El estado de las cosas: cine latinoamericano en el nuevo milenio 9783954872480

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EL ESTADO DE LAS COSAS Cine latinoamericano en el nuevo milenio

GABRIELA COPERTARI CAROLINA SITNISKY (eds.)

COLECCIÓN NEXOS Y DIFERENCIAS, N.º 41

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Colección nexos y diferencias Estudios de la cultura de América Latina

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nfrentados a los desafíos de la globalización y a los acelerados procesos de transformación de sus sociedades, pero con una creativa capacidad de asimilación, sincretismo y mestizaje de la que sus múltiples expresiones artísticas son su mejor prueba, los estudios culturales sobre América Latina necesitan de renovadas aproximaciones críticas. Una renovación capaz de superar las tradicionales dicotomías con que se representan los paradigmas del continente: civilización-barbarie, campo-ciudad, centro-periferia y las más recientes que oponen norte-sur y el discurso hegemónico al subordinado. La realidad cultural latinoamericana más compleja, polimorfa, integrada por identidades múltiples en constante mutación e inevitablemente abiertas a los nuevos imaginarios planetarios y a los procesos interculturales que conllevan, invita a proponer nuevos espacios de mediación crítica. Espacios de mediación que, sin olvidar los nexos que histórica y culturalmente han unido las naciones entre sí, tengan en cuenta la diversidad que las diferencia y que existe en el propio seno de sus sociedades multiculturales y de sus originales reductos identitarios, no siempre debidamente reconocidos y protegidos. La Colección nexos y diferencias se propone, a través de la publicación de estudios sobre los aspectos más polémicos y apasionantes de este ineludible debate, contribuir a la apertura de nuevas fronteras críticas en el campo de los estudios culturales latinoamericanos.

Directores Fernando Aínsa Lucia Costigan Luis Duno-Gottberg Margo Glantz Beatriz González-Stephan Gustavo Guerrero

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Jesús Martín-Barbero Kemy Oyarzún Andrea Pagni Mary Louise Pratt Beatriz J. Rizk Friedhelm Schmidt-Welle

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EL ESTADO DE LAS COSAS Cine latinoamericano en el nuevo milenio

Gabriela Copertari Carolina Sitnisky (eds.)

Iberoamericana

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Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o cualquier otro idioma. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2015 Amor de Dios, 1 E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2015 Elisabethenstr. 3-9 D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-853-5 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-397-5 (Vervuert) E-ISBN 978-3-95487-248-0 Diseño de la cubierta: Carlos Zamora

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ÍNDICE

Gabriela Copertari y Carolina Sitnisky Introducción .......................................................................................................

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PRIMERA PARTE: CINE COMERCIAL Y REPRESENTACIÓN DEL PRESENTE Gabriela Copertari Violencia de Estado y venganzas privadas en El secreto de sus ojos ................

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Ignacio M. Sánchez Prado Niñas mal y la culminación del cine comercial en México ...............................

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Gabriela Alemán ¿Una hija genérica? Reflexiones en torno a En el nombre de la hija de Tania Hermida ...............................................................................................

63

Carolina Sitnisky Zona Sur: representación imaginaria de una nación paralizada.........................

79

SEGUNDA PARTE: CINE DE LOS MÁRGENES Constanza Burucúa La novia niña y la niña de la calle: Venezuela en la mirada de Solveig Hoogesteijn ...........................................................................................

99

Vitelia Cisneros La teta asustada en el cine peruano del nuevo milenio .....................................

115

Elizabeth Rivero La subversión de los espacios, los espacios de la subversión: El baño del Papa (2007) ....................................................................................

137

Pedro Adrián Zuluaga “Yo no soy su negro” o “este sitio ya no es como antes” ..................................

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TERCERA PARTE: CINE Y CRISIS DE LA POLÍTICA Adriana Michèle Johnson Campos Pueblo, política, policía......................................................................................

183

Leah Kemp La amoralidad del individualismo en Tony Manero y sus antecesores ..............

205

Jorge Marturano Gravitas y cotidianidad en el cine cubano contemporáneo ...............................

229

Sobre los autores ................................................................................................

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AGRADECIMIENTOS

Gabriela Copertari agradece al Case Western Reserve University Office of the Deputy Provost ACES+ Opportunity Grant y Carolina Sitnisky agradece al Pomona College Faculty Research Grant el apoyo financiero para la publicación de este libro.

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INTRODUCCIÓN Gabriela Copertari y Carolina Sitnisky

El presente volumen nace de una incertidumbre y de una constatación empírica. La primera tiene que ver con la necesidad de seguir hablando de cines nacionales; la segunda, con el hecho de que los cines nacionales, pese a los cuestionamientos críticos y teóricos que han recibido como categoría de análisis, siguen existiendo. Su existencia es inmediatamente verificable en el mercado cinematográfico, en los institutos nacionales de cine, en los festivales locales o internacionales, en los discursos culturales sobre cine. Esto no significa desde luego que estos cines nacionales no estén profundamente atravesados por fenómenos y prácticas globales y transnacionales; siempre lo han estado. Como quiere expresarlo el título de este volumen, El estado de las cosas. Cine latinoamericano en el nuevo milenio, las contribuciones aquí reunidas se interrogan sobre el estado de las cosas en el cine y en la sociedad latinoamericanos en el siglo XXI y, más específicamente, en cómo el cine lee ese estado de cosas en la primera década de este siglo. Cada una centrada en un país latinoamericano en particular, se proponen en su conjunto analizar cómo el cine interpreta retrospectivamente el presente o, más precisamente, algún aspecto significativo del mismo en términos sociales, políticos, económicos, culturales, étnicos, de género, situándolo en una cierta genealogía histórica. Este libro no pretende ni puede ser exhaustivo; intenta en cambio abordar el análisis del cine latinoamericano de este nuevo siglo desde una mirada simultánea a los desarrollos políticos, económicos, sociales y culturales en Latinoamérica y a las diferentes cinematografías nacionales y sus estrategias de producción, distribución y exhibición, prestando igual atención a las cinematografías nacionales más establecidas y a algunas de las de los países de los que casi nunca se habla, ya sea porque su producción es escasa o inconstante o porque es muy incipiente. La idea de nación en “cine nacional” que subyace a esta organización del libro y a las contribuciones que lo conforman no es desde luego esencialista

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ni supone homogeneidad alguna; antes bien, parte del reconocimiento del rol represivo de las diferencias étnicas, religiosas y culturales que han tenido históricamente los Estados nacionales —al subsumir las diferencias en una cultura homogeneizada cotérmina con un espacio geopolítico— y, por lo tanto, del carácter a la vez imaginario y heterogéneo de la nación como pertenencia identitaria, así como de un concepto de nación, en el contexto latinoamericano, “as unfinished project, hybrid, transculturated, marginalized, and positioned as dependent within the asymmetrical structures of globalization” (Page 16). Si antes de los años ochenta el concepto de cine nacional que subyacía a la crítica de cine partía de una concepción esencialista del Estado nacional, a partir de los ochenta, como afirma Stephen Crofts, ciertos textos clave en la reconceptualización del Estado nacional y el nacionalismo propusieron nociones antiesencialistas tanto del Estado nacional como de la identidad nacional “arguing for both the constructedness of the ‘imagined community’ (Anderson) which constitutes the nation-state, and its historical limits as a post-Enlightenment organizer of populations, affected particularly by the huge migrations and diasporas resulting from post-Second World War processes of decolonization” (1-2). Estas ideas son las que, de acuerdo con Crofts, han informado el discurso crítico reciente sobre lo nacional y el cine nacional, “which seek to resist the homogenizing fictions of nationalism and to recognize their historical variability and contingency, as well as the cultural hybridity of nation-states [...]” (2). Sin duda, el cine ha atravesado y atraviesa sin problemas los límites territoriales y soberanos de una nación. ¿Cómo hablar entonces de cine nacional, cuando un alto número de producciones se concreta a través de inversiones de capitales extranjeros y los actores y equipos técnicos también son de diversas procedencias? La noción de “cine nacional” se aplica comúnmente a los films de producción local, ya sean filmados en una locación y lengua particulares a una nación, ya sean producidos a través de subvenciones estatales, o bien sean sus equipos de producción, dirección y actores pertenecientes a una determinada nación. La expresión “cine nacional” es comúnmente usada en el ámbito de la producción para indicar la proveniencia del capital que permite la realización de los films; este capital —que en muchas ocasiones también direcciona el contenido del guión, la participación de actores y equipo técnico— es el único indicador que permite a institutos y organizaciones gubernamentales y privados considerar los films aptos para la participación tanto en festivales nacionales como internacionales. Andrew Higson revisa su artículo fundacional sobre este tema, “The Concept of National Cinema”, publicado en

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Screen en 1989, en “The Limiting Imagination of National Cinema” (2000) para reconsiderar el alcance o la utilidad del concepto de “cine nacional”. Aunque debatible en ámbitos críticos o académicos, la noción de “cines nacionales” sigue siendo pertinente para Higson a nivel de políticas de Estado, ya que “governments continue to develop defensive strategies designed to protect and promote both the local cultural formation and the local economy” (69). Por otra parte, agrega que “it is inappropriate to assume that cinema and film culture are bound by the limits of the nation-state” (73). Por lo que Higson sugiere el uso del concepto “transnacional” como una forma más sutil de describir las formaciones culturales y económicas que raramente son contenidas por los límites nacionales (64), reconociendo que las culturas nacionales están caracterizadas por la pluralidad, heterogeneidad y diversidad (Hjort y Petrie 10). John King también observa la convivencia o convergencia de las categorías analíticas “nacional” y “transnacional”: Nobody working in Latin American film offers an essentialist reading of national cinemas, since there is a clear awareness that these cinemas, from their inception, long before debates about globalisation became fashionable, are a blend of national and transnational elements. The nation remains the bedrock for film production and distribution in Latin America and the state still plays a significant role in a number of countries. (17)

También Crofts en “Concepts of National Cinema” (2000) cuestiona la pertinencia y alcance del concepto de “cine nacional”. Retomando el modelo de Arjun Appadurai sobre los flujos transnacionales disyuntivos (de ideología, gente, tecnología, finanzas e imágenes mediáticas), Crofts plantea que una de sus implicaciones útiles para el estudio del cine nacional es el hecho de que el Estado y la nación están enfrentados, en palabras de Appadurai: “the state and the nation are at each other’s throats” (Crofts 2). Tomando como ejemplo la antigua Yugoslavia, Crofts nota el rol históricamente nefasto del Estado en suprimir diferencias étnicas, religiosas y culturales al considerar sus cinco naciones, tres religiones, cuatro lenguas y dos alfabetos. A partir de esta falta de congruencia cada vez más presente entre Estados y naciones, Crofts propone hablar de Estados y cines del Estado nacional antes que de naciones y cines nacionales: “to write of states and nation-state cinemas rather than nations and national cinemas, while clearly differentiating states within a federal system, and without of course collapsing all into totalitarian states” (2). En este sentido, siguiendo a Crofts, optamos en este libro por el concepto de cines del Estado nacional en vez del de cines nacionales.

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Stuart Hall nos recuerda que “The recent integration of financial systems, the internationalization of production and consumption, the spread of global communications networks, is only the latest —albeit distinctive— phase in a long, historical process” —que comenzaría a fines del siglo XV con la expansión imperialista de España y Portugal— y que, pese a las dislocaciones y reordenamientos que ha producido, no ha resultado en la destrucción de los particularismos como las naciones con las que la modernidad se suponía que iba a terminar (353). Hall señala que el motor de la historia expansionista europea fue el Estado-nación europeo, con sus economías y culturas nacionales y sus fronteras definidas, mientras que al mismo tiempo se producían los flujos de trabajo, capital y mercancías, “between and across national frontiers”: “This tension between the tendency of capitalism to develop the nation-state and national cultures and its transnational imperatives is a contradiction at the heart of modernity which has tended to give nationalism and its particularisms a peculiar significance and force at the heart of the so-called new transnational global order” (énfasis en el original, 353354). Como el capitalismo mismo, “cinema is, and has always been, a global industry, but diverse societies and clusters of films are always inevitably positioned differently within the centrifugal expansion of capitalist modes of production, not least because any given culture encountered cinema in different circumstances” (Vitali y Willemen 7). El cine latinoamericano ha sido considerado desde sus inicios silentes tanto un fenómeno global como uno local. Para Marvin D’Lugo desde sus inicios la producción cinematográfica latinoamericana ha sido moldeada por fuerzas globales e internacionales tanto como por objetivos locales y nacionalistas (103). Para D’Lugo fue la introducción del modelo hollywoodense —cuyas producciones incluían actores que hablaban distintas lenguas y realizaban distintas versiones del mismo film para que fuese exportable— lo que alteró y modificó la interfaz del cine nacional y transnacional en América Latina (105). Ana M. López también explica esta convergencia en el primer cine latinoamericano “to negotiate precisely the conflicts generated by the dilemmas of a modernity that was precariously balanced between indigenous traditions and foreign influences, between nationalist aspiration and internationalist desires” (217). En otras palabras, tanto D’Lugo como López concluyen que el cine silente latinoamericano fue un agente clave tanto del nacionalismo como de la globalización. No fue hace tanto tiempo que, en el contexto del entusiasmo que la globalización despertó como fenómeno cultural y como clave de lectura del presente en los años ochenta y noventa en las humanidades en general y en la

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crítica cinematográfica latinoamericanista en particular, se declaró apresuradamente la caducidad del cine nacional como categoría de análisis y se igualó “enfoques nacionales” a “defensa de la autenticidad cultural”, oponiéndolos a “enfoques transnacionales” que permitirían dar cuenta, a diferencia de los primeros, de fenómenos cinematográficos “transnacionales” o “postnacionales”. Éste es el caso de Ann Marie Stock, quien critica, a principios de los noventa, los paradigmas críticos que privilegiarían la autenticidad cultural (xxiv) y aquellos a los que los marcos geopolíticos dentro de los que han encuadrado sus estudios les impedirían “adequately account for the ways in which cinema has participated in the ongoing construction of geopolitical identity within and beyond the region. Nor do they acknowledge the actual practices of making and viewing films that defy rather than reinforce national categories” (xxiii). Son las coproducciones los fenómenos transnacionales a los que Stock se refiere a través de esas prácticas de hacer películas que desafían categorías nacionales; sin embargo, como ha señalado Joanna Page, la posición central que estas coproducciones ocupan en la crítica no se corresponde con la que ocupan en la producción nacional del continente (12). Page sostiene que es prestando atención al contexto nacional del cine que “the precise dynamics of transnational exchange come properly into focus” (16): coproducciones, financiamiento, distribución internacional, entre otros. El diagnóstico de un cine del que —en tanto fenómeno transnacional— ya no se podía dar cuenta desde el “marco restrictivo” de las fronteras nacionales era correlativo del diagnóstico de la erosión de los Estados nacionales frente al avance de la globalización, o, más precisamente, de la reforma neoliberal definida como el camino a la globalización en la Latinoamérica de fines de siglo XX. Con la distancia que nos da el paso del tiempo sabemos que ambos diagnósticos fueron erróneos, un juicio no solamente aplicable al caso latinoamericano: For all the much-vaunted ‘disintegration’ and/or ‘supersession’ of the state under the forces of the globalization and cyber-hype, and alongside the more realistic recognition of its fragmentation under sub- and suprastate pressures, it is still state policies and legislation (or lack of them) which substantially regulate and control film subsidies, tariff constraints, industrial assistance, copyright and licensing arrangements, censorship, training institutions, and so on. (Crofts 5)

Es precisamente el papel del Estado, que tanto Crofts como Page enfatizan, por el que también abogaba Néstor García Canclini cuando planteaba si habría un cine latinoamericano en el 2000, en un ensayo que funcionó de

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alguna manera como catalizador del cuestionamiento a los enfoques nacionales en el estudio del cine latinoamericano. García Canclini, sin embargo, frente a la reducción del papel del Estado en las industrias de la cultura y los medios masivos, con el consecuente traspaso de la industria audiovisual al sector privado, la transnacionalización de la oferta cinematográfica y la privatización de su consumo que advierte en la década de los noventa (250), insiste en la necesidad de reconsiderar la función y la responsabilidad del Estado en la educación y la cultura, proponiendo repensar el Estado “as a locus of public interest, as arbiter or guarantor of the collective need for information, recreation, and innovation, and not to subordinate these needs under commercial viability” (251). Más específicamente aún, en Estudio de producción y mercados del cine latinoamericano en la primera década del siglo XXI, Octavio Getino coincide en que “ninguna cinematografía nacional podría existir o subsistir en los países latinoamericanos —así como en otras regiones del mundo— si se careciera de políticas de fomento y regulación estatal del sector” (19). Un Estado “mágico” que, como diría Pierre Bourdieu, funciona como un banco central de crédito simbólico otorgando “certificación” o “validación” y creando de esta manera capital cultural (The State Nobility 376). Un capital cultural al que Bourdieu define como una forma de conocimiento, un código internalizado que equipa a un agente social con la capacidad de apreciar o sentir empatía para descifrar relaciones y artefactos culturales (Johnson 7). Es este mismo Estado quien, para Bourdieu, al concentrar recursos materiales y simbólicos, está en posición de regular el funcionamiento de los diferentes campos, ya sea a través de la intervención financiera o judicial (Practical Reason 33). Así, aunque el Estado no sea la institución monopólica que circula capital/es, sí es crucial para la valorización del capital cultural, en nuestro caso, los cines del Estado nacional. Desde sus inicios el cine latinoamericano ha mostrado altibajos en su producción. Ante la producción cinematográfica inestable de las décadas de los ochenta y noventa, debida, por un lado, a la “imposición de políticas de corte neoliberal que desmantelaron las capacidades productivas locales” (Getino 17), la primera década del siglo XXI mostró un importante incremento en la producción, en la que también “comenzó a afirmarse una voluntad por parte de diversos Estados nacionales de actualizar o sancionar normativas más acordes con las necesidades de desarrollo del sector” (Getino 18). Tal como notan cada uno de los trabajos incluidos en este libro y sugiere también Getino, algunos de los factores que han contribuido al crecimiento y fortalecimiento de la industria cinematográfica latinoamericana en el siglo

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incluyen: cambios a nivel político (el paso de políticas neoliberales en los ochenta y noventa a procesos más participativos); acuerdos económicos y culturales de integración regional; incremento de la participación activa de países latinoamericanos en el CAACI (Conferencia de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales de Iberoamérica) y del programa Ibermedia, con proyectos y leyes —creados en los noventa, pero que recién en los últimos años se pusieron en práctica— para la creación, coproducción y distribución de películas; sanción de leyes en muchos países que carecían de legislación (algunas controvertidas, otras en proceso de aprobación y algunas complementarias a leyes existentes); aparición e inclusión de grupos o sectores tradicionalmente marginados (como los pueblos originarios), ya sea con sus propias producciones, o por medio de la inclusión de actores, lenguas o temáticas en las tramas de los cines del Estado nacional; finalmente, las últimas décadas vieron un incremento de escuelas de cine y egresados que actualmente trabajan en los mercados locales. Las películas analizadas en este libro conforman un panorama amplio y variado del cine latinoamericano de la primera década del nuevo milenio. Esta diversidad se encuentra atravesada por tres líneas o ejes centrales de investigación, que organizan el libro en tres partes. Los ensayos incluidos en la primera parte, “Cine comercial y representación del presente”, se centran en el análisis de películas comerciales o mainstream y analizan el modo en que las mismas imaginan el presente y/o reescriben su historia. En el caso de Argentina, Gabriela Copertari analiza, en “Violencia de Estado y venganzas privadas en El secreto de sus ojos”, el modo en que la película de Juan José Campanella reescribe el presente a través de la despolitización del pasado reciente, la privatización de la justicia y la propuesta de una alianza de clases para una reconfiguración del poder. En “Niñas mal y la culminación del cine comercial en México”, Ignacio Sánchez Prado, a través del análisis de esa película, examina la representación de estereotipos de género, raza y clase, la reproducción de ideologías conservadoras y la idealización de la plutocracia nacional. Para el caso ecuatoriano, Gabriela Alemán, en “¿Una hija genérica? Reflexiones en torno a En el nombre de la hija de Tania Hermida”, se centra, en esta película, en el análisis de la representación descontextualizada del pasado, la anulación de las particularidades nacionales y el deseo de integración en una comunidad supranacional. Carolina Sitnisky, en “Zona Sur: representación imaginaria de una nación paralizada”, tomando como punto de referencia Yawar Mallku de Jorge Sanjinés, se enfoca en el análisis de Zona Sur de Juan Carlos Valdivia y analiza el modo en que la representación del presente da la espalda a la inclusión de los pueblos originarios en la con-

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figuración política del Estado, reproduce la estructura tradicional de clases sociales en el poder y perpetúa las jerarquías raciales coloniales. En la segunda parte, “Cine de los márgenes”, los ensayos leen el modo en que los films analizados representan la marginación y la exclusión social. Constanza Burucúa examina, en las películas venezolanas Macu, la mujer del policía y Maroa, una niña de la calle de Solveig Hoogesteijn, la representación de subalternidades de género, raza y clase y las estrategias formales para darles voz y agencia o, en su defecto, quitárselas en “La novia niña y la niña de la calle: Venezuela en la mirada de Solveig Hoogesteijn”. En “La teta asustada en el cine peruano del nuevo milenio”, Vitelia Cisneros estudia, en la película de Claudia Llosa, la representación de la memoria y el trauma de la violencia política del pasado reciente, la representación de prácticas culturales indígenas que migraron a la capital y la recuperación de la voz y el poder de agencia por parte de las comunidades originarias. Elizabeth Rivero, en “La subversión de los espacios, los espacios de la subversión: El baño del Papa (2007)”, examina, a través de este film, la representación de comunidades rurales socialmente excluidas, la resignificación del espacio físico de la frontera y la crítica a instituciones sociales como la religión y los medios masivos. En el caso de Colombia, Pedro Adrián Zuluaga se centra en la película El vuelco del cangrejo para discutir la reflexión sobre políticas territoriales, la representación de las tensiones culturales, sexuales y económicas detrás de los procesos de colonización y el empoderamiento de las comunidades afrodescendientes marginalizadas física y socialmente, en “‘Yo no soy su negro’ o ‘este sitio ya no es como antes’”. En la tercera parte, “Cine y crisis de la política”, los ensayos se enfocan en el modo en que los films analizados leen la naturaleza de la política y la sociedad en el presente. En el caso brasileño, Adriana Michèle Johnson Campos se centra en las películas Ônibus 174 y Tropa de Elite de José Padilha, para analizar la representación de la crisis del modelo representacional de la política, del concepto de pueblo y el agotamiento del Estado-nación en “Pueblo, política, policía”. Leah Kemp, en “La amoralidad del individualismo en Tony Manero y sus antecesores”, rastrea la representación de la crisis de la ciudadanía, la falta de participación del ciudadano en la esfera pública y la asociación entre individualismo y amoralidad comparando Tony Manero con películas chilenas anteriores como El Chacal de Nahueltoro y otras más recientes. En el caso de Cuba, Jorge Marturano, en “Gravitas y cotidianidad en el cine cubano contemporáneo”, analiza la representación de la crisis social y económica cubana, la crisis del modelo revolucionario y la interpelación nacionalista del Estado cubano a través del examen comparativo de las películas Suite Habana y ¿Quién diablos es Juliette?

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Obras citadas BOURDIEU, Pierre. Practical Reason: On the Theory of Action. Stanford: Stanford UP, 1998. — The State Nobility: Elite Schools in the Field of Power. Trans. Lauretta Clough. Stanford: Stanford UP, 1996. CROFT, Stephen. “Concepts of National Cinema”. World Cinema: Critical Approaches. Eds. John Hill and Pamela Church Gibson. Oxford: Oxford UP, 2000. 1-10. D’LUGO, Marvin. “Authorship, Globalization, and the New Identity of Latin American Cinema: From the Mexican ‘Ranchera’ to Argentine ‘Exile.’” Rethinking Third Cinema. Eds. Anthony R. Guneratne and Wimal Dissanayake. New York: Routledge, 2003. 103-25. GARCÍA CANCLINI, Néstor. “Will There Be Latin American Cinema in the Year 2000? Visual Culture in a Postnational Era”. Framing Latin American Cinema: Contemporary Critical Perspectives. Ed. Ann Marie Stock. Minneapolis: U of Minnesota P, 1997. 246-258. GETINO, Octavio. Estudio de producción del cine latinoamericano en la primera década del siglo XXI. La Habana: Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, 2012. HALL, Stuart. “Culture, Community, Nation”. Cultural Studies 7 (1993): 349-363. HIGSON, Andrew. “The Limiting Imagination of National Cinema”. Cinema & Nation. Eds. Mette Hjortand Scott Mackenzie. London: Routledge, 2000. 63-74. HJORT, Mette, and DUNCAN Petrie. “Introduction”. The Cinema of Small Nations. Eds. Mette Hjort and Duncan Petrie. Bloomington: Indiana UP, 2007. 1-19. JOHNSON, Randal. “Introduction”. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Ed. Randal Johnson. New York: Columbia UP, 1993. 1-28. KING, John. “Latin American Film Scholarship in the UK: Mapping the Field”. LASA Forum XL:I (2009): 16-18. LÓPEZ, Ana M. “Early Cinema and Modernity in Latin America”. Theorising National Cinema. Eds. Valentina Vitali and Paul Willemen. London: British Film Institute, 2006. 209-25. PAGE, Joanna. Crisis and Capitalism in Contemporary Argentine Cinema. Durham: Duke UP, 2009. STOCK, Ann Marie. “Introduction: Through Other Worlds and Other Times: Critical Praxis and Latin American Cinema”. Framing Latin American Cinema: Contemporary Critical Perspectives. Ed. Ann Marie Stock. Minneapolis: U of Minnesota P, 1997. xxi-xxxv. VITALI, Valentina, and Paul WILLEMEN. “Introduction”. Theorising National Cinema. Eds. Valentina Vitali and Paul Willemen. London: British Film Institute, 2006. 1-14.

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VIOLENCIA DE ESTADO Y VENGANZAS PRIVADAS EN EL SECRETO DE SUS OJOS Gabriela Copertari

La condena, en mayo de 2012, a Jorge Rafael Videla, el primer presidente de facto durante la última dictadura militar (1976-83), a cincuenta años de cárcel —seguida de su muerte en mayo de 2013 como preso común en el penal de Carlos Paz, Córdoba— constituye un evento de innegable impacto simbólico que viene de alguna manera a condensar la política de derechos humanos de los últimos diez años en Argentina a partir de la reapertura de los juicios a los militares, que venía a la vez a abrir un proceso sin resolución y mediante esa reapertura a procurar una cierta clausura del mismo. A fines del 2009, Juan José Campanella estrena El secreto de sus ojos —la película en cuyo análisis voy a centrarme en este ensayo— que, además de convertirse en la película más taquillera de los últimos treinta años, vuelve a cosechar para la Argentina un premio Oscar a “Mejor Película en Lengua Extranjera” en 2010, después de catorce años (el primero había sido el otorgado a La historia oficial en 1986).1 Resulta sin duda significativo, y a la vez sorprendente, que el mayor éxito de audiencia en el mercado local para una película argentina haya sido alcanzado en los últimos años por una película que apunta precisamente también a clausurar narrativamente ese período de la historia argentina reciente —el terror de Estado, la impunidad de los que lo llevaron a cabo— que en la periodización del film se abre en 1974, con el comienzo del terror de Estado, y se cierra en 1999, pocos años antes de la anulación de las leyes de impunidad. Que la película elija como su presente el año 1999, en que la impunidad todavía existía, cuando fue filmada entre 2007 Para una lectura del significado de la política de los Oscars en el caso de ambas películas véase Burucúa: “Campanella sabe exactamente qué es lo que Hollywood quiere ver en ese espejo cuando a través de él hace como que mira al Otro. Campanella le devuelve a Hollywood, y a su espectador, una mirada sobre sí mismo con matices de otredad. O, en el mejor de los casos, una versión de la otredad altamente simplificada, calculada y estructurada alrededor de códigos de representación que, a Hollywood y su espectador, le son absolutamente familiares porque son los propios”. 1

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y 2009, años en que una clausura legal estaba en plena marcha, es un dato curioso cuyo significado no se agota en la correspondencia de este hecho en el film con la novela en la que está basada el guión, La pregunta de sus ojos (Eduardo Sacheri, 2005). La pregunta por el marco temporal elegido para la historia narrada en El secreto nos acompañará a lo largo de este análisis y es, en cierto sentido, la razón por la que he decidido centrarme en esta película para analizar el modo en que la misma lee cierto estado de cosas en la sociedad argentina, ya que es la elección de este marco la que le permite producir un sentimiento de clausura —vía venganza— frente al doble trauma representado (individual y público), en el que reside, como argumentaré, la clave de su éxito de audiencia. Contra el fondo de una historia de amor imposible, El secreto de sus ojos ofrece una reescritura muy peculiar de la historia argentina del último cuarto del siglo XX. Como he adelantado, el film se propone como un cierre de acontecimientos decisivos de este período, que dentro del film enmarcan históricamente la trama. Me propongo demostrar que en la yuxtaposición de estos dos momentos históricos, 1974 y 1999, la película ofrece una genealogía del presente y a la vez una propuesta para una configuración política diferente del mismo. Para ello me centraré en el análisis de la representación de tres aspectos: la historia política; la justicia, el castigo y la memoria (tanto en el contexto del crimen pasional como del crimen político); y la relación entre género y clase que la película establece para su propuesta de construcción de hegemonía política hacia el final del film. A partir de la contraposición entre las dos mujeres en el poder que la película pone en escena, María Estela Martínez de Perón (presidenta del país en 1974) y el personaje de Irene Menéndez Hastings (jefa de Espósito, el protagonista masculino, en 1974 y luego jueza en 1999), la película propone, como “alternativa” al presente político de la Argentina contemporánea al rodaje de la película, una cierta alianza política entre clases. Propongo que esta alianza política es metafóricamente representada a través de la unión amorosa final de Espósito y Menéndez Hastings y tiene como condición de posibilidad el olvido del pasado. Este pasado a olvidar consiste en la impunidad de los responsables del terror de Estado y en la justicia retributiva, por cuenta propia, que la impunidad ha tenido como consecuencia en el film en ausencia de una justicia estatal que, sin embargo, es representada como igualmente retributiva en esencia. Me gustaría proponer que, al mismo tiempo, la película, a través de la puesta en escena de esta justicia retributiva, arroja luz sobre el carácter retributivo de la institución social del castigo. Al exponer vía hipérbole y desvío privado algunas de las funciones de la institución so-

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cial del castigo, la película permite reflexionar tanto sobre los modos de lidiar con el resentimiento por parte de las víctimas de masacres políticas masivas que se enfrentan a la falta o insuficiencia de la justicia en sociedades transicionales, como sobre el sadismo inherente a las prácticas legales de castigo de la mayoría de las instituciones penales modernas. En lo que sigue, voy a centrame en primer lugar en la discusión de los contextos históricos y propiamente cinematográficos en los que se inserta este film, para luego proceder al análisis del mismo. Los cambios producidos en la Argentina en la primera década de este nuevo milenio luego de la crisis institucional del 2001 y de la elección de Néstor Kirchner como presidente en el 2003 son hoy más que nunca objeto de polémica y controversia, en un momento en que la polarización política entre los seguidores y opositores del gobierno de Cristina Fernández de Kirchner alcanza proporciones enormes y atraviesa grupos generacionales y culturales, clases sociales y diversas pertenencias identitarias, siendo la clase media o una amplia franja de la misma el sector cuyo malestar ante la gestión del gobierno parece haber aumentado notablemente en los últimos años, produciendo fracturas entre otras identidades que le dan o habían dado cohesión. Me limitaré aquí a describir algunas de las políticas que han apuntado a fortalecer el campo de los derechos humanos, que es el que nos interesa en particular en tanto constituye el contexto inmediato del estado de las cosas que la película que hemos elegido para analizar interpreta y busca clausurar, y aquellas destinadas al sector cinematográfico. En 2003, se sanciona la Ley 25.779 que anula las leyes de impunidad y permite el reinicio o la continuación de los procesos judiciales por los crímenes de la dictadura. Las llamadas leyes de impunidad son las que luego de los Juicios a las Juntas militares en 1985 vinieron a clausurar la posibilidad de seguir con los juicios a los militares: la Ley de Punto Final, sancionada en 1986, y la Ley de Obediencia Debida, sancionada en 1987.2 La anulación de estas leyes tuvo asimismo como consecuencia que se empezara a declarar la inconstitucionalidad de los diez indultos otorgados entre 1989 y 1990 por 2 La Ley de Punto Final, sancionada por el Congreso el 23 de diciembre de 1986, establecía “a sixty day limit on civilian courts for questioning military personnel about their participation in the repression. Anyone not summoned by the deadline was to be exempted from further criminal prosecution except in cases involving children or where the accused has absconded” (Potash 56). La Ley de Obediencia Debida, sancionada el 8 de junio de 1987, absolvía “all military and security personnel below the level of zone commanders from criminal liability from their conduct during the repression” y “in effect exempted all but 20 retired generals and admirals from further prosecution” (Potash 60).

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el entonces presidente Carlos Menem.3 En abril del 2007, “la Corte Suprema terminó con las últimas amnistías, al fallar contra los indultos que beneficiaron a los ex jefes de la dictadura militar Videla, Massera, Agosti, Viola y Lambruschini. Muchos exponentes del terror debieron cumplir efectivamente sus condenas, entre ellos el recientemente fallecido Jorge Videla” condenado en 2012 “a cincuenta años de prisión por la planificación y ejecución de robo y ocultamiento de bebés, además de contar con dos condenas a reclusión perpetua por crímenes de lesa humanidad”. Antes, “[e]n agosto de 2004, la Corte Suprema de Justicia de la Nación resolvió la imprescriptibilidad de los crímenes de lesa humanidad, permitiendo avanzar en las investigaciones por violaciones a los derechos humanos” (Bernazza 14). Los juicios continúan al momento de escribir este artículo. En cuanto al sector cinematográfico, para trazar un mapa de las transformaciones en él ocurridas en la primera década de este siglo es necesario remontarse primero a algunos años atrás, a algunos hechos clave que son hoy de sobra conocidos, y que por lo tanto enumeraré muy brevemente. En otro lugar me he referido a la reactivación de la industria cinematográfica argentina hacia fines del siglo pasado y al modo en que ésta parece seguir un camino inverso al del progresivo deterioro económico y social consecuencia de las políticas neoliberales implementadas en los noventa. En el contexto de la práctica extinción de la industria hacia mediados de los noventa, se aprueba en 1994 (entrando en vigencia en 1995) una nueva ley de cine (la Ley 24.377 de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica Nacional), que contribuye a su reactivación y que fue “producto de un compromiso amplio entre la mayor parte de los sectores relacionados con la ‘industria cinematográfica,’ que actuaron en común para lograr su aprobación” (Aprea 92). Esta ley transforma al Instituto de Cinematografía (INC) en Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales (INCAA) y apunta a ampliar el Fondo de Fomento para la producción creando nuevos impuestos: a la venta y alquiler de videos, y a la recaudación total del Comité Federal de Radiodifusión de los canales de televisión abierta y por cable (gravámenes 3 Entre 1989 y 1990 Menem había decretado diez indultos: mediante los cuatro decretos de octubre de 1989 “avanzaban sobre la situación de los jefes militares que no fueron alcanzados por las leyes de Punto Final y Obediencia Debida, y daban igual tratamiento a los responsables de la guerra de Malvinas”; mientras que mediante los seis decretos de diciembre de 1990 fueron indultados los miembros de las Juntas militares que habían sido condenados en el Juicio a las Juntas de 1985, el ex ministro de economía José Martínez de Hoz, represores como Ramón Camps y Guillermos Suárez Mason y el líder montonero Mario Firmenich (Bernazza 7).

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que se sumarían al ya existente sobre las entradas de cine) (Copertari 5). Si bien es cierto que la política de asignación de préstamos y subsidios terminó beneficiando principalmente a los “conglomerados multimedios”, “which are presumed to be more likely to return the loans and produce blockbuster hits”, en vez de a los directores y productores independientes a los que la ley se suponía que debía beneficiar (Falicov 95), ciertas medidas de la nueva ley implementadas por el INCAA —por ejemplo una serie de concursos para cineastas nóveles— favorecieron el surgimiento de una nueva generación de cineastas y, con ella, de lo que pronto sería saludado como un Nuevo Cine Argentino (NCA) o Nuevo Cine Argentino Independiente (Copertari 6). Otros factores, además del apoyo financiero estatal, como el relanzamiento del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en 1996, luego de 26 años de no realizarse, y la inauguración en 1999 del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI), donde se dieron a conocer películas claves del Nuevo Cine Argentino, sumados a la ayuda financiera de fundaciones internacionales (como Hubert Bals Fund, Fond Sud Cinema, Sundace e Ibermedia), contribuyeron a la consolidación de una renovación del cine argentino —tanto en términos estéticos, de lenguaje cinematográfico, temáticos, técnicos, de estrategias de producción y en ocasiones de distribución y exhibición— que obtuvo un enorme reconocimiento en los festivales nacionales e internacionales y por parte de la crítica argentina, que tuvo un papel central en la promoción del fenómeno (Copertari 6).4 Mucho se ha hablado, consensuadamente, respecto a que el NCA no es un movimiento con un proyecto estético común, lo que sin embargo no ha impedido que desde la crítica se haya consolidado un canon del mismo.5 New Argentine Cinema, then, can be thought of as the contingent and heterogeneous outcome over the last decade and a half of the profound changes in film circulation and consumption—boosted by festivals and film journals—with the resultant emergence of new, diversified audiences, the possibilities offered by cheaper, lightweight technologies such as digital video and editing software, the consolidation of film schools raising levels of formal and technical expertise, the introduction of new, fragmentary and improvisational rhythms of production and, Hasta aquí he sintetizado el desarrollo algo más extenso que hago de esto en mi libro Desintegración y justicia siguiendo los estudios de Esseverri y Luka, Batlle, Falicov, Aguilar y Oubiña. 5 El primer canon o panteón de la renovación estuvo integrado fundamentalmente por Pizza, birra, faso (Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1997), Silvia Prieto (Martín Rejtman, 1998), Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999), La ciénaga (Lucrecia Martel, 2000), La libertad (Lisandro Alonso, 2001), la mayoría de ellas óperas primas. 4

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last not least, the ways in which these have made cinema contemporaneous with, and curious about, its own present. (Andermann 10)

Gustavo Aprea señala que “[j]unto con el reconocimiento crítico y una propuesta estética novedosa hay que considerar como una condición que posibilitó esta renovación el surgimiento de un tipo de público interesado en la mirada que los nuevos directores generaban sobre la sociedad argentina” (39). Y remarca que “se produjeron transformaciones en el marco de otras propuestas cinematográficas. El cine de entretenimiento [...] continuó con un tipo de trabajo que combinaba la propuesta del cine de género con marcas reconocibles de autoría, producido a través de una nueva generación de ‘autores industriales,’ ” agregando que “[e]l campo del documental se amplió y diversificó en forma notable” (40). Por lo mismo, quince años más tarde de su surgimiento, es imposible hablar del Nuevo Cine Argentino sin poner en cuestión la validez de esta categoría para seguir pensando el cine argentino contemporáneo. Jens Andermann señala que “[e]ven though it is undoubtedly true that Martel’s and her contemporaries’ first films revolutionised film practice in Argentina in the late 1990s, the time has perhaps arrived for looking at new Argentine cinema without the capital letters”, y propone mirar más allá de los “uncertain boundaries of an ‘independent’ generational project, which has in many ways been but a critical fiction—albeit certainly a productive and stimulating one”, pero que ha perdido de vista el “contradictory and multilayered landscape of film-making in Argentina, including [...] the recent resurgence of a middlebrow entertainment cinema [...]” (xii-xiii). Es en esta categoría, también llamada de “autores industriales”, en la que hay que ubicar la obra de Juan José Campanella en general. Frente a propuestas originales y creativas e incluso frente a las más convencionales, sin embargo, el market share del cine argentino es bien escaso frente al que tiene Hollywood en Argentina, y en cualquier caso el grueso del argentino está determinado por las películas más taquilleras que siguen el modelo de Hollywood o los códigos de la televisión. En el 2006, por ejemplo, el market share doméstico fue del 10,76 %, mientras que el de los Estados Unidos fue del 78,13 % (DEISICA cit. en Rocha 21). “[I]n 1997”, afirma Carolina Rocha, “three Argentine movies attracted close to 3.5 million local cinemagoers, eroding the market share of American films, which in that year accounted for its lowest point of the period under study at 61 per cent. [...] On the other hand, the commercial success of local films was ascribed to a small number of blockbusters” (22).

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Para lidiar con los problemas relativos a la exhibición —que han sido más persistentes por la competencia con las películas de Hollywood que los exhibidores prefieren porque son más taquilleras— se utilizaron fundamentalmente dos estrategias. Por un lado, el INCAA adquirió cines para destinarlos exclusivamente a la exhibición de films argentinos, creando en el 2004 el programa “Espacios INCAA” para garantizar la exhibición de las producciones cinematográficas argentinas, incluidas las de estreno comercial, paso digital o menores y cortometrajes [...] en un momento histórico en el que las salas de cine cerraban sus puertas de manera masiva en toda la extensión del territorio y eran reemplazadas en las grandes ciudades por complejos multipantallas copados por producciones de cine internacional, cine de Hollywood. (INCAA)6

Por otro lado, en el 2004 se implementaron políticas proteccionistas como la “cuota de pantalla” y la “media de continuidad”. La primera se refiere al número mínimo de largometrajes argentinos que tienen obligación de exhibirse en los cines comerciales, y que en la actualidad es de una película por cine por trimestre (Roque Gónzalez 66; Rocha 22). La segunda se refiere al número mínimo de espectadores que un film argentino “debe convocar en una semana para tener el derecho a seguir exhibiéndose en la misma sala durante la semana siguiente, sin que la compañía exhibidora pueda levantarla de cartel”.7 Además, desde el 2008, “el INCAA implementó un ‘seguro de Estos cines pasarían a ser llamados “Espacio INCAA Km...”, donde el “Km” marca la distancia del cine respecto del edificio del Congreso nacional, que es el punto de referencia a partir del cual se indica la distancia en kilómetros en las rutas argentinas. El Espacio INCAA Km 0, por ejemplo, inaugurado en el 2003, es el antiguo cine Gaumont, ubicado en la calle Rivadavia a media cuadra del Congreso, por eso es el Espacio Km 0. Actualmente existen Cines Espacio INCAA, además de en la CABA (Ciudad Autónoma de Buenos Aires), en diecinueve provincias de la Argentina (Buenos Aires, Entre Ríos, Chaco, Formosa, Misiones, Salta, Santiago del Estero, Jujuy, La Pampa, Neuquén, Chubut, Santa Cruz, Río Negro, Córdoba, Santa Fe, Mendoza, La Rioja, Catamarca, San Juan) (INCAA). Tamara Falicov se refiere a la iniciativa del INCAA de abrir estos espacios también internacionalmente, lo que ha dado por resultado los Espacios INCAA Km 10.000 en Madrid, el Km 11.100 en Roma y otros en París, Nueva York, Tel Aviv y Moscú (Km 13.450), demostrando “the distance the INCAA is willing to travel to potentially gain access to world-wide audiences” (138). 7 Actualmente esta “media de continuidad representa entre el 8 y el 15 % de ocupación de las salas en temporada baja (octubre a marzo excluyendo las fiestas de Navidad y fin de año), dependiendo de su tamaño, y entre el 10 y 18 % de ocupación durante la temporada alta (abril a septiembre, y el período de las fiestas de fin de año)” (Roque González 67). 6

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ocupación,’ con el cual les garantiza a los exhibidores cubrir la recaudación de las películas que no cumplan la media de continuidad. También se implementó un premio trimestral y en efectivo —destinado a la reinversión en la sala— al cine que venda más entradas de películas argentinas”. Entre otros cambios introducidos a fines del 2008 por el INCAA en el plan de fomento se encuentra el que las películas puedan hacerse en cualquier soporte aunque tengan que ser terminadas en 35 mm para acceder a los fondos del INCAA (Roque Gónzalez 67). Por último, en el mes de febrero del 2009, Cristina Fernández de Kirchner “firmó el decreto reglamentario de la Ley de Propiedad Intelectual, por el que los directores de cine pasan a considerarse como autores de las películas, accediendo así a cobrar un porcentaje de la explotación comercial de sus filmes tanto en cines, canales de televisión o cualquier otro modo de exhibición, tal como venía reclamándose desde hacía 50 años” (Roque Gónzalez 68). El secreto de sus ojos, dejando de lado el debate sobre la validez de oponer un modelo de cine independiente frente a uno de autores industriales,8 se inscribe en ese cine que dio en llamarse cine industrial de autor, y es una coproducción argentino-española que ha tenido el apoyo financiero del INCAA al igual que el de productoras privadas. Es, en ese sentido, un claro ejemplo de los blockbusters coproducidos por el INCAA y productoras privadas e internacionales que acaparan el market share doméstico del cine argentino. Pasemos, ahora, al análisis de la misma. Corre el año 1974. El oficial de un juzgado del Palacio de Justicia —Benjamín Espósito— debe hacerse cargo de investigar la violación y asesinato de una muchacha: Liliana Colotto de Morales. Un oficial de una secretaría vecina (llamado Romano) imputa falsamente a dos albañiles, uno de ellos boliviano, del crimen. Espósito interviene para liberar a los presos, denuncia a Romano y, sumario mediante, éste es trasladado. Un año más tarde, el verdadero culpable —Isidoro Gómez— es atrapado por Espósito y su colega y amigo Sandoval, y puesto en prisión; al poco tiempo es liberado por Romano, ahora empleado del poder ejecutivo, para su presumible reclutamiento en las Tres A o Alianza Anticomunista Argentina (una imagen en la TV lo muestra detrás de Isabel Perón, cumpliendo funciones de custodio). Luego del asesinato de Sandoval, que recibe una muerte que en realidad le estaba dirigida a Espósito, éste se “exilia” en Jujuy. Corre el año 1975. Espósito no habrá de volver hasta 1985. Hacia el final de la película, en 1999, Espósito, que está escribiendo una novela sobre este caso, descubre que Morales (el marido de 8

Ver al respecto Amatriain.

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la muchacha asesinada) ha secuestrado al asesino en 1975 y lo tiene preso en su casa, desde hace 25 años, alimentándolo, pero sin dirigirle la palabra. Este breve resumen da cuenta de una parte importante de la trama de El secreto de sus ojos, la que corresponde, por así decirlo, al policial judicial/ político. Como vemos, parte de la estructura de esta trama parece calcada de la época de la dictadura: represión-persecución-exilio. Todo un sistema de imágenes y alusiones parece referir a la dictadura: la imagen de la violencia física y sexual contra el cuerpo desnudo de Liliana Colotto al principio de la película, que evoca una víctima de la tortura; las referencias de Romano a “la Argentina que se viene” y a los “subversivos” y “jóvenes guerrilleros”; el allanamiento de la casa de Espósito y asesinato de su amigo en ella; además del marco temporal del exilio que coincide con la dictadura (Espósito se va un año antes de que empiece y vuelve poco más de un año después de que se termine). Todo parece indicar que se trata de una película ejemplar sobre cómo hablar de la dictadura sin nombrarla nunca. Y, sin embargo, la película no trata, ni directa ni alegóricamente, sobre la dictadura. Parte, sí, de un momento previo, “originario” si se quiere: el comienzo del terror de Estado, la represión paramilitar antes de la dictadura. Horacio González sostiene que la película tiene “una fuerte hipótesis sobre los nidos de represión surgidos del Estado antes del golpe del ’76 [...] una opinión directa sobre las formas de reclutamiento de asesinos bestiales por parte de los grupos parapoliciales y sus cómplices del aparato judicial”. Y, si bien la película toma este momento justamente como comienzo, político y narrativo, postulando, como dice Horacio González, al “crimen pasional como genealogía del crimen político”, termina despolitizando éste último, privatizándolo, por así decirlo. Lo que genera en realidad que Romano libere a Gómez, reclutándolo para la represión, es una venganza privada, como le dice explícitamente Espósito a Romano: “¿Vos creés que yo no sé que vos lo liberaste para joderme?” Espósito había liberado a los falsos culpables con los que Romano pretendía cerrar el caso; Romano libera al verdadero culpable con el que Espósito había cerrado el caso. Espósito debe exiliarse para escapar de la persecución de Romano, que quiere matarlo. Pero la razón por la que debe exiliarse no es política. Como le explica el comisario Báez a Espósito en la novela en una escena que no está en la película (en la novela los esbirros de Romano entran en el apartamento de Espósito y destruyen todo, pero Sándoval no está allí y no muere en lugar de Espósito como en la película): “Usted no es un militante, no es un hombre público. No trabaja en un tema que a los militares les interese (no creo que la Justicia les importe un pito, de hecho. [...] Tenían que tener algo con usted, algo viejo, algo personal”. (Sacheri 251). Romano pone el aparato represivo

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al servicio de una venganza personal, quiere matar a Espósito para vengarse de que por su culpa se le hiciera un sumario y se lo trasladara. En suma, lo que genera la persecución de Espósito es su reparación de una injusticia: Espósito había reparado una injusticia al liberar a los que Romano calificara como “unos negritos de mierda”. Podríamos decir que lo que Espósito repara entonces es una injusticia racial y de clase; pero se trata de un justiciero/ luchador individual, no del miembro de una lucha política colectiva, como la que podría haber sido el blanco principal de las Tres A. Del mismo modo, Morales secuestra a un represor, que en tanto tal está libre, a pesar de haber sido hallado culpable de un crimen pasional, pero él no es un militante de un grupo armado y no lo secuestra por pertenecer a la Triple A, sino por ser el asesino de su mujer, tomando la justicia en su propia mano. Su reparación de una injusticia también es una venganza personal como la de Romano. En este sentido, la relación que se establece aquí con la historia política es, como en el cine de Campanella en general, cercana y distante a la vez: parece que se alude a ella permanentemente para, en un segundo movimiento, desplazarla, despolitizarla, trivializarla.9 Otro tanto ocurre con la justicia, que es el fundamento y también el espacio privilegiado de la historia. Tanto la historia amorosa/melodramática como la policial transcurren fundamentalmente en el Palacio de Justicia, también llamado Palacio de Tribunales. Espósito, como dijimos, era un prosecretario del juzgado, que en el presente de la película está retirado y decide escribir una novela sobre el caso que resumimos arriba. Vuelve entonces a Tribunales a ver a Irene Menéndez Hastings, ahora jueza, pero entonces secretaria del juzgado cuando ocurrió el asesinato de Liliana. A partir de ahí la película va a alternar entre flashbacks del pasado, que se supone constituyen la novela que va escribiendo Espósito, y los encuentros entre Espósito e Irene en 1999, hasta llegar al desenlace de Morales y su justicia retributiva. Espósito había logrado, en 1975, descubrir al asesino mirando un álbum de fotos de Liliana que el marido le enseña: un primer plano de algunas de esas fotos muestra a un muchacho, que aparecía en varias de las fotos de la juventud de Liliana en la provincia, mirándola de reojo. En esa mirada insistente hacia la víctima, Espósito descubre “el secreto de los ojos” de Gómez: su pasión por Liliana, y en consecuencia al culpable del crimen. Pero el asesino consigue escaparse, y a partir de ese momento la investigación se aparta del espacio privilegiado de la justicia —que en realidad la obstruye— y se

Véase al respecto mi análisis de El hijo de la novia, film que responde a una estrategia similar, en mi libro Desintegración y justicia. 9

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vuelve una investigación al margen de la ley, o de una de las representaciones de la justicia. En el film se enfrentan distintas representaciones y encarnaciones de la justicia: por un lado, la institucional, que desde el centro de la legalidad —desde los lugares de autoridad en Tribunales— procede injustamente, queriendo cerrar la investigación, y, por otro lado, la que, a cargo de Espósito, Sandoval, y finalmente también Irene, se dedica a reparar esa injusticia actuando a escondidas e ilegalmente: en primer lugar, allanando Espósito y Sandoval, sin permiso del juez, la casa de la madre del asesino y robando las cartas que éste le había escrito a su madre; reabriendo luego Irene, a pedido de Espósito, ilegalmente la causa de Colotto que ella misma había sobreseído y cerrado antes; participando el esposo de la mujer asesinada en la investigación; y, finalmente, arrancándole Irene la confesión al asesino, una vez que es atrapado, en un interrogatorio ilegal sin presencia de un juez ni de un abogado defensor, en una escena sobre la que volveré más adelante. En cuanto a la otra justicia, la institucional, ésta se contamina —históricamente estamos en el 74-75— de ilegalidad: el asesino detenido a la orden del poder judicial es liberado por orden del poder ejecutivo y empieza a trabajar para él (primero como “espía de jóvenes guerrilleros”, luego como guardaespaldas de Isabel y represor). Y por último, como hemos mencionado ya, ante la injusticia de esta justicia, Morales, el marido de Liliana, termina secuestrando a Gómez, para encarcelarlo en su propia casa. El modelo de justicia que parece privilegiar la película —y no sólo en el tramo que sigue las convenciones del policial/judicial, donde de alguna manera aparece justificado desde el punto de vista del contexto histórico y de las convenciones de género, sino sobre todo en el clímax del film— es el de una justicia privada, fuera de la ley, frente a la falta de justicia estatal. Y, por supuesto, hay otra “injusticia”, ésta de carácter social, que “separa” a Espósito de Irene y que Romano sintetiza cuando amenaza a Espósito: “Ella es abogada, vos perito mercantil; ella es joven, vos viejo; ella es rica, vos pobre; ella es Menéndez Hastings, vos sos Espósito, o sea nada; ella es intocable, vos no”. El nombre que le ha dado la película a Benjamín, Espósito = expósito/huérfano, lo dice todo.10 Frente a esta otra “injusticia”, Espósito sin embargo no se rebela: reprime sus sentimientos, acata las convenciones sociales; convenciones que, como señala Alan Pauls, estarían “más cómodas en un melodrama del primer peronismo o una telenovela (género anacrónico, por lo demás, del que también parece robado el apellido de la doctora Menéndez Hastings) que en el revulsivo contexto” de los años setenta. De hecho, 10

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En la novela el apellido de Benjamín es “Chaparro”.

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no deja de resultar interesante que, entre los pocos pero muy significativos desplazamientos de la película respecto de la novela en la que está basada, se encuentre la inflexión de clase que la película le agrega al personaje de Irene. En la novela, Benjamín conoce a Irene (y se enamora de ella) como su jefe cuando ésta empieza a trabajar como meritoria en el juzgado del cual él es prosecretario (sólo más tarde ella, que está estudiando derecho, ascenderá a fiscal y luego a jueza). Pero en ningún momento se habla de una diferencia de clase entre ellos en la novela: el apellido de Irene en la novela es Hornos, la diferencia de edad entre ellos es de apenas diez años, y la razón por la cual Benjamín no le declara su amor a Irene es porque al principio está casado y luego la que está casada es ella. Volviendo a la película, sólo al final, luego de que Espósito descubra lo que hizo Morales con Gómez, todas esas diferencias son dejadas de lado. Quiero concentrarme ahora en esa secuencia en la que Benjamín descubre que Morales ha secuestrado a Gómez en 1975 y lo tiene encerrado en su casa en el campo. En ella, Espósito le ha llevado su novela a Morales, quién en respuesta le advierte que debe dejar de pensar en el pasado, que debe olvidarse: “¡Pasaron 25 años!”, le grita. Sin embargo, Espósito descubre que Morales tiene a Gómez encerrado en su propia casa a perpetuidad, sin hablarle, como hace explícito Gómez cuando le susurra a Espósito que se ha acercado a las rejas que lo contienen: “Por favor, dígale que aunque sea me hable”. Hay un sadismo innegable en esta escena y en la forma de castigo elegida por Morales, en su justicia privada, retributiva, ejercida contra Gómez. Podría argumentarse, sin embargo, que, en la ausencia de justicia, el reconocimiento jurídico y social de la verdad del crimen y el hacerse cargo de la responsabilidad y sus consecuencias por parte del criminal, hay solamente dos opciones: el olvido o la venganza. Brett Levinson precisamente se pregunta, en su análisis de la película chilena Amnesia, si “amnesty (forgetting) and vengeance — neither of which appear able to lead to any real justice, solution, or absolution — [are] the only two ways of dealing with military crimes” (33). Por supuesto, no estamos en presencia de un crimen militar, el asesinato y violación de Liliana Colotto es un crimen pasional, pero estamos ciertamente en presencia de un perpetrador de asesinatos políticos/paramilitares. Y es aquí que la dimensión personal producto de la trivialización de lo político efectuada por la película vuelve a adquirir una dimensión colectiva en su proyección metafórica. No olvidemos que Gómez, si bien está encerrado de por vida por causa de un crimen pasional, había logrado volverse impune al convertirse en un represor. Y si bien la película ha personalizado, privatizado el castigo al represor al castigarlo por su delito común, no por sus

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crímenes políticos, no deja de ser importante el hecho de que este delincuente común haya conseguido impunidad al transformarse en represor paramilitar, lo que desplaza la discusión de lo ocurrido en el 75, demasiado pronto para pensar en la impunidad de los represores con la dictadura que faltaba todavía por venir, al presente de la película en 1999. Si es claro que al situar el comienzo narrativo de la historia policial y la de amor en el 74 el film busca aludir también a otro comienzo, el del terror de Estado, no queda igualmente claro por qué eso que se abre en 1974 se cierra en 1999 (sobre todo en términos políticos; en términos narrativos puede pensarse en cuestiones de verosimilitud). ¿Por qué el presente de la narración transcurre en el film diez años antes del momento en que la película fue estrenada (2009)? 1999 es el último año de la gestión de Carlos Menem (1989-1999), durante la cual se indulta, como hemos dicho, a los militares que en ese momento están en prisión, condenados por la violación a los derechos humanos, sancionando legalmente la libertad de los represores. Sin embargo, algunos años más tarde, como también hemos señalado, durante el gobierno de Néstor Kirchner las leyes de impunidad y los indultos serán anulados, lo que permitirá reabrir los juicios a los militares responsables del terror de Estado durante la dictadura. Al hacer del año 1999 el “presente” de la narrativa de la película, la justicia retributiva de Morales, en el contexto de la impunidad de los agentes del terror de Estado, adquiere un significado metafórico: la impunidad de los criminales deja a las víctimas estancadas en el pasado. Éste es el caso de Morales, el cancerbero del pasado, quien le dice a Espósito que no piense más en el pasado o tendrá “mil pasados y ningún futuro” —como él mismo—. Morales no puede y no quiere olvidar: tiene el pasado metafóricamente encerrado en sí mismo, literalmente aprisionado en su casa, con el cual no establece un diálogo, sino al cual simplemente alimenta para mantenerlo vivo. Su situación se hace eco en algún sentido del modo en que Jean Améry describe su resentimiento como víctima del Holocausto. Pero no del todo. Améry resiste el discurso de la reconciliación, del tiempo que cura las heridas, de la internalización del sufrimiento y de la tolerancia del mismo con “emotional ascetism, as our torturers should do with their guilt” (69), y se aferra a su resentimiento. Cuando Améry discute cómo el conflicto entre víctimas y perpetradores puede resolverse en el campo de la práctica histórica, se refiere a una externalización y actualización del conflicto, que “cannot consist in a revenge dealt out in proportion to what was suffered. [...] the problem could be settled by permitting resentment to remain alive in the one camp and, aroused by it, self-mistrust in the other. [...] the German people would remain sensitive to the fact that they cannot allow a piece of their

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national history to be neutralized by time, but must integrate it” (77-78).11 El comportamiento y los deseos de Morales son exactamente lo opuesto. Lo que él quiere es venganza. Cuando le pregunta a Espósito qué sentencia le corresponde a Gómez si lo atrapan, aclara que no está de acuerdo con la pena de muerte que Espósito había pensado que podría funcionar como un tipo de retribución para él. “¿Retribución?”, pregunta Morales, “¿qué, lo van a violar y lo van a matar a golpes como hizo con ella? No, le darían una inyección y se quedaría dormido lo más pancho. Muy injusto. No, que viva muchos años, así se va a dar cuenta que todos esos años van a estar llenos de nada”, y luego, cuando tiene la oportunidad de dispararle a Gómez, no lo hace. Lo mantiene vivo y aislado en su casa. No se trata, como en el caso del protagonista de Amnesia que Levinson analiza, que “[t]he elimination of [...] [the perpetrator] would leave the victim not ‘even’ but without the promise of compensation, which he possesses as long as vengeance/justice/ redemption remain unrealized [...]” (32). La compensación y retribución para Morales proviene de hacerle sentir al asesino lo que él mismo siente a causa del crimen de Gómez: una vida de soledad y “nada”. No lo mata porque eso pondría fin a su larga venganza. No cabe duda de que esta escena ha sido clave en el éxito de la película, como han señalado los críticos, por razones diferentes según el caso. Acosta Larroca argumenta que “por debajo de la superficie” del acto de venganza de Morales “se genera una fascinación perversa en el espectador que lo dejará repensándo(se) [...]”. Hugo Hortiguera describe este sentimiento identificado por Larroca como “fascinación perversa por lo atroz”, que atravesaría, para él, “la sociedad argentina y de la que él [Benjamín] no escapa. Eso que ve en ese pequeño espacio de la prisión levantada por Morales es su propia perversión secreta”. Si es cierto que Morales ciertamente funciona como un alter ego de Benjamín, al igual que lo hace Gómez, no creo necesario extender esa “fascinación perversa” a toda la sociedad argentina; podría bastar conjeturarla en los espectadores que aclamaron la película. Existen otras posibles razones del éxito de la película pensándolo precisamente a partir de esta escena. No hay que olvidar que Morales, como él mismo arguye, se ha limitado simplemente a implementar, literalmente, lo que la justicia ha decidido para Gómez: “prisión perpetua”, pero al hacerlo pone en evidencia dos cosas. La primera, el carácter sádico y 11 “For as long as the German nation”, afirma Améry, “[...] does not decide to live entirely without history [...] it must continue to bear the responsibility for those twelve years that it certainly did not terminate itself” (76). “It will not do to claim national tradition for oneself where it was honorable and to deny it where, as dishonor incarnate, it cast a probably imaginary and certainly defenseless opponent from the community of man” (76).

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retributivo de la institución del castigo. David Garland, en su estudio sociológico sobre la institución social del castigo,12 refiriéndose específicamente a la prisión, señala que, entre los varios objetivos que ésta tiene, como por ejemplo entre ellos el control del crimen, the prison also serves as an effective means of incapacitation, securely excluding offenders from society, sometimes for very long periods, and containing those individuals who prove too troublesome for other institutions or communities. [...] In the absence of the generalized use of capital punishment, forced exile, or transportation, the prison thus forms the ultimate penalty for most modern penal systems, providing a compelling and forceful sanction of last resort. Most importantly, the prison provides a way of punishing people — of subjecting them to hard treatment, inflicting pain, doing them harm — which is largely compatible with modern sensibilities and conventional restraints upon open, physical violence. In an era when corporal punishment has become uncivilized, and open violence unconscionable, the prison supplies a subtle, situational form of violence against the person which enables retribution to be inflicted in a way which is sufficiently discreet and “deniable” to be culturally acceptable to most of the population. (289)

El sadismo de Morales no excede la racionalidad del castigo penal, sino que pone en evidencia, de la manera más cruda, en su exacerbación al convertir la prisión de Gómez en una suerte de “confinamiento solitario”, uno de los significados sociales de la prisión. En este sentido es que también puede pensarse el éxito de la película, ya que la ideología que la sustenta se encuentra exitosamente con la ideología de la audiencia que la aclamó, y se concentra como adelantamos fundamentalmente en la escena del castigo impartido por Morales, doble víctima del asesino de su mujer y del Estado que lo deja libre y que debe llevar a cabo solo, “heroicamente”, el castigo del ojo por ojo que el público satisfecho en sus ansias no reconocidas de retribución y violencia puede aplaudir. Pero al mismo tiempo Morales le agrega al diseño de su castigo un twist, y ésta es la segunda cosa que en esta secuencia 12 Entendiendo por ésta “the legal process whereby violators of the criminal law are condemned and sanctioned in accordance with specified legal categories and procedures. This process is itself complex and differentiated, being composed of the interlinked processes of law-making, conviction, sentencing, and the administration of penalties. It involves discursive frameworks of authority and condemnation, ritual procedures of imposing punishment, a repertoire of penal sanctions, institutions and agencies for the enforcement of sanctions and a rhetoric of symbols, figures, and images by means of which the penal process is represented to its various audiences” (17).

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se pone en evidencia: el modus operandi para llevar a Gómez a que cumpla su “sentencia”. Morales secuestra a Gómez y lo mete en el baúl de un coche en aquellos años en que los grupos de tareas13 de los que formaba parte Gómez hacían otro tanto. La privatización que hace Morales de la justicia, por más que esa justicia se haya vuelto impotente ante el terrorismo de Estado, convierte su secuestro en una reproducción, a la vez que en una venganza, de las prácticas de los militares, y aunque no sea el objetivo de Morales esto último, éste se realiza por el carácter de represor del que fuera antes un asesino pasional. Esto nos deja sorpresivamente frente a una doble venganza, una de carácter privado y otra de carácter político, si bien se trata de una misma acción privada e ilegal. Me atrevo a sospechar sin embargo que es la primera la responsable del éxito de taquilla de la película. Coincido con Matt Losada en que the film climaxes with an unrealistic fantasy-fulfillment revenge against a single sadistic agent of that earlier violence. [...] Near the end of the film, when Espósito resists the pressure to forget the past and seeks out one of its victims in order to achieve closure and make the present bearable, a plot twist pays off the viewer with a symbolic vengeance for the abuses of the dictatorship. [...] the possibility of an interrogation of the past from the perspective of the present is exchanged for the sadistic thrill of the same kind of extrajudicial torture that was carried out by the agents of the dictatorship, a tit-for-tat revenge that says nothing about present possibilities of dealing with the crimes of the past. In El secreto commercial interest —specifically the imperative of instant gratification— has trumped that of memory and justice. [...] El secreto might have opted for a resolution that could help to make sense of recent history or contribute to a much-needed discussion of why the law was unable to do justice in cases of universally acknowledged crimes with known perpetrators living in plain sight, the film was instead constrained to serving as a mere cinematic fantasy machine, depicting a spectacular vengeance against its sadistic villain, thus producing an instant relief that allows the audience to leave the theater satisfied, with a feeling of justice having been done, case closed.

Sin embargo, creo que la satisfacción o “gratificación inmediata” que produce el film en la justicia que provee, clave de su éxito comercial, no tiene realmente que ver con darle al espectador una venganza simbólica por los abusos de la dictadura. Precisamente por el adelgazamiento o privatización Los denominados “grupos de tareas”, formados mayoritariamente por miembros activos de las fuerzas armadas, operaban de manera encubierta como grupos “paramilitares” a cargo de los secuestros, torturas y asesinatos. 13

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de la política que ha realizado la película, la satisfacción que produce la película a través de la venganza contra su “sádico villano” tiene que ver con el ojo por ojo de la venganza individual contra el agente del crimen pasional, ya que es ese crimen el que más se ha espectacularizado en el film, por más significado alegórico que pueda en él leerse, y por el que Morales se venga, aunque naturalmente esta venganza tenga una proyección metafórica al convertirse el autor del crimen pasional luego en un agente de la represión paramilitar. Por eso mismo su “revancha es contra un agente individual sádico de esa violencia” en palabras de Losada, porque la historia de la represión política se ha privatizado, como dijimos, en una historia de venganza individual. Lo que es en verdad sorprendente es el modo en que Benjamín e Irene reaccionan cuando descubren la venganza de Morales. No dicen ni hacen nada. Olvidan. Parecen, es más, estar siguiendo el consejo de Morales acerca de la necesidad de olvidar el pasado para poder tener un futuro. No se trata de que la película celebre o condone la venganza de Morales. Antes bien el punto principal que parece desprenderse de la lección de lo ocurrido con Morales es la necesidad del olvido: el olvido de las venganzas privadas, pero también de la impunidad política que les dio origen. Olvido del pasado entero, justamente lo contrario de lo que Améry buscaba como posibilidad de coexistencia entre víctimas y victimarios. Es apropiado entonces que los protagonistas, Benjamín e Irene, su jefa en 1974 y transformada en jueza en 1999, puedan finalmente hacer que su relación romántica sea posible una vez que el pasado sea dejado atrás. Se trata ciertamente de una manera de rescribir el presente: dejar el pasado atrás, detrás de pesadas puertas como las que cierran la oficina de Irene al final de la película en la última escena. Esto explica por qué el presente de la trama de la película transcurre en 1999 y no en el 2009. En el presente del siglo XXI, la búsqueda de la justicia muestra que la memoria, la relación con el pasado, no necesita consistir en una cárcel que no nos deje vivir o respirar; puede ser social, colectiva, activa. Como se pregunta Eduardo Rojas a propósito no sólo de El secreto: “¿Por qué el cine insiste en reivindicar la venganza privada a contrapelo del reclamo de víctimas y familiares? ¿Por qué inventa una historia que contradice al presente de esos reclamos?” (21). Pero el punto de la película es dejar todo atrás y al sugerir eso se saltea en realidad los años históricos de la reapertura de los juicios y la búsqueda de la justicia. La relación de Benjamín e Irene tiene como condición de posibilidad el olvido: olvidar el pasado que le dio impunidad a los perpetradores del terror de Estado, y de este modo el terror de Estado mismo, así como también la justicia retributiva ejercida por su víctima (metafórica) en ausencia de una justicia pública, legal. Este olvido

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es particularmente relevante para el significado político metafórico que esta unión romántica tiene en la película. Finalmente, la otra cuestión importante en relación al marco temporal de la película, ahora en relación a la elección del año 74 como pasado, es la figura de una mujer en la presidencia del país, una circunstancia que quizá suponga una coincidencia con nuestro presente, en que también tenemos una mujer presidente (no ha habido más que dos en la Argentina). No quiero decir con esto que la película establezca una equivalencia entre Isabel Martínez de Perón y Cristina Fernández de Kirchner. Pero no deja de resultar interesante la coincidencia ya que la película representa la autoridad femenina como disruptiva, en el caso de las figuras femeninas de autoridad que representa: Isabel e Irene. En el caso de Isabel Perón esa disruptividad aparece como un telón de fondo político e indirecto, pero es realmente Irene la figura fuerte en posición de poder representada por la película. La autoridad de Irene está además basada en aquello que la opone a Espósito: la clase y una educacion de élite (se formó en el exterior y obtuvo su doctorado en Cornell), que le permiten ser jefe: “Yo soy el jefe y usted es el subordinado”, le recuerda a Espósito en algún momento. Lo que resulta especialmente interesante es que en la representación de la autoridad de Irene como disruptiva, Irene deja a Espósito incapacitado, lo deja literalmente sin palabras: no le salen los piropos, como le comenta a su amigo Sandoval. Si Espósito, cuyo primer nombre también es significativo (Benjamín), se lee y se escribe al escribir su novela en Morales (ejemplo de “cómo vivir una vida llena de nada”, sin la mujer que se ama), también se reconoce en el asesino Gómez: ambos enamorados de una mujer, revelan su pasión en el secreto de sus ojos que se ve en las fotos (además de las fotos en que el asesino mira a Liliana de reojo, vemos en 1999 unas fotos del compromiso de Irene en el 74 en que Benjamín, en un primer plano de las mismas, aparece mirándola de reojo, delatando su pasión). Ambos representan dos reacciones opuestas frente al deseo: violentar a la mujer que no pueden tener (Gómez) o enmudecer (Benjamín). En la escena en la que Irene y Espósito interrogan ilegalmente al asesino, la estrategia de Irene para hacerlo confesar es defenderlo insultándolo, diciendo que él no pudo haber sido culpable por —resumiendo la larga serie de insultos que le propina— su tamaño físico escaso (“microbio” lo llama) y finalmente su pene pequeño (se refiere a éste como “maní quemado”), menoscabando de manera obvia su “hombría”. Gómez finalmente reacciona, golpeándola en la cara, exhibiendo sus genitales y alardeando de su violación a Liliana. La figura femenina en el poder es así representada como una mujer castrante, que reduce a los hombres a la impotencia, quitándole las palabras o cor-

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tándoles simbólicamente el pene (es cierto que Benjamín logra “dominarla” por el lado del amor, pero es interesante que él nunca llegue a decirle que la ama o que quiere estar con ella; ella lo asume a partir de su mirada y actúa en consecuencia). En este sentido, Gómez representa la quintaesencia de ese “transgresor inherente”, en palabras de Žižek, que actúa la fantasía que ancla el discurso de la igualdad de género en la sociedad profundamente patriarcal representada por el film: violando y matando o golpeando a la mujer en la cara como una manera de dominarla.14 No resulta sorprendente entonces que se represente a la figura femenina en el poder como castrante —otra fantasía misógina—. ¿Queremos leer en esta representación una alusión al presente de la filmación y estreno de la película? Para Hugo Hortiguera, “que el marco temporal de la historia en la película y su momento de filmación y estreno coincidan precisamente con tres etapas peronistas (el gobierno de Estela Martínez, la administración de Carlos Menem y la presidencia de la Dra. Cristina Fernández de Kirchner) no es una coincidencia fortuita menor ni producto de una economía técnica”. En esa coincidencia dada por el peronismo Hortiguera lee una crítica al presente15: a la imagen idealizada de la militancia de los años setenta que el kirchnerismo habría instalado como memoria hegemónica de la política y que la película contrapondría a la violencia desde el Estado perpetrada por el peronismo en manos de Isabel y su ministro de Bienestar Social José López Rega, y a una contemporaneidad caracterizada para Hortiguera “por lo que parece ser un peronismo incorregible, que sitúa al estado al margen de la ley y lo sume en una transgresión perpetua”. Aunque no suscribo la caracterización del momento actual efectuada por Hortiguera, no me parece improbable que crítico y director compartan una mirada —y una crítica— sobre el presente de la Argentina, y que la representación del terror de Estado durante la época de Isabel sirva como crítica y contrapunto a otra imagen del peronismo de los setenta. Me interesa sin “[T]he ‘inherent transgressor’ [...] brings to light, stages, practises the secret fantasies that sustain the predominant public discourse [...]” (Žižek, Ticklish 248). 15 No es el único. Javier Porta Fouz sugiere asimismo que “tal vez la película, con su decisión de ubicar la historia en esos años, nos esté diciendo que ‘en los setenta el peronismo también era esto’ ” y concluye que “[s]alvando las bienvenidas y enormes distancias entre las épocas [la actual y el pasado de los setenta representado por el film], no es descabellado pensar que la llamativa reubicación del tiempo de los hechos que propone esta película es uno de los motivos de la conexión, consciente o inconsciente, con el alma de nuestro tiempo”, un tiempo que describe como una época en que “el peronismo y el antiperonismo en sus variantes prepotentes, exasperadas, gritonas, crispadas y trasnochadas están más que vigentes” (22). 14

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embargo aquí explorar otra dimensión de la crítica al presente, o configuración diferente del mismo, que la película estaría proponiendo a partir de la unión romántica final entre Irene y Benjamin: la representación metafórica de una alianza política de clases. Esta alianza se produce así entre la clase que tiene el poder económico y las clases medias: una clase media despolitizada, guiada por un sentido abstracto de la justicia, y al mismo tiempo tolerante de las formas más horribles y sádicas de justicia, tal como la representada por Morales y que Benjamín también representa. Y una clase alta, formada en el exterior, pero asociada al poder económico tradicional de la élite terrateniente —la familia de Irene y su poder todopoderoso en Jujuy donde Benjamín puede encontrar refugio de la persecución de los grupos de tareas—. El personaje de Irene no sería así una relectura de Cristina Kirchner, o su cristalización metafórica en tanto mujer “castrante” y, en consecuencia, “autoritaria” (según se la lee desde la oposición), sino una “alternativa” en los ojos de la película. La alianza de clase que la película propone supone la unión entre la clase alta, dueña del poder económico tradicional (Irene) y las clases medias (Benjamín), y la exclusión del representante en la película de las clases bajas: Gómez, un asesino y un violador, pero también un trabajador (que va a Buenos Aires desde las provincias para trabajar en la construcción). Al señalar el camino “correcto” de políticas y alianzas —olvido, no memoria; clases medias, no trabajadoras— la película parece, como estrategia de futuro, apuntalar las alianzas que desde la franja opositora al kirchnerismo se han producido entre la clase media y la clase alta, terrateniente, que en Argentina se conoce como “el campo” a partir del conflicto desatado por el intento del gobierno de legislar en el 2008 retenciones progresivas y móviles al sector agropecuario productor de la soja, que devino en un conflicto mayúsculo entre el gobierno y “el campo” al que amplios sectores de la clase media apoyaron en contra del gobierno. El matrimonio/alianza de clases entre Irene y Benjamín vuelto posible después de tantos años reflota como propuesta de “gobernabilidad” (lo opuesto a la bancarrota del sistema constitucional de mediados de los setenta con que comienza el film) una alianza entre la clase alta y la clase media (via matrimonio al mejor estilo melodramático o de telenovela) que ciertamente se opone a la alianza entre los sectores medios y la clase trabajadora que se produjo, por ejemplo, en el contexto de la crisis del 2001. “Varias veces durante la historia argentina”, afirma Ezequiel Adamovsky, “se intentó fortalecer una identidad de clase media con fines

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‘contrainsurgentes,’ es decir, para dividir y debilitar momentos de intensa movilización social que tendían hacia la unificación entre las clases medias bajas y aquellas situadas en una posición más favorable” (5). Quizá estemos asistiendo a uno de esos momentos al mirar la película de Campanella. Obras citadas ACOSTA LARROCA, Pablo. “El secreto de sus ojos: el mismo autor, la misma obra”. GRUPOKANE. Revista de cine y artes audiovisuales. Septiembre 2009. 20 mayo 2013. . ADAMOVSKY, Ezequiel. “La clase media en la historia argentina”. Le Monde diplomatique 141 (2011): 4-5. AGUILAR, Gonzalo. Otros mundos: Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2006. AMÉRY, Jean. At the Mind’s Limits: Contemplations by a Survivor on Auschwitz and its Realities. Bloomington: Indiana UP, 1980. AMATRIAIN, Ignacio, coord. Una década de nuevo cine argentino (1995-2005): Industria, crítica, formación, estéticas. Buenos Aires: Ciccus, 2009. ANDERMANN, Jens. New Argentine Cinema. London: I. B.Tauris, 2012. APREA, Gustavo. Cines y políticas en la Argentina: Continuidades y discontinuidades en 25 años de democracia. Buenos Aires: Universidad Nacional de General Sarmiento/Biblioteca Nacional, 2008. BATLLE, Diego. “De la virtual extinción a la nueva ley: El resurgimiento”. El nuevo cine argentino: Temas, autores y estilos de una renovación. Eds. Horacio Bernades, Diego Lerer y Sergio Wolf. Buenos Aires: Ediciones Tatanka/Fipresci, 2002. 17-28. BERNAZZA, Claudia. “Año 1/2003. Memoria, Verdad y Justicia. Ley 25.779 de Anulación de las leyes de ‘Punto Final’ y ‘Obediencia Debida.’” 2003-2013. Diez años del proyecto nacional: Las leyes que cambiaron la(s) historia(s). Mayo 2013. 2 junio 2013. . BURUCÚA Constanza. “La historia argentina va a los Oscars: Reflexiones acerca de los discursos históricos premiados por Hollywood”. Actas del III Congreso Internacional de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual-ASAECA, 2012. 22 junio 2012. . COPERTARI, Gabriela. Desintegración y justicia en el cine argentino contemporáneo. Woodbridge, Suffolk/Rochester: Tamesis, 2009. El secreto de sus ojos. Dir. Juan José Campanella. Intérp. Ricardo Darín, Soledad Villamil, Pablo Rago, Javier Godino. Distribution Company, 2009.

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La elección de Niñas mal (2007) de Fernando Sariñana como filme representativo y central del cine mexicano contemporáneo podría parecer extraña o, incluso, una provocación. Se trata de una película superficial, centrada en un grupo de chicas de clase alta que aprenden lecciones presumiblemente importantes sobre la vida y el amor en una escuela de modales para señoritas. Si consideramos además que la crítica de cine tiende a privilegiar el cine de autor o los filmes que tienen algún tipo de iconicidad estética o política, es posible que, para muchos lectores, el transparente sexismo formal e ideológico de Niñas mal, presente tanto en su mirada claramente masculina como en su premisa de que una chica rebelde debe adaptarse a las normas de la sociedad para triunfar, haga la elección aún más extraña. Todo esto por no hablar del clasismo sin ambages de la película, que no tiene problema alguno idealizando las vidas de la plutocracia mexicana, o usando cínicamente a personajes de clase baja como medidas de la calidad moral de la clase alta. Finalmente, considerando que la crítica académica suele tener un sentido estético más desarrollado de lo que podríamos llamar la audiencia promedio del cine, imagino que en algunos lectores de este texto habrá cierto interrogante respecto a por qué, para hablar de la “culminación del cine comercial mexicano”, no he elegido un filme de Alejandro González Iñárritu o Alfonso Cuarón, ambos directores de mayor cuño estético que Sariñana. Ante todas estas posibles interrogantes, la elección de Niñas mal como punto de partida para mis reflexiones se debe al hecho de que se trata de uno de los filmes más exitosos del cine mexicano contemporáneo. Estrenada originalmente el 9 de marzo de 2007, la película recaudó siete millones y medio de dólares en la taquilla doméstica, lo que la hizo la segunda película mexicana más exitosa del año (la primera fue Km 31, un filme de terror, que alcanzó

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11 millones).1 Asimismo, el soundtrack de la película produjo un exitoso sencillo de la banda pop-rock Nikki Clan, que alcanzó los primeros lugares de popularidad en el país, y lanzó la carrera musical de Ximena Sariñana, hija del director, quien justo en 2011 lanzó su primer disco en inglés. La estrella del filme, Martha Higareda, es una de las tres actrices mexicanas jóvenes (las otras dos son Ana Claudia Talancón y Ana de la Reguera) que han ganado reconocimiento nacional por su carrera en el cine. Finalmente, el éxito del filme resultó en la producción de una telenovela homónima en Colombia, que se transmite a través de las cadenas MTV Latinoamérica y MTV3 a lo largo del continente americano. En vista de todo esto, argumentaré que Niñas mal es el artefacto cultural más representativo tanto de los cambios en el funcionamiento y consumo de las industrias culturales mexicanas de los últimos veinte años como de las transformaciones en los ámbitos estéticos, ideológicos y representacionales del consumo mediático en la era neoliberal, caracterizada, en parte, por la emergencia de una clase media consumidora cuyos afectos y prácticas culturales ya no pertenecen a los registros de lo que, en el siglo XX, se llamó cultura nacional. De esta manera, presentaré una lectura de Niñas mal como mercancía cultural y texto representativo de estas producciones y argumentaré en torno a la importancia de la aproximación crítica a filmes como éste como instrumentos de desciframiento de la coyuntura neoliberal. Antes de llegar ahí, y a manera de contexto, me parece importante hacer unas precisiones sobre el campo de los estudios de cine latinoamericano y los retos lanzados por el cine comercial y por películas como Niñas mal a sus fundamentos ideológicos y disciplinares. Las lecturas hipotéticas del filme de Sariñana que presenté al inicio del artículo son indicativas de una serie importante de limitaciones epistémicas de los discursos críticos en torno al cine mexicano y latinoamericano de fines del siglo XX e inicios del XXI. Si uno aborda la bibliografía producida en torno al cine latinoamericano desde ámbitos académicos, salta sin duda a la vista el hecho de que el cine comercial, ése que cotidianamente se consume en América Latina, sigue siendo un punto ciego de los estudios de cine. Esto tiene muchas razones. De origen, los estudios de cine habitan un espacio disciplinario sumamente problemático en los distintos ámbitos académicos. En la academia norteamericana, la mayor parte de los especialistas en cine nos encontramos ubicados en departamentos y programas de literatura española y latinoamericana, y generalmente Toda la información referente a la recaudación en taquilla proviene de la sección internacional de la página web Box Office Mojo, que mantiene los números más accesibles y aceptados al respecto. 1

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nuestro entrenamiento crítico se dio en programas doctorales consagrados a la literatura. A esto se suma el hecho de que la disciplina de estudios interpretativos del cine en América Latina es institucionalmente inexistente y en países como México la crítica de cine está limitada al periodismo y al ocasional estudio comunicológico. Además, a pesar de la enorme fuerza institucional de los “Film Studies” en la cartografía disciplinaria norteamericana de los últimos años, lo cierto es que casi ningún departamento o programa tiene un latinoamericanista en sus filas, y la disciplina francamente se centra en los cines en lengua inglesa y francesa, con ciertos intereses marginales en el cine alemán, iraní y chino. Todo esto ha creado una práctica de estudios fílmicos latinoamericanistas basados en un sentido de falsa equivalencia entre la literatura y el cine, donde los instrumentos hermenéuticos y prejuicios ideológicos en torno a la literatura son traspasados sin más a la cultura visual. De esta manera, tendemos a privilegiar el cine de arte y el cine de autor siguiendo parámetros más o menos parecidos a nuestro gusto literario, dado que la disciplina suele preferir textos de mayor capital simbólico al best seller. Esto explica, por ejemplo, el hecho de que la literatura académica privilegie cineastas de fuerte cariz estético, como Lucrecia Martel, Arturo Ripstein o Carlos Reygadas, o aquellos que intervienen en los ámbitos euronorteamericanos de manera directa o indirecta, como Alejandro González Iñárritu, por encima de figuras como Fernando Sariñana, quien es, a mi parecer, el cineasta de mayor impacto en el cine mexicano contemporáneo. Sariñana, director de tres películas de gran éxito de público —Todo el poder (1999), Amar te duele (2002) y Niñas mal—, contribuyó al establecimiento del tono del cine que de hecho se estrena en las salas y es consumido por una audiencia no especializada. Cualquier visita a las comedias románticas que se estrenan con amplia regularidad (piénsese en Cansada de besar sapos, de Jorge Colón, 2006, o Volverte a ver, de Gustavo Adrían Garzón, 2008) deja eso en claro. Asimismo, Sariñana es un productor reconocido, fue director de un canal público de televisión y ha sido central en el lanzamiento de la carrera de muchos actores del cine comercial, incluyendo a Higareda, a Cecilia Suárez, a Luis Fernando Peña y a su hija Ximena. El punto aquí es que el cine es una práctica donde el rol de lo que Pierre Bourdieu llama la “economía invertida de los bienes simbólicos”2 es mucho más limitado. El relativo bajo costo de la literatura (es muchísimo más barato 2 Por “economía invertida de los bienes simbólicos” me refiero a la conocida tesis de Bourdieu de que ciertos productos culturales (como la literatura, el arte o el cine) adquieren capital simbólico precisamente por no circular exitosamente en los mercados de capital económico. Véase Bourdieu, Las reglas del arte 212-21.

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imprimir un libro que financiar un filme), el carácter esencialmente individual de la autoría literaria y la posibilidad de adquirir predominancia cultural de manera disociada al éxito en el mercado son cuestiones que permiten al ámbito académico estudiar las letras sin consideración alguna a la cuestión mercantil. Sin embargo, el cine no sólo es una producción más íntimamente ligada a cuestiones económicas, sino que además opera en criterios proliferantes de autoría que funcionan en mercados simbólicos y económicos distintos (por ejemplo, un director puede funcionar en criterios clásicos de autoría, pero un actor o actriz puede acumular capital simbólico a través de mercados puramente económicos como la publicidad) y todo filme, incluso el más independiente, requiere de distribución comercial. Como nos enseña el economista de la cultura David Throsby, producciones como el cine existen culturalmente debido al hecho de que el capitalismo crea espacios de circulación económica que construyen mercados tanto para las producciones meramente comerciales como para las producciones “de arte”. Como afirma Throsby: “la diversidad es un atributo importante del capital cultural particularmente porque tiene la capacidad de producir nueva formación de capital” (57, mi traducción). En el caso del cine mexicano, esto es ejemplificado por la emergencia de las tres cadenas nacionales de multicinemas, Cinépolis, Cinemark y Cinemex. Al modificarse las estructuras institucionales de exhibición cinematográfica en los años noventa, debido al fin del control de precios impuesto a las entradas de cine, a la privatización del sistema de teatros propiedad hasta ese entonces de una empresa estatal y a legislaciones de estímulo fiscal como el artículo 226 de la ley del ISR (Berrueco García 53-90), vinieron profundos cambios en el mercado del cine y, sobre todo, en la composición demográfica de las audiencias. Hacia mediados de los años noventa, el costo por entrada se disparó de la tasa controlada de 13 pesos mexicanos a 45, el equivalente a tres días de salario mínimo de 1995. Incluso hoy, el cine cuesta un promedio de 60 pesos, o día y medio de sueldo mínimo actual. Estos datos no son en lo absoluto triviales, y muestran bien la importancia del estudio del cine como mercancía. Históricamente, el cine mexicano fue producido para las clases urbanas populares. El cine fue fuertemente promovido por el Estado posrevolucionario como instrumento de disciplinamiento identitario y reproducción ideológica, a la vez que los íconos del cine mexicano —Pedro Infante, Cantinflas, María Félix— eran consumidos en cines de barrio por miembros de grupos sociales que construyeron sus afectos mediáticos a través de los lenguajes del melodrama y la comedia de carpa. Después de los años sesenta, cuando este cine nacional perdió fuerza, la industria desarrolló

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un cine comercial popular poblado por películas de luchadores, “sexycomedias” y filmes de narcos y ficheras que ocupaban un lugar importante como entretenimiento de las clases populares.3 Al privatizarse la exhibición, casi de manera inmediata, el cine se transformó en un producto cultural esencialmente dirigido a las clases medias y altas, resultando en un declive del cine popular y un auge de géneros y prácticas más adecuados al gusto cultural de las élites económicas, como la comedia romántica y el cine “alternativo”. De esta manera, una gran cantidad de películas taquilleras en México —Sexo, pudor y lágrimas (Antonio Serrano, 1998), Todo el poder (Fernando Sariñana, 1999), Amores perros (Alejandro González Iñarritu, 2000), Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001), El crimen del padre Amaro (Carlos Carrera, 2002) y La ley de Herodes (Luis Estrada, 2000), por mencionar sólo las más importantes— se producen como respuestas de la industria al cambio en la clase social de las audiencias del cine. Por esta razón, es importante leer cintas como Niñas mal como parte de un cambio fundamental en la industria fílmica a todos los niveles (producción, estética, distribución, exhibición, consumo y recepción crítica), una transformación orgánicamente relacionada con la modificación de la relación entre cultura y clase social en el México del neoliberalismo. Isis Saavedra Luna habla de un “fin de la industria cinematográfica mexicana” en el periodo durante la presidencia de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), fundado en cambios institucionales que erosionaron la presencia estatal a la vez que condujeron al ingreso del capital privado en los niveles mencionados anteriormente (27-40). Entre estos cambios se encuentran la privatización de COTSA, el aparato de exhibición propiedad del Estado, la transformación de los fondos reservados para el financiamiento del cine para acomodar la coproducción con capital privado y la reducción del rol de los trabajadores agremiados en el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC, un sindicato perteneciente al Partido Revolucionario Institucional) en la industria. Esto, por supuesto, no quiere decir que la intervención estatal haya desaparecido del todo. Más bien, se trató de una privatización casi total de la exhibición y circulación acompañada de la apertura de la producción a esquemas que podían ser completamente privados, completamente públicos o una mezcla de ambos. Niñas mal es un producto acabado de la primera instancia, un filme cuyo financiamiento provino de Columbia Pictures sin intervención fiscal del Estado. Es precisamente este tipo de filme, que ocupa

Para buenos recuentos de estos periodos véase Noble, Mexican National Cinema y Mora, Mexican Cinema. 3

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la parte alta de la recaudación en taquilla precisamente por su necesidad de apelar a una audiencia que lo haga económicamente viable, el que requiere un estudio más detenido, no porque sea el más meritorio o el más acabado estéticamente, sino porque es el que provee una lectura más empírica de la cuestión de la audiencia comercial del cine. Asimismo, Niñas mal es una película que ilustra mejor que casi ninguna otra las consecuencias estéticas, ideológicas y culturales de los procesos de privatización que ocurrieron en los años noventa. En estos términos, Niñas mal debe ser leído como un filme producido en el contexto de un cambio profundo en la ecología mediática de las industrias culturales urbanas de la clase media que, salvo contadas excepciones como el trabajo de Néstor García Canclini,4 ha sido pasada por alto desde los estudios latinoamericanos. Ciertamente se podría aducir aquí que existe en el paradigma de los estudios culturales una serie de estrategias para entender este tipo de fenómenos y que criticar la base literaria de los estudios en torno al cine no toma en cuenta dicho paradigma. Sin embargo, los estudios culturales sufren de impasses ideológicos de base que impiden que productos como Niñas mal sean leídos en su justa dimensión. Por un lado, un componente importante de los estudios culturales opera dentro de la llamada “política del reconocimiento”, es decir, de la agenda político-académica de dar voz a grupos marginalizados y subalternizados. Amplios sectores de los estudios culturales en sus distintas configuraciones geográficas e institucionales, sobre todos aquellos emergidos directamente del ethos de solidaridad con la clase trabajadora o como resultado del multiculturalismo intelectual, operan sobre la base de un populismo culturalista que los hace adecuados para entender ciertas producciones, como la literatura indígena, el cine feminista o el narcocorrido, cuya base es la articulación de un sensorium popular cuya interpretación es ilegible desde los registros de la llamada “alta cultura”. De esta manera, los estudios en torno al cine latinoamericano no sólo se limitan al cine de autor mencionado arriba, sino que también tienen un interés en enfatizar aquellos filmes que validan e ilustran los ideologemas de ciertas zonas de los estudios culturales. Los ejemplos abundan. Existe, por ejemplo, una copiosa literatura en torno a Amores perros como filme buñueliano que da voz a los marginados mexicanos en la coyuntura neoliberal, una lectura errónea a mi parecer.5 Para no alargar el punto en demasía, lo que me interesa destacar es el hecho de que los críticos académicos de cine dejamos de Véase García Canclini, Consumidores y ciudadanos. Esto lo he discutido en Sánchez Prado, “Amores Perros: Violencia exótica y miedo neoliberal”. 4 5

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lado el hecho de que estos productos culturales no responden a la vocación populista de los estudios culturales identificados con el subalternismo o el subalternismo de manera natural. Se trata de productos de una élite cultural, capaz de desplegar los enormes recursos económicos y materiales requeridos por la producción cinematográfica, dirigidos a dos élites: los espectadores latinoamericanos que generalmente son de clase media urbana y el público euronorteamericano del cine de festivales, también de clase media y alta y también concentrado en ciertas ciudades. El problema de fondo, entonces, es que ni los estudios literarios ni los estudios culturales, prácticas sobre las que descansa el estudio del cine latinoamericano, han logrado desarrollar un lenguaje crítico que permita el estudio de las élites culturales construidas por la transformación del consumo en la época neoliberal. En su momento, Néstor García Canclini apuntó hacia este proceso a través de sus conocidas tesis de la cultura híbrida como entrada y salida de los registros alto, popular y mediático de la cultura, así como de la emergencia del consumo como práctica crítica de la ciudadanía.6 Sin embargo, el rechazo a este tipo de tesis, que han sido calificadas de manera algo injusta como apologías del neoliberalismo, ha creado un punto ciego en el estudio de la cultura neoliberal. Como sabemos, el neoliberalismo es ante todo una máquina de producción de desigualdad económica y social. Los estudios culturales que se han ocupado del caso de México han hecho un trabajo estupendo en una dimensión de este fenómeno: la denuncia de las pérdidas económicas y simbólicas causadas por la violencia del proceso neoliberal. Entendemos mucho mejor que nunca la gradual desaparición de la clase media trabajadora, la violencia del proceso de modernización desde la perspectiva de las culturas indígenas, los problemas suscitados en sociedades con altísimas tasas de desempleo y subempleo y la emergencia de economías e imaginarios alternos como el narcotráfico y la narcocultura como regímenes de orden social paralelo al exclusionismo neoliberal. Sin embargo, nuestra vocación política y nuestra nostalgia por formas democráticas de inclusión cultural construidas por los populismos del siglo XX (pensemos en los constantes retornos de la crítica y de los intelectuales al zapatismo) nos han impedido asimilar intelectualmente el hecho de que el proceso neoliberal produce ganadores y que dichos ganadores tienen también un sensorium y una cultura. Si no entendemos esta cultura, perdemos una dimensión crítica fundamental ante las desigualdades del neoliberalismo mexicano.

6

Véase los dos libros de García Canclini citados en la bibliografía.

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Niñas mal es un ejemplo ideal del código cultural y afectivo que opera hacia dentro de las élites económicas. La protagonista de la película, Adela León (Martha Higareda), es la hija rebelde de un político conservador, Martín León (Rafael Sánchez Navarro), que aspira a la Jefatura de Gobierno del Distrito Federal. Los constantes escándalos públicos de Adela son una amenaza para dicha ambición política, por lo que decide mandarla a la escuela para señoritas de Maca Ribera (Blanca Guerra) como última esperanza de rectificación. Niñas mal es un texto que reflexiona sobre la formación afectiva y personal de un sujeto que busca su ingreso a la sociedad mexicana moderna, pero que debe enfrentarse a las restricciones de la normatividad social. Al igual que una novela decimonónica de formación, la película justifica los valores normativos impuestos sobre Adela y encarnados por Maca. Aunque la directora de la escuela puede parecer a primera vista muy restrictiva, a lo largo del filme Maca es definida por características que la redimen. Por un lado, su escuela es una forma de preservar formas tradicionales de la femineidad que, a su parecer, han sido arrastradas por el torbellino de la modernidad. Consciente de su propio anacronismo, Maca es presentada entonces como una figura que valida el conservadurismo social de las viejas élites adineradas frente al presunto caos de la juventud de la élite, representado por Adela. Al poner una escuela que enseña a chicas como Adela, hija de la parte baja de la élite encarnada por la clase política, el filme reproduce la manera correcta de funcionar en la parte alta de la élite, lo cual constituye su única esperanza de movilidad social. No es casual aquí que el padre de Adela busque el apoyo financiero de Enrique van der Linde (Roberto D’Amico), un empresario plutócrata que claramente representa los estratos de mayor poder económico de México, para financiar su campaña política. Es fundamental que Adela logre articularse a los lenguajes y valores sociales de la plutocracia puesto que ésta es la única forma en que su familia puede aspirar a las posiciones más altas de la pirámide social mexicana. No es trivial entonces que el motor de la trama sea provisto por el antagonismo de Adela con Heidi (Alejandra Adame), la futura nuera de Van der Linde, quien asiste a la escuela de Maca con la idea de ser la “esposa perfecta” de Kike van der Linde (Víctor González), el heredero de la fortuna familiar. Adela se ocupa de dinamitar las aspiraciones de Heidi, hasta que llega el momento en que el compromiso con Kike se disuelve. Para redimirse a los ojos de su padre, Adela debe reparar el compromiso, lo cual nos lleva al final de la película, donde improvisa una boda entre ambos en un museo, logrando traer a la familia Van der Linde y asegurando el apoyo del magnate para la campaña política de su padre. Este final plantea el punto ideológico

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central de la fantasía de la película: la necesidad de una alianza entre clases medias y altas para lograr un “final feliz” en el México neoliberal. El segundo punto de redención de Maca presenta esto de manera muy clara. Hacia el final de la película sabemos que Maca no sólo ha protegido a Fina (Zaide Silvia Gutiérrez), su sirvienta, sino que Emiliano (Daniel Berlanga), hijo de Fina e interés amoroso de Adela, está por lograr un grado de aeronáutica gracias a los cuidados de Maca. Esto es interesante porque la movilidad social de los únicos dos personajes de clase baja en el filme está completamente atada a recibir la buena voluntad de una persona al servicio de la aristocracia a cambio de trabajar fielmente para ella. Si Emiliano se encuentra en el proceso de ser digno de alguien como Adela se debe a su intachable moral individual, que le permite tomar la oportunidad de ascenso social ofrecida a él de manera excepcional y que paga sirviendo fielmente a Maca durante sus vacaciones y ayudando en el proyecto de enderezar a Adela y garantizar su inserción social. Las tramas paralelas de la película cierran de manera igualmente importante el círculo ideológico que sustenta a Niñas mal. Entre las estudiantes de la escuela de buenas maneras se encuentra Pía (Camila Sodi), una chica perteneciente a una clase media claramente menos acomodada que Adela, y que asiste al colegio de Maca debido a que su madre, soltera y por ende, en el discurso conservador de la película, ninfomaníaca, está preocupada por su incapacidad de tener relaciones de pareja con algún chico. Pía, sin embargo, destaca por su enorme inteligencia, la cual es su boleto real a la clase alta. Al final de la película, Pía no sólo logra conseguir al tan deseado chico: también obtiene una beca para estudiar economía en Harvard. Esto, por supuesto, la convierte en candidata a ser parte de la alta tecnocracia del neoliberalismo, de aquellos economistas mexicanos norteamericanizados en cuyas teorías descansa el privilegio de gente como la familia Van der Linde y las aspiraciones políticas de figuras como el padre de Adela. Por su parte, otra estudiante, Valentina (Ximena Sariñana), es una chica lesbiana y sumamente excéntrica que asiste a la escuela como parte del intento de su familia por feminizarla. Como ese grado de homofobia no puede ser parte del discurso más bien ligero del filme, esta situación se resuelve al final otorgando a Valentina una carrera de cantante, lo que le permite articular su desviación social de una forma simbolizable y que además ayuda a lanzar la carrera musical de la actriz que la interpreta. El grupo lo completa Maribel (María Aura), una chica despistada, también de clase media, que al lograr educarse toma la batuta de Maca y abre su propia escuela de señoritas, garantizando la futura permanencia de los valores sociales planteados por el filme.

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Vale la pena apuntar aquí que la película maquilla sus tendencias ideológicas con una ideología bienpensante claramente calculada para complacer a ciertos sectores de la audiencia de clase media. La película gira alrededor de la glorificación de la élite de derecha de México: un empresario conservador, un político católico y la amistad de ambos con el arzobispo (Salvador Carrasco), quien, entre otras cosas, oficia la boda de Heidi y aparece en las reuniones familiares. Como ligero contrapeso, el filme ofrece la simpatía que la narrativa construye hacia el lesbianismo de Valentina, así como una cierta mofa al padre de Adela, quien termina por perder las elecciones, algo que sin duda sucedería en una Ciudad de México que ha sido gobernada por la izquierda por más de una década. Sin embargo, la inserción que Sariñana hace de ciertos aspectos de política progresista en sus filmes sirve para crear ciertas complicidades ideológicas con sectores de la audiencia que quizá preferirían una presentación más crítica de esta plutocracia. En otras de sus películas como Todo el poder vemos una crítica a la corrupción del Estado, mientras que en Amar te duele critica el mismo clasismo que sustenta Niñas mal al plantear un romance entre la chica de clase alta, también interpretada por Higareda, con un chico de clase baja (Luis Fernando Peña). La pregunta es por qué esta película, tan fácilmente reducible a una fábula de validación de las clases altas, logra movilizar los afectos y gustos de la clase media mexicana de una forma eficientemente ilustrada por su éxito en taquilla. Esta pregunta es incontestable desde un análisis puramente textual como el que acabo de hacer y que sería el privilegiado por gente que, formada en la literatura, se limita a leer los filmes como si fueran novelas. El enfoque culturalista que describí arriba también tiene problemas aquí, puesto que no se puede argumentar de ningún modo que exista una redención ideológica clara de la película: los personajes femeninos consiguen un final feliz al reconciliarse con los valores sociales conservadores, algo que difícilmente podría categorizarse como feminista. La respuesta, sin embargo, radica en las formas peculiares en que estos nuevos artefactos culturales de la élite neoliberal adquieren capital simbólico por fuera de las estructuras de valoración estética e ideológica desplegadas por los estudios literarios y culturales mexicanos y norteamericanos de los últimos años. Para poder operar en un espacio de generación y acumulación de capital simbólico, Niñas mal debe construirse a través de los paradigmas de gusto cultural desarrollado por las clases medias en la coyuntura neoliberal. El filme y su éxito son síntomas del fin de la cultura nacional que acompañó a la caída del estado priísta durante los años noventa. Este fin fue producido por la creación de una cultura mediática de las clases medias y altas distinta a

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la de las clases populares. Mientras las estrellas pop de los años ochenta, el cine de la época de Oro de los cuarenta y cincuenta y las telenovelas gozaron de audiencias en todos los estamentos sociales, los años noventa crearon un deslinde decisivo de las élites respecto a otros grupos de la población debido al ingreso de la televisión por cable, que creó un repertorio de prácticas y gustos mediáticos accesibles solamente para personas con cierto nivel de poder económico. Si pensamos en Niñas mal en términos de lenguajes mediáticos, podemos ver que el origen estético y discursivo del filme de Sariñana se encuentra en los géneros culturales introducidos al espacio mexicano por el cable. El estilo de trama, los personajes y los valores de producción provienen claramente de la comedia de situaciones o sitcom norteamericano. Algunos programas como Friends, que fueron transmitidos con gran éxito en canales como Sony y Warner Latinoamérica, reconfiguraron el gusto de una generación de espectadores de clase media, para los cuales el melodrama no respondía a sus realidades afectivas. De esta manera, se desarrolla en el cine mexicano un género de comedia romántica que, influido por el sitcom, se vuelve sumamente eficiente en la construcción de espacios imaginados de la clase media caracterizados por su autorreferencialidad y su borradura del conflicto social. Así, directores como Sariñana logran resolver el dilema de apelar culturalmente a la clase media en una tradición cinematográfica cuyos lenguajes se dirigían a las clases populares. Esta superación es crucial no sólo porque genera un capital simbólico ante espectadores que ya no quieren telenovelas y películas de ficheras.7 También es la condición de posibilidad de una articulación al mercado y a la reemergencia del cine mexicano como industria cultural, ya que el grupo demográfico que consume los sitcoms es, a fin de cuentas, el mismo que paga los costos altos de los multicinemas tras la privatización de las estructuras de exhibición. No es casual entonces que, de todas las películas comerciales producidas por el cine mexicano, sea precisamente ésta la que haya sido adaptada para un sitcom, nada menos que por MTV: es un producto que registra de manera ideal el código afectivo de audiencias juveniles definido por la mediación de la televisión por cable. La legitimidad cultural de Niñas mal proviene entonces de su habilidad de proveer a la audiencia de clase media de formas de articulación afectiva que trascienden al melodrama y que le dan subjetividad histórica a una élite que no responde a los procesos hegemónicos de subjetivación nacional detrás de 7 Las películas de ficheras fueron filmes de alto contenido sexual que tenían lugar en bares donde mujeres bailaban con hombres a cambio de fichas compradas al establecimiento. Fue un género preponderante a fines de los años setenta, y contribuyó al desgaste del capital simbólico del cine frente a las clases medias y altas.

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la cultura mediática tradicional. Uno de los elementos que Niñas mal utiliza para la creación de su fantasía ideológica es la construcción de Adela como parte de la “clase creativa”8 idealizada por la comedia romántica. Si uno analiza las comedias románticas mexicanas que preceden a Niñas mal —pienso en Sólo con tu pareja (Alfonso Cuarón, 1991), Sexo pudor y lágrimas, Cansada de besar sapos o Ladies’ Night (Gabriela Tagliavini, 2003)—, llama la atención el hecho de que las profesiones de los protagonistas suelen provenir de los espacios creativos de la economía neoliberal: publicistas, comunicadores, diseñadores, actores, etc.9 La normalización social de Adela plantea el reconocimiento de que una personalidad en los márgenes de lo aceptable pueda redimirse en el imaginario a partir de la creatividad, lo cual la lleva a ser actriz en vez, de, digamos, economista como Pía. En tanto objeto de identificación afectiva o deseo, de acuerdo a la posición subjetiva de cada espectador, Adela representa un excedente idealizado de la élite del neoliberalismo, una chica cuya independencia es posibilitada por los privilegios creados para las clases más altas. En otras palabras, el privilegio que permite a Adela realizarse como individuo frente al sistema neoliberal es producto del sistema mismo y descansa en las estructuras del poder político y económico alegorizado por la alianza entre Van der Linde y el senador León y sustentado por el trabajo intelectual de tecnócratas como Pía y de constructores de la identidad social como Maca. Es importante entonces subrayar que Adela sólo puede cumplir su sueño de estudiar actuación en Londres cuando contribuye a la preservación del orden social de la élite, al reparar el daño causado a la boda de Kike van der Linde y Heidi. En estos términos, Niñas mal captura a la audiencia juvenil al poner en la pantalla los sueños de una élite atrapada en sectores estrechos de la economía (las finanzas, la economía, la política, el derecho) y que construye su ideal social en la liberación traída por un sector —la clase creativa— poco viable sin el basamento económico tradicional. Esto tuvo en los noventa y en la década pasada algunas manifestaciones sociales importantes, incluyendo el crecimiento exponencial de las carreras de diseño gráfico, ciencias de la comunicación y relaciones internacionales en las universidades privadas o la expansión de las agencias de publicidad a los ámbitos de la política. Esta Tomo el término “clase creativa” del sociólogo Richard Florida, quien lo utiliza para hablar de una nueva mano de obra flexible cuyo capital radica en su capacidad de articularse creativamente. Esto, diría yo, es una idealización del trabajo post-fordista, que crea una visión utópica de un empleado libre pero sin certezas laborales. 9 Este tema lo trabajo en el capítulo 2 de mi libro sobre cine mexicano, Screening Neoliberalism: Transforming Mexican Cinema 1988-2012. 8

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juventud de élite se construye a sí misma a través de una supuesta contracultura que retoma elementos de subculturas punk y las traduce a un registro más cercano a la cultura pop. Podemos verlo, por ejemplo, en el hecho de que Adela indica su rebelión a través de los tatuajes o los piercings o, incluso, en la banda sonora de la película. La canción principal, titulada también Niñas mal, es interpretada por Nikki Clan, un grupo pop-punk ya extinto cuyo nombre proviene de la admiración que los integrantes de la banda profesan por Nikki Sixx, el vocalista de Motley Crüe. El grupo, cuya vestimenta reproduce la subcultura punk que por ese entonces se desarrollaba entre la burguesía americanizada del norte del país (Nikki Clan es originalmente de Nogales, Sonora), ya había alcanzado popularidad con el primer sencillo de su disco homónimo, “Mírame”, cuyo video estaba lleno de adolescentes en patinetas y era protagonizado por una vocalista quejándose de su invisibilidad como adolescente. Esto es parte de una reapropiación general que el pop de estos años a nivel global hace de la cultura punk, re-empaquetándola para audiencias juveniles con grupos y artistas prefabricados. Éste fue el caso de Avril Lavigne en Estados Unidos, en quien se basan bandas como Nikki Clan o la chilena Kudai. Esta elección de música fue fundamental para dar credibilidad cultural a la película durante su campaña publicitaria, puesto que la fama de Nikki Clan otorgó al video promocional una presencia importante en MTV Latinoamérica y permitió a la audiencia juvenil conectarse afectivamente con la película. El rol de la música en la promoción fue tal que Nikki Clan accedió a un relanzamiento de su álbum que incluyó “Niñas mal” como addendum. Claramente, aquí subyace una sinergia típica de las industrias culturales del neoliberalismo: Nikki Clan grababa bajo la disquera Sony BMG, propiedad del mismo grupo corporativo que posee Columbia Pictures México, la compañía productora de Niñas mal. El último punto que vale la pena destacar en la lectura del capital cultural de Niñas mal es la importancia de haber reclutado a Martha Higareda para interpretar el rol de Adela. El éxito de Higareda es en parte una construcción del sistema de cine comercial desarrollado por Sariñana, dado que su salto a la fama se debió a su actuación en Amar te duele, que la convirtió en un referente del cine mexicano y con el que ganó, sintomáticamente, el Premio MTV México a mejor actriz. Los orígenes profesionales de Higareda la pusieron, algunos años antes de Niñas mal, en la mira de algunos miembros de la audiencia del filme, puesto que comenzó como conductora del show “Zapping Zone” del canal Disney Latinoamérica, volviéndose reconocible para el grupo demográfico de consumidores de la televisión por cable. Aunque Higareda ha tenido un par de protagónicos en telenovelas de bajo perfil, lo

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cierto es que su carrera opera fundamentalmente en el cine, donde su tipología física (blanca, de facciones infantilizadas y de cabello negro) le permite conformarse a los códigos étnicos de belleza que, simultáneamente, la ubican claramente en el rango estético de la clase media, pero le permite contrastar con el estilo de clase alta encarnado por Alejandra Adame, la actriz que interpreta a Heidi, más rubia y de facciones más adultas. Este estilo permite a Higareda poblar las portadas de un rango importante de revistas, incluyendo 15 a 20, una revista para adolescentes donde se la presenta como modelo a seguir, y FHM, una revista del emporio editorial que publica Maxim donde se la construye como objeto de deseo. Entre sus roles como chica que encarna los valores de la clase media neoliberal y su desarrollo público como modelo, Higareda genera para filmes como Niñas mal tanto el estatuto cultural como la deseabilidad afectiva y erótica necesaria para el rol protagónico de una comedia romántica exitosa. Para concluir, quiero simplemente aseverar la importancia de la cuestión del cine comercial mexicano, en su doble nivel de texto y práctica socialmaterial. Para ello, es necesario hacer a un lado, como espero haber hecho aquí, tanto los prejuicios estéticos de la crítica literaria como las inclinaciones populistas de ciertos estudios culturales El estudio de la cultura popular de las élites es a mi parecer fundamental para comprender la dimensión simbólica que subyace al neoliberalismo, en la medida en que éste no sólo es un programa de reforma económica y política, sino un significante trascendente que ha dado sentido a espacios amplios de la experiencia latinoamericana por más de dos décadas. Incluso si uno sustenta la idea de que el neoliberalismo está en retirada tras la crisis del 2008 y los triunfos económicos y políticos de líneas como el kirchnerismo o el régimen de Lula da Silva, los imaginarios desiguales y las fantasías de las clases altas habitan el corazón mismo de un sistema que sigue siendo fundamentalmente injusto en lo económico y en lo cultural. El estudio objetivo de las prácticas materiales del cine y de los significados sociales del discurso de las élites, como nos enseñó Pierre Bourdieu en algunos de sus momentos teóricos más iluminadores, es parte necesaria de una comprensión crítica no sólo de la cultura, sino también del poder.

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¿UNA HIJA GENÉRICA? REFLEXIONES EN TORNO A EN EL NOMBRE DE LA HIJA DE TANIA HERMIDA Gabriela Alemán

1999 fue el año en que las fichas del dominó comenzaron a caer con celeridad, tanto para el cine ecuatoriano como para el Ecuador. Fue el año en que se estrenó Ratas, ratones y rateros de Sebastián Cordero y, también, el año en que se dolarizó la economía. A partir de ahí nada volvería a ser igual: para el cine o para el Ecuador. Ratas marca un ritmo, tono y narración distintos en el cine ecuatoriano. Hasta ese momento el cine de ficción guardaba años de rezago en el ámbito latinoamericano intentando, a pasos imposibles, ajustarse a un movimiento que ya había pasado: el del Nuevo Cine Latinoamericano. Era un cine deudor de temáticas sociales1 cruzado por el realismo mágico2 que se sentía en falta: de públicos, apoyos estatales y reconocimiento internacional. Dos de esas faltas desaparecieron una vez que se estrenó la ópera prima de Cordero; tuvo una gran acogida de público y acumuló una enorme cantidad de premios en festivales de primer orden: Venecia, Huelva y La Habana. La tercera, la del apoyo estatal, tardaría en llegar hasta el nuevo milenio. En el siglo XXI se crearía la primera ley de cine en la historia del Ecuador (2006), el Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador (CNC3) en el 2007 y, a continuación, el ingreso del país a Ibermedia en el 2008. 1 ¡Fuera de aquí! (1976) del boliviano Jorge Sanjinés; Don Eloy (1980) de Camilo Luzuriaga; Los hieleros del Chimborazo (1980) de Gustavo e Igor Guayasamín; Montonera (1982) de Gustavo Corral; Entre Marx y una mujer desnuda (1996) también de Luzuriaga. Véase Ordóñez. 2 La Tigra (1990) de Camilo Luzuriaga o Sueños en la mitad del mundo (2000) de Carlos Naranjo. Véase Ordóñez. 3 Desde su creación el CNC maneja un presupuesto aproximado de un millón de dólares anuales, una cifra inimaginable hasta hace pocos años; las cantidades que entrega en cada convocatoria para las distintas categorías, sin embargo, son mínimas para una empresa tan costosa como la cinematográfica. Por ejemplo en el 2009, 32 proyectos recibieron 549.000 dólares en nueve categorías. Para desarrollo de guión el monto fue de 8.000; para producción 60.000; para posproducción 8.000; para distribución y exhibición 30.000 (Consejo Nacional). Hasta el momento el Estado no da incentivos fiscales para que la

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A pesar de la precariedad del cine ecuatoriano4 antes de Ratas, se podía hablar de un cine con unas determinadas características estilísticas y temáticas. Existía un cine nacional en los términos en que lo definió Higson en “The Limiting Imagination of National Cinema”: (T)here are two central conceptual means of identifying the imaginary coherence or specificity of a national cinema. On the one hand, a national cinema seems to look inward, reflecting on the nation itself, on its past, present, future, its heritage, its indigenous traditions, its sense of common identity and continuity. On the other hand, a national cinema seems to look out across its borders, asserting its difference from other national cinemas, proclaiming its sense of otherness. (67)

La mayor parte de los textos fílmicos que se produjeron y circularon en los años setenta, ochenta y noventa estaban interesados en un proyecto social/ revolucionario. Muchos de sus proponentes habían estudiado en la ex Unión Soviética o venían de prácticas políticas o militantes unidas al audiovisual. La legitimación de ese cine desde la institucionalidad se dio con la creación de la Cinemateca Nacional en el año 1981. Sólo los textos considerados como “comprometidos” entraron a formar parte del acervo nacional. Todas las coproducciones que se filmaron en Ecuador en los años sesenta y setenta, once en total,5 no entraron en ese acervo de la Cinemateca. Eran producciones comerciales, atentas a la cultura popular de esos años y ancladas a géneros cinematográficos específicos: comedias, terror, thrillers, signo de que Ecuador empresa privada invierta en cine. Así el promedio de tiempo, desde la creación del CNC, para que una película se escriba, produzca, filme, estrene y distribuya bordea los cinco años. Un ejemplo claro y que sería un caso ilustrativo de las tendencias actuales, es la película Sin otoño y sin primavera del director Iván Mora Manzano. Su proyecto recibió el premio desarrollo de proyecto CNC (Ecuador, diciembre 2007); el Premio Ibermedia de ayuda para el desarrollo de proyectos, junio 2008; el premio producción de largometraje de ficción CNC, Ecuador, octubre 2008. Fue invitado a los encuentros de coproducción de Mannheim (Alemania) y de Huelva (España). El director asistió al Oaxaca Script Lab organizado por Fundación Toscano/Sundance en México. Las empresas que coproducen esta película son la Corporación La República Invisible de Ecuador, Antorcha Films de Colombia (esta última empresa es conocida por su participación en la película “Perro come perro” de Carlos Moreno) y, en Europa, la productora francesa Caberú. Se filmó en el 2010 y se espera estrenar en septiembre del 2012. Otro de los grandes problemas es la distribución: cuenta Hermida, por ejemplo, que se vive “un momento de contradicción: la distribución es una categoría que no está priorizada en el CNC. Mi cinta ganó un premio de 11.000 dólares, y esta etapa cuesta mínimo 100.000” (Revista Vanguardia). 4 Precariedad económica, de producción, difusión y circulación. 5 Ver mi artículo “Una conspiración internacional: cine ecuatoriano de los años 60 y 70”.

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nunca se encontró completamente fuera de los circuitos internacionales del consumo de cine, a pesar de que ese cine no recibiera ninguna identificación nacional. Siguiendo la formulación de Higson, su producción, desde los sesenta en adelante, fue también “híbrida e impura” y “trasnacional”:6 The problem with [my] formulation [that of 1989] is that it tends to assume that national identity and tradition are already fully formed and fixed in place. It also tends to take borders for granted and to assume that these borders are effective in containing political and economic developments, cultural practice and identity. In fact of course, borders are always leaky and there is a considerable degree of movement across them [...]. It is in this migration, this border crossing, that the transnational emerges. Seen in this light, it is difficult to see the indigenous as either pure or stable. On the contrary, the degree of cultural cross-breeding and interpenetration, not only across borders but also within them, suggests that modern cultural formations are hybrid and impure. They constantly mix together different ‘indigeneities’ and are thus always re-fashioning themselves, as opposed to exhibiting an already fully formed identity. (67)

La singularidad del caso ecuatoriano, y que une su pasado con su presente, es que es un cine que se desconoce a sí mismo7 pero que guarda una intrínseca necesidad de parecerse a otros cines. En el pasado era una tendencia continental, no se podía, durante las décadas del sesenta, setenta y ochenta hablar del cine hecho en Latinoamérica sin que éste confluyera con el Nuevo Cine Latinoamericano8; los realizadores de las películas antes citadas se sentían partícipes de ese movimiento9 y de sus propuestas estilísticas y temáticas. Pero si seguimos el argumento de Higson, en su segundo punto, para que exista un cine nacional éste deberá ser distinto a los otros cines nacionales. El No es casual que un reciente documental (Más allá del Mall, Miguel Alvear, 2010) cuestione esos vacíos del pasado frente al cine comercial y busque, justamente, una conexión entre el cine comercial y el cine amateur que crece como legión en el panorama del cine contemporáneo ecuatoriano. Ver mi artículo “At the Margin of the Margins: Contemporary Ecuadorian Exploitation Cinema and the Local Pirate Market”. 7 Una dificultad que nace, también, de que aparte de tres nombres (Camilo Luzuriaga, Sebastián Cordero y Mateo Herrera), ningún otro director haya producido y estrenado más de tres largometrajes de ficción hasta principios del 2012. 8 Aunque existieran otros cines, las películas pertenecientes a lo que se llamó “cine imperfecto” o “tercer cine” eran las que circulaban en festivales y sobre las que teorizaba la academia. Véase García Espinosa y Solanas. 9 A pesar de la escasa producción de esos años, las delegaciones de cineastas ecuatorianos estuvieron presentes en todos los grandes encuentros del Nuevo Cine Latinoamericano (Mérida y Viña del Mar). 6

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Tercer Cine partía de otros presupuestos y no tenía por qué participar de ese postulado, pero el cine que se produce en Ecuador en la actualidad, alejado de los presupuestos comunitarios de esos años, ¿no debería buscar su propia identidad? Si seguimos a Roger Bartra tras las huellas de Derrida, veremos que la única manera de adquirir una identidad es marcando distancia con las otras: lo propio de una cultura es no ser idéntica a ella misma. Es decir, que la cultura solo se puede definir en su diferencia con otras (104). Por esta razón, no podemos reconocer las identidades culturales sin, al mismo tiempo, invocar la figura del Otro. La pregunta a hacerse es si el cine ecuatoriano que circula en festivales, que gana premios, que recibe subvenciones, quiere separarse del Otro. Y, siguiendo esta línea, ¿a quién designa como el Otro? Difícil hacerlo en un momento en que la única manera de producir cine en Ecuador es buscando alianzas a través de Ibermedia con otros cines nacionales iberoamericanos. Todos los largometrajes que han recibido auspicio del CNC y han sido estrenados en Ecuador, desde que el país se volvió miembro de Ibermedia, son películas hechas en coproducción,10 con todo lo que eso implica: participación de las otras productoras en el equipo, no solo con técnicos, sino también, en ocasiones, con actores. Lo que, las más de las veces, supone un cambio en la historia para acomodar esos acentos extraños al país. Sin perder de vista que, como señala Williams, “National barriers would definitively arrive only with (recorded) speech. It seems likely that the technology is what is crucial here; one could argue that sound recording preserves, objectifies and opens speech to cultural manipulation [...]” (2). Para que la extrañeza desaparezca, para que se vuelva orgánica al relato, la historia deberá abandonar una cierta pureza local11 para abrirse al mundo mayor, para, por decirlo de alguna manera, volverse cosmopolita,12 con el 10 Para tener una lista completa de todos los largometrajes hasta el momento de escritura de este ensayo, a partir del ingreso ecuatoriano a Ibermedia, véase la página web del Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador o su blog. 11 El ejemplo extremo de esto se puede ver en Crónicas de Sebastián Cordero, donde el star power de Yazpik, Leguizamo, Alcázar y Watling convocarían al guionista/director a buscar soluciones para ese babel de acentos: mexicano, colombiano, español y hasta spanglish. Amén de la nacionalidad de Cordero y de que la mayor parte de locaciones fueron ecuatorianas, con dificultad se podría llamar a esta una producción nacional. 12 Algo paradójico en el actual estado de cosas en la cultura nacional, si nos guiamos por las declaraciones de la Ministra de Cultura Erika Silva en su “Informe de Gestión” del período abril-diciembre 2010: “El proceso constituyente es una expresión de la voluntad política de las ecuatorianas y de los ecuatorianos de darle un nuevo sentido al país, que marca la ruta de un nuevo modelo de gestión estatal concebido como un proyecto

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interés añadido de contar historias universales que podrán interesar a otros públicos y que harán que las películas lleguen a otros mercados. Lo que propongo a continuación es un recorrido por En el nombre de la hija (2011), la última producción de la cineasta Tania Hermida para ver cómo esta película se enfrenta al tema del ser nacional dentro de la cultura global. En el nombre de la hija El segundo largometraje de Hermida se estrenó con gran expectativa en septiembre del 2011. Vino precedido por el éxito de su ópera prima, Qué tan lejos (2006), y el paso de la cineasta por la política nacional.13 Tuvo una enorme cobertura de medios,14 que no solo se centraron en el filme, sino en las opiniones de la cineasta sobre el singular momento que vivía la política nacional. Para ese momento el tema central en la prensa era la sentencia en contra del diario El Universo, por un total de 80 millones de dólares, que muchos analistas vieron como resultado del poder desmedido del ejecutivo y su influencia sobre la justicia. Otro tema central en el debate nacional era la libertad de exde construcción de un Estado plurinacional e intercultural. Para ello, el gobierno de la Revolución Ciudadana ha otorgado centralidad a la cultura expresada en: la creación del Ministerio de Cultura en el año 2007, la declaratoria de emergencia patrimonial 2007, la declaratoria del desarrollo cultural como política de Estado en el año 2007 y la creación del Sistema Nacional de Cultura en el año 2008. En este marco el Ministerio de Cultura, ha establecido sus ejes programáticos, a fin de cumplir con el logro de su misión y visión, éstos son: Garantizar el ejercicio de los derechos culturales y el acceso a sus bienes y servicios a los más amplios sectores; Descolonización e identidad nacional.- Afirmar lo nuestro, lo subalternizado e invisibilizado por la herencia colonial y generar una nueva autopercepción colectiva sobre lo que significa ser ecuatoriano y ecuatoriana (énfasis mío); Fomentar la producción, circulación y consumo de bienes y servicios culturales nacionales de orientación masiva”. 13 Hermida fue asambleísta nacional por el partido de gobierno, Alianza País, para la Constituyente de Montecristi entre el 30 de noviembre del 2007 y el 25 de julio del 2008. 14 Algo interesante de señalar es el enorme respaldo que los diarios ecuatorianos le dan al cine nacional. Las reseñas de las películas apenas pasan de señalar las sinopsis, algún dato de producción y entrevistas a los realizadores. Las críticas no entran en sus órbitas. Es tan singular el tratamiento que el principal diario de Quito, El Comercio, abrió un espacio llamado “Cine en construcción”, “esta propuesta siempre fue dar a conocer lo que se está desarrollando en la naciente industria ecuatoriana del cine”. Durante ocho meses, hablaron no sólo de películas filmadas o en producción, sino de guiones, ideas y proyectos en post-producción. Dado el ínfimo espacio acordado a la sección de cultura en la prensa local, es un hecho a destacar como sintomático de la importancia del audiovisual en la representación contemporánea (El Comercio 3 enero 2012).

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presión y el creciente autoritarismo gubernamental y su anulación de las voces disidentes dentro del ámbito nacional. A pesar de que muchas preguntas15 de las entrevistas que realizó la directora no respondían al ámbito de la película, tampoco le eran del todo ajenas. En varias entrevistas la realizadora habló del contexto de su película: “Esa vivencia del choque de ideologías y de morales en los años setenta también hace eco en la realidad ecuatoriana de hoy día donde tenemos un país polarizado. Y creo que está polarizado también desde el dogma, otras veces es una confrontación política real, de posturas políticas distintas, pero se revive esa polarización” (Vaca y Valdés). En el nombre de la hija reclamaba para sí un espacio extradiegético, donde se planteaba el momento fundacional del enfrentamiento ideológico que vivía el país.16 Quisiera plantear mi acercamiento a la película a través de tres líneas: el funcionamiento de la película, su temática y punto de vista, dentro de la nueva comunidad imaginaria surgida en estos años (que responde a los vínculos comerciales y culturales promovidos por Ibermedia); su estructura narrativa planteada como trauma y el cierre dramático irresuelto del texto fílmico. Comunidades imaginarias Dice Benedict Anderson en su ampliamente citado texto sobre la nación que ésta es “una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana” (23). De manera análoga, en el cine ecuatoriano, se podría hablar de una entidad supranacional, construida por voluntades políticas, para mantener un pacto comercial ligado a vínculos afectivo-culturales: Ibermedia. Esa entidad se ha convertido en la comunidad que arropa la posibilidad de hacer cine en Ecuador. Ibermedia cumple una doble función: hermana a los países miembros para que realicen coproducciones entre ellos y, a la vez, los regula desde España, para que cumplan con sus obligaciones (pago de cuotas, respeto a los organismos de control, reuniones periódicas). No

15 No sólo la entrevistaron las secciones de cultura, sino también las secciones de política. Una de las entrevistas más largas para el diario El Comercio fue justamente en esta sección: “[E]s como si algunas personas creyeran que el país se enfrenta a la posibilidad de que vamos hacia un pensamiento único socialista y que nuestras películas y creaciones y música van a repetir la propaganda y los dogmas del Gobierno” (El Comercio, 14 agosto 2011). 16 Que curiosamente confluye con la infancia de varios de los políticos que ahora gobiernan Ecuador.

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es difícil sobreponer el proceso que describe Anderson en la creación de la nación moderna a la creación de esta supra-entidad nacional: lengua común, no ya la imprenta como posibilidad de circulación cultural sino el cine, y enormes mercados potenciales de difusión. Tampoco resulta difícil imaginar que aquello que plantea Anderson como una división insalvable en la época colonial en el terreno americano, esto es, “la configuración original de las unidades administrativas americanas hasta cierto punto arbitraria y fortuita, marcando los límites espaciales de conquistas militares particulares [...] las políticas comerciales de Madrid [que] convertían las unidades administrativas en zonas económicas separadas” (84), se haya visto suplantado por pactos comerciales estilo Mercosur y ALBA y, en el terreno de lo cinematográfico, por Ibermedia.17 Recordemos el texto de Anderson: “[La nación] es imaginada porque aun los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión” (23). Quisiera seguir la línea planteada por Anderson para analizar la película de Hermida, que no sólo recibió fondos de Ibermedia sino de otras entidades que han aportado ayuda financiera, en años recientes, a distintas cinematografías latinoamericanas: Hubert Bals Fund, Visions Sud Est, entre otras.18 En líneas generales el argumento de la película se centra en la convivencia de los niños Manuela y Camilo, hijos de padres con orientación de izquierda, con sus primos y abuelos en una casa de hacienda ubicada en un valle de la sierra central ecuatoriana. Los padres de los niños, que deben partir a un curso de especialización médica en Colombia,19 dejan a sus hijos a cargo de la familia materna. Los niños, que no habían tenido ningún contacto previo con su familia extendida, pues han vivido con sus padres en el exterior, encuentran que las creencias trasmitidas por sus padres chocan abiertamente con el catolicismo y conservadurismo de los abuelos, tíos y primos de su nuevo entorno. La 17 No es mi interés en este ensayo indagar dentro de la geopolítica, pero sí quisiera señalar que ese tutelaje, ese Iber-media, carga algo más que un peso simbólico en el trato comercial cinematográfico. 18 Lista completa de auspiciantes: Fond Sud; Hubert Bals Fund; Visions Sud Est; Programa Ibermedia, Alcaldía de Cuenca; Quito, Capital Iberoamericana de la Cultura 2011; Instituto Metropolitano de Patrimonio; CNC Ecuador/Ministerio de Cultura; The Match Factory; Aerolíneas Tame; Egeda; Hotel Mercure; Veinco; Fundación Cimas del Ecuador; Ecuavisa TV; Komité; Haciendo San Juan Pamba; Formas; La Esquina; El Viejo Almacén; Pangea Producción; Kossmorán; Durán-Hermida; Metro Café; El Pobre Diablo; Gran Hotel Guayaquil; Hotel Cuenca; Hotel Victoria; Hotel Atahualpa; Restaurante Villa Rosa; El Pedregal Azteca; Restaurante Raymipamba (En el nombre de la hija). 19 Aunque hayan dicho a sus hijos que van a Colombia a “hacer la revolución”.

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niña Manuela intentará revertir esta situación, adoctrinando a sus primos con sus creencias. El impasse entre los primos nunca se resuelve en la película, la atención de la historia se desvía cuando los niños descubren a un tío loco en la biblioteca de la casa. Según la sinopsis de la página web del filme, este tío está “dedicado a liberar a las palabras de las ataduras de los dogmas. Con él Manuela debe romper sus propias ataduras y esto cambia para siempre su relación con el lenguaje y con los nombres, incluido el suyo propio”. La película abre con tomas de los Andes ecuatorianos mientras leemos en pantalla: “Valle de Yunguilla, Ecuador/Verano 1976”; intercalado con las tomas, observamos un jeep que recorre el idílico paisaje; dentro de él viaja la familia de Manuela. De inmediato presenciamos un diálogo, entre los niños y los abuelos, que dará las pautas de la relación que se establecerá entre ellos. El niño, que se llama Camilo, explicará que su nombre viene de un superhéroe: “Camilo Fuegos”, mientras la niña dirá que su nombre, Manuela, viene del nombre de su padre, Manuel. La factura socialista de su formación seguirá cobrando espacio en la película: cuando Manuela ordene sus cosas, aparecerán cromos de Mao, sus muñecas serán dos “pioneras” cubanas, veremos fotos del Che y Fidel y cuando escriba a sus padres les dirá: “Espero que estén haciendo bien la revolución de Colombia”. En ningún momento se dan pautas al espectador para entender cuál es el contexto ecuatoriano de la película pues la única identificación con la época será a través de las marcas continentales de la revolución: Cuba, el Che, Camilo Cienfuegos y los movimientos guerrilleros colombianos. Más adelante en la cinta, la prima chismosa de Manuela le dirá a su abuela que ésta le había contado que “Algún día se va a virar la tortilla” y los pobres dejarán de ser pobres; en otro momento le dirá que “Dios es el apio de los pueblos”, interpretando las frases hechas con las que su prima se comunica con ella. El único momento en que irrumpe el Ecuador es en un diálogo entre los adultos, cuando se comenta que uno de los tíos prefirió trabajar en el Oriente en la naciente industria petrolera que seguir los trabajos heredados y tradicionales de la clase pudiente serrana a la que pertenecen los protagonistas de la cinta. Una táctica curiosa, si no hubiera una intencionalidad detrás. Los años setenta fueron convulsos en Ecuador. En 1972 asumía el poder el general Guillermo Rodríguez Lara con un gobierno “nacionalista y revolucionario”, respaldado por los petrodólares que comenzaba a recibir el Estado ecuatoriano; su gobierno se propuso realizar una reforma agraria y fue entonces cuando el país agroexportador comenzó a retroceder y las olas migratorias del campesinado llegaron a las ciudades, fortaleciendo el movimiento obrero a la par que la economía se tambaleaba, los precios subían y se agravaba el desempleo. Para 1976, año en que se sitúa En

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el nombre de la hija, un triunvirato militar derrocaba las buenas intenciones revolucionarias de Rodríguez Lara e instauraba una forma de gobernar que llevaría al Ecuador al endeudamiento externo, a la creación de una incipiente guerrilla y a la feroz represión obrera del ingenio azucarero AZTRA. Si bien el espacio diegético de la historia es el familiar, debido a la naturaleza de la cinta,20 resulta extraño que el contexto ecuatoriano no se nombre ni se hable de las luchas obreras y campesinas de esos años y, dada la importancia del tema religioso, no se mencione al importante movimiento de la teología de la liberación, que tuvo un referente ecuatoriano a nivel continental, Monseñor Leonidas Proaño. Pero, si lo que se busca, a través de esa anulación de las particularidades nacionales, es formar parte de otra entidad mayor, la supranacional, de la que venimos hablando, el resultado es afortunado. No menos de tres películas a nivel continental, con gran éxito crítico y comercial, han narrado los años sesenta y setenta desde el punto de vista infantil: Machuca (2004) de Andrés Wood, O Ano em que meus pais saíram de férias (2006) de Cao Hamburger y Postales de Leningrado (2007) de Mariana Rondón, en los últimos años. Y, si las marcas que las unen pueden ser difusas: gobiernos de izquierda en el poder21 que miran esos años como punto de quiebre con las utopías socialistas, la represión gubernamental de entonces marcando el pasado como trauma, la infancia de los propios realizadores,22 la posibilidad de abordar temas complejos desde una lógica infantil, la alimentación de un pasado común y una amplia circulación comercial23 también están presentes en la producción ecuatoriana. A propósito del contexto nacional comenta Hermida: “Desde que empezó el siglo XX mi país está polarizado entre liberales y conservadores, ateos y católicos, lo cual se ha convertido en un tema que está en el seno de casi todas las familias; de modo que no es una historia solo de mi generación, sino forma parte de las familias ecuatorianas. Ahora se reaviva esa polarización y en una misma familia puede haber una persona que está a favor de la derecha y otra que sigue desde la izquierda. Es una Con planteamientos que van más allá de la anécdota entre primos y que plantean en lo dramatúrgico un enfrentamiento entre las fuerzas del bien y del mal (en los términos de entendimiento que puede tener un niño sobre la lucha de clases). 21 Bachelet, Chile, marzo de 2006 a marzo de 2010; Lula, Brasil, 1 de enero de 2003 a 1 de enero de 2011; Chávez, Venezuela, de 2 de febrero de 1999 a marzo de 2013 y Correa, Ecuador, de 15 de enero de 2007 hasta la fecha. 22 “Lo interesante para mí fue conocer que lo que veía como un drama de mi generación, de los que fuimos niños en los setenta, es un drama del Ecuador como país” (Vaca y Valdés). 23 Las películas no sólo circularon en festivales, sino que algunas entraron en carteleras comerciales fuera de su país de origen y en la televisión por cable. 20

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confrontación cotidiana, que vivida desde la mirada infantil, tiene mucha actualidad. Seguimos esperando que los niños hereden las verdades” (Vaca y Valdés). Pero, si el contexto nacional que da sentido a la oposición binaria que plantea Hermida está ausente en la película, hay otros elementos que desbordan la contención del guión y que dejan huellas de lo ecuatoriano sobre el texto fílmico. Y estos tienen que ver con el habla y el aura que desprenden los objetos de época utilizados en la película. La locación de En el nombre de la hija es el austro ecuatoriano, una zona del país marcada por un fuerte acento: “el cantado cuencano”. Tanto los niños como los adultos de la película hablan con ese acento, de fácil identificación para cualquier ecuatoriano, pero escasamente registrado sonoramente en un filme. Los otros elementos tienen una carga espectral: circula el desaparecido sucre (la moneda nacional antes de la dolarización) de mano en mano, identificamos el pegamento utilizado por los escolares de la época, sus cuadernos y cromos; marcas de un pasado que ha dejado de existir, pero que pervive en la pantalla. Y que, significativamente, tiene una fuerte carga nostálgica.24 Pero, como no es un acercamiento a un pasado “real”, sino el resultado de la recreación de una estética de él, se acerca a lo que Fredric Jameson reconoce como un cine de nostalgia: “Nostalgia art gives us the image of various generations of the past as fashion-plate images that entertain no determinable ideological relationship to other moments of time: they are not the outcome of anything, nor are they the antecedents of our present; they are simply images” (Stephanson). Esa representación del pasado logra que la película de Hermida se alíe con la estética postmoderna del cine de nostalgia. Un género que, como sostiene Jameson, delata una nostalgia por el presente (pero de un presente donde es imposible anticipar el futuro, por lo que se dirige al pasado con la esperanza de reactivar un tiempo de representaciones más estables). Pero no son solo los objetos los portadores de la carga nostálgica sino el pastiche de elementos estéticos de la película; en el momento que hace su aparición el tío loco en el largometraje, la directora realiza una suerte de homenaje al realismo mágico cinematográfico: cita la película Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988) de Fernando Birri y, al enmarcar su película junto a la de uno de los

24 Una nostalgia que se aplica a la propia tecnología utilizada, En el nombre de la hija se filmó en 35 mm. Sus imágenes nacían ya anacrónicas y teñidas de nostalgia antes de que entraran en circulación. Casi como un faux vintage (donde se fija el presente como un pasado del futuro) real.

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fundadores del Nuevo Cine Latinoamericano,25 en un solo movimiento, tiende un puente con el pasado y sigue apostando por la posibilidad de un futuro continental para el cine hecho en América Latina. Recordemos que Birri fue, durante varios años, el director de la Escuela de los Tres Mundos de San Antonio de los Baños en Cuba26 y su Tire Dié, la cara visible de un nuevo tipo de hacer cine a nivel continental. El trauma como estructura dramática La ficha de la película la describe como una “Comedia triste e irreverente donde la mente fantástica de una niña rompe para siempre con los dogmas de dos generaciones”. Los dogmas a los que alude el texto son los dos grandes dogmas del siglo XX: el comunismo y el catolicismo, dueños, ambos, de una espacialidad universalista que permitiría considerarlos como prácticas cosmopolitas; que, como son presentadas en la película, no se enfrentaron en ese Ecuador de los años setenta más que en el espacio de la representatividad iconográfica (estampas de Marx, el Che, Fidel, Mao enfrentadas a las imágenes de la Virgen Dolorosa y demás miembros de la iconografía católica). En la película están presentados como credos cerrados, sin un anclaje en la realidad nacional y negándoseles la posibilidad del diálogo. Así, sin posibilidad de debate, y siendo ese el centro de la película, aventuraría que la estructura de la película toma del trauma su imposibilidad de narrarse. Cathy Caruth señala que el trauma es “not so much a symptom of the unconscious, as it is a symptom of history” (5) y añade que “the event [of trauma] is not assimilated or experienced fully at the time, but only belatedly, in its repeated possession of the one who experiences it. To be traumatised is precisely to be possessed by an image or event” (4-5). El trauma que marca la historia es lo que no se cuenta de ella y, dado que los protagonistas son niños que repiten Resulta curiosa esa operación, pues si el cine ecuatoriano de los ochenta y noventa se afilió al Nuevo Cine Latinoamerican a destiempo, En el nombre de la hija documentaría una nostalgia por un pasado que nunca tuvo lugar en términos nacionales. 26 “La Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños (EICTV) [...] [se fundó] el 15 de diciembre de 1986 como filial de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL), sus creadores —el escritor y periodista colombiano Gabriel García Márquez, el poeta y cineasta argentino Fernando Birri, y el realizador y teórico cubano Julio García Espinosa— buscaban la instauración de una Escuela de Tres Mundos para estudiantes de América Latina, África y Asia. Gracias al apoyo entusiasta del gobierno cubano, la Escuela fue inaugurada sólo un año después, el 15 de diciembre de 1986” (EICTV). 25

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“verdades heredadas”, no tienen que escapar del lugar común, ni nada tiene que ocurrir para quebrar el statu quo que plantea la cinta y que es en realidad un enfrentamiento contínuamente pospuesto, basado en convenciones, como la del intercambio social de palabras. La película, en sus primeros sesenta minutos, se vuelve una larga espera de que algo ocurra (en términos de tiempo diegético, la espera de Manuela y Camilo para que regresen sus padres y los devuelvan a su normalidad, dura dos meses); acarrea una continua repetición de anécdotas sobre lo bueno o lo malo de los comunistas (a lo largo de la cinta escuchamos los diálogos entre los primos “católicos” sobre sus primos “comunistas”, algunos de ellos: “Los comunistas se van a ir al infierno”, “Tienen una bandera para matar a la gente”, “Les quitan todo, para que todos sean iguales”, “Aprenden a matar desde chiquitos, como la Manuela”). La película tiene una duración vacía de acción planteada como imposibilidad de diálogo. Tanto la repetición, la espera, la duración como la imposibilidad de la comunicación son marcas del vacío de sentido y, si en la cinta se las plantea como organizadoras de la acción dramática, la película apuesta por una estructura que colapsa. Lo que resulta interesante de este planteamiento es que si en el trauma no se pueden experimentar los eventos en el momento que ocurrieron, si sus destinatarios sólo pueden estar “poseídos” por imágenes de ellos (que irrumpirán sin aviso en un presente pospuesto), es en el espacio extradiegético del presente ecuatoriano donde la cinta debería tener una resolución. El debate pospuesto en En el nombre de la hija y simbolizado como un enfrentamiento iconográfico (por un lado las marcas de una izquierda universalista: el Che, Marx, Fidel, Mao y por el otro: la Virgen, el Corazón de Jesús, los distintos santos de la tradición católica) debería darse y sólo podría resolverse en el Ecuador actual. Fuera de la sala de cine. La lógica del absurdo En el minuto sesenta y cinco de la cinta el universo de la historia da un vuelco. Ese no-contar-sobre-lo-que-no-se-puede llega a un callejón sin salida y entra a un nuevo espacio de representación: un escenario performativo dentro de la película. Entramos al backstage de la casa de hacienda, a un desván de los horrores donde se guardan libros prohibidos, frascos con fetos de animales y personas y el secreto familiar: el tío Felipe. El tío loco para el que los signos se han desvestido de sentido. El tío vive rodeado de móviles, colgantes, collages (uno en particular llama la atención: el rostro de Carlos Marx superpuesto al cuerpo de la virgen María) y tzanzas (cabezas reducidas

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y momificadas de los enemigos de los shuaras, que conservaban como talismán y trofeos de guerra). Otro de los tantos props de la instalación es un baúl lleno de pequeños trozos de palabras sobre papel que el tío ha recortado de los libros que pueblan las estanterías de su cuarto, “liberándolas” o anulando su posibilidad de crear sentidos: desvistiéndolas de legibilidad. Es en ese escenario del sinsentido donde es imposible reconciliar discursos, simplemente porque esos discursos han visto anulado su sentido, que se pretende que el enfrentamiento dogmático que interpela a la protagonista se resuelva y donde se podría abandonar el trauma. Al llegar la narración a este punto, donde el discurso lo maneja un loco, se echa luz sobre los sesenta minutos anteriores y se une lo que veladamente (a través de la simplificación infantil) se planteaba como “una anulación de los discursos dogmáticos del comunismo y catolicismo”.27 Hermida señala: [T]oda la historia tiene que ver con ese momento previo a la adolescencia donde uno está descubriendo su propia manera de mirar, su propia manera de pensar. Los personajes están tratando de librarse del discurso heredado de sus padres [...] más allá de los dogmas, más allá de las verdades absolutas. Por un lado la verdad de la abuela, la verdad católica con todas sus formas, y por otro la verdad del padre de Manuela, también con sus dogmas y sus consignas. Manuela tiene casi una prohibición explícita de creer en Dios por una imposición del padre. Y esto sucede justo en ese momento previo de la adolescencia, donde está encontrando su identidad.28 (Vaca y Valdés) Hermida sostiene: “En Ecuador crecemos en una sociedad muy acostumbrada a vivir bajo una verdad protectora en el sentido de pensar por todos. Para una generación, para unas personas el catolicismo fue una verdad absoluta, incuestionable, bajo la cual vivíamos y nos protegía de seguir preguntándonos sobre el mundo y sobre el misterio de la vida. Pero para otras personas, la fe en el ideario socialista pasó a reemplazar a la fe católica, solo que con la misma categoría de verdad absoluta; de hecho también se convirtió en dogma y, por tanto, no deja abierta la posibilidad para pensar con cabeza propia” (Vaca y Valdés). 28 Es difícil obviar la lectura psicoanalítica ligada a la identidad y las lecturas freudianas sobre la familia. Para Freud la novela familiar es una fantasía consciente, que se reprime después, en que el infante imagina que sus padres biológicos no lo son en realidad sino más bien padres adoptivos, o alternativamente, que su nacimiento es el resultado de una infidelidad materna. Típicamente, los padres de la fantasía son de origen noble o por lo menos de una clase social más alta que la de los padres de verdad. Según Freud, la novela familiar no busca responder a asuntos directamente sexuales sino a la pregunta ¿quién soy? en un esfuerzo por ubicarse dentro de la historia y de reparar la falla estructural del padre. En el contexto de la película la búsqueda de la identidad de Manuela/Alicia/ Hermida sería la fantasía de pertenencia a una familia más poderosa (Ibermedia/el cine de nostalgia postmoderno/el Nuevo Cine Latinoamericano) que aquella a la que en realidad 27

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¿Qué propone la cinta como resolución al enfrentamiento dogmático? La locura. Los últimos minutos de la película rompen con toda la historia anterior (desaparece el enfrentamiento entre los primos, se acaba el debate ideológico, se anula el espacio familiar anterior y se dividen los campos: los niños enfrentados a los adultos) y se vuelcan hacia el discurso de la locura o el sinsentido. Al aliarse los niños con el tío loco, desnudo y alienado en el desván, está posponiéndose, también, una resolución al enfrentamiento que propone la película. La locura es la clausura del diálogo, la imposibilidad de comunicación. No podemos obviar la lectura relacionada al “Nombre del Padre” de Lacan y ligada al título de la cinta, en un quiebre del régimen patriarcal. La ausencia de la metáfora del nombre del padre (una figura clave para el ingreso al orden simbólico y de la significación) prácticamente garantiza un quiebre sicótico (la locura). ¿Cuál es entonces la identidad que escoge Manuela? En términos del universo de la película, es la identidad que le otorga esa locura. Pues no es ella la que escoge “su” nombre sino el tío Felipe el que se lo da: “¿Quién sois? [...] Pareces la Alicia, ¿quieres ser la Alicia?” Una vez señalada Manuela con su nuevo nombre de Alicia, comienza la representación dentro de la representación, pues en el desván los primos se disfrazan y llevan a cabo una puesta en escena de Alicia en el país de las maravillas29 y vuelven obvio lo que hasta ahora había sido sólo un discurso soterrado dentro de la imposibilidad de narrar: el discurso del absurdo. Señala Daniel Link: “Lo absurdo es [...] el vacío intertextual: la imposibilidad de realizar operaciones de intertextualidad en relación con la cultura, dado que se (pre)supone que en ella, precisamente, no hay sentido” (99-100). Cuando muere el tío Felipe, la historia termina, al igual que la película. Luego de una serie de elipsis, con el propio discurso fragmentado, llegan los padres de Manuela y Camilo para llevárselos; los niños no regresan a su normalidad sino a una realidad fracturada por la irrupción del sinsentido. A modo de conclusión Si En el nombre de la hija no tiene una resolución interna, aunque plantee un escape a través de la locura, se podría sugerir que esto se debe a su propio modo de producción. Al borrar las huellas de lo nacional, para circular dentro de un espacio mayor, no solo se anula el sentido de la historia local, pertenece. Así tendría sentido la alusión a Alicia, a quien se le explica que sí es posible “to have your cake and eat it too”: es posible vivir la contradicción y disfrutarla también. 29 Para más información véase Empson.

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universalizándola,30 sino que se anulan las operaciones de intertextualidad con la cultura mayor. El absurdo, además de consistir en la denuncia de la lógica dominante y/o un lenguaje atrapado en los tentáculos de un lenguaje privado es también un proceso de comunicación cerrado, un desencuentro entre objetivos y resultados. Lo absurdo es el resultado de un código ininteligible, que no sabe a quién dirigirse y que, por tanto, fracasa. El destinatario del proceso de comunicación, en este caso, tal vez esté tan fracturado que el mensaje no logre llegar. Al no tener claro a quién se dirige la película31 en esa división Iberoamérica/Ecuador, el contenido no logra comunicar más que un pastiche del nostálgico presente ecuatoriano. Así, la película de Hermida señalaría cuán endeble se muestra la producción nacional y cuántos problemas irresueltos aún quedan, en términos institucionales, para solucionar el financiamiento sostenido del cine ecuatoriano. Si bien hemos visto las particularidades de un solo film, donde las dificultades de producción afectan al propio universo interno de la película, estos no solo afectan a En el nombre de la hija. El resto de la historia aún está por escribirse. Obras citadas ALEMÁN, Gabriela. “Una conspiración internacional: cine ecuatoriano de los años 60 y 70”. Journal of Latin American Cultural Studies 13:1 (2004). 97-113. — “At the Margin of the Margins: Contemporary Ecuadorian Exploitation Cinema and the Local Pirate Market”. Epilogue. Latsploitation, Exploitation Cinemas, and Latin America. Eds. Victoria Ruétalo y Dolores Tierney. London: Routledge, 2009. ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas. México DF: Fondo de Cultura Económica, 1993. BARTRA, Roger. “Crisis cultural e identidad en la condición posmexicana”. Imaginarios de Nación. Pensar en medio de la tormenta. Cuadernos de Nación. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2001. CARUTH, Cathy, ed. Trauma: Explorations in Memory. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1995. Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador. . 30 Las historias planteadas como alegoría necesitan de referentes concretos para construirse en tensión con las realidades nacionales. 31 Y allí, más que el absurdo, lo que prevalece es una falta de definición que tiene que ver con la lógica del mercado y la ambigua apuesta que le hacen al cine nacional las instituciones culturales estatales.

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“EICTV San Antonio de los Baños”. 23 julio 2012 . El Comercio. 14 agosto 2011. 19 abril 2012 . El Comercio. 3 enero 2012. 19 febrero 2012 . EMPSON, William. “Alice in Wonderland: The Child as Swain”. Art & Psychoanalysis. New York: Meridian Books, 1963. En el nombre de la hija. Dir. Tania Hermida. Intérp. Eva Mayu Benavides, Markus Mecham Benavides, Juana Estrella y Pancho Aguirre. The Match Factory, 2011. “En el nombre de la hija”. 19 febrero 2012 . GARCÍA ESPINOSA, Julio. “Por un cine imperfecto”. Nuestro Cine. San Antonio de los Baños: Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños y Centro de Información Cinematográfica ICAIC, 1987. 99-115. HIGSON, Andrew. “The Limiting Imagination of National Cinema”. Cinema & Nation. Eds. Mette Hjort y Scott Mackenzie. New York: Routledge, 2000. 63-74. LINK, Daniel. Clases, Literatura y disidencia. Buenos Aires: Norma, 2005. Más allá del Mall. Dir. Miguel Alvear. Intérp. Andrés Crespo. DOCTV Latinoamérica, 2010. ORDÓÑEZ R., Nancy. Catálogo de películas ecuatorianas 1922-1996. Quito: CCE, 2000. Revista Vanguardia. 25 de junio 2012 . SILVA, Erika. “Informe de gestión: Instituo Nacional de Patrimonio Cultural, enerodiciembre 2010”. N.p., n.d. 19 febrero 2012. . SOLANAS, Fernando y Octavio GETINO. “Hacia un tercer cine”. Nuestro Cine. San Antonio de los Baños: Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños y Centro de Información Cinematográfica ICAIC, 1987. 87-96. STEPHANSON, Anders. “Stanford Presidential Lectures in the Humanities and Arts”. Topical Excerpts from Interviews with Fredric Jameson. Humanities at Stanford. 15 julio 2012. . VACA, Andrea y Carla VALDÉS. “Tania Hermida: Más allá de los dogmas”. Centro Martin Luther King. Diciembre 2011. 19 febrero 2012. . WILLIAMS, Alan. “Introduction”. Film and Nationalism. Ed. Alan Williams. New Jersey: Rutgers, 2002.

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Introducción Zona Sur (2009), tercer largometraje de Juan Carlos Valdivia y su primero con guión original, se estrena en una coyuntura histórica, política y cultural única, alcanzando récords de taquilla.1 Escojo este film para examinar el estado de las cosas del cine boliviano de principios del nuevo milenio para ilustrar cómo esta película es representativa de la tensión entre la más reciente producción cinematográfica boliviana en su deseo paradójico de celebrar y recordar el pasado cultural-histórico nacional (entre ellos, el cine revolucionario de Ukamau y Jorge Sanjinés, así como la diversidad cultural, étnica, lingüística, racial del país) y, al mismo tiempo, tratar de negarlo al estetizar, mas no problematizar, la coyuntura nacional presente. En cuanto a esta particular coyuntura, la elección de Evo Morales Ayma, aymara y líder del movimiento cocalero boliviano, como primer presidente indígena de Bolivia (2005-2009) y su reelección en el 2009 con un 62 % de los votos pasará a la historia como el hito más significativo de la primera década del siglo XXI en Bolivia. Aun con las críticas que ha recibido y continúa recibiendo su gobierno, Morales pudo, entre otras cosas, convocar una Asamblea Constituyente (2006-2009) con asambleístas representativos de todos los espectros políticos y comunidades indígenas y luego de una gran discusión nacional sobre la función y extensión que debería tener el Estado boliviano se promulgó una nueva Constitución para la nación.2 Esta nueva Constitución del Estado Plurinacional de Bolivia reconoce, como su nuevo Zona Sur fue el film más visto en Bolivia durante la semana del 20 al 27 de agosto de 2009 según Box Office Mojo. 2 La nueva Constitución política del Estado plurinacional de Bolivia fue aceptada por la Asamblea en diciembre de 2008, modificada por el Congreso Nacional, ratificada en un referéndum popular que contó con más del 61,4 % de los votos favorables en enero de 2009 y promulgada el 7 de febrero de ese mismo año. 1

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nombre lo indica, que una multiplicidad de naciones habita su territorio y que, por ejemplo, todos los idiomas de las naciones y pueblos originarios son oficiales además del castellano. Se trata de una Constitución que reconoce, por primera vez en la historia republicana boliviana, la existencia y relevancia de los pueblos originarios, población mayoritaria en la nación.3 Durante su primer gobierno y específicamente en cuanto a la industria cinematográfica, Morales reconoce la labor de los cineastas bolivianos y busca dar relevancia a su trabajo ratificando la ley 1302 y creando el decreto supremo N.º 29067 por el cual se declara que “es obligación del Estado facilitar y contribuir, por todos los medios a su alcance, al fortalecimiento y desarrollo de la producción cinematográfica nacional”, decretando el 21 de marzo como el Día del Cine Boliviano y obligando a las salas a exhibir ese día filmes nacionales, “especialmente aquellos relacionados a la temática de Derechos Humanos y de pueblos originarios” y asegurando la difusión y programación de filmes nacionales durante el resto del año ya que “Boliṿia cuenta con productos fílmicos propios que reflejan la identidad nacional, pluricultural y multiétnica que resaltan valores y costumbres, cuyo conocimiento, difusión y promoción se hace necesaria para la recuperación de esta identidad y el encuentro intercultural” (Conacine Bolivia). Al contrario de lo que podría pensarse de esta película que es hablada en gran parte en aymara sin incluir subtítulos en español y cuyo interés principal es explorar la relación entre una familia blanca de la alta burguesía local venida a menos y el personal de servicio de origen aymara, Zona Sur entabla un diálogo con el proceso de reconfiguración del Estado-nación boliviano que se está llevando a cabo en el momento de su producción y estreno para trivializarlo. A su vez, revisa y retoma parcialmente la intención estética, más no el objetivo político y revolucionario del cine de Jorge Sanjinés, a través de la utilización de un lenguaje cinematográfico experimental; niega el apoyo histórico que el Estado boliviano ha brindado —tempranamente con respecto a otros países latinoamericanos— a su industria cinematográfica y desconoce el proceso de agenciamiento político de los pueblos originarios como si éste (incluyendo la elección y reelección de Evo Morales, la erogación de la nueva Constitución y el nuevo orden social que dio espacio y poder político a miembros de los pueblos originarios) no existiera. ¿Por qué escoge entonces Valdivia esta particular coyuntura para ubicar la trama de su film y estrenarlo? Zona Sur, título del film y referente geográfico del poder político de La Demográficamente, un 30 % de la población boliviana mayor de 15 años se autoidentifica de origen quechua, un 25 % de origen aymara, un 2 % guaraní y un 1 % chiquitano (Instituto Nacional de Estadística). 3

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Paz, sirven de marco a la trama y describen el punto de vista del film. Como veremos a continuación se trata de una cinta pensada para un espectador de clase media/alta al que le gusta verse a sí mismo en el cine y que posiblemente no habla ni entiende aymara ni desea aprenderlo. Zona Sur cuenta la historia de una familia blanca disfuncional de la alta burguesía local que mantiene sus apariencias a través de un apellido de la antigua oligarquía nacional, vive en una casona de estilo colonial que había pertenecido a generaciones pasadas de la familia y usa ropa de marca —toda blanca o clara para acentuar su clase y estatus— y autos importados. Carola, matriarca, divorciada y con tres hijos, trabaja y, aunque no gana lo suficiente para mantener la casona donde nació —en el celebrado barrio del sur de La Paz que da el nombre al film4—, mantiene a Wilson y Marcelina, dos fieles sirvientes aymaras a su servicio. Wilson, el mayordomo, quien, además de cuidar la casa y ocuparse de la comida, conduce un Mercedes Benz que le ha regalado su patrona, se comunica con Marcelina, una chola de pollera, también cocinera y a cargo de la limpieza y el jardín, solamente en aymara, diálogo que no es traducido en el film. Bernarda, su hija mayor, asiste a una universidad privada y está de novia con Erica, con quien se quiere mudar aunque su relación lésbica sea un tabú en esta familia tradicional, pues Carola hará de cuenta que esta relación no existe; Patricio, en su último año de escuela secundaria, un colegio privado de varones, planea ir a estudiar Derecho a España, es vanidoso, egocéntrico (le gusta tener relaciones sexuales con su novia y grabarse en video para después verse), bebe alcohol y juega al póquer sin importarle perder dinero o inclusive su auto; Andrés, el más pequeño y recién comenzando la escuela primaria, pasa el día con Wilson y Marcelina o solo en los tejados de la casa imaginando conversaciones con su amigo invisible, el conocido cineasta hollywoodense Steven Spielberg. Para permanecer en el barrio y casona a pesar de las deudas, Carola y su familia viven de fiado. Wilson y Marcelina hace seis meses que no cobran su sueldo y, aunque descontentos, aceptan resignados esta situación. Wilson, inclusive, es quien la ayuda a conseguir los préstamos (uno de 800 dólares con un 5 % de interés mensual de una comadre) y Carola los acepta agradecida. Finalmente Carola decide vender la casona a Remedios, una comadre indígena, quien no solamente puede comprarle la casa en efectivo —mostrando 4 Explica Peñaloza Bretel: “Para los que vivimos en La Paz y conocemos sus matrices histórico-culturales por los cuatro puntos cardinales es absolutamente entendible esa imagen de marca barrial que alude al ‘jailón’ (bolivianismo nacido de la referencia high society) como al homo urbanus habitante del Sur de la ciudad y que ha quedado caracterizado como el estereotipado lugar de los privilegios y la vida fácil”.

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el poder adquisitivo de esta comunidad—, sino también esperar a que Carola encuentre otro lugar para mudarse.5 El clímax del film llega con el anuncio de la muerte de un hijo de Wilson, una sorpresa para el espectador que no conocía su existencia hasta ese momento. Carola, sin saber qué motiva a Wilson a pedir una licencia, no le da permiso de salida, y él la desobedece y se va, en la única secuencia filmada en exteriores, de la casa al entierro. Andrés lo acompaña y juntos participan de una especie de ritual andino cerca del Titicaca. A pesar del enfrentamiento posterior entre Wilson y Carola, al final del film y ante la mudanza incipiente, esta familia disfuncional come junta una vez más amistosamente en el jardín y a la mesa se sientan también Wilson y Marcelina. A través de esta síntesis podría pensarse que el objetivo de la trama es conciliatorio: la familia blanca vende su casona y tierra a una familia aymara y es desplazada de su zona de dominio; para culminar esta operación, la familia blanca hace las paces con el servicio doméstico de su casa sentándolo a comer a su mesa (y suponemos que también pagándole los meses adeudados). Esta conciliación histórica en el film, que coincide con la votación final de la Asamblea Constituyente y la erogación de una nueva Constitución, solamente se produce superficialmente. Con el dinero de la venta Carola desea continuar su modo de vida en Huajchilla, otra conocida región de la zona sur que posee casas elegantes y un club de tenis. Su plan es que Wilson la acompañe a vivir allí y siga siendo su sirviente, algo a lo que él no se opone. Todo conflicto anterior (la desobediencia de Patricio, la rebeldía de Bernarda, el vivir de fiado, la pelea entre Carola y Wilson) es olvidado en un conciliatorio final feliz que intencionalmente quiere borrar cualquier diferencia de clase y raza. En esta secuencia final la cámara se permite, por primera y única vez en el film, un movimiento de fuga hacia el cielo para mostrar un poco de La Paz y alejarse de la casona y la familia. Si interpretamos la escena armoniosa de la última comida unida a este movimiento de cámara alejado del que fue el espacio constreñido de la trama, podemos imaginar que el deseo de Valdivia es alejarnos de Bolivia y del presente poder político-económico, así como del reconocimiento y participación políticos de los pueblos originarios.

También Peñaloza Bretel comenta al respecto: “Finalmente, la exclusiva zona reservada a los apellidos ‘bien’ será penetrada por el dinero de la chola comerciante que compra la propiedad con el objetivo de hacer un edificio de apartamentos”. 5

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Cine experimental: entre Sloterdijk y Sanjinés Salvo por la secuencia en la que Wilson y Andrés van en auto a la región cerca del Titicaca para la ceremonia de entierro del hijo del primero, la mayor parte del film transcurre en interiores, tras los muros de la casona de la zona sur. Esta casa de estilo colonial presenta espacios pequeños pero iluminados con luz natural o artificial y una decoración casi completamente blanca o en tonos claros. Al respecto Valdivia comenta: “Yo siempre quise hacer una película blanca, porque el blanco es la ausencia de color, porque es contradictorio. Porque hubiera sido fácil para hablar de la decadencia de una clase y hacer una película oscura. Justamente lo interesante es que estás en esa casa blanca y luminosa y estás viendo cómo se desmorona todo” (Zapata, “Zona Sur”); y señala también: “A casa —a toda vazada, iluminada, com espelhos, vidros e muito branco— é como uma personagem do filme. ‘Quis retratar a decadência rodeada de branco, com os códigos aristocráticos, como conchas e pérolas’” (Lopes). Efectivamente, desde el anuncio del film (con todos los personajes vestidos de blanco, sentados sobre un sofá blanco) hasta la decoración de la casa, todo en la casona es blanco salvo por los rostros de tez oscura de Wilson y Marcelina; ellos son los que desentonan en la familia de Carola. En el film, el blanco es tratado amistosamente. A éste se le añaden unos patitos de goma amarillos que Patricio tiene en fila en el borde de su tina, las flores de colores del jardín de Carola, los azulejos decorativos de Mallorca resaltando el estilo español de la casona. Esta blancura no potencia, como sostiene Valdivia, el desmoronamiento o decadencia de la familia, sino que, por el contrario —a través de esta elección estética— perpetúa la asociación de la raza blanca con la clase social alta, aquella con poder político, mientras aparenta negar la posibilidad de ascenso social y político a la población descendiente de los pueblos originarios (como Wilson y Marcelina), aunque deja una posibilidad de movilidad social en la emergencia de una nueva clase étnica y racialmente diversa (como en el caso de la comadre Remedios). Estéticamente, la trama puede pensarse como una suma de escenas estáticas donde los personajes introducen un parlamento casi sin moverse, y en algunos casos Valdivia inclusive los congela en sus lugares como si fuesen estatuas mirando a través de ventanas al exterior de la casa, pero sin dejarlos salir. Esta atomización un tanto asfixiante de los personajes hace que cada uno tenga su cuarto o espacio en la casa y que no penetre o se comunique con otros. Los únicos contactos o puentes que indican un movimiento de salida o penetración en un espacio diferente los realizan Wilson, quien a hurtadillas se pone las cremas y perfumes de Carola y se asea en su baño (lo que, alejado de

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la rebeldía, también podría leerse como una domesticación, el acostumbrarse a vivir como blanco), y Andrés, quien, también a hurtadillas, se va de la casa siguiendo a Wilson para acompañarlo al entierro. Sin embargo, ninguno de estos dos movimientos produce un cambio en la trama o una catarsis en los personajes. La que, por el contrario, se mueve constante e incisivamente es la cámara. Ella busca gestos, miradas, detalles de vestuario, decoración e iluminación en un movimiento circular que solamente concluye en la última escena del film: “la mirada de Valdivia sólo se mueve en 360 grados, para representar el eje de una circularidad asfixiante, que corta y encierra a nuestros personajes como si el tiempo se hubiese detenido” (Zapata, “El sur”). Este movimiento circular convierte a cada escena en una burbuja, metáfora con la que “eternamente se ha comparado a la Zona Sur” (Díaz Meave). Además de retomar un estereotipo categórico y expresarlo literalmente a través del movimiento de cámara, Valdivia busca inspiración filosófica en la trilogía de Spheres del filósofo alemán Peter Sloterdijk, como indica en el sitio de internet de su película (“Zona Sur Film”). En la introducción al primer volumen de Spheres, Bubbles: Microspherology, Sloterdijk plantea —a partir de la caverna de Platón y el estudio de la geometría— que la vida (entendiendo ésta como las relaciones humanas y la intimidad) es una cuestión de forma y que la hipótesis asociada a este término geométrico y filosófico es la esfera. Para Sloterdijk, la vida, las esferas y el pensamiento son diferentes expresiones de la misma cosa. Para contestar la pregunta gnóstica de dónde estamos si estamos en el mundo, Sloterdijk sostiene que es imposible regresar a tiempos modernos en los que un cielo protector marcaba e inmunizaba nuestro espacio indicando nuestra identidad. En el presente, sostiene el filósofo: It is too late to dream ourselves into a place under celestial domes whose interiors would permit domestic feelings of order. That security in the largest circle has been destroyed for those in the know, along with the old homely, immunizing cosmos itself. [...] Even on the smallest material level, complexities have been revealed in which we are the ones who are excluded and remote. Thus an inquiry into our location is more productive than ever, as it examines the place that humans create in order to have somewhere they can appear as those who they are. (28)

Siguiendo a Sloterdijk, Valdivia cuestiona la identidad de la familia de Carola examinando los espacios que ésta ocupa, anclando su film en un conocido y prestigioso barrio de La Paz para oponer este espacio —al que él tautológicamente decora de blanco y puebla de blancos— al “otro” representado

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en el mundo aymara —un espacio donde la seguridad de los blancos “se ha destruido”—, ilustrado en los diálogos no traducidos entre Wilson y Marcelina, en la compra de la casona que hace la comadre Remedios y, más extensamente, en la secuencia del entierro, cuando la población aymara compuesta de familiares y amigos de Wilson, que viven cerca del Titicaca, trasladan al difunto y proceden privadamente al ritual del entierro. Esta oposición binaria entre la zona sur y el Titicaca no puede examinarse sin considerar las burbujas que crea Valdivia al mover la cámara circularmente, creando la sensación de una esfera de 360 grados. Para Sloterdijk, “As spheres are the original product of human coexistence [...] these atmospheric-symbolic places for humans are dependent on constant renewal. [...] Spheres are constantly disquieted by their inevitable instability: like happiness and glass, they bear the risks native to everything that shatters easily” (46-47). Valdivia entiende esta definición de inestabilidad y fragilidad literalmente pues —como mencionamos antes— concluye muchas de las escenas del film haciendo que los personajes se congelen ante las ventanas de sus habitaciones mirando hacia el exterior. Sin embargo, a diferencia de las esferas de Sloterdijk, las burbujas de Zona Sur, aunque inestables, no son ni el producto de la coexistencia humana, ni espacios de una atmósfera simbólica. Se trata, en cambio, de compartimentos estancos, vacíos, impenetrables e incombinables. Así, ni el intercambio de ideas políticas entre Carola y su hija Bernarda (que comentaremos más adelante), ni la relación entre Andrés y Wilson, los dos únicos personajes que tratan de escapar de sus burbujas y conectarse entre sí y con otros, producen a lo largo de la trama una “atmósfera simbólica”, en palabras de Sloterdijk. A pesar de esta diferencia, la experimentación formal realizada por la cámara de Valdivia que circula incisivamente formando esferas tiene un sustrato claro que retoma de Sloterdijk y conecta Zona Sur con Yawar Mallku o La sangre del cóndor (1969), la primera película experimental e independiente del Grupo Ukamau6 y un hito decisivo del cine boliviano pues el nombre del grupo, y particularmente el de Jorge Sanjinés, se volverán sinónimos del cine nacional. Si para Sloterdijk el objetivo del estudio esferológico es conectar el espacio psicológico al político: “In our account, then, sphere psychology will go before sphere politics; the philosophy of intimacy must be used to support political morphology, open it up, accompany it and circle it” (60-61), en Yawar Mallku también se formula deliberadamente esta conexión entre las esferas psicológica y política.

El Grupo Ukamau fue formado en 1966 por los cineastas bolivianos Jorge Sanjinés, Óscar Soria y Ricardo Rada y a ellos se sumó, en 1969, Antonio Eguino. 6

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Filmada en blanco y negro y hablada mayormente en quechua, esta película ofrece una crítica cruda del establecimiento de centros de esterilización quirúrgica del Peace Corps sosteniendo que en ellos se esterilizaba a mujeres indígenas sin su previo consentimiento. La trama de Yawar Mallku se basó en denuncias existentes sobre este tipo de prácticas de esterilización en indígenas en Bolivia. El Grupo Ukamau trabajó sobre artículos publicados en periódicos, investigó y propuso a Marcelino Yanahuaya, jefe de la comunidad andina de Kaata, que los hombres y mujeres de su grupo participaran en la filmación de esta película representando la historia inspirada en hechos reales.7 La película cuenta cómo Ignacio Mallku, jefe del grupo indígena de Kaata, indaga sobre la infertilidad que sufren las mujeres de su comunidad incluyendo su esposa, Paulina. Sus tres hijos han muerto recientemente víctimas de una enfermedad. Ignacio comienza una serie de investigaciones (preguntando a mujeres de los alrededores, visitando las instalaciones del centro de maternidad), pero no llega a una conclusión hasta que la tradicional ceremonia de hojas de coca realizada por el yatiri de la comunidad confirma su sospecha: un pequeño y moderno centro de salud construido en su localidad, con apoyo del gobierno y con médicos norteamericanos, está esterilizando quirúrgicamente a las mujeres de la comunidad, aumentando, en la perspectiva del film, la tasa de mortalidad indígena. La película presenta una estructura circular en la que la acción se inicia en Kaata narrando el final de la trama: Ignacio fue herido por un policía tras atacar a los médicos norteamericanos; es trasladado a La Paz donde yace moribundo en un hospital mientras Paulina recuerda lo que sucedió y lo cuenta a modo de flashbacks, en tanto su cuñado y hermano de Ignacio, Sixto, quien vive en la capital y se ha acostumbrado al modo de vida blanco, trata infructuosamente de encontrar dinero para el tratamiento. Tras la muerte de Ignacio, Sixto decide dejar atrás su vida “blanca” en la capital y regresar a su comunidad. Esta circularidad del contenido, que conecta las vidas de los hermanos haciendo que Sixto vuelva a la comunidad para continuar la labor comenzada por Ignacio, también sugiere que, además de las tradiciones comunitarias, como la ceremonia de hojas de coca (en la que tradicionalmente los indígenas se sientan en círculo, y que también incluye Zona Sur en la ceremonia del entierro), los indígenas deberán sumarse a la lucha armada, revolucionaria, para defenderse de los blancos. También indica una conexión directa entre la estética experimental del film y su contenido, idea Un análisis más detallado sobre Yawar Mallku se encuentra en mi tesis doctoral, “La literatura y el cine andinos de la segunda mitad del siglo XX: de una modernidad sólida a una líquida”. 7

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que el Grupo Ukamau plasmó teóricamente en 1979 cuando publicó Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, texto en el que se resalta la necesidad de encontrar una estética que “debería ajustarse a los modos de comprensión del mundo de sus principales destinatarios, los indígenas, por lo que se deberían echar mano de recursos no convencionales del cine comercial [...]” (Espinoza y Laguna 160-161). A través del guión, Sanjinés conjuga una potencial amenaza de los proyectos de industrialización y modernización urbanos de la Bolivia de los años sesenta en la psique y el cuerpo de los bolivianos. A esta amenaza Sanjinés opone su propia postura ideológica tanto en la trama como en las tomas panorámicas colectivas (aquellas en las que incluye los Andes, el pueblo de Kaata, en las que sus habitantes se vuelven impersonales y, como tales, parte del escenario natural): el director representa el sentido colectivo de la comunidad indígena como un sinónimo de pureza paralelo a la lucha por la revolución que él desea conseguir para Bolivia, en oposición al enemigo imperialista estadounidense y la clase dirigente boliviana, en aquel momento asociada al gobierno militar de turno. Para dar una perspectiva más humana al film, además del protagonista colectivo, Ukamau optó por el uso de ángulos de cámara amplios para mostrar todo aquello que el ojo humano (a diferencia de la apertura de la lente) no puede alcanzar a ver; éstos constituyen los primeros planos secuencias por los que el Grupo Ukamau será luego reconocido. También decidió usar la toma subjetiva: al poner la cámara en la posición de los indígenas Sanjinés intentaba mostrar el Weltanschauung de este grupo marginado. Con el referente e influencia presentes del neorrealismo italiano (Vittorio de Sica, Roberto Rossellini, Luchino Visconti y Federico Fellini),8 Sanjinés elige ángulos picados y contrapicados para descubrir las relaciones espaciales entre los personajes y entre ellos y los espacios que los rodean. A través de la circularidad de su trama, el uso de flashbacks, las tomas colectivas y el uso de actores no profesionales, Yawar se construye, siguiendo a Sloterdijk, en un conjunto de esferas humanas que, además de representar la comunidad de Kaata —y, por extensión, cual sinécdoque, a todos los pueblos originarios bolivianos afectados por la esterilización involuntaria—, trasciende su mensaje en una esfera política determinada. Para Sanjinés, la propuesta de Yawar fue exitosa al probar que podía ser un arma política efectiva, pues, 8 Sanjinés explica esta influencia que sobre él y otros directores latinoamericanos del Nuevo Cine Latinoamericano tuvieron estos directores neorrealistas en su ponencia “Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias” (Burton).

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después del estreno, en 1971, el Peace Corps fue expulsado de Bolivia —por el motivo denunciado en el film— y no pudo regresar hasta 1990. En el caso de Zona Sur, por el contrario, se pueden interpretar las burbujas o esferas como una lógica non sequitur en que no se sigue de ellas un deseo didáctico de concientización política como en el caso de Yawar (un mensaje a los pueblos originarios para tomar las armas y organizar una revolución para defenderse del opresor blanco). En mi opinión, como comentaré a continuación, de las burbujas o esferas del film de Valdivia podemos intuir críticas soslayadas mas no directas al gobierno de Morales y la coyuntura político-social que vive Bolivia a principios del siglo XXI. Así Valdivia no propone borrar la coyuntura actual nacional, sino más bien estetizarla y, sin anunciarlo expresamente, convertir esta película en un cine de sutil oposición. A pesar de no querer reconocer su influencia y buscar distanciarse de Sanjinés, de referirse a él despectivamente como “el hombre blanco que se va a hacer películas con los indios. Es un hombre que quiere tender puentes” (cit. en Zapata, “Zona Sur”), es notable en Zona Sur la forma en que Valdivia ha observado la experimentación de Sanjinés y la ha utilizado en su film. Sin embargo, a diferencia de Yawar Mallku, ésta no tiene en Zona Sur un objetivo a priori político o revolucionario; por el contrario, el film de Valdivia oblicuamente comenta sobre la política boliviana a la que paraliza y retrotrae a la época —no muy lejana— en que la alta burguesía blanca gobernaba el país. La circularidad de Yawar se convierte en Zona Sur en unos 57 planos secuencias en los que la cámara, mas no el contenido, se mueve circularmente. Al respecto comenta Valdivia: “Todas as cenas são de planos longos, ou seja, não há cortes dentro de uma mesma sequência: a câmera explora todos espaços do set, mostra os detalhes, foge dos personagens e volta a eles como se fosse um espectador curioso” (Lopes). Las tomas colectivas de Sanjinés son abandonadas en Zona Sur por tomas en movimiento de individuos, en las que en muchas ocasiones no aparecen sus rostros y sus cuerpos se ven fragmentados. Inclusive la escena en que el grupo de familiares y amigos de Wilson hacen un círculo para proceder al ritual del entierro, la cámara los rodea en un travelling circular que no penetra el círculo.9 Es decir, aun en las tomas que podrían considerarse colectivas, la circularidad del movimiento no permite estudiar el conjunto, lo muestra más bien como una muralla: la comunidad indígena como metáfora humana de separación entre el mundo blanco y ella misma, la otredad. Andrés, por supuesto, está sentado fuera En este caso, para Ada Zapata: “La fuga hacia ‘el otro lado’ conduce a un lugar cerca al lago Titicaca donde los comunaríos semejan otro cerco inquebrantable, un solemne ritual fúnebre del que casi nada podemos ver”. 9

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del círculo. De esta manera rebuscada la experimentación de Valdivia deja de lado el objetivo del cine revolucionario de Ukamau por aquel del cinéma d’auteur —un cine al que Ukamau define como burgués o individualista, centrado en un protagonista o héroe principal— en el caso de Zona, por las historias individuales de los miembros de una familia auto-identificada como blanca y burguesa, lo que, por otra parte es consecuente con un cine estereotípico y comercial como el de Valdivia. Por último, la experimentación de Zona es similar a la de Yawar en cuanto ambas utilizan una mayoría de actores no profesionales. Esta característica no es única de Sanjinés y Valdivia: muchos cineastas latinoamericanos a partir de la segunda mitad del siglo XX llevan a sujetos sin experiencia actoral a la pantalla, individuos que en el ámbito fílmico pueden encontrarse en un documental y no en una cinta de ficción, actores que no necesitan ensayar escenas por la proximidad de su experiencia de vida a la trama del film, llevando a la ficción sus sentimientos “verdaderos”.10 Esta característica, compartida por Sanjinés y Valdivia, es importante puesto que, siguiendo a Sloterdijk, profundiza en los sentimientos de estas personas en tanto esferas humanas. Ahora bien, la experimentación en Valdivia no quiere conducir, como indica el mismo director, a la esfera política revolucionaria que diseña Sanjinés: “Eu também quis romper com o cinema de denúncia, de crítica social, que eu chamo de cinema da ‘pornomiséria,’ que exporta pobreza e miséria” (Lopes). Valdivia incluye referentes espacio-temporales en Zona Sur que permiten al espectador pensar en Bolivia del siglo XXI bajo la presidencia de Evo Morales; alude también a la continua situación de vasallaje de indígenas a blancos, reminiscente de la colonia; sin embargo, su producción se aleja ostensiblemente de la que hasta entonces había sido una conexión fuerte y directa entre el cine y el Estado bolivianos. Cine y Estado A pesar de ser uno de los países latinoamericanos con menor producción cinematográfica, el cine forma parte de Bolivia desde 1897. Durante la primera mitad del siglo XX primó la producción de documentales de estilo informativo y a partir de la segunda mitad del siglo XX, y puntualmente 10 Visual Synergies in Fiction and Documentary Film from Latin America (2009), editado por Miriam Haddu y Joanna Page, examina casos de filmes del continente que pueden ser interpretados como un cruce o hibridación entre los géneros documental y de ficción.

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de la Revolución Boliviana de 1952, se produjeron documentales, filmes de propaganda y tono político-revolucionario, así como cine de ficción. Una consecuencia inmediata de la Revolución fue la creación del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) en 1953, uno de los primeros en ser fundados en América Latina.11 A partir de la década del cincuenta y hasta mediados de los años sesenta, los cineastas bolivianos contaron con financiamiento estatal así como con apoyo financiero norteamericano para realizar cintas de propaganda.12 Al respecto comenta José Sánchez-H.: “The most common of these were propaganda films in support of the government in power and films made for American organizations, such as the United States Information Agency” (2). Durante los sesenta, el ingreso de tecnología al país se volvió una suerte de carrera de obstáculos con dificultades varias que incluían la importación de film negativo y las altas tasas impositivas sobre la importación de equipos (Burton). Para Jorge Schnitman esta falta de apoyo inicial al cine de producción privada al que se refiere Burton —en oposición a aquel encargado por el Estado— explica el retraso relativo de la nación en el desarrollo de la industria: “The specific case of Bolivia makes it possible to observe filmmaking under conditions of complete absence of state protection for private production (as opposed to government-sponsored production), marked delay in the introduction of relevant technologies, and the extreme scarcity of technical infrastructure for feature film production” (105). Con el cierre abrupto del ICB en 1967 y hasta la promulgación de la primera ley de cine en 1991, ante la falta de incentivos estatales los cineastas bolivianos probaron su creatividad buscando otras vías de producción. La escasa creación cinematográfica de los setenta y ochenta es realizada en su mayoría por los integrantes del Grupo Ukamau, muchos de ellos exiliados en otros países durante los años de dictadura. Con la promulgación de la ley 1302 en 1991 cambia la historia del cine boliviano, se funda el Consejo Nacional del Cine (Conacine), entidad rectora de la industria cinematográfica que apoya la producción audiovisual

11 Antes que el Instituto Nacional de Cine —llamado a partir del 94 Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA)— de Argentina en 1957 y el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) de Cuba en 1959. 12 Jorge Sanjinés menciona en una entrevista con Julianne Burton que el cine que se producía en Bolivia después de 1952 era mayormente a través de fondos que venían de los Estados Unidos: “There came a time when the only films being made in Bolivia were being financed by the Yankees” (37). Jorge Schnitman aclara inclusive que esos fondos se hicieron disponibles recién unos años más tarde: “U.S. financial and technical assistance became an important source of support for the MNR government after 1956” (97).

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mediante la concesión de créditos con bajas tasas de interés,13 y se establece el Fondo de Fomento Cinematográfico (FFC). Coincidiendo con la primera convocatoria del FFC, el año 1995 pasará a la historia de la cinematografía boliviana como el primero de mayor producción cinematográfica con el estreno de cinco filmes (uno de ellos, la ópera prima de Juan Carlos Valdivia, Jonás y la ballena rosada). Sin embargo hay solamente tres películas producidas entre 1995 y el 2002 y el siguiente auge se dará recién en el 2003 con el estreno de ocho, lo que indica que aún iniciado el nuevo milenio la producción cinematográfica boliviana es irregular. Por otra parte, el Estado aún tiene dificultad en promover tanto la exhibición como la distribución de las cintas. Por eso muchos cineastas, como Valdivia o Marcos Loayza, producen privadamente copias de sus películas y las venden en sus sitios de internet particulares tanto en Bolivia como al exterior. Para producir Zona Sur, Valdivia decidió apartarse de la industria cinematográfica nacional, separándose voluntariamente de cualquier fomento y subvención del Estado: “Sabemos que no contamos con apoyo estatal, entonces se debe crear una plataforma para seguir haciendo cine. De ahí viene la necesidad de hacer películas de bajo presupuesto. [...] No se ha buscado fondos, es un emprendimiento independiente. [...] Queremos construir una pequeña industria” (cit. en Mónica Luján). Sus dos primeros filmes habían contado con financiamiento privado mexicano. Esta tercera cinta de Valdivia también se realizó por entero con capitales privados, pero bolivianos. Tanto la realización como el contenido de Zona Sur, claramente anclados en La Paz, Bolivia, sirven de marco referencial para relatar fragmentos de vida de una familia que no puede ni quiere conectarse entre sí o con las personas de origen aymara que viven en su casa y que también tiene dificultades para entender el acontecer actual de la nación. Recordando el pasado y renegando del presente Los diálogos en Zona Sur son indicativos de este doble juego por el cual el film se acerca al intercambio entre blancos y aymaras sin problematizarlo, Vale señalar que el Conacine ya había sido establecido por el Decreto Ley 15604 de junio de 1978 y que, a partir del regreso de la democracia, el cineasta Oscar Soria pasa a ser su director en 1982 con el apoyo del Ministerio de Informaciones. Sin embargo esta institución recién comienza a funcionar como ente regular de financiación, producción, exhibición y promoción a partir de la Ley de Cine de 1991. Para más información ver el sitio de Conacine Bolivia. 13

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como si éste, extrapolándose de la presente vida política boliviana, se hubiese paralizado en el tiempo. Algunos de los más llamativos incluyen el intercambio entre Marcelina y el menor de la casa: MARCELINA. (Mostrando la comida) No pica nada. Es de q’aras. ANDRÉS. (A Wilson) Hacela picante para que no diga que somos q’aras.

El niño desea demostrar a sus sirvientes que, aunque sea un q’ara, o persona de tez blanca en aymara, puede comer comida picante. Sin embargo, cuando la comida es presentada en el comedor, su hermano mayor, Patricio, se refiere a ella peyorativa y reductivamente como “comida de cholo”, es decir, comida de mestizos y no apropiada para su mesa. Wilson lo mira, pero no opina. La madre en cambio le espeta: “No te hagas, que te encanta”. No se habla más de la comida en el film, pero a través de estas dos escenas vislumbramos la problemática relación entre blancos, mestizos y aymaras en el orden gastronómico. Este espacio que podría ser de acercamiento al pueblo aymara o de análisis de las costumbres de las familias blancas y mestizas bolivianas se menciona pero no se estudia en detalle en el film. La socióloga Silvia Rivera Cusicanqui ha mencionado que “el único elemento a través del cual puede darse una horizontalidad entre el mundo Khára (blanco) y el Cholo (indígena) es en al campo gastronómico. Siempre están presentes en la mesa, las humintas, el ají de fideo, oca, chuño, tunta, habas, queso (‘criollo’; collana), etc”. (cit. en Princip). Esta “horizontalidad” estudiada por Cusicanqui es detectable en algunas escenas del film de forma superficial, sin embargo estos diálogos no dan lugar a un desarrollo más profundo del tema. Otro diálogo significativo que podría explicar más extensamente la conexión —o su falta— entre culturas ocurre cuando Patricio le explica a su madre y tía que desea dedicarse al derecho constitucional estudiando en España en cuanto se gradúe de la secundaria: “No me quiero pelear con los locajes por un cliente. A mí lo que me gusta es la filosofía de la ley. Con la nueva Constitución hay que cambiar las leyes y eso significa interpretarlas todas de nuevo”. Aquí el personaje de Patricio está reconociendo el momento de cambio por el que está pasando Bolivia con la erogación de una nueva Constitución; sin embargo, desde una perspectiva clasista y racista aclara que no desea pelearse con bolivianos a los que él despectivamente llama “locajes”, es decir, los bolivianos locales, propios de ese país o territorio: los pueblos originarios. A diferencia del diálogo del hijo menor, que tenía algún deseo de acercarse a la cultura aymara en lo que él notaba era un espacio de

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distancia entre su cultura y la “otra”, para el hijo mayor lo contrario tiene sentido: mantener la distancia, inclusive estudiando en el extranjero. Los diálogos entre madre e hija son posiblemente los que más marcadamente indican la voluntad del film de recordar el pasado colonial y asociarlo al presente boliviano. BERNARDA. Con la situación del país ¿quién está pensando en el glamour? CAROLA. En este momento es cuando tienes que reafirmar quien eres. 500 años de dominación y nadie ha podido cambiarlo. Eso es glamour.

Este breve intercambio sugiere varios interrogantes no contestados en el film: ¿cuál es la situación actual del país? En lo personal, Valdivia sostiene: “Estamos en un momento en que creemos que hay cambio, todo ahora es muy confuso [...] Estamos polarizados, podemos ser racistas y no racistas, todo es relativo, esta es un película del relativo [...]” (cit. en Zapata, “Zona Sur”). Y es ésta, su perspectiva personal, la que, en mi opinión, prima en el film. En cuanto a la respuesta de Carola, uno podría preguntarse por qué es necesario reafirmar en este presente de la enunciación quién es Bernarda y cómo se relaciona su identidad con los quinientos años de dominación. Mediante un rodeo de palabras Carola está diciendo a su hija que debe aceptar que es de raza blanca y de la alta burguesía local para enfrentar los cambios del presente. A esto agrega más adelante, en otro diálogo: CAROLA. La familia y la nación corren en tu sangre, en tus venas, mientras más lo niegues, más lo estás acentuando. Tú eres originaria, jailona. BERNARDA. ¿Qué pasa cuando los jailones pierden sus privilegios? CAROLA. Aparecen otros.

La madre identifica a su hija no solamente como una “jailona” o alguien de la high class o clase alta, sino además le agrega el calificativo de “originaria”, es decir, organiza la estirpe familiar del presente conectándola a los primeros conquistadores blancos que llegaron a esa región: su familia, representantes blancos actuales del dominio y la colonización, podrán, según el personaje protagónico de Carola, perder algunos privilegios, pero tendrán otros: su posición no cambiará en la Bolivia del presente. Los diálogos aquí ilustrados de la generación joven de personajes del film indican un deseo de acercamiento (Andrés), de perpetuación de la separación (Patricio), o de preocupación (Bernarda) por las divisiones culturales, étnicas y raciales que se viven en Bolivia desde la época colonial. El film no refuta

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ni responde estos interrogantes; ofrece en cambio el personaje estereotipado de Carola y un final feliz que anula cualquier cuestionamiento o conflicto al respecto. Conclusión En suma, Zona Sur es un film que niega el proceso de cambio históricopolítico boliviano de principios de siglo XXI mediante la inclusión de una relación de vasallaje de estilo colonial entre amos blancos y sirvientes aymaras, al que no propone subvertir ni tampoco contextualizar en base a los cambios que implican el gobierno de Morales, la Asamblea Constituyente y la erogación de una nueva constitución nacional. A su vez, Zona Sur se aparta del desarrollo de la industria cinematográfica nacional, construyendo un diálogo parcial con la filosofía de Peter Sloterdijk y la estética experimental de Sanjinés a las que alude en su forma mas no en su contenido. El film imagina a Bolivia como una nación paralizada, un compartimento estanco al igual que los personajes de su film. En palabras de Ada Zapata: “Diferente pero igual, juntos pero no revueltos, la película reproduce el consabido trato de poder donde en última instancia no se borran las diferencias, las tensiones sociales y raciales en un país que sufre inesperadas metamorfosis” (16). El film ofrece un rol protagónico a Wilson, un personaje aymara, pero replica las relaciones de dominación colonial al no dejarlo ser realmente un protagonista, sino un personaje secundario al lado del personaje de Carola. Exponente del reciente cine comercial boliviano y ganadora de varios premios internacionales,14 Zona Sur se convierte de manera sesgada en un cine político de oposición, uno con el que Valdivia no desea dialogar directamente. Obras citadas BOX OFFICE MOJO. . BURTON, Julianne. Cinema and Social Change in Latin America: Conversations with Filmmakers. Austin: U of Texas P, 1986. CONACINE BOLIVIA (Consejo Nacional del Cine Bolivia). .

Entre otros galadornes, Pascual Loayza ganó el premio al mejor actor (en el papel de Wilson) en el Festival de Lima (2010) y Juan Carlos Valdivia fue elegido mejor director y mejor guionista en la categoría de cine mundial de Sundance (2010). 14

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DÍAZ MEAVE, Martín. “Yo, Zonasureño”. Interjecciones, 2009. 22 mayo 2013. . ESPINOZA, Santiago y Andrés LAGUNA. El cine de la Nación Clandestina: Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (19832008). La Paz: Gente Común/Fundación FAUTAPO, 2009. HADDU, Miriam y Joanna PAGE, eds. Visual Synergies in Fiction and Documentary from Latin America. (Studies of the Americas). Hampshire: Palgrave Macmillan, 2009. INSTITUTO NACIONAL DE ESTADÍSTICA. Bolivia: Autoidentificación con pueblos originarios o indígenas de la población de 15 años o más de edad según sexo, área geográfica y grupo de edad, censo 2001. Bolivia. 24 julio 2013. . LOPES, Laura. “‘Quanto maior o público, menor a complexidade do filme’”. Revistaepoca.globo.com, 2011. 22 mayo 2013 . LUJÁN, Mónica. “Juan Carlos Valdivia y el estreno de Zona Sur”. Los Tiempos, 2009. 22 mayo 2013. . MORALES AYMA, Evo. “Decreto Supremo 29067”. Gaceta Oficial de Bolivia, 2007. 12 julio 2012. . PEÑALOZA BRETEL, Julio. “Zona Sur (o la casa blanca)”. 2009. 22 mayo 2013 . PRINCIP, Gavrilo. “Zona Sur: Estamos condenados a ser lo que somos”. Aculturados del mundo, 2010. 22 mayo 2013. . SÁNCHEZ H, José. The Art and Politics of Bolivian Cinema. Lanham: Scarecrow Press, 1999. SCHNITMAN, Jorge. Film Industries in Latin America: Dependency and Development. Norwood: Ablex Pub. Corp., 1984. SITNISKY, Carolina. “La literatura y el cine andinos de la segunda mitad del siglo XX: de una modernidad sólida a una líquida”. Diss. UCLA, 2009. SLOTERDIJK, Peter. Bubbles: Microspherology. Trad. Wieland Hoban. Los Angeles: Semiotext(e), 2011. Yawar Mallku. Dir. Jorge Sanjinés. Intérp. Marcelino Yanahuaya, Benedicta Mendoza y Vicente Verneros Salinas. New Yorker Films distributor, 1969. ZAPATA, Ada. “Zona Sur: Valdivia y la casa grande, descorriendo el velo de la indiferencia”. DossierBolivia, 2009. 22 mayo 2013. . ZAPATA, Sergio. “El sur también existe (Zona Sur)”. Cinemascine. 22 mayo 2013. .

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— “Zona Sur, una película políticamente incorrecta”. Cinemascine. 22 mayo 2013. . Zona Sur. Dir. Juan Carlos Valdivia. Intérp. Ninón del Castillo, Pascual Loayza y Nicolás Fernández. Cine Nómade, 2009. “Zona Sur Film”. .

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LA NOVIA NIÑA Y LA NIÑA DE LA CALLE: VENEZUELA EN LA MIRADA DE SOLVEIG HOOGESTEIJN Constanza Burucúa

En 1991, cuando el paradigma del Tercer Cine mostraba claramente sus limitaciones para dar cuenta de manera integral de las nuevas películas que se estaban produciendo en América Latina, la renombrada publicación bilingüe Iris (editada en inglés y francés) dedicó su décimo tercer número al cine de la región, estableciendo las bases para nuevos enfoques e incipientes caminos de investigación. Entre los trabajos de algunos de los especialistas más renombrados en el ámbito de los estudios del cine latinoamericano, como Kathleen Newman, Ana María López, Zuzana Pick, Randal Johnson y Robert Stam, dos son de especial interés en cuanto al desarrollo posterior de conceptualizaciones feministas sobre este cine y la obra de mujeres cineastas latinoamericanas: “An/Other View of New Latin American Cinema” de Ruby Rich y “A ‘Third’ Feminism? Solveig Hoogesteijn’s Macu, la mujer del policía” de Karen Goldman. En “An/Other View of New Latin American Cinema”, Ruby Rich sostenía que, a diferencia de las películas que habían conformado el canon del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), las que se estaban produciendo durante los ochenta, en un clima social y políticamente cambiante, pedían ser leídas más como crónicas que como epopeyas y que, en tanto textos más íntimos y personales, estas películas ofrecían nuevas formas de mirar hacia dentro, mientras que su atractivo político, aunque presente, era mucho menos explícito. En el argumento de Rich, no es casual que en estas manifestaciones que comienzan a desviarse del canon establecido por los textos clásicos del NCL se empiecen a hacer cada vez más presentes y manifiestas las voces de directoras de cine mujeres, preocupadas por resaltar la condición femenina en América Latina como una forma más de precariedad social (Rich 281). Es a la luz de estas ideas que se analizará, en este artículo, el trabajo de Solveig Hoogesteijn en dos de sus películas más significativas: la exitosa Macu,

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la mujer del policía (1987) y la más reciente Maroa, una niña de la calle (2006). A tal fin, resulta pertinente introducir antes que nada cierta contextualización que rinda cuenta, aunque de manera muy sintética, de los aspectos más salientes del cine venezolano de las últimas décadas. En términos generales, si bien la primera Ley de Cinematografía Nacional no fue aprobada sino hasta el año 1993, la vinculación entre Estado e industria cinematográfica se establece en Venezuela desde principios del siglo XX cuando, tras el descubrimiento de los primeros yacimientos petrolíferos en 1914, el Estado adquiere la tecnología necesaria para empezar a producir cortos documentales de propaganda del régimen de Juan Vicente Gómez (1908-1935). Así, tal como explica Michelle Leigh Farrell, la relación entre cine y Estado estuvo desde sus inicios mediada por el petróleo y condicionada por una economía nacional basada en este insumo (21-29). Sin embargo, no es sino hasta los años setenta que el apoyo del Estado al sector se consolida, por un lado, como consecuencia de un esfuerzo sostenido desde finales de los cincuenta, por parte de directores y productores, por establecer y desarrollar una cultura cinematográfica nacional y, por otro lado, gracias a la bonanza económica que generó el boom del petróleo en los primeros años de la década (King 215-6). De esta manera, entre 1975 y 1980, el Estado financia casi treinta películas (King 219) y en 1981 crea el Fondo de Fomento Cinematográfico (FONCINE), ente que disponía de un presupuesto asignado por el poder legislativo y gracias al cual la producción promedio en los ochenta subió de ocho (en los setenta) a situarse entre las diez y las doce películas anuales (Getino, Cine iberoamericano 175). Es en 1993 cuando, junto con la sanción de la ley, se crea el Centro Nacional Autónomo de la Cinematografía (CNAC), organismo que reemplaza al FONCINE y que continúa operativo hasta la fecha, funcionando desde 2004 como ente rector de la Plataforma del Cine y Medios Audiovisuales de Venezuela. La Plataforma fue establecida durante el gobierno del presidente Hugo Chávez como parte de la llamada Misión Cultura. En palabras de Farrell, esta iniciativa “intends to bring people on board with the ideas of the revolution while also democratizing the filmmaking process and representations of Venezuela” (1).1 A tal fin, la Plataforma aúna a cinco organismos vinculados, cada uno, a los distintos aspectos de la industria: el CNAC, órgano financiero y centro estratégico y promotor de la actividad cinematográfica 1 “Pretende familiarizar a la gente con respecto a ideas acerca de la revolución, democratizando al mismo tiempo el proceso de realización y las representaciones de Venezuela”. A menos que se señale lo contrario, todas las traducciones se han hecho por quien escribe este artículo.

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a escala nacional, encargado también de cuestiones relativas a la formación y capacitación de jóvenes directores y guionistas; Amazonia Films, cuya labor está circunscrita al ámbito de la distribución; la Cinemateca Nacional, la cual atiende tanto cuestiones de exhibición como de preservación; el Centro Nacional del Disco (CENDIS), encargado de la producción y distribución de obras audiovisuales en formato de disco digital y, finalmente, la Villa del Cine, la cual brinda tanto servicios de producción como de postproducción y que fue inaugurada en 2006, momento a partir del cual, según Getino, se registra un marcado y sostenido incremento en la producción nacional (Estudio 56). Vale la pena notar que este crecimiento del sector es consecuencia tanto de un trabajo sostenido por parte del CNAC, el cual podría entenderse como el gran coproductor estatal de todo lo que se está haciendo en Venezuela en materia de cine, como resultado de un fluido régimen de coproducciones (fundamentalmente con España y, gracias al ubicuo programa Ibermedia, también con otros países de la región como Colombia, Cuba, Argentina y México y, en algunos casos, con otros países europeos, principalmente Francia y Alemania). Con este marco general de referencia institucional, y siempre a fin de proveer un contexto más acabado al trabajo de Hoogesteijn, antes de adentrarse en el análisis de sus películas vale la pena señalar brevemente la presencia y el protagonismo ininterrumpidos de mujeres directoras en el cine venezolano, desde principios de los años cincuenta. En este sentido, la pionera fue ciertamente Margot Benacerraf quien, tras haber realizado sólo dos documentales, Reverón (1952) y Araya (1959) —film que le valió el Premio Internacional de la Crítica en el festival de Cannes—, dedicó el resto de su vida profesional a la creación y consolidación de la Cinemateca Nacional. Como en otros países de América Latina, también en Venezuela durante los años sesenta una nueva generación de realizadores políticamente comprometidos eligió el cine documental como espacio a través del cual articular sus ideas y sus propuestas. Curiosamente, el Cine Urgente, que opera fundamentalmente entre 1968 y 1973, y que Julianne Burton describe como “a particularly interesting group experiment in the education and mobilization of marginal sectors through cinematic intervention” (413),2 se constituye alrededor de un colectivo de mujeres (Josefina Acevedo, Franca Donda y Josefina Jordán) con una clara filiación política y feminista, ya que las tres son tanto militantes del MAS (Movimiento al Socialismo) como miembros del Grupo Feminista Miércoles.

“Un experimento de grupo particularmente interesante en cuanto a la educación y la movilización de los sectores marginales a través de la intervención cinematográfica”. 2

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Sin pertenecer a este grupo, Hoogesteijn comparte con estas mujeres la convicción sobre la importancia de un compromiso social y político por parte del realizador o, en este caso, realizadora. Entrevistada recientemente por Keith Richards, ella misma ha declarado: “We belong to the generation of 1968, a politicized generation, committed to the conviction that social and economic changes are possible and for that reason we reflect polemical themes in our films” (82).3 Como ellas, también, sus primeros pasos como directora los da en el cine documental con Puerto Colombia (1975), film que realiza como trabajo final para la escuela de cine de Múnich (Alemania), donde cursó sus estudios de cine y recibió también, nuevamente en sus palabras, “una muy sólida formación política” (Trellez Plazaola 175). Sin embargo, tras su regreso a Venezuela, Hoogesteijn abandona el documental para concentrarse, a partir de entonces, en un cine de ficción con una marcada inclinación a la crítica social, inscribiendo así su trabajo en una temática, dentro del cine venezolano, explorada ya en 1941 por la película Juan de la calle, dirigida por Rafael Rivero y con guión de Rómulo Gallegos, quien asumiría la presidencia de la república en 1948 (Farrell 25). Tanto El mar del tiempo perdido (1976), cortometraje que edita primero en alemán y luego en español, como Manoa (1980), le valen a Hoogesteijn sus primeros reconocimientos internacionales —el primero es galardonado con el permio Coral en el Festival de La Habana en 1981, mientras que la segunda se exhibe en la Section parallèle del Festival de Cannes en 1980—. Pero es finalmente Macu, la mujer del policía (1987) la película con la que le llega el éxito de público —hasta el día de la fecha es la segunda película más taquillera de la historia del cine venezolano, con más de un millón cien mil espectadores4— y, tras él, el reconocimiento de aquellas académicas que, como Rich, comenzaban por esos años a estudiar el cine latinoamericano desde una perspectiva de género. Sería parcial, sin embargo, no leer el trabajo de Hoogesteijn en diálogo con el de otras dos realizadoras del período, Fina Torres y Haydée Ascanio. Según Burton, tanto Macu, como Oriana (Torres, 1985) y Unas son de amor (Ascanio, 1987), son películas que ofrecen “polished screenplays, impressive performances, and high production values with a commitment to exploring women’s subjective experience in the context of a broad social 3 “Pertenecemos a la generación del 68, una generación politizada, comprometida con la convicción de que los cambios sociales y económicos son posibles y por esa razón reflejamos temas polémicos en nuestros films”. 4 El número uno del ranking lo ocupa Homicidio culposo, de César Bolívar, estrenada en 1984 (CNAC).

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composite which is both effectively localized and also regionally, culturally, or politically emblematic” (413-414).5 En otras palabras, estos tres filmes plantean, cada uno a su manera pero prácticamente en simultáneo, una dura crítica a una sociedad venezolana tradicionalmente patriarcal y marcadamente machista: Macu desde la recreación de una crónica policial, Oriana desde el retrato costumbrista de una familia rural tradicional y Unas son de amor animándose a llevar a la pantalla venezolana por primera vez el tema del aborto. De esta manera, podríamos leer estas películas como sintomáticas de nuevos discursos sobre identidad de género (y, asociado a éste, de clase y de raza), emergentes en el contexto de los años ochenta y cuestionadores del status quo. Pasando de lo general al caso de estudio en particular, y retomando las ideas de Rich, las reformulaciones que ella proponía acerca de cuestiones sobre el Tercer Cine asociadas tanto a la teoría como a una práctica fílmica feminista se continúan y se aplican en el artículo de Karen Goldman, “A ‘Third’ Feminism? Solveig Hoogesteijn’s Macu, la mujer del policía”. Es éste uno de los primeros ejemplos, en estudios sobre cine latinoamericano, de cuánto puede contribuir una lectura feminista metódica (basada, a su vez, en una práctica rigurosa de análisis textual) a la comprensión de un texto fílmico en relación con la obra de un director y, quizás más importante aún, con el contexto más amplio de una determinada cultura cinematográfica en un momento dado. Tomando aquí como válido lo propuesto por Goldman cuando dice que en Macu Hoogesteijn articula y ofrece “alternative representations of national realities”, (87)6 el objetivo de este ensayo es el de comparar esta película con Maroa, una niña de la calle a fin de observar cuán alternativas eran las representaciones que Hoogesteijn ofrecía en los años ochenta y hacia dónde éstas han evolucionado en su última película. La comparación entre Macu y Maroa permitirá, a su vez, dar cuenta del rumbo que ha tomado o de cómo ha virado el trabajo de Hoogesteijn en tanto directora mujer con cierta mirada crítica, en el contexto del cine venezolano de mediados de los ochenta hasta la primera década del nuevo siglo. Sin pretensión de dar cuenta de un modo exhaustivo de dicho contexto, observando el recorrido de Hoogesteijn y su obra, se propone aquí un acercamiento al estudio del lugar que ocupan las mujeres en el cine venezolano contemporáneo, tanto en términos representacionales como 5 “Pulidos guiones, excelentes actuaciones y altos valores de producción, junto con el compromiso a explorar la experiencia subjetiva de las mujeres en el contexto amplio de la trama social, el cual está efectivamente localizado y [señalado como] regional, cultural o políticamente emblemático”. 6 “Representaciones alternativas de realidades nacionales”.

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de su agencia en cuanto directoras, productoras y guionistas (todos estos roles asumidos por Hoogesteijn en sus películas). Si, de acuerdo con los argumentos de Laura Podalsky sobre la representación de los jóvenes en el cine latinoamericano contemporáneo, leemos la juventud como un signo de los tiempos (102) y entendemos que su representación varía de acuerdo con “differential socioeconomic conditions, specific historical trajectories and local institutional genealogies” (104),7 al comparar estas dos películas resulta evidente a primera vista que, aunque comparten ciertas preocupaciones temáticas (cuestiones de pobreza y marginalidad asociadas tanto a clase como a género y también a edad), Macu y Maroa ofrecen visiones, interpretaciones y soluciones bastante opuestas en términos del mundo que habitan sus respectivas protagonistas. Así, mientras la primera es definitivamente crítica y sombría, la segunda concluye en una nota acríticamente optimista. Dicho de otro modo, y basándonos en la pregunta seminal que Vicky Lebeau propone en su libro Childhood and Cinema acerca de qué es exactamente lo que el cine quiere del niño, este trabajo se pregunta qué es lo que las películas de Hoogesteijn quieren de sus jóvenes protagonistas femeninas: ¿qué denuncia Macu? ¿Qué confiesa Maroa? ¿Qué pasó entre el flagrante final pesimista de Macu y el supuestamente promisorio final de Maroa? Las respuestas a estas preguntas se articularán paulatinamente a través del análisis de las películas, el cual a su vez proporcionará claves de interpretación textual y contextual. En otras palabras, y de acuerdo a los objetivos previamente expuestos, la lectura detallada de las películas necesariamente conducirá a consideraciones más amplias acerca del estado de las cosas en el cine venezolano reciente y del lugar de las mujeres en él (tanto en la pantalla como detrás de la cámara). Basada en hechos reales, Macu, la mujer del policía vuelve a contar, desde el punto de vista del personaje del título, lo que se conoció como “El Caso Mamera”: celoso de los flirteos de su esposa adolescente con algunos vecinos, el Distinguido Ledezma (el término Distinguido se usa en Venezuela para designar un rango de la policía) asesinó a tres jóvenes e hizo desaparecer sus cuerpos. Como Goldman ha señalado pertinentemente, lo que diferencia a Macu de previos relatos fílmicos de los acontecimientos, y lo que hace de la película un texto relevante en términos de una crítica feminista, es el hecho de que al centrarse en Macu y al privilegiar su punto de vista, alternando entre Macu como objeto y sujeto de la mirada, la película plantea algunas

“Las condiciones socioeconómicas diferenciales, las trayectorias históricas específicas y las genealogías institucionales locales”. 7

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cuestiones clave relativas a la identificación visual —locus ineludible en el análisis del cine feminista—. Por eso, aunque en última instancia la película no ofrece soluciones a los conflictos de fondo (la cuestión de esta niña que fue, como dice ella misma en cierto momento, “vendida” como novia a la edad de once años por su abuela al amante de su madre), al contar la historia de la explotación de esta niña y, a través de la suya la de muchas otras, Macu, la mujer del policía expuso y cuestionó desde la pantalla cinematográfica ciertas actitudes culturales hacia el funcionamiento de estructuras e instituciones sociales tradicionales como el matrimonio y la familia. Un trabajo muy similar en términos de punto de vista femenino y recuperación de la memoria había planteado un par de años antes Fina Torres en Oriana, al reconstruir a partir de los recuerdos de María la historia hasta entonces cuasi literalmente enterrada de su tía Oriana. Desafiando las órdenes de un padre hacendado, poderoso y ominosamente parecido al tirano Juan Vicente Gómez,8 Oriana se enamora de su hermano adoptivo mestizo, lo pierde cuando es matado a golpes por su padre, pero tiene de él un hijo al que esconde hasta el final de sus días. Al investir de femineidad la mirada inquisitiva que estructura el relato, planteando así una clara interrogación acerca de a quién “pertenece” la historia que se está narrando, ambas películas ofrecen lo que podría entenderse como una aproximación revisionista a la historia, incluyendo en ella a la mujer no sólo como protagonista sino, tal vez de manera más importante, como sujeto del discurso. En esto, ambas películas están también en sintonía con otras películas latinoamericanas de esos años que trabajan sobre los mismos ejes, entre ellas las de María Luisa Bemberg, Camila (1984), Miss Mary (1986), Yo, la peor de todas (1990), por nombrar las más contemporáneas a Macu, y A hora da estrela (1986) de Suzana Amaral. En Childhood and Cinema, Lebeau sostiene que “the topic of sexuality has also been vital to explorations of how the image works on film: the forms of looking it provokes [...] the pleasures and anxieties it solicits” (99).9 Volviendo a una de las preguntas formuladas anteriormente —¿qué es exactamente lo que las películas de Hoogesteijn quieren de estas niñas?—, me gustaría empezar a responderla con el argumento de que es precisamente en Rafael Briceño, el actor que interpreta al padre de Oriana, era de hecho muy conocido por su caracterización de Juan Vicente Gómez en las series Gómez I y Gómez II, transmitidas por Radio Caracas Televisión (RCTV) en 1980, con gran éxito de audiencia. 9 “El tema de la sexualidad también ha sido vital para examinar cómo funciona la imagen en la película: las formas de mirar que provoca [...] los placeres y angustias que suscita”. 8

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torno a la sexualidad de Macu y a las variadas y cambiantes formas de mirarla que la película exige del espectador —guiado, por supuesto, por el recorrido de autodescubrimiento de Macu— que la película articula la posibilidad de, si no resolver, al menos nombrar u otorgarle visibilidad a la historia de aquellos que, como Macu, están marginados dentro de los márgenes (ya que, a la extracción de clase baja de Macu, debemos sumar su género y su edad). En Child Brides and Intruders, un estudio que analiza este tipo particular de heroínas en la literatura norteamericana, Carol caracteriza a la novia niña como no tocada por la experiencia, ciega (ya que “to see, to question, to grow would be to diminish her marketability” [11]),10 inocente —sexual, emocional e intelectualmente— y, al mismo tiempo y como consecuencia de estas características, como una fuerza inevitablemente destructiva: en palabras de Wershoven, “the endless desires of the perpetual child become an active force for evil” (12).11 A diferencia de lo que sucede con sus equivalentes literarias norteamericanas, ninguno de estos descriptores se podría aplicar fácilmente a Macu. Ella tiene experiencia y, además, por lo menos hasta cierto punto, parece ansiosa por más. Lejos de ciega, como se señaló anteriormente, la película trata básicamente de la capacidad de Macu para adquirir una mirada y, con ella, la posibilidad de ver, y por lo tanto de comprender por sí misma. Es finalmente esta mirada ganada o adquirida su herramienta de desafío para reclamar responsabilidad de parte de su madre y su abuela, para acusar a su marido e incluso para dirigirse directamente a los espectadores cuando, en la escena final de la película, con los créditos ya rodando, Macu mira directamente a la cámara, rompiendo la cuarta pared y, con ello, la ilusión de la realidad. La “inocencia” de Macu en términos de su sexualidad es también discutible ya que, con el consentimiento y el apoyo de sus mayores, ella ha aprendido a utilizarla eficazmente desde una edad muy temprana y, a medida que avanza la película y se nos muestra el crecimiento del personaje, resulta claro que, con la edad, Macu va perdiendo todo residuo de inocencia emocional e intelectual. Por último, aunque en la película los parientes, vecinos e infaltables reporteros de televisión la responsabilizan de causar la muerte de los muchachos, sería equivocado entender a Macu como una fuerza destructiva en lugar de como la víctima maltratada de un sistema de sometimiento enmudecido compuesto por la síntesis de los diferentes niveles de opresión basados en la edad, el género y el abuso de clase.

10 11

“Ver, cuestionar, crecer sería opacar sus posibilidades de mercadeo”. “Los deseos infinitos del niño perpetuo se convierten en una fuerza activa del mal”.

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En “The Young and the Damned. Street Visions in Latin American Cinema”, Geoffrey Kantaris distingue dos fases en una tradición de realismo social del cine latinoamericano que se centra en lo que caracteriza como “particular phenomena of street children and urban youth culture” (178).12 Con Los olvidados (1950) de Luis Buñuel y Peixote (1981) de Héctor Babenco tomados como ejemplos canónicos, el primer grupo está compuesto por películas hechas antes de la década de 1990, textos que invitan a una lectura psicoanalítica y nacional. En palabras de Kantaris: “Psychoanalytical because they invoke a Freudian framework of disturbed family structures [...] and national because, although each director virulently questions the dominant discourses and images of the nation [...], the critique of dominant national images still posits the nation as its ultimate framework” (182).13 El segundo grupo comprende películas contemporáneas como Pizza, birra, faso de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro (1997) y Amores perros de Alejandro González Iñárritu (2000) entre otras y son films que “hint at the linkages [...] between crime-violence-poverty in one place and global flows of wealth in another; they engage in a ‘global sense of place’ ” (182-3).14 A la luz de la distinción de Kantaris, sería productivo leer las películas de Hoogesteijn como pertenecientes, respectivamente, al primer grupo, en el caso de Macu, la mujer del policía, y al segundo, en el caso de Maroa, una niña de la calle. Comenzando por Macu, la estructura familiar no sólo perturbada, sino también perturbadora, funciona claramente como un medio para denunciar un sistema patriarcal opresivo y abusivo contra el que esta película —y, como se ha señalado anteriormente, algunas pocas otras también— se rebelaba en el contexto de los años ochenta. De esta manera, la focalización en el microcosmos de la unidad familiar le sirve a Hoogesteijn para desafiar metonímicamente las geografías más amplias de exclusión y la asociada violencia. Volviendo a la textualidad del film, esta dualidad entre lo micro y lo macro, entre la esfera de lo privado y lo público, podría incluso leerse como personificada en el mismo Ledezma: si su presencia es nefasta, no lo es sólo porque se casó con una niña de once años y es capaz de explotar sexualmente a las otras mujeres de la familia gracias a su poder adquisitivo, sino también por el modo en “Fenómenos particulares de la cultura urbana de los niños y jóvenes de la calle”. “Psicoanalítica porque invocan un marco freudiano de estructuras familiares perturbadas [...], y nacional, porque, aunque cada director cuestiona virulentamente los discursos dominantes y las imágenes de la nación [...], la crítica de las imágenes dominantes nacionales aún postula a la nación como marco final”. 14 “Hacen alusión a las relaciones [...] entre delincuencia, violencia y pobreza en un lugar y flujos globales de riqueza en otro; participan en un ‘sentido de lugar global’”. 12 13

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el que sistemáticamente abusa de otra forma de poder, el que supuestamente le confiere su condición de funcionario con uniforme de oficial de policía. Pasando a Maroa, una niña de la calle, en esta película Hoogesteijn retoma algunas de las cuestiones sobre infancia y sexualidad, poder y violencia que había abordado en Macu, con el objetivo explícito de abordar la cuestión de los niños de la calle en tanto encarnación del umbral máximo de exclusión social. Al momento del estreno de Maroa, tanto el tema de la infancia marginal como el del abuso de poder y la violencia urbana fuera de control, no sólo son recurrentes en la pantalla venezolana, sino que parecen gozar también del favor del público. Así lo demuestran películas como Secuestro express (2005), la más taquillera del decenio 1996-2005 (Getino, Cine 176), y las también muy exitosas Huelepega: Ley de la calle (2000) y Punto y raya (2004), ambas dirigidas por Elia Schneider, otra realizadora mujer que trabaja en tándem creativo junto a su marido José Ramón Novoa, cuyo primer largometraje cinematográfico, Sicario (1995), se transformó a su vez en la segunda película venezolana más taquillera de la década de los noventa —con más de cuatrocientos cincuenta mil espectadores (CNAC)—. Pasando ahora al análisis de Maroa, es éste un filme narrativamente muy distinto a Macu ya que su estructura temporal es casi totalmente lineal, con sólo una excepción. A diferencia de lo que ocurría en Macu, en Maroa no hay flashbacks o, en otras palabras, no hay un pasado de la historia que está siendo narrada y, al no haber pasado, no hay nada que revisar en él. Sin ninguna señalización textual que se parezca siquiera a una inscripción claramente identificable con el punto de vista de la protagonista como la que ofrecen los planos subjetivos en Macu, desde los que a su vez se (re)escribe la historia, el único salto temporal en Maroa se da en los últimos cinco minutos cuando, gracias a un flashforward que conduce a un “años después” indeterminado, se abandona el mundo de pobreza, de abuso, de delincuencia, de corrupción y promiscuidad que constituyen el presente de la película. En este flashforward, Maroa, a quien habíamos visto por última vez como una niña de once años separada por la policía de su profesor de música —con quien había estado viviendo en la clandestinidad— es ahora una mujer joven, concertista de clarinete y está tocando en un teatro de Madrid, acompañada por el célebre director de orquesta Gustavo Dudamel, personificación del mundialmente conocido Sistema Nacional de Orquestas.15 15 Gracias al extraordinario talento de Dudamel, el Sistema es reconocido en todo el mundo como el bien cultural más respetado y valioso de Venezuela, idea que difunde y sobre la que se estructura el documental de Alberto Arvelo, Tocar y Luchar (2005). Sin embargo, la crítica internacional no ha dejado de preguntarse hasta qué punto el Sistema,

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Hay en Maroa, entonces, dos tiempos: el presente y el futuro. Con respecto al primero, si bien no hay manera de precisarlo con exactitud, se puede inferir que está situado entre el año 1999 y el del estreno de la película (2006), gracias a un comentario de la abuela de la niña en el que se refiere al presidente hablando por televisión, en clara alusión a las transmisiones de Aló Presidente!, programa que se emitió periódicamente y en cadena (por radio y por televisión) a lo largo de la presidencia de Hugo Chávez, desde que éste comenzó su primer mandato en 1999 hasta 2012. Con respecto al futuro, sin embargo, resulta realmente imposible especificar cuándo ocurre ese “años más tarde”. Al estar Maroa claramente por encima de la edad de consentimiento hacia el final de la película (no sólo vemos a otra persona/ actriz, sino que también, en la carta que le escribe a su maestro de música ella le dice, “y ahora sí, voy a ser tu mujer”), este “años más tarde” como un punto preciso en el tiempo necesariamente implica la proyección de un futuro brillante y prometedor aún por venir, una predicción optimista de algo que se acerca, pero que todavía está alejado del presente. Esta indeterminación temporal, que se podría leer como una estrategia escapista desde un presente problemático a un futuro idealizado, reverbera de alguna manera en las palabras de Hoogesteijn quien, en una nota de promoción de la película publicada justo después de su estreno en Venezuela, trató de predecir un éxito de taquilla inminente con el siguiente argumento: “Lo creo así porque éste es un tema esperanzador y Macu no lo era. En Macu la protagonista se ve obligada a regresar con el policía para sobrevivir; en cambio aquí la protagonista adquiere una herramienta con la cual triunfa. Yo creo que ese mensaje positivo va a atraer mucho a la gente” (cit. en Espinosa). Una primera lectura de esta declaración podría sugerir que a lo que la cineasta se refiere tiene que ver con la impotencia final de Macu frente a la posibilidad ulterior de Maroa de obtener algún tipo de autonomía para su propia vida. Sin embargo, la referencia reiterada a palabras como “esperanzador”, “mensaje positivo”, “atractivo”, parece dar las claves necesarias para entender cómo la postura feminista de Hoogesteijn ha ciertamente cambiado de una película a otra. creado en 1975 y financiado casi en su totalidad por el Estado nacional desde finales de 1970 (para más información sobre la historia del Sistema ver Fundación) debe ser tomado como representativo del país en su conjunto y de la implementación exitosa de las políticas (culturales) del Gobierno Bolivariano. En palabras de Clemency Burton-Hill: “It is precisely [el Sistema’s] imponderability […] that disturbs some observers, especially those who see a contradiction between the policies of Chávez and the positive message of El Sistema’s success” (58).

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Como se sugiere en el análisis anterior, la falta de planos subjetivos atribuibles a la protagonista y una estructura narrativa en la que el único salto temporal es el del final, en el que se privilegia el punto de vista de Joaquín (el maestro de música) mientras se focaliza sobre Maroa, quien está literalmente en escena como el objeto de su mirada y la del espectador, implican que a lo largo de la película las experiencias de Maroa son a duras penas tratadas en relación con su propia subjetividad. A diferencia de Macu, Maroa no tiene la oportunidad de examinar su vida; la única instancia parcial en la que parece hablar por sí misma es en la carta que envía a Joaquín “años más tarde”, pero, de nuevo, ésta es leída en voz alta por él: las palabras de Maroa son pronunciadas, habladas por él. A diferencia de Macu, a Maroa nunca se le da la posibilidad de interpretar su pasado o de intervenir, de alguna manera, en el relato de sus propios recuerdos. Sus orígenes, su pasado, así como su futuro, son narrados por otros: por su abuela, que explica en un momento quiénes eran sus padres y la forma en que la abandonaron al cuidado de una mujer poco afectuosa, y por Joaquín, quien repetidamente intercede por ella (con la policía, con la directora del correccional, con la abuela) y quien le pone voz a su carta al final de la película. Resulta clave, para la comparación entre estas dos películas, el análisis del uso diferencial que Hoogesteijn hace del flashback y del flashforward en Macu y en Maroa respectivamente. Una lectura detenida del uso de estos marcadores de autoreflexividad narrativa en ambas películas pondrá en evidencia las implicaciones y consecuencias ideológicas de su uso, revelando los distintos modos en los que el cine, como medio, fue utilizado, más (en el caso de Macu) o menos (en el caso de Maroa) efectivamente para producir cierta crítica social. Las diferencias que surjan de la comparación darán cuenta, a su vez, tanto de cambios que tienen que ver con el trabajo de la directora, como con el lugar de ésta dentro del marco más amplio del cine venezolano contemporáneo. Históricamente tratados como recursos narrativos complementarios, el flashback y el flashforward señalan alteraciones narrativas del orden temporal de los hechos por las cuales su presentación en la trama no se corresponde con su progresión cronológica en la historia. El flashback presenta hechos que pertenecen al pasado de la historia que se está contando; el flashforward, a su vez, preanuncia desarrollos futuros. Pero, como historiadores y críticos de cine han demostrado, su uso sirve a propósitos radicalmente diferentes. Mientras que en las películas de ficción narrativa el flashback es, por antonomasia, el recurso cinematográfico que se usa para representar la memoria y la historia, por lo general desde la perspectiva o la subjetividad de un personaje, los

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flashforward difícilmente pueden atribuirse a la subjetividad de un personaje. Como explica David Bordwell, los flashforwards “constitute self-conscious narrational asides to the spectator [...] [they tend] to be highly self-conscious and ambiguously communicative. This is doubtless why classical narrative cinema has made no use of it and why the art cinema, with its emphasis on authorial intrusion, employs [them] so often” (79).16 Es precisamente alrededor de esta oscilación entre un texto que privilegia la subjetividad del personaje principal y otro que articula su conclusión en torno a la intrusión narrativa del realizador que las películas de Hoogesteijn revelan sus diferencias ideológicas, tanto en términos de la interpretación de los contextos sociales particulares, como del uso del cine como medio. De esta manera, en Macu, la segmentación temporal de la trama añade dos capas diferentes del pasado al curso lineal de los eventos de la crónica: el presente de la película se desarrolla inmediatamente después de la desaparición de los jóvenes y durante la investigación del crimen; la primera serie de flashbacks recrea la secuencia de acontecimientos que llevó a la confrontación entre el Distinguido Ledezma y el amante de Macu; la segunda serie de flashbacks recrea las circunstancias en torno a la fuga de Macu niña con el novio de su madre. Este último grupo de recuerdos es inequívocamente atribuible a la subjetividad de Macu: provocado por la contemplación de su retrato de boda, el camino hacia este pasado problemático es introducido por una imagen sumamente autorreflexiva, en la que se muestra el rostro de la protagonista mirando fijo y reflejándose visiblemente en el vidrio que protege la foto enmarcada. Por lo tanto, en este caso, la autorreflexividad de la imagen, claramente alineada con el personaje y con su punto de vista (literalmente inscripto en la imagen), expone la intención de la película de desdoblarse temporalmente para así poder incluir, y privilegiar, la exploración del pasado de la joven. De este modo, la película se convierte en un espacio en el que la historia no sólo es revisitada sino, lo que es más, representada como multifacética, problemática, inestable. En este sentido, el crimen contra los jóvenes no es simplemente un crimen pasional, sino el resultado de una compleja red de causas entrelazadas y relacionadas con la exclusión y la marginalización de género, social, económica y de edad. Al final de la película puede que se haya hecho justicia, pero la historia está claramente inconclusa, es controvertida y cuestionadora, tal como sugiere la imagen final de la película 16 “Constituyen tímidos apartes narrativos al espectador [...] [tienden] a ser muy tímidos y ambiguamente comunicativos. Esta es la razón, sin duda, por la que el cine narrativo clásico no ha hecho uso del recurso y por la que el cine de arte, con su énfasis en la intromisión del autor, los emplea tan a menudo”.

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cuando la protagonista mira con rabia a la cámara mientras espera aburrida en la fila para poder entrar a visitar a su esposo encarcelado. Como se mencionó anteriormente, Maroa, en cambio, termina con un flashforward que proporciona un final esperanzador a una historia que es, por otra parte, desesperada. Dejando a un lado el contenido del flashforward, al que ya se ha hecho referencia, lo que es digno de señalar es que este salto en el tiempo se da justo en el momento más desesperanzador de la historia, en su clímax dramático. Después de la muerte de su abuela y tras haber escapado del reformatorio donde estaba siendo educada musicalmente por Joaquín, Maroa se muda con él, viviendo a escondidas de todos, especialmente de Ezequiel, el policía corrupto que quiere que ella revele el paradero de una banda de jóvenes delincuentes. El secreto no dura por mucho tiempo y, después de una fiesta de cumpleaños en la que Maroa le regala a Joaquín una noche con Yuleisi, su amiga prostituta, joven como ella, la policía allana el lugar. Joaquín y Maroa son separados por la fuerza: a él lo esposan, lo acusan de abuso de menores y lo extraditan a su país natal, España, mientras que a Maroa se la lleva una de las guardias de la misma institución de donde había huido. Es en ese momento, cuando Joaquín y Maroa siguen caminos separados y su futuro no podría ser más pesimista que la historia se interrumpe abruptamente y luego continúa con la proyección, que se detalla en el flashforward, de la futura carrera estelar de Maroa como concertista. Las preguntas ineludibles son, pues, muy claras: ¿cómo debería leerse este flashforward? ¿Cuáles son sus consecuencias e implicaciones? ¿Por qué la decisión de silenciar las penurias sufridas por Maroa en el reformatorio, espacio previamente representado como poblado de estudiantes hostiles y maestros y guardias igualmente adversos? Y, además, ¿por qué se presenta el éxito profesional posterior de esta joven casi como el resultado del funcionamiento de un deus ex machina, en lugar de elegir mostrarlo como el producto de su propio trabajo, compromiso y esfuerzo? Las respuestas a estas preguntas se pueden estructurar en torno a algunas reflexiones sobre el uso del flashforward como la “intromisión del autor” a la que alude Bordwell. Así, mientras que en Macu el flashback sirve, como se ha señalado, para inscribir el punto de vista de la joven protagonista, connotando su subjetividad en términos de una identidad subalterna que gana, a lo largo de la película y gracias a ella, una visibilidad y una voz por lo general ausentes en discursos dominantes sobre género y otros tipos de identidades marginadas (vinculadas a la clase, la raza y, en este caso, también la edad), en Maroa esa posibilidad se ve sistemáticamente negada. En la progresión lineal de esta película, no sólo se le niega a Maroa la posibilidad de adquirir una mirada o de construir

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su propia memoria, sino que, además, el flashforward impone una resolución casi de cuento de hadas, con Joaquín noblemente haciéndose a un lado para no interferir en la prometedora carrera de Maroa. Al discurrir acerca de la representación de la violencia y su espectacularización en el contexto del cine latinoamericano, Kantaris sostiene que “If the films attempt to engage with an other, invisible scene, it is logical that they can only do so through a questioning of their own mode of expression” (178).17 De acuerdo con este argumento, parece pertinente concluir que si bien en Macu Hoogesteijn usa hábilmente las convenciones fílmicas e incluso las subvierte (como cuando la protagonista interpela directamente a la cámara y por ende al espectador con su mirada) con el objetivo de transformar la “escena invisible” en cuestión (el abuso de Macu y sus congéneres) en un espacio visible y cuestionable, en el caso de Maroa no parece registrarse el uso del medio como una herramienta particularmente contestataria. Por el contrario, al recurrir al flashforward, un recurso que destaca claramente el control de la cineasta sobre la narrativa, Hoogesteijn se rinde, más o menos voluntariamente, a las mismas estrategias discursivas monológicas a las que con tanto éxito había desafiado dos décadas antes.18 Obras citadas BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. Madison, Wisconsin: U of Wisconsin P, 1985. BURTON-HILL, Clemency. “After the Whirlwind”. Intelligent Life, marzo/abril, 2013: 50-61. BURTON, Julianne. “Venezuela”. The Women’s Companion to International Film. Eds. Annette Kuhn y Susannah Radstone. London: Virago Press, 1990.

17 “[S]i las películas tratan de comprometerse con otra escena invisible, es lógico que solo puedan hacerlo a través de un cuestionamiento de su propio medio de expresión”. 18 A diferencia de Fina Torres, quien tras dirigir en Hollywood Woman on Top (2000) ha vuelto a Venezuela para trabajar en la Villa del Cine y, en coproducción con Cuba, estrenar Habana Eva (2010), después de Maroa, Hoogesteijn no ha vuelto a estrenar una película. Desde el año 2002 se desempeña como gerente del Trasnocho Cultural, un espacio dedicado al cine, al teatro, la música y, en general, a toda expresión de lo que en el sitio de internet de este espacio se califica como “cultura y entretenimiento de calidad”. Adicionalmente a los distintos ciclos de cine (fundamentalmente europeos y de autor) y a las puestas teatrales, hay espacios de arte, gastronómicos y comerciales. El Trasnocho se ha convertido en un espacio alternativo con respecto a las instituciones que forman parte del aparato cultural del Estado.

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ESPINOSA, M. “Yorlis Dominguez es Maroa”. Revista Estampas. 16 julio 2006. . FARRELL, Michelle Leigh. “A ‘Revolution of Consciousness’: Redefining Venezuelan National Identities Through Cinema”. Diss. Georgetown University, 2011. Fundación Musical Simón Bolívar. 7 noviembre 2013. . GETINO, Octavio. Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo. Buenos Aires: CICCUS, 2007. — (coord.) Estudio de producción y mercados del cine latinoamericano en la primera década del siglo XXI. La Habana: Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, 2012. GOLDMAN, Karen. “A ‘Third’ Feminism? Solveig Hoogesteijn’s Macu, la mujer del policía”. Iris 13 (1991): 87-95. KANTARIS, Geoffrey. “The Young and the Damned. Street Visions in Latin American Cinema”. Contemporary Latin American Cultural Studies. Eds. Stephen Hart y Richard Young. London: Arnold, 2003. KING, John. Magical Reels. A History of Cinema in Latin America. 2nd ed. London: Verso, 2000. LEBEAU, Vicky. Childhood and Cinema. London: Reaktion, 2008. Macu, la mujer del policía. Dir. Solveig Hoogesteijn. Intérp. Daniel Alvarado, María Luisa Mosquera. Cinearte C.A., Macu Films C. A., 1987. Maroa, una niña de la calle. Dir. Solveig Hoogesteijn. Intérp. Tristán Ulloa, Yorlis Domínguez, Elba Escobar. Alta Films, 2006. Oriana. Dir. Fina Torres. Intérp. Doris Wells, Daniela Silverio, Rafael Briceño. Arion Productions, Pandora Films, 1985. PODALSKY, Laura. The Politics of Affect and Emotion in Contemporary Latin American Cinema. New York: Palgrave Macmillan, 2011. RICH, Ruby. “An/Other View of New Latin American Cinema”. Iris 13 (1991). Rpt. In New Latin American Cinema, Vol. I. Ed. Michael T. Martin. Detroit: Wayne State UP, 1997. 273-297. RICHARDS, Keith. Themes in Latin American Cinema. A Critical Survey. Jefferson, NC: McFraland & Company, 2011. TRELLEZ PLAZAOLA, Luis. Cine y Mujer en América Latina. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991. WERSHOVEN, Carol. Child Brides and Intruders. Bowling Green, OH: Bowling Green State U Popular P, 1993.

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Para una visión general del desarrollo del cine peruano en el presente milenio es útil observar el comportamiento de La teta asustada (2009), segundo largometraje de la joven directora Claudia Llosa (1976). La cinta puede ser estudiada como parte de un grupo de películas que ha utilizado la ficción cinematográfica para tocar, en diferentes aspectos y grados, características, causas y consecuencias del conflicto armado sufrido por esta nación durante las dos últimas décadas del siglo pasado, lo cual la torna atractiva para un análisis de las relaciones entre cine, nación y memoria. Por otro lado, saliendo del ámbito de lo nacional, el largometraje ha logrado un nivel de reconocimiento que lo destaca por sus nominaciones y premios; fue ganador del Oso de Oro en el Festival de Berlín (2009) y figuró entre las finalistas a los premios Oscar (2010) en la categoría mejor película en lengua extranjera. Estos éxitos parecen colocarlo en la excepción, mas no en la norma; pero, mirado con mayor atención, el cine peruano presenta en el período más reciente un nuevo desarrollo que, a través de contadas producciones, lucha por alcanzar presencia en el mercado global. Por ello, la relación de La teta asustada con el circuito internacional no resulta de una excepción, sino de condiciones socioeconómicas que rodean a la generación de Llosa y plantean importantes aspectos de análisis acerca de relaciones intergeneracionales y entre los mercados locales y globales. Antes y después Perú vivió un periodo de conflicto armado interno entre 1980 y 2000, en el que el Estado se enfrentó a los grupos extremistas levantados en armas contra él, Sendero Luminoso, organización que se define como marxistaleninista-maoísta, y el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru, MRTA. Luego de este periodo, en 2001, el gobierno transitorio de Valentín Paniagua

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creó una comisión con la finalidad de investigar lo ocurrido durante esas décadas. La Comisión de la Verdad y la Reconciliación (CVR) hizo público su Informe final siendo presidente Alejando Toledo en agosto de 2003. En sus conclusiones señala que ese periodo de enfrentamiento fue el más extenso en el tiempo e intenso en la historia republicana del país, con un número de víctimas, entre muertos y desaparecidos, cercano a 70.000. La mayor intensidad y número de muertes producto de la violencia se produjo en las áreas más pobres de Perú ubicadas en la zona andina o sierra; también se vio seriamente afectada parte de la región selva. Esta situación contrasta con el área costeña que alberga la capital, en donde hubo menor devastación. Eso explica que las tres cuartas partes del total de víctimas fatales tuvieran por lengua materna el quechua u otra lengua nativa, aun cuando el conjunto de sus hablantes sólo alcanza el 16 % del total de la población peruana. A su vez el Informe señala a Sendero como el mayor responsable, tanto por iniciar una acción armada como por causar el mayor número de víctimas, el 54 % de las reportadas a la comisión. Esta característica lo torna “un caso excepcional entre los grupos subversivos de América Latina y una de las singularidades más notorias que le ha tocado analizar a la CVR”, según indica en “Conclusiones generales” (Comisión t. VIII 317). Sin embargo, también señala responsabilidad en miembros de las fuerzas de orden del Estado, que incurrieron en episodios arbitrarios y prácticas ilegales que revelaron una visión discriminatoria, apoyada en prejuicios étnicos y culturales presentes en la sociedad peruana. Precisamente porque los sectores más vulnerables de la población fueron los más afectados, muchas de las víctimas y deudos de los fallecidos y desaparecidos no tuvieron un espacio público ni participación en el registro de la violencia sufrida sino hasta el momento de la creación de la CVR. Es por eso que la elaboración del Informe, y su difusión, actúa como divisor en la nación entre lo parcialmente ignorado, oculto o negado, frente al conocimiento público de datos y episodios que dan una imagen más amplia sobre lo vivido en aquellos años. Un conjunto de esfuerzos en el mundo artístico y académico da cuenta de una discusión nacional, abierta y permanente, sobre este periodo y sus secuelas. Desde el mundo cinematográfico, han tocado diferentes aspectos de los hechos producciones tan tempranas como La boca del lobo de 1988, del director Francisco Lombardi, filmada en pleno proceso de expansión de la violencia, hasta producciones más recientes hechas con posterioridad al trabajo hecho por la CVR, como la cinta de Llosa. Alejandro Grimson plantea en “La experiencia argentina y sus fantasmas” que hay que prestar especial atención a los hechos históricos traumáticos en la conformación de

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la identidad nacional. De acuerdo a una lectura constructivista, la nación es producto de un proceso histórico que crea tradiciones de las que se extraen supuestos que justifican comunidades imaginarias, tal como Benedict Anderson sostiene: “An imagined political community - and imagined as both inherently limited and sovereign” (15). Grimson propone introducir en los parámetros constructivistas una visión más aguda y subrayada del rol que juega “la experiencia compartida”: “Pretendo argumentar aquí que ese conjunto de personas socialmente desiguales y culturalmente diferentes que se consideran miembros de una nación comparten experiencias históricas marcantes que son constitutivas de modos de imaginación, cognición y acción” (180). En esta lectura, una nación define a sus integrantes por la participación en experiencias traumáticas, que son a la vez, paradójicamente, compartidas y disgregadoras. Las desigualdades sociales y las diferencias culturales determinan las múltiples maneras de procesar dichas experiencias, de tal modo que puede haber en tales episodios no sólo un hito referencial, sino un punto de diálogo y conflicto. Joanna Page ve en la función que cumple el cine frente a estos hechos un espacio privilegiado en el que se recrea la paradójica convivencia de desunión y comunidad a la que Grimson alude: If as Grimson suggests [...] the paradox is that a group of people who share experiences of disintegration do have in common the experience of living through processes and being marked by them, film creates a similarly paradoxical matrix of representations, able both to reveal the disintegration of society and, through that same act of representation, to reflect (and even create) a common experience. (114)

Podríamos pensar una lista de experiencias traumáticas recientes compartidas en Perú, como la que realiza Grimson para la Argentina (peronismo/ antiperonismo, inestabilidad institucional, genocidio, hiperinflación, “corralito” [181]). En ella sería posible ubicar la hiperinflación vivida en la década de los ochenta y la crisis política al final del gobierno de Fujimori en 2000; en fechas más recientes, el enfrentamiento entre Estado y comunidades amazónicas que culminó en la muerte de policías y civiles,1 a lo cual podríamos agregar otros varios episodios. Sin embargo, el principal referente de paradójica disgregación y experiencia común corresponde al conflicto armado vivido entre 1980 y el 2000, no sólo por su duración y cantidad de víctimas, sino sobre todo por las profundas divisiones que mostró al interior de la sociedad En un enfrentamiento en Bagua, Amazonas, en junio de 2009, desapareció un policía y murieron otros veintitrés y diez civiles. 1

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peruana que permitieron y abonaron la escalada de violencia. Por mucho tiempo Lima vivió a espaldas de la situación que se desarrollaba en las zonas de la sierra y selva del país. El centralismo, la postergación y discriminación a poblaciones rurales sólo contribuyeron a ignorar lo que acontecía y a errar en políticas de solución correctas.2 Tal como Grimson señala, la lectura de estas vivencias desde diferentes sectores nacionales constituye modos de imaginar, conocer y actuar que crean la narrativa de una nación. El cine ha jugado y juega una pieza clave en este ámbito por su potencial carácter masivo para erigir esos modos de pensar. Raymond Williams, en quien Grimson se basa, subraya el carácter de constante elaboración inherente a productos culturales que como consumidores solemos ver como concluidos e incorporados a un presente que se convierte rápidamente en pasado muerto y fijo, soslayando por completo que forman parte de procesos con los cuales entablamos una rutina continua de lectura y asimilación: “The point is especially relevant to works of art, which really are, in one sense, explicit and finished forms [...] But it is not only that, to complete their inherent process, we have to make them present, in specifically active ‘readings.’ It is also that the making of art is never itself in the past tense. It is always a formative process, within a specific present” (129). En el caso del cine relacionado a hechos históricos, bien podríamos afirmar con Williams que desde los productos cinematográficos se elabora una dinámica en la que el público participa en formar desde el presente una narrativa del pasado. Sobre este punto entonces habría que preguntarse cuántas y cuáles perspectivas participan en esa lectura, con cuánta aceptación o rechazo y por qué. Sin pretender dar una lista exhaustiva, se pueden citar varios títulos conocidos de largometrajes ficcionales que representan aspectos del conflicto y preceden a La teta asustada. Entre ellas: La boca del lobo (1988) y Ojos que no ven (2003) de Francisco Lombardi; Ni con Dios ni con el diablo (1990) de Nilo Pereira del Mar; Alias “La Gringa” (1991) y Coraje (1999) de Alberto Durant; La vida es una sola (1993) de Marianne Eyde; Paloma de papel (2003) y Tarata (estrenada en el 2009 al igual que la película de Llosa) de Fabrizio Aguilar; Días de Santiago (2004) de Josué Méndez; Vidas paralelas (2008) de Rocío Lladó.3 Por otro lado, la constancia y relevancia actual del 2 Para un análisis detallado de las causas que originaron y alimentaron el conflicto remitimos a “Explicando el conflicto armado interno” (Comisión t. VIII c. I) y a Carlos Iván Degregori, Qué difícil es ser Dios. 3 Vidas paralelas es una cinta a la que no hemos podido acceder, pero claramente integra esta lista por su trama: dos amigos de infancia, en la serranía del Perú, ven sus vidas

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tema se evidencia en su inclusión tangencial o protagónica en cintas posteriores y recientes como: Paraíso (2010) de Héctor Gálvez, Las malas intenciones (2011) de Rosario García-Montero y Cuchillos en el cielo (2012) de Alberto Durant. Existe además una producción de cine llamada “regional” por no alcanzar distribución más allá de su entorno local. Palito Ortega, Flaviano Quispe y Nilo Inga son algunos de los directores más productivos en este rubro. En él se han desarrollado películas con una alta carga de violencia y horror que “parecieron procesar en ellas los traumas del pasado o explicar las razones de lo que ocurrió” (Bedoya 234), más aún si consideramos que en algunos casos las zonas de las que provienen coinciden con ser las más afectadas. Sin embargo, el acceso a ellas, para el público no local, es limitado. Son los realizadores egresados de centros de formación de cine concentrados en la capital, o ligados a circuitos de realización también conectados a Lima, los que generalmente logran acceder a salas de exhibición en esta ciudad y a partir de ello consiguen un espacio en provincias; el circuito inverso es el que en la mayoría de los casos no se realiza. En esta realidad convergen varios factores relacionados con formación profesional, preferencias de público y reglas de mercado que tornan difícil, incluso para el realizador capitalino, asegurarse un espacio de exhibición en las ciudades más grandes. Este panorama forma parte del centralismo que caracteriza al país y es aún una inevitable realidad, a pesar de los esfuerzos desde iniciativas gubernamentales y privadas por brindar mayor atención a un cine regional cada vez más notorio. El centralismo es una realidad que por supuesto abarca mucho más que lo estrictamente cinematográfico y se produce como consecuencia de políticas económicas de larga data, que han hecho de Lima el primer espacio de visible presencia en varias áreas y en muchos casos el único. El cine peruano que alcanza mayor difusión y sale al mercado internacional es el que proviene de directores ligados a la capital. Este contexto, mirado con mayor atención, es particularmente importante para el presente caso, pues estamos ante largometrajes que representan un conflicto armado cuya mayor intensidad se vivió fuera de Lima. Para ilustrar esta contradicción y por lo que cada una de estas películas significó en su momento, quisiéramos detenernos en dos producciones que pueden ayudar a construir un panorama de la relación entre cine y conflicto previa a la presencia del Informe de la CVR y a la película de Claudia Llosa.

violentamente trastocadas por una incursión senderista, tras la cual deben asumir destinos opuestos que, en su madurez, los llevarán a enfrentarse.

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En 1988, durante el periodo que la Comisión denomina “El despliegue nacional de la violencia (junio de 1986-marzo de 1989)” (Comisión t. I c. 1 60), es decir, en momentos en que el conflicto se expande sobre el territorio peruano, Francisco Lombardi presenta La boca del lobo,4 una cinta ficcional que apoya su trama en hechos ocurridos en años previos, en la localidad de Soccos, Ayacucho, ubicada en la zona andina. En dicha localidad, en noviembre de 1983, treinta y dos campesinos, entre hombres y mujeres, fueron arbitrariamente asesinados por once miembros de las fuerzas del Estado destacados en el puesto policial de la zona. En la cinta de Lombardi observamos a la población andina de Chuspi sufrir acoso tanto de Sendero Luminoso, como de las fuerzas militares enviadas a la zona para combatir la subversión. La situación escala hasta la ejecución ilegal de un grupo de sus habitantes por parte de la unidad militar con el único propósito de borrar evidencias de exceso en los interrogatorios hechos tras una falsa acusación de proselitismo senderista. Los protagonistas de la historia son soldados limeños enviados a Chuspi, un pueblo andino cuyos habitantes y cultura perciben como distantes. Ellos se acuartelan en unas instalaciones desde las cuales salen esporádicamente a vigilar y explorar el pueblo y sus alrededores. En estas salidas, el paisaje es percibido como agreste e inhóspito, alojando la presencia del enemigo senderista que permanecerá siempre oculto y cuya presencia sólo se podrá conocer a través de las víctimas que deja entre la población militar y civil. Así, aunque es una película que transcurre en la accidentada geografía montañosa de la sierra andina de Perú, es una lectura de ese territorio, sus habitantes y el conflicto desde la perspectiva del habitante capitalino. Esa visión alcanza su contraparte en La vida es una sola de Marianne Eyde, estrenada en 1993. A diferencia de Lombardi, quien ha logrado en varias de sus películas un éxito masivo en el público nacional, las producciones de Eyde han sido más espaciadas y el número de sus espectadores más limitado en número.5 La vida es una sola tuvo una audiencia reducida de 14.211 espectadores, frente a los 880.000 de La boca del lobo (Bedoya 212, 218). Eyde es una cineasta que se ha caracterizado por enfocar temáticas de conflicto social abordadas con prevalencia de personajes rurales y el desarrollo de su propia lectura sobre los hechos que los involucran. En La vida es una sola se observa la vida comunitaria de Rayopampa, ubicada en las montañas de los Andes al igual que el escenario de Chuspi. La película recibió el Premio del Jurado en el Festival de San Sebastián 1988. La producción de Eyde incluye Los ronderos (1987), La carnada (1999) y Coca Mama (2004). 4 5

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La vida de sus habitantes se transforma y finalmente destruye cuando una columna senderista penetra imponiendo su ideología. La cinta construye una visión desde la representación de la comunidad andina, apoyándose para ello en diferentes instancias de la narración: autoridades comunales, viudas de pobladores asesinados por Sendero, pero también desde los simpatizantes de Sendero dentro del poblado. Si La boca del lobo mostraba al grupo subversivo por su ausencia, en La vida es una sola éste adquiere rostros y personajes que se despliegan. Dentro de los periodos en que la Comisión divide los años de confrontación armada, cuando la película de Marianne Eyde se exhibe, el país se encontraba en “Declive de la acción subversiva, autoritarismo y corrupción (setiembre de 1992-noviembre 2000)” (Comisión). Sendero Luminoso se encontraba en proceso de franca derrota luego de la captura de su máximo líder en setiembre de 1992. Ello ocurría mientras el país caía en un régimen de facto luego del autogolpe organizado por el presidente Alberto Fujimori al cerrar el Congreso de la República en abril del mismo año. La población peruana en mayoritario número apoyó el rumbo que tomaba el gobierno porque identificó en el autoritarismo la salida a la crisis subversiva y al periodo inflacionario de más alto índice en la historia del país que se vivía por aquellos años. Es necesario este contexto para entender que la película de Eyde, al tener un estreno muy cercano a estas fechas, fue sindicada por parte del público como apologética al senderismo, una acusación a todas luces injusta. La boca del lobo en su momento también fue recibida con algunos resquemores originados en el rechazo a reconocer y divulgar una realidad que hasta ese momento no tenía cabida en una discusión nacional: los crímenes cometidos por miembros de las fuerzas del orden en zonas de emergencia, en las que se vivía lo más álgido de la violencia. En el caso de Eyde, el rechazo presenta diferentes características: el entorno político que rodeó a la cinta y el ánimo celebratorio post-captura del principal líder senderista pusieron la voluntad de gran parte de la población, y principalmente de la capitalina, en una posición contraria a pensar en la complejidad del senderismo. Ése era precisamente el aporte en la cinta de Eyde a través de la representación de la vida comunal afectada por Sendero, pero también de un rostro parcial de sus seguidores. Ello no la hace simpatizante del grupo subversivo, pues, con similar lógica, la cinta de Lombardi sería apologética de los excesos militares, simplemente porque sus protagonistas son soldados, cuando es evidente que su intención es precisamente la contraria. Del mismo modo, La vida es una sola muestra la inviabilidad de la violencia senderista y su efecto devastador en las poblaciones andinas; sin

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embargo, fue fuertemente recriminada al no optar por desaparecer o minimizar al bando subversivo. Estas dos producciones anteriores a la película de Llosa y desarrolladas en periodos críticos de los hechos ayudan a reflexionar sobre las relaciones entre cine, nación y memoria. Grimson subraya las experiencias traumáticas como puntos de disgregación y unión, ya que son procesadas desde la diferencia social. A ello agregaríamos que la memoria de dichos eventos también está sujeta y participa de las lecturas políticas del momento que varían históricamente de acuerdo a los climas sociales; de ello es ejemplo lo ocurrido con La boca del lobo y La vida es una sola. El trabajo hecho por la Comisión le brinda a La teta asustada un escenario diferente al que confrontaron las cintas anteriores. Es en este punto que la película de Llosa resulta ejemplar, pues encadena varios aspectos: experiencia traumática y memoria nacional, pero también un comportamiento exitoso en la comunidad crítica. “Como entre sueños hemos estado, como atontados hemos vivido”6 La teta asustada nos cuenta la historia de Fausta (Magaly Solier), una joven nacida en la zona andina durante el conflicto. Sabemos en la secuencia inicial, a través del canto en quechua de Perpetua (Bárbara Lazón), madre de Fausta, que en ese periodo su esposo fue asesinado y ella violada durante su embarazo. Para huir de estos ataques, ambas se han trasladado a Lima, en donde las hallamos desde el inicio. Por el recuerdo constante del ultraje de su madre, Fausta es una joven amedrentada ante la vida. Su entorno inmediato explica esa condición por la enfermedad de “la teta asustada”, la transmisión del miedo en la lecha materna. Claudia Llosa desarrolla esta idea a partir de su lectura del estudio médico-antropológico de Kimberly Theidon, Entre prójimos. El conflicto armado interno y la política de la reconciliación en el Perú. En él se profundiza sobre el impacto de la violencia en la salud de la población andina. El análisis de

6 La expresión es citada en quechua, “muspaypa hina karaniku”, repetidamente en los testimonios recogidos por el Informe final, por ejemplo en el capítulo “El caso Uchuraccay”: “La idea de vivir ‘muspaypa hina’ no sólo remarca la confusión generalizada, sino también el estado emocional de zozobra e incertidumbre” (Comisión t. V c. 2.4 146). A su vez, la antropóloga médica Kimberly Theidon, quien entrevistó a mujeres ultrajadas durante este período, también repara en la recurrencia de esta expresión: “La insistencia en que ‘estábamos como locos’ se repite tanto en nuestras conversaciones cuanto en los testimonios registrados por la CVR” (85).

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Theidon resulta especialmente útil al momento de presentar las dolencias en una población que organiza su sistema de vida alrededor de modelos comunitarios y no comparte la misma estructura que separa a las dolencias físicas de las psíquicas, presente en el discurso médico occidental. En este contexto, la investigadora registra el caso de la teta asustada: “Para entender a las madres —quienes nos dijeron que no podían amamantar a sus bebés porque les transmitirían su temor y memorias malignas, y temían estar pudriendo la mente de sus niños con su leche ‘de rabia y preocupación’—, es necesario comprender una experiencia culturalmente informada del cuerpo” (50).7 En La teta asustada, por el incesante temor con el que Fausta enfrenta el mundo, ha optado por introducirse una papa en la vagina, como un escudo de protección que evite un posible ataque sexual, como el sufrido por la madre. Al morir Perpetua, decide trasladar el cadáver desde la capital a su pueblo de origen, pero, al no contar con el dinero necesario para hacerlo, se emplea como sirvienta en la casa de Aída (Susi Sánchez), una compositora en crisis. Incapaz de componer la pieza musical que necesita perentoriamente para un próximo concierto, la dueña de casa le ofrece un trato a Fausta al escucharla cantar: “Por cada canción yo te regalo una perlita”. Tomando como base una de las melodías de su empleada, Aída compondrá una pieza que es recibida elogiosamente; sin embargo incumple lo ofrecido y expulsa a Fausta. Finalmente, ella tomará la decisión de regresar y apropiarse de las perlas que le corresponden y accederá a una cirugía para extraer el tubérculo, posibilidad a la que se negaba inicialmente. Un primer aspecto que quisiéramos tocar en la peculiaridad de la cinta es la ausencia de una denuncia de los actores del conflicto apoyada en el desarrollo de una secuencia narrativa o en el diálogo de los personajes. Existe en el actual escenario de la sociedad peruana un mundo de víctimas sobrevivientes y parientes de fallecidos que puede reconocer en diferentes sectores, antagónicos entre ellos, a sus victimarios: miembros de los grupos subversivos Sendero Luminoso y MRTA, pero también de las fuerzas policiales y armadas, aspectos ya tocados en las películas de Lombardi y Eyde. La complejidad de ese mundo es convocada en la película a través de ciertas ausencias. En la secuencia inicial, cuando Perpetua recuerda el asesinato de En este aspecto, no creemos que la película sustente la presencia de un determinismo genético: “El drama en La teta asustada se arma en base a un determinismo genético provocado por la cadena de violencia que históricamente se le atribuye a la naturaleza y al medio ambiente del sujeto andino” (Díaz-Zambrana 328). La presencia de la dolencia en el filme se explica por las graves secuelas dejadas por la violencia en la salud física y mental de las poblaciones andinas. 7

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su esposo y su violación no acusa específicamente a ninguno de los participantes en los enfrentamientos. Del mismo modo, Fausta, al explicar las razones por las cuales lleva una papa en la vagina, dice: “Mi mamá me contó en tiempo de terrorismo una vecina lo hizo, para que ni uno ni otro la viole. Daba asco dice”. Ese “ni uno ni otro” no es una acusación, sino la unión de dos pronombres que se complementan para englobar a todo sector, es decir a todo victimario. Sin embargo, en escenas posteriores, la directora sí apelará a una intuición manejada desde la sociedad peruana. A partir de las denuncias recogidas por la CVR, el informe indica que el 83 % de las violaciones sufridas por mujeres en el contexto del enfrentamiento fueron hechas por miembros de las fuerzas del Estado (Comisión t. VI c. 1.5 374). La teta asustada no escapa a ponderar el peso de la presencia policial y militar en estos casos y lo hace a través de la imagen, sin recurrir a la palabra ni a la acción. Fausta sufre ocasionalmente de sangrados nasales al experimentar temor, ella tiene uno de estos episodios al ver su reflejo en el vidrio de una antigua fotografía enmarcada en la que aparece un hombre en traje militar, muy probablemente un antepasado de Aída. En la escena, Fausta se coloca frente a la foto sosteniendo un taladro como un arma, es decir con el antebrazo flexionado. La imagen se ofrece desde la perspectiva de la protagonista, ya que observamos lo que su visión nos permite: la suma de su propia figura, erguida y portando lo que simula ser un arma, con la fotografía de un militar. La escena propone al público conocedor de los hechos un silencioso y agudo recordatorio de la participación de miembros de las fuerzas del Estado en casos de violación. Cuando Fausta regrese para apropiarse de las perlas ofrecidas, será nuevamente esa misma foto la que confronte al entrar al cuarto de Aída. Esta vez no habrá sangrado y se inclinará a tomar las perlas regadas en la alfombra. Hay un desempeño diferente en el uso del lenguaje cinematográfico que plasma una reflexión sobre el conflicto a través de encuadres prolongados en los que el movimiento de cámara y la sucesión de planos se reduce a lo mínimo: no hay inclinación por un montaje que privilegie el desarrollo expedito dirigido a una cima de suspenso, más presente en La boca del lobo, ni por la explicación dialogada, más usada en La vida es una sola, por citar las películas mencionadas, características presentes en gran parte del cine peruano previo y contemporáneo. Bajo las mismas premisas concentradas en el trabajo sobre el manejo de la imagen, la película alcanza uno de sus mayores logros en el despliegue de la lengua quechua. La secuencia inicial de la película es un prolongado fundido de apertura en el que por espacio mayor a un minuto el espectador observa sólo una pantalla oscura y escucha el canto en quechua

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de Perpetua recordando su violento ataque. Es un inicio desacostumbrado por lo extenso del fundido y más aún porque mientras transcurre el único asidero proviene de una voz en quechua, que no será la lengua de la mayor parte de sus espectadores. Cuando la primera imagen aparezca, será la de Perpetua yacente mientras Fausta la atiende y el canto entre ellas continuará en quechua. Es vital que en la secuencia inicial el idioma sea cantado, ya que el simple diálogo aportaría su presencia, pero no una práctica comunitaria. El uso del canto en las culturas andinas no obedece a exclusivas razones estéticas, sino a la necesidad de prácticas culturales que se han apoyado históricamente en esta forma de comunicación. Mientras dura ese largo fundido, se instaura un espacio desde el cual la lengua se erige plenamente otorgándole al personaje de Fausta voz y espacio para proyectar su visión. La relevancia del idioma para entender a quiénes afectó más el conflicto y por qué queda esclarecida en los datos ofrecidos inicialmente, que destacan que la mayor parte de las víctimas eran nativo-hablantes de las zonas más pobres del país. La presencia del quechua resulta entonces no sólo lógica, sino necesaria al abordar representaciones sobre este episodio, y pese a ello es excepcional, ya que gran parte de la producción cinematográfica peruana es básicamente limeña e hispana. En otras películas relacionadas al conflicto el quechua está presente en el trasfondo de algunas frases y voces sin alcanzar desarrollo. Un factor importante que prepara la existencia de la propuesta de Llosa puede encontrarse en la gran cantidad de testimonios ligados al enfrentamiento que se han hecho públicos a través de la prensa televisada y variadas publicaciones, las cuales han privilegiado el relato de los hechos desde el poblador originario en su lengua nativa. En ese sentido, la recopilación de datos hecha por la CVR, que incluye audiencias públicas y transmitidas, es un claro ejemplo del protagonismo que adquirió el testimonio desde esta lengua, el cual no existió con ese grado de presencia durante el desarrollo de los hechos, es decir, con anterioridad a este milenio. El testimonio en quechua sobre los años de violencia y la relación que la directora establece con él se reflexiona en la puesta en escena. Cuando Aída ofrece el trato: “Si tú me cantas, yo te regalo una perlita. Si completas el collar, te lo regalo”, un intercambio colonial de acervo por cuentas se instala en la ficción. La compositora utiliza una de las canciones de Fausta para componer su pieza musical, es decir, toma su voz para componer el concierto. Cuando Aída le pide a Fausta que repita la canción que quiere utilizar, el perfil de ambas mujeres aparece superpuesto en la pantalla. Es el de Aída el que observamos plenamente; sin embargo, es muy claro que es desde los labios de la sirvienta, a su costado, de donde sale la melodía, aun cuando el único rostro completo

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en la pantalla sea el de la compositora. Esa situación pone en escena la propia labor de la directora: procesar el discurso de las víctimas registrado por la Comisión y el libro de Kimberly Theidon en un producto artístico. “Muspaypa hina karaniku” [‘como entre sueños hemos estado, como atontados hemos vivido’], la idea de despertar y transitar desde lo caótico e incierto, repetida en varios testimonios que describen la vida en los años de lucha, cumple para Llosa la función del canto de Fausta para Aída: con ello elabora el personaje que efectivamente se mueve desde ese estado al cambio. Independientemente de que la directora haya tenido ésta o alguna otra frase específica en mente, su trabajo creativo está basado en esos discursos, una relación que es citada en la película como deuda. Eso es precisamente lo que no quiere ser reconocido por Aída. Cuando Fausta le recuerda su participación en el éxito del concierto, reacciona con miedo e incomodidad, echándola sin cumplir el trato de canción por perla. Sin embargo Fausta actúa conminada por los personajes masculinos en los que confía. Noé (Efraín Solís), jardinero quechuahablante con quien Fausta establece mayor comunicación, le recuerda su capacidad de elegir, y su tío Lúcido (Marino Ballón) la reta agresivamente a reaccionar frente al miedo. Es luego de estos episodios que Fausta regresa, toma las perlas, pide que el tubérculo le sea extraído y logra transportar el cadáver de Perpetua; es decir, culmina un proceso de recuperación. Sin intentar dar una lista exhaustiva, y yendo más allá del circuito del cine regional, en producciones exhibidas durante este milenio, la lengua quechua ha estado presente en la primera obra de Llosa, Madeinusa (2006); también en el segundo largometraje dirigido por Josué Méndez, Dioses (2008), a través de cortos diálogos. Sin embargo en ninguno de estos casos alcanza el protagonismo que logra en La teta asustada. Sobre este aspecto hay que resaltar que en la película observamos a los hablantes del quechua en Lima, punto en el que coincide con Dioses. Si en 1984 José Matos Mar advertía sobre un desborde popular por la presencia de migrantes principalmente andinos en la ciudad de Lima, instaurado el siglo XXI no queda duda de esa presencia en todo sector como norma y no como excepción. En ese sentido, aún estamos, tanto en el caso de Llosa como en el de Méndez, ante producciones capitalinas, pero que construyen a la capital como escenario atravesado por la diversidad, particularmente en el caso de La teta asustada; por ello la representación de la ciudad ya no ocupa el modelo dicotómico que la opone al interior del país. La oposición Lima urbana frente al interior rural es trascendida para representar un escenario atravesado de prácticas culturales asociadas al campo, presentes en la ciudad a través de sus migrantes. Ellos protagonizan varios planos de conjunto de extensa duración que en algunas ocasiones simulan provenir

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de una cámara fotográfica ante la que posan sonrientes. Tanto la familia de Fausta como su entorno están formados por migrantes que habitan precarias viviendas ubicadas en la zona árida que bordea la capital, en donde tradicionalmente se asientan quienes viajan a Lima en difíciles condiciones. En ese escenario de obvias limitaciones y carencias, ellos forman un personaje grupal que contrasta explícitas necesidades con animadas celebraciones. Dentro del grupo de nuevos directores que dirigen sus primeros largometrajes en años posteriores al 2000, existen representaciones de episodios o situaciones de los años de enfrentamiento, como en Paloma de papel (2003) y Tarata (2009) de Fabrizio Aguilar. Sin embargo en la última década surge un acercamiento diferente que ha optado por no partir de una recreación del pasado, sino de una lectura del presente posterior a los hechos. Es el caso de La teta asustada, pero también de Días de Santiago (2004). Josué Méndez, director coetáneo a Claudia Llosa, alcanzó con esta ópera prima un desempeño también destacado por la crítica. Varias coincidencias se presentan entre ambos largometrajes. Una de ellas es la posibilidad de observar la historia a través de quienes sufren en el presente graves secuelas dejadas por los años de violencia. En Días de Santiago, el protagonista, Santiago (Pietro Sibille), es un joven veterano militar que ha combatido en la selva a diferentes enemigos, entre ellos a subversivos. Él forma con sus amigos un conjunto de excombatientes que transita por la vida civil cargado de desquiciamiento e inestabilidad. Aun cuando el canto de Perpetua no acusa específicamente a ningún sector, punto que ya hemos tratado, en el contexto de los hechos es posible unir ambas propuestas fílmicas y ver en Santiago y sus amigos precisamente una representación de los actores del conflicto a los que puede atribuirse el barbárico ataque de Perpetua y su esposo. La mayor coincidencia en las propuestas de estos dos cineastas se presenta en el trabajo por construir una propuesta personal con un diestro manejo del lenguaje cinematográfico. Protzel identifica en Días de Santiago la presencia de “núcleos poéticos” (265). Méndez recurre al tránsito entre el uso del color y el blanco y negro en secuencias intercaladas, ajenas a una justificación narrativa, con el propósito de acceder al aislamiento emocional del protagonista. Lo observamos en varios momentos perdiendo todo contacto con la realidad y regresando al contexto del combate: por ejemplo, tendido en su cama, cubierto el rostro por un pasamontañas, armado, rígido y acechante, mientras la cámara se concentra en el movimiento desquiciado de su visión esperando un ataque. Dentro de la narrativa de los hechos, estos “núcleos poéticos” imbuyen de significado el recorrido de su descenso.

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De un modo diferente, pero también con la intención de construir una propuesta personal, la dirección en La teta asustada, como ya señaláramos, ha buscado alejarse del diálogo con una función explicativa así como del énfasis en la narración cinematográfica. La opción de la directora ha sido por el mínimo de planos y la concentración hacia los componentes de la imagen: la composición que forman personajes, escenarios y objetos, sus posiciones, apariencia y desplazamientos. En modo similar a “los núcleos poéticos” que señalaba Protzel, la cinta de Llosa desarrolla una constancia que trasciende la intención de construir un clímax de acción y más bien reflexiona sobre la condición de Fausta. Expresión de ello es la recurrencia de secuencias en las que la protagonista transita por pasadizos, largos y sinuosos como parte de su recorrido vital. Ese lenguaje personal es un rasgo que resalta en algunos nuevos directores que han logrado visibilidad a través de participaciones exitosas en certámenes reconocidos, aspecto que detallamos a continuación. Sobre héroes y tumbas Indubitablemente los logros de La teta asustada en concursos han sido superiores a lo vivido en toda la historia del cine peruano,8 pero el nombre de Llosa puede ser unido al de otros cineastas que recientemente han conseguido ser reconocidos en poderosos festivales. Josué Méndez obtuvo premios en Latinoamérica y Europa tanto con su primera cinta, Días de Santiago, como con la siguiente, Dioses; el primer largometraje de Javier Fuentes León, Contracorriente (2009), hizo un circuito exitoso en festivales, entre ellos el Sundance Film Festival, en donde recibió el premio del público en la categoría “World Cinema”; los hermanos Daniel y Diego Vega Vidal fueron galardonados por el jurado en el Festival de Cannes por su ópera prima Octubre (2010) en la sección “Un certain regard”. Estos premios han otorgado más notoriedad para el cine peruano más allá de sus fronteras, por eso es importante observar este cambio con mayor detenimiento. Si unimos los nombres de los directores anteriormente mencionados al amplio grupo de quienes han comenzado su labor en lo que va del milenio, obtendremos una lista que contendrá fácilmente una treintena de nombres, 8 Algunos de ellos son el premio a mejor película en los festivales de Berlín, Guadalajara y La Habana, amén de múltiples premios tanto para su realizadora como para la actriz protagónica Magaly Solier. En esta extensa lista lo que causó el mayor impacto en el conjunto de la población peruana proviene de que fuera seleccionada para competir por la categoría mejor película en lengua extranjera en los premios Oscar.

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de los cuales los galardonados son sólo una mínima parte.9 Ese número habla de la persistencia y voluntad de una nueva generación en un país en el que las condiciones para hacer cine son muy limitadas por ausencia de recursos económicos y falta de políticas de financiamiento, distribución y exhibición. Como señala Stephen Crofts, a la inversa del pensamiento que desestima la pertinencia de hablar de un cine nacional, en vista de una presencia cada vez mayor de la globalización en todos los aspectos referentes a la industria, nuestros mapas, al referirnos a “world cinema”, tienden a ser menos globales (5). En análisis como el presente en los que tanto escritor como lector necesitan de referentes no sólo visibles sino asequibles, para poder conformar y continuar una discusión, la limitación de gran parte de la producción peruana es rápidamente notoria, ya que no ingresa a un circuito de distribución y exhibición que le garantice presencia en mercados globales, en muchos casos ni siquiera en la capital del país. Participar o ganar en circuitos de competencia asegura esa notoriedad más allá de las fronteras nacionales que redunda en una amplia distribución del producto. Es un modo de superar un grave impasse real y básico que sólo un reducido número de cintas peruanas está logrando. Hay una correlación entre la participación exitosa en dichos eventos y la formación profesional del director que participa en ellos, quien muchas veces ha culminado o completado sus estudios de cine en Estados Unidos o Europa. Nos encontramos aquí con una característica que no necesariamente atañe a todo cineasta que haya comenzado su producción en los últimos diez u once años, pero que marca una clara tendencia. Jeffrey Middents al comparar generaciones de directores peruanos ha señalado la toma de distancia frente a la tradición nacional por parte de los más jóvenes y ha conectado este hecho al aspecto de la formación profesional: “Some of the newer filmmakers do not share the same connections to local filmmaking traditions. Álvaro Velarde (El destino no tiene favoritos/Destiny Has No Favorites) and Antonio Fortunic (Un marciano llamado deseo/A Martian Named Desire) received their cinematic training from film schools in the United States (the New School and New York University respectively)” (190). La ópera prima de Velarde ha sido estudiada detenidamente por Sarah Barrow como una cinta respaldada por la crítica y sin embargo con problemas de distribución que conllevaron a su pálida presencia nacional e internacional. En el segundo caso, la cinta de Fortunic obtuvo agudas críticas negativas y fue un fracaso en cuanto a la aceptación del público. Son dos casos disími9

Para más información véase Ricardo Bedoya (232-233).

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les, pero coincidentes en el factor que Middents señala y que efectivamente resalta como característica presente en varios de los directores que inician su labor posteriormente al año 2000. Se hace presente con seguridad en el grupo de los más destacados: Claudia Llosa, luego de graduarse en Dirección de Cine en la Universidad de Lima, hizo estudios de especialización en New York University y obtuvo un Máster en guión de cine y televisión en la Escuela de Artes y Cine TAI de Madrid; Josué Méndez hizo lo propio en Yale, en donde obtuvo un B.A. en Cine y Estudios Latinoamericanos; Fuentes León estudió cine en el California Institute of the Arts, luego de completar estudios de medicina en el Perú; por su parte los hermanos Vidal hicieron estudios de cine en España, Daniel en la Universidad Carlos III de Madrid, y Diego en San Antonio de los Baños, Cuba, y posteriormente en la Escuela de Cinema y Artes de Cataluña. Estos estudios funcionan como un método de aprendizaje no sólo de las técnicas de ejecución cinematográfica, sino también de los mecanismos que permiten insertar el propio producto en círculos más amplios que el nacional. Sin embargo, quisiéramos resaltar aquí que no afirmamos que el componente de estudios realizados fuera del Perú garantice visibilidad internacional, para lo que basta prestar atención a los ejemplos de Verlarde y Fortunic citados previamente; sin embargo, sí es una constante en los cineastas que logran visibilidad en el circuito global de la industria. Cabe también señalar que esta formación tampoco es ajena a la trayectoria de directores que comenzaron su labor productiva en décadas anteriores. Es posible pensar que en una visión más amplia, el viaje al exterior para la formación cinematográfica, preferentemente Estados Unidos o Europa, es un factor recurrente en directores latinoamericanos. Esta opción ya se hace presente en la generación de realizadores peruanos que comenzó su producción hacia finales de los setenta y principios de los ochenta, por ejemplo en Alberto Durant, Augusto Tamayo San Román y Felipe Degregori. La diferencia radica en lo que Middents señalaba: hay una diferencia en este nuevo grupo en el modo de insertarse en la labor, es decir en el rol que juega esa formación y la colocación del producto en el mercado. La justa medida del papel que desempeña ese entrenamiento hecho en países con una desarrollada industria de cine sólo se hace claramente visible si se observan con detenimiento los cambios en Perú a través del tiempo en las condiciones de financiamiento y exhibición. El abundante conjunto de cineastas que ha estrenado obra en lo que va del milenio existe después de una década en la que no hubo director que iniciara una trayectoria. En la década de los noventa sólo se produjeron largometrajes de directores que habían sido

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entrenados en el género del cortometraje durante las décadas de los setenta y ochenta: “The 1990s seemed to offer only a continuation of the cinema of the 1980s with the same directors producing the very few features that were released. During this decade no director that had not worked within the shortfilm industry would release a film” (Middents 40). Esos años de sequía que preceden el actual florecimiento de nuevas voces se explica por los vaivenes financieros que atravesó el Perú y particularmente la industria cinematográfica durante las últimas décadas que precedieron al año 2000, situación que por supuesto está unida al contexto político comentado en secciones anteriores. En la década de los setenta se dio un cambio vital para el desarrollo del cine en el Perú y un importante antecedente para las condiciones heredadas a la generación de este milenio. 1972 fue el año en que se promulgó la ley 19327 que instituía un régimen de exoneración de impuestos y garantizaba distribución y exhibición a las producciones nacionales. Dada bajo el régimen militar-nacionalista de Juan Velasco Alvarado, a pedido de una comisión presidida por el cineasta Armando Robles Godoy, la ley encontró en ese gobierno militar de clara inclinación de izquierda al receptor y promotor adecuado para su promoción y ejecución. Como producto de las nuevas ventajas, se generó una industria de cortometrajes, pues ése fue el formato más adecuado para gozar de los beneficios económicos de la nueva ley. Al amparo de esta disposición se formó la primera generación de cineastas en el Perú que se presenta como tal y no como esfuerzos aislados: “For filmmakers, here was an amazing opportunity to refine their skills to create product. Most feature-film directors of the late 1970s and beyond experimented with these short films, including Francisco Lombardi, Augusto Tamayo San Román, Alberto Durant, Luis Figueroa, Luis Llosa, and Federico García” (Middents 31). Múltiples cortos que fueron exhibidos en los siguientes años a la promulgación de la ley sirvieron como ejercicio de práctica a directores que luego, bajo la protección de este mismo marco legal, desarrollaron una continuidad que permitió al público peruano asistir a ver su propio cine con regularidad: “En ese periodo [los años ochenta] se logró un objetivo: identificar las películas peruanas con sectores crecientes del público, que modificó su negativa percepción de ellas. Las cintas peruanas dejaron de ser, a ojos del auditorio, simples remedos de un cine mexicano de consumo, banal y populista, como se las consideraba hasta los años sesenta” (Bedoya 186). De allí hereda la generación actual un público con la expectativa de verse representado en su cine. Terminado el régimen militar y reinstaurada la democracia en 1980, la ley logró mantenerse, pero fue finalmente anulada en 1992, bajo el gobierno de Alberto Fujimori. Dentro de las premisas neoliberales, privilegiadas en ese

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momento político, se buscó eliminar medidas proteccionistas. La ley 19327 era la perfecta candidata a desaparecer, pues ciertamente exhibía tensiones no resueltas a lo largo de su existencia: El régimen de exhibición obligatoria fue percibido por los dueños de las salas como una manifestación autoritaria y proteccionista propia de una dictadura militar. Que una película peruana ingresara a los cines de modo forzoso, por mandato de la ley, se consideraba una intromisión en la libertad de contratación y una ruptura de las reglas de la libertad de mercado. Para los productores peruanos, en cambio, el mecanismo permitía garantizar la producción de cintas nacionales y su estreno en un mercado copado por películas importadas por empresas multinacionales de distribución. (Bedoya 169)

Estos cambios en el panorama cinematográfico peruano se dieron en circunstancias muy particulares: a la presencia del conflicto interno se sumaba una situación económica precaria. La economía de Perú alcanzó niveles galopantes de hiperinflación hacia finales de la década de los ochenta, la más alta de su historia, por lo cual en 1990 el gobierno de Alberto Fujimori aplicó severas medidas destinadas a la reactivación. Ricardo Bedoya consigna con claridad las cifras que dan cuenta del deterioro a través de los años: en la década del setenta funcionaban en todo el país aproximadamente 300 salas; al comienzo de los noventa de ese número sólo se mantenían 169. En 1987, aproximadamente cuarenta y cinco millones de entradas fueron vendidas frente a diez millones, seis años después, en 1993 (186). Por otro lado, hubo grandes cambios en los modos de asistir al cine, ya que las salas de proyección, salvo los circuitos más restringidos del cineclub, sucumbieron en los años ochenta y su lucha por la supervivencia las obligó a redefinirse a mediados de los noventa, proceso que las llevó a transformase en megacomplejos que forman parte del entorno del mall. Este fue un viraje que Perú no vivió aisladamente, sino que forma parte de una alteración extendida en la presentación y condiciones de las salas de exhibición latinoamericanas por aquellos años. Frente a un asegurado espacio de proyección para producciones nacionales en décadas anteriores, la generación de este milenio debe abrirse espacio sin ninguna cuota reservada hasta las butacas de estos complejos con múltiples salas en grandes centros comerciales, la mayoría de ellas copadas simultáneamente en diferentes puntos de la ciudad con un reducido número de títulos provenientes de los Estados Unidos. Con la derogación de la ley 19327 en 1992, veinte años después de su creación, y la introducción de un diferente escenario, el Estado peruano propuso otorgar estímulos económicos a un número limitado de cortos y lar-

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gometrajes a través de un proceso de competición. Para ello en 1994 creó el CONACINE (Consejo Nacional de la Cinematografía Peruana). En sus primeros años, la nueva institución no recibió las partidas presupuestales con la regularidad necesaria, según su plan de creación inicial; por ello, en gran medida, incumplió lo originalmente ofrecido. Razones como éstas explican la fuerte contracción de la producción cinematográfica peruana en la década de los noventa, en la cual no hubo obra que proviniera de director novel. La institución fue creada para estimular la labor cinematográfica, pero no para financiarla. La coproducción es una modalidad no reciente, sino constante en la historia del cine peruano. En ese sentido, la trayectoria de Lombardi resulta pionera, pues logró establecer con capitales españoles una larga relación de coproducción presente a lo largo de su carrera. La década de los ochenta logró su productividad apelando al financiamiento internacional, como claramente lo subraya Bedoya: “Para contrarrestar la inflación de costos y obtener fuentes frescas de financiamiento, el cine peruano, a partir de los años ochenta, apeló con frecuencia a la fórmula de la coproducción” (185). Esa es una característica permanente del cine en el Perú y obedece a los costos elevados que necesitan solventarse en varios frentes de financiación que permitan culminar un proyecto cinematográfico en un país que aún atraviesa graves retos económicos. Aun cuando cada una de las cintas premiadas internacionalmente inició su existencia siendo reconocida por el CONACINE con un estímulo económico, no muy lejos hubiera llegado su existencia si sólo en ello se hubiera apoyado. El primer largometraje de Claudia Llosa, Madeinusa (2006), ganó en el concurso de CONACINE en el 2005, que volvía a reabrir sus bases después de años de ausencia. Para completarse además recibió asistencia del Sundance Screenwriters Lab en Estados Unidos. En esto difiere lo que podríamos llamar la generación del nuevo milenio. Las circunstancias anteriormente expuestas muestran claramente que el entrenamiento facilitado a través del cortometraje nacional no es más una realidad al alcance, como lo fue para el grupo de cineastas que comenzó a producir a finales de los setenta y lo hizo continuamente en los ochenta. La formación cinematográfica fuera de Perú no está ausente en este último grupo, pero no cumple la misma función que debe cumplir para los más recientes. Luego del vacío de los noventa en donde no surgieron nuevas voces, los nuevos realizadores han debido aspirar a insertarse rápidamente en el circuito internacional, como lo muestra el hecho de que las películas premiadas hayan sido todas óperas primas y segundos largometrajes. En la ausencia de un marco legal que promueva la distribución y exhibición del cine nacional,

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el nuevo realizador enfrenta la necesidad de explorar posibilidades estéticas y de financiación como condición necesaria de existencia. En este sentido, los filmes peruanos premiados internacionalmente se acercan más a competir ante los exhibidores por un espacio, en un mercado que no concede ninguna forma de protección ante la avalancha de las major film studios. Los resultados positivos en la participación de certámenes exhibidos por algunas cintas están permitiendo que el Estado y la sociedad presten nuevamente atención a la industria. Un proyecto privado como el de “Butaca Perú”, la primera iniciativa en brindar la oportunidad de adquirir copias de cintas nacionales de modo legal, sólo se presenta en el 2010, luego de obtenidos importantes logros por películas peruanas en festivales internacionales que generaron expectativa entre la población. En concordancia con una situación política y económica más estable en Perú en los últimos años, el panorama ofrece mejorías. Gracias a una iniciativa privada de la Universidad Católica, desde 1997 se realiza el Festival de Cine Latinoamericano de Lima, que cumple una labor indubitable de estímulo en la actividad fílmica local.10 Por su parte el Estado en la actualidad plantea suplantar el modelo del CONACINE, en el que cumplía sólo la función de entregar estímulos económicos a través de concursos, con la creación de un organismo autónomo que genere sus propios recursos y los redistribuya. La idea forma parte de una lista de constantes intentos por dar una nueva ley de cine que mejore las condiciones del cine peruano y sea capaz de crear un consenso de apoyo entre los diferentes actores involucrados en la industria. Ese cambio es urgente, pues desde las actuales circunstancias se plantean serias dudas acerca de la viabilidad de un cine nacional sólo como consecuencia de la visibilidad internacional. Es importante considerar el actual momento auspicioso como un punto de partida para crear una realidad menos excluyente para el cineasta peruano. El entusiasmo por los premios recibidos no puede ser obstáculo para ver que esa porción de la producción peruana representa en términos numéricos sólo una minúscula porción de la totalidad de cintas que en lo que va del milenio han corrido diversa suerte, que puede situarse entre una casi nula o nula exhibición en salas comerciales, hasta un pálido espacio en los multicines. Mientras que la existencia del cine nacional dependa del talento y el esfuerzo personal para vencer las condiciones de hacer cine en el Perú, seguirán existiendo grandes periodos de sequía. Es 10 En su edición de 2012 el Festival ha reconocido al cine regional, aquel hecho principalmente fuera de los circuitos limeños, a través de los premios otorgados a Chicama (2012) de Omar Forero, un director cuyo cine se gesta principalmente en la costa norte del país.

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necesario crear diferentes opciones para que exista variedad y continuidad de obras. Sólo así se puede garantizar que los directores enfrenten algo más que un panorama de tumbas, más o menos profundas. Huelga decir que la existencia de una industria, o cuando menos plantearse su desarrollo, implica mucho más que la condena a la inexistencia si no se logra presencia en los festivales más afamados. Varias opciones técnicas y estéticas deben tener un espacio en la nación para que se construya una tradición continua y real. Mientras el Estado peruano no asuma honestamente su rol en este panorama agresivo y a la vez (des)alentador, el cine peruano estará condenado a ser una historia de algunos héroes y muchas tumbas. Obras citadas ANDERSON, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso, 1983. BARROW, Sarah. “Peruvian Cinema and the Struggle for International Recognition: Case Study on El destino no tiene favoritos”. Contemporary Latin American Cinema: Breaking into the Global Market. Ed. Deborah Shaw. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, 2007. BEDOYA, Ricardo. El cine sonoro en el Perú. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de Lima, 2009. COMISIÓN DE LA VERDAD Y LA RECONCILIACIÓN. Informe final. 28 de agosto del 2003. 10 de diciembre del 2011. . CROFTS, Stephen. “Concepts of National Cinema”. World Cinema: Critical Approaches. Eds. John Hill y Pamela Church Gibson. Oxford: Oxford UP, 2000. DEGREGORI, Carlos Iván. Qué difícil es ser Dios. Ideología y violencia política en Sendero Luminoso. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2010. Días de Santiago. Dir. Josué Méndez. Intérp. Pietro Sibille, Milagros Vidal y Marisela Puicón. Lions Gate Home Entertainment y Venevisión, 2004. DÍAZ-ZAMBRANA, Rosana. “Imaginarios culturales y fronteras de clase: La veta naturalista en el cine peruano contemporáneo”. Au Naturel: (Re)Reading Hispanic Naturalism. Eds. J. P. Spicer-Escalante y Lara Anderson. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2010. GRIMSON, Alejandro. “La experiencia argentina y sus fantasmas”. La cultura en las crisis latinoamericanas. Comp. Alejandro Grimson. Grupos de trabajo de CLACSO. Buenos Aires: Libronauta Argentina, 2004. La boca del lobo. Dir. Francisco Lombardi. Intérp. Gustavo Bueno, Toño Vega y José Tejada. Cinevista Video, 1988. La teta asustada. Dir. Claudia Losa. Intérp. Magali Solier, Susi Sánchez y Efraín Solís. Cameo y Wanda Visión, 2009.

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LA TETA ASUSTADA EN EL CINE PERUANO DEL NUEVO MILENIO

La vida es una sola. Dir. Marianne Eyde. Intérp. Milagros del Carpio, Rosa María Olortegui y Aristóteles Picho. Kusi Films, 1993. MATOS MAR, José. Desborde popular y crisis del Estado veinte años después. Lima: Fondo Editorial del Congreso, 2004. MIDDENTS, Jeffrey. Writing National Cinema: Film Journals and Film Culture in Peru. Hanover: Dartmouth College Press, 2009. PAGE, Joanna. Crisis and Capitalism in Contemporary Argentine Cinema. Durham/ London: Duke UP, 2009. PROTZEL, Javier. Imaginarios sociales e imaginarios cinematográficos. Lima: Fondo Editorial Universidad de Lima, 2009. THEIDON, Kimberly. Entre prójimos: El conflicto armado interno y la política de la reconciliación en el Perú. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2004. WILLIAMS, Raymond. Marxism and Literature. Oxford: Oxford UP, 1977.

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LA SUBVERSIÓN DE LOS ESPACIOS, LOS ESPACIOS DE LA SUBVERSIÓN: EL BAÑO DEL PAPA (2007) Elizabeth Rivero

Hasta la llegada del nuevo milenio, el cine uruguayo carecía de la continuidad necesaria para poder confirmar la existencia de una auténtica cinematografía nacional. La intermitencia sintomática de las producciones generadas en el país llevó al crítico Luis Elbert a titular un artículo publicado en el Boletín de la Cinemateca Uruguaya, ya en el año 78: “Qué hacer para que el cine nacional deje de nacer con cada película que se filma”. Sin embargo, con el advenimiento del siglo XXI, una serie de elementos se combinan y consolidan para dar paso, tímidamente, a un emergente cine de carácter nacional. Una mayor apuesta por parte del Estado, la participación en sistemas de coproducción, un mejor acceso a circuitos de distribución, entre otras constantes, serán factores que de alguna manera determinarán el surgimiento de un conjunto de filmes de elaborada técnica y buena recepción local e internacional. De entre esas realizaciones me gustaría destacar El baño del Papa (2007), coproducida por Laroux Cine (Uruguay), 02 Filmes (Brasil) y Chaya Films (Francia), película que analizaré en este ensayo. Mi estudio apunta a cuatro objetivos fundamentales. En primera instancia, me propongo explorar cómo se ubica el film en el proyecto de construcción de un cine del Estado nacional uruguayo, para discutir posteriormente la recepción que el mismo tuviera por parte de las audiencias locales e internacionales. Por otra parte, me interesa aproximarme a los diferentes espacios integrados en la película, tomando como base el redimensionamiento de la configuración de geografías humanas que la posmodernidad ha traído consigo. Finalmente, quisiera abordar esta lectura cinematográfica de los directores César Charlone y Enrique Fernández en cuanto punto de partida para la reflexión sobre la sociedad uruguaya en el presente histórico en el que la película es producida.

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Un proyecto de cine del Estado nacional El baño del Papa1 se sumó con éxito a otras manifestaciones del emergente nuevo cine uruguayo. Sin embargo, cabe acotar que el proceso de concreción de un cine del Estado nacional ha sido lento y ha tardado en cuajar. Como señala Manuel Martínez Carril, hacia mediados del siglo XX no existía en Uruguay un “ambiente de cine”, sino un “mundo de cinéfilos” (146). Una serie de destacados críticos (entre los que figuran Homero Alsina Thevenet, Emir Rodríguez Monegal y Hugo Alfaro) impulsa en el país una cultura cinematográfica exigente y refinada. Este fenómeno acompaña una auténtica eclosión cultural, manifestada en la literatura a través de los escritores del Boom, el desarrollo del teatro independiente, las contribuciones de Margarita Xirgú, el arte de Joaquín Torres García y sus discípulos y otras expresiones. Sin embargo, la efervescencia creativa de las Generaciones del 45 y el 60 no se traduce en la concreción de un proyecto de cine nacional. Martínez Carril sitúa en 1993 “el nacimiento de ese nuevo cine uruguayo” con la realización de la película La historia casi verdadera de Pepita la pistolera, de Beatriz Flores Silva (143). Este esfuerzo sería seguido cuatro años después por el film Una forma de bailar de Álvaro Buela. Ahora bien, ¿cuáles son las circunstancias que propician el surgimiento de este cine nacional? Para Martínez Carril se trataría de la conjunción de dos fenómenos: uno de tipo cultural y otro de tipo tecnológico. Desde 1977 (en plena dictadura, 1973-1985), la Cinemateca Uruguaya acerca al espectador las figuras más destacadas de la cinematografía internacional, lo expone a pe-

1 Es importante hacer notar que El baño del Papa se inserta también en un contexto de cine internacional, dados los fuertes puntos de conexión que tiene con otras manifestaciones extranjeras. El carácter neorrealista de la película así como también el poder simbólico de las bicicletas la hermanan al film italiano Ladri di biciclette (Vittorio de Sica, 1948), al tiempo que la línea argumental la vincula al español Bienvenido Mr. Marshall (1953). En la producción de Luis García Berlanga, los habitantes del pueblito de Villar del Río se sentirán defraudados cuando, después de muchos preparativos para recibir la visita de un enviado estadounidense en el marco del Plan Marshall, la comitiva pase de largo y se dirija a un pueblo vecino. Teniendo en cuenta filmes más recientes, El baño del Papa comparte elementos en común con la película Shiqi sui de dan che (Beijing Bycicle), coproducción francesa, taiwanesa y china dirigida por Xiaoshuai Wang, en la que la bicicleta está también dotada de gran fuerza simbólica. Son innegables las conexiones con el film Cidade de Deus (Brasil-Francia, 2002) de Fernando Meirelles y Kátia Lund. La película se ocupa, desde una óptica neorrealista, de la vida de dos jóvenes en un barrio marginal y violento de Río de Janeiro. No en vano César Charlone fue el director de fotografía de este film, por cuyo trabajo recibió una nominación al Oscar de la Academia.

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lículas correspondientes a diferentes géneros y momentos históricos (incluidas aquellas no tentadoras para circuitos comerciales y aquellas procedentes de variados festivales) y afina su análisis crítico a través de los artículos de Cinemateca Revista y del Boletín mensual. Por otro lado, el uso del formato de video Umatic, práctica iniciada por la productora independiente CEMA y seguida por la productora Imágenes y otras, se aúna para dar cuerpo a filmes de buena factura (Martínez-Carril 142-144, 146). Keith Richards ha señalado también cuestiones relacionadas con la financiación. Si bien el cine uruguayo se vio descuidado tanto antes como durante la dictadura, a principios de los noventa comienzan a percibirse ciertos atisbos de interés en promover la producción cinematográfica tanto por parte del sector público como del privado (138). A esto se suma la apertura del camino de las coproducciones y el financiamiento extranjero, concretado en películas como El dirigible de Pablo Dotta (1993; Italia, Francia, Reino Unido, México, Cuba, Uruguay, Estados Unidos); Patrón de Jorge Rocca (1995), que integra en este caso a la productora uruguaya CEMA y a la argentina Aleph, así como también al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales argentino; El Chevrolé de Ricardo Ricagni (1997, Uruguay y Argentina) y, ya en el nuevo milenio, En la puta vida de Beatriz Flores Silva (2000), coproducción uruguaya, española, cubana y belga; Estrella del sur de Luis Nieto (2002; Uruguay, España, Francia y Argentina); El último tren de Diego Arsuaga (2002; Uruguay, España y Argentina) y El viaje hacia el mar, coproducción uruguayo-argentina dirigida por Guillermo Casanova (2003). Para Luciano Álvarez, este fenómeno de la industria audiovisual uruguaya (cuyo origen él sitúa un poco más tardíamente, a partir del estreno en 2001 de 25 Watts, de los directores Rebella y Stoll y el productor Fernando Epstein, posición que comparto personalmente), es también el fruto de una conjunción de esfuerzos: el trabajo de las productoras independientes (fundamentalmente las anteriormente mencionadas CEMA e Imágenes), el aporte de las productoras publicitarias independientes, la formación universitaria y el legado de la Cinemateca Uruguaya, y la incorporación del país a un circuito internacional de financiamiento y producción, aunado a ciertos subsidios y apoyos de corte estatal. Agrega además Álvarez la implementación de políticas públicas como es el caso del Fondo Iberoamericano de Ayuda Ibermedia (programa de estímulo a la coproducción de películas iberoamericanas) y el Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción Audiovisual Nacional (FONA). Estos dos organismos dieron el puntapié inicial para el ingreso de fondos del exterior y el inicio de coproducciones. El FONA se crea en 1995 bajo los auspicios de la Intendencia Municipal de Montevideo y en base al

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aporte de pequeños fondos de los permisionarios de la TV por cable y el Ministerio de Cultura. Por su parte, el Instituto Nacional del Audiovisual (que data de 1994) dio también impulso a la cinematografía nacional al participar de la creación del programa Ibermedia y del aporte de fondos que permitió la permanencia de Uruguay como Estado miembro (Álvarez 31-33). Como señala Tamara Falicov, este emprendimiento por parte del INA resultó beneficioso en la medida en que, hasta ese momento, cumplía exclusivamente con un papel simbólico como interlocutor con representantes oficiales de otros países interesados en coproducir con el Uruguay. Más allá de esto, el Instituto carecía de la capacidad de proveer incentivos financieros para los cineastas nacionales tales como premios para competencias de guiones, préstamos para la financiación de coproducciones, etc. Al pasar a formar parte de Ibermedia junto a Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, México, Perú, Portugal, España y Venezuela, el país contó con la posibilidad de acceder a una significativa cantidad de dinero para la financiación de coproducciones, aportada por los países miembros, en el caso de que un film de Uruguay resultara seleccionado por el comité (“Film Policy” 37-38). Indudablemente, el ingreso de capitales extranjeros ha posibilitado la concreción de varios filmes de buena factura técnica y ha asegurado la continuidad de su producción. Sin embargo, el sistema de coproducciones y de financiamiento exterior alienta ciertas interrogantes que es necesario considerar. Richards alerta sobre el hecho de que esta contribución extranjera desafía la noción misma de “film uruguayo” (157). Por otro lado, de manera más general, al reflexionar sobre el programa Ibermedia, Falicov advierte sobre un cierto paternalismo e intento de neocolonialismo que se hacen patentes en las dinámicas que se generan entre países con desigualdad de recursos y poder (“Programa Ibermedia” 27 y 29). Cabe destacar que recién en mayo del 2008 se aprobó en el país la creación del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay (ICAU). Esto permitiría el diseño de políticas públicas con un carácter estratégico a los efectos de consolidar y fomentar un cine de carácter nacional. Entre las ventajas de la creación de este instituto figura la posibilidad de captación de patrocinios, a través de los cuales las empresas privadas pueden participar de proyectos cinematográficos y audiovisuales y recibir ciertos beneficios impositivos (Pasculli, “Por ley”). Por otra parte, el Instituto cuenta también con el “Fondo de fomento cinematográfico y audiovisual”, destinado a la asignación de recursos para la producción y desarrollo de productos fílmicos nacionales, su lanzamiento y promoción, su posicionamiento internacional, la realización de coproducciones y la formación cinematográfica (ICAU).

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Tal como señalan David Martin-Jones y Soledad Montañez, no será hasta el estreno en 2004 de la película Whisky, dirigida por Rebella y Stoll, que la cinematografía uruguaya pase a ocupar un lugar “en el mapa global del cine mundial” (mi traducción). Si bien En la puta vida había ganado el festival de Huelva, El viaje hacia el mar el de Rotterdam y El último tren el Goya al mejor film extranjero en lengua española, se trataba siempre de festivales ya sea especializados o al menos interesados en el cine latinoamericano. Por el contrario, Whisky logra obtener el premio FIPRESCI en la sección “Una cierta mirada” en el festival de Cannes (183), colocándose de este modo en el tapete internacional. La siguiente película en tener una repercusión similar será precisamente El baño del Papa. El baño del Papa en el mercado nacional e internacional Abordados por periodistas del diario La República a la salida del estreno de la película El baño del Papa en la sala 9 del Moviecenter Montevideo el 3 de agosto de 2007, la mayoría de los entrevistados comentó positivamente el film, coincidiendo en señalar que se trata de una película dura que muestra “la realidad de nuestro país y la del interior” (“Según el público”). Esta entusiasta recepción por parte del público local, que llevó a que con sólo tres semanas de exhibición alcanzara a más de veinticinco mil espectadores (“ ‘El baño del Papa’ suma premios”) y sobrepasara los setenta mil a casi tres meses de su estreno (“Un nuevo galardón”), se vio acompañada también por la crítica. El periodista Jorge Pasculli señala que El baño del Papa “refleja muy bien cómo somos, nuestra manera de ser, de sentir, de pensar, de hablar, de gesticular”, y agrega además que este film es una muestra más de que “estamos rastreando nuestra identidad con sensibilidad e inteligencia” (“El baño del Papa”). Por su parte, Hugo Acevedo destaca que el mismo “es un explícito cuadro costumbrista, que expone —con frontalidad y crudeza— la dramática lucha por la supervivencia de algunos marginados habitantes del denominado Uruguay profundo”. También Gustavo Iribarne reserva comentarios elogiosos para la película, indicando: “No cae en la simplificación ni en posibles críticas panfletarias. Es la vida a secas. [...] Los deseos (i)rrealizados de la gente que vive apoyando la ñata contra el vidrio y vislumbra un espejismo de prosperidad transitoria” (“Nuevo acontecimiento”). Esta unánime evaluación positiva del film es particularmente significativa si se tiene en cuenta los elevados estándares críticos de una población extremadamente rigurosa a la hora de juzgar los productos nacionales.

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Esta valoración de la película no se limita al marco local, ya que El baño del Papa fue galardonada con varios premios en diferentes festivales internacionales.2 En su artículo “Bicycle Thieves or Thieves on Bicycles? El Baño del Papa (2007)”, Martin-Jones y Montañez abordan una interesante discusión acerca del grado de influencia que el afán por satisfacer a las audiencias internacionales tiene sobre la estética del emergente nuevo cine uruguayo. Señalan que El Baño del Papa resulta atractiva para la audiencia local, pero también para las audiencias de los festivales internacionales en cuanto confirma sus nociones preconcebidas acerca de Uruguay y Latinoamérica. Sin embargo, el film tiene una doble agenda ya que, si por un lado se adapta a las expectativas internacionales, por otro las asume de manera crítica (184, 196). Espacios resignificados La crítica argentina Graciela Montaldo indica que la posmodernidad se caracteriza por un desplazamiento de lo político, que ha abandonado sus esferas tradicionales para incorporarse a otras prácticas de la vida cotidiana. Precisamente la espacialidad es una de ellas y es por esto que podemos hablar de una “politización de los espacios” (46). Esta reflexión se encuadra en los planteamientos de pensadores como Michel Foucault y Edward Soja, quienes reclaman para estos nuevos tiempos el surgimiento de una teoría crítica más maleable que combine la imaginación histórica con la producción social del espacio (Soja, “History” 11). Significativamente, El baño del Papa se ambienta en un espacio concreto del Uruguay como es el interior del país. Éste es sin duda un hecho a destacar La misma ganó el premio Cine en Construcción en el Festival de Toulouse (dotado de una ayuda para terminar la película premiada hasta la copia en 35 milímetros subtitulada y colaboración para su difusión), el de mejor guión original del Festival de Huelva y el Premio “Horizontes Latinos” (películas latinoamericanas no estrenadas en España) del Festival de San Sebastián. Entre sus galardones figuran también el premio a “Mejor Película” en el Festival de Cine de San Pablo y seis premios en el Festival de Cine de Gramado (Brasil): César Troncoso como “Mejor Actor”, Virginia Méndez (“Mejor Actriz”), Charlone y Fernández (“Mejor Guión”) y premios de la Crítica, del Público y también a la Excelencia del Lenguaje Técnico. Se suman a estos el premio Glauber Rocha 2007, otorgado por la prensa extranjera acreditada al Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y los premios “Mejor Película Internacional”, “Mejor Actor Protagónico” y el de la Prensa Especializada en el XX Festival Internacional de Cine de Viña del Mar. Por otra parte El baño del Papa ganó el Círculo Precolombino de Oro, el premio a la mejor película en la vigésima quinta edición del Festival de Cine de Bogotá y recibió distinciones también en los festivales de Guadalajara y Lleida. 2

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dado el gran peso que tiene la capital montevideana en la realidad uruguaya y que básicamente se resume en cifras: del total de aproximadamente 3,3 millones de la población del país, 1,6 millones residen en Montevideo, atraídos por mayores oportunidades laborales y educativas. Sin embargo, el incipiente cine nacional no ha dado la espalda a esos otros 1,7 millones de pobladores que habitan en el medio rural y en las ciudades y pueblos del interior. El baño del Papa se suma entonces a una serie de películas como El viaje hacia el mar, El último tren y La perrera que abordan, desde diferentes perspectivas, la problemática de ese (¿otro?) Uruguay allende la metrópolis.3 El baño del Papa presenta un hecho ficcional basado en un evento real. Se trata de la visita que el Papa Juan Pablo II realizó a la ciudad fronteriza de Melo, colindante con el Brasil, en el año 1988. Muchos de sus pobladores, como es el caso de Beto, el protagonista de la película, subsisten humildemente a través del contrabando traído desde Aceguá, Brasil. Persuadidos por reiteradas informaciones de los canales de televisión y con la ilusión de que grandes multitudes acudan a la ceremonia, los habitantes de la ciudad adquirirán cantidades de comida para vender a los asistentes. Sin embargo, la concurrencia no será tal, frustrando así las esperanzas de la pauperizada población. La instalación de un mercado callejero de venta de comida se ve coronada en la película por la idea de Beto de colocar un baño portátil a dis3 El último tren narra la historia de tres ferroviarios jubilados que conforman la Sociedad de Amigos del Riel y que, ante la decisión del dueño de una antigua locomotora de venderla a un estudio de Hollywood, deciden huir con ella internándose en el interior del país. El film constituye un alegato en defensa del patrimonio nacional, defensa a la que se suman callada y pacíficamente los habitantes del pueblo en el que la policía logra detener a los tres fugados. Como señala Richards, la película alude también al “legado de [José] Battle [y Ordóñez] [...] aparentemente obsoleto frente a la globalización y el neoliberalismo” (mi traducción, 155). Basada en un cuento de Juan José Morosoli, El viaje hacia el mar recrea el viaje en un camión desvencijado de un grupo de habitantes de un pueblo de Minas con el afán de ver el mar por primera vez. Ambientada en 1963, la película recupera nostálgicamente un Uruguay pre-dictadura sencillo, confiado y feliz. Sin embargo, a pesar de la aparente placidez que se respira, el film tiende lazos hacia un Uruguay reconocible a principios del siglo XXI a través de la profunda soledad que liga a los personajes (Larreta) y el sutil cuestionamiento a “la inmutabilidad de una sociedad estancada” (“La resignación”). La perrera incide también en cuestiones sociales. Cuenta la historia de Daniel, un joven veinteañero que acaba de perder su beca para estudiar en la universidad de Montevideo y que, como consecuencia, es condenado por su padre a construir su casa en un balneario de Rocha. El film es el retrato de una juventud desorientada, degradada y sumergida en el abandono afectivo y social, que necesita buscar sus estrategias para definir y edificar no solamente su propio espacio, sino también aquel de la casa/país.

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posición de los concurrentes y cobrar por su uso, gabinete del que sólo una anciana hará empleo en última instancia. El film recrea tres espacios invertidos que han resignificado su función asumiendo un signo contrario: la frontera con Brasil, el escenario del ceremonial religioso (con su excrecencia carnavalesca representada por el mercado callejero y el servicio higiénico) y el espacio mediático. En efecto, la frontera deja de proveer la subsistencia económica e incentiva un gasto superfluo, la espiritualidad encarnada por el Papa deriva en la pura materialidad de un baño portátil que no rinde dividendos económicos y los medios de comunicación desinforman a los ciudadanos, proporcionándoles una imagen distorsionada de la realidad. En mi opinión, tal subversión de los espacios da cuenta de la problematización de tres instancias de poder: una joven democracia que no logra el bienestar de los ciudadanos, una institución religiosa que también se muestra impotente para resolver sus carencias y necesidades y un universo de las comunicaciones jugado al mercado que despersonaliza y manipula la realidad. Este abandono por parte de los grandes centros de poder pondrá en marcha otra instancia de subversión encarnada por el núcleo familiar y la colectividad inmediata, los que cobran un significado especial, convirtiéndose en figuras clave para la subsistencia. Si la posmodernidad se caracteriza por el individualismo y la disgregación social, estos pobladores melenses que protagonizan El baño del Papa se afanarán por estrechar sus lazos de identidad y solidaridad. En la frontera: religión y carnavalización Me gustaría comenzar el análisis de El baño del Papa centrándome en el ritual popular paralelo, montado junto al escenario oficial de la visita papal, con su feria gastronómica y su retrete portátil. Es interesante destacar aquí la irónica vinculación de la ingestión y la evacuación. Esta conexión nos remite indudablemente al contexto rabelaisiano analizado por Mijaíl Bajtin. La fiesta popular carnavalesca de la Edad Media y el Renacimiento representaba una segunda vida para el pueblo en la que triunfaba una suerte de liberación temporal que eximía de las relaciones jerárquicas y de los privilegios. Este “mundo al revés” del que habla Bajtin permitía al individuo desentenderse provisionalmente de la alienación y generar relaciones auténticamente humanas con sus semejantes (15-16). Por otra parte, mientras que las fiestas oficiales de la Edad Media, tanto aquellas de la Iglesia como las del Estado feudal, consagraban el statu quo, la fiesta carnavalesca apuntaba a su des-

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vertebración, aunque sólo fuera con carácter temporal (15-16). En el caso de la película El baño del Papa, los organizadores de este auténtico mercado popular que luce orgulloso una multiplicidad de puestos de comida repletos de chorizos, pan, tortas fritas, pascualinas y pasta frolas, son en su mayoría “bagayeros”. Los bagayeros atraviesan diariamente los sesenta kilómetros que separan la ciudad de Melo de la ciudad brasileña de Aceguá para traer de contrabando comestibles y otros productos para ser revendidos y asegurar de esta manera su precaria subsistencia. Este viaje de los kileros, como también se los conoce, es muy penoso ya que muchas veces, como Beto (personaje principal del film) y sus amigos, lo hacen en viejas bicicletas y sólo unos pocos poseen motos para el trayecto. Por otra parte, sufren el acoso de funcionarios de aduanas con pocos escrúpulos, como es el caso de Meleyo, perteneciente a la unidad móvil de la Dirección Nacional de Aduanas, y los engaños de los dueños de los comercios a los que abastecen. En un intento de romper esta espiral de miseria y marginalización, estos pobladores melenses deciden montar un espectáculo paralelo a la ceremonia del papa Juan Pablo II y, convirtiéndose en mini empresarios por un día, acrecentar sus magros ingresos mensuales o, como anhela Beto, juntar el dinero necesario para comprar una moto que facilite sus desplazamientos a Aceguá. Para consolidar este sueño, muchos pobladores pedirán préstamos al banco y pondrán su casa como garantía. Este diálogo entre Beto y Carmen, su esposa, patentiza la fe y el optimismo de los melenses: “Dios nos va a ayudar”, dice Beto, y Carmen le responde: “Y si no ayuda a los pobres, ¿a quién va a ayudar?” Cuando el proyecto financiero se revele como un auténtico fracaso, con kilos de comida echada a perder y apenas una sola usuaria del baño portátil instalado por Beto, la pancarta que decora el escenario que recibió al Sumo Pontífice adquiere ribetes irónicos: “El mundo del trabajo te saluda”. Pero quizá la conclusión más amarga es aquella a la que llega Beto: “El Papa no tiene ni puta idea de lo que pasó hoy en Melo”. Es sin duda la reflexión de una población que se siente desvalida y huérfana de las instituciones, de una población que, decepcionada frente a la esfera estatal, ha apelado a la institución religiosa en busca de un cambio. El siguiente diálogo entre Carmen y Teresa, esposa de Valvulina, compañero de viaje de Beto, resume claramente esta sensación de descontento y desamparo frente a la esfera estatal. En las vísperas de la ceremonia, refiriéndose al intento de los pobladores de obtener algo de dinero con la visita papal, Carmen expresa: “Yo creo que va a venir un cambio grande, sí, pero..., me parece que Dios castiga esas cosas”. A lo que Teresa responde: “Castigo,

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castigo los políticos que tenemos ahora. Más bien, que nos tire con un milagro”. Esta desconfianza frente a la institución estatal se ve signada por la inclusión de imágenes de archivo sobre la auténtica visita del Papa a Melo, en las que puede verse la llegada del entonces presidente de la República, Julio María Sanguinetti (1985-1990, 1995-2000). Sanguinetti fue el primer presidente democrático del país después de doce años de dictadura cívico-militar. Sin duda, esta joven democracia, apegada a presupuestos neoliberales, se mostró incapaz de resolver las condiciones de vida de la población, golpeada por la carestía de la vida y el desempleo. En junio de 1974 el gobierno dictatorial pone en práctica, con algunas modificaciones, el Plan Nacional de Desarrollo elaborado dos años antes por la Oficina de Planeamiento y Presupuesto, dirigida por Ricardo Zerbino. Este plan implicaba la eliminación de la actitud intervencionista y proteccionista del Estado, liberalizando de este modo las relaciones de mercado, facilitando la inversión extranjera y privilegiando al sector exportador, con el consiguiente beneficio de los grandes financistas y el empresariado. Cuando a principios de los ochenta se dispara el endeudamiento exterior del país, el gobierno renueva la firma de cartas de intención con el Fondo Monetario Internacional, a través de las cuales se compromete a seguir los lineamientos del organismo en la conducción de la política económica. Sus dictámenes traerán como consecuencia el encarecimiento del costo de vida, visible en el aumento del IVA (impuesto al valor agregado) y las tarifas públicas, afectando particularmente a los sectores asalariados y pasivos. El altísimo grado de endeudamiento externo e interno frenará por años el crecimiento de la economía nacional (Broquetas 183-85, 197-99). Cuando en 1984 Julio María Sanguinetti es electo presidente una elevada inflación y un nivel de desempleo del 14 % de la población afectaba al país, a lo que se sumaba el alto endeudamiento interno y externo mencionado anteriormente (Antía 130-31). A pesar de producirse una recuperación de los niveles de actividad económica (disparada fundamentalmente por el marco externo), una mejora en la distribución del ingreso y una baja en la tasa de desempleo, no se produjeron cambios de entidad en la conducción de la política económica, agudizándose el carácter conservador de la misma (Nahum 372-73). De ahí que en su estudio acerca de la restauración democrática y la política económica, Luis Macadar concluyera: la rapidez y profundidad con que se recuperaron las libertades y los derechos políticos, no tuvo su equivalente en el campo económico. el período reveló la permanencia de los rasgos más salientes que caracterizan el desarrollo de la eco-

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nomía uruguaya en el largo plazo: dificultades para crecer, bajos niveles de inversión, virtual inmovilismo de la estructura productiva, incapacidad para modelar una nueva estructura de ventajas comparativas, incapacidad para lograr empleo productivo. (123)

Sin embargo, la órbita religiosa en la que los pobladores melenses depositan su fe, ha puesto de manifiesto su distanciamiento e ignorancia con respecto a las carencias, sufrimientos y esfuerzos de los habitantes más humildes de Melo. Esta desconexión entre las altas esferas del poder religioso y la población marginalizada queda patentizada en la película a través de la hábil inclusión de material de archivo de la ceremonia oficial ofrecida por Juan Pablo II, registros que se alternan sugerentemente con los contenidos de ficción. El material documental muestra al Papa a su llegada y salida del evento, desplazándose en el papamóvil. El vehículo, rodeado de paneles blindados que ofrecen seguridad al Pontífice, establece también una frontera metafórica que marca distancias e impide la comunicación fluida con la gente. Esta falla en el circuito comunicacional se ve reforzada de manera irónica por el contraste entre las palabras del Papa en su discurso y la realidad del pueblo melense. Las idílicas expresiones de su Santidad: “Amado sea Jesucristo en esta región oriental del Uruguay donde viven y trabajan tantos hombres y mujeres. Que Dios bendiga vuestros hogares cristianos para que sean escuelas de virtud y de trabajo” y, más tarde, “El trabajo no es, pues, algo que el hombre debe realizar sólo para ganarse la vida”, se encuentran precedidas y seguidas por imágenes del film en las que precisamente vemos a los personajes en su esforzada lucha por asegurar su magra subsistencia y por defender sus valores y su integridad, a pesar de las penurias económicas. Estas escenas incluyen a Beto intentando reparar la bicicleta que se le ha roto de regreso de Aceguá con el inodoro que completará el servicio higiénico, y luego, en un gesto de defensa de su honestidad, negándose a subir a la camioneta de Meleyo, que lo puede llevar hasta Melo, y rechazando el dinero que le debe por el contrabando que, en secreto, ha traído para él. Vemos también los rostros humildes y expectantes de quienes han montado puestos de venta de comida y que, al tiempo que escuchan al Pontífice con atención, esperan la llegada anunciada de las multitudes de brasileños. Las caras serias y anhelantes de Carmen y su hija Silvia mientras siguen la ceremonia por la televisión que les ha prestado Teresa y aguardan pacientemente junto al gabinete higiénico la llegada de los usuarios cifran la realidad de las mujeres melenses a las que aludía el Papa, una realidad cargada de estrecheces, postergaciones y sueños incumplidos.

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En resumidas cuentas, el film recurre inteligentemente a la inversión carnavalesca de dos espacios significativos para la comunidad melense como son la frontera y el ámbito del ritual religioso, para poner de manifiesto la orfandad de estos seres humildes frente al poder estatal y eclesiástico. En efecto, esta “zona de contacto” como define Mary Louise Pratt al espacio fronterizo (4), o esta “herida abierta” en palabras de Gloria Anzaldúa (25), era originalmente el principal modo de subsistencia de los bagayeros. Representaba lo que Edward Soja ha dado en llamar una “región funcional, nodal o polarizada” en la medida en que, desconociendo separaciones oficiales, patentizaba una cierta complementariedad o interdependencia basada en la existencia de una oferta en un cierto lugar (Aceguá) y una demanda en otro (Melo) (The Political Organization 86-87). Sin embargo, la frontera invertirá su signo para convertirse en artífice de la bancarrota económica de muchos de aquellos que han solicitado préstamos y hasta hipotecado sus casas para montar el mercado callejero. Del mismo modo, la espiritualidad del ritual religioso deviene pura materialidad de un baño portátil del que finalmente casi nadie hará uso. No tan laicos Es interesante señalar que, frente al fracaso que representó la visita papal para las expectativas de los kileros de mejorar su precaria situación económica, ninguno de los protagonistas pone en tela de juicio su fe católica, ni asume de forma crítica sus presupuestos o el accionar de la iglesia católica a nivel comunitario. El cuestionamiento se centra en la desconexión existente entre la realidad de los sectores melenses más humildes y las jerarquías de poder del Vaticano. De este modo, la película asume la discusión de un tema necesario en el Uruguay de finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI como es el espacio que ocupa la religión en la sociedad y el imaginario del país. Como señala Roger Geymonat, hasta muy recientemente la “irreligiosidad” de la sociedad uruguaya se daba por hecho. Sin embargo, ciertos fenómenos como la masiva concurrencia popular con motivo de las visitas papales; el florecimiento de distintas manifestaciones del catolicismo popular como San Cono, la Virgen del Verdún, la Gruta de Lourdes, San Pancracio, etc.; el desarrollo del neopentecostalismo y los cultos afroamericanos relativizan la tan manida laicidad a ultranza de la población (6). Cuando José Batlle y Ordóñez asume su primera presidencia del país (1903-1907) da comienzo a una fuerte ofensiva secularizadora que apun-

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taba a que el Estado ocupara ostensiblemente el espacio público, quedando la religión relegada al espacio de lo privado. Dentro de estos esfuerzos se sitúa la creación del Hospital de niños Pereira Rosell con la condición de que no existieran en él símbolos religiosos, la remoción de los crucifijos de los hospitales, la eliminación de las referencias a Dios y los evangelios en el juramento de los parlamentarios, la supresión de la enseñanza religiosa en las escuelas públicas, entre otros. Esto prepararía el camino para la separación de la Iglesia y el Estado, consagrada en la Constitución Nacional de 1917 (Da Costa, Religión y sociedad 57-58). Una vez consolidada la separación, la Iglesia Católica se repliega sobre sí misma, concentrando su accionar en cuestiones de tipo moral como los usos y costumbres de la época. Sin embargo, en los años sesenta (gracias al impacto del Concilio Vaticano II), la problemática social y la defensa de los pobres se convierten en el eje de sus preocupaciones, a pesar de fuertes oposiciones en su propio seno. Con el advenimiento de la dictadura, los salones parroquiales se abren a la comunidad, convirtiéndose en espacio de reflexión y diálogo. Sin embargo, los sectores más conservadores de la Iglesia logran silenciar los pronunciamientos públicos de sus miembros sobre la situación social. En la transición hacia la democracia, el ala más liberal de la Iglesia apoyará las actitudes de diálogo y de defensa de los derechos y libertades (Da Costa, Religión y sociedad 60-69). Una investigación realizada en Montevideo en 2001 revela que el 81 % de los encuestados se identifica como creyentes en Dios. De ese 81 %, un 54 % de los montevideanos se define como católicos (Da Costa, “Lo religioso” 66-67). Pero quizá el hecho más llamativo sea la pluralidad y diversidad de las creencias religiosas en el país. Junto a la religión católica conviven, entre muchas otras, las iglesias evangélicas; las pentecostales, llegadas desde Brasil y Argentina, con una fuerte presencia en el centro de la capital y en barrios pobres, así como también una amplia difusión radial; los cultos afrobrasileños; la religión judía y las religiones orientales (como por ejemplo el budismo y el hinduismo) (Da Costa, Religión y sociedad 79-81). Para sintetizar, es posible afirmar que, en las últimas décadas, el Uruguay ha vivido una sugerente transformación del lugar que ocupa la religión en el día a día de sus pobladores y en su imaginario colectivo, poniéndose en tela de juicio el tal mentado carácter laico de su sociedad.

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Medios de comunicación, manipulación y poder Otro de los espacios sin duda problematizados en la película es el mediático. Se ha señalado muchas veces cómo la posmodernidad se caracteriza por la extensión e intensificación del tránsito comunicacional. Esta posibilidad de estar informados al instante de lo que sucede en diferentes y distantes partes del globo es generalmente celebrada en base a sus aspectos positivos. Sin embargo, esta globalización de la información presenta también ciertos rasgos no tan felices, que la película de Charlone y Fernández no pasan por alto. Se trata de la objetivización y mercantilización de los sucesos que, de este modo, se desprenden de su lado humano y subjetivo para devenir fríos bytes de comunicación listos para ser consumidos al instante. En otras palabras, la información se convierte en un espectáculo que no es otra cosa que un producto a ser vendido en el mercado mediático. En El baño del Papa, en un principio, los medios de comunicación se presentan como objetos codiciados, estrechamente ligados a la posibilidad de una mejora en la calidad de vida. Frente al modesto objetivo de sus padres de que estudie “corte y confección” en la escuela industrial de Melo, Silvia sueña con trasladarse a la capital para cumplir su anhelo de convertirse en locutora de radio. Del mismo modo, Beto y sus amigos absorben con ansiedad las imágenes que proyecta la televisión del bar (muchos de ellos no tienen recursos para poseer un aparato propio), y éste se envuelve en un nylon para protegerse de la intemperie mientras apenas atisba sobre el muro la televisión del vecino. En ese momento es que Beto concibe su idea de instalar un baño portátil. Sin embargo, la necesidad de usar esa capa protectora que usualmente lo resguarda de las inclemencias del tiempo, sobre las que los kileros no tienen ningún tipo de control y que tanto afectan el desempeño de su trabajo, metaforiza la futura agresión de los medios de comunicación. Ajena a la precariedad de la vida de los bagayeros, la televisión presagia una gigantesca ceremonia para recibir al Papa a la que asistirán hasta doscientos mil brasileños. Anuncia también una fila de diez kilómetros de autobuses provenientes del Brasil, información que hace exclamar a una de las tantas personas que han instalado un puesto de ventas: “¡Estamos salvados!” Pero quizá el punto culminante en esta toma de conciencia del poder de manipulación de la información es el momento en que Silvia ve a Beto captado en pantalla por la televisión, cargando sobre sus hombros el inodoro que le falta para completar su servicio higiénico. Como ya había señalado anteriormente, en un último y lastimoso esfuerzo, Beto ha realizado un agónico viaje a Brasil

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para adquirir el artefacto. A su regreso se topa con Meleyo y, al privilegiar su dignidad y negarse a continuar realizando ciertos viajes especiales (de contrabando) para él, éste le quita la bicicleta castigándolo, obligándolo a completar el viaje caminando y cargando a hombros el inodoro. La cámara de la televisión lo muestra como uno más de los asistentes a la ceremonia del Papa. Como señalan Martin-Jones y Montañez, se trata de una imagen fría, despersonalizada, olvidada o ignorante de sus carencias, sus sacrificios, sus sueños de futuro. En ese instante, por la mejilla de Silvia, que ha mantenido siempre una relación tensa con su padre y se ha negado a acompañarlo en sus viajes a la frontera, se desliza una lágrima. A partir de entonces, Silvia renuncia a su deseo de convertirse en periodista y, fortaleciendo la unidad familiar, comienza a ir con Beto en sus excursiones a Aceguá. Este gesto de Silvia resume la concientización del pueblo melense de la “traición” que ha sufrido en manos del “circo mediático nacional” (194-195). Precisamente, en su libro On Television, Pierre Bourdieu alerta sobre los peligros que la televisión puede representar potencialmente para diferentes áreas de la producción cultural y, fundamentalmente, para la vida política y la propia democracia. Impulsados por el afán de llegar a una audiencia cada vez más grande a los efectos de vender su producto, los canales de televisión se guían para la selección de sus materiales por su capacidad de entretenimiento y la búsqueda constante de la novedad. De este modo, las noticias se convierten en una rápida serie de eventos inconexos y descontextualizados, carentes de una introducción explicativa de sus causas y relaciones, así como de un seguimiento de sus consecuencias (2-6). Nos enfrentamos entonces a lo que Bourdieu llama una visión “deshistorizada” y “deshistorizante” de los hechos, una percepción del mundo que no conduce a la politización de la sociedad o a su movilización (7-8). Por otra parte, la televisión ejerce sobre su audiencia una suerte de “violencia simbólica” en la medida en que le ofrece materiales que pueden resultar atractivos para todos, dejando a un lado precisamente aquella información (más polémica o controvertida) que todos los ciudadanos deberían tener para ejercer correctamente sus derechos democráticos. Un ejemplo de esto son las noticias sensacionalistas que, si bien atraen la atención de los espectadores, los alejan de aquellos temas de vital importancia (Bourdieu 17-18). En el marco de la película El baño del Papa, la espectacularidad de la cifra de visitantes brasileños que cruzarán la frontera para la visita papal y la magnitud anticipada de la ceremonia se convierten en temas de admiración y discusión. Sin embargo, en definitiva, se transforman en cortinas de humo que evitan enfrentar otros temas candentes como, por ejemplo, las penurias de la vida de los kileros y sus familias.

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Indudablemente, el tema del poder (o la carencia de éste) es un tema que atraviesa la película. Como señala Foucault, la lucha por el poder es precisamente la lucha por la posesión del discurso. De ahí que la sociedad occidental haya generado mecanismos tan estrictos y sofisticados que regulan tanto aquellos tópicos de los que se puede hablar como también quién tiene acceso a la producción del discurso y qué circunstancias deben estar presentes para su diseminación (14-40). Desde un primer momento nos damos cuenta de que en el film Beto y su núcleo son seres marginalizados desprovistos de todo poder, que no pueden generar un discurso particular que los defina. Son precisamente los círculos estatales, eclesiásticos y mediáticos los que les construyen una identidad y unas ciertas circunstancias. Cuando Álvarez, el militar del destacamento de Aduanas, le quita la mercadería a Beto, éste último afirma: “Yo no soy ningún malandra. Yo vivo de esto”, a lo que Álvarez replica: “Esto es vivir de pichi y engañando a la gente. Pichi, camandulero”. Del mismo modo, en un tono paradisíaco, el maestro de ceremonias de la visita papal expresa: “Esta frontera es como una mesa tendida, Santidad, en la cual todos nosotros compartimos, nos abrazamos, nos estimulamos, cada vez más hermanos”. Esta frase pronto adquirirá ecos irónicos cuando los melenses contemplen con caras afligidas la “mesa tendida” con comestibles sin vender que quedará después de la ceremonia. Finalmente, los canales de televisión pondrán el broche de oro con sus augurios de que el Sumo Pontífice “traerá trabajo, desarrollo, una vida plena” y que “un futuro venturoso nos espera”. En búsqueda de la comunidad Pero el potencial subversivo de los espacios presentados en la película no se agota aquí. Es interesante observar cómo estos humildes habitantes de las afueras de la ciudad de Melo luchan por mantener el carácter comunitario de su lugar de residencia, resistiéndose a la proliferación de los “no lugares” o “espacios del anonimato” de los que habla Marc Augé, sintomáticos de la posmodernidad o, más exactamente, de su anverso negativo, al que él ha dado en llamar la “sobremodernidad” (36). Para Augé, la “sobremodernidad” se define a través de tres figuras del exceso: la superabundancia de acontecimientos; la superabundancia espacial, determinada en gran medida por la aceleración de los medios de transporte y, finalmente, el individuo, que se percibe a sí mismo como un microcosmos (36-43). La conjugación de estas tres categorías genera la producción de lugares en los que el individuo se encuentra en tránsito, no arraigado a los mismos por lazos afectivos o his-

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tóricos, sino simplemente de paso. Son espacios en los que no es necesario relacionarse con el prójimo porque no se tiene con él un pasado común o la promesa de un futuro compartido. De ese modo, es posible trasladarse en ellos en el más completo anonimato. Estos espacios, cuyos epítomes serían los grandes centros comerciales y los aeropuertos, se oponen a lo que Augé llama el “lugar antropológico”, es decir, aquel lugar constituido y organizado por una colectividad como modo de pensar su identidad y sus formas de relación (57). Podemos afirmar también que estos “no lugares” se oponen a las heterotopías de las que habla Michel Foucault, es decir, aquellos espacios realmente habitados que representan la proyección exterior de la vida social (Soja, “History” 16-17). Nada más alejado del individualismo, el desapego y la transitoriedad de los “no lugares” que el clima de solidaridad y mancomunidad que transpira en la pequeña colectividad de bagayeros encabezada por Beto. Son múltiples las instancias en las que los kileros revelan su apoyo mutuo. Cuando de regreso de Aceguá perciben que Álvarez se encuentra en el control fronterizo, se redistribuyen las mercaderías para poder desplazarse más fácilmente a través del campo, evitando el paso por la aduana. Del mismo modo, al ser descubiertos en esta maniobra por Meleyo, y frente a los comentarios abusivos que éste realiza acerca de la hija del Mono, el Negro Valvulina elevará su voz para decir: “Esto es un atropello”. Idéntico ambiente comunitario se respira cuando Beto se lastima la rodilla y Valvulina se ofrece a hacer los duros viajes a Aceguá en su lugar, o cuando Carmen y Silvia comparten una taza de azúcar con Teresa para que pueda preparar arroz con leche. Pero sin duda el momento culminante de este afán de unidad y colaboración social es la celebración del inicio de las obras en el baño portátil de Beto, con asado y música de candombe incluidos. En la película El baño del Papa, las escasísimas acciones que tienen lugar surgen en el marco de un enclave espacial que no oculta su preeminencia y que trae aparejada una cierta lectura de la realidad de esta comunidad de bagayeros instalada en la ciudad fronteriza de Melo. Lejos de presentarse como meros decorados, los espacios asumen una dimensión reivindicatoria que delata y resiste la exclusión y el abandono de la población frente a las esferas del poder estatal, religioso y mediático. Sin embargo, en lugar de asumir ribetes melodramáticos, el film potencia la unidad familiar y comunitaria y fomenta un resto de esperanza que hará exclamar a Beto, ya en el cierre de la película, y a pesar del fiasco del retrete y el mercado de comidas: “¡Carmen! Tengo una idea”.

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El estado de las cosas El baño del Papa, filmada en los meses de mayo y junio de 2005 en base a un proyecto que ya en el 2002 había obtenido el premio FOMA (Uruguay) y el del fondo de coproducción de Ibermedia en 2003 (Iberoamérica), nos remite de este modo a otra articulación histórica: la de comienzos del nuevo milenio. Entre el presente histórico en que se ambienta la película y aquel del momento de su estreno se han sucedido otros tres gobiernos de corte neoliberal (Luis Alberto Lacalle, 1990-1995; Julio María Sanguinetti, 1995-2000; Jorge Batlle, 2000-2005) y ha sido electo por primera vez en el país un presidente de izquierda (Tabaré Vázquez, 2005-2010). Las prácticas globalizadoras y de inspiración neoliberal de los gobiernos de los partidos tradicionales conducirán a la privatización de empresas y servicios y a la disminución del papel del Estado, especialmente en términos de su labor de planificación y contralor. Otros índices destacables serán la reducción de los niveles de inversión estatales en los rubros de la salud, la educación y la seguridad, un alto porcentaje de desempleo, un elevado nivel de inflación y la implantación de nuevos impuestos a salarios y jubilaciones que redundarán en una pérdida del poder adquisitivo. Todo esto tendrá como consecuencia la subsistencia de buena parte de los habitantes del país bajo la línea de pobreza y un aumento de las brechas socioeconómicas que separaban a la población. Pero la compartimentalización de la sociedad uruguaya a comienzos del nuevo milenio no obedecerá exclusivamente a razones socioeconómicas, sino también a motivos espaciales. La postergación del interior del país y sus habitantes continuará siendo un rasgo característico del Uruguay del nuevo siglo, tal como lo reconoce José R. Bruni, subsecretario de Trabajo y Seguridad Social del gobierno de Tabaré Vázquez. Bruni, reflexionando acerca de la película El baño del Papa, hace referencia a los persistentes desencuentros históricos entre el “centralismo montevideano” y el “ignorado interior profundo”. Abogará por una auténtica descentralización que permita que “el ciudadano habitante del más alejado lugar geográfico tenga [...] igual acceso a la modernidad que el hombre de la ciudad, sea ésta la capital nacional o departamental, pudiendo así adoptar libremente sus propias decisiones. Esto hace a la gobernabilidad democrática”. Señala además Bruni: Si de centralismo se trata, recordemos que cuando el “hacedor de milagros” visitó Melo, ¡hacía 45 años! que existía la ley de Consejo de Salarios que posibilitaba no sólo convocar consejos en el Interior sino citar a los trabajadores rurales, cosa que nunca se había hecho. Pasaron 19 años más, para que en 2005 ello sucediera.

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A la vez, la ley de ocho horas tiene 92 años de vigencia. Hoy, en determinados ámbitos rurales todavía no es aplicada, lo que demuestra que en la vida real, máxime si de trabajo se trata, más que esperar milagros hay que usar las herramientas disponibles, muchas veces desconocidas, precisamente por el centralismo al cual referimos.

El baño del Papa concreta un esfuerzo cinematográfico que, más allá de enfocar en una serie de sucesos vinculados con la visita del Papa a Melo a finales de los ochenta, nos permite dar cuenta de la sociedad uruguaya a comienzos del nuevo milenio y, más específicamente, de aquel sector situado en el espacio del interior del país. En definitiva, la consideración de ese pasado, ni tan lejano ni tan ajeno, encierra entre sus pliegues una reflexión sobre un presente que se sabe heredero y deudor de procesos históricos que lo generan y moldean. Es así que, lúcidamente, la película subraya la vigencia, una vez iniciado el nuevo siglo, de la problemática de un sector significativo de la población que debe hacer frente a múltiples marginalizaciones y reclama que, como señalara el ex subsecretario Bruni reescribiendo el verso de Mario Benedetti, “el interior también existe”. Conclusiones El siglo XXI representa sin duda un punto de inflexión en la historia de la cinematografía uruguaya. El proceso de creación de un proyecto de cine del Estado nacional, que sufriera tantos altibajos, parece beneficiarse de una serie de esfuerzos que, aunados, logran cuajar en esta etapa. El trabajo educativo y formativo de la Cinemateca Uruguaya (desde finales de los setenta), la labor de las productoras independientes, la mayor participación de los sectores públicos y privados iniciada en los noventa, así como también el desarrollo en Uruguay de políticas de coproducción y de apertura al financiamiento extranjero, comienzan a arrojar frutos en este periodo. Además de ofrecerse productos cinematográficos de lograda calidad con una cierta regularidad, estas realizaciones empiezan, paulatinamente, a insertarse con éxito en contextos no solamente locales, sino también internacionales. Precedida por el rigor técnico y la buena acogida de Whisky (2004), El baño del Papa sintetiza estas características y, como reclamara Luis Elbert treinta años atrás como rasgo fundamental para la consolidación de una auténtica filmografía nacional, “hace [...] conocer el Uruguay a los uruguayos y al mundo” (“Qué hacer”). El Uruguay que la película opta por mostrar es un país escindido en dos grandes sectores como son la capital montevideana y el interior del país. Nos

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muestra además un interior fronterizo signado por diversas marginalizaciones: espaciales, sociales, económicas, educativas, políticas y religiosas. El film se centra en las postergaciones que sufren los personajes que habitan esta periferia frente a los engranajes del poder político, religioso y mediático, y los esfuerzos denodados que estos realizan para afrontar su situación y consolidar un futuro asentado en la unidad familiar y comunitaria. Pero más allá de internarse en un pasado situado a finales de los ochenta, el film establece una línea identificatoria con un presente (aquel de la producción de la película) en el que perviven y persisten muchas de las carencias, abandonos y exclusiones del Uruguay finisecular. Obras citadas ACEVEDO, Hugo. “El cine europeo, Clint Eastwood y El baño del Papa entre lo mejor de 2007”. La República. 27 diciembre 2007. 21 septiembre 2011. . ÁLVAREZ, Luciano. “Tiempo de crecer. La industria cinematográfica en Uruguay”. Dixit 6 (2008): 30-34. . ANTÍA, Fernando. “La economía uruguaya desde el restablecimiento de la democracia. 1985-2000”. El Uruguay del siglo XX. Tomo I: La economía. Ed. Benjamín Nahum. Montevideo: Banda Oriental, 2001. 123-64. ANZALDÚA, Gloria. Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. San Francisco: Aunt Lute Books, 1999. AUGÉ, Marc. Los no lugares: Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 1994. BAJTIN, M. M. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza, 1990. Bienvenido Mr. Marshall. Dir. Luis García Berlanga. Intérp. Lolita Sevilla, Manolo Morán y José Isbert. UNINCI, 1953. BOURDIEU, Pierre. On Television. New York: New Press, 1998. BROQUETAS SAN MARTÍN, Magdalena. “Liberalización económica, dictadura y resistencia, 1965-1985”. Historia del Uruguay en el siglo XX (1890-2005). Ed. Ana Frega. Montevideo: Banda Oriental, 2008. 163-210. BRUNI, José. “El baño del Papa”. La República. 28 agosto 2007. 21 septiembre 2011. . Cidade de Deus. Dir. Fernando Meirelles y Kátia Lund. Intérp. Alexandre Rodrigues, Matheus Nachtergaele y Leandro Firmino. O2 Filmes/VideoFilmes/Globo Filmes/Lumière/Wild Bunch/Hank Levine Film/Lereby Productions, 2002.

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“YO NO SOY SU NEGRO” O “ESTE SITIO YA NO ES COMO ANTES” Pedro Adrián Zuluaga

“History is, after all, a storying” Spivak

El vuelco del cangrejo (2009) de Óscar Ruiz Navia ha acumulado una recepción crítica muy favorable desde su estreno internacional en la sección “Discovery” del Festival de Cine de Toronto 2009 y su posterior exhibición en el “Forum” del Festival de Cine de Berlín en 2010. Esta atención (que no se correspondió con una respuesta equiparable en taquilla en el mercado doméstico colombiano) es consecuente con la manera como el filme se instala en discusiones contemporáneas, algunas específicas del cine y los problemas estilísticos derivados de las prácticas de lo que se puede considerar como cine moderno, ese cine desencantado y no reconciliado que, en palabras de Adrian Martin, evidencia “las ruinas y los lazos rotos entre individuos, familias e instituciones sociales”, (21) en oposición al cine clásico o esa “forma tan perfectamente elegante y no obstrusiva que puede pasar inadvertida si los espectadores estamos suficientemente concentrados en la ilusión del mundo ficticio y sus habitantes, en el contenido narrativo” (Martin 19); otras de orden social y cultural como la preeminencia actual de los discursos ecologistas y la supervivencia (o más valdría decir revival) de la mediación antropológica identificada por Roberto González Echevarría en el desarrollo de la tradición narrativa latinoamericana. Según el autor de Mito y archivo: Una teoría de la narrativa latinoamericana (2000), dicha tradición evolucionó a partir de la mediación de tres operaciones discursivas: la retórica de la ley, dominante en las narrativas coloniales; el discurso científico —de orden naturalista y evolucionista— propio del siglo XIX y el discurso antropológico, de gran centralidad a partir de la década de 1920. Los tres discursos pueden actuar de forma combinada, como lo demuestra González Echevarría en el caso de Cien años de soledad.

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Aunque la novela probablemente haya dejado atrás la mediación antropológica, mi hipótesis es que el cine latinoamericano contemporáneo (y, en un caso concreto, El vuelco del cangrejo) la estaría recuperando a través de un corpus de ficciones, documentales o productos muy híbridos y ensayísticos que están volviendo al gesto etnográfico y configurando sus narrativas a partir de este centro. Basta proponer una muestra aleatoria de películas latinoamericanas recientes,1 aun sin pretensiones de exhaustividad, para identificar los índices de este retorno. Es un cine que se desplaza a lo rural2 o lo liminal, para enfocar formas de vida amenazadas, plantear las tensiones entre modernidad y tradición y, si se quiere, dejar un registro ante la inminente desaparición de paisajes culturales enteros. En el propio cine colombiano esa misma inflexión es apreciable en mayor o menor grado entre el lirismo, la contemplación y la impresión de registro documental en trabajos como Xpectativa (2005), cortometraje de Frank Benítez; Od el camino (2005), cortometraje de Martín Mejía; La cerca (2004), cortometraje de Rubén Mendoza; La casa por la ventana (2009), cortometraje de Rubén Mendoza y Los viajes del viento (2009) de Ciro Guerra. Asimismo, este cine se conecta con tendencias similares de otras regiones que retoman la narración oral, que desarrollan visiones del mundo trasvasadas por contenidos mitológicos y donde, en últimas, la naturaleza y el paisaje vuelven a ser preocupaciones principales. Piénsese por ejemplo en el cine del tailandés Apichatpong Werasetakul o la japonesa Naomi Kawase. Se trata de un espacio de producción y recepción que, más que un movimiento, habría que abordar desde el problema del estilo, tal como lo entiende el historiador del arte suizo Heinrich Wölfflin, donde es posible diferenciar —o, si se quiere, entrelazar— estilos de época, estilos personales e incluso estilos nacionales, en un complejo engranaje entre el genio individual y las 1 Como ejemplos de esta tendencia se pueden mencionar: Huacho (Alejandro Fernández, Chile, 2009), Alamar (Pedro González-Rubio, México, 2010), El cielo, la tierra y la lluvia (José Luis Torres Leiva, Chile, 2008), La libertad (Lisandro Alonso, Argentina, 2001), Paseo (Sergio Castro, Chile, 2010), Wadley (Matías Meyer, México, 2008), Entrevista con la tierra (Nicolás Pereda, México, 2008, cortometraje), La canción del pulque (Everardo González, México, 2004), Japón (Carlos Reygadas, México, 2002) y Hamaca paraguaya (Paz Encina, Paraguay, 2006). 2 El enfoque de los márgenes urbanos y sus sujetos liminales fue, en cambio, muy propio del cine de los años noventa y del comienzo del nuevo siglo, como puede verse en películas emblemáticas como Ciudad de Dios (Fernando Meirelles y Kátia Lund, 2002) y Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000). Sobre este cine urbano latinoamericano identificado con las operaciones estilísticas del realismo sucio, recomiendo el texto de Christian León, El cine de la marginalidad. Realismo sucio y violencia urbana.

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sobredeterminaciones geográficas e históricas. Estaríamos hablando de una zona de exploración que bien podría definirse como un estilo internacional en la producción cinematográfica, con características marcadas como la mirada a lo liminal, la proliferación de tiempos muertos, la utilización de actores no profesionales, el acento en las particularidades lingüísticas, el retorno a la mitología y la oralidad, los finales no conclusivos. El vuelco del cangrejo junto con Porfirio (2011) de Alejandro Landes serían los largometrajes colombianos que más “obedecen” estas convenciones estilísticas y eso explicaría su lugar de preeminencia entre determinadas audiencias especializadas. Pero el probable manierismo de estos trabajos no agota la implicación de los mismos con problemas que desbordan el mero análisis de referencias fílmicas. En el caso de El vuelco del cangrejo, su inserción en unas problemáticas sociales tiene un grado adicional de riesgo e intensidad, por tratarse de un filme que se sitúa frente a la representación de una comunidad marginada (la comunidad negra o afrodescendiente, según el término estratégico adoptado por esa misma comunidad para tramitar sus reivindicaciones identitarias particulares) de los discursos esencialistas y uniformadores de la identidad nacional colombiana, heredados del siglo XIX, pero que en los últimos años ha vivido un proceso de empoderamiento político. Así, uno de los eslóganes recurrentes en la campaña de lanzamiento de El vuelco del cangrejo3 consistió en definirla como la primera película de largometraje filmada en el Pacífico colombiano, un área costera de 1.350 kilómetros de extensión que cubre cuatro departamentos (Chocó, Valle del Cauca, Cauca y Nariño) y tiene fronteras con dos países (Panamá en el norte y Ecuador en el sur). La región del Pacífico, incluyendo en esta demarcación no sólo sus costas, es de una altísima importancia geoestratégica, de abundantes recursos naturales y de un complejo entramado cultural, donde han convivido y se han entremezclado indígenas, negros y blancos por lo menos desde el siglo XVII, como consecuencia de los procesos de conquista y colonización. Ángel Rama, quien postuló la existencia de complejos culturales regionales en Colombia —algunos de ellos rectores de la cultura colombiana y otros subordinados— no identifica el Pacífico como una unidad cultural, como sí lo hace con “el complejo costeño o fluviominense que abarca toda la zona de la Costa Atlántica y que rodea a los ríos, fundamentalmente al Magdalena” (“La narrativa” 445). Raymond Williams, por su parte, habla del Gran Cauca, cuyo centro sería el departamento del Valle, pero afirma el desarrollo en la región El sentido del título está sugerido por una explicación del personaje de Lucía (Yisela Álvarez) a Daniel (Rodrigo Vélez). Según ella, cuando a los cangrejos se les da la vuelta ya no se pueden escapar. 3

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de “una tradición de cultura heterogénea” (201), producto de la diversidad racial y del predominio mayor o menor de la cultura escrita (Popayán, actual capital del departamento del Cauca, por ejemplo) o de las tradiciones orales de procedencia africana (Chocó). A pesar de su incierta unidad cultural, la zona del Pacífico colombiano, en su conjunto, ha compartido el hecho de ser una de las más golpeadas por las distintas expresiones del conflicto armado en el país.4 La ya mencionada posición privilegiada en términos geoestratégicos, el valor de sus recursos naturales y el haberse convertido en paso para el tráfico de drogas, el más importante “combustible” de la guerra en Colombia, han contribuido a su vulnerabilidad. Contrario a su diversidad racial, el Pacífico colombiano, por lo menos en sus zonas costeras, está asociado en el imaginario reduccionista del centro del país principalmente a la presencia de los sujetos y las comunidades afrodescendientes5 que se asentaron en la región tras el comercio de esclavos como mano de obra para la minería especialmente, y luego para las plantaciones de azúcar. El protagonismo del problema negro, es decir, el posicionamiento político de estas comunidades y la lucha por la representación y la memoria de las condiciones históricas de su desarrollo como colectivo humano, es pues central en la narrativa de El vuelco del cangrejo. Por lo menos en ese aspecto la película llega más lejos que cualquier otro trabajo de documental o ficción en el corpus del cine colombiano. A pesar de lo anterior, el gesto fundacional de la película puede ser puesto en duda por la existencia de antecedentes como Tierra amarga, un largometraje de 1965 filmado en el departamento del Chocó (aunque no en la costa, 4 El conflicto armado colombiano ha vivido distintas fases y en él han participado diversos actores, lo que impide reconocerlo como una guerra regular. Aun a riesgo de simplificar se puede decir que la actual fase del conflicto tiene una relación directa con el comienzo de las luchas guerrilleras en los años sesenta, como consecuencia del estrechamiento político bipartidista (un pacto entre los dos partidos tradicionales, liberal y conservador, para repartirse el poder, que se extendió entre 1958 y 1974), su combate por parte del Estado y la reacción de la extrema derecha que tuvo una de sus expresiones en la conformación de grupos paramilitares. A pesar de distintos procesos de paz que han involucrado a algunos de estos actores en negociaciones con sucesivos gobiernos, el conflicto todavía está en pie, en parte por el gran músculo financiero del narcotráfico, aunque paralelamente se viven situaciones de posconflicto, por ejemplo las intensas contiendas por la memoria y la interpretación de los hechos del pasado. 5 A lo largo del texto hablo indistintamente de comunidades negras y afrodescendientes, así como de sujetos negros y afrodescendientes, aunque no desconozco que el uso del término afrodescendiente forma parte de las inversiones estratégicas con que estas comunidades y sujetos se han posicionado en la discusión política de la Colombia contemporánea.

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sí con personajes negros), al norte de la región, con la dirección del cubano Roberto Ochoa. La película es la entrevista recreada que una periodista estadounidense le hace a un minero negro, y es una crítica explícita al colonialismo y la explotación. El guión del filme fue escrito por Manuel Zapata Olivella,6 una de las figuras más prominentes de la literatura afrodescendiente en el país, y en ese sentido Tierra amarga sería un primer intento hacia la autorrepresentación del sujeto negro en el cine colombiano, aunque se trate todavía de una representación mediada, en la narrativa de la película, por el discurso antropológico y la aparente buena conciencia política de unas élites culturales con los medios de expresión para hablar por el otro. En representaciones previas, el negro había aparecido en el cine colombiano con un discurso altamente mediado por la raza, que se estructura sobre oposiciones binarias, como las señaladas por Stuart Hall en “El espectáculo del otro”: Existe la poderosa oposición entre “civilización” (blanca) y “salvajismo” (negro). Existe la oposición entre las características biológicas u orgánicas de las razas “blanca” y “negra”, polarizada hacia sus extremos opuestos: cada una significadora de una diferencia absoluta entre “tipos” o especies humanas. Existen las ricas distinciones que se aglomeran alrededor del enlace supuesto, por un lado, entre las “razas” blancas y el desarrollo intelectual —refinamiento, aprendizaje y conocimiento, la creencia en la razón, la presencia de instituciones desarrolladas, el gobierno y la ley formal, y una “restricción civilizada” en su vida cívica, emocional y sexual, todo lo cual está asociado con “Cultura”— y, por otro lado, la conexión entre las “razas” negras y cualquier cosa que sea instinto —la expresión abierta de la emoción y los sentimientos en lugar del intelecto, una ausencia de “refinamiento civilizado” en la vida sexual y social, una dependencia del rito y la costumbre, y la ausencia de instituciones cívicas desarrolladas, todo lo cual está ligado a la “Naturaleza”. (428)

Una de las inclusiones más problemáticas de personajes negros en el cine colombiano se da ya en un largometraje del periodo silente, Bajo el cielo antioqueño (Arturo Acevedo Vallarino, 1925). Aunque el personaje es marginal en la narrativa, revela de forma sintomática, como lo ha demostrado Juana Suárez, los modos de representación de la alteridad que han caracterizado al 6 El médico, antropólogo y escritor Manuel Zapata Olivella (1920-2004), al lado de los poetas Candelario Obeso (1849-1884) y Jorge Artel (1909-1994) y el novelista Arnoldo Palacios (1924) son los escritores negros ya aceptados en el canon de la literatura colombiana. La obra más importante de Zapata Olivella es su novela Changó, el Gran Putas (1983), narración de aliento épico sobre la “travesía inacabada” de los afroamericanos.

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cine colombiano. Un niño “negrito” es atropellado en la calle por el protagonista blanco de la película, quien para paliar su acto lo lleva a su casa, lo cuida hasta su recuperación y lo pone a su servicio. Para Suárez: En Bajo el cielo antioqueño, “el negrito” es en realidad un blanquito pintado pues quienes debían actuar eran los hijos legítimos de las familia adineradas. Como personaje, se le abre la puerta de posibilidades de “blanquearse” y convertirse en otro hijo ilustre de esa refinada sociedad, si supiera aprovechar la oportunidad que se le ofrece al entrar en la casa de la gente “pudiente” y lograra entender las virtudes mercantiles del momento gracias a su recién adquirido empleo como mandadero. La narrativa renueva en él la idea del bárbaro que pronto toma ventaja de su amo blanco y abusa de sus privilegios. La estrategia es apelar a la exageración de sus malos modales y su apetito insaciable; lo grotesco y lo carnavalesco de la mano —como lo advierte Bakhtin— para invertir la norma social. De ser dominado pasa a comportarse como dominador. La narrativa fílmica (aunque el personaje aparezca más tarde “incorporado” al momento de comunión familiar cerca al cierre de la película) insiste en la imposibilidad de “borrar” su pasado, de separarlo de ese origen marginal tangencialmente retratado. (34-35)

Posteriormente, los negros son objeto de la mirada blanca en registros documentales realizados por la familia Acevedo (Arturo Acevedo Vallarino, el director de Bajo el cielo antioqueño, es el pater familias), pionera del cine en el país y de quien sobrevive un acervo documental de más de 30 horas. Los Acevedo mostraron eventualmente sujetos negros desprovistos de agencia y bajo la protección de la institucionalidad y el poder operados por los blancos, cuando no de la caridad y la beneficencia. En similar condición aparecen en los registros filmados por los hermanos claretianos, quienes tuvieron misiones religiosas en el Chocó. En estas representaciones predomina la asociación del afrodescendiente con la actitud sumisa y las conductas irracionales, en el mismo sentido que Jaime Arocha (“Ideología y racismo”) ve varias décadas después en el largometraje Perro come perro (Carlos Moreno, 2007) y María Ospina en El Colombian Dream (Felipe Aljure, 2006) (“El Colombian Dream”). Con la vuelta de tuerca que se produce en el cine latinoamericano en los años sesenta, los negros acceden a otro tipo de representación en un filme que es programático de la renovación del cine colombiano de esa década (un proceso que sin embargo nunca se configuró en un grupo de obras sólido). Se trata de La sarda de Julio Luzardo, uno de los tres mediometrajes incluidos en Tres cuentos colombianos (1963). El mediometraje es filmado en el Caribe en una comunidad negra de pescadores que ve con sospecha cómo

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un pescador manco (y blanco) y su hijo utilizan la dinamita para pescar y cumplir así las exigencias de un intermediario. La tensión entre tradición y modernidad, y el empoderamiento negro que es clave en El vuelco del cangrejo, establecen puntos de conexión con este lejano antecedente. Pero será en las obras del reconocido Grupo de Cali, del cual Ruiz Navia es de alguna forma heredero, donde la atención sobre el problema negro adquiera matices más interesantes. Se conoce como Grupo de Cali a un movimiento artístico surgido en esa ciudad del suroccidente del país, capital del Valle del Cauca, uno de los cuatro departamentos que conforman el Pacífico colombiano, y un enclave del desarrollo industrial y comercial de la región. Como lo demuestra Katia González en su investigación sobre el movimiento cultural de la ciudad en los años sesenta y setenta, Cali fue un “cruce de caminos” que se desarrolló, siguiendo el análisis sobre las ciudades latinoamericanas de José Luis Romero, en una suerte de anomia social: la ciudad se volvió receptora de distintos tipos de inmigración doméstica y externa y creció de forma exponencial —y por supuesto desordenada— desde la década de 1960. Pero de esos cruces e influencias, donde el componente negro es tan fundamental que hoy se calcula que sobrepasa el 50 % de la población de la ciudad (Ospina 10), surgió una cultura urbana singular, donde conviven la salsa y el rock, los eventos de vanguardia y lo popular. Para Williams, “Cali (fundada en 1536), en el Valle del Cauca, ha sentido la influencia de una aristocracia opulenta, paralelamente con la influencia de las fuerzas populares, representadas por una población negra minoritaria [sic], y por colonizadores antioqueños, que se establecieron al norte y al este del Valle del Cauca, durante los siglos XIX y XX” (201). Por otra parte, una transformación urbanística a gran escala ocurrió en la ciudad con motivo de los Juegos Panamericanos realizados allí en 1971, mientras las fuerzas devastadoras de la economía ilegal del narcotráfico han hecho lo propio desde la década de 1990. Una de las sensibilidades más agudas frente a la primera fase de estos cambios es la que representa el malogrado escritor Andrés Caicedo. Su emblemática novela Qué viva la música (1977) muestra los cruces, fronteras e intercambios entre dos ciudades cada una en torno a una fuerza magnética simbolizada en la música: el rock de procedencia norteamericana de los muchachos del norte y la salsa de las galladas7 del sur. Caicedo fue el motor del 7 Las galladas son grupos de muchachos que se reúnen generalmente en la calle en torno a hábitos y gustos comunes. Eventualmente, pero no siempre, las galladas terminan en actos delincuenciales. Con el aumento de la criminalidad urbana en Colombia y la proliferación del narcotráfico, muchas galladas terminaron convertidas en bandas criminales al servicio de los carteles de las drogas o de otros grupos ilegales. Para más información

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cineclub de Cali y de la revista Ojo al cine, de la que se publicaron cinco números (1974-1976) hasta el suicidio de su director en 1977. La influencia de Caicedo es inescapable en la producción cinematográfica del Grupo de Cali,8 donde se destacan las figuras de Luis Ospina y Carlos Mayolo. Tres largometrajes de estos dos directores, Pura sangre (1982) de Luis Ospina, Carne de tu carne (1983) de Carlos Mayolo y La mansión de Araucaima (1986) de Carlos Mayolo, han sido etiquetados bajo el rótulo de “gótico tropical”, la puesta en abismo de dos imaginarios culturales que tramitan los fantasmas de la alteridad. Lo gótico como relato aristocrático donde es imposible negociar con la diferencia, imposibilidad que se resuelve en la narrativa del encierro como barrera contra la contaminación (racial en primer término), y lo tropical como discurso esencialista —y colonial— sobre América Latina. En una operación de canibalismo y antropofagia cultural con el modernismo brasileño en mente —pero también con su ampliación teórica en el excepcional trabajo de Carlos A. Jáuregui—, los largometrajes de Mayolo y Ospina invierten y problematizan las figuras del vampiro o el zombie para proponer una lectura politizada del cine de género y, a partir de referencias de la tradición del cine anglosajón, tematizar la historia local y regional. En las tres películas se visibilizan problemas de clase y raza, asociados a modos de producción dominantes como los implementados en la industria azucarera de la región, cuya mano de obra fue y aún es mayoritariamente negra.9 En las tres películas se sugiere el miedo a una remoción del orden social. A propósito de Pura sangre, Juana Suárez escribe:

consultar la tesis de pregrado de Páramo Delgado y Diego William, “Los nómadas urbanos, la vida de las galladas, de niños de la calle y jóvenes en bandas y pandillas, en Santiago de Cali”. 8 Es difícil situar con exactitud el comienzo y el final del Grupo de Cali, así como precisar el rango de sus intereses. Aunque generalmente se asocia al movimiento cinematográfico también conocido como “Caliwood” y a la figura de Andrés Caicedo y sus más cercanos amigos (Hernando Guerrero, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Ramiro Arbeláez, Patricia Restrepo, Sandro Romero, Eduardo Carvajal), con el tiempo ha crecido la valoración de experiencias como Ciudad Solar, un lugar de reunión y experimentación, y el desarrollo de la obra de artistas plásticos excepcionales como Óscar Muñoz y Fernell Franco. Si algo puede resumir el legado del Grupo de Cali es su clara voluntad de experimentación, y el haber convertido la ciudad en el núcleo de su mirada estética. 9 Corta (2012) de Felipe Guerrero, un excepcional documental exhibido como estreno nacional en el Festival de Cine de Cartagena de 2012, aborda a los corteros de caña, mayoritariamente negros, desde una perspectiva deliberadamente desprovista de contexto sociológico, y construye una colección de fragmentos sobre la cotidianidad de su oficio, influida por las interrogaciones al dispositivo fílmico propias del cine de vanguardia.

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la raza negra se representa, entonces, como desestabilizadora de la adquisición del capital blanco. Peter Wade sustenta que los estudios sobre la composición étnica del país no son necesariamente sobre “razas” sino sobre el proceso de racialización. Wade entiende por “raza” las categorías y conceptos creados por los europeos al entrar en contacto y obligar a la subordinación a los no-europeos, por medio del colonialismo y el imperialismo. [...] para el autor, son el proceso de racialización, los procesos de racializaciones identificados y las relaciones sociales racializadas —más que el mero concepto de “razas” o “negros” y “blancos”— los factores que permiten entender la naturalización de las diferencias físicas y culturales que permanecen en la cultura colombiana. Con esta antesala, en el orden neocolonial que propone Pura sangre, los procesos de racialización deben ratificarse y, por consiguiente, excluir la sangre del negro renueva un proyecto eugenésico que se convierte en el mecanismo de selección para mantener un orden social en el que aún prevalece una idea de hidalguía y abolengo (veremos la insistencia en el tema en Carne de tu carne) [...]. La fuerza de trabajo del negro es vampirizada para la supervivencia de la economía del ingenio, pero el individuo negro queda por fuera del orden de vampirismo carnal justo por el horror a la mezcla racial. (151) 10

El “gótico tropical” fue un esbozo de otro proyecto cinematográfico que permaneció en ciernes. El programa fílmico de Mayolo y Ospina se enfrentó, al final de la década de 1980, a la extenuación de los apoyos estatales a la cinematografía, los que en la llamada época de Focine (nombre de la entidad estatal que gestionó los subsidios al cine colombiano entre 1978 y 1993) produjeran 45 largometrajes (incluidos Pura sangre, Carne de tu carne y La mansión). Al final del periodo, Mayolo se escampó en la televisión donde realizó al menos una significativa incursión en los temas de relaciones raciales o “racializadas” que interesan a este ensayo, en la serie Azúcar (1989), centrada en los ingenios azucareros y con una narrativa donde es central la tradición de brujería asociada a la región (que reaparecerá tan fuertemente en Perro come perro). En Azúcar, Mayolo parece desarrollar una cita que se escucha en La mansión de Araucaima (“Aun la flor más blanca tiene que enterrar sus raíces en la tierra negra”) y que proviene de una curiosidad literaria sobre la que ha llamado la atención Luis Ospina: Massimissa,11 una versión En Pura sangre, el magnate azucarero Roberto Hurtado padece una extraña enfermedad y solo puede mantenerse con vida mediante la permanente transfusión de sangre de jóvenes blancos y de su mismo sexo. 11 Massimissa, según Daniel Balderston y José Quiroga, es una versión del clásico colombiano María “publicada once décadas después de su publicación original, en francés, y como texto pornográfico. La novela existe en ‘traducción’ francesa, pero no se encuen10

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del clásico colombiano María (1867), una de las ficciones fundacionales de la literatura latinoamericana según la ya canónica lectura que de ella hace Doris Sommer, y donde el problema racial sobrevuela en distintos niveles. Ospina, por su parte, se dedicó al documental en video, aunque al final de la década de 1990 realizó un segundo largometraje, en la tradición del cine negro en Soplo de vida (1999), filmada en su mayor parte en Bogotá. En los años noventa no se hacen pues largometrajes de ficción, aunque el audiovisual en la ciudad de Cali siguió produciendo importantes referentes, sobre todo en torno a un proyecto gestionado desde la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle, Rostros y rastros (1988-2001), producido por UV-TV, la programadora de la Universidad y emitido por el canal regional Telepacífico. Rostros y rastros fue un espacio para la producción de documentales que generó una importante reflexión sobre la ciudad, con las características y el aliento de los ensayos y la escritura especulativa. En el ambiente universitario se respiraba una atmósfera muy distinta a la caótica y desmesurada energía tan bien representada por Andrés Caicedo y Carlos Mayolo. En la Escuela de Comunicación Social en particular se sentía la influencia de las lecturas críticas del psicoanálisis y el marxismo emprendidas por Estanislao Zuleta, la nueva historia de Germán Colmenares y las teorías de la comunicación de Jesús Martín Barbero, profesores de la Universidad. “Estaban muy distantes —recuerda Óscar Campo refiriéndose a estos intelectuales— de la cinefilia total del Grupo de Cali [...]. En las universidades es mucho más importante la cultura letrada y el ensayo” (Urbano 71). Óscar Ruiz Navia, director de El vuelco del cangrejo, fue estudiante de la Escuela y es hijo de esta tradición, aunque no la siga punto por punto. Fue alumno de Óscar Campo, y su película es el trabajo de grado de la carrera. tra el original en castellano; la versión en alemán se traduce de la ‘traducción’ francesa. Tanto el nombre del supuesto autor, Jorge Ricardo Gómez, como el del supuesto traductor, Dominique Ricart, son seudónimos. Según pudo averiguar en 1984 el cineasta Barbet Schroeder (a instancias de su amigo el cineasta colombiano Luis Ospina, que quería llevar esta maravilla al cine) el autor real, que tal vez se haya llamado Jean-Jacques Peyronnet, publicó otro libro, Soldat de l’ordre, con otro seudónimo, Brieux; ese libro, publicado en 1979, comienza con el viaje en el Paraguay de un primer narrador, donde se topa con otro francés que tiene una plantación de sisal, le regala los papeles de su vida, y le pide que los convierta en una autobiografía. Esta novela, que hace un juego análogo con un manuscrito regalado a La pérdida del reino de José Bianco (1972), resulta ser el relato atroz de un fascista francés, quien después de haber colaborado en el gobierno de Vichy viaja por el mundo como legionario francés participando en las peores masacres del período colonial. Es decir, nuestro autor real dos veces escribe novelas a base de otras, y se revela fascinado con América Latina, sobre todo con sus regiones tropicales”.

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La aparición de este primer largometraje se da, sin embargo, en un momento de cambios significativos en la política cinematográfica colombiana y en la política del país en general, aspectos que se detallarán en seguida. Un vuelco en el cine colombiano y un revolcón en el país En 2003 el Congreso colombiano aprobó después de un largo proceso de debates y lobby político la Ley 814, más conocida como “Ley de Cine”, un marco legal que se desprende de la Ley de Cultura, de 1997, y que representa un cuerpo de herramientas con las que el sector no contaba tras la liquidación de Focine en 1993. Hoy la Ley, incluso en medio de debates y disensos permanentes de distintos actores del sector, es soporte esencial para una producción de películas que en los últimos años ha llegado a niveles históricamente altos.12 Esta Ley, con la demagogia propia de la gestión pública,13 hace un guiño al cine como un elemento de identidad nacional, al tiempo que afirma lo multicultural de un país que desde los comienzos de su vida republicana, hace doscientos años, se imaginó más hispánico y católico de lo que en realidad era (un “discurso idealizado” que fue parcialmente removido por lo menos en la Carta Constitucional de 1991, que reemplazó la Constitución de corte conservador y clerical que rigió al país desde 1886). En “La ley de cine para todos”, un documento explicativo y de divulgación sobre la Ley, se puede leer: “Sí, el cine nos permite vernos y reconocernos como personas y como grupos con distintas maneras de entender todos los aspectos de la vida, algo especialmente importante en un país, que como el nuestro, tiene una diversidad cultural inagotable” (5). La Ley, sin embargo, va dirigida con especial énfasis a crear y consolidar las condiciones para el fortalecimiento de la cadena industrial; de esta manera el cine colombiano reciente se ha convertido en un escenario privilegiado

12 En los últimos años ha habido un promedio sostenido de estrenos nacionales, que va entre los diez y los quince títulos. En 2011 se llegó a un máximo histórico de diecisiete filmes nacionales estrenados en pantallas comerciales, que generaron una participación en la taquilla total del 8 %. Pero analizadas en detalle las cifras no son tan alentadoras, pues solo cuatro películas concentraron más de dos millones doscientos mil espectadores de los casi tres millones que pagaron por ver cine colombiano, lo cual revela una disparidad notable entre películas con arraigo popular y propuestas fallidas con el público. 13 Sobre los logros, pero también paradojas de la Ley de Cine, recomiendo “The PostNeoliberal Colombian Film Policy” de Liliana Castañeda.

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de contienda ideológica,14 entre distintas maneras de entender la cultura y el arte, pero también el papel del Estado, el mercado y la propia función social y económica de las imágenes. El contexto de polarización que cundió en el país a partir de 2002, cuando las mayorías democráticas le dieron un voto de confianza irrestricto a un proyecto político de derechas (encabezado por Álvaro Uribe Vélez, presidente del país en el periodo 2002-2010, tras un cambio constitucional que le permitió reelegirse en 2006) que cerró filas en torno a un obtuso nacionalismo favorecido por un proceso interno (el desgaste de más de medio siglo de lucha guerrillera) y una coyuntura exterior (la lucha internacional contra el terrorismo), fue el escenario social más propicio para agudizar las luchas por la memoria, en medio de un clima de estigmatización de la protesta social y una simplificación de las luchas históricas de comunidades marginadas como los indígenas y los afrodescendientes. En este sentido, El vuelco del cangrejo instala una reflexión política evidente pero sin grandes subrayados sobre el problema del territorio y las disputas por la tierra, que son el otro gran “combustible” de la guerra en Colombia. Recientemente, con el cambio de gobierno, ahora en manos de Juan Manuel Santos, ex ministro de defensa de Álvaro Uribe Vélez, el Congreso aprobó la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras (Ley 1448 de 2011), que aspira entre otras cosas a devolver la tierra a antiguos propietarios desplazados por el conflicto armado, despojados de gran cantidad de las mejores y más productivas tierras del país u obligados a vender bajo presión. Así, el actual gobierno reconoce después de mucho tiempo la centralidad del problema de la propiedad de la tierra en la guerra colombiana. Sobre estos asuntos se volverá cuando se analice la narrativa de la película. En cuanto a la Ley de Cine, a pesar de sus propósitos industriales, es justo decir que también ha generado espacios para proyectos que en principio surgieron como muy lejanos a las aspiraciones comerciales. Mediante un mecanismo de subsidios que se entregan en distintas fases, incluso proyectos de bajo presupuesto como El vuelco del cangrejo han tenido el inicial impulso doméstico para sobre esa base proyectarse internacionalmente, en escenarios de cooperación y coproducción como el “Open Doors” del Festival de Cine de Locarno, la Global Film Initiative (Estados Unidos), el “Buenos Aires Lab” del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires-BAFICI, el Fond Sud Cinéma (Francia) y el Programa Ibermedia. De esta forma, un proyecto que siguió las coordenadas del cine independiente, se convirtió en un modelo Desarrollo este debate con mayor amplitud en “Cine colombiano 2004-2010. Contiendas ideológicas y profilaxis social”, de donde a su vez retomo algunas de las ideas centrales. 14

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de producción y viabilidad económica. Con El vuelco del cangrejo estaríamos hablando entonces de lo que Hamid Naficy llamó accented cinema, es decir, películas producidas de modo capitalista aunque alternativo, que operan no sólo como gestos de expresión y desafío, sino como agentes de asimilación y legitimación de los cineastas y sus audiencias (26). Un cine que genera entrelugares (películas fuertemente localizadas, pero por eso mismo universales), espacios y paisajes transculturales, como los propuestos por Denílson Lopes, quien retoma a Andréa França: “El cine inventa espacios transnacionales de solidaridad, espacios que ansían una especie de adhesión silenciosa. El cine tiene la potencia de acentuar la singularidad de una comunidad de diferentes” (cit. en Lopes). Hasta la experiencia reciente de Porfirio, ninguna película colombiana contemporánea había merecido un reconocimiento igual de la crítica y los públicos especializados, aunque otros títulos como Los viajes del viento y Los colores de la montaña (2011) de Carlos César Arbeláez hayan tenido audiencias receptivas en muchos lugares del mundo, especialmente en los festivales. Tras su ya mencionado estreno internacional en Berlín, donde obtuvo un premio de la FIPRESCI, El vuelco del cangrejo ha tenido un importante recorrido internacional que incluye, entre otros, la participación en el palmarés de varios eventos: el Premio Especial del Jurado a Ópera Prima del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, los Premios Découverte a la Mejor Ópera Prima y Rail D´Oc del Festival de Cine de Toulouse y la Mención del Jurado FEISAL (Federación de Escuelas de Cine) del Buenos Aires Festival Internacional de Cine-BAFICI. Son escenarios donde los triunfos de la película están sin duda asociados a la manera como la ópera prima de Óscar Ruiz Navia se conectó con las tendencias actuales del cine mundial mencionadas antes. Naturaleza y política en El vuelco del cangrejo Naturaleza y política, para empezar con esta oposición binaria, se ven la cara en El vuelco del cangrejo, y esa es otra de las razones del interés que una película como la de Ruiz Navia puede despertar también dentro de campos hermenéuticos como los abiertos por los estudios culturales, y que permitirían pensar en una supervivencia a largo plazo de este filme como objeto de estudio, en contra de lo que se podría prever tras su frágil estreno comercial. Para Gabriela Nouzeilles, en su introducción a La naturaleza en disputa: Retóricas del cuerpo y el paisaje en América Latina:

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La naturaleza ocupa un lugar central en la articulación tanto ideológica como económica del colonialismo. Por un lado [...] uno de los motores de la expansión imperial fue la acumulación de riquezas por el aprovechamiento de la naturaleza, a través de la extracción directa (minerales, caucho) o de la producción organizada (plantaciones de azúcar y algodón); por el otro, la noción misma de lo natural fue —y continúa siendo— instrumental para justificar la intervención imperial así como para la autodefinición de Occidente en general, en oposición a sus otros. (19)

En El vuelco del cangrejo asistimos a una noción de la naturaleza en primera instancia como escape, como posibilidad de regeneración para el personaje principal, Daniel (Rodrigo Vélez), quien llega a La Barra, una comunidad negra del litoral pacífico —en el departamento del Valle del Cauca— que vive del turismo y la pesca, en una huida con una motivación hasta cierto punto imprecisa. Daniel llega pues a La Barra, pero ya en la primera escena otro personaje que no vuelve a aparecer, lo alerta acerca de que “este sitio ya no es como antes” y que “se está llenando de locos”. En el gesto del protagonista hay sin duda una inflexión romántica y en ese sentido la naturaleza cumple una función que no estaba exenta de los grandes proyectos exploratorios de lo natural americano que se dieron insistentemente desde finales del siglo XVIII. Nouzeilles, con MacCannel en mente, dice: la preocupación del sujeto moderno por la “naturalidad”, la nostalgia y la búsqueda de autenticidad no serían fijaciones meramente causales, hasta cierto punto decadentes pero inofensivas, con los restos de culturas y espacios destruidos por el progreso. Se trataría más bien de un componente fundamental del impulso expansivo y homogeneizador de la modernidad, la base de su autoconciencia. (170)

Hay que considerar que Daniel es blanco, pero sería el blanco “bueno”, en una relación de oposición con el blanco depredador representado por otro personaje del filme, el Paisa.15 Aunque nunca haga gestos explícitos en ese sentido ni esa sea su forma de estar en el lugar, podríamos decir que Daniel se adhiere, aunque pasivamente, a una conciencia ecológica y representa una 15 Esta polaridad o conflicto cultural se vuelve a sentir fuertemente en un filme estrenado en el Festival de Berlín en 2012: Chocó de Jhonny Hendrix Hinestroza. La película, interpretada por actores negros y filmada íntegramente en el departamento del Chocó, plantea una clara posición de género a través de su personaje protagonista (Karent Hinestroza, la misma actriz de El vuelco del cangrejo), una mujer maltratada por su marido, que trabaja en la minería y que en muchos momento del filme debe negociar su supervivencia con otros hombres, entre ellos un paisa que representa simbólicamente los intereses de los colonos en la zona.

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figura del turista solidario con las causas de la preservación de la naturaleza y la crítica, o por lo menos el escepticismo frente a la depredación de los recursos naturales por el capitalismo; pero, al fin y al cabo, como lo muestra Freya Schiwy en “Ecoturismo, indígenas y globalización”, este turista o viajero es un producto espurio del mismo capitalismo que rechaza. En la visión del mundo de esta nueva tribu de ecologistas, lo natural latinoamericano, entre otras zonas del mundo, se define como excepcional frente a la otra cultura occidental (piénsese en Europa o Norteamérica). La naturaleza latinoamericana, si bien está idealizada en un sentido casi rousseaniano, es también el lugar que despierta la codicia y el espíritu depredador del nuevo capitalismo. Pero esta visión romántica del paisaje natural no está exenta de una contradicción ideológica de fondo si se consideran sus simetrías con la mirada que el imperio (para usar una palabra compleja que tiene ecos de Walter Mignolo, Toni Negri y Michael Hardt, entre otros) proyecta sobre nuestros países. Y ese trayecto de ida y vuelta es de vieja data. Es así como, de nuevo en palabras de Nouzeilles: Las nuevas sociedades [los Estados nacionales latinoamericanos en el siglo XIX] construyeron una iconografía de lo local, deudora de tradiciones ideológicas imperiales, que identificaba la naturaleza con el origen legítimo de las comunidades poscoloniales latinoamericanas. La fuerza persuasiva de esta identificación provino del mantenimiento de modelos económicos dependientes, según los cuales las nuevas naciones seguían siendo productoras de materia prima para los centros metropolitanos, mientras estos saturaban los mercados locales con sus productos industriales y culturales. La explotación de la imagen del Estado periférico como naturaleza sería expresión cultural de una relación económica y a la vez una reacción defensiva contra la modernidad a través de una estética del paisaje y una erótica de los cuerpos. (28)

De esta manera, el lugar de La Barra dentro de esa distribución de imaginarios sería el de un lugar de regeneración, donde es posible un descanso provisional frente al “malestar de la cultura”. Eso por lo menos para el caso de Daniel, quizá el personaje que mejor representa trazos de identificación con el director de la película, en tanto no son negros, ambos son jóvenes, artistas y bien intencionados, aunque mantienen una distancia que los protege de una total adhesión a una nueva cultura, la cual observan desde afuera, protegidos por la posibilidad (o la necesidad) de irse. Pero el conflicto que Ruiz Navia plantea no es simple ni maniqueo, aunque parece asentarse en algunos momentos de la narrativa en oposiciones binarias. El principal elemento de contradicción del filme es claramente el

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personaje del paisa, un apelativo genérico que se usa en la región para hablar del hombre blanco, aunque en el momento del estreno de la película, dado el ejercicio duro del poder de un presidente paisa16 —proveniente de la región del departamento de Antioquia y el eje cafetero, un complejo cultural rector y dominante tanto cultural como económicamente en el país— pudo tener una lectura ambigua y politizada. El paisa (Jaime Andrés Castaño) es dentro de la narrativa el heraldo de la modernidad, representada en el turismo, las inversiones y en general los proyectos de desarrollo. Quiere construir un hotel en la zona (“El Paraíso”) y con ese fin ha comprado tierras; el paisa arrogantemente desconoce los hábitos y conocimientos tradicionales de La Barra (el hecho de que quiera construir con cemento es una muestra de la manera como pasa por encima de los modos y costumbres de los pobladores del lugar). No se trata pues de una modernidad reglamentada sino depredadora. Pero el filme muestra al mismo tiempo cómo la comunidad está desintegrada desde adentro. Los jóvenes del pueblo trabajan para el paisa, incluso a través del “contrabando” de pescado, que somete casi al hambre o la mala nutrición al resto de la población; además se sienten poco vinculados a los valores tradicionales y añoran las oportunidades que ofrece la vida en pueblos más grandes, porque, según sus palabras, “aquí no pasa nada” y ellos lo que quieren es “las discos, los perreos,17 los culos”. Los otros dos polos de la narración son los personajes de Cerebro —Arnobio Salazar Rivas— y Jazmín —Karent Hinestroza—, tío y sobrina, que viven juntos y alojan a Daniel. Cerebro —quien se representa a sí mismo en el filme— es una especie de líder cívico de la comunidad, y el más consciente de la amenaza concreta contra una forma de vida que representa el paisa.18 16 Álvaro Uribe Vélez, antioqueño, gobernó el país con mano dura entre 2002 y 2010, con un proyecto político de derechas, como ya se dijo antes, con una marcada obsesión por los temas de orden público, mediante una iniciativa que llamó “Seguridad democrática” y con una gran obsesión por generar condiciones propicias para la inversión extranjera: “Confianza inversionista”. Pero además tuvo gestos simbólicos asociados a la identidad paisa como la obsesión por el trabajo, el exacerbado catolicismo y el gusto por la vida campesina, en una esfera privada que de todas maneras se proyectaba públicamente. 17 Una expresión de connotación sexual que viene del reggaetón y que muestra bien el choque entre tradiciones propias (que también se muestran en los cantos y ceremonias rituales) y la cultura de masas en El vuelco del cangrejo. 18 El hecho de que Arnobio Salazar Rivas “Cerebro” se represente a sí mismo en el filme es otra afirmación del gesto antropológico que retorna en una parcela del cine latinoamericano reciente. El mismo procedimiento se ve en Porfirio, donde el protagonista, Porfirio Ramírez, es interpretado por el propio aeropirata que secuestró un avión para llamar la atención del gobierno colombiano y tramitar su reclamo de una indemnización al Estado.

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Como también vive del turismo, en la medida en que alquila cabañas y carpas para los que llegan, el proyecto de hotel del Paisa lo afecta directamente; sin embargo, su rechazo al paisa va más allá. “Yo no soy su negro”, le dice, cuando aquel trata de calmarlo después de que Cerebro lo recrimina por haber construido una barrera artificial en la playa. En un momento de la película, por cierto muy bellamente resuelto en términos de atmósfera y composición visual, Cerebro se interna con Daniel por el estero que lleva al pueblo viejo y empieza a contarle al “extranjero” cómo llegaron ellos, “los negros”, al caserío, de dónde vinieron —producto de otros desplazamientos—; ya antes Cerebro le había explicado a Daniel el problema que significa no tener “las escrituras” de la tierra. (El que Cerebro elija a Daniel como interlocutor no deja de plantear sospechas sobre qué tan estratégica es su actitud o qué busca del blanco, ese otro cuyo lenguaje, en todo caso, el marginal debe aprender a hablar para negociar sus intereses). Aunque la Constitución del 91, mediante un artículo transitorio, dejó abierto el camino para el posterior reconocimiento de la propiedad colectiva de la tierra a las comunidades negras,19 es claro que una cosa es el marco legal y otra la supervivencia de lo que Rama identificó como la “ciudad letrada”,20 los nudos burocráticos que, en anuencia con las mafias ilegales, despojaron a sus propietarios, mediante artimañas de apariencia “legal”, de tierras habitadas tradicionalmente (La ciudad letrada).21 La implosión que vive la comunidad está intuitivamente sugerida en el incesto entre el tío y la sobrina. Si nos remitimos a la interpretación que hace Lévi-Strauss en Les structures élémentaires de la parenté, la prohibición del incesto sostiene la convivencia de un grupo social, mediante la práctica de reglas que aseguran el intercambio de bienes económicos y de rituales simbólicos (34). Prohibir el incesto significa que lo social prevalece sobre lo natural, lo colectivo sobre lo individual, la organización sobre lo arbitrario 19 Este reconocimiento constitucional tiene su desarrollo normativo en la Ley 70 de 1993 y el reglamentario en el decreto 1122 de 1998. Al respecto véase “El territorio: derecho fundamental de las comunidades afrodescendientes en Colombia” de Sergio Andrés Coronado Delgado. 20 Véase Ángel Rama, La ciudad letrada. 21 Un buen corpus de trabajos para entender este despojo territorial a las comunidades negras colombianas (pero también a los indígenas y en general a los campesinos) es la obra de Marta Rodríguez, especialmente la llamada Trilogía de Urabá: Soraya, amor no es olvido (2006), Una casa sola se vence (2003), y Nunca más (1999/2001). Recientemente estrenó Etnocidio (2011), un resumen de más de cuarenta años de trabajo fílmico documentando estas problemáticas. En todo caso, la representación de comunidades y personajes negros en el cine colombiano es marginal, al no establecerse como un discurso con continuidad capaz de generar una tradición.

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(Levi-Strauss 52). Rota esta interdicción fundamental, una comunidad está amenazada de retornar a un estadio salvaje y primitivo, donde las transacciones y los intercambios no están regulados. Las transacciones y cruces culturales, económicos y sexuales que la película visibiliza ocurren en distintos niveles. Jazmín con su cuerpo erotizado desorganiza esos flujos e intercambios. Sus relaciones sexuales con el paisa le permiten acceder a privilegios como tener el pescado que escasea para los otros habitantes del caserío, porque está siendo enviado “lejos” por el paisa. Pero Jazmín ejerce de vínculo entre lo blanco y lo negro de una forma más compleja, con alusiones a las historias fundacionales de la Malinche, Iracema o la india Catalina22 que ejercieron no sólo como “traidoras” sino como traductoras de una cultura frente a otra. Ruiz Navia entiende la carga del personaje, pero también ha dicho que no quería mostrarla como una puta (Ruiz Navia);23 sin embargo, uno de los jóvenes del pueblo dice que a Jazmín “uno con billete la corona”. Ella tiene una hija pequeña (de un padre cuya identidad no se revela) y en la película la vemos o la entendemos en relaciones sexuales con los tres hombres principales de la narración: con Cerebro (“yo a usted la quiero”, le dice Cerebro a Jazmín, aunque éste en otro momento de la película se lamenta de la pelea con su esposa y de su soledad), a quien además lo ayuda en los oficios de la casa; con Daniel, en la única relación sexual que la película muestra explícitamente, y con el paisa, a quien Jazmín además pretende enseñarle, cuerpo a cuerpo, a llevar el ritmo de una canción e introducirlo simbólicamente en la sensualidad negra (ahí se configura claramente su papel de traidora-traductora). Su cuerpo es lo que le permite a Jazmín negociar estratégicamente los intercambios. Con Daniel, quien vive con ella bajo el mismo techo, la relación sexual parece responder más a un gusto o enamoramiento, pero cuando éste la rechaza (después de entender que también se acuesta con el paisa), el dinero que Daniel tenía para irse a otro lado, desaparece, dejando abierta una pregunta cuya respuesta el filme elude. El otro aspecto crucial de El vuelco del cangrejo y que también lo conecta con ciertas expresiones del realismo cinematográfico contemporáneo, por ejemplo las películas autoconscientes del iraní Abbas Kiarostami, es la manera como el filme introduce el problema de la representación en la propia narrativa. Por una parte está la televisión, presente muchas veces como un ruido, que transmite de fondo películas violentas, melodramas o noticias del 22 La india Catalina fue una indígena noble que vivió en los actuales departamentos de Bolívar y Atlántico, durante la colonia, y que fue evangelizada por los españoles. Raptada por los colonos, aprendió sus costumbres e idioma y fue intérprete de Pedro de Heredia. 23 Óscar Ruiz Navia, entrevista personal.

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conflicto armado colombiano, en su versión oficial (en una oportunidad es bastante reconocible en un noticiero de televisión una de las grandes marchas indígenas que ha vivido el país en los últimos años, protestas que fueron estigmatizadas por el gobierno de Uribe). Por otro lado, está el dispositivo fotográfico: las hermanas de Lucía24 (una de las niñas se vuelve amiga de Daniel y es una especie de contrapunto femenino de Jazmín) le dicen a Daniel: “Aquí no nos gusta que nos tomen fotos, porque luego hacen plata con eso y se olvidan de La Barra”, dice una, y “además que con las fotos le hacen brujería a uno”, agrega otra. La sospecha —o incompetencia— frente a la tecnología se asocia con la supervivencia del pensamiento mágico. La película misma introduce entonces el problema de representar al otro (por medio del dispositivo fotográfico, que se podría hacer extensivo al cinematográfico) y de quién tiene los medios para hacerlo (el hombre blanco, el turista). Se anticipó así un problema que ocurrió en la realidad cuando El vuelco del cangrejo fue preseleccionada por Colombia para la categoría de “Mejor Película en lengua extranjera” en los Oscar 2011. En la comunidad se extendió el rumor de que los productores estaban haciendo dinero con la película, mientras la comunidad misma no veía los beneficios, y de alguna manera Cerebro, que viajó a varios lugares con el filme, se hizo sospechoso para la gente del lugar. La película, hecha entre otras cosas según su director para dejar un registro de una forma de vida amenazada (Ruiz Navia), terminó así por deteriorar más el tejido social de la comunidad. El debate sobre el empleo de actores no profesionales, que representan en la ficción un papel parecido al de su realidad, tiene connotaciones muy complejas. Polémicas o situaciones semejantes ya habían ocurrido en el caso de los filmes de Víctor Gaviria, especialmente Rodrigo D. No futuro (1990) y La vendedora de rosas (1998). La aparición en estas películas de sujetos provenientes de sectores marginados del bienestar y de escaso acceso a la educación o las oportunidades de promoción social, no salvó a estos sujeEl servilismo con que las hermanas de Lucía tratan en esta secuencia a Daniel, y la propia intención de Lucía de irse con él y ayudarlo con los oficios de la casa, muestran una posición subalterna asumida por buena parte de esta comunidad negra, que es complementaria de la manera como los jóvenes trabajan para el paisa, y en general de la forma como todos, con excepción de los mayores, parecen negociar su fuerza de trabajo, sus convicciones y su sexualidad. Sobre uno de estos puntos (el amplio empleo de afrodescendientes en oficios no cualificados) llama la atención la polémica que se generó en diciembre de 2011 cuando la revista española Hola publicó unas fotografías de damas de la alta sociedad caleña y al fondo se veían dos mujeres negras posando con sendas bandejas de servicio. Como muchos llamaron la atención, este “gesto” se daba justo en el cierre del año mundial de los afrodescendientes. 24

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tos del naufragio (muchos fueron asesinados; Leidy Tabares, protagonista de La vendedora de rosas, paga actualmente una condena en la cárcel por la participación en un asesinato). Pero este dilema de implicaciones éticas también tiene consecuencias estilísticas y estéticas: la combinación de actores profesionales o por lo menos formados en la academia con actores amateurs es el mayor desbalance que sufre la película, porque obliga al espectador a pasar de un código a otro y genera una especie de cortocircuito en su verosimilitud. Esto no demerita los logros cinematográficos del filme, la multiplicidad de sus referencias cinéfilas, muchas de ellas borroneadas o inscritas en lo que Harold Bloom llamaría “la angustia de las influencias”. Además de las decisiones estilísticas mencionadas antes como parte de una suerte de lenguaje internacional del actual cine de autor (preferencia por tiempos muertos, actuaciones de baja intensidad, finales abiertos y que demandan una participación cognitiva del espectador, reenvíos permanentes entre la ficción y el documental), el filme tiene momentos de una belleza visual que no es robada al paisaje, sino conseguida a partir de encuadres insólitos, un tiempo reposado que permite desarrollar las emociones y un cuidado trabajo sonoro que sitúa el conflicto en distintos lugares. Escenas aisladas en que los personajes hablan de sus sueños o miedos son grandes momentos de cine, donde la barrera entre realidad y representación entra en crisis, y el espectador queda saludablemente extrañado y a la deriva. Los críticos internacionales han identificado en El vuelco del cangrejo muchas de esas referencias cinéfilas y literarias, conscientes o no al momento de la hechura del filme: Beckett, por la espera del personaje de Daniel, o Pedro Costa, por la distancia de la narración. Pero frente a esta película el espectador informado sobre Colombia puede ver muchas cosas más: la historia reciente de despojo territorial y cultural en los territorios afros e indígenas. El filme, incluso mostrando las lógicas internas de ese despojo —en las que ni la propia comunidad negra en su conjunto sale bien librada— termina con dos gestos de dignidad, dos triunfos morales si se quiere, pero que al fin y al cabo son respuestas altivas a situaciones frente a las que el cine colombiano frecuentemente proyecta una mirada derrotista. Daniel —con ayuda de Lucía— encuentra una lancha que le permite irse del pueblo, y los mayores de la comunidad —el Concejo— alzan sus machetes para destruir la barrera artificial mandada a construir por el paisa, mientras cantan: “Yo no soy de aquí / yo vengo llegando / y oigo sonar un bongo / como que están celebrando / como que están celebrando”. Por un momento los cantos tradicionales se sobreponen a los bafles del reggaetón y al ruido de la violencia que transmite la radio y la televisión, los intereses colectivos —con todo lo ambigua que

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pueda resultar esta palabra— le ganan una partida a la depredación egoísta. El gesto antropológico se tiñe de declaración política. La película corta a un fondo negro, mientras escuchamos el ruido de los machetes. Todo lo demás es misterio. Obras citadas AROCHA, Jaime. “Ideología y racismo”. El Espectador. 22 octubre 2008. . BALDERSTON, Daniel y José QUIROGA. “Reescribir un clásico en clave pornográfica: el caso de Massimissa”. Plenaria del Primer Congreso Regional del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Rosario, Argentina. 23 junio 2005. CAICEDO, Andrés. Qué viva la música. Bogotá: Colcultura, 1977. CASTAÑEDA, Liliana. “The Post-Neoliberal Colombian Film Policy”. Revista de Estudios Colombianos 33/34 (2009): 63-78. CORONADO DELGADO, Sergio Andrés. “El territorio: derecho fundamental de las comunidades afrodescendientes en Colombia”. Colombia Controversia 187/1 (2006): 47-81. DELGADO, Páramo y Diego WILLIAM. “Los nómadas urbanos, la vida de las galladas, de niños de la calle y jóvenes en bandas y pandillas, en Santiago de Cali”. Tesis. Universidad del Valle, 2005. El vuelco del cangrejo. Dir. Óscar Ruiz Navia. Intérp. Arnobio Salazar Rivas y Rodrigo Vélez. Arizona Films, Contravía Films, EFE-X Cine, Laboratorios Black Velvet y M Films, 2009. GONZÁLEZ, Katia. “Cali ciudad abierta: arte y cinefilia en los años setenta”. Tesis de Magister. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 2009. GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto. Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana. México: Fondo de Cultura Económica, 2000. HALL, Stuart. “El espectáculo del otro”. Trayectorias y problemáticas en estudios culturales. Eds. Eduardo Restrepo, Catherine Walsh y Victor Vich. Popayán/Lima/ Quito: Pontificia Universidad Javeriana/Instituto de Estudios Peruanos/Universidad Andina Simón Bolívar/Envión Editores, 2010. JÁUREGUI, Carlos A. Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2008. La ley de cine para todos (Folleto explicativo de la Ley de Cine). Bogotá: Ministerio de Cultura, Proimágenes en Movimiento, 2004. LEÓN, Christian. El cine de la marginalidad. Realismo sucio y violencia urbana. Quito: Universidad Andina Simón Bolívar/Ediciones Abya-Yala/Corporación Editora Nacional, 2005. LÉVI-STRAUSS, Claude. Les structures élémentaires de la parenté. Paris: Mouton, 1968.

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TERCERA PARTE: CINE Y CRISIS DE LA POLÍTICA

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Tropa de Elite (José Padilha, 2007) fue uno de los éxitos comerciales más importantes del cine brasileño de los últimos tiempos, comparable tan sólo a la recepción obtenida por Carandiru de Héctor Babenco a comienzos de la década de los noventa. Y esto a pesar de que se estima que once millones de personas habían visto copias ilegales antes de su estreno oficial en salas de cine.1 La película ganó el Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín de 2008. Su secuela, Tropa de Elite 2, estrenada en Brasil en 2010, batió récords de taquilla en el mercado local. Este éxito en el público brasileño fue acompañado de una fuerte controversia originada en el hecho de que, en contraste con la tradición fílmica que incluye Pixote (Héctor Babenco, 1981), Estação Central (Walter Salles, 1998), Cidade de Deus (Fernando Meirelles y Kátia Lund, 2002), Carandiru (Héctor Babenco, 2003) y el documental previo de José Padilha, Ônibus 174 (2003), la película no se alinea con la voz del marginado o el subalterno, sino, como lo expresara un comentarista, con “o ponto de vista do agente da repressão” (Amaral 228). El film sigue la trayectoria de su narrador, Roberto Nascimento, un capitán del BOPE (Batalhão de Operações Policiais Especiais) —una brigada creada en 1978 bajo la dictadura militar (pero sólo denominada BOPE en 1991)— entrenado para operaciones especiales que incluyen enfrentamientos urbanos, rescate de rehenes y operaciones de conEn agosto de 2007, con anterioridad al estreno de la película, un montaje preliminar de la misma se filtró y estuvo disponible para ser descargado en Internet. Al parecer, se filtró desde la compañía que subtitulaba el film. De acuerdo con algunos, la piratería ayudó a difundir la película. “Acidental ou não, a forma inédita como o filme foi divulgado contribuiu para torná-lo um sucesso sem precedentes: antes da estréia nacional, em 5 de outubro último, Tropa de Elite já circulava em cópias piratas (em versão anterior à edição final) por todo o país, havendo alcançado, segundo estimativas, a marca de 1 milhão de DVDs vendidos. Concomitantemente, em todas as calçadas, achavam-se à venda outros DVDs piratas, os quais, com títulos como Tropa de Elite 3, Tropa de Elite 4 e assim sucessivamente, ofereciam cenas reais de brutalidade policial aos espectadores que porventura não se houvessem saciado com o repasto original” (Amaral 227). 1

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trainsurgencia. La trama se desarrolla alrededor de la doble misión de Nascimento: asegurar la paz en Río ante la próxima visita del Papa (una visita que tuvo lugar en 1997) y asegurarse de que alguien lo reemplace, ya que el anticipado nacimiento de su hijo lo impulsa a dejar su puesto en el BOPE. Muchos críticos reaccionaron con horror e indignación ante la aparente idolatría del capitán Nascimento y a la aparente aprobación de escenas en las cuales traficantes de drogas son torturados y asesinados: “O público torce pelo herói torturador e mata com ele, tortura com ele, em repetidas cenas à la Abu Ghraib –ou ‘Guantánamo no Rio de Janeiro’” (Cuenca 236). Un periodista comenta que cuando la gente en el cine grita “caveira” (en referencia a la calavera que es el símbolo del BOPE) “quase vomitei o pastel de cordeiro, delicioso, que comí antes” (Bloch 231). Algunos críticos han descrito el film como reaccionario e incluso fascista, señalando que reproduce la lógica del discurso policial cuya justificación de la violencia estatal rememora las defensas ensayadas por las dictaduras militares del pasado. Un crítico fue aún más lejos: “o filme é de um reacionarismo que talvez não tenha paralelos na história do cinema nacional” (Cuenca 236). Por otro lado, los defensores de la película, incluyendo al actor Wagner Moura, quien hizo el papel del capitán Nascimento, y el sociólogo Luis Eduardo Soares, quien colaboró con el guión, insisten en una distinción entre el argumento de la película y la intención del director. Para ambos, ni el film reproduce una lógica policial autoritaria ni es la intención del director subscribir la brutalidad policíaca puesta en escena. El terreno general donde se mueve este debate está organizado en gran parte por preguntas referentes a la función y el efecto de los medios de comunicación en la sociedad contemporánea. ¿Es un film (al igual que una canción, una novela o un programa de televisión) una representación de la realidad o una representación de imaginarios sociales? ¿Cómo se mide el impacto social de una película? Aun cuando las películas reproducen la lógica de un segmento de la sociedad (como la policía), ¿están en ese acto transmitiendo esa lógica a un público más amplio? ¿Cómo se lee críticamente el atractivo que esa lógica genera en vastos sectores sociales? ¿Estamos ante una identificación? ¿O es mejor ver estas reacciones en el orden de la catarsis y la fantasía? Estas preguntas sobre el efecto y la función de los medios son centrales no solamente en Tropa de Elite, sino también en lo que yo llamaría la trilogía de Padilha (que incluiría también Ônibus 174 y Tropa de Elite 2). La trilogía es atravesada también por otra línea de cuestionamiento en clave menor sobre la naturaleza de la política en el mundo contemporáneo y la relación entre

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política, pueblo y policía. Mi lectura parte de la suposición de que las dos líneas de cuestionamiento están relacionadas en la medida en que las películas revelan una crisis en un modelo representacional de la política que implica también, como argumentaré más adelante, una crisis en el papel de ciertas prácticas culturales que estaban a cargo de esta representación. I. Tropa de Elite es un ejemplo de la conjunción entre una revitalización cinematográfica que se produce en varios países latinoamericanos y una renovada atención a cuestiones de marginalización social —una tendencia que ha producido filmes como Caídos del cielo (Francisco Lombardi, 1990, Perú), Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000, México), Pizza, birra, faso (Adrián Caetano, 1998, Argentina) y, en el caso de Brasil, Cronicamente Inviável (Sergio Bianchi, 2000), Amarelo Manga (Claudio Assis, 2003), Madame Satã (Karim Ainouz, 2002), más, entre los ya mencionados, Estação Central, Carandiru y Cidade de Deus. Esta revitalización cinematográfica siguió a años en los cuales la producción de cine había declinado precipitadamente no sólo en Brasil, sino en la mayoría de aquellos países latinoamericanos que habían logrado construir industrias cinematográficas. El decaimiento en la producción fue acompañado por un descenso en la politización del cine después de las películas socialmente comprometidas de los sesenta asociadas con el Tercer Cine en Argentina, el Cinema Novo en Brasil y el Cine Imperfecto en Cuba. Brasil pasó de producir 102 películas en 1980 a 84 en 1983, 10 en 1988 y 3 en 1993. El incentivo de impuestos creado bajo el presidente Fernando Henrique Cardoso animó a inversiones empresariales en producciones locales y revitalizó la industria a mediados de los noventa. Como resultado, la producción promedio subió a aproximadamente 35 o 40 películas al año a fines de los años noventa y en 2011 alcanzó más de 100 largometrajes estrenados comercialmente (Observatorio). Varias evaluaciones del panorama del cine latinoamericano producidas a mediados de los noventa —esto es, inmediatamente antes de su fuerte resurgimiento y cuando el discurso neoliberal todavía era predominante— se organizan alrededor de una narrativa fragmentada, la cual incluye indicadores como: pesimismo ante la posibilidad de progreso (una palabra que comprende aquí desarrollo y modernización pero también lucha revolucionaria); una correspondiente falta de fe en el cine como “arma de lucha”; un cambio de lo épico a la crónica como un orden temporal ajeno a la dimensión del evento;

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un cambio de lo político a lo personal, o de lo explícitamente político a lo implícitamente político. El cine parecía finalmente enfrentarse con las limitaciones que marcara el cineasta Ruy Guerra: “Peleamos por los derechos de la gente a tener una educación, a tener una casa, derecho a la comida, pero nos olvidamos que la gente también tiene también derecho a gozar” (Rich 289).2 Señalando el mismo cambio, el crítico brasileño João Carlos Velho habla de la substitución de la “estética del hambre” de Glauber Rocha por un “hambre de estética” (Rich 283). Todos estos cambios se vinculan con una transformación que Ruby Rich describe como un cambio de una preocupación por “el pueblo” a la tercera persona del plural “personas” y que ella ve anticipado en la obra de Fernando Birri Los inundados (1962): Igualmente importante para el énfasis que el film hace sobre la alegría y vitalidad de los sujetos del grupo de asentados representados en él, es la creación de personajes fuertemente singularizados que no podrían ser reducidos a la noción de tipo y mucho menos de arquetipo, sino que reflejan en sus marcadas identidades una expansión antes que una reducción del valor de lo individual. Con esta película, Birri altera los términos en los cuales los sectores más vulnerables de la sociedad han sido hasta entonces representados, dejando atrás la noción de “el pueblo” a favor de la de persona que había sido hasta entonces muy poco utilizada. En este sentido, puede decirse que Birri creó las condiciones necesarias para un énfasis en las características individuales y subjetivas del nuevo cine latinoamericano de los ’80. (Rich 280)

Aunque Rich vincula estos cambios con la expansión del individualismo, este desvanecimiento de la categoría de “pueblo” es sintomático de cambios profundos y radicales que acompañan el orden de la emergente globalización, pero que no señalan, necesariamente, un triunfo del liberalismo y de las formas liberales de la democracia (para los cuales la categoría del individuo es tan central). Como he argumentado en otro ensayo, antes que un giro democrático, la crisis en la categoría de “pueblo” señala un quiebre en la comprensión representacional de la política que subyace a la concepción (liberal) dominante de la democracia (Johnson). Al decir política representacional me refiero a una configuración sostenida por el Estado-nación moderno entendido como una formación que emana de “la voluntad de sujetos legítimos”, que son “el último repositorio de la soberanía” (Montag 97). Esta organización contrasta con el Estado monárquico que lo precedió y el cual fue entendido 2

Las traducciones del original son mías.

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como “un hecho natural como la familia, una necesidad resultado del pecado y la crueldad humana, un poder dado directamente por Dios al Príncipe, o una asamblea orgánica de corporaciones, órdenes y ciudades” (Montag 97). El Estado moderno no mantiene una relación arbitraria con su población, sino que supone un principio de organización basado en la expresión de la gente que lo compone a través de las instituciones del mismo. El concepto de “pueblo”, por lo tanto, conforma un conjunto que puede expresarse en una esencia singular, en una identidad o agencia, la cual puede ser reflejada, representada y, de hecho, transferida a la esfera estatal. Paolo Virno ve en la noción de pueblo un ejemplo de este mecanismo por el cual filósofos políticos como Hobbes erradicaron del pensamiento europeo la idea de “la multitud”, una forma de vida asociativa en la cual una pluralidad persiste como tal sin convergir en un uno y que, por lo mismo, se mantiene ajena a la potencialidad representacional del Estado. Para Virno, la decadencia del Estado contemporáneo señala el regreso de la multitud a la escena de la vida política. Tal transición adquiere un tono más ambivalente en la escritura de Virno que en Michael Hardt y Antonio Negri, donde la multitud emerge como una contrafuerza liberadora del imperio. Pero hay otras formas de leer el agotamiento del Estado-nación: algunos críticos de la globalización como Saskia Sassen apuntan al ascenso de otras unidades espaciales o escalas como lo es una red de ciudades globales que no sólo son fundamentales a la estructura organizacional de la actividad económica globalizada, sino que también funcionan como el sitio de emergencia de nuevas operaciones políticas y nuevas operaciones culturales/subjetivas (112). Aún otro escenario es sugerido por Ronaldo Munck, quien argumenta que la globalización ha afectado la transición de gobierno a gobernabilidad en la cual la articulación entre poblaciones y gobierno cambia de una relación de representación a una de administración en líneas biopolíticas (10). ¿Qué ocurre en este nuevo contexto con la cultura y con la centralidad e intensidad que ésta había adquirido bajo un modelo representacional de lo político? Vale en este punto recordar el argumento de David Lloyd y Paul Thomas, de acuerdo al cual la esfera cultural adquiere en la modernidad la función de producir al pueblo que será adecuado para su representación por el Estado (5). Al mismo tiempo, la cultura también podría ser entendida como una forma de compensación por las fallas del Estado en representar adecuadamente al pueblo. Muchas de las películas revolucionarias de los sesenta se entendieron a sí mismas dentro de este segundo marco. En tanto eran críticas del fracaso del Estado nacional popular en representar un pueblo, se entregaron frecuentemente (pero no siempre) a la tarea de suplementar

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esta falla estatal haciendo visible lo invisible.3 Es con este trasfondo que me intereso en la conjunción entre la revitalización del cine latinoamericano y el intenso interés en los “oprimidos de la sociedad”. Aunque la marea rosada que ha seguido a la hegemonía neoliberal en Latinoamérica sugiere que las preocupaciones sociales tienen su lugar en tiempos globales, esa atención a lo social no ha sido capaz de conjurar la crisis de la política representacional. ¿Cuál, entonces, es la relación entre el cine y sus referentes si la gramática política que garantizaba esa relación se está descomponiendo y “el pueblo” se desvanece del escenario? Tal pregunta parece ser especialmente urgente en Brasil, dada la manera en que la industria cinematográfica emergió exitosamente con la retomada —como se denominaron los primeros años del renacimiento (1994-98)— hasta ubicarse dentro de un nuevo mercado cinematográfico global. Este éxito no sólo se dio a través de coproducciones y asociaciones con grandes conglomerados transnacionales (Tropa de Elite, por ejemplo, fue coproducido por Weinstein Company y Universal Pictures), sino también y especialmente después de 1998, a consecuencia de la entrada de la red Globo (la cuarta red mediática más grande del mundo) en el negocio del cine con Cine Globo. Desde ese año (cuando pasamos de la fase denominada retomada a la pos-retomada) Cine Globo ha dominado el panorama cinematográfico brasileño, estando, por ejemplo, involucrado en la coproducción y/o distribución de las veinte películas más taquilleras del período 1995-2007 (incluyendo Tropa de Elite 2). Esta hegemonía se debe a ventajas tales como sus redes transnacionales y los recursos tanto estéticos como de producción (el padrão de qualidade) asociado con la marca de la empresa (Donoghue

Un índice de esta preocupación por “el pueblo” es la famosa escena de Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967) en la cual, en una atmosfera carnavalesca durante una manifestación populista, un hombre es señalado como “el povo” y se le ordena hablar. Se detiene la música y todos son acallados por una ametralladora que dispara al aire. Después de un largo silencio en el cual el hombre mira a su alrededor y la muchedumbre reunida lo observa, el hombre mira hacia la cámara y comienza a desarrollar una narrativa personal en la cual se define como pobre, trabajador, presidente de un gremio, para terminar declarando lo mal que está todo y lo desorientado que se encuentra. Hay una gran crisis, dice, y lo mejor que se puede hacer es esperar órdenes del presidente. En este punto, Paulo, el personaje principal que emblematiza al intelectual revolucionario, le tapa la boca con la mano y dirigiéndose a la cámara dispara: “Já vêm quem é o povo? Um imbécil, um analfabeto, um despolitizado”. El film pone en escena una crítica de las demandas políticas populistas de representar al pueblo, la brecha que se abre cuando alguien es específicamente elegido como representante del “pueblo” y ordenado a hablar, seguido por la represión cuando las palabras brindadas no corresponden al guión populista. 3

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55). Globo cuenta también con un gran fondo de actores generado por sus telenovelas (en realidad, el sistema de estrellas en Brasil se asocia más con la industria de la televisión que con el cine). A esto se suma la habilidad de usar una extensa red de repetidoras televisivas que reproducen sus films cuando ya ha pasado su estreno comercial en las salas cinematográficas (Donoghue 62). Dados todos estos elementos, ¿qué sentido pueden tener la representación de la exclusión social y la marginalización en prácticas fílmicas que son dirigidas al consumo comercial y que incluyen, cada vez más, a un público situado más allá de las fronteras de la nación? Podría comenzarse a contestar esta pregunta a partir de un artículo reciente de Piers Armstrong que se enfoca en las vastas redes de relaciones que rodean a películas como Pixote, Carandiru o Cidade de Deus (las cuales el autor denomina über-dramas urbanos) y cuya producción atraviesa y está marcada por inflexiones provenientes de diversas industrias, ubicaciones y esferas sociales. Armstrong se refiere a estas condiciones en términos de “redes socialmente productivas” o “ecosistemas creativos”, los cuales abarcan las industrias de medios de comunicación (como libros, películas o televisión) y espacios fuera de ellas (como estudios de ciencias sociales o políticas de comunidad), y su combinación con diferentes tipos de labor (investigación, producción, activismo social, enseñanza). Armstrong ve como resultado de estos procesos una democratización inherente que obliga a leer los argumentos de las producciones cinematográficas en términos de esta sobredeterminación (Armstrong 178). El ciclo Pixote por ejemplo incluye la conocida película de Héctor Babenco basada en un romance-reportagem de 1975 (versión ficticia de reportaje periodístico) sobre el abuso de la policía de São Paulo de noventa y tres menores en 1974. El actor que interpretó el papel de Pixote, Fernando Ramos da Silva, un niño de 12 años, fue baleado y muerto siete años después por la policía. Según Fernando Ramos da Silva la policía lo acosaba al no poder distinguirlo de su personaje (Levine 208). Estos hechos, así como la muerte de varios de sus hermanos en otros incidentes policíacos fueron ampliamente reportados por la prensa agregando nuevas capas interpretativas. Una de estas capas la constituye el docudrama de José Joffily, Quem Matou Pixote? (1996), el cual toma este incidente como punto de partida para exponer la pobreza y la disfunción cívica en la que viven muchos jóvenes brasileños. Finalmente, el documental Pixote, In Memoriam (2005) de Felipe Brisso y Gilberto Topczewski examina todo el ciclo de producción de Pixote y su periodo subsiguiente en la trayectoria de Ramos da Silva. Ciclos como éste, argumenta Armstrong, se repiten en películas como Cidade de Deus, Carandiru y Tropa de Elite. La película Cidade

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de Deus se basa en una novela escrita por Paulo Lins en 1997. La producción de la película precipitó “una serie extraordinaria de happening sociales, primero con miembros del elenco extraídos de favelas y entrenados como actores, y después con debates comunitarios sobre la autenticidad de la representación cinematográfica y sobre los problemas sociales a los que el film apunta” (Armstrong 180). El libro, la película y “el acontecimiento social” fueron seguidos por la creación de Globo de Cidade dos Homens, una serie de televisión basada en personajes de la película. El ecosistema alrededor de Tropa de Elite incluye el libro escrito por el sociólogo Luiz Eduardo Soares y dos ex capitanes del BOPE, André Batista y Rodrigo Pimentel (publicado en 2006). También incluye el documental de José Padilha Ônibus 174, en el cual aparece el BOPE (varios de los policías que cooperaron en el documental también colaboraron en Tropa de Elite) como también Soares, quien, voy a argumentar a continuación, articula la lógica fundamental del documental. Para Armstrong “esta colectivización de la agencia creativa” produce una perspectiva más directa sobre las temáticas sociales: “el tratamiento de dinámicas urbanas contemporáneas ya no es alegórico como típicamente lo fue en el Cinema Novo, sino literal, o por lo menos más convencionalmente realista” (Armstrong 178). El criterio de “realidad” aquí es menos definido por cambios estilísticos internos al medio cinemático (y por cierto, Armstrong describe estas películas como una violación de la ortodoxia realista) que por la relación colaboradora entre cineastas y otros agentes creativos del imaginario social. Para Armstrong estas películas construyen aproximaciones a lo social que pueden ser entendidas en términos de lo que Beatriz Jaguaribe describe como “construcciones culturales de la realidad que son, frecuentemente, aceptadas como sinécdoques de lo real en sí” (Jaguaribe 103). El punto importante no es tanto que son construcciones de la realidad, sino que son parte de una construcción colectiva de la realidad. Son, según Armstrong, “consonantes con la democracia y reflexivas de sus imperfecciones” (Armstrong 23). Usando el vocabulario de Antonio Cornejo Polar podríamos decir entonces que las construcciones de la realidad de estas películas parecen ser “homogéneas” en vez de “heterogéneas”. De acuerdo a Armstrong, estos über-dramas urbanos no serían el resultado de imaginarios elaborados y consumidos por un segmento de la sociedad (como una élite o la clase media urbana) y que interpretarían un referente atravesado por racionalidades e intereses sociales ajenos (Cornejo Polar 722). La porosidad de la nueva industria del cine y su capacidad de absorber aportaciones de una gran variedad de estratos sociales en Brasil produciría más bien películas en que una sociedad

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se habla a sí misma.4 El “conjunto desgarrador de híper y cuasi-realismo” que emerge en estas películas reflejaría, en un sentido, la experiencia de una realidad cotidiana que es frecuentemente teatral. Afirma Armstrong que los documentales (y Ônibus 174 presenta un buen ejemplo de esto) revelan la “teatralidad de la vida cotidiana que parece invertir la relación documental/ ficcional” (Armstrong 184). Pero lo que Armstrong identifica como la calidad “desgarradora” de estas películas adquiere otro semblante si las pensamos a través de la noción de “choque do real” propuesta por la crítica brasileña Beatriz Jaguaribe. En contraste con la hipótesis de Armstrong, el concepto de “choque do real” está marcado por la intención de interrumpir una relación demasiado homogénea entre medios de comunicación y realidad. Como Armstrong, Jaguaribe describe un contexto en el cual la vida cotidiana se experimenta como un espectáculo saturado por una abundancia de imágenes sobre la realidad provista por programas de televisión ya sea en un registro realista o ficcional. En el corazón de esta circulación de imágenes está Globo, la fuente principal de construcción de la comunidad imaginada brasileña, el gran articulador del día a día mediático nacional (Jaguaribe 111). Jaguaribe no le concede al público el nivel de agencia que sugiere el argumento de Armstrong. De hecho lo relega al rol de consumidor de imágenes, condenado a percibir su propia realidad a través del prisma de las imágenes mediáticas en las cuales se incluye ya su reflejo. Jaguaribe cita el comentario de Siegfried Kracauer sobre el intenso placer del público por los reportajes periodísticos como si ese tipo de escritura fuera una “auto-propaganda da existência concreta” (Jaguaribe 110). En este contexto, Jaguaribe afirma que películas como Cidade de Deus y Ônibus 174 operan un “choque do real” a través de una estética realista que busca producir “espanto catártico no leitor ou espectador”. El choque de lo real busca incomodar: “quer desestabilizar a neutralidade do espectador/ leitor sem que isto acareete, necesariamente, um agenciamento politico” (Jaguaribe 100-01). El objetivo no es producir catarsis para efectuar un cambio, sino producir una intensidad, romper con la banalidad y la normalidad de las imágenes excesivas a las cuales está sujeta la población: romper con el circuito de sentido construido a partir de discursos que provocan respuestas Los tres autores de Elite da Tropa evocan un sentido de participación en una realidad compartida de violencia como parte de su autoridad al escribir el libro: “Se, por acaso, nossa imaginação se equiparar ao que efetivamente acontece, talvez isso decorra do fato de termos escrito este livro a partir das nossas experiências, e de termos vivido, cada um à sua maneira, a realidade da segurança pública do Rio de Janeiro” (Luiz Eduardo Soares, André Batista y Rodrigo Pimentel). 4

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ya preestablecidas. Mientras que estas películas no ofrecen una crítica de los medios de comunicación en sí —ya que revelan cómo los medios de comunicación se vuelven reales y la vida, ficcional—, de todas maneras se esfuerzan en retrabajar relaciones entre experiencia y representación y producir nuevos vocabularios de reconocimiento. Aunque la producción de Tropa de Elite —y las otras dos películas de la trilogía de José Padilha, Ônibus 174 y Tropa de Elite 2 (O inimigo agora é outro)— reúne características del ecosistema creativo identificado por Armstrong, en una lectura atenta a las propuestas de Jaguaribe veríamos en ellas un fuerte deseo de interrumpir un circuito de imágenes e identificaciones sociales. La trilogía busca establecer nuevas relaciones o intersecciones entre personas, habitantes, cuerpos, y poblaciones aun cuando no puede sino mostrar que el contexto permanece fuertemente marcado por la ausencia de una comunidad entendida como comunidad política. II. De las tres películas, Ônibus 174 es la que intenta producir más claramente una narración capaz de entender la política en términos representacionales y sobre la cual se podría entonces intervenir también en términos representacionales. Es —yo argumentaría— en respuesta al fracaso de este proyecto de Ônibus 174 como uno tiene que leer Tropa de Elite. Estrenada en 2003, Ônibus 174 es un documental sobre un incidente que tuvo lugar en Río de Janeiro y en el cual un hombre (Sandro) secuestró un autobús y mantuvo a los pasajeros como rehenes por varias horas mientras era rodeado por la policía y los medios de comunicación. La hipótesis central del documental sobre quién es Sandro y por qué secuestró el autobús 174 es expresada fundamentalmente como un problema de representación. Esta hipótesis es presentada al espectador por el sociólogo Luis Eduardo Soares, la única persona entrevistada que no estuvo involucrada en el incidente o que nunca conoció a Sandro, y cuya función en el documental por lo tanto es cualitativamente diferente de la de los otros entrevistados (aunque fue secretário nacional de Segurança Pública hasta dos meses antes del secuestro). Explicando a Sandro, Soares dice: “Nós não somos ninguém e nada se alguém não nos olha, não reconhece o nosso valor, não preza a nossa existência”. Los niños de la calle en Brasil “estão famintos de existencia social, famintos de reconhecimento”, pero se sienten invisibles en su entorno social. Al secuestrar el autobús, entonces, Sandro se convirtió en “personagem de uma outra

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narrativa, ele redefiniu de aluma maneira o relato social, o relato que dava a e le sempre a posição subalterna. De repente, tudo se transforma numa narrativa em que ele é o protagonista”. Como resultado “recupera a visibilidad” y “reafirma sua existência social e sua existência humana” por medio de “uma estética de auto-invenção, que se dá pela mediação da violência”. En otras palabras, si Sandro hubiese sido visible, no hubiera sentido la necesidad de recurrir a la violencia como medio para existir socialmente. Éste es, diría yo, el propósito del documental: tornar visible a Sandro a través de la yuxtaposición de escenas de los eventos con entrevistas a otras personas involucradas —como la policía y los rehenes—, así como a personas que conocían a Sandro y pudieran dar una imagen más completa de su persona. La articulación entre la cuestión de la invisibilidad de Sandro y la invisibilidad de problemas sociales más amplios de los cuales él es un síntoma es representada en las múltiples tomas panorámicas desde un avión que sobrevuela Río de Janeiro, trazando la contigüidad de áreas ricas y pobres y mostrando las conexiones espaciales entre varios sitios como la favela en donde vivía Sandro, la parte de la ciudad en donde fue secuestrado el autobús, el centro de detención, etc. Estas tomas ejemplifican la motivación del documental para mapear una totalidad social, para conectar los puntos e iluminar espacios y conexiones que son invisibles en la vida cotidiana de los brasileños. A través de este proceso el documental busca simultáneamente producir un nuevo espectador, un espectador reflexivo capaz de reemplazar a aquel otro que siguió morbosamente los eventos en vivo por la televisión. El modelo para la nueva relación prevista por la película es introducido por uno de los rehenes, Luanna, que expresa cierta simpatía por Sandro. Luanna declara haberlo perdonado por lo que le hizo a ella y a los otros rehenes. Su locus de enunciación está vinculado a su descripción de un momento donde se produce un doble diálogo en el cual Sandro les pide a los que están en el autobús que actúen como rehenes, que hagan de cuenta que están asustados y que lloren “para tornar a coisa mais dramática do que podía aparecer”. Su comentario abre la posibilidad de dos Sandros: el que actúa para las cámaras y el público fuera del autobús y otro Sandro (real) que les habla a los rehenes detrás de la puesta en escena. El documental estaría entonces mostrándonos a este segundo Sandro visto por los rehenes. Entrevistas con su tía, con una trabajadora social y con su madre adoptiva intentan sugerir que, a diferencia del encapuchado traficante de drogas que abiertamente aboga por la violencia cuando es entrevistado, era improbable que Sandro hubiera matado a ninguno de los rehenes a pesar de las experiencias violentas de su juventud. Esta línea argumentativa complica el deseo de la película de “explicar a Sandro”,

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ya que sugiere que de hecho no hay nada que explicar y que él fue simplemente un joven que quiso robar unos cuantos reais y que se encontró en una situación que lo desbordó. Al mostrarnos un panorama de toda su vida, el documental parece decir, como sugiere Luanna, que él era la verdadera victima de la situación. Las cuestiones representacionales adquieren tal peso en el documental que sus distintas modalidades proliferan a casi todos los niveles de la narrativa. Esto incluye todos los comentarios sobre cuestiones de representación en el film, algunos provenientes del mismo Sandro, quien grita en un momento que va a matar a los rehenes mientras remarca que lo que estaba sucediendo es real y no una película (“Isso aquí não é um filme de ação não. Aquí o bagulha é sério”). Poco después Sandro introduce referencias a una película de acción que había visto la noche anterior y en la cual arrojan a una mujer de un avión, sugiriendo que va a imitar ese film. Una de las personas entrevistadas sugiere que si Sandro no se hubiera encontrado rodeado por cámaras de televisión los eventos se hubieran desarrollado de otra manera. La implicación es que si Sandro no hubiera tenido la protección de tantos testigos, no se hubiera comportado de tal manera y/o la policía lo hubiera matado antes. Lo que emerge, en otras palabras, es la posibilidad de que el problema no es simplemente la previa invisibilidad de Sandro, sino la incorrecta visibilidad o hasta híper-visibilidad de la situación que fue producida por los medios, a lo cual se agrega una cierta visibilidad o perspectiva sobre lo criminal que ya ha sido procesada y circulada a través de películas de acción. En tanto siguen este “guión”, las acciones de Sandro no parecen redefinir el relato social. La muerte de Sandro como también la muerte de uno de los rehenes, Geisa, al final de la película es simultáneamente predecible y totalmente sorprendente. Igualmente sorprendentes resultan las reacciones hacia Sandro. ¿Cómo explicar una multitud tan enfurecida que busca su muerte y linchamiento? “Baseado no entendimento do tribunal do júri, que absolveu os policiais, a quase totalidade da sociedade carioca queria estar naquela viatura do Bope, enforcando Sandro do Nascimento”, observa Rodrigo Pimentel, ex policía del BOPE, en una entrevista (Tabak, “Excapitão”). Cómo explicar el fenómeno en el cual un policía, en las palabras de Soares en otra entrevista, “apertou o pescoço do rapaz com a energia da massa, que queria o linchamento. As mãos dele se ligavam à massa de populares. O policial foi o instrumento dessa massa: a mão, a disposição e a energia dessa massa de linchadores” (Tabak”,174”). Éste es el verdadero momento de violencia en Ônibus 174. El deseo de la película de crear otro espectador reconoce que el

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problema es la reacción hacia Sandro, pero yerra al intentar corregirlo en el terreno de la representación. Tropa de Elite enfrenta las fallas de este primer intento. Identifica el momento de mayor violencia en la muerte de Sandro y adopta una estrategia no-representacional en la cual intenta, para tomar prestada una frase de Tomás Gutiérrez Alea, poner en funcionamiento una dialéctica del espectador. El asunto central ahora es la relación entre la sociedad y la policía.5 El deseo de trabajar este nexo entre sociedad y policía está expresado en el libro en el cual la película se basa: el libro declara el deseo de producir una “reconciliación” entre la sociedad y la policía para mejorar el problema de la seguridad pública. El propósito del libro “não é depreciar os profissionais da segurança, mas valorizá-los; não é atingir as instituições, mas promover seu aperfeiçoamento. Não há democracia sem polícia. Se desejamos construir uma sociedade justa e democrática não podemos deixar as polícias à margem e à deriva” (Soares, Batista y Pimentel 6). Para que suceda la “reconciliación” que Soares, Batista y Pimentel han “soñado” entre “sociedade e instituicões policiais” es necesario “olhar nos olhos a verdade e reconhecê-la, sem meias palavras e subterfugios” (Soares, Batista y Pimentel 7). Este deseo toma la forma —tanto en el libro como en la película— de un testimonio. Las múltiples voces del libro desafían frecuentemente a un lector al que imagina como ofendiéndose por el lenguaje, las descripciones detalladas de tortura y muerte y la defensa de la violencia policial; un lector culto, liberal, probablemente defensor de un discurso global de derechos humanos y, por ende, crítico de la brutalidad policial. La voz del segundo capítulo se excusa a sí misma (por ejemplo, por su lenguaje vulgar, aunque sólo para agregar inmediatamente que éste es una condición necesaria para decir la verdad): “Desculpe, mas me irrito com as pessoas que querem ao mesmo tempo a verdade um discurso de cavalheiro” (Soares, Batista y Pimentel 14). Esta forma de hablar no refleja el carácter o la educación del narrador quien se presenta como estudiante de la PUC (Pontificia Universidade Católica), que habla inglés y lee a Foucault. Su expresión es resultado de haber atravesado tanta violencia y, por lo tanto, su lenguaje es el requerido para transmitir las experiencias y eventos vividos. Esta irritación inicial se convierte en una invitación al lector para entrar en otro mundo y entender este otro lenguaje: “Entre, fique à vontade. A casa é sua. No início você vai estranhar um pouco algumas coisas, mas depois vai se acostumar. Eu também estranhei no começo. Quando entrei pra polícia, “Não é o filme que faz a classe média apoiar métodos radicais para combater a bandidagem. Talvez o filme ajude a catarse. Melhor do que criticá-lo é refletir sobre o que nos transformou em gente assim” (Xexeó 238). 5

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estranhei muita coisa. Mas logo me acostumei. A gente se acostuma”. (Soares, Batista y Pimental 14). A diferencia del escenario de Armstrong —en el cual una sociedad participa en producir una perspectiva comunitariamente determinada y lista para una circulación mundial— y a diferencia del escenario de Jaguaribe —en el cual una obra de arte busca interrumpir un circuito de recepción que está trabajando fluidamente—, lo que se pone en escena en esta cita (aunque por supuesto esto no necesariamente refleja el proceso de producción de la película ni del libro ni tampoco la intención de ambos) es una invitación al público a entrar a una realidad alternativa, a un universo infernal de la guerra que hierve debajo de la superficie de la vida cotidiana de Río: “A população reclama da gente porque acha que é muito fácil manter a ordem na cidade. Mal sabe que, enquanto o jantar está sendo saboreado em família, na frente da televisão, no conforto do lar, do outro lado, no submundo, muito sangue está correndo, o nosso e o dos vagabundos” (Soares, Batista y Pimentel 30). La figura de André Matías cumple en la película la función de mediar y reconciliar los ámbitos de lo social y lo policial. Funciona como una extensión del proyecto articulado en el libro en tanto es presentado como habitante del límite entre dos mundos que hace denodados esfuerzos para pertenecer a ambos. Matías es, por un lado, un policía que busca ser algo así como un superhéroe capaz de combatir el crimen en una sociedad que ha llegado a un nivel de guerra total. Pero también es, por otro lado, un estudiante universitario que participa de discursos que oponen ley y fuerza, que convive con alumnos de clase media que leen a Foucault, critican las formas de disciplina y castigo en la sociedad brasileña, trabajan activamente en organizaciones no gubernamentales (ONG) en las favelas al mismo tiempo que consumen drogas (y trafican con ellas). El estatus liminal de Matías le da una perspectiva que los otros alumnos de clase media no tienen; no sólo porque es tanto estudiante como policía, sino porque, además, es negro y de origen humilde. El carácter agudo de la percepción de Matías es ilustrado en una escena en la cual se percata enseguida de que uno de los jóvenes de la favela que participa en las actividades de la ONG no hace su trabajo escolar porque sufre de miopía (un hecho que María, la joven con quien Matías tiene un romance breve, no nota, mientras acusa de una manera juguetona al joven de no esforzarse lo suficiente). Matías promete conseguirle unas gafas, entre otras cosas porque se identifica con el muchacho. Aunque la película misma es narrada por el capitán Nascimento, Matías —en su posición liminal— representa el punto de vista de la audiencia. Su entrenamiento en el BOPE, la transformación de su perspectiva hasta compartir la del capitán Nascimento y su ruptura con el

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mundo estudiantil después de que su compañero y amigo cercano Neto es asesinado (cuando va a la favela a entregar las gafas prometidas por Matías) son todos elementos que parecen facilitar la “reconciliación” del público con el mundo del BOPE. El discurso que más opera para racionalizar las acciones del BOPE toma la forma de una distinción entre corrupción y profesionalismo: “Nós somos pura técnica” (Soares, Batista y Pimentel 27). La guerra es la alternativa a la corrupción, a la connivencia con el crimen: “Porrada em vagabundo, execução de marginal, esse departamento é com a gente mesmo. Mas não tem negócio, não. Conosco não existe essa coisa de arrego. É engraçado —engraçado e triste ao mesmo tempo— que até a linguagem dos bandidos e dos policiais corruptos vai ficando cada vez mais parecida” (Soares, Batista y Pimentel 17). El problema extendido de la corrupción se escenifica en la película a través de la experiencia frustrante de Matías y Neto en la policía, en la cual lo que está claro es que, cuando las fuerzas del orden público están mal pagadas y mal entrenadas, buscan su supervivencia por medio de la corrupción (vendiendo piezas de autos, armas, aceptando sobornos de los dueños de tiendas/bares/restaurantes a cambio de protección adicional). En contraste, lo que diferencia al BOPE de las otras fuerzas de orden público es su incorruptibilidad y su orgullo profesional: “nós somos a melhor tropa de guerra urbana do mundo, a mais técnica, a mais bem preparada, a mais forte. Não sou eu quem está dizendo; os israelenses vêm aqui, aprender com a gente; os americanos, também. Essa qualidade se deve a muitos fatores, um dos quais é o seguinte: em nenhum lugar do mundo se pode praticar todos os dias”. (Soares, Batista y Pimentel 18). En la película el discurso de orgullo profesional toma la forma de la obsesión inflexible del capitán Nascimento, verbalizada una y otra vez, con cumplir la misión asignada: mantener la paz durante la visita papal. El profesionalismo, hacer un buen trabajo, es su fuente de identidad. El contenido de ese trabajo parece ser secundario respecto al discurso de la excelencia técnica y la obediencia a la forma, a la singularidad y la pureza de propósito. No hay lugar para negociaciones en este discurso y tampoco para posiciones liminales, razón por la cual Matías tiene que elegir entre sus dos mundos al final de la película. Sin embargo, como argumenta Soares, hay una brecha entre la visión autoritaria y aparentemente autosuficiente del narrador-policía y sus dudas y pánicos (Soares 240). ¿Cómo leemos el registro de dudas, miedos y vacilaciones que existe también en el libro Elite da Tropa? ¿Sirve para humanizar las voces de los agentes en un esfuerzo por producir la “reconciliación” entre el público lector y la policía, las “nuevas formas de la identificación del suje-

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to de lo personal-a-lo-colectivo” que caracterizan los testimonios según John Beverly (113)? ¿Se trata simplemente de los aspectos negativos del camino elegido (problemas de salud, conflictos conyugales) los cuales reforzarían la identificación del público con el protagonista en la medida en que lo humanizan y asimilan su sacrificio al del superhéroe que también abandona la satisfacción personal para combatir el mal? (Amaral 229-30). Aunque este registro aparece, como he dicho, en el libro, cobra forma en la película como una brecha entre un registro visual y otro auditivo, como bien señala Soares (241). Tenemos por un lado un discurso autoritario que se materializa en el voice-over que narra la película y que parece querer instruir al espectador sobre cómo tiene que interpretar lo que está viendo y, por otro lado, el sufrimiento y la duda de Nascimento que no están verbalizados pero que sí son visibles en su pánico, su sudor y sus temblores. Existe, en otras palabras, una falta de equilibrio entre ideología por un lado y cuerpo por el otro. Una forma de leer esta brecha es como un intento de separar a Nascimento de su propio discurso, un vector que corre en la dirección opuesta del camino del personaje de Matías. Humanizar a Nascimento, en otras palabras, significa deconstruir el discurso del BOPE. El intento de crear una brecha entre el discurso público y el policial emerge con mayor claridad en una escena durante la secuencia final cuando un disparo produce un derrame de sangre que salpica la cámara —que es el lugar del espectador— y la última escena, en la cual Nascimento le ordena a Matías que dispare a la cabeza de Baiano, un jefe del narcotráfico, después de que éste le haya implorado que dejara su cabeza intacta para el funeral. Ésta es la última prueba de Matías, el momento en el cual tiene que decidir si se va a convertir en Nascimento (y seguir sus tácticas) o no. La cámara toma entonces la perspectiva de Baiano, que mira el cañón del rifle y la cara de Matías antes de desvanecerse en un sonido de lo que podría ser un disparo u otra cosa. La desconexión entre el registro oral y visual de la película vuelve a emerger aquí cuando uno termina antes que el otro y la relación entre los dos queda suspendida. Se deja al espectador decidir cómo se articulan. ¿Le dispara Matías a Baiano o no? El espectador se sitúa en el lugar de Baiano y también en el de Matías en tanto tiene que completar la acción (interrumpida) en su propia cabeza. Y en tanto el espectador completa el tiro se tiene que hacer responsable por el disparo. Sus manos estarían ensangrentadas como la cámara lo estuvo minutos antes. La película desafía así al espectador a considerar su complicidad con o su resistencia a la perspectiva policial. Tropa de Elite trabaja entonces no con una lógica representacional, sino que se concentra en el punto de identificación entre público y lógica policial

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e intenta retrabajar esta identificación (que puede funcionar como una forma de protección) intentando producir otro público. La estrategia recuerda a la de Tomas Gutiérrez Alea en Memorias del subdesarrollo donde, en palabras del director, se busca atrapar al espectador en una identificación con un protagonista que terminará en un callejón sin salida, aplastado por su temor e impotencia (Alea, “Beyond” 119). Por medio de esa estrategia, Memorias del subdesarrollo (una película en la cual la desconexión entre lo auditivo y lo visual también está particularmente marcada) intenta poner en marcha una dialéctica del espectador en la cual el film contradice la realidad cotidiana al mismo tiempo que establece las premisas de su propia negación, una negación de la película como sustituto de la realidad (Alea, “The Viewer’s” 12425). La película intenta producir un nuevo público e incluso un nuevo pueblo (el nuevo pueblo revolucionario) a través de la negación del propio film. La estrategia es no-representacional porque depende de un concepto de la película como el negativo o la inversión de la realidad en lugar de su mimesis. Pero aunque la estrategia sea la misma que la de Gutiérrez Alea, lo que ha cambiado es la naturaleza de la identificación de la audiencia con el personaje principal, una distinción que propongo interpretar a través de la diferencia que marca Paolo Virno en A Grammar of the Multitude entre miedo y angustia. El miedo encuentra su referencia en un hecho específico mientras que la angustia o el pavor provienen de una exposición a un mundo inseguro: The distinction between circumscribed fear and unspecified fear is operative where there are substantial communities constituting a channel which is capable of directing our praxis and collective experience. It is a channel made of repetitive, and therefore comfortable, usages and customs [...]. Fear situates itself inside the community, inside its forms of life and communication. Anguish on the other hand makes it appearance when it distances itself from the community to which it belongs, from its shared habits, from its well-known ‘linguistic games’ and then penetrates the vast world. (32)

El concepto de “pueblo”, argumenta Virno, depende de una distinción entre miedo y angustia; es la membrana entre miedo y angustia. Fuera del pueblo “fear is ubiquitous, unforeseeable, constant” (32). Esta membrana es precisamente la que se ha disuelto en el mundo contemporáneo, según Virno. Ya no hay diferencia entre adentro y afuera. Todos estamos expuestos al mundo, sin amparo. Si la angustia era privada y el miedo público (y por lo tanto contenido en la esfera pública), ahora esa distinción entre privado/ público también se disuelve. En lugar de un pueblo tenemos una multitud que sólo comparte un sentimiento generalizado de intemperie. Lo que queda

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es la búsqueda de un refugio. Para Virno, en el mundo contemporáneo la experiencia primaria es la búsqueda de la protección porque vivimos en un estado permanente de exposición; en consecuencia, identificamos los peligros específicos de los cuales nos tenemos que preocupar y también los refugios que ofrecen soluciones a estos peligros. “In contrast to the sources of refuge to be feared we find the second rank sources of refuge, those which are capable of serving as an antidote to the poisons of the former sources of refuge” (Virno 35). En otras palabras, si lo estoy leyendo correctamente, para Virno el peligro se manifiesta como una forma específica de refugio porque canaliza la angustia en un miedo contenible. Mi hipótesis es que es posible leer el deseo de la multitud de matar a Sandro y la identificación pública con Nascimento en términos del deseo de construir refugios y combatir la angustia. Cuando la comunidad del Estado-nación ha fallado y no puede canalizar el pavor en miedo, Nascimento se convierte — como dice un crítico— en “libertador de todos os medos e de todas as culpas, vingador natural de todos os corações desprotegidos” (Bloch 231). En este sentido, pienso que es significativo que la trilogía exhiba el fracaso del Estado-nación en constituirse en un lugar de refugio. Los pocos trazos de su existencia en las primeras dos películas sugieren el “Estado vigilante” (para usar el término de Gramsci), reducido a las funciones de reforzar la ley, presente sólo a través de la policía y los prisioneros. En Ônibus 174 es un Estado incompetente e inepto, aunque violento. Encarcela gente por error (una escena tomada en una cárcel muestra a un inmigrante paraguayo que reclama haber sido encarcelado sin razón); también mata por error (la rehén Geisa en lugar de Sandro). El profesionalismo y las habilidades del BOPE en Tropa de Elite aparecen como un alivio dentro de un panorama marcado por estructuras de gobierno disfuncionales al borde del desmoronamiento, como por ejemplo una policía mal entrenada que no tiene suficientes recursos, y centros de detención juvenil que experimentan revueltas cíclicas en las que todos sus “presos” escapan, dejándolos vacíos, sólo para volverse a llenar en unas cuantas semanas. Por lo menos el BOPE hace su trabajo y lo hace bien, aun cuando sus misiones sean absurdas. Nascimento expresa asco y frustración por el hecho de que se les pida mantener la paz para que el Papa pueda visitar las favelas, en lo que es, después de todo, una estrategia para mejorar la imagen de Brasil en el escenario mundial. En Tropa de Elite 2, el profesionalismo e incorruptibilidad de Nascimento entran en conflicto con el mundo de la política propiamente dicha cuando se lo promociona a “Sub Secretário de Inteligência”. En esta última película, el enemigo, como dice el subtítulo, es otro. Ya no estamos frente a un contexto en el cual se intenta eliminar la

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violencia del narcotráfico porque amenaza el funcionamiento “normal” de una sociedad e interrumpe transacciones comerciales y políticas. Estamos ahora en un nuevo escenario en el cual la violencia es productiva tanto para intereses económicos como políticos. Los policías deciden que pueden ganar dinero ya no vendiendo armas a narcotraficantes, sino vendiendo servicios directamente a los habitantes de la favela, utilizando la violencia del BOPE para eliminar las redes de crimen organizado administradas desde adentro de la favela, suplantándolas con redes criminales administradas por ellos mismos en colaboración con ciertos políticos. En una escena, por ejemplo, policías disfrazados de narcotraficantes asaltan una comisaría para provocar la reacción del BOPE que, en retaliación, destruye la banda local de narcotraficantes. La favela se transforma de un mercado de drogas y armas a un mercado abierto, donde todo está a la venta, incluso los mismos habitantes, que son “vendidos” como posibles votos a los políticos involucrados. En el proceso, la violencia del BOPE (actualizada o en reserva) se convierte en moneda “intercambiable” con otros procesos en un panorama en que “armed conflict is not a temporary suspension of the ‘normal’ functioning of the city, but one manifestation of the way economies and governmentalities are organized in the contemporary period” (Hoffman 404). En Tropa de Elite 2, el Estado no solamente vuelve a fracasar en proveer un refugio para la anomia social, sino que se convierte ya en una estructura que simplemente facilita el flujo de dinero a través de determinados canales. En este contexto no hay pueblo. Una de las últimas líneas de Ônibus 174 se refiere a Geisa como una joven de veinte años que muere camino a su trabajo. El documental nos habla de una sociedad donde la esencia de lo cotidiano está constituida por el hecho de que uno puede morir en el camino. Los habitantes de Río viven expuestos diariamente a una violencia improvisada e imprevisible pero siempre presente: “Hoje em dia nós não podemos mais ter confiança de sair para algum lugar [...] você não sabe se vai voltar”, comenta una mujer. La multitud ve en Sandro no una víctima, como lo quiere el film, sino un medio para transmutar su pavor en miedo. La violencia en contra de Sandro —la identificación con la policía, con Nascimento— se convertiría así en una forma de refugio. Pero, como advierte la canción de Tropa de Elite (prefigurando la última película), la tropa de elite “Pega um, pega geral / Também vai pegar você”. No está claro si hay una forma de salir de este ciclo. A pesar del intento de Tropa de Elite de reconfigurar esta identificación entre sociedad y policía, lo cierto es que el film pone en escena una letanía de propósitos y acciones efectivas bajo la rúbrica de un cuerpo policial híper-profesionalizado. Pero la repe-

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tición misma es índice de una incertidumbre más profunda. Virno la identifica como una de las estrategias más enraizadas para confrontar el miedo: perhaps childhood is the ontogenetic matrix of every subsequent search for protection from the blows of the surrounding world; it exemplifies the necessity of conquering a constituent sense of indecision, an original uncertainty [...] The human baby protects itself by means of repetition (the same fairy tale, one more time, or the same game, or the same gesture). Repetition is understood as a protective strategy in the face of the shock caused by new and unexpected experiences [...] In traditional society (or, if you like, in the experience of the “people”), the repetition which is so dear to babies gave way to a more complex and articulated forms of protection: to ethos, that is to say, to the usages and customs to the habits which constitute the base of the substantial communities. Now in the age of the multitude, this substitution no longer occurs. Repetition, far from being replaced, persists. (39)

Ésta es, pienso yo, la manera de entender el lugar de los medios de comunicación en Brasil (como también la teatralidad de lo cotidiano comprobada en Ônibus 174): no como una instancia de representación o de meditación, sino como una estrategia de repetición. Confrontado con una experiencia inusitada, Sandro invoca, como una forma de protección, los lugares comunes de las películas televisivas. Actúa su papel porque encuentra un refugio en una estructura narrativa. Las cámaras de televisión que filman el incidente no sólo median o representan los eventos que están sucediendo, también efectúan una repetición, poniendo en circulación una serie de lugares comunes que pueden servir como estrategia de protección. De la misma manera, Tropa de Elite no interrumpe tanto el deseo de protección, sino que provee otro cuento de hadas, el mismo juego o el mismo gesto, coagulado en el profesionalismo de quienes solamente siguen órdenes, repitiendo acciones y comportamientos como si éstos fueran una desgastada brújula tratando de imponer un orden frente al rostro de lo imprevisible. Obras citadas AMARAL, Pedro. “Tropa de Elite”. Sessão de Cinema. Comunicação & Política 25:3 (2007): 227-30. ARMSTRONG, Piers. “The Socially Productive Web of Brazil’s Urban Über-dramas”. New Trends in Argentine and Brazilian Cinema. Eds. Cacilda Rêgo and Carolina Rocha. Bristol: Intellect, 2011. 177-95. BEVERLY, John. Against Literature. Minneapolis: U of Minnesota P, 1993.

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LA AMORALIDAD DEL INDIVIDUALISMO EN TONY MANERO Y SUS ANTECESORES Leah Kemp

Se ha dicho que desde el apogeo del Nuevo Cine Latinoamericano de los sesenta y setenta, el cine chileno se ha tornado cada vez más “intimista”. Ascanio Cavallo y Gonzalo Maza describen esta tendencia hacia historias personales y privadas en la introducción al reciente libro que editaron, El novísimo cine chileno (2011). Afirman que “todos estos directores comparten una preocupación por el espacio íntimo como territorio de conflicto. Los temas de la fragmentación familiar [...], el trauma de las familias sustitutas [...], la alienación de los huérfanos [...], la construcción de lealtades con extraños [...] son recurrentes en estas películas” (15). En su análisis de uno de los directores incluidos en el volumen —uno de los más conocidos, de hecho—, Christian Ramírez describe el cine de Pablo Larraín como una “habitación cerrada” y, al analizar una escena clave de Tony Manero (2008), sugiere que el “estado de ánimo que transmite [...] menos me parece anclada a un tiempo y a un lugar, a la idea de un film ‘de época’ en el sentido que puede serlo Machuca (2004, Andrés Wood). Al contrario. Lo que estas imágenes trasmiten es, más que una competente recreación del Chile de la dictadura, el perfil de un potencial psicópata” (74). Estas impresiones no me parecen equivocadas; sin embargo, creo que al estudiar Tony Manero en el contexto de Chile y junto a tres películas anteriores que tratan temas similares, objetivo de este ensayo, se evidencia una preocupación no con la esfera privada, sino con la esfera pública. En el presente artículo pretendo esbozar este contexto y la tradición en el cine chileno de asociar el individualismo y la falta de participación cívica con la amoralidad. Antes de comenzar la discusión de los filmes específicamente, es necesario proveer un plano de situación del país en términos de las condiciones de producción de su industria cinematográfica. Cualquiera sea el método de medición, Chile es un país pequeño. Con alrededor de 17 millones de habitantes, la nación se ubica en el número treinta y ocho en el listado de países mundiales en términos de tamaño geográfico y en el cuarenta y seis en la

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lista del producto interno bruto (CIA World Factbook). Más aún, no es solamente un país pequeño que produce películas, sino también un país que produce pocas películas. Octavio Getino divide las naciones ibéricas e iberoamericanas según el número de producciones que se estrenan al año, de la mayor —España, con más de 50 filmes al año— a las medianas (Argentina, Brasil y México, de 25 a 50) y las menores, como Chile, Colombia y Portugal con entre 5 y 15 películas (52). Desde que Getino hizo su categorización en 2007, todos los países nombrados han avanzado en alguna medida: en 2008, se produjeron 86 películas en Argentina, 70 en México y 22 en Chile (European Audiovisual Observatory 46). Sin embargo, al comparar estos números con los 520 filmes producidos en los Estados Unidos durante el mismo año (European Audiovisual Observatory 42), se nota que todos inevitablemente se deben considerar bajo la categoria de lo que Mette Hjort y Duncan Petrie denominan “the cinema of small nations”. El cine en Chile comenzó de la misma manera que en muchos países, con la exhibición de tandas importadas de Francia en 1896. Desde sus inicios, los que querían hacer cine en Chile lo tenían que hacer de manera artesanal y con abrumadora competencia de Europa, los Estados Unidos y los vecinos regionales de Argentina y México. Uno de los primeros cineastas del país, Pedro Sienna, describió el proceso así: Los primeros que nos atrevimos con este arte cuya técnica y demás procedimientos ignorábamos y sólo imaginábamos por intuición o mirando películas extranjeras, logramos, por fin, a costa de quebraderos de cabeza y echar a perder metros de celuloide, dar con el busilis y producir obras de las que algunas afrontaron, ganaron el aplauso de la crítica y el público. (Vega 28)

Con la intención de industrializar y potenciar la producción local, Chile incursionó años después en el modelo de negocios hollywoodense con el establecimiento de un estudio cinematográfico. La Corporación de Fomento (Corfo), una agencia del Estado fundada en 1939 para impulsar la actividad productiva cinematográfica, abrió los estudios de Chile Films en 1942. A pesar de las dificultades que se experimentaban en Argentina como consecuencia del bloqueo de los Estados Unidos a la exportación de materias primas a ese país para la producción de películas durante la Segunda Guerra Mundial, Chile Films no logró imponerse en el mercado local y duró sólo hasta 1949. Una segunda fase de vida se inauguró en 1964 y terminó con el golpe de Estado de 1973. Actualmente, Chile Films existe como proveedor de servicios audiovisuales.

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La segunda cesura en el funcionamiento de Chile Films en 1973 ilustra los problemas políticos que se agregaban a las barreras tecnológicas y de competencia extranjera que enfrentaban los cineastas chilenos. Chile experimentó un boom de interés y producción en los años cincuenta a raíz del advenimiento de cineclubs y grupos aficionados, y en los sesenta, los chilenos participaron de lleno en el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, siendo anfitriones del primer Festival Internacional de Cine Latinoamericano en Viña del Mar en 1967 y de su segunda iteración en 1969. Con el golpe de Estado en 1973, se inició un “apagón cultural” que duró cinco años, en el cual, según Jacqueline Mouesca, “El cine es, probablemente, de todas las manifestaciones culturales chilenas, la que resultó más seriamente afectada” (161). A pesar de este silencio en Chile, algunos artistas exiliados hicieron 155 películas durante la década después del golpe (Pick). Desde el comienzo de la transición a la democracia —un momento que se define con varias fechas, según la perspectiva, pero que aquí será definido a partir de la asunción del presidente Patricio Aylwin en marzo de 1990— la Concertación de Partidos por la Democracia hizo un esfuerzo tremendo para llegar a un punto de equilibrio en su política cultural entre la necesidad de participación del Estado en el fomento de las artes y la percepción de un Estado que impone su perspectiva sobre el mundo cultural. Este objetivo, más la demora en establecer una política integral y el resultante uso de medidas provisorias o incompletas, ha llevado a un sistema complejo de apoyo a las artes, constituido por varias capas de negociación. En la actualidad, el apoyo estatal más significativo disponible para los cineastas es el Fondo Audiovisual, el cual en 2012 otorgó un total de 1663 millones de pesos a 19 películas para su producción, aparte de proveer fondos para fomentar la producción de guiones, el desarrollo profesional, la investigación y difusión (Fondos Cultura: Resultados 2012). Otros fondos gubernamentales incluyen los de la Corfo y el dinero que proveen la Dirección de Relaciones Exteriores y ProChile para llevar el cine local a festivales internacionales. La coproducción también se ha convertido en una fuente importante de financiación del cine: por ejemplo, Chile participa en el programa Ibermedia. A pesar de los esfuerzos del Estado por crear un sistema de apoyo a la producción cinematográfica, es importante notar que el “ogro filantrópico” mencionado por Octavio Paz ha tomado en Chile una forma netamente de fomento, no de protección. No existen cuotas de pantalla ni otras medidas impositivas para asegurarle un espacio al cine local en el mercado. Los noventa también fueron años de evolución en otros dos campos que han contribuido al aumento de la producción cinematográfica en Chile: la

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creación de escuelas de cine y el establecimiento de cadenas exhibidoras internacionales. En noviembre de 2011 en Santiago se celebró el primer encuentro de Escuelas de Cine Universitarias de Chile que incorporó a representantes de nueve de las escuelas de cine afiliadas con universidades en el centro del país: Universidad del Desarrollo, Universidad de Chile, Universidad Mayor, Universidad Arcis, Uniacc, Universidad de Viña del Mar, Universidad de Valparaíso, Universidad del Mar y Universidad Católica. Esta lista no incluye a otras instituciones importantes, como la Escuela de Cine de Chile fundada en 1995, que no tienen afiliación con universidades, ni tampoco incluye a escuelas de otras regiones del norte o el sur de Chile. En un país con tan poca población, este número de escuelas no deja de ser impresionante, y sin duda las escuelas de cine han fomentado la creación de una cultura de cine, sea por el lado productivo o por el lado crítico. Otro cambio notorio en el campo cinematográfico ha sido la exhibición. Según Roberto Trejo, el número de pantallas en Chile bajó de 180 a 142 entre 1980 y 1995, para subir estrepitosamente hacia 2008 a 312. Esto lo atribuye Trejo al ingreso de las cadenas transnacionales de exhibición al mercado: Cinemax, Showcase y Hoyts Cinemas, las cuales han transformado el negocio de la exhibición en “un complejo comercial de servicios de entretención” incluyendo cafeterías, gastronomía, etc. (97). Otero hace hincapié en que el advenimiento de estas cadenas, a pesar de una marcada preferencia por producciones extranjeras comerciales, en general creó en Chile “una ampliación del capital cinematográfico por la vía del crecimiento de la oferta de productos” (96). A pesar de los incrementos en el número de profesionales del sector y en la cantidad de pantallas, el proceso de producción de cine local se complica en países pequeños como Chile donde la posibilidad de recuperar los costos por medio de ventas domésticas es mínima. Con todos los cambios mencionados, en 2006 hubo solamente 10,8 millones de entradas vendidas en Chile (menos de una al año per cápita). Más aún, sólo 756.693 de estas entradas eran para producciones locales (Instituto 21-22). Trejo explica en su análisis de la industria audiovisual en Chile que durante los años noventa era “prácticamente imposible” recuperar los costos de la producción de una película local, que quedaban entre 700 y 800 mil dólares en promedio, porque la cifra máxima de espectadores “no superaba los 100 mil o 120 mil” (101). Sin embargo, después del estreno del popular El chacotero sentimental (1999) de Cristián Galaz, esta situación comenzó a cambiar debido a varias circustancias. Trejo adjudica el éxito del film de Galaz a la nueva generación de realizadores formados en la publicidad y la televisión, la “convicción que los largometrajes nacionales deben adecuar sus costos al tamaño del mercado

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local” y la entrada de nuevas cadenas de distribución. Todo esto, según Trejo, llevó al crecimiento de producción que terminó con 110 películas de ficción chilenas entre 2000 y 2008 (102). No obstante, es imposible caracterizar todas las producciones chilenas de la misma manera. Hay una variedad de fuentes de financiamiento disponibles ahora, tanto locales como extranjeras, y con la creciente profesionalización de la figura del productor, existen filmes que hacen uso de esas fuentes al mismo tiempo que hay muchos que siguen el modelo descrito por Trejo: equiparar los costos a los límites del mercado doméstico. Lo que interesa aquí es que pese a los diferentes modelos y las variadas estrategias de producción, se puede trazar cierta continuidad temática entre algunos filmes que sugiere una conversación nacional que existe más allá de las condiciones de producción. Es decir, lo que les otorga una nacionalidad chilena a estas películas no es solamente la coincidencia en sus circunstancias de producción, sino una historia común, tanto cinematográfica como política. El foco del presente artículo es Tony Manero (2008) de Pablo Larraín, una película que sigue el modelo más reciente de producción, haciendo uso de todos los recursos disponibles y viajando a más de cien festivales internacionales, pero que al mismo tiempo entra en conversación con varias películas chilenas de épocas anteriores para abordar un tema común: la ciudadanía. Con este concepto me refiero a una amplia gama de temas relacionados con la cohesión social, particularmente la relación entre el individuo y la sociedad colectiva por medio de los varios círculos sociales (familia, comunidad, participación cívica y participación política). En la Stanford Encyclopedia of Philosophy, Leydet define el ciudadano como “a member of a political community who enjoys the rights and assumes the duties of membership”, y resalta tres aspectos de la ciudadanía: estatus legal, estatus político e identidad, todos los cuales se relacionan con la interacción entre la esfera privada (individual) y la esfera pública (colectiva). La autora destaca dos temas que han resaltado el tema de la ciudadanía en años recientes: “first, the need to acknowledge the internal diversity of contemporary liberal democracies; second, the pressures wrought by globalization on the territorial, sovereign state”. Como veremos en la discusión de Tony Manero y tres de sus antecesoras, varios cineastas chilenos han usado la figura del criminal para indagar temas relacionados con la ciudadanía, pero el enfoque se ha deslizado desde una preocupación por la “diversidad interna” de la sociedad hacia una preocupación por la falta de sociedad en sí.

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Ambientada en 1978, Tony Manero es la historia de Raúl Peralta, un hombre que encarna varias paradojas.1 Es arisco por naturaleza pero trabaja como bailarín en un club de mala muerte en Santiago; es incapaz de llevar a cabo una relación íntima, pero atrae a las tres mujeres de la casa donde vive; es absolutamente apolítico, pero protagoniza una película que lleva un comentario decididamente político. Raúl tiene una sola obsesión en la vida: la película Saturday Night Fever y su deseo de encarnar a Tony Manero, el personaje principal representado por John Travolta. Con el fin de cumplir este sueño, y para ganar un concurso al “mejor Tony Manero chileno” hecho en un programa de televisión, Raúl comete con frialdad una serie de crímenes horripilantes. La historia de Raúl se cuenta por medio de un estilo a menudo descrito por críticos como “Dardenne”, usando cámara en mano, luz de ambiente y, frecuentemente, una pérdida de foco.2 El director de la película, Pablo Larraín, nació el 19 de agosto de 1976 y es hijo de Hernán Larraín y Magdalena Matte, ambos políticos importantes asociados con la derecha chilena. Larraín padre ha sido presidente del partido Unión Democrática Independiente (UDI), el partido fundado por los colaboradores del General Augusto Pinochet, y la madre fue designada en 2010 ministra de Vivienda por el presidente Sebastián Piñera, el primer presidente derechista elegido en Chile en más de 50 años. Pablo Larraín estudió Comunicaciones Audiovisuales en la Universidad de las Comunicaciones (Uniacc), 1 El año nunca se confirma explícitamente en la película, pero el programa de televisión “El festival de la una” al cual acude Raúl para el concurso del “mejor Tony Manero chileno” comenzó su transmisión en 1979. Otra referencia a la historia viene en el contexto del programa, donde el animador Enrique Maluenda, un ícono de la época, menciona el conflicto de “el año pasado” entre Chile y Argentina. Este conflicto limítrofe estalló en 1977 y las negociaciones entre ambos países duraron todo el año 1978. Sin embargo, el director y varios críticos mencionan que se ambienta en 1978, por lo tanto usaré esa fecha. 2 Es difícil establecer cuál es el vínculo que otros críticos ven entre Tony Manero y los hermanos Dardenne porque en general es un comentario hecho a la pasada, no elaborado. Scott Foundas en The Village Voice describe la estética Dardenne, refiriéndose a sus largometrajes de ficción, así: “marked by their roving handheld camerawork and visceral location shooting”. Foundas agrega: “The characters in a Dardenne movie are constantly in motion, either on foot or on motorbike; dialogue is employed as sparingly as a precious natural resource”. Matt Zoller Seitz, en Salon, menciona un tipo de toma que se identifica fuertemente con los Dardenne—la cámara se enfoca en la cabeza y la nuca de un personaje mientras lo sigue por un espacio significativo—y explica que esto es “both a visual and moral statement. It respects the singularity of a carácter by putting him at the center of the frame while simultaneously insisting that what matters most in the story isn’t that one person, but the world he inhabits”. Esta toma se usa en Tony Manero, y me parece que es con el mismo fin de vincular al personaje con su medio.

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de donde egresó en 1998. Al graduarse, estableció una empresa productora, Fábula Films, por medio de la cual ha hecho sus tres largometrajes, aparte de varios proyectos de otros directores y trabajos de publicidad. Su hermano, Juan de Dios Larraín, es productor de Fábula. El primer largometraje de Pablo Larraín, Fuga, fue una producción extraordinariamente grande para una ópera prima en Chile, lo que contrasta con el comentario de Trejo sobre la tendencia de adherir a un valor de producción recuperable en el mercado local. Con un presupuesto de 1 millón de dólares, Pablo Larraín consiguió 50 millones de pesos (aproximadamente 100.000 dólares) del ahora eliminado Fondo de las Artes (otorgados en 2003) y 80.000 dólares de Ibermedia, más inversiones privadas. Pablo Larraín describe en una entrevista las complicaciones de filmar un proyecto de tal envergadura: “Para hacer algo así en Chile necesitas juntar a mucha gente, tienes que meter a corporaciones culturales, entidades financieras, a financistas, el Estado dentro de sus más grandes ramas, a actores, a técnicos, iluminadores, fotógrafos. Eso es lo que tiene el cine, que finalmente congrega a diversos artistas de distintos lados y es muy importante como ejercicio social y cultural (“La intriga”)”. Fuga se estrenó en 2006 y recibió críticas mixtas. El comentario de Dennis Harvey en Variety resume la reacción a la película, tanto en Chile como en el exterior: “Splashy surface should get some attention from fests and small-screen distrib abroad (pic was released in home terrains Chile and Argentina this spring), but may end up best remembered as a harbinger of better things from a tyro helmer who ought to leave the writing to others next time”. A pesar de la recomendación de Harvey, Pablo Larraín participó —junto con Mateo Iribarren y Alfredo Castro— en la escritura del guión de su siguiente película, Tony Manero, que terminaría consolidando su reputación. Este segundo proyecto no obtuvo fondos en Chile, una situación que Juan de Dios Larraín, el productor tanto de Fuga como de Tony Manero, atribuye a la discriminación por el puesto de su padre en la UDI (Entrevista, 15 de septiembre 2011). Juan de Dios agrega: “Luego de Fuga había muchos prejuicios con el trabajo de Pablo Larraín. Todos los jurados de Chile en diversas instancias nos dijeron que no” (Entrevista, 6 de septiembre 2011). El equipo inició el rodaje en octubre de 2007 sin haber conseguido fondos del Consejo Audiovisual en Chile. Para la posproducción, Tony Manero obtuvo dinero de la fundación Hubert Bals en 2008 y al ser aceptado en la “Quinzaine des Réalisateurs” en Cannes, recibió un adelanto del agente de ventas para terminar el trabajo. Aunque Fábula se niega a revelar los costos de la producción, sitios de fans estiman que el presupuesto total de la película sería alrededor de 700.000 dólares, o sea, un 30 % menos que el costo

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de Fuga.3 Tony Manero se estrenó en Cannes en 2008 y luego comercialmente en el Santiago Festival Internacional de Cine (Sanfic), donde ganó la competencia. A casi seis meses de su estreno, Tony Manero había ganado premios en ocho festivales y 86.193 espectadores en Chile, un número de taquilla que la ubicó un poco por debajo del medio de taquilla para los estrenos locales del año.4 Sin embargo, Juan de Dios Larraín cuenta que Tony Manero fue distribuida en más de 20 países y estuvo en más de 100 festivales, algo que él considera “atípico” para un film local, pero que ve como el futuro de la industria, ya que según él, el cine chileno “está viajando cada vez más” (Entrevista, 6 y 15 de septiembre 2011). 1978, año en que tiene lugar Tony Manero, es un año tenso tanto en Chile como externamente. Fue un momento de cambios internos, ya que el General Augusto Pinochet anunció en julio de 1977 que su gobierno militar, establecido en 1973 a través de un golpe de Estado, comenzaría a establecer una “democracia protegida”, por medio de una nueva constitución autoritaria que se aprobó en 1980 mediante un plebiscito que ahora se considera fraudulento. En marzo de 1978 se levantó el estado de sitio que se había impuesto el día del golpe y fue reemplazado por el estado de emergencia. Al mes siguiente, se publicó la ley de amnistía que perdonaba todos los crímenes, incluidas las violaciones de derechos humanos llevadas a cabo por las fuerzas militares, ocurridos entre el 11 de septiembre de 1973 y el día en que se levantó el estado de sitio. Éste fue el período también en que los denominados “Chicago Boys” abogaron por el establecimiento de un mercado libre y una cultura “empresarial”, lo cual contribuiría a la implosión de la economía del país en 1982 (Collier y Sater 365-366). En el ámbito de las relaciones exteriores, Chile enfrentaba creciente presión internacional, especialmente después del asesinato del ex embajador Orlando Letelier y su asistente en Washington, D.C. en 1976. En 1978 llegó a su culminación también el conflicto entre Argentina y Chile sobre tres islas en el Canal de Beagle. En enero de ese año, Argentina rechazó la decisión de la reina Isabel de Inglaterra de pasar las islas a Chile; el conflicto escaló hasta que el papa Juan Pablo II intervino para mediar una solución en diciembre. Pablo Larraín explica en una entrevista el trasfondo político de la obsesión de Raúl con Saturday Night Fever: Aunque con este costo Tony Manero se ubica del lado barato del promedio de costos de producción en Chile, no se compara con otras películas de algunos directores de la misma generación, particularmente de los que estudiaron en la Escuela de Cine. Un caso extremo, Sábado (Matías Bize, 2003), se hizo con aproximadamente US$60. 4 Ese año, la primera película en términos de taquilla en Chile fue 31 minutos, un film infantil derivado de un programa popular de televisión, que vendió 217.122 entradas. 3

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This represents, in a way, what was happening in Chile. The film is set in 1978, and in 1976 a whole bunch of young economists coming from Chicago University, called the Chicago Boys, were hired by the government to set up all the capitalist systems. We started to import social models, economic models, and cultural models from the U.S. [Raúl Peralta’s] desire to import a different reality that he thinks is possible for him is also what the government intended to do. His failure is also the failure of what the government tried to do. (“Pablo Larraín”)

Junto a la estética visual del film, éste es precisamente el aspecto más comentado por la prensa internacional y chilena, aunque la recepción del film parece haber sido más positiva afuera que en Chile. Después de su estreno mundial en Cannes en mayo de 2008, Jacques Mandelbaum escribe en Le Monde que Tony Manero “est une farce macabre d’une force époustouflante, doublée d’une charge contre l’hégémonie américaine” (22). Richard Peña, el director del Festival de Cine de Nueva York donde se presentó Tony Manero por primera vez en los Estados Unidos, elogia el film en un artículo de Rohter por su presentación de “ ‘the feeling, the texture and tactile sense of life during that time’ and its complicated and nuanced view of American pop culture”. La crítica chilena también se centra en los elementos formales y en la metáfora política, pero en sus apreciaciones se puede percibir el discurso de autenticidad que es propio de una comunidad que se siente interpretada (o malinterpretada) por el arte. Ernesto Ayala, desde El Mercurio en agosto de 2008, justo cuando la película aparecía en Sanfic, valora el progreso narrativo de Pablo Larraín y sus coguionistas desde Fuga, pero descalifica el estilo y la visión de la época: “Larraín toma una forma de filmar y montar, hoy en boga entre los festivales de cine, sin incorporar las auténticas razones que la justifican”, señala, y agrega: “Es cierto que la cinta está ambientada en el horrible Chile de 1978, lo que convierte al patetismo en un posible comentario político. Pero ¿fue tan así? ¿Acaso no se amó, no se rió, no se conoció amigos o no se tuvo acceso al menos a un poco de calor en el Chile de 1978?” Héctor Soto, un comentarista político que también está entre los más conocidos críticos de cine en Chile, ve en Tony Manero “una genuina redención cinematográfica” en comparación a Fuga, pero a la vez la menosprecia por lo que considera su falta de sutileza: Casi todas sus referencias al clima político del Chile de Pinochet son tan predecibles como gruesas. El problema no está sólo en el grosor de los trazos. Al insistir en forma tan explícita en la dimensión mórbida o en el patetismo de la conducta del protagonista, la película se farrea en buena parte la poderosa metáfora política

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envuelta en la idea de que en los años 70, a la larga, todos fuimos, en la sociedad chilena, un poco psicópatas.

El denominador común en estas críticas es una visión específica enfocada únicamente en Tony Manero y principalmente en su protagonista, lo cual es irónico porque si se amplía el marco de estudio para comparar la película con otros ejemplares del cine chileno, se puede percibir una suerte de diálogo entre el film de 2008 y varios antecesores que revela una actitud compartida de rechazo hacia el individualismo y una preocupación por la participación del individuo en la vida colectiva del país —es decir, un enfoque en el tema de la ciudadanía que es precisamente el que los críticos chilenos parecen considerar faltante en el film—. El linaje de Tony Manero se puede trazar hasta los años sesenta, al emblema del nuevo cine chileno, El chacal de Nahueltoro de Miguel Littin. Estrenada en el Festival de Viña del Mar en 1969, el protagonista del film de Littin es un hombre sin capital cultural y social que es víctima del sistema casi feudal de la economía rural. El chacal, ebrio, mata a una mujer y sus hijos y después de una búsqueda intensa por parte de las autoridades que antes lo ignoraban, es tomado preso. En la cárcel, es redimido por medio de la educación y la socialización, pero al final es ejecutado por un sistema impasible. Mientras El chacal de Nahueltoro al menos presenta la posibilidad de la redención del hombre a través de un esfuerzo colectivo por parte de las diferentes instituciones de la sociedad —el Estado, la Iglesia, la milicia—, hay otras películas chilenas de criminales a comienzos de los noventa que cuestionan esa posibilidad al presentar una sociedad donde lo colectivo se ha esfumado. Por ejemplo, Caluga o menta (1990) de Gonzalo Justiniano, que se estrenó en el Tercer Festival Internacional de Viña del Mar (conocido como el Festival del Reencuentro), es la historia de Niki, un joven que anhela salir del barrio marginal en donde vive y consigue hacerlo a través del tráfico de drogas. Sus andanzas lo ponen en contacto con autoridades estatales ineficientes, policías corruptos y gente de clase media igualmente nihilista como él. Al final, Niki encuentra que la desolación que él asociaba con su barrio existe en todas partes y, a pesar de conseguir los bienes del éxito económico (un auto, un traje, y un maletín lleno de dinero), termina perdiendo todas las amistades y los lazos familiares. Niki acaba solo, andando por una carretera como un zombi.5

Mucho del argumento sobre Caluga o menta, Johnny Cien Pesos y El chacal de Nahueltoro proviene de mi tesis, “Citizenship in Chilean Post-Dictatorship Film: 1990-2005”. 5

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Otro joven criminal de los noventa aparece en el film Johnny Cien Pesos (1993) de Gustavo Graef Marin. Basada en un caso verídico ocurrido en 1990, meses después de que Pinochet dejara la presidencia, esta película cuenta la historia de un estudiante y ladrón que se ve envuelto en un robo malogrado que termina en la toma de rehenes y un circo mediático que cautiva al país entero por un día. Encerrados en una pequeña casa de cambios, Johnny y su pandilla llegan a ser el ojo de un huracán de tensiones: entre familiares y colegas, entre rehenes y captores, y entre diferentes poderes del gobierno. Esta situación revela los conflictos todavía no resueltos de la dictadura recién terminada y el destino de Johnny sugiere que aquí tampoco existe la posibilidad de redención social del criminal, ya que la sociedad en sí, desde sus capas más íntimas hasta los niveles más públicos, se ve incapaz de integrarse. Al final, estas presiones llevan a una implosión que deja a Johnny solo, herido y presumiblemente camino a una celda. Aunque las estructuras narrativas de estas dos películas de los noventa son opuestas —la historia de Niki termina en una apertura agorafóbica, dejando al protagonista a la deriva, mientras la de Johnny se contrae lentamente hasta ahogarlo bajo su peso—, sostengo que las coincidencias entre ellas revelan una preocupación profunda en el Chile de los noventa sobre el tema de la ciudadanía. Al poner como protagonistas a jóvenes criminales, al explorar la relación entre la periferia que habitan estos protagonistas y los centros de poder, estas películas presentan a la población marginal y al joven criminal como sinécdoques o emblemas de una crisis social causada por el proceso de individualización que se percibe como el legado de las reformas económicas y la represión política del régimen autoritario. Estos protagonistas no son sencillamente “hijos de la dictadura” como escribe Mónica Villarroel, ni productos de una “brecha social”, como sugiere Ascanio Cavallo, sino una exploración del concepto de la cohesión social en la época posdictatorial, o mejor dicho de su falta. Lo que une a estas dos películas no es sólo que los protagonistas sean jóvenes que se involucran en una vida criminal, sino que sus mundos arruinados están llenos de lazos quebrados, tanto familiares como estatales. Esta percepción de una crisis social es lo que distingue a estas dos películas de El chacal de Nahueltoro, donde la marginalización del protagonista marca la exclusión de toda una clase social —los demás campesinos con los cuales el chacal camina, toma y baila—, pero no el quiebre del concepto mismo de sociedad. La conversión del chacal de un iletrado asesino en un “católico y chileno” (Littin 128) y su posterior ejecución por parte del Estado indican una creencia básica en la existencia de la sociedad, aunque sea

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para criticarla. Verónica Cortínez y Manfred Engelbert postulan que no sólo existe la creencia en la sociedad dentro del plano diegético de la película, sino también en su relación con los espectadores: “Dentro de la estructura de la película entera el final es una enorme interrogación dirigida a los espectadores. El que tendría que actuar ahora, el que tendría que buscar aclarar y acaso cambiar las circunstancias sociales es el público” (“Evolución” 536). Cortínez y Engelbert ven El chacal de Nahueltoro como un ejemplo (aunque anterior) del proceso que describe Tomás Gutiérrez Alea en su ensayo “The Viewer’s Dialectic”, en que la pasividad del espectador dependía de “the peculiarities of the contemplated object, and on how these can constitute a stimulus for unleashing in the viewers another kind of activity, a consequential action beyond the show” (126). Para desencadenar la potencia del espectador como actor social, Gutiérrez Alea escribió que un film debía llegar a un equilibrio entre apelar a la lógica y proveer placer, y que lo ideal sería “emotion tied to the discovery of something, to the rational comprehension of some aspect of reality” (120, énfasis en original). Caluga o menta y Johnny Cien Pesos, por otro lado, presentan una imagen y establecen una relación con el espectador que se basa en lo que el teórico Zygmunt Bauman llama “la modernidad líquida”. Bauman señala que “the patterns of communication and co-ordination between individually conducted life policies on the one hand and political actions of human collectivities on the other” están en proceso de derretirse (6). En vez de romper las instituciones existentes para crear instituciones nuevas, según Bauman, la modernidad se ha desplazado del nivel “macro” al nivel micro, afectando hasta las maneras en que se relacionan los individuos, convirtiendo al Estado, la comunidad y la familia en “categorias zombie”, una frase que Bauman toma de Ulrich Beck (6-7). Así, Bauman ve en nuestra era “an individualized, privatized version of modernity, with the burden of pattern-weaving and the responsibility for failure falling primarily on the individual’s shoulders” (7-8). El enfoque de todas estas películas en un hombre joven y criminal es un mecanismo ideal para la exploración del tema de la ciudadanía, un concepto que abarca dimensiones legales, políticas y sociales. El criminal en estas películas se puede considerar como una figura opositora al ciudadano, un ejemplo de lo ilegal, lo apolítico y lo antisocial. La pobreza de las poblaciones permite la consideración de la desigualdad económica que es en realidad el gran tema de la diversidad interna en Chile. Irónicamente, con el enfoque de las películas en la cárcel y el libre albedrío, encuentran también en el criminal un buen vehículo para el estudio de otro elemento fundamental de la sociedad civil: la libertad. Cada una de las películas mencionadas aquí

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presenta una perspectiva diferente sobre la posibilidad de participación en la sociedad civil: mientras el film de Littin presenta un personaje cuya inclusión en la sociedad civil se demora a causa de su pobreza y marginalización a la vez que insta a los espectadores a participar en su redención, los filmes de Justiniano y Graef Marino cuestionan la posibilidad tanto de la inclusión del protagonista como de la participación del público porque presentan un mundo sin cohesión social en el que sus protagonistas son escépticos, y sobre el cual dejan la elección de la participación en manos del espectador. Se debe notar que esta asociación entre el comportamiento criminal y la crisis de ciudadanía también indica una posición moral por parte de las películas: la criminalidad se presenta como una falla moral —o bien por culpa de la pobreza y falta de enseñanza en El chacal de Nahueltoro o simplemente a causa de la codicia de los beneficios económicos del neoliberalismo— que inhibe la participación en las prácticas de la ciudadanía. Inicialmente, el Chacal no participa en su sociedad porque le falta la educación para hacerlo, pero, una vez educado en la cárcel, encuentra un oficio y se incorpora al cuerpo social de la iglesia, la nación y el equipo de fútbol. Niki y Johnny por otro lado son motivados por el deseo de lograr la prometida libertad a través del lucro económico y rechazan la política o el movimiento colectivo como camino. La pregunta es, entonces ¿dónde ubicar a Tony Manero en este continuo entre la sociedad posible del Chacal de Nahueltoro y la “liquidada” de Caluga o menta y Johnny Cien Pesos? Postularé aquí que la película de Pablo Larraín continúa en la línea de sus antecesoras, asociando la amoralidad con la falta de participación en la vida colectiva, pero a diferencia de Johnny Cien Pesos y especialmente Caluga o menta, echa la culpa de esta actitud a la generación de los mayores, no a los jóvenes, reflejando así la perspectiva de muchos chilenos nacidos durante y después de la dictadura de que sus mayores fueron cómplices —activa o pasivamente— de los excesos violentos del régimen. Raúl Peralta, el protagonista de Tony Manero, es un criminal de otra generación, no sólo porque la película se ambienta en una época diferente a la de las tres películas mencionadas arriba, sino porque es considerado un hombre mayor, con sus cincuenta y dos años. Por otro lado, la estética de este film, descrito frecuentemente como “repugnante”, no comunica el mismo pesimismo que los filmes de los noventa. Sin embargo, esto no significa que Tony Manero se pueda poner en la misma categoría que El chacal de Nahueltoro. Aunque Pablo Larraín haya mencionado su admiración por el nuevo cine chileno de los sesenta, su película no busca establecer la “dialéctica del espectador” como la de Littin; en Tony Manero, el único rayo de sol

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que se encuentra —el activismo y la creatividad de los compañeros jóvenes de Raúl— alumbra poco y al final de la película se apaga. Un repaso de algunas escenas claves de Tony Manero demuestra algunas de las similitudes y diferencias que la película tiene con sus antecesoras. En general, Tony Manero, al igual que El chacal de Nahueltoro, Caluga o menta, y Johnny Cien Pesos, representa el individualismo de su personaje de una manera parecida —a través de relaciones disfuncionales a nivel doméstico y la falta de comunicación—, pero la película de Pablo Larraín lleva al extremo el aspecto del amoralismo. Raúl se revela como un hombre amoral dentro de los primeros diez minutos del film cuando comete su primer asesinato, matando a puñetazos a una anciana que momentos antes él mismo había rescatado de un robo. El móvil del crimen no es evidente hasta que Raúl sale de la casa de la anciana con su televisor a colores, después de compartir un tarro de atún con el gato de la casa. La ferocidad del crimen se recalca por el contraste con el semblante de Raúl, que no exhibe emoción alguna. Los siguientes treinta minutos están dedicados al establecimiento de la dinámica de la casa donde Raúl vive y trabaja con un grupo de personas que se asemejan a una familia: Wilma, la dueña del negocio y madre de un hijo chico; Cony, la amante de Raúl, que tiene una hija, Paulina; y el joven Goyo. En la primera escena en el local de Wilma, se trazan relaciones entre los personajes que son improductivas, ya que a pesar de su proximidad —comen, duermen y trabajan juntos—, estos individuos no logran entablar una colectividad funcional. La única excepción a esta regla es la amistad entre Goyo y Paulina. Una de las principales fuentes del conflicto en la casa es la competencia sexual entre las mujeres por Raúl, lo cual parece inexplicable desde el punto de vista del espectador, quien ya ha visto las falencias artísticas y morales del personaje (sin mencionar su aspecto de deterioro físico). Como tal, la única razón convincente de la inclusión de estos “amoríos” en el guión es para establecer la sensación de completa disolución en las relaciones interpersonales de la casa. Esta disfuncionalidad social encuentra su metáfora en la evidente disfunción sexual de Raúl en sus relaciones con cada una de las mujeres. La escena sexual con Cony es de caricias mecánicas que terminan con la reacción rabiosa de Raúl cuando Cony le dice: “El Tony, el de la película, no envejece nunca, en cambio usted se va a poner viejito”. Wilma expresa la tensión cuando propone irse con Raúl y su hijo: “He estado pensando que nos podríamos ir los tres, el niño, tú y yo. Sin las otras dos perras calientes. Porque tú te dai cuenta que hay una grande diferencia grande, entre ellas y yo. Sí, po. Yo te quiero de verdad. Creís que cuando se pase la moda que las

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otras dos van a seguir ahí a la siga tuya. Ni te lo soñís”. Por último, cuando Raúl opta por seducir a Paulina, ella sólo encuentra satisfacción al masturbarse. Estos quiebres en las relaciones domésticas y sexuales son características compartidas con las películas anteriores, donde también señalan un nivel de disolución social.6 La tensión sexual no es la única fuente de conflicto en la casa: otra diferencia subyacente es la de la oposición política, algo que el film asocia con la autenticidad cultural. Cony activamente ridiculiza a Goyo por sus intereses: “El Goyo se cree el hoyo del queque. No, que al Goyo no le gusta este baile, no le gustan estas cosas. Al Goyo le gustan otras cosas, distintas, más como profundas, como el folclor. Estas cosas de las raíces, ¿cierto Goyo? Perdón. ¿Cierto compañero?” Aquí Goyo se defiende: “¿Cuál es el problema? Me gustan las dos cosas”. Paulina también lo defiende: “En esto estamos todos juntos”. Wilma responde con rabia: “Oye, todos juntos. Cállese comunacha. Esta es nuestra pega”. Este segmento muestra la asociación entre los conceptos de oposición política, cultura local y solidaridad social de Goyo y Paulina frente al apoliticismo, cultura extranjera y disputas internas de Cony, Wilma y Raúl. La actividad política de Goyo se demuestra en un segmento al comienzo del segundo tercio del film, cuando se reúne furtivamente con dos hombres que le pasan unos folletos. A la vez, el mismo segmento sirve para marcar un paralelismo entre Raúl y el Estado policial, ya que al ver la transacción entre Goyo y los dos activistas, Raúl sigue a uno de los hombres por un terreno abandonado cruzado por rieles de ferrocarril y un acueducto. La cámara en mano, cada vez más inestable, da la impresión de estar siguiendo desesperadamente a un depredador que acecha a su presa. El activista, corriendo cada vez más rápido para escaparse de Raúl, queda atrapado en un puente al ver un auto policial sin marcas que se acerca al otro lado; en esto, el hombre elige el mal menor y vuelve hacia Raúl, pero lo alcanzan los agentes del Estado. Raúl se queda escondido en el pasto seco mientras los agentes lo asesinan, pero

El símbolo de la familia como la base de la sociedad, o de la disfunción familiar como sinécdoque de los problemas sociales, está presente en todas las películas analizadas aquí. El protagonista de El chacal de Nahueltoro es un huérfano que roba a su propia hermana y termina matando a Rosa, su pareja, y a los hijos de Rosa, para que no queden “guachos” (huérfanos) como él. Niki de Caluga o menta está hacinado en un pequeño apartamento con su madre, su hermana, su cuñado y un sobrino —una situación que lleva a relaciones conflictivas— y protagoniza episodios de violencia doméstica con sus dos amantes. Johnny tampoco tiene padre y “asesina” virtualmente a su madre al disparar a la televisión donde aparece su cara; su relación amorosa con Gloria también es violenta, acabando con una escena de violación. 6

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reaparece después del asesinato para quitarle al cadaver los objetos de valor, como una hiena devorando la carroña. Lo que se saca en limpio de este repaso de la representación de las relaciones personales del film es que las tensiones —tanto sexuales como políticas— siguen líneas generacionales. Por un lado están Raúl, Cony y en menor medida Wilma, quienes sufren de una profunda incapacidad de entablar una relación sexual satisfactoria y comparten un desprecio por las actividades políticas, y por otro lado están Goyo y Paulina, quienes tienen una vida sexual y participan políticamente, aunque sea en una medida ínfima.7 El conflicto intergeneracional toma precedencia justo en la mitad del film, con un debate artístico que enfrenta a la generación mayor, encarnada por Raúl y Cony, con los jóvenes Goyo y Paulina. Aquí el film revela su posición crítica hacia la obsesión extranjerizante de Raúl, que termina por ahogar y acallar la creatividad auténtica de Goyo, por pobre que sea. Al llegar de su encuentro con el cadáver, Raúl descubre a Cony, Goyo y Paulina ensayando un nuevo baile con la coreografía del joven. Cuando Raúl apaga la música, Cony inmediatamente se acerca y le dice: “Si no le gusta, lo sacamos nomás”. Al no recibir respuesta de Raúl, ella anuncia que el grupo volverá a la coreografía de él, despertando protestas por parte de Goyo, quien se ve en segundo plano junto a Paulina. Al final de la escena, los cuatro aparecen juntos pero silenciosos en primer plano. La reacción de Raúl es hablar en un inglés incomprensible, recitando de memoria diálogos de Saturday Night Fever. El contenido del discurso no importa —se toma de varias escenas de la película setentista— porque finalmente el objetivo es reafirmar su dominio sobre el grupo, no comunicar. La falta de comunicación es otro elemento compartido entre los protagonistas: el chacal antes de educarse en la cárcel, sufre de una afasia casi total, Niki y su pandilla también tienen un vocabulario reducido, y la comunicación intra e intergrupal en Johnny Cien Pesos falla reiteradamente. Aunque algunos lo leen como un toque naturalista al representar personajes

Es verdad que Tony Manero incluye poca representación estatal —la política, excepto la presencia de los policías secretos, está físicamente ausente en comparación con las películas anteriores, donde aparecen oficiales de gobierno (municipales en los casos del El chacal de Nahueltoro y Caluga o menta y ministros en el caso de Johnny Cien Pesos, indicando la existencia —por ineficiente que sea— de un aparato estatal)—. En Tony Manero sólo se refieren al gobernante y sólo una vez: la primera víctima de Raúl le cuenta que “El general Pinochet tiene los ojos azules”. Esta ausencia de referencias explícitas a la política quizás se puede atribuir a lo que nota Soto: “la poderosa metáfora política envuelta en la idea de que en los años 70, a la larga, todos fuimos, en la sociedad chilena, un poco psicópatas”, o sea, la complicidad de la sociedad chilena en general con lo que ocurría. 7

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de estratos socioeconómicos bajos, siento que la falta de comunicación más bien contribuye a mostrar la falta de comunidad. La dicotomía establecida entre Goyo y Raúl no significa que Goyo sea un héroe autóctono frente al villano vendido. A fin de cuentas, Goyo también sueña con participar en el concurso “El Tony Manero chileno”, sin embargo no persigue su sueño con la misma amoralidad de Raúl, un hecho subrayado por las dos traiciones de Raúl al final de la película: primero el protagonista defeca en el traje blanco de Goyo, justo antes de su segunda traición, abandonar la casa (y sus integrantes) a la policía que llega en busca de Goyo y Paulina. La película comunica la profundidad de su resentimiento hacia la generación de los mayores al final, cuando llegan los agentes de la policía secreta a allanar la casa. Cuando el agente le dice a Cony: “No te vai a arrepentir ahora”, se revela que fue ella la que denunció a Paulina, un acto de traición maternal impensable. Con los gritos de dolor de sus compañeros como banda sonora, Raúl, vestido de Tony Manero, se escapa por el techo de la casa. La película termina con el fracaso de Raúl en el programa de televisión, donde a pesar de la seriedad de su presentación, otro “Tony Manero chileno” es elegido por el público. La escena final muestra al ganador y su señora en un autobús, inconcientes de la presencia de Raúl en el asiento de atrás. A primera vista, parece incongruente una comparación entre Tony Manero y El chacal de Nahueltoro, y una comparación no es precisamente lo que busco hacer, sino trazar el tratamiento de los protagonistas criminales, su participación social o política, y deducir de eso los cambios que han ocurrido en Chile en cuanto a la actitud hacia la participación cívica. Todas las películas mencionadas aquí asocian la criminalidad y la falta de ciudadanía, y de diferentes maneras pintan un retrato muy oscuro de la sociedad. Sin embargo, las razones dadas de esa oscuridad han cambiado. Mientras El chacal de Nahueltoro la atribuye a una estructura social fallida que marginaliza a los sectores más pobres y propone que este problema se podría resolver con cambios sociales, las películas de los noventa sugieren que la falla es que el sistema social en sí mismo está quebrado y todos, pero particularmente los jóvenes, están a la deriva. Esta actitud hacia los jóvenes protagonistas revela algo que Laura Podalsky ha mencionado en su artículo sobre el cine argentino y cubano de los noventa: una preocupación académica con la “depoliticization of youth”, jóvenes que se caracterizan como “apathetic, indifferent to the horrors of the recent past, and lacking a sense of social solidarity as well as any totalizing view of society”, algo atribuido a las fallas de “social institutions (schools, the family) and the larger political apparatus as well as of

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the seductive powers of ‘postmodern culture,’ often defined as the unfettered power of the marketplace” (114-115). Tony Manero, a pesar de compartir con estos antecedentes cinematográficos el tropo del criminal como el anticiudadano, acusa a la generación de los mayores de este comportamiento, no a los jóvenes. Esto se puede atribuir a la diferencia generacional de los quince años de intervalo con Justiniano y Graef Marino, quienes en cambio tienen una diferencia generacional de casi veinte años con Littin. A diferencia de Littin, quien participó de lleno en el nuevo cine chileno de los sesenta y fue designado jefe de Chile Films durante la Unidad Popular, Justiniano y Graef Marino aprendieron su oficio en Europa justo después del golpe militar. No vivían ahí como exiliados —tenían menos de veinte años cuando ocurrió el golpe—, pero empezaron a trabajar en el ambiente de los exiliados sudamericanos de Francia y Alemania, respectivamente. Justiniano describe su motivación al hacer Caluga o menta: Me encontraba con gente joven que no tenía idea de lo que es la política, pero estaba reaccionando frente a algo que no les gustaba. Además, reflejaban un gran escepticismo hacia cualquier proyecto político, hacia toda ideología. Eran como fríos, escépticos. Eso también yo lo veía en Francia, en los alrededores de París. Era una juventud muy desconfiada de todo. Entonces esa película es Chile, refleja todo un mundo pos-utopía, postdictadura.

Aunque Justiniano describe la película como “postdictadura”, sus personajes no reflejan la actividad política de las manifestaciones de l983, del plebiscito de 1988, ni de las elecciones de 1989. Su punto de referencia parecen ser los años “utópicos” de la Unidad Popular, y su visión, una preocupación por el futuro cívico del país, encarnado por estos jóvenes individualistas. Pablo Larraín, en cambio, al ubicar su película en los años de la dictadura y al acusar a la generación de los mayores de las peores faltas morales, aplica el mismo paralelismo entre amoralidad y apoliticismo que sus antecesores, pero lo hace desde una perspectiva retrospectiva. Pablo Larraín asocia ambos problemas —morales y políticos— a la época y los pecados del padre. Esta actitud no existe sólo en Tony Manero, sino en el tercer largometraje de Pablo Larraín también, Post Mortem, en el cual Alfredo Castro (el mismo actor que hace de Raúl Peralta) representa a un burócrata menor que trabaja en el Servicio Médico Legal justo antes y después del golpe militar. Aunque esta película tiene una estética diferente a la de Tony Manero, caracterizada por la cámara fija y tomas largas, comparte con su antecesora la predilección por la descripción de una época desde una perspectiva de hindsight. Como lo

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describe Carolina Urrutia, “Pablo Larraín realiza una revisión post dictatorial de la misma dictadura. La dictadura como aquello que se fuga y a la vez como un momento en la historia de Chile que es observado con un objetivo que carga con un filtro de veinte años de democracia” (69). Es interesante ver cómo Pablo Larraín enmarca la efervescencia política de 1988 en el último film de este tríptico, No, que ganó el premio de cine arte en la “Quinzaine des Réalisateurs” en Cannes en 2012 y fue nominada al Oscar el año siguiente. Esta película sí trata un momento histórico que el director y su equipo vivieron, lo cual para Ramírez “implica desafíos muy distintos en términos de compromiso, mirada y cercanía” (Cavallo y Maza 83). La película No despertó mucho debate en Chile por la cercanía histórica y la mirada atenta de los que participaron en la campaña del plebiscito, algo evidenciado en la reacción de Manuel Antonio Garretón, quien llama a la película una “basura ideológica” con un guión “muy pobre, que está basado en una idea de un western, donde llega el jovencito al pueblo, no en caballo, sino en skate, y salva al pueblo del problema por los conocimientos tecnológicos que tiene” (“No”). A ojos de Garretón, en No “los viejos son los políticos” mientras “los buenos son los que no hablan de eso”. Matías Sánchez, en su reseña de la película para El Ciudadano escribe que en No “Larraín Matte muestra su perfil más conservador”. En cuanto a la estética de Tony Manero, Pablo Larraín afirma que su influencia no habían sido los hermanos Dardenne, sino el Nuevo Cine Latinoamericano: I wanted to get close to the films that were done in Chile in the late 1960’s, before the coup. This was social cinema based on the documentary shooting style. Those films really inspired me, because those films had a very strong political point of view without being a pamphlet. They found something that is very unique for our society. It’s a camera that is always on and moving, and it sometimes goes against him, or goes away from him, or gets very close to him. That imperfection becomes some of the style of it. (“Pablo Larraín”)

En cierta medida, creo que Pablo Larraín logró su objetivo, no sólo por el estilo visual, sino por abandonar el pesimismo que afligió a las películas de la vuelta a la democracia. Parece contrario a la intuición sugerir que una película sobre un asesino en serie pueda ser optimista, pero, igual al film de Littin, ésta es una película que condena el statu quo, y como El chacal de Nahueltoro, Tony Manero muestra —aunque sea en menor medida— una alternativa más positiva a la acción (o inacción) de Raúl a través de la solidaridad de Goyo. Sin embargo, también existen diferencias fundamentales con

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El chacal de Nahueltoro: a diferencia de Littin, a Pablo Larraín no le interesa defender a su protagonista, sino condenarlo; mientras El chacal de Nahueltoro produce en los espectadores una empatía profunda por el protagonista que eventualmente —con la ejecución de éste— pueda concientizarlos en cuanto a la situación apremiante de los campesinos, Tony Manero, como Caluga o menta o Johnny Cien Pesos, deja a su protagonista con vida, lo cual no exige al espectador ninguna acción. Las tres últimas películas, a diferencia de la de Littin, al dejar con vida a sus protagonistas, se abren a la interpretación de que ellos están recibiendo su merecido castigo; a diferencia del Chacal no son víctimas de un sistema injusto que requiere cambios. Por lo tanto, se puede concluir que, aunque las generaciones posteriores al Nuevo Cine Latinoamericano admiren profundamente la unión entre estética y temática evidente en el “cine comprometido” de las décadas de 1960 y 1970, es decir, la manera en que los cineastas hacían uso de los pocos recursos cinematográficos a su haber para contar historias autóctonas, no sienten el mismo afán de concientizar e inspirar acción política en el espectador.8 Esto es irónico en el caso de Caluga o menta, Johnny Cien Pesos y Tony Manero, donde veo cierta nostalgia por ese papel perdido del cine. Al final, viendo el caso de Tony Manero y sus antecesores, espero haber mostrado que existe una preocupación por la colectividad y la ciudadanía a manos de la modernización neoliberal y autoritaria en Chile, aunque obviamente este tema no esté limitado por los confines de las fronteras del país. Sin embargo, no son solamente los temas y la producción de un país pequeño como Chile lo que une a los cineastas. Últimamente algunas voces insisten en la importancia del origen nacional de las obras culturales como parte de su relativo nivel de acceso a los mercados globales. En su libro The World Republic of Letters, Pascale Casanova postula que el capital literario es nacional, aunque la economía literaria sea internacional (36). Es decir, “the writer stands in a particular relation to world literary space by virtue En su libro sobre Raúl Ruiz, Cortínez y Engelbert citan un artículo del maestro del “surreachilismo” en el cual éste define al “cine comprometido” como un método que responde a las condiciones restringidas de producción mientras a la vez es una unidad temática con su afán de mostrar problemas considerados endémicos al país y gatillar cambios sociales. Cortínez y Engelbert resumen el argumento de Ruiz diciendo que el cine comprometido nace en Chile porque “con miras a una industria masiva condenada al fracaso por la poca importancia de Chile en el mercado mundial, los cineastas deberían buscar medios alternativos de producción” para “‘sacar a la luz hechos denigrantes o aceptar que esos hechos existen y que, por lo tanto las cosas en este país no andan bien y habría que cambiarlas’” (La tristeza 68). Uno de los ejemplos que Ruiz ofrece de este tipo de cine es precisamente El chacal de Nahueltoro. 8

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of the place occupied in it by the national space into which he has been born. But his position also depends on the way in which he deals with this unavoidable inheritance; on the aesthetic, linguistic, and formal choices he is led to make, which determine his position in this larger space” (41). Si esto es cierto en el mundo literario, donde el acceso al mercado internacional se rige por parte de un baluarte de editores, traductores y académicos, esta relación nación-mundo es doblemente evidente en la arena cinematográfica, donde el elevado costo de la producción exige acceso a financiamiento, que muchas veces depende de la unión del Estado y/o inversores privados. En esta industria, las puertas se abren con el establecimiento de las reputaciones personales y a su vez la reputación del cine nacional a través de instancias internacionales como festivales y premios. Es aquí, en la creación de las reputaciones individuales y colectivas, que se divisa el juego continuo entre los intereses individuales-artísticos, nacionales y transnacionales. Un reciente debate en Chile expone la tensión constante que existe en un país de menor estatura cinematográfica: el 9 de septiembre de 2009, el Consejo Audiovisual de Chile anunció que el país nominaría Dawson, Isla 10 de Miguel Littin para la competencia de la mejor película en lengua extranjera del Premio de la Academia de Estados Unidos a pesar de los rumores acerca de la posible nominación de otra película del mismo año, La nana, de Sebastián Silva, que había ganado dos premios en Sundance en enero y había sido seleccionada para ser distribuida en los Estados Unidos. Esta decisión generó un conflicto agudo en la comunidad fílmica en Chile, no por la relativa calidad de las obras, sino por los efectos que los involucrados percibían que podía tener en la producción nacional. El crítico Héctor Soto explica su oposición a la nominación de la película de Littin: “Nos farreamos la oportunidad de acudir al Oscar del año próximo con uno de los pocos títulos de estatura más o menos competitiva que han salido del cine chileno en los últimos años. Perdió, es cierto, la película de Sebastián Silva. Pero mucho más perdió el país”. El director Nicolás López dice algo similar en otras palabras: “Es tan difícil conseguir atención frente a industrias mil veces más poderosas —señala—, que se debería optar por la película chilena con más posibilidades” (“Elección”). El ministro de cultura Luciano Cruz-Coke también criticó la decisión en una carta al editor del diario El Mercurio: “En un sector que trabaja en permanente pérdida y en el que las películas nacionales durante su segunda semana de exhibición en cartelera pierden el 80 % de sus funciones (capacidad de venta), no podemos permitirnos el lujo de desperdiciar la oportunidad única que ofrece La Nana de poner a Chile ante los ojos del mundo”. Este caso expone que los cineastas que se identifican como chilenos y traba-

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jan en Chile se sienten, lo quieran o no, parte de un grupo que conjuntamente es responsable por la creación de una imagen cinematográfica nacional, una imagen que se considera vital en la supervivencia tanto de los directores individuales como del sector de cine local que los apoya. Por lo tanto, se puede decir que la tensión que se evidencia en las películas entre la individualidad y la colectividad refleja en parte el mismo tira y afloja que sienten los cineastas entre sus papeles como artistas individuales y a la vez “ciudadanos” de una comunidad cinematográfica en un pequeño país llamado Chile. Obras citadas AYALA, Ernesto. “Festival Sanfic y la historia de un sicópata: Patetismo en Tony Manero”. El Mercurio. 31 agosto 2008. 17 de junio 2011. < http://diario.elmercurio. com/detalle/index.asp?id={a569d3d4-3c8d-46d3-8938-40ff7adb1ba0}>. BAUMAN, Zygmunt. Liquid Modernity. Cambridge: Polity Press, 2000. Caluga o menta. Dir. Gonzalo Justiniano. Intérp. Mauricio Vega, Patricia Rivadeneira. Terra Entertainment, 1990. CASANOVA, Pascale. The World Republic of Letters.Trans. M. B. DeBevoise. Harvard UP: Cambridge, 2004. CAVALLO, Ascanio. Huérfanos y perdidos: Relectura del cine chileno de la transición 1990-1999. Santiago de Chile: Uqbar Editores, 2007. — y Gonzalo MAZA, eds. El novísimo cine chileno. Santiago de Chile: Uqbar, 2011. CIA WORLD FACTBOOK. . COLLIER, Simon y William F. SATER. A History of Chile, 1808-2002. 2ª ed. Cambridge: Cambridge UP, 2004. CORTÍNEZ, Verónica y Manfred ENGELBERT. “Evolución en libertad: El cine chileno de fines de los años sesenta”. Manuscrito. — La tristeza de los tigres y los misterios de Raúl Ruiz. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2011. Cruz-COKE, Luciano. “Película chilena al Oscar”. El Mercurio. 1 noviembre 2009. 31 marzo 2010. . El chacal de Nahueltoro. Dir. Miguel Littin. Intérp. Nelson Villagra, Shenda Román. Terra Entertainment, 1969. “Elección de película Dawson Isla 10 para postular al Oscar genera polémica entre directores nacionales”. El Periodista Online. 3 noviembre 2009. 31 marzo 2010. . European Audiovisual Observatory. Focus 2009: World Film Trends. Cannes: Marché du Film, 2009.

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La atención visual que se depositó sobre la isla de Cuba y, más específicamente, sobre la ciudad de La Habana durante la década de los noventa, se debió tanto a la situación terminal que parecía vivir la sociedad cubana como resultado de la desaparición del bloque soviético como también al atractivo visual que ofrecía La Habana en tanto paisaje urbano y social. Es decir, esta atención ganada por Cuba internacionalmente se debió no sólo a razones políticas, sino también a la facilidad con que Cuba podía ser abordada provechosa y fructíferamente desde el punto de vista visual como un objeto de interés privilegiado en el contexto de saturación de imágenes del mundo globalizado: este interés, sin embargo, no está desligado ni de la pulsión testimonial por documentar la resistencia y la adaptabilidad del socialismo cubano en su lucha cotidiana por la supervivencia ante la abrupta desaparición de su principal fuente externa de sustento económico y político ni, por el contrario, según la perspectiva de la que se trate, por documentar su definitivo y total colapso. Si bien la circulación de relatos en la representación de la vida cotidiana en La Habana es, lógicamente, en extremo importante, el aspecto visual de la representación de la ciudad adquirió notoriamente una dimensión de encantamiento y fascinación, de la que no está ausente una maliciosa curiosidad, y en definitiva de infatuación (en el sentido de atracción súbita e infundada).1 1 Son muchos los libros de fotografías y de exhibiciones fotográficas sobre Cuba, y especialmente La Habana, que fueron publicados o tuvieron lugar desde la década del noventa. Aun cuando hayan pasado más de veinte años desde la crisis producida por la desaparición del mercado exterior cubano asociado al bloque soviético, y un periodo tan largo dista de ser homogéneo, se podría decir que la infatuación visual en relación a La Habana prosigue. Véase Ledbetter, Moore, Moore y Rodríguez, McCoy, Fabrizi, Treister, Harris, Eastman y Milstein, para una muestra de libros de fotografías cuyas imágenes y textos son significativos para la lectura de Suite Habana y de la recepción y construcción del imaginario visual sobre La Habana.

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Estas páginas se proponen como una indagación de la manera en que esta accesibilidad visual que posibilita la representación de la cotidianidad habanera, particularmente, aparece tematizada socialmente y abordada formalmente en filmes que trabajan con las convenciones documentales como ¿Quién diablos es Juliette? (1997), el pseudo-documental de origen mexicano dirigido por Carlos Marcovich y estrenado en 1997, y Suite Habana (2003), la ambigua “sinfonía ciudadana” de Fernando Pérez que se convirtió en el acontecimiento cinematográfico cubano de la primera parte de la década pasada. Quisiera entonces plantear que si bien ambas películas escenifican la pulsión testimonial que el texto visual y social de La Habana parecería facilitar —vinculado a una cuestión de inmediatez y urgencia en la que se constituye al espectador como testigo y en la que se da testimonio de la debacle en el tejido urbano y social que provoca la crisis económica del régimen socialista (y que explica la fascinación voyeurística que generan las imágenes de La Habana)—, también se proponen como modelos de interpretación del pasado reciente del período histórico revolucionario que resultan fundamentales en las versiones del presente que las películas construyen cinematográficamente. Si proponer la idea misma de accesibilidad puede parecer paradójico en el caso cubano, conviene tener en cuenta que el crecimiento exponencial del turismo como medio de paliar la crisis económica promovió una acentuada afición al registro visual que buscó satisfacer una mirada donde la curiosidad social aparecía vinculada con la ambición estética, tendencia que puede rastrearse en la cantidad de reportajes fotográficos aparecidos en magazines, libros y websites personales. El turismo y las posibilidades de su explotación económica distaban en la década del noventa de ser una invención de una revolución en apuros, ya que el origen, según Rosalie Schwartz, del tercer revival de esta industria (luego de las explosiones turísticas, pronto malogradas, de las décadas del veinte y del cincuenta) se ubica a comienzos de la década del ochenta.2 Pero es justamente por esta razón, la de tener esta rica genealogía turística, que la idea de accesibilidad puede parecer paradójica, no sólo por la condena mediática a Cuba como ejemplo de sociedad cerrada, sino porque el turismo descansa en la producción de una imagen positiva y de una expectativa de goce o disfrute. La existencia de una fotogenia ejemplar, que ilustra tantos coffee table books, y la experiencia fotográfica personal 2 Schwartz en Pleasure Island analiza las etapas del desarrollo del turismo en Cuba: mientras las dos primeras fueron malogradas, respectivamente, por el periodo de convulsión política del final del machadato y por la revolución de 1959, la tercera etapa, cuyo inicio Schwartz ubica en la década de los ochenta, continuaría hasta el presente.

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remiten específicamente al efecto estético de embellecimiento producido por la manera en que se fotografía para que algo luzca bien sin importar qué, descansan también en el efecto deíctico de haber estado ahí para captarlo (de ahí que su ejemplaridad sea consecuencia del doble resultado de su representatividad y de su dimensión testimonial) y apuntan a proveer una experiencia visual que no puede disociarse de la interpretación de lo que ha sucedido en la sociedad cubana. En cierto sentido ¿Quién diablos es Juliette? y Suite Habana representarían dos apuestas opuestas respecto de la manera en que puede ser abordada la ciudad visual y socialmente a través de la representación de la vida de sus habitantes, ya que en Quién diablos supuestamente se enfatizarían las consecuencias degradantes en una sociedad a la deriva dentro del contexto de mercantilización de la accesibilidad (sin excluir su dimensión económica y sexual) que ofrece un modelo venido abajo y en Suite Habana se enfatizaría la dignidad manifestada en la vida cotidiana en condiciones materiales deplorables. Ambas películas, sin embargo, a través de procedimientos diferentes, se apartan del documental tradicional, el que se proponía fundamentalmente mostrar “la realidad porque simplemente se encuentra allí”, si se me permite parafrasear a Roberto Rosellini. No es fácil determinar, no obstante, como resulta evidente al consultar la bibliografía crítica, si estas películas ofrecen una perspectiva crítica del proceso histórico del periodo revolucionario y constituyen una acusación a un sistema en ruinas o, por el contrario, ofrecen una romantización de las dificultades económicas y del derrumbe y una alabanza a un modelo antitecnocrático al que no se podría considerar claramente antimoderno, sino más bien artesanal: un modelo que privilegiaría lo humano y los vínculos afectivos por encima de la posibilidad y capacidad de consumo y circulación. En lo que sigue analizo la manera en que Suite Habana, considerada la mayor expresión del cine cubano del ICAIC de la década del 2000, responde a la vez a la tradición audiovisual del documental cubano (que marca la cinematografía cubana a lo largo de más de cuarenta años) y al rasgo documentalista de la producción audiovisual “independiente” (realizada mayormente por fuera de los canales institucionales del ICAIC), mientras interviene en la representación del período especial ofreciendo una perspectiva que contrasta con el imaginario de debacle que exhibe la producción cultural de la década del noventa en Cuba. En este sentido, la película de Fernando Pérez se ha convertido en un acontecimiento cinematográfico, más allá de los valores intrínsecos del film, porque funciona no sólo como comentario a la situación cubana y a la forma en que ha sido representada en las producciones culturales, sino también porque representa la intervención culminante del ICAIC

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en el imaginario cinematográfico cubano en un momento en que la diversificación de la producción y circulación de los productos audiovisuales se ha hecho evidente. Esta diversificación señala definitivamente una nueva etapa en el cine cubano en el que las innovaciones en las tecnologías digitales han hecho posible una cinematografía en la que es viable prescindir del sostén de la industria cinematográfica que representaba el ICAIC. Luego de presentar un breve panorama histórico del estado de las cosas del cine cubano, introduzco la problemática de la representación de la crisis cubana y de la lectura ideológica de dicha representación a través del análisis de ¿Quién diablos es Juliette?, con el objetivo de que éste funcione como fuente secundaria en mi análisis de Suite Habana, en el que destaco la omisión de ciertos procedimientos en la representación cinematográfica que inciden en la representación de la vida cotidiana y que posibilitan mi discusión acerca de las maneras en que puede ser leído el film. Propongo que la eliminación de la entrevista y la narración de la voz en off no sólo evita el anclaje que proporciona la voz en tanto procedimiento narrativo, sino también elimina por completo la mediación del discurso revolucionario y su retórica militante en la representación de la vida cotidiana. De este modo, al poner en primer plano escenas de la lucha cotidiana en las que los personajes son silenciados por el ruido de la ciudad, sin que intervenga el discurso oficial, desde el punto de vista semiótico, como articulador o interpretante de la experiencia diaria, la película permitiría interpretaciones que resultan no sólo contradictorias, sino ideológicamente opuestas. El ICAIC y la producción audiovisual en Cuba en tiempos de crisis A diferencia de muchos de los casos de los cines latinoamericanos nacionales cuya revitalización ha estado motivada, además de por la introducción del formato video y digital, tanto por las ansiadas leyes de cine que fueron finalmente aprobándose y poniéndose en vigencia desde la década de los noventa, como por el crecimiento de la economía (con sus vaivenes, ciclos y crisis) debido a la inserción cada vez mayor de la mayoría de los países latinoamericanos en los flujos de la economía global, el caso de Cuba es atípico debido a la fortaleza institucional del Instituto del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) desde su fundación en 1961, a la importancia estratégica que tuvo el desarrollo del cine cubano dentro del proyecto cultural del régimen revolucionario cubano y —si prestamos atención a lo sucedido a partir de 1990— a la profundidad y a la particularidad de la crisis económica

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que puso en peligro la viabilidad misma de las industrias culturales en Cuba.3 La crisis en el caso cubano no estuvo asociada a ciclos económicos, a crisis financieras o de deuda, o a crisis coyunturales, como sucedió en muchas partes de Latinoamérica a partir de finales de los setenta, sino que se produjo por la desaparición de la base misma de sustentación económica que causó la desintegración del bloque soviético y la pérdida de gran parte de los mercados del intercambio comercial cubano.4 La crisis económica cubana desbarataba al Estado cubano y a sus instituciones culturales como fuente viable de financiamiento y los ubicaba, junto al resto de la población, dentro de una lógica de mera supervivencia. Aunque es cierto que la década del noventa a su manera también significó los distintos intentos de reinserción de Cuba en la economía global, el cine cubano es un caso no fácilmente asimilable al del resto de los países latinoamericanos. Si bien hablar del cine en Cuba implica poner en primer plano, con justa razón, el papel que ha tenido el ICAIC en el desarrollo, éxito y consagración de su cine, sobre todo durante lo que Ambrosio Fornet ha definido como “la década prodigiosa” de los sesenta (Narrar la nación 353), que produjo algunas de las mejores producciones cinematográficas del cine latinoamericano, la centralidad absoluta otorgada al ICAIC en la historiografía de la cinematografía cubana fue no sólo excesiva sino en parte equivocada al brindar una visión muy parcializada del panorama de la producción audiovisual en Cuba.5 3 Octavio Getino contrasta la fortaleza de la cinematografía cubana de entonces y de la actualidad haciendo una evaluación numérica que no suele aparecer en los estudios del cine cubano: “En sus primeros 20 años de vigencia, la actividad productiva se convirtió en una de las más poderosas de la región —exceptuando a las industrias más consolidadas—, habiendo producido, en ese período, unos 120 largometrajes, 820 documentales, 12 mediometrajes y casi 1200 noticieros latinoamericanos: un total de cerca de 2000 obras de carácter cultural, pedagógico, informativo o político [...]” (161), mientras que “Entre 1990 y 1996, los servicios y coproducciones en los que participó el ICAIC con empresas extranjeras, se tradujeron en un total de 135 películas, entre largos de ficción, documentales y cine animado, lo cual representó un promedio de 20 títulos por año. Entre 1996 y 2002, la situación no experimentó ninguna mejoría digna de destacar [...]” (162). 4 La bibliografía sobre la crisis cubana es muy extensa. Esta crisis económica ha sido especialmente referida en todos los libros que se han ocupado de la producción cultural cubana del llamado “período especial”. Véase Ritter (“Economy: Special Period”, The Cuban Economy) para un panorama de la economía cubana, Domínguez et al. para una colección de ensayos que tratan de distintos aspectos económicos y sociales del período y, especialmente, Whitfield, que analiza el período especial y su impacto en la esfera cultural (de la literatura principalmente). 5 Varias de las películas realizadas por directores como Tomás Gutiérrez Alea y Humberto Solás bajo el auspicio del ICAIC se convirtieron en clásicos del nuevo cine

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Este “icaicentrismo”, siguiendo la crítica realizada por Juan Antonio García Borrero en una serie de entradas en su blog a cómo se ha abordado la historia del cine en Cuba, ha dejado de lado la producción audiovisual realizada por otras instituciones como la televisión cubana, los estudios cinematográficos de las FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias), la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños y el Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz (AHS) (“El cine cubano sumergido”).6 Esta atención casi exclusiva al ICAIC se volvió insostenible, en primer lugar, a partir de la crisis económica cubana de la década de los noventa y, luego, al volverse evidente la aparición de nuevos actores y tendencias en las formas de financiamiento, producción y circulación de las películas hacia el final de esa década y durante la década siguiente.7 Aunque la cantidad de largomelatinoamericano, entre las que se destacan: La muerte de un burócrata (Tomás Gutiérrez Alea, 1966), Las aventuras de Juan Quinquín (Julio García Espinosa, 1967), Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), Lucía (Humberto Solás, 1968) y La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez, 1969). El desarrollo del nuevo cine latinoamericano estuvo acompañado por una serie de manifiestos, entre los cuales se encuentran Cine y desarrollo (Fernando Birri, 1962), La estética del hambre (Glauber Rocha, 1965), Por un cine imperfecto (Julio García Espinosa, 1965) y Hacia un tercer cine (Octavio Getino y Fernando Solanas, 1968). Véase Getino, Del Río y Cumaná, Vellegia, entre los múltiples estudios publicados que tratan la producción cinematográfica latinoamericana de esta época. 6 Los estudios cinematográficos de las FAR se inauguraron tempranamente al comienzo del periodo revolucionario, la EICTV de Los Baños comenzó a funcionar en 1985 y la AHS funciona desde 1986 agrupando a artistas, escritores y cineastas menores de 35 años. 7 Juan Antonio García Borrero se ha referido en múltiples ocasiones a la necesidad de que la historia del cine cubano no sea reducida en la práctica a la de una única institución, por más importante que ésta fuere, y así en las diferentes entradas de “El cine cubano sumergido” de mayo del 2007 de su blog La pupila insomne aborda esta cuestión en detalle, listando una serie de organizaciones a las que no se les ha dado la debida atención en el abordaje histórico del cine cubano. En la primera entrada del 16 de mayo de 2007 anota: “La historiografía fílmica cubana ha hecho prevalecer la mirada ‘icaicentrista,’ en la creencia ingenua de que los indiscutibles méritos que ostenta una parte de la producción del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC), es suficiente para suprimir ‘la otra historia,’ esa que no es tan excelsa desde el punto de vista estético, pero que existió y a su manera, sirvió de pedestal invisible a la gran Historia” (“El cine cubano sumergido (1)”). En cierto sentido, a pesar de que todos los trabajos históricos siempre incluyeron referencias no sólo al cine anterior a 1959 sino a una mayor complejidad del panorama audiovisual, como ocurre con el libro más ampliamente citado sobre el tema (Cuban Cinema, de Michael Chanan, en sus diferentes ediciones), la centralidad del ICAIC en el tratamiento histórico del cine cubano es incontestable. La bibliografía más reciente, sin embargo, incluye volúmenes como On Location in Cuba (2009) de Ann Marie Stock y otros publicados en Cuba de autores como García Borrero —Guía crítica,

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trajes cubanos que el ICAIC produjo nunca fue muy elevada y de hecho ya en la década del ochenta había indicios de cierto agotamiento de la compleja propuesta cultural que había representado el ICAIC más allá de su dimensión institucional, la necesidad, durante el llamado “período especial” (eufemismo con el que se denomina el período de profunda crisis económica y que fue adoptado en la amplia mayoría de la bibliografía sobre Cuba), de alterar los esquemas de financiamiento de la industria cinematográfica, sumada a la brutal escasez de insumos que produjo la desintegración del intercambio comercial cubano concentrado en su mayor parte en los países socialistas del bloque soviético, sometió al cine cubano y al rol prestado por el ICAIC a un cambio radical. La crisis del período especial demostró, acercando en este punto el cine cubano al caso de los demás países latinoamericanos, que “the only way the film industry could survive was by integration into a global system of production and distribution” (Shaw cit. en Fernandes 45). Michael Chanan en Cuban Cinema explica precisamente la manera en que el ICAIC fue afectado: Filmakers, artists, and intellectuals all felt the consequences along with everybody else. At ICAIC, although they managed to keep the annual film festival going, not only would they be forced to curtail production, but they also faced radical alteration in the economic regime that provided for their existence. In 1991, state companies involved in import/export were instructed to aim for financial autonomy in hard-currency dealings – in other words, no more subsidies. ICAIC’s foreign income from distribution was never very great, but by dint of coproductions, the sale of services, and hire of personnel to foreign producers, which had all been growing in the 1980s, it was able to fulfill the new requirements and even bring in dollars. Yet now, the economic collapse of the country meant that homebased production without foreign participation would be drastically reduced, and filmmakers would become idle. (448)

Según Chanan tres largometrajes fueron estrenados por el ICAIC en 1990 y sólo dos al año siguiente, pero es importante indicar que, por un lado, recurrir al sistema de coproducción para continuar exclusivamente con la producción cinematográfica implicó aceptar condicionamientos estéticos, fundamentalmente relacionados con los requerimientos del mercado europeo Otras maneras—, Luciano Castillo, Joel del Río, María Caridad Cumaná y María Eulalia Douglas que forman parte esencial en esta diversificación del panorama histórico del cine en Cuba. Por supuesto, en este aspecto son claves tanto las revistas Cine Cubano (ICAIC), Enfoco y Miradas (ambas de la EICTV de San Antonio de los Baños) como el blog La pupila insomne de Juan Antonio García Borrero y el portal del ICAIC Cubacine.

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en general, ya que de allí se originaban la mayoría de los fondos de las coproducciones, un proceso que en cierto sentido ya se había iniciado en la década del ochenta y de ahí las muestras de agotamiento del vigor creativo que Sara Vega ha apuntado en esa década, aunque la asociación con fondos de otros países latinoamericanos todavía era prevalente durante los noventa (Chanan 480).8 Por otro lado, y no necesariamente en contradicción con lo anterior, las presiones políticas volvieron a golpear a la cinematografía cubana a propósito de Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1991), lo que provocó no sólo la posterior prohibición del film, sino incluso la propuesta de disolver el mismo ICAIC (Chanan 459-461). Aunque se estrenaron en los años siguientes una serie de películas que alcanzaron un alto grado de visibilidad, éxito y prestigio, como las dos últimas cintas de Tomás Gutiérrez Alea (Fresa y Chocolate [1993] y Guantanamera [1995, codirigida con Juan Carlos Tabío]) y La vida es silbar (1998) del mismo Fernando Pérez, en 1996 no se logró estrenar ningún largometraje. Aunque se produjo una mejoría paulatina a fines de la década del noventa y entrado el milenio, la desarticulación de la industria de la cinematografía cubana se ha prolongado hasta el presente. Octavio Getino en la introducción de un estudio reciente sobre el estado de la producción y los mercados cinematográficos en Latinoamérica enfatiza el cambio notorio que ha aquejado al cine cubano: Por su parte, en el Caribe hispanohablante se destaca la experiencia de Cuba, país que años atrás tuvo una de las cinematografías más importantes de la región y que a partir de la Caída del Muro, al igual que sucedió en otros sectores de la industria y la economía, debió replegarse hacia la prestación de servicios técnicos locales y a la coproducción con otros países, con un promedio de entre 3 y 4 títulos anuales. Su legislación cinematográfica se mantiene inamovible desde 1959, y los datos reunidos, procedentes en todo caso del organismo a cargo del sector, el ICAIC, permiten deducir una brusca caída en el número de salas —de más de 700 en 2003 a menos de 200 en la actualidad— y una derivación del consumo a circuitos sociales, culturales o informales, facilitado por el creciente empleo del DVD. (36) 8 Véase Chanan, Fernandes (Cuba Represent!), Fornet (“Arqueología”, Las trampas, Rutas críticas), García Borrero (Otras maneras), para un panorama de la trayectoria del ICAIC. Sara Vega traza un breve panorama evaluativo del ICAIC en ocasión del aniversario de los cincuenta años de la institución en el que enfatiza que “Desafortunadamente, todo ese amplio movimiento cultural en Cuba, alcanzado durante los primeros años sesenta y elevado a clímax en gran parte de los setenta, comenzó a sufrir signos de debilitamiento y decadencia durante los ochenta cuando comenzaron a desaparecer las causas y los variados elementos que lo hicieron posible” (76).

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Aun cuando el mismo estudio señala que Cuba ha sido uno de los países más beneficiados por el programa Ibermedia, en primer lugar, y Cinergia, programas de cooperación y coproducción en el área iberoamericana y latinoamericana respectivamente, la cinematografía cubana no ha logrado recuperar la importancia que alcanzó durante las décadas de los sesenta y setenta en el cine latinoamericano, sobre todo teniendo en cuenta la importancia que había alcanzado el ICAIC dentro del continente.9 Mientras muchas de las coproducciones “with some exceptions, were films that exploited the island’s exotic image, providing local color as background for low-budget genre movies” (Chanan 480), la creciente producción de corte independiente, también denominada amateur o underground, fue generando un caudal cada vez más notorio de películas, lo que hizo que la idea de la centralidad del ICAIC en la producción cinematográfica fuera en este sentido cada vez más difícil de afirmar. En cierto sentido, es posible proyectar al cine cubano lo que Esther Whitfield señala a propósito de la literatura acerca de la combinación de las consecuencias desinstitucionalizadoras del período especial y su impacto revolucionario: “The special period deinstitutionalized – perhaps even revolutionized by unrevolutionizing – literary production not fully, but at least irreversibly” (156). Esta irreversibilidad, como bien indica Whitfield, implica no sólo efectos desarticuladores, sino también nuevas posibilidades en la esfera de la cultura. Justamente, Ann Marie Stock en On Location in Cuba se ocupa del surgimiento de este nuevo cine independiente en el contexto de la pérdida de preeminencia de las instituciones oficiales de cultura durante la larga crisis económica del período especial y del renacimiento de una sociedad civil gracias al retiro paulatino del Estado cubano en los espacios antes ocupados por el mismo. Así, the expansión of civil society yielded a shift in the state’s authority; the hegemony previously espoused gave way to greater heterogeneity. Cuban identity, once Ibermedia, cuya sede se encuentra en Madrid, se constituyó como un programa intergubernamental de cooperación y financiamiento de la coproducción audiovisual en el área iberoamericana. Fue aprobado en 1995 durante la V Conferencia Iberoamericana (Bariloche, Argentina) y empezó a funcionar activamente en 1997; hasta la fecha ha financiado más de 1200 proyectos. Cinergia (Fondo de Fomento al Audiovisual de Centroamérica y el Caribe), en cambio, es un proyecto regional para Centroamérica y el Caribe de fecha más reciente (2004) y cumple múltiples funciones entre las que se destacan las de desarrollo, capacitación y construcción de un archivo fílmico. Véase Falicov para un panorama, especialmente apropiado para los desafíos asociados a la coproducción, del impacto de Ibermedia en el cine latinoamericano. 9

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crafted by the revolutionary collective, became more of a “coproduction”, growing out of the efforts of actors working both within and outside the state apparatus. No longer would Cubanness emanate primarily from island institutions; from this time onward it would emerge from the mediation between state actors and individuals working on their own, oftentimes aligned with international and nongovernmental organizations based outside Cuba. (6)

Estos nuevos actores culturales se convierten en realizadores de producciones audiovisuales gracias a que aprovechan el abaratamiento de la tecnología digital que les permite prescindir del costo prohibitivo del grabado y procesamiento fílmico y del sofisticado proceso de edición que es reemplazado por una computadora. Ya no es necesario en este sentido el personal vinculado a un equipo de filmación ni una tecnología a la que sólo puede accederse, debido a su costo y dimensiones, a través del apoyo institucional. Stock agrupa las variadas ocurrencias de este nuevo cine, en el que incluye el trabajo realizado por videoartistas, con la denominación de “Street Filmaking” (15). Este es un cine que se realiza por otros canales que el de la industria que ha representado históricamente el ICAIC, aun cuando no necesariamente aparezcan sus directores desvinculados completamente de la institución; sus mejores exponentes se convertirán en algunos de los cineastas más relevantes de la década del 2000, como es el caso de Humberto Padrón (Video de familia, 2001), Luis Leonel León (Habaneceres, 2001), Esteban Insausti (Existen, 2005), Arturo Infante (Utopía, 2004), Juan Carlos Cremata (Nada, 2002) y Pavel Giroud (La edad de la peseta, 2005), entre otros.10 En este sentido, si el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, que se celebra en La Habana todos los diciembres, ha representado la iniciativa más importante y exitosa del ICAIC para la exhibición, consagración y en última instancia la propuesta de nuevas tendencias en el cine contemporáneo, la Muestra Nacional de Jóvenes Realizadores del ICAIC (también conocida como Muestra Joven ICAIC), que ya lleva una docena de ediciones, se convirtió en el evento más importante del nuevo cine y de los 10 Sólo nombro aquí las películas que los han dado a conocer, pero vale aclarar que la mayoría de ellos ha realizado varias películas en los últimos diez años. Muchos de estos títulos siguen la forma documental, continuando en este sentido el énfasis que ha tenido desde su fundación el cine impulsado por el ICAIC (Getino 163). Entre los cineastas cuyo éxito ha trascendido sus primeras películas, es especialmente interesante el caso de Cremata, quien con Viva Cuba (2005), una road movie protagonizada por dos niños que se escapan de sus hogares, alcanzó una importante repercusión. Véase Stock (On Location) para la historia particular del financiamiento de este film de Cremata que se logró por fuera de los canales institucionales del ICAIC.

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nuevos modos de producción y realización (el ICAIC la cobijó luego de que esta muestra comenzara de manera independiente).11 Si bien en esta muestra, como en muchas de las primeras obras de los directores mencionados por Stock, se observa una proporción muy importante de cortometrajes documentales, es importante incluirlos dentro del caudal del universo audiovisual que surge por fuera de los canales institucionales en cuanto a su producción. El hecho de enfocarme en este trabajo en una película no sólo del ICAIC sino dirigida por una de sus últimas figuras emblemáticas no supone ignorar el hecho de que Suite Habana fue filmada con cámara digital, lo que le permitió a Pérez trabajar con comodidad y sin mayor preparación de las escenas interiores gracias a la flexibilidad que ofrece este tipo de cámaras. El hecho además de que el proyecto se originara en la televisión europea (con financiamiento según el sistema de coproducción) lo inserta dentro del nuevo estado de cosas de la realización dentro del mundo globalizado de la producción audiovisual contemporánea. En este sentido, elijo utilizar ¿Quién diablos es Juliette? para introducir la problemática de la representación y de la lectura ideológica de los desafíos y transformaciones sociales que produjo la escasez económica, por la manera en que el film de Marcovich propone reflexionar, desde su lugar mismo de heterogeneidad cultural y como producto mismo de este régimen globalizado, sobre los modos de representación, su lugar de enunciación, su composición cinematográfica y las maneras de inscripción de la mirada en la materia misma de lo representado. Yuliet y la infatuación de lo real ¿Quién diablos es Juliette? es un mockumentary, un concepto odiado por una parte de los críticos, pero que me es útil para destacar la dimensión autorreferencial que posee al mostrar con ironía la pretensión —en realidad, la imposibilidad— de mostrar la realidad como si estuviera simplemente allí, que se centra en la representación de la vida de una jinetera cubana a la que el director conoció cuando era casi una niña, mientras filmaba un video musical en 1993, y a quien siguió en sucesivas visitas para captar su vida. Esta representación de la vida de Yuliet, sin embargo, resulta elusiva y en definitiva termina siendo tan guionada y ensayada como el video musical Tonto corazón del cantante Benny Ibarra que el director fue a filmar originalmente. Por supuesto, esta muestra, como ocurre con cualquier festival que se precie, no carece de polémicas, e incluso muy recientemente los cineastas jóvenes han pedido cambios en la manera de su realización y una mayor participación en su organización. 11

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La descripción del derrotero de Yuliet como prostituta, que intenta apartarse de la mirada turística para retratarla, no deja de ser de todos modos simplificadora o reductiva y, sin embargo, las estrategias compositivas y narrativas que caracterizan el film apuntan justamente a mostrar el funcionamiento de las operaciones reductivas en la representación ya no sólo de la figura de la jinetera —ella misma, en tanto cuerpo, un signo de la accesibilidad en el doble sentido sexual y visual—, sino sobre todo de la vida cotidiana y del entramado social y discursivo (de fórmulas, lugares comunes, consignas políticas, explicaciones psicologistas) en el que le toca vivir. Frente a la posibilidad de dejarla recortada contra un fondo visual y social que pretenciosamente (y, por lo tanto, falsamente) se propone como significativo —Yuliet contra el malecón, aguardando a la cámara; en el entorno familiar; accesible en los portales a través de su figura y de los dobles de ella como la modelo Fabiola que actúa en el video de Benny o la adolescente en el portal que aparece en la última escena del film—, Yuliet por sobre todas las cosas se convierte más bien en el sitio simbólico y real por donde transitan y se entrecruzan algunos de los factores característicos asociados a la globalización como el videoclip musical, las agencias de modelos, el turismo sexual, las semblanzas de emigrados o exiliados, fragmentos o más bien bits descontextualizados de world culture como en el caso del encuentro de Yuliet y su padre en México, y los instrumentos de tecnología audiovisual a través de los cuales no sólo se es observado sino también a través de los cuales se puede mirar (como hace Yuliet cuando toma la cámara y mira su entorno y al director mismo que está haciendo el documental). Además, permanentemente se muestra al sonidista con el micrófono o se repiten las tomas enfatizando el carácter de dramatización que tienen muchas de las escenas, como si dar el tono exacto para el documental fuera el resultado de ensayos previos. La manera en que se lleva a cabo esta reflexión, a través del permanente cambio de perspectiva del ojo de la cámara y de la volubilidad con la que Yuliet aparece como objeto de deseo visual, desestabilizando a la vez ese lugar al servir también como sujeto de la narración y de la manipulación de la cámara, funciona como un comentario crítico acerca de las condiciones de producción de la accesibilidad como construcción ficcional. La construcción del presente que realiza el pseudocumental de Marcovich, sin embargo, no se sostiene en la importancia de los procesos de globalización que por otro lado no oculta, sino en la afirmación de un nacionalismo de grado cero, que ninguna consigna programática o proyecto político puede traducir, es decir, que ningún texto puede subtitular o doblar: parafraseando a Yuliet, el “de Cuba no me voy”, a pesar de su irreductibilidad afectiva en la que se pone en juego más el afecto

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que su objeto, revela el éxito de la interpelación nacionalista que se halla en el centro mismo del discurso revolucionario del período especial. Curiosamente el hecho de que Yuliet rechace la posibilidad de irse de Cuba para insertarse en el promisorio mundo de la agencia de modelos “internacional” —que funciona como un ejemplo de la circulación transnacional de la economía globalizada, como representa el caso de la misma Fabiola— adquiere una relevancia especial si se tiene en cuenta la representación visual de la precariedad cotidiana de la vida en La Habana. Por medio de este rechazo a irse, Yuliet se distancia de la posibilidad de abandono por la que han optado, por vía del exilio o del suicidio, su padre y su madre. Es decir, en una situación donde todo contenido programático revolucionario ha sido reducido a retazos discursivos y consignas vacías (debido a la imposibilidad del Estado cubano de suministrar el estado de bienestar esperado) y el nacionalismo ha venido a ocupar —o, en realidad, se ha expandido a— el último bastión del ethos revolucionario, le toca a la muchacha devenida en jinetera (un producto cuya circulación ha sido favorecida por la explotación turística multifacética a la que se ha dedicado precipitadamente el Estado cubano y un medio individual en sí mismo de paliar la acentuación del estado de escasez que produce la crisis económica) afirmar este principio de adhesión nacional. Quién diablos no puede dejar de representar la sexualización de los cuerpos, reproduciendo al mismo tiempo el estereotipo sexual de larga data asociado al trópico y la objetivización, en cierto sentido neocolonial más que poscolonial, del turismo sexual en el mundo global, simplemente por el sólo hecho de que muestra los cuerpos disfrutando de su propio movimiento y acoplamiento rítmico, abandonándose al movimiento del tema de timba de Manolín, el Médico de la Salsa. Grupos de niños y adolescentes de ambos sexos corean la letra mientras bailan y el carácter participativo puesto en escena contrasta con la estilización melódica y melosa del tema de Benny Ibarra. El coro del tema de Manolín afirma por un lado tautológicamente la mera presencia como fundamento del ser (“somos lo que hay”), y por el otro, el carácter de mercancía de toda representación visual contemporánea (“lo que se vende como pan caliente”).12 Así el film de Marcovich afirma la natuSe trata del tema “Somos lo que hay”, que constituyó uno de los grandes éxitos de Manolín (Manuel González Hernández), el Médico de la Salsa, que se utiliza como banda sonora mientras la cámara recorre fundamentalmente figuras de niñas, niños y adolescentes de ambos sexos, vestidos en muchas ocasiones con el uniforme escolar en calles y paseos de La Habana y muestra a Yuliet bailando entre la audiencia de un concierto de Manolín. El estribillo que corean en el concierto y niños y niñas haciendo una coreografía en la calle forma parte del coro del tumbao: “Somos lo que hay / lo que se vende como pan 12

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raleza de mercancía que ha adquirido la representación visual de La Habana, cuya decrepitud urbana no hace sino aumentar la perspectiva de postal y el carácter pictórico que muestra el videoclip de Benny Ibarra (véase si no el trabajo con la filtración de la luz, la utilización de la cámara lenta para mostrar el deslizamiento de los niños y adolescentes sobre las aceras inundadas del malecón haciendo street surfing, el deambular de Benny mismo observando fachadas y gente). Esta naturaleza de mercancía corresponde también a la representación completamente reificada de las mujeres debido a la imagen acentuadamente “producida” de Fabiola y de la Yuliet notoriamente más joven en el video, mientras, por otro lado, se escenifica la pobreza de La Habana —de los barrios que se encuentran más allá del cinturón costero, como San Miguel del Padrón—, que no se puede confundir con la imagen estetizada de las ruinas que suplementa la belleza del enclave geográfico del malecón, y que ilustra lo que ha recibido el nombre de “ruin porn coffee table books” a propósito de los libros de fotografías sobre Detroit como The Ruins of Detroit de Yves Marchand y Romain Meffre y Detroit Disassembled de Andrew Moore. Para Marchand y Meffre, “the state of ruin is essentially a temporary situation that happens at some point, the volatile result of change of era and the fall of empires. This fragility, the time elapsed but even so running fast, lead us to watch them one very last time” (“Statement”). La fragilidad que muestra el desmantelamiento de la ciudad explica no tanto el atractivo de las ruinas en la tradición romántica, sino el atractivo que ejerce la fluidez y la fugacidad de la decadencia urbana, lo efímero, que, según Marchand y Meffre, la fotografía ayudaría mínimamente a capturar. Considero que esta dimensión de fragilidad implícita en el sentido de lo temporario puede ser proyectada también al retrato de Yuliet que abarca unos pocos años de su adolescencia. En este sentido, se puede entender que Quién diablos, con su fuerte carga autorreferencial acerca de los modos de representación utilizados a los que ha prestado mucha atención la crítica, intenta mostrar la necesidad y en última instancia el fracaso de atrapar, por decirlo de alguna forma, la transformación de Yuliet y lo que Yuliet es.13 La película puede entenderse caliente / lo que prefiere y pide la gente / lo que se agota en el mercado / lo que se escucha en todos lados”, y seguidamente responden con “somos lo máximo” a la exclamación de “¡qué cosa!” Cabe agregar que la letra comienza con una definición valorativa de los cubanos: “Somos amigos / somos hermanos / estamos unidos / somos cubanos”. 13 Véanse al respecto los artículos de Martin, Kantaris y Suárez. Los autores indican la manera en que los procedimientos formales, donde tanto el sujeto representado (Yuliet) como los espectadores en todo momento son concientes de la presencia de la cámara y

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como la resistencia que ofrece Yuliet a ser doblada y la imposibilidad de la película de subtitularla inequívocamente, remarcada por la ambigüedad que ofrece la dimensión performativa tematizada por la frase “actuar para vivir” (que repiten los que aparecen delante de la cámara, con el twist del desdoblamiento que se produce por la variante fonética en la pronunciación del español caribeño que reemplaza el sonido [r] por [l], el cual genera a su vez el par “actuar”/“actual”, abriendo la posibilidad de nuevas interpretaciones) y por la desarticulación, artificiosidad y absurdo de las frases hechas que repiten quienes la conocen, mostrando en última instancia la imposibilidad de dar cuenta de la vida de Yuliet, es decir, la imposibilidad de Yuliet de ser entendida tanto por el discurso revolucionario, como por el director y los espectadores de la película.14 Es decir, si Yuliet representa al mismo tiempo el resultado de la marginalización que produce la crisis económica del régimen socialista y la expansión turística apresurada que se ha implementado para paliar dicha crisis, cabe preguntarse si el film de Marcovich no propone una discusión acerca de lo que implica la estetización de la escasez que presupone la explotación turística de la decadencia urbana y de la precariedad social, funcionando como una defensa no ideologizada de la revolución en tanto ofrece una reivindicación de un espacio que se muestra reticente a la homogenización política, es decir, en el fondo, a la globalización, lo que explicaría la infatuación con el espacio urbano y social de La Habana. Quién diablos ofrece, más allá de que represente la ambigüedad y el fracaso mismo de la representación, una moralización de la escasez donde la pobreza de Yuliet y su rechazo a sumarse al flujo de circulación del mundo globalizado que le posibilitaría su ingreso a la agencia de modelos internacional (que, cabe recordar, en la narración cinematográfica aparece vinculada a una escena de El callejón de los milagros [Jorge Fons, 1995], película en la que la protagonista Alma, seducida por lo que podría ser su vida como actriz o como modelo, acaba siendo prostituida) termina por enfatizar la dimensión moral de Yuliet más que la iteración de la mala vida que produce la crisis y que la revolución

del sujeto que la empuña, se encuentran en un primer plano. Este énfasis en el carácter de la representación cinematográfica aumenta notoriamente la ambigüedad del significado del film (¿cuánto de ficcional tiene la representación de Yuliet?, ¿cuánto de actuación hay en su retrato?) y crea una dimensión de indecibilidad (Martin) que es uno de los aspectos fundamentales de la película. 14 Véase el análisis de Suárez en relación a la ambigüedad que crea la variante dialectal en la pronunciación de “actuar”, que agrega una dimensión temporal (“actual”) a la representación de Yuliet. Por supuesto, la sola frase “actuar para vivir” señala la posible naturaleza guionada de la vida de Yuliet en la que se centra la película.

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considera como un producto indeseable e inevitable ligado a los “malos elementos” que se encuentran en los márgenes de la sociedad (representado este discurso por los comentarios de los familiares y vecinos de Yuliet). En una apuesta que muestra incansablemente el fracaso de retratar inequívocamente a Yuliet, por medio de las operaciones de subtitulado y anclaje que revelan el imaginario represivo revolucionario (en definitiva, Yuliet es presentada en parte como un elemento antisocial por su entorno) y el imaginario turístico neocolonial, la película de Marcovich termina por ofrecer una dimensión moral de Yuliet que no se declama, sorpresivamente lacónica, alejada de las estridencias de las consignas vacías del ethos revolucionario. Es posible establecer así una comparación con Suite Habana, que es en muchos sentidos antitética a Quién diablos, pero donde también interactúan, en un homenaje mucho más explícito a la ciudad, la estetización visual de la decadencia urbana y la moralización de la pobreza material en la representación de un día en La Habana. Suite Habana —que sin duda contiene una lectura del período especial desde una perspectiva desde adentro de la sociedad cubana que resulta fundamental en la representación de la vida cotidiana presente que construye el film—puede ser leída así como la impugnación de la abyección de la carencia que una buena parte de la literatura del período especial exhibió en primer plano, que le quita toda dimensión degradante o picaresca a la supervivencia.15 Suite Habana y el apuntalamiento de lo social Se ha convertido en un lugar común dentro de la crítica considerar a Fernando Pérez como el director más importante dentro de la producción cinematográfica cubana contemporánea, al menos dentro del grupo de los directores cubanos vinculados al ICAIC.16 Pérez empezó su carrera cinematográfica como asistente de director en la década del setenta, donde trabajó como tal por primera vez en un largometraje (Una pelea cubana contra los demonios, 1972) bajo la dirección de Tomás Gutiérrez Alea, el director más Aunque la literatura del período especial dista de ser homogénea, es en autores como Pedro Juan Gutiérrez y Zoé Valdés donde es posible ver mejor, en la representación literaria, la dimensión abyecta de la carencia económica. Véase Whitfield para un análisis de las obras representativas del período. 16 En 2009, su película El ojo del canario, un retrato histórico de los años de niñez y primera juventud de José Martí en La Habana, fue estrenada con gran éxito, ganando el primer premio en el Festival de Cine Latinoamericano de La Habana. 15

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prominente en la historia del cine cubano.17 Como es usual en Cuba, Pérez hizo varios documentales, cerca de quince cortometrajes y mediometrajes entre 1975 y 1985, hasta que logró terminar su primer largometraje, Clandestinos (1988), con el que trabajó dentro de la tradición del cine policial (o más precisamente del film noir). Desde la segunda parte de la década del noventa cada una de sus películas ha sido muy bien recibida por la crítica, incluso aquellas más experimentales como Madagascar (1995) en donde echó mano de procedimientos del cine de vanguardia. Se hizo mucho más conocido con su película La vida es silbar (1998) en la que se ocupa, de manera mucho más directa que en sus películas anteriores, de la situación social en Cuba durante el período especial.18 Pero sin duda fue Suite Habana (2003), considerada ampliamente como una de las películas cubanas más importantes de las últimas tres décadas, la que ubicó a Fernando Pérez entre los directores más destacados de la historia del cine cubano. El proyecto de la película empezó de una manera accidental cuando Pérez fue contactado por un productor español para hacer un documental sobre La Habana para una serie de televisión que abordaba distintas ciudades alrededor del mundo llamada “Ciudades invisibles” (Castañeda).19 Pérez, que era de por sí un documentalista muy experimentado y de larga trayectoria, aprovechó el formato de video digital que aumentaba la nitidez de la imagen y permitía una gran flexibilidad para seguir a los personajes. Se decidió por esta razón a no centrarse directamente en la ciudad en sí misma, sino más bien en la ciudad tal como era reflejada por gente común y con la intención de que las imágenes hablaran por sí mismas sin que existiera intervención alguna de una voz narrativa. Lo más importante que esta película parece mostrar no es el estado en que se encuentran los edificios, sino la gente y las historias Véase Gordils para la ubicación de Pérez dentro de la trayectoria del ICAIC. Véase Rubio, Díaz, Serra y Borter para un acercamiento al cine de Pérez con anterioridad a Suite Habana, sobre todo en relación a Madagascar y La vida es silbar. Véase también la entrevista de Stock (“Imagining the Future”), para un interesante panorama sobre la carrera cinematográfica de Pérez, y Tompkins para una caracterización de Pérez como resultado del sistema de aprendizaje establecido por el ICAIC. 19 En la entrevista con Stock (“Imagining the Future”) Pérez reconoce que pese a tratarse de un film por encargo (“made-to-order film” [73]), en un momento donde ya prefería dedicarse a los largometrajes de ficción, utilizó esta oportunidad “to explore the possibilities of the cinematographic language [...] to search for new routes in order to prove, even to myself as a filmamaker, how far one can or cannot move along them” (73). José María Morales, el productor español de Wanda Visión que coprodujo Suite Habana y películas posteriores de Pérez, ha sido de gran importancia en la coproducción de varías de las películas más notables del cine latinoamericano de los últimos quince años. 17

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que los habitan. En este sentido, lo más apropiado sería vincularlo, como sugiere el título mismo de la película de Pérez, con un tipo muy particular de documental, que ha sido bautizado como “sinfonía urbana o ciudadana” (city symphony), que fue muy popular en la década del veinte. En la “sinfonía urbana”, como explica Angelo Pompano, la ciudad aparece bajo una nueva luz y perspectiva a través de la hábil yuxtaposición de escenas de la vida cotidiana, y su composición cinematográfica es similar a una composición musical con sus distintos motivos y movimientos y diferentes intensidades.20 El ejemplo más famoso y el que funda este tipo de documental es Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin, die Sinfonie der Großstadt) (1927) de Walter Ruttmann, un largometraje documental donde se ofrece un retrato de un día en la ciudad de Berlín bajo la República de Weimar que aparece organizado en forma de una sinfonía con cinco movimientos a través de la cual se busca captar el pulso contrastante de la ciudad.21 La diferencia entre el film de Fernando Pérez y el de Ruttmann es que Pérez ha elegido no sólo mostrar La Habana en un día común (desde la madrugada hasta el final de la noche del día siguiente), sino la ciudad tal cual es experimentada por un selecto grupo de habitantes cuyas historias, más que la actividad desarrollada por la ciudad, comunican de forma categórica la vida y las agonías de Cuba. En este sentido, Suite Habana se acercaría más a un documental contemporáneo de la película de Ruttmann, llamado Rien que les heures (1926) de Alberto Cavalcanti, en el que se retrata un día completo en la ciudad de Paris a través de la experiencia individual de sus habitantes en vez de hacerlo a través de la experiencia de los habitantes concebidos como masa.22 20 “City Symphonies are motion pictures that capture the spirit and uniqueness of a city by assembling images of everyday life in that city. The classic City Symphony genre was a silent, black and white, avant-garde documentary that first appeared in the 1920s. As in a symphony, they have movements that vary in pace and intensity. These movies bombard our sight with images of a city (images that often are quite surrealistic) in order to capture its heartbeat and expose its soul” (Pompano). Juan Antonio García Borrero encuentra el antecedente más evidente en el cine cubano en Escenas de los muelles (Oscar Valdés, 1971) (Otras maneras de pensar 126). 21 Sigo aquí la descripción de Pompano: “In Berlin, The Symphony of a Great City (1927) Walther [sic] Ruttmann (1887-1941) provides the viewer with one day in the life of a city in the Weimar Republic that borders on the voyeuristic but in a more general way than Rien. It confines any personal story to an isolated incident that when combined with other isolated incidents make up the whole story of the city”. 22 “[H]ere we come to the crucial difference between Rien que les heures and Berlin in terms of their respective filmmakers’ attitudes toward the people of the city. Generally speaking, Cavalcanti is more immediately concerned with people as individuals, while Ruttmann is more concerned with people as a mass” (Pompano). Véase, siguiendo

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Aunque ha sido considerado un documental tanto por su director como por la crítica, Suite Habana carece de dos de los procedimientos más comunes en el género documental: la entrevista y la narración de la voz en off. Al eliminar estos dos elementos por completo —excepto por las leyendas al final de la película que informan sobre los personajes y sus sueños— Pérez reniega del anclaje que proporciona la voz en tanto procedimiento narrativo y de la complementariedad que la palabra proporciona a la imagen. De este modo la representación de la vida cotidiana en Suite Habana elimina por completo la mediación del discurso revolucionario y su retórica militante al poner en primer plano escenas de la vida cotidiana en las que los personajes son silenciados por el ruido de la ciudad, por la atención y dedicación dignificante a sus trabajos y sobre todo a sus pasiones —en general asociadas a alguna manifestación artística— o a los suyos. Las palabras resultan inaudibles o son dejadas en un segundísimo plano de mera funcionalidad diaria, dotando al retrato de la vida cotidiana en La Habana de sobriedad, delicadeza y una lacónica gravitas. Contrasta así la construcción del presente cifrado en los pequeños gestos del día a día que la película realiza con un pasado revolucionario que ha sido permanentemente sobrehablado (voiced-over) y subtitulado a través de consignas y lemas por el discurso oficial. Para poder lograr esto, Pérez enfatizó por sobre todo la cinematografía y eliminó los diálogos o los redujo a ruido de fondo, a una trama sonora que sólo parece acompañar, casi involuntariamente, lo que muestran las imágenes. Como dije anteriormente, Pérez eliminó los dos elementos comunes, y en cierto sentido constitutivos del género documental moderno, la entrevista y la voz en off, que tienen la función de organizar la narración documental. Pérez evita de esta forma, por un lado, todo lo que pueda distraer la atención de lo que las imágenes muestran —justamente lo contrario de lo que sucede con ¿Quién diablos es Juliette?— y, por otro, la verbosidad —el exceso de palabras— que a menudo ha perjudicado a las películas cubanas en los ochenta y los noventa, muy particularmente las que trabajaban sobre las líneas de la comedia costumbrista.23 Por otro lado, no permitir la proliferación de palabras, o las palabras que puedan ir más allá del susurro que acompaña lo cotidiano, es una manera de evitar el discurso revolucionario y toda la la sugerencia de Pompano, la comparación entre Ruttman y Cavalcanti que realiza Jay Chapman. 23 Que podrían incluir Papeles secundarios (Orlando Rojas, 1989), Un hombre de éxito (Humberto Solás, 1986), Adorables mentiras (Gerardo Ghijona, 1991), Plaff (Juan Carlos Tabío, 1988), etc., incluso hasta cierto punto Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993).

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retórica militante asociada con la guerra ideológica. Si nuestra sociedad está permanentemente siendo doblada, sobrehablada por los medios, el flujo de información y de publicidades y el bombardeo permanente de noticias, extrañamente homogéneo en su diversidad, Cuba ha sido permanentemente doblada, sobrehablada por el discurso político oficial (piénsese en los líderes cubanos y sus discursos de extensión imposible) e incluso subtitulada con grandes carteles o paneles de propaganda y graffiti con lemas prorevolucionarios. Pérez decidió eliminar y cortar esta avalancha de palabras que han puntuado por décadas visual y discursivamente la vida cotidiana en Cuba, para poder comunicar sin intermediaciones —en el sentido doble de interposiciones y puntualizaciones mediáticas— lo que es un día en la vida de un grupo de gente común, supuestamente sin rasgos salientes, viviendo en La Habana. Entonces, en contra del ruido estridente de lemas y eslóganes políticos y de relatos épicos de resistencia contra el enemigo y el imperio, y también contra los ataques ideológicos contrarios a la revolución, el retrato de la vida cotidiana en La Habana que Pérez construye aparece inmerso en sobriedad, delicadeza y una seriedad lacónica, como mencioné antes, que hace recordar la virtud clásica que se conocía con el nombre de gravitas. Para los antiguos romanos gravitas constituía quizás la virtud fundamental que se esperaba que el ciudadano poseyera para que cumpliera con el rol adecuado dentro de la sociedad: estaba asociada a una serie de rasgos relacionados con la dignidad, el deber y la seriedad en la manera de comportarse, que daba cuenta también de cierto sentido de la medida y evitaba toda reacción fuera de proporción. Es así que tanto los personajes como la narración cinematográfica están alineados bajo el principio de gravitas. No hay bromas fáciles, no hay expresiones idiomáticas idiosincráticas o entonaciones o acentos llamativos, no hay exaltaciones, ni siquiera matices dramáticos. En cierto sentido, ni siquiera hay actuación en el sentido de performance como era evidente en el film de Markovich, están ausentes el concepto de “actuar para vivir” que constituía el leitmotiv repetido en Quién diablos y más aún personajes representando un rol, como puede suceder dentro del género documental y como parece ser evidente en el caso de la modelo mexicana que frecuenta Yuliet. En Suite Habana lo que vemos pretende ser gente real sin la mediación de la cámara, y aun cuando es importante tener en cuenta que enfrente de la cámara siempre hay un grado de puesta en escena, las distintas figuras en las que se centra la película de Pérez parecen no ser nunca concientes de su presencia (mientras en Yuliet se exacerbaba la conciencia de ella, incluso en la forma de un exhibicionismo desenfadado). Existe en la película de Pérez una contención emocional en la presentación (más que en la re-presentación)

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sumamente llamativa que paradójicamente le presta a la película, lejos de toda superficialidad, una profunda cualidad conmovedora. Suite Habana sin duda exhibe un aspecto documental en la presentación del retrato de la vida de gente, por decirlo de alguna manera, pequeña, de gente común y corriente que carece de importancia, que simplemente busca vivir día a día. Pero mientras la película es considerada usualmente un documental por la crítica y por el propio Pérez, es necesario enfatizar el manejo artístico de la realidad que la película supone, haciéndonos creer que vemos a la gente representada en ella como gente real y no como personajes proyectados en una pantalla y como tipos sociales que representan distintos aspectos de la ciudad.24 Más allá de que se trate de vidas comunes (un doctor, una maestra, un zapatero, una pareja de jubilados, un padre y su hijo pequeño, un joven y su madre), resulta un conjunto destacado de personas no a causa de sus ocupaciones, sino por el plus que cada uno de ellos exhibe. Se trata entonces de una especie de valor adicional que generalmente está asociado a alguna práctica artística o creativa y que tiene una función compensatoria y una dimensión trascendental y redentora, en el sentido de liberadora.25 Es por esto que cada una de las personas que recibe la atención de la cámara muestra algún tipo de excepcionalidad que le permite trabajar para vivir y al mismo tiempo realizar una actividad que le da plenitud, en busca de compensación ante la precariedad de la vida diaria o, al menos, como forma de encontrarse y realizarse a sí mismos. Quisiera agregar que lo mismo sucede con la ciudad en sí misma, en definitiva el personaje principal de Suite Habana.26 El aspecto documental del film ha sido logrado gracias a un sofisticado uso de la iluminación y la banda sonora, constituida fundamentalmente de sonidos urbanos crudos, diálogos de fondo y una música original compuesta especialmente para la película (con claras conexiones con la música culta) que alterna con algunas canciones de música popular fácilmente reconocible, como el son, el bolero y la nueva trova.27 Pero lejos de ser un documental testimonial del estado de la Otros críticos la han considerado dentro de la categoría de “docudramas o documentales de semi-ficción, materiales fílmicos de difícil definición” (Sancristóbal 324). 25 La redención implica una liberación en el sentido de salvar(se) de un error o un pecado. En el caso de la abuela y el padre del niño Francisquito, la función redentora se halla en cuidar y hacerse responsable de los que son más vulnerables. 26 Véase Serra para un análisis de la representación de la ciudad y de la cotidianidad en el contexto de la trilogía de la ciudad que en cierta forma configuran Madagascar, La vida es silbar y Suite Habana. 27 La música original pertenece a Edesio Alejandro y Ernesto Cisneros y la banda sonora de la película incluye, además de un fragmento del pas de six de El lago de los cisnes 24

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sociedad cubana o de la vida diaria de los miembros mayormente pobres de la sociedad, existe un acercamiento muy evidente para mostrar, en cambio, un retrato muy particular de la sociedad cubana: una ciudad desmoronándose en la que paradójicamente —y a contrapelo de la representación literaria de los escritores del período especial como Pedro Juan Gutiérrez— no hay marginalidad en el sentido de marginados sociales y económicos, no hay actividad criminal, no hay un colapso del contrato social en el vivir diario de La Habana. En este sentido, Suite Habana podría ser entendida como un retrato de los habitantes comunes y corrientes de la ciudad en oposición a la ciudad retratada por la lente de los turistas que embellece el estado de decrepitud y olvido en que se encuentran los edificios y las personas mismas, muchas veces incluso vaciando de habitantes el paisaje urbano o romantizando la marginalidad bajo la forma supuesta de retratos espontáneos.28 Para volver al interrogante de cómo interpretar películas como Quién diablos o Suite Habana en cuanto a su postura o perspectiva ideológica frente a la crisis cubana, sería necesario dar cuenta no tanto de la alineación ideológica de Pérez, que no deja dudas, sino del análisis de los procedimientos cinematográficos a partir de los cuales es posible construir una lectura interpretativa de la película. Si la película muestra la escasez y las dificultades que la gente confronta en la Cuba actual, pero ideológicamente no ofrece una perspectiva crítica, ¿cuáles son los procedimientos y estrategias a través de los cuales Pérez logra construir una imagen positiva de Cuba? Arsenio Sancristóbal, al discutir la recepción que ha tenido la película a partir de dossieres aparecidos en las revistas Temas, Encuentro de la cultura cubana y La Jiribilla (portal digital), explica las posiciones divergentes de la siguiente forma: ¿Es este filme acaso un documento fidedigno de la miseria material y espiritual de la ciudad de La Habana y de su gente, y por extensión de Cuba y de los cubanos a 50 años de Revolución; o por el contrario, una evidencia de la dignidad de una

de Pyotr Tchaikovski, temas de Sindo Garay (“La tarde”), Lázaro Valdés (“Ya no hace falta”), Gonzalo Roig (“Quiéreme mucho”) y Silvio Rodríguez (“Mariposas”). 28 Véase Hosek para un análisis detallado de la representación de la decreptitud urbana y el significado de las ruinas de La Habana en el contexto de la comparación entre el documental Die neue Kunst, Ruinen zu bauen (2007) [Arte nuevo de hacer ruinas] del director alemán Florian Borchmeyer y la película de Pérez. Hosek contrasta la manera en que la película de Borchmeyer define La Habana como un lugar en ruinas, “depicting these ruins as moribund spaces of decayed inhumanity” (224), mientras que Suite Habana “presents a critical and strategic homage to ruins as living sites” (225).

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ciudadanía y por ende de un país, un pueblo y su sistema de gobierno, como claman tenazmente los heraldos oficiales y oficiosos de la Isla? (318-319)

Es necesario preguntarse qué es lo que la película muestra realmente: actos cotidianos de sufrimiento o, por el contrario, actos cotidianos de resiliencia con los que se hace frente a las adversidades, mostrando a la vez adaptabilidad, flexibilidad y fortaleza (que exceden la mera pasividad frente al sufrimiento o la dignidad vinculada a la aceptación estoica).29 Más allá de las distintas posiciones que puede elicitar Suite Habana, creo que es posible verificar dos perspectivas principales en el modo en que la crítica ha leído la película: la que se centra en las dificultades que enfrenta la gente y la que, al contrario, enfatiza la manera en que la gente se enfrenta a ellas y las supera.30 No son necesariamente dos posiciones opuestas o que obedecen a lógicas mutuamente excluyentes que se impugnan una a la otra, pero sería conveniente, sin embargo, tener en cuenta que estas lógicas no son ideológicamente inequívocas. Si nos centramos en el sufrimiento, las dificultades de la vida cotidiana podrían ser explicadas, por un lado, por las falencias de las políticas de Estado de una economía subsidiada que finalmente llegó a su fin y por las consecuencias brutales de una revolución fracasada; por el otro, las dificultades cotidianas pueden ser explicadas por las consecuencias de un embargo económico cruel —que restringe la posibilidad de ayuda cuando más se necesita— para las vidas de la gente común que sólo quiere hacer su trabajo. Si el énfasis es puesto, en cambio, en el hecho de hacer frente a las adversidades y superarlas, por un lado, siempre es posible encontrar un 29 El concepto de resilience se origina en la biología para caracterizar la relación de los organismos con el medio ambiente y es utilizado ampliamente en educación, psicología y economía. En español, la palabra se traduce como “resiliencia” y es usada cada vez más ampliamente, con los significados de adaptabilidad, resistencia, tolerancia y superación. Véase Serra para una discusión en torno al concepto de resistencia aplicado a la vida diaria cubana, referido a “ese resistir en medio de la carestía, ‘el resolver’ —y al mismo tiempo a la rebeldía intrínseca a la facticidad de esa ‘lucha diaria’ (la renuencia de seguir de esta manera)” (103). 30 Véase Sancristóbal para una discusión acerca de las posiciones encontradas en la crítica y su relación con la recepción de la película. La posición de Sancristóbal dista, sin embargo de ser imparcial, como es posible observar en su comentario acerca de un artículo de Mayra Espina aparecido en la revista Temas: “La ciudad se cae a pedazos, sus ciudadanos andan como sombras, vegetan o deambulan y la socióloga todavía habla de ‘rehacer’ ” (318). Véase también Young para un análisis de la recepción de la película y la manera en que representa un tipo de “new post-utopian aesthetics of the everyday” (26), que privilegia la vida cotidiana y sus dificultades a los grandes relatos históricos de la Revolución.

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rayo de esperanza a pesar de la revolución, ya que la búsqueda individual (de la realización personal, por más pequeña que sea) es redentora por naturaleza; por el otro, la gente puede seguir adelante en parte a causa de la revolución y gracias a ella, como consecuencia de haberse formado en sus valores, poniendo por delante las convicciones (no necesariamente políticas) al bienestar económico, ya que la esfera de las actividades artísticas y de la realización personal (aunque en muchos de los casos mostrados no sean a un nivel profesional) es más importante que la posesión de bienes materiales, y las historias de la gente pequeña, común, logran triunfar sobre el paisaje urbano en ruinas. Esta posibilidad de considerar la película bajo esta especie de encuadre (ya que literalmente apunta a cuatro posiciones diferentes) es lo que produjo seguramente una recepción muy amplia de la misma, a partir de las premisas que acabo de describir.31 Quisiera también correlacionar esta variedad en las posiciones acerca de la dimensión testimonial de Suite Habana no con su “exceso de realidad”, que puede ser percibido en la representación cinematográfica, sino con el “dereferencing” al que se ha referido Geoffrey Kantaris a propósito de los documentales de Carlos Marcovich.32 Kantaris considera a ¿Quien diablos es Juliette? dentro de la categoría de los documentales performativos, según los ha definido Bill Nichols, pero para Kantaris el film de Marcovich va mucho más allá de la mera suspensión realista que caracterizaría a este tipo de documental y por ello introduce el concepto de “dereferencing” que usa por un lado para aludir al desmantelamiento de la referencialidad y por el otro como alternativa a la lógica de la referencialidad asociada a la forma 31 Véanse en este sentido los artículos de García Borrero (Otras maneras), Joel del Río, Aubert, Redruello, Patterson, Sancristóbal, Serra, Salazar Navarro, Goldman, Martínez Tabares, Young y el capítulo que le dedicó Sarabia, simplemente para una muestra de posiciones divergentes acerca de la película. La crítica de la película realizada en Cuba fue ampliamente positiva y para Sancristóbal el hecho de que “la crítica cinematográfica en la Isla cerró filas encomiando Suite Habana (2003)” se debió además a la necesidad de anticiparse a la defensa de la película ante las autoridades cubanas, que habrían podido encontrar el film irritante debido a la representación de las dificultades cotidianas, defensa facilitada en parte por la desarticulación producida en el mismo Estado cubano por el periodo especial (316-320). 32 La frase “exceso de realidad” proviene de Jean Baudrillard y su discusión acerca de los distintos regímenes de realidad producidos en el contexto de la globalización, la mediatización de la realidad y la violencia disruptora del terrorismo, pero la utilizo aquí para referirme a la discusión en torno a la dimensión testimonial del documental y a la discusión de Kantaris acerca de la lógica con que podría abordarse la representación cinemática de la realidad. Véase Baudrillard, y Baudrillard y Morin a propósito de los conceptos de simulacro, hiperrealidad y exceso de realidad.

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documental (Kantaris 221).33 Kantaris utiliza este concepto que proviene de la programación digital a través del cual se señala un proceso de traducción de la información entre distintos campos semánticos (campos semánticos en el sentido del lenguaje de computación) para oponerlo a la acción de referir propiamente dicha desde el punto de vista lingüístico. De allí surge la utilidad que Kantaris le adjudica para distanciarse del paradigma lingüístico que continúa siendo central en el análisis de la producción cinemática: It is important to note that in this schema, the real is not a field of objects; the real is no more and no less than a complex set of meta-deictic pointers. It should also be clear that dereferencing is not the same as making reference to something, nor is it an act of decoding in any simply sense. I am particularly interested in the ambiguous suspension of reference in the very act of fixing the data it represents, which this term suggests at least in this metaphorical usage. (229)

Pero más importante aún es la manera en que esta idea de “dereferencing” le otorga a su análisis del film de Marcovich un nuevo marco teórico para las estrategias metarreferenciales y autorreferenciales que se utilizan en ¿Quién diablos es Juliette?, o más específicamente para el análisis de las diferentes capas de referencialidad utilizadas en la sintaxis fílmica. En este sentido para Kantaris, “[t]he film here dereferences the real as an inevitable effect of representation, which is a way of saying that it reveals the referencing systems and processes that allow certain visual signifiers in the film to count as real, or conversely, as fake” (229). Es decir, lo real o lo falso con lo que juegan Juliette como film y Yuliet en cuanto sujeto/objeto de representación en el film pertenecen siempre al entramado fílmico mismo (y nunca a un afuera que es posible documentar), donde lo actual que indica el aquí y ahora que persigue la cámara en el film aparece permanentemente diferido por la artificialidad de los efectos de realidad asociados a las estrategias utilizadas por la narrativa Bill Nichols en Representing Reality originalmente había propuesto cuatro tipos de documental en base a lo que llamaba modos de representación: “Modes of representation are basic ways of organizing texts in relation to certain recurrent features or conventions. In documentary film, four modes of representation stand out as the dominant organizational patterns around which most texts are structured: expository, observational, interactive, and reflexive” (32). Nichols luego amplia a seis estas categorías, rebautizando “interactive mode” como “participatory mode” y agregando el modo poético y el modo performativo, en donde “Performative films give added emphasis to the subjective qualities of experience and memory that depart from factual recounting” (Introduction 131). Véase Tompkins para una consideración de Suite Habana dentro de la categoría de un documental observacional y para un análisis detallado del procedimiento de montaje. 33

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audiovisual documental, entendida tanto como forma y como género. Si el efecto de realidad de la narrativa realista ayudaba a construir una ilusión de verdad y de presentación de la realidad a la que apuntaba su representación en el texto, la película de Marcovich muestra, más allá de lecturas que la analizan como una reflexión acerca de los límites e imposibilidades del género documental, las dificultades que entraña dar cuenta de toda realidad social, especialmente aquella que no es ajena a un acalorado alineamiento político. En este sentido, las diferencias en la interpretación de Suite Habana podrían verse bajo la luz de este mismo proceso de “dereferencing”, ya que podría argüirse que lo mostrado en la representación cinematográfica aparece difiriendo el acceso a lo real al tratarse sólo de estrategias de representación que postergan el acceso a sujetos reales. La ausencia de los procedimientos de la narración en off y de la entrevista no mostrarían sólo la falta de la mediación de las estrategias del documental, sino también la distancia que establece esa supuesta falta de mediación. Si en Quién diablos Marcovich parecía abusar de la utilización de la entrevista justamente para ponerla en cuestionamiento, para verse permanentemente burlado por todos aquellos que aparecen frente a la cámara, destacando sobre todo la vitalidad y picardía de Yuliet y de otros jóvenes que mantienen el equilibrio de la precariedad de su vida gracias al vínculo vivencial con una Cuba a la que parecen disfrutar disfrutándose (“abandonándose a sí mismos”, como decía Paul Julian Smith cuando hipotetizaba el problema de la recepción por parte de las autoridades cubanas de Soy Cuba/I am Cuba [1964] de Mikhail Kalatazov), me pregunto qué conclusiones podrían sacarse con respecto a la falta de voz del grupo de personas en que se centra Suite Habana.34 La representación de la dificultad de la vida cotidiana aparece entonces desligada en Suite Habana de la coyuntura particular de una etapa (el período especial) para pasar a representar un ethos, el de la superación de las dificultades más grandes desde el punto de vista material para el alcance del logro personal, desligado obligatoriamente del éxito económico, y satisfecho Paul Julian Smith puntualiza la manera en que Kalatazov estetiza la pobreza al enfatizar la importancia de la placentera decadencia asociada a la ciudad, tanto para las clases pudientes (y los turistas) como para los desposeídos: “Moreover the camera is clearly consumed by the urban decadence it so stylishly documents. Much of the first episode seems to have drifted in from the David Bailey photo exhibition that was showing at the Barbican during I Am Cuba’s run. Bikinied beauties jive atop skyscrapers and the camera even follows them into their rooftop pool to get a closer view. The impossibly glamorous prostitutes, wasp-waisted and beehived, embody a Caribbean cool the revolutionaries, however romantically unkempt, can hardly rival. When Afro-Cuban Betty cuts loose on the dancefloor, the camera gyrates with her, lost in ecstatic but problematic abandon” (45). 34

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en el día a día por la actividad creativa y el cuidado de los otros. Si bien sería un error caracterizar toda la obra de Fernando Pérez de la misma forma, Suite Habana, según la manera en que sea abordada su interpretación, clausura la defensa de la revolución, ya que no se puede ir más allá de ella en la reinvidicación de la escasez como signo de la dignidad de la pobreza. Me pregunto hasta qué punto el laconismo que presupone la representación cinematográfica de la gravitas podría confundirse con un silencio cómplice o avergonzado. ¿Por qué Pérez decide no darle voz a la gente común que representa al no incluir ninguna entrevista? ¿Por qué la voz, cuando sucede, es percibida sólo como sonido de fondo, como ruido, y no como un medio de organización del discurso, como si fuera el sonido del tránsito o de la calle o el mar estrellándose contra los muros del malecón? ¿Por qué esta gente no puede expresar o comunicar lo que quiere excepto a través de las leyendas que acompañan la presentación de cada uno al final de la película? Independientemente de las respuestas que susciten estas preguntas y que podrían a su vez clasificarse de acuerdo a los vértices del encuadre interpretativo al que me referí anteriormente, la película de Pérez curiosamente reemplaza la dimensión referencial del documental clásico por un ejercicio en el que el cuidado de la dimensión visual y la articulación de los planos visuales y sonoros culminan la etapa de la revolución del cine cubano asociado al ICAIC y, al mismo tiempo, comenta y entra en diálogo con las posibilidades representacionales del cine asociado a las nuevas tecnologías y a las nuevas formas de producción audiovisual. En última instancia, las estrategias que utilizan ambas películas para referirse a la escasez económica, con sus enfoques respectivos de la prostitución y la marginación social en el caso de Quién diablos y de la pobreza y decadencia urbana material en el caso de Suite Habana, marcan los bordes de la producción cinematográfica cubana que aparece revitalizada gracias a los cambios en las maneras de producción, de circulación y de las tecnologías de filmación que hacen mucho más accesible y diverso el panorama del cine cubano contemporáneo. Obras citadas AUBERT, Jean-Paul. “Suite Habana (Fernando Pérez Valdés, 2003): Les Rêveries mélancoliques de Fernando Pérez”. Cuba: Cinéma et révolution. Eds. Julie AmiotGuillouet y Nancy Berthier. Lyon: Grimh, 2006. 255-262. BAUDRILLARD, Jean. Simulacra et Simulation. Ann Arbor: The U of Michigan P, 1994. — y Edgar MORIN. La violencia del mundo. Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2003.

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SOBRE LOS AUTORES

GABRIELA ALEMÁN tiene un PhD por la Universidad de Tulane, se graduó con una disertación sobre el cine ecuatoriano de ficción. Desde entonces ha publicado “Una conspiración internacional: cine ecuatoriano de los años 60 y 70” en el Journal of Latin American Cultural Studies; “At the Margin of the Margins: Contemporary Ecuadorian Exploitation Cinema and the Local Pirate Market” en Latsploitation, Exploitation Cinemas, and Latin America (Routledge, 2009) y “Cine de terror ecuatoriano: un acercamiento al gótico andino” en Horrofilmico (Puerto Rico, Isla Negra, 2013). CONSTANZA BURUCÚA obtuvo su doctorado en Estudios de Cine y Televisión en University of Warwick (UK). Su libro Confronting the ‘Dirty War’ in Argentine Cinema, 1983-1993: Memory and Gender in Historical Representations (Tamesis) apareció en 2009. Actualmente es profesora asistente en el Departamento de Estudios Fílmicos de University of Western Ontario, Canadá. Su investigación se centra en el estudio de la representación de discursos históricos en el cine argentino y de cuestiones de género y juventud en el cine venezolano. ADRIANA MICHÈLE CAMPOS JOHNSON (PhD Duke University) es profesora asociada en el Departamento de Literaturas Comparadas de la University of California, Irvine, y autora del libro Sentencing Canudos: Subalternity in the Backlands in Brazil (2010). VITELIA CISNEROS es graduada en la especialidad de Literatura por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Culminó estudios de maestría en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en Lima y obtuvo el doctorado en University of Colorado, Boulder, con una tesis doctoral sobre las poéticas de José Antonio Ramos Sucre, José Gorostiza, Lezama Lima y Martín Adán. En medios académicos tanto de Perú como de Estados Unidos, ha publicado diversos artículos sobre novela, poesía y cine latinoamericanos en los cuales ha dedicado estudios, entre otros, a la obra de Jorge Ibargüengoitia, poe-

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CINE LATINOAMERICANO EN EL NUEVO MILENIO

tas peruanos contemporáneos y los directores Walter Salles, Lucía Puenzo y Claudia Llosa. Actualmente ejerce la docencia universitaria en los Estados Unidos, país en el cual reside. GABRIELA COPERTARI (PhD Georgetown University) es profesora asociada de Cine y Literatura Latinoamericanos en Case Western Reserve University. Sus artículos sobre literatura latinoamericana y cine argentino han aparecido en publicaciones académicas tales como Latin American Literary Review, MLN, Journal of Latin American Cultural Studies y Revista de Estudios Canadienses. Su libro Desintegración y justicia en el cine argentino contemporáneo (Tamesis, 2009) analiza en una serie de películas argentinas contemporáneas las interpretaciones y representaciones de la experiencia social de pérdida y desintegración nacional producida por la implementación de la globalización neoliberal en los años noventa en Argentina. LEAH KEMP es profesora adjunta de Español en University of Southern California, Los Ángeles. Recibió su doctorado de University of California, Los Ángeles, con una disertación doctoral sobre cine chileno. JORGE MARTURANO (PhD Duke University) es profesor asociado en el Departamento de Español y Portugués de University of California, Los Ángeles, en donde enseña Literatura Latinoamericana y Caribeña. Su libro Narrativas de encierro en la República cubana será publicado próximamente por la editorial Verbum, España. Sus artículos sobre narrativas de viaje, novela latinoamericana, cine, ficción posdictatorial y narrativa y ensayística cubana han aparecido en publicaciones académicas norteamericanas, latinoamericanas y europeas como MLN, Casa de las Américas, Estudios y Journal of Latin American Cultural Studies, entre otras. ELIZABETH G. RIVERO es doctora en Literatura Latinoamericana por la University of Maryland, College Park, Estados Unidos, con una especialización en narrativa del Cono Sur. Ha publicado sobre el tema y ha presentado diversos trabajos sobre narrativa y cine uruguayos en conferencias nacionales e internacionales. Su libro Espacio y nación en la narrativa uruguaya de la posdictadura (1985-2005) fue publicado por la editorial Corregidor (Argentina) en 2011. Es actualmente profesora asociada en la U.S. Coast Guard Academy, Estados Unidos.

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SOBRE LOS AUTORES

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IGNACIO M. SÁNCHEZ PRADO es profesor asociado de Literatura Latinoamericana y estudios internacionales en Washington University en Saint Louis. Es autor de El canon y sus formas. La reinvención de Harold Bloom y sus lecturas hispanoamericanas (2002); Naciones intelectuales. Las fundaciones de la modernidad literaria mexicana (1917-1959) (2009), con el que obtuvo el premio LASA México 2010 a “Mejor Libro en Humanidades”; Intermitencias americanistas. Ensayos académicos y literarios (2004-2010) (2012); y Screening Neoliberalism: Transforming Mexican Cinema 1988-2012 (2014). Ha editado y coeditado nueve colecciones críticas, las más reciente de las cuales son El patrimonio literario de México. Siglos XIX y XX (con Jorge Ortega y Antonio Saborit) y Heridas abiertas. Biopolítica y cultura en América Latina (con Mabel Moraña, 2014). Ha publicado más de cuarenta artículos académicos sobre cuestiones de literatura, cultura y cine mexicanos, así como de teoría cultural latinoamericana. CAROLINA SITNISKY recibió su doctorado en Letras de la University of California, Los Ángeles. Actualmente trabaja como profesora asistente visitante en el Departamento de Lenguas y Literaturas Romances de Pomona College. Ha publicado artículos sobre cine y literatura latinoamericanos, especialmente andinos. Su investigación reciente se centra en adaptaciones cinematográficas del siglo XX que han formado la historia del cine latinoamericano. PEDRO ADRIÁN ZULUAGA es periodista y crítico de cine colombiano. Es magíster en Literatura por la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Ha sido curador de exposiciones (“¡Acción! Cine en Colombia”, Museo Nacional de Colombia, 2007), festivales de cine (Festival de Cine Sin fronteras de Medellín) y colecciones audiovisuales (II Maleta de Películas del Ministerio de Cultura de Colombia). Es autor de los libros Literatura, enfermedad y poder en Colombia: 1896-1935 (Universidad Javeriana, 2012) y Cine colombiano: cánones y discursos dominantes (Instituto Distrital de las Artes, 2014), coautor de los libros colectivos Cómo se piensa el cine latinoamericano: aparatos epistemológicos, herramientas, fugas e intentos (Universidad Nacional de Colombia, 2011) y ¿Quién le teme a la belleza? (Universidad de Antioquia, 2010), editor asociado de Cinembargo Colombia. Ensayos críticos sobre cine y cultura (Juana Suárez, Universidad del Valle/Ministerio de Cultura, 2009) y editor de Versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano. Investigaciones recientes (Museo Nacional/Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, 2008).

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