Negociando identidades, traspasando fronteras: Tendencias en la literatura y el cine mexicanos en torno al nuevo milenio 9783964562722

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Susanne Igler / Thomas Stauder (eds.)

Negociando identidades, traspasando fronteras

Estudios latinoamericanos Dirigidos por Walther L. Bernecker Sabine Friedrich Titus Heydenreich Andrea Pagni Gustav Siebenmann Hanns-Albert Steger Vol. 49

Susanne Igler / Thomas Stauder (eds.)

Negociando identidades, traspasando fronteras Tendencias en la literatura y el cine mexicanos en torno al nuevo milenio

Iberoamericana • Vervuert 2008

Redacción: Universidad de Erlangen-Nuremberg Centro Interdisciplinario de Estudios de Area Sección Iberoamérica Bismarckstr. 1 D-91054 Erlangen Alemania

Impreso con el apoyo de la Dr.-German-Schweiger-Stiftung y del Verein "Wirtschaft und Gesellschaft"

Bibliografic information published by Die Deutsche Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliografic data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de © Iberoamericana 2008 Amor de Dios, 1 E-28014 Madrid [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert Verlag 2008 Elisabethenstr. 3-9 D-60549 Frankfurt am Main [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-360-8 ISBN 978-3-86527-380-2 Depósito legal: B-4.662-2008 Diseño de la cubierta: Michael Ackermann Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro Impreso en España por Book Print Digital

Prólogo

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Entre norte y sur: fronteras geográficas y culturales

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La frontera como tema en el cine mexicano

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Rafael Hernández Rodríguez

"Glocalización" como meta para el nuevo milenio: la propuesta de Carlos Fuentes en Gringo viejo y La frontera de cristal

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Thomas Stauder

"Esta es mi frontera', notas sobre memoria y autobiografía en la escritura fronteriza"

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Javier Durán

La frontera sur del sueño americano: La Mara de Rafael Ramírez Heredia

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Marco Kunz

La frontera interior: aspectos de cultura y género.

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María Luisa Puga, una conciencia descentralizada

85

Erna Pfeiffer

Identidades fragmentadas, fragmentos de identidad: procesos de negociaciones culturales de escritoras judeo-mexicanas

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Susanne Igler

La identidad menos mexicana en la novela sin género

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Emily Hind

Prostitutas, locas y vestidas: un coqueteo subversivo en de María Novaro

DANZÓN

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Rosa Campos-Brito

¿Dónde están los hombres? Crisis de la masculinidad mexicana e n Y TU MAMÁ TAMBIÉN

137

Marina Díaz López

La historia siempre viva: cuestiones de identidad y memoria

155

Historia sí, pero ¿cuál? o dos obras de Willebaldo López

157

Catherine Raffi-Béroud

Historia contemporánea teatralizada: las Malinches de Víctor Hugo Rascón Banda y Johann Kresnik

175

Rowena Sandner

El debate sobre la identidad nacional en el cine mexicano contemporáneo

189

Aleksandra Jablonska Z.

La novísima novela histórica en México. Una revisión de las más recientes tendencias

201

Celia del Palacio Montiel

El cuento fantástico en México: fin de Siglo, nuevo Siglo

215

Ana María Morales

Chilangolandia, el gran monstruo: la Ciudad de México como espacio cinematográfico

227

La conquista del espacio urbano, último tabú del cine mexicano: las identidades cinematográficas de la Ciudad de México en torno al siglo XXI

229

Verena Teissl

La ciudad como espacio público y privado en

S O L O CON TU PAREJA

y VIVIR MATA Manuel F. Medina

245

El legado de Cómala: una entrevista con Juan Carlos Rulfo

261

Douglas J. Weatherford

Lista de autores

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Prólogo

En las últimas décadas, México se ha presentado -todavía más que antes- como un país en movimiento. En el ámbito político-social, "el cambio" fue el eslogan más evocado en tomo al año 2000, cuando el país celebró las primeras elecciones que no ganara el PRI, partido que ocupó la silla presidencial desde que terminó la Revolución Mexicana. La entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio (TLC o NAFTA en sus siglas inglesas) en 1994 no sólo cambió -para bien y simultáneamente para mal- el paisaje económico, sino que también provocó un despertar desagradable de los sueños primermundistas de la recién terminada época de Salinas de Gortari. La rebelión armada del EZLN, cambios tanto de la Constitución como de la situación legal de la población indígena, el auge desenfrenado de los sindicatos de la droga, el Quinto Centenario, la espantosa violencia fronteriza y las muertas de Ciudad Juárez, la emigración cada vez más masiva hacia el Norte, proyectos casi surrealistas como el de la construcción del segundo piso del anillo periférico en la Ciudad de México, el incremento turístico sobre todo en las orillas del Caribe- y el plantón de varios meses en el centro capitalino como consecuencia de las elecciones presidenciales de 2006, que dejaron el país con dos candidatos que se consideraban victoriosos, forman sólo algunos ejemplos de los factores que han marcado la vida pública de México en los últimos veinte años. Cada uno de estos acontecimientos también ha dejado sus huellas en la producción artística del país. Estaría fuera del lugar suponer que el ámbito cultural polifacético de México permitiera dar una impresión total y general o incluso sólo nombrar las corrientes más importantes en la literatura, el cine, la pintura la música o las contraculturas actuales.' El mero propósito de ofrecer un panorama completo y representativo de las nuevas tendencias de las letras en el México del pos-boom y el posterior a la Onda (Gunia 1994), de la novela testimonial, de los traumas de Tlatelolco y del terremoto de 1985, que alteraron la conciencia y la literatura mexicanas, lleva consigo de antemano señales de naufragio. Además, muchos aspectos ya han sido tratados en estudios excelentes y por eso no son la mayor preocupación de este libro. En vez de un enfoque exhaustivo, por lo tanto, el presente tomo opta por añadir otras facetas a estudios ya publicados (Arbeitskreis 1998; Foster 1996; Hermans 2006; Hernández Sandoval 2006; Kohut 1991 y 1993; Pereira et al. 2000; Williams 2002). Dejamos conscientemente de lado algunos aspectos y escogimos otros que giran alrededor de las fronteras, tanto interiores como exteriores, tanto identitarias como geográficas, que al entrar en el tercer milenio 1

Antologías como Generación del 2000. Literatura mexicana hacia el tercer milenio (2001), seleccionada por Agustín. Cadenay Gustavp Jiménez, llegan a reunir fácilmente 50 jóvenes escritores nacidos en los años 70 y 80, sin tomar en cuenta los autores ya más establecidos.

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marcan el debate literario-cinematográfico. El concepto unitario del "ser mexicano" acuñado por intelectuales decimonónicos como Ignacio Altamirano o Guillermo Prieto parece a finales del siglo xx tan anticuado como las aportaciones posteriores del Ateneo de la Juventud (Leinen 2000) o de pensadores como José Vasconcelos u Octavio Paz, cuyas ideas de una "raza cósmica" y de una "mexicanidad" que abarcara a los diferentes sectores de la sociedad mestiza multifacética marcaron la búsqueda de una identidad nacional en el México posrevolucionario. Hoy en día, sin embargo, predomina una nueva forma de búsqueda de identidad, que se abstiene de establecer criterios fijos y universales (Holz 2004: 725), y que se vuelve cada vez más personal e individual. La negociación de identidades y la transgresión de fronteras múltiples -geográficas, culturales, personales- parece un tema clave en el México en torno al milenio. En un momento histórico marcado por la ausencia del orden simbólico de representaciones culturales -todavía tan vigente a mediados del siglo x x - son características múltiples, polifacéticas, policulturales y contradictorias las que marcan el espacio en que hoy en día se negocia una mexicanidad abierta y no uniforme (Hólz 2004: 755). En este contexto, se nota un discurso marcadamente femenino, con las voces cantantes de Silvia Molina, Carmen Boullosa, María Luisa Puga, Ángeles Mastretta, Ana Clavel, Susana Pagano o Ana García Bergua (Ballmeier 2001; García 1994; Hind 2003; Pfeiffer 1992; Valdés 1998). La Generación del Crack, con Jorge Volpi, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou, Eloy Urroz y Vicente Herraste, por ejemplo, ya no es parte del "traditional literary bubble of México City" (Campbell 2005: 1), sino que mira más allá de México y se sitúa en un ámbito más cosmopolita. Muchos de ellos son intelectuales con doctorado en letras hispánicas y, a su vez, son objetos de investigación exhaustivamente tratados (Pohl 2004 a y b, para dar sólo dos ejemplos). Por otra parte, la región e identidad fronterizas se mueven cada vez más desde la periferia al centro de la atención. Los textos de David Tos cana, las novelas policíacas de Gabriel Trujillo Muñoz, Paco Ignacio Taibo II y otros (Leinen 2002), o largometrajes c o m o SANTITOS (1999), BAJO CALIFORNIA. EL LÍMITE DEL TIEMPO ( 1 9 9 8 ) o EL JARDÍN DEL EDÉN ( 1 9 9 4 ) l l a m a r o n la a t e n c i ó n

sobre el espacio transitorio y conflictivo entre el Primer y el Tercer Mundo, que surge históricamente como imaginario cultural y geográfico a través de negociaciones coloniales. La escritura y producción cinematográfica fronterizas tratadas en tres ensayos del presente tomo, las completamos en la sección "Entre norte y sur: fronteras geográficas y culturales" con una reflexión sobre la frontera sur, que hasta ahora se ha investigado con cierta negligencia. En "La frontera interior: aspectos de cultura y género" se vuelve - n o sólo desde la escritura femenina- a la cuestión de cómo se constituye la identidad individual. Otra constante del mundo literario-cinematográfico mexicano es la preocupación con la historia y la historiografía (Thies 2004; Igler/Spiller 2001; Igler 2007) en autores

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posdelpasianos como Homero Aridjis (Stauder 2 0 0 5 ) , Martín Casillas, Fabrizio Mejía Madrid o Enrique Serna, mientras que el teatro de Vicente Leñero y Hugo Rascón Banda tematiza entre otros aspectos la crítica de la conquista. Esto forma parte de "La historia siempre viva: cuestiones de identidad y memoria". Al mismo tiempo, la Ciudad de México, anteriormente tratada extensamente en la novela de la gran urbe de Carlos Fuentes, Alfonso Reyes y, más recientemente, en El disparo de Argón ( 1 9 9 1 ) , de Juan Villoro, hace su marcada aparición en el cine en producciones como AMORES PERROS ( 2 0 0 0 ) , PERFUME DE VIOLETAS ( 2 0 0 1 ) oY TU MAMÁ TAMBIÉN ( 2 0 0 1 ) . La gran metrópolis - l a ciudad de México quizás es la capital más grande el planeta- es el setting para los análisis reunidos en "Chilangolandia, el gran monstruo: la Ciudad de México como espacio cinematográfi co".

Entre norte y sur: fronteras geográficas y culturales Rafael Hernández (Universidad Estatal del Sur de Connecticut) abre esta sección con un ensayo sobre "La frontera como tema en el cine mexicano"; señala que hasta hoy en día se han producido sobre todo películas comerciales, que se sirven de clichés para contentar al público mayoritario, y que existen muy pocas películas que intentan examinar las implicaciones profundas de la frontera entre Estados Unidos y México. Hay dos excepciones encomiables rodadas en los años cincuenta, a saber ESPALDAS MOJADAS de Alejandro Galindo y TOUCH OF EVIL de Orson Welles. El protagonista del primer filme es un mexicano llamado Rafael, que por motivos económicos se ve forzado a cruzar la frontera hacia el norte ilegalmente, pero al final puede volver a su tierra natal acompañado por María, su amante chicana. Quien subvierte de una manera aún más radical los estereotipos nacionales es Orson Welles: en su película, el policía de frontera norteamericano resulta corrupto, mientras que el agente mexicano respeta la ley y es un verdadero idealista. Fue sólo en los años noventa - es decir, tras un período de casi cuarenta años- cuando surgieron nuevamente algunos tratamientos serios del tema de la frontera en el cine, y Hernández analiza tres de ellos: MUJERES INSUMISAS de Alberto Isaac (1994), SANTITOS de Alejandro Springall (1999) y E L JARDÍN DEL EDÉN de María Novaro (2001). A pesar de su ideología progresista (encontramos en ellas entre otras cosas mujeres mexicanas que luchan por su emancipación), esas películas todavía adolecen de un hilo argumental demasiado improbable (por ejemplo cuando se quiere hacer creer al espectador que es muy fácil entrar en EE.UU.). Thomas Stauder (Universidad de Erlangen-Nuremberg) explica mediante dos obras de Carlos Fuentes publicadas en los años ochenta y noventa -la novela Gringo viejo y la colección de cuentos La frontera de cristal- que la propuesta de

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ese autor para la superación de prejuicios nacionales consiste en el concepto de "glocalización". Esa noción proviene del sociólogo Roland Robertson, pero encontramos reflexiones análogas también en los ensayos de Fuentes, quien escribió en 2002, en su libro En esto creo: "No hay globalidad que valga sin localidad que sirva". En la novela Gringo viejo (1985), cuya acción se desarrolla durante el período de la Revolución mexicana, el conflicto de mentalidades es ilustrado por el encuentro de dos estadounidenses - u n escritor, cuyo modelo real es Ambrose Bierce, y una maestra- con el general de los revolucionarios Tomás Arroyo. Entre esos tres personajes, quien aprende más es Harriet Winslow, a pesar de su inicial sentimiento de superioridad hacia los mexicanos; ella abandona su proyecto de enseñar a los habitantes de ese país supuestamente inferior los valores de los EE.UU. y se hace a la idea de respetar la cultura de los otros: "Yo quiero aprender a vivir con México, no quiero salvarlo". Los nueve cuentos de La frontera de cristal (1995) están todos ubicados en la región en torno al Río Grande o más bien Río Bravo (llamado diversamente según la mirada desde el norte o desde el sur); el título de la obra se refiere a los prejuicios entre las dos naciones, que son vencidos de manera ejemplar por muchos de los personajes que aparecen en estas ficciones. Al final de su artículo, Stauder se basa en la teoría de los sistemas de Luhmann para dar una interpretación sociológica de ese tipo de contacto entre culturas, y cita a Carlos Fuentes, quien dijo en una entrevista en el año 2000: "Una cultura que se aisla de las otras es una cultura moribunda". Javier Durán (Universidad de Arizona) se refiere a la monografía de 1993 My History, Not Yours, en la cual Genaro Padilla había descrito "la negociación textual de una naciente identidad chicana", para analizar de modo análogo bajo el título Ésta es mi frontera formas de literatura autobiográfica en la región cargada de tensión identitaria entre Estados Unidos y México. Se sirve como ejemplo de algunos autores contemporáneos, el primero de los cuales es Óscar Monroy, nacido en Sonora, cuyas obras -entre otras, Sueños sin retomo (1986) y Esas voces lejanas (1987)- tienen la característica formal de combinar texto con ilustraciones, y que tratan los problemas sociales de la región fronteriza. Encontramos algo similar en Norma Cantó, de Tamaulipas, que muchas veces integra en sus narraciones -por ejemplo, Canícula: Snapshots of a Girlhood en la frontera (1995)- un cierto número de fotografías, con el resultado de una sinergia intermedial a favor de su "auto-topografía". Alberto Ríos, nacido en Arizona de un matrimonio de orígenes mixtos, cita en su obra de 1999, Capirotada: A Nogales Memoir, el nombre de una comida de cuaresma típica de Sonora para aludir a la composición heterogénea de la identidad cultural de los vecinos de la frontera. Igualmente interesante es el libro Entre letras y ladrillos (1995) de Miguel Méndez, que ascendió de albañil a profesor de literatura (lo que explica el título de su autobiografía), y que cuenta su compleja experiencia transfronteriza. El último de los autores presentados en forma paradigmática por Durán es Ricardo Aguilar, que

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vive entre Juárez y El Paso y que ha tratado el efecto de la frontera en sus libros A barlovento (1999) y Lo que el viento a Juárez (2002), ambos con muchos elementos autobiográficos. Marco Kunz (Universidad de Bamberg) se ocupa de otra frontera -aquella entre México y Guatemala- en su artículo sobre la novela La Mara (2004) de Rafael Ramírez Heredia. Una mara es una banda de jóvenes delincuentes que desvalijan a los emigrantes durante su trayecto desde los países latinoamericanos hacia los Estados Unidos, y que muchas veces torturan y asesinan a sus víctimas. Este fenómeno existe ya desde hace dos décadas -en la década de 1980 llegó a ser tristemente célebre la "Mara Salvatrucha", fundada como street gang en Los Ángeles-, pero desde hace unos años los crímenes perpetrados han sido aún más sangrientos. Ramírez Heredia, que había llevado a cabo estudios de campo en la región fronteriza entre Tecún Umán y Ciudad Hidalgo, hablando no sólo con policías y aduaneros, sino también con miembros de las bandas, no disculpa la violencia de las maras, pero muestra sus orígenes en la pobreza y la falta de perspectivas de una juventud desmoralizada. El hecho de que no tengan nada que perder explica la brutalidad de esos delincuentes, que hasta mutilan a los emigrantes. Ni su propia vida ni la vida de los demás tiene mucho valor para ellos; por no haber nunca sido respetados, no respetan la dignidad humana de los otros. Kunz subraya que Ramírez Heredia no sólo ha transformado esa base documental en una acción ficticia -donde está en el centro Tata Añorve, que organiza la resistencia contra el terror de las bandas-, sino también que ha imitado la manera de hablar de los mareros, creando un lenguaje casi poético de un idiolecto originariamente primitivo. La frontera interior: aspectos de cultura y género Erna Pfeiffer (Universidad de Graz) dedica su ensayo exclusivamente a la autora María Luisa Puga, muerta en 2004 a la edad de sesenta años, cuyas obras completas interpreta detenidamente. De esta manera llega a una estadística de 'motivos clave', que se han repetido durante un período de veinte años: una prueba de la fidelidad de esta escritora a sus propios temas. Según Pfeiffer, los textos de Puga se caracterizan por la "conciencia descentralizada" de la narradora; esa posición de espectadora marginada es algo muchas veces observado en los estudios de género en la literatura. El "mirar por la ventana [...], apartada de todo" de la mexicana (en Pánico o peligro, 1983) prefigura el título que en 1993 Carmen Martín Gaite dio a su colección de artículos feministas: Desde la ventana. La mirada particular de María Luisa Puga es en muchas de sus obras la de un niño, débil y sin poder en el mundo de los adultos, exactamente como la mujer en la sociedad patriarcal dominada por el hombre. La perspectiva desde el margen puede ser también la de un extranjero en un país para él ignoto (en Inventar ciudades,

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1998), o la de los perros hacia los hombres (en Las razones del lago, 1991). Pfeiffer muestra el sufrimiento de Puga bajo la dicotomía tradicional de los géneros, cuya deconstrucción (en el sentido de Derrida, muy apreciado por ciertas escuelas del feminismo) trató de conseguir, por ejemplo en 2003 en Nueve madrugadas y media, donde encontramos un personaje andrógino: "Esto es Hernández. [...] El interlocutor. Pero no es hombre. No es mujer tampoco". Susanne Igler (Universidad de Marburgo) ha escogido como tema de su artículo las escritoras judeo-mexicanas de hoy en día: de padres nacidos muchas veces en Europa y emigrados hacia América Latina a causa de la persecución de los judíos, ellas deben soportar una doble discriminación. Por un lado están subyugadas por el patriarcado de los hombres judíos y el machismo no menos virulento de los hombres mexicanos, por otro lado están consideradas por muchos como intrusas no deseadas en un país católico como es México. Margo Glantz, nacida en 1930, luchó por la afirmación de su identidad de mujer judeo-mexicana en su obra autobiográfica Las Genealogías (1981), compuesta de fragmentos de memoria basados en la historia de su familia. Rosa Nissán, nacida en 1939, se interesa sobre todo por la alteridad religiosa en un entorno cristiano: en Novia que te vea (1992), la joven protagonista y narradora Oshinica, de origen sefardí, es increpada por sus compañeros de clase mexicanos a causa de la muerte de Jesucristo -un viejo argumento del antisemitismo- y tarda años en saber la respuesta adecuada a este tipo de acusación injusta. En esta novela, como en la siguiente, Hisho que te nazca, de 1996, Oshinica se rebela contra la reducción de la mujer a un papel de esposa y madre; logra por sí misma un cierto grado de emancipación en su vida privada y profesional. Igler termina con la pregunta muy pertinente de si - y en qué proporción- los procesos de autoanálisis de grupos socialmente marginados pueden contribuir a la constitución de una identidad mexicana universal. Emily Hind (Universidad de Wyoming) parte de la idea de la permeabilidad de la frontera entre hombre y mujer, pero para ella la disolución de los géneros en el ser humano es un proceso que tiene lugar paralelamente también en el género literario de la novela (hay una curiosa homonimia en el vocabulario castellano que no existe en otros idiomas). Hind escoge como ejemplo que reúne las dos significaciones la novela Cuerpo náufrago (2005) de Ana Clavel, donde el personaje principal femenino, Antonia, un día se despierta transformado en hombre. El tema del cambio de sexo no es nuevo en la literatura feminista -un clásico en ese sentido es la novela Orlando de Virginia Woolf-, pero sí es nueva la manera de esa novelista de tratarlo. Antonia/o, su protagonista, empieza a interesarse por los urinarios públicos, más allá de una comprensible necesidad fisiológica: compara las diversas formas de mingitorios, no sólo en la vida real de la capital mexicana, sino también en el mundo del arte, donde desde los ready-mades de Marcel Duchamp ("Fontaine", 1917) se había utilizado muchos urinarios como objetos

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simbólicamente disfrazados. Ana Clavel infringe las normas del género novelesco integrando en el texto de Cuerpo náufrago un gran número de ilustraciones de mingitorios, con el resultado de una mezcla de dos medios -la ficción literaria y la documentación fotográfica- normalmente separados. Hind subraya además la conexión entre el desmoronamiento de la dicotomía heterosexual y la descomposición de la identidad nacional mexicana, refiriéndose a obras literarias de Andrés Acosta, María Luisa Puga, Carmen Boullosa y Juvenal Acosta. Marina Díaz López (Instituto Cervantes de Madrid) se ocupa de la película Y TU de Alfonso Cuarón -estrenada con mucho éxito en 2 0 0 1 - para discurrir sobre aspectos de género en el cine contemporáneo, con una atención particular para la "crisis de la masculinidad mexicana". Dos jóvenes amigos mexicanos, Tenoch y Julio (encarnados por Diego Luna y Gael García Bernal), emprenden un viaje junto con la joven española Luisa (interpretada por Maribel Verdú), y como es muchas veces el caso en la tradición de la road movie, ese viaje sirve también a la maduración psicológica y al conocimiento de sí mismo. En Y TU MAMÁ TAMBIÉN se trata sobre todo de una "educación sexual", mediante la cual los protagonistas masculinos -al inicio del filme verdaderos machistas, que no pueden imaginarse otra cosa que la heterosexualidad- llegan a la confesión y a la consumación de su homosexualidad hasta entonces sólo latente. Pero ya antes de ese coming out las aportas de la imagen tradicional del hombre en México salen a la luz: por un lado, es considerado como una demostración de masculinidad seducir el número más grande posible de mujeres; por otro lado, este comportamiento crea problemas cuando se trata de la novia o de la madre del propio mejor amigo (ambos casos se producen en esta película, con el resultado de previsibles tensiones entre Tenoch y Julio). La deconstrucción de las convenciones de género se nota también cuando no es el personaje principal femenino el que se muestra desnudo en la pantalla con mayor frecuencia, sino los dos hombres, lo que obliga el espectador masculino a una revisión de su actitud de mirón. MAMÁ TAMBIÉN

Rosa Campos-Brito (Universidad de Maryland), que interpreta la película D A N Z Ó N ( 1 9 9 1 ) de la directora María Novaro (nacida en 1 9 5 1 ) , se interesa igualmente por cuestiones de género: ella logra demostrar que este filme se basa en un juego subversivo con estereotipos patriarcales y machistas, y que esos clichés del cine mexicano comercial son sustituidos por los valores del feminismo y de la tolerancia sexual (necesariamente utópicos hoy en día). Sobre el trasfondo de películas autóctonas de los años cuarenta y cincuenta como SALÓN MÉXICO, AVENTURERA y TROTACALLES, en las cuales había por regla general una imagen negativa de la prostituta - y donde los hombres eran o proxenetas o clientes (estos últimos a veces con nobles intenciones, luchando por la liberación de la mujer de este triste oficio)-, Novaro nos muestra una protagonista llamada Julia que llega a

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ser amiga de algunos personajes que trabajan en la industria del sexo, sin condenar este modo de vivir. Julia encuentra, por ejemplo, a una prostituta denominada La Colorada, que cuida de su niño de una manera ejemplar y que sabe imponerse con aplomo contra su compañero y rufián Juan, lo que equivale a un quebrantamiento de los papeles tradicionales. Novaro se acerca también al problema del homosexual en la sociedad -tratado antes en el cine mexicano por Arturo Ripstein ( E L LUGAR SIN LÍMITES, 1 9 7 7 ) y Jaime Humberto Hermosillo ( D O Ñ A ERLINDA Y SU HIJO, 1985)- con el personaje del travestí Susy: la directora representa ese tipo de vida marginada con mucha simpatía, usando el travestismo como símbolo de la permeabilidad de la frontera entre hombre y mujer. La historia siempre viva: cuestiones de identidad y memoria Catherine Rafñ-Béroud (Universidad de Groningen) examina la representación de personajes y acontecimientos históricos en el teatro mexicano contemporáneo, centrándose en dos piezas de Willebaldo López; ella consigue demostrar que existe la misma libertad desacralizante respecto a los héroes de la nación en el género dramático como en la "nueva novela histórica". La pieza Yo soy Juárez de López está construida según el modelo del 'teatro en el teatro': Los alumnos de una escuela bautizada convenientemente "Benito Juárez" quieren preparar y poner en escena una pieza sobre ese personaje famoso del siglo xix. Durante la discusión sobre el posible texto del drama, los escolares interpretan la manera tiesa y etiquetera de vestirse de Juárez como expresión de un complejo de inferioridad a causa de su origen indígena, que supuestamente quería encubrir y hacer olvidar. A pesar de las bromas de los alumnos a expensas del "Padre de la Patria", no olvidan su compromiso con el pueblo mexicano, pero se lo imaginan con todas la debilidades humanas. Al director de la escuela eso le parece como una falta de respeto, y al final se siente obligado a prohibir el estreno de la pieza por "profanación y denigración del benemérito". En la segunda pieza de López, intitulada Malinche Show, la 'Madre de la Nación Mexicana' se ve forzada a participar en un insípido programa de entretenimiento para ganarse la vida; el dramaturgo da a entender que hoy en día los símbolos nacionales sirven sólo para fines comerciales. El hijo de la Malinche, Martín Cortés, cuyo padre es el famoso conquistador español, refleja el conflicto identitario de los mexicanos, porque desprecia su herencia autóctona y sólo admira a los europeos. Rowena Sandner (Universidad de Gießen), en su análisis de la pieza de teatro La Malinche (escrita en 1997) de Víctor Hugo Rascón Banda, nos muestra igualmente la actualidad de la 'madre de todos los mexicanos', Doña Marina, cuyos descendientes, según Octavio Paz, son los "hijos de la chingada". De una manera comparable a la estructura de las piezas de Willebaldo López, Rascón Banda mezcla elementos históricos del período de la Conquista con motivos de la

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sociedad mexicana contemporánea, pero pone el énfasis no en la censura del culto a los héroes, sino en la crítica de problemas sociales. Siguiendo el modelo de la "nueva novela histórica", que había creado un híbrido de ficción literaria e historiografía, Rascón Banda integra en su texto dramático numerosos fragmentos de documentos históricos de varias épocas, por ejemplo en forma de artículos periodísticos. La Malinche, que aparece en esta pieza como diputada del PRI, deplora el neoliberalismo económico y la colonización subrepticia de su patria por los Estados Unidos; al mismo tiempo actúa de portavoz de los indígenas de Coatzacoalcos, reclamando más atención para sus necesidades de parte del Estado. Sandner aborda además con mucho detalle la puesta en escena de esta pieza por el coreógrafo austríaco Johann Kresnik; el estreno de 1998 en Guanajuato desencadenó un gran escándalo. Kresnik, cuyos orígenes artísticos están en el teatro de danza, llegó a ser famoso en los años setenta en los países de lengua alemana en virtud del estilo chocante de su dirección, a menudo al servicio de mensajes políticos. Como era de esperar, la pieza de Rascón Banda supuso para él la posibilidad de crear un espectáculo teatral con cuerpos desnudos y mucha violencia. Aleksandra Jablonska (Universidad Pedagógica Nacional de México) destaca en su ensayo en torno al debate sobre la identidad nacional en el cine mexicano contemporáneo la lamentable tendencia a encubrir los conflictos interculturales todavía existentes; ella llama a esa falta de exposición de los efectos tardíos de la Conquista, que había conllevado la subyugación sangrienta de la cultura indígena por los españoles, "memoria impedida" (tomando prestada la expresión de Paul Ricoeur). Como prueba para esta afirmación, cita cuatro películas estrenadas en México entre 1989 y 1998, de las cuales sólo una deconstruye los populares mitos nacionales, pero sin llevar la crítica de la ideología imperante hasta las últimas consecuencias. Esta excepción en gran parte positiva es el filme BARROCO de Paul Leduc, donde el director logra representar la concepción circular del tiempo que tienen los indígenas latinoamericanos, distinta de la cronología lineal de los europeos; el resultado es una imagen de la historia que tiene mucho en común con los presupuestos de la "nueva novela histórica". Las otras tres películas analizadas por Jablonska poseen una función más bien consolatoria: CABEZA DE VACA de Nicolás Echevarría muestra de una manera idealizada - y por eso poco creíblecómo un conquistador español abandona voluntariamente sus costumbres europeas para integrarse en la vida de la población autóctona; BARTOLOMÉ DE LAS CASAS de Sergio Olhovich sigue el camino opuesto en la falsificación de la realidad, porque aquí son los indígenas que aceptan mansamente y con gratitud las enseñanzas de los españoles; en LA OTRA CONQUISTA de Salvador Carrasco encontramos igualmente una trivialización de los violentos conflictos entre diversas maneras de vivir y de pensar el mundo, con un final falsamente feliz mediante un improbable sincretismo religioso.

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Celia del Palacio Montiel (Universidad de Guadalajara) nos habla de las últimas tendencias de la "nueva novela histórica" en México a partir del inicio de los años ochenta hasta hoy en día. Desde la creación del término por Seymour Mentón las fronteras entre historiografía y ficción parecen más porosas que nunca, erudición y literatura se compenetran cada vez más profundamente. Tras haber analizado un cuerpo de 113 obras, Del Palacio notó que, si por un lado todas las épocas de la historia mexicana desde la Conquista gozan más o menos de la misma atención de parte de los escritores, por otro lado, durante los últimos veinte años, se publicó una sola novela sobre la población indígena del período precolombino (Xicoatzin, serpiente de fuego de Oralia Méndez Pérez). Esto significa que la revuelta zapatista, que empezó en Chiapas en 1994, no ha encontrado un eco adecuado en la producción literaria. Sin embargo se puede observar un interés creciente de los novelistas en personajes poco conocidos o de reputación dudosa (por ejemplo, la trágica figura del emperador Maximiliano), como también en personajes de origen humilde (llegando a la perspectiva de una "historia desde abajo"). Al lado de ese 'tipo mediano' de novela histórica, que se distingue por su calidad literaria y su buena legibilidad (gracias a una acción en gran parte tradicional), existen por un lado las novelas de mucho éxito comercial, que se sirven del colorido histórico para embellecer sus historias amorosas de mal gusto (un peligro que no sabe siempre esquivar Laura Esquivel), y por otro lado las novelas experimentales que apenas se venden y son difíciles de leer (por ejemplo, Yo, el francés de Jean Meyer). El artículo de Celia del Palacio Montiel se completa con dos tablas, en las cuales la autora nos ofrece una sinopsis cronológica y temática de las novelas históricas publicadas desde 1982. Ana María Morales (Universidad Nacional Autónoma de México) demuestra que hasta en la literatura fantástica, supuestamente lejos de la vida real, el problema de la identidad nacional es de una cierta importancia. Morales -una experta de rango internacional en ese campo- esboza un amplio panorama de ese género en México, que se extiende desde el romanticismo (el Conde de la Cortina, Guillermo Prieto, José María Roa Bárcena) y el modernismo (Amado Ñervo y Manuel Gutiérrez Nájera) hasta los grandes nombres de la primera mitad del siglo xx (José Vasconcelos, Alfonso Reyes y Juan José Arreóla). Con razón se considera a Carlos Fuentes como padre de la literatura fantástica contemporánea, porque con los cuentos "Chac Mool" y "Tlactocatzine, del jardín de Flandes" (en Los días enmascarados, 1954) puso de manifiesto que en ese género se pueden tratar cuestiones de la herencia nacional, y que por lo tanto la narrativa fantástica no tiene que ser una huida de la realidad. Pasando por Amparo Dávila y José Emilio Pacheco, Morales llega finalmente a las tendencias de las dos últimas décadas; de los años ochenta, destaca a Guillermo Samperio y Emiliano González, mientras que en los años noventa fueron publicados importantes cuentos fantásticos de Óscar

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de la Borbolla, Mauricio Molina y Mario González Suárez. Desde 1996 hasta hoy aparecieron obras con rasgos fantásticos de Cecilia Eudave, Gerardo Piña y Pablo Soler Frost; Morales llega a su punto final con Cuentos de fantasmas y otras mentiras (2005) de Adriana Díaz Enciso, habiendo más que suficientemente demostrado la incesante vitalidad de ese género en México. Chilangolandia, el gran monstruo: la Ciudad de México como espacio cinematográfico Verena Teissl (Innsbruck) explica en su ensayo sobre "La conquista del espacio urbano, último tabú del cine mexicano" que la capital de la nación, el "Distrito Federal", hizo su entrada masiva en el cine sólo en los años noventa; antes se había privilegiado durante mucho tiempo los espacios rurales, considerados más pintorescos y por eso identificares como 'típicamente mexicanos' hasta en el extranjero. Entre las excepciones tempranas que sitúan la acción en la metrópoli están las películas MIENTRAS MÉXICO DUERME ( 1 9 3 7) de Alejandro Galindo y Los OLVIDADOS ( 1 9 5 0 ) del famoso exiliado español Luis Buñuel. Tras un concurso de cine organizado en 1991 por la productora estatal IMCINE, que vio como ganador en la categoría "Ciudad de México" al filme EL BULTO de Gabriel Retes, surgieron en los años siguientes varias obras con un escenario metropolitano, por ejemplo, en 1 9 9 2 , el documental PEPENADORES de Rogelio Martínez Merling, un director que -como hizo antes Buñuel- mostró la pobreza que los ciudadanos acomodados no querían ver. A partir del inicio del nuevo milenio fueron estrenadas varias películas importantes que reflejaban las condiciones de vida en el Distrito Federal, y Teissl se centra en tres de ellas: PERFUME DE VIOLETAS ( 2 0 0 0 ) , de Marisa Sistach, tiene como protagonista a la joven Yéssica, descontenta y rebelde, que sueña con una vida en la opulencia, simbolizada por el perfume de su amiga Miriam; AMORES PERROS (igualmente 2 0 0 0 ) , de Alejandro González Iñárritu, un filme que tuvo mucho éxito en su distribución internacional, sorprende al espectador con una acción fragmentada y una perspectiva de cámara innovadora, pero sobre todo con un retrato despiadado de la brutalidad de la "vida chilanga"; MIL NUBES DE PAZ CERCAN EL CIELO ( 2 0 0 3 ) , de Julián Hernández, trata el tema de la homosexualidad masculina y nos conduce por oscuras calles de la capital que no aparecen en ningún catálogo turístico. Manuel Medina (Universidad de Louisville) discurre sobre el papel identitario de la Ciudad de México para sus habitantes; el espacio geográfico objetivo pasa a segundo término a favor de "heterotopías" subjetivas (según Michel Foucault) o "third spaces" (según Edward Soja). En la película SOLO CON TU PAREJA de Alfonso Cuarón, estrenada en 1990 y cuyo título por un lado se refiere a la soledad dentro de una relación y por otro alude a las campañas de prevención contra el SIDA. El personaje principal se llama con irónica reduplicación Tomás Tomás y

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lleva la vida de un Don Juan mexicano. Ese protagonista, prisionero mental de su pulsión por seducir, desespera de su existencia cuando supone (se trata de un error) haber contraído el SIDA. El sentimiento de angustia que resulta de esa sospecha es reflejado por una arquitectura urbana filmada de tal manera que hace pensar en las paredes de una cárcel. Sólo en el plano final, que consiste en una escena amorosa entre Tomás y Clarisa en un balcón de la Torre Latinoamericana, el director nos permite una mirada libre sobre el panorama de la ciudad, equivalente visual de la nueva libertad interior del protagonista. La película VIVIR MATA de Nicolás Echevarría, estrenada en 2002, cuenta la historia de amor de Hugo y Silvia, mostrando cómo la metrópoli, con sus millones de habitantes, despersonaliza al individuo; ese anonimato forzado, sin embargo, puede ser una oportunidad para cambiar papeles de una manera lúdica y voluntaria. Por eso la capital mexicana, a fin de cuentas, tiene un valor positivo en ese filme -lo que lo distingue de S O L O CON TU P A R E J A - , y su aura de vitalidad y optimismo influye sobre los hombres que viven en ella; la cámara se centra con preferencia en amplios y soleados panoramas de la ciudad. Douglas J. Weatherford (Brigham Young University, Utah) escribió el último artículo de esta sección y también de ese libro, basado en una entrevista con el director de documentales Juan Carlos Rulfo, nacido en 1964 e hijo del famoso autor de El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955). En esa entrevista se puede observar que en el género documental existe la misma tendencia de transferir la escena del campo a la capital que Verena Teissl constató para las películas de ficción. Al momento de la entrevista, Rulfo estaba todavía preparando su nuevo documental EN EL HOYO -finalmente estrenado en 2006-, cuyos protagonistas son los obreros de la construcción en la capital: "La ciudad de México se me hace importante. Siento que se tiene que hacer algo sobre esta ciudad, muchas cosas". En sus trabajos anteriores, sobre todo en E L ABUELO C H E N O Y OTRAS HISTORIAS (1995), Juan Carlos Rulfo había preferido volver a Jalisco, tierra natal de su padre, para tratar de reconstruir con la ayuda de testimonios -"toda una serie de viejos que de alguna manera me estaban dando como el lenguaje y la atmósfera y sensaciones del pasado"- la historia de su familia y una parte de la historia de México. Rulfo explica la naturaleza sólo indirecta de la relación entre sus documentales -hay que mencionar también el de 1999, D E L OLVIDO AL NO ME A C U E R D O - y la biografía y la obra de su padre. Narra a Weatherford algunas anécdotas en torno a la pasión de su padre por el cine (que lo llevó a aceptar un papel segundario en la película de Alberto Isaac, EN ESTE PUEBLO NO HAY LADRONES, 1964) y discute las tentativas de algunos directores de producir películas basadas en las ficciones de su padre; Rulfo prefiere el PEDRO PÁRAMO (1966) de John Gavin, que inicialmente había sido rechazado por la crítica oficial.

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Nuestros agradecimientos incluyen a los catedráticos Prof. Andrea Pagni y Prof. Titus Heydenreich; ambos acogieron nuestro proyecto de libro de buena gana en la colección interdisciplinar y multinacional de los Erlanger Lateinamerika-Studien (Estudios sobre Latinoamérica de la Sección Iberoamérica del Instituto Central de Estudios Regionales [06] de la Universidad Erlangen-Nuremberg). Durante el proceso de edición, nos fue indispensable la ayuda de Liesa Wurmthaler y Theresa Kössler (Erlangen), que se encargaron de una buena parte de las labores de formateo. Tanto en la doctora Anne Wigger como en Simón Bernal, ambos de la editorial Vervuert, tuvimos interlocutores competentes para los últimos pasos hasta la publicación. De las fundaciones Dr.-German-Schweiger-Stifitung y Wirtschaft und Gesellschaft recibimos una generosa subvención para los gastos de imprenta. A todos los que nos apoyaron en este proyecto, les expresamos nuestro más cordial agradecimiento. Marburgo/Erlangen, junio de 2007 Susanne Igler y Thomas Stauder

Algunas sugerencias bibliográficas Arbeitskreis Mexiko-Studien (Eds.) (1998). Streifzüge durch die mexikanische Gegenwartsliteratur. Berlin (Tranvia Sur, 2). Ballmaier, Priska M. (2001). Von der Möglichkeit, Ich zu sagen. Versionen weiblicher Lebensentwürfe im Werk mexikanischer Autorinnen. Hamburg. Campbell, Monica (2005). "In Mexico, young authors look beyond El Boom". En: San Francisco Chronicle, 13 de diciembre de 2005. Brushwood, John S. (1985). La novela mexicana (1967-1984). México, D. F. Foster, David. William (1996). Mexican literature. A history. Austin. Foster, David William (2002). Mexico City in Contemporary Mexican Cinema. Austin. Garcia, Kay. S. (1994). Broken bars: new perspectives from Mexican women writers. Albuquerque. Gunia, Inke (1994). ¿Cuál es la onda? La literatura de la contracultura juvenil en el México de los años sesenta y setenta. Frankfurt am Main. Hermans, Hub (Ed.) (2006). México en movimiento. Cine y Literatura. Actas del décimo Encuentro de Mexicanistas en Holanda organizado en Groningen los 4y 5 de noviembre de 2004. Groningen. Hernández Sandoval, Adriana (2006). Calidoscopio de literatura mexicana contemporánea. México, D. F. Hind, Emily (2003). Entrevistas con quince autoras mexicanas. Madrid/Frankfurt am Main.

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Entre norte y sur: fronteras geográficas y culturales

La frontera como tema en el cine mexicano RAFAEL HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ1

The border that wasn't there El tema de la frontera norte en el cine mexicano ha estado, hasta hace poco, asombrosamente, ausente. No quiero decir que no existan películas mexicanas que directa o indirectamente se refieren a la frontera entre México y los Estados Unidos, porque especialmente a partir de los años setenta y ochenta hay una explosión de cintas tipo B con el tema, sino que considerando la importancia y la complejidad de ese espacio real y simbólico donde millones de mexicanos se debaten entre la pobreza y la injusticia, el racismo y la violación a los derechos humanos, sí sorprende semejante indiferencia. Tradicionalmente la industria cinematográfica ha optado por centrarse en otro México, uno que fluye y se desarrolla en el centro del país, en ciudades o campos idealizados. De la Ciudad de México a los llanos del Bajío o las poblaciones pintorescas del interior —Cholula, Taxco o Guanajuato vienen a la mente—, el México de celuloide no tiene litorales o fronteras y existe en una especie de burbuja en la que raramente aparecen elementos que contradicen esa realidad. Aunque raros, sin embargo, estos elementos sí aparecen ocasionalmente representados sobre todo por personajes que con su presencia cuestionan esa idea de un México aislado. A parte del "baisano Jalil", emigrante libanés que trata de adaptarse a la vida en México, los más significativos son el gringo simpático, tonto y bonachón, regordete y completamente inofensivo porque es una especie de eunuco que sirve para enfatizar la hombría de los galanes mexicanos, común en las comedias rancheras, o los parías urbanos que acaban de volver del norte. Tin Tan es un ejemplo claro de estos últimos, lo mismo que el peladito que regresa al país después de trabajar en los Estados Unidos y no pierde oportunidad para aderezar su conversación con frases en un inglés mal pronunciado, popularizado por Fernando Soto "Mantequilla". Pero aun estos personajes no parecen tener una relación directa con la frontera norte. Esta ausencia de la frontera en el cine mexicano sorprende además si la comparamos con lo que sucede en el cine de los Estados Unidos, donde sí hay una gran cantidad de películas sobre la frontera con México. Desde luego que estas películas utilizan la frontera mexicana, en su gran mayoría, como la marca física que delimita la imagen idealizada que los Estados Unidos quieren proyectar de sí mismo como un país de justicia y obediencia a la ley, en donde México representa el otro extremo: la tierra de los bandidos, de los guerrilleros, de la pobreza, la injusticia, la corrupción y el tráfico de drogas. Después de todo, como observa 1

Parte de este ensayo se redactó gracias a las becas "MRRC grant" y "University Research Grants" de la Universidad Estatal del Sur de Connecticut (SCSU).

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Stacy Takacs, "Geography borders establish the nation as a real self-contained and bounded space only in relation to other nations and other peoples" (Takacs 1999: 594). Este deseo de enfatizar la otredad mexicana existe desde los comienzos del cine norteamericano, y ya "in 1909, O N THE BORDER set the symbolic terms and the cultural stereotypes into motion by depicting how an Anglo 'vigilance committee' secured the border from badmen to enforce the formulaic dichotomy of American law versus Mexican lawlessness" (Kaplan 1997: 108). Este deseo de marcar la diferencia entre las dos naciones explica, por lo menos en parte, la aparente contradicción de que la frontera importe tanto en los Estados Unidos y esté ausente en México, donde prácticamente no existe. No existe, obviamente, para los miles de mexicanos que la cruzan diariamente una y otra vez en busca de oportunidades; tampoco existe para los millones que por razones económicas no pueden viajar, y mucho menos para los mexicanos ricos que por cuestiones de capital o de privilegio social tienen documentos vitalicios que les permiten viajar libremente por cualquier parte del mundo. Asimismo, la necesidad de definirse como un grupo completamente diferente, racial o culturalmente superior, en oposición a otro, funciona en diferentes niveles, dependiendo del poder militar, económico o político de cada nación; por ello mismo no tendría mucho sentido para los mexicanos enfatizar demasiado la otredad de los Estados Unidos, pues éstos difícilmente verían desventajas en minimizar las diferencias entre ambas naciones o en eliminar la frontera. En este sentido, creo que podemos coincidir con David Ávalos y John C. Welchman, en que la frontera es ante todo una ficción "put forward as a theaterof purity and legitimacy" (Spener/Staudt 1989: 24) por el Estado, que da origen a un sistema de vigilancia oficial utilizado frecuentemente con fines políticos, el cual busca supuestamente salvaguardar los intereses y la integridad de una nación. El que este sistema de vigilancia facilita al mismo tiempo la capacidad de control y presión de un Estado poderoso sobre otro menos poderoso ha sido puesto en evidencia recientemente en la retórica con que la administración de George W. Bush ha logrado avanzar las propuestas de reforma de inmigración a los Estados Unidos con la excusa de reforzar la seguridad nacional, aunque en realidad se trata de un mecanismo de presión de México, por un lado, y por el otro de una táctica política para calmar a las facciones más reaccionarias de aquel país. Estas reformas de inmigración contemplan, por ejemplo, la posibilidad de incrementar la policía fronteriza, de deportar inmediatamente a los extranjeros ilegales, de no crear un programa de visas de trabajo temporal y la erección de un muro a lo largo de la frontera con México. Sin embargo, todo ello no es sino una táctica política con la que "rather than solving the problem, they [los republicanos] are playing to the cheap seats", en palabras del representante demócrata de California, Howard L. Berman. Berman se refiere en particular a ciertas declaraciones del representante F. James Sensenbrenner Jr. de Wisconsin, en las que éste afirma que las nuevas reformas de control de la frontera "[would] help

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restore the integrity of our nation's border and re-establish respect for our laws by holding violators accountable, including human traffíckers, employers who hire ¡Ilegal aliens and alien gang members who terrorize communities" (Swarns 2005: 30). Sin embargo, como sugiere Saskia Sassen, toda esta retórica lo que en realidad busca es evadir el verdadero problema: reconocer que esta "crisis in the state's control over its borders may well be the sign that we need to redraw the map" (Sassen 2005: 37) con el cual entendemos la migración en el mundo contemporáneo, pues ésta no es un problema aislado, sino que se relaciona directamente con otros aspectos como la globalización y el neoliberalismo. ¿Qué es el cine de la frontera? Si como decíamos, la frontera no existe, es irrelevante o no es sino un mecanismo de control y vigilancia de un Estado sobre otro. ¿Podemos hablar de un cine o en general de una cultura de la frontera? La respuesta obviamente depende de en qué sentido utilizamos la palabra frontera, pero en cuanto que ésta representa la confrontación, el encuentro y el cruce de culturas, de manera física o simbólica, creo que podemos decir que sí. El problema no es tanto decidir si existe o no esta cultura, sino cómo definirla. Tratando de definir el cine de la frontera, Norma Iglesias afirma que éste debe ser visto de una manera muy amplia ya que "the border functions as a symbol or cultural barrier rather than a geopolitical line" (Iglesias 1999: 234) exclusivamente. Y enseguida ofrece una lista de cuatro categorías de las cuales al menos una debe existir para que una película sea considerada de la frontera: 1) la trama o buena parte de ella debe desarrollarse en la frontera entre México y los Estados Unidos; 2) la película debe referirse a un personaje que vive en esa región; 3) debe ser producida en la frontera; o 4) gran parte de la trama tiene que ver con los problemas que surgen de una confrontación entre las culturas mexicana y estadounidense. Varios críticos coinciden más o menos con esta posición. Sin embargo, esta definición es tan amplia que al resolver un problema crea otro, pues incluye indiscriminadamente toda película que hace referencia a los Estados Unidos, así como una serie de películas de pésima calidad, pero producidas en la frontera, cuyo único fin es crear ganancias inmediatas. Más interesante y útil me parece, primero, marcar una división entre lo que se ha dado en llamar el cine nacional, formado por una industria fílmica establecida y las obras de cineastas independientes o auteurs, incluyendo a Luis Bufíuel, y un cine comercial formado por películas del tipo B, de pésima calidad artística y narrativa, cuyo éxito depende en gran medida de aprovecharse de la nostalgia y la necesidad, real o impuesta, de reafirmar la identidad mexicana o del deseo de los miles de mexicanos recientemente emigrados a los Estados Unidos de ver películas en español. Al principio de mi ensayo afirmé que la frontera está ausente en el cine mexicano; al principio de su ensayo, Norma Iglesias declara enfática que el cine de

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la frontera es importante precisamente por "the vast number of films it encompasses (more than three hundred between 1936 and 1992)" (Iglesias 1999: 233). David Maciel concuerda con la importancia de este cine debido a la cantidad de películas que ha producido, aunque proporciona cifras más modestas (Maciel 1990: 3). Y aunque aparentemente se trata de una contradicción, en realidad los tres estamos refiriéndonos al mismo fenómeno: el surgimiento de un cine comercial que aprovechó el desinterés del tema de la frontera existente en la industria del cine mexicano para producir una serie de películas cuyo fin es redituar ganancias inmediatas, sin que importe su calidad o su interés social o cultural.2 Cuando hablo de la ausencia de la frontera en el cine mexicano, pues, me refiero estrictamente a ese cine establecido considerado la industria fílmica nacional que incluye el cine mudo, la época de oro, los intentos de un cine social en los comienzos de los setenta, así como el cine que sobrevivió contra viento y marea en los ochenta y noventa, un cine que aún posee ambiciones artísticas, sociales y técnicas. Si bien es cierto que en este cine existieron breves intentos de ocuparse del tema de la frontera, sobre todo en los años setenta, su influencia fue mínima y no lograron interesar al público mexicano o extranjero. Este intento falló en parte debido a "the poor quality of the films made, their limited exhibition within México, and the lack of response from audiences which resulted in monetary loss for the films within the Mexican distribution circle" (Maciel 1990: 25). El cine comercial de explotación, o cine de "churros", como es conocido en México, no es analizado en este ensayo cuyo enfoque es cultural y no sociológico. Concuerdo con Beatriz Sarlo en que es importante hacer distinciones estéticas entre diferentes manifestaciones artísticas y culturales, de lo contrario caeríamos en el error dogmático de afirmar que toda manifestación cultural tiene igual valor.3 No reconocer los diferentes tipos del cine mexicano, sería un error. En este sentido, me parece más apropiado y útil distinguir entre un cine de la frontera, el cual incluye indiscriminadamente todas las películas que suceden, hablan de o son producidas en el área geográfica que divide a México y los Estados Unidos sin 2

Maciel observa esta tendencia en el cine mexicano en general a partir de finales de los setenta. "In contemporary times", afirma categorico, "the private producers have not been known for artistic, experimental, or quality commercial cinema". Y enseguida agrega que "in the last three decades, for the most part only independent and state-produced cinema have made avant-garde or artistic films" (Maciel 1999: 198). 3 Como dice Sarlo, "If we do not see any difference between pop, jazz or rock music, we will be making a mistake. If we do not see the difference between a crude political film and a film by Hugo Santiago or Raul Ruiz, we will be making a mistake. If we do not see any difference between a TV clip from Brazilian MTV and Caetano Veloso, we will be making a mistake. If we do not see the difference between Silvina Ocampo and Laura Esquivel, we will be making a mistake" (Sarlo 2003: 33).

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tomar en cuenta su calidad artística y el tema de la frontera en el cine mexicano. Para los propósitos de mi argumento, en lo sucesivo me referiré al tema de la frontera en el cine mexicano. D o s p u n t o s d e partida: ESPALDAS MOJADAS y TOUCH OF EVIL

Dije al principio que el tema de la frontera en el cine mexicano estaba ausente, especialmente si lo comparábamos con el cine estadounidense. Mencioné además que en los Estados Unidos la frontera tenía la función específica de reforzar la idea de la enorme diferencia entre ambas sociedades y afirmé que ello no tenía equivalente en México porque ahí no tendría sentido. Maciel agrega, además, el hecho de que, abundantes o escasas, las películas del cine mexicano o estadounidense que tocan ese tema son por lo general visiones estereotipadas de la frontera que presentan por igual "a chauvinistic, egocentric view of the border from either a Hollywood or a México City perspective" (Maciel 1990:4). Existen, sin embargo, dos excepciones que me gustaría comentar brevemente: ESPALDAS MOJADAS (Alejandro Galindo, 1953) y TOUCH OF EVIL (Orson Welles, 1958). Considero importante revisar brevemente estas dos películas precisamente porque a pesar de que ninguna de ellas tuvo una verdadera influencia o un gran impacto al momento de ser estrenadas, ambas demuestran por igual que es posible abordar el tema de la frontera de una manera seria y honesta, sin sacrificar la calidad técnica o narrativa ni abandonar las aspiraciones intelectuales y de crítica social. Orson Wells explora en su cinta el racismo y la corrupción del sistema judicial estadounidense, así como la hipocresía política de ese país, mientras que Alejandro Galindo se centra en los trabajadores mexicanos que cruzan ¡legalmente hacia los Estados Unidos, con un ojo a veces lúcido y una actitud a veces exasperante por ambigua. En los dos casos, con todo, la frontera es tan ajena que aún es vista con recelo si no es que con aversión. "This is not the real México, you know that", le dice Mike Vargas (Charlton Heston), el honrado policía mexicano, protagonista de TOUCH OF EVIL, a su esposa Susie (Janet Leigh), quien en menos de una hora en una ciudad fronteriza mexicana ha sido chantajeada, amenazada e intimidada por una banda local, los Grandis, quienes operan en ambos lados de la frontera. "All border towns bring out the worst in their country", explica Vargas, y la película confirma constantemente que esto es verdad en ambos lados. Por su parte, Galindo nos ofrece al principio de ESPALDAS MOJADAS una toma panorámica de Ciudad Juárez, ciudad que era antes, nos dice una voz fuera de la pantalla, "guarida de malhechores, tahúres y contrabandistas internacionales" y ahora sufre "por los continuos incidentes internacionales que provocan los braceros, trabajadores manuales mexicanos que van atraídos al país del norte deslumhrados por el brillo del dólar". Esta voz hace eco del texto de advertencia que preside a la película, en la cual el director declara que su propósito al hacer este film es advertir a los mexicanos

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de los peligros de abandonar el país ¡legalmente. Aunque esta advertencia señala a los braceros como los causantes del problema, la película se contradice, confirmando que este texto no es sino el tradicional recurso de autocensura practicado por el cine mexicano cuando trata temas sociales. El ejemplo más famoso de esa autocensura es el de Los OLVIDADOS de Buñuel,4 quien al principio de su cinta también declara que lo que los espectadores van a ver es algo que pudo haber sucedido en cualquier gran ciudad del mundo y no sólo en México. De manera similar, Galindo declara que su argumento utiliza anécdotas tomadas de varias fronteras del mundo y por lo tanto implica que el problema de migración no es solamente mexicano, y por eso, uno puede inferir, tampoco es responsabilidad exclusiva del Estado el resolverlo. ESPALDAS MOJADAS cuenta la historia de Rafael Campuzano (David Silva) quien quiere irse a trabajar a los Estados Unidos pero no tiene papeles, por lo que decide entrar ilegalmente. Al cruzar nadando por el rio Bravo con un grupo de ilegales, son atacados por la policía migratoria de los Estados Unidos y uno de ellos muere acribillado. Rafael logra huir a pesar de ayudar al mexicano herido que muere en sus brazos y ya del otro lado encuentra a una chicana, María del Consuelo, de quien se enamora. Ella lo protege y esconde de la policía y del capataz de su último empleo (Víctor Parra) a quien Rafael golpea por defender a los trabajadores maltratados por él. Después de varios incidentes y sufrimientos, Rafael y María del Consuelo deciden volver a México a recomenzar sus vidas, mientras que los trabajadores ilegales obligan al capataz a cruzar el río nadando de noche, donde es asesinado por la policía migratoria quien lo confunde con un "espalda mojada". La primera vez que vemos a Rafael, él va por las calles de Ciudad Juárez con un radio al oído seguro de sí, pero como su plan de pasar inmediatamente al otro lado se ve interrumpido por no traer papeles, ello le da la oportunidad a Galindo de desarrollar parte de la historia en esta ciudad fronteriza y al espectador de enterarse de por qué quiere Rafael pasarse a los Estados Unidos. Según le cuenta él a Margarita, una muchacha que trabaja de fichera en un bar esperando a los mexicanos que vuelven del otro lado con dólares, él no puede arreglar los papeles porque tiene miedo de que lo metan a la cárcel. "Qué, ¿te peleaste?", le pregunta ella, a lo que él responde afirmativamente. "¿Mujer?", vuelve a preguntar Margarita. "Ajá", responde Rafael. "¿Se te pasó la mano?", pregunta ella una vez más y él le confiesa que "no, pero era el hijo del casiquillo local". En este diálogo que se repite idéntico con el tipo que Rafael ha contratado para que lo pase al otro lado, Galindo se burla de la larga tradición cinematográfica de Hollywood en que 4

El mismo Bufluel cuenta que pese a lo que mucha gente supuso, nadie le impuso la condición de comenzar la película con esa advertencia, sino que a él se le ocurrió cuando se dio cuenta de que ésa era una práctica común del cine mexicano. Acerca de Buñuel y su relación con el cine mexicano, véase Hernández 1999.

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los prófugos de la justicia cruzan hacia México para huir de la ley, al hacer que sea el mexicano el que en esta ocasión pase al otro lado huyendo de la policía. Sin embargo, la película también implica que Rafael, y de hecho todos los mexicanos, legales e ilegales, que él encuentra en los Estados Unidos, han sido forzados a abandonar el país por razones económicas. Aunque de manera muy ambigua, ESPALDAS MOJADAS SÍ sugiere que la verdadera razón de la emigración de mexicanos al país del norte es la pobreza y la falta de oportunidades en su propio país y que por lo tanto sí es culpa y responsabilidad del gobierno.5 TOUCH OF EVIL, al igual que ESPALDAS MOJADAS, se desarrolla en ambos lados de la frontera; la cinta cuenta la historia del derrumbe de Hank Quinlan (Orson Welles), el jefe de la policía de una ciudad fronteriza norteamericana, quien a pesar de su reputación como el mejor policía del país, es denunciado por Mike Vargas, un agente anti drogas mexicano, de fabricar la evidencia que inculpa a víctimas inocentes. Vargas está en esa ciudad de paso, rumbo a la Ciudad de México, en compañía de su esposa, Susie. Al cruzar la frontera, un coche bomba explota frente a ellos y permanecen en el pueblo más de lo esperado. Es entonces cuando Mike descubre que Quinlan es un policía corrupto; éste, ante su inminente derrumbe, intenta difamar a Vargas con la ayuda de los Grandi. Welles, como Galindo, juega constantemente con los estereotipos de México y la frontera comunes en Hollywood. Cuando Susie decide esperar a su esposo en lugar de ir a la Ciudad de México, por ejemplo, ella dice que lo esperará descansando en un motel "on the American side of the border. I'11 be safer there", aclara, y ante la reacción molesta de su esposo ella exclama un tanto exasperada: "Did I say the wrong thing again?". El le dice que no, pero le recrimina como buen patriarca que crea que él no es capaz de defenderla en su propio país, relacionando de esta manera lo político nacional y lo personal.6 Ella aclara, entonces, que no es por seguridad, sino por estar más cómoda. La ironía aquí es, desde luego, que cuando ella llega finalmente al motel en el lado americano, el motel es más desolado y con peor servicio que el hotel mexicano en que estaban al principio. Es en ese hotel, además, donde Susie es violada y donde recibe una sobredosis de droga suministrada por la pandilla de los Grandi. La visión de México en esta película es radicalmente diferente de la tradicionalmente negativa en Hollywood. Mike, el agente mexicano anti drogas es un hombre recto, justo e idealista: cuando lleva a su esposa al motel "on the 5

Por ejemplo, cuando el "coyote" le dice a Rafael que lo va a pasar ¡legalmente por el río pero que él tiene que estar consciente de los peligros que ello implica, éste responde que está bien, que "para morirse lo mismo da de hambre que de un resfriado; quizás sea mejor de un balazo". 6 Stacy Takacs afirma que "the foundational documents of American nationalism make it very clear that the privileged metaphor for the collective enterprise of nationality has always been the patriarchal family" (Takacs 1999: 594) y eso es exactamente lo que sugiere esta escena, sólo que aquí está proyectada sobre México.

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American side", por ejemplo, declara que si la bomba que acaba de explotar fue plantada en México, ello puede ser un gran problema para las relaciones bilaterales, y explica, dirigiéndose a su esposa, pero mirando al horizonte: "One of the longest borders on earth is right here between your country and mine: 14,000 miles of open border without a single machine gun in place". En contraste, Quinlan es prepotente, condescendiente, rudo, desdeñoso de México y los mexicanos, quien efectivamente ha logrado resolver todos los crímenes que se le han presentado porque en caso de no encontrar ninguna evidencia al investigar a los sospechosos que él intuye son los culpables, no tiene ningún problema fabricando la evidencia que los comprometa. Es elocuente la manera como Tanya, la gitana, (Marlene Dietrich) lo describe en la famosa escena final, cuando Quinlan muere a manos de uno de sus asistentes: "he was a great detective and a lousy cop". Un gran detective porque resulta que su intuición era correcta, pues el sospechoso de dinamitar el coche, a quien le habían plantado evidencia, era efectivamente culpable; un policía pésimo porque no tenía escrúpulos. De hecho ése es el toque de maldad a que se refiere la película: su fanatismo, lo que da origen al policía sin escrúpulos que cree que debe hacer que siempre, aun a costa de la verdad, prevalezca la ley. Esta afirmación tiene un doble sentido al colocar la historia en la frontera, ya que con ello parece criticar la tradición de Hollywood de oponer a México y los Estados Unidos, mientras que expande la metáfora a la relación sin balance entre ambas naciones. Este "lousy cop" corrupto, pero con un imagen aparentemente impecable, que cruza con impunidad hacia México con la excusa de que nada lo detendrá cuando se trata de resolver un crimen, representa a los Estados Unidos frente a un México obediente de las leyes internacionales, que se muestra tímido si no es que temeroso de Quinlan, representado por Mike Vargas. En una escena anterior, cuando vemos por primera vez a Vargas y Quinlan hablando en el pueblo fronterizo mexicano, Vargas se queja de que su esposa ha sido molestada; Quinlan minimiza el problema y sugiere que tal vez sea culpa de ella. Vargas le reclama y Quinlan lo ignora diciendo a sus asistentes "let's go back to civilization". Éstos se alejan en dirección opuesta a Vargas, a quien vemos caminando junto a un muro con las sombras alargadas de Quinlan y sus ayudantes proyectadas siniestramente sobre él, ofreciendo así una punzante metáfora visual de las relaciones entre la policía (y por ende entre las sociedades) de uno y otro lado de la frontera. Mujeres insumisas: casos del cine contemporáneo En los años noventa, saliendo de una crisis artística y económica que se extendiera por décadas, el cine mexicano tiene un resurgimiento en el que por primera vez vuelve los ojos a la frontera. No sólo aparecen en la trama de muchas películas referencias a la frontera norte y la emigración a los Estados Unidos, como por ejemplo E L CALLEJÓN DE LOS MILAGROS (Jorge Pons, 1 9 9 2 ) , MUJERES INSUMISAS

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(Alberto Isaac, 1 9 9 4 ) , SANTITOS (Alejandro Springall, 1 9 9 9 ) Mi QUERIDO T O M M I X (Carlos García Agraz, 1 9 9 1 ) , E L JARDÍN DEL EDÉN (María Novaro, 2 0 0 1 ) , BAJO CALIFORNIA (Carlos Bolado, 1 9 9 8 ) o C O M O AGUA PARA CHOCOLATE (Alfonso Arau, 1 9 9 2 ) , sino que muchas de ellas han tenido un gran éxito internacional e incluso C O M O AGUA PARA CHOCOLATE rompió en su momento todos los récords de taquilla del cine extranjero en los Estados Unidos. No es casual que el cine mexicano muestre un interés en este problema que afecta a México y al vecino país del norte por igual precisamente en el momento en que la crítica a la globalización se intensifica en ambos países y el tema de la frontera se institucionaliza gracias al surgimiento del NAFTA, por un lado, y por el otro a las políticas económicas neoliberales de las cuatro administraciones mexicanas más recientes. Quiero en esta última parte de mi ensayo ocuparme de tres películas contemporáneas que se centran en el tema: E L JARDÍN DEL EDÉN, MUJERES INSUMISAS y S A N T I T O S , películas que me parecen representativas de este nuevo interés en la frontera, además de que las tres cuentan con mujeres como protagonistas. E L JARDÍN DEL EDÉN ofrece una mirada compleja de la ciudad de Tijuana. Un verdadero caos narrativo, esta cinta, consciente o inconscientemente, reproduce la improvisación y la confusión de la vida en la frontera, a donde mucha gente llega no con la idea de establecerse, sino de pasar al otro lado. Este estado de transitoriedad que supuestamente suscita una necesidad de afianzar la propia identidad nacional, intensificada por la constante confrontación (simbólica y real) con los Estados Unidos, es enfatizado por un mise-en-scéne sobrecargado de elementos "mexicanos". En esta película se entrecruzan varias vidas en un tejido narrativo bastante enmarañado y estereotipado en el que Tijuana es vista como ese lugar caótico y vital de cruce de culturas y por ello mismo ideal para confrontar la identidad: "for Novaro as for other México City-based intellectuals who took up this theme, Tijuana was the ground zero of national identity in the 1990s" (Rashkin 2001: 190). La trama de la película es la siguiente: Serena (Gabriela Roel) se va a vivir a Tijuana con sus hijos pequeños al quedar viuda; ahí conoce a una curadora de arte chicana, Elizabeth (Rosario Sagrav), quien también se va a esa ciudad huyendo de su pasado y en busca de su mexicanidad. Jane (Renée Coleman), una amiga estadounidense de Elizabeth, que representa a la gringa idealista en busca de lo exótico, viene a visitarla a Tijuana y después de un tiempo decide continuar hacia el sur, hacia un México, suponemos, más "auténtico". Felipe (Bruno Bichir), un joven campesino que quiere pasar hacia los Estados Unidos ilegalmente en busca de trabajo conoce a Jane y ella lo ayuda a cruzar la frontera en la cajuela de su coche junto con el hijo adolescente de Serena, Julián (Alán Ciangherotti), quien es confundido con el hermano de Felipe. Serena busca a Julián y lo encuentra cuando es deportado. Al final Felipe es deportado también y con ello se cierra el círculo de la narración y la película, pues en la última escena lo vemos mirando hacia el muro

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que divide a los dos países. Felipe y Jane son los opuestos que representan la dinámica de la vida de la frontera: el cruce de culturas y de naciones. Un cruce que es evidentemente desigual, pues mientras Jane pude cruzar las fronteras con facilidad en busca de la exoticidad mexicana, Felipe representa a los miles de indocumentados que tienen que desafiar la ley para cruzar la frontera con la esperanza de una vida mejor. El único personaje, sin embargo, que parece tener una verdadera crisis es Elizabeth: su crisis es de identidad, marcada por el hecho de que es chicana y no se identifica con México (no habla bien el español, nos recuerda constantemente, y tiene conflictos por haber crecido en una sociedad puritana donde el origen étnico parece ser destino). En su búsqueda de sí misma, Elizabeth se ha ido a vivir a la frontera, donde prepara una exposición de arte. En una escena en que la vemos revisando un video de su exhibición, ella escucha a una artista chicana que dice que cuando vio su cara en el espejo, vio una cara india y no se reconoció a sí misma. Elizabeth comienza a llorar porque, suponemos, ella siente lo mismo, sugiriendo que no identificarse lo suficiente con lo indígena impide reconocerse como mexicano. Sorprende esta escena en una película mexicana porque se trata de una simplificación del concepto de identidad. En México, por principio de cuentas, la identificación con lo indígena es más compleja, aunque también más rica; lo que tenemos en este filme, por el contrario, es una práctica común norteamericana que busca enfatizar la otredad de México lo más posible y que aún mantiene vestigios de la mentalidad puritana, oficial por mucho tiempo, que ve en la mezcla de razas y culturas la contaminación de una supuesta raza blanca. Curiosamente, tanto T O U C H OF EVIL como ESPALDAS MOJADAS tocan también el tema de la otredad étnica mexicana, pero reconociendo lo móvil que es. Cuando Quinlan ve a la esposa de Mike por primera vez, pregunta quién es ella; alguien le responde que es la esposa de Vargas. Sin saber que ella es en realidad de Filadelfia, Quinlan exclama: "She doesn't look Mexican, either". Por su parte en ESPALDAS MOJADAS hay una escena en la que Rafael, huyendo de la policía, se refugia en un restaurante. Al mismo tiempo, en la acera de enfrente, un policía pregunta al dependiente de una gasolinera si ha visto a un mexicano por ahí con botas y una chamarra de cuero y agrega: "He looks more like a WASP than a Mexican". La distinción entre mexicanos y estadounidenses que hace el policía aparentemente señalando una excepción ("he looks more like") no existe para los mexicanos: cuando Rafael, por ejemplo, se encuentra con un mexicano desconocido por primera vez en Estados Unidos, éste inmediatamente lo reconocen como "raza". Y en una escena previa, cuando se encuentra con María del Consuelo, ésta lo reconoce inmediatamente como mexicano "por orgulloso", le dice. En el restaurante, ella le confiesa que se siente muy sola en Estados Unidos y Rafael le dice que se regrese a México con él, pero ella le responde que no es mexicana sino chicana y se lamenta de su situación al ser rechazada por ambas culturas. Finalmente, cuando Rafael logra convencerla de que se casen y se vayan

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a vivir a México, él expresa sus temores de que ella no se sienta a gusto allá y quiera volver a los Estados Unidos, a lo que ella responde que eso no sucederá, que el lugar de una mujer está donde está el hombre que ella ama. Obviamente esta visión es bastante reaccionaria, pero consecuente con la ideología de la época, y sobre todo con las convenciones tradicionales del cine mexicano clásico. María del Consuelo contrasta, sin duda, con las mujeres independientes de EL JARDÍN DEL EDÉN, así como con las mujeres insumisas de los arios noventa que veremos en seguida, las cuales buscan por igual controlar su propio destino y organizar su propia vida y no dependen de ningún hombre. EL JARDÍN DEL EDÉN, sin embargo, es ante todo acerca de miradas y de apariencias: se trata de una película sobre la mirada con que los mexicanos intentan comprender la frontera y lo que cada quien aparenta para el otro. La primera toma de la película, por ejemplo, es desde el punto de vista de Felipe, quien observa la barda que divide a los dos países a través de unos binoculares, un acto generalmente asociado con la vigilancia policial, anticipando las promesas del otro lado. La película está además saturada de elementos visuales y nos remite con insistencia a la fotografía y las artes plásticas: Serena pone un estudio fotográfico para sobrevivir y Julián deambula por la nueva ciudad tomando fotos de cholos y graffitv, Elizabeth está curando una exhibición de arte chicano y junto con Jane hojea un libro de Graciela Iturbide con la famosa fotografía "Nuestra Señora de las Iguanas", mientras que vemos por todas partes en Tijuana, incluyendo en sus habitantes, murales, graffiti, tatuajes y letreros ("teléphono" es uno de ellos) que enfatizan esa hibridez de la frontera. La trama de la película es caótica y por ello mismo resulta menos efectiva, sin embargo la cinta sí logra transmitir con precisión la improvisación de la ciudad (puestos callejeros armados con palos y piedras, casas a medio construir, calles sin pavimentar), así como el exceso y la vitalidad de la frontera. La otra cosa que la película logra transmitir y que en cierta forma contradice lo anterior es que los mexicanos aparentemente no tienen crisis existenciales: Felipe deambula por las calles riendo como un simpletón; un grupo de mujeres indígenas que atienden el restaurante "El pescado mojado" flotan etéreamente entre las cazuelas y el humo de la cocina sonriendo tranquilas y mudas; Serena aparece como un misterio de quien no sabemos ni por qué escoge Tijuana para rehacer su vida. Menos complejas en su narración, SANTITOS y MUJERES INSUMISAS son también más ligeras y muestran ese otro aspecto de la frontera que en su contexto mexicano suena aún falso: la oportunidad de encontrarse felizmente a uno mismo. Este encuentro con uno mismo implica un viaje que con frecuencia, como dice Esperanza (Dolores Heredia), la protagonista de SANTITOS, nos lleva a buscar en tierras lejanas lo que tenemos en casa. A diferencia de EL JARDÍN DEL EDÉN, donde los personajes buscan una identidad étnica impuesta por una sociedad racista, mejores oportunidades económicas o la redención en lo exótico, los de estas películas buscan una parte de ellos mismos y una vida emancipada y libre.

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narra el viaje en que se embarca Esperanza en busca de su hija muerta, la cual ella sospecha que no murió sino que fue secuestrada y prostituida, siguiendo el "consejo" de San Judas Tadeo, quien se le aparece en la cochambre del horno de la estufa. Este viaje la lleva de Veracruz a Tijuana, donde ella se prostituye, y finalmente a Los Ángeles, donde encuentra trabajo, amistad y el amor del luchador el Ángel Justiciero (Alberto Estrella). La historia, desafortunadamente, está llena de huecos y el final es bastante forzado y deja muchas cuestiones sin resolver. Con todo, la cinta se sostiene debido a la frescura de la actuación de Heredia y a su tono ligero que nunca pierde perspectiva. Si la premisa de la trama es ridicula, el viaje de Esperanza no lo es, a pesar de estar siempre a punto de caer en lo grotesco. Ella inicia su aventura sin dudar ni por un momento que efectivamente San Judas Tadeo se le apareció, a pesar de las sospechas del cura y de la comadre. Si por un lado el viaje al extranjero representa el viaje hacia uno mismo, el que tenga que ser a la frontera y a los Estados Unidos no tiene una verdadera justificación, excepto el mito propagado por el cine de Hollywood de que los Estados Unidos es la tierra a donde uno va a rehacer su vida. Al final Esperanza regresa a México donde se entera que su hija efectivamente murió porque se le aparece en el espejo del baño de su casa y ella acepta la pérdida porque, dice, siempre estarán juntas y porque encontró el amor de un hombre comprensivo quien viene a buscarla y con quien vuelve a Los Ángeles a comenzar una nueva vida. Mientras que la ingenuidad de Esperanza conmueve, la fotografía y los colores vibrantes del filme seducen, especialmente en las escenas de Veracruz, aunque también proporcionan a las imágenes una desafortunada y excesiva aura de "mexicanismo tropical". Por su parte, MUJERES INSUMISAS es la historia de Erna (Patricia Reyes Spíndola), Clotilde (Lourdes Elizarrarás) y Chayo (Regina Orozco), quienes deciden abandonar las vidas infelices que han llevado hasta entonces en el pequeño pueblo de Cómala, dejando atrás a sus esposos e hijos para irse a vivir a Guadalajara. Una vez en esa ciudad, las tres consiguen trabajo en un restaurante y deciden irse a los Estados Unidos. Mientras tanto, Erna comienza una relación con Homero (Juan Claudio Retes), un contrabandista de drogas, quien planea huir a los Estados Unidos con otra mujer después de matar a su proveedor. Erna se entera de los planes de Homero y lo confronta, lo golpea, le quita el dinero y los boletos de avión para irse en su lugar a Los Ángeles junto con sus amigas. En Los Ángeles, las tres mujeres abren un restaurante mexicano, "La flor de Cómala", y deciden quedarse a vivir allá. El esposo de Erna, Felipe (José Alonso), se entera de dónde están y va a buscarla, y aunque al final parecen reconciliarse, pues él verdaderamente la ama, ella decide quedarse en Los Ángeles. Todavía más inverosímil que SANTITOS, la idea de cruzar la frontera con los Estados Unidos para rehacer la propia vida con éxito y libertad —la premisa principal de MUJERES INSUMISAS— es problemática porque ignora los trabajos y SANTITOS

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peligros enfrentados por los mexicanos que tratan de emigrar a los Estados Unidos y no tienen la posibilidad de abrir un restaurante en California, quienes una vez en aquel país tienen que enfrentar una serie de problemas sociales incluyendo discriminación y explotación. La película propone que estas mujeres insumisas tienen derecho a ser felices, a foijar sus propias vidas donde quieran sin depender de un hombre que abuse de ellas; sin embargo, el final, al igual que el de SANTITOS, se antoja forzado. Las mujeres de estos filmes reaccionan, obviamente, en contra de la infinita galería de mujeres sumisas del cine mexicano, desafortunadamente lo hacen a costa de la verdad y especialmente a costa de minimizar o ridiculizar las dificultades y peligros que tienen que enfrentar los mexicanos que emigran a los Estados Unidos, muchos de los cuales han perdido la vida en el intento. Cuando Esperanza decide pasar a ese país, por ejemplo, dice que no tiene pasaporte a lo que alguien replica: "¿Desde cuando eso ha sido un problema?". En seguida la vemos salir de la cajuela de un coche ya en los Estados Unidos tan fresca y campante como si nada; no hay angustia ni peligro ni explotación en este cruce ilegal. En el caso de Chayo, Erna y Clotilde ni siquiera hay necesidad de pasar la frontera ilegalmente, por más inverosímil que ello parezca a todo mexicano de clase trabajadora que ha tenido que tolerar horas de humillación y malos tratos en los consulados estadounidenses para poder conseguir una visa. Tanto optimismo resulta sospechoso. Emigrar a los Estados Unidos y tener éxito es ciertamente posible para los mexicanos, pero ello es la excepción, no la regla. Mi objeción — que pudiera parecer excesiva dado que estamos hablando de obras de ficción— está justificada por el hecho de que presentar de una manera tan poco crítica el triunfo personal en cuestiones de emigración, ignorando todas las circunstancias sociales y políticas, comienza a parecer un patrón en el cine mexicano y olvida que el final feliz a toda costa es típico de Hollywood y sucede a los estadounidenses, no a los mexicanos. Olvida también que este final no intenta entender la vida, con lo bueno y lo malo que ésta ofrece, sino que trata de imponer una visión de falso triunfalismo. Este lapsus del cine mexicano que parece desconocer la realidad del país y su problemática relación con los Estados Unidos es una incongruencia que injustamente coloca la responsabilidad de su pobreza en los propios individuos sin tomar en cuenta circunstancias externas. En este sentido no hemos avanzado mucho desde ESPALDAS MOJADAS, aunque estas películas parecieran más "modernas". Si como dijimos al principio, el cine mexicano no se ocupa de la frontera durante más de siete décadas, cuando finalmente lo hace no sabe como interpretarla y la exotiza o la idealiza contradiciéndose en el proceso porque a final de cuentas el que estas mujeres tengan que huir del país para lograr su sueño de independencia y felicidad no es, como parecieran sugerir las cintas, un canto triunfalista al indomable espíritu humano y a la libertad del individuo, algo que según Hollywood es distintivo de la sociedad norteamericana, sino un triste

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comentario a la realidad social, política y económica de México. Aunque no lo sepan o no quieran aceptarlo, todas estas mujeres son también, en un nivel u otro, "espaldas mojadas". Bibliografía y fílmografía (1998). Dirección: Carlos Bolado. 98 mía, color, 35 mm, producción: Sincronía, IMCINE. México. C O M O A G U A P A R A C H O C O L A T E (1992). Dirección: Alfonso Arau. 105 min., color, 35 mm, producción: Arau Films Internacional, Aviacsa, IMCINE, et al. México. E L C A L L E J Ó N DE LOS M I L A G R O S (1995). Dirección: Jorge Fons. 140 min., color, 35 mm, producción: Alameda Films, IMCINE, et al. México. E L JARDÍN DEL E D É N (1994). Dirección: María Novaro. 104 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Ministère de la Culture de la Republique Française, et al. Canada, Francia, México. E S P A L D A S M O J A D A S (1953). Dirección: Alejandro Galindo. 116 min., blanco y negro, 35 mm, producción: ATA Films, Atlas Films. México. Hernández Rodríguez, Rafael (1999). "Melodrama and Social Comedy in the Cinema of the Golden Age". En: Hershfield, Joanne/Maciel, David R. (Ed.). Mexico's Cinema. A Century of Film and Filmmakers. Wilmingron, Delaware, pp. 101-121. Iglesias, Norma (1999). "Reconstructing the Border: Mexican Border Cinema and Its Relationship to Its Audience". En: Hershfield, Joanne/Maciel, David R. (Ed.): Mexico's Cinema. A Century of Film and Filmmakers. Wilmingron, Delaware, pp. 233-248. Kaplan, Louis (1997). "On the Border with The Pilgrim: Z igzag across a Chapl(a)in's Signature". En: Michelsen, Scott/Johanson, E. David (Ed.). Border Theory. The Limits of Cultural Politics. Minneapolis, pp. 97-128. Los O L V I D A D O S (1950). Dirección: Luis Buñuel. 85 min., blanco y negro, 35 mm, producción: Ultramar Films. México. Maciel. David (1999). "Cinema and the State in Contemporary Mexico, 1970-1999". En: Hershfield, Joanne/Maciel, David R. (Ed.). Mexico 's Cinema. " A Century of Film and Filmmakers. Wilmingron, Delaware, pp. 197-232. Maciel, David. ( 1990). El Norte: The U. S.-Mexican Border in Contemporary Cinema. San Diego, California ML Q U E R I D O T O M M I X (1991). Dirección: Carlos García Agraz. 90 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, Gobierno de Zacatecas, IMCINE, et al. México. O N T H E B O R D E R (1909). Dirección: Francis Bloggs. cortometraje, blanco y negro, 35 mm, producción: Selig Polyscope. USA. Rashkin, Elissa J. (2001 ). Women Filmakers in Mexico. The Country of which we dream. Austin, Texas. S A N T I T O S ( 1999). Dirección: Alejandro Springall. 105 min., color, 35 mm, producción: C.O.R.E Digital Pictures, Cinematográfica Tabasco S.A., Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, et al. México, Francia, España, Canada, USA. BAJO CALIFORNIA

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Sarlo, Beatriz (2003). "Cultural Studies and Literary Critisim at the Cross-Roads of Value". En: Hart, Stephen/Young, Richard (Ed.). Contemporary Latin American Studies. London, pp. 24-36. Sassen, Saskia (2005). "Regulating Immigration in a Global Age: A New Policy Landscape". En: Parallax 11.1, pp. 35-45. Spener, David/Staudt, Kathleen (Ed.) (1989). The US-Mexico Border. Transcending Divisions, Contesting Identities. Boulder, Colorado. Swams, Rachel L. (2005). "Tough Border Security Bill Nears Passage in the House". En: New York Times 14 de diciembre, p. A30. Takacs, Stacy (1999). "Alien-Nation: Immigration, National Identity and Transnationalism". En: Cultural Studies 13, pp. 591-620. TOUCH OF EVIL (1958). Dirección: Orson Welles. 95 min., blanco y negro, 35 mm, producción: Universal International. México.

"Glocalización" como meta para el nuevo milenio: la propuesta de Carlos Fuentes en Gringo viejo y La frontera de cristal THOMAS STAUDER

Introducción A raíz de su infancia multinacional, que, por ser hijo de un diplomático, pasó en varios países latinoamericanos y sobre todo durante algunos años en los Estados Unidos, Carlos Fuentes estaba predestinado a comparar en sus obras las peculiaridades de su patria1 con las de otras naciones. En la terminología de la teoría de los sistemas de Luhmann, se podría llamar a Fuentes un "observador de segundo orden", alguien que está observando desde el sistema "México" pero al mismo tiempo es su propio observador desde fuera (Luhmann 2003: 156). Cuando en 1987 Fuentes recibió el Premio Cervantes, María Victoria Reyzábal le preguntó: "¿Cuánto tiene usted de hombre universal y cuánto de mexicano?". En su respuesta, Fuentes parece reivindicar para sí exactamente esta posición de espectador neutral ante culturas que le son familiares: El hombre que se siente perfectamente a gusto sólo en su tierra no es sino un tierno principiante. El que se siente cómodo en todas partes ya es mejor. Pero sólo es perfecto quien se siente un extraño en todos los lugares que visita (Reyzábal 1988: 86).

En este sentido, podemos comprender mejor la relación que Fuentes mantiene con su patria a la luz de las teorías de Roland Robertson; este último sostiene que en las sociedades modernas las tendencias locales y globalizantes muchas veces coinciden, proponiendo para este fenómeno el término de "glocalización" (Robertson 1995: 27-29). En un artículo de Fuentes publicado en 2002 encontramos consideraciones muy parecidas, resultando en esta frase: "No hay globalidad que valga sin localidad que sirva" (Fuentes 2002: 103). En lo que sigue, se analizará en las novelas Gringo viejo de 1985 y La frontera de cristal de 1995 la particular reflexión literaria de Fuentes de la compleja relación cultural entre México y Estados Unidos en el medio de la ficción; por un lado, pondremos el acento en las nociones estereotipadas y los prejuicios nacionales; por otro lado, en la superación de las 'fronteras mentales' mediante encuentros y procesos de aprendizaje.

' Fuentes nació en 1928 en la Ciudad de Panamá, pero se declara mexicano:" México es mi patria no sólo por genética; mi padre era veracruzano, mi madre sinaloense. Me siento muy feliz en los dos mares de México, más que en su angustiosa meseta ritual y sacrificial. Lo es, también, por elección [...]: ésta quiero que sea mi patria, éste mi pasado más entrañable, éste el horizonte de mi futuro, donde quiera que me encuentre" (Reyzábal 1988: 86-87).

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1. Gringo viejo (1985) En Gringo viejo el autor nos avisa desde un principio que los hombres reproducen las fronteras entre las culturas en sus propios interiores; en la teoría de los sistemas de Luhmann, esta repetición de la diferencia dentro de lo diferenciado se llama "re-entry". Fuentes da a entender que es exactamente ese proceso psicológico lo que le interesa: -Ellos, los gringos, sí -dijo el coronel Frutos García-, se pasaron la vida cruzando fronteras, las suyas y las ajenas - y ahora el viejo había cruzado hacia el sur porque ya no tenía fronteras que cruzar en su propio país. [...] («¿Y la frontera de aquí adentro?», había dicho la gringa tocándose la cabeza. «¿Y la frontera de acá adentro?», había dicho el general Arroyo tocándose el corazón. «Hay una frontera que sólo nos atrevemos a cruzar de noche -había dicho el gringo viejo-: la frontera de nuestras diferencias con los demás, de nuestros combates con nosotros mismos») (Fuentes 1989: 19-20).

1.1. Nociones estereotipadas y prejuicios nacionales 1.1.1. En el pasado (antes del estallido de la Revolución mexicana) A pesar de que la acción se desarrolla en el año 1913 y por eso tras el estallido de la Revolución mexicana, varias retrospectivas se refieren también a las relaciones entre México y Estados Unidos en el siglo xix. Por ejemplo, el gringo viejo -cuyo carácter se basa en el modelo del escritor Ambrose Bierce- recuerda cómo, durante su actividad como periodista, los mexicanos tenían fama de vivir a un ritmo mucho más lento que los norteamericanos (Fuentes 1989:32), estableciendo de esta manera una dicotomía -ahora en parte desmentida por la Revolución- entre tradición y progreso. El antiguo jefe del gringo, el magnate periodístico Randolph Hearst, había siempre impedido la publicación de reportajes críticos sobre la dictadura de Porfirio Díaz en México (Fuentes 1989: 83); por una parte porque ese régimen era ventajoso para sus propios intereses económicos en el país vecino (Fuentes 1989: 85), por otra parte porque estaba convencido de que los mexicanos necesitaban una 'mano fuerte' (Fuentes 1989: 83), revelando de esta manera sus prejuicios relativos a la supuesta 'inmadurez democrática' de los mexicanos. La arrogancia política de Estados Unidos frente a México -utilizada muchas veces como justificación para intervenciones militares (Fuentes 1989: 33)- fue deplorada ya por el presidente Díaz, citado en la novela de Fuentes con la frase: "Pobre México, tan lejos de Dios y tan cerca de los Estados Unidos" (Fuentes 1989: 32).

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1.1.2. En el presente (durante la Revolución mexicana) El gringo viejo -apodo habitual del personaje en el curso de la narración, ya que Fuentes evita darle un nombre propio- y la ciudadana norteamericana Harriet Winslow llaman la atención de los mexicanos por la palidez de su piel (Fuentes 1989: 28) y sus vestidos insólitos (Fuentes 1989: 47, 54); cuando el gringo demuestra su hombría a Tomás Arroyo mediante la destreza en el manejo de una pistola (Fuentes 1989: 35), la escena hace pensar en la caricatura de una película del Oeste. A los ojos de los dos norteamericanos - y aquí se cita una frase famosísima de El laberinto de la soledad-, los rostros de los mexicanos parecen máscaras (Fuentes 1989: 96), debajo de las cuales esconden sus verdaderos sentimientos (Fuentes 1989: 37,46); pero también para los mexicanos es difícil distinguir entre las caras extranjeras de los gringos (Fuentes 1989: 21, 27). Una experiencia muy común de alteridad la representan los platos típicos del país que el forastero todavía no conoce (Fuentes 1989: 38); apenas pasada la frontera, el gringo se percata de ellos (Fuentes 1989: 26), y la gringa más tarde se topa igualmente con la cocina mexicana (Fuentes 1989: 96). Lo que aparte de eso atrae la atención de los viajeros es la hospitalidad de los habitantes (Fuentes 1989: 26-27), o los paisajes desconocidos (Fuentes 1989: 67-68), donde no existen las mismas estaciones del año que en Estados Unidos (Fuentes 1989: 111). Sin embargo, lo que resulta más importante que estas observaciones superficiales es la comprensión de las profundas diferencias culturales entre las dos naciones; para este discernimiento hace falta más tiempo. Una de las diferencias subrayadas en la novela de Fuentes consiste en la oposición entre el catolicismo sensual y barroco de los mexicanos (Fuentes 1989: 107) y la escueta religión protestante de los norteamericanos (Fuentes 1989: 76, 107). Los mexicanos se creen víctimas de la agresividad y codicia de otros pueblos, refiriéndose no sólo a los conquistadores españoles del siglo xvi, sino también a los estadounidenses, quienes arrebataron a los mexicanos una parte importante de su territorio en el siglo xix (Fuentes 1989: 132). Encontramos en ese contexto la expresión ya estereotipada de "hijos de la chingada", analizada por Octavio Paz en El laberinto de la soledad. El que simboliza en la novela el trágico destino de los mexicanos es Tomás Arroyo, hijo ilegítimo del hacendado Miranda y de una criada indígena (Fuentes 1989: 69), nunca reconocido por su padre y por eso sin derecho a la herencia (Fuentes 1989: 129). Eso explica porqué Arroyo atribuye una tal importancia a la posesión de los documentos que prueban la procedencia de las tierras de su padre (Fuentes 1989: 150), y porqué mata al gringo tras la destrucción de estos papeles. Cuando empieza su estancia en tierras mexicanas, la gringa Harriet Winslow se centra en la preservación de su identidad norteamericana (Fuentes 1989: 44); piensa en categorías de imperialismo cultural y cree tener la capacidad y la

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obligación de aconsejar a los mexicanos, menospreciados como miembros de una civilización presuntamente inferior: -Mírelos, lo que esta gente necesita es educación, no rifles. Una buena lavada seguida de unas cuantas lecciones sobre cómo hacemos las cosas en los Estados Unidos, y se acabó este desorden... -¿Los va a civilizar? -dijo secamente el viejo. -Exactamente. Y desde mañana mismo (Fuentes 1989: 51).

Con eso, Harriet no sólo alude a su actividad como maestra (Fuentes 1989: 95), motivo original de su viaje a México; se propone igualmente enseñar a los habitantes de este país el respeto por la propiedad privada y las reglas básicas de la democracia (Fuentes 1989: 96). 1.2. Superación de las 'fronteras mentales' mediante encuentros y procesos de aprendizaje 1.2.1. Anteriores 'pasos de frontera' en las familias de los protagonistas No sólo el padre del gringo, sino también el padre de la gringa ya habían entrado en contacto con las naciones colindantes con Estados Unidos, una experiencia transmitida a sus familias que hasta un cierto punto condiciona el comportamiento de los protagonistas cuando finalmente se encuentran en México. El padre del gringo había participado en campañas militares primero contra ios indios norteamericanos y luego contra los mexicanos, lo que le dio la posibilidad de observar el alto grado de desarrollo de la cultura mexicana (Fuentes 1989: 80-81); estos antecedentes estimularon a su descendiente a emprender ahora, en el año revolucionario de 1913, otro tipo de viaje hacia el sur (Fuentes 1989: 84). Y, a diferencia de Harriet, el gringo sabe desde el principio de su estancia en México que hay que respetar los valores de esta nación: El viejo le habría dicho que en México no había nada que someter y nada que salvar. -Esto es lo que nos cuesta entender a nosotros porque nuestros antepasados conquistaron la nada mientras que aquí había una raza civilizada. Eso me lo contó mi padre después de la guerra en 1848. México no es un país perverso. Es sólo un país diferente (Fuentes 1989: 111).

En cuanto al padre de la gringa, éste había luchado contra los españoles durante la guerra de Cuba a finales del siglo xix, una tradición familiar que explica el interés de Harriet por el proverbial "patio trasero" (Fuentes 1989: 53) de los Estados Unidos (un concepto hegemónico que incluye también a México). Aparte de eso, el padre de Harriet -justamente cuando vivía en la puritana ciudad de Washingtontuvo una amante negra (Fuentes 1989: 58), lo que significa que la atracción sensual y erótica de otros pueblos era algo ya conocido y experimentado en la estirpe de los Winslow. El hecho de que Harriet - a pesar de su treintena de añoshaya tenido apenas algunas pequeñas experiencias amorosas con el otro sexo antes

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de viajar a México explica su rápida fascinación por Tomás Arroyo; no sería exagerado suponer que ella estaba buscando un amante latino como equivalente de la concubina negra de su progenitor. 1.2.2. Actuales 'pasos de frontera' de los protagonistas Cuando todavía era periodista en Estados Unidos, el gringo viejo ya había criticado el capitalismo desenfrenado de sus paisanos (Fuentes 1989: 74); hablando ahora con Harriet, confiesa no estar orgulloso de su patria (Fuentes 1989: 79-80). Tras el final del gran avance norteamericano hacia el oeste -que había terminado en la costa californiana- (Fuentes 1989: 75), para el sueño del gringo de una sociedad mejor le quedaba sólo la mirada hacia el sur, donde la Revolución mexicana prometía espectaculares avances políticos: Ahora ellos los mexicanos eran, quizá sólo por un instante, [...] como todos los gringos: inquietos, moviéndose, olvidando su antigua fidelidad a un solo lugar y un solo paisaje y un solo cementerio (Fuentes 1989: 126).

El gringo no sólo admira en los mexicanos el mestizaje cultural y étnico (Fuentes 1989: 80), sino también la lucha armada por la libertad, que restituye al gringo su fe en el compromiso social, que ya creía perdida: ¿Por qué no había de gobernarse la gente a sí misma, aquí mismo en su tierra: era éste un sueño demasiado grande? [...] Arroyo sabía -le dijo al gringo viejo- que una nueva violencia era necesaria para acabar con la vieja violencia. [...] El viejo [...] dijo que [...] eran palabras de hombre, le dijo, y las agradecía porque lo ataban de nuevo a los hombres cuando él había hecho una profesión de negar la solidaridad o cualquier otro valor (Fuentes 1989: 82).

El pueblo mexicano ahora representa aquel idealismo político antes capitaneado por los Estados Unidos, y por eso el gringo viejo siente renacer sus antiguos instintos cuando pisa tierra mexicana: Desde que entró a México sus sentidos habían despertado; sintió al cruzar las montañas y el desierto que podía oler y gustar y ver como nunca antes, como si fuera otra vez muy joven, mejor que cuando era joven (Fuentes 1989: 140).

En cuanto a Harriet, el gringo observa que ella también ha emprendido el viaje hacia el sur por motivos intrínsecos de autorrealización: "está aquí igual que yo, luchando por ser" (Fuentes 1989: 46). Aun antes del encuentro con Tomás Arroyo, Harriet, por mera casualidad, tiene ocasión de salvar la vida a una niña mexicana, por lo que puede demostrar su amor por los niños, algo que hasta entonces no le había sido posible en Estados Unidos:

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Quizá sólo para esto vine a México. [...] Yo no tuve hijos. Pero a esta niña yo la salvé. Me cuesta descubrir el amor en lo que no me es familiar. Lo concibo y lo protejo como un gran misterio (Fuentes 1989: 101).

Pero no cabe duda de que la experiencia más importante para la 'solterona' Harriet reside en la lujuria exótica de su amante mexicano, que le recuerda las aventuras eróticas de su padre: Harriet hundió la nariz en la nuca de Tomás Arroyo y olió a sexo erizado y velludo de una negra: Capitán Winslow, estoy muy sola y usted puede tomarme cuando guste (Fuentes 1989: 110).

Lo que Harriet admira al principio en la persona de Arroyo no son ni su inteligencia ni su fuerza de voluntad ni sus convicciones políticas: lo que le atrae a él es únicamente la potencia sexual (Fuentes 1989: 124), mediante la cual Harriet logra despertar su propia sensualidad (Fuentes 1989: 134). Esa vivencia provoca una transformación duradera de su carácter, advertida por el gringo viejo: Arroyo la hizo sentirse puta y a ella le encantó ser lo que despreciaba. [...] Ella había cambiado para siempre, [...] fue ella misma, por fin: él había sido el testigo privilegiado del momento en que un individuo, hombre o mujer, cambia para siempre (Fuentes 1989: 142).

Harriet se acostumbra a la manera de vivir de los mexicanos (Fuentes 1989: 171172) y deja de mirar con su anterior arrogancia paternalista a los habitantes del país (Fuentes 1989: 154-155). Su nueva actitud se manifiesta cuando, tras haber regresado a Estados Unidos, habla con los reporteros norteamericanos: -¿No quiere que salvemos a México para la democracia y el progreso, señorita Winslow? No, no, yo quiero aprender a vivir con México, no quiero salvarlo -alcanzó a decir y abandonó al grupo de periodistas (Fuentes 1989: 178).

Harriet se da cuenta de su toma de conciencia y se alegra de haber aprendido tanto de los mexicanos; quiere cambiar todavía más, sin renunciar completamente a su identidad estadounidense, para llegar a una especie de mestizaje cultural: Yo, Harriet Winslow. vivía de tantas maneras una muerte dentro de mí, sabiendo que estaba muerta [...]: ahora tú dime, general Tomás Arroyo, tú dime si yo he salido de mí misma, [...] ahora he salido a la vida fuera de mí, la vida que ignoraba, ahora la admito y tú eres parte de esa vida, [...] no he conocido a toda tu gente, no les he dado mi miradaa todos como hubiera querido [...]. Yo no puedo asimilarlo en tan poco tiempo. [...] Pero he aprendido. Estoy haciendo un esfuerzo, te lo juro. Estoy tratando de entenderlo todo, a ti, a tu país, a tu pueblo. Pero también soy parte de mi propio pueblo, no puedo negar lo que soy (Fuentes 1989: 181-182).

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Para designar este tipo de intercambio harmónico entre identidades locales se podría muy bien utilizar el término robertsoniano "glocalización"; ese concepto corresponde además a lo que deseaba Arroyo como resultado de su encuentro con los norteamericanos: Quería que los dos gringos dijeran cuando se fueran de México: - H e estado aquí. Esta tierra ya nunca me dejará. Eso es lo que pido a los dos. Palabra de honor: es lo único que quiero. No nos olviden. Pero sobre todo, sean nuestros sin dejar de ser ustedes (Fuentes 1989: 112).

En su noche romántica con Harriet, Arroyo parece sellar una unión simbólica entre México y Estados Unidos (Fuentes 1989: 125); sin embargo, ya entonces el gringo viejo sospecha que para Arroyo la seducción de la gringa pueda significar sobre todo una revancha nacional tras las derrotas militares del siglo xix (Fuentes 1989: 119). Y es verdad que a diferencia de los dos norteamericanos, la conciencia del revolucionario mexicano no ha sido sometida a ninguna verdadera transformación: Ajeno al misterio de los dos gringos, con un fragmento de la conciencia de Harriet dentro de su cabeza, este general sabio y valiente [...] no había comprendido nada del mundo fuera de su tierra (Fuentes 1989: 146).

Por eso Arroyo se niega a aprender algo de Harriet (Fuentes 1989: 149); hasta el asesinato del gringo viejo puede ser interpretado como consecuencia de la obsesión de Arroyo por la propia identidad nacional, que él ve representado por los títulos de propiedad (Fuentes 1989: 151). Una manifestación y un símbolo de la dinámica relación entre México y Estados Unidos son los casos de contacto lingüístico entre español e inglés mencionados en esta novela. Tanto el gringo viejo (Fuentes 1989: 39) como Harriet (Fuentes 1989: 55-56) dominan ambos idiomas, indicio de su disposición a tratar de comprender la cultura foránea; la gringa hasta reflexiona sobre la cuestión de si las diferencias estructurales entre idiomas nos revelan algo sobre las diferencias en la cosmovisión (Fuentes 1989: 127). Quien no posee este tipo de competencia interlingüística es Tomás Arroyo, que sólo conoce las palabras españolas; pero a veces Harriet le enseña los equivalentes ingleses (Fuentes 1989: 109).

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Con base en la novela de Carlos Fuentes y un guión de Aída Bortnik, el director argentino Luis Puenzo rodó en México la pelicula homónima financiada por una productora hollywoodense, que llegó a las pantallas en 1989. (Ilustración cortesía de Columbia Pictures.)

2. La frontera de cristal (1995) Ya en "La capitalina", primer relato de esta "novela en nueve cuentos", se nos explica el sentido de la metáfora en el título del libro: "una frontera ilusoria, de cristal, porosa, por donde circulan cada año millones de personas, ideas, mercancías, todo (en voz baja, contrabando, estupefacientes, billetes falsos...)" (Fuentes 1996: 34). Aunque todos los textos de ese volumen giran alrededor del tema de la frontera - y aunque todos estos relatos están vinculados mediante personajes que son parientes y amigos de otros personajes-, no todos los cuentos son igualmente fecundos para la cuestión que aquí nos interesa, y por eso en lo que sigue me limitaré a analizar seis de los nueve relatos.

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2.1. "La pena" 2.1.1. Nociones estereotipadas y prejuicios nacionales Al inicio de los años ochenta, el joven mexicano Juan Zamora es mandado a estudiar a Estados Unidos por sus padres, que no se fían de las universidades de su propio país. En Ithaca (estado de Nueva York), Juan habita como subarrendado en la casa de un armero norteamericano; la familia de éste parece relativamente inculta, tiene ideas políticas conservadoras y por consiguiente está a favor de intervenciones militares en el "patio trasero" de su país: Están entusiasmados por el triunfo de Ronald Reagan [...]. Ven la televisión todas las noches y aplauden las decisiones del nuevo presidente, su sonrisa de estrella de cine, [...] su optimismo en declarar que vuelve a amanecer en América, su firmeza en detener los avances del comunismo en Centroamérica (Fuentes 1996: 46).

Al mismo tiempo, la familia Wingate encarna el extraordinario espíritu de trabajo de los norteamericanos, una actitud poco habitual en los mexicanos: Juan Zamora se asombra de que los niños gringos trabajen todos desde chiquitos, de niñeros, repartiendo periódicos o vendiendo limonada en el verano. -Es para inculcarles la ética de trabajo protestante -dice con solemnidad Mr. Wingate (Fuentes 1996: 48).

Las costumbres de vestimenta y alimenticias de sus compañeros de estudios estadounidenses -ambas algo informales desde la perspectiva de la norma mexicana-, a Juan le parecen maleducadas y repugnantes: Juan Zamora intenta relacionarse. Le llama la atención el extremo desaliño de los estudiantes. Usan gorras de béisbol que no se quitan en el interior ni para saludar a las mujeres. Rara vez se rasuran por completo. Beben la cerveza empinando la botella sobre los labios. Usan camisetas sin mangas, mostrando a todas horas el vello de las axilas. [...] Se llenan las bocas de hamburguesa, papas fritas y todo un menú salido de bolsas de plástico. [...] Poco a poco, Juan fue alivianando su ajuar, [...] pero siempre mantuvo -de espaldasuna corrección mínima (Fuentes 1996: 49-50).

2.1.2. Superación de las 'fronteras mentales' mediante encuentros y procesos de aprendizaje En la facultad de medicina, Juan conoce a un estudiante norteamericano llamado Jim, que le ayuda a descubrir su disposición homosexual, que hasta entonces había ignorado; empieza una apasionada relación amorosa entre los dos jóvenes de diversas etnias, "el rubio y el moreno" (Fuentes 1996: 54). Jim no sólo es más culto que los Wingate, sino también menos estrecho de miras en sus convicciones políticas. Mientras que Juan frente a los Wingate se ve forzado a mentir y fingirse

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miembro de una familia de hacendados para no ser despreciado como 'miserable mexicano', frente a su amante Jim se siente suficientemente confiado para confesar su procedencia de una familia de la burguesía empobrecida. Mediante la sinceridad de esta relación afectiva, Juan logra librarse de su aislamiento en el seno de la sociedad estadounidense: "Se sintió aliviado, limpio. [...] No habría una sola mentira entre los dos" (Fuentes 1996: 59). Sin embargo, la harmoniosa relación entre los dos jóvenes no podrá prolongarse; Jim avisa a Juan de la decisión de sus padres de que debe abandonar a su pareja homosexual para contraer un matrimonio convencional: su matrimonio concertado desde siempre, desde antes de conocer a Juan, arreglado por las familias de la rica clase profesional de Seattle, del otro lado del continente, donde se esperaba que un joven médico con futuro estuviera casado, tuviera hijos, eso inspiraba respeto, inspiraba confianza (Fuentes 1996: 62).

Juan decide interrumpir sus estudios en Estados Unidos y vuelve a México. 2.2. "El despojo" 2.2.1. Nociones estereotipadas y prejuicios nacionales Este relato, en cuyo centro está el cocinero mexicano Dionisio "Baco" Rangel, en lugar de disolver los clichés nacionales empieza corroborándolos -aunque en un tono humorístico, excluyendo de esta manera la patriotería exagerada-. El protagonista admira únicamente la cultura gastronómica de su propio país y se mofa de las costumbres culinarias del país vecino: "el amor por la cocina mexicana y el concomitante desprecio por otras cocinas de muy pobre perfil, como la de los Estados Unidos de América" (Fuentes 1996: 71). En el curso de la narración, esta afirmación inicial sufre repeticiones y variaciones; pero siempre el protagonista mexicano critica el fast food de los norteamericanos como expresión de su falta de cultura y sensibilidad histórica: Dionisio le hablaba a docenas de émulos de Beavis y Butthead, vástagos de Wayne's World, legiones de muchachos convencidos de que ser idiotas era la mejor manera de pasar por el mundo desapercibidos [...]. ¿Cómo iban a entender los sucesores de Forrest Gump que generaciones y más generaciones de monjas, abuelitas, nanas y solteronas eran indispensables para que sólo una ciudad mexicana, Puebla, ofreciese más de ochocientas recetas de postres, obra de la paciencia, la tradición, el amor y la sabiduría? [...] Los estudiantes de 'Baco' lo miraban como un loco y para desmentirlo, lo invitaban a veces a MacDonald's después de clase (Fuentes 1996: 76).

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2.2.2. Superación de las 'fronteras mentales' mediante encuentros y procesos de aprendizaje Curiosamente, es en Estados Unidos donde la refinada cocina mexicana de Dionisio encuentra una acogida particularmente entusiasta; por eso recorre ese país durante semanas para presentar un ciclo de conferencias. Él ve su 'campaña culinaria' como parte de una futura 'reconquista' de las antiguas regiones mexicanas, cedidas en el siglo xix al vecino gobierno norteamericano. A finales del siglo XX, el sur de Estados Unidos casi ya está en manos de hispanohablantes compuestos por los viejos Spanish, que trazan su familia hasta los días de Francisco Coronado, los chícanos politizados y los inmigrantes ilegales recién llegados; dentro de poco el idioma más difundido será el español: Dionisio' Baco' Rangel era una autoridad culinaria, celebrado y bien pagado, sobre todo, en el país al que más despreciaba por la pobreza de su cocina. Llevado y traído por los Estados Unidos de América [...], Dionisio decidió que ésta era la cruz de su existencia; predicar la buena cocina en un país incapaz de entenderlao practicarla. [...] Dionisio alegaba que él no era antiyanqui ni en este capítulo ni en cualquier otro, por más que no hubiese niño nacido en México que no supiera que los gringos, en el siglo XIX, nos despojaron de la mitad de nuestro territorio. [...] Ahora [...] estábamos en el trance de recuperar la patria perdida gracias a lo que podría llamarse el imperialismo cromosomático de México. Había millones de trabajadores mexicanos en los Estados Unidos y treinta millones de personas, en los Estados Unidos, hablaban español. [...] El hecho es que si los gringos nos chingaron en 1848 con su "destino manifiesto', ahora México les daría una sopa de su propio chocolate, reconquistándoles con mexicanísimas baterías lingüísticas, raciales y culinarias (Fuentes 1996: 72-73).

En el curso de su estancia en el país vecino, Dionisio pierde una parte de sus prejuicios sobre los estadounidenses cuando se percata de que entre ellos existen diferencias muy marcadas de gusto y comportamiento: Las rarezas norteamericanas solicitaban su atención, le complacía descubrir que debajo de los lugares comunes sobre la sociedad uniforme, robótica, sin personalidad culinaria (artículo de fe) se agitaba un mundo multiforme, excéntrico [...] en su fomento corrosivo del orden impuesto [...] por Washington y su Capitolio (Fuentes 1996: 81).

Dionisio termina reconociendo que aparte de su despreciable comida existen ciertos campos donde los habitantes del país vecino son capaces de grandes logros: "-No me gusta la cocina americana, pero sí admiro la cultura, los deportes, el cine, la literatura de los gringos" (Fuentes 1996: 97).

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2.3. "La raya del olvido" 2.3.1. Nociones estereotipadas y prejuicios nacionales El protagonista de ese relato es el viejo y decrépito Emiliano Barroso, a quien sus hijos dejaron abandonado en una silla de ruedas muy cerca de la frontera entre México y Estados Unidos. Barroso se sirve de ese confinamiento para reflexionar sobre los valores morales de los dos países; reprocha a sus hijos su aspiración a riquezas sólo materiales, que buscan al norte de la frontera, mientras que menosprecian a su patria mexicana por sus numerosos problemas: Pochos, les dije, descastados. No se pongan del lado del enemigo. Se rieron de mí. Si del otro lado es peor, México es el lugar enemigo. Del lado mexicano hay más injusticia, más corrupción, más mentira, más pobreza. Da gracias de que somos gringos. Eso dijo mi hijo que es más duro y amargado (Fuentes 1996: 122).

A pesar de esa actitud de los jóvenes, Emiliano Barroso quiere transmitir las tradiciones culturales mexicanas que él recibió de su propio padre: "Yo creo en el valor del respeto a los viejos. No como mis hijos. ¿O es ley de vida despreciar así sea secretamente a los viejos?" (Fuentes 1996: 125). 2.3.2. Superación de las 'fronteras mentales' mediante encuentros y procesos de aprendizaje Estas posiciones aparentemente irreconciliables se acercan cuando el viejo Emiliano finalmente muestra su comprensión hacia los mexicanos que tratan de superar la frontera rumbo al norte. Fuentes transforma este pasaje en un himno al intercambio cultural entre las diversas naciones: Mis hermanos y hermanas que cruzan la raya aunque los maten y los humillen. [...] Corren los pies cruzando la raya. No hay motivo para temer su rumor. ¿Qué llevan, qué traen? No sé. Lo importante es que lleven y traigan. Que mezclen. Que cambien. Que no se detenga el movimiento del mundo. [...] Como un chorro entran a mi mirada a mis ojos a mi lengua sus nombres, cruzando todas las fronteras del mundo, rompiendo el cristal que los separa (Fuentes 1996: 132-133).

2.4. "Las amigas" 2.4.1. Nociones estereotipadas y prejuicios nacionales Aquí la portadora de prejuicios es una vieja y amargada viuda llamada Miss Amy Dunbar, que vive sola en su confortable casa de un suburbio de Chicago. Con su actitud racista ya ha ahuyentado a varias criadas negras, cuando su sobrino le

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propone finalmente una sirvienta mexicana. Incluso antes de conocerla, la vieja proclama: "Los mexicanos son holgazanes" (Fuentes 1996: 175). La joven mexicana Josefina, que termina aceptando el puesto en la casa de Miss Dunbar, se ve forzada a aguantar estas condiciones de trabajo poco agradables, ya que necesita urgentemente el dinero a causa del encarcelamiento de su marido. Además de sus prejuicios frente a ciertas etnias, Miss Dunbar parece ignorar la importante tradición cultural de la nación mexicana: Al principio, Miss Amy ni siquiera le dirigía la mirada a Josefina. La vio la primera vez y confirmó todas sus sospechas. Era una india No entendía por qué esta gente que en nada se diferenciaba de los iroquois insistía en llamarse 'latina' o 'hispana' (Fuentes 1996: 178).

Miss Dunbar no duda en atribuir a Josefina una falta de higiene personal, un cliché que la mexicana puede refutar con su comportamiento: Mirando intensamente las axilas de Josefina para ver si olía algo feo, si veía una mancha reprobable, pero la sirvienta era limpia, Miss Amy escuchaba todas las noches el agua corriendo, el bailo puntual antes de acostarse en la recámara de la servidumbre (Fuentes 1996: 181).

Cuando Josefina compra de su propio sueldo algunas flores para adornar la casa, Miss Dunbar la acusa de haberlas hurtado, ya que esto corresponde a sus ideas acerca de las costumbres mexicanas: "¡Apuesto a que las robaste! ¡Aquí no se tocan los prados! ¡Aquí hay algo que se llama la propiedad privada!" (Fuentes 1996: 181). Lo que tampoco le gusta a la vieja es el catolicismo de su criada mexicana, porque en su religión protestante no conoce similares excesos sensuales: -¿Qué tiene en su recámara? -le preguntó a su sobrino Archibald al día siguiente. -¿Cómo la adorna? -Como todas las mexicanas, tía Estampas de los santos, imágenes de Cristo y la Virgen, un viejo exvoto dando gracias, qué sé yo. -La idolatría El papismo sacrilego. -Así es, y nada lo va a cambiar -dijo Archibald [...]. -¿No te parece repugnante? -A ella les parecen repugnantes nuestras iglesias vacías, sin decorado, puritanas (Fuentes 1996:184).

Cuando una vez, en un arrebato de generosidad, recibe a los amigos de Josefina en su casa, a Miss Dunbar los rostros de los mexicanos le parecen máscaras: Miss Amy trató de penetrar con su inteligencia los ojos negros, las carnes oscuras, las sonrisas anchas de los amigos de su criada, los mexicanos. Eran impenetrables. Sintió que miraba un muro de cactos, punzante [...]. No había por donde tomarlos. Eran otros, ajenos, confirmaban a la señorita en su repulsión, en su prejuicio... (Fuentes 1996: 190-191).

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2.4.2. Superación de las 'fronteras mentales' mediante encuentros y procesos de aprendizaje La primera tentativa de acercamiento entre las dos mujeres procede de la joven mexicana, a quien le da lástima la infeliz vieja; pero Miss Dunbar rechaza su gesto de ternura: En vez de retirarse como siempre, le acomodó las almohadas y le tocó la cabeza, le acarició la frente a la señora. -¡No me toques! -gritó histérica Miss Amy. -¡No te atrevas nunca a tocarme! -gritó de nuevo, volteando la mesita del desayuno, mojando las sábanas de té (Fuentes 1996: 185-186).

Más tarde, Josefina llama la atención de Miss Dunbar sobre el hecho de que las madres de ambas solían acicalarse en ocasiones muy similares, lo que parece probar que las costumbres de sus pueblos no son tan diferentes: Miss Amy [...] dijo que en la Nueva Orleans su madre se aparecía en el balcón los días de fiesta con todas sus joyas puestas, para que la ciudad entera la admirara al pasar... -Es igual en Juchitán... -Hoochy-what? -Juchitán es nuestro pueblo, en Tehuantepec. Mi madre también salía a lucir sus joyas los días de fiesta (Fuentes 1996: 187).

Cuando Miss Dunbar quiere mostrarse algo más amable con su criada mexicana, le permite celebrar una fiesta con sus compatriotas en el jardín; pero viendo los rostros exóticos e impenetrables de los mexicanos, la dueña de la casa no puede soportar esa intrusión de la alteridad y hace parar la fiesta. Al final del cuento, Miss Dunbar, impulsada por una especie de arrepentimiento de su comportamiento desalmado, se decide por un gesto de solidariedad y reconciliación: Esa noche, Miss Amy le pidió a Josefina que la ayudara a desvestirse y a ponerse el camisón. [...] La criada la ayudó a meterse en la cama. [...] Le acomodó las almohadas y estaba a punto de retirarse y desearle buenas noches cuando las dos manos tensas y antiguas de Miss Amalia Ney Dunbar tomaron las manos fuertes y carnosas de Josefina. Miss Amy se llevó las manos de la criada a los labios, las besó y Josefina abrazó el cuerpo casi transparente de Miss Amy, un abrazo que aunque nunca se repitiese, duraría una eternidad (Fuentes 1996: 194-195).

2.5. "La frontera de cristal" 2.5.1. Nociones estereotipadas y prejuicios nacionales El mexicano Lisandro Chávez viaja con un grupo de compatriotas desempleados en avión a Nueva York, donde ellos, a pesar de los gastos de desplazamiento, constituyen una mano de obra todavía más barata que los obreros

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estadounidenses. La metrópoli norteamericana le parece mucho más dinámica que la capital de su propia patria; Fuentes evoca de esta manera el cliché de los Estados Unidos como nación pionera y trabajadora, opuesta a México como nación deprimida y fatalista: No era lo mismo mirar el polvo ardiente de México, máscara de un sol infatigable, resignándose a la pérdida de la ciudad, que admirar la corona de nieve que engalanaba los muros grises y las calles negras de Nueva York, y sentir un pulso vital: Nueva York construyéndose a sí misma a partir de su desintegración, su inevitable destino como ciudad de todos, enérgica, incansable, brutal (Fuentes 1996: 212).

Cuando limpia las paredes de vidrio de una torre de oficinas, "un edificio todo de cristal" (Fuentes 1996: 213), Lisandro puede observar en su despacho a la profesionista Audrey, descrita con los atributos estereotipados de una mujer moderna norteamericana; a saber, atractiva, deportiva, con ambición y éxito en su carrera, independiente (porque está divorciada) en su vida sentimental (Fuentes 1996:216). Sin embargo, en secreto Audrey se siente no menos sola que el trabajador inmigrado Lisandro; ambos anhelan algo de calor humano, y por eso, de su fugaz encuentro nace una manifestación de simpatía recíproca. 2.5.2. Superación de las 'fronteras mentales' mediante encuentros y procesos de aprendizaje Audrey y Lisandro se observan mutuamente a través del vidrio que los separa; esta "frontera de cristal" es también el símbolo de los prejuicios nacionales que impiden su verdadera unión. Audrey cree discernir en el rostro del mexicano importantes cualidades humanas que había buscado en vano en los hombres estadounidenses, sobre todo en su ex marido; viendo los ojos sensibles y tristes de Audrey, Lisandro olvida sus prejuicios sobre las mujeres norteamericanas (Fuentes 1996: 220-221). Ambos crean en su fantasía el carácter de la persona de enfrente, proyectan sus propios deseos en el extranjero; una situación emblemática que corresponde a la difícil relación entre México y Estados Unidos: Ella no sólo lo miraba. Lo imaginaba Iba un paso por delante de él. Lo imaginaba en toda clase de situaciones. [...] Quizás él adivinó algo de lo que pasaba por la cabeza de ella. Hubiera querido decirle con franqueza, soy distinto, no te fíes de las apariencias, [...] no soy lo que te imaginas (Fuentes 1996: 222).

A pesar del obstáculo transparente que los separa, no sólo perciben un sentimiento de amistad, sino hasta empiezan a enamorarse:

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Pasaron varios minutos mirándose así, en silencio, separados por la frontera de cristal. Entre los dos se estaba creando una comunidad irónica, la comunidad en el aislamiento. [...] Separados de los demás, ella y él fíente a frente una mañana de sábado insólita, imaginándose (Fuentes 1996: 223).

Ambos tienen al mismo momento la idea de comunicarse sus nombres; Audrey escribe con lápiz de labios y en espejo "YERDUA". La reacción de Lisandro debe ser interpretada como consecuencia de un complejo de inferioridad; no indica su nombre personal, sino sólo su ciudadanía mexicana (y ésta en inglés en lugar de en castellano): Ciegamente, sin reflexionar, estúpidamente quizás, acomplejadamente, no lo sabe hasta el día de hoy, escribió solamente su nacionalidad, NACIXEM (Fuentes 1996: 224).

A pesar del beso simbólico al final del relato -"los labios se unieron a través del vidrio" (Fuentes 1996: 224)-, por el momento no parece existir la posibilidad de una relación equilibrada y estable entre un mexicano y una norteamericana. 2.6. "Río Grande, Río Bravo" En el último cuento del volumen -cuyo título se refiere al hecho de que el mismo río tenga dos nombres diferentes, según sea mencionado desde el sur o desde el norte-, 2 tanto la manifestación de los prejuicios nacionales como su superación llegan a un punto culminante. 2.6.1. Nociones estereotipadas y prejuicios nacionales Mediante el personaje del guardia fronterizo Dan Polonsky el autor nos quiere mostrar que algunos de los hijos de inmigrantes europeos viven una especie de patriotismo estadounidense exagerado, que se dirige contra los inmigrantes mexicanos o en general latinoamericanos: Nadie defendería a su patria mejor que ellos, pensó Dan mientras miraba del lado norteamericano al lado mexicano del río. [...] Dan Polonsky no quería perder por nada su trabajo, le satisfacía demasiado. [... ] Había que salvar la frontera sur. Por allí entraba ahora el enemigo (Fuentes 1996: 265, 266 y 267).

La desconfianza frente a México de un personaje como Dan Polonsky llega a tal punto que hasta acusa de falta de lealtad hacia Estados Unidos a un colega de procedencia mexicana (pero de nacionalidad norteamericana): 2

Un detalle simbólico ya mencionado en Gringo viejo: "Era su despedida de México. Los dos miraron un rato, sin hablar, las aguas turbias, veloces pero flacas, de ese río que los norteamericanos llaman grande y los mexicanos bravo" (Fuentes 1989: 176).

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-Déjame ser franco, Mario, ustedes los mexicanos que sirven en la patrulla tienen que demostrar su lealtad más convincentemente que nosotros, los verdaderos norteamericanos (Fuentes 1996: 281).

Las posibles consecuencias de este racismo abierto son descritas más tarde en el mismo cuento; se trata de un ataque por sorpresa de neofascistas estadounidenses contra un grupo de inmigrantes ilegales, que tras una orgía de odio y sangre termina con la muerte de 23 hombres: Vieron los brazos tatuados con insignias nazis, las cabezas rapadas, las sudaderas con las palabras de la supremacía blanca, las manos levantadas en el saludo fascista, los puños agarrando tarros de cerveza, [...], que de repente rodearon a Gonzalo Romero y el grupo de trabajadores, [...] empezaron a gritar [...] muerte a los mexicanos, vamos a invadir México, más vale empezar ahora, salimos a matar mexicanos y a quemarropa dispararon cada uno sus rifles de alto poder (Fuentes 1996: 301).

2.6.2. Superación de las 'fronteras mentales' mediante encuentros y procesos de aprendizaje El resultado positivo de un encuentro afortunado entre mexicanos y norteamericanos es simbolizado por el personaje del escritor chicano José Francisco, en cuya obra las dos culturas logran una fusión fructífera. Ya en los otros relatos de La frontera de cristal Fuentes había aludido de vez en cuando al fenómeno del contacto lingüístico entre inglés y español;3 pero es sólo aquí, en la última narración del libro, donde el autor utiliza por primera vez la expresión "chicano". El personaje ficticio José Francisco había llegado en su infancia con sus padres de México a Estados Unidos y allí había frecuentado una high school norteamericana, pero sin renunciar al uso del español y sin la voluntad de una asimilación total a la cultura estadounidense. Como adolescente empezó a sentir la necesidad de narrar sobre la vida de los inmigrantes que vivían con sus familias en la región fronteriza entre México y Estados Unidos. La manera cómo José Francisco se declara "chicano" y crea un lenguaje particular para sus exigencias artísticas recuerda el nacimiento real de la literatura chicana en Estados Unidos durante los años sesenta y setenta del siglo XX:

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En "La capitalina": "¿cómo no iban a buscarse lovers?" (Fuentes 1996: 24). En "La pena": "Explícame sin pena y vergüenza, [...] son algo así como pity and shame en inglés" (Fuentes 1996: 60). En "La raya del olvido": "La primera voz, la del lado que no es el mío, que está detrás de mí, habla en inglés. 'He passed away', dice. La otra, enfrente de mí, del lado mío, habla en español: 'Ya se murió'" (Fuentes 1996:115). En "Malintzin de las maquilas": "sólo tenía chiste en la escarcha, no en el summer" (Fuentes 1996: 144); "three little words como dice el fox" (Fuentes 1996: 146); "no un enviado sun-tan [...] sino un moon-tan" (Fuentes 1996: 161).

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Cuando empezó a escribir, a los diecinueve años, le preguntaron y se preguntó, ¿en qué idioma, en inglés o en español?, y primero dijo en algo nuevo, el idioma chicano, y fue cuando se dio cuenta de lo que era, ni mexicano, ni norteamericano, era chicano, el idioma se lo reveló, empezó a escribir en español las partes que le salían de su alma mexicana, en inglés las que se le imponían con un ritmo yanqui, primero mezcló, luego fue separando, algunas historias en inglés, otras en español, dependiendo de la historia, de los personajes, pero siempre unido todo, historia, personajes, por el impulso de José Francisco, su convicción: - Y o no soy mexicano. Yo no soy gringo. Yo soy chicano (Fuentes 1996: 294).

Resumen En la teoría de los sistemas de Luhmann existe la noción de "autorreferencialidad", que significa que "el sistema reproduce dentro del sistema la diferencia entre el sistema y su entorno, lo que facilita su manejo procesual" (Luhmann 2004: 304, trad. mía). A esto corresponde en Gringo viejo la afirmación del personaje central de que "cada uno llevaba adentro su México y sus Estados Unidos, su frontera oscura y sangrante que sólo nos atrevemos a cruzar de noche" (Fuentes 1989: 179). Ese "re-entry" a escala reducida en el sentido de Luhmann será percibido como doloroso por parte de los individuos hasta el momento en que los problemas en la frontera geográfica entre los dos países queden resueltos. Con Robertson hay que subrayar que "la comunicación entre culturas no es lo mismo que la homogeneización de las culturas" (Robertson 1995: 31). Fuentes está a favor de una forma equilibrada de "glocalización" y por ende hace decir al autor chicano José Francisco al final de La frontera de cristal. ¿No es el lado mexicano su propio acá y allá, no lo es el lado gringo, no tiene toda tierra su doble invisible, su sombra ajena que camina a nuestro lado como cada uno de nosotros camina acompañado del segundo yo que ignora? (Fuentes 1996: 292).

Que esa sea la verdadera propuesta de Carlos Fuentes para el nuevo milenio queda confirmado por un coloquio con Constantin von Barloewen que tuvo lugar en el año 2000 y durante el cual el mexicano dijo: "Todos somos el resultado [...] de un encuentro de culturas. Una cultura que se aisla de las otras es una cultura moribunda" (Droscher/Rincón 2003: 278). Bibliografía Boldy. Steven (2002). The Narrative of Carlos Fuentes: Family, Text, Nation. Durham. Droscher. Barbara/Rincón, Carlos (eds.) (2003). Carlos Fuentes' Welten. Kritische Relektüren. Berlin. Fuentes, Carlos (1989, 11985). Gringo viejo. Madrid. Fuentes, Carlos (1994). Nuevo tiempo mexicano. México, D. F.

"Glocalización " como meta para el nuevo milenio

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"Ésta es mi frontera: notas sobre memoria y autobiografía en la escritura fronteriza" JAVIER DURÁN

En su obra My History, Not Yours publicada en 1993, el crítico chicano Genaro Padilla estudia la formación de los antecedentes de la autobiografía chicana. El estudio de Padilla analiza una serie de escritos, principalmente del siglo xix, en los cuales se vislumbra la negociación textual de una naciente identidad chicana. Padilla ofrece una especie de visión de los vencidos, y se enfoca en la formación de la representación del "yo" en escritos autobiográficos, narrativas personales, diarios, y testimonios históricos.1 Su estudio demuestra la multiplicidad de posiciones y la pluralidad de la identidad méxico-americana sobre todo tras la anexión de los territorios mexicanos después de 1848. El rescate genealógico de Padilla constituye un importante acto de incautación para la memoria del pueblo chicano, re-apropiando espacios de representación, históricamente denegados por la cultura invasora dominante. Al reafirmar "Ésta es mi historia, no la tuya" el sujeto autobiográfico chicano retoma efectivamente su lugar en la historiografía literaria americana y manifiesta su polivalencia discursiva al exponer sus vínculos y compromisos con una subjetividad colectiva. Me gustaría proponer que en la producción literaria y cultural de la frontera México-EE.UU. se puede detectar un proceso semejante. Esta táctica de incautación y de reapropiación es observable en la representación literaria del espacio y de la memoria en la escritura fronteriza. Este trabajo es parte de un proyecto de largo aliento que analiza el impacto del espacio fronterizo en la representación textual de la región. El proyecto realiza una lectura de narrativas personales, memorias y textos autobiográficos contemporáneos escritos en español y en inglés por autores de ambos lados de la frontera. Particularmente, me enfoco en la relación entre memoria, la experiencia personal y la autorrepresentación para ver cómo la memoria y los imaginarios fronterizos interactúan en la recreación de vivencias y espacios a través de narrativas consideradas a la vez autobiográficas y representativas de una multiplicidad de voces y sujetos. La premisa fundamental es realizar un deslinde que ubique cuál es el lugar y cómo se construye narrativamente el "yo" fronterizo en estos textos. Mi propuesta toma en cuenta, igualmente, lo que Sidonie Smith denomina "actos autobiográficos", es decir, la conjunción de memoria, experiencia, identidad, corporalidad y agencia dentro de una narrativa o una historia de vida 1

Para más información sobre el tema véase Padilla 1993.

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(Smith/Watson 2001: 23). Estos elementos determinan las distintas maneras en las que se elaboran las reconstrucciones del "yo" en muchos textos autobiográficos. Los textos aquí incluidos muestran una dinámica por reapropiar el espacio fronterizo y hacer de éste parte intrínseca de su composición. Primeramente comentaré algunos aspectos conceptuales sobre memoria, espacio y autobiografía. Posteriormente, y dadas las limitaciones de espacio, expondré brevemente y de manera panorámica cómo estos aspectos inciden en un corpus fronterizo particular, particularmente en obras de Óscar Monroy, Norma Cantú, Alberto Ríos, Miguel Méndez y Ricardo Aguilar. En el mundo occidental se dio durante el siglo xx un auge en la escritura autobiográfica. Esto a su vez ha producido una revisión de los parámetros del género y un cuestionamiento de la tradición. La labor de la crítica feminista ha sido fundamental en este proceso de revisión, pues sus acercamientos han creado aperturas y opciones para poder mejor ubicar subjetividades típicamente marginales y minoritarias en esta producción. Si bien la memoria y la escritura autobiográfica se convierten en un medio casi exclusivo de los "grandes hombres" de la historia y de la literatura para construir su visión del mundo, sobre todo a partir de la Ilustración, el manejo de las estrategias autobiográficas y el uso de géneros considerados como "menores" y literariamente marginales (la epístola, el diario, el texto periodístico, el folletín, el recetario y posteriormente la incorporación de lo que se ha llamado "géneros de vida y muerte" como el testimonio, la escritura carcelaria y la confesión) en los siglos xix y xx han revolucionado el estudio de la autobiografía y han ampliado las posibilidades de expresión y representación (Egan 1999). En el caso latinoamericano y en especial en el mexicano, el estudio sistemático de la autobiografía no ha cobrado aún el auge que tal vez pueda adoptar. Existen pocos estudios críticos de largo aliento sobre el fenómeno. Esto no quiere decir que no se escriba autobiografía, pero es altamente indicativo que su estudio todavía no haya logrado impactar de manera más definitiva la producción crítica como lo han logrado otros géneros, en particular, la novela, el cuento y la poesía.2 En este ensayo, mi uso del término autobiografía es bastante elástico y en un sentido amplio es sinónimo de lo que en inglés se denomina life narratives, algo que podríamos traducir como narrativas de vida o narrativas vivenciales (Smith/Watson 2001: 18-29). Me interesa la coyuntura revisionista precisamente porque en sus intersticios veo posibilidades de lectura distintas para expresiones y representaciones históricamente marginadas. Asimismo, se entiende por memoria una modalidad narrativa conectada a una vivencia o a un trance de vida que coloca 2

Para muestra panorámica de la autobiografía latinoamericana véase la obra de Sylvia Molloy (1991), y la colección editada por Juan Orbe (1995): para una visión bibliográfica del caso mexicano consúltese el estudio de Richard Woods (1988).

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históricamente a un sujeto en un entorno social ya sea como observador, como participante o como ambos. Se entiende también que el proceso de la memoria involucra la reinterpretación del pasado en el presente. El crítico James Olney al estudiar las Confesiones de San Agustín, distingue dos modelos de memoria: el arqueológico y el procesal. Para Olney, el proceso arqueológico de la memoria es eminentemente espacial. Considera este modelo casi como un sitio donde el "yo" narrador hurga y rescata capas y más capas de recuerdos depositadas de tal manera que parecen accesibles e incambiables al ser recuperadas, casi congeladas en el tiempo. Olney observa que, en contraste, el modelo procesal de la memoria es temporal pues rescata configuraciones nemónicas múltiples y un "yo" narrativo con características cambiantes (Olney 1998: 19-21). Este tipo de memoria puede ser imaginado como un proceso de entretejer en el cual nuevas formas son originadas por las distintas puntadas que se le den al tejido. En algunos textos fronterizos es posible observar esta doble modalidad de la memoria. Por otro lado, Sidonie Smith y Julia Watson observan que las memorias tienden a dirigir su atención narrativa más que al narrador a las vidas y acciones de los otros personajes involucrados (Smith/Watson 2001: 198). Smith y Watson comentan también que las memorias tienden a formar un "yo" que se construye explícitamente a través de la palabra de los demás. En ocasiones, el "yo" o la subjetividad producida en las memorias es extemporánea y dialógica. Otra investigadora, Nancy Miller, sugiere que la memoria es una modalidad narrativa que refleja una alternancia y, muchas veces, una indefinición entre las esferas pública y privada, entre el sujeto y el objeto. Para Miller la etimología de la palabra memoria finca su doble accionar. Por un lado, un primer significado invoca el acto de rememorar. Por otro, la palabra implica el acto de documentar, de registrar, de dejar marcadas en un record las acciones o imágenes involucradas. El acto de rememorar, de traer a colación algo, invoca la participación del corazón y de la emotividad. Al mismo tiempo, el documento o registro conlleva una idea de legalidad o de fincar lo recordado en un espacio a merced del escrutinio público, oficializándolo (Miller 1994). Entonces lo que reside en la interioridad del sentimiento se exhibe también ante el mundo en una esfera pública. Este acto doble, recordar, rememorar, asentar o documentar en un texto, es altamente característico de los textos aquí estudiados. A continuación me referiré brevemente a algunos textos fronterizos que integran actos autobiográficos en su estructuración. Una característica de los actos autobiográficos fronterizos es la presencia de una tensión entre lo local y un entorno localizado en una tradición cultural nacional. Éste sería el caso de los textos autobiográficos del escritor Óscar Monroy.3 Monroy ha publicado obra 3

Óscar Monroy Rivera, escritor nacido en Nogales, Sonora, México en 1938. Narrador, ensayista y dramaturgo. Autor de una amplia obra entre la que destacan obras como El mexicano enano (1964-1965), El señor presidente de enanonia( 1970), El profeta del silencio (1971/73) y Bahía

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autobiográfica de la cual destacan dos obras en prosa: Sueños sin retorno (1986) y Esas voces lejanas (1987). En estos escritos el narrador cumple una función múltiple: por un lado aparece como cronista de su realidad inmediata, y por otro, opera como mediador con el tiempo pasado. Un aspecto interesante de los textos de Monroy es la inclusión de imágenes. Fotografías de personas y de obras de arte, fotocopias de documentos, y otros artefactos culturales acompañan a los textos. Hay dos tipos principales de imágenes, fotografías del autor y fotografías de personajes mencionados en el texto. La función de estos artefactos es contextual pues el texto narrado no siempre alude directamente a tal o cual imagen. La imagen parece más bien marcar la periodicidad de los eventos narrados. Por otro lado, abundan las imágenes del autor en los textos. Esta preocupación por la proyección del "yo" parece inscribirse en una tradición de representación manierista del ser fronterizo. Como bien ha planteado en su obra Ser y expresión en la frontera norte de México (1995) Marco Antonio Jerez, la frontera norte de México, surge históricamente como imaginario cultural y geográfico a través de negociaciones coloniales que crean en una primera instancia una visión positiva del septentrión novohispano y posteriormente una negativa del norte como esos territorios ocupados donde "gente sin cultura", como diría el antropólogo chicano Renato Rosaldo, ha desarrollado un modus vivendi alejado de las metrópolis (Rosaldo 1989). Para Jerez, la frontera se puede explicar a partir de una teoría del ser que considere lo ontològico y sus limitaciones históricas (Jerez 1995). En el caso de la obra de Monroy, el "yo" narrador y el "yo" narrado en la obra del escritor se insertan en la magnificación de la experiencia personal como elemento metonimico y representativo de la condición fronteriza. Monroy textualiza su vivencia personal muy a la manera en la que la idea de la frontera ha sido representada en la tradición cultural mexicana. Si bien la reiteración fotográfica del autor-narrador intenta fincar su experiencia el espacio tiempo fronterizo y a una visión particular de la realidad de dicho espacio, también cabe señalar que la obra de Monroy conlleva una fuerte carga denunciatoria de las condiciones de marginalidad del espacio fronterizo. La problemática de la insalubridad y la contaminación del subsuelo, la precariedad económica de sus habitantes, la imposición de la maquiladora como modelo de explotación neocolonial, el narcotráfico y la drogadicción como elementos perennes del imaginario nogalense, así como la decadencia y el abandono moral y cultural que rodean este espacio son temas que nunca abandonarían el tintero de Monroy. El uso de artefactos culturales como catalizadores de la memoria ha sido una estrategia empleada en la tradición autobiográfica. Un alto porcentaje de textos fronterizos autobiográficos incorporan fotografías. La imagen sea incluida en el del silencio. Discípulo intelectual de José Vasconcelos, Monroy desarrolló una serie de posturas que defendían el carácter fronterizo desde una perspectiva nacionalista.

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texto, sea mera referencia cumple un papel directriz en la conformación de la memoria. La imagen podría considerarse del mismo modo un punto de convergencia para los dos modelos sugeridos por Olney. Por una parte, la fijación del espacio daría lugar a la creación de ese sitio arqueológico desde el cual el "yo" narrador desenterraría eventos y recuerdos. Por otra, la congelación del tiempo seria el punto de partida desde el cual el proceso de rememoración intentaría recordar y documentar eventos del pasado. Esta conjunción crea una dinámica de exhibición y ocultamiento en la cual sujeto y objeto dialogan en el texto producido. Si toda identidad autobiográfica es relacional y dialógica como sugiere la crítica (Eakin 1999), entonces estas relaciones implican la presencia de una negociación de posiciones y lugares desde los cuales se pronuncia el "yo" autobiográfico, siendo las imágenes sitios importantes donde se dan estas negociaciones. Desde otra perspectiva, la investigadora chicana Jennifer González sugiere que esta conjunción y nexo podrían considerarse también como una autotopografía. Es decir, como un modo de entender la función de ciertos objetos o artefactos personales en la formación de una conciencia espacial de vivencias y en la ulterior reconfiguración narrativa de la vida de los poseedores de dichos objetos (González 1995). Dos ejemplos concretos de esta autotopografía que quisiera repasar brevemente son los textos Canícula: Snapshots of a Girlhood en la Frontera, de la escritora chicana Norma Cantú4 y Capirotada: A Nogales Memoir del escritor chicano nogalense Alberto Ríos.5 Ambos textos recurren, aunque de manera distinta, a fotografías, las cuales forman una colección sintagmática de signos físicos en una representación espacial de la identidad. Las autotopografías también pueden ser espacios de identificación utópica y mitifícación histórica, idealizando la subjetividad recreada a través de la materialidad de los artefactos usados. Asimismo, la autotopografía puede considerarse un sitio alternativo para resistir y dialogar con otras imágenes y objetos, nutriéndose de acontecimientos vividos y de la identidad cultural para construir una autorrepresentación que sea también una forma de reflexión personal. En los textos de Cantú y de Ríos, Nogales y Laredo se convierten, respectivamente, en esos espacios de recuperación y en sitios alternativos de resistencia cultural. Del mismo modo, la recreación fotográfica de lugares, personajes e imaginarios otorga al espacio fronterizo una connotación positiva, rescatándolo de la ignominia y negatividad tradicionalmente asociados a la frontera. Al contrario que las visiones imperantes, Nogales y Laredo fueron lugares amenos, tal vez muy idealizados, en los cuales los participantes de estas narrativas pudieron tener una niñez tan normal como la de muchos otros niños en el mundo. Claro que 4

Norma Cantú, escritora nacida en Nuevo Laredo, Tamaulipas en 1947. Narradora, folklorista y profesora universitaria. 5 Alberto Ríos, escritor nacido en Nogales, Arizona en 1952. Poeta, narrador y profesor universitario.

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la perspectiva y las diferencias de clase y raza se tienen que señalar: el Ríos narrador es hombre, rubio, hijo de un matrimonio interracial, de clase media, mientras que Azucena Cantú, la protagonista de Canícula es mujer, morena, chicana, e hija de trabajadores migratorios. Con todo, ambos textos comparten alegrías y vicisitudes comunes a la vivencia en la zona fronteriza. Comparten también la construcción de un espacio textual alternativo y útil para la reflexión y la negociación de sus respectivas identidades. En el caso particular de Canícula, palabra que denomina el punto más alto del calor veraniego en el espacio fronterizo donde Cantú ubica su texto, la autora elabora una variante interesante que ella misma ha denominado como "autoetnografla ficcional". Al preguntársele sobre la naturaleza textual de su obra, Cantú comentó: "my book is about memory, and photos are one way of freezing memories just like words are one way of freezing thoughts -and yet both are tenuous and fleeting [...] I work with the ideas of memory and writing -but all in a cultural context of the border which itself is fleeting and fluid" (Adams 2000: 19). Esta visión de la frontera como una entidad que fluye y huye, se aleja de visiones representativas y estereotipadas producidas desde el centro, y abre las propuestas de representación al alejarse de parámetros narrativos estáticos y encadenados a una temporalidad lineal y tradicional. Las investigadoras Debra Castillo y Socorro Tabuenca han comentado que Canícula es: "less as a reconstruction of an individual self, and more as a patchwork collection of fragmentary units that help flesh out comprehension of a collective identity" (Castillo/Tabuenca 2002:98). Estas investigadoras ubican la obra de Cantú dentro de un esfuerzo sostenido para reconstruir el lugar de las identidades de género en la escritura fronteriza (Castillo/Tabuenca 2002: 96-99) Por otro lado, en la obra de Alberto Ríos Capirotada: A Nogales Memoir (1999), la frontera aparece representada como un locus amoenus y como un lugar de imaginación y fantasía. Capirotada utiliza a la niñez como lugar de enunciación y convierte a la memoria en un proceso de autorreconocimiento a través del cual la subjetividad del narrador revierte en la espacialidad fronteriza. Las viñetas que componen el texto de Ríos no versan sobre la frontera como lugar de conflicto y tensión, sino todo lo contrario, narran las incidencias de vidas y ciudadanías en tránsito, apenas separadas por una tenue línea divisoria y recordadas con una gran dosis de nostalgia. Capirotada, palabra del vocabulario sonorense que denomina a un postre de la Cuaresma,6 representa también una visión barroca de la cultura mexicana y la mezcla de identidades, actitudes y culturas que componen el mosaico fronterizo en la memoria del narrador Ríos. Partiendo de un impulso 6

Horacio Sobarzo en su Vocabulario sonorense define la palabra "capirotada" como: " 1. Postre sonorense que se usa en la Cuaresma. Se hace con pan, queso, azúcar moscabado, algunas frutas secas y yerbas aromáticas como cilantro. 2. Revoltijo, conjunto desordenado de muchas cosas. Alude al postre que da la impresión de una mezcla improvisada" (Sobarzo 1991: 52).

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autotopográfico, Ríos utiliza la fotografía como el sedimento textual que guía el recorrido autobiográfico de su familia a través de dos continentes y dos países. Las viñetas de Capirotada llevan al lector de la mano por las calles y los espacios de la niñez del protagonista señalando con claridad aquellos espacios en los que la memoria conserva alta significación personal y colectiva. Otra muestra de la subjetividad autobiográfica fronteriza es la literatura de Miguel Méndez, escritor transfronterizo por herencia y oficio, y que representa todo un caso en las letras del hemisferio. Nacido en Arizona, criado en un ejido del norte de Sonora y repatriado por la necesidad económica durante su adolescencia a su tierra natal, la experiencia vital de este escritor ha sido fundamental en la formación de su proyecto literario. Considerado entre los pioneros de la literatura chicana en Estados Unidos, en particular por su primera novela publicada Peregrinos de Aztlán (1974), la literatura de Méndez tiene un lugar especial en las letras americanas. A diferencia de la mayoría de los autores chícanos, Méndez ha escrito primordialmente en español y su obra ha sido traducida a varios idiomas, contando con ediciones importantes en inglés. Igualmente, ha sido considerado escritor mexicano por varios críticos, entre ellos Christopher Domínguez, quien lo incluye en su Antología de la literatura mexicana del siglo XX. 1 Con todo, y ya a principios de este nuevo siglo cabe preguntar: ¿por qué interesa la literatura de Miguel Méndez? Creo que una clave para responder a dicha pregunta la presenta su obra autobiográfica Entre letras y ladrillos (1995). A continuación me gustaría ocuparme brevemente de esta obra, desde la cual Méndez incursiona en su memoria a través de sus vivencias desde una perspectiva nostálgica y referencial. Más que una narración autobiográfica tradicional gobernada por una cronología rígida, Entre letras y ladrillos es un texto movedizo que se inscribe en las nuevas modalidades de life writings como se las denomina en inglés ("narrativas de vida"). Fiel a un estilo narrativo contemporáneo, el narrador Méndez utiliza la fragmentación como una estrategia narrativa para lograr desplazamientos de tiempo y espacio que permiten una mejor ubicación de su subjetividad autobiográfica. Del mismo modo, su texto incursiona en las fisuras que la memoria y la experiencia vital dejan en todo acto autobiográfico. Así pues, y a pesar de que en su prólogo advierte a los lectores de su intención, el texto de Méndez nos lleva a explorar no sólo un anecdotario trivial de experiencias sino también aquellos momentos definitivos para el desarrollo de su acontecer vital. A primera vista, el título de esta obra parecería pecar de un maniqueísmo simple: su 7

La trayectoria literaria de Méndez lo ha llevado a incursionar en la poesía y en el drama, aunque ha sido la narrativa la modalidad en la que destacado de manera sobresaliente con obras como Tata Casehuay otros cuentos (1968); El sueño de Santa María de las Piedras (1986); De la vida y el folclore de la frontera (1986); Que no mueran los sueños (1986); Los muertos también cuentan (1995); Entre sahuarosy nopaleras (Camilo José Cela) (2002); Río Santacruz y El circo que se perdió en el desierto de Sonora (2002).

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vida dividida en una dualidad extrema, la materialidad del ladrillo y la espiritualidad de las letras. No obstante, podemos ver al final de la lectura que el texto ofrece una delimitación contextual precisa de su mundo narrativo. Adentrarnos en todas las anécdotas y relatos de vida de nuestro autor requiere de todo un estudio particular. No obstante, lo que sí cabría apuntar es que una lectura de Entre letras y ladrillos nos ofrece una perspectiva íntima de un escritor regional con un perfil distinto al del escritor nacional, aquel inscrito en la tradición literaria del centro de México. Desde su infancia en el ejido El Claro aledaño a Santa Ana, Sonora, hasta su experiencia en las minas de Bisbee, pasando a la albañilería en Tucson, para luego convertirse en profesor de español y posteriormente catedrático de la Universidad de Arizona, escritor reconocido, y miembro de la comunidad literaria internacional, la experiencia vital de Méndez efectúa su propio acto autobiográfico. Y si algo trasciende a los lectores es precisamente cómo el texto nos lleva a través de la polivalente y notable vocación de nuestro autor. Albañil, jornalero, transmigrante, voraz lector, maestro autodidacta, catedrático universitario sin título docente, doctor honoris causa y voz literaria de los desposeídos, Méndez, el autor, es el personaje literario de su propia odisea transfironteriza. Como pocos escritores de la zona, Méndez lleva a cabo en Entre letras y ladrillos un recorrido personal con el cual muchos lectores pueden identificarse. Si bien la circunstancia de su arribo al universo de las letras procedente del mundo del ladrillo puede parecer algo tomado de un cuento fantástico, la experiencia transfronteriza de Méndez es tan vigente como la de cientos de seres humanos que cada día dejan sus tierras de origen para foijarse un futuro mejor. Asimismo, cabe equiparar los términos de dicho título a instancias espacio-temporales concretas, en este caso, las letras y los ladrillos como metáforas de su peregrinar no sólo entre dos profesiones distintas, profesor y albañil sino también de su relación personal con dos naciones distintas que forjaron su cosmovisión como escritor y su vida como ser humano y fronterizo. En esto, me parece, radica la actualidad y pertinencia de su obra y de su acto autobiográfico. Me gustaría por último, comentar brevemente la obra del escritor Ricardo Aguilar. Aguilar, nacido en Juárez, ha vivido en ambos lados de la frontera. Considerado por algunos como un escritor chicano, Aguilar escribe en español y publica sus textos principalmente en México. En los textos de Aguilar, sus vivencias y experiencias se convierten en el eje alrededor del cual gravitan sus narraciones. En Madreselvas en flor (1987), una colección de cuentos, ganadora del premio Fuentes Mares, y en A barlovento (1999), una serie de viñetas autobiográficas, Aguilar coloca a la frontera como el centro de su proyecto escritural y hace de la nostalgia y de la reminiscencia motivos importantes de su narrar.8 Como observa la investigadora juarense Socorro Tabuenca, tanto 8

Ricardo Aguilar Melantzon, El Paso, Texas, 1947-1994. Su obra se ha recopilado en el volumen

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escritores chícanos como mexicanos han ignorado las contribuciones de los escritores fronterizos que no se ajustan a las agendas culturales de dichos grupos pues para la literatura chicana la frontera es un tema, una utopía inacabable, mientras que en la literatura mexicana el tema de la frontera ocupa un espacio ordinario, un lugar que pocas veces se representa en la escritura (Castillo/Tabuenca 2002: 161-162). La nostálgica recuperación del pasado de Aguilar coincide con el retorno a lugares privilegiados de su memoria en los cuales la voz narrativa se trenza en negociar identidades y autotopografías. Asimismo, gran parte del espacio de reflexión gravita alrededor de la marginación en su experiencia como profesor universitario. En A barlovento, el autor confecciona su memoria desde su posición como fronterizo y juarense. El narrador autobiográfico es un profesor universitario que reside en Juárez pero que labora en El Paso: "En El Paso la (clase) de las once me trauma, me desvela, me desdibuja, es todo lo contrario, la de acá (de Juárez) no paga y la de allá sí [... ]" (Aguilar 1999: 186). Aguilar expresa su decepción por la crisis económica en Juárez con el "no pagan". El narrador tiene que trasladarse a El Paso para dar clases y ganar más dinero, tal como lo hacen muchos fronterizos que cruzan la frontera para trabajar pero no necesariamente para radicar ahí. Esta noción de movilidad migratoria representa un hecho bastante común en la realidad fronteriza, algo que los expertos en estudios culturales tienden a ignorar. El migrar en este caso se refiere a las molestias que implica hacer cola cada día para cruzar al otro lado. Migrar aquí no es cambiar mundos ni de vidas, simplemente un traslado. La frontera se convierte así en extensión del ámbito local. La condición fronteriza en el texto de Aguilar privilegia una perspectiva local, netamente juarense, posición que el sociólogo argentino Pablo Vila cataloga de esencializadora y excluyente pues el "otro" en este contexto no es el gringo o el chicano sino el mexicano que emigra del sur del país: "Ese Juaritos de entonces, que putada le hemos hecho todos, que malagradecidos hemos sido y para acabarla de chingar, hemos dejado entrar a esta sarta de chilangos culeros que han hecho de todas y de todo [...]" (Aguilar 1999: 60).9 Aguilar lleva a cabo pues un acto autobiográfico de rescate y recuperación donde la autotopografía no es captada en imágenes fotográficas, sino en la recopilación dichas imágenes a través de la historia oral de Juárez-El Paso. Las imágenes que proporcionan el sitio arqueológico y el proceso de rememoración provienen, en la obra de Aguilar, de deshilvanar las puntadas del tejido del modelo procesal de Olney siguiendo sus hilos hasta desembocar en la colectividad que las ha producido. Aguilar recoge las historias y anécdotas que circulan en la esfera

titulado Que es un soplo la vida (2003), trilogía fronteriza que incluye Madreselvas (\9%1), Aurelia (1990) y A barlovento (1999). 9 Para más información sobre este tema consúltese la obra de Vila 2000.

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pública, trazando sus orígenes y lugares de enunciación para poder reconstruir una justa dimensión dialógica de la identidad fronteriza. Pero es sin duda uno de sus últimos textos, Lo que el viento a Juárez (2002), creado en colaboración con Socorro Tabuenca, tal vez el que mejor se inscribe en la modalidad autotopográfica. Catalogado como una etnografía testimonial, Lo que el viento a Juárez, constituye también una genealogía de lo local. A través de una serie de entrevistas, los compiladores dan forma e hilvanan a estas memorias, localizándolas en un período de veinte aftos (1930-1950). Aguilar lleva a cabo pues un acto autobiográfico de rescate y recuperación colectiva donde laautotopografía no es captada en imágenes fotográficas, sino en la recopilación de dichas imágenes a través de la historia oral de Juárez-El Paso. Las imágenes que proporcionan el sitio arqueológico y el proceso de rememoración provienen, en la obra de Aguilar, de deshilvanar las puntadas del tejido del modelo procesal de Olney siguiendo sus hilos hasta desembocar en la colectividad que las ha producido. Aguilar recoge las historias y anécdotas que circulan en la esfera pública, trazando sus orígenes y lugares de enunciación para poder reconstruir una justa superficie dialógica de la identidad fronteriza. Asimismo es importante señalar la dimensión etnográfica y su relación con la memoria a través de la evocación, pues sólo a través de este recurso es como los protagonistas de las genealogías locales pueden rescatar y rememorar sus andanzas por estos espacios. En este sentido, Lo que el viento a Juárez se convierte en un gran ejercicio autotopográfico en el cual el espacio y la imagen se convierten en los cómplices de la memoria en una serie de enunciados que, como diría José Revueltas, se convierten en las evocaciones requeridas ante las cuales tarde o temprano comparecemos. A manera de conclusión, sólo me queda reiterar el carácter fuertemente autobiográfico de las obras aquí comentadas. Se ha visto que estos textos autobiográficos han planteado una serie de estrategias para posicionarse dentro de momentos escritúrales de transición. La negociación de identidades y el traspaso de fronteras y límites se convierten en procesos naturales de estos textos y sus contextos. Dentro de esa dimensión, hemos visto que la memoria, los espacios y los imaginarios se confabulan para regresarle a la frontera su justa dimensión representada en el rescate escritural de una tradición literaria que clama a gritos su valoración por parte de lectores de todas partes. Si bien la esfera local es privilegiada en estas obras, ello se debe precisamente a ese grito que dichas voces parecen emitir a través de sus palabras: "ésta es mi frontera", no la tuya, ni la mía, sino la de estos escritores, y de nadie más.

Ésta es mi frontera

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La frontera sur del sueño americano: La Mara de Rafael Ramírez Heredia MARCO KUNZ

El sur es el norte. Y el norte no existe. El tren avanzará sin llegar a ninguna parte. (Ramírez Heredia 2004: 350)

La frontera que separa México y Estados Unidos es uno de los escenarios neurálgicos de la globalización donde la opulencia del norte industrializado atrae como un imán a los fugitivos de la pobreza del sur tercermundista. Desde hace más de medio siglo, esta zona de transición y línea divisoria cultural y económica se ha reflejado en numerosas obras literarias y ensayísticas. Ya en los años después de la Segunda Guerra Mundial, Luis Spota (1987) noveló en Murieron a mitad del rio (1948) la dura realidad de los braceros mexicanos en su intento desesperado de encontrar trabajo en el país vecino. La franja fronteriza norteña fue el escenario de novelas chicanas como Peregrinos de Aztlán (1974) de Miguel Méndez (1989) o El diablo en Texas (1976) de Aristeo Brito (1990), y más recientemente el New World Border (Guillermo Gómez Peña 1996) o Tortilla Curtain (T. C. Boyle 1996) ha vuelto a estar en el centro de la reflexión y creación de autores mexicanos y estadounidenses, siendo Borderlands/La Frontera (1987) de la chicana tejana Gloria Anzaldúa (1999), La frontera de cristal (1995) de Carlos Fuentes (1996) o Instrucciones para cruzar la frontera de Luis Humberto Crosthwaite (2002) algunos de los títulos más relevantes sobre el tema. Sin embargo, la frontera del norte empieza ya en el sur de México, entre Guatemala y Chiapas, y allí, en las dos orillas del río Suchiate, comienza también la pesadilla del sueño americano: Toda frontera es mágica. División de dos mundos, de dos culturas y dos maneras de ver la vida. La frontera del sur tiene una peculiaridad: divide pobreza de pobreza. Cruzar el rio Suchiate implica llegar al norte, pero al norte de qué, ¿al norte del sur? Estados Unidos aún está lejos (Ramírez Hereda, cit. en: Garzón 2004).

México tiene una frontera sur de unos 950 kilómetros con Guatemala y Belice, en una región selvática y montañosa. Allí los controles de la policía de migración casi no existen, pero se intensifican a medida que se entra en el territorio nacional mexicano. Año por año, miles de centroamericanos atraviesan esta zona en su odisea hacia EE.UU.: no obstante, sólo una minoría alcanza la meta anhelada. México, del sur hasta el norte, constituye para ellos una larga frontera vertical, pues en todo el territorio están expuestos al peligro de ser capturados y devueltos a sus países. Centenares de ellos pierden, si no la vida, un brazo o una pierna

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cercenados por las ruedas de un tren de carga -el "Tren de la Muerte" o "la Bestia", como lo llaman los migrantes clandestinos- al que se suben para viajar de polizones en el techo o las escaleras y del que muchos caen porque les vence el cansancio o porque pierden el equilibrio en una pelea -según la Cruz Roja mexicana, se recoge a un mutilado cada dos días- si no son tirados por criminales, pues a todos acecha un peligro más temible que los aduaneros y los agentes de la migra: los bandidos de las maras, las bandas criminales que asaltan, desvalijan, violan, torturan y a menudo asesinan a sus víctimas. Los mareros se meten entre los migrantes para agredirlos con machetes y palos durante el viaje, o se esconden en la selva cerca de un lugar donde la migra detiene el tren en busca de "ilegales", de modo que los que se escapan son presa fácil para los pandilleros. Las maras, formadas por jóvenes delincuentes que llevan el cuerpo entero y a veces también el rostro cubiertos de tatuajes (por ejemplo, una lágrima negra por cada hombre que han matado) y muestran su identificación con el grupo mediante gestos especiales que hacen con los dedos, se han convertido en los últimos años en un fenómeno social sumamente peligroso y preocupante en América Central y el sur de México, donde se dedican a todo tipo de actividades criminales (asaltos, tráfico de drogas y armas, proxenetismo, secuestros, etc.). En El Salvador, una mara designa a un grupo de amigos, una banda de chicos, y se supone que la palabra viene de "marabunta", que según la Real Academia significa "población masiva de ciertas hormigas migratorias que devoran a su paso todo lo comestible que encuentran" o, en sentido figurado, "conjunto de gente alborotada y tumultuosa" (Real Academia Española 2001: 1449). Dado el alto porcentaje de desempleo juvenil en América Central, la falta de perspectivas y el deterioro de las familias pobres, el tribalismo de las maras atrae a muchos adolescentes que, para ser admitidos, tienen que someterse a un rito de iniciación violento (por ejemplo, soportar durante trece segundos los golpes de tres pandilleros) y jurar absoluta fidelidad a la banda: los desertores suelen ser castigados duramente, en general con la muerte. La alta peligrosidad de los mareros se debe al descontrol que provocan las drogas, a la baja formación y socialización de sus miembros, que en su mayoría ni siquiera han terminado la escuela primaria, y también a la función iniciática y el prestigio que tiene entre ellos la violencia, ya que cometer crímenes crueles es importante para ganarse el respeto de los demás. Cada marero "ascenderá en el escalafón del grupo cuanto más cercano sea el familiar asesinado, donde la madre ocupa el primer puesto" (Ramírez Heredia, cit. en: EFE 2004a). En Honduras, se culpa a la Mara Salvatrucha de la constante aparición de cadáveres desmembrados en algunas regiones, sobre todo en la ciudad industrial de San Pedro Sula. Se estima que las maras cuentan ya con decenas o tal vez incluso centenares de miles de miembros (las cifras aventuradas en los periódicos no son muy fiables): controlan municipios enteros y se expanden hacia el norte, habiendo llegado ya hasta Veracruz y las afueras de Ciudad de México. En El Salvador y Honduras, las autoridades las persiguen con dureza: hay una legislación antimaras

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(v. gr. la ley promovida en agosto de 2003 por el presidente hondureño Ricardo Maduro) que, por ejemplo, prohibe los tatuajes con que se identifican -por esta razón, muchos ex mareros intentan borrar sus tattoos, y nuevos miembros de las bandas renuncian a veces a ellos o los ponen en sitios menos visibles (Jordán 2005)- y las cárceles están llenas de mareros que a menudo se amotinan para protestar contra las pésimas condiciones reinantes en estas prisiones: en mayo de 2004, por ejemplo, más de cien mareros murieron en el incendio del Centro Penal de San Pedro Sula en Honduras, país donde el conflicto se exacerbó cuando los mareros secuestraron y asesinaron al hijo del presidente y, a finales de 2004, atacaron un autobús y masacraron a veintiocho pasajeros para demostrar así su fuerza al gobierno que les había declarado la guerra. En El Salvador, se les achacan miles de asesinatos y en Chiapas se les atribuye un alto porcentaje de los varios centenares de homicidios que se registran allí cada año, y un tercio de los cadáveres muestran señales de tortura. La criminaüzación de cualquier joven tatuado y la persecución provocan la huida de muchos mareros salvadoreños, hondureños o guatemaltecos a México (hay una fuerte concentración en Tapachula, Chiapas), donde estas bandas se desarrollan cada vez más, en parte por la progresiva infiltración de mareros provenientes del sur, pero en parte también por la formación de nuevas bandas autóctonas que imitan la estética y el modus operandi de las maras centroamericanas. La primera mara californiana fue, quizás, la Wonder 13, creada por "Flaco Stoner" en 1969. La más conocida de estas bandas, sin embargo, la Mara Salvatrucha 13 (o MS-13), nació probablemente a principios de los años ochenta como street gang fundada en Los Ángeles por salvadoreños refugiados de la guerra civil, algunos de ellos ex combatientes del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN), entrenados en el uso de armas de fuego. El propósito original de la MS-13 era la autodefensa contra la 18th Street Gang o Mara 18, formada por hondureños afroamericanos que intentaban echarlos de su barrio. "Salvatrucha" se compone de salva, "salvadoreño" y trucha, "listo, astuto, espabilado'". La Mara Salvatrucha se difundió en El Salvador a causa de la repatriación de muchos de sus miembros expulsados de EE.UU. tras el final de la guerra civil salvadoreña, y pronto empezó a infestar los países vecinos en la estela de las grandes migraciones. La Mara Salvatrucha sigue considerándose una pandilla salvadoreña, pero hoy muchos de sus miembros son de nacionalidad diferente. 1

Existen también otras propuestas para la etimología de mara. Se ha relacionado este nombre con el sector Maravilla del este de Los Angeles, y el número 13 se referiría a la zona donde surgió la banda, tal vez a la calle 13. tal vez a los 13 barrios de Maravilla. Según otra versión, el 13 tiene que ver con el hampa de Los Ángeles que está controlada por la mafia mexicana, llamada "la trece", mientras que de San Francisco viene la MS-14, porque es territorio de Nuestra Familia, la catorce.

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Productos de la miseria, la incultura y la falta de perspectivas en las chabolas, los mareros no reconocen otra ley que "la vida loca", lo que significa drogas, sexo y una orgía de violencia irracional. Las maras no tienen un alto grado de organización ni líderes claramente definidos (son muy frecuentes los enfrentamientos entre miembros de la misma pandilla), pero sí una estética (tatuajes, gestualidad, música rap y reggae, graffitis para marcar el territorio de cada clica, etc.) y una mitología comunes (la vida loca, simbolizada por tres puntos tatuados en los nudillos, y el sueño de retornar a California). Aunque la mayor parte de los mareros actuales nunca haya vivido en Estados Unidos, se cultiva entre ellos el mito de la patria californiana a la que desean volver, de modo que el fenómeno marero se desplaza poco a poco hacia el norte. En la novela La Mara (2004) de Rafael Ramírez Heredia (Tampico, 1942), Los Ángeles se presenta, en analogía con el legendario lugar de origen de los aztecas, como una especie de nuevo Aztlán de los mareros: Porque los mayores trasladaron las claves sagradas como añoranza de vida desde Los Ángeles, del otro lado de la otra frontera adonde un día van a regresar estos que no conocen aquel país y menos la ciudad de Los Ángeles aunque la llevan tan adentro como los mayores han contado de lo que se puede hallar en sus calles [...] (Ramírez Heredia 2004: 76).

Sin embargo, la mayoría de los mareros no se mueve hacia el norte, sino que se han establecido en El Salvador, Guatemala, Honduras o el sur de México, donde siembran el terror hasta que ellos mismos mueren abatidos por las balas: Yo creo que en el subconsciente aún sueñan con pasar la frontera, pero el instinto animal les puede y se quedan allí. ¿Por qué se van a mover? Allí tienen todo lo que no han tenido jamás: comida, cocaína, prostitutas. Pero aquello les va tragando. Es como un pantano donde las aguas no se mueven (Ramírez Heredia, cit. en: Esteban 2004).

Ramírez Heredia, autor de una cuarentena de libros publicados en México, pero hasta ahora poco conocido fuera de su país se adentró en los territorios fronterizos del contrabando de drogas, armas y personas entre Tecún Umán en Guatemala y Ciudad Hidalgo en Chiapas, y habló con policías, aduaneros, prostitutas, brujos, migrantes y pandilleros, realizando un arriesgado trabajo de documentación antes de escribir su novela La Mara, la primera obra de ficción sobre la extrema violencia que domina la vida en un rincón olvidado del mundo: En la frontera sur suceden los hechos más diabólicos y nadie los mira. Es un mundo que nadie conoce. Los maras [...] manejan las drogas, la prostitución, y roban y matan a los migrantes, o les cortan los brazos o los tiran del tren para que les parta las piernas (Ramírez Heredia, cit. en: Anónimo 2004a).

Para Ramírez Heredia, los mareros son "los hijos diabólicos de un sistema económico injusto" (Ramírez Heredia, cit. en: Ors 2004), los engendros del

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neoliberalismo despiadado y la globalización que constituyen una amenaza creciente para las sociedades centroamericanas: Cuando un país ha sido oprimido brutalmente por el Banco Mundial, la globalidad y el neoliberalismo, se reducen sus capacidades, como ocurre hoy en México. Si hay menos posibilidades de ascenso por las vías lógicas, la esperanza se cierra y surgen innumerables problemas. A éstos agregue el fanatismo religioso, la incultura brutal, la pobreza convertida en miseria ¡No hay empleos! ¡No hay a dónde salir! Sume a esto esa masificada publicidad por televisión, que dice que allá, a kilómetros hacia el norte, está un país maravilloso, con palmeras cuidadas, con lagos extraordinarios y con posibilidades de ganar dinero (Ramírez Heredia, cit. en: Cerda Ardura 2004). El escritor y periodista tamaulipeco considera su novela "una tesis real novelada. N o es un ensayo, ni una crónica, ni un reportaje. Yo tomo esa realidad y la convierto en una pintura" (Ramírez Heredia, cit. en: Ors 2004). Para Ramírez Heredia, quien, en ocho viajes a la zona fronteriza en las dos orillas del río Suchiate, llamado también Satanachia en su novela, vivió un total de unos setenta días en su territorio, los mareros son chicos sin ninguna esperanza de vida que se integran en las bandas apenas salen de la infancia y se comportan de una manera que destaca por la total falta de ética y escrúpulos así como el primitivismo de la violencia más arbitraria: A su lado, los sicarios de Medellín son niños de teta. Los sicarios intentan vivir un día más, tienen cierta conciencia Ellos no tienen moral, ni quieren propiedades, van semidesnudos para que se vean sus tatuajes, son casi de las cavernas (Ramírez Heredia, cit. en: Ors 2004). [Los mareros son personas] sin filosofía de la vida, para ellos la vida no tiene valor y sólo pasan el día, y el asesinato no lo conceptualizan como algo importante. No existe en ellos, por tanto, la ambición, ni el deseo de superación, con ellos no existe la esperanza y en las maras se vive al día y se muere al día (Ramírez Heredia, cit. en: Redacción Notimex 2004). El maraes un nuevo tipo de animal tatuado, que se mueve en la selva como un jaguar pero con mayor ferocidad y canallez. Los matas [...] son gusanos con garras producto de la diferenciación brutal que en nuestros países produce el dinero, la falta de educación, de salud... (Ramírez Heredia, cit. en: Anónimo 2004a). El novelista está convencido de que las consecuencias de este fenómeno para México y América Central podrían ser desastrosas y que la represión policial no basta para frenar el avance de las maras si no cambian las circunstancias económicas y la política de educación: [...] los gobiernos del mundo debían de pensar en los engendros que han construido y en lo que serán los hijos de estos engendros cuando vengan las otras generaciones, más violentas, más perversas, más canallas y más desesperadas (Ramírez Heredia, cit. en: Cerda Ardura 2004).

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Ramírez Heredia tuvo el acierto de descartar de antemano la forma del reportaje para presentar su visión de la plaga marera, y optó, en cambio, por una técnica narrativa subjetiva y un lenguaje cercano a la oralidad jergal que enganchan al lector con una fuerza hipnótica. La Mara se cuenta en un fascinante fluir de narraciones sin comienzo ni desenlace, y el predominio del presente gramatical crea un efecto de inmediatez y anacronía. En veintisiete capítulos no numerados se relatan historias entrelazadas, siempre desde la perspectiva de un personaje determinado y parcialmente en su propio lenguaje, aunque nunca en primera persona: el discurso del narrador heterodiegético se tifie de señales de la oralidad que imitan la manera de hablar de los personajes no sólo en los diálogos, de modo que muchos pasajes narrativos parecen una especie de monólogo interior en tercera persona. Se compone así el mosaico social de Tecún Umán y Ciudad Hidalgo, enmarcado por las visiones de Ximenus Fidalgo, el brujo adivino. Los retratos de una buena docena de personajes desfilan ante los ojos del lector: Don Nicolás, ex-cónsul de México, quien fue obligado a retirarse por su posible implicación en una masacre de sectarios; Doña Lita, la proxeneta y empresaria del burdel "La Tijuanita" (cuyo nombre lo caracteriza claramente como puesto avanzado de la gran Tijuana del norte, puerta infernal al paraíso), y la prostituta Lizbeth, que sueña con triunfar en la tierra prometida; el Burrona y Sarabia, agentes corruptos de migración; Cosme Agundiz, alias Calatrava, chófer de un autobús que transporta a migrantes deportados; la muchachita Anamar, violada y asesinada bestialmente por un marero, y su padre Tata Añorve, balsero en el río Suchiate; el migrante Dimas Berrón; el marero Jovany, que luce en su cara cuatro lágrimas negras, una por cada persona que asesinó (su amigo Laminitas, sus padres y Anamar), y que soporta estoicamente el feroz rito de iniciación de los trece segundos de golpes y patadas que le proporciona la clica. Y, como personaje colectivo, la omnipresente Mara Salvatrucha, de cuyas atrocidades se relatan varios ejemplos representativos: por ejemplo, un asalto a un grupo de migrantes, con asesinatos gratuitos y violaciones brutales, y el castigo de un traidor, al que echan debajo de un tren, mientras que a su hermano le cortan un brazo con un machete (Ramírez Heredia 2004: 301-303). Son cosas que pasan casi diariamente en el territorio de las maras: basta con hojear los periódicos de Guatemala y México para convencerse de que los pasajes que parecen los más exagerados y ficticios por el carácter excesivo de la violencia son tal vez los más realistas de la novela de Ramírez Heredia, quien se contenta con narrar desde el punto de vista de sus personajes, con todos sus vicios, cobardías, codicias y crímenes, absteniéndose de pronunciarse sobre la moralidad o infamia de sus actos. El río Suchiate entre Tecún Umán y Ciudad Hidalgo constituye un paso fronterizo importante, pero sólo los coches y camiones que transportan a pasajeros con documentación en regla y mercancía legal pasan por el puente, pues la mayoría prefiere usar las balsas que, cargadas de todo tipo de géneros, drogas y armas incluidas, circulan entre las dos orillas. En el lado mexicano, agentes de la

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migra estadounidense ayudan a sus colegas a reconocer, detener y repatriar a los migrantes centroamericanos cuya meta son los Estados Unidos. Uno de los personajes reflectores de La Mora es el balsero Tata Añorve. El río que separa los dos países constituye un espacio de libertad, un territorio sin dueño, "no lleva el hierro de ningún patrón, y no hay quien pueda apropiárselo aunque muchos así lo deseen" (Ramírez Heredia 2004: 164). Tata Añorve encarna la memoria viva del Suchiate. Llegó con su padre hace décadas: Añorve está aquí desde que las balsas se armaban con llantas de autobús, mucho más chicas que las de ahora, y no existían estos puentes tan grandes y que poco usa la gente de la frontera en su diario ir y venir [...]. Tata Añorve está aquí desde antes que llegaran las turbonadas de gente buscando el norte del norte. Antes aún de que las guerras en el sur expulsaran a miles cuyo único fin era salvar la vida sin pensar en ir hasta el otro extremo de México porque el norte no era búsqueda de vida cinematográfica o de programas televisivos, sino simple escape de los asesinatos y los secuestros nocturnos (Ramírez Heredia 2004: 165).

Después del asesinato de su hija por un marero, Tata Añorve vive con una sola obsesión: fomentar la resistencia contra la mara, unir a todos los que fueron sus víctimas. En torno a Anamar surge una veneración religiosa que la convierte en mártir y santa de una nueva secta que busca su protección contra los mareros. Tata Añorve se ilusiona con este culto que atrae a cada vez más gente a la Ermita del Carrizal, donde en prédicas diarias se denuncian "actos de bandidaje, asesinatos, violaciones, rapiña de los guardias, tropelías de los agentes migratorios, atracos de los polleros y la siniestra actuación de los tatuados" (Ramírez Heredia 2004:324), hasta una noche en que los mareros, probablemente instigados por las autoridades que se sentían amenazadas por los sermones críticos de los sectarios, masacran a todos los peregrinos que duermen en la ermita, y sólo Tata Añorve puede escapar como único superviviente de la matanza. Mientras que Tata Añorve representa al antagonista fracasado de la mara, el brujo Ximenus Fidalgo es un cómplice de la banda. Sus visiones enmarcan la novela: el primer capítulo describe cómo, tras haber esperado durante horas escondidos en la selva, los migrantes se suben al tren de la muerte en Ciudad Hidalgo e intentarán viajar hasta Veracruz, "colgando de las escalas, en el hueco de entre los vagones, sobre los techos si es que alguien puede llegar a las alturas" (Ramírez Heredia 2004: 12), siempre hacia "el norte sin saber dónde se inicia" (Ramírez Heredia 2004:15), pero muy pocos lo alcanzarán, los que logran escapar a la policía migratoria y la mara: Ellos son extranjeros que nunca han olido esas brisas nocheras ni los peligros que cargan desde los primeros momentos, porque más adelante, o ahí mismo, en alguna cuesta, en cualquier curva, el ferrocarril va a ser detenido por los hombres de la ley, no sombras sino realidades, armados con pistolas y placas y toletes y furia, y van a cobrar cara su osadía, a

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aprehenderlos, a meterlos en prisiones estrechas, a devolverlos a sus patrias, a quitarles lo que tienen, a reclamar violentos la insolencia de irrumpir en un país desconocido que es necesario cruzar para colarse al otro más al norte del norte (Ramírez Heredia 2004:15).

Falta de esperanza, desesperación, y espera, todo gira en torno a un étimo, un origen común. La mayoría de los migrantes no saben que los acechan "los mareros/ que siempre esperan/ porque nada tienen que esperar" (Ramírez Heredia 2004: 77). O no quieren creer lo que les han contado de esos "seres de tatuajes enramados en el cuerpo y lágrimas estáticas [que] viajan por senderos oscuros esperando que el tren se detenga" (Ramírez Heredia 2004: 16), no pueden imaginarse que los mareros podrían ser más temibles que la migra, pues son sus compatriotas, "llegados de los mismos pueblos de abajo de Tecún Umán" (Ramírez Heredia 2004: 17), que viajan ya entre ellos, "con el cuerpo oculto para no ser reconocidos y atacarán en los exactos lugares en que la ley espera" (Ramírez Heredia 2004: 17): Qué se van a imaginar los horizontes que cruza el camino largo, ni que en cada rejuego está la caída, la pérdida de los brazos, las piernas cortadas, la deportación, la cárcel, el ulular de las anfetaminas y el polvo de la coca No lo imaginan porque es más terrible regresar hacia sus países quemados que sufrir las desventuras hacia el norte (Ramírez Heredia 2004:17).

Desde su consultorio y santuario, rodeado de crucifijos e imágenes de Jesucristo, Ximenus ve cómo luchan brutalmente por ocupar los lugares más cómodos, cómo los mareros están entre ellos, incógnitos, para saltarles encima en el momento oportuno. Ximenus es una especie de mago y sacerdote de un rito sincretista que mezcla el cristianismo con una amplia gama de creencias herméticas y esotéricas europeas y de religiones indígenas y afroamericanas. En su trance, auténtico o fingido, prevé el futuro, conoce lo que va a ocurrir, y tal vez lo sepa porque realmente tiene un don sobrenatural, pero más probablemente lo supone porque todas las noches ocurre lo mismo, "persecuciones, atracos, romances, huidas y mucha sangre" (Ramírez Heredia 2004: 14). Ximenus no ignora nada de lo que pasa en las dos orillas del río Suchiate: Ximenus domina ambos lados de la frontera. Que es su país. Su reino. El territorio de su incumbencia que no comparte con nadie. Donde no hay secreto que se le oculte. Ni mirada que se escabulla (Ramírez Heredia 2004: 349).

Lo sabe todo porque se lo cuentan los migrantes mismos que lo consultan antes de irse, y él parece pasar informaciones a los mareros que así siempre están bien enterados del dinero y los objetos de valor que algunas de sus víctimas llevan

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consigo, de modo que hay motivos para suponer que el brujo es un charlatán y un informante de las bandas criminales. Los mareros vienen de la humillación, del sentimiento de no valer nada, y adquieren fuerza en el grupo que transgrede todas las leyes de la sociedad de los demás, de la que ellos han renegado. Drogados de coca, crack, marihuana, pastillas, alcohol y ebrios de violencia, se sienten superiores a los poderosos e independientes de las reglas que rigen el mundo de los "caciques": Más chidos que los horarios caciques. Mejores que las carajadas del migracacique. De la ley cacique. Más truchas que las putas normas y las mierdosas fronteras caciques. Buscan las reglas de otras reglas que no se asemejen a ninguna de las conocidas abajo, en el sur, donde antes ellos eran sólo bazofia de prisión, gatos de los patrones, sobada de gringo apestoso, fumadores de yerbita cochambrosa, hambreados sin salida, mensajeros de los capos, de los putos capos que todo tienen y nomás la basura reparte (Ramírez Heredia 2004: 73).

La vida loca es su "locura de vivir sin la locura de los que creen que vivir es callar y deslomarse, y ellos se desloman por ellos y no por otros que son los demás de la vida tan ajena que no importa" (Ramírez Heredia 2004: 76). La clica representa para el marero una familia sustituía, "la familia que se escoge", ante la cual" [s]e oscurece la otra parentela, que ya no lo es, la dejada atrás, la que el destino impuso como dentellada de jabalí que envenena la sangre" (Ramírez Heredia 2004:71). La fidelidad al grupo tiene que ser absoluta, al entrar en la mara se rompen todos los lazos con la familia consanguínea: ... y nunca jamás de los nuncas vamos a votar por otro que no sea de la clica de nosotros, nunca... .. .nos vale madre la madre de cualquiera que tenga madre... (Ramírez Heredia 2004: 72).

Y esta nueva familia de elección posee su propia jerga familiar: La Mara no sólo nos capta por su asombrosa habilidad narrativa y la capacidad del autor de crear personajes arquetípicos y al mismo tiempo perfectamente individuales, sino también por un lenguaje que se distingue de una manera refrescante del estilo internacional que ha cundido últimamente en la literatura hispánica y que le ha hecho perder la savia de las diferencias idiomáticas. De hecho, en La Mara, el lenguaje es "casi un personaje más" (Ramírez Heredia, cit. en: Garzón 2004). Ramírez Heredia sazona su relato con muestras de las diversas modalidades dialectales y de argot habladas en la zona fronteriza-las técnicas de representación de la oralidad usadas en La Mara han sido estudiadas por Yvette Bürki (2005)- y exige del lector un esfuerzo de comprensión y, más aún, de aprendizaje de estas variedades heterodoxas del español que reflejan la variedad sociocultural del sur de México y Centroamérica:

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Intenté modificar el lenguaje, la sintaxis a manera que se constituya una novela en toda la extensión de la palabra, con un ritmo, pero sobre todo, con un juego de engarces en donde se miren los diferentes sustratos que tiene en este terrible devenir de seres que están en el sureste mexicano (Ramírez Heredia, cit. en: EFE 2004b).

Su prosa se caracteriza a veces por un ritmo casi musical, con cadencias, estructuras sintácticas paralelas, anáforas, epíforas, rimas, aliteraciones, metáforas obsesivas, etc., y algunas páginas alcanzan la calidad poética de un texto escrito en versos libres, por ejemplo, en las invocaciones de Ximenus en el capítulo final. En una entrevista, Ramírez Heredia señaló la incapacidad verbal de los mareros: "No hay posibilidades de comunicarse con ellos, porque su lenguaje es absolutamente reducido. Por eso usan el lenguaje del cuerpo tatuado" (Ramírez Heredia, cit. en: Cerda Ardura 2004). Los mareros que entrevistó " [n]o sabían explicarle] por qué actuaban así porque tienen un reducido lenguaje de no más de 80 palabras, incluso se comunican con las manos, pero es obvio que su agresividad sale por los poros" (Ramírez Heredia, cit. en: Anónimo 2004b). No obstante la escasez del léxico de los mareros, sin duda exagerada por el novelista, Ramírez Heredia ha descubierto la poeticidad de este lenguaje primitivo -no del mismo, como explica, "porque nadie me entendería" (Ramírez Heredia, cit. en: Ors 2004)- y ha logrado transformarlo en un instrumento eficaz de la expresión literaria, por ejemplo, cuando escribe cómo los pandilleros celebran en su slang crudo y obsceno el honor de la banda: ... la clica encima del universo... ... ya sabemos que al bróder todo y al enemistado todita la sin hueso, la picha madura, la de un solo ojito, la que llena las panzas... ... ésa se la damos regaladita al que se ponga eléctrico... ...y crea que la Maraes de embustes... ... no, mis batos locos, la Mara Salvatrucha 13 es la neta del planeta de los puros bróders... ... que se la rifan en donde se les hinchen los me soplas... ... y al que ande con chivatadas lo pintamos con la luz verde de la eternidad... .. .¿verdá que sí, clica?... .. .¿verdá que sí, familia?... ... somos los carnales que nunca se tuvieron en la tierra si aquí está nuestra patria... ... la vida loca que no tiene ni un carajito segundo que tirar al agua (Ramírez Heredia 2004: 74).

Cuando habla de los mareros, Ramírez Heredia tiende a diabolizarlos, a animalizarlos (por ejemplo, asociándolos con jaguares o jabalíes), a presentarlos como la negación radical de todos los valores de la civilización, pero también como un producto indeseable de ella: siempre al acecho para matar con un sadismo absolutamente irracional, son los hijos descastados de una sociedad y un sistema económico que nunca se han interesado por ellos, y que ahora se ven

La frontera sur del sueño americano

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obligados a tomarlos en serio. Y los integrados en este sistema, ajenos a las leyes de la ilegalidad, no resisten a la fascinación del Mal que encarnan e s o s salvajes asesinos tatuados, a pesar de la total falta de romantización de la marginalidad en La Mara. Para el novelista tamaulipeco, los mareros no son mistificados ángeles exterminadores c o m o los pistoleros delirantes de La Virgen de los Sicarios ( 1 9 9 4 ) del colombiano Fernando Vallejo ( 2 0 0 1 ) , sino brutales bestias de la selva nacidas en las chabolas miserables de Centroamérica. Inspirada en una realidad absolutamente brutal y sórdida y sin la menor pizca de realismo mágico, La Mara es una sorpresa literaria de extraordinaria calidad que entronca c o n lo mejor del boom: Rafael Ramírez Heredia ha logrado combinar la actualidad urgente del tema c o n una forma literaria original y adecuada que hace de su novela una obra excepcional en el panorama de la nueva narrativa hispanoamericana. Bibliografía Anónimo (2004a). "Taberna libraría: Ramírez Heredia y su Mara Salvatrucha". En: (15.6.2006). Anónimo (2004b). "Presentan libro sobre La Mara Salvatrucha". En: (20.4.2004). Anzaldúa, Gloria (1999). Borderlands/La Frontera. The New Mestiza. San Francisco. Boy le, T. C. (1996). The Tortilla Curtain. New York. Brito, Aristeo (1990): The Devil in Texas/El diablo en Texas. Tempe. Bürki, Yvette (2005). "Formas y funciones de la representación de la oralidad en La Mara". En: Memorias del XIV Congreso Internacional de la Asociación de Lingüística y Filología de América Latina. Monterrey. Cerda Ardura, Antonio (2004). "!La Mara Salvatrucha, engendro neoliberal". En: (15.6.2006). Crosthwaite, Luis Humberto (2002). Instrucciones para cruzar la frontera. México, D. F. EFE (2004a). "Rafael Ramírez se adentra en la violencia que rodea la migración". En: (15.6.2006). EFE (2004b). "Fenómeno de la Mara Salvatrucha novelado por escritor mexicano". En: (15.6.2006). Esteban, Iflaki (2004). "La ley de la "vida loca'". En: (15.6.2006). Fuentes, Carlos (1996): La frontera de cristal. Una novela en nueve cuentos. Madrid. Garzón, Raquel (2004). "Rafael Ramírez Heredia recrea en La Mara un mundo de pandillas y esoterismo". En: (15.6.2006). Gómez Peña, Guillermo (1996): The New World Border. Prophecies, Poems & Loqueras for the End of the Century. San Francisco. Jordan, Martin (2005). "Ohne Tätowierungen in ein neues Leben". En: Basler Zeitung, (23.7.2005), p. 7. Kunz, Marco (2004). "La pesadilla del sueño americano". En: Quimera. N.° 251, pp. 56-58.

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Marco Kunz

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La frontera interior: aspectos de cultura y genero

María Luisa Puga, una conciencia descentralizada ERNA PFEIFFER

1. La muerte de una escritora, un balance provisional Cuando un/a escritor/a se muere, se produce una súbita ruptura de perspectiva. Un "cambio definitivo" (FS 244).' Paradójicamente consiste en que a partir de ese momento, ya nada cambiará. Todo se para, todo (nos) separa. A María Luisa Puga no le gustaría esa perspectiva. A ella, que tanto ahínco solía poner en la descripción de los cambios, de los minúsculos, imperceptibles, sutilísimos cambios. Que en su obra eran como un síntoma de vida, de que la vida seguía, esas "[f]ormas continuamente en movimiento" (PP 281). Y ahora ese cambio exagerado, excesivo, ese punto a partir del cual ya nada será como antes. Se abre una fisura, una grieta, un vacío que al mismo tiempo puede ser no tanto término sino punto de partida para otro estado físico: "Como si se me hubiera resquebrajado una espesa capa en la que hasta ese momento había estado envuelta" (PP 150 s.). María Luisa Puga se murió en diciembre de 2004. Es la hora de los críticos (y María Luisa Puga es una de las escritoras mexicanas menos estudiadas: hay muy pocos estudios serios, una sola tesis doctoral, la de López 1996, tampoco en Internet son abundantes los sitios web dedicados a ella). Llega la hora del balance, nos toca la pregunta de cajón: ¿Qué quedará de María Luisa Puga? ¿Cuál es la esencia de su obra? De la obra de una escritora que aborrecía las esencias, las identidades y las perspectivas cerradas: Eran como México cuando Lourdes lo decía y hablaba de identidad, de lucha de clases, de esencia., era, se me presentaba así ante los ojos, una cosa cerrada y en la que no se podía entrar (PP 165).

Quizás ésta sea su "esencia", su logro mayor, su especialidad: esa conciencia descentralizada, esa mirada oblicua que, según Sigrid Weigel (1988), sería típica para la escritura de la mujer (así, "esenciaüzando", "generalizando" a su vez por género). Este "estar afuera" o "mirar de lado" que se da tantas veces en pasajes inolvidables como éstos: Era horrible, como si ese mirar por la ventana se me hubiera quedado marcado en la percepción. Me sentía ahí, y lejos, apartada de todo, exactamente igual que si lo mirara todo desde mi ventana (PP 236).

1 Voy a marcar con las siguientes siglas las obras de MLP (en orden cronológico): PO = Las posibilidades del odio (1978). CAA = Cuando el aire es azul (1980), PP = Pánico o peligro (1983), FS = La forma del silencio (1987), A = Antonia (1989), RL = Las razones del lago (1991), LV = La viuda (1994), LR = La reina (1995), IC = Inventar ciudades (1998). N M M = Nueve madrugadas y media (2003), DD = Diario del dolor (2004).

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Me resbalé un poquito para afuera y e s como si lo viera todo de la parte de atrás - d e arriba o de abajo, da lo mismo-, el caso es que lo vi sin estar adentro (CAA 63). Ahora todo era intemperie, afuera, y yo también (PP 274). Quería estarme yendo, lejos, lo más lejos posible. Lejos lejos lejos. No quería romper. Quería estar lejos (NMM 91).

Y este estar afuera también se convierte en programa literario, en poética: Colocarte, digamos, un paso fuera de ti... fuera de todo. Así es como hay que escribir... (CAA 27).

2. De obsesiones y descentralizaciones Ya se nota que este ímpetu de "descentralizarse", de deslizarse hacia los márgenes, de alejarse del foco del poder y situarse en la periferia, es casi como una obsesión, tanto en la escritora/escritura como en la persona de carne y hueso. Que se desplazó al África, a Londres, a Italia, a París durante diez años, para "no vivir en el centro" (NMM 108). Que después de pasar una etapa en el D. F. también se autoexilió de la capital y se mudó al pueblo de Zirahuén, en el estado de Michoacán. Volviendo a leer, con motivo de la muerte de María Luisa Puga, toda su obra de un solo tirón para tener en mente el panorama completo, me he dado cuenta de que desde la primera hasta la última línea están presentes determinados leitmotivs, unas constantes, que se someten a variaciones, a modificaciones, pero que no desaparecen. Nunca. Y no son solamente lo que llamaríamos en alemán Versatzstücke, decoraciones movibles que se llevan de un lugar a otro, que en cualquier momento se pueden usar aquí o acullá para ocupar un hueco, no: son motivos recurrentes, verdaderas insistencias, "temas" en el mejor sentido de la palabra. Renacen como tentetieso, no se dejan suprimir; una presencia constante, casi un tic. Y son pocos: he contado una treintena de los que vuelven y vuelven a aparecer: la forma, el espacio, la escritura, el silencio, el odio, la orfandad, la ciudad, los gestos, el colonialismo, la infancia, el vacío, el tiempo, el cambio, la crisis... Y México. México siempre. 3. Un intento de objetivación Para dar una imagen objetiva de esta subjetiva impresión, hice la prueba con dos textos que llevan exactamente veinte años de distancia, situados alrededor de ese ominoso milenio: Pánico y peligro, la novela del premio Xavier Villaurrutia (1983), y Nueve madrugadas y media, una de las más recientes (2003). Los resultados se pueden apreciar en el siguiente diagrama:

María Luisa Puga, una conciencia descentralizada

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Pánico y Peligro

Puga: Comparación de campos semánticos

SS Nueve Madrugadas

25,00%

i

15,00%

10,00%

5,00%

0,00%

, 1

i t i

II

I n i l í1 n

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1 1 J ¡1 n

Se puede ver, incluso gráficamente, que hay insistencias evidentes, aunque van apareciendo nuevos temas (la crisis, la ecología, la globalización), mientras otros desaparecen o se mitigan (el pánico, el silencio, el odio). Quise hacer un experimento y mostrar el "esqueleto" de las dos novelas, c o n sólo esta treintena de temas "obsesivos", para ver en qué orden aparecen. El resultado son dos "poemas en prosa", casi letanías, en el característico estilo nominal de la misma autora. Veamos: Pánico y peligro (1983) Cambio. Ciudad. Forma. Silencio. Silencio. Máscara. Tortura. México. Silencio. Ruido. Silencio. Silencio. Pánico. Pánico. Peligro. Silencio. Silencio. Pánico. Peligro. Fragilidad. Traducción. Vulnerabilidad. México. Ciudad. Pánico. Silencio. México. Pánico. México. Pánico. México. Ciudad. Ciudad. Ruido. Silencio. Espacio. Silencio. Silencio. Silencio. Escritura. Silencio. Silencio. Pánico. Colonialismo. Tiempo. Odio. Pánico. Silencio. Odio. Odio. Mujer. Silencio. Silencio. Ciudad. México. Pánico. Silencio. Pánico. Pánico. Pánico. Ciudad. Historia. Recuerdo. Odio. Odio. Pánico. Recuerdo. Ruido. Odio. Cambio. Ciudad. Extranjero. Odio. Pánico. Vulnerabilidad. Odio. Odio. Silencio. Odio. Pánico. Odio. Pánico. Odio. Silencio. Ciudad. Extranjero. México. Extranjero. México. Silencio. Ciudad. Forma. Silencio. México. Plástico. Ciudad. Ruido. Silencio. Odio. México. Ciudad. Pánico. Pánico.

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Pánico. Ruido. Colonialismo. Historia. Máscara. Odio. Pánico. Silencio. Vacío. Espacio. Forma. Silencio. Espacio. Espacio. Silencio. México. Silencio. Tortura. Grieta. Silencio. Pánico. Silencio. Odio. Silencio. Gestos. Clase media. Silencio. Ciudad. Mujer. Silencio. Silencio. Cambio. Grieta. Silencio. Pánico. Peligro. Ciudad. México. Odio. Ruido. Silencio. Ciudad. México. Silencio. Cambio. Pánico. Silencio. Exilio. Pánico. Peligro. Silencio. México. Ciudad. Ciudad. Grieta. México. Odio. Mujer. Pánico. Silencio. Silencio. Cambio. México. Silencio. Afuera. Ciudad. Silencio. México. Odio. Ciudad. Espacio. Odio. Peligro. Silencio. Afuera. Ciudad. México. Ciudad. Espacio. México. Ruido. Vacío. Silencio. Vulnerabilidad. Ciudad. Odio. Silencio. Vacío. Máscara. Odio. Silencio. Pánico. Ciudad. Cambio. México. México. Pánico. Odio. Pánico. Ciudad. Ruido. Silencio. Afuera. Afuera Ciudad. Ciudad. México. México. Odio. Odio. Pánico. Pánico. Silencio. Silencio. Silencio. Silencio. Odio. Pánico. Silencio. Vulnerabilidad. Cambio. Silencio. Pánico. Pánico. Silencio. Silencio. Gestos. Vulnerabilidad. Cambio. Silencio. Silencio. Ciudad. Colonialismo. Escritura. Cambio. Ciudad. México. México. México. Ciudad. Peligro. Exilio. Cambio. Ciudad. Pánico. Ciudad. Colonialismo. Colonialismo. Lenguaje. Silencio. México. Peligro. Silencio. Mujer. Afuera México. Silencio. Forma Pánico. Tiempo. Silencio. Silencio. Silencio. Silencio. Vacío. México. Odio. Silencio. Peligro. Cambio. Silencio. Ciudad. México. Afuera Silencio. Espacio. Vacío. Escritura. Silencio. Pánico. Afuera Gestos. México. Peligro. Silencio. Vulnerabilidad. Silencio. México. Cambio. Odio. Abierto. Silencio. México. Silencio. Vulnerabilidad. Cambio. Cambio. Pánico. Silencio. México. Ciudad. México. Odio. Extranjero. México. Pánico. Vacío. Vulnerabilidad. Odio. Pánico. Pánico. Vacío. Odio. Ruido. Pánico. Ciudad. Fragilidad. Silencio. Vacío. Cerrado. Colonialismo. Odio. Extranjero. México. Pánico. Ciudad. Pánico. Ruido. Ciudad. Cambio. Pánico. Pánico. Peligro. Pánico. Peligro. Ruido. Ruido. Silencio. Espacio. Pánico. Pánico. Pánico. México. México. Afuera. México. México. Silencio. Traducción. Espacio. Forma Gestos. Espacio. Cambio. Ruido. Silencio. Ciudad. Forma Gestos. Odio. Pánico. Ruido. Silencio. Silencio. Ciudad. Ciudad. Colonialismo. Gestos. Gestos. Pánico. Peligro. Peligro.

Nueve madrugadas y media (2003) Forma. Tiempo. Espacio. Tiempo. Afuera Forma Plástico. Palabras. México. Pánico. Odio. Silencio. México. Vacío. Vacío. México. México. México. México. Silencio. Afuera Vacío. Ciudad. Ciudad. Ciudad. Escritura Escritura Lenguaje. Ciudad. Escritura Escritura Ciudad. Gesto. Infancia Mujer. Ecología Escritura. Escritura Silencio. Escritura. Espacio. Afuera. Ciudad. Espacio. Espacio. Ruido. México. México. Afuera. Infancia Espacio. Gestos. Ciudad. Infancia Infancia Ciudad. Ciudad. Ciudad. Crisis. Escritura Globalización. Colonización. Clase media Afuera México. Ciudad. Pánico. Tiempo. Ruido. Pánico. Tiempo. Orfandad. Tiempo. México. Pánico. Escritura Ciudad. Clase media Espacio. Ecología Plástico. Infancia Ciudad. Escritura. Forma. Infancia Espacio. Odio. Globalización. Clase media Ciudad. Silencio. Forma Ciudad. Odio. México. Gesto. México. Afuera Ruido. México. México. Colonización. Colonización. Ciudad. México. Afuera. Escritura. Crisis. Globalización. México. Cambio. Cambio. México. Afuera Silencio. Afuera México. Cambio. México. Afuera Espacio. Espacio. Globalización. Vacío. Silencio. Ciudad. Ruido. Silencio. México. México. México. México. Ruido.

María Luisa Puga, una conciencia

descentralizada

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4. De capítulos y cifras Esto parece muy condensado, muy denso. Esquemático, esquelético, matemático. Por un lado concuerda con el frecuente uso de frases sin verbo en María Luisa Puga, pero a ella también le gustó explayarse, dejar fluir,2 no centrar ni estructurar demasiado sus narrativas. Como ella misma dice, le "sale" una estructura fragmentaria, quiera o no (Pfeiffer 1992b: 132). A pesar de esto, casi siempre elige una cifra simbólica para la numeración de capítulos; tiene esta obsesión por los números, sus capítulos casi nunca llevan título sino cifras: en PO, son seis; en CAA diez; en PP doce, RL cuarenta, A cincuenta, LR diez, NMM 9 y media, en el DD cien. Sólo FS, LV e IC funcionan de otra manera, no obedecen a esta manía matemática en sistema decimal o duodecimal. La más "descentralizada", pues, parece Nueve madrugadas y media, que lleva su "irregularidad" ya desde el mismo título, autoironizante y tal vez emblemático para la negación a redondear la cifra diez, casi en vísperas de la muerte de la autora. Como símbolo de lo trunco que quedó su vida, cercenada por el cáncer imprevisto, fulminante. 5. De esqueletos y caparazones Pero quedémonos en las características de la estructura literaria de M.L.P., y quisiera emplear una metáfora sacada del reino de los animales, que tanto interés ocuparon en la autora, hasta el punto de que son dos perros los narradores de Las razones del lago. Mientras que en los vertebrados es la osamenta la que lleva el peso del cuerpo, en los insectos suele ser el caparazón, la superficie. En la obra literaria, esta superficie equivaldría al discours, mientras que el "esqueleto" sería la histoire. Algo que llama la atención en la obra de M.L.P. es la poca espectacularidad de su estilo. Es una escritura paciente, detallada, enamorada de lo fluido, sin trucos especiales, sin mayores experimentos formales. Siempre mirando de lado, de soslayo, reflejando su propio discurrir, autorreflexivo, metaliterario, antiilusionista. El lenguaje mismo, las palabras, la escritura, la lectura, se convierten en temas principales. Escribir como modo de explicarse el mundo. Incluso los nombres de los perros: Novela y Relato (RL), Poeta y Barna (CAA) no dejan de tener su alusión "meta"(literaria).

2

Compárese el siguiente pasaje que podría hacer las veces de poética oculta: "Estas conversaciones tampoco tienen linderos ni ritmo. Fluyen en los momentos que fluyen y de igual manera se interrumpen" (FS 141). O también en Antonia: "N o necesitaba de frases perfectamente estructuradas y coherentes. Entendía que las cosas eran así: sin terminar; sin definirse" (FS 15).

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6. Perspectivas "otras" En la obra de M.L.P., la perspectiva narrativa con frecuencia parte desde un enfoque infantil: sea en CAA, PP, FS o en IC, son (al menos parcialmente, en algunos capítulos o párrafos) niños o niñas quienes contemplan con estupor el mundo adulto, poco comprensible, extraño: "No es fácil ser niño" (IC 61). Niños y jóvenes que muchas veces, además, son huérfanos.3 La orfandad como modo extremo de no pertenecer, ni a la familia, ni al país, ni a nada: ... lo que importa es cómo se fue abriendo el mundo, revelando, con todos estos cambios. Cómo fui descubriendo accidentalmente cosas que tú no has podido ver porque estás envuelto en una identidad. La gente como yo no la tiene, como tampoco tiene una ciudadanía ni una pertenencia nacional (PP 197). Yo por eso quiero el anonimato. No pertenecer a ninguna categoría. Por eso leo, para identificarme con mil personajes, para vivir en épocas distintas, para tener muchas patrias (NMM 50).

Este mundo visto de abajo, de lado, desde la diferencia, desde la incomprensión, me parece una particularidad muy significativa del mundo ficticio de la Puga. Constituye un "ser y no ser" al mismo tiempo, un estar y no estar, una tercera posición, un in-beiween, un "third space" (Bhabha 1994), un vaivén constante que no sólo se da entre niños y adultos, sino también entre hombres y mujeres ("esa cosa voraz y ensimismada, amorfa, que es el ser mujer", FS 61 4 ), jóvenes y viejos, así como entre representantes de distintas culturas: Porque eso es lo que pasa cuando leo mis cuadernos: soy yo y no soy yo. Soy un dolorosamente ya no, como cuando me zarandeaba atolondradamente entre Roma y París, de tin-marín, sin saber en dónde tenía que arrancar mi vida verdaderamente, puesto que en México, hasta los veinticuatro, no había sido mi vida lo que tenía que arrancar sino yo arrancarme de la vida de los otros, de todo aquel México [...] (IC 109). ¿Qué no es ahora el mundo así a causa de la inmigración laboral, política...? Como que nadie está en su sitio. Como que aquello del sitio de origen va perdiendo realidad (FS 113).5

3

Incluso el perro al que recoge la niña en IC se llama/lo llama ella "Huérfano" (96). Comp. ese pasaje donde se hace hincapié en dos de estas "fronteras" por donde se desliza la autora: "Qué rara es esa frontera entre la niñez y la adolescencia, y qué distinto la viven hombres y mujeres" (FS 71). Al final de la novela se vuelve a esa noción de pérdida de solidez, de contornos: "De golpe el mundo es distinto: pierde sus linderos, sus puntos de referencia, sus rincones cobijantes. Uno se siente afuera, extrañamente solitario y lleno de curiosidad" (FS 241). "Uno", en forma masculina, es sinónimo del "yo" femenino, que se hesita en usar. 5 PO, por supuesto, está lleno de alusiones a las distintas pertenencias o hibridaciones, pero más refiriéndose a casos concretos, no tanto generalizando o abstrayendo. 4

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Puga establece una pequeña diferencia entre "extranjero/a" y "fuereño/a"; lo que queda es la sensación de quedar fuera de un todo que se percibe homogéneo: Al llegar a Kenia a uno le sorprendía la franqueza de las miradas. Lo directas y evidentes que eran. Son dos formas de existir y ambas me sorprenden. Me desorientan. Me hacen sentir extranjera... Eso. Acá me siento fuereña. Es otra cosa (IC 168).

Pero no es algo que sufre pasivamente la persona (¿el personaje, la autora?), es algo que se adquiere con toda conciencia: "Queríamos no tener país. Ser de ninguna parte" (A 12), aunque la consecuencia sí puede ser dolorosa a veces: Era también una sensación de no tener piso bajo los pies. En Londres estábamos fuera. Ahora estábamos afuera del afuera. Un viaje dentro del viaje (A 99).

El displacement, el alejarse del centro geográfico y observar desde la distancia, constituye una característica innegable de M.L.P. Para una europea como yo, implica un descentralizamiento doble, ya que invierte las perspectivas "centroperiferia" a escala mundial. El "centro", para ella, es México: La altiva ciudad de México. El Distrito Federal. El valle de México. La meseta del Anáhuac. Como se quiera, pero el centro del país innegablemente. Y no sólo porque el Ejecutivo esté ahí, o sea, está ahí por ser la punta de la pirámide. Ahí se foija la historia del país, aunque muchos de sus episodios se lleven a cabo en otras partes. Todo acaba por recalar en el Distrito Federal. Las provincias miran resentidas en esta dirección: también nosotras tenemos nuestra historia, nuestro orgullo. El D. F., no se inmuta (FS 240).

Es la pugna entre la ciudad y la provincia, entre el D. F. y Acapulco, entre la capital y Zirahuén. Es también la apertura, el dejar entrar lo otro, mezclarse, la hibridación: Sin embargo, hacer lo que vamos a hacer es precisamente dejar entrar lo nuevo, y hay que hacerlo si queremos sobrevivir... ni siquiera es lo nuevo; es lo otro... (CAA 257).

Si no, uno se asfixia en un pueblo donde "el aire es azul". En este sentido, la única "pertenencia" sería a "ese grupo amorfo, no grupo, que constituían los fuereños" (IC 26). Es, también, un vaivén entre México y Europa (en Antonia), entre México y Africa, Kenya en especial (en PO). A este respecto, me dijo la autora en una entrevista en 1989: .. .el hecho de que yo quería contarle a un público latinoamericano que en África encontré a América Latina, porque ahí vi el subdesarrollo en que había vivido siempre [...], sobre todo viviendo en un lugar como Acapulco que es donde yo pasé mi infancia. Yo creo que los lectores, la gran mayoría lo entendieron cuando leyeron el libro, se entendieron, se dieron cuenta que yo no estaba tratando de mostrarles África (Pfeiffer 1992b: 125 s.).

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El colmo de la otherness, de la alteridad, lo vemos en el capítulo Dos de PO, donde la mirada desde abajo se lleva hasta el extremo, personificada en un mendigo negro, con una pierna amputada: ¿Qué sabía el mendigo de las fuerzas socioeconómicas que pugnaban por hacer de Kenya una nación independiente y moderna; esas fuerzas que se sometían a una lógica de desarrollo mediante la acumulación de capital? Sabía que, por ejemplo, de la maraña de piernas que poblaban su horizonte, unas eran más lujosas que otras. Unas eran blancas, otras negras. Unas más firmes, otras tambaleantes. De la ciudad sí, lo sabía todo. Por dónde cruzar sin ser atropellado; en dónde detenerse para no ser percibido. Cuáles basureros eran los mejores (PO 33).

Mirando a ese negro mendigo mirando los zapatos desde abajo pasa a diario un niño, un niño negro, que lo mira a él -doble perspectiva quebrada, refractada, doble enajenamiento-, Y el estilo indirecto libre, otra manera de descentralizar, de mediar, de enajenar. Encontramos un fenómeno parecido en RL, donde ni siquiera son marginados humanos, outsiders, representantes de otras razas o culturas a los que se les entrega el hilo conductor del relato, sino voces pertenecientes al reino animal: los perros Novela y Relato. Dice la autora sobre el porqué de esta perspectiva insólita, en la entrevista conmigo: Está contada por los perros del pueblo. Entonces el sentimiento de curiosidad me obliga a ver el mundo desde otro ángulo, y la historia se arma una vez que yo ya estoy muy habituada a ser ese ángulo de..., esa perspectiva (Pfeiffer 1992b: 128).

A quien estos perros a su vez ven como al margen del todo, es una pareja de escritores, que a su vez se salieron del centro, del D. F.: Una pareja de mediana edad que, según dijeron, andaban buscando terreno para construirse una casa frente al lago. Les encantaba, dijeron. Querían salirse del D. F. Planeaban venirse a vivir para acá, dijeron, y dedicarse a escribir. [...] Nosotros estábamos echados por ahí, dizque dormidos. Y un día, dijeron, escribiremos sobre usted (RL 25).

Unos perros que les observan a unos escritores que observan al pueblo para escribir sobre él. Una puesta en abismo bastante compleja. Y cambia el estilo, aun en sus características exteriores: hay más juegos de palabras, más figuras retóricas, algo como un "placer bestial" de hacer visible la superficie del discurso. Frases monovocálicas que podrían asemejarse al ladrido perruno: "Son broncos todos." (RL 34), "Polvo, polvo, polvo por todos lados" (RL 95). Frases sin verbos que podrían simbolizar el ritmo de esos ladridos: "Luego silencio. Luego llanto de mujeres. Luego nada" (RL 34). El silencio, el llanto, la nada, como ejemplos radicales de descentralizarse, de negarse a articular, de salirse del lenguaje humano y, por ende, de la escritura. Un lenguaje que puede ser traicionero:

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Hay casi que entrecerrar los ojos; mirar de ladito para encontrarle ese rasgo engañoso al lenguaje. Engañoso. No satisfactorio (FS 62).

Y otra vez el afuera: "Miramos desde afuera, desde la invisibilidad" (RL 50). Reaparecen los zapatos, la perspectiva "zapatesca", por no decir zapatista: La cantidad de zapatos, de piernas, de movimientos delante de nuestras narices (RL 110).6

Y la drástica inversión de perspectiva: "En nuestra experiencia es mejor no meterse entre humanos. Son totalmente irracionales" (RL 124). La radical descentralización. 7. Escribiendo en segunda persona Otra característica formal sería la narración en segunda persona, estrategia predilecta de M.L.P. Un "tú" que a su vez se cuestiona al instante: Bach. tu cuarto, la ventana desde donde se ven los volcanes... la patrulla que se acerca. El tipo del Malibú que te habla agresivo -con su anillóte de oro, olor a vetiver. La maldita lluvia. ¿Y quién es ese tú, ese nosotros y ellos que a cada instante aparecen en el texto? ¿Por qué no contar una historia derecha, sin andarle escabullendo el cuerpo? ¿Qué viste, qué oíste, qué sabes? Tú, tú que eres quien te has arrogado el privilegio de ocupar la atención de los lectores (FS 102).

Pánico y peligro ya empieza en segunda persona: "Imagínate" (7). Toda la novela, cosa poco frecuente, está escrita en segunda persona, dirigida a un tú masculino, amante. Pero poco a poco la narradora va quitándole importancia a esa segunda persona, va apropiándose del proceso de escritura, y entonces el "tú" es al mismo tiempo "yo": la destinataria es la protagonista-narradora misma, Susana: Voy entendiendo lo que pasa. Con los cuadernos, digo. [...] Ya no pienso tanto en que vana ser para ti. Para ti. Hace un buen tiempo que dejé de escribirlos para ti. Son para mí, pormí, obviamente, y es muy de vez en cuando que me acuerdo que los vas a leer tú. Sigo queriendo que los leas; sigo pensando que sólo así van a tener un sentido, pero como que me apropié del proceso de escribirlos (PP 234).

A veces, toda una novela se estructura en forma de diálogo, como sucede en NMM, donde una escritora ya mayor, de nombre María Luisa Puga, conversa en las madrugadas con un joven estudiante, Hernández, que ya apareció al final de IC;

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Hay otra escena de mirada a los zapatos en DD, desde una posición de "descentralización" extrema-desde la silla de ruedas-: "Con fascinación miro piernas que se flexionan con elegancia; zapatos que comen distancias" (22).

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parece ser el interlocutor por antonomasia, un ser que carece de género, que se salió de las categorías "hombre" o "mujer": -¿Quién es Hernández? [...] No tiene cara, no tiene sexo, no tiene época -le explicó al Huérfano, rascándole la barriga-. Y sin embargo es a ese apellido al que le tengo que hablar (NMM 212). Hernández, volvió a sentir la mujer; esto es Hernández. [...] El interlocutor. Pero no es hombre. No es mujer tampoco. Es quien recibe el vivir que llevo, que he llevado dentro, que conversa con el vivir que veo afuera (NMM 221).

En PP era el amante el destinatario del cuaderno que escribía la protagonista Susana; en LR es Ana Cecilia Gómez, "La Reina". Otro ejemplo de una segunda persona que va estructurando toda la novela; reza el principio: Calma. Comencemos por el principio. Ana Cecilia Gómez. Veinticinco años. Casada (sí, casada) desde hace dos años, pero el principio no es ése. ¿Cuándo fuiste reina la primera vez? ¿A los seis? ¿Cinco? No te acuerdas. O te acuerdas de que fuiste reina siempre (LR 9).

En el último libro publicado en vida de M.L.P., Diario del dolor (2004), incluso se le habla de tú al Dolor, que viene a ser algo como un personaje siniestro, pero compañero al mismo tiempo: Eso, mi querido Dolor, se llama vacío. Te quedas colgado sin tener en dónde pisar. Te metes en una cabina de teléfono, que se te aparece como paradero en el espacio, y comienzas a marcar números, pero sabes que es un gesto de inutilidad: el eterno sonar del timbre, los no sé, ¿por qué no llama mejor a...? Números y más números. Tonos amables, pero tan distantes e irreales. No hay realidad, alguien te está inventando en un ataque de ocio (DD 37).

Un dolor, que en el caso de Puga sería el precursor, el emisario de la muerte, última descentralización de la autora, ésta sí definitiva. 8. Cronotopos sacudido Desde 1985, con motivo del gran terremoto que sacudió México, se puede observar en la escritura de M.L.P. una toma de conciencia de la crisis, económica, política, ecológica, que a su vez se anuncia en el aumento de las palabras "crisis", "grieta"7, "resquebrajar", "vacío", "vulnerabilidad", pero también en las estructuras internas de sus textos. En una configuración cada vez más fragmentaria, en un cronotopos caótico, como estremecido por otro terremoto simbólico. Hay también alusiones directas, como ésta:

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Compárese el título de la pieza de teatro de Sabina Berman, La grieta (1996).

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Las diez premisas que sostienen esto: libro, narración, plática., no digo novela, ya que es una de las premisas, se cimbran. Un 19 de septiembre de 1985, temprano en la mañana, se ven inesperadamente sacudidas. Esta vez no es una advertencia parcial, sino un hecho general que a todos nos alude y nos hace percatarnos abruptamente de nuestra vulnerabilidad. Ha pegado un terremoto. Ha alterado una cotidianeidad que por caótica que fuera era la única (FS 131).

La dispersión estructural ya se anunciaba desde Las posibilidades del odio (1978), que precisamente en 1985 vive su segunda edición; algunos lectores se habrán preguntado si en realidad se trata más bien de una novela o de una serie de cuentos independientes. Lo único que en realidad une los seis capítulos no son los narradores ni los personajes ni tampoco los escenarios (hablan seis narradores distintos, actúan seis distintos protagonistas, hombres, mujeres, blancos, negros), sino la historia de Kenya. Historia que se recuenta, a manera de crónica, en unas tablas cronológicas, en cursiva, intercaladas entre los capítulos. En La forma del silencio, que es la primera novela después del terremoto, la narradora se mueve en continuo vaivén entre Acapulco, México, la infancia, la edad adulta, el pasado, el presente. Y en IC hay una estructura tripartita, entre Mirada, Tacto y Oído, que dividen cada uno de los capítulos en tres partes con preponderancia de uno de los sentidos. Observando con detalle se notará que dentro de cada apartado el enfoque se desliza de uno a otro personaje: Lorenza, Licha, Carlos -niña, mujer adulta, casi vieja, hombre-. Continuamente se perciben estos shifts de punto de vista, casi imperceptibles. 9. Postrer descentralización Hacia el final de IC se empieza a hablar de la muerte: -Tenemos que hablar de la muerte -le dijo un día Licha. -¿Por qué? -Carlos y yo somos ya mayores. A nuestra edad uno empieza a pensar en la muerte. - Pero cualquiera puede morir-protestó Lorenza. [...] Pues sí. La niña le había dado una lección. ¿Para qué adelantarse? Carlos también lo había dicho. ¿Para qué adelantarse? (IC 210).

Y sí se adelantó María Luisa Puga: se murió demasiado temprano. Apenas 60 años justos. ¿Su amor por las cifras redondas? Quiero creer que para ella fue otro modo de descentralización, quizás una "última forma del silencio" (FS 256) que por suerte no será tal porque quedan sus textos. Volveremos a encontrarla, en otra forma, ya sin dolor; a ella, su historia, convertida en escritura, en legado, en lectura: Una historia que puede contar para verla fuera de sí, para verla en los demás; para darla a los demás (CAA 13).

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Así no valdrá para ella lo que dicen los perros Novela y Relato en Las razones del lago: "Es horrible el olvido en el que caen los muertos" (RL 74). Será más bien una transición a otro estado, más inmaterial, incorpóreo, hecho palabra, lenguaje, novela y relato, tal como ella misma lo formulara en La forma del silencio: Entender de pronto que eso [...] estaba ya vivido. Que uno, sin proponérselo, había abierto una puerta a una vastísima intemperie. Que todos se quedaban de este lado y era uno el que debía trasponerla y comenzar a avanzar hacia allá, no se sabía qué. Daba miedo y era fascinante (FS 245).

9 Vi Bibliografía Textos de María Luisa Puga Novela 1985- [1978], Las posibilidades del odio. México, D. F. 1980. Cuando el aire es azul. México, D. F. 1983. Pánico o peligro. México, D. F. 1987. La forma del silencio. México, D. F. 1989. Antonia. México, D. F. 1991. Las razones del lago. México, D. F /Barcelona/Buenos Aires. 1994. La viuda. México, D. F. 1995. La reina. México, D. F. 1998. Inventar ciudades. México, D. F. 2003. Nueve madrugadas y media. México, D. F.

Cuento 1979. Inmóvil sol secreto. México, D. F. 1981 .Accidentes. México, D. F. 1987. Intentos. México, D. F. 2001. De intentos y accidentes. México, D. F.

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Autobiografía 1990. De cuerpo entero: El espacio de la escritura. México, D. F.

En colaboración 1989. Signos de identidad. Textos de Carlos Martínez Assad, Guillermo Bonfil Batalla, María Luisa Puga y Carlos Monsiváis; fotógrafos: Raúl E. Díscua, Enrique Hernández Morones. México, D. F. 1987. Itinerario de palabras (con Mónica Mansour). México, D. F.

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Identidades fragmentadas, fragmentos de identidad: procesos de negociaciones culturales de escritoras judeo-mexicanas SUSANNE IGLER

El rechazo y la exclusión de un repertorio imaginario femenino ciertamente pone a la mujer en la posición de experimentarse a sí misma sólo de manera fragmentaria en los márgenes poco estructurados de una ideología dominante como desperdicio, como exceso, como aquello que queda de un espejo investido por el sujeto (masculino) para reflejarse a sí mismo. Luce Irigaray

Sólo muy recientemente, hace apenas una década, los textos de autores judeolatinoamericanos empezaron a despertar el interés de investigadores de fondo mayoritariamente bicultural y radicados en Estados Unidos, México o la Argentina. Especialmente las autoras femeninas llegaron a convertirse en objetos de investigación académica. Como en otros países latinoamericanos -para citar sólo a la Argentina, Chile, Brasil, Venezuela y Cuba- hay en México, al que me limitaré en este ensayo, una minoría considerable de origen judío. Los representantes de esta minoría se concentran en cuatro grandes ciudades: México, Monterrey, Guadalajara y Tijuana (Medina 2000:93). Su papel activo e impactante en el sector cultural, empero, sólo lo adoptaron hace poco. Esto se debe, por lo menos en parte, a los grandes y sensibles cambios sociales que México vivió después de los sucesos graves de Tlatelolco en 1968: al trauma político-social de la represión sangrienta de la protesta estudiantil, por una parte, se contrapone, por otra parte, la pluralización de los discursos en el ámbito cultural-estético. En este sentido se abre el debate acerca de la identidad nacional, que hasta mediados del siglo xx ha sido marcado por la discusión acerca de la herencia indígena, del mestizaje y de los mitos nacionales posrevolucionarios y dominantes, y se incorporan dimensiones más complejas.1 En este nuevo clima prosperan por primera vez las formas de expresión de las minorías hasta entonces calladas, como autores de orientación homosexual o de origen judío, que empiezan a describir su existencia en los espacios intermedios entre diversas culturas y subculturas. Las autoras judías están sometidas a varios factores en México, que convierten su lucha de identidad respectiva en un proceso de negociación cultural especialmente tenso: el bagaje histórico de la conditio latinoamericana comprende 1 David William Foster c o n s t a t a : " ' México y a no existe'. With this declaration, Carlos Monsiváis underscored h o w the Mexico of a hegemonic postrevolutionary society, predicated on the assumption o f a glorious shared identity that needed to be defended at all costs for all Mexicans against the invasion of foreign cultures, had, approximately seven decades after its invention, ceased to exist" (Foster 2002: 13).

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el proceso de búsqueda de identidad de un continente, que se sitúa simultáneamente entre los paradigmas de conquista e independencia, colonización y poscolonialismo, más herencia indígena e influencias españolas. Los judíos latinoamericanos participan en este proceso desde el siglo xv, cuando muchos de ellos emigraron al Nuevo Mundo como consecuencia del edicto de expulsión de los Reyes Católicos.2 Hasta mediados del siglo xx, cuando el Viejo Mundo fue sacudido por el derrumbe del Imperio Otomano, las tensiones políticas en la Europa de entreguerras y el auge del nacionalsocialismo, se produjeron varias olas migratorias más (Cortina 2000: 27).3 Los recién llegados se dividen en varios grupos: los ashkenazi, que hablan yiddish, un idioma basado en el alto alemán medio, y proceden de Hungría, Rumania, Polonia y Alemania;4 los judíos árabes, cuyo origen es mayoritariamente Siria, y finalmente los sefarditas, que, tras haber sido expulsados de España en el siglo xv, se asentaban en Turquía y los Balcanes (Medina 2000: 93), donde conservan en su idioma ladino hasta hoy en día rasgos fonéticos y gramaticales característicos del español del siglo xv. 5 La heterogeneidad del grupo apunta al fondo cultural variado, que sólo difícil e insuficientemente se deja etiquetar como judeidad,6 ya que el término sugiere uniformidad donde en realidad reina la variedad: los sefarditas, por ejemplo, que tienden a propagar el sistema patriarcal y el respeto estricto de las reglas religiosas, difieren mucho de los ashkenazi, relativamente secularizados, ávidos por el ascenso social, y que permitían trabajar a sus mujeres fuera del hogar (Levine 1987: 74).7 Aparte de estas diferencias específicas motivadas por la religión, son 2

Así es que los primeros conversos llegaron al Nuevo Mundo directamente con Cristóbal Colón, tras ser rápidamente bautizados antes de embarcarse. Tan temprano como en 1550 se registraron 300 judíos en la Ciudad de México, frente a una población total de 1.385 españoles (Cortina 2000: 27). 3 Destaca sobre todo una tremenda ola migratoria hacia América en el siglo xix que fue causada por el desarrollo político-social en Europa: nacionalismo, industrialismo y democracia (Cortina 2000: 28). 4

En las dos décadas antes de la Primera Guerra Mundial, se formaron asentamientos ashkenazi importantes en México,"[...] debidos a las graves presiones ejercidas en sus comunidades en sus países de origen, Rusia, Polonia y Rumania" (Cortina 2000: 29) y sobre todo en los pogromos brutales que autorizó el gobierno zarista en Rusia. Lo mismo vale para la inmigración ashkenazi a México (y otros países) durante el "Tercer Reich" en Alemania. 5 Parece un español proto-castellano, que se usa más para hablar que para escribir (Foster 2002: 21). En su calidad de lengua oral reservada para el hogar, es comparable al 'kitchen Spanish' que se usa con frecuencia entre chícanos. 6 La crítica entiende bajo 'judeidad' todas las manifestaciones de la identidad cultural judía, mientras que el término judaismo se refiere más bien a la matiz religiosa (Cortina 2000: 18). 7 Por otra parte, lo que unía a las diferentes agrupaciones judías eran tanto las preocupaciones económicas como asimilatorias. Como los refugiados llegaban sin recursos económicos, muchos tenían que subsistir como vendedores ambulantes para 'hacer la América' (Cortina 2000: 30), lo

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las influencias más o menos evidentes del grupo étnico con que convivieron antes de emigrar a Latinoamérica las que marcan los diferentes grupos; es decir, influencias turcas, sirias, polacas, alemanas, rusas, etc. 8 Además, la judeidad también se compone de la memoria, tanto personal-familiar como colectiva de sucesos históricos como la shoa y el holocausto, que han marcado la generación de los padres y abuelos de las autoras de hoy, así como la experiencia de una existencia en la diáspora. Llama la atención el que son exclusivamente mujeres las que consideran la superación del pasado familiar durante el régimen nacionalsocialista como parte de su identidad cultural personal.9 El fondo por lo menos bi-, si no multicultural, de los inmigrantes se topa con la sociedad tampoco homogénea del Nuevo Mundo, que de por sí reúne elementos españoles y/o portugueses - y con eso por motivos históricos también árabes y judíos- con influencias caribefias, africanas y las múltiples culturas indígenas. La aculturación de los que a menudo han llegado como refugiados se dificulta aún más tanto por la falta de conocimientos de idioma de los inmigrantes como por problemas económicos y un déficit de tolerancia o incluso un antisemitismo abierto entre la sociedad que les acoge. La búsqueda de identidad de los judeo-mexicanos, que están en el enfoque de este ensayo, se desarrolla precisamente en el territorio que ya señala el guión del término: en la tierra de nadie entre identidad judía religiosa y cultural -en español distinguimos entre judaismo y judeidad-, entre una realidad lingüística marcada por el ladino o el yiddish y una mayoría hispanohablante, católica y unida por la idea de la mexicanidad. En el caso de las artistas femeninas se agrega como dimensión adicional la pregunta por el lugar que les concede una sociedad más bien conservadora y patriarcal. El debate del feminismo y las cuestiones de género, aunque llevado a cabo con cierta agresividad, es relativamente joven en México. Para las judeomexicanas, esto implica a menudo un doble escenario de conflictos: por una parte, dentro de la propia comunidad, que sobre todo en el caso de los sefarditas se caracteriza por tendencias patriarcales, y por otra parte, en interacción con el exterior, el choque cotidiano con el machismo mexicano. El yo narrador de autoras como Margo Glantz, Rosa Nissán, Sabina Berman, Ethel Krauze, Sara Levi que explica el crecimiento de grandes aglomeraciones de puestos de mercado como La Lagunillaen la Ciudad de México, donde se desarrolla gran parte de la acción de Novia que te vea. 8 Es digno de notar que los diferentes grupos solían conservar sus costumbres y con eso las identidades culturales de la región de la que llegaban en vez de "[...] identificarse abiertamente como judíos" (Cortina 2000: 27). 9 Así lo explica Martha Zapata Galindo en su intervención durante el congreso Der Nationalsozialismus und Lateinamerika. Institutionen, Repräsentationen. Wissenskonstrukte (28.05.2004-29.05.2004, Berlín): Véase también el resumen de Sandra Carreras en (2.12.05).

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Calderón, Angelina Muñiz Hubermann, Esther Seligson, Sara Sefchovich y otras se siente doblemente marginado: como cuerpo extraño en el sentido culturalreligioso dentro del "imaginario nacional" mexicano y como mujer en las estructuras patriarcales tanto de la propia comunidad como del país receptor. Según la socióloga Martha Zapata, el discurso patriótico del México posrevolucionario incluía a los inmigrantes judíos varones en el término de 'mexicanos'. Las mujeres judías, en cambio, quedaron excluidos de este discurso patriarcal y en consecuencia empezaron en los años ochenta a meditar sobre su identidad de origen y reconstruir las historias de sus antepasados en obras literarias.10 Sin duda es el gran mérito de Margo Glantz (* 1930), hija de Jacobo Glantz, fundador de la prensa judía en México y líder intelectual yiddish-parlante de la comunidad ashkenazi (Cortina 2000: 30), el haber planteado por primera vez las contradicciones y rupturas de la identidad judeo-mexicana en su novela Las Genealogías (1981)," publicada originalmente por entregas en el periódico Unomásuno y ya considerada un texto esencial y canónico de la literatura judeomexicana (Agosín 1999: 7):12 "Y todo es más y no lo es y parezco judía y no lo parezco y por eso escribo estas -mis genealogías" (Glantz 1981: 20). Un texto intensamente autobiográfico, que vuelve este género híbrido13 inmensamente popular entre autoras mexicanas de origen no sólo judío (Maíz-Peña 1997: 75),14 parece a veces un álbum familiar compuesto a manera de heteroglosia por fragmentos personales, anécdotas, recuerdos ya olvidados, grabaciones de sonido, dichos en español, yiddish y ruso, historias inventadas y transmitidas según la tradición oral, fotografías viejas y la nostalgia que se manifiesta en el intento de 10

Véase nota 9. La escritora incansable califica este libro como "único textojudío"(Mudrovcic2003:51) que ha escrito, aparte de numerosos ensayos, traducciones y textos literarios, entre los cuales los más actuales son Zona de derrumbe (2001), El rastro (2002) e Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador (2005). 12 Después de un laigo período de silencio, durante el cual la comunidad judía en México prefería "no dejarse notar demasiado" (Cortina 2000:41) por miedo de que se repitiesen los sentimientos antisemíticos de años anteriores, "[...] es Margo Glantz, con su autobiografía Las Genealogías, en 1981, la que inicia esta tendencia de plasmar su judeidad personal en la literatura en México" (Cortina 2000: 32). 13 "La autobiografía femenina latinoamericana como discurso histórico-literario de carácter híbrido conforma y fusiona su estatus documental, su naturaleza ficticia y su carácter cultural a partir del modelo de representación de un sujeto femenino en un cuerpo-texto de complejas texturas ideológicos" (Maíz-Peña 1997: 75) 14 Otros ejemplos son Las hojas muertas (1987), de Bárbara Jacobs, Antes (1987) y Mejor desaparece (1989), de Carmen Boullosa, Laflor de Liz(\ 988), de Elena Poniato wska, Lafamilia vino del norte (1988), Silvia Molina o La bobe (1990), de Sabina Berman, para citar algunos textos. 11

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trazar el camino recorrido por la familia Glantz desde la Rusia zarista al México de los años treinta, donde nació la autora en medio de la vida mexicana marcada por color local: Todos, seamos nobles o no, tenemos nuestras genealogías. Yo desciendo del Génesis, no por soberbia sino por necesidad. Mis padres nacieron en una llcraniajudía, muy diferente a la de ahora y mucho más diferente aún del México en que nací, este México, Distrito Federal, donde tuve la suerte de ver la vida entre los gritos de los marchantes de la Merced [...] (Glantz 1981: 5).

Para Glantz, la dimensión histórica juega un papel más importante que la religiosa en el sondeo del "ser y estar entre dos culturas" (Maíz-Peña 1997: 78): "No tengo una infancia religiosa" (Glantz 1981: 17), admite, ya que su madre no se empeñaba en trasmitirle las tradiciones, según se suele hacer.15 Sus prácticas religiosas son algo indistintas, y en su casa se mezclan objetos judíos con cosas cristianas: Yo tengo en mi casa algunas cosas judías, heredadas, un shofar, trompeta de cuerno carnero, casi mítica, para anunciar con estridencia las murallas caídas, [...] También tengo un candelabro antiguo, de Jerusalén, [...] pero el candelabro aparece al lado de algunos santos populares, unas réplicas de ídolos prehispánicos [...] unos retablos, unos ex votos [...] Por eso, y porque pongo árbol de Navidad, me dice mi cuñado Abel que no parezco judía, porque los judíos les tienen, como nuestros primos hermanos los árabes, horror a las imágenes (Glantz 1981: 20).

El comentario de su cuñado destaca la importancia de algunas características visibles para que el propio grupo acepte a un miembro como suyo. La narradora, sin embargo, se sitúa conscientemente en el espacio entre dos culturas: "Y todo es m í o y n o l o e s y parezco judíay no lo parezco [...]" (Glantz 1981:20). Percíbelos componentes de su identidad cultural tan híbridos como los objetos mencionados arriba, "existentes uno al lado del otro, de tinte religioso (judío y cristiano) y nacional (mexicano, pre- y poscortesiano)" (Dolle 2004: 152). Su búsqueda personal se orienta más bien hacia otro lado: su identidad individual depende fundamentalmente del acto de describir los caminos de su padre Jacobo, su madre Lucía y de sus hermanas mayores, a los que Las Genealogías presta por una parte gustosamente la voz, y cuyos relatos, por otra parte, también son comentados irónica o críticamente por la instancia narradora.16 El propio presente de la narradora omnisciente de este universo familiar depende notablemente de esta "especie de urna funeraria del recuerdo" (Glantz 1981: 81), similar al recipiente que conserva los rizos cortados según la tradición judía, en la 15 En varias ocasiones la narradora describe que las tradiciones religiosas le parecen ajenas o incluso le provocan risa (Glantz 1981: 18). 16 Es consciente de la poca fiabilidad de lo que llama "un recuerdo falso": "Muchas veces tengo que acudir a ciertos autores para imaginarme lo que mis padres recuerdan" (Glantz 1981: 39).

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que se convierte el texto. Acompaña casi obsesivamente los viajes recordados de sus padres por las diferentes partes de Rusia y las orillas del mar Negro, y así se acerca hacia su propio presente mexicano con el deseo de entenderlo mejor. De esta manera, Las Genealogías habitan en un "[...] border zone, carrying on a dialogue that transgresses the limits of past and present, joining memories of yesterday in a faraway land with the recovery of those memories in the Mexico of today" (Agosin 1999: 7). Con razón, Verena Dolle ha destacado que la identidad fragmentada de la narradora de Las Genealogías es complementada por la memoria colectiva (Dolle 2004: 153) del grupo cultural y hasta con un propio mito fundador de los Glantz en México (Glantz 1981: 95), la "tierra prometida" (Glantz 1981: 177), en el que se refleja la historia judía. La forma autobiográfica del texto y su situación dentro de la historia familiar se convierte así en una "[...] práctica cultural que comienza y termina a partir de una puesta en escena del sujeto colectivo familiar en relación a la problemática socio-cultural y política de la mexicanidad judía o de la judía mexicanidad" (MaízPeña 1997: 82). Glantz reconstruye la memoria judía "como si ella misma fuese la presencia transitiva y casual de esa familia de sobrevivientes felices, plena de ingenio y valor" (Ortega 2003: 79). "[L]as capas de la memoria se montan sobre la escritura" (Glantz 1981: 26), expresa Glantz y explica así que, debido al peso que ella atribuye al recuerdo familiar, su protagonista incluso llega a "sentir[se] personaje de Dostoievski [...], por aquello del alma rusa encimada al alma mexicana" (Glantz 1981: 25) en la personalidad de su padre. Para ilustrar esta manifestación, incluye una foto de su padre como inmigrante joven, con lentes de intelectual y el típico traje del charro mexicano. Otro ejemplo que propone son las "enchiladas al estilo judío" (Glantz 1981: 69), que unen lo más típico de la cuisine mexicana con los conceptos judíos de la comida kosher. Esta nueva forma de mestizaje, de cross-culturalism es la razón por la cual "[...] Latin American Jewish identity has begun to assert itself, to reinvent itself-to recognize itself as a hybrid, pluralistic, and multicultural, and shaped by complex cultural and historical forces" (Agosin 1999: 3). El fragmento ruso que menciona Glantz es sólo uno más en el potpurrí de fragmentos culturales con los que construye su identidad. Al mismo tiempo, esta identidad híbrida se refleja en la forma igualmente híbrida del texto, con sus elementos ficticios, autobiográficos, biográficos y poéticos, "[...] as if such a new hybrid social and cultural experience demanded the creation of a new, hybrid genre" (Agosin 1999: 4). Además, como escritoras judeo-latinoamericanas, no tienen modelo histórico que seguir en el recuento de sus experiencias, les resulta necesario crear sus propios mecanismos para apropiarse de su memoria cultural: "Jewish women are orphans of culture and history. Their past has been untold as if they were born to have no ancestry" (Glazer 1994: 129). El texto híbrido de Las Genealogías se convierte así en el prototexto de negociación de la propia identidad cultural de este grupo, y más aún

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porque Glantz emplea su gran talento para crear "un lenguaje capaz de recuperar el mundo en su foga, demorándolo en su palpitación irredenta" (Ortega 2003:79). El camino personal que encuentra Glantz le permite una existencia en un espacio cuidadosamente negociado: "situándose dentro de esa cultura [judía], pero específicamente en los márgenes, se salvaguarda (permanece dentro de las dos culturas) y a la vez, transgrede las dos" (Cortina 2000: 45). Las autoras que siguen el ejemplo Margo Glantz atribuyen diferente peso a los discursos étnicos, religiosos, históricos, culturales o de género para acompañar su yo narrador descentralizado al modo postestructuralista, inestable, que se encuentra en un proceso permanente de transformación o de recontextualización (Maíz-Peña 1997: 85, nota 1), en su esfuerzo por negociar su identidad cultural. Esther Seligson (*1941) es la que más se dedica a temas religiosos, especialmente a la Cábala. Su reescritura de la Biblia desde una perspectiva contemporánea y femenina, La morada en el tiempo (1991), se basa en fuentes rabínicas y cabalísticas. Angelina Muñiz Huberman (*1936), empero, que nació durante el exilio francés de sus padres españoles, trata en Morada interior o Dulcinea encantada (1993) intensamente el exilio geográfico, que sus protagonistas sobrellevan gracias a la fuerza que les da la fe. En comparación con Glantz, su judeidad se centra menos en la familia y se basa más en la perspectiva histórica, desde la cual contempla a los sefarditas. En Novia que te vea de Rosa Nissán (*1939), empero, que se publicó en 1992 y fue filmada exitosamente en 1993 bajo la dirección de Guita Schyfter, 17 la confesión de la joven narradora sefardita Oshinica Mataraso juega sobre todo un papel cuando los otros niños la excluyen. Como consecuencia nace su deseo inmenso de asimilarse. Su mayor preocupación es integrarse por completo, desaparecer entre los demás niños, para que "no se me note lo judío": haciéndose la judía-católica, participa hasta en los rezos católicos, colecciona estampas de santos y sueña con la primera comunión. Es un comportamiento frecuente entre los inmigrantes: la puerta de la casa marca la línea divisoria entre la judeidad,18 reservada para el hogar, y la mexicanidad que se demuestra ostentativamente en público con el afán de pertenecer al grupo social dominante. En el caso de Oshinica, este concepto de mexicanidad comprende también un componente religioso, ya que la niña manifiesta el deseo de pertenecer a la mayoría religiosa, y no a la minoría de los que "mataron a Cristo" (Nissán 1992: 10), como la difaman sus camaradas de colegio.19 Sólo después de un largo y complejo proceso de 17

Una comparación más detallada entre novela y película la hice en Igler 2006. David William Foster lo ha descrito con la metáfora del "closet" (Foster 2002: 17) o armario empotrado. 19 Medina subraya que sólo tan tarde como en 1965. la Iglesia católica se vio obligada a contestar oficialmente este prejuicio eternamente repetido. En NostraAetate el Vaticano declara que acusar a los judíos del asesinato de Cristo está en contra de la doctrina católica (Medina 2000: 105). 18

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reflexión y la determinación de su propia posición en el espacio intermedio entre dos culturas, años más tarde la Oshinica entonces casi adulta puede contestar el mismo prejuicio con cierta autoconfianza: "Sí, soy [judía], pero no creo que es cierto lo que dices, lo mataron los romanos y fue hace muchísimo tiempo" (Nissán 1992: 46).20 Otro aspecto importante en Novia que te vea y su continuación Hisho que te nazca (1996) se anuncia ya en las estructuras arcaicas de los dos títulos en ladino: el sujeto femenino es degradado en objeto de los deseos de otros, es decir del deseo de atribuirte un futuro como novia casada como se debe y madre de muchos hijos varones.21 Oshinica se rebela contra este destino que le fue atribuido desde su nacimiento (Mennell 2000:52) y que le promete una existencia encerrada en el 'dulce hogar': ¿Querer parecerme a mi mamá, a mi abuela, a mi tía? No, mejor a mi abuelo, a mi papá o hasta a mi hermano. ¡Qué aburridas son las mujeres y además tontas! [...] mi abuelita no puede ir sola ni siquiera a Sears, que está a dos cuadras. Las mujeres siempre en casa, no se les ocurre ni irse a remar (Nissán 1992: 25-26).

Por lo menos en parte se cumple el sueño de Oshinica con una vida determinada por su propia voluntad: llega a estudiar periodismo, rompe el compromiso matrimonial acordado por sus padres con un médico de buena familia y acomodado e incluso se casa con Lalo, un hombre de una familia judia-árabe y de

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Cuando Oshinica se cambia de escuela, pone en tela de juicio el prejuicio de sus compañeros anteriores al contemplar los alumnos del colegio judío: "¿Todos estos niños mataron a Cristo? Los vi tan tranquilos que pensé: Ni parece que lo hicieron. Ya ni se han de acordar. Juegan a las canicas, a la roña, a los encantados, a todo lo que jugaba yo en la otra escuela. ¿Serán iguales? No se los nota para nada que son judíos" (Nissán 1992: 98). En la ingenuidad infantil de la narradora se nota cierta ironía acerca de este estereotipo establecido desde hace siglos. 21 El título de Novia que te vea tiene un significado doble: primero, alude al destino de una hija sefardí, "[...] que existe desde el momento de su nacimiento sólo para casarse" (Mennell 2000: 53), para dejar de ser una carga para su familia. El subjuntivo que se emplea maquilla apenas el carácter imperativo de la frase. Segundo, la construcción gramatical ladina reduce a Oshinica a objeto de la percepción de un sujeto ajeno: significa "yo espero verte como novia" e implica pocas oportunidades de elegir para Oshinica Excluye sobre todo la oportunidad de una carrera profesional.

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actitud más abierta,22 a quien escogió ella y no los padres como habitualmente suele ser.23 En este caso, entonces, desde la perspectiva de los subaltern studies,2* la protagonista sufre una marginación doble, ya que la mujer sefardita es en el aspecto del género el subalterno tanto de la cultura judeo-española como de la latinoamericana, "[-•-] o sea que ella es el otro del varón sefardita al igual que su comunidad [en el aspecto de marginalización cultural] es el otro de los mexicanos católicos" (Martínez 2001: 89). Siguiendo el ejemplo de un clásico Bildimgsroman, empero, la protagonista de Nissán cuestiona continuamente los límites que le fueron asignados con motivo de su género e identidad cultural y así consigue luchando su lugar personal en "the gap in between" (Medina 2000). Es así como finalmente logra aceptar la importancia de su herencia judeo-española. Esto se refleja en el uso consciente de vocabulario ladino al describir un concierto. Los vocablos arcaicos se convierten así en "vínculo palpable de identidad e identificación" (Halevi-Wise 1998: 273), que ella misma había rechazado durante mucho tiempo como símbolo de un mundo atrasado y herméticamente cerrado de su familia sefardí: Estábamos en el auditorio del Colegio Sefardí para oír a un conjunto turco que canta en ladino: los que abasharon de los barcos cuando llegaron de las Europas y nosotros, la primera generación, los que ya nacimos en la Condesa, en la Roma, en Polanco; los que [...] nos encarrilamos y encariñamos con este país y su gente [...] Y los hishicos nuestros, la tercera generación [...] (Nissán 1996: 91; cursivas mías).

El libro más reciente de Nissán, Las tierras prometidas (1997), que reflexiona a manera de un diario de viaje tanto la estancia de la autora en Israel como la experiencia de alteridad vinculada con la cuestión del género, culmina en la 22

Por ejemplo, no pide la dote que tradicionalmente se acostumbra, y pone cierta suma mensual a disposición de su mujer, para que no necesite pedirle cada vez que tenga que comprar algo. Sin embargo, cuando el matrimonio fracasa dos décadas más tarde, es Lalo quien se queda tanto con el prestigio social como con el privilegio económico, mientras que Oshinica sigue sin ser reconocida como persona completa en su sociedad: "¡Qué pinche injusticia! después de tantos años de matrimonio, todo es de él" (Nissán 1996: 251). 23 En Las Genealogías, Glantz relata con su típica ironía el fracasado intento de su padre de casarla con el hijo de "un señor London" durante un viaje a Nueva York: "Mi viaje fue un fracaso porque ni me casé, ni compre suficiente ropa y una noche, precisamente el 31 de diciembre, tuve que caminar veinticinco cuadras con un frío regular y con zapatos de ante color vino con tacón muy alto que me sacaron ampollas y resentimientos contra mi padre" (Glantz 1981: 134). 24 Concepto originalmente presentado por Guha, R. (1996). Subaltern Studies 1: Writing South Asian History andSociety. Delhi; su aplicación al contexto de las minorías latinoamericanas vuelve más amplio el enfoque original en la India poscolonial y elitista. Gardner (2003) describe a Oshinica como la representante de un grupo que siempre se ha encontrado en los márgenes y que ahora reivindica una re-negociación de su posición dentro del discurso del grupo dominante.

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convicción de que la Tierra Prometida de Israel de la tradición judía necesita ser completada por la Tierra Prometida de México y de que la nostalgia que Nissán siente por cada uno de los países es expresión fructífera de su propia identidad cultural oscilante. La voz narradora ya mucho mayor que la niña protagonista de Novia que te vea, manifiesta su afiliación emocional al país donde creció más allá de cualquier límite cultural-religioso: "No seré mexicana como los que tienen raíces indígenas, pero sí soy mexicana, México es mi casa y me encanta [...] estoy hecha en México, hablo en español, amo el color, la sensibilidad de los mexicanos, si un día no viniera aquí, me sumergiría en la nostalgia" (Nissán 1997: 11). Las cuestiones planteadas aquí y los intentos de reunir los diversos fragmentos de identidad cultural, religiosa y de género en un ser completo a través de la escritura no se limitan a México, sino que se encuentran en todo el continente latinoamericano: tanto para autoras como Ana María Shua, Angélica Gorodischer, Alicia Kozameh o Reina Roffé de la Argentina, donde judeidad y argentinidad se debaten ya desde hace tiempo entre intelectuales, cineastas y literatos, como para Alicia Freilich de Segal, Jacqueline Goldberg o Elisa Lerner de Venezuela, Sonia Guralnik, Bárbara Mujica y Ana Vásquez de Chile, Teresa Porzecanski de Uruguay, Rosita Kalina de Costa Rica, Ester Rebecca Shapiro Rok de Cuba, Clarice Lispector de Brasil, el proceso escritural implica un "joining fragments" (Filer 2003:275) en el intento de construir una identidad propia y consciente de su hibridez no sólo dolorosa sino también gozosa. En este sentido, en el contexto social parece justificada la pregunta que propone Haim Avni a las autoras judeolatinas: In spite of this abundance [of works published within the last twenty years], at least one central question remains to be examined. Does literature written in Spanish and Portuguese by Jewish [...] authors truly reflect the experience of the Jewish community and transform that experience - with its negative and positive aspects - into a legitimate, accepted topic in Latin American literature? Or does this literature essentially express the Jewish identity problems of the authors, who cannot serve and do not wish to serve as the community's representatives because they tend to remain on its periphery? In other words: what do these Jewish writers contribute towards a stable bridge between being Jewish and being Latin American? (Avni 1996: 16).

Pero más importante que preguntar por el grado de generalización posible de las negociaciones de identidad en las obras de las 'minorías de guión', es indagar la influencia que posiblemente tienen estas autoras en el discurso de identidad actual no sólo en un 'México más allá de la soledad',25 sino en todo el continente. Considerando el auge de las intervenciones artísticas de otros grupos marginados como autores homosexuales de ambos sexos, intelectuales preocupados por 25

Así reza el título de un estudio de Vittoria Borsó (1994). Mexiko jenseits der Frankfurt.

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asuntos de género o minorías étnicas y v o c e s indígenas en las últimas tres d é c a d a s - se impone la pregunta sociológicamente motivada y por lo tanto interdisciplinaria, por la incidencia de estas intervenciones desde la periferia en el discurso identitario del centro, que tradicionalmente se ha orientado más hacia lo nacional y la homogeneidad para construir un "nosotros los mexicanos". Finalmente, e s lícito preguntarse hasta qué grado la pluralización de los discursos y la fragmentación de ciertos debates en tiempos de la pos-posmodernidad permiten todavía construir una identidad cultural-nacional que va más allá de p r o c e s o s de negociación personales, de la unión individual de fragmentos de identidad o del simple acto de determinar la propia posición individual. Bibliografía Agosín, Marjorie (1999). "Introduction". En: Agosín, Marjorie (Ed.). The house of memory. Stories by Jewish women writers of Latin America. New York. Avni, Haim (1996). "Postwar Latin American Jewry: An Agenda for the study of the last five decades". En: Scheinin. David/Barr, Lois Baer (Eds.). The Jewish Diaspora en Latin America: New Studies on History and Literature. New York/London, pp. 3-20. Cortina, Guadalupe (2000). Invenciones multitudinarias: escritoras judíomexicanas contemporáneas. Newark. (Estudios de la literatura latinoamericana' Irving A. Leonard' 4). Dolle, Verena (2004). "La construcción del sí mismo: memoria cultural e identidad en Las Genealogías de Margo Glantz". En: Maihold, Günter/Steckbauer, Sonja(Eds.). Literatura, historia, política. Festschrift fur Karl Kohut. Frankfurt, pp. 151-162. Ferreira, César (1998). "Una nueva versión de la infancia en México: Novia que te vea de Rosa Nissán". En: Revista de Literatura Mexicana Contemporánea (octubre-enero), 4 (9), pp. 66-70. Filer, Malva E. (2003). "The integration of the fragmented self in the works of Angelina MuñizHuberman". En: Studies in Twentieth Century Literature (summer), 27 (2), pp. 263-277. Foster, David William (2002). Mexico City in Contemporary Mexican Cinema. Austin. Gardner, Nathaniel Eli (2003). '"Como te ven, te tratan': The projection of the subaltern character in three contemporary Mexican novels". En: Neophilologus (enero), 87 (1), pp. 63-78. Glantz, Margo (1981). Las Genealogías. México, D. F. Glazer, Miriyam (1994). "Orphans of Culture and History. Gender and Spirituality in Contemporary Jewish-American Women's Novels". En: Tulsa Studies in Women's Literature. 13.1 (Spring 1994), pp. 127-141. Halevi-Wise, Yael (1998). "Puente entre naciones: Idioma e identidad en Novia que te vea y Hisho que te nazca de Rosa Nissán". En: Hispania (mayo), 81 (2), pp. 269-277. Hind, Emily (2003). Entrevistas con quince autoras mexicanas. Madrid/Frankfurt. Igler, Susanne (2006), '"¿Ande tupates tanta historia, tanta memoria, tanta palavrica de las muestras?': Negociación de la identidad ladino-mexicana en la novelay película Novia que te vea, de Rosa Nissán". En: Hermans, Hub (Ed.): México en Movimiento. Cine y Literatura. Groningen, pp. 121-143.

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La identidad menos mexicana en la novela sin género EMILY HIND

A través de su historia, la literatura mexicana ha lidiado con los cambios políticos del país. La novela contemporánea mexicana no brinda ninguna excepción. Hoy día, esa consciencia política de los novelistas se concierne con la transición en la identidad nacional. Los resultados involucran unos experimentos con el género de la novela y el género de los personajes. Esos retos a la convención novelística acompañan una reacción ambigua de parte de los escritores a los proyectos contradictorios de identidad y de modernidad en México. El presente estudio intenta catalogar unas réplicas literarias a la política mexicana contemporánea. Habrá que advertir que unos cuantos de los textos analizados a continuación tal vez no competirían con éxito en escalas literarias mundiales. Algunos de los textos son experimentales al punto de demostrar crudeza y no presentan productos estables ni trabajos modelos tanto como obras inmediatas, casi atrabancadas. Esa técnica poco perfeccionista quizá refleja la transición de los tiempos. Unas cuantas de las novelas entonces pertenecen a las corrientes literarias que recorren entre un punto culminante y otro plenamente logrado de la literatura. Son obras del ínterin. La transición reciente en identidad mexicana surge durante las últimas dos décadas cuando la retórica de la Familia Revolucionaria cultivada por el PRI pierde relevancia. Esa retórica proporcionaba la base de la identidad nacional oficial. Los pilares de esa retórica priísta insistían en un gobierno secular y la amenaza que representaba los Estados Unidos a la soberanía de México. Ese discurso oficial se ablanda empezando más notoriamente con la presidencia de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994). Entre los múltiples cambios efectuados durante el sexenio de Salinas, se firmó el Tratado de Libre Comercio de América del Norte y se reestablecieron las relaciones diplomáticas entre México y el Vaticano. Para registrar la magnitud de esas reformas, Fernando Vizcaíno señala las referencias disminuidas en la retórica política del PRI a la historia nacional mexicana y sus fechas y sus figuras míticas o heroicas desde los sexenios de Luis Echeverría hasta Ernesto Zedillo (Vizcaíno 2004: 130). Antes de Zedillo, cada presidente disponía de la historia oficial para beneficio de los ideales de su preferencia. Por ejemplo, Vizcaíno explica que Salinas invocó el pasado histórico tal como la costumbre requería para justificar el inverso del programa típico del PRI: la privatización de los negocios estatales y el abrirse al mundo (Vizcaíno 2004: 135). Bajo el liderazgo de Zedillo y después de Fox, aquellas referencias antiguamente obligatorias casi desaparecieron (Vizcaíno 2004: 171). Partiendo de esas investigaciones de Vizcaíno, se puede preguntar acerca del discurso que reemplazará el de la Familia Revolucionaria. Algunos cambios son sutiles; Fox ahora se dirige a la nación no frente a la imagen de Benito Juárez como la

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costumbre priísta dictaba, sino frente al retrato de Francisco I. Madero, otra figura todavía del panteón tradicional de los héroes mexicanos. Aunque el discurso político mexicano de hoy baraja o de plano se distancia de las referencias consagradas de la historia oficial, las metas de la presidencia siguen parecidas. El gobierno federal bajo Vicente Fox festeja el futuro nacional con un término similar a la palabra mágica del sexenio de Salinas. Si antes la "modernidad" obsesionaba a Salinas, el gobierno de Fox vocifera en una campaña publicitaria masiva que se está poniendo a México "al día y a la vanguardia." Como apunte literario, resulta interesante observar que ambos términos de Salinas y de Fox para denominar lo más prometedor del porvenir coinciden con movimientos literarios que datan de principios del siglo xx. Al lado del recuerdo de la pronunciación errónea del nombre "Borges" por Fox a principios de su sexenio, se podría especular que aquellos dos presidentes no se especializaron en la historia literaria del país que gobernaban. De allí, habría que preguntar si las novelas contemporáneas mexicanas disfrutan de algún eco en la política o si más bien informan a un público alejado de los niveles más altos de la política. De cualquier forma, la publicidad federal que sueña con un México "al día" fantasea una nación implícitamente parecida a los otros países de la "vanguardia". Se puede teorizar entonces que el discurso nuevo mexicano comienza a desatender el énfasis nacional a favor de una participación y una identidad globales. Esta identidad global tomaría en cuenta la residencia binacional de una parte significativa de la población mexicana, la cual ahora está armada hasta con un voto válido para elegir al futuro presidente de México. Sin duda, hoy día una de las influencias más evidentes en el D. F. y otras zonas urbanas en México es la estadounidense. Hasta en la literatura mexicana se ve el uso persistente de vocablos en inglés, aun en novelas que de otra forma no tienen que ver con el país del norte ni con otras naciones de habla inglesa. Con poca exageración, se podría declarar que el inglés es el nuevo francés para las letras mexicanas. Es más, si José Limón puede referirse a la presencia mexicana en los Estados Unidos al nombrar el México mayor ("Greater México") igual se podría meditar la existencia en México de "los Estados Unidos menores". Por supuesto sería posible estudiar el dominio cada vez más integrado de los Estados Unidos en la cultura mexicana, desde la presencia del helado Ben and Jerry's en la pastelería mexicana El Globo hasta los concurridos cafés Starbucks que ya irrumpieron en la capital y en otras urbes mexicanas. No obstante, creo que esa infiltración de lo gringo en realidad representa un cambio más de superficie que de profundidad. Aun en los siglos anteriores, México se perturbaba por lo extranjero. Hablando en términos generales, si lo español cedió su prestigio a lo francés en el Porfiriato y después lo francés dio su lugar como moda imprescindible a lo estadounidense, el carácter que subyace esas transformaciones sigue fundamentalmente igual. En su gran mayoría, México es y siempre ha sido eurocéntrico y antiindígena. No obstante el disgusto históricamente constante con lo indígena, el

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reconocimiento abierto del carácter multicultural del pueblo mexicano, por ejemplo evidente al comienzo de la Constitución de 1917 demuestra la existencia de otra corriente. En su estudio del pensamiento latinoamericano, Eduardo Devés Valdés identifica dos polos entre los cuales tal filosofía oscila, el polo de la modernidad y el de la identidad. La descripción que ofrece Devés Valdés del proyecto modernizador se encaja a la perfección con las metas de Carlos Salinas: énfasis en la tecnología, una relación estrecha con los países desarrollados, la necesidad percibida de estar al día y abierto al mundo, desprecio para lo indígena, lo latino y lo hispano, y el privilegiar la eficiencia y la productividad sobre la justifica y la igualdad (Devés Valdés 2000: 17). En contraste con los proyectos de modernidad, los de identidad favorecen aspectos de las culturas americanas, latinas e indígenas, y distinguen entre las actividades humanas y artísticas y las tecnológicas, dando preferencia a las anteriores. Los proyectos de identidad lamentan la intervención de los países más desarrollados y buscan la justicia, la igualdad, la libertad y lo único (Devés Valdés 2000: 18). El esquema de Devés Valdés correctamente identifica un aspecto de la retórica mexicana que en efecto fluctúa entre los proyectos de modernidad (admiración de los Estados Unidos) y los proyectos de identidad (rechazo del norte). Puesto que en la cultura cotidiana de México, estos dos proyectos coinciden, no sorprende que algunos textos mexicanos incluyan ambos intereses en identidad y modernidad. También, dado que la literatura mexicana tiende a cumplir con el papel de comentarista político, resulta lógico que la presencia de lo indígena sería particularmente fuerte en las ambiciosas letras nacionales. Al contrastar esa literatura con pretensiones intelectuales con otros tipos de textos en México, tal como la publicidad eurocéntrica del Palacio de Hierro y muchos de los programas televisivos mexicanos, el país aparenta ser más blanco y europeo, y sólo al fondo del escenario se percibe lo indígena tan enfáticamente defendido en las letras nacionales. Así, la presencia de los Estados Unidos representa simplemente una más de las adopciones extranjeras que componen la identidad cosmopolita mexicana, o sea, su fascinación con los proyectos de la modernidad. Para la elite mexicana, el cambio retórico respecto a los Estados Unidos señala que ya no es necesario fingir indiferencia u hostilidad hacia el país del norte, donde ya hace tiempo que los políticos mexicanos adquieren títulos de postgrado y los ricos alternan entre casas en D. F., Miami, Houston y San Diego. Sergio Aguayo Quezada explica que a lo largo del imperio del PRI los Estados Unidos funcionaron simultáneamente como enemigo retórico y como protector del nacionalismo mexicano. No fue hasta mediados de los años 1980 que los políticos estadounidenses se preocuparon seriamente no sólo por la estabilidad del sistema vecino sino también por las violaciones de los derechos humanos en México (Aguayo Quezada 1998:267). Claramente, al estudiar la retórica política mexicana no se formará una idea más precisa que la de identificar el vacío en identidad nacional creado por la sustitución de la "vanguardia" por la "modernidad", lo cual

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no rellena el hueco. Las direcciones futuras de la retórica nacional tal vez se señalan con más claridad en la literatura del ínterin, donde se lidia con la nación en transición de forma más explícita. Al pretender medir los cambios recientes en la identidad nacional ahora menos nacionalista - o por lo menos, reducida en coherencia-, los novelistas parecen haber encontrado que el terreno novelístico se ha invadido. Arrancando con el sexenio de Zedillo y la concomitante apertura de la prensa, el periódico empieza a leerse como si fuera novela. Los excesos, referidos en los encabezados y también en las notas menores, demuestran niveles de corrupción inverosímiles, crímenes increíbles, unos sucesos laberínticamente relacionados e intrigas de escala cada vez más fantástica. Nada más la historia de los hermanos Salinas parece sacada de alguna imaginación híperactiva. No sólo el periódico sino también el programa de televisión tipo reality show compiten por la atención del público nacional al presentar los hechos no-ficticios del día en forma novelada, con trama dramática y personajes concurrentemente realistas y exagerados. Ese novelarse de la realidad en los periódicos y los programas reality quizás estimula a los novelistas mexicanos a buscar otros formatos y otros acercamientos de la ficción. En consecuencia, la novela empieza a minar la técnica del ensayo. El narrador de Doctor Simulacro (2005) por Andrés Acosta se enfrenta con ese debate acerca del terreno literario al registrar la preferencia contemporánea por lo real sobre lo ficticio: "Hoy el preámbulo debe asegurar al lector que el relato es efectivamente real, que sucedió hace poco y, de hecho, muy posiblemente en la casa de su propio vecino" (Acosta 2005: 141). Tal vez en reacción a esa preferencia, el narrador escribe esas líneas porque unos hombres irrumpen en su casa y le encañonan para que escriba la historia de su amigo, el Dr. Simulacro. De esta forma, el narrador propone que su texto no es novela y se defiende con la excusa de escribir en una sola noche, de forma urgente y poco cuidadosa. Acosta parece buscar el mismo público que prefiere los shows de realidad al sugerir la realidad de su novela, aunque su narrador también proclama que la ventaja de la novela es perseguir la verdad a través de la ficción (Acosta 2005: 141). Acosta parece querer mantener la cordura de la ficción aun mientras juega con la idea de un texto no-ficticio que muchas veces se lee como editorial. Así, Acosta caza la verdad política de México, la cual provee la exageración típica de la ficción entretenida. Acosta tal vez reconoce la falta de innovación en su técnica, ya que desde el comienzo de la novela los autores reclaman la naturaleza verídica de lo que escriben. De manera apropiada, el personaje Simulacro adopta un entendimiento anacrónico del mundo. Tal como en los tiempos antiguos, Simulacro entiende la realidad como descifrable por analogías y anagramas. Mientras obra por convertirse en su propio personaje de ficción, como si su vida fuera un programa de reality, Simulacro logra unas intuiciones asombrosas. Se da cuenta, por ejemplo, de que el contorno de la Virgen de Guadalupe iguala el de una vagina y

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que el nombre Ronald Reagan es anagrama de "A dam long era" y "An oral danger" (Acosta 2005: 52, 130). Los anagramas y las analogías guían bien al ambicioso Simulacro, y poco a poco escala las pirámides académicas y políticas mexicanas para ganar un puesto en el "gobierno del recambio" (Acosta 2005: 121). Consciente de los métodos sólo superficialmente nuevos del aludido Fox, Simulacro favorece la transparencia mediática y termina desarrollando un programa de televisión que recrea los crímenes nacionales y en el proceso genera pruebas para implicar a los responsables. Después de que Simulacro presenta el veredicto, los espectadores llaman al programa y expresan sus opiniones sobre el resultado. Cuando Simulacro argumenta que una defensora de los derechos humanos, con disparos en la cabeza y la pierna, se suicidó -cual Digna Ochoa-, el público rechaza la decisión y Simulacro es declarado muerto y suicida, aunque el narrador intima al contrario. El comentario sobre los sucesos políticos reconociblemente verdaderos de México se junta con el formato de una novela que se niega novela y muchas veces descuida la técnica literaria por concentrarse en su embiste político - e s decir, los personajes aparecen desde cierta distancia. Otra obra del ínterin que también desafía la convención novelística es la segunda novela de Ana Clavel, Cuerpo náufrago (2005), en donde Antonia se despierta para encontrarse transformada en hombre y de inmediato comienza un estudio de los mingitorios. Clavel no exhibe tanto interés como su predecesor, el Orlando de Virginia Woolf, en la psicología de los personajes ni en la trama. Cuerpo náufrago consiste en un tour de los baños de hombres, en gran parte en la Ciudad de México pero también en el mundo internacional del arte. Esa información se completa con largas notas a pie de página en donde el narrador brinda datos bibliográficos, añade imágenes y generalmente ahonda la información académica relacionada con la trama de manera abiertamente forzada. La especulación respecto al significado de los mingitorios, por ejemplo si simbolizan las caderas de mujer o una boca, se apoya con las numerosas fotografías intercaladas en la novela. Este arte reproducido entre las páginas del texto provoca una suerte de novela reality porque la realidad del personaje se comparte con el público lector a través de la exactitud de las ilustraciones. Esas imágenes mantienen una relación estrecha con el mundo más allá del texto. Un ejemplo de esa realidad no-novelada surge con la foto del mingitauro en la página 167. Anteriormente en la novela, el público lector se encarga de crear ese objeto en su imaginación a través de la narrativa lingüística. La foto, sin embargo, impone la imagen exacta de un mingitorio cubierto en plástico que da la impresión inequívoca de la cabeza de un toro o minotauro. Por buscar al ensayo y a la realidad para disertar sobre la naturaleza del mingitorio, Clavel empuja los límites del texto ficticio hacia otro punto que la fícción. De allí surge la pregunta de si esos experimentos con el género de la novela y el género del personaje también connotan una meditación sobre la nacionalidad en crisis. La geografía urbana y la

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psicología masculina insisten en un marco mexicano, aunque Antonia ostenta una serenidad sorprendente al cambiar espontáneamente de sexo. Al parecer, no hay gran diferencia entre los sexos y por consiguiente cualquier cambio nacional a punto de suceder, por inverso y radical que sea de lo tradicional, tampoco provocará gran sobresalto. En la novela/tesis académica de Clavel, lo mexicano es también lo cosmopolita y los binarios no son antagonistas. Para Clavel, ningún hombre debe molestarse por su hembra interior ni viceversa. Con la misma suerte de la protagonista sexualmente transformada de Clavel, el Dr. Simulacro de Acosta se ubica en la corriente en boga del metrosexual y hasta el homosexual sin confirmarse (Acosta 2005:92, 137-9). Acosta sugiere que si un líder puede dirigir el país sin pareja a su lado, entonces la asociación de la heterosexualidad y la nacionalidad se ha debilitado. El cambio de nacionalidad relacionado con el relajamiento del concepto de los sexos "opuestos" surge en otro texto que rompe expectativas sobre el género novelístico, aun mientras confirma la antipatía tradicional de la retórica priísta sobre los Estados Unidos. María Luisa Puga compone Nueve madrugadas y media (2003) enteramente de diálogo.1 La "señora Puga," una nostálgica mexicana con vínculos obvios a la realidad de su autora, se contrasta con un universitario de veinticuatro años, Hernández, quien según Puga ya pertenece a los gringos (Puga: 2003: 72). De manera reveladora, el texto no se molesta en precisar el sexo ni el género de Hernández. El personaje de Puga tampoco se conforma con los papeles estereotípicos de género, ya que su instinto materno parece nulo. Si el heterosexismo pierde su monopolio sobre las identidades nacionales, tal vez los proyectos combinados de identidad y modernidad no resultan tan negativos como Puga los entiende. Es decir, Hernández mantiene un pie en un proyecto de modernidad y otro pie en el de la identidad. Hernández no aparenta estar particularmente exasperado respecto a su identidad híbrida estadounidensemexicana, la cual enoja a Puga. La escritora se queja: "Nadie se da cuenta tampoco de que lo gringo cada vez está más afuera de Estados Unidos que adentro" y declara que la cultura estadounidense está plagada por la corrupción, la violencia y un sueño artificial (Puga 2003: 48). A su vez, Hernández define su generación sin defenderse: "Nosotros somos fake. Somos mexicanos-gringos" (Puga 2003:85). Hernández también explica la ausencia de la confrontación entre las culturas estadounidenses y mexicanas en términos de la no-existencia de los Estados Unidos para los jóvenes mexicanos: Fuimos llevados a Estados Unidos desde niflos. Quizá nos llegaron a deslumhrar los juguetes, los tenis con luces. A lo mejor nos encantó esquiar en la nieve o ser parte de una clínica de tenis, pero, como te digo, no salíamos del país. N o estábamos en otro país, en otra cultura. Seguíamos aquí (Puga 2003: 48-49).

' Véase también el artículo de Erna Pfeiffer en el presente tomo.

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Además, Hernández admite haber vivido más en inglés que en español por leer más en inglés (Puga 2003: 104). Esta confesión podría provocar la ira de Puga recordemos que es escritora mexicana-, pero no se molesta sino que presta a Hernández varias obras extranjeras, incluyendo una novela del estadounidense Don DeLillo. Después, los dos conversan sobre esa novela en términos positivos. La literatura aparenta estar exenta del terreno contestado en la contienda entre el patriotismo tradicional de Puga y la identidad casualmente híbrida de Hernández. Ese terreno literario neutro forma un paralelo con la hora en que los personajes llevan a cabo cada conversación. Puga denota las madrugadas como una "tierra de nadie" (Puga 2003: 105). Esta tierra sin dueño tal vez sugiere la salida de la identidad transitoria mexicana que preocupa a Puga. ¿Es posible dejar de ser mexicano cuando se entra a una tierra de nadie, ya sea la madrugada de Puga o los no-Estados Unidos de Hernández? Dos textos más, uno de Carmen Boullosay otro de Juvenal Acosta, representan las preocupaciones de escritores una vez mexicanos (y tal vez siempre mexicanos) que ahora viven en los Estados Unidos. Carmen Boullosa reside ahora en Nueva York y Juvenal Acosta vive en California. Sus personajes parecen llevar con despreocupación su nacionalidad, tal vez porque al seguir la teoría de Puga, ya son gringo-mexicanos. Aunque el presente ensayo se anuncia como estudio del género novelístico, a continuación analizaré el poema largo de Carmen Boullosa, "Los nuevos", incluido en Salto de mantarraya (y otros dos) (2004). Ese poema se lee como prosa y comenta los mismos temas de autobiografía e identidad estadounidense-mexicana que trata el diálogo de Puga. La noción de la identidad propia de la autora tal vez se explora con más libertad en el género poético que en la novela, porque aun si la novela se vuelve puro diálogo, el público sigue esperando un argumento. La poesía, por otro lado, no requiere que la voz poética examine su vida en términos de las mismas convenciones de suspense y desarrollo. El relato hipnotizante de experiencia personal en el poema de Boullosa no intenta foijar alguna trama racional de la vida. La voz poética de Boullosa narra su viaje durante una parada en el metro de Nueva York y después vuelve a pie a su casa en Brooklyn. Esa experiencia no-utilitaria estructura la meditación de la vida de la voz poética, la cual abarca la niñez en D. F. y su nueva relación amorosa con un residente de Nueva York que no habla español. Boullosa no permite a su voz ningún deseo de retorno a México, aunque sí critica la cultura gringa. Esa crítica hace eco a la de Puga del sueño artificial que vende la cultura gringa. Por ejemplo cuando la voz poética de Boullosa rechaza la tienda de Nike en la calle 57 porque su apariencia "Simula, engaña, avisa, declara / Que aquí solo se venden ilusiones informuladas, / Ilusiones, promesas envasadas en plásticos / Mayoritariamente blancos" (Boullosa 2004: 157). En armonía con el relato de Andrés Acosta, Boullosa reconoce esa simulación de la publicidad hoy en día y hasta cierto punto logra apreciar el alcance de ese medio que excluye el amor y la coherencia a favor del exceso y "la poesía perfecta": "la metáfora per se" (Boullosa 2004: 158). También el Dr.

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Simulacro provee una suerte de metáfora más que personaje y de allí amenaza la estabilidad del texto como novela tradicional. Boullosa concluye "Los nuevos" con un tono optimista; "La vida comienza" (Boullosa 2004: 162). Este comienzo no promete otro inicio nacional nuevo sino una renovación de identidad individualista. La felicidad y la exuberancia en el contexto de una relación heterosexual todavía alcanzan a retar a la Familia Revolucionaria y su versión de la heterosexualidad. La voz poética mujer de Boullosa articula su sexualidad con franqueza, al contrario de la mexicana idealizada quien después de la Revolución institucionalizada se calló y renunció a todo papel nacional excepto por el casero. Los textos de Boullosa, Andrés Acosta y Puga sugieren que otro modelo además del heterosexismo y machismo llegará a ocupar la imaginación oficial como reemplazo de la Familia Revolucionaria. Siguiendo esta veta de las relaciones genéricas cambiadas en un contexto nacional poco tradicional, Juvenal Acosta publica un experimento prolongado y lírico con la sexualidad y la identidad no-nacional en El cazador de tatuajes (1998) y Terciopelo violento (2003). Estas dos novelas tomadas como conjunto exhiben una perversidad en el sentido de que en su esencia los personajes y la trama se duplican entre los dos volúmenes. En la solapa de uno de los textos se promete todavía una trilogía. Si Puga escribe sólo diálogo, Boullosa recurre al poema autobiográfico, Andrés Acosta disfruta de la editorial y Clavel sondea la posibilidad de convertir la novela en estudio académico, todavía queda la peculiaridad de Juvenal Acosta de reescribir la misma novela. Así se multiplican las opciones para escribir novelas después de atestiguar la adopción cada vez más obvia de las técnicas novelísticas por el periódico y la televisión mexicanos. En el caso de Juvenal Acosta, el transferir la repetición a la novela, repetición que antes tendía a caracterizar sólo el periódico y el noticiero televisado en donde no se reconocían los sucesos de antaño sino los del momento presente, las novelas gemelas hacen el inverso de romper nuevo terreno. Juvenal Acosta excava en lo ya-leído y en el proceso, sugiere unas tendencias, las cuales tal vez son más viejas que nunca, sobre la nacionalidad. Así, en El cazador de tatuajes, Acosta vincula la importancia del tatuaje con la disolución de la identidad nacional: Ésta es la década de los tatuajes porque es la década tribal. El resurgimiento de la tribu evidencia la descomposición de las naciones, el cansancio de la cultura occidental, el hartazgo honesto y el deseo legítimo en cada uno de nosotros de autodeterminación erótica e intelectual (Acosta 1998: 9-10).

De allí, el título de la novela cobra sentido. Si "El seductor contemporáneo es un cazador de tatuajes," entonces Julián Cáceres como el cazador titular busca las relaciones más allá de las nacionalidades, tal vez en paralelo al gobierno de México (Acosta 1998: 10). Es significativo que el personaje de Acosta efectúa esa

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búsqueda a través del sexo. El tatuaje se entiende como un signo de atracción sexual, además de identidad, y los personajes en las novelas se definen a través de sus encuentros sexuales esporádicos que no conllevan derechos de posesión entre la pareja, a pesar de los ataques de celos que a veces se exhiben. Tal como en el poema de Boullosa, en las novelas de Juvenal Acosta la destreza lírica y el deseo mayoritariamente heterosexual proveen el material para la búsqueda de identidad que se realiza en la ausencia de una nacionalidad problemática. Según la impresión del lector, Julián es o fue mexicano y ahora vive en una suerte de suspensión de nacionalidad en los Estados Unidos. Julián y los otros personajes escriben y sostienen conversaciones en inglés y sin embargo el texto se narra en español con unas cuantas palabras en inglés. Si el lenguaje demuestra imperio, la vivencia de Boullosa y Acosta en los Estados Unidos y su hábito de escribir y publicar en español sugiere que los Estados Unidos también se conquistan desde adentro. Julián arranca la primera novela desde su permanencia en una cama de hospital, y al principio del segundo texto el personaje ahora debilitado logra salir en búsqueda de una amante en particular, quien por coincidencia vive en los Estados Unidos y sufrió abuso sexual a manos de su padrastro en España. Las identidades internacionales de los personajes adictos al viaje coinciden con la inmovilidad de Julián. Así, la identidad en transición de México, y posiblemente de todos los países mencionados, como son Estados Unidos, Argentina, México y España, pide un momento de meditación. Por la temática del viaje, Juvenal Acosta tal vez insinúa que a México no le falta identidad, sino que le sobra. De allí, Acosta imagina la identidad no sólo en términos de origen y experiencia nacionales, sino también en términos de ciudades. En Terciopelo violento, Acosta propone nombres alternativos para las ciudades: San Francisco o Niebla, Nueva Orleans o Deseo, Buenos Aires o Nostalgia; todos representan el deseo insatisfecho. Este deseo sin saciarse hermana el texto de Acosta con la crítica de Puga y de Boullosa respecto a la cultura estadounidense, aunque para Acosta la lección de la "metáfora per se" de Boullosa y el "sueño artificial" de Puga se aplica a la vida urbana en general, más allá de la gringa. Para Julián de Acosta, cada ciudad en última instancia hospeda "Tráfico de simulacro que se reinventa cada día [...]" (Acosta 2003: 67). El hincapié sobre las ciudades en lugar de los países coincide con la declaración de Acosta que el patriotismo y la política no constituyen la escritura. En Terciopelo violento, Acosta teoriza sobre la naturaleza de la escritura, la cual se sobreentiende que su novela representa, en contraste con la "apenas literatura." Aquel discurso obsoleto incluye los temas de la democracia, el patriotismo, el amor convencional, el sentido común, el cliché, la política y el entretenimiento (117). Resulta interesante que la crítica literaria no sea una de esas categorías, tal vez porque Julián funciona también como maestro de literatura y crítico, además de novelista. Que la crítica literaria todavía connota autenticidad y frescura no sorprende tampoco en vista de la repetición de textos entre los dos volúmenes. Entre la lucha consabida de los proyectos de identidad y

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modernidad, ambos sostenidos por el PRI y ahora con el "gobierno del recambio", ¿cuál sale ganando en las novelas de Acosta? Parece que por lo general la modernización establece el marco para la búsqueda, y aunque esa búsqueda es de identidad, no es identidad indígena precisamente lo que se persigue. Aun cuando México resurge en la memoria para la voz poética de Boullosa o funciona como el fondo para una conversación en inglés transcrita en español en las novelas de Juvenal Acosta, la identidad nacional de México queda atrás y la modernidad se sobreentiende como ya conseguida y hasta negativa por moribunda (Acosta) o simulacro (Boullosa). Para el Hernández de Puga, para la voz poética de Boullosa y para el Julián Cáceres de Acosta, la nueva mexicanidad corresponde a una nacionalidad que se puede sobrellevar sin conflicto excesivo en los Estados Unidos y que no aparenta requerir mucho esfuerzo. A través de este repaso de algunos textos mexicanos recientes entonces, se ve que los conceptos del género de la novela, del género de los sexos, y de la mexicanidad están experimentando transiciones. La novela mexicana por el momento navega en las corrientes literarias influidas por el ensayo y repelados por el programa de realidad y como resultado los escritores muchas veces crean protagonistas que rebasan cualquier realismo tradicional. La identidad mexicana novelada se encauza al norte y fluye hacia las zonas del género flexible, mientras el castellano escurre alrededor de unas piedritas de inglés. Los textos analizados aquí no instruyen tanto como experimentan. Demuestran el proceso de buscar la retórica y como resultado a veces demuestran una técnica desigual, una despreocupación con la tradición literaria que en otros ámbitos se podría juzgar como descuido estilístico. Como se desprende del presente análisis, estas lecturas valen la pena en tanto que las políticas de modernidad y vanguardia se niegan a reconocer explícitamente el sustituto de la Familia Revolucionaria. Alguien tiene que proponer la alternativa, aun si resulta una efímera transición en sí. Bibliografía Acosta, Andrés (2005). Doctor Simulacro. México. D. F. Acosta, Juvenal (1998) El cazador de tatuajes. México. D. F. Acosta, Juvenal (2003). Terciopelo violento. México. D. F. Aguayo Quezada, Sergio (1998). El panteón de los mitos: Estados Unidos y el nacionalismo mexicano. México. D. F. Boullosa, Carmen (2004). Salto de mantarraya (y otros dos). México, D. F. Clavel, Ana (2005). Cuerpo náufrago. México, D. F. Devés Valdés, Eduardo (2000). El pensamiento latinoamericano en el siglo xx: Entre la modernización y la identidad. Del Ariel de Rodó a la CEP AL (1900-1950). Tomo 1. Buenos Aires. Limón, José E. (1998). American Encounters: Greater México, The United States, and the Erotics of Culture. Boston. Puga, María Luisa (2003). Nueve madrugadas y media. 2002. México. D. F.

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Vizcaíno, Fernando (2004). El nacionalismo mexicano en los tiempos de la globalización y el multiculturalismo. México. D. F.

Prostitutas, locas 1 y vestidas 2 : un coqueteo subversivo 3 en D A N Z Ó N de María Novaro ROSA CAMPOS-BRITO

A la memoria de mi hermano Harry ( 1 9 5 9 - 1 9 9 5 )

Afinalesdel siglo xx el resquebrajamiento de las ideologías nacionalistas creadas a raíz de la Revolución de 1910 pone en tela de juicio la misma existencia del concepto de nación en México. Muchos factores influyeron a que este fenómeno se diera en el México finisecular. Entre ellos un sector intelectual caracterizado por el surgimiento de nuevos medios de comunicación, nuevas formas de participación, y nuevos participantes; una profunda crisis del mito unificador de la identidad nacional resultando en continuos debates y análisis críticos sobre el concepto de mexicanidad y el surgimiento de nuevos actores sociales; una industria cinematográfica también sumida en una gran crisis y necesitada de una urgente renovación; un aumento de la participación de la mujer en la educación formal y en las áreas profesionales; y, por último, un gobierno agudamente sensible a la función ideológica de la cultura y gustoso de apoyar la producción cinematográfica con el interés de obtener el control social y de promocionarse (Rashkin 2001). Es dentro de este marco socio-político y cultural que emerge el llamado Cine de Mujer4 a finales de los ochenta. La carrera de la cineasta mexicana María Novaro (1951) surge de esta época de apoyo a los jóvenes realizadores del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC). La adolescencia de Novaro transcurre en los aflos sesenta o como ella dice "la época hippie, del reventón y la mota" (Novaro 1998: 253). Abandona el seno familiar a los 16 años y se casa "en términos locochones" 1

Loca: término que utiliza Susy, el travestí de la película, para referirse a sí mismo como homosexual afeminado. 2 Vestida: término peyorativo para referirse a un travestí en el habla popular mexicana. Las vestidas en general provienen de estratos sociales bajos (Prieur 1998). 3 Subversivo: Trastornar, perturbar, hacer que algo deje de marchar con normalidad. Ej. "Subvertir el orden establecido". Sin embargo en este ensayo resignifico este termino para utilizarlo de la manera en que el jesuíta Jon Sobrino lo utiliza: como una visión subalterna, una visión desde abajo, desde los márgenes de la sociedad. 4 Entre los filmes y directoras que forman parte de este llamado Cine de Mujer, por su óptica femenina, el tratamiento del tema de la mujer y sus revisiones de estereotipos femeninos, se encuentran EL SECRETO DE ROMELIA (1988) y SERPIENTES Y ESCALERAS (1991) de Busi Cortés, LOS PASOS DE ANA (1988) de Marisa Sistach, LOLA (1989) y DANZÓN (1991) de María Novaro, INTIMIDAD (1989) y ÁNGEL DEL FUEGO (1992) de DanaRotberg y NOVIA QUE TE VEA (1992) de Guita Schyfter entre otras (Rashkin 2001).

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a los 19 años (Novaro 1998: 253). En su rebeldía se hace militante de grupos clandestinos y anda por mucho tiempo por Chihuahua y Monterrey. Comenzando la década de los ochenta Novaro se gradúa del CUEC y dirige varios cortometrajes. 5 Además de DANZÓN ( 1 9 9 1 ) , algunos de sus filmes incluyen LOLA ( 1 9 8 9 ) , EL JARDÍN DEL EDÉN ( 1 9 9 4 ) y, su más reciente largometraje, SIN DEJAR HUELLA ( 2 0 0 0 ) .

La gran mayoría de sus guiones los ha escrito en colaboración con su hermana Beatriz. Cuando se termina el rodaje de LOLA, Novaro se encontraba con un desgaste emocional y este sentimiento la lleva a comentarle a su hermana que tenían que escribir algo muy alegre, que las llenara de amor y felicidad; algo totalmente distinto a LOLA; algo con mucho color, música y risas (Arredondo 2 0 0 2 : 199). Estos deseos se hacen realidad ya que en DANZÓN el amor, la picardía, la música y el buen humor abundan. Brevemente, DANZÓN trata de la búsqueda personal de una mujer madura de clase trabajadora. Julia (María Rojo), la protagonista, trabaja en la telefónica y todos los miércoles por la noche acostumbra a salir con sus amigas a los diferentes salones de baile de la capital mexicana. Ella es muy buena en el baile de danzón y ha ganado varios concursos con su pareja habitual, Carmelo (Daniel Regis). Cuando sin explicación Carmelo comienza a faltar a las acostumbradas citas, Julia decide ir en busca de él a Veracruz donde se piensa que ha regresado por unos falsos rumores de que escapaba de la policía. Es en Veracruz donde Julia comienza la búsqueda de Carmelo con ayuda de travestís, en especial Susy (Tito Vasconcelos), de prostitutas y de Doña Ti (Carmen Salinas), la dueña del hotel donde se hospeda. Al final de la peb'cula y tras una aventura con un hombre más joven que ella, la protagonista no encuentra a su pareja pero sí a si misma. María Novaro: "Me encanta jugar con los clichés..." En su artículo "Mexican Cinema" el crítico mexicano Carlos Monsiváis subraya los diferentes tipos de películas que se produjeron durante la "Época de Oro" (19351955) del cine mexicano. Entre ellos se encuentran las películas de "cabareteras" como AVENTURERA ( 1 9 4 9 , Alberto Gout) y las de "salón de baile" como SALÓN MÉXICO ( 1 9 4 7 , Emilio Fernández). La trama de estos filmes se centra en su mayoría en la vida de una "mala" mujer o prostituta que se regenera o es perdonada al morir como sucede en TROTACALLES ( 1 9 5 1 , Matilde Landeta). El galán de turno trata de salvar a la indefensa protagonista de su mala vida y de los 5

Sus primeros cortos filmados en 1981 con cámara súper-8 mm son LAVADEROS, SOBRE LAS OLAS y DE ENCAJE Y AZÚCAR. Luego en 1982. como parte de la colectiva de Cine Mujer, dirige ES PRIMERA VEZ, CONMIGO LA PASARÁS MUY BIEN y 7 A.M. En 1983 y 1984 respectivamente dirige QUERIDA CARMEN y UNA ISLA RODEADA DE AGUA por la cual gana un premio Ariel (Becker 2003: 77).

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maltratos del malvado chulo. El salón de baile, las más de las veces, sirve como escenario de estos melodramas típicos de la época. Otros géneros particulares de la época donde se expresa la estética mexicanista son el melodrama familiar y el musical o comedia ranchera en los cuales no faltaban los paisajes de maguey capturados por la lente del maestro Gabriel Figueroa y estereotipos de hombres machos y viriles yuxtapuestos a mujeres vírgenes y prostitutas sufridas cuyo valor para el proyecto de construcción nacional casi siempre estaba proporcionalmente relacionado con su capacidad de sufrimiento y sacrificio (Rashkin 2001). El producto de esta época dorada del cine mexicano fue un México idealizado, romantizado e imaginario que iluminaba las pantallas de cine latinoamericanas (Ramírez Berg 1992). Novaro en una entrevista con Daniela Michel llama "clichés" a las convenciones y modelos cinemáticos de esa época clásica del cine mexicano donde, según Monsiváis, la gente iba al cine a aprender a cómo ser mexicano (Monsiváis y Bonfil 1994). Sin embargo, este juego de la cineasta con estos modelos de mexicanidad consiste en "...asumirlos, romperlos, darles la vuelta, regodearte en ellos..." (Novaro en Michel 1992). En DANZÓN existen, según Novaro, todos estos clichés jugados: la música, las rumberas, el romanticismo, el melodrama y la cursilería. Es más, la cineasta confiesa que las escenas de esta película fueron construidas muy al estilo de la época de oro del cine mexicano pero ellas (las hermanas Novaro) le dieron otro giro (Arredondo 2002:201). Mi análisis de DANZÓN se enfoca en este juego/coqueteo subversivo de la cineasta con el género convencional del melodrama y en especial con las formas cinemáticas del melodrama de cabareteras. Novaro interrumpe el legado patriarcal y la noción totalitaria y excluyente de mexicanidad al revisar las previas representaciones de los prototipos de ese imaginario nacional (Rashkin 2001, Becker 2003). DANZÓN comienza con los primeros acordes del danzón "Almendra" y un close-up de unos finos zapatos de tacón muy alto. La cámara se desliza lentamente a ras del suelo descubriendo más y más pies hasta detenerse en un par de pantorrillas que llevan medias de rayita y unos tacones de aguja. Cuando la lente se abre lentamente vemos un gran salón de baile (el Salón Colonia en el D. F.), una orquesta estilo años cuarenta y a danzoneros de todas las edades en el ritual del baile. Por unos momentos el público se transporta al ambiente romántico de las películas de los cuarenta. En un leve coqueteo con el clásico filme de Fernández, SALÓN MÉXICO, la cámara recorre las luces de la calle hasta terminar en el letrero iluminado con el nombre del salón. Pero en pocos instantes, Novaro interrumpe esta ilusión que podría engañar al espectador nostálgico al presentarnos una historia que gira alrededor de personajes femeninos de múltiples dimensiones y donde los galanes están prácticamente ausentes y/o silenciados. A diferencia del melodrama de la época clásica donde la vida de las mujeres dependía del amor y salvación del galán de turno, en DANZÓN tenemos a mujeres independientes económicamente de los hombres. Todas, sin excepción, son mujeres trabajadoras

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sea en la telefónica, el hotel o la calle. Estos personajes femeninos son mujeres activas y voluntariosas que deciden e interfieren con lo que la vida les ha dado. En una entrevista con Isabel Arredondo, Novara expresa que sus películas son el vehículo por el cual ella puede reflexionar sobre la cotidianeidad femenina y las cosas mundanas de la mujer como es la maternidad6. Este énfasis en la experiencia femenina y las relaciones entre mujeres es una constante a lo largo de Danzón. En contraposición con el modelo masculino del género melodramático de la época dorada del cine mexicano, donde el machismo se dramatiza en la cantina o en el cabaret, en el filme de Novaro abundan las escenas donde madre e hija (Julia y Perla), amigas (Julia y sus compañeras de la telefónica; Julia y Doña Ti), o mujer mayor y mujer joven (Doña Ti con las prostitutas que se hospedan en el hotel; Doña Ti y Julia) se consuelan, se aconsejan, se transmiten conocimiento o se ayudan unas a otras. La gran mayoría de estas escenas ocurren en espacios tradicionalmente relacionados con lo femenino, lo doméstico y lo interior: el hogar, los cuartos, los baños y la cocina. Por ejemplo, es en la casa donde Julia le enseña, a regañadientes, a bailar el danzón a su hija Perla. De igual manera, en Veracruz cuando Julia se siente deprimida por no encontrar a Carmelo es en la cocina de Doña Ti, la dueña del hotel cerca del puerto y frecuentado por prostitutas, donde esta mujer más experimentada consuela y aconseja a la más joven. A través de este diálogo también nos enteramos de la soledad de Doña Ti que ha sido abandonada por sus seis hijos. En esta escena aunque la historia de Doña Ti es bastante triste y Julia también se encuentra sollozando, la luz, los colores brillantes en la cocina y la posición de la cámara, prácticamente entre ambas mujeres, da una sensación de que el mismo espectador se encontrara con ellas siendo partícipe de la plática en la intimidad del hogar. Con este tipo de escenas que representan la solidaridad femenina y ponen la experiencia de la mujer como tema central, Novaro no sólo representa la vida cotidiana desde una perspectiva femenina sino que construye una comunidad de mujeres. Esta familia de mujeres se presenta más concretamente en el hotel de Doña Ti en Veracruz. El hotel Rex donde se hospeda Julia sirve de hogar a un grupo de prostitutas y sus familias. Pero estas mujeres están muy lejos del prototipo de la clásica prostituta: "la joven del arroyo a merced de la vesania de algún padrote con indumentaria de pachuco" (Bonfil y Monsiváis 1994: 42). La representación de la prostituta de moral turbia es tan común a lo largo de la historia del cine mexicano que Monsiváis subraya:

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Esta temática sobre la mujer y su representación a través de la vida cotidiana fue uno de los obstáculos en conseguir fondos para la producción de su primer largometraje, LOLA (1989). La historia de una madre soltera criando a su pequeña hija en el D. F. no despertaba el interés de los productores (Arredondo 2002: 196).

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Según el capricho de los productores y los requerimientos de la moral en tumo, la prostituta es, una y otra vez, "Traicionera, Vagabunda, Hipócrita, Arrabalera, Trotacalles": "una mujer con pasado" o "Una mujer sin destino"; es "La sin ventura" o "La Venus de Fuego" (Bonfil y Monsivaís 1994: 42).

El solo nombrar los títulos de las películas más populares de cabareteras de las décadas de los cuarenta y cincuenta es suficiente para comprender cuán común era la representación de la "mala mujer". Con respecto a esta larga tradición cinemática de representar a la mujer como objeto de deseo y a la abundancia de personajes de prostitutas en la pantalla mexicana la actriz Diana Bracho comenta irónicamente que la industria cinematográfica mexicana siempre ha sabido padrotear7 mejor a las mujeres que dejarlas relatar sus propias historias (Bracho 1985:413). La revisión de este prototipo de mujer mala tan típica del género melodramático del cabaret es uno de los giros mejor logrados por Novaro. Ella rompe con el paradigma de Ave/Eva que restringe las opciones de representación de la mujer en estas películas. Es decir, los personajes femeninos eran o mujeres malas de la calle o madres sufridas y abnegadas. Por el contrario, Novaro nos presenta a la prostituta como un personaje de múltiples dimensiones. Estas mujeres además de trabajar en la calle también son madres cariñosas y responsables de sus hijos. Es más, en ningún momento se llega a censurar o juzgar el trabajo que hacen ellas sino que se presenta como una manera más de ganarse la vida y de proveer para sus familias; como un aspecto más de sus vidas. Esta representación más humana o "amigable" (Novaro en Arredondo 2002: 201) la vemos en el personaje de La Colorada (Blanca Guerra), una de las prostitutas que viven en el hotel Rex. Cuando Julia se desespera por no encontrar a Carmelo en Veracruz, Doña Ti le presenta a La Colorada para que la ayude a encontrarlo. La primera vez que vemos a La Colorada ella se encuentra bañando a su bebé en el jardín. Esta escena está llena de luz natural y colorido que resalta la belleza y el aspecto saludable de esta mujer. No sólo la luz, si no también el ambiente que la rodea es familiar e íntimo: chiquillos corriendo y preguntando por el padre, mujeres cocinando y el mulato (el ayudante de Doña Ti) barriendo el pelo recién cortado por su jefa. Aunque la conversación entre ellas nos revela la profesión de La Colorada, es jocoso que la prostituta, para ayudar a Julia a encontrar a Carmelo, le pregunta si a Carmelo "¿se le para facilito o batalla?". En otra escena donde Julia se encuentra en el cuarto de La Colorada vemos a la prostituta preparando biberones y arreglando todo lo necesario para que Julia cuide a sus hijos antes de irse a trabajar. Ella le comenta a Julia que no descansa como las otras muchachas todos los lunes porque ella tiene la responsabilidad de sus 7

El "padrote" en el habla popular mexicana es el hombre que vive de explotar una o más prostitutas.

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hijos. Aquí no sólo vemos a La Colorada preparándose para salir a vender su cuerpo, y por consiguiente con una vestimenta provocativa y sensual, sino también a una madre preocupada por el bienestar de sus hijos y compartiendo con otra madre el cuidado de sus hijos. Una vez más vemos cómo Novaro enfoca el lado responsable y maternal de estas mujeres, una dimensión inexistente en la representación de la prostituta en el cine mexicano. Novaro también le da otro giro al prototipo de la prostituta indefensa que sufre los maltratos del padrote y que espera al galán salvador. En una escena en la cocina de la duefta del hotel, se oyen unos gritos en el trasfondo. Es una pareja peleando y la mujer (es La Colorada y Juan, su pareja/padrote) le pide explicaciones por sus andadas al hombre. Cuando Julia expresa su preocupación, Dofia Ti le explica que es el chulo que "las padrotea a todas" y, más importante, ella agrega que no se preocupe que "ella se defiende sólita" y si no las compañeras vendrán a ayudarle. Luego pasamos a una toma de una mujer dándole patadas a un hombre en un pasillo y diciéndole que se largue. La indefensa prostituta de épocas anteriores ya no es víctima del padrote ni tampoco tiene que sufrir las vejaciones de una sociedad que la margina. En DANZÓN no se juzga ni se condena el comportamiento de estos personajes femeninos y son representados en toda su cotidianeidad. Carlos Monsiváis: "Para que el cielo de la heterosexualidad exista, se requiere fijar, con saña minuciosa, el infierno de los homosexuales..." Mi primera experiencia con la sociedad homofóbica mexicana ocurre una tarde de junio en 1998. Me encontraba participando en la conferencia de la Asociación Nacional de Estudios Chican@s (NACCS) que ese año se celebraba en la Ciudad de México. Cual es mi sorpresa cuando de regreso al hotel me encuentro con un escándalo debido a que la gerencia del mismo había decidido cancelar el baile organizado por el Joto Caucus (la sección de estudios gay) de NACCS, ya que era una afrenta a la moral y a las buenas costumbres. Irónicamente, esa misma semana se celebraba la semana gay/lésbica con una gran marcha que comenzaba en el parque de Chapultepec y con diversas exposiciones y charlas sobre el arte y la cultura homosexual/lésbica mexicana.8 Lo que yo no sabía en esa época era que casi un siglo antes, el 17 de noviembre de 1901, otro baile que causó un escándalo, en este caso un escándalo nacional, había marcado el nacimiento de la moderna noción de homosexualidad mexicana y por consiguiente de la homofobia mexicana9. Fue tal escándalo social y 8

Uno de estos eventos fue la charla de la dramaturga Sabina Berman presentando su nuevo libro Amante de lo ajeno (1997) en las instalaciones del Centro Cultural El Chopo. 9

Robert McKee Irwin comenta que "the ball not only Mexicanized homosexuality but it homosexualized Mexico. And Mexico will never be the same" (McKee Irwin 2003:184). Paraun

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político ese "baile nefando'" 0 , como la prensa de la época repetitivamente hace referencia, o "La Gran Redada", como Monsiváis prefiere llamarlo, que fue inmortalizado por las representaciones visuales de José Guadalupe Posada en los periódicos, por una novela," y por el número 41 que hasta la fecha de hoy en México sigue connotando la homosexualidad. Antes de esa fecha no existía en el imaginario nacional mexicano el concepto de homosexual (Irwin 2000, Monsiváis 2003). Según Monsiváis una de las consecuencias de este evento ha sido que "Desde entonces y hasta fechas recientes en la cultura popular el gay es el travestí y sólo hay una especie de homosexual: el afeminado" (Monsiváis 1995: 199) Por otra parte, la representación del homosexual en el cine mexicano se caracteriza por la continua insistencia de asociar la homosexualidad con decadencia y marginalidad, enfermedad y muerte, y con lo tortuoso y lo fallido. Sin embargo, dos películas mexicanas marcan la pauta y abren camino, no sólo en México pero también en toda América Latina, en el intento de localizar el discurso de la homosexualidad en la compleja topografía de las alteridades contemporáneas: EL LUGAR SIN LÍMITES ( 1 9 7 7 , Arturo Ripstein) y DOÑA HERLINDA Y SU HIJO ( 1 9 8 5 , Jaime Humberto Hermosillo) (Waugh 2000, Del Río 2005). Aún en el filme que consagrara a Ripstein, una denuncia "a la brutal homofobia del machista mexicano" (Del Río 2005), la acción ocurre en el interior de un sórdido prostíbulo rural y al final el personaje del travestí es asesinado por haber seducido al macho de la película. Por otra parte, en la filmografía12 de Hermosillo sí encontramos "homosexuales felices y realizados, ambiguos por su apariencia masculina o por su proceder femenino" (Del Río 2005). Quizás esta sea la razón por la cual algunas de análisis comprensivo de la homofobia burguesa y la construcción del homosexual como abyecto y el Otro afeminado en México véase el ensayo "The Famous 41" de Irwin (2000). 10 También se conoce como "El baile de los 41". Según los periódicos de la época y los recuentos de la policía del D. F., ya que los involucrados nunca dieron testimonio, esa noche la policía hizo una redada en una fiesta privada y arrestó a 41 hombres, de los cuales la mitad estaban vestidos de mujer. Los rumores ("leyenda" o "verdad histórica") son que entre estos se encontraba un yerno del presidente, Porfirio Díaz. Los arrestados fueron humillados públicamente haciéndoles barrer las calles todavía en atuendos femeninos y luego fueron embarcados en un tren hacia Veracruz con destino a Yucatán donde se incorporarían al ejército en la guerra con los mayas. Estos bailes de travestidos no eran un fenómeno nuevo, pero la atención y el escándalo que éste atrajo y sus consecuencias a nivel simbólico y en el imaginario nacional mexicano sí eran una novedad (Irwin 2000, Monsiváis 2000). " Castrejón, Eduardo. Los Cuarentay uno: Novela critico social (1906). 12 Otras películas de Hermosillo que tratan el tema homosexual son MATINÉE (1977), LAS APARIENCIAS ENGAÑAN (1978), CLANDESTINO DESTINO (1987), EL VERANO FELIZ DE LA SEÑORA FORBES (1988), y D E NOCHE VIENES ESMERALDA (1997). Esta última, y el acoso artístico de los funcionarios de la universidad por la temática homosexual que el cineasta aborda en sus películas, le costó a Hermosillo la beca vitalicia que el rector de la Universidad de Guadalajara le había concedido desde hace doce años (Vega 1998).

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sus películas han sido deliberadamente suprimidas por la mano negra del Estado y su red de distribución nacional como ocurrió con D O Ñ A HERLINDA Y SU HIJO y D E NOCHE VIENES ESMERALDA que primero fueron éxitos en el extranjero para luego ser distribuidos en México (Ramírez Berg 1992: 131). Ahora bien ¿Por qué escoge Novaro el personaje de un travestí13 para acompañar y servirle de guía a Julia en su viaje/búsqueda personal? ¿Es otro "cliché" más con el que Novaro desea jugar? Sugiero que ésta no es una decisión gratuita sino más bien muy deliberada para dar el toque de gracia a las convenciones cinemáticas patriarcales ya que para el macho "homosexuals are incamate negations of his sex, identity and power" (Ramírez Berg 1992: 125). La homosexualidad masculina- cuestiona las premisas más básicas del patriarcado. Según Ramírez-Berg "what is ideologically 'unnatural' about male homosexuality for the state and for machismo are the ways that it weakens Mexican patriarchy by splintering macho solidarity; by breaking the chain of male exploitation of women..." (Ramírez Berg 1992: 125). Si el homosexual debilita al patriarcado mexicano como afirma este crítico, entonces un homosexual afeminado y vestido de mujer ("una vestida") va un paso más allá en la desestabilización del sistema. En D A N Z Ó N el travestí, Susy14, es el guía de Julia en su búsqueda/aventura. Es él/ella quien mantiene la tensión melodramática del romance y los excesos de sentimentalismo requerido por el género (Becker 2003: 80). Pero a diferencia de las previas representaciones de travestís en la pantalla mexicana donde se les ridiculiza y se les degrada, este personaje es representado de manera amigable, como diría Novaro. Susy y Julia se encuentran por primera vez en el parque Zaragoza, famoso por ser lugar de encuentro de los danzoneros de Veracruz. Julia va en busca de Carmelo por consejo de La Colorada y es a través de su mirada que los espectadores observan el lugar. En esta escena no hay esquinas oscuras ni sórdidos cuartos de cabaret, sino por el contrario es un lugar de ambiente familiar, al aire libre y donde pequeños y ancianos bailan al son de una orquesta de antaño que toca el danzón "Nereidas". La mirada de Julia recorre el lugar y se para en una pareja de una viejita y un hombre joven que bailan tremendamente bien y son aplaudidos por el público. En ese momento es cuando Susy se le acerca y le 13

Pocos críticos han ahondado en el análisis de este personaje y la mayoría de ellos se han enfocado en la protagonista y los demás personajes femeninos. Becker menciona que es este personaje el que mantiene la tensión melodramática pero no ahonda en su representación. Sin embargo, esta crítica hace un excelente y comprensivo análisis de la inversión de "la mirada masculina" o "masculine gaze" como estrategia fllmica que subvierte el modelo del melodrama tradicional, una estrategia que apenas es mencionada por Foster (Foster 2002). 14 Susy también es el nombre de una serie de cómics que fueron muy populares en los sesenta y setenta y que no sólo eran distribuidos en México, sino por toda América Latina; yo misma crecí coleccionándolos y leyendo mi dosis semanal de Susy, secretos del corazón. La familia de Novaro es dueña de la editorial que publica esta serie de cómics/romances.

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entrega las arracadas que Julia había dejado en la mesa de una cafetería la noche anterior. Desde ese momento las conversaciones de Julia y Susy siempre estarán relacionadas con el romance, el melodrama y lo femenino. De Susy sabemos que tiene un show en un cabaret y que mantiene desde hace muchos años un amor imposible con un hombre casado que vive en Chiapas con su familia. Ella le comenta a Julia: "El es muy hombre, no te creas.. .no es una loca como y o " y agrega que sólo le ve dos veces al año pero que "con esas dos veces agarro fuerza para todo el año". A Julia esto no le asombra y parece aceptarlo como muy normal y se divierte con las historias del "amor tormentoso" como lo llama Susy. Annick Prieur en su estudio de un grupo de travestís en el barrio de Neza en el D. F. comenta que es muy común este tipo de relaciones de las vestidas con hombres que se consideran heterosexuales por ser los "activos" en el acto sexual. En los ambientes populares de México sólo el hombre afeminado y "pasivo" es al que se le considera homosexual por los rígidos roles de género. También los travestís de esta clase social en general son aceptados por la familia, viven con ella y muchos de ellos son los principales proveedores del núcleo familiar (Prieur 1998:62). En DANZÓN Susy y Karla, la compañera de Susy en su show, también aparecen vestidas de hombre y sin maquillaje. Con esto Novaro parece estar jugando y apuntando que las identidades de género, tanto la masculina como la femenina, son construcciones sociales que el travestí tiene la libertad de representar. Sin embargo, las vestidas deben aprender el significado social de ser mujer y deben adquirir símbolos de feminidad para construir sus identidades, símbolos que en su mayoría están relacionados con el cuerpo (Prieur 1998: 140). Por ejemplo cuando Susy invita a Julia a su camerino antes del show, Julia ve y examina los senos postizos que utiliza Susy para transformarse en mujer. Igualmente, Susy es la que aconseja a Julia para que se arregle más provocativa, más sensual, cuando va en busca de Carmelo al puerto donde atracan los barcos extranjeros. Según el travestí, Julia es "mujer verano" y le quedan bien los tonos rojos y naranjas. También, le da consejos para maquillarse aunque Julia no está convencida, por no parecer prostituta, pero termina aceptando. Novaro sugiere con estas escenas que lo femenino no es una esencia sino que se construye a través de signos. Al igual que los travestís toman objetos fuera de su uso legítimo para aplicarlos de una nueva manera (por ejemplo los senos y las nalgas postizos) podríamos decir que Novaro utiliza los signos y convenciones del cine mexicano para organizarlos de una nueva manera y ofrecer una alternativa más incluyente y optimista de mexicanidad. Es interesante notar que Susy y su amiga Karla, otra vestida, nunca son el blanco de insultos ni miradas de asco ni de faltas de respeto aunque se pasean de día por el puerto y frecuentan los lugares familiares como el Parque Zaragoza. La única vez que vemos un leve rechazo es por parte de Doña Ti cuando ellas van en busca de Julia al hotel Rex. Igualmente, Julia nunca se refiere a ellas en masculino,

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siempre las llama "artistas" o "mis amigas", y entre Susy y Karla también utilizan el género femenino ("Ay mana, no seas tonta" le dice Susy a Karla en una escena). Este fenómeno de utilizar el género femenino entre los travestís se debe a la necesidad de encajar el lenguaje con la conducta y de empoderarse lingüísticamente con el privilegio del acto heterosexual (Eribon 2001, Monsiváis 2 0 0 3 ) . Novaro les da voz y un papel central en la narrativa de D A N Z Ó N a estos personajes que han sido silenciados y, las más de las veces, representados de forma ridicula a lo largo de la historia del cine mexicano. María Novaro: "La manera de Julia de ver el mundo fue la razón por la cual hice D A N Z Ó N . . . " Como hemos visto a lo largo de este análisis Novaro interroga, juega, gira, asume, y coquetea con las convenciones cinemáticas de la "Época de Oro" del cine mexicano al revisar los prototipos y "clichés" de los personajes de las prostitutas y los travestís y con su visión/versión desde abajo. Sin embargo, estas intervenciones son más un juego, un coqueteo, donde ella los asume y se regocija de toda su mexicanidad. La cineasta nos ofrece una alternativa a la representación de esa mexicanidad masculinizada de los filmes de cabareteras, a ese enraizamiento en la nación y a la referencia al orden "inmemorial" de la transmisión del legado espiritual por la familia tradicional. Esta nueva manera de ser mexicano/a es una alternativa más optimista, amigable y vista desde una óptica femenina y graciosa de su protagonista, Julia. Es importante recordar que mientras Novaro escribía el guión de D A N Z Ó N su guía constante fue el deseo de explorar la manera ingenua de Julia de ver la vida, su optimismo extremo (Arredondo 2002: 203). De aquí que algunos críticos tildaron su visión como utopía, pero es una visión utópica incluyente, amigable y relatada por "los de abajo". Bibliografía y filmografía ANGEL DE FUEGO (1992). Dirección: Dana Rotberg. 95 min., color, 35 mm, producción: IMCINE, Producciones Metrópolis, Una Productora Más. México. Arredondo, Isabel (2002). "MaríaNovaro in the makingof LOLA and DANZÓN". En: Women 's Studies Quarterly. Spring2002, 30 '/2, pp. 196-212. AVENTURERA (1950). Dirección: Alberto Gout. 101 min., blanco y negro, 35 mm, producción: Cinematográfica Calderón. México. Becker, Stephanie (2003). Perversions of Romance: A Look at Love in Fiction and Film by Mexicanas and Chícanos. University of New México [tesis doctoral]. Berman, Sabina (1997). Amante de lo ajeno. México, D. F. Bonfil, Carlos/Monsiváis, Carlos (1994). A través del espejo: el cine mexicano y su público. México, D. F. Bracho, Diana (1985). "El cine mexicano: ¿Y en el papel de la mujer quién?". En: Mexican Studies 1.2, pp. 413-423.

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Castrejón, Eduardo A. (1906). Los Cuarenta y uno: Novela crítico social. México, D. F. CLANDESTINO DESTINO (1987). Dirección: Jaime Humberto Hermosillo. 81 min., color. 35 mm, producción: Lourdes Rivera, Norma Castañares, Manuel y Pablo Barbachano Ponce. México. CONMIGO LA PASARAS MUY BIEN (1982). Dirección: MaríaNovaro, Marie-ChristineCamus. 3 min., color, 35 mm, producción: Universidad Nacional Autónoma de México. México. DANZÓN (1991). Dirección: MaríaNovaro. 120 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Televisión Española, et al. México. D E ENCAJE Y AZÚCAR (1981). Dirección: MaríaNovaro. cortometraje, color, 35 mm. México. DE NOCHE VIENES ESMERALDA (1997). Dirección: Jaime Humberto Hermosillo. 90 min., color, 35 mm, producción: Conacite Dos. México. Del Río, Joel (2005). "Homo-identidad en el cine latinoamericano reciente". En: Miradas (14.11.2005). DOÑA HERLINDA Y SU HIJO (1994). Dirección: Jaime Humberto Hermosillo. 104 min., color, 35 mm, producción: Clasa Films Mundiales. México. EL JARDÍN DEL EDEN (1994). Dirección: MaríaNovaro. 104 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica. IMCINE. et al. México. EL LUGAR SIN LÍMITES (1978). Dirección: Arturo Ripstein. 104 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE. et al. México. EL SECRETO DE ROMELIA (1988). Dirección: Busí Cortés. 100 min., color. 35 mm, producción: IMCINE. México. EL VERANO FELIZ DE LA SEÑORA FORBES (1994). Dirección: Jaime Humberto Hermosillo. 89 min., color, 35 mm, producción: Internacional Network Group S.A., TVE. Cuba México, España. ES PRIMERA VEZ (1982). Dirección: Beatriz Mira, MaríaNovaro. 32 min., color, 35 mm. producción: Colectivo Cine Mujer. México. Eribon, Didier (2001). Reflexiones sobre la cuestión gay. Barcelona. Foster, David William (2002). México City in Contemporary Mexican Cinema. Austin. INTIMIDAD (1989). Dirección: DanaRotberg. 100 min., color, 35 mm, producción: Metrópolis. México. Irwin, Robert McKee (2000). "The Famous 41: The Scandalous Birth of Modern Mexican Homosexuality". En: GLQ 6:3, pp. 353-376. Irwin, Robert McKee (2003). "The Centenary of the Famous 41". En: McCaughan. Edward J./ Rocío Nasser. Michelle (Eds.). The Famous 41: Sexualityand Social Control in México, c. 1901. New York, pp. 169-192. LAS APARIENCIAS ENGAÑAN (1983). Dirección: Jaime Humberto Hermosillo. 109min.. color, 35 mm, producción: Jaime Humberto Hermosillo Producciones. Películas Abco. México. LAVADEROS (1981). Dirección: MaríaNovaro. cortometraje, color, 35 mm. México. LOLA (1994). Dirección: MaríaNovaro. 92 min.. color, 35 mm, producción: Conacite Dos. Cooperativa José Revueltas, Macondo Cine Video. TVE. México. L o s PASOS DE ANA (1988). Dirección: Marisa Sistach. 90 min., color. 35 mm, producción: IMCINE, Feeling S.A., Tragaluz, Grupo Canario Rojo. México.

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MATINEE (1977). Dirección: Jaime Humberto Hermosillo. 96 min., color, 35 mm, producción: Conacite Uno, Dasa Films S.A. México. Michel, Daniela(1992). "Entrevista con María Novaro". En: Milenio, 24 de mayo de 1992. Monsiváis, Carlos (1993). "Mexican Cinema: Of Myths and Demystifications". En: King, John/Ana M. López/Manuel Alvarado (Eds.). Mediating Two Worlds. London, pp. 140146. Monsiváis, Carlos (1995). "Ortodoxia y heterodoxia en las alcobas". En: Debate Feminista 6:11, pp. 183-210. Monsiváis, Carlos (1998). "El mundo soslayado". En: Salvador Novo (Ed.). La estatua de sal. México, D. F., pp. 13-14. Monsiváis, Carlos (2003). "The 41 and the Gran Redada". En: Irwin, Robert McKee/McCaughan, Edward J./Rocío Nasser, Michelle (Eds.). The Famous 41: Sexuality and Social Control in Mexico, c. 1901. New York, pp. 139-168. Novaro, Beatriz/Novaro, Maria (1994). Danzón. México, D. F. [guión], Novaro, Maria (1998). "Orígenes, gustos y razones". En: Iglesias, Norma/Fregoso, Rosa Linda (Eds.). Miradas de Mujer: encuentro de cineastas y videoastas mexicanas y chicarías. Tijuana, pp. 253-261. NOVIA QUE TE VEA (1994). Dirección: Guita Schyfter. 114 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Producciones Arte Nuevo. México. Prieur, Annick (1998). Mema 's House, Mexico City: On Transvestites, Queens and Machos. Chicago. QUERIDA CARMEN (1983). Dirección: María Novaro. 27 min., color, 35 mm. México. Ramírez Berg, Charles (1992). Cinema of Solitude: A Critical Study of Mexican Film, 1967-1983. Austin. Rashkin, Elissa J. (2001). Women Filmmakers in Mexico: The Country of Which We Dream. Austin. SALÓN MÉXICO (1949). Dirección: Emilio Fernández. 95 min., blanco y negro, 35 mm, producción: Clasa Films Mundiales. México. SERPIENTES Y ESCALERAS (1992). Dirección: Busi Cortés. 95 min., color, 35 mm, producción: Estudios América S.A., Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Producciones Romelia, Universidad Iberoamericana México. 7 A. M. (1982). Dirección: María Novaro. 10 min., color, 35 mm, producción: Universidad Nacional Autónoma de México. México. SIN DEJAR HUELLA (2000). Dirección: María Novaro. 109 min., color, 35 mm, producción: Altavista Films, Tabasco Films, TVE, et al. México. SOBRE LAS OLAS (1981). Dirección: María Novaro. cortometraje, color, 35 mm. México. Tierney, Dolores (1997). "Silver Sling-Backs and Mexican Melodrama: SALÓN MÉXICO and DANZÓN". En: Screen 38:4, pp. 360-371. TROTACALLES (1951). Dirección: Matilde Landeta. 101 min., blanco y negro, 35 mm, producción: TACMA. México. UNA ISLA RODEADA DE AGUA (1986). Dirección: María Novaro. 28 min., color, 35 mm,

producción: Universidad Nacional Autónoma de México. México.

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Vega, Patricia (1998). "Alebrijes: Abrir la boca". En: (14.11.2005). Waugh, Thomas (2000). "The Kiss of the Maricón, or Gay Imagery in Latin American Cinema". En: The Fruit Machine: Twenty Years of Writings on Queer Cinema. Durham, pp. 172-186.

¿Dónde están los hombres? Crisis de la masculinidad mexicana en Y TU MAMÁ TAMBIÉN MARINA DÍAZ LÓPEZ

Permítame el lector o la lectora comenzar este texto con un pequeño relato, quizás conocido. Jorge Negrete, el famoso actor y cantante mexicano, vino por primera vez a España en 1947 en loor de multitudes. En la antigua estación de trenes del Norte, en Madrid, le aguardaban miles de personas en una manifestación popular espontánea aceptada por el gobierno totalitario franquista.1 Su trayecto de la estación al hotel fue espectacular, pues fue asaltado por varias mujeres que querían despojarle de su ropa en arrebatada expresión de sus deseos o de sus fantasías eróticas. Este furor fanático se repitió durante sus días en la capital española hasta el punto de que en otra enésima ocasión, en la sala de fiestas del Florida Park, también en Madrid, ante el reclamo de otra mujer exclamó la famosa frase "¿Es que en España no hay hombres?", a lo que parece que fue contestado por Miguel Primo de Rivera, preboste del régimen, con una bofetada, no se sabe si replicada por el mexicano. La anécdota de la pelea, absolutamente apócrifa, habla de la línea de diálogo que existe entre dos sociedades plenamente latinas como son la mexicana y la española, cuyo concepto de la masculinidad ha logrado internacionalizar cierto sentido tétrico de su machismo compartido. La pregunta que se formula en este artículo es saber dónde están, precisamente, esos hombres, etnotipos de un continuo cultural transnacional, que precisa una reflexión atenta nunca completamente permeada en las sociedades que los fomentan y, desgraciadamente, los sufren. La internacionalidad del caso mexicano apunta claramente al éxito de su constitución como elemento claramente identitario y representativo; de ahí, la atención que se pretende seguir aquí, a propósito de una de sus últimas instancias de reconocida presencia internacional. La historia de México, como país independiente, como lugar de referencias precisas en la historia de la cultura occidental, está irreprimiblemente asociada a la construcción del estereotipo del "macho mexicano", imagen que reúne de manera ejemplar y atosigante dos elementos cruciales de la crítica de la cultura contemporánea: la pesquisa por la identidad nacional y de género. Su construcción posee un alto grado de elaboración, compuesta por una mirada cuya fuerza sobrepasa y afecta constantemente, como veremos aquí, la conveniencia del estereotipo para definir realmente la identidad que busca reificar. Así, los llamados a constituir la fórmula escrita sobre la sociedad mexicana conviven apurando sus interpretaciones en torno al mito constitutivo; por un lado, la alta cultura auspiciada en nombres como el de Octavio Paz y su fórmula revisada infinidad de 1 El No-Do, el noticiario oficial de exhibición obligatoria en este periodo, recoge el suceso bajo la rúbrica evidenciando el protagonismo de las mujeres en este suceso en "Jorge Negrete en Madrid. El recibimiento de sus admiradoras", del 14 de junio de 1947. Ref. 284 A.

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veces de El laberinto de la soledad (1950);2 y por otro, la cultura popular evidenciada en el cine y en la música cuyo imaginario se entrelaza infinitamente y parece intocado por las propias reflexiones que ha generado. Como una tercera disposición de imágenes, se debería añadir un relato sobre lo que podemos asociar a cierta argumentación sobre la historia de México y sus estudios antropológicos que se desarrolla en un terreno, inscrito, a veces, en determinada nota social, también nota roja y/o de actualidad, que concentra su atención en diversos sucesos de repercusión internacional que delimitan la progresión de la identidad nacional. Ese imaginario va de la Revolución, que pasó de guerrera a institucional consolidando al personaje del caudillo, a la pregunta sobre la visibilidad de la frontera en un siniestro balance que lleva varios centenares de mujeres muertas o desaparecidas como únicas víctimas de una emblemática puesta en acto del choque cultural y diferencial. Este conflicto vampirizado por las siniestras alianzas que eluden aduanas y límites está cifrado en la aberración humana, que tiene todo que ver con la diferencia sexual y que nos devuelve al estereotipo identitario. La pretensión de este artículo se concentra en un ejemplo para tomar el pulso a este mapa de cuestiones. La idea es utilizar el taquillazo que supuso el estreno de la película Y TU MAMÁ TAMBIÉN (2001) como síntoma de lo apropiado de su aparición para pensar, tras todo un siglo de debate, en las cuestiones cruciales para redefinir este estereotipo y su carga significativa. A ello se suma su operatividad demostrada en un circuito de exhibición internacional gracias a la redefinición de un lenguaje cinematográfico dispuesto para apelar a los jóvenes. Su éxito debió estar, sin duda, en la naturaleza dialéctica que pretende acercarse a los problemas de la diferencia sexual como elemento esencial en la cultura mexicana, exponencialmente latina. Y TU MAMÁ TAMBIÉN es un texto donde se debate la utilidad de los estilemas teóricos para pensar en "lo mexicano", pero también asume una implícita y definitiva revisión de la historia y la sociedad mexicanas, emblematizadas en la crisis de una mascuünidad cuyo punto de referencia es un estereotipo que airea un gatopardismo que obliga a resumir sus renovaciones y a cancelar sus puntos más enquistados. Preparativos La película fue dirigida por Alfonso Cuarón sobre un argumento elaborado y escrito con su hermano, el guionista y también cineasta Carlos Cuarón, y auspiciada por el apoyo de la industria norteamericana en coproducción con México. La idea del argumento tenía más de diez años y había sido reelaborada en 2

Es sabido que hay un interesante precedente para pensar en la identidad mexicana usando la mirada autocrítica y compleja en la obra de Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México (1934). A partir de la publicación del libro de Octavio Paz no se ha cesado de realizar incursiones sobre el complejo de inferioridad mexicano y sus estribaciones fundacionales.

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varias ocasiones, sin llegar a buen puerto en todo ese tiempo. En la introducción de la edición del guión (Carlos y Alfonso Cuarón 2001), que contiene una semblanza de los tres personajes principales escrita después de la realización de la película, los dos autores hacen una comparación interesante sobre el valor de lo dilatado en la génesis recurriendo a un lugar común familiar en el que su abuela les contaba la historia del Periquillo Sarniento,3 personaje de relevancia histórica popular con el que los autores encuentran una identificación absoluta. 4 No sabemos qué elementos contenían los primeros borradores del texto que, seguramente, debía contar la historia de dos amigos del alma que realizan un viaje iniciático a la madurez. Este trayecto físico y existencial les servirá para definir su constitución como hombres con determinados elementos de crítica a la mentalidad asociada a su elección sexual, que se define como próxima a las posiciones asociadas a la heterosexualidad masculina en México. Sin embargo, en la historia de los dos amigos faltaba el elemento que connotaría de manera definitiva al film, y que sería el alto contenido sexual que vendrá a tener. Este rasgo terminó de caracterizar su género cinematográfico y tuvo su inmediata implicación en las condiciones de su exhibición, pues supuso calificaciones muy restrictivas, en Estados Unidos y en México particularmente. En la Internet Movie Data Base (www.imdb.com) se apunta que el MPAA en Estados Unidos le dio una calificación "R" debido a su fuerte contenido sexual relacionado con los adolescentes, al uso de drogas y al lenguaje procaz, y en México se exhibieron distintas versiones, originales y censuradas. 5 En resumen, la película había oscilado hacia esta inclinación temática merced a su desarrollo dentro del proyecto Uncensored de la productora Good Machine, iniciativa de su presidente Ted Hope. 3

Personaje de la obra de José Joaquín Fernández de Lizardi, El Periquillo Sarniento (1816) es una obra fundacional de la literatura mexicana cuya paráfrasis refranera es muy conocida y que reza "Esta es la historia del periquillo Sarniento, que salió a hacer su caquita y se lo llevó el viento". 4 A lo largo de los años este proyecto de escritura conjunta, que no elude su pretensión de libro de memoria sentimental, fue compartido con otra persona fundamental en la obra cinematográfica de Alfonso Cuarón, que es el director de fotografía Emmanuel Lubezki, amigo y cómplice en la elaboración de un estilo asociado a una generación. Cuarón y Lubezki han convenido en reformular un cine que ha logrado transitar distintas estancias de fabricación desde las convenciones populares y nacionales hasta el imaginario internacional asociado a la aventura, a la magia y a la constitución de un espectador nacido en cierta consideración democrática y posmoderna de su identidad. 5 En el programa de televisión Versión original de la Televisión española (TVE), emitido el 27 de mayo de 2005, la actriz protagonista, Maribel Verdú, explicó que la mayor permisividad en la calificación en determinados estados mexicanos hizo que la gente viajara de unos a otros para poder ver la película sin cortes. Curiosamente, el cortometraje singapurés sobre la censura de su país Cut (Royston Tan, 2004), donde enumera las escenas anuladas en la historia de la exhibición de su país, menciona nuestra película donde se elimina la última escena homosexual, privando a la película de su verdadero significado.

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La idea de este plan de producción iniciado en 1999 era promover películas de contenido sexual explícito. Alfonso Cuarón fue uno de los primeros invitados que consideró la posibilidad de recuperar la idea de Y TU MAMÁ TAMBIÉN. Los dos hermanos lograron concretar la película bajo este nuevo rumbo, sin abandonarse a este rasgo de manera rotunda. Como se apunta en www.cineismo.com, "es acertado que la película no se apoye en la transgresión para sostenerse, y que ésta no sea un fin sino un medio para indagar en la lealtad, la amistad, la inocencia, el sufrimiento". A partir de este guión previo, se logró concretar la coproducción con Jorge Vergara y sus tapatías Anhelo Producciones para realizar la película en su país con el punto de partida de hacer la película sin restricciones; sin duda, un planteamiento valiente para un público general en México. La preproducción se concretó con la contratación de los actores llamados a hacer posible esta aventura audiovisual. Gael García Bernal y Diego Luna6 se incorporaron al reparto aportando una sólida relación personal a la complicidad que exhiben sus personajes, auténticos cuates mexicanos. La profunda amistad de dos personajes de procedencia social claramente distinta, pero cuya adolescencia ha devenido conjunta, consigue dar vida a un espacio de comunicación masculina que busca una evidente representación nacional, una vez que se van apostando los sucesos que modificarán su supuesta armonía. Sin duda y a pesar del éxito internacional, el compadrazgo revisionado en la película es uno de los perfiles de significado del machismo mexicano y su estructuración del espacio público donde, como veremos, se reelaboran sus conceptos tradicionales y se explicitan elementos que habían estado ausentes de su formulación previa en el ámbito de las narraciones culturales al uso. Para crear un tercer elemento que diagramara el espacio, se contrató a la actriz española Maribel Verdú que seria la tercera tripulante del viaje, y que operaría como espejo para la confirmación del deseo heterosexual de los jóvenes y para su expresión más empírica y formal.7 El rito de paso que viven Tenoch (Diego Luna) y Julio (Gael García Bernal) acude al ardid de verles insertos en un viaje a un lugar imaginario, Boca del Cielo, que ellos mismos han improvisado como nombre para denominar a un paraíso al borde del mar en una conversación casual con Luisa (Maribel Verdú). Su intención es fantasear con la idea de poder llevarse a la espafíolita a ese sitio y, eventualmente, seducirla. El primer encuentro entre estas dos interesantes 6

Luna sustituyó en algún momento de la preproducción a Isaac Sánchez cuya participación se desestimó por ser muy joven, tenía dieciséis años, y no resultar quizás apropiado que interpretara las escenas de sexo que debía hacer su personaje. 7 La presencia española de la película tuvo también un sentido claro de cara a su operativización comercial en España, donde fue distribuida por Sogepaq. eludiendo la distribución transnacional realizada por la 20th Century Fox. No hay que olvidar que esta distribución hizo posible, muy probablemente, la nominación de la película al Oscar como mejor película extranjera, así como en los premios BAFTA.

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dicotomías, los chicos/la mujer; los mexicanos/la española, se vive en un auténtico topos exacerbado de lo mexicano: la boda de Jessica, la hermana de Tenoch, donde se celebra un jaripeo (espectáculo donde se muestran diversas suertes charras), con mariachis e, incluso, con el presidente de la República, que es uno de los invitados, rodeado de miles de guaruras (guardaespaldas) que Tenoch y Julio han contado divertidos momentos antes. Luisa está casada con Jano, primo de Tenoch, escritor pedante e inseguro, que explica su presencia en la fiesta. El viaje, que finalmente llevarán a cabo, pondrá a los tres personajes en un no-lugar, en un espacio de tránsito y de fantasía, donde se abrirá la puerta a la verdad de sus vidas y a las ausencias en el discurso de su cotidianidad. La primera parte de la película obra como un largo preámbulo que precede al inicio del viaje por tierras poblanas y oaxaqueflas. Antes de ubicarse en el terreno de las roadmovies, se percibe el marcado interés por hacer de la película una comedia para teenagers. Vemos a los protagonistas vivir en un constante gamberreo, hacer el amor con sus novias, consumir drogas, reírse y pensarse ajenos a sus mayores, ahuyentar la percepción del significado de un futuro universitario que se les avecina y, sobre todo, fanfarronear con sus posibles conquistas sexuales, pasadas y futuras. El inmenso tedio del verano, del ocio, parece augurar un tiempo muerto donde nada sucedería, si no fuera por la aparición de la curiosa Luisa en la boda y en sus vidas. Ante la noticia demoledora de un cáncer que predice una muerte ineludible durante una ausencia adúltera de su marido, Luisa se decidirá a aceptar la propuesta de un viaje con estos dos adolescentes que se le insinuaron provocadores una semana atrás. Desde el principio, Luisa asume el papel de jefa de ceremonias definitiva para establecer el juego de la diferencia sexual, que implica un reto de contraste con un "otro" que no es sólo de género. Para formalizar la exposición de cómo la camaradería masculina mexicana se fijaba en una dialéctica más que precisa en la producción de la película, se buscó al personaje femenino y español de Luisa Cortés. En un ejercicio simbólico bastante simpático, cada uno de los personajes identifica a otro personaje histórico crucial para la mitología mexicana; Luisa sirve para presentar al emblema de la Conquista, el extremeño Hernán Cortés, personaje finisecular y ladino, pero indudable representante del cambio. Julio Zapata perfila la presencia no sólo de uno de los revolucionarios más carismáticós sino una figura persistente en la política contemporánea mexicana a través del movimiento zapatista. Como se verá, Julio resultará un exponente iracundo de cierta visión peyorativa de las reacciones populares pero también terminará valiéndose del orden de diálogo en torno al sexo para ganar la peculiar batalla de amor/odio al que se ven abocados los dos amigos. Tanto Julio como Emiliano Zapata representan a la posible y huidiza clase media mexicana, desconfiada con los poderosos pero fiel a las raíces. Y por último, Tenoch Iturbide sigue el rastro de Agustín de Iturbide, español convencido del independentismo y valedor del Plan de las Tres Garantías, o Plan de Iguala, que definió el país por excelencia; la religión única, la unión de

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todos los grupos sociales y la independencia de México con monarquía constitucional con un rey traído de Europa. Tenoch y su familia siguen la tradición del oportunismo demagógico político y del uso consciente de los emblemas patrios para incorporarse al foro de significado de los tiempos. Su posición de poder les hace obsesivos y reflexivos. La prueba definitiva de su posición en la estructura de poder mexicana es el nombre de "Tenoch", quien iba a llamarse Hernán pero sus padres decidieron cambiarlo ante la entrada del padre al servicio gubernamental imprimiendo al suceso de ambos nacimientos la curiosa autolegitimación indigenista del PRI. En cierta medida, Luisa no sólo se ofrece como personaje que sirve como espejo de la reflexión sobre la identidad, ella también es un extraño trasunto de la Malinche (Hart 2004: 199), donde la mediadora, demonizada y ultrajada, es "la chingada" evidenciando otro elemento característico de la reflexión sobre lo mexicano. Luisa es el cruce entre el conquistador y la intérprete para hacer más que cóncavo al espejo en el que se piensa la película. Busca activar el deseo de los dos jóvenes comenzando por la crítica a su inexperiencia sexual. También propiciará el acercamiento más íntimo entre ambos que, primero, revelará las infidelidades promiscuas que obligarán a una renegociación de las lealtades tradicionales implícitas en la relación entre los dos hombres y, finalmente, reconocerá la búsqueda homoerótica que subyace en la relación de los dos cuates: el encuentro homosexual entre los dos jóvenes dará lugar a la traca final hacia cuyo tránsito aspira a ser el trayecto de madurez. Luisa como Malinche está abocada a la muerte, quizás como característica que exige la funcionalidad de lo hispano como definidor de lo mexicano. Su apuesta por el hedonismo sexual para paliar la presencia de su propia muerte está, sin embargo, instrumentalizado en el discurso de la película, de manera que la indiscutible capacidad para levantar los fantasmas sexuales y genéricos de los personajes la sitúa en un plano diferente de comprensión de la realidad; algo que comparte con doña Marina, cuyo manejo de las distintas lenguas le permite tener acceso a todas las explicaciones de la realidad. No es baladí que sea precisamente el mito nacional de la Malinche, cuya relectura implica gran dosis de revisión histórica, la que sirva de antesala para una revisión crítica mayor como puede ser la epitomización de la masculinidad como foro de identidad nacional que incorpora la película. Tampoco es malinchista la necesidad de poner a una Malinche contemporánea como contrapunto que exija la reflexión sobre la contemporaneidad; es más bien la incorporación de un elemento que obliga a entresacar y formular todos los elementos que han servido, y tienen que validarse, para evocar la pregunta por la identidad y las posibilidades de construir una respuesta (Monsiváis 2001).

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Inciso Hay un elemento que resulta crucial para entender el estilo de la película, que es la importancia de la banda sonora, en todas las aceptaciones del término. Se estructura en varios planos importantísimos que hacen más compleja la formación de sentido, que son el narrador, el lenguaje grueso en su ejempliñcación chilanga (lenguaje característico de la capital mexicana que implica toda una filosofía lingüística), y la banda sonora musical. Inmediatamente después de los primeros momentos en el inicio donde Tenoch hace el amor con su novia, se escucha una voz narradora que nos explica quiénes son estas dos personas. Este comentador tendrá un protagonismo sin igual a lo largo de toda la película, y viene tamizado por la identidad del mismo que no es otra que la imprescindible textura de la voz de Daniel Giménez Cacho, credencial estimulante para dar una rúbrica cinematográfica al texto que enuncia omnisciente. Este actor sobradamente conocido en México y en España, donde asienta su carrera visiblemente transnacional, irá dando las pautas ocultas que nos revelan quiénes y cómo son las personas que aparecen en la historia. Sus incisos van elaborando un cuadro cultural y crítico respecto a la sociedad mexicana. La voz se va intercalando anulando toda presencia de sonido mientras él relata, de manera que sus declaraciones están impresas de solemnidad. Nos explica quiénes son los jóvenes pero también quiénes son sus padres, cuyo protagonismo simbólico es mucho mayor que la mera comparecencia circunstancial en el preámbulo de la película; algo que se aprecia desde el mismo título de la película. También nos habla de distintos personajes anónimos que cobran vida por el relato de sus vidas y evidencian otras partes de la realidad mexicana; entre otros, la comunidad indígena, la presencia de los ancianos en el ámbito rural y su legado, los modos de los pescadores, de los trabajadores citadinos, e incluso del presidente del país a través de su agenda. La apuesta por dar una representación mural y colectiva a las personas que con sus vidas hacen un relato sobre qué sucede en el país resulta de una gallardía explicativa conmovedora. El relato de las personas que se cruzan en la vida de estos tres personajes apuesta por la configuración de una identidad hecha de infinidad de vidas individuales que están marcadas por el signo de los tiempos, de los cambios sociales, individuales, locales, pero en cuyo mimbre se logra caracterizar a un país en tránsito hacia una modernización desproporcionada y defraudadora: Su aparición imprevista en cualquier momento brinda información sobre los personajes, determinada situación u otro tipo de datos que, si bien pueden parecer superfluos, van ayudando en la construcción del sentido. De esta manera, Y TU M A M Á T A M B I É N ofrece un subtexto crítico sobre la realidad social mexicana, sus costumbres, sus prejuicios (Ormaechea 2001).

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En segundo lugar, se ofrece una marcada defensa de la expresión oral manifiesta del habla popular y juvenil de la capital mexicana. Su uso desinhibido por parte de los estos jóvenes acentúa la mirada desde donde el narrador acomoda las dicotomías: masculino/femenino; clase media/clase alta, nacional/otro nacional, y el más famoso contraste, campo/ciudad. Todas estas oposiciones establecen la gran diferencia modemizadora que se desliza en el cuadro mexicano que supone la película. La incorporación de Luisa a la historia permitirá que se expliquen multitud de palabras incomprensibles para un espectador de habla hispana internacional. El énfasis dado a esta floreciente capacidad verbal mexicana se termina por definir en el decálogo de los 'charolastras' 8 , palabra inventada por el grupo que los contiene, del cuál Julio y Tenoch son miembros fundadores, y que apunta a la capacidad generativa de los jóvenes para pensar el mundo, diagramarlo y hacerse dueños de él. Ya en la declaración del manifiesto, que es explicado durante el primer día de viaje, se evidencia la forma de hablar del mexicano citadino que comienza a identificarse como el sentido del habla del país, merced a la propia internacionalización del cine. El decálogo compuesto por once puntos (hay uno cuya importancia obliga a la repetición, como se explicará más adelante) es comentado y hace visible el código deontológico que define la cotidianidad de estos 'pornoinfantes', según los definió el director mexicano Guillermo del Toro (Cuarón y Cuarón 2001: 198). En él se explican una serie de regulaciones; hablan de una lealtad que dignifica al individuo por la pertenencia, de una explícita conducta sexual, y de dos de los discursos evidenciadores de identidad juvenil; la música pop y el fútbol. Los principios rezuman mexicanismos cuya comparecencia en el habla permiten apuntar a los elementos de importancia de la cultura compartida, quizás latina. Así reza: (1) No hay honor más grande que ser un Charolastra; (2) Cada quién hace de su culo [parte genital con clara connotación sexual, como mexicanismo] un papalote [cometa]; (3) Pop mata poesía; (4) Un toque [cigarrillo de marihuana] al día, la llave de la alegría; (5) No te tirarás a la vieja [novia, chica de alguien] de otro Charolastra; (6) Puto el que le vaya a la América; (7) ¡Que muera la moral! ¡Que viva la chaqueta [masturbación]!; (8) Prohibido casarse con una virgen; (9) Puto el que le vaya a la América [Se repite porque es "reputo" el que le vaya a la América]; (10) La neta [la verdad] es chida [genial, alucinante] pero inalcanzable; (11) Pierde la calidad de Charolastra el culero [cobarde, persona reprobable] que rompa cualquiera de los puntos anteriores. Dejando de lado los puntos tres, cuatro, seis y nueve y diez, la otra mitad de los principios abren el espacio a la dignidad y la consistencia del código, con el primero y el último, y se concentran en las normas sexuales que 8

La explicación dada a Luisa es la siguiente: JULIO: "Charo-Lastra. Algo así como entre "charol astral" y el "charro lastre". Suenachido [bien] ¿no? (..) TENOCH: "Es que Daniel no se sabíala letra de un rolonononón [canción de éxito] en inglés y cantaba... JULIO Y TENOCH: Charolastra charoloo!".

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rigen su concepción del mundo; la creencia en que cada cual debe buscar su identidad sexual (el dos), la fidelidad a la amistad que implica alejarse y respetar la posible conexión sexual con las parejas de los otros miembros del 'club' (el cinco), la entronización de la masturbación y su revalorización en contra de la condena de la religión y moral católicas hacia el onanismo (el siete) que, finalmente, se termina sancionando con la oposición contumaz a esta moral religiosa, que impone no mantener relaciones sexuales hasta después del matrimonio y que la tradición demuestra es mucho más coercitivo a las mujeres, que hace de ellas bisoñas vírgenes antes de casarse (el ocho). La fidelidad al código, idealista y hedonista, sumido en un individualismo que sólo es fiel a la pertenencia a la pequeña carnada de los amigos de la adolescencia, será lo que se supere definitivamente en el viaje acabando con todo el idealismo de la pureza de la juventud en el que parece que se puede socavar cualquier imposición social, familiar o incluso personal. De hecho, ya en el viaje se nos informa del alejamiento de los otros tres miembros del grupo que ya viven buscando otros escenarios; 'Saba' que aparece en el preámbulo se ha concentrado en el consumo de drogas y presumiblemente en la forma en el que éstas ayudan a encontrarse a sí mismo; Daniel ha anunciado al grupo su homosexualidad, por lo que ha comenzado a transitar la cultura gay y sus ámbitos; y finalmente, la única chica del grupo, 'la Pecas', también en búsqueda de otros horizontes que Tenoch y Julio definen como "novios renefastos", que tenía la visión algo adelantada de las chicas, que la convenció de la tontería de firmar un manifiesto. Fue incluida como 'charolastra honoraria'. Por último, la elección cuidadosísima de la banda sonora musical9 ubica la película en un ámbito de comercialización notable pero también funciona como modo de apelar a un público internacional que se iba a solazar con los referentes aportados. En primer lugar, el valor de la banda sonora tiene mucho que ver con la distribución de la película que estuvo a cargo de la 20th Century Fox. Son evidentes los modos de asegurarse en el mercado norteamericano, pasando por el buen uso del marketing para diversificar las presencias de los productos asociados al film, como puede ser la música. Su empleo apela a dos fuentes de referencia cruciales para pensar en cómo esta película combina su resolución a entrar en la lógica musical internacional haciendo uso de una de las prebendas musicales claras de la cultura cinematográfica mexicana: la inclusión de la música tradicional mexicana y su constante redefinición contemporánea. Las aportaciones de la música pop incluyen temas de Molotov, Café Tacuba, Titán y la Mala Rodríguez, Plastilina Mosh y Tonino Carotone, Tagle Eye Cherry y otros muchos que 9

Entre los responsables hay que destacar a la norteamericana Annette Fradera, residente en la ciudad de México y propietaria de una compañía de producción musical y de edición de discos. Su conocimiento del mercado musical latino, y en especial mexicano, debió azuzar sus dotes como consultora musical dando un resultado excelente.

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claramente forman parte de un imaginario musical latino internacional. Por otro lado, se escuchan sones como el de la Negra, de Rubén Fuentes y Silvestre Vargas, o "Carlitos" grabación de Jesús Flores 'Chipotle', y aportaciones de Flaco Jiménez y Freddy Ojeda, Las Jilguerillas y sobre todo la canción final que inicia el baile final entre los tres protagonistas que no es otro que el clásico "Si no te hubieras ido" de Marco Antonio Solís. El uso de la música como fondo de provisión de identidad y comentario hacen que la película también establezca un interesante diálogo entre los referentes de la generación autora de la película, la del guionista, director y director de fotografía, que usaron el tema de Frank Zappa "Watermelon in Easter Hay" como élan creativo durante la escritura del guión y la realización de la película. La importancia de la música para dar identidad a los dos jóvenes, y también a los cineastas, permite comprender la pertinencia de elaborar sobre ella un comentario, y apuntar a la responsabilidad de la misma para el éxito de la película. Andadura El viaje convierte la película inicial de adolescentes en una roadmovie que sitúa en otro plano de reflexión la búsqueda de sí mismos de los personajes. Pero ese crecimiento viene crucialmente determinado por cómo la exhibición de las conductas sexuales, y la confesión de las clandestinas, no es un ámbito fácilmente asumible por parte de los personajes, y que dará lugar a la competencia de sus egos masculinos. La infidelidad y la promiscuidad habían sido los temas principales de la opera prima de Alfonso Cuarón SÓLO CON TU PAREJA ( 1 9 9 0 ) , 1 0 donde el espectro del SIDA sobrevolaba la historia de un donjuán contemporáneo. Era una historia también escrita con su hermano Carlos, y para su producción debieron recurrir a la creación de su compañía Sólo películas. La película tuvo un éxito mayúsculo (hizo una taquilla de aproximadamente medio millón de dólares en México) pero había tardado dos años en ser estrenada, probablemente debido a su planteamiento abierto de la libertad sexual." Por otro lado, el tratamiento de este tema no es algo que el cine mexicano contemporáneo hubiera eludido. Comedias como Dos CRÍMENES (Roberto Sneider, 1 9 9 2 ) , LA VIDA CONYUGAL (Carlos Carrera, 1 9 9 3 ) , CILANTRO Y PEREJIL (Rafael Montero, 1 9 9 5 ) , o SEXO, PUDOR Y LÁGRIMAS (Antonio Serrano, 1 9 9 9 ) perfilaban 10

Véase el ensayo de Manuel Medina en el presente tomo. Carlos Cuarón viajará a Nueva York, junto a Lubezki, y al festival de Toronto, desde donde no regresará a México para trabajar hasta el año 2000. Será para filmar, precisamente Y TU MAMÁ TAMBIÉN. En ese intervalo rodará en Estados Unidos A LITTLE PRINCESS (1995), producida por la Warner Bros, y GREAT EXPECTATIONS (1998), de la 20th Century Fox. Después de su segunda película mexicana, rodará HARRY POTTER AND THE PRISONER OF AZKABAN (2004). Durante este tiempo hace también trabajos para la televisión norteamericana. 11

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las apuestas para reflexionar sobre este tema por parte de la nueva generación de cineastas que, acodados en el cine comercial, estaban dispuestos a llevar a cabo la reflexión sobre si la libertad sexual ha llegado con pleno derecho a la cotidianidad. Las soluciones de género apostadas mezclaban la comedia urbana de influjo televisivo con el thriller, donde no faltaba el humor negro, que indicaba cierta mirada crítica hacia las clases medias y altas de la sociedad mexicana. Por su parte, la emergencia de mujeres directoras tampoco obvió el tema pero lo hizo para dar una vuelta de tuerca al melodrama tradicional, que había definido el imaginario mexicano y que evidenció otro tipo de estereotipos, esta vez evocados en femenino, para tratar el tema del adulterio y el deseo sexual. Obras como Los PASOS DE A N A y A N O C H E SOÑÉ CONTIGO (Marisa Sistach, 1988 y 1991), D A N Z Ó N y EL JARDÍN DEL E D É N (María Novaro, 1991 y 1994), N O V I A QUE TE VEA (Guita Schyfter, 1993), y más tarde, S I N DEJAR HUELLA (María Novaro, 2000), O T I L I A R A U D A (Dana Rotberg, 2001), PERFUME DE VIOLETAS: NADIE TE OYE (Maryse Sistach, 2001) daban la palabra y el protagonismo a las mujeres para tratar de abrir un espacio para una lectura diferente del deseo sexual y de la búsqueda de una construcción de la identidad edificada y formulada por las mujeres (Torres San Martín 1996; Arredondo 2001). Se puede decir que Y TU M A M Á TAMBIÉN se inserta en una reconstrucción del deseo masculino evidenciado desde dentro de la cultura de la camaradería, asociado a un desarrollo cuya presencia en el cine parece evidente como preocupación. La línea de interpretación de los cánones morales que siguen los adolescentes protagonistas van desde la ejecución directa de sus facultades sexuales hacia la revelación de los principios morales que tienen asociadas a ellas. No en vano los episodios combinarán claramente los espacios de encuentro con las mujeres con los que comparten entre los dos hombres. Así hay cuatro espacios de representación sexual que van de sus coitos con sus novias a su masturbación individual y conjunta en la piscina, y el siguiente juego de acoso en el baño; y de los dos encuentros particularizados con Luisa, a su encuentro homosexual final. La mecánica de estos encuentros oculta una determinista exhibición de la conducta sexual de los jóvenes que tiene mucho de fase de aprendizaje y que revela la necesidad educativa que les revelarán los encuentros con Luisa y sus discusiones posteriores. En las relaciones heterosexuales que se presencian hay una lógica completa de la sexualidad de la penetración, aunque los relatos también nos hablan de sexo oral. En el caso de las relaciones con Luisa, ella misma protesta por la rapidez de sus eyaculaciones, les recrimina por abusar de la masturbación, y les comenta algunas particularidades que ella aprendió gracias a las infidelidades de su marido, que lo que aprendía con otras mujeres, luego lo usaba en sus encuentros con ella, como la excitación anal y del clítoris de manera concisa y conspicua. Todo esto aprenderán los dos jóvenes que, por su parte, aportan la fantasía constante de la imaginación de posibles encuentros y sobre todo, la estimulación imaginaria con mujeres conocidas, prototípicas como deseables, entre las que

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están muchas de sus conocidas, mujeres de su pasado, y las dos invitadas de excepción como son Salma Hayek, como ella misma, y la propia Maribel Verdú, como Luisa Cortés, dando su lugar al star-system como configuración de un imaginario de deseo. Así como se ha apuntado que el papel de Luisa está en activar su deseo y de hacer consciente su necesidad de aprendizaje, la primera relación que mantiene con Tenoch desencadenará la conciencia contradictoria que ejemplifica su educación sentimental materializada en su identidad charolastra. Julio envidioso de ese primer encuentro confiesa a su amigo que le ha sido infiel con su novia Ana. Esta revelación supone la reconstrucción de esa supuesta masculinidad moderna que se vuelve a expresar cuando Tenoch, al día siguiente y después de haber sometido a Julio a varios episodios de humillación individual con el fin de poder otorgarle su perdón, confiesa que él también ha mantenido relaciones sexuales con Cecilia, novia de Julio. La negación del punto n° 5 de la condición charolastra evidencia la identidad masculina en tres evidentes espacios; el del machismo, el del hombre mestizo y el de la condición de clase. El pasado torna clara la imposibilidad de asumir el discurso de un código que pretendía soterrar, en aras de la fidelidad pero de la libertad sexual, los condicionamientos de la masculinidad mexicana. En primer lugar, el machismo mexicano, extensible al latino, se basa en una auténtica definición cultural que ha fundado un estereotipo basado en la superioridad de lo masculino. Expresa un código evidente que salta cuando se ve afectado directamente su espacio de dominio, sobre lo femenino, cuando otro hombre lo acecha, y más cuando es un amigo el que sobrepasa este límite. Hay que pensar que asociado a esta determinación de lo masculino su presencia en el ámbito público termina de consolidar su identidad y el valor carismàtico del hombre que conquista a la mujer, y más especialmente, a la mujer del otro. La configuración jerárquica de los géneros se expresa también fuera del espacio doméstico. La supremacía masculinarigeen el mundo público y lo vuelve peligroso y amenazador para las mujeres, principalmente niñas, jóvenes y adultas jóvenes. La violación y el hostigamiento sexuales son frecuentes, puesto que en el imaginario social toda mujer es objeto potencial de satisfacción de los impulsos irreprimibles de los varones (De Barbieri

1990: 93). Más allá del deseo o la intención que tuvieron los personajes de Ana y Cecilia para ser infieles a sus parejas, la noción de la infidelidad deja de lado la virilidad y denuncia un valor que ha socavado su amistad en un espacio que parecía sacralizado en su lógica de relación entre hombres. Esta impronta ideológica sólo es posible cuando pensamos en la pervivencia de un elemento que ha definido la identidad mestiza como elemento fundacional de lo mexicano: El hombre mexicano mestizo se siente superior a la mujer, la trata siguiendo la pauta observada en el padre (lo indígena y lo femenino se igualan en el inconsciente) y hace alarde

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de las significaciones masculinas, características del machismo, que sólo denotan inseguridad en su propia virilidad. Lo masculino es sinónimo de fuerza, de conquista, de predominio social, de independencia (Ponce, Solórzano, Alonso 1991: 15).

Y por último, las consecuencias de la traición a la camaradería, que imponía el límite de la lealtad que se ha conculcado, terminan por establecer la ejecución de la violencia que no puede ser directa entre ellos porque desencadenaría la tragedia, género que no busca la película. Pero sí hay un episodio que muestra de manera denigratoria, enfática, grosera, y que culminará con un empujón que Julio da a Luisa, cuando ésta quiere restablecer el orden perdido, y que dará comienzo a la tercera y última parte del viaje donde la distancia entre los tres ya sólo es reparable con la borrachera final que, como se ha dicho, es sexualmente catártica. Fin de fiesta La evidente ruptura que se ha obrado en el grupo, y más en concreto entre Tenoch y Julio apela directamente a lo que Matthew Gutmann (2000) ha llamado "conciencia contradictoria" y que como antropólogo resume en la distancia que existe entre lo que los hombres dicen ser como hombres y lo que hacen para serlo. La competencia expresa para fundar su identidad masculina se inscribe en el foro tradicionalista de afirmación masculina, si bien el desenlace apunta a su incursión en una tradición mexicana bastante asentada en las construcciones heterosexuales masculinas: La "heterosexualidad" como identidad en México no existe o existe de maneramuy marginal me atrevo a decir; lo que existe es la categoría identitaria de "hombre", que señala una relación "naturalizada" con el deseo "heterosexual" y una relación más ambigua con el homoerotismo. Lo que nos falta son estudios que nos permitan reconocer esta diversidad de posiciones de subjetividad e identidad, así como el carácter efectivamente contradictorio y negociado de sus significados (Núflez Noriega2001: 19).

La competencia para visualizar dicho diagrama de reflexión habla de las asunciones que los personajes de la película evidencian sobre las tradiciones conformativas de la heterosexualidad en su país, que resulta especialmente intensa en el caso de los dos adolescentes de la película. El proceso en el que se desvela su catarsis homosexual viene precedido de la borrachera que dispone el ajuste de cuentas de Luisa con su pasado, pues llama para despedirse de Jano dejándole un conmovedor mensaje de despedida. Ella será la que reúna al trío en un punto de encuentro que aboca a la separación definitiva. Antes de que el último encuentro sexual, que devendrá en homosexual, tenga lugar, se descubre el sentido del título en el que inadvertidamente, Julio confiesa que también ha tenido relaciones sexuales con la madre de Tenoch, durante una 'limpia'. Esta confesión que tiene tildes incestuosos, teniendo en cuenta la relación de camaradería entre los dos

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chicos, denota la diferencia entre los caracteres de ambos jóvenes, que nos devuelve a su configuración como personajes de clase. Es el momento en el que el patriarcado evidencia de manera definitiva la complejidad de un modelo asumido por ambos personajes masculinos; pues el reconocimiento entre ambas infidelidades mayúsculas, al haberles sido infieles mutuamente con sus respectivas novias, pasa a la recurrencia a los padres, que dan el linaje y la identidad. Si Tenoch será el que acoja la noticia de la infidelidad de Julio con Ana de manera obsesiva, preguntando cada detalle del suceso y explicando neurótico los puntos exactos de su significado,12 Julio tendrá una reacción corporal, violenta, que termina con un escupitajo sobre el cristal de la ventana del coche. En este punto de ruptura final, Julio parece el personaje más dispuesto a romper con los límites establecidos. Su disposición para 'confesar' señala la franqueza sobre su propia conducta; es el primero en reconocer su infidelidad, en haber mantenido relaciones sexuales con la madre de Tenoch, y de tomar con menos horror su encuentro nocturno con su amigo bajo la luz del día. Julio, que no tiene padre y que no posee ninguna posición de poder aparente, puede buscar el hedonismo sexual sin tener que dar cuentas a la lógica en el que está inserto. La frase "Y tu mamá también" que resume esa expresa afirmación de libertad, se ribetea con el albur que impone la expresión donde la palabra "mamá" sin acentuar, alude a la felación y a la deposesión de los límites de la heterosexualidad más tradicional. El tránsito por todos los lugares inscritos por infinidad de tabúes para la explicitación de la cultura sexual en México, cuya importancia para la identidad nacional ha sido repetidamente apuntada aquí, tuvo un inmediato efecto en el éxito de la película que comenzó por refrendarse en el Festival de Venecia de 2001, donde los dos actores recibieron ex aequo, el premio Marcello Mastroianni a la mejor interpretación.13 Este éxito y este premio lograron que las carreras de ambos actores se hicieran absolutamente internacionales permitiendo la construcción de un modelo de masculinidad que está íntimamente ligado a su condición estelar latina pero también muy compleja. García Bernal ha simultaneado su presencia en el cine mexicano, norteamericano, argentino y español haciendo muy extensa y variada su formación como actor, sobre todo si tenemos en cuenta su trabajo con Pedro Almodóvar en L A MALA EDUCACIÓN (2004) y su interpretación del personaje latinoamericano por excelencia; Ernesto 'Ché' Guevara en DIARIOS DE MOTOCICLETA (Walter Salles, 2004) (Díaz López 2005). Diego Luna también ha combinado su presencia en el cine norteamericano, también en el cine español, con 12

Las palabras de Tenoch son la enfatización completa del punto de ruptura de la relación del compadrazgo, y por extensión del machismo. Es todo un mural de los lugares identitarios: "¡Hijo de la chingada! ¡Chingaste ia amistad! ¡Chingaste la confianza! ¡Te chingaste a mi novia! ¡Me chingaste a mí, güey! [..] JULIO: Perdón. Fue sin querer. TENOCH: ¡Sin querer le picas el ojo a una chava, cabrón! ¡No te la coges!". 13 También se premió el guión.

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su trabajo en México en personajes que recuperan de manera más tradicional el estereotipo latino desarrollado desde el inicio del cine narrativo de Hollywood. Se ha visto al lado de grandes directores como en OPEN RANGE (Kevin Costner, 2 0 0 3 ) o THE TERMINAL (Steven Spielberg, 2 0 0 4 ) , aunque su latino por excelencia lo interpretó en DIRTY DANCING: HABANA NIGHTS (Guy Ferland, 2 0 0 4 ) , cuya vocación es exhibir una identidad ardiente latina. Estas dos proyecciones claras permiten entender un elemento que resulta crucial para entrever en qué consistió la propiedad de su caracterización dentro de una nueva masculinidad que refleja Y TU MAMÁ TAMBIÉN. Sin duda, y como actores llamados a convertirse en estrellas transnacionales, su construcción como jóvenes de clara advocación sexual se conectaba con la representación de un nuevo imaginario masculino exhibicionista y abierto a la mirada, que ha venido arropado con el desarrollo de iconografías visuales conectadas con la publicidad y con el fortalecimiento de la mirada femenina y gay (Solomon-Godeau 1997; Nixon 1998). En esta medida, la inversión de la presencia del desnudo que atañe en mayor medida a los dos hombres que a la mujer protagonista, además de la revisión de su conducta sexual, siguiendo todos los hilos que argumenta su problema en la película, nos apunta a la oportunidad de comprender cómo estos dos personajes y su dialéctica hablan también a un espectador y a una espectadora que logrará comprender el tránsito modernizante en la expresión erótica y sexual, desde uno de los lugares que mejor ha construido un estereotipo cuya fuerza está claramente revisada, como es el "hombre mexicano". Y TU MAMÁ TAMBIÉN consiguió operativizar todas las miradas de nuestro nuevo siglo sin dejar un rastro de las heridas que implica un cambio, cuya aparente evolución asumirá nuevas contradicciones que resultarán liberadoras, o al menos, pondrán al descubierto cómo nuestra contingencia individual está más que ribeteada por las fórmulas explicativas que nos ofrece nuestro entorno cultural. Es aquí donde películas como ésta suponen un extraño y delicioso trastorno para la convención de estereotipos, que todos usamos con críticas cuya única dirección no termina de explicar sus matices. Regresando a la anécdota de Negrete con la que se inició este artículo, comienza a ser momento en el que los protagonistas de aquella historia, probablemente falsa, no sean los hombres que se pegaron en un sitio público, sino las mujeres que requebraron al famoso representante de la masculinidad en su tiempo. Bibliografía y filmografía A

(1995). Dirección: Alfonso Cuarón. 97 min., color, 35 mm, producción: Warner Bros., Baltimore Pictures. USA. A N O C H E SOÑÉ CONTIGO ( 1 9 9 2 ) . Dirección: Marisa Sistach. 9 0 min., color, 3 5 mm, producción: Clasa Films Mundiales, Producciones Tragaluz. México. LITTLE PRINCESS

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Marina Díaz López

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La historia siempre viva: cuestiones de identidad y memoria

Historia sí, pero ¿cuál? o dos obras de Willebaldo López CATHERINE RAFFI-BÉROUD

A todos los amigos mexicanos sin los cuales nunca hubiera podido elaborar este artículo, Norma, Alejandro, Oscar Armando y Willebaldo, para sólo citar unos pocos, y que los demás me perdonen.

Historia y teatro forman una pareja casi inseparable. Desde hace siglos van juntos y lo que difiere de un periodo a otro es el uso que se hace de la historia y la manera de dar una impresión de historicidad. Como bien lo hizo notar Rodolfo Usigli: "... sólo la imaginación permite tratar teatralmente un tema histórico" (Usigli [1943] 1994: 62). Y parece ser que algunos dramaturgos se lo aprendieron muy bien y utilizan la imaginación, haciendo pasar la historia por este filtro creador. Lo que le conviene al espectalector es recordar que entre la visión 'moderna' que imperaba en la época de Usigli y la época posmoderna y actual, la manera de escribir la historia cambió fundamentalmente, lo que tiene repercusiones en la escritura, teatral en el caso que nos ocupa. Así, los dramaturgos actuales les perdieron o les ganaron respeto a los personajes históricos de primer plano: les perdieron el respeto rayano en devoción que existía antes, y les ganaron respeto en la medida en que los tratan, los utilizan, les dan vida aunque prestada. En todo caso ya no les tienen miedo y tampoco temen la irreverencia. Ganaron libertad los autores. El uso de temas históricos va parejo con la búsqueda de la identidad que parece ser una de las características del posmodernismo y de nuestros días. Todo personaje mitificado -Malinche, Juárez- representa un momento de la identidad nacional. Malinche puede representar a la vez la traidora, la sacrificada madre y mujer mexicana, la mujer desechable, la Llorona. En todo caso es símbolo de México en un momento crucial: todo lo podía perder, todo lo podía ganar, y ganó y/o perdió algo. Malinche es la representante de México delante de lo desconocido, con sus temores, sus envidias y sus ganas. Juárez es la formación de la patria, de la Nación moderna, el 'Benemérito', el que supo resistir la invasión extranjera, aferrándose a la Ley suprema, la Constitución. Es la dignidad del pueblo en la encrucijada. Todo lo podía perder, todo lo podía ganar y ganó. Además es el pater familias, el que nunca dejó de lado sus preocupaciones por y sus deberes para con su familia. Da de México la imagen que México quería/quiere tener de sí mismo. Los dos personajes están presentes en las obras de Willebaldo López. Nos parece poco sorprendente ver que, en época de múltiples incertidumbres, los dramaturgos recurran a figuras que pertenecen a la memoria colectiva: así pueden revisitar la historia oficial y al mismo tiempo relacionarla con el presente.

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Pero este presente no es muy divertido y ciertos dramaturgos vuelven a su función histriónica en su manera de tratar temas históricos que incluyen a los personajes a los que aludimos. Eso, lo hace W. López en las dos obras que utilizaremos para el análisis: Yo soy Juárez (1972-1973)' y Malinche Show (1979-1980) No nos parece inútil recordar que para construir un personaje histórico el creador puede recurrir a su saber adquirido, combinándolo con su imaginación creadora (Laborit 1974:312-323). Su 'saber adquirido', que integra su 'pensar', lo forma una multitud de fuentes de información y le proporciona las 'referencias sociales' indispensables para "reconstruir el pasado", lo que sería lo que llamamos Historia (Delay 1950: 30). Pero, a la hora de elaborar su personaje, tiene el creador que seleccionar estas referencias sociales tanto gracias a la memoria semántica o colectiva como gracias a la memoria personal (Laborit 1970: 13). La memoria biológica, con sus filtros, así como la memoria del placer intervienen y la última es eminentemente selectiva. El resultado de estas actividades combinadas es la creación artística, siempre anxiógena (Laborit 1974:313 s.). En el caso del teatro, esta creación se presenta a través de varios sistemas semióticos: verbal, sonoro no articulado, gestual, de movilidad, visual, etc. La historicidad que puede ofrecer un personaje representado por un actor se ve completada por el discurso que emite el mismo personaje y por el discurso de los demás sobre él. El personaje histórico teatral se integra un conjunto semiótico complejo que es la obra, y que apela a la memoria semántica y a la memoria personal. Dichas formas de memoria intervienen en la 'identidad' o sentimiento de pertenecer a una comunidad que percibimos como 'nuestra', o sea el de compartir con otros ciertos 'datos': un territorio-nación, lengua(s), geografía, pasado, presente y futuro, entre otros, sin perder nuestra propia personalidad. Aquí también conviene diferenciar la identidad personal de la identidad colectiva que se suele llamar 'identidad cultural'. Como definición del posmodernismo teatral utilizamos la de De Toro (1999) y sacamos de Bajtin varios conceptos útiles. Aunque elaborados por su autor para hablar de narraciones, son perfectamente utilizables para el análisis teatral. Pensamos en términos ya muy difundidos como carnavalización, dialogismo, heteroglosia, y cronotopo. Yo soy Juárez En Yo soy Juárez, como el título lo indica, W. López utiliza la figura del 'Padre de la Patria'. Es una obra de teatro en dos actos cuyo argumento nos parece necesario indicar brevemente.

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Todas las citas se harán a partir de las ediciones indicadas en la bibliografía. La primera fecha es la de la escritura, la segunda la del estreno. Información proporcionada por el autor.

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Yo soy Juárez: Juárez y Ocampo llevan a Prieto a la playa. Montaje de 1973 bajo la dirección de Fernando Wagner. (Cortesía del autor.)

La obra pasa en la 'prepa' Benito Juárez. Un maestro y sus alumnos preparan una obra de teatro sobre Juárez para participar en un concurso. 2 Esta obra la tienen que escribir y representar. Están en competición con los miembros del grupo 'Cultura y recreación', también de la prepa y llamados los "porros". Nunca salen a escena y según dicen los alumnos que los espían no sólo tienen ideas muy diferentes sobre lo que conviene hacer sino que están dispuestos a utilizar medios poco limpios para hacerse oír y ganar. El acto I trata de la elaboración de la obra y en el acto II los alumnos ensayan diversas escenas, hasta la intervención de las fuerzas del orden. Los alumnos renuncian, salvo el Maestro y el Mono pero ya no pueden hacer nada. Así resumida la obra, se podría tener la impresión de que se trata de un ejemplo más de teatro en el teatro, a modo de Pirandello en Seis personajes en busca de un autor, aunque en diferente tono si bien ambas obras acaban en fracaso. El aspecto 'teatro en el teatro' le sirve a W. López para jugar con la 2

No carece de gracia que, como nos lo indicó W. López, el dramaturgo haya escrito la obra el 'año de Juárez' y para participar en un concurso.

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Historia, y hasta cierto punto con una idea de la identidad mexicana, como veremos. Dos temas dominan en el primer acto. Primero los alumnos tienen que determinar quién va a desempeñar tal o cual papel, luego discuten para precisar qué 'Juárez' quieren presentar. Elegir a un chico que haga de Juárez no les cuesta mucho trabajo. Quieren que sea el Mono, apodo de José Medina, y no porque le gusta la historia como lo hace observar el Maestro, sino "porque se parece mucho a Juárez" (López 1997: 129). Cuando el Maestro le recuerda a Roberto que él quería hacer este papel, contesta el chico: "¿Yo?... No la friegue, profe. Yo no estoy tan feo" (López 1997: 129). Poco después ocurre la siguiente secuencia: Petronilo: (En juego) Ya te fregaste, Mono. Ya te fregaste. (Señala la estatua de Benito Juárez) ¡Qué va a decir don Benito! Mono: ¿Cuál Benito? (Le señalan la estatua) Eugenio: Esa. ¡Mira! ¡Te está cerrando el ojito! Mono: ¿Y qué quieres? ¿Que me suba y le rasque el culito? (López 1997: 130).

Este breve diálogo da la tonalidad del texto. Los jóvenes no sienten ningún respeto especial por Juárez. Hablan con toda libertad del personaje cuya estatua ven a diario, y que forma parte de su universo, como el maestro, sus condiscípulos o la familia. Parecen listos para proceder a la desacralización o desmitificación del personaje. La conversación prosigue, de un modo algo caótico, y los chicos preguntan al maestro si: "tiene lista la obra". El maestro contesta: "Bueno... Sí tengo algo... creo que al abrir el telón se debe estar presenciando el fusilamiento de Maximiliano. Esta forma de arrancar con el desenlace se está utilizando hoy en día para impactar a la primera con..." (López 1997: 133). Este parlamento lleva a los alumnos a hablar de Maximiliano, a preguntar si "¿Juárez hizo bien en perdonar a Maximiliano?" (López 1997: 135) y a considerar la posibilidad de que una chica haga de Carlota. Da la casualidad de que poco después entra en la escuela una loca llamada Pancha. El maestro aclara: "Ella fue maestra de aquí hace tiempo, la jubilaron y se volvió loca; así de simple" (López 1997: 139). Parece que los chicos ven un paralelismo entre Carlota y la Loca, como si pensaran: 'Ella fue emperatriz de aquí hace tiempo, la echaron y se volvió loca; así de simple.' Y empiezan con Pancha3 un juego bastante cruel. Haciéndose pasar por personajes del Imperio provocan su reacción. El Mono-Juárez, en este momento hace de Mejía,4 y se presenta a Loca-Carlota: Loca (Despectiva): Ah, el indio.

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En el texto dialogado, aparece con el nombre de Loca. Manera de subrayar el carácter polivalente del actor.

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Mono (Ceremonioso pero servil): Y quiero informar a nuestra amada emperatriz que ya no tiene nada por qué temer. Vuestro valiente esposo, el emperador Maximiliano, ha dado cuenta de todos estos bandidos; y sobre todo, de ese bandolero indio, vergüenza de mi raza, un tal Juárez. (Los muchachos felicitan al Mono) (López 1997: 144).

Como se ve, el dramaturgo aprovecha la situación para dar de Juárez otra visión y al mismo tiempo revisita la historia: ningún mexicano se fue a Miramar para anunciar a Carlota que podía volver a México. Además así puede hacer hablar a Mejía como lo hace, despectiva y cortesanamente, pero con un aspecto 'posible' que cualquiera puede aceptar. Los jóvenes llegan a la conclusión de que Loca bien pudiera hacer de Carlota, porque, como dice Ramón: "Pero se volvió loca: en eso sí se parece a doña Pancha" (López 1997: 150), lo que relaciona la obra con el presente, gracias a la inversión temporal, ya que no es Pancha quien se parece a Carlota sino Carlota a Pancha. A todo lo largo de este primer acto, alumnos y maestro intercambian ideas sobre Juárez, y aparecen varias opiniones. Burlándose los chicos repiten lo que dicen los "porros": "¡Salve, oh Juárez, tu nombre bendito, el clarín de la patria repite!" (López 1997: 131). Es un Juárez vuelto icono, inamovible, mitificado, casi santificado. Poco después Roberto recita lo que tuvo que aprender de memoria en la primaria, interrumpido varias veces por las expresiones enérgicas y enojadas de sus compañeros: la Historia oficial, ya no la tragan. Luego Ramón -tachado de reaccionario por los demás- da la visión que aprendió cuando era alumno del seminario. Cuando los otros y el maestro opinan que Juárez tuvo razón al dejar fusilar a Maximiliano, contesta Ramón: "¡No! ¡No! ¡No! Eso no es cierto, Juárez fue un cobarde que siempre se escudó en la Constitución: [...] Y él, a cada rato la violaba reeligiéndose como presidente" (López 1997: 136). Diciendo esto, mezcla lo 'histórico' y la interpretación histórica, lo que presenta una nueva imagen del personaje. Poco después los jóvenes evocan los rasgos 'exteriores' de Juárez, los que se repiten en los libros sobre Juárez. Señalan que siempre llevaba "levita" y Ramón lo interpreta: "señal clara de que estaba acomplejado y de que siempre quería parecerse a los blancos" (López 1997: 137). Dicha frase prefigura lo que dirán más tarde Alcina Franch (1987: 10) y Krauze (1994:208), por ejemplo: que había que huir de la condición indígena, incluso perder su identidad india, para llegar a ser alguien, pero ¿quién? No se les olvida a los chicos que Juárez puede ser un 'danzón', una avenida, un hemiciclo, una ciudad además de una estatua. Tampoco podía faltar la visión externa que se da a través de citas exactas de la carta de Víctor Hugo a Juárez para pedir el indulto de Maximiliano.

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Todas estas visiones incluidas en una obra con secuencias entrecortadas, dan de Juárez una visión que va de lo serio a lo burlesco, de lo oficial a lo popular, de lo positivo a lo negativo. De momento parece que su identidad se desparrama. ¿Cuál va a ser finalmente el Juárez de la obra de los alumnos de la Preparatoria Benito Juárez? Esto lo vamos a saber en el segundo acto que pasa un mes después y en el que los chicos ya ensayan. Asistimos a fragmentos de ensayo porque cada rato lo interrumpen escenas diversas y graciosas que dejan ver qué difícil es la creación colectiva. Cabe observar que al principio del acto II como en el I, los alumnos comentan con guasa los ensayos de los "porros": "...dos viejas salían de ángeles, bien gordas, y en pasito de ballet. ¡Era un rebotar de llantas!" (López 1997: 156), pero también se insiste en la amenaza que representan. De manera general el momento histórico elegido para la representación no ha dejado rastros en los libros de historia: una etapa en una playa del Pacífico, cuando Juárez, Ocampo, Prieto y otros volvían del exilio, y después están en un barco. Este procedimiento le da al dramaturgo total libertad ya que nadie sabe lo que entonces se dijeron, pensaron, en un momento/lugar típico del cronotopo del umbral. Lo que más llama la atención, en cuanto al Juárez de teatro, es que en todos los fragmentos de ensayo aparece preocupado por los demás, primero por los que le rodean cuando se teme un ataque enemigo. Les manda irse y dice que con unos soldados "nos quedaremos protegiendo su salida" (López 1997: 159). Este rasgo reaparece cuando Prieto está enfermo: Juárez y Ocampo lo llevan a la playa para que vea el mar y esté con el grupo. Ahí, la conversación es la de amigos que evocan recuerdos comunes, y no hablan del futuro. Incluso cuando está solo, Juárez sigue estando preocupado por los demás, como lo dice al final de un monólogo lleno de emoción: "¡Debo aprender a fabricar las leyes!... Quiero que mis hermanos de raza los [derechos] conozcan, [...] ¡Hay que acabar con la miseria, Melchor!" (López 1997: 120). Tal es la conclusión que saca después de evocar su estancia en la prisión de San Juan de Ulúa. En estos fragmentos de ensayo, la visión que presencia el espectalector es la de un Juárez solidario, consciente de sus responsabilidades para con los demás. Pero no hay que creer que todo esto se dé de un modo solemne o lento: amenizan el acto anécdotas cómicas, canciones populares e incluso una escena en familia. Aparece la esposa de Juárez con dos de sus hijas. La esposa no quiere que las niñas tomen clases de baile, pero el padre sí lo acepta; no llega a ser un padre bonachón pero sí es un padre asequible, comprensivo; es un Juárez humano. Otro aspecto que caracteriza este acto es la colisión temporal entre el tiempo general de la obra (su aquí y ahora en la prepa), el tiempo de los ensayos (época de Juárez) y ciertas prolepsis: después del momento que representa el ensayo, pero todavía en el pasado, como ya ocurría en el acto I. En cierto momento Juárez dice que 'quiso poder' seguido de un verbo en infinitivo. Entonces Ramón pregunta:

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"¿Entonces por qué cuando triunfó tu causa te reelegiste?" (López 1997: 168) aludiendo a lo que pasó después, a la memoria histórica de los espectadores o de los actores, pero no a la de Juárez, y entonces Mono-Juárez contesta como Mono. Este procedimiento no da una sensación de anacronismo sino más bien de acronismo. Esta sensación cobra más fuerza con la constante referencia a lo actual: Maestro: ¿Y por qué no ponemos esas acusaciones [a Juárez] en boca de los conservadores?... ¿o de los ricos porfiristas?... o podría ser una persona de ahora, de la época actual (López 1997: 169).

A nuestro modo de ver este procedimiento muestra bien que Juárez pertenece a la memoria colectiva, pero cada memoria personal puede verle a su manera. Y es lo que permite contestar afirmaciones críticas, como la de Ramón: "Era hipócrita" (López 1997:173). De repente un elemento exterior va a acabar con el proyecto. El Director le dice al maestro: "Tienes que olvidar tu participación en el concurso" (López 1997: 178), porque los "porros" le acusan de "la profanación y la denigración de la figura del benemérito" (López 1997: 179). Para rebatir la acusación el Maestro contesta: Queríamos derrumbar a Juárez de la demagogia y ponerlo ai alcance de cualquiera que desee estudiarlo, conocerlo sin tapujos, a través de sus hechos, de sus obras...; y no a través de himnos gloriosos, de monumentos que falsean su efigie, y que sólo sirven de provecho a tos que más traicionan y encubren su memoria (López 1997: 179).

El Director no da la cara, y cuando Mono le dice: "Esta será otra obra no concluida.5 ¡Usted conservará su puesto!" (López 1997:179), apenas se lo puede creer y le pregunta quién es. Mono contesta: "¡Yo soy Juárez!" (López 1997: 179). Ya se acabó todo, no habrá obra, dentro del marco institucional no se puede tocar la figura de Juárez, sólo se tolera la versión de la Historia oficial. Al Maestro y a Mono sólo les queda volver a colocar la estatua que habían desplazado, y la Loca llora ¿la ocasión perdida? En este acto II, la figura de Juárez tiene una identidad humanizada y criticable, respecto a las referencias históricas. Además la relación con el presente está puesta en evidencia. Willebaldo López utiliza a Juárez para crear una obra que juega con los datos de la Historia oficial, con la intertextualidad (citas de Prieto, de Juárez, de Hugo), con canciones populares, en un contexto escolar: los actores son futuros ciudadanos en un marco espacio-temporal 'actual'. Considerado desde varios 5

Frase que hace eco a la que decía el Maestro citando a Prieto en el primer acto: "La especialidad de los liberales es el talento para hacer prólogos: las obras quedan truncas pero los prólogos son divinos" (López 1997: 151).

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puntos de vista, con defectos y cualidades, en un lenguaje sabroso, irónico, muy diverso según las opiniones, el Juárez que aparece pierde su impasibilidad tan cacareada, gana humanidad, y queda siendo el que supo forjar la nueva identidad de la moderna nación mexicana. Pero tal presentación debería llevar al espectalector a interrogarse sobre lo que le enseñan las 'autoridades'. Se trata de un drama contemporáneo en el que se representa un momento histórico en el que aparecen a la vez las cosas como eran, como se dice que eran y como se podría pensar que eran, con una buena dosis de irreverencia. Malinche Show Malinche Show (1980) es una obra en dos actos, ambos separados por un "telón rápido", o sea sin interrupción temporal entre ellos. Para mejor comprensión de lo que sigue, adelantamos que lo que presencia el espectador es lo que antecede el 'Malinche Show' propiamente dicho, y que de éste sólo se ve una fracción del inicio. Brevemente se puede decir que, por un artificio cualquiera, han mantenido a Malinche en vida, y es muy anciana. 6 Malinche protagoniza un programa televisivo, 'Malinche Show', para promover, fomentar el malinchismo, pero, cuando empieza la obra, ella ya no quiere participar. Entonces, 're-viven' a Cortés, también anciano, un tanto chocho, que tiene la tarea de reconquistar a Malinche y así devolverla su voluntad de actuar. Al principio de la obra aparecen tres Prestanombres: dos hombres y una mujer, encargados del "Mantenimiento de Malinche" (López 2002: l). 7 Más tarde Malinche explica a Cortés por qué se les llama así: "prestan su nombre y meten inversionistas clandestinos a nuestro país" (López 2002: 21). Tienen que hacer funcionar el sistema inventado para propagar el malinchismo. Más tarde aparecen un gringo, una monja y un europeo políglota8 que forman "una trilogía como padre, hijo y espíritu santo" (López 2002: 16). No sólo ocupan una posición espacial dominante por estar instalados "entre los engranajes más altos" (López 2002: 16) si no porque dominan la situación, actuando cuando les parece que la situación se descarrila. Otros dos personajes intervienen: Cuauhtémoc y Martín Cortés, el Martín hijo de Malinche y de Cortés. 9 El título de la obra utiliza dos nociones que podrían parecer incompatibles. El nombre Malinche remite a la vez al personaje histórico y al mito. La segunda 6

Esta Malinche anciana desmitifica y humaniza la figura de Malinche, ya que en el mito, en la memoria colectiva, es siempre joven. 7 Los números de página remiten a la impresión de la versión electrónica de la SOGE M, que tiene un total de 47 páginas, más una con una breve sinopsis. 8 Habla alemán, francés e italiano. El gringo habla inglés de vez en cuando. 9 Precisión indispensable, ya que otro Martín Cortés era hijo de Cortés y de su esposa legítima.

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palabra lleva a otro universo: el del espectáculo, pero hay que precisar 'a la norteamericana', con sus artificios, su brillo, su desmesura, su frivolidad, su calidad de producto comercial.

Malinche Show. Montaje de 1980 bajo la dirección de Willebaldo López. (Cortesía del autor.)

Lo primero que llama la atención es el decorado: todo el escenario lo ocupa una maquinaria extraña e inquietante porque no deja ninguna perspectiva de libertad. En esta telaraña mecánica el ser humano se reduce a títere. Este mundo frío, quizá futurista es muy tradicional, con un cielo, una tierra y un mundo subterráneo. En el 'cielo' o parte de arriba está la trilogía que organiza el 'show' y cual deus ex machina soluciona los problemas a su antojo. En lo que sirve de mundo terrenal hay dos categorías de personajes. Los que tienen nombre, Malinche, Cortés, Cuauhtémoc y Martín Cortés, remiten a un episodio de la historia y a lo que la memoria colectiva hizo con ellos. Los otros ni siquiera tienen identidad, sólo una función que ejercen bajo el control de la trilogía, y sirven de enlace entre el mundo 'normal' y los que mandan. Martín Cortés también tiene un papel de enlace entre el mundo de la obra, el futuro show y el mundo 'real', que puede ser el de los espectadores, lo que les incluye en la red así entretejida. El mundo subterráneo lo ocupa Cuauhtémoc, el único que pasa de un mundo a otro, de Mictlán al mundo

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de la obra. En el centro de esta red de relaciones está Malinche, prisionera de la telaraña (su mito) y que lucha por alcanzar otra imagen, si no es otra vida. En esta obra López juega con la historia, sin que se trate de ninguna manera de recrear un universo histórico, considerado desde el punto de vista de la "nostalgia reconstituyente" (Boym 2001:41 s.). Más bien se trata de una visión basada en la "nostalgia reflexiva" (López 2002: 49 s.) que se orienta más hacia lo personal, hacia la realidad virtual de la conciencia, la creatividad, y el recuerdo se transforma en punto de partida de la aventura de creación. Como para subrayar que no se trata de una recreación histórica ni de un alegato en pro o en contra del personaje histórico, López lo trasladó a una época indeterminada pero situada en el tiempo: cuatro siglos después de la conquista (López 2002: 3), pero Malinche precisa: "¿Les parece poco todo lo que les he ayudado, quinientos años?" (López 2002: 4) o sea, en la época de la escritura (1979). Los detalles que recuerdan la Historia no faltan. Cuando los Prestanombres despiertan a Cortés, hay un momento en que éste parece estar todavía en el siglo XVI. Como dice Malinche: "Ha despertado muy atrás" (López 2002: 8), y cuando interviene la Trilogía, un Prestanombre hace notar: "No podía pasar nada... Ya saben que el recurso del recuerdo es lento y pensábamos dejarlo hasta que..." (López 2002: 16). Entre ambos momentos, un personaje u otro alude a episodios de la conquista: Pedro de Alvarado que atacó el Templo Mayor, la conspiración de Cholula, el bautizo de Malinche-doña Marina (López 2002:11-12), etc. Pero estas alusiones están acompañadas de observaciones que aluden a la realidad 'actual' y así la gran pirámide ya no es tal sino la Torre Latinoamericana (López 2002:10), lo que contribuye a crear cierto distanciamiento. Otro aspecto de la Historia aparece cuando Cortés y la Malinche hablan de su hijo Martín. Cortés apenas se acuerda de él: "¿Un hijo?... ¿Cuál?" (López 2002: 12) y le cuesta recordar, pero lo consigue: se trata del niño que se llevó a España. Este recuerdo - o más bien la elaboración de este recuerdo- le permite al dramaturgo hacer recordar que la imagen de Malinche en gran parte se originó en esta relación con el conquistador: bautizada, esclavizada, intérprete, amante, madre y luego casada por Cortés con un soldado, después de que la hubiera abandonado y le hubiera quitado a su hijo. Pero no fue todo: las consecuencias fueron también para el 'primer mestizo', símbolo de todos los mestizos. Cortés resume la situación del niño así: "Se avergonzaba de ti. Se hacía pasar por europeo" (López 2002: 13). Podemos notar que López evoca este problema identitario en los términos ya utilizados por Octavio Paz, como lo subrayaron Messinger Cypess (1991: 133) y Pérez de Lagunes (2001: 69). Pero cabe añadir que la idea de que era necesario olvidarse de su parte india, ya la encontramos en Yo soy Juárez, como si la parte india de la identidad mexicana fuese todavía problemática.

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Cortés, la Malinche, Martín Cortés forman una especie de trilogía fundadora de cierto México, y puesta en escena para desempañar su propio papel, como para mostrar que los esquemas de acción siguen iguales, hoy como antaño, como si el tiempo fuera inmóvil. Cortés no sólo es el conquistador español del siglo xvi sino quien simboliza a los conquistadores que hubo, que hay y por haber. Malinche le sigue facilitando la entrada - a pesar suyo ahora- y Martín Cortés, el que no es ni indio ni español, sólo quiere aprovechar la situación. La Trilogía que ocupa el sitio más alto, la forman también dos hombres: un gringo y un europeo, o sea, los neocolonizadores, y una monja, o sea la Iglesia, dispuesta a hacer dinero con todo, y que ayuda a los dos hombres sin reparar en los medios. El paralelismo entre ambas trilogías subraya que 'arriba' o 'abajo', el malinchismo está presente. Sin embargo el malinchismo que conserva toda su fuerza 'arriba' se ve negado 'abajo', porque ocurre lo inaudito: Malinche no quiere seguir desempeñando su papel, ya no quiere ser su propio icono. Y así, pone en tela de juicio todo el sistema simbólico tradicional porque ya le es insoportable. Incluso intenta destruirlo, negándose a obedecer a los nuevos conquistadores. Y es que no ocurrió lo que hubiera tenido que pasar, y lo dice: "Nuestros hijos debieron borrar nuestros errores" (López 2002: 21), pero no lo hicieron. Por eso los neocolonizadores, ayudados por los Prestanombres mantienen viva la imagen de la Malinche de antaño, una imagen fosilizada. Malinche se niega a actuar, en parte por lo que dice que fue: "la puerta del país a las peores intenciones [...] la primera puta de México" (López 2002: 6), "una mujer abandonada [...] una madre humillada" (López 2002: 13), y como Cuauhtémoc se lo recuerda: "¿Ya se te olvidó que le prestaste tu nombre a Cortés? A él todos le decían Malinche porque andaba con gente como tú" (López 2002: 31). Malinche explica que Cortés la había engañado y le acusa: "Me tenías como un animal" (López 2002:15), y resume todo lo que fue:"... fui la niña Malinalli, la despierta Malinche, la hermosa doña Marina" (López 2002: 20):10 otra vez tres denominaciones que subrayan la complejidad de la identidad. Malinche fue todo eso, pero en el aquí y ahora de la obra es otra, y lo dice ella: "[soy] la madre del progreso [...] madre de la belleza de la mujer mexicana [...] madre de las fuerzas inversionistas del país" (López 2002: 6), porque: "soy una actriz" (López 2002: 7) que se representa a sí misma y se da cuenta de cierta realidad simbólica que le quieren ver asumir: "Sólo soy un horrible símbolo. ¿Nunca oíste hablar del malinchismo? [...] y a mi me han vuelto horrible" (López 2002: 19) y añade: "Ahora sólo soy un horrible espantajo" (López 2002: 20). Como objeto simbólico está manipulada para propagar el malinchismo -que lo quiera o n o - en un espectáculo que no tiene nada de mexicano ya que es un 10

Observamos que Fuentes utilizó el mismo procedimiento estilístico en Todos los gatos son pardos cuando le hace decir: "...de Malintzin, la diosa, de Marina, la puta, de Malinche, la madre..." (Fuentes 1970:175).

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'show' a la americana, y lo peor es que tal espectáculo tiene éxito, como si lo mexicano no tuviera valor. Para propagar el malinchismo, los Prestanombres que se ocupan de su 'mantenimiento' y facilitan la intervención de los extranjeros, necesitan que Malinche desempeñe su papel. Y Malinche no para de repetir "ya no..., ya no" por ejemplo cuando dice: "Ya no me hagan vivir..." (López 2002: 3) "Ya no les voy a ayudar [...] Ya no les sirve de nada mi traición" (López 2002: 4). Al preocuparse porque se acerca la hora del programa y porque Malinche está muy agitada, revoltosa, los Prestanombres le aplican un calmante que no surte efecto. Y es que el calmante era un alucinante (López 2002:7) porque era un medicamento nacional que no sirve, como se explica luego. Este efecto opuesto a lo que se pretendía nos parece muy significativo del desprecio que ciertos grupos sienten por lo mexicano, lo que no es sino malinchismo. Para que Malinche haga el espectáculo los Prestanombres, que son los que cometen la traición 'actual', van a despertar a Cortés. Irónicamente les hace observar Malinche que "Su símbolo ya no vale, el del tío Sam es mejor" (López 2002: 8). A los Prestanombres el Cortés que les interesa es el hombre que conquistó a la mujer, "para que conquiste a la vieja de nuevo" (López 2002: 8). Pero el pobre Cortés no puede con ella, y quien lleva la voz cantante es Malinche: le recuerda que quien tuvo el papel más importante en la conquista fue ella. Y ahora es ella quien le explica la nueva situación y finalmente quien le da la orden: "Entonces, mátame" (López 2002:23). Este Cortés algo chocho, un tanto ridículo, no deja de recordar al de Rosario Castellanos en El eterno femenino (1974), o al de Sergio Magaña en Cortés y la Malinche (1967): el hombre siempre parece ser el eslabón débil, y quien realmente tiene fuerza es la mujer." Poco después ocurre una escena bastante burlesca que recuerda la del Comendador de Don Juan, pero al revés. Un personaje sale de las entrañas de la tierra y no para hacer justicia sino para quejarse del ruido que arman Cortés y Malinche. Y quien surge así es Cuauhtémoc que, por un momento, vuelve del Mictlán. Los extranjeros que ven el partido que podrían sacar de tal personaje le ofrecen quedarse en el Templo Mayor. Cuauhtémoc rechaza la oferta, porque según él: "Lo que quieren es que lo vaya a barrer" (López 2002: 32),12 como si no fuera suficiente que exploten su imagen (etiqueta de cerveza, calendario, etc.). Entonces Cuauhtémoc desaparece, para no traicionar al que considera que es: quien resistió pero fue vencido por los españoles que le privaron de su vida pero no de su libertad, sobre todo de pensar. Como la presencia de Cortés no surte el efecto deseado y Malinche parece estar muy mal, la trilogía decide que hay que hacer intervenir a Martín Cortés. El " No deja de ser una interesante visión del tan cacareado "macho mexicano'... Al leer esto, en seguida viene a la memoria la imagen de Moctezuma barriendo una sala de su palacio en Todos los gatos son pardos (Fuentes 1970:19). 12

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Prestanombre no sabe dónde encontrarle, y el gringo le dice: "¡Trae al primero que encuentres! ¡Todos son Martín Cortés!" (López 2002: 35). En este momento Malinche parece recobrar su estatuto de símbolo, de madre de todos los mexicanos, y del malinchismo originario. Pero rápidamente se van a subvertir estos símbolos. Ya la Malinche deseaba dejar de ser traidora a perpetuidad, ahora va a ir más lejos y a renegar de lo que fue y sobre todo de lo que hicieron de ella. En cuanto llega Martín, en muchas ocasiones los valores tradicionales parecen subvertidos cuando no carnavalizados. Las acotaciones escénicas subrayan el carácter melodramático del encuentro, a través de sentimientos expresados de manera exagerada. Martín aparece dando "gritos estridentes", busca a su madre y "se abraza desesperadamente a cualquier señora del público" (López 2002: 36). Luego abundan los diminutivos, los aumentativos, como para dar más afectividad a un encuentro artificial. Martín es un hombre del 'aquí y ahora' teatral de la obra y por eso no visitó a su madre a causa de "...las preocupaciones, mamá... la chamba... [...] ¡Verás qué difícil se está poniendo el tráfico!" (López 2002: 37), lo que no significa el olvido: "De seguro te llegaron todas mis felicitaciones cada diez de mayo" (López 2002: 37) y se las mandó porque: "Estaba dentro de mis obligaciones" (López 2002: 37). El amor filial está ausente, sólo importan las normas sociales. Poco después, al evocar su vida de niño, Martín deja ver que su problema identitario es al que aludimos ya, pero quiere comportarse como su padre, su modelo masculino, y dice a su madre: Si me alejé de ti fue porque así tenía que ser... ¡Así se usa! ¿Qué quieres?... ¿No lo hizo papá con nosotros? ¡Se largó!... Y yo... pues, no me iba a quedar atrás. ¡Con alguien me tenía que desquitar! Y en aquel tiempo tú eras la única... (Alegre) Pero ahora... ¡Sabes una cosa, mamá!... ¡Yo también abandoné a una mujer con un hijo! ¿No te alegra, mamá? ¿No te alegra? Te vengué (López 2002: 38).

Martín Cortés reproduce fielmente el paradigma cultural machista y no entiende la reacción de su madre, que a su parecer no aprecia su conducta como debería. Esta reproducción del paradigma cultural reaparece cuando Martín explica que se siente orgulloso de ser mexicano, y precisa su concepción de la mexicanidad: Me siento orgulloso. Fíjate. Siempre que nos vamos de parranda con los cuates nos emborrachamos con puro tequila y nos echamos a cuanta vieja se nos ponga en frente para que nadie dude de nuestra mexicanidad (López 2002: 30).

Dejamos aquí la cita porque Martín multiplica los ejemplos de esta categoría, para reír y para llorar al mismo tiempo. Para Malinche es peor todavía cuando explica que va a tener un puesto en la policía, y que con su placa y todo, le podrá ver "apantallando y asustando a todo el mundo". Malinche no lo soporta y muere afirmando: "¡Yo no tengo la culpa! ¿Quién la tiene?" (López 2002: 39-40). Lo que

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le permite a Martín afirmar, al discutir con su padre: "Mi madre tenía que ser pura... Era una madre abnegada... Mi madre era una santa" (López 2002:42). Los viejos esquemas culturales sobreviven..., vacíos. Pero Martín no sólo es un hijo que repite los tópicos sobre la madre y pretende respetarla, es también un hombre sin más deseo que ganar dinero, y no le molestan los escrúpulos. Ahora quien va a traicionar es él: va a contribuir directamente a la propagación del malinchismo. Renuncia del todo a su mexicanidad para hacerse propagandista abyecto de los extranjeros: acepta animar el 'Malinche Show', manipulando el cuerpo de su madre, como si fuera un títere de tamaño natural. Pero hay más. Le quita a su madre su imagen de india y: "Le pone una peluca rubia a la Malinche, le aplica un maquillaje claro y le pinta los labios de color y después la cubre con el abrigo de visón" (López 2002: 45-46). Martín Cortés no sólo priva a su madre de su identidad mexicana, transformándola en una gringa ridicula, sino que la vende a los neocolonizadores; así van a ganar mucho dinero, los de la trilogía y él, si el show tiene éxito. Y casi está seguro que sí: el ambiente malinchista favorece todo espectáculo de fuera, siempre considerado a priori mejor que cualquier otro mexicano. El discurso que Martín Cortés presta a Malinche-títere es de propaganda a favor de los Prestanombres y de la trilogía, y sus últimas palabras carecen de ambigüedad, porque les promete: "¡Yo les ayudaré a conquistar nuestra nación!" (López 2002: 47). Lo que hace Martín con su madre es tan 'fuerte', violento, que Cortés no lo soporta y "para Cortés es imposible contener un conmovedor llanto" (López 2002: 47). La obra acaba con esta violenta denuncia del malinchismo -político, culturalque reproduce paradigmas culturales caducos. La única que deseaba un cambio era Malinche pero las fuerzas le fallan porque nadie le ayuda como si la desidia fuese enfermedad generalizada. Desidia que lleva a adoptar lo fácil, lo que da dinero, sin tener ningún ideal que obligaría a hacer un esfuerzo por imponer lo mexicano, quizá no tan rentable pero sí moralmente más satisfactorio. Nunca los hijos de la Malinche se tomaron la molestia de enderezar los errores cometidos, como ella lo señaló, por indolencia, por haberse 'tropicalizado', como dijo E. C. Frost (1972). En esta obra la historia es un pretexto para denunciar lo que duele y lo culturalmente inaceptable: el rechazo, el desprecio a lo mexicano y la adopción irreflexiva de un modelo y de unas prácticas culturales que vienen de fuera y sólo tienen un objetivo: ganar dinero, y no participar en la ilustración de los ciudadanos o en su distracción con algo suyo. Esta manipulación despiadada, bajo una apariencia muchas veces cómica, irónica, revela una identidad mexicana que duda de sí misma y que, en el cronotopo del umbral tendría que inclinarse por un lado u otro, y a ser posible, como Malinche, por el 'buen' lado, el lado mexicano. Toda la obra tiende a denunciar la desfachatez con la que se tratan los valores mexicanos.

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Malinche Show. Montaje de 1980 bajo la dirección de Willebaldo López. (Cortesía del autor.)

Conclusiones Este breve estudio de dos obras de Willebaldo López muestra cómo trata la historia y por consiguiente subraya ciertos aspectos de la identidad mexicana. Por falta de espacio no pudimos detallar cómo el dramaturgo llega a poner en tela de juicio muchos tópicos, utilizando por ejemplo una estructura estrellada y polifacética en Yo soy Juárez. En esta obra alternan las partes más históricas, en las que nos fijamos, con otras más bien metateatrales, que bien merecerían que se les dedicara un estudio profundizado y que contribuyen a la carnavalización de ciertos aspectos históricos. Tampoco pudimos insistir en los diversos niveles del idioma empleado, niveles que refuerzan la comicidad y/o sacan al personaje histórico de su imagen tradicional. Lo mismo podemos decir acerca del análisis de Malinche Show. Por ejemplo no pudimos incluir las referencias que hace a "La maldición de Malinche" de Gabino Palomares, y dan a la obra un considerable matiz crítico, de manera placentera. Por la misma razón tuvimos que dejar de lado los fenómenos de intertextualidad, que son muchos. Tanto en Yo soy Juárez como en Malinche Show, López utilizafigurasmíticas de la historia mexicana, pero no para ensalzarlas como tales sino para mostrar que detrás hay 'otra cosa'. Y esta 'otra cosa' es una visión diferente de la historia, una

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denuncia de la Historia oficial y de su inmovilismo. Los alumnos de la prepa Juárez quieren, intuitivamente, quitar las telarañas que difuminan la imagen de Juárez y, limpiándola, devolver al personaje su carácter humano y nada monolítico. Pero, al hacer esto, se entreven las ¿debilidades?, las ¿flaquezas? del personaje: ya no es impasible, ya se le puede criticar y es capaz de 'perder tiempo' en conversaciones casi frivolas. Para la Historia oficial eso es irreverente, y lo más dramático es que no lo acepta y se niega a toda evolución. Como se ve en la obra, Juárez era alguien siempre en movimiento, pero el autor nos ahorró el tópico del modesto carruaje negro, y los jóvenes lo intuyeron, pero les quitaron la libertad de expresarlo. Juárez era un indio que se apropió las armas de los blancos (su saber) y por consiguiente llegó a ser 'alguien'. La Historia oficial siempre señala su rasgo de 'indio puro' pero lo reconoce por lo que llegó a ser: el que se hizo con lo que era privilegio de otros pocos, y presentar esto como una renuncia a una parte de su auténtica identidad, resulta inaceptable para los defensores de la Historia oficial. En Malinche Show López revisita el mito de Malinche y ataca el malinchismo, este mal endémico que aqueja la vida mexicana política, económica y cultural, como se ve en la obra. Lo interesante es que López subvierte los valores del mito al crear una Malinche lúcida, que se da cuenta de lo que hacen con ella y ya no lo soporta. Su desesperación es tanta que muere, encerrada, enredada en la telaraña que construyeron los Prestanombres mexicanos y la Trilogía de extranjeros neocolonizadores. Ni siquiera su muerte la salva. El malinchismo está tan integrado en las mentalidades que su propio hijo -mexicano mestizo- la transforma post mortem en gringa para ganar dinero con su figura. Ya no tiene identidad. Para conseguir este resultado bastante pesimista López utiliza muchos procedimientos teatrales y un lenguaje irónico y diverso. La risa está presente, pero un tanto agria a veces. El conjunto de la obra vuelve a plantear el derecho de los mexicanos a considerar su identidad como un bien precioso, valioso e inajenable y a interrogarse sobre lo que tienen que hacer para afirmar esta identidad, liberándose de su complejo y de la telaraña político-cultural en la que otros quieren encerrarlos. En Yo soy Juárez, W. López nos parece reivindicar el derecho de re-crear un personaje histórico, pero de poder hacerlo con total libertad, como lo proponen los futuros ciudadanos mexicanos, alumnos de la prepa Juárez. Ellos todavía no parecen aquejados de inmovilismo. Lo grave es que son las autoridades que no comprenden nada, presas de angustia, les tienen miedo a los jóvenes, pero tienen la posibilidad de acallarlos y lo hacen. En Malinche Show, el pesimismo parece mayor porque el único joven que aparece, Martín Cortés, ya llegó a unos treinta años, y se deja llevar por el ambiente de facilidad y malinchismo. Le basta reproducir los esquemas culturales, patriarcales. De manera muy conmovedora la única persona lúcida es Malinche, y por eso muere. Cuauhtémoc renunció; ella muere en el intento de ser libre, de ser quien es y quien quiere ser: una mexicana. La denuncia del malinchismo se hace por eso más virulenta, bajo apariencias a veces inquietantes y otras francamente cómicas. Ambas obras ponen el dedo en

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una llaga: cierta forma de mentalidad que se niega a 'abrirse', a crecer, a hacerse adulta y mexicana, sin ayuda de otra potencia, la que sea. A pesar del tiempo que pasó entre la elaboración de ambas obras, parece que n o hubo evolución. Siempre hay una c o m o cárcel mental que frena la e v o l u c i ó n hacia una verdadera descolonización. Bibliografía Alcina Franch, José (1987). Benito Juárez. Madrid. Boym, Svetlana (2001). The Future of Nostalgia. New York. Delay, Jean (1950). Les dissolutions de la mémoire. Paris. Frost, Eisa Cecilia (1972). Las categorías de la cultura mexicana. México, D. F. Fuentes, Carlos ( 1970). Todos los gatos son pardos. México, D. F. Krauze, Enrique (1994). Siglo de caudillos. Barcelona. Laborit, Henri (1970). L'homme imaginant. Paris. Laborit, Henri (1974) La nouvelle grille pour décoder le message humain. Paris. López, Willebaldo (1997). "Yo soy Juárez". En: ídem. Siete obras de teatro, México, D. F., pp. 127-181. López, Willebaldo (2002). "Malinche Show". En: SOGEM (ed.). Cien años de teatro mexicano. [CD Rom] México, D. F. Messinger Cypess, Sandra (1991). The Malinche in Mexican Literature: From History to Myth. Austin. Pérez Lagunes, Rosario (2001). The Myth of Malinche From the Chronicles to Modern Mexican Theatre. Backsburg (Virginia). De Toro, Fernando (1999). Intersecciones: ensayos sobre teatro. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert. Usigli, Rodolfo ([1943] 1974). Corona de sombra. México, D. F., pp. 1-56.

Historia contemporánea teatralizada: las Malinches de Víctor Hugo Rascón Banda y Johann Kresnik ROWENA SANDNER

Parece imposible que tratándose de un personaje histórico tan importante en la conquista de México, casi nada se sepa de Marina. Se discute el lugar de su nacimiento y se disputa su nacionalidad; se duda del origen de su nombre; se equivoca el papel que desempeñó al lado del Conquistador; poco se sabe de su vida y se ignora dónde reposó su cadáver (Chavero 1953: 832; citado en Torruco Saravia 1987: 18).

Siendo el centro de tantas incógnitas y todavía más leyendas, el personaje histórico de la Malinche se ha vuelto todo un mito, - n o un mito universal, sino nacional, mexicano.1 Tal vez es ésa la causa por la que hay que discutirla e 'inventarla' una y otra vez. A través de los siglos, pero sobre todo en la segunda mitad del siglo xx, ese personaje histórico ha sido un tema constante en la literatura hispanohablante2 -Daniel Meyran habla con referencia al teatro mexicano a partir de los años cincuenta de "la omnipresencia del personaje de la Malinche" (Meyran 2004: 49)- a pesar de que no figuraba entre los grandes personajes de la historiografía oficial y a pesar de que sólo existen unas pocas fuentes sobre ella - o quizás incluso por eso. 3 "Y sin embargo [...]", dice Margo Glantz al respecto, "como cualquier personaje mítico y a la vez histórico -que desaparece y reaparece en forma cíclica en nuestra historia-, debe ser periódicamente revisado y quizá descifrado" (Glantz 1994: 7). Por ser un personaje tan enigmático y controvertido a la vez, esa revisión no sólo se limita al ya mencionado campo artístico. También los académicos se han dedicado a estudiarla, posiblemente como resultado del carácter sumamente heterogéneo de la figura de Malinche al que han dado lugar las diversas fuentes histórico-literarias del siglo xvi. En lo referente a éstas, hay que añadir que la imagen que transmiten de "Malintzin, doña Marina o la mal llamada Malinche"4 1

Sergio Magaña, por ejemplo, escribe en su prólogo a Cortés y Malinche: "El nombre Malinche y el malinchismo son un concepto casi localista. En Colombia, por ejemplo, el nombre Malinche no sugiere nada, excepto a los grupos de estudiosos. En México significa mucho" (Magaña 1985: 142). 2 Véase en este contexto sobre todo el trabajo de Carmen Wurm del año 1996 que analiza la recepción literaria y las diversas funcionalizaciones de la figura de la Malinche desde la época colonial hasta la actualidad. 3 Recientemente también se han escrito biografías sobre ella por parte de historiadores reconocidos, como por ejemplo Marisol Martín del Campo; representaciones pictográficas, por ejemplo en murales, existen desde hace más tiempo. De todos modos, se puede constatar que se trata de un personaje que forma parte de la memoria colectiva en México. 4 La diversidad de nombres que se atribuyen a esta figura histórica es muestra de las diferentes

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(Torruco Saravia 1987: 13) suele ser bastante fragmentaria y poco fiable, punto que no sólo vale para la imagen que se da de la Malinche, sino para los contenidos en general de las crónicas, relaciones, cartas y demás escritos contemporáneos. El soldado Bernal Díaz del Castillo, por ejemplo, la llama en su Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España (cap. XXXVII) respetuosamente "doña Marina" y la describe como "gran señora de pueblos y vasallos" (Díaz del Castillo 1984: 155s); en otros escritos se destaca sobre todo su capacidad de hablar dos lenguas indígenas y de poder servir así a Cortés como "su faraute y secretaria" (López de Gomara; citado en Glantz 1989: 48). Cortés mismo se refiere a ella en la Segunda Carta de Relación como "la lengua" (Glantz 1989:48). Es sobre todo a partir de la Independencia de México cuando se empieza a usar y abusar de la figura de la Malinche para reflexionar sobre cuestiones de la identidad nacional mexicana. Con el proceso formador de la nación, en el siglo xix la Malinche se convierte en el prototipo de la traidora a la patria hasta llegar a ser relacionada en el siglo xx con la'Chingada' (Messinger Cypess 1994: 179). En el ámbito del arte teatral del siglo xx destacan obras sobre la Malinche provenientes de la pluma de importantes dramaturgos mexicanos como Rodolfo Usigli, Celestino Gorostiza, Carlos Fuentes y Salvador Novo, pero también de dramaturgas como Rosario Castellanos y Sabina Berman, que han tratado el personaje de la Malinche de manera muy diversa.5 En este ensayo me propongo analizar cómo diseña el dramaturgo Víctor Hugo Rascón Banda la imagen de la Malinche en su pieza de teatro homónima del año 1997, en comparación con la realización escénica del austríaco Johann Kresnik, que en su momento provocó un verdadero escándalo y las más diversas reacciones por parte de la crítica y del público. Mi análisis se centrará sobre todo en los aspectos de la intertextualidad y de la intermedialidad que caracterizan tanto la obra escrita como la escenificada. A partir de este enfoque se van a examinar las divergencias que se llevaron a cabo en la puesta en escena por Johann Kresnik a fin de poder sacar conclusiones sobre las distintas formas de proceder de ambos artistas y con eso sobre las diversas funcionalizaciones que hacen de la figura de la Malinche.

etapas de su vida y las distintas funciones que ocupó, así como de los problemas de lengua que acompañaron a la Conquista: En Tabasco la llamaron (en lengua náhuatl) Malin, Malinalli o Malina. Fue probablemente por eso que los cristianos la bautizaron con el nombre de Marina Los mexicanos, sin embargo, que no sabían pronunciar la r, reemplazaron esta letra por la 1 y añadieron en correspondencia al 'doña' español el sufijo de honor -tzin; de Malintzin resultó finalmente - p o r dificultades de pronunciación y porque Cortés fue llamado por los indígenas Malintzin-é (dueño de Malintzin)- Malinche. Véase Torruco Saravia (1987: 15) y Prescott (1976: 367). 5

Véase los trabajos ya citados de Carmen Wurm y Sandra Messinger Cypess.

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La obra escrita de Víctor Hugo Rascón Banda Víctor Hugo Rascón Banda forma parte de la Nueva Dramaturgia en México y se inició en el teatro a mediados de los años setenta con obras didácticas sobre el derecho. En palabras de Vicente Leñero, tiene "una proclividad por los aspectos trágicos o criminales [...] de la realidad nacional" (Leñero 1996: 14; citado en Partida Tayzan 2002: 172-173). Entre éstos se encuentran en La Malinche sobre todo la difícil situación económica del país en creciente dependencia e influencia de los EE. UU., la continua exclusión de los indígenas de la vida económica y social y con eso su discriminación y más generalmente aún un racismo impactante- así como el carácter mentiroso e hipócrita de los miembros de los partidos políticos mexicanos y de los licenciados como clase privilegiada. Es decir, la crítica no sólo se dirige a los políticos del país, sino de un modo más general a la clase social gobernante y alta. Los personajes que se presentan en el campo político son aparte de los diputados, 'el Licenciado' y 'el Presidente' de la cámara de diputados, que tienen que enfrentarse con figuras y grupos de la historia contemporánea de México, por ejemplo el subcomandante Marcos y los indios de Chiapas. Como hay una permanente fusión del presente con el pasado, también se dan las correspondencias respectivas en el repertorio: a los aztecas de entonces, por ejemplo, corresponden los indios de Chiapas de hoy, al hijo bastardo de la Malinche, Martín Cortés, un joven de Coyoacán, a Cuauhtémoc, el subcomandante Marcos, etc. El teatro didáctico de Rascón Banda se puede calificar de teatro documental, docu-teatro o teatro del delito,6 del que escribe Burgess: The play's realism derives from its language, characters, and the conditions that surround them. and is underscored by introducing each scene with quotes from newspapers and magazines. The quotes describe events and provide information about actual cases (Burgess 1991: 111; citado en Partida Tayzan 2002: 172).

Aunque en el caso de La Malinche no se puede hablar de teatro documental en sentido estricto o en el que le atribuye Vicente Leñero, ya que no se trata en primer lugar de aspectos biográficos ni de conflictos individuales de ese personaje histórico y mucho menos de una reconstrucción exacta de los hechos históricos lo que por el título se podría suponer-, sí surge una especie de 'documentación' en dos sentidos: Primero, parte de la vida de un personaje real (y en este caso también histórico) y de sucesos reales que tuvo que afrontar la nación mexicana o que marcaron la realidad nacional en los años ochenta y noventa de manera decisiva; y 6

Por ejemplo Los ilegales (1978), Tina Modotti (1980), La fiera delAjusco (1983) y últimamente Cautivas, historia de un secuestro (2005), un melodrama que narra el secuestro vivido por Laura Zapata y su hermana Ernestina Sodi en el año 2002 y en que Laura Zapata desempeña su propio papel. Véase Partida Tayzan 2002: 175.

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segundo, se incluyen en el texto dramático fragmentos de textos contemporáneos no-ficticios, tomados de diferentes fuentes, entre ellas periódicos y revistas. 7 Empecemos con el primer punto, que es la mezcla de la vida histórica de la Malinche con sucesos de la actualidad mexicana. Hay que anticipar que La Malinche se compone formalmente de treinta y siete escenas, que aparecen, similares a capítulos de una novela, listadas en un índice al principio del texto dramático, enumeradas con cifras romanas a las que se les da breves títulos. Esa segmentación de la obra teatral en escenas breves que se suceden más bien como cuadros independientes, permite al autor tocar muchos temas diferentes; temas que en su mayoría están relacionados más con la sociedad y la política actual que con la historia mexicana. Como señala otra vez Burgess: "Although his plays are basically realistic in their language, characters, and settings, the plot develops in fragments that appear and accumulate due more to fate than to dramatic justification" (Burgess 1991: 111; citado en Partida Tayzan 2000: 172). Esa fragmentación obvia a nivel estructural está en correspondencia con la fragmentación que se debe a la inserción de los múltiples intertextos a nivel del contenido. En cambio, tal estructura impide que la acción se desarrolle en un continuum, lo que en este caso no tiene la menor importancia ya que no existe una acción en el sentido de una historia cronológica con principio y fin. Lo que sí hay, por el contrario, son puros fragmentos de la historia mexicana antigua y reciente, que son puestos en relación con la actualidad nacional. Es importante destacar que en la obra se efectúa una multiplicación del personaje de la Malinche. Aparecen tres Malinches - u n a joven, una adulta y una vieja- que marcan cada una los distintos períodos de vida de la Malinche histórica. De esta manera, se logra por una parte recorrer todas las etapas y espacios que vivió la Malinche; por otra parte se representan las múltiples facetas, características y actitudes relacionadas con esa mujer desde su juventud hasta la vejez.8 Desde la primera escena, titulada "En letras de oro", queda muy claro que el contexto en el que han de actuar las Malinches de Rascón Banda es un contexto 7 De periódicos se incluyen por ejemplo "Después del neoliberalismo" de Carlos Fuentes (Reforma; 10 de abril de 1998), "La extranjerización bancaria" de David Márquez Ayala (La Jomada; 10 de abril de 1998), "La masacre de Acteal" (sin datos de autor; Proceso, diciembre de 1997); de revistas "Los acuerdos de San Andrés" (sin datos de autor; "Desacuerdos y posición oficial"; revista Milenio, sin año). 8 En el texto dramático, sin embargo, no resulta siempre evidente de qué Malinche se trata. Por ejemplo empieza la escena IV "Malinche va al sicoanalista" con la Malinche adulta y termina con la Malinche joven (según las acotaciones), lo que también podría ser un simple error de imprenta. De todos modos se habla en muchas otras escenas (XII, XVIII, XX, etc.) sólo de ,1a Malinche', así que el lector no sabe de cuál de las tres se trata. Laurietz Seda, sin embargo, argumenta en su artículo, que las tres Malinches simbolizan respectivamente el pasado, el presente y el futuro de México (Seda 2005: 92).

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actual. Surge la "Malinche adulta" como diputada perredista, reclamando desde el escenario, que es la tribuna de la cámara de diputados, su sitio entre los grandes del país: M ALINCHE: Pero entre todos esos patriotas falta un nombre. El nombre de una gran mujer. [...] Madre de todos los mexicanos, aunque a muchos les pese. Una mujer sin cuya obra y labor no hubiera sido posible fundar esta nación. Ha llegado el momento de reconocer sus méritos y su valioso papel en la fundación de este país. Ha llegado el momento de rendirle tributo a la mujer que nació en Painala y de honrar su memoria escribiendo su nombre con letras de oro, allí junto a los otros proceres. [...] ¡ Me refiero a Malintzin Tepenal! (16-17).9

Con esto ya se da a conocer al público una de las varias facetas que asume la figura de la Malinche, en este caso la de ser la madre de los mexicanos y la fundadora de la nación mexicana.10 Pero con las reacciones de unos diputados ("¡Vieja loca!, ¡Cómo se te ocurre!, ¡Que la bajen!") se remite al mismo tiempo y de manera bastante humorística a la controversia que provocan tales declaraciones. Al ser la Malinche portavoz de los habitantes de Coatzacoalcos, "de los que me eligieron" (15) -en breve, de los indígenas- y al no ser escuchada por los diputados, esta primera escena ya propone también implícitamente una cierta crítica social hacia el gobierno mexicano, crítica que va aumentando y se va explicitando con el desarrollo de la obra. En la escena VIII ("La matanza de Acteal"), por ejemplo, mediante una canción, 'El corrido de Acteal', cantada por los actores fuera de sus papeles, se hace referencia a una matanza que tuvo lugar el 22 de diciembre de 1997;" o en la escena XVII ("El camino está abierto") se describe la situación económica de México después del Tratado de Libre Comercio (TLC):

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Todas las citas se refieren a la publicación del año 2000 en la editorial Porrúa. Hay tres grandes rasgos en la tradición nacionalista que surge del siglo xix: Aparte de ser la madre simbólica de todos los mexicanos por ser la madre del supuesto primer mestizo Martín Cortés, la Malinche también es vista como la traidora de su país y, por último, como personaje que influyó en la conquista y la evangelización de México de manera decisiva. La última versión, a la que se alude más raramente, proviene de círculos hispanófilos y pro-católicos. Véase van Delden 2004: 9-10. 11 En esa matanza murieron 45 indígenas tzotziles, en su mayoría mujeres y niños, masacrados por un grupo paramilitar, formado por otros indígenas y simpatizantes del PRI. Hay que situar este acto de violencia dentro del conflicto entre el gobierno mexicano con el EZLN (Ejército Zapatista de Liberación Nacional). A pesar de que se multiplicaron en el preludio de la matanza señales de que estaba agravándose la situación en Chiapas, ni el gobierno mexicano ni las autoridades municipales reaccionaron a tiempo. Por eso, entre otros aspectos, es de suponer una participación o por lo menos una responsabilidad por parte de los gobiernos local y federal en esta matanza (Sarmiento 1999: sin página). 10

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Estamos perdiendo la nación mexicana. [...] Con el Tratado de Libre Comercio nos comprometimos a dar un trato nacional a bancos, inversionistas y empresas de Estados Unidos y Canadá [...] Estamos perdiendo el control de la economía. [...] ¿Dónde está el empleo? El éxito en la recuperación de cifras macroeconómicas no ha llegado a los bolsillos de la gente ni a sus casas. ¿A quién le importa la nación? Hay un profundo desprecio por los efectos sociales de esa crisis. Hay errores. Apatía. Indiferencia Insensibilidad. Desde que los gringos nos arrebataron la mitad del territorio, no habíamos sufrido una pérdida como la de estos aftos. Se están desplazando las empresas nacionales. Cada día tenemos más dependencia tecnológica. Las divisas se van. El capital extranjero no es una panacea (79-80).

Esta escena, que contiene una obvia critica a la política neoliberalista del gobierno mexicano, se basa en un texto de David Márquez Ayala, que se publicó en La Jornada con el título "La extranjerización bancaria" el 10 de abril de 1998, y que no tiene mucho que ver con el personaje de la Malinche, pero sí con lo que se llama 'malinchismo' en México, es decir el reproche de 'venderse' al extranjero y de descuidar al mismo tiempo lo 'propio'. Es una de las numerosas escenas que se refieren exclusivamente al presente del país, apoyándose en textos que reflejan la situación que vive el México actual. Sin embargo, al lado de estos intertextos no-ficticios, desconectados por completo de la historia de la Conquista, se encuentran también intertextos que provienen de la literatura o de fuentes históricas, como ocurre con una frase de la crónica de Bernal Díaz del Castillo (XXI) o la cita de la canción "La maldición de Malinche" de Gabino Palomares (1975) y que en su mayoría se refieren al personaje de la Malinche; entre los intertextos que negocian esa figura, por supuesto, tampoco pueden faltar otros tan conocidos e importantes para el pensamiento y la identidad mexicanos como El laberinto de la soledad (1950) de Octavio Paz, un "clásico en su manejo de las simbologías de la nacionalidad" (Monsiváis 1994:146) o La visión de los vencidos (1959) de Miguel León-Portilla. Por último, la importancia de los intertextos se debe al elevado número de éstos: se consultaron 18 fuentes de las que hasta 12 se integraron de una u otra manera en el conjunto de las 37 escenas, o sea, casi cada tercera escena lleva un fragmento o una cita. Se incluyen textos de revistas, de periódicos, de canciones, de libros y de manifiestos políticos. El número y la diversidad de los intertextos es sorprendente. Parece como si el autor quisiera darle al público una visión panorámica de lo que se discute actualmente y de cómo se discute.12 Lo que Rascón Banda consigue con esa manera de redactar o, mejor dicho, 'componer' su texto dramático, es dar una visión bastante global, por supuesto no completa, pero sí de todos modos amplia, de las discusiones relacionadas o bien con la figura Este patchwork resulta evidente en la lectura de la obra escrita de Rascón Banda, ya que se remite a las fuentes; en la puesta en escena es de suponer que, en la mayoría de los casos, el público no puede diferenciar entre los intertextos y el texto dramático de Rascón Banda. 12

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de la Malinche o bien con la situación actual del país; así se negocian los principales problemas y preocupaciones tanto históricos como contemporáneos a nivel nacional. Pero de lo que se trata en verdad no es la historia, sino los diversos problemas y defectos del México y de los mexicanos de hoy. La figura de la Malinche, en consecuencia, es secundaria -hasta se puede decir que no es el personaje principal en su propia obra- y eso se debe sobre todo al hecho de que La Malinche es un encargo del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) según el cual Rascón Banda tenia que escribir una obra sobre esa figura histórica y central para la memoria colectiva de México.13 El tiempo dramático, conforme a la estructura básica fragmentaria, tampoco sigue ni linealidad ni cronología alguna; se pasa del pasado al presente y al revés, hasta que ya no se pueden distinguir, hasta que se llega a una simultaneidad de los tiempos, a un tiempo mítico frecuente tanto en el teatro mexicano, como también en la novela. Esto a veces lleva a situaciones cómicas, por ejemplo cuando la sicoanalista cita a Octavio Paz, al que la Malinche no conoce, así como tampoco conoce a las figuras de la mitología griega: ANALISTA, (lee) "La pasividad de la Chingada es aún más abyecta. No ofrece resistencia a la violación, es un mundo inerte de sangre, huesos y polvo...''. MALINCHE. ¿Eso dice? ¿ Y él estuvo allí? [...] ANALISTA, (lee) "Es verdad que ella se da voluntariamente al conquistador, pero éste, apenas deja de serle útil, la olvida...". MALINCHE. Sí. En eso tiene razón. Después de serle útil me olvidó. ANALISTA. Como Jasón a Medea. MALINCHE. ¿Quién es Jasón? ¿Otro cabrón? Digo... (112-113).

Tales efectos puramente textuales casi se pierden por completo en la escenificación ya que las imágenes que crea Kresnik son tan fuertes que se superponen al texto. La puesta en escena por Johann Kresnik La publicación del drama, que data del año 2000, incluye aparte de la obra dramática también una bitácora de La Malinche, o sea un "Diario de Víctor Hugo

13 "1997 jueves ¡2 de junio. Yo no la busco", dice Rascón Banda en su bitácora sobre la puesta en escena, "Ella viene a mí, en voz de Mario Espinosa, coordinador de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes, quien me llama por teléfono para invitarme a escribir una obra sobre la Malinche, que será montada por Johann Kresnik". Fue además una coproducción con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Instituto Goethe y el Festival Internacional Cervantino en que se estrenó del 20 al 23 de octubre de 1998 para ser representado después en el Teatro Julio Jiménez Rueda en Ciudad de México del 29 de octubre al 13 de diciembre (Bitácora 2000: 153 y Seda 2005: 93).

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Rascón Banda sobre la puesta en escena de Johann Kresnik", como informa el subtítulo, en el que vienen anotadas todas las preparaciones y dificultades de la puesta en escena; una forma de 'documentación' bastante excepcional e inconvencional en lo que se refiere a la puesta en escena de una obra teatral. Aunque esa manera de 'auto-escenificación' sea poco común en el ámbito del arte teatral, no lo es necesariamente cuando se habla de Johann Kresnik, famoso coreógrafo austríaco y enfant terrible del teatro de la danza alemana, nacido en 1939 y conocido por sus caprichos y su trabajo poco convencional. En la dedicatoria que precede a la bitácora, Rascón Banda se refiere a Kresnik como "provocador, terrorista, volcán de imágenes".14 Desde sus principios como coreógrafo en Bremen, es decir desde 1970, el lema de Kresnik ha sido y sigue siendo "La danza puede luchar" y no sólo cree que puede, sino que 'debe' luchar: "En vez de dedicarme a la política, llevé temas políticos y sociales al escenario" (citado en Tegeder 1994). Siempre entendió el teatro como acto político y se destacó desde muy temprano por su actitud agresiva y anti-burguesa." Además obtuvo cierta 'fama' por el uso de imágenes violentas, lo que también vale para su trabajo sobre la Malinche. El 'teatro coreográfico' de Kresnik, como él mismo denomina su trabajo, ha sido considerado en el arte teatral como un nuevo género que surgió en los años sesenta con el traslado de Kresnik al teatro de Bremen en 1968, donde fundó su teatro coreográfico con el innovador 'estilo de Bremen' o, como se llamó más tarde, el 'teatro de dirección anarquista'; allá logró establecer su teatro coreográfico en las salas de los teatros oficiales junto al espectáculo y la ópera, sustituyendo con ello a la vez la danza clásica (Schlicher 1987: 53). Dado que para Kresnik el teatro es un reflejo de las crisis de un país, su teatro siempre tiene una dimensión actual, explosiva, hasta chocante, pero sobre todo comprometida. Muchas veces se puede observar en este 'compromiso social' a nivel formal un contraste entre el mensaje y la representación o los medios con que se representa. La representación se hace de manera directa y desconsiderada. El juicio de Schlicher sobre Kresnik y sus primeros años en Bremen, también vale para los años noventa: "Kresnik quería hacer un teatro chocante y a la vez popular" (Schlicher 1987: 54; trad. mía). El estreno de La Malinche se celebró el 20 de octubre de 1998 en el Teatro Juárez en el marco del XXVI Festival Cervantino en Guanajuato y suscitó desde la primera función las más fuertes y diversas reacciones por parte del público y de la

14 La dedicatoria incluye aparte de Kresnik a Mario Espinosa, coordinador del [NBA, quien encargó a Rascón Banda escribir esa obra ("que me embarcó en esta aventura") y a los actores "por su pasión y compromiso" (Bitácora 2000: 151). 15 Como ejemplo se puede mencionar PIGasUS, que es una acusación contra los EE.UU. (Tegeder 1994).

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crítica.16 Por parte de la crítica se pidió a las autoridades del Festival y del INBA retirar la obra "por ser grave ofensa para el país" (Meyran 2004: 52)17. Esa ofensa se refiere seguramente al uso inconvencional e irrespetuoso del pasado nacional, concretamente las alusiones y los paralelismos directos entre el pasado y el presente, pero sobre todo a las imágenes chocantes. Si Rascón Banda tiene una proclividad hacia los aspectos trágicos y criminales de la realidad nacional, Kresnik la tiene hacia imágenes de gran impacto, muchas veces relacionadas con la violencia en una u otra forma; en casi todas sus escenificaciones aparecen tales imágenes, sea de forma explícita o implícita, es decir, figuras grotescas, situaciones macabras, etc. En La Malinche abundan las imágenes de ambos tipos: aparte de muchos cuerpos desnudos, se ven escenas de violación, de tortura, y otros crímenes. Al conectar estos crímenes con el presente, incluso se multiplica y dobla su atrocidad: la violación, por ejemplo, es representada como una violación colectiva por unos soldados estadounidenses; la tortura de Cuauhtémoc con choques eléctricos se reconoce fácilmente como un método de tortura de la policía mexicana hoy; y de la matanza de Acteal se cuenta mediante una canción popular, cantada alegremente por los actores. Otros 'crímenes sociales' incluyen por ejemplo la indiferencia de la reportera Malintzin Tepenal ante el problema de los niños en la calle o la responsabilidad social de la televisión, aquí en especial del gigante mediático Televisa, al propagar la manía de la belleza, la discriminación y por último el racismo: ¿Quieres hacer que tu vida cambie? [...] ¿Quieres ser bella en sólo D O S S E M A N A S ? [ . . . ] M A L I N C H E . Me siento otra, siento que todos me miran en la calle y me sonríen. Soy tan feliz. [...] M U J E R 4. ¿Tienes problemas en la casa o en la oficina por el color oscuro de tu piel? MUJER 1. Descubre la belleza que se esconde detrás de esa pigmentación oscura. M A L I N C H E . Recuperé a mis vecinos, a mis compañeros de trabajo; hasta mi jefe me dio un aumento. H O M B R E 1. C L A R I T Y S K I N es un sistema desvanecedor que realmente funciona M U J E R 4 . ¿Quieres disminuir ese tono oscuro de tu piel? M U J E R 2. ¡Sé delgada! [...] M U J E R 4 . ¡Sé blanca! [...] M U J E R 3. ¡Sé feliz! M A L I N C H E . ¡Esa soy tú! (131-133). HOMBRE 2.

M U J E R 1.

16 En Guanajuato la mitad de los espectadores salieron del espectáculo antes del final; el público de la capital se mostró menos ofendido, pero también irritado (Scholtys 1998: 11). 17 Como ya se mencionó, la obra fue escrita por encargado del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) que luego pidió su suspensión (Seda 2005: 93).

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Esa escena, titulada "Nuevo cuerpo, nueva piel" constituye una acusación de la sociedad de la industria y del consumo: La escena se abre con unos eslóganes publicitarios sobre nuevos productos cosméticos que se recitan con acento norteamericano, y una de las Malinches, sentada sobre un televisor, se está haciendo, con un gran cuchillo de cocina, cortes sangrientos en su carne, todo esto con una gran sonrisa llena de felicidad. Con la exclamación "¡Esa soy tú!" se remite al mismo tiempo a la difícil cuestión de la identidad en México, sea nacional, cultural o personal, y al proceso de la asimilación por la fuerza y las presiones sociales. Esta asimilación, hasta física, deviene en otras escenas aculturación: los conquistadores beben Coca Cola, hablan con acento norteamericano, visten ropa de turistas estadounidenses de Cancán, etc.18 Kresnik presenta la sociedad con todos sus defectos y vicios y lo que se ve, la mayoría de las veces, no es nada agradable, sino que expone, una vez caídas las máscaras, una faz bastante fea y chocante. En una entrevista, la bailarina solista de Kresnik, Liliana Saldafia, denomina el conjunto de lo que se compone el arte de Kresnik como "las verdades extremas y dolorosas de la vida".19 En tanto que punto débil de la historia mexicana, el personaje de la Malinche también forma parte de esas verdades extremas y dolorosas. Situada fuera del tiempo y sin un papel específico, incorpora muchas más figuras y características que las que se le atribuyen en la historiografía. La triplicación que en la obra dramática suponía la actuación de tres Malinches diferentes, se lleva más lejos todavía en la puesta en escena, en la que toda mujer en el escenario es una Malinche. De la espantosa y fatal diosa Coatlicue de la época precolombina se convierte directamente en la Virgen de Guadalupe con una alusión a la Inmaculada Concepción.20 En el desfile de todos los estereotipos femeninos y nacionales también se juega con los clichés mexicanos, no sólo con los femeninos. Igualmente en el repertorio de las figuras masculinas hay un fuerte juego con estereotipos folclóricos e históricos. La figura del conquistador se convierte paródicamente en la de un turista estadounidense, los mariachis reclaman su lengua y Martín Cortés no es más que un esnob de Coyoacán.

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Rascón Banda dedica a ese tema de la aculturación en su texto dramático el capítulo XXIV, titulado "Las siete plagas", en el que la Malinche adulta y la Malinche vieja se quejan de que Halloween mata el Día de Muertos; los grandes malls, los tianguis; Harvard, a la UNAM y el TLC. el comercio (98). 19 A sus bailarines, Kresnik les exige ir hasta sus límites. Como ejemplo se puede citar la escena en que Liliana Saldafla, al encarnar a la diosa Coatlicue. tiene que actuar desnuda y con una boa de catorce kilos en sus hombros (Saldaña 2002). 20 Hay que añadir que todas estas imágenes o representaciones de la Malinche no son nada nuevo, como tampoco lo son los ataques contra el imperialismo de la cultura estadounidense, sino que casi constituyen lugares comunes.

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Kresnik provoca. Para ello podría igualmente haber prescindido de los diálogos del texto; si bien casi no se modifica el texto original y se respeta el orden de los diálogos, éstos no cumplen la misma función que en la obra escrita y quedan relegados a un segundo plano. De hecho introduce muchos elementos de la cultura popular, sobre todo música y canciones, figuras nacionales estereotipadas y también escenas que hacen participar al público.21 Para Kresnik y su teatro coreográfico el lenguaje o la palabra no son más que un medio de expresión suplementario; su medio de expresión, su 'lenguaje', es la danza y el movimiento. Por eso, la puesta en escena de Kresnik relega los textos de Rascón Banda a segundo plano; a veces casi desaparecen porque ni siquiera se entiende lo que se habla en el escenario ya que los ruidos de trasfondo lo ahogan. Apreciaciones finales En definitiva, según Leñero, el teatro histórico es efectivo cuando "su finalidad es extraer del hecho histórico significados más universales, con respecto al hecho histórico [...] más intemporales" (Entrevista personal: 1975; citado en Bissett 1985: 7). En este sentido, la obra de Víctor Hugo Rascón Banda se puede considerar como muy efectiva ya que elimina el contexto histórico en que se desarrolló la conquista y transfiere los sucesos históricos al presente de México. Con ello se perfila una 'nueva conquista', una nueva amenaza para la cultura y la identidad nacional, que proviene del fenómeno de la globalización y de las leyes del libre mercado. En la puesta en escena, Kresnik convierte esta crítica más bien general de la globalización en una crítica que se dirige concretamente contra los Estados Unidos, que influyen de manera decisiva en el desarrollo político, económico y social de México. Al denunciar sin piedad las injusticias sociales existentes en el México actual, Kresnik dirige su crítica a la vez a su propio público y a toda la sociedad mexicana. Toma el texto de Rascón Banda como punto de partida para hacer de él un verdadero espectáculo y una clara provocación. La politización de la historia que ya se encuentra en el texto dramático, es llevada al extremo en la escenificación. Sin embargo, Kresnik no se hace ilusiones en cuanto a lo que se puede conseguir a través del teatro; en una entrevista resume con exactitud lo que, para él, significa hacer teatro, con todas sus posibilidades, limitaciones y exigencias:22

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Por ejemplo la escena "Handle the world - Welcome to our aldea global" en que un actor con grandes orejas de liebre viste un pantalón con los colores de la bandera estadounidense e introduce en el público una enorme bola llena de aire, que simboliza el globo, que éste tiene que "manejar" con sus propias manos (2:08:40-02:10:25). 22 Agradezco a Laura Cuadrado Pascualena las correcciones de estilo.

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El teatro no ha influido jamás en la política Ni siquiera Brecht, el gran maestro, lo logró y nunca se logrará. Pero hoy, a pesar de eso, debemos seguir luchando en el escenario. Provocar discusiones, opiniones, disputas. Todo eso debe continuar en el teatro (citado en Tegeder 1994).

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El debate sobre la identidad nacional en el cine mexicano contemporáneo ALEKSANDRA JABLONSKA Z .

Consideraciones preliminares Durante las últimas tres décadas del siglo xx, tanto en el cine como en la literatura latinoamericanos resurgió la preocupación por la Historia. Ello resultaba realmente sugestivo puesto que en el período inmediatamente anterior, el del surgimiento y desarrollo del movimiento de los "nuevos cines", se observaba una tendencia contraria. En efecto, quienes formaban parte de dicho movimiento, comprometidos con la lucha antiimperialista y con la descolonización de las formas de expresión propiamente latinoamericanas, desconfiaban profundamente de la Historia puesto que ésta estaba escrita, a su juicio, por sus 'enemigos de clase' (García Espinosa 1982: 111-134). De ahí que los cineastas prefiriesen hablar del presente, en espera de que la visión del pasado pudiera ser reelaborada desde un nuevo punto de vista. ¿Cuáles podrían ser las razones de este renovado interés por el pasado? No cabe duda que el más importante estímulo para la ficción histórica, tanto en el cine como en la literatura (Mentón 1993) lo ha constituido el Quinto Centenario del Descubrimiento de América, pero también es posible ver en ello uno de los síntomas de la posmodemidad, que al colocarnos en una aldea global ha generado un sentimiento de vacío, de exilio, de invasión por las culturas foráneas, que se pretende contrarrestar reivindicando lo propio, lo local y lo específico, confirmando las creencias y las tradiciones propias. Es también muy probable que las películas y novelas históricas busquen, en realidad, como ha afirmado Peter Elmore, "encontrarse con problemas aún no resueltos, con conflictos todavía vigentes" y que, en este sentido "la escritura se mide con las grandes cuestiones de la actualidad a través de la indagación crítica e imaginativa de las crisis del pasado" (Elmore 1997: 11). Como ha planteado Paul Ricoeur, los temas de la Historia nos confrontan, en realidad, con el problema de la memoria colectiva y con los modos que ésta encuentra para significar el pasado en función de las necesidades del momento presente. En su centro se encuentra el problema de cómo movilizar la memoria "al servicio de la búsqueda, del requerimiento, de la reivindicación de la identidad" (Ricoeur 2004: 110). Y es que la identidad colectiva es, por definición, frágil, porque su carácter es "puramente presunto, alegado" y porque resulta siempre problemático definir lo que significa permanecer el mismo a través del tiempo. (Ricoeur 2004: 110). Pero, además, afirma Ricoeur, no hay comunidad histórica que no haya nacido a partir de la guerra, como consecuencia de las humillaciones, los atentados contra la autoestima (Ricoeur 2004: 110).

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Las películas mexicanas, que analizaré en el presente ensayo son, sin duda, discursos sobre la identidad, y al mismo tiempo productos de lo que Ricoeur llama la "memoria impedida" (Ricoeur 2004: 96-109). Todas ellas sitúan el origen de nuestra identidad actual en la Conquista, pero lo hacen negando los rasgos fundamentales de dicho proceso histórico. Parecería que la Conquista constituye a fines del siglo xx todavía un trauma del que es imposible hablar, un momento de la historia que no puede analizarse bajo ninguna circunstancia. El discurso identitario: dos tendencias opuestas En un lapso de nueve años -entre 1989 y 1998- se filmaron en México cinco películas sobre la Conquista y una más, que trataba del reinado de Moctezuma II, en un período inmediatamente anterior a la invasión europea.1 Nunca antes y en ningún otro país un tema histórico fue tratado con tanta insistencia. En esta ocasión, me voy a referir a cuatro de ellas, a saber, en el orden cronológico, BARROCO ( 1 9 8 9 ) de Paul Leduc, CABEZA DE VACA ( 1 9 9 0 ) de Nicolás Echevarría, FRAY BARTOLOMÉ DE LAS CASAS ( 1 9 9 2 ) de Sergio Olhovich y LA OTRA CONQUISTA ( 1 9 9 8 ) de Salvador Carrasco, para analizar la manera en que construyen el discurso sobre la identidad. En busca de la homogeneidad de Nicolás Echevarría sitúa el origen de la identidad mexicana en la figura de un conquistador fracasado que adopta la cultura indígena y rompe con la propia. Un hombre que, una vez "convertido" no logra comunicarse con los europeos y lleva, en cambio, una excelente relación con los representantes de las otras razas y culturas. Un hombre que renuncia a su religión y al proyecto que lo llevó a América: la intención de conquistar y colonizar esta tierra y a sus habitantes. Álvar Núfiez Cabeza de Vaca es, conforme a la película, totalmente apolítico. Renuncia al poder dentro del grupo español, que le correspondía en virtud de su función de tesorero de la expedición -como lo observamos en la escena del naufragio-, y no aspira a ninguna posición de poder dentro de la sociedad indígena. En el filme, se trata de un personaje pasivo que no emprende ninguna acción, sino que es víctima y objeto de las acciones de los demás. En un principio sufre un accidente marítimo y es abandonado por el capitán de la expedición. Más tarde es capturado y convertido en esclavo, ésta vez víctima del hechicero y de las circunstancias adversas. Trata de escapar, pero es sometido por el chamán, quien decide cuándo y cómo liberarlo y quien determina su futura función, la del curandero. Ni siquiera la evidente asimilación dentro de la cultura indígena y el CABEZA DE VACA

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Me refiero a Retorno a Aztlán (1990), de Juan Mora Catlett.

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juicio crítico frente al comportamiento de los españoles, lo hace actuar por cuenta propia. Al contrario, y de manera poco comprensible para los espectadores del filme, Alvar sigue a sus compañeros hasta llegar al campamento español. En la película, Cabeza de Vaca se convierte por completo a la cultura indígena. Lejos de efectuar una suerte de síntesis entre ambas civilizaciones, como sí intentó hacer el personaje histórico, renuncia a la cultura española y adopta la "otra". 2 Cura conforme a los rituales indígenas, sin invocar a Dios y sin emplear la oportunidad para evangelizar a sus beneficiarios. La "conversión" de Alvar Núñez se da, conforme a los autores de la película, prácticamente sin conflicto. Las hostilidades iniciales entre el personaje principal y los indígenas dan lugar a un respeto mutuo y reconocimiento de las diferencias, tan pronto como ambas partes se conocen un poco. La película no intenta reflexionar sobre la naturaleza de estas diferencias y la dificultad que conllevaría un esfuerzo de su conciliación, sino que escoge el camino fácil e históricamente falso de su cancelación. De este modo América es reivindicada como el lugar donde los hombres sensibles llegados del viejo continente pueden despojarse sin riesgo alguno de su cultura y así renacer como hombres nuevos, carentes de bienes materiales, pero dueños de sí y de una espiritualidad superior. Este proceso, además, puede ocurrir según la película sin el ejercicio de violencia, por el libre consentimiento y convicción de quien se someta a él. De acuerdo con esta construcción, lo que ha dado origen a los mexicanos no es el proceso del mestizaje biológico, ni los procesos de aculturación o sincretismo, sino el regreso a un especie de estado de pureza originaria, representada por los pueblos americanos autóctonos. Así, los mexicanos de hoy no son producto de la imposición de una cultura sobre otra, sino un pueblo que ha sabido renunciar a la cultura invasora y afirmar los valores de su civilización original. Pero este argumento no se desarrolla en el filme sin contradicciones, ya que tanto en el nivel de la enunciación como en el de la narrativa, la película incorpora y combina, por un lado, dos tipos de mentalidad, dos formas de concebir la relación del hombre con su exterior, y por el otro, dos tipos de realidad, una basada en las convenciones occidentales, y la otra en las normas de un mundo arcaico. Estos dos mentalidades distintas, así como los dos mundos que existen por separado al principio de la narración, se van entrelazando a medida que ésta avanza, hasta que la racionalidad occidental queda subsumida por una conciencia en que la magia gobierna los acontecimientos reales y hasta que la cultura indígena lograr incluir, debilitándola, a la civilización occidental. En efecto, en un principio los acontecimientos que muestra el filme se registran con una mirada occidental: las rupturas del tiempo son señaladas mediante los subtítulos que indican claramente su alcance y dimensión. Con el 2

Confróntese la narración de Álvar Núñez Cabeza de Vaca (1998). Véase también el ensayo de SylviaMolloy (1993).

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segundo de los subtítulos -"La Florida 8 años antes"- inicia un largo flashback durante el cual todos los acontecimientos son narrados de manera cronológica y respetando las relaciones de causa y efecto. Pero poco a poco este punto de vista es oscurecido por otro que se va infiltrando en una especie de diálogo con el anterior. En realidad, desde las primeras secuencias hay indicios de la existencia de otro mundo, que se rige por normas distintas, aunque por lo pronto, al igual que los sobrevivientes, no sepamos cuáles son. Este mundo se hace presente en la escena en que el hechicero decide impedir la huida de Alvar mediante un ritual en que, al controlar los movimientos de una lagartija, logra controlar los de Cabeza de Vaca. La escena es construida mediante un montaje alterno, que permite observar en la pantalla las consecuencias de las maniobras que efectúa el hechicero. En este momento el enunciador deja la racionalidad occidental para adentrarnos en una lógica distinta, propia de las mentalidades arcaicas, en que no existe una separación clara entre lo natural y lo sobrenatural, entre el mundo visible y el invisible, entre el hombre y la naturaleza. El hechicero clava una estaca y ata a ella una lagartija. Le sopla y a Álvar le detiene un soplido del viento. Escupe agua al animalito y Cabeza de Vaca tiene una experiencia similar. La lagartija da vueltas alrededor de la estaca y Álvar, sin saberlo, da vueltas alrededor del lugar hasta caer de bruces junto al hechicero. A partir de entonces la cámara se mueve entre los dos mundos, narra por igual los acontecimientos comprensibles para una mente racional, que otros que sólo pueden aceptarse si se admite la existencia de una realidad donde la magia gobierna los acontecimientos. La herida que el hechicero "causa" a un hombre dibujándolo en la arena, las alucinaciones, las curaciones en que Álvar no usa sino sus manos y unas cuantas palabras, todo ello nos es contado con la misma naturalidad y seriedad con la que se narran los demás acontecimientos. La cámara ha asumido otra mentalidad e invita al espectador a aceptarla, a arriesgarse al mismo viaje que ella misma efectúa y que ha realizado Álvar. Es de suponer que dirigiéndose principalmente al espectador latinoamericano, le pide que asuma este doble mundo como propio, que esté dispuesto a jugar el doble papel, en suma, a representarse como producto del sincretismo cultural en que lo mágico y lo racional se interrelacionan estrechamente. Sin embargo, el discurso del filme está más emparentado con la ideología nacionalista de lo que podría parecer en un primer instante. En efecto, comparte con ésta la idea según la cual nuestra identidad es producto de un origen común, y está fincada en un proceso de sincretismo cultural, cuya violencia y asimetría nunca se cuestionan. Al igual que la historia nacional, relega el conflicto a un último lugar y enfatiza los procesos de asimilación y homogeneización. Se refugia en la estereotipación y una visión maniquea de los "unos" y los "otros": los generosos y honestos indígenas, y los europeos devorados por la codicia, empequeñecidos por el egoísmo y la soberbia.

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También BARTOLOMÉ DE LAS CASAS, la película de Sergio Olhovich, sitúa el origen de la identidad actual en el período de la Conquista, pero, en lugar de idealizar las culturas indígenas, como el filme anterior, decreta su inexistencia. Cuando Las Casas llega a América, en el continente literalmente no hay nada. Ni lugares ni personas tienen nombres propios hasta que se los dan los españoles, la naturaleza no tiene características particulares, no hay culturas ni instituciones. Los dos indígenas que aparecen en el filme, visten a la usanza española y hablan el castellano, María perfectamente y el Señor con cierta torpeza. Para representar las dificultades que tiene el paje de Bartolomé para expresarse en español, se le hace omitir algunos verbos: El que no entiende es señor Bartolomé. Allá únicamente los españoles libres, los indios esclavos [...] Prefiero sirviente en Sevilla que podrido en una mina, esclavizado, muerto de hambre, azotado.

Aunque el Señor demuestra tener un vocabulario rico, parece desconocer el verbo "ser" que, sin embargo, emplea oportunamente en otras ocasiones. De manera que la película no intenta recrear las eventuales dificultades que los indígenas tuvieron para hablar el idioma del invasor, sino de llamar la atención del espectador, como suelen hacerlo las películas europeas que tratan de los "aborígenes" de los territorios colonizados, sobre su torpeza e incapacidad (Ripoll 2000). María y el Señor son representados en el filme como "buenos salvajes" que, si bien, carecen de atributos culturales, son constantemente desbordados por el afecto y la lealtad a los europeos, a pesar de que éstos, según sus propias referencias, son responsables de la muerte de sus familias. A diferencia de los indígenas, faltos de la civilización, los españoles llegan a estas tierras con una rica cultura material y simbólica: las instituciones de gobierno y administración, una religión, un idioma, una arquitectura, objetos de uso cotidiano y ritual. Con los elementos de esta cultura se va transformando América, tierra vacía e inerme mientras no la toque la mano de un europeo. Este territorio virgen, habitado por "buenos salvajes", y ahora también por hombres que traen consigo una alta cultura, permite soñar con una humanidad mejor, en la realización de la utopía de igualdad, abundancia y felicidad. Para construir este nuevo reino hace falta mezclar lo mejor de las dos razas, como le comunica el mestizo (Señor) a Las Casas: Seremos nosotros, los mestizos, que crearemos una nueva estirpe, libre, con su pendón y su rey, sin cadenas que les aten a los antiguos ritos ni a los soberanos extranjeros. [...] Y aquel día encenderemos las hogueras en las cumbres de las montañas, nos vestiremos de blanco, nos tocaremos con coronas de flores, comeremos carne hasta hartarnos y lloverá durante treinta días para fertilizar los campos.

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Este "mensaje" aparece al final del filme y no tiene mucha fuerza en una trama que consta fundamentalmente de diálogos y largos monólogos de Las Casas. De nuevo, tenemos pues un origen, una sola cultura - l a española, ésta v e z - , un solo idioma. De nuevo, también, apenas se menciona la guerra y la brutalidad de la Conquista. Tampoco hay reflexión acerca de la problemática intercultural que surgió en aquella época y persiste hasta la actualidad. N o existe un " o t r o " en el filme, al que comprender a partir del conocimiento de su cultura, costumbres, visión del mundo, y así poder comunicarse y relacionarse con él. Sólo hay seres humanos, desprovistos de características culturales, históricas, particulares, y por tanto retratados casi en exclusiva por los rasgos morales, considerados como generales en toda la especie humana.

L a OTRA CONQUISTA (1998) de Salvador Carrasco. (Cortesía Carrasco y Domingo Films, © Andrea Sanderson.)

Aparentemente un elemento nuevo en el discurso sobre la identidad introdujo el último filme mexicano del siglo x x sobre el tema, LA OTRA CONQUISTA de Salvador Carrasco, en tanto habló de la resistencia indígena a la invasión europea. Sin embargo, conforme a la cinta, dicha resistencia, con el tiempo, daba lugar a la

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colaboración de una parte de la nobleza mexicana con los frailes españoles. Gracias a ella, Topiltzin, un supuesto hijo ilegítimo de Moctezuma y protagonista del filme, concebía la idea de la unión entre las figuras de Tonantzin y la Virgen María. La aparición del sincretismo religioso era la idea con la que la película terminaba. Este planteamiento sólo podía hacerse, no obstante, si se trivializaba completamente los problemas interculturales que la Conquista suscitó. En efecto, conforme al filme, lo que diferenciaba a ambos grupos era el empleo de códigos distintos pero equivalentes, tales como idiomas, creencias religiosas y formas de representación gráfica. Por ello, una vez que los representantes de un grupo lograban aprender algún código del otro, la comunicación fluía sin barreras. Aunque hay breves momentos en que la película sugiere algunas dificultades de traducción, 3 en general trata de convencer al espectador que los dos grupos podían lograr una comunicación y comprensión plenas. En realidad éste es "el mensaje" que el filme trata de transmitir mostrando un progresivo acercamiento de Fray Diego y Topiltzin, representantes de los más altos valores espirituales de sus respectivas culturas, hasta que ambos consienten en que entre los dos sistemas de creencias hay más similitudes que diferencias. Esta idea es primero expresada por el joven indígena quien al dirigirse a Fray Diego afirma: Vos y yo en el fondo compartimos la misma creencia aunque provengamos de mundos tan distintos, vivimos en todos los siglos y en todas partes. Desde un principio nos hemos estado saliendo al encuentro de diferentes formas. Por eso nos tiene indiferente que nos tengan encerrados aquí a los dos. Nuestro encuentro es inevitable y eterno.

A su vez Fray Diego, al encontrar a Topiltzin muerto y abrazando la figura de la Virgen llama a Cortés para que "antes de que se marche para España a reconquistar al Rey ha de dar fe de un milagro, que refleja como dos razas tan diferentes pueden ser una a través de la tolerancia y el amor". Estas palabras son acompañadas por unas imágenes que subrayan la idea de la reconciliación y fusión de ambas religiones: las figuras de Topiltzin y la Virgen María equiparadas en el mismo plano y coronadas por la cara de Fray Diego, creando con ello el cuadro de la Sagrada Trinidad, uno de cuales miembros tiene rasgos indígenas. Al final del filme, además de Topiltzin, muere Tecuichpo, su media hermana, en una actitud de auto sacrificio. El sentido de su gesto no es del todo comprensible a partir de la trama de la película, puesto que la joven indígena se había embarazado con la intención de "perpetuar la raza". Sin embargo, a un 3

En la escena en que Tecuichpo traduce las palabras de Cortés a Topiltzin es notorio que los dos idiomas no sólo difieren en cuanto a cómo nombran las cosas sino también a cómo comprenden el mundo.

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espectador familiarizado con el melodrama, uno de los géneros fundamentales del cine mexicano, el suicidio de Tecuichpo puede parecerle perfectamente inteligible. En efecto, es en este género donde la estereotipación de los personajes y las actuaciones exageradas, como las que aparecen en el filme, son una constante. También lo son el dolor y el sacrificio que rebasan el ámbito de lo privado para alcanzar las dimensiones de lo social y nacional (Barrios 2 0 0 3 : 2 1 7 - 2 5 9 ) . Así, a un conocedor de los cánones del melodrama, debe quedarle claro que los dos personajes indígenas representaban el sufrimiento y el sacrificio de un pueblo, así como la esperanza del renacimiento a partir de la unión espiritual con la otra cultura a medida que ésta era capaz de compadecerse de los derrotados. La subversión del discurso nacionalista La ideología nacionalista, reiterada por la mayoría de los filmes fue, no obstante, impugnada por BARROCO ( 1 9 8 9 ) de Paul Leduc, película inspirada en el Concierto barroco ( 1 9 7 4 ) de Alejo Carpentier. Se trata de un filme de difícil lectura, a medida que carece de diálogos, así como de un hilo narrativo. Otro obstáculo para la comprensión lo constituyen los constantes cambios de lugar, así como los saltos en el tiempo, a medida que la película se refiere a algunos instantes de la historia de América y España comprendidos entre la Conquista y la actualidad. Este tratamiento del tiempo y espacio hace que el espectador se forme una de idea de la Hispanoamérica como una unidad, y que le sea imposible percibir su historia en forma lineal y progresiva. Lo que le revela la pantalla es, en lugar de ello, una gran multiplicidad y heterogeneidad cultural, resultado de mezclas y superposiciones cuyo proceso exacto no se puede conocer, porque cada una de las manifestaciones culturales ya contiene huellas de tradiciones más diversas. Esta realidad multifacética, compleja y de extraordinaria riqueza se resiste a cualquier proceso homogeneizador, que la idea de la nación necesariamente implica. Están ausentes en BARROCO las ideas de progreso, de desarrollo lineal y de continuidad histórica. Por el contrario, la película habla de un pasado inconcluso, fragmentado e híbrido, falto de las relaciones causales. La vinculación del pasado con el presente a través del personaje del Indiano no remite, en efecto, a la idea de la continuidad histórica, que la película desmiente constantemente sino, más bien, a la idea de un devenir inconcluso, abierto, susceptible de tomar rumbos distintos e imprevistos. Entre los diversos sucesos que la película muestra no existe ningún vínculo causal, ninguna continuidad espacial o temporal. Lo que sí aparece es la yuxtaposición de elementos heterogéneos, de distintas tradiciones, lo mismo de la "alta cultura" que de cultura popular. El pasado nos es contado por el Indiano a quien, entonces, este último se le aparece como "la última capa de una serie de presencias que se acumulan y sintetizan, que están 'presentes' a distintos niveles de conciencia y de recordación de la mente y en los actos que realiza el individuo", como en una operación

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psicoanalítica en que se pretende "desmontar los mecanismos de defensa que impiden vivenciar el pasado [...] con el fin de lograr una progresiva catarsis de su influencia sobre el presente" (Hoyos 1997: 126). En esta perspectiva es posible comprender al Indiano como un sujeto transindividual, transhistórico y transcultural, quien pretende reconstruir su identidad mediante los recuerdos especialmente traumáticos del pasado, que corresponden a la pérdida de la libertad y a la lucha por su recuperación. En este proceso descubre la multiplicidad y la heterogeneidad cultural, en que confluyen las tradiciones ibérica, morisca, gitana, africana e indigena. Hay que reconocerlas y aceptarlas, parece decirnos la película, renunciando a comprender su origen y su proceso de desenvolvimiento, porque así es nuestra realidad, multifacética, compleja, extraordinariamente rica. Pero la subversión de la visión tradicional de la Historia que practica la película no se agota en los elementos antes descritos. En forma marcada el filme arma su discurso no a partir de los "hechos" sino de leyendas y creencias, de situaciones que los autores imaginan que pudieron haber ocurrido, pero sobre las cuales no hay fuentes fidedignas. Es una película que imagina y no reconstruye la historia a partir de los elementos que, a su vez, los europeos imaginaron y soñaron, cuando llegaron al Nuevo Mundo. El filme puede leerse también como una parodia, que superpone diversos textos, diversas "citas" y las incorpora al texto del filme sin ninguna alteración. Ello provoca el efecto de una doble textualidad, un doble discurso, el texto referencial y el que, al incorporarlo, lo parodia. En efecto, si le quitamos la solemnidad a las imágenes, la lectura cambia de inmediato. La imagen de un español mirando los dibujos de los animales fantásticos y luego a sirenas seduciéndolo desde un estanque cercano, sigue a la escena en que en el primer plano hay una serpiente enroscada en una rama de árbol, mientras que a lo lejos se ven los exploradores españoles. Las ideas que traían los españoles sobre el Paraíso terrenal, así como sobre la abundancia de los seres mitológicos en las tierras recién descubiertas es inmediatamente contrastada con la visión de un grupo que camina asustado por un bosque, mientras que a lo lejos se escuchan los cantos de negros. Los invasores no parecen peligrosos sino, más bien, desorientados, infantiles, juguetones. Los hombres se comportan como niños en el bosque repleto de las mariposas, quieren conquistar la simpatía de los nativos mostrándoles juegos de prestidigitación, ellos mismos ejecutan sus danzas que, a los ojos de los aborígenes, parecen tan extraños y ridículos como los bailes de los supuestos "salvajes". Abundan las escenas en que las acciones de pronto cambian de sentido, no son lo que se suponía que eran, o bien, resultan absurdas a la luz de los conocimientos, aunque éstos sean mínimos, de la Historia. Los negros cazando los rinocerontes en América en tiempos de la Conquista, un disparo cuyas consecuencias se desconocen, porque en la siguiente escena hay un cambio de tiempo y de lugar, una novicia que tras la ceremonia de la toma de votos deja un

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charco de sangre en el suelo, la levitación de un cuerpo, la contradanza ejecutada por un grupo de cortesanos y cortesanas vestidos a la francesa que resulta ser actuada por los negros y mulatos, lo que parece ser el grupo bailando resulta ser su reflejo, etc. La yuxtaposición carnavalesca de tiempos y lugares distintos, el empleo de los anacronismos y simultaneidad acercan, sin duda, a la concepción "neobarroca" o "posmoderna" de la Historia. Sin embargo, aunque la película de Leduc desmiente y subvierte los discursos tradicionales sobre el pasado y, en este sentido, no se puede negar su potencialidad crítica, hay que reconocer que estas innovaciones no logran transformar el trasfondo ideológico y político de la película. El problema es que, cuando se examina dicho trasfondo, salta a la vista que BARROCO emplea una forma narrativa no convencional para difundir una ideología que tradicionalmente ha servido para ocultar las dimensiones más dolorosas del proceso mediante el cual Europa ha expropiado a los pueblos originarios de América no sólo las riquezas materiales, sino también los ha privado de la posibilidad de ejercer su cultura y de vivir conforme a su propia visión del mundo y costumbres. En lugar de ello, BARROCO cuenta una historia de encuentros pacíficos y del enriquecimiento cultural del que se benefician todos los participantes. En este contexto, su insistencia en la aspiración libertaria de los pueblos de América y España resulta inexplicable, o bien, atribuible a algunas circunstancias contingentes. Parece una aspiración humana general, abstracta, y no una reivindicación frente a circunstancias de opresión instauradas históricamente. Y así nos enfrentamos a una situación paradójica en que el discurso histórico que construye la película termina sustentando una visión a-histórica e idealizada de la cultura hispanoamericana. En este sentido se acerca a los discursos nacionalistas. La memoria impedida Las películas analizadas en este ensayo son producto más que de una memoria manipulada, de lo que Ricoeur ha llamado "la memoria impedida" (Ricoeur 2004: 96-109). La Conquista parece constituir a fines del siglo xx todavía un trauma del que es imposible hablar, un momento que no puede analizarse bajo ninguna circunstancia. En lugar de reconstruir los elementos de esta historia traumática, confrontarse con ella, realizar en definitiva el "trabajo del duelo" para reconciliarse con el pasado,4 las películas realizan una operación enteramente distinta. Parecen tratar de reconciliar, en efecto, al espectador contemporáneo con el pasado, pero no a partir de una reelaboración crítica de éste sino, en primer lugar, por medio de su negación. Y así, las películas niegan la brutalidad de la Conquista, las fracturas de las sociedades que han surgido como su consecuencia, la escisión social y 4

Ricoeur (2004) emplea en esta parte del texto los términos del Freud adaptándolos a la conciencia colectiva.

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cultural que todavía sufren las sociedades latinoamericanas. Una vez negados los rasgos fundamentales del proceso por medio del cual fueron constituyéndose las sociedades actuales, los filmes ofrecen una idea positiva en la que reconocerse, una imagen en extremo idealizada de la historia y construida conforme a una serie de criterios contemporáneos. No hay duda de que se trata de una operación que pretende producir un efecto terapéutico sobre los espectadores actuales, que viven en un mundo en que valores tales como el respeto a la diversidad y la tolerancia son los más apreciados. Es por eso que precisamente estos valores, en realidad ausentes en el proceso de construcción de las sociedades latinoamericanas, son los que ocupan un lugar central en todas las narrativas contemporáneas. Eso explica el porqué de que los conflictos y las rupturas ocupen tan poco espacio en la pantalla, mientras que los relatos acerca de la comprensión mutua que permite construir sociedades homogéneas, pacíficas e igualitarias sean las que predominen de manera absoluta. Pero, ¿se trata acaso de una fantasía inocua, sin consecuencias para el mundo empírico? Al parecer, no del todo. Paul Ricoeur ha subrayado la importancia de la ficción en la construcción de lo real: Todos los sistemas de símbolos contribuyen a configurar la realidad. Y más precisamente, las tramas que inventamos nos ayudan a dar forma a nuestra experiencia temporal confusa, informe y, en el límite, muda. [...] En esta capacidad que tiene la ficción para dar forma a esta experiencia temporal casi muda reside la función referencial de la trama (Ricoeur 2002: 20-21).

A diferencia de las utopías del pasado que tenían un carácter subversivo frente a la realidad establecida o, por lo menos, cumplían una función crítica y creaban alternativas para su reforma, 5 la idealización del pasado que efectúan las películas analizadas tiene un carácter marcadamente conservador. Al reiterar los estereotipos a los que nos ha acostumbrado la historia nacional contribuyen a la legitimación de los discursos dominantes, con los que comparten la idea según la cual nuestra identidad es producto de un origen común y del sincretismo cultural. De esta manera niegan los problemas que igual ayer que hoy han dividido a nuestra sociedad: el racismo, la falta de reconocimiento a las culturas distintas a la que es aceptada y promovida por los círculos dominantes, o la desigual distribución del poder político y de la riqueza material.

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Las utopías no necesariamente se refieren al futuro, como ya lo ha señalado Alfonso Reyes: "...los hombres sintieron siempre la necesidad [...] de figurarse que proceden de otra era mejor y caminan hacia otra era mejor; que se han dejado a la espalda un paraíso ya perdido y tienen por delante nada menos que la conquista de un cielo [...]. Nuestra existencia transcurre entre dos utopías, dos espejismos, dos figuraciones de la ciudad feliz, la que no se encuentra en parte alguna Hay, pues, utopías retrospectivas y utopías de anticipación" (Reyes 1960: 341).

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Bibliografía y filmografía Barrios Lara, José Luis (2003). "El cine mexicano y el melodrama: velar el dolor, inventar la nación". En: Otra Historia del Arte, tomo III, México, D. F., pp. 217-250. BARROCO (1989). Dirección: Paul Leduc. 115 min., color, 35 mm, producción: Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficos, Sociedad Estatal Quinto Centenario, Ópalo Films. México, Cuba, España. CABEZA DE VACA (1991). Dirección: Nicolás Echevarría 112 min., color, 35 mm, producción: American Playhouse, Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Sociead Estatal Quinto Centenario, TVE et al. México, España, USA, UK. Elmore, Peter (1997). La fábrica de la memoria. La crisis de la representación de la novela histórica en Latinoamérica. Lima. FRAY BARTOLOMÉ DE LAS CASAS (1993). Dirección: Sergio Olhovich. 127 min., color, 35 m m ,

producción: Cooperativa José Revueltas, Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, et al. México. García Espinosa, Julio (1982). Una imagen recorre el mundo. México, D. F. (Documentos de Filmoteca, 4). Hoyos, Andrés (1997). "Historia y ficción: dos paralelas que se juntan''. En: Kohut, Karl (Ed.). La invención del pasado. La nueva novela histórica en el marco de la posmodernidad. Madrid/Frankfurt, pp. 122-136. LA OTRA CONQUISTA (1998). Dirección: Salvador Carrasco. 105 min., color, 35 mm, producción: ADO Entertainment, CONACULTA, FONCA, IMCINE, et al. México. Mentón, Seymour (1993). La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992. México, D. F. Molloy, Sylvia (1993). "Alteridad y reconocimiento en los Naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca". En Glantz, Margo (Coord.). Notas y comentarios sobre Alvar Núñez Cabeza de Vaca. México, D. F., pp. 219-242. Núñez Cabeza de Vaca, Alvar (1998). Naufragios y Comentarios. México, D. F. ("Sepan cuántos...", 576). Reyes, Alfonso (1960). No hay tal lugar. En Obras completas, Vol. XI. México. D. F. Ricoeur, Paul (2002). Del texto a la acción. Ensayos de hermenéutica II. México. D. F. Ricoeur, Paul (2004). La memoria, la historia, el olvido. México. D. F. Ripoll Soria (2000). Sí, Bwana. Los indígenas según el cine occidental. Madrid.

La novísima novela histórica en México. Una revisión de las más recientes tendencias C E L I A DEL P A L A C I O M O N T I E L

La novela histórica en México está viviendo uno de sus mejores momentos. Su éxito comercial en los últimos años no está en duda; basta con revisar los estantes de los puestos de periódicos y libros en los aeropuertos y en ciertos locales como tiendas departamentales y cafés donde se expenden libros para el gran público. Ahí, en las mesas de novedades y no tan novedades, junto a los libros de autoayuda y las novelas sentimentales, el mirón encontrará un conjunto extraño de libros que reúnen ficción e historia, de autores tanto mexicanos como extranjeros: sobresalen por su número las biografías,' aunque están también las historias de los masones, la mafia y las cruzadas celtas, la historia de la India y la Grecia de Pericles, escritas para el gran público. Y en lo que se refiere a novelas históricas, el potencial comprador podrá escoger entre una enorme variedad de temas.2 En el ámbito nacional, un ejemplo del revival de la novela histórica es la reciente puesta a la venta, a través de la colaboración editorial de Planeta y CONACULTA (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, organismo dependiente del gobierno), de una colección que lleva el ampuloso nombre de Grandes Novelas de la Historia de México, la cual incluye a autores nuevos y a algunos clásicos mexicanos, a bajos precios (cualquier novela de esta colección cuesta 70 pesos - 7 dólares, aproximadamente- y su tiraje es enorme). Su objetivo: acercar a las grandes masas no lectoras, a la historia de México, endulzándoles el material histórico con la "miel de la literatura", como dirían nuestros escritores decimonónicos. La intención es clara, sin embargo los resultados están aún por verse. Este esfuerzo editorial había sido antecedido por la misma casa Planeta, al publicar bajo la dirección de José Manuel Villalpando desde 2000, una colección de Diarios Mexicanos, que hasta mayo de 2004 incluye doce diarios apócrifos de personajes adolescentes, no históricos, que ilustraban distintos momentos de la historia mexicana3 con el fin de interesar a los jóvenes en la historia de México. ' Desde Leonardo Da Vinci hasta Hitler, incluso Jesús, pasando por Freud, Napoleón y Stalin. Iván el terrible y Jung el cristiano, Leonor de Aquitania y María Antonieta, Ana Bolena y Alejandro Magno, Santa Teresa y el Marqués de Sade, Lucrecia Borgia y El Che Guevara. En el ámbito de lo nacional, están las biografías de Porfirio Díaz, Benito Juárez y Porfirio Barba Jacob. Hernán Cortés y la Virgen de Guadalupe, un insurgente del EZ y Tin Tan. 2 El ladrón de tumbas en el antiguo Egipto, o el ladrón de tinta en los tiempos de Cervantes, el médico del emperador en la Roma del siglo II o la muerte de un extraño en la Inglaterra victoriana. la colección de los reyes malditos en la Europa de la Edad Media o de los hijos de la tierra en la prehistoria, la ruta de la seda o el caballero de jubón amarillo, la trilogía de El Inca o la hora sin diosas que lo llevará del París de posguerra a Nueva York junto a Hannah Arendt y Alma Mahler. 3 El Diario de Clara Eugenia, que ilustraba el imperio de Maximiliano, el Diario de Aurora, que

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Como parte de este trabajo, hicimos una lista forzosamente incompleta de ciento trece publicaciones donde se unen ficción e historia publicadas en México en los últimos veintidós años, (cuadro 1) y a partir del análisis de los resultados, llegamos a algunas conclusiones. ¿Por qué empezar en 1982? Los teóricos iniciaron sus estudios sobre nueva novela histórica en esa época.4 Creemos que a partir de finales de los años ochenta, existen algunos rasgos característicos de las novelas históricas que hacen necesario estudiarlas en conjunto, uno de ellos es que las novelas comienzan a convivir con otro tipo de materiales que unen ficción e historia o presentan a la historia novelada. Las biografías históricas ya habían aparecido desde mucho tiempo atrás, por ejemplo el caso de Martín Luis Guzmán con sus biografías de Javier Mina, Pancho Villa o sus Muertes Históricas, sin embargo, a partir de los años 80, vuelven a tomar vuelo, después de varias décadas en el olvido. También podemos afirmar que hay un mayor número de novelas históricas a partir de los años ochenta. Si nos basamos en el texto de Seymour Mentón, para el caso de México, este autor registra solamente dos nuevas novelas históricas entre 1949 y 1975, y ninguna entre 1975 y 1985 mientras que cita 9 entre 1985 y 1992. Y de las novelas históricas que el llama "más tradicionales", cita 6 entre 1949 y 1965, ninguna entre 1965 y 1977 y sólo dos entre 1977 y 1982, mientras que son 21 las consignadas entre 1982 y 1992. Es necesario definir qué vamos a entender por novela histórica. La definición que hace Mentón, y que a su vez tomó de Anderson Imbert, parecería ser la más adecuada, a saber: "Llamamos novelas históricas a las que cuentan una acción ocurrida en una época anterior a la del novelista" (Mentón 1993:33). Sin embargo, esta definición deja fuera muchas novelas fundamentales, por estar la acción parcialmente situada en un momento que coincide con la vida del novelista, y por supuesto, las novelas que relatan un pasado lejano y cuyos narradores están anclados en el presente, particularmente las novelas donde los sucesos del presente son tan importantes como los del pasado, así, el autor deja fuera de la categoría de novelas históricas a La familia vino del norte, por ejemplo, entre otras muchas. Asimismo, es curioso e inexplicable que sitúe a novelas como Los pasos de López de Ibargüengoitia, en la categoría de "novelas históricas más tradicionales". trataba el momento de la revolución; Diario de Mercedes, que hablaba de la guerra contra Estados Unidos; Diario de Tlauhquéchol, sobre la vida en Tenochtitlan; Diario de Lucía, que iluminaba la época cardenista; Diario de Lupita, sobre el México Independiente; Diario de Mariana, sobre la época colonial en el siglo xvii, Diario de Fernando, sobre la época de Obregón y el Diario de Cristina, sobre la guerra de Reforma 4 Mentón acuñó el concepto en 1982, Barrientos le siguió en 1983, Alexis Márquez en 1984 y Pacheco en 1985 (Todo esto, según Mentón 1993). Además se han publicado otros acercamientos al tema: Del mismo Barrientos, Ficción e historia (2001), y de María CristinaPons, Memorias del Olvido, la novela histórica de fines del siglo xx (1996), además de artículos y ponencias.

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Otros autores abundan más en las características del subgénero: [... ] la novela histórica [... ] tiene que remitir inequívocamente a un pasado documentado e inscrito en la memoria colectiva, y reconocible en cuanto tal en su singularidad y concreción, ya sea para re-crearlo fielmente, modificarlo, parodiarlo, afirmarlo o negarlo [...] para que una novela histórica sea reconocida en cuanto tal, la invención no puede ser total. El texto debe presentar ciertas marcas o señales que remitan a un período o evento histórico específico (Pons 1996: 69).

Como vemos, las reflexiones de Mentón y de los autores que le siguieron hacen sospechar que la definición de novela histórica sigue no estando clara, es más, parecería que a medida que pasa el tiempo, se vuelve aún más oscura. Esto mismo nos debería hacer reflexionar. Yo misma, al hacer el cuadro de libros, tuve que corregir y llamarlo "cuadro de publicaciones donde se unen ficción e historia", lo cual me hace pensar que más que ceñirnos a la categoría limitante de "novela histórica", deberíamos considerar a todos los escritos que unen a la historia con la ficción. Las fronteras entre una y otra, al parecer, cada vez son más porosas. Empezar por el principio A partir de la lista de publicaciones que hemos tomado en cuenta para este trabajo, abordaremos los siguientes aspectos: 1) Los autores; 2) Épocas y figuras históricas abordadas; 3) Perspectivas 4) La historia light o la novela sentimental con marco histórico; 5) Experimentación creciente. 1) Los autores de los "híbridos historia-ficción" Llama la atención la mezcla que se ha dado en este sentido. No son sólo los novelistas de larga trayectoria quienes han escrito este tipo de material. Por supuesto nos encontramos ahí a Carlos Fuentes y a Fernando del Paso, sin embargo también aparecen otros escritores cuyos trabajos reconocemos en otros campos: Antonio Rubial es un historiador especialista en la colonia; Juan Manuel Negrete fue siempre profesor de filosofía; Arturo Ortega Blake desempeñó diversos cargos públicos y académicos; Mario Moya Palencia es conocido en el campo de la política; Ricardo Orozco, historiador, es el director del Centro de Estudios Históricos del Porfiriato; Jacques Paire es también historiador, al igual que Tomás Calvillo, Claudia Canales, Cristina Rivera Garza y Jean Meyer; mientras que José Manuel Villalpando es abogado y comentarista de radio, aunque ha realizado diversos trabajos de adaptación histórica para la televisión (telenovelas); es el mismo caso de Paola Morán; María Rosa Palazón es investigadora y dedicó varios años al estudio de José Joaquín Fernández de Lizardi resultando de ello varios libros de carácter académico, luego publicó su novela sobre el tema. Por

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otro lado, conocemos mejor los ensayos políticos y sociales de José Antonio Aguilar Rivera, o Federico Reyes Heroles. Por supuesto no se trata de encasillar a los autores de estas publicaciones, con la etiqueta de su título universitario o de las actividades que han desempeñado a lo largo de su vida, sin embargo llama la atención que autores que se han dedicado a otras disciplinas o que nunca habían incursionado en el mundo de la literatura, escriban una novela histórica. Asimismo es digna de mención la inquietud de muchos historiadores por escribir ficción utilizando las mismas fuentes que habían usado para sus investigaciones, vayan como ejemplo los casos de Antonio Rubial, Ricardo Orozco, Claudia Canales, Cristina Rivera Garza y María Rosa Palazón, que son los más evidentes y que merecen un estudio aparte. 2) Épocas y figuras históricas abordadas Casi todas las publicaciones estudiadas se ocupan de un personaje o una época de la historia de México, a excepción de cuatro de ellas: Rasero, de Francisco Rebolledo, sobre Voltaire, Amarilis, de Antonio Sarabia, sobre Lope de Vega, En Busca de Klingsor de Jorge Volpi, sobre Europa a mediados del siglo XX y De un salto descabalga la reina, de Carmen Boullosa, nada menos que sobre Cleopatra. No hay en estas publicaciones épocas de la historia de México que se hayan privilegiado sobre otras: se habla de la conquista, la colonia, la independencia, el siglo xix, la Revolución y el México post revolucionario hasta los años setenta del siglo xx. Hay que hacer una excepción: sólo existe una novela sobre la vida en el México prehispánico (Xicoatzin, serpiente de fuego), además del fragmento que dedica Laura Esquivel al México prehispánico en su novela La ley del amor (Ver cuadro 2). En cuanto a los personajes abordados, encontramos diversas tendencias: por una parte, el interés por las vidas de escritores o poetas, desde Víctor Hugo y Sor Juana Inés de la Cruz hasta Xavier Villaurrutia y Elias Nandino. En cuanto a héroes de la historia se refiere, prevalecen los relatos sobre los personajes "malditos" de la historia de bronce: Maximiliano, Miramón, Santa Anna, Iturbide o Félix María Calleja, mientras que son mucho menos aquellas narraciones sobre Benito Juárez o Miguel Hidalgo. Una novedad al respecto ha sido la novela de Eugenio Aguirre sobre Guadalupe Victoria. Abundan sobre todo las historias sobre personajes o momentos de la historia desconocidos - o no lo suficientemente conocidos, a juicio del autor- como Ramón Corona, Lucio Cabañas, la Santa de Cabora, la fundación de Monterrey o la participación del escuadrón 201 en la Segunda Guerra Mundial. De nuevo, los únicos casi ausentes, son los indígenas. Excepción hecha de las dos novelas ya mencionadas, además de otras donde aparecen los indios en diversos momentos de la historia: El discípulo de don Tinoco, sobre un indio en la revolución, Viaje a los Olivos, que habla de los indios que los conquistadores

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llevaron a España y Ángeles del Abismo, que es la historia de amor entre una joven española y un indígena durante la colonia. A juzgar por la escasa presencia de los indígenas en las novelas históricas recientes, podemos decir que el renovado interés por los pueblos indios a partir de la revuelta zapatista en 1994 no se dejó ver en la producción literaria, contrariamente a lo que sucedía en el siglo XIX y la mayor parte del xx, el interés ahora es por el indio vivo. 3) Perspectivas Los diferentes temas históricos se abordan desde gran variedad de perspectivas tradicionales y no tradicionales. En muchos casos se elige un personaje menor, ficticio o no, contemporáneo a la acción, desde cuya perspectiva se dé cuenta de la historia. Así, todos los Diarios publicados por Planeta, abordan esta opción, así como El Album de Amada Díaz o Miramón el hombre, todos ellos se basan en fuentes reales o ficticias como diarios o cartas de personajes que no fueron centrales, como la hija de Porfirio Díaz o Concepción Lombardo de Miramón, esposa del general, para narrar la vida de los que sí entraron en la Historia (con mayúscula). Por otro lado se encuentran los personajes de otro tiempo, del presente, que por cuestiones personales se interesan en un momento histórico o en un personaje de otro tiempo. Tal es el caso de La familia vino del Norte, El abismo, Las batallas del General o Cartas Mexicanas de Alexis de Tocqueville. 4) Historia light o la novela sentimental con marco histórico Advierto a partir de las obras analizadas, una tendencia a escribir novelas sentimentales enmarcadas en otro momento histórico. Podríamos llamar a este fenómeno una vuelta a la novela histórica anterior a Walter Scott, donde los personajes no son productos de su momento histórico en su psicología y donde la historia es un mero escenario para un relato casi siempre sentimental. Aquí podemos situar las novelas de Laura Esquivel, Ángeles Mastretta y María Eugenia Bonifaz. Sin embargo, no pensemos que sólo las mujeres escriben este tipo de historia: Los años con Laura Díaz y Gringo Viejo, aunque escritas con gran maestría, presentan un cuadro acartonado de la revolución mexicana y de los años posteriores. La estructura de este tipo de novelas es la de la novela histórica tradicional y hay algunas, como Días de Hierro y Malaquita (2002), más cercanas en estilo a las novelas de López Portillo y Rojas que a las novelas contemporáneas. No habría que descartar en algunas de ellas, la influencia de las novelas "góticas" norteamericanas.

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5) Experimentación creciente Encontramos por otro lado, interesantes experimentos que se alejan cada vez más de la novela propiamente dicha. Los más sobresalientes, son el libro de Jean Meyer, Yo, el francés, que lleva como subtítulos: "Biografías y crónicas. La intervención en primera persona". Se trata en mi opinión, de un libro inclasificable. Transcribo, por ello, la "advertencia al lector": Yo, elfrancés, la intervención en primera persona, está compuesto por tres libros. El libro I, que es el más extenso y se subdivide a su vez en cuatro partes, se encuentra extensamente anotado por el autor y apuntado por la edición con la marcación 1, 2, etc. Las notas así señaladas constituyen el texto del libro II y según el caso se transformarán en Comentarios, Bifurcaciones o Brocados, es decir, textos que se ramifican de la narración central para apuntar contextos, anécdotas o profundizar sobre un tema en particular. El libro III "Dicen que la historia es una ciencia" es la articulación de un conjunto de datos -los llamados datos fuertes- que se ordenan en gráficas para ofrecer una idea de las dimensiones del proceso histórico del que se da cuenta en este volumen: la Intervención Francesa en México. Las notas marcadas en superíndice, son las notas del editor y del autor, se encuentran a pie de página y responden a puntualizaciones sobre el texto [...] (Meyer 2002: 11).

He incluido este libro en el presente trabajo, ya que a mi juicio, no se trata de un simple recuento histórico como promete su inocente subtítulo "biografías y crónicas". En realidad en muchos momentos, Meyer incluye narraciones que alcanzan el calificativo de literarias y diálogos entre los personajes. Tal vez el ejemplo anterior sea el más revolucionario, sin embargo debemos incluir en este apartado el libro de Claudia Canales, El poeta, el marqués y el asesino, que siendo resultado de su tesis doctoral, se convirtió en una "crónicaensayo escrita a la manera de la novela de folletín pero apegada al análisis riguroso de las fuentes consultadas" (Canales 2001). Es una narración, pero no es un ensayo académico, apegada a las fuentes, pero literariamente narrada, con un principio y un fin. ¿Qué es? Conclusiones Podemos decir que siguen siendo válidas las causas sociales y culturales que señalaba Seymour Mentón para el advenimiento de la nueva novela histórica en Latinoamérica. Aunque algunos de los autores de la generación X se han vuelto hacia temas que nada tienen qué ver con lo nacional, como Volpi, en general, los autores siguen interesados por sus contextos, sus procesos históricos y sus héroes. Podemos detectar a lo largo de este recorrido por las publicaciones que unen historia y literatura, una necesidad evidente de reexplorar el pasado, sobre todo el

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reciente, y particularmente los temas y las figuras tabú, como la guerrilla, Lucio Cabañas, la Federación de Estudiantes de Guadalajara y la guerra sucia de los años setenta. Unido a ello, hay una necesidad de reivindicación de los antihéroes. Sólo es después de los años 80 cuando estos personajes comienzan a aparecer en los relatos históricos novelados. Se aplican aquí todas las consideraciones que hicieran los estudiosos de la nueva novela histórica respecto al trato diferente que se les da a los héroes, bajándolos del pedestal y buscando su lado humano. En este caso, se busca a los personajes satanizados de la historia para convertirlos también en seres humanos dignos de compasión o simpatía. Por otro lado, se percibe una gran variedad de estilos, desde el más tradicional hasta los más revolucionarios, así como gran variedad de perspectivas. Prevalecen, sin embargo, las visiones de personajes menores. También hay que apuntar que empiezan a aparecer las novelas históricas regionales, que procuran atraer el interés sobre cierta ciudad o región poco conocida: una vez más, la fundación de Monterrey en la novela de Mario Anteo El Reino en Celo, o los héroes que no han alcanzado la gloria nacional como Ramón Corona en la novela Las Batallas del General de Martín Casillas. Asimismo, vimos que también abundan los autores que se han dedicado a la historia o a otras disciplinas y que incursionan en la narrativa a través de novelas históricas, utilizando muchas veces sus fuentes de investigación o incluso transformando sus disertaciones académicas en narraciones literarias, es como si la historia no bastara para expresar lo averiguado en sus objetos de estudio. La historia parece estar de moda, no sólo en las novelas, sino en otro tipo de narrativas de ficción, como las telenovelas y el cine. Llama mucho la atención el éxito rotundo de telenovelas como EL VUELO DEL ÁGUILA (1996, Jorge Fons), con mayor pretensión de seriedad histórica, o AMOR REAL ( 2 0 0 3 , Mónica Miguel), una historia de amor situada en el siglo xix. Asimismo vemos que en el transcurso de 2 0 0 3 y de 2 0 0 4 , se han estrenado en México películas como EL ÁLAMO ( 2 0 0 4 , John Lee Hancock) y ZAPATA ( 2 0 0 4 , Alfonso Arau), que o bien están ambientadas en momentos históricos distintos o bien se venden como películas históricas. Aunque el tratamiento histórico hecho por ellas pueda ser muy cuestionable, es significativo que se conserve cierta preferencia por este tipo de narraciones. La historia está de moda, los motivos de la posmodernidad que apuntaba Juan José Barrientes ( 2 0 0 1 : 1 8 ) todavía son válidos: ya no hay novedad sino en el pasado. Por otro lado, sin duda encontramos una relación entre el éxito de la novela histórica y el auge de la historia cultural, que trajo a la agenda de investigación en México temas como la historia cotidiana entre otros muchos, tradicionalmente despreciados por la historia y que se encontraban relegados. Asimismo, debemos considerar también como un punto importante la llegada a México a partir de los años 80 de las revisiones sobre las maneras de hacer historia, la narrativa histórica,

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con autores como Peter Burke y Hayden White, lo cual ha resultado en una difuminación creciente de las fronteras entre la historia y la ficción. Encuentro grandes paralelismos entre las preocupaciones de la nueva historia y la novela histórica de los últimos aftos, incluso aquella que conserva el modelo tradicional: el interés por la gente ordinaria así como las situaciones contrafactuales (Burke 2001: 15). Por otro lado, es necesario también en la difuminación de los géneros, considerar la posible influencia de la literatura en los modos de hacer historia. La literatura abre nuevas posibilidades para las maneras de hacer historia, como la adopción de más de un punto de vista (heteroglosia), finales alternos y el reconocimiento de la poca confiabilidad del narrador (Burke 2001: 290). Todos estos aspectos, por ejemplo, se encuentran en el libro de Meyer. Desde el campo de la teoría literaria existe también la preocupación sobre la pertinencia de hablar de "géneros". Como bien apunta Wesseling, "los géneros no tienen un comienzo absoluto ni un final definido, sino que son los historiadores de la literatura los que marcan tales rupturas" (1991: 23 en Pons 1996: 77) Las fronteras son cada vez más porosas dentro y fuera de la historia y pronto, creo, será necesario replantear si el subgénero "novela histórica" es aplicable, incluso existente. Entretanto, estamos presenciando la transformación incesante de las maneras de hacer novela histórica, de las maneras de hacer historia y de las maneras en que ambas se interrelacionan y se nutren. Cuadro 1 Publicaciones que unen historia y ficción aparecidas en México 1982-2004 1982 Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. Octavio Paz. Los pasos de López. Jorge Ibargüengoitia. La guerra del unicornio. Angelina Muñiz. 1984 Miramón el hombre. José Fuentes Mares. 1985 Arráncame la vida. Angeles Mastretta. Gringo Viejo. Carlos Fuentes. 1492: Vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla. Homero Aridjis. 1987 La familia vino del norte. Silvia Molina. Setenta veces siete. Ricardo Elizondo.

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Valeria. Gerardo Laveaga. Los nombres del aire. Alberto Ruy Sánchez. 1988 Noticias del Imperio. Fernando del Paso. Memorias del Nuevo Mundo. Homero Aridjis. 1989 Madero, el otro. Ignacio Solares. 1990 La Campaña. Carlos Fuentes. Como agua para chocolate. Laura Esquivel. Hernán Cortés. José Luis Martínez. Diario Maldito de Ñuño de Guzmán. Herminio Martínez. Cómo conquisté a los aztecas. Armando Ayala Anguiano. Alas de Angel. David Martín del Campo. Cíbola. José Luis Ontivero. 1991 El México de Egerton. Mario Moya Palencia. El reino en celo. Mario Anteo. Amarilis. Antonio Sarabia. Guerra en el paraíso. Carlos Montemayor. La Insólita historia de la Santa de Cabora. Brianda Domecq. El mensajero. Una biografía de Porfirio Barba Jacob. Fernando Vallejo. La huella del conejo. Julián Meza. Son vacas, somos puercos. Carmen Boullosa. La pradera sangrienta. Francisco Cuevas Cancino. La fundación de Nuevo Laredo. Leopoldo Garza González. El Bautista. Javier Sicilia. La noche de Ángeles. Ignacio Solares. 1992 La lejanía del Tesoro. Paco Ignacio Taibo II. En la alcoba de un mundo. Pedro Angel Palou. Tinísima. Elena Poniatowska. Las puertas del mundo. Una biografía hipócrita del Almirante. Martínez. Yo, Pancho Villa. Jorge Mejía Prieto. Retablo de inmoderaciones y heresiarcas. Gustavo Sáinz.

Herminio

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1993 Rasero. Francisco Rebolledo. 1995 La corte de los ilusos. Rosa Beltrán. 1996 Los libros del deseo. Antonio Rubial. La ley del amor. Laura Esquivel. 1997 Epistolario de Angelina. Tomás Calvillo. 1998 De caracoles y escamóles. Jacques Paire. Josefa Nelú. Oralia Méndez Pérez. Amores Mexicanos. José Manuel Villalpando. 1999 Los años con Laura Díaz. Carlos Fuentes. Cartas mexicanas de Alexis de Tocqueville. José Antonio Aguilar Rivera. El seductor de la patria. Enrique Serna. En busca de Klingsor. Jorge Volpi. Nadie me verá llorar. Cristina Rivera Garza. Don Alonso de Montano. Oralia Méndez Pérez. Amor y Conquista. Marisol Martín del Campo. 2000 Mi gobierno será detestado. José Manuel Villalpando. La visita. Un sueño de la razón. Agustín Ramos. Cielito Lindo. David Martín del Campo. Tan veloz como el deseo. Laura Esquivel. Xicoatzin, serpiente de fuego Oralia Méndez Pérez. Diario de Lucía. Kathryn S. Blair. Diario de Lupita. Rafael Estrada Michel. Diario de Mariana. Carmen Saucedo. Elias Nandino, una vida no/velada. Segunda edición ['1986]. Enrique Aguilar. Viaje a los olivos. Gerardo Cham. 2001 El poeta, el marqués y el asesino. Claudia Canales. La cruz de la bestia. Rafael Medina.

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Imagen del hechizo que más quiero. María Rosa Palazón. Diario de Clara Eugenia. José Manuel Villalpando. Diario de Aurora. Alejandro Rosas. Diario de Mercedes. Silvia L. Cuesy. Diario de Tlauhquéchol. Norma Barrera. Diario de Fernando. Carlos Silva. El discípulo de don Tinoco. Andrés Zuño Llamas. 2002 El abismo. Federico Reyes Heroles. De un salto descabalga la reina. Carmen Boullosa. Las batallas del general. Martín Casillas. Días de Hierro y malaquita. María Eugenia Bonifaz. Diario de Cristina. Paola Moran. Yo, el francés. Jean Meyer. El fin de la Locura. Jorge Volpi. Tú eres Pedro. Agustín Ramos. Fray Servando Teresa de Mier. Adolfo Arroja. Hernán Cortés. Francisco de Icaza. Una tímida Rosa. Oralia Méndez Pérez. Amores Mexicanos. José Manuel Villalpando. Columbus. Ignacio Solares. 2003 Canuteros de Plomo. Juan Manuel Negrete. El álbum de Amada Díaz. Ricardo Orozco. La silla del águila. Carlos Fuentes. Diario de Sofía. Silvia Molina. Diario de Elodia. Silvia L. Cuesy. Porfirio Díaz. Paul Garner. Columbus. Ignacio Solares. Atrapados en la historia. Tere Medina-Navascués. 2004. Frontera de Papel. Arturo Ortega Blake. Ángeles del Abismo. Enrique Serna. Diario de Bernardo. Norma Barrera. El Ché. Segunda edición corregida. Paco Ignacio Taibo II. La Virgen de Guadalupe. Una biografía. José Manuel Villalpando. Escrituras de Frida Kahlo. Raquel Tibol. Benito Juárez. José Manuel Villalpando. Rompiendo el silencio. Biografía de un insurgente del EZ. Carlos Imaz.

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La hora sin diosas. Beatriz Rivas. La historia inédita de Tin Tan. Rosalía Valdés. Los días y los años. Luis González de Alba [' 1971 ]. Las Memorias de Blas Pavón. José Fuentes Mares ['1966]. Los rojos de ultramar. Jordi Soler. Los siete rayos. Antonio Velasco Piña. 1767. Pablo Soler Frost. 2005 Yo emperador. José Manuel Villalpando. El Águila en la alcoba. Adolfo Arrioja Vizcaíno. Victoria. Eugenio Aguirre. Sin Fecha Los años que fueron nuestros. Amparo Gallardo. Cuadro 2 Épocas abordadas Época Prehispánica

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La conquista

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La Colonia

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La Independencia

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Primer Imperio y Primera República Federal

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Invasión Norteamericana

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La Reforma

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La Intervención y el imperio

5

El Porfiriato

4

La Revolución

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Siglo xx

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Visiones panorámicas

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Temas no mexicanos

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Bibliografía Barrientes, Juan José (2001). Ficción-Historia. La nueva novela histórica hispanoamericana. México, D. F. Burke, Peter (2001). New Perspectives on historical writing. University Park. PA. Canales, Cristina (2001). El poeta, el marqués y el asesino. México, D. F. Meyer, Jean (2002). Yo, elfrancés. México. D. F. Mentón, Seymour (1993). La Nueva Novela Histórica de América Latina. México. D. F. Pons, María Cristina (1996). Memorias del Olvido. La novela histórica a fines del siglo xx. México, D. F.

El cuento fantástico en México: fin de Siglo, nuevo Siglo A N A MARÍA MORALES

En ocasiones anteriores he señalado que uno de los criterios con el que se han valorado y rescatado escritos literarios es la idea que prevalece de un cierto carácter nacional presente en y representado por la literatura; también he dicho que en el caso de la literatura mexicana esto ha influido en la creación de un canon de literatura realista y con fuerte contenido social, civilizadora, casi didáctica, casi con la obligación de mostrar un retrato de la realidad más apremiante y un camino a seguir (Morales 2004b, Morales 2006). ¿Entonces, dónde queda algo tan supuestamente opuesto como la literatura fantástica? Podría decirse que los márgenes, pero no porque su presencia sea escasa o su calidad menor, podría decirse que marginada cuando no abiertamente excluida de la atención de los críticos y especialistas por no ser el referente canónico de la literatura nacional. 1 Siguiendo con las declaraciones obvias y repetidas, es necesario mencionar que tal actitud es una lástima, ya que la literatura fantástica mexicana posiblemente es la más antigua del continente y sin lugar a dudas una de las más vigorosas desde sus inicios hasta la actualidad. Por lo que toca al cuento fantástico, surgido en su modalidad clásica -textos con dos ordenes bien definidos y excluyentes de funcionamiento de realidad 2 - en 1 A pesar de que existen algunos estudios que se han abocado al reconocimiento de la literatura fantástica en México y actualmente se está revalorando la actitud tradicional, lejos de reconocer la importancia de lo fantástico en México, puede verse representada por declaraciones como la de Luis Leal que afirma: "El cuento fantástico, raro en la literatura mexicana literatura por esencia realista, es cultivado en nuestro días por un reducido grupo de escritores; sus antecedentes los encontramos en el cuento 'Lanchitas' de Roa Bárcena y en El plano oblicuo de Reyes" (Leal 1990: 120). Por su parte, Augusto Monterroso confiesa que, cuando le pidieron hablar de "literatura fantástica mexicana", pensó que era difícil, de hecho se preguntó si "¿existía la literatura fantástica en México? [... Si] ¿era posible hablar de ella [...] sin caer en los consabidos lugares comunes o en la repetición de los mismos juicios laudatorios sobre los más diversos autores" (Monterroso 1991: 179). Este problema, que es sobre todo de aplicación de un canon rígido y poco imaginativo de literatura nacional, es enunciado con notoria claridad por Cy nthia K. Duncan: "muy pocos pensarían en México como la cuna de una literatura tan distanciada de la realidad objetiva circundante [...]. Una generalización que ignora una corriente de la literatura fantástica en México que apareció más o menos simultáneamente a la de la Argentina y continúa hasta ahora" (Duncan 1990: 95-96). 2 Entiendo fantástico en el sentido restrictivo que he definido en Morales 2004a: texto fantástico es aquel que, habiendo construido el mundo intratextual cotidiano como representación mimètica de una realidad extratextual, presenta fenómenos que violan el código de funcionamiento de realidad que sería esperables. La aparición de este fenómeno anómalo provoca una reacción representada en el texto (sorpresa por parte de algún personaje o el lector implícito, incredulidad, versiones divergentes entre narrador o personajes, etc.) que constituye la constatación de que lo

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la primera mitad del siglo x i x y con representantes en la producción de autores tan importantes como Justo Sierra, Riva Palacio o Manuel Payno y textos tan famosos como "Lanchitas", de José María Roa Bárcena, o importantes como "Un estudiante", de Guillermo Prieto, o "La calle de don Juan Manuel", del Conde de la Cortina,3 sería necesario anotar que desde el mismo inicio del cuento literario como género independiente aparece el de temática sobrenatural y sintaxis fantástica.4 Sin embargo, el Modernismo puede ser su primer gran momento de auge. Con esta corriente literaria el cuento mexicano fantástico - y de estética afín (maravilloso, milagroso, simbólico, de fantasía)- aporta algunos de los primeros nombres de escritores fantásticos mexicanos que son ampliamente reconocidos en las letras hispanoamericanas: Amado Ñervo y Manuel Gutiérrez Nájera; a pesar de ello hay que señalar que los mejores exponentes siguen siendo poco conocidos fuera de México: Carlos Díaz Dufoo -autor de cuentos no sólo nerviosos sino auténticamente fantásticos por más restrictiva que sea la definición- y Bernardo Couto Castillo quien, con "Una obsesión", "Rayo de luna" y "El mendigo", produce relatos fantásticos en los que la locura y la imaginación romántica se entrelazan. Al período modernista le siguió un momento en el que no sólo la Revolución Mexicana excluyó con más fuerza que nunca del canon nacional a obras que no parecían cuadrar dentro de la imagen de literatura social que se privilegió, sino que las corrientes sociales, parecían dejar fuera a textos que no mostraban esta filiación tan abiertamente. Sin embargo es en este período de sucedido se rige con un código de realidad diferente o alternativo. Es decir, para ser fantástico un texto tiene que dar testimonio de que por momentos han convivido dos códigos excluyentes de realidad y que tal convivencia no ha sido del todo pacífica (Morales 2004a: 25). 3 "Lanchitas" (1880) se ha convertido en el patriarca oficial de este tipo de relatos en México, empero "La calle de don Juan Manuel" data de 1836 y "Un estudiante" se publicó en 1842, las fechas de estos cuentos son anteriores no sólo a la de "Lanchitas", sino a la de "Gaspar Blondín", escrito en 1858 por el ecuatoriano Juan Montalvo, que para Oscar Hahn -autor de la hasta ahora más conocida y citada antología de lo fantástico hispanoamericano del siglo xix- es el primer cuento fantástico del continente (Hahn 1982: 23). Con ambos textos mexicanos estaríamos hablando de cuentos no sólo anteriores sino absolutamente fundadores de la estética fantástica en Hispanoamérica. Hasta donde sé, el primero en caer en cuenta acerca de la importancia del cuento de Prieto fue Rosario Fortino Corral Rodríguez (Fortino Corral 2000: 97-98). 4 Aunque múltiples textos en ese primer momento rondan el más abierto Romanticismo maravilloso, se dejan acechar por la leyenda, viven a caballo con la tradición popular y la anécdota extraordinaria los hay también que muestran el conflicto de dos perfectamente delineados sistemas de leyes de realidad -los de Justo Sierra, por ejemplo- y un poco después empiezan a aparecer los textos que, de la misma manera que en el cuento fantástico europeo, dan cabida a doctrinas esotéricas, nociones pseudocientíficas y entorno cada vez más mimético que persigue crear el ambiente propicio para la sorpresa fantástica. Para una revisión detallada sobre estos inicios pueden consultarse Fortino Corral 2000, Cynthia K. Duncan 1990 y Morales 2006 (en prensa).

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principios de siglo que la narrativa fantástica se abre camino por dos senderos sino opuestos sí muy distintos. Por un lado hay que reconocer que una buena parte del cuento fantástico siguió el camino tradicional y que del primer tercio del siglo xx son los textos -algunos de ellos de factura modernista aún- de distintos registros fantásticos de José María Barrios de los Ríos, Alejandro Cuevas, José Vasconcelos, José García Rodríguez y Guillermo Meneses y, apenas despuntando el segundo tercio, los relatos del Doctor Atl (Gerardo Murillo) o Francisco Rojas González, los de los colonialistas como Artemio de Valle Arizpe o González Obregón que emprenden la construcción de una edad heroica, romántica y tradicional ubicada durante el Virreinato de la Nueva España y que consiguieron colocar al cuento de temática sobrenatural en una posición de valoración y aprecio popular como no se ha logrado en otra época o corriente de la literatura mexicana. Por el otro lado, en el de la narrativa que se apartó de las modalidades convencionales del relato y se acercó a expresiones vinculadas con las vanguardias literarias, encontramos a Bernardo Ortiz de Montellanos y Arqueles Vela, entre otros, pero es necesario destacar a Alfonso Reyes que con "La cena", consigue crear, con el uso de algunas técnicas del surrealismo, uno de los cuentos mexicanos fantásticos más perfectos. "La cena" -onírico, ambiguo, con dobles y una flor de Coleridge- se coloca en una tradición que se inicia con "Lanchitas" y que se continúa en "Tlactocatzine, del jardín de Flandes" y Aura de Carlos Fuentes. Ya plenamente instalados en la modernidad del siglo xx, destaca la figura de Juan José Arreóla, heredero de Julio Torri y maestro de la brevedad, que con una poética que va de la literatura del absurdo a la imaginación desbocada y que consigue transformar el cuento fantástico en un ejercicio lúdico que no por irónico deja de ser a la par inquietante y alegórico. "Sinesio de Rodas", "El guardagujas", "La Migala" y "El converso", de Confabularlo (1952) son una buena muestra de ello. Otro de los hitos de la literatura fantástica mexicana, aunque casi nunca se le considera así, pues se suele inscribir dentro de la corriente mágico-realista, es Elena Garro que en "La culpa es de los tlaxcaltecas" construye un fantástico estricto en el que la alteridad aparece plenamente representada cuando la historia se desdobla en trama y argumento, y en "¿Qué hora es?" nos lega una interesante flor de Coleridge encarnada en una raqueta. Las primeras décadas de la segunda mitad del siglo xx pueden ser consideradas el período áureo para la literatura fantástica hispanoamericana, hacer una revisión apenas detallada de los autores mexicanos que no dudaron en recurrir a lo fantástico sería casi imposible en el espacio con que cuento en este trabajo, pero ningún recorrido como este podría soslayar a Francisco Tario que con Yo de amores que sabía (1950), da principio al singular recorrido de una obra que con Tapioca Inn. Mansión para fantasmas (1952) se adentra ya de lleno en el viaje al sueño y la alucinación y es una zambullida en lo Unheimliche, que asoma de repente en un mundo que se había presentado como familiar y deja de serlo para siempre. Francisco Tario es de los pocos escritores

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mexicanos dedicados casi completamente a lo fantástico y se ha dicho que produjo el mejor cuento fantástico mexicano: "Entre tus dedos helados" (Una violeta de más 1968). No sé si esto es así, pero Una violeta de más es uno de los libros fantásticos más logrados y uniformes de la literatura mexicana. Igualmente, no hay posibilidad de ensayar un itinerario de cuento fantástico en México sin mencionar a Carlos Fuentes. Preocupado por las identidades nacionales, Fuentes ha sido reconocido sobre todo por La Región más transparente y La muerte de Artemio Cruz, pero no debemos olvidar que se inició como narrador cultivando las estéticas de lo irreal en literatura - y ha regresado a ellas en sus más recientes publicaciones: Constancia y otras novelas para vírgenes, Memoria de Inés e Inquieta compañía-. Dos de los cuentos de su primer libro, Los días enmascarados (1954), "Chac Mool" y "Tlactocatzine, del jardín de Flandes" no sólo son fantásticos; también permiten ver ya delineadas grandes obsesiones del Fuentes posterior: el pasado, la identidad mexicana, la cultura nacional, pero de la mano con motivos familiares de lo fantástico: la figura del dios antiguo que al no recibir una adoración que merece regresa hecho parodia y suplanta a la realidad y el amor que es más poderoso que la muerte. La fusión de nacionalismo y fantástico es una de las cartas que cimentaron la fama de Fuentes. En 1959 se publicó Tiempo destrozado. Amparo Dávila, con este libro, Música concreta (1964) y Arboles petrificados (1977) se revela como una de las mejores escritoras de cuento fantástico del continente y ofrece como prueba cuentos tan logrados como "Final de una lucha", "El huésped", "Tiempo destrozado", "El espejo" o "Estocolmo 3". Los motivos del doble y la identidad, los juegos con el tiempo y el espacio, lo siniestro, la enfermedad mental, se convierten en los relatos de Amparo Dávila en una poética de la ambigüedad, de la otredad sin nombre; la sugerencia, la falta de referencias crean el ambiente misterioso, gótico, inquietante de sus cuentos. De los cuentos de su primer libro, dice José Miguel Sardiñas: La ambigüedad se encuentra en el agente del efecto perturbador u horrorífico sobre el personaje, y específicamente en los elementos de su descripción y de su identidad, desde el punto de vista de su especie o de su tipo. No es una vacilación, textualmente codificada, entre dos sistemas de leyes o dos lógicas narrativas opuestas y excluyentes, sino una ausencia de ciertas marcas en la presentación de un tipo de ejercicio o de cierto personaje (Sardiñas 2003: 228-229).

Aún en un recorrido tan fugaz como esta introducción no puedo dejar de mencionar a José Emilio Pacheco, más conocido como poeta, pero que con los cuentos de El principio del placer nos lega otro importante libro de cuento fantástico mexicano. "Tenga para que se entretenga" -que recurre como "Tlactocatzine...", de Fuentes, a ubicar el nuevo pasado fantástico de México durante el Segundo Imperio-, "Langerhaus" -donde el doble o el desdoblamiento amenazan cada noche y lo fantástico va deslizándose poco a poco en la realidad hasta hacer nítidos y sensibles fantasmas de una época previa en la vida del

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narrador- y "Cuando salí de La Habana, válgame Dios" -postergación infinita y un curioso cuento donde se rompe la máxima de que el otro, el fantasma, no tiene voz- son textos donde se ve esbozada limpiamente la inquietante convivencia de dos órdenes de realidad mutuamente excluyentes. Si a estos sumamos varios relatos de los que se reelaboraron para la edición de La sangre de Medusa y otros cuentos marginales de 1990, como "La noche del inmortal" y "No perdura" es fácil reconocer a Pacheco como uno de los maestros fantásticos mexicanos. Ahora bien, con antecedentes como estos, ¿cómo dar cuenta de lo sucedido en el último tercio del siglo xx y los primeros años de éste xxi sin caer en un caos de nombres y fechas? Tal vez asumiendo que no puede sino aceptarse la vitalidad de lo fantástico en el cuento mexicano y con una selección rigurosa del corpus a mencionar, pero sin enfrentar el problema de los límites de lo fantástico. Este problema podría obviarse ya que es fácil constatar que en los últimos años los nuevos autores no sólo están llenos de empalmes y transgresiones genéricas y temáticas, sino de una diferente concepción de los límites de la ficción, y esto supone una cuestión importante para lo fantástico ya que en muchas ocasiones acaba con él. También es posible que el mejor camino hubiera sido el de no centrarme en una definición excluyente y citar numerosos nombres, títulos y tipos de textos que no presentan un compromiso fuerte con la mimesis de una realidad cotidiana, sin embargo, y pese a que reconozco que de esa manera el trabajo podría ser más informativo, creo que no hacerlo sería caer en la trampa que ha atrapado a tantos estudiosos de no cerrar un poco la definición para tener un espectro más amplio de textos que prueben que la literatura mexicana no es ni tan realista ni tan social como se suele considerar.5 Hablar de fantástico y apoyarse en los relatos de ciencia ficción, de literatura del absurdo, de horror pleno, de maravilla onírica, de relato de historia exótica equivale a anunciar la salud de una modalidad discursiva específica errando por los caminos de otra. Es cierto entonces que el relato fantástico en México ha tomado los más diversos caminos pero sigue siendo fantástico, a pesar de que en ocasiones se ha vestido con trajes que parecen no tener nada en común. Una prueba está en dos autores que escriben en la década de 1980. Por una parte está Emiliano González, de los pocos discípulos de Lovecraft en español.6 De esta escuela dan testimonio la novelita "El discípulo" o cuentos como "El devorador de planetas" (Casa de horror y magia 1989) donde impera el horror sobrenatural que acecha a un mundo que enloquece apenas sabe de su existencia, pero que no son cuentos sólo de horror y de 5

Un ejemplo de esto podría ser el prólogo que María Elvira Bermúdez pone en su antología Cuentosfantásticos mexicanos (1986), que es casi meramente un recuento de temas fantasiosos y no de textos fantásticos, aunque no por ello el libro pierde su carácter de pionero ni menoscaba el valor de la selección de textos que es realmente buena. 6 Junto con Beatriz Alvarez Klein con quien compiló la hermosa y extraña antología El libro de lo insólito (1984).

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sobrenaturalidad asumida, sino de realidad trastrocada. Por la otra encontramos un Guillermo Samperio, lúdico, satírico y feroz a la vez, que en relatos sorpresivos como "Tiempo libre" o "Las sombras" (Textos extraños 1981) juega a no tomar en serio a la certidumbre y la realidad que se deshacen entre sus dedos sin que las leyes de funcionamiento de la realidad se pierdan del todo. Si Emiliano González es un esteta y sus relatos son auténticas flores de invernadero, los textos de Samperio son jugosamente cotidianos. Ambos pueden dar la medida de qué tan amplio puede ser lo fantástico y cómo, aunque parece diluirse en terrenos afines, sigue presente. En 1996 Sara Poot Herrera editó un homenaje a Luis Leal; entre los relatos que compila se encuentra uno de Óscar de la Borbolla: "Dios también juega a los dados". El cuento, moderno y clásico a la vez, regresa sobre algunos de los motivos más típicos de lo fantástico: el doble, el espacio vedado, la casualidad que no es sino destino, las trasgresiones y los umbrales. Ese mismo año salió a la luz Mantis religiosa de Mauricio Molina. Estudioso de las literaturas de la fantasía, Molina recrea en "La máscara" el tema del doble, llevando a su personaje a ser sacrificado (como en "La noche boca arriba" de Cortázar) en un sangriento y desesperado intento por restaurar el equilibrio de un Valle de México perdido en la anónima prehistoria. De ese mismo año, extraordinario en varios sentidos, data la primera edición de Nostalgia de la luz de Mario González Suárez.7 Este libro, que ha sido declarado de difícil clasificación, mezcla la tesitura del relato sagrado con la desengañada crudeza de la cotidianeidad más gris. El matrimonio no por extraño deja de ser eficaz. Si bien es cierto que el libro crea un universo mitológico y primigenio, más allá del espejo, del desierto, del agua y del muro que cercan a sus personajes, es con la yuxtaposición de otro mundo de alusiones miméticas muy marcadas que aparece lo fantástico. Si el mundo primordial fuese completamente autónomo, si existiera sin ser sobresaltado por un eco de normalidad trasgredida en el momento mismo en que lo sobrenaturalidad aparece, si fuera un universo de illo tempore que explicaría las razones del mundo moderno que lo sigue estaríamos de lleno en ese modo específico de irrealidad que es la fantasy,8 pero organizado como está-un cuento de los orígenes seguido de otro con codificación de entorno realista y moderno-, no puede sino ilustrar un juego de umbrales que permiten los vislumbres inquietos al otro lado y que otorgan la certeza de que la realidad, lo cotidiano y la vida son sólo la costra aparencial de ese gran absurdo que apenas puede ser entendido como la consecuencia de una red de correspondencias indescifrables y que existe con el propósito único de permitir al hombre subsistir a pesar de la podredumbre que lo acecha y distrae de la luz incorpórea que ocupa el lugar de Dios. La historia que cuenta Nostalgia de la luz puede ser la de un pueblo 7

Después reeditado por Tusquets en 2003. Como sucede, por ejemplo, con los cuentos de El país de los hablistas de Alberto Chimal (2001). 8

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o la de muchos hombres. Este libro inicia con un cuento que lleva el significativo título de "Alumbramiento" y es la historia de Calínica, la preñada que desoye a su dios y en vez de parir a un vínculo entre el Innominable y el hombre es condenada a errar sin descanso, con sus dolores de parto a cuestas, por un mundo desesperanzado al que ella ha ayudado a permanecer igual. El origen doloroso, terrible, trunco está explicado y ese mundo sólo puede desembocar en la historia de Gayo, el que desafía la muralla que separa al mundo conocido del que no lo es y descubre-y eso le cuesta la vida- que al otro lado sólo hay nada. Pero para arribar a este conocimiento tan prohibido como mortal, hay que transitar por otras vidas, la de Vibia, la cara estéril de la preñada Calínica, que ejemplifica el fin de los hombres en una ciudad sin nacimiento de varones; la de Alejandra, que repite el suplicio de Calínica y es entregada a una hoguera que devora a la única que ha creído en un Dios, un profeta y un Mesías que no son capaces de creer en sí mismos; y, finalmente, la de Bruno, desesperado e iluminado, que para poder traspasar el umbral del espejo se descarna y pierde materia en un intento por dejar de ser podredumbre y humano y emular con la transparencia de su carne la luz divina que todo el libro añora. Mas a este mundo donde resuenan los ecos del libro sagrado hay que leerlo acompañado de las otras historias que usando otro lenguaje, pero con uniforme absurdo, cuentan el otro tipo de alumbramiento, uno precedido por la disolución y la animalización. Las historias del otro mundo, el que está poblado por seres que transitan por calles que se asemejan a una ciudad cualquiera de este o el siglo pasado, pero que se disuelven en un océano fétido que arrastra todos los signos de la normalidad y lo cotidiano, que se desintegran comidos por animales imposibles u obsesiones invisibles, que se pierden regresando a ser bestias o, por fin, elevándose sobre el tiempo, la memoria y la carne para integrarse al cuerpo divino, justamente lo opuesto de la encarnación divina con que abre el libro. Alo largo de sus tres breves colecciones de cuentos (Técnicamente humanos (1996), Invenciones enfermas (1997) y Registro de imposibles (2000)) Cecilia Eudave se ha mostrado como una cuentista afecta a escudriñar la realidad con una mirada penetrante y desazonada que en muchas ocasiones la destruye. En "Cocodrilocabezas" (Invenciones enfermas) vemos, como en un cuadro de Escher, completarse finalmente el rompecabezas con la niña que lo arma. La fiebre, la enfermedad, el mismo personaje infantil, son suficientes para completar el esbozo de los dos códigos de realidad excluyente que no se contradice sino se refleja cuando el cuento dice "todo es real cuando te fijas bien en ello" (Eudave 1997: 18). Cuando es necesario aclarar que todo es real, resulta evidente que hay una instancia que de entrada no lo considera así. De los textos de Técnicamente humanos donde los cuerpos ensayan los límites entre el sujeto y el objeto se puede pasar a los relatos de Invenciones enfermas que demuestran que esos umbrales ya han sido traspasados y prepararnos para Registro de imposibles donde se ha abolido del todo la frontera.

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Y ya entrando en el siglo xxi, ¿cómo no hablar de Gerardo Piña? Un novísimo narrador que ha recogido la lección de Borges para construir pequeñas obras maestras como "La erosión de la tinta" o "Feimar" (2001). En ambos cuentos mencionados se abordan uno de los temas que más han obsesionado a escritores como Anderson Imbert o Bioy Casares, las "letras inquietantes" (Sardinas 2002: 44) -como las llamó Sardifias- que se convierten en un pasaje a la otredad. Leer "Feimar" sin recordar a Lovecraft, Machen y Howard, pero con el prisma de los compiladores de la Antología de la literatura fantástica, es perderse la mitad del cuento. Piña es una buena muestra de cómo el cuento fantástico más clásico -el que se toma en serio lo ominoso y está hecho de referentes literarios y dialoga con una buena parte de sus antecesores- no sólo no está muerto, sino que goza de excelente salud en México. Otro "borgeano" es Pablo Soler Frost, narrador exquisito y preciso, que en "Siempre hubo tigres" (£/ misterio de los tigres (2002)) -que reúne textos primero publicados en El sitio de Bagdad y otras historias del doctor Greene (1994) con otros de Birmania (1999)- conduce al relato fantástico mexicano a China - d e la mano de su raro doctor Greene al que, parafraseando, "tienden a pasarle cosas raras" (Soler Frost 2002: 101)- para enfrentar la rebelión de los animales de los espejos. En "Alta montaña" podemos ver a Patrocinio Greene internándose en el Popocatepetl y asistimos a su dudoso rapto por parte de seres increíbles que parecen guardar un lugar de ofrendas antiquísimas. Leer este cuento es recordar a Fuentes, a Pacheco, a Garro, pero también a un nutrido grupo de escritores que se dejan seducir por las posibilidades que brinda la oposición entre dos mundos culturalmente opuestos que se acechan mutuamente y se atacan a la menor oportunidad.9 En 2005 Adriana Díaz Enciso publicó Cuentos de fantasmas y otras mentiras, un pequeño volumen donde reúne -entre otros- cuentos que escribió mientras dirigía un taller de literatura de terror en Ciudad de México. Transitar por este libro 9

Me refiero aquí a una variante de lo que primero Vax llamó "horda de los monstruos adormecidos y de los dioses muertos" (Vax 1974: 34), y después Sardiñas denominó "La horda de los dioses muertos" (Sardiñas 2002: 18-22). Ellos hacen referencia principalmente a objetos (estatuas) que encarnan a deidades que deberían estar muertas, pero que cuando no reciben la reverencia adecuada y son tratados sin el debido cuidado aparecen para reclamar su derecho a estar en este mundo. Uno de los ejemplos más conocidos es "La Vénus d'Ille" de Mérimée y, para México, "Chac Mool", de Fuentes. En el caso del cuento de Soler Frost, el pasado indigena representado en unos apenas aludidos caballeros tigre, guerreros mexicas, que lo arrastran a las profundidades de un volcán que parece estar a la vuelta de un México moderno, pero a la vez se encuentra a cientos de años ahí. Esta temática, que se centra en la vigencia del mundo prehispánico y que es una forma del conflicto presente por la alteridad cultural, es el tema de grandes cuentos fantásticos en Hispanoamérica, baste citar "La fiesta brava", de José Emilio Pacheco, "La noche boca arriba", de Cortázar, "Por boca de los dioses", de Carlos Fuentes, "Huitzilopochtli", de Rubén Darío; "Rapa Nui" de José María Arguedas o "El extraño caso de Ciro Doral" de Gustavo Agrait por citar sólo algunos ejemplos.

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es hacerlo por una historia de la literatura fantástica, reconocer motivos y tradiciones que normalmente identificamos como suyas, y reconocer el giro que los hace nuevos. Los fantasmas pueden ser constantes y corrientes en la literatura mexicana -creo que en todas las literaturas-, una mera nómina de sus apariciones en crónicas y relatos de la conquista y la Colonia, la hagiografía, los testimonios populares, las tradiciones decimonónicas o los textos de los colonialistas daría cuenta precisa de una presencia continuada aunque no de siempre de la existencia de un cuento fantástico; pero los fantasmas de Díaz Enciso son el otro tipo de fantasmas, el que sí pertenece a lo fantástico, no las pálidas almas en pena y buscando descanso -que sí las hay en sus textos-, fantasmas que son recuerdos, equívocos y sueños a la vez, que circulan entre la gente aterrados por la indiferencia. Los cuentos de este libro están construidos sobre motivos que tradicionalmente aparecen en el cuento fantástico y de miedo -vampiros, fantasmas, casas encantadas, el doble- pero que son el punto de partida para un mundo en el que la confusión no se da en la discusión sobre la existencia de los seres sobrenaturales, sino en la imposibilidad de descubrir cuál es el límite del sueño, cuál el umbral de la vida y la muerte. En "La envoltura del alma" una vieja despierta y se palpa sorprendida e incrédula por haber sido tan joven y tan bella apenas la noche anterior; en "Una fantasía" una mujer desaparece de los espejos y se regodea con la posibilidad de haberse transformado en vampiro -aquello que tiene nombre no es tan temible- sólo para descubrirse un jirón incorpóreo de una mujer patética soñada e insomne. "Por los túneles" sitúa una casa encantada -con todo y sus fantasmas- al lado mismo de la vida cotidiana, apenas al cruzar la calle, para demostrar cómo la peculiaridad invade la normalidad y termina consumiéndola, demostrando que tratar de develar un misterio sólo puede conducir a otro mayor. "Siguiendo sus pasos" -tal vez el mejor de los cuentos del libro- da cuenta de la fragilidad de lo cotidiano cuando se enfrenta a lo imposible. Valiéndose de otro argumento caro a lo fantástico -el lugar, calle, casa que son borrados del mundo real del protagonista del cuento- la narración conduce a la incredulidad, a la angustia, a la persecución y, finalmente, a la constatación de no es posible alcanzar lo vedado sin perder todo en el intento. Es evidente que un recorrido tan breve como ha sido éste no se puede menos que dejar fuera a muchos autores, a muchos textos, a grandes libros de la literatura fantástica en México. Para evitar que este trabajo fuera una mera nómina, me centré en el cuento y -casi sin darme cuenta- dejé fuera Los recuerdos del porvenir, de Elena Garro; Aura, de Fuentes; "La fiesta brava", de Pacheco; Mejor desaparece, Llanto e Isabel de Carmen Boullosa; Proceso a Faubritten, de Marcela del Río; Auliya, de Verónica Murguía. He tenido que omitir mencionar a siquiera a Elvira Bermúdez - a quien la literatura fantástica mexicana debe más que su antología-, Ignacio Solares - y el inolvidable Hombre habitado-, Guadalupe Dueñas -donde se confirma que lo fantástico surge con la conciencia del cuerpo-, Raquel Barba Farfán - a caballo entre la superstición y el cuento-, René Rebetez -

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conocedor de la literatura fantástica y de la ciencia ficción por igual-, Salvador Elizondo -y la espiral eterna que confunde a mariposa y hombre soñadores y soñados-, Sergio Pitol -exótico, misterioso, macabro y melancólico-, Agustín Monsreal -el desencantado, el descarnado de Los ángeles enfermos, antes del cruel y mordaz de La banda de los enanos calvos-, Fabio Morábito -otro raro en la literatura mexicana, La lenta furia es un libro que aún queda por revisar a fondo-, Mauricio Montiel Figueiras, Héctor de Mauleón, Emilio Carballido, Sergio Galindo, Francisco Hinojosa y Javier García Galiano entre un largo etcétera. Sin embargo, más allá de los nombres que podrían acumularse en un intento por justificar un trabajo sobre lo fantástico en México, el propósito no es probar que la literatura fantástica existe en nuestro país, sino que es una corriente nítida pero subterránea. Es verdad que la literatura fantástica (muchas veces ligada a los relatos sobre supersticiones o prácticas no consideradas modernas) pudo no corresponderse con el ideal de nación que intentaban reflejar en su literatura los escritores románticos y realistas del siglo xix, pudo no ser la que hablara del México nuevo de la Revolución, o el México profundo del conflicto inmediato; es verdad que tal vez por ello no fuera la de mayor difusión o reconocimiento más inmediato, pero también es verdad que existe y es, hoy por hoy, una de las más vitales de la lengua española. Bibliografía Bermúdez, María Elvira (1986). Cuentos fantásticos mexicanos. México, D. F. Chimal, Alberto (2001). El país de los hablistas. México, D. F. Corral Rodríguez, Rosario Fortino (2000). "La narrativa fantástica en México: época moderna". Tesis de doctorado. The University of Arizona. Duncan, Cynthia K. (1990). "Roa Barcena y la tradición fantástica mexicana". En: Escritura. 15, pp. 95-110. Eudave, Cecilia (1997). Invenciones enfermas. Guadalajara. González, Emiliano/Alvarez Klein, Beatriz (1994). El libro de lo insólito (Antología), 2". ed. México, D. F. Hahn, Óscar (1982). El cuento fantástico hispanoamericano en el siglo xix. México, D. F. Leal, Luis (1990). Breve historia del cuento mexicano. Puebla, México, [reed. de la de 1956]. Monterroso, Augusto (1991). "La literatura fantástica en México". En: Morillas Ventura, Enriqueta (Ed.). El relato fantástico en España e Hispanoamérica. Madrid, pp. 179-187. Morales, Ana María (2004a). "Transgresiones y legalidades. Lo fantástico en el umbral". En: Morales, Ana María y Sardiflas, José Miguel (Eds.). Odisea de lofantástico. México, pp. 25-37. Morales, Ana María (2004b). "El cuento fantástico en México: los últimos cincuenta años". En: AlterTexto 2.3, pp. 67-79. Morales, Ana María (en prensa). "El cuento fantástico en México". En: Ortega, Julio (Ed.). Nuestras Américas: crítica intercultural del nuevo siglo. México, D. F. Poot-Herrera, Sara (Ed.) (1996). El cuento mexicano. Homenaje a Luis Leal. México, D. F.

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Chilangolandia, el gran monstruo: la Ciudad de México como espacio cinematográfico

La conquista del espacio urbano, último tabú del cine mexicano: las identidades cinematográficas de la Ciudad de México en torno al siglo xxi V E R E N A TEISSL

Si los temas de esta publicación son el traspaso de las fronteras y la negociación de identidades ¿de qué manera acercarse a la zona metropolitana de la Ciudad de México, a esa ciudad de múltiples fronteras e identidades, a ese laberinto arquitectónico habitado por 20 millones de personas, a ese hogar de miles de chilangos, como se les dice a sus habitantes, con sus sueños, esperanzas, tragedias, locuras y crímenes? Para empezar, la repentina aparición de esta urbe, también conocida como Distrito Federal, o D. F., en el reciente cine mexicano se configura ya como un traspaso de una tradición silenciosa. Desde sus comienzos, el cine mexicano sólo en casos excepcionales le otorgó un papel a esta gran ciudad, descubriendo sus temas e historias. A lo largo de su historia, desde sus tempranos comienzos al paso del nacimiento del séptimo arte todavía en el siglo xix, pasando por su época más exitosa hasta la caída del olimpo de la producción mundial en los años ochenta, el cine mexicano solía definirse como cine rural en lo temático. El afán de los cinéfilos, con el apoyo de los gobiernos posrevolucionarios -sobre todo bajo el presidente Lázaro Cárdenas-, buscaba reflejar lo folclòrico, lo pintoresco del país mexicano con sus llanos interminables y los sufrimientos igual de interminables de los indígenas y de las gentes llamadas "sencillas". El cine inventaba a ese vasto país y en esa invención se articulaba el afán de seguir creando la nación tal como lo habían hecho los escritores del siglo xix: Guillermo Prieto, Vicente Riva Palacio, Manuel Payno y otros más. El mismo afán era producto de una dicotomía cultural ya que desde los principios de la Independencia y a pesar de su Constitución federalista, México solía funcionar según los mecanismos de un país centralista. Hasta hoy día, lo que no se discute en el D. F., no tiene vida nacional palpable. Si el Subcomandante Marcos no hubiera tenido la habilidad de hacerse oír en el D. F., de volver a los medios públicos capitalinos un eco de su voz y su propósito, el movimiento neozapatista habría sido marginado desde sus principios. Esta linda y terrible ciudad no reproduce cualquier conflicto ni se dedica a reflejar lo que en cada minuto y en cada vida tome lugar. Es cruel en su percepción del tiempo, en la que el ser humano desaparece como si fuera un insecto efímero. La velocidad incontrolable de los cambios, esa vida propia de la vida chilanga sigue sus propias reglas. Es el metro, el tráfico, la multitud, el agua que falta, los tanques de gas, los asaltos, los secuestros; fiestas y reuniones y fugas. Una vida capitalina como si lo sofisticado de París, Roma y Madrid se uniese con lo popular de Barcelona, Nápoles y Marsella. Es la permanente lucha por la sobrevivencia de los marginados junto a la general indiferencia de los bien

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situados, el encuentro entre los que nacieron en sus barrios con los que llegan de prácticamente otros planetas aunque se registran en el mismo territorio mexicano, el de la provincia. El choque cultural de un paisano oaxaqueño al llegar al D. F. no puede ser muy diferente del choque experimentado por esa provinciana tirolesa de los Alpes austríacos que soy yo. En 1994 fui testigo de un cambio profundo de la ciudad. La devaluación del peso hizo prácticamente desaparecer a la clase media mexicana, cuya existencia había sufrido, a raíz de la historia del país, tanto de fragilidad. Ella constituía una parte esencial dentro de las visiones de los utopistas de la Independencia y de la Reforma; una clase social que se fue formando tímidamente durante el Porfiriato, esa dictadura "leve", al entrar el siglo xx. Y sí, las estructuras sociales, económicas y culturales en el siglo xx se basan de manera natural en la clase media. Lo que pasó como consecuencia de la devaluación del peso en 1994 fue una tragedia profunda. La clase media se acercó a a la clase pobre, el acto de asaltar en la calle volvió a ser un trabajo como cualquier otro para poder sobrevivir. Luego siguió la violencia. La Ciudad de México, compleja siempre, tomó rumbo al caos y al espanto. Y fueron los miedos, los crímenes, la lucha cotidiana los que motivaron la aparición del D. F. en el cine reciente como veremos siguiendo las pistas de un par de películas de los últimos años. Y aparece con la frescura de la rebeldía, actitud que le queda maravillosamente bien. Primeros acercamientos En la riquísima historia del cine mexicano, la presencia del D. F. es escasa. En el 1917 un tal J. Jamet, quien probablemente fuera de origen francés, filma LA LUZ. TRÍPTICO DE LA VIDA MODERNA en Coyoacán, Chapultepec, Xochimilco y San Ángel. Recibió críticas negativas. Por ejemplo escribe el antropólogo y crítico de cine Aurelio de los Reyes: "En un restaurante de Xochimilco aparecía una mesera vestida de napolitana y en sus canales, una góndola veneciana con su gondolero vestido de charro" (García Riera 1998: 39). Sin embargo, el gran conocedor y cronista del cine mexicano Emilio García Riera juzga décadas después que "[...] las ironías provocadas de tales fantasías no debieron impedir que LA LUZ diera pauta a un cine de la época empeñado en conciliar elegancias y vehemencias cosmopolitas con toques de mexicanidad pintoresca" (García Riera 1998: 39). Anticipando el papel del D. F. no tanto como lugar de rodaje sino como el sitio donde se podía hablar de los lados oscuros de la sociedad purista y católica, la única película del pintor Adolfo Best Maugard, L A MANCHA DE SANGRE (1937), introduce el motivo de la prostitución en la capital con visiones eróticas y sensuales. Best Maugard integró una escena de striptease que provocó la censura de la película hasta el año de 1943.1 1

Cabe mencionar que el Filmmuseum de Munich (Alemania) rescató una copia de esa película a

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Cuando surgen los verdaderos melodramas mexicanos, en la época de oro, formando un imperio cinematográfico mexicano equivalente al de Hollywood gracias a grandes estrellas como María Félix, Dolores del Río y Pedro Armendáriz, a directores como Emilio "El Indio" Fernández y a fotógrafos como Gabriel Figueroa, el espacio urbano es escasamente considerado. No cabe en el concepto del filme como una lectura, necesaria en su momento, de la vida rural e indígena de México, en la rígida visión de los dichos "como México no hay dos" y "vámonos con Pancho Villa". Sin embargo, Alejandro Galindo dedica una bella película a la ciudad, M I E N T R A S M É X I C O D U E R M E ( 1 9 3 7 ) , que es uno de los pocos melodramas urbanos de la época de oro. Aparece el D. F. también en otro género muy popular en los 1940 y 1950: las comedias protagonizadas por sus más destacados actores Mario Moreno "Cantinflas" y Germán Valdés "Tin Tan". Entre los grandes éxitos del cine mexicano, cabía siempre la influencia de directores extranjeros que llegaron a México para filmar. A parte de Sergei Eisenstein (¡QUE VIVA M É X I C O ! , 1 9 3 2 ) y Fred Zinnemann ( R E D E S , 1 9 3 4 ) , el refugiado español Luis Buñuel fue uno de los más importantes cineastas para el cine mexicano. Aunque en su autobiografía Mi último suspiro ( 1 9 8 3 ) Buñuel advertía que, cuando un día desapareciera de España, el único lugar donde sus amigos no deberían buscarlo, sería en un país latinoamericano, México se convertiría en su segunda patria. Luchando por superar una época de depresión personal, vagaba por las calles de la Ciudad de México, sobre todo de los barrios pobres y las "ciudades perdidas". Buñuel reproduciría sus impresiones de esos paseos en su famosa cinta Los OLVIDADOS ( 1 9 5 0 ) . Es sabido que esa puesta en escena de la vida de los chilangos pobres provocó un rechazo total de la crítica mexicana así como del público. Sólo cuando recibió el premio a la mejor dirección en Cannes, la película fue elogiada y estrenada también en México.2 En 1956, EL CAMINO D E LA VIDA de Corona Blake rindió homenaje al diseño de la sociedad pobre capitalina de Los OLVIDADOS. Ya unos años antes, en 1 9 5 1 , la directora Matilde Landeta presentaba su obra maestra, T R O T A C A L L E S , una peb'cula que retomaba el motivo de las prostitutas capitalinas protagonizada por la mítica Miroslava.3

finales del siglo xx. Desafortunadamente, en un rollo falta la imagen y en otro, el sonido. Aunque marcado por estos signos de censura y mala política de conservación fílmica, felizmente sobrevivió la escena del striptease, que todavía se revela sensual ante los ojos del espectador moderno. Ese efecto, además, se debe a un doble montaje creativo, en donde la bailarina que se va desnudando entre velos y sombras parece bailar sobre las frentes y en los ojos de los hombres espectadores. 2

3

Y sin el s u b t í t u l o p e n o s o q u e p u s o la d i s t r i b u i d o r a f r a n c e s a : " P I E D A D PARA ELLOS".

Miroslava Stern (1927-1955) llegó a México durante la Segunda Guerra Mundial huyendo con su familia de Checoslovaquia Gracias a un concurso de belleza entró en el mundo del cine y se convirtió en actriz. Se suicidó en 1955.

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Hay otro detalle llamativo en el desarrollo del cine mexicano: Tanto la importancia del cine en tanto arte accesible a las masas como su peso industrial fueron tales, que las instituciones vinculadas a la producción no vacilaban en reaccionar hacia los momentos de recesión. En 1965, el sindicato de trabajadores de la producción cinematográfica organizó una competencia de cine experimental con el fin de revitalizar la cinematografía nacional. El evento fue un éxito rotundo; se realizaron peb'culas como E N ESTE PUEBLO NO HAY LADRONES, el primer largometraje de Alberto Isaac, basado en un guión de Gabriel García Márquez, y la ganadora, LA FÓRMULA SECRETA de Rubén Gámez con un texto de Juan Rulfo leído por el poeta Jaime Sabines. Aunque esas películas tuvieron un éxito comercial escaso, el cine mexicano ganó con ellas nuevas visiones y técnicas gracias a esa competencia. A partir de ese momento, tanto los productores como los directores empezaron a tomar nuevos rumbos y a conquistar otros horizontes. Anticipada por el singular trabajo TARAHUMARA ( 1 9 6 0 ) , se realizaron películas novedosas en las que por primera vez los indígenas dejan atrás su uniformidad ficcional y surgen con una identidad cultural, protagonizados por ellos mismos (en este caso, los integrantes de la etnia rarámuri o tarahumara). Archibaldo Burns termina con el idilio rural e indígena del melodrama con su docu-ficción J U A N PÉREZ JOLOTE ( 1 9 7 3 ) , poniendo en escena el alcoholismo y machismo en una entidad indígena. Paul Leduc realiza con REED: MÉXICO INSURGENTE ( 1 9 7 0 ) su visión experimental de la Revolución y ataca el concepto optimista del "indigenismo" en su brillante documental ETNOCIDIO. N O T A S SOBRE EL MEZQUITAL ( 1 9 7 6 ) . Había nacido el cine independiente, cuyos protagonistas más destacados eran Felipe Cazals, Arturo Ripstein, Jaime Humberto Hermosillo y el ya mencionado Paul Leduc. Surgen con el cine de autor protagonistas femeninas seductoras y atrevidas, superando el lugar común de la mujer sufrida e intocable -hasta ejerciendo el oficio de puta- como lo festejaba el melodrama. La Ciudad de México siguió adquiriendo papeles efímeros o de segundo plano en la década de 1970. A la vez, en la vida real, la Zona Rosa se convierte en un lugar donde los intelectuales más destacados discuten con pasión sobre el cine europeo y sus protagonistas de vanguardia en cafés como E L PERRO ANDALUZ (Sánchez 1989: 91-97). El cine mexicano experimenta un punto bajo en los años ochenta. Comedias que no divierten, estrellas de vida efímera, directores de poca visión y excepciones raras marcan la década. Ante la frustración de los directores independientes y una política generalmente poca cuidadosa de la producción cinematográfica, se organiza otra vez una competencia en 1991. Ese concurso, el cuarto, "[...] se llevó a cabo en mayo de este año y fue organizado por la productora estatal IMCINE. Por su numeración parecía seguir los concursos de cine experimental celebrados en 1965, 1968 y 1985. Sin embargo, no se dedicaba exclusivamente al cine experimental ni las películas cursantes se producían ex profeso para el concurso" (García Riera 1998: 362). Entre las tres secciones competitivas aparece nada menos que la "Ciudad de México", junto a "Tema Libre" y "Clásicos de

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México". La ganadora de la sección "Ciudad de México", EL BULTO de Gabriel Retes, es una tragicomedia ligera con críticas sociales y políticas, marcadas por el ambiente de la clase media. En los años siguientes, las ganadoras fueron entre otras la comedia SÓLO CON TU PAREJA de Alfonso Cuarón ( 1 9 9 2 ) y PRINCIPIO Y FIN de Arturo Ripstein (1993). Por fin, se consideraba el centro de la nación oficialmente como tema y espacio cinematográfico. Seguramente, el baño de INTIMIDADES EN UN CUARTO DE BAÑO ( 1 9 8 9 ) así como el departamento en L A TAREA ( 1 9 9 0 ) , dos películas de Jaime Humberto Hermosillo, están situados en el D. F., pero eso no es explícito. Sin embargo, una serie de directores empieza a vincularse a la sociedad capitalina en los noventa: Francisco Athié vuelve al tema de los marginados y la periferia en LOLO (1992). María Novaro da vida cinematográfica a los vendedores y vendedoras ambulantes en el centro histórico y su lucha para sobrevivir en LOLA (1998). Jorge Fons se asoma dos veces a la capital: Su ROJO AMANECER (1991) resulta ser la primera película de ficción que se dedica a la matanza del 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco. Con fallas y omisiones, pero sí. En 1994, Fons traslada además una novela del Premio Nobel de Literatura, el egipcio Naguib Mahfouz, al seno del D. F.: EL CALLEJÓN DE LOS MILAGROS (1994, guión de Vicente Leñero) es filmada en La Lagunilla y cuenta la historia del cincuentón Don Rutilio, quien descubre su homosexualidad, de lajovencita Ana (Salma Hayek) a la que a pesar de su hermosura la suerte del amor rehuye, y de Susanita, casera de la vecindad. Lo curioso de esta película es que aparece casi como una película rural, rindiendo así homenaje al concepto del D. F. como un conjunto de "pueblos" que son los barrios. La mirada documental Es de notar que todas las películas mencionadas pertenecen al genre de la ficción. Aunque en los últimos años el documental se va fortaleciendo notablemente4 no hay obra de este noble y difícil género que se acerque a la Ciudad de México.5 Quizás en su complejidad cultural, social y política, la ciudad presente un espacio demasiado fugaz. En 1 9 9 1 , Rubén Gámez abre su película experimental TEQUILA, 4

Entre los documentales más impresionantes de los últimos años se encuentran EL ABUELO

CHENO Y OTRAS HISTORIAS (1995) de Juan Carlos Rulfo, RELATOS DESDE EL ENCIERRO (2004) de Guadalupe Miranda y TRÓPICO DE CÁNCER (2004) de Eugenio Polgovsky. Todos ellos exploran espacios rurales y de provincia. EN EL HOYO (2006) de Juan Carlos Rulfo constituye la primera excepción. 5

Existe un documento de suma importancia histórica. EL GRITO. MÉXICO 1968, que es una compilación de escenas tomadas bajo la dirección de Leobardo López durante las protestas y manifestaciones estudiantiles en de 1968 filmadas por estudiantes del CUEC. En la última edición de los "Escenarios'', un encuentro documental organizado por el CCC. se presentó además una película "desaparecida": HISTORIA DE UN DOCUMENTO (1971) de Óscar Menéndez sobre la masacre en Tlatelolco y la prisión de Lecumberri.

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concursante en la competencia del mismo año, con una larga vista aérea del D. F., con un plano secuencia realista cuya mirada distanciada despierta un profundo deseo de poder acercarse. Como si el D. F. fuese el arca de Noé para todo tipo de contenido "mexicano" que queda por descubrir y describir. Gámez llena su película con escenas abstractas sobre las costumbres mexicanas y las filma principalmente en los Estudios Churubusco, pero también en el Zócalo. Habría sido un acto desafiante premiar TEQUILA en la categoría "Ciudad de México", sin embargo fue premiada en "Tema Libre"... Un espacio se define desde sus fronteras y como una idea se desarrolla desde sus obstáculos. Lejos de los mecanismos de competencia y premios, un joven cineasta emprendía una aventura excepcional. Quizás fue Rogelio Martínez Merling quien dio el paso más impresionante e insólito para integrar el D. F. al mundo cinematográfico mexicano en la época neocapitalista. En 1992, filma el mediometraje documental PEPENADORES en un basurero en las afueras del D. F.; esa película me parece buena entrada al tema de la identidad cinematográfica de la Ciudad de México en el cine reciente. Como Buñuel, Martínez mira al D. F. desde sus márgenes, en lo literal y social tanto como en lo metafórico. La idea de trascender una comunidad que vive en medio de la basura a través del ocular filmico funciona un poco como una extensión de la percepción mexicana de Buñuel, ya que cada película parece como un eco de los estilos de su época - y como la ruptura con ellos a la vez. Los OLVIDADOS es cine puro, un despliegue de cuadros artísticos, con un desarrollo dramático ejemplar. PEPENADORES es una película cruda, una película de la época de los medios audiovisuales. Las dos sólo tienen una pequeña "falla": muestran algo que no se desea ver en un lenguaje que provoca la reacción. Rogelio Martínez nunca cae en la trampa del reportaje, nunca utiliza efectos especiales para manipular el sentimiento del público; simplemente filma a la gente en su cotidianidad. Antes de empezar la filmación, Martínez compartió durante medio año la vida de los pepenadores fingiendo ser uno de ellos. Esos preparativos para llevar a la pantalla ese traspaso de una frontera tan visible ya que los basureros existen ante los ojos de todos- casi le costaron la vida. Se enfermó gravemente a causa de la comida en mal estado que compartía con sus protagonistas. Una vez que sus nuevos compañeros le tuvieron confianza, les reveló su origen y su intención de filmar una película sobre su vida. Aceptaron y la película se realizó. Resulta ser un inventario directo y sobrio sobre lo que significa pepenar en los restos podridos de casas individuales y en la basura orgánica de los hospitales. Sin dramatización artificial, Martínez logra traducir lo asqueroso y humillante de esa vida. A la vez no deja de demostrar que la vida cotidiana de los pepenadores sigue todas las reglas de una familia mexicana promedio. Cuando llega a mostrar la fiesta de una quinceañera, la vida casi podría ser como la de cualquier familia que vive en circunstancias sanas. Es una lástima que esa película, tan poco didáctica en su lenguaje cinematográfico, no forme parte de la socialización en las escuelas de todo el mundo.

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La basura del D. F. como metáfora clara subyace en otras películas que se realizan hacia comienzos del siglo xxi. Sin embargo y notablemente, casi todas las películas chilangas emanan amor y ternura hacia la ciudad. Cuando Gerardo Tort realiza DE LA CALLE (2001), una ficción sobre la condición de vida de los niños de la calle, no logra trascender el realismo brutal. El intento de integrar en un mundo de violencia y de soledad fracasa un drama amoroso que se desarrolla según una idea fílmica que no encuentra el vínculo con lo verídico. Pero esa película aporta lo suyo rompiendo con la tendencia de omitir en el cine la representación realista de abismos sociales en circunstancias chilangas. Pero el papel del D. F. para nada se limita a proporcionar el lugar donde conviven la miseria extrema y el reflejo de sobrevivir, la marginación social y el sueño mítico de poder salir adelante. El D. F. es una capital digna y orgullosa, donde los movimientos sociopolíticos como la emancipación de la mujer y de los homosexuales encuentran espacio y eco -por lo menos en el cine; donde la fantasía se eleva a locuras febriles. No por último, el D. F. exige a los atrevidos poner en escena una filosofía que se desprende de la coexistencia de suerte y desgracia, que explora la relación entre azar y destino, ya que ésas son las fuerzas más amenazantes y prometedoras de la vida cotidiana chilanga. México ya no es la nación cuya rebeldía impresionaba a los surrealistas, ya no es la nación ejemplar de los esfuerzos por la convivencia lograda de lo occidental con lo indígena, ya no es la tierra del provincialismo genial y prototípico de Juan Rulfo, y ya no es el país de los melodramas más bellos e íntimos. Se ha vuelto una nación cuya difícil tarea es funcionar como puente entre el sur y el norte de América, ser la nación al borde del primer y tercer mundo, entre solidaridad y capitalismo; en todo eso, siempre será la tierra de Octavio Paz, defensor de Los OLVIDADOS, primer asomo realista a los fragmentos de ese D. F. que hace línea con todas las ciudades gigantescas del mundo, núcleos de la vida poscapitalista y sus conflictos. Así que parece natural llegar al D. F. después del intenso recorrido cinematográfico a través del país. No creo que se deba al azar que entre las más representativas películas mexicanas de los últimos años destaquen las que nos cuentan la vida en la capital. Como PERFUME DE VIOLETAS ( 2 0 0 0 ) de Marisa Sistach, AMORES PERROS ( 2 0 0 0 ) de Alejandro González Iñárritu, M I L NUBES DE PAZ CERCAN EL CIELO ( 2 0 0 3 ) de Julián Hernández, HISTORIAS DEL DESENCANTO (2005) de Alejandro Valle y B A T A L L A EN EL CIELO ( 2 0 0 5 ) de Carlos Reygadas.6 6

Lamentablemente, no he tenido ocasión de ver esta última, así que me limito a mencionarla:

BATALLA EN EL CIELO, estrenada en Cannes, cuenta la historia de una pareja que secuestra a una

niña y la mata por accidente, y de la atracción sexual explícita entre una bella chica burguesa y su gordo, feo y miserable chofer, quien es a su vez el secuestrador. En las reseñas se subraya que Reygadas no realiza una película con críticas sociales sino que le importa un cuadro artístico en el que la ciudad aparece en primer plano; Reygadas destacó el acto apasionante de filmar la ciudad.

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Mal espacio para mujeres es una pintura fílmica puntual sobre lo que significa crecer en el D. F. como integrante de una familia pobre e inestable siendo adolescente y terca en el buen sentido de la palabra y siendo guapa sin corresponder al concepto común (machista) de la belleza femenina. Sistach pone el dedo en la llaga de la convivencia social y de géneros. A la vez se gana con la adolescente a una figura nueva en el cine, superando la imagen machista de la mujer. Esa adolescente no es puta ingenua ni víctima inocente, ni vampira seductora. Sólo crece y trata de vestirse de mujer en tamaño apropiado. Así, Sistach empieza por el comienzo. PERFUME DE VIOLETAS

PERFUME DE VIOLETAS (Cortesía de I M C I N E . )

La sinopsis de PERFUME DE VIOLETAS es cruel e inspirada en una historia verídica. La joven protagonista Yéssica (Ximena Ayala) no acepta ni las reglas de su familia de escasos recursos ni las de la escuela rígida. Ella es rebelde por instinto. Sigue sus impulsos, trata de entender su cuerpo, anhela la aventura que es la vida y busca, sobre todo, afecto, amor y entendimiento. Yéssica es violada en su camino a la escuela por un chofer de un microbús, amigo de la familia. Cuando su maestra descubre las manchas de sangre sobre su ropa, la castiga, la hace escribir repetidas veces: "Cada 28 días debo prevenir mi menstruación". Cuando Yéssica se hace amiga de Miriam, una compañera de escuela que proviene de una casa más cuidada, se desencadena la tragedia. Por accidente, mata a su amiga Miriam. Bajo el shock que Yéssica experimenta, ingresa a la casa de la amiga muerta, se mete a su cama pretendiendo estar dormida, intentando volverse Miriam por unos instantes. Bien cubierta bajo las sábanas, espera las caricias de la madre que aún

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no sabe que su hija está muerta... En esa acción de una última, violenta fuga, se revela toda la honda desesperación de Yéssica. Las dos amigas no tienen padre. Pero la madre de Miriam ha logrado prevenir la pobreza, trabaja, tiene una casa en un barrio más seguro, cuida de su hija y mira con preocupación esa nueva amistad de la joven. Yéssica es el tipo de persona que provoca más rechazo que simpatía, lo cual es parte de un concepto fümico muy bien pensado: rompe con el esquema de una rebelde cuya tragedia convierte a la víctima en heroína romántica. Yéssica suele reaccionar más bien como una persona herida y desconfiada. Es ladrona y miente. Esas son las reglas que ha aprendido para poder sobrevivir. De manera fina y nunca didáctica, Sistach revela cómo el concepto de la moral depende de la clase social. Que hay los que pueden tomarse el lujo de seguir las reglas que en un contexto más amplio suelen garantizar la convivencia y los que muy temprano aprenden que no tienen esa opción si quieren sobrevivir como individuos. Sistach, cuya película es la primera de una trilogía que planea sobre la violencia en el D. F., encontró a su protagonista principal en el barrio de San Domingo. Gran parte del impacto de la película se debe a la actuación y a la apariencia de Ximena Ayala, quien con ese aire de rebeldía provoca temores y envidia entre sus compañeros. El juego logrado entre la lucha de Yéssica y el tono tanto realista como fatalista de la película se vuelve un statement lleno de fuerza en favor de la juventud femenina, en contra de la violencia, y, muestra, además, el carácter fatal de los abismos que existen entre las clases sociales y entre los géneros. En lo ancho de estos dos abismos caben la violación sin castigo y la marginalización dentro de la clase escolar. El primer atractivo que Yéssica encuentra en Miriam es su perfume de violetas. Es el olor a vida buena y protegida, una vida soñadora y prometedora de un futuro bonito. Es el olor que cubre la peste de su casa pobre, de su violación y de su soledad existencial. El segundo título de PERFUME DE VIOLETAS subraya un conflicto de doble sentido, entre percepción individual y fracaso político: "Nadie te oye". Hombres aman, lloran, mueren. La ciudad sobrevive En 2000, se estrenó en Cannes una película que tendría a continuación un éxito rotundo no sólo en muchos festivales internacionales sino también en las pantallas del mundo: AMORES PERROS, de Alejandro González Iñárritu, es quizás la película mexicana más exitosa de los últimos diez o quince años. Basándose en un argumento genial cuyo punto crucial es un accidente de tráfico, cuenta tres historias distintas, tres posibles destinos que se viven en la Ciudad de México. Historias violentas, absurdas, sujetas al azar sin gloria, motivadas por el coraje del amor, y González Iñárritu las pone en escena con una reconsideración atmosférica sumamente sensible. Historias que sólo en ese espacio fugaz y omnipotente pueden suceder, ya que se vinculan a la realidad viva aunque sean de ficción. La apariencia

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de la ciudad para nada se limita a ser el lugar de rodaje, sino que aparece como un protagonista sublime e infernal. Como un seno maternal, como un recuerdo mítico, como un atrevimiento bélico, como una diva autosufíciente convirtiéndose en tela de araría para los protagonistas de los tres episodios del film. El accidente de tráfico fue filmado simultáneamente con nueve cámaras incluyendo dos que estaban puestas sobre techos de casas y una metida en un cubo de basura. La idea detrás de este esfuerzo expresa lo filosófico que subyace al intento de documentar tanto la velocidad como las muchas perspectivas de un momento tan esencial para el destino de cada individuo involucrado: El accidente y sus nueve cámaras son una metáfora bella y puntual acerca de la vida chilanga que hasta esa película parecía demasiado fugaz y efímera para poder contarla. Es como tener la mala suerte de estar en el banco justo cuando un asalto violento tiene lugar o como descubrir que uno es dueño de un perro cabrón para las peleas. O como bajarse a comprar comida y ser involucrado en un accidente de tráfico grave... Es la cinta más chilanga que se haya hecho en la historia del cine mexicano confrontándose exactamente con la filosofía básica que se desprende de la vida misma del D. F.: suerte o desgracia, azar o destino parecen dominar cada momento de la biografía individual; el ser humano se vuelve un títere de un poder desconocido. El primer episodio cuenta, a través de una historia de traición y pasión, cómo un intento de seguir adelante causa desesperación, muerte y pérdida. Octavio (Gael García Berna!) desea a Susana, la mujer de su hermano Ramiro. En Ramiro se dibuja un protagonista macho cuyos deseos e incapacidades emocionales culminan en la violencia. Ama a su mujer pero la golpea. Trabaja en un supermercado pero gana el dinero con asaltos. Octavio, a su vez, entra con el perro Cofi a las peleas de perros y hace buen dinero: la misma lana que debe hacer posible la fuga de él y de Susana a Ciudad Juárez para un nuevo comienzo. En un montaje fabuloso, se ve a Octavio haciendo el amor con Susana mientras que un grupo encargado por Octavio da una paliza a Ramiro. Ninguno de los tres va a salir con lo suyo al final... El ambiente es pobre, la acción rápida, la música refleja la sutil violencia omnipresente así como los momentos de melancolía estremecedora. Es el episodio más sensual. Toda la lucha por amar y ser amado, por sobrevivir y vivir bien, surge de un coraje apasionado y un deseo auténtico. Es la ciudad, esa diosa caprichosa, que parece poner al alcance el cumplimiento de deseos sólo para acabar de destruir a sus habitantes más apasionados. La segunda historia introduce la clase media-alta. Valeria, una top-model, sufre un accidente -provocado por Octavio- y pierde en consecuencia no sólo todas las perspectivas de su brillante carrera sino que cae poco a poco en una paranoia. Al principio tiene ilusiones y un amante, quien le regala un departamento de lujo. Daniel, el amante, es casado y tiene dos hijas, pero el mismo día del accidente se separa de su familia para vivir con Valeria. El nuevo departamento tiene un hoyo en el piso. Iba a ser arreglado, pero más bien acaba por "arreglar" la vida de los amantes en su nido: por ahí desaparece el perrito de Valeria, lo cual

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desencadena alienaciones entre los dos que se van profundizando cuando el estado de Valeria empeora y le tienen que amputar una piema. La modelo se vuelve un fragmento corporal y Daniel, en vez de disfrutar de haber salido de la rutina, sale desilusionado. El drama no tiene salida: la última toma de los dos abrazándose insinúa -contrariamente a un happy ending con imperfección- que no se van a quedar paralizados en sus destinos. El contexto de la ciudad no permite ninguna parálisis. Quizás se van a matar entre ellos por tanta suerte perdida en el momento cuando parecía estar al alcance. El tercer argumento sigue la historia de un hombre con pasado llamado "El Chivo". Lo vamos conociendo como un clochard que comparte su vida con perros de la calle y que mata por encargo. Veinte años atrás había dejado a su mujer y a su hija para integrarse a un movimiento guerrillero. En vez de haber mejorado el mundo, había destruido su vida. Cuando salva al perro de Octavio en el accidente, su vida cambia una vez más. Esa última historia integra un cierto romanticismo en el trazado del protagonista, quien se revela como un ideólogo cuyas primeras buenas intenciones terminan en un cinismo social. Cuando se aleja de la ciudad en la toma final, camina rumbo a la provincia como si se tratara del país prometido. Pero antes deja a su hija un mensaje lleno de arrepentimientos y lágrimas. Son las lágrimas de una pena real, nada patéticas y no causadas por un heroísmo; no surgen de difusas culpas sobre la injusticia del mundo sino de una autocrítica hacia sus propias decisiones. Así como PERFUME DE VIOLETAS muestra cómo se vive el D. F. desde una perspectiva femenina con ciertas determinaciones (joven, pobre y rebelde), AMORES PERROS nos revela la vida chilanga masculina. Cuenta la presión de ser muy macho en el amor posesivo (Ramiro, Octavio), en el trabajo y la supervivencia (Octavio, Ramiro), en la realización violenta de utopías (El Chivo), en las libertades de dejar a su familia por nuevos amores y supuestamente altas misiones (Daniel, El Chivo). La vida se hace, y ellos hacen que la vida deje sus huellas en la gente que los rodea. "Madrearme no te quita lo cabrón", le dice Octavio a su hermano jugando al triunfo de la menor inteligencia de éste. Decía Jorge Luis Borges "una ciudad es más que sus habitantes", refiriéndose a Buenos Aires. Decía también que "no nos une el amor sino el espanto". AMORES PERROS respira la dinámica del D. F., una dinámica desesperada, paranoica y fatalista. En su ambiente, los seres humanos se vuelven protagonistas de la tragedia griega, la promesa siempre termina en el drama del derrumbe; no obstante, la lucha por la felicidad pone en camino la acción. Todo el atractivo que esa ciudad misteriosa exhala, está vivo y regala a la película su atmósfera única e incomparable. AMORES PERROS es chilanga hasta en sus diálogos, de manera que supongo que en España se la habrá estrenado con subtítulos; es chilanga también en su banda sonora, donde el silencio asusta y el tráfico tranquiliza, donde Nacha Pop canta "Lucha de gigantes" y Titán cruza el corazón con una melodía leve, doliente. No en balde, el director fue DJ de una radio de rock mexicano.

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La soledad del sexo unigénero Chilangolandia surge también en una película reciente con el tema de la homosexualidad masculina. Aun siendo muy diferente en su estética, argumento, narración y motivación, M I L NUBES DE PAZ CERCAN EL CIELO. A M O R . JAMÁS ACABARÁS DE SER AMOR de Julián Hernández comparte lo crudo de PEPENADORES y PERFUME DE VIOLETAS. Cuenta momentos de la vida de un joven homosexual que trabaja en un club de billar y que se prostituye cada vez que un interesado cruza su camino. Cuando se enamora de un cliente, emprende una odisea a través de las calles de la ciudad, buscando a su amante y deseando alivio, alucinando tal vez poder llegar a la felicidad. La película es lenta y oscura, una oscuridad que no se debe al hecho de que está filmada en blanco y negro; nadie menos Gabriel Figueroa había constatado que el blanco y negro proporciona algo irreal y traslada al espectador a un lugar inesperado. El joven director se entrega a una búsqueda quizás personal y las imágenes que surgen de ella parecen resultados de una percepción instintiva en vez de una construcción racional. La búsqueda del protagonista necesita de un espacio enorme y anónimo. Los lugares de rodaje son puentes para transeúntes, calles solitarias de la Ciudad Azteca, cafés del centro y casas tristes en las afueras. La vivienda del joven, quien había dejado de vivir con su madre y sus hermanos, consiste en dos muebles indispensables para él: la cama y el teléfono. Los dos al servicio del deseo; al deseo sexual y al deseo de poder conectarse. Es un mundo solitario y es una película chilanga que omite las masas. Esa Ciudad de México pertenece del todo al protagonista, lo cual no implica para nada libertad sino al contrario, una carga. Ese espacio es demasiado grande para tan pocos encuentros: amorosos unos, de negocios sexuales y de violencia otros. Caminando por una carretera, se cruza con un hombre joven quien parece olerle lo "putito". Le tiende una trampa y lo golpea. Nunca se ha visto una Ciudad de México tan silenciosa, tan vacía de gente y gritos o murmullos siquiera, como si fuera un desierto de almas en pena, una ciudad fantasma de los que viven la soledad del sexo unigénero. El espacio del sueño infantil ¿o es pesadilla? No por último y dejando detrás todo tipo de drama social sea femenino, fatalista o gay, Alejandro Valle crea un loco mundo en HISTORIAS DEL DESENCANTO. Trasladado el tramo al futuro, podría tratarse de cualquier ciudad, pero no. Algo respira esta película que es intensamente chilango, sea el atrevido juego exageradamente ingenuo en su momento- de los protagonistas, sea el lema "todo es posible aunque falle"; sea lo vasto del territorio que nunca transmite la impresión de ser abarcable; sea lo subterráneo mismo, ya que la película parece sustraer sus historias del subconsciente de la ciudad, sus cuentos de hadas nunca contados.

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Es la historia de Ximena (Ximena Ayala) y Diego, dos adolescentes que después de haber forzado una casa observan a una mujer, Ainda, que tiene alas. Los dos experimentan con ella su primer sexo en un ménage á trois. Ainda, a su vez, es perseguida por el fantasma de su esposo muerto en un accidente con deseos sexuales. Mientras Ximena, que fue criada en una escuela católica, se pregunta si es lesbiana o libertina, Diego se enamora locamente de la mujer misteriosa. Es una oscura película de coming of age con una apuesta al país de las maravillas. Quizás un Paul Leduc o un Arturo Ripstein habrían extraído otras historias del subconsciente de la Ciudad de México. Menos fabulosos y más crueles; menos artificiales y más apuntados hacia la conciencia nacional. Pero Alejandro Valle pertenece a otra generación, a la generación de los que no sólo reinventan el mundo a través del cine extrayéndole fragmentos de la vida social y política; sino que pertenece a los que inventan una cinematografía a través de las posibilidades que brinda la computadora para crear un mundo artificial, que surge de jugar sobre la pantalla de la computadora. Emergen paisajes nuevos provenientes de las fantasías del sueño y de la pesadilla...

HISTORIAS DEL D E S E N C A N T O ( C o r t e s í a de I M C I N E . )

La verdad es que Valle construyó una ciudad artificial sobre la computadora, una ciudad del genero fantasy, y decir que es una película chilanga quizás es una imputación. Con ocasión de su estreno en el festival de Locarno (Suiza), se lee en el catálogo: "The disturbing world that these characters inhabit cannot be defined in space or time; it is violent, sexual, and people lose themselves in it, seeking a

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place for themselves, an identity, whatever might be the cost. The existence of a god is an open question, whilst that of a powerfiil and influential devil leaves no room for doubt". Valle crea una ciudad destruida, en cuyas ruinas lo fantástico convive con lo real como nos lo ha enseñado el realismo mágico; una ciudad del género cienciaficción que en esa forma radical no tiene antecedentes en el cine mexicano y pocos en el cine mundial. Sin embargo, cuando la vi, no pude dejar de pensar en la Ciudad de México, que en un juego mágico se quitaba toda apariencia visible sólo para renacer como un lugar cosmopolita de utopías sexuales, de amenazas que provienen del mundo de los muertos por un amor inmortal, una ciudad que proporciona lugares promiscuos y fantasías animadas... Esta película me provoca la sensación de traspasar una frontera totalmente inesperada en mi relación amorosa con la Ciudad de México, a saber, esa frontera del subconsciente en la que se basa. Tan ocupada siempre con sus muchas realidades desde la violencia omnipresente hasta sus encuentros fabulosos, desde las ciudades perdidas hasta los barrios más distinguidos, desde su modernidad hasta su respiración histórica que nos brinda en cada rincón, esa ciudad ya casi no deja lugar para desarrollar fantasías desprendidas de esas realidades. Sin embargo, cada ciudad las tiene y las provoca. Valle se sentó para extraerlas mediante la computadora. Aunque me temo q u e , c o m o TEQUILA, t a m p o c o HISTORIAS DEL DESENCANTO s e v a y a a i n t e g r a r al

canon del cine mexicano como una película vinculada a la Ciudad de México. Quizás el paso de conquistar el D. F. en el cine mexicano se encuentre todavía en sus comienzos. La tendencia y el desarrollo de cruzar las provincias imaginarias hasta llegar a la capital igual de imaginaria le dieron al cine mexicano una nueva riqueza, un nuevo desafío y un nuevo papel en la producción mundial. Hablar de cómo se vive en las ciudades gigantescas, de sus conflictos inevitables equivale a una temática arquetípica en nuestros tiempos. La Ciudad de México seguramente seguirá siendo un espacio fugaz y complejo. Pero los fragmentos se unen y crean una Ciudad de México meramente cinematográfica sin quitarle sus secretos verídicos, ya que la mejor cinematografía sabe insinuar el secreto pero lo respeta, se asoma al alma para integrarla a sus imágenes, pero implícitamente. Ésa es la contribución mágica del cine en nuestro mundo medial. Y es el mejor espejo a través del cual podemos mirar ese lugar, a los que en él viven y a los que lo extrañan.7

7

Agradezco la corrección de estilo a Enrique Aguilar Resillas.

La conquista del espacio urbano

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HISTORIAS DEL DESENCANTO (Cortesía de I M C I N E . )

Filmografía y bibliografía AMORES PERROS (2000). Dirección: Alejandro González Iñárritu. 153 min., color, 35 mm, producción: Altavista Films, Zeta Films. México. García Riera, Emilio (1998). Breve historia del cine mexicano. Primer siglo 1897-1997. México, D. F. HISTORIAS DEL DESENCANTO (2005). Dirección: Alejandro Valle. 120 min., color, 35 mm, producción: IMCINE. México. MIL NUBES DE PAZ CERCAN EL CIELO. AMOR, AMOR NUNCA ACABARÁS DE SER AMOR (2003). Dirección: Julián Hernández. 80 min., blanco y negro, 35 mm, producción: Nubes cine, IMCINE. México. Monsiváis, Carlos/Bonfil, Carlos (1994). A través del espejo. El cine mexicano y su público. México, D. F. Paranaguá, Paulo Antonio (Ed.). (1992). Le cinema mexicain. París. PEPENADORES (1992). Dirección: Rogelio Martínez Merling. 27 min., color, 16 mm, producción: Rogelio Martínez Merling, CUEC/UNAM. México. PERFUME DE VIOLETAS - NADIE TE OYE (2001). Dirección: Marisa Sistach. 110 min., color, 35 mm, producción: CCC, IMCINE. México. Sánchez, Francisco (1989). Crónica antisolemne del cine mexicano. Veracruz.

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Verena Teissl

Teissl, Verena (Ed.). (1999). Indigene Gesichter. Indígenas im mexikanischen Innsbruck/Wien.

Film.

La ciudad como espacio público y privado en S O L O C O N TI PAREJA y VIVIR MATA MANUEL F . MEDINA

Jonathan Kandell y Judith Adler Hellman, en sus respectivos estudios de la Ciudad de México como una megalopolis, exponen sobre el crecimiento acelerado de población que la ciudad ha experimentado a partir de 1960 y que se intensificó durante la década de los ochenta. Hellman menciona que solamente el 35 por ciento de los mexicanos moran en las áreas rurales y el resto se halla concentrado en los centros urbanos, especialmente el Distrito Federal (D. F.) (Hellmann 1983: 115). Kendall explica las razones de esta migración masiva citando condiciones desfavorables para la agricultura, modernización, y las ventajas que ofrecía la vida en la ciudad con sus avances tecnológicos: The migrants were expelled from the countryside by prolonged droughts, the inability of ejidos [communal farms] to sustain families, the mechanization of private farms, and the growing population resulting from health care improvements that cut mortality rates of infants and adults (Kandell 1996: 186-187).

Charles Ramirez Berg ha expuesto que el cine mexicano de los últimos treinta años ha reflejado esta tendencia migratoria del país y ha empleado como temas la partida hacia la ciudad, el norte y al pasado y se ha alejado de usar ambientes rurales a medida que los mexicanos se han mudado en masa a la ciudad o a los Estados Unidos (Ramírez 1992: 190). David William Foster, autor del único análisis completo que analiza el tratamiento de la Ciudad de México en el cine, respalda la aseveración de Ramírez Berg (Foster 2002: ix). Foster explica que la producción cultural reciente constantemente emplea a la Ciudad de México como punto de referencia. Asevera que las películas no necesariamente entregan a la ciudad como personaje, sino que la muestran como espacios de interacción humana: It is not so much a matter of the way in which the city is a protagonist o f these films, but rather of how the city is a locus for human lives and how those lives necessarily involve interaction with the dimensions, parameters and convulsions of the city in whatever literal and metaphoric ways such terms may be understood (Foster 2002: ix).

Nuestro trabajo toma parte de la conversación acerca de la producción cultural mencionada por Foster y Ramírez Berg al estudiar SOLO CON TU PAREJA (1990) del director Alfonso Cuarón y VIVIR MATA (2002) dirigida por Nicolás Echeverría. SOLO CON TU PAREJA recrea una ciudad que se presenta como una heterepología, un espacio imaginado o un tercer espacio, una ciudad llena de matices postmodernos donde el marco urbano opera como trasfondo para que sus

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habitantes deambulen en sus propios mundos creados para poder subsistir en la realidad inmensa de la ciudad más grande del mundo. VIVIR MATA imagina a la ciudad, pero a diferencia de SOLO CON TU PAREJA y de las películas en el estudio de Foster, la pinta como protagonista principal a tal punto que los personajes de la película se disputan con el D. F. el rol primordial de la obra. El presente artículo igualmente opera dentro de la conversación cultural que mantienen los críticos que estudian la ciudad contemporánea como espacio postmoderno. N o s referimos específicamente a Michel Foucault, que en " O f Other Spaces" explica cómo nuestro concepto de espacio ha evolucionado desde los tiempos de Galileo, cuando se le definía según su localización geográfica única, pero que ahora se le describe según sus espacios circundantes, los otros espacios (Foucault 1967: s. p.). Foucault expone que estos espacios, denominados por él c o m o heterotopias, operan o existen dentro de los reales. Mas difieren de los reales porque se refieren a los espacios representados, desafiados o invertidos: There are also, probably in every culture, in every civilization, real places - places that do exist and that are formed in the very founding of society - which are something like counter-sites, a kind of effectively enacted utopia in which the real sites, all the other real sites that can be found within the culture, are simultaneously represented, contested, and inverted. Places of this kind are outside o f all places, even though it may be possible to indicate their location in reality. Because these places are absolutely different from all the sites that they reflect and speak about, I shall call them, by way o f contrast to utopias, heterotopias (Foucault 1967: s. p.).

Asevera que una heterotopia puede yuxtaponer en un espacio real muchos lugares que por naturaleza aparecen como incompatibles (Foucault 1967: s. p.). En resumen, un espacio posee muchos sitios. Edward Soja extiende el argumento de Foucault al compararlo con lo que otros críticos culturales, incluyendo el propio Soja, denominan "el tercer espacio" (thirdspace) (Soja 1996). Soja propone que para estudiar la geografía humana, incluyendo la imaginada por los creadores de la producción cultural, uno debe alejarse de la idea clásica de espacialidad y extenderla más allá de una referencia a "otros espacios". Afirma que se trata de espacios que existen en un tercer nivel (thirdspace) en el cual se pueden observar todos los espacios que una cultura crea a fin de poder operar según sus normas preestablecidas o subvirtiéndolas: They are not just "other spaces" to be added on to the geographical imagination, they are also "other than" the established ways of thinking spatially. They are meant to detonate, to deconstruct, not to be comfortably poured back into old containers (Soja 1996: 163).

Por ende, una ciudad (un espacio físico real) posee un tercer nivel que se ha inventado según las necesidades de los centros de control que deciden, por ejemplo, qué se mantiene a la vista del publico, qué se permite que ocurra en

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niveles interiores, qué se caracteriza como aceptado y a qué se le da el carácter de prohibido. La amplia gama de películas estrenadas en México a partir de la década de los ochenta cabe dentro de los postulados de los críticos postmodernos urbanos. Tal como lo ha propuesto Foster, la ciudad aparece como espacio de interacción (Foster 2002: ix). Las películas reflejan las intenciones de los directores de mostrar a sus propias ciudades o espacios imaginados dentro de los cuáles ellos pintan a una urbe según sus propósitos. La extensa lista de filmes, cuyos títulos no incluimos aquí por cuestiones de espacio y por la naturaleza de este ensayo, en conjunto nos permite crear una imagen de la ciudad a partir de una geografía imaginada que opera más allá de la idea tradicional de espacio. El D. F. posee múltiples niveles, pero que coexisten no separadamente, sino que a menudo comparten el mismo lugar, en precisamente un tercer espacio. Los espacios privados de SOLO CON TU PAREJA

Alfonso Cuarón alcanzó renombre con Y TU MAMÁ TAMBIÉN (2001). Sin embargo, su talento artístico ya había producido en 1990 SOLO CON TU PAREJA que, con LA MUJER DE BENJAMÍN (Carlos Carreras, 1991), encabezan la lista de películas que marcan el inicio de una nueva fase en la cinematografía conocida como el "Nuevo cine mexicano". SOLO CON TU PAREJA narra la historia de un Don Juan postmoderno, Tomás Tomás, publicista, que mora en un apartamento localizado en el piso superior de un edificio. Su residencia sirve como espacio escénico de gran parte de la película y allí presenciamos sus aventuras amorosas. En la primera escena aparece teniendo relaciones sexuales con una mujer que acaba de conocer y cuyo nombre desconoce. La película nos ofrece un desfile de mujeres que caen en el juego de seducción de Tomás. El giro dramático de esta comedia romántica proviene del que Silvia Silva, enfermera del consultorio de su vecino, Mateo Mateos, altere los resultados del examen físico de Tomás. Herida emocionalmente al descubrir que Tomás simplemente la ha usado, decide engañarlo informándole que ha contraído sida. El resto del filme nos entrega a Tomás Tomás junto a su última conquista, Clarisa Negrete, reflexionando sobre sus mejores opciones para terminar con sus vidas. Clarisa, una azafata decepcionada con su pareja actual, decide suicidarse; Tomás planea igual fin para evitar el desenlace doloroso que aguarda a los contagiados con el sida. En las escenas finales de la película, la Ciudad de México en todo su esplendor nocturno comparte el espacio protagónico con los personajes. La película juega con los espacios públicos y privados de todos los lugares en que se desarrolla la acción. Al analizar esta peb'cula dentro de las propuestas de Foucault y Soja notamos que la geografía imaginada del filme nos entrega lugares donde los moradores de la ciudad comparten un mismo espacio, pero en realidad habitan en diversos espacios según su preferencia. La geografía de los escenarios nos entrega espacios

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privados en donde Tomás actúa según su predilección. Pero, también nos brinda espacios privados en donde todos interactúan. De hecho, el conflicto dramático de la obra radica en lo que ocurre cuando Tomás abandona el espacio privado para aventurarse en el público. SOLO CON TU PAREJA emplea el mise en scéne para caracterizar a Tomás como personaje prisionero de las circunstancias en las que ha escogido vivir. Al comienzo de la película, las acciones del personaje principal sugieren que su audacia y el desafío a las convenciones sociales lo colocan en un plano superior a los demás; Tomás resalta por su absoluta y completa libertad. La primera escena lo muestra disfrutando a plenitud de una experiencia sexual. En la segunda escena y la que realmente sirve para caracterizarlo, el director emplea los ángulos, las tomas y el mise en scéne para resumir su personalidad. Usando tomas de plano medio, se revela a Tomás afuera de su puerta, quitándose la bata de baño, su única indumentaria. Luego, la cámara lo sigue mientras baja corriendo las escaleras de caracol del edificio donde vive. Las tomas usan ángulos inferiores para mostrarlo como persona con dimensiones superiores a la vida. Las dos tomas de plano largo usando ángulo inferior sirven para afirmar su condición de ser con dominio completo sobre su espacio. Lo presentan bajando o subiendo las escaleras, según el caso, disfrutando del momento de desafío proveniente del riesgo que experimenta al deambular desnudo por el edificio. El final de la escena lo revela triunfante, ganador. Sin embargo, la película gradualmente borra esa sensación de libertad empleando el mise en scène para sugerir la condición de prisionero de sus propias pasiones que enfrenta y acosa a Tomás. Su apartamento, uno de los espacios más usados en la película, constantemente lo muestra atrapado. En la escena inicial que abre con los sonidos de un orgasmo y lo muestran gozando a plenitud de la vida, la cámara lentamente cambia el enfoque de la toma. Inicia entregándonos a Tomás con su pareja como foco dominante de la escena, pero termina concentrándose en las rejas de la ventana del apartamento. Esta imagen se repite frecuentemente dentro de la película entera. Sea que Tomás esté solo en su apartamento, o acompañado de una de sus conquistas, las rejas de las ventanas siempre se destacan visualmente, aludiendo a su estado. Incluso cuando Tomás meramente se coloca cerca de una ventana, la luz del sol que penetra el apartamento forma la figura de rejas virtuales al atravesar las cortinas. La alusión a su encerramiento se convierte en una declaración más obvia en escenas posteriores. En un momento, Tomás debe dividir sus atención entre dos mujeres, a las que seduce al mismo tiempo, pero en diferentes lugares. Silvia lo espera en su apartamento, mientras que otra mujer lo aguarda en el apartamento de sus vecinos. Tomás se alterna audazmente entre las dos, pero debe "escaparse" de cada una de ellas por la ventana de los cuartos y caminando por la buhardilla de la casa. Así, Tomás se convierte en prisionero de su propio espacio. Cuando acompaña a Clarisa, Tomás

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se detiene en la puerta de entrada del edificio. Da la impresión que no puede salir de su casa tal como un prisionero no puede abandonar la cárcel que lo encierra. En definitiva, los espacios privados de la película revelan a un personaje enjaulado a pesar de su aparente libertad.

Tomás en su apartamento en SOLO CON TU PAREJA. (Cortesía de IMCINE.)

Cuando Tomás se desplaza por la ciudad, las tomas diurnas también lo muestran atrapado. Cuando entretienen a unos asiáticos que han llegado a explorar la posibilidad de entablar negocios con Mateo, almuerzan en un restaurante en la cima del World Trade Center desde donde se divisa la Ciudad de México. Sin embargo, carecen de la libertad de explorarla porque el edificio los mantiene atrapados con sus rejas de metal y ventanales de vidrio. En las escenas tomadas de noche, Tomás aparece encerrado dentro de automóviles. Mas esto cambia hacia el fin de la película, cuando la trama resuelve el conflicto de la historia: qué hacer ahora que se ha enterado que se ha infectado con el sida. Viaja con Clarisa a la Torre Latinoamericana, uno de los edificios más altos de la capital mexicana, con la intención de suicidarse lanzándose desde el piso superior. El mise en scène

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continúa ofreciéndonos personajes encarcelados en cada espacio por el que deambulan. Al entrar al ascensor, el decorado interior sugiere el interior de una celda. La cámara muestra las paredes del elevador cerrándose y por ende atrapándolos. Se hallan dentro de un enorme edificio, en el interior de un elevador y por lo tanto sin salida. Curiosamente, al final, la ciudad los libera cuando llegan a un balcón desde donde puede experimentar el esplendor de la ciudad, sin barreras que se lo impidan o rejas que los atrapen. Desafiando el peligro de una caída mortal, sin redes que los protejan, pueden disfrutar mejor la ciudad. El mensaje que sugiere esta escena se respalda con el momento íntimo que comparten Mateo y Clarisa en la cima de la torre. El climax sexual que alcanzan los dos se acentúa con la majestuosidad del D. F. nocturno, que les sirve de trasfondo idílico. Los dos, sin protección, sacian sus sentidos, tanto su apetito sexual como el visual. Gozan de la majestuosidad de la ciudad nocturna vista desde uno de los predios más altos, y de sí mismos. Ambos actos se realizan sin protección: se mira a la ciudad sin vallas que la cubran y se tiene sexo sin usar profiláctico. La trama de la película emplea otros elementos para mostrar el tedio rutinario de Tomás sugiriendo el hastío que le causa. El uso de la rima popular de la canción "Un elefante se balanceaba" reafirma el desencanto con la vida de soltero seductor que generalmente se pinta como envidiable para los demás. Tomás, lejos de causar envidia o risa, provoca pena. SOLO CON TU PAREJA emplea revisiones de escenas tradicionales para enfatizar el estado decadente de todos los personajes. En la boda a la que asiste Tomás con sus vecinos, Mateo y Clarisa, notamos una carnavalización de la ceremonia matrimonial. Bajo el acompañamiento de una pieza de música clásica, Tomás profana el lecho matrimonial al acostarse con la novia, recién desposada. Un grupo de haré krishnas marcha durante la recepción tocando con sus tambores los acordes de una melodía religiosa. Su presencia contrasta grandemente en un matrimonio católico. Mateo actúa como niño comiéndose la torta con los dedos antes de que se la reparta. La escena en que se coloca a Tomás en un laboratorio médico para que le extraigan sangre surge como otro ejemplo de revisión de escenas tradicionales. Se parodia la producción de la época de oro del cine mexicano (1939-1945), donde el hombre seductor seducía a su objeto de deseo con su valentía y espíritu varonil. En SOLO CON TU PAREJA, Silvia, la enfermera, controla completamente la situación y Tomás aparece lleno de temor. El diálogo cargado de frases de doble sentido nos recuerda más a Cantinflas que a los amantes clásicos interpretados por Pedro Armendáriz, Jorge Negrete, Fernando y Andrés Soler o Joaquín Pardavé, entre otros. Los nombres de los personajes asimismo evocan a protagonistas del teatro del absurdo: Tomás Tomás, Mateo Mateo, Clarisa Negrete, Silvia Silva. Los monosílabos y el juego con los mismos sonidos fonéticos en el teatro del absurdo a menudo poseen por lo menos dos funciones: primero, sugieren a personajes genéricos que representan a un sector amplio de la sociedad (Adán y Eva por

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ejemplo). Y segundo se emplean para enfatizar el humor negro característico de este tipo de drama. En SOLO CON TU PAREJA, al comienzo parecen servir como elemento lúdico. Pero, una lectura más cuidadosa revela los componentes absurdos de los personajes que viven en soledad, sin poder comunicarse con sus semejantes, y que no pueden escaparse de sus tediosas condiciones actuales. Mateo Mateo se pasea por la Ciudad de México mostrándosela a unos hombres de negocios asiáticos que no se pueden comunicar con él. La película emplea los elementos postmodemos para adelantar el mensaje absurdo de falta de lógica en las acciones de los protagonistas. Definitivamente, el film altera las relaciones tradicionales de causa y efecto que gobiernan la conducta de los seres humanos. Como en el teatro del absurdo, podemos esperar que cualquier evento ocurra sin que lo acompañe una explicación lógica. Así, Tomás se pasea por la cornisa del piso del apartamento, desnudo baja y sube las escaleras de su apartamento, por ejemplo. SOLO CON TU PAREJA emplea el humor a fin de revelar el estado deshumanizado de sus personajes. Las escenas cómicas sirven simplemente de marco para analizar la condición humana de los protagonistas. Notamos que detrás del humor y del desafío a lo establecido, encontramos a seres solos, que buscan compañía a fin de realizarse. De esta manera, se podría explicar la obsesión de Tomás de buscar incesantemente a una compañera. Carece de la habilidad de permanecer solo porque no conoce la esencia de su existencia. Simplemente vive, pero no existe. La película incluye en su título simultáneamente una alusión al lema de las campañas de la previsión del sida y a la soledad de Mateo que, rodeado de mujeres, se encuentra realmente solo. El film utiliza comentarios nacionalistas intercalados sutilmente en la situación escénica. Tomás debe componer un eslogan para la campaña de publicidad de los "Jalapeños caseros Gómez". Tomás y la audiencia miran el clip del comercial que coloca la acción en la época de la llegada de los españoles al oriente mexicano. Muestra a unos indígenas pescando y luego transportando el pescado atravesando el sudeste mexicano con destino a Tenochtitlán para entregárselo a Moctezuma. El emperador azteca de principio desecha el pescado, pero en la siguiente escena lo acepta, una vez que se lo ofrece Hernán Cortés. El conquistador español ha descubierto el secreto del sabor, los jalapeños verdes usados para preparar el pescado que a Moctezuma le agrada. Así, el comercial respalda la versión de la conquista de Cortés que ocurre en gran parte porque los indígenas lo apoyan y le ofrecen sus secretos a fin de poder llegar hacia Tenochtitlán y conquistar al imperio azteca. El comercial en otro nivel semántico sugiere además que la procedencia de un producto típicamente mexicano, los jalapeños, exista gracias a la sapiencia de la mercadotecnia española. Los habitantes del sudeste mexicano hacia comienzos del siglo xvi poseían los jalapeños pero no lo usaron para condimentar la comida. Para eso, había que esperar la llegada de los españoles. Los eslóganes que se sugieren para la campaña juegan con ese mensaje. Tomás sugiere uno muy nacionalista: "El secreto de las pirámides", mientras que Silva

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propone uno más inclusivo: "Lo mejor de dos mundos". En fin, el comercial incorpora en la película la conversación cultural sobre la naturaleza y rol de la llegada de los españoles y el debacle del imperio azteca, muy de moda en 1990, año de estreno de SOLO CON TU PAREJA. Obviamente, esta fecha coincide igualmente con el periodo inmediatamente anterior a la celebración del quinto centenario de la llegada de Colón a América. Mateo sirve como instrumento para adelantar propuestas sobre la identidad nacional cuando sirve de guía turístico a los asiáticos que llegan al D. F. Los pasea por el Paseo de la Reforma y efectúa comentarios irrespetuosos sobre los monumentos nacionales, símbolos del orgullo patrio. Al circular cerca del Monumento del Ángel realiza un comentario morboso sobre los senos de la estatua. Los lleva a un antro y se lo presenta como espacio más mexicano que los lugares turísticos tradicionales. Terminan en la Torre Latinoamericana, por accidente más que por haber planeado una visita al lugar a donde turistas acuden a presenciar el encanto de la vasta metrópolis. Mateo no escoge un mejor tour no porque desconozca la ciudad, sino porque posee una actitud irreverente. Su actitud indica una rebeldía en contra de la tradición turística de la que se sirve la ciudad para ganar mucho dinero. En fin, SOLO CON TU PAREJA presenta a la Ciudad de México como un espacio público que atrapa a uno de sus habitantes. El uso del apartamento de Tomás como ambiente primordial para el desarrollo de la acción, el mise en scène y la fotografia contribuyen magistralmente a presentar el tema de prisionero dentro de la ciudad que se observa a lo largo de todo el filme. La ciudad se levanta como valla que Tomás no puede evadir, hasta el final de la película. Sin embargo, SOLO CON TU PAREJA reafirma repetidamente que Tomás escoge ser prisionero de su ambiente porque rehusa salir y disfrutar de la ciudad diurna que lo acogería con facilidad. Cuando abandona su domicilio generalmente ocurre de noche o para trasladarse a otro ambiente donde aparece igualmente encerrado. Resalta el que la liberación de Tomás llegue cuando puede tener acceso libre a la ciudad. Similarmente, llama la atención el juego de protección contra la muerte que se maneja al presentarlo en el balcón sin barreras de seguridad de la Torre Latinoamericana en donde con Clarisa realiza un encuentro sexual, sin protección. La escena final de la película resume el mensaje más directo y coherente de la película. Tomás, de nuevo atrapado en su entorno, compra profilácticos, mientras mira con lascivia a unas jóvenes que pasan cerca de él. Pero, el cuadro final lo muestra deleitándose contemplando a Clarisa que trabaja de sobrecargo de vuelo en el avión al que se embarca Tomás. Ella anuncia las instrucciones de seguridad, en una escena que evocan la ocasión en que Tomás empieza a obsesionarse por ella. Este final abierto podría sugerir que Tomás ha abandonado su vida de seductor y ha escogido la monogamia como estilo de vida, lo que enfatizaría el mensaje sobre el sexo sin protección de la película. Tomás al fin puede volar literal

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y metafóricamente, al abandonar su estilo de vida anterior. Cuarón, con gran tino, nos entrega esta historia en donde la cinematografía adelanta excelentemente el tema de la película. La Ciudad de México como protagonista en VIVIR MATA VIVIR MATA (2002) del director Nicolás Echeverría, basada en un guión del escritor Juan Villoro, se asemeja temáticamente a SOLO CON TU PAREJA. Las dos se basan en los conflictos dramáticos propios de las comedias románticas, pero distan en la manera de presentar la resolución de los conflictos humanos y en el tratamiento de la Ciudad de México como espacio principal. VIVIR MATA se concentra en las relaciones de los ciudadanos y los roles que representan al comunicarse o intentar convivir en la capital metropolitana. La película de Echeverría propone que los habitantes del Distrito Federal actúan roles recitando parlamentos previamente asignados, preparados y probados a fin de convivir en la ciudad. Es más, la película revisa o cuestiona el rol de la verdad y la mentira como base ética para la comunicación. VIVIR MATA juega con la idea de que tantos hombres como mujeres mienten a fin de poder avanzar, desplazarse y meramente existir en esta enorme ciudad que aunque llena de tantos habitantes simplemente alberga a millones de seres solitarios. El asumir roles y fingir identidades representa el medio para escapar la soledad y unirse al conglomerado general diseñado para personas que caben dentro del guión oficial preestablecido, como parejas, y parejas con niños y familias tradicionales. La película relata la historia de Hugo, protagonizado por Daniel Giménez Cacho que por coincidencia también interpreta a Tomás en SOLO CON TU PAREJA, y Silvia, homónima de uno de los personajes secundarios de la película de 1990. El, un artista visual fracasado o sin mucho éxito conoce a Silvia, una anunciadora de Radio Enlace, una emisora de la capital. Los dos se conocen y al presentarse asumen identidades falsas. Sienten una mutua atracción física y terminan en su apartamento donde desatan sus pasiones físicas. Inmediatamente después del acto sexual, Hugo y Silvia se enteran de sus verdaderas identidades. En una mezcla de desenfado y desilusión, se despiden sin revelarse que se han enterado del engaño que cada quien ha protagonizado. La película cuenta esta historia el día posterior al encuentro de Hugo y Silvia a través de múltiples vistazos retrospectivos. Los dos reconocen su error, el haberse despedido de una persona que realmente les interesaba sin intercambiar información que facilite un contacto futuro. Hugo deambula por la ciudad dentro de una camioneta en compañía de sus dos amigos Chepe y Heliut lamentado su pérdida y error. Silvia realiza erráticamente su trabajo porque la memoria de Hugo le impide concentrarse. El drama de la película proviene de que los dos intentan encontrar a una persona dentro del espacio majestuoso y vasto de la Ciudad de México, una megalópolis que alberga a más de veintidós millones de habitantes. VIVIR MATA juega con la idea de que el encuentro

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no ha ocurrido por accidente sino que lo ha provocado el espíritu de la "Noche azteca", una alusión a una conmemoración de la civilización que habitó Tenochtitlán, situada en el área ahora poblada por la Ciudad de México. Al final de la película, la pareja se encuentra gracias a la ayuda de sus amigos y el espíritu azteca. La película evoca los postulados de críticos posmodernistas que estudian la ciudad como espacio de interacción humana como Jonathan Raban en Soft City, que ha propuesto que los moradores de determinado espacio urbano constituyen extraños sin conexión alguna entre ellos. Sin embargo, cada uno actúa de cierta manera siguiendo determinado protocolo que le permite compartir este espacio con los demás: To live in a city is to live in a community of people who are strangers to each other. You have to act on hints and fancies, for they are all that the mobile and cellular nature of city life would allow you. You expose yourself in, and are exposed by others, fragments, isolated signals, bare disconnected gestures, jungle cries and whispers that resist all your attempts to unravel their meaning, their consistency... So much takes place in the head, so little is known and fixed. Signals, styles, system of rapid, highly conventionalized communication, are the lifeblood of the big city. In the city, we can change our identities at will... (Raban 1974:7-8).

En VIVIR MATA, la audiencia desde el principio de la película observa que los protagonistas actúan roles que asumen según las circunstancias a las que se enfrentan. Hugo y Silvia se conocen cuando ambos se encuentran en lugares donde ninguno debería estar: el área de recepción del Hotel Alameda, un establecimiento de cinco estrellas localizado en el Centro Histórico de la capital. En ese momento, a Silvia le corresponde representar a la estación de radio en la ceremonia de entrega de premios (pavos congelados) de la Caravana Regalona en el parque La Alameda. Hugo, uno de los ganadores, debería hallarse en la fila de los premiados aguardando a que le entreguen su pavo. Cuando se encuentran, cada quien desempeña un papel. Silvia posando como la reportera de una emisora rival se apresta a conducir una entrevista a un escritor que promociona su más reciente libro. Dentro del marco de una cuasi comedia de errores, Silvia se acerca a Hugo asumiéndolo como el escritor a entrevistar. Tomás, atraído inmediatamente por Silvia, inventa respuestas a todas las preguntas que Silvia le formula a fin de que ella continúe platicando con él. Hugo la corteja y Silvia eventualmente corresponde a los avances del protagonista y terminan en el apartamento de Hugo donde dejan correr sin desenfreno sus pasiones sexuales. Todo marcha bien hasta que cada uno descubre la verdadera identidad del otro. Hugo se entera del nombre verdadero de Silvia y ésta, al ver la foto de contraportada del libro, nota que Hugo le ha mentido. Los dos, desilusionados y molestos, se despiden sin revelarse que mutuamente han descubierto sus secretos correspondientes y no planean

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encontrarse de nuevo. Sin embargo, al siguiente día notan que el breve encuentro ha dejado huellas y no pueden cesar de pensar en el otro. De hecho, la película dedica gran parte de la historia precisamente a mostrar cómo Hugo y Silvia se percatan de sus sentimientos y cómo procuran encontrarse. Entretejiendo escenas del encuentro del día anterior con el presente, la película nos familiariza gradualmente con lo acaecido previamente. Combinando la focalización tanto de Hugo como de Silvia, el director muestra escenas que permiten que la audiencia recupere detalles que le facilitan reconstruir lo ocurrido. Este salto cronológico entre el día uno (ayer) y el día dos (hoy) adelanta la presentación de la trama. Básicamente, vemos cómo los dos lamentan sus pérdidas, se conmueven, piden consejos a sus amigos cercanos acerca de cómo manejar la situación emocional y ruegan que milagrosamente se vuelvan a cruzar sus caminos. Este ciclo de exposición de escenas de los dos lados eventualmente nos conduce al desenlace de la película. Como comedia romántica típica, VIVIR M A T A termina con el encuentro de los protagonistas después de que ambos atraviesen prácticas odiseas para hallarse. El director entrega la escena final empleando tomas de plano largo que muestran a Silvia descendiendo del helicóptero que la conduce al lugar donde se encuentra con Hugo. Luego valiéndose de tomas que descienden desde plano largo a primer plano presenta a los protagonistas acercándose y besándose apasionadamente. Silvia le recrimina a Hugo: Silvia: "No se te olvidó decirme algo". Hugo: "Que las estatuas son héroes..." El parlamento no se emite porque Silvia lo besa. Silvia: "No seas idiota. Se te olvidó contarme algo de tu novela. Me ibas a contar algo de tu novela". Hugo que todo el día se había culpado por haber perdido a Silvia debido a que le mintió empieza a revelarle su identidad. Hugo: "No, yo no escribo novelas". Silvia lo besa y lo interrumpe. Hugo añade: "Te tengo que contar muchas cosas". Y Silvia asiente: "Por favor, que ninguna sea verdad".

El parlamento final de Silvia evoca el mensaje coherente de la película tocante a las relaciones humanas. Mentir y asumir identidades conviene más que exponernos como somos. El patrón de etiquetas sociales requiere que actuemos según lo demande el momento. Las profesiones tanto de Hugo como de Silvia caben dentro de tal modelo. Hugo, artista visual, se mantiene a sí mismo creando obras de arte muy populares: reproducciones de vómitos, por ejemplo. Se alude a que no carece de talento para realizar trabajos de mayor calidad estética sino que las circunstancias le obligan a diseñar productos cuya venta lo puede sustentar. Ajusta su producción a objetos de arte para los cuales existe mejor demanda que para una obra de arte sofisticada que le resultaría más difícil colocar en el mercado. Chepe, uno de los amigos de Beto, orgullosamente toma crédito por el letrero de anuncios de zapatos que ha diseñado y que se exhibe en la Avda. La Reforma, una de las arterias principales de la ciudad. La originalidad del letrero proviene de que usa el eslogan "Viva Zapato" como una alusión al movimiento guerrillero zapatista y al

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líder de la Revolución mexicana de 1910. El letrero de Chepe sugiere que se ha abaratado a dos símbolos del orgullo nacional mexicano para que se lucre. A Chepe, y por ende a otros mexicanos que piensan como él, las revoluciones de antes y de ahora, sólo les sirven para su beneficio personal. N o les importan las connotaciones y repercusiones sociales de las mismas. Chepe ha tomado dos momentos importantes en la historia mexicana y los ha vuelto armas del consumismo capitalista. Silvia similarmente funge de anunciadora de un programa de radio en donde simplemente lee o narra lo que la gente quiere oír. En la ceremonia de repartición de premios de la Caravana Regalona muestra su apatía por el público y abandona su puesto después de repartir solamente algunos de los pavos. Los tres personajes se ajustan a la máxima de que saber actuar resulta mucho más importante que tener una esencia de carácter imperecedera. Quizá este patrón de conducta justifique la selección del título VIVIR MATA que de otra manera parece no representar el contenido de la película. La connotación del título podría aludir al que vivir mata la identidad y sinceridad. También resulta posible la interpretación alterna, presente en gran parte de la literatura hispánica, de que nos morimos al vivir. Sin embargo, a pesar de que la historia del encuentro y desencuentro entre Hugo y Silvia sirve como modelo narrativo para esta película, la presentación de la Ciudad de México es lo que resalta en ella. De hecho, la ciudad se disputa el espacio protagónico con los personajes. El director Nicolás Echevarría nos entrega a la ciudad antes de ofrecernos un vistazo de los personajes principales. Los créditos de apertura alternan tomas de la ciudad con escenas absurdas y la combinación de las dos apuntan hacia un enigma de caos que uno podría anticipar de la película al mirar las primeras tomas. Vemos alternadamente a la ciudad de noche a través de tomas de plano medio, largo, muy largo, de grúa y de primer plano. Observamos diferentes perfiles de la metrópolis: faros de automóviles, las calles, líneas anotadas por rascacielos. El montaje se ha arreglado para ofrecer tomas que se turnan para exhibir lo siguiente: columnas de fuego que se levantan dramáticamente, una vaca que abre una refrigeradora y una modelo que aparece como si fuera una foto colocada en un marco redondo. Cuando finalmente la audiencia ve a los personajes por primera vez, tanto Hugo como Silvia aparecen en espacios abiertos compartiendo el cuadro escénico con la ciudad. Conocemos primero a Silvia, que sentada en un escritorio lee un diálogo frente a un micrófono de radio. La toma de primer plano la enfoca en un ambiente claro con colores vibrantes que sugieren vida. Inmediatamente, se cambia la toma y se enfoca la Ciudad de México en todo su esplendor. Se emplean tomas áreas que nos permiten ver a la ciudad amplia, bella y radiante durante un día claro, lleno de la luz resplandeciente del sol. La música techno estilizada que acompaña las tomas acentúa la idea de la euforia que provoca ver a la ciudad. La cámara maneja el movimiento de los objetos que se

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presentan magistralmente para mostrar la energía del Distrito Federal. Los carros se mueven en dirección hacia la parte superior de la pantalla afirmando la vitalidad de la urbe capitalina.

Vista de la Ciudad de México de VIVIR MATA. (Cortesía de IMCINE.)

El resto de la película mantiene este tono y tema al ofrecer vistas aéreas que se manejan a fin de que la toma incluya todo el espacio inferior. A menudo, se muestra el helicóptero de Radio Enlace que se desliza por el aire vigilando o admirando la ciudad, según se quiera interpretar. Así, la cámara nos entrega una visión total al exhibir los monumentos, las arterias de circulación vehicular y edificios de los que se enorgullecen los habitantes de la capital mexicana. La lista de los lugares que aparecen incluyen, pero no se limitan, a los siguientes: El Angel de la Independencia, la estatua a la Diana, la cazadora solitaria, el Paseo de la Reforma, la Avenida Juárez, el Parque de la Alameda, el Parque Chapultepec, la Avenida Insurgentes y la Avenida Hidalgo. Las tomas que nos llegan usando la focalización de la camioneta en que transita Hugo y sus amigos ofrecen lugares más populares, pero que le dan carácter y colorido especial a la ciudad: taquerías, farmacias, tianguis, avenidas menos elegantes, pero ampliamente transitadas. Estas tomas presentan a los habitantes de la ciudad que llenan al centro urbano con su energía. En general, las secuencias que incluyen a Silvia, permiten ver la belleza de la ciudad. Nos ofrece a la ciudad vista desde arriba porque la cámara aprovecha que la emisora transmite desde uno de los pisos superiores de un edificio alto. Las ventanas de cristal permiten que las tomas interiores siempre empleen a la ciudad

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como trasfondo para la mayoría de las escenas. El espacio se pinta nítido, claro, lo que insinúa el vigor de la ciudad. En las escenas que presentan a Hugo, Chepe y Heliut circulando por la ciudad se observa a la ciudad más de cerca. La cámara generalmente enfoca el coche en el que circulan desde arriba en una toma área y luego emplea gradaciones de zoom para trasladarnos al interior del vehículo. Estas tomas usualmente entregan a una ciudad agitada en constante movimiento pero que carece de la nitidez, y majestuosidad que sugieren las escenas filmadas en la estación de radio. La ciudad de Hugo y sus acompañantes carece de orden y el mise en scène en general se ha arreglado para que el foco dominante de las escenas muestre al D. F. con todas sus peculiaridades: paredes ilustradas con graffiti, vendedores ambulantes, conductores que no obedecen las señales de tráfico, desorden público. De hecho, la película justifica el que los personajes pasen el día manejando empleando la excusa de que sucesivos congestionamientos de trafico les impiden llegar a su destino. Se pasan, literalmente, todo el día en la calle porque los continuos desvíos los obligan a mantenerse allí. Sin embargo, VIVIR M A T A nunca da la impresión de que el caos provocado por la cantidad de tráfico y la cantidad inmensa de personas que habitan en la capital provoque sosiego. El espacio urbano no atrapa a sus habitantes, los libera. En realidad, la película lo celebra al festejar la camaradería y el ambiente de colaboración que comparten los ciudadanos. En las escenas nocturnas, la ciudad aún mantiene el vigor que se observa en las tomas diurnas. En las secuencias que ocurren en la taquería, penúltimo escenario del filme, las luces sugieren vitalidad lejos de reflejar la decadencia y falta de vida que generalmente acompaña a tomas realizadas en la noche. En la película, el sol al ponerse no se lleva consigo su energía, simplemente le cede su lugar a la noche que los defeños vuelven mágica, especialmente en la "Noche azteca". Así, la escena final cierra la escena brindándonos a un México esplendoroso visto desde el helicóptero que alberga y traslada a los enamorados, Hugo y Silvia. La película cierra no mostrándonos a sus protagonistas, sino a la ciudad revelada en los perfiles de sus rascacielos y predios que emanen energía. En tal sentido, la conclusión de VIVIR M A T A podría alimentar la idea de que el protagonista principal sea precisamente la Ciudad de México, y que la aparición de los personajes representa una mera excusa para exhibir a la metrópolis. Dentro de su presentación de la ciudad, la película se encarga además de cuestionar ciertos aspectos claves en el establecimiento de la identidad nacional mexicana. Existe un comentario crítico abierto, pero sutil, acerca del neoliberalismo que impulsó la venta de empresas nacionales a inversionistas extranjeros. En la escena del lobby del hotel comentan sobre la presencia de turistas. Hugo comenta: "Estos hoteles gringos se han vuelto típicamente mexicanos y luego están llenos de rusos". La aseveración casual de Hugo alude a la llegada de turistas que llegan a ver las culturas precolombinas e ignoran la

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ciudad vigente que ha tomado más de quinientos años en constituirse. Y para rematar el asunto, en vez de la economía nacional es precisamente el capital extranjero el que se beneficia de la industria del turismo. La película emplea el tema de la Noche azteca como elemento recurrente para justificar los encuentros y desencuentros que ocurren, y la locura del congestionamiento circular. Los estudiosos han explicado que los cinco días restantes del calendario azteca de 360 días se asumían como días de mala suerte, y en el discurso contemporáneo se los denomina las noches aztecas. Los aztecas en aquella época realizaban más sacrificios que de costumbre, porque se temía que la civilización perecería si no llevaban a cabo ciertas ceremonias religiosas. VIVIR M A T A alude a este evento desde una mirada indagante de la veracidad de la aseveración de los estudiosos de la civilización. El tono de la voz que menciona la noche azteca en la radio le añade una aire macabro que nos provoca risa, más que temor. La escena final toma lugar junto a "La cabeza de Juárez", monumento en forma de busto inmenso de Juárez que vigila a la ciudad desde el oriente de la ciudad. Las tomas de esta sección muestran a un lugar abandonado, aislado, cercado y carente de vida. La selección del empleo de este monumento en particular parece acompañar a un deseo del director de ridiculizar y cuestionar el valor estético de la estatua. Usando tomas de plano largo, se presenta a Hugo como insignificante frente al busto de Juárez que se levanta como un dios omnipotente que lo observa desde su posición superior. Como trasfondo de la escena del reencuentro de los amantes, la estatua se pinta como incongruente y fuera de lugar. La combinación de la estatua, el uso de reflectores y del helicóptero recuerdan una escena de las películas de ciencia ficción en que los extraterrestres llegan a recoger pasajeros para transportarlos a otros mundos. El que aparezca Silvia y el diálogo que intercambian alteran levemente el esquema tradicional del final de comedia romántica de la película. Se culmina no con una escena romántica llena de emoción, sino con un intercambio chistoso entre Silvia y Hugo. El final representa una parodia del género debido a que lo altera. Los amantes se marchan en el helicóptero, pero en vez de revelar sus identidades falsas, Silvia reafirma que fingir les conviene más. La declaración de la verdad que generalmente sella los encuentros de los amantes, se altera en VIVIR M A T A . El final resulta feliz, pero no para los amantes que desaparecen en el horizonte nocturno, y no en el atardecer, sino para la audiencia que termina riéndose de lo que se le entrega como escena final. Conclusiones La selección de SOLO CON TU PAREJA y VIVIR MATA como objetos del presente estudio respondió a que las dos cuentan básicamente historias temáticamente similares; las dos caben dentro del género de comedias románticas. Y en ambas,

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Daniel Giménez Cacho interpreta el rol estelar. Sin embargo, las dos muestran un gran contraste en la presentación de la ciudad. La película de 1990 dentro de un marco postmoderno pinta a un Don Juan que se refugia en su habitación y habita en su soledad a pesar de morar en una ciudad enorme a la que solamente se nos permite ver en la noche. VIVIR MATA estrenada cerca de una década más tarde emplea la excusa de entregar una historia de amor dentro de los parámetros de una comedia de errores para mostrar a la Ciudad de México como protagonista principal. La película muestra el esplendor arquitectónico de la ciudad a través de las majestuosas vistas aéreas diurnas y nocturnas. Mas expone a la ciudad como un tercer espacio en donde muchos sitios comparten un solo espacio, aunque vasto. La película entrega comentarios de tono político que aluden a la mala administración de la ciudad de parte de sus gobernantes. La ciudad dinámica que acontece, como evento, más que como espacio estático, afuera de la camioneta que manejan los protagonistas, se puede entender por su carácter de heterotopía o tercer espacio que los directores intentan reproducir. En resumen, las dos películas representan las dos tendencias del cine mexicano contemporáneo de pintar a la ciudad como espacio público o privado. Las dos triunfan en reproducir la pluralidad geohumana y geofísica de uno de los espacios urbanos más poblados del mundo. Bibliografía y filmografía Foster. David William (2002). México City in Contemporary Mexican Cinema. Austin. Foucault, Michel (1967). Of Other Spaces. Heterotopias. En: (01.06.2006). Harvey, D. (1990). The Condition of Postmodemity. Oxford. Hellman, Judith Adler (1983). México in Crisis. N e w York. Kandell. Jonathan (1996). "Mexico's Megalopolis". En: Joseph, G. M./Szuchman, Mark D. (Ed.). I Saw a City Invincible: Urban Portraits of Latin America. Willingmon, DE., pp. 181-201. LA MUJER DE BENJAMÍN (1991). Dirección: Carlos Carrera. 90 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Estudios Churubusco Azteca, et al. México. Raban. Jonathan (1974). Soft City. London. Ramírez Berg, Charles ( 1 9 9 2 / Cinema ofSolitude: A Critical Study ofMexican Film. 1967-1983. Austin. Soja, Edward (1996). Thirdspace.

Cambridge, Massachussets.

SOLO CON TU PAREJA (1991). Dirección: Alfonso Cuarón. 90 min., color, 35 mm, producción: Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, IMCINE, Sólo Películas. México. VIVIR MATA (2002). Dirección: Nicolás Echeverría. 9 min., color, 35 mm, producciónlMCINE. México.

El legado de Cómala: una entrevista con Juan Carlos Rulfo DOUGLAS J . WEATHERFORD

En enero de 2006, Juan Carlos Rulfo estrenó EN EL HOYO, SU film más reciente, en el festival de cine de Sundance (Utah, Estados Unidos), donde ganó el Premio del Jurado al Mejor Documental Mundial.1 EN EL HOYO recuenta las experiencias de varios hombres que trabajan en la maniobra del levantamiento de un segundo piso para el Periférico de la capital mexicana. La cinta es un homenaje al paisaje urbano donde el director nació y creció y capta la vida cotidiana -aunque extraordinariade una gente capitalina frecuentemente ignorada en el caos de una ciudad de más de veinte millones de personas. No obstante, antes de ubicarse en este paisaje urbano que el director considera suyo, Juan Carlos había hecho una peregrinación fílmica al paisaje rural del sur de Jalisco, una geografía que pertenecía a la biografía y a la narrativa de su famoso padre, Juan Rulfo (1917-1986). Juan Carlos Rulfo nace en 1964 en la Ciudad de México, hijo menor del autor de El Llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955). Termina en 1987 una carrera en Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma Metropolitana e ingresa al siguiente año a la carrera de Dirección Cinematográfica en el prestigioso Centro de Capacitación Cinematográfico, donde se especializa en escritura de guiones. La tesis que prepara para graduarse al concluir sus estudios es EL ABUELO CHENO Y OTRAS HISTORIAS (1995). En este documental creativo que es su debut fílmico-, Juan Carlos vuelve al Llano Grande (o el Llano en llamas) de la niñez de su padre en un esfuerzo tardío de entender la muerte de su abuelo (el abuelo Cheno), el padre de Juan Rulfo que fue asesinado en 1923. El narrador del documental (el mismo Juan Carlos) se ve forzado a buscar respuestas en un pasado que se ha perdido en el fluir del tiempo, en la ambigüedad de una pluralidad de historias y en los fragmentos de la memoria. Además, Juan Carlos inmortaliza al Juan Preciado ficticio de la novela de su padre al repetir la llegada a Cómala de este personaje en búsqueda de Pedro Páramo, su progenitor enigmático. D E L OLVIDO AL NO ME ACUERDO (1999), el primer largometraje de Juan Carlos, obtiene un gran número de elogios internacionales, incluyendo los premios de Ópera Prima en la categoría de Ficción del Festival de Montreal, Ópera Prima 1

Durante el proceso de publicación del presente tomo, el documental obtuvo más reconocimiento: Premio del jurado a Mejor Documental en el Festival de Sundance, Premio a la Mejor Película en el Festival Internacional de Miami. Premio al Mejor Documental en el Festival de Cine de Guadalajara y Mejor Director. Premio al Mejor Documental en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires. Mención Especial en el Festival de Documental de Docaviv. Israel, Premio al Mejor Documental en el Festival de Karlovy Vary, República Checa, Premio al Mejor Documental en el Festival de La Habana, Cuba, para nombrar solo algunos (nota de la editora).

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del Festival de Biarritz, Francia, y Arieles a Mejor Ópera Prima, Sonido, Edición y Fotografía. DEL OLVIDO AL NO ME ACUERDO entreteje las voces de numerosos individuos que se asocian de alguna forma con Juan Rulfo. No obstante, la obra no es un documental tradicional. Tal como EL ABUELO CHENO Y OTRAS HISTORIAS, el film evoca la textura de Pedro Páramo. La cronología y la trama se diluyen, las escenas y las entrevistas son fragmentadas y dispersadas por toda la obra y Juan Rulfo (tal como Pedro Páramo) es a la vez una presencia y una ausencia mientras Juan Carlos juega con el concepto de la memoria y del olvido. Estas tres obras fílmicas sugieren que Juan Carlos emerge como uno de los más innovadores cineastas de México. Es significativo que Juan Carlos se dedique al cine. Aunque su padre es conocido mejor por su prosa, tenía también pasión por la imagen visual. Juan Rulfo era un fotógrafo excelente y un aficionado ávido del cine que participó en la industria fílmica de México como guionista, como asesor histórico, como observador y, en una ocasión, como actor. Ese interés por las posibilidades de la imagen visual de contar una historia también se percibe en su producción narrativa. La siguiente conversación con Juan Carlos Rulfo explora el lugar de su padre en el cine y el proceso que llevó al hijo menor de Juan Rulfo a redescubrir a su padre por medio de ese mismo medio artístico. La entrevista se realizó el 10 de agosto de 2 0 0 4 en el departamento de la calle Felipe Villanueva de la Colonia Guadalupe Inn en el Distrito Federal, lugar en el que creció el cineasta y en el que murió su padre en 1986. Este local es ahora la sede de la Fundación Juan Rulfo. DW: ¿Cómo decidiste hacer cine? JCR: Bueno, yo siempre quería tener una cámara en la mano, una cámara de imagen en movimiento. Mi padre me regaló alguna vez una cámara de foto fija, una Rollei y fue muy bonito, pero por un lado también siempre sentía que era una cámara difícil porque dependía todo de ti. Dependía de que le pusieras todos los diafragmas, que... Era muy manual y eso me exigió muchísimo. Siempre me decía mi padre que todo estaba fuera de foco. Pero fuera de foco no porque estuviera desenfocado, sino que el punto de atención estaba quién sabe dónde. Bueno, fueron como mis primeros pasos, pero esa revoltura entre ese tipo de imagen y la música que siempre escuchaba -que Jarvitz, que Beethoven- y revuelto con el tiempo, pues me hizo como pensar, tirado aquí en un sofá en la casa, estar imaginando siempre atmósferas. Después entré a la universidad pensando en eso y en estudiar comunicaciones hasta que de repente, al conocer a Andrei Tarkovsky, hice mi tesis sobre una adaptación de una película que se llama SOLARIS [ 1 9 7 2 ] . Empecé a tratar de imaginar qué sería esto de la imagen en movimiento con sonidos y la adaptación de las ideas según la literatura. Además, estaba revuelto con las cosas de mi padre, que aunque no tenían nada que ver con lo que yo quería hacer -creo- influían mucho en lo que yo

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quisiera aprender. Fue hasta entonces que, cuando murió, toda esta carga de cosas me hizo ir al sur de Jalisco. Bueno, porque para entonces ya me había metido a la escuela de cine, pero siempre pensando ser fotógrafo con toda esta carga, con todo este peso en mi interior. Pero no encontraba un sentido, un pretexto para poderlo hacer. No soy ocurrente, no se me ocurre una historia, no soy de estar sentado escribiendo guiones. No tengo como la capacidad de imaginar historias locochonas, originales, como muchos guionistas o cineastas, sino más bien poder tener una historia y buscar la forma de contarla. Como un poco todas las historias ya existen. Hay que buscar cómo poder contar la historia más a mi manera, y fue más bien encontrar la forma que es la mía, usando la cámara, usando el sonido, y fue el pretexto el momento de la muerte de mi papá. Y fue el viaje al sur de Jalisco que, al encontrar a todas estas personas sin saber también qué quería buscar. Fui allí porque me dijo mi madre que fuera a buscar.... ja, ja, ja. Entonces encontré a toda una serie de viejos que de alguna manera me estaban dando como el lenguaje y la atmósfera y sensaciones del pasado muy ricas en expresiones. Fue como -¿me entiendes?- fue como de repente llega todo de trancazo y tuve que esperar a que terminara mi carrera de cine, de estudios cinematográficos, para entonces volver ya con una idea de querer buscar tal vez la muerte de mi abuelo como pretexto para juntar todo sin saber que algo más ahí se me fue prendiendo. DW: ¿Fuiste alguna vez al cine con tu padre? JCR: No, no solitariamente. Es decir, me acuerdo que fuimos una vez a ver AGUIRRE, LA IRA DE DIOS [ 1 9 7 2 ] , de Werner Herzog, que la pasaron aquí en el INI [Instituto Nacional Indigenista], donde trabajaba mi papá.... ¡Ah no! Fue en el Instituto Goethe. Pero fue un poco iniciativa de él; pero no fue la compañía de "vamos al cine todos los fines de semana". No, no iba. DW: ¿Iba tu padre al cine a menudo? JCR: No me tocó ver eso. Es más, cuando yo nací creo que terminaba su etapa de trabajo cinematográfico. Tal vez quedó EL GALLO DE ORO. Eran esos días, pero no, nunca lo sentí cerca. Es más, nunca hablamos de eso, y todo lo que pasó en las fotos y esta situación con Antonio Reynoso y Rafael Corkidi [director y fotógrafo respectivamente de E L DESPOJO, 1 9 6 0 ] como que la conocí o me cayó el veinte después. DW: ¿Estabas muy consciente del trabajo de tu padre en el cine? JCR: No, no. Es más, sigo descubriendo, porque al descubrir también las fotografías y al estar viendo cada vez las nuevas ampliaciones que se hacen (siempre las vi en contactos o en negativos), uno descubre que muchas de esas fotos fueron tomadas en la locación donde se filmó E L DESPOJO O ese tipo de

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cosas. Pero también, más que el trabajo cinematográfico en sí o la búsqueda del tema y la escritura del guión y todo ese tipo de cosas que son como de la jerga del diario del trabajo en el cine, lo que me impactaba era cómo tal vez las fotos son producto de cuatro, cinco, seis o diez viajes, o un día en esa tarde donde estaban buscando por dónde iba a pasar el personaje. Y ahí tomó tal vez la foto donde está este señor sentado viendo hacia el horizonte, donde están los cactus picudos viendo ese paisaje. Son cosas como muy del sentido de la vida, del tiempo de la vida, realmente de lo que te llevas con un viajecito en la tarde, que tal vez eso puede durar mucho tiempo, ¿no? Más en ese sentido que en el trabajo en sí del resultado de la película estaba consciente de la importancia del cine en la vida de mi padre. DW: ¿ Y hablaron alguna vez de cine? JCR: No, nunca hablamos. No me acuerdo, pues. Creo que no. Hablábamos más bien de la bicicleta, de los manzanos, de discos, de la música, del aparato, del volumen. Cero literatura, cero cine. Yo no era cinèfilo y sigo sin serlo. De hecho, no voy todos los días al cine y él tampoco. El se la pasaba oyendo música. En el tiempo que a mí me tocó, al ser como otra generación de mis hermanos - y o soy diez años menor que Pablo- a mí me tocó como una relativa paz en la sobrevivencia familiar. Entonces, fue más bien la época de la huerta, de ir a sembrar, de hacer la huerta, de cortar aguacates, peras, manzanas, ese tipo de cosas. De repente llegaba Eduardo Galeano o Carlos Monsiváis o García Márquez, que eran personajes, visitas. Pero como que no entendía de qué se trataba. Así era en general con todo. DW: ¿ Y cómo surgió la idea para EL ABUELO CHENO Y OTRAS HISTORIAS? Has mencionado alguna vez que no haces adaptaciones de las obras de tu padre. Sin embargo, me parece que hay muchas influencias de la obra de Juan Rulfo en ese film, ¿no? JCR: Bueno, EL ABUELO C H E N O sí fue producto de muchas casualidades. Como yo te decía, me da mucha nostalgia porque creo que cuando menos sabes hacer las cosas o cuando más estás aprendiendo, creo que tienes como la capacidad de no estar consciente de lo que haces, sino que estás descubriendo y estás conociendo gente y estás con un terror tremendo porque buscaste financiamiento para hacerlo, porque te estás gastando el dinero y porque hay amigos tuyos que están también creyendo en el proyecto, porque hay una cámara allí que cuesta mucho dinero diario, porque no es nada concreto, porque la búsqueda de los personajes se diluye, porque son viejitos que quién sabe qué dicen, porque es buscar cosas tal vez muy personales. Pero se intenta que sean universales, como la vida, el sentido de la muerte, las ánimas, la aventura de vivir, un personaje universal como es el abuelo, el sentimiento íntimo de lo que significa un abuelo...

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Todas esas cosas estaban ahí, pero al mismo tiempo las estabas descubriendo. No sabía cómo darle sentido a toda esa bola de palabras que me contaban todos estos personajes que eran maravillosos. Entendí cómo reconocer un personaje como tal, un personaje que pueda ser respaldado por otros tantos personajes que le ayudan a hacer contrastes. Tal vez uno es el bufón, otro es el dramático, otro es el filósofo, otro es... así, que en conjunto crean un universo de ideas y sensaciones que son bellísimas, son inacabables. Quisieras echártelos a la bolsa. Son monumentos enteros de vida que te están contando ahí cuentos. A final de cuentas son cuentos, y ahí es donde está la conexión con mi padre. De repente, el día que fui y le pregunté a don Mariano Michel cómo había muerto Cheno y me cuenta la historia de "Diles que no me maten", casi casi dije: "Algo raro está pasando aquí"'. Y como que de chiripada y de rebote pues sí está la relación con la literatura. Además estoy en la zona donde vivió mi padre, donde nació. Por supuesto, porque también el ambiente y la atmósfera pues no dejaban de ejercer un magnetismo muy particular. El que me hicieran sentir cerca de mi papá, que me hicieran sentir cerca de gente que nunca conocí, con la que no tengo ninguna razón emotiva. O sea, mi abuelo murió hace mucho, pero sin duda tiene que ver con mis orígenes. Estoy pensando en mí y de dónde vengo y cómo está todo eso de atrás que todavía alcanzo a ver en los personajes más antiguos, que por cierto ya murieron todos. Como que fue el momento justo de ir ahí y encontrarlos en un momento todavía de lucidez, en el que precisamente lo único que hacen todo el día es recordar esos tiempos. Todo eso... DW: ¿Hiciste alguna vez un viaje a Jalisco con tu padre? JCR: No, nunca fui. DW: Entonces, ¿te sentías un poco como Juan Preciado al viajar a San Gabriel, el pueblo de tu padre? JCR: Había ido una vez. Me llevaron unos primos y fue horrible. Fue un viaje de doce horas sobre un camino que no habían pavimentado. Llovía espantoso. No daban ganas de volver, y si uno se imagina cómo era antes el viaje, menos. También por eso me imagino que mi padre no quería volver ahí. Una vez que llegas ahí, sientes que estás en el ombligo del mundo, que todo mundo se siente como que es el centro del mundo, porque es difícil salir de ahí. Ya que llegas, como que es un lugar muy completo en muchos sentidos. El universo de todos es el llano: p 'allá o para acá, o para acá o para allá. Y al salir de la cordillera hacia cualquier parte, estás fuera, es otro país. Es muy impresionante. Yo supongo que eso ocurre cuando sales de tu tierra... DW: Ja, ja, ja, sí. JCR: Pero también empecé a sentir esa cosa que se llama "yo soy de tal lugar" de una forma muy poderosa, muy llena de sentido. Yo no puedo decir todavía que yo

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soy de este valle de la Ciudad de México. Yo nací aquí, pero me siento como ajeno, y tengo que ir a la tierra de mi padre cada cierto tiempo a cargar pilas. Aunque yo no nací allá, pero hay toda una especie de búsqueda de entendimiento de qué pasa con los cerros, las nubes, el movimiento del día, la gente. Te sientes como muy tú. Y no lo entendí sino hasta después, porque la primera vez, te decía, tenía diez años y "no, no, no, sáquenme de aquí. ¿Qué es esto?". Ya después, con el tiempo, ni me acordaba de esas primeras veces. DW: ¿Cuáles aspectos de la obra de tu papá ves tú en EL ABUELO CHENO Y Tal vez también en DEL OLVIDO AL NO ME ACUERDO. O sea, ¿qué ecos de la obra literaria de tu padre, de la fotografia están ahí?

OTRAS HISTORIAS?

JCR: Pues yo lo que te puedo decir es por lo que me han dicho, pero te lo repito, no porque esté consciente. Tal vez tú sabrás más. Pero yo me imagino un poco... Bueno, al fotógrafo Federico Barbabosa, que es él que fue a hacerlo, pues le enseñé las fotos de mi papá. Hablábamos del tipo de encuadre, del tipo de angulación de los personajes, de que siempre estuvieran hacia un extremo, de que vieran fugados hacia arriba, hacia fuera, un poco como era la cosa, el abandono, la nostalgia, un poco buscar sentimientos así. Y no tuve que decirle mucho cuando yo me asomaba por cuadro, y sus cuadros eran bellísimos. En ese sentido, el paso del tiempo... En DEL OLVIDO AL NO ME ACUERDO creo que es más evidente que es un poco historias inconexas, donde son hilos sueltos, y lo que los junta es el pretexto también inaprensible de la memoria. También, según yo, es muy cinematográfica porque no tiene un tiempo muy determinado, porque los cortes y el paso de una historia a otra -en el sentido de quién esté contando las cosas- tú los terminas de amarrar. Es decir, ahí están y tú puedes interpretarlo como tú quieras, sin que estén puestos necesariamente de manera caótica. Sí hay una serie de temas y en realidad es una estructura muy clásica: tiene un planteamiento, desarrollo y desenlace, con su climax y todo. Pero hay personajes que aparentemente no dicen nada, que están ahí, que están observando y que finalmente sí están contribuyendo con algo. Yeso fue lo difícil del montaje. Por eso el regreso en EL ABUELO CHENO en el sentido de que la gente hablaba y hablaba y hablaba. ¿Cómo diablos montas todo eso sin que sea un ladrillazo de verbos?, que sí tengan un sentido de llevarte a un viaje en el que encontrarás una serie de personajes en historias que no son tan fáciles de tener en el cine tal vez. Tal vez están en la calle y tal vez sí los has escuchado y los has visto. Pero la cosa de llevarte un poquito y plantearlo pues sí es una cosa que a mí me encanta. DW: Tus películas forman parte de una filmografìa de obras qtie se basan en la vida y la literatura de Juan Rulfo. ¿Cuáles son las adaptaciones que tú has visto de la obra de tu padre?

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JCR: Pues bueno, últimamente como que no han hecho más. Tú has de saber más todavía que yo. Pues he visto algunas en la vida, pero no las guardo con mucho cariño. Creo que no ha sido muy afortunado el tema. También por eso tal vez yo no le quise entrar a la adaptación directa, sino más bien buscar imágenes libres. Creo que también así era mi padre. Creo que no buscaba un equivalente del habla local, ¿no?, sino que, como dice Juan José Arreóla, él logró inventar una forma de lenguaje que equivale tal vez a un lenguaje cotidiano de una región, pero no es el lenguaje de esa región. Es un lenguaje literario, exclusivamente literario, que no equivale a ése, pero tú al escucharlo te lo recuerda, hace resonancias allá. Creo que las adaptaciones, en general, deberían ser así, a pesar de que las imágenes literarias en la obra de la que partes sean muy estimulantes. Prefieres quedarte con esos estímulos en la adaptación visual y no caer en una representación visualmente exacta y clara de un personaje. Y ahí es donde ya empezaste a fallar. DW: ¿Y cuáles son las adaptaciones que te han gustado? Curiosamente la que más me gusta es la de John Gavin [PEDRO PÁRAMO, 1966, dirigida por Carlos Velo], pero por barroca...

JCR:

DW: La que todos critican, ¿verdad? JCR: Sí, es que es muy divertida. No tiene nada que ver; no busca ser fantástica, no busca ser esotérica. Todos los demás caen casi en cine fantástico. Y no es; puede serlo, pero no así como lo están haciendo. No son efectos visuales; tampoco necesariamente tienen que ser exageraciones dramáticas o actores que te pongan a temblar. No, yo creo que precisamente es un tema muy triste, es un tema muy desolador y al mismo tiempo lleno de vida, ¿no? O sea, hay como una rica contraparte de puntos de un tema tratado tan cortamente -digo por la extensión de las páginas- y que no te lo acabes. Es precisamente por esa riqueza de contradicciones en la forma de contarlo, en la forma de verlo, en la forma de representarlo de quienes lo ven. Pero yo no me animaría a hacer una adaptación de él; no voy a adaptar Pedro Páramo ni voy a adaptar un cuento. Me gusta mucho "Macario", el que estaba matando ranas, y "El hombre" y "La vida no es muy seria en sus cosas". Pero ¿te imaginas cómo lo harías? Es horrible la película que saldría, ¿me entiendes? Entonces, bueno, la de John Gavin me gusta porque además es un recuento de todos los actores mexicanos, con la fotografía de Gabriel Figueroa. Es decir, ya no la ves como "¡qué calidad de adaptación!", sino como un resumen histórico del cine nacional o una cosa de ésas. Bueno, bizarra también, porque John Gavin, ¿qué hace ahí? Y hay actuaciones fatales. Pero, por un lado, la Cuarraca está muy bien. Yo creo que es un personaje que está muy bien ahí. DW: Sí. Hay muchas escenas en esa película que me gustan y que me parecen logradas, especialmente por la fotografía de Figueroa.

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Pero en cambio ves las adaptaciones de Mitl Valdez [TRAS EL HORIZONTE, 1984 y Los CONFINES, 1987]. Él tiene momentos, pero no creo que vaya por ahí; no tiene que ser solemne.

JCR:

DW: ¿ Y

de Arturo Ripstein [EL

IMPERIO DE LA FORTUNA,

1985]?

JCR: ¡Peor! No, nada. No solamente por eso sino porque no me gusta mucho el cine de Arturo Ripstein. Y me gusta menos la visión de que sea el único cineasta mexicano que se conoce por lo general fuera de México, sobre todo en Francia, donde dicen "ése es el México que es". Pues no estoy muy de acuerdo en el planteamiento que él hace. Ahora, no todo Ripstein me disgusta, hay cosas muy buenas, pero creo que no son de sus mejores películas. DJW:

Y ¿qué tal

U N PEDAZO DE NOCHE

[1995], de Roberto Rochín?

JCR: No es mala película. Creo que fue bastante atinada, por cierto. Aunque le gustan mucho los efectos, creo que sí está bastante bien. Siempre se hace bolas porque se le viene toda la producción encima, y ése es un problema al margen. Pero es apasionado y como protector de la obra porque él es de los que están más cerca. No quiere decir que sea el más talentoso, pero lo intenta, y ahí va. DW:

¿Y qué tal

L A FÓRMULA SECRETA

[1964], de Rubén Gómez?

RUBÉN creo que sí hubiera sido un tipo que, si le hubiera seguido y en su vida se hubiera animado a hacer una adaptación muy libre y escueta y locochona, seguramente hubiera sido mucho más provocativa que cualquier otra. De hecho, pues por eso L A FÓRMULA SECRETA... Creo que es el único cineasta independiente, a nivel experimental, que vale la pena en México, o que valió la pena. A TEQUILA [1991] la hicieron pedazos. Yo trabajé de asistente de dirección y él me hizo pedazos a mí porque fue tremendo Rubén. Pero como que le fascinaba esa cosa de una realidad mexicana, como que encontraba los iconos y que esos iconos hablaran por sí sin poner la puesta en escena y darles un papel. Es difícil; no sé. Él también creo que se equivocó en algunas cosas, pero era un maestro en esa forma de poder jugar y verse un poco más rebelde con la propuesta de la imagen. Yo quisiera haber aprendido más o saber más de lo que él hizo. Y además había muy buena amistad. JCR

DW:

¿ Y qué tal te parece el papel de tu padre en [1964, dirigida por Alberto Isaac]?

E N ESTE PUEBLO NO HAY

LADRONES

JCR: Buenísimo. DW:

Ja, ja, ja.

JCR: Sí, sí. Es también muy contradictorio. Lo ves callado, pero abre la boca y suelta así como un ladrido. Yo creo que es la visión típica que todo mundo puede tener de él, que era introvertido y malhumorado. Bueno, es muy distinta mi visión

El legado de Cómala

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porque pues obviamente al verlo en cine, ahí es como que te recuerda a tu papá y ese tipo de cosas. DW: Has dicho en otras entrevistas que querías hacer un cine de atmósfera. ¿No te parece que has logrado recrear la obra de tu padre? ¿Que experimentar el ambiente de EL ABUELO CHENO Y OTRAS HISTORIAS es conocer el ambiente de Pedro Páramo, por ejemplo? JCR: ¿En EL ABUELO C H E N O ? Pues no sé. Es que yo me quedo con lo que yo aprendí y con la gran satisfacción de haber tenido ese momento en la vida, certero, de poder estar con los personajes, de que esté mi abuela, de que todos de alguna manera cierren una etapa en la vida, de su vida, de mi vida, de la vida de Juan, en el sentido de buscar cosas y de sentirte tranquilo de que por lo menos empezaste por allá a buscar donde más había. En ese sentido sí. De no ser así, te juro que no sé, no, no. Tampoco estoy consciente de la presencia de Pedro Páramo en mi obra. No me interesaría saber si sí o si no. Pero, es decir, a nivel consecuente, a nivel cronológico, tuve que empezar por los orígenes más antiguos para conocer un poco cómo eran las cosas, para entenderme yo y para entender un poco qué pasó con mi pasado, mi vida y la vida de toda la familia. Luego qué pasó con mi padre, que es la parte más turbia. Por eso esa parte quedó medio rara, por eso, porque como que cada vez que me meto con mi padre directamente, hay un ánima ahí que no deja. Entonces como que siento que reboté. De hecho, no me gusta mucho de lo mío; creo que fue como un poco rebuscado. Y ahora pues toca mi tiempo y toca mi contemporaneidad. Por eso estoy trabajando ahora en la ciudad [con EN EL HOYO], por eso estuve tratando de encontrar algo que tuviera que ver con eso. Y pues ocurrió en el periférico y que está aquí cerca. Pues vamos a intentar a ver qué sale. Todavía no sé qué va a ocurrir ahí; pero que ocurra en este valle, el valle de México, y que tenga que ver con buscar dónde es mi lugar y dónde es el lugar que de alguna manera también tiene que ver con mi padre, porque el valle de México, las montañas, los volcanes, los ríos, esta cosa también de buscar la vereda y encontrar el paisaje es parte de eso. Entonces también hay algo ahí. DW: Yo vi D E L OLVIDO AL NO ME ACUERDO en el festival de Sundance, en Utah, cerca de mi casa. Yfue muy interesante para mí porque ya había visto EL ABUELO CHENO Y OTRAS HISTORIAS. Conozco muy a fondo Pedro Páramo >> las otras obras de Juan Rulfo, pero estaba en una sala con gente que no sabía español, que no conocía quién era Juan Rulfo, que no sabía nada, casi nada de México. Sin embargo, la recepción fue muy buena, les encantaba el film. Entonces, me preguntaba qué es lo que tú quieres hacer para que tus películas lleguen a un público como ése de Sundance. Porque parece que la recepción ha sido muy buena.

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DouglasJ.

Weatherford

JCR: Sí, fue muy padre. Me hubiera encantado haber estado ahí. Estaba en Barcelona, en la entrega de los premios Goya. Yo siento que en el caso de mi padre, específicamente en lo que se refiere a Juan Rulfo y su relación con el cine, sé que fuera de México no lo conocen masivamente. Entonces ha tenido mejor recepción fuera de México que aquí, porque no están pensando, no se están limitando porque es una historia sobre fulano de tal. Que no es una biografía. Aquí uno de los críticos lo primero que dice es: "Pues es una película que no aporta nada y no dice nada sobre Juan". Pues claro que no dice nada sobre Juan, pues es que no es una biografía. Pero en el sentido más estricto sí lo es por esto que te decía: está hecha donde él nació y donde él vivió y son las gentes que tal vez él escuchó. Ya, ¿qué más? Pero como que no ven eso; siento que nadie lo ve y creo que es muy importante - o tal vez no. O sea, a un biógrafo no sé si le importe. O sea, a Alberto Vital [autor de Noticias sobre Juan Rulfo, 2003]. Sigo sin entender muy bien si eso importa o no. Pero a mí me dio a entender muchas cosas. Sigo pensando que tuve la posibilidad de estar como en un balcón, de haber estado en un edificio con un balcón con la altura suficiente como para ver pasar los acontecimientos que le dieron, que lo fueron construyendo. No quiere decir que los entienda, pero sí como que me pude asomar a ver un poco cómo fueron dándose, ¿no? El hecho de estar parado en el cerrito donde él posiblemente estaba allí y se tomó una foto, una foto donde él está con el pueblo atrás, yo ya no necesitaba nada más, por esa cosa íntima de estar cerca de donde él estuvo. Ya, creo que es bastante, pero parece que no. Tal vez no está bien hecha la película como para eso, o tal vez no está hecha tan abiertamente de esa forma. Pero, bueno, fuera de México y en todas partes donde la pasaban, era esta cosa de que no importaba. Nadie sabía cómo representarla ni cómo hablar de ella. "Es que el escritor mexicano, el famoso....". Y entonces la gente como que se asustaba. Y ahí por eso es que dicen un documental sobre un escritor, pues a mí eso sólo me dice: "¡Qué flojera!". No me dice nada que me interese, al menos que tal vez lo conozca y voy. Porque me preguntaban los exhibidores en México: "¿Cómo vamos a mover tu película?". Pues no sé, ésa es su labor. Un documental es más difícil de mover que EL HOMBRE ARAÑA, yo lo sé, pero entonces decían: "Vamos a poner Juan Rulfo". Y yo dije: "No". Y en Sundance no pasó eso, aunque en la sinopsis dice algo por el estilo, pero que ganaba más lo otro, el encuentro con los personajes y el estar ahí con ellos, aunque no te cuenten nada. Es que eso es un poco el chiste, ¿sí? DW: Los personajes, los mitos, los temas universales, ¿no? La búsqueda... JCR: Pues ésa es la estructura del muégano; es un pretexto y toda la bola de historias pegadas juntas. Pues ahí te van; cómetelas. Si te gustan, ¡qué bueno! Y así me encanta, y yo espero que así sea EN EL HOYO, en ese nivel de estructura, y que de repente los personajes anónimos te llamen la atención y por supuesto que ésa es la tirada.

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DW: ¿ Qué tal fue el éxito taquillero de DEL OLVIDO AL NO ME ACUERDO aquí en México? JCR: Yo creo que no estuvo mal. Pero acabándote de contestar la anterior, pegada con ésta, es que yo creo que tienes que saber estar en el momento justo con la gente adecuada, con el dinero justo, con el interesado justo que lance las cosas y que peguen, porque fue en verano, justo una semana antes de que lanzaran AMORES PERROS, que era la misma distribuidora. Obviamente mi película no les interesaba para nada, pero AMORES PERROS acababa de ganar en Cannes. Pero creo que no estuvo mal; para ser verano, diez copias, AMORES PERROS, LOS PICAPIEDRA, TORMENTA PERFECTA y -había otra más- un verano tremendo, caliente además. Y DEL OLVIDO AL NO ME ACUERDO. ES decir, la oferta mexicana era AMORES PERROS, DEL OLVIDO AL NO ME ACUERDO y todas esas otras. Y la gente iba, estaban yendo a las salas, iban a ver DEL OLVIDO AL NO ME ACUERDO y les gustaba. Yo oía las carcajadas. También se salía la gente porque decía: "Bueno, esto quién sabe qué es". Pero también se salen de Los PICAPIEDRA y también se salían de AMORES PERROS. Bueno, ése es el fenómeno del cine; pero es una trituradora y es una licuadora. Si no sobrevives... Pero sobrevivió a un verano tremendo y estuvo, en total, desde el verano hasta finales del año, seis meses. O sea, es una película que sí recuperó todos sus costos, pero a mí no me llegó ni un quinto, sino que se lo repartieron los exhibidores ahí. Esa película me costó 300.000 dólares y ganó arriba de 600.000. O sea, yo sí creo que ese tipo de cine puede ser comercial si lo saben manejar, si lo presentan, pero creo que no lo saben hacer, y ése es el punto. DW: ¿ Y qué diría tu padre de tus películas si estuviera aquí? JCR: Me habría encantado que las viera, pero yo creo que si él viviera, yo no las hubiera hecho. O sea, que todo empezó cuando se fue y entonces sí puedo ver como dos momentos: el antes y el después. No sé qué hubiera yo hecho si él hubiera estado. Me hubiera dedicado tal vez a... No sé qué hubiera pasado. Pero él fue muy definitorio. Yo creo que yo estaba haciendo tiempo sin querer queriendo. ¡Y qué gacho! DW: ¿ Cuáles son tus proyectos para el futuro? Estás muy metido en EN EL HOYO. ¿ Y después de eso? JCR: Pues tengo pendientes varios documentales sobre México, que sí quisiera encontrar la manera de representarlos bien bien para sentirme tranquilo, emotivamente satisfecho de haber visto México como quisiera verlo. Es un poco como esa fotografía del personajito ahí viendo con la barda atrás. Pero me da mucho la sensación de que eso es. Bueno, la Ciudad de México se me hace impactante. Siento que se tiene que hacer algo sobre esta ciudad, muchas cosas, las que se tengan que hacer, y en este sentido esto de EN EL HOYO intenta ser

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como un rasguñito de una serie de personajes que viven en la ciudad, como una especie de campesinos urbanos que vienen de distintos lados del país y eso me hace ir a esos lugares y vivir con ellos. Son historias paralelas de personajes anónimos y descubrirlos. Y luego historias paralelas que se juntan sobre esos personajes. Todos son albañiles, fierreros, barrenderos, o están con la bandera cuidándote, o el vecino que está viendo cómo construyen, o el policía. Y al mismo tiempo estoy haciendo una cosa sobre música. DW: ¿ Y Juan Rulfo cómo figura en tus planes para el futuro? JCR: Pues él está en todo esto. O sea, la idea de viajar por todo el país y buscar sonido está en las fotos de los músicos. También ahí está. Los paisajes siguen siendo la búsqueda de esa atmósfera, de ese ambiente, de ese sentimiento. Oaxaca me interesa mucho, la Mixteca, ese tipo de músicos, pero lo mismo. ¿Cómo buscar una forma que no sea eminentemente antropológica y que no sea un documental del Instituto Nacional Indigenista, sino que sea mucho más irreverente, locochón, juguetón, donde la gente esté suelta, fresca, donde no sea un México así, apretado y como Día de Muertos en Mixquic. Hay muchas cosas que no sólo son esas cosas; es la risa de los niños, el jugueteo, el accidente: "¡Ay me salió mal! Perdón. No era asi"'. Algo suelto. Entonces no es tanto el virtuosismo de la canción y qué bonito suena el mariachi de Jalisco, sino qué hay detrás de eso. Entonces se trata de tener tiempo, de tener fínanciamiento. Entonces ahorita terminaremos EN EL HOYO, que tiene que ver con una época muy importante en el cambio. Este año a ver qué pasa en México. Que no me quiero quedar en México otros seis años como están las cosas, y estoy dándole un poco de tiempo y seguir el proceso político a ver qué pasa. DW: Gracias, te lo agradezco mucho y te deseo mucho éxito en tus proyectos venideros.

EN EL HOYO. (Cortesía de Buenos Aires 8O Festival Internacional de Cine Independiente.)

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Filmografía AGUIRRE, LA IRA DE D I O S [AGUIRRE, D E R Z O R N GOTTES] ( 1 9 7 2 ) . D i r e c c i ó n : W e r n e r H e r z o g . 9 3

min., color, 35 mm, producción: Hessischer Rundfiink, Werner Herzog Filmproduktion. Alemania AMORES PERROS (2000). Dirección: Alejandro González Iñárritu. 153 min.. color, 35 mm, producción: Altavista Films, Zeta Films. México. DEL OLVIDO AL NO ME ACUERDO (2001). Dirección: Juan Carlos Rulfo. 75 min., color, 35 mm, producción: Producciones X Marca. México. EN EL HOYO (2006). Dirección: Juan Carlos Rulfo. 84 min., color, 35 mm, producción: La media luna México. EL ABUELO CHENO Y OTRAS HISTORIAS (1994). Dirección: Juan Carlos Rulfo. 30 min., color. 35 mm, producción: Centro de Capacitación Cinematográfica, Escuela Internacional de Cine y Televisión, IMCINE, et al. México. EL DESPOJO (1960). Dirección: Antonio Reynoso. 12 min., blanco y negro, 35 mm, producción: Antonio Reynoso. México. EL GALLO DE ORO (1964). Dirección: Roberto Gavaldón. 105 min., color, 35 mm, producción: Clasa Films Mundiales, Producciones Barbachano Ponce. México. EL HOMBRE ARAÑA [SPIDERMAN] (2002). Dirección: Sam Raimi. 121 min., color, 35 mm. producción: Columbia Pictures, Marvel Enterprises, Laura Ziskin Productions. Estados Unidos. EL IMPERIO DE LA FORTUNA (1986). Dirección: Arturo Ripstein. 130 min., color, 35 mm, producción: Conacite Uno, IMCINE. México. EN ESTE PUEBLO NO HAY LADRONES (1965). Dirección: Alberto Isaac. 90 min., blanco y negro, 35 mm, producción: Grupo Claudio. México. LA FÓRMULA SECRETA (1965). Dirección: Rubén Gámez. 50 min., blanco y negro, 35 mm, producción: Salvador López O. México. Los CONFINES (1987). Dirección: Mitl Valdez. 90 min., color, 35 mm, producción: Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM. México. L o s PICAPIEDRA [ T H E FLINTSTONES IN VIVA ROCK V E G A S ] ( 2 0 0 0 ) . D i r e c c i ó n : B r i a n L e v a n t . 9 0

min., color, 35 mm, producción: Universal Pictures, Amblin Entertainment, Hanna-Barbera Productions. Estados Unidos. PEDRO PÁRAMO (1967). Dirección: Carlos Velo. 110 min., blanco y negro. 35 mm, producción: Clasa Films Mundiales, Producciones Barbachano Ponce. México. SOLARIS (1967). Dirección: Andrei Tarkovsky. 165 min., blanco y negro, 35 mm. producción: Creative Union of Writers and Cinema Workers, Mosfilm. Unit Four. Unión Soviética TORMENTA PERFECTA [THE PERFECT STORM] (2000). Dirección: Wolfgang Petersen. 130 min..

color, 35 mm, producción: Baltimore Spring Creek Productions, Radiant Productions, Warner Bros. Productions. Estados Unidos. TRAS EL HORIZONTE (1984). Dirección: Mitl Valdez. 45 min., color, 35 mm, producción: Universidad Autónoma de México. México. UN PEDAZO DE NOCHE (1995). Dirección: Roberto Rochín. 30 min., color. 35 mm, producción: IMCINE, Universidad de Guadalajara México.

Lista de autores Rosa Campos-Brito enseña en el Departamento de Lenguas y Literaturas Modernas en el Loyola College en Maryland, Estados Unidos, desde agosto de 2001. Obtuvo su licenciatura en la Universidad de Nueva Orleans ( 1997) y su doctorado en Lenguas Romances (bajo la tutela de la profesora Tey Diana Rebolledo) en la Universidad de Nuevo México, Albuquerque (2001). Sus investigaciones y enseñanza se enfocan en las cuestiones de género, sexualidad, lo étnico y racial, la cultura popular y, especialmente, en los estudios de los latinos y las latinas en los Estados Unidos. Sus trabajos sobre el teatro, "Irigaray's Female Symbolic: Dismantling the Patriarchal Family Structure in Cherrie Moraga's Shadows of a Man and Carmen Boullosa's Cocinar hombres", y sobre el cine caribeño, "Múltiples intervenciones del otro lado: Francés NegrónMuntaner, la trans-nación puertorriqueña y el género del documental", han sido publicados en revistas en los Estados Unidos. Actualmente trabaja en un libro sobre la representación de las identidades transnacionales en textos de escritoras y cineastas de la diàspora caribeña. Marina Díaz López es doctora en Historia del Cine por la Universidad Autónoma de Madrid y trabaja en el Instituto Cervantes como técnica de cine y audiovisual. Es miembro del consejo de redacción de la revista Secuencias. Revista de Historia del cine desde su fundación en 1994. Ha editado junto a Alberto Elena dos libros sobre cine latinoamericano, Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas (Madrid, 1999) y The Cinema of Latin America (Londres, 2004). Tiene varios artículos relacionados con cine español y latinoamericano, donde alimenta con especial interés la posibilidad de trabajar sobre una historia basada en la naturaleza transnacional del cine en español. Javier D. Durán es profesor e investigador de español y estudios fronterizos en la Universidad de Arizona en Tucson. Durán es también profesor afiliado al Centro de Estudios Latinoamericanos y especialista en estudios culturales y literarios de la frontera México-Estados Unidos. Es autor del libro José Revueltas. Una poética de la disidencia (Xalapa, Veracruz, 2002), y coeditor de cinco volúmenes sobre estudios culturales, además de numerosos artículos sobre literatura y cultura mexicana y chicara. Durán desarrolla actualmente dos proyectos de libro: My Border, Not Yours: Local Stories, Migrant Bodies, and Transnational Identities on the U.S.Mexico Frontera y Border Voices: Memory and Self-Representation in Contemporary U.S.Mexico Border ÍVriting. Sus intereses de investigación abarcan también las conexiones entre la globalización, género, las identidades transnacionales y las diás poras mexicanas y latinoamericanas. Rafael Hernández Rodríguez es profesor asociado de estudios hispánicos y de literatura en la Universidad Estatal del Sur de Connecticut, en los Estados Unidos. Estudió una maestría en la Universidad de California y un doctorado en la Universidad de Nueva York. Originario de la Ciudad de México, ha dado clases en universidades en su país, Canadá y los Estados Unidos y ha participado en numerosas conferencias internacionales. Ha publicado varios artículos y ensayos sobre cine, literatura y cultura en revistas especializadas, así como los libros Una poética de la despreocupación: modernidad e identidad en cuatro poetas latinoamericanos (Santiago de Chile, 2003) y ¡Agítese bien!: a New Look at the Hispanic Avant-Gardes (Delaware, 2002). Actualmente se encuentra trabajando en un proyecto sobre representación de la violencia y veracidad en el cine mexicano, brasileño y español. Emily Hind se doctoró en la Universidad de Virginia, donde se especializó en la literatura mexicana contemporánea de mujeres. Tras tres años como profesora de letras latinoamericanas en

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la Universidad Iberoamericana en México, D. F., en 2005 recibió una plaza como profesora asistente en la Universidad de Wyoming. Ha publicado artículos sobre el arquetipo de Sor Juana, el cine reciente mexicano, lo cosmopolita en la publicidad defeña y el uso de la historia oficial en la literatura escrita por mexicanas. Es autora del libro Entrevistas con quince autoras mexicanas (Frankfurt, 2003). Susanne Igler estudió la doble carrera de traducción (español y francés; especialización en economía; examen estatal) y filologías hispana, angloamericana e inglesa (maestría) en Erlangen. Alemania, y Albuquerque, Nuevo México. Fue galardonada con el Primer Premio Nacional de Ensayo Literario 'Susana San Juan' (1997) en México, y recibió becas de investigación del DAAD y del gobierno de Baviera Tras varios años en el ámbito cultural y educativo en calidad de freelancer ejerció como asistente de la cátedra de filología española de la Universidad Justus Liebig de Giessen (2001 -2004) y repetidamente de docente en la Universidad Friedrich Alexander de Erlangen (1997,1999,2004), donde concluyó su doctorado: De la Intrusa Infame a la Loca del Castillo: Carlota de México en la literatura de su 'patria' adoptiva (2007). Actualmente coordina el Promotionskolleg fíir Geistes- und Sozialwissenschaften de la Universidad Philipps de Marburgo e imparte clases en la Universidad de Ciencias Aplicadas de Gießen-Friedbeig. Además, es tanto autora de numerosos ensayos sobre cine y literatura latinoamericanos como editora del tomo de ensayos Más nuevas del imperio: estudios interdisciplinarios acerca de Carlota de México (serie Erlanger Lateinamerika-Studien 2001; con Roland Spiller). Véase también . Aleksandra Jablonska Zaborowska. con doctorado en Historia del Arte, ha sido docente e investigadora en la Universidad Pedagógica Nacional, así como en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha publicado, entre otros, los libros La revolución mexicana en el cine nacional. Filmografia 1911-1917 (México, D. F., 1997) y Visitas que no se ven. Filmografia mexicana 1896-1910 (México, D. F., 1993) (ambos en coautoría), así como unos 30 ensayos, entre los cuales figuran "El cine y la enseñanza de la historia La función cognitiva de las películas de ficción", en: Yolanda Mercader y Patricia Luna (comp.), Cruzando fronteras cinematográficas, (México, D. F./Ciudad Juárez, 2001); "Cabeza de Vaca- el encuentro intercultural", en: Política y Cultura, 18,2002 (pp. 133-156); "Las imágenes de la conquista en el cine mexicano de los noventa. Una propuesta de lectura.", en: Fernando Aguayo y Lourdes Roca (comp.), Imágenes e investigación social, (México, D. F., 1995, pp. 179-197); "Un siglo de cine en América Latina", en Jaime Massardo y Alberto Suárez-Rojas (coord.), Mosaico cultural. Repérs de culture genérale en espagnol (París, 2005, pp. 177- 190 [en coautoría]). Marco Kunz enseñó literatura española e hispanoamericana en las universidades de Basilea v Berna Se doctoró en 1995 en Basilea y se habilitó en la misma universidad en 2003. Actualmente es profesor titular de literaturas románicas en la Universidad de Bamberg. Es autor de numerosos artículos sobre narrativa hispánica contemporánea y de los libros Trópicos y tópicos. La novelística de Manuel Puig( 1994), Elfinal de la novela. Teoría, técnica y análisis del cierre en la literatura moderna en lengua española (1997), La saga de los Marx, de Juan Goytisolo (1997) y Juan Goytisolo: Metáforas de la migración (2003). Además es coautor de La inmigración en la literatura española contemporánea (2002). Manuel F. Medina es profesor asociado en la Universidad de Louisville (Kentucky), donde enseña literatura y cinema hispanoamericanos y U. S. latino además de lengua española desde

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1994. Sus áreas de investigación incluyen la narrativa mexicana y ecuatoriana, la narrativa U. S. latina, el drama latinoamericano, el cine latinoamericano y el uso de la tecnología en la educación. Ha publicado numerosos artículos y editado o coeditado diferentes libros sobre estudios culturales en México y la narrativa mexicana, entre los que figuran Borders and ldentities: The Mexican Narrative Toward the New Century, un volumen especial de "Studies in the Literary Immagination". Actualmente prepara un libro de critica sobre la obra de la escritora judeomexicana Rosa Nissán. Ana María Morales imparte clase en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México dentro del programa de Cátedras Extraordinarias. También ha sido profesora-investigadora de la Universidad Autónoma Metropolitanae investigadora de El Colegio de México y profesora invitada en varias universidades de México, EE.UU. y Europa. Es coordinadora de los "Coloquios Internacionales de Literatura Fantástica" y coeditora de los libros de actas Las fronteras de lofantástico, Odiseas de lofantástico y Territorios ilimitados. Compiló, junto con José Miguel Sardiñas. la antología Relatos fantásticos hispanoamericanos (Fondo Editorial Casa de las Américas, 2003) considerada como una de las más completas que se hayan hecho sobre el tema. Además tiene en prensa una antología sobre cuento mexicano fantástico. Entre sus publicaciones recientes relacionadas con lo fantástico o lo maravilloso figuran: "La literatura fantástica en lengua española". Prólogo a Relatos fantásticos actuales (Guadalajara 2005, pp. 7-17); "Transgresiones y legalidades. Lo fantástico en el umbral", en: Ana María Morales y José Miguel Sardiñas (eds.), Odisea de lofantástico (México, D. F., 2004, pp. 25-37); "Lo maravilloso en el Libro del conde Partinuplés", en: ConNotas (Sonora, 2,2004), pp. 12-25); "Calvino y la literatura fantástica italiana", en: Mariapia Lamberti y Franca Bizzoni (eds.), Italia: literatura, pensamiento y sociedad. V Jornadas internacionales de estudios italianos (México, D. F., 2003, pp. 91-107). Véase también . Celia del Palacio Montiel es doctora en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de México, profesora-investigadora del Departamento de Estudios de la Comunicación Social de la Universidad de Guadalajara, miembro del Sistema Nacional de Investigadores y autora de varios libros sobre historia de la prensa en las regiones de México, entre los que se encuentran: La disputa por las conciencias, los inicios de la prensa en Guadalajara, 1809-1835 (Guadalajara, 2001); La Gaceta de Guadalajara, de Taller Artesanal a periódico industrial, 1902-1914 (Guadalajara, 1994); La primera generación romántica de Guadalajara, La Falange de Estudio, 1852 (Guadalajara, 1992). Desde hace varios años tiene a su cargo la cátedra de novela histórica en la licenciatura en Historia de la Universidad de Guadalajara Su novela histórica Polvo Enamorado, sobre la Guadalajara de la Reforma se encuentra actualmente en prensa. Erna Pfeiffer (* 1953, Graz, Austria) cursó sus estudios de doctorado en Graz, Bogotá (Instituto Caro y Cuervo) y San Gall (Suiza). Desde 1996 es profesora titular de Literatura Hispánica en el Departamento de Filología Románica de la Universidad "Karl Franzens" de Graz, cuya dirección ocupó entre 2003 y 2005. Es, además, traductora literaria del español al alemán. Entre sus obras académicas más importantes se cuentan: Literarische Struktur und Realitätsbezug im kolumbianischen Violencia-Roman (Frankfurt. 1984): Entrevistas: Diez escritoras mexicanas desde bastidores (Frankfurt, 1992, México, D. F.. 1993); Exiliadas, emigrantes, viajeras. Encuentros con diez escritoras latinoamericanas (Frankfurt/Madrid, 1995); Territorium Frau: Körpererfahrung als Erkenntnisprozeß in Texten zeitgenössischer lateinamerikanischer

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Autorinnen (Frankfurt, 1998); Aves de paso. Autores latinoamericanos entre exilio y transculturación (1970-2002) (ed. con Birgit Mertz-Baumgartner, Frankfurt/Madrid, 2005). Ha publicado, además, unos 90 artículos en revistas y libros. Entre sus traducciones más importantes hay que mencionar: AMORica Latina. Textos eróticos de autoras latinoamericanas (Viena, 1991); Torturada. Textos de autoras latinoamericanas sobre la violencia política (Viena, 1993); Son vacas, somos puercos, de Carmen Boullosa (Frankfurt, 1993); En defensa de la haraganería, de Miguel de Unamuno (Graz/Viena, 1996); Pasos bajo el agua de Alicia Kozameh (Viena, 1999); véase también . Catherine Raffi-Béroud (* 1944) obtuvo la licenciatura de español en la Sorbona de París en 1968. Desde 1979 es docente universitaria en la Rijksuniversiteit te Groningen (Países Bajos), Departamento de Lenguas y Culturas Románicas. Su tesis de estado sobre El teatro de Fernández de Lizardi de 1994 ha sido publicada en 1998 (Amsterdam). Otras publicaciones recientes: "El señuelo del poder: Carlota, Maximiliano y los otros", en Jacqueline Covo (ed.), Los poderes de la imagen (Lille 1998, pp. 157-162); "Le théâtre religieux en Nouvelle Espagne (Mexique) au xvième siècle: le Théâtre d'évangélisation", en European Medieval Drama 5 (2001, pp. 53-67); "Teatro musical o político breve, Siglo xvin-principio del XDC", en Foro Hispánico 19 (2001, pp. 65-74); "Poder y teatro en algunas obras de Ignacio Solares", en Daniel Meyran y otros (ed.), Théâtre et pouvoir/Teatro y poder (Perpignan 2002, pp. 495-502); "Reflexiones acerca de Gran teatro del fin del mundo, de Homero Aridjis", en: Thomas Stauder (ed.), "La luz queda en el aire ". Estudios internacionales en torno a Homero Aridjis (Frankfurt 2005, pp. 257-275). Rowena Sandner (*1974, Berching, Alemania) estudió lenguas modernas (francés, español) y economía social de los países en vía de desarrollo en Gießen y Montpellier; actualmente es becaria del Programa de Estudios Posgraduados "Eventos transnacionales en los medios de comunicación desde la Edad Moderna hasta la actualidad" y prepara una tesis doctoral sobre Construcciones de la Conquista de América en el contexto del Quinto Centenario. Formas y funciones de la representación medial en el teatro y el cine mexicano. Publicó varios artículos sobre el teatro y el cine español y mexicano, entre ellos '"Theater des Gedächtnisses' : José Sanchis Sinisterras Stück ¡Ay, Carmela! zwischen Gedächtnis und Erinnerung", en: Astrid Erll, Marion Gymnich y Ansgar Nünning (eds.), Literatur Erinnerung Identität. Theoriekonzeptionen und Fallstudien (Traer 2003, pp. 307-321); "Francisco Franco Bahamonde: Raza und die gleichnamige Verfilmung von José Luis Sáenz de Heredia", en: Bettina Bannasch y Christiane Holm (eds.), Erinnern und Erzählen. Der Spanische Bürgerkrieg in der deutschen und spanischen Literatur und in den Bildmedien (Tübingen 2005, pp. 337-353); "Inszenierungsversuche der, Schwarzen Legende' im mexikanischen Film: Bartolomé de las Casas von Sergio Olhovich" (en prensa). Thomas Stauder (* 1960, Munich, Alemania) estudió filología moderna en Erlangen, Canterbury y Siena. Doctorado en literatura comparada en 1992, habilitación en literaturas románicas en 2002, ambos en la Universidad de Erlangen-Nuremberg. Ha impartido cursos de literatura francesa, española e italiana en las universidades de Erlangen, Kiel, Innsbruck y Viena (en la última como Gastprofessor en 2004 y 2005). En 2007 sustituye la cátedra vacante de hispanistica en Maguncia. Ha publicado un gran número de artículos y los libros siguientes: Umberto Ecos "Der Name der Rose ": Forschungsbericht und Interpretation (1988); Die literarische Travestie Terminologische Systematik und paradigmatische Analyse (Deutschland, England, Frankreich, Italien) (1993); Grenzüberschreitungen-Beiträge zum 9. Nachwuchskolloquium der Romanistik

Lista de autores

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(con Peter Tischer, 1995); "Staunen über das Sein": Internationale Beiträge zu Umberto Ecos "Insel des vorigen Tages" (1997); Gespräche mit Umberto Eco (2004); Wege zum sozialen Engagement in der romanischen Lyrik des 20. Jahrhunderts (Aragon, Éluard - Hernández, Celaya-Pavese, Scotellaro) (2004); "La luz queda enel aire". Estudios internacionales en torno a Homero Aridjis (2005). Véase también . Verena Teissl vive y trabaja en Viena e Innsbruck. Maestría en Literatura Comparada, tesis doctoral sobre realismo mágico y literatura fantástica: Utopia, Merlin und das Fremde. Eine literaturgeschichtliche Betrachtung des Magischen Realismus aus Mexiko und der deutschsprachigen Phantastischen Literatur auf Basis der europäischen Utopia-ldee (Innsbruck 1995); amplia investigación sobre Maximiliano de México ("Carta de Carlota", en: Igler, Susanne y Spiller, Roland (eds.), Más nuevas del imperio. Estudios interdisciplinarios acerca de Carlota de México (Frankfurt 2001) y "Leyendo un opúsculo de Maximiliano", en: Galeana, Patricia(ed.), Encuentro de liberalismos (México 2004); numerosas publicaciones sobre cine y literatura latinoamericanos, coedición de Poeten, Chronisten, Rebellen. Internationale Dokumentarfilmemacherlnnen im Porträt (junto a Volker Kuli; Marburg 2006). Es cofundadora del International Film Festival Innsbruck, donde colaboró de 1992 a 2002, y actualmente trabaja para la VIENNALE-International Film Festival Vienna (Program Department). Douglas J. Weatherford (* 1964, Salt Lake City, Utah) recibió su doctorado en la Pennsylvania State University (1997) y actualmente es profesor asociado de Español y Coordinador de Estudios Graduados en el Departamento de Español y Portugués de la Brigham Young University. Es editor de dos libros de ensayos críticos (Todo ese fuego: homenaje a Merlin Forster y La ruta de las palabras: la imaginación de Cecilia Urbina) y ha publicado numerosos artículos sobre la narrativa y el cine. Sus áreas de enseñanza e investigación incluyen la ficción contemporánea (especialmente de México), el cine hispanoamericano, la literatura colonial y la novela histórica. En la actualidad trabaja en dos proyectos de larga extensión: una investigación del mundo literario de Rosario Castellanos y un análisis del lugar de Juan Rulfo en el cine.