Nietzsche y Artaud : por una ética de la crueldad 9789682320248, 9682320240

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traducción de

STELLA MASTRÁNGELO

NIETZSCHE Y ARTAUD

Por una ética de la crueldad CAMILLE DUMOULIÉ

m siglo veintiuno editores

siglo veintiuno editores, s.a. de c.v. CERRO DEL AGU A 248, DELEGACIÓN COYOACÁN, 04310 MÉXICO. D.F

siglo veintiuno de españa editores, s.a. CALLE PLAZA 5, 28043 MADRID, ESPAÑA

portada de carlos palleiro primera edición en español, 1996 © siglo xxi editores, s.a de c.v. primera edición en francés, 1992 © presses universitaires de france, parís título original: niet&che et artaud. pour une éthique de la cruauté isbn 968-23-2024-0 derechos reservados conforme a la ley impreso y hecho en méxico / printed and made in mexico

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN: LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD

Esa mirada que desnuda el alma, 11; De Aristóteles a Schopenhauer: his­ toria de un exceso, 16; El gran secreto: la crueldad reveladora, 22; Crueldad perversa y mala conciencia, 25; La dimensión ética de la cruel­ dad, 29; Epílogo, 32

PRIMERA PARTE: LOS TEATROS DE LA CRUELDAD 1. EL PATHOS DE LA ARMONÍA

Cultura y crueldad, 39; Lo divino y la crueldad, 41; Decisión ritual e indecisión trágica, 45

2. LA CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL

La paradoja de lo real o lo real como paradoja, 53; La paradoja de la representación. Divergencias dramatúrgicas entre Nietzsche y Artaud, 57; La purgación cruel: entre el rito y la fiesta, 62

3. ¿PARA TERMINAR CON EL TEATRO? DE LA TRAGEDIA A LO TRÁGICO El “terrible en suspenso”, 76; La crueldad farmacéutica, 83

SEGUNDA PARTE: EL HEROÍSMO DE LA CRUELDAD. LO OBSCENO Y LO ABYECTO

4. ELTEATRO DEL MUNDO Y “LA SIGNIFICACIÓN DEL CAOS”

Metafísica y lenguaje, 95; De la estrategia del filósofo a la fe dionisiaca, 101; Artaud humorista, 107; El héroe y la mujer, 112

5. ELTEATRO DEL YO Y LOS AGUJEROS DE LAMÁSCARA

El poder furtivo del yo, 115; Nietzsche o la hecceidadi 120; Artaud o el sujeto-simulacro, 124; La boca del volcán, 129

6. EL TEATRO DEL CUERPO O EL DEUSINMACHINA

Sentido de la carne y lenguaje de los afectos, 133; El “cuerpo sin órganos”: un nuevo “teatro de la crueldad”, 139; Danza y metamorfosis del cuerpo, 144

O EL DESTINO DE EDIPO

El filósofo medusado, 150; El poeta suicida, 156; Nietzsche o la perspec­ tiva del complot, 164; “En prevención de ser Dios”, 168

150

TERCERA PARTE: LA CRUELDAD EN ACCIÓN Y EN OBRA 8. LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD COMO “PRUEBA” DE LO REAL

Escritura y poética de la sangre, 179; La escritura (de) Dionisos y los esti­ los (de) Nietzsche, 188; La poesía fecal, 194

9. ELTEXTO CARNAVALESCO Y EL INNOMBRABLE SUJETO

179

DE LA ESCRITURA

206

10. CRUELDAD Y CREACIÓN: LA CUASI-OBRA

222

CONCLUSIÓN: CRUELDAD E INFINITO

239

OBRAS DE NIETZSCHE Y ARTAUD

267

ÍNDICE DE NOMBRES

273

Nietzsche: de la parodia del filólogo al goce dionisiaco, 206; Artaud: “Yo soy el infinito”, 212 El “desobramiento” de la obra, 222; La fractura de lo real, 232 Cruel destino, 239; El infinito “en cuerpo”, 241; La fe dionisiaca, 247; Más allá del placer y del dolor, 253; La gran salud, 261; La eternidad recobrada, 263

La crítica es una especie de rapsodia, eso es lo que es preciso entender, una rapsodia a la que uno se remite, apenas hecha la obra, para quitarle ese poder de repe­ tirse que trae de sus orígenes y que, si se le deja, podría llegar a deshacerla indefinidamente; o bien, como un chivo expiatorio que uno envía a los confines del espa­ cio literario, cargado de todas las versiones fallidas de la obra, para que ésta, quedando intacta e inocente, se afirme en el único ejemplar considerado como auténti­ co -por lo demás desconocido y probablemente inexis­ tente- conservado en los archivos de la cultura: la obra única, la que sólo está completa si le falta algo, falta que es su relación infinita consigo misma, plenitud bajo el modo de la insuficiencia. MAURICE BLANCHOT L ’entretien infmi, Gallimard, 1969, p. 572

Las citas de Nietzsche y de Artaud van seguidas de un número romano que remite al tomo de sus respectivas Oeuvres completes publicadas por Ga­ llimard (a veces seguido por uno o dos asteriscos según se trate del pri­ mero o del segundo volumen) y de una cifra arábiga que indica la página. La edición alemana de las obras de Nietzsche que hemos utilizado es la editada por G. Colli y M. Montinari (que es también la que sigue la edi­ ción de Gallimard) y publicada por Walter & Gruyter. Para las Considera­ ciones inactuales, que todavía no habían sido publicadas en la edición Galli­ mard en el momento en que emprendimos este trabajo, remitimos a la edición Aubier-Montaigne, trad. de G. Bianquis, 1964-1976. Por lo demás, indicamos en nota la referencia de los textos de Artaud que no se encuen­ tran en los veinticinco tomos aparecidos hasta ahora de la edición Galli­ mard. Para la edición en español agregamos al final del volumen un índice del contenido de ambas Obras completas de la edición de Gallimard y una bibliografía de los dos autores en español.

INTRODUCCIÓN: LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD

Temo que la naturaleza misma ha dotado al hombre de cierto instinto hacia la inhumanidad. MONTAIGNE, Ensayos, Libro I, cap. XI, “De la crueldad” ESA MIRADA QUE DESNUDA EL ALMA

“No, Sócrates no poseía ese ojo, antes que él quizá sólo el infortu­ nado Nietzsche tuvo esa mirada que desnuda el alma, que libera el cuerpo del alma, que pone al desnudo el cuerpo del hombre, fuera de los subterfugios del espíritu” (xiii, 49). Del hombre Nietzsche, llegado al punto en el que finalmente ya no hay psicología ni subjetividad, a través de la fotografía que nos lo muestra en toda su verdad -parece-, reducido, por fin, a la su­ perficie de la imagen cuyo plano nos lo entrega como al desnudo, surge la mirada. No una de esas miradas que se prestan compla­ cientes a toda una fenomenología de la intersubjetividad o que ale­ gremente vienen a dar en las impresiones evocadoras de alguna metafísica del rostro. No se trata de una de esas miradas que Ar­ taud capta en el ojo de Van Gogh que atraviesa la tela, o en el de Nietzsche, que agujerea la fotografía, sino la Mirada. Las ideas más preciadas, las imágenes más propias, el bien más precioso, incluso el estilo mismo, todo es heredado; y eso es lo que permite la existencia de una disciplina como la literatura compara­ da. De sus lecturas de Nietzsche, Artaud ha debido guardar alguna influencia, que puede descubrirse en fórmulas tomadas en présta­ mo, en ciertas consideraciones sobre el teatro o incluso en alguna cita copiada.1 Tomar esto como pretexto para una comparación 1 Proyectando escribir en La Révolution Surréaliste una carta dirigida a la Sociedad de Naciones, Artaud anotaba, al lado de una cita de Baudelaire sobre la “baje­ za francesa”, unas líneas extraídas de Ecce homo: “El ‘espíritu alemán’ es para m í

no podría dar lugar más que a un ejercicio académico repetible in­ diferentemente con algunas variaciones de autor: Nietzsche y Valéry,2 Artaud y Nerval, etcétera. La herencia de Artaud no es de ese tipo. Es de las que los dioses arrojan sobre los hombres como un destino, un fatum que se difun­ de por todo un linaje, continúa su obra y hace que cada miembro de la tribu repita el gesto fatal, cometa el mismo crimen. Es así como hubo el linaje de Edipo, cuyos ojos vaciados se convirtieron para siempre en Mirada, vacíos de cualquier otra cosa. “Es así como hubo una fascinación unánime en relación con Baudelaire, con Edgar Poe, con Gérard de Nerval, con Nietzsche, con Kierkegaard, / y la hubo en relación con Van Gogh”, XIII, 18). Lo que Artaud heredó, como una marca segura de parentesco, prueba de un vínculo único con Nietzsche, es la Mirada. No hay más que ver los retratos de Artaud, de los primeros a los últimos, pero también los autorretratos y aun más los sorts,3 hojas de papel devoradas por la mirada, cuyos agujeros son el surgimiento mismo de la Mirada. ^ Si la crueldades un tema presente en los escritos de Nietzsche y de Artaud, si los “trabaja” poéticamente a ambos como una fuerza activa, si podemos concederle, como problemática, un lugar cen­ tral, con todo, jamás tendremos mejor prueba de ella que a través de esa Mirada. Eso que trataremos de comprender, de definir en su máxima pureza, en su más pura inhumanidad, fuera de la psico­ logía, de la historia personal o de la teoría de los afectos, lo vemos surgir de ese punto de fractura de la Mirada que insiste como un desafío a nuestra posibilidad de visión y de comprensión. Que esa abertura de la realidad permanezca infinitamente abierta e impe­ netrable para el que no está del lado de la Mirada, no nos impide seguir las huellas -en los textos- de los efectos de lo real. La proximidad de Nietzsche y Artaud ya ha sido esbozada en una atmósfera viciada. Respiro mal en las inmediaciones de esa suciedad en mate­ ria de psicología que ha llegado a ser una segunda naturaleza, de esa suciedad que permite adivinar cada palabra, cada actitud de un alemán. / Nietzsche.” Esa frase fue copiada de la edición de Mercure de France (1909), en traducción de Albert, que incluía “Poemas”, “Sentencias”, las “Máximas y cantos de Zaratustra” y, por último los Ditirambos de Dionisos. 2 Título de una obra de Edouard Gaéde, París, Gallimard, 1962. ó Reproducciones de esos “sor¿s” pueden encontrarse en Antonin Artaud. Dessins et portraits (textos de Paule Thévenin y Jacques Derrida, París, Gallimard, 1986).

varias ocasiones, en particular por algunos filósofos contemporá­ neos4 a quienes ese parentesco intriga, y en ocasiones fascina, como si allí, en ese espacio nuevo que une a esos dos nombres, se alzara una pregunta que justamente a ellos corresponde, si no re­ solver, por lo menos plantear. Lugar fascinante que atrae la mira­ da y al mismo tiempo la espanta, por el excesivo resplandor de cada nombre, que debería brillar en la soledad y la pureza de su propio cielo. Así, la mayoría de los comentaristas, después de haber cedido a la tentación de la aproximación, desvían la mirada y se apresuran a pasar a otra cosa, repitiendo con Jacques Derrida que “Artaud no es hijo de Nietzsche”.5 Sin embargo, la propia in­ sistencia de los críticos en volver a proponer la comparación ates­ tigua, a pesar de las reticencias, que debe existir entre Nietzsche y Artaud un parentesco más profundo que el que sugieren las seme­ janzas superficiales o el que permiten imaginar las divergencias evidentes. Ciertamente, los motivos de la comparación no podrían justifi­ car un estricto estudio de influencia. Son ante todo paralelismos biográficos, como lo subraya el propio Artaud, cuando recuerda que estuvo “internado como Nietzsche, van Gogh o el pobre Gérard de Nerval (xiv*, 34). La experiencia común de la locura es lo primero que sorprende; aun cuando para Artaud fue una travesía y no un derrumbe irremediable, la imaginación ve allí algo que hace señas. Se podría recordar además la relación ambigua que ambos tuvieron con su madre y con las mujeres, relación difícil que ilustra la soledad a la que estaban destinados. También el dolor y la enfermedad son indisociables de su vida y de su apre­ hensión existencial. Pero esas semejanzas biográficas, incluso exa­ minadas en detalle, no constituyen una razón suficiente y no po­ drían justificar la aproximación. Son más bien una visión del hombre y del mundo, una reflexión « Citemos entre los principales a Maurice Blanchot en L ’entretien infini, París, Ga­ llimard, 1969; Gilíes Deleuze en Logique du sens, París, Minuit, 1969; Deleuze y Guattari en L ’Anti-Oedipe, París, Minuit, 1972, y Mille Plateaux, París, Minuit, 1980; Jacques Derrida en L ’écriture et la différence, París, Seuil, 1967; Henri Gouhier en Antonin Ar­ taud et l’essence du théátre, París, Vrin, 1974. Pueden recordarse también algunos artícu­ los: Daniel Giraud, “De Nietzsche á Artaud”, Engandine, núm. 7, 1971; Jean-Michel Heimonet, “L’écriture des origines”, Oblique, núm. 10-11, 1976; Jean-Michel Rey, “Lecture/écriture de Nietzsche”, Les Lettres Franfaises, 28 de abril de 1971. L ’écriture et la différence, “La parole soufflée”, op. cit., p. 276.

sobre nuestra civilización considerada como la civilización de la de­ cadencia, un rechazo de la metafísica y la ontología tradicionales, de la religión y de la moral, la voluntad de encontrar en el arte, y en particular en el teatro, el remedio a nuestros males y, por último, una práctica original de la escritura, los puntos de convergencia entre Artaud y Nietzsche. Si las aproximaciones biográficas pueden tener sentido, será en la medida en la que se inscriban en lo que Roland Barthes llama “la estructura de una existencia”, es decir “una temática, si se quiere, o mejor aún: una red de obsesiones”6 que de­ termina la obra y es determinada por la obra. Para ambos, al parecer, esa red en que se mezclan la obra y la existencia viene a anudarse en un punto a la vez secreto y exotéri­ co en torno al problema de la crueldad, experiencia obsesiva para cada uno de ellos y noción central de sus escritos. Se revela así como el lugar de una intriga donde se representa el drama mismo del pensamiento, lugar móvil (por su semanticismo, los registros y los planos de realidad en que funciona) hacia el cual converge una red de temas y de significaciones que, desplazándose con él, impri­ men a la obra su dinámica, es decir gobiernan el juego de fuerzas y de formas, determinan una poética. Posiblemente nunca antes de Nietzsche y Artaud el acto de escribir, de verter tinta, había sido metafóricamente aproximado con tanta insistencia al acto de cruel­ dad, de verter sangre (crúor). A partir de ahí, antes que analizar un concepto o discernir un sen­ tido de las “obras”, intentaremos descubrir las huellas del paso de una fuerza esquiva y polimorfa, “a la obra” en los textos, pero que es también una potencia de “desobramiento” que exige paradas y estrategias y que, por no tener determinación fija, fue denominada, en un momento del pensamiento, “crueldad’’ (Grausamkeit) por Nietzsche y por Artaud. Eso implica una lectura que no encierra los textos en las mallas de un sistema de interpretación que inclui­ ría la norma detentadora de una racionalidad conceptual que falta­ ría al texto literario o filosófico. Así, por ejemplo, no presupondre­ mos que los textos psicoanalíticos saben más sobre la locura que los de Nietzsche o Artaud -es posible que sepan otras cosas-, ni, sobre todo, que las categorías analíticas permiten determinar lo que, en uno o en el otro, proviene de la “locura”, es decir de lo pa­ 6 Roland Barthes, Michelet par lui-méme, Seuil, col. “Ecrivains de toujours”, 1954, página 5.

tológico -térm ino que, insiste Artaud, supone más un juicio de valor que una mirada científica. Es por eso por lo que no sabremos (y podemos reconocer en eso un no-saber) entrar en cierta polémica sobre Artaud a quien unos admiran en el nombre de una esquizofrenia genial, otros por una lucidez tanto mayor por cuanto habría vencido los peligros del encierro. Quien se sitúe no en el plano de la psicología individual, sino en el de los textos, debe reconocer que éstos no dependen de ninguna “racionalidad” exterior que permita distinguir entre lo que es “filosófico” o “poético” y lo que sería “delirante”. Esto, ade­ más, viene a justificar la comparación planteada entre un “filósofo” y un “poeta” que se esforzaron por negar la pureza del discurso fi­ losófico o poético. Para ellos, es en la mayor impropiedad del dis­ curso donde tiene posibilidades de aflorar lo más “propio” y lo más “específico”: manteniéndose lo más cerca posible de la poten­ cia dadora y expropiadora del sentido y de la propiedad. Sin embargo, subsiste el hecho de que la cuestión de la locura está planteada como tema por los textos mismos de Nietzsche y de Artaud, y de que es hacia ese punto de interrogación, que encubre un secreto que se oculta tanto a los textos como a la conciencia, hacia el que convergen las fuerzas que animan el texto y el “sujeto” de la escritura, hasta hacerlos alcanzar ese centro apocalíptico cuya violencia rechaza el sujeto hasta expulsarlo de la escritura, consagra el texto al silencio y da entonces la razón a la racionalidad exterior. Que no haya otra razón de la obra que la “locura” de su autor, es lo que lo coloca frente a una responsabilidad a la que tiene el deber de responder, y lo que lo obliga a buscar, libre de reconocer su propia locura, las “razones” de la “locura” que trabaja la obra. Eso significa también reconocer que la obra de Nietzsche y la de Artaud, por el hecho de que dan testimonio de una cruel expe­ riencia límite, por el hecho de que, cada una a su modo, replantea­ ron en forma radical las cuestiones del teatro y de la representa­ ción, de lo trágico y de lo sagrado, del signo y de la escritura, del cuerpo y de la conciencia, son dos momentos decisivos de una cri­ sis en la que el pensamiento contemporáneo descubre a la vez su propia falla y sus propios recursos. Emprender el camino de ese descubrimiento es ya responder a la exigencia ética de la crueldad.

DE ARISTÓTELES A SCHOPENHAUER: HISTORIA DE UN EXCESO

La crueldad escandalizó ante todo al filósofo; prueba de ello es el carácter ambiguo e incluso paradójico de su discurso. Por un lado, en efecto, pasa por una realidad estrictamente humana: el animal, sin conciencia ni libre albedrío, no puede ser considerado cruel. La bestia feroz obedece a su instinto, sin sentir placer al ver ni al hacer sufrir. Pero por otra parte, el filósofo se entrega a una tentati­ va desenfrenada de eliminar la crueldad del orden humano: la crueldad es denunciada como “bestialidad”, con lo cual se nos re­ mite, extrañamente, a la animalidad -lo que hace pensar que los hombres se entregan a la crueldad en la medida en que no son verdaderamente hombres- o bien es vista como un síntoma pato­ lógico y, en cuanto tal, no pertenece realmente a la naturaleza hu­ mana. Así, cuando en el libro VII (cap. v) de la Ética a Nicómaco Aristóte­ les enumera ciertos actos de crueldad en sentido estricto,7 a la vez fí­ sica (despedazar carne cruda) y psicológica (el placer derivado del acto cruel), considera esos actos como manifestaciones exteriores a lo humano. Por lo tanto, no corresponden verdaderamente a la moral y no constituyen “una forma de perversidad” (po%0r|pict) en sentido propio -puesto que ese término se aplica, en realidad, a “la que es según la esencia del hom bre”. “Fuera de los límites del vicio”, la crueldad se explica, pues, ya sea por la “bestialidad”, la “enfermedad” o la “locura.”8 Es preciso admitir entonces que la crueldad -ese placer cons­ ciente y voluntario derivado del sufrimiento ajeno- no pertenece a la categoría ética de la “maldad”. Pero es preciso reconocer tam bién que el hombre cruel carece de lo que constituye la esencia de la crueldad, es decir la conciencia verdadera de su acto y una vo­ luntad autónoma. Vista más de cerca, la definición aristotélica nos pone frente a una contradicción en la que la crueldad misma se 7 Pensemos también en “algunos salvajes del Ponto Euxino de los cuales unos comen carne cruda, otros carne humana, otros se ofrecen recíprocamente sus hijos para banquetearse con ellos, o también lo que se cuenta de Fálaris” (trad esp. Antonio Gómez Robledo, México, unam , 1954, vil, cap. v, 2). 8 “Y de los insensatos, hay unos irracionales por naturaleza, viviendo sólo como las bestias por los sentidos, como ciertas remotas tribus bárbaras, en tanto que otros están en un estado mórbido a consecuencia de una enfermedad como la epilepsia o por la locura” (ibid., v, 6).

pierde y en la que se desvanece cualquier sujeto de la crueldad, puesto que no puede ser atribuida ni al animal ni al hombre en cuanto tales. La crueldad sobreviene en exceso y ocupa una región intermedia donde las diferencias vacilan.9 Como si la aceptación de la crueldad en el orden humano pusiera en peligro la idea misma de naturaleza humana, son raros los filósofos que, al modo de Hobbes o de Maquiavelo, han hecho de la crueldad un compo­ nente esencial de lo humano. Y aún para ellos no es sino un efecto secundario, regido por la primacía de la utilidad, el interés perso­ nal o el deseo de conquista, lo cual le quita su especificidad. Corresponde, pues, a la época moderna haber retomado esa cuestión al punto de haber hecho de ella una temática histórica, ín­ timamente ligada a ese momento de la historia llamado “la deca­ dencia”, y que encontró su expresión filosófica en el pensamiento de Schopenhauer. Al afirmar que “el sufrimiento es el fondo de toda vida”,10 presenta a esta última como la manifestación de una fuer­ za cruel, precisamente la misma que subyace a la Voluntad. El hombre, en quien la Voluntad se ejerce en el más alto grado, es el ser que más sufre y, para quien la Naturaleza es una potencia cruel, en un proceso que no deja de recordar al que describen los héroes de Sade, se libera de ese sufrimiento padecido infligiéndolo a su vez.11 La crueldad se convierte así en la consecuencia lógica de la Voluntad de vivir cuando ésta se expresa sin restricciones. Encuentra así una explicación metafísica y se inscribe en la natura­ leza del hombre. Esa concepción de la crueldad -pero también la filosofía de Schopenhauer en su conjunto- marca una ruptura con el pensa­ miento occidental, y en particular con la filosofía griega, para la cual el Ser es sinónimo de dulzura, de contento y de presencia. 9 “Porque todo exceso wcepfS'otUowa (hyperballousa) en la irreflexión, la cobar­ día, la intemperancia y la dificultad de carácter presente rasgos ya sea de bestialidad &r)ptco8ei(; (theriodeis) o de enfermedad voOTinaxíaSsii; (nosematodeisf (ibid, v, 5). 10 E l mundo como voluntad y representación, Libro iv, §57. Fórmulas idénticas se en­ cuentran en Nietzsche: “El sufrimiento es sin duda una parte esencial de toda exis­ tencia” (xi, 360) y en Artaud “El fondo de las cosas es el dolor” (xiv*, 132). [...] incapaz de consolarse directamente, busca el consuelo por vía indirecta; se consuela contemplando el mal ajeno y pensando que ese mal es un efecto del poder de él. Así, el mal de los otros pasa a ser propiamente un objetivo; es un es­ pectáculo que le agrada y lo calma; y es así como nace ese fenómeno, tan frecuente en la historia, de la crueldad en el sentido preciso de la palabra [...]” (ibid., § 65).

Subsiste sin embargo un vínculo con la definición aristotélica: la crueldad es señal de exceso. Es específicamente humana, puesto que supone la voluntad y la conciencia del mal hecho a otro, y a la vez excede lo humano, puesto que es signo de un exceso, de un desbordamiento de la Voluntad de vivir. Incita hacia su Otro al in­ dividuo que la vive y al pensamiento que trata de comprenderla, como si lo más propiamente humano se revelara como lo menos “propio”. Pero mientras que Aristóteles, agobiado por ese exceso, la rechazaba hacia la no man’s land de una bestialidad no animal o de la locura, para cortar de inmediato lo que asomaba por allí, Schopenhauer la integra a su metafísica pesimista e incluso le da un carácter sumamente revelador de la naturaleza del Ser. Esa monstruosidad en el plano de los fenómenos y del individuo en­ cuentra su sentido metafísicamente: si no nos limitamos a la rela­ ción narcisista y dolorosa entre el yo y el otro, sino que, saltando fuera del plano fenomenal, accedemos al punto de vista del Uno, la crueldad aparece como el signo carnal de un deseo metafísico de apaciguamiento, que sólo se expresa por una duplicación tea­ tral del sufrimiento de permanecer cautivo del velo de Maya. Esa comprensión metafísica por un lado, y especular, incluso teatral, por el otro, constituye para Nietzsche y Artaud el origen común de su reflexión sobre la crueldad. Es preciso observar sin embargo que la definición de Schopenhauer hace de la crueldad un afecto puramente negativo; como expresión de un malestar que busca aliviarse mediante un espectáculo consolador, es signo del resenti­ miento. La insistencia en la temática de la crueldad a lo largo de obras como las de Dostoievski o Kafka, Bataille o Genet, Michaux o Mishima, el interés de nuestros contemporáneos por Sade o Lau­ tréamont, sería prueba de que corresponde a esta época del pensa­ miento y de la historia que se abre con el acontecimiento de la Imuerte de Dios, si no fuera la reaparición de un tema que acompa­ ñó otra apertura: la de la historia misma, según relatan sus crueles inicios las teogonias, las epopeyas, los pensadores presocráticos. Desde este punto de vista, Homero y Sade son hermanos, y la crueldad de la Iliada, como la de las novelas del divino marqués, fuera de todo contexto psicológico o social, es el signo de que, de nuevo, algo se abre, en una separación cruel en que la historia puede (re) comenzar, a partir de lo cual el tiempo, una vez más, se recupera. De manera que la cuestión de la crueldad no es tan ex­

cedente y tan esencial sino en la medida en la que plantea a la his toria y al pensamiento la cuestión de sus orígenes. Por ese mismo hecho, es a la filosofía, como discurso y como práctica inscrita en la historia del pensamiento, a la que plantea la cuestión de su estatuto y de su origen; de manera tanto más insis­ tente cuanto parece hacerlo desde afuera -concretamente desde su prehistoria, el pensamiento presocrático- y a partir de un conjunto de discursos que la rodean -el teatro, la literatura y las ciencias hu­ manas. Un ejemplo sintomático es el de Séneca, filósofo y autor de las tragedias crueles que conocemos. Toca a la representación trági­ ca pensar, cuestionar la crueldad, hacerse cargo de ella para ope­ rar una descarga catártica, como si el problema tuviera que co­ rrer el riesgo de alterar el reino de los conceptos y perturbar el orden de las categorías filosóficas. Sin embargo, el filósofo estoi­ co, Séneca o Marco Aurelio, suele tomar elementos de la come­ dia sangrienta y de la historia de los desmanes cometidos por crueles tiranos -Séneca, por lo demás, se sentaba en primera fila- para denunciar las aberraciones que sólo la tragedia y la ti­ ranía pueden ofrecer. Es verdad que el recurso de la tragedia lati­ na es el furor y que Séneca consagró un tratado a la cólera12 que, en sus accesos más furiosos, impulsa a cometer actos de crueldad extrema, de los que la obra ofrece un florilegio. El origen de la crueldad debería buscarse en la cólera que “desencadenada con demasiada frecuencia [...] se convirtió entonces en crueldad”.13 A esta altura, “ya no es cólera, es bestialidad”. Aquí tenemos enton­ ces de nuevo a lo cruel rechazado hacia la animalidad. Sin em­ bargo, Séneca había precisado que la cólera no era en absoluto cosa del animal, que obedece a sus instintos, y que todas las pa­ siones malvadas “son lo propio del hombre”,14 si bien al mismo tiempo afirmaba que la cólera no es algo natural, ni está inscrita en la naturaleza del hombre, puesto que nada es más “cruel” que la cólera, y nada es más “dulce” que la naturaleza humana. Si ya la cólera es a tal grado paradójica (a la vez propia del hombre y ajena a su naturaleza), ¿cómo será su hija, la crueldad? “Es un 12 De la colera, Madrid, Alianza, 1986. 13 Ibid.., libro II. 14 Ibid., libro I.

vicio por lo demás grave -e incurable.”15 De nuevo, lo más pro­ piamente humano es rechazado fuera de lo humano y no puede ser objeto de ningún análisis filosófico ni de ninguna terapia, mientras que en el escenario trágico la crueldad abre a los perso­ najes un camino que no por ser el de la inhumanidad es menos es de la sobrehumanidad, como en Medea. Frente a la crueldad, el filósofo se encuentra a la vez desborda­ do y fascinado -como si ese encuentro incluyera el riesgo del des­ velamiento de un secreto íntimo. Quizás el que une a la pareja fan­ tasmagórica del verdugo y el sabio en la escena de tortura mil veces repetida y que, en sus diversas variantes, sería como el bla­ són del estoicismo. Parece que sólo el verdugo puede conferir al fi­ lósofo el estatuto sobrehumano a que aspira, y otorgarle la aureola de la ataraxia. La apatía con la que el filósofo recibe la crueldad, privilegio del maestro, hace de él el maestro supremo; sustrae al verdugo el disfrute de su acto, a tal punto que no es raro ver al sabio torturado precederlo en el acto de crueldad,16 gesto que ates­ tigua su libertad y el carácter divino del contento de que goza. En materia de crueldad, el verdugo encuentra a su maestro en el sabio estoico. De ahí en adelante, esa marginalidad del concepto dé crueldad, su exclusión del juego de los conceptos, no sería el signo de algo no pensado que preocupa a la filosofía tanto más cuanto que ha delegado su problemática a disciplinas que ella misma ha dado a luz: sociología, psicología, psicoanálisis. Las cuales, como hijas res­ petuosas, no la integran a sus conceptos -agresividad patológica, sadismo, masoquismo- sino para dejar intacto ese legado a la vez demasiado impuro y demasiado puro, y repetir así la exclusión fi­ losófica que parece provenir de una imposibilidad de inscribir la idea de la crueldad en las categorías opositivas y en la dialéctica de sus conceptos, a pesar de que son muchos (placer-dolor, humanoinhumano, integridad-alteridad) los que apuntan hacia esa noción, la señalan, la impl can, tal como su oposición dual implica la barra que los separa y dibuja en ese eterno cara-a-cara el campo de un oscuro deseo. Entre-dos, por así decirlo, está relacionado con la esencia de la Ibid., libro n. 16 Una evocación de esas anécdotas se encontrará en Jean Brun, Le stoicisme, París, puf , col. “Que sais-je?”, 1976, cap. IV.

diferencia que funda el juego oposicional de los conceptos y las ca­ tegorías. Por lo tanto, no se esquivaría a la captación conceptual sino en la medida en que sostendría la disciplina filosófica y su marcha rigurosa. Esa disciplina que, de Platón a Hegel, puede resu­ mirse en la palabra “dialéctica”, consiste en una decisión crítica y purificadora. Así como el Logos se constituye por una infinita dife­ renciación y contaminación del Mythos, la purificación dialéctica no es absolutamente distinta de la purificación trágica o catártica, es decir sacrificial. ¿Qué es lo que se sacrifica en el juego de las categorías y de los conceptos? O más bien, ¿qué sacrificio se repite, a partir del pri­ mero, el que implica el lenguaje, la palabra que mata la cosa? El de lo real. Así, Nietzsche denuncia en “la temible energía hacia la certez/i” que fue la de Parménides el origen de esa crueldad sacrifi­ cial que se oculta bajo el frío trabajo de los conceptos: “Sin embar­ go, la araña exige la sangre de la víctima, pero el filósofo parmenídeo detesta precisamente la sangre de su víctima, la sangre de la realidad empírica que ha sacrificado” (i**, 249). Siempre deudor, pero también siempre activo y relanzando el proceso, la necesidad de la dialéctica, lo real, cuyo estatuto sigue siendo enigmático, es un “principio de crueldad”, como en el título de una obra de Clément Rosset,17 al que el filósofo responde atrin­ cherándose en sus conceptos, cruel negación de la crueldad de lo real. Si la idea de crueldad escapa a la captación conceptual o categorial, provoca una perturbación de las diferencias, es porque pone en juego la experiencia de lo real como tal, que insiste bajo los sig­ nos, amenazando arrastrar hacia un exceso el deseo del filósofo, in­ citarlo hacia otras voces. Es así como Nietzsche, en su deseo de res­ ponder a la solicitación de lo real, en nombre del propio rigor filosó­ fico tuvo que introducir en el lenguaje filosófico voces exteriores, ex­ tranjeras o cercanas: las del mito y la poesía. Aunque omnipresente en sus escritos, la temática de la crueldad no se convirtió para nosotros en cuestión histórica ni se reveló tan 17 Le principe de cruauté, París, Minuit, 1988. Clément Rosset intentó “poner en evidencia cierto número de principios que rigen esa ‘ética de la crueldad'” (p. 7): el “principio de realidad suficiente” y el “principio de incertidumbre.” los dos tienen por objeto hacer aparecer “la ‘crueldad' de lo real” (p. 17). Sin embargo, aun cuan­ do esa noción de lo “real” se da para él con una especie de evidencia, veremos, a través del pensamiento de Nietzsche y de Artaud, que es esencialmente paradójica y más problemática de lo que hacen suponer ciertas páginas de C. Rosset.

esencial hasta después, a partir del fulgurante resplandor arrojado sobre ella por la obra de Artaud, pero ciertamente también en razón de la alucinante crueldad de nuestra historia -y Artaud fue uno de los primeros en señalar en el horror de los campos de con­ centración la mayor cuestión histórica, o quizás “metafísica”, de nuestra época. Determinante, lo es hasta ahora en la medida en que, más que la de Nietzsche, su obra da el ejemplo de un pensa­ miento y una escritura arrastrados por la vía cruel de lo real, en una travesía por las categorías del discurso (religioso, filosófico, li­ terario, normal, patológico) y en una deriva al fin de la cual la filo­ sofía creyó poder encontrar su propia intriga, su bien más allá del Bien, libre de tener que pasar por un discurso distinto para reiniciar el suyo propio. Es por eso por lo que si es posible contemplar una especie de historia del concepto de crueldad, o una historia de la crueldad, de la que por lo menos los nombres de Sade y Bataille serían hitos importantes, nos ha parecido necesario aprehender en la forma más precisa posible lo que confiere al encuentro de Nietzsche y Artaud su naturaleza de acontecimiento a partir del cual, justamen­ te, se aprehende la necesidad de esa historia EL GRAN SECRETO: LA CRUELDAD REVELADORA

Hay ante cualquier acto de crueldad una especie de fascinación (a menudo horrorizada) que revela que ahí se manifiesta algo relacio­ nado con lo esencial. La crueldad fascina y la mirada se deja atra­ par cuando no quería mirar (pregunten a los que fueron a ver Saló de Pasolini). Se deja atrapar en el juego de una seducción violenta que arroja brutalmente de sí. La crueldad es la cosa más encantado­ ra-. “el filtro de la gran Circe”, repite con frecuencia Nietzsche (vil, 148). Fuera de sí, hacia el otro. Mirando de cerca, la crueldad intro­ duce a la experiencia de la intimidad dolorosa que sería el contra­ rio exacto de la piedad y que, en un solo acto, hace participar a la víctima y al verdugo de la misma violencia. La crueldad stricto sensu, como penetración de la carne por des­ garramiento previo de la piel, oculta una experiencia metafísica y pone en juego la existencia como tal. Es ese movimiento que em­ puja a ir a ver, bajo la piel del otro, bajo la envoltura que delimita

su integridad y la delimita como suavidad, delicadeza, morbidezza, según la palabra que emplea Hegel en su Estética, 18 Por otra parte, precisa que la epidermis humana, contrariamente a la del animal, “permita comprobar a cada instante que el hombre es un ser uno, sensible y dotado de alma”. Es por eso por lo que la crueldad ejer­ cida sobre el hombre es la más interesante, la más reveladora. Lo que la piel protege frágilmente de la fractura, a la vez que lo deja ver, es, continúa Hegel, “la vida, por así decirlo, turgente: turgor vitaé’. Pero la piel cortada sangra [crúor), se agita, y más al fondo incluso apesta. Es ya el cadáver que se revela en la visión inmunda de la sangre y de la carne despojada del ornamento de la piel ( inmundus). Crúor, la sangre que corre, es el signo de la vida y significa: “vida, fuerza vital”; pero también, y por eso mismo, es signo de violencia infligida a esa carne -y crúor significa también “asesinato, carnicería”. Crúor es la vida, y la vida, según numerosas fórmulas de Nietzsche y de Artaud, es crueldad. Crúor es la violencia, pero la violencia en nosotros: la sangre de nuestra sangre, la vida-muer­ te que se agita allá abajo, bajo la piel, en esa carne que no somos y sin embargo fuera de la cual no existimos. No comemos carne, sino la de los animales y la de Dios.* Y si el plato se llama “carne”, no se trata de carne sino de pescado, ave o fruta. Esa ambigüedad de la carne en su carácter inmundo y vital sella su pertenencia al orden de lo sagrado, es decir, al orden de la violencia fundamen­ tal, como lo testimonian las prohibiciones que pesan sobre las prácticas culinarias. El cruel, el carnifex, también es lanzado a ese orden. La cruel dad se abre a la experiencia violenta de lo sagrado cuyo lugar de prueba es el cuerpo. Porque en él se oculta “el gran secreto”, debe mos estar dispuestos a asumir “el gran combate” evocado po: Henri Michaux en L ’espace du dedans: “¡El pie ha fallado! / ¡E brazo se ha roto! / ¡La sangre ha corrido! / Busca, busca, busca , en la marmita de su vientre hay un gran secreto.”19 Pero en e l!i Estética. 2: La idea de lo bello, Buenos Aires, Siglo XX. * En el original: “Nous ne mangeons pas de chair, sauf celle de Dieu, mais d la viande. Et si le mets se nomme ‘chair’, c’est justement qu’il ne s’agit pas de chai mais de poisson, volaille ou fruit.” En francés, como en otras lenguas, existen difi rentes palabras para designar la carne humana, o la carne viva, y la carne comesl ble. [t .] 19 L'espace du dedans, París, Gallimard, 1966, p. 14.

punto extremo de la crueldad más cruda, el hombre descubre el lí­ mite infinito de su ser y de su verbo: el secreto que buscaba por medio de la crueldad se esconde, hasta el infinito,20 Siente la vida como ese exceso del infinito mismo, en él mismo, manifestación de un pathos, según la palabra de Nietzsche (xiv, 58), de un “es­ fuerzo”, según la de Artaud (iv, 99), sosteniendo la dinámica de una crueldad que no tiene ni fin ni comienzo. La crueldad, como lo indica Henri Michaux, es la consecuencia de un imperativo inscrito en un verbo al que el hombre está obli­ gado a someterse: “¡Busca!” Y el poeta, en la forma apodíctica pro­ pia de su discurso, nos invita a proponer este primer axioma: la crueldad se origina en el lugar del Otro. Ese gran secreto, objeto que se oculta a la mirada pero que, más que en la realidad, o debajo de ella, yace en el vientre de nuestro prójimo, se revela en un desgarramiento sangrante que anuncia la epifanía de lo real. Y propondremos como segundo axioma que el fin de la crueldad es lo real. ¿Qué le queda al sujeto, en el acto de crueldad pura, que le co­ rresponda como propio? Entre el comienzo y el fin, de los cuales uno se ha anticipado para siempre y el otro es perpetuamente dife­ rido, la función del sujeto es hacerse el intérprete del sentido de la crueldad. Lo que supone una responsabilidad con respecto al Otro y su imperativo, como en el sitio de lo real y su lugar. A cierto grado de aprehensión, más allá de lo psicológico, de lo patológico, de la moral, la cuestión de la crueldad sólo tiene relación con la categoría de la ética, e inversamente, por lo demás, la cuestión de la ética nos introduce en la dimensión de la crueldad (véase, sobre esto, el Kant con Sade de Lacan).21 Es por eso por lo que en Nietz­ sche la historia de la crueldad y la genealogía de la moral se con­ funden; por eso en él, como en Artaud, se plantea ante todo la cuestión de la inocencia de la crueldad.

“La violencia sufrida por nuestro semejante se sale del orden de las cosas fini­ tas, eventualmente útiles: la violencia lo entrega a la inmensidad” “[...] en esa des­ trucción se niegan los límites de nuestro semejante” (Georges Bataille, La littérature et le mal, Gallimard, col. “Idées”, 1947, p. 144). 21 Escritos 2, México, siglo XXI, 1975, p. 744.

CRUELDAD PERVERSA Y MALA CONCIENCIA

La experiencia de la crueldad tiene algo de originario y al mismo tiempo revela el carácter insoportable, inubicable del origen. Para que sea posible identificar la crueldad con la vida, aquella debe existir “antes” que el hombre y encontrar su principio, como lo su­ gieren Nietzsche y Artaud cuando se refieren a la visión de Heráclito,22 en una especie de necesidad cósmica; sin embargo, la crueldad no es ella misma sino en el hombre, y no adquiere toda su profundidad ética más que en él. Pero esa advertencia la desvía de sí misma, de su pureza originaria: ese sentimiento de que el hom­ bre encuentra su dimensión en el exceso y de que su voluntad, o su naturaleza, si la sigue con rigor, lo conduce hacia lo que Mon­ taigne llama lo “inhumano”, es para la conciencia un escándalo del que se protege esforzándose por detener el movimiento y el sentido de ese exceso. La aparición de la conciencia se convierte así en signo de un desmayo del ser vivo, de un repliegue y una pérdida de intensidad, de suerte que toda la historia de la crueldad es la de una perversión y que a Nietzsche y Artaud les parece casi imposible encontrar en ella una manifestación fenoménica “pura” e “inocente”. De los análisis de la Genealogía de la moral o de los pasajes de El teatro y su doble consagrados a la definición de la crueldad, resulta que la crueldad que Nietzsche llama “contranatura” (widernatürlich) y que para Artaud es la expresión de un “apetito perverso” (iv, 110), se caracteriza por el encierro del sujeto en lo imaginario y por su aspecto voluntario y espectacular.23 Como escribía Scho­ penhauer, supone una descarga de agresividad contra el alter ego que procura al cruel un descenso de la tensión y un alivio de su propio sufrimiento. En el límite de lo real, surge un objeto por cuyo encuentro se detiene el movimiento de exceso y sobre el cual se descarga la tensión; puede ser el otro, objeto de la satisfacción 22 Para Nietzsche, cf. por ejemplo los textos incluidos en las FP, 1870-1873, VII, 276-277; xiv, 42; para Artaud, cf. vm , 292. -1 En Aurora, Nietzsche observa: “La maldad de la debilidad quiere hacer mal y ver las marcas del sufrimiento” (iv, 216). Artaud precisa que no emplea la palabra “crueldad” “por gusto sádico y perversión de espíritu ... no se trata en absoluto de crueldad vicio, de la crueldad desbordante de apetitos perversos que se expresan con gestos sangrientos [...]” (iv, 110); y tacha de perversión cualquier forma de crueldad que sea “búsqueda gratuita y desinteresada del mal físico” (98).

sádica, o bien él mismo (su yo, su cuerpo), objeto de la satisfacción propia de aquellos a quienes Nietzsche llama “los masoquistas mo­ rales” {(Lie moral[ischen] Selbstqualer) (iv, 37), cuyos mejores ejem­ plos son el santo y el asceta, que exhiben sus sufrimientos en forma teatral (ni*, 116 y 141). Manifestación afectiva y psicológica de un sufrimiento, el origen de la crueldad perversa es pues clara­ mente patológico; buscada a modo de compensación, es caracte­ rística de la “debilidad” y de la impotencia24 de quienes, como los emperadores asirios de que habla Artaud (iv, 77), quieren probar su poder y gustan de contemplar pruebas sangrientas de él. Su segunda característica es estar marcada por la culpabilidad: la causa de ello es esa detención del movimiento que corresponde a una inversión de los instintos animales según Nietzsche, a una detención de la Creación en la perspectiva gnóstica del Teatro y su doble (iv, 23). Para uno, se trata de un fenómeno histórico: a favor de la sedentarización de la humanidad, los instintos primarios del “animal ‘hombre’“ (Getier “Mensch’) (vil, 200) se han “vuelto hacia adentro”, y en particular “la crueldad vuelta sobre sí misma” (329) ha dado origen a la “ ‘mala conciencia’ animal”, origen de la con­ ciencia humana. Desde entonces ha conllevado el largo enclaustramiento en nuestra cultura de la culpa y de la deuda, que utiliza el sufrimiento para forjar la conciencia moral (vil, 254) y hacer del hombre un ser responsable, “un animal capaz de p ro m eter Por lo demás, a la constitución de las tribus primitivas corresponde un sentimiento de deuda infinita con respecto a los antepasados, que provoca el enraizamiento del sentimiento de culpabilidad. Esa his­ toria del resentimiento y de la culpa, de la que Nietzsche hizo la genealogía, culmina en esa perversión más sutil de la crueldad (bosartigste Falschmünzjerei, VIII*, 197) que fue la invención del peca­ do. Gestor del sufrimiento, terapeuta perverso de una humanidad Nietzsche detecta en lo “débil” “una necesidad desmesurada de hacer mal, de liberar su tensión interior en acciones y representaciones agresivas” (vm*, 179). En otra parte observa: “La crueldad puede ser también una especie de saturnalia para los seres oprimidos y de voluntad débil, para los esclavos, para las mujeres del se­ rrallo, como un débil cosquilleo de poder -hay una crueldad de las almas malas, así como una crueldad de las almas malvadas y viles” (xil, 83-84). Artaud, retoman­ do la imagen nietzscheana del vampirismo de los “débiles” (vi, 65) o de la moral, presenta a los seres del “rebaño” dotados de “mandíbulas de vampiros glotones” (xiv**, 99) y practicando sobre los seres de excepción un “sucubinato bien organi­ zado” (140).

enferma, el sacerdote, por la invención de los ideales ascéticos, permitió una verdadera “sublimación de la crueldad” (Sublimirung der Grausamkeit, IV, 639): “la crueldad refinada en cuanto virtud” (37) y puesta al servicio de una conciencia “lúbricamente enfermi­ za” (vil, 329). Para Artaud, de El teatro y su doble a las Nuevas revelaciones del Ser, texto en el que la visión gnóstica se exaspera,25 la culpabilidad es la expresión de una necesidad metafísica que proviene de la divi­ sión entre lo “Manifestado” y lo “No-Manifestado” que permite, con la aparición del mundo, la introducción del Demiurgo, malva­ do que altera en su beneficio el sentido de la Crueldad de la Natu­ raleza. Sometida a esa instancia suprema, a esa “especie de maldad inicial” (iv, 100) cuya voluntad criminal se afirma cada vez más en los escritos de Artaud,26 la conciencia humana es ella misma cul­ pable, necesariamente criminal. Y aun cuando Artaud, igual que Nietzsche, ve en la conciencia la enfermedad del hombre,27 aun cuando a menudo la presenta como un fenómeno secundario que desvía la crueldad natural del “espíritu”,28 le atribuye una realidad “metafísica” ligada en forma irremediable a ese momento de la Creación al que pertenece el hombre. Como “no hay crueldad sin conciencia” (iv, 98), y como “la vida es siempre la muerte de al­ guien”,29 el sueño de inocencia en la crueldad es ensombrecido Fue con la lectura de Fabre d'Olivet, de René Guénon y de los grandes textos sagrados con lo que Artaud inventó su “metafísica”, a menudo tributaria de los pen­ sadores gnósticos. Así, las imágenes de El teatro y su doble (iv, 98-100) recuerdan la cosmogonía de Maní, para quien la creación era consecuencia de una guerra y pro­ seguía en un desgarramiento eterno en el que participa Dios que intenta arrancar a las Tinieblas las partes de Luz prisioneras del Mal (cf. H.-C. Puech, Sur le manichéisme, París, Flammarion, 1979). Cuando más profundiza Artaud su visión gnóstica, más se acerca a un gnosticismo negro similar a los de Sade o Lautréamont. -(i Heliogábalo evoca la figura de una divinidad “a la vez impotente y mala” (vil, 39). En una carta a Bretón de septiembre de 1937, Artaud escribe: “El Padre mismo no es el primer Dios, sino la Primera Toma de conciencia de la Fuerza ho­ rrible de la Naturaleza que crea el Ser y hace la desgracia de todos los Seres” (vi, 222). Al final del “Obispo de Rodez”, denuncia al “ser odioso del Demiurgo” que martiriza a la humanidad. 27 “Esto va mal porque la conciencia enferma tiene un interés capital en este momento en no salir de su enfermedad” (xiii, 14). 28 Nietzsche: “Espíritu es la vida que en la vida misma se distingue” (vi, 121). Artaud: “El espíritu no es flexible: es sutil, que no es lo mismo; avanza, es pues cruel, bárbaro, primitivo...” (vill, 120). w “Es la conciencia lo que da al ejercicio de cualquier acto de vida su color de

por el sentimiento de una culpabilidad metafísica con la que el hombre debe contar; pero no impide la esperanza -sostenida por la visión gnóstica de la Creación- de reinscribir la crueldad en el camino de su pureza “metafísica”, mediante una lucha encarnizada contra la malvada crueldad divina. La crueldad individual es vivida por lo tanto como una conse­ cuencia de esa crueldad primera infligida al hombre que intenta reencontrar la integridad de su ser, a pesar de eso que lo corta de sí mismo, de su vida, de su muerte, de sus pensamientos, y que Artaud denomina “Dios”. Porque si la conciencia es la enfermedad del hombre, Dios es la enfermedad de la conciencia.30 Su presencia fur­ tiva surge como el límite interno de la conciencia y la amenaza que acosa al pensamiento y lo destruye desde siempre. Así, en una pri­ mera lectura, las blasfemias y las invectivas que contienen textos como “Insultos a lo Incondicionado” son el signo de un ateísmo más próximo al de los héroes de Sade que a Nietzsche. En ambos casos, siguiendo la teoría nietzscheana de los instin­ tos o la perspectiva gnósüca de Artaud, la crueldad perversa se ca­ racteriza por la ausencia de rigor. Y la culpabilidad no es otra cosa, desde el punto de vista formal, que el hecho de haber cedido el paso, de haberse replegado frente a la irrupción del sufrimiento, de haber, por último, querido fijar un estado del mundo en una es­ tabilidad artificial. El rigor de la crueldad “pura” ha sido sustituido por otro imperativo, el de la ley moral, en el cual Nietzsche y Ar­ taud vieron un instrumento de tortura en manos del rebaño, al ser­ vicio de su resentimiento y de su espíritu de venganza, pero tam­ bién un señuelo para ciertos espíritus de excepción, cuyo rigor pervierte.31 La ley no suscita la vuelta sobre sí misma de la crueldad más que para controlarla mejor: si la ley mantiene la instancia de la crueldad, atenúa su efecto, lo introduce en una economía regulada de la deuda y el rescate. Es que la ley moral apunta siempre a un límite, y hasta cuando pretende estar, como en Kant (de quien Nietzsche apreciaba la crueldad del imperativo categórico), fuera sangre, su m atiz cruel, porque se entiende que la vida es siempre la m uerte de al­ guien” (IV, 98). "... metaffsicamente hablando, el mal es la ley perm anente” (100).

3).

ción de la realidad. Pero observa también que ese fetiche, que afir­ ma más que cualquier otro la realidad de la castración, es por últi­ mo “destrucción de todo fetiche”. Sin embargo, Pautrat nos incita a permanecer en la lógica de la castración: negación o reconoci­ miento, según un movimiento de vaivén que permite el signo am­ biguo de la cabeza de Medusa. Sin embargo, el pensamiento del Retorno parece desbordar esa lógica, en la medida en que se enuncia -o más bien no se enunciadesde un sitio en el cual, para retomar una expresión de J. Derrida, “la castración no tiene luga/ ’,23 No se enuncia, porque para decirse tendría que tomar prestado el lenguaje de la metafísica. Pero ese pensamiento no pertenece al nihilismo en la medida en que siem­ pre es retenido. Zaratustra, que es su “doctrinario”, no da de él si­ no una versión derivada, atenuada y falsa. Ese pensamiento se le escapa y lo enferma, como si no le perteneciera. Convaleciente, no retoma la formulación del enfermo más que para corregirla, aun­ que los animales ya hayan hecho de ella una “cantilena”; cuando éstos lo invitan, él calla: para el pensamiento del Retorno necesita aprender a cantar con una voz nunca oída aún, proveerse “¡de una nueva lira!” (vi, 241). Entonces Zaratustra conversa con su alma y la invita a entonar un canto que lo llevará hacia tierras desconoci­ das: las del “viñador”, el “dios sin nombre”, único que podrá ense­ ñarle los acentos nuevos capaces de expresar el pensamiento del Retorno: Dionisos. c] Dionisos el seductor Si no fuera más que paródico o irónico, el texto de Nietzsche no se desprendería nunca de la representación ni de la alienación que sin embargo, se propone desconstruir desde adentro. Esa hazaña de escritura, por importante que sea como estrategia y por el lugar que ocupa en la obra, no se justifica sino si se abre sobre otro ca­ mino: el entrevisto por el discípulo de Dionisos. Desde Verdad y mentira en sentido extramoral, Nietzsche indicaba el doble gesto ne­ cesario para quien quiera desalienar la lengua y devolverla al do­ minio. En un primer momento, que es de emancipación, el “inte­ lecto liberado” marca su distancia “irónica” respecto al “techo” de “La quesüon du style”, en Niet&che aujourd’hui?, op. cit., t. i, p. 248.

los conceptos ,24 pero en un segundo tiempo supera la simple “bur­ la” para hacerse creador. Su destrucción liberadora era signo del poder y la riqueza propios de un espíritu ahora capaz de acoger las intuiciones más singulares.21’ Sólo el segundo momento, positivo y afirmativo, es transgresión de la metafísica. Pero su desenlace es aún incierto: es el silencio, o un modo de decir nunca escuchado todavía. Porque después de rom per el encierro conceptual del lenguaje, ¿podrá el hombre continuar hablando? Se ha hecho una apuesta, basada en un acto de fe. Nietzsche, en efecto, tiene conciencia de que esa superación exige un gesto sobrehumano. Además, en el propio texto es dele­ gada en un dios. Encontrar nuevamente el “camino sagrado” por Dionisos, salir de la metafísica mediante la reinvención de los dio­ ses, eso es lo que corta la palabra al filósofo y lo hace ver con des­ confianza a ese escape irracional y peligroso. Pero para Nietzsche, que se declara animado por una “voluntad de locura” (xi, 349 ), el peligro y la locura no son argumentos. Acto de locura: negar la “finitud” humana tal como está inscrita en la lengua y como la res­ palda el lenguaje. Acto de fe: creer que la “finitud” no es la reali­ dad ontológica del hom bre, que su vida y su m uerte pueden pensarse y vivirse en otro modo que en función de una “carencia” original y radical. En ambos casos, esto nos arroja fuera de la filosofía. Pero la su­ peración de la filosofía no pertenece a la filosofía. En cuanto nom­ bre propio, “Dionisos” no es un filosofema; perfora el texto filosófico de Nietzsche, desplegando a su alrededor una red de metáforas enigmáticas: el Eterno Retorno, Ariadna, el Laberinto... Desbor­ dando el texto y todo discurso, se inscribe en él a favor de un ale­ jamiento del sentido, y aun cuando ocupa el lugar central, no pue­ de ser comprendido en la lengua; todo lo que dice es todavía dicho al oído, en voz baja, retenido por aquellos a quienes es confiado: Nietzsche el discípulo, Ariadna la amante. Al término del “camino sagrado” cuya ruta indica, se dibuja el horizonte de un mundo ■' “[...] cuando lo rompe, lo hace pedazos y lo reconstruye uniendo irónica­ mente (ironisch wieder zusammensetz) las piezas más dispares y separando las piezas que se imbrican mejor” (i**, 289). *[•••] para ellas la palabra no ha sido aún forjada, el hombre enmudece cuan­ do las ve o no habla más que por metáforas prohibidas y encadenamientos concep­ tuales inauditos hasta entonces para responder en forma creativa a la impresión que causa la fuerza de la intuición presente” (i**, 289).

donde ya no hay lugar para la metafísica. Anuncia una manera nueva de hablar, una manera nueva de escuchar, una manera nueva de desear. Contrariamente a Dios el obsceno ,26 Dionisos no tiene pudor, porque no conoce la obscenidad: “Yo, dice, no tengo ninguna ra­ zón para velar mi desnudez” (vil, 208). Dionisos es un dios desnu­ do: imagen de la vida que no tiene necesidad de velos para ocul­ tarse; cuya desnudez es insoportable para los “débiles”, pero es intensamente deseada por el discípulo del dios. Ciertamente, es también el dios de las máscaras, pero éstas tienen una función que no es la de recubrir un abismo: los ropajes no son defensa contra ninguna carencia, ningún vacío, sino juego gratuito del mundo. Por ese juego de las máscaras, Dionisos es seductor; su seducción es la de la vida, ni profunda ni superficial, la de la apariencia (v, 80), la de la mujer que encanta y engaña sin mentir, porque su fin­ gimiento es toda su “verdad”. Por eso tiene como correspondiente a Ariadna, una mujer de la que no quiere poseer el secreto ni guar­ darse por temor a su insondable diferencia, sino que ama y seduce ofreciéndole la imagen de su propia otredad: “Yo soy tu laberinto” (vm**, (33^ El jueg 0 de Jas máscaras y de los velos se convierte en exhibición de amor, suscita un deseo productor de nuevas inter­ pretaciones y de nuevos enigmas. ARTAUD HUMORISTA

a] Anarquía y metafísica La experiencia textual de Artaud lo prueba, no es rechazando el orden simbólico del lenguaje que se puede escapar a su aliena­ ción ;27 por el contrario, es utilizándolo, pero de manera que quede atrapado en un movimiento que le haga perder su razón de ser y lo obligue a significar la sinrazón de su ser. Semejante situación •1 “Deus nudus est, dice Séneca. ¡Me temo que está todo arrebujado! Mejor aún: ¡‘Las ropas hacen no sólo a la gente’ sino también a los dioses!” (v, 350). " ' Es porque se obliga a trabajar en la lengua que se subleva de ese modo: “Si yo hablara mi lengua en lugar de hablar francés como pote o flioti o el nombre ver­ dadero que me encontraría todo eso se detendría, el francés es la causa de la ma­ tanza y la locura universales” (xvm, 291).

hace del pensador un personaje tragicómico: tiene que saber hacer de bufón y de payaso -actitud que no dejaron de reivindicar tanto Nietzsche como Artaud. Fue por el poder de su risa, decía Nietz­ sche, que los dioses murieron, en cierto modo se suicidaron; es lo cómico y su violencia incontrolable lo que hará temblar al cosmos: un sobresalto interior hará estallar el mundo y la lengua. Pero al revés de Nietzsche, Artaud no procede a una crítica filo­ sófica sistemática: no es ni su objeto ni su manera. Sin embargo, es también por el recurso a lo cómico, denunciador de la gran come­ dia del mundo, que elabora su estrategia contra la obscenidad de la metafísica. El poder destructor que pone en movimiento es el del humor, tal como lo define en El teatro y su doble, como “algo in­ quietante y trágico” (iv, 133) que libera una fuerza de disolución anárquica como la que pudo encontrar su encarnación en Heliogá­ balo. Pero mientras que en aquel texto el humor debía estar al ser­ vicio de la “metafísica”, esta “anarquía formal” (70) que anima el texto como una “enfermedad atroz” viene constantemente a frus­ trar el avance hacia la resolución “metafísica” soñada. A la fuerza dualista de las cosas y de las ideas, al sueño de la Unidad recobra­ da, se opone la fuerza cruel del texto que avanza hacia el caos, sin superación posible salvo por esa salida hacia la Exterioridad que es el camino hacia el mutismo de la “locura”. En el caso de Nietzsche, la subversión de la metafísica responde a una estrategia rigurosa y explícita; para Artaud, parecería que el texto lo arrastra a pesar suyo en su desbordamiento anárquico y hace imposible la constitución de su “metafísica”, a tal punto que ésta termina por ser engullida por el flujo anárquico del pensa­ miento. En esa perspectiva, los Cuadernos de Rodez completan la destrucción de la “metafísica” de la lengua. Allí se convoca todo: Dios y el diablo, el bien y el mal, el cuerpo y el alma, lo sagrado y lo obsceno, la pureza y el excremento, para arrastrarlo todo en un demencial baile de San Vito. Liberación de la “locura” contra esa otra locura: la metafísica. Los primeros Cuadernos dan la impresión de que Artaud se deja llevar hasta el extremo de una locura que no es tanto la suya como la del lenguaje y la metafísica. Está enfermo del lenguaje y loco de metafísica. Realiza entonces lo que siempre había deseado: vivir la “metafísica” en su cuerpo y llevarla hasta sus límites más extremos. El que en Rodez había hecho una elección religiosa significativa de ese compromiso, termina por renegar de él. Esa decisión no es

consecuencia de un simple rechazo, sino por el contrario de haber llegado al límite y haber sido quizás el más auténtico y el más ínte­ gro de los místicos. Ha comprendido, en efecto, que llegar hasta el límite de la metafísica, vivirla en su propia carne, llevar a Dios en su cuerpo, era ir “hasta el fin de la escatologia” (xill, 74). La proíúndización de la experiencia religiosa le reveló su obscenidad fun­ damental. “La plegaria es la vía del cu” (x v i i , 1 1 6 ). b] Lógica de la abyección Semejante conclusión no es una simple blasfemia, sino el fruto de un conocimiento adquirido por quien ha vivido en su carne la inti­ midad de lo sagrado y de lo abyecto, de lo puro y lo impuro. En el extremo adonde nos empuja la metafísica, los contrarios se en­ cuentran y se mezclan, la separación de las categorías pierde su significación. Así, vivir la metafísica equivale a ocupar sucesiva­ mente los lugares más inconciliables (Dios y Satán, la pureza y la abyección, el rechazo de la sexualidad y la masturbación “a muer­ te...”), hacer estallar ese antagonismo en la unidad paradójica del texto y revelar, por un forzamiento del lenguaje, que la pureza de los conceptos no se funda en ningún “en sí” ni en ningún vacío, si­ no que se conquista sobre la impureza radical de la que surge la lengua y que permanece oculta por la creencia en las categorías gramaticales. Como lo ha mostrado J. Derrida ,28 es la exigencia de pureza reivindicada por la metafísica misma lo que conduce a Artaud al desvelamiento de la obscenidad de la que se sostiene: Dios, ocu­ pando el lugar de lo “propio”, nos roba la propiedad de nuestro ser y altera su “propiedad”; es preciso por lo tanto reconocer en él la causa de nuestra suciedad. Y es haciéndolo abyecto a él en res­ puesta que podremos reconquistar nuestra “pureza”: pero no pue­ de ser sino trabajando de nuevo nuestra “propia” abyección. El ser más puro se convierte en el más impuro: suciedad suprema de Dios. La abyección es en adelante la vía de la pureza. Esa “lógica de lo ilógico”, que podría haber encontrado su cul­ minación en el sinsentido y la locura, se convierte en estrategia lú­ cida con Agentes y agencia de suplicios. En 1946 Artaud escribe: “Por 2K L ’écriture et la différence, op. cit., p. 290.

lo demás, ahora he encontrado para actuar otros medios en que las leyes no se interesan y que las hacen reír. Es humor absoluto con­ creto pero hum or” (xiv*, 105). Esta arma no es absolutamente nueva, porque la violencia anárquica del humor siempre había es­ tado activa en su texto. Pero la novedad consiste en utilizarla con­ tra la “metafísica” a la que debía servir, y en llevar hasta su térmi­ no el proceso de destrucción que estaba en marcha. En contra de sus intenciones de pureza (¿pero no forman parte de su estrate­ gia?), el texto pone en evidencia la innegable obscenidad que habi­ ta el cuerpo, como Dios la lengua y el yo. Su negación no sería si­ no ilusoria. “Lo asombroso, escribe, es que en estas circunstancias el blanco sea mi propio hoyo del cu, el mío, de Antonin Artaud. Pero es un hecho” (xiv*, 51). Nietzsche recurre a la ironía y se mantiene dentro del marco de la racionalidad. Al utilizar contra la lengua las categorías que la fundan, encuentra, sin embargo, en ellas una protección para su propio pensamiento y una defensa contra la locura -por lo menos mientras la ironía es posible. Su estrategia es la de apartar el abis­ mo, mantendo a distancia y velado hasta que sea exorcizado por la mirada de Dionisos. Artaud, por el contrario, procede sin ironía. Se adhiere a los valores de la metafísica con una seriedad mortal para ella y para él. Hacer metafísica con la mayor seriedad y la mayor exigencia pasa a ser el mejor medio de no hacerla más. Exi­ gir indefinidamente las categorías de lo puro y lo impuro es la me­ jor manera de volverlas inoperantes .29 Experimentando ese encie­ rro en el lenguaje y esa intro misión de Dios en nuestro cuerpo, sabe que no puede acabar con su “locura”, ni dejar de hacerse pa­ sar por loco, ni renunciar a sondear lo obsceno. Sin miedo a la ca­ beza de la Medusa, la enfrenta en cualquier forma que ella adopte: hoyo castrador y dentado del Ser (xil, 100) o fetiche fálico de Dios. La perturbación humorística de la metafísica consiste en reco­ nocer la “lógica” de la abyección como “fundamento” del Ser y del sistema del mundo. La abyección es ese movimiento violento, destructor y fundador, en que se experimentan a la vez la expul­ sión -rechazo frenético de la penetración- y el contacto obligado “Es a golpes de pedos y de cola, a golpes de gas y de falo que las cosas han si­ do hechas y es todo el misterio del alma, porque el ser de dios es cobarde y malo y no se le corrige y se le aniquila sino insultándolo y desesperándolo de ser puro” (xviii, p. 190).

con lo abyecto que nos contamina. La abyección aparece como fundadora del orden del mundo y del lenguaje .30 Despertar la ab­ yección oculta por la metafísica es el mismo gesto que restituye la vida a lo trágico sobre lo cual se funda. La “lógica” de lo abyecto es anterior tanto a Dios como al mundo, así como la de lo trágico es anterior al orden cósmico y a las diferencias establecidas, por­ que no es sino otra manera de vivir y de designar lo sagrado. Se­ guir “el camino sagrado”, según el anhelo de Nietzsche, o “la vía del cu” en que se ha metido Artaud, conduce al mismo punto: ocupar el lugar correspondiente a lo sagrado en sus determinacio­ nes múltiples, mantenerse en el fundamento. No se trata, a decir verdad, de un lugar fijo, sino de una dinámica que supone un pro­ ceso de exclusión infinito. Quien asume esa dinámica pasa por amo de lo sagrado y ve reconocérsele el título de dios.31 Adoptar la postura ambigua de lo sagrado implica abrirse, co­ mo Dionisos, al juego de las diferencias, experimentarlo en sí mis­ mo como el desgarramiento constitutivo de su “ser.” J. Kristeva, refiriéndose a los textos antropológicos, recuerda el vínculo que une la constitución del orden simbólico con el reconocimiento de la diferencia entre los sexos. Las dos son sostenidas por el mismo trabajo subterráneo de la abyección. Además Artaud encuentra en la perturbación de la diferencia sexual la mejor manera de llamar al mundo de vuelta a su abyección, y de poner en peligro el orden simbólico y social. El “lugar” al que apunta, el de lo abyecto por excelencia, es el entre-dos-sexos: “El entre-cojones del entre-pendejo donde todo se rehace: por el supremo término Ca-Ca- / Yo quiero ser en todo momento ese supremo término” (xx, 453). Allí donde todo se rehace, porque es el “fundamento” mismo; a esa altura, igual que Dionisos, escapa a la ley masculina del deseo, para “proEn su Essai sur l’abjection (París, Seuil, 1980), Julia Kristeva la define como lo que “nos significa los límites del universo humano” (p. 39). Potencia esencialmente ambigua, la abyección separa el sujeto de los objetos y por consiguiente lo constitu­ ye como tal, pero también indica que “algún Otro se ha plantado en el lugar y puesto de lo que será ‘yo’ es la marca de la “inherencia de la significación al cuer­ po humano”. También Artaud, que experimenta en sí mismo ese descenso hacia los orígenes abyectos del ser, se esfuerza por despertar la violencia contra la lógica de la lengua y el orden estable del mundo. 31 Bien lo comprendió Artaud, que escribe en los Cuadernos deRodez “soy casto a veces, incontinente a veces, cristo a veces, anticristo a veces, nada a veces, mierda a veces, pendejo (con) a veces, ser a veces, cu a veces, dios todo el tiempo” (xil, 184).

bar” la mujer (XVII, 145): quiere decir probar a ser mujer, pero también probar una relación de amor, de sexo y de sangre con lo femenino, esa realidad que desborda el orden simbólico como des­ borda la Mujer que Artaud, en Las nuevas revelaciones, acusaba de haber traicionado a la mujer .32 Es por la mujer, afirma, “que es preciso que las cosas se reha­ gan” (145). Afuera y adentro a la vez, abyecta y sublime, la mujer excede las dualidades y las separaciones de la lengua y de la racio­ nalidad. En ella se traza un límite que la divide, pero que encierra el campo de lo significante y hace posible el sentido al mismo tiempo que lo pone en peligro. De ser relegado a los territorios de lo abyecto, los mismos del que surge Dionisos desmembrado, ad­ quiere lo femenino su poder fundador. Artaud entonces encuentra en el contacto con la “exterioridad” abyecta, más acá de lo obsce­ no, la fuerza de derrumbamiento del orden y de transgresión de los límites que es al mismo tiempo fuerza de desalienación y de vi­ da, vía de salud. Sus “hijas sublimes” (xviil, 294) las hace nacer “en la mierda” (231) y a partir de los excrementos. Con eso provo­ ca la comunicación violenta de lo que la no menos violenta sepa­ ración de la lengua presenta como antagonista, y devuelve el pen­ samiento a lo trágico original. EL HÉROE Y LA MUJER

a] La travesía de lo femenino La experiencia de lo trágico implica para Nietzsche y Artaud cierta relación con lo femenino, que representa una apertura sobre el Otro que no sea ni la Muerte en su absoluta indiferencia, ni Dios en su “Una fuerza natural que la mujer había alterado va a liberarse contra la mujer y por la mujer” (vil, 127). En profundidad, la misoginia de Artaud y la de Nietzsche parecen tener la misma motivación: la mujer es condenable cuando reniega de lo femenino para entrar en el orden del deseo masculino, cuando imita al hombre con un ardor y un exceso que revelan su “carencia”; ardid por el cual sin embargo el hombre, el filósofo, enamorado de la verdad y de la seriedad, se deja engañar (cf. J. Derrida, “La question du style”, en op. cit., p. 235). Así, observa Nietzsche, la mujer, en la historia, siempre ha sido más cruel que el hombre, pero con esa crueldad que caracteriza el resentimiento y la “debilidad” (cf. III*, 414; v , 544, 552).

plenitud oculta, ni el sin-sentido del Abismo reprimido más allá de los límites del sujeto y del mundo, sino otredad quien/que divide sin cesar el mundo y significa la diferencia productora del “ser”. La relación de lo masculino y lo femenino no depende ni de la exclu­ sión ni del completamiento. Se vive en el modo del conflicto y de la crueldad. El tema de la guerra de los sexos y de la crueldad inheren­ te al amor, idea superficial retomada por Nietzsche y Artaud ,33 ad­ quiere aquí su sentido más profundo. Significa que los lugares no es­ tán fijados para toda la eternidad, que la diferencia también se trabaja y que la identidad sexual no existe “en sí”. Además, los dos proponen como figura alegórica de su pensamiento de la crueldad y de lo trágico, la pareja del héroe y la mujer. Como contrapunto a todas las parejas místicas y wagnerianas, Nietzsche presenta el amor singular en que Dionisos inicia a Ariadna con estas palabras: “¿No es preciso empezar por odiarse, puesto que es preciso amarse?” (VIH*, 63). En Rodez, Artaud escri­ be: “La mujer que caga, echa pedos, mea y se masturba y los gue­ rreros que pelean son todo lo que me interesa en la humanidad” (xix, 175). El deseo de lo femenino y el enfrentamiento con lo ab­ yecto: he ahí lo que confiere al guerrero su poder; pero también lo adquiere dejándose atravesar él mismo por lo femenino, como Dionisos y Heliogábalo. La “presencia” del Otro, en sí y en el mundo, ya no es sentida entonces como intromisión o robo, sino trabajo de la diferencia fundadora para quien sabe que no tiene b] “Chaos sive natura” El heroísmo del pensamiento supone una mirada lúcida sobre el mundo, que desconstruya su teatro erigido sobre falsas profundi­ dades. En realidad, escribe Artaud, “las cosas no tienen profundi­ dad, no hay más allá ni abismo, aparte del que uno ponga” (XIV, 33 Para Nietzsche véase por ejemplo, sus observaciones acerca de Carmen (vill*, 23), pero también en toda su obra: “¡Amor y crueldad no son contradicto­ rios!” (v, 345). Para Artaud, véase por ejemplo “La guerra de los principios”, en Heliogábalo. •i4 Esto, por supuesto, no es tan simple y representa para el sujeto un peligro al que se resiste con retrocesos de los que da testimonio la misoginia de ciertos textos de Nietzsche y de Artaud.

80). Negar la profundidad tal como la metafísica nos ha enseñado a pensarla supone rechazar tanto el fundamento como el abismo. Estas fórmulas paradójicas, frecuentes en Artaud: “significación del caos”, “lógica de lo Ilógico”, expresan esa unión de los contraros que no se diferencian más que por el juego cruel de la diferencia. Lo mismo ocurre cuando Nietzsche, parodiando a Spinoza, escribe: “ Caos sive natura: ‘de la deshumanización de la naturaleza’. Prome­ teo encadenado al Cáucaso. Escribe con la crueldad del %páxoí¡, ‘de la fuerza’” (v, 420). No contrapone orden y desorden como dos tér­ minos exteriores el uno al otro, ni valora el caos contra la naturale­ za, sino que intenta pensar su identidad paradójica. El orden del mundo es el resultado de un golpe de dados, el que arroja el “ ‘niño grande’ de Heráclito, llámesele Zeus o el azar” (vil, 277). Los dos tienen conciencia de que la superación de la metafísica sólo es posible enfrentando la violencia fundamental de lo abyecto o de lo sagrado. La que ha sido escondida bajo cubierta de obsce­ nidad. Pese a la diferencia de estrategia, la ironía del filósofo Nietzsche y el humor del poeta Artaud, que son dos maneras de mantenerse a salvo entre el riesgo de la violencia y el de una recaí­ da en la metafísica, dos actitudes heroicas del pensamiento, operan el mismo vaciamiento de lo obsceno, para hacer entrar en la vida lo que fue rechazado en la Exterioridad abyecta: lo femenino, pero también el cuerpo y los afectos. A la descontrucción del teatro del mundo debe responder, entonces, el desnudamiento del teatro del yo y el derrumbe de la identidad ficticia bajo la cual el Hombre se protege.

EL TEATRO DEL YO y los agujeros de la máscara

El mundo como representación, es el de Dios, del Ser, de la Ver­ dad, potencias ordenadoras que animan el espectáculo y sostienen la palabra, fetiches que ocupan el fondo obsceno de las cosas. Es aquel en que el hombre, perseguido por sicarios, se convierte él mis­ mo en teatro de los poderes ocultos. Pero como la ruina del concep­ to del Ser arrastra en su pérdida el concepto metafísico de “sujeto” que es su corolario, se descubre entonces, bajo la máscara del yo, una abertura obscena donde el sujeto desfalleciente se hunde. La crítica del sujeto se justifica, en Nietzsche y Artaud, por la misma denuncia: el yo es un poder de expropiación tanto más efi­ caz porque el robo se efectúa so capa del don de identidad: lo más “propio” es lo que expropia. Pero esa toma de conciencia se ha operado, para cada uno de ellos, por vías diferentes. EL PODER FURTIVO DEL YO

a] Génesis de la idea de sujeto Comprometido en el campo de la filosofía, Nietzsche insiste en el parentesco entre los conceptos de “ser” y “sujeto”: los dos derivan de un mismo error de interpretación que, por haberse inscrito fraudulentamente en las categorías gramaticales, se ha convertido en objeto de fe. Así, es también por medio del análisis gramatical como deberá efectuarse la filosofía crítica. Pero para mostrar su necesidad, intenta comprender la génesis de esos conceptos en función de la economía general de la “voluntad de poder”, para cuya visión no existe diferencia esencial entre el hombre y todo lo viviente, lo psicológico y lo biológico .1 Como en el mundo de la 1“Ante todo nace la creencia en la persistencia y en la identidad y no es sino

“voluntad de poder” no existe nada fuera del juego de la otredad y de una relación de fuerzas, se trata de saber si el sentimiento de la identidad aparece del lado de las fuerzas victoriosas o de la “debi­ lidad”. Pero Nietzsche siempre ha afirmado que el rechazo de la diferencia y del devenir, la creencia en la estabilidad del ser, eran signos de “debilidad”. Implican una actitud de pasividad y la acep­ tación de ser tal bajo la presión hegemónica de una fuerza coerciti­ va a la que uno quiere “incorporarse”, y eso, sin duda, “desde el organismo más bajo” (v, 316). Así, el carácter central del concepto de sujeto en el seno de la lengua prueba, una vez más, que ésta es el vehículo de las interpre­ taciones psicofisiológicas de la “debilidad”. El mundo de las cate­ gorías gramaticales sostiene la creencia en una identidad de sí a sí, en un fundamento no violento de la individualidad que, extraña al juego caótico de las fuerzas, aparece como un ser de razón a ima­ gen de Dios. La primera creación de metáforas, caracterizada por el juego de la diferencia, era privilegio de los amos; la constitución de un lenguaje fundado en el principio de la identidad es la reali­ zación de la “debilidad”. Pero ésta no ha podido actuar abierta­ mente ni crear verdaderamente interpretaciones, por lo tanto no ha podido introducir en la lengua las categorías de ser y sujeto sino “fraudulentamente” (untergeschoberi) (vm*, 78), haciendo de ella un poder mentiroso, inmoral, pero también -como insiste el propio Artaud- ladrona; porque bajo la unidad ficticia del yo -que se eri­ ge sobre la roca del sujeto- se oculta la especificidad de lo vivien­ te. Así comienza el teatro de la conciencia y se construye un esce­ nario en el centro del cual el fetiche, ohjeto de creencia, reside co­ mo un “apuntador” : “Aquí el apuntador es siempre la ‘representa­ ción del yo’ (Hier sufflirt immer die 'Ich-Vorstellung): todo aconteci­ miento ha sido interpretado como un hacer, con la mitología según la cual un ser correspondiente al ‘yo’[...]” (xil, 249). Erradicar los restos de esa creencia, hacer cesar el teatro del que el hombre es actor, debe permitir recuperar la potencia que se oculta bajo la obscena-escena del yo. “Atrás”, “al borde”, dice Zaratustra (vi, 45) “apunta” el verdadero maestro: el “sí” -der Einblaser. Si así se en­ cuentra la imagen del teatro, todo hace pensar que será una escena ulteriormente, por habernos ejercitado largo tiempo en el contacto con ese fiiera-denosotros que llegamos a concebirnos a nosotros mismos como algo persistente e idéntico a sí mismo, algo absoluto” (v, 364).

trágica. Pero esa reutilización de la imagen del apuntador y del teatro del “sí” contra el teatro del “yo” permite suponer que la for­ ma esencial de la estrategia nietzscheana será ante todo, y una vez más, la ironía. b] Los subterfugios de “Monsieur Moa” Esa denuncia de un poder oculto y ladrón que se insinúa en el hombre en lugar de su ser es uno de los motivos recurrentes de la “obra” de Artaud. J. Derrida ha mostrado correctamente que la metáfora del apuntador y de la “palabra apuntada” (ocultada/ins­ pirada) da cuenta de esa obsesión central por el robo y la pérdida .2 Esa similitud entre Nietzsche y Artaud subraya la proximidad de su pensamiento, pero también oculta una diferencia importante: para Nietzsche, el ladrón es el propio yo; para Artaud, por lo me­ nos en sus primeros textos, es Dios, y el objeto del robo es el yo. Sin embargo, esa diferencia parece esfumarse a medida que Ar­ taud profúndiza en la búsqueda de su yo perdido. Por lo tanto en un primer momento considera el teatro del yo como el lugar de un robo en que el sujeto es expropiado de su ser por la archipresencia divina que lo deporta de sí mismo, caído al fondo como un residuo abyecto. Contra esa toma de posesión de sí por el Otro, él se esfuerza por “recobrar su bien”, por recuperar su ser verdadero, que ha sido raptado desde el nacimento. Para ha­ cerlo debe convertirse en su propio comienzo, porque todo co­ mienzo expulsa de la presencia originaria, separa a sí-mismo de su poder y de su fuerza. Ese deseo de reapropiación de sí fue uno de los motivos esen­ ciales del viaje a México adonde Artaud partió en busca de los fúndamentos de la cultura verdadera, pero también de los suyos propios, por medio de una experiencia que debía hacerlo remon­ tarse a los orígenes mismos del lenguaje y a las raíces de la con­ ciencia. Tal sería la aventura del peyote; Artaud define claramente la función del rito: “El peyotl lleva al yo de vuelta a sus verdaderas fuentes” (ix, 27). Encontrar de nuevo el gesto del Hombre que se “construía” a sí mismo “cuando Dios lo asesinó” (22) supone estar “ invertido del otro lado de las cosas” (25). Y después de haber inge­ 2 “La parole soufflée”, en L ’ecriture et la différence, op. cit., p. 253.

rido el peyote, se siente “restituido a lo que existe del otro lado” (26). Del fondo insondable de sí mismo, de lo Ilimitado que enton­ ces se abre, emergen dos letras que componen el emblema de la realeza reencontrada: un YO coronado que se consagra a sí mismo: “una especie de Y que tuviera en la cúspide tres ramas y sobre ellas una O triste y brillante como un ojo”. ¿Qué anuncia la tristeza que recubre el signo mismo de la reale­ za? ¿Premisas del fracaso, sentimiento de haber sido víctima de una ilusión, sospecha de no haber asistido sino a un espejismo? Ese YO parece no ser otra cosa que la forma vacía del pronombre personal, entidad gramatical que no subsume ninguna realidad y que, al fin de cuentas, deja a Artaud “tan descoronado” (41). Una vez más, robado, despojado de su yo, “embrujado”, dice, por los indios que se han burlado de él, conserva, sin embargo, el sueño de que “detrás de todo eso” se disimula otra cosa: “lo Principar1 (49), y de que para alcanzarlo no se debe intentar una experiencia de reapropiación, sino emprender un proceso de “expropiación”, de destrucción total de sí mismo, “con miras a una combustión que pronto será generalizada” (50). Ese exilio de la conciencia, momento de caída en la “locura”, fue marcado por las Nuevas revelaciones del Ser. La aceptación del vacío es vivida entonces por Artaud como el heroísmo y la valen­ tía extremos del pensamiento; pero bien podría ser lo contrario: un acto suicida del yo en pérdida que, antes que vivir la pérdida, prefiere perder la vida; alienación, porque el Vacío puro (la pura Exterioridad) es el otro nombre de ese Otro que oculta la vida; grado último de la “posesión”, porque la búsqueda exasperada del yo y de lo propio no desemboca en nada más que el Otro que, en su pureza, es tanto Dios como la muerte; abdicación en fin, que se significa de una doble manera: el Revelado, o nada -tres estrellas que obliteran el nombre de Artaud .3 Bajo el peso del encierro en Rodez, ese gesto heroico del salto al Vacío se desvanece hasta convertirse en un recurso a los apoyos de la religión y el bautismo .4 El rechazo de su nombre lo arrastra 3 En mayo de 1937 escribe a J. Paulhan: “He decidido no firmar el Viaje al país de los tarahumaras. Mi nombre debe desaparecer” (vil, 178). Y en una carta redacta­ da en septiembre anuncia: “Muy pronto ya no me llamaré Antonin Artaud, me ha­ bré convertido en otro” (220). 4 “En realidad, habrá que pensar finalmente en bautizar a ese hijo ilegítimo que debo ser, puesto que todavía no tengo nombre propio” (vil, 160).

“Lo que llamo la motilidad es una invención personal gratuita / donde oculto y hago durar / nada”, “Notas para una ‘Carta a los balineses’”, op. cit., p. 17. 17 Además Artaud dice no ver “jamás la acción y la creación / sino en un dina­ mismo jamás caracterizado, / jamás situado, / jamás definido, / donde la invención perpetua es la ley / y mi capricho / y donde todo sólo tiene valor / por el choque y el entrechoque [...]” (xil, 17). ls Véase sobre esto el artículo de Guy Scarpetta, op. cit., p. 79, donde precisa, sin embargo, que “se tratará no tanto de ‘reconocer’ la función paternal y la ley simbólica como de insubordinarse incluyéndola".

identidad que sella se convertirá en centro de desorden: la ocasión de utilizar las designaciones categoriales -yo, Artaud- contra ellas mismas, remitiéndolas a aquello que nunca pueden cercar total­ mente y las excede, aquello a lo que se niegan a otorgar la realeza: el cuerpo, las pulsiones, todo un modo de la otredad que escapa a los dos polos sustancializados del Yo y el Otro divino. La estrate­ gia de Artaud es la del rechazo, pero no la negación; es decir, que todos los lugares son humorísticamente visitados para ser sucesiva­ mente “abyectados.” b] La dinámica de la “motilidad” Entre lo lleno y lo vacío, entre la superficie y el abismo, el yo se encuentra en una posición inestable, nómada. A la vez, (como el cuerpo al que Artaud lo asimila) “sin profundidad, siempre superfi­ cie” (xrv**, 78) y “el abismo insondable del rostro, del inaccesible plano de superficie por donde se muestra el cuerpo del abismo” (147). Abismo superficial del agujero (imagen utilizada por Nietz­ sche en relación con la mujer), el yo es, para Artaud, una realidad agujereada que, como una “fuerza sombría”, no deja de abrir bre­ chas en la realidad. Por lo tanto es, como para Nietzsche, un principio dinámico anim ado por un doble ritm o de concentración y dispersión. Nietzsche, sin embargo, insiste en la importancia del recentramiento: es preciso esforzarse por llevar la multiplicidad de vuelta a la unidad, a fin de que el “caso fortuito” se convierta en principio de orden y sea sentido como una necesidad, sin dejarse arrastrar por el caos. Dionisos, por una temporización de su violencia, auto­ riza su desviación filosófica y permite la ilusión necesaria para la vida. El doble ritmo que anima al sujeto tiene relación con la diná­ mica del círculo: vaivén entre el centro y la circunferencia. Centro inaccesible porque es Dionisos mismo; circunferencia móvil por­ que es constituida por la serie de los yoes, ninguno de los cuales es el yo. Pero cada yo fortuito, cada punto de la circunferencia se jus­ tifica para la eternidad al inscribirse en el círculo del Eterno Retor­ no en cuyo centro se siente. Mientras que Nietzsche pone en juego irónicamente la estructu­ ra del teatro del yo, mediante el mantenimiento de la referencia a un centro (ciertamente paradójico), Artaud la rechaza obstinada­

mente. El “sujeto-Artaud” no corresponde a la serie de puntos de una circunferencia, sino al rechazo anárquico de toda identidad posible, en un “proceso ”19 continuamente reiniciado a partir de la seudoidentidad social. El anclaje en 1q social es aceptado estratégi­ camente como defensa contra la locura, pero para ser denunciado en forma cada vez más violenta. Detenerse es consistir, constipar­ se, volverse excremento, desecho del Otro: “No soy más que una vieja caca lamentable / pero que da asco” (xil, 174). No puede ocupar ningún lugar, porque ya se ha apostado allí el Otro: “El lu­ gar hiede” (xiv**, 27). El esfuerzo de desenajenación se efectúa pues por un proceso de abyección de todo lo que bloquea - “blo­ ques de KHA, k h a ” (xiii, 117), incluido él mismo: “caca es la mate­ ria del alma” (ix, p. 174). De ahí el segundo polo de la “motilidad”: hacia abajo, “atrás”, dice Artaud ,20 hacia las pulsiones, la violencia anárquica de los afectos, gracias a lo cual el plano de la conciencia sufre una disgre­ gación. Hacia ese lugar “fundamental” q u ej. Kristeva, utilizando un término platónico, llama kora: “un lugar móvil receptáculo del pro­ ceso”.21 El “fundamento” del sujeto, aquello sobre lo cual se erige y que siempre lo pone en peligro, es del orden de la analidad. La pulsión anal, destructiva y violenta, que alimenta la mayor parte del componente sádico del instinto sexual, sostiene el movimiento de rechazo constante que caracteriza al “sujeto en proceso”. La na­ turaleza escatológica de los últimos textos de Artaud muestra cla­ ramente que es gracias a una reactivación de la analidad como puede liberar la violencia fundamental contra la unidad dividida del yo y el orden simbólico. Más acá de toda obscenidad, Artaud desciende nuevamente ha­ cia el poder sombrío de lo abyecto que enfrenta: “Es necesario descender hasta el fin de la abyección de la pendejez y del cu” ,!l J. Kristeva analiza la experiencia de Artaud como la del “sujeto en proceso”, el cual se define “por su capacidad de poner en proceso, de franquear el recinto de su unidad así sea dividida, y de volver después al lugar frágil de la metalengua para enunciar la lógica de ese proceso entrevisto si no padecido” (“Le sujet en procés”, en Artaud, “10/18”, 1973, p. 43). 20 “De arriba abajo y de abajo arriba / de atrás para adelante y / de adelante pa­ ra atrás, / pero mucho más de atrás para atrás / además que de atrás para adelante” (xiii , p. 109). 21 La jora es el lugar de un caos que es y que deviene, previo a la constitución de los primeros cuerpos medibles” (op. cit., p. 44).

(xvn, 225). Nietzsche, por el contrario, imagina un centro de las cosas -Dionisos, “lo sagrado”- y así evita el contacto con la “exte­ rioridad” abyecta. Alrededor del dios, todo se ordena en “mundo” y los yoes se despliegan según la trayectoria de un círculo. Retira­ do de la violencia, el discurso crítico sigue siendo posible para Nietzsche que se mantiene irónicamente en la filosofía. Obede­ ciendo a la dinámica del rechazo, Artaud no es cómplice de ningu­ na de esas armas de doble filo que son la filosofía, la “negación” y otras actitudes ya visitadas.22 Y su comportamiento de huida hace de él “una especie de individualidad repulsiva” (xrv**, 24). A fin de volverse intocable, de no ser ya tuteado y toqueteado como lo fue en el manicomio, adopta el lugar de lo que es más intocable y no tiene lugar en el orden humano: Dios o el excremento: “porque yo soy más hediondo que tú, dios” (XIV*, 45), para hacerlos comu­ nicarse incesantemente, sustituirse uno al otro bajo el violento em­ puje del proceso. Como éste no se interrumpe nunca, el sujeto-simulacro puede, burlándose del principio de contradicción, adop­ tar las posturas más extremas sin temer una “recaída en la metafísi­ ca”. Y cada postura, cada formulación está llamada a ser denuncia­ da por la siguiente 23 Delirio imitado, representado, “sinrazón lúcida”, puesto que sa­ be que en cuanto reconstituye su yo, se sostiene de la diferencia que el Otro abre en él, pero no por eso reivindica menos el dere­ cho al delirio y la capacidad de hablar “desde arriba / del tiempo” (xil, 100). Es posible que sea “locura”, pero también es el colmo del humor. Y la “locura”, cuando es estrategia de un discurso que se mantiene en el límite, sin dejar de franquearlo con riesgo del su­ jeto, puede desplegar una fuerza de conmoción capaz de hacer es­ tallar cualquier clausura y cualquier sistema de representación: “que venga la época del celo / del celo de la locura / a romper la 22 “Nada de filosofía, nada de cuestiones, nada de ser, / nada de nada, nada de rechazo, nada de tal vez, / y por lo demás / bosta, bosta [...]” (xil, 40). 23 De suerte que Artaud puede actuar en contra del buen sentido y jactarse de su ignorancia: “No sé absolutamente nada [...]” (xrv**, 57). Por un funcionamiento cruel y humorístico de la diferencia, hace disfuncionar las categorías e introduce en el lenguaje lo que no se deja captar ni representar: la huella de una violencia funda­ mental. Queriéndose único, sin “encuentro posible con el otro” (76), no cae en su propio juego y observa: “el yo, / el no yo, / no son nada para mí” (XIII, 95), pero afirma con una maldad humorística y conciencia del éxito de su estrategia textual: “Todo se pierde / pero no yo” (xiv**, 59).

icgla del Juego” (XIV**, 39). El loco “en celo” se vuelve progenitor de sí mismo y de su yo, como de sus hijas, siempre por venir. Sin regreso a un sí arquetípico, puede sin embargo desbordar los mar­ cos alienantes del sujeto y de su temporalidad cerrada, para re­ construir su “identidad.” Convirtiéndose cada vez en autor de su propio nacimiento, Artaud escribe: “Yo, Antonin Artaud, soy mi liijo, mi padre, / mi madre / y yo” (xil, 77). IA BOCA DEL VOLCÁN

a] Una “explosiva necesidad” En su voluntad de hacer estallar la unidad dividida del yo, Nietz­ sche y Artaud reconocieron la necesidad de un doble trabajo: por un lado consideran la historia como el lugar de apoyo del proceso, por la travesía de una serie de nombres que funcionan como pun­ tos de referencia, pero también de contraste; por otro lado sienten la urgencia de un nuevo alumbramiento de sí mismo por sí mis­ mo,24 movidos por lo que Pierre Klossowski analiza, en el caso de Nietzsche, como una “persecución de la autenticidad”. Artaud su­ po jugar humorísticamente con eso, por haber hecho la prueba del peligro y la exigencia demencia! que implicaba, y Nietzsche supo cuidarse conceptualmente hasta que la estrategia de la ironía llegó a chocar con la exigencia dionisiaca de la aniquilación. Sin embar­ go no carece de humor cuando, en sus últimos escritos, efectúa una deriva genealógica por la que amplifica las dimensiones de su yo hasta darle las de la historia.25 Pero mientras que el humor de M P. Klossowski, en op. cit., p. 260, interpreta esa declaración de Nietzsche “en cuanto soy mi propio padre, ya estoy muerto, es en cuanto soy mi madre que vivo todavía y envejezco” (vm*, 245), como la certidumbre de tener que asumir su pro­ pio nacimiento. Y concluye: “Reniega al mismo tiempo del sentido gregario de la vida, exalta al padre en cuanto Caos y la relación con el padre en cuanto Eterno Retor­ no. Esa relación no es en suma sino una automaternidad, un alumbramiento de sí mismo; Wiederkunft (sust. femenino) está próximo a Niederkunfl (literalmente “ir abajo”, dar a luz, parir)” (274). í ;i “Lo que es desagradable y desagrada a mi modestia es que en el fondo, cada nombre de la historia soy yo; lo mismo en cuanto a los hijos que he traído al mun­ do...” (Carta a Burkhardt del 5 de enero de 1889, en Nietzsche et le cercle vicieux, op. cit., p. 341).

Artaud es signo de su dominio del proceso, para Nietzsche es el anuncio de su derrumbe. El filósofo Nietzsche deja el lugar al dis­ cípulo de Dionisos, tal como la ironía filosófica se convierte en el humor de las últimas declaraciones. Bajo la máscara de los yoes y de las identidades prestadas, más allá de su memoria histórica, se descubre “el Caos”. Cesa toda ironía, y él se identifica en el “cen­ tro” del Retorno y adhiere al poder de lo dionisiaco, productora de los yoes, pero junto a la cual no hay “identidad” que se sosten­ ga. Pese a su voluntad de mantenerse “superficial por profundi­ dad”, el discípulo de Dionisos no ha dejado de perseguir una larga y silenciosa profundización del “sujeto Nietzsche”.26 Toda su obra parece haber sido una empresa dilatoria contrapuesta al trabajo de un espíritu tan “subterráneo” y cruel como el pintado por Dostoievski, trabajo de excavación que sacó a luz el magma caótico re­ cubierto por la multiplicidad de las máscaras: lo que el círculo de los yoes, rodeádolo y contorneándolo, puede representarse como la boca de un volcán. Esa representación, común a Nietzsche y a Artaud, revela, pese a la diferencia de estrategia y de experimentación del yo, una mis­ ma comprensión de la naturaleza íntima del sujeto. Este último pa­ rece estar atravesado por un poder eruptivo que le imprime su di­ namismo. Sin identidad fija, bajo cubierta de un nombre propio, es “ese hoyo” que “no es un hoyo” (xil, 19), no un simple hoyo, en la medida en que es la boca de ese fondo pulsional y violento que A rtaud llam a el “magma: Ka-Ka” (xiv*, 150). La filosofía de Nietzsche, las máscaras adoptadas: Zaratustra o el Nietzsche de Ecce homo, sirven todas para cubrir el “centro” peligroso, pero no son nunca yoes auténticos: después de todo, Wagner bien habría podi­ do ser el autor de Zaratustra (vm*, 266). Por lo tanto no es tal o cual momento del círculo, tal o cual yo, lo que caracteriza a Nietz­ sche, como tampoco es el conjunto de los puntos recorridos lo que da la clave de su experiencia, sino más bien el camino efectuado entre la intuición de la naturaleza volcánica del sujeto y la expe­ riencia última que ha tenido de ello al lanzarse, como Empédocles convertido en émulo de Dionisos (i*, 334), a la boca del volcán.27 2b “No soportaba quedarse en la superficie frágil, cuyo trazado sin embargo ha­ bía hecho a través de los hombres y los dioses. Volver a un sin-fondo que él mismo renovaba, que él reahondaba, ahí fue que Nietzsche a su manera pereció”. G. De­ leuze, Logique du sens, París, Les Éditions de Minuit, 1969, p. 131. 27 En un breve artículo sobre Nietzsche titulado “Archiloque” (Nietzsche au-

Los últimos textos de Nietzsche muestran un esfuerzo prodigio­ so por contener la ebullición volcánica subterránea; pero la auto­ disciplina del ego (vm*, 272) no es entonces más que una vana de­ fensa contra lo que siente ascender en él. Las cartas de 1888 anun­ cian esa explosión del círculo bajo el empuje destructor al que no resiste: “Más que un hombre, soy dinamita” (394); “mi libro es co­ mo un volcán” (400). Artaud, por su parte, logra volver a lanzar perpetuamente el proceso, gracias a una victoria incesante sobre el caos. Efectuando salidas “fuera del espíritu”, consigue despertar “la bestia prenatal” (XIV**, 156) y hacer subir de nuevo al plano de la superficie y al orden del discurso lo que los desborda por todas partes.28 Es de la fuerza sumergida del “Popocatépetl” que extrae “esa necesidad explosiva” que lo anima en profundidad.29 b] “Espreciso ser abismo” La tentativa heroica de Nietzsche y de Artaud fue la de asumir un contacto peligroso con lo “sagrado” o lo “abyecto” para hacer esta­ llar el teatro del yo y, por una apertura del sujeto a la violencia fundamental, asegurar, más acá de cualquier fundamento obsceno, su propia génesis. Experiencia “loca” contra la cual Nietzsche mantuvo irónicamente la ilusión de la unidad y del centro. Pero remplazar el teatro del yo por el de Dionisos, era entregarse ine­ luctablemente a la experiencia trágica. Dionisos en el lugar del fe­ tiche termina por hacer estallar la representación y obliga a Nietz­ sche a reconocer: “Es preciso ser abismo” (vill*, 266). jourd'hui?, op. cit., t. I, p. 206), Rodolphe Gasché, comentando las páginas de E l ori­ gen de la tragedia consagradas al “yo” del poeta lírico (i*, 59), muestra que el yo del poeta se desvanece ante el dionisiaco brotar de lo que llama “el fondo demente del fundamento”. Recordando que “en el Archiloque se encuentra el archihoyo (Archiloch) así como el ano [Arschlocfy”, asocia la imagen del “sujeto-Nietzsche” con un “hoyo generador y mortal” similar al jesuve del que habla G. Bataille (cf. “Dossier de Foeil pineal”, Oeuvres completes, t. II, Gallimard, 1970) y que, como un volcán, da a luz sujetos que nacen muertos, en la medida en que no son sino “realizaciones apolíneas”. Esa naturaleza fecal del sujeto y excremencial del yo es un tema fre­ cuente en Artaud para quien “Allí donde huele a mierda / huele al ser” (xm, 83). Ja “Y no son ya sonidos ni sentidos que salen, / no ya palabras / sino cuerpos / Golpear y coger” (xiv**, 31). ¿-’ “Pienso que el PopocatépeÜ es el yo siempre martirizado del hombre que tra­ baja sin que lo vean” (xiv*, 177).

La necesidad del “sujeto” de mantenerse por encima de la “lo­ cura” y del abismo, pero también de atravesar sus regiones para destruirse y reconstituirse, muestra claramente que es un principio de crueldad, capaz de aceptar la violencia para liberar su fuerza a la vez ordenadora y disgregadora. Pero esa guerra incesante contra la “interioridad” ficticia y la “exterioridad” enajenante, entre un Yo y un Otro que son dobles de un mismo poder imaginario, es la única posibilidad de una aceptación negociada del Otro como nopresencia íntima del sujeto, como otredad real que escapa a los po­ los de la diferencia sacralizada. Además, el sujeto libra esa guerra esencialmente contra sí mismo, por una perpetua recreación de sí mismo, porque lo que la ironía y el humor, por el hecho de que no pueden parar, atestiguan; es que la enajenación del yo no tiene fin, y que es preciso aceptarla aunque sólo sea para destruirla. No es posible sustraerse a ella salvo a riesgo de volverse “loco”, al dete­ nerse el juego. Artaud llegó a hacer de modo que el juego no se detuviera, pero para eso tuvo que aceptar pasar por los marcos de la conciencia y de la lengua, y llevar la corona prestada de un YO que le fue echado encima como una capa. Lo obsceno no desapa­ rece nunca para aquel que dice “yo”, incluso humorísticamente, y el fondo de su ser se manifiesta siempre como abyecto y sucio. Si existe una fuerza capaz de destruir ese teatro, pero también de abrir el camino hacia una salida concreta y afirmativa, no reside en el yo -atrapado en el centro de la construcción metafísica- sino en los territorios aún incultos donde reina como amo el “sí”, “el cuerpo”, porque, precisa Artaud: “El yo no es el cuerpo, es el cuer­ po el que es el yo” (xiv**, 53).

EL TEATRO DEL CUERPO o el deus in machina

SENTIDO DE LA CARNE Y LENGUAJE DE LOS AFECTOS

a] Una semiótica preverbal El desnudamiento del teatro obsceno del yo debe permitir entrar en contacto con esa realidad que aparece como el fondo polémico y violento de la existencia, pero permanece inconsciente. En efec­ to, todo el esfuerzo del hombre por constituirse una identidad y vi­ vir en el mundo estable de la permanencia lo obliga a cortarse del brotar de las fuerzas subyacentes. En el mundo del lenguaje, com­ puesto de unidades discretas (conceptos, signos fijos), no vivimos más que estados discontinuos, pero creemos en la continuidad de nuestro ser y en la perennidad de los conceptos. Encontrar la ver­ dadera continuidad de la vida y del pensamiento es volver a to­ mar contacto con la intensidad pulsional que desborda la unidad del sujeto y las divisiones de la lengua, es decir con lo que sufre una represión incesante.1 Nietzsche y Artaud insisten, en efecto, en la heterogeneidad del pensamiento y de la conciencia. La pri­ mera se da como expresión directa del juego de las emociones y de las fuerzas que nos conciernen y nos advienen bajo la forma de signos que constituyen su sustancia.2 El pensamiento, según una 1 Antes de Freud, Nietzsche se dedicó a mostrar que “lo esencial de la opera­ ción se desarrolla por debajo de nuestra conciencia” (rv, 256). (Sobre la compara­ ción entre Nietzsche y Freud, véase Paul-Laurent Assoun, Freud et Niet&che, París, P U F , 1980, 1982.) Artaud: “El inconsciente es la densidad del alma, la continuidad del pensamiento” (i**, 212). “Ella desborda la fijeza de los signos y se continúa, por así decirlo, en sus intervalos, y así cada intervalo (es decir cada silencio) pertenece (fuera del encadenamiento de los signos) a las fluctuaciones de intensidad pulsio­ nal” (P. Klossowski, op. cit., p. 66). 2 Nietzsche: “Los pensamientos son signos (Zeichen) de un juego y de un com­ bate de emociones (Affekte): éstos siguen siempre ligados a sus raíces ocultas” (xil, 36). “... en todo eso se expresa algo de un estado general que nos hace seña¿’ (x,

palabra de Artaud, es “resonancia” (i**, 33): lleno de signos como las ondas sísmicas y las señales emitidas en la batalla, resuena en él el eco de la Contienda, del combate primitivo de la vida. No hay que suponer ningún sujeto ni ninguna sustancia en el origen del pensamiento, sino el juego impersonal de las fuerzas: Nietzsche se niega a considerar que “pensar” sea una actividad a la que sea pre­ ciso imaginarle un sujeto, aunque sólo sea “algo” (xi, 376), y Ar­ taud “da por recibido el axioma de que todo pensamiento no vie­ ne del espíritu, sino se enfrenta a él” (i**, 165). Así se puede decir que, en sí mismo, el pensamiento es acto.3 Puesto que hay signos en el pensamiento, el inconsciente apare­ ce como una especie de semiótica preverbal, el dominio de signos que atraviesan el cuerpo, de alguna manera, un lenguaje, o una es­ critura de la carne, sobre la cual la lengua se funda y que por eso mismo oculta. De ahí ese imperativo común a Nietzsche y a Ar­ taud: volver a encontrar “el sentido de la carne”, el “texto primiti­ vo” del hombre natural, mediante un apremio cada vez más exi­ gente al inconsciente. b] Metafísica de la carne En los primeros textos de Artaud, esto significa que el cuerpo hace directamente sentido y signo, que es atravesado por fuerzas de las que el espíritu es receptáculo y que éste debe interpretar como otros tantos jeroglíficos vivos. Aquí, contrariamente al texto escri­ to, la fuerza no está separada del sentido, ni el espíritu muerto por la letra. La carne es una especie de escritura viviente donde las fuer­ zas imprimen “vibraciones” y excavan “caminos”; en ella el senti­ do se despliega y se pierde como en un laberinto cuyas vías él mis­ mo traza. Y, sin embargo, para que “esas fuerzas que desde afuera tienen la forma de un grito” (i**, 50) no queden informuladas, es preciso que la “razón las acoja”. La carne está viva, pero es sibilina y en el fondo ininteligible. 197). Artaud: “Hay signos en el Pensamiento” (I**, 33). Sobre este punto, véase Pbilippe Sollers, “La pensée émet des signes”, en L ’écriture et l’expérience des limites, París, Seuil, 1968, pp. 88ss. 3 Nietzsche: “Nuestros pensam ientos deben ser considerados como gestos ( Gebárden) que corresponden a nuestros instintos ( Trieben) como todos los gestos” (iV, 503). Artaud: “Es el acto lo que forma el pensamiento” (VIII, 293).

Su mejor expresión es el grito, en el que se revela algo así como lo dionisiaco puro.4 Y cuanto más quiere Artaud llegar al fondo de su pensamiento, más lo gana la afasia y más se hace sensible la “au­ sencia”. Las “Lettres á Jacques Riviére” lo muestran desgarrado entre la voluntad de llegar al estiaje del sentido (pero a esa altura, él lo reconoce, el pensamiento se enfrenta a su propia muerte [i**, 222]) y el deseo de acceder a la máxima exactitud de la expresión -pero la claridad, porque nace de la razón, detiene el sentido, cap­ tura lo vivo. Ese “impoder” del pensamiento, Artaud lo atribuye a la enfermedad fatal del hombre: Dios, la presencia divina en el se­ no del lenguaje. Y desea extirpar a Dios de nuestros cuerpos, me­ diante ejercicios espirituales y corporales que son otras tantas ex­ perimentaciones de la muerte. La primera tentativa fue la experiencia surrealista, que debía permitir una liberación del insconsciente por medio de la escritura automática, el ensueño y más en general una “actitud de absurdo y de muerte” (33). Pero la decepción fue muy rápida. El surrealismo se reveló como un método estéril que no producía, en el mejor de los casos, más que literatura. Así, Artaud se vuelve hacia esa expe­ riencia concreta que es el uso de drogas -en París, en México y también en Rodez, para expulsar a los espíritus. Remedios contra el sufrimiento, sirven para erradicar a Dios de nuestros cuerpos.5 La droga, después de un trabajo de destrucción saludable, debería colocar al cuerpo y el espíritu en un estado de receptividad propi­ cio a la hierofanía “de ese sentido que corre por las venas de esa carne mística” (58). Otra experimentación: el teatro, concebido co­ mo “un atletismo afectivo” (iv, 125) y que permite recobrar, por toda una ciencia del aliento, el movimiento de una “especie de res­ piración cósmica”. Ese sueño de una expresión directa y concreta del pensamiento, fuera de toda articulación y diferencia entre el sentido y el signo, esa creencia en un saber metido en el corazón del inconsciente, to­ do eso corresponde a lo que Artaud llama “metafísica de la car­ 4 También para Nietzsche, en E l origen de la tragedia, el grito es la manifestación directa del fondo extático del ser (i*, 55). Por ese llamado a una inmediatez del sen­ tido anterior al lenguaje y a la articulación, Nietzsche y Artaud encuentran el sueño rousseauniano de una “lengua natural”. Véase J. Derrida, De la gramatología, cap. 3, “La articulación”.” 5 “Es que el cuerpo de carne blanda y de madera blanca lanzado sobre mí por no sé qué padre-madre en el opio se transformará, realmente se transformará” (ex, 185).

ne”,6 por medio de la cual el pensamiento de la crueldad se con­ fronta con su propia imposibilidad. Expresar la ley cruel de la vi­ da, que supone la diferencia y la lucha, por la escritura viva del cuerpo sin distinción entre el Sentido y la Carne (lo que J. Derrida llama “la escritura del grito”),7 conduce a la misma imposibilidad que un teatro de la crueldad sin distancia, sin repetición y sin re­ presentación El propio Artaud teme que su búsqueda sea ilusoria: debido a que no es posible “estar seguro de que el pensar, el sentir, el vivir, sean hechos anteriores a Dios” (i**, 56), se puede dudar de que sea posible expulsar alguna vez a Dios de nuestros cuerpos. ¿Es posible incluso que su anterioridad preceda al Sentido y la Pa­ labra de antes de las palabras? ¿Es posible que ese Sentido y esa Palabra no sean sino una astucia del fatum divino? c] El cuerpo palimpsesto También para Nietzsche existe una especie de escritura de la carne, ya que el cuerpo es esa materia semiótica en que se expresa el len­ guaje de los afectos. Más precisamente, se parece a un palimpsesto sobre el cual se han superpuesto dos textos, al punto de que con fre­ cuencia es imposible decir de cuál se trata. Sin embargo, todo el es­ fuerzo de aclaración consiste en separar el texto más antiguo -el más “natural”- que está ocultado por el más reciente -el texto de la “cultura”.8 Pero eso no significa regresar, más acá de las interpreta­ ciones, a la naturaleza misma. La “naturaleza misma” es ya un texto, una interpretación; es por eso por lo que Nietzsche gusta de escribir el término Natur entre comillas y afirma que el propio instinto no es nunca un “dato” natural, sino una interpretación.9 6 “Pero debo inspeccionar ese sentido de la carne que debe darme una metafísi­ ca del Ser, y el conocimiento definitivo de la Vida” (i**, 51). 7 “La parole soufflée”, en op. cit., p. 291. 8 “...es preciso encontrar bajo los colores halagadores de ese camuflaje el texto primitivo, el texto aterrador del hombre natural. Sumergir de nuevo al hombre en la naturaleza; liquidar las numerosas interpretaciones vanidosas, aberrantes y senti­ mentales que han garabateado sobre ese eterno texto primitivo del hombre natu­ ral” (vn, 150). 9 “Hablo del instinto (Instinkl) cuando se incorpora algún juicio (Urteit) (el gusto en su primera etapa), de suerte que en adelante se producirá espontáneamente, ya sin esperar que lo provoque alguna excitación” (v, 398). “Poner ante todo: incluso los instintos (Instinkte) han devenido; no prueban nada respecto a lo suprasensible,

Si la misma metáfora, la de la escritura, permite dar cuenta de la actividad de la “naturaleza” y la de la “cultura”, es porque en ambos casos la interpretación no vale “en sí”, no nace sua sponte, sino siempre en relación con otras interpretaciones. Aun en la vida orgánica, afirma Nietzsche, el “juicio” es más antiguo que el “im­ pulso”. No existe nada que no se haya inscrito en un conjunto. Ni el instinto ni el impulso, por lo tanto, no son nunca propios de un individuo o de una especie, sino siempre la expresión de una rela­ ción y conservan la huella de la otredad. ¿Qué diferencia existe sin embargo entre esos dos textos? No puede ser “de naturaleza”, porque no hay oposición radical; es de grado -en cuanto a la posibilidad y la variedad de las interpreta­ ciones: la cultura corresponde a un debilitamiento del poder inter­ pretativo y a una sumisión a las interpretaciones ya formuladas que aceptamos como la “naturaleza misma” y la expresión de una “esencia”. El motivo de esa sumisión es la voluntad de borrar las diferencias y de residir en una identidad segura; es la misma que suscita la creencia en la gramática y la hegemonía del concepto. Ser “los denigradores del cuerpo” es, ante todo, detener el juego indefinido de interpretarlo para protegerse de los afectos cuya ex­ presión natural es siempre cruel. Y al contrario, volver al “texto primitivo” no significa reencontrar un estado de naturaleza, sino reconocer la necesidad de realizar uno mismo sus “propias” inter­ pretaciones. Es decir romper con los hábitos y la rigidez del yo pa­ ra dejar libre curso al juego de los afectos que, en una idiosincrasia dada, producen incesantemente, en el modo de la apropiación, lo que pasa por el sí. Lo aterrador, en “el texto primitivo del hombre natural”, es que esté siempre en proceso de escribirse. Aquí se descubre la diferencia principal entre el pensamiento de Nietzsche y los primeros textos de Artaud: mientras que para este último la interpretación es un segundo momento, el de la caí­ da, el de la separación entre el Sentido y el signo, para Nietzsche el “primer” texto (concepto abiertamente mítico) es ya una inter­ pretación. El texto produce el sentido y no es su hierofante; el len­ guaje de los afectos es un texto sin referente exterior ni significado ni sentido trascendente. Las interpretaciones primitivas no trans­ miten por lo tanto ningún conocimiento “verdadero”; no son meni siquiera para la animalidad, ni siquiera para lo que es típicamente humano” (xi, 173).

nos “falsas” que las más recientes, pero son más libres; más inter­ pretativas, por lo tanto más “naturales”, puesto que interpretar in­ definidamente está en la naturaleza de la “voluntad de poder”. Además, a pesar de su valorización de la actividad inconsciente, no considera al inconsciente como detentador del saber del cuerpo. La actividad onírica (iv, 101), las reacciones instintivas no son nunca otra cosa que una forma de “representarse* el cuerpo, una m anera de segundo comentario que es preciso atribuir a algún “apuntador” (soujfleur) (100). El cuerpo, experimentado a partir de la conciencia o del inconsciente, es por consiguiente un teatro ani­ mado por un poder autónomo, en la medida en que el instinto es producto de otras interpretaciones, y en particular de la interpreta­ ción de los otros (477). Habría por lo tanto una especie de astucia del instinto que se da por lo más propio, pero que, como no es si­ no el signo del otro en el seno del “sí”, constituye una forma de creencia y de alienación. ¿Pero cómo hablar de alienación si no somos nada fuera de una red de interpretaciones? Ciertamente debemos plantear la existen­ cia de un texto subyacente al instinto mismo, de un estado del cuerpo más “puro”, pero eso supera a tal punto nuestras posibili­ dades de lectura de los signos, regidas por los marcos lingüísticos y sociales que no puede ser sino “un texto„ desconocido, quizás im­ posible de conocer y apenas sentido” (101). Nada asegura que sea po­ sible alcanzar el “texto primitivo” del cüerpo, ni tampoco que el cuerpo sea, para el hombre, algo “primitivo”. Por consiguiente no puede ser objeto de ninguna certeza filosófica y debe quedar, para el pensamiento racional, como un enigma. Para ser ese “hilo con­ ductor” con el cual Nietzsche espera salir de la metafísica y de la lengua alienada, debe convertirse en un objeto de fe. Los nihilistas, afirma, son aquellos que no tienen “más fe [ Glaubwürdigkeit\ en su propio cuerpo”, y agrega: “En qué creemos [denn was glaubt man] más firmemente hoy, que en nuestro cuerpo” (vil, 28). La cuestión se desplaza en el plano del valor y de la ética, y Nietzsche propone un nuevo imperativo categórico que responde en forma irónica al imperativo moral: “Espreciso mantenerla, confianza que tenemos en nuestro cuerpo” (x, 129). El filósofo, cualquiera que sea, Nietzsche o Zaratustra,10 no pue1,1 Zaratustra también conserva el tono del doctrinario y no habla sino con metáforas prestadas -irónicamente: ve en ello “una gran razón” (vi, 45) un “sentído” (91), una “sabiduría”.

de sino decir a medias sobre el cuerpo, y debe siempre, como Dio­ nisos, abordarlo oblicuamente, porque los dos escapan a la sabidu­ ría filosófica, pero representan, en el seno del pensamiento y del discurso, un punto de resistencia contra el nihilismo, que lo obliga a desviarse: “Oíd más bien, hermanos míos, la voz del cuerpo en buena salud; más leal y más pura es esa voz” (vi, 44). La buena sa­ lud, he ahí una noción problemática que escapa al saber de la filo­ sofía. El cuerpo sometido a bajas de intensidad o a una “voluntad de poder” declinante puede traicionar la confianza puesta en él. Los “débiles” también creen en su cuerpo “pero para ellos es una cosa enfermiza”. Por el contrario Nietzsche, enfermo y sufriendo, lo exalta. ¿Es la “sabiduría” del cuerpo lo que empuja a los “débi­ les” a querer morir? ¿No es más bien que el cuerpo, sometido a un sistema de interpretaciones coercitivas, nunca deja oír una voz “pura”? Por consiguiente, quien se cree sano ¿no podría estar en­ fermo? Parecería que no hay criterio objetivo de la buena salud, ni siquiera para uno mismo.11 Esta está siempre ligada a un acto de fe: ¿es posible que la fe dionisiaca en el cuerpo sea el único criterio? EL “ c u e r p o

s in ó r g a n o s ” : u n n u e v o “ t e a t r o d e l a c r u e l d a d ”

a] E l inconsciente, deus in machina Pese a los sufrimientos soportados, pese al rapto divino, Artaud parecía compartir esa fe en el cuerpo. Incluso a través de los textos más desesperados, como “Correspondance de la Momie” (i**, 57), conservaba la certeza de que había un “fuego virtual”, una “luci­ dez”, que permanecían activos y podrían permitirle alcanzar “la vi­ da y sus flores”, sin embargo, así como comprendió que el yo no había sido objeto de un robo, sino que era el ladrón en persona, del mismo modo, después de haber creído encontrar el sentido del cuerpo en un estado anterior a Dios (gracias, por ejemplo, al rito del peyote), comprendió que nuestro cuerpo y nuestra carne eran el obstáculo esencial contra el cuerpo. Éste nunca es para el hom­ bre una “evidencia”, una “sabiduría”, el cuerpo no está enfermo, 11 Véase P. Klossowski, “Les états valétudinaires, Quatre critéres”, en op. cit., p. 113.

sino que él es la enfermedad; tampoco Artaud cree en el cuerpo con buena salud. No basta por lo tanto con deshacerse de las inter­ pretaciones falsas o con expulsar a Dios, sino que es preciso llevar la guerra al cuerpo mismo: hay que destruirlo, no encontrarlo. Por su deseo de inventar el cuerpo, Artaud se encarniza contra él, al punto de parecer a la vez muy cerca y muy lejos de Nietzsche. El “sentido de la carne” es la fórmula misma del engaño. Para que el cuerpo sea anterior a Dios, no debe tener ningún “sentido”, porque desde que algo tiene sentido, para el hombre, ser del len­ guaje, hay siempre intrusión de Dios y su Verbo. En un texto de 1947, titulado “Chiote á l’esprit”, Artaud comprueba el fracaso de todas esas “escuelas de subversión” que fueron el dadaísmo, el su­ rrealismo o el marxismo, y que no llegaron nunca a conmover al más viejo de los ídolos, el espíritu, ni a denunciar la historia más criminal de la humanidad: la que nos cuentan Platón, la Cábala y casi toda la filosofía, de la supremacía del espíritu sobre el cuerpo. Cierta necesidad de “definición”, una incurable cobardía frente a la vida, el sufrimiento y el “trabajo” del cuerpo, han impulsado a los hombres a refugiarse en el espíritu, a hacerse ideas .ÍZ Pero man­ tener el predominio de la idea y la supremacía del espíritu no tiene otra justificación que la de sujetar al hombre a la carencia, al deseo que se sostiene de una carencia.13 ¿Por qué esa historia funesta tiene siempre tanto crédito, y por qué el hombre está tan aferrado a su quimera? Es que, desde hace mucho tiempo, filósofos y adeptos de la “psicurgia” han instilado ese veneno en lo más profundo de nosotros mismos, “aprovechán­ dose del sueño del hombre”. Así, de las zonas más alejadas de la conciencia ascienden pesadillas que dan fe del enraizamiento de la idea en el corazón del inconsciente.14 El poder de alienación por excelencia es por lo tanto esa región oculta donde Artaud creía en­ contrar el conocimiento enterrado del cuerpo: el inconsciente. Si í¿ “Demasiado cobardes para intentar tener un cuerpo, los espíritus, gases volátiles más ligeros que cualquier cuerpo trabajado, se pasean en el empíreo en el cual su vacuidad, su carencia de vida, su vacío, su pereza redomada los mantienen para el espíritu” (en Tel Quel, núm. 3, 1960, p. 5). 1 i “Las ideas no son sino el vacío del cuerpo. Interferencias de ausencia y de carencia, / entre dos movimientos de realidad explosiva, / que el cuerpo por su sola presencia nunca ha dejado de imponer” (ibid., pp. 7-8). 14 “Sin partidarios del espíritu puro, del puro espíritu como origen de las cosas, y de dios como puro espíritu, jamás habría habido pesadillas” (ibid., p. 5).

es más significante que el consciente, si posee algún saber, es que está más cerca de Dios, que es Dios. Lo que Nietzsche sugería, Artaud lo radicaliza: “Lo que oigo en mi inconsciente son los otros” (XXI, 85); y se subleva contra una doble alienación: el discurso de los otros que dictan su ley desde el exterior, la sacralización de un Inconsciente que no por escapar al dominio del sujeto le es menos consustancial, puesto que sigue siendo tributario de las categorías de la persona y el sujeto. De al­ guna manera representa otra escena que se contrapone a la de la conciencia, un teatro obsceno sostenido por una libido organizada desde el exterior y que se impone al sujeto como su “amo”, y final­ mente, la última retirada del Dios oculto en nuestros cuerpos, el deus in machina. El inconsciente es ese depositario intocable de la ley y del deseo con el cual, sin embargo, la cura permite, como con Dios, acomodaciones. Si reconoce su presión, Artaud se suble­ va contra el inconsciente como Ley y nueva encamación de la fa­ talidad: “Porque ni el inconsciente ni el subconsciente son la ley” (xiv, 16). Después de haberse referido al psicoanálisis y de haber creído encontrar en la libido uno de los resortes del “teatro de la crueldad”, denuncia el subterfugio.15 Cualquiera que sea el discurso dominante, el de la Razón, el de la ciencia o el del Inconsciente, lo que se somete a la exclusión y a la represión es siempre lo mismo: el cuerpo. Pero ¿no está exclui­ do de todo discurso? Para Nietzsche y Artaud, el cuerpo es la realidad más “profun­ da”. Más acá del inconsciente regido por un sistema de interpreta­ ciones que remite al sujeto y al recinto cerrado de la lengua, existe una semiótica del cuerpo. Pero ella no puede constituirse jamás en significación: lo más “propio” es lo menos comunicable; desde el momento en que habla, ya no es el cuerpo. De suerte que el filóso­ fo Nietzsche reconoce la necesidad de pasar por las interpretacio­ nes de los otros, pero descubre también en el cuerpo una realidad transindividual y transhistórica, un centro indeterminado de rela­ 15 Y afirma su intención “de divulgar la fuente de ese inconsciente que sería, al parecer, nuestro amo y que se nos niega el derecho a acusar puesto que se nos dice que por naturaleza es inconsciente (xi, p. 48). Véase también, en Van Gogh le suicidé de la société, la condenación de la psiquiatría y del psicoanálisis, así como los ataques contra el famoso doctor L... a quien conoció durante su admisión en Sainte-Anne, y que aparentemente no era otro que Lacan (xm, p. 15); sobre esto véase G. Scarpetta, “Artaud écrit... ”, op. cit.

ciones con los otros cuerpos presentes o pasados, incluso futuros (según el ciclo del Eterno Retomo), así como con el resto de lo vi­ viente. Sin embargo, Artaud continúa persuadido de que el otro remite siempre a un Otro absoluto bajo su aspecto más maléfico: Dios, la diferencia esencializada, esa mala diferencia que él llama la “crueldad morbosa”, “el azar bestial de la animalidad incons­ ciente humana” (XIV**, 102), a la que responde la ilusoria identi­ dad del sujeto. Contra ella, quiere despertar en el seno del cuerpo una crueldad viva y liberadora. b] E l entre-dos-cuerpos Igual que la mujer, el cuerpo es atravesado por una diferencia que lo divide en dos, pero es también el que hace ser esa división dife­ rencial. Dos modos de la diferencia, dos modos del cuerpo: por un lado el cuerpo obsceno -aquel en que vivimos; por el otro el cuer­ po abyecto o puro -el “cuerpo sin órganos”. Esa división es un he­ cho: Artaud no la inventa, la comprueba y -ahí está el hum or- la hace jugar al extremo, pasando de un polo al otro y volviendo a atravesar el límite indefinidamente. Esa división ciertamente adop­ ta el aspecto de una dualidad, y J. Derrida asocia ese deseo de ex­ pulsar a Dios del cuerpo con el rechazo de la diferencia, con el sueño de un cuerpo limpio y puro. Especie de éxtasis en uno de los polos de la dualidad, el “cuerpo sin órganos” responde, en su simplicidad, a una voluntad de vida indiferenciada, de escapar al juego cruel de la diferencia (xiv**, 76). Sin embargo, esa posición extrema, y si se quiere metafísica, no es sino un momento de la es­ trategia: el “cuerpo sin órganos” representa seguramente la mayor invención del humor. Imagen de lo limpio y de lo puro en retirada del mundo y del orden simbólico (¿no es decir ab-yecto?), pero que desde el exte­ rior constituye el “fundamento” de la existencia, el cuerpo es colo­ cado en lugar de lo “sagrado”, en el punto de encuentro entre el sujeto y lo real más desbordante. El “cuerpo sin órganos” es una noción paradójica, todo menos un concepto, algo irrepresentable. Así puede desempeñar en el texto de Artaud la misma función que Dionisos en el texto de Nietzsche: es lo más insignificante puesto en el lugar del significante absoluto a partir del cual se produce el texto; el cuerpo escribe, pero nunca se escribe. Igual que Dionisos,

el “Cuerpo sin órganos” es un centro exorbitante, un principio de unidad y de dispersión. Por ese humor que es “a la vez más y menos que una estratage­ ma”,16 Artaud, “sujeto” de la escritura y del pensamiento, parece desbordado. No propone para el cuerpo ni lugar fijo ni definición detenida. Como excede el recinto cerrado de la lengua, pero des­ de que se habla de él es para hacerlo caber en la lengua, Artaud, a fin de no permitir que sea abarcado por ella, le da todas las deter­ minaciones más contradictorias: es puro y abyecto, es-profundidad y superficie, tiene un falo y es el falo, (“el tótem emparedado”, XII, 23), debe ser castrado y no debe serlo. Dionisos es su figura alegó­ rica, pero también Heliogábalo que imita la castración sin cometer el error de castrarse, que se vuelve mujer pero sigue siendo hom­ bre. Jacques Henric, en un artículo en que pone de manifiesto el esfuerzo de Artaud por-recuperar la dimensión del cuerpo en toda su “profundidad material”, analiza el acto de castración como “una reconquista de la unidad física concreta, inm ediata”, y afirma: “Más que una voluntad de mutilación, la castración expresa el de­ seo del c-astrado de volverse todo-entero sexo ”.l/ Si-un fantasma se­ mejante da cuenta de uno de los aspectos del texto de Artaud, él no podría retomar su estrategia, sino por el contrario, reinscribirla en la lógica del fetiche: el ser o el tener -mientras que todo el es­ fuerzo de Artaud fue para escapar de ello. Ese deseo estaría asocia­ do, para J. Henric, con un interés por la “reunificación de las fuer­ zas”, la “reconquista de la unidad”, fórmulas en las que pueden apreciarse, pese a sus declaraciones de intención, resonancias me­ tafísicas. Para Artaud, como para Heliogábalo, la castración es siempre un juego, aunque se trate de un juego grave y cruel. El que practica la castración efectiva no es sino el Galle o algún doble malo de Artaud: “Ese monje / Antonin Nalpas de Florencia [...] / molesto por su sexo masculino” (xil, 147). Artaud no quiere ser más que tener un falo, ni ser un hoyo más que no serlo, pero como para el que habla no hay alternativa, pasa sin cesar de un polo al otro. Su verdadera situación, en cuanto no ¿y un cuerpo (enajenado y organizado), es el entre-dos-cuerpos.i% Y ese lugar insostenible, Derrida, L ’écriture et la différence, op. cit., p. 291. 17J. Henric, “Une profondeur matérielle”, en Critique, julio de 1970, p. 621. “Entre le cu et la chemise, / entre le foutre et Pinfra-mise, / entre le'membre etle faux bond...” (xil, 17).

donde sin embargo todo el mundo viene a “comer Artaud”, es al­ go así como el sacrum, próximo a “ese hueso/ situado entre el sexo y el ano” (xil, 17). Pero lo sagrado no es una residencia, y no es posible mantener­ se en un “cuerpo sin órganos”. Representa, igual que el teatro de la crueldad, una imposibilidad -aquí, sin embargo, buscada en cuan­ to tal. El cuerpo es verdaderamente in-mundo, y es por eso que es­ capa a la lógica del mundo y no encuentra lugar en él: “Porque es­ toy en pleno increado con mi cuerpo físico entero” (xiv**, 72). Pe­ ro si no está en el mundo, tampoco está fuera del mundo. El cuer­ po, separado de él mismo por el mundo, no deja de trabajar y divi­ dir el mundo al relanzar la dinámica de la abyección que provoca lo trágico: única posibilidad de vivir la imposibilidad de vivir. La abyección es insuperable porque separa, en el seno mismo del cuerpo, la zona del juego de lo trágico -sin conciliación posible.19 El entre-dos-cuerpos, por no ser un estado, un éxtasis, debe “ser” proceso infinito de abyección. Entre el yo y el yo, el cuerpo y el cuerpo, la muerte y la muerte:20 la danza de los órganos, a fin de que, desgarrada entre la muerte del cuerpo “de madera blanca” (la vida) y la Muerte del “cuerpo sin órganos” (la Vida), la existencia sea entregada a su propia imposibilidad y aspirada en una lucha infinita y cruel. Morir viviendo en lugar de vivir muerto (xill, 33). DANZA Y METAMORFOSIS DEL CUERPO

a] La danzfl de los órganos Conscientes de que la alienación del cuerpo es la fatalidad que pe­ sa sobre el hombre, pero que sin embargo el cuerpo sigue siendo la única salida, el único “hilo conductor”, Nietzsche y Artaud lle­ gan sin embargo a actitudes diferentes, incluso antagónicas; el uno 11 “¿Porque cómo conciliar la sublimidad con la abyección del cuerpo habitual? / Pues bien, no hay sublimidad, sino abyección y hábito, y eso es todo. / No hay esta­ do en que uno se supere a sí mismo ¿y para qué sirve superarse?” (xrv*, 43). 2(1 “Horror de la muerte que ‘yo’ soy, asfixia que no separa el adentro del afuera sino que los aspira uno en el otro indefinidamente: Artaud es el testigo insoslayable de esa tortura -de esa verdad.” J. Kristeva, Poderes de la perversión México, Siglo XXI, 1988, p. 38.

propone exaltar la “gran razón” del cuerpo, el otro destruir nues­ tros cuerpos organizados. En efecto, la cuestión del organismo está en el centro de esa divergencia. Ciertamente, Nietzsche descubre en esa “razón” del cuerpo, no un principio directivo, sino una “pluralidad de sentido único, una guerra y una paz, un rebaño y un pastor” (vi, 44). Retomando la metáfora tradicional y política del cuerpo asimilado a una ciudad, donde ciertos órganos y facultades gobiernan a los otros según una jerarquía que refleja el orden humano, Nietzsche desnaturaliza su sentido con un nuevo llamado a la ironía: no existe ningún centro de poder inmutable, ningún jefe preciso asegura la dirección, sino algún impulso dado que se afirma en un momento y se coloca a la cabeza del organismo. Es reconocer que el buen orden del cuerpo, la buena disposición de nuestros órganos son puramente iluso­ rios,21 pero sin embargo constituyen errores indispensables para la vida. El organismo, lejos de ser un fin en sí o un estado de hecho inmutable, es un medio de acrecentar las posibilidades de conflicto y de aumentar el grado de poder. Porque el dominio de sí supone el despertar incesante del caos, el superhombre se caracteriza por una complejificación cada vez mayor de su organismo, a fin de ser para sí mismo un heroico campo de batalla.22 El organismo, realidad paradójica, hace del cuerpo el verdadero escenario trágico que el filósofo desvía irónicamente, recubriéndo­ lo de máscaras apolíneas (la metáfora del Estado, por ejemplo [v, 543]), pero del que el discípulo de Dionisos no deja de ahondar el sentido para, rechazando toda ilusión, operar un descenso al cuerpo despedazado, estallado. ¿Pero hasta dónde? ¿Hasta ese “sin fondo” del que habla G. Deleuze? ¿Hasta el “texto primitivo”? ¿O bien hasta cierto “apuntador” que apuntó a Nietzsche su cuerpo y su razón? Esa simplicidad” denunciada por Nietzsche es precisamente lo que Artaud, al parecer, busca en el “cuerpo sin órganos” y en su vo­ luntad de romper con el organismo, al punto de reducir el cuerpo al esqueleto y a la sangre (xiii, 84). También su actitud parece derivar 21 Nietzsche reconoce que “la verdad última del flujo no tolera la incorporación, nuestros ótganos {para vivit) están ellos mismos construidos sobre ese error” (v, 397). Los hombres superiores se distinguen de los hombres inferiores como los animales superiores de los animales inferiores, por la complejidad y el número de sus órganos. Aspirar a la simplicidad -eso quiere decir buscar la facilidad” (iv, 400).

explícitamente del nihilismo, y designarlo como uno de esos “deni­ gradores del cuerpo” estigmatizados por Nietzsche.23 Una forma de catarismo, perceptible en las “Cartas de Rodez”, donde Artaud pre­ dica la castidad para impedir la reproducción de una humanidad caída (x, 227), se siente en todos sus escritos; y cuando proclama que “en el mundo tal como [él] lo premedita, la sexualidad estará excluida” (xiv*, 161), comete lo que Nietzsche llama “el verdadero pecado contra el espíritu santo de la vida” (vill*, 235). Pero las diatribas de Artaud contra la sexualidad no tienen una única interpretación. Hay como un exceso que desborda al sujetoArtaud, y donde arraiga la estrategia del humor, que despierta lo trágico, lo cual procede, en gran parte, del juego de la diferencia sexual. Lo que desea es “cortar”, “liquidar” el sexo y el ano, pero la sexualidad, el esperma y el excremento son, sin embargo, las potencias abyectas que animan su pensamiento, su escritura y la efervescencia insurreccional de todo su ser. Es preciso despertar incansablemente la fuerza negra cuando uno es un “cu” en rebe­ lión contra el “cu”. El bastón, el sexo y sus deyecciones: esperma o escritura, liberan una fuerza destructiva contra los “espíritus” y los hombres.24 En una carta a Bretón, Artaud explica: “El cu, quiero decir la se­ xualidad, es útil, André Bretón, no digo lo contrario, es un excelente medio de expansión, de emisión, y me atrevería a decir de propul­ sión. Pero no es todo. / En todo caso no es, en realidad, un medio de adivinación, y menos todavía de dominación...” (xiv*, 129). Condena entonces esa desviación de la potencia sexual por la familia y la so­ ciedad, que han hecho de ella un medio de opresión y el mayor rito de nuestra época. “Detrás del orgasmo están la misa y sus ritos” (154), pero también las ciencias ocultas de la psiquiatría y el psicoa­ nálisis. Si aparentemente lleva el nihilismo más lejos que Nietzsche, si se encarniza contra el cuerpo y la sexualidad, no es que busque una “simplicidad” simple y fácil, ni tampoco resentimiento contra la vida o deseo de acabar con ella, sino voluntad de hacerla finalmente posible, rechazo de la facilidad y de la cobardía.2'1’ 23 Nietzsche, criticando esa voluntad de enflaquecimiento del cuerpo que “no deja subsistir más que los huesos, el chasquido” (v, 269), recuerda que “también es preciso tener carne sobre los huesos” (p. 515). 24 Y aquel que, como Tzara, osa “tocar [su]-bastón como habría tocado [su] cola” (xiv*, 130), se expone al peligro de sus fuegos brotantes. 2’’ “Yo odio y desprecio por cobarde a todo ser que no reconoce que su vida no

En el distanciamiento del entre-dos-cuerpos se abre el espacio trá­ gico de un nuevo “Teatro de la Crueldad” (xili, 104): “Lugar don­ de hay cuerpos buscando cada uno su despoblador” (Beckett). Así se abre de nuevo el espacio de lo real: mientras que la indecisión del teatro en la realidad apuntaba a una decisión superior en el plano de un Real trascendente, la experiencia del “cuerpo sin órganos” nos obliga a asumir una no-decisión que nos entrega a la realidad de la existencia: “El terrible en-suspenso / en-suspenso de ser y de cuerpo”.26 El cuerpo organizado pasa a ser el lugar donde se ejerce la “ine­ luctable necesidad” (xil, 110) de un nuevo “teatro de la crueldad”, por la liberación de los “miembros y órganos reputados como ab­ yectos” (111), en una danza regulada y cruel. Esa danza anatómi­ ca, como la del Tutuguri, despierta el poder de lo sagrado: provo­ ca el encuentro de los vivos y los muertos (115), es, igual que la peste, una peligrosa “epidemia”, propagación de la violencia hasta la explosión total del cuerpo: “Verán mi cuerpo actual / volar en añicos” (118). Pero anuncia que, como Dionisos, después del des­ pedazamiento de su cuerpo “se reunirá / bajo diez mil aspectos / notorios / un cuerpo nuevo / donde ustedes no podrán / ya nunca / olvidarme”. b] La danza dionisiaca La voluntad nietzscheana de ilusión, que incita a velar el horror dionisiaco de la máscara apolínea por una constante desviación del abismo o la valorización del superhombre, no impide que Nietzsche se haya abierto él mismo a esa violencia, y no haya em­ prendido un trabajo subterráneo del que su texto muestra las hue­ llas. En ese sentido, Artaud parece haber dejado advenir en sus esle es dada más que para rehacer y reconstruir su cuerpo y su organismo entero. ...Odio y desprecio por cobarde a todo ser que no admite que la conciencia de haber nacido es una búsqueda y una aplicación superior a la de vivir en sociedad” (en 84, núm. 8-9, pp. 280-281). “Como si entonces todo estuviera dicho por una anatomía y por la marcha de una anatomía y de su funcionamiento anatómico / en el cuerpo hecho, delimita­ do, terminado, / cuando la cosa es el terrible en-suspenso, / en-suspenso de ser y de cuerpo” (xxil, 106). Una anatomía que está en-suspenso, / sublimación de reserva abstrusa y de honor en medio de la sexualidad, / estando muy enfermo, / pero muy fuerte” (109).

critos la violencia que Nietzsche reprimía y haber hecho de ellos el lugar de experimentación del caos y de la paradoja, gracias a la economía cruel del humor. Nietzsche se esforzó siempre por escri­ bir contra la dislocación amenazante de la “obra”, como lo atesti­ gua -irónicamente- su intento de sistematizar su pensamiento en el gran libro sobre La voluntad de poder. Artaud se habría compro­ metido así en una destrucción de los ídolos -y en particular del cuerpo como ídolo- que Nietzsche indicaba sin haber extraído sus últimas consecuencias con ese rigor desesperado. De suerte que, bajo la oposición aparentemente radical en cuanto al valor del or­ ganismo, se descubre una intuición común más profunda.27 Los dos, por último, nos recuerdan que la gran aventura del hombre en los siglos futuros no está en los espacios interestelares, sino en su cuerpo cuya “realidad no ha sido construida aún”. Esa aventura, ambos la designan por la misma actividad: la danza. Es cierto que para Nietzsche es más metafórica, mientras que en Ar­ taud es literal, carnal;28 para el uno es más afirmativa y solar, para el otro es destructiva y negra. Pero en ambos casos la danza indica cómo el cuerpo ha pasado a ser el camino hacia las tierras ignotas: los nuevos territorios de la corporeidad, las tierras de Dionisos. Danza de sedición y de desesperación que remienda el cuerpo y destruye en él todo deseo constituido, toda sensualidad, según Ar­ taud, que parece habitar siempre el deseo metafísico de un cuerpo no trabajado por ninguna diferencia. Sueño, utopía, pero a decir verdad, no se engaña: la utopía es un medio de acción integral y sin equivalente, la danza es aquello en lo que hay que arrojarse a cuerpo perdido cuando, de todos modos, todo está perdido si no subsiste alguna forma de fe en el cuerpo “más allá” del cuerpo 29 Danza de seducción y de alegría para Nietzsche: la danza es aquiescencia al juego de la apariencia - “danza de los elfos” (v, 80); li Y Nietzsche llega a admitir: “No hay materia, no hay espacio, no hay actio in distansy no hay forma, cuerpo ni alma. No hay ‘creación’, no hay ‘omnisciencia’ -no hay Dios: o sea no hay hombre” (v, 531). Como si creer en el cuerpo (organizado) fuese siempre creer en Dios, Zaratustra, pese a su fe en el cuerpo, reconoce que no hay nada puro, sino por el contrario el reflejo del “delirio” y del “extravío” metafísicos: “iAy! es en cuerpo y querer en lo que se han convertido” (vi, 91). ^ Véase J. Derrida, L ’écriture et la différence, op. cit., pp. 273-276. ^ “-Son historias, / a primera vista / es utopía, / pero empieza ante todo por bailar, pinche mono, / especie de sucio chango europeo que eres / que jamás ha aprendido a levantar el pie” (XIII, pp. 281-282).

es acto de amor en favor de la vida (vi, p. 125), y por fin delimita un espacio intermedio entre “Dios y el mundo” (v, 293) en que el hombre descubre el campo de innumerables metamorfosis. Esa danza es evidentemente sensual, pero a la sensualidad “estúpida” del vals alemán, Nietzsche prefiere “la melancolía lasciva de una danza morisca” (XIII, 124). Aparentemente radiante y apolínea, no debe ocultar, sin embargo, la realidad violenta de los afectos ni el despedazamiento del cuerpo dionisiaco. Así, Zaratustra no olvida jamás el abismo sobre el cual tiene que danzar “para no caer” (vi, 262). Y a riesgo de hacer enrojecer al cielo con sus “blasfemias” re­ cuerda: “El mundo es profundo -y más profundo de lo que jamás ha pensado el día. A la luz del día no está permitido decirlo todo” (186). Igual que Artaud, Nietzsche ha comprendido la necesidad de hacer danzar el abismo en su cuerpo, de colocarlo en el lugar del “sí”, de la “gran razón”.30 Es así que en L ’Anti-Oedipe,31 G. Deleuze puede hacer reunirse en el “cuerpo sin órganos” la experiencia de Artaud y la que cul­ minó para Nietzsche en la euforia de Turín. Aceptando dejarse in­ vadir por el caos, Nietzsche entonces hizo caer la máscara y se abrió plenamente a la experiencia trágica de desconstrucción y de­ sorganización que prefiguraba el advenimiento del “cuerpo dioni­ siaco”. Pero la violencia del entre-dos-cuerpos, donde intentó existir Artaud, arrojó a Nietzsche de vuelta a la identificación con Dioni­ sos. Pero lo sagrado no soporta la identidad y no ofrece sino una mala imagen identificatoria. La firma “Dionisos”, si marca la victo­ ria del cuerpo, del éxtasis y de la intensidad sobre el orden simbó­ lico depresivo, también indica, como identificación, una recaída: la caída de Nietzsche en la boca del “apuntador”, el volver a ce­ rrarse de la clausura trágica sobre el “chivo expiatorio”. Habría un sacrificio ante el cual Nietzsche se habría detenido: el de su “hilo de Ariadna”, el del gran deseo del cuerpo, y que lo habría impul­ sado a ofrecerse él mismo como víctima sacrificial.

i,) “El sí por fin no es, en el cuerpo, más que una extremidad prolongada del Caos -los impulsos no son, en una forma orgánica e individualizada, sino delegados del Caos. Esa delegación pasa a ser la interlocutora de Nietzsche. Desde lo alto de la ciudadela cerebral, así investida, se llama locura” (P. Klossowski, op. cit., p. 58). L ’Anti-Oedipe, op. cit., cap. 1.

POSTURA E IMPOSTURA: el “chivo expiatorio” o el destino de Edipo

Abrir el teatro del mundo, del yo y del cuerpo, más allá de lo obs­ ceno, a la violencia fundamental, es traer el dios a la tierra y lanzar el orden humano al contacto con lo sagrado: Dionisos, lo abyecto del “cu”. Semejante empresa corresponde al héroe. A él le toca, según una fórmula de Artaud, “sufrir un mito” (xi, 277) y adelan­ tarse fuera del mundo conocido, hacia las zonas sagradas en que proliferan los monstruos. “El gran heroísmo es de nuevo necesa­ rio” (iv, 600), afirma Nietzsche. “De nuevo”, porque es como un resurgimiento del que animaba a los semidioses antiguos y a los héroes de la tragedia. Su situación, en la orilla del mundo, es bien la de entre-dos. Nunca están en paz; siempre en lucha. Ese dinamis­ mo los mantiene con vida, como ellos mantienen la distancia entre el orden humano y las fuerzas oscuras, a riesgo de dejarse conta­ minar. Pero la dinámica puede detenerse en cualquier momento. Entonces se representa la tragedia: la muerte sacrificial del héroe. EL FILÓSOFO MEDUSADO

a] Edipo filósofo Roland Barthes, en Sobre Racine, propone esta definición del héroe trágico: “Es aquel que no puede salir sin morir.”1 La clausura del espacio trágico es a la vez lo que lo pone en peligro y lo que lo sal­ va. Pero las fuerzas centrífugas lo arrastran siempre y lo entregan a la Exterioridad fatal. Con la tragedia, cesa lo trágico. Durar sería entonces el verdadero heroísmo: es decir, según una doble diná­ mica, soportar la presión de las fuerzas centrífugas e impedir que 1 Sobre Racine, México, Siglo XXI, 1992, p. 52.

la clausura vuelva a cerrarse. Evitar por un lado ser arrojado de vuelta a la violencia de lo sagrado que culmina con la muerte o la locura, y por el otro la presión del grupo que forma un círculo al­ rededor de la víctima expiatoria. Sobre la acción trágica, R. Barthes precisa que se trata de “esa acción original” que pone en conflicto al padre y el hijo, o a los hermanos entre ellos, después del asesinato del padre, por la con­ quista de las mujeres, y cuestiona el tabú del incesto. El padre, so­ bre todo cuando está ausente, asume un aspecto divino y pasa a ser el poder terrible que pesa sobre la escena trágica. El ser de Dios, como lo repite Artaud, es “la maldad”. Sin embargo, el po­ der inaugural de lo trágico, pese a su ausencia frecuente, o quizá a causa de ella, la figura en torno a la cual el drama se organiza y que provoca el enfrentamiento de los hombres, ¿no sería la ma­ dre?2 Ohjeto al cual se refiere la prohibición fundamental -el tabú del incesto-, la madre adquiere un carácter abyecto y una dimen­ sión sagrada. En el origen de la contaminación del héroe es preci­ so suponer un contacto con el mundo materno. Edipo, “la figura más dolorosa del teatro griego”, según Nietzsche (i*, 78), es el hé­ roe arquetípico de la tragedia. Lo es en cuanto máscara de Dioni­ sio que emerge del “fondo” y del “abismo” de la Naturaleza, y a través del cual nos habla la voz de aquella que dice “Yo, la Madre original...” (115); la tragedia, en efecto, permite oír ese canto “que relata las Madres del ser” (134). Pero Edipo encarna también el héroe del pensamiento, el filó­ sofo trágico. Nietzsche insiste en numerosas ocasiones en el carác­ ter “edípico” del deseo de conocimiento. Desde El origen de la tra­ gedia asocia la transgresión del tabú del incesto con la sabiduría dionisiaca: una y otra consisten en “un acto contra la naturaleza” (79). De ahí la situación paradójica del filósofo que debe mirar las cosas “con los ojos sin miedo de un Edipo” (vil, 156) y a la vez cui­ darse de sufrir su destino. Una vez más, sólo Dionisos parece ser capaz de vivir esos inconciliables imperativos, él que fue capaz de mirar a la cara a la Medusa, sabiendo que es una simple máscara para ahuyentar los malos influjos, el costado siniestro y grotesco 2 “... la madre es la figura sin figura de una figurante. Ella da lugar a todas las fi­ guras perdiéndose al fondo del escenario como un personaje anónimo. Todo le co­ rresponde, y ante todo la vida, todo se dirige a ella y se destina a ella. Ella sobrevi­ ve a la condición de quedarse al fondo” (J. Derrida, Otobiographies, op. cit., p. 118).

del rostro risueño de Baübo? Ciertamente también Edipo podría aprender a no arrancarse los ojos, si reconociera que el abismo no está delante de él, sino en él, como violencia indiferenciada en que el sujeto se hunde, pero del cual, como Dionisos (y en cierto modo el propio Artaud), no deja de renacer en un proceso indefinida­ mente reiniciado. ¿No será la Esfinge la otra cara de un Edipo bifronte, el reverso abyecto de su realeza solar? “-¿Quién eres? No lo sé. Quizá Edipo. Quizá la Esfinge. ¡Déjame ir!” (387). Para Dionisos, imagen de lo sagrado que provoca lo trágico, la tragedia nunca tiene lugar más que bajo el aspecto de uno de sus dobles: Edipo, Prometeo... Del mismo modo, como él desborda el texto y ocupa el lugar a partir del cual se produce la significancia, puede prestarse a múltiples interpretaciones. Pero al dejarse inter­ pretar es donde muere, porque entonces se da como uno de sus dobles. La dimensión inaudita del texto de Nietzsche deriva de la distancia que siempre conserva con respecto a Dionisos y a su “verdad” mortal. Del mismo modo, la aventura del cuerpo se hace posible por la distancia que se mantiene entre el cuerpo organiza­ do y el cuerpo dionisiaco. El mayor riesgo sería el de romper esa distancia para dar a Dionisos una interpretación o hacer corres­ ponder el “sí” y el cuerpo dionisiaco. Dionisos, mito y objeto de fe, no puede admitir esa disminución. Así, cuando el mito personal de Nietzsche y el mito filosófico se identifican, la estrategia que soste­ nía al texto se vuelve inoperante. Ya no hay palabra que se sosten­ ga; la escritura se detiene; el texto calla. Lo que habla entonces, bajo el nombre de Dionisos con que Nietzsche firma sus últimas notas, no puede ser el dios en persona, sino algún doble que el dios abandona a su destino trágico: un tal Edipo. b] La cabeza de Dionisos contra la cabeza de Medusa Entonces habla ese “apuntador” que habita el cuerpo y le “sopla” el texto igual que le insufla un deseo organizado del exterior: el 3 “¡Aviso a los filósofos! Se debería honrar mejor el pudor con que la naturaleza se disimula detrás de enigmas e incertidumbres abigarradas. ¿Quizás su nombre, para hablar en griego, sería Baübo? ...” (v, 19). Sobre los vínculos que unen a Dioni­ sos con Baübo, véase Sarah Kaufman, Niet&che et la scéne philosaphique, op. cit., cap. VIII; yJ.-P. Vernant, La mort dans lesyeux, París, Hachette, 1985, pp. 33ss.

deseo edípico que se disimula en el gran deseo de Ariadna -el cual no puede ser traducido e interpretado sin ser inmediatamente trai­ cionado.4 La naturaleza “edípica” de ese deseo (en el sentido en que lo entiende el psicoanálisis) aparece a través de una serie de identificaciones sucesivas: Wagner = el Minotauro (vill*, 49), Cosima = Ariadna (nota de 1889), Nietzsche = Dionisos. También apa­ rece en la asociación de Wagner con la figura del padre y de Cósima, la “Dama venerada” (v iii *, 531) con la de la madre. Y es con­ firmada finalmente por la última declaración de Nietzsche antes de ser internado en lena: “Es mi mujer, Cósima, la que me ha metido aquí”, en que se lee el reconocimiento de su deseo seguido por la inmediata justificación autopunitiva de su encierro. Por esa identi­ ficación con el doble edipico de Dionisos, el acceso a un plano trá­ gico superior queda cortado. Nietzsche se encuentra enfrentado a lo trágico mortal de la cabeza de Medusa, y Dionisos, en lugar de ser el que ostenta la máscara para asustar a los filósofos que buscan la verdad, se ve colocado en la posición de fetiche para ahuyentar espantos que permite hacer frente al abismo que se abre. Eso no ha podido ocurrir sino por una escisión que divide al dios mismo, el cual pierde entonces su dimensión sagrada, para ser sacralizado bajo una de sus manifestaciones protectoras. Dionisos contra la ca­ beza de la Medusa y el horror suscitado por la madre castradora. Pero cuanto más se muestra la oposición de los “contrarios” más se impone su “identidad”; más se erige el fetiche como tal, más se descubren al sujeto medusado el vacío y el horror. Dos textos dan testimonio de ello, en los extremos de la obra de Nietzsche. En El origen de la tragedia, ante todo, Nietzsche contra­ ponía a los dos progenitores de la tragedia según un dualismo metafísico. Y entre ellos se erguía la cabeza de Medusa, para evitar cualquier contaminación.^ Sin embargo, bajo esa oposición tajante 4 Bernard Pautrat, siguiendo a P. Klossowski, ha mostrado justamente cómo la elaboración mítica efectuada en los últimos textos de Nietzsche permite significar “el deseo evidentemente reprimido de una satisfacción erótica incestuosa, deseo de la madre o de la hermana, que debe apartar deliberadamente la figura del padre, pasar por una forma por lo menos imaginaria de parricidio”. Y agrega “Nietzsche se niega a ver qué deseo, venido del cuerpo, qué pulsión trata así de dominar y de tomar la palabra en su texto. Pulsión que nos lleva de vuelta, como el mito, a otro mito, al Edipo que paga con la ceguera la satisfacción efectiva del mismo deseo in­ cestuoso y el asesinato real de Layo” (Versions du soleil, op. cit., p. 322). 5 Recordando el esfuerzo de los griegos por contener los desbordamientos dionisiacos, observa: “Parece que fueron a la vez protegidos y mantenidos al abrigo

se revelaba una doble “identidad”. En primer lugar la de la Medu­ sa y Dionisos, de quien ella es una figuración hiperbólica.6 Des­ pués, la del propio Apolo y el monstruo con el que recubre su ros­ tro solar, indicando así que el arma de la Gorgona le pertenece en propiedad, y revelando también que la cabeza de Apolo, erizada de llamas, es la otra cara de la cabeza de Medusa.7 Por esa vía se prepara la afirmación de Nietzsche: lo dionisiaco estaba presente desde siempre en el corazón del mundo helénico y apolíneo; pero más aún se anuncia la revelación suprema: Apolo no es sino una máscara de Dionisos, una máscara medusada. En el segundo texto (Ecce homo, VIII*, pp. 248-249) Apolo ha de­ saparecido, y aparentemente también la cabeza de Medusa, signo de dualidad y de división. Sin embargo está presente en forma im­ plícita en dos formas. En la evocación del “indecible horror” que invade a Nietzsche ante su madre y su hermana, y en la alusión al Eterno Retorno que el filósofo Nietzsche se representaba como una cabeza de Medusa. Aquí, la oposición mayor es la de la madre terrible y Dionisos protector. El pasaje, que por otra parte evoca las figuras de Cosima, especie de madre-hermana idealizada (“la naturaleza más noble”) y de Wagner (“el hombre con quien tenía yo mayor parentesco”) muerto, en esa época, como el padre de Nietzsche, termina con esta observación: “En el mismo momento en que escribo, el correo me trae una cabeza de Dionisos...” La cabeza de Dionisos contra la cabeza de Medusa. Dionisos es­ grimiendo la idea del Retorno, como cabeza de Medusa protectora contra la madre terrorífica. Volvemos a encontrar, con apenas al­ gunos cambios de papeles, el esquema de El origen de la tragedia. Con la diferencia de que Dionisos desempeña un papel apolíneo y fálico: Nietzsche, al final del texto, lo asocia con César y Alejan­ dro, “ese Dionisos hecho carne” -dos grandes individualidades de por la figura orgullosamente erigida de su Apolo, quien no podía oponer la cabeza de Medusa a ningún poder más temible que ese poder grotesco y brutal de lo dio­ nisiaco” (i**, 47). 6 La Medusa, como ha mostrado J.-P. Vernant, representa para los griegos el Otro absoluto: la hybris y la violencia que ponen en peligro la medida y el orden apolíneos. Ella es, de hecho, una figuración hiperbólica de Dionisos, él mismo en­ carnación de la otredad temible, pero integrada por el helenismo (véase La morí dans lesyeux, cit.). 7 En la imagen del sol erizado de llamadas y enceguecedor se observan muchos rasgos de la máscara de Gorgona; véase por ejemplo Chine et chien de R. Queneau 1952.

la que una u otra “podría ser [su] padre”. Pero también ahí, la ca­ beza de Medusa que ahuyenta el mal -la idea del Retorno-, más que sellar la oposición y volver contra la madre su propio malefi­ cio, revela el parentesco originario de Dionisos con el mundo de las Madres. En efecto, en el texto la cabeza de Medusa es caracte­ rizada con el mismo término que se aplica a la madre terrorífica: “abismal” (Abgründlich). Ella lleva en sí el abismo del que había que protegerse, y denuncia así la ilusoria oposición de Dionisos y el abismo mortal. Convertida en instrumento de defensa del sujeto-Nietzsche, la idea del Retorno pierde su significación “sagrada” dionisiaca, para no tener ya más función que la de fetiche.8 El filósofo Nietzsche es desbordado por su gran idea, igual que lo fue Zaratustra. Cuanto más la erige contra el poder materno, más la hace ineficaz contra la angustia invasora de la castración. Así, ese poder portador de castración para el sujeto-Nietzsche cuya razón desfalleciente se aferra una vez más a los marcos de la subjetividad, llega a ser tal que le corta hasta su gran deseo, su gran pensamiento: “Pero confieso que mi objeción más profunda contra el ‘retorno eterno’, mi pen­ samiento propiamente ‘abismal\ es siempre mi madre y mi herma­ na” (249). El propio Eterno Retorno afirma el necesario retorno de la ma­ dre y de lo abyecto. Esa idea, incluida sin embargo en el simbolis­ mo de Dionisos, que proclama el gran “sí” a la vida, sin reserva, el sujeto Nietzsche ya no la soporta, e intenta desesperadamente cor­ tar a Dionisos de sí mismo, amputar el Retorno y dividir la cruel­ dad en dos: por un lado Dionisos, la crueldad “buena”, por el otro la crueldad materna,9 la de las “débiles” que no deben volver. Ser Dionisos habría sido para Nietzsche el único camino de salvación, pero Dionisos no soporta serlo. Al sujeto desfalleciente no le que­ da más que escoger (elección ilusoria que queda en lo mismo) una K “Y es precisamente la función del fetiche recubrir el hueco en que se indica la castración, erigir un sustituto -¿y por qué no un pensamiento como sustituto?- en el lugar del pene ausente, contra el hoyo donde se manifiesta inmediatamente la di­ ferencia sexual. La idea del eterno retorno, como tesis de identidad y tesis identificable, se eleva como un fetiche contra el mundo de la diferencia que quiere también pensarse en el eterno retorno” (B. Pautrat, “Nietzsche médusé”, op. cit., p. 22). 9 Acerca del modo como lo tratan su madre y su hermana, Nietzsche escribe: “Es una verdadera máquina infernal en acción, que busca con infalible seguridad el mo­ mento en que puede herirme más cruelmente (mich blutig mrwunden)” (vm*, 249).

de las posturas que el dios ofrece: la del rey, César -significante fálico contra la absorción por las M adres- o la de víctima expiatoria que se deja despedazar por las Ménades. Por no haber hecho pesar, como Artaud, una gran sospecha so­ bre el deseo, la sexualidad y el cuerpo, Nietzsche ha sucumbido a la presión del Inconsciente. Al final del hilo conductor del cuerpo, bajo el deseo por Ariadna, se ocultaba el deseo organizado por la sociedad, la familia, el “papá-mamá”. La caída en la escena edipica anuncia la derrota victoriosa de Nietzsche que, asumiendo la culpa­ bilidad del incesto fantasm áticam ente consumado en cuanto Nietzsche-Dionisos con Cosima-Ariadna, se consagra al destino sa­ crificial del chivo expiatorio. Vive entonces ese momento paradó­ jico de la tragedia que precipita su fin: acmé del drama en que el héroe conoce su culpa y su abyección, pero sabe, al mismo tiem­ po, que es Dionisos a punto de ser despedazado. EL POETA SUICIDA

a] Edipo sin máscara Como ya lo hemos señalado, la temática del incesto y la figura de Edipo aparece en muchas ocasiones en los textos de Artaud. Pero es siempre la ocasión de hacer manifiesta la violencia social y “me­ tafísica” suscitada por la transgresión de la prohibición/11 En los Cuadernos de Rodezy los textos posteriores, el motivo dominante es el de la relación incestuosa entre el padre y sus hijas. Ese tema, que habíamos encontrado ya en el texto consagrado al cuadro Las hijas de Loth (iv, p. 33) y en Los Cenci, se acompaña entonces de una autofecundación de Artaud, padre-madre de sus hijas. Sin em­ bargo la figura materna no ha desaparecido. ¿Cómo explicar esa elección incestuosa y ese aparente desvanecimiento de la madre? Podemos proponer tres interpretaciones convergentes. Ante todo, hipótesis que ya hemos encontrado, Artaud parece tratar de reinventar la relación sexual, fuera del escenario familiar sometido a la hegemonía de “Centro-Madre y Patron-Minet*” (xil, 10 Cf. en E l teatro y su doble el comentario del cuadro de L. van der Leyden, Las hijas de Loth, y la alusión a Edipo Rey en “Acabar con las obras maestras”. *Esta expresión viene de potron-minet que, en una primera acepción significa el

21). Las hijas por venir representarían esa posibilidad de una rela­ ción con la mujer, tal que ella ya no entraría “en función en la rela­ ción sexual [...] en cuanto madre”,11 liberando así el deseo del marco familiar y triangular del “edipo”. Pero todo (re)comienzo en materia de sexualidad es incestuoso; y el padre siempre comete el incesto antes que el hijo. El tema del incesto con las hijas, nacidas de él solo, confirma la postura divina asumida humorísticamente por Artaud que, como Brahma, se enamora de su emanación para engendrar los mundos. De ese modo devuelve a la sexualidad su carácter sagrado -destructor y fundador- para arrancarla al orden de la ley.12 Pero una segunda interpretación se impone: ese rechazo de pa­ sar por la madre para reactivar la violencia del incesto proviene del riesgo de ser tragado por el mundo de las Madres. “Las Ma­ dres en el establo” (xiv*, 28), texto de 1945 en que Artaud relata un sueño, lo atestigua. Allí, Artaud se pregunta si esas “puertasmujeres” que aparecen ante él se abren sobre “un refugio o una prisión”. Pero ellas mismas se presentan: “Nosotras que somos to­ do lo que ha querido encerrarte” (29), y Artaud comprende que “son las Madres que se agitan en el yo de todo hombre con sus alas de azagayas”. Provienen (como Dionisos) de “el oriente hipnó­ tico de las cosas” e intentan arrastrarlo en una regresión hacia la “animalidad” y obligarlo a “mezclarse”. La pérdida de la indivi­ duación, el regreso a la animalidad también son característicos del trance dionisiaco. Artaud siente el mismo peligro que habría expe­ rimentado Nietzsche ante el estrecho parentesco que une a Dioni­ sos con las Madres. Para el sujeto-en proceso, la experiencia dionisia­ ca siempre encierra el peligro de hundirse en una regresión al uni­ verso materno. El esfuerzo de Artaud, por lo tanto, es a la vez por trasero o el culo del gato, también comúnmente designa el alba, la aurora. Artaud transforma potron en patrón para designar al padre-amo y abridor del sexo de la madre (minet). 11 “La mujer no entra en funciones en la relación sexual sino como madre” (J. Lacan, Séminaire XX, op. cit., p. 36). 12 Véase sobre esto Paul Rozenberg, “L’inceste et Finchaste”, Cahiers de l’Université de Pau, núm. 4: L ’obscéne, mayo de 1983, p. 51. En los textos de juventud de Ar­ taud (“Le Jet de sang”, “Samurai”), la temática incestuosa se vinculaba al motivo alquímico del hieras gamos, reunión transgresiva de los contrarios que debe provocar el surgimiento de la Gran Obra (Cf. Artioli y Bartoli, Teatro e corpo glorioso, op. cit., caps. 2 y 3).

mantener un anclaje en lo simbólico y por impedir que se detenga el proceso por un encerramiento, una localización de la kora en el cuerpo m aterno.13 En eso, tiene un modelo: Heliogábalo: Para uno y otro, la referencia al mundo materno, por peligrosa que ha­ ya sido, era necesaria para cuestionar el orden simbólico. En efec­ to, como el orden simbólico y la ley del padre “se basan” en la ma­ dre, ésta representa también lo que puede ser causa de su ruina si, en lugar de permanecer “en el fondo”, libera su poder abyecto. Dionisos y Heliogábalo extraen su ambiguo poder -destructor y fundador- de su capacidad de llegar a reactivar la fuerza terrible de las Madres sin someterse a ella. Sin embargo, la suerte de He­ liogábalo fue un destino sacrificial: los romanos intentaron meter­ lo, junto con su madre, “por la primera cloaca que encontraron” (vil, 110) -especie de reinvaginación forzada, de engullimiento por el abismo y lo abyecto, como si Heliogábalo se hubiera dejado arrastrar finalmente por las Madres, con las cuales justamente mantenía relaciones incestuosas (“sus madres, que todas se han acostado con él” [18]). Artaud logró escapar a ese destino sacrifi­ cial, que fue también el de Nietzsche. Finalmente, última interpretación, el deseo incestuoso por la madre sería borrado gracias a un desplazamiento de su objeto y su finalidad: la relación incestuosa se realizaría metafóricamente en la escritura, como violación y profanación de la lengua materna.J'1 La realización del incesto como penetración destructora de la madre (en cuanto ésta puede constituir una barrera al proceso del sujeto y mantenerlo en el encierro del “papá-mamá”) es uno de los temas principales en los últimos escritos de Artaud.15 La ley del incesto: desearás a tu madre sin poseerla nunca, so pena de caer bajo el golpe de la ley o, peor aún, de hundirte en el abismo insondable, esa ley es pervertida por una obediencia humorística a su manda­ to. Como la “Execración del padre-madre” es el motivo oculto de 11Acerca de la kora, J. Kristeva insiste en la necesidad de no localizarla “en nin­ gún cuerpo, ni siquiera el de la madre”, el cual representa, según la fórmula de M. Klein, “el receptáculo de todo lo que es deseable, y en particular del pene paterno”. La kora, concluye J. Kristeva, se juega “con y a través del cuerpo de la madre -de la mujer-, pero en el proceso de la significancia” (“Le sujet en procés”, op. cit., p. 46). 14 Véase la parte que sigue. 1,1 Artaud le Momo anuncia “que por fin el tótem emparedado / reventará el vien­ tre de nacer / a través de la piscina inflada / del sexo de la madre abierta / por la llave del patron-minef (xil, 25).

la postura edípica, Artaud es el hijo de Edipo. Y más aún de Edipo en Colona, ese héroe victorioso de haber realizado su proyecto verdadero: el asesinato de su padre y de su madre. Después de lo cual puede esperar gozar del amor de “sus hijas”. En una carta a una de ellas, Annie Besnard, Artaud evoca ese “amor puro” (xiv*, 160) que algunas “personas en París” se esfuerzan por destruir. Si hay una cosa que no engaña a Artaud, es el amor de los proge­ nitores. Pero esa ilusión la denunciaba ya el mito de Edipo, en for­ ma apenas velada que sin embargo la interpretación hoy corriente de la fábula oculta al reducir toda la historia de Edipo al “edipo”. Como si fuera preciso ocultar con un crimen aceptable (el cometido por el hijo) esa monstruosidad insoportable: los primeros criminales son Layo y Yocasta. Edipo no hizo otra cosa que defenderse de la crueldad de ellos; y de los dos progenitores, el más terrible fue la madre-esfinge. Más que una historia de sexualidad, Edipo rey narra una historia de violencia, y se refiere a esa “violencia fundamental” que Jean Bergeret ha hecho aparecer gracias a una lectura atenta de la obra de Sófocles y de los textos de Freud.16 Pero el gesto de Artaud no obedece jamás a una lógica unívoca -ése es el humor. No basta, en efecto, con ser el hijo de un Edipo sin máscara que, después de matar al padre y a la madre, sueña con una vida apacible y amorosa junto a sus hijas. Por ese deseo, Artaud se identifica con el Padre omnipotente, amo absoluto de sus hijas, sin ninguna rivalidad y como liberado para siempre de la Esfinge que dormita en cada mujer. Sería entonces ese héroe de la virilidad, vencedor de la Medusa por la decapitación, y protegido de ahí en adelante por su fetiche apotropaico contra el poder de­ moniaco de lo femenino (igual que protegió a Perseo del monstruo marino, fiel compañero de la virgen Andrómeda), pero también contra los pretendientes destinados a la petrificación. b] “Señora uterina fecal” Artaud no se “contenta” con matar a su madre, ni con destruir la lengua materna: intenta despertar la que subsiste prisionera y ocul­ ta bajo la máscara del “papá-mamá” y la bella ordenación de los conceptos. La obediencia humorística al “edipo” consiste también 1' La violence fondamentale, París, Dunod, 1984.

en utilizar el deseo incestuoso por la madre, a fin de llegar hasta el fin de la “vía del cu” y operar así un regreso hacia los fundamentos abyectos, que despierta “el cadáver de Señora Muerte”, la archiviolencia de señora uterina fecal” (ix, 174). Aquella cuya previa muerte permitió hacer de ella el receptáculo de la ley del Padre y el “fondo” sobre el cual se basa el orden simbólico. “Más acá” de la madre, por la penetración de lo materno enterrado, Artaud hace la experiencia, no del vacío, sino de la violencia de lo “sagrado”: poder abyecto de la Esfinge, materia fecal que manejan y retienen los esfínteres. Momento en que el yo se enfrenta a lo abyecto para entrar en contacto con el cuerpo despedazado de Dionisos y la violencia del “cuerpo sin órganos”; momento revulsivo que lleva a la lengua de vuelta a la violencia de sus orígenes. Por ese enfrenta­ miento con lo maternal y en el descubrimiento de un “más acá”, él pasa a ser el autor de su propio nacimiento y puede declararse su hijo, su padre, su madre y él mismo. Atestigua así que en el co­ mienzo es la acción: acción verdaderamente originaria, en cuanto es enfrentamiento a una violencia preobjetal, pregenital y preverbal.17 Más acá de la lengua y del deseo, produce el surgimiento del sujeto y el objeto, del mundo y de lo inmundo. El heroísmo de Artaud es que en ese momento no se hunde, sino que logra reiniciar el proceso en su movimiento y la crueldad en su círculo -sin sufrir la suerte del héroe de la tragedia. Si Nietzsche sucumbió al recubrir a Dionisos con la máscara de Edipo, Artaud se salvó al encontrar a Dionisos bajo Edipo. La barrera de lo maternal es aquello frente a lo cual Nietzsche retro­ cedió, o que no franqueó sino para abandonarse a una última cri­ sis extática que lo condenaba a la devoración. Entre Dionisos gloriándose de su bella desnudez -com o aparece con frecuencia en Nietzsche- y Heliogábalo el obsceno, se marca la diferencia entre la fe y la sexualidad, el deseo, y el rechazo del cuerpo cons­ 17 En Poderes de la perversión, J. Kristeva escribe: “Habría un ‘principio’ que pre­ cede al verbo. Así lo dice Freud siguiendo a Goethe al final de Tótem y tabú : ‘En el comienzo fue la acción.’ En esa anterioridad al lenguaje, lo exterior se constituye por la proyección del interior del que sólo tenemos la experiencia del placer y el dolor.” Y más adelante: “Habría sin embargo testimonios de la permeabilidad del límite, algo así como artesanos en el sentido de que tratarían de captar ese ‘princi­ pio’ pre-verbal en un verbo en el nivel del placer y del dolor. Ellos son el hombre primitivo y el poeta” (op. cit., pp. 83-84). Véase también J. Bergeret, op. cit., “La notion de fantasmes primaires”.

tituido, de deseo organizado. La obscenidad de Heliogábalo es la postura necesaria para despertar lo sagrado y lo abyecto por la recreación de la “barrera” del “cu” (xn, 73). Dionisos, en cuanto mito filosófico (pero no es otra cosa que eso), cumple en Nietzsche una función protectora, mientras el dios no arrastra al filósofo a su perdición. c] “Danzar los mitos que nos martirizan ” Artaud, por el contrario, quiere vivir los mitos que han abismado nuestros cuerpos (xi, p. 274), es decir que los han ahuecado y va­ ciado para incorporarse a ellos. En realidad, no es posible huir de ellos olvidándolos ni volviéndoles la espalda: es preciso exorcizar­ los: el “teatro de la crueldad” es nuevamente de rigor 1 Pero el “es­ cenario de tablas” parece ser ahora el de nuestros cuerpos “de ma­ dera blanca”. Así el mito de Edipo (más bien habría que decir del “edipo”) fue objeto de una profundización en la realidad y en el cuerpo. Precisa Artaud: “Danzar es sufrir un mito, por consiguien­ te remplazado por la realidad.” Como las Madres, los Mitos “que quieren dar a luz sobre nosotros” son la vía abierta a lo que ocul­ tan, a la violencia originaria que intentan integrar en un sistema de ritos. La crueldad de los mitos que “nos martirizan”, Artaud no la considera ya como expresión de la Crueldad y de las fuerzas cós­ micas, sino como manifestación de la crueldad del rebaño y de la “fuerza de la sociedad” (373) que nos oprime inspirándonos “una idea falsa de nuestros cuerpos”. Contra “la idea y su mito” (xil, 94), Artaud recuerda que el cuerpo precede al espíritu (xiv**, 109); pero sabe que en el mo­ mento de la historia en que nos encontramos, para reencontrar el cuerpo es preciso pasar por los mitos que lo habitan. En efecto, se llega siempre “después” - “lo que significa que en el tiempo / lo después / es lo que precede / a lo demasiado temprano / y a lo an­ tes” (xil, 88). Es por eso por lo que nacer es “dar a luz un muerto” y entrar en un mundo en el que ya es “demasiado tarde”. Pero “el demasiado tarde” puede lanzarse impetuosamente fuera del tiem­ 1s “Construir un escenario de tablas para danzar en él los mitos que nos martirizan y hacer de ellos seres verdaderos antes de imponérselos a todos por la mandra­ gora seminal de la simiente de las ideas” (xi, 277).

po y de los límites del mundo y, remontando “punto por punto”, operar la desarticulación de “todos los antes”, a fin de “volver el mundo a cero” (pp. 88-89). Llegar al punto cero es el “gran secreto de la cultura india”, por eso los ritos, en particular el Tutuguri (ix, 55 y XII, 75) van a contracorriente de los rituales ordinarios cuan­ do, haciendo pasar al sol a través de cruces “abyectas”, lo llevan de vuelta a su fuente anal para hacerlo surgir de ella como una ne­ gra deyección volcánica. Así, el sujeto que realiza esa salida fuera del tiempo despierta de su abyección congénita para volverla con­ tra Dios con el cual lucha en el tiempo al que él llega siempre “des­ pués”. Esa vuelta significa por lo tanto el regreso en el mundo y en el tiempo; lo que podríamos llamar el eterno retorno de la kora. Para recomenzar la “execración del padre-madre”, Artaud debe aceptar ser nuevamente “puesto en clausura / de vida madre” (xil, 83). Pero entonces, los otros y los sicarios de su yo lo esperan para arrojar sobre él a un doble que repite: “Eres tú quien duplica, eres tú el doble, y no yo” (XIV**, 69). Aceptar el desdoblamiento es, se­ gún el sistema de los ritos y de lo religioso,19 entrar en la lógica sa­ crificial del chivo expiatorio. Así Nietzsche, jugando con lo trági­ co, comprendió la necesidad de mantener a Dionisos a distancia; y su derrumbe fue el momento en que lo identificó con su doble, an­ tes de identificarse con él. Lo que los mitos necesitan para vivir, lo que la clausura necesita para justificarse, es héroes que, sin dejar de enfrentar los monstruos míticos y de abrir brechas en la clausura, terminen por encontrar allí la muerte. Y con los mitos sucede como con las cabezas de la Hidra: cuanto más se las corta más crecen. Cada héroe que muere refuerza el sistema de crueldad sobre el cual se basan la cultura y la sociedad. Ciertamente se le permite evadirse, pero para que su regreso sea la prueba de su fracaso, para que el regreso de Artaud sea el de una momia, el de un cadáver, el de un loco -bueno para volverlo a me­ ter en el manicomio. Entonces su evasión frustrada habrá sido la mejor justificación de la clausura y del rito. En la época de la muerte de Dios y de la crisis de las religiones, la sociedad ha sabido inventarse nuevos héroes y nuevos mitos pa1:1 Véase el análisis de René Girard en La violence et le sacre' cit., y en particular el cap. vi, “Du désir mimétique au double monstrueux”. Así, Artaud reprochó a Isidore Ducasse haberse inventado un doble y haber dado lugar así “al pasaje de una de esas cochinadas colectivas crasas de las que está llena la historia de las letras” (xrv*, 35).

ra deshacerse ritualmente de los “recalcitrantes” (xil, p. 274). Uno de los últimos fue el mito del “poeta maldito”. He aquí las nuevas víctimas de la crueldad ritualizada, especialmente porque parecen consentir en serlo y a veces se dejan seducir por el señuelo de la sacralización de que se beneficiarán su obra y su nombre después de la muerte. Artaud redacta infatigablemente la lista de esos “sui­ cidas de la sociedad”, como un alegato: Baudelaire, Nerval, Van Gogh, Hólderlin, Nietzsche... No los designa sin motivo: todos tie­ nen en común el haber emprendido un descenso a los dominios prohibidos de la conciencia y haber despertado la archiviolencia de lo “sagrado”. Testimonio de ello es el hecho de que todos esos artistas tuvieron con su madre y con lo “femenino” relaciones a la vez íntimas y dolorosas. Parecen haber probado ese poder negro y abyecto que recubre la máscara de Medusa. Pero todos se hundie­ ron en la “locura”, víctimas de su empresa y de su madre que a menudo les sobrevivió. Las Madres, después-de haber abierto las puertas del “abismo”, absorbieron al poeta en su seno e hicieron funcionar la “máquina infernal” de su amor. Ellas fueron a menu­ do, como la madre y la hermana de Nietzsche, las artesanas del mito, haciendo posible la sacralización de la víctima emisaria. Y fueron también cómplices de la institución psiquiátrica en la que, por su bien, hicieron encerrar o mantuvieron encerrados a sus hi­ jos. Porque en el mismo momento en que se desarrolla el mito del “poeta maldito”, aparece el psicoanálisis que, por la “invención” del “edipo” o del narcisismo, viene a justificar el sacrificio del poe­ ta, aparentemente víctima de sí mismo -como Medusa reflejándo­ se en el escudo.20 Así se explica tal vez, por un lado, la importan­ cia en esta época del tema literario de la crueldad. Nietzsche se abandonó a la crisis sacrificial, mientras que Artaud, por haber sa­ bido resistir a los “hechizos” colectivos e interiores, consagró sus últimos escritos a denunciar el sistema de crueldad por el cual el grupo “envenena” a los que se niegan a chillar en círculo en el vientre obsceno de la vida.

Véase T. Siebers, The mirror ofMedusa, University of California Press, 1983. Sobre este punto, como sobre los diversos aspectos del mito de Medusa evocados anteriormente, cf. C. Dumoulié, “Le poete et la M éduse”, NIU\ julio-agosto de 1991.

NIETZSCHE O LA PERSPECTIVA DEL COMPLOT

a] Parada y parodia El despertar de lo sagrado, cuando libera lo trágico y provoca la crisis de las diferencias, representa el peligro mayor. Además su surgimiento nunca es aceptado más que a la espera de una resolu­ ción del conflicto por el sacrificio y la sacralización de quien -pre­ suntam ente- ha despertado su violencia. Tal es el teatro de la crueldad del que los hombres han sido protagonistas y que toma forma a través de las imágenes del mito, se representa en el rito o la tragedia y funda, para el individuo, el teatro del yo. El recurso a lo divino (como a la sacralización del sujeto) fue para la humani­ dad el mejor socorro contra la violencia. Dios, viniendo a residir en el seno de ese teatro, es su principal actor, y Artaud denuncia en él al “mono” supremo (xiii, 103).21 Proyección sublimada de la violencia, permite la ilusión de su dominación definitiva por el grupo -tal es también el papel del “sujeto” metaffsico. Poner a Dionisos en el lugar de Dios, identificarlo con el sustra­ to del individuo es, para Nietzsche, el medio de concebir otra eco­ nomía de la violencia, de la crueldad y de los afectos, por una es­ pecie de ironía de lo religioso que salva, sin embargo, la idea de lo divino y la posibilidad del individuo.22 Pero Dionisos, el dios am­ biguo, no puede ser sacralizado jamás, porque está atrapado en el movimiento del Retorno, el ciclo de la muerte y el renacimiento. Alrededor de él, el mundo no puede fijarse en un orden inmóvil, en un cosmos, y permanece como un escenario, pero siempre des­ plazado y renovado, sin bambalinas ni apuntador. Para que la co­ media pueda representarse, es preciso ciertamente m antener el dios a distancia, y Nietzsche se protege utilizando irónicamente los parapetos que ofrecen la razón y el escenario de la escritura filosó­ fica. Esa defensa del filósofo trágico instaura la victoria de la paro­ dia sobre la tragedia. En el prólogo de la Gaya ciencia precisa: aIncipit tragoedia -está escrito al final de este libro de inquietante deVéase también el texto titulado “Main d’ouvrier et main de singe”, en Á, núm. 1-2, pp. 3-5. 22 Porque siempre tenemos necesidad de dioses para que el mundo sea posible. En Más-allí del bien y del mal Nietzsche escribe: “Alrededor del héroe todo se vuel­ ve tragedia, alrededor del semidiós todo se vuelve drama satírico, alededor de Dios todo se vuelve -¿qué? ¿quizás ‘mundo’?” (vil, 92).

senvoltura: ¡Cuidado! Algo esencialmente siniestro y malvado se prepara: Incipit. parodia, de eso no cabe duda...” (v, 14). Más sinies­ tra y más malvada, la parodia no toca menos a lo trágico, y lo ma­ nifiesta de una manera más profunda y más grave que la tragedia. Nietzsche anuncia que va a sustituir la impostura de la tragedia por la postura de la parodia. Pero esta última, al igual que la ironía, es una actitud peligrosa que implica el dominio de la distancia y la levedad del danzante. Pero el pensamiento de Nietzsche es cons­ tantemente atraído hacia el punto donde no puede sino desfallecer: desde la revelación de Sils-María, sabe que el caos y el sinsentido están ligados a la más alta intensidad. Como Zaratustra, vive de la “gran nostalgia” (vi, 243) del momento en que pudo, por el deslum­ bramiento del éxtasis, entrar en contacto con el dios: también co­ mo él, sabe que será preciso morir para que Dionisos viva. El mun­ do que forma un círculo alrededor de Dionisos está animado por fuerzas centrífugas que son como el llamado del caos, y aquel a quien ha llegado la revelación sabe que debe obedecer a esa invo­ cación. Como ha mostrado P. Klossowski, la ley del Eterno Retor­ no “exigió la destrucción del propio órgano que la había divulga­ do”.23 La euforia de Turín corresponde a la victoria de Dionisos; momento en que el filósofo Nietzsche, como Empédocles, se arroja a la boca del volcán, seguro de haber conquistado la inmortalidad; explosión del kistrionismo de Nietzsche que se deja invadir por el dios. “Sólo el historiador, en verdad, es capaz de comunicar el dionisismo”, observa P. Klossowski.24 Y muestra cómo, llevando la pa­ rodia trágica a su culminación, Nietzsche termina por adoptar la postura del dios y, al hacerlo, “el director de escena queda como la conciencia niet&cheand’, aunque no sea “elyo niet&cheamf x ' Las últi­ mas cartas de Nietzsche atestiguan la lucidez de su autor que se burla de sus corresponsales y domina -por un tiempo- el juego. Identificándose con Dionisos, nos remite a nuestro propio teatro, el de lo sagrado y lo divino, el de la víctima y el dios. Pero esas cartas revelan también una exacerbación paródica que provoca la distor­ sión de la parodia en tragedia. En ese juego con lo trágico, el histrionismo es siempre susceptible de culminar en crisis sacrificial, y el “payaso” de consagrarse al martirio del “santo”. Es que el histrio2,J| Niet&che et le cercle vicieux, op. cit., p. 320. 24 Ibid., p. 322. 25 Ibid., p. 335.

nismo, llevado al extremo, supone renunciar a la desviación por la escritura y sustituir el discurso por el gesto.26 Entonces, efectiva­ mente la dinámica del círculo se detiene y alrededor del que des­ pertó lo sagrado y se identificó con el dios se forma otro círculo: el del complot. La crueldad dionisiaca lo entrega a la crueldad del re­ baño de la que Nietzsche se hace víctima, situándose en lo que P. Klossowski llama “la perspectiva del complot”. b] La postura sacrificial Se observa la existencia de un primer complot del que Nietzsche no es el objeto sino el instigador, a imagen de Dionisos el cruel. Nietzsche contra Wagner constituye la primera designación de un chivo expiatorio. Pero después de la muerte del compositor, es la “casa Hohenzollern” la que se convierte en blanco de quien se firma “Nietzsche-César” y escribe: “He convocado una asamblea de príncipes en Roma, quiero hacer fusilar al joven Kaiser” (XIV, 420). Según la función ritual acordada al sacrificio, en este caso el de la dinastía responsable del desvío del orden, la ejecución del chivo expiatorio debe traer de vuelta el orden verdadero, que Nietzsche presidirá 27 Y ese orden, obtenido al precio de la san­ gre y la guerra, debe restaurar la paz y la estabilidad.28 Todo su­ cede como si, ante la invasión de lo dionisiaco, el derrumbe de las diferencias que se produce en él y gana para él el mundo, as­ pirara a un regreso de las diferencias, del orden y de la paz, defi­ nitivamente asegurados por algún sacrificio ritual. Ese sería uno de los aspectos de la postura divina adoptada por Nietzsche: Dio­ nisos que viene a traer la guerra y el trastorno social para hacer reconocer su realeza - “Nietzsche-César”-, proceso similar al que Así, observa también P. Klossowski, la palabra de Nietzsche “superando el nivel ‘literario’, debe ahora ejercerse al modo de un atentado con dinamita” (ibid, p. 324). Nietzsche se entrega a Dionisos como al “Caos vivido, en una total vacante del yo consciente” (ibid, p. 335) y sin esperanza de regreso. -7 “... cuando el Dios antiguo haya abdicado, seré yo quien gobierne el mundo” (xrv, p. 412). M “Si somos vencedores, tendremos en las manos el gobierno de la tierra -inclu­ yendo la paz univerdal... Habremos superado las absurdas fronteras entre razas, na­ ciones y clases: y ya no habrá jerarquía sino entre hombre y hombre, e incluso una escala jerárquica infinitamente larga. He aquí el primer documento de historia ver­ daderamente universal: la gran política por excelencia” (xiv, 408).

sostenía el sueño de Artaud en Las nuevas revelaciones. Pero existe un segundo complot del que Nietzsche se vuelve víctima. Se manifiesta mediante la identificación con el Crucifica­ do, que Nietzsche justifica, en particular, por una acusación que re­ cuerda la que Artaud no cesa de repetir: “Yo también el año pasa­ do fui persistentemente crucificado por los médicos alemanes.”29 Esas formas del complot, organizado y padecido, con las que se vinculan los dos nombres con que Nietzsche firma sus últimas no­ tas -César y el Crucificado- encuentran su unidad en el nombre de Dionisos, figura ejemplar del pharmakos\ a la vez víctima y diosrey. La postura de Nietzsche es la del chivo expiatorio; y desde ese punto de vista, Cristo y Dionisos están próximos.30 Al designarse como el Crucificado y Dionisos, es normal que Nietzsche se colo­ que en la posición de la víctima sagrada. Él pasa a ser el que acu­ mula toda la violencia y representa el mayor peligro para el grupo: “Más que un hombre, soy dinamita” (XIV, 402), repite a menudo. Y piensa que su nombre quedará asociado al recuerdo de “una cri­ sis como jamás ha habido sobre la tierra” (379). También tiene que apartarse del resto de los hombres y romper “casi todas las relacio­ nes humanas” (394). Pero al adoptar la postura dionisiaca, puede asumir, a los ojos del mundo, el dominio de la violencia. Si al pro­ vocar la crisis es aquél por quien sobrevienen el escándalo y el de­ sorden, también es, según la lógica del pharmakos, el único que puede permitir la pacificación. Posee entonces, igual que Dios, la fuerza ordenadora y creadora que organiza el caos en mundo,31 Representándonos la comedia del dios, Nietzsche se deja atra­ par en la representación. La parodia enloquece y se vuelve trage­ dia, y el teatro nietzscheano muere al desvanecerse la distancia con Dionisos el sagrado. Esa identificación corresponde al moEn Nietzsche et..., op. cit., p. 342. !1>El propio Nietzsche lo había señalado: “Pablo parte de la necesidad de miste­ rio de las grandes masas religiosamente excitadas: busca una victima sacrificial, una fantasmagoría sangrienta que sostenga a la concurrencia con las imágenes de los cultos secretos: Dios crucificado cuya sangre se bebe, la unió mística con la ‘víctima’ / él trata de establecer la supervivencia (la supervivencia bienaventurada y purificada del alma individual) en cuanto resurrección, en relación causal con esa víctima sa­ crificial (según el modelo de Dionisos, Mitra, Osiris)” (x iii, 293). :il El 5 de enero de 1889 le escribe a Burckhardt: “Al fin de cuentas, yo preferi­ ría ser profesor en Basilea que Dios; pero no me atreví a llevar mi egoísmo privado suficientemente lejos para descuidar por él la creación del mundo.”

mentó de la más alta intensidad, a la euforia y al éxtasis, pero sella el fin de la obra, única cosa que permitía el dominio dionisiaco del caos. El silencio de la obra autoriza la victoria del mundo, pero “en el tiempo de esa obra sumida en la demencia, el mundo expe­ rimenta su culpabilidad”.32 “en

p r e v e n c ió n d e s e r d io s ”

a] La identificación crística de Artaud El camino que padeció Artaud es inverso: de la tragedia personal a la escenificación paródica, como denuncia de la impostura. Apega­ do al principio al espíritu de los mitos y los ritos, a la idea de que de la crisis debe nacer el Orden, había comprendido la necesidad del sacrificio al que se destina quien despierta la violencia. Y su existencia, de México a Rodez, parece ser la realización de un des­ tino sacrificial. El mismo había anunciado, por lo demás, el senti­ do de su compromiso: en cuanto artista, él debía ser “un chivo ex­ piatorio” y atraer sobre sus hombros “las cóleras errantes de la épo­ ca” (vm, 233). Las cartas de ese periodo permiten seguir los distintos momen­ tos de su identificación con la víctima expiatoria. Igual que Nietz­ sche, rompe sus lazos con la sociedad y se adentra en los márgenes de lo profano. Desposeído de sí mismo bajo el efecto de los ritos en que ha participado, pierde su identidad para adquirir otra, su­ perior y que no necesitará de ningún nombre para ser reconocida (vil, 181). Penetrando en los dominios de lo sagrado, se convierte en el brujo capaz de dirigir las fuerzas y de lanzar conjuros (209228). Pero más profundamente se encuentra investido de “una Mi­ sión extraordinaria de alteración del mundo en el plano del espíri­ tu” (170). Pero como contrapartida debe sufrir la suerte del indivi­ duo sagrado y aceptar ser la primera víctima de los poderes oscu­ ros, a riesgo de ser él mismo embrujado (ix, 40), pero también de atraer sobre sí la sospecha y el odio del grupo. Artaud se encuentra pues en posición de pharmakos: salvador y ■il Michel Foucault, Histoire de la folie a l ’áge classique, París, Gallimard, col. “Tel”, 1972, p. 556.

víctima, mesías y destructor. Por ahí se justifica la identificación con el dios crucificado. En sus cartas descubre los signos que prue­ ban el cumplimiento de su destino. Igual que Cristo, exige de quienes lo aman la mayor renuncia al mundo: “Estar conmigo es abandonar todo lo demás” (vil, 194). Pero también como él, debe ser traicionado por los suyos para que la gente de Dublín se apo­ dere de él y su destino se cumpla (226). Artaud, en efecto, siente el complot que se prepara y anuncia lo que debe ocurrir: “la felici­ dad en la crueldad de todo y de todos, de golpe contra mí” (175). Después de haber luchado y de haber tratado de convencer, termi­ na por aceptar su necesario sacrificio (193-194). Pero su muerte se­ rá seguida por una resurrección, y entonces toda la fuerza del mundo se habrá reunido en él (175), que por lo tanto se habrá con­ vertido en otro, “temible”, y que hablará “en Nombre de Dios mis­ mo”, en medio de “un trueno venido de Dios” (220). Y el que re­ dacta Las revelaciones es a la vez el “Torturado” y el “Hom bre”: Torturado, porque asume toda la crueldad del mundo, pero Hom­ bre porque se ha convertido en el poder superior, amo de los ele­ mentos que va a volver en contra de los hombres y del mal De­ miurgo. b] La victoria del humor y el retorno áei pharmakos La postura divina y la identificación con la víctima expiatoria fue­ ron pues comunes a Nietzsche y Artaud, que se hicieron protago­ nistas de ese teatro de la crueldad ritualizada que los seres han “salmodiado” desde siempre y al que se entrega el “poeta maldi­ to”, pagando su sacralización con la muerte o el encierro. Pero Ar­ taud, por el exceso de su “locura”, llegó a vencer la locura33 y a re­ surgir con toda la violencia que desencadena el retorno de lo re­ primido. Y más allá del silencio de la locura, él que quería, como Nietzsche, sustituir la palabra por el gesto, se pone de nuevo a es­ cribir para contar la estratagema y denunciar la impostura. Su ver­ bo es entonces el de “Dios”, como lo había anunciado; Artaud de regreso, es Dios que escribe, y por esa vía se burla de su verbo. La siniestra tragedia se convierte entonces en el colmo de la bufona­ 33 y fue entonces que sentí lo obsceno / y que exploté / de sinrazón / y de exceso / y de la rebelión / de mi sofocación”, escribe Artaud (XIII, 97).

da, de la parodia maligna. La fuerza del humor que da la palabra a Heliogábalo en el momento en que el Revelado se calla: la “locura lúcida” (vil, 60) de Heliogábalo que no deja de alardear en Roma es la única defensa contra la “locura”. Porque han hecho de él un dios, a pesar suyo, Artaud va a colo­ car el cuerpo en el lugar de Dios; la violencia del cuerpo irreducti­ ble e irrepresentable, que fracasa en el rito y la repetición. Porque han hecho de él el héroe de una tragedia, él va a hacer de mono y de payaso para devolvernos el espectáculo de nuestra propia bufo­ nería. Le Retour d’Artaud, le Momo es, como ha mostrado Paul Thévenin,34 el regreso del Muerto, del Cuerpo, del Mate (del loco), y en fin de Momo, dios de la burla, bello y terrorífico a la vez. En­ tonces adopta humorísticamente la postura divina, “porque el nom­ bre verdadero de dios es Artaud” (xiv**, 138); pero es la de un dios ambiguo, como Dionisos, al mismo tiempo puro y abyecto. A la manera de Heliogábalo, que introduce el verdadero teatro de la crueldad en la vida, Artaud adopta teatralmente la postura del pharmakos, ante el cual en adelante todo rito fracasa, y que nos re­ mite a la obscenidad criminal de nuestros ritos. Lejos de cesar después de Rodez, el “crimen organizado” (xiii, 14) y las prácticas “concertadas” de hechicería se intensifican: el regreso de Artaud provoca su resurgimiento, porque con él, es la violencia peligrosa de lo sagrado que regresa: “Satán soy yo”, es­ cribe (86). Su mínimo gesto, su aliento simplemente, desencade­ nan la violencia contagiosa: se encienden incendios, estallan epi­ demias, se provocan “enfermedades extrañas” (153). Su poder le viene de haber vuelto contra los hombres la violencia de ellos mis­ mos.35 Pero como él es “sagrado”, según la ambigüedad del phar­ makos y a causa de su abyección misma, es el ser más deseable, aquel del cual todo el mundo quiere alimentarse para ser “reaviva­ do por el orgasmo y la expulsión excremencial anal de los alimen­ tos de Artaud” (121). Los ritos de que habla son, ante todo, prácticas eróticas. Uno de los momentos esenciales del sacrificio del pharmakos, en Grecia, era la fustigación de sus órganos genitales -com o para suprimir el poder demoniaco de su simiente y no conservar más que su poder 34 “Entendre / Voir / Lire”, Tel QueL, núm. 39 y 40, 1969. “Es que con el dios bueno que los seres me arrojaron para asfixiarme, yo hice un veneno erótico que habrá servido para envenenarlos con el tiempo” (xiv**, 114).

fertilizado!-.36 Igual que ella, igual que la sangre de Medusa, el se­ men de Artaud es un pharmakon: veneno y remedio a la vez. Por­ que ha sido “asesinado”, “muerto a golpes” y trabajado por los es­ píritus, “el arsénico de (su) licor seminal” (xil, 52) se convierte en un brebaje delectable.37 Al individuo sagrado se le hace pagar ca­ ro su poder. De él vienen todo el bien y todo el mal, por consi­ guiente, es preciso eliminar su parte maldita: envilecerlo, dividirlo, desdoblarlo, a fin de extraer la simiente “buena”: “Y ellos martiri­ zan también mi sexo en mi cerebro [■■■]/ a fin de extraerle la san­ ta crisma y la extrema-unción” (xiv**, 134). Pero Artaud ya no se deja hacer. Ha vuelto con toda su “fuerza sombría”: el poder anárquico de su sexualidad y el flujo abyecto de su escritura, a fm de que los hombres que se alimentan de él, y la tierra que “no vive más que de la muerte cotidiana / de Artaud” (p. 130), sean finalmente envenenados. “Es en prevención de ser dios” (141) que ha sido “martirizado” y que se encuentra “día y no­ che inundado del jodido mar de los súcubos”. Artaud es el único que no está loco: él sabe que él no es Dios y sabe qué pasa con Dios; pero son los hombres los que le repiten, a fin de realizar su rito: “Tú eres dios, / te comemos el cu, / y tú no puedes impedír­ noslo” (150). Sin embargo, al hacer de él “este cuerpo encargado de proveer a todas las necesidades” (140), ese cuerpo “del cual to­ da la vida había salido”, ese cuerpo al cual “van a buscar (con qué rehacer la realidad” (142), le han conferido el poder supremo: co­ locado a la fuerza en el corazón del teatro obsceno del mundo, del rito, de la representación, en lugar de desaparecer, para dejar lugar a su Doble, como hicieron Van Gogh o Lautréamont, él se queda con su nombre verdadero: Antonin Artaud. Bajo la cubierta del nombre del Padre, por ese anclaje en el orden de la ley, él se pro­ tege de la caída en la “locura”, pero por el repetido descenso a lo abyecto, ofende al Padre y a la ley. Antonin Artaud, nombre terri­ ble de aquel que puede de ahí en adelante hablar en nombre de Dios, desde su lugar vacío, pero con su cuerpo, su sangre y sus ex­ 36 Véase J. G. Frazer, “El chivo expiatorio”, en el ciclo de La rama dorada (ed. franc. París, Laffont, 1983). 37 que su esperma es muy buena / me dijo un día / un policía del Dome / que posaba de conocedor, / y cuando uno es ‘tan bueno’ / se paga más / su renom­ bre” (xiv**, p. 49).

crementos: “a golpes de cola / y de kekette, / a golpes de sexo / y de pecado” (108).38 c] En el límite de lo real El heroísmo de la crueldad lleva al sujeto al límite de su derrumbe, le hace experimentar su abyección innata y lo expropia de sí mis­ mo entregándolo a un movimiento alterno de avance hacia una Exterioridad donde no puede sino hundirse y de retroceso hacia una pureza también desoladora y alienante. En el límite de la clau­ sura, vigila el poder del Otro, que el sujeto fascinado está dispues­ to a experimentar extáticamente en un desgarramiento dionisiaco, o cuyos maleficios teme, como los de un Doble pronto a robarle su alma, y que él intenta exorcizar con repliegues reactivos en la ilusoria unidad de su ser. El peligro proviene también de que la ley “supone” esa exterioridad, la toma en cuenta por su cuenta. La ley, en efecto, necesita esos héroes que franquean las puertas con riesgo de su vida, para no regresar jamás, a fin de probar por su muerte que la ley y el comportamiento general ante ella están bien fundados; para que por su fracaso vengan a reforzar lo que Artaud llama “nuestro poder de castración” (iv, 75). El heroísmo trágico supone mantenerse lo más cerca posible del límite, sufrir la atracción violenta del exterior, tratar de suscitar su surgimiento, a fin de abrir para “sí” y para el Otro un margen de juego en que se juega constantemente el destino de lo que fue. En el temblor de esa frontera se abre el espacio de un nuevo escenario de '-,i! Si los análisis de René Girard sobre la violencia y lo sagrado ayudan a com­ prender algunos mecanismos sociales y psicológicos, pero también a elucidar la es­ trategia de Artaud, tanto en lo que contiene de voluntario como en lo que es pade­ cido, el aspecto no “científico” e irracional de sus conclusiones estalla cuando las confrontamos con la terrible lógica con que Artaud lleva hasta sus últimas conse­ cuencias el sistema vicümario. Lejos de imaginar, como lo hace Girard, una mila­ grosa detención de la violencia, por apelación a algún “salvador” o a algún mensaje evangélico, Artaud enfrenta heroicamente la necesidad del conflicto y los riesgos del juego victimario, para volver humorísticamente sus efectos contra el grupo, pa­ ra llamarnos a nuestra responsabilidad e impedir la ilusión de la buena conciencia, así como el sueño del gran perdón, de la reconciliación religiosa última de la que Girard se hace chantre cuando anuncia -sin humor desdichadamente- la victoria del “Espíritu de Verdad” y el “advenimiento del Paráclito” (Le bouc émissaire, Grasset, 1982, p. 291 y 294).

la crueldad, de un nuevo teatro que deja resonar en sus muros los golpes de la “exterioridad”. Ese “lugar” del entre-dos, donde no sub­ siste ningún poder ni ningún saber, pero donde la intensidad del cuerpo y los efectos de lo real dejan su huella, es el de la escritura. A la pregunta: “¿Qué es lo que llama a escribir?”, Maurice Blanchot responde: “La atracción de la (pura) exterioridad.”39

J!l L ’entretien infini, cit., p. 625.

LA CRUELDAD EN ACCIÓN Y EN OBRA

Pese a la declaración de Artaud: “Conmigo es el absoluto o nada”

(XI, 183), pese a su voluntad de romper todos los marcos y, ante

todo, los del lenguaje, para “tocar la vida”, no padece menos la si­ tuación ambigua y trágica del “entre-dos”, y sufre por quedarse en ella. El error es creer que es preciso escoger entre callar y hablar como todo el mundo. El lenguaje no se “funda” en un Sentido vi­ vo ni en una Carencia radical o una Ausencia pura, sino sobre el “fondo” violento de la semiótica de los afectos, y por eso se man­ tiene perpetuamente abierto sobre el infinito, sobre todo lo que ha sido rechazado y rebajado. Entre la intensidad pura, que es violencia insignificante de la “vi­ da”, y el signo, que es constricción alienante y pérdida de intensi­ dad, se abre el espacio de la escritura, atravesado por una dinámica rigurosa que hace significante ia violencia. En ese lugar “impuro” que trabajan a la vez el cuerpo y el concepto, las pulsiones y la ley, el “texto primitivo” enterrado del hombre y el orden simbólico, donde por un dominio siempre renovado y siempre desfalleciente, es preci­ so resistir sin poder jamás residir, la diferencia viene a inscribirse y se hace creadora: “La diferencia,,observa Maurice Blanchot, esen­ cialmente, escribe.”1 La escritura, igual que la crueldad, es un pathos que pone “en presencia” a los contrarios: el interior y el exterior, el abismo y la superficie, la “pura” diferencia (Dionisos, “el cuerpo sin órganos”) y la eterna repetición (el Retorno, el Ser, Dios). ¿Cómo dar el carácter del ser al juego de la diferencia, la vida al “cuerpo sin órganos”, pero evitar que todo recaiga en lo Mismo, en el Ser? Eso no es posible más que por esa tensión y en esa diná­ mica de la crueldad en acción que la escritura reinicia al infinito. Ella permite, en efecto, liberar en la circularidad del mundo y de la “obra” las intensidades diferenciales que las hacen estallar, provo­ cando así la vacilación de la representación y negando toda peti­ ción del Sentido, al punto de desbordar su repetición y anticipar su retorno. La “obra” en que la Exterioridad se olvida, pero que se deja penetrar por su exterioridad fundadora, que acoge la diferen­ 1 L ’entretien infini, op. cit., p. 243.

cia para dejarla repetirse, se anuncia como el nuevo escenario del “teatro de la crueldad.” JLa escritura fue, así, para Nietzsche y Artaud, el medio insupe­ rable de mantenerse en la apertura, de impedir la recaída y de re­ chazar la constricción de la clausura. Pero por esa exigencia ética, que supone mantenerse en el límite del mundo, la escritura impli­ ca a la vez aceptar el mayor riesgo y suportar vivir la pérdida de vivir. Es por lo tanto un filtro cruel, un pharmakon peligroso. Es por eso por lo que la escritura requiere estilo, defensas, pero tam­ bién sangre. Asumir la necesidad del reto exige saber lanzar gol­ pes (de martillo, de dados, de pies, de puño) y recibir los contra­ golpes (la culpabilidad, el regreso del Doble y de la idea) para ate­ nuar sus efectos. Necesidad cruel que Nietzsche y Artaud acepta­ ron y vivieron en formas diferentes. A la diferencia de estrategia que se observa entre ellos responde, en forma no menos esencial, una diferencia de estilo —pero también divergencias profundas en cuanto a la concepción de la “obra” y a la dignidad de la creación. Práctica cruel o sacrificial, la escritura compromete la existencia de manera radical y da al pensamiento su verdadera materialidad, le confiere una singularidad irreductible. Si se tratara de la mate­ rialidad del “yo”, del “hombre” o del “cuerpo propio”, entonces cualquier deseo de comparación debería extinguirse en el umbral de lo incomparable. Pero esa materialidad es la menos “propia”, la menos reductible a la singularidad de un “sujeto”: es la del infinito que toma cuerpo. Ese momento de contacto entre el mundo y el infinito, entre la lengua y el cuerpo, entre la ley y lo sagrado, que se llama escribir, aunque no sea posible discernirlo ni distinguirlo, abre un espacio de juego cruel del que es posible esbozar las reglas y comparar las apuestas. Finalmente, si la escritura desencadena lo diferente en la repetición y la exterioridad en la “obra”, es un ca­ mino trazado hacia una nueva experiencia de la “muerte” como ex­ terioridad actuante en y de la “vida” misma.

LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD como “prueba” de lo real

ESCRITURA Y POÉTICA DE LA SANGRE

¿Por qué escribir? Cuestión incesante e insensata. En el momento en que el que escribe se la plantea, parece haberla respondido ya. Quizá sólo se escribe para plantear esa pregunta. La escritura es lo que hace cuestiones y lo que cuestiona todo, empezando por ella misma. Sin razón de ser, no deja de preguntar al ser por sus razo­ nes, de interrogar al sujeto, atrapado en una inter-rogación que lo supera desde que comienza a escribir y lo desborda desde siem­ pre. Ese exceso es para él la marca de su insuficiencia: le prescribe que en la escritura él no tiene razón de ser o que su ser le es dicta­ do (inter-dicto). Pero en el campo de esa expropiación se abre un espacio suplementario que desborda toda posición y toda significa­ ción: aquel en que la “significancia”, en su proceso, cuestiona la lengua y sus categorías, el mundo y sus certezas. Experiencia para­ dójica y cruel, la escritura es una producción expropiadora y una creación dispendiosa. a] La decadencia de la escritura Es por eso por lo que Nietzsche y Artaud denuncian con frecuen­ cia la pérdida que implica la escritura en relación con la palabra vi­ va, con el gesto y el cuerpo. Esa condenación, entera en Artaud, más manejada en Nietzsche, retomada por otra parte de la tradi­ ción filosófica, quizá no es sintomática sólo de una época del pen­ samiento, sino que podría pertenecer al destino de todo pensa­ miento profundamente trágico. Son numerosos los textos en que Nietzsche y Artaud presentan a la escritura como un poder de muerte que haría naufragar al pensamiento vivo en la repetición y lo sometería a un sistema con­

vencional de signos. Los dos utilizan la misma imagen para dar cuenta de su carácter mortífero: la de la tumba.1 Y si bien Artaud se sitúa explícitamente en la línea de Platón (vm, 165), quien había puesto de manifiesto el vínculo que une a la escritura con la muer­ te,2 su motivación es exactamente la contraria.3 Platón ve en la es­ critura la tumba de la verdad, del logos; para Artaud, y también pa­ ra Nietzsche,4 los libros son tumbas en la medida en que fijan y detienen el pensamiento en forma de verdades. Dos argumentos vienen a justificar esa crítica. Por un lado, escribir supone abdicar de la originalidad y de la autenticidad de sus pensamientos: apenas escritos, pierden su juventud y su fuerza.5 Por otra parte, la activi­ dad del autor es acto de autoridad, falso dominio, y marca de la vo­ luntad de poder de aquellos a quienes Nietzsche llama, en Más allá del bien y del mal, los “mandarines”, esos “eternizadores de las cosas que pueden escribirse”, aunque irónicamente reconoce que forma parte de ellos. Eso es lo que Artaud no puede admitir: convertirse en uno de esos “cerdos”, “amos del falso verbo” (i*, 101), instituto­ res de la verdad. La escritura es pues para él “una cochinada” en la cual y contra la cual lucha en desesperación de pureza, con una ra­ bia que es extraña a Nietzsche. También ahí, sin embargo, sus crí­ ticas tienen en común el hecho de partir de Platón. El filósofo grie­ go reprocha a la escritura el privar al logos de su padre ante los que lo contradicen; Artaud y Nietzsche, en cambio, denuncian el po­ der institucional de la escritura, que hace del sujeto el padre de sus 1 Nietzsche: “¡Qué importan los libros! / ¡Ataúdes y sudarios! / El botín de los libros es lo acabado” (v, 556). Artaud: “Los libros, los textos, las revistas son tum­ bas” (x iii, 136). 2 Véase, por ejemplo, Fed.ro, 274d-275c. 3 Sobre esto, véanse los análisis de Jacques Derrida en L ’écriture et la différence, op. cit., pp. 363-364. 4 Desde que han sido transcritos, observa, sus pensamientos están “en proceso de convertirse en verdades” (vn, p. 209). 5 En Más allá del bien y del mal, Nietzsche se lamenta de ver sus más bellos pensa­ mientos marchitarse sobre la página; en lugar de elevarse a las alturas del cielo, se po­ san pesados, como “pájaros cansados de volar”. La escritura corresponde al momento de la caída, de la declinación: “Y no es sino para vuestro atardecer, oh pensamientos míos escritos y pintados, que poseo colores...” (vil, 209). Del mismo modo, Artaud detesta la claridad de la cosa escrita. Como “Todo lenguaje verdadero / es incomprensible” (xil, 95), salir de lo “vago para tratar de precisar algo” es una de las mayores cobar­ días del espíritu. La escritura obliga a esa nitidez de la comunicación y de la expre­ sión que destruye lo más íntimo de un pensamiento: su intensidad.

obras, paternidad usurpada que abruma el pensamiento. Finalmente, la escritura no sería de naturaleza diferente del ha­ bla, pero acentuaría sus efectos: el encierro del pensamiento en prisiones de palabras y la traición que deriva de ello. Efectos que se volverían entonces irremediables, por así decirlo, más tangibles: el libro es el monumento funerario donde descansa el pensamien­ to momificado y reificado. Pero si la escritura sufre un oprobio mayor que el habla, es de traicionar una esperanza. Simulacro, se hace pasar por lo que no es y procura una doble ilusión: la de co­ municarse en toda su singularidad y la de actuar. Hace creer que es posible escapar a la gregariedad de los signos y comunicarse sin perderse uno mismo, engaño que viene a compensar ilusoriamente la incapacidad de acción. Quizá se escribe cuando no se puede o no se osa actuar.6 Ambos participan de ese sueño de la acción di­ recta, lo que Artaud llama “salir afuera”.7 Acción violenta que am­ bos contemplan a veces según el modelo de la revolución arma­ da.8 Pero el “afuera” de la acción, ¿no es también un engaño? Ar­ taud lo había dicho en México: la acción política y social represen­ ta un dominio secundario. Lo esencial se efectúa en el plano de la conciencia, porque la primera revolución es la del espíritu. Por lo tanto el verdadero combate debe ser librado ante todo contra la idea y la lengua alienada, porque ellas constituyen las verdaderas barreras, pero siempre después de su clausura, porque también ellas nos constituyen. En consecuencia, y a pesar de que la detestan, ambos vuelven a la escritura como único ejercicio del pensamien­ to capaz de conmover los marcos del espíritu y de la vida. A pesar de sus imperfecciones e incluso de sus peligros, es preciso recono­ cer que se refiere a un “afuera”, o incluso que “es” ese afuera de la lengua; pero a condición de arrancarla a su destino, de no conside6 También Nietzsche experimenta a veces un sentimiento de vergüenza: “Ver­ güenza de escribir, vergüenza de que todavía sea preciso interpretarse, de que el hecho de actuar o de no actuar no sea suficiente para comunicarte. ¡En realidad, tú quieres comunicarte!” (v, 338). Y Artaud se subleva mientras está escribiendo: “Porque basta de palabras y de ideas, actos para que nazca mi tótem emparedado” (xn, 153). 7 “Le deber / del escritor, del poeta, / no es ir a encerrarse cobardemente en un texto, un libro, una revista de la que ya no saldrá / nunca / sino por el contrario sa­ lir / afuera ...” (XIII 136). 8 Nietzsche termina por proponer fusilar al káiser. Artaud, desde El teatro y su doble, contemplaba el recurso a “la metralla” para destruir “el estado social actual” (iv, 40).

raxla como instrumento de la inscripción del sentido -m ás bien co­ mo poder de refracción abierto sobre lo inaudito, y sobre lo que, bajo el murmullo del mundo, habitualmente se calla. La poesía, es decir el recurso a la imagen, a la metáfora y al ritmo, sería así la salvación de la escritura. b] La imagen poética, salvación y perdición Cierta práctica de la escritura, y precisamente de la escritura poéti­ ca, fue en efecto para Artaud el signo de su parentesco con Nietz­ sche y la marca de la extrañeza de este último dentro de la filosofía. Un texto de 19479 hace la lista muchas veces retomada de esos hé­ roes del pensamiento, desgarrados y desesperados, que rechazaron las delicias de la metafísica o de cierta mística,1®y los contrapone a otros pensadores que comparten cierto culto de la idea, cierto respe­ to por la metafísica, y que se complacen en el “estado licoroso de la seridad 11 Situar a Nietzsche del lado de los artistas y no de los filó­ sofos, sentirlo más cerca de la profundidad poética de Villon que de la filosofía poetizante de Heidegger, es reconocer que su distinción procede de una diferencia de estilo y de escritura. Como lo mostraron Nietzsche y Artaud en su análisis del len­ guaje, cuanto más pensamos por conceptos más nos alejamos de la realidad creyendo captarla; quien quiera traducir la realidad sin traicionarla debe aceptar su desaparición bajo el flujo de las imá­ genes y de las metáforas interpretativas, porque esa desaparición misma es la única revelación posible. En E l teatro y su doble (iv, 69), Artaud reconoce que la primacía de la imagen sobre el concepto viene de que, al enmascarar “lo que querría revelar”, aquélla per­ mite percibir lo esencial, el vacío oculto por el concepto: “En rela­ ción con la manifestación-ilusión de la naturaleza, ella crea un va­ cío en el pensamiento.” Esa concepción de la imagen puede servir de base a una espe9 “Moi, je vous dis...”, en Obsidiane, núm. 5, marzo de 1979, pp. 8-10. Iü “Van Gogh, Gérard de Nerval, Edgar Poe, Baudelaire, Nietzsche, / Villon no d.ejaron de torturar, / dar vueltas y vueltas, / atormentar en su ámbito / la misma idea, / la misma ausencia de formación del ser de una idea / de la concreción de una idea de ser” [loe. cit). Pascal, Kant, Spinoza, Saint-Martin, Swedenborg, William Blake, Heideg­ ger, todos ustedes fueron unos imbéciles ignaros” [ibid).

cié de nueva teoría metafísica del conocimiento, lo mismo que puede alejar radicalmente de ella. Y en efecto Nietzsche, en la época de su “metafísica de artista”, Artaud en sus primeros textos sobre el teatro o también en su Manifiesto en lenguaje claro, espera­ ban de la imagen, como de la metáfora poética, la revelación de una verdad concerniente al Ser y al mundo. A decir verdad, la imagen parece desempeñar para la conciencia el mismo papel que el teatro para la realidad: entre la conciencia y lo real, ella ocupa una posición tanto más estratégica por cuanto no tiene estatuto ni lugar propio, de suerte que en ella puede operarse la reconcilia­ ción milagrosa de lo que había sido separado: “Ninguna imagen me satisface si no es al mismo tiempo Conocimiento, si no trae con­ sigo su sustancia al mismo tiempo que su lucidez” (i**, 51). Ese mi­ lagro de la imagen debería permitir reabsorber la grieta que separa al espíritu de sí mismo, el sentido de lo real, y la razón de la razón -porque “hay una razón en las imágenes”. Pero tal es la paradoja que la imagen, en su espontaneidad y su densidad concreta, pone al espíritu en contacto con el caos más primitivo; su “sustancia” es idéntica a la del grito. En consecuencia, para hacer surgir la “luci­ dez” que oculta, es preciso que el espíritu la “interprete”, es decir, que organice el caos; pero, reconoce Artaud, “cuando lo interpre­ ta, lo pierde”. El sentido exhumado no es pues la verdad interna del caos, aferrada lo más cerca posible de su surgimiento, sino una “verdad” segunda que existe, precisa Artaud, “únicamente en el interior del espíritu”. Tal es la fatalidad de la vida, para el hombre: que debe ser siempre interpretada a través de “conceptos”, y en esa distancia aparecen “un cuchillo”, la enfermedad, Dios, la Ra­ zón. La imagen por lo tanto nunca es pura, y traiciona a la “ver­ dad” tanto como la revela. El error de todo poeta, porque cree en las imágenes, es detenerse en evidencias engañosas. Así, Artaud termina por denunciar las pretensiones de la poesía surrealista, y por sentir que la impotencia de su espíritu para inventar imágenes propias1- no es el signo de su enfermedad, sino la consecuencia de su lucidez. La naturaleza ambigua de la imagen parecía sostener el espíritu de una reconciliación, pero al fin de cuentas muestra un carácter indecidible ante el cual el espíritu es desgarrado por dos imperatiAi doctor Allendy: “Ya no necesito buscar imágenes. Yo SÉ que jamás encon­ traré mis imágenes” (i**, 146).

vos antinómicos: traducir la imagen y traicionarla -poique “lo que es del dominio de la imagen es irreductible por la razón” (i*, 54), o bien dejarle su fulgurante pureza y abandonarla a su muda expre­ sión. La imagen, por su papel mediador entre la conciencia y lo real, conserva una naturaleza farmacéutica: revela el carácter iluso­ rio de la realidad y a la vez atrae al espíritu hacia una trascenden­ cia, hacia un aparte de la inteligibilidad, más intuitivo que el con­ cepto, más inmediatamente sensible y visible. Así, la metafísica del vacío y el “conocimiento por el vacío” se apoyaban en las imáge­ nes para indicar el verdadero afuera de la Razón -aquello de lo que tal vez la grieta sea una huella: afloramiento de lo No-Mani­ festado en lo Manifestado. Del mismo modo que la indecisión del “teatro de la crueldad” en lo Manifestado reforzaba la creencia en una decisión superior en lo No-Manifestado, también la antinomia ligada a la imagen acredita la ilusión de una resolución trascenden­ te. Y no por eso deja de ser, dentro de la razón, el único recurso contra el concepto, no es que sea de naturaleza absolutamente di­ ferente, pero es más “originaria”, en la medida en que los concep­ tos son imágenes o metáforas fosilizadas. Es por eso por lo que Nietzsche reconoce la obligación de recu­ rrir a las imágenes -mal remedio y falsa verdad-, dicho de otro modo, de hacer poesía, aunque no sin cierta mala conciencia; así, Zaratustra siente cierta vergüenza al confesar que todavía debe ser poeta (vi, 218). Sin embargo, el correlato de esa aceptación es la desaparición de toda realidad¡ y la supresión del sueño de una posi­ ble reconciliación (metafísica) con ella. Además considera que “el mundo que nos concierne es falso” (xil, 21): lejos de ser un estado de hecho, es nuestro poema, el fruto de nuestra imaginación crea­ dora. Por consiguiente, es indispensable atenernos a las imágenes, a fin de no ilusionarnos sobre el alcance de nuestro conocimiento. Así, el retorno a las imágenes y a las intuiciones primordiales, el recurso a las “metáforas cósmicas” de los presocráticos no son un medio de decir más “verdadero”, sino una manera de dar al pensa­ miento fuerza y energía, de obligarlo a hacerse inventivo e inter­ pretativo.1'1 Por esta conclusión, Nietzsche está lejos de algunas páginas de E l origen de la tragedia en donde reconocía a la poesía ser “la expresión sin maquillaje de la ver­ dad” (i*, 71), la manifestación metafórica de un significado originario. Y Zaratustra trata de loco a quien “quiere recibir un conocimiento” de las imágenes (vi, 90).

Artaud, sin embargo, no puede aceptar esa distancia ladrona y peligrosa que implican la imagen y la metáfora, como todo sistema significante. De suerte que, rechazando con su “metafísica” su fe en la imagen, en sus últimos textos se pone a soñar con un discur­ so que las ahorraría y, para terminar con ella, le permitiría escribir literalmente lo que escribe. Así, mientras que para Nietzsche la ima­ gen y la metáfora pasan a ser un medio de desmontar la metafísica en su propio terreno, para Artaud son el blanco de la escritura y del pensamiento y siempre tendrá que escribir contra ellas, a fin de quitarles esa parte de mistagogia que siempre llevan en sí. Pero eso también se llama poesía. c] La sangre revivificante Así como hay dos maneras de vivir la crueldad (o de hacer teatro), también hay dos maneras de hacer poesía, pero es igualmente difí­ cil distinguir entre la buena y la mala, si no es por una práctica ca­ da vez más cruel o cada vez con más estilo. Los poetas son “menti­ rosos” o “locos”, repite Nietzsche; ésa es la razón tanto de su digni­ dad como de su bajeza. Pueden ser los “astrónomos del ideal” (iv, 281) que abren las vías de lo posible y renuevan nuestra capacidad de invención en el dominio de lo divino; pero también pueden “desviar” a los hombres suscitando en ellos la nostalgia de los trasmundos o haciéndose “los servidores de una moral cualquiera” (v, p. 40); y es preciso admitirlo: “Toda nuestra poesía es terrestre y pequeñoburguesa” (iv, 438). Ese peligro y esa crítica, que Artaud retoma en forma más virulenta,14 reclaman la invención de un cri­ terio discriminatorio que permita distinguir, dentro de la poesía, entre lo que él llama “poesía poética” o “poemática” y la “poesía verdadera”. La posibilidad de una nueva práctica de la escritura, capaz de revitalizarla y de combatir sus peligros, es el único motivo que incita a Nietzsche y a Artaud a continuar escribiendo. Y cuando acaba de rechazar todos los libros, el filósofo de la Gaya ciencia precisa: “Esto no es un libro [...] / El botín de los libros es lo acabado: / ¡Sin em11 *Sí, porque ahí está lo obsceno de la cuestión, es que la lengua pequeñoburguesa, que el golpe de la lengua erótica de la señora Obscena Pequeño-Burguesa, nunca ha amado sino la poesía” (“Coleridge le traitre”, en K, núm. 1-2, p. 93).

baxgo allí vive un hoy eterno!” (v, 556). Si no está acabado es que no se ha realizado por completo, que la intensidad liberada por la escri­ tura supera los límites del libro, y todavía no ha caído en las tierras áridas del sentido. Más que un monumento, ese libro es una “volun­ tad” y una “promesa”. Escribir no sería pues tan sólo remediar las insuficiencias de la memoria, sino hacer surgir en el tiempo la punta del instante. Del mismo modo, en Agentes y agencia de suplicios Artaud rechaza la función utilitaria del habla y de la escritura, negándose a utilizarlas palabras que le han sido transmitidas.15 Un libro que no es un libro, emplear las palabras sin emplear­ las. Paradojas semejantes no podrían justificarse por la razón, y re­ mitirían a otro orden de coherencia: suponen un acto de fe. El que sostiene, para Nietzsche, la posibilidad de la escritura dionisiaca, el que anima a Artaud en su “misticismo de la carne”, su búsqueda de los “manás” y después su búsqueda de una lengua propia, ex­ presión directa del cuerpo y manifestación de ese “más allá” que es parte integrante de la existencia y del hombre, pero que ha sido ocultado en algún Más Allá.16 Pero no hay fe sin pruebas inmedia­ tas, sin signos de fuego y sin estigmas: la presencia de todo ese mundo sibilino y reprimido que la escritura debe revelar se perci­ be inmediatamente en el sufrimiento. Signo tangible de una vio­ lencia que es preciso aceptar y traducir, empuje de la vida que se inmiscuye violentamente en la dimensión del lenguaje, le hace perder su medida, sacude la construcción fortificada de las pala­ bras, el sufrimiento sería un criterio-, crisis del cuerpo organizado, librado al asalto de lo que ha sido rebajado por la razón discrimi­ nante y vuelve en forma de estigmas, de crueles huellas de una es­ critura fundamental del cuerpo. Es por eso por lo que la sangre de­ be ser una prueba, y la escritura de la crueldad debe ser entendida literalmente como derramamiento de sangre.17 Ésta, por lo tanto, 1,r} “Las palabras que empleamos, a mí me las pasaron y yo las empleo, pero no para hacerme entender, no para lograr vaciarme de ellas, / ¿entonces para qué? / Es que justamente yo no las empleo... (xtv**, 26). 16 Véase, por ejemplo, “L’intempestive mort”, el “Aveu” de Arthur Adamov, en Cahiers de la Pléiade, núm. 2, p. 140. 17 Zaratustra afirma: “De todo lo escrito no me gusta sino un hombre que escri­ be con su sangre. Con sangre escribe, y aprenderás que sangre es el espíritu” (vi, p. 52). Y en Ecce homo, Nietzsche observa a propósito de las Inactuales: Hay allí pala­ bras que están literalmente ensangrentadas” (vill*, 295). Para Artaud, escribir es la escarificación a perpetuidad”, “el infinito rascar la llaga (xil, 236).

debería permitir la diferenciación entre las dos especies de poetas, entre la poesía “verdadera” y la “poemática”, cuyo objeto, recuer­ da Artaud, es reprimir la sangre, “puesto que ema, en griego, signi­ fica sangre”.18 El sufrimiento y la sangre son las únicas garantías de una revivi­ ficación de la escritura. Pero, ¿cómo explicar ese nuevo llamado a una crueldad que se ejerce ante todo contra el que escribe, y hace de la escritura una pasión, o una actividad sacrificial? ¿Se trata de rescatar por medio de la sangre la culpa de la escritura? Para que el verbo se haga carne y siga viviendo lejos de su creador, haría falta un sacrificio: pagar el precio de la sangre serviría para com­ pensar la indigencia de lo escrito, la pérdida de vida que implica, y finalmente la culpabilidad ligada a la práctica de la escritura. Pero, ¿por qué milagro perpetuado la sangre no se coagulará para vol­ verse con el tiempo más negra que la tinta, fijada finalmente en una especie de costra excremencial, recordando al sujeto de la es­ critura su innata abyección frente al logos? A menos que la sangre corra siempre en pura pérdida, pero in­ dispensable, como los menstruos de la mujer, el jugo embriagador que brota de los miembros de Dionisos, las aguas de un parto san­ griento que, en el desgarramiento cruel del mundo, haría nacer al hijo de la muerte: lo real exorbitante. Eso sería entonces tomar en serio -pero no “a lo trágico”, en el sentido en que este término im­ plica el encuentro fatal con una trascendencia maligna o culpabilizadora- el sentimiento de que la escritura es poder de muerte para el Habla, el Sentido, el Mundo, y aceptar que su función esencial no es transmitir un significado, comunicarse o actuar en el mundo, sino desdecirlo para abrir camino, mediante el vaciamiento de la lengua y el apartamiento de la realidad, a la “exterioridad” peli­ grosa. Dicho de otro modo, la salvación de la escritura no estaría en el esfuerzo por colmar la grieta que separa la razón, la imagen, la poesía, de ellas mismas, o bien al mundo del lenguaje, sino en rellenar esa falla, a través de las palabras mismas, hacia lo que las mina y las mata. Esa grieta es el “lugar” de la escritura, que ésta encubre y descubre a la vez, que evita y en el que aspira a perderls La “poesía poemática” nace de la voluntad “de haber querido evitar la san­ gre, de haber destilado para siempre / la sangre, y en esa sangre lo real verídico pa­ ra hacer de ello / lo que se llama / hoy / poesía / ausencia de crueldad en el tiempo” (“Coleridge le traitre”, op. cit., p. 94).

se, obligando a quien la maneja a bendecir y maldecir a ese indominable pharmakon. LA ESCRITURA (d e ) DIONISOS Y LOS ESTILOS (d e ) NIETZSCHE

Pero la cuestión fundamental sigue siendo: ¿qué es lo que la sangre modifica en este asunto? Aunque uno escribiera realmente con sangre y sufriera horrores en cada línea, eso no aumentaría el va­ lor del pensamiento. Si el sufrimiento fuese el verdadero criterio, los cristianos ciertamente serían más dignos de fe que Artaud o Nietzsche. Este último lo sabía, él que denunció la “locura” de los sacerdotes que creen “que por la sangre se prueba la verdad”.1®La escritura dionisiaca implica una voluntad de sufrimiento, porque es receptiva a los afectos más violentos, porque es una práctica pe­ ligrosa que destruye los marcos del sujeto, y porque provoca un desgarramiento de la clausura de la lengua bajo las oleadas de in­ tensidades que la superan. El sufrimiento y la sangre son por lo tanto condiciones 20 pero no tienen ningún valor intrínseco y no po­ drían pasar por objetivos; además, Nietzsche es el enemigo del pathos, tanto en la vida como en la escritura. La crueldad de la es­ critura dionisiaca no proviene de que ésta se entregue a todas las violencias y a todos los excesos, sino por el contrario, de que supo­ ne rigor y control severo de sí, para seguir siendo una práctica in­ terpretativa.

19 “Pero la sangre es el peor testigo de la verdad; la sangre infecta la doctrina más pura pgra hacer de ella un delirio más y un odio de los corazones” (vi, 108). Así, la diferencia entre Cristo y Dionisos no se refería ni al martirio vivido ni al su­ frimiento padecido, sino al sentido y la interpretación a darles. Y es con cierta au toironía que Nietzsche pregunta: “¿Tengo realmente derecho a colocar una pala­ bra? Todas las verdades son para mí verdades sangrantes -obsérvense mis escritos anteriores” (iv, 433). ¿íl En Aurora, Nietzsche sugiere que no hay que ser “avaro” con la propia sangre; para el pensador profundo, “pagar con su sangre” no es demasiado, ni siquiera algo excepcional (rv, 254).

a] La “paradoja” del aforismo Como toda interpretación, la escritura es una actividad metafórica, pero, al revés del discurso corriente que funciona sobre el olvido de su origen, puede llevar la lengua de regreso a su “verdad”, obli­ gando al sujeto a una confrontación siempre nueva con ese mundo informulado que lo asedia -empezando por su “propio” cuerpo- y cuya llave ha sido arrojada por su “conciencia orgullosa y engaño­ sa”. Cruel, exige esa “curiosidad fatal” que llega “a entrever por una hendidura” el “fondo despiadado, ávido, insaciable y asesino” (i**, 279) sobre el cual se yergue el mundo humano. Conforme a las tesis desarrolladas en Verdad y mentira en sentido extramoral, la es­ critura dionisiaca, ya sea la del “filósofo Dionisos” o la del autor de los Ditirambos, será pues transporte -entendido en los dos sentidos del término, como desplazamiento poético de la intensidad, de la excitación, y danza metafórica: la de la frase, la del ritmo, que a imagen de la danza real y de la música dionisiaca en el seno del mundo apolíneo, hace surgir un nuevo orden simbólico en el seno del discurso.21 Expresión de una “voluntad de poder” interpretativa, la escritura de la crueldad arraiga en la realidad peligrosa de los afectos y supo­ ne un acto de dominio. En efecto, la capacidad de inventar imáge­ nes nuevas y de volver a las intuiciones primeras es el fruto de una liberación del intelecto que renuncia a su papel puramente protec­ tor, y al “trabajo de esclavo que de ordinario hace” (i**, 288); se vuelve transgresor -en busca de “metáforas prohibidas” (289)- y, en consecuencia, creador de un nuevo mundo conceptual. El poeta es pues, según la etimología tantas veces recordada por Nietzsche, el que dicta -ein Dichter. Signo del poder distintivo de los “fuertes”, ver­ daderos inventores en materia de lenguaje, el Gran Estilo tendría una función selectiva. Para los que escriben, ante todo, es la marca de un combate y de una victoria,22 y manifiesta la serenidad del ai En La gaya ciencia, Nietzsche recuerda que ante un libro, como ante un hombre, debemos preguntarnos: “¿Es capaz de caminar? Más aún: ¿es capaz de bailar?” (v, 260). Un fragmento sobre el estilo retoma la idea de la danza de la pluma: “La riqueza de visión se traiciona por la riqueza de los gestos. Es necesa­ rio aprender a sentir la largura y la brevedad de las frases, la puntuación, la elec­ ción de las palabras, las pausas, la sucesión de los argumentos -com o otros tantos gestos” (v, 542). 22 “/Xa guerra es el padre de todo lo bueno, la guerra es también el padre de la bue-

“fuerte” que celebra las fiestas del espíritu. Por consiguiente, sus ca­ racterísticas son “concisión nerviosa, calma y madurez” (ill**, 207). Por lo demás, Nietzsche busca modelos tanto entre Lutero, Voltaire y Goethe como entre los romanos. No descuida el arte del periodo ni el de la disertación, ya que cada estilo responde a estrategias e in­ tensidades diferentes del pensamiento. Pero el estilo tiene también un valor selectivo para los que leen: permite impedir el “acceso” a algunos, ya sea impidiéndoles la “comprensión” (v, 277) o quitándo­ les el deseo de leer; y puede “abrir las orejas a los que tienen una afi­ nidad de oído con nosotros”. Más que ninguna otra cosa, el aforismo pertenece al estilo del dominio que es dominio del estilo, pero también implica el recha­ zo de una coherencia englobante, de una propiedad del sentido y de una continuidad lógica, diferente del feliz acuerdo de las inten­ sidades.23 Por su dureza, la sentencia resiste al tiempo y al desvaimiento: consumida, envilecida, se mantiene intacta, gracias a la unión milagrosa de la fuerza y la forma. Como un bloque de eter­ nidad que surge del caos, hace brotar “lo imperecedero en medio de lo cambiante” (m**, 74), aunque sin adoptar jamás la máscara sempiterna de la verdad; además, para Nietzsche es “la gran para­ doja de la literatura”. Arma elaborada y a la vez recompensa con­ quistada por el héroe del pensamiento, ese trofeo muestra aún las huellas de un largo combate: alrededor de él resuena a veces el ru­ mor de la batalla, y “parece oír el roce y el choque de las espadas” (ill*, 209). Los blancos que separan los aforismos hacen silencio so­ bre el conflicto del que surgen y que la lengua nunca podrá nom­ brar, pero ese espacio enceguecedor de la página señala al infinito. Así, “los aforismos deben ser cumbres” separadas por rupturas abi­ sales del sentido; ese entre-dos, sin embargo, no es insignificante: es el lugar originario de la escritura, donde se escribe incesante­ mente el texto primitivo de los afectos, ilegible para nosotros. Esos blancos, por último, invitan a otra práctica de la lectura: ya sea el largo camino de la intepretación (vil, 222), siguiendo el circuito la­ beríntico del eco infinito del “sentido”, o el camino corto del “cogoce” (m*, 359). na prosa!” (v, 107). “El gran estilo nace cuando lo bello triunfa sobre lo monstruo­ so” (111**, 204). 23 Véase, por ejemplo, M. Blanchot, L ’entretien infini, “Nietzsche et l’écriture fragmentaire”, op. cit., pp. 227-255. B. Pautrat, Versions du soleil, “Le texte revé, l’écriture de la cruauté, l’aphorisme”, op. cit., p. 300ss.

Ese milagro del aforismo, que hace converger la disonancia y el acuerdo en un instante fulgurante, hace pensar que es el ejemplo mismo de la escritura dionisiaca. En realidad, todavía no es sino estrategia de escritura, y por lo tanto efecto de estilo, que sirve para parar los peligros de la cosa escrita, y ante todo los de la lectura. Sin embargo, nada impide leer los aforismos “de punta a punta” (ill**, 432): quien así procede es un lector “desdichado”, que re­ nuncia a la lectura azarosa de la que una colección de aforismos ofrece la posibilidad. A los estilos de escritura corresponden estilos de lectura, es decir interpretaciones nuevas, puesto que, en el mun­ do de la “voluntad de poder”, la pura lectura sería una aberración: la renuncia a la interpretación y por ende a la vida. Pero así como existen formas de interpretación creativas, existen otras depresi­ vas, propias de los enfermos de la vida o de los que buscan la ver­ dad en un texto. Por último, no hay nada que impida una sacralización del aforismo y una perversión de su efecto: mientras la es­ critura sea considerada como un medio de transmitir ideas, no puede evitar la caída, ni traicionar lo que debería servir. ¿Pero no es posible que ahí esté su oportunidad? Segundo peligro contra el que debe guardarse el estilo aforísti­ co: la Escritura misma, la “pura” escritura dionisiaca. No hay na­ die que escriba que no quiera crear sus propias interpretaciones y que no responda así a un deseo de originalidad. Si la escritura es llamado de la “pura” exterioridad, es porque siempre supone el sueño de liberarse de la interpretación ajena para inventar metáfo­ ras absolutamente inauditas. Ese sueño no sería realizable sino sa­ liendo de la “voluntad de poder”, puesto que ésta no deja de tra­ mar su texto desde el origen de los tiempos. La vida, el mundo co­ rresponden a estilos particulares de la “voluntad de poder”; ésta nunca se manifiesta en estado puro, sino siempre como un estilo textual: la “voluntad de poder” es una metáfora de la escritura ya en acto. Porque la escritura es exceso y exigencia de estilo, noso­ tros jamás podemos acceder a la escritura “pura”. Esa actividad, la más originaria, que es don del mundo nacido del juego de la dife­ rencia y tiene huellas de la violencia fundamental, pertenece pro­ piamente a Dionisos el sagrado, sólo él escribe verdaderamente. Diremos entonces que hay muchos estilos y una escritura; en este caso, los estilos (de) Nietzsche y la escritura (de) Dionisos.

b] ¿Quién escribe bajo el nombre de Niet&che? La mejor ilustración de esa distancia la da el Zaratustra. Aun cuan­ do ahí Nietzsche inventó una forma y un estilo únicos, no podría declararse autor del texto ni sujeto de esa escritura. ¿Quién trama, en sordina, el texto de Zaratustra? No es realmente el filósofo Nietzsche, que registra lo que Zaratustra “decía” en un estilo poétijo ajeno a la filosofía. Tampoco Zaratustra solo, puesto que él no escribía, sino que hablaba,24 y su discurso está atrapado en el de un narrador que lo transcribe y lo transmite. La respuesta la da un capítulo de Ecce homo (vill*, 306-318), en que Nietzsche reconoce ante todo que el Zaratustra pertenece al dominio de la música más que al orden del discurso; a continuación afirma que su origen es extraño a toda decisión personal, y deriva en cambio de la “inspiration”: algo como un don desconocido - ”uno toma sin preguntar quién da”- acompañado por un “deslumbramiento” (Entzükkung), un “rapto” “fuera de sí” (ein vollkommes Ausser-sich-sein) y del senti­ miento de la “divinidad”. Como “todo ocurre en ausencia de cual­ quier voluntad deliberada” -y en particular el brotar de imágenes y metáforas- no se puede decir que el sujeto Nietzsche sea el autor del Zaratustra; es más bien el “portavoz, el médium de fuerzas su­ periores”. ¿Es que por haber renunciado a la superstición del suje­ to y el autor tiene que regresar a supersticiones más antiguas? Contra ese peligro, una sola defensa: la fe dionisiaca. Ella mantie­ ne al mundo en la apertura de lo “sagrado”25 y conserva el carác­ ter enigmático del acontecimiento, desactivando así el instinto de superstición que tiene por objeto poblar el universo de razones y sustraer al pensamiento el gusto por lo desconocido. Dionisos es el nombre del “autor” de Zaratustra, del que habla por la boca del personaje, escribe por la pluma de Nietzsche 26 pero que bajo el juego de ese doble “yo” se oculta, y a su manera calla. La escritura de la crueldad no ofrece pues ocasión sino de un dominio paradójico, puesto que supone la desaparición del sujeto y no deja sino la conciencia vaga de un “yo”, a la vez producto y 24 Si lo vemos rodeado de nuevas tablas, éstas quedan inconclusas: “escritas a medias” (vi, p. 217). ' ’ “En verano, vuelto a los lugares sagrados donde el primer relámpago del pensamiento de Zaratustra había brillado a mis ojos” (311). Citando un pasaje de Zaratustra, Nietzsche observa: “Pero es la idea misma de Dionisos” {314); y más adelante: “Sólo un Dios, un Dionisos, sufre así” (317).

receptáculo de las interpretaciones; éstas no podrían tener por ori­ gen el “cuerpo propio” -espejo de carne del sujeto, lugar neutro de su encarnación-, sino ese texto primitivo del cuerpo y de los afec­ tos que permanece “en sí” desconocido. Poder de muerte, la escri­ tura lo es ante todo para un sujeto y en relación con su “cuerpo propio”. Por más que Nietzsche quiera dejar gotear la sangre a tra­ vés de ella, y por más que considere a la metáfora como el lengua­ je mismo del cuerpo, jamás serán esa sangre ni ese cuerpo los que hablen. Si hablasen realmente, qué podrían decir más que repetir lo que se les ha enseñado. Lo que debe transparentarse en la escri­ tura no es el cuerpo como estado de hecho, sino como estado de guerra, ñ o la vieja historia de sus instintos, sino lo innominado ha­ cia lo cual se abre. La superficie de la página se convierte entonces en la punta extrema de la profundidad, el momento de un acuerdo dionisiaco en que aún aparece la disonancia originaria. La escritu­ ra es metáfora del cuerpo, como la música, en El origen de la trage­ dia, era metáfora del mundo. Sin embargo, la escritura no reprodu­ ce el cuerpo, como un significado primero, sino que continúa en otro plano y con sus propios medios -ritmo, imágenes, sintaxis- la actividad interpretativa de la semiótica de las fuerzas.} El estilo, como efecto de corporización de y en la escritura, es por lo tanto múltiple, igual que el cuerpo sometido al ritmo del conflicto de los afectos y de los órganos, es decir al polémico fun­ cionamiento de las interpretaciones parciales. Necesariamente plu­ ral y diferente por estar animado por la “voluntad de poder” cuya “razón” es el propio Dionisos, que quiere una multiplicidad de cuerpos nuevos, y por consiguiente exige la destrucción de cada nuevo cuerpo. Necesariamente efímero puesto que deja traslucir bajo un estado glorioso y sereno del cuerpo, del estilo -el de la Gaya ciencia, por ejemplo, en que la voz del caballero se mezcla con la del trovador-, el cuerpo lacerado del dios del que Nietzsche ha conocido el sufrimiento -como lo testimonia en el Prólogo. El estilo es el hombre, es la escritura hecha hombre, así como Nietzsche, en El origen de la tragedia, hablaba de la disonancia he­ cha hombre, que para vivir necesitaba de la ilusión apolínea. El texto dionisiaco deja resonar bajo el estilo, y en la lengua misma, la disonancia -verdadera exterioridad fundadora- y responde al mismo tiempo a la necesidad de “detenerse en la superficie, en el pliegue, en la epidermis”. En la escritura, el sujeto no tiene lugar para ser -se queda en los pliegues-, pero esa imposibilidad se basa

en un exceso y un derroche cuyo origen es Dionisos, no en un en­ tre-dicho original o una carencia de ser. Así, es como otro escenario trágico, quizá el “lugar” de esa tragedia de los tiempos modernos que Nietzsche esperaba. Ciertamente el deseo de escribir atraviesa al sujeto y redobla su propio deseo, que es voluntad de dominio y de saber; pero no se deja comprender por él, puesto que excede su dimensión propia. Ese exceso dionisiaco sostiene la dinámica de concentración y de dilatación, permite jugar con el llamado del “afuera” como con el mandato del sentido, o de la “verdad”; obli­ ga a aceptar sus riesgos, las recaídas posibles, según una coheren­ cia que no es ni la del sujeto ni la de su deseo. La coherencia inter­ na de la escritura de Nietzsche se llama Dionisos, y el lector de Nietzsche debe apostar, junto con él, a la “fe dionisiaca”, sin la cual es imposible vivir la aventura que propone en toda su profun­ didad ,z/ Cada estilo de Nietzsche es una máscara apolínea del filó­ sofo trágico, que juega con los rayos del sol y las palomas de sus pesamientos. Pero, como en la tragedia, esas máscaras, ese teatro, no son sino un juego que oculta y revela, por las mallas de su tra­ ma, un teatro de la crueldad más terrible, el de Dionisos desmem­ brado, que atrae hacia el abismo volcánico a todos los soles y a to­ das las palomas.

LA POESÍA FECAL

La escritura elaborada como dominio que recubre siempre de nue­ vo la falla y la fractura, redención del signo en la metáfora y danza de las cumbres por encima del abismo, otros tantos temas que in­ 27 Así, pese a la exactitud de los análisis que B. Pautrat dedica a la escritura de Nietz­ sche, para demorarse demasiado en una problemática que sería la del “sujetoNietzsche”, afirma que el texto, y en particular el Zaratustra, está “trabajado por al­ go así como una censura, o por qué no, una represión", y que deja traslucir una “nos­ talgia vengonzosa”: la permanencia del “deseo del ser” (Versions du soleil, ofi. cit., pp. 360-361). Ciertamente es posible que se trate de una conclusión pertinente con res­ pecto al “sujeto” -aun cuando el término “vengüenza” introduce una referencia moral discutible- pero no es suficiente para dar cuenta de las estrategias, los avan­ ces y las aperturas que ofrece el texto de Nietzsche, y que desbordan las categorías psicológicas a las que se atiene B. Pautrat en esas líneas.

dican una ruptura esencial entre Artaud y Nietzsche. Este último a veces considera con cierta ironía la insistencia en escribir para re­ negar de la escritura. Ese renegar se justifica, en efecto, por el de­ seo de no alterar la singularidad de los pensamientos -vuelo inefa­ ble de las palomas. A ese sueño romántico, al que él ciertamente no fue ajeno, le contrapone una gran sospecha: la integridad y la pureza de la idea, no atrapada todavía en las redes que trama el texto, derivarían de una ilusión metafísica. No sólo nada es más absurdo que un modo de expresión “adecuado”, sino que además habría que apostar a que el pensamiento gana al escribirse: “Co­ rregir el estilo quiere decir corregir el pensamiento, y nada más” (m*, 216). a] La Escritura contra la escritura Artaud, aun después del rechazo de su “metafísica”, continúa deni­ grando la escritura. Su encarnizamiento intenta ahora destruir, de­ trás de los signos, lo que en otro tiempo su “metafísica” intentaba hacer vivir liberándolo de la presa de los signos. En esa inversión: la fuerza y el cuerpo contra los principios y el pensamiento, la es­ critura hace siempre el papel de mala, el de traidora, y lleva la marca de una mancha original de la que el cuerpo no puede libe­ rarse. El problema es que es imposible pensar, escribir fuera “de las tablas de significaciones perceptivas inscritas en las paredes de un cerebro inverso” (xiv**, 30). Igual que Nietzsche, Artaud se siente atrapado en una red de interpretaciones, en un texto previo del que no tiene el dominio absoluto, y que se escribe indepen­ dientemente de él. Pero mientras que el primero veía en ello la condición misma de la fuerza, la cual no puede manifestarse sino bajo las especies de la “voluntad de poder” interpretativa, Artaud sueña con una originariedad de su propio texto, algo así como la Escritura absoluta. Esa conquista de la Escritura contra la escritura supone que es preciso continuar escribiendo aun cuando resulte insoportable. Consciente de la paradoja, Artaud la asume con hu­ mor, como lo atestigua, por ejemplo, “Cogne et foutre”,28 donde 28 “Entonces, por qué una vez más un papel tuyo, Artaud, y por qué todavía no has desocupado el cielorraso desde que te estamos haciendo señas de que te vayas” (xrv**, p. 27).

condena a lo que detiene la fuerza en los estados degradados: el estilo, las ideas, la filosofía, la anatomía, incluso la poesía. Lo que busca, dice, no es “todavía” su “verbo” y su “lengua”, “sino el ins­ trumento que no he cesado de forjar”. Esa herramienta concreta debe servir para escribir con una escritura de “analfabeto iletra­ do”, que sería la inscripción directa del cuerpo, independiente de los signos convencionales del lenguaje. El deseo de una pura escri­ tura del cuerpo no es menos metafísica que la búsqueda de un len­ guaje originario adecuado a los principios o al “sentido de la car­ ne”, sin embargo, una vez más, es yendo hasta el final de su exi­ gencia de absoluto, y a fuerza de perseguir al cuerpo hasta sus últi­ mos refugios, como Artaud podrá desmontar humorísticamente la metafísica y atraparla en la trampa de sus propias exigencias. Aun antes de saber si una escritura del cuerpo es posible, es preciso saber qué pasa con el cuerpo, qué es, del cuerpo, lo que pasa a la escritura. Más exactamente, es preciso determinar qué es­ tado del cuerpo dicta la escritura: el cuerpo obsceno y anatomiza­ do, o el “cuerpo sin órganos”. En realidad, desde que se escribe, el que se expresa es siempre el primero; el segundo tiene que comu­ nicarse por la inmediatez de su ser, por la danza real y concreta. Si el cuerpo obsceno, espontáneamente, escribe, es que existe una continuidad entre la anatomía y la estructura del lenguaje, una complicidad entre la sexualidad del padre-madre y el signo. El cuerpo y el signo obedecen a la misma ley, familiar y divina: la ley de la repetición ritual, gobernada por la decisión originaria que ha­ ce surgir el sentimiento de deuda y de culpabilidad, y cuyas dos manifestaciones esenciales son la procreación y la significación.29 El signo es regido por Dios, y el sentido nace de esa cópula entre Dios y el mundo, el Significante y las cosas, según una maquinaria que Artaud llama “la libido caputitaria / del concepto que siempre quiere ponerse en el lugar de / su presunto concebido” (xil, 186). Así, rebajar a Dios es el mismo gesto que rebajar los signos. Para efectuar ese rechazo, es preciso situarse a la vez dentro y fuera de los signos, sufrir “el corte” y actuar por debajo, desde el 20 En relación con esos textos, que pasan por los de un “coprolálico”, Artaud es­ cribe: “Yo diría que son la obra de un hombre que conoce la tartufería y el corte, el punto de sutura de un mundo abyecto que exhibe su fachada decente ....” (xil, 228229). En otra parte presenta la idea como el fetiche fálico y fecal de una lengua “ba­ sada en un movimiento del recto, en que la expulsión psíquica de la idea se mantie­ ne derecha, digo derecha, por la incisión criminal de una conciencia...” (xvm, 110).

más acá. De ahí la importancia de un trabajo concreto sobre el texto, por la irrupción de los blancos que escanden la página, y cu­ yo simple ritmo (como en una colección de aforismos) señala hacia un orden de coherencia que desborda el discurso, lo pone en peli­ gro en la misma medida en que lo posibilita; o por la tipografía que es el suelo y el fondo verdadero de la escritura. Utilizada en forma especial,30 la tipografía deja de ser su soporte utilitario, libe­ ra intensidades propias que emanan de una fuerza negra como los caracteres de imprenta de cuerpos muy gordos que Artaud utiliza para ciertos pasajes y para las glosolalias. Esa materia sombría de los caracteres y de la tinta, que sostiene la inscripción del sentido y se deja poner en forma, es a la imagen de la hora, matriz aparente­ mente inerte, pero atravesada por un ritmo del que la colocación en páginas y la escansión de la frase recuperan la pulsación. Las cartas de Artaud a Pierre Bordas31 en torno a la publicación de Ar­ taud le Momo dan testimonio de la importancia que concede a la realización material del libro: los caracteres, la disposición del tex­ to en la página, la calidad del papel, las ilustraciones. A decir ver­ dad, los dibujos que propone no deben ilustrar el texto, aportar un comentario o un suplemento de sentido, sino prolongar la “activi­ dad manual de escribir”. La unidad del conjunto no es perceptible conceptualmente, sino, escribe en la segunda carta, “ linealmenté’’: supone una manera totalmente materializada de considerar la es­ critura y el dibujo: en el acto mismo, como trabajo concreto de un material; en su objetivo, como fabricación de una máquina de gue­ rra y de saqueo; en su origen, como emanación concreta del aliento corporal b] E l trabajo de la escritura Cada uno de los textos consagrados al dibujo o a la pintura reafir­ ma la identidad del trabajo poético y el pictórico. Ante todo, se trata de un trabajo, y no de una expansión inspirada. Artaud no Al término de Artaud le Momo, Artaud introduce “Una página blanca para se­ parar el texto del libro / que ha terminado de todo el hormigueo del bardo que / aparece en los limbos del electrochoque. / Y en esos limbos una tipografía espe­ cial / que está ahí para rebajar a dios, poner en / retirada las palabras verbales a las que / se ha querido atribuir un valor especial” (xil, 61). 31 Cartas a P. Bordas, NRF, 1 de mayo de 1983, núm. 364, p. 170.

podría aceptar la idea de una inspiración dionisiaca, de un juego con lo divino: el viejo dios, furtivo y ladrón, sigue estando dema­ siado vivo y demasiado ávido. “Mano de obrero y mano de mo­ no”,32 opone la actividad concreta del artista, que se fabrica un cuerpo, a la de Dios, que le roba su obra por un juego de manos simiesco, como le ocurrió a Van Gogh, pintor del que Artaud re­ cuerda que realizaba un auténtico “trabajo”. Pero Dios-el-Mono imita y repite anticipadamente, como el sentido precede a la ins­ cripción de cualquier signo y cualquier toma de la palabra, habrá pues que trabajar la materia misma del signo, la que parecía deber estar en reposo: ni el significado ni el significante, sino la pasta, el trazo del dibujo, el timbre de la voz.33 Entonces se descubre una continuidad entre ciertos artistas, a pesar de su estilo personal (Van Gogh, Baudelaire, Artaud), y entre todas las artes, a pesar de sus características propias (teatro, música, poesía, pintura). La prueba de ello es que los mismos términos, aparentemente reser­ vados a ciertas artes, sirven para definir la especificidad profunda de cada una. Así, la voluntad de Artaud de reunir en una misma página poesía y dibujo, o de llegar a una forma de escritura hablada, no proviene de la búsqueda de un modo de expresión total, sino de la cereza de que en el fondo de toda forma de expresión se encuentra la misma materia, la materia de la que surgen los signos (del arte, del espacio, del lenguaje). En “El rostro humano”,34 “grafismo”, “inteijección”, “espontaneidad del trazo” son el terreno común donde se traza la continuidad del poema, del dibujo y de la voz; en Van Gogh, el “mo­ tivo” de la pintura, lo que la llama y la solicita, no es tanto el sujeto o la idea, sino “algo así como la sombra de hierro del motete de una inenarrable música antigua, como el leitmotiv de un tema desespera­ do de su propio sujeto” (x i i i , ,44). Bajo la palabra, el motete, bajo el 32 En K , 1948, núm. 1-2, pp. 3-4. 33 En los textos escritos para ser leídos en la Galería Pierre en ocasión de la ex­ posición de sus dibujos, Artaud señala: “El timbre tiene volúmenes, masas de alien­ tos y de tonos que obligan a la vida a salir de sus reparos y a liberar sobre todo ese autodenominado más allá que nos oculta / y que no está en el astral sino aquí” [Le Disque Vert, núm. 4, 1953, p. 44). Y en el Van Gogh le suicidé de la société, escribe: “Es así como el tono de la última tela pintada por Van Gogh, de él que por otra parte jamás superó la pintura, es evocar el timbre abrupto y bárbaro del drama isabelino más patético, pasional y apasionado” (xiii , 28). 34 En Mercure de France, núm. 1017, 1 de mayo de 1948, p. 102.

habla el timbre, bajo la escritura el grafo,35 bajo las telas de Van Gogh el “impenetrable sobresalto” de la vida (35), bajo los paisajes “sus primitivos apocalipsis” (51) -otras tantas salidas de la matriz, de la kora estremecida de fuerzas: “fuerzas de demente que reposan sin provocar un movimiento” (35). Es entonces cuando el trabajo es verdaderamente tripalium: tortu­ ra y crueldad que debe sufrir el artista, pero que también él inflige al mundo poniéndolo a trabajar. Producto de una actividad doble de demoledor y de constructor, el texto vale no tanto por lo que dice o muestra del mundo, sino por lo que deja “oír” de su trabajo inter­ no.36 La crueldad de ese trabajo, sin embargo, es aún más percepti­ ble en el dibujo, que “no es sino la restitución de un saqueo, / y el avance de una perforadora en los bajos fondos del / cuerpo sempi­ terno latente”.37 La mina sirve para limar, cavar, atravesar el papel, operaciones cuyo objeto es, según la carta de Van Gogh copiada por Artaud (XIII, 40), “atravesar ese muro” invisible y duro como el hierro que nos encierra, “minarlo” para “abrirse un pasaje”, o de­ rrumbarlo a golpes. Esa imagen, retomada con frecuencia por Ar­ taud, evoca tanto el choque como el hozar, con el hocico, en la tie­ rra más negra, en esa matriz primitiva de lo abyecto, maternal y mortal, que él llama “Señora uterina fecal”. La escritura, porque es excremencial, es la vía que es preciso cavar para liberar, en ella y contra el mundo, lo abyecto en todo su poder. Si Artaud no puede parar de escribir ni de hacer dibujos que “no son dibujos”, es por­ que la escritura es una actividad famacéutica de la que es preciso aceptar los riesgos y la violencia para recibir los golpes de suerte.38 Se convierte en “cochinada” cuando su fuerza está reificada en el li­ bro, detenida por una forma fijada. En cambio, puede vivir, si algu­ na vez el sentido y el signo no la comprenden, es decir si alguna vez 35 “Y eso significa que ha llegado para el escritor el momento de cerrar la tien­ da, y de abandonar / la letra escrita por la letra”, “Dix ans que le langage est par­ tí...”, en Luna Park, núm. 5, 1971, p. 10. -10 “En cuanto al texto, / en la sangre m uda de qué marea / podré hacer oír / su corrosiva estructura, / digo oír / la constructiva estructura...”, “Dix ans que le langage est partí...”, op. cit., p. 8. 37 Ibid. 38 Acerca de sus dibujos: “Ninguno es / hablando con propiedad una / obra / Todos son esbozos, / quiero decir / golpes de sonda o / de hocico dados / en todos los sentidos / del azar, de la posibilidad, de la suerte, o del / destino” (“Le visage humain”, op. cit., p. 102).

el soplo fecal de la Muerte logra penetrar la vida.39 Así el dibujo y el poema viviente son “una máquina que tiene aliento”.40 A la vez máquina de guerra y de muerte, y máquina ge­ nésica, puesto que toca a la violencia fundamental, al origen far­ macéutico de la vida. Escribir tiene que ver con algo más profun­ do que la vida y la muerte, y es por eso por lo que Artaud, en una carta a Peter Watson consagrada a la literatura, dice que quiere terminar “con la vida y el pensamiento, con la muerte y los difun­ tos” (xil, 234). Pero ese lugar que la escritura roza, del que extrae su vida y su fuerza, para el sujeto es en realidad el de esa expropia­ ción dolorosa que él llama “muerte”.41 Así, los verdaderos artistas terminan todos por enfrentarse con el poder sexual negro que había sido reprimido: “Esa esfinge la mujer que nos ofendió” (xxi, p. 265). Ella es la que encuentra la pintura de los surrealistas, negra “Como señora uterina fecal.” [...] “Digo uterina fecal, señora, la trampa negra” (p. 264). Ella es la que Van Gogh logró despertar profundizando el color excremencial de sus cuervos, el rojo sanguinario de su cara de leñador, y lacerando la tela con el torbellino apocalíptico de los trigales.42 Ella es, en fin, la Musa terrible y mortal de esos poetas malditos cuyo destino evoca Artaud en dos cartas a Henri Parisot (ix, 169-178) que dan los elementos, no tanto de una poética de la Noche como de una poética de la Mierda. La mierda, en efecto, es la sustancia del alma estancada en “el abismo de la materia inmunda”. “Alma” es el nombre “propio” de lo abyecto, de esa parte del cuerpo que ha si­ do reprimida pero no deja de vivir abajo, como una forja que so­ pla las fuerzas.43 La Señora Muerte no muere nunca, ella es el fonw yo quiero no escribir más que cuando ya no tengo nada que pensar. -C o­ mo alguien que se comiera el vientre, los vientos de su vientre por dentro” (xil, 234). ■ * Obsérvese, sin embargo, que Louis Corman, en Nietzsche psychologue des profondeurs, París, PUF, 1982, cree poder explicar los principales aspectos del pen­ samiento y la personalidad de Nietzsche por una “fijación” en el estado sádico anal (cf. p. 43). Á,i El perverso no transgrede la prohibición sino para obedecer mejor a la ley que ordena gozar. Como lo ha mostrado J. Lacan, en particular en “Kant avec Sade”, la crueldad y la violencia, por las que el perverso cree ponerse por encima de las leyes -lo que le procura ese sentimiento de poder, que para Nietzsche suele ser característico de los “débiles”-, son en realidad prescritas por la ley del Superyó. La crueldad y la violencia, lejos de poner en peligro la ley, refuerzan su intangibilidad. En Lacan et la philosophie, A Juranville propone este resumen de la tesis de Lacan: “Para Lacan, Sade (la perversión) enunciaría la verdad del pen­ samiento moral de Kant (la neurosis). Es decir, la crueldad esencial del Otro a la que hace referencia la ley. La ley moral, al exigir la superación del placer y de la comodidad del sujeto, sería inconcebible sin una violencia ejercida sobre él, para mayor goce del Otro (y por último del sujeto)” (op. cit., p. 207). En su artículo sobre el fetichismo, Guy Rosolato escribe: “El perverso se encuentra, pues, en buen lugar para las inversiones y las revoluciones que hacen progresar las elecciones culturales. Siguiendo esto podrán aclararse los mecanismos de la sublimación. Pero corresponderá al esfuerzo obsesivo asentar el detalle de las investigaciones, el procedim iento de la Ley, así como la obediencia ritual, la fijación litúrgica y las presiones que imponen; la estructura perversa por sí sola corre el riesgo de perderse en continuas transformaciones, recuestionamientos y reformas, o en los azares y las veleidades de una vida aventurera y fulgurante” (Le désir et la perversión, op. cit., p. 33).

mostrar la identidad de la violencia y de la demostración”,25 negar la legitimidad de la ley en nombre de la ley de los amos, apelar a las exigencias de la ley y de la lógica en contra de la metafísica y de la filosofía que pretenden basarse en el respeto a ellas, son pro­ cedimientos de ironía “sádica” frecuentes en Nietzsche. Y el colmo de la ironía, que consiste en superar “la ley hacia un principio que la invierte y niega su poder”,26 parece alcanzarse con la “voluntad de poder” como “ley” superior de todo lo viviente. Sin embargo, con ella se anuncian la superación de la ironía y el cuestionamiento radical del principio mismo de la ley. La “vo­ luntad de poder” es lo que funda toda ley sin ser la Ley; ante todo porque es la tesis de Nietzsche, y después porque el perspectivismo, el sinsentido y el caos son parte integrante de la “voluntad de poder” que encuentra en Dionisos su razón de ser. Dionisos, como nombre secreto de la “voluntad de poder”, es el nombre de lo que pasa por el “origen”. Es el poder sagrado, destructor por ser dador, cuya negatividad es secundaria respecto a su afirmación.27' Con él nadie está en deuda, porque él da sin reserva ni espíritu de revan­ cha. La dinámica de Dionisos “se explica por un exceso de fuerzas” (VIH*, 149), escribe Nietzsche; él es capaz de dispensarse sin contar, suficientemente rico para crear, en el movimiento de ese dispen­ dio, un “orden”, un “mundo”. Con los nombres de la “voluntad de poder” y de “Dionisos”, Nietzsche supera la simple estrategia irónica, pero todavía son nombres que encuentran lugar en el dis­ curso filosófico, e incluso si a veces Dionisos es deliberadamente borrado del texto,28 viene a inscribirse en él. Esa eventualidad muestra que nunca se franquea definitivamente el límite: los térmi­ nos conservan una utilidad estratégica en la filosofía. Precisamente cuando la fe dionisiaca y la creencia en el Eterno Retorno suponen 25 G. Deleuze, op. cit., p. 18. 2(i Ibid., p. 77. 27 Es lo que Henri Birault recordaba en esos términos, en ocasión del coloquio de Royaum ont consagrado a Nietzsche: “...más bien pensaríam os que toda negación se hace a partir de, y en función de una afirmación. Por lo tanto, que la afirmación no es la negación de una negación, sino que es a partir de, y en función de una afirmación esencial como debe pensarse lo que es resueltamente destructor en Nietzsche” (Nietzsche, Cahiers de Royaumont, París, Minuit, 1967, p. 3). 28 Así, los títulos previstos para algunos capítulos de Zaratustra-, “A riadna”, “Dionisos”, fueron finalmente suprimidos, y Nietzsche escribe en sus notas: “No decir nada de Dionisos” (véase vi, 418 y 420, y notas relativas a las pp. 243 y 250).

no aparentar ni ironizar más,iy sirven filosóficamente de sustituto a nuestras fes y nuestras veneraciones. ¿Por qué Nietzsche se mantiene voluntariamente en el límite? ¿Por qué el filósofo siempre vigila al iniciado del dios? Es que él conoce el riesgo en que incurre el sujeto que se deshace de todas sus ilusiones y de todas sus veneraciones. Artaud lleva la destruc­ ción de los ídolos hasta el fin, pero Nietzsche en cambio desconfía del nihilismo integral: “¡Porque el hombre es un animal que vene­ ra!” (v, 231). ¿Cómo podrá vivir en adelante, en un mundo sin ve­ neraciones? También Zaratustra, el “sin dios”, el intrépido, es un hombre que venera: la época de la muerte de Dios, repite, debe ver el advenimiento del superhombre. Todo sucede como si Dios hubiera delegado en el hombre su divinidad, como si la muerte de Dios, al traer consigo la del hombre pequeño, asegurase el adveni­ miento del Hombre prometeico. En esas condiciones, Michel Carrouges tendría razón cuando habla de una “mística del superhom­ bre” en Nietzsche.30 Y si, como él piensa, “con Nietzsche” “es el Superhombre y sólo él lo que se afirma frente a la aniquilación de Dios”,31 si por último lo que Nietzsche exalta mediante las figuras de Zaratustra y de Dionisos “es su propio espíritu, su Yo llevado al pináculo y transformado en semejante a Dios”,32 entonces hay lu­ gar para dudar de la profundidad de semejante ateísmo, pero tam­ bién para desconfiar de una mística para la cual el Otro debe apa­ recer en la historia y encarnarse en un hombre singular -com o lo ha mostrado justamente la historia, semejante mística no puede conducir sino al reinado del terror y a una sacralización de la vio­ lencia sin paralelo 33 Sin embargo, Zaratustra no se deja engañar; conoce el peligro de su sueño, pero también la necesidad de mantenerlo. El super■;l Nietzsche repite que la doctrina del Retorno debe ser creída, que es preciso incorporar ese pensamiento, a fin de colocarlo “en el lugar de la metafísica y la religión” (xiii , p. 22). M La mystique du surhomme, París, Gallimard, 1948. S1 Ibid, p. 32. 32 ibid., p. 71. ;l Ciertamente no hay que olvidar demasiado pronto que semejante inter­ pretación del pensamiento de Nietzsche, si bien constituye un contrasentido y el propio Nietzsche la denunció, fue posibilitada sin embargo por su texto, que es una perspectiva de lectura ante la cual uno puede “desviar la mirada”, pero que no se puede negar que pertenece al destino de la obra de Nietzsche.

hombre, como el cuerpo glorioso de Artaud, está siempre por ve­ nir; es aquel cuyo grito escucha Zaratustra en la montaña, sin en­ contrarlo jamás, el que siempre llama. Ese llamado, en cuanto de­ seo del Otro (subjetivo y objetivo), puede ser considerado místico en la medida en que abre al viejo hombre a un deseo imposible, pero que lo impulsa a trascender sus límites. El propio Zaratustra advierte que el superhombre no es sino una “imagen de poeta”, soñada “por encima del Cielo”.á4 Si Zaratustra no se deja engañar, menos aún Nietzsche, quien delega la doctrina del superhombre en su “hijo” Zaratustra, del mismo modo que el anuncio del Eterno Retorno en cuanto doctri­ na. Zaratustra sabe que hacen falta veneraciones, pero en el fondo de sí mismo, él es un hombre de poca fe. Buen danzante, solitario, vencedor del abismo, la noche y las mujeres no lo asustan, pero nunca penetra muy al fondo. Presiente a Dionisos, pero no lo co­ noce; por eso Nietzsche ha suprimido las referencias directas al dios. Zaratustra el doctor, el sabio, es la máscara límite de Nietzs­ che. Detrás del filósofo que se sirve de los nombres del Eterno Re­ torno y de Dionisos, está el iniciado del Dios que “cree” porque ya no venera, que por haber vivido la inminencia de lo sagrado ha podido hacerse inventor de lo divino. Zaratustra está obligado a creer en sus veneraciones, en sus “verdades”, porque no “cree”. En un pasaje en que Nietzsche se presenta como aquel “en quien el instinto religioso, es decir creador de dioses, busca revivir” (xiv, 272), insiste y precisa: “Repitámoslo: ¡cuántos dioses nuevos son todavía posibles! - El propio Zaratustra, es verdad, no es más que un viejo ateo. Es preciso comprenderlo bien: Zaratustra dice que él ‘podría creer’; pero Zaratustra no creerá...” Más allá de la estrategia y de la ironía que se efectúan en la ley, la única respuesta que abre un camino nuevo no es ni el Hombre en lugar de Dios, ni la simple negación de Dios, sino la “fe dionisiaca”. Ese camino, Nietzsche sólo puede indicarlo, las “cosas se­ cretas” reveladas por el dios sólo pueden decirse “a media voz”. El pensamiento de Nietzsche es siempre doble y, conforme a esa du­ plicidad, cada “verdad” se invierte, según su portavoz Zaratustra, en cuanto máscara de Nietzsche - “el último discípulo de Dionisos 31 “En verdad, hacia allá somos siempre atraídos, -hacia el reino de las nubes: sobre ellas instalamos nuestras gasas multicolores y entonces las llamamos dioses y superhombres” (vi, 148).

y su último iniciado” (vil, 207)-, no dice el “fondo” de las cosas, si­ no que siempre traiciona los secretos del dios. Vive en cierto olvido del “camino sagrado” y su discurso tiende siempre a la sacraliza­ ción. Cortado de su “verdad” doble, la que Dionisos posee, el su­ perhombre no es más que una imagen sacralizada. Ante Dionisos, como Teseo, pierde toda consistencia; es por eso por lo que Ariad­ na abandona al héroe por el dios y confía: “A mi contacto todos los héroes deben perecer: ése es mi último amor por Teseo: ‘yo lo hago perecer’” (xm, 68). Y Zaratustra el primero deberá ser víctima del dios. Potencia de fractura, Dionisos puede romper la ilusión que ha permitido, el discurso filosófico, igual que se encarniza en romper lo que él fue quizá, pero enmascarado. En los Ditirambos de Dionisos -si com­ prendemos que Dionyson-Dithyramben debe entenderse como diti­ rambos de los que Dionisos es autor- se asiste a una especie de diálogo entre Dionisos y Zaratustra, entre Nietzsche discípulo de Dionisos y Nietzsche padre de Zaratustra. Él, Zaratustra el rico, el fundador de doctrina, el buscador de verdad es, a los ojos del dios “¡Nada más que un bufón! ¡Nada más que un poeta!” (viii*, 15). Es el que queda, como un pino o un ahorcado, colgado por encima del abismo, mientras que “todo, alrededor,/ aspira a caer” (p39). Zara­ tustra se ha vuelto “frío e insensible / un cadáver” (43), es decir “un hombre que sabe”, solitario “en medio de mil espejos, / falso a (sus) propios ojos” (p. 41). Así, tal como Dionisos es para Ariadna el “Dios-verdugo” (p. 59), el laberinto en que ella debe extraviarse, para Zaratustra representa su verdad, el abismo en que él debe perderse: “iEntrégate ante todo tú mismo, oh Zaratustra!” ordena el dios, y agrega: “Yo soy tu verdad...” (79). Si Artaud, después de haber creído en los dioses, después de haber tratado de reanimar lo sagrado, condena el espíritu religioso y renuncia a toda fe ¿por qué Nietzsche, el “anticristo”, el “espíritu libre”, después de haber trabajado en la muerte de toda religión, se hace profeta de Dionisos? Dos palabras podrían servir de res­ puesta: “Amor fati.” La fe dionisiaca, que implica ese asentimiento al mundo, a la vida y a la apariencia que es parte integrante de lo trágico nietzscheano, permite conservar al infinito toda su dimen­ sión y su potencia creadora. Sin eso, el hombre está siempre a punto de sacralizarlo, ya sea como Dios o como Nada. La religión, la mística, incluso la “locura” acechan siempre al héroe de las pro­ fundidades. La experiencia de Artaud lo atestigua. Pero la de

Nietzsche también, como lo reconoce él mismo en un pasaje de Aurora (iv, p. 13). Dionisos, en cuanto nombre de un dios, significa no tanto un nomen (crédito, obligación) como un numen', gesto del dios que llama, poder activo de la divinidad, santificación de la “voluntad de poder”. La divinización dionisiaca del mundo es así el camino abierto hacia lo que Nietzsche llama “nuestro nuevo ‘In­ finito” (Unser neues “Unendliches’) (v, 270).35 Dar un nombre al infinito: Artaud, Dionisos, pese a la diferencia esencial que separa los dos apelativos, equivale a devolverle su po­ der actuante en el mundo, en el cuerpo y en la lengua. Para Artaud, eso se hace contra Dios, pero le parece que Dios no se irá nunca, que la repetición y la vida misma quieren siempre la sacralización que produce la crueldad mala; de ahí su respuesta humorística: Dios soy yo. Nietzsche, por su parte, llega con la fe dionisiaca a una acep­ tación superior de la vida tal que puede incluir y comprender a Dios: “La única posibilidad de mantener un sentido para el concep­ to de ‘Dios’ sería: Dios no como fuerza actuante, sino Dios como es­ tado máximo, como época... Punto de la evolución de la voluntad de po­ der. a partir del cual se explicaría la evolución ulterior tanto como la interior, el ‘hasta él’...” (xill, 172). Dios corresponde al momento de la dinámica de la vida y de la crueldad que podría detener su curso si llegara a ser sacralizado; pero el poder de Dionisos que quiere el Retorno, la destrucción y el recomienzo, exige la muerte de Dios para que Dios pueda renacer bajo una nueva luz, según un movi­ miento de sacralización y desacralización infinito. Dios no es ya el que da la vida: es lo que la vida se da a sí misma para glorificarse, para elevarse un instante al rango de la Eternidad. En consecuencia, la esencia de Dios no es ya la unicidad, sino la multiplicidad. Es Dios, en cuanto vuelve y se repite, pero en ese retomo no es nunca el mismo, por eso Nietzsche prefiere hablar de los dioses.36 Los dio­ ses son el teatro de Dionisos como desviación de sí mismo. Por ese juego incesante, permite una “fe”37 que no implica ninguna sacrali“El mundo por el contrario se nos ha vuelto ‘infinito’ una vez más; porque no podríam os ignorar la posibilidad de que encierre una infinidad de interpre­ taciones (v, 271). ,'J “¡Y cuántos nuevos dioses son posibles todavía!... Yo mismo, yo en quien el instinto religioso, es decir creador de dioses quiere a veces revivir: icón qué diversi­ dad, con qué variedad se me ha revelado cada vez lo divino!...” (xiv, p. 272). 3/ “... una fe [Glaube] semejante es la más alta de todas las fes posibles: la he bautizado con el nombre de Dionisof (vm*, 144).

zación, sino que da al perspectivismo toda su profundidad y permite vivir según “una pluralidad de normas” (v, 147). Los dioses son la consecuencia necesaria de la “voluntad de poder”, a la vez imperial, o imperialista, y diferenciadora. Pero bajo su sonrisa “alciónica” y encantadora, Dionisos es un Dios cruel, crueldad implicada por la vida como dispendio y exce­ so perpetuo de sí misma. Así toda jerarquía, todo orden, todos los dioses, deben regresar al caos, y el propio Nietzsche, pese a su vo­ luntad de atenerse a la apariencia y a la superficie, debe dejarse in­ vadir por el dios, entrar en contacto con el infinito para descubrir nuevas posibilidades de vida, de pensamiento, de interpretación, a riesgo de su propia conciencia. Porque es una “fe”, y no un dogma ni una verdad, la fe dionisiaca señala hacia lo que cubre con un ve­ lo: la desnudez terrible de Dionisos, tan terrible como el “cuerpo sin órganos”. Ese encuentro con el “cuerpo sin órganos” o Dioni­ sos en su desnudez, que arroja al sujeto al éxtasis, haciéndolo ex­ perimentarse como el punto de contacto entre el tiempo y la eter­ nidad, el placer y el dolor, la diferencia y la repetición, lo entrega a la experiencia más “originaria”, pero también al mayor peligro, y supone escoger la “desgracia” contra la “felicidad”.* MÁS ALLÁ DEL PLACER Y DEL DO LO R

La presuposición combatida por Nietzsche y Artaud es doble: que la felicidad es el soberano bien, que el fin y objeto de todo ser vi­ viente consiste en la búsqueda del placer. La ética de la crueldad, en efecto, desemboca en una actitud existencia! en contradicción con el fundamento mismo de la moral común, o de toda moral, así sea la de los filósofos. Contrariamente a lo que parece indicar la palabra, la felicidad no es una hora. Su naturaleza no es del orden del acontecimiento, del tiempo, de la hora, sino de la Eternidad como intemporalidad. La hora, en efecto, supone determinaciones e intensidades múlti­ ples; puede ser buena o mala, rica o pobre, pero siempre conserva su naturaleza de ser lo que adviene, lo que nos toca, el aconteci­ miento que es preciso aceptar en su singularidad. Golpe de dados del azar, supone abrirse a la alteridad, a la fractura quizás; golpe de suerte de la ocasión, a su favor entra en el mundo la intensidad,

en el sujeto las singularidades y en la obra el “exterior.” La felicidad, tal como la define, por ejemplo, Descartes en una carta a Elisabeth,38 en una palabra que para él resume todas las tesis filosóficas sobre el tema, es “contento” -es decir lo opuesto de la “hora buena”.* Designa la adecuación de la vida a sí, la posesión de sí en una total autonomía, el acuerdo perfecto con lo que nos es más propio. Es por lo tanto Eudemonia -el bien que viene de sí- y no Eutuquia -el bien recibido del exterior. Sin ninguna alteridad ni al­ teración, la felicidad del contento es suprema dulzura. Además está emparentada con la beatitud divina, y proporciona una voluptuosi­ dad similar en su naturaleza a la que goza el dios aristotélico, que “goza eternamente de un único y simple deleite”.39 Pese a la divergencia de sus teorías, Platón y Aristóteles concuerdan en un punto esencial: el placer nos indica dónde está nuestro bien, dónde buscar nuestra felicidad.40 Sin embargo, deben recono­ cer que no todos los placeres están relacionados con la felicidad: es preciso distinguir entre los placeres “falsos” y los placeres “verdade­ ros”. Sólo los primeros participan de la esencia del bien, porque son a la vez puros y exclusivamente dulces, absolutamente agradables 41 Los segundos, en cambio, siempre tienen un vínculo con su contra­ rio, el dolor. Ya sea que provengan de él, en la medida en que apa­ recen a favor de una restauración del organismo, de una “cesación del dolor”42 lo “dulce” (yXuKt)) es entonces “remedio” (’ta|u.a), sig­ no del restablecimiento de lo que había sido alterado,43 y no se pue­ de decir que el placer sea bueno más que “por accidente”- 44 o bien que conduzcan al dolor por la violencia que empuja a satisfacerlos, o a causa de un “exceso” (ojteppoA.fi)45 inscrito en la naturaleza mis­ ma de esa especie de placer. Evidentemente esos placeres “falsos” son los del cuerpo. Esa impureza que los hace oscilar incesantemen,lK Carta del 4 de agosto de 1645, Oeusres philosophiques completes, París, Gallimard, col. “La Pléiade”. * En francés bon heur= “hora buena” (t ). w Aristóteles, Ética a Nicómaco, vil, cap. XIV, 8. 40 Platón, en el Filebo (31d-32a), escribe que el placer nace de un restablecimien­ to de la armonía alterada; Aristóteles retoma esa tesis para modificarla aún más en el sentido de una valorización del placer (Ética, x, cap. iv). 41 Timeo, 65d. 4;í República, ix, 584c. 4 i Timeo, 65d, v. también la Ética a Nicómaco, vil, cap. xrv, 7. 44 Aristóteles, Ética a Nicómaco, vil, cap. xiv, 5. 45 lbid.., vil, cap. xiv, 2.

te entre la satisfacción de una necesidad -el calmar la sed- y el exce­ so revela su pertenencia a la categoría de los farmaka. El problema con ellos, es que son “buenos en la medida en que es bueno lo que no es completamente malo”.46 Si bien sirven para restablecer nues­ tra integridad, al fin de cuentas nos empujan hacia la alteridad abso­ luta: el éxtasis, la locura, la muerte o más bien (el) morir: “se muere” el que por el placer es arrojado “completamente fuera de sí”, obser­ va Platón 47 Y agrega: los placeres fuertes y violentos pertenecen a la clase de lo infinito, los placeres mesurados a la clase de lo finito, y tienen relación con las categorías de lo agradable, lo verdadero, lo bello.48 ¿En qué consisten entonces los placeres “verdaderos” y “puros”, los que no tienen ninguna relación con el dolor y no dejan en la boca ningún gusto de amargura, de hamartia?49 Para Platón, se tra­ ta de los placeres del conocimiento, a condición, según precisa en el Filebo (52 b-c), que no estén “unidos a la sed de saber”, al deseo de llenar un vacío. Pero toda la teoría platónica es prueba de que sólo el deseo de recobrar el bien perdido, de recordar lo que ha si­ do olvidado, impulsa al alma a la búsqueda del Bien, de la Idea; y en La república (585b) se compara la ignorancia, que exige ser col­ mada por conocimientos, con “un vacío en el estado del alma”. Si Platón conserva la idea de placeres “puros”, eso parece responder al deseo de concordar con cierta moral común que reconoce un valor ético al placer. Su pensamiento profundo ciertamente debe verse en la condena de todos los placeres que, ontológicamente, nunca pueden ser puros, puesto que siempre suponen un movi­ miento de lo vacío hacia lo lleno. Incluso termina por sugerir que la verdadera sabiduría y la verdadera felicidad no tienen relación ni con el dolor ni con el placer -ambos ontológicamente indisociables-, sino que consisten en “una tercera vida, en la cual no hay sitio ni para el placer ni para el dolor, sino solamente para el pen­ samiento en su mayor grado posible de pureza”.50 Frente a un fenómeno tan paradójico como el placer, cuando intentamos definirlo, decidir finalmente, nos vemos obligados a to­ 46 Ibid. 47 Filebo, 46a-b. 48 Ibid, 52b-c. 49 Sobre este término y sobre su significación ética, véase J. Lacan, L ’éthique de la psychanalyse, cit, pp. 300-301 y 323-324. I’° Filebo, 54d-55c.

marlo todo o dejarlo todo, porque jamás ninguna decisión, por ca­ tegórica que sea, impedirá que la parte maldita venga a contami­ nar la parte sana. Platón termina por condenar ontológicamente el placer, Aristóteles, por las mismas razones, lo salva ontológica­ mente. Así, en el libro X de la Ética, niega que el placer sea un mo­ vimiento; en cuanto a los placeres infames, no son placeres, por­ que “no son verdaderamente agradables”. Pero esa pureza ontológica que exige el placer “verdadero” parece ajena a la naturaleza humana, tan apegada a lo corporal, tan inclinada a la perversión que cuando está “llena” sigue deseando, como si el placer y la dul­ zura no fuera suficientes. Pues bien: no siendo ni movimiento ni generación, el placer no puede tender hacia ningún acrecenta­ miento, sino hacia otra cosa -entonces (como lo había comprendi­ do Platón) “extraemos el placer mismo de lo opuesto”: “nos com­ placemos (%aípOGiv) en lo que es ácido y amargo”.51 Extraña pa­ radoja, esa complacencia ya no en sí, en su naturaleza, sino en lo Otro, como si la complacencia tuviera en sí misma un deseo de alteridad, como si, movida por el mismo exceso que Aristóteles ha­ bía atribuido a la crueldad, no se satisficiera realmente más que arrojándonos fuera de nosotros mismos. La consecuencia del rechazo platónico era que los dioses no co­ nocen ni el placer ni su contrario,52 la conclusión de Aristóteles, y quizá el único modo de salvar ontológicamente el placer, es hacer de él lo correspondiente a Dios. Sólo él, a decir verdad, parece po­ der gozar de ese placer verdadero y puro.53 Si el hombre lo vive sin límites, con exceso, digamos incluso con cruel rigor, el placer conduce no a la felicidad, sino a la desgracia, a esa locura amarga que es como el reverso perverso del goce de Dios. Estas evocaciones son necesarias sobre todo porque Nietzsche retoma la problemática del placer y del dolor en los mismo térmi­ nos en que la plantearan Platón y Aristóteles, para efectuar su críti­ ca según un doble movimiento del que se puede observar, en Ar­ taud, también el gesto: de la distorsión irónica a la superación del dualismo. Nietzsche empieza por tomar literalmente la tradición metafísica: lo más deseable para el individuo es lo que él siente co­ 51 Ética a Nicómaco, vil, cap. xil, 2. 52 Filebo, 33b. Ética, vil, cap. XIV, 8. Y en la Metafísica (xiii , 7, 1072b) observa respecto a Dios: “Porque él siempre es aquello -cosa para nosotros imposible- y porque tam­ bién el placer [riSovfi] es su acto

mo más propio, ésa es su felicidad; pero a continuación opera una inversión: la proximidad de lo propio se siente en el dolor, no en el placer.54 Lo que equivale a decir que los compasivos son ladro­ nes del alma, que despojan al “sufrimiento ajeno de lo que le es esencialmente personal” (v, 216) a fin de extraviar al individuo “lejos de su propio camino” (von seinem Wege). Y en respuesta a Aris­ tóteles, que asociaba la voluntad de vida con la voluntad de placer, Nietzsche afirma: “Hay una voluntad de sufrimiento en el fondo de toda vida orgánica (contra la ‘felicidad’ como ‘objetivo’)” (x, 248). A la inversa: el dolor contra el placer, responde esta otra: la desgracia contra la felicidad. Cuando se sigue con rigor la exigen­ cia de lo “propio”, lo que se descubre al final, no es ni la dulzura suprema ni el bien como complacencia de sí en sí, sino “una nece­ sidad personal de desgracia (des Unglücks)” (v, 216). Si nos atenemos por un momento a estas inversiones ¿qué debe­ mos concluir? -Que el sufrimiento es nuestro bien, con lo que se sal­ va la idea misma del “bien” y de lo “propio”. Eso es lo que explica el encarnizamiento de Artaud en buscar el dolor y rechazar el pla­ cer. El ombligo de los limbos [L’ombilic des limbes\ insiste en esa necesi­ dad de hurgar cruelmente en su ser a fin de “alcanzarse en todo mo­ mento”, de sentirse “en la sustancia de su realidad” (i*, 66). La ver­ dadera complacencia es en el dolor y en la enfermedad; en realidad, “es lo único que nadie puede jactarse de compartir conmigo”, escri­ be (i**, 183). La carne como lugar del dolor viene a tomar “metafísicamente”, según la propia palabra de Artaud, el lugar del alma co­ mo sede de la suprema dulzura (il**, 51). ¿En qué esta inversión, por sí sola, no nos permite salir de la actitud metafísica? Es que paradóji­ camente el dolor, en el momento en que indica al sujeto que el Otro irrumpe en él, erige un muro de resistencia contra esa intrusión - “la muralla/ de la / crueldad / y del dolor” (xiv**, 16). En consecuen­ cia, cuanto más sufro, más soy yo mismo, y más puedo presentar a los demás mi sufrimiento como signo de mi distinción y prueba de mi ser.55 En el límite del Otro, el dolor asegura la estasis del yo y mantiene al sujeto en el camino de su éxtasis. “Justamente lo que nosotros sufrimos más profunda y más personalmente es incomprensible e inaccesible a casi todos los demás; es en eso que estamos ocultos para el prójimo” (v, 217). 55 “El fondo del dolor, soy yo, el cu, soy yo...” (xil, 179); “... y soy yo, yo, el que está ahí adelante, / y no otro, / delante del fondo en rebelión del otro / que no es el otro de mi yo...” (xrv**, 70).

Sin embargo, esa metafísica del dolor, en la que Artaud, desde sus primeros escritos, sentía un carácter demasiado “romántico”, y cuyas premisas Nietzsche había encontrado en Schopenhauer (i*, 311), no resume ni sus pensamientos ni su experiencia. En reali­ dad, los fragmentos postumos de Nietzsche retoman incansable­ mente la cuestión del placer y el dolor, ya no para privilegiar un término sobre el otro, sino para negar toda diferencia esencial en­ tre los elementos del par dualista, en suma, más fundamental. De nuevo regresa al platonismo, sin intentar ya invertir sus términos, sino como para continuar el texto platónico en el punto en que lo dejó su autor, a fin de obligarlo a concluir con todo rigor. Así, en un fragmento de 1888, se refiere al ejemplo de las cosquillas, ese pa­ rangón del placer “falso”, pero en realidad de todos los placeres, del que Nietzsche precisa que designa en realidad “el cosquilleo, e incluso el cosquilleo sexual en el acto del coito” (xiv, 136). Lo que determina a Platón a rechazar categóricamente el placer es que ja­ más está exento de dolor, y que, colmo de todo, hay algunos dolo­ res que son causa de placer, como en el acto de rascarse una irrita­ ción de la piel, o peor aún, que son en sí placeres: “una dulce irri­ tación”.56 Esa impureza irreductible, Nietzsche la ve como esencia misma del placer; de ahí su conclusión: “El dolor es la madre del placer.” Aparentemente, esa fórmula tiene un tono libertino, inclu­ so sádico; la ironía del hedonismo sádico puede resumirse así: al placer por el dolor, a lo dulce por lo amargo. Sin embargo, como la “voluntad de poder” no tiene otro objetivo que el poder, el pla­ cer y el dolor no son sino “excitantes”, estímulos, y no las condi­ ciones de la acción, ni causas ni metas: ni el uno es buscado en cuanto tal, ni el otro es, en cuanto tal, evitado (xiv, 138). Nietzsche alcanza también la idea aristotélica según la cual el placer acompaña al acto, pero para concluir que su carácter no es esencial: placer y dolor son “accesorios” (vn, 143). Por lo tanto, no podrían, como piensa Aristóteles, comprometer el sentido de la vi­ da, y el placer, en los límites en que lo mantiene Aristóteles, no podría indicar dónde se encuentra nuestro “bien”; en el mejor de los casos, lo que juzgamos “útil”.57 En realidad, placer y dolor no S(i Filebo, 46a-b. El objeto de la moral nunca ha sido más placer, sino menos dolor; lo que la moral designa como el “bien” no es sino lo “útil” y la “comodidad” (Behaglichkeit) (v, 217).

son sino juicios y “fenómenos cerebrales” (v, 324). El criterio discri­ minatorio, la restauración o la alteración de la armonía, le aparece a él mismo como secundario: no concierne sino a “las representa­ ciones” y su propia armonía (317), la cual se basa en “un error”, la creencia en lo idéntico (378). Placer y dolor constituyen por lo tan­ to una semiótica segunda, las huellas de una escritura que soporta el cuerpo, pero que no nos habla directamente de él, sino a partir de interpretaciones a posteriori -las del organismo, la sociedad, la cultura- que encubren un ritmo en sí único: los flujos de poder. Por consiguiente, se revelan iguales en su naturaleza: el placer es “una forma del sufrimiento, su modo rítmico” (XI, 360). Si el sufri­ miento es el signo del encuentro con Otro que resiste a la interpre­ tación, el placer mismo no es sino ün modo de esa relación con el Otro, tal que podemos asimilarlo, integrarlo como si se tratara de lo que nos es propio. El placer sería la temporalización del Otro, un “sentimiento de diferencia” (XIV, 136) que se dejaría interpretar por él mismo. Dado que la “voluntad de poder” es voluntad de diferencia, el dolor es la ocasión de una relación más rica de interpretaciones nuevas. Sería incluso el sentido del dolor: forzar a hacerse más in­ terpretativo. Es por eso por lo que, más que el placer, el dolor es signo del encuentro con lo real. La distinción entre placer y dolor no es nunca objetiva, puesto que su causa (o su meta) es siempre desconocida: “¿Quién es el otro?”,58 pero se refiere a nuestra ma­ nera personal de interpretar, de aceptar lo diferente en cuanto tal. La superación del dualismo placer/dolor no conduce a nada más que la supresión de lo “propio” como el objetivo y el bien, y a la conciencia de que la búsqueda del propio bien conduce a la des­ gracia. La meta no está en la felicidad sino en el momento del en­ cuentro con el Otro, en que uno quiere su propia desgracia, puesto que la desgracia del Uno hace la felicidad del Otro. Nietzsche propone entonces una nueva concepción de la felici­ dad, que no podría definirse por menos dolor. Pero a la inversa de Artaud, no rechaza placeres ni voluptuosidades, sobre todo porque sólo éstas nos seducen hacia ese exceso frente al cual el dolor tiene normalmente (moralmente) el objeto de detenernos. El placer no nos habla de lo que es “útil”, pero nos pone en el camino de nuestro S8 “Frente a cualquier dolor que alguien inflige, cualquier placer que alguien quiere dar a otro, se plantea la pregunta: ¿quién es otro? ¿Quién es el otro?” (v, p. 331).

“bien” cuando, por el exceso que contiene, desemboca en una cruel­ dad, y nos revela que nuestro bien está en el Otro -poder de nuestra “voluntad de poder”. Ir adelantado a la propia hora supone no pre­ juzgar su carácter, sino estar dispuesto a entregarse al “peligro que amenaza a la persona desde el interior” (vil, 110). Por ese encuen­ tro, descubrimos que lo más querido, lo más propio de nuestro “ser”, es el Otro, como movimiento infinito de la diferencia. Del mismo modo la floración del sentimiento de poder, que es el colmo del placer, corresponde al estado de ebriedad (XIV, 85): caída en la intimidad de lo propio que es expropiación de sí, “el gran éxtasis” en ocasión del cual “sufrimos la felicidad del exceso de plenitud” (x, 24). Aquello hacia lo que conduce el placer y que sostiene la posibi­ lidad de nuestra felicidad, Nietzsche no puede nombrarlo sino en un acto de fe que es acto poético y gesto de amor: Dionisos - “¡mi dios desconocido! ¡Mi doloñ / ¡mi última felicidad!...” (vm**, 63). Dioni­ sos es el “nombre divino” de nuestra felicidad (xi, 420), detentador del único secreto de nuestra hora, la primera y la última a la vez, captadas en el instante augural de su tuche. Para Nietzsche, el objetivo cruel de la vida, más allá del placer y del dolor, es el poder; para Artaud, el infinito sirve para designar ese horizonte. Imposible, en realidad, detenerse en la muralla del dolor: el yo que resiste pero se adelanta cada vez más, rechaza el límite como si en el fondo yaciera su ser -un más-ser-, reconoce que no es más que ese dolor mismo, ese dolor del Otro. Pero no puede valerse de eso ante los otros, dispuestos a robarle ese capi­ tal, a volverlo contra él. Ese yo, que en el umbral del dolor se ex­ hibe, es “no yo”, otro doble, otro fantasma. No hay pues ninguna complacencia en el ser: ni en lo “delectable” que no es, ni en lo “amargo” que es, ninguna complacencia en el dolor: “El fondo de las cosas es el dolor, pero estar en el dolor no es sufrir, sino sobre­ vivir...” (xrv*, 132). Tal es lo que Artaud llama “la austeridad he­ roica del estado horroroso del honor”. Lo que honra no es el dolor en sí mismo, sino la capacidad de abrirse al horror, de ex-istir en la ex-propiación que nos indica el signo por el trazo que lo separa, trazo de unión entre nosotros y el infinito, trazo del cuerpo en el desfallecimiento del significante, y que marca el “lugar” donde nos corresponde existir, más allá del placer y del dolor.59 En el punto de exceso en que se encuentran, 59 “El que vive no descansa y no sabe si es felicidad o miseria, infierno o paraí­ so. / Vive y eso es todo” (xil, 238).

se abre la vía del infinito. Es necesario entonces rechazar lo que hace al hombre adherir al ser, a ese “bien” en el cual se encierra - “estado laguna como estiaje del infinito”. El gusto por la felicidad y por el placer “bestializa” al hombre porque, afirma Artaud, le re­ tira su “famosa dimensión total” (XIV**, 50) y lo preserva de lo que quiere la crueldad: adelantarse hacia el “cuerpo sin órganos” que no se alcanza en el infinito sino por “el enflaquecimiento de la ma­ teria de sí mismo” (49). También el éxtasis, como último punto de goce, es una trampa si el hombre goza de un encuentro con el Otro bajo su forma fija: el doble divino, o si, como Van Gogh, de­ cide abandonar la vida y arrojarse sin regreso al infinito. El dolor, incluso secundario, sigue siendo por lo tanto indispen­ sable, no ya para hacer una barrera, sino como signo de una “con­ ciencia” “lúcida” en la crueldad (XIV*, 155) -sentimiento de la re­ sistencia, y por consiguiente de la diferencia, decía Nietzsche. Se­ gún la “motilidad” del sujeto en proceso, debe reinvestir los mar­ cos de la conciencia para recobrar su voluntad. Porque es “de la voluntad en medio del tiempo” (XIV**, 73) que vienen los cuerpos; en efecto, lo que quiere “el querer” no es la dulzura del ser, sino la fractura y “el trance” (37) para “sobrevivirse” más allá de la muer­ te misma... “¿Ya las ha sufrido todas” / No, pero ni siquiera la muerte podría detenerlo” (xiv*, 46). LA GRAN SALUD

Por último, contemplar la existencia más allá del placer y del dolor no cuestiona sólo la idea de la felicidad, sino también, de manera más inmediata y concreta, nuestra concepción de la salud. Cuando ya no hay ética, o por lo menos, cuando el hombre ya no cree en sus valores, subsiste, como único y verdadero bien, la “buena salud” -donde la palabra “bueno” adquiere un sentido a la vez gustativo (delectación de la dulzura), contable (la buena salud, como las bue­ nas cuentas, prueba que estamos en regla) y moral. El culto de la “buena salud”, que participa de la ideología de lo limpio, de lo sano, y de la metafísica del placer, caracteriza a los enfermos de la vida, porque es la enfermedad lo que siempre nos seduce hacia “el sol, la calma, la dulzura...”, observa Nietzsche (v, 15). Busca el gran repo­ so, la tensión más baja en el organismo, la concordancia del espíritu

con un estado social determinado. Reinterpretar la enfermedad su­ pone no aceptar las conclusiones primeras del cuerpo enfermo, que quiere curación inmediata. Esa voluntad es, en el mejor de los casos, una ingratitud, en el sentido en que La Rochefoucauld decía que es ingrato devolver demasiado rápido una invitación o algo prestado, en el peor, la repetición de la eterna historia de la culpabilidad que hace de la enfermedad un maleficio, un “mal”, un castigo. Nietzsche y Artaud se fijaron la tarea de disculpar la enferme­ dad. Uno enseña a recibirla como un regalo, la ocasión de una nueva perspectiva sobre la existencia, un momento del ritmo del poder hacia sí mismo. Entre la salud y el enfermedad no existe oposición sino, como entre el placer y el dolor, diferencias de gra­ do en cuanto a la intensidad del afecto (XIV, 51). En sí mismas, son indicadores igualmente indispensables: puesto que el objetivo es mantenerse “a la altura de poderosos afectos” para “mantener ten­ sa la fuerza” (v, 339), la enfermedad, en cuanto “choque monstruo­ so” (xiv, 123) es esencial para la dinámica de la “gran salud” que Nietzsche define como “poder de vida” (v, 16). Artaud, más viru­ lento, reivindica la enfermedad con una exigencia de malestar que podría parecer nihilista si no fuera condición de la “verdadera” sa­ lud: “insurrección” de la supervivencia del “cuerpo que la fiebre tra­ baja para llevarlo a la exacta salud”.60 La salud, más allá de la “buena salud”, sería entonces seguir con todo rigor el camino hacia el exceso del otro que se perfila más allá de lo limpio y lo sano; la capacidad cruel de vivir la existencia en la tensión de morir, sin jamás detenerse en la muerte (compla­ cencia morbosa) ni en el ser (complacencia en su bien), para rena­ cer en el Otro a favor de múltiples metamorfosis. Llevando ese concepto médico de regreso a su fundamento ético, Nietzsche y Artaud califican de “cobardía” la ideología de la “buena salud”, la cual no es tan “buena” más que para infligir una violencia y una coerción que sirven para proteger la parte sana del cuerpo social, para rechazar a los “enfermos” hacia los lugares donde puede ejer­ cerse en forma aséptica y “científica” una crueldad sacrificial capaz de guardarnos de esa contaminación del exterior61 en la que Ar60 “...la buena salud es plétora de males dispuestos, de temibles ardores de vivir, por cien heridas corroídas, y que con todo habría que vivir, que es preciso llevar a perpetuarse” (xiii, 53). ,’1 Véase el texto de Artaud “Los enfermos y los médicos” [“Les malades et les médecins”] (xxn, 67-69).

taud ve la oportunidad para el hombre de entrar por fin en “la vi­ da eterna”, y encontrar “una eterna salud” (xiii, 110). LA ETERNIDAD RECOBRADA

Ese encuentro con el Otro, que abre el espacio del “terrible en-suspenso”, Ofrece la ocasión de un contacto extático e insostenible con lo real, condiciona todo el teatro dionisiaco del mundo: Eterno Retorno, como repetición de aquel instante sagrado de Sils-Maria; ronda de los yo, como desfile carnavalesco cubriendo el rostro del dios... Del mismo modo, para Artaud, todo el “teatro de la cruel­ dad” es una repetición inaugural que apunta a ese centro imposi­ ble alcanzado una vez: “belleza del piquete del éxtasis” (IV, 234). Así, el teatro trágico de la existencia cambia de sentido, la cruel­ dad (y la repetición) pasa a ser el camino de la intensidad y se con­ vierte, en las palabras de Nietzsche, en “la gran liberadora”. Vivi­ da hasta el final, nos libera de la fatalidad que parecía pesar sobre ella y sobre nuestra vida: la culpabilidad y la muerte. Es de estar unido a la finitud y de haber perdido la dimensión del Otro que el hombre se siente culpable y que su culpabilidad puede ser califica­ da de ontológica; es por sentirse responsable de la muerte del Otro, en el único repliegue en el que puede esperar gozar de su bien, que debe sufrir su propia muerte como un castigo y un resca­ te, en el mejor de los casos una repetición de lo que fue en el co­ mienzo. Culpabilidad, también, de estar atrapado en una violencia que niega y rechaza hacia lo sagrado, donde, sin embargo, sabe que alguien vigila y le pide cuentas de su tiempo. Pero abrirse al “horror” y al éxtasis dionisiaco es entrar, a ries­ go de su bien, a la dimensión perdida del Otro, hacer vivir aquí y ahora ese punto de la alteridad dándole su fuerza constitutiva, su derecho de ciudadanía que es precisamente lo que la ley prohibe porque nosotros no podemos sino decirlo mal, maldecirlo. Toca al sujeto paradójico de la crueldad, en la extrema soledad en que enfrenta su propio despoblamiento, hacernos donación del Otro: de lo que no le pertenece, lo deshereda por su advenir mismo, pero nos devuelve al presente eterno de nuestra “propia” ex-istencia -m eta de la crueldad vivida en su rigor más allá del placer y del dolor, momento en que la culpabilidad misma, por

la fuerza del humor cruel, se vuelve liberadora. Objetivo generosísimo, común a Nietzsche y a Artaud, que el pri­ mero expresaba en este imperativo: “Es necesario reinterpretar la muerte” (v, 337), cuyo eco se encuentra en numerosas páginas de Artaud. Muchos caminos se abren ante ellos, a veces divergentes. El primero toma elementos de la filosofía -el heroísmo estoico ante la muerte, la dignidad del suicidio- o incluso presta fe a la despreocu­ pación común: el hombre se niega a pensar el pensamiento de la muerte. Artaud reacciona con la violencia del humor: “Yo / soy el eterno mismo / con algunos otros garbanzos... ”,í)2 o de la negación: la muerte es una invención, “un estado de magia negra que no existía /hace no mucho tiempo” (xil, 60). Los dos, sin embargo, apuntan a ese punto crucial de la alienación humana: la idea de la muerte, que sella con una decisión radical la diferencia entre el hombre y la eternidad - ”la dialéctica cerebral del pensamiento” es esa locura que obliga al hombre a repetir indefinidamente la historia de su ruptura con el in­ finito. Contra ella, Artaud quiere suscitar otro “delirio”, otra “ma­ gia”; Nietzsche, otra “fe”: aunque sólo fuera una nueva creencia, el Eterno Retorno valdría como contraveneno. Pero la ética de la crueldad, tal como la viven Nietzsche y Ar­ taud, se caracteriza por ser indisociable de una experiencia. Para Nietzsche, la revelación dionisiaca del Eterno Retorno es esa roca de la experiencia que el pensamiento no puede comprender, aun­ que sí puede intentar alcanzar su intensidad. En él se prueba la in­ mediatez paradójica del instante en que se reúnen el tiempo y la eternidad, la repetición y la diferencia (el Acontecimiento en su di­ mensión más inactual), la “voluntad de poder” como deseo de eter­ nización y como necesidad de morir para que puedan advenir otras perspectivas, otras formas de poder. Anillo nupcial entre Zaratustra y la eternidad, filtro de amor ofrecido por “la gran Circe”, el Eterno Retorno no se puede abordar desde el punto de vista del sujeto, a menos que éste se contente con decir sucesivamente lo que no pue­ de articular al mismo tiempo, por un lado: el pese más pesado, una fuerza selectiva, la cabeza de Medusa, pero por el otro: el júbilo ante la eternidad, la aceptación de todo corazón de todo lo que fue “sin quitar, ni exceptuar, ni seleccionar nada” (xiv, 244). Según Artaud, se debe “vivir para el infinito” en una especie de Apocalipsis permanente del que los cuadros de Van Gogh nos dan 62 “C’est qu’unjour...”, en 84, núm. 10-11, 1949, p. 406.

ilustraciones: surge el Acontecimiento en la simplicidad inmediata de las cosas: un sillón, una flor, una cara, pero esa mostración de lo más simple consiste en “atreverse a correr el riesgo del pecado del otro” (xm, 57). La relación con el Otro, que se vive como cruel­ dad, no es nunca pura ni inmediata: puede culpabilizarnos, alie­ narnos, o bien abrirnos al “afuera”, pero el héroe está siempre dis­ puesto a correr el riesgo de ese pecado. En los Cuadernos de Rodez, Artaud no acaba de declararse siempre a favor y en contra de la eternidad, a favor y en contra del infinito. Ninguna decisión es po­ sible, porque sólo la experiencia de “morir vivo”, el trabajo del “cuerpo sin órganos”, que no conoce fin ni pausa, la voluntad siempre diferente en su reiteración del Eterno Retorno de lo Mis­ mo, son condiciones de la eternidad. “Ser inmortal se paga caro: para eso es preciso morir varias veces en vida”, escribe Nietzsche (vill*, 311). Unica manera de vivir en la apertura farmacéutica de lo sagrado, de asumir la indecidible “presencia” de lo real Enton­ ces el hombre es libre e inocente de lo que fue y de lo que puede advenir, pero pasa a ser terriblemente responsable de todo ello. Responder al apremio del Otro, tal es su responsabilidad -la más peligrosa y cruel, pero también la más rica. Llamándonos con sus escritos a esa exigencia de lo inhumano como centro y punto de fuga de lo humano, del “desobramiento” como razón de la obra, Nietzsche y Artaud mantienen abierta para nosotros “la puerta de un enigmático y siniestro más allá”, la única apertura en que podemos ir adelante de nuestra hora más rica, mantener la existencia “a la altura de poderosos afectos”. “Ciertamente a menudo son ocasión de nuestra ruina -pero eso no es argumento contra sus efectos útiles, vistos en grande” (n ., v , 339).

OBRAS DE NIETZSCHE Y ARTAUD OBRAS COMPLETAS, ÉDITIONS GALLIMARD

Antonin Artaud Tomo I * Préambule - Adresse au Pape - Adresse au Dalai Lama - Correspondance avec Jacques Riviére - L’Ombilic des Limbes - Le Pése-Nerfs suivi des Fragments d’un Journal d’Enfer - L’Art et la Mort - Premiers poémes (1913-1923) - Premieres proses - Trie Trac du ciel - Bilboquet - Poémes

(1924-1935)

** Textes surréalistes - Lettres

Tomo II L’Evolution du décor - Théátre Alfredjarry - Trois oeuvres pour la scéne Deux projets de mise en scéne - Notes sur les Tricheurs de Steve Passeur Comptes rendus - A propos d’une piéce perdue - Á propos de la littérature et des arts plastiques Tomo III Scenari - A propos du cinéma - Lettres - Interviews Tomo IV Le Théatre et son Double - Le Théátre de Séraphin - Les Cenci - Dossier du Théátre et son Double - Dossier des Cenci Tomo v Autour du Théátre et son Double - Articles á propos du Théátre de la N.RF. et des Cenci - Lettres - Interviews - Documents Tomo VI Le Moine, de Lewis, raconté par Antonin Artaud Tomo vil Héliogabale ou TAnarchiste couronné - Les Nouvelles Révelations de l’Etre Tomo VIII Sur quelques problémes d’actualité - Deux textes écrits pour ‘Voilá’ - Pages de carnets. Notes intimes - Satan - Notes sur les cultures orientales, grecque, indienne, suivies de le Mexique et la civilisation et de l’Étemelle Trahison des Blancs - Messages révolutionnaires - Lettres

268 OBRAS DE NIETZSCHE Y ARTAUD Tomo IX Les Tarahumaras - Lettres relatives aux Tarahumaras - Trois textes écrits en 1944 á Rodez - Cinq adaptations de textes anglais - Lettres de Rodez suivies de l’Évcque de Rodez - Lettres complémentaires á Henri Parisot Tomo x Lettres écrites de Rodez (1943-1944) Tomo xi Lettrres écrites de Rodez (1945-1946) Tomo XII Artaud le Momo - Ci-git précéde de la Culture Indienne Tomo xiii Van Gogh le suicidé de la société. Pour en finir avec le jugement de dieu Tomo XIV Suppóts et Suppliciations Tomo XV Cahiers de Rodez (février-avril 1945) Tomo xvi Cahiers de Rodez (mai-juin 1945) Tomo XVII Cahiers de Rodez (juillet-aoüt 1945) Tomo XVIII Cahiers de Rodez (septembre-novembre 1945) Tomo XIX Cahiers de Rodez (décembre 1945-janvier 1946) Tomo xx Cahiers de Rodez (février-mars 1946) Tomo XXI Cahiers de Rodez (avril-mai 1946) Tomo xxii Cahier du retour á París (26 mai-juillet 1946)

OBRAS DENIETZSCHEY ARTAUD Tomo xxm Cahier du retour á Paris (aoüt-septembre 1946)

269

Tomo XXIV Cahiers du retour á Paris (octobre-novembre 1946) Tomo xxv Cahiers du retour á Paris (décembre 1946-janvier 1947 Tomo XXVI Histoire vécue d’Artaud-Mómo. Téte-á-téte par Antonin Artaud

Por aparecer Tomo xxvn Cahiers du retour á Paris (février-mars 1947) Tomo XXVIII Cahiers du retour á Paris (avril-mai 1947)

Friedrich Nietzsche Tomo I * La naissance de la tragédie - Fragments posthumes 1869-1872 ** Écrits posthumes 1870-1873 Tomo II * Considérations inactuelles I et II - Fragments posthumes 1872-1874 ** Considérations inactuelles ni et iv - Fragments posthumes 1874-1876 Tomo m Humain, trop humain - Fragments posthumes 1876-1879 (dos volúmenes) Tomo IV Aurore - Fragments posthumes 1879-1881 Tomo V Le Gai Savoir - Fragments posthumes 1881-1882 Tomo vi Ainsi parlait Zarathoustra

270 OBRAS DE NIETZSCHEY ARTAUD Tomo VII Par-delá bien et mal - La généalogie de la morale Tomo VIH * Le cas Wagner - Crépuscule des idoles - L’Antéchrist - Ecce Homo Nietzsche contre Wagner ** Dithyrambes de Dionysos - Poémes et fragments poétiques posthumes (1882-1888) (edición bilingüe) Tomo IX Fragments posthumes (été 1882 - printemps 1884) Tomo X Fragments posthumes (printemps-automne 1884) Tomo XI Fragments posthumes (automne 1884 - automne 1885) Tomo XII Fragments posthumes (automne 1885 - automne 1887) Tomo XIII Fragments posthumes (automne 1887 - mars 1888) Tomo XIV Fragments posthumes (debut 1888 - debut janvier 1889) BIBLIOGRAFIA EN ESPAÑOL

Antonin Artaud Carta a los poderes, Barcelona, Argonauta, 1988. El teatro y su doble, La Habana, Instituto del Libro, 1969. Heliogábalo o el anarquista coronado, Madrid, Fundamentos, 1972. Los tarahumaras, Barcelona, Barral, 1972. Mensajes revolucionarios, Madrid, Fundamentos, 1973. México y Viaje al país de los tarahumaras, México, fce , 1984. México, poemas y ensayos, México, unam, 1962. Poemas y ensayos, México, Coordinación de Humanidades, UNAM, 1991

OBRAS DE NIETZSCHE Y ARTAUD

271

Friedrich Niet&che Obras completas, Madrid, Aguilar, 1962. Tomo i Consideraciones intempestivas - Humano, demasiado humano Tomo II Aurora - Tratados filosóficos y filosofía general Tomo III El eterno retorno - Así habló Zarataustra - Más allá del bien y del mal Tomo IV La voluntad de dominio - El ocaso de los ídolos - Ecce homo Tomo V El origen de la tragedia - Obras postumas (1869-1873) - La cultura de los griegos - Correspondencia

Aforismos y sentencias, s/e, s/f. Así habló Zaratustra, un libro para todos y para nadie, México, Alianza, 1989. De la utilidad y de los inconvenientes de los estudios históricos para la vida, Buenos Aires, Bajel, 1945. El anticristo; maldición sobre el cristianismo, México, Alianza, 1989. El caso Wagner. Nietzsche contra Wagner, opiniones y sentencias diversas, Valen­ cia, Sempere, s/f. El crepúsculo de los ídolos, Madrid, Viuda de Rodríguez Serra, s.f. El nacimiento de la tragedia, México, Alianza, 1989. Epistolario inédito, Madrid, Biblioteca Nueva, s.f. Humano, demasiado humano, México, Editores Mexicanos Unidos, 1974. La cienciajovial; La gaya ciencia, Caracas, Monte Ávila, 1990. Más allá del bien y del mal, Madrid, Alianza, 1975. Opiniones, Buenos Aires, 1922. Opiniones y sentencias diversas, México, Editores Mexicanos Unidos, 1972. Wagner. Los pensadores, año 2, núm. 78, Buenos Aires, Claridad, 1924.

Albert, H., 12n Alejandro, 154 Aliendy, doctor, 183n Andrómeda, 159 Apolo, 43, 46, 47, 48, 54, 55, 57, 58, 60, 67, 80, 81, 88, 154, 232, 233 Arquíloco,130n Ariadna, 106, 107, 113, 153, 156, 211,238, 251 Aristóteles, 16, 18, 29, 62n, 67n, 69, 254, 256, 258 Artaud, Antoine-Roi, 125 Artioli, U., y F. Bartoli, 78n, 157n Assoun, P. L., 133n Bajtin, M., 206 Barrault, J. L., 53n Barthes, R , 14, 77n, 150, 151, 209, 220 Bataille, G., 18, 22, 24n, 45n, 56, 131n Baübo, 152 Baudelaire, C., 1 ln, 162, 182n, 198, 202, 203 Beatrice Cenci, 69-70 Beckett, S, 147, 228 Bene, C., 49n Bergeret, J . , 159, 160n Besnard, A., 159 Birault, H., 248 Blanchot, M., 9, 13n, 83n, 172, 177, 190n Blake, W., 182n Bonardel, F., 78n Bordas, P., 197 Borgia, C., 30, 123 Borie, M., 78n Brahma, 157, 213n Bretón, A., 27n, 146 Brun, J., 20n Brunel, P., 66n

Burkhardt,J., 167n Caín, 239n Camus, A., 206n Carroll, L., 206 Carrouges, M., 249 Cenci, los, 69, 70, 73 Certeau, M. de, 241-243 César, 30, 123, 154, 156, 166, 167 Ciguri, 44, 51 Circe, 22, 65, 236, 261 Corman, L., 244 Comeille, P., 66n Cosima Wagner, 153, 154, 156 Dante, 220n Deleuze, G., 13n, 122, 130n, 145, 149, 219, 241, 242, 243n, 247, 248n Derrida, J., 12n, 13, 53, 77n, 7980n, 81n, 87, 105, 109, 112n, 117, 123n, 135n, 136, 142, 148n, 151n, 180n, 200n, 240n Descartes, R., 251 Détienne, M., 51 Dionisos, 43, 44, 46, 47, 48, 50, 51, 52, 55,57, 60, 62, 64,71,72, 80, 81, 82, 84, 85, 87, 88, 90, 102, 105, 106, 107, 110, 111, 112, 113, 120, 123, 126, 127, 130, 131, 139, 142, 143, 145, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 160, 162, 164, 165, 166, 167, 170, 177, 187, 188, 189, 191, 192, 193, 194, 204, 207, 209, 210, 211, 216, 221, 232, 233, 235, 238, 242, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 260 Donjuán, 99, 100, 101, 104 Dostoievski, 18, 130 Dumoulié, C., 163n

Edipo, 12,-66, 70, 150, 151, 152, 156, 157, 158, 159. 160. 161. 163,210, 220n Eliade, M., 45n Elisabeth (de Bohemia), 251 Empédocles, 64, 75,130, 165 Esfinge, 152, 159, 160, 200 Esquilo, 53n, 67, 84 Eurípides, 53 Fálaris, 16n Fausto, 67, 82 Foucault, M., 167n Frazer,J. G., 170n Freud, S., 85, 86, 97, 104, 133n, 160n,234n Gaéde, E., 12n Gasché, R , 130n Gast, P,, 202 GenetjJ., 18 Girard, R , 87, 162n. 17 ln, 229 Giraud, D. 13n Goethe, W., 123, 160n, 190, 227 Gouhier, H., 13n, 61 Guattari, F., 13n G uénon,R, 27n Hamlet, 49 Hans, 49 Hassoun,J., 217 Hegel, G. F. W , 21,23 Heidegger, M., 182 Heimonet, J. M., 13n Heliogábalo, 44, 48, 49, 50, 51, 52, 71, 74, 82, 84, 87, 88, 108, 113, 125, 143, 157, 158, 160, 169, 170 Henric,J., 143 Heráclito, 25, 80, 114, 227 Hitler, A., 75 Hobbes, T., 17 Hohenzollem, 166 Hólderlin, F., 89, 162 Homero, 18, 58 Jesucristo, 44, 74, 119, 167, 168, 188n, 213n, 218n, 242n

Juranville, A., 240n, 244n Kafka, F., 18, 228 Kant, E , 24, 28, 180n, 208, 247n Kaufman, V., 237n Kierkegaard, S., 12 Klein, M., 158n Klossowski, P., 122n, 124n, 129, 139n, 153n, 165, 166 Kofinan, S., 50n, 67, 152n, 233 Kristeva,J., llOn, 111, 127n, 144n, 158n, 160n, 206, 207n, 212n, 22 On La Rochefoucauld, 262 Lacan, J., 24, 29n, 68n, 96, 141n, 156n, 2 lOn, 219n, 239, 243, 247n Laforgue, J., 49n Laplanche, J., 97n Layo, 153n, 159 Lautréamont (I. Ducasse), 18, 27n, 125, 171,210n, 217 Le Bretón, G., 217 Leclaire, S., 217n Leyden (Lucas van der), 156n Lutero, M., 190, 208 Manfredo, 67, 82 Maní, 27n Manú, 230 Maquiavelo, N., 17 Marco Aurelio, 19 Martín (san), 182n Masoch (L. von Sacher), 29, 247 Matisse, H., 210n Maya, 18 Medea, 20 Medusa, 104, 105, 110, 151, 152, 153, 154, 155, 159, 163, 170, 208, 264 Mérimée, P., 226 Michaux, H., 23, 24 Minotauro, 153 Mishima, Y., 18 Mitra, 167n Momo, 169 Montaigne, M. de, 10, 25

Satán, 170,219 Mosse, S., 75n Saussure, F. de, 96 Nalpas, 119, 143 Scarpetta, G., 125n, 141n, 2l5n Nanaqui, 119 Schopenhauer, A., 16, 17, 18, 25, Napoleón, 30, 123 29, 55, 233, 258 Nerval, G. de, 12, 13, 162, 182n, Séneca, 19, 107n 217,218 Siebers, T., 163n Sileno, 43 Olivet, F. d’, 27n Sócrates, 11, 50 Osiris, 167n Sollers, P., 134n, 220n Sófocles, 67, 159 Parisot, H., 200 Spinoza, B., 114, 123, 182n, 208 Parménides, 21, 237n Swedenborg, E., 182n Pasolini, P. P., 22 Pascal, B , 73, 120, 121n, 123, 182n Tarahumaras, 44, 74 Patricio (san), 74 Teseo, 251 Pablo (san), 167n Thévenin, P., 12n, 169, 205n, 219 Paulhan,J., 75n, 118n Pautrat, B., 58n, 81n, 103n 104, Toulouse, doctor, 227n Tutuguri, 147, 161 153n, 155n, 190n, 194n Tzara, T., 146n Penteo, 50 Perseo, 159 Platón, 21, 66, 123, 140, 180, 230, Valéry, P., 12 Van Gogh, V , 11, 12, 13, 31, 162, 254, 255, 256, 258 171, 182n, 198, 199, 203, 204, Pleynet, M., 210n 206, 226, 227, 238, 261,264 Poe, E. A., 12, 182n Vernant, J.-P., 84n, 152n, 154n, Pontalis,J.-B.: 97n 201n Prometeo, 65, 66, 114, 152 Vidal-Naquet, P., 84 Proshymnos, 50 Villon, F, 182n Puech, H. C., 27n Voltaire, 200 Queneau, R., 154n Wagner, R., 66, 153, 154, 166, 202 Watson, P , 200,218, 223 Rafael, 227 Rey,J.-M., 13n Yocasta, 159 Ronsard, P., 226 Rosolato, G., 87n, 247n Zaratustra, 45n, 82, 104, 105, 116, Rosset, C., 21 121, 123, 130, 138, 148n, 149, Rozenberg, P., 157n 155, 165, 184, 192, 208, 209, 211, 228, 233, 235, 238n, 249, Sade, D. A. (marqués de), 17, 18, 250, 251,264 22, 27n, 28, 29, 247n Zeus, 114, 228 Saillet, M., 216n Sand, G., 209