Ninfa Moderna

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A fotografià d~ ·~eálid~de Ú~i;kli~hkeits/ot~) f~c~b~ti.t;mbém nov~s encantos. Desde

logo, é nece~s.~rio n,ota,; o .a~~·ss,o'· de' out~~~ ó~jetos susceptíveis de ser.fixados pela

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. chapa fo~og~~~fª, qu~ .cons~i~~.i.s é~P~.~.:~1?·~:l~mento 4e P.r ogresso. Com efeito, na rotina dà vida seris.í~el, ·~ hu~anidade·nu'nc'â'íru~ 's enão d~·~m~ pequeníssima porção .convenciqnal : ~~s ~os.sibili~~des· d.e prazer·q~e pode retirar das coisas. É assim que

·.m,~ .r~ço,~d~ ~ue pe~~oas.atf ~~ .~~.Pí[Úo :vh~o não .qu~ri~m de m9do nenhum cornp_r~ender por qu.e r~z~o, por·exemplo, o ,esgote;> parisien~e (Pariser Kanalkloake) teria - visua · · 1· Porerp, ' essas · · ·pessoas acabaram finalmente por perce. ·.·.sido . ob1' · .eto d·. ~ capt açao

1·d' d d .' , ~ , . . · 'rn.oer o quanto um pedaço d . : • • . · •.. ·. . · • i '· · ' .. e rea i a e esta espeqe pode ser.expressivo e quase s1 ' '' . ' b?lico ausdrliêksyo:~1 fq,,st sy,rz'bolis~h), quando ~ele. se veem ~s entranhas sub,:' ,\,terrâneas de uma . ' . 'd 'd . :. . enor~~ :~i ª e,. co~ todos os produtos ·da ·digestao de urna • • 1 ',. ,, • metropole expul ·: ·· ·. . · 9·s .P ª.r~ 0 e,~t~nor'. .0-teorinfernal (de.r infernalische Gehalt) de urna · , • .gran~e cidade ·encontra-se · · ·. . . eno :~.~~im, ~pn7endido d~ forma ·significat1va num pequ

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S. DO PASSEIO, E DAS SUAS t! XPRI HÔf

detalhe. Tomando posição justamente aí onde as pulsações da vida orgânica (orga -

nische Leben) se fazem sentir no meio do mecanismo, o fotógrafo cativa-tios como um sedutor com a ousadia dessa dupla vista (Doppelgrijfe). 16

Que nos diz este texto acerca do que nos «diz» a imagem do farrapo 1as ruas? Que é necessário dela retirar u1na lição profundamente dialética: a captação mecânica do inundo visível no aparelho fotográfico não encerra coisa nenhuma. Pelo contrário, an1plia o can1po perceptivo dos «prazeres· que podem retirar-se das coisas». Mas esta abertura abre outras portas em série: Franz Roh compreende in1ediatan1ente que alargar o campo perceptivo é alargar,.no ~esi:no lance, o campo sensorial (eis-nos próximos de Erwin Straus) 17 e fantasr:pátic'o (eis-nos próximos de Sigmund Freud). É por isso que a Sachlichkeit do «farrapo das ruas» autoriza, sob a pluma de Franz Roh - e com a anuência de MoholyNagy, evidenten1ente -, esse vocabulário da Unheimlichkeit que encontramos no título escolhido para a imagem em 1930. Em Foto-Auge, Roh associava já. a «apreensão» fotográfica do real a um fenómeno dominado pela assombração: A expressão «diz-me com quem andas e dir-te-ei quem és» aplica-se igualmen'te aos elementos da realidade que fixam a nossa atenção. 18

A assombração encontra a sua encarnação numa imagem dotada de «expr~ssão» (Ausdruck), portanto, de intensidade. «Expressivo e quase simbólico»., escreve Franz Roh, designando aqui, nomeadamente, o «teor infernal» das grandes cidades apreendido por Moholy-Nagy no «pequeno po~menor» de um acessório urbano que ninguém vê e com o qual, a fortiori, nunca ninguém se preocupa. Todos os ensinamentos de Foto-Auge residem aí, precisamente: descobrir-se-á, nas imagens produzidas pelos artistas da vanguarda, que o mundo é.«belo, mas também: excitante, .cruel, estranho!» (erregend, grausam und absonderlich). 19 Eis-nos, subitamente, próximos de Georges BataiHe e de Walter Benjamin: crueldade, mas crueldade dialética. Quando Franz Roh nota que a vista fotográfica de uma trivial boca de água constitui, rigorosamente, uma Doppelgrijfe; podemos sem dificuldade reconhecer a famosa «imagem dialétiça» benjaminiana em acção. De facto, a conjugação íntima da «vida mecânica» e da «vida orgâni-

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ca» opera-se aqui a todos os níveis: ao nível do neto fotogrMi.co (disparo 111ecânico do aparelho, can\cter vital, corporal e n1esn10 pulsional da captação visual) como, també1n, ao nível do objeto fotografado (aparelhagem técnica do esgoto, carácter orgânico do movin1ento da água carregando os detritos de toda uma vida urbana). Mais ainda, a intensidade - indo até à «crueldade» - de que setorna capaz a i1nagen1 fotográfica revela-nos, em consequência, aquilo de que Benjamin tão bem falava no Livro das Passagens: a saber, «o que trabalha com n1ais paixão (leidenschaftlich) nas coisas», 20 o poder que possui, por exemplo, esse sin1ples farrapo de arrastar, com os seus detritos, algo con10 tuna violêncin fundan1ental. Um pathos e un1a paixão (Leidenscliaft) intrínsecos. Ora, o que e um tecido anin1ado de pathos senão um paneja.mento [draperie], no tnais antigo, no mais grego, no mais dionisíaco dos sentidos? Eis-nos, por isso, próximos de Aby Warburg e do problen1a - central a toda a nossa ten1ática - da «fórn1ula de pathos» (Patlwsforrnel). A «dupla vista» de que fala Franz Roh clarificar-se-á melhor ainda com tal aproximação: Moholy-Nagy produziu un1a in1agem intensificada, extraindo - «exprimindo» - de uma banal serapilheira n1olhada o seu valor «expressivo e quase simbólico», o seu «teor infernal», a sua inquietante estranheza. Portanto, «exprimiu» [«espremeu»: il ti «exprimé»] -no sentido muito físico do farrapo que se compriine e torce parn dele extrair as suas i111undícies, os seus humores - um patlws. Mas con10 fez ele para o «exprimir» [«espremer»]? Olhou para un1 que -· Dinâmica da Grande Cidade -reivindica explicitamente visa algo como un1a motricidade· essencial, uma polissensorialização d~dmage~. «ó ritmo é difícil>~ porq~,e aci-· dade é, ela própria, difícil. E isto,.porque o medo lhe confere o seu elemento patético omnipresente. Por que ~azão nos permite o «mecanismo» da câmara tão bem aceder a uma tal «expressão»? Precisamente porque o medo, diz MoholyNagy, faz parte das suas possibilidades visuais, podedamo$ mesmo qizer das suas possibilidades técnicas: «Nas montanhas russas, toda a gente fecha os 0

- 31 lhos no momento da queda. A câmara nao».

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" Uma camara nunca t en1 medo de nada , · Mostrando-nos locomotivas que · · d o e Ia pro'pria' em ·quedas vertiginosas ' a · - part1c1pan avançam na nossa d1reçao, câma ra d a-nos , e. a ver 1ronta 1men t e O que , habitualmente, nos faz fechar os .olhos ou encoIh er-nos d e me d o num re flexo de defosa · Nós nunca nos vemos cair. No cinema sim, ou quase: t rra _ por terra. A câmara bala·nça rapida,0 centro abre-se tudo cai por terra - por e , ' 32 ' d ecia profunda. mente; produz a sensaçao e uma qu '

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Dinâmica da Grande Cidade deve, por isso, ser compreendido como um clinâmen: simples como uma queda visual rumo às entranhas de uma cidade, complexo con10 a montagem de intensidades que esta visualidade requer. Por volta de 1929, Moholy-Nagy fez uma lista dos seus projetos cinematográficos urbanos: aí encontramos Cimento, um filme onde o trabalho dos pedreiros teria sido mostrado na mera perspectiva da transformação da textura de um material; O Ventre de Berlim, um filme onde teria sido analisado o trajeto de um animal do matadouro até à lata de conserva; ou, ainda, A Vida de uma Rua, que o artista pensava como· observação de uma única fracção de rua durante dois anos consecutivos. 33 Talvez nem sempre os filmes realizados por Moholy-N agy se mantenham à altura - ou à queda vertiginosa, à complexidade, em todo o caso - de um tal projeto. Marselha, Velho·-Porto, .em 1929, e Berliner Stilleben, em 1931, fazem contudo dançar todo o espaço urbano, entre visões que se elevam violentamente (pontes, andaimes, vidraças) e visões que, pesadamente, se_esmagam (mendigos, calçadas, montes de lixo) 34 . (fig. 35 a-d). Dinâmica da Grande Cidade, abandonado em estado de projeto, faz-nos imaginar o «monstro» de uma estética do documento que tivesse sido epicamente contada à maneira de Eisenstein, formalmente construída à Lissit:zky e, ao mesmo tempo, intensificada até nos seus elementos surrealistas, ·como nas montagens fotográficas tão caras a Georges Bataille~.; Então: realismo? expressionismo? surrealismo? formalismo? Moholy-Nagy responderá, em 1933: . «Psicofísica». Baseando-se - diz ele - nas ideias de Goethe, verá no filme «um trabalho educativo do olho, a um tempo moral e sensitivo, um trabalho mais alargado do que o dos outros meios de criação óptica [...]. Neste sentido, o filme é o nosso meio futuro mais imp'ortante para a apreensão do espaço». 35 Mas o que, no cinema, a queda da coisa nos mostra, deixando-nos seguir 0 seu próprio movin1ento - fazendo-nos, portanto, de certo modo, nela participar - , mostra-no-lo já a coisa caída, em fotografia, deixando-nos pressupor o seu movimento. E é assim que a fotografia concorre com o cinema na formulação do que seria un1a nova experiência «psicofísica» do espaço:

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... A"º''ª e.~periincia do tspaço. Através da fotogrnfia (e mni ainda do fHmc), Hlq11•ri· mos novas experiências do espaço, com a sun njudn e com O .m:d lio d(Ãs nova . r , . las de arquitetura chegámos no alargt1mcnto (... ] da nossa apreensão do e· p.1ço. Para a compreensão da nova cultura do espaço - grnças nos foh:Sgrofos "'; a humani· dade conquistou o poder de perceber o seu ambiente e n sun vcrdndeíra cxistêndt\ com novos olhos. 36

Estes «novos olhos» são olhos ben1 abertos a uma experiência intcnsificadu dn forma. Neste sentido, Moholy-Nagy tinha razão cn1 convocar Goethe: a fbtogrn .. fia -pelo eixo do ponto de vista, pela iluminação, pelo contraste de vnlorcs, pela ampliação - aproxima-nos da morfologia, da textur(J das coisas. Eis por que a fo .. tografia de 1925 se viu associada, no grande tratado de Moholy-Nagy, .Von Material zu Arcltitektur, a urna reflexão aprofundada sobre aquilo a que ele chamava a Faktur e comentada sob o prisma materialista de uma 23 Ele por lá arrasta as suas po ' . . · , de épocas irrompe na paisagem e no msencontrado, «o longínquo de paises ou

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tante presente». 24 É o homem do spleen, esse «sentimento que corresponde à catástrofe e1n permanência» e, mais ainda, esse «sofrim.e nto devido ao declínio da aura». 25 Eis-nos ben1 no ân1ago do problema: em cada trapo dos passeios prolonga-se, indefinidan1ente, o declínio da aura, encarnado, aqui, na queda da Ninfa. «Não n1e apropriarei de fonnulações espirituosas, não surripiarei coisas valiosas, escreve Benjamin. Porém, os farrapos, os resíduos: estes não quero descrever e si1n exibir>>. 26 Como o trapeiro, o arqueólogo das cidades «consulta os arquivos da orgia, o cafarnaum dos detritos. [... ] Tudo o que a grande cidade rejeitou, tudo o que ela perdeu, tudo o que desdenhou, tudo o que ela destruiu, ele cataloga e coleciona». 27 Desta coleção - do facto, por exemplo, de fotografar em série um miserável «farrapo dos passeios» - emergirá esse saber de um género novo, essa «iconologia do intervalo» que é a antropologia visual

das sobrevivências. É um saber paradoxal. No declínio da aura, na queda da ,Ninfa, duas são as coisas - desde que possamos chamar:-lhes ·«coisas» - que acabam por refluir, por retornar. Em primeiro lugar, a maté,:ia reflui, essa e.noso·bulício;·a.,sua exuberância, o seu.«movimento rítmico». 1?9f um.,ad~,«~s formas apagam-se»: Por outro, reaparecem como algo por nascer; «uin·esboçà lent9 a.sürgi~» na tela de algum pintor atento às enfermidades do visív~l. Algo que'jama.is:se·concluirá verdadeiramente e não tomará figura senão; quiçá, na·elaboração do fantasma e · . ·· da «recordação», como aqui o repete B~udelaite. Em suma, a forma do vivo, quando condenada à morte; d.á à luz algo ·que rião é o informe por simples negação~ por simples desaparecime'nto, p·o r simples pr~vação -, mas o informe por sobreviv§ncia, o informe dotado dessa capacidade de . proliferar que tão bem manifestam os bancos de micrób.ios, os.amontoado's movediços de vermes, os enxames de moscas ou as companhias·de fantasmas. 'o.ra;. nestes processos, os panejamentos mostram-se, por todo o lado, presentes: suplemento de graciosidade na figuração humana, tornani-se suplemento de,' hor- ·. ror na inumana carcaça. Com a queda da Ninfa, o panejamento torna-se, .poi~, extensão, intensidade e inerência da própria morte. A pintura de género, no :s~-:, culo XIX, gostava, por vezes, de derrubar a Ninfa no panejamento do fait-:qiver~: ·.. violação e homicídio, como pode ver-se, non1eadamente, nuin .quadr~ d~ 1

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Adolphe-Frédéric Lejeune reproduzido por Eduurcl Fuchs cm 1928, algures no atlas da sua fa1nosa Iiistória da Arte Er>: é a forma que toma a pasta dentífrica quando a pressionamos para tbra do seu tubo, segundo um «acaso morfológico» produtor, escreve Dali, de