, y ya en 1908, reconoció por escrito, la meticulosa lectura que la actriz hacía de los textos para preparar sus actuaciones (Foguet i Boreu 2010: 319). Es aquí donde Xirgu entró en contacto con los dramaturgos catalanes claves del movimiento modernista: Santiago Rusiñol, Àngel Guimerà e Ignasi Iglésias, a los cuales llegó a conocer personalmente. Antes de que Xirgu interpretase La barca nova (1907), Iglésias ya estaba firmemente establecido como dramaturgo trabajando dentro de los preceptos del naturalismo ibseniano en el que se ponen a prueba las suposiciones convencionales. Sin embargo la producción no fue un éxito.11 Durante esos años, Xirgu continuó actuando en otras de sus obras en el Romea; entre éstas se incluyen L’alegria del sol (1908) y Joan dels Miracles (1908).12 Rusiñol ya era conocido como uno de los mayores innovadores teatrales, tanto en Madrid como en Barcelona, cuando Xirgu empezó a familiarizarse con su obra.13 A pesar de que a menudo se cita el deseo de ésta por aparecer en Joventut de príncep de Wilhelm Meyer Föster como la razón principal para unirse a la compañía de Enric Giménez en el Teatro Principal en 1908,14 Rusiñol también formaría parte, junto con el veterano Guimerà, de su repertorio, con producciones como El redentor en 1909 y El pintor de milagros en 1912. La escena madrileña se había apropiado de Guimerà durante la última década del siglo xix con producciones muy destacadas como María Rosa en el Teatro de la Princesa en 1894, Terra baixa en el Teatro Español en noviembre de 1896 y La filla del mar en 1899.15 Andrònica de Guimerà fue representada por primera vez en catalán por Xirgu en 1911; la versión española de Luis López Ballesteros ya se había visto en 1905 en el Teatro Novetats, con el montaje de la compañía de María Guerrero-Díaz de Mendoza. La creciente participación de Guimerà en la polí11. Para más detalles, véase Guansé (1988: 33-34). 12. Para una lista completa de las obras del repertorio del Romea durante la temporada 1907-1908, que incluyó obras de Iglésias, Rusiñol y Apel.les Mestres, además de Jules Renard, Gabriele D’Annunzio y W. Jacobs, véase Vàzquez (1989: 134-35). 13. Véase George (2002: 27-29, 40-43) para un estudio de la influencia de Rusiñol en los primeros años del siglo xx. 14. Rodrigo (2005: 53) afirma que le ofrecieron mejor salario en el Novetats, pero eligió el Principal porque deseaba ver montada la obra de Föster en Barcelona. 15. Para más detalles acerca de estos montajes, véanse George (2002: 37, 108-17) y Martori (1995; 1996).

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tica catalana provocaría tensiones respecto a su relación con la compañía de Guerrero-Díaz de Mendoza. Admirador de la interpretación de Xirgu en Andrònica, Guimerà expresó su deseo de escribir para ella. En 1911 ésta actuó en el Principal en María Rosa con Enric Borràs16 –Xirgu fue la única de todo el reparto que no había participado en el estreno de 1894 (Rodrigo 2005: 69)–. En 1911, actuó en la única obra de Guimerà que estrenaría, La reyna jove, dirigida por Enric Giménez, quien en aquel momento era uno de los actores-directores más reconocidos de entre los que trabajaban en Barcelona. A pesar de que ha sido considerada a menudo una de las obras menores de Guimerà, las manipulaciones políticas sufridas por la querida y joven reina Alexia, quizás tuvieran una resonancia emocional entre el público que hubiera vivido la Semana Trágica de las protestas antimilitares de 1909 y que ahora ejercía presión para obtener una mayor autonomía respecto del gobierno centralista. Estos años fueron testigo de la concienciación política que experimentó Xirgu, manifestada en su creciente interés por piezas de un mayor calado y corte social. Joan dels Miracles, de Iglésias, trata de la fe que las masas ponían en charlatanes, quienes con sus falsas curas entorpecían el progreso de los avances científicos, y Els Zin-calós, de Juli Vallmitjana (1911), del infausto sino de los gitanos nómadas. La dramaturgia de Rusiñol articulaba en clave de humor los dilemas modernistas con respecto al papel del arte dentro de una sociedad cada vez más burguesa. Incluso Guimerà, a menudo desestimado dentro de los parámetros del Romanticismo tardío, formula cuestiones importantes sobre el conflicto entre las identidades individual y colectiva.17 El viaje de Xirgu a Latinoamérica coincidió, tal y como apunta Enric Gallén, con la crisis que sufrió el teatro en catalán entre 1911 y 1917, a consecuencia de que el Romea se centrara en obras en castellano, y del creciente desinterés del Teatro Principal por programar obras en catalán (1988: 9). La decisión de Xirgu de actuar «en el extranjero» en castellano produjo un cierto resentimiento, el cual quedó reflejado en las críticas incendiarias a las que hace referencia Gallén (1988: 9, 11), y que fueron publicadas en El Teatre Català en 1914 y 1916 (Vilaró i Guillermí 1914: 358; Ca16. Para más información sobre Borràs y su relación de trabajo con Xirgu, véase Foguet y Graña (2007). 17. Para más información sobre Rusiñol, véase Casacuberta (1997); sobre Guimerà, Fàbregas (1971). Sobre los trabajos en catalán de Xirgu durante estos años, véase Foguet i Boreu (2010: 318-329).

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rrion 1916: 54). A pesar de que Xirgu, como hicieran sus predecesores María Morera y Enric Borràs, decidiera trabajar principalmente en castellano, su conocimiento y afecto por la dramaturgia catalana determinaron su repertorio en Madrid durante el periodo comprendido entre 1915 y 193618, ciudad a la que regresaría durante la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930), para estrenar obras como Mariana Pineda (1927), y durante la Segunda República para promocionar la obra de Lorca, con Yerma, Bodas de sangre y Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores (1935). Se sabe que incluso durante los 33 años que estuvo en exilio en Latinoamérica, se mantuvo al tanto de la escena catalana a través de Domènec Guansé, quien le pondría en contacto con escritores como el poeta y traductor Josep Carner (Guansé 1988: 57). Durante su exilio fue nombrada, como fuera también el caso de Pau Casals, «delegada del gobierno catalán» y llegó, incluso, a considerar el estreno de La fortuna de Silvia de Josep Maria de Sagarra (traducida por el propio dramaturgo) a finales de los 40; sin embargo, este montaje nunca llegó a materializarse (Foguet i Boreu 2010: 372, 374). Guansé sostiene que su patria fue siempre Cataluña (1988: 57), y a pesar de sus muchos años de exilio, manifestó su deseo de ser enterrada en Molins de Rei. Sea como fuere, reconoció que «sempre que he representat en català he lamentat moltíssim haver d’interpretar obras que no responen pas a les meves exigències espirituals» (cit. en Artis 1935a: 5) [siempre que he actuado en catalán he lamentado muchísimo haber tenido que interpretar obras que no responden a mis exigencias espirituales]. Para un número destacado de críticos, el error de Xirgu fue que no promovió la dramaturgia y los valores catalanes. Josep Pla le reprochó sus tics en castellano, ya que entorpecían su interpretación (le daban a su trabajo un aire un tanto recargado) y el crítico del Diario de Barcelona Joan Burgada sostuvo que Xirgu no consideraba prioritaria la dramaturgia catalana, sino la internacional (cit. en Foguet i Boreu 2010: 331). Dicha opinión se vio reforzada por Francesc Curet, quien lamentó que hubiera tratado de 18. Una de las dos piezas que eligió para estrenar en el Teatro de la Princesa de Madrid en 1914 fue El patio azul de Rusiñol. Llevaría de gira su Compañía Dramática Española de Margarita Xirgu con La chica y la pecadora de Guimerá en 1919. En 1919, 1927, 1931 y 1932 actuó en La alimaña de Marquina en el Teatro Centro, en La ermita, la fuente y el río en el Fontalba, La fuente escondida en el Español y Los Julianes también en el Teatro Español, respectivamente.

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eliminar «el segell de la personalitat catalana» [el sello de la personalidad catalana] y que encontrara refugio en un estilo impersonal y en la alta costura parisina para la promoción de su primera gira por las Américas en 1913 (1913: 809, 811). Aun así, la admiración generada por su trabajo en catalán fue reconocida por escritores tan diversos como Eugeni d’Ors («deliciosa sensibilidad»), Rafael Marquina (quien escribió que no sólo se aprendía los papeles, sino que los vivía) y Josep Lleonart (quien compuso un verso para esta «mestressa» [maestra] del «sentir dolorós» [sentir doloroso]). Todo esto sirvió para consolidar su reputación en Cataluña como una actriz cosmopolita, «mezcla de Duse, Vitaliana, Aguglia…» (cit. en Foguet i Boreu 2010: 320-321). Pese a todo, persistía un resentimiento hacia la carrera de Xirgu proveniente de los grupos nacionalistas (Artis 1935a), quienes sentían que su giro hacia un repertorio en castellano traicionaba tanto sus raíces catalanas como las aspiraciones del territorio por un teatro catalán influyente.

Salomé (1910) Como se ha mencionado ya en este capítulo, a menudo se ha especulado que una de las razones por las que Xirgu se unió a la compañía de Enric Giménez en 1908 en el Teatro Principal fue para estrenar Old Heidelberg, que se inauguró el 10 de octubre en catalán, una traducción de Carles Costa y Josep Maria Jordà. La temporada 19081909 fue testigo de un mayor número de montajes internacionales en catalán; entre ellos destacaron El pobre Enric, de Hauptmann; El gos dels Baskerville, de Conan Doyle y Els mentiders, de Henry Arthur Jones, en 1897. Sin embargo, el estreno catalán de Salomé, escrita en 1893 por el dramaturgo Oscar Wilde y publicada en francés el mismo año, pasaría a ser la más polémica de sus primeras producciones, ya que articulaba miedos contemporáneos acerca del control, la enfermedad y el cuerpo; temas que se debatieron enérgicamente durante la crisis intelectual que siguió a la pérdida de las colonias españolas después de 1898. La obra de un único acto de Wilde, configurada en un lenguaje barroco y ampuloso, muestra una visible fascinación por la búsqueda y las limitaciones (o no) de la gratificación sexual. Se podrían ver rasgos flaubertianos en el estilo de Wilde, retórico en ex-

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ceso, de un lirismo descarado y un lenguaje intenso y sensual, pero la oscilación entre registros genéricos diferentes, la insolencia verbal y el simbolismo visual lo coloca firmemente dentro del modernismo decadente del fin de siècle. Así, dentro de la España de principios de siglo en la que, tal y como señala convincentemente Susan Kirkpatrick, «la asociación retórica» española con «la decadencia, la impotencia y una afeminación implícita, fue particularmente fuerte, ya que sirvió para explicar el desastre de 1898» (2000: 147), el manifiesto esteticismo y el descarado erotismo de la obra de Wilde tocarían la fibra emocional y política del país. Ambientada en el siglo i, la obra se centra en torno a la princesa judía Salomé, hijastra de Herodes Antipas, rey de Galilea. Herodes, movido por un deseo lascivo hacia Salomé, se precipita a consentirle cualquier capricho que se le antoje, si ella acepta a bailar para él. A cambio de bailar para él la danza de los siete velos, Herodes acepta entregarle la cabeza de Juan el Bautista (Iokkanaan), prisionero del tetrarca por haber censurado el matrimonio de Herodes con la ex mujer de su hermanastro Filipo, Herodías. A su estreno en 1896 en el Théâtre de l’Oeuvre, con dirección de Lugné-Poe, le siguieron una serie de montajes por toda Europa –las versiones de Max Reinhardt en 1902 y 1903, y el estreno de la versión operística de Richard Strauss en el Teatro de la Ópera de Dresde en 1905–. Sarah Bernhardt abandonó los planes de producir la obra en Londres cuando le fue rechazado el permiso por el British Lord Chamberlain Examiner of Plays [lord chambelán examinador de obras], lo que no hizo sino crear un aura de notoriedad alrededor de la pieza.19 Vista como un ejemplo de «teatro total», al que el propio Wilde se refirió como «the meeting place of all the arts» (cit. en Tydeman y Price 1996: 3) [el lugar de encuentro de todas las artes], sus credenciales simbolistas, como señala Delfina P. Rodríguez, atraerían a un amplio grupo de autores españoles y latinoamericanos, entre los que se encontraban Rubén Darío, Francisco Villaespesa, Goy de Silva, Ramón Gómez de la Serna y Ramón del Valle-Inclán (1997). Este último fue quien realizó su propia versión teatral del mito en La cabeza del Bautista – cuyo subtítulo, Melodra19. Para más detalles sobre estas producciones anteriores, véase Tydeman y Price (1996: 12-77). Su estudio pretende sondear las «principal realisations in the European theatre» [principales realizaciones del teatro Europeo] de la obra, pero no se refiere ni al montaje de 1910 ni al de 1914.

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ma para marionetas, resulta significativo– donde propone bruscos cambios de tono similares.20 La obra se había traducido al castellano ya en el año 1902,21 pero la traducción al catalán de Joaquim Pena que utilizó Xirgu para su montaje de 1910 se publicó en 1908. Guansé señala que al leer la versión de Pena, Xirgu expresó serias dudas acerca de su propia interpretación del papel (1988: 37), y no fue hasta que vio la interpretación de Gemma Bellincioni en la ópera de Strauss en el Gran Teatro del Liceu en enero de 1910 cuando Xirgu parece haber entendido tanto el exceso de su textura lingüística, como la representación de la psicología de una forma únicamente física. Las dificultades a las que se enfrentó al preparar el papel ponen de manifiesto gran parte del trabajo preliminar que realizaba como intérprete. Años más tarde, confesaría tanto la antipatía que le provocaba el personaje (cit. en Rodrigo 1984a: 12), como el hecho de que lo consideraba uno de sus papeles favoritos (cit. en Carretero s. f.: 31).22 Pero lo que Xirgu denominaba la falta de situación –cuando la obra no es capaz de ofrecer un desarrollo psicológico equilibrado y racional–, así como su melancólica expresión verbal de las emociones (cit. en Burgos s. f.: 39), necesitaba evidentemente una aproximación distinta a la representación teatral. Para ejecutar la danza de los siete velos, se sabe que Xirgu tomó clases intensivas durante una semana con Pauleta Pàmies, profesora del corps de ballet en el Liceu,23 y que la naturaleza lasciva de sus movimientos giratorios llevó al Herodes de Jaume Borràs (Jordà 1910: 5) a un visible frenesí erótico. El montaje catalán, con decorados de Frederic Brunet y Josep Pous y puesta en escena de Jaume Borràs, se estrenó el 5 febrero de 1910 en el Teatro Principal de Barcelona, y polarizó la prensa catalana. Antonina Rodrigo y Francesc Foguet i Boreu recopilan algunas de estas opiniones en sus respectivas biografías sobre Xirgu (Rodrigo 2005: 57-9; Fo20. Véase Valle-Inclán (1961b: 153-84). Para detalles sobre el estreno en Madrid de la obra representada por una compañía incluyendo la coetánea de Xirgu, Mimí Aguglia, véase Dougherty y Vilches de Frutos (1993). 21. Para un análisis de las primeras traducciones, véase George (2000: 114-115). 22. En una entrevista concedida en 1917 (Uriarte s. f.: 195), sin embargo, Xirgu niega que Salomé fuera su papel preferido. 23. Para más detalles, véase Guansé (1988: 37). Se sabe que Wilde quería una actriz que pudiera bailar para ese papel; véase Tydeman y Price (1996: 19).

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guet i Boreu 2010: 322-33). Mientras que La Tribuna veía a Salomé como un ultraje al ser una figura demasiado perniciosa para la escena catalana, La Escena Catalana comentó que la pieza era apropiada para diferentes sectores del público –desde el más vulgar al más refinado– e incluso se hacía eco de la buena acogida y el entusiasmo de dicho público. A pesar de que críticos liberales como J. M. Jordà, de La Publicidad, reconocían el valor trasgresor de la obra, ya que iba más allá de lo que se consideraba como material apropiado para el escenario (1910: 5), hay que apuntar que el montaje fue denunciado como pornográfico y Joan Burgada, en su crítica para el Diario de Barcelona, acusó a Wilde de falsificar la historia (Foguet i Boreu 2010: 322). Como resultado de estas acusaciones la producción tuvo que abandonar el Principal, y Xirgu acabó llevando su montaje a un teatro «de segundas», el escandaloso Teatro Nou, que formaba parte del grupo de teatros de variedades del Paral.lel, cuyo tipo de público difería infinitamente del público más burgués y refinado del Principal y el Romea.24 Efectivamente, como apunta David George, the fact that 1910 was a year of relative radicalism in Barcelona and Spain, as in the rest of Europe – it marked the formation of the government of the radical anti-clerical Canalejas, and the Setmana Tràgica in Barcelona had taken place during the preceding year – did not alter the city’s underlying conservatism, reflected in the Diario de Barcelona’s description of Salomé as “una obra detestable por más de un concepto”… (2000: 118). [el hecho de que 1910 fuese un año de un radicalismo relativo en Barcelona y España, así como en el resto de Europa –marcado por la creación del gobierno del radical y anticlerical Canalejas, y la Semana Trágica en Barcelona que había tenido lugar el año anterior– no alteró el conservadurismo subyacente en la ciudad, el cual queda reflejado en la descripción del Diario de Barcelona de Salomé como «una obra detestable por más de un concepto».]

Las reacciones a la producción indican que este conservadurismo se manifestó especialmente a través de la política de género. Es posible que la mujer histérica, desatada y desenfrenada, caótica y seductora –algunas fotografías del montaje muestran a Xirgu con un vestido de cuentas que le deja los hombros al descubierto (ver fig. 1.1), inclu24. Para detalles del escándalo provocado por la obra, véase Guansé (1988: 38).

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so hay testimonios que verifican que con uno de los vestidos se le podía ver el ombligo (Rodrigo 1984a: 12)– fuera una indicación demasiado patente de lo que podría suceder en una sociedad en la que se vuelcan las jerarquías de género y se abre el camino al triunfo de las artimañas femeninas. Ni siquiera la muerte de Salomé, la cual marca el restablecimiento de un orden que había sido momentáneamente perturbado, llegó a calmar la ansiedad general existente en torno a la feminización de España que se produjo tras la derrota de 1898 y las implicaciones y el cambio social que ésta trajo consigo respecto al lugar de la mujer dentro de la sociedad posindustrializada. Al reforzar el concepto de cuerpo como emplazamiento de la trama, la Salomé de Xirgu no promovía la idea de ser deseada como objeto, sino de desear sexualmente: la actividad carnal en contraposición a la pasividad. La sexualidad latente del vestuario de Xirgu, la inmediatez gráfica de sus labios rozando la boca ensangrentada de la cabeza decapitada de San Juan Bautista, las tensiones amorosas y requiebros voluptuosos de Xirgu y el Herodes de Borràs, generaron una clara desaprobación por parte de la crítica. El hecho de que el supuesto esteticismo decadente que representaba Wilde había sido denunciado ya en 1899 por autores «ilustres» como Pío Baroja y Miguel de Unamuno (Davies 1973: 140143) venía a indicar el malestar provocado por la parábola alegórica de Wilde sobre los peligros de la obsesión. La obra formó parte del repertorio en la gira que dio Xirgu por Málaga, Santa Cruz de Tenerife y Latinoamérica en 1913 y se estrenó en Madrid, en el Teatro de la Princesa, el 20 de mayo de 1914. La reacción de la prensa en Madrid parece haber sido mucho menos incendiaria que la de Barcelona (Miquís 1914: 1; Tristàn 1914: 3; García de Candamo 1914: 1). Es posible que esto se deba en parte al hecho de que la actriz italiana Lydia Borelli ya la había representado en la ciudad en abril de 1912, o al cambio de actitud ocurrido en el propio país, donde la introspección característica del fin de siglo había dado paso al pragmatismo de tener que ofrecer materia prima a los aliados durante la Gran Guerra.

La conquista de Madrid El nombre de la calle en la que se encuentra el Teatro María Guerrero, Tamayo y Baus, es un homenaje al prominente dramaturgo de mediados

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Fig. 1.1 Margarita Xirgu en Salomé (1910) © Fondo fotográfico del Institut del Teatre de la Diputación de Barcelona.

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del siglo xix. El edificio en sí, que lleva el nombre de la actriz, es mucho más majestuoso y de mayor empaque que la pequeña calle que lo alberga. En este teatro –que por entonces era el de la Princesa– debutó Xirgu en Madrid en mayo de 1914, y sus propietarios, la actriz María Guerrero y su marido Fernando Díaz de Mendoza, ofrecieron su teatro a Xirgu y su compañía.25 El hecho de que eligiera estrenar con Elektra, de Hofmannsthal,26 y El patio azul, de Rusiñol fue una decisión muy significativa; además de prestarse a diferentes estilos de producción, estas obras indican un compromiso a la presentación del «otro», tanto catalán como extranjero, si bien mediante la introducción de obras de escritores que ya habían triunfado en la capital. Ya en Barcelona, en el Teatro Nou del Paral.lel, en 1910, Xirgu se había aventurado por un camino poco convencional, haciéndose con la atención de la crítica al presentar un repertorio bastante populista que consistía en vodeviles franceses de Maurice Hennequin y Paul Bilhaud (Pastilles d’Hèrcules) y Robert de Flers y G. A. de Caillavet (L’ase de Buridant) que se representaban junto con Salomé.27 La presencia de Xirgu en un programa que a menudo contaba con cantantes y bailarines populares como Carmelita Ferrer y Paquita Egea ayudaba a proporcionarle un grado de celebridad que se extendió más allá de las establecidas clases sociales. Para cuando estrenó en Madrid, Xirgu ya era de sobra conocida en la esfera teatral catalana; después de montar su propia compañía con los actores Enric Giménez y Alejandro Nolla, tal y como le sugirió el actor aragonés Miquel Ortín (quien se convertiría en su segundo marido), se había embarcado en una gira por Cataluña. Además había actuado en el Principal con Giménez donde, una representación de Frou-frou, de Henri Meilhac y Ludovic Helévy, le valió para ponerse en contacto con el empresario Faustino da Rosa. Da Rosa, que ya había organizado giras de éxito por Latinoamérica, tanto para Guerrero como para Duse, le animó a dejar la comodidad de los escenarios cata25. Para más detalles, véase Rodrigo (2005: 89-90). Guerrero le dio un nuevo nombre al teatro en 1928. Para más detalles sobre la historia del teatro, véase Cañizares Bundorf (2000). 26. Para información sobre esta producción, véase Foguet i Boreu (2005b: 166-69). Xirgu volvería a menudo a Elektra. Durante la Segunda República, seleccionó la obra para una representación al aire libre en el parque más conocido de Madrid, El Retiro. 27. Para más detalles, véanse Guansé (1988: 41) y Rodrigo (2005: 60-63). Para una introducción a El Paral.lel, Salaün (1996).

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lanes por las costas desconocidas de otro continente. Tanto la gira latinoamericana, 1913-1914, como su estreno en Málaga en 1913 le habían preparado para el reto de actuar en castellano; sin embargo, su llegada a Madrid tuvo algo de sabor a aventura en un país distinto (Amestoy 1999: 242).28 El importante estudio de David George sobre el teatro de Madrid y Barcelona durante el periodo 1898-1936 traza de manera valiosa la recepción a los actores catalanes que dejaron Cataluña, atraídos por un público más numeroso y unos contratos de giras más lucrativos en Madrid (2002: 55-81). Al igual que antes que ella fuera el caso de Enric Borràs, quien se veía a sí mismo como un emisario de Cataluña y su teatro, por lo que eligió actuar en compañías como la de Rosario Pino, a la que se unió durante la temporada 19051906 (cit. en Bonavía 1913: 317-318), Xirgu se enfrentó a la antipatía de un determinado sector de la prensa catalana que consideraba que había desertado de Barcelona en aras de fama y gloria lejos de su hogar.29 Quizás esto se debe, en palabras de George, al creciente sentimiento nacionalista dentro de Cataluña durante aquella época (2002: 75). La Mancomunitat, una institución administrativa fundada en 1913 y parcialmente autónoma, mostró su verdadera política cultural al subvencionar la Escola Catalana d’Art Dramàtic (ECAD) de Gual ese mismo año. Dentro de un clima de un catalanismo emergente que buscaba articular la complejidad social, económica y política de la producción cultural, la decisión de Xirgu de «pasarse al enemigo», a Madrid, pudo haber sido entendida como interesada e irresponsable. Efectivamente, en el periodo posterior a 1914, Xirgu se vio representando principalmente en castellano. Nunca siguió el ejemplo de Enric Borràs durante esta época, quien dependía de un repertorio cada vez más anticuado formado por los primeros personajes que forjaron su carrera, como los de Terra baixa y El místic; al contrario que éste, Xirgu sólo dedicó una pequeña parte de su carrera a papeles en catalán.30 La dificultad por situar su acento, descrito por Guansé 28. Para el listado de problemas que Xirgu encontró durante esta época para representar en castellano, véase Guansé (1988: 42-43). 29. Véanse, por ejemplo, Amich i Bert (1914) y Vilaró i Guillemí (1914). Estos comentarios fueron formulados acerca de reseñas de L’Aigrette de Dario Niccodemi que Xirgu representó en el Novetats en mayo y junio de 1914. 30. Sin embargo, una entrevista con ella publicada en 1935 (Artis 1935a) indica el hecho de que en las pocas ocasiones en que actuó en catalán en Barcelona, su reper-

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como «un deje indefinible que no era patrimonio de ninguna de las regiones de la lengua española» (1988: 43), y los elogios recibidos por la crítica de Madrid, que admiraba su supuesto abandono de la entonación catalana (Yorick 1914: 370-371), parece señalar una fácil transición a los escenarios madrileños. La decisión de adoptar un teatro en castellano, lo que supuso que Xirgu tuviera que aprender el idioma desde lo más básico así como su obsesión por «una dicción correcta», dio como resultado lo que a veces se vio como una interpretación demasiado forzada (Foguet i Boreu 2010: 337). No obstante, la respuesta de Xirgu a Carmen de Burgos, quien observó que a la actriz ya no le quedaba nada de su acento catalán, «¿Cree usted que lo he perdido?» (cit. en Burgos s. f.: 38), consta como muestra de su resistencia a una asimilación ciega. Esta resistencia también se manifiesta en el riesgo que supuso trabajar con actores cuyos estilos no complementaban el suyo propio necesariamente, como por ejemplo su colaboración con Emilio Thuillier, quien le acompañó en su gira por Latinoamérica en 1913,31 y con toda una pléyade de escritores que en determinadas ocasiones se mostraban abiertamente hostiles al trabajo de sus propios compañeros.32

Promoviendo lo internacional Cualquier tipo de estudio de las temporadas que pasó Xirgu en Madrid revela un marcado énfasis en obras extranjeras. Como también fue el caso de su predecesora Guerrero antes que ella, a quien se le asociaba con la promoción de la dramaturgia española –por ejemplo las obras de los hermanos Álvarez Quintero, Echegaray, Benavente, Martínez Sierra– así como con la apertura del repertorio a obras extranjeras de Gaston Leroux, Oscar Wilde y Tagore Rabindranath, Xirgu también pasaría a desempeñar un valioso papel en la modertorio parecía extrañamente desfasado: un auténtico contraste con su teatro castellano pionero. Véase también Foguet i Boreu (2010: 360). 31. Para la visión escéptica de Thuillier sobre Xirgu como una actriz creíble, véase Uriarte (s. f.: 166). Sobre esta gira, véase Foguet i Boreu (2010: 331-35). 32. Un montaje de El hijo del diablo de Joaquín Montaner en el Fontalba en 1927, por ejemplo, fue interrumpido por Valle-Inclán, quién indicó su desaprobación a viva voz; véase Guansé (1988: 56).

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nización del panorama teatral madrileño.33 D’Annunzio era uno de sus autores preferidos, y el montaje de La hija de Yorio se estrenó en la temporada 1916-1917, en el Teatro de la Princesa el 5 de octubre, en la versión castellana de Felipe Sassone. Al involucrar a un amplio número de escritores y autores españoles en las traducciones de las obras extranjeras que producía, Xirgu animaba a poetas y dramaturgos, como Eduardo Marquina y Joaquín Montaner, a mantenerse en contacto con las nuevas tendencias teatrales, corroborando así la afirmación de Jesús Rubio Jiménez de que España era mucho más receptiva a la dramaturgia europea de lo que se había venido diciendo hasta entonces (1999b: 18-26). La presencia de Xirgu en Madrid coincidió con un número de experimentos con los que se intentaba forjar un teatro de arte que introdujo los preceptos vanguardistas de pioneros como Edward Gordon Craig, Adolphe Appia y Fritz Erler. En el Teatro Eslava, sede de la compañía Teatro de Arte de Gregorio Martínez Sierra (1917-1920), la presencia de un taller de construcción de decorados permitió a escenógrafos como Sigfrido Burmann, Rafael Pérez Barradas y Manuel Fontanals experimentar con alternativas al telón pintado. Cipriano de Rivas Cherif (1891-1967) estaba involucrado en numerosos proyectos –entre ellos la Escuela Nueva, el Teatro de los Amigos de Valle-Inclán, El Mirlo Blanco y El Caracol– que sirvieron para promover la idea de que el director de escena es quien organiza el montaje. Rivas Cherif había pasado un tiempo en Italia (entre 1911 y 1914) donde le influyeron las ideas de Craig, y en París (entre 1919-1920) donde conoció las prácticas de Diaghilev, Georges Pitoëff y Jacques Copeau. A su vuelta a España generó proyectos más arriesgados, en los que tomó como inspiración directa el drama popular soviético, el concepto de la übermarionette de Craig, y el teatro reformista de Copeau, centrado en la figura del actor.34 Rivas Cherif presenció mucho del trabajo de Xirgu en el Teatro de la Princesa y el Teatro Fontalba durante los años 20 y se tiene constancia de sus comentarios sobre el impacto que le produjo el repertorio extranjero de ésta (Aguilera Sastre y Aznar Soler 1999: 167-173). Rodrigo comenta que en 1923, antes de que Xirgu 33. Para un análisis de esta faceta del trabajo de Guerrero, véase Cañizares Bundorf (1999). 34. Para más detalles, véase Aguilera Sastre y Aznar Soler (1999: 85-164).

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comenzara su tercera gira latinoamericana, cuatro de los siete montajes que estrenó en el Teatro El Dorado barcelonés fueron obras extranjeras: Los sabios no ven de François de Curel y traducido por Eduardo Marquina; La magia del desierto de L. de Azertis y traducido por Martínez Sierra; Jerusalén de Georges Rivollet; y La princesa Mascha de Henry Kistemaeckers, ambas traducidas por Alejandro P. Martistany (2005: 127). Durante estos años Xirgu estrenó la traducción de Julio Broutá de Santa Juana, de Bernard Shaw, primero en Barcelona el 21 de octubre de 1925 y posteriormente en el Eslava de Madrid. En 1926, en el Fontalba, se presentó la traducción de Salvador Vilaregut de la obra de Massimo Bontempelli Nuestra diosa, estrenada en Roma por la compañía de Pirandello. En 1928, también en el Fontalba, se pudo ver Los fracasados, la adaptación de Montaner de Les Ratés, de Lenormand. A dicho estreno asistió Lenormand, quien antes de la representación compartió unas palabras con los asistentes sobre la nueva dramaturgia francesa y la labor revolucionaria de Pitoëff, Gaston Baty, Jouvet, Copeau, Firmin Gémier y otros directores en este país. En sus memorias, Les Confessions d’un Auteur Dramatique, Lenormand escribió sobre la conmovedora violencia del público madrileño y de la ferviente intensidad de la interpretación de Xirgu como Ella (cit. en Rodrigo 2005: 173). En 1930, Xirgu unió sus fuerzas a las de Rivas Cherif en el Español, teatro que junto con el de la Princesa (ahora rebautizado María Guerrero), era considerado como teatro nacional de facto. El Estado español adquirió el teatro en 1928 después de la muerte de Guerrero, y cedió su uso a la compañía de Xirgu después de que ésta se fusionara con la de Enric Borràs, y en él permanecieron hasta 1935.35 Aquí Rivas Cherif desempeñaría un papel aún más importante como asesor literario con responsabilidades en el montaje final, siguiendo su línea de trabajo anterior con las compañías de Mimí Aguglia, Irene López Heredia e Isabel Barrón, respectivamente. A pesar de que Rivas Cherif desempeñaba el rol de director teatral, el término continuaba sin ser empleado dentro del mundo del teatro en España (Sánchez 1998: 10; Aguilera Sastre y Aznar Soler 1999: 173). Rivas Cherif reconoció que, a pesar del éxito 35. Foguet i Boreu (2010: 355-356) traza los elementos conservadores que resultaron en la no-renovación del contrato de Xirgu.

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significativo de Xirgu como actriz y la innovadora elección de sus textos, la calidad final de los montajes en los que ella misma asumió labores directivas no fue tan profesional como hubiera sido deseable (1922: 222-224). De este modo, tal y como han señalado Aguilera Sastre y Aznar Soler, mientras que la presencia de Rivas Cherif no modificó la estructura de la compañía de Xirgu, que giraba –como el resto de las compañías y agrupaciones de la época– en torno a un puñado de actores, éste asumió el cargo de coordinar la selección del repertorio, el reparto de los intérpretes, las relaciones de prensa y la notación del movimiento en escena (1999: 172). Su compromiso y entusiasmo con el teatro le llevaron a estrenar la obra del premio Pulitzer Elmer L. Rice La calle (adaptado por Juan Chabás) en 1930 y Clavijo de Goethe, en 1932, montaje organizado para celebrar el centenario de la muerte del dramaturgo. El enfoque del programa político de la Segunda República en ampliar el acceso a la cultura tuvo su impacto en la programación teatral de la temporada que comenzó el 20 de febrero de 1932, la cual contó con una mayor diversificación de piezas dramáticas, además de conciertos de la Orquesta Filarmónica de Madrid, conferencias y recitales, y planes para reducir el precio de las entradas para estudiantes y obreros, además de representaciones en prisiones.36 El internacionalismo de esos años se hizo aún más patente, y no sólo en la selección del repertorio. Como hiciera Guerrero al traer un grupo de compañías extranjeras a la ciudad,37 del mismo modo Xirgu invitó al Teatro de Arte de Moscú, el cual ofreció doce representaciones entre el 28 de febrero y el 14 de marzo de 1932 (Rey Faraldos 1986: 273-278). Asimismo, se planearon intercambios y visitas con el Atelier de París, dirigido por Charles Dullin, así como con el Teatro Nacional de Lisboa, aunque no se llegaron a materializar porque fueron bloqueados por el Ayuntamiento, cada vez más conservador (Aguilera Sastre y Aznar Soler 1999: 185-187). De ahí que no resulte sorprendente que el crítico Enrique Díez-Canedo se refiriera a los años en que Xirgu estuvo al frente del Español como uno de los dos grandes periodos de la historia del teatro en España (cit. en Rodrigo 2005: 182). La mayor influencia de Xirgu yace precisamente en sus es36. Para más detalles sobre la programación, véase Aguilera Sastre y Aznar Soler (1999: 180-182). 37. Incluyendo aquellos de Dario Niccodemi, Aurélien Lugné-Poe y Ermete Zaconni. Para más detalles, véase Cañizares Bundorf (1999: 168-170).

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fuerzos por convertir el teatro en el lugar de representación para la dramaturgia española.

Fomento de la dramaturgia española A menudo se señala el estreno en 1927 de Mariana Pineda de Lorca, como el comienzo de la promoción de la dramaturgia española por parte de Xirgu, pero las obras de Benavente, los hermanos Quintero y Martínez Sierra ya formaban parte del repertorio de la gira de Xirgu por Latinoamérica en 1913. Asimismo, la adaptación de los hermanos Quintero de la novela de Benito Pérez Galdós de 1877, Marianela, le proporcionó a Xirgu uno de sus primeros éxitos en lengua castellana en 1916, en el Teatro de la Princesa (George 2002: 160-166); además de escandalizar a ciertos sectores de la población porque Xirgu aparecía descalza (ver fig. 1.2). Más tarde, Xirgu protagonizaría Santa Juana de Castilla, un papel que Galdós había escrito para ella, de nuevo en el Princesa en 1918. Benavente escribió una obra para que Xirgu la estrenara, El mal que nos hacen, en 1917. Después estrenó con mucho éxito Una señora en 1920, y La mariposa que voló sobre el mar, un estudio sobre el suicidio de la actriz francesa Geneviève Lantelme, en 1926.38 Entre 1916 y 1927 Xirgu apareció en una gran cantidad de obras benaventinas, entre ellas Gente conocida (1916), Rosas de otoño (1918), La noche del sábado (1922), La comida de las fieras (1922), y La noche iluminada (1927). A pesar de que J. López Pinillos escribiera que El mal que nos hacen había convertido a Xirgu en «la actriz del momento» (1920: 143), Guansé opina que el estilo del montaje de Xirgu no era el más apropiado para la obra de Benavente. El decorado naturalista que especificaban sus acotaciones constreñía enormemente a Xirgu dentro de los rasgos del realismo, razón por la cual ésta se inclinaba más hacia las obras más fantásticas de Benavente, como El dragón de fuego (1918). Guansé atribuye la concesión del Español a Xirgu en 1920 a su seria contribución a la dramaturgia española, ya que el montaje de traducciones de piezas extranjeras en este tea38. La segunda obra fue dedicada a Xirgu: “A Margarita Xirgu, con la promesa que ella estrenará mi última obra” (cit. en Rodrigo 2005: 136). Para reseñas de prensa de la primera, véase Foguet i Boreu (2010: 341).

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tro se hubiera calificado de irreverente (1988: 49). Pero, incluso en otros teatros –como cuando debutó en el Eslava en 1926– mostraba su interés por arriesgarse a presentar obras nuevas más polémicas: el lenguaje conflictivo del protagonista en El deseo, de Luis Fernández Ardavín generó protestas tanto del público como de la crítica (véase Foguet i Boreu 2010: 341). Estos años fueron testigos de la reteatralización del teatro español, más evidente en una marcada influencia cinematográfica, actuaciones más visuales y en la «no-realidad» del escenario, ideas debatidas por pensadores como Ortega y Gasset, así como en la plasticidad de los modelos teatrales llevada al extremo por dramaturgos como Ramón Gómez de la Serna y Ramón María del Valle-Inclán.39 A pesar de que Xirgu había montado El yermo de las almas de Valle-Inclán en 1915, ayudándole así a pasar de novelista-poeta a dramaturgo, a éste le molestó que su obra fuese llevada a escena, y aludió que la había escrito bajo la influencia nefasta de Henri Bataille y Henri Bernstein (cit. en Guansé 1988: 47-48). Su relación se deterioró aún más cuando Valle-Inclán criticó abiertamente la interpretación de Xirgu en la obra de Joaquín Montaner El hijo del diablo, en el Fontalba en 1927. No volvieron a colaborar juntos hasta que Rivas Cherif dirigiera Divinas palabras en 1933. La asociación con Rivas Cherif durante el periodo posterior a la década de los 30 supone por parte de Xirgu una apuesta aún mayor por un teatro más visual. Pero cualquier estudio que se llevara a cabo de su repertorio en el Español, durante el periodo comprendido entre 1930 y 1935, presentaría una programación ecléctica en la que se incluye desde Benavente hasta Joaquín Dicenta –ambos dentro de la temporada 1933-1934–, de Calderón a Marquina, pasando por Antonio y Manuel Machado hasta Unamuno. La duquesa de Benamejí, de los hermanos Machado, una epopeya del estilo de Victor Hugo ambientada en la invasión napoleónica de principios del siglo xix, se estrenó a comienzos de 1932, mientras que El otro, la reelaboración de Unamuno del mito de Caín y Abel, se estrenó en diciembre de ese mismo año.40 En 1934, Xirgu estrenó en el Español la obra ganadora 39. Para ejemplos de los escritos de Ortega y Gasset sobre el teatro, véase Ortega y Gasset (1963; 1982). 40. Para más detalles acerca de estos montajes, véase Aguilera Sastre y Aznar Soler (1999: 181, 219-223).

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del premio Lope de Vega, La sirena varada, escrita por el director del Teatro del Pueblo de Misiones Pedagógicas, Alejandro Casona.41 Casona le dedicó la obra a Xirgu y el montaje supuso el comienzo de una colaboración que continuó con la popular Otra vez el diablo para el Español en 1935, cuyo montaje fue una vez más diseñado por Sigfrido Burmann, con música de Enrique Casals, del Teatro Escuela de Arte. El funesto destino de su colega dramaturgo Lorca tras el estallido de la Guerra Civil precipitó el exilio de Casona fuera de España. Éste se asentó en Argentina, donde continuó su labor como dramaturgo, colaborando con la compañía de gira de Díaz-Collado, con la que presentó sus obras en la década de los 40 y principios de los 50. La dama del alba, dirigida y protagonizada por Xirgu, se estrenó el 3 de noviembre de 1944 en el Teatro Avenida de Buenos Aires.42 La historia de Casona, sobre el dolor de una familia afligida por haber sido separados de una hija muy querida, debió de conmover especialmente a Xirgu y a su compañía, formada, en parte, por colegas exiliados como ella. A diferencia de Xirgu, Casona regresaría a España en los años 60, y en 1965, escribió a Xirgu con motivo de la reposición madrileña de La sirena varada, para comentarle que la prensa, al mencionar que Burmann era una vez más el responsable de la escenografía, había recordado el estreno memorable de Xirgu y Enric Borràs en 1934 (cit. en Rodrigo 2005: 379-380). Hasta en el exilio se evocaba a Xirgu como una intérprete clave de la dramaturgia que había renovado los escenarios españoles en la época anterior a la Guerra Civil; una presencia fantasmagórica que atormentaba al régimen con las imágenes consagradas en el tiempo de dramatizaciones pasadas y los recuerdos de aquellos que pudieron verla en escena. La elección de Rafael Alberti como dramaturgo sería, sin duda, más controvertida. El estreno de Fermín Galán (dirigido por Rivas Cherif y con decorados de Burmann) el 1 de junio de 1931 en el Español despertó una gran polémica dentro del sensible clima político que sobrevino tras la proclamación de la Segunda República en 1931. Incluso se tuvo que bajar el telón metálico de emergencia que se usaba tan sólo en caso 41. Para más información acerca de este montaje, véase Aguilera Sastre y Aznar Soler (1999: 223-230). 42. Para más detalles, véase Foguet i Boreu (2005b: 169-183). El montaje fue emitido por televisión en 1958 después de una larga gira que incluyó Uruguay, Chile y Perú.

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Fig. 1.2 Margarita Xirgu en Marianela, adaptada por los hermanos Álvarez Quintero a partir de la novela de Benito Pérez Galdós (1916) © Archivo fotográfico del Museo del Teatro Almagro [Foto 5179].

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de incendio. La obra se centra en la insurrección que tuvo lugar en Jaca en 1930 a manos de oficiales republicanos rebeldes, y es esta proximidad histórica de los incidentes la que enfureció a las figuras más conservadoras de la prensa española, que no pudieron aceptar que Xirgu apareciera como una Virgen y descendiera desde su altar con rifle y bayoneta en mano.43 A pesar de los elogios de Enrique Díez-Canedo al trabajo en conjunto de todo el reparto (1931: 1), la mayoría de los críticos lamentaron la reelaboración de la balada en forma de romance de ciego de Alberti, en una obra política (véase Foguet i Boreu 2010: 351352). José de la Cueva lanzó una crítica especialmente dura en el diario Informaciones contra la elección de la obra por parte de Xirgu, y aludió que su repertorio debería de ser examinado antes de que a ésta se le permitiera otra temporada en el Español (1931: 6). En su autobiografía, Alberti apunta que su decisión de producir dicha pieza incluso llegó a las manos, cuando una señora conservadora que se sentía ultrajada dio una bofetada a Xirgu en el Parque del Retiro (1987: 14). En Latinoamérica continuó su asociación con Alberti. En 1943, como directora general del Teatro Sodre (Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica) del Instituto de Montevideo, por aquel entonces bajo el patrocinio del Ministerio de Educación de Uruguay, Xirgu se rodeó de figuras con las que ya había trabajado antes en España, como los actores Amelia de la Torre y Enrique Diosdado, así como de sus compañeros exiliados Isabel y Teresa Pradas y Aurora y Loyda Molina, hijas del político Manuel Molina Conejero, que fue fusilado en la Guerra Civil (Rodrigo 2005: 371-372). Aquí llevó al escenario la Numancia de Cervantes, en versión libre de Alberti y con decorados de Santiago Ontañón, responsable del decorado de la producción de 1937 realizada por el Teatro de Arte y Propaganda del Estado en el madrileño Teatro de la Zarzuela, y dirigida por la mujer de Alberti, María Teresa León. La decisión de que Xirgu interpretara el papel simbólico de España no pasó desapercibida a los críticos, quienes la reconocieron como el «símbolo de la España desterrada y la más pura tradición de su teatro» (cit. en Rodrigo 2005: 330), y la describieron «recitando, con dolorida voz, las estrofas en que se lloran las amarguras de España» (cit. en Rodrigo 2005: 330). 43. Para respuestas críticas al montaje, véanse Monleón (1990: 110-121) y Aguilera Sastre y Aznar Soler (1999: 194-197).

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En 1944 Xirgu estrenó El adefesio, de Alberti, en el Teatro Avenida de Buenos Aires. La visión grotesca de Alberti de una España aislada convirtió a Xirgu, enmascarada y con barba, en el papel de Gorgo.44 La amarga y resentida bruja de la obra de Alberti tenía mucho en común con la Bernarda Alba de Lorca, papel que Xirgu interpretó el año siguiente; demostraba así su compromiso como actriz a representar piezas en las que su interpretación se pudiera mover más allá de los límites sociales de un mundo en que la representación de la mujer era notablemente limitada. Escrita en el exilio, la obra de Alberti construye una imagen deformada de un país cuyos temas e iconografía utilizó para crear su obra. El paisaje desmembrado y hostil que aparece en la obra se alza como el opuesto directo de la romantización de la patria asturiana de Casona. Sin embargo, con el montaje de las obras El adefesio y La dama del alba, Xirgu pasó a recrear, como actriz y directora, una España mítica en la que el cuerpo femenino, aquí como sujeto más que como objeto, representaría tanto la vulnerabilidad de la carne como la corruptibilidad del espíritu, el lugar donde residen la muerte y la esperanza de la resurrección. La mirada desafiante de una intérprete femenina desde el escenario era así utilizada como una crítica de la fetichización del cuerpo de la mujer, y como un crudo recordatorio del nomadismo del dramaturgo y de la intérprete/directora, ambos incapaces de poder poner en escena tal visión de la reclusión rural en su propio país. Con el estreno de tres de sus obras durante la Segunda República, Valle-Inclán también se benefició del clima más liberal que reinó después de la dictadura de Primo de Rivera.45 La interpretación corrosiva de Xirgu como Mari-Gaila, la lujuriosa antiheroína de Divinas palabras en 1933 en el Español, no llegó a convencer a los elementos más conservadores de la prensa, que celebraban la derrota del gobierno de centroizquierda tras las elecciones que tuvieron lu44. Para una sinopsis de El adefesio, véase capítulo 3, pp. 239-240. Las críticas del montaje elogiaban la interpretación inigualable de Xirgu; véase, por ejemplo, Eichelbaum (1946). 45. Farsa y licencia de la reina castiza fue estrenado por la compañía López Heredia en el Teatro Muñoz Seca el 3 de junio 1931; El embrujado, por la misma compañía en el mismo teatro el 11 de noviembre de 1931. Divinas palabras fue la última en ser estrenada en vida del autor en el Español el 16 de noviembre de 1933. Para una sinopsis de la obra, véase capítulo 4, p. 286.

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gar tres días después del estreno teatral. Luis Araujo-Costa expresó en La Época su inquietud por la representación de «lo más abyecto, sucio y repugnante de la naturaleza caída. En sus escenas y sus monstruosidades sólo pueden tener satisfacción escatófagos y coprónimos» (1933: 1). La crítica de Araujo-Costa manifiesta un auténtico desprecio al hecho de que un actor del calibre de Borràs se viera obligado a interpretar a un personaje tan desagradable como el sacristán Pedro Gailo, pero llama la atención que no haga comentario crítico alguno sobre Xirgu –un reflejo, quizás, de la incomodidad que producían los personajes notablemente sexuales de la actriz y su adhesión al gobierno de centroizquierda–. Jorge de la Cueva en El Debate (1933: 6) y José de la Cueva en Informaciones (1933: 7) también manifestaron su descontento ante la elección de una pieza que consideraron como anticuada, mal estructurada y desprovista de una caracterización creíble. Juan Chabás aplaudió en Luz el «esfuerzo siempre vigilante e innovador» de Xirgu por poner en escena esta pieza tan dinámica (1933: 6). También expresaron su admiración, entre otros, M. Fernández Almagro (1933: 8), Manuel Machado (1933: 4) y Félix Paredes (1933: 2), y se alabaron los decorados de Alfonso Castelao, Piti Bartolozzi y Pedro Lozano por reproducir algo de los colores y texturas de Galicia en el escenario del Español (Chabás 1933: 6). Asimismo, Chabás expresó consternación por la pobre respuesta comercial a la obra, la cual tuvo que cerrar después de dos semanas. El contraste entre la interpretación menos retórica de Xirgu y la afectación manierista de Borràs fue apercibida por Jorge de la Cueva (1933: 6) y Buenaventura L. Vidal (1933: 9), quienes indicaron cómo Xirgu había buscado una mayor coherencia interpretativa, alejándose de los ampulosos gestos teatrales decimonónicos. Se asoció a Borràs/ Pedro Gailo con rituales anticuados y la decadencia, lo que quizás era más significativo dada la asociación de Borràs con el franquismo después de 1939, mientras que se equiparaba a Xirgu/Mari-Gaila con la vitalidad y la reinvención: punto éste que, sin duda, generó el comentario de Valle-Inclán «nunca ha existido una actriz como ésta» (cit. en García Pintado 1988: 16). Puede que Marín Alcalde articulara, sin ni siquiera planteárselo, la inquietud de aquella época con respecto al poder femenino y la redención política cuando se lamentaba de que La Celestina, la obra de Fernando de Rojas sobre la brujería femeni-

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na, ya no se representara en la escena española contemporánea (1933: 22). La escenificación pública de la insurrección de la mujer, con la que se articulaban los deseos del sujeto femenino dentro del marco del proscenio, fue en 1933, en algunos casos, un acto tan contencioso como lo fuera en 1910, cuando Xirgu interpretó por primera vez Salomé. Incluso en sus colaboraciones artísticas con Lorca, es posible que la encarnación de Xirgu de la nerveuse conmoviera al público, ya que éste contaba con un fuerte componente femenino, pero aun así, continuó consternando a aquellos que percibían el género en términos estrictamente binarios.

Intersecciones con Lorca He de manifestarle mi agradecimiento y expresarle de manera fría y razonada la profunda admiración que siento por su labor en el teatro de nuestro país; porque ella es la actriz que rompe la monotonía de las candilejas con aires renovadores y arroja puñados de fuego y jarros de agua fría a los públicos dormidos sobre normas apolilladas. Margarita Xirgu tiene la inquietud del teatro, la fiebre de los temperamentos múltiples. Yo la veo siempre en una encrucijada, en la encrucijada de todas las heroínas, meta barrida por un viento oscuro donde la vena aorta canta como si fuera un ruiseñor. Federico García Lorca (OCIII: 194).

Ángel García Pintado ve la trayectoria de Xirgu marcada por dos elementos clave: la audacia y la generosidad. Para él, la segunda era más evidente en la promoción de un dramaturgo como Federico García Lorca (1988: 15). A menudo se ve a Xirgu interpretando un papel secundario en la evolución de Lorca de poeta a dramaturgo. Esta tendencia que la ve como una simple musa no hace sino denigrar todos sus logros y colocarlos por debajo de los méritos literarios de él. Los propios comentarios de Lorca sobre su estrecha relación y la dedicación de un poema a la actriz –«Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla»–, así como entrevistas concedidas por ambos durante el periodo comprendido entre 1927 y 1936, indican que

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Xirgu modeló la visión teatral del granadino, algo que rara vez se ha reconocido. El dramaturgo y crítico José R. Morales recuerda que Xirgu le contó cómo lloró Lorca cuando en su primera obra, El maleficio de la mariposa, el público abucheó el montaje de Martínez Sierra en el Teatro Eslava en 1920 (cit. en Joven 1982: 109). A pesar del atrevido decorado de Fernando Mignoni y el vestuario de Rafael Pérez Barradas, se consideró el montaje como un fracaso lamentable (Vilches de Frutos y Dougherty 1992a: 13-14, 23-32). No se puso en duda el talento poético de Lorca pero, como Manuel Machado (1920: 2) y F. Aznar Navarro (1920: 4) apuntaron en sus críticas, éste aún no se había mostrado en el escenario, el cual exige una tensión más intrincada entre lo visual y lo verbal. Según Morales, parece que en aquel momento Lorca llegó a la conclusión de que no volvería a escribir teatro (cit. en Joven 1982: 109).46 Sin embargo, unos años después, en 1924, Lorca trabajaría en una versión romántica de las circunstancias que precedieron a la muerte de la mártir granadina del siglo xix Mariana Pineda. Aunque no resulta extraño que durante los difíciles años de la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930) Lorca tuviera problemas para encontrar un productor para su obra, la cual, tal y como ha observado Dru Dougherty, un gran número de figuras del teatro ya la habían tratado de llevar a escena sin éxito (2000: 17, 22). Después de que Martínez Sierra se negara a dirigirla, probablemente por temor a las recriminaciones del régimen, pero quizás porque su amante, la actriz Catalina Bárcena, estaba por aquel entonces embarazada, se sabe que Lorca se puso en contacto con las actrices Carmen Moragas y Josefina Díaz de Artigas. Cuando Lorca conoció a Xirgu en el verano de 1926, a través de la escritora cubana Lydia Cabreras, manifestó que le preocupaba que Xirgu pudiera rechazar el papel al enterarse de la cantidad de actrices que no lo habían aceptado. No obstante, Xirgu le reafirmó que lo haría si le gustaba el texto (Rodrigo 2000: 33-34). No hay duda de que la decisión de Xirgu por escenificar una obra que trataba sobre un icono decimonónico que luchaba por la independencia republicana se consi46. La biógrafa de Lorca, Leslie Stainton (1999: 102-106, 112), sin embargo, hace referencia a los varios proyectos de montaje en los que estuvo involucrado entre 1920 y el momento de escribir Mariana Pineda en 1924.

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derara sospechosa en una época en la que el estricto control de Primo de Rivera parecía estar en entredicho, cuando oficiales del ejército se sublevaron abiertamente contra su plan de reforma para promocionar el sistema (Álvarez Juno 1999: 81).47 Es posible que la inseguridad de la situación política fuera el motivo de la indecisión de Xirgu, quien no se decidió a producir la obra hasta 1927, y su lugar en la temporada, después de la pieza de Marquina La ermita, la fuente y el río, se debe tanto a las resonancias políticas de ésta como a sus defectos dramáticos: errores identificados por Lorca, quien alejó la obra de sus intereses teatrales en ese momento, calificándola como «débil de principiante» (García Lorca OCIII: 195).48 La obra fue estrenada en Barcelona por la compañía de Xirgu en el Teatro Goya el 24 de junio de 1927 y luego en el Teatro Fontalba de Madrid el 12 de octubre. Como indica Dougherty, no fue un éxito comercial y contó con tan sólo seis actuaciones en Barcelona y 26 en Madrid (2000: 26). Quizás por lo que ahora se recuerda mejor es por los decorados estilizados y voluptuosos de Salvador Dalí –es el único montaje en el que colaboraron Lorca y su amigo de la Residencia de Estudiantes–. La opinión crítica fue positiva en su conjunto, con algunas salvedades en las que se lamentó la trasnochada artificiosidad del texto y lo poco acertado del decorado de Dalí.49 La identificación entre Xirgu –amiga del futuro presidente Manuel Azaña, que asistió a la lectura de la pieza en marzo de 1927– y la emblemática heroína, determinaron la creciente percepción de Xirgu como una figura pública notoriamente politizada. Tanto como intérprete como productora, su libertad para elegir papeles la convirtieron en una figura poderosa, que Rodrigo reconoce sin reservas cuando se refiere a ella como «la piedra del teatro lorquiano» (2000: 39). Como afirma el crítico de cine Thomas Harris, «the star system is based on the premise that a star is accepted by the public in terms of a certain set of personality traits» 47. El hecho de que Primo de Rivera fuera un admirador de Xirgu también puede haber tenido influencia en permitir que se presentara la obra. Rodrigo (1974: 127) se refiere a una entrevista con Xirgu en la que se menciona que Primo de Rivera pudo haber ayudado a su compañía en 1923 a la hora de conseguir transportar escenografías y vestuarios a Argentina. 48. Para más detalles, véase Dougherty (2000: 24-25). 49. Para más detalles, véase Vilches de Frutos y Dougherty (1992a: 39-42). Para fotografías del montaje que muestran las características decorativas de la escenografía de Dalí, véase Comisión Nacional del Centenario García Lorca (1998: 268).

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[el star-system se basa en la premisa de que una estrella es aceptada por el público en base a unos rasgos concretos de su personalidad] presentes en los papeles que ésta interpreta (1991: 40). La decisión de Xirgu de representar el prolongado preludio de la muerte de Mariana en la obra de Lorca le sirvió para establecerse como un poderoso icono social, portadora de los valores ideológicos de aquellos artistas censurados por el régimen.50 Al representar un momento de rebelión, el montaje le permitió canalizar emociones que estaban estrictamente controladas por la dictadura. La descripción de Guansé del montaje como la revelación «de un poeta lírico con temperamento dramático» (1988: 60) se hace eco de la crítica de Díez-Canedo, que en su agradecimiento a Xirgu por abrirle sus puertas a Lorca, reconoce tácitamente el riesgo que ésta había asumido. Al trazar un paralelismo entre el decorado de Dalí y la rompedora estética de Picasso, Díez-Canedo situó esta colaboración en la vanguardia de la práctica teatral española (1968: 131-134). Incluso aquellos críticos que disintieron, como M. R. C. de La Vanguardia, reconocieron la naturaleza innovadora del decorado de Dalí (1927: 15). Tal y como queda claro en el epígrafe de esta sección, Lorca estuvo presto a reconocer su deuda con Xirgu y redirigió las alabanzas a la actriz cuando Mariana Pineda fue ensalzada por Ruiz Carnero, el editor de El Defensor de Granada, durante sus actuaciones en la ciudad en 1929.51 En su afirmación de que «un teatro es, ante todo, un buen director» (García Lorca OCIII: 426), Lorca reconocía que la interpretación nunca puede ser sustituida por lo que permanece: el texto escrito. La revisión de Lorca de su propia obra durante los ensayos –está acreditado como director en el programa de mano de Mariana Pineda y ejerció de asistente para Rivas Cherif en La zapatera prodigiosa, que se estrenó en el Español el 24 de diciembre de 1930– señala la gran importancia de la influencia de este proceso en su dramaturgia. Lo que queda de una obra como El público, la cual no se llevó al escenario en vida del autor, es tan sólo un documento parcial de lo que podría haber sido. En La zapatera prodigiosa Lorca añadió el prólogo a la obra durante los ensayos y lo interpretaría él mismo en la producción de 50. Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, de Lorca, comenzó sus ensayos con la compañía El Caracol de Rivas Cherif, y fue clausurado por las autoridades en febrero de 1929. Para más detalles, véase Delgado (2008: 68-69). 51. La obra también fue después dedicada a ella (García Lorca OCII: 82).

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Fig. 1.3 Margarita Xirgu en La zapatera prodigiosa de Federico García Lorca (1930) © Archivo fotográfico del Museo del Teatro Almagro [Foto 5170].

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Rivas Cherif. Asimismo, se sabe que trabajó codo con codo con Salvador Bartolozzi en un decorado y diseño de vestuario estridentes. Para Lorca, el éxito del montaje tuvo mucho que ver con la actuación de Xirgu en el papel de la animada esposa: «dio al personaje un ritmo y un color que le valió un triunfo» (cit. en Rodrigo 2005: 186; véase fig. 1.3). Xirgu era bien consciente del sentido musical y visual de Lorca –«Veía la escena como pintor, y el desarrollo de la acción como músico»52 (cit. en Rodrigo 2000: 38)– y que ella aprobara su participación en los ensayos es quizás otro de los factores que animara al poeta a continuar escribiendo para el teatro, según apunta Ian Gibson, biógrafo de Lorca (1989: 307). La colaboración de Lorca entre 1931 y 1935 con La Barraca, el grupo teatral universitario fundado en la República, sirvió de aprendizaje para este aspirante a dramaturgo; le permitió sacar el canon dramático del Siglo de Oro de las bibliotecas, en donde languidecía, y llevarlo a las calles, donde pudiera revisarlo y reformularlo acorde a las exigencias de la época. Lorca se encargó de adaptar La dama boba, que estrenó la compañía de Xirgu como parte de las celebraciones del tricentenario de la muerte de Lope de Vega en 1935. Según Stainton, a Lorca la experiencia de producir teatro, tal y como le había ocurrido previamente tanto a Shakespeare como a Molière, le sirvió para aprender a escribir obras, y de ahí que tuviera listo el primer borrador de Bodas de sangre en menos de cuatro semanas (1999: 298).53 Gibson observa que Bodas de sangre fue escrita con toda certeza para Xirgu (1989: 314-315), pero acabó siendo la compañía de Josefina Díaz de Artigas y Manuel Collado la que la estrenaron en el Teatro Beatriz en 1933. La compañía de Xirgu la representaría en el Teatro Principal de Barcelona en noviembre de 1935, dirigida por Rivas Cherif y con un decorado anguloso diseñado por José Caballero. María Luz Morales, en La Vanguardia, distinguió en particular la interpretación de Xirgu como la Madre– «una maravilla de composición: sobria de aliento trágico [...] Esa figura hierática, silenciosa, amargada, de dramatismo contenido, interno, profundo, tiene escaso contacto con las figuras de

52. Para un análisis del montaje y de las respuestas críticas, véase Vilches de Frutos y Dougherty (1992a: 47-48, 52, 65). 53. En una entrevista con Nicolás González Deleito en 1935, sin embargo, Lorca (OCIII: 565) afirmó que la obra fue concebida durante un periodo de cinco años.

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las otras heroínas del teatro» (1935b: 11)54– y esto es lo que admiraba Lorca en Xirgu, quien declaró a los periodistas que este montaje barcelonés representaba el verdadero estreno de la obra (OCIII: 617).55 Parece que también escribió Yerma con Xirgu en mente, aunque la actriz era consciente de que una vez Lorca llegara a Montevideo en octubre de 1933, éste se sentiría presionado para que el papel lo estrenara la actriz Lola Membrives, quien había estrenado un gran número de obras de Lorca en Argentina a comienzos de los años 30 (Stainton 1999: 328). Aunque Stainton sugiere que éste fue el caso, el hecho de que parecía que Lorca no iba a ser capaz de concluir la obra antes de marcharse de Latinoamérica le llevó a informar a Membrives de que la obra la había escrito originalmente para Xirgu. Y pasó a ofrecerle Así que pasen cinco años, pieza con la que Xirgu se sentía incómoda y rehusó en 1930, optando en su lugar por La zapatera prodigiosa (Stainton 1999: 346-351, 377; Hernández 1979: 292-295). Se sabe que Rivas Cherif no compartía la misma fe que Xirgu sentía por la pieza (Aguilera Sastre y Aznar Soler 1999: 263), y es posible que esto sea apreciable en la crítica de Díez-Canedo, cuando comenta que Rivas Cherif cita a Xirgu como la actriz más leal a Lorca (1934: 3). Después de bajar el telón en la noche del estreno, Lorca le recordó a la actriz «Tu mano me sacó a escena por primera vez [...] Tú me diste la mano entonces y sigues dándomela» (cit. en Rodrigo 2005: 244). Como era de esperar, las críticas del estreno de Yerma, el 29 de diciembre de 1934 estuvieron visiblemente polarizadas, ya que reflejaban las tensiones políticas que estaban a punto de desembocar en una guerra civil. De ahí que muchos elementos conservadores no perdonaran a Xirgu el haber representado el controvertido Fermín Galán, de Alberti, en 1931. Además, el hecho de que Manuel Azaña, dramaturgo y presidente del Segundo Gobierno Provisional de la Segunda República entre 1931 y 1933, fuera puesto en libertad de la cárcel de Barcelona, donde estuvo preso desde el 10 de octubre, encolerizó a 54. La reseña de Bernat y Durán (1935) reconoce la importancia de la contribución de Xirgu en el propio título: «En el Principal Palace. Bodas de sangre. De Federico García Lorca, interpretada por Margarita Xirgu»; asimismo, a Artis (1935b) Xirgu le dejó impresionado, y la describió como indispensable en el éxito del montaje. 55. Para una selección de once fotografías que proporcionan una clara indicación de la estética de producción, véase Comisión Nacional del Centenario García Lorca (1998: 276-278).

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los ideólogos de derechas. Azaña, amigo de Xirgu y casado con la hermana de Rivas Cherif, Lola, había sido arrestado el 8 de octubre por su supuesta colaboración en el establecimiento de un gobierno republicano en Cataluña. Al ser puesto en libertad, Xirgu les ofreció a él y a su mujer su casa de Badalona. En diciembre de 1931 Xirgu había producido su obra teatral La corona en el Teatro Goya de Barcelona. La estrenaría posteriormente en el Español de Madrid, el 12 de abril de 1932 en un montaje que sirvió para consolidar su asociación con la República, y para alejarla de la prensa de corte conservador (véase Foguet i Boreu 2010: 261-262). Como indica José Luis Salado, crítico de La Voz: «Para mucha gente, nombrar a Lorca es nombrar al diablo... Como la última obra de Lorca la ha estrenado Margarita Xirgu... y como Margarita ofreció su casa en Barcelona al señor Azaña..., consecuencia: que Yerma está muy mal» (cit. en Hernández 1979: 309). Se publicaron diatribas conservadoras en diferentes diarios, entre ellos ABC, donde el crítico C. encontró de mal gusto la «sensualidad franca y descarada» de la obra (cit. en Hernández 1979: 309). La Nación y El Siglo Futuro también respondieron con predecibles ataques de indignación ante el tratamiento de temas como el deseo o la infertilidad (Hernández 1979: 301-302). La propia noche del estreno, la obra fue interrumpida por insultos contra la actriz, Lorca y el ausente Azaña; sin embargo, los saboteadores se vieron obligados a abandonar el auditorio y el resto de la representación continuó sin sobresaltos (Morla Lynch 1958: 432-436; Gibson 1984). Las críticas más progresistas aprobaron rotundamente el montaje e hicieron comentarios sobre la sugerente evocación de Manuel Fontanals de un pueblo encalado y el admirable trabajo coral que había llevado a cabo Rivas Cherif.56 El montaje se representó hasta el 20 de abril de 1935 con un total de 150 representaciones –incluso una a las dos de la madrugada para los compañeros actores, quienes confesaron que «destaca muy indiscutiblemente en nuestra contemporánea producción» (cit. en Hernández 1979: 308)–. Tanto la producción como la obra pasaron a ser identificadas con Xirgu, cuya in56. Véase Fernández Almagro (1934). Véase Hernández (1979: 301-05) para consultar una colección de reseñas, incluida la de Antonio de Obregón para el Diario de Madrid y la de Eduardo Haro para La Libertad. Para conocer las opiniones de críticos catalanes, véase Foguet i Boreu (2010: 362-363). Foguet i Boreu también recopila las opiniones de tales críticos acerca del montaje de Bodas de sangre de Xirgu (363-364).

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terpretación de la estéril Yerma representaba una sexualidad femenina cada vez más insubordinada, la cual se utilizó para hacer avanzar el argumento. El reconocimiento por parte de Díez-Canedo de la presencia de un nuevo tipo de público que anunciaba una ruptura con lo viejo y el preludio de lo nuevo (1934: 3), señala la disidencia cultural presente en la obra, realizada mediante la desnaturalización y subversión de los géneros y los roles sexuales, además de indicar abiertamente cuáles eran las luchas ideológicas de la época. La presencia de dignatarios liberales como Unamuno y Ortega y Gasset en el estreno, así como la de Valle-Inclán y Azaña en el homenaje a Xirgu y a Lorca en el Español en febrero de 1935, cuando se le agradeció públicamente a ésta su apoyo al antiguo presidente del gobierno, sirvió para consolidar si cabe aun más las credenciales de la actriz como proveedora de un teatro socialmente comprometido que reconocía el papel de la interpretación, ya que ésta condiciona y da forma a lo que vemos en lugar de meramente reproducirlo. Para las actuaciones de Barcelona, en el Teatro Barcelona (desde el 17 de septiembre al 20 de octubre), el reconocimiento de Xirgu de la volatilidad de las reacciones que la pieza era capaz de generar le llevó a añadir una nota en el programa de mano, en la que se verificaban las credenciales católicas de la obra (Vilches de Frutos y Dougherty 1992a: 103). En cualquier caso, el estreno de Barcelona estuvo marcado por una gran demanda de entradas y por los entusiastas aplausos del público al final de cada una de las escenas (Stainton 1999: 404; Anon. 1935b: 27).57 Lorca reconoció, una vez más, la contribución de Xirgu a la obra (Morales 1935a: 10; Palau Fabre 1935: 2), y los críticos catalanes se hicieron eco de la opinión del dramaturgo al identificar firmemente a la actriz con la obra. De nuevo, era Xirgu quien monopolizaba todos sus comentarios. El crítico de La Veu de Catalunya, S., apuntaba con orgullo que era la compañía de la actriz más importante de Cataluña la que había representado la obra, elogiando la interpretación de Xirgu aunque tuviera sus reservas con respecto a la «crudeza de ciertas expresiones» (1935: 9). María Luz Morales, de La Vanguardia, fue más lejos al afirmar que «Yerma es Margarita Xirgu» (1935a: 10). Para otros críticos la asociación fue menos favo57. No era inusual en aquel entonces que el público expresara su disfrute de una obra aplaudiendo cada escena.

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rable, como Josep M. Junyent, de El Correo Catalán, quien dijo que Yerma era una paranoica que debía ser encarcelada. Las representaciones en Barcelona no pudieron prolongarse debido a compromisos con la gira por Cataluña y Valencia, donde la obra obtuvo enormes beneficios; lo que bien podía haber provocado el comentario de Guansé, al decir que «La Xirgu y García Lorca mantenían en expectación al país. Representasen donde representasen, había cola en las puertas de los teatros» (1988: 60).58 Doña Rosita la soltera, última obra estrenada en vida del autor, la produjo la compañía de Xirgu y se estrenó en el Teatro Principal Palace de Barcelona, el 12 de diciembre de 1935, después de que Bodas de sangre se estrenara el 22 de noviembre, y Xirgu estuviera en cartel hasta el 6 de enero de 1936. De nuevo, Rivas Cherif dirigía y Fontanals se hacía cargo del diseño. Vilches de Frutos y Dougherty reconocen que el éxito de Yerma y el prestigio de Xirgu sirvieron para generar un gran interés, tanto por parte del público como de la crítica, y que el estreno atrajo a una docena de críticos de Madrid que se desplazaron hasta Barcelona especialmente para la ocasión (1992a: 105-107). Aunque se cuestionó si la elegía agridulce y chejoviana de Lorca a un amor perdido era una comedia o una tragedia, las críticas fueron elogiosamente positivas con Xirgu, a quien una vez más se la destacaba dentro del conjunto por el amplio arco de su interpretación desde una jovial adolescente encaprichada y vestida de rosa, a una solterona andrajosa de blanco estéril.59 Los críticos ya no mostraban sus dudas con respecto a algún conflicto entre el dramaturgo y el poeta (Vilches de Frutos y Dougherty 1992a: 107). Ahora prevalecía el dramaturgo y se convertía en un autor cuya intención era dedicarse a lo social y lo sexual (García Lorca OCIII: 612-614). Como en sus anteriores colaboraciones con Xirgu, la obra reinscribía la presencia de mujeres (a menudo ausentes) situándolas como tema principal sobre el escenario. En Mariana Pineda se había explorado el uso alegórico de la mujer como imagen emblemática de la libertad. En Bodas de sangre se 58. Para detalles de respuestas críticas y de público sobre la gira, véase Stainton (1999: 408). 59. Agustí fue el único crítico que estuvo en desacuerdo (1935). Entre las reseñas que alabaron el montaje y las interpretaciones, se encuentran las de Cruz Saudo (1935); Antonio de Obregón (1935) y Sánchez Boxa (1935). Véase también Foguet i Boreu (2010: 364-365).

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había situado en primer plano el aislamiento al que se enfrentaban las mujeres en el ámbito rural al ser forzadas a matrimonios de conveniencia. En La zapatera prodigiosa y en Yerma se exploraban la incompatibilidad marital y el problema que suponía no concebir hijos en una sociedad en la que las mujeres se definían por su capacidad procreadora. Ahora, Doña Rosita la soltera trazaba la geografía emocional de las mujeres de clase media que no pudieron, o bien no quisieron casarse. La interpretación de Xirgu se movía con gran sutileza entre los registros cómicos y trágicos de la obra. Y llevó a Eduardo Haro a señalar que Xirgu había proporcionado un «jalón indestructible para la edificación del nuevo teatro castellano» (1935: 1-2), mientras que Lluís Capdevila se refería a ella como una de las tres o cuatro mejores actrices que trabajaban en ese momento en Europa (1935: 2). Para Xirgu, tal y como apuntan las notas del programa de mano de Doña Rosita: «Ninguna ocasión más grata para mí que estrenar una comedia de Lorca, en el Principal Palace, levantado en el solar del antiguo Principal, donde di mis primeros pasos de actriz» (cit. en Rodrigo 2005: 274). En enero de 1936 Xirgu se embarcó en una gira por Latinoamérica que estaba prevista para seis meses. Lorca tenía pensado unirse a ella en febrero, pero pospuso su viaje hasta abril para finalizar La casa de Bernarda Alba para que Xirgu pudiera ponerla en escena en Argentina antes de su regreso a España. Se interpusieron los acontecimientos políticos y, tras el comienzo de la Guerra Civil, Lorca fue fusilado en Granada a primera hora de la mañana del 18 de agosto de 1936. Antes de su partida, Xirgu había declarado al diario catalán El Día Gráfico que las esperanzas del teatro español estaban puestas en Lorca (cit. en Rodrigo 2005: 284). Lo vio por última vez en Bilbao, donde dieron un recital en conjunto el 26 de enero y Lorca la vería actuar en Bodas de sangre dos días después (Gibson 1989: 427). A pesar de que hay pruebas que sugieren que Lorca había comprado billetes para unirse a Xirgu en México cuando comenzó la guerra (Gibson 1989: 440), éste permaneció en España, donde su muerte le convertiría en un mártir de la Guerra Civil. Como consecuencia, su nombre se alzó como un potente símbolo de una época liberal que fue derrocada por una alianza ilegítima de elementos represores que pusieron freno al avance hacia el cambio que la Segunda República Española había emprendido con decisión.

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Con Lorca en el exilio La relación de Xirgu con la obra de Lorca no finalizó tras su muerte. Su adhesión tanto a Lorca como al gobierno del Frente Popular – que había ganado, por escaso margen, las elecciones del 16 de febrero, y cuya legitimidad fue cuestionada por la insurrección del 17 de julio– fueron obstáculos que claramente impedían su vuelta a España. El 6 de octubre de 1935 Xirgu había acompañado a Lorca cuando este dio una conferencia pública en el Ateneu Barcelonès para conmemorar el primer aniversario de la Revolución de Asturias, revuelta de los mineros asturianos cuya brutal represión fue encomendada por el gobierno de la República al general Franco. El 14 de octubre Lorca acompañó a Xirgu a una representación de Fuenteovejuna organizada en su honor en el Teatro Circo Olympia y la recaudación en taquilla de un total de 8.000 asistentes sirvió para ayudar a los prisioneros políticos que permanecían en cárceles españolas. El presidente del gobierno catalán, Lluís Companys (entonces encarcelado), Azaña y el violonchelista Pau Casals mandaron mensajes de apoyo (Gibson 1989: 417; Stainton 1999: 406-407). Xirgu cimentó firmemente sus credenciales liberales por medio de gestos humanitarios entre los cuales figuraron actos benéficos para la Cruz Roja en el Teatro Principal barcelonés en 1909, cuando actuó junto a Enric Borràs en una función benéfica en 1931 en la Casa del Pueblo dedicada a las víctimas de un accidente laboral ocurrido el año anterior en la Plaza de Cánovas, y otra en 1932 en el Teatro Grec de Montjuic para el Hospital de la Esperanza, además de su apoyo a La Barraca y al Teatro del Pueblo (Rodrigo 2005: 231). A esto hay que sumarle su estreno de lo que quizás fuera el acontecimiento cultural más significativo de la Segunda República: la reapertura del teatro romano de Mérida en junio de 1933, con un montaje de Medea, de Séneca, acto que significó una alianza partidista que la derecha no estuvo dispuesta a perdonarle. Xirgu había conseguido ayudas para la renovación del Teatro del Consejo Superior de Cultura y también garantizó el apoyo de los cuerpos públicos más importantes. Con un total de 3.000 espectadores, entre los que se encontraba el presidente Azaña, el alcalde de Madrid, el embajador de Italia y otros mandatarios políticos, retransmitida por la radio y rodada por Gaumont, la función al aire libre adquirió la notoriedad de un mitin político (Pérez Coterillo

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1983: 18). Guerrero había aspirado a representar Medea en el coliseo –José Ramón Mélida y Maximiliano Macías comenzaron las excavaciones en 1910– pero los gestores del teatro se opusieron firmemente a los decorados pintados que ésta esperaba usar para la función y no fue hasta que Xirgu planteara representar la versión de Miguel de Unamuno de la obra de Séneca –hasta la fecha inédita en España– usando los escenarios naturales del teatro, cuando el permiso fue concedido. Prescindiendo de las asépticas interpretaciones decimonónicas encarnadas en la versión idealizada de Ernest Legouvé, Xirgu presentó un espectáculo vibrante, que imaginaba el mito de la mujer abandonada como una madre que protege con uñas y dientes lo que queda de su familia. Aquí tenemos un acto público en el que se desentierra un símbolo cultural junto al osado tratamiento de un caso de infanticidio –imagen que se volvería a repetir de forma distorsionada en el sangriento conflicto fratricida que estallaría en 1936–. La resonancia de este evento debió de persistir en el recuerdo ante la volatilidad de los primeros meses de la Guerra Civil. Ni siquiera en Latinoamérica Xirgu consiguió escapar de los prejuicios políticos asociados a su persona. Su llegada a Buenos Aires en mayo de 1937 estuvo marcada por la polémica en torno a sus asociaciones políticas. Foguet i Boreu apunta que Lola Membrives encabezó una campaña para boicotear y prohibir su trabajo (2010: 369). Se dieron intentos vitriólicos por presentarla como una figura subversiva que ponía en peligro a la sociedad respetable (Rodrigo 2005: 312313). García Pintado recoge una selección de estos comentarios: En Colombia un diario les tilda de «milicianos y descamisados»; en Perú, es Felipe Sassone el encargado de orquestar la compañía de la infamia, logrando que la «buena» sociedad limeña no asista al estreno; en Buenos Aires, la actriz Irene López Heredia60 pide que se le aplique a la Xirgu la ley de Represión del Comunismo, y Margarita es acosada por algún periodista para que aclare la orientación política de su repertorio (1988: 19).

Para Xirgu, los años entre 1936 y 1949 fueron un periodo itinerante y, según los análisis de María Esther Burgueño y Roger Mirza, es60. Burgueño y Mirza (1988: 21-22) se refieren a ella por error como Inés López Heredia describiendo el mismo episodio.

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tuvieron principalmente dominados por una extensa gira por el continente, en países en los que, irónicamente, la situación política era tan impredecible como la de España (1988: 21-22). La decisión de permanecer en Latinoamérica quizás se debe en parte a la cálida acogida que había recibido en sus tres visitas anteriores, en 1913, 1921 y 19231924. A su llegada a Buenos Aires en mayo de 1937, Xirgu admitió que la ciudad le había abierto los brazos antes que Madrid y que a Buenos Aires le debía su consagración como actriz castellana (cit. en Rodrigo 2005: 315). Llegó a La Habana en febrero de 1936 y allí murió su primer marido, Josep Arnall, víctima de una anemia aguda el 22 de marzo. En abril se marchó a México, donde estuvo durante cinco meses. Fue allí donde se enteró de la muerte de Lorca. A continuación pasaría un tiempo en el Teatro Colón de Bogotá y en el Teatro Municipal de Lima, antes de acabar en Buenos Aires en mayo de 1937. Durante estos años el repertorio estuvo dominado por obras de Lenormand, Kayser, Pirandello, Giraudoux, Mauriac y, por supuesto, Lorca. Quizás más aún que a Membrives, fue a Xirgu a quien se consideró como la fiel promotora del legado de Lorca en las Américas. La institucionalización del dramaturgo se produjo como resultado tanto de la programación del repertorio de Lorca que ésta había estrenado en España, como de las diferentes reformulaciones de la obra de Lorca en las cuales tomó parte. La suya no fue una apropiación del folclore de Lorca y de sus obras: «yo creo que en arte no existen exclusivas» (cit. en Rodrigo 2005: 372) fue su respuesta a la petición que hizo Álvaro Custodio a la Sociedad de Autores Españoles de los derechos en exclusiva de Bodas de sangre en México en 1957. Por el contrario, parece que se embarcara en proyectos que reimaginaron todas estas obras utilizando diferentes medios. A principios de 1938 formó parte de la versión fílmica de Bodas de sangre dirigida por Edmundo Guibourg, con la que quedó decepcionada, llegando a decirle al actor Alfredo Alcón que el director era un buen crítico, pero un pésimo director de cine (cit. en Burgueño y Mirza 1988: 22). Es cierto que la película evoca más la pampa argentina que la Andalucía rural, en ella se representan acontecimientos que constan como narrados en la obra, y se utiliza una partitura de Juan José Castro para subrayar, si bien en exceso, el ambiente de la acción. En 1939 Xirgu dirigiría una versión musical de Bodas de sangre, con partitura de Juan José Castro, en el Teatro So-

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dre de Montevideo, y en 1949, en Buenos Aires, una ópera de La zapatera prodigiosa realizada por el mismo compositor. En 1963, con 74 años, participó en una cantata compuesta por Mauricio Ohana basada en el poema «Llanto por Ignacio Sánchez Mejías» en Montevideo y presentada con la Orquesta Nacional. Mientras que Xirgu ayudó a cultivar una imagen del dramaturgo en la que se reconocía su constante negociación de los límites entre la verdad y la mentira y su representación de los juegos de seducción,61 su figura fue fundamental para establecer el comienzo del culto a Lorca, ya que se aseguró de que se concediera un minuto de silencio a su muerte durante las representaciones de su trabajo a lo largo de 1936 (Rodrigo 2005: 310-311). También lo fue su furioso empeño por asegurarse de que la obra de Lorca trascendiera los escenarios de teatros clásicos de renombre y llegara a un público más amplio. En 1937, durante su estancia en Buenos Aires, Xirgu interpretó con regularidad extractos de Yerma y Doña Rosita en Radio Ridavera.62 Mientras interpretaba Yerma durante diciembre de 1937 en el Teatro Smart, se involucró activamente en el homenaje al dramaturgo titulado «Cantata en la tumba de Federico García Lorca», poema escenificado de Alfonso Reyes con música de Jaime Pahissa, otro catalán en el exilio. El mismo año en Montevideo fue acusada en Mundo Uruguayo de formar parte del «partido de los amigos de Federico» (cit. en Foguet i Boreu 2010: 370). En 1952, mientras estaba de gira con la Comedia Nacional de Uruguay, Xirgu presenció la inauguración de un sencillo muro de piedra, erigido en honor del dramaturgo en el parque Harriague en Salto, Uruguay (Rodrigo 2005: 359-360). Los años posteriores a la Guerra Civil fueron testigo de una evidente ausencia de Lorca de los principales teatros de Madrid y Barcelona. Como especifica John London, el Teatro Experimental montó Yerma en 1947, y se produjo una versión no comercial de Bodas de sangre en 1946 (1997: 35). Sin embargo, Xirgu forjó su institucionalización en la América hispanoparlante, y su presencia fue muy solicitada a la hora de presentar montajes de Bodas de sangre, Yerma, Doña Rosita y Mariana Pineda. Estas obras constituirían su repertorio du61. Para más detalles sobre estas características del dramaturgo, véase Fernández Cifuentes (1988: 92). Véase también Stainton (1999: 290, 328, 343-346). 62. Lo cual también sirvió para anunciar que estos montajes se estaban representando en el Teatro Odeón en ese momento. Véase Rodrigo (2005: 318-319).

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rante las temporadas en el Teatro Sodre en Montevideo entre 1943 y 1945, y, posteriormente, en los años 50, en el Teatro Solís. También dirigió Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba en el Teatro Bosque en México, en 1957. Las críticas que recibió en los años 50 dan testimonio de una gran dependencia del vocabulario de las producciones que ésta había realizado de la obra de Lorca durante los años 30 y 40, pero su autoridad como intérprete y directora, continuaba ejerciendo una influencia significativa en la recepción de estas obras.63 Como asociada del dramaturgo, fue consultada en 1956 por la, también exiliada, actriz María Casares, residente en París, acerca de un tributo a Lorca que iba a tener lugar en la capital francesa y al que Picasso, otro exiliado en dicha ciudad, se había comprometido a apoyar: Habíamos pensado organizar un acto conmemorativo; pero a mí me parece que después de todo lo que aquí se ha hecho, tendría interés verdadero organizar un doble homenaje al poeta y a la actriz que nos lo reveló [la cursiva es mía], y representar algunas veces una obra de Lorca en español, dirigida e interpretada por Margarita Xirgu (cit. en Rodrigo 2005: 364).

Más tarde Xirgu dirigió a Casares en Yerma, en lo que fue su primer papel profesional en español, en 1963, en el Teatro San Martín, de Buenos Aires.64 Mientras que estos montajes pueden ser vistos como la paulatina sustitución de las obras por el contexto idealizado de las conmemoraciones del autor, el importante papel archivístico realizado por Xirgu por promover a un Lorca «desconocido» debería serle reconocido. Se sabe que en 1935 Lorca había leído dos veces Comedia sin título a Xirgu, y se cree que ella se quedó fascinada con la lectura (Gibson 1989: 409-410). Sabemos por Xirgu que el acto segundo tenía lugar en un depósito de cadáveres y el último en una esfera celestial poblada por ángeles andaluces. Lorca tenía pensado que el Autor pereciese en la calle durante la revolución (Rodrigo 1984b: 291-292; Stainton 1999: 420-421). Los testimonios de Xirgu sobre las diferentes obras «desconocidas» de Lorca han servido para realizar una suerte de cronología de las piezas incompletas que permanecieron latentes durante décadas. Cuando en 1930 Lorca leyó por primera vez Así que pasen cinco 63. Para consultar reseñas de estos montajes, véase Foguet i Boreu (2010: 379, 390). 64. Para más detalles, véase capítulo 3, pp. 221-226.

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años a Xirgu en El Pardo, en Madrid, a ésta le pareció irrepresentable. Años más tarde haría público su deseo de verla en escena con decorados de Salvador Dalí (cit. en Rodrigo 2005: 187). Pero el emparejamiento imaginario de una de las obras más ambiciosas de Lorca con el exponente más extravagante del surrealismo, dirigido por la intérprete española más influyente de la primera mitad del siglo xx, indica su propio reconocimiento de la necesidad de que la práctica escénica reimaginase la percepción espaciotemporal, así como la relación entre la representación y lo real. A pesar de que Lorca completó La casa de Bernarda Alba en 1936, tras la Guerra Civil el ambiente volátil franquista complicó la posibilidad de un estreno prominente. Se realizó una lectura dramatizada en Barcelona, en 1948, y una producción a pequeña escala por La Carátula en 1950. Pero su estreno comercial en España no se dio hasta 1964 con un montaje de Juan Antonio Bardem (Cornago Bernal 2001: 311-314; Marqueríe 1950: 21; Delgado 2008: 110-111). Para John London, the drastic displacement in the international significance of post-Civil War Spanish drama is marked, and subsequently typified, by the premiere of Lorca’s La casa de Bernarda Alba in Buenos Aires [...] forced abroad, not because it had been acknowledged as being of ‘foreign’ stature, but simply because of the adverse reaction which greeted (or would have greeted it) in Spain (1997: 17). [el drástico desplazamiento de la importancia internacional del teatro posterior a la Guerra Civil viene marcado y, posteriormente tipificado, por el estreno de La casa de Bernarda Alba en Buenos Aires (...) forzado (a representarse) en el extranjero, no porque fuese reconocida por su estatura “foránea”, sino simplemente por la reacción adversa con la que fue recibida (o hubiera sido recibida) en España.]

A pesar de que Xirgu no estaba presente durante la lectura de la obra que realizó Lorca para un grupo de amigos en Madrid el 24 de junio de 1936, tanto los biógrafos de Lorca como los de Xirgu muestran indicios que permiten suponer que la obra fue escrita con Xirgu en mente. Además, los comentarios que ésta hizo en Buenos Aires al crítico teatral Octavio Hornos Paz para La Nación, el 9 de marzo de 1945, indican que la actriz le había pedido a Lorca que le escribiese

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una obra, con la esperanza de tener la oportunidad de poder interpretar un papel más duro que contrastara con la ternura de Rosita (cit. en Rodrigo 2005: 338). La obra llegó en enero de 1945, a través de Julio Fuensalida, amigo de la familia Lorca. Sabemos por una carta dirigida a su amiga Isabel Pradas –quien interpretaría el papel de Adela en el montaje de Xirgu– que la obra le pareció «tan preciosa o más que las otras de Federico» (cit. en Rodrigo 2005: 339). El montaje se estrenó el 8 de marzo de 1945 en el Teatro Avenida de Buenos Aires con un reparto que contaba con algunos actores que habían trabajado en las primeras obras del dramaturgo (Edwards 2000: 672). En una entrevista concedida por Xirgu poco después del estreno, ésta habla de la importancia que tiene para ella, tanto como intérprete –en el papel de Bernarda– como directora, emplear un acercamiento psicológico a cada uno de los personajes para aumentar la humanidad de cada papel (cit. en Rodrigo 2005: 340; véase también Foguet i Boreu 2002b: 165). La proposición del director Pedro Álvarez Ossorio de que las iniciales de cada una de las hijas conforman la dedicatoria “a mamá” (cit. en Delgado 2000: xiii-iv) sugiere la ambigüedad de una pieza que puede funcionar tanto como un estudio de la opresión dictatorial y la intimidación, como de la exploración de las disfunciones familiares. El decorado de Santiago Ontañón, que había trabajado en el estreno de Bodas de sangre en Madrid en 1933, presentaba lo que parecía un penal creado con paredes gruesas, de apariencia austera y claustrofóbica. Reconociendo la fuerza de la influencia de la casa, a la que hace referencia el propio título, Ontañón ofrecía tres espacios diferentes, todos ellos caracterizados por una fría dureza: la habitación blanca del acto primero con cortinas adornadas con borlas rojas; el pasillo abovedado del acto segundo donde las cinco habitaciones están marcadas con pesadas puertas de madera; y el corral adjunto bañado por la luz de la luna del acto tercero.65 La Bernarda de Xirgu establecía sus condiciones y sus límites y, como apunta Carlos H. Faig en su crítica en El Hogar: «adquiere significación de bronce sostenida en la rotundidad de los gestos, en la plenitud de las actitudes, en la seguridad de los tonos dramáticos hasta llegar a las afirmaciones trágicas que son el móvil determinante del asunto» (cit. en Rodrigo 2005: 441). La reseña 65. Para consultar la descripción de Ontañón de la escenografía, véase Vilches de Frutos y Dougherty (1992a: 114).

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Fig. 1.4 Margarita Xirgu (centro) en La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca © Fondo fotográfico del Institut del Teatre de la Diputación de Barcelona.

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de La Nación, publicada el 9 de marzo de 1945, señala la severidad con que Xirgu encarna el autoritarismo a través de su voz y de su disposición física (cit. en Rodrigo 2005: 395; véase fig. 1.4). Ambas reseñas comentaban, asimismo, su labor como directora al fomentar un reparto en el que el gesto era utilizado de manera tan selectiva, que cuando se usaba, parecía ganar en significado. Claramente, la interacción entre el silencio y las acusaciones maliciosas esbozadas en la puesta en escena de Xirgu, reflejaban, en microcosmos, los grandes conflictos que se estaban produciendo en el ámbito político español en la época en que Lorca escribió la obra. Representada hacia finales de la Segunda Guerra Mundial, en el momento en que se comenzaba a enterrar a los fantasmas del fascismo en el resto de Europa, las palabras con las que abre y cierra Bernarda la obra –«silencio»– resonarían como un desafiante comentario sobre el silenciamiento que sufrieron las obras del dramaturgo en España. En un telegrama que el padre de Lorca envió a Xirgu después de estrenar La casa de Bernarda Alba, éste elogió el papel de la actriz en mantener viva la memoria del dramaturgo (cit. en Rodrigo 2005: 341). Aunque se reconoce que la obra de Lorca, su correspondencia, sus poemas y conferencias, giran alrededor de la presentación de una serie de identidades complejas cuya coexistencia pone en entredicho cualquier intento de determinar cuál podría haber sido su «verdadera» postura, existen suficientes comentarios realizados por él mismo durante el periodo entre el estreno de Mariana Pineda en 1927 y su muerte en 1936 donde reconoce la importancia de Xirgu en la formación de su trayectoria teatral. En una cena en 1935 afirmó: «debo a Margarita Xirgu cuanto he logrado en el teatro» (cit. en Rodrigo 2005: 284). Como observan Vilches de Frutos y Dougherty, en el momento de su muerte, Lorca tan sólo había publicado dos obras de teatro, Mariana Pineda en 1928 y Bodas de sangre en 1936 (1992a: 113). Queda claro que su reputación se forjó a partir de sus montajes teatrales y no por el resto de su producción escrita por la que ahora se reclama su figura. A menudo se considera escribir como un acto de preservación, mientras que la representación teatral no podrá ser nunca más que un movimiento hacia la desaparición. La presencia de los textos teatrales de Lorca, en muchos casos el vestigio de su trabajo en colaboración con Xirgu, puede que haya sido la causa por la que se haya reducido la memoria de su impacto, pero la plétora de papeles escritos por Lorca

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para mujeres permanecerá como un testimonio permanente, incluso para el crítico literario más reticente, de cómo el clima en el que el dramaturgo trabajó, dominado por compañías dirigidas por actrices, dió forma a su producción teatral.66

Pedagogía y exilio Ya en una de sus primeras entrevistas, en 1914, con José María Carretero «El Caballero Audaz», Xirgu dejó claro que a pesar de que se le había asociado con las obras de Echegaray, Benavente y los hermanos Quintero, las cuales habían sido escritas con otras actrices en mente, principalmente Rosario Pino y María Guerrero, concluyó, «veremos el día que yo estrene obras al corte y a medida de mi temperamento» (s. f.: 32). Su larga implicación con la obra del dramaturgo y la proximidad de su colaboración ciertamente apuntan a Lorca como su escritor predilecto. Xirgu también señala la muerte de Lorca como una de las razones por las que comenzó a impartir clases, cuando éste se convirtió en una presencia notoria en el repertorio que ofrecía a sus estudiantes en las distintas escuelas con las que estuvo involucrada (cit. en Rodrigo 2005: 310-311, 392). Xirgu conocía de primera mano los programas de incentivos pedagógicos que llevó a cabo Rivas Cherif en los años 30, incluido el Estudio de Arte Dramático que tenía planeado para que los alumnos luego pasaran a la compañía de Xirgu-Borràs, cuya base estaba en el Teatro Español entre 1932-1935.67 Pero fue en Santiago de Chile, su lugar de residencia durante largos periodos entre 1937 y 1943, donde Xirgu pudo poner en práctica lo que había anhelado implementar en Barcelona: la creación de la Escuela de Arte Dramático del Teatro Municipal de Santiago de Chile en 1941. Catherine Boyle considera la introducción de Xirgu en Chile de la obra de Lorca durante la última parte de los años 30 como clave para mostrar el subdesarrollo del teatro 66. Para una valoración de la importancia de estas compañías dirigidas por mujeres con respecto a Lorca, véase García-Posada (1982: 86). Para más información sobre Xirgu como mentora y musa, véase Delgado (2007). 67. Para más detalles, véase Aguilera Sastre y Aznar Soler (1999: 300-342). García Pintado (1988: 18) también menciona este organismo, aunque se refiere a él como la Escuela Elemental de Artes y Oficios de Teatro.

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chileno, su falta de imaginación con respecto a la puesta en escena y el tratamiento trasnochado de sus temas (1992: 26). Para Boyle hay una conexión directa entre la presencia de Xirgu en la ciudad y la fundación del Teatro Experimental de la Universidad de Chile por un grupo de estudiantes del Instituto Pedagógico en 1941. La propia iniciativa pedagógica de Xirgu –una academia privada en Santiago con una plantilla formada por compañeros exiliados, como el actor Edmundo Barbero, el escenógrafo Santiago Ontañón y el escritor y periodista Antonio de Lezama– tuvo su sede, en sus comienzos, en un espacio que pertenecía al Teatro Municipal, a pesar de que al final pasara a depender directamente del Ministerio de Cultura y estuviera afiliado a la Universidad de Chile (Rodrigo 2005: 347-356).68 Aquí Alberto Closas (1921-1994), entonces también exiliado, entró en contacto con Xirgu haciendo a ésta partícipe de su deseo de convertirse en actor. «A ella le debo todo lo que sé» (cit. en Rodrigo 2005: 327), confesó en 1970. Closas permaneció en Latinoamérica trabajando con Xirgu y su compañía hasta mediados de los años 40,69 cuando formó su propia compañía de gira antes de regresar a España para interpretar al melancólico Juan, un ex soldado del bando franquista (lo cual resulta irónico dado su propio exilio), en la fundamental película de Juan Antonio Bardem, Muerte de un ciclista (1955). En Closas, Xirgu percibió algo de la virilidad individualista y del atractivo físico de Enric Borràs (cit. en Guansé 1988: 63). En 1943 Xirgu cambió Chile por Uruguay, donde, en el Teatro Sodre, pudo elaborar una política de programación que reunía obras de autores uruguayos como Justino Zavala Muñiz, así como Molière, Gógol y Calderón. Si las primeras visitas de Xirgu a Latinoamérica habían sido parte de la exportación de obras teatrales y cinematográficas que se realizó desde España para compensar la pérdida de su im68. Rodrigo (1974: 259-260) asocia a José Ricardo Morales con la empresa de Xirgu. Morales fue el director de la compañía de teatro estudiantil El Búho. Luchó con los republicanos durante la Guerra Civil y después, en 1939, se fue a Chile, donde trabajó en la Universidad del Estado y la Católica en Santiago. En una entrevista publicada a principios de los años 80, Morales afirma que solamente conoció a la actriz en 1944 cuando montó su obra El embustero en su enredo, y que su participación fue con el Teatro Experimental de la Universidad de Chile; véase Joven (1982: 108). 69. Los papeles de Closas incluyeron Cástor en el estreno de El adefesio de Alberti en 1944 y Martín de Narcés en La dama del alba ese mismo año, ambas en el Teatro Avenida.

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perio con una hegemonía cultural, su trabajo en Uruguay y Argentina en los años 40 refleja la necesidad de ir más allá de la mera «importación» de obras extranjeras. Durante sus giras por ciudades y pueblos del interior del país y en colaboración con Morales y la editorial Cruz del Sur, Xirgu produjo folletos de los montajes realizados con la compañía de Sodre. Repartiendo dichas ediciones entre el público asistente, junto con el programa de mano, Xirgu tenía la esperanza de que tales iniciativas pedagógicas abrieran la mente del espectador teatral (cit. en Rodrigo 2005: 335). A pesar de que Xirgu había sido invitada inicialmente a Montevideo para dirigir La Celestina en el Teatro Solís, en 1949, hizo de Uruguay su base durante los siguientes veinte años de su vida.70 En Montevideo fue nombrada directora de la Escuela Municipal de Arte Dramático del Uruguay (EMAD), investida oficialmente el 12 de noviembre de 1949 y con sede en el Solís, donde trabajó como codirectora de la Comedia Nacional, la primera compañía residente de Montevideo, fundada por el Ayuntamiento en 1947. En la actualidad, la EMAD lleva su nombre y puede que ésta sea una de las razones por las que la publicación Primer Acto especulaba en 1982 que Xirgu era «más recordada por los uruguayos que por los españoles» (Anon. 1982a: 106). Como ocurriera con su compañero catalán Antonio Cunill Cabanellas, cuyo papel fue fundamental en la regularización de la formación de actores en Argentina, Xirgu diseñó un programa de tres años que reconocía la importancia de la educación física, de la historia del teatro y de la escenografía visual, aparte de tres años intensivos de prácticas (Foguet i Boreu 2010: 377-379; Rodrigo 2005: 349-351). Además de contar con una plantilla de profesores que incluiría al ruso 70. Extractos de una entrevista con Xirgu, publicada en Rodrigo (1974: 279) sugieren que fue la oferta para dirigir La Celestina lo que le llevó por primera vez a Uruguay, en 1949. Burgueño y Mirza (1988: 23) afirman que fue Justino Zavala Muñiz, presidente de la primera Comisión de Teatros Municipales, quien convenció inicialmente a Xirgu para que asumiera la dirección de la Escuela Municipal de Arte Dramático [EMAD] que la comisión tenía la esperanza de poder montar. El complicado clima político en Argentina tras el golpe de Estado de 1943 y los refugiados políticos que entraron en tromba a Uruguay también pudieron haber influido de un modo significativo para convencer a Xirgu que estaba más segura en el ambiente más receptivo de Montevideo. La rica cultura teatral de Montevideo, que incluía un número importante de grupos alternativos, fue alarmantemente reducida por el régimen absolutista que siguió al golpe de Estado militar de 1973. Para más detalles, véase Rela (1980).

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Vladimir Irmann y al traductor Carlos M. Princivalle, Xirgu pudo invitar a figuras ilustres del teatro como Jean-Louis Barrault, Madeleine Renaud y Paolo Grassi, quienes visitaron el Teatro Solís como parte de la gira de sus montajes. En efecto, el edificio fue muy admirado por Louis Jouvet y acogió a un gran abanico de primeras figuras de la escena internacional tales como Sarah Bernhardt (Rodrigo 2005: 396).71 Compartiendo las responsabilidades de la dirección artística de la compañía Comedia Nacional con base en el Solís, con Armando Discépolo y Orestes Caviglia, Xirgu buscó una política de expansionismo cultural y dirigió piezas de dramaturgos locales como La patria en armas, de Juan León Bengoa, una exploración patriótica del héroe de la independencia uruguaya, José Gervasio Artigas, junto con Cédulas de San Juan, escrita por Florencio Sánchez e interpretada por estudiantes de la ENAD. También introdujo los dramas poéticos de Jean Giraudoux en el teatro uruguayo, presentando su última obra La Folle de Chaillot como La loca del Chaillot en 1951, incorporando así parte del espíritu renovador característico de la colaboración entre Giraudoux y el actor/director Jouvet. A pesar de que nunca se le consideró una actriz shakespeariana, una de sus poco frecuentes incursiones en el canon fue en 1954, cuando dirigió e interpretó Macbeth, adjudicándose el papel de Lady Macbeth en un montaje en el que la diferencia de edad terminó siendo un obstáculo entre el personaje y la intérprete. Poco a poco, antiguos alumnos de la ENAD entraron a formar parte de la compañía del Solís. Walter Vidarte, quien se forjaría una carrera influyente tanto en España como en Uruguay, aparecía en Macbeth y como Sosia en el montaje de 1956 de La Celestina, una producción que al pasar de gira por Argentina, dejó impresionado al novelista, y futuro ganador del premio Nobel, Miguel Ángel Asturias (Rodrigo 2005: 366).72 Entre 1954 y su dimisión de la ENAD y del Teatro Solís en 1957, su programación de giras garantizó que la Comedia Nacional de Uruguay se convirtiera en una de las compañías más aclamadas de Latinoamérica, la cual visitó Chile con El abanico de Goldoni en abril de 1955, y Argentina tras la caída de Juan Domingo 71. Rodrigo (2005: 396) afirma que Bernhardt inauguró la instalación eléctrica del teatro el 25 de agosto de 1887. 72. Para más detalles sobre Macbeth, véase Burgueño y Mirza (1988: 25).

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Perón en 1956 con seis obras en el que actualmente es el Teatro Nacional Cervantes, entre las que se encontraban Nuestro Pueblo, de Thornton Wilder, y La Celestina (Burgueño y Mirza 1988: 25).73 Xirgu volvería a dirigir en el Teatro Solís en 1962. Entre 1953 y 1962 se asoció con el teatro de verano del parque Rivera de Montevideo donde presentó varias obras, que incluirían Fuenteovejuna y El alcalde de Zalamea en 1953, y Sueño de una noche de verano y Don Gil de las calzas verdes en 1957. Mientras su salud era cada vez más delicada, continuó con una visita de cinco meses a México que comenzó en abril de 1957, y grabaciones televisivas de La casa de Bernarda Alba y La dama del alba en Argentina en 1958. En el Teatro Solís, en asociación con Miquel Ortín, montó Peribáñez y el comendador de Ocaña para la Comedia Nacional en 1962 como celebración del cuarto centenario del nacimiento de Lope de Vega, así como la obra de Cervantes, Pedro de Urdemalas en 1966.74 En 1967 Xirgu viajó al Smith College, en Massachussets, EE.UU., como invitada para participar en la primera de una serie de visitas de artistas de la talla de Eugenie Leontovich y Curt Dempster. Allí dirigió Yerma en español, representada entre el 12 y el 14 de mayo, seguidamente de una traducción al inglés que dirigió John G. Fisher, entonces jefe del Departamento de Teatro y Dicción, del 3 al 6 de mayo.75 Al parecer, Xirgu tuvo que ser hospitalizada mientras estuvo en Northampton y se sabe que Ortín tuvo que hacerse cargo de los ensayos durante unos días. A su vuelta a Montevideo, en una entrevista concedida a Ángel Curotto de El Día, Xirgu mencionó cuánto le había impresionado el entusiasmo y la dedicación del reparto formado por estudiantes (cit. en Rodrigo 2005: 381-382). Las fotografías existentes del montaje muestran que el vestuario seguía claramente la línea de los diseñados por Fontanals en 1934 y se sabe que Xirgu trabajó estrechamente con los intérpretes, representando ella misma los 73. Parece que la dimisión de Xirgu en 1957 pudo haber sido instada por las maquinaciones políticas del Consejo de Montevideo, que buscaba tomar el control de la Comisión de Teatros Municipales. Para más detalles, véase Foguet i Boreu (2010: 385). 74. Para más detalles acerca de este periodo, véase Foguet i Boreu (2010: 377-393); véase también Domenech 1999; y Aznar Soler 2000. 75. Rodrigo (1974: 318) afirma que fue invitada a dirigir las versiones en inglés y castellano de la obra, pero reseñas de prensa del montaje dejan claro que Fisher dirigió la versión en inglés; véase Anon. (1967a; 1967b).

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distintos personajes, para así indicarles cómo deberían ser interpretados, compartiendo su conocimiento de la obra y respondiendo a las preguntas de manera simple, directa, con energía y franqueza (Kelley 1967: 32).76

Sesenta años de teatro He leído y leo ávidamente con un gran egoísmo, deseando hallar lo que más se funda a mi alma de intérprete. Me he empeñado siempre en buscar mi autor. Creo [sic] lo hallé en Galdós […] Ningún arte alcanzará nunca la intensidad emocional del teatro, y para siempre, desde sus orígenes hasta la consumación de los siglos. Las grandes masas corales, los conciertos sinfónicos se aproximan al teatro, pero no lo igualan. ¿Ha visto usted la reacción de los públicos uruguayos ante Fuenteovejuna, Tartufo, El abanico, El alcalde de Zalamea? Ese milagro, divino milagro, y aquí el adjetivo divino alcanza esencia de divinidad, sólo se produce por el contacto de la voz directa del artista transmitiendo al público el mensaje de los genios. Ese contacto es insustituible, hasta el día en que los ángeles o los demonios desciendan a la tierra, se conviertan en actores y nos hablen del drama de dios. Pero mientras esto no suceda, el arte teatral, sus representantes, los cómicos, son los encargados de transmitir toda la alegría y todo el dolor que la historia ha ido acumulando sobre los hombros. ¡La palabra, la palabra! ¿Sabe usted lo que es la palabra? Mire usted: Beethoven compuso una, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho sinfonías. Pero llegó un momento en que la inspiración se le hizo eternidad de eternidades. Y le faltó el elemento musical indispensable que hiciera evidente su eternidad, y recurrió a la palabra, fíjese usted bien, la palabra (Xirgu, cit. en Ferrándiz Alborz 1954: 3).

Margarita Xirgu murió el 25 de abril de 1969 en Montevideo y fue enterrada en el cementerio de la ciudad, Buceo, con una bandera catalana cubriendo su ataúd (Rodrigo 2005: 384). A pesar de que había pedido ser enterrada en Molins de Rei, no fue hasta 1988, en el centenario de su nacimiento, cuando la Generalitat, buscando nor76. El informe de Kelley proporciona una descripción de las actividades de Xirgu en Smith incluyendo su lectura de una obra, una conferencia dada por Francisco García Lorca, quien en ese momento se encontraba en Columbia, una conferencia sobre Lorca por un miembro del departamento de Estudios Hispanos y las sesiones de comentario que siguieron a las representaciones de las obras.

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malizar el uso del catalán a través de la promoción de la cultura, logró trasladar sus restos a su ciudad natal (Badiou 1988: 35). A finales de enero de 1970 se celebró un pequeño homenaje de acceso limitado en el Romea, presentado por Mario Cabré, y la compañía de Nuria Espert señaló la muerte de la actriz con una fotografía de ésta expuesta en el vestíbulo del Poliorama de Barcelona donde se estaba representando, parece apropiado, una versión innovadora de Las criadas de Genet, en el momento en el que murió Xirgu.77 No fue hasta el centenario de su nacimiento cuando se empezó a tener en cuenta su contribución al teatro español. Su celebración tuvo lugar en el Centro Dramático Nacional y el Teatro Español y agrupó a diferentes generaciones de críticos, directores e intérpretes, entre los que se encontraban Alberto Closas, Susana Canales, Narciso Ibáñez Serrador y Walter Vidarte, todos los cuales habían trabajado con ella en Latinoamérica (Anon. 1988: 149). Tanto el gobierno del PSOE de Felipe González como la Generalitat de Jordi Pujol se involucraron en actividades dirigidas a la «reapropiación» de Xirgu como artista socialista e icono catalán respectivamente, cuya asociación con iniciativas culturales de la Segunda República y su estatus durante el franquismo pasarían de ser un símbolo de la República en el exilio a convertirse en un poderoso emblema de las aspiraciones de la democracia recién instaurada. En marzo de 2010, una exposición en su ciudad natal de Badalona celebró sus logros, recopilando las opiniones de varios profesionales que estaban trabajando en Cataluña (entre otros, del dramaturgo-director Sergi Belbel, la actriz-directora Nuria Espert y el actor Lluís Marco), enfatizando así aún más su capacidad política y teatral 100 años después de sus primeras interpretaciones en Cataluña (Foguet i Boreu 2010: 400). Las afiliaciones políticas de Xirgu pudieron haber sido determinadas en parte por su clase social o la conflictividad industrial que había visto de niña (Guansé 1988: 31). Sin embargo parece que sus orígenes son más complejos que su mera asociación con Azaña, al que conoció siendo éste presidente del Ateneo de Madrid, donde se leyó por primera vez Mariana Pineda en marzo de 1927. La trayectoria de Xirgu 77. Para más detalles sobre el homenaje de Cabré, véase Gallén (1988: 13). Para el homenaje de la compañía de Nuria Espert, Primer Acto (1969a: 9). Para más información acerca de este montaje de Las criadas, véase capítulo 4, pp. 266-277.

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está marcada por una elección de obras que abordaron abiertamente temas como la corrupción política, el descontento social y la injusticia gubernamental. Santa Juana de Castilla, de Galdós, se presentó en el Teatro de la Princesa de Madrid en 1918; Fermín Galán, de Alberti, en el Español en 1931; y Doña María de Castilla, de Marcelino Domingo –ministro de Agricultura de Azaña–, quien escribió la obra en la cárcel durante la dictadura de Primo de Rivera, fue interpretada por Xirgu en 1933 en el Español. Todas estas obras trataban de asuntos políticos y sociales en torno al papel de la monarquía, las formaciones políticas opuestas y la posibilidad de promover ideologías socioculturales radicales en contextos relativamente conservadores.78 El montaje del drama antifascista de Leo Ferrero, Angélica, en 1937 y la adaptación de Alberti de Numancia en 1943 demuestran que durante su periodo en el exilio Xirgu continuó estudiando el papel que desempeña el teatro como agente activo de los cambios políticos. Numancia, así como el montaje de 1935 de Fuenteovejuna y la versión realizada por Lorca de La dama boba, de nuevo producida por Xirgu en 1935, ofrecían la desmembración transformativa de obras que permanecían, sin demasiados problemas, en el repertorio español, y como tales, su revisión cuestionaba el papel ideológico del canon dentro de una sociedad que buscaba emprender el camino hacia la modernización. Mientras que los críticos conservadores habían expresado su temor ante el enfoque revisionista de Xirgu, estos montajes, siguiendo la senda marcada por La Barraca, renovaban el interés del público en textos que habían sido presentados principalmente con un lenguaje teatral decimonónico. En 1949, a Xirgu le hubiera gustado volver a Barcelona con su segundo marido, Miquel Ortín, pero a pesar del apoyo de Guillermo Díaz Plaja, entonces director del Institut del Teatre, cada vez tenía más claro que el clima hostil y polarizado perpetuado en la España franquista no se había distendido lo suficiente como para permitirle salir ilesa de acusaciones de tipo político.79 A los rumores de su supuesta vuelta y sus posibles planes por montar una obra en octubre en el Teatro Calderón le acompañarían los ataques críticos de los perio78. Para detalles sobre Domingo y otros dramaturgos políticos de la época, véase Castellón (1975: 7-8). 79. Para consultar las dificultades legales que sufrió en relación a sus propiedades y bienes en España, véase Foguet i Boreu (2010: 375-377).

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distas, José Maria Junyent y César González Ruano, que hacían hincapié respectivamente en sus inclinaciones marxistas a la hora de montar sus obras y en lo inapropiado de su selección de obras como Salomé (González Ruano 1949: 2). Gallén, influido por la opinión de Ángel Zúñiga, resaltó que fue el tono amenazante del artículo firmado por González Ruano el que convenció a Xirgu de que no estaría segura en España, razón ésta por la que decidió permanecer en Montevideo preparando un montaje de La Celestina que estrenó en el Teatro Solís el 28 de octubre (1988: 12-13). Un artículo de 1972 escrito por Xavier Regás en Tele/eXpres apoya esta idea, y alega que el resentimiento de González Ruano por el posible regreso de la actriz a España venía motivado, no tanto porque ella pudiera mancillar la madre patria con sus perniciosas afiliaciones políticas, sino por un préstamo económico que éste había recibido de Xirgu, el cual hubiera tenido que pagarle con intereses a su vuelta (1972: 8). A finales de 1966 las autoridades truncaron el proyecto de rebautizar uno de los teatros madrileños con su nombre, ya que para éstos Xirgu continuaba siendo una paria política (Rodrigo 1988: 71). Es posible que el régimen centralista de Franco considerara que el regreso de un icono catalán hubiera sido problemático en una época en que la resistencia catalana a la dictadura se iba consolidando en el campo cultural. En 1957, el líder socialista español Indalecio Prieto, comparó a Xirgu con el violonchelista Pau Casals cuando dijo que «corresponde a Cataluña la gloria de haber proporcionado a la emigración republicana española las dos figuras egregias con que ésta cuenta» (cit. en Rodrigo 2005: 371). A pesar de su asociación con el teatro en castellano después de 1913, Xirgu no había sido capaz de eliminar por completo los restos de su acento catalán de su sonora y elegante voz, y éste permanecería como un constante recordatorio de su «otredad» en los escenarios nacionales e internacionales en los que actuó.80 En cierto modo Xirgu era el «otro» tanto en Cataluña, debido a su relación con el teatro en español, como en el resto del país por su acento catalán y por su republicanismo en una España franquista. Ciertamente, tras su muerte, la prensa catalana, aunque no entró en las razones de su exilio, lamentó que se encontrara «alejada 80. Para conocer observaciones acerca de su acento catalán, véase Carretero (s. f.: 26); y Uriarte (s. f.: 194).

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de nosotros durante muchos años» (Anon. 1969a: 4). El Diario de Barcelona fue uno de los periódicos que le reconoció, aunque con reservas, su contribución al teatro hispánico –«Con Margarita Xirgu ha perdido el teatro hispánico una de sus actrices más importantes»–, mientras que destacaron sus credenciales catalanas –«catalana de nacimiento y catalana siempre en su añoranza de América» (Anon. 1969a: 4). El fotomontaje que realizaron de la actriz al día siguiente, acompañado del titular «Muere Margarita Xirgu, una catalana universal», se suavizaría con la frase: «llevó el nombre de España por todos los países de habla hispana» (Anon. 1969d: 2). La breve reseña de El Correo Catalán sobre su muerte apareció junto a noticias de los conflictos civiles en Belfast y la crisis de De Gaulle, permitiendo, quizás, que los lectores establecieran un paralelismo entre estos acontecimientos y las condiciones que llevaron a Xirgu a su exilio voluntario (Anon. 1969b: 3). En su siguiente edición, este mismo periódico se haría eco del Diario de Barcelona al describirla como «una catalana de talla universal» (Anon. 1969e: 36) que representaba 60 años de práctica teatral. Un tratamiento parecido pudo verse en El Noticiero Universal en el que el aprecio de Julio Manegat por la actriz comenzaba con «murió una de las máximas figuras de la escena española: la actriz catalana Margarita Xirgu» (1969: 24). El hecho de que un semanario como Destino despidiera a su crítico teatral, Federico Roda –auténtico paladín del teatro independiente– por entregar un homenaje a Xirgu que la misma revista le había encargado previamente, muestra la inestabilidad del clima en el que el teatro independiente forjaba la redefinición de su discurso teatral, así como los lazos entre Xirgu y esta generación posterior de profesionales del teatro.81 En el obituario de Xirgu publicado en Primer Acto en mayo de 1969, los editores se preguntan qué lecciones pueden recoger del legado de Xirgu aquellos que no pudieron verla actuar (Primer Acto 1969a: 8). Su respuesta hace alusión a la coherencia de un corpus de trabajo siempre atrevido y que nunca tuvo una tendencia comercial. Tal y como observó La Vanguardia sobre la extensa carrera de la actriz, ésta siempre se mostró atraída por dramaturgos que eran capaces 81. Véase Cruz Hernández (1969). Para más detalles sobre el teatro independiente, véase capítulo 6, pp. 438-441.

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de reimaginar las posibilidades conceptuales del teatro, analizando, más que describiendo, un entorno en particular, y experimentando con la narración y la construcción de personajes. La opinión de Néstor Luján de que Xirgu representaba «todo el teatro de las tres primeras décadas de nuestro siglo en Barcelona» (1969: 66) es en muchos sentidos un comentario sobre su relación de trabajo con otros grandes profesionales de su tiempo: Guimerà, Rusiñol, Benavente, Gual, Rivas Cherif, Casona, Alberti, Valle-Inclán y Lorca, así como su disposición a incluir obras internacionales en su repertorio –contribución que fue reconocida ya en 1935 por L’Esquella de la Torratxa (Anon. 1935a: 1481)–. La valoración que hace El Correo Catalán de las contribuciones de Xirgu al teatro español en un artículo publicado con motivo de la muerte de ésta, indica que el compromiso de la actriz con la obra de Benavente durante sus años en Madrid tuvo un papel importantísimo en consolidar la reputación del dramaturgo (Anon. 1969e: 36). Viendo Yerma como metáfora de la trayectoria de Xirgu –el grito exigente y sin remordimientos de una mujer y su odisea–, el autor indica además la asociación de ésta con Lorca. Para La Vanguardia Española Xirgu era nada menos que «la impulsora y creadora práctica del teatro de Lorca, cuyas obras, merced a ella, han conquistado posteriormente todos los escenarios del mundo» (Anon. 1969c: 5). El alcance de su trabajo justifica tal vez la convicción de Guansé de que «ninguna actriz española había representado en las repúblicas hispanoamericanas un repertorio tan importante como el suyo» (1988: 61). Esta opinión se basa no sólo en la introducción que hizo de dramaturgos vanguardistas como Alberti y Lorca, sino también, en su estreno de obras que tendrían que esperar a la siguiente generación de intérpretes para llegar a los escenarios españoles, y que realizó durante los años de posguerra en el exilio. Entre estas obras se encuentran El adefesio, de Alberti, y Le Malentendu, de Camus, que montó y estrenó el 27 de mayo de 1949 en el Teatro Argentino de Buenos Aires. Esta última, llevada a escena durante la dictadura de Perón, fue cancelada por la policía tras la tercera representación, acusada de promover el ateísmo (Foguet i Boreu 2010: 373). La inminente visita de Camus a Buenos Aires produjo una gran consternación entre la comunidad intelectual del país, que se manifestó en una notoria polémica en la prensa local. Como protesta, Camus canceló su vi-

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sita a Argentina y Xirgu se negó a volver hasta la caída de Perón en 1956.82 El Diario de Barcelona señalaba a Xirgu como «la primera actriz de América Latina» (Anon. 1969a: 4), lo que sin duda tiene que ver con sus credenciales políticas y con sus prácticas pedagógicas en sus proyectos teatrales. Para el crítico Díez-Canedo el mérito de Xirgu reside en su búsqueda de obras teatrales complejas: «los buenos comediantes parecen aún mejores en lo difícil» (1968: 23) señaló sobre su interpretación de El otro, de Unamuno, en 1932. Como Xirgu era una intérprete sólida y bien capacitada, parece que los dramaturgos se afanaban por escribir obras para ella en las que la figura masculina era desplazada decisivamente de la posición central. Si a menudo se atribuye a dramaturgos españoles como Benavente, Valle-Inclán y Lorca el mérito de haber escrito obras sobre las dicotomías de la subjetividad femenina, la caracterización de Xirgu para estos papeles sirvió para ampliar el debate en torno a qué es lo que constituye un tema de mujer, con identidades múltiples y, en ocasiones, contradictorias, que iban más allá de la dualidad simplista de ángel o diablo que resonara entre el público. Con la individualidad de la mujer a menudo ignorada en escena y bajo un control normalizado en la sociedad, Xirgu rompió el molde. La variedad de papeles que interpretó trascendieron una relación de empatía inmediata. A pesar de que Xirgu prefería trabajar dentro del registro trágico o dramático –«siempre he notado que lo dramático llega más al corazón del público» le comentaría a Carmen de Burgos (s. f.: 38) alrededor de 1920–, fue capaz de moverse entre la coquette, nerveuse, tragédienne y lo cómico con auténtica facilidad. En esto se destaca de actrices contemporáneas a ella como Catalina Bárcena y Lola Membrives. Bárcena, que se había formado con Guerrero, no tenía la propensión que tenía Xirgu por la tragedia y Membrives se antojaba una intérprete más caprichosa, constantemente a merced de la presión de una pasión que afloraba de forma incontrolada a la superficie. Mientras que es posible que ciertos críticos promovieran la leyenda de que estas actrices competían entre ellas por ganarse la aprobación masculina, Xirgu fue siempre generosa y 82. Para más detalles, incluyendo una carta de Camus a Xirgu agradeciéndole sus esfuerzos en dar a conocer su obra en Argentina a pesar de los problemas políticos del país, véase Rodrigo (1974: 273-279).

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reconocía la contribución de sus contemporáneas femeninas por renovar la escena española (Higuera Rojas 1980: 113). Guerrero fue quizás su modelo español a imitar más evidente. Xirgu vio a Guerrero actuar por primera vez hacia 1905 en Reinar después de morir de Vélez de Guevara, y como ella misma admitió en una conferencia en los 50, «La suerte estaba echada. No me conformaba sólo con ser actriz: quería ser María Guerrero» (Foguet i Boreu 2002b: 162). No obstante, como ha indicado Jesús Rubio Jiménez, ambas podrían verse como facetas de las dos Españas que estaban a punto de colisionar en 1936 (2000: 189). A pesar de su popularidad, Guerrero confiaba en el patronazgo de la aristocracia y éstos eran sus seguidores más acérrimos. Xirgu era más atractiva para la clase media emergente, de donde surgirían los grupos de intelectuales y su visión política difería notablemente de la conservadora Guerrero. El propio encuadre representativo de Xirgu estuvo decisivamente influenciado por intérpretes internacionales. En un gran número de ocasiones expresó su admiración por Eleonora Duse, que actuaba en La Habana en La Città Morta cuando Xirgu también estuvo allí de gira en la temporada 1923-1924. No pudo ver a Duse cuando ésta interpretó en Barcelona la obra de D’Annunzio La Gioconda en 1900, pero sus comentarios a Carmen de Burgos en los años 20 sobre su predilección por las actrices italianas (s. f.: 38) indican que la preparación exhaustiva y la expresividad del rostro de tragediénnes italianas como Adelaide Ristori –que habían estado de gira por Sudamérica en 1869 y 1874– ejercieron una gran influencia sobre ella.83 El comentario muy crítico de Borràs de que Xirgu «se cree una Duse, y no» (cit. en Carretero 1943: 271), además de reconocer la deuda de Xirgu para con la actriz italiana, es a menudo interpretado como un reproche por lo que él percibía como sus tendencias de diva y su baja opinión de su calidad como actriz. Pero también es posible que muestre el provincialismo de Borràs y su creciente disconformidad por tener que desempeñar un papel secundario a ella dentro del panorama teatral. Emilio Thuillier también se mostró despreciativo con respecto a la imagen teatral de Xirgu, «a mi entender, el “Champagne Codorniú” de las ac83. Para más información sobre Ristori en Latinoamérica, véase Bassnett (1996: 158-159). Xirgu estimaba un retrato firmado que Duse le dio cuando se conocieron en 1923, cuando iba de camino a Norteamérica, donde moriría al año siguiente; véase Burgueño y Mirza (1988: 21).

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trices» (cit. en Uriarte s. f.: 166). Parece que éste y Xirgu se distanciaron durante una gira por Latinoamérica en 1913 donde, como fuera el caso con Borràs, se cree que a Thuillier le molestaba tener que hacer siempre de segundón de la joven intérprete, dentro de un sistema de compañías teatrales estrictamente jerárquico (Carretero s. f.: 29-30). Ya en 1910 se establecieron paralelismos con Marthe Régnier y Mimi Aguglia del grupo badalonés Gent Nova (ver Foquet i Boreu 2010: 323). También se puede observar una cierta similitud con la interpretación de Ludmilla Pitoëff, rusa afincada en París –en 1926 Xirgu siguió los pasos de Pitoëff al interpretar el papel titular en la obra de George Bernard Shaw, la mártir rebelde de Saint Joan–. En cualquier caso, es posible que sea con Bernhardt con quien más se la ha comparado. Ambas tenían un espíritu rebelde: Xirgu tenía una relación con Miquel Ortín, a pesar de que aún seguía casada con su primer marido. También hubo rumores de relaciones lésbicas con la periodista Irene Polo y la diseñadora de vestuario Victorina Durán. Ricard Salvat (1988: 19) comparte la opinión de El Correo Catalán (Anon. 1969e: 36) de que Xirgu repetiría muchos de los éxitos de Bern­hardt. Uno de éstos fue su apropiación en 1938 de Hamlet, el epónimo protagonista de la tragedia de Shakespeare. El cambio de sexo no sólo desubicó al público, sino que también permitió que la virulenta rivalidad con su padre muerto adquiriese dimensiones edípicas. La ambigüedad sexual del encuentro entre Hamlet y Ophelia, así como la reposición de la relación Gertrude/Hamlet más allá de la simplista reverencia y temor que siente el hombre por el cuerpo maternal, sirvieron también para presentar una interpretación tan radical como la de Bernhardt. Merece la pena considerar que, mientras que las aventuras shakespearianas de Xirgu fueron muy contadas, la elección de los títulos es significativa: Macbeth, montada durante su exilio como un estudio de la ejecución del poder en una dictadura, el temor por el erotismo femenino y los desgastados lazos familiares; El sueño de una noche de verano, la obra de Shakespeare favorita de Lorca, quien incluyó trazos intertextuales en su Comedia sin título; y Hamlet, la feminización gótica de un príncipe que agoniza. Es cierto que el conjunto de la obra de Xirgu se distinguía por sus retratos de rebeldes y (anti)heroínas desafiantes. Su resolución y fortaleza de carácter hicieron que se decantara cada vez más por la dirección. Parece que era de una presencia atrevida en la sala de ensayo,

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donde animaba a los actores a intentar cosas distintas, incluso cuando la primera y más sencilla opción hubiera funcionado (Guansé 1988: 52). Tal como era el caso de la actriz francesa decimonónica Rachel Felix, «the Romantic aura of an untutored “genius” continued to surround her, all her life» (Stokes 1996: 69) [un aura de una “genialidad” natural propia del Romanticismo la acompañaría durante toda su vida], pero Xirgu fue una lectora voraz que leía italiano y francés, además de catalán y castellano. Admiradora de la obra de Gregorio Marañón, a quien trató de convencer para que escribiera teatro (Guansé 1988: 49-50), imbuyó la creación psicológica de sus personajes con una dosis de investigación científica. Parece que la disciplina fue clave para su trabajo en los ensayos y en la formación de intérpretes, tal y como le explicó a un crítico tras el estreno de La Celestina en Buenos Aires en 1956: «el actor debe estudiar duramente, hasta convertir su cuerpo en una máquina perfecta y sensible» (cit. en Rodrigo 2005: 365). A pesar del enfoque mecanicista sugerido por este comentario, lo que parece haber distinguido el trabajo de Xirgu fue el meticuloso estudio que realizaba en cada obra que seleccionaba para actuar o dirigir. Narcís Oller, quien preparó la versión de Tristos amors, la obra de Giuseppe Giacosa que interpretó Xirgu en 1908, afirma en sus memorias que desde el primer ensayo se diferenciaba del resto del reparto porque se había memorizado su papel, algo poco corriente, dado que la mayoría de los actores recitaban guiados por el apuntador (cit. en Gallén 1988: 7), y de hecho el apuntador permaneció en la compañía Xirgu Borràs en el Español, leyendo el texto a toda la compañía al completo, primero en una mesa y luego desde la concha (Foguet i Boreu 2010: 349). Adrià Gual escribe en sus memorias sobre la buena disposición de Xirgu por escuchar y por representar físicamente los comentarios que surgieran durante el ensayo (1960: 208). Guansé señala su preparación minuciosa y su reticencia a la improvisación (1988: 40). Asimismo, Xirgu poseía una memoria fotográfica: «le bastaba leer una página para sabérsela al dedillo, de cabo a rabo, sin un error, sin inventar ni una palabra» (1988: 31). Xirgu comenta ella misma cómo leía la obra tres o cuatro veces, luego la repetía en silencio y más tarde en voz alta hasta que la memorizaba, que era cuando comenzaba con la preparación psicológica y la entonación musical (cit. en Rodrigo 1974: 228; Uriarte s. f.: 196; Marín Alcalde 1928: s. p.).

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«Mi método ha consistido en penetrar profundamente el sentido de la obra primero y después en el personaje que he querido representar», declaró en una conferencia que dio en Santiago de Chile en los años 50 (cit. en Foguet i Boreu 2002b: 166). A diferencia de muchos de sus contemporáneos, no pisaba un escenario sin haberse aprendido todas sus frases y se negaba a depender del apuntador para recordar las líneas (Puck 1910: 369). Era dura en los ensayos e intolerante con la falta de puntualidad y las ausencias. Xirgu, como Rivas Cherif, veía el proceso de preparación como un componente intrínseco del montaje. El actor Enrique Guitart menciona que se negó a que los actores leyeran o fumaran durante los ensayos, y contaba con que estuvieran en la sala incluso cuando sus escenas no se ensayaban (cit. en Montero Alonso 1969: 5). La disciplina era una condición indispensable para Xirgu a la hora de preparar y ejecutar cada uno de sus papeles: Debemos ser exigentes con nosotros mismos y no conformarnos con los éxitos fáciles. Aspirar a más en cada representación. Una vez estudiado a fondo el personaje, empiezan nuevas dificultades. Tenemos que transmitir al público todo lo que hemos estudiado y darlo en forma sencilla y espontánea. La técnica que poseemos, debemos disimularla, no debemos mostrar al público nuestro oficio de comediantes. Como si al interpretar el personaje lo estuviéramos creando por primera vez. De no conseguirlo, no se produce la emoción que une en el silencio de una sala a distintas personas tan dispares en sí (Xirgu, cit. en Foguet i Boreu 2002b: 165).

Aunque es posible que Xirgu se identificara con algunos de los papeles que representó, ella negó que fuese el caso: «fuera ya de la escena, nunca me he sentido en absoluto identificada con mis personajes. Ellos son ellos y yo soy yo. Por mucho que me seduzcan artísticamente, nunca se me ha ocurrido comportarme como ellos en la vida real» (cit. en Guansé 1988: 54). No cabe duda de que la impresión que daba era la de una intérprete siempre consciente de controlar su identificación. Si bien sus protagonistas, como Yerma, perdían el control, la interpretación de Xirgu estaba dominada por una compostura que impedía la marcada identificación entre actriz y personaje tan característica de la interpretación realista. La fuerza de su interpretación en Yerma era tan inquietante que tal vez explique por qué Díez-Canedo optó por escribir una crítica tan extensa y detallada sobre el montaje en 1934 (1934: 3). Desde 1910 se había convertido en una estrella: tremendamente popular, era la

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imagen de un perfume, se esperaba con antelación su respuesta a todo acontecimiento teatral y a diario la acompañaban periodistas de prensa a los ensayos. Su primera boda fue un gran acontecimiento mediático; apareció junto a las noticias relativas a la visita de Isabel de Borbón a Barcelona (Foguet i Boreu 2010: 324). Sus representaciones teatrales aparecían fundamentadas en el delicado juego entre personalidad y personaje, y esto mismo fue lo que le permitió extender su repertorio más allá de los límites convencionales.84 Para ello se rodeó de un número de consejeros clave, cuyo asesoramiento solicitaba con prudencia. En los primeros años entre estos se encontraban el traductor Salvador Vilaregut, que le aconsejó asociarse con el poderoso empresario Faustino da Rosa –la figura que se encuentra detrás de su transición al teatro en español– así como Adrià Gual, cuya pionera labor en el Íntim ayudó a consolidar el estatus de Barcelona como ciudad innovadora y radical en lo concerniente a lo teatral.85 Rivas Cherif, admirador de Gual, resultó ser de una ayuda indispensable durante el periodo que Xirgu pasó en el Español en los años 30.86 Alejándose del modelo autocrático de actor-director, apoyó las relaciones y el trabajo en colaboración tal y como demuestra la implicación de Lorca en los ensayos. El dramaturgo José R. Morales recuerda cómo le pedía su opinión durante los ensayos de El embustero en su enredo (cit. en Joven 1982: 110). Más adelante éste reconocería la habilidad dramatúrgica de Xirgu al garantizar una adaptación concisa de La Celestina para la Comedia Nacional de Uruguay en 1949. Ésta le señaló que «lo que se borra no lo silban» (cit. en Joven 1982: 109), lo que viene a demostrar la familiaridad de Xirgu con la escena; un espacio transfigurador y kinésico, donde el público es testigo del desarrollo de la acción sin necesidad de que se lo expliquen. 84. Rodrigo (1974: 121) cita un artículo por Valentín de Pedro que apunta la respuesta febril de la multitud a la presencia de «La Xirgu» en un balcón del Hotel París cerca de la Puerta del Sol de Madrid al paso del cortejo funerario de Pérez Galdós. La asociación de Xirgu con toreros como José Gómez Ortega «Gallito», grandes celebridades en esos años, también sirvieron para acrecentar su estatus como icono. Para más detalles sobre el amor de Xirgu por el toreo y otros espectáculos al aire libre, véase Uriarte (s. f.: 196-197). 85. Hormigón (1999: 117-126) sugiere que Barcelona poseía un circuito no comercial más interesante que Madrid. 86. Para más información acerca de la influencia de Gual sobre Rivas Cherif, véase Aguilera Sastre y Aznar Soler (1999: 41, 48, 50-51, 104, 106, 108, 118, 158).

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La visión de Xirgu de que «toda interpretación es la ilustración de un texto, una explicación» (cit. en Guansé 1988: 38), sirve como una indicación más de la importancia del lenguaje visual en su obra. Para Guansé, la orientación visual y espacial de Xirgu le permitían considerar pictóricamente las imágenes en el escenario, y a menudo hacía uso de color y texturas para construir la psicología de un personaje (1988: 50).87 Benavente reconoció que «Margarita Xirgu pone al descubierto bellezas de las obras que sus propios autores no sospechábamos» (cit. en Rodrigo 2005: 387). Como directora prestaba gran atención a la artesanía escénica, asegurándose de que la obra no se estrenara hasta que los actores no se hubieran familiarizado con sus personajes. Colaboró en buena parte con escenógrafos que buscaban ambientes escénicos de iconografía diversa e impulso conceptual. Simplificó la maquinaria escénica, se alejó de los decorados pintados y liberó la escena de la parafernalia naturalista que impedía o rompía la concentración en el intérprete. Montajes extravagantes fueron sustituidos por un escenario que se adecuaba a las demandas y necesidades de cada pieza (Guansé 1988: 50-52; Díez-Canedo 1935: 5). Con el vestuario trató de liberar la interpretación y simplificar aquello que limitaba o entorpecía a las actrices. Fue la primera actriz catalana que apareció en escena en traje de baño ya que, según ella, el personaje lo reclamaba (cit. en Rodrigo 2005: 62). Se alejó de la tendencia a utilizar un maquillaje excesivo, ya que para ella éste limitaba la expresión facial, y forjó un estilo de interpretación menos codificado para un mayor efecto de los gestos faciales. Sus técnicas le permitían moverse sutilmente por una amplia gama de registros, pues como ocurría con Ristori, la interpretación era para ella «a public demonstration of a range of skills and professional expertise, not an expression of her own inner feelings and certainly not a neurosis» [una demostración pública de una gama de aptitudes y destreza profesional, no una expresión de sus sentimientos personales, y desde luego, no una neurosis] (Bassnett 1996: 120). Por tanto se embarcó en una plétora de papeles diferentes que iban más allá de lo meramente físico y de las 87. Xirgu menciona la importancia que tenía el color para permitirle crear un personaje en Burgos (s. f.: 38). En esto difiere de varias actrices de su generación, quienes a menudo, supuestamente, utilizaban el escenario como pasarela; véase Rodrigo (1974: 94). Xirgu habla de la elaboración psicológica de un personaje en Foguet i Boreu (2002b: 165).

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normas de la expresión corporal. Xirgu fusionó prácticas heredadas del melodrama, con las técnicas cada vez más omnipresentes del nuevo realismo articulado por figuras como Stanislavski cuyo trabajo ésta defendió e incluyó en sus clases (Rodrigo 2005: 354-355). En su debut madrileño, Manuel Bueno, del Heraldo de Madrid, aplaudió su decisión de no subordinar «el teatro a ser el escaparate de su belleza y el punto de exhibición de su ropero» (cit. en Foguet i Boreu 2010: 336). En un artículo para Mundo Gráfico escrito en 1914, José Alsina se refiere a Xirgu como «una gran actriz moderna, distinta de la corriente, personalísima, sensible y cerebral» (cit. en Rodrigo 1974: 95). Las críticas a menudo mencionan su forma de jugar con los silencios y el ritmo, y la importancia de los matices en la composición de sus personajes. En una entrevista con López Pinillos, Xirgu señala a Gual como su maestro en la importancia de medir las pausas (1920: 144-145). El actor Ignacio López Tarso, quien la vio trabajar a finales de los años 50, admiraba su habilidad para interpretar desde el silencio (cit. en Rodrigo 2005: 371). El silencio le ofrecía una comunión única con el público, incluso con lo que ella misma describió en 1958 como el «silencio tan peculiar del público del teatro, que establece la comunión espiritual entre intérpretes y espectadores» (cit. en Rodrigo 2005: 374). Aunque el uso del silencio en Lorca, en obras como La casa de Bernarda Alba, ha sido ampliamente documentado por críticos como C. Brian Morris (1989), no ha habido nunca un intento de relacionar las estrategias textuales del dramaturgo con los puntos fuertes de la interpretación de su actriz favorita. Con una clara enunciación exenta del excesivo vibrato que había caracterizado a menudo a sus predecesoras, a Xirgu siempre se la consideró, como señala el crítico de El Debate refiriéndose a su primera temporada en Madrid, «dueña de la voz» (cit. en Rodrigo 2005: 92) en un país que progresivamente estaba perdiendo el control sobre su cuerpo social y político. A pesar de no tener una voz potente, Guansé consideraba que fue un hecho inspirado, ya que el público esperaba que se rasgase en los momentos de más tensión (1988: 58). En la obra de Hauptmann La campana sumergida (1908), en la que Xirgu interpretaba el papel de un hada, Guansé habla de la fascinación que ésta era capaz de despertar en el público con su frágil y débil voz, y su efímera presencia (1988: 35). Para Eduardo Blanco-Amor, citado en el obituario que hizo de ella La Vanguardia Española, su voz era como «el más noble metal,

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batida de armónicos a todo lo largo y lo grueso de las sílabas, encastrando unas en otras como “motu perpetuo”» (Anon. 1969f: 24). Sus rasgos oscuros y angulosos, cejas emotivas, nariz marcada y labios finos, a pesar de no formar una belleza clásica, conformaban un perfil que se trasmutaba de manera camaleónica de un papel a otro. A pesar de ser una actriz de estatura bastante corta –1,40 m– la forma en que controlaba su imagen pública hacía que pareciera más alta e imponente de lo que en principio pudiera sugerir su delgado físico. El uso que hacía Xirgu de sus manos impresionó tanto a los hermanos Quintero como a Ortega y Gasset (cit. en Rodrigo 2005: 271, 389). El actor Alberto Closas también habló sobre el delicado movimiento de sus manos: «dibujaban en el aire cuando las movía» (cit. en Rodrigo 2005: 327). Parece que para moldear sus interpretaciones usó conscientemente como referencia a El Greco y Velázquez. Como Duse, Xirgu pasó largos periodos de tiempo estudiando sus obras en el Prado y otras instituciones culturales (Guansé 1988: 47; Stainton 1999: 400-401). Cualquier análisis de las fotografías en las que se la muestra en una postura estática de sus diferentes papeles indica que, al menos ante la cámara, tenía una fisiología escultural. Mientras que reconocía la necesidad de nuevos vocabularios de interpretación, admitiría la imposibilidad del realismo en el teatro ya en 1925: Yo no creo en el arte fuera de la naturaleza, ni concibo la naturaleza sin arte en el teatro […] el teatro es la escuela de costumbres, no la medicina. La verdad en absoluto no es posible en el teatro. Allí lo verdadero puede, a veces, resultar inverosímil: es el teatro un aparato de aumento donde se cambian las proporciones de los hombres, de las cosas, de los tiempos (cit. en Rodrigo 1974: 135).

Para Xirgu, el teatro fue siempre ficción (cit. en Foguet i Boreu 2002b: 165). De hecho, esta visión del teatro como algo que supera a la vida misma, en el que las proporciones están sujetas a cambios y alteraciones, es un vínculo más con Bernhardt, de quien un asistente observa que tenía la cualidad de «endowing immobility with excitement» [dotar de emoción a la inmovilidad] (cit. en Hare 2010: 17). La suya era una visión del teatro como un oficio en el que el público y el espacio marcan la estética: «en una plaza pública se puede trabajar igual que en un escenario» (cit. en Rodrigo 1974: 137).

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Xirgu también tuvo sus detractores, los cuales no se dejaron impresionar por sus esfuerzos de crear sus propios gestos dentro del conjunto de un trabajo altamente modernista, como hiciera Duse antes que ella. Antonin Artaud, que vio su Medea en México en 1936, escribió que «Margarita Xirgu carece de fuego y está fuera de lugar […] No posee sino dos o tres gestos invariables, de la mano, a la cabeza y los brazos en cruz […] La Xirgu grita uniformemente y sin matiz» (cit. en Foguet i Boreu 2010: 367). A principios de 1911, el filósofo Francesc Pujols escribió sobre ella que tenía una «voz y unos gestos… demasiado azucarados» (cit. en Foguet i Boreu 2010: 325-326). El escritor uruguayo Antonio Larreta se lamentaba de sus manierismos (Foguet i Boreu 2010: 311), insinuando, tal y como George Bernard Shaw había sugerido de Sarah Bernhardt, que «She does not enter into the leading character: she substitutes herself for it» [no se adentra en el personaje protagonista: sino que se pone en su lugar] (Shaw 1956: 428). Efectivamente, Xirgu fue siempre Xirgu, cualquiera que fuera el personaje que representaba. Su amigo, el político Manuel Azaña, hace mención en su diario de su «lado plañidero y llorón», y expresa una decepción considerable con su montaje de La corona en 1931 (véase Foguet i Boreau 2010: 358). El crítico y poeta catalán Sebastià Gasch, quien escribió para Mirador sobre la temporada de 1934, se lamentaba de su monótona dicción, la remarcada pronunciación de las sílabas y un tono declamatorio puntuado por hondos suspiros y fastidiosas pausas (1934: 5). Es posible que dicha diatriba se deba en parte al descontento de Gasch con la decisión de Xirgu de cambiarse al teatro en castellano, en un momento en el que éste consideraba que lo que necesitaba desesperadamente el teatro en catalán era que se le inyectara sangre nueva. Josep Pla también se quejaba de lo que él interpretaba como un estilo artificial que comparó con los movimientos y la entonación más ágil del popular cómico Joan «Capri» Camprubí. Pla agrupa a Xirgu junto con Borràs como responsables de importar un estilo de declamación retórico y amanerado al teatro catalán (adquirido quizás durante su estancia en Madrid) que influiría el registro interpretativo en Cataluña (OCXXIX: 437-479). Quizás uno de los dogmas de interpretación –siempre buscando deshacerse del artificio– es que toda generación está condenada a ser considerada como anticuada y «poco real» por la siguiente. Durante la época en la que Xirgu se había propuesto volver a España, en 1949, César González Ruano de Arriba, siguiendo las direc-

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trices de derechas del diario, tachaba su estilo de interpretación de «teatro amanerado, pretencioso, insufrible, y monocorde elevado a mito por mil circunstancias insinceras y por el papanatismo que no se atreve a discrepar del tópico formado» (1949: 2). Es posible que su intensidad afectada, identificada a menudo como su sello distintivo en escena, se antojara plúmbea al pasar al formato cinematográfico. Realizó una serie de películas que comenzaría con el estreno en 1909 de Guzmán el Bueno –lo que marcó un alejamiento consciente de los escenarios teatrales– y terminaría en 1917; sin embargo, a partir de 1918, Xirgu se comprometería solamente de forma esporádica con proyectos cinematográficos, y declaró que este medio no capturaba del todo la relación en vivo con el público que ella encontraba tan atrayente (cit. en Foguet i Boreu 2010: 348).88 El metraje que se conserva no es suficientemente representativo de la intensidad de su vitalidad, ni de su conexión íntima con el público. En realidad, si lo juzgamos en base a los parámetros concernientes a la verosimilitud del siglo xxi, su estilo puede parecer retórico y amanerado; tal es el caso de Bodas de sangre, dirigida por Guibourg, donde su voz, trémula y ondulante, marcada con un suave acento andaluz, es interrumpida por los abruptos cortes de edición que emplea el director para adelantar la acción. La ausencia de un conjunto de películas significativo, de memorias escritas o de una recopilación de sus aportaciones teóricas en la enseñanza de técnicas interpretativas y de dirección, puede haber contribuido a la falta de interés por parte de los estudios fuera del ámbito hispanohablante, caso contrario de algunas de sus contemporáneas como Bern­hardt y Duse. Es en su visión del teatro, como un órgano vivo que respira y que responde a los cambios de los tiempos, donde estriba la importancia real de Xirgu. Una erudita que se resistió a todo tipo de categorización, y que se dedicaría a la búsqueda de una estética teatral donde el redescubrimiento –como por ejemplo la incorporación de bailes y canciones populares del siglo xvii y una investigación rigurosa del vestuario de la época para su montaje de 1935 de Fuenteovejuna– va de la mano de la innovación. Mundo Uruguayo señaló esto mismo en 1949 cuando la puso a la misma altura que Jouvet y Pitoëff por la belleza disciplinal que ofreció en Le Malentendu, de Camus (cit. en Ro88. Para más detalles sobre estos proyectos, véase Rodrigo (2005: 114-117).

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drigo 2005: 343). Ya en 1917, el crítico de La Publicidad, Manuel Sarmiento, la veía como encarnación y musa del nuevo teatro español (1917: 3). La revolución teatral que Xirgu instigó en España no sólo es evidente en la dramaturgia, donde permanece su huella indeleble, así como en las prácticas que fomentó, sino también en su participación en el programa de regeneración cultural de la Segunda República y la mayor habilidad técnica que introdujo en una gran gama de registros interpretativos durante la primera mitad del siglo xx. Con Medea en 1933 en el teatro romano de Mérida, Xirgu inauguró tanto un festival teatral anual como una estrategia estatal de intervención, una financiación cultural que vendría a ser desarrollada por el PSOE durante el periodo posfranquista a través de su propia política artística. A pesar de sufrir numerosos problemas pulmonares desde una temprana edad, los cuales la llevaron a ausentarse periódicamente del escenario, Xirgu dominó el teatro español durante el periodo anterior a 1936; e incluso durante su ausencia su figura permaneció en la memoria colectiva cultural española, presente en sus personajes más provocativos. De haberse exiliado en Francia o en Italia Xirgu se habría asegurado el reconocimiento del mundo angloparlante. Para Adolfo Marsillach su colaboración con Lorca es algo que aún no ha sido superado en el teatro español del siglo xx (1999: 237). Una obra teatral catalana de Alberto Miralles, estrenada en 2000, Okupes al Museu del Prado, presenta a Xirgu junto con Alberti, Picasso, Ortega y Gasset, Lorca y Luis Buñuel, como emblemáticos iconos culturales del siglo xx, defendiendo al Prado para que no sea vendido al Guggenheim. Durante la obra, Xirgu blande la bandera de la República, convirtiéndola así en una Marianne española, símbolo mítico de una determinación cultural e identidad nacional. También Ainadamar, ópera revisionista de Osvaldo Golijov de 2005 en la que se explora la relación entre Xirgu y Lorca, la concibe como un emblema de los valores culturales y sociales que configuraron la Segunda República española. Lorca aparece como el artista-mártir, pero Xirgu (en un papel creado para la soprano norteamericana Dawn Upshaw) representa el cambio, la profesora que transmite su memoria histórica y su cúmulo de conocimiento. El equipo transnacional de la producción (el asiático-estadounidense David Hwang compuso el libreto en inglés; el artista de grafiti chicano Gronk diseñó los decorados; el especialista argentino Gustavo Santaolalla estuvo a cargo del diseño de sonido; el americano

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Peter Sellars fue el responsable de la puesta en escena) y los motivos musicales (con influencias musicales cubanas, árabes y judías, además de flamenco y jazz) subrayan las dimensiones globales de la historia que se nos presenta. En el montaje realizado para el Teatro Real en Madrid en 2012, dirigido una vez más por Sellars, el papel de Xirgu fue dividido en dos, e interpretado por una soprano (Jessica Rivera) y Nuria Espert, quien recitó unos poemas de influencia árabe de Diván del Tamarit. La función de Espert fue la de reencarnar a Xirgu en cuerpo y alma –ambas eran como una aparición, una manifestación del pasado en el presente–. Espert no podía librarse de su estatus, considerada la actriz española viva más aclamada; una figura que reconocía pertenecer al linaje de Xirgu mediante este acto de interpretación. Ésta era al mismo tiempo Xirgu y Espert, y establecía así un diálogo entre ellas.89 Si bien el capítulo empezó con una queja sobre la falta de resonancia de Xirgu más allá del mundo hispanohablante, la visibilidad internacional de la ópera de Golijov constituye un paso importante hacia la institucionalización de esta «autora de autores» (Rodrigo 2000: 39; Foguet i Boreu 2002b: 168), quien reimaginó la función del teatro a lo largo de sesenta años y dos continentes.90

89. Éste fue también el caso en la actuación de Espert como Medea en el Festival de Teatro Clásico de Mérida que marcaba el 75 aniversario de la interpretación de Xirgu de Medea en la versión de Miguel de Unamuno de Séneca. Aquí, Espert fue vista como la «sucesora de Xirgu» (Álvarez 2008: 50). Véase también, p. 340. 90. Deutsche Grammophon puso a la venta la grabación sonora de la ópera en 2006: CD B0006429-02.

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2. Lo popular y lo interteatral: Enrique Rambal

Desde niño yo he estado muy influenciado por un director de teatro llamado Rambal. Este hombre debía de haber sido muy importante no sólo en España, porque recuerdo que Orson Welles en una entrevista muy antigua decía que uno de los grandes hombres del teatro mundial era un español que se llamaba Rambal. Rambal escenificaba grandes novelones – Miguel Strogoff de Jules Verne, por ejemplo, Veinte mil leguas de viaje submarino– en el teatro y lo hacía con un ingenio fantástico. Carlos Saura, cit. en Castro (1979: 48). El folletín, el melodrama, la novela ilustrada escénica, como ustedes quieran llamarla, es más real que la realidad porque se sabe mentira, invulnerable a la detracción, el arrepentimiento, la crítica. Pacheco (2004: 61).

La invisibilidad de Rambal En un ensayo titulado «Reading the Intertheatrical; or, The Mysterious Disappearance of Susanna Centlivre» [Estudio de lo interteatral o la misteriosa desaparición de Susanna Centlivre], la historiadora de teatro Jacky Bratton observa que las obras de la escritora inglesa Su-

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sanna Centlivre se han valorado durante un tiempo como «inferiores» debido a que se consideraba que fracasaban al no cumplir el requisito de la sociedad burguesa de que el arte es el producto autónomo y único de un artista, de un genio individualista que trabaja solo, cuestionando y ampliando los horizontes de la experiencia humana (2000: 8-9). Aunque Bratton sostiene que todos los dramaturgos dependen de la colaboración de los demás artistas implicados (pintores de escenarios, actores, etc.), los cuales «transforman» el producto final a través del proceso de producción, amplía su argumento al explicar cómo «the aesthetic of autonomy [...] first articulated in western literary and philosophical thought around 1800» [la estética de la autonomía (...) articulada por primera vez en el pensamiento literario y filosófico europeo de alrededor de 1800] iba acompañada de lo que ella definía como «a strong move to free the dramatic writer from what was perceived as the impediment of theatrical realization» [un paso firme para liberar al escritor dramático de lo que se consideraba como un impedimento a la realización teatral]. Es por ello que este imperativo domina la producción de un trabajo que «se aprecia mejor como literatura, y por el lector solitario» (9). En la España del siglo xix, la apropiación del Romanticismo, primero por parte de la alta comedia burguesa y después, por el naturalismo típico de Benito Pérez Galdós, apuntaban hacia un modelo de escritura dramática que facilitó el crecimiento del número de obras de teatro impresas, proporcionando un legado de textos que, como escribe David T. Gies, quien a su vez cita a Julio Caro Baroja, «sirven más para ser leídos, que para ser representados» (Gies 1996: 491).1 Aquellos que no han mostrado una aptitud para producir «literatura» han sido, como dice Bratton, denigrados a la categoría de artistas de segunda. Para aquellos que redactan las historias del teatro, los dramaturgos «literarios» han sido la medida oficial con la que evaluar al resto de los profesionales del teatro. La ausencia de Rambal en las historias del teatro español publicadas puede que tenga mucho que ver con el hecho de que sus obras, escritas en colaboración, han sido estudiadas fuera de su contexto teatral como –utilizando el término 1. Para información sobre el alza de la alta comedia y el papel lucrativo de la industria editorial, véase Gies (1996: 245-267). Para más información sobre Galdós, véase Gies (1996: 470-488).

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de Bratton– documentos parciales e incompletos (9); así, el trabajo colectivo es visto «not literature […] compromised by the populist and commercial creative processes of the theatre […] morally and aesthetically suspect because it provokes and includes rather than suppresses bodily response from an audience» (12) [no como literatura (…) sino como comprometido con el proceso comercial creativo y populista del teatro (…) moral y estéticamente sospechoso porque provoca e incluye, en lugar de suprimir, la respuesta física del público].2 Bratton le asigna el término «interteatral», ya que abarca tipos de textos dramáticos específicos, como por ejemplo la obra de Rambal, que se niegan a ser interpretados como «drama» o «literatura». Este tipo de textos, dice Bratton, ha estado sujeto al rechazo y la indiferencia por la simple razón de no encajar dentro de los discursos sociales establecidos: their capacity to please must therefore be challenged or obscured, lest the autonomy of art be undermined by it. Their excellence is not in spite of, but because of, their multiple strands of connection, their place within their milieu, meshed to writing past and present, to actors and their strengths and needs, to music, dancing the audience’s pleasures (15). [por tanto, hay que cuestionar u ocultar su capacidad para complacer, para impedir que se debilite el estado autónomo del arte. Su excelencia proviene, no a pesar de, sino a consecuencia de la multiplicidad de sus ramas de conexión, su posición dentro de su entorno, ligados a escribir sobre el pasado y del presente, a los actores y sus puntos fuertes y sus necesidades, a la música, dando juego a los placeres del público.]

Hasta hace muy poco el teatro de Enrique Rambal –actor-escritordirector que en gran parte eligió trabajar dentro del mundo del teatro popular– ha estado marcado por el rechazo y el desprecio. Al haber recorrido los teatros regionales en vez de trabajar solamente en los escenarios de la capital, simplemente no aparece en los documentos oficiales sobre el teatro español de las primeras cinco décadas del siglo

2. Previamente, en ese mismo artículo, Bratton (2000: 10-11) explica cómo este tipo de trabajo perjudica «the fundamental binary, the distinction between mind and body, upon which western patriarchal culture rests» [al sistema binario fundamental, la distinción entre mente y cuerpo en la que se apoya la cultura patriarcal de occidente].

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xx. Rambal obtuvo un éxito notable entre 1918 y su muerte, en 1956, pero ha permanecido ausente de los estudios actuales sobre el teatro español de esta época. Mediante el uso de material encontrado en archivos de teatro en Barcelona, Madrid y Valencia,3 así como el testimonio oral obtenido de colaboradores e individuos que recuerdan haber visto el trabajo de Rambal, este capítulo pretende exponer con detalle las razones del olvido a que se ha visto abocado Rambal y confirmar su posición como director clave de la época, cuyos montajes de historias de aventuras, dramas policíacos, épicas religiosas y obras clásicas redefinen el placer y la moralidad durante los turbulentos años previos y posteriores a la Guerra Civil. No hay duda de que en el siglo xxi, el interés académico que ha surgido sobre el trabajo de Rambal se debe a comentarios hechos por figuras prominentes del ámbito cultural como Carlos Saura y Fernando Fernán-Gómez, en los que se hace referencia a la influencia que este actor-productor-dramaturgo ha ejercido en sus estéticas personales mediante el uso de notables efectos especiales y su particular fusión de técnicas provenientes de los primeros años del cine. Sin embargo, todavía es una figura que permanece ausente de los estudios más significativos del teatro español del siglo xx.4 Puede que en parte tenga que ver con el hecho de que las historias del teatro español tienden –como lo hacen los estudios históricos, políticos o sociológicos– a estar organizadas en torno a la Guerra Civil como fecha clave. De 3. Le agradezco a Francisca Ferrer que dirigiera mi atención al extenso material que hay en Valencia. La tesis doctoral (2008) de Ferrer ofrece un análisis de un número de sus producciones, ubicándole dentro de los discursos melodramáticos más amplios de la primera mitad del siglo xx. La expansión de la tesis terminó siendo un libro que fue publicado en 2013 y que contiene una gran cantidad de material visual, que incluye fotografías de la producción, retratos de estudio, carteles y dibujos del escenario. Este capítulo se beneficia de mis largas conversaciones con Ferrer sobre el conjunto de la obra de Rambal. 4. Véanse, por ejemplo, García Templado (1980); Torrente Ballester (1957) y Ruiz Ramón (1984). Oliva (1989) menciona el éxito de las giras (24), la influencia del cine en su obra (27, 101) y su estatus como uno de entre los artistas españoles que eligió trabajar durante largos periodos en las Américas (138). En Rodríguez Méndez (1974: 89) también aparece una breve referencia a Rambal. Véase Amorós (1999b: 135-145) con respecto a otras referencias menores sobre la obra de Rambal dentro de una visión general del teatro popular español. Rubio Jiménez (1999a: 120) también reconoce la escasez de información publicada sobre Rambal. Un estudio de Valencia en los años 30 menciona la popularidad de su compañía (Arias 1999: 97-98) y para una visión general de su estética teatral, véase Zabala (2003: 187-88).

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hecho, Rambal forjó su carrera profesional antes de la Guerra Civil, y continuó trabajando sin grandes problemas durante los años de posguerra, al igual que su amigo, Jacinto Benavente. Sin embargo, se podría decir que a diferencia de Benavente, Rambal no consiguió el rotundo éxito crítico necesario para garantizar su inclusión en los estudios del periodo entre 1898 y 1936. Dentro del clima sumamente político de la época de Franco, es posible que su obra populista –incluida en gran parte dentro del difamado género melodramático– fuese tachada de algo que no merece un estudio serio tanto por los académicos de derechas, como por los de izquierdas. El melodrama, como demuestra con acierto Jacky Bratton, «is the play not disguised as literature: theatre allowing its falsity and allure to show» (2003: 12) [es la obra que no se disfraza de literatura: el teatro que deja que se vean su falsedad y su atractivo]. Además, el poco respeto crítico que se le ha dado tradicionalmente a los actores populares –especialmente a aquellos que fomentaron el mimetismo creando un personaje a partir de su apariencia a expensas de una interpretación convencional (dando prioridad al sentimiento y la sensiblería, vistas como la revelación de uno mismo)– ha podido ser la causa por la que los historiadores de teatro hayan considerado a Rambal indigno de su atención. El hecho de que mantuviera una relación duradera con los grandes teatros de Valencia –Princesa, Principal, Ruzafa, Apolo y Olympia– y de que a menudo prefiriera pasar largas temporadas allí, en vez de en Madrid, puede que haya servido para emplazarle como una figura local y no nacional. Además, Rambal no dejó tras de sí un conjunto importante de guiones o textos teóricos. En una sociedad a la que se le da una gran autoridad a la palabra escrita, la ausencia de dicho material ha servido para que se convierta en una figura olvidada. Cualesquiera que sean las razones, no hay duda de que su espectacular repertorio de 1.789 producciones5 le convirtió en una leyenda para el público de la época. No obstante, en 1989 se comenzó a recuperar a una figura cuya contribución al teatro español del siglo xx ha sido calurosamente reconocida no sólo por el público, sino por una diversidad de profesionales del mundo académico y teatral, entre ellos Andrés Amorós (1999a; 1999b), Rodolf Sirera (1989), Ignacio García May (2007) y Marcos Ordóñez. La novela Comedia con fantasmas (2002) de Ordó5. Cifra dada por Vizcaíno Casas (1981: 196).

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ñez se centra en una compañía regida por un personaje, Ernesto Pombal, que no oculta su parecido con Rambal; el tal Pombal promueve una estética de «cine en vivo. A todo color… y sin letras», donde «Hay que hacer Shakespeare como si hubieras bebido muchísimo vino. Tienes la cabeza encendida y parece que estás flotando, dices cosas que jamás dirías estando sobrio. Y, además, te estás meando» (2002: 52, 98).6

Actor, empresario, director Le gustaba la magia, el espectáculo, sorprender a la gente, emocionarla y provocar su identificación con los personajes que encarnaba, envueltos en las atmósferas teatrales que conseguía obtener. Zabala (2003: 187).

Enrique Rambal García7 nació probablemente en 18898 en Utiel, provincia de Valencia, en el seno de una familia de pocos recursos. Después de recibir una escasa educación básica, en su pubertad lo mandaron a trabajar como cajista en una imprenta donde –según sus propias palabras– aprendió a leer y a escribir usando los folletines que im6. El dramaturgo francés Bernard-Marie Koltès escribió que los actores nunca deberían sopesar o mostrar las palabras cuando actúan en sus obras, sino más bien decirlas «…comme un enfant récitant une leçon avec une forte envie de pisser, qui va très vite en se balançant d’une jambe sur l’autre, et qui, lorsqu’il a fini, se précipite pour faire ce qu’il a en tête depuis toujours» (Koltès 1985: 104) [como un niño que recita una lección con unas ganas enormes de hacer pis, diciéndolo muy rápido, moviendo las piernas de forma inquieta, y que cuando termina, sale corriendo a hacerlo]. 7. En el listado de Quién es quién en el teatro y el cine español e hispanoamericano (Centro de Investigaciones Literarias Españolas y Hispanoamericanas 1990: 744-745) aparece como Enrique Rambal Sacia, pero en realidad éste es el nombre de su hijo, un actor que se fue a vivir a México a mediados de los años 40 y que acabó trabajando con Buñuel. 8. La fecha exacta de nacimiento, como señala Ferrer, permanece desconocida (2013: 23). Ureña (1942: 199) fija su fecha de nacimiento en 21 de diciembre de 1896; Vizcaíno Casas (1981: 196) reproduce aquella fecha. José Martínez Ortiz (1989: 21) presenta una fecha alternativa, el 23 de septiembre de 1889. Álvarez Barrientos (1991: 92) da el 21 de noviembre de 1889. El Quién es quién en el teatro y el cine español e hispanoamericano (Centro de Investigaciones Literarias Españolas e Hispanoamericanas 1990: 744) afirma que nació en 1890.

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primían para luego insertarlos en los periódicos que publicaban diariamente novelas por entregas. «Dicen que entre sus compañeros se ganó el sobrenombre de “el chico del folletín” por su puntual afición a leer los folletines que editaba el diario Pueblo, en cuyos talleres tipográficos también trabajaría» (Zabala 2003: 187). Su primera visita al teatro fue en 1904, cuando vio el montaje de Victorien Sardou Fédora, en el Teatro Principal de Valencia, con la famosa actriz Julia Cibera. En el Principal también pudo ver a María Guerrero y el trabajo de otras grandes compañías que pasaban de gira por la ciudad. Junto con un grupo de otros cinco aficionados posteriormente formó una compañía de teatro que ensayaba en su casa, improvisando con varios utensilios domésticos. En una de sus primeras interpretaciones, en la obra de Joaquín Dicenta, Juan José, realizada por la sociedad El Micalet, le vio el actor de comedia valenciano Manuel Lloréns, quien, en 1907, invitó a Rambal a unirse a su compañía. Siguió con Lloréns hasta la muerte de éste en 1910, cuando parece que tomó la dirección artística de la compañía, al menos temporalmente, hasta crear la suya propia, la Compañía Dramática, en 1912.9 El debut de la agrupación se produjo con la obra El perro fantasma, de José Martínez Ortiz, una versión de El perro de los Baskerville de Arthur Conan Doyle que tuvo su estreno en el Teatro Princesa de Valencia el 20 de abril de 1912 (1989: 27)10, seguida de una producción de La dama de las camelias y, más tarde, La almoneda del Diablo, de Rafael María Liern, estrenada esta última en el Teatro Principal —un recinto mucho más grande—, en diciembre de ese mismo año, ya con Rambal como actor principal, director y productor. Con el montaje teatral de La pata de cabra (1912), la comedia dramática de 1829 de Juan de Grimaldi, Rambal ocuparía decididamente el terreno de la espectacular comedia de magia que había entretenido a los espectadores

9. Aunque Álvarez Barrientos (1991: 92) y Ureña (1942: 19) citan a Manuel Llorente como actor-director de la compañía a la que se unió Rambal, Martínez Ortiz (1989: 24) se refiere a él como Manuel Lloréns. No hay duda de que las reseñas de prensa de la temporada de 1910 en el Principal confirman el nombre como Lloréns, y una calle en Valencia lleva su nombre. Para más detalles sobre los primeros años en la vida y trabajo de Rambal, véase Ferrer (2013: 23-29). 10. La obra tuvo una crítica negativa en Las Provincias el 21 de abril de 1912, pero se consideró que Rambal y la primera actriz Justa Revert se merecían el aplauso del público.

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durante todo el siglo xviii y principios del xix.11 En 1914 estableció una compañía primero con Amparito Wieden y después con Carlota Plá antes de crear su Compañía de Dramas Norteamericanos de Enrique Rambal en 1918. Con todas ellas, acumuló un variado repertorio de trabajos, entre los cuales caben ser citados, El loco Dios de Echegaray, El místico de Rusiñol, Amores y amoríos de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Don Juan Tenorio de Zorrilla y Don Álvaro o la fuerza del sino del Duque de Rivas. La pata de cabra y Don Álvaro o la fuerza del sino ponían en entredicho los parámetros de lo que es posible en un escenario, mediante el uso de efectos visuales innovadores, cambios de localización rápidos y un repertorio rotativo de actores. A menudo tachado por los críticos como «género escapista, que evita enfrentarse a la realidad», Gies ha apuntado, con tino, a la crítica social que se esconde tras la comedia de magia (1996: 118). Mientras que Gies define que «la comedia de magia tuvo una muerte lenta, pero dulce, en el siglo xix» (124), el estudio del repertorio de Rambal sugiere que sus técnicas dramáticas se perpetuarían en las espectaculares adaptaciones de las novelas populares de detectives y de aventuras de Arthur Conan Doyle, Victor Hugo, H. G. Wells y Alejandro Dumas, que recurrían a su vez a las técnicas dramáticas tanto del drama romántico como de las refundiciones de las obras del Siglo de Oro que habían dominado los teatros comerciales de Madrid a mediados del siglo xix. En la temporada 1912-1913, siempre dentro del Teatro Principal, durante la cual las producciones teatrales quedaban insertas entre la apertura de la orquesta y las proyecciones de cine, Rambal pudo haberse dado cuenta de las ventajas de incorporar música y cine a su trabajo. Martínez Ortiz hace una lista de un número considerable de compositores y músicos que trabajaron con Rambal para componer la música de cada una de sus producciones (1989: 116-117). El salir de gira fuera de Valencia, así como sus viajes al norte de África y Europa, aseguraron la amplia fuente de inspiración que muestran las producciones de su compañía. Su montaje de la última obra de Sardou, L´Affaire des poisons (La corte de los venenos), estrenada en el Teatro Princesa de Valencia en 1913, tuvo tanto éxito que la compañía se sin11. Para más detalles sobre la comedia de magia véase Álvarez Barrientos (1987); Caro Baroja (1974) y Gies (1996: 101-124; 1988: 1-134). Acerca del Romanticismo y el teatro del siglo xix, véase Gies (1996: 136-244).

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tió obligada a introducir en su repertorio un gran número de obras francesas, con trabajos de Joseph Bouchardy, y dobletes tan asombrosos como Auguste Anicet-Bourgeois y Paul Feval, Adolphe Philippe d’Ennery y Eugène Cormon, y Alfred Capus y Emmanuel Arene. Se ponían obras prominentes del siglo xix y clásicos destacados del Siglo de Oro como La vida es sueño de Calderón junto con trabajos más contemporáneos –a destacar las obras de teatro de Jacinto Benavente y Eduardo Marquina–. Sin embargo, Rambal enseguida se dio cuenta de que su producción de El loco Dios (1918) de Echegaray no atraía el número de personas que se juntaba para sus otras adaptaciones de historias de intrigas y aventuras como El jorobado o el caballero Enrique Lagardere (1918) y El robo del millón de francos o hazañas de Fantomas (1918), y por consiguiente modificó su repertorio, especializándose en los espléndidos melodramas picantes que le convirtieron en el actor-director más celebrado de las primeras décadas del siglo xx. Pero de alguna forma fueron los dramas policíacos, una parte predominante de su repertorio en el periodo posterior a 1918, los que le permitieron forjarse una estética propia muy característica por la que se le llegó a reconocer. Al explotar un género que ya había tenido un éxito evidente en Valencia de la mano de las Compañías de Dramas Policíacos que establecieron Paco Comes y Amalio Alcoriza,12 Rambal daba un tratamiento teatral a éxitos de la pantalla que habían sido adaptados usando o bien los folletines insertos en la prensa diaria, o bien las novelas de acción que usaban el formato (o la fórmula en episodios) del folletín. Los dramas policíacos, como explica Francisca Ferrer, habían «derivado de los melodramas» y desarrollado «dos modalidades», y las dos las usaba Rambal: «los dramas de policías y detectives, y los dramas de ladrones y asesinos. En el primer caso el héroe actúa con la ley, descubre y resuelve casos de robos y asesinatos. En la segunda vertiente del género el protagonista delinque, comete fechorías e, incluso, llega al asesinato en ciertos casos» (2004: 2). Cuando Rambal se da cuenta del éxito que Paco Comes estaba obteniendo con sus dramas policíacos llenos de acción, le da un nuevo nombre a su compañía: Compañía de Dramas Norteamericanos de Enrique Rambal –apropiándose del nombre con el que se conocía a la compañía de 12. Para más detalles, véase Ferrer (2004: 1-8).

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Comes desde 1915 (Ferrer 2004: 9)– y toma como propio el repertorio que habían popularizado las compañías de Comes y Alcoriza, quienes adaptaron estas obras para el teatro por primera vez. Cuando se asoció con el empresario y autor Tomás Álvarez Angulo,13 Rambal creó dramas para el escenario repletos de personajes provenientes de los populares folletines de crímenes y de la ficción de evasión, como Sherlock Holmes, Raffles, Arsène Lupin y Nick Carter. Los argumentos llenos de acción, con personajes que responden a una fórmula, coincidencias inverosímiles y una gran carga emocional, ofrecían las bases estructurales para las apuestas de Rambal.14 Las hazañas del personaje de E. W. Hornung, Raffles (adaptado por Luis Linares Becerra) mostraban un ladrón elegante con un compinche (Enrique Manders en esta versión) y una tendencia a usar disfraces imaginativos que le permitían mantener a raya a un astuto detective de Scotland Yard. The Adventures of Raffles había sido filmada en los Estudios Vitagraph en 1905 en Brooklyn, Nueva York, y ofrecía tanto un héroe que gustaba al público cultivado, como un espectáculo visual formado por decorados lujosos y un diseño de producción opulento; y fueron precisamente estas características las que Rambal eligió para sus adaptaciones teatrales. Rambal en sus montajes incluso usó personajes provenientes de distintas obras –Sherlock Holmes y Raffles compartían el escenario en El manicomio de Nick Werson (Aventuras de Raffles) (1920) y Jhon [sic] C. Raffles contra Sherlock Holmes (Aventuras del ladrón aristocrático) (1927).15 Cabe destacar que la preocupación por la originalidad, la individualidad creativa y la pureza artística, convertidas en un fuerte equivalente del valor artístico en los discursos del Romanticismo del siglo xix, no tenían cabida en el teatro de Rambal. En su lugar, promovía un estilo propio marcado por el eclecticismo estilístico, ya que se agrupaba a personajes, géneros y argumentos dentro de un espectáculo híbrido. 13. Fernando Fernán-Gómez (1990: 133-134) sostiene que no es hasta que Rambal rompe su relación con Álvarez Angulo cuando pasaría a dedicarse al gran espectáculo que pasó a ser su sello distintivo. 14. En sus memorias, Álvarez Angulo (1962: 530-634) habla en detalle de su relación de trabajo con Rambal. Los dos usaban pseudónimos cuando adaptaban novelas para el teatro: el de Rambal era Baerlam y el de Álvarez Angulo, Tungaloa (548-549). 15. Para un estudio de los dramas policíacos de Rambal, véanse Ferrer (2008: 225264) y Ferrer (2013: 66-77).

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Rambal usaba la técnica escénica (antes que la buena dicción de un texto) para crear sorpresa en el argumento. Reemplazó el teatro de grandes figuras por el de los placeres del exceso visual. Trabajando junto a un jefe de escena16 que le asistía como director y después respaldaba las producciones cuando salían de gira, Rambal creó un estilo de trabajo particular con una imagen que podía ser reconocida. Empezó su carrera en la era del actor-director y la concluyó cuando el papel de director estaba en ascenso en el teatro español. Ferrer explica que «los críticos destacaron su labor como director de escena casi antes que la de primer actor» (2008: 34). Rambal priorizó la maestría visual y el ingenio, generando paisajes épicos –transparencias, iluminaciones, reflectores, focos de carbón y el uso de múltiples telones17 que podían cambiarse sin esfuerzo– que atravesaban naciones y continentes. Consciente del impacto del que estaba gozando el nuevo medio cinematográfico, Rambal incorporó a sus adaptaciones una serie de efectos especiales de magia –se cree que los desarrolló a partir de trucos que le habían enseñado tramoyistas experimentados–. Fueron estos efectos –que él mismo calificó como un «género de truculencias […] trucos y disparates» (cit. en Torre 1923)– los que se convertirían en su sello distintivo.18 La maquinaria que compró en Norteamérica en 1930 le permitió crear una tormenta en el mar, un amanecer, un arcoíris, lluvia, nieve, el efecto de un avión cruzando las nubes, «todo lo que pueda hacer el cine» (Rambal, cit. en Martínez Ortiz 1989: 32). En la producción de 1929 de Las mil y una noches, adaptada por el dramaturgo valenciano Fausto Hernández Casajuana, crea el efecto de un siroco en el desierto por medio de bambalinas, efectos pirotécnicos y ventiladores industriales. En la versión de Miguel Strogoff, de 1928, adaptación realizada por Rambal y Emilio Gómez de la novela de Julio Verne: Llegaban los tártaros a un bosque y lo incendiaban. Iban prendiendo los árboles uno a uno, hasta que las llamas, llamas reales, cubrían el escena-

16. Entre éstos estaban Emilio Barta, Manuel Arnau y José Grande. Para más detalles, véase Ferrer (2008: 22-35); y Ferrer (2013: 59). 17. En una entrevista de 1923, Rambal menciona haberse gastado 70.000 pesetas en telones en un año (Torre 1923). 18. Para información sobre los trucos y su relación con la técnica escénica del siglo xix, véase Ferrer (2013: 87-121). Ferrer también incluye las características de los diseños escénicos y el vestuario de la compañía (124-130).

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rio, mientras el público tragaba saliva y se escapaban algunos chillidos de horror. [El truco] consistía en lo siguiente: los troncos de los árboles eran huecos, y estaban hechos de hierro colado o aluminio, con unos pequeños orificios a lo largo. En su interior colocábamos unas bengalas que, al encenderse, proyectaban su luz al exterior, dando la sensación de fuego: sensación que se completaba con estopa ardiendo en las ramas (Ordóñez 2002: 101).19

En la producción de 1927 de Veinte mil leguas de viaje submarino consigue que aparezcan paisajes marinos mediante la sustitución de paneles, y muestra el mundo mágico fuera del submarino: El foro estará dispuesto en forma conveniente para que en el momento oportuno, corriéndose los «pannaux», aparezca un límpido cristal, a través del que desfilarán panoramas submarinos, parte de la vida interior de los mares y ciudades de ilusión (Guillén, Carballeda y Baerlam 1928: 9).

Durante unos años tras el periodo de 1918, comenzando con la adaptación de Luis Linares Becerra de El hombre invisible de H. G. Wells y mediante el uso de efectos escénicos que había introducido en Fantomas, deleitó al público de toda España, el norte de África y Latinoamérica (aparte de amasar una auténtica fortuna20) con una serie de dramas policiales de acción y con un ritmo vertiginoso, cuyos efectos técnicos incluían paredes que se tragaban a los individuos, serpientes carnívoras, hombres invisibles y sillas que parecían moverse por voluntad propia. Cuando el éxito de esta fórmula comenzó a decaer, se dedicó a adaptar novelas de renombre de forma más metódica –lo que

19. Véase Amorós (1999a). Amorós también menciona la creación de un volcán en erupción en otra producción. Miguel Strogoff o el correo del Zar, su título completo, se estrenó en 1928. Era una de las producciones de Rambal más atrayentes y fue parte del repertorio hasta muy entrados los 40. Para una crítica en la que se atestigua el éxito de esta producción en Madrid, véase T. (1928). En el libro de Francisca Ferrer se hace un exhaustivo estudio de los trucos usados por Rambal y entre ellos se incluye una minuciosa descripción de la maquinaria utilizada para realizar el truco del volcán en erupción (2013: 112-113). 20. En 1923, cuando el periodista José de la Torre le preguntó si su trabajo era popular en América, Rambal le respondió: «Mucho más que aquí» (Torre 1923). Torre continúa con los detalles de su presunta fortuna, y escribe que es «uno de los actores españoles que más dinero han hecho en menos tiempo. Posee un automóvil, viaja en “slipinghar” y vive como un príncipe» (Torre 1923).

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calificó de «melodrama moderno […] de gran presentación; pero con sentimentalismos y pasiones» (cit en Torre)– los cuales le ofrecían la posibilidad de usar imágenes y efectos visuales transformativos. Demostró su astucia al escoger como colaboradores a periodistas (entre ellos a Tomás Borrás Bermejo y José María Arráiz Eguía) y guionistas (como Jesús Vasallo), ya que sabían lo absolutamente necesario que es proporcionar aventuras dramáticos con ritmo y llenos de intriga; con ellos produjo espectáculos lujosos en donde episodios de gran acción se intercalaban con números musicales.21 Fernán-Gómez recuerda a las doce chicas del coro, quienes hacían también de extras, e interpretaban desde piratas hasta cosacos (1990: 134-135). En efecto, los cambios de estilo, el número cada vez mayor de actores en la compañía, las hipérboles exageradas, la diversidad de los decorados, la música de fondo y el uso de los pertinentes efectos sonoros, resumían la celebración de la estética del artificio. En una época en que los críticos pronosticaban la inminente muerte del teatro, Rambal fue capaz de reinventar en él las mismas convenciones que se estaban usando para la realización de las películas más atrayentes. Explotaría el paralelismo entre el teatro del siglo xix y el cine del xx –apropiándose de la literatura popular– creando así una fusión entre el lenguaje teatral y el cinematográfico como marca distintiva para sus montajes. Tal como señalaba el propio Rambal, en sus campañas viajaba regularmente con una compañía de 60 actores o más, una orquesta y un mínimo de 11 toneladas de equipaje. Sus grandiosos espectáculos eran esperados con ansiedad y atraían una cantidad de público extraordinaria.22 Rambal fue un ídolo del teatro de los años previos a la Guerra Civil y disfrutó de un estatus similar al de las estrellas de cine (véase 21. Tomás Borrás Bermejo trabajó con Rambal en una versión de Henry IV de Pirandello y colaboró con Valentín de Pedro en la adaptación de la novela del Cardenal Wiseman Fabiola. José María Arraíz y Jesús Vasallo adaptaron varias películas con y para Rambal, entre otras The Four Feathers (Las cuatro plumas, 1939) de Korda. Para más detalles sobre sus colaboraciones con todas las personas mencionadas, véase Martínez Ortiz (1989: 109-111). 22. Francisca Ferrer apunta que Veinte mil leguas de viaje submarino, por ejemplo, contaba con 44 actores, además de un cuerpo de baile con la primera bailarina (Josefina Villacastín) y 25 señoritas de conjunto (2005: 10). Además, se contrataba a extras, denominados como actores «de bulto» para aparecer en las escenas donde se necesitaba una muchedumbre en el escenario (10). Las cifras varían con relación al equipaje de las giras. En 1928 en una entrevista con Francisco Madrid, Rambal menciona la suma de 12 toneladas (11).

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fig. 2.1).23 La virtuosidad técnica de sus producciones no pasó desapercibida a los estudios de cine más importantes y parece ser que en 1930 la Paramount le pidió que hiciera dos películas habladas (o talkies) (Martínez Ortiz 1989: 32). Rambal declinó la oferta, prefiriendo quedarse en España, en donde trabajó como actor en una película rodada en 1934: El desaparecido,24 producida por Meyler Films y dirigida por Antonio Graciani. No recibió buenas críticas, pero la de Antonio Guzmán publicada en Cinegramas sí que destacaba la fuerza de la presencia de Rambal en la película, y le reconoce como una figura más resonante para el público español que Boris Karloff (1934: s. p.). Francisca Ferrer comenta cómo se las ingeniaría para atraer con sus adaptaciones de obras literarias a un público que ya conocía la novela original. Para su adaptación de Los cuatro jinetes del Apocalipsis de Vicente Blasco Ibáñez en 1923, Rambal, conocedor del éxito popular de la novela, reprodujo la portada del libro en uno de los telones, asegurando así la identificación entre la obra literaria y la obra de teatro (Ferrer 2005: 1-2). Entre los considerables triunfos escénicos conseguidos con su Compañía de Grandes Espectáculos Rambal25 se en23. Ureña (1942: 128, 133) escribe que la gente se peleaba por las entradas en la cola y que el público tomó el escenario en Caracas en 1935 exigiendo que se interpretaran sus obras favoritas, La dama de las camelias y Felipe Derblay. 24. A pesar de que Martínez Ortiz (1989: 75) y Vizcaíno Casas (1968) afirmen que se rodó una película llamada El crimen del bosque azul o El bosque azul, rodada en el 1920, Francisca Ferrer, quien ha hecho un exhaustivo análisis de la documentación fílmica existente sobre Rambal, no ha conseguido verificar que se realizase dicho rodaje (2013: 31). 25. La compañía tuvo varios nombres diferentes hasta que se estableció como Compañía de Grandes Espectáculos Rambal durante un largo periodo en los primeros años 40. Ferrer ha localizado estos cambios en detalle: Compañía de Dramas Norteamericanos de Enrique Rambal, que se usó para la temporada de 1918; Compañía de Obras Norteamericanas, Policíacas y de Gran Espectáculo de Enrique Rambal, al año siguiente. En 1923 la compañía operaba con el nombre de Compañía de Comedias y Grandes Espectáculos de Enrique Rambal; se cambia en 1927 por Gran Compañía de Comedias y Obras y Gran Espectáculo. El nombre Gran Compañía de Grandes Espectáculos Rambal se usa desde 1928 hasta el final de la Guerra Civil, cuando se cambia a Compañía Rambal. Mientras que el nombre Compañía de Grandes Espectáculos Rambal se usa hasta enero de 1949, vuelve a cambiar a Compañía de Obras a Gran Espectáculo Rambal (1949), Grandes Espectáculos Rambal (1952) y Compañía Española de Grandes Espectáculos, creados por Rambal desde 1952 a 1954. La compañía actúa bajo estos tres nombres en el periodo entre 1954 y 1956. Durante la gira por las Américas a principios de los 40, parece que se usó el nombre Compañía Teatral Española de Enrique Rambal, Padre e Hijo. Véase Ferrer (2005: 10, 429-598); y Pacheco (2004: 58-61).

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Fig. 2.1 Enrique Rambal, ídolo de matiné. Fecha desconocida. © Fondo fotográfico del Institut del Teatre de la Diputación de Barcelona.

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cuentran tres adaptaciones de las novelas de Julio Verne: La vuelta al mundo en ochenta días (1934), Veinte mil leguas de viaje submarino (1927), y Miguel Strogoff. Veinte mil leguas de viaje submarino, adaptada por Rambal junto con Pascual Guillén y Manuel Carballeda, presenta la novela de Verne rescrita como un musical en tres actos y 15 cuadros.26 El acompañamiento musical establecía el tono (por ejemplo, con el uso de acordes melancólicos de guitarra y bandurria en el cuadro XI y la suave melodía del reencuentro entre Nemo y Saady27 en el cuadro VI), ensalzaba la emoción (la «melodía de apasionados trémolos» en la apertura del cuadro IV), apuntalaba el ímpetu de la narrativa (como con el pánico al final del cuadro XI), ofrecía un comentario sobre las implicaciones de la situación o del personaje (como el himno nacional norteamericano en la primera escena), celebraba un momento de triunfo para Nemo (como al final del cuadro XI), y proporcionaba momentos de auténtico placer donde se suspendía la sucesión de acontecimientos para introducir un número de baile; por ejemplo en el cuadro XIII, cuando una primera bailarina y 12 coristas emergían de las conchas asentadas en el fondo del mar: Fondo del mar. Música. Cuando se haya proyectado película bastante, a juicio del director de escena, ésta se va iluminando tenuemente hasta desaparecer la visión cinematográfica y quedar solo el decorado de fondo de mar. Inmediatamente se ve descender uno de nuestros buzos, luego otro y después Nemo. Una vez en el suelo, Nemo hace señas a los otros de que le sigan, indicándoles que algo interesante se acerca. Se retiran discretamente. La música ataca un bailable. Unas grandes conchas comienzan a abrirse, dejando ver en su interior una bailarina vestida con perlas. Abandonando su lecho nacarado irrumpe en escena. En el momento oportuno, aparecen los corales, luego las sirenas y su corte y, por último, las almejas, terminando el cuadro al finiquitar el baile. (Guillén, Carballeda y Baerlam 1928: 43-34).

26. Esta producción también se analiza en Ferrer (2005: 304-22 y 2013: 161-66). Hay que tener en cuenta que mientras que en la portada del texto publicado los autores son Guillén y Carballeda, los créditos de la p. 1 también incluyen a Rambal (bajo su pseudónimo de Baerlam) como coautor. 27. El nombre está escrito de las dos formas, como Saady y como Saadi en la adaptación publicada; véase Guillén, Carballeda y Baerlam (1928).

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Los decorados de esta producción provenían de estudios en París, Barcelona, Madrid, Bilbao y Milán (Ferrer 2005: 15). Luis Ureña, el biógrafo de Rambal de los años 40, menciona que los gastos de producción iniciales de la obra fueron de 100.000 pesetas (1942: 123).28 Es probable que se incluyera una proyección cinematográfica de animales marinos en el fondo del mar –escena preparada especialmente para Rambal en los estudios de la Universum Film Aktiengesellschaft [UFA] en Nápoles– y que sirve como un vivo ejemplo de la simbiosis teatro-cine en el trabajo de Rambal. Como era habitual en las producciones de antes de la Guerra Civil, Rambal interpretaba al gallardo protagonista –aquí un Nemo sofisticado y aristocrático que aparece por primera vez en el cuadro IV tumbado en su elegante cabina–. Los demás personajes se introducían con el propósito de asegurarse de que hubiera conflictos, tanto amorosos como de guerra, como por ejemplo el sirviente de Nemo, Tay, al cual se le introduce como rival de Nemo por el amor de la Princesa Saady, o el antagonista de Nemo, el ruin Kassey. La fusión de las convenciones de la zarzuela y de la revista con las innovaciones tecnológicas y unos argumentos con intriga (anticipando las superproducciones musicales de los 80) también era una de las características de La vuelta al mundo en ochenta días, representada por primera vez en 1934, con 20 telones de fondo giratorios que mostraban los diferentes paisajes alrededor del mundo. Esta producción implicaba una procesión de tres elefantes a través del pasillo central, así como el traslado de la acción desde el escenario a otras partes del auditorio.29 Aunque a Rambal se le recuerda primordialmente por sus dramas policíacos, sus espléndidas historias de aventuras y sus melodramas, su extenso repertorio, a menudo de hasta 50 montajes por temporada, incluía la novela de terror –El hombre invisible (1918), La carta del terror (1918), El crimen de nadie (1919)–, el teatro clásico –El Rey Lear (1942) de Shakespeare, Fuenteovejuna (1954) de Lope de Vega–, el drama histórico –Isabel la Católica. Madre de España (1942) y la obra 28. La web da el valor nominal del PIB de 100.000 pesetas como 3.192.164,40 euros. 29. Para más detalles, véase Fernán-Gómez (1990: 135-36). También se usó el pasillo para una opulenta cabalgata en Veinte mil leguas de viaje submarino. Véase Ferrer (2005: 18).

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poco conocida de Alejandro Casona El misterio del María Celeste (1934)–, junto con épicas religiosas –Fray Luis de Sousa (1943), Calasanz (1945) y El mártir del Calvario, supuestamente la producción favorita de Rambal (García May 2007: 28).30 Este último montaje se inspiraba en cuadros y grabados religiosos reconocibles por el espectador; Rambal lo había concebido como un intento de proporcionar el correlato español a la famosa dramatización de los acontecimientos en el Gólgota, representados (cada diez años) en Oberammergau (Alemania) desde 1633. Montado por primera vez en 1921 en el Teatro Cervantes de Madrid, la disposición que hace Rambal de las escenas de la vida de Cristo se presentó 5.000 veces en el periodo que va hasta el año 1942, y se rumorea que le proporcionó beneficios de más de seis millones de pesetas de la época (Ureña 1942: 83). Al final de los años 40 México contrató esta producción por una semana para mostrarla como parte de las celebraciones de la Semana Santa; se pasó durante cinco meses. Testimonios dados por miembros de la compañía en torno a las reacciones del público durante las representaciones incluyen historias de espectadores que rompen a llorar y que gritan de miedo cuando a Rambal –en el emotivo papel de Cristo, que posteriormente fue interpretado por su hijo– lo clavan a martillazos en la cruz.31 La opulencia visual del decorado se debía a los pinceles de Vicente Sanchis, Francisco Paula y Díaz Peris, y los 200 trajes de vestuario a Insa, la sastrería que pertenecía a Miguel Insa Pastor, quien la llevaba con su sobrino, Juan Ferrés Insa, y su esposa, Pepita García Juste, la cual pasaría a ser responsable de la mayoría de los requerimientos de vestuario de Rambal.32 Los efectos especiales incluían a Rambal (Cristo) atravesando a pie el lago Tiberiades, efecto que se 30. Amorós (1999a: 46-47) sitúa el trabajo de Rambal dentro de siete categorías: melodramas y folletines, clásicos de aventuras, biografías, dramas policíacos y de misterio, tema religioso, clásicos españoles, clásicos universales. Obviamente, estas categorías se mezclan unas con otras como en La dama de las camelias, que puede ser tanto un melodrama como un clásico universal. 31. Gaby Álvarez (1922-2013) en una entrevista privada e inédita con la autora en julio de 1994. El resto de los comentarios de Gaby Álvarez provienen de esta entrevista. Se sabe que había dos versiones del guión. La primera versión la escriben Emilio Gómez de Miguel y Grajales en 1921. La versión posterior de Grajales, Pacheco y Rambal, se produjo por primera vez en 1940. 32. Para más detalles sobre la relación laboral entre la empresa Insa y Rambal, véanse los estudios de Ferrer (2008: 44-46; 2013: 49).

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conseguía por medio del uso de lonetas pintadas que miembros de la compañía estiraban y movían, imitando el ondular de las aguas. Durante la Guerra Civil Rambal sufrió un recorte de dinero y de materiales que de alguna manera limitaron sus actividades a dos temporadas en los teatros valencianos,33 incluyendo entre éstas dos funciones benéficas para la causa republicana. Aunque pasó un tiempo en los teatros Eslava y Princesa34 durante el otoño de 1936, en mayo de 1937, la compañía de Rambal sentaría su base en el Principal, donde se mantuvo hasta el 22 de marzo de 1938.35 Su repertorio, algo reducido, incluía obras que abordaban el cambio social (Los miserables y Santa Rusia, polémica pieza de Jacinto Benavente), un estudio del caso Dreyfus (El proceso de Dreyfus), la emblemática Juan José, de Dicenta, y Temple y rebeldía, del autor local Ernesto Ordaz Juan. En el periodo inmediatamente después de la guerra, se cree que Rambal tuvo unos años de éxito en su gira por América Central y Sudamérica. Regresó en 1942 y revisó su repertorio para incluir un número mayor de adaptaciones de películas populares. Entre ellas se cuentan Guerreras rojas, un montaje de la película de 1940 de Cecil B. DeMille; North West Mounted Police/Policía Montada del Canadá, que a su vez estaba basada en la novela de R. C. Fetherstonhaugh Royal Canadian Mounted Police, que se estrenó en el Teatro Ruzafa de Valencia el 21 de mayo de 1947; y ¡Arsénico! (1953), comúnmente conocida por el título de la película de 1945 en la que estaba basada, Leave Her to Heaven (estrenada en España como Que el cielo la juzgue) de John M. Stahl.36 ¡Arsénico!, un melodrama judicial ligero, se centra en el suicidio de una mujer que ha calculado que su hermana será condenada por este acto, el cual será interpretado como asesinato. En su habitual línea de trabajo 33. Para más detalles, véanse Martínez Ortiz (1989: 43, 45) y Bellveser (1987: 2930, 75). 34. Con la proclamación de la República el teatro cambió su denominación por la de Teatro de la Libertad y la mantuvo durante toda la Guerra Civil. Recuperaría el nombre de Teatro de la Princesa posteriormente (Ferrer 2013: 32). 35. Parece que también hubo una temporada corta en el Teatro Ruzafa en mayo de 1939. Para más detalles del trabajo de Rambal durante la Guerra Civil, véanse Bellveser (1987: 11, 29-33, 65-66, 75) y Ferrer (2013: 199-234). 36. La primera producción, que se estrenó en Madrid el 18 de enero de 1953, parece haber usado el título ¡Arsénico! Martínez Ortiz (1989: 121) afirma que cuando la producción se estrenó en el Principal de Valencia el 24 de febrero de 1954, se le cambió el título a ¡Que el cielo la juzgue! Regresó al Teatro Fuencarral de Madrid en julio de 1954 con este último título.

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en los escenarios utilizó trucos como la simulación de un niño ahogándose en un lago. Adaptada por Rambal en colaboración con Rafael Martí Orberà a partir de una novela de Ben Ames Williams, en la que se usaba una partitura especialmente compuesta por José García Bernalt, la obra se estrenó en Madrid en un momento en el que los críticos de la ciudad se estaban cansando de los trucos escénicos, y en sus reseñas se lamentaban de la decisión del actor de no aparecer en la producción (L. de A. 1953: 31; J. P. 1953: 2; véase fig. 2.2). No obstante, adaptaciones como ¡Arsénico! y Las cuatro plumas – una vez más a cargo de Vasallo y Arraiz, y basada en la película de Zoltan Korda de 1939– garantizaron que Rambal se mantuviera como una apuesta de taquilla popular en España durante los últimos años de la década de 1940 y principios de los 50, lo que le ayudó a incorporar a los 18 miembros de la compañía Lope de Rueda, previamente con base en el Teatro Español. El director de la compañía, Roberto Pérez Carpio, conocido profesionalmente como Roberto Carpio, se casó con la hija de Rambal y se convirtió en un socio clave que trabajó con Rambal en la coreografía y la adaptación textual.37 A principios de los años 50, se arriesgó a poner en escena un montaje musical en el Teatro Lope de Vega; contrató para ello a un equipo de alto coste que incluía al figurinista Pepito Zamora (muy conocido por su trabajo en el Folies Bergères de París). El espectacular fracaso de taquilla de este proyecto le dejó al borde de la bancarrota, obligándole a despedir a la mayoría de los miembros de su Compañía de Grandes Espectáculos. Aunque Rambal planeaba volver a formar la compañía, y solicitó financiación al Estado para una gira de su drama religioso El soldado de la Fe por España, nunca vio realizado este proyecto. Murió en Valencia el 10 de mayo de 1956 como consecuencia de las lesiones derivadas de un accidente en el que fue arrollado por una motocicleta.38 37. Durante el periodo entre los años 1918 y 1931, Luis Linares Becerra y Emilio Barta colaboraron con él en la puesta en escena. Parece que Barta fue el encargado principal de las secuencias coreografiadas, un papel que tomó Roberto [Pérez] Carpio en el periodo posterior a 1945. Francisca Ferrer documenta la relación de Carpio con la compañía (2008: 29, 46, 188, 414) y (2013: 49-50). 38. Véase Martínez Ortiz (1989: 76-80) para información detallada de los últimos planes de Rambal. El Soldado de la Fe, un estudio biográfico del fraile franciscano Francisco Gálvez Iranzo, se había estrenado en el Teatro Rambal de Utiel el 16 de diciembre de 1955. Al teatro se le puso el nombre de Rambal en 1933. Una plaza en Valencia también lleva el nombre de Rambal. Véase Martínez Ortiz (1989: 66).

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Fig. 2.2 Fotografía de ¡Arsénico!, adaptación teatral de Rafael Martí Orberà a partir de la película de 1945, Leave Her to Heaven, de John M. Stahl (1954). Fuente: Gaby Álvarez.

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Rambalesco Melodrama constantly attempts to give material existence to the repressed Byars (1991: 17). [El melodrama trata constantemente de dar una existencia material a lo reprimido.]

Las numerosas y divertidas anécdotas de la azarosa vida de Rambal que llenan la biografía idealizada tanto de Ureña, como la visión general de su vida y su trabajo que da Martínez Ortiz, hacen de él un héroe tan arrebatador e irresistible como los protagonistas de sus producciones de gran acción, hasta el punto de constituir todas ellas una amenaza contra los logros, incontestables, que cosechó en el teatro. Dicho extremo se observa de manera nítida en la escasa atención que a su labor dramática otorga Ureña en su estudio. Aunque Rambal se negó a divulgar los secretos de sus efectos en el escenario, lo cual hizo que su compañía se viniera abajo después de su muerte, se piensa que algunos de ellos los aprendió en sus primeros viajes por Europa y Rusia. Los guiones de teatro publicados entre 1928 y 1945 –Veinte mil leguas de viaje submarino (1928), Miguel Strogoff o el correo del Zar (1928), Fabiola o los mártires cristianos (1930), ¡Jonathan! El monstruo invisible (1944), Drácula (1944), Rebeca (1944), y Venganza oriental (1945)– dan escasas explicaciones de cómo se conseguían dichos efectos. Sin embargo, lo que sí hacen es ofrecernos un anticipo del estilo que después se conocería como rambalesco. ¡Jonathan! El monstruo invisible, representada por primera vez en junio de 1940 en el Teatro Fontalba de Madrid y publicada por Talía en 1944, es un ejemplo tardío de los dramas policíacos con los que se ganó su reputación en los años 20. Descrita como una «intriga de miedo y de misterio en cuatro actos» (Moreno Monzón y Baerlam 1944: 1),39 tiene lugar sobre todo en interiores, con una plantilla de actores más pequeña que la de sus adaptaciones históricas. Escrita por Rambal –bajo el pseudónimo de Baerlam, el cual adoptó en 1933 cuando fue admitido en la Sociedad de Autores– y Eduardo Moreno Mon39. La obra ha sido reeditada por García May (2007: 117-178).

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zón, cuenta la historia de un monstruo invisible que está aterrorizando Londres y al que le persiguen los mejores detectives de Scotland Yard. El misterio sobre su identidad se desata cuando se descubre que se trata del misterioso Jonathan Maddon, un criminal que se supone que había sido sentenciado a muerte en 1923, pero que fue capaz, mediante actos malévolos, de asegurarse de que un hombre inocente ocupara su lugar. Incluso se incluye en el drama a la mujer que despierta el interés romántico del íntegro policía, Rex Walton, cuando se descubre que Alicia (su novia) es la hija del hombre ejecutado. Su madre, disfrazada de su niñera, finalmente toma venganza al matar al villano, y así permite que la pareja tenga un reencuentro apoteósico. Como en su adaptación posterior de Rebeca de Daphne du Maurier, se ofrece un retrato idealizado de los ingleses como gente fundamentalmente decente y respetuosos de la ley –la amenaza se ve como algo que viene de fuera, es decir, un elemento criminal solitario presentado como poder infrahumano que se asocia con una fuerza «externa», el judío prestamista Isaac Brolsky, en lo que constituye una imagen ofensivamente estereotípica que parece deberle bastante al Fagin de Dickens–. El argumento deja entrever lo extranjero como algo indeseable, un elemento amenazador que debe ser erradicado, y es el trabajo de la policía –racional y compuesta de hombres, la élite de Scotland Yard– llevar a cabo tan peligrosa tarea. Estas atmósferas siniestras permitían al público adentrarse en un mundo marcadamente diferente al de la España de esa época: exótico, atractivo y sinónimo de los productos populares de Hollywood, de gran éxito entre el público español de los años 40. Interpretada por primera vez en agosto de 1945 en el Teatro Coliseum de Madrid, Venganza oriental ofrece una visión análoga de los británicos. Escrita por Rambal en colaboración con Manuel Soriano Torres, explora la fascinación por lo exótico, tan evidente en Veinte mil leguas de viaje submarino –Nemo era concebido como un príncipe extranjero que se rebela contra el imperialismo británico–, un tema que también se desarrolla en su drama policíaco posterior Chu-ChinChow. En esta obra, un marido chino que busca venganza, Yuan-Sing (interpretado por Rambal), se desquita con su esposa inglesa Clara y su amante Eduardo Priestley, a quien envenena. Llevado por un deseo sexual por la hermana de Clara, Carlota, prepara un plan para deshacerse del prometido de ésta, Ricardo, hermano del difunto Eduardo Priest-

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ley. Sin embargo, las cosas no salen como estaban planeadas, ya que Sing se bebe la copa que estaba destinada a Ricardo, y muere mientras su mujer le pide perdón por su falta. Las descripciones de Yang-Sing incluidas en las indicaciones escénicas (Soriano Torres y Rambal 1945: 13, 23-27, 29) buscan claramente colocarlo dentro del mundo del «otro» desconocido. Aquí, el orientalismo, para usar el término de Edward Said (2003: 25, 273), presenta una imagen disparatadamente ficticia del «nativo» como una figura cruel y vengativa que traiciona cualquier tipo de confianza puesta en él por error. Aun así, la imagen de lo británico, con sus trajes de safari y sus uniformes inmaculados, es igualmente ridícula y se muestra –a través de tal exceso discursivo– como otra construcción: el significado de ambos depende de la relación dialéctica existente entre ellos. Como es el caso de muchas mujeres protagonistas del cine negro –un poderoso referente para el público– la mujer que no obedece y quebranta sufre un gran tormento interior que comparte con el público cuando se arrepiente antes de recibir su castigo –aquí, la muerte de su amor «verdadero» y la revelación pública de su infidelidad–. Fabiola o los mártires cristianos, adaptada por Tomás Borrás y Valentín de Pedro a partir de la novela del cardenal Wiseman, y cuyo estreno fue el 11 de abril de 1930 en el Gran Metropolitano –un teatro de barrio, con un público fundamentalmente obrero, situado en la zona de Cuatro Caminos, en Madrid– es una interpretación sumamente dramática del martirio de Santa Inés y San Sebastián para 25 actores. Dividido en 14 cuadros (un número notablemente pequeño comparado con adaptaciones posteriores como Drácula y Rebeca, con escenas más cortas), Fabiola, a pesar de ser moralista, cuenta, de forma muy entretenida los peligros de la decadencia y la adoración de dioses falsos (personificados por una formación de romanos pérfidos y malvados), y la salvación y la fuerza interior se ofrecen con la adhesión a la única deidad «verdadera» –el Dios cristiano por el que los buenos creyentes mueren por voluntad propia–. Evitando el dogmatismo excesivo, utiliza un argumento que depende del suspense, la intriga y una serie de estratagemas melodramáticas (que incluyen un villano cruel, una mascarada, un pañuelo perdido y un caso de falsa identidad), así como la dispersión de la acción a múltiples emplazamientos «exóticos» como jardines elegantes, catacumbas oscuras, un tribunal romano y un anfiteatro.

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Las escenas consecutivas (siempre resumidas por un título corto que señala la acción que tiene lugar a continuación) nunca tienen lugar en el mismo sitio, en un intento por asegurarse de mantener la atención del público. Los mártires sufren una serie de castigos horrendos, entre otros una decapitación (la de Santa Inés), y el disparo de flechas a un San Sebastián maniatado –representados de una manera sensacionalista y apelando al voyeurismo del público cristiano para su beneficio moral. El retablo final ofrece al público una experiencia purgativa en virtud de la cual –como le ocurre a la noble y llena de problemas Fabiola– el único respiro al tormento viene dado por la cristiandad. Cuando Fabiola recibe la visita del fantasma de San Sebastián, quien jura venganza por todos los frustrados cristianos, su conversión ofrece el clímax enfático de la obra: El fantasma de Sebastián se desvanece. Fabiola avanza hacia él algunos pasos y cae de rodillas; las manos juntas, los ojos al cielo. Donde estaba el fantasma de Sebastián empieza a diseñarse una cruz luminosa, que va creciendo, como si lo llenara todo; cada vez mayor, cada vez más resplandeciente. Y así queda Fabiola, arrodillada al pie de aquella cruz inmensa, transfigurada al transformarse su amor humano en amor divino (Borrás y Pedro 1930: 79).

Es interesante que el tratamiento de los roles según el género no es tan predecible como se cabría esperar. Con la excepción de San Sebastián, generalmente los hombres están representados como hedonistas displicentes preocupados en exceso por la riqueza material, el poder político y el placer carnal. Son los hombres los que se presentan como el «otro» aborrecible –excesivamente puro y honrado en el caso de San Sebastián, y arrogante, manipulador y peligroso en el de Fulvio–. Las mujeres (a través de la caracterización de Fabiola, Inés y Syra/ María, de incógnito) son portadoras del orden, la estabilidad y la razón. Destaca que el único personaje que expresa deseo (aparte del lascivo Fulvio, quien arduamente persigue a la adolescente Inés) sea Fabiola. Sin embargo, el deseo no es consumado, superando siempre la forma en que puede ser satisfecho. El deseo –así como el atractivo y la satisfacción– son el motivo clave de la adaptación de Drácula de Bram Stoker que hizo Rambal en colaboración con Manuel Soriano Torres y José Javier Pérez Bultó, y que se es-

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trenó en el Teatro Fontalba de Madrid el 6 de julio de 1943. Tanto Drácula como Rebeca –la adaptación de la novela de Daphne du Maurier que realizó el mismo grupo de colaboradores al año siguiente y que se estrenó en el Teatro Calderón de Madrid el 10 de junio de 1944–, como Veinte mil leguas de viaje submarino, son narraciones sobre la transformación, donde la identidad es provisional y está constantemente sujeta a ser redefinida. En Drácula la acción se desarrolla en un espacio idealizado donde el personaje está estereotipado por la figura de unos ingleses remilgados, correctos, bebedores de té y que viven en unas encantadoras residencias rurales que resultaban atractivamente «exóticas» para el público aquejado de las privaciones económicas de la posguerra. Y aun así, los nombres propios, como en todas sus otras producciones localizadas en Inglaterra, están hispanizados: así, Lucy se convierte en Lucía, Arthur en Arturo y Mina en Guillermina. La obra es más corta y tiene más cambios que Fabiola. Sus 25 escenas van desde la Transilvania más oscura (representada por los distintos aposentos del castillo de Drácula) a un Londres distinguido (personificado por la residencia de Lucía Westenra), e incorporan una variedad de lugares entre los que se encuentran una estación y una taberna en el este de Europa, el cementerio de Kingstead y el puerto de Londres, la celda en el manicomio en el que se encuentra Renfield, y las ruinas de la abadía de Carfax. Todas estas escenas son cortas y episódicas, y se apoyan sustancialmente en que los personajes expliquen los lapsos temporales y de espacio. La obra comienza con lo que es –presumiblemente– una proyección hecha sobre una pared o un pedazo de tela; aunque también puede ser que se hubiese utilizado un telón de fondo con el texto escrito en la tela; el cual ofrece información sobre los vampiros (Rambal et al. 1944a: 3). Posiblemente Rambal había visto este recurso escénico en las películas de los grandes estudios norteamericanos, en donde aparecían en pantalla, sólo por unos segundos, titulares de periódico para contextualizar o explicar de manera rápida los sucesos que se iban a producir, recurso que aparece en el cuadro XIII de la obra, en donde las andanzas de Drácula en Londres se anuncian con un titular que menciona la desaparición de unos niños que poco después son encontrados con unas heridas extrañas en el cuello (Rambal et al. 1944a: 27). La misma técnica se utiliza en Rebeca: una postal que muestra el pintoresco castillo de Manderley sirve para indicar al público su esplendor (Rambal et al. 1944b: 6). Es muy posible que también se proyectaran fragmentos de películas (conseguidos en los estudios Kielg Bross de Nueva York)

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tanto en Rebeca como en Drácula, para proporcionar fondos escénicos en las escenas más elaboradas (véase Ferrer 2013: 382-383). El crítico Joaquín Álvarez Barrientos sostiene que en el cuadro V de Rebeca, cuando Max y Carolina van en el coche y dejan atrás Montecarlo (Rambal et al. 1944b: 11), el fondo es una película de una carretera en movimiento, lo que proporcionaba la impresión de que el coche de Max se movía (1991: 99). Probablemente también se utilizó esta técnica en el cuadro III de Drácula, donde Jonatan llegaba en carruaje al castillo maldito (Rambal et al. 1944a: 5). Tanto Rebeca como Drácula se caracterizan por la diversidad de localizaciones escénicas –un hotel de lujo en Montecarlo, diferentes habitaciones en el castillo de Manderley, vistas panorámicas del valle, una sala judicial y las espectaculares ruinas del castillo en llamas de la escena final: el telón cae con «la demoníaca figura de la señora Danvers [...] en medio del espantoso infierno de llamas» (Rambal et al. 1944b: 59; véase Ferrer 2013: 384). La información proporcionada por las críticas indica que el efecto del incendio se consiguió utilizando la proyección de un bosque en llamas sobre una pared de ladrillos, con la ayuda de fuegos artificiales y bombillas rojas que se colocaban entre las vigas ficticias; un recurso similar al utilizado en la quema del bosque por los tártaros en Miguel Strogoff (Marqueríe 1944: 34). Puede que se utilizara una luz de fondo que diera la impresión de que la señora Danvers se estaba quemando. Aunque Alfredo Marqueríe, quien escribió la reseña del espectáculo para ABC, es mordaz con respecto a algunos de los trucos, y se queja de que los telones de fondo están pasados de moda, y de que los actores tenían que hacerse oir por encima del ruido que hacen los tramoyistas, es generoso al elogiar una producción que dejaba al público con la impresión de no haber visto nada parecido en su vida (1944: 34). Drácula también ocupa el espacio narrativo del sensacionalismo transformativo. El guión está lleno de referencias a lobos, murciélagos, una embarcación tratando de no hundirse en el mar y el propio Drácula escalando los muros de su castillo con la agilidad de una lagartija. También hay dos accidentes a gran escala –el descarrilamiento de un tren en las montañas durante el cuadro XXI, y el incendio de un barco en el cuadro XXIII (Rambal et al. 1944a: 42, 45).40 Álvarez Ba40. Para otra descripción del descarrilamiento de un tren, véase Ferrer (2008: 8487). Un accidente de tren aparece en la obra titulada La corte del terror producida en

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rrientos mantiene que la primera escena se consiguió de la siguiente manera: el telón representaba la salida de un túnel, en negro, ésta se iluminaba en el fondo o en el centro con una luz que cada vez se hacía más grande mediante un diafragma, dando la sensación de que el tren avanzaba. Al tiempo se oía el sonido de un tren acercándose. En su momento, el ruido del choque, oscuro, confusión, gritos de angustia, etc. (1991: 98-99).

Los efectos espectaculares también predominan en Veinte mil leguas de viaje submarino. El primer cuadro establece el tono de actividad delirante en el momento en el que se supone que la ballena gigante se está acercando a la fragata americana: Se oyen cañonazos y gritos. En el foro se levanta una tromba de agua y al momento óyese un ruido espantoso seguido de un gran griterío. Voces de «sálvese el que pueda» y «a los botes». La marinería cruza corriendo alocada hasta que se produce la explosión del barco, que partido en dos, comienza a hundirse. Las olas van invadiendo la cubierta y el barco desparece lentamente (Guillén, Carballeda y Baerlam 1928: 5).

Los cambios rápidos de lugar transportan al público desde el interior del Nautilus, hasta «un jardín de ensueño», como en el cuadro IV (18); desde el espacio público masculino de la «plaza de armas del palacio del marajá de Milinda» en el cuadro VI (21) hasta el interior femenino del harén en el VII. El efecto resultante aseguraba que el público tuviera la impresión de entrar en espacios privilegiados –la sala de máquinas del Nautilus (cuadro XIV), una callejuela en una ciudad desconocida por la noche (cuadro XI), el fondo del mar (cuadro XII)– acompañando al valiente Nemo y su intrépida princesa Saady en las aventuras más peligrosas pero sin sufrir ningún riesgo físico. Miguel Strogoff también se desarrolla a lo largo de cuatro jornadas y 14 cuadros, y explota las convenciones de las historias de aventuras. Strogoff es el intrépido correo del zar Alejandro II, y tiene la misión de entregar una carta al hermano de éste, el gran duque, en Irkustk, Siberia; se trata de una zona castigada por el ataque de los salvajes tártaros, 1918 en Valencia. Ferrer también menciona «atentados, explosiones de bombas (…) fusilamientos» como característicos de su obra (2005: 15).

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guiados por el despiadado Mangú y el astuto Iván Ogareff. Miguel viaja disfrazado de Nicolás Korpanoff y ni siquiera su novia, Nadia Fedor, quien se translada a Siberia para reunirse con su padre, sabe que es el correo del zar. El camino a Siberia está repleto de desafíos. Miguel se encuentra cara a cara con su madre, quien dirige un hospital montado en la residencia familiar en Omsk para tratar a los heridos de la destrucción tártara, pero tiene que negar su verdadera identidad para no ser capturado. Iván le deja ciego (o eso cree el público) y le prende fuego. Pierde a Nadia temporalmente cuando la secuestran los tártaros, pero sigue comprometido a llegar a Irkustk antes que Iván. Un enfrentamiento final muestra cómo Iván, quien ha llegado mediante engaños al palacio del gobernador de Siberia fingiendo ser Miguel, cae muerto en las losas. Se representa a los tártaros como deshonestos –la novia de Iván Ogareff está constantemente espiando a Nadia y a Marfa, la madre de Miguel–, crueles y sin principios –como el salvaje Mangú, que trata de quitarle Sangarra a Iván–, y brutos y sin cultura –los soldados siempre están bebiendo, de fiesta y en busca de pelea o de una mujer rusa–. Y todo ello en claro contraste con Miguel, personaje íntegro que encarna los valores monárquicos, patriarcales y religiosos, y cuyo instinto es siempre proteger a las mujeres de los tártaros que buscan abusar de ellas (Gómez de Miguel y Baerlam 1928: 13, 54). Las indicaciones dadas para que se vea que es Rusia –se usa vodka para reanimar a las mujeres que se han desmayado (22)– apuntan a un mundo «exótico» fuera de España. Se trata de una Rusia mítica, encabezada por una dinastía Romanov idealizada, muy lejos de la usurpación por fuerza del poder del zar que se produjo en la Revolución de 1917 (véase fig. 2.3). De hecho, las convenciones están más cercanas a El conde de Montecristo de Dumas, que a Crimen y castigo de Dostoyevski. Una pareja de periodistas –el meloso francés Alcides Jolivet y su compañero inglés, el brusco Harry Blount– pone el toque de humor y los números musicales se incluyen como intervalos diegéticos. Tanto los tártaros como los rusos parecen compartir el gusto por el entretenimiento musical: la obra está enmarcada por actuaciones musicales además de canciones y bailes interpretados por los «cíngaros» en el cuadro IV. Miguel Strogoff transporta al público desde el «gran salón de fiestas del Palacio Nuevo en todo su esplendor» (7) en Moscú, hasta una barcaza cruzando el caudaloso Irtiche (20), y desde el «telón corto, de bosque, representando el campamento de los prisio-

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neros» (36) hasta la «tienda del Emir de Tartaria en Tomsk formado por una gran cortina» (40). El tiroteo en el palacio real, el asalto a los palacios, el saqueo de los escuadrones y espías traidores funcionan como las pruebas que tiene que superar Miguel –y dan al público las emociones fuertes del espectáculo– antes de que la armonía sea restaurada con la boda entre Miguel y la leal Nadia en la escena final de la obra: «Aparece la gran corona imperial rusa, de la que salen mujeres y más mujeres, todo sobre música, cerrando el desfile la entrada de Nadia Fedor» (54). Estos textos que han sobrevivido dan una idea de la envergadura de sus trucos teatrales, pero el público que vio sus producciones habla de efectos todavía más espectaculares. Marcos Ordóñez escribe en Comedia con fantasmas que dispersaban «la acción por todo el teatro. Hacían que el escenario se adentrase en la platea, a la manera de Reinhardt, aún a costa de perder butacas, para que los actores estuvieran encima del público. El villano se descolgaba del techo; había una explosión de magnesio y, zas, aparecía en un palco. Utilizaban los pasillos, el vestíbulo… Ideaban escenas simultáneas» (2002: 82). Fernando Fernán-Gómez recuerda haber visto El signo del Zorro en 1928 y quedarse asombrado de la habilidad del intrépido héroe, quien escapa de la ávida persecución de un grupo de soldados, perforando con su espada sacos de harina. El polvo blanco invadía el escenario, creando confusión entre los soldados y permitiendo escapar al ingenioso Zorro (1990: 135). Fernán-Gómez también escribe sobre una producción llamada ¡Volga, Volga!, basada en la vida del revolucionario Stenka Racine, que se desarrollaba en un barco pirata que surcaba el río Volga. Su madre, Carola Fernán-Gómez, entonces una actriz en la compañía de Rambal, hacía el papel de una joven raptada por los piratas, que aparecía en escena enrollada en una alfombra, que luego se desenrollaba delante de un público boquiabierto (1990: 135). Rafael Borque, un actor que había trabajado con Rambal en los años 40, recuerda una escena de El conde de Montecristo (1942) donde el héroe se intercambiaba con el abad muerto y era lanzado al mar en un saco.41 Utilizando como fondo una proyección de imágenes marinas, se podía ver al con41. Rafael Borque, en una entrevista privada e inédita con la autora en julio de 1994. Todas las demás anécdotas de Rafael Borque provienen de esta entrevista.

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Fig. 2.3 Coro final de la adaptación de Miguel Strogoff o el correo del zar de Julio Verne, llevada a cabo por Enrique Rambal y Emilio Gómez de Miguel (1928). Fuente: Luis Ureña, Rambal (Veinticinco años de actor y empresario). San Sebastián: Imprenta V. Echeverría, 1942. © Imprenta V. Echeverría.

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de tratando de salir del saco y subiendo a la superficie, un efecto que se conseguía utilizando a un doble y por medio de un sistema de poleas. Es probable que la aparición y desaparición de los actores en El hombre invisible se hiciera de la siguiente manera: Una caja oscura, con telares negros, y los focos hundidos en el suelo, como antiaéreos, que creaban la ilusión de que los actores aparecían de improviso, surgiendo de la oscuridad, para después volver a hundirse en ella. Y el gran momento que el protagonista […] comenzaba a quitarse las vendas y su cabeza desaparecía, y luego, poco a poco, el cuerpo entero; efecto celebradísimo [conseguido] combinando los cenitales invertidos con un cono negro que subía también desde el suelo y rotaba lentamente en espiral, hasta absorber toda la luz (Ordóñez 2002: 83).

Se entiende que estos efectos eran concebidos y desarrollados en los estudios valencianos de Rambal. Allí tenía un equipo permanente de escenógrafos, carpinteros, figurinistas, sastres y peluqueros con los que trabajaba intensamente por lo menos durante dos semanas al año a lo largo del verano. Algunos de ellos se quedaban allí, mientras el resto se iba de gira con la compañía. Gracias a un acuerdo con Renfe, Rambal tenía dos vagones reservados –uno para los actores y otro para los decorados, la utilería y el vestuario– que se unían a los trenes normales durante las giras nacionales. Se sabía también que tenía tres almacenes en Madrid con una selección de 15.000 decorados, 19.000 trajes y donde guardaba utilería para 3.000 trucos diferentes (Vizcaíno Casas 1984: 230). Aunque sabemos por los carteles que la compañía estaba dividida en departamentos con jefes independientes (luces, maquinaria, sastrería, utilería, escenario, peluqueros, maquillaje y música42), Rambal supervisaba todos los aspectos del proceso teatral, vigilando el diseño y la construcción de los decorados, la confección del vestuario y la organización de los ensayos. El periodo de ensayos era diario –normalmente alrededor de tres horas– variando según la hora de la primera actuación. Aunque se sabe que actuó menos en los últimos años, su propia reputación como actor pasó a ser uno de los mayores atractivos de la compañía, lo cual pudo deberse, sobre todo en los primeros años de su carrera, a su aspecto de ídolo de matiné y su estilo fanfarrón (den42. Se incluye un «maestro de orquesta» en los programas de su trabajo desde 1927. Véase Ferrer (2008: 52).

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tro y fuera del escenario). La actriz Gaby Álvarez le recuerda seguro de sí mismo, jocoso y lleno de energía, un actor que disfrutaba de un agudo sentido del humor y que contaba con un gran talento para improvisar, lo cual ayudaba a remediar los inevitables accidentes que de vez en cuando ocurrían en escena. Rambal presumía de haber sido cortejado por los grandes teatros de Madrid, donde le habían ofrecido papeles cómicos y románticos, pero las críticas sugieren que su mayor talento residía en su maestría en el disfraz, en ser capaz de conjurar un espacio escénico de metáforas físicas donde los escenarios y los personajes se transformaban dentro de la estética del exceso que los unía. Las poses que toma en las fotografías que han sobrevivido sugieren que Rambal modelaba sus papeles villanos y románticos en las películas de cine mudo americanas que tanto le gustaban.43 Ureña reafirma esta idea al llamarle el Rodolfo Valentino del teatro español (1942: 143). Para Álvarez Barrientos fue un gran y contundente actor de la tradición del siglo xix (1991: 101). Ureña reconoce lo mismo cuando hace una breve referencia a su estilo actoral afectado y a su ligera tendencia a exagerar su enunciación (1942: 137). Alfredo Marqueríe recuerda un defecto vocal que le obligaba a pronunciar claramente cada sílaba (1969: 204). Gaby Álvarez corrobora esta opinión, como lo hace Luis Maté, que observa que la palabra «garganta» siempre se pronunciaba como «ga-ra-gan-ta» (1978: 27). Puede que Maté haya considerado a Rambal como uno de los grandes actores españoles infravalorados del siglo xx (1978: 26, 28), pero juzgar sus logros a partir de su habilidad como actor sería erróneo. Como Fernán-Gómez indica, «Rambal fue sobre todo, además de un actor eficaz para el género que cultivaba, un extraordinario director, excepcional en el panorama español y que no tuvo continuadores» (1990: 133). La importancia de Rambal yace en promover el teatro como una actividad visual y no como fundamentalmente verbal, mediante «a dynamic use of spatial and musical categories as opposed to intellectual or literary ones» (Elsaesser 1985: 176) [el uso dinámico de las categorías espaciales y musicales, en lugar de las intelectuales y literarias]. No dedicaba mucho tiempo a trabajar detenidamente con los actores la caracterización, ya que su preocupación principal residía en la orquestación físi43. Según Martínez Ortiz (1989: 100), en su residencia de verano en Burjassot, además de una biblioteca de más de 35.000 libros, también tenía un cine privado.

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ca y visual de su puesta en escena. Se usaba el silencio para crear tensión, las pausas como efecto dramático, el diálogo era rápido y a menudo de tono interrogante. Se evitaban los monólogos extensos en favor de lo que Francisca Ferrer llama «una declamación como la que se hacía para atraer la atención del público en la tradición retórica y de la commedia dell’arte» (2005: 8). Dentro de los espectáculos que creaba Rambal, el actor era un componente gráfico que trabajaba en conjunto con una serie de elementos escénicos en pos del espectáculo teatral. Es por esto que los pocos guiones que quedan deberían servir no como documentos cerrados, sino como «pre-textos», en el sentido de que procuran un punto de partida para la producción, en vez de ser la base inmóvil que serviría para juzgar el producto final. El uso que hizo Rambal de los diferentes sistemas de representación buscaba dar protagonismo a lo visual y, por tanto, cuestionar lo que Jacques Derrida denomina una escena «teológica en tanto que esté dominada por la palabra, por una voluntad de palabra» (1989: 322). En los primeros años del siglo xx, Antonin Artaud buscaba, usando las palabras de Derrida, «reconstituir el escenario […] y derrocar la tiranía del texto» (1989: 324). Puede que Rambal no usara las mismas estrategias para conseguir el «triunfo de la puesta en escena pura» (1989: 324), lo cual demonstraba el factor determinante de Artaud, pero es indiscutible que análogamente logró proponer una práctica teatral que se niega a girar en torno a la centralidad del texto. Al asociarse con un grupo variado de colaboradores para escribir los textos de los ensayos, Rambal no se adhirió a las expectativas en torno a la autonomía del dramaturgo. Asimismo, al abstenerse de tener un autor independiente al frente de la creación teatral, Rambal disfrutó de unas relaciones de trabajo fructíferas con un buen número de dramaturgos y periodistas –algunos de estos afectos al régimen durante los años posteriores a la Guerra Civil–. El dramaturgo valenciano Fausto Hernández Casajuana (1888-1972), conocido principalmente como autor de populares sainetes, trabajó con Rambal regularmente entre 1929 y 1934 en proyectos como Las mil y una noches (1929) y Al Capone (1934) y entre 1948 y 1954 en La mujer adúltera (1948) y Los cuarenta ladrones y Ali Babá (1954). Rafael Martí Orberà (1881-1963), que había trabajado también en la compañía de Lloréns, ofreció una versión de Isabel la Católica que se estrenó en 1942 (véase fig. 2.4). Esta obra se conocía bajo varios títulos, como

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por ejemplo La gran reina (Isabel la Católica y el descubrimiento de América), otra estrategia que hubiera hecho que las obras fueran difíciles de ubicar dentro de una cultura artística que celebra que un texto literario no cambie una vez se publica.44 Como he mencionado anteriormente en este capítulo, las personas que se asociaban con Rambal para escribir los textos provenían de diversos campos del saber —desde el periodismo al teatro, pasando por el cine—. Son ejemplo de ello Aurelio Varela y Javier de Burgos que trabajaron en otros textos de éxito como ¡Volga, Volga! a finales de los años 20, Pascual Guillén y Manuel Carballeda, que adaptaron Veinte mil leguas de viaje submarino para su estreno en el Teatro Principal de Madrid en 1928, y que habían trabajado anteriormente con él en la adaptación de la novela de Robert Louis Stevenson Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, El hombre que vendió su alma al diablo, y Antonio Pérez de Olaguer, quien trabajó con Rambal en Otra vez Pimpinela, una adaptación de la novela de la baronesa Emmuska Orczy Aventuras de la Pimpinela Escarlata, que se estrenó en el Teatro Cervantes de Sevilla el 26 de noviembre de 1953. La Sociedad General de Autores y Editores posee la información de 115 adaptaciones en las que trabajó Rambal. El hecho de que tan pocas de ellas se transformaran en texto puede que explique en parte por qué muy a menudo no se le ve más que como una nota al pie de página en la historia del teatro español del siglo xx.45 Se puede afirmar, en consecuencia, que Rambal y su equipo de colaboradores crearon sus producciones «within, instead of at odds with, the context in which the theatre artist works» (Bratton 2000: 16) [desde dentro, y no en contra, del contexto en el que trabaja el artista de teatro]. Usando una serie variada de géneros y de recuerdos origi44. Todas estas colaboraciones las estudia en más detalle Martínez Ortiz (1989: 109-112). 45. Como es el caso de otros textos publicados por Talía y Editorial Siglo XX, un número de obras en las que Rambal no estuvo directamente involucrado en su adaptación se publicaron en revistas especializadas. Una obra para niños, El gato con botas, adaptada por Tomás Borrás y Valentín de Pedro de un cuento de Charles N. Perrault, se estrenó en el Teatro Novedades de Madrid el 5 de enero de 1928, y se publicó en La Farsa, 18 (1 de enero de 1928); Los cuatro jinetes del Apocalipsis, adaptado por Luis Linares Becerra de una novela del escritor Vicente Blasco Ibáñez, se estrenó en el Teatro Principal de Valencia el 15 de septiembre de 1923, y fue publicado en Comedias, 104 (11 de febrero de 1928) (Martínez Ortiz 1989: 120-134). Para información sobre Los cuatro jinetes del Apocalipsis no incluida en este capítulo, véase Ferrer (2004: 18).

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narios tanto de culturas remotas como contemporáneas, su compañía buscó empatizar con los referentes populares de un público a cuya respuesta devota se apelaba de continuo. Puede que estas obras se tacharan de comerciales o de entretenimiento inferior, pero el énfasis en lo que Bratton denomina sistemas no-verbales de espectáculo y sonido (2000: 21) sirve para articular una tradición teatral alternativa a la convencional de la obra creada por un único autor. Los paradigmas de la historiografía dentro de los que trabajo reconocen la importancia tanto de lo que Ignacio García May define como las importantes y meritorias obras «de autor» —a menudo calificadas de forma negativa— como de las obras «de producción […] donde el texto no es más que un elemento básico, una excusa en torno a la cual construir el espectáculo» (2007: 29). Las prácticas trazadas en este capítulo apuntan a la importancia de reconocer modos de hacer teatro que van más allá de los modelos de autoría dramática canonizados en el siglo xix, cuando el teatro pasó de estar bajo el control de la monarquía a las manos de los poderosos editores que supervisaron una versión escrita del teatro y la llevaron, en el formato de página impresa, a la intimidad del panorama doméstico.46

Un mago del teatro Si Rambal hubiera nacido en otro país, su obra sería hoy célebre en todo el mundo. R.A. (1964: s.p.).

A pesar de que mi evaluación de la obra de Rambal con su Compañía de Grandes Espectáculos se centra sobre todo en su práctica escénica, el hecho de que su compañía existiera durante varias décadas, si bien con diferentes nombres, indica que era un astuto empresario, capaz, por ejemplo, de advertir las carencias de un cine, el de los años 20, mudo y 46. Merece la pena mencionar que Rambal introdujo el formato del folletín en la estructura de sus producciones con episodios cortos llenos de momentos de suspense. Luis Linares Becerra y Javier de Burgos adaptaron el folletín de Xavier de Montépin, París-Lyon-Mediterráneo a tres episodios, y se representó durante tres noches seguidas en 1923 –adelantándose al modelo que se desarrollaría después para las series de televisión, también estructuradas de forma episódica.

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Fig. 2.4 Puesta en escena de Isabel la Católica, de Rafael Martí Orberà, dirigida por Enrique Rambal. Estrenada en 1942, Rambal presentó la pieza bajo distintas formas y diferentes títulos; por ejemplo La Gran Reina (Isabel la Católica y el Descubrimiento de América) e Isabel la Católica. Madre de España. Fuente: Gaby Álvarez

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en blanco y negro, y ofrecer, en contrapartida, un teatro cinematográfico en color y «en vivo» a los espectadores ávidos de cine de aquellos tiempos. Rodolf Sirera le ve primero como un empresario y en segundo lugar como un actor que fue capaz de aprovecharse de la limitada oferta de cine en España durante y después de la Guerra Civil, ofreciendo como alternativa un entretenimiento inspirado en el cine (1989: 11-12). En los años 30, el cine cambió y así lo hicieron también su repertorio de efectos escénicos. Cada vez tomaba prestado más de las películas de la época, y la acción se desarrollaba más adelante de las imágenes proyectadas que del telón de fondo. Para ese público acostumbrado al ritmo de las películas y a la dimensión espacial y geográfica que éstas proporcionaban, Rambal introdujo una práctica teatral análoga. Y así fue como, en 1934, su producción de Al Capone fue descrita como una «superproducción filmada en tres épocas y catorce fonogramas [...] con ilustraciones sonoras radiadas» (cit. en Martínez Ortiz 1989: 120; véase fig. 2.5). Para Fernando Vizcaíno Casas, la producción de capa y espada de Don Quijote representada en el Teatro Principal de Valencia durante la Guerra Civil, eclipsó la versión de Cecil B. DeMille (1984: 232).47 César Oliva le reconoce como la persona que introdujo el cinemascope, adelantándose a los norteamericanos y revolucionó los efectos teatrales (1989: 101). Vizcaíno Casas le considera «el auténtico precursor de los grandes montajes escénicos» (1981: 196) y Álvarez Barrientos, como «un mago del teatro» (1991: 105). Según A. Rodríguez de León es el único director español moderno que consiguió el éxito popular con obras de Lope de Vega, Pirandello y Shakespeare (1956: s. p.). Para el crítico venezolano Silvio Santiago, Rambal ofrecía «acaso el mejor espectáculo teatral en Europa» (cit. en Martínez Ortiz 1989: 108). Aunque ningún estudio biográfico o crítico de Orson Welles recuerda lo que éste le debe a Rambal, se sabe que mencionó a varios críticos españoles la fascinación que sentía por la amplia gama de efectos de teatro que evocaba Rambal.48 Carlos Saura presenta un homenaje al estilo tea47. Sin embargo, Francisca Ferrer no tiene constancia de que se haya llevado a cabo dicha representación; correo a la autora, 9 de septiembre de 2011. 48. Emilio Sanz de Soto me dijo en junio de 1990 que una vez oyó a Orson Welles decir lo mismo a un grupo de críticos en los años 60. Carlos Saura me comentó en 1990 que recordaba haber leído una entrevista publicada con Welles en la que recuerda que éste mencionaba a Rambal. Hasta la fecha no he podido encontrar esta entrevista. Ferrer menciona la supuesta influencia en la obra de Welles The Unthinking

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tral de Rambal en tres episodios de su película Mamá cumple cien años (1978). El primero cuando la matriarca –acompañada por música de sevillanas– baja flotando desde los cielos al cuarto de estar; el segundo, la escena del milagro «de mentiras»; y el tercero, la extraordinaria resurrección de Mamá acompañada de un exceso de efectos teatrales. José Luis Borau hace referencia a Rambal en su Tata mía (1986), película en la que la gran actriz y cantante Imperio Argentina –en el papel de la tata–, se refiere a la tímida improvisación de Teo como «divino, mejor que Rambal». El poeta mexicano José Emilio Pacheco hace un homenaje a Rambal en su antología de 2004 El silencio de la luna, recordando los efectos que creaba a partir de los materiales más elementales: la realidad es el mar de trapo y cartón en que navega Edmundo Dantés para volverse el Conde de Montecristo; el instante en que a Miguel Strogoff le queman los ojos, pero al ver a su madre entre la multitud el Correo del Zar llora y sus lágrimas fluyen y neutralizan el hierro (2004: 59).

Aunque existe evidencia de que la popularidad de Rambal disminuye a principios de la década de los 50 –cuando sus efectos escénicos y su telones de fondo pintados no parecían tener el mismo encanto que en los años anteriores–, los actores y técnicos que trabajaron con él durante esta época hablan de la profesionalidad de sus diseños, de la naturaleza intrincada y exigente de sus trucos escénicos y del «tirón» que su nombre todavía disfrutaba en las provincias (Oliva 1989: 27-28). Para Marcos Ordóñez, el eslogan de Rambal «lo que usted nunca verá en el cine» funciona como el prisma clave con el que definir su teatro. Los efectos de Rambal no consistían simplemente en recrear momentos reconocibles de las novelas o películas originales, sino más bien en darle al público las emociones que no le daban las películas: Lobster, publicada en francés en 1952 (2013: 273). Una vez más ésta reconoce que no hay pruebas para sustentar tal alegación. En Comedia con fantasmas, Ordóñez escribe que cuando Welles vio la obra de Pombal en Madrid durante su visita a la feria de San Isidro, acribilló a Pombal a preguntas sobre sus trucos y efectos (2002: 172-173).

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Inventó, por ejemplo, la escena del hallazgo del cadáver de Rebeca. El decorado de esta escena, me contaba mi padre, era un corte longitudinal del mar, como si fuera un acuario, con gasas ondulantes y pulpos y peces de tela a media altura. En el fondo había un barco hundido. Entraba un buzo por un lateral del escenario, moviéndose como a cámara lenta porque estaba bajo el agua, y comenzaba a dar golpes de hacha en la madera podrida del barco, hasta que encontraba un esqueleto: ¡los restos de Rebeca! Luego, y esto todavía era mejor, tomaba el esqueleto en sus brazos y comenzaba a subir y subir hasta la superficie, a la altura de los telares, y desaparecía por arriba: pura magia. Cuando leí la novela de Daphne du Maurier pensé que era una porquería porque no estaba esa escena. Y tampoco estaba en la película, claro (2011: 12-13).

Rambal ofrecía tanto el confort de una fórmula recurrente con la que el público se podía identificar, como la sorpresa de lo inesperado, a menudo retrasando la resolución mediante los múltiples obstáculos que arrojaba a lo largo del camino del protagonista. Para Sirera, los logros de Rambal se apoyan en la evocación de grandes posibilidades a partir de una maquinaria teatral anticuada (1989: 12-13). Álvarez Barrientos relaciona a Rambal con los actores Ramón Caralt y Doroteo Maté, quienes también usaban proyecciones cinematográficas como telón de fondo de la acción. Álvarez Barrientos menciona que Mario Vargas Llosa evoca a este último en La tía Julia y el escribidor (1991: 96-97). Sin embargo, para Vizcaíno Casas, el legado de Rambal llega más allá, hasta la siguiente generación de directores, anticipándose a José Tamayo, Luis Escobar y Cayetano Luca de Tena, cuando prescinde de telones pintados simplistas a favor de maniobras escénicas más innovadoras (1984: 230). Luca de Tena formaba parte del grupo de profesionales del teatro español (con Benavente, Irene López Heredia y Claudio de la Torre entre otros) que propusieron a Rambal para la medalla al Mérito en el Trabajo en 1947 (Martínez Ortiz 1989: 56). Vizcaíno Casas también traza su influencia a través del yerno de Rambal, Roberto Carpio, quien trabajó tanto para Michael Powell como asistente de director artístico en Luna de miel en 1959, como en el diseño de producción de varias de las películas de gran presupuesto que hizo Samuel Bronston en España entre 1959 y 1964 (1984: 232). Rambal colaboró con escenógrafos de todas partes, de fuera y de dentro de España, para realizar los telones de fondo escénicos para

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Fig. 2.5 Ejemplo de los mecanismos empleados para crear los efectos de Al Capone (1934) © Centre de Documentació de Teatres de la Generalitat Valenciana

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sus producciones. En una época en la que la idea de individualidad creativa era lo que se aplaudía cada vez más, Rambal tendía a usar un equipo de diseñadores que conocían el estilo de la casa. Entre éstos había personajes públicos que se movían dentro de los paradigmas realistas de la escenografía, como Julio Blancas y A. Ripoll, quienes participaron en Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1923), el pintor Eduardo Amorós –uno más de los colaboradores en dicha obra– y el versátil Sigfrido Burmann, el cual se inspiró en la épica y el Expresionismo para realizar los diseños que hizo para Rambal en los años 50. Los escenógrafos no tenían total libertad y trabajaban con unas especificaciones muy estrictas que proporcionaba Rambal. Como Ignacio García May ha mencionado: «se tomaba los aspectos técnicos de su obra con la misma seriedad que un Piscator, si bien con objetivos muy diferentes» (2007: 28). Aunque no se puede decir que el teatro de Rambal fuera un teatro de actores, muchos personajes de renombre pasaron por su compañía: Carmen Bernardos, Carlos Lemos, José Luis Lespe, Alberto Lorca, Ismael Merlo y Nati Mistral, entre otros. La actriz Gaby Álvarez le recuerda como un coreógrafo de escenas de acción exigente que esperaba un alto nivel de precisión física de sus actores. Algunos críticos han denunciado la superficialidad de los personajes de sus obras (Álvarez Barrientos 1991: 99), pero no existía un interés notable en construir un personaje psicológicamente complicado; de hecho, la importancia del personaje era secundaria. Su trabajo se veía orquestado por los personajes y la acción como si se tratase de un titiritero –o «maestro de cuentos»49 como lo calificó Saura. Rambal aspiraba a un tipo de teatro donde la función de lo visual no fuese meramente la de apoyar a lo verbal. Echaba mano de características que el teatro español había perdido en sus esfuerzos por unos modismos de interpretación naturalistas. Los espectáculos de Rambal no trataban de esconder su estatus de artefactos dramáticos, sino que glorificaban el reconocimiento de su existencia como «teatro» y no como «vida», y en muchos casos dependían del conocimiento previo del público respecto a un referente, o como mínimo se utilizaban como un instrumento de marketing –como pasaba con las adaptaciones teatrales de éxitos cinematográficos norteamericanos–. No se trataba de que el actor excluyera al es49. Carlos Saura, en una entrevista privada e inédita con la autora en junio de 1990.

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pectador, ni de hacer como si el público fuera un testigo invisible, como se hacía en las obras de los escritores clásicos. En los 40 y los 50, cuando la dictadura ensalzaba el conformismo y el conservadurismo, el teatro de Rambal abogaba por la participación activa de un auditorio vociferante. Gaby Álvarez recuerda que los espectadores gritaban y daban direcciones a las dos chicas huérfanas de la producción Las dos huérfanas de París (1955) con la esperanza de poderlas ayudar a reencontrarse. Estas indicaciones mostraban que el público era consciente del espacio teatral como un «otro» donde la intervención –algo que se frenaba totalmente en el terreno público– se fomentaba. Al público se le agitaba y alborotaba, se le estimulaba y provocaba. En contra de la promoción de lo hispánico que promocionaban las películas y las canciones de la época, Rambal usaba un número importante de textos extranjeros como base de sus producciones, dando a los espectadores la oportunidad de experimentar algo «extraño» sin ni siquiera tener que dejar sus asientos. El uso de «extras» locales conocidos como «flotantes»50 –en ocasiones más de 100–, que se empleaban cuando iban de gira, garantizaba aún más la participación del público, ya que éste era capaz de reconocer a miembros de su propia comunidad entre los actores. No se puede subestimar el placer que los dramas de Rambal proporcionaron a una gran parte de la población durante los difíciles años de la posguerra. Las producciones, cargadas emotivamente, contaban la historia de familiares muertos o desaparecidos, de intrigas amorosas y de opresión, e incluso la representación mórbida de crucifixiones, ofrecían una catarsis para todos aquellos que habían sufrido algún trastorno como era la pérdida de un familiar o habían sido heridos durante esta guerra fratricida. En los años de Franco en particular, las producciones de Rambal proporcionaban una puerta abierta al exceso teatral frente a un entorno social de pobreza material y depravación; y proponían, también, la coexistencia de narrativas alternativas en contraste claro con la versión unificada de la «verdad» y del «yo» espoleada por la dictadura. Las omisiones dentro de la narrativa da50. En Comedia con fantasmas, Marcos Ordóñez describe «flotantes» como «actores locales, actores a tiempo parcial, que durante el resto del año vivían de otras cosas, y se contrataban con nosotros, a precios de risas, para cubrir los bolos de una zona» (2002: 64). Ferrer en su tesis (2008: 318) utiliza el término más usado para definir a estos actores de relleno que es el de personajes «de bulto».

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ban voz al silencio que impregnaba a la sociedad, y cuya infraestructura política desautorizaba la expresión de sus causas. Aunque es posible que estos héroes y heroínas descarriados hayan sufrido por su falta de conformidad, los castigos encajados de repente al final de la función no erradican la felicidad y los placeres de los que éstos (ya sea actores o público) habían disfrutado durante el curso de la representación. La identificación con el «otro» servía, como Jo Labanyi menciona con respecto a los espectadores que se identifican con las mujeres seductoras de las películas folklóricas de los 40 y los 50, para construir a los espectadores de los dos sexos como mujeres: «in the process, they are also constructed as belonging to a social outgroup – one represented as infinitely more attractive than the stiff, repressed dominant classes» (1997: 225) [en este proceso, también se les construye como pertenecientes a un exogrupo social, uno que se representa como infinitamente más atractivo que las rígidas y reprimidas clases dominantes]. Además, el repertorio de Rambal incluía un gran número de obras que trataban de la marginalización social –como la obra proletaria de Dicenta Juan José51 y Los miserables– y el descontento doméstico –como la primera obra de Benavente, estrenada en 1894, El nido ajeno, en la que se cuestionan con descaro las infidelidades matrimoniales y las sofocantes convenciones sociales–. En la variedad de su repertorio, Rambal apuntaba hacia un carácter híbrido que desafiaba los intentos de los críticos de encajonarle dentro del ámbito de las adaptaciones de folletines o de los textos populares de la época.52 Como Pacheco expresa en el epígrafe de este capítulo, los géneros que Rambal elegía para trabajar subrayan la imposibilidad de distinguir entre lo teatral y lo que podría denominarse como una emoción sincera: el melodrama está sencillamente demasiado abierto a reconocer que en el escenario todo gesto interpretativo se transforma en espectáculo. Al poner en el escenario disonancia, angustia y desorden, la Compañía de Grandes Espectáculos Rambal –en todas sus vertientes– presentaba la interpretación afectada como el estilo definitivo. Al manifestar el dolor y el placer como una creación visual, su artificiali51. Para más información sobre la polémica generada por Juan José, véase Ferrer (1978: 108-138). 52. Véanse, por ejemplo, Vilches de Frutos (1998: 8) y Rodríguez Méndez (1974: 89).

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dad sirve para recordar al público que el carácter de toda representación es una construcción. Los controles político, social y cultural del Estado estaban fuertemente trazados en los relatos de Rambal, los cuales trataban de un orden social que se estaba desvaneciendo, restringido y corregido por las fuerzas del Estado representadas por los personajes patriarcales que imponían disciplina y orientaban a los seductores protagonistas que iban por mal camino. En sus adaptaciones, Rambal se aseguraba de tener un número de personajes femeninos que normalmente era mayor que en el texto original; ofrecía así puntos de referencia variados, ya que el número de mujeres constituía una proporción importante del público. A favor de la República durante la Guerra Civil, se reinventó a sí mismo en la posguerra. Conocedor de las caprichosas demandas de la censura franquista, Rambal adaptó con astucia sus espectáculos exóticos a las exigencias de la época. Los guiones que se mandaban al censor tenían pocas acotaciones. En todos ellos se evitaron visiblemente los temas polémicos y las insinuaciones sexuales, y en su lugar se insistía en un firme énfasis antinaturalista tanto en el escenario como en el diseño de la producción. El material que podía ser considerado polémico se recreaba bajo una estética decorativa del exceso. Ello explica que los censores intervinieran poco y parece ser que a lo más que llegaron fue a controlar los límites a los que podía llegar un escote. Puede entenderse incluso que el montaje de Calasanz, un tratado grandioso sobre el santo aragonés San José de Calasanz escrito por el poeta y clérigo Liborio Portolés Piquer, que se estrenó en Madrid en 1945, fuera una opción hábilmente elegida para contentar a la censura. Aunque la pieza no fue una de las más importantes del repertorio de la compañía, su presencia en la temporada de 1945 en el Teatro Principal de Valencia sirvió convenientemente para expresar públicamente las credenciales católicas y nacionalistas de la compañía. El lugar que ofreció Rambal a los actores catalanes (de renombre antes de la Guerra Civil) Pío Daví y su mujer María Vila durante la temporada 1944-1945 en Barcelona, muestra claramente su disposición a incorporar a su compañía intérpretes que habían sido juzgados como polémicos por el régimen de Franco. Vila y Daví, que interpretaron los papeles de Guillermina y el catedrático en las funciones de Drácula en Barcelona, tuvieron el privilegio de gozar de una visibilidad en escena que les era negada mientras el catalán permaneciera

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como lengua no aceptada en el escenario en los años anteriores a la represa o el relanzamiento del teatro en catalán después de 1946. Enric Gallén observa que Rambal ofreció un santuario profesional a Vila y Daví en una época en que su mera presencia en el escenario constituía un acto político (1985: 108-110). Mientras la ideología de la época propagaba ideas de pureza y la vuelta a los valores del siglo xvi, Rambal siguió adelante con su hibridación, anticipándose a la práctica multimedia del teatro actual, y la apropiación y el uso que hace del cine. Se arriesgó cuando otras compañías predicaban la parquedad y economizaban en la escenografía; riesgos que –como dice Álvarez Barrientos– a veces exigían que la compañía se dividiese en dos para poder llevar a cabo todos los compromisos profesionales (1991: 104).53 La ausencia de una legislación que controlara el número de representaciones permitidas al día, posibilitó que Rambal diera tres y cuatro funciones al día. Tales extremos le permitían acceder a un número enorme de espectadores, ofreciendo a aquellos que habitualmente son clasificados como inferiores en términos de clase y género momentos que Labanyi define de liberación catártica (1997: 226). En las últimas líneas de su homenaje poético a Rambal, Pacheco reflexiona sobre lo que queda de su compañía: Nada quedó de la Compañía Teatral Española de Enrique Rambal, Padre e Hijo. Quizá tan solo admiraciones infantiles de ayer, como esta insuficiente memoria imborrable. Porque sólo una vez se descubre el teatro cuando se tiene once años (2004: 61).

Puede que el material que ha quedado del teatro de Rambal sea escaso, pero las «memorias imborrables» que dejó tras de sí brindan las bases de lo que he tratado de emprender en este capítulo: la construcción de una historia de Rambal donde los testimonios de los espectadores desempeñan el papel central (y en ningún caso secundario). A 53. Rafael Borque menciona que Rambal tenía dos diseños diferentes para Don Juan Tenorio: uno para teatros más grandes y otro para locales más pequeños. Cuando un teatro de Murcia le pidió que regresara con Don Juan Tenorio, se quedó en Alicante y mandó a la mitad de la compañía con una nueva producción que montó en dos días.

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través de sus adaptaciones populares de películas y novelas de éxito de la época, Rambal se ganó al público en España y Latinoamérica, quienes estaban dispuestos a ver a la compañía interpretar obras clásicas como Cyrano de Bergerac de Rostand o El príncipe constante de Calderón.54 La labor pedagógica de Federico García Lorca con La Barraca durante la Segunda República resultó ser la inspiración de compañías de teatro alternativas y universitarias en los años 60, las cuales aspiraban a que su teatro «pobre» por la escasez de medios pudiera convertirse en una virtud. La influencia de Rambal se extiende a cineastas, novelistas, y dramaturgos –La Cubana de Jordi Milán también busca una estética lustrosa donde las cargas de exceso melodramático, la extravagancia estilística, los símbolos kitsch, y la improbabilidad de las situaciones generen sorpresa en el espectador y hagan, de manera subversiva, comentarios maliciosos de una sociedad española que evita una propuesta más directa, presente en los dramas con una conciencia social más evidente–. En Utiel, se formó en 1970 una compañía de teatro popular, la Agrupación Escénica Enrique Rambal, que continúa ofreciendo en el presente un canon variado de obras inspiradas por la estética popular de su referente. Cada año convoca un concurso nacional de teatro de aficionados donde aquellos que trabajan fuera del sector profesional pueden compartir prácticas, ideas y metodologías.55 Es difícil pensar en otro profesional del teatro, excepto Lorca, que aspirase a una agenda tan radical o que tuviese un impacto tan profundo que rebasó, incluso, la división de las clases sociales.

54. Marqueríe (1969: 205) escribe que Rambal llegaba a las masas con sus producciones clásicas. 55. Para detalles de la compañía, véase Cremades Martínez (2001).

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3. Una actriz española en la escena francesa: María Casares

L’art de Maria Casarès possède le pouvoir capital de la tragédie: fonder le spectacle sur l’évidence de la passion. Si elle crie, si elle pleure, si elle attend, c’est jusqu’au bout, c’est jusqu’au seuil de l’intolérable, qui est aussi celui d’une intelligence débarrassée de ses doutes. L’intonation, le geste, la marche, l’attitude, sont à chaque fois risqués dans leur totalité, poussés si loin qu’il n’ya plus de place pour les fuir: le spectateur est lié par ce sacrifice de l’ombre, qui a lieu devant lui, sur une scène incendiée, où toutes les petites raisons du spectacle (coquetterie, cabotinage, belles voix, beaux costumes, nobles sentiments) sont jetées au bûcher, dissipées par un art qui est véritablement tragique parce qu’il inonde de clarté. Barthes (1993: 410). [El arte de María Casares posee el mayor poder de la tragedia: fundar el espectáculo sobre la evidencia de la pasión. Si grita, si llora, si espera, es hasta el final, hasta el umbral de lo tolerable, que es también el de una inteligencia desembarazada de dudas. La entonación, el gesto, el paso, la actitud son siempre arriesgados, y los lleva tan lejos que no queda espacio para rehuirlos: el espectador queda ligado a este sacrificio de la sombra, que ocurre frente a él, sobre un escenario incendiado, en el que se arrojan a la hoguera todas las pequeñas razones del espectáculo (coquetería, afectación, bellas voces, bellos trajes,

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nobles sentimientos) y se las evapora por medio de un arte que es verdaderamente trágico porque su claridad lo inunda todo.]

Un crítico de cine británico comentó que la emblemática película de Marcel Carné Les Enfants du paradis, producida en 1945 en Francia durante la ocupación alemana, significaba tanto para el cine francés de los 30 como Lo que el viento se llevó para el cine americano; una expresión completa de la época y el fin de cierto tipo de cine que algunos desearían que aún existiera (Richard Roud, cit. en Malcolm 1999; véase fig. 3.1). La importancia de dicha película estriba en que celebra una tradición cultural que reconoce tanto lo popular como lo elitista, y en que concibe el mundo teatral del siglo xix que creó Carné, así como su actuación y equipo técnico, como un entorno de cambio e invención artística. Al tratar sobre temas como la libertad y el encarcelamiento, a menudo se ha interpretado como una alegoría política en la que la enigmática Garance de Arletty personifica el espíritu de la resistencia francesa y la Nathalie de María Casares cumple con los valores del régimen de Vichy (Forbes 1997: 29, 11). Mientras que el personaje de Garance nos mira de manera seductora desde el cartel con un atractivo y atrevido vestido, el rostro de Casares se pierde entre el resto de los actores (Jean-Louis Barrault como Baptiste Debureau, Pierre Brasseur y su apuesto Frédérick Lemaître, Marcel Herrand interpretando a un ruin Pierre-François Lacenaire, Louis Salou como el exigente conde Edouard de Montray y Pierre Renoir como el parlanchín trotamundos Jericho). La composición pictórica del cartel sitúa a la Garance de Arletty al margen del resto, y es Casares –en su primer papel protagonista en el cine– la que está colocada junto a los demás intérpretes, mirando más allá de Garance. La crítica ha tendido a considerar al personaje que interpreta Casares, Nathalie, perdidamente enamorada de Baptiste –quien a su vez está encaprichado de la esquiva y misteriosa Garance– como un ser conservador. Sin embargo, Garance demuestra su gran capacidad de adaptación ante los imperativos de cualquier situación, haciendo las veces de símbolo de una autosuficiencia polifacética, cuando se hace cargo de los diferentes papeles que le han sido asignados. Es la Nathalie de Casares quien rompe las reglas del juego, gritando el nombre de Baptiste, mientras éste observa a Garance y Frédérick flirteando entre bastidores. Y es Nathalie quien, en la se-

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gunda parte de la película, «L’Homme blanc», permanece junto a Baptiste cuando éste cae en una profunda depresión temiendo, una vez más, perder a Garance. Mientras que Jill Forbes sostiene que los intérpretes de la película representan lo que son en realidad a varios niveles, cuando le toca evaluar a Casares conforme a su persona fuera de la pantalla, Forbes sólo cita su supuesto encaprichamiento con el homosexual Herrand, quien fuera incapaz de devolverle sus afectos, como una de las complejas formas en que se hace referencia, si bien de manera oblicua, a los hábitos y gustos reales de los intérpretes en el argumento de la película (1997: 56). La mayor parte de Les Enfants du paradis fue rodada entre febrero y diciembre de 1944. Para mayo de aquel mismo año Casares ya estaba involucrada sentimentalmente con el escritor Albert Camus (1913-1960) en cuya obra Le Malentendu apareció un mes más tarde. La interpretación de la vida y del arte que Forbes indica como uno de los temas clave en Les Enfants du paradis, sí es extensible a Casares, aunque no de la manera en que lo sugiere Forbes. La lealtad del personaje de Nathalie y su deseo de proteger a Baptiste se hacen eco de las fuertes afiliaciones políticas de Casares con respecto a la Segunda República española, en cuyo gobierno, su padre, Santiago Casares Quiroga, había ostentado diferentes cargos de principal importancia política; entre otros los de ministro de Gobernación, presidente del Consejo de Ministros y ministro de la Guerra. La precaria situación que vivió como exiliada republicana en un París ocupado por la Alemania nazi, aparece en su autobiografía, Résidente privilégiée, publicada por primera vez en Francia en 1980 y un año después, en edición española. Su ayuda para ocultar a amigos judíos, su acercamiento a las actividades en la resistencia de Camus, la huída de su padre a Inglaterra para escapar de los alemanes y su contacto con la comunidad de emigrantes españoles en París, hacen de ella una figura dudosa dentro de la cultura de sospecha de la Francia ocupada.1 Ocupando un lugar, nada cómodo, entre lo francés y lo español, el teatro y el cine, residente y extranjera, la asociación de Casares con una película, ahora más que de sobra reconocida como un estudio subversivo de la creatividad imaginativa y el renacer cultural, marcaría el comienzo de una carrera cinematográfica que estuvo dominada 1. Para más detalles, véase Casarès (1980: 213-216, 246-249, 163, 140-150).

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Fig. 3.1 Cartel publicitario de la película de Marcel Carné, Les Enfants du Paradis (1945) © SNPC/BFI. 186 MARÍA M. DELGADO

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por interpretaciones seductoras y enigmáticas como las de Les Dames du Bois de Boulogne (1945), La Chartreuse de Parme (1947) y Orphée (1950). Si el trabajo cinematográfico de Arletty se vio gravemente restringido por la relación amorosa que mantuvo durante la guerra con un soldado alemán, la ascendencia de Casares fue espectacular. He decidido comenzar este capítulo con la conexión de Casares con Les Enfants du paradis no sólo porque sirve para iluminar puntos clave de la dualidad que caracteriza la identidad de Casares como española/francesa en la cual se centra este estudio, sino porque además destaca a Casares (especialmente junto con Herrand y Barrault) como una intérprete teatral que llegaría a forjarse una trayectoria inconfundible dentro de la Francia ocupada y de posguerra. Considerada actualmente como una de las grandes tragédiennes del siglo xx, su différence fue representada por todo el teatro y cine franceses de forma compleja. La extraordinaria voz de Casares, profunda, resonante, ronca, con un leve deje gallego y una marcada pronunciación de las «erres» que nunca desapareció del todo de su inflexión francesa, junto con su inconfundible apariencia física –sus ojos almendrados, su barbilla pronunciada y sus rasgos cincelados y angulares– marcaban su «otredad»; una actriz que se posicionó en contra del creciente naturalismo del teatro de posguerra. Puede que Casares no aparezca en volúmenes de referencia como la Encyclopaedia of European Cinema (ed. Vincendeau 1995), cosa que resulta irónica a la vista de su trabajo cinematográfico en España y Francia, pero su presencia en los tomos enciclopédicos de Aguilar y Genover Las estrellas de nuestro cine (1996: 140-141), Manuel Gómez García Diccionario del teatro (1997: 164), Javier Huerta Calvo Teatro español de la A a la Z (2005: 137) y el International Directory of Theatre (Thody 1996: 154155) atestigua el alcance de su extraordinaria labor en el teatro y el cine. En su carrera se incluye su trabajo con Artaud, Cocteau y Vilar en los 40 y 50, el estreno del controvertido estudio de la guerra argelina escrito por Genet Les Paravents en 1966, una larga colaboración con el director argentino Jorge Lavelli que comenzó en 1964 con Divinas palabras, así como una productiva relación con Bernard Sobel en Gennevilliers en la década de los 90. Este capítulo, más que proporcionar una exploración cronológica de su labor en la escena parisina, perfila las tensiones entre la identidad española de Casares y su

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formación francesa –manifiestas en la tipografía dual de su nombre2– al centrarse en montajes específicos en los que queda patente el funcionamiento de esta dialéctica.

La condición de exilio y la Guerra Civil española The novelty of our time… is that so many individuals have experienced the uprooting and dislocations that have made them expatriates and exiles. Edward Said (2000: xv). [La novedad de nuestra época… es la cantidad de individuos que han vivido el desarraigo y los desplazamientos que les han convertido en expatriados y exiliados.] Je suis espagnole et je ne pense ni ne peux être autre chose . María Casares, en una entrevista en El Español (1942), cit. en Figuero y Carbonel (2005: 93). [Yo soy española y no puedo pensar ni puedo ser otra cosa.]

Rara vez la figura del exiliado ha sido objeto de estudio dentro de la investigación de las respectivas tradiciones teatrales de un país3 y, aun y con todo, como señala Edward Said, «modern western culture is in large part the work of exiles, émigrés, refugees» (2000: 173) [la cultura moderna occidental es en gran medida obra de exiliados, emi2. En este capítulo se empleará el nombre en castellano de María Casares en vez del francés Maria Casarès, aunque las referencias bibliográficas francesas indicarán su nombre en ortografía francesa. 3. Desde la mitad de los años 90 ha aparecido un número significativo de trabajos sobre la producción literaria y de exilio en el periodo subsiguiente a la Guerra Civil, un proyecto de investigación liderado por Manuel Aznar Soler en la Universitat Autònoma de Barcelona. Véanse, por ejemplo, Aznar Soler (2006); Alted Vigil y Aznar Soler (1998). El trabajo realizado sobre el teatro, con la excepción de Xirgu, como se observa en el primer capítulo, estaba enfocado casi exclusivamente a los dramaturgos, como reflejan los estudios realizados sobre Max Aub (Aub 2003 y Calles 2003) y José Ricardo Morales (Morales 2010). Cabe destacar excepciones como la inclusión de un capítulo escrito por Aznar Soler (2006) sobre Casares.

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grantes y refugiados]. El exilio, como indica Said, «unlike nationalism, is fundamentally a discontinuous state of being» [al contrario que el nacionalismo es, fundamentalmente, un estado discontinuo de la existencia] y el exilio a menudo demuestra «the need to reassemble an identity out of the refractions and discontinuities of exile» [la necesidad de reensamblar una identidad a partir de las refracciones y discontinuidades del exilio] (2000: 177, 179). Said concluye diciendo que los exiliados «feel their difference (even as they frequently exploit it) as a kind of orphanhood» (2000: 182) [sienten su diferencia (aun cuando a menudo la explotan) como un tipo de orfandad] (2000: 182). Al reconocer el motivo del exilio como un tropo significativo en la cultura contemporánea, sería productivo examinar la forma en que el estatus de refugiada política de Casares se manifestó en sus elecciones o en su repertorio. Como ha indicado Henry Kamen, la realidad del exilio ha constituido un factor tanto significativo como desatendido en la formación de la cultura española moderna (2007: x). La élite intelectual que se vio forzada a abandonar España debido a las circunstancias de la Guerra Civil y su posguerra (figuras como Luis Cernuda, Max Aub, Alejandro Casona, José R. Morales y Rafael Alberti) realizó obras en el exilio cuyo público quizá no fue los «destinatarios» que hubieran deseado sus autores. Dichas figuras estaban aisladas de los procesos de producción de su país de origen y estaban obligadas a trabajar dentro de casas editoriales o teatros para ellas desconocidos. Es por esto que se podría afirmar que durante el régimen de Franco coexistieron una cultura teatral doméstica y una cultura «alternativa» en el exilio que incluye entre otros los proyectos teatrales de Margarita Xirgu en Argentina, Chile y Uruguay, la producción dramática de Rafael Alberti y Alejandro Casona en Argentina, la obra de José Ricardo Morales en Chile, Max Aub y León Felipe en México, y Pedro Salinas en los Estados Unidos.4 La labor de casas editoriales como Losada, formada en 1938 y ubicada en Argentina, difusoras de obras por todo el mundo hispano hablante no debería 4. México, el apoyo más activo a la República española y un país que se negó a reconocer el régimen de Franco, aceptó la mayor proporción de refugiados republicanos. Para más detalles sobre la respuesta de México, Chile y Argentina a la Guerra Civil y sus refugiados, véase Szuchman (1983: 33-38). Para más información, véase Kamen (2007: 285-321).

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ser desestimada: entre 1938 y 1977 estas casas fueron responsables de la publicación de más de 2.000 títulos, de los cuales una proporción importante eran obras teatrales (Moeller 1983b: 60). El director franco-argentino Jorge Lavelli ha explicado la importancia que tuvo la generación de artistas de teatro españoles que encontraron refugio en Argentina en la consolidación tanto de una infraestructura de formación teatral, como de una rica cultura escénica (cit. en Delgado 2002a: 225). Del mismo modo, Helena Buffery ha señalado el impacto de estos actores y actrices –figuras como Catalina Bárcena, Edmundo Barbero y Amparo Villegas– así como de escenógrafos como Santiago Ontañón y Miguel Prieto quienes, con sus decorados, se alejaron de los telones pintados del siglo xix (Buffery 2012: 330-338). La presencia de los exiliados de la República española fue fundamental para diseminar en España información sobre la práctica escénica en Latinoamérica, a través del contacto con críticos como Ricard Salvat y José Monleón en los 50 y 60. La investigación de estas figuras transnacionales, sin embargo, no ha pasado de ser una lista de personajes clave y una panorámica de sus logros, en marcado contraste con la gran proporción de estudios existentes sobre el papel del teatro en la colonización de Latinoamérica.5 Los intérpretes, directores y autores que llegaron a Francia –bien en la primera ola de exiliados durante la Guerra Civil, entre ellos la adolescente Casares, Jorge Semprún y Carlos SemprúnMaura, o aquellos que posteriormente se trasladaron a París en un exilio autoimpuesto durante el periodo de posguerra (como Arrabal, José Martín Elizondo y Agustín Gómez Arcos), o bien han evitado toda categorización o bien se les ha clasificado como franceses porque eligieron interpretar o escribir en el idioma del país que les acogió.6 El hecho de que, como ha señalado John London, Arrabal tienda a escribir sus obras en español y una vez terminadas trabaje en la versión francesa junto con su esposa Luce, no ha logrado evitar que sea identificado como francés (1997: 211). Asimismo, Casares también ha sido objeto de una reubicación dentro de la historia del teatro francés, sea como colaboradora clave de Jean Vilar y del 5. Para más detalles acerca de estas iniciativas y pautas de estudio en este campo, véase Buffery (2012). 6. Para más detalles sobre el trabajo de estas figuras en París, véase Bradby y Delgado (2002: 17-19).

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Théâtre National Populaire [TNP] entre 1954 y 1959, sea como una importante actriz shakespeariana, asociada a papeles transgresores y de autoridad sexual, como la calculadora Lady Macbeth en 1954, la transgresora Titania en Le Songe d’une nuit d’été en 1959 y la depredadora Cleopatra en 1975. Además, las figuras maternas de Les Paravents en 1966 y 1983, y Quai Ouest, de Koltès en 1986, la situaron en la periferia más radical y extrema de la nueva dramaturgia francesa, compuesta de rebeldes forasteros que pusieron en duda el estatus quo.7 Phyllis Zatlin ha explorado meticulosamente la relación intercultural existente entre la escena española y la francesa durante el siglo xx, pero es ella misma la primera en admitir que esta simbiosis se da mucho antes en obras francesas del siglo xvii que utilizan fuentes españolas, y reconoce lo que le debe Molière a los dramaturgos españoles, y la adaptación de las reglas de construcción argumental españolas por parte de Beaumarchais (1994: 1-2). En la España del siglo xix, Mariano José de Larra, quien tradujo una amplia gama de obras francesas, «veía además en su vecina del norte, Francia, mucho de lo que era bueno y moderno en la sociedad contemporánea, y su contribución al proyecto de llevar a España el pensamiento europeo de la época no debe subestimarse» (Gies 1996: 152). Esta atracción por Francia, y en particular por París, como lugar de formación interpretativa, no es ni mucho menos un fenómeno reciente. David Thatcher Gies explica que, durante la temporada teatral 1800-1801, el actor más eminente de Madrid, Isidoro Máiquez, fue a París a estudiar la técnica del admirado actor francés François Joseph Talma, quien estaba considerado como el exponente de un estilo interpretativo más natural (1995: 8). Xirgu visitó París con frecuencia durante el periodo previo a la Guerra Civil, donde encargaba sus vestuarios y recopilaba aquellas obras que pudieran ser traducidas al castellano.8 Los directores Adrià Gual y Cipriano de Rivas Cherif pasaron allí periodos formativos en 1901 y 1919-1920, respectivamente, y el bohemio ambiente parisino de fin de siècle sirvió como modelo para los artistas y arquitectos barceloneses de principios del siglo xx.

7. Para ejemplos de este enfoque, véanse Kirkup (1996) y Ortega (1997: 112-115). 8. Para más detalles, véase capítulo 1, p. 65.

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Aunque la Guerra Civil ofrecía una fuente rica en material para escritores políticamente comprometidos como Albert Camus y Armand Gatti, también trajo consigo un gran número de exiliados en Francia – durante los últimos meses del conflicto bélico hubo más de 400.000 (Zatlin 1994: 15)– que rediseñaron la vida cultural de las zonas en las que se asentaron. Zatlin documenta los grupos que surgieron en Toulouse (1994: 25), el TIEIT teatro universitario de Burdeos (22-24) y las trayectorias teatrales de Jorge Semprún (ministro socialista de Cultura desde 1988 a 1991, quien «había hecho del exilio una patria» [Semprún 1994: 293]), y su hermano Carlos Semprún-Maura, que abandonaron España en 1936, asentándose en Francia después de un breve periodo en Holanda, donde su padre ejerció como embajador del gobierno republicano (véase Zatlin 1994: 75-77, 191-206). En la década de los 60, Francia ofreció un ambiente fértil para el aprendizaje y la formación de intérpretes como Albert Boadella, Anna Lizaran, Joan Font, José Luis Gómez y Josep Maria Flotats, quienes aspiraban a un estudio de la voz y el movimiento más especializado que el que se proporcionaba en las escuelas de teatro españolas como la Real Escuela Superior de Arte Dramático y el Institut del Teatre. De éstos tan sólo Flotats se forjó una carrera en el teatro francés antes de regresar a Barcelona a mediados de los 80.9 Sin embargo, fue la propia María Casares quien abrió camino a todas estas figuras al dejar España en busca de una formación en París y, posteriormente, cultivar una carrera en la escena parisina. Al contrario que Flotats, quien asistió al Lycée francés en Barcelona y ya dominaba el idioma cuando llegó a la escuela de teatro de Estrasburgo en 1959, Casares no aprendió francés hasta su llegada a París en noviembre de 1936. Permaneció en Francia el resto de su vida, trabajando durante breves periodos de tiempo a mediados de la década de los 60 y entre los años 1976-1977 en Argentina y en España respectivamente. A pesar de que no se mostró particularmente afín a la promoción del teatro español en París, como lo hiciera la actriz franco-española Germaine Montero (1909-2000), el conjunto de su producción señala ciertos temas que sirven para arrojar luz sobre la forma en que se utilizaba la «diferencia» de Casares en la escena y el cine franceses. 9. Para más detalles, véase Bradby y Delgado (2002: 27-28). El dramaturgo-escenógrafo Francisco Nieva se instaló en París en 1952, donde permaneció durante 12 años, y trabajó con figuras tales como Georges Wilson.

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Casares en París María Victoria Casares Pérez nació en La Coruña, Galicia, el 21 de noviembre de 1922. En su autobiografía cuenta que Maria Casarès de alguna manera era un pseudónimo, adquirido en Francia para proteger su nombre (1980: 142). La diferencia entre la acentuación española y la francesa transformó el «es» final de su nombre en un sonido mudo en francés, por lo que añadió un acento grave a la «e» final para mantener la pronunciación española. De niña se la conocía como Vitoliña o Vitola, y quizás no resulta sorprendente que ella misma sitúe el nacimiento de Maria Casarès en el Teatro Mathurins, donde tuvo lugar su debut profesional con la obra de John Millington Synge Deirdre des douleurs en noviembre de 1942 (1980: 344). El novelista Manuel Rivas describe Galicia como una tierra de emigrantes y afirma que el cementerio gallego más grande del mundo se encuentra en La Habana, y que la mayor ciudad gallega del mundo es Buenos Aires (cit. en Eaude 2001: 11). La emigración, en el caso de Casares, se dio en distintas etapas: la carrera política de su padre hizo que tuvieran que desplazarse, inicialmente, con toda su familia a Madrid. Casares Quiroga estaba tan fuertemente asociado con la República que cualquier decisión de quedarse en España tras la Guerra Civil hubiese resultado en la encarcelación de toda la familia y posiblemente su condena a muerte. A principios de los 30, Casares Quiroga había pasado algún tiempo en la prisión Modelo madrileña después de que la pena de muerte a la que estuvo sentenciado por su implicación con la rebelión de Jaca se cambiara por cadena perpetua.10 La hermanastra mayor de Casares, Esther, que estaba casada con el compañero de trabajo de su padre Enrique Varela, permaneció en España tras el comienzo del conflicto bélico y al llegar Franco al poder pasó tres años en la cárcel tan sólo por ser la hija de Casares Quiroga.11 10. Para más detalles sobre la rebelión de Jaca y su posición dentro del ambiente de disconformidad política anterior a la Guerra Civil, véase Thomas (1990: 30-31). La insurrección de Jaca en 1930 fue el origen de la obra de Alberti de 1931 Fermín Galán. Casares aparecería más tarde en el influyente montaje de 1976 de la obra de Alberti El adefesio; véase pp. 237-244. 11. A Esther se le permitió abandonar España en 1955 cuando se desplazó a México para reunirse con su marido, el cual había huido a Centroamérica al final de la Guerra Civil; véase Casarès (1980: 50-51, 258).

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Durante los primeros meses del conflicto, Casares trabajó con su madre como voluntaria en el hospital oftalmológico de Madrid, donde vio de primera mano los efectos de la guerra en los heridos (Casarès 1980: 114-127). Al avanzar las fuerzas nacionalistas hacia Madrid, Casares y su madre, Gloria Pérez, se marcharon a la capital francesa, donde su padre se reunió con ellas al final de la guerra. Cuando los alemanes invadieron París, la familia decidió abandonar Francia y viajar a Inglaterra, pero sólo Casares Quiroga encontró una plaza en el barco que partía de Burdeos; Casares volvió con su madre a París (Casares 1980: 158-163) y comenzó a prepararse para entrar en el Conservatorio. La decisión de formarse como actriz parece tener diferentes orígenes. Mientras que Casares mantiene que fue su madre quien eligió su profesión por ser una gran aficionada al teatro (1980: 42-43), también escribe que recitaba a Valle-Inclán desde muy pequeña (1980: 36), y que estaba al corriente de la renovación teatral que habían llevado a acabo Rivas Cherif, Lorca y Xirgu entre otros durante los años de la Segunda República (1980: 85). Casares estudió en el Instituto liberal Escuela de Madrid, donde tuvo como profesora a la hermana de Federico García Lorca, Isabel (Casarès 1980: 85-86; Figuero y Carbonel 2005: 34). En la escuela participó en numerosos montajes, entre los que cabe señalar El príncipe que todo lo aprendió en los libros, de Benavente, en el papel de bruja (1980: 91) y en un proyecto dirigido por Rafael Alberti con quien colaboraría más tarde en El adefesio (1980: 105-106). En la casa familiar de los Palencia actuó en dos obras de Isabel de Palencia para un público que estaba formado por amigos e intelectuales como Lorca y Valle-Inclán (1980: 105-106). A su llegada a Francia sus primeros amigos fueron el actor español Pierre Alcover y su mujer Gabrielle Colonna Romano, que era actriz de la Comédie Française (Casarès 1980: 140). Fue especialmente Romano quien apoyó a Casares –la cual se encontraba entonces estudiando en el Lycée Victor-Duruy– y quien, en Bretaña, le presentó al ya anciano André Antoine, para quien Casares recitó un poema en el verano de 1937 (Casarès 1980: 154-155). Dicho encuentro, según recuerda la propia actriz en su autobiografía, se saldó con un sobrio comentario de reprobación por parte de Antoine. Aprendió así Casares el valor de la economía gestual, especialmente el evitar todo aspaviento innecesario o torpe con las manos. A pesar de que se presentó a las

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pruebas de Le Conservatoire por primera vez en 1939, no fue aceptada hasta su tercer intento en 1940 (1980: 155-175). Ella atribuye su fracaso al bajo nivel de su francés, que por aquel entonces se caracterizaba por un acento español muy marcado. Asistió de oyente a los talleres de Louis Jouvet y a las clases de dicción de René Simon en Le Conservatoire, recibió clases en L’Institut du Panthéon entre 1940 y 1941, y trabajó regularmente con un profesor de dicción entre 1939 y 1940, hasta que consiguió abrir sus «aes», suavizar su tono gutural y su nasalidad, y que desapareciera su acento español (Casarès 1980: 158; Figuero y Carbonel 2005: 82). En 1942 Casares entró en el Teatro Mathurins, regido por Herrand y Jean Marchat. Herrand y Marchat continuaban la labor de los exiliados rusos Georges y Ludmilla Pitoëff que habían rediseñado el teatro de bulevar, convirtiéndolo en un local más arriesgado que ofrecía clásicos menos conocidos y nuevas piezas a partes iguales. Casares actuó en Deirdre des douleurs en noviembre, para lo que se ausentó de las clases, lo que le costó ser expulsada sin ningún miramiento de Le Conservatoire (Casarès 1980: 211). A pesar de que algunos críticos no estaban muy impresionados con dicho montaje, la interpretación de Casares se distinguió por su energía vibrante y apasionada (Lottman 1981: 275): en palabras de uno de los críticos, la tragedia «coulait dans les veines» (cit. en Figuero y Carbonel 2005: 90) [fluía en sus venas]. A esta actuación le siguieron papeles clave en Les Enfants de paradis y Les Dames du Bois de Boulogne, los cuales le proporcionaron la oportunidad de forjarse una carrera en el cine. Su papel como la desafiante Deirdre en la pieza de Synge, una Elena de Troya que rechazaba al novio que se le había designado por un amante más joven –con la consiguiente tragedia que esto implica– le permitió emprender una carrera teatral definida por la interpretación de personajes descarados y desafiantes provenientes de los márgenes de las convenciones sociales. Por tanto puede que no sea una coincidencia que uno de los rostros más conocidos de la nouvelle vague, Jeanne Moreau, se decidiera a formarse como actriz después de ver a Casares en Deirdre (véase Figuero y Carbonel 2005: 91). La gama de marginados dañados psicológicamente que Casares interpretó estaban marcados por un temperamento inestable y por cuestionar las jerarquías existentes. Su voz, ronca y grave, contrastaba con su figura seductora y femenina, con lo que se unían dos extremos en una sola actriz. No es de extrañar, en este mis-

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mo sentido, que la mayoría de los términos con los que se le recordó en los obituarios de su muerte, el 22 de noviembre de 1996, fueran los adjetivos calificativos masculinos mito y monstruo sagrado en vez del femenino estrella.12 Esto se debió, en parte, tanto a la férrea capacidad de resistencia que infundía a todos y cada uno de sus papeles, mediante los que cuestionaba el significado de ser mujer en tiempos de inseguridad para ambos géneros, como a su interpretación de dos papeles masculinos principales para el Centre Dramatique National de Gennevilliers: un Lear tembloroso y viejo en el montaje de El Rey Lear, Threepenny Lear, de Bernard Sobel en 1993, y el Papa en la obra póstuma de Genet, Elle (1990) dirigida por Bruno Bayen.

Existencialismo y exilio El exilio ha sido como mi patria, o como una dimensión de una patria desconocida, pero que una vez que se conoce, es irrenunciable. María Zambrano, cit. en Martín Casas y Carvajal Urquijo (2002: 21).

John Spalek es uno de los muchos críticos que ha señalado la relación entre «lo existencialista y las experiencias en el exilio» resaltando los prototipos –el prisionero, el rebelde, el refugiado político– que aparecen en la obra de ambos, Casares y Camus (1983: 80). Mientras que el trabajo teatral de Camus fue poco resaltado en los obituarios españoles a raíz de su muerte –es interesante que una de las observaciones fuera que La Peste llegó a España diez años más tarde que al resto de Europa (Manegat 1960: 11)–, sus obras dramáticas gozaron de un momento prolífico al sur de los Pirineos, con montajes de Le Malentendu (traducido como El malentendido) en los años 1955, 1969 y 1970.13 Esto puede deberse, en parte, a todo lo que esta obra le debe a La casa de Bernarda Alba, como apunta el crítico André Camp (1985: 51) o a lo que Zatlin denomina como el férreo afán moralizador de Camus (1994: 118). También podría tener algo que ver 12. Véanse, por ejemplo, Kirkup (1996) y Caballero (1996). 13. Para más detalles, véanse London (1997: 120) y Zatlin (1994: 118-119).

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con las afiliaciones de Camus con la República española o con la controvertida temática en torno a conceptos de ausencia y pertenencia que define sus obras, llenas de personajes marginales –él mismo era un étranger nacido en Argelia– que luchan por darle sentido a su propia condición en el limbo burocrático en que se ven obligados a vivir. Puede que sea por esta misma razón por la que, cuando Herrand le hizo llegar a Casares una copia de Le Malentendu mientras ésta estaba rodando Les Dames du Bois de Boulogne, la actriz se quedó completamente prendada del texto. La asociación de Casares con la obra de Camus –además de Le Malentendu en junio de 1944, estrenó, del mismo autor, L’État de siège [Estado de sitio] y Les Justes [Los justos] en octubre de 1948 y diciembre de 1949, respectivamente– hizo que se le etiquetara como la musa de Camus; una clasificación que ella misma negó en rotundo, afirmando que tenía que ver con intereses comunes y orígenes hispanos (cit. en Oltra 1988: 94). La abuela materna de Camus había nacido en San Luis, un pueblecito pequeño próximo a Mahón (Todd 1998: 255). Para la editorial Gallimard, Camus había trabajado con traductores en una edición francesa de las obras de Lorca y había puesto en escena la obra del dramaturgo español en Argel (Todd 1998: 290). Según Camus, Le Malentendu, escrita lejos de Argelia durante el régimen de Vichy, tiene los colores del exilio (cit. en Todd 1998: 186), razón por la cual llegó a barajar la posibilidad de titular la pieza L’Exilé [El exiliado]. La obra se estrenó en un clima de incertidumbre el 24 de junio de 1944, con la batalla de Cherburgo de fondo. Los primeros pases de la obra tuvieron que ser pospuestos a causa de restricciones con el suministro eléctrico. Finalmente, el montaje se vio el 25 de junio y, luego, del 2 al 23 de julio, y se repuso tras la liberación de París en octubre.14 Casares interpretó el papel de la austera Martha, que regenta una posada abandonada en una inhóspita Checoslovaquia con su madre ya anciana, mientras sueña con escapar al cálido sur. Cuando les hace una visita su hermano Jan (interpretado por Herrand), quien había desaparecido hacía mucho tiempo, no le reconocen y lo asesinan por su dinero, como ya habían hecho antes con los anteriores huéspedes. La mujer de Jan, María, revela la verdadera 14. Para más detalles sobre las condiciones en las que se produjo el montaje, véase Lottman (1981: 318-320).

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identidad de éste cuando ya es tarde, y madre e hija se suicidan ante el horror que esto les produce. A pesar de la fría acogida de la obra, Simone de Beauvoir mencionó en su autobiografía el impacto que le causó la interpretación de Casares (1965: 587). Lottman atribuye la hostilidad de la prensa a la afiliación de Camus con la resistencia, el estatus del padre de Casares en Inglaterra y el hecho de que el papel de la mujer de Jan, María, fuese interpretado por Hélène Vercors, cuyo marido Pierre Bourdan trabajó para la Radio Libre francesa (1981: 320-321). La amarga interpretación que hizo Casares de Martha, caracterizada por la rigidez de su recogido, le aseguraron los elogios hasta de la prensa colaboradora, como Le Gerbe, en la que el escritor André Castelot, quien tachó la pieza de Grand Guignol, alabó la actuación de Casares como magnífica (Todd 1998: 186). Béatrice Dussane, la antigua profesora de interpretación de Casares, describió el abucheo y el pataleo que acompañaron al montaje, resaltando la resistencia de la actriz, quien dominó a la conmocionada platea, como «la révélation d’une Casarès guerrière» (1953: 40) [la revelación de una Casares guerrera]. El Calígula de Camus (1945) lanzó la carrera del joven actor de 23 años Gérard Philipe, quien había compartido con Casares a comienzo de ese mismo año la pieza Federigo, de René Laporte en el Teatro Mathurins, y quien formó parte junto con Casares de la compañía del TNP durante la década de los 50. La siguiente colaboración de Casares con Camus fue en L’État de siège (titulada en un primer momento L’Inquisition à Cadix) escrita expresamente para Casares y Philipe.15 El estreno de L’État de siège tuvo lugar en el Teatro Marigny el 27 de octubre de 1948, y resultó ser una obra de gran calibre para la compañía Madeleine Renauld-Jean-Louis Barrault. Dirigida por Barrault con decorado y vestuario del pintor Balthus, contó con actores como Pierre Brasseur –otro miembro del reparto de Les Enfants du paradis– quien interpretaba al malvado Nada. Como su anterior trabajo, Révolté dans les Asturies –un texto colectivo escrito por Camus con otros tres autores– la obra gira en torno a la política de rebelión. Camus la escribió en una época en la que estaba muy comprometido con la comunidad republicana que vivía exiliada en París; no sólo a través de su relación con Casares, con la que había vuelto a comenzar un romance en junio de 1948, sino también por su asociación con la Federación Espa15. Para más detalles, véase Todd (1998: 244).

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ñola de Deportados e Internados Políticos (FEDIP) y la Confederación Nacional del Trabajo (CNT), una unión confederal de sindicatos autónomos de ideología anarcosindicalista. La plaga que sepulta a los personajes simboliza claramente el totalitarismo y se hace eco, tanto del derrocamiento de Franco de la República española, como de la brutalidad alemana a su paso por Francia.16 El personaje de Casares es la prometida del rebelde Diego (Barrault) y se llama Victoria, el segundo nombre de Casares. El montaje no consiguió convencer a la crítica, la cual arremetió contra una caracterización pobre y la decisión de Camus de ambientar la obra en España, en vez de en la Europa del Este (Marcel 1948: 8; Barjaval 1948: 11). Ni siquiera les impresionó la mezcla entre el decorado manierista de Barrault que recreó la peste siguiendo el estilo de Artaud, y el tono alegórico de la pieza que recuerda a los autos sacramentales de Calderón, una deuda que el propio Camus reconoció (Todd 1998: 263). Es posible que Casares sintiera una profunda conexión con la obra pero, según Dussane, su papel como la insulsa pareja romántica de Barrault fue una mala elección (1953: 48-49). Casares define su tercera colaboración con Camus, Les Justes, la cual se estrenó en el Teatro Hébertot el 15 de diciembre de 1949 con un montaje de Paul Oettly, como el papel en el que dio más de sí misma (cit. en Soriano 1988: 62). De nuevo su interpretación, esta vez como la joven terrorista Dora Doulebov, parte de una célula que planea asesinar al gran duque Sergei Alexandrovitch, tío del zar Nicolás II, en 1905, recibió mejores críticas por parte de la prensa, quien fue bastante más dura con la obra. En esta ocasión la crítica se dividía entre aquellos a favor y en contra de la ideología de la pieza dependiendo de si la prensa era de derechas o izquierdas.17 No cabe la menor duda de que la exploración en Les Justes de los límites de lo que se entiende por acción terrorista resonaba, quizás de manera un tanto violenta, con las actividades de la resistencia en la reciente historia francesa. El hecho de que la pieza se mantuviera en cartel seis meses, con 16. Casares y Camus habían comenzado su relación amorosa en 1944 durante la producción de Le Malentendu. La relación había terminado con el anuncio de la inminente paternidad de Camus –su esposa Francine se había instalado en Argel durante la guerra–. Para más detalles, véanse Casarès (1980: 325) y Todd (1998: 210-211). Para más detalles sobre la implicación de Camus con FEDIP y CNT, véase Lottman (1981: 455). 17. Para un resumen de las reseñas, véase Lottman (1981: 475).

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tan sólo dos cancelaciones a causa del fallecimiento del padre de Casares el 17 de febrero de 1950, sugiere que su temática en torno al terrorismo político tocó una fibra sensible en el público de posguerra. El impacto de Casares en la obra de Camus va más allá de los personajes que éste creó para estas tres piezas dramáticas. La mayor parte de lo que conocemos sobre la cronología de ciertas obras de Camus, como L’Homme révolté, escrita en Cabris en 1950, lo sabemos por Casares. Incluso obras como la adaptación de Requiem pour une nonne, de Faulkner, que se estrenó bajo la dirección de Catherine Sellers, en el Teatro Mathurins el 22 de septiembre de 1956, fue escrita con Casares en mente (Lottman 1981: 589). Camus contaba con Casares para la compañía que planeaba formar con Micheline Rozan –agente que terminaría convirtiéndose en productor de Peter Brook– en el Théâtre Nouveau en septiembre de 1960. Ya en 1952 Casares se asoció con Camus en sus planes de formar una compañía en el Théâtre Récamier. Fue ella quien presentó Rozan a Camus, quien colaboró con éste posteriormente en su montaje de Les Possédés, una adaptación de la obra de Dostoyevski Los demonios, que se estrenó el 30 de enero de 1959 (Todd 1998: 396-398). España está muy presente en la obra teatral de Camus, ya desde sus primeras obras como Révolte dans les Asturies (1936), coescrita con tres compañeros de universidad y prohibida por las autoridades argelinas por su tratamiento de la revuelta minera de 1934,18 también presente en su montaje de La Celestina, de Fernando de Rojas, para el Théâtre de l’Équipe en 1937, así como en sus planes para escenificar la pieza de Los baños de Argel como Comédie des Bagnes d’Alger en 1939. Mientras que resulta erróneo sugerir que Casares fue responsable de la promoción que hizo Camus de la causa republicana española y del teatro español en Francia, tal y como indica el biógrafo de Camus, Herbert Lottman: «She represented Camus’ Spanish blood, later his concern not only for Spain’s political plight but for its literature, its stage; she was his private way to remain in touch with the Mediterranean» (1981: 317-18) [Ella representaba la sangre española en Camus y, posteriormente, su preocupación no sólo por la política española sino también por su literatura, su teatro; ella le permitía mantenerse en contacto con el Mediterráneo en lo privado]. Durante 18. Para más detalles, véase Freeman (1971: 20-34).

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la década de los 50, Casares colaboró con Camus en la traducción de El caballero de Olmedo, de Lope de Vega (1956-1957) y actuó en su versión de La devoción de la cruz, de Calderón (1953) en el Festival d’Art Dramatique de Angers. A pesar de que Casares no aparece acreditada como coautora de la traducción sabemos, por los biógrafos de Camus, que trabajaron de manera meticulosa codo con codo (Lottman 1981: 595; Todd 1998: 315). La asociación de Casares con Camus, quien en una ocasión se refirió a ella como «the genius of my life» (cit. en Todd: 300) [el genio de mi vida], sirvió para convertirla en «la musa teatral del existencialismo» (Benach 1996: 43) y avivó el supuesto de que Camus se había inspirado en ella para crear el personaje de la actriz Josette en su ensayo filosófico L’Homme révolté (1951) (con quien el protagonista, Henri, tiene una aventura amorosa). Efectivamente, Casares reconoció que Camus la mantuvo anclada a España (1980: 244). Fue a través de él como se involucró en algunas actividades de la resistencia (1980: 246-248), y así ejerció como mensajera para Combat, el periódico clandestino de la resistencia que editaba Camus y le ayudó a desalojar una imprenta en 1944.19 Asimismo, apareció como Hilda en la obra de Sartre Le Diable et le Bon Dieu en el Teatro Antoine en 1951 –obra teatral que incluye material extraído de San Juan de la Cruz–, pero Casares nunca llegaría a articular una afinidad con la obra de Sartre de la manera en la que se llegó a identificar con la obra teatral de Camus (Casares 1980: 376; Burguet i Ardiaca 1985: 21).

Una actriz franco-española España está en mí. Pero hay algo que sucede con el exilio y es que llega un momento en que no se es de ninguna parte. Cuando estoy en España tengo ganas de defender a Francia [...] Cuando estoy en Francia, me ocurre lo contrario. Casares, cit. en Oltra (1988: 94).

La importancia del exilio hizo mella en la existencia de Casares. En su autobiografía, define su país de origen como «Espagne Réfugiée» 19. Para más detalles acerca de las actividades de Casares en la resistencia, véanse Lottman (1981: 323) y Todd (1998: 182).

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(1980: 353) [España Refugiada], expresando el concepto del exilio como una alternativa a la nación y haciéndose eco de una de las entradas del diario de su padre, de enero de 1940, en la que éste describe su profesión como «réfugié espagnol» (cit. en Figuero y Carbonel 2005: 65) [refugiado español]: Toda esta gente, que son hoy muchos y que yo pienso que forman como una nueva nación, y que en el fondo, ya no saben de dónde son porque han perdido la noción de las fronteras [...] Yo he tenido que hacer un esfuerzo enorme para «entrar» en el espíritu francés (Casares, cit. en Soriano 1988: 62).

Casares medita sobre su identidad franco-española en numerosas de las entrevistas que concedió a lo largo de su vida, así como en su autobiografía. Mientras que prefiere referirse a sí misma como actriz francesa, formada enteramente según el modelo francés, es consciente de la paradoja de representar también «l’Espagne errante en France» (1980: 354) [la España errante en Francia]. La deuda con su educación española parece llegarle de lejos. Casares entronca su reconocimiento de lo importante que es el trabajo en equipo como principio fundamental en su vida y profesión, con sus experiencias en la liberal Escuela Instituto de comienzos de los 30 (1980: 102, 387). Su adhesión al TNP de Vilar en la década de los 50 tuvo como objetivo que el teatro se hiciese más accesible a la clase trabajadora y ampliar el repertorio teatral en París con la inclusión de piezas internacionales. La promoción de su visión de la cultura como un servicio público ofreció un poderoso modelo para compañías que surgieron en la España posfranquista (como el Teatre Lliure y la Companyia Flotats). A pesar de comprometerse con el concepto de création collective, Casares nunca permaneció más de cinco años en una única compañía, ya que reconocía la necesidad de renovación a través de nuevos intérpretes así como la regeneración constante de ideas y personal (cit. en Monleón 1990: 426-427). Es cierto que, después de su muerte, la percepción de Casares fue la de una actriz politizada. Como hija de un republicano prominente, sabía que debía interpretar «une certaine Espagne» (1980: 77) [una cierta España]. El 18 de octubre de 1944 se involucró en un acto benéfico a favor de las familias de españoles asesinados durante la libera-

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ción de Francia (Lottman 1981: 341). Combat publicó un artículo anónimo el 4 de octubre de 1944, en el que le asociaba con la España republicana y atestiguaba su magia excepcional en el teatro (cit. en Lottman 1981: 341). En julio de 1945 formó parte de un festival español en el que recitó obras de Valle-Inclán, Machado y Lorca (Dussane 1953: 48-49). A través de su padre y los contactos de éste, se mantuvo en contacto con los sectores más significativos de la comunidad republicana de emigrantes en París.20 El embajador español Lequerica dejó caer la posibilidad, en 1943, de que regresara a España para actuar en Madrid. Ella rechazó su ofrecimiento, dejando bien claro que no quería volver a verle (Casarès 1980: 214). Incluso tras la muerte de su padre continuó protestando de forma activa contra la violación de los derechos humanos del régimen de Franco, y tomó parte en manifestaciones como la del 22 de febrero de 1952, en la que marchó junto con Sartre, Breton y Camus (entre otros) en protesta contra la pena de muerte para los presos políticos. Su rechazo a aceptar el pasaporte francés mientras Franco se mantuviera en el poder –no tenía derecho a convertirse en sociétaire (artista asociada) dentro de la Comédie Française mientras no renunciara a su nacionalidad española– sirvió para convertirla, como en el caso de Xirgu, en un potente símbolo de la República liberal en el exilio (Martí 1996: 27). Incluso todavía en 1989, al ser galardonada con el premio Molière por su interpretación de Hécuba (en Hécube dirigida por Bernard Sobel en Gennevilliers en 1988), pronunció un apasionado discurso dirigido a Jack Lang para que mejorara el teatro francés subvencionado ahora que había sido nombrado ministro de Cultura (Quiñonero 1989: 89). En una entrevista concedida en 1988, mientras rodaba en España la película Monte bajo (1989), Casares confesó que nunca había sido consciente de querer trabajar en obras de teatro españolas en francés (cit. en Bayón 1988: 45). No obstante, cualquier análisis de su trabajo realizado en Francia muestra una marcada inclinación por todo lo español; desde los temas tratados en el Dom Juan de Molière en la Comédie Française en 1952 y en Le Cid de Corneille en 1958, hasta su presencia en la adaptación cinematográfica de la novela de Blasco Ibáñez Sangre y arena, realizada a finales de los años 80 (De Sable et de 20. Aznar Soler (2006: 1097) delinea en detalle lo que Casares representaba para los exiliados republicanos en París.

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sang, dirigida por Jeanne Labrune en 1987). Casares tomó parte en homenajes a la obra de Lorca en París, que incluyeron un recital del Romancero gitano en el Pleyel Hall en 1944 y grabaciones de sus poemas en 1958 y 1970. En 1948 interpretó a Martirio, en francés, en la versión cinematográfica de La casa de Bernarda Alba (La Maison de Bernarda Alba dirigida por Roger Leenhardt). Valle-Inclán desempeñó un papel importante en las colaboraciones de Casares con Jorge Lavelli. Participó dos veces en la obra de Fernando de Rojas La Celestina (La Célestine), en un papel secundario en 1942 y en el protagonista en el montaje de Jean Gillibert en 1972 en el Festival de Châteauvallon. Un gran número de sus proyectos con el coreógrafo Maurice Béjart giraron en torno a textos o temas españoles, como À la recherche de Don Juan en 1962 y 1968, y recitó los poemas de San Juan de la Cruz en ambos montajes de La Nuit obscure en 1968. Incluso en obras que parecían a simple vista lejanas a la temática española, como la adaptación de la novela de Dostoyevski Los hermanos Karamazov en 1945, su asociación con el proyecto, según Dussane, sugiere una correlación entre la Rusia de Dostoyevski y la España de Casares (cit. en Figuero y Carbonel 2005: 119). Asimismo, entre sus proyectos también se encuentran numerosos colaboradores latinoamericanos. En Épiphanies, de Henri Pichette (1947), Casares trabajó junto con Gérard Philipe y la obra contaba con decorados del surrealista Roberto Matta. Más tarde, formaría parte del montaje de Frank Hoffman, basado en la obra del chileno Marco Antonio de la Parra, Dostoïevski va à la plage, adaptada por su compatriota español Armando Llamas y estrenado en el Théâtre National de la Colline de París en 1994. Casares habla del atractivo que supuso llegar a París a finales de 1936, y lo compara con entrar en el siglo xx (1980: 110). La necesidad de aprender y dominar el francés exigía alejarse del idioma español. Esto supuso evitar el contacto con otros españoles (1980: 138) y con la literatura en español, ya que ponía en peligro su recién cultivado acento francés. Casares se refiere a todo esto como «un esfuerzo continuo para separarme de España» (cit. en Monleón 1990: 444). El dilema entre tratar de mantenerse fiel al idioma propio, mientras se trata de dominar otro (Casarès 1980: 144) fue articulado en su caso por la elección de obras que se movían entre la rigidez del canon francés –seleccionó con acierto a Racine y Marivaux en su primer intento por ac-

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ceder a Le Conservatoire en 1939 (Casarès 1980: 156)–, proyectos de temática española o su vínculo con el cortometraje de Alain Resnais, Guernica (codirigido con Robert Hessens 1950), donde su apasionado recital de textos de Paul Eluard resuena a través de las devastadores imágenes en pantalla, así como sus colaboraciones con emigrantes hispanos como Copi y Lavelli. Tal y como señaló Juan Pedro Quiñonero en el obituario de Casares que escribió para ABC, «ella sirvió de puente entre las culturas de España, Francia y América, en momentos muy difíciles para toda España» (1996: 103). Casares señala su participación en calidad de miembro de un grupo selecto de público en Le Désir attrapé par la queue como una ocasión para presentar «auprès de Picasso un peu de son Espagne» (1980: 225) [con Picasso, un poco de su España]. El texto, que prescinde de las reglas de una obra clásica, ahonda en una vena surrealista en la que su falta de argumento se yuxtapone a una serie de acciones que carecen de una relación aparente. Se hizo una lectura dramatizada en los amplios salones del piso de Louise y Michel Leiris en el Quai des Grands-Augustins del sexto arrondissement el 19 de marzo de 1944. Camus realizó las labores de compère, leyendo en voz alta las acotaciones, y entre el reparto se encontraban Sartre, los Leiris, Simone de Beauvoir y Dora Maar. Casares formaba parte del prominente grupo de espectadores, que incluía entre otros a Georges Braque, Georges Bataille, Paul Eluard, Barrault, el dramaturgo Armand Salacrou, Jacques Lacan y el fotógrafo Brassaï, cuyas imágenes del montaje lo conservaron como testamento del teatro de vanguardia durante la ocupación alemana.21 Fue aquí donde por vez primera Casares vio a Camus, iniciándose entre ambos una asociación profesional y personal que duraría hasta la muerte de éste el 4 de enero de 1960 (Casarès 1980: 224-225). Igualmente, debió ser su mutua experiencia del exilio lo que atrajo a Casares al director argentino Jorge Lavelli, afincado en París desde comienzos de los 60. Con éste forjó una de las relaciones creativas más largas de su vida. Se conocieron en París en 1963 y urdieron planes para colaborar en un proyecto. Su primer trabajo juntos fue un montaje argentino de la obra de Valle-Inclán Divinas palabras en 1964 –proyecto que será examinado posteriormente en este capítulo–, 21. Para más detalles acerca de la producción, véase Cohn (1998: 25-36).

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seguido por un austero montaje de la pieza Enchaînés de O’Neill en el Teatro Récamier al año siguiente. Casares describe a Lavelli como la persona que le introdujo a un tipo de teatro distinto, que ella misma definía como «acuático [...] entre dos aguas, muy musical» (cit. en Burguet i Ardiaca 1985: 21). Colaboraron en una versión muy estilizada de Médéa en 1967, retomaron la versión del mito realizada por Séneca (adaptado por Jean Vauthier), la cual Casares, enfatizando su afinidad con el clásico español, percibió como más cruda, cruel y más inmediata que el tratamiento más popular y conocido de la versión de Eurípides.22 A pesar de que, como la mayoría de los intelectuales de su época, Séneca había pasado la mayor parte de su vida como adulto en Roma, había nacido en Córdoba, alrededor del año 1 A.C. Para Lavelli, la interpretación de Séneca permitía una oposición más clara entre la pasión y la razón –esta última representada por el Coro, que permanece partidario de Jasón a lo largo de toda la pieza (cit. en Saintova 1967: 8)–. Lavelli y Casares abordaron la obra desde una perspectiva musical y negociaron los diferentes registros, las diferentes tonalidades, el tempo. Según Lavelli, Casares tomaba nota de todas estas cosas en una libreta y se deleitaba al trabajar en ello (cit. en Delgado 2002a: 229). En su intento de representar este icono de transgresión femenina, Casares, como lo hiciera Margarita Xirgu antes que ella, ofreció una interpretación electrizante de una emoción impredecible y una indiferencia mesurada. Rondando el escenario como una reina guerrera herida, creó una Medea seductora de una pasión salvaje e inflexible. Esta Medea no era una víctima, sino un estudio sobre el desprecio y la duplicidad controlada, en el que se daba rienda suelta a una vehemencia feroz de un efecto atroz. La esposa traicionada de Casares, una extraña en Corinto, representaba las dificultades del exiliado, suspendida entre dos reinos, en los que no era bien recibida en ninguno. Su Medea oscilaba entre el entendimiento humano por los tormentos de aquellos involucrados en esta situación y la horripilante venganza. Cubierta con unas túnicas doradas, que le sirven de armadura contra Jasón y su nueva esposa, la andrógina Medea de Casares deambulaba por el escenario como un animal herido (véase fig. 3.2). Marcada por 22. Estas opiniones están expresadas en Maria Casarès, Médéa: La vie d’une rôle, dirigido por Michel Dumoulin y retransmitido por Radio Télévision Français el 15 de enero de 1968.

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su estatus de refugiada sin ningún sitio al que poder llamar hogar, se la etiqueta de nómada y se la confina a un territorio indefinido; lo que Jasón consideraba como una recompensa, ella sólo podía verlo como un castigo injustificado. El montaje se estrenó en el Cour d’Honneur del Festival de Aviñón en julio de 1967, antes de pasar al Odéon-Théâtre de France en octubre del mismo año y salir de gira por distintas ciudades francesas. Tanto en Aviñón como en París, la Medea de Casares, medio sacerdotisa, medio guerrera, atrapada en todo lo que gira en torno al ritual, provocó reacciones extremas. Los melódicos conjuros y los trances en los que se cimentaba la interpretación de Casares (ambos recalcados y en contrapunto a la música de Xénakis) no fueron, como bien apunta el crítico del Candide Pierre Marcabru, del gusto de todo el mundo (1967: 43). Ésta era «une créature droit sortie du chaos» (Galey 1967: 13) [una criatura directamente salida del caos] que mantenía en suspenso a su público, que sentado cómodamente en sus asientos de terciopelo rojo del Odéon, no estaba preparado para todos los horrores que estaba a punto de desatar. Mientras que la interpretación visceral de Casares quizás se tachó de excesivamente amanerada para algunos (Anon. 1967d: 19; Gautier 1967: 24), otros admiraron la autoridad de su penetrante mirada, su trabajo en las entrañas de la locura y su histrionismo frenético (Anon. 1967c: 10; Poirot-Delpech 1967: 14). El código de interpretación de Lavelli, marcadamente coreografiado, entroncaba con el exquisito manierismo del teatro nō japonés y los escritos de Artaud, quien ya había demostrado admiración por la interpretación del mito en manos de Séneca (Paget 1967: 12; Anon. 1967d: 19). La condición de extranjera de Casares quedaba patente en el marcado maquillaje oscuro de sus ojos, su pelo corto y alborotado, y en un estilo interpretativo invasivo y violento que transgredía las fronteras del buen gusto. Pierre Roumel, de Le Provençal, apuntó el grado extremo de intensidad (descrito en términos apocalípticos por Marcabru [1967: 43]) como «le symbole nucléaire de la destruction que nos menace chaque jour. Ses cris sont les échos d’une Apocalypse qui nous paralyse [...] Maria Casarès cesse d’EXISTER DU moment qu’elle paraît» (1967: 5) [un símbolo nuclear de la destrucción que nos amenaza cada día. Sus gritos son un Apocalipsis que nos paraliza (...) María Casares deja de EXISTIR DESDE el momento en el que aparece]. Adoptando un registro de actuación que contraviene los parámetros del realismo de manera consciente, Casares,

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Fig. 3.2 María Casares en el papel de Medea en el Festival de Aviñón (1967) © Photo Pic. Fondo: propio de la autora.

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recurriendo a las palabras de Margaret Reynolds, actuaba «specifically against what is “natural”» (2000: 132) [expresamente contra lo que es «natural»]. Si la interpretación de Casares de la trayectoria hacia el asesinato se considera en la actualidad como el de una Medea emblemática, es porque personificaba las ansiedades de toda una época –como los eventos de 1968 indicaron– durante la cual las demarcaciones de las ideologías establecidas relativas a los géneros empezaban a ser demolidas y las infraestructuras jerárquicas comenzaban a ser amenazadas desde fuera y desde dentro.23 Si el dramaturgo Bernard-Marie Koltès, que asistió al montaje representado en 1968 en el Théâtre National de Strasbourg, lo señalaba como la razón por la que él mismo comenzó su carrera en el teatro, iniciando así una correspondencia con Casares que llevaría a numerosas colaboraciones, es porque tanto Casares como el montaje desafiaban la autoridad de las reglas establecidas al introducir el exceso de «otras» formas de teatro dentro de espacios teatrales más bien convencionales. En un artículo titulado de forma significativa «Una actriz española: María Casares», el dramaturgo Luis Maté pone a Casares en la misma categoría que a las grandes actrices teatrales de principios del siglo xx: María Guerrero, Rosario Pino y Xirgu. Maté escribe sobre la forma en que Casares siempre estuvo informada y atenta al estado del teatro español, de su admiración por las comedias de Miguel Mihura y por la dirección de Luis Escobar, de quien había visto su Celestina en el Théâtre des Nations en París con Irene López Heredia en abril de 1958 (1978: 152-153). Mientras que ni Les Enfants du paradis ni Les Dames du Bois de Boulogne –ambas películas con protagonistas de una sexualidad voraz– consiguieron ser distribuidas en el clima censor de la España franquista, La Chartreuse de Parme (dirigida por Christian Jacques en 1947) y la película de Cocteau Orphée (1950) sí lo fueron. En su autobiografía, Casares escribe sobre la prohibición de las obras de Stendhal bajo el régimen franquista (1980: 85). Es por tanto, quizás, idílicamente irónico que su primera película distribuida en España fuese La Chartreuse de Parme, adaptación de la novela de Stendhal de 1839, proyectada por primera vez en los cines Calatrava y Gran Vía de Madrid el 7 de agosto de 1953 bajo el tí23. Curiosamente, Georges Pompidou y su esposa vieron el estreno en el Odéon; véase Anon. (1967e).

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tulo de El prisionero de Parma.24 Orphée se estrenó en el Palacio de la Música de Madrid el 10 de noviembre del mismo año con críticas superlativas, que reconocían la importancia de una película que había sido aclamada como un clásico a lo largo y ancho de toda Europa (Donald 1953: 39; Anon. 1953b: 6). Tanto Orphée como La Chartreuse de Parme fueron objeto del obligatorio doblaje impuesto a todas las películas proyectadas en España desde abril de 1941. A pesar de que se permitió un número limitado de pases especiales en versión original francesa,25 la presencia en pantalla de Casares carecía de su distintiva voz: «rota» y «desgarrada» fueron los términos que más abundaron en los obituarios por su muerte.26 Es posible que su voz fuera silenciada por el régimen –las críticas de Orphée omitieron toda mención de Casares como una actriz española forzada al exilio– pero su atractivo como figura de oposición perduró en el inconformismo desafiante y la carga sexual que definen sus subversivos papeles en ambas películas (véase fig. 3.3).

la ocupación de los márgenes la représentation de l’exil m’a orientée vers la meilleure part de moi-même. Casarès (1980: 196). [la representación del exilio me ha orientado hacia la mejor parte de mí misma.]

Los parámetros del exilio ejercieron una clara y profunda influencia tanto en la vida como en la carrera de Casares (Casarès 1980: 136). El novelista español Francisco Ayala considera que el exilio es como 24. Para más información sobre la respuesta crítica a la película en España, véanse Anon. (1953a) y Gómez Tello (1953). Curiosamente, en un cartel que anuncia la película, publicado en Primer Plano 13/669 (agosto 1953: s. p.), el nombre está mal escrito como Cazares en vez de Casares. Mientras que éstas fueron las únicas dos películas de Casares distribuidas en España bajo el régimen de Franco, la información sobre su trabajo en el cine se filtraba en revistas especializadas; véase, por ejemplo, Charensol (1947). 25. Véanse los anuncios para la película en Ya (13 de noviembre de 1953: 6) y El Alcázar (12 de noviembre de 1953: 4) y (19 de noviembre de 1953: 4). 26. Véanse, por ejemplo, Quiñonero (1996) y Gil (1996).

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Fig. 3.3 Una imagen de gélida elegancia: María Casares en Orphée (1950) © Paulve/BFI.

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habitar el espacio entre paréntesis, que a menudo se suspende entre un pasado idealizado y la posibilidad de un regreso imaginado, situado dentro de la idea de un presente que nunca termina (cit. en Spalek 1983: 82). Para Casares, el teatro funcionaba como el hogar de los exiliados, donde se da cabida y se ofrece un interminable presente para aquellos que no encajaban en ningún otro lugar (1980: 210). Tal y como afirma en su autobiografía, «ma patrie est le théâtre» (1980: 344) [mi patria es el teatro]. Mientras que la emigración es un tema recurrente en las piezas en las que eligió aparecer –como en Le Malentendu–, es en la impresionante proporción de obras que tratan sobre asuntos como el destierro, la expulsión y la marginación donde se refleja como un prisma el estatus de Casares. Su autobiografía, dedicada de manera reveladora a las «personnes déplacées» (1980: 7) [personas desplazadas], articula el concepto del exilio, y las sensaciones de dislocación y enfrentamiento que conlleva. En Orphée, la reinterpretación en clave urbana del mito clásico que realizó Cocteau, la apoteosis de la Princesa de la Muerte de Casares sirve de iniciación al Orfeo de Jean Marais para su encuentro con lo desconocido. (Es interesante que otra emigrante, Ludmilla Pitoëff, hubiera representado el papel de Eurídice la primera vez que se llevó a escena el montaje que realizó Cocteau en junio de 1926.) Tanto Orfeo como la Muerte habitan el terreno del otro mundo en la película. Ambos son víctimas del clima de temor y denuncia que empapa el mundo –no muy distinto del de la Francia ocupada– y que Cocteau crea a través de trucos ópticos, espejos múltiples, una fotografía que evoca la obra de Brassaï, la ruptura de las convenciones cinematográficas (favoreciendo el contraplano por encima del plano) e imágenes sorprendentes. Suspendida en un espacio mutilado entre el terreno de los vivos y el mundo surrealista del inframundo al que trasporta a sus víctimas, la Princesa de la Muerte de Casares es el deseo prohibido de morir del propio Orfeo. Concebida como una visión seductora vestida en un contrastado blanco y negro, la Princesa de la Muerte de Casares es el enigmático objeto de deseo que Orfeo persigue a través de los laberintos limítrofes entre los dos mundos. Su cintura, casi anormalmente estrecha y su cabello tirante y peinado hacia atrás, junto con su actitud escalofriante y su conducta perturbadora, la convierten en la arquetípica femme fatale. Cocteau (1889-1963), quien había escrito para Bresson el diálogo de Les Dames du Bois de Boulogne, en la

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última adaptación de la novela del siglo xviii de Diderot, Jacques le fataliste, recordaba de Casares su «grim, businesslike beauty in the picture, and her skill at portraying quiet, total ruthlessness» (Steegmuller 1970: 479) [cruda y metódica belleza en la película, así como su habilidad para retratar una falta de piedad serena y absoluta]. En un principio Cocteau consideró a Marlene Dietrich para el papel de la Princesa de la Muerte (Casarès 1997: 13), pero Casares hizo el personaje suyo, un retrato de luz y sombra que la novelista Nicole Ward Jouve describe como el blanco y negro del que están hechas las películas (1994: 29). Casares clasificó a Cocteau, junto con Genet (1910-1986) y Koltès (1948-1989), como «poetas», escritores marginales cuya dramaturgia psicopolítica baraja historias épicas de pérdida y desplazamiento (Casarès 1997: 13). Al escribir en la periferia del realismo, concebían el teatro como un lugar sagrado y profano, en parte iglesia, en parte burdel: un espacio erótico en el que prevalecía el misterio y quedaba mucho sin contestar.27 Su colaboración en 1966 con Genet en el montaje de Les Paravents le aseguró a Casares lo que ésta definía como el regreso a «ma terre» [mi tierra], el espacio de Sancho Panza y del Lazarillo de Tormes, «celle où je me reconnaissais» (1980: 393) [allí donde me reconozco]. Su encuentro con el mundo salvaje y maravilloso de Genet fue, asimismo su primer encuentro con la picaresca en su trayectoria teatral; una picaresca a la que regresaría en la década de los 70 con La Célestine (1980: 12). Es interesante que Zatlin afirme que Genet «touched a particularly responsive chord in Spain [...] Genet’s iconoclastic unmasking of decadence from the vantage point of the Other spoke directly to another essential, if contradictory, aspect of both Spanish tradition and of contemporary Hispanic reality» (1994: 127) [tocaba una fibra sensible en España [...] la forma iconoclasta en que Genet desenmascara toda decadencia desde la ventaja del punto de vista del Otro increpaba directamente otro aspecto esencial, aunque contradictorio, tanto de la tradición española como de la realidad hispánica contemporánea]. Ésta va más allá al situar la influencia de Genet en Nieva, Arrabal y Luis Riaza (127-128). El extraordinario impacto del montaje de Víctor García en 1969 de Les Bonnes (titulada 27. Para más detalles sobre la opinión que tenía Casares acerca del teatro como un espacio erótico donde reside el misterio, véase Monleón (1990: 422-424).

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Las criadas) será analizado en el capítulo 4 (pp. 266-277), pero baste decir que Genet visitó España frecuentemente durante toda su vida. Lluís Pasqual gozó de una importante amistad con él, y estrenó Le Balcon primero en catalán en el Teatre Lliure (1981) y posteriormente en francés en el Odéon-Théâtre de l’Europe (1991). Asimismo, Pasqual también identifica el que Genet se prostituyera en el Barri Xinès barcelonés durante el periodo de 1933-1934 como una afinidad directa con España. Como biógrafo de Genet, Edmund White ha señalado que «Genet, after all, closes The Thief’s Journal, his last novel, with the words, “the region of myself which I have called Spain”. In a sombre footnote, he [Genet] remarks that when Cocteau later called him “his Spanish genêt”, “He did not know what this country had done to me”» (1993: 118) [Genet cierra su última novela Diario del Ladrón, con las palabras «la región de mí mismo que yo he llamado España». En una lúgubre nota a pie de página, éste [Genet] subraya que cuando Cocteau le llamó «su retama española», «Éste no sabía lo que este país había hecho conmigo]. Con personajes y referencias al mausoleo franquista del Valle de los Caídos en Le Balcon, Pasqual considera la fascinación de Genet por España como un puente entre los mundos occidental y árabe.28 Al preparar su personaje de la Madre en Les Paravents, Genet le recomendó a Casares que buscara dentro sí misma su herencia hispánica (cit. en Zatlin 1994: 128).29 En su autobiografía Casares recuerda que la guerra argelina, que sirve de telón de fondo para Les Paravents, le trajo a la memoria los horrores de la Guerra Civil, de la que había escapado en 1936 (1980: 113). Les Paravents fue escrita por Genet en 1958 durante la Guerra de Argelia. La inestabilidad del clima político de finales de la década de los 50 –con una guerra que se saldó con 100.000 víctimas– no terminaría hasta 1962 y la necesidad de reubicar a un millón de pieds-noirs (franceses nacidos y criados en la antigua colonia norteafricana) hizo imposible un montaje en francés, de ahí que la pieza se estrenara en Berlín el 18 de julio de 1961. Finalmente, en 1966, Roger Blin consiguió llevarla a escena en el teatro estatal del Odéon, dirigido en aquel momento por Barrault. La obra se estrenó el 16 de abril y hoy en día 28. Proveniente de una entrevista privada e inédita con la autora, en julio de 2000. 29. Es importante anotar que el montaje del director americano Peter Sellars de 1998 de Les Paravents sitúa la acción en la comunidad latina del este de Los Ángeles.

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está considerada como un mito por ser una de las piezas más importantes del teatro francés contemporáneo, precursora de un tipo de teatro de poética fragmentada que fusiona una gran variedad de narraciones en su vigoroso cuestionamiento de la realidad de la represión del colonialismo. El uso de un lenguaje crudo, y en ocasiones obsceno, las explosiones lejanas recordando constantemente el conflicto que acontece en la distancia, la corrupción de una sociedad en vías de descomposición en manos de la infraestructura colonialista en la que viven los tres protagonistas: el mezquino ladrón Saïd, su madre (que no tiene nombre, y está interpretada por Casares) y su solitaria mujer Leila; todo ello no hizo más que provocar la ira y reabrir las heridas entre una clase dirigente empeñada en desvincularse de su propio pasado imperialista. El montaje de Blin se valía de múltiples pantallas que se movían sobre ruedas –máscaras que ocultaban hipocresías sociales y que separaban el mundo de los vivos del de los muertos–. La pieza se redujo a cuatro horas, con un reparto de 65 actores que interpretaban el total de los 110 personajes que había inventado Genet.30 La «guerra» en Les Paravents se producía en dos frentes. Se conservan poderosas fotografías tomadas fuera del Odéon que atestiguan la presencia policial que siguió la intensa violencia que, acompañada de silbidos y voces en contra, se dio durante la escena del entierro del teniente francés en las representaciones del 20 y 21 de abril. El grupo Occident, de extrema derecha, movilizó al público para que arrojase verduras y botellas a escena, y Casares recibió violentos insultos durante la actuación del 30 de abril. El montaje fue interrumpido temporalmente mientras se evacuaba a la fuerza a los manifestantes fuera del auditorio (Aslan 1988: 102). Los altercados pasaron del teatro a los alrededores del Barrio Latino, llegando a los espacios públicos de la ciudad. La prensa diaria cubrió dicha polémica (el crítico de Le Figaro, Jean-Jacques Gautier, había quedado ultrajado por el montaje, y su preocupación fue primordialmente ofrecer todos los detalles de los disturbios) asegurando así que ésta fuera una lucha que se producía a plena vista de los medios de comunicación, adelantándose a los acontecimientos de 1968 y quebrantando el pacto de olvido en que estaba 30. Para más detalles, véase Aslan (1988: 68-104). Véase también Lavery (2010: 168-194).

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envuelta la Guerra de Argelia y todo lo que ésta representaba. El montaje dividió a la crítica, y hay quien lo acusó de insensible, irresponsable y tóxico (Marcel 1966; Gautier 1966: 18; Audouard 1966: 7). Otros, sin embargo, reconocieron su importancia en forjar nuevas alternativas teatrales que proporcionaron una idea de hacia dónde se dirigiría el futuro de la escena francesa (Sandier 1966: 57; Paget 1966: 8; Marcabru 1966: 38; Dumur 1966: 38; Poirot-Delpech 1966: 14). El estilo desafinado de interpretación que exigían las obras de Genet, basado, como ha señalado David Bradby, en marcar y demostrar las contradicciones de la actividad del actor sobre el escenario (1984: 175), siempre ha presentado problemas para aquellos actores atrapados entre las exigencias de la grandilocuencia retórica y la supuesta invisibilidad del naturalismo. El teatro de Genet requiere la manifestación de la interpretación o, con palabras del propio dramaturgo, de un décalage; se trataba de encontrar gestos que convincentemente contradijeran las palabras (Bradby 1984: 176). Si Casares llegó a convertirse en una de los intérpretes preferidos de Genet es precisamente porque era capaz de dar forma a estas contradicciones. Su Madre era pragmática y supersticiosa, astuta y testaruda. En su reseña para Le Nouvel Observateur, Guy Dumur apuntaba que ella era el eje central de todo el montaje y que servía para liberar a los otros actores –curiosamente, Genet había titulado originalmente la pieza como Les Mères (Las madres)–. Dumur la reconocía como una intérprete única al «jouer avec tout son corps, avec toute sa voix. Elle s’accroupit commee une Arabe, se désarticule comme une Gitane, hurle comme une chienne» [jugar con todo su cuerpo y su voz. Se achaparra como una mujer árabe, se contorsiona como una gitana y ladra como un perro]. Su caracterización proporcionaba un puente entre la tragedia clásica y la interpretación vanguardista: «Qui n’a entendu hurler Maria Casarès comme un louve ne sait pas ce que peut être la tragédie antique» (1966: 38-39) [Cualquiera que no haya escuchado a María Casares aullar como una loba es que no sabe nada de lo que la tragedia clásica puede llegar a ser]. Casares, cubierta de harapos morados con una bufanda anudada alrededor del cuello y definida visualmente por la estilizada iconografía del montaje (basada en el maquillaje japonés), proporcionaba para Marcabru en Candide los momentos más inolvidables. «D’une cruaté tendre et chaude, belle diablesse de la mort. Comme hors d’elle-même et hors du monde» (1966: 38) [De una tierna y cáli-

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da crueldad, bella diablesa de la muerte. Como si estuviera fuera de sí misma y del propio mundo]. El estilo de Casares fue admirado por André Rivollet de, Aux Écoutes, por «l’originalité d’une présentation stylisée» (1966: 40) [la originalidad de una interpretación estilizada]; en Arts, Gilles Sandier señaló que era «digne désormais de l’Opéra de Pékin» [digna desde aquel mismo momento de la Ópera de Pekín]. Su característica risa rasgada, su precisa expresión corporal, su inquietante manera de cantar y los siniestros sonidos de animales que emitía –vocalmente era como si su interpretación se hubiese escrito musicalmente– le llevaron a concluir que Casares proporcionaba una presencia enigmática que él no había visto entre otros actores franceses (1966: 57). Diecisiete años más tarde, Patrice Chéreau, con quien Casares ya había trabajado en Peer Gynt (1981), su último montaje como codirector artístico del TNP en Villeurbanne, le pidió que volviera a formar parte del montaje de Les Paravents en el Théâtre Amandiers en el suburbio de Nanterre, en el noroeste de París. A pesar de que ella hubiera preferido hacerse con el papel de la anciana mujer que aparece al final de la obra, fue el propio Genet quien insistió en que volviera a repetir el papel de la Madre (Casarès 1997: 12). En esta segunda ocasión la pieza no llegó a provocar el mismo nivel de controversia que había obligado al ministro de Cultura André Malraux a defender el texto ante la Asamblea Nacional en 1966, llegando incluso a apelar a Goya en sus peticiones de libertad de expresión. Jack Lang, el entonces ministro de Cultura, estuvo presente la noche del estreno, el 4 de junio de 1983, «respaldando» el montaje. El decorado de Richard Peduzzi evocaba una sala de cine de los años 50 cuyo desuso y abandono había convertido su glorioso pasado en un local de mal gusto, y se extendía hasta el público entre el que se desarrollaba la mayor parte de la acción. La inmigración proveniente del norte de África que se había dado durante décadas desde la Guerra de Argelia dotaba la obra de nuevas resonancias e implicaciones, pero fue Casares de nuevo quien dominó el montaje, propulsando la acción, y a quien un crítico definió como una presencia electrizante, sensual y exuberante (Wehle 1984: 74).31 31. Para más reseñas en las que se menciona el dominio de Casares, véanse Godard (1983); Laubreaux y Marquet (1983) y Dumur (1983).

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Durante la década de los 90 Casares trabajaría cada vez más en teatros fuera del entorno comercial parisino. En el Teatro Gennevilliers, con dirección de Bernard Sobel, presentó, de Gorky/Brecht, La Mère en 1991, Threepenny Lear en 1993, y, de Pirandello, Les Géants de la montagne en 1994. Asimismo, regresó a los «márgenes» de Amandiers en 1986, trabajando de nuevo con Chéreau. La obra era el estreno de un dramaturgo al que Chéreau atribuía un aire innovador, Bernard-Marie Koltès. Koltès había trabajado brevemente como dramaturge en el montaje de Chéreau de Les Paravents y era un gran admirador de la carrera de Casares, a quien había visto por primera vez en Médéa en 1968 (véase pp. 207-210). Ésta representó un papel importante en su pieza radiofónica, L’Héritage y Koltès siempre se refirió a ella como su «grand amour de théâtre» (1999: 120) [gran amor del teatro]. En una de las últimas entrevistas que concedió antes de su muerte (el 15 de abril de 1989, a la edad de 41 años), Koltès afirmó que siempre pensaba en Casares cuando estaba creando sus obras, ya que fue su Medea la que le había llevado a dedicarse al teatro (1999: 153). Koltès murió antes de llevar a cabo los planes que tenía de escribir para ella una pieza basada en el Libro de Job. Quai Ouest es una de las piezas emblemáticas de Koltès; un interrogatorio atroz a unos forasteros atrapados en un área hostil y urbana, en un almacén abandonado, vestigio de lo que había sido otrora un bullicioso muelle en una ciudad sin identificar que se supone que es Nueva York. El decorador habitual de Chéreau, Richard Peduzzi, produjo un escenario extensible, con muros metálicos, que se abría en determinadas zonas donde se podían ver un montón de cajas de embalaje desparramadas. La obra rechaza líneas argumentales claras, una exposición, un desarrollo narrativo o cualquier razonamiento psicológico, y gira alrededor de una serie de encuentros –todos ellos regidos por motivos comerciales– que une a una serie de expatriados. Todos los personajes se encuentran en una situación comprometida y están inmersos en un clima de acuerdos e intercambios que les une en una serie de acontecimientos de forma compleja e inesperada. Como la madre de una familia formada, suponemos, por inmigrantes ilegales, la Cécile de Casares no es capaz de encauzar a sus hijos en la dirección que ella querría, y de ahí que se represente su desubicación mediante el uso de diferentes idiomas como español y quechua. Mientras trabajaban en el montaje de Quai Ouest en 1983, aún por terminar, Koltès explicó que el francés no es la lengua materna de nin-

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guno de los personajes de la pieza, ya que esto «apporte une modification profonde de la langue» (1999: 27) [aporta una profunda modificación de la lengua], alterando con ello sus discursos y pensamientos. Mientras que Koltès nunca articuló explícitamente una fascinación por la «condición de extranjera» de Casares, sí mantuvo que, en sus piezas dramáticas, tanto los personajes como los idiomas se presentan transformados mediante una inyección de «otredad». La langue française, comme la culture française en général, ne m’intéresse, que lorsqu’elle est altérée. Une langue française qui serait revue et corrigée, colonisée par une culture étrangère, aurait une dimension nouvelle et gagnerait en richesses expressives, à la manière d’une statue antique à laquelle manquent la tête et les bras et qui tire sa beauté précisément de cette absence-là (1999: 26-27). [La lengua francesa –y, de hecho, toda la cultura francesa en general– tan sólo me resulta interesante cuando ha sido modificada. Una lengua francesa que ha sido rescrita y corregida –colonizada– por una cultura extranjera ganaría una nueva dimensión y riqueza de expresión, del mismo modo que una estatua clásica sin cabeza o extremidades es bella por la propia ausencia de éstas.]

Este proceso de «colonización» cultural y lingüística encontró a su intérprete más emblemática en Casares. La narrativa fracturada de Koltès, con tipos marginales siempre suspendidos en un momento de transición, estaba basada, según escribió Armelle Heliot en Le Quotidien, en el personaje de Cécile de Casares (1986: 26). Collete Godard, de Le Monde, señalaba, asimismo, que la acción de la obra estaba situada en una tierra de nadie, metafórica y físicamente, en la que la familia de Casares, mutilada por una guerra perdida, no encuentra su centro de gravedad. Titubeando torpemente en la oscuridad que les envuelve –una oscuridad representada en escena por una iluminación en penumbra diseñada por Daniel Delannoy– Casares, junto con Jean-Marc Thibault (en el papel de su marido Rodolfe), destacaba por una poderosa actuación en que la angustia, la traición y la locura proyectaban la acción a fuerza de empujones (1986: 18). Mientras que el texto de Koltès, de forma circular, hermética, y usando como base el monólogo, quizás no fuera del gusto de todos los críticos (Nerson 1986: 22; Coppermann 1986: 30), un número significativo de ellos reconoció la fuerza de un

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montaje en que se cuestionaba la cultura occidental y su ya larga adhesión a las formas binarias fundacionales y estructuralmente jerarquizadas entre nacional/extranjero, civilizado/primitivo, blanco/negro como paradigmas del entendimiento y la representación (Heliot 1986: 26; Godard 1986: 18; Nussac 1990: 149, 152). Casares veía a Koltès como un visionario que «cuenta cosas que son absolutamente de nuestro tiempo, pero que ocurren, quizás, en la periferia del centro de donde nos encontramos» (1990b: 15). Koltès evitaba juzgar a los desposeídos en un momento en el que los inmigrantes comenzaban a ser difamados dentro de la cultura francesa. Para Casares, Koltès era un escritor que fue por delante de su tiempo al colocar lo marginal como el eje central de sus obras (1990a: 25-28). Es interesante que el montaje de Chéreau, una coproducción con la Comédie Française, se valiera de dos actores consagrados y populares, Jean Rousillon y Catherine Hiegel, en los papeles de los dos capitalistas arruinados que tratan desesperadamente de escapar de sus problemas financieros. La elección de Casares de interpretar el personaje de la ambigua Cécile, libre, indefinida, desconocida, se veía reforzada por la identidad algo anárquica de ésta fuera de escena: ni francesa ni española, bisexual y soltera hasta 1978, cuando se casó con el cantante y actor del TNP André Schlesser, sin pelos en la lengua, imprevisiblemente sincera y combativa en las entrevistas, muy preguntona durante el proceso de ensayos. Si Casares se sentía atraída por los personajes marginales –tanto en su vida privada como en su trabajo– parece que fuera precisamente porque, en un mundo de una creciente clasificación, éstos desafiaban la norma. Puede que Casares nunca contara con la identificación sencilla por parte del público – Cécile, como la anónima Madre en Les Paravents, no es un personaje convencionalmente agradable–, pero también se podría ver como una de las formas en las que logró hacerse con un abanico más amplio de personajes femeninos dentro del teatro francés.

Interpretaciones en español: Yerma (1963) y Divinas palabras (1964) Tal y como explica el obituario de la muerte de Casares, escrito por el crítico José Monleón, la información sobre su obra entró en España por cauces diferentes durante las décadas de los 40, 50 y 60 (1997:

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103). Noticias sobre su actividad en el TNP se filtraban a través de las críticas y reseñas de sus montajes publicadas en revistas especializadas como Primer Acto (fundada en 1957) y su titilante presencia en las pantallas de los selectos cine-clubs. A pesar de la asimilación de su trabajo en la lengua francesa, su nombre español y su identidad como la hija de Casares Quiroga eran un recordatorio constante de su dislocación respecto a una España que se encontraba bajo el yugo de la dictadura de Franco. Fue a partir de principios de los 60, tras la muerte de Camus, cuando Casares eligió trabajar en lengua española. Había viajado a Latinoamérica con el TNP en la década de los 50, donde estableció contacto con varios profesionales del teatro, entre otros Margarita Xirgu, con quien intercambió correspondencia ya en 1956 acerca de un homenaje a Lorca que se iba a celebrar en París.32 Fue con la misma Xirgu con quien debutó en español en Argentina en 1963 en una versión de Yerma dirigida por la veterana actriz española. El montaje se produjo, como señala Casares, en «un momento clave en mi vida personal. Yo había llegado a una especie de esclerosis y no sabía ya muy bien por dónde renovarme» (cit. en Soriano 1988: 60). A los 12 años, Casares había visto la innovadora versión de Yerma que había hecho Rivas Cherif en 1934 en el Teatro Español de Madrid, y había conocido a Xirgu cuando ésta visitó el domicilio familiar de los Casares Quiroga durante aquel periodo. Habiéndose negado a volver a España hasta que no se restableciese la democracia, Casares fue invitada a actuar en Buenos Aires en una colaboración con Xirgu en Yerma (cit. en Monleón 1990: 441-442). Se entablaron negociaciones con Picasso para que se encargara del decorado y el vestuario, pero éste declinó la oferta y el manierista montaje que se estrenó en el Teatro San Martín recibió críticas diversas (Rodrigo 1974: 311; Figuero y Carbonel 2005: 206). Roberto Medina para Historium hizo especial hincapié en una dirección más bien fallida que dio como resultado «una deficiente pronunciación» (1963) y una interpretación bastante forzada. El dramaturgo español Luis Maté optó por un comentario de tono más apreciativo, juzgando que Casares «con ritmo y con dulzura galaicos –, conmovió a Buenos Aires [...] en una impresionante versión de Yerma» (1978: 152). Casares llegó a reconocer que nunca terminó de hacerse del todo con la pieza o con el personaje titular. En parte, 32. Para más detalles, véase capítulo 1, p. 106.

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esto lo atribuyó al hecho de que Xirgu, con más de 70 años en aquella época, estaba ya a punto de retirarse del teatro y ya no sentía la apremiante necesidad de montar una obra enfocada e intelectualmente relevante. Incluso especula que puede que Xirgu fuera «una mujer hecha para actuar y no para dirigir» (cit. en Monleón 1990: 442), a pesar de que el trabajo de dirección de Xirgu, tanto en Argentina como en Uruguay, recibió buenas críticas, como se señala en el capítulo 1. Se piensa que Casares encontró difícil el estilo de dirección de Xirgu, quien en esta ocasión comenzó leyendo ella misma cada uno de los papeles en alto ante los actores. Fotografías del montaje muestran claramente una notoria afinidad visual con la estética del montaje de 1934 de Rivas Cherif; decisión ésta que puede que no fuera la más acertada, ya que el famoso estilo, radical y rompedor, aclamado hacía ya décadas, se vio en aquel momento como trasnochado y monótono (véase fig. 3.4). Una versión del montaje, filmada por David Stivel para la televisión argentina, confirma esta idea. La Yerma de Casares era una mujer más mayor, que se casa bastante más tarde y se da cuenta mucho antes de que se le termina el tiempo para concebir un hijo. El estilizado decorado hacía referencia a la pampa Argentina, la Galicia natal de Casares y al amanerado diseño original de Fontanals. El exceso teatral del registro de las interpretaciones ciertamente sugiere que estamos ante una actriz incómoda dentro del diseño afectado de la producción de esta filmación. Al año siguiente, Casares actuó en el Teatro Coliseo en un montaje de Divinas palabras dirigido por Lavelli. Casares había conocido a Lavelli un año antes en París, después de haber visto su aclamado y barroco montaje de la obra del autor polaco exiliado Witold Gombrowicz, Le Mariage –una pieza que gira en torno a temas como la dislocación de la identidad nacional, la distorsión histórica y la construcción de paisajes míticos–. Aunque Blin ya había montado Divinas palabras (con el título de Divines Paroles) en el Odéon en 1963, la traducción de Robert Marrast, como la que Jeanine Worms usó para el montaje de Herrand en el Teatro Mathurins en 1946, no convencieron ni a Casares ni a Lavelli. Es posible que fuera esto lo que les llevara a decidirse por estrenar el montaje en español. Casares conoció a ValleInclán de niña. Éste había visitado su casa en Madrid en la década de los 30 y lo recordaba como un fascinante narrador (Casares 1991: 102). Además, Valle-Inclán había formado parte del público que, junto con Lorca, asistió a la representación de dos piezas dramáticas de

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Fig. 3.4 Thelma Biral en el papel de María y María Casares como Yerma (1963) © Archivo de Thelma Biral.

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Isabel Palencia que tuvieron lugar en el domicilio familiar de los Palencia, y en las que había participado Casares cuando aún iba a la escuela. Décadas más tarde, ésta recordaba aquellas primeras experiencias interpretativas como la razón clave por la que decidió ser actriz (Casarès 1980: 105-106; Monleón 1990: 441). Para Divinas palabras, Lavelli se trajo desde París a la decoradora polaca Kristina Zachwatowicz, que había trabajado en Le Mariage y que tuvo una fructífera carrera con Andrzej Wajda en Polonia. La prensa argentina señaló que esta obra era un vehículo más idóneo para Casares, admiró la vivacidad juguetona y el insolente ingenio de su interpretación como la díscola ama de casa que cambia la aburrida seguridad de las labores del hogar por una vida nómada con su sobrino, un enano hidrocefálico al que exhibe para ganarse la vida.33 También en esta ocasión Casares representaba el papel de una persona marginal, una adúltera cuya desubicación verbal –de acento gallego frente a las inflexiones argentinas del resto del reparto– proporcionaba un nexo entre interpretación y personaje. Los primeros capítulos de la autobiografía de Casares hacen referencia a la cultura feudal mendicante de la Galicia que ella conoció de pequeña, y todo este mundo, reformulado en Résidente privilégiée (1980: 26), dio forma a su interpretación en Divinas palabras. Mientras que Divinas palabras es mencionada a menudo simplemente como un pie de página en la carrera de Lavelli y Casares, su importancia reside en que cimentó una relación laboral que continuó durante 30 años. Como el propio Lavelli apuntó en un homenaje que se publicó poco después de la muerte de Casares: Si j’ai pu construire et faire aboutir tant de projets avec Maria, c’est que notre amitié sans failles était scellée comme par un serment à la vie à la mort depuis notre rencontre. Je crois qu’elle tenait aussi à cette expérience du déracinement et quelque part à ce sentiment de l’exil qui relie parfois les êtres sans attaches (1997: 5). [Si pude llegar a realizar tantos proyectos con María es porque nuestra amistad estuvo sellada como por un pacto desde el primer momento en que 33. Véase Anon. (1964a). Hubo dudas en cuanto a la inflexión de Casares, que fue juzgada como excesivamente francesa (en vez de gallega) por parte de Staif (1965: 61). Para más información acerca del contexto en que se desarrolló el montaje, véase Anon. (1964b).

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nos conocimos. Creo que ella le daba gran importancia a la experiencia de no tener raíces y de algún modo al sentimiento del exilio, que puede en algunas ocasiones llegar a unir a seres humanos sin lazos en común.]

En su autobiografía, Casares, describe a Lavelli como un forastero que, como fuera el caso del coreógrafo Maurice Béjart, desempeñó un papel fundamental para que ella «retrouvait une part d’elle, sa langue –sa langue– et un nom –María» (1980: 395) [encontrase una parte de sí misma, su lengua, –su lengua– y un nombre –María]. A su regreso a París «María-Maria-Marie sont devenues unes réunies» (1980: 395) [María-Maria-Marie volvieron a ser de nuevo una].

Casares-Copi-Lavelli: La Nuit de Madame Lucienne (1985) A pesar de que no es la intención de este capítulo delinear todas las colaboraciones de Casares con Lavelli, que van desde la obra de Shakespeare –Le Conte d’Hiver (Aviñón, 1980)–, a la dramaturgia contemporánea –el Mein Kampf, de Tabori (1993)–, pasando por un gran número de autores hispanos, aquellos montajes que se pudieron ver en España merecen consideración. Las apariciones profesionales de Casares en los escenarios españoles estuvieron limitadas a una temporada con el montaje del El adefesio de Alberti, en 1976, dirigido por José Luis Alonso –del que se trata posteriormente en este mismo capítulo–, un único pase de la obra de Nathalie Sarraute Elle est la y L’Usage de la parole, dirigida por Michel Dumoulin y representada en Barcelona en el Institut del Teatre en 1987, y dos obras más dirigidas por Lavelli: La Nuit de Madame Lucienne, de Copi, presentada en el Grec en 1985, y las Comédies barbares, de Valle-Inclán en el Mercat de les Flors en octubre de 1991. Quizás es importante apuntar que los tres montajes en francés solo se vieron en Barcelona, lo cual situaría a Casares aun más lejos del centro (Madrid) en un momento en que su carrera teatral, como apuntó el director argentino Víctor García, se volvió en su contra en 1976 (cit. en Mariñas 1976: 25). El dramaturgo e ilustrador argentino Copi (1939-1987) (pseudónimo de Raúl Damonte Taborda) era, como Lavelli, un emigrante que había estudiado a comienzos de la década de los 60 en L’Université du Théâtre des Nations de París. Su colaboración con Lavelli a comienzos

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de 1967 con La Journée d’une reveuse resultó ser provechosa. La Nuit de Madame Lucienne se estrenó en el Festival de Aviñón en julio de 1985 y se llevó posteriormente al Grec entre el 6 y el 10 de agosto. Copi ya era relativamente conocido en los círculos teatrales alternativos de Barcelona, ya que varios de sus trabajos –entre otros su novela El baile de las locas y su volumen de relatos La guerra de las mariquitas– ya habían sido publicados en España. A principios de los 70 pasó algún tiempo en Barcelona representando su monólogo Loretta Strong en el Salón Diana y su obra Eva Perón se llevó a escena en el Teatro Regina en 1980. También colaboraba regularmente para la revista semanal Triunfo.34 Asimismo, Lavelli había estado asociado con la escena española; dirigió a Nuria Espert en dos montajes: Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores en una producción para el Centro Dramático Nacional (CDN) en 1980 y La tempestat, representada en castellano y catalán por la compañía de Espert en 1983.35 La asociación Casares-Copi-Lavelli se aseguró la cobertura en prensa, con las opiniones de los críticos franceses en Aviñón fielmente publicadas antes de sus actuaciones en Barcelona (Sagarra 1985a: 21). Dichas reseñas tendían a subrayar el regreso simbólico de Casares a España, tal y como se indica en el titular de Gonzalo Pérez de Olaguer para El Periódico: «María Casares actúa en España por segunda vez en su carrera» (1985b: 22). Las críticas sobre la exploración metateatral de la invención dramática de Copi, la cual tiene lugar en una sala de ensayo, se centraban en Casares, a quien Joan Sagarra, para El País, apuntó como el principal atractivo del montaje de Copi (1985a: 21).36 En la obra, Casares interpretaba a Vicky Fantomas, una antigua artista que hacía strip-tease en el Crazy Horse con el rostro cruelmente desfigurado y unas prótesis, ya que había perdido un brazo y una pierna a consecuencia de una bomba que estalló en una farmacia. Su primera aparición de entre la penumbra del público, en la oscuridad, con un sombrero tipo Greta Garbo, «como un fantasma arrancado de un Sunset Boulevard imposible» (Sagarra 1985a: 21), estuvo acompa34. Para más detalles, véase Pérez de Olaguer (1985a). Lavelli posteriormente montaría una versión catalana de Une Visite opportune para la compañía de Flotats en el Teatro Poliorama, que se estrenó el 30 de diciembre de 1989. 35. Véase capítulo 4, pp. 293-300 para más detalles acerca de estos montajes. 36. Lavelli vio a Casares como el punto de inflexión del montaje; véase Pérez de Olaguer (1985b).

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ñada de un sonoro aplauso proveniente de espectadores que reconocían la importancia de su presencia sobre un escenario catalán, suscitada por el estatus mítico de su imagen pública. Al asociarla con iconos como Garbo y Dietrich –cuyos registros vocales eran tan poco convencionales como el suyo–, Sagarra reconocía en ella una presencia iconoclasta y poco frecuente. La mutilación sufrida por su personaje no hacía sino recordar que ella había sufrido las consecuencias de una guerra civil que la había separado de su familia obligándola a reinventarse. Su identidad pública y privada se transformaban en un personaje en el que los límites entre ficción y realidad se alteraban constantemente. Si la importancia de «la inquietante presencia del personaje que interpreta la Casares» (Pérez de Olaguer 1985c: 27) era indudable, no todos los críticos catalanes estaban de acuerdo con los méritos de su interpretación. Mientras que Pérez de Olaguer en El Periódico (1985c: 27) y Xavier Fàbregas en La Vanguardia (1985a: 23) elogiaban la inteligente habilidad con la que ejercía su control sobre una interpretación que podía caer en lo histriónico, en El País Sagarra expresaba dudas acerca de si ésta era una Casares clásica, a pesar de que él mismo reconocía que sus propias reservas se debían en parte a la reverberación del anfiteatro del Grec, el cual le parecía un sitio poco adecuado para este montaje. Su conclusión era que una obra que gira en torno a la dinámica de la creación teatral se hubiera ajustado mejor a un teatro más convencional con un arco de proscenio como el del Teatro Romea (1985b: 21). El hecho de que Casares, en una pieza franco-argentina, actuara en francés en el gran teatro al aire libre de Barcelona, sirvió tanto para reclamar a la actriz en su país como para indicar una «otredad» que se resistía desafiantemente a ser apropiada.

Valle-Inclán en francés: Comédies barbares (1991) El teatro es un gran reflejo cultural de un país. Casares, cit. en Martínez (1977: 21).

Mucho antes de 1991, a Casares ya se le asociaba con Valle-Inclán y sus Comedias bárbaras. Después de su colaboración en 1964 en Divinas palabras, Lavelli y Casares deseaban presentar la trilogía en

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Aviñón a finales de los 60 o a comienzos de los 70, con Casares en el papel de Sabelita, la ahijada de Don Juan Manuel Montenegro. Este proyecto se vio retrasado, ya que hubo problemas en dar con la traducción adecuada –en un momento determinado, Casares incluso se planteó traducirlo ella misma al francés– y el montaje, el cual hubiera tenido que contar con un numeroso reparto, fue finalmente aparcado. No sería hasta principios de los 90, cuando el dramaturgo español Armando Llamas (que vivía en aquel momento en París), fuera contratado para llevar a cabo una traducción de la trilogía, que Casares aceptara interpretar el papel de la sufrida mujer de Montenegro, Doña María, quien aparece en la segunda parte de la trilogía, Águila de blasón. Las tres piezas que conforman Comedias bárbaras se escribieron en diferentes momentos de la carrera del dramaturgo gallego. Cara de plata, la primera obra de la trilogía, a pesar de haber sido la última en escribirse, se suele agrupar junto con el resto de las tragicomedias grotescas (o esperpentos como los denominaría Valle-Inclán) publicadas a comienzos de los 20. Águila de blasón y Romance de lobos, ambas escritas en 1907, suelen ser consideradas como más nostálgicas en tono, en comparación con la cruel y menos romántica Cara de plata. Estas piezas, las cuales subvierten las normas establecidas mediante el uso de un gran número de personajes y localizaciones, entretejen un rico mosaico en el que el sonido, el gusto y el olfato son tan importantes como lo visual al evocar un mundo épico rural al borde del cambio. Cara de plata, Águila de blasón y Romance de lobos nunca se representaron en vida del dramaturgo y se estrenaron en 1967, 1966 y 1970 respectivamente. El tríptico fue puesto en escena por primera vez en 1974 en el Stadt Schauspielhaus de Frankfurt con un montaje de Augusto Fernández. La segunda vez que la trilogía vio la luz fue a manos de Lavelli en el Festival de Aviñón en 1991, el mismo año en que José Carlos Plaza, por entonces director del CDN, la estrenara por primera vez en español en el Teatro María Guerrero. La obra de Valle-Inclán nunca ha gozado de la misma recepción internacional que la de Lorca. El Festival de Aviñón le ofreció a Lavelli una oportunidad inmejorable de asegurarse un público para el dramaturgo gallego. Para Casares, Valle-Inclán era el más grande de todos los dramaturgos españoles, y su descarado lenguaje, del cual

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se sirvió para acuñar nuevos términos y expresiones en castellano, se presenta como un auténtico desafío para los traductores: «Luimême disait qui’il fallait presque le traduire en espagnol, qui’il parlait un langage wisigothique. Il utilise des mots français, mexicains, irlandais hispanisés» (1990b: 15) [Hasta él mismo ha declarado que su obra ha de ser traducida al español porque el suyo es un language semigótico. Empleaba términos franceses, mexicanos e irlandeses españolizados]. Las Comedias bárbaras son un desafío para cualquier intento de categorización, ya que ocupan un lugar ambiguo entre el cine, el teatro y la pintura. Para Casares, esto forma parte del atractivo del propio tríptico (cit. en Monleón 1990: 441). La adaptación de Llamas –quien tituló las piezas Guele d’argent, L’Aigle emblématique y Romance de loups– recortaba la acción. Llamas prescindió de uno de los codiciosos hijos de Montenegro, Don Rosendo, y omitió escenas que tanto él como Lavelli consideraban que entorpecían la trama principal (incluidos el comienzo de Cara de plata, cuando los pastores discuten acerca del acceso al puente de Lantaño y la escena tercera de la jornada tercera de la misma pieza, cuando el sacristán, Blas de Míguez, intenta suicidarse en presencia de su familia, la cual permanece impertérrita). La escenógrafa argentina Graciela Galán –quizás más conocida por su trabajo cinematográfico con María Luisa Bemberg y los decorados de las obras de Eduardo Pavlovsky y Griselda Gambaro que creó para Laura Yusem– diseñó un decorado prácticamente desierto, de un tono ocre oscuro. Mientras que el montaje de Plaza trataba de recrear literalmente los efectos del dramaturgo, con unos cambios de escena que resultaban pesados y torpes, Lavelli permitió que la acción y el uso mínimo de atrezo –a menudo introducidos por medio de trampillas y escotillones camuflados en escena– crearan un sentido del espacio muy preciso e impulsaran la narración. Al tener a los actores esperando sus entradas a ambos lados del decorado, se conseguía que las escenas fluyeran sin esfuerzo, borrando los límites escénicos tal y como había preconizado el propio dramaturgo. El estreno del relato épico de Valle-Inclán sobre la tortuosa relación de Montenegro con sus ávidos y materialistas vástagos en el patio del siglo xiv del Palais des Papes, con un reparto de 28 actores, no llegó a convencer a la crítica francesa del mérito de esta trilogía. Tal y como Lavelli había anticipado, dicha crítica encontró difícil aceptar

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las convenciones de una dramaturgia que desarma al espectador con una estructura dura, episódica y excesivamente melodramática. Se vinculó rápidamente a Casares con el montaje, quizás por sus orígenes gallegos y su larga asociación con Lavelli. Muchas de las entrevistas que se publicaron antes del estreno en Aviñón hablaban del apoyo que ésta había dado a los textos y de sus raíces hispano-galaicas (Lafargue 1991: 34; Josselin 1991: 74-75). Mientras que la trama gira en torno a los apuros de Montenegro, en L’Aigle emblématique Casares fue capaz de desplazar la atención hacia su personaje, en vez de hacia el Montenegro de Michel Aumont, como papel principal. Si bien el tipo de poder patriarcal que personificaba Montenegro infligía los miedos más horribles en las mujeres de la trilogía, la impresionante serenidad de Casares funcionaba como un antídoto a la ferocidad de su marido. La forma fría y desafiante en que ésta expulsaba a su marido y su fulana de esa casa ancestral al final de la obra es ejemplo de su rechazo a ser una víctima pasiva –papel que se suele encomendar al personaje de Doña María–, e indicaba la decadencia de este posesivo Don Juan y del orden feudal que encarnara en el pasado. La actuación de Casares, así como el propio montaje, dividió a la prensa francesa y española de Aviñón. En Liberation Mathilde La Bardonnie expresaba sus dudas sobre la traducción y el ritmo frenético del montaje de Lavelli, pero mencionaba a Casares y a una Denise Gence acartonada en el papel de la leal y marchita sirvienta Micaela – personaje que reinventaron Lavelli y Llamas como una figura coral que abre la trilogía– como las verdaderas estrellas de la función (1991: 25-27), opinión ésta repetida por Gilles Costaz en Les Echos (1991: 26). Marcabru, en Le Figaro, se quejaba de la excesiva exposición de la primera parte de la trilogía, juzgando a Casares, Aumont y Gence como los únicos intérpretes capaces de darle al texto su justo peso (1991b: 22). Mientras que éste era capaz de ver la segunda parte de la trilogía con sus macabras escenas de cementerios profanados, capillas saqueadas, naufragios y almas en pena atormentando al protagonista como infinitamente más teatrales, señalaba la aportación de Casares como «curieusement assez effacée» (1991c: 21) [curiosamente más bien discreta], no percibiendo así este registro más íntimo como una decisión intencionada para contrastar con las interpretaciones acrobáticas de sirvientes y vástagos. Michel Cournot señaló para Le Monde la sencilla belleza de la escena de Casares como Doña María con el

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Niño Jesús que abre la segunda parte de la trilogía (jornada cuarta, escena tercera de Águila de blasón) como uno de los puntos cumbre del montaje (1991: 11). Para La Vanguardia Joan-Anton Benach señalaba que Casares decepcionaba como Doña María y que no encajaba con la majestuosidad del Montenegro de Aumont, o la exquisitez del trabajo coral coreografiado que imperaba en las escenas en la feria, las procesiones y otros momentos con personajes múltiples (1991a: 37). Pérez de Olaguer, de El Periódico, vio que Casares era capaz de sacar adelante las escenas íntimas más problemáticas –a menudo empequeñecidas por el decorado curvilíneo de Galán (1991d: 51)– con la precisión y «la fuerza de su mirada». Casares habló de Doña María en diferentes entrevistas como una figura que recordaba a ciertas creaciones de Dostoyevski, reforzando aun más la conexión que estableció entre los mundos feudales del autor ruso y de Valle-Inclán casi cuarenta años antes (véase p. 205). Al formar parte de las escenas más íntimas de Águila de blasón, Casares en seguida reconoció la necesidad de reinventar el personaje dentro de unos parámetros más intimistas (Pérez de Olaguer 1991b: 53; véase fig. 3.5). A pesar de que Casares había alabado la traducción de Llamas (cit. en Josselin 1991: 74), varios críticos franceses, entre otros Jean-Pierre Léonardini para L’Humanité, etiquetaron el montaje de seco e impasible (1991: 20). La crítica española también cuestionó la versión de Llamas, y puso en entredicho su rigurosidad en determinadas frases (Sagarra 1991c: 33). Esta especial atención a todo lo relacionado con la traducción y la transposición de piezas dramáticas por parte de la prensa española y francesa señala una aprensión concerniente a los «nuevos» megamontajes europeos subvencionados por más de un país. El montaje fusionó la curiosidad suscitada por las creaciones culturales del «recién llegado» al patio del colegio europeo –España entró a formar parte de la Comunidad Europea en 1986– con el pragmatismo de la creación de un marco de trabajo que podía atraer a distintos intérpretes y un equipo de montaje formado por profesionales provenientes de toda Europa. Comédies barbares, una coproducción del Festival de Aviñón, el Théâtre National de la Colline y la Olimpiada Cultural de Barcelona, recibió una subvención significativa por parte del Ministerio de Cultura español (justificada por la presencia de Casares y del compositor

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Carmelo Alonso Bernaola, que era el responsable de la partitura del montaje). Sin embargo, la prensa española que informó diariamente sobre los avatares de la producción, se hizo eco rápidamente de los comentarios en contra de un producto extranjero en las reseñas de Le Figaro. El periódico francés se quejaba de que se inaugurara el Festival con un montaje «extranjero», que no hacía sino «cuestionar» el enfoque francés de Aviñón (Benach 1991b: 37). Que se aclamara a Casares como la «Reine incontestée du Festival d’Avignon» (Thébaud 1991: 22) [reina incuestionable del Festival de Aviñón], sirve para indicar la problemática relación con el nacionalismo de la prensa francesa, la cual tanto exaltaba a Valle-Inclán como un dramaturgo de inclasificable genio, como remarcaba que Comedias bárbaras era una trilogía imposible de poner en escena (Sagarra 1991d: 29). Para Pérez de Olaguer la elección del montaje de Lavelli por acentuar los elementos más provocadores del texto de Valle-Inclán tan sólo sirvió para alienar a un público que, en la noche del estreno, esperaba una distracción menos controvertida (1991d: 51). Lavelli tenía la esperanza de que el mito de Don Juan encontrara el beneplácito entre el público francés, pero lo que él mismo tilda de un «recelo hacia lo hispánico» de los franceses (cit. en Sagarra 1991b: 29) fue quizás lo que marcó la recepción inicial en Aviñón. La primera hora de la primera mitad se saldó con un constante torrente de espectadores que abandonó el Cour d’Honneur y, en El Mundo, Borja Hermoso fue uno de los periodistas españoles que observó que Valle-Inclán no había conseguido hacerse un hueco en Aviñón (1991: 1). Es posible que este resultado se debiera en parte a las condiciones en las que se presentó la trilogía. En El Diari de Barcelona, Francesc Burguet i Ardiaca detallaba que en la noche del estreno, de entre un total de 2.500 espectadores, 400 eran jugadores de béisbol que se marcharon a la hora y media, y había también un gran número de turistas japoneses que desembarcaron en autobús y –permitáseme hacer uso del estereotipo– sólo estaban interesados en hacer fotos (1991: 37). Las tres horas que duraba la trilogía –la primera y la segunda parte se representaron en noches alternas, con funciones que comenzaban a las 22.00 horas, y el tríptico completo se presentó los días 13 y 17– puede que también presentara problemas para lo que Lavelli denominó como el público «artificial» de la noche del estreno (cit. en Sesé 1991: 46). Ya en Aviñón, Lavelli comentó la necesidad de volver a rediseñar el montaje para los espacios de La Colline y el Mercat de les Flors, la

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Fig. 3.5 María Casares en UNA ACTRIZ ESPAÑOLA: MARÍA CASARES 235 el papel de Doña María en el montaje de Jorge Lavelli de las Comedias bárbaras (Comédies barbares) de Ramón María del Valle-Inclán en el Festival de Aviñón (1991) © Pascal Maine

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siguiente parada de la gira de la producción (cit. en Pérez de Olaguer 1991c: 51). En las reseñas de Aviñón –tanto la de Léonardini para L’Humanité (1991: 20) como la de Pérez de Olaguer en El Periódico (1991d: 51)– el problema principal era que el decorado horizontal no conseguía establecer el puente entre las distintas localizaciones que sugiere la pieza: entre el cielo y el infierno, lo sagrado y lo profano, lo épico y lo íntimo. El ancho del decorado se recortó de 27 a 19 metros en total. Lavelli reconoció que los problemas de percepción se debían al espacio enorme del Cour d’Honneur, en el que los espectadores se encontraban a 40 metros del escenario, pero también a que miembros del público que eran de origen español se encontraron con un ValleInclán en francés (cit. en Sesé 1991: 44-47) –punto éste que señala astutamente Sagarra en su reseña de la temporada de la obra en Barcelona (1991e: 26)–. En el Mercat de les Flors de esta ciudad, a pesar de que el espectáculo empezaba a las 21:00 y no terminaba hasta las 3:30, con un público de 500 espectadores que se reducía a la mitad tras el descanso, la prensa catalana acogió bien los cambios realizados para un escenario más limitado espacialmente. Benach escribía para La Vanguardia que era un ejemplo fantástico del teatro épico dentro de la estética deformante del esperpento. Aunque había juzgado la actuación de Casares «muy difuminada en Aviñón», aquí observó una caracterización más física, ayudada por una iluminación envolvente que delineaba sus contornos (1991c: 79). Pérez de Olaguer consideró que Casares alcanzaba su momento más impactante en las escenas finales de L’Aigle emblématique cuando increpaba a su marido sobre lo ocurrido con su ahijada (1991e: 62). Es quizás significativo que las mayores alabanzas sobre la interpretación de Casares provinieran de El Diari de Barcelona (escrito en lengua catalana) donde Burguet i Ardiaca apuntó que cada vez que ella entraba en escena, el montaje se elevaba considerablemente, y su impacto se hacía notar tanto en el público como en sus compañeros de reparto (1991: 37). Quizás la prensa en lengua catalana no compartía los intereses creados de la prensa en castellano por ver las obras en su idioma original. Para Sagarra, de El País, las expectativas que había creado el montaje de Plaza que llegaba a Barcelona al final de ese mismo año ensombrecieron el de Lavelli (1991e: 26). Es posible que el montaje de Plaza no tuviera la gracia imaginativa y la flexibilidad escénica de la lectura de Lavelli, pero obtuvo mejores críticas, precisa-

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mente por haber ofrecido el texto en su idioma original. La decisión estructural de Plaza por presentar las tres obras por separado, con funciones semanales de cada una de las piezas del tríptico, puede que fuera más «aceptable» que la elección de Lavelli de dividir la trilogía en dos partes. La relevancia de la reivindicación de Valle-Inclán tras la denigración que éste sufrió bajo el régimen franquista no pasó desapercibida en reseñas como la de Le Figaro, en la que Valérie Duponchelle reconoce la importancia fundamental del estreno de la trilogía en lengua española (1991). Es posible que Lavelli considerara el montaje de Barcelona como el auténtico estreno, pero fue el de Plaza, con el untuoso y elegante actor José Luis Pellicena como Montenegro y Berta Riaza como Doña María, el que los críticos consideraron como un auténtico triunfo. Puede que la hostilidad francesa hacia el estreno de una obra de un dramaturgo español en el Cour d’Honneur fuera comparable a las reservas de la prensa española hacia un montaje «extranjero» que reflejaba lo absurdo del mundo de Valle-Inclán a través del racionalismo del idioma francés y en el que Casares –situada en un lugar ambiguo entre lo español y lo francés– no llegara a imponer el necesario sello de autenticidad.

El regreso a Madrid: El adefesio (1976) La introducción de José Monleón a El adefesio, texto publicado en 1977, reconoce la polémica recepción con la que el teatro de Alberti ha sido recibido en la escena española durante todo el siglo xx (1977a: 6-10). La reacción al montaje de Fermín Galán, en 1931, ya ha sido señalada en el capítulo 1 (pp. 86, 88). Alberti escribió El adefesio con Xirgu en mente durante su exilio argentino. En el estreno en el Teatro Avenida de Buenos Aires, Xirgu entró en escena con un candelero en una mano y un garrote en la otra, y llevaba una barba postiza desaliñada que le aportaba una identidad física alternativa que subvertía las expectativas del público.37 Ricardo Doménech incluye este montaje entre las cinco obras claves del teatro de posguerra –las otras son elecciones más predecibles, como Historia de una escalera, de Antonio 37. Para más detalles sobre la descripción de Alberti de la primera aparición de Xirgu, véase Monleón (1977b: 32).

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Buero Vallejo, en 1949; Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre, en 1953; Los hombres del tricicle, de Fernando Arrabal, en 1958 y, de Lauro Olmo, La camisa, en 1962 (1968: 18-22)–. El estreno en Madrid de El adefesio en 1976 se convirtió en un hecho clave para el teatro posfranquista, ya que señala el principio de una apropiación teatral de dramaturgos desprestigiados o exiliados; entre otras, las obras olvidadas de Lorca y Valle-Inclán (las cuales serán tratadas en mayor profundidad en el capítulo 5). El director del montaje fue José Luis Alonso –uno de los directores más significativos de la época franquista junto con Cayetano Luca de Tena y Luis Escobar–. Los tres desempeñaron un papel importante en introducir obras «alternativas» en España. Como director del Teatro Nacional María Guerrero entre 1960 y 1975, Alonso dio prioridad a unos decorados prácticos, fomentó la detallada preparación del texto, amplió el periodo de ensayos con los actores (de forma individual y en grupo) para así planear los movimientos, dividió la obra meticulosamente en bloques, acompañados de anotaciones detalladas, y optó por repetir pases dentro de los propios ensayos para así establecer el ritmo apropiado y una cadencia distinta a cada montaje. Eligió un repertorio que combinara a los clásicos internacionales y la nueva dramaturgia tanto europea como española. Sus montajes de clásicos «olvidados» como Romance de lobos (estrenado en 1970 en el María Guerrero) y La dama duende de Calderón en el Teatro Español en 1966, así como su apoyo a la nueva dramaturgia de su época –Cocteau, Claudel, Ionesco, Williams– hicieron de él un personaje único en la modernización de la escena española. Colaboró con un amplio grupo de decoradores y figurinistas, entre otros Sigfrido Burmann y Francisco Nieva, y tuvo un marcado interés en la escena internacional, especialmente durante el periodo entre 1959 y 1961, época en la que redactó sus crónicas sobre acontecimientos teatrales en Londres, París, Nueva York, Aviñón y otros lugares de Norteamérica y Europa para Primer Acto. Alonso había asistido como espectador a varios montajes de Casares, entre otros, Six Personnages en quête d’Auteur (1952), Platonov (1956), así como su influyente Macbeth con Vilar en 1954. Casares estaba buscando un proyecto que le permitiera volver a España tras la muerte de Franco. Nuria Espert le ofreció participar junto con ella en la obra de Genet Les Bonnes (Las criadas) en 1969, pero Casares lo rechazó (Monleón 1997: 104) –como había hecho seis años antes cuan-

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do Isabel García Lorca trató en vano de invitarle a Madrid para aparecer en el montaje de La casa de Bernarda Alba (Figeroa y Carbonel 2005: 207)–. La propuesta para participar en El adefesio, la cual tuvo lugar durante la transición del país de la dictadura a la democracia, también marcó el regreso de Alberti a España, el último emigrante vivo de entre los de la Generación del 27 que continuaba viviendo en el exilio. El estreno de Xirgu en Argentina había vinculado la obra, como había ocurrido antes con La casa de Bernarda Alba, con el «otro» teatro español que existía más allá de las fronteras geográficas del Estado. Si, tal y como había señalado Alejandro Casona, Casares era un actriz cuya trayectoria podría ligarse ideológicamente con la de Xirgu (Figuero y Carbonel 2005: 189) –en base a que ambas realizaron su carrera en el exilio y estaban comprometidas con el teatro como un servicio público–, se estableció una sinergia cuando Casares aceptó el papel de la monstruosa Gorgo que Xirgu había creado 32 años antes.38 Estos montajes, los cuales se representaron mientras Alberti vivía en Roma, sirvieron no para señalar una apertura cultural, sino como recordatorio de una España lóbrega y atrasada, en la que la vigilancia draconiana y el control omnipresente estaban a la orden del día. El adefesio, basado en una historia real del suicidio de una mujer en Andalucía, hacía las veces de antídoto al desafiar la visión edulcorada del sur de España que ofrecían los hermanos Quintero. Ambientada en un pueblo de la sierra del sur de España, narra la historia de tres mujeres adustas y resentidas, reconcomidas por el deseo no correspondido, que tienen prisionera a una joven, Altea, hija ilegítima del fallecido cabeza de familia, Don Dino. Gorgo cree que teniendo a Altea encerrada con llave, prohibiéndole todo contacto con el mundo exterior, está honrando la memoria del hombre muerto. Pero a pesar de las duras condiciones en las que está prisionera, Altea se las arregla para enamorarse de un joven llamado Cástor. Gor38. Hubo pequeños montajes «no oficiales» de la obra representados en España durante el régimen de Franco. Ricard Salvat montó la obra en Italia y en Francia en 1966, y presentó funciones clandestinas en la Cúpula del Coliseo de Barcelona. Para más detalles, véase Salvat (1975: 14-15). Otras producciones de la obra anteriores a la democracia incluyeron un montaje de Mario Gas diseñado por Fabià Puigserver en el Teatro Capsa en 1969 y otro firmado por la compañía sevillana Crótalo en 1974.

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go prohíbe su unión y miente a Altea, diciéndole que éste se ha ahorcado. Presa de la desesperación, la joven se suicida lanzándose desde la torre de la casa. Gorgo revela el secreto de que Altea y Cástor eran hermanastros. No es difícil observar la similitud entre el personaje de la tiránica Gorgo tratando de separar a los dos amantes, y Franco. Se puede también establecer un paralelismo con Bernarda Alba, la déspota matriarca de Lorca, quien se apropiaba, asimismo, de un sistema de valores masculinos empleado para pisotear los deseos heterosexuales de un joven miembro de la familia (Adela/Altea). Casares veía la obra como un ceremonial, «la historia en sí no es nada [...] son las ceremonias [las] que evocan finalmente a España» (cit. en Pereda 1976: 31). Casares se estuvo preparando con Alonso durante unos diez días antes de que comenzaran los ensayos de manera oficial en París. Diseccionó el texto y cuestionó su método de trabajo en España, al ser éste un país «nuevo» cuya infraestructura le resultaba ajena (Alonso 1991: 531). El montaje supuso la asociación de diferentes generaciones de gentes de teatro: Alberti, de la época anterior a la Guerra Civil; Alonso, Laly Soldevila (Uva), José María Prada (Bión) y Julia Martínez (Aulaga), todos formados durante la época de Franco; y Victoria Vera y Daniel Alcor como los desdichados amantes Altea y Cástor, representando la joven generación de intérpretes que se forjaron una carrera teatral dentro de un panorama en el que el cese de la censura parecía ya inminente.39 Manuel Rivera, contratado para diseñar el decorado, era un pintor en su debut teatral que había sido objeto de una importante exposición reciente en el Musée d’Art Moderne de París. Otro pintor, Antonio Saura, hermano del galardonado director de cine Carlos Saura, diseñó el cartel. La noche del estreno, el 24 de septiembre de 1976, Casares fue recibida con un aplauso en su primera aparición en el Teatro Reina Victoria –una sonora bienvenida para una figura en su debut madrileño–. La emoción del evento se vio aumentada por la ausencia de Alberti –un poema especialmente escrito por Alberti, «Nuevas coplas de Juan Panadero», fue leído por Casares al final de la actuación–. Alberti se había negado a regresar a España hasta que el Partido Comunista, del cual era miembro, no fuese legalizado o se le otorgara una amnistía. Tal 39. La censura se mantuvo hasta 1977.

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y como el crítico José Monleón sugiere, el estreno de la obra, que Alberti subtituló como «muy terrible y muy española» (cit. en Monleón 1990: 339), era doblemente simbólico, ya que también hizo las veces de una prominente celebración de la nueva etapa democrática (ibíd.: 340). En ABC, Lorenzo López Sancho vio éste como un momento significativo en el que dos Españas cruelmente separadas por la Guerra Civil se encontraban por medio del arte sin vencedores o vencidos (1976: 62). Para Carlos Gortari, de la revista mensual Pipirijaina, el montaje marcó el regreso de Casares a una sociedad que se vio forzada a abandonar de niña y dio la oportunidad al público español de descubrir a uno de los grandes mitos de la escena europea (1976: 49-50). La Gorgo de Casares era dura, competitiva y bebedora. Su cabello corto y encrespado y su voz profunda y áspera sugerían una cierta inclinación andrógina. Al usar la barba de su hermano como signo externo de su estatus y como un malévolo disfraz, la declamación deliciosa de Casares, su febril energía y musicalidad fueron, quizás de manera inesperada, alabadas por López Sancho en ABC, quien contrastó su fervorosa interpretación con el naturalismo imperante del teatro contemporáneo (1976: 62). Julio Trenas, asimismo reconocía en Arriba que Casares parecía cimentarse en un modo de actuación más retórico, a pesar de que había intentado ajustar su tono al del resto de sus compañeros de reparto (1976: 26). Es interesante que tanto Eduardo García Rico en Pueblo (1976: 13) como López Sancho en ABC (1976: 62) asociaron a Casares con la Comédie Française –baluarte del consagrado teatro francés–, a pesar del poco tiempo que ésta pasó con la compañía y de que era conocida mayormente por sus trabajos con el TNP, Genet y Lavelli. García Rico juzgó la caracterización de la contenciosa Gorgo de Casares, quien enmascara su engaño bajo un velo de piedad, como una interpretación a un nivel jamás visto en el teatro español contemporáneo. Al torturar mentalmente a Altea, pasando de tiernos halagos a inexorables insultos, la Gorgo de Casares representaba sus negociaciones con los peones a su alrededor como un director de escena, preparando la escena para el denouement final. Tan sólo un pequeño grupo de críticos mostraron reservas acerca de la interpretación de Casares. En Pipirijaina, a Gortari le pareció que no se ajustaba al registro del montaje (1976: 49), mientras que J. A. Gabriel y Galán la consideró fuera de control, histriónica y afectada por la descuidada dirección de Alonso de los actores (1976: 35).

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Alonso vio El adefesio como una obra emblemática, ya que en ella reconoce «el horror constante de nuestro país al sexo y a las relaciones sexuales» (1991: 334). Las reseñas más entusiastas del estreno madrileño se centraban principalmente en las resonancias políticas del acontecimiento, haciéndose eco de que se encontraba entre el público lo mejor de la escena cultural madrileña. Las características del montaje pasaron a un papel secundario en la mayoría de las críticas. El decorado conceptual diseñado por Rivera evocaba tanto un murciélago gigante –potente símbolo de la ceguera de un mamífero, que se repite continuamente durante el texto– y los genitales femeninos, representación de la amenaza que supone Gorgo al régimen y que ésta pretende mantener. La superposición de tules, a la manera de telas de araña, evocaba la prisión y la tumba en la que Altea se encuentra atrapada. Al evitar el realismo pictórico, se creaba un espacio que, haciéndose eco de la textura de la obra, era tanto mítico como conceptual. En Pueblo García Rico alabó el montaje como el pináculo de la carrera de Alonso como director, y otras reseñas publicadas en Cuadernos para el Diálogo y Blanco y Negro se referían a este mismo punto (1976: 13). Tan sólo Enrique Llovet, en el recién inaugurado El País – la voz de la «nueva» España liberal–, articulaba serias dudas acerca del montaje, que juzgaba como mal diseñado: «lentísima, aparatosa, abrumadora [...] desequilibrada». Para Llovet, el magnífico decorado de Rivera quedaba destrozado por una pobre iluminación. Reconoció la brillantez de la falsedad de Casares, aunque juzgó su interpretación dislocada respecto de la del resto de sus compañeros actores. A pesar de sus reservas, reconocía que ésta era «la maravillosa trágica que nunca hemos tenido» (cit. en Monleón 1990: 350). Mientras que Antonio Valencia en Hoja del Lunes o en La Estafeta Juan Emilio Aragonés no reconocieron a Casares como la espina vertebral del montaje, la mayoría de los críticos de Madrid señalaron su importancia por ser quien definía el tono de la producción: su registro trágico se reformulaba a través de un giro esperpéntico (cit. en Álvaro 1977: 91-93). Casares tuvo que enfrentarse a las exigencias de dos funciones diarias durante la temporada en Madrid y el entusiasmo inicial del estreno no llegó a generar un aumento de taquilla. Se tuvo que reducir el tiempo de la obra en cartel (Alonso 1991: 530-533; Monleón 1990: 356) a pesar de que el montaje viajó a Barcelona en marzo de 1977, en una nueva etapa más permisiva en la que, por ejemplo, también se represen-

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tó Rocky Horror Show dirigido por Ventura Pons en el Teatro Romea. Para la temporada en Barcelona la hija de Espert, Nuria Moreno Espert, sustituyó a Vera, y Nicolás Dueñas sustituyó a Prada como el mendigo Bión. La prensa catalana siguió el ejemplo madrileño y consideró el montaje como un hito en la escena española contemporánea. En La Vanguardia Española, A. Martínez Tomás señaló la musicalidad con que Casares recitaba el texto, su riqueza gestual y su sonora entonación (1977: 51), y Julio Manegat de El Noticiero Universal (1977: 33) observó ecos del grotesco mundo valleinclanesco en el paisaje conjurado por Alberti y Alonso. Benach, en El Correo Catalán, fue la única voz discrepante, al preguntarse si el montaje no era quizás demasiado «monumental» al hacer hincapié en lo mítico a expensas de lo doméstico (1977: 31). Como ocurrió con la temporada madrileña, los críticos hicieron mención mayoritariamente de la técnica y la presencia escénica de Casares por encima de los aspectos de su caracterización.40 Asimismo, la importancia del montaje radica en que inició un proceso de reflexión que llevaría a la actriz a escribir sus memorias, Résidente privilégiée, a finales de la década de los 60. La muerte de Franco, en noviembre de 1975, desató un mar de lágrimas (1980: 16), así como la posibilidad de regresar al país para aquellos que permanecían exiliados mientras el caudillo permaneciese en el poder. De hecho, Casares comienza su biografía con su regreso a Madrid en 1976, y aunque la España que se encontró aquel año era muy distinta del país que había dejado atrás 40 años antes, esto le permitió sumarse a un proceso de memoria histórica que el Estado estaba dispuesto a asumir en aras de las nuevas libertades que ofrecía la democracia. Tal y como Casares señaló en 1988: «Nunca hubiera escrito ese libro sin mi vuelta a España» (cit. en Soriano 1988: 61). Casares no volvería a encarnar a un personaje teatral en español después de El adefesio, a pesar de seguir recibiendo otras ofertas, entre ellas el personaje principal de La Celestina. Sus únicos personajes en español los representó en el cine: primero en la película del debutante Julián Esteban Rivera, Monte bajo (1989), una historia sobre el aislamiento rural, y después en el largometraje del director croata Goran Paskaljevic So40. Fechas posteriores de la gira fueron canceladas porque Casares contrajo hepatitis debido a su excesivo consumo de alcohol. Para más detalles acerca de esto, así como de otros problemas relacionados con la temporada en Madrid, véase Figuero y Carbonel (2005: 248-51).

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meone Else’s America (1996), coproducción inglesa, francesa, alemana y griega rodada en Brooklyn. La película de Paskaljevic, una exploración del desplazamiento social y cultural en una bulliciosa metrópolis urbana, supuso la última intervención en cine de Casares. Alternando entre el inglés y el español, interpreta a una vidente ciega, con bufanda y gafas oscuras –homenaje fílmico a su papel en Les Paravents–, que anhela volver a la España que la vio nacer. Su personaje muere en pantalla tras pedir entre quejidos a su hijo Alonso (Tom Conti): «Quiero morir en mi tierra». La Victoria de Casares –curiosamente su segundo nombre– articula el dolor de tener que definirse a uno mismo en un entorno desprovisto de los puntos de referencia de la patria. Si Casares definió su propia patrie como el teatro, entonces es apropiado que se encontrara ensayando El cerco de Leningrado, del dramaturgo español José Sanchis Sinisterra, que homenajea a un grupo de cómicas de una compañía quienes recuerdan su vida en el teatro en el parisino Théâtre National de la Colline, cuando murió.41 Quizás, como señala Monleón, su último proyecto implicaba echar una última mirada a un país que no podía o no quería recuperarla (1997: 105), o tal vez era simplemente la determinación de una prolífica actriz por continuar trabajando en proyectos audaces (a pesar de las exigencias de la quimioterapia) hasta bien entrados sus 70. Posiblemente tanto El adefesio como Comédies barbares y sus otros proyectos con Lavelli, dieron pie a una cierta recuperación de una actriz que, en palabras de Lluís Pasqual, continuó interpretando «until the end of her days, the belief that the theatre should always be an act of transgression» (cit. en Delgado 2002b: 213) [hasta el final de sus días, con la creencia de que el teatro debía de ser siempre un acto de trasgresión] o lo que Lavelli vino en llamar «une espace de défoulement» (1997: 5) [un espacio de desinhibición].

La Casares Siempre me he considerado española. Yo quiero mucho a Francia porque me acogieron muy bien, pero siempre me consideré española. Esto es algo muy difícil de razonar. Casares, cit. en Maso (1977: 37).

41. Casares murió bajo tratamiento para cáncer intestinal el 22 de noviembre de 1996.

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Y es que María Casares no es sólo una actriz que representaba teatro, sino una actriz que, por todo lo que representaba también cultural y políticamente, constituyó, sin duda, un mito en el imaginario colectivo de nuestro exilio republicano español de 1939. Aznar Soler (2006: 1107).

En su autobiografía Casares habla frecuentemente sobre sus encuentros con algo español durante la época que estuvo en París: la alegría de pasar al lado de un edificio del Banco de Bilbao (1980: 110), los contactos con los exiliados republicanos de lo que ya se habló al comienzo de este mismo capítulo, los proyectos teatrales en español realizados con Béjart y Lavelli (395-400). La cubierta de Résidente privilégiée reproduce el cuadro de Goya de 1791 El pelele, imagen que Casares asociaba con su padre (1980: 22). Para Pasqual, ésta se mantuvo como una figura española única que era capaz de liberar la interpretación francesa de la retórica en la que «el actor francés, prisionero de su propio idioma, se encuentra a menudo atrapado» (2011). Su manera única de respirar le otorgaban una musicalidad personal que hacía que that dissonant effect that María Casares generated when she spoke on stage, which made her unmistakable and electrifying even without considering the colour of her voice, was due to the magic of the music of her most intimate and personal Galician identity, or her Spanish spoken with a Galician accent and musicality brought to a language as structured and as logical as French. In the Galician language and above all because of its accents, everything is open and ambiguous, susceptible to be interpreted in one way but also in many others. French, however, is a language that always tends towards the most pertinacious precision. The combination of both, in such a pure and uncontrolled way, passed of course through the “talent sieve” of Casares, produced a third breath, a third “music” where the effect is of hearing the words as if for the first time: full of new meaning and without becoming inane through familiarity. Genet, as much as Cocteau, and many more, like Bernard-Marie Koltès, for example, thought that in María Casares they had the perfect performer for many of their characters because, I think, they noticed that she embodied and breathed the texts with the same pounding pulse and tranquility with which they were written (Pasqual, cit. en Delgado 2002b: 214). [ese efecto disonante generado por María Casares al hablar en escena, el cual le hacía inconfundible y electrizante incluso sin considerar el colori-

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do de su voz, debido a la magia de la música de su identidad gallega íntima y personal, o al español hablado con acento gallego cuya musicalidad ella transfería a un idioma tan estructurado y lógico como el francés. En el gallego y sobre todo sus acentos, todo es abierto y ambiguo, susceptible de ser interpretado de una o múltiples maneras. El francés es un idioma que siempre tiende a la más absoluta de las precisiones. La combinación de ambos, de manera tan incontrolada como pura, pasados por el «talentoso tamiz» de Casares, producía una tercera respiración, una tercera «música» en la que el efecto es escuchar las palabras como si fuera la primera vez: llenas de un nuevo significado y sin que la familiaridad las convierta en vacuas. Genet pensaba, como Cocteau y otros muchos, como Bernard-Marie Koltès, que en María Casares tenían a la intérprete perfecta para muchos de sus personajes porque, pienso, notaron que ella personificaba y respiraba los textos con el mismo pulso y serenidad con la que éstos los habían escrito.]

Casares creía que el público francés percibía la musicalidad de su voz como «una musicalidad española o mediterránea, pero en España tengo miedo que pueda ser un problema» (cit. en Soriano 1988: 61). Su cadencia gallega atrajo comentarios disonantes en sus interpretaciones de Yerma y Divinas palabras pero no supusieron un impedimento para trabajar en español. Monleón opina que si eligió no actuar más en España o en Latinoamérica, fue debido a la mayor oferta que recibió del teatro francés (1997: 105). Sin embargo, su importancia dentro del teatro español no debería ser desestimada. A mediados de los 40, cuando comenzaba a labrarse un éxito internacional tanto en el teatro como en el cine, Casares era un símbolo que recordaba a toda una cultura teatral cuyos miembros estaban dispersos en el exilio (Xirgu, Aub, Alberti, Casona, Ontañón), en la cárcel (Cipriano de Rivas Cherif estuvo en las prisiones franquistas hasta 1946) o asesinados (Lorca). Según Monleón, al estar asociada al TNP, Casares sirvió como modelo en España para ayudar a entender el teatro como una práctica profundamente social (1997: 103), un ideal adaptado posteriormente por una generación más joven de profesionales del teatro, entre otros, Flotats y Pasqual. Durante el periodo franquista Casares rechazó repetidas ofertas para organizar un recital en el país de sus más «famosos» discursos, y su atracción por El adefesio se debió, en parte, a su intento de poner en práctica su idea de que el teatro podía desempeñar un papel importante en exorcizar tabúes dentro de la Es-

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paña posdictatorial (cit. en Martínez 1997: 21). Republicana comprometida, Casares rechazó una invitación para bailar con el hijo de Alfonso XIII, Jaime de Borbón, en 1947; 41 años más tarde se negó a viajar a España para recoger la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes concedida por el rey Juan Carlos I (Figuero y Carbonel 2005: 132, 308-309). A pesar de que a menudo se piensa en ella como un miembro clave del TNP, Casares admitió en 1985 que no estaba de acuerdo con la práctica de Vilar de promover debates públicos tras las actuaciones: «a mí me parece que el teatro es todo lo contrario a un debate» (cit. en Burguet i Ardiaca 1985: 21). Fue en Amandiers, en la década de los 80, con Chéreau y Koltès, cuando pareció haber encontrado un modelo de creación colectiva que parece fuera más compatible con lo que ella buscaba. Casares siempre hizo hincapié en su afinidad con dramaturgos poéticos como Genet, Cocteau y Koltès: «escritores quienes me propusieron obras y, sin saber cómo, me dirigí hacia el teatro que yo quería» (cit. en Soriano 1988: 61). De hecho, como Genet, ella concebía el teatro en términos religiosos: como recibir la hostia consagrada en la comunión para un creyente practicante (cit. en Figuero y Carbonel 2005: 292). Genet, según Casares, le permitió soñar: «Él me abre puertas y ventanas al universo» (cit. en Figuero y Carbonel 2005: 303). Quiñonero escribe en su artículo en ABC sobre la muerte de la actriz, que para él la amplitud de los papeles de Casares dentro del repertorio europeo contemporáneo hizo de ella una figura única dentro del teatro moderno (1996: 103). El gran espacio del Théâtre National de la Colline, donde Casares gozó de algunos de sus éxitos más importantes a principios de los 80 bajo la dirección artística de Lavelli, lleva ahora su nombre. Uno de los dos auditorios de Gennevilliers (donde colaboró regularmente con Bernard Sobel) también fue bautizado con su nombre en 1997 y el Cour Maria Casarès se alza actualmente en Aviñón, cerca del Palais des Papes, donde actuó con Lavelli y el TNP de Vilar. Tras su muerte, el gobierno autonómico de Galicia creó los premios María Casares para alentar la promoción de obras teatrales en idioma gallego (Oro 1997: 585). Su casa en Normandía, La Vergne, se entregó como regalo al ayuntamiento de Alloué, y ahora funciona como un lugar de retiro en que actores y directores pueden ensayar y desarrollar proyectos teatrales, facilitando el internacionalismo que ella misma tanto promovió (Caballero 2000: 61).

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Tanto Vilar (1991: 174) como Lavelli (cit. en Delgado 2002a: 229230) consideraron el trabajo de Casares como un viaje y una búsqueda. Ella misma lo definía como la búsqueda del mundo del texto, lo que explica su amor por el proceso más que por el producto mismo (cit. en Soriano 1988: 61). El ensayo siempre estuvo por encima de la función y de ahí que se preguntara a menudo si ella era «una verdadera actriz» (cit. en Soriano 1988: 62), ya que nunca llegó a disfrutar del todo actuando frente al público. Puede que la conexión entre Casares y Genet se hallara en que ambos compartían la idea de una única representación por cada montaje, idealmente que hubiera estado ensayada durante todo un año (cit. en Soriano 1988: 61). El clima experimental que se daba en los ensayos era preferible a una actuación repetida diariamente (cit. en Pérez de Olaguer 1991b: 53). Nunca leía las críticas hasta que la función no se había retirado de cartel por miedo a que los comentarios pudieran afectar su interpretación (cit. en Martínez 1977: 21). Javier Figuero y Marie-Hélène Carbonel titularon su biografía de Casares, publicada en 2005, L’étrangère, asociándola con el protagonista de la novela existencialista de Camus a la vez que se le reconocía una carrera en la que creó personajes que negociaban con los excesos del deseo, el descontento y la marginación. De Hécuba, a Clytemnestra, de Lady Macbeth a Medea, Casares forjó de manera desafiante personajes poderosos y llenos de vida que llevaban al límite el concepto de lo legítimo. El obituario de Octavi Martí en El País reconocía que Casares ocupa un lugar entre Ludmilla Pitoëff y Sarah Bernhardt en el panteón de los monstres sacrés del teatro francés (1996: 27). Como Pitoëff, era una extranjera que despuntó en el repertorio trágico. Para Dussane, el paralelismo entre Casares y Bernhardt es evidente en su concienzuda búsqueda de papeles femeninos menos dóciles (1953: 102-103). Como la de Bernhardt, la suya era una feminidad poco conformista, que unía la sensualidad con lo racional. Su extraña belleza fue un valor seguro tan pronto alcanzó la madurez, la cual le otorgó un aspecto más andrógino. Ginette Vincendeau ha escrito acerca de lo poco convencionales que son las estrellas producidas por el cine francés, celebrando una diferencia que la industria hollywoodense trata de moldear en cánones de belleza más aceptados (2000: 21-22). Su nariz pronunciada y sus rasgos angulares nunca le otorgaron un atractivo convencional. Fumaba como

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un carretero –las entrevistas para la prensa y fotos informales a menudo la muestran con un cigarrillo entre los dedos–, bebía mucho, tenía una risa escandalosa y la voz cascada, todos ellos rasgos propios de una persona inconformista. Y fue precisamente ese inconformismo (tanto dentro como fuera de la pantalla y del escenario) lo que le daba atractivo. Casares le confesó a Alonso que nunca le gustó interpretar a doncellas y que prefería interpretar a mujeres fuertes y desafiantes antes que angelicales (Alonso 1991: 531). Sus personajes eran marginales y arriesgados: la errante Medea, la pérfida madre de Les Paravents. Como hiciera Réjane, con quien se la comparó al inicio de su carrera (en la obra de Ibsen El maestro constructor, 1942) (Figuero y Carbonel 2005: 92), era partidaria de personajes que se encontraban en los límites de la decencia,42 y promovió un registro emocional descrito por Carlos Fuentes como «tellurique» (Casarès 1980: 16) [telúrico]. Su diligencia en la sala de ensayos la convirtieron en la valiosa colaboradora de algunos de los directores más importantes de la segunda mitad del siglo xx. Lavelli hizo referencia a su memoria de elefante, la cual le permitía memorizar un texto sin ni siquiera cambiar una palabra durante las funciones (Lavelli 2000). Se negó a enseñar interpretación, y continuó actuando hasta bien entrados los 70 (Figuero y Carbonel 2005: 296). Su notable resistencia y atención por el detalle hacían que cada uno de sus personajes los tomara como una nueva tarea: tal y como señaló el actor Claude Aufaire, ella «inventait un travail» (cit. en Figuero y Carbonel 2005: 293) [se inventó un trabajo]. Incluso cuando el montaje estaba ya lo suficientemente rodado, Casares llegaba al teatro al menos tres horas antes de la actuación para asegurarse de que estaba bien preparada (ibíd.: 293). Cocteau se refirió a ella como una «tragédienne médiumnique» (ibíd.: 316) [actriz trágica mediúmnica], que emitía una alta carga sexual y una indiferencia que contrastaban tanto con la sexualidad coqueta de la francesa Brigitte Bardot como con el aspecto más casero de sus contemporáneas españolas María Jesús Valdés (1927-2011) y Mary Carrillo (1919-2009). El espacio marginal que ocupa en el imaginario de la cultura francesa puede que se atribuya en parte a su poderosa imagen en la pantalla en una época (antes de la descentralización del 42. Un comentario realizado por John Stokes (2005: 130) sobre Réjane.

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teatro en Francia) en la que tanto la industria cinematográfica como la teatral estaban concentradas en París, a pesar de que sus actividades se diseminaran más tarde por todo el país e incluso fuera de éste. Casares nunca buscó proyectos en el cine y reconoció que este medio «n’est pas mon aventure» (cit. en Josselin 1991: 75) [no es mi aventura]. Hablaba de trabajar en el cine como una forma de amputación (cit. en Figuero y Carbonel 2005: 292), prefiriendo lo efímero e impredecible del teatro, que no permitía repetir tomas y la comodidad de esconderse detrás del anonimato de la cámara. Sin embargo, el cine le proporcionó algunos de sus más conocidos papeles. Aunque Casares se quejó del control autocrático de Robert Bresson durante todo el proceso de producción, es difícil olvidar la seductora sonrisa dibujada en sus labios de su vengativa y calculadora femme fatale Hélène en Les Dames du Bois de Boulogne o su apasionada interpretación como la Princesa de la Muerte, al mismo tiempo fría y sensual, y terriblemente apasionada en Orphée. En 1954, en un artículo que llevaba el significativo título de «Une tragédienne sans public» [Una actriz trágica sin público] Roland Barthes describe algunas de las cualidades que hicieron de Casares una intérprete única. Casares, sostiene Barthes, forzaba al público a que le acompañaran en su exploración de la duración completa de un gesto dramático: si elle pleure, il ne vous suffit pas de comprendre qu’elle souffre, il vous faut aussi éprouver la matérialité de ses larmes, supporter cette souffrance bien après que vous l’avez comprise. Si elle attend, il vous faut aussi attendre, non de la pensée, ce qui vous est facile dans votre fauteuil, mais des yeux, des muscles, des nerfs, subir l’affreux supplice d’une scène vide où l’on ne parle pas et où l’on regarde une porte qui va s’ouvrir (1993: 410). [si ella llora, no es suficiente con entender que está sufriendo, hay que sentir la sustancia de sus lágrimas, soportar este sufrimiento mucho antes de haberlo entendido. Si ella espera, ella os hace esperar también, no con el pensamiento, que sería lo más cómodo desde las butacas, sino con los ojos, los músculos, los nervios, que soportan la horrible tortura de un escenario vacío en el que nadie habla y en el que se contempla una puerta que se va a abrir.]

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El buen teatro, asegura Barthes, no puede ser aquel en el que los espectadores construyen la obra por sí mismos. Casares era, para Barthes, una de los dos únicos intérpretes –junto con Vilar– capaz de hacer que el público participara en la obra, forzándolo a acompañarla (411). Casares nunca limitaba sus expresiones faciales; todo lo contrario, contorsionaba su rostro y lo deformaba, como si fuese una máscara: utilizaba todo su rostro para encontrar «la beauté d’un mouvement total» (411) [la belleza de un movimiento total]. «Donnez au larynx du grand tragédien un langage vide, il en sortira tout de même du théâtre» (411) [Pon un lenguaje vacío en la laringe de un actor trágico y aún así habrá teatro]. Casares era una gran actriz no porque salvase un mal texto, sino porque lo desenmascaraba (411). Al mantener que Casares no actúa para nadie, Barthes celebra a una intérprete que nunca trató de agradar, sino de inquietar al público, mediante excès y distance (412). La admiración que Casares despertó en Gordon Craig y Claudel, Genet y Koltès, Cocteau y Lavelli, Barthes y Vilar, se debe precisamente a que aunaba el grandilocuente estilo interpretativo de las tragedias antiguas con la flexibilidad exigida por las nuevas tendencias en la composición dramática.43 Ésta ha nombrado a Artaud y a Genet como los responsables de su liberación de «muchas cosas en mí y en el teatro» (cit. en Pereda 1976: 31), reconociendo el trabajo del que éstos fueron pioneros al liberar la práctica teatral de las demandas del naturalismo y de una manera de actuar dominada por la dicción. A pesar de que sólo colaboró con Artaud en una pieza radiofónica, Pour en finir avec le Jugement de Dieu, justo antes de su muerte en 1948, el hecho de que la obra fuese prohibida por el director de la Radio Nacional francesa Wladimir Porché por incendiaria, obscena y blasfema (Barber 1993: 157) le proporcionó a esta pieza y a todos aquellos que la hicieron posible una inmediata notoriedad. La atracción de Casares por la obra de Artaud puede que se deba en parte a que los dos compartían una aproximación al personaje que no era psicológica y un gran amor por lo semántico y la musicalidad del lenguaje, lo que llevó a Casares a concluir que «parler, parfois, c’est chanter» (1990b: 16) 43. Para más detalles acerca de su correspondencia con Gordon Craig, véase Casarès (1980: 221-24). Las 26 cartas que él le escribió están conservadas en el Archivo Casares en la Bibliothèque Nationale (Arts du Spectacle de l’Arsenal). Para más detalles sobre la admiración que sentía Claudel por su trabajo, véase Ortega (1997: 108).

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[hablar, a veces, es cantar]. El modo en que saboreaba las palabras, seduciéndolas, degustándolas, escupiéndolas y lanzándolas con fuerza era, en opinión de Lavelli, algo extraordinario, casi como si cantara en escena (cit. en Delgado 2002a: 230). Para Lavelli, Casares continúa siendo una de las principales figuras del teatro francés del siglo xx. Vilar valoró su energía y vitalidad contagiosas (Molinero 1985: 25). Al haber colaborado con Camus, Vilar, Barrault, Chéreau, y Lavelli, su visión del teatro le une a los grandes directores sociales de aquella época. La trayectoria de esta refugiada que quería ser médico, pero que llegó a ser actriz, es un pertinente recordatorio del papel que ha tenido París en formar a artistas españoles desde el siglo xviii hasta el xxi.44 Al posicionarse entre cantar y hablar, el exceso y la distancia, lo masculino y lo femenino, lo francés y lo español, Casares ocupa un lugar intermedio. A su muerte, Bertrand Poirot-Delpech, en su obituario para Le Monde, se refirió a ella como una canción flamenca, en el limbo entre «vibrato et le paroxysme» (ibíd.: 338) [el vibrato y el paroxismo]. Fue su interpretación del estado «suspendido» en el que se encuentra el exiliado lo que sitúa a Casares como una figura fundamental del teatro español en el exilio: con su actitud desafiante interpretó los sinsabores de su peregrinación por los escenarios de París, Aviñón, Buenos Aires, Madrid y Barcelona.

44. Para más detalles acerca de este papel, véanse Bradby y Delgado (2002) y Kamen (2007).

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4. Una actriz internacional en la escena española: Nuria Espert

Para mí actuar es como respirar. Nuria Espert (2010).

A menudo se considera a Antonio Buero Vallejo como la figura teatral más distinguida de la España franquista. Prolífico dramaturgo y crítico, el corpus de su obra se toma frecuentemente como punto de referencia con respecto al resto del teatro español de este periodo. Pero como señala Marion Peter Holt, «his plays and distinctive scenic concepts are rarely acknowledged in general discourse on the theater of the twentieth century, and of his twenty-nine plays only one, El sueño de la razón, can be said to have achieved a footing in the international repertory with widespread and repeated stagings» (1999: 42) [en los estudios del teatro del siglo xx raramente se reconoce el valor de sus obras, así como de su característico concepto escénico y de sus 29 obras, sólo una, El sueño de la razón, puede decirse que haya logrado hacerse un hueco en el repertorio internacional con extensas y múltiples representaciones].1 Mientras que Holt atribuye el escaso conocimiento del teatro de Buero Vallejo a la prolongada indiferencia que sufrió tras la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial tanto el teatro español posterior a Lorca, como la cultura española en general, dicho argumento no concuerda con la exuberante acogida que, fue1. Para una selección de las obras de Buero Vallejo en las que se muestra su seminal importancia, véanse Nicholas (1972); Halsey (1973); Doménech (1993); O’Connor (1996); O’Leary (2005).

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ra de España, y desde finales de los 60, se le ha otorgado al trabajo de profesionales del teatro tales como Nuria Espert y formaciones como Els Joglars y La Cuadra de Sevilla. Es posible que la existencia de una escena teatral internacional que alentaba una expansión de los parámetros del lenguaje escénico y promovía una interacción dinámica de vocabularios teatrales físicos y visuales reconociera las limitaciones de un teatro filosófico como el de Buero Vallejo, en el cual se le da mayor importancia al personaje y a las ideas. Podríamos tomar ésta como razón principal por la que la comunidad teatral internacional considerara a Nuria Espert como un emblema de oposición durante la época de Franco, despertando así el interés de los festivales teatrales por un teatro español que iba más allá de las prácticas de interpretación física que en gran parte seguían compañías como La Cuadra de Sevilla y Els Joglars. Las giras que Espert realizó por Nueva York, París y Londres tuvieron un importante eco en la prensa nacional más importante de aquel entonces. Ella misma alude a la extraordinaria recepción que se le dio a su trabajo en el Reino Unido como la razón principal por la que decidió debutar como directora en Londres, en lugar de en Madrid (cit. en Matabosch 1989: 77). Abiertamente crítica con las infraestructuras teatrales y la insípida dirección que había tomado gran parte del teatro español, se mantuvo como una voz disonante durante y después del régimen franquista. Erudita de difícil categorización, la suya es una de las trayectorias menos documentadas de la segunda mitad del siglo xx y principios del xxi. Mientras que la obra de Buero Vallejo ha engendrado numerosas monografías, capítulos y artículos en lengua inglesa, Espert suele aparecer como una figura secundaria en los estudios sobre dramaturgos y directores con los que ha trabajado, a pesar de su fuerte influencia en el teatro español contemporáneo como intérprete, directora y programadora. Espert formó parte del triunvirato artístico (junto con José Luis Gómez y Ramón Tamayo) que dirigió el Centro Dramático Nacional (CDN) entre 1979 y 1981, posición en la que demostró ser una gran estratega cultural. Al invitar al muy influyente Teatre Lliure de Barcelona al CDN, y encargar a su director artístico, Lluís Pasqual, la dirección de un montaje elogiado de Calderón, La hija del aire (1981), promovió eficazmente una cultura de descentralización teatral dentro de los escenarios de un teatro nacional centralizado. Los elogios otorgados a dichos montajes por la prensa madri-

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leña prepararon el terreno para que Pasqual fuera elegido director del CDN en 1983. Espert participó en 1985 en el Congrés International de Teatre a Catalunya, y su influencia aumentó durante la década de los 80, cuando pasó de ser actriz-empresaria a directora internacional, realizando un notorio debut con La casa de Bernarda Alba en el Lyric Hammersmith de Londres en 1986, antes de pasarse al mundo de la ópera, ámbito en el que dirigió una serie de montajes de gran calibre para la Scottish Opera (Glasgow), la Royal Opera House (Londres) y La Monnaie (Bruselas) a finales de la década de los 80 y comienzos de los 90. La decisión de que debía ser Espert quien dirigiera Turandot, el montaje de apertura del nuevo Liceu, en otoño de 1999, marcó su regreso a la ópera tras los cinco años de ausencia que siguieron al fallecimiento de su esposo Armando Moreno en 1994. El hecho de que Espert inaugurase este icónico símbolo de la cultura catalana la consolidó, aun más, como representante pública de la tradición operística del Liceu en presentar el trabajo de talentos catalanes. La presencia de Espert en el sumamente importante evento «Cultures i territoris» que tuvo lugar en el Centre de Cultura Contemporània (CCCB) barcelonés en septiembre de 1999 (junto con la actriz Mercedes Sampietro, el director Lluís Pasqual, el arquitecto Richard Rogers y el antiguo ministro de Cultura francés Jack Lang) sirvió para posicionarla firmemente entre los principales artífices y renovadores de la cultura europea, en un encuentro que buscaba facilitar el intercambio entre diferentes políticas culturales a comienzos de un nuevo milenio.2 El hecho de que Espert fuera una de los firmantes de la carta que se envió al periódico catalán La Vanguardia acerca de la instalación de La Fura dels Baus L’Home del Mil.lenni [El hombre del milenio] la víspera del día de Año Nuevo de 1999 (Rossell et al. 1999: 24), en la que se tachaba el título masculino de la obra de anacrónico en un siglo marcado por el protagonismo de las mujeres, indica sus afiliaciones feministas en una época supuestamente posfeminista. Espert es la madre de una poderosa dinastía teatral. Una de sus 2. Otros participantes fueron los escritores Miquel de Palol, Antoni Puigverd, Michel Tournier, Javier Tomeo, el pintor Joan-Pere Viladecans, los músicos Oriol Pi de la Serra y José María Cano, el arquitecto Oriol Bohigas y una gran cantidad de políticos y escritores de Italia, Chile y Puerto Rico incluyendo a Francesco Rutelli, Isabel Allende y Rafael Hernández Colón. Para más detalles, véase Ayén (1999).

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hijas, Alicia Moreno Espert, fue delegada del Área de Gobierno de las Artes de la Comunidad de Madrid, cargo en el que estuvo durante 12 años mientras Alberto Ruiz Gallardón era alcalde de Madrid. Alicia se había encargado anteriormente del Festival de Otoño como directora de Festivales de la Comunidad de Madrid desde 1997 hasta 1999; ostentó cargos directivos como gerente del Ballet Nacional Clásico en 1981, e inmediatamente después, como secretaria de Administración y Relaciones Públicas en el Teatro de la Zarzuela. Previamente colaboró con su madre en la administración del CDN a finales de los 70. Su segunda hija, Nuria Moreno Espert, es actriz y ha actuado junto con su madre en Divinas palabras (1975), Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores (1980) y La Celestina (2004). Su nieta Bárbara Lluch Moreno es también actriz. Crítica y contestataria, Espert ha usado su presencia en los medios de comunicación para denunciar públicamente asuntos diversos tocantes a la situación del teatro en España.3 Ha criticado a todos los presidentes del gobierno del periodo posfranquista por no haber priorizado la cultura en sus agendas políticas (cit. en Hermoso 1998: 59) y siempre se ha opuesto abiertamente a la politización de la cultura en España (Espert 2012: 461). Mientras que se ganó la antipatía de algunos integrantes de la comunidad teatral madrileña al subrayar la superioridad de la barcelonesa (cit. en Hermoso 1998: 59), su decisión de actuar principalmente en español le ha llevado a establecer una cierta distancia con las conexiones teatrales de la Ciudad Condal (Espert y Ordóñez 2002: 328). Atea y firmemente asociada con la política progresista, estuvo de gira por España y fuera del país con el poeta y dramaturgo comunista Rafael Alberti durante los 80, dando recitales públicos de poemas españoles del siglo xx, en el montaje Aire y canto de la poesía a dos voces; en dichos recitales se incluían extractos de la propia obra de Alberti en un acto de recuperación de un dramaturgo que regresó a España a finales de la década de los 70, cuando la democracia ya estaba reinstaurada.4 Durante los juicios de Burgos a los miembros de ETA, que tuvieron lugar en diciembre de 1970, Espert fue una de las figuras culturales que se encerraron en un monasterio en señal de pro3. Véase, por ejemplo, Gómez (2000). 4. Para más información sobre Espert y sus afiliaciones políticas, véase Marks (1986). Para más información sobre sus colaboraciones con Alberti, véase Espert y Ordóñez (2002: 207-219).

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testa por el trato que éstos recibieron. Durante su visita a Buenos Aires con Yerma en 1974, sus declaraciones sobre la forma en que había sido perseguida políticamente en la España de Franco suscitaron el menosprecio de Alfonso Paso (Paso 1974). Aunque Jean Genet se refiriera a ella como la Angela Davis española (Cruz 2007: 96), Espert se ha resistido a ser retratada como una mártir o luchadora en contra del franquismo (Cruz 2007: 100). Como ferviente defensora de la monarquía, ha declarado que la estabilidad del país durante la transición debe mucho a la figura de Juan Carlos I. Quizás por ello fue una de las invitadas a la boda de una de las hijas, Cristina, con Iñaki Urdangarín, en la catedral de Barcelona el 4 de octubre de 1997. La reina Sofía asistió al estreno del montaje de Espert de La casa de Bernarda Alba en Londres el 8 de septiembre de 1986. Espert reconoce que, durante la época franquista, el teatro le permitió disfrutar de una libertad que muchas de las mujeres de su generación no podían ni imaginar, atrapadas en los convencionalismos de la respetabilidad burguesa o la necesidad de la clase obrera de ganarse la vida realizando trabajos manuales (cit. en Sánchez Mellado 2000: 58). Sus distintivos rasgos físicos han hecho de ella una actriz que se mantiene atractiva a sus ya 80 años. Sus ojos almendrados, a menudo maquillados con el kohl más oscuro, y un rostro pálido y anguloso que contrasta con su cabello negro –ahora encanecido–, sugieren una feminidad intelectual similar a la de María Callas, pero con rasgos más dramáticos. Por tanto, no es de extrañar que Espert interpretara a Callas en el estreno español de la obra de Terrence McNally Master Class (1998). Su voz bien modulada, grave, resonante y melódica, con un profundo tono ronco, alcanza los registros trágicos con auténtica facilidad, alzándola hasta un punto de quiebra cuando la situación dramática así lo requiere. El suyo es un registro vocal enfático y acongojado que encaja con las exigencias de los grandes papeles trágicos. Aun así, y a pesar de que no es su fuerte, en los 90 se pasó a la comedia con la esperanza de expandir su repertorio (cit. en Anon. 1983a: 5). Capaz de aunar el estilo de interpretación del manierismo naturalista imperante en el teatro de la época de Franco, con técnicas de interpretación más épicas, pareciera como si fuera capaz de distanciarse de sí misma y observar su propia actuación. Su voz tiene una claridad de dicción que es capaz de transmitir los cambios de tono sin llegar a un melodrama fácil. A pesar de ser considerada una actriz intuitiva, ha

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infundido en todos sus papeles una inteligencia de acero. Asimismo, ha adoptado registros interpretativos muy diferentes, como atestigua su colaboración con el director japonés Koichi Kimura en la obra de Hisashi Inoue Maquillaje (1990). A pesar de ser de un carácter fuerte, Espert se ve a sí misma como una intérprete moldeable y maleable que ha sobrevivido a las exigencias y a las demandas imperantes durante diferentes periodos (1990: 88). La suya ha sido una carrera marcada por un profesionalismo meticuloso en la que el estudio detallado de la pieza –un proceso que a menudo dura seis meses– precede a la preparación de su propio personaje, el cual, como norma, se ha aprendido de memoria antes de que comiencen los ensayos. Nunca se ha decantado por el proceso de identificación con los personajes y ha rehusado conscientemente utilizar sus propias experiencias durante el trabajo de preparación (cit. en Torre et al. 1965: 20-21). Asimismo, su rechazo al estudio de los trabajos de otras intérpretes para preparar sus propios personajes ha evitado que sea comparada con otras actrices (cit. en Hermoso 1998: 59). Ha preferido personajes cuya existencia les sitúa en la periferia social: asesinas de niños (Medea, Abbie en Deseo bajo los olmos), víctimas de violación (Laurencia en Fuenteovejuna, Lucrecia) y prostitutas (Anna Christie, Gigi). Se ha destacado siempre por su interpretación de personajes desmesurados y admite que es «una actriz extrema», que nunca se ha sentido cómoda con roles abiertamente femeninos o de fácil comicidad, usando «las aristas más fuertes de mi carácter sobre el escenario, y eso puede resultar fatigante para el espectador» (cit. en Santa-Cruz 1989: 38). A pesar de ser percibida como una presencia teatral imponente, a menudo se ha descrito a sí misma como «una persona muy dócil a la dirección porque nunca he aceptado que me dirija ningún tonto» (cit. en Anon. 1967f: 19-20). Es así como ha introducido en España a alguno de los directores más destacados de la escena internacional para que colaboraran con ella, a pesar de la hostilidad generada por dichas decisiones. Ha trabajado como actriz con los directores españoles más importantes de la segunda mitad del siglo xx y la primera década del xxi –entre otros José Luis Alonso, Mario Gas, Lluís Pasqual, y Miguel del Arco– además de colaborar con figuras internacionales, como Jorge Lavelli, Víctor García, Georges Lavaudant, Robert Lepage y Peter Sellars. También le hubiera gustado colaborar con algunos

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de los exiliados más notables, como María Casares o Luis Buñuel, a quien invitó a dirigir Macbeth con su compañía, aunque nunca llegara a aceptar su oferta (Roberts 1969: 56; Espert y Ordóñez 2002: 122). El éxito internacional de sus colaboraciones con el director argentino Víctor García fue recibido con desconfianza en España, tal y como Espert recuerda: He tenido mucho tiempo la impresión de trabajar contra corriente en España. Como de que cada estreno mío era mirado con desconfianza por la profesión, por la crítica, por los estudiosos [...] No por el público, afortunadamente [...] Toda mi vida de actriz en este país ha sido polémica (cit en Santa-Cruz 1989: 38).

Sin embargo, con amistades tan influyentes como la de Peter Brook en Francia y Arnold Wesker en el Reino Unido, durante los 70 movilizó todos estos apoyos internacionales cada vez que se sintió amenazada por la censura. Actualmente el teatro municipal de Fuenlabrada, inaugurado en octubre de 1999, lleva su nombre, consolidando así a Espert como un potente símbolo dentro del teatro español contemporáneo. Durante más de seis décadas las facetas más fuertes de su actuación han llegado a ser «the moments of transition that reveal the workings of change itself, the process of coming into being» (Stokes 1996: 77) [los momentos de transición que revelan el mecanismo de la transformación en sí misma, el proceso de llegar a ser], lo cual se ha convertido en una potente metáfora de los cambios que han caracterizado a la nación española durante todo este tiempo.

La Compañía Nuria Espert Nuria Espert nació en Santa Eulàlia, L’Hospitalet de Llobregat (Barcelona) el 11 de junio de 1935. Proveniente de una familia de clase trabajadora, su padre era carpintero y su madre trabajaba en una fábrica textil, pero ambos participaban en el teatro de aficionados y la llevaban de niña a los nius d’art (nidos de arte), bares con una tarima a modo de escenario donde se reunían los obreros para interpretar canciones (de zarzuela a ópera) y recitar versos. Fue en uno de estos locales donde el pedagogo Sandro Carreras vio a Espert y le invitó a ir a su

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escuela, donde permaneció durante tres años. Tras realizar una prueba con éxito para la Compañía Titular Infantil de Teatro del Teatro Romea, debutó con 11 años en un espectáculo infantil y pasó a la compañía de mayores al cumplir 15. A los 17 se unió a la Compañía Orfeó Gracienc, del director Esteve Polls, donde amplió su técnica y registro y perfeccionó las enseñanzas recibidas de Sandro Carreras. Sus distintas colaboraciones con la nueva generación de directores catalanes Juan German Schroeder, Antonio de Cabo y Rafael Richart le llevaron a sustituir a una indispuesta Elvira Noriega en el montaje de la Medea de Eurípides en el Teatro Grec en 1954; como le pasara a Xirgu antes que a ella, Espert se hizo un espacio de la noche a la mañana –un hecho éste que se comenta, si bien de soslayo, en la sagaz película de Ventura Pons Actrius (Actrices, 1996), una adaptación de la pieza teatral E.R. de Josep Benet i Jornet, película en la que Espert interpreta a una diva del teatro cuya trayectoria parece tener puntos en común con su propia carrera–.5 En 1955, a los 19 años, se casó con el actor-escritor-director Armando Moreno. La pareja montó su propia compañía y estrenaron Gigi, dirigida por Cayetano Luca de Tena, en el Teatro Recoletos de Madrid el 8 de abril de 1959. A pesar de la temática de la obra –donde se narra la historia de un donjuán que se enamora de una cortesana en formación– la producción esquivó la censura y resultó ser un éxito comercial. También puso a prueba la versatilidad de Espert como intérprete, capaz de pasar del alto grado de dramatismo de Medea a la despreocupada y juguetona Gigi (véase fig. 4.1). Este montaje supuso el inicio de una carrera teatral en la que Espert trabajó principalmente, al menos durante la época de Franco, en el sector privado, y colaboró con los directores más significativos del momento en textos que incluían tanto clásicos de particular resonancia dentro del clima opresivo de la dictadura, como una dramaturgia contemporánea que todavía no se había visto en España. En su interpretación de Hamlet en el Teatro Grec en 1960 concibió a su personaje como un cabezota adolescente molesto por el inminente matrimonio de su madre, resentido y 5. Para más información sobre estos primeros años, véanse Rodrigo y Romà (1989: 4-10) y Espert y Ordóñez (2002: 7-58). A pesar del éxito crítico de Medea, Espert recuerda que el montaje no llegó a generar más oportunidades en Barcelona y se tuvo que marchar a Madrid en busca de más trabajo en el teatro; véase Espert y Ordóñez (2002: 44-55).

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Fig. 4.1 Nuria Espert con Carmen Carbonell en Gigi, dirigida por UNA ACTRIZ INTERNACIONAL: NURIA ESPERT 261 Cayetano Luca de Tena (1959) © Gyenes / Centro de Documentación Teatral [Foto 27768].

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ansioso por entretenerse incordiando a los que le rodean. En una época conservadora y prefeminista, su travestismo mostraba que el género es una (im)posición social construida más que un hecho inmutable. La actuación de Espert, en la que mezclaba antecedentes románticos con las maquinaciones controladoras de Hamlet, tuvo sus detractores, quienes resintieron su audacia al representar un rol canónicamente masculino, y la crítica fue dura con un montaje poco ensayado que parecía no seguir ninguna cronología al mezclar distintos periodos históricos en su vestuario (Cantieri Mora 1960: 60; Espert y Ordóñez 2002: 66). Tanto los montajes dirigidos por Moreno de Anna Christie, estrenado en el Teatro Infanta Isabel de Madrid el 29 de octubre de 1959, y el de El deseo bajo los olmos, cuyo estreno fue en el hoy desaparecido Teatro Talía de Barcelona el 5 de mayo de 1962 (y posteriormente en el Teatro Reina Victoria de Madrid el 14 de septiembre de ese mismo año), como el Largo viaje hacia la noche de Alberto González Vergel en 1960, fueron un intento de hacer llegar a O’Neill a un público mayoritario. El dramaturgo Alfonso Sastre vio Anna Christie como un grato punto de ruptura respecto a la insulsa comedia de bulevar que dominaba la temporada teatral, y a su protagonista como de Hedda Gabler para una nueva época, con ecos de Lady Macbeth y Medea (1959: 7-9). Las 200 funciones que tuvo El deseo bajo los olmos en Barcelona despertaron el interés por un autor que hasta entonces había permanecido «rigurosamente minoritario» (Monleón 1962b: 39) y relegado a funciones únicas en el teatro de cámara. En su crítica del montaje de El deseo bajo los olmos en el Reina Victoria, José Monleón reconocía que la interpretación de Espert era superior al medio teatral en el que se veía obligada a trabajar y especulaba si la gira de dicho montaje hubiese sido posible sin la extraordinaria temporada que tuvo en el Talía de Barcelona (Monleón 1962b: 39). El estilo de interpretación retórico de Espert parecía compaginar bien con los personajes de O’Neill, los cuales personifican extremos psicológicos. Mientras que el decorado de Enrique Alarcón parecía haber sido concebido dentro de los parámetros realistas, las interpretaciones, bajo la dirección de Moreno, eran categóricas, destacándose la de Espert, alabada por Monleón durante las primeras funciones en Barcelona por su persuasiva personificación de los rasgos contradictorios de Abbie –dulce y violenta, generosa y

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calculadora (1962a: 50)–. A. Martínez Tomás de La Vanguardia Española (1962: 27), José María Junyent de El Correo Catalán (1962: 11) y María Luz Morales del Diario de Barcelona (1962: 40) no escatimaron elogios con respecto a la actuación de Espert. Terenci Moix hace referencia a la Abbie de Espert como una interpretación decisiva que vio diez o doce veces y que le sirvió como embrión para el personaje de Amelia en su novela El día que murió Marilyn (1998: 31). En cualquier caso, la elección de la obra, que incluía un horripilante caso de infanticidio, polarizó a la crítica madrileña, la cual juzgó moralmente el crimen de Abbie y expresó su rechazo al tono de la obra; estas críticas parecían justificar la calificación que la censura española dio al montaje: un 4, es decir, «gravemente peligrosa» (cit. en London 1997: 107). A Espert le sorprendió que la pieza fuese aprobada por el censor (Espert y Ordóñez 2002: 70) y, en ABC, Alfredo Marqueríe ofrecía un buen ejemplo de lo conservadoras que fueron las críticas en Madrid al señalar que ya se había tratado el mismo tema en el teatro español, y hasta con mayor hondura, en la pieza de Benavente La malquerida (1962: 73).6 El tercer proyecto de Espert de una obra de O’Neill fue una colaboración con el director José Luis Alonso en A Electra le sienta bien el luto, estrenada en el Teatro María Guerrero el 28 de octubre de 1965. Alonso, entonces director del María Guerrero, puesto que ocupó de 1961 a 1975, trabajó dentro de las difíciles limitaciones del sistema del teatro oficial para promover un repertorio más atrevido y una profesionalidad que escaseaba con frecuencia. La admiración de Espert por los esfuerzos de Alonso, tanto como director como traductor dentro del panorama teatral madrileño, está bien documentada (Anon. 1967f: 18) y, aunque solamente volvieron a colaborar en A Electra le sienta bien el luto, el montaje sirvió a Alonso para consolidarse como el mayor exponente de las prácticas de Stanislavski en España (Llovet 1965: 17; Doménech 1965: 27). A pesar de que la obra no llegó a convencer a los elementos más conservadores de la prensa, como Enrique Llovet de ABC (1965: 17), el montaje íntimo y conciso de Alonso, en el que hizo una revisión de la traducción de León Mirlas emplazando una iconografía arquitectónica clásica dentro de una estética de la Nueva Inglaterra de mediados de 1860, recibió buenas 6. Para un análisis detallado de las críticas en prensa, véase London (1997: 103-107).

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críticas tanto en La Gaceta Ilustrada como en Informaciones (Álvaro 1966: 277-278). Espert interpretó a una Lavinia Mannon suspendida entre lo melodramático y lo trágico, a un tiempo participante de la acción y espectadora de su propia pérdida. Alonso recordaría la experiencia de trabajar con la actriz como inolvidable, y la definió como «una actriz ejemplar» por su proceso de preparación, su acercamiento metódico al personaje y su disciplina en la sala de ensayos (1965: 24). La forma en que O’Neill sitúa el clasicismo dentro de un vocabulario vernáculo y urbano encontró en la actriz, de aspecto algo andrógino, su más brillante intérprete en español. A pesar de las regulaciones de la censura dentro de las cuales estaban obligados a trabajar, y de no poder optar a subvenciones gubernamentales, la compañía de Nuria Espert cosechó un gran éxito al presentar un repertorio radical. En aquella época, todas las obras debían pasar por la criba de la censura y, según Espert, tres de las piezas que su compañía presentó para su aprobación fueron rechazadas: Los dos verdugos de Arrabal, La doble historia del Doctor Valmy de Buero Vallejo y La lozana andaluza de Alberti (Cruz 2007: 135). Las temporadas que tuvo su compañía en los teatros Valle-Inclán de Madrid y Principal de Valencia en 1962-1963 le permitieron poner en escena Los acreedores de Strindberg y La gaviota de Chéjov, ambas basadas en las traducciones idiomáticas de Alfonso Sastre y Alberto González Vergel, respectivamente. La selección de obras de Espert demuestra elecciones políticas significativas. A pesar de sus reservas hacia los méritos teatrales de Alejandro Casona, promovió sus obras cuando el asturiano regresó a España tras sus años de exilio en Argentina, montando La sirena varada en 1963 y Nuestra Natacha en 1966. De ahí que Casona se refiriera a ella como «la heredera de Margarita Xirgu» (Espert y Ordóñez 2002: 76). Como Xirgu, Espert se asoció con polémicas obras teatrales europeas. La obra de Sartre Huis clos fue presentada como A puerta cerrada y La Putain Respectueuse, como La puta respetuosa (ambas traducciones del dramaturgo Alfonso Sastre) en colaboración con la compañía de Adolfo Marsillach en el Teatro Poliorama de Barcelona en 1967, reintroduciendo tras 20 años de ausencia el teatro existencialista francés en la escena oficial española. A la temporada en Barcelona le siguió una larga temporada en el Reina Victoria de Madrid en 1968 en la que se llegó a las 200 funciones (Zatlin 1994: 123-124; Espert y Ordóñez 2002: 91-95).

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Espert también contribuyó activamente a la introducción de Brecht en España. Como John London (1997: 137-138) y Phyllis Zatlin (1990: 58, 61) han señalado, tanto los artículos publicados de las visitas a Francia del Berliner Ensemble como los estrenos franceses de las obras de Brecht desempeñaron un papel fundamental en diseminar información sobre el dramaturgo alemán en España. La revista teatral mensual Primer Acto incluyó regularmente comentarios sobre la obra de Brecht a lo largo de la década de los 60 y tanto Alfonso Sastre como Buero Vallejo, quienes tradujeron un gran número de sus obras, reconocieron públicamente su influencia en su propio trabajo (London 1997: 137-138; Zatlin 1990: 57-58). Espert y Moreno se hicieron con los derechos en español de La buena persona de Sesuán a finales de los 50, pero tuvieron que esperar que un clima más apropiado permitiera una producción completamente comercial antes de presentar la obra ante el público español (cit. en Anon. 1967f: 19). A pesar de que, como apunta Zatlin, hasta comienzos de los 60 los censores prohibieron sistemáticamente los montajes de Brecht, se concedieron permisos para funciones únicas en el teatro de cámara o lecturas dramatizadas gratuitas para un público invitado (1990: 58). London señala cómo el primer, así como el más significativo montaje público «a gran escala» de Brecht, fue el que realizó la Agrupació Dramàtica de Barcelona con la producción en catalán de Die Dreigroschenoper [La ópera de los tres centavos; L’òpera dels tres rals] en 1963 (1997: 137). Madre Coraje y sus hijos se vio en el Teatro Bellas Artes de Madrid en una versión de Buero Vallejo estrenada el 6 de octubre de 1966, y el Teatro Nacional Universitario había estrenado El círculo de tiza caucasiano en el María Guerrero el 29 de marzo de 1965. Der gute Mensch von Sezuan [La buena persona de Sesuán], presentada por la compañía de Espert, aumentó el interés por Brecht, con dos producciones de la obra en tan sólo unos meses. La versión en catalán, La bona persona de Sesuán, presentada por la Compañía de Adrià Gual, se estrenó en el Romea el 21 de diciembre de 1966,7 y fue dirigida por Ricard Salvat. Éste se había formado en Alemania Occi7. Para reseñas del montaje, véanse Pedret Muntañola (1966) y Sagarra (1966). Este último reprobó las actuaciones de algunos de los actores, pero consideraba el montaje como «extraordinariamente inteligente» y el auténtico estreno de Brecht en España.

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dental, y por aquel entonces estaba promoviendo en España el estilo épico y la interpretación gestual. Salvat no quiso dirigir la obra en castellano, pero acordó el traspaso de los decorados que el pintor Cardona Torrandell había creado para la versión en catalán a la compañía de Espert; el montaje se estrenó en Madrid, en el Teatro Reina Victoria, el 1 de febrero de 1967. En colaboración con algunos de los intérpretes catalanes que habían actuado en el estreno en Barcelona, ambas producciones prescindieron de un exotismo orientalizado, así como de un acercamiento psicológico a la construcción de los personajes en pro de un estilo interpretativo más demostrativo y un diseño de vestuario inspirado en la Europa anterior a la Segunda Guerra Mundial.8 Moreno y José Monleón confeccionaron una versión en castellano que sintetizaba la acción en un espectáculo más liviano, condensado en dos horas, lo cual permitía ser representado en función doble cada día. A pesar de una fría acogida por parte de la prensa más conservadora, Zatlin reconoce como la principal responsable de la suerte del montaje la crítica positiva que Llovet, de ABC, hizo en televisión, en tanto revulsivo que atrajo a un público de estudiantes universitarios y espectadores más progresistas, convirtiendo el montaje en uno de los más lucrativos de aquella temporada (1990: 61). No obstante, Espert fue objeto del halago prácticamente unánime de la crítica madrileña, que apuntó que la forma en que la actriz se manejaba entre los dos papeles de Shen-Te y Shui-Ta marcó un gran hito tanto en su carrera artística como en el teatro español contemporáneo (Álvaro 1968: 233-342).

El replanteamiento de Les Bonnes como Las criadas (1969) Pienso que el éxito de Las criadas, tanto en Belgrado como en Madrid, se debe a que es un espectáculo profundamente español. Espert, cit. en Primer Acto (1969b: 40).

Espert se ha referido a La buena persona de Sesuán como «el final de una etapa que ha terminado» (cit. en Anon. 1967f: 18). Su colaboración con el director argentino afincado en Paris, Víctor García, co8. Para más detalles sobre el acercamiento de Salvat, véase Salvat (1967).

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menzó en 1969 con la obra de Genet Les Bonnes, y Espert lo identifica como uno de los cuatro o cinco momentos definitivos de su carrera –los otros son su interpretación en Medea a los 18 años, la formación de su propia compañía con Moreno y su debut como directora con La casa de Bernarda Alba (cit. en Santa-Cruz 1989: 38)–. De padres españoles, García nació el 16 de diciembre de 1934 en Tucumán, en el noroeste de Argentina, y estudió Medicina y Arquitectura antes de irse a París en los primeros años de los 60 para trabajar en la Estación de Radio Francia; posteriormente se matriculó en la Université de Théâtre des Nations con su compatriota Jorge Lavelli. A pesar de haber estado involucrado en varios montajes en Argentina, fue en París donde se forjó una reputación como innovador teatral cuya estética no tenía límites. Como lo hiciera Lavelli, García creó nuevas tendencias en la escena teatral francesa durante la segunda mitad de los 60, y buscó crear una visión del teatro como un espacio barroco de imágenes fascinantes, donde los sentidos y lo visceral reemplazaban a lo racional en un desfile de rituales y ceremonias en que el naturalismo quedaba completamente excluido del escenario. Ya en 1966, con la puesta en escena de Le Cimetière des voitures [El cementerio de automóviles] en un hangar de Dijon, la concepción del espacio de García como una palestra medioambiental y arquitectónica demostraba una imaginería interpretativa en la que el texto pasaba a un segundo plano y se replanteaba dentro de un montaje lleno de un exceso evocativo. El interés de García por la psiquiatría –su campo de especialidad– tuvo una gran influencia en la forma en que trabajó con los actores y hasta cierto punto explica su atracción por obras dramáticas que interrogaran la construcción de la psique. Su formación como arquitecto sirvió para forjar su concepción del espacio escénico, como apunta David Whitton, «not merely in a command of line but the much rarer ability to conceptualise complex constructions and movements in three dimensions» (1987: 164) [no sólo por su dominio de las líneas, sino porque tenía la todavía más rara habilidad de conceptualizar construcciones complejas y movimientos en tres dimensiones]. Fernando Arrabal dio a conocer a Espert la obra de García en 1967 (Espert y Ordóñez 2002: 99) –el dramaturgo había quedado muy impresionado con la puesta en escena de Le Cimetière des voitures–. Espert estaba al corriente del trabajo innovador de García en la escena parisina y admiraba la audacia de su visión. Consciente de que su pro-

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pia compañía había tocado techo con lo que podía hacerse en el teatro español de aquel entonces, la necesidad por llegar más allá llevó a Espert a considerar contratar a alguien de fuera de España, pero tanto ella misma como Moreno sabían que la propia historia de la compañía estaba tan irrevocablemente ligada al contexto histórico de la España en la que vivían, que decidieron que lo mejor era quedarse en el país (cit. en Londré 1985: 4). Con García compartían el mismo patrimonio lingüístico y la ventaja de que éste era un profesional cuyos criterios performativos habían sido adquiridos fuera del clima opresor de la España franquista. El proyecto con García fue concebido inicialmente como un programa doble. La intención era estrenar Les Bonnes como Las criadas, en español, junto con la obra en un acto de Fernando Arrabal Los dos verdugos el 7 de febrero de 1969, pero la obra de Arrabal fue prohibida por la censura tras el ensayo general.9 Sin embargo, como los censores abandonaron el Teatro Reina Victoria de Madrid antes del comienzo de Las criadas, no llegaron a prohibir la obra de Genet. Aun así, Francisco Muñoz Lusarreta, entonces director del teatro, despidió a la compañía, la cual se vio obligada a encontrar un local alternativo con poquísimo tiempo. El 21 de febrero se llevó al Teatro Poliorama de Barcelona, que estaba libre después del abrupto cierre del montaje de Adolfo Marsillach de la obra de Peter Weiss, Marat/Sade.10 En un principio la obra se iniciaba con una serie de canciones en yiddish traducidas al catalán, que eran introducidas por Espert mientras intentaba liberarse de una red en la que estaba atrapaba (Londré 1985: 6), pero estas secciones fueron retiradas paulatinamente del programa tan pronto como quedó patente que el público no necesitaba un programa explicativo. Basado en el caso de las hermanas Papin, Léa y Christine, quienes en 1933 asesinaron a la dueña de la casa donde servían y a su hija, la obra de Genet se centra en dos hermanas, Claire y Solange, criadas de 9. En sus memorias, Espert menciona que fue Arrabal quien le sugirió a García como un posible director para su función doble cuando Moreno visitó París para discutir un posible montaje de Los dos verdugos; véase Espert y Ordóñez (2002: 99). 10. Espert relata los hechos que acontecieron en torno al estreno de este montaje en Monleón (1982: 44-45), Espert y Ordóñez (2002: 99-109) y Cruz (2007: 127-32). La entrevista con Monleón contiene información acerca del decorado de Los dos verdugos, que consistía en un tanque que se elevaba en el escenario en el espacio utilizado para el dormitorio de Madame/La Señora en Las criadas.

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una caprichosa Madame (rebautizada como «La Señora» en el montaje de García) que les regala la ropa vieja que ya no usa. Ambas se entretenían con un juego de cambio de papeles en el que reinterpretan entre ellas su relación con La Señora y planean matarla, pero la huida de ésta para reunirse con su amante recién salido de la cárcel les desbarata los planes. De todos modos, y a pesar de las posibles consecuencias, deciden continuar con su charada. La prensa catalana dedicó un gran número de páginas a la valoración de la temática de la obra y a la accidentada vida personal de Genet antes de ofrecer unos comentarios un tanto desconcertantes sobre un montaje que tacharon de enrevesado (véanse, por ejemplo, Martín 1969: 30; Martínez Tomás 1969: 44). Tan sólo la veterana crítica María Luz Morales juzgó el montaje como un éxito extraordinario, ya que presentaba en términos escénicos la dinámica del estudio ceremonial de Genet en torno a la opresión doméstica y el descontento social (1969: 25). La concepción de García de un espacio de actuación cerrado creado a partir de un plano inclinado rodeado por 14 láminas de aluminio en mate y brillo dificultaba el que el público pudiera localizar referentes miméticos. Las acotaciones de Genet sitúan la obra en el dormitorio de La Señora, un espacio opulento y lleno de flores y de muebles Luis XV (una cama, un arcón con cajoneras), y con una ventana que da a la fachada del edificio de enfrente. García, en colaboración con el decorador y cineasta Enrique Alarcón, gestó un espacio similar a una capilla circular, sin decorar. Los alargados espejos colocados sobre paneles giratorios permitían un juego constante entre lo real y lo imaginario, y remarcaban la fascinación por reflejar las jerarquías sociales y políticas, concepto que está presente en toda la obra de Genet. Como David Bradby ha observado, las piezas de Genet operan principalmente a nivel metafórico, «the figures of [...] the maids [...] do not represent the reality of power or slavery, but its image [...] they become figures onto which the audience projects its own image of social roles and power relations» (1984: 174) [las figuras de (…) las criadas (…) no representan la realidad del poder o la esclavitud, sino su imagen (…). Ellas se convierten así en figuras en las que el público proyecta su propia imagen social y sus relaciones de poder]. El montaje de García evitaba el detalle naturalista a favor de una estilización enfática. Estas criadas aparecen al comienzo de la obra como unas plañideras que surgen de la oscuridad. La Claire de Espert surgía de un punto de luz

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en el centro del espacio, alzándose como un pavo real con un gran y solemne tocado con el que comenzaba su imitación de La Señora. Teatro concebido como ceremonia, con un decorado que recordaba una catedral y que funcionaba como un espejo construido de tal manera que en él, las imágenes de uno mismo se veían constantemente a través de las imágenes del otro. El inclinado plano elevado estaba delimitado por un espacio circular en el centro cubierto por una tela negra que evocaba una colcha, el cual hacía las veces de altar, de cama y de sepulcro: un trono en el que La Señora se recostaba y desde donde pontificaba a sus criadas sobre sus buenas acciones, y el lugar donde se lleva a cabo el sacrificio de Claire, cuando cae muerta tras beber del cáliz envenenado que contiene la manzanilla con licor. Espert ha hablado de cómo los intérpretes tuvieron que aprender a hacerse con un espacio que inicialmente les aterrorizaba (cit. en Monleón 1982: 45). Esto supuso prescindir del razonamiento psicológico como motor de conducta y optar por la exploración de la relación entre dominador y dominado, amor y odio, para así situar a las dos criadas dentro de los parámetros de la santidad y la criminalidad, temas presentes en gran parte de la obra de Genet. De ahí que la Claire que interpretó Espert y el personaje de Solange interpretado por Julieta Serrano (n. 1933) apareciesen como facetas de un mismo ser, en vez de como entidades individuales, representando una serie de rituales reflejados ad infinitum en una pared de espejos que impedía que el público olvidase que los personajes eran, por encima de todo, un reflejo de sus papeles sociales: la vida como representación. He comentado en el capítulo 3 el particular estilo de interpretación que exigen las obras de Genet, donde toda interacción deja de ser natural o esencial para transformarse en una imitación o interpretación conscientes donde el énfasis se encuentra en gestos que no complementan o son necesariamente compatibles con el texto (p. 217). El trabajo que García llevó a cabo en los ensayos con Espert (Claire), Julieta Serrano (Solange) y Mayreta O’Wisiedo (La Señora) buscaba construir una estética de actuación antirrealista en la que la apariencia fuera, a un mismo tiempo, forma y sujeto; un fascinante juego de espejos que producía las múltiples capas de un artificio infinito en el que la «verdad» y «la realidad» eran conceptos de difícil aprensión y en contra de toda revelación. Los tres personajes se mostraban como

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actores interpretando papeles dentro de un espacio circular y sagrado en el que la reclusión y la vigilancia están a la orden del día. Mientras que los gigantescos paneles metálicos se abrían deslizándose verticalmente, cada salida estaba marcada por una descarga sonora, lo que reforzaba la noción de vigilancia. Cuando Claire se afanaba por abrir las ventanas se topaba con tan sólo los duros paneles que golpeaba y que la lanzaban de nuevo al constreñido espacio. Los destellos de luz que salían de las grietas entre los paneles recordaban al público y a los intérpretes que existía un mundo más allá. Para Le Balcon [El balcón] Genet pedía a los actores que fueran a montar su obra que calzaran zapatos con suelas de 20 centímetros, lo cual exigía que dichos actores perfeccionaran un nuevo sentido del equilibrio para evitar caerse (cit. en Aslan 1988: 87). García hizo uso de esta idea para Las criadas, de ahí que la Claire de Espert se encaramase sobre unos zapatos con plataforma (que recordaban a los coturnos empleados por los actores de la Grecia clásica) en su primera imitación de La Señora (véase fig. 4.2). Dichos zapatos –fabricados especialmente para la producción y bautizados por el elenco como «los coturnos»– los llevaba también La Señora que, del mismo modo, se tambaleaba por el escenario, mirando por encima del hombro, tanto en sentido figurado como literalmente, a sus criadas. Solange y Claire iban vestidas de negro, con trajes de túnicas y medias negras, su cabello negro y liso enfatizaba aún más el motivo del doble al parecer una el reflejo de la otra. Las criadas ocupaban el plano horizontal, arrastrándose a gatas por el suelo como alimañas preparadas para matar, un efecto que, descrito por Morales en el Diario de Barcelona, era como contemplar unos reptiles repugnantes (1969: 25). Por otro lado, La Señora estaba asociada con el plano vertical, bajaba volando a través de la apertura de un panel como una criatura rubia y efímera, vestida con una telas de color pálido, translúcidas y ondeantes, que le daban un aire exageradamente majestuoso, y cuyos pies, siempre elevados, jamás se acercaban al suelo. Los papeles estaban enfatizados tanto visual como verbalmente, haciendo que Solange hablara a La Señora con un marcado tono declamatorio, como si estuviera recitando respuestas aprendidas de memoria, y que Claire adoptara un tono más abierto y quejumbroso. Todas las interpretaciones estaban atrapadas en los mecanismos propios de la representación. Se decían cosas cuyo sentido quedaba pervertido precisamente por el tono empleado.

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Cuando determinados elementos externos interrumpían la acción –el despertador avisando del inminente regreso de La Señora, los comentarios de Solange criticando la imitación de Claire de La Señora–, la rabia y la frustración envolvían a las hermanas hasta convertirlas en dos panteras salvajes que se destrozaban mutuamente. Los resonantes golpes enloquecidos de Solange contra los paneles y la autoflagelación de Claire servían para delinear el ritual profano que estaba siendo representado ante los ojos del público. Los ropajes con los que Solange vestía a Claire al principio de la obra, la nívea y espectral sotana y el tocado (parecido al de una monja) con el que Claire hacía su última aparición como La Señora, así como los cálices que reemplazaban a las copas y la vajilla china del texto de Genet, buscaban subrayar el ritual, las asociaciones del montaje con la misa, lo cual reforzaba la propia visión que tenía Genet de la teatralidad de la misa católica.11 Es importante mencionar que la primera representación de la obra en Barcelona dejó a los críticos desconcertados y atrajo a un escaso público. La controversia aumentó cuando la policía acudió al local para quitar una foto aumentada de Xirgu que Espert había colocado en el foyer en los días posteriores a la muerte de la actriz (Cruz 2007: 129). A pesar de las reservas de la crítica catalana sobre un montaje que denunciaron como frío, deshumanizado y más atrevido que imaginativo (Martínez Tomás 1969: 44), las actuaciones de Espert, Serrano y O’Wisiedo fueron reconocidas como interpretaciones radicales y sin precedentes, marcadas por una rigurosa disciplina que les permitió superar la dificultad de actuar en el empinado plano inclinado del escenario (Benach 1969: 26). Como apunta Espert, se consiguió generar una intensidad muy agresiva a través de «sensaciones utilizadas en el momento justo, un momento que no podía ser otro». Espert ha descrito a García como un coreógrafo emocional. Nos movía, nos sacudía, nos hacía aullar, susurrar, agotar todas las posibilidades del texto. Nos marcaba todos los movimientos de lo que para él era un gran ritual barroco de sentimientos básicos y pasiones oscuras: miedo, odio, asco (Espert y Ordóñez 2002: 102).

11. Estas asociaciones han sido estudiadas en gran detalle por Whitton (1987: 174177) y Cornago Bernal (1999: 91-98).

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Fig. 4.2 Nuria Espert y Julieta Serrano en el montaje de Víctor García de Las criadas de Jean Genet (1969) UNA ACTRIZ INTERNACIONAL: NURIA ESPERT 273 © Montse Faixat.

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Los ensayos dependían de que García supiera el estado en el que se encontraba el intérprete al comenzar la sesión. Tras un calentamiento técnico, llegaba luego la conquista de una tensión espiritual; y a partir de ahí, los estímulos podían llegar a través de agresiones, siempre llenas de amor, o de sugerencias, a veces difíciles de comprender, y que deberíamos traducir a un lenguaje orgánico y perceptible para los demás. Con ningún director de los que conozco, el término intérprete adquiere una justificación más precisa (Espert, cit. en Monleón 1982: 44).

Espert ha reconocido cómo el diálogo de la obra de Genet era el último elemento en incorporarse dentro del proceso de ensayo, fijado tan sólo un par de días antes del estreno (cit. en Primer Acto 1968: 20). La estética del montaje giraba precisamente en torno a las alusiones y connotaciones literarias de la obra, convirtiendo a los espectadores en testigos mudos y partícipes del asesinato cometido ante ellos. El uso de la sumamente formalista zarabanda de la Suite para violonchelo solo nº. 2 en Re Menor interpretada por Pau Casals –chelista catalán que seguía exiliado en Puerto Rico– al final de la obra, cuando Claire bebe del cáliz envenenado, servía para remarcar la rigidez barroca y el elemento ritual del mundo en el que las criadas estaban atrapadas. Casals, un músico radical que no volvió a España hasta que sus restos fueron enterrados en su pueblo natal de El Vendrell en 1979, estaba considerado como uno de los críticos de Franco más activos. La grabación de la pieza de Bach, anunciada tanto en el cartel como en la publicidad del montaje, enfatizaba aun más las asociaciones antiautoritarias de una obra que pasó a ser la presentación definitiva del trabajo corrosivo de Genet en España. Con el montaje de Las criadas –el cual García llegó a considerar su mejor trabajo– (cit. en Pérez Coterillo 1984b: 10), Espert consolidó la reputación de su compañía como exponente innovador de modelos alternativos de actuación; y ello gracias a un repertorio que situó a dramaturgos marginales en el centro del debate en torno al teatro y la cultura en España. El montaje se estrenó finalmente en el Teatro Fígaro de Madrid el 9 de octubre de 1969, y llegó a tener 190 funciones en una temporada legendaria que duró cinco meses consecutivos (Cornago Bernal 1999: 97). Al contrario que sus compatriotas catalanes, los críticos ma-

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drileños, salvo previsibles excepciones, reconocieron, si bien con resentimiento, la importancia de un montaje que ampliaba la posibilidad de una cultura teatral menos literal en España (Monleón 1970: 10-11). El tono de las reseñas fue hostil. El crítico de la Hoja del Lunes Gabriel García Espina fue uno de los que admitieron no entender la obra (cit. en Álvaro 1970: 230), y en Ínsula, Ángel Fernández Santos (1969: 30) lamentaba la forma en que la autorreferencialidad limitaba el montaje. Los críticos de Ya, Dígame, Pueblo e Informaciones, en cambio, se hicieron eco de su importancia, así como de la naturaleza radical de las caracterizaciones de Espert y Serrano (cit. en Álvaro 1970: 227-229). En Informaciones Llovet juzgó la actuación vanguardista de Espert como indicativa de su sagacidad y curiosidad teatrales (cit. en Álvaro 1970: 229). Incluso en el extranjero la respuesta crítica fue apabullante, lo que vino a demostrar que el teatro español podía producir productos «exportables» dentro del selecto circuito de festivales. Mira Trailovic invitó a la compañía al Festival de Teatro de Belgrado, donde el montaje fue galardonado con un número de premios significativos. Espert ha reconocido posteriormente la importancia que tuvo dicho festival en despertar el interés internacional en Las criadas. En sus memorias explica que fueron las críticas de la prensa en España sobre la visita de la compañía al Festival de Belgrado la razón por la que fueron invitados a montar la obra en el Fígaro –«que hasta entonces había sido un cine» (Espert y Ordóñez 2002: 122)–. A pesar de que no se permitió que la producción saliera de gira por España, su éxito en Belgrado la convirtió en la propuesta con más éxito en Madrid (Monleón 1983a: viii; Cruz 2007: 130). El montaje pasó posteriormente, en 1970, por el Théâtre de la Cité Universitaire de París, con la asistencia del propio Genet, quien quedó gratamente impresionado (Olivier 1970: 52). También se realizó una producción en francés con un reparto diferente, pero cuando se representó en el Espace Pierre Cardin en 1971, no llegó a alcanzar el mismo entusiasmo crítico de la producción original (Aslan 1975; Bablet 1975; Whitton 1987: 177-178). La dedicada atención que recibió el montaje de García por parte de la crítica francesa (la cual incluyó una colección de textos publicados por Editions du Centre National de la Recherche Scientifique en 1975) sirvió para subrayar la aclamación que tuvo la obra en el extranjero –se pasó en la World Theatre Season del Teatro Aldwych de Londres en 1971, así como en Florencia, Viena y Shiraz-

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Persépolis– y supuso el lanzamiento de la carrera internacional de Espert.12 Tras la muerte de García en 1983, se repuso la obra en el Teatro Principal de Valencia con Espert y Serrano en los personajes principales;13 la nueva adaptación al español de Armando Moreno, en lugar de la traducción original de Manuel Herrero, supuso el mayor cambio. Trece años después de su primer estreno, Espert reconocería el montaje como el mejor de sus tres colaboraciones con García, el más importante de su carrera y probablemente la puesta en escena más influyente del director (cit. en Millas 1982: 7; Espert y Ordóñez 2002: 110). Con el beneficio de haber contado con 14 años de innovación teatral, la crítica española reconoció el montaje como un clásico. Tanto la gira que la compañía realizó durante dos años por países como Argentina, Italia y Suiza, como su extensa gira por España, sirvieron para presentar la obra a una nueva generación de espectadores y, a pesar de que quizás esta vez careciera de la fuerza monumental que supuso su primer pase público en el represivo clima sociocultural del tardofranquismo, reforzó el uso de un vocabulario performativo para la obra de Genet que desmanteló las construcciones ideológicas y teatrales de entonces y dio a conocer un sujeto posmoderno que no tiene ni núcleo ni «verdad», engendrado únicamente por la superposición de las máscaras ideológicas de la interpretación. Genet observó que Las criadas de García había sobrepasado su propio texto (Savona 1983: 43), y a pesar de que no puedo afirmar de forma definitiva a qué se refiere Genet con «sobrepasado» el texto, es posible que sea indicativo de la forma en que Espert fue capaz de encarnar una simbiosis mediante un lenguaje extraordinariamente gestual que nunca se adentra en el terreno del naturalismo estudiado. De hecho, Espert reconoce que resultó ser una experiencia liberadora: «como si me hubiera arrancado un corsé de esos que llevaban las señoras antes» (Cruz 2007: 134). Las criadas logró negociar lo político esquivando lo literal, ofreciendo así un prototipo que permitió que la obra creara un espacio que fue más allá tanto del énfasis que el humanismo pone en la degradación de la opresión social, como del ensayo académico sadoma12. La prensa española se hizo eco del montaje; véase, por ejemplo, Soria (1971). 13. Marisa Paredes fue, inicialmente, elegida para el papel durante la temporada en el Principal en enero de 1983, siendo sustituida más tarde por O’Wisiedo.

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soquista sobre la obsesión patológica. Espert aún la considera la mejor obra de su carrera (Cruz 2007: 132), y su impacto, como afirmó el crítico de El País Eduardo Haro Tecglen, es todavía de una importancia enorme (1984: 39).

La revolución del escenario: Yerma (1971) Me parece que Víctor [García] llegó a España en el momento más oportuno y que marcó mucho nuestro teatro. Es algo que ha dicho con otras palabras el New York Times cuando murió, que la Yerma había abierto en aquel país un camino distinto por donde transitaba el nuevo teatro norteamericano. Espert, cit. en Pérez Coterillo (1984b: 10).

En 1988 Santiago Trancón reconoció en ABC la importancia de Las criadas como un montaje que «revolucionó nuestros escenarios». Asimismo, identificaba a Yerma como «una referencia fundamental en la reciente historia teatral española» (1988: 113). Aunque Yerma fue el primer proyecto de Espert sobre una obra de Lorca –había intentado sin éxito obtener permiso para montar la obra diez años antes pero los censores no se lo concedieron (Cruz 2007: 75)– Víctor García ya había trabajado en El maleficio de la mariposa en Argentina en 1956 y en el galardonado montaje del Retablillo de don Cristóbal en la l’Université de Théâtre des Nations en 1963. Fue Espert quien convenció a García de que retomara la obra de Lorca, cuando aquél se encontraba en Brasil dirigiendo Le Balcon de Genet y mostraba poco interés en volver a España (cit. en Monleón 1971b: 18). Así, como ocurriera en Las criadas, y posteriormente en Divinas palabras, el montaje prescindió de parámetros naturalistas en su caracterización y puesta en escena, a favor de una lógica poética que reinventó el escenario como una membrana flexible. La pieza de Lorca gira en torno a la protagonista del título, Yerma —tanto vale decir estéril—, cuyo matrimonio no da hijos. En una sociedad en la que la identidad femenina se construye casi exclusivamente sobre el concepto de maternidad, Yerma se va apartando de las mujeres y de los niños. Su incapacidad de alcanzar la conformidad que otorga la maternidad afecta a su matrimonio con Juan; no está dispuesta, con todo, a despertar la ira

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de su pueblo buscando satisfacción alternativa en el pastor Víctor, con quien comparte la opinión sobre la necesidad de tener hijos. Su frustración le lleva a estrangular a su marido al final de la obra. Espert recuerda que García concibió el decorado cuando jugaba con una servilleta mientras estaba sentado en un restaurante de Madrid (Espert y Ordóñez 2002: 139-140).14 Habiendo encontrado con ello una analogía visual a las referencias del texto al cuerpo femenino, a la cosecha y a la fertilidad, García y el escenógrafo Fabià Puigserver crearon una lona gris aceituna en forma de diamante que alcanzaba los 18 metros, operada a través de poleas que subían y bajaban la pieza impermeabilizada.15 Similar a una cama elástica, los actores se movían en su superficie ondulante que se levantaba por los lados para crear un horizonte que evocaba las montañas y valles de un paisaje rural desierto. Alzada para dar la impresión de estar en una cueva claustrofóbica u otros espacios interiores, era tan difícil andar sobre ella como lo fuera en un pantanal húmedo. Con su armazón sostenido en el aire sobre el patio de butacas, esta membrana elástica sugería una matriz y servía como un recordatorio constante de la imposibilidad de tener hijos y de la presión que conlleva (ver fig. 4.3). García describió el decorado como un paisaje lunar, como un desierto (cit. en Monleón 1971b: 16); Pedro Laín Entralgo, por su parte, se refirió al decorado, en las páginas de La Gaceta Ilustrada, como un suelo elástico, una tierra hundida, una 14. José Monleón recuerda este asunto de forma diferente, y menciona que la idea del decorado la tuvo García en un restaurante de París (cit. en Martínez Roger 1997: 41). 15. Aunque Puigserver fue reconocido como escenógrafo junto con García, al parecer hubo una disputa sobre el papel que éste desempeñó, ya que García consideraba a Puigserver como el artista responsable de llevar a cabo lo que él había diseñado previamente. El nombre de Puigserver fue borrado de los programas de la producción durante casi dos años exceptuando la temporada en Barcelona; véase Corberó (1973); y Cornago Bernal (1999: 99). Dice Espert que el enojo de Puigserver por el hecho de que se reconociera a García como escenógrafo principal dio como resultado que Puigserver reclamara autoridad exclusiva del diseño; a ella le consta que el diseño fue concebido por el primero y realizado por el segundo; véase Espert y Ordóñez (2002: 145). El escenario fue realizado con el ingeniero Miguel Montes, quien estuvo trabajando en él durante ocho meses para crearlo. Espert ha hablado en detalle (en una entrevista privada e inédita con la autora en abril de 2015) de las dificultades económicas y prácticas de un periodo de ensayos que duró todo un año en el que los actores se vieron obligados a salir de la producción debido al tiempo que tomó crear la lona y preparar el montaje.

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carpa en la que se encuentra alojada la vida y como una vela desplegada al viento (1972a: 3). La escenografía alegórica de García y Puigserver, diseñada junto con un vestuario compuesto de túnicas en tonos grises, verde y negro, demostró ser de suma importancia, ya que rompió con las tendencias establecidas que dominaban la puesta en escena de la trilogía rural de Lorca. En ningún momento se buscó un realismo mimético o simbólico, y todos los símbolos reconocibles del entorno andaluz presente en las obras de Lorca –mujeres de negro y casas encaladas– fueron desterrados del escenario. El vestuario lo hizo encima de las actrices Fabià Puigserver y con unos materiales rígidos -después les ablandaban un poco porque nos dificultaban el movimiento-. No eran de un material habitual para la ropa; era más bien un tejido duro, como la ropa de bombero. Recuerdo a las Lavanderas convertidas en un grupo de animales que marcaba también su temperamento y su actuación. Víctor les daba a los personajes -no al míonombres de animales: ésta es el sapo, ésta es el pájaro. La Vieja Pagana llevaba un traje maravilloso porque era muy grande y no se sabía si ella era una señora gorda o delgada y cuando se sentaba en el suelo se quedaba flotando a su alrededor como una mancha que se juntaba y se diluía en la lona. La lona tenía un gris mercurio oscuro y la ropa se fundía con ella. Las Lavenderas parecían surgir de aquellas montañas de Víctor como parte de la lona y cuando se tumbaban en el suelo no quedaban más que las caritas porque desaparecían en aquel escenario. Había una gran unión entra la lona y el vestuario (Espert 2015).

El decorado fue concebido originalmente para ser estrenado al aire libre como un gran lienzo gigante estirado sobre un hexágono metálico, que pasó a ser un pentágono por cuestiones de espacio (Cornago Bernal 1999: 99; Eder 1971: 36). Los familiares de Lorca se opusieron a que el montaje se representara en el Corral del Carbón, una carbonera árabe en Granada, y una orden gubernamental impidió su estreno en el Teatro Grec de Montjuic. Los estrenos programados bajo techo en teatros de Tarragona y Madrid se encontraron con la intervención de la policía y tan sólo se permitió el estreno cuando la propia compañía movilizó a la profesión teatral para que amenazase al gobierno con una huelga que hubiese llevado a cerrar todos los teatros de la capital (Eder 1971: 36). Nunca se dieron razones específicas por las que el gobierno fue tan intransigente con el montaje, pero se

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Fig. 4.3 La lona flexible que Fabià Puigserver elaboró para la escenografía de la obra de Federico García Lorca Yerma, dirigida por Víctor García en 1971 para la compañía de Nuria Espert, con Espert en el personaje titular. © Fondo fotográfico del Institut del Teatre de la Diputación de Barcelona.

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especuló que pudiera deberse a la amistad de Espert con Arrabal.16 Su aparición en la película incendiaria de éste, Viva la muerte (1971), como una mujer –basada ligeramente en la propia madre de Arrabal– que delata a su marido a los nacionales durante la Guerra Civil, sugería una afiliación antifranquista que claramente no resultó idónea en la opinión de las autoridades competentes. El montaje fue finalmente estrenado en el Teatro de la Comedia de Madrid el 29 de noviembre de 1971, abriendo un auténtico debate tanto dentro de España como en el extranjero en torno al concepto de teatro de director y hasta qué punto lo visual puede superar a la palabra de forma legítima (Mortimer 1972: 31). En Pueblo, Alfredo Marqueríe describía a un público perplejo, lamentaba la negligencia con la que se trataba el lenguaje en un montaje que quedaba dominado por la estética de la gigantesca membrana, y remarcaba que el vestuario estaba inspirado más en Oriente que en Andalucía (1971: 48). En la Hoja del Lunes García Espina compartía la visión de que la maquinaria escénica ahogaba la musicalidad del lenguaje (cit. en Álvaro 1972: 131). Enrique Romero, para Triunfo, quedó igualmente horrorizado por el predominio del decorado y por una interpretación de Espert demasiado individualista (1972: 42). En ABC Adolfo Prego también veía el texto alarmantemente disociado del montaje, el cual describió no como una recreación, sino como una adulteración del texto de Lorca (1971: 81). Como había ocurrido con la actuación de Xirgu 37 años antes, las críticas más voraces con las que se encontró la producción giraban en torno a la representación de la sexualidad femenina, y se hicieron referencias a una mujer semidesnuda en un fresco de la fertilidad (Marqueríe 1971: 48); el decorado fue descrito elocuentemente como una «cama elástica» (Prego 1971: 81). Irónicamente, la interpretación de Xirgu –la cual también había sido severamente criticada en su momento por su enfoque radical– fue presentada como «inolvidable» (Díez Crespo 1971: 16); mientras que los admiradores de ésta se sintieron engañados por la visión que Espert había forjado del perso16. Para más detalles, véanse Monleón (1971a: 11; 1971b: 19) y Londré (1985: 9-11). En sus memorias, Espert menciona que eligió la obra tras habérsele sido negada La lozana andaluza de Alberti, ya que, había sido ya aprobada por los mismos censores 11 años antes en el montaje de Luis Escobar y pensaba que no encontraría problema alguno. Al no poder prohibir el montaje, la estrategia de las autoridades fue prohibir las funciones individuales; para más información véase Espert y Ordóñez (2002: 143).

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naje. En El Noticiero Universal Pablo Corbalán (1971: 7) y en Triunfo Emilio Menéndez Ayuso (1973: 32-35) fueron algunos de los pocos críticos que fueron más allá del escándalo en torno a la supuesta adulteración del texto, y situaron el montaje dentro de la estética radical del dramaturgo, aplaudiendo sus intentos por liberar la obra de los clichés presentes normalmente en otros montajes del autor granadino. Laín Entralgo, en la disección que realizara del montaje, dividió las reacciones entre los nostálgicos que valoraban la «pureza» del texto y les ofendía cualquier intento por distorsionar o modificarlo, y los innovadores que creían que cualquier acercamiento escénico puede ser justificado por las necesidades del momento en el que la pieza teatral es puesta en escena (1972a: 3). En un artículo publicado por él mismo una semana después, expresaba su admiración por la actuación de Espert, considerada por el crítico como un elemento perfectamente integrado en el montaje de García (1972b: 3). Aunque apreciaba la disciplina física del reparto, en El Alcázar M. Díez Crespo expresaba sus dudas acerca de la claridad de los actores principales (1971: 16). En Ya José María Claver determinó que la interpretación de Espert era incomparable y confirmó su estatus de grande tragédienne (1971: 43). Después de 19 semanas en Madrid y actuaciones internacionales en Nueva York, Washington, Los Ángeles, San Francisco, Venecia, Belgrado y Berlín, el montaje llegó finalmente a Barcelona, ciudad donde, desde el 14 de febrero de 1973, permaneció 26 días en el antiguo cine Coliseum. Es posible que la crítica de Barcelona mostrara un recibimiento más cordial a la producción, pero sus reseñas se hicieron fuerte eco del impacto que el montaje había generado a lo largo de su gira extranjera. La Vanguardia Española citó la descripción de Peter Brook de la pieza como «uno de los mejores trabajos que he visto en mi vida» y equiparaba su importancia a la irreverente y jovial producción que hizo él mismo de El sueño de una noche de verano en 1970 (Anon. 1973: 53). Las respuestas de la prensa internacional condicionaron, sin duda, la recepción de Barcelona, dado que un montaje con tal resonancia carecía de precedentes en la historia del teatro contemporáneo. El cartel publicitario mostraba a Espert acariciándose los pechos descubiertos, marcando así la naturaleza radical de la obra y en La Vanguardia Española A. Martínez Tomás señaló enseguida que ninguno de los anteriores montajes vistos en Barcelona –el de Xirgu en 1935 o la producción de Luis Escobar en 1960 con Aurora Bautista en el personaje titular– ha-

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bían sido tan esperados como éste (1973: 56). No obstante, los críticos barceloneses coincidieron con sus colegas madrileños en que el montaje sacrificaba lo literario a expensas de lo visual (Martínez Tomás 1973: 56; Oliva 1973: 15). En Yorick Gonzalo Pérez de Olaguer no tenía ninguna duda de la importancia del montaje dentro del contexto de un país caracterizado por un «decaído y pobre panorama teatral» (1973: 103). Joan-Anton Benach escribió en El Correo Catalán sobre la futilidad de intentar proporcionar una lectura en 1973 que concordara con la estética de lo que Rivas Cherif había presentado casi 40 años atrás, y expresó no estar del todo convencido con la interpretación de Espert, pues «alterna la dicción escolar con el desgañitamiento, sirviéndose de matices a menudo incómodos y falsos» (1973: 34). Pérez de Olaguer también mostró su descontento con la dirección de actores, ya que en su opinión no se alcanzaba una estética interpretativa unificada, con una Espert que desentonaba del conjunto (1973: 104). Estas dos posiciones indican cómo incluso las figuras más progresistas dentro de la crítica catalana se mantenían fijas a un modelo «deseable» basado en los parámetros miméticos entre personaje y dicción. El supuesto fracaso del montaje de García se debió en gran parte a que no priorizó estas cuestiones. El reparto seguía una coreografía similar a la de un coro –reflejada incluso en el diseño de vestuario–, y la imaginería animal del texto a menudo se dejaba ver en los movimientos de los intérpretes, quienes se movían en grupo emulando a las bestias. En su visita a la ermita, Espert era recibida con una visión que le debía tanto a El Bosco y a Goya, como al texto de Lorca. En el ritual de la fertilidad del acto tercero, los personajes masculinos se peleaban por alcanzar a una mujer subida a un lienzo que estaba en una posición vertical casi imposible. Al parecer, estos homenajes visuales fueron mejor entendidos por la crítica internacional que, como Felicia Hardison Londré ha sugerido, cifraba el éxito del montaje en la interpretación de Espert en el papel titular (1985: 11-12). De entre los críticos españoles, tan sólo A. Martínez Tomás (1973: 56) y Salvador Corberó (1973: 19) fueron de la opinión de que la actuación de Espert estaba realmente a la altura del desafío que suponía el espacio, ya que proporcionaba la clave a la polivalencia de su uso mediante una gestualidad que representaba la frustración que provoca la infertilidad. Para la crítica internacional –la gira por el extranjero duró tres años– Espert era capaz de negociar entre los extremos de la

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fuerza y la fragilidad al articular el dilema de una mujer atrapada entre el deseo personal y lo social (Dumur 1973: 62; Eder 1971: 36). La suya era una actuación que, como apuntó Robert Brunstein en su crítica del montaje en el Teatro Aldwych dentro de la World Theatre Season de 1973, partía del lenguaje físico a partir de la desesperación por concebir un hijo: alzando sus piernas como si fuera a dar a luz, palpando con sumo cuidado la pierna de una mujer embarazada, acariciándose los senos como si con ello fuera a estimular la producción de leche (1973: 34). Espert recuperó el montaje para conmemorar el 50 aniversario de la muerte del dramaturgo en 1986. Su respuesta fue honesta en las entrevistas en las que relata la dificultad personal y el contexto político en el que la obra fue puesta en escena por primera vez –el clima de miedo, la progresiva inestabilidad mental de García, las prohibiciones de la obra cuatro veces antes de que se estrenara–, lo que le llevó a interpretar su papel la primera vez como si estuviera en trance (cit. en Anon. 1986: 36-37). El reconocimiento al montaje se cifró en un mes completo, el de febrero, en el Teatro de la Comedia de Madrid, y las actuaciones internacionales que le siguieron. Michael Ratcliffe, en su crítica para el Observer, durante la visita de la compañía al Festival de Edimburgo en agosto de 1986, calificó la producción como un tipo de danza coreográfica para actores, cuya influencia se ha venido sintiendo en el teatro europeo desde que se vio por vez primera a comienzos de la década de los 70 (1986a: 17). El artista Joan Miró consideró que el decorado debía de ser conservado en el Museo de Arte Contemporáneo, que es actualmente el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (en Anon. 1987c: 132). Aunque la decisión de Espert de volver a montar la producción de García después de 15 años fue criticada en ABC por el conservador Lorenzo López Sancho, que continuó sin apreciar las innovaciones del montaje (1986b: 78), en general, fue reconocida como una propuesta merecedora de formar parte de la memoria colectiva del país (Alonso de Santos 1986: 105).

la encarnación de las tensiones de la obra: Divinas palabras (1975) Divinas palabras era la tercera colaboración de Espert con García. El director ya había montado La rosa de papel en 1964 para la compa-

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ñía de Serreau-Perinetti en el Pavilion de Marsan. Y tanto él como Espert habían hablado ya de la posibilidad de llevar a escena la pieza del dramaturgo gallego, sin perder ni un ápice de las extraordinarias y complicadas acotaciones con las que Valle-Inclán pinta sus paisajes rurales. La visión corrosiva de la vida rural que se evoca en Divinas palabras hizo que hubiera tan sólo un montaje significativo de esta obra durante el franquismo: el de José Tamayo en 1961 en el Teatro Bellas Artes de Madrid, y varios meses más tarde en Barcelona, en el ahora cerrado Teatro Calderón, con Nati Mistral como protagonista. La obra cuenta con un amplio reparto y es un retrato de la ruptura de Mari-Gaila con la conservadora vida familiar cuando consigue la custodia compartida de su sobrino, Laureano, el enano con hidrocefalia al que arrastra de feria en feria mostrando sus genitales con la esperanza de hacer dinero. Esto pone a Mari-Gaila en contacto con un mundo picaresco plagado de mendigos astutos, peregrinos arrepentidos y arpías, entre los que se encuentran el pícaro Séptimo Miau, misterioso nómada con quien se embarca en un apasionado romance. Cuando la comunidad descubre su adulterio, arrastra a Mari-Gaila de vuelta a su aldea en una procesión báquica a través de los campos. Consigue, no obstante, librarse de morir apedreada gracias a las divinas palabras que recita su marido en latín («Quien esté libre de pecado que tire la primera piedra») fuera de la iglesia donde ayuda como sacristán. El tono anticlerical de la pieza, sus parodias bíblicas, su lenguaje irreverente y la descarnada exposición que hace de la hipocresía y de la avaricia, hacían de ella una elección interesante para un director trabajando dentro del ambiente sumamente político de mediados de los 70. Se ensayó durante ocho meses y se estrenó en octubre de 1975, un mes antes de la muerte de Franco –aunque aún se tardaría dos años en abolir la censura–.17 Como ocurrió con Yerma, García y Espert – quien realizó labores de ayudante de dirección– tenían planeado estrenarla en un lugar poco corriente: las cuevas volcánicas de las Islas Canarias (Cornago Bernal 1999: 102), pero finalmente, el estreno tuvo lugar en el Auditorium de Palma de Mallorca. La escenografía, 17. A pesar de que tanto el programa de mano como Cornago Bernal (1999: 102) señalan octubre como el mes en el que fue estrenado, en sus memorias Espert cuenta que estaba planeado que el montaje se estrenara el 20 de noviembre, la noche de la muerte de Franco, y que el estreno tuvo que posponerse tres días debido al luto oficial impuesto por el Estado; véase Espert y Ordóñez (2002: 158).

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diseñada por García en colaboración con Enrique Alarcón, resultó tan atrevida como la ideada para Yerma. Para evitar ubicar la acción en un lugar en concreto, García y Alarcón inventaron un escenario móvil que consistía en carretas portátiles de las que sobresalían tubos de órgano de diferentes tamaños, así como trompetas y un armonio maltrecho de 20 metros en el que Laureano era arrastrado. Estas carretas adoptaban fácilmente diferentes formas y configuraciones para así sugerir los múltiples escenarios de la obra de Valle-Inclán. El estilo de interpretación de un reparto compuesto por 14 personas era muy agresivo, y la coreografía, con una sensualidad que era a veces comparable a la del ballet, complementaba las connotaciones barrocas de los tubos de órgano, y servía para señalar la codicia rapaz de la comunidad. García y Espert diseñaron una compleja banda sonora constituida por sonidos de animales y pájaros, embellecida por la monotonía de un armonio, con sonidos de animales producidos por los propios actores y la emblemática música proveniente de un órgano que sonaba en dos momentos fundamentales –la muerte de Laureano en la jornada segunda, escena séptima, y durante la ascensión de Mari-Gaila al final de la obra–. Séptimo Miau (Antonio Canal) incorporaba a su interpretación los movimientos propios de su perro para marcar, aún más, el tono animalístico de las acciones de su personaje. Se modificó parte del texto en varias escenas, como en la culminación del incesto (jornada segunda, escena sexta), en la que el embriagado Pedro Gailo (Walter Vidarte, reemplazado durante la gira por otro actor argentino Héctor Alterio) intentaba violar a su propia hija Simoniña (Maite Brik); en la escena del Trasgo Cabrío (jornada segunda, escena octava) que se reconcibió como dos hombres sentados a horcajadas sobre uno de los tubos del órgano; y en la escena en que Mari-Gaila (Espert) escapa por los aires perseguida por el griterío de la multitud que empuja las carretas hasta encajonarla como en una barricada. La actriz reaparecía momentos después, desnuda y colgando de lo alto de una larga barra fálica que la catapultaba a lo más alto del escenario donde recibía la salvación mediante las palabras pronunciadas en latín que la comunidad no puede entender, al mismo tiempo que los tubos de los diferentes órganos se reagrupan formando un gigantesco órgano de iglesia que atrapaba y ocultaba tras de sí a los aldeanos. Pedro Gailo no se arrojaba desde lo alto del tejado de la iglesia, tal y como aparece en las acotaciones de la obra.

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Para Londré, la decisión de Espert marcó un compromiso con la descentralización de la escena teatral española; una política que mantuvo para los estrenos de Doña Rosita la soltera y La tempestad en el Teatro Guimerà de Santa Cruz de Tenerife el 29 de febrero de 1980 y en el Romea de Barcelona el 20 de mayo de 1983, respectivamente (1985: 13-14). Divinas palabras se embarcó en una gira nacional que incluyó una actuación en el Teatro Grec de Barcelona el 24 de agosto de 1976 y todo un mes, comenzando desde el 5 de octubre del mismo año, en el Tívoli –un cine que fue transformado en teatro para acoger el evento, del mismo modo que lo hiciera el Coliseum para Yerma–. La extraordinaria naturaleza de la propia actuación fue comentada en la revista Pipirijaina, en la que Ángel Alonso reconocía que el público barcelonés no estaba acostumbrado a semejantes aventuras teatrales (1976: 51). Tanto Alonso como Joan de Sagarra del Mundo Diario (1976: 21) y Julio Manegat del Noticiero Universal (1976: 30) criticaron la manipulación del texto de Valle-Inclán en el montaje de García; lamentaron, también, el triunfalismo que la transcendencia internacional del montaje había generado; llegaron, incluso, a pedir a Espert (como empresaria de la compañía) que se ocupase personalmente de paliar las disputas que en el reparto habían generado los impagos; censuraron, por último, la utilización por parte de la actriz del término «recuperación» para hablar de su intervención en el texto de ValleInclán, cuando en su opinión más bien habría que calificarla como una explotación textual con objetivos comerciales.18 En Tele/eXpres Jaume Melendres comentaba la discordancia entre los halagos de la prensa internacional y la más bien tibia recepción de la pieza por parte de la prensa catalana, especulando incluso si dicha recepción se debía a los celos o al temor por lo desconocido (1976: 20). Ferrán Monegal mencionaba que tan desconcertantes respuestas se debían al hecho de que en España, donde «el teatro se murió hace años», Valle-Inclán permanecía completamente desconocido y aún existía la obligación de presentar la obra del dramaturgo de la forma más clara posible, y que tan sólo en el futuro se daría el clima propicio para aceptar los «magníficos saltos mortales» presentados en el montaje (1976: 20). Julio Manegat reprobaba cada uno de los aspectos del 18. Para más información sobre las disputas de pagos y las resoluciones propuestas, véanse Rodrigo y Romà (1989: 20) y Espert y Ordóñez (2002: 167-168).

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montaje (incluida la actuación de Espert), y consideraba que su concepción fue pésima, al mismo tiempo que atribuía el éxito internacional a la ignorancia del público extranjero sobre la riqueza del lenguaje valleinclanesco, el cual era difícil de oír por encima del estrépito de la maquinaria escenográfica (1976: 30). Ángel Cuevas ofreció, quizás inconscientemente, otra explicación a la pobre recepción que obtuvo en España, cuando hizo hincapié en la necesidad imperiosa de que todos los aspectos de la escenografía quedaran en segundo plano con respecto al texto (1976: 25). Pero el montaje de un texto, tal y como quedaría patente en el teatro de director durante las últimas décadas del siglo xx y principios del xxi, involucraba la transformación de los textos en estructuras arquitectónicas vivas que demostraran la complejidad y en ocasiones la naturaleza contradictoria de los significados que articulaban las obras dramáticas cuando éstas se representaban en un determinado momento histórico. Si Divinas palabras no llegó a convencer, tal vez se deba precisamente a que su reinvención y revisión dentro del contexto más amplio de la difícil transición del país de la dictadura a la democracia desafiaba los límites establecidos de la práctica direccional, prescindiendo de conceptos tan vagos como «fidelidad», «intenciones del autor» y «autenticidad» en favor de una reinvención del texto en un formato que la prensa en su conjunto encontró claramente amenazador. Melendres no consiguió ver relación ninguna entre la estética visual del montaje y el texto, juzgando los tubos de los órganos tan sólo como una metáfora sexual y religiosa (1976: 20). En La Vanguardia Española Martínez Tomás, a pesar de calificarlo de «singular espectáculo», lo encontraba inferior al montaje de Tamayo, más convencional, que había sido estrenado 15 años antes (1976: 62). En El Noticiero Universal Carmelo Ochoa tenía sus dudas sobre si en realidad la espectacularidad de los momentos finales, cuando la encolerizada turba se contenía de apedrear a Mari-Gaila por las divinas palabras del texto, impedía su propia compresión. Al tener a los aldeanos aprisionados en una iglesia que recordaba una cárcel en la que los tubos de los órganos funcionaban como rejas, Ochoa se preguntaba si la acción no había sido innecesariamente presentada de una manera más confusa. No obstante, comentó la capacidad del montaje de mostrar el clima de avaricia, lujuria y muerte que envuelve la pieza valleinclanesca (1976: 23). En La Vanguardia Española C.P. también ensalzaba una

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cierta magia conseguida a través de la ruptura decisiva del montaje con las características naturalistas, así como el carácter monumental de un decorado que era capaz de crear una infinidad de configuraciones inusuales que servían para crear cada una de las estrambóticas acotaciones que pedía el dramaturgo (1976: 32). Espert fue blanco de muchas de las críticas catalanas –con la excepción de Martínez Tomás de La Vanguardia Española–, quienes juzgaron que su interpretación no estaba a la altura de las expectativas. Alonso expresó el malestar que le producía el protagonismo de Espert, el cual encontraba estaba presente tanto en el plano horizontal, como en el vertical en los momentos finales de la obra, elevándola por encima de los otros intérpretes (1976: 52). Para Sagarra, Espert confiaba demasiado en un repertorio de gestos y entonaciones vocales que ya había usado antes en otras colaboraciones con García (1976: 21). Ochoa lamentó también que la actuación de la actriz catalana se centrara demasiado en invitar a su identificación como una estrella, en vez de como Mari-Gaila, el personaje (1976: 23), como si la identidad de Espert pudiera ser convenientemente eliminada cuando hiciera falta. Espert ha declarado posteriormente que «la obra estaba mal contada […] Era profundo en lo visual pero no en lo actoral» (Cruz 2007: 147). Es posible que la narración de la historia fuera más enrevesada que en la versión probablemente menos imaginativa de Gerardo Vera para el CDN en 2006, pero yo propondría que su fisicalidad sirvió para plasmar las tensiones articuladas en la obra. Los movimientos corporales de Espert eran a menudo contrarios al texto, haciendo visibles los conflictos ocurridos en la narrativa. Incluso cuando permanecía en silencio, su cuerpo articulaba lo que no puede ser dicho, presentando una imagen en desacuerdo y de resistencia femenina. Espert era una oradora transgresiva y la voz de una generación silenciada, y su beligerante histrionismo ofrecía en el montaje un alud de deseo reprimido. Es posible que la imagen hippie de Espert –con el pelo despeinado, faldas sueltas y los tops ceñidos con los que normalmente solía aparecer en las fotos publicitarias– también contribuyera a que se le etiquetara como un producto de la revolución sexual generalizada en Europa Occidental. Su presencia en Las criadas, Yerma y Divinas palabras evocaba una sexualidad femenina que, anteriormente arrinconada, volvía a recuperar una posición central. Puede que el placer

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de su erotismo y su sexualidad en Divinas palabras sorprendiera a los críticos, pero ofrecía una refrescante imagen de la emancipación femenina para una nueva generación de espectadores. Un gran número de los críticos que cubrieron la actuación en el Grec en agosto de 1976 hicieron referencia a un público que salía en estampida, a las largas colas y a una atmósfera de excitación general que parecía más propia de un concierto pop que de un acontecimiento teatral (Sagarra 1976: 21; Castells 1976: 24). Quizás no sea una mera coincidencia que la reseña de La Vanguardia Española apareciese en la misma página que un artículo sobre si se permitiría la proyección de la controvertida película de Just Jaecklin, Emmanuelle (1974). El estreno en Madrid el 28 de enero de 1977 en el Teatro Monumental tuvo un recibimiento parecido por parte de una prensa desconcertada y, en buena parte, enojada. Mientras que se reconoció parte de la tensión entre el texto y la puesta en escena articulada en el montaje, así como el ritmo cinemático de la acción tanto por Julio Trenas en Arriba como por Corbalán en Informaciones, respectivamente, en ABC López Sancho vio a los personajes creados por García como «títeres hipertrofiados» en un montaje que no tenía nada que ver con Divinas palabras (cit. en Álvaro 1978: 8-9). En la Hoja del Lunes Antonio Valencia, en Blanco y Negro C. Luis Álvarez y en la Gaceta Ilustrada F. Lázaro Carreter coincidían, en general, en que era una burla de la obra de Valle-Inclán (cit. en Álvaro 1978: 8-10). Comentarios más comedidos sobre la estética conceptual aparecieron en críticas extranjeras. El montaje se representó durante un mes en febrero-marzo de 1976 en el Théâtre de Chaillot en París, 16 veces en el National Theatre de Londres en junio de 1977, y en otra serie de acontecimientos culturales en Europa y Norteamérica, entre ellos la Biennale de Venecia y el Festival Internacional de Belgrado. Se vieron los tubos de órgano como una metáfora del control de la Iglesia que encapsulaba «a whole society in one image: detached they become outsize phalluses, grouped into a circle they form the bars of a prison, swinging outward they become cannons trained on the audience» (Wardle 1977: 11) [toda una sociedad en una única imagen: por separado se convertían en falos enormes, en grupo formaban los barrotes de una prisión, al balancearse hacia afuera se transforman en cañones que apuntan hacia el público]; «the bell-like trumpets [...] visually representing the divine words of the title» (Elsom 1977: 828)

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[las trompetas en forma de campana (...) eran la representación visual de las divinas palabras del título]. Mientras que la prensa española se hizo eco de la clamorosa recepción que tuvo la producción en el extranjero, la británica quedó completamente perpleja con determinados elementos del montaje (Barber 1977: 15) y cuestionó el interés de García en subrayar los elementos histriónicos del texto, así como la ausencia de toda «social delineation of the villagers [...] in favour of a sustained group image» (Coveney 1977: 3) [delineación social de los aldeanos (…) a favor de una imagen de grupo]. Mientras que la genialidad de los efectos empleados por García eran aplaudidos y se alababa la «open and revealing performance» (Chaillet 1977: 27) [abierta y atrevida interpretación] de Espert, la acogida de una obra a la que se refirieron misteriosamente como «an international showpiece for the Nuria Espert company» (Elsom 1977: 828) [una muestra internacional para la compañía de Nuria Espert] quizás no fue tan claramente unánime como los críticos españoles parecieron indicar. La crítica francesa fue, en general, la más entusiasta, aplaudiendo la maquinaria escénica de García y su capacidad de crear diferentes áreas dentro del espacio enorme del recién abierto Théâtre de Chaillot, así como la musicalidad del lenguaje (Galey 1976: 11; Godard 1976: 20). El montaje fue alabado como una ópera coreográfica en la que lo burlesco y lo grandilocuente se daban la mano (Nourry 1976: 21), y fue descrito como un cometa que alumbró el panorama teatral francés (Gousseland 1976: 98-99). Se destacó a Espert, vista como una bailarina estrella dentro de un grupo de actores, cuya mágica evocación del mundo valleinclanesco brillaba en un auditorio que quizás no fue el más adecuado para tal proyecto (Dumur 1976: 85; Marcabru 1976: 13). García y Espert no volvieron a trabajar juntos en ninguna otra ocasión. Espert ha comentado que una relación artística sólo puede soportar tres montajes (cit. en Pérez Coterillo 1984b: 11), y su relación laboral terminó en 1977 en lo que Espert calificó de «una forma violenta y terrible» (1982: 20). García regresó a París, donde murió el 28 de agosto de 1982 a la edad de 47 años después de haber estado sufriendo durante años de depresión y cirrosis. A pesar de las polémicas reacciones que provocaron sus montajes en España –su producción de El cementerio de automóviles de Arrabal fue montado en el Teatro Barceló en Madrid por Antonio Redondo en 1977–, fue reconocido como una figura seminal después de su muerte, y su fallecimiento,

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como apunta Espert, dejó un auténtico vacío en el teatro español; su legado quedó patente en muchas de las obras que se vieron en Madrid y Barcelona en la época posfranquista (Espert 1982: 20). El hecho de que la portada del diario El País estuviera dedicada a García en la ocasión de su muerte indica la importancia de sus colaboraciones con Espert. La descripción de García por el crítico Haro Tecglen como un «héroe roto en la batalla para conseguir que el teatro fuera otra cosa» (1982: 32) respalda la opinión de Cornago Bernal, para quien la serie de obras iniciada por Las criadas constituía una de las cúspides internacionales del teatro ritual, además de representar la consolidación de esta práctica en España. Espert, por su parte, le describió como un arquitecto, comparado con los «albañiles» que eran ella y Moreno (1990: 87). Reconocía así la contribución de García en su propia preparación como directora, quien le abrió «las puertas del mundo […] su entrada en mi vida fue, junto con la decisión de Armando y mía de formar compañía, lo más importante» (cit. en Anon. 1983a: 5).

Doña Rosita la soltera (1981) y La tempestat (La tempestad, 1983) Aprendí de mí misma que no he sido nunca una actriz llorona. Siempre trato los conflictos con otro tipo de emoción. Siempre he huido de las lágrimas en el teatro, pero de pronto vi que Rosita sí que tenía que llorar. Espert, cit. en Cruz (2007: 157).

Los últimos años de la década de los 70 y toda la de los 80 fueron una etapa fértil para Espert. La ruptura con García inició un nuevo periodo en el que se asoció con Lluís Pasqual, quien por entonces estaba en el dinámico Teatre Lliure de Barcelona. Su colaboración en la reelaboración del mito de Fedra del poeta catalán Salvador Espriu, Una altra Fedra, si us plau, escrita especialmente para Espert, se estrenó el 3 de marzo de 1978 en el Teatro Barcelona, y sirvió para confirmar las credenciales interpretativas de la actriz en una época en la que la nueva Constitución española, en la que se establecería la autonomía de las nacionalidades, estaba siendo escrita.19 El éxito de esta

19. Para más detalles sobre el montaje, ideado originalmente para que lo dirigiese Andrei Serban, véanse Gisbert (1978) y Espert y Ordóñez (2002: 175-188).

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colaboración sirvió para iniciar otras más sólidas con Pasqual, incluyendo otra reposición de Medea en 1981 –Espert dirigiría a Irene Papas en este papel en un montaje que se estrenó el 28 de julio de 1992 en el Teatro Grec como parte de la Olimpiada Cultural e hizo su última aparición como la calculadora antiheroína en agosto de 2001, de nuevo en el Grec, bajo la dirección de Michael Cacoyannis–.20 Como codirectora del CDN entre 1979 y 1981, Espert consolidó, aun más, una política descentralizadora y cimentó un perfil internacional para este teatro por medio de su colaboración con Jorge Lavelli en la obra de Lorca Doña Rosita la soltera, al que asistieron un total de 86.674 espectadores en Tenerife, Las Palmas, Valencia, Zaragoza, Reus, Girona, Murcia, Alicante, Valladolid, Granada y Sevilla antes de ser estrenada en el María Guerrero el 10 de septiembre de 1980 (García Osuna 1980: 23). El montaje fue visto posteriormente en Israel, México, Venezuela, Francia, Rusia y Escocia. Espert había buscado colaborar con Lavelli a finales de los 60, en una época en la que éste había jurado que no trabajaría en España mientras Franco continuase en el poder (cit. en Molinero 1985: 25). Es por esto que Espert propuso a Lavelli ensayar en París, pero a éste no le gustó la idea de no poder dirigir una obra hasta su estreno. Lavelli había visto y admirado enormemente la producción de Yerma que se representó en el Théâtre de la Ville en París en 1973, pero cuando Espert le propuso colaborar con otra pieza de Lorca, replicó que tenía la impresión de que quizás el trabajo del dramaturgo granadino había sido ya demasiado representado en España y que seguramente fuera más productivo buscar otro escritor menos conocido. Cuando Espert le dijo que la obra de Lorca de 1935 Doña Rosita la soltera, jamás se había puesto en escena en Madrid, Lavelli volvió a considerarlo y el montaje contó con los auspicios del CDN.21 Conocido por un teatro más salvaje, cruel y barroco, la delicadeza chejoviana que insufló Lavelli en la producción confundió las expectativas de la crítica. Sin olvidar el lado político de la obra, con su crítica al matrimonio como transacción económica, Lavelli confeccionó una rendición meticulosa de las normas, convenciones y expectativas de 20. Para más detalles sobre estas producciones, véanse Sagarra (1992b); Ley (2001) y Delgado (2001c). 21. Información detallada por Jorge Lavelli en una entrevista privada e inédita con con la autora en mayo de 2001.

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un sector determinado de la sociedad a lo largo de tres periodos –1885, 1900, 1911– en Granada. La acción se desarrollaba en un espacio semicircular diseñado por Max Bignens, un salón que se transforma en un jardín botánico cubierto por una gasa muy fina que separaba los capullos en flor de los sólidos e impasibles armarios y aparadores de madera que guardan el blanco ajuar de Rosita. Puntuado por una serie de puertas cuyo objetivo era recordar constantemente el mundo que existía fuera de la casa y con el que Rosita va perdiendo contacto, la gasa sugería un entorno frágil y efímero en alusión al paso del tiempo (véase fig. 4.4). En el último acto, el salón, fuerte símbolo de la respetabilidad, la seguridad y el aislamiento burgueses, se desintegraba (tanto física, como emotivamente) en un páramo desierto, en el que las puertas, que antes llevaban al jardín –ahora carente de toda vida vegetal– se alzaban descarnadamente frente a la habitación vacía. Mientras la casa de su tío era vendida, la Rosita de Espert permanecía sola, llorando desconsoladamente sobre su vestido de novia, momentos antes de abandonar la casa con su tía y su ama de llaves al final de la obra. Espert ha reconocido los beneficios de trabajar con un director de actores tan meticuloso como Lavelli, quien fue capaz de guiarla para elaborar una interpretación en la que la exuberancia femenina del primer acto se deterioraba gradualmente hasta llegar al hastío y el agotamiento del tercer acto (cit. en Anon. 1983a: 5). Aun así, en El País Haro Tecglen (1980: 28) y en El Imparcial Carlos García Osuna (1980: 23) no quedaron convencidos con la actuación de Espert. Tecglen creía que no era capaz de negociar la transformación de la adolescente encantadora del primer acto en la mujer herida de mediana edad del acto final, pero, del mismo modo, reconocía que, a pesar de ello, el montaje sobrepasaba la calidad de las producciones que se ofrecían en Madrid en aquel momento. García Osuna creía que los gestos de Espert convertían a Rosita en un personaje muy limitado al caracterizarla como una mujer de provincias malcriada. Ambos compartían la visión de M. Díez Crespo de que se quedaba pequeña al lado del Ama de Encarna Paso (1980: 35). La prensa internacional no compartió los mismos comentarios, y en su lugar se hizo eco de la opinión de Baltasar Porcel en La Vanguardia de que era una de las mejores actuaciones de Espert, en la que mostraba una auténtica, hasta entonces desconocida, facilidad para la comedia en el primer acto (1980: 5).

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En el Festival Internacional de Edimburgo en 1983 la respuesta de la crítica fue superlativa y se habló, casi sin excepción, de la gracia en escena de la joven saltarina con su sombrerito de paja, su parasol y su traje rojo brillante al comienzo de la obra, así como su transformación cuidadosamente dibujada en una mujer más reservada en el segundo acto y en la solterona marchita del tercer acto (Craig 1983: 36): con el cabello recogido en un moño tirante, vestida de forma sobria, arrastrando los pies y «pacing the perimeter of the stage in frustration and finally clinging to her aunt and nurse in desperate companionship» (Billington 1983: 9) [caminando de un lado al otro del perímetro del escenario en absoluta frustración y finalmente entregándose a la compañía de su tía y ama de llaves como último recurso]. La esperanza provocaba cambios desesperados en la Rosita de Espert, que convertían a la mujer abierta y pícara en un reflejo vacío de lo que había sido, vagando, como si estuviera en trance, a un paso de la locura. Espert era capaz de proporcionar una imagen viva de la rosa mutabile criada por su tío que pasa del rojo escarlata al blanco pálido en el curso de un día, perdiendo sus pétalos cuando el día pasa a ser noche. El crítico de The Guardian Michael Billington describió a Espert como «a great actress [...] unafraid of the grand gesture: when her lover abandons her, she crumples to the ground and rolls helplessly down stage as if the vitality has been drained out of her» (1983: 9) [una gran actriz (...) que no le tiene miedo a los grandes gestos: cuando su pretendiente le abandona, se desploma en el suelo y rueda desconsoladamente por la parte delantera del escenario, como si su vitalidad le hubiese sido absorbida]. «She has the ability to make every external action seem a spontaneous expression of an inner state», comentaba Mary Brennan para The Glasgow Herald (1983: 4) [Tiene la habilidad de hacer que toda acción externa parezca la expresión espontánea de su estado íntimo]. En The Stage David F. Cowan también aplaudió la habilidad de Espert para usar «her whole self, voice and body, to convey every twist of her character’s tortured imagination» (1983: 23) [todo su ser, su voz y su cuerpo, para expresar cada giro de la imaginación torturada de su personaje]. Es posible que la prensa española no quedara tan convencida, pero el hecho de que en El País aparecieran publicadas todas las reseñas cosechadas a su paso por Edimburgo apunta a la importancia que dicho éxito significó para la cultura teatral, en una época en la que el país buscaba

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Fig. 4.4 Nuria Espert en Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores (1980) © Centro de Documentación Teatral [Foto 50].

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una mayor visibilidad de su imagen como un Estado democrático y dinámico, que ofrecía nuevos bienes culturales para su consumo en el circuito de los festivales internacionales (Anon. 1983b: 19). A pesar de que Espert y Lavelli habían planeado colaborar en el montaje de otra obra de un autor español contemporáneo, finalmente, al no encontrar algo que fuera lo suficientemente atractivo dentro del repertorio moderno español, se decidieron por La tempestad. Espert había escogido Antonio y Cleopatra aunque Lavelli insistió en que fuera La tempestad –una obra que Espert ha confesado no entender (Cruz 2007: 160). Con un montaje subvencionado por la Generalitat de Catalunya y presentado como una colaboración entre la compañía de Espert y el recién formado Centre Dramàtic de la Generalitat, la obra se estrenó como La tempestat a mediados de mayo en el Romea, considerado tradicionalmente como el centro del teatro en catalán, basada en la traducción a este idioma de Josep Maria de Sagarra. Se estrenó posteriormente en Madrid el 5 de octubre como La tempestad, en una versión en castellano realizada por el novelista Terenci Moix. Ambos montajes contaron con la actuación de Espert, quien interpretó los papeles tanto de Próspero como de Ariel, ya que Ariel simboliza la parte de la personalidad de Próspero que busca la manera de escapar de la isla. La feminidad de Espert en Doña Rosita encontraba aquí su contrapunto con una masculinidad que se servía de una cierta androginia en Espert que ésta ya había utilizado 17 años atrás en La buena persona de Sesuán. No era Espert interpretando a Próspero como un hombre, sino un ser humano exiliado y críptico, que operaba dentro de una estética de trastorno, dislocación y desposesión. Apropiándose de la autoridad cultural de la obra de Shakespeare para tratar de asuntos como la exclusión y la estigmatización, el montaje fue dirigido por un director argentino de nacionalidad francesa y que vivía en París, con lo que la obra se realizaba en su lengua materna (el español) y un idioma con el que no estaba familiarizado (el catalán). La obra contó con la colaboración de un diseñador alemán, así como con un reparto catalán en una época en que la Generalitat trataba de promover el teatro para fomentar la cultura catalana tanto dentro como fuera de España. La tempestad, un estudio sobre el colonialismo y sus aspectos más problemáticos, sirvió para articular lo que podría considerarse como deseos políticos opuestos, al construir una obra que se centraba en la multiplicidad de identidades que no siempre viven en perfecta armonía.

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Espert se refirió a su personaje como el más difícil al que jamás se había enfrentado y estuvo a punto de cancelar la producción tras el periodo de ensayos con Lavelli –ambos habían estado ensayando juntos antes que con el resto del reparto– porque sentía que no encontraba un registro adecuado para interpretar a Próspero-Ariel. Su personaje necesitó ser replanteado desde lo que Espert ha venido a llamar sus «tics femeninos sin tratar de adoptar los masculinos» (cit. en Anon. 1983a: 5). Por lo que tuvo que redefinir su repertorio de gestos trágicos y su registro vocal habitual, a favor de un tono más austero y claro. Espert encontró la analogía visual para su cambio vocal en un nuevo corte de pelo, una melena bob. En el montaje, ubicado en el mágico escenario que Bignens confeccionó enteramente de madera, se concebía la isla como un cajón de trucos de magia. Los personajes bajaban a escena colgados de unas cuerdas muy largas, las cuales Miranda y Fernando utilizarían más adelante para llegar el uno a la otra desde sus respectivas ventanas situadas a ambos lados del escenario. El público quedaba sistemáticamente sorprendido con las pequeñas ventanas y la multiplicidad de paneles que se abrían y cerraban para mostrar a los diferentes grupos de personajes que se daban cita en la isla. El Próspero de Espert, director absoluto, lo controlaba todo con una facilidad reposada, a pesar de que con respecto a su actuación, Espert alegó: «me falta una convicción», frase que se apropiaron varios críticos catalanes en las críticas que hicieron del montaje (Cruz 2007: 161). Mientras que en El Periódico Gonzalo Pérez de Olaguer (1983: 35) y en El País Martí Farreras (1983: 35) alabaron su caracterización como innovadora, en El Noticiero Universal Patricia Gabancho consideró que su Ariel era una creación forzada que utilizaba una tonalidad y registro vocales muy agudos y una risa ridícula (1983: 30). En La Vanguardia Xavier Fàbregas compartía la opinión de Gabancho de que Espert no llegaba a resolver convincentemente la dualidad de la caracterización de Ariel y Próspero (1983: 63). La crítica madrileña expresó sus dudas sobre la frialdad del decorado de Bignens, la poca calidad de la traducción al español de Moix y la decisión de Espert por representar la obra en un teatro comercial de Madrid (cit. en Álvaro 1984: 165-170). Tras la temporada en Madrid, Espert reconoció que el montaje fue polémico; sin embargo, sentía que, a pesar de la reacción de la crítica, el público, tanto en Barcelona como en Ma-

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drid, le había dado un buen recibimiento (cit. en Monleón 1983b: 87). Como ocurrió con su anterior colaboración con Lavelli, La tempestat resultó ser, tanto en castellano como en catalán, un producto muy exportable que se vio en Roma, Pisa, Milán y París entre 1983 y 1984. A principios de los 80, el nombre de Nuria Espert se convirtió en punto de referencia y símbolo de un riesgo artístico que le acompaña aun hoy en día.

Una presencia icónica: la representación de la interpretación Los papeles de Espert han tendido siempre hacia una performatividad consciente de sí misma. Mientras Espert se ha convertido en la intérprete de teatro más emblemática de España, sus propias actuaciones hablan del proceso de crear e interpretar un papel. Además, ha vuelto a interpretar determinados personajes que le han supuesto un reto –lo cual habla no solamente de su propia evolución, sino también de los distintos momentos históricos–. Por ejemplo, interpretó a Salomé en la versión catalana que tradujo Terenci Moix para la televisión en 1977, y posteriormente, en 1985, en una producción en español puesta en escena por Mario Gas en el teatro romano de Mérida y el Teatro Grec de Barcelona, y de nuevo traducida por Moix; coreografiado por Cesc Gelabert, este último montaje resultó muy discutido por su plasticidad. La piscina de Ezio Frigerio dominaba el decorado además de proporcionar el lugar en el que se bailaba la danza de los siete velos. La lánguida música de Luis Paniagua evocaba el Oriente, así como el vestuario enjoyado diseñado por Franca Squarciapino, el cual, pese a su falta de rigurosidad histórica, proporcionaba una representación icónica del exceso palaciego. El estilo del montaje parecía girar deliberadamente en torno a referencias cinematográficas –en La Vanguardia Fàbregas comparaba la escena inicial de la lucha con cualquier fotograma de Quo Vadis? (1951), mientras que las danzas de Salomé recordaban a la película de Esther Williams Bathing Beauty (Escuela de sirenas, 1944) (1985b: 19)–. Los extras (soldados y esclavos) apoltronados por todos lados, le daban un aura de decadencia letárgica que evocaba la adaptación cinematográfica de la obra de Wilde que realizó Charles Bryant en 1923. La interpretación de Es-

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pert como la erótica antiheroína de Wilde, vista por Sagarra en El País como una caricatura de Theda Bara o Nita Naldi (1985c: 21), se centraba en el exceso interpretativo de la femme fatale. Es así que se la mostraba jugueteando llamativamente en la piscina con el Herodes de Carlos Lucena, al que provocaba sexualmente en una escena que culminaba con su padrastro practicándole un cunnilingus. Como ocurriera con Xirgu antes que ella, la asociación de Espert con la rebelde protagonista de Wilde le sirvió para delinear, aun más si cabe, sus credenciales de artista poco convencional. Desde Salomé, el proceso de Espert en convertirse en un icono dentro de las figuras consagradas del teatro español ha venido dado por una serie de elecciones de personajes que han subrayado su identidad fuera del escenario. En montajes como Maquillaje (1990), El cerco de Leningrado (1994), Master Class (1998), La gavina (1997) y Play Strindberg (2006), así como la adaptación para el cine de la obra de teatro de Benet i Jornet E.R., Actrius (1996), la visualización de Espert como intérprete ha ofrecido tanto un comentario sobre el clima teatral de la España democrática, como una reapropiación de la historia teatral de las mujeres. Puede que las obras fueran escritas por hombres, pero su temática en torno a la mujer sirvió para ofrecer fuertes modelos que iban más allá del binomio virgen/puta, y que se negaban a aceptar la maternidad y el matrimonio como necesidades básicas femeninas. La identificación del espectador con Espert como intérprete ha venido facilitada por dichos papeles, ya que éstos han ido eliminando progresivamente el espacio entre actor y personaje. Estos papeles van más allá de la caracterización de las mujeres como premios decorativos colgadas del brazo del protagonista masculino, y han validado identidades que no representan la norma general. Con Maquillaje, un monólogo de Hisashi Inoue basado en la adaptación de Armando Moreno de la versión francesa y dirigido por el japonés Koichi Kimura, Espert volvió al escenario tras cinco años en los que se había centrado principalmente en dirigir. Atrapada en un sórdido camerino, Espert interpreta a una actriz entrada en años y de talento limitado, Yoko Satsuki, que es directora de una compañía ambulante que representa shingeki (kabuki para las masas), y que lleva actuando desde que tenía seis años. Los paralelismos entre la intérprete y el personaje no pasaron desapercibidos para

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Sagarra en El País, quien vio en la versátil Yoko Satsuki –autora, directora, maquilladora, encargada de vestuarios, directora técnica, jefa de relaciones públicas y actriz que interpreta papeles masculinos y femeninos– un reflejo de la propia Espert (1990c: 49). Efectivamente, Espert produjo el montaje bajo los auspicios de su propia compañía (en coproducción con el Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana), y se estrenó en el Teatro Rialto de Valencia el 23 de mayo. La Satsuki de Espert, ávida por contar anécdotas, compartía con el público lo bueno y lo malo de una vida sobre las tablas. En el santuario de su camerino, Espert/Satsuki recreaba ritos que tienen lugar entre bastidores, evocando las emociones asociadas con las grandes interpretaciones dirigidas al consumo del público. Espert reconoció implícitamente la dinámica entre lo privado/público que imbuye toda la pieza, y admitió abiertamente los puntos en común entre ella misma y el personaje: ambas figuras habían pasado toda su vida en escena y no habían parado jamás de actuar (cit. en Anon. 1990: 103). La diferencia fundamental entre ellas residía en que Espert había disfrutado de las mieles del éxito y Satsuki no. Mientras que en La Vanguardia Benach observaba que existían claras diferencias culturales entre las trayectorias de Espert y de Satsuki, sentía que los límites entre la intérprete y su personaje se difuminaban y que esto ponía más en relieve el éxito internacional que Espert disfrutaba en ese momento como directora de ópera y teatro (1990b: 45). Al asistir a la obra por segunda vez en el Lliure el 14 de noviembre, a Sagarra le pareció que Espert hacía desaparecer a Satsuki de escena. Para Sagarra la actuación de Espert estaba marcada por la elevada retórica que a menudo caracteriza a la metateatralidad: «teatro para un monstruo del teatro: para unas Glenda Jackson, una Valentine Cortese, una Anne Girardot o una Nuria Espert» (1990c: 49). Es por esto que en su interpretación quedó plasmado lo mejor y lo peor de Espert: Es la Nuria de siempre: genial, alternando la mirada y la voz de trágica — por la gracia de Dios— con ese mohín de niña mimada, de eterno primer premio del conservatorio, del viejo conservatorio. Hay momentos en que te la comerías, en los que le aplaudirías esa payasada que sólo ella puede permitirse, y otros en los que te levantarías de la butaca y abandonarías la sala. Pero Nuria Espert es una actriz de todo o nada, y ése es su mérito (Sagarra 1990a: 48).

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Asimismo, en El cerco de Leningrado la metáfora de un teatro en ruinas era empleada para reflejar una sociedad en fase de descomposición. Espert interpretó a Natalia junto con María Jesús Valdés en el papel de Priscila; éstas eran respectivamente la amante y la viuda de un director teatral, Néstor. Néstor había fallecido en misteriosas circunstancias mientras estaba ensayando «El cerco de Leningrado», una obra teatral que cuenta la heroica y patriótica defensa, durante la Segunda Guerra Mundial, de la ciudad rusa por sus ciudadanos comunistas contra el inminente peligro de caer bajo el yugo nazi. En busca del manuscrito perdido, ambas defienden el legado político y cultural del director en un clima marcado por la caída del Muro de Berlín, la disolución de la Unión Soviética y el ascenso de una cultura de comida rápida y gratificación inmediata. Y es así como expresan los principios comunistas y ocupan un viejo teatro en ruinas, que se llama, de manera emblemática, Teatro del Fantasma, y que está amenazado de demolición para construir un aparcamiento subterráneo en su lugar. El dramaturgo José Sanchis Sinisterra reprodujo aquí la formula metateatral que le había funcionado tan bien en ¡Ay, Carmela!, su rompedor drama de 1987 sobre dos artistas de variedades atrapados en la zona nacional durante la Guerra Civil, para así hablar de una ideología que originariamente había impulsado a los idealistas de una cierta generación, pero que se estaba derrumbando, en un momento en que los escándalos de corrupción estaban tambaleando las bases del PSOE. La obra se hizo eco del estado de cambio en que se encontraba el país cuando el PSOE perdió el poder a manos de José María Aznar del Partido Popular, quien pasó a ser presidente del Gobierno en 1996. Espert vio la pieza como un comentario sobre algunas de las medidas que los profesionales del teatro se vieron obligados a aceptar durante el clima de censura del periodo franquista, así como sobre la crisis en la que estaba sumido el teatro a mediados de los 90, el cual parecía estar perdiendo su norte ya que tan sólo parecía capaz de mostrar descontento con respecto a los problemas sociales y políticos de la época mediante la destructuración de las obras dramáticas clásicas (cit. en Monleón 1994: 87-90). Al estreno de la obra en el Teatro Barakaldo de la ciudad homónima, el 10 de marzo de 1994, le siguió una gira por todo el país, que incluyó temporadas en el teatro María Guerrero de Madrid, desde el 12 de octubre de 1994, y en el Teatro Goya de Barcelona, desde el 3 de

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mayo de 1995. Para Pérez de Olaguer, de El Periódico, El cerco de Leningrado era un estudio político sobre aquellos que, trabajando desde una ideología de izquierdas, amoldaron sus creencias políticas de manera oportunista a las exigencias del momento (1995b: 58). La sociedad en que es más conveniente construir un aparcamiento se presentaba enfrentada a una cultura teatral que estaba desapareciendo, representada por la visión utópica de sus dos protagonistas. La crítica fue prácticamente unánime en considerar que la dirección excesivamente marcada del director argentino Omar Grasso forzó a Espert y Valdés a actuar en un registro cómico demasiado elaborado (Benach 1995: 44; Pérez de Olaguer 1995b: 58). En El País Haro Tecglen (1994: 8), en Ya Alberto de la Hera (1994: 35) y en ABC López Sancho (1994: 100) juzgaron la obra como una pieza bastante predecible, sostenida tan sólo por las virtuosas actuaciones de Espert y Valdés como dos teatreras olvidadizas, totalmente anacrónicas en una sociedad en la que ya no encajan. En El Mundo Javier Villán reprendió la tendencia de Espert a sobreactuar (1994: 91), pero el hecho de que ésta interpretase a una actriz que a su vez interpretaba diferentes personajes justificaba este tipo de enfoque. Haro Tecglen reparó en las implicaciones de contar con un reparto en el que Valdés –quien estuvo casada con el médico de Franco, Vicente Gil, y de hecho estuvo retirada de la escena durante muchos años– trabajó codo con codo con la progresista Espert, y aplaudió desde su columna esta dinámica (1994: 8). De hecho, las referencias a Doña Rosita y a Mari-Gaila al comienzo de la obra servían como referencias intertextuales a dos de los personajes más famosos que había interpretado Espert anteriormente. Una foto de Natalia en Antígona servía como símbolo de resistencia al despótico Creonte, y recordaba las numerosas encarnaciones de Medea interpretadas por Espert, otro símbolo de resistencia femenina y de transgresión. El teatro en El cerco de Leningrado estaba representado como un espacio de resistencia en una época en la que los teatros fueron reocupados y reinventados. Quizás los ejemplos más destacados de este proceso de restauración fueron el destino del Teatriz, antiguo Teatro Beatriz, el cual abrió sus puertas en 1990 como un restaurante diseñado por Philippe Starck en la calle Hermosilla de Madrid, así como toda la polémica que se generó en torno a la renovación del Teatro Real que fue inaugurado finalmente en 1997. Como ocurriera con Maquillaje, la destrucción de un edificio teatral

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se empleaba para trazar la erradicación de una forma determinada de hacer teatro, y el público (a modo de espejo) tenía a los intérpretes sentados frente a ellos mientras negociaban las crisis en torno a la identidad y la representación. Tanto en Actrius como en Master Class, Espert, ahora reconocida como la grande dame de la escena española, hacía el papel de profesora/mentora de una alumna/protegida. Ambos textos demuestran una fascinación por el proceso de creación y el culto a ser famoso. La segunda, una versión en castellano de Fernando Masllorens y Federico González del Pino de la obra de Terrence McNally, volvía a reunir a Espert con el director de Salomé, Mario Gas. En el papel del icono de la ópera, Maria Callas, la actriz creó una interpretación basada en la observación de los manierismos y gestos de la diva, y describió el papel de Gas como el de encargado de marcar claramente los límites de su propia interpretación. Espert preparó su papel con grabaciones de Callas actuando en Carmen, La Traviata, Madama Butterfly y Rigoletto, lo cual le permitió atribuir gran parte de su propia devoción a la ópera a la soprano griega (cit. en Bravo 1998: 104-105). La pieza, una recreación ficticia de una de las clases magistrales que Callas dio en la Julliard School de Nueva York entre octubre y noviembre de 1971 y febrero y marzo de 1972, presenta a Callas como un ser torturado para quien la disciplina artística lo es todo. Estrenada en el recién renovado Teatro Marquina de Madrid el 17 de marzo de 1998, la Callas de Espert, vestida de la cabeza a los pies por Purificación García (apodada como la Armani española por su confección clásica hecha a medida), fue concebida como una presencia contundente en la clase magistral. Al identificarse con Callas (ambas mediterráneas, ambas provenientes de familias pobres), la visión de Espert de la soprano estaba marcada por la sensación consciente de estar interpretando un papel, un disfraz que exponía completamente a Callas y con el que la interpretación se transformaba en identidad. Su clase magistral, escenificada con un artificio exhibicionista, marcaba los nexos entre género y actuación que ya habían caracterizado Maquillaje y El cerco de Leningrado. A Callas, su talento musical le permitió avanzar en la escala social. Puede que la actuación se haya usado en el pasado como un medio en el que se ha promocionado el estereotipo de la duplicidad de la mujer, siempre interpretando, pero la personificación de Espert de figuras subversivas del escenario ha servido para

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sugerir las distintas maneras en que, como dejan bien claro las referencias a Onassis y al marido de Callas, Battista Meneghini, en Master Class, el patriarcado marca los roles de género. Asimismo, en Actrius, el personaje de Espert, Glòria, una tragédienne con éxito, encuentra su propia autodeterminación fuera de la política constrictiva de la familia tradicional. La película se centra en torno a una joven estudiante de teatro (Mercè Pons) que se prepara para una audición en la que espera obtener el papel de Empar Ribera, una legendaria actriz que se había convertido posteriormente en una célebre, aunque polémica, profesora de interpretación. Al entrevistar a tres de las antiguas estudiantes de Ribera, Glòria Marc (Espert), Asumpta Roca (Rosa Maria Sardà) y Maria Caminal (Anna Lizaran), se encuentra con visiones contradictorias de la ahora mítica Ribera. Es un encuentro entre All About Eve (Eva al desnudo, 1950) y Rashomon (1951), ya que para obtener la información, la ambiciosa estudiante se tiene que abrir camino entre las versiones opuestas de estas tres profesionales (véase fig. 4.5). Al igual que Satsuki y Callas, Glòria Marc es una mujer que disfruta de una movilidad social que le permite deambular por toda Europa mientras pasa de un gran papel a otro. Su capacidad para «actuar» rápido le asegura el papel de Ifigenia, mientras la Assumpta de Sardà (que ha encontrado la fama como estrella televisiva) y la Maria de Lizaran (la más modesta de las tres y que trabaja significativamente como actriz de doblaje) quedan a la zaga en términos de celebridad. Sin duda, el éxito de la película en España se debió en parte a la identificación entre intérprete y personaje de las tres actrices principales. La crítica no pasó por alto que Glòria estaba reproduciendo la carrera internacional de Espert, el paralelismo con la mordacidad de la persona pública de Assumpta y los papeles cómicos que se han convertido en el fuerte de Sardà, así como la invisibilidad de Lizaran como una de los intérpretes incondicionales del Teatre Lliure, una compañía en la que el compromiso por la cooperación y el trabajo en grupo van por encima del éxito individual (Cendrós 1997: 8; Cominges 1997: 10; Costa 1997: 37). Las referencias intertextuales con las que juega la película –puede que la presencia dramática más evidente fuera la de Ifigenia, pero en la última secuencia eran Glòria y Assumpta quienes bajaban por la escalera del elegante teatro Fortuny de Reus recitando a Ibsen, Shakes-

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Fig. 4.5 Nuria Espert, Anna Lizaran y Rosa Maria Sardà en la película de Ventura Pons Actrius/Actrices (1996), adaptación de la obra teatral de Josep Benet i Jornet, E.R. © Els Films de la Rambla.

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peare, Eurípides y Espriu– sitúa a las tres intérpretes dentro de un linaje de protagonistas femeninas: aquellas que como Ifigenia son sacrificadas en pos de mantener el orden social (como la desobediente Nora de la Casa de muñecas, Julieta en Romeo y Julieta y Esther en la Primera història d’Esther), aquellas que se resistieron y desafiaron el yugo de la opresión masculina. Éstas no son actrices que se comportan como objetos maleables en las manos de un escritor o director (es importante tener en cuenta la llamativa ausencia de figuras masculinas en la película), sino más bien seres humanos con ideas propias que celebran y promueven la naturaleza subjetiva de la memoria y la forma en que la interpretación genera cambios de significado. La duplicidad en Actrius se muestra como una construcción social, y así las tres mujeres están claramente creadas en base a las expectativas sociales. Esta es una película cuyo registro interpretativo fue concebido dentro de una teatralidad consciente de sí misma que va más allá de los parámetros de la imitación. De hecho, las protagonistas que ha interpretado Espert frecuentemente actúan fuera de donde les corresponde socialmente, desafiando las reglas establecidas ya sea como amantes (Natalia, Glòria, Callas) o nómadas (Satsuki), dentro de una profesión dominada por hombres: el fantasma de Néstor está siempre presente en la vida de ambas mujeres en El cerco de Leningrado y en Master Class se evoca al marido y manager de Callas, Meneghini. Todos estos son personajes que, como la propia actriz, se han forjado una identidad fuera de la esfera doméstica. Actrius funciona como una crítica implícita de la ausencia de obras femeninas dentro del canon teatral y las asociaciones derogativas asociadas con la profesión de actriz. A diferencia de los papeles secundarios que a menudo se asigna a las actrices, éstas son aquí el centro de atención. Tal y como ocurre con el teatrillo de cartón que la estudiante quema al final de la película, el teatro no necesita de toda la parafernalia que el teatrillo en miniatura representa; el teatro son los intérpretes, y aquí, específicamente, las actrices. En Actrius las mujeres hablan sin parar –la película se basa en largos monólogos y se centra en un diálogo de una palabrería que es poco común en el cine–. Actrius no ofrece una única imagen coherente de la profesión teatral ni de las mujeres. Estas mujeres se resisten a ser un objeto cuyo valor viene dado únicamente por su sexualidad. Puede que sean conscientes de un cierto exhibicionismo, intrínsicamente característico del teatro,

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en la forma en que se presentan a ellas mismas, pero los distintos puntos de vista que se articulan aseguran que el tema a estudiar se haga de manera fluida. La convincente idea principal de Actrius parece ser que la reconcepción de la representación dentro del orden simbólico del teatro puede ofrecer las primeras vías de cambio de la preconcepción obsoleta del género dentro del orden social. Espert interpretó un papel más combativo como la frustrada Alice, una actriz convertida en ama de casa en Play Strindberg de Dürrenmatt, una coproducción entre el Teatro de la Abadía y el Centre d’Artes Escèniques de Reus [CAER] que se estrenó en el Abadía el 15 de noviembre de 2006 y que estuvo tres semanas en cartel en el Teatre Nacional de Catalunya [TNC], entre el 18 de enero y el 4 de febrero de 2007. La reelaboración de 1969 de Dürrenmatt de la Danza de la muerte de Strindberg es una lección consumada de dramaturgia con un diálogo pulido y de un rigor conceptual. La obra de Strindberg se reformuló como un combate de boxeo en doce asaltos cuyos protagonistas no llevan guantes ni el resto de la parafernalia propia del ring. Edgar (José Luis Gómez) y Alice (Nuria Espert) llevan mucho tiempo casados y viven, ya jubilados, en una isla solitaria donde Edgar trabajó en el ejército. Ella está resentida por la carrera militar poco ilustre de su marido, y él se resiente de sus aspiraciones de grandeza y sus constantes alusiones a tiempos mejores, cuando era, según dice ella misma, una actriz muy cotizada. Su existencia se basa en ritos que carecen de sentido y discusiones constantes; un matrimonio de conveniencia en el que ambos están hastiados del otro, pero lo suficientemente obsesionados por mantener las apariencias como para no consentir separarse. Cuando el primo y ex amante de Alice, Kurt (Lluís Homar) aparece, pone en evidencia la falsedad del matrimonio, además de hacer hincapié en el lado más oscuro de una relación de pareja en la que el rechazo y la dependencia están mutua y destructivamente entrelazados. El director francés Georges Lavaudant había colaborado anteriormente con el veterano del Teatre Lliure Lluís Homar en el TNC, pero éste fue su primer proyecto con Espert y José Luis Gómez (director artístico de la Abadía). Gómez, que se había formado con Lecoq y Grotowski, ofreció una interpretación de virtuosismo técnico y precisión marcada. Vestido con un uniforme militar en el que no había medallas, desfilaba por el salón familiar con una determinación que

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aquí quedaba fuera de lugar. En las ocasiones en que bajaba la guardia, se mostraba al público que en realidad era el hastío lo que fundamentaba su comportamiento. La precisión de la expresión de su lenguaje corporal concretaba la relación entre la expresión física y el texto, y así los gestos de Edgar eran rígidos, en contraste con los de Espert, más fluidos y viscerales. Mientras Alice se paseaba tranquilamente por el escenario en una reluciente bata de lentejuelas que cegaba al público con su estampado, su ostentoso atuendo servía como una eficaz metáfora de su propio personaje, demarcado por un engreimiento inapropiado. Con maquillaje y peinado inmaculados, presentaba una máscara de sonrisas constantes con las que aceptaba los comentarios de su marido sobre su matrimonio con un placer irónico. La actuación de Espert evocaba a su personaje de Marta en la adaptación de ¿Quién teme a Virginia Woolf? de Adolfo Marsillach (1999); pero esta Marta había envejecido y el camino imparable hacia la vejez trae consigo un resentimiento y recriminaciones todavía más furiosos. Alice ya no estaba segura de las razones por las que odiaba a su marido; sólo sabía que le odiaba. La pronunciación entrecortada de Espert contrastaba con el suave acento andaluz de Gómez. Como Jorge y Marta en la obra de Albee, el matrimonio entre Edgar y Alice comenzaba a ser ofensivo. Cuando Edgar pide a su mujer que sean amables el uno con la otra, aunque sólo sea durante una noche, ella contesta que ya lo estaba siendo. La forma en que cada uno entiende lo que comporta ser amable no es más que un indicio del abismo que existe entre ambos. El divorcio, sin embargo, no es una opción posible para Edgar; el matrimonio es sencillamente un estado intolerable que debe de soportarse con fortaleza estoica. Su expresión melancólica ocultaba una mente más maquiavélica, y la oscilación de poder entre la pareja le daba a la producción un aire de partido de tenis lleno de odio. La narcolepsia de Gómez se ponía de manifiesto cuando inesperadamente se desplomaba como un bailarín en el suelo o en el sofá. Alice apenas podía tocarle cuando se encontraba en este estado vulnerable, y era Kurt el que tenía que colocarle en una posición más cómoda. El Kurt de Homar tenía algo del pretendiente caballeroso de las obras de Tennessee Williams, con su apariencia de galán algo anticuado que tan bien sabe utilizar todavía. Su aire de estrella de cine y su consabida labia proporcionaban una tregua provisional, pero enseguida Edgar y

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Alice emprendían el ataque independientemente de dónde éste se encontrara. «Es preciso borrarlo todo y seguir adelante», sugería Edgar, pero esto sólo es posible con una manta de mentiras tejida de forma que el dolor de la cohabitación cotidiana sea soportable. En la obra se mostraba la verdad como una noción imprecisa, constreñida y sujeta a conversaciones llenas de sobornos y chantaje, tácticas empleadas cada vez que era necesario, con fines retorcidos. La aparente sencillez del decorado de Jean-Pierre Vergier recordaba los interiores austeros de los estudios donde Ingmar Bergman ubica la ansiedad doméstica. El salón tenía un aspecto algo fantasmagórico y claustrofóbico, y parecía inalterable al paso del tiempo. Resultó ser el fondo idóneo para un drama de salón que utilizaba las convenciones del género y las tergiversaba hasta convertirlas en configuraciones espantosas de la disfunción doméstica. El álbum familiar proyectado en la pared que Alice le enseña a Kurt, muestra una vida anterior, donde el odio acumulado no está presente. Se aludía al realismo, pero éste se trascendía enfáticamente, ya que los personajes fingían beber té, leer cartas y firmar documentos. Éstos eran individuos atrapados en ritos y rutinas que se llevaban a cabo con una meticulosidad que sugería la mecanización. Los críticos de Madrid y Barcelona destacaron el humor corrosivo del montaje (Ragué 2007; Doria 2007) y su dialéctica brechtiana (Pérez de Olaguer 2007; Coca 2007). Para Begoña Barrena de El País, el montaje refractaba el angustiado drama burgués a través del humor absurdo de los hermanos Marx (2007: 49), al mostrar «el teatro del matrimonio» como «un ring de boxeo rodeado de oscuridad con los personajes que esperan en la penumbra su turno para intervenir en doce asaltos, como las horas del día» (Massot 2007). Además se reconoció la interacción de los diferentes estilos de los tres intérpretes (Ruiz Mantilla 2006), quienes nunca habían trabajado juntos en el escenario, cada uno articulando su propio enfoque a la interpretación. Gómez puso su énfasis en el cuerpo, Homar mediaba seductoramente entre la pareja en guerra, y Espert encarnaba un estilo que oscilaba entre la espontaneidad y la disciplina mediante el uso de un lenguaje más táctil para expresar las frustraciones y desesperaciones de una actriz jubilada, atrapada en la absurda burbuja de un matrimonio autodestructivo.

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Metateatralidad y estética del exceso en La gavina (La gaviota, 1997) La interpretación de Espert de Arkadina en La gavina, de Chéjov, durante el tumultuoso contexto que siguió a la destitución pública de Josep Maria Flotats como director artístico del TNC, es quizás la que denota de manera más pertinente cómo el estatus de Espert de icono ha servido, por medio de la metateatralidad, como un comentario social y cultural. El montaje fue una respuesta elocuente a los críticos que le acusaban de que raramente actuaba en catalán: sus proyectos más conocidos en catalán hasta este momento habían sido el musical Amics i coneguts en el Poliorama en 1969, Salomé para la televisión en 1977 y su colaboración con Pasqual en Una altra Fedra, si us plau en 1978. Sin embargo, Espert, al contrario que Lizaran, no se había afiliado ni a la demanda, ni al intento de un teatro en catalán. El TNC tuvo su inaguración oficial el 11 de septiembre de 1997 con la obra L’auca del senyor Esteve, de Santiago Rusiñol en un montaje de Adolfo Marsillach. Alzándose como un gran mausoleo junto al Parc de les Gloriès, el TNC ofrece una imagen imponente. Sorprendentemente inhóspito y austero, el teatro está ubicado en una ínsula rodeada de tráfico donde se eleva como un templo inaccesible de piedra blanca. De hecho, Albert Boadella, del grupo Els Joglars, fue uno de los profesionales del teatro catalán que se distanciaron de este proyecto, calificándolo como un Valle de los Caídos catalán y expresando su rechazo al hecho de que la Generalitat le hubiera pagado a Flotats alrededor de unos 265 millones de pesetas (1.592.682 euros) por asociarse con el TNC (cit. en Sagarra 1997b: 31). Diseñado por Ricardo Bofill, el teatro cuenta con tres auditorios: la Sala Gran con un escenario de 32 metros de profundidad, 50 metros de ancho, un arco de proscenio de 18 metros y con cabida para 894 personas; la Sala Petita, que alberga a 500; y la Sala Tallers con capacidad para 228. Contratado como director del proyecto del TNC en 1992, Flotats fue despedido inesperadamente por el consejero de Cultura de la Generalitat, Joan Maria Pujals, en octubre de 1997 (justo un mes después del estreno oficial del teatro) por su supuesta mala gestión del teatro (Amestoy 1997: 4). A pesar de las acaloradas protestas de reconocidas figuras de la comunidad teatral catalana, entre las que se encontraban Lluís Pasqual, Rosa Maria Sardà, Carles Santos y Síl-

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via Munt, quienes pidieron la dimisión de Pujals, el contrato de Flotats se rescindió el 30 de junio de 1998. Los ensayos de La gavina siguieron su curso en un clima cargado políticamente. El regreso de Espert al teatro en catalán, así como su primera colaboración con el director y actor más reconocido de Cataluña, fueron las razones por las que la obra levantó tantísima expectación entre la prensa. En la rueda de prensa para anunciar el estreno que siguió la noticia del cese de Flotats, Espert se colocó estratégicamente al lado de éste. Flotats se negó a hablar directamente de su inesperado cese, insistiendo únicamente en que, a pesar de que la pieza chejoviana se hubiese escrito hacía 100 años, su resonancia hacía que fuera particularmente apropiada hoy en día (cit. en Aranda 1997: 4). La gavina fue concebida a gran escala: un encuentro teatral de alto perfil entre dos de las figuras más internacionales de la escena catalana. Basada en una nueva traducción del ruso llevada a cabo por Raquel Ribó, la obra contó con un reparto de ilustres figuras catalanas que incluían a Josep Maria Pou, Mercè Pons, y Ariadna Gil –esta última disfrutaba por aquel entonces de un cierto grado de éxito debido a su aparición en una serie de películas, entre ellas la ganadora de un Oscar Belle Epoque (1992), dirigida por Fernando Trueba, y Los peores años de nuestra vida, de Emilio Martínez Lázaro (1994)–. El montaje hizo las veces de escaparate de varias generaciones de actores catalanes. El comienzo tenía lugar en un escenario inundado de una melancólica luz azulada donde una gasa con un estampado impresionista dejaba entrever la silueta espectral de un trío de músicos. Mientras interpretaban una triste melodía enmarcados dentro de un lago pintoresco rodeado de juncos, los músicos preparaban emocionalmente la escena para una reflexión sobre la nostalgia. Desde la primera aparición de Mercè Pons como la resignada Masha, vestida de riguroso negro, con su pelo rizado recogido hacía atrás, y caminando con paso cansino sobre el entarimado encalado mientras se finalizaban los preparativos para la obra de Trepliov, todo indicaba que esta disección de la angustia doméstica estaba situada dentro de los parámetros de lo interpretativo. El improvisado telón sujeto por dos postes paralelos, las sillas colocadas alrededor del entarimado en alza, la espectacular ubicación al lado del lago, todo servía para fijar la acción en torno a una teatralidad autoconsciente. Los personajes quedaban delineados

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tan pronto como aparecían en el vasto proscenio del escenario del TNC. El Trepliov de Arquillué estaba conscientemente infantilizado, vestido con pantalones cortos, botas bajas y calcetines altos. El Sorin de Joan Borràs parecía excesivamente distante con su ralo pelo gris, iba vestido con un traje ligero de verano de color beige y tenía una forma curiosa de caminar lánguidamente. La Nina de Ariadna Gil era toda ella una sonrisa, vestida con volantes de algodón blanco. El Trigorin de Flotats tenía barba de cuatro días, lucía pelo largo como un bohemio y cultivaba una postura informal de artista. La Arkadina de Espert entraba como la actriz principal por entre medias del espectacular decorado de Ezio Frigerio dominado por un lago de 36 metros que contenía 50.000 litros de agua que, aunque rendía homenaje al naturalismo en su atención al detalle, era lo suficientemente pictórico como para evitar que pareciera real. Con un delicado vestido que brillaba a la luz del anochecer, Espert creaba un escenario alternativo – uno de los muchos creados por el mobiliario y el atrezo que se utilizaban a lo largo de los cuatro actos de la obra– cuando un grupo embelesado de devotos se reunía alrededor de ella para verla flirtear; su papel indicaba, asimismo, una inclinación a interpretar papeles más jóvenes que ella. Su grandilocuente interpretación del pasaje del tercer acto, escena cuarta de Hamlet mientras su hijo se apresuraba para que todo estuviera listo para la actuación de Nina, fue recibido con un aplauso particularmente caluroso.22 Este instante permitía un paralelismo entre la trama de Hamlet/La gavina que era destacado desde el principio (Arkadina/Gertrudis, Trepliov/Hamlet, Trigorin/Claudio, Nina/Ofelia). Incluso cuando Nina intentaba imitar la manera de actuar de Arkadina, alzándose firmemente sobre el improvisado escenario mientras recitaba ceremoniosamente las frases de Trepliov, Arkadina se mantenía siempre bajo control, montando toda una escena con sus chismorreos con Sorin, o cuando se mostraba claramente aburrida y en busca de cualquier distracción. La interpretación de Espert representaba una impaciencia que era detenida abruptamente por la creciente frustración de Arquillué como Trepliov, quien trataba de bajar el telón y así concluir el desafío que este conlleva. Las palabras 22. «Hamlet, no parlis més! Obligues els meus ulls a veure’m l’ànima i m’hi veig unes taques tan negres i encastades que ja no marxaran mai més» (Chéjov 1997: 14).

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de felicitación de Arkadina a una Nina en medio de un ataque de pánico escénico, mientras acariciaba su rostro alegremente, ponían de manifiesto su portentoso sentido del ritmo escénico, y así aminoraba la rabia de Trepliov. Este último, sin embargo, terminaba el acto llorando ante el resignado y comprensivo Dorn de Josep Maria Pou. La función del personaje de Pou, Dorn, era la de ofrecer una extensión del público, consolando a los desolados Masha y Trepliov en el primer acto, y riéndose en los momentos clave repanchingado al sol en una silla de madera plegable con Arkadina en el acto segundo. Vestido de manera sobria, Flotats le situaba en repetidas ocasiones en posiciones secundarias y periféricas a la acción donde podía ser, a la vez, testigo y espectador. Mientras Arkadina, vestida con un traje de marinero de verano y con una amplia pamela de paja leía en voz alta extractos del libro de Dorn, pronunciando algunas de las frases muy despacio, Dorn la observaba indiferente. La forma en que el tono de Arkadina se iba endureciendo a medida que Nina se mostraba cada vez más entusiasmada con Trigorin, quedaba manifiesta en el más mínimo movimiento de sus ojos. Desde su posición marginal éste veía cómo Nina se hacía con la silla de Arkadina cuando ésta se levantaba apresuradamente: la aspirante, quien buscaba ocupar el trono de la actriz que le gustaría llegar a ser, se tiraba enfáticamente sobre la silla adoptando poses trágicas. La creciente inquietud de Arkadina al no tener a Trigorin a su lado se hacía eco de la de su hijo en el primer acto, y servía para marcar los paralelismos madre/hijo con una resonancia cada vez más edípica. Trepliov buscó su consuelo en el lago, una vuelta al vientre materno. Rescatado del agua por una Nina asustada, disparaba su pistola desesperadamente mientras salía tambaleándose fuera de escena, lo cual creaba el contexto perfecto para la cuidadosamente dirigida entrada de Trigorin. Con una caña de pescar echada al hombro, éste iniciaba su conquista de Nina. Flotats intencionadamente representaba el papel de un artista atormentado, una imagen que era enfatizada por las llamadas de Arkadina mientras le buscaba. Su ritual de cortejo para atraer a Nina comenzaba ofreciéndole un pañuelo en un gesto que implicaba su cortesía. Cuando el énfasis narrativo así lo indicaba, se ayudaba con el pañuelo y se quitaba las pequeñas gafas redondas, se quejaba, afligido, de lo poco que se gustaba a sí mismo como escritor, lo cual, como era de esperar, atraía a Nina hacia él. Arkadina mero-

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deaba por la escena, llamándole por su nombre y así recordándonos que Trigorin continuaba siendo su amante y compañero. De esta forma, este espacio mítico permanecía contaminado por la presencia de Arkadina y el beso no se llegaba a consumar. Aunque el tercer acto se desarrollaba dentro de uno de los salones de la casa de Sorin, la mecánica del juego continuaba. La forma en que Masha describía a Trigorin como un hombre genuino y sincero justo cuando éste pretendía continuar con su ferviente seducción de Nina, consolidaban la duplicidad y el engaño que impregnaban todas las relaciones presentadas en el montaje. Cuando Arkadina entraba preguntando quién se acababa de marchar, lo hacía evitando la mirada de Trigorin. La evasión era la regla del juego. En ese momento, la Arkania de Espert aparecía con gafas –quizás indicando una mayor voluntad por ver lo que ocurría a su alrededor– y un delicado vestido de encaje que hacía juego con una chaqueta corta. Fingiendo tristeza ante Sorin, que continuaba halagándola sin cesar, la forma en que ésta organizó la despedida apuntaba al frío reconocimiento de la necesidad de separar a Trigorin de Nina. Después de haber interpretado a una madre desdeñosa en los actos primero y segundo, aquí le cambiaba cariñosamente el vendaje a su hijo, acariciando suavemente la herida mientras le susurraba y le amonestaba como a un niño malcriado. El complejo de Edipo dentro de la familia era puesto al descubierto por medio de la ausencia de una figura paterna y la ineficacia del suplente, Sorin, fuera del escenario, así como los impulsos patricidas de Trepliov ahora dirigidos hacia Trigorin. Haciendo las veces del padre ausente, la función del personaje de Espert era obstaculizar los deseos eróticos de su hijo. Las súplicas de ésta porque no continuase con los horribles insultos que dirigía hacia Trigorin eran respondidas con una furia que le hacía correr a encararse con ella desde el otro lado de la habitación, mientras arrojaba con desdén el vendaje que ésta le había colocado en la cabeza. Ambos estaban llorando cuando la madre se acercaba a su hijo y apoyaba su cabeza contra su pecho. En respuesta a la entrada de Trigorin, Trepliov salía rápidamente del escenario. Tanto para Trepliov como para Trigorin, la Arkadina de Espert se presentaba como una rival erótica a la dócil Nina: Trigorin protagonizaba una situación igualmente desesperada a la de Trepliov, cuando trataba de liberarse de la férrea Arkadina, suplicándole a ésta que le dejara marchar. Dando un trago de vino para coger fuerzas, Arkadina

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alegaba ser la única persona que le podría decir la verdad mientras se inventaba una historia en la que calificaba a Trigorin como el mejor de los escritores modernos y la gran esperanza de Rusia, a la vez que subrayaba su simplicidad, sinceridad y sentido del humor. Arkadina negaba que esto fuera simple veneración, y apelaba a sus halagos suplicándole que permaneciese junto a ella. Como sujeto sexual que persigue de forma dinámica su propio deseo, Arkadina seducía a Trigorin para que éste cumpliera su deseo. En contraste con la monótona virginidad de la Nina de Gil, la interpretación profana de Espert reducía al presuntamente elocuente Trigorin al silencio, a la vez que se desplomaba en una silla. Su victoria quedaba marcada con un cambio de atuendo, y salía con el rostro empolvado y vestida con una prenda de color mostaza de doble botonadura, que sugería un abrigo militar; había recobrado su compostura y ofrecía una apariencia impoluta al exterior. Una vez que Arkadina se hubo deshecho de la competencia como objeto de deseo, o eso creía ella, se preparaba para una salida decisiva de la casa. Sin embargo, Trigorin desbarató su calculada partida cuando regresó a por su bastón. De nuevo reunido con Nina planeaban su encuentro en Moscú como dos entusiasmados adolescentes –sugiriendo otro paralelismo con el inquieto Trepliov–. En el cuarto acto, en el que continúan las asociaciones incestuosas, se ve a Arkadina sentada junto a una luz parpadeante cerca de Trigorin, aburrida con el juego de mesa y harta de desempeñar el papel maternal impuesto por Trepliov. El sonido ensordecedor de los truenos y la lluvia de la tormenta de fondo que penetraba por todos los rincones de la casa señalaban claramente el peligro. La entrada de una desaliñada Nina, una vez que todos los demás habían salido a cenar, le permitía a Trepliov transferir el deseo incestuoso que sentía por su madre hacia una actriz más joven. El acto de buscar su consuelo en los senos de Nina recordaba un gesto similar que había tenido lugar en el tercer acto entre madre e hijo. Aunque había sido rechazada por Trigorin, Nina se negaba a quedarse con Trepliov. La forma en que ésta le trataba como a un niño ponía de relieve su impotencia en un momento en el que éste había adquirido un mayor reconocimiento como escritor. Después de destrozar las páginas de lo que asumimos es su nueva obra, se pegaba un tiro fuera de escena, mientras su madre estaba sentada junto al tapete al lado de Trigorin. De nuevo era Dorn quien alertaba al público del suicidio de Trepliov mientras arrastraba a Trigorin

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lejos de la mesa, pidiéndole que se llevase a una Arkadina conmocionada lejos de allí. El montaje marcadamente teatral de Flotats no obtuvo una respuesta muy favorable por parte de la crítica y cabe resaltar que fue la actuación de Espert la que fue más criticada, por lo que se consideró como una estética errónea. Juan Carlos Olivares, para ABC, hablaba del «fracaso de convertir a Nuria Espert en una actriz para Chéjov», recalcando que sobreactuaba en la primera mitad y alegando que no había sido capaz de darle una dimensión más íntima a su personaje. Definió su interpretación como «perdida en un inclasificable tono histérico de vodevil», lo cual veía como antítesis de Chéjov (1997: 95). Por su lado, Joaquim Noguero adoptó un tono peyorativo cuando escribió para Avui sobre la autoparodia de Espert y Flotats (1997: 42) y en La Vanguardia Benach señaló específicamente las incongruencias de los personajes de Espert y Gil (1997: 53). Ninguno de estos críticos fue capaz de ver la proximidad del mundo chejoviano al vodevil. Si he optado por dar un detallado análisis del montaje es, precisamente, porque muy pocos críticos reconocieron que el acto de situar el teatro como un modismo discursivo fundamental era esencial en la interpretación de Espert. Sagarra reconocía que el montaje subrayaba sus afinidades con Hamlet, y vio a Espert como «la triunfadora indiscutible» (1997c: 43), pero, al igual que Pérez de Olaguer para El Periódico (1997c: 60), no quedó convencido con la oscilación de la producción entre géneros distintos («¿Comedia, farsa, vodevil, drama?»), ya que, en su opinión, no conseguía ofrecer un espectáculo homogéneo. De cualquier modo, parece erróneo reconocer por un lado que el montaje giraba en torno a los distintos lenguajes teatrales y a la vez sancionarlo por no definirse con un estilo único. Marcos Ordóñez para Avui reconoció la capacidad del montaje por conseguir la coexistencia de diferentes personajes con distintos registros. Anotó que la Arkadina de Espert, maternal y manipuladora, contenida y poderosa, oscilaba entre una furia maliciosa marcada por toques de vulgaridad y una enternecedora desesperación histérica, en una de las mejores actuaciones de su carrera (1997: 39), visión ésta compartida por MaríaJosé Ragué-Arias en El Mundo (1997: 55). La idea de incorporar diferentes puntos de actuación fue fundamental en la forma en que se entendió el montaje, ya que en esa primera noche de estreno las críticas enmarcaron la producción dentro de

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los acontecimientos que se sucedieron en torno al cese de Flotats como director del TNC, y al que Espert se había opuesto abiertamente. Al comentar que el consejero de Cultura de la Generalitat, Pujals, no saludó a Flotats, Pérez de Olaguer señalaba que durante las reuniones de antes y después de cada actuación, el área pública del teatro fue vigilada tan de cerca como el escenario (1997c: 60). En su reseña crítica Aranda destacó la resonancia del discurso de Trigorin hacia el final del primer acto en el que el escritor se describe a sí mismo más que como un pintor de paisajes, como un ciudadano de su país, con la obligación de escribir una crónica de las aventuras de la gente mientras es azuzado por todas partes como un zorro perseguido por perros de caza (1997: 4). Benach comenzaba su crítica con una referencia al «caso Flotats» que él mismo resumía como «tragicomedia sociopolítica de amplísimo reparto» señalando el gran número de extras la noche del estreno de La gavina y lo peligrosamente cerca que estaba de degenerar en una estúpida historia de héroes y villanos.23 Reconociendo a Flotats como un «actor de grandes gestos» describió cómo una de las veces que bajó el telón éste se arrodilló para besar la mano de Espert en un gesto público de adoración hacia una figura que permaneció a su lado, apoyándole durante todo el difícil proceso de su cese (1997: 53). Durante la temporada en el TNC, la obra duró dos meses en cartel, con más de 44.000 espectadores, y una asistencia del casi cien por cien de público. No hay cabida en este estudio para debatir si la observación de Espert de que «sense Flotats, el TNC serà un museu» (cit. en Antón y Fancelli 1997: 1) [sin Flotats, el TNC será un museo] fue acertada o no, pero Espert tan sólo volvió a actuar en el TNC al pasar de gira con La oscura raíz del 1 al 2 de febrero de 1998, cuando el sucesor de Flotats, Domènec Reixach estaba al frente de la institución.24 No fue hasta el montaje de Play Strindberg, una coproducción con el TNC, cuando Espert volvió a la Sala Gran, y recordó el «mal 23. Benach (1997: 53) nombra a los «extras» del «caso Flotats» como: Marta Ferrusola, esposa de Pujol, los ex consellers Rigol y Cahner, Vicenç Villatioro, director general de Promoción Cultural, la actriz Aitana Sánchez Gijón y el escritor Vicente Molina Foix. También dirige su atención a aquéllos que no estuvieron presentes, como el equipo artístico del Lliure y Eduard Carbonell. 24. Para más detalles sobre La oscura raíz, véase el capítulo 5, p. 406. Para la opinión de Espert sobre la controversia en torno a Flotats y el TNC, véase Espert y Ordóñez (2002: 327-331).

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sabor de boca» que acompañó el «estado de sitio» al que Flotats se vio sometido en 1997 (cit. en Ginart 2007). Durante el periodo desde la apertura del TNC hasta 2003, cuando el partido nacionalista Convergència i Unió [CiU] controlaba el gobierno catalán, es posible que los supuestos lazos de Espert con el rival PSOE resultaran en el distanciamiento de la Generalitat con respecto a una figura que se negó a afiliarse con la versión del nacionalismo de CiU. Justo antes del estreno de la pieza, Flotats describió La gavina como «el grito del censurado» (cit. en Amestoy 1997: 4). No está claro si con este comentario se refería a sí mismo, a Espert o a Chéjov, pero la resonancia del montaje dentro de la comprometida situación política que generó el despido de Flotats es incuestionable.

Espert como directora El problema de Víctor [García] era seleccionar entre sus ideas geniales; el mío es tener una idea. Espert (1990: 87). Soy una actriz que ha dirigido cosas. Quizás habría podido ser directora si hubiera comenzado antes, pero me vino de una manera tan regalada que siempre me he sentido como una impostora dirigiendo, por eso hace años que no quiero hacerlo. Espert, cit. en Barranco (2009: 35).

Va más allá del ámbito de este capítulo el considerar en detalle los proyectos operísticos de Espert, pero su trabajo como directora, el cual comenzó en 1986 con un montaje en inglés de La casa de Bernarda Alba [The House of Bernarda Alba] en el teatro Lyric Hammersmith de Londres, requiere atención. Espert ha atribuido parte de su propio éxito en Londres como directora a las circunstancias que se dieron a mediados de los 70 cuando la transición política que siguió a la muerte de Franco dio lugar a un renovado interés por todo lo español (cit. en Matabosch 1988: ix). Cuando el director artístico del Lyric, Peter James, ofreció a Espert dirigir una obra de Federico García Lorca que conmemorase el 50 aniversario de la muerte del dramaturgo, ésta lo rechazó. Una carta de Arnold Wesker, los ánimos que le dio Moreno y una cena

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con Glenda Jackson, sirvieron para que Espert cambiase de idea y volviese a las anotaciones que había hecho en 1973 cuando le habían invitado a dirigir La casa de Bernarda Alba en San Francisco (cit. en Sola 1986: 6). Aunque advirtió que Jackson se había sentido más atraída en un primer momento por Yerma, Espert fue incapaz de concebir el volver a trabajar en una pieza que guardaba una relación tan estrecha con el montaje de Víctor García. Espert consideraba a Jackson demasiado mayor para el papel de la Novia y demasiado joven para el papel de la Madre de Bodas de sangre, de ahí que terminara decidiéndose por La casa de Bernarda Alba, ya que ésta ofrecía a Jackson un papel más apropiado y menos problemas para el traductor, quien no se vería obligado a negociar los registros poéticos de las otras tragedias rurales (Espert 1986: 9). Un extenso periodo de siete semanas de ensayos le permitió a Espert deshacerse de todos los elementos exóticos para componer un montaje en el que los referentes andaluces se mantuvieron a un mínimo. Es interesante que esto provocara que, en The Daily Telegraph, Eric Shorter echara en cara que el uso de los «finos» acentos ingleses dentro del contexto de la obra de Lorca no hacía sino situarla firmemente dentro del género de teatro de costumbres inglés (1987: 9). La austeridad del decorado de Ezio Frigerio, un patio delimitado por altos muros encalados en los que asomaban pequeñas ventanas que ofrecían una vista reducida del mundo exterior, era reforzada por el sonido del monótono tañer de las campanas con el que abría la obra. En parte convento, en parte prisión, las hijas, ataviadas con vestidos negros de Squarciapino, de estilo años 30, escenificaban sus rituales diarios, tan solo interrumpidos por los celos generados por los preparativos de la boda de la hija mayor, Angustias, con Pepe el Romano. En medio de la severidad de este abundante uso del color negro, contrastaba la palidez de la octogenaria madre de Bernarda, interpretada por Patricia Hayes, quien se tambaleaba «wearing muslin rags over white flesh like a feverish and ecstatic moth» (Ratcliffe 1986b: 23) [vestida con harapos de muselina y gasa sobre su piel blanca como una polilla febril y extática], y las hermanas correteaban como escarabajos negros alrededor del pozo de piedra (Espert 1986: 9). Los tres decorados especificados por el dramaturgo eran reemplazados por una única localización donde una opresión claustrofóbica parecía cernirse progresivamente sobre las hermanas mientras la acción se desarrollaba en tres actos.

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Su estreno en el Teatro Lyric fue el 8 de septiembre de 1986 y su éxito hizo que se traspasara al Globe Theatre, entonces situado en el distrito teatral del West End de Londres, en enero del año siguiente. Jeremy Kingston escribió en The Times sobre su decepción con el montaje (1987: 16), a pesar de que la mayoría de los críticos señalaron que servía para dar a conocer la obra de Lorca al mundo angloparlante (Billington 1986: 9; Ratcliffe 1986b: 23; Wardle 1986: 11). Efectivamente, a este montaje le siguieron una serie de estrenos de obras de Lorca en distintos teatros a lo largo de todo el país, incluyendo una producción de Yerma en el National Theatre dirigida por Di Trevis en 1987, Doña Rosita la soltera en el Theatre Royal de Bristol en 1989 dirigida por Phyllida Lloyd, El público en el Theatre Royal Stratford East en 1998 dirigida por David Ultz y la representación de Bodas de sangre en el teatro Contact de Manchester, en el National Theatre Studio, y en el teatro Haymarket de Leicester, además de las giras de un gran número de compañías, entre las que se encontraban Communicado y la Asian Theatre Cooperative, a finales de la década de los 80 y principios de los 90. El dramaturgo Arnold Wesker reconoce a Espert como la responsable de crear un registro teatral para la obra de Lorca en Gran Bretaña. Mientras que Billington atribuyó el éxito a la traducción de Robert David McDonald, Wesker no estuvo de acuerdo, ya que el montaje le pareció una revelación de la contemporaneidad del texto de Lorca. Opuesto al teatro ostentoso del director, esta producción era más que «el espectáculo de Espert [...] la obra de Lorca» (1986: 3). Para Wesker, la modestia con la que Espert dirigió el montaje le dotó de una mayor fuerza, y anunció la llegada de una magnífica nueva directora. La propia Espert ha confesado que uno de sus puntos débiles es que carece de un estilo propio (1990: 86-88), pero es posible que el estilo realista de la obra se hubiera resistido a un diseño más conceptual. La prensa española siguió la incursión de Espert en la dirección con gran interés, documentando todo su trabajo en los ensayos y comentando después la positiva respuesta inglesa.25 Espert siempre ha subrayado muy claramente las diferencias entre actuar y dirigir. Mientras ensayaba Master Class mencionó que nunca antes había experimentado ninguna tensión entre su papel como in25. Véanse, por ejemplo, García-Garzón (1986); E.M.P. (1986) y Torres (1986).

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térprete y como directora (cit. en Hermoso 1998: 59). Como directora, Espert siempre ha considerado que su tarea termina tan pronto como concluye el ensayo general en la ópera, o la noche del estreno en el teatro. A mediados de los 80 la dirección le ofreció a Espert una manera de renovar su interés por el teatro en un momento en el que empezaba a temer repetirse excesivamente. Como intérprete reconoce que aprendió mucho del acercamiento al personaje más cerebral de las actrices inglesas con las que trabajó en La casa de Bernarda Alba, quienes cuestionaban la suposición del director y/o escritor como «autor» de un montaje (cit. en Sola 1986: 7). Pese a reconocer que ella no es una directora-auteur como lo fuera García, al que reconoce como el director más importante con el que jamás haya trabajado y una gran influencia en su estética, ha llegado a montar La casa de Bernarda Alba tanto en hebreo como en japonés. Aunque Espert contaba con dirigir a Joan Plowright (que representó el personaje de La Poncia en el montaje londinense) en la obra de Fernando de Rojas La Celestina, así como a Jackson en la pieza de Calderón La hija del aire, estos proyectos no llegaron nunca a materializarse. Sin embargo, Espert se ha forjado una carrera prolífica en la dirección operística. Al contrario de lo que hacían las actrices inglesas de La casa de Bernarda Alba, Espert no pasa mucho tiempo discutiendo en los ensayos: prefiere tratar a los intérpretes como compañeros, permitiéndoles responder a su propia interpretación de un personaje en concreto: «No hago lo que quiero que hagan, sino que explico haciendo lo que quiero transmitirles» (1990: 89). Su acercamiento, fundamentalmente emocional –«siempre comienzo a dirigir desde un punto de vista emocional no intelectual» (cit. en A. Monleón 1988: 44)– ha demostrado ser muy acertado para un repertorio determinado de óperas (Puccini, Verdi, Strauss, Bizet). «When you direct opera, a large part of it is already done for you by the composer — I must just finish his ideas» [Cuando diriges ópera, una gran parte de la dirección ya la ha resuelto el compositor, tan sólo debo terminar sus ideas], dijo Espert en 1988 al explicar una aproximación a la dirección operística en la que la música marca los movimientos mucho más que lo hacen las palabras (cit. en Werson 1988: 12). Su primer proyecto operístico, para la Scottish Opera, una profética y antirromántica Madama Butterfly, reubicaba la acción lejos de la romántica casa en la cima de la colina de 1912, a un mísero bloque de pisos de los años 30, un impresionante la-

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berinto superpoblado de chapa ondulada, diseñado por Frigerio, situado dentro de una cultura opresiva de vigilancia y de una pobreza devastadora. El caluroso recibimiento y las excelentes críticas que tuvo el montaje tanto en Escocia en 1987 como más tarde en el Royal Opera House en Londres en 1988,26 permitieron a Espert allanar el camino para su producción de La Traviata, de nuevo para la Scottish Opera, en coproducción con el Teatro Lírico de la Zarzuela de Madrid, que se estrenó en abril de 1989. El montaje mostraba «familiar attention to period detail and the confident filling of the full proscenium space» (Clements 1989: 27) [la consabida atención (de Espert) a los detalles de época y la firme ocupación de todo el espacio del proscenio], «effective chorus groupings, unobtrusive placing and shifting during the long arias» (Monelle 1989: 18) [grupos corales de gran efecto, cambios de posición y de decorado fluidos que tenían lugar durante las largas arias] y desafiaba las expectativas de los críticos, quienes esperaban una relectura feminista de la obra, con una Violetta imaginada dentro de un marco sórdido y explotada por hombres a la manera de Madama Butterfly. Los altísimos decorados arquitectónicos de Frigerio fueron muy aplaudidos en La Traviata, ya que proporcionaban un contraste entre las escenas frenéticas que tenían lugar en la ciudad y la relajada belleza del segundo acto ubicado en el campo (Kenyon 1989: 45), a pesar de que anteriormente, en la producción de Espert de Rigoletto, se miraron con desconfianza. Estrenado en el Royal Opera House el 8 de diciembre de 1988, el montaje reubicaba la ópera en el mundo del siglo xix, donde la censura había impedido a Verdi que la ubicara. Varios críticos vieron el pintoresco decorado de Frigerio formado por imágenes impresionantes, adustas y bellas de una Mantua clásica, brumosa y cubierta con una gasa, como si «intimidara» a Espert (Northcott 1988: 31). Los críticos españoles que cubrieron el evento admiraron el tratamiento de Espert, pero la respuesta de la crítica británica fue mucho menos eufórica.27 En la opinión de la mayoría de los críticos, el montaje que hizo Espert de Carmen (Covent Garden, 1991) carecía de lustre; mostraba la trama como una serie de esbozos, con un desfile ostentoso de flamen26. Para una selección de las críticas positivas, véanse Finch (1987); Hayes (1987); Higgins (1988) y Blyth (1989). 27. Para ejemplos de críticas positivas españolas, véanse Radigales (1988) y Haro Tecglen (1988b). Para más reseñas inglesas negativas, Loppert (1988) y Milne (1989).

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co, todo un despliegue de modelos de época poco convincentes, un par de caballos y una tabacalera inmaculada e impoluta que en teoría le tendría que haber dado un sabor local «auténtico», pero que por el contrario ofrecía una visión tópica y turística de España (Canning 1991: 5).28 Tan sólo en The Independent Robert Maycock pareció estar de acuerdo con la crítica española, quienes en sus reseñas publicadas cuando el montaje se vio en Sevilla y Barcelona, juzgaron la caracterización de los personajes como pinturas sumamente detalladas (1991: 14).29 Mientras que la carrera internacional de Espert como directora fue documentada con entusiasmo por la prensa española, no fue hasta el 27 de enero de 1990 cuando debutó con una ópera en España, al frente de una producción de Elektra, de Strauss, que había sido montada por el teatro belga de La Monnaie dos años atrás, y que se presentó en el Liceu de Barcelona. Reubicando la acción dentro de la Italia de Mussolini durante la Segunda Guerra Mundial, Espert ambientó la obra dentro de un clima aterrador de violencia y traición. Ésta era una tragedia doméstica con una Electra representada como presa, un animal atemorizado en un decorado diseñado por Frigerio con unas imponentes columnas, puertas altísimas de madera y balaustradas ornamentadas. El montaje fue recibido con entusiasmo por crítica y público, y fue retransmitido por la primera cadena de RTVE el 11 de marzo de ese mismo año.30 Más recientemente Espert inauguró el Liceu de Barcelona, reconstruido en el mismo lugar y en un tiempo récord, con un coste de 18.000 millones de pesetas, cinco años y medio después de que lo que fuera el primer coso operístico en España quedara reducido a cenizas en un incendio en 1994. Turandot estaba programado para el Liceu, pero el fuego que destruyó el edificio puso un final prematuro a la producción de Andrei Serban. La decisión de invitar a Espert a dirigir 28. Para otras críticas en desacuerdo, véanse Milne (1991) y Kennedy (1991). 29. El montaje se estrenó en el Teatro de la Maestranza de Sevilla el 24 de abril de 1992 y en el Liceu de Barcelona el 17 de marzo de 1993. Para una selección de las críticas positivas españolas, véanse, por ejemplo, Fancelli (1992) y Matabosch (1993). El montaje también dejó fría a una parte de la prensa española; véanse Alier (1993) y Pujol (1993). 30. Para una selección de reseñas positivas, véanse Alier (1990); Fancelli (1990) y Matabosch (1990).

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el montaje inaugural el 7 de octubre de 1999 sirvió tanto para validar las credenciales catalanas de la institución como para anunciar una nueva programación a manos del director general Josep Caminal y su nuevo director artístico, el también catalán, Joan Matabosch, ambos barceloneses conocedores del tipo de público que suele acudir al Liceu y a favor de integrar el teatro dentro del conjunto de representaciones de la ciudad, y quienes trabajaron para hacer realidad el eslogan de Caminal: «El Liceu de tots» [el Liceu de todos]. La elección de Espert como directora de Turandot por tanto satisfizo muchos de estos criterios, ya que era una mujer trabajando en un medio dominado por hombres, el de la ópera lírica, y una figura local cuya propia reputación representaba la aspiración del Liceu de ser un espacio para la ópera de primer orden internacional. Si bien previamente, durante la reubicación forzada de la compañía al Teatro Victòria situado en la Avinguda del Paral.lel, Matabosch ya había establecido firmemente tanto sus credenciales catalanas como las de la institución al encargarle al director de Comediants, Joan Font, una nueva producción de Die Zauberflöte [La flauta mágica], dirigida por el maestro catalán y antiguo director de la orquesta de cámara del Teatre Lliure, Josep Pons. Esta pieza se pudo ver en el nuevo Liceu durante la temporada 2000-2001 junto con el montaje de La Fura dels Baus de la nueva ópera de José Luis Turina, D. Q. (2000), basada en el mito de Don Quijote, y una producción de la ópera de Verdi, Un ballo in maschera dirigida por Calixto Bieito (2000). Espert sí que alteró la partitura de Turandot, utilizando segmentos del final original, más largo y compuesto por Franco Alfano (quien completó la ópera a la muerte de Puccini en 1924), para así introducir el suicidio de Turandot. A pesar de estos cambios, el montaje era técnicamente insulso y la interpretación, situada en un lujoso y tradicional decorado «chino» firmado por Frigerio, resultó bastante tradicional. El flamante edificio del nuevo Liceo, el cual lució orgulloso una visibilidad mejorada gracias a la mayor inclinación del foso de la orquesta y un espacio escénico más amplio, tres veces mayor que las dimensiones previas al incendio, fue el verdadero protagonista de la noche del estreno. La tradición se fusionaba con la hipermodernidad: la primera, visible en el diseño del auditorio, que había mantenido la característica forma de herradura de otros teatros de

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ópera europeos que datan de la misma época, y la segunda, en la cúpula de medallones creada por uno de los artistas catalanes más destacados, Perejaume, cuyo diseño surrealista hace un guiño a las pinturas de antes del incendio y refleja el patio de butacas, reubicando los asientos en un paisaje exterior futurista. Esta combinación también se hizo notar en el montaje: el suntuoso decorado y el impresionante empleo del coro evocaban célebres producciones anteriores como las de John Copley y Pierre Luigi Pizzi, pero en su última escena Espert se apartaba de la norma al montar el dueto final entre Turandot y Calaf (justo antes del suicidio de la primera) frente a un telón de estrellas centelleantes que sugería el firmamento y el amplio universo en el que ambos existían. Fue una producción que satisfizo tanto a los reyes, como a los políticos y a los empresarios que habían subvencionado el programa de reconstrucción y que conformaron el público invitado de las dos primeras representaciones. Fue en este espíritu en el que se realizaron las reseñas de la crítica española que, a pesar de reconocer su convencionalismo, alabaron la grandeza del espectáculo como un complemento apropiado al espectáculo político que trajo consigo la ocasión.31

Un mito del siglo xxi: Lady Espert Yo soy una persona cobarde que ha hecho cosas valientes. Nuria Espert, cit. en Cruz (2007: 97).

Los primeros años del siglo xxi vieron a Espert reducir sus compromisos como directora. «Me siento tan insegura y tan ansiosa dirigiendo», anunció en 2007, «la dirección es algo que no me gusta demasiado; lo que me gusta es actuar» (cit. en Cruz 2007: 166). Su regreso a la interpretación ha estado marcado por una serie de colaboraciones importantes con directores internacionales (como por ejemplo con Lavaudant en Play Strindberg, Michael Kakoianis en Medea [2001] y Robert Lepage en La Celestina [2004]), pero son sus proyectos con directores españoles –¿Quién teme a Virginia Woolf?, La violación de Lucrecia (2010) y El rei Lear (2015)– los que quizás hayan cosechado 31. Véanse, por ejemplo, Cester (1999); Fancelli (1999) y García del Busto (1999).

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las críticas más ilustres, y los que han sellado su reputación como la más grande actriz trágica española, Lady Espert. ¿Quién teme a Virginia Woolf? se estrenó en el Teatro de Gayarre de Pamplona el 9 de mayo de 1999 y volvió a reunir a Espert con el actor-director Adolfo Marsillach: dos «grandes mitos del teatro español» (Sandoval 1999: 62) que no habían actuado juntos desde 1967.32 Para Marsillach, ahora reconocido principalmente como director, marcaba el regreso a los escenarios tras una ausencia de 17 años (durante este periodo había trabajado casi exclusivamente como director y gestor cultural) y supuso una gira de nueve meses por locales comerciales de las grandes ciudades españolas que se vio cancelada por el estado avanzado del cáncer que sufría Marsillach –la gira se dio por terminada en Madrid en febrero de 2000 y Marsillach falleció el 21 de enero de 2001–.33 El decorado frío y espacioso de Alfonso Barajas servía casi como un comentario oblicuo al de Las criadas 30 años antes, un espacio diseñado con las constantes peleas de los protagonistas en mente, donde una luz ubicada en el centro del salón transformaba el espacio en un cuadrilátero de boxeo o una plaza de toros. Un amplio bar dominaba el escenario cuya función era la de recordar al espectador cuál era el lubricante que aviva las agitadas discusiones que forman la columna vertebral de la pieza. Los grandes sofás agolpados en el centro hacían las veces de obstáculos y vallas con los que se delimitaba el espacio. Los personajes de Marta y Jorge, interpretados por Espert y Marsillach respectivamente, actuaban como unos bromistas curtidos en la burla cruel que parecían mayores a la edad que especifica Albee.34 La interpretación de Marsillach de Jorge estaba lejos del hombretón hábil con los puños e irritable que interpreta Richard Burton en la versión cinematográfica de la obra dirigida por Mike Nichols en 1966, y en su lugar lo presentaba como un intelectual cansado, para quien la agresividad verbal era su principal arma. Se enfrentaba al acoso de su mujer 32. La última vez que actuaron juntos fue en las dos obras cortas de Sartre en el Teatro Poliorama de Barcelona en 1967. Para más detalles, véase p. 264. 33. Para más detalles, véase Torres 1999. 34. El texto (Albee 1965: 9) dice que Martha es «a large, boisterous woman, 52, looking somewhat younger. Ample but not fleshy» [una mujer escandalosa y grande, de 52 años, que parece más joven. Entrada en carnes pero sin estar gorda] mientras que George tiene «46. Thin; hair going grey» [46. Delgado; pelo canoso].

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con un agotamiento irónico y un tono escéptico, resignado, casi cómico. Oscilando entre la indiferencia y las réplicas rápidas, la ágil Marta de Espert ofrecía una imagen amarga de la apatía y el despiadado esnobismo social. Marta, quien visiblemente representaba los sentimientos encontrados de amor/odio que tiene por su marido, por el que ya casi no siente respeto, ha sucumbido a una existencia de rituales sociales que ya no ofrecen ningún tipo de atractivo. La visión que ofreció Espert de Marta, como una actriz profesional, resultó ser de gran importancia a la hora de introducir en escena a Toni y Linda –así fueron rebautizados los personajes secundarios que originariamente Albee llamó Nick y Honey– ya que éstos hacían las veces de público para la interpretación del odio que sentía por Jorge, detrás del que se ocultaba el amor destructor que sentía por él (cit. en Belasko 1999). La suya era una Marta impecablemente arreglada, la antítesis de la cada vez más despeinada figura de Elizabeth Taylor en la película. Tan pronto como Jorge abría la puerta a Linda y Toni, Espert se retocaba el maquillaje en un espejo de mano. Se colocaba la máscara. El escenario debía estar preparado para la actuación que la pareja estaba a punto de representar para un público que no lo espera. Éste era el juego cruel de un par de viejos bebedores que volvían a por más entre combate y combate. Sin juegos, los seres humanos no pueden existir y aquí las dimensiones liminares de estos juegos adquirían dimensiones mortales. La última frase del montaje, «¿Tú juegas?», la añadió Marsillach para remarcar este elemento como impulso definitivo de la conducta de los personajes tanto el uno hacia la otra, como contra sus desprevenidos invitados (cit. en Torres 1999: 44). Es conveniente anotar que Espert se refirió al juego en el que Jorge y Marta se encontraban atrapados como una manera vampírica de relacionarse el uno con el otro (cit. en Fernández 1999). La crítica Elisabeth Bronfen define a los vampiros como doubles that were not successfully delivered from the corpse, as animated corpses preserved in the dangerous liminal realm, as moments of failed decomposition that consequently also meant an arrestation of decathexis on the part of the mourners [...] A rational explanation for the image of the vampire in folklore is that it was merely an exhumed dead body, monstrously threatening because still undergoing a process of decomposition (1992: 295).

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[dobles que no abandonaron con éxito el cadáver, como cadáveres con vida que están preservados en un peligroso estado entre dos mundos, como momentos de una descomposición que no se ha llevado a cabo y que conlleva una fascinación por la decátesis por parte de los dolientes […] Una explicación racional de la imagen del vampiro en el folclore es que éste era simplemente un cadáver desenterrado, el cual era de una amenaza monstruosa ya que aún estaba en estado de descomposición.]

Aquí lo que estaba en estado de descomposición era el matrimonio, un cuerpo desestabilizado que se hacía pedazos ante un público horrorizado, testigo de la mutación de estas figuras. La analogía con el vampiro es aquí también pertinente en relación a la amenaza sexual que representa Marta. Cuando Jorge hacía referencia a las caderas de su esposa, sus comentarios no parecían lascivos, sino las divagaciones de un viejo demacrado tratando de encontrar un punto en común con Toni, un compañero de la universidad más joven y en el que posiblemente se veía reflejado. Sin embargo, el vestido rojo de punto de Espert con un chal de plumas a juego, señalaba la atracción que siente Marta hacia Toni. La Marta de Espert es uno de sus muchos papeles protagonistas con los que ha puesto en entredicho las jerarquías establecidas. Es posible que el sacrificio de Marta no fuera necesario en la lectura realizada por Marsillach, pero su denigración y castigo se mantuvieron como características indispensables para preservar los valores sociales a los que los cuatro personajes inicialmente dicen supuestamente apoyar. La aséptica orquestación de esta interpretación de la crueldad emocional representada por una serie de juegos depravados, contemplados por dos espectadores que se niegan a ser testigos, pero que gradualmente se van convirtiendo en partícipes, resultaba aterradora. Enfrentado a Jorge y Marta, la seriedad del Toni de Pep Munné y la risueña Linda de Marta Fernández-Muro se convertían en marionetas manejadas por una caprichosa pareja que no encuentra alivio para el insoportable sopor de su aburrimiento. Asimismo, el papel de Marta sirvió de prototipo para la astuta y sensual alcahueta creada por Espert en 2004 para el montaje de La Celestina del canadiense Robert Lepage. Una conocida figura en los festivales internacionales, las entretenidas e innovadoras producciones de Lepage mezclan proyecciones con acrobacia interpretativa, juegos de rol con ilusionismo, multimedia con narraciones épicas y a

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menudo tratan de temas y cuestiones globales. Esta prominente producción, realizada por la compañía Ex Machina de Lepage en colaboración con la Fundació de la Comunitat Valenciana Ciutat de les Arts Escèniques (Generalitat Valenciana) y otros tres socios españoles,35 ofreció a Lepage una rara oportunidad de trabajar en español en el floreciente mercado de festivales del país (financiados por el gobierno durante los años de crecimiento económico). Hacía décadas que a Espert se le había asociado con el papel de la astuta casamentera, y estuvo a punto de involucrarse en una producción para el National Theatre en 1990.36 Lepage había montado La Celestina seis años antes en el teatro Dramaten de Estocolmo en 1998 con un reparto espectacular que contó con Anita Björk, Erland Josephson y Elin Klinga. A pesar del reparto, Lepage no quedó satisfecho con la producción (Cruz 2007: 186). La historia de los amantes destinados a la tragedia de Calixto y Melibea, de donde proviene el título original de Rojas de 1499, presenta numerosos problemas dramatúrgicos. A pesar de que ha sido representada en el escenario durante siglos, no es ni obra teatral ni novela, ya que fue escrita antes de que existieran teatros públicos en España. La pareja es en realidad una figura secundaria a las maquinaciones de la astuta alcahueta, que emplea a Calixto para seducir a la adinerada Melibea. Además, son las aventuras y desventuras de Celestina con Sempronio y Pármeno, criados de Calixto, y con sus cómplices Elicia y Areusa, las que constituyen las escenas más pintorescas de la historia. Para Lepage, la obra es una alma máter, el origen de la dramaturgia moderna, una obra que se presenta imposible, una suerte de guión cinematográfico que rompe todas las normas al morirse su protagonista justo después del intermedio de la obra (Ordóñez 2004). La producción de Lepage nunca buscó ocultar las idiosincrasias de la obra; al contrario, las convirtió en el aspecto central de su interpretación. A pesar de que no llegara a superar el eterno reto al que se enfrentan los directores –cómo mantener el interés del público cuando el nexo narrativo, la Celestina, muere apuñalada– sus decisiones mos35. Fòrum Barcelona 2004-Teatre Lliure, Salamanca 2005-Plaza Mayor de Europa y Teatro Cuyás de las Palmas de Gran Canaria. 36. La adaptación para esta producción del National Theatre fue realizada por John Clifford, quien la reelaboró posteriormente para utilizar como base para la producción de Calixto Bieito que se presentó (también en 2004) en el Festival Internacional de Edimburgo.

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traban un montaje inteligente de una obra que presenta un cierto paralelismo con la colaboración de Espert con Víctor García. La puesta en escena de Lepage representaba su concepción de la pieza como el resultado de la transición entre los mundos medieval y renacentista, donde la moralidad se esconde tras la palabrería grandilocuente y la supervivencia es la única ley (cit. en Ordóñez 2004). La música que acompañaba el principio y que volvía a sonar una y otra vez durante la obra –interpretada por Silvy Grenier como un trovador que deambula por el escenario– evocaba las raíces árabes y judías de la España del siglo xv de Rojas, así como el espectro de la conversión forzada al catolicismo, la expulsión de los moros y la omnipresencia de la Inquisición. Lepage escogió una estética visual que sugería un mundo a principios de la Edad Moderna. El vestuario pretendía darle un aire de la época, pero la apariencia de los tejidos era inconfundiblemente contemporánea. La producción se desarrollaba en un escenario compuesto de gigantescas murallas, con paneles de madera que se alzaban para después caer y dar forma a las tres casas en que residían los protagonistas. Con el uso de ventanas altas con persianas que se cerraban de golpe y puertas pesadas que se abrían de pronto, se creaba un entorno cerrado y opresivo que mostraba una sociedad donde las apariencias lo eran todo y las actividades clandestinas se tenían que ocultar de las miradas indiscretas y las malas lenguas. La forma del escenario cambiaba constantemente, como una caja de magia con tablones de madera que se movían y se deslizaban para crear los distintos mundos que dan forma al relato de Rojas. Éste era un artefacto gigantesco del mismo estilo que la maquinaria que utilizó Lepage en Elsinore (1996) y parecido al que creó Max Bignens 21 años antes para La tempestat. Había también algo de semejanza con las polivalentes carretas de madera utilizadas en el montaje de 1976 de Divinas palabras realizado por Víctor García; sin embargo, aquellas carretas móviles creaban un concepto del espacio rural que oprimía al individuo; en este caso el resultado era diferente, ya que el efecto era el de una cárcel de altos muros en que las distinciones de clase mantenían apartados a los estratos sociales, y donde el deseo es contenido y controlado. La Celestina de Espert era una figura desenfadada; afectuosa y sexual, con una risa ronca y seductora. Las distintas capas de tela de su atuendo enmascaraban y camuflaban sus verdaderas intenciones, y

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emergía como una (anti)heroína sabia y astuta. Lepage ha calificado a Celestina como una hechicera más que una bruja, y el personaje de Espert era capaz de hechizar a aquellos con los que se topaba, y hacer que le entregaran su dinero, sus principios y su sentido común. La suya era una figura imponente que mostraba al público la manera exacta en la que se ganaba la confianza de Melibea. El público también era seducido por sus promesas y sus talentos (ninguno más impresionante que la forma en que permitía que las jóvenes «volvieran a nacer» como vírgenes). De hecho, la producción nunca se recuperaba del todo después del fallecimiento de Celestina, el cual se ejecutaba con una coreografía maravillosa. La referencia que hace Lepage al lugar donde vive Celestina en el subtítulo para su producción, «Cerca de las tenerías, a la orilla del río», allá donde vive Celestina, sugería la necesidad de un cierto grado de transgresión que supone entrar en el mundo que está representado más allá de los espacios «oficiales» o «legitimados». El mundo de principios de la Edad Moderna que describe Rojas en La Celestina es sucio, despiadado y oportunista, y está marcado por el surgimiento de un violento comercialismo. Quizás el inmaculado y reluciente decorado de madera de Carl Fillion resultó demasiado nítido y el vestuario realizado con tejidos que recordaban a los pliegues ondulados de Issey Miyake subrayaba una estética visual bastante aséptica. No obstante, en este mundo caracterizado por el engaño endémico y por favores sexuales que se vendían a aprovechados, la caracterización de Espert presentaba una codiciosa Madre Coraje cuyo comercialismo agresivo encarnaba un mundo en transición del mundo medieval al mercantil.37 La transformación de la mesa de Celestina en la cama de Melibea ofrecía una brillante metáfora visual de la equiparación entre sexo y muerte que impregna toda la obra. El hecho de que se izara un crucifijo gigantesco con una persona de carne y hueso en la iglesia donde Celestina contaba a Calixto cómo se había ganado la confianza de Melibea contemplaba otro matiz respecto al tema de tráfico de personas y era un crudo recordatorio de la imposición del cristianismo a la población judía en la España de la Edad Media. La presencia de metáforas de la transformación ha sido un hilo conector en gran parte del trabajo de Espert realizado durante la prime37. Quizás cabe mencionar que Madre Coraje de Brecht sigue siendo un proyecto que Lepage (Cruz 2007: 188) piensa realizar en un futuro.

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ra década del siglo xxi. En La Celestina personificó una sociedad en transición, en La violación de Lucrecia la adquisición sexual funcionaba de nuevo como un motivo central que organizaba el montaje, pero aquí la sencillez de la escenografía ofrecía un entorno donde la narrativa (en lugar de la acción física) conformaba la estética de la producción. A menudo La violación de Lucrecia se concibe como una rareza dentro del repertorio de Shakespeare, y no se había representado nunca en España. Un proyecto anhelado de la actriz, tardó más de diez años en llevarlo al escenario. En La violación de Lucrecia, Espert contó con la colaboración del director madrileño Miguel del Arco –en cuya pieza La función por hacer (2009), una rigurosa adaptación del clásico de Pirandello Seis personajes en busca de autor, en la que un grupo de cuatro actores interrumpe un montaje en lugar de interrumpir un ensayo– y la metateatralidad fue utilizada como marco para la producción. La diferencia es que aquí no hubo un reparto secundario, y Espert asumió todos los papeles en la narración de la historia. Como en La Celestina, la obra se desarrollaba dentro de un dormitorio que también hacía las veces de un espacio lleno de secretos y misterios. Una cama con dosel yacía oculta, rodeada de cortinas de un tejido delicado que se mecía seductoramente con la suave brisa que cruzaba el escenario. Espert abría la pieza como narradora, sentada en una mesa lista para comenzar la historia. En una conversación telefónica comentaba que no podía salir porque tenía que ensayar La violación de Lucrecia. El CD era su instrumento de ensayo y mediante este dispositivo metateatral –la actriz ensayando en casa– comenzaba la función. Repasando las palabras de las primeras estrofas del poema, parecía como si estuviera tratando de acostumbrar los movimientos de su boca a la lectura de su poesía, una especie de calentamiento antes de comenzar la interpretación. El acto de introducir el CD en el lector creaba la sensación de apertura; la narradora se acomodaba en su silla, y comenzaba la narración. Al principio el ritmo resultaba vacilante y cauteloso, como si ella misma intentara averiguar lo que sucedía. El relincho de un caballo sumergía al público en el mundo de Lucrecia, y sugería el peligro inminente de una masculinidad personificada por un caballo errante – una imagen presente también en el mundo lorquiano–. Al principio del poema, Espert miraba con atención el germen de la historia, como si los intérpretes estuvieran ante ella y ésta observara cómo se jactaba

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Colatino de la castidad y la belleza de su mujer Lucrecia ante el embaucador Tarquino. Espert se dirigía a la cama mientras la narración se iba acercando al momento de la violación, y abría las cortinas como si quisiera verla mejor. La colcha se convertía en la capa de Tarquino; en su interpretación de este personaje, Espert hablaba con un tono más bajo, y sonreía maquiavélicamente, moviéndose con el sigilo de un felino. De vuelta en su papel de narradora, el tono era más agudo, el discurso más rápido. En la cama, las cortinas formaban el cuerpo violado de Lucrecia, protegido de la imponente figura de Tarquino, que se cierne sobre ella como un enorme murciélago. Los sonidos de la lucha se ponían de manifiesto cuando Lucrecia se lo intentaba quitar de encima. La narradora se tapaba los oídos con las manos para no oír los ruidos de la violación. Espert pasaba de papel a papel con suma facilidad. Bastaba con un leve movimiento de hombros, o el uso de una pieza de atrezo para indicar un cambio de personaje. Una capa negra le convertía en Tarquino, y con una reluciente capa de tonos violáceos creaba a Lucrecia. La criada que acudía a la llamada de Lucrecia, o Lucio Bruto quien presionaba a Colatino a que hiciera algo, fueron los personajes más breves de la obra, pero Espert fue capaz de registrar el cambio de lo que había sucedido con un mínimo gesto de la mano o de su torso. Después de este acto atroz, Espert, como narradora, se dirigía temblorosamente a la mesa donde se tomaba un vaso de agua para calmarse: su espanto por lo que había presenciado era palpable. Después de la violación, Lucrecia salía de entre las cortinas, temblorosa, su cuerpo y rostro ocultados detrás de las capas de ropa; su voz una mezcla de rabia, vergüenza e ira. Para el suicidio de Lucrecia, Espert subía a la cama y se colocaba al lado de la capa reluciente que antes se había quitado. Con una quietud pasmosa, se tumbaba al lado de la capa, que ahora simbolizaba la Lucrecia muerta. Era una imagen que invocaba el vacío, la vida que se extingue, el ritual del luto. La traducción de José Luis Rivas evitaba una retórica excesiva, y optaba por una claridad que recordaba la Ilíada de Homero. Aquí la historia se narraba con el mismo sentido de urgencia que marca la lucha entre los guerreros troyanos y griegos de Homero. El lenguaje también compartía una afinidad con las obras más conocidas de Shakespeare: la falta de control de Tarquino invocaba los excesos de Titus Andrónico, Medida por medida y Otelo. El sentido del honor de Lucrecia no era

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muy diferente del de Desdémona; su insistencia en el sacrificio recordaba a la poderosa Isabella de Medida por medida. El diseño de sonido de Sandra Vicente creaba una auténtica sensación de terror –portazos, una llave en una cerradura, un caballo en la lejanía, el viento que rodeaba a los personajes, además de actuar como otro personaje en la acción–. Espert ensayó la pieza con Del Arco durante dos meses, describiéndola como «lo más difícil que he hecho en mi vida» (Espert 2010).38 Sus dedos nudosos y su rostro envejecido señalaban indudablemente el avance de la vejez, pero la forma en que se movía entre los diferentes personajes y tonos de este poema dramático suponían un entendimiento del teatro como transformación (véase fig. 4.6). Nuria Espert se convertía en el «otro» en La violación de Lucrecia, y transcendía así la conexión tan establecida entre intérprete y personaje. Espert recordó a su público lo que era el poder de la narración y las distintas maneras en que se da forma a una historia a través de este proceso. Si el montaje es representativo de la trayectoria de Espert es, precisamente, porque trascendía un registro de naturalismo controlado, en el que tanto la interpretación en sí misma como la subjetividad femenina se sitúan en el centro de la escena. Sus personajes femeninos nunca han sido insípidas proyecciones masculinas, sino agentes agresivos con implicaciones de gran alcance dentro del orden social. En este respecto estos personajes hablan de la posición que ocupa la propia Espert dentro de la infraestructura cultural española. Espert se ha negado a ser clasificada como una actriz pasiva. En sus propias palabras, ella ha «hecho de todo [...] ser empresaria en los sesenta-setenta, ayudante de dirección de todos mis directores, he tocado textos, he hecho traducciones que no he firmado ni he cobrado; he hecho de todo» (1990: 87). Durante los difíciles años de la censura franquista Espert puso en escena obras de los dramaturgos europeos y americanos más arriesgados –Genet, O’Neill, Sartre, Brecht–. Descrita como una Helene Weigel mediterránea por el crítico Marcos Ordóñez (1998: 36), el éxito que cosechó con García en Las criadas y Yerma la transformaron en 38. Las reseñas de la producción en la versión representada en la Sala Pequeña del Teatro Español en Madrid fueron muy positivas; véanse, por ejemplo, Ordóñez (2010); Valle (2010) y Anson (2010).

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Fig. 4.6 Nuria Espert en La violación de Lucrecia, de William Shakespeare, en el Teatro Español, Madrid (2010). © Javier Naval/Teatro Español.

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«la mejor embajadora de la escena española fuera de nuestro país» (Santa-Cruz 1989: 38). Refiriéndose a ella en el Diario de Barcelona en 1976 como «esa catalana universal» (Ruiz de Villalobos 1976: 2) – expresión ésta, también empleada, no sin querer, para describir a Xirgu–, el acento catalán de ambas y su actividad como empresarias de éxito con su propia compañía sirvió para que durante los años de Franco fueran consideradas como un ejemplo de la «otredad» dentro del panorama centralizado que imperaba en España. Dentro de Cataluña, podría decirse que su negativa por asociarse con la Generalitat del CiU de Pujol llevó a Espert al ostracismo durante un periodo en el que el teatro en catalán estaba siendo fuertemente promocionado. Para el novelista Terenci Moix su propia evolución como intérprete es un claro eco de la del propio país: en sus comienzos como una actriz progre, justificó sus desnudos tanto en Yerma como en Divinas palabras. Convertida en una figura establecida durante los 80, ha cuestionado, repetidamente, los límites que definen tanto el centro como los márgenes (1998: 31), y ha rechazado el término gran dama por su connotación burguesa (cit. en Prats 2007). Asimismo, es la intérprete más importante de su generación. De hecho, para Arrabal, en los 70, Espert, junto con Ellen Stewart, Ruth Escobar, Mira Trailovic y Ninon Tallon Karlweiss, controlaban las redes de un teatro internacional no oficial lo suficientemente fuerte como para conseguir montar lo que quisieran en cualquier parte del mundo (cit. en Londré 1985: 2). Aunque trabajó con Espriu en Una altra Fedra, si us plau, a diferencia de Xirgu, la suya no ha sido una trayectoria reivindicada por la nueva dramaturgia española. En realidad Espert reconoció la escasez de dramaturgos contemporáneos en España ya en 1969. Le hubiera gustado trabajar con Buero Vallejo pero éste nunca le ofreció un texto para su compañía (cit. en Primer Acto 1969b: 39) y sus intentos de poner en escena a Arrabal en 1969 se vieron frustrados por los censores. Se podría decir que su compañía era «nómada» ya que siempre ensayaban donde podían, y con ella fue capaz de atraer un público de clase media a montajes tan opuestos como Gigi y Deseo bajo los olmos. Este público, que le permaneció siempre fiel, fue testigo de la progresiva osadía de sus producciones durante los 60 y 70 (Compte 1975: 263). Trabajando durante un clima político en que la censura intentó prohibir Las criadas, Yerma y Divinas palabras, Espert nunca ha tenido miedo de que se le asociase con proyectos arriesgados.

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A diferencia de sus coetáneos, como Fernando Guillén y Julieta Serrano, Espert no consiguió forjarse una carrera cinematográfica prolífica. Sin embargo, las películas con las que se ha vinculado subrayan su gusto por lo radical y lo disonante. Claros ejemplos serían Viva la muerte de Arrabal, A las cinco de la tarde de Bardem (1960) y, del director catalán Vicenç Lluch, El certificado (1968) –otra colaboración con Marsillach– y Laia (1970). Espert ha reconocido que raramente le han ofrecido personajes cinematográficos que le supusieran un desafío. No sintiéndose nunca atraída por el proceso corto de ensayos que conlleva el rodaje de una película, consideró Actrius, su primera aparición en este medio después de 22 años, como su canto del cisne con respecto al cine (cit. en Rubio 1996: 45), aunque posteriormente trabajó con Ventura Pons en otro proyecto que tenía sus raíces en una obra teatral –Barcelona, un mapa (2007), una adaptación de Barcelona, mapa d’ombres de Lluïsa Cunillé–.39 Ciertamente, aquellas películas en que ha colaborado se destacan por lo que ella llama un «espíritu teatral» (Espert y Ordóñez 2002: 321): Viva la muerte, escrita y dirigida por el dramaturgo Arrabal, María Rosa (1965), dirigida por su marido Armando Moreno a partir de la obra de Guimerà, y Laia, basada en la novela de Espriu. Espert nunca se ha presentado a sí misma como un mito romántico que ha superado triunfalmente una serie de obstáculos y tribulaciones; y en cambio ha sido honesta con respecto a su lucha con la depresión (Cruz 2007: 165) y su propia vulnerabilidad como intérprete: además de superar su pánico escénico (que duró más de tres años), y sus problemas iniciales con el doblaje –una fuente regular de ingresos para los actores durante y después de la época franquista (Cruz 2007: 28-34; Espert y Ordóñez 2002: 35)–. Ha hablado con franqueza de la cirugía estética con la que «construyó» sus distintivos rasgos faciales (Espert y Ordóñez 2002: 56). Nunca ha temido enfrentarse con políticos o directores para expresar sus distintos puntos de vista (Cruz 2007: 184; Espert y Ordóñez 2002: 201-204). Es consciente de las actuaciones que no cuajaron o de los personajes que no supo desempeñar –como la escritora que va en busca de una antigua amante de su ex marido en La brisa de la vida de David Hare (2004) (Cruz 2007: 171)–. 39. Pons había invitado a Espert a colaborar en Noche de Reyes en 1968, pero no pudo aceptar la oferta por obligación contractual.

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En sus frecuentes reflexiones acerca de la práctica creativa se niega a equiparar actor y papel: «yo no soy mis personajes» (Espert y Gómez 2006: 53); en su lugar, reconoce la interacción entre uno y otro como un rasgo tanto de la caracterización como de la interpretación (Espert y Gómez 2006: 53-54; Cruz 2007: 151). Si Espert ha llegado a ser portavoz de su generación, es en parte porque nunca ha tenido miedo de hablar claro, ni durante la época franquista ni después. En 1970, por temor a las represalias policiales que siguieron a las protestas contra los juicios de Burgos, tuvo que dejar España e irse a Francia donde vivió durante unos meses (Espert y Ordóñez 2002: 134-136). Espert también habla de cuando recibía misivas llenas de insultos y amenazas siempre que había una manifestación contra el régimen; del ataque a su camerino tras un comentario que hizo sobre el ejército; y de las amenazas de muerte que recibió tras el asesinato de Carrero Blanco en 1973 (Espert y Ordóñez 2002: 157). Tras la llegada de la democracia a España siguió denunciando injusticias sociales y la politización de la cultura y dimitió de su puesto como directora del CDN (donde era responsable del Teatro María Guerrero) después de que su programa quedara socavado y de que un recital de las composiciones corales de Lorca interpretado por Victoria de los Ángeles fuera prohibido por el entonces director del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música [INAEM] (Cruz 2007: 91, 105-107; Espert y Ordóñez 2002: 202-205; Millas 1982: 7). «Ahí fue cuando comprendí que los cargos de directores de teatros nacionales son cargos políticos», reflexionó en 2006 (Espert y Gómez 2006: 53). El hecho de que contase con Ninon Tallon Karlweiss, la representante americana de Peter Brook y Robert Wilson, para que se encargara de su carrera internacional, le otorgó un perfil que sus coetáneos no pudieron igualar nunca. En palabras de Antonina Rodrigo y Rosa Romà, «a més a més d’excel.lent actriu és un mite que ve a recordarnos el temps en què el teatre era un acte de resistència» (1989: 34) [además de una excelente actriz es un mito que nos recuerda una época en la que el teatro era un acto de resistencia]. Gran admiradora de Xirgu –recreó un recital ofrecido por Lorca y Xirgu en 1935 con Lluís Pasqual en La oscura raíz (véase fig. 4.7) y retomó el papel de Medea en 2008 en una reconstrucción de la actuación de Xirgu para una conmemoración del 75 aniversario del montaje de 1933 en Mérida–, ella

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Fig. 4.7 Lluís Pasqual y Nuria

UNA ACTRIZ INTERNACIONAL: NURIA ESPERT 341 Espert en La oscura raíz (1998),

dirigida, concebida y adaptada por Pasqual a partir de textos de Federico García Lorca. © Ros Ribas.

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misma se ha convertido en una figura mítica dentro del teatro español y extranjero contemporáneo. Como señalo en el capítulo 1 (p. 134), en 2012 representó el papel de Xirgu en una nueva versión de la ópera de Golijov Ainadamar en el Teatro Real. La suya ha sido una carrera en la que, en sus propias palabras, «me lo jugué todo en cada espectáculo» (cit. en Monleón 1983b: 85). Incluso un repaso superficial de su trayectoria deja ver a una actriz comprometida con temas contemporáneos; los cambios en el comportamiento y la actitud sexuales en Gigi, la tiranía en Las criadas, la memoria cultural en El cerco de Leningrado, el pacto de olvido en Barcelona, un mapa. Este último es un trabajo firmemente arraigado a la memoria colectiva de una ciudad marcada por la ocupación franquista y por la denigración y marginación que sufrieron la lengua y cultura catalanas. En Barcelona, un mapa, Espert brinda momentos de vulnerabilidad y dureza en su interpretación de la esposa, cuyo rostro refleja en sí mismo un complejo mapa de sombras. Con casi 80 años se enfrentó a uno de los retos más grandes de su carrera, la interpretación del papel protagonista en el montaje en catalán de El rei Lear bajo la dirección de Lluís Pasqual, estrenado en la Sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure el 15 de enero de 2015. Su actuación estuvo marcada por la sagaz inteligencia que ha dado forma a toda su carrera. Realizó su entrada en el escenario como un monarca deleitándose en la pompa y la ceremonia de su posición. Con mirada severa apretó el mentón cuando Andrea Ros, como Cordelia, se negó a unirse a los halagos en los que se deshacían sus hermanas. Apuntó con dedo acusador a Kent (Ramon Madaula) en un gesto de desaprobación. Al llegar a la casa de Goneril sus soldados dispararon una salva para anunciar su llegada. Entró pavoneándose como un general retirado, vestida con una boina negra, de uniforme, y un abrigo gris, absorta en sí misma y exigente. Un gesto hosco, por ejemplo, recordó al rey Juan Carlos I la noche de su abdicación –de hecho, Jacinto Antón mencionó en su reseña que había algo del que fue rey de España cuando volvía de sus queridas cacerías en la forma en que Espert entró con su alborotado séquito (2015b)–. Sin embargo, había también algo en sus manos arrugadas y frágiles, en su cuerpo encogido bajo el atuendo militar que dicta el protocolo, que hablaba de una mayor debilidad. Su expresión se vino abajo visiblemente cuando dejó a Goneril (Míriam Iscla) y Albany (Jordi Collet) para ir a la morada de Regan

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(Laura Conejero). Más tarde, al enfrentarse a Goneril y Regan, estiraba los brazos en un gesto de ansiedad extrema, suplicando a sus dos hijas que le permitieran quedarse con su séquito. Agarró al Bufón (Teresa Lozano) desesperadamente durante la escena de la tormenta y dibujaba una figura cada vez más espectral cuando se entusiasmaba como una niña con el Pobre Tom de Julio Manrique. Según avanzaba la producción, se la presentaba como una figura marchita, aunque todavía atraída por el boato de su posición. Fue con una gran corona hecha de papel y una falda rasgada de color mostaza con la que consoló el llanto de un Gloucester ciego que se arrodilló a sus pies en la escena sexta del cuarto acto. Su voz ondulante desvelaba una mente desecha que trataba de entender el comportamiento despiadado de sus hijas. Esparció confeti y flores de papel por el suelo como una Miss Haversham, un gesto que evocó uno de los papeles más celebrados de Espert, la solterona abandonada de Lorca en Doña Rosita. En el quinto acto apareció en una silla de ruedas, una figura acurrucada y enfermiza que se esforzaba por crear una frase. Sus zapatillas del mismo color que una chaqueta de punto suelta le hacían tener el aspecto de una anciana senil a la que se le saca para saludar a las visitas en una residencia. Se levantó estirando el cuello como una jirafa para dirigirse a sus amigos allí reunidos, mientras Cordelia se encargaba de que se mantuviera cuerda, arrodillada a sus pies al tiempo que Lear reconocía que era «un vell insensat, tinc 80 anys, et demano que oblidis i perdonis» [un viejo insensato, tengo ochenta años, te ruego que olvides y perdones]. En la escena final de la obra se le ve demasiado frágil para llevar el cuerpo muerto de Cordelia –recordando al público lo que conlleva tener un actor de la misma edad que su personaje en la práctica–. El peso del cuerpo la hunde y sólo podía postrarse ante él sumida en la pena, el horror y el lamento antes de su propia muerte (véase Delgado 2015). Pasqual ha declarado que le dio el papel a Espert porque era la mejor actriz para interpretarlo (Antón 2015a: 41) y que la producción no tenía ninguna intención de leer el viaje de Lear de acuerdo a un género específico. El monarca de Espert –con sólo una prótesis nasal para endurecer sus rasgos– se movía entre lo masculino y lo femenino, ocupando el espacio entre medias donde la obra en sí oscilaba entre lo sombrío y lo empático. El uniforme militar daba a entender el lado masculino pero un físico más delicado, sus rasgos faciales

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característicos, los ojos almendrados y la reconocible largura de su cuello, servían para recordar que se trataba de Nuria Espert. Con el Lear de Espert la majestuosidad venía también dada por su identidad fuera del escenario marcada por una carrera de más de 60 años de duración. Su físico diminuto –Espert era una de las figuras más pequeñas en el escenario– recordaba al público constantemente la debilidad y vulnerabilidad de un individuo en los últimos años de su vida. Fue una caracterización llena de destreza y de matices centrada en el horror de una arrogancia que perdió todo su sentido y perspectiva cuando más los necesitaba. Ciertamente, la carrera de Espert está definida por una disciplina evidente aun en su 80 cumpleaños. Durante el mes de agosto de 2014 se recluyó para aprenderse el papel de Lear. «Me sé no sólo mi papel sino toda la obra», declaró en una entrevista la tarde del estreno de la producción (cit. en Barranco 2015: 38). Siendo adolescente en el Romea, observaba cómo trabajaban los actores, aprendía de sus técnicas y ésta continúa siendo todavía hoy lo que para ella es la recomendación clave para aquellos que aspiran a dedicarse a la interpretación; observar, escuchar y aprender probando diferentes cosas en el escenario (Cruz 2007: 55). Autodidacta y un lectora voraz –«Armando me llegó a decir que no se acordaba de cómo eran mis ojos porque no los apartaba de los libros» (Cruz 2007: 60)– se ha movido dentro de un repertorio muy amplio, desafiando así las expectativas de una industria teatral que suele encasillar a los intérpretes dentro de un repertorio en particular. Irene López Heredia, quien le pasó a Armando Moreno los derechos de Gigi en 1959, nunca creyó que la actriz que había interpretado a la vampírica Medea pudiera interpretar a la coqueta y desenfadada Gigi (Cruz 2007: 69-70). La disciplina que supone actuar constantemente durante una temporada larga –un reto que aburría a algunos de sus coetáneos, como Adolfo Marsillach– siempre ha sido para Espert una parte de la labor creativa de interpretar (Cruz 2007: 124). A pesar de reconocer que durante los primeros años de su carrera era capaz de aprenderse sus papeles de memoria, ha hecho hincapié reiteradamente en la importancia de la disciplina y el conocimiento del oficio en la construcción de un personaje (Cruz 2007: 114, 28-34; Espert 2010). Para ella, la actuación siempre es una forma de explicar y de elucidar (Espert 2010). Además, ha reconocido abiertamente la importancia de sus mentores y profesores al principio de su carrera:

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Carreras, Polls y especialmente su madre, que siempre fue su crítico más exigente (Cruz 2007: 42-47). Asimismo, ha sido consciente de las limitaciones de aquellos directores con los que ha colaborado (Cruz 2007: 91). De hecho, a pesar de criarse como bilingüe, ha reconocido ser una «forastera» dentro de la industria teatral catalana, ya que es una mujer de clase trabajadora que fue criada en un barrio donde «el catalán estaba deformado por el contacto permanente con otras lenguas y otros acentos […] entonces, en Barcelona, en el mundo del teatro, el catalán era otro, mucho más pulido, barcelonés» (cit. en Cruz 2007: 39). Sus papeles han representado una existencia marginal, y por tanto, en una época de cambio político y económico, han tenido una profunda resonancia social. La independencia económica de su compañía, la cual sobrevivió sin ayudas estatales en la época franquista, le dio una imagen de una mujer autosuficiente e independiente. Los largos periodos de ensayo que su compañía dedicaba a cada producción –los cuales duraban dos meses y medio como media– proporcionaban un nivel de profesionalidad y de trabajo equiparables a muy pocos de sus contemporáneos. En el siglo xxi proyectos de gran repercusión con Pasqual, Lepage y Del Arco han consolidado la reputación de Espert como una actriz trágica de una intensidad excepcional. En su papel protagonista en La casa de Bernarda Alba (2009) de Pasqual (su análisis se incluye en el capítulo 5, pp. 410-421), la actriz ofreció una Bernarda atrapada entre sus obligaciones, la culpa, el amor de madre y un indicio de inseguridad. Su caracterización parecía establecer un diálogo con muchas de las actrices que han representado a Bernarda Alba antes que ella: Margarita Xirgu, Cándida Losada, Glenda Jackson y María Jesús Valdés. De hecho Espert continúa siendo el punto de referencia, tanto dentro como fuera de España, de una práctica nacional de la representación donde los límites de aquello que es esperado o se anticipa se ponen a prueba constantemente. A finales de la década de los 70 Peter Brook invitó a Espert y a García a formar parte del proyecto del Centre International de Recherche Théâtrale (CIRT) en París, oferta que no aceptó. Poco después, Giscard D’Estaing le propuso crear un centro de investigación cultural en Burdeos, oferta que rechazó. Dicho proyecto hubiese consistido en tener a Brook trabajando en el norte de Francia, Grotowski en el oeste y Espert en el sur, y hubiera creado una infraestruc-

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tura artística imbatible en Europa Occidental.40 Su decisión de permanecer en España ha tenido profundas consecuencias para la evolución teatral del país; su colaboración con García proporcionó un modelo retomado a finales de los 70 y 80 por directores como Lluís Pasqual y, más recientemente, por una generación más joven entre los que se encuentran Calixto Bieito, Miguel del Arco, Rodrigo García, Andrés Lima y Àlex Rigola. En palabras del dramaturgo José Luis Alonso de Santos, Espert ha continuado siendo un poderoso modelo para el teatro español a lo largo de casi cinco décadas y ha demostrado que el teatro puede seguir caminos que van más allá de la rutina y de las convenciones establecidas (1986: 104).

40. Las opiniones de Espert sobre este asunto se recogen en Rodrigo y Romà (1989: 29).

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5. La era del director: Lluís Pasqual

Alguien dijo que Cataluña –y probablemente la sentencia es extensible, dice Pasqual, a España– es un país que siente rabia por los que se van y desprecio por los que se quedan. José Luis Vicente Mosquete (1986: 16).

«Lluís Pasqual torna a casa» (Bordes 2010: 29) y «El regreso del hijo pródigo» (Fernández 2010) fueron los titulares de una prensa que recibió por todo lo alto a Lluís Pasqual cuando regresó a Barcelona por su nombramiento como director del Teatre Lliure para el 2011. El nombramiento de Pasqual fue anunciado por Antonio Dalmau, presidente de la Fundación Lliure, de la siguiente manera: «es un director de primera magnitud internacional y que ha tenido una vinculación estrecha con el Lliure» (ibíd.). Pasqual parecía ofrecer tanto una ya consolidada reputación internacional, como un fuerte vínculo con la historia del Lliure, ya que fue uno de sus miembros fundadores en los emocionantes años que vivió el país durante la Transición. Tomó posesión del cargo de director del Lliure en 1991 tras la muerte de Fabià Puigserver, retomando este puesto como codirector entre 1998 y 2000, junto con el dramaturgo Guillem-Jordi Graells. Pasqual ya había recibido la oferta de la dirección artística del teatro en 2003, pero la rechazó por lo que a él le había parecido el escaso apoyo que había recibido durante su mandato por parte de la Generalitat y el Ajuntament, cuyos departamentos culturales estaban dirigidos por Ferran Mascarell y Jordi Vilajoana, respectivamente. Àlex Rigola, designado director tras Pasqual, reposicionó el teatro dentro de la vanguardia de

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las prácticas europeas de interpretación. Invitó a profesionales provenientes de toda Europa –sobre todo de Alemania–, y generó producciones locales que seguían la misma línea, tanto de su propia práctica teatral, como de un grupo de artistas que habían optado por una estética más minimalista, como fueran Carlota Subirós y Lluïsa Cunillé. El Lliure se convirtió en un espacio para el teatro y la danza, así como para nuevos enfoques para el texto dramático, donde profesionales posmodernistas investigaban la relación entre el teatro y la vida cotidiana (como Rimini Protokoll y Roger Bernat), donde había espacio para la experimentación (como el ciclo Radicals celebrado anualmente) y donde se produjeron cambios de dirección (como por ejemplo el paso de Julio Manrique de actor a director). Resulta interesante que algunos de estos profesionales (entre ellos Subirós y Manrique) presentaran su solicitud para encargarse de la dirección del Lliure en 2010, pero la Fundación se decantó por Pasqual –el cual contó con el apoyo de una carta firmada por 16 figuras clave del teatro catalán (entre otros figuraban el dramaturgo Josep M. Benet i Jornet, las actrices Rosa Maria Sardà y Emma Vilarasau, el director de Comediants, Joan Font, y el artista Frederic Amat)–1 en lugar de elegir a alguno de los aspirantes más jóvenes o, incluso, a la que había sido su ayudante de dirección, Carme Portaceli. Su elección estuvo dominada por la polémica. Roger Bernat elogió el nombramiento de Pasqual, pero cuestionó el proceso de contratación en el que no se contó con un debate sobre posibles proyectos artísticos, como hubiera supuesto cualquier nombramiento en la dirección de un museo (Barranco 2010: 41). Salvador Sunyer, director del Festival Temporada Alta de Girona se mostró crítico con el proceso de selección: «Pasqual era la mejor opción, aunque en un país más normal su nombramiento se habría producido hace siete años y ahora se escogería a Rigola o alguien de su edad» (cit. en Barranco 2010: 41). Estas reacciones reflejan, si bien de forma indirecta, la polémica respuesta que tuvo el nombramiento de Pasqual como director del proyecto de la Ciutat del Teatre en 1997 –los planes para la construcción de un complejo de edificios teatrales en Montjuic–. Dicho proceso, como ya he apuntado en otras publicaciones, fue objeto de comentarios por parte de profesionales del teatro como Albert Boadella de Els 1. Para una copia de la carta, véase Barranco (2010: 41).

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Joglars y Joan Font (este último, sin embargo, apoyó el nombramiento de Pasqual en 2010), quienes subrayaron su descontento con respecto al proceso que suele seguir el nombramiento de cargos culturales en España (Delgado 2003: 182-184).2 Es cierto que la politización de la cultura crea un entorno en el que la dirección artística y administrativa de instituciones importantes es conferida por políticos a los candidatos que comparten su filiación política. Un cambio de gobierno supone un cambio de liderazgo cultural en las instituciones subvencionadas por el Estado (como es el caso del Centro Dramático Nacional y la Compañía Nacional de Teatro Clásico). A pesar de que el Lliure es, todavía hoy (en 2015), una fundación, presidida por Ramon Gomis de Barbarà su dependencia de las subvenciones de la Generalitat y del Ajuntament hace del cargo de director artístico una posición muy codiciada y de un peso cultural significativo.3 Siguiendo el ejemplo del Arts Council británico, la creación, por parte de la Generalitat, del Consell Nacional de la Cultura i de les Arts [CoNCA] supuso un intento de liberar el teatro de los avatares que conllevan los cambios políticos. Sin embargo, el legado de la cultura de mecenazgo promovido primero por la dictadura y posteriormente por los gobiernos democráticos ha hecho que las compañías subvencionadas por el Estado sean vulnerables a la intervención política. Si he elegido abrir este capítulo con un debate de corte político se debe en parte a que las credenciales políticas de Lluís Pasqual están estrechamente afiliadas a un modelo socialista vinculado concretamente al PSOE, el partido que llegó al poder en 1982 con el 48,5% de los votos. El nombramiento de Pasqual como director del Centro Dramático Nacional (CDN) en 1983 mostraba un gobierno que apostaba por lo nuevo, por una posición europeísta que tuviera en cuenta las tensiones prevalentes en un estado compuesto por 17 comunidades autónomas. Pasqual representaba la corriente de innovación artística ilustrada por la movida madrileña, Almodóvar, La Fura dels Baus y La Zaranda. También simbolizaba la modernidad, pero además, una 2. Para más información, véanse Aubach (2000: 14-15); Anon. (1997b: 4); Antón (1999b); Baget Herms (1997: 8); Pérez de Olaguer (1997a: 56; 1997b: 75) y Tena (1997: 110). 3. En 2010, por ejemplo, el teatro recibió 2.943.797,59 euros de la Generalitat y 2.755.416,67 del Ajuntament, así como otros 900.000 del INAEM y 501.301 de la Diputació de Barcelona.

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modernidad que provenía de más allá de la capital. Amigo y colaborador estrecho de Pasqual Maragall –alcalde socialista de Barcelona entre 1982 y 1997, y responsable de la candidatura olímpica de la ciudad y su posterior programa de regeneración urbana–, Lluís Pasqual expresó repetidas veces sus dudas sobre la política cultural del president, Jordi Pujol, entre 1980 y 2003, un periodo en el que CiU ejerció un gran poder dentro de la Generalitat. La formación del modelo cultural de Pasqual estuvo decisivamente influida por las ideas de Antoine Vitez y Giorgio Strehler, quienes consideraban el teatro como un servicio público y se adherían al modelo socialista de Jack Lang (ministro de Cultura francés entre 1988 y 1992) y de Jorge Semprún (ministro de Cultura español entre 1988 y 1991). Aunque el Lliure ha promovido firmemente el derecho de poner en escena obras en catalán, no ha compartido las asociaciones abiertamente nacionalistas del legado cultural de Pujol: el Teatre Nacional de Catalunya [TNC]. Quizás más que cualquier otro director catalán (con la excepción de su antiguo ayudante, Calixto Bieito), Pasqual se ha forjado una posición en la escena de teatro catalana a la altura del trabajo de un gran número de instituciones tanto españolas como europeas. Dentro de la escena nacional, Pasqual se ha establecido como una figura clave con un alcance marcadamente internacional, primero en el Centro Dramático Nacional entre 1983 y 1989, posteriormente como sucesor de Strehler desde 1990 hasta 1996, en el Odéon-Théâtre de l’Europe, para después dirigir la Biennale de Venecia (1995-1996), y el Teatre Lliure, de cuya infraestructura artística siguió formando parte hasta 2000 y de nuevo a partir de 2011. También trabajó como asesor artístico en el Teatro Arriaga de Bilbao entre 2004 y 2007. En mi opinión, durante los años 90, Pasqual formó parte de una superliga europea de directores que incluyó, entre otros, a Patrice Chéreau, Peter Stein, Luc Bondy, Stéphane Braunschweig, Giorgio Strehler, Jonathan Miller, Jorge Lavelli, Deborah Warner y los dos americanos «adoptivos», Robert Wilson y Peter Sellars. Todos ellos son figuras igualmente codiciadas como directores de ópera; sin embargo, sus carreras se consolidaron con el éxito obtenido por su visión innovadora en las producciones que realizaron de obras clásicas. Trabajan, con frecuencia, en teatros subvencionados y festivales de gran envergadura, y todos, con la excepción de Miller y Stein, se han sentido atraídos en un momento dado por París, donde o bien han

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gestionado un teatro –Pasqual y Strehler el Odéon; Chéreau el Nanterre, Lavelli el La Colline– o bien han participado regularmente en el repertorio de un local en particular –Wilson y Warner en MC Bobigny 93, y este último, también en el Odéon–. Uno habla de presenciar Los persas de Sellars en Edimburgo, el Coriolano de Warner en Salzburgo y el Roberto Zucco de Pasqual en Venecia del mismo modo que se habla de haber visto la Yerma de Xirgu y el Hamlet de Olivier. Durante los 90 en España, como en muchos países europeos, la razón por la que el público se veía atraído a asistir al teatro era tanto por la persona que dirigía la obra como por la historia, el autor que la escribió y los actores que la interpretaban. De hecho, un mayor nivel de subvención estatal trajo consigo una fuerte priorización de la estética visual. La etapa en que Pasqual fue director artístico del CDN inauguró definitivamente la era del director dentro de España, al mismo tiempo que una serie de coproducciones de alto calibre favorecieron un estilo de creatividad teatral en particular que resultó ser de fácil exportación dentro del circuito teatral europeo. Durante estos años, los dramaturgos españoles se lamentaban abiertamente del poder ejercido por Pasqual como metteur en scène y del hecho de que a menudo eligiera ignorar la obra de dramaturgos contemporáneos (Benet 2010), y en su lugar decidiera montar una y otra vez las obras de un número selecto de dramaturgos «muertos» – sobre todo de Lorca y Valle-Inclán– con quienes redefinió el teatro español durante la década de los 80. Estos montajes, vistos en Francia y en Italia, llegaron a entrar en diálogo con el mercado de intercambio teatral, a escala supranacional. Prescindiendo del realismo a favor de una estética más conceptual, estas obras señalaban los indicios de una gran tradición dramatúrgica que había sido víctima del descuido y el oprobio durante años a manos de la censura del régimen franquista. Mientras que en su mayor parte son los dramaturgos de la nueva España democrática quienes son objeto de promoción y análisis en la literatura impresa (Aznar Soler 1996: Halsey y Zatlin 1999; O’Connor 1996), fue un «otro», Pasqual, quien, como comentó un crítico anónimo, fue capaz de meter a España dentro de Europa «por la trampilla de un teatro» (Anon. 1985: 4). Aunque la carrera internacional de Pasqual se forjó durante los 80 y 90, en la primera década del nuevo milenio ha trabajado en el Teatro Piccolo milanés, la Opéra Garnier de París y la Welsh National Ope-

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ra. Eclipsado por la estética más abrasiva de Calixto Bieito, es posible alegar que parte de la fama de Pasqual se redujo durante los años posteriores a su marcha del Odéon. Sin embargo, una carrera de más de 40 años, con más de 80 montajes (de obras tanto teatrales como operísticas) siempre tendrá producciones que se consideren menos efectivas o que fracasen en su intento por llevar a cabo un concepto, o desarrollar una estética en particular. De hecho, mi propio criterio a la hora de seleccionar algunas de sus producciones, como apunto más adelante en esta introducción, se basa en delinear el cultivo de un estilo concreto o «sello» distintivo, el cual llevó a Santiago Soldevila, de La Vanguardia, a concluir en su evaluación del «regreso a casa» de Pasqual: «En Europa, me decía uno de los más importantes agentes, hay doce personas que mueven el teatro, Lluís Pasqual es uno de ellos» (2010: 40). Aunque Pasqual consolidó su carrera principalmente durante los años posteriores al franquismo, su conciencia socialista se forjó en el seno de una familia republicana, además del reto que suponía comenzar a trabajar durante la segunda mitad de los 60 y la primera de los 70 en España. «Sin tener una peseta con la que montar una obra, teniendo que ensayar seis meses para representar sólo tres días (el máximo autorizado) después de pasar una censura doble –primero la del texto y más tarde la del montaje–, y con el añadido de la presencia constante de la policía en el teatro, te da una formación cívica y política que nunca se te olvida» (Pasqual 2011). De hecho, es esta «formación cívica» la que ha dado forma a su compromiso con una visión del teatro como servicio público y su deseo de desarrollar una estética que ha subrayado la importancia de montar un amplio repertorio constituido mayoritariamente por obras del siglo xx, dentro del eufórico clima de innovación que Pasqual atribuye al periodo entre 1975 y 1987, cuando una España nuevamente democrática pudo forjar discursos culturales fuera de los parámetros de la censura (Pasqual 1996: 212). Aunque Pasqual afirma que únicamente ha buscado una puesta en escena «normal» (1996: 212), esta «normalidad» se ha manifestado a través de un estilo atrevido y revisionista que ha presentado obras que no fueron fáciles de montar durante el franquismo, despojándolas de asociaciones pasadas y presentándolas de nuevo a un público nacional, y siempre libres de alguna asociación con actuaciones previas. De hecho, su público ideal no sería nunca un espectador displicente, sino

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que, en su opinión, toda su obra se representa imaginando un auditorio que tiene algo de filósofo, de su madre, de chico, de ciego, de sordo y de extranjero. Para Pasqual, cada proyecto necesita llegar a todos estos tipos de personas (Huguet 2002: 25). Un vistazo rápido a la programación del Lliure desde 1976, o a su repertorio durante la época en que fue director artístico del CDN o del Odéon-Théâtre de l’Europe, revela una acusada atracción hacia obras que desafían una lógica lineal y que tratan de la duplicidad, del ser dividido, de la relación entre diferentes registros de la realidad, el conflicto entre lo racional y lo apasionado, y el arte en sí del teatro, fundamentado en prácticas ilusionistas. Es por esto que se le ha reconocido el mérito de poner en escena obras dramáticas que habían sido calificadas de «imposibles» y que se mantuvieron intactas durante décadas. A pesar de que se le considera un director que se encuentra más a gusto trabajando con un repertorio clásico, su carrera se caracteriza por un eclecticismo en sus elecciones; entre otras, el teatro como colaboración –como La setmana tràgica (1975) y Camí de nit, 1854 (1976)–; textos contemporáneos –como Una altra Fedra, si us plau de Salvador Espriu (1978) y Roberto Zucco (1993, 1995, 2005)–; adaptaciones similares al reparto reducido de la versión que hizo Brecht de la obra de Marlowe La vida del Rey Eduardo II de Inglaterra (1978, 1983, 1988, 1994); la obra comercial de Tom Kompinsky, Duet per a un sol violí, con la compañía de Rosa Maria Sardà (1982); así como la elegante producción de exuberantes óperas tradicionales como La Traviata (1995) y La nozze di Figaro (2009). Este capítulo servirá de introducción a la obra de un director que, desde mediados de los 70, con su trabajo en el Lliure, en el CDN y en el Odéon-Théâtre de l’Europe, ha demostrado ser un programador perspicaz e imaginativo, además de manifestar agilidad para organizar la acción dramática. Conocido por su minucioso trabajo con los actores y su llamativa reapropiación de espacios convencionales, sus producciones pictóricas y cargadas de emotividad sin duda se encuentran entre las más provocadoras y memorables del teatro contemporáneo español. En lugar de hacer un repaso cronológico de la trayectoria de Pasqual, este capítulo examinará su contribución al teatro español en el periodo posfranquista a través de sus montajes de obras no naturalistas del siglo xx, entre ellas La vida del Rey Eduardo II de Inglaterra (1983), Luces de

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bohemia (1984) y Le Balcon (1991), y la dramaturgia más oblicua de Lorca. Se mencionan las producciones que ha realizado en el siglo xxi de las obras de Shakespeare, así como de las más conocidas de Lorca, pero la mayor parte del capítulo gira en torno a los montajes a través de los cuales se formó y definió su estilo estético. A pesar de que los textos elegidos por Pasqual hayan sido objeto de una atención académica considerable, las producciones que él mismo realizó de estos textos nunca han generado semejante interés académico. Hasta cierto punto, este capítulo intentará corregir este desequilibrio.

Fabià Puigserver y el Teatre Lliure De madre andaluza y padre catalán, Pasqual nació en Reus (Tarragona) el 5 de junio de 1951. El teatro le fascinó desde muy joven y siendo niño a menudo se le llevó a ver las zarzuelas que pasaban de gira. De hecho, fue su facilidad para memorizar las zarzuelas que escuchaba por la radio y en los discos lo que convenció a su padre de que su hijo debía proseguir con sus estudios. Ya de adolescente, Pasqual trabajó con el grupo independiente de teatro La Tartana, con el que actuó en varias producciones y dirigió Les Arrels de Arnold Wesker (1968) y Antígona de Salvador Espriu (1969). Uno de los primeros indicios de la naturaleza selectiva de sus intereses se pone de manifiesto en el hecho de que, incluso antes de entrar en la Universitat Autònoma de Barcelona en 1969, ya había dirigido un texto nuevo (Les Arrels), una obra catalana (Antígona) y una obra clásica europea (Un barret de palla d’Itàlia de Eugène Labiche, 1969), todas ellas en catalán. Esta tendencia, la cual llegaría a definir la programación del Lliure, ya era patente siete años antes de que se concibiera este teatro. Durante la primera mitad de los 70, además de sus estudios de Filología Catalana en la Autònoma, Pasqual cursó estudios en el Estudis Nous de Teatre (donde conoció a Albert Boadella, fundador de Els Joglars), y posteriormente trabajó con el Grup d’Estudis Teatrals d’Horta, entonces dirigido por Josep Montanyès, donde Pasqual se centró en el desarrollo de sus habilidades técnicas e interpretativas. Aunque ya había dirigido algunas piezas en su teatro local, el Fortuny de Reus –entre otras, Reus, París, Londres (1972)–, sus obras generaron una atención crítica importante por primera vez al tiempo

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que impartía clases tanto en el Institut del Teatre –donde codirigió con Iago Pericot y Pere Planella Duplòpia (1974), inspirada en Artaud y Grotowski– como en la Escola de Teatre de l’Orfeó de Sants. Y es éste también, precisamente, el lugar donde se forjaron importantes colaboraciones. La setmana tràgica fue su primer proyecto con el escritor/dramaturgo Guillem-Jordi Graells y el escenógrafo Fabià Puigserver, profesionales con quienes ha trabajado con regularidad desde entonces; figuras que, al igual que Planella, llegaron a convertirse en parte intrínseca de la escena teatral barcelonesa a través del Teatre Lliure. Es especialmente con Puigserver con quien Pasqual forjó una relación laboral única que duró 16 años y abarcó 23 producciones, producciones que el mismo Pasqual ha calificado de «hijos nacidos de una historia de amor personal y profesional» (Delgado 2011). La investigación de la obra de Pasqual necesita tener en cuenta sus métodos de colaboración, manifestados claramente en su relación con Puigserver. Pasqual ha hablado del proceso de enriquecimiento mutuo e intercambio que caracterizó su relación (Delgado 1998b: 100). Éste ofreció a Puigserver la energía, el dinamismo y una facilidad para trabajar con los actores que, según Pasqual, le faltaba al escenógrafo. A pesar de que Puigserver sí que trabajó de vez en cuando como director, se encontraba mucho más a gusto con el material de diseño: Para trabajar con actores, tienes que ser camaleónico en el sentido artístico de la palabra. Para conducir a alguien, a menudo a pesar suyo, a un punto de encuentro con el personaje y con la poesía del escritor, tienes que ser cambiante como el actor. Cambiar de respiración, de técnica y de sistema con el propio actor para conseguir que el actor se convierta en un instrumento que pueda explicar la poesía del escritor. Y Fabià era un hombre con una línea directa entre su cabeza, su corazón y sus manos. Trabajaba mucho con las manos, era un gran artesano […] No había material que se le resistiera. Aprendió los fundamentos de la ingeniería para poder hacer la escenografía de Yerma sin ser ingeniero. Los actores, sin embargo, son un material sin reglas fijas de comportamiento, mucho más difícil de transformar que el cartón, el cuero, la seda o la madera, que acostumbran a seguir los mismos principios. A veces ese material tan lábil se le escapaba, y se enfadaba muchísimo consigo mismo (Pasqual 2011).

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Es primordial tener en cuenta que, durante los años de la dictadura franquista, para un veinteañero como Pasqual, Puigserver representaba las posibilidades ofrecidas por un mundo más allá de los Pirineos. Aunque Puigserver nació en España en 1938, los miembros de su familia eran comunistas y tuvieron que huir a Francia, desde donde emigraron posteriormente a Polonia a principios de los 50. De entrada, Puigserver había querido ser actor o director, pero se formó en Escenografía en la Escuela de Bellas Artes de Varsovia, donde colaboró con Andrzej Sadowski en el Teatro Dramatyczny antes de volver a Barcelona en 1959. Pronto se afilió al movimiento de teatro alternativo y trabajó, a principios de los 60, en el taller de Andreu Vallvé, en el Teatre de Cercle Catòlic en Gràcia y en la Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB) antes de entrar en la Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual (EADAG), aparentemente como estudiante, aunque enseguida comenzó sus prácticas como decorador y profesor de diseño escénico. Aunque regresó brevemente a Polonia en 1967, eligió permanecer en Barcelona, donde su trabajo tuvo un profundo impacto. Reorganizó el departamento de escenografía del Institut del Teatre, donde desde 1970, junto con Iago Pericot, formó a toda una generación de escenógrafos, entre ellos, Montse Amenós, Ramon Ivars, Joan-Josep Guillén, Josep Massagué, Andreu Rabal, Isidre Prunés, Antoni Belart, Pep Durán, Nina Pawlowsky, Llorenç Corbella, César Olivar y Antoni Bueso. Colaboró como director artístico con los cineastas Vicenç Lluch en Laia (1970) y Glauber Rocha en Cabeças cortadas (1970). En 1974 creó el Teatre de l’Escorpí en la Aliança del Poble Nou (1974). En muchos sentidos, una gran parte del trabajo preliminar para la creación del Lliure se hizo a través de la asociación de Puigserver con iniciativas tales como la Operació Off-Barcelona, la cual tuvo lugar en la Aliança del Poble Nou y el Teatre de l’Escorpí en 1967. Estos dos proyectos, junto con su anterior asociación con la ADB y la EADAG, buscaban fraguar estructuras teatrales alternativas, promover un repertorio alternativo más radical y establecer los medios para la inclusión de estilos de interpretación que utilizaran lenguajes teatrales no naturalistas. Para cuando Puigserver comenzó a trabajar en La setmana tràgica, ya había colaborado con la mayoría de los directores españoles más importantes –Ricard Salvat, Albert Boadella, Francesc Nel.lo, Mario Gas, Miguel Narros– y era ya un escenógrafo reconocido internacionalmente por haber producido el muy alabado diseño de lona para el montaje

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que realizó Víctor García de Yerma (1971). «Peter Brook dijo que la historia de la escenografía teatral se divide en dos “antes de la escenografía de la lona de Yerma y después de la escenografía de la lona”. Yerma fue una enorme contribución al teatro contemporáneo. Rompió todas las paredes» (Pasqual 2011). Con Puigserver, Pasqual había encontrado a un escenógrafo que trascendía los parámetros del diseño barroco que hasta entonces había dominado el escenario comercial español, y a alguien con experiencia internacional, punto éste importante. Como reconoce John London en su estudio de la escenografía española del siglo xx, «It is difficult to overemphasise the professionalism of Puigserver’s background in comparison to the general situation in postWar Spain» (1998: 50) [Es difícil no recalcar el profesionalismo de la formación de Puigserver cuando se compara con la situación imperante en la España de posguerra]. Puigserver era un artesano de una meticulosidad detallista que insistía en la necesidad de involucrarse en todas las facetas de la elaboración de sus diseños. También era minimalista, y hacía hincapié en la necesidad de despojar el escenario de un decorado superficial; asimismo, era capaz de proveer la tensión dramática del texto con una analogía visual (London 1998: 52). En la primavera de 1976, mientras España se liberaba del yugo opresor del viejo régimen por medio de la Transición, Pasqual y Puigserver juntaron fuerzas con el director Pere Planella, once actores y cuatro técnicos para fundar el colectivo del Teatre Lliure, el cual tenía como sede un edificio en el barrio barcelonés de Gràcia que renovaron por el módico precio de nueve millones de pesetas. La compañía era una cooperativa de 18 personas que incluía un gran abanico de profesionales: la ex intérprete de Comediants Anna Lizaran (19442013), que se había formado con Jacques Lecoq; el fotógrafo Josep Ros Ribas; así como aficionados sin formación, como fuera Lluís Homar (n. 1957), quien acabaría por abandonar sus estudios de Derecho para embarcarse en una carrera teatral. El edificio, lejos de ser un establecido local de proscenio, era una antigua cooperativa de obreros (La Lealtad), y el diseño que elaboró Puigserver para este teatro hizo de él un espacio polivalente de interpretación que se podía adaptar a las exigencias de cada nuevo proyecto. La cooperativa quiso prescindir del sistema de contratación de nombres famosos para así fomentar un teatro en catalán que reimaginara el canon clásico en montajes atrevidos y revisionistas, además de presentar obras internacionales prácti-

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camente inéditas en España. Puigserver describió el Lliure como un teatro austero (cit. en Rovira 1986a: 15). En 1976, el colectivo se responsabilizó de la mayoría del desarrollo físico del local y posteriormente de la gestión del teatro. El director de cada montaje se encargaba del reparto, pero se aplicaba un sistema de pago equitativo; de esta manera, los actores podían interpretar el papel protagonista en una producción y salir como extra en otra.4 El teatro abrió sus puertas el 1 de diciembre de 1976 con un montaje de Camí de nit, 1854, escrito y producido por Pasqual, y con diseño de Puigserver, el cual seguía la pauta documental de La setmana tràgica con una reconstrucción dramática de la lucha política del activista laboral Josep Barceto y el Bienio Progresista de 1854-1886, quienes trataron de establecer mejoras en las condiciones laborales durante los años posteriores a la revolución industrial barcelonesa. Como era el caso con La setmana tràgica –donde se cuestionaba la habitual relación entre actor y público mediante la organización del espacio de tal forma que eran los actores los que rodeaban al público, realizando así una inversión del habitual marco teatral–, Camí de nit, 1854 resultó ser una ingeniosa pieza de rigurosa investigación. Su recorrido épico y su prominente reinscripción de la historia resultaron ser metáforas dignas de una compañía cuyo manifiesto parecía retar prácticas teatrales establecidas y presentar un estilo de actuación menos enfático y explícitamente gestual que aquel al que estaba acostumbrado el público español en general. El hecho de que el cantante catalán de la nova cançó, Lluís Llach, se encargara de la música, destacó aun más las implicaciones de la radicalidad del montaje. En numerosas ocasiones Pasqual ha reconocido la influencia de 1789 (1970) y 1793 (1972) de Ariane Mnouchkine en sus primeras colaboraciones con Puigserver (Cabal y Alonso de Santos 1985: 214). Mnouchkine ofreció un modelo épico para el teatro político que favorecía la teatralidad innovadora y que concebía el teatro como una práctica social, un concepto que sirvió de punto de partida tanto a La setmana tràgica como a Camí de nit, 1854. Hasta el año 1976, París había sido el único contacto real de Pasqual con el teatro internacional. Muy poco interesado en las corrientes tanto comercial como independiente del teatro español, dirigió su mirada al extranjero en bus4. Para el manifiesto de 1976 del Lliure, véase Martí i Pol et al. (1987: 274-280).

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ca de inspiración, además de para cursar su formación superior. Aprovechando los contactos de Puigserver en el teatro polaco, eligió pasar una temporada en el Teatro Nacional de Varsovia, donde trabajó como ayudante para Adam Hanuszkiewicz en su producción de Platonov de Chéjov en 1976. Como él mismo afirma: Aprendí a mirar y a escuchar teniendo en cuenta que no podía hablar polaco, ni siquiera entendía una palabra, sobre todo al principio. Fue increíble porque cuando no entiendes el idioma, cuando no tienes ese vehículo, pero tampoco esa barrera, prestas más atención a otras cosas, eres más sensible, por ejemplo, a los procesos de un actor. Yo diría que lo que más aprendí en Polonia fue acerca de la libertad de los actores en escena, y en particular la musicalidad, el juego de ritmos tanto del lenguaje como dramatúrgico. El polaco es un idioma que posee una multitud de registros. Es un idioma que transcurre desde lo más estridente hasta lo más grave. Y los actores juegan dramáticamente con eso, casi como en la ópera. Es algo que los actores italianos poseen de un modo muy natural, pero que realmente no ocurre con el español. Es de lo que más aprendí: fluidez, libertad en la interpretación. Pero sobre todo lo que yo llamo el ping-pong. Ping-pong es la comunicación entre dos actores; el triángulo que se desarrolla entre los actores y el público; la constante devolución de la pelota de modo internamente musical: la circulación de la energía en ese triángulo (Pasqual 2011).

Durante los años que siguieron al periodo que Pasqual pasó en el Teatro Nacional de Varsovia y el Piccolo Teatro de Milán (1978), donde trabajó como ayudante de Strehler, sus colaboraciones con Puigserver demostraron su interés por trabajar en un escenario circular y defendiendo propuestas diferentes, imaginativas, así como su capacidad extraordinaria de poder conjurar momentos mágicos en el escenario utilizando elementos básicos. Pasqual reconoce que sus temporadas en Polonia resultaron clave para dar forma a su capacidad de mirar y observar a los intérpretes (Delgado 1998b: 91-92). De Strehler aprendió «a ponerse el listón muy alto, y profundizar hasta el infinito, es decir, hasta el día del estreno […] un buen entrenamiento que nadie te enseña, pero que uno puede aprender observando» (Pasqual 2011).5 Pasqual cita a Giorgio Strehler y a Peter Brook como impor5. Para más información sobre su temporada en el Piccolo, véase Pasqual (1996: 214-215).

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tantes influencias formativas en su trabajo, y reconoce que con el primero descubrió «la idea del ilusionista, el mago, de hacer aparecer lo que existe pero que no vemos a primera vista, hecho con responsabilidad artística», la emoción del arte como ficción en todo su esplendor, como imitación y representación de la vida; y del segundo, la «sencillez, pureza, donde la tierra es tierra y la madera es madera» (Pasqual 2011). El impacto de ambos directores se deja notar no sólo en los ecos visuales del montaje en 1981 de Brook en la producción que Pasqual hizo de El jardín de los cerezos en 2000, sino también en su montaje de La tempestad con el veterano Alfredo Alcón ese mismo año, en el que, sobre una caja negra desnuda, caía una cortina de plata de seis metros que permitía a los intérpretes desaparecer sumergidos en delicados juegos de luz. Pasqual admite abiertamente que nunca ha intentado, ni cree que nadie pueda, «ser original» (1996: 214); concibe la originalidad como un peligroso concepto decimonónico cuya función es la de constreñir y confinar. Es por esto que reconoce sin reparos las influencias más importantes en su obra. El teatro, para Pasqual, siempre ha sido lo que él delinea como «un proceso de aprendizaje; una forma de pasar más tiempo con tus obras, afinándolas durante largas temporadas a base de seguir las funciones, escuchándolas a ellas y al público para que en esa única respiración se produzca el diálogo» (Pasqual 2011). Siempre se ha sentido atraído por obras dramáticas muy oblicuas, pero nunca ha sentido la necesidad de perseguir una estética realista: El realismo en el teatro me aburre, porque es la búsqueda de algo que no conduce a nada o, como máximo, sólo a la imitación. Otra cosa es el hiperrealismo argentino por ejemplo, que se convierte en una condensación poética de la realidad. En escena todo adquiere otro significado: una cerilla, un grifo del que sale agua… La capacidad de evocación es algo más rico que hace entrar al espectador en la esfera del juego de los actores, puesto que comparten el mismo lenguaje de signos de la representación. En el teatro, me pido a mí mismo y a los demás la capacidad para el juego, que se convierte más tarde en metáfora para el espectador […] buscando la emoción poética en cada objeto […] la capacidad para que una puerta sea muchas cosas, y la que menos una puerta (Pasqual 2011).

Si Pasqual y Puigserver fueron vistos como los responsables de dar forma a la estética de la compañía, a pesar de la inicial estructura coo-

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perativa del Lliure, fue precisamente porque su relación de colaboración como director y escenógrafo respectivamente, y porque en su trabajo como director, Puigserver tendía a elegir textos que eran interpretados durante el montaje, adaptados a los constreñimientos de un espacio en particular, donde el proceso mismo de observación y participación era inscrito en el evento en sí; de ese modo desafiaban la actitud pasiva, así como las expectativas y prácticas tradicionales en torno a la recepción del espectador.6

La vida del Rey Eduardo II de Inglaterra y Le Balcon: producciones y reproducciones Aunque Pasqual había sido responsable de la producción de tono intimista de Leonce y Lena de Büchner, estrenada el 18 de junio de 1977 antes de su marcha a Polonia, los montajes representados en el Lliure después de 1978 mostraron la obra de un director más sutil, que favorecía un intenso periodo de ensayos durante el cual podía reelaborar sus obras predilectas para conocerlas a fondo y así poder negociar tanto sus sutilezas como sus desventajas. Uno de los rasgos que caracterizan la obra de Pasqual como director ha sido la revisión que ha realizado de ciertas obras que le han dejado marcado. Su primer montaje de Como gustéis de Shakespeare fue en el Lliure en 1983 (Al vostre gust) y el segundo, en 1989 en la Comédie Française (Comme il vous plaira): fue el primer español que dirigió una obra en la venerada sede del drama clásico francés en sus 300 años de historia.7 La primera producción prescindía de vocabularios realistas, estaba ubicada en un espacio mítico y autorreferencial dominado por un gigantesco espejo suspendido del techo –un truco utilizado por Calixto Bieito para su producción en inglés de La vida es sueño (1998) en el Festival Internacional de Edimburgo– que presentaba una imagen deslumbrante de un mundo elusivo y descontrolado, del cual el público era tan partícipe como los propios actores. El reflejo de los personajes encerrados dentro de mundos que ellos mismos habían creado, y en última instancia, confinados dentro de los límites heterosexuales de la narra6. Para la propia opinión de Puigserver acerca del tema, véase Abellán (1993: 214). 7. Para más información, véase Pérez Coterillo (1990).

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tiva, acentuaba tanto la temática metateatral de la obra, como las entretenidas inversiones de género que tenían lugar en el espacio mágico de Arden. En Barcelona, el montaje de 1983 contó con el beneplácito de la crítica (Benach 1983: 14-15), pero el montaje parisino, a pesar de la aprobación de los críticos españoles y de contar con una gran cantidad de reseñas francesas (Pérez Coterillo 1990: 6-9) fue cuestionado por una supuesta discordancia entre el vestuario y el decorado (Cournot 1989: 10). El mismo Pasqual ha concedido que fue un error volver a montar la producción cuatro años después, en un idioma extranjero y en un entorno diferente en el que, según él, el ritmo y las resonancias no consiguieron despertar la imaginación ni del público ni de la crítica (1996: 208). Pasqual ha llevado cuatro veces a escena la adaptación de Brecht de La vida del Rey Eduardo II de Inglaterra de Marlowe, y ha concebido cada una de las producciones como un vehículo para uno o varios intérpretes en particular. La primera producción de la obra se hizo en catalán en 1978 (La vida del Rei Eduard II d’Anglaterra) y fue una propuesta de Josep Maria Flotats, quien entonces vivía y trabajaba en Francia (véase fig. 5.1).8 A pesar de que Flotats no volvería a instalarse en Barcelona hasta 1984, el montaje supuso su vuelta simbólica de un exilio autoimpuesto. En la reproducción que hizo Pasqual en castellano en 1983 (una traducción de Jaime Gil de Biedma y Carlos Barral), el actor argentino Alfredo Alcón hizo el papel del rey encaprichado. En un principio, Juan Gea ensayó el papel del objeto de deseo de Eduardo II, Piers Gaveston, pero una lesión hacia el final de los ensayos puso a Antonio Banderas como sustituto de Gea, en lo que fuera su primer papel importante sobre el escenario (Gea volvió a retomar su papel más adelante). Banderas interpretó el personaje de nuevo en 1988, año en que la producción regresó al CDN, cuando ya disfrutaba de la fama internacional que había adquirido con sus personajes en las películas de Almodóvar Matador (1986) y La ley del deseo (1987). En 1994, en el Odéon-Théâtre de l’Europe, Pasqual presentó lo que él llamó una versión minimalista bilingüe, en francés e inglés, de unos 50 minutos de la obra como «un montaje sobre la me8. Para más información, véase Badiou (1986: 36). Flotats había colaborado con la compañía Renauld-Barrault y el Théâtre National Populaire; a principios de los 80 se fue a trabajar con la Comédie Française.

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5.1. Josep Maria Flotats en el montaje catalán de La vida del Rei Eduard II d’Anglaterra (1978), un ejemplo de las líneas limpias y el minimalismo estético del Lliure. © Ros Ribas/Teatre Lliure, Barcelona

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moria» de un rey encarcelado en la Torre de Londres (Pasqual 2010). Para la inauguración de la temporada de representaciones en lengua inglesa en el Odéon-Théâtre de l’Europe que tuvo lugar a finales de 1994 y principios de 1995, Pasqual eligió a un grupo heterogéneo de actores, entre los que se encontraban Linus Roache (quien, cabe destacar, había interpretado a un Ricardo II afeminado en un montaje de James Macdonald para el Royal Exchange Theatre de Manchester en 1992) en el papel de Eduardo, y el actor galés Michael Sheen, cuya explosiva interpretación de un Gaveston esquivo y bromista sirvió, en palabras del crítico Paul Taylor, para ilustrar de manera brillante the paradox in the central-power relation: that Edward, in obstinately refusing to resign his crown and in prolonging civil war, holds in edgy thrall the man who guards him and the men he alights as favourites. He may be compelled to trot around tied to a rope but he’s got the strained, nervy figure who is holding it on the end of a string, too (1994: 22). [la paradoja existente en la relación central de poder: que Eduardo, al negarse obstinadamente a abandonar la corona y a prolongar la guerra civil, tiene al hombre que le vigila, así como a los hombres que confiere como favoritos, en un puño. Es posible que [Eduardo] esté forzado a corretear por ahí atado con una cuerda, pero también posee la figura nerviosa y tensa de quien tiene la sartén por el mango.]

A pesar de que Taylor quedó menos impresionado con la versión francesa del montaje, la presencia del intérprete franco-africano Emile Abossolo M’bo en el papel de Spencer-Gaveston sirvió para esclarecer la asociación de Pasqual con su lectura de la obra. De hecho, para Pasqual la obra aún sigue siendo una poderosa parábola de los mecanismos de poder y de deseo, así como de las restricciones impuestas a toda desviación que se salga de la norma (Pasqual 1978: 62). Brecht reimaginó la historia e hizo de la relación homosexual entre Eduardo y Gaveston el eje de la narración, así como la razón inequívoca de la perdición del rey, la cual le lleva a su muerte. Las cuestiones en torno a la construcción del yo y el concepto de nación fueron puestas de relieve al utilizar un escenario circular con el suelo de arena, como el de un coliseo, donde las líneas divisorias entre la esfera pública y la privada se desplomaban, creando un espacio en el que lo masculino perdía el control y donde la reina Ana únicamente podía llegar

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a ser un ser pasivo y marginado. La abundante arena terrosa era complementada por un vestuario en colores otoñales y el fallecimiento de Eduardo se señalaba con un atuendo de harapos momificados y en descomposición de color crema. En cada una de las cuatro producciones, el papel de Eduardo fue interpretado por personas cuya «otredad» se compenetraba con la caracterización del rey como forastero. En el montaje de 1978 la forzada dicción de Flotats en catalán y su estilo retórico de interpretación ofrecieron una agresión y violencia que Joan-Anton Benach, de El Correo Catalán, consideró apropiadas para la pieza (1978: 29). En 1983 y 1988 Alfredo Alcón reconcibió a Eduardo como una figura disonante, cuya vocalización musical y entonación melódica revelaban un acento argentino, característica que subrayaba su condición de «extranjero» en la corte. Lorenzo López Sancho de ABC tomó nota de esto, y en su opinión, el registro dramático de Alcón, al límite del melodrama, fue inadecuado para el papel (1983: 78; 1988b: 109). La presencia de Banderas, de una belleza romántica y un tipo de masculinidad menos marcada, alejaba aun más a estos dos hombres del grupo que formaban el resto de la corte y de sus rígidos valores heterosexuales (y por extensión, patriarcales). Curiosamente, Alberto de la Hera destacaba en Ya que los susurros de Banderas como Gaveston apenas eran audibles dentro del abierto y amplio decorado (1988b: 44), mientras que López Sancho de ABC consideraba que la caracterización fue menos temperamental que la de Gea: como si la obra tratara menos de un amante indignado y más de un diestro atleta que controlaba a la perfección su seducción del caprichoso rey (1988b: 109). En París, además de la desarticulación de la obra como Spencer’s Book/Le Livre de Spencer, la elección de un reparto multiétnico en su versión francesa, y el origen heterogéneo del reparto de habla inglesa –Eduardo era inglés; Gaveston, galés y Mortimer, canadiense– reforzaban el enfoque revisionista de Pasqual. Por su parte, Le Balcon, el estudio de Genet de 1956 sobre la hipocresía institucional y la dinámica entre opresor y oprimido, fue presentado por Pasqual en el Lliure en 1980. El «balcón» de Genet, un burdel que hace las veces de espejo en el que se reflejan las relaciones de poder, fue puesta en escena dentro de un marco metálico ornamentado que fue diseñado por Puigserver, y referenciaba, de manera oblicua, la estructura de un arco de proscenio. El marco estaba adornado con espejos, en los que los espectadores miraban directamente al es-

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pacio como si se observaran en una lente cóncava. Este marco, el cual proporcionaba un disonante acompañamiento acústico a la narrativa, también servía para reforzar la sensación de refugio/encierro denotada por el burdel, así como su semejanza a un búnker. Su posición dentro del marco general de la propia arquitectura del Lliure ensalzaba la temática metateatral de la obra. La casa encantada de Genet era aquí evocada como un espacio alegre de acrobacias de vodevil, donde se traspasaban regularmente los márgenes entre partícipes y espectadores. Aquí el teatro se mostraba como un rito interpretativo inmerso en una cultura de vigilancia, un tema también presente en la lectura que hace Pasqual de El público de Lorca (1986). La metateatralidad en torno a la interpretación de un papel que informa la obra se manifestaba en el suntuoso vestuario ceremonial diseñado por Puigserver. La teatralidad del vestuario, así como un estilo de interpretación afectado, subrayaban la máxima de Genet de que el poder depende de la teatralidad para su ejecución (1977: 14). Rosa Maria Sardà representó a una Madame Irma mordaz cuyo grupo de prostitutas ayudaba a aquellos clientes que buscaban evadirse de la rutina de su trabajo –fontaneros, bomberos, empleados de banca–. En una especie de juego de rol, éstos asumían el papel de la autoridad mediante la adopción de tres papeles clave –un obispo, un general y un juez– e interpretaban una serie de tableaux con los que se ponía al descubierto la hipocresía de los mecanismos de poder. La resonancia de estas funciones dentro del clima de un país recientemente liberado de la opresión de una dictadura que se servía de la moralidad, la religión y el ejército como base ideológica, ya ha sido suficientemente ilustrada por Phyllis Zatlin (1994: 133). De hecho, la revolución que tiene lugar fuera del burdel se extingue con la llegada al balcón de estos símbolos del poder, los cuales salen vestidos de gala y van acompañados por la majestuosa reina de Madame Irma – en la producción de Pasqual esta escena se realizaba con marionetas gigantescas esculpidas por Glòria Cid–. El mismo Pasqual ha enumerado las referencias españolas incluidas en la obra, desde el crucifijo colocado sobre la puerta en la primera escena, al papel de Carmen, un personaje que él considera podría tener sus raíces en una obra lorquiana, pasando por el parecido entre el jefe de policía y Franco, hasta la evocación del Valle de los Caídos en la última escena como el lugar donde se lleva a cabo la castración de Roger (1980-1981: 55-56).

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El montaje se estrenó el 26 de junio de 1980 como avance de la nueva temporada, para cuya inauguración volvería a pasarse en septiembre del mismo año. Pasqual había conseguido la aprobación de Genet de los cambios que introdujo en su producción, entre ellos que la prostituta de la primera escena se convirtiera en un joven vestido de niña en su Primera Comunión, y la sustitución de la secuencia de pelucas al final de la cuarta escena por un encuentro violento entre una mujer vestida con mantilla para acompañar un paso de la Semana Santa y un mendigo que le ofrece un ramo de flores.9 Aunque algunos críticos hicieron alarde de un recuento obsesivo de las implicaciones que suponían los cambios introducidos por Pasqual en su respuesta a la obra (Sagarra 1980: 52; Gabancho 1980: 31), otros, como Josep Urdeix de El Correo Catalán (1980: 31), reconocieron el impacto de una pieza que es ahora considerada el segundo mejor montaje, después de Las criadas de García/Espert, de las producciones más significativas de Genet en España (Zatlin 1994: 132). Genet se distanció de la obra, y no fue a verla a su paso por España en enero de 1981, ya que le parecía un producto de una época anterior que apenas recordaba. Sin embargo, Pasqual hizo testimonio del deleite de Genet con respecto al estreno español de la obra dentro de unos parámetros alternativos –en Barcelona (una ciudad simbólicamente ‘opuesta’ al papel centralizador de la capital) y en catalán (una traducción de Carme Serrallonga)–. Su aprobación de los cambios y las ideas de Pasqual trajeron consigo el cumplimiento de la promesa de montar la pieza en francés que este último había hecho a Genet. El 2 de mayo de 1991 Le Balcon se estrenó en el Odéon-Théâtre de l’Europe –se había postergado tres semanas por una huelga de personal técnico–. El escenógrafo teatral y cinematográfico Gerardo Vera, en colaboración con Bernard Michel, convirtieron el opulento interior de terciopelo rojo del teatro en un lujoso burdel, y ubicaron al público en el escenario y en los palcos. Se reconfiguró la platea para crear un burdel circular descrito por Sagarra en El País como mitad circo, mitad plaza de toros –con el que se hizo hincapié en las referencias españolas de la obra (1991a: 36)–, así como un tropo espacial que emplearía nuevamente más adelante en la producción de El público. Aunque por un lado la prensa francesa expresó sus reservas 9. Para una descripción y el debate sobre los cambios, véase Pasqual (1980-1981: 56); y Abellán (1980: 64-65).

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con respecto a una obra que veía ya como anticuada (Godard 1991: 9), por otro admiró el enfoque de Pasqual en el trasfondo español de ésta, expresado a través de una serie de imágenes que incluían desde los travestis de Barcelona hasta la Guardia Civil y las corridas de toros (Boué 1991: 2), así como la dimensión internacional de un reparto que provenía de todas partes del mundo (Dumur 1991: 155). A pesar de que Pierre Marcabru de Le Figaro no quedó convencido (1991a: 22), la suya resultó ser una de las pocas voces discrepantes y el montaje consolidó la reputación de Pasqual como un director dispuesto a reconfigurar el auditorio del Odéon-Théâtre de l’Europe con proyectos teatrales que pusieran en tela de juicio los supuestos del público en torno a los conceptos de espacio, lugar e identidad.

L’hort dels cirerers (2000): El jardín de los cerezos como despedida del Lliure A menudo los críticos han expresado su sorpresa ante el hecho de que un director como Pasqual, a quien le gusta trabajar en un registro teatral antirrealista, se haya sentido atraído por la obra de Antón Chéjov (Cabal y Alonso de Santos 1985: 223). Sin embargo, para Pasqual, la dramaturgia de Chéjov trasciende los rasgos del realismo (véase Antón 2000a: 14). De hecho, su montaje de Les tres germanes, estrenado el 29 de junio de 1979, estuvo definido por el uso de un discurso impresionista (una traducción de Joan Oliver) (Urdeix 1979: 29). Un escenario en forma de marco horizontal creaba la ilusión de estar ojeando un álbum de fotografías antiguas donde los personajes protagonizaban un mundo realizado en un apagado tono sepia.10 Un ciclorama que hacía de fondo marcaba con sutileza el clima y los cambios de tono, para así subrayar la sensación de estar escudriñando un lienzo. Como era de esperar, los críticos apuntaron que la estética de la producción de Pasqual parecía tener sus raíces más en el teatro y en el cine que en la vida real (Abellán 1986a: 58; Vilà i Folch 1979: 26), y subrayaron las resonancias intertextuales que han arraigado su trabajo a ciertas iconogra10. La producción se estrenó inicialmente con dos actuaciones en junio, además de las incluidas posteriormente en la temporada 1979-1980. El decorado también sirvió para la producción de Pasqual de Rosa i Maria (1979), un montaje concebido para Rosa Maria Sardà.

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fías culturales y sistemas de signos. Puntuada por silencios resonantes, la lectura de Pasqual poseía la estructura de una sinfonía musical que, en palabras de Gonzalo Pérez de Olaguer de El Periódico, hizo que el particular ambiente chejoviano fuera el verdadero protagonista de la pieza (1979b: 27; 1979c: 188). La representación del desmoronamiento de un entramado social específico resultaba extraordinario en un montaje en el que el paso del tiempo era evocado en un constante ir y venir por el suelo de madera, el abrir y cerrar de puertas, así como la naturaleza efímera de un espacio en el que los personajes a veces parecían espectros atrapados en una caja pictórica de otra época. Pasqual volvió a Chéjov para lo que fuera su canto del cisne, la producción de L’hort dels cirerers [El jardín de los cerezos], en el local que la compañía tenía en Gràcia, el 17 de febrero de 2000. En aquella época el propuesto traslado del Lliure al nuevo auditorio del Palau de l’Agricultura (construido para la Exposición Universal de 1929 y renovado por el arquitecto Manuel Núñez), situado junto al Mercat de les Flors, en Montjuic, había sido pospuesto hasta otoño de 2001. La lectura de Pasqual de El jardín de los cerezos resultó ser una visión particularmente reflexiva de la pieza y explotó con habilidad cada rincón y grieta del teatro en su imaginativa reposición de la obra chejoviana, la cual trata sobre la pérdida, el cambio y la inexorable necesidad de seguir adelante. Se trataba de una producción marcada por la presencia de baúles y maletas desgastadas, los restos de un ancien régime que ya ha pasado a la historia. El continuo ir y venir de los personajes dominaba el escenario, sugiriendo un ambiente fugaz y de travesía desde el principio de la obra. Aquí se exhibía el escenario; las puertas traseras a los camerinos y a los bastidores pasaban a formar parte de la visión de Pasqual. Estas puertas se abrían con sigilo en el segundo acto, permitiendo así que los personajes deambularan por un escenario abierto. En el tercer acto se cubrían con cortinas de encaje, reflejando la fragilidad de una forma de entender la vida que no había conseguido adaptarse al mundo moderno, como quedaba tristemente demostrado en el baile. En el último acto la familia se veía separada por la fuerza y las puertas se abrían de par en par, exponiendo así los bastidores por entre los que se desplazaban los actores. Elocuentemente, el teatro se convirtió en el protagonista del montaje. Diseñado por Pasqual e iluminado por el cofundador del Lliure, Xavier Clot, L’hort dels cirerers contó con un vestuario que evocaba

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el ambiente fin-de-siècle de la obra, pero la producción se realizó en un registro totalmente teatralizado, set from the opening scene when the merchant Lopakhin (Jordi Bosch) and the housekeeper Dunaixa (Tilda Espluga) came running in from their respective locations on the ground and upper hallway levels. They addressed the audience about their not being ready; their consternation at first seemed to be that of actors unprepared for their performance rather than characters concerned about the immediate arrival of the train bearing Liubov and her daughter Ania (Zatlin 2000: 111). [establecido desde la primera escena, en la que el comerciante Lopakhin (Jordi Bosch) y la criada Duniaixa (Tilda Espluga) venían corriendo desde donde estaban ubicados, en la planta baja y el entresuelo respectivamente. Se dirigían al público para explicar que no estaban listos; a primera vista su consternación parecía ser la de unos actores que no estaban preparados para su interpretación y no la de unos personajes preocupados por la inminente llegada del tren a bordo del cual viajaban Liubov y su hija Ania.]

Caía la cuarta pared cuando los personajes se acercaban a los espectadores para hacerles confidencias y compartir con ellos sus miedos, preocupaciones y alegrías. El hecho de que un actor sentado entre el público encendiera un puro servía para que más tarde Liubov preguntara en voz alta quién había fumado en su casa. Se hacía referencia al traslado del teatro al Palau de l’Agricultura al mostrar una maqueta del nuevo auditorio en el primer acto, cuando Lopakhin comenzaba a hablar de la venta del huerto. Al final del tercero, en el momento en que la noticia de su venta llegaba a la familia, se podía ver a Liubov (interpretada por una actriz veterana del Lliure, Anna Lizaran) llorando al lado de la maqueta del nuevo Lliure. En el montaje, la pérdida del huerto no era solamente lamentada como una pérdida, sino que también se entendía como una celebración, ya que tanto el público como los intérpretes compartían una complicidad con el significado de la lectura de Pasqual. En lugar de ocultar el inminente traslado, la producción hablaba de ello: había maletas colocadas en las escaleras que van del foyer al auditorio, y se enrollaban las alfombras entre acto y acto. Al tiempo que la familia se marchaba del escenario, caía de un golpe el telón de seguridad y Firs (Santi Sans) se quedaba

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solo y sufría la desolación de ser abandonado. Su reconocimiento de la naturaleza autorreferencial del momento se ponía de manifiesto al encontrarse una copa de champán que había quedado de la fiesta. Firs alzaba la copa en lo que Zatlin ha descrito como «a symbolic toast to the theatrical company itself and its loyal patrons» (2000: 112) [un brindis simbólico tanto por la compañía de teatro, como por sus fieles espectadores].11 Lizaran, quien anteriormente había interpretado a Natascha en Les tres germanes y a la reina Anna en La vida del Rei Eduard II d’Anglaterra, evocaba una serie de actuaciones pasadas con su atractiva Liubov: compasiva, juguetona, emotiva (véase fig. 5.2). Corría hacia al público para compartir su alegría de volver a casa; suyo era un exuberante personaje principal (el cual quizás reflejaba su propio papel como la intérprete con más resonancia del Lliure). Moviéndose con soltura por el escenario con una gracia innata, representaba la antítesis de su hermano, el estirado pero elegante Gàiev, de Fermí Reixach. Con la mano metida en el bolsillo izquierdo y trajeado de blanco, éste daba la impresión de estar poco preparado para los retos que le esperaban. Él y Liubov reían como chiquillos traviesos atrapados en la habitación de los niños en la que Chéjov ambientó el primer acto. Según avanzaba la obra, la presencia de Liubov/Lizaran se hacía cada vez más efímera; en el segundo acto salía cubierta con unas capas traslúcidas de tela de color crema atadas por un lazo grande de color rosa. Parecía flotar por el escenario como un fantasma, y su apariencia era cada vez más vulnerable –Pasqual destacaba esta vulnerabilidad cuando hacía que un mendigo agarrara el chal de la hija adoptiva de Liubov, Vària (Rosa Vila), y exponer así una Liubov visiblemente conmocionada, quien le daba unas monedas con la esperanza de que las cogiera y desapareciera–. Firs arropaba al aniñado Gàiev –débil y vestido con ropa que parecía que le venía grande– con un abrigo largo, como si quisiera protegerle del frío del atardecer, cuando el sol desaparecía ante ellos. En contraste con esta fragilidad, Pasqual concibió un Lopakhin magníficamente robusto. El terrateniente de Jordi Bosch era extrovertido, seguro de sí mismo y lleno de vida; sólo cuando se mofaban de su 11. Para un debate sobre la producción de Flotats de La gavina de Chéjov en 1997, que al igual que ésta, se interpretó en el marco de la historia inmediata del local en el que se montó, véase capítulo 4, pp. 312-320.

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relación con Vària se veía menguada su exuberancia habitual. A su vuelta de la subasta, apenas podía contener su excitación, y bailaba y bebía con júbilo al comprender que el huerto era ahora suyo. Sentado en una silla de mimbre, después de que Gàiev se marchara a la sala de billar en busca de consuelo, la sensación de que Lopakhin establecía así su ascendencia en un nuevo imperio que ahora él presidía se hacía evidente. En el último acto, vestido de un gris sobrio y respetable, caminaba arriba y abajo del escenario, esperando a que se fuera la familia para poder disfrutar finalmente del premio bajo cuya sombra había vivido tanto tiempo. En su último encuentro con Vària, se les mostraba uno seguido del otro llevando las maletas de un lado al otro del escenario con suma torpeza. En cuanto tuvo oportunidad, el avergonzado Lopakhin dejaba el escenario, y la desconsolada Vària de Rosa Vila se quedaba sola, contemplando lo que podría haber sido su relación. La producción fue una acertada despedida del local de Gràcia precisamente porque se había concebido como una pieza en colaboración donde se pudieron expresar los intereses de todos los estratos sociales. El apuro económico por el que estaba pasando la familia estuvo siempre enmarcado dentro del entorno social de una comunidad en estado de cambio. La frívola Duniaixa de Tilda Espluga perseguía al enfurruñado Iaixa de Nacho Fresneda con una perentoriedad que ponía de manifiesto su miedo a ser rechazada. El Trofímov de Francesc Garrido, descarnado, impresionable, energético y apasionado en su discurso, era la antítesis física y temperamental del robusto Lopakhin. El ebrio Epikhòdov de Manuel Dueso se tambaleaba de acto en acto. Su tropiezo con una rama de cerezo en su primera aparición servía para indicar que era un hombre incapaz de controlar lo que decía o lo que hacía. Teresa Lozano interpretaba una marchita y huesuda Carlota, que observaba los acontecimientos mientras animaba a su caniche amaestrado a que hiciera unos trucos. Éste era un personaje que hubiera desentonado menos en un cabaré de Weimar que en una dacha rusa –aquí la caracterización tal vez establecía un vínculo con la tradición del Lliure de poner en escena obras musicales subversivas como Ascensió i caiguda de la ciutat de Mahagonny de Brecht/Weill (1977) y La bella Helena de Hacks/Offenbach (1979)–. Carlota se lamentaba de su falta de identidad y quizás resulte significativo que Pasqual la reinventaba cada vez que aparecía en el

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5.2. Anna Lizaran en el montaje de L’Hort dels cirerers (El jardín de los cerezos), de Chéjov (2000). © Ros Ribas/Teatre Lliure, Barcelona

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escenario; de viajera intrépida en el segundo acto a prestidigitadora y ventrílocua vestida con esmoquin en el baile, aparecía como por arte de magia embutida en una serie de disfraces fantásticos. Así, establecía un marcado contraste con Vària, quien merodeaba por el escenario, deseosa de encontrar su espiritualidad, pero aferrada a su casa por un manojo de llaves que colgaban ruidosamente del cinturón de su ropa oscura. En contraste con la pesimista Vària, Ània, interpretada por Bea Segura, encarnaba las esperanzas de un futuro brillante para el Lliure en un nuevo hogar cuyo principal auditorio lleva el nombre de Fabià Puigserver. La presencia de este último se hacía eco en la sensación de ausencia que dominaba el espacio (especialmente tras la muerte del hijo de Liubov). Todos los personajes estaban concebidos, de una manera u otra, como forasteros e inadaptados, pero todos encontraban un hueco en el espacio mágico en el que se basaba el montaje. Mientras el público observaba el escenario desierto en que Gàiev y Liubov se abrazaban con desesperación llorando desconsoladamente, su atuendo negro de viaje expresaba un luto por la vida que dejaban atrás. La versión de Pasqual, enclavada en el momento específico del adieu del Lliure, logró trascender este momento y abarcar inquietudes más generales en torno al desplazamiento y a las decisiones cruciales impuestas por las necesidades que marcan las situaciones en las que nos encontramos. El uso de la traducción de Joan Oliver –en el centenario de su nacimiento– no pasó por alto a los críticos, cuyas reseñas entusiastas ubicaban el montaje dentro del marco de un mundo en peligro que los personajes temen abandonar (Ley 2000: 4; Benach 2000: 70; Pérez de Olaguer 2000: 48). Pasqual también declaró en una serie de entrevistas sus esperanzas y miedos en cuanto al traslado y a la necesidad de seguir adelante (Cuadrado 2000: 10; Santos 2000: 65-67; Fondevila 2000a: 70). De hecho, lo que acabó haciendo fue dimitir como director del colectivo, un puesto que había compartido con Guillem-Jordi Graells desde 1998, e iniciar varios proyectos transatlánticos.12 12. Como resultado del colapso de la economía argentina, Edipo XXI (una reconfiguración del Edipo Rex y Edipo en Colono, con extractos de textos de Esquilo, Eurípides y Genet, cuyo estreno estaba planeado para principios de 2002) fue estrenado en el Grec de Barcelona el 16 de julio. El montaje ambientó la fábula dentro del marco contemporáneo de los desplazamientos de refugiados y el exilio con el Edipo de Al-

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A pesar de los muy documentados problemas que sufrió el Lliure a principios del siglo xxi, su impacto durante los últimos 25 años del siglo xx no ha sido igualado por ninguna otra compañía de teatro española.13 Inaugurado en los 70, el Lliure llegó a ser emblemático del nuevo espíritu de cambio y renovación que se había extendido por todo el país. Para Benach, de La Vanguardia, la apertura del Lliure guardaba muchas semejanzas con la inauguración del Théâtre-Libre de André Antoine en marzo de 1887, y representaba un momento clave en el teatro posfranquista (1986: 12-13). Con motivo de su décimo aniversario, Maria Aurèlia Capmany lo consideró responsable de fomentar un nuevo profesionalismo en el teatro catalán (1986: 10). A pesar de las vociferantes críticas en la prensa escrita que recibió a finales de los 70 por no comprometerse a montar obras catalanas (Pérez de Olaguer 1979a: 51), el Lliure nunca aspiró a ser el centro neurálgico de este tipo de texto, como quiso serlo el Romea. La política del Lliure seguía el modelo del Teatro Piccolo en Milán dirigido por Strehler; es decir, emprender una iniciativa cívica en una localidad específica con un repertorio decididamente internacional. La presencia de obras como Amb vidres a la sang de Miquel Martí i Pol (1978), Operació Ubú de Boadella (1981), Primera història d’Esther de Espriu (1982), L’héroe de Rusiñol (1983), El 30 d’abril de Joan Oliver (1987) y Cantonada Brossa (1999) –un homenaje al dramaturgo/poeta/artista visual Joan Brossa– sugiere, sin embargo, un compromiso con la exploración de los temas menos evidentes de la literatura catalana, acaso descartados con demasiada rapidez por los críticos. En 1987 las estadísticas indicaban que la literatura catalana había constituido un 23% de la programación del Lliure (Castellas Altirriba 1987: 110). Efectivamente, Puigserver y Graells confirmaron su compromiso con textos catalanes ya en 1979 cuando anunciaron su deseo de inaugurar el local con una pieza catalana que tuviera una relevancia directa con la situación de Cataluña en los años de la Transición (cit. en Cabal 1989: 12-13). La gran cantidad de intérpretes, escenógrafos, músicos y bailarines asociados con el Lliure confirma su estatus como una empresa creativa importante. Entre sus miembros fundadores se encuentran; Lluís Hocón concebido como un nómada expulsado de su hogar. Para más detalles, véanse Benach (2002); Delgado (2002c); Ley (2002) y Pérez de Olaguer (2002). 13. Para más detalles sobre los problemas financieros y artísticos del Lliure, véanse Antón (2000b), (2000c) y Fondevila (2001).

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mar, quien llegaría a suceder a Pasqual en la dirección artística de la compañía, se unió al colectivo a los 19 años, y reconoce que esta experiencia le enseñó todo lo que sabe sobre teatro (cit. en Rovira 1986c: 19); Imma Colomer y Fermí Reixach (n. 1946), quienes comenzaron sus respectivas carreras con Comediants; y Carlota Soldevila, miembro fundador de Els Joglars. Domènec Reixach (n. 1948), director del Teatre Nacional de Catalunya entre 1998 y 2006, también comenzó su carrera como intérprete en el Lliure a mediados de los 70. El director de iluminación Xavier Clot (n. 1953) (quizás ahora más conocido internacionalmente por su trabajo con Calixto Bieito) ha participado en la compañía desde sus orígenes. Dentro del marco de intérpretes invitados, el teatro ha contado con Josep Maria Flotats (n. 1939) y Rosa Maria Sardà (n. 1941); esta última colaboró con Pasqual en la producción para el CDN de Madre Coraje y sus hijos en 1986. La primera colaboración de Carles Santos (n. 1940) con el Lliure fue en la dirección musical del montaje de Ascensió i caiguda de la ciutat de Mahagonny de Puigserver en 1977, y ha trabajado habitualmente en el teatro desde entonces además de ser músico residente durante un tiempo (2003-2012). Josep Pons (n. 1957), quien fue director de la Orquesta Nacional de España desde 2003 hasta 2011, desempeñó hasta 1997 el rol de director musical de la Orquesta de Cámara del Lliure, la cual cofundó él mismo en 1985. Cesc Gelabert (n. 1953) y Lydia Azzopardi (n. 1949) fundaron una compañía de danza en el Lliure que también tuvo sede en el Hebbeltheater de Berlín hasta 2003. La compañía Gelabert-Azzopardi, conocida por sus profundas exploraciones de nuevos vocabularios en la fusión de la danza con el teatro, ha formado parte de la vanguardia de la coreografía europea durante los últimos 20 años. Las colaboraciones de Gelabert con Pasqual incluyen la coreografía de El público en 1986. Una generación más joven de directores como Calixto Bieito (n. 1963) y Àlex Rigola (n. 1969) también ha debutado ilustremente en el Lliure. Ambos han adoptado algo del estilo depurado característico del Lliure en sus primeros trabajos escenográficos, al igual que Oriol Broggi (n. 1971), cuyo trabajo en el espacio reapropiado de la Biblioteca de Catalunya le debe bastante a la estética minimalista del Lliure. Para Pasqual el Lliure siempre ha sido un teatro privado con vocación de teatro público (cit. en Rovira 1986b: 17). A diferencia del Teatre Nacional de Catalunya, el Lliure no fue un teatro creado por un organismo gubernamental sino que se desarrolló a partir de los es-

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fuerzos de un grupo de artistas resueltos a promover un modelo de teatro concebido como un servicio público donde las obras pudieran ser producidas de manera «normal» (Pasqual 1996: 212). Y esta política de normalización se llevó a cabo mediante un compromiso a una visión internacional –para lo que, entre otras cosas, se invitó a directores de fuera de Cataluña y se incluyó un repertorio de textos canónicos europeos y norteamericanos presentados en catalán– que ha servido de ayuda para la promoción de un conocimiento más extenso de lo que significa ser catalán. Para el Lliure, su posición como un elemento central en el panorama cultural barcelonés no ha estado nunca basada simplemente en llevar al escenario obras dramáticas autóctonas, sino en crear un modelo de intercambio e interacción, en reconocer cómo el trabajo creado en Cataluña converge con el realizado en España y Europa. Mientras que es posible que el TNC haya sido visto como el promotor de la cultura de la normalización al llevar al escenario el catálogo de obras teatrales en catalán, así como su promoción de la nueva dramaturgia catalana, sostendría que la contribución del Lliure a la normalización ha sido su concepción del teatro como un modo de comunicación, además de haber negociado lo que significa forjar una cultura teatral profesional involucrada en paradigmas regionales, nacionales e internacionales. Desde la temporada 1987-1988, su estructura cooperativa se vio reemplazada por una fundación (Fundació Teatre Lliure-Teatre Públic de Barcelona) que negoció la reconstrucción del nuevo edificio. Este teatro nunca le ha temido a la controversia, como la causada por el montaje de Operació Ubú, el cual, producido por Boadella, era una crítica al gobierno de Pujol. Según Planella, ésta es la razón por la que se tomó la decisión de conferir la dirección del proyecto del TNC a Flotats, y no al equipo del Lliure (véase Abellán 1986b: 33). La difícil relación que Pasqual mantuvo tanto con Pujol como con Ferran Mascarell, regidor de Cultura del Ajuntament de Barcelona entre 1999 y 2006 –las disputas entre Pasqual y Mascarell acerca de la financiación del Lliure fueron la razón de la dimisión del primero– generaron una cierta preocupación con respecto a la propuesta del Palau de l’Agricultura como teatro nacional «alternativo» al TNC.14 La etapa de Josep Montanyès como direc14. Para más detalles, véanse los discursos que fueron publicados diariamente en La Vanguardia entre el 21 y el 28 de julio de 2000 en los que participó un amplio

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tor fue breve –nombrado sucesor de Pasqual en el año 2000, murió repentinamente a finales de 2002–. El nombramiento de Rigola en 2003 aportó nuevas tendencias al Lliure: fuertes inflexiones alemanas introducidas a través de su propio trabajo artístico, influido por Frank Castorf, así como frecuentes colaboraciones con importantes compañías e intérpretes alemanes (como Rimini Protokoll y Thomas Ostermeier). La sensibilidad artística de Rigola difiere de la de Pasqual, pero éste ha seguido promoviendo una práctica teatral que da prioridad a la innovación formal y a una relación de diálogo con la comunidad en la que participa el Lliure. El legado de Pasqual sigue siendo significativo con respecto al establecimiento del Lliure como un teatro dispuesto a promover una interpretación más atrevida del espacio escenográfico, a explorar las praxis del trabajo en equipo, la colectividad y responsabilidad cívicas, y la promoción de una teatralidad creativa que cuestione la forma en que las obras clásicas forman parte de la memoria colectiva de una sociedad. Su regreso al Lliure como director en 2011 llegó en un momento trágico económicamente, pero estaba determinado a asegurarse de que la compañía mantuviera su compromiso de ofrecer el más alto nivel cívico y artístico.

El Centro Dramático Nacional (1983-89): la promoción de un teatro «imposible» En el teatro te puedes inventar la vida, es una grande y maravillosa mentira. Pasqual, cit. en Rivière (1983: 10).

Pasqual ya había dejado su huella en el CDN antes de ser nombrado director artístico en 1983. Su montaje de Leonci i Lena de Büchner fue visto en el Teatro María Guerrero en septiembre de 1979 como parte de una visita del Lliure al CDN. En 1981 Pasqual había dirigido lo que podría considerarse la producción clave de todos los montajes que se hicieron de la obra de Calderón con motivo de la celebraabanico de directores e intérpretes, entre ellos Josep Montanyès, Joan Ollé, Joan Lluís Bozzo, Hermann Bonnin, Roger Bernat, Pepe Rubianes, Borja Sitjà y Carme Portaceli: Fondevila (2000); Sesé (2000a; 2000b; 2000c; 2000d; 2000e; 2000f y 2000g).

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ción del tricentenario de su muerte: una polémica versión de La hija del aire que se estrenó en el Teatro Lope de Vega de Sevilla el 25 de abril, y que posteriormente salió de gira por España antes de presentarse en el María Guerrero con Ana Belén de protagonista en otoño del mismo año.15 Aunque su época en el CDN no estuvo marcada por un compromiso por la promoción de nuevos escritores, dio a la compañía un perfil internacional mediante la producción de nueve montajes cuya función fue la de dar a conocer clásicos «perdidos» al público español (Haro Tecglen 1989a: 30). Entre éstos se encontraban cinco montajes prominentes de la obra «desconocida» de Lorca, así como la producción de Luces de bohemia de Valle-Inclán. Como fuera el caso en su programación para el Lliure, Shakespeare y Brecht también figuraban entre su selección de escritores. Además, Pasqual mostró su compromiso por promover una política teatral descentralizada al mostrar en el CDN el trabajo de dramaturgos y compañías que no provenían de la capital: El veneno del teatro del dramaturgo valenciano Rodolf Sirera se estrenó el 10 de noviembre de 1983; Dimonis de Comediants se estrenó en el parque del Retiro el 8 de octubre de 1983; Teledeum de Els Joglars, en la Sala Olimpia el 26 de abril de 1984; se pudieron ver dos producciones del Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya durante la temporada 1984-1985; Alé de Comediants se estrenó en el María Guerrero el 1 de noviembre de 1985; en marzo de 1986 el Lliure montó la producción de Puigserver de la obra de Pablo Neruda Fulgor y muerte de Joaquín Murieta (presentada en catalán como Fulgor i mort de Joaquin Murieta); el Teatro Esperpento de Sevilla ofreció un montaje de La marquesa Rosalinda de Valle-Inclán en abril de 1987; el Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana visitó el centro durante la siguiente temporada con la misma obra y posteriormente con Max Gericke: Un home d’urgència de Manfred Karge en septiembre de 1988. Parte de los esfuerzos de Pasqual por mejorar el perfil internacional del teatro se centraron en asegurarse la presencia de producciones del CDN en Europa, así como en invitar obras internacionales al CDN. La versión de Hamlet del yugoslavo Zlatko Bourek se estrenó 15. Para más detalles sobre el montaje, véanse Pérez Coterillo (1982) y Pérez Sierra et al. (1981). Ana Belén reemplazó a Espert, quien tuvo que renunciar al papel por su compromiso con Doña Rosita la soltera.

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en la Sala Olimpia el 27 de marzo de 1984; el montaje de Strehler de Arlecchino, Servitore di due padroni de Goldoni se vio en el María Guerrero el 1 de junio de 1984 –Strehler volvió con Come tu me vuoi de Pirandello en 1989–; Bye, Bye Show Biz de Jérôme Savary se estrenó en el María Guerrero el 20 de junio de 1984; el Teatro Municipal General San Martín de Buenos Aires representó María Estuardo de Schiller en marzo de 1986; el Théâtre National Populaire [TNP] y el Festival de Aviñón presentaron el montaje de Klaus-Michael Grüber de La Récit de la servante Zerline de Hermann Broch en junio de 1988; después de una visita en febrero de 1984 con Nijinksy, Lindsay Kemp volvió con Alice en diciembre de 1988. En una época en la que el PSOE intentaba integrar el país dentro de la estructura de la Unión Europea, las prioridades culturales de Pasqual dieron lugar a una programación teatral que se apoyaba en una amplia variedad de clásicos europeos presentados en los diferentes idiomas del continente. Tras La vida del Rey Eduardo II de Inglaterra, la elección de Pasqual de dirigir Luces de bohemia en coproducción con Giorgio Strehler del Odéon-Théâtre de l’Europe formaba parte de una estrategia concebida para conferir al CDN una identidad propia como local que producía obras que otros teatros no se atrevían a montar (artística o económicamente). La obra, publicada originalmente en 1920, nunca había sido llevada a escena en vida del dramaturgo, ni tuvo su estreno profesional hasta el 1 de octubre de 1970 en el Teatro Principal de Valencia bajo la dirección de José Tamayo. La pieza ya había sido vista en Francia en 1963, en la producción de Georges Wilson para el TNP, pero la visión cáustica del turbulento clima social que se diera en Madrid después de 1918, así como su estructura episódica, fueron considerados como una fórmula para el desastre por los directores temerosos de la censura mutiladora que sufrió la obra durante el régimen franquista.16 La obra, la cual expone la teoría valleinclanesca de lo grotesco, el esperpento, supone un auténtico reto para cualquier posible director debido a: las acotaciones detalladas, las diferentes ubicaciones –tascas abandonadas, cementerios al atardecer, buhardillas oscuras, calles cubiertas de cristales rotos, librerías que parecen cuevas–, 16. La publicación de la obra por Primer Acto en 1961 no pudo incluir el diálogo entre Max y la prostituta La Lunares en la escena 10. Para más detalles sobre los intentos de los censores de cortar las dos actuaciones de la obra por la compañía sevillana Esperpento, véase Pérez Coterillo (1984a: 5-6).

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las alusiones específicas a calles, cafés, monumentos y figuras históricas –políticos, escritores y artistas–. Como en la obra de Brecht, la estructura episódica hace las veces de una declaración dramática que, como el Ulises de James Joyce, delinea el viaje de un antihéroe por una capital –«un Madrid absurdo, brillante y hambriento» (1961a: 8)– que es, tanto un producto de la imaginación del autor, como una realidad histórica. La propuesta de Pasqual de la obra como la primera coproducción entre el CDN y el Odéon-Théâtre de l’Europe parecía girar en torno al deseo de proporcionar «una imagen que no esperaban de nosotros» (Pasqual, cit. en Vicente Mosquete 1984: 10), prescindiendo del repertorio más familiar del Siglo de Oro o la obra conocida de Lorca. Resulta significativo que, inicialmente, Strehler rechazara la elección de Pasqual. En la opinión de este último, la obra tendría que ser montada por cada generación a través del prisma de una realidad española contemporánea que sirviera para informar y fundamentar cualquier lectura del texto (cit. en Sagarra 1984: 36). Pasqual eligió ubicar su montaje en una puesta en escena que hablaba directamente sobre la teoría del dramaturgo del esperpento; una estética de deformación sintética que perturba e inquieta al espectador/ lector, pero que a su vez resulta hermosa en la precisión matemática de su distorsión. El espejo cóncavo que cuestionaba las oposiciones binarias trágico/cómico, raro/convencional, real/irreal, ficción/historia, quedaba aquí refractado en la escenografía de Puigserver: un suelo de baldosas de espejo que evocaban la desolación de las calles saqueadas. Una iluminación sombría representaba lo que Pasqual llamó un Madrid «lumpen», y dejaba entrever el patio de una cárcel y un agujero cubierto de telas de araña, espacios creados por unas barreras que subían y bajaban para crear los diferentes emplazamientos de la ciudad valleinclanesca (Pasqual 2011). El ambiente se evocaba a través de la sugerencia. El diseño ponía de manifiesto su teatralidad, puntuado, como fuera el caso con otros montajes del director, con un ciclorama que sugería el amanecer y el atardecer con una serie de colores cubistas, «como un Guernica coloreado» (Pasqual, cit. en Sagarra 1984: 36). Esta teatralidad se manifestaba también en un registro interpretativo que hacía malabarismos con una variedad de estilos, desde el sainete a la farsa, pasando por el minimalismo de Beckett. A pesar de que Lorenzo López Sancho de ABC (1984: 68) y Domingo Ynduráin de Pri-

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mer Acto (1984: 45) consideraron esta mezcolanza demasiado exagerada, permitía enraizar el montaje dentro de un idioma metonímico en el que la imaginación del público era estimulada por los intérpretes –todos vestidos de época del Madrid de 1918– y su manipulación de las resonancias evocativas del diseño del entorno. El montaje se estrenó el 13 de febrero de 1984 con un reparto de 40 personas encabezado por José María Rodero como el ciego poeta-vidente Max Estrella (Rodero ya había interpretado este papel en la producción de Tamayo) y Carlos Lucena como su astuto compañero Don Latino. Entre el público en el Odéon-Théâtre de l’Europe se pudo ver al ministro de Cultura español, Javier Solana, y a su homólogo francés, Jack Lang. La crítica francesa quedó cautivada por el montaje (Vicente Mosquete 1984: 9-10), el cual se embarcó posteriormente en una larga gira por España y algunas funciones en Lisboa, antes de llegar al Teatro María Guerrero el 23 de octubre de aquel año. Las reseñas aplaudieron la visión audaz de Pasqual, la coreografía del reparto y la belleza elegante del montaje. Ynduráin, sin embargo, cuestionó la «fidelidad» de Pasqual a las acotaciones escénicas de Valle-Inclán (1984: 46-48) –una crítica de la que también había sido objeto el montaje de García de Divinas palabras en 1975–, pero la visualización del director disipó cualquier duda acerca de la posibilidad del texto de llevarse a escena (Álvaro 1985: 59-64). La producción fue reestrenada el 26 de febrero de 1987 en el Teatre Municipal de Girona antes de comenzar una gira que incluiría representaciones en España, México y Rusia, y que concluyó en el María Guerrero, donde se pasó durante mayo y junio de 1987. Al igual que sus producciones posteriores en el CDN, Madre Coraje y sus hijos (estrenada en el María Guerrero el 5 de febrero de 1986) y Julio César (estrenada en el mismo local el 15 de marzo de 1988), Pasqual también puso de manifiesto su interés por obras con acotaciones que desafían la lógica del naturalismo de la cuarta pared. Se decidió, así, por la versión que Buero Vallejo hizo de la obra de Brecht de 1938, Madre Coraje y sus hijos, y que había montado José Tamayo ya en 1966, ya que le pareció especialmente relevante dentro del constante clima de «histeria, neurosis y amenaza» (Reigosa 1986: 14) en el que se hallaba el país: ese año, 1986, el gobierno convocó un referéndum para la entrada de España en la OTAN y se aprobó la Ley de Extranjería, la cual comprometió los derechos de los trabajadores

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extranjeros y discriminó a la población árabe-musulmana de Ceuta y Melilla.17 Como con Luces de bohemia, Pasqual evitó que la escritura teórica del dramaturgo dominara la producción. Es por este motivo por el que se prescindió de las canciones –aunque la música de Paul Dessau se empleó para determinar el tono y marcar los cambios de escena– y el Verfremdungseffekt (efecto de distanciamiento) era representado a través del prisma de una estética de interpretación expresiva que le debía mucho al cabaré popular y al circo. El registro retórico de la interpretación no convenció ni a Eduardo Haro Tecglen de El País (1986a: 25) ni a López Sancho de ABC (1986a: 71), pero José Monleón, de Diario 16, quien había sido uno de los primeros defensores del trabajo de Brecht en España, calificó el montaje de ejemplar al reinventar la estética brechtiana dentro de un entorno escénico pertinente (1986a: ix). La escenografía de Puigserver evocaba una pista de circo con cañones de luz de seguimiento que iluminaban la pista. Una gigantesca valla sugería una cárcel, y el suelo giratorio permitía que la carreta de Coraje diera vueltas sin cesar. Una plétora de efectos visuales, entre otros nieve, lluvia torrencial y el ruido de cañonazos, proporcionaban indicios concretos que sugerían los estragos del tiempo y los efectos prolongados de la guerra. Para Julia Arroyo de Ya, estos efectos sólo sirvieron para impregnar el montaje con una fría belleza formal que ahogó la cruda humanidad de la obra. Sin embargo, la decisión de Pasqual de elegir a Rosa Maria Sardà como una joven Coraje se consideró uno de los puntos álgidos del montaje (1986: 48). Sardà, conocida como actriz televisiva, interpretaba una especuladora curtida por la guerra en un papel más duro que los que representaba normalmente. Su estatus de «forastera» se vio doblemente reforzado por las implicaciones que acarreaba su elección y su propia identidad catalana. Aunque Carlos Reigosa de El Público reprobó la tensión existente entre Sardà y su papel como Coraje en el montaje (1986: 14), es precisamente esta interrelación entre intérprete y personaje lo que hizo que la pieza fuera tan convincente. Cuando la producción se estrenó en el Mercat de les Flors de Barcelona el 17. En su reseña de la producción barcelonesa de la obra, Joan de Sagarra declaró directamente que la campaña del gobierno para el acceso a la OTAN había servido de fondo a las actuaciones en Madrid; véase Sagarra (1986b).

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21 de marzo de 1986, Sagarra (1986b: 34) escribió sobre las dudas que ya había manifestado su homólogo en El País, Haro Tecglen (1986a: 25), en torno a la disminución de las cualidades épicas de la obra. Aunque reconoció que la versión de Pasqual no iba a contar con la aprobación de los brechtianos más ortodoxos, no tardó en alabar la vivacidad de la interpretación de Sardà, injustamente rechazada por los críticos madrileños, quienes no pudieron contextualizar su actuación dentro del repertorio de sus anteriores papeles teatrales, juzgándola únicamente en comparación con su reciente actuación televisiva en Ahí te quiero ver. Para los representantes de la prensa catalana, como Pérez de Olaguer, la resonancia de darle el papel a Sardà era mucho más tajante y efectiva (1986a: 56). Sagarra vio la actuación de Sardà como Coraje al mismo nivel que la interpretación que hizo de este papel Ecelyne Istria en la producción de Antoine Vitez en 1973 (1986b: 34). Además, paradójicamente, es probable que el éxito televisivo de Sardà asegurara el éxito de taquilla de la producción durante su temporada madrileña, ya que atrajo a un público más variado al María Guerrero. Quizás incluso más que en el caso de Madre Coraje, la visión de Pasqual y Puigserver de Julio César se realizó a través del marco de la España contemporánea. La idea original para la escenografía de Puigserver incluía una reproducción de la Cámara de Diputados –un concepto del que se había apropiado parcialmente el decorador Alfons Flores para la producción de Un ballo in maschera de Calixto Bieito, ambientada a finales de los 70, para el Liceu en diciembre de 2000–. Sin embargo, al final escogió utilizar una pared expansiva de mármol negro en forma de semicírculo que evocaba un mausoleo donde se iban quedando encerrados los personajes, y en el que las diferentes áreas quedaban delineadas por la iluminación. La traducción de Manuel Vázquez Montalbán supuso un proceso que Pasqual denominó «cortar y coser» con el que se confeccionó una versión de dos horas con 21 personajes en lugar de 58. Pasqual consideró que este cambio estaba más en sintonía con las costumbres de un público de finales del siglo xx (Galindo 1988a: 88). La narración se desarrollaba tanto sobre el escenario como en el auditorio, donde los intérpretes se escondían entre el público, destacando así el concepto de Pasqual de que la obra era un estudio del comportamiento político de los seres humanos (Muñoz 1988: 43). Estas decisiones escenográficas también

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hacían hincapié en la relevancia de la obra dentro de la España de finales de los 80; una época de incertidumbre política durante la cual el PSOE perdió el control de las grandes ciudades en las elecciones municipales de 1987, ETA aumentó su actividad después de la muerte de su líder Txomin Iturbe, y tuvo lugar el arresto de los policías implicados en el caso GAL. La presencia de varios dignatarios políticos (entre ellos el entonces ministro de Cultura, Javier Solana) en la noche del estreno, lo cual, cabe destacar, coincidió con los idus de marzo, acentuó la resonancia de la obra con la situación política de la época. De nuevo, Haro Tecglen censuró la visión digresiva de Pasqual y Puigserver que, según él, le había sido impuesta a la obra (1988a: 38). Los críticos madrileños enunciaron obsesivamente los cortes que había hecho Pasqual (Hera 1988a; López Sancho 1988a: 111). En Diario 16, José Monleón expresaba sus dudas con respecto a los actores (entre los cuales se encontraban el uruguayo Walter Vidarte como Casio y el argentino Miguel Ángel Solá en el papel de Marco Antonio), e identificó la falta de una tradición interpretativa de la obra de Shakespeare en España como la raíz del problema (1988: v). Los críticos catalanes, quienes viajaron a Madrid para la noche del estreno, exhibieron una mayor tolerancia con respecto a las decisiones de Pasqual y Puigserver, y no penalizaron la producción por recortar la poesía de Shakespeare, contenido imperante de su obra (Pérez de Olaguer 1988: 39; Benach 1988: 37). Es ahora cuando es posible reconocer la importancia de esta producción, la cual inauguró el CDN como un espacio para la obra del dramaturgo isabelino –los discutidos montajes de Hamlet y El mercader de Venecia, traducidos por Vicente Molina Foix y dirigidos por José Carlos Plaza, se estrenaron en 1989 y 1992 respectivamente–. La inteligencia con la que se hicieron los cortes en la obra volvería a darse en la producción de Calixto Bieito de La vida es sueño de Calderón –una versión que fue vista primero en inglés y que se repuso posteriormente en castellano para celebrar los 400 años del nacimiento del autor en el año 2000–, así como en el montaje de Hamlet de Pasqual en 2006. Además, el concepto de Pasqual y Puigserver de presentar a los políticos como empresarios con un traje gris cubierto por una toga blanca por encima – las togas eran sustituidas por capas rojas durante la Guerra Civil– se anticipó a las versiones que realizarían Peter Stein y Àlex Rigola de

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los mandatarios como ambiciosos hombres de negocio en 1993 y 2002 respectivamente. Pasqual reconoció la forma en que el acto de observación del público podía ser articulado y hacerse visible en el escenario a través de numerosas referencias a la oratoria y la interpretación. De esta forma se ofrecía una lectura de la obra en la que se exploraba visiblemente la forma en que la política es un arte cultivado, así como la problemática relación entre personaje y actuación. El ruedo político masculino en el que se desarrollaba la obra se presentaba como una sociedad definida por la retórica donde el engaño es omnipresente. La exploración de lo que tiene lugar a puerta cerrada en política mostraba un macrocosmos que se presentaba al público como el de un cadáver en vías de descomposición dentro de un mausoleo. La multitud de referencias a la enfermedad y a la decadencia, y a partes del cuerpo descuartizadas, servían para presentar lo político como un ámbito totalmente físico, corrupto, desplazado y decadente. Si Pasqual consideró el acto de montar la obra como algo imposible, tanto para los actores como para el director, fue precisamente porque no podía darse una lectura definitiva (1988: 31). Julio César, como todas las colaboraciones de Pasqual con Puigserver, negociaba la relación entre la época en que se escribió el texto, la época en que se presentó la obra y la plétora (o bien la falta en este caso) de montajes entre estos dos momentos. Mientras que esta producción no llegó a verse fuera de España, el trabajo llevado a cabo con la obra menos conocida de Lorca llegaría al público internacional, introduciendo tanto a Pasqual como director, como las obras desconocidas de Lorca, dentro del circuito teatral europeo.

Pasqual y Lorca: del Centro Dramático Nacional al OdéonThéâtre de l’Europe y más allá Quizás no sea sorprendente que Pasqual viera en Lorca –cuya obra sufrió una suerte variable durante el régimen de Franco– una figura lista para su reapropiación.18 A mediados de los 80, ante la proximi18. Para más información sobre la recepción de su poesía durante la época franquista, véase Wahnón (1995). Para más información sobre la forma en que la censura afectó el montaje de las obras, Abellán (1989).

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dad del 50 aniversario de su muerte, los directores de teatro continuaban centrándose en sus tragedias rurales. El hecho de que la cultura española haya sido asociada irrevocablemente con la cultura del flamenco durante casi 200 años ha permitido que la obra más andaluza de Lorca sea leída y comercializada a través de clichés accesibles, algo que no puede aplicarse con la misma facilidad al trabajo de sus contemporáneos o sucesores. Como uno de los primeros mártires de la Guerra Civil española, Lorca sido construido como una figura romántica y sus textos han sido interpretados como reflejo de su vida, como reflexiones sobre la vida en la Andalucía de los años 20 y 30, como elegías en las que su muerte estaba predestinada y como metáforas de su homosexualidad, muestra de que la desviación, tanto sexual como social, desemboca en la destrucción. Si bien no sugiero que las obras sean meramente reducidas a la lectura que somos capaces de hacer y que puede dominar en un momento dado, el montaje de sus trabajos más difíciles, como el realizado por Pasqual con El público y la Comedia sin título, ha cuestionado la imagen más aceptada de Lorca, la de un gitano con una trágica conciencia social (London: 1996: 7). Lo que diferencia a Pasqual de sus contemporáneos, José Luis Gómez, José Carlos Plaza y Nuria Espert, es el hecho de que haya otorgado una posición central a trabajos que habían sido considerados periféricos. Durante su periodo como director artístico del CDN, Pasqual presentó una temporada dedicada a las obras de Lorca en en la que se incluyeron sus producciones de El público, Sonetos del amor oscuro –esta segunda pieza recitada por Amancio Prada y vista por primera vez durante la temporada anterior– y 5 Lorcas 5: cinco piezas cortas agrupadas y dirigidas por cinco directores diferentes entre los que se encontraban José Luis Alonso, Joan Baixas y Lindsay Kemp. Esta selección indicaba claramente que Pasqual deseaba que uno de los principales directores españoles, Alonso, trabajase con la obra de Lorca por primera vez; que Kemp (quien había creado en Cruel Garden [Jardín cruel] una elegía de la vida y de la obra del poeta) montase El paseo de Buster Keaton; y que Baixas se encargase de La doncella, el marinero y el estudiante. Baixas era miembro fundador de La Claca, cuyo legendario espectáculo Mori el Merma (Muerte al monstruo), con marionetas y máscaras diseñadas por Joan Miró, había constituido uno de los momentos teatrales más destacados de la Transición. En Diálogo del

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Amargo, el mismo Pasqual dirigió a Antonio Banderas, por entonces aún conocido primordialmente como un actor de teatro.19 Esa temporada, presentada durante el 50 aniversario de su muerte, ofrecía una nueva cara de Lorca. 5 Lorcas 5 era un proceso de reapropiación y de erudición, compuesto sobre todo por obras cortas y poco conocidas, en las cuales la lógica narrativa se rechazaba en favor de una estructura dramática que desafiaba a la tendencia reconfortante de la obra realista. Aunque Diálogo del Amargo y La escena del Teniente Coronel de la Guardia Civil están ubicadas dentro de la temática más conocida de los gitanos, su inclusión en un programa en el que se intercalaban piezas más críticas y fragmentadas (como El paseo de Buster Keaton y La doncella, el marinero y el estudiante, es decir, piezas que ocupan un difícil lugar intermedio entre el guión de cine y el de teatro), permitió la yuxtaposición de los diferentes Lorcas, impidiendo una lectura del dramaturgo basada en coordenadas establecidas. La temporada 1987-1988 continuó con la exploración de la obra de Lorca gracias a Los caminos de Federico, un espectáculo concebido junto con Alfredo Alcón.20 Estrenada en Madrid después de la reposición de El público en junio de 1988, la pieza de Alfredo Alcón, quien se había educado con Margarita Xirgu en Buenos Aires, mostraba a un Lorca divertido, que coqueteaba con su público. A diferencia de la gran teatralidad de Cruel Garden, aquí el énfasis residía en la narración, en la colisión de la concatenación de poemas presentados unos seguidos de otros. En vez de un todo estructurado, el espectáculo enfatizaba la figura de Lorca como un cuerpo sobre el cual se inscribían discursos conflictivos. Se examinaba a Lorca como un producto de consumo, transformado en las múltiples identidades sociales que le habían sido asignadas: profeta, visionario, artista, músico, hijo, amante, defensor de los derechos sociales, surrealista, director… Una visión desplazada en donde el cuerpo interpretativo volvía a representar identidades históricamente definidas, las cuales eran conscientes del papel ideológico del que disfruta la cultura. El hecho de que Pasqual estrenara en Madrid El público mientras era director del CDN, una organización que recibe generosas sub19. Ya habían trabajado juntos previamente en la versión hecha por Brecht de La vida del Rey Eduardo II de Inglaterra (1983) de Marlowe, véase pp. 362-365. 20. El montaje, una coproducción con el Teatro Municipal General San Martín de Buenos Aires, se estrenó en este teatro en julio de 1987.

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venciones del Ministerio de Cultura, sugiere un reconocimiento del valor cultural del texto. En lugar de dar un tono reverencial a su lectura –el cual hubiera presentado esta obra con una precisión rígida y sagrada, similar a la puesta en escena de Ultz, en 1988, en Stratford East, Londres–, Pasqual y Puigserver decidieron interpretar el texto como un juego en el que se reconocía y celebraba, no sólo la compleja interacción entre los diversos discursos lingüísticos y dramáticos presentes en la obra, sino también la función específica de las excéntricas acotaciones. En lugar de presentar una reproducción mimética de las direcciones escénicas presentes en el texto, Pasqual y Puigserver se decantaron por una reinterpretación radical de éstas. Rechazaron el escenario de proscenio, aunque hicieron referencia a sus adornos y artificios de maneras complejas y llamativas, para crear un espacio escénico que era al mismo tiempo fluido e idiomático. Distanciándose de una fidelidad literaria, usaron las acotaciones estipuladas en el «Decorado azul» (OC II: 282) para crear un espacio teatral abierto en el que se incluía el conflicto existente entre los distintos sistemas temporales que se crean cuando una obra de teatro de vanguardia escrita en 1930 se pone en escena por primera vez en 1986. La intención de Pasqual y de Puigserver era estrenar la obra en Granada, en un teatro móvil construido para la ocasión, y diseñado por Puigserver y Amat. Aunque la idea contó con el apoyo inicial del Ministerio de Cultura, surgieron problemas relacionados con el coste de su mantenimiento y el teatro nunca se construyó. Los intrincados diseños que realizó Puigserver para el interior del teatro y los exteriores de Amat, publicados en 1988 en El teatro Federico García Lorca, demuestran la necesidad de dar una cara nueva al espacio interpretativo en obras de teatro como El público, en las que se cuestionan fundamentalmente las convenciones establecidas que constituyen la construcción dramática. Ya en el Lliure y en el CDN, la colaboración entre Pasqual y Puigserver ponía de manifiesto una fascinación por trabajar en espacios circulares –donde los actores quedan particularmente expuestos y no pueden escapar a la presencia del público– y una capacidad extraordinaria de evocar momentos escénicos mágicos a partir de elementos básicos. Es interesante constatar que Pasqual ha declarado que si en el momento en el que lee una obra ya sabe cómo la montaría en escena, entonces no lo hace (1996: 208). El director catalán retrasó el montaje de El público repetidas veces,

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anunciándola en su segunda temporada como director del CDN, pero sin atreverse a ponerla en escena porque le atemorizaba (cit. en Delgado 1998b: 95). Cuando finalmente se estrenó dos años más tarde, la producción fue considerada como la continuación de un plan específico, cuyo objetivo era llevar a escena trabajos dramáticos que anteriormente se habían catalogado de «imposibles».21 Al igual que en su producción anterior, Luces de bohemia, estrenada en 1984, el montaje de El público ofrecía una meditación sutil sobre el texto de la obra, donde se reconocía la existencia de una expresión conflictiva y fragmentaria que prescindía de la identidad psicológica como única referencia para construir personajes. Los críticos que reprocharon el trabajo que Pasqual llevó a cabo con los actores para construir los personajes, como lo hiciera Ignacio Amestoy, de Diario 16, partían claramente de una lectura del personaje limitada por los criterios del realismo psicológico (1987: 39). Sin embargo, López Sancho, crítico de ABC, reconoció inmediatamente que la concepción de los personajes que se daba en la obra, estaba más cerca de los crueles y violentos juegos de espejos de Genet que de la metateatralidad de Pirandello (1987: 73). Trasladar el texto de la obra a un contexto sociocultural distinto de aquel en el que fue creado implica siempre un proceso de reinvención. La lectura que Pasqual y Puigserver hicieron de El público presentaba un reconocimiento del proceso de producción, el cual pone en duda la condición privilegiada del escritor como punto de origen, en la cúspide de una estructura jerárquica de poder en la que el director es supuestamente una figura secundaria.22 En lugar de «extraer» el significado del texto de Lorca, Pasqual y Puigserver reconocieron en varias entrevistas publicadas para promover la producción que su relación personal con la obra se dio a través de un diálogo creativo. Tomando una de las acotaciones de la obra –«Las ventanas son radiografías» (OC II: 282)– como punto inicial, director y escenógrafo trabajaron para crear un «teatro imaginario» (Pasqual 1987: 6), y puede que incluso un teatro «bajo la arena» (OC II: 284). Al dejar atrás la parafernalia oxidada del teatro de arco de proscenio y su reducida 21. Para una descripción más detallada de esta producción, véanse Delgado y Edwards (1990) y Smith (1998: 118-138). 22. En opinión de Constantinidis (1993: 14).

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perspectiva, se conjuraba así un recuerdo brillante del teatro «al aire libre» (OC 11: 284). Al sacar de su contexto habitual los telones de terciopelo rojo, blanco, oro y azul, éstos se transformaban en un vestigio claro y permanente de una arquitectura cuya estructura ya no parecía tener relación con el contenido que ésta enmarcaba. Jan Kott, autor del influyente libro Shakespeare nuestro contemporáneo, escribe sobre los conflictos que se producen cuando un texto se contrapone a una nueva experiencia política e intelectual, así como a nuevas técnicas teatrales (1968: 146; 19; 2007: 149-153, 183-187). Al reconocer las tradiciones de interpretación teatral dentro de las cuales estaban trabajando, así como las expectativas que tanto el público nacional como el internacional podían tener con respecto a una obra tanto de «Lorca», o una producción Pasqual/Puigserver, la puesta en escena resaltaba las diferentes capas de interpretación y significación que forman parte de cualquier producción teatral. Cada producción a la que asistimos es intertextual, y como tal tiene como telón de fondo sus anteriores producciones, interpretaciones y significados. La belleza de El público, tal como fue concebida por Pasqual y Puigserver, radicaba en la manifiesta articulación teatral de ese proceso. Se tuvo en consideración tanto el momento en que Lorca escribió la obra, como la época en que se estrenó la producción de Pasqual/Puigserver, así como la historia de la interpretación teatral que tuvo lugar entre estos dos periodos. Y es por esto que las acotaciones que Puigserver consideró como productos del contexto surrealista en el cual Lorca estaba inmerso, fueron reinterpretadas de forma radical. Al eliminar el escenario y el foso de la orquesta en el Teatro María Guerrero, se creó un gran espacio casi circular cubierto de una arena azul brillante; un espacio cambiante que servía para evocar al mismo tiempo una pista de circo, un paisaje lunar, una playa y un corral. Sólo se dejó una fila de asientos que era utilizada fundamentalmente por los actores, un recuerdo desplazado de un modelo teatral invertido, en el cual el público observaba a los actores observando a otros actores, negando así la estabilidad de un campo de visión único. Pasqual (1987: 6-9) y Puigserver (1987: 9-11) se han referido en repetidas ocasiones a la naturaleza cambiante del significado teatral. Las acotaciones, las cuales pueden haber parecido radicales hace 50 años, son ahora interpretadas dentro de toda una gama de innovaciones artísticas y técnicas que han modificado su impacto. Al negarse a elimi-

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nar las diferencias entre los códigos teatrales y sociales de 1930 y 1986,23 Pasqual y Puigserver produjeron una puesta en escena vibrante, creando un collage con diferentes discursos dramáticos, retóricos, literarios, médicos, cinematográficos, bíblicos, interpretativos y sexuales. De hecho, Antonio Pelayo, crítico de Ya, percibió ecos del trabajo surrealista de los primeros años de la carrera de Buñuel en la producción de Pasqual (1986a: 45). Se desechó enfáticamente toda coherencia narrativa o temática. Pasqual se negó a utilizar lecturas convencionales que pudiesen reducir la obra a la categoría de un tema único.24 En su lugar, el énfasis estaba puesto en la polifonía. En El público, en lugar de los actos acumulativos de la dramaturgia realista, se desarrollaba un drama donde los cuadros prescindían de una coherencia temporal o espacial, y se ofrecía una mezcla de personajes cuya relación entre ellos no era nunca definida de una manera concreta. Realizada visualmente a través de diferentes estilos interpretativos –desde el Tanztheater con los caballos blancos, hasta la tesitura operística de los angustiosos soliloquios de Julieta; desde la seducción retorcida de la Figura de Pámpanos y de la Figura de Cascabeles, hasta el clínico y moderado debate entre el Prestidigitador y el Director de la escena final; o la forma extraña en que declamaba el Pastor Bobo de Juan Echanove–, la coreografía de los movimientos se resiste a ser catalogada fácilmente, reconociendo así sus propios referentes escénicos. Las rápidas transiciones entre estado de ánimo y tono lingüístico características del lenguaje de Lorca se visualizaron aquí a través del dinamismo de la acción física. En el tercer cuadro de la obra, cuando el Hombre 1 dice que no posee una máscara, el Director nos revela que nada existe, sino máscaras. En la producción de Pasqual, género, sexualidad y la interacción entre lo político y lo social fueron representados como una imitación, como un juego en donde la tensión entre lo visible y lo invisible encontraba su manifestación más sonora en el personaje del Prestidigitador (Walter Vidarte), cuya función era la de crear ilusiones. El truco 23. El montaje se estrenó en el Piccolo Teatro de Milán el 12 de diciembre de 1986. Las representaciones en el Teatro María Guerrero comenzaron el 16 de enero de 1987. 24. “Sería reductor decir que esta obra trata solamente de la homosexualidad de Lorca” (Pasqual 1987: 7).

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5.3. Walter Vidarte en la escena final del montaje de LA ERA DEL dirigido DIRECTOR: El público, de Federico García Lorca, por LLUÍS PASQUAL 393 Lluís Pasqual en el Teatro María Guerrero. © Ros Ribas

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teatral que acompañaba su entrada final durante los últimos minutos de la producción, abanico en mano, como una silueta proyectada sobre unos de los telones que estaban situados a cierta distancia, ofrecía una manifestación seductora de la naturaleza efímera e intangible de la representación teatral, la cual sólo se transforma en sí misma cuando desaparece (véase fig. 5.3).25 En El público de Pasqual, la teatralidad era el idioma definitivo. El vestuario, por ejemplo, aludía a los diferentes registros de género presentes en la obra, sin estar sujeto a una tradición o a una época definitivas. Éste era el caso del Pastor Bobo, mitad payaso, mitad tonto, entre cuyas capas de ropa se superponían insignias militares, así como símbolos de domesticidad (un delantal), de su profesión (la capa de pastor), de feminidad (los pendientes) y de un pasado clásico (un pañuelo atado alrededor de la cabeza). Se hizo énfasis en la codificación de la paleta de color, y el vestuario, dominado por el rojo, blanco y negro: Julieta esculpida en blanco; Elena, con zapatos de plataforma también blancos, se alzaba sobre un pedestal; y el Emperador con una toga blanca y una capa roja. Casi desde un primer momento se daban indicaciones de discontinuidad cuando se situaba a Julieta dentro de una red de imágenes distintas de aquellas con las que el público habría relacionado a este personaje inicialmente. El distanciamiento verbal y visual hallaban un contrapunto exquisito en los encuentros de Julieta con los caballos, los cuales sugerían una confrontación de estilos interpretativos, ideologías, iconos y deseos. En el escenario se encontraban unos entes que llevaban la cara oculta tras una máscara creando un antagonismo carnavalesco donde los diferentes papeles entraban en conflicto.26 El público buscaba y trataba de encontrar diferentes conexiones, pero todo intento por encontrar un significado quedaba continuamente frustrado. El foco de la producción de Pasqual se basaba en el proceso de leer e interpretar el texto. Al identificar este proceso como un viaje realizado con Puigserver, en el que contó con la participación del pintor Frederic Amat (que colaboró con Puigserver en la escenografía), del músico y compositor José María Arrizabalaga y del actor Alfredo Al25. En opinión de Peggy Phelan con respeto al teatro y la visibilidad (1993: 146). 26. Para más información sobre estos aspectos del teatro de Lorca, véase George (1995: 153-165).

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cón, Pasqual reconocía la capacidad del texto de generar una infinidad de significados distintos (1987: 6). La interpretación nunca puede ser total. El filósofo francés Jacques Derrida describe la lectura como algo «transformador», y niega la existencia de un «método hermenéutico o exegético que buscaría en ellos un significado consumado bajo una superficie textual» (1977: 69). Como la superposición de máscaras que se ofrece a una velocidad de vértigo en El público de Pasqual, las superficies que se nos muestran revelan a su vez otras superficies. Cuando incluso el género y la sexualidad se nos presentan como una representación, lo real es implícitamente reconocido como lo ausente. El placer consiste en deshacerse poco a poco de las máscaras, en buscar un referente elusivo, una esencia inexistente que nunca puede ser revelada. «El amor, la felicidad, sólo existen», Pasqual ha afirmado, «mientras los buscamos» (1987: 7). El juego entre la luz y la oscuridad dividía y controlaba el espacio interpretativo creando una multiplicidad de áreas y perspectivas contrastadas: parpadeos y sombras, focos de luz que seguían a los personajes y dentro de los cuales éstos se escondían. El montaje ofrecía una maleabilidad y fluidez que se materializaba físicamente a través de los encuentros (físicos, morales y visuales) que tenían lugar en el espacio. La producción se centraba en la interacción entre los actores dentro de un espacio físico en donde la visibilidad no era necesariamente algo conveniente y el deseo excedía siempre los medios utilizados para poder satisfacerlo. Las máscaras superpuestas seducían a los espectadores hasta hacerles creer que detrás de un personaje había una «verdad», pero la «verdad» era un concepto esquivo en el montaje de Pasqual. Lo absoluto era negado. Pasqual ha comparado el montaje con una sonata de Mozart, y fue siempre consciente de la particularidad de la lectura de la obra presentada en esta producción: el gran número de reflejos, superficies y prismas existentes niegan en todo momento la posibilidad de una interpretación definitiva (1987: 6). El espacio circular involucraba al público en una relación en la que se renegociaban las esferas de lo público y lo privado. Pasqual ha admitido que después de leer la obra por primera vez en 1978 no entendió absolutamente nada (1987: 6). La noche del estreno habló de que mientras algunas partes de la obra «se han ido aclarando, otras permanecen en la oscuridad total» (1987: 7). La producción de Pasqual comenzaba con unos focos blan-

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cos que impregnaban de luz la oscuridad del área donde se desarrollaba la acción, con el objetivo de hacer visible lo opaco, pero la visibilidad, como reconoce Pasqual, también está confinada dentro de unos límites. La crítica Peggy Phelan describe la visibilidad como una trampa: es sinónimo de vigilancia y ley; posee una cualidad voyerista, fetichista, un apetito colonialista e imperialista (1993: 6). En la producción de Pasqual, el juego entre lo visible y lo invisible se evocaba crudamente en el cuerpo de El Desnudo Rojo. El castigo se transformaba en interpretación, trazado en un cuerpo desnudo que yacía crucificado al marco metálico de una cama, la cual estaba cubierta por una sábana blanca, y enmarcada a su vez dentro de una cortina dorada que la rodeaba. Se trataba de una ceremonia pública llevada a cabo en el más privado de los lugares para un público que observaba lo inesperado. La visibilidad de sus genitales; la casi invisibilidad de los cuatro estudiantes parcialmente iluminados que discuten Romeo y Julieta a medida que sus sombras iban trepando por las cortinas por detrás de la figura desnuda; las mujeres vestidas de negro que buscaban algo en la oscuridad para luego seguir su camino a través del oscuro auditorio, todo esto eran metáforas en una producción que giraba en torno a la práctica de la revelación: la revelación de la obra «desconocida» de Lorca (nunca antes producida en España), la revelación de un Lorca «desconocido» que se niega a reproducir las asociaciones populistas de sus trabajos más célebres, la revelación de un Teatro María Guerrero diferente, muy alejado de su proscenio habitual. No es casualidad que la producción de Pasqual se realizara en colaboración con el Piccolo Teatro de Milán y con el Théâtre de l’Europe, del cual Giorgio Strehler era entonces director artístico. El trabajo de Strehler, siempre basado en una puntillosa documentación y en la celebración de la capacidad camaleónica del escenario, proporcionaba un modelo de teatro en el que la metodología del espectáculo y la fluidez de la función histórica y contemporánea del texto de la obra eran de una importancia primordial. Representada en París y en Milán, El público ofreció a los espectadores italianos y franceses una producción que se alejaba claramente de los precedentes culturales y que cuestionaba la opinión popular asumida de Lorca como un dramaturgo folklórico cuya temática está irremediablemente relacionada con el temperamento latino. La obra tuvo una acogida excepcional

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por parte tanto de la prensa italiana como de la francesa (Pelayo 1986b: 44; Capdevila 1988: 44) y la Asociación de Críticos Franceses le otorgó el premio a la mejor producción en lengua extranjera (Galindo 1988b: 101). Como lo hiciera posteriormente con su siguiente producción, Comedia sin título, también representada en Madrid y París, Pasqual promocionó la herencia cultural española en el extranjero, sin reducirla a un único producto hegemónico. En su estudio sobre las críticas de prensa de las representaciones de la obra en París y en Milán, Paul Julian Smith ha observado la constante incomodidad con la que los críticos trataban el tema homosexual y los desnudos escénicos, aspectos subrayados en la posición contradictoria ocupada por una puesta en escena que celebraba tanto la «universalidad» del autor como su capacidad de incorporar una multiplicidad de interpretaciones, y en la que también se mostraba la necesidad de vigilar los límites de la decencia, tanto en casa, como en cualquier otro lugar (1998b: 77). En España los críticos se hicieron eco de la naturaleza incompleta del texto y la dificultad en encontrar un registro escénico adecuado para una obra que desafiaba toda clasificación. Si para Amestoy, de Diario 16, Pasqual había tenido dificultades en «aclarar» la obra o identificar el discurso del autor (1987: 39), para Hera, de Ya, el montaje de Pasqual tenía precisamente la virtud de haber concebido un vocabulario visual que reflejaba la diversidad y la naturaleza ecléctica de los discursos literarios del texto (1987: 46). Haro Tecglen, de El País, resaltaba la habilidad de Pasqual de haber creado un montaje con una excelente interpretación de conjunto, un montaje que proporcionó una magnífica unidad a los diversos aspectos temáticos e imágenes metafóricas de una obra inconexa (1987: 25). La producción fue montada nuevamente en Madrid en junio de 1988, después de una gira en la que se incluyó Girona, París, Sevilla, Valencia y Barcelona. Debido a la dificultad de encontrar un espacio adecuado para el ambicioso diseño escénico de Puigserver, las visitas planeadas a Nueva York y Berlín tuvieron que ser canceladas. Mientras estaba trabajando en El público, Puigserver expresó su deseo de trabajar con obras de teatro que se apartasen de lo obvio, obras en las que el lenguaje fuese poético y el énfasis se apoyara más en lo que se mostraba visualmente que en lo que se decía (1987: 9-10). En 1989, para su última producción como director artístico del CDN,

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Pasqual escogió Comedia sin título, otra de las obras incompletas «imposibles»27 de Lorca, descrita por este último como «una obra en la que no puedo escribir nada, ni una línea, porque se han desatado y andan por los aires la verdad y la mentira, el hambre y la poesía» (OC IV: 631). El director catalán la reinventó, proporcionando unas configuraciones alternativas en torno a la relación espectador/actor que renegaban de una estética complaciente. Como con su producción de El público, la obra se reimaginó como una reflexión sobre la política y la función del teatro. Partiendo de un argumento esquemático en el que se cuenta el estallido de una revuelta en la calle del teatro donde se está ensayando El sueño de una noche de verano, el estilo narrativo de la obra proporcionaba un comentario fascinante acerca de la realización del teatro y de la subjetividad. El esplendor ornamental del María Guerrero proporcionó un marco decisivo para los ensayos de la obra de Shakespeare (presentes en la traducción de Jaime Gil de Biedma) que Pasqual incluyó en su montaje. El crítico Leonard Tennenhouse considera que El sueño de una noche de verano es un estudio de aquella autoridad que ha quedado obsoleta, donde inversiones de género, edad, estatus, e incluso de especies «violate all the categories organising Elizabethan reality itself» (1994: 111) [profanan todas las categorías que organizan la propia realidad isabelina]. La pieza de Lorca también construye un espacio donde el caos amenaza un mundo encerrado herméticamente dentro del marco del proscenio. El actor Imanol Arias, quien volvía al escenario después de una década trabajando en el cine, representaba a un Autor que luchaba por mantenerse bajo control, dando indicaciones desde un auditorio iluminado, y en el que era atormentado por actores situados entre el público, que atacaban verbalmente a aquellos que estaban sufriendo en escena.28 El caos invadía al auditorio cuando una explosión que venía de fuera destruía una sección del escenario. A 27. El mismo Lorca las calificó de imposibles. Véase García Lorca (OC IV: 631). 28. Se asoció a su personaje con los papeles de «desarraigado» que había hecho en el cine durante los años 80, entre ellos quizá los más significativos fueran el papel de terrorista torturado emocionalmente en La muerte de Mikel de Imanol Uribe (1983) y el de rebelde setentero que roba a los ricos para entregar a los pobres en El Lute y El Lute II de Vicente Aranda (1987 y 1988). En todas estas películas ofrecía una interpretación poderosa de objetos de deseo evasivos, sobre los cuales los opresores proyectaban sus esperanzas y fantasías de futuro.

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medida que éste se iba cayendo a pedazos, una nube de polvo envolvía al público y algunos espectadores incluso abandonaron sus asientos inmediatamente, ignorantes de la ilusión que Pasqual y Puigserver habían conjurado (véase fig. 5.4). Otros esperaban una caída del telón que no llegaría nunca.29 Pasqual ha descrito la obra como «muy alegre y terrible a la vez... una declaración de amor y de guerra al teatro» (cit. en Landaburu 1990: 125). Escrita en el preámbulo de la Guerra Civil, para Pasqual es una denuncia de la naturaleza evasiva de los escenarios españoles de los años 30 y, como El público, un manifiesto a favor de una práctica teatral que prescinde de una percepción única y central, y reinventa los propósitos y las estrategias teatrales de forma siempre inquietante. De la misma manera que las obras «imposibles» de Lorca nos obligan a expandir el vocabulario dramático del que disponemos, así como a adquirir nuevos códigos de lectura, Pasqual proporcionó configuraciones teatrales alternativas que echaban por tierra la percepción del público de pertenecer a un grupo unido, desestabilizando las reconocidas líneas divisorias entre público y actor.30 En la calle retumbaba el «otro» simbólico temido por el público, el cual amenazaba con invadir su complaciente e ilusoria existencia. Reinaba el pánico y la barrera que separaba el espacio privado del espacio público se derrumbaba. La violencia estallaba en el interior del teatro; el orden ya no podía ser representado y las estructuras que lo sostenían se hacían pedazos. En los primeros momentos de la obra, el Autor anunciaba que «ver la realidad es difícil. Y enseñarla mucho más» (OC II: 769). Pasqual y Puigserver dieron forma a una realidad escénica cuya naturaleza ilusoria era constantemente puesta en primer plano, y manipularon su vocabulario para revelar cómo «the real is read through representation, and representation is read through the real» (Phelan 1993: 2) [lo real se lee a través de la representación y la representación se lee a través de lo real]. Tras ver la representación en Madrid, Monleón sostuvo que la producción articulaba no sólo la posibilidad de una nueva 29. Véase también London (1998: 55-56). 30. Incluso a miembros de la compañía como Juan Echanove y Walter Vidarte, se les dieron papeles mucho más austeros que los disfrutados en El público, desafiando así las expectativas de los espectadores, quienes posiblemente esperaban verles en papeles que ocupasen un territorio más familiar.

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5.4. Escenas finales de Comedia sin título, de Federico García Lorca (1989) © Ros Ribas

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metodología de teatro, sino también, punto éste aún más importante, una manera de comprender su función social en una época de cambio político (1989: 27). En su espíritu provocativo y perturbador, y en su manera de reelaborar la mutilación de una obra incompleta, rayaba en los límites del gusto aceptable o purificado de lo que Pasqual denomina como «cultura de plástico» (Pasqual y Muñoz 1995: 39), una cultura sin peligro y domesticada que él ha denunciado tantas veces por su autocomplacencia corrupta y debilitadora.31 Según López Sancho, de ABC (1989a: 103), Amestoy, de Diario 16 (1989: 33), y Rosana Torres, de El País (1989: 53), esta producción fue el perfecto colofón para el trabajo de dirección artística de Pasqual en el CDN: una puesta en escena magistral y audaz, con una selección de actores y una coreografía fantásticas. Juanjo Guerenabarrena, de la revista mensual El Público, también aplaudió la maestría con que se invadía el espacio del público, así como los papeles protagonistas de Marisa Paredes (Titania/Actriz), Imanol Arias (Autor) y Juan Echanove como el reaccionario Espectador II (1989a: 34-35). Ningún crítico se percató de la incorporación de las sutiles referencias que Pasqual hizo al trabajo de Chéreau, Brook y Strehler. Las notas publicadas después de la noche del estreno se concentraron, más bien, en el despliegue de políticos y figuras del ámbito cultural que habían asistido a la función (Isabel, la hermana de Lorca; Rafael Alberti, amigo del poeta; el ministro de Cultura, Jorge Semprún; y el biógrafo del poeta granadino, Ian Gibson) y elogiaron el montaje por la visión de Pasqual de la obra de Lorca (C. 1989: 56; B.P. 1989: 35). Si bien Haro Tecglen, de El País, se preguntó sobre los motivos por los que Pasqual destruyó el teatro cuya dirección artística estaba a punto de dejar, también alabó la elegante belleza de la producción (1989b: 32). Es significativo que Pasqual escogiese Comedia sin título tanto para cerrar su periodo en el CDN, como para inaugurar su temporada como director artístico del Odéon-Théâtre de l’Europe en 1990, un año después de lo que constituyó su debut en lengua francesa, la producción Comme il vous plaira en la Comédie-Française. Su llegada fue anunciada contundentemente con una producción que proclama31. Véase Ytak (1993: 90-91). Paul Julian Smith (1998b: 78) calificó la producción de El público de Pasqual en términos similares, como un desafío a la complaciente hegemonía de un gobierno socialista que había restaurado los parámetros de «normalidad» con el apoyo de los políticos de otros partidos.

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ba el derrumbamiento físico del teatro conocido anteriormente como Odéon. Pasqual reestructuró radicalmente el teatro, el cual había sido un espacio de representación previamente compartido por el Théâtre de l’Europe y la Comédie Française, creó un segundo espacio escénico y fomentó las coproducciones internacionales. El aumento de los fondos que habría de recibir del Ministerio de Cultura francés ayudó a convertir el Odéon en el tercer teatro con mayor subsidio estatal en Francia, después de la Comédie Française y del Théâtre National de Chaillot. Pasqual montó Comedia sin título tanto en francés (bajo el título Sans Titre) como en castellano,32 y es significativo que asumiera el papel de Autor en esta última versión. La producción en francés de esta obra estuvo en cartelera desde el 5 de octubre hasta el 18 de noviembre de 1990, con representaciones en castellano entre el 13 y el 17 de octubre. El montaje dividió a la crítica francesa, lo cual constituyó un marcado contraste tanto con la respuesta de estos mismos críticos a El público, como con la reacción más favorable de los críticos españoles. Si para Armelle Heliot, de Le Quotidien de Paris, la obra fue un hermoso montaje que traía recuerdos de mayo de 1968 y el escándalo en torno a la obra de Genet, Les Paravents en 1966 (1990: 25),33 para Pierre Marcabru, de Le Figaro, fue una producción anacrónica y absurda, una mala elección como el primer montaje de un nuevo director artístico de un teatro nacional subvencionado, puesto que la obra denunciaba la razón misma de ser del teatro (1990: 33). Sin embargo, para Pasqual, el montaje indicaba firmemente una estrategia cultural que buscaba enfatizar la especificidad cultural, que en este caso quedaba representada en los problemas inherentes a la traducción de Lorca al francés, así como las diferentes tradiciones interpretativas de los actores españoles y franceses (1996: 207-208, 215216). En lugar de eliminar las diferencias y salir en busca de un concepto simplista de globalización cultural, Pasqual buscó poner el énfasis en la diversidad y la particularidad, tanto en este montaje como en su subsiguiente programación del teatro. Refiriéndose a sí mismo como más español en París de lo que era en España, Pasqual ha 32. Estrategia que volvió a utilizar en la producción francesa e inglesa de Le Livre de Spencer / Spencer’s Book en 1994. 33. Para más detalles sobre los acontecimientos de 1968 y Les Paravents, véase el capítulo 3, pp. 214-218.

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renegado siempre con fuerza del concepto de «teatro internacional» (1996: 216-218). Al igual que Strehler antes que él, las decisiones que Pasqual tomó como director pueden considerarse parte de una visión que considera el teatro un servicio público, un espacio en el que la tradición es retomada, revisada y transformada. Así como Pasqual, Puigserver y Planella concibieron un papel social para el Lliure dentro de la zona de Gràcia, también con el Odéon-Théâtre de l’Europe Pasqual buscó crear posibilidades para un teatro europeo que estuviese más allá de las instituciones políticas o de la estandarización insípida. Para Pasqual, Comedia sin título/Sans Titre inauguró una nueva estrategia teatral cuyo objetivo era ofrecer un medio con el cual cuestionar la fluctuación de los distintos discursos de la nueva Europa y el papel del teatro dentro de los debates en torno a los cambios que estaban experimentado los límites del continente (cit. en Sagarra 1990b: 34). La producción, además, proclamaba la intersección de las identidades de este director: un catalán que colaboraba regularmente con un escenógrafo, cuyo interés residía en la dramaturgia metateatral, implicado con los mitos de su propia cultura teatral, aunque trabajando en un entorno distinto (París), cuya «otredad» él mismo reconocía.34 Con su siguiente obra de Lorca, Haciendo Lorca, puso el punto final a su trabajo de cinco años en el Odéon. Originalmente concebida como un texto nuevo, elaborado a partir de Bodas de sangre y con un reparto de dos actores, pasaría a transformarse durante los ensayos en una reflexión sobre esa tragedia, centrándose en los personajes de la Muerte y la Luna. Adaptada, desmontada y reorganizada para Nuria Espert y Alfredo Alcón, la pieza pasó por un proceso de ensamblaje similar al del ensayo representado de Peter Brook, Hamlet, Qui est là? (1988); es decir, se convirtió en la fusión de una diversidad de materiales: la investigación intelectual, así como reflexiones, fragmentos de la obra, y secciones sobrepuestas de otros textos. El énfasis recaía 34. El director franco-argentino Jorge Lavelli también inauguró su cargo como director de un teatro nacional francés con una de las obras «imposibles» de Lorca. Su producción en 1988 de Le Public en el Théâtre Nacional de la Colline fue una introducción a la dinámica del teatro en la promoción de la dramaturgia contemporánea mundial, no sólo la francesa, y de un estilo de obra significativo que era trasgresor, violento, agresivo, y que permitía al director un papel decisivo, el cual reflejaba las aspiraciones artísticas de Lavelli. Para más detalles, véase Satgé (1996: 1-7).

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en una narrativa discontinua donde unas figuras (Alcón y Espert) –sobre las cuales se superponían los distintos discursos de significado evocados por sus interpretaciones pasadas– se reúnen para comentar los conflictos que tienen lugar en el texto. Es interesante notar que fue precisamente esta discontinuidad narrativa la que decepcionó a críticos como Eduardo Pérez Rasilla, de Primer Acto, quien buscó una cohesión lineal en la pieza (1996: 104-106). La metáfora de una obra efímera y en estado de cambio se evocaba brillantemente mediante el uso de una grúa como símbolo de la escenografía central, creada por Frederic Amat, el pintor/escenógrafo que trabajó con Puigserver en El público, y con el que Pasqual ha forjado una nueva colaboración desde la muerte de Puigserver en 1991.35 Pasqual encuentra en Amat «esa capacidad de barrer todo lo accesorio para llegar a la médula espinal, para llegar a esa palabra que sugiere un mundo entero» (2011). La grúa, de color oscuro, operada por un equipo de cuatro técnicos, aludía a la lona que Puigserver había diseñado para Yerma, tanto por su audacia, como por la materialización física del dramatismo de la pieza, además de por su creación de un entorno visual que rechazaba tajantemente el realismo mimético. Con Alfredo Alcón lanzado a través del escenario mientras que Nuria Espert quedaba suspendida más abajo, dentro de los focos de luz –al principio manteniéndolos separados para más tarde unirles–, la grúa ofrecía una organización del espacio vertical que subrayaba la capacidad de la tecnología y la maquinaria teatral para exagerar, distorsionar y aumentar.36 La presencia de ambos, Alcón y Espert –dos reconocidos intérpretes de Lorca, cuyo trabajo como actores, y más recientemente, como directores, ha sido visto en Europa y Latinoamérica– sirvió no sólo para autentificar y ratificar la producción, sino que también reconocía la importante contribución de cada intérprete en el proceso de dar forma a la idea de Lorca que Pasqual había concebido, tanto en el texto dramático como en la textura y la forma de la pieza en sí.37 35. Otros proyectos llevados a cabo con Amat desde la muerte de Puigserver incluyen Tirano Banderas (1992) y Roberto Zucco (1994). Véase pp. 429-430. Pasqual también ha formado otras colaboraciones importantes con Ezio Frigerio y Luciano Damiani, los escenógrafos de Giorgio Strehler, y con Paco Azorín. 36. Éste es el punto de vista de Robert Lepage en Charest (1997: 111). 37. Pasqual afirma haber visto la producción de Yerma de Víctor García más de 40 veces cuando ésta estuvo de gira por España a principios de los 70. Incluso pensar

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La oscura raíz, una pieza para dos actores interpretada de manera intermitente desde febrero de 1998 por Pasqual y Espert, proporciona nuevamente el placer de descubrir y construir a Lorca, haciendo visible el propio proceso de configuración. Aunque la génesis de la producción surgió de un encuentro entre Lorca y Margarita Xirgu en el escenario del Teatro Goya en 1935, el montaje de Pasqual va más allá de este encuentro. Espert recita (y de esta forma simultáneamente recuerda e implícitamente reconoce) fragmentos de sus papeles más celebrados: Doña Rosita, que interpretó con Jorge Lavelli en 1980; Yerma, así como los poemas que la propia actriz recuerda de su juventud. Al yuxtaponer poemas, conferencias, cartas y fragmentos de diálogos, la interpretación de Pasqual creaba una figura ambigua: a un mismo tiempo director, actor, excavador y crítico; recordando así al Lorca que Pasqual concibió para la película de Edgardo Cozarinsky La barraca (1994). Sin embargo, con su atuendo contemporáneo y dirigiéndose directamente al público, Pasqual rebatía de manera implícita una identificación simplista –decididamente éste no era la encarnación de Lorca– en favor de una posición interpretativa que reconocía los vestigios de interpretaciones pasadas, así como la especificidad de la identidad de Pasqual como actor y director, tanto pública como privada. Pasqual ha reconocido la importancia del papel que han desempeñado en sus lecturas preparatorias las cartas que Lorca escribió mientras planeaba poner en escena El público (cit. en Delgado 1998b: 96). La oscura raíz también intentó recuperar «una línea de descubrir una y otra vez al poeta» (cit. en Olivares 1998: xii). No se trata, como ha afirmado el crítico Juan Carlos Olivares, de la construcción de un personaje, sino de una postura personal ante ideas y emociones, que puede ser tanto de Lorca como de Pasqual (1998: xii). Se trataba de reen montar la obra le resultaba imposible pues siempre le ha sido difícil verla con otro prisma que no sea el de la puesta en escena de García; véanse Guerenabarrena (1989b: 36) y Delgado (1998b: 92). Espert y Alcón pertenecen a un grupo de actores que han trabajado a menudo con Pasqual. Espert colaboró por primera vez con Pasqual en 1978, cuando éste dirigió para la compañía de Espert Un altra Fedra, si us plau de Salvador Espriu, volviendo a trabajar con él en la producción de Medea para el Grec en 1981. El argentino Alcón, que había actuado con María Casares en la producción de Yerma de Xirgu en 1963, también había trabajado en Madrid en los 60 con José Luis Alonso. A mitad de los 80, volvió al CDN a trabajar con Pasqual, e interpretó a Eduardo en La vida del Rey Eduardo II de Inglaterra (1983), a Lorca en Los caminos de Federico (1988) y al angustiado Director en El público.

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conocer que es imposible presentar un Lorca verdadero o real, la comprensión de la naturaleza borrosa y siempre intercambiable de los límites entre la verdad y la mentira –sin duda, el territorio que ocupa el teatro– y la articulación de la complejidad de las diferentes formas en que el ser humano se encuentra enmarcado dentro de parámetros culturales, sociales, económicos y políticos. Si La oscura raíz se ocupaba de la resonancia de los escritos de Lorca,38 Bengues (1997),39 una colaboración con la compañía de danza de Antonio Canales, fue engendrada a partir del desmantelamiento de La casa de Bernarda Alba, la pieza menos lírica de Lorca, y su reinvención a través del lenguaje violento del flamenco (Pasqual cit. en Peinado 1997: 19). El negro se mantenía como color dominante, pero la naturaleza estática de lo visual era desplazada por el carácter desenfrenado del espectáculo. A diferencia de la versión de Rafael Aguilar realizada para Antonio Gades en la década de los 70, en donde la solitaria figura masculina de Bernarda era un ser extraño y aborrecible, distanciado de la sociedad femenina en la que vive, en Bengues todo el reparto era masculino, con la excepción de María Josefa (María la Coneja). En este sentido, todos los personajes se encontraban enmarcados dentro del sistema de estrecha vigilancia que opera dentro del espacio doméstico. El género funcionaba como algo visiblemente basado en la imitación. El atuendo de la Bernarda de Canales incluía determinados signos de feminidad (los pendientes y los botines de principios de siglo) los cuales servían para emplazar lo femenino sobre el cuerpo masculino del actor. Esto refleja la opinión de Pasqual de que lo femenino superpuesto sobre lo masculino es siempre más femenino, precisamente porque lo femenino se interpreta a través de signos y es definido a través de lo masculino. Así, la producción articulaba descarnadamente la forma en que la mujer se define a través de su relación con el hombre.40 Las diferencias de género se construyeron mediante un estado 38. Aquí, «resonancia» es entendida en base al planteamiento hecho por el director Robert Lepage, como, no sólo lo que el texto dice, sino, también, la manera en que se dice; reflejando lo que es dicho, el humor de los personajes, la musicalidad que exige que se recite de una manera desnaturalizada, como si se tratara de una canción. Véase Charest (1997: 127-128). 39. El título viene de la palabra gitana que significa demonios. 40. Véase Marinero (1997: 10). Peggy Phelan teoriza acerca de esta construcción de lo femenino y para ello recurre a los escritos de Lacan acerca de la función fálica, textos en los que se asegura que la forma de la marca fálica permite una visibilidad «of that which she is not […]. The image of the woman is made to submit to the phallic

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de representación que hacía de sus propias inseguridades y ambigüedades llamativos juegos malabares. Aquí, el artificio subliminal del teatro destruía la rigidez del código de todas las identidades que había en escena. El flamenco, que Pasqual siempre había evitado de manera consciente, es despojado de sus adornos folklóricos. El cuerpo como objeto central del deseo estaba contenido, sometido y finalmente destruido por las normas de una sociedad cuya fachada más política encontraba su contrapunto en una serie de bailes que se entrelazaban como un tapiz y estaban inspirados por el Guernica. La pintura de Picasso, también utilizada en Bengues, servía para insertar a Bernarda dentro un régimen mayor que, según Canales, ordena y respalda el fascismo representado en el Guernica de Picasso (cit. en Marinero 1997: 12). Aquí, el cuerpo funciona como un texto sobre el que se inscribe la intersección entre los discursos políticos y la historia cultural. Cada pieza es un collage que, según Canales, no tiene principio ni fin; una reflexión sobre el significado imperecedero de productos culturales que han sido situados dentro del turbulento contexto sociopolítico en el que fueron engendrados (cit. en Marinero 1997: 12). Así como Pasqual había estado al frente de las celebraciones del 50 aniversario de la muerte del dramaturgo, también asumió un papel central en los eventos que marcaron el centenario de Lorca en 1998. Las celebraciones comenzaron el día de Año Nuevo con «Una mirada a Lorca», un acontecimiento en Granada al que acudieron los reyes de España, mostrando de esta manera su aprobación y aceptación tanto del poeta y dramaturgo marginado durante el régimen de Franco, como de las celebraciones de «El año Lorca», programa que quedaba inaugurado oficialmente con este evento.41 Concebido por Jorge de Persia, el evento fue dirigido por Pasqual con diseños de Amat y acompañado de la Orquesta de la Ciudad de Granada y del Coro del Palau de la Música de Barcelona conducido por Josep Pons. En el Auditorio Manuel de Falla en Granada, donde tuvo lugar este acontecimiento, sonaron piezas del amigo del poeta Manuel de Falla y de otros compositores que Lorca admiraba, como Stravinski, Debussy y Albéniz. Dos piezas para piano, «Pensamiento poético» y «Granada», function and is re-marked and revised as that which belongs to him» [de lo que ella no es (...). La imagen de la mujer se construye para ser sometida a la función fálica y es remarcada y revisada como algo que le pertenece a él]. Véase Phelan (1993: 17). 41. Para más información sobre otros montajes de Lorca durante esta época, véase London (1997: 21, 35).

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compuestas por Lorca durante su juventud, fueron interpretadas por Daniel Ligorio, y el actor Juan Diego Botto recitó una serie de poemas escritos por Lorca cuando tenía entre 18 y 21 años de edad. Francisco Merino interpretó un extracto de Don Cristóbal, las marionetas de Fernando Gómez y de Pilar Gálvez ofrecieron la «Nana del Galapaguito» acompañada por una grabación de La Argentinita con Lorca al piano. Además, la presencia de los cantaores Enrique y Estrella Morente ofreció un collage caleidoscópico cuyo énfasis no estaba puesto únicamente en el escritor, sino también en el mito de su figura, celebrado e interrogado a través de sus escritos, sus composiciones, sus influencias musicales y sus colaboraciones.42 No se intentó definir a Lorca. La variedad del programa buscó una manera de construir la figura de Lorca a partir de la disparidad. La elusiva y cambiante imagen de Lorca se convertía en parte de un espectáculo: un ser constituido por un gran número de máscaras cuyo punto de origen nunca se localiza, un brillante juego de espejos donde se fusionan el reflejo de la verdad y la mentira. Y así, el acontecimiento, como ocurre con el propio autor, nunca ofreció una realidad unificada. En 1995, en el Festival Internacional de Edimburgo, el director americano Peter Sellars hizo hincapié en la maleabilidad de los clásicos, los cuales se han convertido en un producto cultural que supera cualquier punto de vista personal, y que sin embargo poseen una dimensión moral que no desaparece (1995: 18). Esta «dimensión moral» permite que sean apropiados, procesados y reinventados según las exigencias del clima social, político y cultural del lugar donde se van a poner en escena. Pasqual también localiza en esos textos clásicos la capacidad de sorprender al público, de presentar maneras alternativas de mirar (cit. en Cuadrado 1998: 5). El director José Samano ha explicado, a raíz de su tributo teatral a Lorca Un rato, un minuto, un segundo, interpretado por Lola Herrera y Carmen Linares en el Teatro Tívoli de Barcelona en marzo de 1998, que su principal objetivo fue asegurarse de que los espectadores supiesen exactamente quién era Lorca cuando dejaran el teatro (cit. en Sesé 1998: 45). Este propósito ha sido siempre un concepto más elusivo para Pasqual; no hay nada esencialmente fijo en Lorca, no hay una posición ideológica infalible, no hay una verdad universal que pueda ser extraída del conjunto tan diverso de su trabajo. 42. Para más detalles acerca del evento, véase Tarín (1998: 6).

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«¡Quién sabe cómo era Lorca!» (cit. en Antón 1998: 36), declaró Pasqual mientras ensayaba Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre, una reconstrucción de una charla sobre la ciudad de Granada, su música, sus olores y sus sabores, representada en 1933 en la Sociedad de Amigos del Arte en Buenos Aires, y nuevamente en 1935 en el Casal del Metge de Barcelona. Montada en el Teatre Lliure en mayo de 1998, presentaba a Juan Echanove en su tercera colaboración con Pasqual en un texto de Lorca, y ofrecía una evocación del poeta que rechazaba de forma consciente estrategias miméticas en favor de la contemplación comedida de la musicalidad de la charla, la cual confirma la fascinación por las canciones populares granadinas que Lorca conocía e interpretaba al piano. Con arreglo musical de Josep María Arrizabalaga, otro de los colaboradores de El público y de Comedia sin título, el juego entre los sonidos, la voz y la música ofrecía una textura donde los intentos del público por tratar de identificarse visualmente con el poeta eran eludidos mediante la silueta recortada de Echanove. Echanove ha admitido que su concepción de Lorca está profundamente influenciada por la de Pasqual (cit. en Antón 1998: 36). También Pasqual ha procurado situar el proyecto dentro de una configuración en que la huella de todo su trabajo anterior sea evidente (1998: s. p.). El dominio cultural, como sugiere el crítico Jonathan Dollimore, no es estático e inalterable; es un proceso que siempre está a prueba y se renueva constantemente (1994: 14). Las producciones de Pasqual indican la multiplicidad de Lorcas que pueden ser imaginados, inventados y soñados cuando uno se aleja de un enfoque «intencionalmente» reduccionista. En cada una de sus colaboraciones ha demostrado la capacidad que estos textos tienen de ofrecer formas de pensar acerca de la sociedad que trascienden la estandarización dócil y la unificación coherente y, en cambio, buscan negociar aquellos parámetros variables a través de los cuales nuestras vidas se ven permanentemente redefinidas.

La casa de Bernarda Alba (2009): la cultura de coerción y la memoria histórica Mientras que durante los 80 y 90 el trabajo de Pasqual sobre Lorca se centró en las obras «imposibles», el siglo xxi ha sido testigo de un cambio de rumbo, que ha visto a este director producir las obras canóni-

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cas más conocidas, aunque con una lectura que se ha negado a utilizar la característica escenografía folklórica de casas encaladas y una excesiva iconografía andaluza con la que suelen presentarse. Mariana Pineda fue reelaborada para la bailarina Sara Baras con música de Manolo Sanlúcar, y se estrenó el 16 de septiembre de 2002 en el Teatro de la Maestranza de Sevilla como parte de la Bienal de Flamenco. Aquí Pasqual prescindió de la estructura cronológica a favor de una serie de escenas retrospectivas presentadas mediante encuentros en dúo de los tres hombres que dan sentido a la identidad de Mariana. El espacio escénico estaba dominado por una valla metálica de estilo pseudomorisco que se abría para permitir el acceso a los espacios físico y psicológico de la protagonista. Detrás de la valla, una pared de espejos reflejaba la acción y hacía las veces de lugar de vigilancia y contrapunto a través del cual se podía observar a Mariana, su cortejo y su abandono. Como en la producción de Bodas de sangre de Carlos Saura y Antonio Gades –a la que se hace referencia mediante el uso de un decorado minimalista de espejos– la adaptación ponía en evidencia los vacíos y los silencios de la obra. Aquí el público veía el aprisionamiento de Mariana representado por una cinta negra que tiraba de ella hacia la valla. Se descartaba la representación histórica a favor de una imaginería extraordinaria y un vestuario en blanco y negro que ofrecía una analogía visual de las analogías textuales. Como fuera el caso con Doña Rosita –presentada en el Teatro Piccolo de Milán en 2010– Pasqual reelaboró el texto a partir de una reestructuración de su dramaturgia, la cual presentaba la obra a través del prisma de la memoria –una metáfora dominante en El público: Después de casi 80 años, Doña Rosita tiene un problema y es la convención del paso del tiempo en las actrices protagonistas, que le resta credibilidad, dentro de la propia poética de Lorca. En realidad yo empezaba por el tercer acto, que se desarrollaba durante todo el espectáculo, y las escenas del primero y del segundo eran como flash-backs intercalados entre las escenas del tercero. Las actrices tenían la edad que requiere el tercer acto y la «juventud» era una «interpretación-cita poética-recuerdo», que siempre es más creíble que el paso de los años en el escenario, después de tantos años de cine (Pasqual 2011).

Asimismo, en La casa de Bernarda Alba, Pasqual optó por una estética que encajara con la sencillez escenográfica que Calixto Bieito

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había brindado a su lectura de la obra en 1998, aunque con un registro interpretativo más trágico. Donde Bieito había optado por un minimalismo vertical, Pasqual utilizaba un paisaje horizontal que se movía dentro de parámetros más bien realistas. Paco Azorín –colaborador habitual desde 2006– creó una habitación amplia de azulejos grises y blancos: un espacio frío que reflejaba cualquier mancha, cualquier mota de polvo, cualquier cosa que contaminara el brillo de su superficie. Pasqual escogió un escenario transversal en el que el público era quien enmarcaba la acción. La sensación de encarcelamiento de las hermanas se hacía patente desde el primer momento. Las paredes se alzaban a ambos lados como si se tratara de un sepulcro y el público estaba colocado en los otros dos lados: la sensación de asfixia era palpable. Al principio se veía la habitación a través de una fina cortina de gasa. La impresión era la de estar mirando una pantalla o fotografía. Pasqual ha calificado el montaje de «obra para “voyeurs” que se cuelan en el interior de una casa» (cit. en Güell 2009a: 47) y esta sensación de estar espiando otro mundo dominaba toda la producción. La cortina permanecía en su lugar hasta que las vecinas –sorprendentemente, Pasqual incluyó un total de 29 de ellas– entraban después de la misa de difuntos por el marido de Bernarda, Antonio María Benavides. Cuando se alzaba la cortina (y el techo se cerraba como el de un descapotable), el público podía observar la organización de los quehaceres diarios en el interior de la casa a los que se refiere el ama de llaves de Bernarda, Poncia –interpretada por Rosa Maria Sardà–, en la primera escena de la obra. Sin la gasa, la chaqueta de Bernarda se veía desgastada de tanto ser planchada; sus hijas estaban pálidas y enfermizas. En el segundo acto, cuando salían en ropa interior blanca, casi se confundían con la pared. En el primer acto, Pasqual mostraba a Magdalena, Amelia y Martirio tiñendo ropa de negro en una caldera. El pragmatismo económico estaba a la orden del día –aquí no había espacio para un glamour trasnochado, sino más bien un mundo antiséptico en el que el encerramiento había tenido sus efectos y la miseria era una posibilidad no muy lejana para casi todas las hermanas–. Efectivamente, la producción de Pasqual estaba llena de momentos memorables que hacían hincapié en la creciente desesperación de las hermanas. Los abanicos se utilizaban como adornos y como armas, aleteando como un coro diminuto cuando los vecinos entraban en el escenario en el primer acto. Tan pronto como los vecinos aban-

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donaban el escenario unos minutos después, las hermanas quitaban las sillas con hastío y resignación; ya podían dejar de fingir. Magdalena (Marta Marco) lloraba cuando los segadores pasaban cerca de la ventana en el segundo acto y se lavaba la cara con agua del grifo para borrar toda señal. Angustias (Rosa Vila) besaba la foto de Pepe el Romano cuando se la devolvía Martirio (Rebeca Valls). La exclusión de Angustias del grupo de hermanas en el segundo acto se hacía evidente cuando éstas se congregaban al otro lado del escenario, como si estuvieran a punto de enfrentarse a ella en un combate de gladiadores. La enfermiza Martirio de Valls sufría ataques de pánico que sugerían que era asmática. Las jóvenes seguían a su madre como un rebaño cuando ésta entraba en la sala para preguntar por el ruido que venía del pueblo hacia el final del segundo acto. Las hermanas solían aparecer apoyadas en la puerta –escuchando y observando la acción–. El montaje de Pasqual creaba una sensación real de vigilancia, la de un entorno cerrado del que no escapaba nada. El pequeño desagüe en medio del escenario en el segundo acto era la única salida por la que algo podía huir de la casa. Aunque el montaje denotaba un ambiente de época –con un vestuario y peinados que aludían claramente a los 30, en reflejo de la visión de Pasqual, para quien la obra encarnaba las tensiones que tuvieron lugar en la política española durante esa década (Ginart 2009: 11)–, el vocabulario interpretativo reflejaba la influencia de Brook y Strehler. La escasez de movimiento era muy del estilo de Brook; la estética, ligera, como si fuera de baile, de Strehler. Es importante destacar que Pasqual siguió en los pasos de ambos al ofrecer una profunda caracterización de todos los papeles (véase fig. 5.5). Cada una de las hijas fue cuidadosamente definida; su modo de caminar, de hablar, sus posturas y gestos, en esto se apoyaba la acción de la obra. Nuria Espert interpretó a una Bernarda insegura, que luchaba por conseguir lo que se esperaba de ella (véase fig. 5.6). Su atuendo revelaba su conformismo y respetabilidad: hombrunos zapatos de cordones, una falda larga y recta y una chaqueta de botones. Fustigaba a Angustias, como un jinete arreando a una mula que no anda lo suficientemente rápido, cuando se enteraba de que ésta había estado fuera mirando a los hombres, y le restregaba pintura de labios por toda la cara, para que pareciera un payaso, cuando la veía maquillada para el funeral de su padrastro. Se enfrentaba a la Poncia de Rosa Maria Sardà como un

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5.5. Lluís Pasqual dirigiendo a Nuria Espert en La casa de Bernarda Alba (2009) © David Ruano/Centro de Documentación Teatral [Foto 99641]

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boxeador que se prepara para lanzar el primer golpe, y arqueaba la cara a sabiendas para enterarse de todas las conversaciones a su alrededor. Espert ofrecía una Bernarda algo vulnerable, opuesta a la áspera, irascible y angular figura que presentó Glenda Jackson en el montaje de la obra en 1986, bajo su dirección (véanse pp. 320-323). Como apuntó Espert: «Cuando ella dice “recuerda que ésta es tu obligación”, quiere decir que alguna cosa dentro de ella estaba luchando por salir, que todo lo que ha mamado, que ha aprendido, la lleva a la dureza y a la inflexibilidad, pero sí, se lo tiene que imponer y recordarse a sí misma que tiene la obligación de someter a estas personas a unas leyes que ya le impusieron a ella» (cit. en Barranco 2009: 34). En su trabajo de preparación con Pasqual, Espert buscó deliberadamente «todos los puntos débiles de esta especie de monstruo» (cit. en Güell 2009b: 52). No ofreció una Bernarda que mandaba a gritos, sino mediante la coerción silenciosa y una adhesión tenaz a las reglas, las normas y los ceremoniales. Se la presentó como una madre que se desplomaba al suelo al enterarse de la muerte de su hija. Al final del montaje observaba impotente cómo las hijas que le quedaban se aferraban a las paredes como arañas hinchadas, cayéndose al suelo mientras caía el telón. Sólo Angustias miraba hacia la puerta, pero era una puerta –según evocaba el montaje– que ahora estaba cerrada. La última imagen sugería que eran muertos vivientes, cadáveres descomponiéndose lentamente en una tumba.43 Pasqual utilizó el ancho del escenario con gran efecto, y situó a los personajes rondando los bordes, unas veces observando o esperando y otras, inseguros de si entrar en el escenario o no. El crescendo del tercer acto se realizó con destreza, con el ruido de relámpagos y truenos que evocaban la amenaza de una tormenta que desconcertaba aun más a los personajes. El montaje mostraba un compromiso con la forma arquitectónica de la obra y sus resonancias de melodrama gótico. El ir y venir de los personajes en la segunda mitad del tercer acto resultaba casi absurdo. Martirio (Valls) intentaba estrangular a Adela (Almudena Lomba) y luego le azotaba violentamente cuando ésta declaraba sin tapujos que había estado con Pepe. Angustias agarraba con fuerza a Adela por el pelo cuando se revelaba la verdad sobre su relación con él. 43. Pasqual ha hablado del mundo cerrado de la obra en Cuadrado (2009: 49).

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La lectura de Pasqual negociaba con maestría los diferentes registros genéricos de la obra –del terror gótico al simbolismo, de la picaresca al realismo–. Rosa Maria Sardà interpretaba a Poncia como una persona directa, casi campechana –aparecía por primera vez dándose un atracón de pan y jamón–. No le importaba ensuciarse las manos y se movía con el sentido pragmático de una emprendedora. El rostro elástico de Sardà siempre ha sido una maravillosa arma para la comedia y aquí lo utilizaba con gran destreza mediante miradas desdeñosas, reproches firmes, sugerencias susurradas, comentarios sarcásticos y conversaciones en voz baja. Fue vista como una interpretación «casi shakespeariana» por Marcos Ordóñez de El País: «sierva y consejera, soberbia y humillada, que teme y desea la desgracia como una tormenta purificadora. La Sardà está graciosa, viva, compleja, a caballo entre la malicia popular y la maldad profunda» (2009: 22). Aunque Begoña Barrena especuló que la prominencia del personaje de Sardà podría llevar a sustituir el título de la obra por «La casa de Poncia» (2009: 43), yo diría que es precisamente esa tensión entre las dos ideologías encarnadas por Poncia y Bernarda –con la contribución de Sardà, en palabras de Carme Tierz, de La Guía del Ocio, como «un contrapunto irónico de su severa señora» (2009: 56)– lo que resultó ser el eje de la lectura de Pasqual. Su resentimiento y antagonismo eran notorios. Ambas, Espert como Bernarda y Sardà como Poncia, creaban un dúo que hablaba de una historia compartida de la que el público apenas sabía nada (véase fig. 5.6). Aunque la producción de Pasqual se destacó por su claridad, hubo mucho más que no se dijo. De hecho, «Hay cosas que no se pueden decir» era una frase de Bernarda que Pasqual quiso subrayar como indicativa del personaje que buscaba forjar con Espert (Alvarado 2009: 8). Pasqual no tuvo reparos en mostrar la naturaleza mugrienta del mundo de la obra. Teresa Lozano, como la madre de Bernarda, María Josefa, se lavaba la cabeza en el caldero de teñir la ropa. Las nietas se carcajeaban como víboras. Las mejillas sonrojadas de María Josefa vestida con un corpiño blanco y rosa –una imagen de una feminidad distorsionada– aludían a Angustias con la cara manchada de maquillaje. Su función era la de recordar a sus nietas el destino que les esperaba. Su apariencia en el tercer acto, acompañada de un cordero, la presentaba como una madona grotesca, con el chal cubriéndole la cabeza como si fuera una mortaja.

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5.6. Rosa Maria Sardà en el papel de La Poncia y Nuria Espert como Bernarda en el montaje de Lluís Pasqual de La casa418 de Bernarda Alba (2009) MARÍA M. DELGADO © David Ruano/Centro de Documentación Teatral [Foto 99497]

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Coproducido por el Teatre Nacional de Catalunya y estrenado en la sala pequeña de este mismo teatro, el montaje no exhibió ni rasgos catalanes ni andaluces, sino un ambiente español más bien generalizado, conforme a lo que sugiere el subtítulo de la obra: «Drama de mujeres en los pueblos de España». Las alpargatas parecían ser el calzado preferido por la mayoría del reparto. El calor se hacía patente en la iluminación y en las posturas de los protagonistas. Las hermanas se salpicaban de agua para refrescarse; cuando era posible se quedaban en ropa interior; las jarras de agua eran la decoración más evidente en este espacio. El montaje marcaba el regreso de Pasqual al TNC, con una producción en castellano en un teatro que notablemente había rehuido un repertorio en este idioma durante su primera década –la única visita anterior de Pasqual a este teatro había sido en 1997 con la versión castellana de La oscura raíz (véase p. 406), la única otra pieza lorquiana presentada en este local. La casa de Bernarda Alba fue una coproducción con el Teatro Español y marcó el regreso de Nuria Espert a la obra de Lorca; originalmente, no había querido aceptar el papel –«le tenía miedo a este personaje, pensé que me forzaría a una cosa monolítica» (cit. en Bravo 2009: 84)–. Sardà interpretaba la obra del granadino por primera vez. La obra se montó en 2009, justamente cuando las implicaciones de la Ley de Memoria Histórica se hacían patentes en la esfera pública. Pasqual optó por un enfoque que reconocía que las cualidades metafóricas de la obra estaban enraizadas en el contexto en concreto de agitación social y política que se dio en el periodo anterior a la Guerra Civil. «Es una metáfora que va más allá del tiempo y el espacio. Como todas las grandes metáforas salen de cosas muy concretas» (cit. en Barranco 2009: 34). Efectivamente esta dualidad era el principio básico del montaje de Pasqual. La crítica mostró sus reservas acerca de ciertos aspectos del montaje: Marcos Ordóñez cuestionó el blanco puro del decorado, el cual, según él, parecía imbuir el espacio en una atmósfera que recordaba la de un orfanato, un manicomio o una sala de autopsias, y que no conseguía transmitir la sensación de un calor asfixiante (2009: 22); María José Ragué, de El Mundo, opinó que las actuaciones de Almudena Lomba y Rebeca Valls en los papeles de Adela y Martirio eran «irregulares» (2009: 44); Llàtzer Moix puso en duda la credibilidad de Teresa Lozano en el papel de María Josefa, porque no parecía ser mayor que Espert en su papel de Bernarda (2009: 44); Begoña Barrena objetó que la actuación de Espert no era lo suficien-

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temente fuerte (2009: 43); para Joan-Anton Benach, los descuidos de Sardà –«un gesto leve o un tono inadvertido»– rompían el ambiente de la obra (2009: 31). Sin embargo, los críticos en general (tanto en Barcelona, como posteriormente en la Sala Matadero del Español en Madrid, donde se pasó la obra del 10 de septiembre al 25 de octubre de aquel año) alabaron la atención al detalle en todos los aspectos de la puesta en escena, la delineación de los personajes y la claridad de una interpretación que se negó a considerar a Bernarda como una rígida autoritaria; una gran parte de la crítica juzgó el montaje como uno de los mejores del año.44 Si el trabajo de Pasqual con las obras «imposibles» que llevó a cabo en los 80 presentó a un Lorca alternativo a aquel fomentado por el vocabulario escénico de la trilogía rural, su montaje de La casa de Bernarda Alba mostró que se podía utilizar la obra para diseccionar –de ahí la semejanza de la casa a un laboratorio– la cultura de coerción en una época en la que España empezaba a enfrentarse a las memorias históricas opuestas que coexisten en la composición de su psique contemporánea.

Usurpación entre hermanos: Hamlet y La tempestad (2000) Hamlet destruye autodestruyéndose. La otra cara es Próspero, el ser que dispone de todo el poder para la venganza y en el último momento prefiere perdonar y no usar la violencia. Son temas que nos afectan a todos, todos los días, en el País Vasco, si cabe, un poco más. Pasqual, cit. en Larrauri (2006: 32).

La casa de Bernarda Alba es una entre varias producciones que dan testimonio de la expansión de los intereses de Pasqual en el siglo xxi. En el año 2009 reelaboró Château Margaux (1887) y La viejecita (1897) de Manuel Fernández Caballero en una producción para el Teatro Arriaga de Bilbao y el Festival Grec de Barcelona, demostrando cómo la dramaturgia de las zarzuelas, supuestamente pasadas de moda, puede ser reconfigurada, en este caso representada dentro de un 44. Léanse, por ejemplo, Bordes (2009: 28); García Garzón (2009: 90); López Rosell (2009: 13); Massip (2009: 42).

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estudio radiofónico en la época de la posguerra. Ubicó Celebració de Pinter (2010) en una Barcelona contemporánea, mostrando un retrato en clave de absurdo de una clase media obsesionada con su propia prosperidad económica y prestigio social. Pasqual, quien continúa su compromiso con el referente marcado por el Lliure y lo que éste representa en relación a una manera de hacer teatro, trabaja con un grupo de intérpretes (ya sea con Espert y Sardà en La casa de Bernarda Alba o Eduard Fernández y Lizaran en Hamlet y La tempestad) con quienes ha podido consolidar sus relaciones laborales anteriores. La casa de Bernarda Alba se representó en el TNC, pero Pasqual regresó al Lliure con las dos obras de Shakespeare, una bienvenida para su fundador a la Sala Fabià Puigserver, la más grande de las dos salas en el restaurado Palau de l’Agricultura, el cual abrió sus puertas como la segunda sede de la compañía en noviembre de 200145. Hamlet y La tempestad se produjeron en 2006, durante la temporada de Pasqual como asesor artístico del Teatro Arriaga de Bilbao (2004-2007) en un proyecto llevado a cabo en colaboración con el Centre d’Arts Escèniques de Reus. Originalmente concebido para el Fòrum en 2004, Pasqual había querido presentar las dos obras como un dúo unido por el tema de la violencia –una violencia ejecutada con terribles consecuencias en Hamlet, y propuesta a favor de la negociación y la clemencia en la última pieza escénica de Shakespeare–. Ambas son obras motivadas por la usurpación entre hermanos, un tema significativo en un país aún marcado por el legado de una cruda guerra civil. Es digno de mención que Pasqual escogiera un reparto de actores que provenían de Valencia, Cataluña, Madrid, Andalucía y el País Vasco, y así en su lectura equilibró la trasnacionalidad que conformaba el ambiente ominoso de Hamlet con la ligereza que marcó una lectura juguetona de La tempestad. Hamlet comenzaba en silencio. Se veía un guardia merodeando delante de una gigantesca muralla de cemento en el lado derecho del escenario. Pendían sogas provenientes del nivel superior en la pared, una inquietante alusión al castigo y el miedo que marcan el lugar. Al final de la muralla había una suntuosa cortina negra que cubría el res45. La Sala Fabià Puigserver tiene capacidad para 800 personas dependiendo de la configuración de las butacas. La segunda sala, Espai Lliure, es un estudio para 200 personas. El recinto de Gràcia cerró para ser restaurado el 3 de noviembre de 2003 y volvió a abrir el 30 de septiembre de 2010. Tiene una capacidad para 250 espectadores.

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to del fondo del escenario. La cortina relucía y refulgía, adornada con pequeños papeles de color plata que centelleaban. Se mostraban así las dos facetas de Elsinor: fortaleza y palacio. El castillo era concebido como un espacio dual, un lugar de diferencias irreconciliables. Pasqual empezaba por exponer las dimensiones militares de la obra. Los soldados se mostraban acechantes en la fortaleza cuando salía el padre de Hamlet, vestido de uniforme de faena y una boina verde, la cara cubierta de pintura como de camuflaje. El Hamlet de Eduard Fernández merodeaba por los bordes del escenario, un joven menudo y nervioso. Parecía un ser callado y tierno: su estatus de forastero marcado por su acento catalán. La túnica que llevaba sobre su traje negro era pesada y a menudo se encogía buscando esconderse debajo de ella. Al salir su padre a escena por primera vez, Halmet ocultó su rostro debajo de la túnica, seguido de un ataque de pánico cuando este se marchaba. Este Hamlet idolatraba a su padre, pero el progenitor encarnaba un ideal militar que le era imposible emular. Como sugerían las primeras escenas, la relación con su padre estaba basada en el miedo y la adoración a distancia. La Gertrudis de Marisa Paredes también resultaba ser una figura lejana: primero reina y luego madre. La tensión entre estos dos roles se hacía patente ya de entrada, cuando intentaba poner calma entre el sarcástico Hamlet y el galán Claudio (Helio Pedregal). Cuando Hamlet se venía abajo, por ejemplo, su madre predicaba con el ejemplo y se mantenía serena en todo momento, para así mantener las apariencias y asegurarse de que, pasara lo que pasara entre bastidores, ella se mantenía impecable. La viuda florero de un comandante militar se desplazaba hacia un lado para abrazar al hermano de su difunto marido, un diplomático todo sonrisas, deslizándose por el escenario para apaciguar los enfrentamientos que tenían lugar en su corte. Paredes encarnaba a una mujer a quien no se le niega nada, con una voz ronca de fumadora capaz de seducir a cualquiera que se le cruzara en el camino. Tras el beso semi-incestuoso que le daba a Hamlet, esbozaba un gesto de asombro para rápidamente retomar su aplomo glacial, casi espectral. La interpretación de Fernández del príncipe danés tenía mucho de rebelde clásico. Se mofaba como un niño de Rosencrantz y Guildenstern (Javier Ruiz de Alegría y Alberto Berzal) porque iban idénticamente vestidos. Parecía volver a la vida cuando recibían la visita de los

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actores, con los que se podía relajar de forma que era impensable con su propia familia. Su Hamlet, enjuto y nervudo, era un auténtico contrapunto al porte elegante de su madre y al refinamiento, ligeramente nauseabundo, de su tío. Los actores y el público desempeñaban el papel de confidentes. Se inclinaba para dirigirse a los espectadores, una figura menuda y volátil que merodeaba por el escenario, vigilando atentamente. Organizaba a los actores con determinación, colocaba a su madre y a su tío entre el público y le daba indicaciones a la sofisticada directora de la compañía, Anna Lizaran. Nunca parecía verdaderamente enamorado de Ofelia; esta era presentada como una distracción de las opresivas intrigas de la corte. A Hamlet se le veía completamente relajado en compañía de los actores de Lizaran, riéndose y despreocupado. Aunque al principio el ritmo de la producción de Pasqual parecía desarrollarse con precaución, en seguida iba adquiriendo ímpetu por medio de un fuerte sentido de la narración presente en la segunda mitad. Un complejo paisaje sonoro subrayaba la pieza, y poco a poco iba construyendo la sensación de que se acercaba una amenaza militar. Había ecos de Julio César (1988) en el vestuario concebido por Isidre Prunés y César Olivar, constituido por túnicas que cubrían un atuendo contemporáneo. El corpulento Polonio de Jesús Castejón era un burócrata por antonomasia, pedante pero bienintencionado, con un porte eficaz. Blandía constantemente sus gafas para expresar un ligero reproche. La diferencia era establecida a través de los papeles más periféricos: Lander Iglesias interpretaba a un astuto sepulturero vasco con txapela incluida. También en La tempestad los actores vascos interpretaban papeles reveladores que ofrecían comentarios sobre las relaciones de poder dentro de la obra. Aitor Marzo interpretaba a Calibán –un viejo verde con una risa escandalosa y un insaciable apetito sexual– de forma que sonaba completamente diferente al dúo catalán formado por Próspero (Francesc Orella) y Ariel (Anna Lizaran), lo cual le diferenciaba aun más de la pareja de conspiradores. El sencillo decorado de Paco Azorín –estas dos obras constituyeron su primera colaboración con Pasqual– ofrecía un fondo que enmascaraba y ocultaba de tal forma que reflejaba la temática de ambas piezas. La dramática tempestad era ingeniosamente evocada por una cortina que formaba la pared de fondo del escenario –una versión más

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grande de la cortina reluciente de Hamlet– que caía formando un barco que era sacudido por el mar. Aquí la tormenta no era invocada por una ninfa etérea, sino por la robusta Ariel. Lizaran concebía a Ariel como una directora de escena eventual, vestida con un mono parecido al de los payasos y lo que parecían unas alas hechas de aluminio, medio enganchadas a su atuendo. Su pelo rojo y los brincos que daba por el escenario reforzaban aun más su apariencia de payaso y le hacían parecer una suerte de Sancho Panza ante el majestuoso y quijotesco Próspero. Lizaran gozaba de una complicidad sublime con el aristocrático Próspero. Miraba a través de la cortina con malicia, fingiendo la muerte de la corte napolitana en el mar con el aplomo de una profesional de la farsa. Sus guantes rojos conjuraban distintas versiones de ella misma para ayudarla con sus tareas, manipulaba al desafortunado Fernandino (Pablo Vilar, quien sustituyó a un indispuesto Iván Hermes en la noche que vi el montaje) como un muñeco de trapo, reunía a los enamorados y salvaba a Gonzalo y a Alonso de sus cortesanos más traicioneros. La caracterización de Lizaran estaba basada con gran acierto en su memorable interpretación de Vladimir en la producción de Pasqual de Tot esperant Godot en 1999, obra en la que iba vestida con un peto ancho que le llegaba a los pies y un bombín que le daba un aire de Charlot. En cierto modo este uso de ropa uniformada rememora los atuendos de corte ancho utilizados por la compañía itinerante de Lorca, La Barraca; en claro reconocimiento de un concepto de compañía de teatro basado en la idea de ofrecer un servicio público que depende de una puesta en escena económica, haciendo uso compartido de la imaginación de los actores y el público para evocar un lugar y un espacio en particular. Aquí Lizaran era guiada por Orella, quien manejaba una batuta como si estuviera dirigiendo una orquesta, y tenía un número de vodevil preparado para cualquier eventualidad. Las lentejuelas que adornaban su mono y su gorra sugerían un ambiente circense que quedaba reforzado por una cortina reluciente que cambiaba del color rosa al azul. Jorge Santos, como Trínculo, presentaba una versión diferente del típico bufón: parte travesti, parte diva de cabaré, era un ser afeminado que contrastaba con el vigoroso cocinero del barco, Esteban, todo tatuajes y bravuconadas. Un dúo presentado en oposición al de Ariel y Próspero que aparecía sorteando las tablas de madera esparcidas por

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el escenario y así evocar la inaccesibilidad de la isla. De hecho, como fuera el caso en Tot esperant Godot, fueron las asociaciones metateatrales del texto shakespeariano las que Pasqual quiso acentuar. La voz resonante de Orella era seductora y sugerente. Bajo el hechizo de su voz todos los elementos gravitaban hacia él, dirigiéndolos con la destreza de un maestro conductor. Es importante tener en cuenta que los protagonistas de Hamlet, aunque aparecieron muy brevemente en La tempestad, estaban muy bien elegidos; Eduard Fernández hacía de un capitán desesperado y Jesús Castejón de un robusto Esteban. El debut de Pasqual en el Lliure de Montjuic, seis años después de que L’hort dels cirerers clausurara el Lliure de Gràcia, trataba nuevamente sobre la función de las artes escénicas y las herramientas de su trabajo –el telón y las tablas del escenario son claramente los marcadores más visibles del espacio teatral– así como sobre interpretaciones anteriores que se han hecho de la obra; las más obviamente influyentes en Pasqual, las de Strehler y Brook (1996: 214-215). En este caso, La tempestad no fue presentada como un estudio sobre el colonialismo y sus consecuencias, sino como el estudio de un conflicto fratricida que se desarrolla mediante un vocabulario visual en el que los parámetros de lo ocular y lo interpretativo eran constantemente evidentes. En un país donde el legado de la Guerra Civil a menudo yace oculto –como las fosas comunes esparcidas por todo el país, donde permanecen más de 100.000 muertos–, estos montajes exponían la necesidad de cuestionar las apariencias de la superficie. Fernández como Hamlet, Orella como Próspero y Lizaran como Ariel, llamaban a actores y público a ser testigos de la acción, confidentes del trayecto narrativo de cada pieza. A lo mejor Hamlet no es capaz de mostrar compasión, pero Próspero sí lo es, y las ventajas de esto en un país en el que las cicatrices de la Guerra Civil y las aspiraciones nacionalistas de las autonomías de Euskadi y Cataluña aún son prominentes, fueron presentadas como mecanismo para generar la cohesión social. Pasqual hizo uso del vocabulario teatral y la metáfora de la compasión para celebrar la capacidad del teatro de unir comunidades divididas por el desacuerdo tanto político como interior.46 46. Los críticos prefirieron Hamlet a La tempestad; para las dudas que éstos expresaron con respeto a la caracterización de los payasos (Esteban, Calibán y Trínculo); véanse Benach (2006: 44) y Barreña (2006: 53).

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«El más internacional de nuestros directores de escena» Al reconocer a Pasqual como uno de sus herederos teatrales, Giorgio Strehler identificó implícitamente el grado hasta el cual el teatro de Pasqual, a pesar de toda su brillantez visual, coloca al actor en una posición central (cit. en Pistolesi 1986: 87). El mismo Pasqual ha reconocido que su propia labor como director is very much like that of an actor performing it. I have to picture myself in a physical way, in a psychological way: “What the hell was this writer thinking at that moment to write this?” “Who was he angry with?” “Who was he in love with?” “Why was he desperate?” I need to know this just as an actor needs to know what’s happening to his character, because that’s the only way I can do my job (1996: 212). [es muy parecida a la de la interpretación de un actor. Tengo que imaginarme a mí mismo de una manera física, de una manera psicológica: «¿En qué demonios estaba pensando el escritor en aquel momento como para escribir esto?» «¿Con quién se había enfadado?» «¿De quién estaba enamorado?» «¿Por qué estaba desesperado?» Necesito saber esto, al igual que un actor necesita saber lo que le sucede a su personaje, porque es la única manera en que puedo realizar mi trabajo.]

Una de las razones por las que Pasqual cree que su colaboración con Puigserver fue tan fructífera es precisamente porque éste le permitió el espacio para realizarla: «él se encargaba de lo plástico, yo me encargaba de los actores» (2011). Los largos periodos de ensayo de Pasqual y su minucioso trabajo con los actores fundamentaron un modelo que tuvo su continuación en las prácticas promovidas por Espert y García entre 1969 y 1976. Pasqual siempre ha seguido un criterio a la hora de elegir sus proyectos. Rechazó la dirección artística del Mercat de les Flores a principios de los 90 para mantener su asociación con el Lliure (Fondevila 1993a: 2) y dimitió de la dirección del Lliure en 2000 cuando le pareció que la intromisión política socavaba la autoridad del teatro. En el Odéon-Théâtre de l’Europe su acertada programación buscó ofrecer hilos temáticos que sirvieran como anticipo de obras y compañías, tanto conocidas como desconocidas. Así fortaleció la reputación de la importante labor de producción del teatro y exploró el concepto

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de teatro «europeo», programando temporadas de teatro español, ruso e inglés además de invitar a París –y/o a la coproducción– a un gran número de importantes directores y dramaturgos europeos –directores como Luc Bondy, Klaus-Michael Grüber, Strehler, Braunschweig, Patrice Chéreau, Deborah Warner– y a dramaturgos como Botho Strauss, Frank McGuinness, Bernard-Marie Koltès, Alexander Galin. Entre sus propios montajes en el Odéon-Théâtre d’Europe, se encuentran El caballero de Olmedo de Lope de Vega, proyecto que le hubiera gustado realizar en el CDN, y que se estrenó en el Festival de Aviñón en verano de 1992 antes de llegar a la Grande Salle del Odéon el 10 de noviembre del mismo año. Este proyecto fue uno de los que Pasqual ha realizado con Ezio Frigerio, colaborador habitual de Strehler. Desde la muerte de Puigserver, Pasqual se ha dirigido a Frigerio y a Luciano Damiani, otro colaborador escenográfico de Strehler, cuando ha querido montar obras más establecidas o conservadoras. Ambos han creado para Pasqual estructuras mucho más ornamentadas, barrocas y verticales que las de Puigserver. Colaboró con Frigerio (así como con su mujer, la diseñadora de vestuario Franca Squarciapino) en el montaje inaugural de la temporada rusa de Les Estivants, en enero de 1994. Con Damiani montó La traviata en Salzburgo en 1995, una de las producciones operísticas en las que ha trabajado desde su debut con Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns en el Teatro de la Zarzuela de Madrid en 1982. Sin embargo, algunos de sus proyectos con Frigerio y Damiani se han visto sepultados bajo la grandeza de los decorados realizados por estos dos diseñadores, ya que la labor de Pasqual con actores y cantantes resulta más imponente cuando está enmarcada por un tipo de decorado menos abarrotado y más conceptual, como el realizado por Puigserver. Las colaboraciones que ha realizado con Paco Azorín desde el año 2006 han dado como resultado una escenografía más flexible y polifacética, donde se da prioridad a la proximidad al público (como el caso de La casa de Bernarda Alba) y donde el tema de la obra se realiza mediante llamativas metáforas visuales, como las bombillas deslumbrantes de Mòbil (2007) o el jardín de espejos en el cuarto acto de Le Nozze di Figaro (2008). Como parte de la temporada dedicada al teatro ruso de 1994, Pasqual viajó a San Petersburgo para trabajar con el conocido Teatro Dramático Maly –fue el primer director extranjero invitado a colabo-

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rar con la compañía–, donde montó la última obra de Bernard-Marie Koltès, la polémica Roberto Zucco, pieza que había dirigido un año antes en catalán para el Lliure (Palau de l’Agricultura), por aquel entonces aún sin reconstruir. Después de ser representada en el Odéon entre el 2 y el 7 de marzo de 1994, viajó a San Petersburgo en los primeros meses de 1995. Aquí se enfrentó a los críticos y al público de la ciudad, y la producción fue denunciada a voz en cuello por el director artístico del Maly, Lev Dodin, como «an unfortunate piece of European debris which has somehow landed with a crash in his theatre» (O’Mahony 1995: 8) [un desafortunado pedazo de basura europea que de alguna manera se ha estrellado en su teatro]. La escenografía de Amat ofrecía un decorado tecnológico constituido por la presencia intrusiva de una serie de monitores de vídeo que ilustraban un hostil mundo visual, de una violencia descarnada y donde la vigilancia estaba al orden del día, Lo que enraizaba la obra a una estética posmoderna de una contemporaneidad asombrosa. Sin embargo, la labor de Pasqual fue la de limitar «the normally indulgent tendencies of the actors, coercing them into streamlined performances of brittle power» [la habitual tendencia de los actores a la indulgencia, forzándoles a actuaciones muy pulcras de un poder quebradizo], lo que impresionó a los críticos (O’Mahony 1995: 8). La colaboración de Pasqual con Amat dio como resultado un número de producciones innovadoras dominadas por un diseño metafórico prominente. Para Tirano Banderas (1992), una inspirada adaptación en lengua castellana de la novela monumental de Valle-Inclán sobre el despotismo en un país latinoamericano sin nombre, patrocinada por la Sociedad V Centenario española, Amat creó una espectacular correlación visual, que utilizaba como metáfora de la inestable situación política un tiovivo como decorado. Para Tot esperant Godot, estrenado en el Lliure de Gràcia el 10 de febrero de 1999, antes de participar en el circuito de festivales en Lisboa, Estrasburgo, Sarajevo y Madrid, Amat diseñó un decorado horizontal con dimensiones cinematográficas. Pasqual ofreció una atrevida lectura metateatral de la obra, en la que Vladimir y Estragon eran arrojados a un escenario en el que los focos les perseguían e iluminaban sin piedad ante un público para el cual interpretaron una serie de pantomimas de vodevil para describir su eterna espera. Con una pared blanca de fondo, que parecía una pantalla vacía, un solitario árbol de hierro torcido destacaba

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dentro de un decorado formado por sillas abandonadas y otros escombros incrustados en un túmulo de piedra. Éste era el fin del mundo, el vertedero de la sociedad donde la animada Vladimir de Lizaran y el hábilmente pasivo Estragon de Eduard Fernández buscaban una solución para su aburrimiento. Cuando finalmente llegaba en forma de un despótico jefe de pista, Pozzo (Francesc Orella) y el patético Lucky (Marc Martínez), la interpretación, así como toda la fisicalidad que conlleva, pasaban a convertirse en la metáfora definitiva del montaje. Benach, de La Vanguardia, resumió la importancia de la producción en una reseña titulada «Un Godot para la historia» (1999: 46); una importancia igualmente destacada por Pablo Ley, de El País, quien vio el montaje como un indicio de la futura calidad del nuevo Lliure, «la aristocracia del teatro catalán» (1999a: 39). Las destacadas metáforas utilizadas en el diseño del trabajo teatral de Pasqual también están presentes en su trabajo realizado en el sector operístico. Como es el caso en su entretenida producción de Le Nozze di Figaro, ambientada en los años 20, que realizó para el Liceu y la Welsh National Opera (2008-2009), así como en su versión de Peter Grimes (2004), el primer montaje de la ópera de Britten en el Liceu –la pieza había sido anunciada previamente para la temporada de 19531954, pero las difíciles relaciones anglo-españolas en torno a Gibraltar llevaron a la cancelación de esta propuesta. La decisión de Pasqual de ambientar la austera tragedia de Britten sobre la hipocresía social en un contexto barcelonés específico resultó ser inteligente, y daba una nueva lectura al provincialismo inglés de la pieza. La historia se desarrollaba dentro del armazón calcinado del Liceu –justamente después del incendio de 1994– con la propia estructura del edificio reflejado en su espectacular homólogo (cuya restauración fue idéntica al original). En momentos claves en los que se relataba el odio despiadado de la comunidad hacia el marginado Grimes –un personaje obsesionado con su propio ascenso en la escala social– las luces se encendían en el auditorio, iluminando al público como si fueran cómplices en la destrucción del personaje. No es por casualidad que, en estos momentos del drama, los miembros del coro (alrededor del cual gira gran parte de la narración) fueran vestidos de gala y ubicados en la platea alta del escenario, desde donde miraban con desprecio (física y metafóricamente) a los protagonistas. La metateatralidad siempre ha sido un poderoso recurso es-

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cénico para Pasqual y, como hiciera en su montaje de L’hort dels cirerers, aquí recurrió a la metateatralidad para dirigirse directamente a los entendidos en cultura catalana. El asombroso símil visual quizás resultara más problemático para el espectador de fuera, quien es posible que no llegara a captar la resonancia de las imágenes escénicas. Dentro del propio espacio, Pasqual empleó un lenguaje específico de producción para dibujar esta comunidad pequeña y muy unida, dividida por la sospecha y la desconfianza internas. Junto con Frigerio –que en este caso trabajó según las prioridades visuales definidas por Pasqual– construyó un diseño oscuro y turbio que hacía las veces de complemento al mundo metateatral de la pieza. Es cierto que aunque Pasqual ha ampliado sus miras en el siglo xxi, su trabajo con nuevos textos contemporáneos, así como con obras clásicas dentro del sector comercial y subvencionado, no siempre ha sido alabado por la crítica. En la obra de Peter Handke Quitt, montada en el Lliure en 2012, Pasqual mostró su disposición a involucrarse con el espíritu de la época, con un montaje de la obra de 1973, en que presentaba una visión espantosa de la España contemporánea. El capitalismo empresarial pierde el control: intemperado y sin regular, implosiona con consecuencias terribles cuando el propio protagonista, Quitt, destruye a dos de sus competidores y a sí mismo, en pos de la avaricia y el control (véase Delgado 2012b: 63-64). También con Mòbil de Sergi Bel­bel (presentada en la Sala Fabià Puigserver del Lliure en 2007), Pasqual trató de crear un montaje que hablara del papel del terrorismo y su impacto en las relaciones internas de un país. Sin embargo, Mòbil fue acribillada por los críticos, quienes encontraron la monotonía del texto de Belbel aun más decepcionante dentro de las dimensiones visuales del violento montaje que hizo Pasqual.47 La producción de la obra de David Hare La brisa de la vida, en 2002, contó con Amparo Rivelles, de 78 años, en el papel de la jubilada conservadora Madeleine Palmer, quien recibía la visita en la isla de Wight de Frances Beale (Nuria Espert), la ex mujer de su ex amante, que busca escribir la historia «de ellas dos» para su próximo libro. Durante una noche de confesiones, recriminaciones, arrepentimientos y resentimientos, cada una de estas mujeres tenía la oportunidad de relatar «su versión» de lo que había sucedido. Al día siguiente, Frances se marchaba y desechaba su 47. Las reacciones críticas a la obra se analizan en George (2010: 87-99).

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intención de escribir la historia de la intersección de sus vidas en torno a una figura masculina que ambas mujeres habían compartido durante tanto tiempo. Rivelles interpretó a Madeleine como alguien físicamente frágil, pero sin la destreza que aportara Maggie Smith en el estreno londinense de la obra en 2002. En el papel antagonista, Nuria Espert aportaba una elegancia y convicción profesionales que quizás fueran más propias del papel de Madeleine. Y aunque ambas actrices fueron capaces de estar a la altura de la batalla verbal que demanda el texto, la producción parecía estar constreñida a los limitados parámetros discursivos del texto de Hare, así como a los recortes (en la traducción de Nacho Artime) con los que se redujo la obra a una serie de discursos dramáticos –si bien memorables– vinculados entre sí de una manera bastante forzada. No sostengo que todas las producciones de Pasqual hayan ofrecido lecturas iluminadoras o radicales, pero, a pesar de las lecturas menos convincentes de La brisa de la vida y Mòbil, argüiría que ha ofrecido un importante punto de referencia para el teatro de director en España y la articulación del papel que desempeña el teatro público, un concepto también desarrollado por Sergi Belbel en el TNC, Mario Gas en el Teatro Español de Madrid y Àlex Rigola en el Lliure. En el CDN, Pasqual intentó convertir un teatro, que él consideraba aún sufría una estructura de teatro nacional franquista, dentro de una institución democrática y europea, lo cual, y bajo su dirección, se materializó en la inclusión de la compañía dentro de la Unión de Teatros de Europa (Sagarra 1989b: 44). Sus producciones radicales como director artístico incluyeron dos montajes: «para la historia del espectáculo los estrenos mundiales de los dos Lorcas más arriesgados» (Guerenabarrena 1989b: 36). Posteriormente, incluso cuando ha tratado con obras más conocidas, como La casa de Bernarda Alba y Bodas de sangre, las ha transformado en entidades textuales desconocidas que han desafiado las expectativas del público. Definitivamente, ha habido un proceso de identificación con la obra más inusual del dramaturgo –cosa que Pasqual relaciona con un cumpleaños compartido (el 5 de junio) y con el hecho de que éste montó El público y Comedia sin título durante, más o menos, la misma etapa de la vida en que el dramaturgo las escribió. La hermana de Lorca, Isabel García Lorca, ha juzgado a Pasqual «el director que mejor le entiende [a Lorca]» (cit. en Torres 1989: 53).

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En 2014, su nuevo montaje, El caballero de Olmedo, una coproducción de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico con la Kompanyia Lliure, ofreció una lectura de esta obra con un toque flamenco. La versión no pudo ser más distinta del espectáculo épico ofrecido en francés en el Festival de Aviñón en 1992. La versión metacrítica de Pasqual permitía que el verso fluyera, con un lenguaje vivo que incluía las inflexiones del día a día e iba acompañado de las sutilezas del montaje sonoro de Roc Mateu y la partitura flamenca de Dani Espasa (véase Delgado 2014). La Kompanyia Lliure es testimonio del deseo de Pasqual de brindar la oportunidad a actores jóvenes de formar parte de una compañía ya establecida en un país donde el desempleo juvenil era de un 53,5% cuando se pasó la producción. Pasqual ha estado al cargo de la dirección artística del Lliure durante una época complicada económicamente. El aumento del IVA en 2012 del 8% al 21% tuvo un impacto en la ocupación de las salas en toda España. Pasqual ha descrito este aumento como una «barbaridad» (cit. en Antón 2014). Además, el Lliure ha sufrido una reducción del 25% de su financiación pública desde 2010. La programación de Pasqual durante la temporada 2012-2013 (manteniendo el equilibrio con producciones nuevas y montajes destacados provenientes de toda España) garantizó que el teatro consiguiera el 75,5% de ocupación, 200.000 euros más de recaudación en taquilla y un aumento de hasta el 40% en abonos. Todo esto tuvo lugar en un año en que el Ajuntament prometió 500.000 euros extra en abril –en intereses provenientes del turismo–, dinero sin el cual el Lliure probablemente hubiera tenido que cerrar durante los tres meses estivales de 2013 (Cervera 2013). Las cifras de la temporada 2013-2014 son incluso más sorprendentes, alcanzando los 108.573 espectadores, casi 27.000 más que la anterior, una ocupación de hasta el 79,2%, y una recaudación de 1.362.757 euros, 324.395 más que en 2012-2013. Es por esto que no resulta extraño que Pasqual describiera esta temporada como «la mejor de la historia del Lliure» (cit. en Antón 2014). En lugar de optar por una programación más tradicional, Pasqual se decantó por iniciativas más atrevidas, una visión personal ejemplificada en sus propuestas con La Kompanyia Lliure, y programó obras con un fuerte vínculo con los debates y cuestiones más importantes del momento. Su aguda versión de la obra de 1760 de Goldoni Els feréstecs, tuvo una ocupación del 97% en la temporada 2012-2013 y

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volvió a representarse de nuevo en la Sala Fabià Puigserver en 2014. La obra se sitúa a finales del siglo xix en la Cataluña de la Primera República española (1873-1874), en una época en que el atractivo de lo nuevo se enfrentaba cara a cara a costumbres y tradiciones anticuadas. Pasqual hizo uso de la forma obsoleta de mecenazgo, el nepotismo político y la ostentación social de sus groseros cuatro patriarcas protagonistas para así ofrecer un acertado comentario de los burdos discursos políticos de la España contemporánea. Una de las líneas temáticas de la temporada 2014-2015 se centró en «dónde va nuestro dinero» (cit. en Antón 2014), un compromiso directo contra la corrupción y el favoritismo del que hace denuncia Antonio Muñoz Molina en su libro de ensayos de 2013 Todo lo que era sólido, como evidencian el caso Gürtel y los escándalos del ERE48. Ruz-Bárcenas, de Jordi Casanovas, con dirección de Alberto San Juan, en la cual se usan las declaraciones de Luis Bárcenas ante el juez Pablo Ruz en 2013 como texto original, llega al Lliure después de su pase en Madrid durante 2014. Un enemic del poble de Ibsen, una eficaz denuncia de la corrupción y la indiferencia social adaptada por Juan Mayorga y Miguel del Arco, vuelve al teatro después de haber estado durante la temporada 2013-2014. Como menciono en el capítulo 4 (pp. 342-344), la producción de Pasqual de El rei Lear ilustraba la forma en que el abuso político contamina todos los aspectos del ámbito doméstico: las dolorosas consecuencias de la demencia y la amnesia se ponían de manifiesto ante el público español del siglo xxi, el cual, a su vez, estaba comenzando a aceptar las consecuencias de una política de silencio que se ha negado a hablar de los abusos y la corrupción que se dieron tanto durante la dictadura como en la democracia que siguió a Franco. «Vivimos en un mundo difícil y una de las misiones de [sic] arte es reconfortar al espectador, que no se sienta alejado de lo que ocurre sino que se sienta menos solo y reconocido», declaró Pasqual en 2013 (Cervera 2013). Esta declaración es indicativa de sus prioridades y puntos de vista. Una visión del teatro como instrumento para reunir comunidades distintas, un espacio para el desacuerdo y el debate en una época de crisis económica y profundas desigualdades sociales. La 48.  Para más información sobre el caso Gürtel, véase Ekaizer 2013, y sobre los escándalos del ERE, véase Bocanegra 2011.

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programación de Pasqual (y las sólidas cifras de ocupación obtenidas durante tiempos difíciles económicamente) muestran la importancia del Teatre Lliure en la ciudad de Barcelona y cómo éste continúa funcionando como punto de referencia para el teatro que se muestra no sólo en esta ciudad, sino más allá del espacio teatral de la España del siglo xxi en su conjunto. Si bien Pasqual ya no goza del estatus que le confirió el redactor de El Público Moisés Pérez Coterillo en 1990 como «Lluís I de Francia [...] el más internacional de nuestros directores de escena» (1990: 6, 9), su trabajo realizado en colaboración con Fabià Puigserver –una relación descrita por Espert como «un tándem irrepetible» (Espert y Ordóñez 2002: 179)– le ha convertido en una figura imprescindible dentro del teatro posfranquista. Su presencia al final de Todo sobre mi madre (1999), ensayando una escena de Haciendo Lorca –revisada para Marisa Paredes– muestra un indicio de su estatus icónico dentro de la escena teatral del país, así como un guiño por parte de Almodóvar a una persona igualmente influyente en los comienzos de la trayectoria de Banderas. A su vez, Pasqual ha reconocido la importancia del impacto de Almodóvar en el teatro español, tanto por su «influencia en una manera de tratar unos temas que parecían tabú, que creaban pudor, que parecían que no eran temas para que tratara el teatro ni que tratara el cine», como en su meticulosa dirección de los actores (2011; 2012: 467). Diría que Pasqual también ha optado por trabajar con lo que se considera tabú, difícil y radical –ya sea en su manejo de las obras «imposibles» de Lorca, como en la épica Luces de bohemia de Valle-Inclán, Le balcon de Genet, o Roberto Zucco de Koltès–, de tal manera que han tenido resonancia fuera de España. En el siglo xxi Pasqual ha utilizado cada vez más la metáfora de cocinar para referirse a su propio papel como director (Redacción 2009: 32). Aunque ha sido el antiguo ayudante de Pasqual, Calixto Bieito, quien ha sugerido la comparación con Ferran Adrià (Delgado 2004: 75), es Pasqual quien, mediante su trabajo, ha consolidado la forma en que se percibe a un director como un artesano y mago. Pasqual ha promovido un concepto en el que el teatro se entiende como un laboratorio cuyos experimentos deben ser compartidos con los espectadores, quienes constituyen la parte visible del mundo del montaje. «Yo he tenido una gran suerte, que es poder vivir desde dentro un gran cambio en la sociedad y un gran cambio en el teatro que acompañaba a esta sociedad»,

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dijo Pasqual en una entrevista en 2011. Yo sostengo que su producción teatral contribuyó a estos cambios, así como a la expansión del concepto de lo que es el teatro y al papel que éste es capaz de desempeñar dentro de la sociedad española.

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6. Todo es mentira, pero se dicen verdades: La Cubana

Every performance is a contrivance by its nature. W. S. Gilbert, cit. en Hoberman (1999). [Toda representación es una fabricación por naturaleza.] Cada catalán tiene un actor dentro. Jordi Milán, cit. en Montero (1989: 8).

El grupo catalán de teatro La Cubana surgió en 1980, en una época de profundo cambio social en España. La muerte de Franco había iniciado un proceso de transición hacia la democracia que vio a Juan Carlos coronado rey el 22 de noviembre de ese año, así como un gran número de cambios políticos y sociales en la legislación que pasaría a restaurar la democracia. En 1978 se despenalizaron el adulterio, la homosexualidad y la venta de métodos anticonceptivos; en 1981 se legalizó el divorcio y en 1984, el aborto. En junio de 1977 se celebraron elecciones democráticas, iniciando un proceso de debate parlamentario que aprobaría una nueva Constitución en 1978. Esta Constitución se alejaría de la política de centralización que ejercía el régimen de Franco e implementó la política de las autonomías regionales, lo cual aseguró la independencia gubernamental del País Vasco y Cataluña en enero de 1980, y la elección de Jordi Pujol como presidente de Cataluña en marzo de ese año.1 1. Para más detalles, véase Muniesa Brito (2005) y Paniagua (2009).

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Especialmente en Cataluña, esto marcó una ruptura con un centralismo que había reprimido sistemáticamente la lengua y la cultura catalanas, y que respondía a la necesidad de establecer y mantener la percepción de una unidad nacional española homogénea. El franquismo prohibía hablar en catalán fuera del ámbito doméstico, prohibió la prensa en catalán y rediseñó el paisaje nacionalista de la capital de Cataluña, Barcelona, cambiando los nombres de calles y plazas (como la Plaça Catalunya que se convirtió en la Plaza del Ejército Español, la Gran Via de les Corts Catalanes que pasaría a ser la Avenida de José Antonio, y el Paral.lel que llevaría el nombre de Marqués del Duero). Si lo que buscaba el franquismo era debilitar y fragmentar las identidades catalana, gallega y vasca, se encontró, desde los años 50 en adelante, con una resistencia cada vez más fuerte al centralismo del régimen que provenía de dos frentes.2 Como Eugène van Erven observa en su estudio Radical People’s Theatre, «apart from ETA’s spectacular actions and the often brutally dispersed student demonstrations, the most consistent anti-Franco resistance developed in the cultural field» (1988: 146) [a parte de las estrepitosas acciones de ETA y de las manifestaciones de estudiantes –a menudo dispersadas de forma brutal– la resistencia antifranquista más consistente se desarrolló en el ámbito cultural]. Fue allí donde un movimiento de teatro alternativo, llamado teatro independiente [TI] buscaba promover un cambio en el lenguaje teatral que se dirigiera hacia una dramaturgia no textual que cuestionara la primacía de la obra escrita. Mientras que el TI era un movimiento nacional que buscaba revitalizar la cultura teatral española ignorando el teatro «oficial» del régimen de Franco, su resonancia en Cataluña, donde expresaba su protesta contra las imposiciones políticas y lingüísticas del régimen, resultó particularmente fuerte. La primera generación de grupos de TI, entre los que se encontraban, por ejemplo, Els Joglars (formado en 1962) y Comediants (formado en 1971), fomentaban un clima artístico interdisciplinario, donde el lenguaje teatral se transformaba en corrosivas sátiras políticas y sociales, así como en espectáculos exuberantes creados para ser representados tanto dentro como fuera del 2. Antes de 1946 –cuando el gobierno permitió que se representaran obras en catalán en el teatro comercial, aunque de manera muy controlada– sólo se habían montado obras religiosas en catalán. Para más detalles, véase Gallen (1985).

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teatro. Ambas compañías estuvieron activas durante una época en la que el uso del catalán fuera del ámbito doméstico comenzaba a estar menos monitorizado (si bien es cierto que el franquismo todavía ignoraba la demanda por democracia y autonomías) (véase Moa Rodríguez 2013: 159-265). Su decisión de no actuar en castellano, el idioma del «colonizador», llevó a sendas compañías a desarrollar un nuevo vocabulario físico de interpretación. Dos de los miembros fundadores de Els Joglars –Anton Font y Albert Boadella– se habían formado en París. Boadella estudió mímica con Pierre Saragoussi, quien había sido alumno de Etienne Decroux, y participó en talleres impartidos por Jacques Lecoq. Lecoq también formó a Joan Font, quien continúa siendo director de Comediants. Tanto esta formación cinética como la continuada presencia de la censura en el teatro español hasta 1977 llevaron a estas dos compañías a fraguar una dramaturgia no textual que no podía caer fácilmente en las garras de la mirada controladora del censor. Apropiándose de elementos de la cultura y fiestas populares, combinados con los lenguajes de la mímica, el circo, la coreografía, la sátira, la parodia y el teatro de imágenes, construyeron un lenguaje interpretativo que se alejaba de corrientes literarias y psicológicas del teatro, elaborando una práctica de oposición cultural que favorecía la apropiación de locales no convencionales. Els Joglars forjaron su carrera teatral usando la sátira para sondear el clima político y social en Cataluña. Los montajes carnavalescos al aire libre de Comediants, realizados en base a un intrincado trabajo de máscaras, pirotecnia, canciones populares, marionetas e iconografía pagana y religiosa, estaban fuertemente arraigados en la cultura mediterránea de las fiestas populares. Actuando en las calles, en los garajes y plazas, usaban técnicas de improvisación para fomentar un tipo de relación distinta entre el intérprete y el público, la cual cuestionara las jerarquías existentes al dirigirse directamente a los espectadores o infiltrándose en su espacio, y así estimular la participación y la provocación tanto en el ámbito privado como en el público. Els Joglars colaboraron con diseñadores innovadores como Iago Pericot en Mary d’ous (1972) y Fabià Puigserver en Àlias Serrallonga (1974) y M-7 Catalònia (1978), generando nuevos y llamativos modelos de escenografía, los cuales fomentaban un estilo visual creado en base a recursos mínimos y múltiples ángulos de visión para el espectador. Estas formas alternativas de organizar una compañía debían mu-

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cho a las prácticas de création collective que tuvieron lugar en Francia después del 68, y buscaban distanciar a los grupos de TI del prototipo teatral que ponía más atención en el beneficio económico. En su lugar, estructurados como una cooperativa, fomentaban la participación de intérpretes que a su vez trabajaban como técnicos y que provenían de disciplinas distintas. De esta forma se ponía el énfasis en un proceso creativo que no apreciaba roles fijos y donde incluso figuras como Boadella y Font, considerados hace tiempo como los directores de facto de las compañías, desempeñaban una multiplicidad de papeles dentro de la infraestructura del conjunto.3 El director de escena Peter Brook, en su texto fundamental de 1972, El espacio vacío, nos recuerda que una época tras otra, las experiencias teatrales más vitales tienen lugar fuera de aquellos lugares legítimos que han sido construidos para ese propósito (1972: 74). Tanto Els Joglars como Comediants emergen de espacios ilegales para la representación y proclaman una ocupación de la calle que, como ya he mencionado, tuvo reverberaciones políticas y culturales. Aunque tanto La Cubana como La Fura dels Baus y El Tricicle emergieron al mismo tiempo que el marco ideológico del franquismo se iba desmantelando progresivamente, éstos siguieron el ejemplo interdisciplinario establecido por la generación anterior, dándole privilegio al aspecto físico del presente en el desarrollo de una estética de representación interactiva que se nutre de aquellos espacios que alejan el marco teatral de su entorno habitual. El Tricicle (fundado en 1979) ofrecía un discurso lúdico de la mímica en el cual se explora con imaginación el potencial transformador de los objetos y de las técnicas de clown. Dagoll-Dagom (fundado en 1974, aunque no profesional hasta 1977) promovía un teatro musical posmoderno de después del 78 que ofrecía una alternativa local al musical de Broadway. La pirotecnia acrobática de La Fura dels Baus y su agresivo estilo de interpretación sensorial, que no está basada en los lenguajes verbales del teatro, les ha visto convertirse en una empresa que ha llevado a cabo lucrativas campañas publicitarias, proyectos cinéticos y de gran escala, y campañas de promoción (como demuestra 3. Para más detalles sobre el teatro independiente, véase Fernández Torres (1987). Entre los ejemplos de las compañías de fuera de Cataluña, se encuentran La Cuadra de Sevilla, Los Goliardos y Tábano.

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la deslumbrante coreografía de la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de 1992). Como Comediants, responsables de la ceremonia de clausura de las Olimpiadas del mismo año, La Fura goza de una presencia lucrativa en el circuito de los festivales internacionales. En efecto, dentro del mercado global, dominado por una búsqueda voraz de lo nuevo, los productos culturales de Cataluña se han convertido en una mercancía para el intercambio teatral que se da en el mercado internacional de los festivales de arte. Esto representa, en palabras de David George y John London, «Catalan theatre beyond Catalonia» (1996: 15) [el teatro catalán más allá de Cataluña] o lo que Albert Boadella ha definido como un teatro nacional catalán (en Ragué-Arias 1991: 30) que ha viajado a través de naciones y culturas, apropiándose y recreando espacios locales, a menudo representando una consecuente reestructuración de significados que se aleja de lo específico y se dirige hacia lo universal o lo general. Es cierto que el alza de las compañías de creación colectiva ha surgido paralelamente al de Barcelona como primer destino turístico de fin de semana en Europa (véase Turisme de Barcelona 2009). En este sentido, si Cataluña ha reemplazado a Andalucía, también las compañías han suplantado la iconografía del flamenco y las corridas de toros como personificación de esa «otra» España exótica. En nuestra cultura, saturada de imágenes visuales, la celebración de discursos teatrales cinéticos extraídos del circo, la mímica, los conciertos de rock, la sátira, la commedia dell’arte, la acrobacia y la danza, ha encontrado su hueco en el mercado comercial de los festivales internacionales. Es más, tal y como expone el crítico canadiense Ric Knowles, los festivales «function primarily as manifestations of a theatrical version of late-capitalist, globalization, postmodern marketplaces for the exchange, not so much of culture as of cultural capital» (2004: 181) [sirven, ante todo, como manifestaciones de una versión teatral del capitalismo tardío, de la globalización, de los mercados posmodernistas de intercambio, no tanto de cultura, sino de capital cultural]. En un mundo donde los turistas, según Dennis Kennedy, son los consumidores paradójicos de la modernidad, en busca, no de la mercancía, sino de la experiencia, la seducción de las compañías de teatro catalanas radica en las experiencias de inmersión que ofrecen, ya que éstas garantizan crear o renovar sensaciones, inspirar, o simplemente divertir y dar placer (Kennedy 1998: 175).

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Knowles ha trazado las características de este tipo de producto teatral en particular, y su éxito en los festivales internacionales, como el envasado de un producto local para su consumo dentro de un contexto que enfatiza las connotaciones exóticas (2004: 186-189). Cataluña ha sido capaz de aprovecharse de las oportunidades de exhibición nacionales en oferta, poniendo sus productos «a la venta» en el mercado de festivales y teatros de ópera internacionales. No hay duda de que el hecho de que el circuito de festivales favorece este tipo de productos en particular –estas obras visualmente llamativas le han sido de gran ayuda a La Fura (así como a sus descendientes, entre otros Rodrigo García y Angélica Liddell con base en Madrid)– ha creado unos sistemas económicos específicos que, se podría decir, han definido lo que se entiende como un producto de festival. Sería justificable decir que mientras La Cubana (fundada en 1980, un año después de La Fura dels Baus) ha demostrado ser, junto con Dagoll-Dagom, una de las compañías de teatro más taquilleras de España, consiguiendo un número récord de espectadores de 426.178 con su montaje Cegada de amor en el Teatro Tívoli de Barcelona, que duró desde el 28 de enero de 1994 al 25 de junio de 1995, sus giras internacionales no han sido muy frecuentes. La compañía visitó La Habana con Cómeme el coco, negro en 1991 y Buenos Aires con Cegada de amor en 1998; sin embargo, fuera del mundo hispanoparlante, han hecho solamente incursiones cortas en el Festival Internacional de Teatro de Londres [LIFT] en 1987, un número selecto de festivales en Francia con La tempestad en 1987, en la Bienal de la Danza de Lyon con Cubanades a la carta en 1992, en el Festival Internacional de Edimburgo con Cegada de amor en 1997 y una adaptación al inglés de Cómeme el coco, negro, en 2005, que llevaba por título Nuts CocoNuts. Su trayectoria no ha sido objeto, ni fuera ni dentro de España, del mismo nivel de crítica o atención académica que ha recibido el conjunto de la obra de La Fura dels Baus. Este capítulo busca demostrar que aun así, la importancia de La Cubana dentro de la España posfranquista ha sido considerable. Con una obra que incluye actuaciones callejeras, series de televisión y proyectos corporativos con su empresa filial «Mamá mulata», además de producciones dentro de locales con arco de proscenio más convencionales, La Cubana ha servido para validar aun más el punto de vista de Erven de que el TI era «instrumental in creating ever larger spaces of freedom in Spain, during the final decade of the Franco dictatorship

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and immediately following it, in the crucial transition period from November 1975 until 1982» (1988: 147) [instrumental para la creación en España de áreas cada vez mayores donde hubiera libertad, durante la última década de la dictadura de Franco y la inmediatamente posterior, en el crucial periodo de transición, desde noviembre de 1975 hasta 1982].

Participación pública: la remodelación del teatro callejero en Cubana’s Delikatessen (1983) y Cubanades a la carta (1988) El teatro que hacemos es como la vida misma, pero dándole la vuelta. Nos interesa que el espectador no sepa muy bien dónde está la verdad y dónde la mentira. La calle es el escenario más grande del mundo. Las tiendas, los escaparates o una obra de construcción se convierten en espectáculos. Hay que estar allí para vivirlos. Jordi Milán, cit. en Montero (1989: 8).

La Cubana la fundaron Jordi Milán (n. 1951) y Vicky Plana (n. 1951) en Sitges en 1980. Milán y Plana habían sido miembros de El Gall Groc, un grupo con base en el Casino Prado Suburense de la ciudad que había montado obras en catalán durante los últimos años de los 70, entre otras La cantatrice chauve de Ionesco y Guernika de Arrabal. Cuando el grupo se desintegró, Milán y Plana formaron La Cubana junto con otros cuatro miembros de la compañía anterior. Como es el caso de La Fura dels Baus, muy pocos de los miembros originales del grupo que participaron en las primeras producciones, como Agua al siete y Cubana’s Delikatessen, tenían formación teatral. Tanto Milán como Plana habían estudiado diseño de interior en la IADE de Barcelona. El nombre de la compañía tiene su origen en la visión de Milán del teatro como una aventura. Los sitios de costa españoles eran el punto de contacto con la América española, el punto de partida para los inmigrantes que se iban en busca de fortuna al Nuevo Mundo. Si regresaban, se les conocía como cubanos, así, el nombre se convirtió en sinónimo de aventura (Rotger 1985: 37; López 1991: 43). En Sitges,

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según Milán, «cuando se quiere decir que tienes mucha fantasía se habla de tener tierra en La Habana» (Montero 1989: 8). El nombre La Cubana sugería riesgo, irreverencia y exotismo. Hace tiempo que Sitges goza de un estatus «alternativo», primeramente como un centro cultural durante el modernismo, ya que figuras como Ramón Casas, Ignacio Zuloaga y Santiago Rusiñol participaron en actividades artísticas en la ciudad, y más recientemente como la capital gay de Cataluña, donde se festeja un carnaval anual en febrero/marzo conocido por extravagantes bailes de máscaras y desfiles insólitos, así como un festival de teatro internacional que se lleva celebrando desde 1969. El carnaval siempre ha tenido una presencia fuerte en esta ciudad, incluso durante el régimen de Franco. María José Ragué-Arias explica que en realidad esto se debió en parte a que el ministro de Información y Turismo entre 1962 y 1969, Manuel Fraga Iribarne, era consciente de que en los años 60 Sitges era un lugar de vacaciones lucrativo, el cual podría aprovecharse de su asociación festiva a un carnaval para atraer a visitas internacionales (1991: 29).4 Para Mijaíl Bajtín el carnaval siempre ha permitido la celebración de «una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto» (1971: 15). Puede que para Fraga Iribarne el carnaval fuera una atracción folclórica, pero como Baz Kershaw ha indicado, su atractivo se encuentra precisamente en su potencial contracultural: carnival undermines the distinction between observer and participant; it takes place outside existing social and cultural institutions, occupying real space-time in streets and open spaces; it is pluralistic, able to absorb contradictory practices within a single expressive domain; it delights in the body and in all the pleasures of the body, sexual, gustatory, scopophilic; it is accessible and it is excessive, enjoying spectacle and grotesque exaggerations of the norm. Above all, carnival inverts the everyday, workaday world of rules, regulations and laws, challenging the hierarchies of normality in a counterhegemonic, satirical, and sartorial parody of power [...] carnival appears to be totally anti-structural, opposed to all order, anarchic and liberating in its wilful refusal of systematic governance [mi énfasis] (1992: 72-73). 4. Para más información sobre la cultura teatral en Sitges, véase Fàbregas (1984).

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[el carnaval atenúa la distinción entre el que observa y el que participa; se produce fuera de las instituciones sociales y culturales existentes, y ocupa un espacio y tiempo reales en la calle y en espacios abiertos; es pluralista, capaz de absorber prácticas que se contradicen dentro de un campo de expresión único; se deleita con el cuerpo y con los placeres corporales, sexuales, gustativos, y escopofílicos; es accesible y es excesivo, gusta del espectáculo y de las exageraciones grotescas de la norma. Por encima de todo, el carnaval invierte lo cotidiano, el mundo de las normas, regulaciones y leyes diarias, desafiando la jerarquía de la normalidad con una contra-hegemonía, una parodia satírica y sartorial del poder (…) el carnaval parece estar en contra de toda estructura, opuesto al orden, anárquico y liberador en su rechazo intencionado del gobierno sistemático.]

Como procedo a mostrar a lo largo de este capítulo, tal definición podría resumir la trayectoria de La Cubana, la cual dependió, sobre todo en sus tres primeras producciones, de espectadores casi «accidentales» que se encontraban con la función por casualidad, más que de aquellos que deciden conscientemente ir al teatro. Para Plana, la decisión de crear un teatro callejero fue una necesidad: al no tener un espacio que pudieran considerar como suyo, se apropiaron de los espacios públicos (cit. en Colomer 1984: 5). La primera producción de la compañía, Dels vicis capitals, con la que acumuló más de 60 funciones, estaba basada en dos entremeses mallorquines escritos por Llorenç Moyá Gilbert de la Portella, y un tercero que José María Perea adaptó de un entremés anónimo del siglo xvi. Se estrenó en el Festival de Sitges en 1981, y aunque fue concebida como una producción para un teatro con arco de proscenio, se representó en una plaza enmarcada por el Museu Cau Ferrat y el Museu Maricel de Mar. Aquí la compañía ya utilizaba el paisaje urbano como artístico telón de fondo, lo cual ensalza las particulares características que distinguen el contexto físico de la representación. Además, la decisión de presentar obras populares catalanas del siglo xviii que emergieron de las festividades religiosas, selló firmemente las credenciales catalanas de la compañía, asociándola con grupos como Els Joglars y Comediants, los cuales habían promovido un lenguaje teatral que establecía un campo de resistencia a la castellanización. Su siguiente producción, Agua al siete (1982), una pieza de caféteatro de 50 minutos escrita por Perea (quien después colaboraría con Milán y Plana en el guión de La tempestad), también se apoyaba en

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material existente para crear el espacio de la representación, el Pub Jazz Drac de Sitges, donde la portera de un burdel daba detalles sobre la clientela del establecimiento. Un reparto de cuatro actores interpretaba los doce papeles, estableciendo la práctica de los actores de desdoblarse e interpretar una multiplicidad de personajes que ha marcado toda la trayectoria artística de la compañía. Es más, el espectáculo proporcionaba un modelo teatral prototípico que consistía en la «reapropiación» de los espacios no teatrales, dando prioridad al personaje y enfatizando la teatralidad de la vida cotidiana. Un impulso populista ha regido la estética de la compañía desde el mismo principio, evidente no solamente en las influencias carnavalescas, sino también en la inspiración, reconocida por la compañía, de la prensa rosa, cuyos protagonistas dan un marco particular de referencia a un grupo demográfico importante de la población (Milán, cit. en Navarro 1990: 7-8). Obviamente, el primer éxito importante de la compañía, Cubana’s Delikatessen (1983), utilizaba un gran número de estas prácticas. Las doce acciones de las que se componía el evento, interpretado por 18 actores, se realizaban en espacios públicos donde la gente, ocupada en sus quehaceres diarios, podía participar, aunque sin saberlo, en las representaciones que se estaban desarrollando. Estrenada por primera vez en la edición del Festival de Sitges de 1983 y con críticas excepcionales, la función marcó la transición de la compañía de amateur a profesional, ya que estas viñetas después se adaptarían a una variedad de entornos públicos a lo largo de un periodo de dos años por toda España: con 122 actuaciones entre 1983 y 1985, llegaron a verla alrededor de 366.000 espectadores aproximadamente. Fue crucial que no todas las acciones o happenings que componían el collage teatral se representaran en todas las etapas de la gira, sino que más bien eran las características específicas de cada espacio geográfico las que determinaban lo que se representaba y dónde. Como tal, las viñetas que vi yo en 1984 dentro de la programación del ciclo Teatre Obert del Centre Dramàtic de la Generalitat, fueron representadas a unas horas que rompían con el horario convencional de las representaciones teatrales. En Barcelona se crearon cuatro actos visuales que podían verse a través de unos escaparates, cuya ambigüedad venía dada por el hecho de que el público podía ver lo que ocurría pero no podía oír lo que se decía; el efecto era como si estuvieran mirando dentro de una pecera.

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«Autòmats» (Autómatas), representada en el segundo piso de una tienda en el Portal de l’Àngel, en el casco antiguo, mostraba a cinco actores haciendo las veces de maniquíes, actuando como si fueran parte de una caja de música a la que se le da cuerda a intervalos de veinte minutos. «Finestra d’art» (Ventana de arte) también tenía lugar en el Portal de l’Àngel, en un escaparate con ropa de Cortefiel. Aquí, una prostituta yacía recostada lánguidamente en almohadas de satén, donde comía con placer unas uvas y fruta escarchada, y fumaba cigarrillos. Se abanicaba aletargada, mientras tenía conversaciones telefónicas sobre cuyo contenido el público sólo podía especular; su maquillaje exagerado parecía parodiar tanto a las mujeres muy ligeras de ropa de los peep shows que llenan las calles del Red Light District de Ámsterdam, como a las majas de Goya. La intérprete asomaba la cabeza por encima de una imagen parecida a los recortables de feria, con lo que se subvertía la relación de poder de la mirada voyeurista. Se creaba deliberadamente una disyuntiva entre los gestos evocativos de la intérprete y el atuendo caricaturesco que llevaba puesto, indicando así que los signos de feminidad no son ontológicos, sino más bien representaciones, exponiendo la sexualidad como una construcción social. «Voyeurs, voyez vous» también cuestionaba el voyeurismo y la política de la mirada, e igualmente se representaba en un escaparate de Cortefiel. Aquí un espejo de dos caras permitía que los viandantes pudieran ver a los clientes probándose ropa con la ayuda de los empleados dentro de los vestuarios contiguos. Los eslóganes de publicidad se repetían en una cinta que proporcionaba la única banda sonora. Mientras los espectadores podían ver el movimiento de los labios, lo cual les daba una idea de lo que estaba ocurriendo, la división entre lo que se veía y lo que se oía servía una vez más para truncar formas de mirar tradicionales. Esta separación entre lo visto y lo oído también aparecía en «Teatre per telèfon» (Teatro por teléfono), donde se permitía a los espectadores escuchar la conversación telefónica entre dos prostitutas cuyas referencias visuales a una serie de actividades servían para indicar que esta dimensión era inaccesible. «El sopar» (La cena) jugaba con la distancia que separa a los intérpretes de los espectadores, cuando en un espléndido banquete en el que tomaban parte dos familias vestidas de un blanco espectral, se servía de cena foie-gras proveniente de la cabeza degollada de una persona. Una vez más, la

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imposibilidad por parte de los espectadores de escuchar lo que se estaba diciendo servía para asegurarse de que la identidad de los asistentes a la cena y su relación con la cabeza decapitada se mantuviera como un misterio y no se revelara. Nunca se ofrecía una resolución como tal. Éste no era el caso de las viñetas que se producían cuando los espectadores estaban claramente implicados en la acción. «Una trampa para Teresa», representada en el Carrer del Hospital, junto al Teatro Romea, se desarrollaba en torno a una mujer que sin querer se queda atrapada detrás de la verja de una tienda cuando el empleado estaba cerrando. Esta situación atraía a viandantes que inevitablemente especulaban sobre cómo una calamidad así podía haber acontecido, generando una auténtica conmoción fuera de la tienda mientras los espectadores, junto con los amigos de Teresa, encontraban entre todos una manera de liberarla. Xavier Fàbregas comenta que un viandante incluso compró una tila en un bar cercano que le pasó a Teresa por entre las rejas (1984: 29). Al final llegaba un cerrajero que la liberaba con una explosión espectacular. Aunque Teresa, sus amigos, el empleado que la dejó encerrada y el bombero estaban todos interpretados por los miembros de la compañía, no era algo evidente a primera vista para los espectadores, ya que los intérpretes de La Cubana frecuentemente también interpretan a viandantes. En «Empedrat macrobiotic» [Empedrado macrobiótico] un puesto en el que se vendían piedras curativas estaba instalado en el famoso Mercado de la Boquería de las Ramblas. Los tenderos intentaban vender las piedras afirmando que curaban una serie de dolencias y enfermedades. Los actores que se encontraban entre los espectadores hacían preguntas provocativas mientras los tenderos intentaban vender las piedras mágicas. A lo largo de unas cinco horas habían pasado unos 700 espectadores que se habían parado a escuchar las historias de Vicky Plana (Fondevila 1986: 29; véase fig. 6.1). Si «Empedrat macrobiotic» podía durar hasta cinco horas con miembros del público entrando y saliendo, «Susexo» –un juego de palabras entre «suceso» y «sexual»– aludía a la naturaleza efímera del teatro, y duraba nada más que un minuto y medio. Desarrollado en dos balcones, mostraba a un amante al que le había cazado en plena acción el marido que había vuelto más temprano del trabajo, con lo que se ve forzado a salir corriendo en ropa interior por el balcón. Si en su día los balcones evoca-

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ron los suspiros románticos de Romeo y Julieta, aquí La Cubana los mostraba en una línea menos romántica como la ruta de escape de encuentros clandestinos basados en el engaño. En «Mesa petitoria» se ponía una mesa en Plaça Catalunya justo en frente del Banco de España donde damas distinguidas vestidas con peineta intentaban generar fondos para una causa honorable: actores no subvencionados. En un mundo donde los centros comerciales son las catedrales del presente y la representación, tal y como Jean Baudrillard nos recuerda, dan forma a la manera en que procesamos y damos sentido a lo real, La Cubana presenta un supuesto día a día como un entorno teatral (Baudrillard 1995). Mientras que «Tours La Cubana» era el evento en el que los espectadores eran más conscientes de estar participando en un juego, también se jugaba con la política de la disrupción en su deconstrucción del discurso de las visitas turísticas organizadas. En una época en que Barcelona se reinventaba a sí misma como una metrópolis cosmopolita y atractiva lista para acoger los Juegos Olímpicos, «Tours La Cubana» imaginaba la ciudad como un parque temático, un producto empaquetado para el consumidor que subrayaba el modo en el que lo «auténtico» se puede fabricar a través de falsificaciones sintéticas. Con los miembros de la compañía haciendo a la vez de entusiastas guías turísticos y excéntricos miembros de un grupo de turistas (entre otros un piadoso turista italiano y una monja catalana), la compañía presentaba no la Barcelona de Gaudí y la arquitectura modernista, sino la de una mezquita del siglo ix, un balneario ficticio, un agricultor y una florista de las Ramblas que se subía al autobús para distribuir alcachofas y mazorcas de maíz entre las pasajeras. Se animaba a todos los pasajeros a que se pusieran las viseras y las gafas de sol que los guías les habían entregado en bolsas de plástico, recomendándoles fervientemente que no tiraran la bolsa en caso de que se marearan. Se les daba entonces una visita del día a día –un contribuyente saliendo de la Delegación de Hacienda en la Vía Layetana– y de lo fantástico –dos aristócratas elegantemente vestidos de noche tomando un té en un salón de pintura de la época en un parterre en el medio del tráfico–.5 Los acontecimientos presentados ponían de manifiesto las diversas raíces de la ciudad y las distintas maneras en que 5. Para más detalles sobre la realización de diferentes escenarios de Cubana’s Delikatessen alrededor de Barcelona, véase Badiou (1984).

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«tourism is an exchange that thrives on difference becoming familiar, the distance of the foreign or the unapproachability of the past transformed into a package tour» (Kennedy 1998: 187) [el turismo es un intercambio que se beneficia de hacer de lo diferente algo familiar, transformando la distancia de lo extraño o la inaccesibilidad del pasado en una visita turística]. La Barcelona que se mostraba estaba construida como un «otro» absurdo que parodiaba alegremente lo que se espera de una visita a la ciudad. Como con sus otros happenings, Tours La Cubana buscaba examinar toda acción e interacción social como una representación. El tono jocoso se infiltraba en un terreno que antes estaba limitado por la rigidez de su forma. Al integrar claramente el entorno dentro de la forma, se desmitifica el teatro. En Cubana’s Delikatessen el mero hecho de estar mirando servía para transformar un acontecimiento en una representación, asumiendo que es un objeto que debe de ser escudriñado. La Cubana pasaría a explotar el éxito de estas acciones montando saraos para compañías privadas desde mediados hasta finales de los 80. Éstos se emplearon como prototipos de su compañía filial «Mamá mulata» (fundada en 1998), en la que se adaptan sus trucos teatrales a las demandas de un acontecimiento o de una fiesta de negocios. Como La Fura dels Baus, quienes también han podido aprovechar el lucrativo potencial de trabajar en campañas de publicidad y de promoción, esta rama de La Cubana les ha permitido sobrevivir económicamente en un clima que ha forzado a otros grupos de teatro de su generación a cerrar, como es el caso de Zotal y Curial Teatre. Cuando La Cubana organizaron las ceremonias de apertura y de clausura del carnaval de Sitges en 1985, y la inauguración de la Fira de Teatre de Tàrrega en 1986, también usaron la parodia como un instrumento efectivo al incorporar personajes famosos reales con otros ficticios, en una sátira del protocolo y de las convenciones que imperan en este tipo de celebraciones. En 1988, La Cubana adoptó una fórmula similar en Cubanades a la carta [Cubanadas a la carta], una selección de secuencias descritas por María José Ragué-Arias como un menú de restaurante de doce platos (1991: 29).6 Una vez más el énfasis se ponía en presentar estas acciones 6. Jordi Milán ha definido la producción como una comida en la que los números están divididos en entrantes, primer plato, segundo plato y postre. Véase .

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Fig. 6.1 Venta de piedras curativas en el mercado en «Empedrat macrobiotic» [Empedrado macrobiótico] de Cubana’s Delikatessen (1983) © La Cubana.

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en entornos inesperados y, como ocurrió con Cubana’s Delikatessen, los viandantes llamaban a veces a la policía para intervenir, llegando al extremo, como en el caso de una secuencia en la Calle Montera, en el corazón de Madrid, donde se había encerrado a un grupo de prostitutas en un portal. En este episodio la intervención de la policía llevó a que los actores, las prostitutas y un representante del Ministerio de Cultura –que había financiado el proyecto– acabaran en la comisaría más cercana.7 Como en Cubana’s Delikatessen, las viñetas que componían Cubanades a la carta seguían un modelo participativo. En «Vivo cantando», por ejemplo, dos mujeres que iban de compras se comunicaban solamente cantando. «Ya som rics» [Ya somos ricos], presentaba a un grupo de ex mendigos que habían ganado la lotería y que volvían a sus antiguas moradas en la calle y en el metro para devolver el dinero a la gente que lo había donado tan generosamente cuando luchaban por sobrevivir. «Solo ante el peligro» mostraba a una serie de novias que llegaban a una iglesia con las puertas cerradas. Mientras esperaban la llegada de los novios, debatían sobre si la iglesia podría acomodar todas las bodas, y cuando intercambiaban fotos de los respectivos novios se daban cuenta de que todos eran, en realidad, el mismo hombre. A su llegada, el novio, enfrentándose a la ira de las novias, reclamaba que se trataba de un terrible error, pero era atacado por las novias y por el público que se había congregado para ver lo que ocurría (ver fig. 6.2). En «Torrats a la planxa» [Tostados a la plancha], representado por primera vez en Tàrrega, creaban una serie de playas en la acera desde donde los actores advertían a los viandantes de los peligros de una exposición prolongada al sol. En «Los limpias» una serie de actores vestidos de etiqueta limpiaban los parabrisas de los coches, mientras que «Récord mundial» juntó a cientos de espectadores en un intento de romper el récord de gente inflando globos. Cubanades a la carta promovía un acercamiento al teatro que sería perfeccionado en las siguientes producciones de la compañía: la importancia de los espacios públicos (incluyendo la calle) como sitios viables para la representación; lo metateatral como un principio fundamental de la estructura; y la importancia de la participación del público, como instrumento narrativo y también como metodología de trabajo.8 7. Para más detalles, véase Montero (1989). 8. Entre 1988 y 1990 Cubanades a la carta se interpretó 46 veces y la vieron unos 202.000 espectadores aproximadamente.

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La deconstrucción del teatro convencional: La tempestad (1986) Como he explicado anteriormente en este capítulo (pp. 437-443), La Cubana continuó con las rupturas establecidas por Els Joglars y Comediants, quienes anteriormente habían promovido el uso alternativo de los espacios y quebrantado las convenciones de la relación entre público y actor. En Àlias Serrallonga (1974), de Els Joglars, la acción se desarrollaba en tres escenarios, lo que facilitaba que el público se involucrara más físicamente, ya que mientras se les conducía de un escenario al siguiente los actores se mezclaban con el público. En M-7 Catalònia (1978) se hacía creer a los espectadores que estaban en una conferencia en vez de viendo una obra, y pasaban a formar parte de la misma trama del evento. Hacía mucho tiempo que en España se había puesto freno a todo tipo de participación en la esfera pública, y es evidente que era ésto lo que aquí se fomentaba, al romper las rígidas convenciones que habían regido la actividad del espectador de teatro a lo largo del siglo xx. La crítica española ha tendido a ignorar las posibles asociaciones de La Cubana con Els Joglars. En su lugar, ha trazado el origen de la inclinación de la compañía por dar representaciones en emplazamientos específicos a los happenings vanguardistas que, iniciados por Allan Kaprow en 1959, presentaban eventos sin conexión en espacios no teatrales para el consumo del público. Aunque estas actuaciones se escribían y se ensayaban meticulosamente, daba la impresión de que eran espontáneas. Se fomentaba la improvisación, eliminando los límites entre el arte y la vida misma, ya que a menudo los espectadores transformaban la acción de forma inesperada. Jordi Milán sitúa a los espectadores como protagonistas en los espectáculos de La Cubana, y reconoce cómo la participación puede afectar y, de hecho afecta a la estructura de la pieza (cit. en Barrado 1992: 12). Se nos pide que intervengamos como testigos de lo que ocurre, que compartamos la acción en el escenario, que hablemos y que los actores confíen en nosotros. Con La tempestad, la compañía usó técnicas adquiridas en Cubana’s Delikatessen en un proyecto que se aventuró a ubicarse ostensiblemente dentro de los confines del teatro a la italiana. Escrita por Milán, Plana y Perea, la crítica catalana Mercè Saumell ha juzgado que esta pieza es parte de la reteatralización de los espa-

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cios tradicionales que marcó cada vez más el trabajo de la compañía desde mediados de los 80, cuando el texto se convertía, en efecto, en un pretexto para descodificar una serie de situaciones teatrales dentro de lo que se puede entender como un teatro convencional (1996: 125). El espectáculo comenzaba de forma inofensiva con una representación de la obra de Shakespeare La tempestad traducida al castellano por José María Valverde e interpretada en un escenario con un arco de proscenio un tanto inclinado. Las fotografías de los intérpretes incluidas en el programa de mano, con gestos muy de actor, trajes de época y hasta biografías falsas, infundían en el público un sentimiento falso de seguridad. Este estilo de interpretación sombrío y enfático claramente buscaba sugerir que la obra había sido abordada con gran respeto, reafirmando la percepción de Shakespeare como un símbolo del «arte culto» que debe de ser reverenciado por los espectadores que pagan por el privilegio de escuchar este inspirado teatro. La intención de los miembros de la compañía que hacían de espectadores era poner en entredicho esta aspiración pretenciosa y llevarla hacia una estética específica: llegaban tarde y se quitaban la ropa mojada en el pasillo, eructaban, tosían, roncaban y devoraban caramelos haciendo ruido. Después de la explicación reveladora de Próspero a Miranda, mientras ésta yace dormida a su lado, el público se percataba de que la tempestad evocada por Próspero –resulta significativo que fuera el director de la producción, Jordi Milán quien interpretara este papel– para que se hundiera el barco de su hermano Antonio, había llegado hasta el teatro. Se suponía que una tormenta muy fuerte estaba azotando el edificio y había provocado que el techo empezase a gotear mientras que la oscuridad envolvía el auditorio, y se le decía al público que la actuación había tenido que ser cancelada por la intensidad del temporal. Forzados a ponerse unas gabardinas coordinadas por colores que estaban atadas a sus asientos, se avisaba al público que la tempestad estaba afectando no sólo al teatro, sino también a sus alrededores, y que se veían obligados a evacuar el edificio. La simulada tempestad se desencadenaba tanto dentro como alrededor del teatro, con apagones, cortes de luz, truenos, «backcloths collapsing, scuffles in the aisles and, in the best touch of the evening, a befrocked figure seen clinging on to the dress-circle rail while suspended over the stalls» (Billington 1987: 28) [telones que se venían abajo, peleas en los pasillos, y en el mejor toque de la noche, una figura en frac que se aga-

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Fig. 6.2 Novias persiguiendo al novio en «Solo ante el peligro» de Cubanades a la carta [Cubanadas a la carta] (1988) © La Cubana

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rraba a la barandilla del principal mientras se quedaba suspendido sobre el patio de butacas]. Se encendían las luces de emergencia y se llamaba al personal del teatro –acomodadores, vendedores de entradas, los encargados de los servicios– para ayudar al público. El simulacro de emergencia lo coordinaba un abrupto representante de una organización parecida a la Cruz Roja. Los miembros del reparto, como Ariel, indicaban dónde estaban los servicios y entregaban muñecas hinchables para proporcionar algo de consuelo a los miembros del público más disgustados. Se dividía al público en dos grupos para así poder entablar todo tipo de actividades organizadas para subir la moral. En un Festival Folklórico del Diluvio se cantaban a coro las canciones pertinentes, las pantallas de televisión transmitían las noticias de los destrozos de la tempestad en la zona –en Cataluña los boletines los hacía el conocido presentador de televisión Florencio Solchaga para probar aun más la autenticidad de la narrativa creada por la compañía–. Se ofrecían lecciones de nado. Se traían colchones para que el público pudiera pasar la noche. Se habilitaba un confesionario para aquellos que temían que el final pudiera estar cerca, con un cura a disposición de aquellos que quisieran organizar una boda cuando todavía estaban a tiempo. Un hospital de emergencia de la Cruz Roja daba atención médica mientras que una tómbola proporcionaba entretenimiento a aquellos que estaban dispuestos a pasarlo bien a pesar de las pésimas condiciones meteorológicas. Todos estos acontecimientos tenían lugar en la parte interior del teatro, un espacio habitualmente inaccesible para el público. Al final de la noche, un gran submarino amarillo se balanceaba desde el techo como parte de la operación de rescate. El público, según se dirigía a la salida a ritmo del «Yellow Submarine» de Los Beatles, se encontraba con las máquinas que habían producido el viento de la tormenta. La tempestad era una reconstrucción irreverente de las convenciones de representación que gobiernan la producción shakespeariana. Se trataba de exponer esa experiencia teatral que se alimenta de un público que busca su seguridad en la oscuridad anónima de su asiento. Al resituar los confines del teatro, el público se convertía claramente en la base sobre la que se desenvolvía la acción. Puede que hubieran asistido al teatro como voyeurs, pero al dar la vuelta a las normas de teatro habituales se aseguraban de que fueran los espectadores quienes participaban en la creación del acontecimiento teatral.

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La producción, que se estrenó en el Teatro el Retiro como parte del Festival de Sitges en abril de 1986, se representaría seguidamente en el Teatro Romea de Barcelona y en la Sala Olimpia de Madrid en ese mismo año, antes de embarcarse en una gira por otras ciudades españolas. Las 94 actuaciones que se dieron durante 1986-1987 fueron vistas por 85.258 espectadores. La crítica española tachó el espectáculo de arriesgado pero gratificante (Pérez de Olaguer 1986b: 56), reconociendo que el placer de la experiencia dependía en gran parte del grado de participación del público (Monleón 1986b: vii). El crítico de El País, Eduardo Haro Tecglen, aunque mencionaba la influencia de los happenings en la obra, admiraba la técnica de la compañía (1986b: 38). Sin embargo, Lorenzo López Sancho, de ABC, quien escribió sobre la obra durante las representaciones en Madrid en el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas de la Sala Olimpia, alegaba que el material era bien conocido y que se había visto demasiadas veces en los happenings de los 60, y que no era apropiado para un local que afirmaba ofrecer montajes teatrales de vanguardia (1986c: 87). No obstante, La tempestad ofrecía tanto un comentario de las formas de representación pasadas de moda del teatro clásico –un modo de expresión retórico al que se suponía que buscaba dedicarse la recién fundada Compañía Nacional de Teatro Clásico– como un prototipo narrativo que promoviera una forma de conexión con el público más enérgica. Todos los montajes posteriores de la compañía consistirían en sentar al público para que viera un espectáculo o un evento en particular –una revista de variedades en Cómeme el coco, negro, una película en Cegada de amor, una instalación en Equipatge per al 2000, una ópera en Una nit d´Òpera, un programa de televisión en Mamá, quiero ser famoso– que se ve interrumpido cuando se convierte en un drama fuera del escenario o, como en el caso de Equipatge per al 2000, en un espectáculo teatral.9 En todos estos espectáculos las técnicas metateatrales permiten introducir al público en el mundo entre bastidores, donde las convenciones se pueden diseccionar más eficazmente.

9. Lo cual también se comenta de los montajes de la compañía hasta Cegada de amor en Sagarra (1994: 34).

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Una revista de variedades entre bastidores: Cómeme el coco, negro Jordi Milán, director de La Cubana, sostiene que cualquier teatrero ha deseado algún día ponerse una mochila de plumas y actuar en el escenario al ritmo de una música de «swing». Pérez de Olaguer (1989: 41).

Cómeme el coco, negro, la siguiente producción de la compañía, se estrenó el 3 de julio de 1989 en una marquesina especialmente construida para la ocasión en el Mercat de les Flors, en Barcelona, después de que la compañía pasara por una reestructuración que vio partir a Plana y emerger como director artístico de facto a Milán. Originalmente concebido como un retrato de la dinámica interna de La Cubana, el espectáculo rápidamente se transformó en un homenaje a las revistas de variedades de compañías como el Gran Teatro Chino de Manolita Chen –que podía desarmar su escenario en seis horas y que en sus días de gloria producía hasta siete espectáculos al día–, el Teatro Argentina y los teatros populares del Paral.lel de Barcelona como El Molino y El Arnau, o el Oasis de Zaragoza.10 Es importante apuntar que la actriz de El Molino, Xus Estruch, fue la asistente de dirección de Milán en esta obra, y que Juan de la Prada, director musical de El Molino durante varios años, diseñó seis de los números musicales. La crítica de Joan Anton Benach de Cómeme el coco, negro alude a la visita del Gran Teatro Chino de Manolita Chen a Barcelona durante diciembre de 1973, con toda una mezcla de ballets orientales y flamenco adulterado (1989: 41). Lorenzo López Sancho, de ABC, evocaba los celebrados actos de El Molino –Mirko, Pepita Blanco, Carmen Cuenca y Bella Dorita– al escribir sobre el espectáculo de La Cubana (1989b: 115). Las compañías y los locales a los que Benach y López Sancho aludían, yuxtaponían actos de magia con tangos, cuplés, números de comedia antifonal, monólogos interrumpidos, malabaristas, ventrílocuos y canciones de zarzuelas muy conocidas. Durante el régimen de Franco, bajo el cual la censura tendía a centrarse en torno a la cantidad de escote que revelaba el vestuario femenino, la fórmula genérica de estos teatros y compañías permitía un buen nivel de participación 10. Para más detalles, véase Montero (1989).

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del público al mismo tiempo que evocaba el paisaje sórdido y decadente de la España posterior a la Guerra Civil, una España atrapada en el pasado.11 Ya en 1970 el Teatro Tábano utilizaba el formato del Gran Teatro Chino de Manolita Chen como punto de referencia en su producción Castañuela 70, donde usaba una estructura de revista episódica para satirizar el conservadurismo de la sociedad española.12 Es posible que la reelaboración que La Cubana hizo de este género estuviera enmarcada dentro de un contexto político menos polémico, pero fue una exploración efectiva tanto de la dinámica de género como de sus problemáticas asociaciones en cuestiones de raza e identidad sexual, asuntos que no estaban presentes en el tratamiento que hizo el Teatro Tábano. Usando el género de la revista de variedades como recurso creativo, La Cubana fue reconceptualizada como Teatro Cubano de Revista, una compañía de revista musical cuyos años de apogeo eran ya cosa del pasado. El exterior del Mercat de les Flors se decoró como si fuese el recinto de una feria, con luces centelleantes y carteles estridentes pasados de moda que daban la bienvenida al público. Los espectadores llegaban a las 22.00 horas para lo que creían que era el comienzo del espectáculo, sólo para ser informados por un gerente de la compañía (Jordi Milán) cada vez más irritado, que el show había comenzado en realidad a las 21.00 horas y que, debido a que los encargados del local habían dado un horario equivocado, las entradas venían con un error de imprenta. Mientras dirigía al público hacia el auditorio, Milán expresaba su descontento y les hacía creer que sólo quedaba media hora de espectáculo. En un escenario desgastado que definitivamente había visto mejores días, se mostraba el espectáculo de vodevil ya en pleno curso, exhibiendo una amplia selección de números de variedades. Un elenco de 12 actores representaba a más de 40 personajes. Desde un intérprete de baladas cantando a viva voz sobre las estrategias de supervivencia y la fortaleza en un mundo en el que el sendero del amor casi nunca es llano, hasta una cantante folclórica, Nieves Blanco, vestida con un rígido vestido negro de época hecho de miriñaque y decorado con grandes flores rojas, con peineta y 11. Para más detalles sobre este tipo de trabajo de revista de variedades, véase García Pintado (1980). 12. Para más detalles, véase Tábano/Las madres del cordero (1970).

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abanico a juego, que ofrecía una versión teatral de «María de las Mercedes» mientras se deslizaba por el escenario como una pesada barcaza. Éste era un mundo escénico con telones de fondo pintados que colgaban oscilantes, cortinas rojas gastadas y números basados en fórmulas establecidas. El personaje que, evocando a Antonio Molina, se llamaba Martín España, cantaba «Soy minero» con gestos grandilocuentes vestido con una brillante camisa celeste chillón; un trío de vedettes de amplios pechos y con pelucas rubio platino bailaba en el escenario; un elenco de carnaval brasileño dirigido por Paulina São Paulo y su troupe de bailarines masculinos, con la poca ropa que llevaban de color naranja y negro, bailaban samba a lo largo de la parte delantera del escenario (ver fig. 6.3). Era una compañía en la que cada actor tenía un papel específico asignado: una vedette cómica, una vedette exótica, la súper vedette que ahora sacaba provecho de sus años de gloria, los coros masculino y femenino. En un sketch cómico protagonizado por la vedette Mari Merche Otero, ésta presentaba a su familia al público, alegando que se pasaban el día discutiendo. Si bien esta vez se notaba una tirantez especialmente intensa pues el novio keniata de la hija estaba invitado a cenar. Cuando éste aparecía –con la cara maquillada de negro– su sexualidad desenfrenada causaba estragos en los planes de la noche, confirmando así los peores temores aún no articulados de Mari Merche. La madre y el novio bailaron un charlestón a ritmo frenético antes de que la hija volviera para anunciar que ya tenía nuevo novio, esta vez valenciano. La súper vedette Lidia Clavel protagonizaba el gran final, una extravagancia de trajes enjoyados y lentejuelas, tiaras relucientes y plumas ostentosas que llenaron el minúsculo y destartalado escenario de un brío desbordante. El programa de mano también reforzaba el carácter metateatral de la obra. Se prescindió de las biografías de los miembros del elenco en favor de un programa lleno de fotografías, con retratos de las estrellas ficticias de la compañía, incluidos sus nombres escénicos y sus papeles. En ese sentido, cuando la «revista» terminaba, el público quedaba en la incertidumbre, sin saber cuál debía ser su siguiente reacción. Inicialmente los actores miraban a hurtadillas a través de las cortinas para ver si el público aún seguía allí. Los actores aparecían gradualmente en escena para anunciar que tenían que presentarse en Santiago al día siguiente, por lo que el escenario tenía que ser desarmado estuviese allí

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Fig. 6.3 El vodevil en pleno apogeo en Cómeme el coco, negro. La fotografía es de la reposición de 2007 y no del montaje original de 1989. © Josep Aznar/La Cubana

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aún el público o no. Y efectivamente, así es como comenzaba la segunda parte de la producción, desmontando el decorado. Se descolgaban y se doblaban las cortinas con ayuda del público. La política interna de la compañía quedaba al descubierto cuando la estrella ya entrada en años, Lidia Clavel, se quejaba de que Nieves le hacía doblar cortinas cuando ésa era una responsabilidad del coro. Lidia, ansiosa por mantener su posición en la cúspide de la compañía, encandilaba al público cantando mientras a su alrededor se desmantelaba el escenario. Nieves acusaba a un miembro masculino de la compañía de robarle sus pestañas postizas. Reinaba la discordia en el momento en que algunos miembros de la compañía ponían sus intereses individuales por encima de la tarea que tenían entre manos: desarmar el espectáculo, con la ayuda de un grupo de espectadores quienes, en cadena, cargaban una furgoneta con utilería y equipo escénico. La idea romántica de la vida en carretera se desmoronaba a medida que los personajes contaban las historias de sus apresuradas llegadas y salidas. El chismorreo comenzaba con la troupe contando a la audiencia lo tacaña que era Mari Merche –quien daba prueba de ello cuando entraba en el escenario pidiéndole al público una moneda de 25 pesetas para hacer una llamada–, el rechazo de Lidia a envejecer con gracia, y sobre su «perra», Gunilla, que tenía genitales masculinos. Se compraban bocadillos para compartir con el público y las dos mujeres encargadas del vestuario se probaban las boas mientras pontificaban sobre el encanto de las plumas del mundo del espectáculo (ver fig. 6.4). La hija de una de las encargadas de vestuario llegaba con Gunilla y contaba tímidamente cómo cuidaba de la perra. Aspirando a convertirse en artista, sin esfuerzo alguno daba una demostración a cámara lenta de uno de los números que había sido puesto en escena durante el espectáculo. Se presentaba, así, ante nuestros ojos cómo se creaba la ilusión del número. A algunos miembros del público se les vestía de plumas y se les conducía a lo que quedaba del escenario para participar en un número coral. Se trataba de un musical entre bastidores que ponía el énfasis en que se reuniera la comunidad, aunque en este caso no era para escenificar una función sino para desmantelarla y deconstruir de este modo el artificio del teatro al desarmar el escenario con la complicidad del público. El carácter metateatral de la obra permitía que el público tuviera acceso al mundo entre bastidores, cuyo atractivo y fama se diseccio-

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naron con efectividad; un mundo en el que, en palabras de un crítico, incluso los miembros del público sentían que cumplían un papel en la supervivencia de esta compañía de teatro (Avilés 1990: 32). Se desmantelaban las convenciones del género. Se despojaba de todo glamour el trabajo que el grupo llevaba a cabo al mostrarse a la compañía como una institución social y económica. Las encargadas del vestuario enseñaban cómo montaban los trajes, justificando el difundido uso de plumas amarillas –color de mal agüero especialmente dentro del mundo de teatro catalán– para reducir el coste. El individualismo rampante de la época contemporánea que constituiría el tema de Mamá, quiero ser famoso –su producción de 2003– se criticaba en Cómeme el coco, negro al mostrar cómo el grupo teatral Teatro Cubano de Revista era más eficaz cuando trabajaba en equipo, demostrando que tanto la preparación previa como posterior de una producción, también forman parte del evento teatral. Baz Kershaw ha explicado la forma en que la técnica del blackface –«the spectacle of a white person blacking-up his (or her) face and pretending to be a person of colour» [la visión de una persona de raza blanca con la cara maquillada de negro y simulando ser una persona de color]– puede resultar «inevitably racist, an expression of white supremacy: an unambiguously oppressive misuse of cultural power» (1999: 140-141) [forzosamente racista, una expresión de la supremacía blanca; un abuso inequívocamente opresivo del poder cultural]. Según Kershaw, esta técnica es parte de una historia más amplia, la historia del imperialismo, del colonialismo y de la esclavitud (141) y, de hecho, la biografía ficticia creada por La Cubana para el Teatro Cubano de Revista presentaba a la compañía como la empresa de un colonizador que volvía a España después de haber acumulado su fortuna en Cuba, de donde había traído consigo a los actores con los que había formado su compañía. Cuando estos actores fueron envejeciendo y el empresario desapareció, una nueva generación de actores españoles había tomado su lugar. La técnica de pintarse la cara de negro coincidía pues con la pérdida de los restos del imperio que simboliza el año 1898 y el actor con la cara maquillada de negro (que interpretaba al novio que venía de Kenia) constituía un comentario sobre una política imperial en la que se permitía la representación caricaturizada de artistas negros, lo que se aceptaba sin comentario alguno durante la época en que existían estas compañías de teatro itinerantes.

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Fig. 6.4 Elenco y equipo merendando con el público en Cómeme el coco, negro, de La Cubana (1989) © Ros Ribas/La Cubana

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La representación del acto teatral de maquillarse la cara de negro en Cómeme el coco, negro también respondía, usando la terminología de Kershaw, a una «inversión» (de jerarquías) en tanto que «the lowly performers –white common people– symbolically lower their status –partly identifying with black common people– to produce a vulnerability that participated in the marginality of both and simultaneously promoted their combined strengths» (1999: 143) [los actores menos pudientes –gente blanca de estratos sociales bajos– rebajan simbólicamente su estatus social, identificándose así parcialmente con gente negra de estratos bajos. De esta forma se produce una vulnerabilidad que era parte de la marginalidad de ambos y que, al mismo tiempo, potenciaba los fuertes lazos que tenían en común].13 La secuencia del actor maquillado de negro en Cómeme el coco, negro desafiaba y desestabilizaba supuestos liberales del racismo institucional difundido en España, vinculándolo con la expansión colonial hacia Latinoamérica (en donde estas compañías se originaron y donde trabajaban). El actor Santi Millán ofrecía una figura distorsionada, creada de forma exagerada con una peluca despeluchada, unos labios rojos inmensos y un maquillaje negro mal aplicado. Su llamativa camisa a cuadros, así como un pantalón y chaqueta verdes que era obvio le quedaban demasiado pequeños, transmitían el concepto de que era una imagen construida: la proyección que hace un hombre blanco de un hombre negro. La Cubana, siguiendo la estrategia dramática de The Wooster Group, cuestionaba así el trillado estereotipo en torno a la sexualidad desmedida del hombre negro al apropiarse de esta convención y usarla como un mecanismo para ofrecer una crítica del racismo: «the blackface does not designate a real black persona but indicates that a theatrical convention is being deployed, a performance style which frees the performer to revel not in social reality, but in its unreality» (Savran 1988: 31) [el rostro maquillado de negro no designa a una persona negra real, sino que indica que se está usando una convención teatral, un estilo interpretativo que libera al actor para que pueda regodearse, no en la realidad social, sino en su irrealidad]. Si en última instancia el colonialismo se basa en el control y en la sumisión, la familia española era incapaz de dominar la máscara negra. La Cubana no hacía esfuerzo ninguno por matizar la problemática 13. Kershaw toma este argumento de Cockrell (1997: 141).

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política de raza y género en estos números de vodevil. Tanto el racismo como el sexismo están profundamente inscritos en la cultura española. Sus símbolos no pueden borrarse fácilmente, más bien están ahí para que públicos distintos mediten sobre ello, lo interpreten y lo desafíen. Asimismo, el énfasis que la producción le daba al disfraz –el uso que las vedettes hacían de las complejas pelucas con las que se construían como un «otro» exótico (Paulina São Paulo) y como el sex symbol de la compañía (Lidia Clavel), y la variedad de pelucas meticulosamente arregladas que lucían los actores masculinos– rompía las categorías binarias en base a las cuales se estructuran tantas definiciones sociales y culturales. La máscara negra que llevaba Santi Millán era presentada, precisamente, como una máscara, mostrando así la forma en que la interacción de las apariencias en el teatro puede cuestionar nociones de color y de raza. Las muchas duplicaciones que tuvieron lugar –algunos actores interpretaron hasta cuatro papeles de edades y tipos de personajes diferentes– truncaban cualquier intento de «vincularse» con un solo personaje como protagonista. La duplicación que implica el uso de la cara maquillada de negro es, según el historiador del teatro Joseph Roach, la de una interpretación híbrida: un actor usa «two distinct masks– the mask of blackness on the surface and the mask of whiteness underneath» (1995: 54) [dos máscaras marcadamente distintas: la máscara con rasgos de raza negra en la superficie y la máscara con rasgos de raza blanca por debajo]. La Cubana ofrecía la lógica de un teatro de máscaras para simbolizar la ausencia de una identidad fija. En Cómeme el coco, negro nunca se revelaba a la persona detrás del actor, ya que la producción terminaba con algunos miembros de la compañía saliendo para Santiago de Compostela y otros repartiendo chocolate con churros a los miembros del público a medida que estos iban saliendo del teatro. Según las críticas de prensa, Cómeme el coco, negro era una disección ingeniosa y aguda de la fórmula de la revista de variedades, así como la mejor producción de La Cubana hasta ese momento (Pérez de Olaguer 1989: 40-43; Sagarra 1989a: 46). Se agotaron las localidades en el Mercat de les Flors; a inicios de 1990 se extendió la temporada en el Teatro Victòria –convenientemente ubicado en el Paral.lel entre el Apolo y El Molino–, y en abril de ese mismo año se trasladó el montaje al antiguo Cine Capitol, donde se convirtió en la producción con más éxito comercial del año en la ciudad, con un total de 99.596 espec-

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tadores (Pérez de Olaguer 1991a: 54). Al llegar a Madrid para su temporada en el Teatro Nuevo Apolo, en noviembre de 1989, la compañía anunció su llegada a la ciudad con una estrategia publicitaria llevada a cabo en medio de una de las principales vías públicas de la ciudad, el Paseo de la Castellana, donde se ofrecía a los sorprendidos conductores toda una gama de números musicales.14 Aunque Alberto de la Hera, del diario Ya, se mostró menos entusiasta en sus elogios a la producción que sus colegas catalanes y consideró que los números de variedades estaban pasados de moda, reconoció que la obra era un logro teatral (1989: 60). En la extensa gira española que realizaron en 1991, cuando los miembros de la compañía llegaban a una ciudad lo hacían con gran estruendo, y salían del autobús o de una serie de automóviles, disfrazados de arriba abajo, y las conferencias de prensa las daban como el Teatro Cubano de Revista.15 La producción regresó a Barcelona del 18 de julio al 31 de agosto de 1991 y pasó por varias transformaciones durante su temporada en los jardines del Gran Casino, incluyendo la aparición del ex Els Joglars, Jesús Agelet como un presentador muy formal, y la revelación de una serie de escenarios diferentes «escondidos» que aparecían al final del espectáculo para presentar algunas de las ideas que se estaban perfeccionando para la siguiente obra de la compañía, Cubana Marathon Dancing. Mientras tanto, la orquesta de época Eivissa (la mitad de cuyos músicos resultaron ser maniquíes) ofrecía, desde uno de los escenarios, música, clases de danza, la posibilidad de alquilar un compañero de baile y una selección de relucientes cantantes de los años 60, vestidos con unos trajes escandalosos. Así mantenían viva la fiesta hasta bien entrada la noche.16 En septiembre de ese año la producción se clausuró en el Festival de Teatro de La Habana, la única representación del espectáculo fuera de España.17 Vista por más de 531.000 espectadores en España a lo largo de sus 542 representaciones y con un disco compacto de sus canciones que lanzó PD1 en junio de 1990, su uso imaginativo de las convenciones retóricas de la revista de variedades aseguró tanto la apreciación de la crítica como temporadas con todas 14. Para más detalles, véanse T. P. (1989) y Montero (1989). 15. Véanse Pavón (1991) y Villamandos (1990). 16. Para más detalles acerca de todos los cambios, véase Fondevila (1991). 17. Para detalles adicionales acerca de la visita de la compañía a Cuba, véase Durán (1991).

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las entradas vendidas por toda España durante un periodo de dos años. De este modo, y a diferencia de varios de sus contemporáneos en el teatro independiente, La Cubana logró utilizar con éxito los géneros populares con fines populistas y participativos.18

1992 y todo eso: Cubana Marathon Dancing (1992) Un baile similar a Danzad, danzad, malditos, pero a la catalana. Milán, cit. en Luengo (1990: 7).

La siguiente producción de La Cubana, Cubana Marathon Dancing, fue concebida para los tres grandes acontecimientos de 1992, la Olimpiada Cultural de Barcelona [OC], el programa de Madrid como Capital Europea de la Cultura y la Expo de Sevilla (Molina 1991: 56). Aunque, al final, estas dos últimas organizaciones rehusaron participar como coproductores, la pieza se preparó para el festival de más de 120 espectáculos que dirigió Mario Gas como parte de las celebraciones de las Olimpiadas de Barcelona. Escrita por Milán, Santi Millán y José Corbacho, se estrenó en el Mercat de les Flors el 3 de julio de 1992, y tuvo 22 funciones con un elenco de más de 80 músicos, bailarines y artistas. En Cubana Marathon Dancing, La Cubana se reimaginó como una entidad mutante, pero tan acorde con los ofensivos valores comerciales del 92 como lo fuera una multinacional norteamericana, Cubana Incorporated, a punto de abrir sus oficinas en Barcelona, y cuyos diversos intereses iban desde los condones hasta la construcción. En vez de contratar al personal por medios convencionales, decidieron organizar un maratón de baile de 12 horas para descartar a aquellos que no tuvieran la resistencia, el empuje y la ambición para sobrevivir en el clima corporativo que encarnaba Cubana Incorporated. Todos los trabajadores de Cubana Incorporated llevaban una estrafalaria peluca negra azabache e iban vestidos al estilo pulido de los años 40 con unos trajes de chaqueta blancos decorados con un ribete rojo, que se parecían a los uniformes de vuelo de una tripulación de 18. En la pp. 520-524 de este capítulo examino las reelaboraciones que se hicieron de esta producción en 2005 y 2007.

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cabina, y en el caso de las mujeres, con perlas incluídas –descrito por Nuria Cuadrado, del ABC, como un estilo que se encuentra entre el futurismo y lo almodovariano (1992: xv). Estos empleados patrullaban el local tanto física como virtualmente, desde unas pantallas de vídeo gigantescas donde se proyectaba un resumen de la historia de la organización. Una vez los participantes entraban en el Mercat –unos 1.000 espectadores/participantes por espectáculo– se les clasificaba numéricamente. Se les entregaba un dorsal gigantesco que se tenían que poner por la cabeza y que les caía sobre el pecho y la espalda, y una bolsa de plástico con munición para lo que quedaba de noche en forma de una piruleta de glucosa; se les tapaba el reloj con cinta adhesiva para que en vez de mantenerse ciegamente fieles a su tiempo «individual», ahora se rigieran por un tiempo «comunal» representado por los relojes gigantescos que estaban colocados en el espacio central de la representación. Los beneficios materialistas de entrar a formar parte de Cubana Incorporated se mostraban efusivamente a los participantes en un escaparate de una ostentación excesiva que recordaba a los concursos de televisión. El local, en forma de círculo, constaba de una pista de baile donde se llevaba a los participantes, quienes permanecían a la expectativa del comienzo del maratón de baile, además de unas plataformas elevadas misteriosamente cubiertas por unas cortinas blancas que se abrían para ofrecer al bailarín más hábil una serie de servicios en cabinas aparte. Se ofrecían chequeos médicos que consistían en inflar un globo para medir la capacidad pulmonar; en una sala de masaje se cogía a miembros desprevenidos del público y se les daba una buena pasada, así como consejos imaginativos acerca de cómo la dieta afecta a los pies; en una clínica del pie se aconsejaba si los zapatos eran aptos para resistir un maratón, y los espectadores podían optar a que se les tomaran las medidas para un nuevo par; a aquellos que llegaban solos, se les ofrecía la posibilidad de alquilar por un tiempo una pareja de baile de entre una selección de modelos de tallas diferentes; había una sala de fumadores para los participantes que necesitaran inhalar su dosis de nicotina mientras continuaban bailando, sin contaminar a los otros participantes; en una barra de bar de colores chillones, se apilaban las botellas, y unos camareros vestidos de forma extravagante administraban una serie de cócteles de agua, reforzando aun más la idea en la que la multinacional creía ciegamente:

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los estimulantes artificiales debían de estar prohibidos en Cubana Incorporated. Un ágil profesor de baile compartía los secretos de su arte con participantes entusiastas a los que se les daba la oportunidad de pulir pasos oxidados por falta de práctica. Se proyectaban vídeos en pantallas gigantescas en los que se hablaba de las ventajas de trabajar para Cubana Incorporated mientras que el personal de la organización desfilaba sobre el escenario al son de canciones desenfadadas, y daban a los participantes consejos prácticos para soportar la severidad de un maratón de baile, ofreciendo una serie de ejercicios sencillos diseñados para aumentar la resistencia. Tanto las peleas que estallaban entre los participantes como los percances que sufrían bailarines demasiado entusiastas que tenían que ser sacados en camilla, estaban organizados y dirigidos por actores de La Cubana colocados entre los espectadores/participantes. Cuando empezaba el maratón, la orquesta Eivissa, que como ya se ha visto estaba formada tanto por músicos humanos como por maniquíes, comenzaba una travesía a través de la música popular acompañada de una serie de cantantes invitados, vestidos de colores vistosos, que ofrecían un repertorio de canciones muy conocidas. Había cantantes de mambo que gesticulaban mucho y llevaban pelucas mal colocadas, artistas de pasodoble con mucho pelo en el pecho que bailaban una entretenida adaptación del chachachá y un meloso cantante melódico que salía de una tarta gigante y se deslizaba por el escenario, el cual contrastaba fuertemente con un cantante desgarbado que llevaba una americana de rayas marinera y con un corte de pelo retro que no encajaba con el resto de su imagen. En representación de las distintas regiones de España, Luisita González del Moral ponía el toque de la canción catalana, mientras que Miguelito de Antequera, vestido con un traje dorado de lentejuelas tipo señorito andaluz, daba una versión exuberante de «Mi jaca», y Manolita de Córdoba, que llevaba, acorde con su nombre, un traje de volantes en rosa y negro, interpretaba con una congoja apropiada el famoso número folklórico «No te vayas de Navarra». En el año en que, como John Hooper ha observado, España buscaba un nuevo ingreso en el terreno internacional después de los años de aislamiento de la época de Franco (1995: 69), las «interpretaciones» de los cantantes regionales cuestionaban la manera en que la «representación» de España se mantenía unida a tópicos anticuados de señoritas apasionadas y machos latinos cantando

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baladas, en un año en el que tanto Cataluña como el Estado español estaban directamente en el punto de mira del escenario internacional debido a las Olimpiadas, el programa de Madrid como Capital Europea de la Cultura y la Expo de Sevilla. En un gesto simbólico que afirmaba la posición de España dentro de Europa, una soprano de coloratura, el vals operístico de un tenor y una canción alemana al estilo tirolés ofrecían otras dimensiones músico-culturales del arte culto y popular europeos con las que se retaba y entretenía al público. Mientras el maratón de baile estaba en pleno apogeo, el Sr. Matthew, presidente de Cubana Incorporated y residente en Los Ángeles, hacía su aparición a ritmo del himno de la compañía, en el que se propugnaban ciertos valores comerciales mientras se animaba a los participantes a cantar a coro (la letra se proyectaba gráficamente en una pantalla grande de vídeo). Caían globos del techo y las banderas ondulaban por la pista de baile mientras Matthew y su perfectamente pulido séquito cruzaban la pista lanzando dinero a los participantes y alentándoles a prometer su apoyo a la compañía. Este momento constituía la culminación de un montaje en el que se había satirizado la superficialidad de una cultura global «única y para todos» donde cualquier eslogan sirve para cualquier causa. Al apropiarse y recontextualizar el lenguaje estéril de las campañas publicitarias, este acontecimiento expresaba dudas concretas tanto del ferviente estímulo del PSOE a la inversión monetaria internacional en España, independientemente del coste local, como de los preparativos para las Olimpiadas, en los que se echó de la ciudad a cientos de prostitutas y travestís esperando así «limpiar» el centro.19 En la rueda de prensa que se celebró en el apropiado Hotel Habana una semana antes de que se estrenara Cubana Marathon Dancing, Jordi Milán se dirigió a los periodistas desde tres pantallas de televisión para explicar que Cubana Incorporated había adquirido La Cubana. En ese instante un miembro de la compañía, que estaba supervisando el acontecimiento, le interrumpía para avisar a los periodistas que tenían que tener cuidado con lo que escribían porque se podían encontrar con que ellos mismos eran propiedad de Cubana Incorporated y podrían perder su trabajo si sus artículos no fallaban a favor 19. Para más detalles sobre la operación de limpieza de las Olimpiadas, véase Bruce (1992).

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de la compañía (Cuadrado 1992: xv). Se trataba de una multinacional que no era transparente con respecto a sus objetivos y aspiraciones. Parecidos a los maniquíes de una tienda, el personal, a modo de regimiento, soltaba términos de una jerga conocida para aquellos participantes que se desenvolvían en los discursos de una cultura comercial de compra y venta. Durante Cubana Marathon Dancing, la política de una vigilancia amenazante que representaba Cubana Incorporated usaba voces incorpóreas que emergían de unos altavoces gigantescos, insistiendo a los participantes que siguieran bailando. Sin ser consciente de ello, Manolita de Córdoba ponía en evidencia este tipo de vigilancia cuando, después de que la organización le regalara tarta, preguntaba cómo habían sabido que era su cumpleaños. La lúgubre respuesta evidenciaba que lo que le importaba a Cubana Incorporated era saberlo todo sobre ella. Sus protestas eran acalladas por la voz de la compañía, que dejaba claro que el hecho de que fuera o no su cumpleaños era irrelevante, ya que una vez la compañía declaraba que ese día era su cumpleaños, se esperaba de ella que cumpliera con las celebraciones organizadas por Cubana Incorporated. La pista de baile donde tenía lugar el maratón, compartía características con el panóptico de Michel Foucault, ya que servía como escenario para una observación vigilante, donde todos los participantes estaban sujetos a la mirada atenta de la misteriosa multinacional; el poder se ejercía tanto mediante la vigilancia como con el autocontrol que ésta genera. Las celdas teatrales en las que los sujetos de Foucault están atrapados dentro del poder «carcelario» (disciplinario) mediante el uso de la observación y vigilancia eran promulgadas por Cubana Incorporated.20 Cubana Marathon Dancing se transformaba en una lección objetiva sobre cómo se representa la acción social. Todos los participantes eran prisioneros de una cultura de visibilidad donde la observación constante les dejaba expuestos a unos valores disciplinarios. La gigantesca pantalla de vídeo que daba la bienvenida a los participantes según iban llegando al salón de baile documentaba el ascenso de Cubana Incorporated a una multinacional con 15.000 trabajadores en todo el mundo. Los empleados describían lo miserable que era su existencia antes de Cubana Incorporated y exaltaban las ventajas de trabajar para una organización que comparte y se preocupa. Los altavoces resona20. Para más detalles sobre el panóptico, véase Foucault (1976: 175-230).

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ban con los mensajes del Gran Hermano sobre los beneficios de adherirse al ethos de la corporación. A lo largo de una enorme pasarela, bailarines impecables demostraban movimientos perfectamente coordinados, casi mecánicos, a los que los participantes mirando desde abajo, entre la multitud, solamente podían aspirar. En una época en la que España buscaba ser aceptada dentro de la estructura de la Unión Europea, tratando de afirmar sus credenciales con la celebración de los acontecimientos internacionales más notorios, Cubana Marathon Dancing advertía del peligro que conlleva abrazar una cultura global sintética donde se sacrifican, se malvenden o se reinterpretan las tradiciones locales para encajar en las demandas de un gran ente organizador. El año 1992 marcó el principio de una recesión que el gobierno socialista, con la esperanza de capitalizar el gran crecimiento económico que experimentó España tras su admisión en la Comunidad Económica Europea, había intentado camuflar.21 Puede que Cubana Incorporated hubiera prometido a los participantes en el maratón de baile un futuro de holgura material y una satisfacción emocional dentro de los confines de su extensa familia, pero el final del montaje permitía cuestionar una cultura de absolutos donde el exceso de poder (así como la avaricia y la corrupción) están decididamente enmascarados. El final, tipo deus ex machina, con dos explosiones enormes, que parecían un terremoto y produjeron un apagón muy dramático, aludía en cierto modo al proyecto anterior de la compañía, La tempestad; pero el resultado no fue una tempestad. Más bien, se trató de una recreación kitsch del final del mundo con nubes pintadas de cartón donde había ángeles cantando y querubines anunciando que los participantes ahora podían elegir entre una vida en el cielo o en el infierno que se abría al otro lado del salón de baile. Al estilo Dimonis (1982) de Comediants, ángeles y diablos bailaban la conga que dividía al público en el salón en dos mitades enfrentadas. Como una parodia del sensacionalismo de los programas de televisión evangélicos donde se promete la vida eterna, aquí el más allá resultaba ser un extravagante musical gay donde los iconos del infierno eran tan atractivos como los del cielo. Cubana Marathon Dancing fue, en muchos aspectos, el espectáculo de La Cubana más político hasta esa fecha, ya que cuestionaba la 21. Sobre la recesión, véase Hooper (1995: 68-81).

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política de inversión internacional que marcó los años del boom económico de finales de los 80, para lo que concibieron una lúgubre corporación multinacional cuyos tentáculos evangelistas se extendían dentro de Cataluña. Durante la euforia de las Olimpiadas, cuando la inversión de las multinacionales en Barcelona se desbordaba, La Cubana puso en entredicho la conveniencia a largo plazo de aceptar los intereses extranjeros sin cuestionarlos. Además, el entusiasmo de Cubana Incorporated por hacer campaña, como apuntó Pablo Ley, de ABC (1992: ix), le debe mucho al estilo de los programas religiosos estadounidenses, presentes por toda la red de canales por cable. Justo después de introducir canales privados en la red de televisión española, que hasta 1989 había estado controlada por el Estado, La Cubana podría haber estado haciendo un comentario tanto de RTVE (Radio Televisión Española), portavoz del Estado y establecida como un monopolio en 1956, como del insidioso contenido de la programación de los canales privados, envueltos en una consabida batalla por los índices de audiencia.22 Inicialmente estaba previsto que la temporada de esta producción fuera en el Mercat de les Flors desde el 18 de junio al 9 de agosto. En un principio, la Olimpiada Cultural se había comprometido a financiarlo con unos 25 millones de pesetas de presupuesto para su producción. Como el Mercat empezó a poner objeciones a la fecha que se había acordado para la entrada de la compañía, el 1 de junio, y el viejo mercado del Born, el cual fue ofrecido como espacio alternativo, no se podía usar porque ya estaba ocupado, La Cubana por miedo a sufrir grandes pérdidas económicas que no hubiera sido posible recuperar con una temporada corta, retiró su participación, dejando clara su consternación ante un festival que se tambaleaba en medio de desacuerdos entre la Olimpiada Cultural y el Ajuntament.23 Finalmente, se llegó a un acuerdo con el Grec Festival, el cual aceptó unirse al proyecto como coproductor. Es posible que las restricciones del presupuesto que habían puesto en peligro el proyecto pesaran en la decisión de La Cubana de usar la pieza para expresar cuestiones sobre el posible desmantelamiento de las fuentes de financiación oficiales de prácticas artísticas antagónicas. Aunque Gonzalo Pérez de Olaguer 22. Para más detalles sobre la televisión española en esta época, véase Hooper (1995: 306-321). 23. Para más detalles, véanse Fondevila (1992); Antón (1992) y Pons (1994).

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admiró la técnica del espectáculo en El Periódico (1992: 66), Sagarra, de El País, creyó que el guión era inferior al de Cómeme el coco, negro (1992a: 30). Quizás las reservas de la crítica se dieran en parte por causa del rechazo de la producción a promocionar el espíritu festivo de las celebraciones del 92, actitud que las autoridades esperaban por parte de las organizaciones artísticas. Aun así, la producción tuvo un éxito comercial espectacular y atrajo a unos 30.000 espectadores/participantes, número que aumentó cuando se trasmitió una versión para la televisión en el Canal 33 el 10 de octubre del mismo año. Puede que La Fura dels Baus y Comediants se hicieran con los titulares internacionales al contar con 3.500 millones de espectadores para sus espectáculos coreografiados incluidos en las ceremonias de apertura y de clausura de los Juegos Olímpicos el 25 de julio y el 9 de agosto, pero fue La Cubana quien diseccionó las problemáticas implicaciones de «pertenecer» a infraestructuras culturales y políticas globales en la era democrática.24

Ni verdad ni mentira: Cegada de amor (1994) La identidad como temática pasaría también a dominar la siguiente producción de La Cubana, Cegada de amor. Su concepción y los ensayos tuvieron lugar en 1993 y hubo que contratar nuevos actores, ya que Milán había perdido tres colaboradores clave desde Cubana Marathon Dancing: la actriz Carme Montornés, que había muerto en septiembre de ese año; y Mont Plans y Mercè Comas, quienes pasaron a trabajar con otras compañías (Pérez de Olaguer 1993: 53). Los preparativos estuvieron rodeados de un halo de misterio y sólo hubo un número exclusivo de ruedas de prensa que daban a entender una nueva mutación en la compañía: la Cubana Incorporated de La Cubana Marathon Dancing pasaba a ser Cubana Films. La información con cuentagotas que se dio a la prensa a finales de 1993 mencionaba que el conocido cineasta español Fernando Colomo estaba dirigiendo una película titulada Cegada de amor junto con Milán y otro director, Antonio Valdivieso, con un elenco (ficticio), entre los que estaban 24. Para más información sobre la participación de La Fura dels Baus y Comediants en los Juegos Olímpicos, véase Saumell (2001: 305-321).

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Pepa Castro y Rosita Alfaro. Con un guión escrito por Joaquim Oristrell, Milán y el actor de La Cubana José Corbacho, se suponía que el rodaje de la película comenzaría en diciembre de 1993 en los Estudios Gala del Poblenou, un mes antes de su estreno, ya programado, en el Teatro Tívoli. En una rueda de prensa cuidadosamente planificada y dada tres días antes de que se estrenara la producción, se presentó una elaborada biografía de Valdivieso, de 39 años, con una filmografía de sus trabajos cinematográficos como Crucigrama de amores, Torero Cha-cha-cha, La Virgen travesti y El nudo. Los títulos de estas películas, así como su perfil internacional y la personalidad extravagante del director, servían para presentarle como un clon de Almodóvar. El estreno de la producción, el 28 de enero de 1994 en Barcelona, resultó ser un acontecimiento babilónico en el que se juntaron las grandes figuras de los mundos superpuestos del teatro y el cine catalanes, como Joan Font de Comediants, El Tricicle, la actriz Teresa Gimpera y el cineasta Ventura Pons. Presentado por la prensa como «el Tívoli a lo Hollywood» (Pérez de Olaguer 1994b: 57), sirvió tanto para indicar el prestigio del que gozaba La Cubana, como para confeccionar la deslumbrante notoriedad que conlleva un estreno cinematográfico. Los currículos ficticios de los artistas incluidos en el programa reforzaban aun más la ilusión de que se trataba de una película dramática sobre la vida entre bambalinas de los intérpretes, el director, el productor, sus ayudantes más próximos y el resto de los miembros de la familia del teatro –el equipo de detrás de las cámaras, quienes se aseguraban de que, pasara lo que pasara, el espectáculo continuaba–. Los sumisos acomodadores acompañaban a los espectadores al auditorio, y entre ellos había miembros camuflados de la compañía que entregaban gafas rosas y verdes de 3-D en forma de corazón. A aquellos que preguntaban cuándo empezaba la obra se les informaba que era una proyección cinematográfica. De hecho, Cegada de amor empezaba como una película en la que los títulos de crédito, de un kitsch opulento, exponían una estética barroca en una producción que evocaba los colores vivos del Technicolor de las películas de Hollywood de los años 50. La película contaba la historia de Estrellita (Anna Barrachina), una chica «joven» de La Mancha que conocía a JeanFrançois (Santi Millán), un tontorrón francés estudiante de medicina, mientras está de vacaciones en Barcelona. Su historia de amor hacía

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que Estrellita fuera a París donde Jean-François organizaba una fiesta de cumpleaños en su honor en su moderno apartamento, diseñado con formas geométricas que hacían que pareciera un tablero de ajedrez que estaba vivo. Cuando traían una magnífica tarta de tres pisos acontecía un accidente insólito: los excrementos de una paloma escondida en la capa de arriba la dejaban ciega. Es después de este incidente –en el momento en que la intérprete que hacía de Estrellita, una actriz ya entrada en años, salía corriendo del escenario ante la humillación de quedarse ciega por una cagada de pájaro– cuando el público se percataba de que habían estado viendo el rodaje de un romance musical. La acción que tenía lugar entre bastidores mostraba a Estrellita como una actriz de casi 50 años a la que le gusta montar numeritos y a quien el extravagante director Antonio Valdivieso (José Corbacho) había sacado del retiro. Éste estaba a su vez liado con el actor Jaime (Santi Millán), que interpreta el papel del enamorado de Estrellita, Jean-François. Valdivieso estaba acompañado en el rodaje por su obstinada madre, Doña Trinidad Cordillo (Sílvia Aleacar), completa con traje de chaqueta y gafas de concha, quien trataba de apaciguar la cólera de Estrellita que se había encerrado en su camerino con su séquito (Lolita [Silvia Aleacar], la niñera chapada a la antigua; Glòria [Aleacar de nuevo], la desaliñada maquilladora; y Jesús [David Ramírez], un peluquero gay, ya mayor). Doña Trinidad enseguida le hace una visita, pero sus esfuerzos por halagarla no son suficientes para calmar a una Estrellita histérica. Mientras los asistentes personales de Estrellita y Valdivieso, Antonia y el jefe de limpieza, están todos merodeando fuera de su camerino esperando nuevos chismes, llega el manager y amante de Estrellita, el productor Andreu Marçal (Jordi Milán), que lo fastidia todo. Éste trae consigo los resultados de una prueba de embarazo de Estrellita. La conversación que sigue deja claro que no es la primera vez que ésta se queda embarazada, pero esta vez quiere tener al bebé. Pero como Marçal está casado con Eulalia Casademunt, de la que todos hablan pero nunca aparece, el matrimonio no es una opción para Estrellita. La solución de Marçal es que Estrellita se case con el payaso de su hijo, Jorgito Luis (David Ramírez). En la fotografía oficial de la boda, Estrellita le pasa una nota clandestinamente a Jaime, diciéndole que él es el padre del bebé que está en camino y que espera que, una vez que acaben de trabajar en la película, se puedan escapar juntos.

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El numerito entre bastidores que tenía lugar dentro de la pantalla empieza a parecerse cada vez más al numerito que acontecía «fuera del escenario», en el patio de butacas. Cuando el equipo de producción se preparaba para terminar el rodaje, la conmoción proveniente del público en el auditorio del Tívoli empieza a aumentar. Juanita Rigombei (Cati Solivellas), una espectadora de mediana edad armada con un bolso como protección, y quien anteriormente había tenido que ser acompañada por los acomodadores, ya hartos, a otro asiento porque se había quejado de que el señor sentado a su lado le estaba acosando, se estaba quejando a gritos una vez más. Un acomodador ya mayor y la limpiadora del teatro, Rosario (Anna Barrachina), trataban de encontrar una solución. Dos gamberros que habían estado haciendo comentarios lascivos sobre las intrigas de la historia, burlándose de las pretensiones artísticas a las que aspiraba la película, también decidieron tomar parte en el embrollo. A Paquito (Xavi Tena), un espectador indignado porque la película había pasado del castellano al catalán, no le calmaron los subtítulos que aparecieron en la pantalla para apaciguar sus quejas, y empezó a quejarse a la limpiadora y al acomodador, quienes estaban intentando frenéticamente de encontrar un asiento para la alborotada Juanita. Los actores y el equipo, cada vez más irritados, se asomaban al auditorio para intentar disipar el jaleo y poder terminar el rodaje. Paquito miraba indignado cómo Marçal se dirigía a los espectadores en catalán, nada convencido con los comentarios de Marçal de que España era ahora un Estado compuesto por diferentes nacionalidades. Aunque pedía silencio, la situación seguía siendo la misma, y finalmente, la dominante madre del director, la formidable Doña Trinidad, desesperada, reventaba la pantalla y salía a través de ella al escenario. Arrastrando tras sí a la problemática Juanita, la sentaba dentro de la película desde donde unos pocos privilegiados podían ver el rodaje. De esta forma, Trinidad iniciaba el proceso de interacción entre el escenario y la pantalla que se daba durante el resto de la obra. Se mostraba a dos personajes que escapaban de la pantalla al auditorio y a miembros del público que eran atraídos hacia la pantalla, como cuando a un grupo de espectadores se les vestía de penitentes en Semana Santa para que desfilaran desde el escenario hasta la pantalla, todos ellos testigos de la cursilada de milagro que devolvía la vista a Estrellita después de una operación nunca antes realizada, y que llevaba a cabo Jean-François, quien había

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acabado sus estudios de Medicina en un tiempo récord y se había titulado como oftalmólogo. Cegada de amor resultó ser una variación entretenida e imaginativa del musical de bastidores. Las complicaciones temporales interrumpían el programa del rodaje, pero gradualmente, y a pesar de las muchas y divertidas distracciones (como, por ejemplo, una confesión afligida de Jaime a Antonio Valdivieso sobre lo que puede que hubiera sucedido entre él y Estrellita durante una cena), el rodaje llegaba a su fin, culminando con una procesión de la Semana Santa fastuosa donde se le quitaba la venda de los ojos a Estrellita. Al ver a JeanFrançois empezaba a cantar toda digna una canción, celebrando alegremente que había recobrado la vista. En medio del alboroto en el auditorio que estaban provocando, primero los abucheos moderados provenientes de los actores en pantalla y el equipo de producción, y después los actores de La Cubana infiltrados entre el público (Juanita, Paquito y los dos gamberros, Josele y Sebastián), se fingía que el pretexto para terminar la película dependía de la colaboración del público. Cuando la histérica Estrellita ponía en peligro el rodaje debido a una crisis nerviosa, una psiquiatra valenciana situada entre el público le aplicaba un tratamiento espectacular. Para subirle la moral, Valdivieso acercaba a Estrellita al frente del escenario para que contestara a las preguntas del público sobre su carrera ilustre, preguntas que esperaba sirvieran para que se animara y para que viera cuánto le querían los espectadores a pesar de la inseguridad que la incapacitaba. La acción se desarrollaba simultáneamente en el teatro donde se estaba proyectando la película y en el estudio donde se rodaba la misma. Esto produjo algunos coups de théâtre gloriosos, sobre todo cuando Marçal caía desplomado al suelo debido a lo que parecía un ataque al corazón y, filmado en un morboso primer plano, su mano caía del celuloide al suelo del escenario (ver fig. 6.5). Se jugaba a ignorar el proscenio y los actores saltaban a través de la pantalla para compartir secretos con el público. Era este fluido ir y venir entre el celuloide y el escenario al que Milán se ha referido como «film –in three dimensions» (La Cubana 1997: s. p.) [una película –en tres dimensiones], y esto fue lo que más asombró a los críticos. Como Paul Julian Smith ha apuntado con perspicacia, la acción que tenía lugar simultáneamente en la pantalla y en el escenario rompía tanto con el sistema de representación cinemática como con el teatral, «the relation

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between the authenticating presence (the live voice and body) and alienating absence (the technically mediated image): as the Broadwaystyle show tune of the finale reminds us, this unclassifiable spectacle is “neither truth nor lie”» (2000: 61) [la relación entre la presencia autentificadora (la voz y el cuerpo en vivo) y la ausencia distanciadora (la imagen técnicamente mediada): como nos recuerda la canción del final al estilo de las obras de Broadway, este espectáculo inclasificable no es “ni verdad, ni mentira”]. Promocionada como una película, y con su pertinente estreno en un teatro que había funcionado como cine durante casi todo un siglo, la producción fue concebida por Milán tanto como un «culebrón» como un juego entre el cine y el teatro (cit. en Muntané 1994: 19). Aunque puede que Milán cambiara de opinión y posteriormente declarara: «el cine lo utilizamos, pero es un espectáculo de teatro» (cit. en García-Garzón 1996: 4), María José Ragué-Arias, de El Mundo, entendió la producción como una confirmación de la «verdad» del teatro en oposición a la «mentira» del cine (1994a: 75).25 Para el crítico escocés Tom Shields, quien vio la producción en 1997 en el Festival Internacional de Edimburgo, no era una fusión entre teatro y cine, sino más bien un descomunal choque frontal entre los dos medios (1997: 17). El actor de La Cubana José Corbacho, quien interpretaba cinco personajes en el espectáculo, entre ellos Valdivieso y el gamberro Sebastián Flores, entendió el mensaje del espectáculo como «que el cine es desde el punto de vista de la audiencia más fácil que el teatro, pero que no hay que conformarse tan sólo con él» (cit. en Ramos 1997: 26). Para Juan Carlos Olivares, de ABC, el logro de la producción no residía solamente en llevar el cine al teatro y desarrollar la acción en tres dimensiones, sino en concederle al espectador la increíble experiencia que Woody Allen reservaría en exclusiva para Mia Farrow en The Purple Rose of Cairo/La rosa púrpura del Cairo (1985) (1994: xi). Pérez de Olaguer, de El Periódico, admiró la producción porque demostraba aun más la habilidad de la compañía de crear sorpresa, y también elogió el que hicieran hincapié en la simbiosis entre el teatro y el cine en un montaje que, en su opinión, Milán había or25. El espectáculo estaba repleto de claras referencias a las diferencias entre las dos disciplinas y mostraba a la actriz ficticia Rosita Alfaro cuando salía del escenario furiosa por el pobre trato que los actores de teatro reciben cuando trabajan en una película (ver fig. 6.6).

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Arriba: fig. 6.5. Interacción entre escena y pantalla en Cegada de amor, durante una de las funciones en el Teatro Lope de Vega de Madrid, en 1996 © Chico/Centro de Documentación Teatral [Foto 176670] A la derecha: fig. 6.6. Las rabietas –unas veces en el escenario, otras veces en la pantalla–, de Cegada de amor (La Cubana, 1994) © Javier García Delgado / La Cubana

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questado con mucho éxito (1994c: 57). Puede que Benach, de La Vanguardia, mencionara como uno de los antecedentes teatrales multimedia de la producción el trabajo del holandés Mickery Theater (1994: 62), pero lo que no acertó a mencionar fue la magnitud de Cegada de amor, la cual guardaba poca relación con la obra a pequeña escala representada en el compacto escenario holandés. De hecho, el éxito monumental que tuvo la producción, el cual describo a continuación, parece más acorde al de una película que al de una obra de teatro. Inspirado en formas populistas como los culebrones latinoamericanos que saturaron la televisión española a partir de 1986, la compañía creó una producción que, aunque era imposible de ubicar en un marco temporal preciso, deconstruía de forma efectiva los iconos específicos de una identidad española, como lo fueran la fuerte asociación de Estrellita y Valdivieso a Marisol y Almodóvar. Aunque Milán no quería que Cegada de amor se interpretara como una parodia de personajes como Almodóvar y Marisol (cit. en Muntané 1994: 18), y prefería que se clasificara como «una versión muy a La Cubana de Pedro Almodóvar» (cit. en Gaforot 1994: 24), a los dos se les nombraba repetidamente en las reseñas de la producción. Mientras que Juan Carlos Olivares de ABC (1994: xi), Sagarra de El País (1994: 34) y Santiago Fondevila de La Vanguardia (1993b: 43) sostuvieron que la producción hacía un comentario sobre el formato Almodóvar –el director de cine español contemporáneo más reconocido internacionalmente–, Olivares pensaba que no era correcto reducir el estatus de Cegada de amor a un homenaje al director manchego. De hecho, para Olivares, John Waters y Jacques Demy eran resonancias intertextuales igualmente presentes. Así, Olivares encontraba que se hacía eco de Cry Baby/El lágrima (Waters, 1990) en el uso de los colores vivos de la mise en scène y de algo de Hairspray, fiebre de los 60 (Waters, 1988) en el uso de una peluca rubia en forma de un desenfrenado moño cardado pseudocolmena y del peinado con tupé que llevaban Estrellita y Jean-François respetivamente. El patrón de la coreografía lo relacionaba con los primeros números musicales en películas de Demy como Les Demoiselles de Rochefort, de 1967 (1994: xi). Puede que Estrellita aspirara a ser como la rubia elegante e inocente interpretada por Catherine Deneuve en sus colaboraciones con Demy, pero su caracterización más bien recordaba a la trastornada esposa Lucía que interpretaba Julieta Serrano –atrapada

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en un estilo retro de entre finales de los 50 y principios de los 60– en Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988). La trama melodramática de Cegada de amor, su formato de película dentro de otra película, y el diseño de producción de colores chillones también apuntaban a un punto en común con una de las subsiguientes películas de Almodóvar, ¡Átame! (1990). Lo que es más, la persona elegida para interpretar a la madre de Marina en esta película fue la propia madre de Almodóvar, Francisca Caballero, en un gesto que también sugiere un paralelismo con la madre de Valdivieso, de una personalidad imponente, la matriarca confabuladora Trinidad Gordillo –aunque la presencia de Caballero en la pantalla era mucho más benigna–. Además, entre el pintoresco equipo de producción de la película de Valdivieso estaba la supervisora de continuidad (script) Rossy Crespo (María José Pérez), quien se parecía mucho a una de las actrices habituales de Almodóvar, Rossy de Palma. La descripción de otros miembros del equipo técnico de la película, quienes habían acabado haciendo cine por rutas poco convencionales, también sugieren analogías con los colaboradores habituales de Almodóvar. Olivares dirigía su atención a las referencias intertextuales de la producción a películas populistas españolas de los años 60, entre otras Rocío de La Mancha (1962) y La reina de Chantecler (1962) (1994: xi). La primera contaba con una niña prodigio, Rocío Dúrcal (el pseudónimo de Ángeles de las Heras 1944-2006), cuya trayectoria dentro del cine también estuvo marcada por los consejos del productor Luis Sanz; la segunda, Ana Mariscal (el pseudónimo de Ana María Arroyo 1923-1995), fue otra niña prodigio que tuvo una prolífica carrera cinematográfica. Mientras que el nombre Estrellita Verdiales sugiere puntos en común con Estrellita Castro (1908-1983), una cantante popular que mantuvo el mismo peinado inconfundible de su juventud hasta entrada en los 70, quizás el modelo más evidente para Estrellita Verdiales sea Marisol (pseudónimo de Josefa Flores González n. 1948), otra figura introducida en el cine por un productor, Manuel J. Goyanes. Como Marisol, Estrellita Verdiales es un pseudónimo inventado para la actriz María Soledad Benavente –quizás en honor al dramaturgo ganador del premio Nobel Jacinto Benavente, a quien se acusó de ser un «vendido» durante el régimen de Franco. La peluca rubia oxigenada de Estrellita, con las puntas totalmente vueltas hacia afuera, también recuerda el rubio platino de Marisol y su estilo incon-

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fundible. Desde su debut con Un rayo de luz en 1960, Marisol –su nombre evoca eficazmente el mar y el sol– hizo las veces de Shirley Temple española. La boda de Marisol con el hijo de Goyanes, Carlos, también crea un paralelismo con su matrimonio de conveniencia con Jorgito Luis. Las biografías ficticias incluidas en el programa informaban al espectador de que Estrellita Verdiales, una niña prodigio moldeada por el productor Andreu Marçal, tuvo su debut cinematográfico en 1956, y pasó a protagonizar más de 80 películas, entre otras, La niña del convento, Estrellita en el campo, Estrellita en la ciudad y Pan, amor y Estrellita. Incluso los títulos evocaban películas que hizo Marisol en los 60, como Marisol rumbo a Río (1963) y Las cuatro bodas de Marisol (1967). Esta última película establece un paralelismo considerable con Cegada de amor, cuando a Marisol la corteja un francés que la pide en matrimonio en el plató. En una entrevista que dio Estrellita antes del estreno de Cegada de amor, ella misma se asocia con Marisol, Rocío y Joselito (Fondevila 1994: 35). Pero a diferencia de Marisol, quien cuando se retiró de las pantallas acabó reinventándose como Pepa Flores e involucrándose con proyectos radicales de cine como La corrupción de Chris Miller (1972) de Bardem, lo cual marcó su disociación con la adolescente llena de vida de los 60, a la Estrellita de La Cubana le convencía Valdivieso de que volviera a las pantallas 11 años después de retirarse para protagonizar, con 47 años, una variación de su antiguo papel. El hecho de que Estrellita se quitara la engorrosa peluca a puerta cerrada en su camerino también ofrecía un comentario sobre la fabricación de estrellas para el consumo público. Mediante el papel de Estrellita, Cegada de amor pudo cuestionar el mito de la feminidad diseñado en torno a una idea en particular. Estrellita personificaba la obsesión contemporánea al culto por la juventud eterna. Tal juventud es, como cuando le quitan la peluca a Estrellita y se revela una mata de pelo gris desaliñado, tan artificial como el entorno en que se desarrolla su romance adolescente. Cuando la cámara retrocede después de que Estrellita se queda ciega, lo hace hasta que muestra que las paredes fucsias adornadas con bordes dorados forman parte de un elaborado escenario. La imagen alegre que muestra en la pantalla Estrellita, negándose a admitir el descontento social o la desigualdad, está plasmada en su empalagoso número «El mundo es maravilloso». Tales emblemas eran expuestos en esta producción como fabricaciones. Se

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mostraba la forma en que esta identidad espontánea estaba en realidad orquestada y ensayada al detalle. La ilusión de una Estrellita adolescente se había mantenido mediante el rechazo de Marçal a dejarle que tomara la píldora anticonceptiva, se le habían vendado los pechos, llevaba un maquillaje pálido y un peinado anacrónico. Se le había teñido el pelo castaño de rubio y tenía operada la nariz. Si, como Peter Evans ha indicado, «Marisol refracted in her all singing all dancing all talking vivacity the hectic expression of a nation’s sham illusion of Utopian festivity» (2004: 129) [Marisol encarnaba toda ella con la vivacidad de sus canciones, sus bailes, su verborrea, la expresión frenética de la falsa ilusión que el país tenía de la celebración utópica], entonces la producción de La Cubana exponía la falsedad de esta iconografía. Cegada de amor expresaba el peligro de propagar el mito como una verdad. Puede que Estrellita fuera manchega, una distinción que comparte con Almodóvar y con los dos iconos de su gastada canción «Mancheguita», Don Quijote y el queso manchego, pero su antecedente más claro es la andaluza Marisol: una imagen de la «nueva» España que promovió Franco buscando cultivar el comercio de un turismo floreciente. El simbolismo de los niños prodigio que se mantienen «jóvenes para siempre» mediante el uso de una serie de medidas fuertemente discutibles, es una crítica elocuente de una ideología que temía las consecuencias de permitirles que se convirtieran en personas adultas. Como Marisol, Estrellita es todavía una adolescente precoz. Sin embargo, la cámara con la que Colomo la enfoca, no perdona los estragos de la edad y pone en evidencia un anacronismo real en el contraste entre la ropa de niña color pastel y zapatos bajos, y sus rasgos echados a perder. Mientras que las películas de Marisol son generalmente productos característicos de los 60, Paul Julian Smith también ha mencionado la «confusa» cronología de Cegada de amor (2000: 63-65). La referencia a Marisol alude claramente a los 60, y aunque la estética de producción le debe más a los años 50, las referencias a Almodóvar y el estilo de la ropa del equipo de producción sugieren finales de los 80. El gusto por la confusión de los límites aquí representado se reafirma aun más con la naturaleza híbrida del espectáculo, que incluía la última canción, un pastiche interpretado del estilo de baile cakewalk de Broadway; el ritmo pop-rock europeo de «Estrellita mon cherie» [sic]; la empalagosa canción sobre la angustia del amor de los títulos

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de crédito, «Cegada de amor»; la canción instrumental tipo reggae mezclado con lounge de los 60 durante la fiesta de Estrellita, «Madison dans la maison»; la alegre canción que cantan todos a coro, «La canción del nazareno»; y la saeta que acompaña a la procesión de Semana Santa que se dirige al balcón de Estrellita. La música y las letras pastiche de Joan Vives se parodian bajo distintas formas musicales. De esta forma, la producción juega con las referencias al musical entre bastidores de Hollywood con historias de amor en pantalla que continúan fuera de ella,26 lo que permite poner al descubierto el proceso de «hacer» arte, el cual es aquí reproducido como entretenimiento y no como un producto industrial. Aunque la narrativa de la película que está rodando Valdivieso proporciona un final feliz en el que los amantes vuelven a estar juntos y la película sirve como sinónimo de estabilidad y orden social, el ostentoso estreno representado en la pantalla mostraba configuraciones románticas «alternativas» a este final feliz, y se podía ver a Amparo (María José Pérez) cuidando del bebé de Estrellita, quien repite la palabrería psicológica de ésta sin rechistar, y a Jaime dándole la mano tímidamente a Jorgito Luis. Estas relaciones homosexuales claramente remodelaban el tipo de final relacionado con el entrañable último número coral, «Ni verdad ni mentira», una canción cuya propia letra reiteraba la naturaleza inclasificable de este espectáculo híbrido y posmoderno. La valiosa evaluación de Paul Julian Smith de la pieza dentro del discurso posmodernista denota inteligentemente que hay referencias a niños prodigio en los títulos de las películas imaginarias que conforman la carrera cinematográfica de Estrellita. Pan, amor y Estrellita es una referencia directa a Marcelino, pan y vino (1954) de Ladislao Vajda, «the first and most famous of the orphan melodrama cycle [...] in which a boy lodges in a priest’s household» (2000: 63) [el primer y más famoso del ciclo de melodramas sobre huérfanos (…) en el que un niño se aloja en la casa de un cura]. También se pueden trazar conexiones con la carrera de Joselito. Estrellita hace referencia al hecho de que se dejara hundir de la forma en que éste lo hizo, y la cronología de sus películas empieza el mismo año en que Joselito tuvo su debut cinematográfico en 1956. De hecho, Smith valora la forma en que 26. Para más detalles sobre las características del musical de Hollywood, véase Feuer (1993).

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La Cubana usa el anacronismo en su pieza como muestra de lealtad «to the originals they parody [...] the child stars were anachronistic in their own time out of sync with changing times even as they enjoyed their greatest success» (2000: 63) [a los originales que parodia (…) los niños prodigio eran anacrónicos en su propio momento histórico, desfasados incluso cuando estaban en el apogeo de su éxito].27 Ragué-Arias, en El Mundo, encontró puntos en común entre la película y el cine de los años 50 (1994a: 75), pero las referencias cinemáticas de la producción iban más allá de las películas hechas en España durante aquella época. Hay referencias a La Nuit Américaine de François Truffaut (1973) en el argumento que cuenta la historia de un rodaje lleno de famosillos presuntuosos. La narrativa de la película le debe mucho a Obsesión (1954) de Douglas Sirk, donde Rock Hudson interpreta a un playboy caduco que vuelve a la medicina después de darse cuenta de que él es el responsable de la muerte de un médico y de dejar ciega a su viuda. El primero que tuvo la idea de tener actores metiéndose en la pantalla fue Buster Keaton, quien la llevó a cabo por primera vez en Sherlock Junior (1924), la historia de un proyeccionista que se mete en la película que está proyectando, y sus esfuerzos por salir de los atolladeros en los que se ve envuelto a una velocidad frenética. El uso específico de melodías conocidas provenientes de melodramas de éxito de antaño –el tema de Lara en Doctor Zhivago (1965) y el de Tara en Lo que el viento se llevó (1939)– también servía para ubicar la producción firmemente dentro de un contexto de exceso dramático. La crítica argentina Susana Freire, que escribió la reseña de la producción para el diario argentino La Nación, fue una de los pocos críticos que se dio cuenta de la variada gama de referencias fílmicas (1998: 3). Haro Tecglen en El País (1996: 33) y Julio Martínez Velasco en ABC (1997: 99) se dedicaron más a establecer su crítica casi exclusivamente en torno a las conexiones con Marisol y Almodóvar, así como los ecos narrativos con La rosa púrpura del Cairo. La parte que es una película en Cegada de amor se rodó en los estudios Gala de Barcelona durante el año de preparación y contó con la 27. Smith (2000: 64) cita al historiador Carlos F. Heredero (1993: 230-234), quien observa que el entorno de Joselito sugería el claustrofóbico mundo clerical de los 40, y aunque muchos han identificado a Marisol con los deseos materialistas de los 60, el hecho de que sus padres siempre estaban ausentes se remonta al periodo inmediatamente después de la guerra.

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participación de casi 100 personas entre actores y equipo. Interpretada en vivo por un elenco de diez actores que daban vida a 39 personajes, la perfecta sincronización de las actuaciones así como los rápidos cambios de vestuario de los que dependía el buen funcionamiento de la obra, fueron muy admirados por los críticos que escribieron sobre su estreno en Barcelona (Pérez 1994: 45; Ragué-Arias 1994a: 75). Las críticas superlativas sirvieron para generar un interés en la producción y la compañía fue capaz de llenar el 84% del Tívoli con capacidad para 1.040 espectadores durante el primer año que se pasó Cegada de amor, alcanzando un total de 302.893 espectadores. Según Milán, Cegada de amor atrajo a un público que no había ido nunca al teatro, convirtiéndose en la producción con más éxito comercial de 1994 (cit. en Pérez de Olaguer 1995a: 54).28 Su primer aniversario se marcó con una celebración especial que tuvo lugar después de la función, donde se le entregó al público caretas con la cara de Estrellita Verdiales y unos pompones amarillos que agitaban frenéticamente mientras Estrellita se deleitaba con sus aplausos; las celebraciones llegaron hasta el aparcamiento de la calle Casp, donde se dio una fiesta enorme.29 Efectivamente, durante los 17 meses que se pasó en Barcelona, generó más de un millón de espectadores, y rompió récords de asistencia de una obra de teatro en esta ciudad. Reescrita casi totalmente en castellano a mediados de 1995, continuó con una gira por España hasta 1998. Las actuaciones que tuvieron lugar en Palma de Mallorca en octubre de 1995 supusieron la transformación de la Sala Magna del Poble Espanyol en un cine local. En Madrid, durante el periodo de 11 meses que estuvo en el Teatro Lope de Vega, que comenzó el 25 de junio de 1996, la compañía realizó varias sesiones fotográficas en lugares conocidos de la ciudad: tomando el sol junto a las Torres KIO o chapoteando en la Plaza de España durante un mes de agosto tradicionalmente soñoliento, y organizaron una deslumbrante cabalgata de despedida en la Gran Vía en enero de 1997.30 Haro Tecglen, de El País (1996: 33), y Hera, del Ya (1996: 59), estuvieron de acuerdo con sus colegas catalanes y elogiaron la destreza 28. Con el Liceu en proceso de reconstrucción tras el incendio que lo destruyó el 31 de enero de 1994, el Tívoli pasó a ser el teatro con más éxito de 1994, con 283.366 espectadores, doblando la cantidad de público asistente ese mismo año al Victòria, que tuvo 132.398 espectadores. Para más detalles, véase Redacción (1995). 29. Para más detalles, véase Antón (1995). 30. Para más detalles, véanse Fernández (1996) y Anon. (1997a).

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tecnológica, el ritmo meticuloso y los registros teatralizados de los intérpretes. Aunque a López Sancho, de ABC, le aburrió la repetición de algunos de los trucos clave, reconoció la maestría de la compañía y el descaro de la premisa central de la producción (1996: 77). En efecto, la gira española batió récords de audiencia y tuvo críticas extraordinarias en distintos periódicos regionales de todo el país.31 La particular interacción entre los personajes de teatro y sus encarnaciones en la pantalla hacía que resultara muy difícil tener suplentes. Sin embargo, el actor José Corbacho sentía que, a pesar de lo que parecía un programa agotador, la política de la compañía de reunirse después de cada espectáculo para discutir la dinámica de la obra, aseguraba que la producción se mantuviera fresca y vigorosa (cit. en Herrero 1997: 55). Quizás sería apropiado tener en cuenta que el éxito comercial de Cegada de amor le llegó a pesar del hecho de que tocaba una serie de temas que normalmente se consideraban dañinos para la taquilla: la iglesia, la homosexualidad, el nacionalismo y la democracia. Incluso se aludía a Franco, una figura sagrada para muchos derechistas casi 20 años después de su muerte. El indignado «fascista» de clase media que interrumpía la obra para protestar porque el diálogo era en catalán, no se llamaba Paquito por casualidad, también estaba obsesionado con erradicar los idiomas regionales y, como él, ostentaba un fino bigote. A pesar del éxito nacional de la producción, su presencia internacional fue solamente limitada. La razón se debe en parte a la insistencia de la compañía en reescribir el montaje para los espectadores de fuera de España y así asegurarse de que tanto las resonancias culturales específicas de los dos personajes, como el argumento, no se perdieran en el traspaso a otro contexto cultural, primero anglosajón y posteriormente argentino. La primera visita de La Cubana al mundo de habla inglesa con La tempestad en 1987 concluyó con el cierre del espectáculo en el teatro Sadler’s Wells de Londres, después de la primera noche, debido a problemas con el Ayuntamiento de Islington, porque los residentes se habían quejado de que al final del espectáculo el público salía en tropel. Mientras que esto había servido, en un primer lugar, para equiparar a La Cubana con La Fura y Comediants, quie31. Para una selección de las excelentes críticas que recibió la producción durante este periodo, véanse (Gil 1995); Martínez Velasco (1997) y Almeida (1995).

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nes habían tenido dificultades similares con la burocracia británica cuyas restricciones de seguridad para con el público eran muy estrictas, también sirvió para convencer a Milán de que debían de considerarse las especificaciones concretas de cada público en giras internacionales. La presentación de Cegada de amor en el Festival de Edimburgo en 1997 trajo consigo un trabajo importante de adaptación de segmentos del diálogo al inglés, y para ayudar a su contextualización, se daba una introducción a la obra que consistía en una exposición que se podía visitar antes del espectáculo y en la que se incluyeron fragmentos del programa así como una serie de referencias minuciosas, muy diferentes al tipo de categorización genérica que se utiliza en el circuito de festivales en torno a debates sobre la forma y la técnica teatrales o la representación simplista de la nación (Knowles 2004: 182). La prensa establecida, tanto argentina como británica, siguió en la tónica de su homóloga española y aplaudió la imaginación y la energía de la producción.32 Durante su temporada en Edimburgo, se adaptó la producción aun más para el público no hispanoparlante, añadiendo subtítulos a la película, traduciendo la obra al spanglish e incorporando referencias locales como Sean Connery y Cherie Blair. Descrita como el espectáculo más chillón, más extravagante y más boyante del festival de ese año (Clapp 1997: 8), una mezcla de Hollywood con el Eurotrash (Lockerbie 1997: 13) y una sátira maliciosa de los disparates y las pretensiones de la gente del espectáculo (Burnet 1997: 49), la crítica británica admiró la virtuosidad técnica con la que se manejaba la interacción entre los mundos del teatro y del cine (Gross 1997: 9), definiéndolo como una mezcla enloquecida entre Pirandello y la Crazy Gang (Billington 1997: 6). «The manic disruptiveness disguises enormous discipline» [Los desajustes frenéticos esconden una enorme disciplina], y afronta «the whole subject of what-is-truth, whatis-reality with an anarchic zest that jumbles up Fifties advertising, soap opera, panto and Pirandello» (Butler 1997: 11) [toda la cuestión de lo que se considera como verdad o como realidad con un entusiasmo anárquico que mezcla los anuncios de los 50, los culebrones, la pantomima y Pirandello]. Solamente hubo algunas voces discrepan32. Para una evaluación de la respuesta de la crítica británica, véase Sanz (1997). Para dos reseñas características, Cuestas (1998) y Freire (1998).

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tes, como la de John Peter de The Sunday Times, quien sintió que la broma perdía fuerza después de 20 minutos (1997: 14). Tras su éxito de taquilla en el Festival de Edimburgo, se planteó la posibilidad de una producción para el West End de Londres, «Braille for Love» [Braille para el amor], pero ésta no se llevó nunca a cabo. Cegada de amor fue filmada para TV3, donde se emitió el 9 de enero de 2001, y ha adquirido un estatus prácticamente de leyenda. Cuando la producción terminó su temporada teatral el 14 de junio, después de 1.308 actuaciones –incluyendo los pases en Edimburgo y en el Teatro Avenida de Buenos Aires entre marzo y junio de 1998– la habían visto un total de 1.042.418 espectadores. Una placa conmemorativa en el Tívoli celebra una temporada que batió récords en el teatro. Lo que es más, en 1997, se inmortalizó a Estrellita Verdiales en cera, ubicada entre sus antepasados manchegos, Don Quijote y Sancho Panza, en el Museu de Cera de Barcelona (Redacción 1997: 33). Cegada de amor exponía la ansiedad contemporánea existente en torno al papel que desempeña el teatro en una cultura dominada por los medios de comunicación. Éste era un teatro presentado como un evento en el que se daba prioridad a la interacción. Las cómicas gafas de 3-D que se entregaban al público para que se las pusiera al principio de la película no servían para entender más claramente Cegada de amor. Más bien eran una broma con la que se burlaban de la credulidad del público. Como observa Smith: «such tacky gimmicks will not be needed to see live actors on the stage, and indeed, planted amongst the audience itself» (2000: 63) [esos artículos tan horteras no son necesarios para ver a los actores en el escenario, y mucho menos a los que están infiltrados entre el público]. En Cegada de amor, La Cubana se mostraba a sí misma como un estafador del mundo moderno. Guardianes del mundo liminar33 habían engañado al público por voluntad propia, introduciéndoles en un espacio donde se enfrentaban, como en un juego, con el desconcierto producido al trastocar unos límites antes delineados. Cegada de amor consolidó la reputación de la compañía como un emblema de la dualidad que opera dentro de un espacio donde rige el desorden.

33. Una expresión que he tomado de Wright (2000: 6), quien la usa para describir al embaucador.

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Una forma diferente de ver una exposición: Equipatge per al 2000. Més de pressa, més de pressa (Equipaje para el 2000. Más deprisa, más deprisa, 1999) Las producciones de La Cubana con frecuencia evolucionan a lo largo de muchos años y no es inusual que, cuando la compañía está de gira con una producción, esté trabajando a su vez en la génesis de un proyecto nuevo. Equipatge per al 2000. Més de pressa, més de pressa, con una temporada que duró desde el 14 de diciembre de 1999 hasta el 12 de marzo de 2000,34 se concibió para el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), uno de los proyectos artísticos que se sucedieron después de las Olimpiadas en la ciudad, y que se inauguró en 1994. Ubicado dentro del hospicio renovado del siglo xix, Casa de Caritat, está situado a la vuelta de la esquina del Museu d’Art Contemporani (MACBA). Esta necesidad de seguir experimentando con un género que requiere una renovación constante fue mencionada por primera vez por el entonces director del CCCB, Josep Ramoneda, como una razón determinante para la comisión de La Cubana, pero que también reconocía las nuevas direcciones que las instalaciones de arte estaban tomando al reestablecerse los límites concernientes al arte y al teatro (1999: 4-5). La naturaleza efímera del tiempo, más que la exposición permanente, sugiere que las instalaciones de arte han sido performativas desde sus orígenes, ya que atraen a los espectadores hacia un encuentro donde ellos mismos son parte de la acción, pero que perdura solamente como un recuerdo. Los espectadores entran en mundos relacionados con un lugar específico y, por así decirlo, son los que activan el acto en sí, forzados a responder a los requerimientos de la situación. En este sentido, Equipatge per al 2000 desarrolló estrategias que la compañía había utilizado por primera vez en el teatro callejero, así como en La tempestad y en Cegada de amor, con las que se llevaba el teatro más allá de los parámetros de la exposición, hacia unas situaciones cuidadosamente orquestadas, donde la curiosidad del espectador se topaba con el repertorio de trucos que había preparado la compañía de antemano. Como escribió Ramoneda en las notas del programa, Més de pressa, més de pressa –el subtítulo y el tema de la exposición– se refiere en 34. Un total de 360 actuaciones fueron vistas por 25.000 espectadores.

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general, al menos en el mundo desarrollado, al acelerar del tiempo (1999: 4-5). Aquí, sin embargo, el concepto de velocidad y de control se manejaban con auténtica ironía y parodia, ya que se cuestionaba el sentido del tiempo y del espacio de los espectadores en la representación de un viaje donde se desechaba la narrativa en favor de escenas que estaban relacionadas entre sí dentro de la estructura caleidoscópica de la obra. Descrito en el cartel y en el programa como «una manera diferent de veure una exposició» [una manera diferente de ver una exposición], la compañía representaba un descarado, fascinante e ingenioso interfase de teatro y cultura de museo de difícil categorización y donde los 2.000 metros cuadrados –divididos en siete espacios diferentes– se reimaginaban para crear un paisaje de habitaciones interconectadas donde los artilugios del siglo xx, tales como la bombilla eléctrica y la nevera, que ahora se consideran indispensables, eran examinados en un contexto que capitalizaba en la habitual inclinación, por parte de La Cubana, a romper con las normas que gobiernan la construcción teatral. El montaje estaba interpretado por dos elencos de 20 actores y 10 extras infiltrados entre el público. En una visita guiada que duraba unos 90 minutos, y que se repetía hasta cinco veces cada noche, se invitaba a un grupo de 50 espectadores/participantes a embarcarse en un viaje teatral que empezaba en el vestíbulo. Aquí estaban expuestos una serie de artículos selectos, y se invitaba al público a identificar cuál de ellos consideraban que era el invento más influyente del siglo xx.35 Se mostraba una lista en la que constaban enumerados desde la aspirina, al frigorífico, el teléfono, la televisión, la radio, la cremallera, la tarjeta de crédito, el bolígrafo, el táper, la píldora, el ordenador, el avión y la lavadora, acompañados de la información que testificaba su impacto en nuestra época. Estos artefactos eran considerados como puntos de referencia comunes, parte de la historia colectiva de un público mayoritariamente catalán a quien se invitaba a leer detenida35. El programa dividía el espectáculo en tres actos de siete secuencias cada uno: un primer acto estructurado alrededor de los inventos del siglo xx; un segundo que trataba con a) la noción de ganar tiempo usando el universo de las tareas domésticas; b) el tiempo es oro mediante un viaje al mundo laboral; c) ¿perder el tiempo? o ¿cómo pasamos el rato? d) retener el tiempo –imágenes de la inmortalidad; el tercer acto se concentraba en sufrir el tiempo– sobre «no poder parar» y el tiempo venidero; la conclusión era la pregunta ¿qué es el tiempo?

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mente los comentarios visuales y escritos que ubicaban a estos objetos dentro de la historia internacional, nacional y regional. Alentados por los guías, que iban con bolígrafo en mano por todas partes, a elegir la que para ellos fuera la innovación «clave», los espectadores se apiñaban alrededor de una pila de maletas que estaban tiradas en el pasillo central –una metáfora tanto del comienzo de un viaje, como del bagaje que se transfiere de un siglo a otro–. Los guías iban vestidos de manera extravagante –lo cual implicaba una parodia de la estandarización, el sello distintivo de la industria del ocio, con su énfasis en los logotipos y los emblemas reconocibles– e iban metiendo prisa al público para que fuera de una habitación a otra, a la vez que iban recogiendo los formularios rellenos con su elección. Sin embargo, aquí, los colores brillantes de las pelucas y sus uniformes imposibles nos recuerdan, desafiantes, la naturaleza artificial de una cultura industrial de consumo, donde la identidad corporativa absorbe las aspiraciones individuales. Una vez dirigidos a una habitación negra cuadrada, los guías usaban la selección de objetos realizada por los miembros del público y comenzaban contemplando la obsesión con el tiempo que caracteriza este siglo, sus escurridizas manifestaciones y su insistente rechazo a facilitar su control. Una vez que se entregaba a los espectadores una maleta azul brillante con cremallera y un bolsillo lateral donde éstos podían encontrar un número de objetos clave relacionados con la odisea, se les llevaba rápidamente por pasillos y escaleras antes de volverlos a reunir en una cocina enorme donde había unos monitores escondidos. Como ocurriera en la producción de 1997 de Comediants, Tempus [Tiempo], representada en el Teatre Nacional de Catalunya, y 100 pel 2000 [100 para el 2000], con representaciones diarias durante la cuenta atrás hasta el año 2000, que tuvieron lugar sobre y a lo largo de la fachada de La Pedrera, el edificio que hizo Gaudí al estilo art nouveau en el Passeig de Gràcia, el tiempo y sus reproches servían como pilar central sobre el que se apoyaban los distintos rasgos narrativos de la producción. Comediants hicieron uso de la luminosa fachada ondulada de uno de los lugares más conocidos y celebrados de Barcelona como el escenario donde promulgar el ritual del paso del tiempo –un personaje mitad hombre mitad pájaro arrancaba la página usada de un calendario gigantesco y hacía creer a la gente que podía desafiar a la gravedad al bajar andando sobre la fachada acompañado de una banda sonora que era interpretada por una figura metálica me-

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tida dentro de una caja de colores y que parecía aludir a los intestinos de un reloj en funcionamiento–. Por otro lado, en su uso del tiempo, La Cubana colaboró con el arquitecto Dani Freixes para reutilizar el espacio de exposición que había establecido Ramoneda y convertirlo en un conjunto de habitaciones que se comunicaban entre sí, cada una diseñada para reflexionar sobre alguna faceta de nuestra obsesión con uno de esos dispositivos que crean la ilusión de que somos capaces de manejar, moldear y controlar mejor nuestro tiempo.36 El teléfono móvil y la maleta que se le entregaban al público también servían para recordar el papel que desempeña la cultura de consumo como escaparate. La selección de aparatos, inventos y artefactos que aparecían en la producción apuntaba a la materialidad de la cultura en la época contemporánea, una materialidad que se manifiesta a sí misma a través de los objetos por los que nos preocupamos y que pasamos de una generación a otra. No podemos liberarnos de los desechos fragmentados de nuestra era moderna, el simulacro fantasmagórico que atormenta nuestra sociedad, saturada por los medios de comunicación; aquí su función era acompañar al público. Opuesta a todo esto se encontraba la naturaleza efímera de aquellos momentos que no pueden ser capturados por imágenes u objetos reproductores, los espacios entre las fotografías de una vida expuestas en un pasillo, las reflexiones sobre lo que se ha visto y lo que se ha hecho, los momentos improvisados de intérpretes que responden a las exigencias de un público específico. Equipatge per al 2000 cuestionaba la visión del arte como producto y ofrecía una reflexión sobre el crecimiento del consumismo que se vio en el teatro durante los años 80 y 90, cuando se exponía la mercancía del espectáculo y el prominente vestíbulo estaba lleno de artículos a la venta. El fetichismo por los productos de consumo se convertía en el objetivo de una pieza en que se transformaba a los espectadores en compradores exigentes que se encontraban suspendidos dentro de un mundo contemporáneo donde lo real se transformaba en algo que no era reconocible, la desdicha de una sociedad en la que la representación lo invade todo. 36. Es interesante observar que La Fura dels Baus también contribuyó a las festividades del milenio con un espectáculo estructurado alrededor de la autoría virtual en la Plaça Catalunya de Barcelona titulado L’Home del Mil.lenni y que se centraba en la construcción del esqueleto de una gigantesca estructura metálica en forma de hombre. Para más detalles, véase Antón (1999a); véase también el capítulo 4, p. 255.

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La práctica habitual de la compañía de infiltrar entre el público a miembros de su elenco vestidos como versiones estrafalarias de los espectadores, se usaba aquí no sólo para estimular la discusión y fomentar ciertos debates en particular, sino también para recrear para el público el entorno natural de un museo. Las actrices estaban vestidas como excéntricas amas de casa que disfrutaban de la exposición como una parada en ruta al supermercado, parte de un ritual diario cuya complejidad quedaba expuesta en el entorno doméstico que Freixes había creado con el diseñador de interiores Oriol Pibernat (parte integrante de la ahora disuelta asesoría de diseño Grupo Berenguer, que incluía a Norberto Chaves, Jorge Pensi y Alberto Liévore). En una estrambótica cocina, tres generaciones de mujeres pertenecientes a la misma familia discutían en clave de cómic sobre los cambios ocurridos dentro de la esfera doméstica. Una soltera de veintitantos años, que aspiraba a tener una carrera, estaba pegada a su móvil y se deslizaba por la cocina vestida con un elegante traje de pantalón mientras su madre y su abuela conversaban sobre los aparatos domésticos que habían revolucionado sus vidas. Mediante el uso de anuncios de épocas pasadas, que aparecían en momentos específicos en unos monitores encubiertos, se indicaba el modo subrepticio de adoctrinamiento en el que, usando una expresión de Louis Althusser, se «interpela» a los individuos a través de prácticas sociales, las cuales les unen a una ideología que éstos promueven activamente, si bien sin ser conscientes de ello (1971: 153-156). El monitor de televisión que se encontraba en el escenario servía como metáfora del sujeto consumista, al ser el foco del relato doméstico que estaba siendo interpretado ante nosotros. Puede que los anuncios que las bombardeaban ofrecieran un sujeto unificado, pero la discusión de las mujeres servía para reemplazarlo con una imagen en la que se interrumpían la una a la otra mientras competían por demostrar quién tenía la razón. Según Pablo Ley de El País, en muchos aspectos la clave de Equipatge per al 2000 era la disección corrosiva del fenómeno del tiempo y el espacio y su representación potencial (1999b: 51). Desde el principio, unos guardias de seguridad vestidos con unos uniformes muy ajustados conducían a prisa al público a través de un laberinto lleno de todo tipo de relojes haciendo tictac. El cartel y la portada del programa mostraban a una resplandeciente ama de casa de los 50, sonriente, friendo un reloj que se acercaba a las 12.00. La forma del reloj

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hacía pensar en seguida en los «relojes blandos» de la obra de Dalí de 1931 La persistencia de la memoria. La adaptación que hizo Dalí de la pintura paisajística romántica europea37 transformándola en una llanura desierta adornada solamente con relojes que se deshacen, se reinterpretaría una vez más aquí, cuando esta mujer, un nuevo icono que mira directamente a sus lectores con una expresión vacía, lanza a lo alto un reloj blando y desenfocado. Aquí, su lustrosa imagen, citando al crítico de la posmodernidad Fredric Jameson, ratifica «the triumph of all values of contemporary consumer society, of late capitalist consumption» (1993: 85) [el triunfo de los valores de la sociedad de consumo contemporánea, del consumo del capitalismo tardío]. En Equipatge per al 2000 se mostraba el paso del tiempo como omnipresente, casi literalmente, en el momento en el que se le indicaba al público que abriera el bolsillo lateral de su maleta donde se encontraba un móvil y que tomaran asiento en un avión que les lanzaría a un viaje a través de los últimos cien años. Un equipo de azafatas con idénticos trajes sastre amarillos y con pelucas de pelo negro muy rizado desfilaban por la cabina mostrando una serie de objetos del siglo xx –las más llamativas tarjetas de crédito, ordenadores y teléfonos móviles– metidos en una caja de cristal de seguridad como prueba de su preciado valor en la cultura contemporánea. Éstos, como el avión, servían de metáfora de esos entornos de trabajo en los que el tiempo se mide digitalmente y donde la rapidez lo es todo. Pero la sensación de perder y ganar tiempo se mostraba como una ilusión, creada para dar una falsa apariencia de control sobre aquello que se resiste. Una vez más, las remilgadas azafatas –actores drag, vestidos de mujer– explicaban algunas de las ideas que de una forma u otra había expresado La Cubana en sus trabajos anteriores, de que todo género es drag: In imitating gender, drag implicitly reveals the imitative nature of gender itself –as well as its contingency. Indeed, part of the pleasure, the giddiness of the performance is in the recognition of a radical contingency in the relation between sex and gender in the face of cultural configurations of causal unities that are regularly assumed to be natural and necessary (Butler 1990: 137-138).

37. Una característica del cuadro mencionada por Wilson (1980: 16).

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[Al imitar un género, el drag revela implícitamente la naturaleza del género en sí misma, así como su indeterminación. Efectivamente, parte del placer, la gracia de la interpretación, está en reconocer que se crea la posibilidad de una indeterminación radical en la relación entre el sexo y el género frente a las configuraciones culturales de las unidades causales que normalmente se asumen como naturales y necesarias.]

A diferencia de la serie de televisión que realizó la compañía en 1992, Teresina S. A., así como en Cegada de amor, el drag no funcionaba aquí como una imitación secundaria, porque no había un género fijo u originario para imitar. Nuestra atención como espectadores estaba constantemente dirigida al hecho de que la naturaleza binaria del género es performativa. Los textos culturales de La Cubana no negociaban la imposibilidad de que uno mismo, o su imagen, desaparezca. La función expresaba la imposibilidad de leer lo «real» en un mundo donde todo se comercializa como producto de consumo. Al reenvasar los discursos de consumo, Equipatge per al 2000 cuestionaba un capitalismo rampante, donde todo –como se indica en la penúltima escena, en la sala para la meditación– puede comprarse o venderse si el precio es el adecuado. Equipatge per al 2000 también hablaba sobre la política del voyeurismo y su papel en crear una cultura para el consumo material. Se llegaba a esto mediante la lúcida conversión de una de las galerías en lo que parecía un enorme aparcamiento subterráneo para coches, donde cada pared era toda un espejo, con lo que aumentaba el efecto de unos 12 coches SEAT dentro de los cuales se podía ver a una serie de individuos solitarios ocupados en sus rituales privados (tomando el sol, cosiendo, viendo la televisión, echando una siesta, bebiendo, apostando). En cierto modo era la escena más inquietante de la función, debido a que los actores se negaban a entablar contacto con el público mientras éste se asomaba por las ventanillas para observar detenidamente unos mundos detalladamente construidos. El anonimato del aparcamiento, un «no lugar», usando el término de Marc Augé (1993), subterráneo, amenazador, se mostraba aquí como la máxima metáfora del régimen de compartimentación de la existencia contemporánea y mostraba una desconcertante reclusión marcada por la vigilancia (proveniente de la luz penetrante de los faros) así como una disciplina total (que se puede observar en la rigidez de la posición de los coches). En una sociedad española que ha pasado a estar saturada de coches –catalogados en la

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exposición del principio–, el aparcamiento se revelaba como un descampado solitario donde los espectadores se convertían en sombras desorientadas. Quizás la cultura motorizada ofrece amparo a aquellos que están encerrados dentro de su marco protector, pero para los que estaban fuera de los ataúdes de metal glaseado abandonados en el aparcamiento que había creado La Cubana, el espacio era como una gran metrópolis, un espectáculo comercial de peep shows donde los espectadores veían reflejados sus propios ceremoniales. El compromiso de La Cubana con temas en torno a la identidad nacional y regional que había marcado sus presentaciones anteriores también estaba presente en Equipatge per al 2000, en los comentarios que acompañaban la exposición de los automóviles, los cuales informaban al público que fiesta y siesta son las palabras más reconocibles del idioma español. A pesar de que Equipatge per al 2000 se representó abiertamente en catalán, se negociaba un eje catalán/castellano cuando se colocaba estratégicamente a uno de los guardias de seguridad, que hablaba castellano con acento andaluz, dentro de una estructura de clase específica, la de los inmigrantes que ahora residen en Cataluña. Se podía oír su conversación mientras dirigían al público a una sala de exposición para observar un signo de interrogación de neón e invitarlos a reflexionar sobre su significado, con lo que se parodiaba directamente la seriedad de la cultura de museo –esta solemnidad también se satirizaba en los uniformes luminosos que llevaban los guías, los cuales estaban cortados por el mismo patrón que los que llevan los empleados de los museos a lo largo y ancho del mundo occidental–. Las divagaciones de los guardias sobre fútbol y actividades de ocio mostraban en contraste una imagen del consumo de arte como una actividad selecta y elitista. Efectivamente, el posicionamiento del catalán como idioma «oficial» de la producción y, por asociación, la base de influencia cultural, servía para hacer un comentario sobre su estatus como indicador de la aceptación social dentro de las clases media y alta. El rechazo inmutable de los guardas a hablar la lengua de la producción les establecía como intrusos culturales, y reflejaba aun más la corrosiva vena política que se había convertido en una marcada característica de los proyectos teatrales anteriores de la compañía. Aquí, los estereotipos adquirían forma en un terreno irónico de autocontemplación, ya que los dos guardias, de forma parecida a los sepultureros de la tumba de Ofelia, no daban importancia a las pretensiones de la situación en la que estaban envueltos. La

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sátira de La Cubana, dirigida a la ostentación institucional, escapaba a las restricciones políticas mientras que reconocía desafiante que «in the postmodernist world complicity and subversion are inextricably intertwined» (Carlson 1996: 173) [en el mundo posmoderno, la complicidad y la subversión están inextricablemente entrelazadas]. Como con las presentaciones anteriores de La Cubana, el cine, la tecnología de medios y el engaño desempeñaban un papel clave; por ejemplo, en la galería donde se le pedía al público que posara para una foto de grupo conmemorativa que se proyectaba inmediatamente después en la pantalla colocada en frente de ellos: un gráfico desenfocado de un instante capturado en el tiempo.38 Los intentos del fotógrafo de filosofar acerca de la naturaleza de su arte los ponía constantemente en entredicho su parlanchín asistente, cuyas triviales anécdotas proporcionaban un saludable antídoto a la lógica de las divagaciones de su jefe. Dentro de la función se cuestionaba constantemente la autoridad patriarcal, cuando las dos obstinadas amas de casas que estaban infiltradas entre el público ponían en ridículo la masculinidad institucionalizada.39 Introducían así, como tantos otros personajes femeninos en la obra de La Cubana, una autorreflexión irónica a su interpretación del papel, una representación que deja a un lado el mimetismo a favor de reimaginar la vida como espectáculo, lo cual es la característica más distintiva de la teatralidad. En la penúltima habitación de la exposición, la Doctora Sentís le pedía al público en un tono seductor, que se relajara para la meditación. A la pregunta: «¿Qué hora es?», se les informaba que la respuesta estaba dentro de su maleta. Sin embargo, cuando abrían la cremallera lo único que encontraban era una caja de metacrilato. Como es el caso con una representación de teatro, el tiempo evade de forma similar su contención y calificación. Los discursos totalizadores de la Doctora Sentís no daban respuestas satisfactorias a las preguntas que planteaba la representación. Se le pedía al público que dejara la maleta en un almacén parecido al de un aeropuerto y después se les llevaba al vestíbulo para disfrutar de una copa de cava, gentileza de Freixenet, uno de los 38. Es interesante que inmediatamente después de esta escena se llevaba al público por un pasillo lleno de fotos donde veían la vida de una mujer capturada en imágenes congeladas y catalogadas. 39. Personificado no sólo por los personajes masculinos, como el fotógrafo, sino también por la Doctora Sentís, asociada a la institucionalización.

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patrocinadores principales del proyecto: el momento dionisíaco de brindar al unísono por el Año Nuevo contrastaba con la naturaleza desechable de la maleta y el teléfono móvil. Habitualmente, en las exposiciones, sólo se invita a un número selecto de personas a la recepción de apertura para celebrar con una copa. Pero aquí se incluía a todo el mundo en el juego. El énfasis en el juego se utilizaba para explorar los límites de la función teatral, manifestando algunas de las cuestiones acerca del teatro y de la representación que han dominado el pensamiento crítico de las dos últimas décadas. Mientras que Milán se negaba a clasificar la producción como teatro o como una instalación de arte (cit. en Ginart 1999: 13), la dependencia de Equipatge per al 2000 de los modismos de estos dos medios servía, como en Cegada de amor y la siguiente producción de la compañía, Una nit d’Òpera, para resistir ser encuadrados dentro de los significantes convencionales, a favor de un discurso teatral que habita precisamente en los límites de la diferenciación entre las dos formas de arte. En síntesis, los numerosos escenarios establecidos como testimonio de nuestra obsesión con artilugios que crean la ilusión de controlar el tiempo, así como el enfoque en el voyeurismo a través de la transformación del enorme aparcamiento en un peep show y su papel como creador de una debilitante cultura de consumo material, permitieron, en el inicio del nuevo milenio, cuestionar los logros del siglo pasado y señalar el potencial que tiene el teatro para ofrecer un espacio para el compromiso y el activismo.

La Cubana representa Aida: Una nit d’Òpera (Una noche de ópera , 2001) Durante los años que representábamos Cegada de amor, haciendo ésas [sic] entradas y salidas rápidas desde la pantalla, mucha gente curiosa nos pedía si sería posible ver el espectáculo por detrás. Era tanta la gente que nos lo decía que terminamos poniendo sillas tras la pantalla para poder ver la función. Durante los cinco años que duró la explotación de Cegada de amor casi siempre había una hilera de sillas con gente que miraba las maniobras de los actores por detrás del escenario. De aquí vino la idea de cómo hacer Una nit d’Òpera. Jordi Milán,

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Es posible que la noticia de que La Cubana dirigiera su atención hacia la ópera generara algo de sorpresa, pero la ópera, si bien de forma discreta, ya había estado presente en Cubana’s Delikatessen. «Tours la Cubana» acababa su viaje en el ensayo de una cantante, Montserrat Batallé (en obvia referencia a Montserrat Caballé) en la compacta Sala Mozart como si fuera el Gran Teatre del Liceu. Con Una nit d’Òpera era el Tívoli el que se iba a reimaginar como una casa de la ópera que competiría con el Liceu. El Gran Teatre de l’Òpera albergaría una producción cuyo título, que trae a la memoria la película de los Hermanos Marx Una noche en la ópera (1935), advertía de las bromas y las rutinas que se llevarían a cabo. Una nit d’Òpera ofrecía una versión inusual de la obra de Verdi Aida el mismo año del centenario de la muerte del compositor. Muy poco después del reestreno de Aida en el Liceu, diseñada por Josep Mestres Cabanes (1898-1990) en 1945 con 120 grandiosos telones pintados que evocaban el esplendor del antiguo Egipto, La Cubana ofreció su propia interpretación ficticia de la famosa ópera. Se presentaba a El Gran Teatre de l’Òpera como una compañía catalana eminente, cuyo pasado ilustre quedaba representado en las fotografías y carteles autografiados que llenaban los pasillos de los bastidores, a través de los cuales se dirigía al público de camino al equipo de la Òpera a l’Abast [ópera a su alcance], una compañía educacional cuyo objetivo era hacer la ópera más accesible a nuevos espectadores. Incluídos en la lista de producciones pasadas ilustres se yuxtaponía a grandes figuras del mundo de la ópera (como José Carreras y Joan Sutherland) con divas ficticias que actuarían en la representación de esa tarde de Aida: Renata Pampanini, (Mònica Perez), soprano italiana de gran apetito sexual; Violeta Santesmases (Esther Soto), la épica mezzosoprano catalana; Richard MacMaster (Jaume Baucis), un tenor al que le gustaba beber; y John Spencer (Domingo Calvo), un vanidoso barítono australiano. El público cruzaba por el medio del escenario, donde se estaban llevando a cabo los últimos preparativos de la noche para Aida y la diligente plantilla de la Òpera a l’Abast les dirigía a sus asientos. Con una dedicación casi evangélica, la plantilla llevaba a los desconcertados espectadores a escuchar a una de sus empleadas, impecablemente vestida

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de rosa pastel, dar una charla sobre las virtudes y la historia de Aida.40 La Òpera a l’Abast, establecida en 1992 por Daniel Matabosch (quizás un híbrido entre Daniel Martínez, el carismático director de la productora Focus, y Joan Matabosch, el director artístico del Liceu desde 1996 a 2014), tenía la función de acercar la ópera al pueblo, para, en teoría, abrir la más elitista de las formas de arte a la gente «corriente». Mientras que miembros de La Cubana infiltrados entre el público preguntaban preocupados si se iba a mostrar Aida en toda su gloria y si los espectadores tendrían una visión frontal del escenario, los miembros de la Òpera a l’Abast se preguntaban qué esperaría un público que había pagado solamente 3.900 pesetas por las entradas. Los espectadores en posesión de estas entradas para ver Una nit d’Òpera estaban viendo Aida no desde la sala principal del Gran Teatre de l’Òpera, sino desde una sala de ensayo en la parte posterior del teatro. En la sala principal estaban sentados aquellos miembros del público que habían pagado seis veces más por cada entrada. De esta forma, además de un homenaje a la ópera desde los camerinos, la producción permitía también una disección corrosiva de las convenciones y prejuicios de una forma de arte que ha prosperado a base de la exclusión social. Desde el momento en que el público entraba en el teatro, se imponía la segregación que separa a los más pudientes de los que se sientan en el gallinero, ya que la entrada del vestíbulo quedaba prohibida a los espectadores con una entrada –en teoría– más barata. Los maniquíes que estaban posando engalanados en el vestíbulo del Tívoli, al que el público general no tenía acceso, indicaban cómo la ópera ha sido siempre un lugar tanto para dejarse ver, como para ver, una cuestión reforzada por los comentarios que iba haciendo un abonado de camino a los camerinos, quien aludía que aunque la vista de la acción sobre el escenario desde su palco no era muy buena, en la ópera el «ser visto» sigue siendo un importante acto social. Mientras una sección del público se metía en el teatro por la puerta del escenario, no era consciente de que había personas que ya estaban sentadas, testigos de la dificultad con la que estos espectadores se 40. Aunque describo el traje que llevaban la primera vez que vi la producción, el 29 de julio de 2001, en el montaje que vi el año siguiente, el 13 de julio de 2002, el personaje estaba vestido con un traje de un color burdeos, tan chillón como el anterior, y con lentejuelas. Entre otros cambios se acortó la interacción entre los miembros del coro de fondo y las pantallas se sustituyeron por otras dos mucho más grandes.

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abrían paso entre las ampulosas columnas de telas pintadas y las estatuas. Como en pasadas producciones, el propio público formaba parte del espectáculo, tanto como lo fueran los miembros «oficiales» de la compañía. Esta participación activa de los espectadores quedaba ratificada en el número de ocasiones durante la producción en que se escogía a miembros del público desprevenidos para sustituir a cantantes heridos o como suplentes en un pequeño coro de extras haciendo de soldados que venían triunfantes de la guerra. En tales momentos se colocaba un espejo enorme delante del público para reforzar aun más la dinámica entre ver/ser visto, a modo de comentario acerca del narcisismo fundamental que radica en el acto de ver teatro. El diseño de Castells Planas de Cardedeu y Jordi Bulbena mostraba el área del fondo del escenario dominada por unas puertas que daban a los vestuarios situados a derecha e izquierda, y una mesa al fondo y a la izquierda donde se encontraban colocados unos soportes para las pelucas y algunos tocados. Había dos pantallas grandes colgadas por encima de los vestuarios donde se podía ver una película educacional sobre la ópera, su historia y su legado, presentada por un dibujo animado que se parecía a Verdi para quien, en última instancia, la ópera no era más que una versión grandiosa del teatro: el escenario era más grande, los cantantes eran más grandes y las obras eran más largas. Una vez comenzaba la producción «oficial» de Aida, era cuando en la parte de delante del escenario se proyectaba para el público la fastuosa producción del Gran Teatre de l’Òpera, preparada con la ayuda de la Orquesta Sinfónica Estatal de Moscú y el coro de Òpera Helikon. Sin embargo, la producción teatral del Gran Teatre de l’Òpera en seguida pasaba a ser secundaria a la acción principal, que se enfocaba en el equipo de bastidores, quienes ofrecían sus comentarios, confidencias y observaciones sobre la subsiguiente acción fuera y dentro del escenario. Éstos eran los protagonistas de Una nit d’Òpera: dos bomberos de servicio durante la función, quienes explicaban cómo la ópera había hecho que aflorara su lado más sensible y cómo ocasionalmente se dejaban llevar por la acción y acababan cantando, demasiado alto, a coro; el Señor Toribio (David Nadie) y Pepitu (Xavi Tena), técnicos ya mayores que hacían que la función siguiera su curso a pesar de los inevitables contratiempos; Antonieta, la remilgada directora de escena; Esperança, la peluquera entrada en carnes con su pelo cardado, su chaqueta rosa y sus precarios zapatos de tacón negros; y sus dos

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compinches, Consol, la animada maquilladora rubia que llevaba bisutería barata, y Lolita, de mediana edad y encargada del vestuario. Todos ellos se presentaban como un coro alternativo a la acción, y en forma de culebrón, lleno de triángulos amorosos y de los sacrificios que eran necesarios en pos de la gloria mayor de la ópera. En este mundo contrastaban unas divas imperfectas que entraban y salían a toda prisa de sus camerinos dando portazos mientras se preparaban para salir al escenario. Renata Pampanini, una solemne soprano italiana acompañada de su madre, la inmaculadamente vestida Lucía (Carlos Díaz), se negaba rotundamente a que la vistieran como a una princesa etíope, y en cambio salía con trajes estrafalarios que no tenían nada que ver con alguien que había sido capturado como prisionero. Se introducía a Renata como la rival a muerte de Violeta Santesmases, la mezzosoprano local, una intérprete un tanto acartonada que sólo tenía dos grandes gestos y a quien le molestaba la influencia de Pampanini y el protagonismo de la Princesa Amneris. La tensión entre ellas se volvía aun más amenazante ya que Pampanini había seducido a Roberto (Jaume Baucis), el marido de Santesmases. El resultado fue un dueto muy violento tanto dentro como fuera del escenario, en el que Santesmases acabó dándole tal guantazo a Pampanini que le saltó las lentillas, sin las cuales la soprano estaba prácticamente ciega. La Cubana montó un número de escenas perversas en torno a los contratiempos que se produjeron en la producción entre las que se encontraban la búsqueda frenética de las lentillas, una Pampanini que no podía ver nada mientras la llevaban al escenario los miembros del equipo de bastidores, quienes la dirigían durante el acto final; el momento en el que Santesmases perdía la voz y tenía que ser sustituida por su marido, que es contralto; el tenor Richard MacMaster tambaleándose dentro y fuera del escenario en un sopor etílico; y la improvisación de una escalera para ayudar a Amneris a meterse dentro de la bañera en el acto segundo nunca se materializó, por lo que el equipo de bastidores se vio obligado a intervenir para salvar a Santesmases de un serio accidente. Como en Cegada de amor, el público se deleitaba con los trucos de escena que se exponían ante sus ojos: las olas del Nilo las producía un tramoyista desde bastidores; el nadador que hacía como que cruzaba el río a nado; la criada que llenaba una palangana de agua haciendo como que le preparaba un baño de lujo a Amneris (ver fig. 6.7 y 6.8); la impre-

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sión de que un ejército estaba en movimiento creado por extras del público que caminaban dando vueltas a lo largo del fondo del escenario; las columnas de tela que estaban colgadas y se balanceaban inestables cuando las golpeaba Santesmases. Jordi Milán ha demostrado siempre su gusto por el artificio, y su deconstrucción del mundo de la ópera era tanto un homenaje a los telones flotantes y efectos opulentos del mundo del siglo xix, como una disección de la fórmula operística. Una vez más, como fuera el caso en la obra anterior de La Cubana, el uso imaginativo de los dobletes y los cambios de vestuario rápidos de los actores permitían que un elenco de 14 (de los que solamente tres –Jaume Baucis, David Ramírez y Xavi Tena– habían estado con la compañía en Cegada de amor) pudieran interpretar 40 personajes diferentes. Algunos sólo hacían pequeñas apariciones, como Gerard de la Font (Xavier Siles), el esnob director de música que se pavoneaba en la zona de camerinos sin decirle nada a nadie, y Ramon Pujol (Domingo Calvo), el siempre deseoso por complacer presidente del club de fans de Pampanini, que tenía el pomposo nombre de Associació de Pampanistas. Otros reaparecían a intervalos regulares, como el extravagante director de producción argentino Mario Pascual (David Ramírez) –puede que una fusión entre Mario Gas y Lluís Pasqual, dos de los directores más conocidos en España–. A Gas se le conocía también por su mata de pelo gris y a Pasqual porque normalmente iba de negro. El nombre del barítono Richard MacMaster podría ser una alusión afectuosa a Brian McMaster, el director del Festival Internacional de Edimburgo, quien invitó a Cegada de amor a tal evento en 1997. Como Cegada de amor, Una nit d’Òpera también era un homenaje al musical de bastidores. Su convicción en el concepto de comunidad –la compañía operística concebida como una suerte de familia que debe mantenerse unida y trabajar en equipo para asegurarse que el espectáculo continúe– ubicaba firmemente a Una nit d’Òpera, como fuera el caso de Cómeme el coco, negro, dentro de la fórmula del musical de bastidores de Hollywood. El último número, dedicado a la magia de la ópera, estaba acompañado de columnas que volaban afanosamente, una vista de la cúpula del Gran Teatre de l’Òpera de un parecido increíble a la del Liceu, y los miembros del equipo de bastidores vestidos una vez más como las estrellas, lo cual sugería una reapropiación o dominio de la ópera, muy parecido al visto en la película de los Hermanos Marx y otros musicales donde se desafían y se revi-

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san las anticuadas y elitistas convenciones tradicionales de esta forma de arte. El último número de la función estaba marcado por el mismo tipo de ostentación y exceso de júbilo que resultó ser una característica tan importante en Cegada de amor. Aquí, la ópera, como arte culto o arte clásico, se yuxtaponía a una tradición de vodevil más populista encarnada en dicho número. Los límites entre el arte culto y el arte popular ya no se mostraban como fijos o como mutuamente excluyentes. Ejemplificando sus raíces en el teatro callejero, La Cubana demostraba con descaro que el mundo entero es un escenario. Una nit d’Òpera contaba con una gran cantidad de escenarios alternativos donde se llevaban a cabo múltiples núcleos de acción que competían por la atención del público. Aida, un artefacto mononarrativo del siglo xix, se sustituía por una plétora de micronarrativas que ensalzaban el trabajo que es necesario para producir arte. Todos los miembros del equipo de bastidores estaban constantemente ocupados: la modista con su caja de hilos allá donde iba, la maquilladora con una colección de pinceles atada a la cintura, la peluquera retocando las pelucas cada vez que podía. Puede que incluso más que en Cómeme el coco, negro y Cegada de amor, Una nit d’Òpera rindiera homenaje a los esfuerzos de aquellos que trabajan sin parar detrás del telón en nombre del arte. Como en espectáculos anteriores, la participación del público se adaptaba para que formara parte de la obra en sí. El programa de mano incluía un tocado egipcio de cartón para que todo espectador lo llevara puesto durante la Gran Marcha cuando, de forma muy kitsch, el ejército egipcio regresaba triunfante de las guerras en Etiopía. Un espejo inclinado hacia el auditorio permitía a los espectadores verse a sí mismos en un acto narcisista, y celebrando la gloria de Radamés, cuando una docena de ellos eran escogidos de entre el público y se les vestía como miembros del coro para interpretar el regreso del ejército victorioso que desfilaba en círculo a lo largo del fondo del escenario, lo cual era una sátira de las formas más convencionales en que se suele representar esta escena. Con los actores de la compañía interpretando a miembros del público indignados así como a un disgustado estudiante de canto tenor que mostraba carteles de protesta desde la platea alta, no quedaba ningún asistente que se sintiera protegido en el anonimato de su asiento. Como La Cubana ha demostrado en todos sus proyectos artísticos, cualquier espectador puede acabar en medio de

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Figs. 6.7 y 6.8 Una nit d’Òpera (2001): La primera imagen (fig. 6.7) muestra el montaje operístico de Aida proyectado sobre una pantalla, mientras, del otro lado (fig. 6.8), el público es testigo de los valerosos esfuerzos del elenco y el equipo técnico para asegurarse de que no hubiera ningún contratiempo en el escenario durante el montaje teatral de Aida © Xavier Pastor/La Cubana

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las intrigas narrativas que acontecen una vez se derrumban los límites entre el público y los actores. En una época en la que, como Jeremy Tambling señala, «opera performed live has lost its innocence, since for most opera-goers now their primary awareness of the music is not through performance but through reproduction» (1994: 11) [la ópera en vivo ha perdido su inocencia, ya que la mayoría de aquellos que ahora van a la ópera no adquieren sus primeros conocimientos de la música a través de la actuación, sino de la reproducción], Una nit d’Òpera servía para resaltar la naturaleza imprevisible y efímera de la representación. Aunque la ópera haya podido ser vista tradicionalmente como algo más parecido a la visita de un museo elitista que a las películas populistas, La Cubana dio una vuelta de campana a estas asociaciones. Como con la película de los Hermanos Marx Una noche en la ópera, donde se descuartiza otra ópera de Verdi, Il trovatore, en Una nit d’Òpera la disección se llevaba a cabo con ternura (Kramer 1994: 257). El tono de la pieza estaba indudablemente más en línea con el de Cómeme el coco, negro que con el sarcasmo mordaz de Cegada de amor. De hecho, el final trágico de Aida quedaba aquí sustituido provocativamente por una comedia romántica donde la fuerza de la comunidad triunfaba sobre el egotismo individual. Sin embargo, como en Cegada de amor, los actores que estaban infiltrados entre el público interrumpían la narrativa de forma inesperada, como cuando el estudiante de canto tenor abordaba a miembros del público mientras estaban haciendo cola para entrar en el teatro, exigiendo su derecho a actuar. Después de encaramarse a la galería superior para protestar por su exclusión de la compañía, se le daba la oportunidad de cantar como sustituto de Richard MacMaster, quien se había desplomado en el escenario en el último acto. Su dueto con Pampanini ofrecía un final feliz en el que el chico consigue a la chica, así como una fama inmediata, y se las ingenia para salvar la situación de tal manera que, según la tradición del musical de bastidores, el espectáculo puede continuar. En el subir y bajar de las columnas de papel que flotaban en el espectacular número final se adivinaba un entorno en que se evocaban las particularidades arquitectónicas del Liceu. De hecho, Milán ha reconocido que se le ocurrió la idea de Una nit d’Òpera mientras estaba viendo a una mujer llorando desesperadamente cuando la conocida casa de la ópera se incendió en 1994, lamentándose de que nunca había visto el interior del teatro (cit. en Rubio 2001: 6). No

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obstante, el espectáculo se ubicaba firmemente en el territorio del musical de bastidores: lo que Milán ha descrito como un «vodevil tierno, poético» (cit. en Rodríguez 2001: 48). Mientras que la reseña apreciativa de Iolanda Madariaga en ABC sitúa a la pieza dentro de la trayectoria de la compañía de «darle vuelta a todo» (2001), Pérez de Olaguer, en El Periódico, sintió que aquí el repertorio de trucos de La Cubana no era coherente (2001). Benach, en La Vanguardia, compartía algunas de las reservas expresadas por Pérez de Olaguer con respecto al exceso de algunas de las escenas, pero aun así, a la larga le conquistaba la energía que bullía de los intérpretes y la agudeza del guión de Milán (2001: 45). Como ocurrió con Cegada de amor, Una nit d’Òpera gozó de una temporada prolífica en el Tívoli, que terminó en septiembre de 2002 después de 15 meses y la presencia de 250.000 espectadores a lo largo de un total de 420 representaciones. Sin embargo, a diferencia de Cegada, la producción resultó ser demasiado cara para llevarla de gira.

la fabricación de la fama en tiempos de la cultura de los famosos: Mamá, quiero ser famoso (2003) La complicidad de la televisión en la promoción de una cultura de mercado y de consumo –tema en el que se centra Mamá, quiero ser famoso– fue una idea concebida originariamente en Equipatge per al 2000, producción en la que la televisión era el medio a través del cual la publicidad adoctrinaba subrepticiamente a los personajes, los cuales tenían que hacer frente a esos persuasivos modelos. En Mamá, quiero ser famoso se cuestionaba una cultura devota de la fama a través de un programa de televisión británico, Mummy, I want to be famous, que permitía llevar a cabo una serie de pruebas degradantes en nombre de la fama a quienes quisieran malvenderse a través de la exposición televisiva. La telerrealidad, ese proceso que supuestamente democratiza el concepto de celebridad, dando a cada persona sus cinco minutos de fama, se deconstruye aquí para constituir el espectáculo más mordaz de la compañía. El presentador del programa británico, Jimmy Taylor, y su corte de atractivas asistentes –la mayoría mujeres, con la excepción de algún hombre afeminado– colocan sobre el escenario a quienes ya han adquirido un grado de celebridad y es-

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tán desesperados por mantenerla, así como a aquellos que la desean a todo coste, convencidos de la idea que expresa la mujer que baja de la galería principal tratando de llegar al escenario cuando dice: «cogeré especialidad cuando sea famosa». Amigos y familiares hablan a la cámara –pero no entre sí– y compiten por hacerlo mejor que el vecino con la esperanza de ser ellos a quienes enfoque la cámara. Los diferentes números teatrales que componen Mamá, quiero ser famoso nos hacen cuestionar la capacidad que tiene ese ojo gris llamado televisión de controlar nuestras vidas y secuestrar nuestro salón. El espectáculo era una prueba de que la televisión servía como terapia en una época de testimonio, en la que había que ver mucha «basura» para elevar la autoestima. El mando a distancia del aparato era presentado como un miembro más del elenco. La familia Gutiérrez (Xavi Tena, Meritxell Huertas, Meritxell Duró y David Pintó), ganadores del concurso «famosos para siempre»,41 aparecían en el escenario encorvados por el peso de los aparatos de televisión que llevaban en brazos, indiferentes al destino de la abuela, el miembro mayor de la familia, quien se tambaleaba por la carga y reconocía con fatiga «somos monstruos televisivos» (ver fig. 6.9). El título del programa proviene de Mamá, quiero ser artista de Concha Velasco, un espectáculo en el que una madre plantea sin rodeos que la carrera de artista no es la adecuada para su hija. Para Milán, la diferencia radica en el hecho de que en Mamá, quiero ser famoso la madre anhelaba la fama que busca la hija (cit. en Gutiérrez: 2004: 61). A Amparito (Esther Cámara), la niña prodigio que es capaz de recitar todo tipo de información sobre las joyas de la corona de las familias reales europeas, información extraída de las revistas de cotilleo que dominan los kioscos españoles, sus ambiciosos padres le hacían interpretar «Andares de reina» en directo desde la cama del hospital de La Paz en Madrid, donde se recuperaba de apendicitis. Nada es sagrado, la búsqueda de la fama y la celebridad llevaba a un grupo de monjas (Meritxell Huertas, Ota Vallès, Maria Garrido) a transformarse en rockeras –una referencia al trío de monjas alucinadas de la película de Almodóvar Entre tinieblas (1983)–, adaptando el catecismo a los ritmos de la música pop; una prostituta que anhelaba convertirse 41. El título del concurso alude obviamente a la canción de las Olimpiadas de 1992, de Andrew Lloyd Webber, «Amigos para siempre».

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en tertuliana, acaparaba la atención en un programa de entrevistas en el que podía dar consejos a todo aquel que quisiera oírlos; y se obligaba a un ventrílocuo minusválido a realizar su rutina musical sin silla de ruedas para aumentar el índice de audiencia. Antonia la Churrera (Annabel Totusaus), caricatura encubierta de una de las reinas del cotilleo, Antonia dell’Atte, contaba cómo pasó de la pobreza a la riqueza como esclava de la cámara: participando como concursante en el programa de los años 70 1,2,3, saludando maniáticamente a la cámara mientras mostraba sus respetos a Franco en su capilla ardiente, rompiendo pantallas de televisión en tiendas de electrodomésticos porque no retransmitían su imagen e, incluso, en algunos momentos, cuando sufría el síndrome de abstinencia, tenía que salir corriendo escaleras abajo al interfono de su piso por falta de exposición a la pantalla. Mientras que los espectáculos de La Cubana celebran la diferencia, aquí se mostraba cómo la telerrealidad intentaba eliminar de la pantalla a aquellos miembros del público que «quedaban mal» o que no encajaban dentro de las normas de lo que es telegénico. La escenografía de Mamá, quiero ser famoso proponía un espacio teatral donde prevalecía la vigilancia. Dominado por una gigantesca escalera por la que descendían aquéllos en busca de fama –y tres pantallas gigantes en las que se reproducía la acción que tenía lugar sobre el escenario, las actividades en el patio de butacas y las entrevistas a miembros del público en la calle en las que se les preguntaba sobre la cultura de los famosos–, éste era un espacio en el que se proyecta la mediatización de la vida y el fetichismo de lo inmediato que la televisión establece. Las pantallas mostraban anuncios de productos de limpieza y bolsas de té, todo debidamente empaquetado para satisfacer nuestra capacidad de concentración, limitada a la información sensacionalista y la MTV. La yuxtaposición de un programa sobre la selva amazónica servía para descontextualizar lo político y así mostrar cómo se hace un montaje televisivo (lo cual se materializaba en la cobertura omnipresente de la CNN y su pretensión de objetividad), mediante el cual, en palabras del director americano Peter Sellars, se ha erradicado el poder emocional de los acontecimientos de nuestras propias vidas (2002: 128). Y así se pasaba de una noticia a otra, de un anuncio a la persecución de un famoso, o a la noticia de 300.000 muertos por causa de un tsunami; todo sin evaluar el alcance de estos acontecimientos. En la televisión todo pasa a ser del dominio público, y

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aunque esto pueda dar la impresión de ser un trauma compartido, tal y como observa el brusco ventrílocuo Sebastián L’Amour (Xavi Tena), «lo que vende es el montaje»: no se trata de lo que uno vende, sino de cómo se vende.42 Mamá, quiero ser famoso también ponía de relieve considerablemente la fascinación de los programas televisivos por la «autenticidad» y la «transmisión en directo», poniendo de manifiesto la fragilidad de la línea que existe entre el artificio y lo real: «a fixation on categories of duration and physical space, and a provocation to individual experience and participation» (Lavender 2003: 15) [una fijación con las categorías de duración y espacio físico, y un desafío de la experiencia individual y la participación]. La emoción del directo, imprescindible para producir una fórmula que resulte atractiva, es decisiva para lograr el nivel de excitación que producen programas como Gran Hermano, Operación Triunfo, Crónicas Marcianas y TNT (de Telecinco), La Academia (de TV Azteca/Telecinco), y La Granja (de Antena 3), así como los programas del corazón que han invadido la programación en horas punta como A tu lado, Salsa Rosa, Aquí hay tomate, Ana Rosa (de Telecinco), Gente (de TVE1) y ¿Dónde estás corazón? (de Antena 3). Este tipo de televisión adopta el uso de la teatralidad y cuenta con televidentes que se nutren observando un espacio diseñado para alojar la representación o la transmisión en directo, ya sea de los habitantes de un espacio geográficamente cerrado o de famosos que cuentan relatos testimoniales y ficticios de una vida pública y al alcance permanente del objetivo de la cámara. La telerrealidad promete autenticidad, la presencia de «personajes reales» en el entorno diario, pero lo que realmente ofrece es la representación de un personaje cuya experiencia vivida se convierte en nuestro producto más inmediato. La telebasura «turns experience into performance, and performance into experience. It is a striking product of late capitalism, in its commodification of experience for an audience used to small and swift gratifications» (Lavender 2003: 23) [convierte la experiencia en representación, y la representa42. Elegir a un ventrílocuo para pronunciar estas palabras no es casual, ya que los ventrílocuos son ilusionistas, embaucadores que prosperaron en el vodevil del siglo xix a través de su promoción de la inconexión entre lo que el público cree ver y lo que oye. Es posible que se formule un comentario oblicuo en Mamá, quiero ser famoso en torno a la relación de la llegada de la modernidad (encarnada por los avances del cine y de la televisión) y la caída del ventrílocuo.

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Fig. 6.9 La familia Gutiérrez con los aparatos de televisión a cuestas en Mamá, quiero ser famoso durante una de las funciones en el Teatro Gran Vía de Madrid (2005) © Daniel Alonso/Centro de Documentación Teatral [Foto 41645].

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ción en experiencia. Es un producto asombroso del capitalismo tardío, ya que transforma la experiencia en un producto de consumo para una audiencia acostumbrada a pequeñas y rápidas gratificaciones]. Mamá, quiero ser famoso satirizaba una cultura televisiva que prometía una participación basada en la degradación y la explotación, promesa que se ha convertido en herramienta indispensable para conseguir índices televisivos, los mismos que fuerzan a la acordeonista María Pilar (Meritxell Duró) y su hijo (Toni Torres) a actuar desnudos en uno de los momentos más incómodos de la obra, y a que la niña prodigio Amparito cante desde su cama, abriéndose los puntos de la herida mientras su madre se pone el vestido de faralaes de la niña y se arrodilla para reproducir en playback los gestos interpretativos de ésta. Mamá, quiero ser famoso también expone la supuesta autenticidad de la telerrealidad porque muestra muy claramente cómo se manipula al público con carteles en los que se indica que tienen que «insultar» y «gritar» en momentos específicos. Jimmy Taylor (Santi Güell), el presentador, alardea de estar «fabricando fama» y Mamá, quiero ser famoso muestra de modo fehaciente cómo la prensa del corazón está implicada en esta cultura de consumo en serie, vendiendo cuatro millones de revistas a la semana con sus periodistas o «reyes de la revista» a la caza de revelaciones y respuestas que son cada vez más íntimas –para demostrar que todos podemos adquirir una prenda de ropa de Levis, llevar colonia Armani y tener a Ana Obregón en nuestro salón–. Tal y como dice Joan Vives en su número «Los reyes de la revista», que cantan cuatro ambiciosos periodistas: «Cortamos, pegamos, / metemos, sacamos, / decidimos e inventamos la realidad». Para Jordi Milán, «La televisión tiene mucho de teatro y, en cambio, nos ha hecho creer que todo lo que sale por televisión es verdad. Al teatro vamos a sabiendas de que todo es mentira, pero se dicen verdades» (cit. en López Reinas, 2005: 58). En una época en que estrellas de la pantalla adornan las obras del West End londinense y del Broadway neoyorquino, cuando la pantalla omnipresente se ha infiltrado en todos los rincones de nuestra existencia (mediando lo que vemos y cómo lo vemos) y alimenta nuestros deseos voyeuristas por el directo, Mamá, quiero ser famoso demostraba cómo la televisión ha conseguido colocar a estas celebridades en nuestro salón, filtrando noticias y cotilleos hasta el punto de darnos la impresión de que estos extraños son gente a la que conocemos bien.

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Mamá, quiero ser famoso jugaba con tropos familiares, tropos que podían ser reconocidos por los seguidores de La Cubana: el guiño a un pasado reciente (el espectáculo tiene un gusto inconfundible a Eurovisión en los 70, con las solapas de colores, las gloriosas patas de elefante, los pantalones ajustados blancos y luminosos que componían su vestuario); las ingeniosas imitaciones de números musicales de Joan Vives (inspiradas en el pasodoble, el glam-rock de los años 70, las sevillanas y el exhibicionismo de los grandes montajes de Broadway); las plumas que habitualmente hacen su aparición en los musicales de entre bastidores de La Cubana; el coro de bailarines que elevan con un poco de dificultad a sus acompañantes femeninas (las cuales tampoco son muy ágiles); y las pelucas torcidas y las gafas gruesas que llevan los actores. Es significativo que también se continuara la exploración que hace la compañía en torno a las diferencias lingüísticas y el poder cultural, algo ya visto en Cegada de amor y Equipatge per al 2000. Estrenada en el Teatro Principal de Alicante el 25 de noviembre de 2003 y presentada en diversos lugares de España (incluyendo algunas fechas en el Teatro Gran Vía de Madrid, del 3 de febrero al 22 de mayo de 2005), la producción contó con un nuevo reparto para su temporada en el Novetats de Barcelona, y se presentaba como un espectáculo trilingüe que se movía entre el catalán, el castellano y el inglés. En la versión de Mamá, quiero ser famoso a la que asistí en el Teatro Gran Vía de Madrid se hacían referencias al Real Madrid, a la candidatura olímpica, a un mapa aéreo de la ciudad, a los placeres gastronómicos, así como a sitios locales. En el Novetats de Barcelona (del 17 de octubre 2005 al 1 de mayo de 2006) productos y referencias locales sustituyeron a aquellos que aludían a Madrid; se grabó a un grupo nuevo de gente –con quienes el público de Barcelona se pudiera identificar más directamente– que debatían entre sí si estaban de acuerdo o no con la cultura de los famosos. Milán ha dicho que «este es el espectáculo menos participativo de la compañía en sus 25 años de historia» (Ginart 2005a: 48). Benach, comentando la producción, explicaba que a su parecer la participación de la audiencia era un tanto forzada: «el juego con el público invitado a aplaudir en momentos claves de la función televisiva resulta un tanto ingenuo» (2005: 53). Si bien Gonzalo Pérez de Olaguer reconocía que ésta era «la diversión más amarga que ha hecho La Cubana» (2005: 110), también cuestionaba el tempo de la obra, la cual tardaba

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en desarrollar su trama presentando proyecciones excesivamente largas. Esta opinión fue compartida por los críticos Jordi Bordes (2005: 45), Guillem Clua (2005: 25) y Belén Guinart (2005b: 38), quienes expresaban sus reservas acerca de las extensas secuencias con entrevistas que se proyectaban en la pantalla. Sin embargo, yo creo que estas secuencias eran una forma de estructurar la producción según los ritmos de la televisión testimonial, indicando así la forma en que el comportamiento de los concursantes se controlaba en una situación propia de un plató de televisión, y se sacaba provecho de todo aquello que el género le debe al culebrón, a la comedia de situación y al documental. Mamá, quiero ser famoso se inspiraba en el documental-telenovela, formato superviviente del concurso de telerrealidad y un modelo del concurso de talentos en donde, de hecho, el talento se sustituye por la divulgación de las vidas privadas de los concursantes. En una época en que la vigilancia es en realidad un espectáculo, la producción mostraba cómo un formato genérico y global puede ser aplicado a una variedad de contextos locales, ofreciendo así el entretenimiento envasado para un público en particular. Para aquellos que creen que Gran Hermano ofrece la realidad para su consumo en masa, La Cubana le recordaba a su público (470.000 personas vieron la producción a lo largo de 606 representaciones durante dos años y medio de gira) que ésta era una «realidad» moldeada a golpes y encasillada dentro de las estructuras narrativas altamente codificadas del culebrón.

Reestrenos y reelaboraciones De todos los espectáculos realizados, El coco es quizás el que representa y sintetiza mejor el espíritu, la forma de hacer y el talante de La Cubana. La Cubana,

Después del éxito de Cegada de amor en el Festival Internacional de Edimburgo, en 2005 Milán fue contratado por dicho festival para crear una versión de Cómeme el coco, negro en inglés. Efectivamente, el montaje utilizó el mismo formato narrativo de la producción anterior y, así, Nuts CocoNuts, el producto de este trabajo, transformaba al Teatro Cubano de Revista en el Variety Theatre Company of Gi-

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braltar-The Gibraltar Follies [El Teatro de Variedades de GibraltarLos Follies de Gibraltar] con una producción que mantenía una intertextualidad con Cómeme el coco, negro al tiempo que reconocía la necesidad de presentar un espectáculo que jugara con referencias culturales que pudieran ser interpretadas en el festival por un público de habla predominantemente inglesa –aunque ésta fuera frecuentemente una segunda lengua–. En este espectáculo, una cantidad importante de los personajes hablaba inglés como segunda lengua, salpicado de «Eurodiscurso»: frases itinerantes provenientes del holandés, portugués, castellano y francés. En los primeros 80 minutos se recreaba meticulosamente el extinto mundo de la revista de variedades mediante una serie de actos que, si bien estaban inspirados en la tradición del music-hall británico, también aludían al papel que desempeñaban los estereotipos culturales en la construcción de una identidad europea. Una Torre Eiffel pintada hacía de telón de fondo de un grupo de camareros que bailaban vestidos de rojo, blanco y azul con una baguette en la mano mientras cantaban acerca de las dichas del París gay, encabezados por una chanteuse que agitaba un croissant gigante por debajo de un generoso vestido de miriñaque. «I’m going back to Rio» [Me vuelvo a Río] mostraba bailarines ligeros de ropa con volantes amarillos y negros. El decoro típico inglés era personificado por dos arrugadas Señoritas Haversham con vestidos pseudovictorianos, quienes se desplazaban por el escenario cantando «Music in Spring» [Música en primavera]. Una diva entrada en años cantaba a voz en cuello números de Shirley Bassey mientras se tambaleaba con sus zapatos de tacón de un lado a otro del destartalado escenario. En «I love a lassie» [Amo a una muchacha] los intérpretes llevaban unas botas altas blancas de plataforma con faldas escocesas cortísimas. Paco y Paquita, con chaqueta de bolero y mantilla, canturreaban sobre las corridas de toros en Sevilla. En otro número los personajes llevaban lederhosen y dirndls y cantaban al estilo tirolés mientras se trasladaba la acción a las ondulantes colinas de Austria. Además de esta gastada iconografía turística, prueba de la comercialización que la industria global hace de las identidades nacionales, se le ofrecían al público otros actos más genéricos del vodevil: los trucos trasnochados y sin misterio de un mago ya mayor, un grupo de bailarines –el Ballet Internacional Mediterráneo– cuyos cuerpos reflejaban la falta de entrenamiento, y un trío de viudas vestidas de un

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negro sugerente. Se utilizaban canciones que resultaban familiares a la audiencia británica, como «My old man said follow the van» [Mi viejo me dijo que siguiera a la camioneta], «The laughing policeman» [El policía risueño] y «A bicycle made for two» [Una bicicleta hecha para dos], junto con artistas travestís que sugerían un exótico barrio chino, ofreciendo así un comentario sobre la problemática construcción del «otro» oriental en la imaginación occidental. Un elenco de 11 personas provenientes de España, Gran Bretaña, Estados Unidos y Australia hacían creer que se trataba de una compañía de variedades de 30 personajes, entre los que se encontraban un afeminado cantante australiano y su hermano gemelo; un camionero que no toleraba tonterías; una chanteuse americana cuyo maquillaje recargado y su elaborado peinado no podían ocultar que se estaba haciendo mayor, ni que sus piernas ya cansadas no podían llegar tan alto como solían; un remilgado empresario de teatro con peluquín; un técnico ya mayor; un coreógrafo exuberante; una impecable encargada de vestuario; un travestí brasileño que podría, o no, haber nacido en Benidorm; una desgarbada actriz con un fuerte acento de Birmingham; un actor holandés; y una pareja de Gibraltar que no quería admitir que tuviera una sola gota de sangre española. Sus aventuras y desventuras –contarles secretos al público, difundir chismes, contar anécdotas acerca del pasado de la compañía, doblar cortinas, desmontar los andamiajes provisionales, embalar el vestuario, compartir sándwiches de mermelada que compraban en la tienda de enfrente en Leith Walk– mostraban a una compañía que podría haberse establecido alguna vez como la versión gibraltareña del Moulin Rouge, pero que ahora aparecía como un homenaje satírico a los teatros itinerantes que construyen un mundo escénico a partir de unos cuantos harapos gastados y una impetuosa imaginación teatral. La opinión de la crítica se dividía entre los que sostenían que la producción era un espectáculo inteligente, impredecible y divertidísimo (Billington 2005: 24; McMillan 2005) y quienes, si bien reconocían la inventiva y la astuta recreación de los espectáculos de variedades de tercera clase, consideraban que la obra carecía de la precisión y el atractivo cómico de Del derecho y del revés, de Michael Frayn (Spencer 2005), u ocupaba un incómodo territorio entre la revista de variedades seria y una ingeniosa subversión de este género (Allfree 2005). Según la crítica catalana Mercè Saumell, la producción reem-

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plazó con éxito las referencias a Manolita Chen con «cómics de la costa inglesa» (2005: 37), pero las cualidades transgresoras de la transexual Chen –nacida como Manuel Saborido– y los espectáculos picantes que la compañía ofrecía –bailarines ligeros de ropa y chistes de doble sentido– cuando el país aún estaba bajo la dictadura, pasaron desapercibidos para los críticos de habla inglesa, quienes no tomaron en cuenta, como sí lo hiciera Saumell, la historia cultural de la producción. No obstante, Nuts CocoNuts llevó en 2007 a un renacimiento a gran escala de Cómeme el coco, negro en castellano y catalán para celebrar los 25 años de la compañía.43 Quienes habían visto la primera entrega de este espectáculo en 1989 podían apreciar que se mantuvieron los números conocidos, pero ahora eran interpretados por artistas cuyos nombres habían cambiado un poco («Soy minero», de Martín España, ahora la cantaba Pepe Iberia, aunque éste era un personaje concebido como una versión de Antonio Molina). Había también rutinas y chistes nuevos. Entre éstos se encontraba una versión picante de «Estudiantina portuguesa» perteneciente a la opereta de 1950, “La hechicera en palacio”, con música de José Padilla y libreto de Arturo Rigel y Francisco Ramos de Castro, además de una interpretación deliciosamente cursi de «Mírame» de la famosa revista musical de 1941, Yola, escrita por José Luis Sáenz de Heredia y Federico Vázquez Ochando con música de José María Irueste Germán y Juan Quintero Muñoz. Además, se importó de Nuts CocoNuts una fantástica interpretación de «Chinatown My Chinatown» (repleta de imponentes drag queens). En el número protagonizado por la vedette cómica Piluca Sotomayor sobre una familia española que va a conocer al novio keniata de la hija, se mencionaba que había Viagra en el gazpacho, lo que hacía alusión a las célebres pastillas de dormir que se disolvían en el gazpacho en Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988). La adaptación también hacía numerosas referencias a Internet, asesoramiento y orientación personal y a famosos del momento, como la baronesa Thyssen y Camilla, la duquesa de Cornualles. El énfasis político de la producción también había cambiado. Se sustituyó al actor con la cara pintada de negro por un actor cubano de raza negra que estaba exiliado debido a la situación polí43. El estreno de la producción fue en abril de 2007 y su clausura, en febrero de 2009; 380.000 espectadores asistieron a las 546 actuaciones.

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tica y económica que ya no le permitía ganarse la vida en su propio país. Aunque el renacimiento de Cómeme el coco, negro mostraba que la sociedad española había adoptado la modernidad en forma de cultura digital y los nuevos medios sociales, también hacía notar los residuos de prejuicios racistas en la misma, en una época en que la inmigración había cambiado radicalmente la demografía del país.44

la boda como drama: Campanades de boda (Campanadas de boda, 2012) Durante la temporada del montaje de Nuts CocoNuts en el Festival Internacional de Edimburgo, Jordi Milán mencionó que estaba planeando una nueva producción que se centrara en los preparativos de boda de una familia numerosa (2007: 356). Estos eventos, como describió Milán, son interpretaciones de teatro con un guión que se sigue al pie de la letra por aquellos implicados en la ceremonia. Las bodas fuerzan a los implicados a hacer cosas en nombre de la ceremonia que normalmente no harían, como por ejemplo vestirse de una forma que no les favorece necesariamente (2007: 356). Campanades de boda ofrece un tratamiento de la boda como un drama que ocurre dentro y fuera del escenario. Elaborado durante un periodo de ensayo de cinco años, su función es la de una sátira frenética en la que se gestionan y ponen en entredicho una serie de clichés creados en torno a las bodas. En Campanades de boda los esponsales se exponen como una fusión entre el pánico, la neurosis, la vanidad y el narcisismo. Los malos entendidos interculturales son la más pequeña de las preocupaciones de la pareja. Al ser la primera nueva producción de la compañía desde 2003, atrajo una importante publicidad previa al estreno.45 La sugerencia de Milán de que éste podría ser el úl44. Según la Comisión Europea, más de 702.000 inmigrantes entraron en España durante 2007, el mayor número de inmigración en los países de la UE. 45. Un proyecto a pequeña escala, Pili & Willy, que se iba a estrenar en 2009, fue cancelado después de cuatro meses de ensayos porque la dinámica del reparto no consiguió el resultado que Milán esperaba. El papel principal necesitaba ser interpretado por un actor que no fuera español pero que pudiera hablar el idioma sin dificultad, pero ni el actor australiano de Nuts CocoNuts ni el actor alemán que tuvo que ser contratado posteriormente, ofrecieron la «magia especial necesaria» (en un email a la autora, Daniel Compte, 4 de julio, 2012) y la producción nunca se estrenó.

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timo montaje de la compañía (Barreña 2012: 42; Ordóñez 2012: 22), reforzó la expectación. Su estreno el 14 de marzo de 2012 se celebró en un teatro decorado con la típica parafernalia de una celebración de boda: los carteles mostraban vestidos de boda de la diseñadora de alta costura Rosa Clará, una tarta enorme y grandísimos ramos de flores adornaban los espacios públicos del Teatro Tívoli, y un fotógrafo se afanaba en documentar todo el acto. La lista de celebridades incluía actores como Josep Maria Flotats, Joan Pera y Mónica Randall, el ex intérprete de La Cubana Santi Millán y los directores de cine Joaquín Oristrell y Ventura Pons, quienes fueron acosados a la salida por los medios de comunicación a la expectativa de un comentario con gancho sobre la producción. El mecanismo de fabricación e interpretación presentes en los rituales sociales es el exponente central en Campanades de boda. La boda se transformaba en el recurso con el que una familia de clase media con un negocio y una reputación por mantener, presentaba su bienestar económico. La familia Rius es dueña de la Floristería Rius, abierta 24 horas al día, y tienen una hija, Violeta (Montse Amat), que es la que se va a casar. Lo único, que este baluarte de cultura empresarial y respetabilidad catalanas se va a casar con un actor de Bollywood, Vickram Sodhi (Ajay Jethi), a quien Violeta conoció en el Café de la Radio mientras éste estaba trabajando en Barcelona. Aunque ésta preferiría una ceremonia más bien pequeña, su madre tiene otros planes. El acto primero tiene lugar en el apartamento chic de la madre de Violeta, Hortensia (Annabel Totusaus), a quien se muestra dirigiendo los fastuosos preparativos con su hermana Margarita (Mont Plans en su vuelta a la compañía).46 La acción está estructurada a lo largo de los momentos anteriores a la boda en una serie de flashbacks –desde seis meses antes, hasta sólo seis horas antes del gran acontecimiento– con la cuenta atrás proyectada en una pantalla. La acción se encuentra entre los dramas de fines contrapuestos de Ray Cooney, la farsa francesa típica de Feydeau, donde la narrativa se va complicando, y el caos que reina en la película de Robert Altman A Wedding/Un día de boda 46. Hay que tener en cuenta que aquí me estoy refiriendo al primer reparto. Algunos de los actores originales fueron reemplazados durante los dos años y medio que duró la producción, como es el caso de Mont Plans (Alexandra González tomó el papel de Margarita) y Jaume Baucis (Àlex Esteve haría el papel de Modesto, Jesús, el miembro de la tuna y el Padrino indio).

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(1978). Como en la película de Altman, el montaje cuenta con un reparto numeroso, se utiliza una tarta de bodas como el elemento más destacado de la publicidad, y el conflicto está generado por una pareja poco convencional: en la película de Altman viene dado por la división de clases, aquí es la distancia (como lo son la raza y la etnicidad) lo que separa a las dos familias. La familia de Violeta está atormentada por sus propias peleas internas. El ex de Hortensia, Paco Zamora (Xavi Tena) –un ex policía concebido como un cruce entre Tom Selleck en el papel de Thomas Magnum y James Garner como Jim Rockford– llegaba acompañado de su novia francesa, Margot, que es alcohólica (Meritxell Duró). Y siempre se podía contar con que Margot llegara borracha, desesperada por tomarse una copa o vestida de forma inapropiada para el acontecimiento. Los hermanos de Violeta tienen sus propios asuntos de los que preocuparse. Narcís (Toni Torres) está casado con una mujer que le tiene totalmente controlado, tempestuosa y exuberante, y a la que él adora, Regina (Babeth Ripoll), una brasileña imprevisible que utiliza a la hija pequeña de ambos como coraza en las peleas que tiene con la familia controladora de Narcís, con la que evidentemente está resentida. Al hermano de Violeta, Jacint (Bernat Cot), gay y con novio, Juan Carlos (Oriol Burés), le gustaría que la boda, todo un acontecimiento social a gran escala que se ha organizado para su hermana, fuera la suya. Pero la familia no quiere que Jacint haga pública su homosexualidad porque les da miedo la reacción del lado conservador de la familia, representado por la tía ya mayor de Paco, Tía Consuelo (Meritxell Duró). Las creencias de Tía Consuelo son inamovibles, y llega a la casa con sus implacables doctrinas católico-romanas, una dramática mantilla negra, un bastón imponente y un paquete misterioso del cual se niega a separarse (ver fig. 6.10). En el acto segundo se revela que el paquete es un altar portátil con la imagen de la Virgen María que ésta abre durante la ceremonia civil, para asegurarse de que la religión está presente en una boda que ella ve como dominada por intereses paganos. Está claro que Tía Consuelo no es una admiradora de Hortensia y Margarita, y manifiesta en muchas ocasiones sus rabiosos sentimientos anticatalanes. Paco se achica frente a ella y se niega a admitir que Hortensia y él están en realidad separados para así mantener las apariencias a toda costa. Manolita (Maria Garrido) es la criada, de un ca-

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rácter compasivo y leal, e hija de una familia andaluza que ha servido a los Rius en la dicha y en la adversidad. Como Consuelo, Manolita representa el «otro» para la familia catalana, pero su dominio del catalán sugiere un nivel de asimilación que Consuelo –vestida constantemente de negro y aleteando como un cuervo desquiciado– rechaza con fiereza. La función de Manolita es parecida a la de un coro, ya que comenta la acción como alguien que se mantiene en la periferia de la familia. Le da consejos a Violeta y guía al público a lo largo de las peleas, los berrinches y las intrigas que acontecen en la familia. Como la Doña Rosita de Lorca, Manolita, quien también se está haciendo mayor, reflexiona sobre un viejo amor. Su dilema se hace eco en la figura de Modesto (Jaume Baucis), quien supervisa los repartos y suspira por la adorable y soltera Margarita. La estructura del acto primero es principalmente la de la farsa clásica en la que el acontecimiento venidero se ve amenazado por una serie de calamidades inesperadas. A los organizadores de la boda, de la compañía Campanades de Boda, el acontecimiento se les está yendo de las manos –ésta es una de las referencias a la pobre organización a nivel institucional que alude a los problemas económicos del país–. El concejal que tenía que haber oficiado la ceremonia está indispuesto y han contratado a un actor para que ocupe su puesto. Reclutado del teatro de calle de las Ramblas, no está muy seguro del texto que le han dado para interpretar, y cuando empieza a inventarse las frases, sufre un ataque de pánico que le produce una diarrea incontrolada. Los preparativos de la boda continúan siendo amenazados por una serie de visitas –algunas esperadas, otras no–, lo cual permite que la narrativa sea constantemente interrumpida. El restaurante cambia el menú en el último minuto. Los regalos no deseados van llegando –una estatua de porcelana espantosa incluida–, una de las muchas referencias en el montaje a un sistema de valores basado en el consumo y la ostentación. Manolita tiene que enseñarle cómo funciona todo a la señora de la limpieza, que es de Rumanía. Aparece la peluquera con ideas muy dinámicas para el peinado de Violeta, todas ellas de un alarde excesivo. Regina entra como un huracán para enfrentarse a Narcís y empuja a Paco contra la comida preparada para la familia. Una tuna con cuatro tunos, entre ellos una mujer con mucho pelo que toca la pandereta con animado entusiasmo (Maria Garrido), cantan a la novia «Me gusta mi novio». Violeta está muy disgustada con el vestido de novia que

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Fig. 6.10 Meritxell Duró en el papel de la conservadora Tía Consuelo en Campanades de boda (2012) © Josep Aznar/La Cubana.

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han elegido para ella su madre y el afectado diseñador, porque le hace parecer un merengue. El diseñador, Anselmo de la Croix (Toni Torres), se ve en el compromiso de tener que diseñar un vestido en las seis horas que faltan para que comience la boda, que sea, al mismo tiempo, algo que le guste a la novia y que no disguste a la madre. El ambiente empieza a calentarse con el drama del vestido y el restaurante, y así se pasa de la comedia de tresillo del acto primero a la experiencia participatoria del acto segundo. Con más de 1.000 invitados y una lista cada vez más larga de posibles adiciones, se toma la decisión de cambiar de restaurante. Mientras Manolita rompe a cantar –las canciones hablan de amor, como en los musicales clásicos de Broadway, y se usan a lo largo de todo el acto segundo para intensificar las emociones–, Violeta desaparece debajo de todas las capas de tela blanca que Anselmo de la Croix y su equipo transformarán en un vestido de boda. La canción de Manolita «Al día», lleva al público a la transición entre la comedia de boulevard del acto primero al lugar donde se celebra la boda en el acto segundo. Hay pétalos de flores por todos sitios, los invitados bajan en cascada por el pasillo del teatro hasta el escenario, se entregan al público unas pamelas de colores brillantes y se les saluda como si fueran amigos en el frenesí del bullicio con el que comienza la opulenta ceremonia. Sin embargo, en seguida resulta obvio que falta alguien en la ceremonia: el novio. Vickram no puede salir de Bombay, así que la boda va a tener que celebrarse a través de una videoconferencia con una familia suplente, en la que Ana Porrón, quien trabaja en el Instituto Cervantes de Bombay, hace las veces de novia, en un acto dirigido desde el Centro de Ceremonias de Lujo de Bombay y con el majestuoso Kandarp Raturn como suplente del novio en Barcelona. Ésta es una boda para la era digital, donde la distancia geográfica no es un impedimento; una ceremonia virtual donde las dos familias se comunican sin problemas por Skype. La decisión de que la actriz que interpreta a Violeta (Montse Amat) también haga de Ana Porrón agrega una capa más al juego de la interconectividad. Pero ni siquiera este divertido juego de interpretación puede enmascarar la ausencia de algunos de los más importantes miembros de la familia en la boda. De esta forma se alude, si bien indirectamente, a una España contemporánea dominada por la ausencia. Se estima que unas 700.000 personas han dejado el país en busca de empleo desde el comienzo de la recesión (Marichal Salinas 2014). Ésta

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es una generación ausente que se comunica con su familia por medio de Skype, FaceTime y otras redes sociales, cobrando visibilidad en base a un mecanismo dramático que reconoce esta ausencia, la cual da forma a la estructura de muchas familias y comunidades españolas hoy en día. La película en el acto segundo, como era el caso en Cegada de amor, está previamente grabada. La interacción entre la película y la obra no implica que los personajes salgan de la pantalla, como fuera el caso en la producción anterior, sino que se entabla una conversación. Es una manifestación física de la relación del individuo con las tabletas, los juegos de ordenador y los medios de comunicación en línea. En una época en la que tantas de nuestras relaciones personales se dan a través de las redes sociales, ¿cuánto vamos a tardar para que incluso las ceremonias más íntimas se realicen también mediante una pantalla? La distancia geográfica entre Bombay y Barcelona se representa con la distancia física que existe entre la película y el teatro en el acto segundo. La realidad virtual ha producido nuevas formas de relacionarnos con el acto de estar presente, y la presencia es obviamente un factor clave en las tecnologías inmersivas de la realidad virtual (véase Giannachi y Kaye 2011). En Campanades de boda la función de la boda es la de unir a los dos miembros de la pareja –aunque sólo sea virtualmente– pero las diferencias entre las dos culturas, como es el caso entre los contextos espacial y social puestos de manifiesto en la pantalla y el escenario, no se pueden ni borrar ni ignorar. La función del acto segundo es como una variación del musical de bastidores adaptada a la era virtual. La boda ofrece el escenario perfecto para mostrar un espectáculo dentro de otro espectáculo, ya que sirve como ejemplo de la posición que habitualmente ocupa el éxito de la pareja en este género, la cual a su vez guarda una relación metafórica con el éxito del espectáculo (Feuer 1993: 80). Evidentemente, normalmente las bodas presentadas en pantalla equivalen a una muestra de la restauración del orden, y consecuentemente, a la conclusión de la narración. Aquí la pareja ha superado una serie de obstáculos –incluida la ausencia física del novio– para poder conseguir una unión simbólica. Margot se tropieza con la cola del vestido y vomita antes de que se la lleven; Narcís se encuentra visiblemente atrapado en medio de la guerra entre su mujer y el resto de la familia; se está a punto de perder la conexión de la videoconferencia entre Barcelona y

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Bombay; un actor petrificado lleva a cabo la ceremonia como si se la estuviera explicando a un grupo de niños, pero aun así, como era el caso en Una nit d’Òpera, el espectáculo debe continuar. Los invitados indios cantan «Paraules d’amor» de Joan Manuel Serrat –la cultura catalana a través de un «otro» cultural–; Jacint y Narcís comienzan una actuación en la que tocan el violonchelo y recitan versos en honor a la boda de su hermana (antes de que la temperamental Renata consiga llevarse a rastras a casa a un Narcís desconcertado) y los mundos de la pantalla y el escenario se unen en una versión en punyabí de la marcha nupcial de la película Brides and Prejudice/Bodas y prejuicios (2004) con un reparto de 200 actores.47 Ni siquiera la cruda interpretación de Consuelo de la «Salve Rociera» por encima de la canción de boda punyabí, puede deslustrar el ambiente de celebración. Como resultado, el banquete de boda se convierte en la celebración de la relación de La Cubana con la lealtad de su público –lo que Joan-Anton Benach ha clasificado como un acto de generosidad y la garantía de una experiencia participativa única (2012: 76)–. En el último número del espectáculo, «Cómo nos gusta hacer teatro/Com ens agrada fer teatre», de Joan Vives, uno de los colaboradores más regulares de la compañía, se resumen los placeres de hacer teatro con la participación del público. Aquí el teatro se convierte en una creación de una comunidad que está unida por el escenario, la pantalla y el auditorio. De hecho, se hace sentir a los espectadores que forman parte de un esfuerzo en equipo de diferentes maneras. En el acto primero, algunos de los nombres de los miembros del público se incluyen en la distribución de asientos. En el acto segundo, los miembros del séquito nupcial hablan con los espectadores mientras caminan al escenario. Se les invita a que hagan de damas de honor y de testigos de la ceremonia y el fotógrafo se mueve por entre el auditorio haciendo fotografías del público con las pamelas puestas. Estas fotos se pueden ver después de 47. El número se había filmado en las oficinas de la compañía en Hospitalet de Llobregat utilizando Barcelona para «hospedar» la dimensión «internacional» del proyecto. Una vez más La Cubana demuestra el potencial del teatro para «fabricar» lo que entendemos como «lo real» o «lo auténtico». Mientras que la producción contó con un asesor indio, la familia Vickram no fue nunca definida como hindú o sij exclusivamente –ambas estaban fusionadas en la representación–. Esta falta de definición, así como la mezcla de los estereotipos, se podría entender como la representación de un algo exótico. Yo alegaría que la versión de Bombay es, como lo son los propios personajes catalanes, una visión satírica de los prototipos que éstos representan.

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la actuación en la página web del diario El Periódico, , o se pueden comprar en las tiendas de Fotoprix por 1 euro. De esta forma, los invitados desempeñan un papel principal en las fotos del álbum de familia que se organiza para cada función en la página web. Las fotografías adquieren también un efecto complementario, ya que es una forma de asegurarse la permanencia de la respuesta emocional a la representación una vez ésta ha finalizado. Si bien la naturaleza efímera de la actuación hacía hincapié en el aquí y ahora, el souvenir que ofrecía de recuerdo La Cubana aseguraba que el efecto de la actuación perdurara hasta mucho después de que el público hubiera dejado la sala. En El Mundo, María José Ragué-Arias se lamenta de que, a pesar de su gran ingenio, Campanades de boda es «teatro comercial para todos los públicos», más que la «innovación y vanguardia» que definían los proyectos anteriores de La Cubana (2012: 40). Es cierto que la producción hace uso de tropos que la compañía utilizó en otras de sus producciones anteriores. El frenético ir y venir de Hortensia, Margarita y Manolita en el acto primero tiene mucho en común con las aventuras de las tres hermanas modistas solteras en la producción de 1992 que hizo la compañía para la televisión, Teresina S. A. (véase p. 538). Jesús (Jaume Baucis), el representante de la compañía Campanades de Boda, lleva una chaqueta verde agua que evoca los uniformes de la empresa en Cubana Marathon Dancing. Paco, con una americana marinera, y el pelo teñido de negro azabache haciendo juego con el bigote, comparte el mismo nombre y actitud que el conservador anticatalán que no hacía más que interrumpir en Cegada de amor. Manolita es una digna sucesora de Lolita, la que fuera encargada del ropero de mediana edad en Una nit d’Òpera. La interacción entre la pantalla y el escenario alude a Cegada de amor. La familia de Vickram intenta casar a Margarita con un familiar ya entrado en años. La Tía Consuelo irrumpe en la ceremonia con un altar portátil incluido, a modo de sucesora de la extraordinaria madre de Antonio Valdivieso, Doña Trinidad Gordillo en Cegada de amor. La estética fluorescente y exuberante de la producción –como Cecil B. DeMille visto a través de John Walters (Olivares 2012: 57)– se remonta tanto a Cegada de amor como a Mamá, quiero ser famoso. Aunque la interpretación de los actores de La Cubana de más de un papel ha sido una característica habitual de su trabajo –aquí un reparto de 12 personas interpreta un to-

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tal de 53 papeles– el mundo de la pantalla presenta una imagen más del concepto de comunidad. Vickram, sus padres y el resto de los parientes lejanos celebran la boda con una canción y un baile. En el musical normalmente se celebra la unión de diferentes tradiciones musicales; aquí el encuentro entre el vodevil de Bollywood y la tradición musical catalana sirve como metáfora de la unión de la pareja. Campanades de boda se estrenó en una época de una dureza significativa en España –la tasa de desempleo del país estaba en el 24,4%, la economía seguía sumergida en una recesión y las políticas de ajuste del gobierno de Mariano Rajoy dejaron a muchos de los organismos municipales sin nada más que los gastos básicos–. En un principio, Milán no pensó que habría posibilidad de alargar la gira haciendo uso de los circuitos de teatro municipales –aunque Mamá, quiero ser famoso estuvo de gira durante tres años (Milán, cit. en Gomila 2012: 16)–. No obstante, durante su temporada en Barcelona, Campanades de boda fue la segunda producción teatral de mayor éxito de taquilla durante el periodo 2011-2012, con un total de 140.882 espectadores –una cifra solamente superada por Los Miserables, con 164.876 espectadores (véase Barranco 2012: 28)–.48 Mientras que Sergi Doria afirmó que Campanades de boda ofrecía «Medicina de La Cubana para tiempos de crisis» (2012: 41), yo sostendría que esta medicina va más allá del placer inmediato de la comicidad, y considera también el panorama cultural, así como las diferencias étnicas y lo que su presencia puede suponer para las que tradicionalmente han sido las clases dirigentes en Cataluña. Y mientras es posible alegar que la distancia física con el «otro» que se establece mediante una boda realizada a larga distancia en la pantalla hace precisamente más distante o invisible la inmediatez de la cuestión de la interculturalidad a la que se enfrenta el público una vez sale del Tívoli, yo propondría que ésta es una producción dispuesta a hablar de y reconocer las diferencias étnicas.49 La boda consigue reunir a la pareja –si 48. Efectivamente, a pesar de las reservas que tuvo Milán inicialmente con respecto a las posibilidades de una gira, la producción dio un total de 782 funciones en 15 teatros por toda España; regresó al Teatro Tívoli para su última temporada, y tuvo su cierre el 3 de agosto de 2014. En una época en que los teatros españoles reportan una disminución de público, debido en parte al aumento del IVA del 8% al 21% en 2012, más de medio millón de espectadores vieron la producción en los 30 meses que se mantuvo en cartel. 49. Mi agradecimiento a Anna Wilson, quien compartió conmigo su visión de la forma en que se trata la interculturalidad en la producción.

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bien de forma virtual–, pero la producción sugiere que las diferencias culturales, al igual que las diferencias entre distintos espacios y contextos sociales evidenciados en el encuentro tanto en el escenario como en la pantalla, no se pueden erradicar tan fácilmente como parecen asumir los políticos españoles. La extensa temporada en que estuvo la obra en cartel tuvo como telón de fondo la divergencia cada vez más acentuada entre la Generalitat de Artur Más y el gobierno central de Rajoy. Como representante de la extrema derecha española, hay que aplacar a la Tía Consuelo más que enfrentarse a ella. Es posible que el contencioso clan Rius sea, después de todo, una metáfora de la clase política catalana, la cual después de haber pactado acuerdos con los partidos políticos en el poder en Madrid, ha terminado en un cáustico divorcio. La retórica evasiva, las apariencias, los espejismos y el exhibicionismo que denuncia Antonio Muñoz Molina en su libro de ensayos de 2013 Todo lo que era sólido, se hace más que evidente en el gasto excesivo que marca todos los aspectos de la boda. Campanades de boda no opta por atribuir la culpa de una manera simplista. Aquí no se diferencia entre «ellos» y «nosotros»; no se enfrenta a Cataluña con Madrid. El foco se encuentra más bien en una producción que acentúa la importancia del entendimiento entre culturas, donde se reconoce la diferencia y se intenta dar cabida al desacuerdo. La celebración de la boda ofrece un espacio donde se reúnen diferentes comunidades, aunque sólo sea de forma temporal, en busca de algún modo de diálogo significativo. Es posible que en esta época de supuesta interconexión, la situación en la que se encuentra Ana Porrón en los últimos momentos de la producción recuerde a la propia situación en la que está sumida España. Ana se da cuenta de que se ha quedado encerrada en el establecimiento donde se celebra la boda en Bombay después de que se han ido todos los invitados a casa. Quizás sólo sea cuestión de tiempo hasta que venga alguien a rescatarla.

Dislocaciones y provocaciones Parece irónico que La Cubana, habiendo gozado en España de un mayor éxito comercial que cualquiera de sus compañías coetáneas, no haya cosechado el mismo nivel de atención crítica y académica

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nacional e internacional. Albert Boadella ha publicado sus memorias, observaciones políticas y trabajos explicando su aproximación al teatro (2000, 2001, 2007), así como también sobre piezas teatrales de la compañía. Joan Abellán (2002), Guillermo Ayesa (1978), Enrique Herreras (2005) y Oriol Malló (1998) han publicado estudios detallados sobre Boadella y la trayectoria de Els Joglars.50 Estudios extensos sobre Comediants (Font y Maicas 2002), La Fura (Ollé 2004), Los Goliardos (Alba Peinado 2005) y Dagoll-Dagom (1989) han asegurado, asimismo, que la importancia de estas compañías como puntos de referencia de la cultura teatral española se haya consolidado en el campo crítico. Fuera de España, los libros Radical People’s Theatre de Eugène Van Erven (1998) y Street Theatre and Other Outdoor Performances de Bim Mason (1992) han familiarizado tanto a especialistas del teatro como a otros lectores con las prácticas de Els Joglars y Comediants. Al mismo tiempo, el trabajo de La Fura dels Baus se analiza también en estudios clave dedicados a la representación teatral, tales como Theatre and Everyday Life (1993) de Alan Read, Performance: Live Art Since 1960 (1998) de RoseLee Goldberg, New Media in Late 20th Century Art (1999) de Michael Rush y Performance: A Critical Introduction (2004) de Marvin Carlson.51 En cambio, el trabajo teatral de La Cubana nunca ha conseguido ese nivel de visibilidad internacional. Ya en 1986 Joan de Sagarra, crítico de El País en Barcelona, especulaba acerca de las razones por las cuales el Ministerio de Cultura no había seleccionado a la compañía como parte de la temporada de teatro español que visitaría Italia al año siguiente (1986a: 31). La Cubana ha tenido un perfil internacional menos pronunciado que el de sus contemporáneos, quizás porque su trabajo es más textual, con un énfasis en la comunicación verbal y en la interacción, menos legible y por ello menos atractivo para el circuito de festivales fuera del mercado español en el que se comercializa con el deseo por lo extraño y la novedad. Si bien, según Milán, todos estos grupos teatrales comparten con La Cubana el ideal de un teatro que no se centra en el actor, sino en el personaje (cit. en Pérez de Olaguer 1995a: 54) y, ciertamen50. La página web de la compañía incluye una lista de publicaciones, véase . 51. Ésta es sólo una pequeña proporción del trabajo crítico de dominio público. El trabajo de La Fura dels Baus es también comentado en publicaciones de Birringer (1996) y Fischer-Lichte (1997), entre otros.

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te, todos ellos comparten el interés temático en la metáfora del viaje, que se ha mostrado como un poderoso motivo organizador para muchos de los espectáculos contratados en nuestros tiempos posturísticos, los viajes ofrecidos por La Cubana han resultado más difíciles de categorizar. Ya en 1989 el crítico Marcos Ordóñez juzgaba que el trabajo de La Cubana desafiaba aún más su categorización tradicional de lo que lo hicieran el de Els Joglars y La Fura dels Baus y concluía por ello que la compañía ocupaba una posición más ambivalente en la escena teatral catalana (1989: 110). La Cubana ha estado a la vanguardia de las prácticas teatrales en Cataluña desde principios de los años 80. Si bien La Fura había hecho una incursión en el cine en 1999 con una secuencia de diez minutos en la película de Carlos Saura Goya en Burdeos (1999), coreografiada por Jürgen Müller y Pep Gatell, cinco años antes Fernando Colomo ya había hecho posible el ingreso de La Cubana en el cine con Cegada de amor. La Fura dels Baus se interesó por Shakespeare en 1997 con Work in Progress/Macbeth, creada (y dirigida) por Pepe Gatell y Jürgen Müller. La Cubana, sin embargo, ya había desmantelado La tempestad en 1986. Como La Fura, los miembros de La Cubana han mostrado su habilidad para buscar financiamiento privado para sus experimentos teatrales. En 1989 Milán aseguraba que la compañía había recibido sólo siete millones de pesetas hasta esa fecha (cit. en Montero 1989: 8). Efectivamente, la Generalitat de Cataluña inicialmente rehusó todo tipo de subvención para La tempestad, que fue producida por la compañía madrileña Punto y Raya a un coste inicial de nueve millones de pesetas (unos 54.000 euros). Cegada de amor recibió parte de su financiamiento del Ministerio de Cultura y de la Generalitat de Catalunya, pero contó con el patrocinio privado de Freixenet y Vichy, conocidas marcas catalanas de cava y agua respectivamente. Freixenet continuó esta relación en Equipatge per al 2000, Una nit d’Òpera y Campanades de boda. Los altos costes de producción de Una nit d’Òpera requirieron el reclutamiento de más patrocinadores, entre otros, La Vanguardia, Catalunya Ràdio y TV3. De hecho, el lustroso programa de mano de esta obra está muy lejos de los escuetos folletos que se suelen repartir en los teatros españoles. Aquí, la fastuosa publicidad de la marca de cerveza San Miguel, de las tarjetas de crédito American Express y el servicio de venta de entradas de La Caixa indican el prestigio que ahora conlleva una asociación con La Cubana. Este tipo de comer-

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cio puede haber sido parodiado en el «Cubana Incorporated Hymn» de Cubana Marathon Dancing, pero las nuevas oficinas y la base de la compañía en L’Hospitalet de Llobregat, su trabajo promocional y su asociación con el grupo de teatro Balaña, dueños del Teatro Tívoli, indican un pragmatismo que ha asegurado la supervivencia de la compañía en un clima cada vez más competitivo. La incursión de La Cubana en la televisión le ofreció a Milán la posibilidad de forjar nuevas audiencias que posteriormente seguirían el trabajo de la compañía en el teatro (cit. en Pérez de Olaguer 1994a: 29). Sus ideas iniciales para la televisión incluyeron series al estilo Dallas,52 pero su debut en el canal de habla catalana TV3 lo hizo con un especial de navidad, Per cap d’any TV3 no fa res [TV3 no hace nada para fin de año] (1990), en el que la decisión de TV3 de no grabar un programa de fin de año había hecho que los empleados crearan su propio espacio improvisado en el estudio. A este proyecto le siguió, en 1991, Els Grau, una serie para el mismo canal en el que tres generaciones de una familia catalana ofrecían fragmentos de cinco minutos de crítica televisiva en torno a programas que se transmitirían próximamente. Su siguiente incursión en la pequeña pantalla llegó en 1992 con Teresina S. A., otra oferta de TV3 en catalán. Con una trama en torno a una familia de tres hermanas solteras, todas llamadas en honor de una Santa Teresa distinta, que vivían y trabajaban en su apartamento en el barrio de Gràcia de Barcelona, Teresina S. A. rompió con la fórmula convencional de la comedia de situación con el uso que hacía de la parodia, su abierta autorreflexión, su trato directo con rituales y tradiciones sociales, el colapso de los límites entre lo público y lo privado, y un estilo interpretativo hiperbólico.53 La Cubana se trasladó a RTVE en 1994 para un especial de Navidad que pretendía recrear una típica cena de fiesta en casa de una familia española elegida al azar. Descrito por J. M. Baget Herms, de La Vanguardia, como un happening televisivo (1994: 6), este programa hizo uso del estilo interpretativo afectado y retórico con el que habían iniciado su trabajo teatral y televisivo anterior. Otra serie de televisión para Telecinco, Me lo dijo Pérez (1999), distorsionó aun más los estereotipos, dirigiéndose hacia el terreno de la autocontemplación irónica, así como reivindicando y reconsiderando mitos 52. Para más detalles, véase Luengo (1990). 53. Para un excelente estudio crítico sobre Teresina S. A., véase Fernàndez (1998).

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absurdos, aunque predominantes, que han dado forma a la percepción de la identidad tanto española como catalana. Si bien con frecuencia se ve a Milán como la fuerza creativa y la figura principal de la compañía, los trabajos de La Cubana adquieren forma a través de un proceso de improvisación colectiva en el que primero se desarrollan los personajes y luego se organiza el texto alrededor de éstos. Este proceso puede durar de seis meses –como con Mamá, quiero ser famoso– a un año –como con Cegada de amor–. Con Una nit d’Òpera, por ejemplo, se ensayó la pieza durante nueve meses desde septiembre de 2000, pero los trabajos preparativos de diseño del escenario, vestuario y los primeros apuntes de la dramaturgia comenzaron a mediados de 1999. Si bien Milán sostiene que cada espectáculo surge de la producción anterior de la compañía (cit. en Pérez de Olaguer 1994a: 29), cada nuevo proyecto ha servido, según el crítico Juan Carlos Olivares, para definir nuevamente la experiencia teatral (1994: xi). Josep Palou ha señalado que los dos ejes alrededor de los cuales gira el trabajo de La Cubana son «desconcertar y provocar» (1994: 12), pero para Milán el objetivo no ha sido nunca provocar al público, sino lograr un proceso recíproco de juego, el mismo proceso que puede verse en cualquier aula, en cualquier puesto de mercado o en cualquier boda. Según Milán, todos los rituales sociales son profundamente teatrales y cuando éstos son presenciados por alguien que no participa en ellos, las reglas que gobiernan esas convenciones resultan casi absurdas (cit. en Arco 1991: 62). Para él, el teatro es «imaginación al máximo. Para nosotros el teatro y la vida son casi una misma cosa. A las escenas cotidianas se les pone un poco de aceite cultural y se llevan al teatro» (cit. en Arco 1991: 62). Esto se logra mediante lo que él llama comenzar una historia que luego se pone patas arriba (cit. en Pérez de Olaguer 1994a: 29). El suyo es un teatro enraizado en las tradiciones del vodevil popular, en el estilo interpretativo del cantante y actor popular Antonio Molina, como la compañía admitía al referirse a su metodología en Cómeme el coco, negro (cit. en García-Garzón 1996: 5). Si bien tanto Cómeme el coco, negro como Cegada de amor satirizaban el culto a los famosos, la compañía ha estado siempre en contra del mundo de las estrellas al contar con actores para quienes su personalidad no se impone nunca sobre la caracterización. Algunos años después de profesionalizarse en 1984, La Cubana funcionó como una cooperativa, con una estructura de salarios que no da cabida a

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sueldos de famosos.54 De hecho, en Cegada de amor todos los miembros de la compañía fueron socios a partes iguales en el éxito de la producción, una inversión que aseguró que nadie se sintiese tentado a abandonar un espectáculo que no permitía suplentes (Christopher 1997: 8). Trabajar como director fuera del marco de la compañía no ha sido nunca una aspiración para Milán, pese a haber recibido ofertas para trabajar en el Liceu y el TNC.55 En una época en que el teatro hace las veces de museo, cuando se construyen edificios-escaparate que hacen que los objetos que se albergan en ellos parezcan insignificantes –como es el caso del Guggenheim de Frank Gehry y la Ciutat de les Arts i les Ciències de Santiago Calatrava, donde la fachada es primordial–, La Cubana se erige como ejemplo vivo de la tradición nómada, los vagabundos de la commedia dell’arte y de la tradición de Moliére. Sus actores se sitúan frecuentemente entre el público, como espectadores que comentan la acción: son a la vez uno de nosotros pero se destacan por su extrañeza, su ropa de colores, sus pelucas mal hechas y sus gafas exageradas. Al resistir su asociación a un espacio de representación permanente y, en cambio, dejar que las necesidades del espectáculo determinen el lugar de su representación, han buscado espacios dentro de la corriente convencional (como es el caso de la Gran Vía de Madrid o el Principal en Alicante), alternativos (como en el renovado Mercat de les Flors de Barcelona, donde se vieron tanto Cómeme el coco, negro como Cubana Marathon Dancing), tradicionales (como en el Teatro Lope de Vega de Madrid, donde se vio Cegada de amor), reapropiados (como el centro de conferencias de Edimburgo, donde presentaron Cegada de amor durante el festival de 1997) y espacios con un pasado (como la mutación del Tívoli de teatro a cine, y vuelta a teatro en Cegada de amor). La Cubana nos recuerda constantemente las resonancias espectrales en las vidas pasadas de los espacios. Su preferencia por ubicaciones liminares, en los límites de las actividades oficiales56 –las calles, los mercados, el metro, el Mercat de les Flors– ha sido crucial 54. Para más detalles, véanse Muntané (1994: 19); y Pérez de Olaguer (1994a). 55. Para más detalles, véase Pérez de Olaguer (1995a). 56. Curiosamente, esto también podría decirse de sus oficinas, que están ubicadas en un polígono industrial de Hospitalet del Llobregat, pero que estuvieron, durante muchos años, en el Carrer del Carme, en el conocido Barrio del Raval, el antiguo «Barrio Chino» de Barcelona.

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para el entendimiento de los códigos ideológicos del espacio. Es por ésto que no sea sorprendente que tanto en Una nit d’Òpera como en Mamá, quiero ser famoso los personajes desciendan de las últimas filas del gallinero exigiendo formar parte de la acción que se lleva a cabo en el escenario o en el patio de butacas. En una cultura de consumo en la que se ensalza la celebridad, donde los teatros se convierten en restaurantes (como es el caso del Malic en Barcelona y el Beatriz en Madrid) y que a menudo sirven como centros comerciales y bares, donde las inauguraciones de tiendas se realizan como si fueran un acontecimiento e incluso con la presencia de famosos, cuando todo el mundo desea sus cinco minutos de fama, La Cubana nos recuerda que el teatro, más que un espacio, es un medio de representación con el que se celebra la emoción de lo teatral en una época en la que este género es, con mucha frecuencia, un ritual de una monotonía controlada. Si bien, desde 1989, muchas de sus obras pueden haber sido guiadas por una narrativa (Cómeme el coco, negro, Cegada de amor, Una nit d’Òpera, Mamá, quiero ser famoso, Campanades de boda), ésta está fragmentada con acciones secundarias, números musicales, interrupciones y la amenaza inminente de que las cosas puedan salir mal –y que quizás la representación no pueda continuar–, lo cual revela tanto la fortaleza como la fragilidad del teatro. Éste es un teatro con una infusión del espíritu del cabaré, de la revista, de lo burlesco y del carnaval; un teatro al que el público se enfrenta y es guiado a través de un viaje tanto teatral como político. Existe la posibilidad de que todo acabe en desastre y es esta constante sensación de peligro la que tan frecuentemente da energía a la obra. Los actores que saltan a través de la pantalla para compartir confidencias con el público en Cegada de amor tal vez sean la metáfora más brillante de la compañía, una fractura espectacular y divertida, tanto de los marcos cinemático y teatral como de la relación representativa con las convenciones habituales del teatro. Mientras Mamá, quiero ser famoso hace una denuncia feroz de la cultura del «si no sales por la televisión, no existes», su teatro ha conseguido sin dificultad que el público tenga un papel que interpretar. Como se puede ver en Campanades de boda, se invita al público a que tome parte de la celebración del acto de interpretar; son invitados más que clientes. En nuestra era global de comida rápida y gratificación instantánea, donde la rapidez es suprema y el tiempo es la mercancía más valorada,

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La Cubana da prioridad al proceso, utilizando largos periodos de gestación y de ensayo con los actores, compositores y diseñadores, que, a menudo, obligan a posponer el estreno hasta que el producto adquiera una estructura lo bastante maleable como para acomodar los cambios culturales que necesitará la programación de una gira prolongada, y que sea lo bastante firme como para permitir la impredecible respuesta del público. Si bien es posible cuestionar el hecho de que dentro de este tipo de estructuras la participación puede no ser más que un gesto simbólico hacia la autodeterminación,57 es precisamente la naturaleza desconocida e imprevisible de la participación del público la que sirve de motor al espectáculo. Según Milán, el teatro no debería nunca consistir en repetir constantemente un espectáculo en particular, sino que debería involucrar un riesgo diario; «es aventura, más que otra cosa» (cit. en García-Garzón 1994: 5). Desde luego la compañía ha dependido siempre de la confabulación de un público comprometido y, en su empeño por cuestionar marcos culturales (marcos con los que leemos el teatro), La Cubana ha establecido formas de interacción más maleables entre espectador y actor. Al emerger durante los primeros años de la democracia en España, sus prácticas participativas han ayudado a promocionar una visión de la cultura que fomenta el mantenerse implicado (en lugar de observar desde la distancia) y la provocación (en lugar de la complacencia), subrayando la teatralidad del teatro y su potencial para responder a los debates sociales y políticos de la época.

57. Sobre la participación del público y autodeterminación, véase Kershaw (1992: 237).

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Conclusiones

Hay muchas maneras de elaborar las diferentes historias del teatro. El encuadre planteado en este libro es solamente uno de los posibles enfoques dentro de esa diversidad. Como Edward Said, estoy de acuerdo con el reconocimiento de la experiencia histórica, la importancia de la geografía y el entorno en donde tiene lugar esa experiencia, y el cambio de perspectiva que se produce cuando «experiences that may seem peripheral but carry their own weight of urgency, can no longer be denied» (2000: xix, xxi) [las experiencias que parecieran periféricas, pero que acarrean el peso de su propia inminencia, ya no pueden ser negadas]. Como hiciera Said, abogo por «including and remembering, rather than for merely giving focus or encoding crucial historical experiences» (2000: xxii) [incluir y recordar, más que por simplemente dar un enfoque o codificar experiencias históricas cruciales]. Cualquier intento de escribir la historia del teatro producido en un país a lo largo de más de un siglo conlleva una serie de riesgos. Como observa David T. Gies: «registrarlo con un cierto grado de precisión nos obliga a tomar una serie de decisiones –opciones–» que son siempre actos ideológicos (1996: 489). Como parte de esas decisiones, he tomado la periferia como punto de partida al abordar la tarea de documentar el trabajo de ciertos actores y directores que han influido (e incluso han reformulado) la percepción pública del teatro y el papel que éste desempeña en la sociedad. Con ello no pretendo alegar, sin embargo, que no haya habido otros artistas cuyo impacto en la escena teatral en la que han desarrollado su trabajo haya sido similar. Precisamente, en la cita con la que comienza

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este libro Lluís Pasqual reconoce a los actores de excepcional talento que ha producido España. Además de a Espert, Pasqual menciona a José Bódalo (1916-1985) y a José María Rodero (1922-1991). Aunque estos dos últimos disfrutaron de una larga carrera profesional, no parece que hayan suscitado el tipo de interés por parte de críticos y biógrafos que sí que han logrado los actores de cine.1 Si bien Pasqual no menciona a Josep Maria Flotats, su presencia también se ha hecho notar de manera evidente en el teatro contemporáneo español desde que regresó de Francia a mediados de los 80. Como director de la influyente Companyia Josep Maria Flotats desde 1984, Flotats, al igual que Espert y Pasqual, ha llegado a tener un papel fundamental en la reestructuración de la escena teatral tanto en Cataluña como en el resto de España en general. Su decisión de iniciar la programación del Teatre Nacional de Catalunya con Àngels a Amèrica, de Tony Kushner, fue recibida con gran indignación por parte de dramaturgos catalanes como Josep Maria Benet i Jornet, quien consideró inadecuado inaugurar un teatro nacional catalán con una obra teatral norteamericana (Alonso, et al. 1996: 13-14). Por muy impopulares que hayan sido sus decisiones de programación, con frecuencia Flotats estimuló el debate en torno a la función de un teatro nacional y a la forma en que ésta debería llevarse a cabo en Cataluña. 1. Bódalo colaboró regularmente con José Luis Alonso y trabajó en un considerable número de sus producciones como director artístico del Teatro Nacional María Guerrero entre 1960 y 1975. Ya durante los primeros cuatro años de que Alonso asumiera su cargo, su programa incluyó producciones como El jardín de los cerezos (1960) de Chéjov; el estreno de Rinoceronte (1961) de Ionesco; Eloísa está debajo de un almendro (1961) de Jardiel Poncela; y Los caciques (1963) de Carlos Arniches. También Rodero tuvo una importante trayectoria, apareciendo en los estrenos de producciones simbólico-realistas de Buero Vallejo como En la ardiente oscuridad y El tragaluz (1967), y en obras contemporáneas como Los verdes campos del Edén (1964), de Antonio Gala. Quizás su mayor legado haya sido haber provisto un registro interpretativo para la obra de Valle-Inclán. Interpretó el papel del poeta invidente Max Estrella en Luces de bohemia, tanto en la puesta en escena de José Tamayo (1971) como en la lectura de Pasqual (1984): en el capítulo 5 (pp. 380-382) se examina esta última producción. También hizo de Montenegro en la producción que Alonso montó de Romance de lobos en 1970. Para un análisis del trabajo de Rodero en el que se le atribuye haber borrado del escenario español los espantosos recuerdos de la guerra, véase Alonso de Santos (1987). Para una consideración de Bódalo, Alonso (1985). Para un ejemplo del tipo de inteligente análisis crítico en torno a las estrellas de cine que aún está por aplicarse a las estrellas del teatro, véase Perriam (2003) y Evans (2004).

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Si bien los trabajos de Bódalo, Rodero y Flotats se extienden hasta la segunda mitad del siglo xx, varios de los directores a los que me refiero en la introducción –la mayoría también desconocidos fuera de España– participaron en los inicios de lo que hoy comúnmente se entiende como «dirección», esto es, la estructuración conceptual y la coordinación práctica de todos los elementos escénicos para formar un conjunto coherente. Como dramaturgo, profesor y director del Teatre Íntim de Barcelona, del cual fue su fundador en 1898, Adrià Gual inauguró un modelo de interpretación en grupo, introdujo la fusión de diversas formas artísticas de forma que se apelara a los sentidos, y una concepción simbolista de la escenografía que prescindía del decorado tridimensional en favor de paradigmas más abstractos. Uno de los primeros mentores de Xirgu, las innovaciones técnicas de Gual, utilizadas por generaciones posteriores, ya incluían el oscurecimiento de las luces durante una función (George 2002: 23). De hecho, la Escola Catalana d’Art Dramàtic, fundada por él mismo en 1913, ha sido elogiada repetidamente por constituir un modelo riguroso de práctica actoral y su esfuerzo por formar las bases del Teatro Nacional Catalán (George 2002: 23). Recientes reevaluaciones del trabajo de Gual han revelado que su impacto es equiparable al del Théâtre d’Art de Paul Fort y al del Teatro de Arte de Moscú (Batlle i Jordà et al. 1992). Ya en 1925 Manuel Pedroso citaba a Gual como la excepción dentro de una cultura teatral que veía al director como una figura secundaria, responsable sobre todo de distribuir personajes y observar los ensayos (1925: 5). Según Cipriano de Rivas Cherif, encargado del montaje de las primeras producciones de Divinas palabras (1933) y Yerma (1934), y colaborador clave de Xirgu durante la década de los 30, Gual fue una figura revolucionaria cuyo trabajo era comparable al de Edward Gordon Craig, Jacques Copeau y Lugné-Poë (1923: 331). Su ausencia de la lista elaborada por Guillermo Heras constituida por directores pioneros españoles dentro del periodo 1875-1930 se debió más a su decisión de permanecer en Cataluña, donde escribió y trabajó predominantemente en catalán, que a las particularidades de su práctica escénica (Heras 1992). Heras (n. 1952), director del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas entre 1984 y 1993, presenta a Rivas Cherif, junto a Emilio Mario, Gregorio Martínez Sierra (1881-1947) y Federico García Lorca como los verdaderos pioneros en el campo de la dirección

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en España (1992: 141). Mario (pseudónimo de Mario Emilio López Chaves, un actor de comedias convertido en director) montó en el Teatro de la Comedia, entre 1875 y 1897 (además de dos temporadas en el Princesa cuando éste fue inaugurado en 1885), una serie de obras nuevas escritas por dramaturgos pioneros en el uso de nuevos lenguajes provenientes de la escena cultural europea. Siempre teniendo en cuenta la necesidad de guardar verosimilitud y un espacio escénico con decorados realistas, el uso de un vestuario históricamente preciso y un mobiliario que se ajustase a las leyes de la perspectiva, Mario infundió algo del espíritu de André Antoine y su Théâtre Libre a la puesta en escena que realizó para obras como Siempre en ridículo (1890) de José Echegaray, La loca de la casa (1893) de Benito Pérez Galdós y Juan José (1895) de Joaquín Dicenta.2 El modelo que Mario impulsaba –basado en la investigación previa, un periodo de ensayos adecuado, la preparación apropiada de los actores, prestando la debida atención al movimiento, a la dicción y a la caracterización de los personajes, tanto principales como secundarios– resultó ser de una gran influencia en los directores que le siguieron. Gregorio Martínez Sierra, al igual que lo hiciera Gual, desarrolló una estética de dirección teatral basada en el rechazo del lenguaje del naturalismo dominante y a favor de producciones interdisciplinarias más espectaculares. Además de servirle de plataforma para sus propias obras dramáticas, el Teatro de Arte en el Teatro Eslava resultó ser un espacio importante donde se representaron producciones de dramaturgos establecidos de la época, como Carlos Arniches (18661943), Pedro Muñoz Seca y Eduardo Marquina. Martínez Sierra estrenó los ballets de Miguel de Falla El amor brujo (en 1915 en el Teatro Lara) y El sombrero de tres picos (dos años más tarde), así como El hijo pródigo (1918) de Jacinto Grau y la obra debutante de Lorca El maleficio de la mariposa (1920), con diseños profesionales que habían sido construidos por el taller de la compañía. Dichos diseños distaban mucho del telón de fondo pintado, lo que apunta a un claro compromiso con los elementos escénicos de la producción, compromiso que resultaría en el despegue de la carrera profesional de tres de los diseñadores más importantes del siglo xx: Sigfrido Bur2. Para más detalles, véanse Sobejano (1974); Delgado (2012a) y Deleito y Piñuela (s. f.: 125-215).

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mann (1890-1980), Manuel Fontanals (1893-1972) y Rafael Pérez Barradas (1890-1929).3 La selección de directores y actores como objeto de estudio del presente libro ha sido determinada por mi propio interés en el trabajo de ciertos profesionales del teatro. No obstante, la colaboración de estos profesionales con diseñadores importantes resulta central para poder comprender sus trayectorias artísticas. Burmann, alemán de nacimiento, discípulo de Max Reinhardt y colaborador de Ernest Stern –este último, escenógrafo de Reinhardt–, pasó una temporada en París antes de mudarse a España en 1914, donde ejercería una considerable influencia en torno al trabajo escenográfico realizado hasta la década de los 50. Burmann inició prácticas como la de ubicar a los actores a distintos niveles y usar la iluminación para crear perspectiva (London: 1998: 34). Dentro de su amplia trayectoria fraguó una serie de relaciones fructíferas con diversas generaciones de directores españoles, desde Martínez Sierra y Rivas Cherif hasta Enrique Rambal y José Luis Alonso. Tanto Francisco Nieva como John London han lamentado la mediocridad del diseño escénico en España (Nieva 1986: 12; London 1998: 25). Sin embargo, no debería subestimarse el aporte de escenógrafos como Iago Pericot (n. 1929), Fabià Puigserver (1938-1991), Mariano Andreu (1888-1976) y Antoni Clavé (1913-2005) a una concepción más general del espacio escénico –Andreu y Clavé trabajaron en Inglaterra, Francia, Italia y los Estados Unidos–. Este libro se inicia con algunas de las observaciones que ha realizado Lluís Pasqual sobre el aporte de Fabià Puigserver a las prácticas teatrales en España. Si bien he documentado las respuestas internacionales al diseño que Puigserver hiciera de Yerma (1971) y de las obras «imposibles» de Lorca a finales de la década de los 80, esto es solo una pequeña parte de lo que constituye una producción profesional notable y prolífica. El trabajo de diseño funcionalmente conceptual que Puigserver y Pericot realizaron para Els Joglars, inspirado en prototipos de los años 30 como los de La Barraca (London 1998: 47), fue un importante punto de referencia para las concepciones espaciales de una generación posterior e independiente de profesionales del teatro como lo son

3. Para más detalles, véase Reyero Hermosilla (1980).

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Comediants, La Fura dels Baus y La Cubana.4 Esos modelos originales han extendido su ámbito de influencia hasta el diseño escénico del siglo xxi, como lo evidencian las colaboraciones de Alfons Flores con Calixto Bieito y los trabajos de Sebastià Brosa con Oriol Broggi. Es cierto que el diseño escénico creado por pintores españoles ha recibido escasa atención, pero «Picasso’s sets for Diaghilev’s productions of Parade and Le Tricorne, like Dalí’s work with Lorca and Adrià Gual and some of Joan Miró’s set designs are in the mainstream of European experimentalism» (London 1998: 35) [los escenarios que Picasso diseñó para las producciones de Diaghilev de Parade y Le Tricorne, así como el trabajo de Dalí con Lorca y Adrià Gual, y algunos de los diseños escénicos de Joan Miró, se cuentan dentro de las corrientes predominantes del experimentalismo europeo].5 Asimismo, el uruguayo Pérez Barradas, así como Fontanals y Néstor, fueron tres pintores más de los años 20 que también recurrieron al diseño escénico. Dalí (1904-1989) colaboró con Luis Escobar y Huberto Pérez de la Ossa, creando una polémica coreografía surrealista para Don Juan Tenorio de José Zorrilla en 1949. Antoni Tàpies (1923-2012) trabajó con Joan Brossa en el escenario de Or i sal en 1961. Joan Miró colaboró con Joan Baixas en la producción de los grotescos títeres de Mori el merma (1978). Como se ha mostrado en el capítulo 5 (pp. 405, 429430), en la época posfranquista, el pintor Frederic Amat (n. 1952) puso un mayor énfasis en la escenografía, con decorados abstractos, inspirados tanto en el trabajo de Puigserver, su escenógrafo mentor, como en su propio arte expresionista y de texturas múltiples. Las raíces de la mayor parte del teatro de posguerra se encuentran en el periodo particularmente fértil que se dio entre 1906 y 1936, una época dominada por Xirgu. David George ha documentado las producciones del actor Enric Borràs en Madrid durante los años de preguerra (2002: 55-81), pero aún queda por abordar, dentro del marco de una genealogía de técnicas actorales en España, un estudio sobre los modelos actorales que Xirgu y Borràs dejaron como legado a las generaciones de actores posteriores. Tanto la trayectoria de Casares como la de Espert y la de Pasqual han sido vinculadas a la práctica 4. Para un estudio exhaustivo sobre el diseño escénico catalán, véase Bravo (1986). 5. Para más detalles en torno al trabajo de Miró, véase Fernando 1994; sobre Picasso, véase Ocaña (1996); sobre Dalí, Gibson (1998).

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teatral y pedagógica de Xirgu. Incluso los directores y diseñadores comúnmente asociados con el teatro propagandista presuntamente «aprobado» de la época de Franco (como Cayetano Luca de Tena y Luis Escobar) siguieron el ejemplo de Xirgu al considerar prácticas provenientes de fuera de España para promover vocabularios teatrales más avanzados.6 Como explico en el capítulo 3, es sabido que Casares admiraba el trabajo de Escobar, el cual pudo ver en París en 1958 (p. 210). El director Calixto Bieito, en los preparativos de su montaje de la versión en inglés de Comedias bárbaras de Valle-Inclán, presentada como Barbaric Comedies en el Festival Internacional de Edimburgo de 2000, utilizó el cuaderno de anotaciones de la producción que Alonso había hecho de Romance de lobos en 1970. Además de Bieito, entre los discípulos de Alonso también se encuentran dos de sus sucesores como directores artísticos del Centro Dramático Nacional: José Carlos Plaza y Juan Carlos Pérez de la Fuente. Asimismo, Miguel Narros, Francisco Nieva y Lluís Pasqual también han reconocido la gran influencia que Alonso ha tenido en el teatro español (Nieva 1990; Redacción 1990). Espert le describe como el mejor director de actores que España ha producido. De hecho, ésta se refiere a sus directores predilectos -Pasqual, Lavelli y Mario Gascomo «hijos» de Alonso por el uso que hacen del gesto, el movimiento y la inflexión para marcar la dinámica interna del personaje: «directores esencialmente teatrales, que no pueden quedarse quietos en el patio de butacas, que suben y bajan continuamente, que están a tu lado, a tu espalda, modificando un gesto, minimizando un detalle, siempre atentos al signo» (Espert y Ordóñez 2002: 178-79).7 El «otro» teatro de estos directores sigue vivo en el trabajo de quienes vieron sus producciones, quienes leyeron sus artículos en defensa de la renovación y la regeneración de la escena española, y en quienes trabajaron con ellos. Con demasiada frecuencia, los historiadores del teatro internacional han «olvidado» el teatro español del siglo xx. Edward Said sugiere que aquello que el exiliado ha dejado atrás puede o bien ser objeto de sus lamentos o bien ofrecerle un enfoque nuevo: «Since almost by de6. Luca de Tena visitó la Cámara de Cultura del Tercer Reich para ver teatro alemán en 1942 y se sabe de su admiración por las facilidades técnicas del Teatro Schiller de Berlín; véase London (1998: 43). 7. Véase también Espert y Ordóñez (2002: 79-80).

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finition exile and memory go together, it is what one remembers of the past and how one remembers it that determines how one sees the future» (2000: xxxxv) [Partiendo de que el exilio y la memoria van unidos casi por definición, lo que uno recuerda del pasado, y la forma en que se recuerda, es lo que determina cómo se ve el futuro]. Si bien esta idea muestra sólo una dimensión, y ciertamente se puede aplicar al caso de Casares, también se puede usar con respecto al tema más general que ocupa este libro: la memoria y la historia. Ya se ha mencionado previamente la omisión de Xirgu del panteón de las actrices europeas más importantes (p. 39), pero incluso el tratamiento que se le da a Casares pasa convenientemente por alto su trabajo en castellano al evaluar su contribución a la escena francesa. Por lo general se le cita como actriz de reparto en el TNP de Jean Vilar o en los viajes escénicos de los dramas existencialistas de Albert Camus, pero el alcance de sus actividades teatrales sugiere una mayor repercusión en la categorización y la documentación del teatro español. El internacionalismo de Lluís Pasqual (así como el de Xirgu y el de Enrique Rambal antes que él) ha nutrido «otras» culturas teatrales fuera de la Península Ibérica. La Cubana, como Els Joglars, ha impulsado la práctica teatral más allá del teatro de proscenio, hacia espacios públicos en los que su teatralidad lúdica ha puesto en entredicho la división física que enmarca a la representación teatral. No es necesario reiterar en esta sección los logros de estos profesionales, pues éstos han sido ya detallados a lo largo de este libro. Más bien, el hecho de que me centre en resaltar el trabajo de algunos de sus contemporáneos «olvidados» (y aquí hago alusión tanto a instituciones como a individuos) sugiere futuras áreas de investigación al favorecer una aproximación que desarticula supuestos establecidos en torno a la forma en que se atribuye importancia a las producciones teatrales. Los casos que han ocupado este libro ofrecen una posible aproximación historiográfica. Muchas otras aproximaciones son también posibles. Hoy en día podemos encontrar que existen estudios de la historia tanto de edificios importantes, como por ejemplo, el análisis que hace Nathalie Cañizares Bundorf del Teatro María Guerrero (2000) y el que Moisés Pérez Coterillo ha hecho de los espacios escénicos de Madrid en el periodo 1982-1994 (1995); como de instituciones, como el análisis que hace Guadalupe Soria Tomás del papel que ha desempeñado la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) con respecto

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al desarrollo de la preparación de actores en España (2010) y el volumen editado por Cañizares Bundorf sobre la Compañía Nacional de Teatro Clásico (2006); de artistas, como el estudio que hace César Oliva de Adolfo Marsillach (2005) y la investigación de Oriol Malló sobre Albert Boadella (1998); de las artes escénicas, performance y artes vivas en España (Sánchez 2006); del papel del crítico en influenciar el gusto del público, como es el caso del estudio de María Teresa García-Abad García en torno a la crítica teatral en La Voz y La Libertad (2000), y la investigación de José María Fernández Gutiérrez sobre el crítico liberal Enrique Díez Canedo, quien emigró a México al final de la Guerra Civil (1984). Los espectáculos de teatro comercial suelen ser considerados como el «otro» con respecto al teatro literario canónico; los escritos y memorias de los actores –desestimados como nostálgicos y elogiosos– se juzgan como los «otros» de los críticos literarios «objetivos» y «eruditos»8. Escribo estas conclusiones mientras leo las reflexiones del crítico y novelista Marcos Ordóñez sobre el público y la crítica teatrales en Telón de fondo (2011). También Ordóñez se ocupa de la inscripción cultural: involucrarse con la práctica tanto de profesionales de teatro como de las instituciones que han formado su opinión crítica –«nombres importantísimos que hoy apenas dicen nada a las jóvenes y no tan jóvenes generaciones» (2011: 17)–. Este libro, como el de Ordóñez, es también un intento de ubicar el desarrollo del teatro español en un marco internacional más amplio. A lo largo del siglo xx España fue duramente criticada por aislarse de corrientes que innovaron la práctica escénica, pero incluso una mirada rápida a quien suele considerarse como el primer director escénico del país, Emilio Mario, indica cierta familiaridad con las influyentes tendencias teatrales de Francia y Alemania, un conocimiento que, muy probablemente, no era correspondido por sus colegas en estos países con respecto a España. A inicios de la década de los años 20 el crítico del diario inglés The Times, Henry 8.  Para más información académica sobre montajes más comerciales, véase Fouz Hernández (2009); el trabajo de Marcos Ordóñez en colaboración con Alfredo Landa (2008) en la autobiografía del actor ofrece un análisis fascinante de los procedimientos y las prácticas de Landa, así como un contexto más general del teatro y del cine en la segunda mitad de siglo xx. Es evidente que las páginas web han dado a las compañías de teatro la oportunidad de diseminar material respecto a su historia y métodos de trabajo. A éstas hay que añadir la publicación de estudios reflexivos acompañados de ensayos críticos y de documentación visual, como es el caso de Animalario (2005) y el volumen editado de Brouwer (2005) sobre el Teatro de la Abadía.

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Leach, hacía referencia a la riqueza de un teatro español que se vanagloriaba de Galdós, María Guerrero y Enric Borràs (1921: 7-15). No obstante, la afirmación de Jesús Rubio Jiménez de que «el teatro sigue ocupando un lugar secundario en el estudio de la cultura del cambio de siglo» (1999b: 16) podría aplicarse también a la forma en que el teatro español estaba considerado durante el siglo xx, tanto por quienes examinaron las prácticas teatrales trasnacionales, como por quienes estudiaron a los profesionales teatrales cuyo trabajo había tenido un impacto que traspasó sus fronteras nacionales. Al analizar la trayectoria de seis profesionales de teatro emblemáticos, este libro interroga supuestos acerca de los vestigios que pueblan la psique teatral del siglo pasado y pone de manifiesto las corrientes ideológicas que moldean la forma en que se construyen estas historias. Xirgu, Rambal, Casares, Espert, Pasqual y La Cubana han desempeñado un papel fundamental en la construcción de lo que se entiende como el teatro español del siglo xx. De hecho, los tres últimos aún tienen influencia en la forma en que se hace teatro en el siglo xxi, y en el caso de Pasqual, en la manera en que se disemina. El positivismo nos ha alertado sobre los problemas inherentes en tomar acontecimientos polémicos como hechos históricos (Roach 1992: 294). Sin embargo, los intentos por la reconstrucción parcial de las producciones pasadas de estos creadores –lo que Marcos Ordóñez llama «una máquina de imaginar funciones» (2011: 38)– ofrecen algunas indicaciones sobre la forma en que se pudieron haber realizado estos montajes y la razón por la que muchos de ellos no han sido documentados por generaciones anteriores de historiadores del teatro. Ciertamente, las prioridades y los deseos que marcan un momento histórico determinado influyen en toda construcción narrativa. En un momento social en particular puede haber sido necesario construir una narrativa teatral que colocara a Antonio Buero Vallejo y a Alfonso Sastre como pináculos del teatro español de posguerra. Con todo, mi estudio del trabajo de estos seis profesionales del teatro contribuye a expandir los parámetros de la memoria colectiva pues no aboga por una versión más «veraz» de la crítica teatral, sino que explora lecturas alternativas en las que se desplaza la primacía del texto. Procesos ideológicos elitistas, como muestro en los capítulos sobre Rambal y La Cubana, han descartado en repetidas ocasiones la labor de quienes trabajan en la esfera de lo popular. En una cultura en la que la verosimilitud –la idea

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de parecer «verídico»– tanto en la escritura como en la puesta en escena, es considerada una virtud, aquellos que operan fuera de esos paradigmas han visto su trabajo frecuentemente tratado con condescendencia. Es muy fácil asumir que fue el cine el que se apropió del gran número de público que acudía a los espectáculos teatrales durante la época de las producciones pictóricas del siglo xix. La recepción que han suscitado Rambal y La Cubana indica que esas suposiciones no deberían tomarse al pie de la letra. Según el historiador de teatro Joseph Roach, «on the margins of literacy and orality, performance events (or the anecdotes through which they most often survive in memory) may enter into the reconstruction of historic cultural configurations with no less authority than other texts» (1992: 295) [en los márgenes de lo escrito y de lo oral, las representaciones escénicas (o las anécdotas a través de las cuales éstas suelen permanecer en la memoria) pueden entrar a formar parte de la reconstrucción de configuraciones histórico-culturales con una autoridad equiparable a la de otros textos]. Las palabras de Roach nos presentan el reto de ir más allá del canon dramático recibido, de ir en busca de ejemplos de la interacción entre profesionales y público(s), para así reconocer el papel que desempeña el acto de poner en escena con respecto a la formación de panoramas culturales y sociales.

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL

A Abossolo M’bo, Émile 364 Agelet, Jesús 468 Agrupació Dramàtica de Barcelona [ADB] 265, 356 Aguglia, Mimí 72, 74, 82, 124 Aguilar, Rafael 407 Alarcón, Enrique 262, 269, 287 Alarma, Salvador 68 Alba, Irene 46 Alberti, Rafael 28, 66, 86, 88, 89, 97, 112, 118, 121, 133, 190, 194, 195, 227, 237, 239-241, 243, 246, 256, 264, 282, 402 Alcón, Alfredo 42, 104, 360, 362, 365, 388, 404-406 Alcor, Daniel 240 Alcover, Pierre 195 Aleacar, Sílvia 478 Allen, Woody 481 Almodóvar, Pedro 17, 349, 362, 435, 470, 477, 484, 485, 487, 489, 514

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Alonso, José Luis 27, 28, 49, 50, 227, 238, 240-243, 249, 258, 263, 264, 387, 406, 544, 547, 549, Alsina, José 129 Alterio, Héctor 287 Althusser, Louis 498 Álvarez, Gaby 17, 21, 22, 152, 155, 167, 171, 176, 177 Álvarez Angulo, Tomás 144 Álvarez Ossorio, Pedro 108 Álvarez Quintero, hermanos (Joaquín y Serafín) 21, 47, 80, 87, 142 Amat, Montse 525, 530 Amenós, Montse 356 Andreu, Mariano 547 Angers, Festival d’Art Dramatique d’ 202 Antoine, André (y el Théâtre Libre) 47, 68, 195, 375, 546 Appia, Adolphe 47, 81 Aragonés, Juan Emilio 242 Aranda, Vicente 398

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Argentina 37, 40, 42, 43, 59, 64, 86, 93, 97, 101, 104, 113-115, 122, 190, 191, 193, 222, 223, 226, 229, 231, 239, 264, 267, 276, 277, 374, 489, 492 Argentina, Imperio 173 Arias, Imanol 398, 402 Arletty, Garance de 184, 188 Arnall, Josep 104 Arniches, Carlos 544, 546, Arquillué, Pere 314 Arrabal, Fernando 15, 28, 30, 33, 52, 191, 214, 238, 264, 267, 268, 282, 292, 338, 339, 443 Arráiz Eguía, José María 147, 154, Arrizabalaga, Josep María 394, 410 Artaud, Antonin 34, 47, 131, 168, 188, 200, 208, 251, 355 artes visuales 27, 43, 96, 128, 176, 191, 231, 240, 266, 325, 327, 394, 405, 408, 494, 499, 504, 506, 548 Asturias, Miguel Ángel 114 Auditorio Manuel de Falla (Granada) 408 Avignon, Festival d’ 41, 234 Azaña, Manuel 93, 97-99, 102, 117, 131 Azertis, Lorenzo de (pseudónimo de Lorand Orbak) 82 Aznar, José María 303 Azzopardi, Lydia 376 B Baerlam véase Rambal, Enrique Baixas, Joan 387, 548

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Bajtín, Mijaíl 444 Balthus (pseudónimo de Balthazar Klossowski de Rola) 199 Banderas, Antonio 362, 365, 388, 435 Barajas, Alfonso 328 Baras, Sara 411 Barbero, Edmundo 112, 191 Barcelona 16, 17, 23, 24, 36, 37, 40, 45, 55, 69, 70, 74-79, 82, 93, 96, 98, 99, 105, 109, 111, 117, 118, 121, 123, 149, 179, 180, 193, 227-229, 236, 237, 242, 243, 252, 254, 257, 260, 262, 264-268, 272, 283, 286, 288, 293, 299, 300, 303, 311, 325, 338, 339, 345, 347, 349, 350, 356, 363, 363, 368, 373, 374, 377, 397, 408-410, 421, 422, 442, 446, 458, 468, 469, 477, 489, 490, 493, 519, 525, 530, 531, 536, 541, 545 arquitectura de 63, 64, 68, 449, 496 barrios y zonas de la ciudad 53, 63, 64, 67, 383, 438, 447, 449, 458, 494, 496, 497, 532, 534, 540 como capital cultural 38, 39, 54, 57, 66, 100, 127, 367, 435, 441, 449, 475 Bárcena, Catalina 46, 92, 122, 191 Bardem, Juan Antonio 107, 112, 339, 486 Baroja, Pío 76, Barrachina, Anna 477, 479

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL 629

Barral, Carlos 362 Barrault, Jean-Louis 50, 114, 184, 188, 199, 200, 206, 215, 252 Barrón, Isabel 82 Barthes, Roland 32, 183, 250, 251 Bartolozzi, Piti 90 Bartolozzi, Salvador 96 Bataille, Georges 206 Bataille, Henri 85 Baty, Gaston 82 Baucis, Jaume 504, 507, 508, 525, 527, 533 Bautista, Aurora 283 Bayen, Bruno 197 Beauvoir, Simone de 199, 206 Beckett, Samuel 33, 381 Béjart, Maurice 205, 227, 245 Belart, Antoni 356 Belén, Ana 379 Belgrado, Festival Internacional de Teatro de 275, 291 Bellincioni, Gemma 74 Berliner Ensemble 265 Bernardos, Carmen 176 Bernhardt, Sarah 39, 65, 73, 114, 124, 130, 131, 248 Bernstein, Henri 85 Bieito, Calixto 55, 326, 331, 346, 350, 352, 376, 384, 385, 411, 412, 435, 448, 449, 455, 326, 331, 346 Biennale de Venecia 291, 350 Bilhaud, Paul 78 Bizet, Georges 323 Blasco Ibáñez, Vicente 148, 169, 204 Blin, Roger 215, 216, 223

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Boadella, Albert 193, 312, 348, 354, 356, 375, 377, 439, 440, 441, 536, 551; véase también Els Joglars Bódalo, José 27, 544, 545 Bondy, Luc 350, 428 Bonnin, Hermann 378 Bontempelli, Massimo 82, Borau, José Luis 173 Borelli, Lydia 76 Borque, Rafael 17, 164, 180 Borràs, Enric 50, 70, 71, 79, 82, 86, 90, 102, 111, 112, 123, 124, 125, 131, 548, 552 Borràs, Jaume 74, 76 Borràs, Joan 314 Borrás Bermejo, Tomás 147, 158, 169 Bosch, Jordi 370, 371 Botto, Juan Diego 409 Bourek, Zlatko 379 Bozzo, Joan Lluís 378 Braunschweig, Stéphane 350, 428 Braque, Georges 206 Brassaï (pseudónimo de Gyula Halász) 206, 213 Brasseur, Pierre 184, 199 Brecht, Bertolt 32, 33, 40, 219, 265, 311, 333, 336, 353, 362, 364, 372, 379, 381-384, 388 Bresson, Robert 213, 250 Brik, Maite 287 Broch, Hermann 380 Bronston, Samuel 174 Brook, Peter 201, 259, 283, 340, 345, 357, 359, 360, 402, 404, 413, 426, 440,

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630

MARÍA M. DELGADO

Brossa, Joan 375, 548 Broutá, Julio 82 Brunet, Frederic 74 Büchner, Georg 361, 378 Buero Vallejo, Antonio 28, 3032, 52, 238, 253, 254, 264, 265, 338, 382, 544, 552 Bueso, Antoni 356 Bulbena, Jordi 506 Buñuel, Luis 133, 140, 259, 392 Burés, Oriol 526 Burgos, Carmen de 80, 122, 123 Burgos, Javier 169, 170 Burmann, Sigfrido 81, 86, 176, 238, 547 Burton, Richard 328 C Caballé, Montserrat 504 Caballero Audaz, El, véase Carretero, José María Caballero, José 96 Cabo, Antonio de 260 Cabré, Mario 117 Cabreras, Lydia 92 Cacoyannis, Michael 294 Caillavet, G. A. de 78, Calderón de la Barca, Pedro 66, 85, 112, 143, 181, 200, 202, 238, 254, 323, 378, 385 Callas, Maria 257, 305, 306, 308 Calvo, Domingo 504, 508 Calvo, Rafael 46 Camus, Albert 121, 122, 132, 185, 193, 197-202, 204, 206, 222, 248, 252, 550 Canal, Antonio 287

Delgado_Otro-Teatro.indb 630

Canales, Antonio 407, 408 Canales, Susana 117 Caralt, Ramón 174 Carballeda, Manuel 150, 169 Carbonell, Carmen 23, 27, 261 carnaval 394, 439, 444-446, 450, 460, 541 Carné, Marcel 22, 184, 186 Carner, Josep 71 Carpio, Roberto véase Pérez Carpio, Roberto Carreras, José 504 Carreras, Sandro 259, 260, 345 Carretero, José María «El Caballero Audaz» 47, 111 Casals, Enrique 86 Casals, Pau 71, 102, 119, 274 Casares, Esther 194 Casares, María véase Casares Pérez, María Victoria Casares Pérez, María Victoria 22, 37, 39-41, 43, 44, 61, 106, 183-252, 259, 406, 548, 550, 552, 549 Casares Quiroga, Santiago 185, 194, 195, 222 Casona, Alejandro 66, 86, 89, 121, 152, 190, 239, 246, 264 Castelao, Alfonso 90 Castro, Estrellita 485, 486 Castro, Juan José 104 Caviglia, Orestes 114 censura 28, 32, 45, 51, 52, 64, 73, 94, 110, 179, 240, 259, 260, 263, 264, 268, 286, 288, 303, 320, 324, 336, 338, 351, 352, 380, 386, 439, 458

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL 631

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona [CCCB] 255, 494 Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya 298, 379, 446 Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana 302 Centro Dramático Nacional [CDN] (Madrid) 40-42, 54, 55, 59, 117, 228, 230, 254-256, 290, 294, 340, 349-351, 353, 362, 376, 378-390, 397, 402, 406, 428, 432, 549 Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas 54, 457, 545 Cernuda, Luis 190 Cervantes, Miguel de 88, 115 Châteauvallon, Festival de 205 Chen, Manolita (Teatro Chino de) 458, 459, 523 Chéjov, Antón 24, 100, 264, 294, 312-320, 359, 368-378, 544 Chéreau, Patrice 218, 219, 221, 247, 252, 350, 351, 402, 428 Cibera, Julia 141 Cid, Glòria 366 cine 11, 27, 37, 43, 55, 65, 85, 93, 104, 112, 132, 138, 140, 142, 145, 147, 148, 150, 151, 158, 167, 169, 170, 172-74, 176, 180, 181, 184, 185, 188, 193, 196, 204, 205, 211, 213, 218, 222, 231, 240-244, 246, 248, 250, 269, 275, 288, 291, 300, 301, 308, 310, 328, 331, 339, 356, 367, 368, 388, 392, 398,

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411, 429, 435, 439, 476, 477, 480, 481, 484-192, 502, 516, 525, 537, 540, 541, 544, 551, 553 Ciutat del Teatre (Barcelona) 54, 64, 348 Claudel, Paul 238, 251 Clavé, Antoni 547 Claver, José María 283 Closas, Alberto 112, 117, 130 Clot, Xavier 369, 376 Cocteau, Jean 188, 210, 213-215, 238, 245-247, 249, 251 Collado, Manuel 96 Colomer, Imma 376 Colomo, Fernando 476, 487, 537 Comas, Mercè 476 comedia de magia 141, 142 Comedia Nacional de Uruguay 105, 114, 127 Comediants 45, 326, 348, 357, 376, 379, 438-441, 445, 453, 474, 476, 477, 491, 496, 536, 548; véase también Font, Joan commedia dell’arte 168, 441, 540 Companyia Flotats véase Flotats, Josep Maria Companys, Lluís 63, 102 Compañía Nacional de Teatro Clásico [CNTC] 55, 349, 433, 457, 551, Conan Doyle, Arthur 72, 141, 142 Coneja, María la 407 Conti, Tom 244 Convergència i Unió [CiU] 320, 338, 350

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MARÍA M. DELGADO

Cooney, Ray 525 Copeau, Jacques 47, 49, 81, 82, 545 Copi (pseudónimo de Raúl Damonte Taborda) 227-229 Corbacho, José 469, 477, 478, 481, 491 Corbella, Llorenç 356 corrida de toros 127, 368, 441, 521 corrupción 118, 216, 303, 311, 434, 474 Cortese, Valentina 302 Costa, Carles 72 costos y financiamiento 48, 5459, 79, 102, 133, 153, 154, 180, 242, 233, 264, 278, 294, 298, 331, 302, 312, 327, 345, 349, 351, 403, 412, 425, 431, 433435, 440, 442, 450, 475, 534, 537 Cot, Bernat 526 Cozarinsky, Edgardo 406 Craig, Edward Gordon 47, 81, 251, 545 Cuba 92, 134, 443, 463, 468, 523 Cunill Cabanellas, Antonio 113 Curel, François de 82 D D’Annunzio, Gabriele 69, 70, 81, 123 Dalí, Salvador 93, 94, 107, 499, 548 Damiani, Luciano 405, 428 danza 73, 74, 78, 132, 147, 150, 163, 285, 292, 300, 348, 375, 376, 369, 374, 407, 408, 411,

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413, 441, 442, 444, 468, 469476, 487 Darío, Rubén 73, Daví, Pío 179, 180 deconstrucción 28, 449, 453-457, 462, 484, 508, 513, 548 Decroux, Étienne 439 Delannoy, Daniel 220 DeMille, Cecil B. 153, 172, 533 democracia/democracias 40, 58, 117, 222, 239, 241, 243, 256, 289, 298, 301, 340, 349, 351, 352, 432, 434, 437, 439, 476, 491, 513, 542 Demy, Jacques 484 Deneuve, Catherine 484 Derrida, Jacques 168, 395 Dessau, Paul 383 Diaghilev, Sergei 81, 548 Díaz, Carlos 507 Díaz, Carmen 46 Díaz de Artigas, Josefina 46, 92, 96 Díaz de Mendoza, Fernando 46, 78 Díaz Plaja, Guillermo 118 Dicenta, Joaquín 85, 141, 153, 178, 546 dictaduras 53, 71, 89, 92, 94, 108, 118, 119, 121, 124, 177, 222, 239, 247, 260, 289, 349, 356, 366, 434, 442, 443, 523 Diderot, Denis 214 Dietrich, Marlene 214, 229 Diosdado, Enrique 88 dirección/teatro de director 27, 39-52, 54, 56-59, 65, 66, 68, 70, 81, 82, 89, 94, 104, 108,

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL 633

110, 114, 124, 127, 128, 132, 140-155, 167, 172, 174, 210, 222, 223, 238, 241, 249, 254, 258, 260, 274, 282, 284, 289, 293, 299, 303, 304, 313, 320328, 331, 336, 347-436, 440, 540, 543-547, 549, 551 Discépolo, Armando 114 diseño de luces 48, 145, 159, 166, 220, 236, 376, 381, 384, 420, 430, 459, 547 Dodin, Lev 429 Domingo, Marcelino 118 Don Quijote 326, 487, 493 Dueñas, Nicolás 243 Dueso, Manuel 372 Dullin, Charles 83 Dumoulin, Michel 207, 227 Durán, Pep 356 Dúrcal, Rocío (pseudónimo de Ángeles de las Heras) 485 Duró, Meritxell 25, 514, 518, 526, 528 Duse, Eleonora 39, 65, 72, 78, 123, 130-132 Dussane, Béatrice 199, 200, 205, 248 E Echanove, Juan 392, 399, 402, 410 Echegaray, José 29, 46, 80, 111, 142, 143, 546 Edimburgo, Festival Internacional de 16, 55, 285, 296, 331, 351, 361, 409, 442, 481, 492, 493, 508, 520, 524, 549

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Egea, Paquita 78 El Búho 112 El Caracol (Madrid) 48, 81, 94 El Gall Groc 443 El Greco (Doménikos Theotokópoulos) 130 El Mercat de les Flors (Barcelona) 53, 64, 227, 234, 236, 369, 383, 427, 458, 459, 467, 469, 470, 475, 540 El Mirlo Blanco 81 El Molino (Barcelona) 64, 458, 467 El Tricicle 57, 440, 477 Els Joglars 45, 52, 254, 312, 349, 354, 376, 379, 438-440, 445, 453, 468, 536, 537, 547, 550; véase también Boadella, Albert Eluard, Paul 206 emigración/inmigración 37, 119, 185, 194, 204, 206, 213, 227, 239, 356, 218, 219, 221, 443, 524, 501, 524 ensayos/ensayar 48-52, 94, 96, 115, 124-127, 135, 141, 166, 168, 221, 228, 238, 240, 244, 247-249, 258, 262, 264, 268, 270, 274, 278, 286, 294, 299, 303, 313, 321, 322-324, 334, 336, 338, 339, 345, 352, 361, 362, 398, 404, 410, 427, 435, 453, 476, 487, 504, 505, 524, 539, 542, 545, 546 entrenamiento actoral 50, 59, 111-116, 125, 126, 132, 192, 193, 195, 196, 249, 259, 260, 354, 359, 439, 545, 548, 549

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MARÍA M. DELGADO

Erler, Fritz 81 escenografía, 23, 49-51, 65, 68, 81, 86, 93, 96, 108, 113, 128, 133, 145, 166, 173-176, 179, 180, 191, 193, 223, 231, 234236, 240, 242, 278-281, 286, 287, 289, 322, 324, 328, 334, 355-357, 361, 367-376, 378, 381, 383, 384, 389, 390, 394, 404, 405, 411, 428, 429, 431, 439, 478, 485, 497, 498, 504, 506, 515, 516, 539, 545-548 Escobar, Luis 28, 48, 49, 174, 210, 238, 282, 283, 548, 549 Escobar, Ruth 338 Escola Catalana d’Art Dramàtic [ECAD] 79, 545 Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual 356 Escola de Teatre de l’Orfeó de Sants 355 Escuela Nueva (Madrid) 81 Escuela Municipal de Arte Dramático de Uruguay (EMAD) 113 Espace Pierre Cardin (París) 275 esperpento 230, 236, 380, 381 Espert, Nuria 23, 24, 27, 40-45, 49-52, 56, 60, 61, 117, 134, 228, 238, 243, 253-346, 367, 379, 387, 404-406, 413, 415418, 420, 422, 427, 431, 432, 435, 544, 548, 549, 552 Espluga, Tilda 370, 372 Espriu, Salvador 28, 293, 308, 338, 339, 353, 354, 375, 406 Esquilo 374

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Esteban Rivera, Julián 243 Estruch, Xus 458 Estudio de Arte Dramático (Madrid) 111 Estudis Nous de Teatre (Barcelona) 354 Eurípides 207, 260, 308, 374 exilio 11, 27, 28, 30, 36, 37, 39, 40, 43, 53, 64, 71, 86, 88, 89, 102121, 124, 133, 185, 189-227, 237-246, 252, 259, 264, 274, 298, 362, 374, 523, 549, 550 Expo de Sevilla 469, 472 F Falla, Manuel de 408, 546 Farrow, Mia 481 Faulkner, William 201 Felipe, León 190 Felix, Rachel 125 feminismo 40, 44, 76, 255, 262, 324 Fernán-Gómez, Carola 164 Fernán-Gómez, Fernando 138, 144, 147, 164, 167 Fernández, Eduard 422, 423, 426, 430 Fernández-Muro, Marta 330 Ferrer, Carmelita 78 Ferrero, Leo 118 Festival Internacional de Teatro de Londres [LIFT] 16, 442 Fetherstonhaugh, R.C. 153 Feydeau, Georges 525 Fira de Teatre de Tàrrega 450 Flers, Robert de 78 Flores, Alfons 384, 548

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL 635

Flotats, Josep Maria 23, 52, 193, 203, 228, 246, 312-315, 318320, 362, 363, 365, 371, 376, 377, 525, 544, 545 Folies Bèrgere (París) 154 Font, Anton 439, 440 Font, Joan 193, 326, 348, 349, 439, 477; véase también Comediants Fontanals, Manuel 81, 98, 100, 115, 223, 547, 548 Fort, Paul (y el Théâtre d’Art) (París) 68, 545 Foucault, Michel 473 Fraga Iribarne, Manuel 444 Francis, Eve 49 Franco, Francisco 51, 53, 63, 102, 119, 139, 177, 179, 190, 194, 200, 204, 211, 222, 238-240, 243, 254, 257, 260, 274, 286, 294, 304, 320, 338, 366, 408, 434, 437, 438, 442-444, 458, 471, 485, 487, 491, 515, 549 Frayn, Michael 522 Freixes, Dani 497, 498 Fresneda, Nacho 372 Frigerio, Ezio 300, 314, 321, 324-326, 405, 428, 431 Fundació Teatre Lliure-Teatre Públic de Barcelona véase Teatre Lliure G Gades, Antonio 407, 411 Gala, Antonio 544 Galán, Graciela 231, 233 Galicia 90, 188, 194, 223, 226, 232, 245-247, 438

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Galin, Alexander 428 Gallén, Enric 68, 70, 119 Gálvez, Pilar 409 Gambaro, Griselda 231 Garbo, Greta 65, 228, 229 García, Rodrigo 57, 442 García, Víctor 40, 51, 52, 60, 214, 227, 258, 259, 266-279, 280, 283-288, 290-293, 320, 321, 323, 332, 336, 345, 346, 357, 367, 382, 405, 406, 427 García Lorca, Federico 21, 23, 24, 30, 65, 66, 91-111, 116, 181, 195, 280, 320, 341, 393, 398, 401, 545 García Lorca, Isabel 239, 432 Garrido, Francesc 372 Garrido, Maria 514, 526, 527 Gas, Mario 239, 258, 300, 305, 356, 432, 469, 508 Gatell, Pep 537 Gatti, Armand 193 Gaudí, Antoni 449, 496 Gea, Juan 362, 365 Gelabert, Cesc 300, 376 Gémier, Firmin 47, 82 Gence, Denise 232 Generación del 1898 66 Generación del 1927 66, 239 Generalitat de Catalunya 117, 298, 338, 349, 379, 535, 537 género/sexualidad 32, 75, 76, 8991, 99, 101-103, 124, 159, 162, 180, 196, 197, 210, 240, 249, 252, 255, 262, 278, 282, 290, 291, 299, 302, 306, 308, 309, 311, 336, 343, 362, 387, 392,

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MARÍA M. DELGADO

394, 395, 398, 407, 420, 437, 447, 459, 460, 466, 467, 499, 500, 526 Genet, Jean 23, 33, 41, 117, 188, 197, 214-218, 238, 241, 245248, 251, 257, 267-277, 336, 365-367, 374, 390, 403, 435 Gil, Ariadna 313, 314, 317, 318 Gillibert, Jean 205 Giménez, Enric 69, 70, 72, 78, Gimpera, Teresa 477 Giraudoux, Jean 104, 114 Globe Theatre (Londres) 322 Goethe, Johann Wolfgang von 83 Gogol, Nicolai V. 112 Goldoni, Carlo 114, 380, 433 Gombrowicz, Witold 223 Gómez, Fernando 409 Gómez, José Luis 53, 193, 254, 309, 310, 311, 387 Gómez Arcos, Agustín 191, Gómez de la Serna, Ramón 73, 85 Gómez de Miguel, Emilio 22, 152, 165 González, Felipe 117 González Vergel, Alberto 262, 264 Gorky, Maksim 219 Goya, Francisco 245, 284, 447 Goyanes, Manuel J. 485, 486 Graciani, Antonio 148 Graells, Guillem-Jordi 347, 355, 374, 375 Grajales, Luis 152 Gran Teatre del Liceu (Barcelona) 504

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Grassi, Paolo 114 Grasso, Omar 304 Grau, Jacinto 546 Grec Festival d’Estiu de Barcelona 475 Grimaldi, Juan de 141 Gris, Juan 65 Grotowski, Jerzy 309, 345, 355 Grüber, Klaus-Michael 380, 428 Grup d’Estudis Teatrals d’Horta (Barcelona) 354 Gual, Adrià 44, 46, 47, 65, 68, 79, 121, 125, 127, 129, 192, 265, 356, 545, 546, 548 Guerra Civil española 29, 35, 36, 39, 44, 48, 51, 64, 86, 88, 97, 101, 103, 105, 107, 112, 138, 139, 147, 148, 151, 153, 168, 172, 179, 189-194, 215, 229, 240, 241, 253, 282, 303, 385, 387, 399, 420, 422, 426, 459, 551 Guerrero, María 45, 46, 69, 70, 78, 80-83, 103, 111, 122, 123, 141, 210, 552 Guillén, Joan-Josep 356 Guillén, Pascual 150, 169 Guimerà, Àngel 46, 67, 69-71, 121, 339 Guitart, Enrique 126 Guitart, Laia 67 H Hacks, Peter 372 Hanuszkiewicz, Adam 359 happenings 446, 450, 453, 457, 538 Hauptmann, Gerhart 68, 72, 129

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL 637

Hayes, Patricia 321 Hennequin, Maurice 78 Heras, Guillermo 54, 545 Hernández Casajuana, Fausto 145, 168 Herrand, Marcel 184, 185, 188, 196, 198, 223 Herrera, Lola 409 Hiegel, Catherine 221 historiografía 28-38, 42-44, 58, 66, 78, 83, 135, 136-139, 169, 170, 180, 181, 191, 192, 277, 283, 301, 357, 391, 523, 543553 Hofmannsthal, Hugo von 78 Homar, Lluís 309-311, 357 Hugo, Victor 85, 172 I Ibáñez Serrador, Chicho 117 Ibsen, Henrik 46, 67, 249, 306, 434 Iglésias, Ignasi 67, 69 Inoue, Hisashi 258 Insa (Juan Ferrés Insa y Miguel Insa) 152 Institut del Teatre (Barcelona) 280, 354, 356 interpretación 35, 42, 43, 51, 60, 65, 69, 85, 96, 167, 196, 199, 208, 210, 220, 232, 241, 248, 249, 251, 253, 256, 257, 259, 262, 263, 265, 270, 272, 274, 275, 279, 282-285, 289, 290, 295, 298-312, 314, 318, 322, 323, 327, 339, 340-344, 355, 358, 386, 429, 453, 548

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Ionesco, Eugène 238, 443, 544 Irmann, Vladimir 114 Istria, Ecelyne 384 Ivars, Ramon 356 J Jackson, Glenda 302, 321, 345, 416 Jacques, Christian 210 Jardiel Poncela, Enrique 48, 544 Jethi, Ajay 525 Jones, Henry Arthur 68, 72 Jordà, Josep Maria 72 Joselito (pseudónimo de José Jiménez) 486, 488, 489 Jouve, Nicole Ward 214 Jouvet, Louis 49, 82, 114, 132, 196 Joyce, James 381 Juegos Olímpicos de Barcelona 1992 441, 449, 476 Junyent, Oleguer 68 K Kaprow, Allan 453 Karge, Manfred 379 Karloff, Boris 148 Karlweiss, Ninon Tallon 338, 340 Keaton, Buster 489 Kemp, Lindsay 380, 387 Kimura, Koichi 258, 301 Kistemaeckers, Henry 82 Koltès, Bernard-Marie 140, 192, 210, 214, 219-221, 245-247, 251, 428, 429, 435

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MARÍA M. DELGADO

Kompinsky, Tom 353 Kott, Jan 147 Kushner, Tony 544 L La Bardonnie, Mathilde 232 La Barraca 49, 96, 102, 118, 181, 425, 547 La Comédie Française 55, 68, 195, 204, 221, 241, 361, 362, 402, 403 La Carátula 107 La Claca 387 la crisis 58, 378, 433-435, 450, 474, 527, 534, 535 La Cuadra de Sevilla 52, 254, 440 La Cuarta Pared (Madrid) 55 La Cubana 24, 25, 41, 42, 45, 53, 54, 58, 59, 61, 181, 437-542, 548, 550, 552, 553 La Fura dels Baus 41, 45, 58, 255, 326, 349, 440-443, 450, 476, 491, 497, 536, 537, 548 La Tartana 354 Labiche, Eugène 354 Labrune, Jeanne 205 Lacan, Jacques 206, 407 Lang, Jack 204, 218, 255, 350, 382 Laporte, René 199 Larra, Mariano José de 192 Lavaudant, Georges 60, 258, 309, 327 Lavelli, Jorge 22, 39-41, 60, 188, 191, 205-208, 223, 226-232, 234-237, 241, 244, 245, 247-

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249, 251, 252, 258, 267, 294, 295, 298-300, 350, 351, 404, 406, 549 Lecoq, Jacques 309, 357, 439 Leiris, Louise y Michel 206 Lemos, Carlos 176 Lenormand, Henri-René 65, 82, 104 León, María Teresa 88 Leontovich, Eugenie 115 Lepage, Robert 60, 258, 327, 330-333, 345, 405, 407 Leroux, Gaston 80 Lespe, José Luis 176 Ley de la Memoria Histórica 420 Lezama, Antonio de 112 Liceu véase Gran Teatre del Liceu Liddell, Angélica 57, 60, 442 Ligero, Miguel 27 Ligorio, Daniel 409 Linares, Carmen 409 Lissner, Stéphane 56 Lizaran, Anna 23, 24, 193, 306, 307, 312, 357, 370, 371, 373, 422, 424-426, 430 Llach, Lluís 358 Llamas, Armando 205, 230-233 Llorens, Manuel 141, 168 Lluch, Felipe 48 Lluch, Vicenç 339, 356 Lope de Rueda (compañía) 13, 154 Lope de Vega véase Vega Carpio, Lope Félix de López Ballesteros, Luis 69

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL 639

López Heredia, Irene 46, 82, 63, 174, 210, 344 López Tarso, Ignacio 129 Lorca, Alberto 176 Lorca, Federico García véase García Lorca, Federico Lozano, Pedro 90 Lozano, Teresa 343, 372, 417, 420 Luca de Tena, Cayetano 23, 28, 48, 174, 238, 260, 261, 549 Lucena, Carlos 301, 382 Lugné-Poe, Aurélien 68, 73, 83, 545 Lyric Theatre (Hammersmith, Londres) 255, 320, 322 M Maar, Dora 206 Machado, Antonio 85, 204 Machado, Manuel 85, 90, 92 Madrid 23, 25, 36, 37, 39, 40, 49, 50, 53-58, 66, 69, 71, 74, 7681, 100, 104, 105, 107, 117, 121, 134, 138, 139, 142, 146, 151, 154, 166, 167, 169, 179, 192, 194, 195, 204, 223, 237244, 252, 254, 256, 260, 264, 266, 275, 278, 279, 283, 291, 293-295, 298, 311, 328, 380382, 385, 388, 397, 399, 406, 422, 428, 432, 434, 442, 457, 482, 490, 514, 517, 519, 541, 548, 550 barrios de la ciudad 53, 127, 158, 304, 452, 468, 490, 519, 540, 541

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como capital 29, 38, 39, 54, 98, 102, 129, 137, 139, 227, 243, 379, 381, 397, 429, 519 como Capital Europea de la Cultura 469, 472 tensiones con Barcelona 36, 38, 71, 76, 78-80, 131, 227, 349, 350, 367, 535 Máiquez, Isidoro 192 Malraux, André 218 Mamá mulata 442, 450 Manrique, Julio 57, 343, 348 Maragall, Pasqual 350 Marais, Jean 213 Marañón, Gregorio 125 Marchat, Jean 196 Mario, Emilio (pseudónimo de Mario Emilio López Chaves) 46, 545, 551 Mariscal, Ana (pseudónimo de Ana María Arroyo) 485 Marisol (pseudónimo de Josefa Flores González) 484-487, 489 Marivaux, Pierre Carlet de Chamblain de 205 Marlowe, Christopher 353, 362, 388 Marquina, Eduardo 47, 81, 82, 85, 93, 143, 546 Marrast, Robert 223 Marsillach, Adolfo 50, 54, 55, 133, 264, 268, 310, 312, 328330, 339, 344, 351 Martí Orberà, Rafael 21, 22, 154, 155, 168, 171 Martí i Pol, Miquel 375

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Martín Elizondo, José 191 Martín Recuerda, José 52 Martínez, Daniel 505 Martínez, Julia 240 Martínez Lázaro, Emilio 313 Martínez Sierra, Gregorio (y el Teatro de Arte) 80-82, 84, 92, 545-547 Massagué, Josep 356 Maté, Doroteo 174 Maté, Luis 167, 210, 222 Mauriac, François Charles 104 Maurier, Daphne du 174, 157, 160 Mayorga, Juan 434 McGuinness, Frank 428 McNally, Terrence 257, 305 Meilhac, Henri 78 Membrives, Lola 97, 103, 104, 122 memoria cultural 31, 42, 58, 61, 63, 133, 243, 285, 342, 378, 410-421, 552 Merino, Francisco 409 Merlo, Ismael 176 Mestres, Apel.les 69 Mestres Cabanes, Josep 504 Meyer-Förster, Wilhelm 69 Michel, Bernard 367 Mickery Theater (Ámsterdam) 484 microteatro 58, 59 Mignoni, Fernando 92 Mihura, Miguel 30, 48, 210 Milán, Jordi 42, 151, 181, 437, 443-446, 450, 453, 454, 458, 459, 469, 472, 476, 477, 478,

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480, 481, 484, 490, 492, 503, 508, 512-514, 518-520, 524, 534, 536-540, 542; véase también La Cubana Millán, Santi 466, 467, 469, 477, 478, 525 Miller, Arthur 50 Miller, Jonathan 350, Mirlas, León 263 Miró, Joan 285, 387, 548 Mistral, Nati 176, 286 Mnouchkine, Ariane 358 Molière (Jean-Baptiste Poquelin) 96, 112, 192, 204, 540 Molina, Aurora 88 Molina, Loyda 8 Molina Foix, Vicente 319, 385 Monleón, José 191, 221, 237, 241, 244, 246, 262, 268, 278, 383, 385, 399 Montaner, Joaquín 80-82, 85 Montanyès, Josep 354, 377, 378 Montero, Germaine 193 Montornés, Carmen 476 Moragas, Carmen 92 Morales, José Ricardo 92, 112, 113, 127, 189, 190 Moreno, Armando 40, 255, 260, 262, 265-268, 276, 293, 301, 320, 339, 344 Moreno Espert, Alicia 256 Moreno Espert, Nuria 243, 256 Morente, Enrique 409 Morente, Estrella 409 Morera, María 71 Mounet-Sully, Jean 68

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL 641

Moyá Gilbert de la Portella, Llorenç 445 Mozart, Wolfgang Amadeus 395 Müller, Heiner 33 Müller, Jürgen 537 Munné, Pep 330 Muñoz Seca, Pedro 30, 47, 546 Museu d’Art Contemporani de Barcelona [MACBA] 494 musical o revista de variedades entre bastidores 458-469, 476-493, 503-535, 541 N Nadie, David 506 Narros, Miguel 50, 58, 356, 549 National Theatre (Londres) 291, 322, 331 Nel.lo, Francesc 356 Neruda, Pablo 379 Niccodemi, Dario 79, 83 Nieva, Francisco 13, 30, 52, 193, 214, 238, 547, 549 Noguero, Joaquim 318 Nolla, Alejandro 78 Noriega, Elvira 260 O O’Neill, Eugene 40, 207, 262264, 336 O’Wisiedo, Mayreta 270, 272, 276 Oberammergau, Festival de 152 Odéon-Théâtre de France véase Théâtre de l’Odéon; véase también Théâtre de l’Europe Oettly, Paul 200 Offenbach, Jacques 372

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Olimpiada Cultural de Barcelona 233, 294, 469, 475 Olivar, César 356, 424 Oliver, Joan 368, 374, 375 Olivier, Laurence 351 Ollé, Joan 378 Oller, Narcís 125 Olmo, Lauro 30, 32, 52, 238 Ontañón, Santiago 88, 108, 112, 191, 246 ópera 25, 37, 56, 59, 73, 74, 105, 133, 134, 218, 255, 259, 265, 292, 302, 305, 323, 327, 342, 350, 351, 353, 359, 430, 442, 457, 503-513, 532, 537, 539, 541 Operació Off-Barcelona (L’Aliança del Poble Nou) 356 Orella, Francesc 424, 425, 426, 430 Oristrell, Joaquim 477, 525 Ortega y Gasset, José 85, 99, 130, 133 Ortín, Miquel 78, 115, 118, 124 otro/otredad/alteridad 12, 3161, 78, 119, 158, 159, 177, 178, 188, 220, 229, 239, 336, 338, 351, 365, 399, 404, 450, 467, 522, 527, 532, 534, 549, 551 P Pacheco, José Emilio 135, 148, 173, 178, 180 pacto de silencio/pacto del olvido 61, 216, 342, 434 Pahissa, Jaime 105

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642

MARÍA M. DELGADO

Palau de l’Agricultura (Sala Fabià Puigserver, Espai Lliure) (Barcelona) 64, 342, 369, 370, 377, 422, 429, 431, 434; véase también Teatre Lliure Palau de la Música (Barcelona) 408 Palencia, Isabel de 195 Palma, Rossy de 485 Pamiès, Pauleta 74 Papas, Irene 294 Paredes, Marisa 276, 402, 423, 435 París 30, 65, 68, 72, 81, 83, 106, 124, 151, 154, 185, 188, 191199, 203-206, 208, 210, 218, 219, 222, 223, 226, 227, 230, 238, 240, 244, 245, 250, 252, 254, 266-268, 275, 278, 291, 292, 294, 298, 300, 345, 350, 351, 358, 362, 365, 396, 397, 403, 404, 428, 439, 478, 521, 547, 549 Parra, Marco Antonio de la 205 Partido Popular [PP] 56, 303 Partido Socialista Obrero Español [PSOE] 55, 117, 133, 303, 320, 349, 380, 385, 472 Paskaljevic, Goran 243, 244 Paso, Encarna 295 Pasqual, Lluís 23, 24, 28, 40-42, 45, 50, 54-56, 59, 61, 215, 244246, 254, 255, 258, 293, 294, 312, 340-343, 345-436, 508, 544, 547-550, 552 Pavlovsky, Eduardo 231 Pawlowsky, Nina 356

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Pedrero, Paloma 44 Peduzzi, Richard 218, 219 Pellicena, José Luis 237 Pemán, José María 47 Pena, Joaquim 74 Pera, Joan 525 Perea, José María (Pepe) 445, 453 Pérez, Gloria 195 Pérez, María José 485, 488 Perez, Mònica 504 Pérez Barradas, Rafael 81, 92, 547, 548 Pérez Bultó, José Javier 159 Pérez Carpio, Roberto 154 Pérez de la Fuente, Juan Carlos 549 Pérez de la Ossa, Huberto 48, 49, 548 Pérez de Olaguer, Antonio 169 Pérez Galdós, Benito 21, 29, 84, 87, 127, 136, 546 Pérez Sierra, Rafael 55 Pericot, Iago 355, 356, 439, 547 Perón, Juan Domingo 115, 121, 122 Philipe, Gérard 199, 205 Pibernat, Oriol 498 Picasso, Pablo 65, 94, 106, 133, 206, 222, 408, 548 Pichette, Henri 205 Pino, Rosario 46, 79, 111, 210, Pirandello, Luigi 46, 65, 82, 104, 147, 172, 219, 334, 380, 390, 492 Pitoëff, George 47, 81, 82, Pitoëff, Ludmilla 124, 132, 196, 213, 248

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL 643

Pizzi, Pierre Luigi 327 Plana, Vicky 443, 445, 448, 453, 458 Planas de Cardedeu, Castells 506 Planella, Pere 355, 357, 377, 404 Plans, Mont 476, 525 Plaza, José Carlos 230, 231, 236, 237, 385, 387, 549 Plowright, Joan 323 política cultural 31, 36, 48, 5356, 79, 133, 255, 256, 262, 270, 288, 294, 347-354, 375, 377, 379, 403, 404, 427, 438, 439, 476; véase también subsidio Polls, Esteve 260, 345 Pompidou, Georges 210 Pons, Josep 326, 376, 408 Pons, Mercè 306, 313 Pons, Ventura 23, 243, 260, 307, 339, 477, 525 Portaceli, Carme 348, 378 Portolés Piquer, Liborio 179 Pou, José María 313, 315 Powell, Michael 174 Prada, José María 240, 243 Prada, Juan de la 458 Pradas, Isabel y Teresa 88, 108, Prieto, Indalecio 119 Primo de Rivera, Miguel 89, 92, 93, 118, 53, 71 Prunés, Isidre 356 público/audiencias 24, 25, 29, 35, 37, 41-43, 46, 58, 66, 70, 75, 79, 82, 85, 91, 92, 94, 99, 100, 105, 113, 116, 118, 122, 124, 126, 127, 129, 130, 132, 137, 139, 141, 144, 146’148, 152,

Delgado_Otro-Teatro.indb 643

157-164, 168, 170, 172-174, 176-179, 181, 190, 195, 201, 206, 208, 216, 218, 221, 223, 228, 230, 234, 236, 237, 241, 242, 246, 248, 250, 251, 259, 262, 265, 266, 268-272, 282, 288, 289, 291, 299, 302, 305, 310, 315, 317, 319, 325-327, 329-331, 333, 335, 336, 338, 343, 344, 351, 352, 358-362, 367, 368, 370, 371, 374, 379, 382, 384, 386, 388, 389, 391, 394-396, 398, 399, 402, 406, 409, 410-412, 417, 424-426, 428, 430, 432, 434, 439, 446448, 452-457, 459, 460, 462, 463, 467, 470, 472, 474, 475, 478-481, 490-493, 495-521, 527, 530, 532-534, 538-542, 551, 553 Puccini, Giacomo 323, 326 Puigserver, Fabià 13, 23, 40, 50, 239, 278-280, 342, 347, 354361, 365, 366, 374-376, 379, 381, 383-386, 389-392, 394, 397, 399, 404, 405, 427, 428, 435, 439, 547, 548 Pujol, Jordi 117, 338, 350, 377, 437 R Rabal, Andreu 356 Rabindranath, Tagore 80 Racine, Jean 205 Rambal, Enrique 21, 22, 39, 42, 43, 47, 61, 135-182, 547, 550, 552, 553

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MARÍA M. DELGADO

Rambal Sacia, Enrique 140 Ramírez, David 478, 508 Ramoneda, Josep 494, 497 realismo/realista 28, 50, 84, 126, 129, 130, 176, 208, 210, 214, 242, 279, 311, 322, 351, 360, 361, 368, 388, 390, 392, 405, 412, 417, 544, 546 refundiciones 142 Reina, María Manuela 44 Reinhardt, Max 47, 73, 164, 547 Reixach, Domènec 319, 376 Reixach, Fermí 371, 376 Réjane (pseudónimo de Gabrielle Réju) 39, 65, 249 Renard, Jules 69 Renaud, Madeleine 114 Renoir, Pierre 184 Resnais, Alain 206 Revert, Justa 141 revistas musicales 51, 457, 458469, 521, 522, 523, 541 Reyes, Alfonso 105 Riaza, Berta 237 Riaza, Luis 214 Ribó, Raquel 313 Rice, Elmer L. 83 Richart, Rafael 260 Rigola, Àlex 57, 60, 346-348, 376, 378, 385, 432 Ripoll, Babeth 526 Ristori, Adelaide 64, 65, 123, 128 Rivas, Duque de (Ángel de Saavedra y Ramírez de Baquedano) 29, 142

Delgado_Otro-Teatro.indb 644

Rivas Cherif, Cipriano de 44, 48, 65, 81, 82, 83, 94, 98, 192, 223, 246, 545 Rivera, Manuel 240, 242 Rivollet, Georges 82 Rocha, Glauber 356 Rodero, José María 27, 382, 544, 545 Rodríguez de León, A. 172 Rodríguez Méndez, José María 30, 52 Rojas, Fernando de 90, 201, 205, 323, 331, 332 Romano, Gabrielle Colonna 195 Romanticismo 70, 92, 125, 136, 142, 144, 323, 339, 365, 387, 499, 512 Romero, Concha 44 Rosa, Faustino da 78, 127 Rostand, Edmond 181 Rousillon, Jean 221 Royal Exchange Theatre (Manchester) 364 Royal Opera House (Covent Garden, Londres) 255, 324 Royal Shakespeare Company (Reino Unido) 55 Rozan, Micheline 201 Rubianes, Pepe 378 Rusiñol, Santiago 67, 69-71, 78, 121, 142, 312, 375, 444 S Saavedra y Ramírez de Baquedano, Ángel de véase Rivas, Duque de

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL 645

Sadler’s Wells Theatre (Londres) 491 Sadowski, Andrzej 356 Sagarra, Josep Maria de 71, 298 sainete 168, 381 Sala Beckett (Barcelona) 55, 59 Sala Olimpia (Madrid) 54, 55, 379, 380, 457, Salacrou, Armand 206 Salinas, Pedro 190 Salou, Louis 184 Salvat, Ricard 42, 50, 51, 124, 191, 239, 265, 266, 356 Salzburgo, Festival de 351, 428 Sampietro, Mercedes 255 Sánchez, Florencio 114 Sanchis, Vicente 152 Sanchis Sinisterra, José 55, 244 Sans, Santi 370 Santos, Carles 312, 376 Sanz, Luis 485 Sanzol, Alfredo 57 Saragoussi, Pierre 439 Sardà, Rosa Maria 23, 24, 306, 307, 312, 348, 353, 366, 368, 376, 383, 384, 412, 413, 417, 418, 420-422 Sardou, Victorien 141, 142 Sarraute, Nathalie 227 Sartre, Jean-Paul 202, 204, 206, 264, 328, 336 Sassone, Felipe 81, 103 Sastre, Alfonso 30, 32, 52, 238, 262, 264, 265, 552 Saura, Antonio 240 Saura, Carlos 135, 138, 172, 176, 240, 411, 537

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Savary, Jerôme 380 Schiller, Friedrich 380 Schlesser, André 221 Schroeder, Juan German 50, 260 Scottish Opera (Glasgow) 255, 323, 324 Segura, Bea 374 Sellars, Peter 134, 215, 258, 350, 351, 409, 515 Semprún, Jorge 191, 193, 350, 402 Semprún-Maura, Carlos 191, 193 Séneca, Lucio Anneo 37, 102, 103, 135, 207, 208 Serban, Andrei 293, 325 Serrano, Julieta 23, 41, 270, 272, 273, 275, 276, 339, 484 Serrano Suñer, Ramón 51 Serrat, Joan Manuel 532 Setmana Tràgica (1909) 75 Shakespeare, William 23, 37, 96, 124, 140, 151, 172, 227, 298, 334, 335, 337, 354, 361, 379, 385, 398, 422, 454, 537 Shaw, George Bernard 46, 82, 124, 131 Sheen, Michael 364 Siles, Xavier 508 Silva, Goy de 73 simbolismo 68, 73, 417, 487, 544, 545 Simon, René 196 Sirera, Rodolf 139, 172, 174, 379 Sirk, Douglas 489 Sitges, Festival de 445, 446, 457 Sitjà, Borja 378

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MARÍA M. DELGADO

Smith College (EE UU) 115, 116 Sobel, Bernard 188, 197, 204, 219, 247 Solá, Miguel Ángel 385 Solana, Javier 382, 385 Soldevila, Carlota 376 Soldevila, Laly 240 Solivellas, Cati 479 Soriano Torres, Manuel 157-159 Soto, Esther 504 Squarciapino, Franca 300, 321, 428 Stadt Schauspielhaus (Frankfurt) 230 Stanislavksi, Constantin 47, 129, 263 Starck, Philippe 304 Stein, Peter 350, 385 Stendhal (pseudónimo de Marie-Henri Beyle) 210 Stern, Ernest 547 Stewart, Ellen 338 Stoker, Bram 159 Strauss, Botho 428 Strauss, Richard 73, 74, 323, 325 Strehler, Giorgio 350, 351, 359, 375, 380, 381, 396, 402, 404, 405, 413, 426-428 Strindberg, August 46, 67, 264, 309 supresión/inscripción 28-35, 48, 127, 137, 100, 180, 231, 278, 290, 311, 358, 361, 388, 467, 515, 531, 544, 551 Sutherland, Joan 504

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Synge, John Millington 194, 196 T Tábano Teatro 440, 459 Tabori, George 227 Talma, François Joseph 192 Tamayo, José 48, 50, 174, 286, 289, 380, 382, 544 Tamayo, Ramón 254 Tamayo y Baús, Manuel 29, 76 Tàpies, Antoni 548 Tarradellas, Josep 53 Tartana, La 354 Taylor, Elizabeth 329 Teatre Arnau (Barcelona) 64 Teatre Curial (Barcelona) 450 Teatre de l’Escorpí (Barcelona) 356 Teatre del Cercle Catòlic (Gràcia, Barcelona) 356 Teatre dels Proprietaris de Gràcia (Barcelona) 67 Teatro Fortuny (Reus) 306, 354 Teatro Grec (Barcelona) 102, 227-229, 260, 279, 288, 291, 294, 300, 374, 406 Teatre Íntim 68, 127, 545 Teatre Lliure 23, 24, 40, 54, 64, 203, 215, 254, 293, 302, 306, 309, 319, 326, 331, 342, 347350, 353-361, 363, 365, 366, 369-379, 389, 404, 410, 422, 426, 427, 429-435; véase también Palau de l’Agricultura Teatre Municipal (Girona) 382 Teatre Nacional de Catalunya (TNC) (Barcelona) 54,

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL 647

57, 59, 60, 309, 312, 314, 319, 320, 350, 376, 377, 420, 432, 496, 540, 544 teatro aficionado/amateur 45, 50, 59, 60, 440, 446 Teatro Apolo (Barcelona) 467 Teatro Apolo (Valencia) 139 Teatro Argentina 458 Teatro Argentino (Buenos Aires) 121 Teatro Auditorium (Palma de Mallorca) 286 Teatro Avenida (Buenos Aires) 86, 89, 108, 112, 237, 493 Teatro Barceló (Madrid) 292 Teatro Beatriz (Madrid) 96, 304, 541 Teatro Bellas Artes (Madrid) 265, 286 Teatro Bosque (México D.F.) 106 Teatro Calderón (Barcelona) 118, 286 Teatro Calderón (Madrid) 160 Teatro Cervantes (Madrid) 152 Teatro Cervantes (Sevilla) 169 Teatro-Cine Capitol (Barcelona) 467 Teatro Capsa (Barcelona) 239 Teatro Circo Olympia (Barcelona) Teatro Coliseo (Buenos Aires) 223 Teatro Coliseum (Barcelona) 283, 288 Teatro Coliseum (Madrid) 157 Teatro Colón (Bogotá) 104

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Teatro de Arte de Moscú 68, 83, 545 Teatro de Arte y Propaganda del Estado 88 teatro de calle 53, 439, 440, 442452, 494, 509, 527, 540 Teatro de la Abadía (Madrid) 53, 57, 60, 309, 551 Teatro de la Comedia (Madrid) 282, 285, 546 Teatro de la Maestranza (Sevilla) 325, 411 Teatro (de la) Princesa (posteriormente Teatro María Guerrero, Madrid) 69, 71, 76, 81, 82, 84, 118, 546; véase también Teatro María Guerrero (Madrid) Teatro (de la) Princesa (posteriormente Teatro Libertad, Valencia) 139, 141, 142, 153, Teatro de los Amigos de Valle-Inclán 81 Teatro del Esperpento (Sevilla) 379, 380 Teatro del Pueblo de Misiones Pedagógicas 86 teatro del Siglo de Oro 55, 66, 96, 142, 143, 381 Teatro Dramatyczny (Varsovia) 356 Teatro El Dorado (Barcelona) 82 Teatro Escuela de Arte (Madrid) 48, 86 Teatro Eslava (Madrid) 81, 82, 85, 92

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MARÍA M. DELGADO

Teatro Eslava (Valencia) 153 Teatro Español (Madrid) 23, 48, 59, 60, 69, 71, 82-86, 88-90, 94, 98, 99, 111, 117, 118, 125, 127, 154, 222, 238, 336, 337, 420, 421, 432 Teatro Experimental (Barcelona) 105 Teatro Experimental de la Universidad de Chile 112 Teatro Fígaro (Madrid) 274, 275 Teatro Fontalba (Madrid) 71, 80, 81, 82, 85, 93, 156, 160 Teatro Fuencarral (Madrid) 153 Teatro Goya (Barcelona) 57, 93, 98, 303, 406 Teatro Gran Metropolitano (Madrid) 158 Teatro Gran Vía (Madrid) 25, 517, 519 Teatro Guimerá (Santa Cruz de Tenerife) 288 teatro independiente 59, 120, 354, 358, 438, 440, 442, 469, 547 Teatro Infanta Isabel (Madrid) 262 Teatro Lírico de la Zarzuela (Madrid) 324 Teatro Lope de Vega (Madrid) 25, 154, 482, 490, 540 Teatro Lope de Vega (Sevilla) 379 Teatro Maly de San Petersburgo 428, 429 Teatro María Guerrero (Madrid) 24, 48, 49, 54, 76, 82, 230,

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238, 263, 265, 294, 303, 340, 378-380, 382, 384, 391, 392, 393, 396, 398, 544, 550; véase también Teatro (de la) Princesa (Madrid) Teatro Marquina (Madrid) 305 Teatro Monumental (Madrid) 291 Teatro Municipal (Lima) 104 Teatro Municipal (Santiago de Chile) 111, 112 Teatro Municipal General San Martín (Buenos Aires) 380, 388 Teatro Muñoz Seca (Madrid) 89 teatro musical 104, 147, 150, 151, 154, 163, 312, 372, 410, 440, 458, 488, 508, 530, 534 Teatro Nacional Cervantes (Buenos Aires) 115 Teatro Nacional de Cámara y Ensayo (Madrid) 49 Teatro Nacional Universitario 265 Teatro Nou (Barcelona) 65, 75, 78 Teatro Novedades (Madrid) 169 Teatro Novetats (Barcelona) 69, 79, 519 Teatro Nuevo Apolo (Madrid) 468 Teatro Olympia (Valencia) 139 Teatro Piccolo (Milán) 351, 375, 411 teatro polaco 223, 226, 356, 359 Teatro Poliorama (Barcelona) 117, 228, 264, 268, 312, 328

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL 649

Teatro Romea (Barcelona) 57, 67-70, 75, 117, 229, 243, 260, 265, 288, 298, 344, 375, 448, 457 Teatro Tívoli (Barcelona) 288, 409, 442, 477, 479, 490, 493, 504, 505, 513, 525, 534, 538, 540 Teatro Victòria (Barcelona) 326, 467, 490 teatro popular 42, 135-182 Teatro Principal (Palace) (Barcelona) 69, 70, 72, 74, 75, 78, 96, 97, 100-102 Teatro Principal (Madrid) 169 Teatro Principal (Valencia) 139, 141, 142, 153, 169, 172, 179, 264, 276, 380 Teatro Rambal (Utiel, Valencia) 154 Teatro Real (Madrid) 56, 134, 304, 342, Teatro Recoletos (Madrid) 260 Teatro Reina Victoria (Madrid) 240, 262, 264, 266, 268 Teatro romano de Mérida 102, 133, 300 Teatro Ruzafa (Valencia) 139, 153 Teatro Smart (Buenos Aires) 105 Teatro Sodre (Servicio Oficial de la Difusión Radioeléctrica) (Montevideo) 88, 106, 112 Teatro Solís (Montevideo) 106, 113, 114, 115, 119 Teatro Talía (Barcelona) 262

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Teatro Valle-Inclán (Madrid) 55, 264 teatro y América Latina 37, 39, 64, 68, 70, 71, 73, 76, 78, 79, 80, 82, 84, 88, 97, 101, 103, 104, 112, 114, 117, 122-124, 146, 181, 191, 205, 222, 246, 405, 429, 466, 484 teatro y memoria 31, 35, 42, 5861, 63, 68, 110, 132, 133, 180, 243, 285, 308, 342, 378, 410421, 550-553. telerrealidad 513, 515, 516, 518, 520 televisión 25, 43, 86, 170, 223, 266, 300, 312, 442, 456, 457, 470, 472, 474-476, 484, 495, 498, 500, 513-520, 533, 538, 541 Temple, Shirley 486 Tena, Xavi 479, 506, 508, 514, 516, 526 Théâtre Amandiers (Nanterre, París) 218, 219, 247 Théâtre Antoine (París) 202, 375 Théâtre de Gennevilliers (París) 188, 197, 204, 219, 247 Théâtre de l’Europe 215, 350353, 362, 364, 367, 368, 380382, 386-410, 427, 428 Théâtre de l’Odéon (París) 68, 105, 208, 210, 215, 216, 223, 429; véase también Théâtre de l’Europe Théâtre de l’Oeuvre (París) 68, 73

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Théâtre de la Cité Universitaire (París) 275 Théâtre de la Ville 294 Théâtre des Nations (París) 210, 227, 267, 277 Théâtre Hébertot (París) 200 Théâtre M.C. Bobigny (París) 351 Théâtre Marigny (París) 199 Théâtre Mathurins (París) 194, 196, 199, 201, 223 Théâtre National de Chaillot (París) 403 Théâtre National de la Colline (París) 205, 233, 244, 247 Théâtre National de Strasbourg 210 Théâtre National Populaire (TNP) 40, 192, 199, 203, 218, 221, 222, 241, 246, 247, 362, 380, 550 Théâtre Nouveau (París) 201 Théâtre Récamier (París) 201, 207 Théâtre Universitaire de Bordeaux (TIEIT) 193 Thibault, Jean-Marc 220 Thuiller, Emilio 50 Tirso de Molina (fray Gabriel Téllez) 66 Torrado, Adolfo 48 Torre, Claudio de la 49, 174 Torre, Amelia de la 88 Torres, Toni 518, 526, 530 Totusaus, Annabel 515, 525 Trailovic, Mira 275, 338 Trueba, Fernando 313

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Truffaut, François 489 Tubau, María 46 Turina, José Luis 326 turismo 234, 325, 433, 441-444, 449, 450, 487, 521, 537 U Ultz, David 322, 389 Unamuno, Miguel de 76, 85, 99, 103, 122, 134 Université du Théâtre des Nations (París) 227 Uruguay 43, 64, 86, 88, 97, 105, 106, 112-116, 119, 127, 131, 190, 223, 385, 548 V Vajda, Ladislao 488 Valdés, María Jesús 249, 303, 345 Valencia 39, 58-100, 138-143, 145, 153, 154, 162, 166, 168, 169, 172, 175, 179, 242, 264, 276, 291, 294, 302, 331, 379, 380, 397, 422, 460, 480 Valle-Inclán, Ramón María del 22, 30, 31, 33, 37, 41, 44, 66, 73, 80, 85, 89, 90, 99, 121, 122 , 195, 204-206, 223, 227, 229-237, 238, 286-288, 291, 351, 379, 382, 429, 435, 544, 549 Vallmitjana, Juli 70 Vallvé, Andreu 356 Valverde, José María 454 Varela, Aurelio 169 Varela, Enrique 194

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL 651

Vargas Llosa, Mario 174 Vasallo, Jesús 147, 154 Vauthier, Jean 207 Vázquez Montalbán, Manuel 384 Vega Carpio, Félix Lope de 65, 66, 86, 96, 115, 151, 154, 172, 202, 428 Velázquez, Diego de 130 Venier, Jean 49 Vera, Gerardo 290, 367 Vera, Victoria 240 Vercors, Hélène 199 Verdi, Giuseppe 323, 324, 326, 504, 506, 512 Vergier, Jean-Pierre 311 Verne, Jules 22, 135, 145, 150, 165 Veronese, Daniel 59 vestuario 76, 92, 93, 96, 115, 124, 128, 132, 145, 152, 166, 192, 199, 222, 262, 266, 279, 282, 284, 300, 302, 332, 333, 362, 365, 366, 369, 394, 411, 413, 424, 428, 458, 462, 463, 490, 508, 519, 522, 539, 546 Vicente, Sandra 336 Vico, Antonio 46 Vidarte, Walter 24, 42, 114, 117, 287, 385, 392, 393, 399 Vila, Maria 179 Vila, Rosa 371, 372, 413 Vilar, Jean 191, 550 Vilaregut, Salvador 69, 82, 127 Villaespesa, Francisco 73 Vitez, Antoine 350, 384 Vives, Joan 488, 518, 519, 532

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vodevil 24, 65, 78, 318, 366, 425, 429, 459, 461, 467, 509, 513, 516, 521, 534, 539 voz 43, 63, 110, 116, 119, 129, 131, 132, 178, 188, 193, 196, 211, 217, 241, 246, 249, 257, 290, 296, 302, 335, 343, 410, 423, 426, 481, 507 W Wajda, Andrzej 226 Warner, Deborah 350, 428 Waters, John 484 Weigel, Helene 336 Weill, Kurt 372 Weiss, Peter 268 Welles, Orson 135, 172, 173 Wesker, Arnold 28, 259, 320, 322, 354 Wilde, Oscar 37, 72-76, 80, 115, 300, 301 Wilder, Thornton 115 Williams, Ben Ames 154 Williams, Tennessee 310 Wilson, Georges 193, 380 Wilson, Robert 340, 350, 351 Wiseman, Cardenal 147, 158 Wooster Group, The 466 Worms, Jeanine 223 X Xénakis, Iannis 208 Xirgu, Margarita 21, 36, 37, 39, 41-46, 50, 52, 61, 63-134, 189, 190, 192, 195, 204, 207, 210, 222, 223, 237, 239, 246, 260, 264, 272, 282, 283, 301, 338,

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340, 342, 345, 351, 388, 406, 545, 548-550, 552 Y Yusem, Laura 231 Z Zaconni, Ermete 83 Zachwatowicz, Kristina 226 Zamora, Pepito 154 zarzuela 151, 259, 354, 421, 458 Zavala Muñiz, Justino 112, 113 Zola, Émile 67 Zorilla, José 29, 67, 142, 548

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Índice de obras

Las obras dramáticas o teatrales aparecen con el nombre castellano y, en su caso, catalán (C), con la excepción de algunas producciones francesas o italianas presentadas en su lengua original. Las obras cinematográficas aparecen citadas con su título original seguido de una traducción en castellano, si la hay, y de la fecha de producción. Como norma no se traducen los títulos de las obras operísticas. A Electra le sienta bien el luto 263 À la recherché de Don Juan 205 A las cinco de la tarde (1960) 339 A Night at the Opera/Una noche en la ópera (1935) 504, 512 A Wedding/Un día de boda (1978) 525 Actrius/Actrices (1996) 23, 260, 301, 305-309, 339 Agua al siete 443, 445, Águila de blasón 230, 233 Aida 25, 503-506, 509-510, 512 Ainadamar 133, 342 Al Capone 22, 168, 172, 175 Al vostre gust (C); Como gustéis 361 Alè (C); Alé 379 Àlias Serrallonga 439, 453 Alice 580 All About Eve/Eva al desnudo (1950) 306 Amb vidres a la sang (C); Con vidrio en la sangre 375 Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín 94

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Andrònica 69-70 Angélica 118 Àngels a Amèrica (C); Ángeles en América 544 Anna Christie 258, 262 Antígona 28, 304, 354 Antonio y Cleopatra 298 Arlecchino, Servitore di due padroni 380 ¡Arsénico! 21, 153-155 Ascensió i caiguda de la ciutat de Mahagonny (C); Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny 372, 376 Así que pasen cinco años 97, 106 ¡Átame! (1990) 485 ¡Ay, Carmela! 303 Barcelona, un mapa (2007) 339, 342 Bathing Beauty/Escuela de sirenas (1944) 300 Belle Époque (1992) 313 Bengues 407, 408 Bodas de sangre 43, 71, 96-98, 100, 101, 104-106, 108, 110, 132, 321, 322, 404, 411, 432 Brides and Prejudice/Bodas y prejuicios (2004) 532 Bye, Bye Show Biz 380 Cabeças cortadas/Cabezas cortadas (1970) 356 Calasanz 152, 179 Calígula 199 Camí de nit, 1854 (C); Camino de noche, 1854 353, 358 Campanades de boda (C); Campanadas de boda 25, 41, 524-542 Cantonada Brossa (C) 375 Cara de plata 230, 231 Carmen 23, 305, 324 Casa de muñecas 308 Castañuela 70 459 Cédulas de San Juan 114 Cegada de amor 25, 41, 442, 457, 476-503, 531, 533, 537, 539-541 Chu-Chin-Chow 157 5 Lorcas 5 387, 388

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ÍNDICE DE OBRAS 655

Clavijo 83 Comedia sin título 24, 106, 124, 387, 397, 398, 401-404, 410, 432 Comedias bárbaras 22, 41, 42, 229-237, 549; véase también: Águila de blasón; Cara de plata; Romance de lobos Cómeme el coco, negro 24, 442, 457, 458-469, 476, 508, 509, 512, 520, 521, 523, 524, 539-541 Como canta una ciudad de noviembre a noviembre 410 Como tú me quieres 65 Coriolano 351 Cruel Garden 387, 388 Cubana’s Delikatessen 24, 443-453, 504 Cubana Marathon Dancing 468-476, 533, 538, 540 Cubanades a la carta (C); Cubanadas a la carta 24, 442-452, 455 Cry-Baby/El lágrima (1990) 484 Cyrano de Bergerac 181 D.Q. 326 De Sable et de sang/Sangre y arena (1987) 204, 205 Deirdre des douleurs/Deirdre de los pesares 194, 196 Del derecho y del revés 522 Dels vicis capitals (C); De los vicios capitales 445 Dialogo del Amargo 388 Die Zauberflöte 326 Dimonis (C); Demonios 379, 474 Divinas palabras 37, 85, 89, 188, 206, 221-227, 229, 246, 256, 277, 285-293, 332, 338, 382, 545 Doctor Zhivago (1965) 489 Don Álvaro o la fuerza del sino 29, 67, 142 Don Gil de las calzas verdes 115 Dom Juan 204 Don Juan Tenorio 29, 67, 142, 180, 548 Don Quijote 172 Doña María de Castilla 118 Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores 23, 37, 71, 100, 101, 228, 256, 288, 293-300, 322, 379 Dostoïevski va à la plage 205 Drácula 156, 158, 159-161, 179

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Duet per a un sol violí (C); Dúo para un solo violín 353 Duplòpia 355 Edipo XXI 374 Edipo en Colono 374 El abanico 114, 116 El adefesio 89, 112 n. 69, 121, 194 n. 10, 195, 227, 237-244, 246 El amor brujo 546 El caballero de Olmedo 202, 428, 433 El cerco de Leningrado 244, 301, 303-305, 308, 342 El certificado (1968) 339 El círculo de tiza caucasiano 265 El conde de Montecristo 163, 164, 173 El crimen de nadie 151 El crimen del bosque azul (1920) 148 El desaparecido (1934) 148 El deseo bajo los olmos 262 El dragón de fuego 84 El embrujado 89 El embustero en su enredo 112 El gato con botas 169 El hijo del diablo 80, 85 El hijo pródigo 546 El hombre invisible 146, 151, 166 El Lute (1987) 398 El Lute II (1988) 398 El mal que nos hacen 84 El maleficio de la mariposa 92, 277, 546 El mártir del Calvario 152 El mercader de Venecia 385 El misterio del María Celeste 152 El místic (C); El místico 79, 142 El nido ajeno 178 El otro 85, 122 El paseo de Buster Keaton 387, 388 El patio azul 71, 78 El pintor de milagros 69

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ÍNDICE DE OBRAS 657

El pobre Enric (C); El pobre Enrique 72 El príncipe constante 181 El príncipe que todo lo aprendió en los libros 195 El proceso de Dreyfus 153 El público 24, 94, 322, 366, 367, 376, 383, 387-399, 402, 403, 405, 406, 410, 411, 432, 435 El retablillo de don Cristóbal 277 El redentor 69 El Rei Lear (C); El Rey Lear 151, 197, 327, 342, 434 El signo del Zorro 164 El soldado de la Fe 154 El sombrero de tres picos 546 El sueño de la razón 253 El tragaluz 544 El 30 d’abril (C); El 30 de abril 375 El veneno del teatro 379 El yermo de las almas 85 Elektra (Hofmannsthal) 78 Elektra (Strauss) 325 Elle 197 Elle est là 227 Eloísa está debajo de un almendro 544 Els feréstecs (C); Los rústicos 433 Els Grau (C); Los Grau 538 Els mentiders (C); Los mentirosos 72 Els pobres menestrals (C); Los pobres menestrales 68 Els Zin-calós (els gitanos) 70 Elsinore 332 Emmanuelle (1974) 291 En la ardiente oscuridad 544 Enchaînes 207 Entre tinieblas (1983) 514 Épiphanies 205 Equipatge per al 2000. Més de pressa, més de pressa (C); Equipaje para el 2000. Más de prisa, más de prisa 457, 494-503, 513, 519, 537 E.R. 23, 301, 307 Escuadra hacia la muerte 30, 238

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Eva Perón 228 Fabiola o los mártires cristianos 156, 158 Fantomas 146 Farsa y licencia de la reina castiza 89 Federigo 199 Fédora 141 Felípe Derblay 148 Fermín Galán 86, 97, 118, 194, 237 Fray Luis de Sousa 152 Frou-frou 78 Fuenteovejuna 102, 115, 116, 118, 132, 151, 258 Fulgor y muerte de Joaquín Murieta 379 Gente conocida 84 Gone with the Wind/Lo que el viento se llevó (1939) 184, 489 Goya en Burdeos (1999) 537 Guernica (Picasso) 381, 408 Guernica (1950) 206 Guerreras rojas 153 Guzmán el Bueno (1909) 132 Haciendo Lorca 404, 435, Hairspray/Hairspray, fiebre de los 60 (1988) 484 Hamlet 59, 124, 260, 262, 314, 318, 351, 379, 385, 404, 421-426 Hécuba 204, 248 Historia de una escalera 28, 30, 52, 237 Huis Clos o A puerta cerrada 264 Il Trovatore 512 Isabel la Católica. Madre de España 22, 151, 168, 171 Jerusalén 82 Joan dels Miracles (C); Juan de los Milagros 69, 70 ¡Jonathan! El monstruo invisible 156 Juan José 141, 153, 178, 546 Julio César 382, 384, 386, 424

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ÍNDICE DE OBRAS 659

L’Affaire des Poisons o La corte de los venenos 142 L’Aigrette 79 L’alegria del sol 69 L’Âse de Buridan o El asno de Buridán 78 L’auca del senyor Esteve 312 L’État de siège 198, 199 L’Héritage 219 L’héroe 375 L’Home del Mil.lenni (C); El hombre del milenio 255, 497 L’Homme révolté 201, 202 L’hort dels cirerers o El jardín de los cerezos 24, 368-378, 431 L’òpera dels tres rals (C); La ópera de los tres centavos 265 L’Usage de la parole 227 La alimaña 71 La barca nova 69 La barraca (1994) 406 La belle Hélène o La bella Helena 372 La bona persona de Sesuán o La buena persona de Sesuán 265, 266, 298 La brisa de la vida 339, 431, 432 La cabeza del Bautista 73 La calle 83 La camisa 30, 238 La campana sumergida 68, 129 La Cantatrice Chauve o La cantant calba 443 La casa de Bernarda Alba 21, 24, 37, 43, 89, 101, 106, 107, 109, 110, 115, 129, 197, 205, 239, 240, 255, 257, 267, 320, 321, 323, 345, 407, 410-422, 428, 432 La Celestina 90, 113-115, 119, 125, 127, 201, 205, 243, 256, 323, 327, 330-334 La Chartreuse de Parme (1947) 188, 210, 211 La chica y la pecadora 71 La Città Morta 123 La comida de las fieras 84 La corona 98, 131 La corrupción de Chris Miller (1972) 486

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La dama del alba 43, 86, 89, 112, 115 La dama boba 96, 118 La dama duende 238 La Dame aux Camélias o La dama de las camellias 141, 148, 152 La devoción de la cruz 202, La doncella, el marinero y el estudiante 387, 388 La duquesa de Benamejí 85 La ermita, la fuente y el río 71, 93 La escena del Teniente Coronel de la Guardia Civil 388 La filla del mar (C); La hija del mar 69 La Folle de Chaillot o La loca de Chaillot 114 La fuente escondida 71 La gavina 301, 312-320, 371 La Gioconda 123 La gran reina (Isabel la Católica y el descubrimiento de América) 22, 169, 171; véase: Isabel la Católica. Madre de España La hija de Yorio 81 La hija del aire 254, 323, 379 La ley del deseo (1987) 362 La llàntia de l’odi (C) 68 La loca de la casa 546 La lozana andaluza 264, 282 La magia del desierto 82 La malquerida 263 La mariposa que voló sobre el mar 84 La marquesa Rosalinda 379 La Mère 219 La muerte de Mikel (1983) 398 La mujer adúltera 168 La noche del sábado 84 La noche iluminada 84 La Nuit Américaine/La noche americana (1973) 489 La Nuit de Madame Lucienne 40, 41, 227-229 La Nuit obscure 205 La oscura raíz 23, 319, 340, 341, 406, 407, 420 La pata de cabra 141, 142 La patria en armas 114

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La Peste 197 La Putain Respectueuse o La puta respetuosa 264 La Récit de la servante Zerline 380 La reina de Chantecler (1962) 485 La reyna jove (C); La reina joven 70 La rosa de papel 285 La setmana tràgica (C); La semana trágica 353, 355, 356, 358 La sirena varada 86, 264 La tempestad 37, 288, 293-300, 360, 421-426, 442, 445, 453-456, 457, 474, 491, 494, 537 La Traviata 305, 324, 353, 428, La victòria dels filisteus (C); La victoria de los filisteos 68 La vida del Rei Eduard II d’Anglaterra o La vida del Rey Eduardo II de Inglaterra 23, 362, 363, 371 La vida es sueño 55, 143, 361, 385 La violación de Lucrecia 23, 327, 334, 336, 337 La zapatera prodigiosa 21, 94, 95, 97, 101, 105 Largo viaje hacia la noche 262 Las cuatro bodas de Marisol (1967) 486 Las cuatro plumas 147, 154 Las dos huérfanas de París 177 Las mil y una noches 145, 168 Le Balcon; El balcó (C) 271 Le Cimetière des voitures o El cementerio de automóviles 267 Le Désir attrapé par la queue 206 Le Diable et le Bon Dieu 202 Le Livre de Spencer 365, 403 Le Malentendu o El malentendido 121, 132, 185, 197, 213 Le Mariage 223, 226 Le Tricorne 548 Leave Her to Heaven/Que el cielo la juzgue (1945) 21, 153, 155 Leonci i Lena 378 Les Arrels (C); Las raíces 354 Les Bonnes o Las criadas 41, 214, 238, 266-277 Les Confessions d’un Auteur Dramatique 82 Les Dames du Bois de Boulogne (1945) 188, 196, 198, 210, 213, 250 Les Demoiselles de Rochefort (1967) 484

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Les Deux Bourreaux o Los dos verdugos 264, 268 Les Enfants du paradis (1945) 22, 184-186, 188, 199, 210 Les Estivants 428, Les Géants de la montagne 219 Les Justes 198, 200 Les Misérables o Los miserables 534, 153, 178 Les Paravents 188, 192, 214-216, 218-219, 221, 244, 249, 403 Les Possédés 201 Les Ratés o Los fracasados 65, 82 Les tres germanes (C); Las tres hermanas 368, 371 Loretta Strong 228 Los acreedores 264 Los baños de Argel 201 Los caciques 544 Los caminos de Federico 388, 406 Los cuarenta ladrones y Ali Babá 168 Los Julianes 71 Los peores años de nuestra vida (1994) 313 Los verdes campos del Edén 544 Luces de bohemia 379, 380, 383, 390, 435, 544 Luna de miel (1959) 174 M-7 Catalonia 439, 453 Macbeth 114, 124, 238, 259, 537 Madama Butterfly 305, 323, 324 Madre Coraje y sus hijos 265, 333, 376, 382, 384 Magnificent Obsession/Obsesión (1954) 489 Mamá cumple cien años (1978) 173 Mamá, quiero ser famoso 25, 457, 463, 513-520, 533, 534, 539, 541 Maquillaje 258, 301, 304, 305 Mar i cel (C); Mar y cielo 67 Marat/Sade 268, Marcelino, pan y vino (1954) 488 María Rosa 69, 70 María Rosa (1965) 339 Mariana Pineda 71, 84, 92, 94, 100, 105, 110, 117, 411 Marianela 21, 84, 87

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Marisol, rumbo a Río (1963) 486 Mary d’ous 439 Master Class 257, 301, 305, 306, 308, 322 Matador (1986) 362 Max Gericke o Max Gericke: Un home d’urgència 379 Me lo dijo Pérez 538 Medea o Médéa 22, 37, 40, 102, 103, 131, 134, 207, 208, 209, 219, 260, 267, 294, 327, 406 Medida por medida 335, 336 Mein Kampf 227 Miguel Strogoff o el correo del Zar 22, 135, 145, 146, 150, 156, 161163, 165, 173 1793 358 1789 358 Monte bajo (1989) 204, 243 Mori el Merma 387, 548 Muerte de un ciclista (1955) 112 Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) 485, 523 Nit de Reis (C); Noche de Reyes 339 North West Mounted Police/Policía Montada del Canadá (1940) 153 Nuestra diosa 82 Nuestra Natacha 264 Nuestro Pueblo 115 Numancia 88, 118 Nuts CocoNuts 442, 520, 523, 524 Oedipus Rex 68 Okupes al Museu del Prado (C); Okupas en el Museo del Prado 133 Old Heidelberg o Joventut de príncep 72 Operació Ubú (C); Operación Ubú 375, 377 Or i sal (C); Oro y sal 548 Orphée/Orfeo (1950) 22, 40, 188, 210-213, 250 Otelo 335 Otra vez el diablo 86 Otra vez Pimpinela 169

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Parade 548 Pastilles d’Hèrcules o Pastillas Hércules 78 Pedro de Urdemalas 115 Peer Gynt 218 Per cap d’any TV3 no fa res (C); En Nochevieja TV3 no hace nada 538 Peribáñez y el Comendador de Ocaña 115 Pili & Willy 524 Platonov 238, 359 Play Strindberg 60, 301, 309, 319, 327 Pour en finir avec le Jugement de Dieu 251 Primera història d’Esther (C); Primera historia de Esther 28, 308, 375 Quai Ouest 192, 219 Qui est là? 404 ¿Quién teme a Virginia Woolf? 59, 310, 327, 328 Quitt 431 Rashomon (1951) 306 Rebeca 156-158, 160, 161 Requiem pour une nonne 201 Reus, París, Londres 354 Révolté dans les Asturies 199, 201 Rhinocéros o Rinoceronte 544 Ricardo II 364 Rigoletto 305, 324 Roberto Zucco 351, 353, 405, 429, 435 Rocío de La Mancha (1962) 485 Rocky Horror Show 243 Romance de lobos 230, 238, 544, 549 Romeo y Julieta 308, 396, 449, Rosa i Maria 368 Rosas de otoño 84 Salomé (Strauss) 73, 74 Salomé (Wilde) 21, 37, 72-78, 91, 119, 300, 301, 305, 312 Samson et Dalila 428 Santa Juana 82,

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Santa Juana de Castilla 84, 118 Santa Rusia 153 Seis personajes en busca de autor 334 Sherlock Junior (1924) 489 Sueño de una noche de verano 115, 124, 283, 398 Teledeum 379 Tempus 496 Teresina S. A. (1992) 500, 533, 538 Terra baixa (C); Tierra baja 69, 79 The Four Feathers/Las cuatro plumas (1939) 147 The Purple Rose of Cairo/La rosa púrpura del Cairo (1985) 481 Thérèse Raquin 67 They Shoot Horses, Don’t They/Danzad, danzad, malditos (1969) 469 Threepenny Lear 197, 219 Tirano Banderas 405, 429 Titus Andrónico 335 Todo sobre mi madre (1999) 435 Tot esperant Godot (C); Esperando a Godot 425, 426, 429 Tristos amors (C); Tristes amores 125 Turandot 255, 325-327 Un ballo in maschera 326, 384 Un barret de palla d’Itàlia (C); Un sombrero de paja de Italia 354 Un drama nuevo 29 Un rato, un minuto, un segundo 409 Un rayo de luz (1960) 486 Una altra Fedra, si us plau (C); Otra Fedra, si gustáis 293, 312, 338, 353 Una mirada a Lorca 408 Una nit d’Òpera (C); Una noche de ópera 25, 503-513, 532, 533, 537, 539, 541 Una señora 84 Une visite opportune o Una visita inoportuna 228

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Veinte mil leguas de viaje submarino 135, 146, 147, 150, 151, 156, 157, 160, 162, 169 Venganza oriental 156, 157 Viva la muerte (1971) 282, 339 Volga, Volga 164, 169, Vuelta al mundo en ochenta días 150, 151 Work in Progress/Macbeth 537 Yerma 22, 23, 37, 41, 71, 97-101, 105, 106, 115, 121, 126, 221-227, 246, 257, 277-288, 290, 294, 321, 322, 336, 338, 351, 355, 357, 405, 406, 545, 547

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