Neapel - Eine alte Stadt erzählt sich neu: Literarische Bilder im Zeitalter der Globalisierung 9783839454824

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Saskia Germer Neapel – Eine alte Stadt erzählt sich neu

Gegenwartsliteratur  | Band 3

Saskia Germer, geb. 1986, ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Romanistik der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg.

Saskia Germer

Neapel – Eine alte Stadt erzählt sich neu Literarische Bilder im Zeitalter der Globalisierung

Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät II der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg Erstgutachter: Prof. Dr. Robert Fajen Zweitgutachter: Prof. Dr. Dr. h.c. Thomas Bremer Die Publikation dieses Bandes wurde gefördert von der VG WORT.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2021 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Maria Arndt, Bielefeld Umschlagcredit: Saskia Germer (2019) Druck: docupoint GmbH, Magdeburg Print-ISBN 978-3-8376-5482-0 PDF-ISBN 978-3-8394-5482-4 https://doi.org/10.14361/9783839454824 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschau-download

Inhalt

Danksagung ........................................................................ 7 1.

Neapel an der Jahrtausendschwelle: Eine Stadt erzählt sich selbst........... 9

2. 2.1 2.2 2.3

»Space matters!« Urbane Räume und Literatur .............................. 17 Raum in Bewegung: Theoriebezug und Forschungsstand ....................... 18 Texte und Texturen einer Stadt................................................ 24 Literarische Räume beschreiben: Ein methodisches Inventar .................. 29

3. 3.1 3.2 3.3 3.4

Neue Fragen an eine alte Stadt .............................................. 37 Chi siamo noi? Stadt und Erzählen (in) der Krise ............................... 39 Das Verhältnis von Lokalem und Globalem ..................................... 48 Eine Stadt am Meer mit Erzählungen: Die alten und die neuen Bilder ........... 56 Körperliche Raumwahrnehmung .............................................. 62

4. 4.1 4.2 4.3

Ränder, Schwellen, Übergänge − Ethik und Ästhetik der Peripherie .......... 73 Neapel als Heterotopie des Weltkörpers ...................................... 75 Die Stadt als Weltobservatorium ............................................. 105 Dystopie und Schaulust: Perversionen der Postkartenidylle ................... 120

5. 5.1 5.2 5.3

Kulturgeschichte zwischen Last und Entlastung ............................ Zwei Neapel: Selbstauslöschung und Neugründung ........................... »Una strana bestia« – Die mythische Faszination der barocken Stadt ......... Der böse Doppelgänger: Klischees und Spaltungsphantasien .................

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6. Neapel als Matrix der Wahrnehmung ......................................... 171 6.1 Metro-Polis: Die Stadt als weibliche Bedrohung ............................... 173 6.2 Schichtungen: Die Genealogie der Stadt als Zirkulärgeschichte ............... 194

7. 7.1 7.2 7.3

Neubeschreibung alter Räume .............................................. 235 Zwischen Betonwüste und Autobahn: Verlorene Kindheit im Niemandsland .... 236 Gewaltsame Kolonisierung des öffentlichen Raums ........................... 250 Napoli-Noir: Devianz, Depression und Dandytum .............................. 263

8.

Fazit ........................................................................ 275

9. 9.1 9.2 9.3

Bibliographie ............................................................... 283 Primärliteratur .............................................................. 283 Sekundärliteratur............................................................ 284 Onlineressourcen ............................................................ 306

Index ............................................................................. 308

Danksagung

Während der Arbeit an dieser Studie haben mich viele Personen und Institutionen unterstützt und gefördert. Ihnen möchte ich an dieser Stelle meinen Dank aussprechen. Meinem Doktorvater Prof. Dr. Robert Fajen möchte ich von Herzen danken. Seine fachliche und menschliche Unterstützung sind mir von unvergesslichem Wert. Besonderer Dank gebührt auch meinem Zweitgutachter Prof. Dr. Thomas Bremer, der mir mit wertvollen Ratschlägen und Anregungen zur Seite stand. PD Dr. Kathrin van der Meer möchte ich herzlich für ihre Begeisterung und ihre Unterstützung danken. Für die fruchtbaren Gespräche, wichtigen Anregungen und konstruktive Kritik, die mich bei der Entstehung der Arbeit begleitet haben, möchte ich ganz besonders Dr. Anke Auch, Sören Görlich, Prof. Dr. Daniela Pietrini und nicht zuletzt Julia Ritter danken. Für die finanzielle Unterstützung danke ich der Graduiertenförderung des Landes Sachsen-Anhalt.

1. Neapel an der Jahrtausendschwelle: Eine Stadt erzählt sich selbst

Betrachtet man Neapel vom Vomero aus, einer der zahlreichen Erhebungen der Stadt, fällt innerhalb des engen, unübersichtlichen Gassengewirrs der Altstadt und zwischen den unzähligen Kuppeln und Dächern ein Straßenzug auf, der das Gewebe der Stadt von West nach Ost wie mit einem scharfen Messer in zwei Hälften zu durchtrennen scheint: Spaccanapoli. Über knapp drei Kilometer erstreckt sich der chirurgisch gerade Schnitt, eine der drei alten griechischen plateiai, die parallel zur Küste verlaufen. Um die Jahrtausendwende ist Neapel, der »Giano bifronte«1 , von einer nicht weniger eigentümlichen Kluft gekennzeichnet: Auf der einen Seite ist die Stadt am Fuße des Vesuvs unter Italiens Metropolen jene mit dem schlechtesten Ruf.2 Umweltverschmutzung, Verfall, Korruption, Kriminalität und Gewalt – die Liste negativer Bilder, die sich mit der Stadt verbinden, ließe sich weiter fortsetzen. Auf der anderen Seite, und gleichsam widersprüchlich, ist kaum eine italienische Stadt zu Beginn des 21. Jahrhunderts

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Paolo Frascani. Napoli. Viaggio nella città reale. Bari, Roma 2017, S. 197 (»Januskopf«). Beispielhaft für das in den Massenmedien vermittelte Neapelbild sei nur das jährliche Ranking in Il sole 24 ore angeführt, das seit 1990 eine Rangliste der italienischen Provinzen in Bezug auf ihre Lebensqualität auf Grundlage von 42 Parametern (darunter etwa Immobilienwert, Jugendarbeitslosigkeit, Integration von Personen mit Migrationshintergrund, sozialstaatliches Angebot, aber auch Akademikerquote oder Klimaschwankungen) ermittelt. Trotz immer wieder veränderter Items sind die Ergebnisse seit Jahren ähnlich: die oberen zehn Städte konzentrieren sich im Norden bzw. im Zentrum, während Neapel zusammen mit den anderen Provinzen Kampaniens immer auf den untersten Plätzen rangiert – im Jahr 2010 auf dem letzten Platz, 2017 auf dem 107. von 110 Plätzen, 2018 auf Platz 94 von 107. Vgl. Luca Salvioli. »Qualità della vita 2018«. In : Il sole 24 ore [Onlineressource; URL s. Bibliographie].

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Eine alte Stadt erzählt sich neu

künstlerisch so produktiv wie Neapel.3 Diese gesteigerte Produktivität lässt sich nicht nur in ganz unterschiedlichen Bereichen beobachten – im Theater, in der bildenden Kunst, im Film4 und vor allem: in der Literatur –, sie ist auch so offensichtlich, dass manche gar von einer regelrechten ›vulkanischen Explosion‹5 der Kulturszene sprechen. Eine große Zahl neapolitanischer Autorinnen und Autoren, darunter Elena Ferrante und Roberto Saviano, gehören nicht nur zu den bekanntesten Italiens, sondern haben auch auf globaler Ebene großen Erfolg, was für Literatur, die, ohne es zu wollen, oft auch als Regionalliteratur kategorisiert wird, nicht selbstverständlich ist.6 Bei aller stilistischer und thematischer Verschiedenheit verbindet die Autorinnen und Autoren der aktuellen Literatur eine Gemeinsamkeit: In ihren Werken erscheint Neapel auffallend häufig nicht nur als ein (beliebiger) Schauplatz der jeweiligen Handlung, sondern als ihr eigentliches Sujet. Die Stadt hat, wie der Schriftsteller Michele Prisco herausstellt, eine geradezu invasive Gewalt und macht sich selbst zu einem der Protagonisten der erzählten Geschichten.7 Betrachtet man allein die Titel der in dieser Zeit erschiene3

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Zu diesem Ergebnis kommen u.a. Raffaele Giglio. Napoli, città d’autore. Un racconto letterario da Boccaccio a Saviano, vol. 2. Napoli 2010, S. 416 und Adalgisa Giorgio. »›Allegorie‹ di Napoli. Marosia Castaldi e Giuseppe Montesano tra tradizione e innovazione«. In: Nuova Corvina, 6 (2007), S. 121-139, hier S. 121. Vgl. etwa Gualtiero De Santi. »Der Staub von Neapel. Neues neapolitanisches Kino«. In: Birgit Wagner, Daniel Winkler (Hg.). Nuovo Cinema Italia. Der italienische Film meldet sich zurück. Wien u.a. 2010, S. 31-45. »Gli scrittori napoletani contemporanei […] sono in numero cospicuo. [Si] ha l’impressione di una vera e propria esplosione ›vulcanica‹.«, Daniela De Liso. »Napoli negli occhi. Rappresentazioni, allusioni, colori della città nella scrittura di Diego De Silva«. In: Beatrice Alfonzetti, Guido Baldassarri, Franco Tomasi (Hg.). I cantieri dell’italianistica. Ricerca, didattica e organizzazione agli inizi del XXI secolo. Roma 2014, S. 1-11, hier S. 1 (»Die aktuellen neapolitanischen Autoren sind in beträchtlicher Anzahl vorhanden. Man hat den Eindruck einer regelrechten ›vulkanischen‹ Explosion.«). Die neapolitanische Schriftstellerin Fabrizia Ramondino (1936-2008) veröffentlichte 1999 ein viel beachtetes Manifest, in dem sie sich gegen die Etikettierungen »scrittore/scrittrice napoletano/a« und »letteratura napoletana« verwehrt. Vgl. »Manifesto contro la definizione di ›scrittori napoletani‹«. In: L’Indice dei libri del mese XVI, 9 (1999), S. 2. »Napoli nei romanzi o racconti che la vedono a sfondo di vicende inventate ha una violenza invasiva e pervasiva e si fa co-protagonista di quelle stesse vicende e vi si sovrappone con i suoi umori coinvolgendo i personaggi di fantasia e la fantasia dello scrittore che li va creando.«, Michele Prisco. »Una generazione senza eredi?«. In: Giuseppe Tortora (Hg.). Il risveglio della ragione. Quarant’anni di narrativa a Napoli. Cava dei

1. Neapel an der Jahrtausendschwelle

nen Romane und Erzählungen, so ist ein Lexem auffallend häufig anzutreffen: Napoli. Es scheint fast so, als redete die Stadt ununterbrochen über sich selbst.8 Organisierte Kriminalität, Devianz und moralische Verrohung stehen in den erzählten Geschichten der seit Jahrhunderten besungenen Schönheit der Stadt gegenüber. Das Neapel der Postkarte, das eine durch Schirmpinien eingeschränkte Sicht auf den Vesuv freigibt, wird in Zeiten der voranschreitenden Globalisierung durch zahlreiche soziale, politische und kulturelle Veränderungen herausgefordert und macht neuen (literarischen) Bildern Platz. Die lokale Kulturtradition wird dabei nicht selten als ein besonderes Problem wahrgenommen, das der Öffnung der Stadt zur Moderne entgegensteht. Weil Neapel kulturell, politisch, sozial und historisch komplexer als andere Städte Italiens zu sein scheint, eröffnet der urbane Raum hier eine Fülle thematischer Möglichkeiten, die sich literarisch besonders eindrucksvoll modellieren lassen. So stellt auch Generoso Picone entschieden fest: »non c’è luogo al mondo con maggiore capacità di generare tante divergenti e diverse narrazioni.«9 Die Stadt selbst fungiert folglich als eine Art »unerschöpflicher Generator der Zeichen«10 , der Beziehungen, Begegnungen und Interaktionen, die sich an bestimmten Punkten des öffentlichen Lebens zusätzlich verdichten. Dabei spielt nicht nur die räumliche Gegenwart der Metropole eine maßgebliche Rolle, sondern auch die über 2500 Jahre alte Geschichte der parthenopäischen Stadt, deren zahlreiche ›Schichten‹ sich über Jahrhunderte hinweg sedimentiert haben und Stoff für immer neue Texte bieten. Dass in Neapel die Vergangenheit in die Gegenwart der Metropole drängt, lässt sich konkret-materiell bei einem Spaziergang auf der zentralen Piazza Bellini erfahren. Zwischen Cafés, prunkvollen Palazzi und Palmen sind dort

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Tirreni 1994, S. 123-130, hier S. 126 (»In den Romanen und Erzählungen, in denen Neapel der Hintergrund der erfundenen Geschichten ist, hat die Stadt eine invasive und durchdringende Kraft, sie wird zum Co-Protagonisten der erzählten Geschichten und überlagert sowohl sie, als auch die erfundenen Figuren und die Phantasie des Schriftstellers, der sie erschafft, mit ihren Stimmungen.«). Zum gesteigerten Zwang zur Selbstthematisierung in der Spätmoderne vgl. Hartmut Rosa. Weltbeziehungen im Zeitalter der Beschleunigung. Umrisse einer neuen Gesellschaftskritik. Frankfurt a.M. 2013, S. 240-265. Generoso Picone. I napoletani. Roma, Bari 2005, S. 207 (»es gibt keinen Ort auf der Welt, an dem so viele divergierende und unterschiedliche Erzählungen entstehen können.«). Karlheinz Stierle. Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewußtsein der Stadt. München 1993, S. 38.

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Eine alte Stadt erzählt sich neu

wie in einer Art Freilichtmuseum die Überreste der tieferliegenden griechischen Stadtmauer zu erkennen.11 Der städtische Raum zeigt sich hier »als eine Ansammlung von Zeiten […], als eine vielschichtige, unebene Landkarte, markiert durch die Risse und Einprägungen der Epochen.«12 Dieses Nebeneinander und Ineinandergreifen von Gegensätzen, von Altem und Neuem, Schönem und Hässlichem, Sakralem und Profanem gilt seit Jahrhunderten als charakteristisches Merkmal der Stadt. So beschrieben Walter Benjamin und Asja Lacis Neapel zu Beginn des 20. Jahrhunderts in den Denkbildern nicht nur aufgrund des Bodens, der aus Vulkanasche und gelbem Tuffstein besteht, als »porös«. Eine spezifische Porosität, so der Philosoph, kennzeichnete neben dem Stadtbild auch den Habitus der Neapolitanerinnen und Neapolitaner.13 Im Vergleich zu anderen europäischen Städten scheine Neapel einer ganz anderen, eigenen Logik zu folgen. Benjamin und Lacis verbinden auf diese Weise die materielle Beschaffenheit der Stadt mit einer diskursiven und habituellen Lesart, die das Stadtmodell Neapel mit seinem Übergangscharakter zum Prototyp der Großstadt in postkolonialer Zeit werden ließ.14 Durch zahlreiche Stadtbeschreibungen europäischer Intellektueller, die seit dem 18. Jahrhundert im Rahmen der Grand Tour, der Kavaliersreise, auch den italienischen Süden erkundeten, hat sich das Bild der widersprüchlichen und faszinierenden Metropole im kollektiven Gedächtnis fest verankert: Vedi Napoli e poi muori ist seither ein geflügeltes Wort geworden. In den Reiseaufzeichnungen Goethes, Stendhals und de Staëls erscheint Neapel mit den vorgelagerten Inseln Capri, Ischia und Procida zum einen als paradiesischer 11

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Die unauflösliche Verbindung von Vergangenheit und Gegenwart zeigt sich auch an geläufigen Wortschöpfungen wie jener von »Sangennarmando«, die den Stadtpatron San Gennaro mit dem ehemaligen argentinischen Kapitän des Fußballvereins SSC Napoli Diego Armando Maradona verschmelzen lassen. Mit den großen Erfolgen des »pibe de oro« tauchte die süditalienische Metropole wieder im globalen Bewusstsein auf; Maradona wird seither als Stadtheiliger verehrt. Marino Niola. Totem und Ragù. Neapolitanische Spaziergänge. München 2000, S. 32. »Porös wie dieses Gestein ist die Architektur. Bau und Aktion gehen in Höfen, Arkaden und Treppen ineinander über.« »Ausgeteilt, porös und durchsetzt ist das Privatleben. Was Neapel von allen Großstädten unterscheidet, das hat es mit dem Hottentottenkral gemein: jede private Haltung und Verrichtung wird durchflutet von Strömen des Gemeinschaftslebens.« Walter Benjamin, Asja Lacis. »Neapel«. In: Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, Bd. 4, 1. Frankfurt a.M. 1991, S. 307-316. Mauro Ponzi. »Neapel als Topographie der Zwischenräume. Die Schwelle zwischen Altem und Neuem bei Walter Benjamin«. In: Sieglinde Borvitz, Mauro Ponzi (Hg.). Schwellen. Ansätze für eine neue Theorie des Raums. Düsseldorf 2014, S. 101-120, hier S. 104.

1. Neapel an der Jahrtausendschwelle

Ort15 , als glückliche Landschaft mit entzückender Natur16 , oder wird mitunter gar zur schönsten Stadt der Welt stilisiert.17 Daneben hat sich eine andere, geradezu gegensätzliche Perspektive herausgebildet, die Neapel und bisweilen den gesamten Süden Italiens als unzivilisiert, barbarisch, wild und rückständig beschreibt.18 Diese doppelte Perspektive auf die Stadt besteht bis heute in einem der wohl langlebigsten Neapeltopoi fort, jenem des von Teufeln bevölkerten Paradieses, das sich den Reisenden als gleichermaßen verlockend und abstoßend offenbart. »Himmel und Hölle, Elysium [… und] Tartarus«19 verschmelzen hier zu einem regelrechten tremendum fascinosum. Schon Vergil verortete an dem seinerzeit in giftige vulkanische Dämpfe gehüllten Lago d’Averno, dem See ohne Vögel, den Eingang zur Unterwelt. Dieser Mythos wird nicht zuletzt dadurch bis heute genährt, dass die Stadt ihr ganz eigenes Memento mori ständig vor Augen hat: In gerade einmal neun Kilometern Entfernung thront der Vesuv, der einzige aktive Vulkan

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»Neapel ist ein Paradies, jedermann lebt in einer Art von trunkner Selbstvergessenheit.« (16.3.1787); Johann Wolfgang von Goethe. Italienische Reise 1816-1817. In: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, Bd. 15. München 2006, S. 254. »[C]ampagne heureuse«, »cette ravissante nature«, Anne Louise Germaine de Staël. Corinne ou l’Italie [1807]. In : Anne Louise Germaine de Staël. Œuvres complètes, Série II, Bd. 3. Hg. v. Simone Balayé. Paris 2000, S. 324. Beim Anblick der Landschaft vom Capo di Miseno aus stellt die Protagonistin fest: »O souvenir, noble puissance, ton empire est dans ces lieux«, ebd., S. 334 (»Oh Erinnerung, edle Macht, dein Reich ist an diesem Ort.«). »[S]ans comparaison […] la plus belle ville de l’univers«, Stendhal. Voyages en Italie. Hg. v. Victor del Litto. Paris 1973, S. 58. Das gleiche Urteil wird auch dem weitgereisten Alexander von Humboldt zugeschrieben, der Neapel neben Salzburg und Konstantinopel als eine der drei »schönsten Städte der Erde« ausmacht. Zit. n. Robert Hoffmann. Mythos Salzburg. Salzburg 2002, S. 35. »Rome et Naples sont des pays barbares habillés à l’européenne.«, Stendhal. Voyages en Italie, S. 69 (»Rom und Neapel sind barbarische Orte in europäischer Kleidung«); »Le peuple napolitain, à quelques égards, n’est point du tout civilisé; mais il n’est point vulgaire à la manière des autres peuples.«, de Staël. Corinne, S. 230 (»Das neapolitanische Volk ist in gewisser Weise überhaupt nicht zivilisiert, aber es ist auch überhaupt nicht vulgär wie andere Völker.«). Rudolf Schenda spricht in diesem Zusammenhang gar von einer regelrechten Blüte der Xenophobie unter deutschen Neapelreisenden in dieser Zeit. Vgl. Rudolf Schenda. »Pregiudizi, stereotipi negli scritti dei viaggiatori tedeschi«. In: Dieter Richter, Emanuele Kanceff (Hg.). La scoperta del Sud, il Meridione, l’Italia, l’Europa. Geneve 1994, S. 117-132, hier S. 121. Johann Gottfried Herder. Italienische Reise. Briefe und Tagebuchaufzeichnungen 1788/89. München 1989, S. 308f.

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Eine alte Stadt erzählt sich neu

auf dem europäischen Festland, über der Stadt. Der »schlafende Riese« hat inzwischen seine berühmte weiße Rauchsäule verloren, erinnert aber dennoch täglich daran, dass mit seinem Ausbruch im Jahr 79 n. Chr. mehrere Städte unter Lava, Staub und Asche begraben wurden. Die kulturelle Bedeutung der Wiederentdeckung der verschütteten Römerstädte Herkulaneum, Pompeji und Stabiae ist für die westliche Kultur wohl nicht zu überschätzen. Laut Prognose bedroht der Vesuv, der seit der Bauspekulation in der Nachkriegszeit zu einem dicht besiedelten Gebiet avancierte, mit einem explosiven Ausbruch bis zu einer Million Menschen.20 Eine noch weitaus größere Gefahr bergen die geradezu unscheinbar anmutenden Phlegräischen Felder, die im Westen an die Stadt grenzen. Sie teilen mit dem Vesuv eine gemeinsame Magmakammer und bilden auf einem Gebiet von über 150 Quadratkilometern einen regelrechten Supervulkan. Hinzu kommt, dass die gesamte Region seismisch hoch aktiv ist und die Stadt regelmäßig durch Erdstöße in Erschütterung versetzt wird. Gleichzeitig stellt der außergewöhnlich fruchtbare Vulkanboden im gesamten Kampanien schon in der Antike den Ausgangspunkt der Campania felix, der glücklichen Landschaft, dar. Mit der vielzitierten Krisenakkumulation, die in den letzten Jahrzehnten die Bereiche Umwelt, Politik, Wirtschaft und Kultur gleichermaßen umfasste, scheint die von dem Journalisten Bernardo Iovene diagnostizierte langsame Metamorphose der ehemals »glücklichen« zu einer »unglücklichen Landschaft«, einer Campania infelix, abgeschlossen zu sein.21 Damit verbunden ist das enorme Bedürfnis innerhalb der aktuellen Literatur, sich mit der eigenen Stadt auseinanderzusetzen, wie der Titel einer der zahlreichen Neapelanthologien der letzten Jahre, nahe legt: Vedi Napoli e poi scrivi22 – Neapel sehen und schreiben. Die vorliegende Studie analysiert das kulturelle Selbstverständnis Neapels im Medium der neapolitanischen Gegenwartsliteratur und stellt den Zusammenhang zwischen Erzählungen und kulturellen Phänomenen in den Fokus. Damit verortet sie sich im Bereich der kulturwissenschaftlichen Literaturwissenschaft, die literarische Texte als »Medien einer diskursiven Produkti-

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Im März 1944 kam es zur vorerst letzten Eruption des Vesuvs. Da sich die Stadt in dieser Zeit unter Besetzung durch die Alliierten befand, wurde das Naturereignis als übernatürliches Zeichen gewertet. Beide Ereignisse verarbeitete der britische Schriftsteller Norman Lewis in seinem Erfahrungsbericht Naples ‘44: An Intelligence Officer in the Italian Labyrinth. London 1978. Bernardo Iovene. Campania infelix. Mailand 2008. Aldo Putignano (Hg.). Vedi Napoli e poi scrivi. Napoli 2005.

1. Neapel an der Jahrtausendschwelle

on und Veränderung kultureller Codes«23 versteht. Literarische Texte stellen aus dieser Perspektive heraus künstlerisch verdichtete »Gegenstände der kulturellen Selbstwahrnehmung und Selbstthematisierung«24 dar. Literaturwissenschaftliche Analysen eröffnen somit Einblicke in kulturell bedingte Vorstellungen, Klischees und Bilder, die mit der Stadt Neapel verbunden sind. Ziel der Studie ist es nicht, ein erschöpfendes Bild des aktuellen literarischen Neapels nachzuzeichnen. Vielmehr sollen exemplarisch unterschiedliche Entwürfe und Konzeptualisierungen von Stadt und Selbstbild herausgearbeitet werden. Dafür wird in einem ersten Schritt (Kap. 2) der raumtheoretische Rahmen aufgespannt, in den sich die Studie einordnet. Für die Untersuchung zur Stadtkonstitution wird zunächst dargelegt, welches Verständnis von Raum im Allgemeinen und welches Verhältnis von Raum und Literatur im Speziellen vorausgesetzt wird, um in einer Überblicksskizze die verschiedenen literaturund kulturwissenschaftlichen Ansätze, die für die Untersuchung der Raumdarstellung herangezogen werden, zu umreißen. Im Anschluss (Kap. 3) wird das Erkenntnisinteresse der Studie und ihr konkretes methodisches Vorgehen dargelegt. Hierfür wird ein raumtheoretisches Analyseinventar für literarische Texte aufgestellt, das auch für andere Studien zum Verhältnis von Raum und Literatur anschlussfähig ist. Ausgehend von diesen theoretisch-methodischen Überlegungen befasst sich der zweite Teil (Kap. 4-7) in jeweils unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen mit der textnahen Analyse ausgewählter Romane und Erzählungen der aktuellen Neapelliteratur. Dabei wird der Fokus auf den Übergangscharakter und die Neuausrichtung auf die urbane und soziokulturelle Peripherie innerhalb der Literatur gelegt (Kap. 4), der nicht immer unproblematische Umgang mit der Jahrtausende alten Kulturgeschichte betrachtet (Kap. 5), die sinnlichen Wahrnehmungsmodalitäten und der Palimpsestcharakter der Stadt untersucht (Kap. 6) und schließlich verschiedene Möglichkeiten der Neubeschriftung alter Räume analysiert (Kap. 7).

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Andreas Reckwitz. »Die Kontingenzperspektive der ›Kultur‹. Kulturbegriffe, Kulturtheorien und das kulturwissenschaftliche Forschungsprogramm«. In: Friedrich Jäger, Jörn Rüsen (Hg.). Handbuch der Kulturwissenschaften, Bd. 3. Stuttgart, Weimar 2004, S. 120, hier S. 13. Wilhelm Voßkamp. »Literaturwissenschaft und Kulturwissenschaften«. In: Henk de Berg, Matthias Prangel (Hg.). Interpretation 2000. Positionen und Kontroversen. Heidelberg 1999, S. 183-199, hier S. 190.

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2. »Space matters!« Urbane Räume und Literatur

Als Michel Foucault in den 1960er Jahren feststellte, dass wir – im Gegensatz zu dem auf historische Abläufe fixierten 19. Jahrhundert – in einer »Epoche des Raumes«1 leben, die sich durch die Eigenschaften Gleichzeitigkeit, Zerstreuung und Nebeneinander von Nahem und Fernem auszeichnet, waren die theoretischen Voraussetzungen für eine gänzlich neuartige Denkweise von Raum bereits gegeben. In der Mathematik erschütterten die Entwicklungen der nicht-euklidischen Geometrie das bisherige absolute Raumverständnis.2 Innerhalb der Physik hatte Albert Einstein zu Beginn der 20. Jahrhunderts mit seiner spezifischen Relativitätstheorie zeigen können, dass die Kategorien Raum und Zeit keine festen, sondern relative Größen sind. Auf dem künstlerischen Feld verwarfen Futurismus und Kubismus mit der Suche nach einer vierten Dimension Zentralperspektive und Linearität als realistische Formen der Darstellung von Räumen und Körpern.

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»L’époque actuelle serait peut-être plutôt l’époque de l’espace. […] Nous sommes à l’époque du simultané, nous sommes à l’époque de la juxtaposition, à l’époque du proche et du lointain, du côté à côté, du dispersé.« Michel Foucault. »Des espaces autres«. In : Michel Foucault. Dits et écrits, Bd. 4. Paris 1994, S. 752-762, hier S. 752 (»Hingegen wäre die gegenwärtige Epoche eher die Epoche des Raumes. [...] Wir sind in der Epoche des Simultanen, wir sind in der Epoche der Juxtaposition, in der Epoche des Nahen und des Fernen, des Nebeneinander, des Auseinander.«, Michel Foucault. »Andere Räume«. In: Martin Wentz (Hg.). Stadt-Räume. Frankfurt a.M., New York 1991, S. 65-72, hier S. 66). Das absolute Raumkonzept versteht Raum als Behälter oder Container mit festen Grenzen (in den drei Dimensionen Länge, Breite, Höhe), in denen sich Körper befinden. Das relationale Raumkonzept dagegen betont die Beziehung des Raums zu den darin befindlichen Körpern bzw. der Materie und ist in der Metapher des Netzes zu verstehen. In der Alltagsvorstellung koexistieren absolute und relationale Raumkonzeption. Vgl. dazu Markus Schroer. Räume, Orte, Grenzen. Auf dem Weg zu einer Soziologie des Raumes. Frankfurt a.M. 2006, S. 29-46.

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Eine alte Stadt erzählt sich neu

Nachdem die Kategorie des Raums lange Zeit derjenigen der Zeit nachgestellt war, lässt sich seit den 1980er Jahren eine gegenläufige Tendenz ausmachen. Unter dem vielbeschworenen Begriff des spatial turn3 und den enger gefassten Begriffen des topographical4 und topological turn5 wird die erneute Hinwendung der Geistes- und Sozialwissenschaften zu Raumfragen subsummiert. Die Begriffe »Raum« und »Räumlichkeit« haben seither zahlreiche Definitionsansätze zwischen und innerhalb der verschiedenen Disziplinen erfahren, die sich aber an einem gemeinsamen »raumtheoretischen Kanon«6 orientieren. Aktuell wird unter Raum etwas anderes verstanden als in früheren Jahrhunderten; das begriffliche Konzept von Raum ist demnach als historisch variabel zu verstehen. Ausgehend von einer kurzen Skizze raumtheoretischer Vorannahmen soll im Folgenden geklärt werden, in welchem Rahmen sich die vorliegende Studie verortet.

2.1

Raum in Bewegung: Theoriebezug und Forschungsstand

Als communis opinio aktueller Raumforschung lässt sich zunächst festhalten, dass der Raumdiskurs immer auf einen gesellschaftlich produzierten Raum verweist, der mehr ist als »eine vererbte physische Umgebung, die wir einfach hinnehmen müssen, ohne dass wir auf ihn zurückwirken können«7 .

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Vgl. dazu etwa die inzwischen klassische Einführung von Jörg Döring, Tristan Thielmann (Hg.). Spatial Turn. Das Raumparadigma in den Kultur- und Sozialwissenschaften. Bielefeld 2009 und die kompakte Zusammenfassung zum spatial turn in Doris BachmannMedick. Cultural turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Reinbek bei Hamburg 2010, S. 284-328. Sigrid Weigel. »Zum ›topographical turn‹. Kartographie, Topographie und Raumkonzepte in den Kulturwissenschaften«. In: KulturPoetik. Zeitschrift für kulturgeschichtliche Literaturwissenschaft 2 (2), 2002, S. 151-165. Als Literatur- und Kulturwissenschaftlerin plädiert Weigel für den Begriff topographical turn, der den Fokus auf kulturwissenschaftlich wechselnde Repräsentationspraktiken von Raumkonzepten legt. Eine topologische Wende ruft Günzel aus. Zur Abgrenzung der Begriffe vgl. Stephan Günzel. »Spatial Turn – Topographical Turn – Topological Turn.« In: Döring, Thielmann (Hg.). Spatial Turn, S. 219-237. Annette Gerok-Reiter, Franziska Hammer. »Spatial Turn/Raumforschung«. In: Christiane Ackermann, Michael Egerding (Hg.). Literatur- und Kulturtheorien in der Germanistischen Mediävistik. Berlin 2015, S. 481-498, hier S. 482. Edward W. Soja. »Vom ›Zeitgeist‹ zum ›Raumgeist‹. New Twists on the Spatial Turn«. In: Döring, Thielmann (Hg.). Spatial Turn, S. 241-262, hier S. 249.

2. »Space matters!« Urbane Räume und Literatur

Ausgangspunkt der Überlegungen ist damit die innerhalb der marxistischen Stadtsoziologie von Henri Lefebvre (1901-1991) aufgestellte These, dass Räume performativer Natur sind und als ein Resultat sozialer Handlungen angesehen werden können, aus denen sich Aussagen über eine Gesellschaft und deren Selbstbild ablesen lassen.8 ›Raum‹ wird mit anderen Worten als sozial-konstruktivistischer Begriff gefasst; er wird nicht als statischer, eigenschaftsloser Ort mit festen Grenzen verstanden, sondern als Ergebnis sozialer und diskursiver Praktiken, die Einfluss auf den Raum nehmen und zugleich von ihm beeinflusst werden. Diesen Ansatz nahm der amerikanische Umweltgeograph und Stadtplaner Edward W. Soja auf und forderte im Jahr 1989 – einem Jahr, in dem sich die bis zu diesem Zeitpunkt festen Raumvorstellungen auch politisch und topographisch veränderten – die Wiederbelebung einer kritischen Raumperspektive in den Sozialwissenschaften9 , die er auf die eingängige Formel »Always spatialize!«10 brachte. Im Zuge dessen entwickelte sich ein Raumkonzept der Dynamik, das Bewegungen als zentrale Raumpraxis auffasst und gleichzeitig selbst zu einem »travelling concept«11 zwischen unterschiedlichen Disziplinen wurde. So stellt die Soziologin Martina Löw in ihrem Raummodell Raum dem Handeln nicht gegenüber, sondern definiert ihn »als eine relationale (An)Ordnung von Körpern, welche unaufhörlich in Bewegung sind, wodurch sich die (An)Ordnung selbst ständig verändert«12 . Raum und Räumlichkeit müssen, um gedacht zu werden, also körperlich erfahren werden. Obschon sich zahlreiche der um die Jahrtausendwende entstandenen literarischen Werke auf existierende Orte des Großraums Neapel beziehen, sind

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Henri Lefebvre. La production de l’espace [1974]. Paris 2000. Die Entwicklung von den drei Begriffsebenen der empfundenen räumlichen Praxis (la pratique spatiale), der konzipierten Raumrepräsentation (les représentations de l’espace) und der gelebten Repräsentationsräume (les espaces de représentation) ermöglicht es, sowohl konkret-materielle als auch imaginierte Aspekte des Raums zueinander in Beziehung zu setzen. Edward W. Soja. Postmodern Geographies. The reassertion of space in critical social theory. London 1989. Edward W. Soja. Thirdspace. Journeys to Los Angeles and other real-and-imagined places. Cambridge 1996, S. 204. Mieke Bal. Travelling concepts in the humanities. A rough guide. Toronto 2002. Martina Löw. Raumsoziologie. Frankfurt a.M. 2001, S. 131. Im Zentrum steht damit der Konstitutionsprozess von Räumen, der sich in zwei Schritten vollzieht: 1. Spacing (d.h. (An)Ordnen von Menschen, Dingen, Gütern), 2. ästhetische und kognitive Syntheseleistung des Menschen (evtl. mit Unterstützung von Kommunikationstechnologien).

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sie mehr als »Denkbilder« und literarische Einbildungen, denn als mimetische Abbilder der realen Stadt zu verstehen. Sie konstruieren einen geographischen Raum, den der Literaturwissenschaftler Edward Said unter dem Begriff »imaginative Geographie«13 fasst. Darunter versteht er die teilweise über Jahrhunderte hinweg durch Texte und Bilder geprägte Vorstellung über einen bestimmten kulturellen und geographischen Raum. Der Zusammenhang zwischen materiellem und diskursivem Raum ist dabei als ein komplexes Wechselspiel zu denken, das im Folgenden genauer entfaltet werden soll. Wie Andreas Mahler in einem maßgeblichen Aufsatz deutlich gemacht hat, sind »Textstädte«14 aber aus einem anderen Material gemacht als lebensweltliche Städte, ohne deshalb weniger wahr oder weniger wirklichkeitskonstitutiv zu sein. In Anlehnung an Roland Barthes15 versteht er eine Stadt einerseits als einen codierten und zu entschlüsselnden Text, er hebt andererseits aber auch hervor, dass jede Stadt »ihre« Texte hat. Chroniken, Kartenmaterial, Reiseführer und literarische Texte, aber auch Bildquellen, Filme, Justizakten oder Selbstzeugnisse schreiben am Gewebe einer Stadt mit und werden von diesem Gewebe beeinflusst. Unter Textstädten versteht Mahler also die Produkte von in Texten imaginierten Städten. Auch wenn diese mit den lebensweltlichen Städten nicht übereinstimmen, so haben sie doch einen Einfluss auf die Wahrnehmung einer Stadt und können verändernd auf diese wirken. In diesem Zusammenhang unterscheidet Mahler drei Typen der Stadtkonstitution, die über die textinterne Funktion hinausgehen: Wenn die Textstadt sich durch einen deutlichen Konstruktcharakter auszeichnet, spricht er von »Städten des Imaginären«, »Städte des Realen« zeichnen sich hingegen durch einen deutlichen und intentionalen Realitätseffekt aus. Ist die Textstadt zusätzlich mit

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Said versteht unter dem Begriff die symbolischen Repräsentationsformen einer Räumlichkeit, die sowohl die kollektive als auch die individuelle Wahrnehmung lenkt. Vgl. Edward Said. Orientalismus [1978]. Frankfurt a.M. 2009. Vgl. Andreas Mahler. »Stadttexte – Textstädte. Formen und Funktionen diskursiver Stadtkonstitution«. In: Andreas Mahler (Hg.). Stadt-Bilder. Allegorie – Mimesis – Imagination. Heidelberg 1999, S. 11-36. Vgl. Roland Barthes. »Sémiologie et urbanisme«. In : Roland Barthes. L’aventure sémiologique. Paris 1985, S. 265 : »La cité est un discours, et ce discours est véritablement un langage : la ville parle à ses habitants, nous parlons notre ville, la ville où nous nous trouvons, simplement en l’habitant, en la parcourant, en la regardant.« (»Die Stadt ist ein Diskurs, und dieser Diskurs ist wirklich eine Sprache: Die Stadt spricht zu ihren Bewohnern, wir sprechen unsere Stadt, die Stadt, in der wir uns befinden, einfach indem wir sie bewohnen, indem wir sie durchstreifen, indem wir sie anschauen«.)

2. »Space matters!« Urbane Räume und Literatur

einer zweiten semantischen Ebene überblendet, spricht Mahler von »Städten des Allegorischen«.16 Die lebensweltliche Stadt ist demnach nicht als prädiskursive Einheit zu verstehen, sondern als in einem engen Zusammenhang mit dem Text stehend. Um diesen engen Zusammenhang zu verdeutlichen, entwickeln Wolfgang Hallet und Birgit Neumann eine raumtheoretische Übersetzung von Paul Ricœurs narratologischem Mimesis-Konzept, das bezogen auf die Dimension ›Zeit‹ die komplexe Wechselwirkung von erzählter und außerliterarischer Wirklichkeit beschreibt.17 Zeit und Erzählung stehen sich in Ricœurs Ansatz nicht gegenüber, sondern in einem Verhältnis, das dem hermeneutischen Zirkel ähnelt.18 In Analogie zu Ricœurs Begriffstrias »Präfiguration – Konfiguration – Refiguration« beschreiben Hallet und Neumann das Verhältnis von Textraum und Realraum wie folgt: »Räumliche Konfigurationen des Textes vermitteln zwischen kulturell präfigurierten Raumpraktiken und deren Refiguration in der kulturellen Wirklichkeit«19 . Das Zusammenspiel der drei Ebenen ermöglicht es, dass literarische Texte zu »poetische[n] Medien der Raumaneignung, -auslegung und -schaffung«20 werden. Auch wenn Texte und reale Räume also nicht miteinander verwechselt werden dürfen, so haben sie doch eine »besonders enge Verbindung«21 und sind nicht losgelöst voneinander zu betrachten. Die in den literarischen Werken (re-)produzierten Raumbilder fungieren als Schnittstellen zwischen Fiktion und Wirklichkeit, als Transformationen oder Remodellierungen gegenständlicher Räume. Als »topologische Maschinen« produzieren lite-

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Mahler. »Stadttexte – Textstädte«, S. 25. Vgl. Paul Ricœur. Temps de récit. 3 Bd. Paris 1983-85. Ricœur unterscheidet drei Stufen der Mimesis: Mimesis I bezeichnet die Präfiguration (grundlegendes, lebensweltliches Vorverständnis), Mimesis II die Konfiguration (die Zeitgestaltung durch die Erzählung) und Mimesis III die Refiguration (Neugestaltung in der kulturellen Wirklichkeit). Vgl. Inga Römer. Das Zeitdenken bei Husserl, Heidegger und Ricœur. Dordrecht 2010, S. 293. Wolfgang Hallet, Birgit Neumann. »Raum und Bewegung in der Literatur. Zur Einführung.«. In: Wolfgang Hallet, Birgit Neumann (Hg.). Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn. Bielefeld 2009, S. 11-32, hier S. 22. Birgit Neumann. »Imaginative Geographien in kolonialer und postkolonialer Literatur. Raumkonzepte der (Post-)Kolonialismusforschung«. In: Hallet, Neumann (Hg.). Raum und Bewegung in der Literatur, S. 115-138, hier S. 117. Jörg Dünne, Andreas Mahler. »Einleitung«. In: Jörg Dünne, Andreas Mahler (Hg.). Handbuch Literatur & Raum. Boston, New York 2015, S. 1-11, hier S. 1.

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rarische Topographien Raum.22 Literarische Raumbilder führen damit ein »Doppelleben«, wie Cornelia Blasberg es treffend beschreibt: Man findet sie sowohl auf Landkarten wie in poetischen Texten, und entsprechend kreuzen sich in ihnen reale und fiktive Bezüge – mit dem Ergebnis, daß die gesamte Unterscheidung zwischen Realität und Fiktion an diesem Kreuzungspunkt fragwürdig wird. […] So läßt sich behaupten, daß allen literarischen Orten ein Koordinatenkreuz eingezeichnet ist, dessen Waagerechte auf Außersprachliches zeigt, dessen Senkrechte aber die mnemotechnische und intertextuelle Dimension poetischer Texte offenlegt.23 In der literaturwissenschaftlichen Forschung haben seither verschiedene Ansätze Raumaspekte in den Fokus gesetzt. In Anlehnung an ein Raumkonzept der Dynamik plädiert der Romanist Ottmar Ette für eine neue, transareale Literaturwissenschaft, die er unter dem Begriff TransArea-Studies fasst. Dafür fokussiert er vor allem auf eine sogenannte »vektorisierte Literatur«, unter der er die Mobilisierung und gegenseitige Durchdringung vormals voneinander getrennter Räume in der zeitgenössischen Literatur versteht. Mehr noch als auf der inhaltlichen Ebene spiegelt sich diese Vektorisierung auf formaler Ebene. Auf dieser, so Ette, werden die zur Verfügung stehenden kulturellen Elemente so [vektorisiert], dass […] eine wahre Choreographie der Bewegungen zwischen unterschiedlichen Kulturen und ihren »Aufführungspraktiken« einschließlich religiösen Handlungen entsteht.24 Dahinter steht der Versuch, Räume aus ihrer Mobilität heraus zu verstehen und auf diese Weise eine »Poetik der Bewegung«25 herauszuarbeiten, die die Speicherung von Bewegungsmustern in literarischen Texten sichtbar machen soll. 22

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Vittoria Borsò. »Topologie als literaturwissenschaftliche Methode: die Schrift des Raums und der Raum der Schrift«. In: Stephan Günzel (Hg.). Topologie. Zur Raumbeschreibung in den Kultur- und Medienwissenschaften. Bielefeld 2007, S. 279-296, hier S. 292. Cornelia Blasberg. »Camogli, von Auckland aus gesehen. Zu Karl Wolfskehls Exillyrik«. In: Ute Harbusch, Gregor Wittkop (Hg.). Kurzer Aufenthalt. Streifzüge durch literarische Orte. Göttingen 2007, S. 177-181, hier S. 177. Ottmar Ette. ÜberLebensWissen. Die Aufgabe der Philologie. Berlin 2004, S. 245. Ottmar Ette. ZwischenWeltenSchreiben. Literaturen ohne festen Wohnsitz. Berlin 2005, S. 18.

2. »Space matters!« Urbane Räume und Literatur

Daneben versuchen literaturgeographische und -kartographische Ansätze Analysemethoden zu entwickeln, die über den literarischen Text hinausgehen und räumliche Verbindungen zwischen und innerhalb von Texten deutlicher sichtbar machen. Als Vorreiter kann hierfür Franco Morettis literaturgeographischer Atlante del romanzo europeo (1997) gelten, der ausgehend von einer Lektüre aus großer Entfernung (Distant reading) die Handlungsräume der hauptsächlich französischen und englischen Literatur des 19. Jahrhunderts abbildet.26 Der deutsche Komparatist Robert Stockhammer zeigt in seiner bemerkenswerten Studie Die Kartierung der Erde (2007), wie sich die fiktionale Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts mit unterschiedlichen Aspekten der Kartographiegeschichte auseinandersetzt und gleichzeitig selbst kartographisch funktioniert.27 Insgesamt dreißig erfundene Orte der Weltliteratur (im weitesten Sinne), darunter etwa Atlantis, Metropolis und der berühmte Zauberberg, versammelt der Komparatist Werner Nell in seinem Atlas der fiktiven Orte (2012).28 Ausgehend von der Frage, wo Literatur spielt, hat Barbara Piatti ein präzises methodisches Begriffsinventar für das Forschungsgebiet der Literaturgeographie erarbeitet,29 das es erlaubt, fiktionale Räume miteinander zu vergleichen. Einen fiktionalen Raum versteht sie dabei als eine Art Folie, er ist »ein imaginärer Raum, der sich gewissermaßen über die reale Geographie legt, sie teils erweitert (mit erfundenen Orten), teils schrumpfen lässt, und sich mit ihr an manchen Stellen auch berührt«30 . In ihrem Atlante della letteratura italiana (2010-2012) ordnen Gabriele Pedullà und Sergio Luzzatto die italienische Literaturgeschichte nach geographisch-kulturellen Räumen, die für einen bestimmten Zeitraum das Zentrum der literarischen Produktivität bildeten. Für die zweite Hälfte des Seicento und die erste Hälfte des Settecento

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Franco Moretti. Atlante del romanzo europeo. 1800-1900. Torino 1997. Stockhammer unterscheidet dafür in kartierbare und nicht-kartierbare Literatur. Vgl. Robert Stockhammer. Kartierung der Erde. Macht und Lust in Karten und Literatur. München 2007. Werner Nell. Atlas der fiktiven Orte: Utopia, Camelot und Mittelerde. Eine Entdeckungsreise zu erfundenen Schauplätzen. Mannheim 2012. Vgl. das etwa zwanzig Analysebegriffe umfassende Glossar in Barbara Piatti. Die Geographie der Literatur. Schauplätze, Handlungsräume, Raumphantasien. Göttingen 2008, S. 361-363. Das Ziel des Projekts der Arbeitsgruppe um Piatti ist ein literarischer Atlas Europas. Unter dem Titel Text und Karte ist zudem eine Einführung in die Literaturgeographie geplant. Piatti. Die Geographie der Literatur, S. 31.

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machen sie Neapel als literarisches Zentrum aus: Am Ende des Dreißigjährigen Krieges (1648) löst die Stadt am Vesuv damit Rom als Zentrum ab und wird ihrerseits mit einer Wirtschaftskrise im Jahr 1764 von Mailand abgelöst.31 Diese Zuordnung ist insofern von großen Interesse, als Neapel auch in dieser krisenhaften Zeit zu einem literarischen Zentrum avanciert, das Literatur als Reflexionsmedium eines Diskurses über das Eigene nutzt. Raumbeschreibungen sind kein Stillstand innerhalb der Erzählung und stellen weit mehr als ein bloßes Setting, ein ornamentales Dekor oder eine verschwommene Hintergrundfolie der erzählten Geschichte dar. Sie tragen zum einen zu dem von Roland Barthes beschriebenen effet de réel bei, der dadurch entsteht, dass eigentlich ›unnütze Details‹ in den fiktionalen Kontext integriert werden.32 Zum anderen übernehmen sie eigenständige Erzählfunktionen. So können sie als konkret anschaulicher Ausdruck kulturell vorherrschender (Geschlechter-)Normen und Hierarchien zwischen Eigenem und Fremden, Zentralen und Peripherem sowie als Speicherort des kulturellen Gedächtnisses interpretiert werden.33 Im Medium der Schrift stellen literarische Texte als eine Form kulturellen Handelns Orte und Räume nicht nur dar, sondern auch und vor allem her. Die Struktur des erzählten Raumes sowie die Positionierung und Bewegung der Figuren, die ihn aufspannen, fungieren dabei einerseits als entscheidende Vektoren für existenzielle Fragestellungen und Wissensstrukturen und können andererseits als eine Methode der kulturellen Selbstreflexion und der Konstituierung von kulturellen Topographien angesehen werden.

2.2

Texte und Texturen einer Stadt

»Une ville : de la pierre, du béton, de l’asphalte. Des inconnus, des monuments, des institutions.«34 Georges Perecs berühmte Formel zur Definition von Städten legt ebenso wie zahlreiche Ansätze der Stadtforschung die Vermutung nahe, jede Stadt verfüge über ein begrenztes Repertoire an Zeichen 31 32 33 34

 Sergio Luzzatto, Gabriele Pedullà, Erminia Irace (Hg.). Atlante della letteratura italiana, Bd. 2. Torino 2011, hier S. 508-513. Vgl. Roland Barthes. »L’effet de réel«. In : Roland Barthes. Œuvres complètes, Bd. 3, 196871. Hg. v. Éric Marty. Paris 2002, S. 25-32. Hallet, Neumann. »Raum und Bewegung in der Literatur. Zur Einführung«, S. 11. Georges Perec. Espèces d’espaces. Paris 1974, S. 85 (»Eine Stadt: Stein, Beton, Asphalt. Unbekannte, Bauwerke, Institutionen.«).

2. »Space matters!« Urbane Räume und Literatur

und sei damit letztlich austauschbar. In der aktuellen theoretischen Hinwendung der Geistes- und Sozialwissenschaften zur Kategorie des Raums haben Städte aber eine besondere Stellung inne. Diese Entwicklung widersetzt sich der Annahme Andreas Mahlers, das Konzept Stadt (und mit ihm seine Stadttexte) werde aussterben, da Städte im Rahmen der Urbanisierung ihre Prototypik verlieren müssten und zu einem gesichts- und gestaltlosen, »entauratisierten« Raum werden, der nicht mehr als Stadt zu bezeichnen sei.35 Innerhalb des stadtsoziologischen Ansatzes zur »Eigenlogik der Städte« rückt dagegen die Singularität von Städten in den Fokus: Städte sind nicht Mischungen vorgefertigter gesellschaftlicher Ingredienzien, sondern sie bringen ihre Ingredienzien (und das Wirkungsgefüge ihrer Komponenten) in einem hohen Maße eigenmächtig und in vielem auch selbst hervor.36 Aus raumanalytischer Sicht ist die Frage, an welchem Ort bestimmte kulturelle Phänomene beobachtet werden können, von großer Bedeutung. Städte lassen sich zunächst aufgrund ihrer räumlichen Ausdehnung und ihrer materiellen Beschaffenheit voneinander unterscheiden und zueinander in Beziehung setzen: Ihre topographische Lage auf dem 40. Breitengrad würde die Stadt Neapel dann etwa mit New York und Peking teilen, jene auf dem 14. Längengrad mit Prag und Swakopmund in Namibia. Geographisch unterscheidet sich die idyllische Golfküste am Fuße des Vesuvs aber grundlegend von New York, Peking, Prag und Swakopmund. Umrahmt von einer Meeresbucht bildet die Stadt ein einmaliges Landschaftsbild, dessen vielzitierter Reiz sich durch die ständige Bedrohung durch Erdbeben und Vulkanismus nur vergrößert. Neapels bewegte Geschichte ist durchaus auch durch diese besondere geographische und topographische Struktur begründet: Als Hafen- und Grenzstadt zwischen verschiedenen Kulturen, der nordeuropäischen und der südeuropäischen, ist sie schon immer stärker mit dem Unbekannten und Fremden verbunden als andere italienische Städte. Es scheint daher kaum verwunderlich, dass Neapel jahrhundertelang im Zentrum der Machtkämpfe fremder Herrscher stand. Um sich vor der Gefahr durch Invasionen zu schützen, ist die Stadt auf einem Hügel gebaut und erstreckt sich bis zum Meeresufer, wo sich die Arbeiterviertel befinden. Während sich die europäischen Hafenviertel 35 36

Mahler. »Stadttexte – Textstädte«, hier S. 35f. Petra Gehring. »Was heißt Eigenlogik?«. In: Helmuth Berking, Martina Löw (Hg.). Die Eigenlogik der Städte. Frankfurt a.M. 2008, S. 153-168, hier S. 157.

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zur Blütezeit der europäischen Segelschifffahrt strukturell stark ähnelten37 , hat sich in Neapel auf diese Weise eine eigene Topographie herausgebildet, die die Spuren der jahrhundertelangen Fremdherrschaft in sich trägt. Mit dem engen Gassengeflecht des Spanischen Viertels, den Überresten griechischer und römischer Stadtplanung und den Einflüssen arabischer und byzantinischer Baukunst hat Neapel zudem eine ganz und gar spezifische Architektur. Ebenso ist auch das Stadtleben in Neapel durch andere habituelle und diskursive Praktiken geprägt. Das Bewusstsein für diese unterschiedlichen Praktiken zeigt sich etwa, wenn Roberto Saviano den autofiktionalen Erzähler seines Tatsachenromans Gomorra eine ungewollte Konversation während einer Zugfahrt durch die Angabe seiner Herkunft aus Neapel, einer Stadt mit einem außergewöhnlich stark ausgeprägten assoziativen Potential, zum Stillstand bringen lässt: Riposi: »Sono di Napoli«. Una città che lascia parlare talmente tanto, che basta pronunciare il nome per emanciparsi da ogni tipo di risposta. Un luogo dove il male diviene tutto il male, e il bene tutto il bene.38 Ich antwortete: »Ich komme aus Neapel.« Eine Stadt, über die so viel gesprochen wird, dass es genügt, ihren Namen auszusprechen, um sich von jeglicher Antwort zu befreien. Ein Ort, an dem das Übel zum Übel schlechthin, das Gute zum Guten schlechthin wird. Die Forschungen im Rahmen des Konzepts zur »Eigenlogik der Städte« vertreten daher die These: »Die Welt manifestiert sich in jeder Stadt auf je eigene Weise.«39 Stadt wird dabei einerseits als raumstrukturelle Form der Vergesellschaftung und andererseits als Sinnstruktur verstanden. Im Zusammenspiel von materiellem und diskursivem Raum konstituiert sich eine Stadt und

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Vgl. Wolfgang Rudolph. Die Hafenstadt. Eine maritime Kulturgeschichte. Leipzig 1980, S. 31. Roberto Saviano. Gomorra. Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra. Milano 2006, S. 191. Johannes Marent, Ralph Richter. »Jede Stadt eine eigene Welt – Perspektiven, Grundzüge und methodische Zugänge zum Konzept der ›Eigenlogik der Städte‹«. In: Katrin Harm, Jens Aderhold (Hg.). Die subjektive Seite der Stadt. Neue politische Herausforderungen und die Bedeutung von Eliten im lokalen Bereich. Wiesbaden 2013, S. 59-79, hier S. 59.

2. »Space matters!« Urbane Räume und Literatur

bringt eine »ihr und nur ihr eigene symbolische Ordnung«40 hervor. Dabei stapeln sich Texte über Texte, Symbole über Symbole, Architekturen über Architekturen und es sind diese Sedimentbildungen, die im steten Rückgriff aufeinander eine (Sinn-)Einheit bilden, in der die Stadt in ihrer individuellen Gestalt erscheint. Bedeutungsverdichtungen und -verschiebungen […] gehorchen einer spezifischen Logik. Die kumulative Textur jeder lokalen Kultur nämlich evoziert ein je besonderes ›Webmuster‹, dessen eigensinnige Leistung darin besteht, den Charakter des Ortes zum Ausdruck zu bringen.41 Um die Gefahr eines Anthropomorphisierens, das sein Hauptaugenmerk auf die Veränderbarkeit und Lebendigkeit der Stadt setzt und dieser eine eigene Biographie zuspricht, zu umgehen, stützt sich Berking auf Gerald Suttles Konzept der »kumulativen Textur«, in der eine Stadt als ein von der Geschichte und von Geschichten kulturell kodierter Raum verstanden wird.42 Der Ansatz, der somit zugleich auf Wandel und Permanenz verweist, knüpft an die Überlegungen Jean-Claude Perrots43 an, der Städte als erster als das Ergebnis von Sedimentierungsprozessen beschreibt, und setzt neben materiellen Artefakten vor allem auch kulturelle Repräsentationsformen in den Fokus. Diese konstituieren sich etwa durch heroische Gründer- oder Entdeckerfiguren, unternehmerische und politische Pioniere sowie durch ein ganzes Set von Redensarten, Liedern, »citylore« und allen möglichen Artefakten, die den Charakter des Ortes spiegeln, hervorbringen und tradieren. Städte sind aus dieser Perspektive heraus »keine unbeschriebenen Blätter, sondern narrative Räume.«44

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Helmuth Berking. »StadtGesellschaft. Zur Kontroverse um die Eigenlogik der Städte«. In: Leviathan, 41, 2 (2013), S. 224-237. Helmuth Berking, Jochen Schwenk. Hafenstädte. Bremerhaven und Rostock im Wandel. Frankfurt a.M. 2011, S. 21. Gerald D. Suttles. »The Cumulative Texture of Local Urban Culture«. In: The American Journal of Sociology, 90 (1984), S. 283-304. Jean-Claude Perrot. Genèse d’une ville moderne. Caen au XVIIIe siècle. Paris 1975. Rolf Lindner. »Textur, imaginaire, Habitus. Schlüsselbegriffe der kulturanalytischen Stadtforschung«. In: Berking, Löw (Hg.). Die Eigenlogik der Städte, S. 83-94, hier S. 86. In Bezug auf Neapel versucht Dobner eine habituelle Lesart der Stadt. Susanne Dobner. »Das poröse Neapel. Annäherungen an den Habitus einer Stadt«. In: Alexandra Schwell, Jens Wietschorke (Hg.). Orts-Erkundungen. Der Stadt auf der Spur. Wien 2012, S. 203-212.

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In dieser Hinsicht stellen die zahlreichen Beinamen, die die Stadt in literarischen, öffentlichen und wissenschaftlichen Diskursen erhält, eine Form der Fokussierung auf diese Einzigartigkeit dar. Die Rede ist etwa von »Palimpsest-Stadt«45 , »metropoli neomelodica«46 (»neomelodische Metropole«), »open city«47 , »shrinking city«48 , »città velata«49 (»verhüllte Stadt«), »città maledetta«50 (»verdammte Stadt«), »cancro etico e sociale«51 (»ethi-

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Anselm Kiefer. Die Kunst geht knapp nicht unter. Berlin 2010, S. 19. Unter dem programmatischen Titel der Palimpsest-Stadt wurde 2004 in Caen ein Studientag zu Neapel veranstaltet. Vgl. Silvia Fabrizio-Costa. Naples ville palimpseste. Actes de la journée d’étude, Caen 10 décembre 2004. Caen 2005. Marcello Ravveduto. »La metropoli neomelodica«. In: Anita Pesce, Marialuisa Stazio (Hg.). La canzone napoletana. Tra memoria e innovazione. Roma 2013, S. 415-452. Neapel wird von dem US-amerikanischen Soziologen Richard Sennett zum Paradigma seines Konzepts der »Offenen Stadt« erklärt (im Gegensatz zur »Geschlossenen Stadt«, die Sennett mit Frankfurt assoziiert). Offen steht dabei für unvollständig, fehlgeleitet, konfliktreich, nichtlinear. Während die geschlossene Stadt voller undurchlässiger Begrenzungen und Wände ist, besitzt die offene Stadt eher Grenzen und Membranen. Die geschlossene Stadt lässt sich von oben nach unten gestalten und betreiben; sie ist eine Stadt, die den »Herren« gehört. Die offene Stadt ist ein Platz von unten nach oben, sie gehört den Menschen. Vgl. Richard Sennett. Open City. Festrede anlässlich der Eröffnung des Präsentationsjahres der Internationalen Bauausstellung Hamburg am 23. März 2013 im Bürgerhaus Wilhelmsburg. Ausführlich in Richard Sennett. Die offene Stadt. Eine Ethik des Bauens und Bewohnens. Berlin 2018. Mit Bezug auf das Konzept der »shrinking city«, dem seit einigen Jahren innerhalb der Urban Studies eine große Rolle beigemessen wird, wurde auch Neapel immer wieder analysiert. So sieht Schettino die Gründe für das Schrumpfen der Stadt – trotz relativ stabiler Gesamtbevölkerung erfährt Neapel seit 2005 einen Ausdünnungsprozess – vornehmlich in stadtplanerischen Fehlentwicklungen. Vgl. Gerardo Schettino. »The urban area of Naples. From shrinking city to the metropolitan area«. In: Harry W. Richardson, Chang Woon Nam (Hg.). Shrinking Cities. A global perspective. London 2014, S. 264276. Maurizio Ponticello. Napoli, la città velata. Luoghi e simboli dei misteri, degli dei, dei miti, dei riti, delle feste. Napoli 2007. Marcella Marmo. »Camorra come Gomorra: La città maledetta di Roberto Saviano«. In: Patricia Bianchi, Pasquale Sabbatino (Hg.). Le rappresentazioni della camorra. Lingua, letteratura, teatro, cinema, storia. Napoli 2009, S. 259-272. Renato Brunetta (Forza Italia), Minister für Verwaltungsreformen im Kabinett Berlusconi IV, verwendet die Metapher des ethischen und sozialen Krebsgeschwürs und schreibt damit das Narrativ der Stadtpathologie fort. Antonio Signorini. »Brunetta studia da leghista: ›Napoli cancro etico e sociale‹«. In: Il Giornale (11.9.2010).

2. »Space matters!« Urbane Räume und Literatur

sches und soziales Krebsgeschwür«) oder »l’ultima metropoli plebea«52 (»letzte plebejische Metropole«).

2.3

Literarische Räume beschreiben: Ein methodisches Inventar

Als Beschreibungsinventar von literarischen Räumen kann auf eine Reihe von Ansätzen der Literatur- und Kulturwissenschaften und angrenzender Disziplinen zurückgegriffen werden, die teilweise schon lange vor dem spatial turn entstanden sind.53 Die vorliegende Studie folgt nicht einem bestimmten Paradigma, sondern fächert verschiedene Ansätze auf, die jeweils durch die literarischen Texte bestimmt und auch vor diesem Hintergrund reflektiert werden. Diese theoretischen Konzepte werden im Folgenden zunächst skizziert, um deutlich zu machen, welche Fragen in der Studie an die untersuchten Texte gestellt werden. Wichtige Impulse zur Analyse der räumlichen Strukturen in literarischen Texten lieferte Jurij M. Lotman (1922-1993). Der Kultursemiotiker und Literaturwissenschaftler der Moskau-Tartuer Schule geht davon aus, dass »die Struktur des Raumes eines Textes zum Modell der Struktur des Raumes der ganzen Welt«54 wird. In dem strukturalistischen Raummodell, das er in Die Struktur literarischer Texte entwirft, geht er von binären Oppositionen zwischen zwei Teilräumen aus, die neben konkreter topographischer (Stadt vs. Land) auch abstrakter topologischer (oben vs. unten) und vor allem semantischer Natur (gut vs. böse) sein können. In fiktionalen Texten gelten solche »disjunkten«, einander entgegengesetzten Räume als Ausdruck nicht-räumlicher

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Pier Paolo Pasolini drückt in den 1970er Jahren seine große Sympathie für die Stadt aus, wenn er schreibt: »Napoli è ancora l’ultima metropoli plebea, l’ultimo grande villaggio (e per di più con tradizioni culturali non strettamente italiane): questo fatto generale e storico livella fisicamente e intellettualmente le classi sociali.«, Pier Paolo Pasolini. Lettere luterane. Torino 1976, S. 17 (»Neapel ist die letzte plebejische Metropole, das letzte große Dorf (und zudem mit seinen kulturellen Traditionen nicht italienisch im engeren Sinne): diese allgemeine Tatsache gleicht die sozialen Klassen physisch und intellektuell einander an.«). Zur Raumorientierung in den Literaturwissenschaften vor dem proklamierten spatial turn vgl. Michael C. Frank. »Die Literaturwissenschaften und der spatial turn: Ansätze bei Jurij Lotman und Michail Bachtin«. In Hallet, Neumann (Hg.). Raum und Bewegung in der Literatur, S. 53-80. Jurij M. Lotman. Die Struktur literarischer Texte. München 1972, S. 311-329, hier S. 312.

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Sachverhalte wie Regeln und Normen.55 In den Fokus der Überlegungen Lotmans rücken damit Grenzen, Übergänge und Schwellen. Erst die Transgression solcher eigentlich unüberschreitbaren Grenzen durch eine Figur macht aus einem Text einen sujethaften, das heißt einen ereignishaften Text. Die Bewegungsformen der Figuren im Raum erhalten auf diese Weise eine besondere Bedeutung für die Entwicklung der Handlung, sie sind gar das zentrale Element des literarischen Textes. In seiner Semiosphärentheorie fokussiert Lotman dagegen vornehmlich Randbereiche, Schwellen und Übergangsorte, die für ihn Orte des Austausches mit anderen kulturellen Systemen, der Vermischung, der Hybridität und Mehrsprachigkeit darstellen. Der Begriff der Semiosphäre wird von Lotman in Anlehnung an Vladimir Vernadskijs Biosphärenbegriff zunächst etwas unscharf als »Gesamtheit der Zeichenbenutzer, Texte und Kodes einer Kultur«56 definiert. Diese zeichnet sich durch zwei Grundmerkmale aus: Getrenntheit von Äußerem und Ungleichheit im Inneren57 , das heißt nach außen hin ist die Semiosphäre in gewisser Weise abgeschlossen, ohne dabei aber als Container mit klarer Abgrenzung gedacht zu werden − denn zum einen ist sie in sich selbst heterogen und von einer Vielzahl innerer Grenzen durchzogen, zum anderen wird die äußere Grenze pausenlos durchkreuzt. Die Grenze nach außen, die Peripherie der Peripherie, ist im Gegensatz zu Lotmans früherer Sujettheorie damit eher eine Kontaktzone als eine Trennlinie und bildet eine Zone von höchster kultureller Aktivität. Dabei ist vor allem das graduelle Gefälle von dominantem Zentrum und subkultureller Peripherie für Lotman von Interesse. Denn während das Zentrum, das die dominierenden Sprachen, Diskurse, Codes normativ festlegt, relativ statisch und fest ist, ist die die Ränder bestimmende Peripherie hochaktiv, dynamisch und »zunehmend amorpher«58 . Weil sie im Grunde der Schwellenort ist, an dem äußere Einflüsse auf die Semiosphäre einwirken können, ist sie die eigentlich »heiße«, lebendigere Zone, die beständig das »kalte« Zentrum zu subvertieren versucht, bis dieses kollabiert und durch ein neues Zentrum 55

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Nützlich erscheint in diesem Zusammenhang die von Rau aufgestellte Liste analytischer Leitdifferenzen, die sie in die folgenden Dichotomien aufteilt: innen/außen, offen/geschlossen, öffentlich/privat, nah/fern, bebaut/unbebaut, fest/fließend, ephemer/verstetigt, sakral/profan und Zentrum/Peripherie. Susanne Rau. Räume. Konzepte, Wahrnehmungen, Nutzungen. Frankfurt 2013, S. 144-148. Jurij M. Lotman. »Über die Semiosphäre«. In: Zeitschrift für Semiotik, 12 (1990), S. 287305, hier S. 287. Vgl. ebd., S. 290. Ebd., S. 294.

2. »Space matters!« Urbane Räume und Literatur

ersetzt wird. Der an den Grenzen stattfindende Dialog ist dabei durch Phasen großer Aktivität, an denen die Textproduktion besonders umfangreich ist, und Phasen der Inaktivität, in denen vornehmlich Texte anderer Semiosphären rezipiert werden, gekennzeichnet.59 Der Rand der Semiosphäre ist damit der Ort, an dem sich Innovationen bahnbrechen, an dem Regeln, Zuschreibungen und Codierungen des Kerns in Frage gestellt werden. Die Grenze ist bei Lotman daher immer ein Ort der Zwei- und Mehrsprachigkeit; sie ist der Ort, wo das Äußere zum Inneren wird, ein Schwellenraum, der sich gegen Dichotomien und binäre Kategorisierungen sperrt: Innen und Außen, Eigen und Fremd werden dann nicht als gegensätzliche, einander ausschließende Kategorien gesehen, sondern als komplementäre, einander ergänzende Kategorien. Damit rückt die Rolle der sich innerhalb dieses Zwischenraums bewegenden Figuren als zeichenübersetzende und interpretierende Instanz in den Mittelpunkt.60 Dementsprechend kann das Semiosphärenmodell auch für die Thematisierung hybrider Identitäten fruchtbar gemacht werden.61 Für Michel Foucault (1926-1984), der sich in seinen Arbeiten immer auch für Machtverhältnisse interessiert, konstituiert sich ein Raum durch die Elemente, die er ein- und ausschließt. Mit dem ursprünglich aus dem Bereich der Medizin stammenden Begriff der ›Heterotopie‹ führte Foucault in seiner Theorie der »Anderen Räume« eine Kategorie ein, mit deren Hilfe die abweichenden, sich an den Rändern befindlichen Orte einer sozialen Gruppe beschrieben werden können.62 Im Unterschied zur Utopie bezeichnen sie aber einen gleichermaßen verwirklichten wie wirksamen Raum. Foucault führt als Beispiele Jahrmärkte, Bordelle, Museen oder Friedhöfe auf, mithin Orte, deren gesellschaftliche Bedeutung dynamisch ist und die deshalb Rückschlüsse auf den Umgang mit verschiedenen kulturellen und sozialen Praktiken zulassen. Foucault nennt diese anderen Orte abweichend, da sie im Kontrast zu den dominierenden Realitäten stehen. Es sind Räume der Übertretung, 59 60 61

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Vgl. Cornelia Ruhe. La cité des poètes. Interkulturalität und urbaner Raum. Würzburg 2004, S. 26. Frank. »Die Literaturwissenschaften und der spatial turn«, hier S. 69. Vgl. dazu etwa Reem El-Ghandour. »Die Suche nach einer neuen Heimat in Yadé Karas ›Selam Berlin‹«. In: Monika Wolting (Hg.). Identitätskonstruktionen in der deutschen Gegenwartsliteratur. Göttingen 2017, S. 313-330. Das Konzept der Heterotopien führt Foucault erstmals im Rahmen eines Radiobeitrags für Radio France am 7. Dezember 1966 ein, publiziert wird der gleichnamige Text (Les hétérotopies) erstmals 1984. Michel Foucault. Die Heterotopien/Les hétérotopies. Der utopische Körper/Le corps utopique. Zwei Radiovorträge. Frankfurt 2005.

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die an ein und demselben Ort mehrere eigentlich unvereinbare Räume zusammenbringen, weswegen auch literarische Texte als Heterotopien verstanden werden können. An ihnen lassen sich Foucaults Theorie zufolge die von der herrschenden Norm abweichenden und sozial ausgeschlossenen Praktiken einer sozialen Gruppe ablesen. Heterotopische Orte formen demnach eine Art Gegenentwurf für Ausgeschlossenes und sind zugleich ein Experimentierfeld für neue soziale oder kulturelle Praktiken. Sie stellen damit auch die von Foucault beschriebene Paradoxie von Grenzen dar: Erst weil es Grenzen gibt, gibt es deren Übertretung. Heterotopien durchbrechen die Opposition binärer Ordnungen, indem das Ausgeschlossene gleichzeitig Teil des Inneren ist.63 Der französische Soziologe Pierre Bourdieu (1930-2002) analysiert gesellschaftliche Verhältnisse topologisch. In seinem Ansatz unterscheidet er zunächst den physischen Raum und den sozialen Raum, der durch das Kapitalvolumen, die Kapitalstruktur64 und deren zeitliche Entwicklung entsteht, voneinander. Er beschreibt, wie die »Einschreibung der sozialen Realität in die physische Welt« einen »Naturalisierungseffekt«65 hervorruft, der den sozialen und kulturellen Differenzen den Anschein verleiht, diese würden in der »Natur der Dinge« liegen. In diesem Sinne zeichnet sich beispielsweise die Verteilung von ökonomischem, kulturellem oder sozialem Kapital auch geographisch innerhalb der Stadt ab, etwa in der Anordnung von Akteur*innen im physischen Raum bzw. in der Konzentration oder dem Mangel von Kapitalarten in bestimmten Wohngebieten. Der physische Raum wird damit eine »soziale Struktur in objektiviertem Zustand«66 , an der sich die Austragung sozialer Machtkämpfe ablesen lässt. Auch wenn Bourdieu den physi-

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Vgl. dazu Vittoria Borsò. »Grenzen, Schwellen und andere Orte«. In: Vittoria Borsò, Reinhold Görling (Hg.). Kulturelle Topografien. Stuttgart 2004, S. 13-41, hier S. 30. Bourdieu unterscheidet vier Kapitalarten: ökonomisches Kapital (finanzielle, materielle Güter), kulturelles Kapital (Habitus, Kulturgüter, Bildungsabschlüsse), soziales Kapital (institutionalisierte Beziehungen und Zugehörigkeit zu bestimmten Gruppen) und symbolisches Kapital (Prestige, Renommee). Die Kapitalarten sind untereinander zum Teil konvertierbar, das heißt sie können unter mehr oder weniger großem Kosten umgewandelt werden. Vgl. dazu Pierre Bourdieu. »Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital«. In: Reinhard Kreckel (Hg.). Soziale Ungleichheiten. Soziale Welt. Göttingen 1983, S. 183-198. Pierre Bourdieu. »Physischer, sozialer und angeeigneter physischer Raum«. In: Martin Wentz (Hg.). Stadt-Räume. Frankfurt a.M., New York 1991, S. 25-34, hier S. 27. Ebd., S. 28.

2. »Space matters!« Urbane Räume und Literatur

schen Raum nicht konsequent als relationalen denkt, so ist sein Raumverständnis aufgrund der wechselseitigen Bezogenheit von Raum und Gesellschaft gewinnbringend für die Analyse. In vorwiegend sozialwissenschaftlichen Ansätzen geht man davon aus, dass sich eine Stadt als soziales Gefüge in erster Linie durch unterschiedliche Praktiken konstituiert: Nicht die Struktur des Raumes determiniert das Handeln, sondern das (kulturelle) Handeln konfiguriert den Raum. Dabei stützt man sich vor allem auf die Arbeiten von Michel de Certeau (1925-1986). Dieser liefert in seiner maßgeblichen und inzwischen klassischen Theorie der Alltagspraktiken Überlegungen zu Bewegungsmustern von Individuen im Raum, die er als spezifische Äußerungen versteht, die den Raum konstituieren.67 Er geht von dem Unterschied aus, der entsteht, je nachdem, ob eine Stadt aus der Vogelperspektive betrachtet wird oder ob sie erst durch den beweglichen Blick eines Subjekts hervorgebracht wird, das sich innerhalb der Stadt fortbewegt. Mit dem kartographischen Blick von oben und der Bewegung durch die Stadt hindurch sind zwei verschiedene, dualistische Wahrnehmungs- und Erlebensqualitäten verbunden, die Certeau mit den Begriffen carte (Beschreibung einer räumlichen Anordnung) und parcours (Beschreibung eines Weges durch diese Anordnung) belegt. Diese ordnet Certeau wiederum zwei Räumen zu: die Karte als abstrakter Orteraum wird dem lieu zugeordnet, der Parcours als ein durch körperliche Handlung hervorgebrachter Raum hingegen dem espace. Diese unterscheiden sich nicht nur durch die Perspektive – eine globale im lieu und eine partikulare im espace –, sondern auch durch die Sichtbarkeit. Denn während der Blick von einem erhöhten, fixen Standpunkt aus ein simultanes, panoptisches Bild und den Eindruck der Lesbarkeit der urbanen Komplexität erzeugt, das sich durch eine »érotique du savoir«68 auszeichnet, ist durch die bewegliche, multisensorische Wahrnehmung aus der Feldperspektive lediglich ein sequentielles Gesamtbild zu erzielen.69 Beide Wahrnehmungsqualitäten ergänzen sich bei Certeau und spielen ineinander. Er weist dabei allerdings nach, dass im

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Vgl. Michel de Certeau. »Pratiques d’espaces« [1980]. In : Michel de Certeau. L’invention du quotidien. Arts de faire, Bd. 1. Paris 1990, S. 139-191. Ebd., S. 140 (»Erotik des Wissens«). Vgl. Jan Lazardzig, Kirsten Wagner. »Raumwahrnehmung und Wissensproduktion. Erkundungen im Interferenzbereich von Theorie und Praxis«. In: Christina Lechtermann, Kirsten Wagner, Horst Wenzel (Hg.). Möglichkeitsräume. Zur Performativität von sensorischer Wahrnehmung. Berlin 2007, S. 123-139, hier S. 134f.

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historischen Verlauf eine Verschiebung der Dominanz vom Gehen hin zum Sehen stattgefunden hat. Daneben, so der französische Sozialanthropologe Marc Augé (*1935), sind die urbanen Räume, in denen sich der »übermoderne« Mensch des frühen 21. Jahrhunderts bewegt, durch eine zunehmende Anzahl von sogenannten non-lieux geprägt.70 Zunächst eingeführt als Gegenbegriff zu Pierre Noras Erinnerungsorten, die räumliche und nicht-räumliche Kristallisationspunkte des kulturellen Gedächtnisses71 bezeichnen, versteht Augé unter Nicht-Orten (oder All-Orten) all jene provisorischen oder transitorischen, häufig urbanen Räume, die für eine bestimmte Funktion (etwa Transit, Konsum, Verkehr, Freizeit) konzipiert sind. Zu diesen Orten, »promis à l’individualité solitaire, au passage, au provisoire et à l’éphémère«72 , zählen neben Flughäfen auch Freizeitparks, Hotels oder Supermärkte. Im Gegensatz zu (Erinnerungs-)Orten stehen solche non-lieux, die das Zeitalter der Globalisierung oder der Übermoderne in immer stärkerem Maße prägen, zu ihrer Umgebung weder kulturell noch historisch in Verbindung. Sie zeichnen sich vielmehr gerade durch eine universelle und unspezifische, von der sie umgebenden Kultur unabhängige Form aus. Auf diese Weise wird der Raum zu einem funktionalen Einheitsort, der, da er keine identitätsstiftende Funktion übernehmen kann, eine neue Subjekt-Welt-Relation entstehen lässt, deren wichtigstes Merkmal, so Augé, das Übermaß ist. Nicht-Orte bieten einerseits die Möglichkeit, sich von alltäglichen Pflichten zu befreien, aus einer kulturkritischen Perspektive heraus stellen sie aber in erster Linie Orte der Einsamkeit dar. Indem aus Orten der Begegnung Orte der einsamen Aktivität werden, wird gleichzeitig die Dichotomie von Eigen und Fremd dekonstruiert, was wiederum bewirkt, dass man sich überall gleich und gleich wenig dazugehörig fühlt – »on est toujours et on n’est plus jamais ›chez soi‹«73 . In literarischen Texten werden

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Marc Augé. Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité. Paris 1992. Im Gegensatz zur postmodernen Theorie erkennt Augé in der aktuellen Globalisierungsphase keinen Bruch mit der Moderne, sondern vielmehr deren Beschleunigung und Überdeterminiertheit. Für Augé ist das Zeitalter der »surmodernité« gekennzeichnet durch drei Elemente, denen er die Figur des Übermaßes zuordnet: (1) das Übermaß der Geschichte, (2) das Übermaß des Raumes und (3) das Übermaß der Individualität. Pierre Nora. Zwischen Geschichte und Gedächtnis. Frankfurt a.M. 1990. Augé. Non-Lieux, S. 100 (»der einsamen Individualität, der Durchreise, des Provisorischen und Ephemeren«). Ebd., S. 136 (»immer noch und niemals mehr ›zu Hause‹«).

2. »Space matters!« Urbane Räume und Literatur

Nicht-Orte daher häufig für bestimmte Themen funktionalisiert: Emigration, Suche nach sozialer Identität und Erinnerung, postmoderne Großstadt.74 Der Zusammenhang zwischen Raum- und Identitätsdiskurs steht vor allem in postkolonial ausgerichteten Theorien im Zentrum. Homi K. Bhabha (*1949) versteht in seiner Aufsatzsammlung The Location of Culture (2000) Grenzräume als hybride Orte, Orte der Begegnung, der Vermischung und des Übergangs, an denen sich »fremd« und »eigen« wechselseitig durchdringen und einen ambivalenten Third Space bilden.75 In einem solchen liminalen Raum stellen Passagen diejenigen Bewegungsformen dar, die sowohl kulturelle als auch politische Grenzen sichtbar werden lassen.76 Der Begriff Identität widersetzt sich bei Bhabha vorgegebenen kulturellen Differenzzuschreibungen, die auf polaren Festsetzungen (etwa schwarz/weiß) beruhen, und wird stattdessen vielmehr als eine fortlaufende Neuverhandlung verstanden. Das Innovative an Bhabhas Ansatz ist, dass er den Ort der Differenz nicht zwischen, sondern in den Kulturen selbst ausmacht. Dabei geht er nicht von einer kulturellen Identität aus, sondern Kultur stellt bei ihm eine Form der Artikulation unterschiedlicher Zeiten, Räume, Vorstellungen und Werte dar.77 Kultur versteht Bhabha als eine »ungleichmäßige, unvollendete Produktion von Bedeutung und Wert«78 . Auf diese Weise wird die Vorstellung einer homogenen Kultur verworfen. Es ist dementsprechend kaum verwunderlich, dass Bhabhas Theorie vielfach auch für Texte fruchtbar gemacht wurde, die keinem postkolonialen Kontext entstammen.79

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Vgl. Matei Chihaia. »Nicht-Orte«. In: Dünne, Mahler (Hg.). Handbuch Literatur & Raum, S. 188-195, hier S. 190. Bhabha spricht auch von Räumen des Darüberhinaus (»beyond«) bzw. des Dazwischen (»in-between«). Vgl. dazu auch Michael Göhlich. »Homi K. Bhabha: Die Verortung der Kultur. Kontexte und Spuren einer postkolonialen Identitätstheorie«. In: Benjamin Jörissen, Jörg Zirfas (Hg.). Schlüsselwerke der Identitätsforschung. Wiesbaden 2010, S. 315330, hier S. 326f. Vgl. Uwe Wirth. »Zwischenräumliche Bewegungspraktiken«. In: Uwe Wirth (Hg.). Bewegen im Zwischenraum. Berlin 2012, S. 7-34, hier S. 10. Vgl. Patrick Wright, Homi K. Bhabha et al. »Radio 3 ›night waves‹ discussion«. In: Wasafiri, 14 (29), S. 39-43, hier S. 40. Homi K. Bhabha. Die Verortung der Kultur. Tübingen 2000, S. 256. Vgl. etwa Hannes Schweiger »Produktive Irritationen. Die Vervielfältigung von Identität in Texten Anna Kims«. In: Anna Babka, Julia Malle, Matthias Schmidt (Hg.). Dritte Räume. Homi K. Bhabhas Kulturtheorie. Kritik, Anwendung, Reflexion. Wien 2012, S. 145165.

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3. Neue Fragen an eine alte Stadt

Fabrizia Ramondino und Andreas Friedrich Müller bemerken in der Einleitung zu ihrer reichhaltigen Neapelanthologie mit dem sprechenden Titel Dadapolis (1992), in Neapel folge jeder Blick auf die Stadt der Logik eines Kaleidoskops. Aufgrund ihres irrationalen und kontingenten Charakters lasse sich die Metropole am Fuße des Vesuvs am ehesten mit dem Prinzip des Dada verstehen. Form und Sinn seien immer nur Produkte des Zufalls, die statt von einem Prinzip der Kausalität von einem der Unbestimmtheit getragen werden.1 Eines dieser flüchtigen Bilder der Stadt möchte die vorliegende Studie untersuchen, in seine Bestandteile auftrennen und konservieren. Die neapolitanische Literatur um 2000 wurde bisher nicht im Kontext untersucht. Einzelne Forschungsbeiträge beziehen sich in ihrer Analyse meist auf eine Autorin bzw. einen Autoren oder erschöpfen sich aufgrund ambitionierter Versuche auf Vollständigkeit in der anthologischen Aneinanderreihung von literarischen Werken ohne tiefergehende Analyse.2 Die vorliegende

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Vgl. Fabrizia Ramondino, Andreas F. Müller (Hg.). Dadapolis. Caleidoscopio napoletano. Torino 1992. Eine Analyse zum Neapelbild im Werk von Erri De Luca wurde vorgelegt von Caterina Cotroneo. Erri De Luca et Naples: Entre mythes et réalité, la recherche de l’harmonie perdue. Poitiers 2008. Zum Werk Elena Ferrantes haben die US-amerikanischen Romanistinnen Bullaro und Love den ersten Sammelband besorgt. Grace Russo Bullaro, Stephanie V. Love (Hg.). The works of Elena Ferrante. Reconfiguring the margins. Basingstoke 2017. Emma Giammattei konzentriert sich auf die Literatur des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts in Il romanzo di Napoli. Geografia e storia letteraria nei secoli XIX e XX. Napoli 2003. Izzo fokussiert in seiner ebenfalls literaturwissenschaftlich ausgerichteten Dissertation vornehmlich auf vier Autor*innen der Nachkriegsgeneration (Domenico Rea, Anna Maria Ortese, Raffaele La Capria und Luigi Compagnone). Sergio Izzo. Neapel sehen und sterben. Zur Darstellung der parthenopäischen Stadt in der italienischen Nachkriegsliteratur. Bonn 2009. Dodi reiht Neapel (neben Tanger und Alexandria) in die Analyse der »unsichtbaren Städte« eines mediterranen Großraums ein. Carla

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Eine alte Stadt erzählt sich neu

Studie möchte sich nicht auf eine solche Aufzählung beschränken, sondern das Potential literaturwissenschaftlicher Methoden ausschöpfen und analytisch vorgehen. Daher ist das Korpus der Arbeit auf einen Ausschnitt aus der erzählenden Literatur, die seit den 1990er Jahren erschienen ist, begrenzt. Die enorme Menge der publizierten Erzähltexte dieser Jahre wurde dadurch weiter eingeschränkt, dass der Text als »Stadttext« zu bezeichnen sein muss, das heißt, dass die Stadt Neapel in den Texten nicht etwa nur einen von vielen möglichen Schauplätzen der Handlung darstellt, sondern ein »unkürzbarer Bestandteil des Textes«3 ist. Die enge Bindung der Werke an die Stadt Neapel spiegelt sich auch in ihrer sprachlichen Gestaltung wider: Zitate der (nuova) canzone napoletana, dialektale Lexeme und Spuren regionaler Satzstrukturen auch außerhalb von Figurenrede deuten darauf hin, dass Sprache, Raum und kulturelle Selbstbilder aufs Engste miteinander verflochten werden. Dabei haben sich sechs Autorinnen und Autoren herauskristallisiert, die sich in ihren Texten mit der Stadt auseinandersetzen. Da sie jeweils unterschiedliche Aspekte der aktuellen ›Textstadt Neapel‹ besonders deutlich werden lassen, stehen ihre Romane und Erzählungen innerhalb der Studie im Zentrum: Roberto Saviano (*1979) erzählt die Stadt als Negativausschnitt eines größeren Bildes, Elena Ferrante (Pseudonym) versucht der Vielschichtigkeit der Stadt durch ein großes Zeitfresko beizukommen, für Andrej Longo (*1959) ist Neapel ein Observatorium für künftige Entwicklungen, Peppe Lanzetta (*1956) imaginiert die Stadt als einen sündhaft-dystopischen Ort, Antonella Cilento (*1970) greift auf barocke und mythologische Bilder zurück und Diego De Silva (*1964) gelingt es nur dadurch die Stadt zu erzählen, dass er sie nie benennt. Da sich die untersuchten Texte im Medium der Literatur mit der Stadt Neapel auseinandersetzen und auf diese Weise Textstädte im Sinne Mahlers entstehen lassen, werden zunächst die einzelnen Elemente dieser diskursiven

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Alexia Dodi. Villes invisibles de la Méditerranée. Naples, Alexandrie, Tanger. Paris 2007. Vgl. auch etwa die folgenden Einführungen in die neapolitanische Literaturgeschichte: Raffaele Giglio (Hg.). Napoli, città d’autore. Un racconto letterario da Boccaccio a Saviano. 2 Bd. Villaricca 2008-2010; Elena Candela, Angelo Raffaele Pupino (Hg.). Napoli nell’immaginario letterario dell’Italia unita. Napoli 2008 sowie Giuliano Longone, Stelio M. Martini. Cronologia della letteratura napoletana. Napoli 2007 und Ettore Capuano. Letteratura a Napoli. Napoli 2007. Andreas Mahler. »Stadttexte – Textstädte. Formen und Funktionen diskursiver Stadtkonstitution«. In: Andreas Mahler (Hg.). Stadt-Bilder. Allegorie – Mimesis – Imagination. Heidelberg 1999, S. 11-36, hier S. 12.

3. Neue Fragen an eine alte Stadt

Stadtentwürfe herausgearbeitet. Während für touristische Reiseführer, die ja ebenfalls eine Form des Stadttextes darstellen, eine Stadt aus einem über längere Zeiträume mehr oder wenig klar umgrenzten Katalog an »kanonischen« Orten besteht, die festlegen, welche Elemente eine Stadt ausmachen, können literarisch bedeutsame Orte schneller wandern. Im Zentrum stehen dabei die folgenden grundlegenden Fragen: Welche Räume werden in den Erzähltexten (wiederholt) thematisiert, welche tauchen neu auf und welche werden (bewusst) ausgeblendet und damit negiert?4 Gibt es neben topographisch referentialisierbaren Räumen auch rein fiktive? Mit welcher Semantik werden die dargestellten Räume verknüpft?5 Gibt es bestimmte Handlungen und bzw. oder Diskurse, die vorzugsweise an wiederkehrenden Orten stattfinden? Lassen sich bestimmte Bewegungsformen im Raum rekonstruieren? Welche Räume sind eher statisch, welche dynamisch? Welche heterotopischen Orte werden bevorzugt dargestellt und welche Funktion übernehmen sie? Welche Rolle spielt die spezifische Topographie Neapels (Stadt unter dem Vulkan, Stadt am Meer, Stadt des Südens etc.)?

3.1

Chi siamo noi? Stadt und Erzählen (in) der Krise

Während ihrer über 2500 Jahre alten Geschichte gehörte Neapel mehrere Jahrhunderte und insbesondere während der Renaissance und Aufklärung als politisches und kulturelles Zentrum mit globalem Einfluss zu den bedeutendsten, auch fortschrittlichsten Hafenmetropolen des Mittelmeerraumes.6 Die Geschichte der Stadt nimmt ihren Ausgangspunkt im 6. Jahrhundert v. Chr.:

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Innerhalb der deutschen Gegenwartsliteratur macht Werner Jung die folgenden »neuen Räume« aus: bedrohte bzw. terrorisierte Räume, überwachte Räume, virtuelle Räume und Nicht-Orte. Vgl. Werner Jung. Raumphantasien und Phantasieräume. Essays über Literatur und Raum. Bielefeld 2013, S. 31f. Hoffmann unterscheidet etwa folgende Raumsemantiken: kurios, unheimlich, grotesk, halluzinatorisch-visionär, phantastisch-satirisch und mythisch. Gerhard Hoffmann. Raum, Situation, erzählte Wirklichkeit. Poetologische und historische Studien zum englischen und amerikanischen Roman. Stuttgart 1978. Unter der spanischen Vizeherrschaft wächst Neapel Mitte des 16. Jahrhunderts mit 210 000 Einwohnern zur größten Stadt Italiens und zweitgrößten Stadt Europas (nach Paris) an. Um 1600 ist Neapel sogar größte Stadt Europas (mit 280 000 Einwohnern). Vgl. dazu Herbert Knittler. Die europäische Stadt in der Frühen Neuzeit. Institutionen, Strukturen, Entwicklungen. Wien, München 2000, S. 28.

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Eine alte Stadt erzählt sich neu

Auf dem Sporn des Pizzofalcone und der kleinen Tuffsteininsel Megaride im Tyrrhenischen Meer, auf der sich heute das Castel dell’Ovo befindet, gründeten griechische Kolonisten aus Kyme in Anlehnung an die von Odysseus verschmähte Sirene die Siedlung Parthenope. Bald darauf, im Jahr 520 v. Chr., folgte die Gründung einer ›neuen Stadt‹: Nea-Polis.7 Im Laufe ihrer wechselvollen Geschichte stand die Stadt unter dem Einfluss und der Herrschaft ihrer zahlreichen Eroberer, darunter die Normannen, die Staufer, die französischen Anjouiner, die Aragonesen, die Habsburger, die Bourbonen, die Deutschen und die Amerikaner. Seit der Sizilianischen Vesper (1282) und bis 1812 war Neapel die größte Stadt des gleichnamigen Königreiches, sowohl politisch, als auch wirtschaftlich und kulturell ein Zentrum der gesamten italienischen Halbinsel. Im 16. Jahrhundert entwickelte sich Neapel mit den Meisterwerken von Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) und Annibale Carracci (1560-1609) zudem zum einflussreichen Zentrum der europäischen Barockmalerei. Mit der Eröffnung des Teatro San Carlo im Jahr 1737, dem seinerzeit größten und angesehensten Opernhaus Europas, schafft es Neapel (nach Venedig) schließlich auch auf musikalischer Ebene in das Zentrum Europas.8 Hierzu hat ohne Zweifel auch das Wirken Giovanni Battista Pergolesis beigetragen, der mit seinen komischen Opern Lo frate ‘nnamorato (1732) und Il Flaminio (1735) die Opera buffa nachhaltig prägte. Der Niedergang der Golfstadt setzte tragischerweise gerade mit dem Risorgimento ein, der »Wiederauferstehung« Italiens, mit der das politische Epizentrum nach Norden verlagert und Neapel von der vormals einflussreichen Hauptstadt eines Königreichs zur Provinzhauptstadt degradiert wurde. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts erfährt die für Neapel beinahe schon topische Rede von einer Krise

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Vgl. dazu Emanuele Greco. »Ritorno a Neapolis greca«. In: Eugenio Lo Sardo (Hg.). Eureka. Il genio degli antichi. Napoli 2005, S. 112-115. Vgl. dazu Paologiovanni Maione. »La scena napoletana e il contesto europeo: l’opera buffa (1700-1750)«. In: Francesco Cotticelli (Hg.). Storia della musica e dello spettacolo a Napoli, Bd. 1. Napoli 2009, S. 139-206.

3. Neue Fragen an eine alte Stadt

als Dauerzustand9 einen neuen Höhepunkt in der kollektiven Vorstellung des gesamten italienischen Südens als altra Europa10 . 150 Jahre nach der politischen Einigung Italiens ist Neapel mit knapp einer Million Einwohner*innen (und über vier Millionen in der Agglomeration) eine der am dichtesten besiedelten, zugleich aber strukturschwächsten Städte Europas.11 Arbeitslosigkeit und Armut konzentrieren sich im historischen Zentrum in den verrufenen bassi, den dunklen Erdgeschosswohnungen der Quartieri spagnoli, sowie in den bevölkerungsreichen Stadtvierteln Sani-

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Vgl. Nick Dines. Tuff City. Urban Change and Contested Space in Central Naples. New York 2012, S. 7: »The history of modern Naples is often read as unfolding in a near permanent state of crisis, interspersed with a few positive episodes […] and numerous lows, of which the building speculation and unchecked expansion of the city after the Second World War particularly stands out […]«. Zum Emblem der »città in crisi« wird Neapel bei Iain Chambers. Migrancy, Culture, Identity. London, New York 1994. Das 17. Jahrhundert wird zudem verallgemeinernd als »Napoli catastrofica« bezeichnet. Die berühmte Masaniello-Revolte im Juli 1647, die in einer Absetzung des spanischen Vizekönigs mündete, wird dabei in eine logische Abfolge von Ereignissen eingereiht, dessen vorausgehende Warnung der Vesuvausbruch im Jahr 1631 darstellt und die verheerende Pest von 1656 als die nachfolgende Strafe verstanden wird. Silvana D’Alessio hat gezeigt, dass der politische Sprachgebrauch in Bezug auf das Revoltengeschehen von 1647 durch eine Metaphorik der Pathologien gekennzeichnet ist, die die Ereignisse mit einer »Krankheit des Volkskörpers« und einer sich schnell ausbreitenden Infektion in Verbindung bringen. Vgl. Silvana D’Alessio. Contagi. La rivolta napoletana del 1647-‘48. Linguaggio e potere politico. Florenz 2003, S. 43-73. Zur stereotypen mentalen Konstruktion und der medialen Inszenierung des »archaischen Südens« aus Sicht des Nordens vgl. die Studie von Theresa Vögle. Mediale Inszenierungen des Mezzogiorno. Die »Südfrage« als Prüfstein der Einheit Italiens und der Idee Europas. Heidelberg 2012. Laut ISTAT liegt Neapel mit 8258 Einwohner*innen pro Quadratkilometer (Ende 2017) auf Platz 6 der europäischen Städte mit der höchsten Bevölkerungsdichte (nach Paris, Athen, Barcelona, Lyon und Mailand). Die Wirtschaftskraft der Region Kampanien lag im Jahr 2016 mit einem BIP von 18 300 Euro pro Kopf hingegen fast ein Drittel unter dem italienischen (27 700 Euro) und gesamteuropäischen Durchschnitt (29 200 Euro). Die offizielle Arbeitslosenquote in der Region lag im Jahr 2017 bei 20,9 Prozent und damit beinahe doppelt so hoch wie im landesweiten Durchschnitt, unter Jugendlichen (15-24 Jahre) liegt sie im Schnitt sogar bei 54,7 Prozent und damit mehr als dreimal so hoch wie im europaweiten Durchschnitt (16,8 Prozent). Vgl. Europäische Kommission. »Eurostat. Unempolyment in the EU regions in 2017«. In: Eurostat, 26.4.2018 [Onlineressource, URL s. Bibliographie].

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Eine alte Stadt erzählt sich neu

tà und Forcella.12 Spätestens seit Ende der 1980er Jahre sind es vor allem aber auch die ursprünglich sieben als Vele bezeichneten segelförmigen Hochhäuser von Secondigliano und Scampia, die als »in Beton gegossene Gewalt«13 zu einem Negativbild der mit ihnen verbundenen Gemeinschaftsutopie geworden sind.14 In diesen noch recht jungen Vierteln in der nördlichen Peripherie beträgt die Arbeitslosigkeit unter Jugendlichen zum Teil mehr als 60 Prozent. Wegen ihrer medialen Vermittlung als sozialer Brennpunkt und als einer der größten Drogenumschlagplätze in Europa hat die Gegend, die in Neapel auch »terzo mondo« (Dritte Welt) genannt wird, weit über die Stadt- und Landesgrenzen hinaus traurige Bekanntheit erlangt. Während der sogenannten Faida di Scampia, einem Bandenkrieg zwischen dem Camorraclan um Paolo Di Lauro und dem sich abspaltenden Kartell der Scissionisti, sind in diesen Teilen der Stadt in den Jahren 2004 und 2005 über 140 Menschen ermordet worden.15 Die Probleme und negativen Bilder, die sich mit der kampanischen Hauptstadt verbinden, haben auch seit der letzten großen Hoffnung auf Wandel und einem von den Medien proklamierten nuovo rinascimento napoletano16 , einer neuen Renaissance Neapels, zu Beginn der 1990er Jahre nicht

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Zur Geschichte der bassi vgl. Concetta Celotto. ‘O vascio. Breve storia dei »bassi« napoletani. Napoli 2012. Carl-Wilhelm Macke. »Eine kaputte, lebendige Stadt. Annäherungen an Neapel – vom Rande her«. In: Ursula von Petz, Klaus M. Schmals (Hg.). Metropole, Weltstadt, Global City: Neue Formen der Urbanisierung. Dortmund 1995, S. 201-216, hier S. 208. Inspiriert von den Ideen der unité d’habitation des Schweizer Architekten Le Corbusier umfassen die sieben Vele, die zwischen 1962 und 1975 im Rahmen des sozialen Wohnungsbaus (Legge 167) nach Plänen des Architekten Franz Di Salvo errichtet wurden, je zwei durch Stege miteinander verbundene, terrassenförmig angelegte Gebäude mit 16 Stockwerken. Nach dem Erdbeben in der Irpinia von 1980 fanden umfassende Umsiedlungsprozesse aus der Altstadt in die Vele statt; in der Folge kam es zu einer deutlichen Verschlimmerung der bestehenden sozialen Probleme. Im März 2017 wurde durch den Bürgermeister Luigi De Magistris der Abbruch von drei der vier noch bestehenden, maroden Vele beschlossen, die inzwischen längst zum Inbegriff des architektonischen und sozialen Scheiterns geworden sind. Drei Gebäude waren bereits zwischen 1997 und 2003 zurückgebaut worden. Inzwischen spricht man von einer Seconda (2012) und einer Terza Faida di Scampìa (2016). Zu den meistfrequentierten Handlungsorten zählen die Vele nicht nur in der Literatur, sondern auch im neuen neapolitanischen Kino. Vgl. Alex Marlow-Mann. The New Neapolitan Cinema. Edinburgh 2011, S. 164. Vgl. dazu ausführlich Daniela Carmosino. Uccidiamo la luna a Marechiaro. Il sud nella nuova narrativa italiana. Roma 2009, hier v.a. S. 9-20.

3. Neue Fragen an eine alte Stadt

an Aktualität verloren. Zwar schienen sich mit der systematischen Veränderung der lokalpolitischen Verhältnisse durch die Wahlreform von 1993 einige der drängendsten Probleme der vorangegangen anni bui (1987-1992), die im Schmiergeldskandal Tangentopoli und dem finanziellen Bankrott der Stadt gipfelten, zu lösen. Die sich daran anschließende große Euphorie, die die Stadt erfasste, war allerdings nur von relativ kurzer Dauer. Der große Hoffnungsträger, der linksdemokratische Bürgermeister und spätere Präsident der Region Kampanien Antonio Bassolino, der sich in der Wahl gegen Alessandra Mussolini durchgesetzt hatte, führte mit dem Ziel »di fare del patrimonio culturale della città […] la principale risorsa di Napoli«17 ein umfassendes Programm der urbanen Erneuerung durch, das unter anderem die Restauration historischer Stätten und die Umgestaltung der Altstadt umfasste. In den sieben Jahren seiner Amtszeit (1993-2000) wurden verschiedene Plätze der historischen Altstadt, darunter die bis dahin verkehrsreiche Piazza del Plebiscito und ein Großteil der Via Toledo, für den Durchgangsverkehr gesperrt, zahlreiche verfallene Palazzi restauriert und das Museo di Capodimonte mit einer neuen Konzeption ausgestattet. Durch den architektonischen und künstlerischen Ausbau des Metronetzes sollten zudem periphere Stadtviertel infrastrukturell an das Zentrum angebunden werden und die Rückbesinnung auf das kulturelle Erbe der Stadt deutlich werden.18 Der G7-Gipfel, der 1994 unter heftigen Protesten in Neapel stattfand, bot hierfür zum ersten Mal eine Bühne, um die ›neue Stadt‹ der Weltöffentlichkeit zu präsentieren. Dass die Altstadt Neapels, in der die Überreste der griechischen und römischen Siedlungen19 noch heute konserviert sind, kurze Zeit später von der UNESCO zum Weltkulturerbe erklärt wurde, wurde in

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Antonio Bassolino 1996. Zit. n. Lello Savonardo. »Il contesto della ricerca. Napoli nell’era Bassolino«. In: Enrica Amaturo (Hg.). Capitale sociale e classi dirigenti a Napoli. Rom 2003, S. 73-95, hier S. 79 (»das kulturelle Erbe der Stadt zur Hauptressource Neapels zu machen«). Insgesamt dreizehn Stationen der Metrolinie 1 wurden von über 90 zeitgenössischen Künstler*innen aus den Bereichen Bildhauerei, Malerei, Fotografie und Architektur zu »Stazioni dell’arte« erweitert. Vgl. dazu ausführlich Renè Bozzella. La vulnerabilità delle opere d’arte nel sistema stazioni. Il piano di manutenzione come strategia di gestione per le stazioni dell’arte di Napoli. Napoli 2014. Auf der zentralen Piazza Bellini kann man die tieferliegenden Überreste der griechischen Stadtmauer aus dem 5. Jahrhundert v. Chr. sehen. Im historischen Zentrum verweist beispielsweise der sogenannte »Corpo di Napoli«, eine Marmorstatue des Flussgottes Nil aus dem 2. Jahrhundert, auf den römischen Einfluss auf die Stadt.

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vielen Tageszeitungen als Lohn für harte Mühen interpretiert. Spätestens mit der europaweiten Berichterstattung im Kontext des blutigen Bandenkriegs zwischen verfeindeten Camorraclans (der besagten Faida di Scampia) und einer der wohl meistdebattierten Umweltkatastrophen – der sich seit Mitte der 1990er Jahre immer weiter zuspitzende Müllnotstand (Crisi dei rifiuti) – wird das Narrativ der Krise20 indes erneut in unauflöslichen Zusammenhang mit der Stadt gebracht – »Quasi come se Napoli non potesse vivere nella normalità«21 Die Auseinandersetzung mit der Frage »Wer sind wir?« ist seither drängender denn je. Neben den außerliterarischen Diskursen zur napoletanità ist es vor allem die in diesem Zeitraum erneut außerordentlich produktive Literatur, die als Reflexionsmedium unterschiedliche Identitätsdiskurse verarbeitet und aktiv befördert.22 Ausgehend von der Beobachtung, dass innerhalb der aktuellen Neapelliteratur vermehrt ehemals verbotene, vergessene

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Unter dem Begriff des Krisennarrativs verstehe ich in Anlehnung an Hülk »eine Erzählung, mündlich oder schriftlich, Alltagsbericht oder Dichtung, in der Faktum und Fiktion vielfach nicht getrennt sind. Narrative sind sinnstiftend, das heißt sie überführen Erlebtes in bekannte Kategorien, stellen vertraute Kontexte her. Elemente werden verknüpft, ausgewählt, weggelassen und auf das Narrativ hin zugespitzt. Das Narrativ erklärt und interpretiert bereits, setzt häufig Neues in Bezug mit Altem und führt zu etwas hin. Narrative sind kulturspezifische, individuelle und kollektive Denkmuster, die Wahrnehmungen und Verhalten bilden und ausdrücken. Das Narrativ ›Krise‹ reagiert auf ein unerwartetes, unübersichtliches Geschehen, dessen Folgen noch nicht abzuschätzen sind.«, Walburga Hülk. »Narrative der Krise.« In: Walburga Hülk (Hg.). Die Krise als Erzählung. Transdisziplinäre Perspektiven auf ein Narrativ der Moderne. Bielefeld 2013, S. 113-131, hier S. 118. Luigi Musella. Napoli. Dall’unità a oggi. Roma 2010, S. 9 (»Fast so, als könne Neapel nicht in der Normalität leben.«). Im Rahmen der vorliegenden Untersuchung wird der außerliterarische Identitätsdiskurs, der Mitte der 1990er Jahre in Neapel zu beobachten ist und von den Medien hoffnungsvoll als rinascimento napoletano bezeichnet wird, nur marginal betrachtet. Vgl. dazu etwa Fabrizia Ramondino. »Manifesto contro la definizione di scrittori napoletani«. In: L’Indice XVI (09/1999), S. 1 und Giorgio Bocca. Napoli siamo noi. Il dramma di una città nell’indifferenza dell’Italia. Milano 2006. Der piemontesische Journalist Bocca inszeniert in seinem kontrovers diskutierten Essay die Stadt als Paradigma der Italia corrotta und als Konzentrat der schlechtesten Eigenschaften (Illegalität, Klientelimus, Machtmissbrauch) des ganzen Landes und fragt sich, ob die Schönheit der Stadt nicht gleichzeitig ein Fluch sei. Eine Gegenposition bezieht Michele Serio mit seiner ironischen Antwort in Napoli corpo a corpo. Manuale di soppravvivenza metropolitana (2006).

3. Neue Fragen an eine alte Stadt

oder randständige Orte und Räume erkundet werden, soll im Folgenden diskutiert werden, inwiefern sich in der literarischen Modellierung der urbanen Räume die skizzierte Krise des kulturellen Selbstverständnisses – über deren thematische Vermittlung hinausgehend – manifestiert. Die vorliegende Studie geht davon aus, dass sich sowohl die personale Identität der Figuren als auch die kollektive Identität, an der sie partizipieren, und das Konstrukt des kollektiven Anderen innerhalb der Texte in der dargestellten Ordnung des Raumes niederschlagen. Das Zusammenwirken von Selbstbild und Fremdbild wird dabei in der spezifischen Modellierung des literarischen Raums, seinen Funktions- und Bedeutungsverschiebungen sowie in der Entstehung neuer oder im Fehlen traditioneller Räume sichtbar. Damit richtet sich der Fokus auf kulturell dominante Wahrnehmungsmuster und narrative Konstruktionen, die kulturelle Wirklichkeiten strukturieren. Die Darstellung des Raums, seine inneren und äußeren Grenzziehungen und -verschiebungen werden demnach als Möglichkeiten der kulturellen Selbstreflexion verstanden. Dabei geht es nicht um die Beantwortung der Frage, wie die neapolitanische(n) Identität(en) aussehen, sondern darum, wie diese literarisch modelliert werden und welche Funktionen sie in der Positionierung des Selbst übernehmen. Die Vorstellung einer Identität, die sich erst durch soziale Interkationen konstituiert, bestimmt den Identitätsdiskurs seit dem 20. Jahrhundert.23 Mit den Arbeiten des britischen Kulturtheoretikers Stuart Hall beginnt diese Vorstellung einer einheitlichen Identität im Sinne eines »sich mit sich selbst eins fühlen«24 aufzubrechen. Identität wird vielmehr verstanden als durch Selbsterzählungen konstruiertes Produkt,25 das nur im Plural und abhängig von seinen jeweiligen Kontexten gedacht werden kann. Von dem polnischen Soziologen Zygmunt Bauman wird Identität daher selbst als Krisenkonzept eingeführt: »Identität kann nur als ein Problem existieren, sie war von Geburt an ein Problem, wurde als Problem geboren«26 . Vor allem der inhaltlich immer weiter ausgedehnte Begriff der kollektiven Identität ist dabei als problematisch einzustufen. Nicht unzutreffend als

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Damit schließt diese Neuausrichtung an die Theorien George Herbert Meads an. Vgl. Geist, Identität und Gesellschaft aus der Sicht des Sozialbehaviourismus [1934]. Frankfurt a.M. 1995. Vgl. dazu Erik H. Erikson. Dimensionen einer neuen Identität. Frankfurt a.M. 1975, S. 29. Vgl. Stuart Hall. Questions of Cultural Identity. London 1996. Zygmunt Bauman. Flaneure, Spieler, Touristen. Essays zu postmodernen Lebensformen. Hamburg 1997, S. 134.

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»leerer Signifikant«27 und »Plastikwort«28 bezeichnet oder gar gänzlich verworfen eignet sich das Konzept einer kollektiven Identität wie es von Jan und Aleida Assmann entworfen wurde, nur bedingt für die Analyse kulturgeschichtlicher Prozesse.29 Eine gewinnbringende Alternative bietet das Plädoyer des französischen Philosophen und Sinologen François Jullien für eine analytische Neuausrichtung auf »kulturelle Ressourcen«, die im Gegensatz zu dem mehr oder weniger starren Begriff der kulturellen Identitäten durch ein fluides und konstruktivistisches Wesen gekennzeichnet sind. Jullien betont, dass es sich weniger um ein Differenzdenken der einzelnen Ressourcen, auf die Gruppen zurückgreifen können, handelt, sondern um mehr oder weniger große Abstände (écarts), die Gruppen miteinander verbinden und gleichzeitig voneinander unterscheiden.30 Das Kulturelle entsteht, so Jullien, zwar in ganz bestimmten lokalen (bzw. fokalen) Umständen, anschließend stehen die kulturellen Ressourcen aber allen zur Verfügung. Einen entscheidenden Anteil an diesem Konstituierungsprozess haben Narrationen. In Anlehnung an Wolfgang Müller-Funks kulturtheoretischen Ansatz der »Erzählgemeinschaften« lassen sich Kulturen verstehen als mehr oder weniger (hierarchisch) geordnete Bündel von expliziten und auch impliziten, von ausgesprochenen, aber auch verschwiegenen Erzählungen […]. Denn zweifellos sind Narrationen zentral für die Darstellung von Identität, für das individuelle Erinnern, für die kollektive Befindlichkeit von Gruppen, Regionen, Nationen, für ethnische und geschlechtliche Identität.31

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Claude Lévi-Strauss. »Einleitung in das Werk von Marcel Mauss«. In: Marcel Mauss. Soziologie und Anthropologie, Bd. 1. Frankfurt a.M. 2010, S. 7-41. Lutz Niethammer. Kollektive Identität. Heimliche Quellen einer unheimlichen Konjunktur. Hamburg 2000, S. 33f. Sie verstehen unter dem Begriff der kollektiven Identität »das Bild, das eine Gruppe von sich aufbaut und mit dem sich deren Mitglieder identifizieren. Kollektive Identität ist eine Frage der Identifikation seitens der beteiligten Individuen. Es gibt sie nicht ›an sich‹, sondern immer nur in dem Maße, wie sich bestimmte Individuen zu ihr bekennen.«, Jan Assmann. Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in den frühen Hochkulturen [1992]. München 2007, S. 132. Vgl. François Jullien. Il n’y a pas d’identité culturelle : mais nous défendons les ressources d’une culture. Paris 2016. In Frage gestellt wird das Konzept der kulturellen Identität an sich auch schon bei Hall. Questions of Cultural Identity, S. 1. Wolfgang Müller-Funk. Die Kultur und ihre Narrative. Eine Einführung. Wien, New York 2008, S. 17.

3. Neue Fragen an eine alte Stadt

Erzählungen werden auf diese Weise als Akt der aktiven Selbstkonstituierung verstanden. Sie nähren das Bedürfnis von Gruppen, eine gemeinsame Identität auszubilden und zu reproduzieren. Geschriebene Texte fungieren dabei als materielle Träger des kulturellen Gedächtnisses, die dieses gleichzeitig akkumulieren und generieren.32 Indem wir Geschichten über uns erzählen, in denen die zeitlichen Dimensionen der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft miteinander verbunden werden, gewinnen wir ein orientierungsstiftendes Identitätsgefühl.33 Eine Gemeinschaft erzählt sich dabei einerseits als Selbstgeschichte, die eine gewisse Kontinuität aufweist, indem sie Kontingenzerfahrungen ein »neues Gesicht«34 verleiht. Andererseits funktionieren Kulturen – auch wenn sie sich, wie Klaus Eder festhält, nach innen und nach außen als homogene Einheiten darzustellen versuchen – immer »polemogen«35 . Sie erzeugen Streit und Widersprüche, die ihnen integraler Bestandteil sind. Narrationen werden damit zur zentralen Kulturtechnik, die nicht nur abbildendes, sondern auch und vor allem performatives Potential besitzt. Damit verbunden ist die Einsicht, dass sich unterschiedliche Erzählgemeinschaften nicht nur durch ihre Sujets, sondern und vor allem durch ihr »narratives Reservoir«36 unterscheiden. Dabei lässt sich – mit Jurij Lotman gesprochen – unterscheiden zwischen Texten, die den Kern affirmieren und weitertragen und auf diese Weise kulturstabilisierend wirken, und solchen, die das Zentrum von der Peripherie her über Alternativen erkunden und deren Ordnung in Frage stellen.

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Vgl. Renate Lachmann. »Kultursemiotischer Prospekt«. In: Anselm Haverkamp, Renate Lachmann (Hg.). Memoria – Vergessen und Erinnern. München 1993, S. XVII. Hartmut Rosa. »Identität«. In: Jürgen Straub, Arne Weidemann, Doris Weidemann (Hg.). Interkulturelle Kommunikation und Kompetenz. Grundbegriffe – Theorien – Anwendungsfelder. Weimar 2007, S. 47-56, hier S. 47. Paul Ricœur. Zufall und Vernunft in der Geschichte. Tübingen 1985, S. 15. Klaus Eder. »Das Paradox der ›Kultur‹. Jenseits einer Konsensustheorie der Kultur«. In: Paragrana, 3 (1994), S. 148-173. Dort heißt es: »Kultur tut auch das Gegenteil von dem, was ihr die traditionelle Theorie insinuiert hat: sie stellt Bedingungen dafür her, sich zu streiten, Widersprüche zu erzeugen und Inkommensurabilitäten zwischen Kulturen herzustellen. Kultur – so das Paradox – schließt zusammen und trennt zugleich.«, hier S. 157. Müller-Funk. Die Kultur und ihre Narrative, S. 14.

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Ich möchte die Hypothese aufstellen, dass in der aktuellen Neapelliteratur mit der wahrgenommenen Krise des Selbstbildes auch eine narrative Krise einhergeht, die traditionelle Erzählverfahren in Frage stellt, modifiziert und erweitert. Erzählformen wie Raum-, Zeit- und Figurendarstellung sind, wie u.a. Ansgar Nünning gezeigt hat, historisch und kulturell bedingt und damit wandelbar.37 Erzählformen und narrative Strukturen werden von ihm als kulturbedingte und eigenständige Bedeutungsträger verstanden, als kognitive Werkzeuge der Sinn- und Identitätsstiftung sowie als einer der wichtigsten kulturellen Modi der Welterzeugung.38 Mit der sprachlich-formalen Inszenierung des (urbanen) Raumes sind eine Reihe von poetologischen Fragen verbunden: Welche literarischen Traditionen werden in den Texten aufgegriffen, transformiert oder verkehrt? Welche (implizite) poetologische Programmatik entwickeln die Autoren in Bezug auf den Raum- und Identitätsdiskurs? Auf diese Weise soll geklärt werden, inwiefern sich aus der Analyse der Texte ein Geflecht intertextueller Beziehungen rekonstruieren lässt, das auf wiederkehrende Motive und Topoi, aber auch auf Erzählstrategien und Plots zurückgreift und insofern von einer spezifisch neapolitanischen Schreibweise zeugt.

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Das Verhältnis von Lokalem und Globalem Quando Napoli era una delle più illustri capitali d’Europa, una delle più grandi città del mondo, v’era di tutto a Napoli: v’era Londra, Parigi, Madrid, Vienna, v’era tutta l’Europa. Ora che è decaduta, a Napoli non c’è rimasta che Napoli. Che cosa sperate di trovare a Londra, a Parigi, a Vienna? Vi troverete Napoli. È il destino dell’Europa di diventare Napoli.39

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Ansgar Nünning. »Wie Erzählungen Kulturen erzeugen: Prämissen, Konzepte, und Perspektiven für eine kulturwissenschaftliche Narratologie«. In: Alexandra Strohmaier (Hg.). Kultur – Wissen – Narration. Perspektiven transdisziplinärer Erzählforschung für die Kulturwissenschaften. Bielefeld 2013, S. 15-53, hier S. 15. Vgl. ebd., S. 18.

3. Neue Fragen an eine alte Stadt

In Curzio Malapartes skandalträchtigem Nachkriegsroman La Pelle (1949) wird Neapel als Experimentierraum und Labor für Globalisierungsprozesse inszeniert: Als große Kapitale des Südens entwarf Neapel einstmals ein Vexierbild Europas; nach dem politischen Fall finden sich dagegen überall in Europa Spuren Neapels. Ein gänzlich anderes Bild entwirft die neapolitanische Hiphop-Ragga-Band 99 Posse.40 In ihrem Lied »Stop that train« aus dem Jahr 2001 setzen sie sich mit dem Problem der Globalisierung auseinander. Das im gleichnamigen jamaikanischen Original (1967) von Bob Marley und Peter Tosh entworfene Bild des abfahrenden Zuges mit der Geliebten an Bord (»Stop that train/I want to get on/My baby, she is leaving me now«) wird in diesem politisch konnotierten Remake zu einem ›Zug der Globalisierung‹ remodelliert, den das sprechende Wir jedoch nicht erreichen kann: Stop that train, vulimmo saglì […] nuie chistu treno amm’ ‘a agguantà ‘e chesta globalizzazione amm’ ‘a parlà.41 Haltet diesen Zug an, wir wollen einsteigen Wir müssen diesen Zug erreichen und mit dieser Globalisierung sprechen. Städte mit ihrem sich vielfältig überlagernden und überkreuzenden Austausch von Menschen, Waren, Ideen und Kulturen gelten als die Orte, an denen sich globalisierungsspezifische Transformationsprozesse besonders deutlich ablesen lassen.42 Die Literatur Neapels präsentiert sich aufgrund

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Curzio Malaparte. La pelle [1949]. Milano 1991 (»Als Neapel eine der berühmtesten Hauptstädte Europas war, eine der größten Städte der Welt, gab es in Neapel alles: es gab dort London, Paris, Madrid, Wien, es gab ganz Europa. Jetzt, wo es verfallen ist, ist nur noch Neapel übrig. Was hofft ihr, in London, Paris, Wien zu finden? Ihr werdet Neapel finden. Es ist das Schicksal Europas, Neapel zu werden«). Die 1991 im Rahmen des linksautonomen Centro sociale autonoma Officina 99 in Gianturco gegründete Band vertritt in ihren Texten dezidiert politische Positionen. In Curre curre guagliò (1993), einem ihrer wohl populärsten Lieder, werden etwa Positionen eines militanten Antifaschismus deutlich. Das Lied wurde 2001, kurz vor der zwischenzeitlichen Auflösung der Band, auf dem Doppelalbum NA9910° veröffentlicht. Vgl. etwa Markus Schroer. Räume, Orte, Grenzen. Auf dem Weg zu einer Soziologie des Raumes. Frankfurt a.M. 2006, S. 240.

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ihrer spezifischen sprachlichen und kulturellen Verortung bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts als vornehmlich regionale Literatur, erlangt dabei teilweise aber auch nationale und internationale Bedeutung. Über den lokalen Bezug zur Stadt Neapel hinaus, der mitunter einen Trend zur Überlokalisierung erkennen lässt,43 weisen zahlreiche Texte der aktuellen Literatur ein ausgeprägtes globales Bewusstsein auf: So lässt Andrej Longo beispielsweise die Figuren seines mehrstimmigen Romans Più o meno alle tre (2002) den Fall der Twin Towers am 11. September 2001 medial vermittelt miterleben und schildert ihre Reaktionen auf die Anschläge. Lokale und globale Ereignisse durchdringen sich dabei wechselseitig; die alte Metropole Neapel wird als Teil eines Netzes beschrieben, in dem traditionelle Grenzziehungen durchlässig geworden sind und lokale Veränderungen immer auch in weltumspannende Zusammenhänge eingebettet sind. Literarische und künstlerische Werke können aus dieser Perspektive heraus »als Beobachtungsinstanzen von Globalisierung«44 verstanden werden. Auch innerhalb der aktuellen sozial- und kulturwissenschaftlichen Globalisierungsdebatte wird dem Lokalen eine überraschende Aufmerksamkeit zuteil, so wird etwa eine neu erstarkte Regionalität »auf der Rückseite der Globalität«45 konstatiert. Obwohl der topographische Bezugsrahmen im Globalisierungsdiskurs ja gerade der »Globus« ist und die charakteristischen Elemente Beschleunigung, Vernetzung und Fortbewegung sind,46 wird in der Forschung seit mehreren Jahren dem Regionalen eine besondere Aufmerksamkeit geschenkt und jenen Wechselwirkungen und Rückkopplungsprozessen zwischen lokalen und globalen Ereignissen Rechnung getragen, die der

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Neben der Tendenz zu einer starken Nord-Süd-Trennung und der engen Bindung an die regionale Herkunft, wird ein Trend zur Überlokalisierung innerhalb der italienischen Gegenwartsliteratur ausgemacht, der die Beziehung zur Globalisierung schwierig gestaltet. Vgl. Eleonora Conti. »Geografie identitarie nella narrativa italiana degli anni duemila«. In: Italogramma, 4 (2012), S. 165-175 und Franca Pellegrini. Il romanzo nazional-regionale nella letteratura italiana contemporanea. Bruxelles 2014, S. 9. Ulfried Reichardt. Globalisierung. Literaturen und Kulturen des Globalen. Berlin 2010, S. 171. Wilhelm Amann, Georg Mein, Rolf Parr (Hg.). Periphere Zentren oder zentrale Peripherien? Kulturen und Regionen Europas zwischen Globalisierung und Regionalität. Heidelberg 2008. Exemplarisch sei nur auf eine der jüngeren Definitionen von Globalisierung als »Zirkulation von Menschen, Waren und Daten in einem Verhältnis erdumspannender Kommunikation auf allen Ebenen sozialer Erfahrung« verwiesen, vgl. Ivo Ritzer. Medientheorie der Globalisierung. Wiesbaden 2018, S. 3.

3. Neue Fragen an eine alte Stadt

Soziologe Roland Robertson mit dem Neologismus »Glokalisierung«47 zu beschreiben versucht. Globalisierung impliziert aus dieser Perspektive nicht eine ausschließliche Homogenisierung von Kulturen, sondern eine gleichzeitige Stärkung lokaler Aspekte. Neben der inhaltlichen Auseinandersetzung mit Globalisierungsphänomenen wie kulturellen Kontaktsituationen, dem Verwischen von Grenzen oder transkulturellen Mischformen experimentieren zahlreiche Texte der untersuchten 25 Jahre auch mit den Möglichkeiten der formal-ästhetischen Darstellbarkeit solcher Phänomene.48 Denn die Beziehungen zwischen Literatur und Globalisierung erschöpfen sich zweifellos nicht in einer reinen Spiegelungsfunktion. Vielmehr werden Elemente unterschiedlicher Globalisierungsmodelle polyperspektivisch vorgestellt, neu modelliert, kritisiert und dadurch mitgestaltet. Der Literaturwissenschaftler Robert Stockhammer schlägt daher das Literarische als neue Kategorie für die Analyse von Prozessen der Globalisierung vor. Er stellt vier Funktionen des Literarischen heraus: (1) das Infragestellen nationaler Zuordnungskategorien; (2) die Einsicht in Globalisierungsprozesse; (3) das Vorschlagen von Modellen der Globalisierung und (4) das Experimentieren mit universellen Sprachen.49 Literatur hat auf diese Weise die Funktion eines sich permanent wandelnden Speichers und Produzenten von Globalisierungsdiskursen, der »Modelle von Lebensführung simuliert und aneignet, entwirft und verdichtet«50 . Da globale Phänomene beziehungsreich und vieldimensional sind, kann eine

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Roland Robertson. »Glokalisierung: Homogenität und Heterogenität in Raum und Zeit«. In: Ulrich Beck (Hg.). Perspektiven der Weltgesellschaft. Frankfurt a.M. 1998, S. 192221. Daneben ließen sich noch folgende Bestandteile oder Folgen von Prozessen der Globalisierung nennen: die Promotion von Mobilität, multikulturelle Wirklichkeiten, die Entstehung von Hyperräumen. Vgl. dazu Anna Kochanowska-Nieborak, Ewa Plominska-Krawiec. »Literatur und Literaturwissenschaft in einer globalisierten Welt. Themen – Methoden – Herausforderungen«. In: Anna Kochanowska-Nieborak, Ewa Plominska-Krawiec (Hg.). Literatur und Literaturwissenschaft im Zeichen der Globalisierung. Frankfurt a M. 2012, S. 9-12, hier S. 10. Vgl. das Forschungsprogramm des DFG-Graduiertenkollegs »Funktionen des Literarischen in Prozessen der Globalisierung« [Onlineressource, URL s. Bibliographie]. Ottmar Ette. »Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft. Eine Programmschrift im Jahr der Geisteswissenschaften«. In: Wolfgang Asholt, Ottmar Ette (Hg.). Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft. Programm – Projekte – Perspektiven. Tübingen 2010, S. 1138, hier S. 18.

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Aufteilung in einzelne Dimensionen dabei helfen, Komplexität zu reduzieren. Eine Typologie der Globalisierungsdimensionen hat der indischamerikanische Anthropologe Arjun Appadurai besorgt. Er unterscheidet in seiner Scapes-Theorie fünf Ebenen der Globalisierung, die durch Brüche und interne Ungleichzeitigkeiten voneinander getrennt und unterschieden sind. »Ethnoscapes« beziehen sich auf die Bewegungen von Menschen, wodurch die Idee einer räumlich klar umgrenzten, homogenen Kultur unterlaufen wird. Die Konzepte »ideoscape« und »mediascape« sind eng miteinander verflochten und meinen die komplexen Ströme von Vorstellungen und deren Verbreitung durch global vernetzte Medien. Die Dimension »finanscape« bezieht sich auf die komplexen translokalen Bewegungen globalen Kapitals, »technoscape« hingegen auf jene der Technologien.51 Im Zusammenspiel ergeben sie kein einheitliches Gebilde, sondern vielmehr eines, das durch zahlreiche Überkreuzungen und Widersprüchlichkeiten gekennzeichnet ist. Literarische Werke zeichnen sich in diesem Zusammenhang durch eine besondere Eigenschaft aus: Im Gegensatz zu etwa ökonomischen, politologischen oder philosophischen Betrachtungen liefern sie Erkenntnisse, die die Realität in ihrer Komplexität nicht reduzieren, die Widersprüche nicht ausblenden, sondern Dissonanzen aufweisen und deren Wissen demnach durch kein anderes zu ersetzen ist. Sie zeigen Möglichkeiten auf, wenden sich gegen Vorstellungen von Alternativlosigkeit und bieten damit eine vielperspektivische Einsicht in Globalisierungsprozesse, die in anderen Diskursen immer nur in reduzierter Weise darstellbar sind. Literatur wird daher im Folgenden in Anlehnung an den Potsdamer Romanisten Ottmar Ette als komplexester Zugang zu einer Kultur verstanden – komplexer als der Zugang jeder anderen Disziplin.52 Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit globalisierungsspezifischen Phänomenen ist lange Zeit vor allem auf politik-, sozial- und wirtschaftswissenschaftliche Perspektiven beschränkt geblieben. Spätestens

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Vgl. Arjun Appadurai. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis 1996, S. 33-36. Auch der Münchner Soziologe Ulrich Beck schlägt eine Unterteilung in acht Bereiche vor, in denen sich die komplexen und vieldimensionalen Globalisierungsprozesse untersuchen lassen: (1) Ökonomie, (2) Kommunikation, (3) Politik, (4) Gesellschaft, (5) Umwelt, (6) Kultur, (7) Religion und (8) Moral. Vgl. Ulrich Beck. Was ist Globalisierung – Antworten auf Globalisierung. Frankfurt a.M. 1997, S. 29f. Vgl. Ottmar Ette. TransArea. Eine literarische Globalisierungsgeschichte. Berlin, Boston 2012, S. 4-6.

3. Neue Fragen an eine alte Stadt

seit der Jahrtausendwende beschäftigt sich aber auch die literaturwissenschaftliche Forschung vermehrt mit dem Phänomen der Globalisierung. Dabei werden vor allem zwei Fragen diskutiert: zum einen unterschiedliche Formen der Darstellung von Globalisierungsprozessen innerhalb der Literatur und zum anderen die Art und Weise, wie solche Prozesse Literatur formen und verändern. In diesem Zusammenhang hat etwa auch Goethes Konzept der Weltliteratur mit seinem transnationalen, kosmopolitischen Charakter in jüngster Vergangenheit wieder neue Beachtung gefunden.53 Wenn im Folgenden von Globalisierung die Rede ist, so ist damit ein Phänomen gemeint, das deutlich früher auftritt als seine noch recht junge Bezeichnung.54 Der britische Soziologe Anthony Giddens definiert Globalisierung als Intensivierung weltweiter sozialer Beziehungen, durch die entfernte Orte in solcher Weise miteinander verbunden werden, dass Ereignisse am einen Ort durch Vorgänge geprägt werden, die sich an einem viele Kilometer entfernten Ort abspielen, und umgekehrt.55 Auf diese Weise wird das Phänomen der Veränderung räumlicher und zeitlicher Grenzen in historischer Sicht entzeitlicht. Auch Ottmar Ette versteht Globalisierung nicht als rezentes Phänomen, sondern als einen sich über mehrere Jahrhunderte erstreckenden Vernetzungs- und Internationalisierungsprozess, der durch bisher vier verschiedene Phasen der Beschleunigung gekennzeichnet ist: (1) der in der Frühen Neuzeit mit dem kolonialen Expansionsprozess Europas und der Entdeckung der »Neuen Welt« sowie dem damit verbundenen Entstehen von Weltsprachen (Spanisch, Portugiesisch, Latein) verbundene Zeitraum; (2) die Epoche der europäischen und außereuropäischen Doppelrevolutionen, die sich von der Mitte des 18. bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts erstreckt, (3) der vom Ende des 19. bis zum Beginn des 53

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Vgl. dazu etwa folgende Arbeiten: Elke Sturm-Trigonakis. Global playing in der Literatur. Ein Versuch über die neue Weltliteratur. Würzburg 2007; Ottmar Ette. WeltFraktale. Wege durch die Literaturen der Welt. Stuttgart 2017; Benjamin Loy, Gesine Müller, Jorge J. Locane (Hg.). Re-Mapping World Literature. Writing, Book markets and Epistemologies between Latin America and the Global South. Berlin, Boston 2018, Giulia Radaelli, Nike Thurn (Hg.). Gegenwartsliteratur – Weltliteratur. Historische und theoretische Perspektiven. Bielefeld 2019. Globalisierung ist als Begriff vor allem durch die Arbeiten Marshall McLuhans zum »global village« (1962) innerhalb der wissenschaftlichen Diskussion aufgetaucht. Anthony Giddens. Konsequenzen der Moderne. Frankfurt a.M. 1995, S. 85.

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20. Jahrhunderts andauernde Abschnitt der global geführten neokolonialen Verteilungskämpfe sowie (4) die seit etwa 1980 andauernde Phase der beschleunigten Globalisierung.56 Das genuin Neue der aktuellen Globalisierungsperiode besteht, wie der Soziologe und Politikwissenschaftler Hartmut Rosa argumentiert, weniger im Auftreten bestimmter Globalisierungsprozesse als vielmehr in deren extrem beschleunigter Geschwindigkeit.57 Neu ist auch die Autoreflexivität des Globalisierungsdiskurses, der – anders als in den früheren Phasen – selbstreferentiell und wirklichkeitserzeugend funktioniert. Die politische, wirtschaftliche und kulturelle Bedeutung der Stadt Neapel hat sich während der vier Phasen der beschleunigten Globalisierung immer wieder verändert und neu ausgerichtet.58 Im aktuellen Stadium hat Neapel eine sonderbare Position inne: Auf der einen Seite wird die Stadt am Golf ökonomisch immer wieder als präindustriell bezeichnet, seine Bewohnerinnen und Bewohner historisch als provinziell und faul stereotypisiert und von den separatistischen Bewegungen Norditaliens gar als parasitär erachtet. Trotz ihrer noch immer wichtigen Bedeutung als Hafenstadt, die durch ihre spezifische geographische Lage des Dazwischen (zwischen Innen und Außen, Land und Meer, Vertraut und Unvertraut) immer auch ein »Tor zur Welt« und damit einen Ort zahlreicher Übersetzungsvorgänge darstellt,59 spielt die Stadt Nea-

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Ette. TransArea, S. 8-24. Auch Wolfgang Schwentker versteht Globalisierung als Folge des Zeitalters der Entdeckungen. Vgl. Wolfgang Schwentker. »Globalisierung und Geschichtswissenschaft. Themen, Methoden und Kritik der Globalgeschichte«. In: Margarete Grandner, Dietmar Rothermund, Wolfgang Schwentker (Hg.). Globalisierung und Globalgeschichte. Wien 2005, S. 36-59, hier S. 40. Der Historiker Peter Fäßler teilt die Globalisierung in 3 Phasen ein: (1) 1840-1914, (2) 1945-1989 und (3) 1989/90 bis heute. Peter E. Fäßler. Globalisierung. Ein historisches Kompendium. Köln 2007, S. 153f. Hartmut Rosa. Beschleunigung. Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne. Frankfurt a.M. 2005, S. 48. Zur Stellung Neapels während des »globalen Zeitalters« vgl. Juliet Ippolito. Naples in the Global Age. Antiquity, Transformation and Reconciliation. Rom 2009. Durch ihre geographische Sonderstellung haben Hafenstädte eine Vermittlerposition inne, die nicht nur die räumliche Gestalt der Stadt, sondern durch etwa die Ausbildung branchenspezifischer, auf das Meer bezogene Berufsstrukturen und durch die Dominanz von Handel, Verkehr und Logistik auch die Stadtkultur prägt Vgl. dazu Helmuth Berking, Jochen Schwenk. Hafenstädte. Bremerhaven und Rostock im Wandel. Frankfurt a.M. 2011, S. 31.

3. Neue Fragen an eine alte Stadt

pel im Konzept der »Global City«60 der US-amerikanischen Soziologin Saskia Sassen, in dem sie wesentliche Motive des Globalisierungsdiskurses erprobt, keine Rolle. Auf der anderen Seite wurden gleich mehrere Orte des Großraums Neapel – darunter die historische Altstadt aufgrund ihres reichen antiken Erbes, die archäologischen Stätten der durch den Vesuvausbruch im Jahr 79 n. Chr. verschütteten Handelsstadt Pompeji und die angrenzenden Orte Herkulaneum und Torre Annunziata sowie der nach Plänen Luigi Vanvitellis gebaute barocke Königspalast von Caserta im Norden Neapels – von der UNESCO zu global bedeutsamen Kulturstätten ernannt. Von diesen Überlegungen ausgehend können die folgenden – allgemeinen – Fragen zum Verhältnis von Lokalem und Globalem bzw. Glokalem innerhalb der Literatur Neapels gestellt werden61 : Welche Räume werden in den analysierten Texten als Zentrum, welche Räume als Peripherie inszeniert? In welchem Verhältnis stehen Zentrum und Peripherie zueinander? Wo befinden sich Grenzen und Verdichtungen von Raum und Zeit? An welchen Orten finden Austausch-, Überschreibungs-, oder Hybridisierungsprozesse statt? Was wird angeeignet, was bleibt fremd? Was wird als Teil einer lokalen Tradition dargestellt, was verweist auf Prozesse der Globalisierung oder Enttraditionalisierung? In welchem Verhältnis stehen die Figuren zu dem Raum, der sie

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Sassen versteht unter dem Begriff urbane Zentren der transnationalen Wirtschaft wie etwa die Städte London, New York oder Tokio. Auch wenn Hafenstädte mit zunehmender Intensität des internationalen Handels weiterhin von strategischer Bedeutung sind, so materialisieren sie im Gegensatz zu anderen Standorttypen (exportorientierte Produktionszonen, Offshore-Bankzentren und Global Cities) die internationalen Austauschprozesse weniger deutlich. Vgl. Saskia Sassen. Metropolen des Weltmarkts. Die neue Rolle der Global Cities. Frankfurt a.M. 1996, S. 37. Ausführlich zum Konzept vgl. Saskia Sassen. The global city: New York, London, Tokyo. Princeton 1991. Eine Übersicht zu möglichen Analyseebenen, -kategorien und Indikatoren für Globalisierungsprozesse findet sich bei Annette König. Welt schreiben. Globalisierungstendenzen in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur aus der Schweiz. Bielefeld 2013, hier S. 35f. König beschränkt sich auf die zunächst unspezifischen Ebenen »Ort«, »Kultur«, »Globalisierung« und »Literaturgeschichtliche Verortung«, die sie mit sehr genauen inhaltlichen und strukturellen Indikatoren verbindet. Weniger starr formuliert sind die Analyseebenen in Stephanie Lehmann. Die Dramaturgie der Globalisierung. Tendenzen im deutschsprachigen Theater der Gegenwart. Marburg 2014, hier S. 114-117. Lehmann untersucht die vier Themenkomplexe: Deterritorialisierung, globale Ökonomie, Glokalisierung und Vernetzung im deutschsprachigen Theater. Die Merkmale eines Theaters der Globalisierung fasst sie u.a. mit den Parametern Netzwerk, Gleichzeitigkeit, Mensch als Konstrukt, Diskursivität und Zufall, hier S. 344.

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umgibt? Welche ästhetischen Strategien verweisen auf Phänomene, die im Zusammenhang mit Globalisierungsprozessen stehen?

3.3

Eine Stadt am Meer mit Erzählungen: Die alten und die neuen Bilder […] nicht ein Bild, ein Ereignis, sondern zahlreiche Bilder und Ereignisse machen die Stadt aus, wenn sie im Gedächtnis bewahrt bleibt. Die Identität einer Stadt entsteht aus einer potenziell unendlichen Wiederholung: Erst dadurch gelangt die Stadt zur Existenz. Doch diese Wiederholung vollzieht sich nicht in der Wirklichkeit, sondern allein im Gedächtnis.62

Neapel, die »città di mare con narratori«63 , ist keineswegs ein weißer Fleck auf der literarischen Landkarte Italiens. Die Literaturgeschichte Neapels beginnt mit Giovanni Boccaccios Andreuccio-Novelle (1349-53), die mit der Darstellung der diebischen neapolitanischen Bevölkerung den Ausgangspunkt legte für einige der wohl langlebigsten Neapelklischees.64 In den folgenden Jahrhunderten setzten sich zahlreiche Autor*innen mit der Stadt am Vesuv auseinander, darunter Iacopo Sannazaro in seinem Hirtenepos Arcadia (1504), einem der »erfolgreichsten Bücher der modernen Literaturgeschichte«65 oder Giambattista Marino in seinem Epos Adone (1623). Giambattista Basiles Märchensammlung Lo cunto de li cunti (1634/36) erhob mit einer Mischung aus barocker Kunstfertigkeit und Bachtinscher Lachkultur das Neapolitanische in den Rang einer Literatursprache und diente Charles Perrault, den Brüdern 62 63 64

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Angelika Corbineau-Hoffmann. Kleine Literaturgeschichte der Großstadt. Darmstadt 2003, S. 213. Generoso Picone. I Napoletani. Bari 2005, S. 207 (»Stadt am Meer mit Erzählern«). Benedetto Croce hat in seiner Analyse der Novelle dargelegt, welche Fülle an historisch dokumentiertem Material Boccaccio in die Geschichte einarbeitet. Vgl. Benedetto Croce. »La novella di Andreuccio da Perugia«. In: Benedetto Croce. Storie e leggende napoletane. Milano 1993, S. 51-88. Frank-Rutger Hausmann. »Quattrocento«. In: Volker Kapp (Hg.). Italienische Literaturgeschichte. Stuttgart 2007, S. 87-114, hier S. 105.

3. Neue Fragen an eine alte Stadt

Grimm und vielen anderen europäischen Märchenerzählerinnen und -erzählern als Inspirationsquelle. Mit den Wandertruppen der Commedia dell’arte reiste das neapolitanische Theater mit seiner berühmten Maske der Pulcinella (im Neapolitanischen Pulecenella) durch Europa, wo sie zum deutschen Hanswurst, zum englischen Jack Pudding und zum dänischen Mester Jockel inspirierte. Matilde Serao berichtete in ihrem sozialkritischen Roman Il ventre di Napoli (1884) von den sozialen Verhältnissen und den urbanistischen Veränderungen der 1880er Jahre, die in ähnlicher Weise auch zahlreiche andere europäische Städte, allen voran Paris, neugestalteten. Bis hin zu Curzio Malapartes Roman La pelle (1949), Anna Maria Orteses paradigmatischer Erzählund Essaysammlung des Anti-Idyllischen Il mare non bagna Napoli (1953) und Raffaele La Caprias Roman Ferito a morte (1961) währt die literarische Auseinandersetzung mit der parthenopäischen Stadt also schon seit über acht Jahrhunderten und hat eine ganz eigene Tradition hervorgebracht. Neapel gehört damit ohne Zweifel zu den Städten, die sich durch jenes »poids littéraire énorme«66 auszeichnen, von dem Michel Butor spricht. Wenn der österreichische Schriftsteller Thomas Bernhard also den Protagonisten seines letzten Romans Auslöschung (1986) feststellen lässt, dass »der Blick auf den Vesuv […] eine Katastrophe [ist], weil ihn schon so viele Millionen, möglicherweise Milliarden Male geworfen haben«67 , dann greift er damit eine Frage auf, mit der sich zahlreiche Autorinnen und Autoren der Stadt seit vielen Jahren beschäftigen, nämlich die Frage: Wie kann man über eine Stadt schreiben, die seit Jahrhunderten Thema literarischer Auseinandersetzung ist, deren Schönheit in unzähligen Darstellungen auf kitschigen Tableaus abgebildet wurde und immer wieder in lobenden Worten besungen wurde, ohne dabei die zahlreichen Klischees, Gemeinplätze und Stereotype zu reproduzieren, die mit ihr verbunden sind?68 Im Falle Neapels, der »città sovraesposta«69 , führt diese Schwierigkeit immer wieder zu der Schlussfolge66 67 68

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Michel Butor. »La ville comme texte«. In: Michel Butor. Répertoire 5. Paris 1982, S. 33-42, hier S. 33 (»enorme literarische Gewicht«). Thomas Bernhard. Auslöschung [1986]. Berlin 1989, S. 165. Zu den Widersprüchlichkeiten der hartnäckigsten Neapel-Stereotype vgl. Amalia Signorelli. »Napoletanità: Stereotype und Widersprüche«. In: Salvatore Pisani, Katharina Siebenmorgen (Hg.). Neapel. Sechs Jahrhunderte Kulturgeschichte. Berlin 2009, S. 1520 und Salvatore Pisani »Neapel-Topoi«. In: Pisani, Siebenmorgen (Hg.). Neapel, S. 2537. Filippo La Porta. Uno sguardo sulla città. Gli scrittori contemporanei e i loro luoghi. Rom 2010, S. 54 (»überbelichteten Stadt«).

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rung, dass Neapeltexte nur Nachahmungen vorheriger Texte sein können, ja, dass gar das gesamte Genre nur durch die Duplikation des immer Gleichen funktioniere.70 In seiner Certa idea di Napoli stellt Antonio Ghirelli etwa fest: Si canta o si dipinge Napoli com’è, cioè come non si può vedere; com’era, cioè come sarà sempre, anche se tutti gli eserciti del mondo le camminano addosso, anche se tutti gli speculatori della terra la saccheggiano e tutti i vandali la violentano. Si canta o si dipinge la città come la si ricorda, come la si sente nelle proprie carni, come la modellava don Salvatore, come la urlava rauco Viviani, come la mimava Totò, come la recitava Eduardo con la sua voce fioca e altissima. Questa Napoli la amo … la capisco perché è indeterminata, confusa, velata come le cose che vorremmo ancora dire al mondo, che dicemmo al mondo per secoli e che ostinatamente riusciremo ancora a dire, chissà fino a quando.71 Man besingt oder malt Neapel so wie es ist, das heißt, wie man es nicht sehen kann; so wie es war und wie es immer sein wird, selbst wenn alle Armeen der Welt darauf wandeln, selbst wenn alle Spekulanten der Erde es plündern und alle Vandalen es vergewaltigen. Man besingt oder malt die Stadt, wie man sich an sie erinnert, wie man sie in seinem eigenen Fleisch fühlt, wie Don Salvatore sie modellierte, wie Viviani sie heiser schrie, wie Totò sie nachahmte, wie Eduardo sie mit seiner schwachen und sehr hohen Stimme rezitierte. Ich liebe dieses Neapel … Ich verstehe es, weil es unbestimmt, verwirrt und verschleiert ist wie die Dinge, die wir der Welt noch sagen möchten, die wir jahrhundertelang der Welt gesagt haben und die wir hartnäckig noch sagen können, wer weiß bis wann. Zu jenem immer gleichen Postkartenidyll gehören Fischerboote ebenso wie die Sonne, das glitzernde, türkisfarbene Meer, der rauchende Vesuv und eine durch Schirmpinien eingeschränkte Sicht auf das Golfpanorama. Diese typischen Elemente, die in ihrer Gesamtheit das Bild der Stadt Neapel als ‘o paese de ‘o sole aufrufen, sind fest im kollektiven Gedächtnis verankert, und zwar nicht nur durch unzählige bildliche Darstellungen – von Pieter Brueghels Hafen von Neapel (1558) über Auguste Renoirs Baia di Napoli (1881) bis hin zu Henri 70

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Vgl. Vincent D’Orlando. »Naples dans la littérature contemporaine. Entre persistance et mise à mort du mythe«. In : Silvia Fabrizio-Costa (Hg.). Naples ville palimpseste. Caen 2005, S. 31-46, hier S. 33. Antonio Ghirelli. Una certa idea di Napoli. Storia e carattere di una città (e dei suoi abitanti). Milano 2010, S. 18.

3. Neue Fragen an eine alte Stadt

Matisses Posillipo (1925) und Andy Warhols Vesuvius-Zyklus (1985) –, sondern auch durch die canzone napoletana, durch die literarischen Beschreibungen der zahlreichen Neapelreisenden seit dem 18. Jahrhundert sowie durch das Kino des 20. Jahrhunderts.72 Nach einer Phase der literarischen Stagnation, in der vornehmlich Poesie, Reiseberichte und Neapeltexte ausländischer Autorinnen und Autoren erschienen,73 ist die Anzahl von Texten, in denen Neapel zum Schauplatz und Thema gemacht wird, seit den 1990er Jahren explosionsartig gestiegen. Es stellt sich daher die Frage, welche historischen, sozialen, politischen und ästhetischen Bedingungen dazu geführt haben, dass der Imaginationsraum Neapel seit den 1990er Jahren in der Literatur eine solche Bedeutung erlangt hat. Die vorliegende Studie geht von der These aus, dass die erneute Blütephase der neapolitanischen Erzählliteratur mit einem Modernisierungsschub korreliert, der die vorhandene »immagine chiusa«74 einer ewig ›immobilen Stadt‹ in Frage stellt. Die literarische Produktivität ist also als Indiz für das Hinzukommen neuer Elemente und Phänomene zu werten, die das Neapelbild aus seiner »diskursiven Verhärtung«75 zu befreien versuchen. Die Neapelbilder, die die Erzählliteratur der Jahrtausendwende vermittelt, sind mit ihren Darstellungen von Gewalt, Desillusionierung, überbordenden Bergen von Müll und auswuchernder Schattenwirtschaft vom Kitsch

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Innerhalb der Landschaftsmalerei bildete sich Mitte des 19. Jahrhunderts mit der Scuola di Posillipo um Antonio Sminck van Pitloo eine eigene Stilrichtung der atmosphärischen Stadtveduten. Musikalisch sei vor allem an die beiden wohl berühmtesten neapolitanischen Canzonen erinnert: O sole mio und Funiculì Funiculà. Dieses kollektive Neapelbild griff zuletzt etwa John Turturro in seinem musikalischen Dokumentarfilm Passione (2010) wieder auf, um in einer topischen Bildsprache und an kanonischen Plätzen der Stadt die musikalische Tradition Neapels nachzuzeichnen. Vgl. Antonio Ghirelli. Napoli italiana. Storia della città dopo il 1869. Torino 1977, S. 52f. Giorgio spricht in diesem Zusammenhang von einem »vuoto generazionale nella narrativa«. Vgl. Adalgisa Giorgio. »Archetipi napoletani in veste postmoderna. Venti anni di narrativa su Napoli«. In: Ilona Fried (Hg.). Tradizione e modernità nella cultura italiana contemporanea. Italia e Europa. Budapest 2010, S. 295-312, hier S. 301f. Zum Konzept der »immagine chiusa« in der neapolitanischen Literatur vgl. Emma Giammattei. Il romanzo di Napoli. Geografia e storia letteraria nei secoli XIX e XX. Napoli 2003, S. 126 (»das geschlossene Bild«). James Clifford. The Predicament of Culture. Twentieth Century Ethnography, Literature and Art. Cambridge 1988, S. 264. Zum Zusammenhang von Modernisierungsprozessen und Identitätswandel vgl. etwa Herbert Willems, Alois Hahn. Identität und Moderne. Frankfurt a.M. 1999.

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weit entfernt. Gleichzeitig nehmen sie aber auch Bezug auf eine Darstellungstradition, die mit der Stadt Neapel verbunden ist, indem urbane Erinnerungsräume und -orte in verschiedener Weise in Szene gesetzt werden. Neapels außergewöhnlich starke metaphorische Vorbelastung evoziert eine ganze Reihe von Bildern, die unumgänglich sind, und prägt auf diese Weise die Herangehensweise an die Stadt. Wenn nun innerhalb der Literatur einer bestimmten Generation derselbe Raum mit unterschiedlichen oder sogar konkurrierenden Codes ausgestattet wird, so lässt dieser Befund Rückschlüsse auf die Austragung eines Deutungskampfes zu. Eine Stadt besteht aus dieser Perspektive heraus aus unterschiedlichen, sich überlagernden, teilweise überkreuzenden und einander widersprechenden Diskursen, die zu einer regelrechten »guerre de récits«76 führen können. Walter Benjamin fragte sich, ob »sich nicht das Gefallen an der Bilderwelt aus einem düsteren Trotz gegen das Wissen nährt?«77 Statt der Sinnverdunklung und der Schaffung von Polyvalenz dienen bildliche Ausdrücke aber häufig sogar der Präzisierung von Sachverhalten, nämlich immer dann, wenn eine bestehende Begriffsarmut durch metaphorisches Sprechen ausgeglichen wird, prinzipiell unanschauliche Ideen also durch behelfsmäßige Anschauungen verständlich gemacht werden.78 Vor allem bei abstrakten Konzepten, die in unserer Erfahrung nicht klar umrissen sind, erfolgt notwendigerweise ein Zugang über andere, eindeutiger verstandene Begriffe und Konzepte.79 Metaphern appellieren dabei an Vertrautheitsmomente, wie der deutsche Philosoph Hans Blumenberg feststellt. Ein Rückgriff auf bekannte Bereiche wie natürliche oder organische Metaphern stellt demnach bisweilen die einzige Möglichkeit dar, um bestimmte »Aspekte unserer Erfahrung zu beleuchten und kohärent zu organisieren«80 . Funktions- und Bedeutungsverschiebungen von Stadt- und Raumdarstellungen sind dementsprechend nicht nur mit Machtkämpfen im literarischen Feld verbunden, sondern liefern auch wesentliche Hinweise auf kultur- und mentalitätsgeschichtliche Prozesse.81 In Anlehnung an Gaston 76 77 78 79 80 81

Michel de Certeau. L’invention du quotidien, Bd. 2, S. 203 (»Krieg der Erzählungen«). Walter Benjamin. »Die Ferne und die Bilder«. In: Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, Bd. 4, 1. Frankfurt a.M. 1972, S. 425-428, hier S. 427. Zum Konzept der »Absoluten Metapher« vgl. Hans Blumenberg. Paradigmen zu einer Metaphorologie [1960]. Frankfurt a.M. 1997. Vgl. George Lakoff, Mark Johnson. Leben in Metaphern. Konstruktion und Gebrauch von Sprachbildern. Heidelberg 1998, S. 135. Ebd., S. 179. Vgl. Nünning. »Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung«, hier S. 48.

3. Neue Fragen an eine alte Stadt

Bachelards Überzeugung, dass literarisch-künstlerische Bilder »des événements subits de la vie«82 darstellen und eine Veränderung der Bilder auf eine Veränderung der Welt zurückzuführen ist,83 wird in der vorliegenden Studie vor allem das Verhältnis von Konvention und Innovation betrachtet. Wie George Lakoff und Mark Johnson in ihrem Ansatz der Kognitiven Linguistik deutlich gemacht haben, entsteht kultureller Wandel häufig dadurch, dass neue metaphorische Konzepte eingeführt werden und alte verschwinden – (neue) Metaphern schaffen (neue) Realitäten.84 Bildliche Ausdrücke werden von ihnen keineswegs nur als bloße Stilmittel oder schmückendes Beiwerk verstanden. Im Gegenteil – sie sind, so betonen Lakoff und Johnson, weit mehr als nur sprachliche Einheiten. Vielmehr stellen sie Elemente des Denkens und Handelns dar, deren primäre Funktion es ist, eine bestimmte Erfahrung partiell von einer anderen Erfahrung her über Ähnlichkeitsbeziehungen verständlich zu machen.85 Demnach sind sie auch keine zufälligen Entitäten, sondern beruhen auf in sich kohärenten Systemen, die unsere Erfahrungen und Wahrnehmungen konzeptualisieren.86 Der Fokus der Analyse wird daher auf Neuschöpfungen und Bedeutungsverschiebungen bekannter Bilder gesetzt, die als Ausdruck von Umbruchphänomenen verstanden werden. Für die Annäherung an diese Fragen werden in der vorliegenden Studie wiederkehrende Metaphern und Bilder, die unterschiedliche Aspekte des Konzepts Stadt strukturieren, herausgearbeitet. Es stellt sich dabei die Frage, welche Bedeutungsverschiebungen entstehen, wenn abstrakte Konzepte auf ein direkt erfahrbares Konzept übertragen werden. Durch den restriktiven und selektiven Charakter von Metaphern, die bestimmte Aspekte einer Sache hervorheben und gleichzeitig verhüllen,87 entstehen Bedeutungsnuancen, die

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Gaston Bachelard. Poétique de l’espace [1957]. Paris 1989, S. 58 (»jähe Ereignisse des Lebens«). »Quand l’image est nouvelle, le monde est nouveau.«, ebd. (»Wenn das Bild neu ist, ist die Welt neu«). Vgl. Lakoff, Johnson. Leben in Metaphern, S. 167f. Vgl. ebd., S. 177. Zu den zahlreichen Funktionen, die Metaphern (neben ihrer Fähigkeit, abstrakte Gedanken kommunikabel zu machen) innerhalb von literarischen Texten übernehmen können, vgl. Benjamin Specht. »Wurzel allen Denkens und Redens«. Die Metapher in Wissenschaft, Weltanschauung, Poetik und Lyrik um 1900. Heidelberg 2017, S. 79-90. Vgl. Lakoff, Johnson. Leben in Metaphern, S. 53. Zum Prinzip des highlighting and hiding vgl. George Lakoff, Elisabeth Wehling. Auf leisen Sohlen ins Gehirn. Politische Sprache und ihre heimliche Macht. Heidelberg 2008, S. 28.

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sich mitunter stark voneinander unterscheiden. So ist es sicherlich kein Zufall, wenn Klaus Scherpe in einer Studie zur Großstadtliteratur der Moderne konstatiert, dass zu Beginn der 1920er Jahre der »Reiz des Anorganischen an die Stelle der quälerischen Wiederbelebungsversuche subjektiver Lebendigkeit«88 getreten sei. Es entsteht ein großer Unterschied, je nachdem, ob eine Stadt als wilde Bestie, als geschütztes Haus, als zweite Haut, als ferngesteuerte Maschine oder als ein großstädtischer Dschungel imaginiert wird.89 Die Analyse der Stadtkonstitution über Metaphern soll damit Einsichten in die Charakteristika und impliziten Vorannahmen über die Stadt Neapel bieten. In einer solchen Verbindung der Interessen für Topoi und Topologie ergeben sich folgende allgemeine Fragen an die untersuchten Texte: Auf welche Weise werden in der Gegenwartsliteratur ältere Neapelbilder aufgerufen? Welche Funktionen erfüllen sie (z.B. ironische Distanznahme, nostalgische Kontrastfolie, affirmative Reproduktion)? Welche der inszenierten Bilder sind topische Bilder, welche Bilder tauchen neu auf? Welche Themen werden dabei ausgeblendet, überblendet oder in neuer Weise verhandelt? Welche – konkreten – Orte werden innerhalb der erzählten Räume als Erinnerungsorte dargestellt? Wie wird das Gedächtnis in den literarischen Texten verräumlicht?

3.4

Körperliche Raumwahrnehmung Bewegung […] ist diejenige Kategorie, die Raum und Zeit gleichermaßen konstituiert […]. Dies bedeutet: Die Bewegungen, die Menschen mit ihrem Körper und als Körper im Raum vollziehen, erschließt erst das, was als Raum historisch erfasst werden kann.90

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Klaus R. Scherpe. »Ausdruck, Funktion, Medium. Transformationen der Großstadterzählung in der deutschen Literatur der Moderne«. In: Götz Grossklaus (Hg.). Literatur in einer industriellen Kultur. Stuttgart 1989, S. 139-161, hier S. 150. Aus architekturtheoretischer Sicht hat Hnilica in Anlehnung an den Wiener Architekten Camillo Sitte die folgenden Metaphern herausgearbeitet: Stadt als Haus/Organismus oder Lebewesen/Natur/(belebte) Maschine/Theater bzw. Bühne des Lebens/Gedächtnis und Kunstwerk. Vgl. Sonja Hnilica. Metaphern für die Stadt. Zur Bedeutung von Denkmodellen in der Architekturtheorie. Bielefeld 2012.

3. Neue Fragen an eine alte Stadt

Wenn Bewegung als wesentliche Bedingung der Raumproduktion und -rezeption verstanden wird, ist Raum ohne den Körper nicht erfahrbar. Innerhalb eines relationalen Raumverständnisses wird Raum als »Beziehungsstruktur zwischen Körpern«91 und der Körper als »Nullpunkt, […] Gravitationszentrum, um das sich der Raum ›schichtet‹«92 , verstanden. Löw definiert in Anlehnung an Berking Stadt durch die drei Parameter Größe, Dichte und Heterogenität, die gleichzeitig aber erst »in der körperlich handelnden Praxis ihren Ausdruck und ihre Realisierung finden«93 . Daran anschließend betont auch Markus Schroer, dass »Raum- und Körperbilder nicht unabhängig voneinander entstehen, sondern eng aufeinander bezogen sind«94 . Diese enge Verbindung wird unter anderem daran deutlich, dass Räume immer wieder mit Körpermetaphern und Körper immer wieder mit Raummetaphern beschrieben werden. Auf diesen Zusammenhang weist bereits Giambattista Vico in der Scienza Nuova (1725) hin. Wege werden dort als Adern (arteria stradale) gedacht, Flüsse als Arme (braccio di fiume), der Golf wird als Meeresbusen bezeichnet (il seno).95 Zahlreiche klassische und aktuelle Neapeltexte – so zeigen bereits Titel wie Il ventre di Napoli (1884) von Matilde Serao, L’occhio di Napoli (1994) von Raffaele La Capria, Giuseppe Montesanos Nel corpo di Napoli (1999) oder Michele Serios Napoli corpo a corpo (2006) – schließen an diese Tradition an, indem sie mit der Analogie ›Körper‹ und ›Stadt‹ experimentieren. Im Zuge des spatial turn werden dementsprechend zunehmend auch Fragen danach diskutiert, wie die Kategorien Raum und Körper bzw. Raum und

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Hartmut Böhme. »Kulturwissenschaft«. In: Stephan Günzel (Hg.). Raumwissenschaften. Frankfurt a.M. 2009, S. 191-207, hier S. 196. Martina Löw. Raumsoziologie. Frankfurt a.M. 2001, S. 34. Werner Jung. Raumphantasien und Phantasieräume. Essays über Literatur und Raum. Bielefeld 2013, S. 13. Martina Löw. Soziologie der Städte. Frankfurt a.M. 2008, S. 74. Schon der USamerikanische Soziologe der Chicagoer Schule Louis Wirth (1938) zählt diese drei Parameter zu den grundlegenden Merkmalen von Urbanität. Vgl. Louis Wirth. »Urbanität als Lebensform«. In: Ulfert Herlyn (Hg.). Stadt- und Sozialstruktur. Arbeiten zur sozialen Segregation, Ghettobildung und Stadtplanung. München 1974, S. 42-67. Schroer. Räume, Orte, Grenzen, S. 278. Giambattista Vico. Prinzipien einer neuen Wissenschaft über die gemeinsame Natur der Völker, Bd. 2. Hamburg 1990, S. 191f.

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Geschlecht zueinander in Beziehung gesetzt werden können – eine Entwicklung, die sich der These einer zunehmenden Irrelevanz von Raum und Körper entgegengestellt.96 So betont Kirsten Wagner, dass der Raumdiskurs nicht nur die Rede von »Leib, von Bewegung und Handlung«, sondern »auch von sozialen Ordnungen, von Klasse und Geschlecht«97 einschließen muss. Aus Sicht der feministischen Narratologie hat Natascha Würzbach überzeugend dargelegt, wie erzählte Räume die Funktion eines kulturellen Bedeutungsträgers sowie der Darstellung von Geschlechterordnung(en) übernehmen können.98 Räume sind, so Würzbach, nie geschlechtsneutral, sondern tragen die Kategorien der Geschlechterkonstruktion in sich; der Geschlechterdiskurs verbinde sich bei der Semantisierung erzählter Räume mit allen anderen Diskursen.99 Die Kategorien Körper und Stadt (bzw. Raum im Allgemeinen) teilen dabei die Gemeinsamkeit von vermeintlich gegebener Materialität und diskursiver Gemachtheit.100 Der Körper wird in Anlehnung an Judith Butlers einflussreiche Studien Gender Trouble (1990) und Bodies That Matter (1993) als durch unterschiedliche diskursive, sprachliche und kulturelle Praktiken in einem fortwährenden Prozess immer wieder aufs Neue konstruiert verstanden. Dieser Ansatz fasst die körperliche Materialität als aufs Engste mit dem Körperdiskurs und der kulturellen Körperpraxis verknüpft auf. Im Verständnis eines solchen poststrukturalistischen Feminismus ist der Körper keine faktische Gegebenheit, sondern wird durch eine räumlich-theatralische Perfor-

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Diese These war seit den 1980er Jahren vor allem durch die Arbeiten des französischen Philosophen Paul Virilio populär geworden. Vgl. dazu ausführlicher: Schroer. Räume, Orte, Grenzen, S. 276. Inzwischen spricht man aufgrund der Neuausrichtung auf Körperfragen auch von einem »body turn«. Vgl. dazu etwa die folgende Einführung in die Soziologie des Körpers: Robert Gugutzer (Hg.). Body Turn. Perspektiven der Soziologie des Körpers und des Sports. Bielefeld 2006. 97 Kirsten Wagner. »Raum und Raumwahrnehmung. Zur Vorgeschichte des ›Spatial Turn‹«. In: Christina Lechtermann, Kirsten Wagner, Horst Wenzel (Hg.). Möglichkeitsräume. Zur Performativität sensorischer Wahrnehmung. Berlin 2007, S. 13-22, hier S. 22. 98 Vgl. Natascha Würzbach. »Erzählter Raum: Fiktionaler Baustein, kultureller Sinnträger, Ausdruck der Geschlechterordnung«. In: Jörg Helbig (Hg.). Erzählen und Erzähltheorie im 20. Jahrhundert. Heidelberg 2001, S. 105-129. 99 Ebd., S. 113. 100 Dieser Zusammenhang findet sich auch bei Sonja Altnöder. »Die Stadt als Körper. Materialität und Diskursivität in zwei London-Romanen«. In: Hallet, Neumann (Hg.). Raum und Bewegung in der Literatur, S. 299-318.

3. Neue Fragen an eine alte Stadt

mativität erst hervorgebracht.101 Auch die Materialisierung des Stadtkörpers hängt eng mit diesem Signifikationsprozess zusammen.102 Sowohl Raum- als auch Körperbilder sind damit als historische Produkte zu verstehen, die einem stetigen Wandel unterliegen und fortwährend weitergezeichnet werden. Wenn sich das Raumbild ändert, dann »steht auch das Körperbild zur Disposition«103 . Um die eigene Geschichte, Gegenwart oder Zukunft begreifbar zu machen, neigen Gesellschaften dazu, sich Gender-Metaphern zu suchen, und präferieren dabei häufig eine Rhetorik der »Krise«, die im strengen Wortsinn selbst eine körperlich-organische Metapher darstellt.104 Lefebvre zufolge ändert sich das Bild einer Stadt erst dann, wenn sich die Gesellschaft ändert. Der Urbanist Richard Sennett dagegen hat in seiner einflussreichen Studie Fleisch und Stein gezeigt, dass die physisch-materielle Struktur einer Stadt in engem Zusammenhang mit dem Körperbild der Bewohnerinnen und Bewohner steht.105 Damit knüpft er an einen Gedanken an, der schon von Foucault in Surveiller et punir (1975) entwickelt wurde: Mit der Beschreibung des perfekten Gefängnisses, dem Panoptikum, zeigt Foucault, wie sich Architekturen und mit ihnen räumliche Machtstrukturen in die Körper der verschiedenen Akteure einschreiben.106 Raum als Produkt sozialer Beziehungen hat demnach »bei jeglicher Machtausübung fundamentale Bedeutung«107 und ist besonders ergiebig bei der Analyse von Geschlechterverhält-

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Gertrude Postl. »Körperlicher Raum: Geschlecht und Performativität«. In: Stephan Günzel (Hg.). Raum. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart, Weimar 2010, S. 162-176, hier S. 173. Vgl. Sabine Bieri. Vom Häuserkampf zu neuen urbanen Lebensformen. Städtische Bewegungen der 1980er Jahre aus einer raumtheoretischen Perspektive. Bielefeld 2012, S. 211. Martina Löw. »Die Konstituierung sozialer Räume im Geschlechterverhältnis«. In: Stefan Hradil (Hg.). Differenz und Integration. Die Zukunft moderner Gesellschaften. Frankfurt a.M. 1997, S. 451-463, hier S. 457. Vgl. Karin Peters, Julia Brühne. »Einleitung: Zur politischen Mythologie des Geschlechts«. In: Karin Peters, Julia Brühne (Hg.). In (Ge)Schlechter Gesellschaft. Politische Konstruktionen von Männlichkeit in Texten und Filmen der Romania. Bielefeld 2016, S. 17-32, hier S. 17. Vgl. Richard Sennett. Flesh and Stone. The Body and the City in Western Civilisation. New York 1994, hier S. 24. Vgl. Michel Foucault. Surveiller et punir. La naissance de la prison. Paris 1975, hier v.a. S. 228264. Vgl. Bernd Belina, Boris Michel. »Raumproduktionen«. In: Bernd Belina, Boris Michel (Hg.). Raumproduktionen. Beiträge der Radical Geography. Eine Zwischenbilanz. Münster 2010, S. 7-34, hier S. 21.

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nissen. Während in eher ›klassischen‹ Ansätzen genderorientierter Raumforschung die Festschreibung der Geschlechtersegregation über eine Raumordnung, die auf den Achsen Öffentlichkeit vs. Privatheit funktioniert,108 untersucht wird, analysieren neuere Ansätze etwa Fragen nach der genderspezifischen Zugänglichkeit zu bestimmten Räumen oder der Semantisierung von Räumen mit geschlechtlich konnotierten Konzepten. Adalgisa Giorgio stellt etwa die These auf, dass es sich bei Neapel um eine »città femminile, precaria e subalterna«109 handele und schließt damit an eine lange Tradition innerhalb der Literatur und Kunst an, in der der weibliche Körper als Metapher für Länder, Städte und Landschaften genutzt wird.110 Als konstituierende Elemente des körperlichen Raumerlebens fungieren »die Sinnesmodalitäten des Sehens, Hörens, Riechens und Tastens, die in der Regel über interne Fokalisierungen textuell beobachtbar werden«111 . Die Dominanz bestimmter Sinnesorgane, die bei der Wahrnehmung der Stadt zum Tragen kommen, hat großen Einfluss auf die Konstitution der Textstadt.112 In

108 Vgl. Jenny Bauer. Geschlechterdiskurse um 1900. Literarische Identitätsentwürfe im Kontext deutsch-skandinavischer Raumproduktion. Bielefeld 2016, S. 59. 109 Adalgisa Giorgio. »Napoli tra essenza e processo: il caso di Antonella Cilento«. In: Ilona Fried (Hg.). Prospettive culturali fra intersezioni, sviluppi e svolte disciplinari in Italia e in Ungheria. Budapest 2018, S. 165-183, hier S. 180 (»weibliche, prekäre, subalterne Stadt«). 110 Vgl. dazu Thomas Müller. »Joseph Roths weibliche Geographie«. In: Burckhardt Krause, Ulrike Scheck (Hg.). Verleiblichungen. Literatur- und kulturgeschichtliche Studien über Strategien, Formen und Funktionen der Verleiblichung in Texten von der frühen Neuzeit bis zum Cyberspace. St. Ingbert 1996, S. 183-193, hier S. 183. Zur Genealogie und den historischen Transformationen der Verbindung von Stadt und Weiblichkeit vgl. Sigrid Weigel. »›Die Städte sind weiblich und nur dem Sieger hold‹. Zur Topographie der Geschlechter in Gründungsmythen und Stadtdarstellungen«. In: Sigrid Weigel. Topographien der Geschlechter. Kulturgeschichtliche Studien zur Literatur. Hamburg 1990, S. 149-179. Für die aktuelle Berlinliteratur stellt Ledanff eine Absenz des Weiblichkeitstopos fest. Vgl. Susanne Ledanff. Hauptstadtphantasien. Berliner Stadtlektüren in der Gegenwartsliteratur 1989-2008. Bielefeld 2009, S. 136. 111 Hallet, Neumann. »Raum und Bewegung in der Literatur. Zur Einführung«, S. 27. 112 Natascha Würzbach hat den Zusammenhang von Raum und Sinneswahrnehmung in englischen Texten des 20. Jahrhunderts untersucht und dabei gezeigt, dass urbane Räume in dieser Epoche kaum sinnlich wahrgenommen werden, lediglich dem Sehen kommt eine relativ privilegierte Stellung zu. Städte werden in dieser Zeit hauptsächlich visuell erfasst und beschrieben. Natascha Würzbach. Raumerfahrung in der klassischen Moderne. Großstadt, Reisen, Wahrnehmungssinnlichkeit und Geschlecht in englischen Erzähltexten. Trier 2006, S. 187-216.

3. Neue Fragen an eine alte Stadt

der aktuellen Neapelliteratur zeichnet sich entgegen einem vielfach geäußerten »Visualitätsparadigma«113 bei der Stadtwahrnehmung eine Art Regression in eine körpernähere Wahrnehmung durch die sogenannten Nahsinne ab. Raumprägende Phänomene sind somit nicht länger ausschließlich über visuell erfassbare Bezugspunkte mit dem Gesichtssinn verbunden, sondern stellen vielmehr auch andere Wahrnehmungsdimensionen in eine prominente Position. Durch die Unmittelbarkeit der Wahrnehmung sind der haptische und der gustatorische Sinn mit einer höheren Emotionalität aufgeladen; sie spielen entwicklungspsychologisch bereits in der frühen Kindheit eine größere Rolle als die Fernsinne (Sehen, Hören), die wiederum für die Orientierungsfähigkeit im Raum von entscheidender Bedeutung sind. Der olfaktorische Sinn ist zwischen diesen beiden Kategorien angesiedelt und gehört damit einem doppelten sensorischen Register an. Durch die unmittelbare Auswirkung auf das vegetative Nervensystem sind olfaktorische Reize stärker emotional und instinktiv besetzt.114 Im philosophischen Diskurs spielt der Geruchssinn seit jeher eine untergeordnete Rolle: Von Platon wird ihm eine »weniger göttliche«115 Lust (als den Fernsinnen) zugesprochen, Aristoteles ordnet das Riechen dem Sehen und Hören hierarchisch unter. Kant bezeichnete den Geruchssinn als undankbaren Sinn, weil von ihm mehr Unangenehmes als Angenehmes ausgehe,116 der Berliner Soziologe Georg Simmel erklärte ihn zum »dissoziierenden Sinn«.117 Riechen wird unter anderem deshalb als »niederer Sinn« eingestuft und in die Nähe »des Animalischen, des Vorgesellschaftlichen und Archaischen«118 gerückt, weil er evolutionär vor al113

114

115 116

117 118

Werner Bischoff. Nicht-visuelle Dimensionen des Städtischen. Olfaktorische Wahrnehmung in Frankfurt a.M., dargestellt an zwei Einzelstudien zum Frankfurter Westend und Ostend. Oldenburg 2007, S. 33-40. Diotima von Kempski. »Die Luft, die wir riechen – olfaktorische Behaglichkeit und Wohlbefinden«. In: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Hg.). Das Riechen. Von Nasen, Düften und Gestank. Redaktion Ute Brandes. Göttingen 1995, S. 112-149. Platon. »Philebos 51 e«. In: Werke in acht Bänden. Griechisch und deutsch, Bd. 7. Hg. v. Gunther Eigler. Darmstadt 1972, S. 391. Vgl. Immanuel Kant. »Anthropologie in pragmatischer Hinsicht«. In: Immanuel Kant. Werke. Akademie-Textausgabe, Bd. 7, Berlin 1968, S. 158f. »Welcher Organsinn ist der undankbarste und scheint auch der entbehrlichste zu sein? Der des Geruchs.« Georg Simmel. Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung. Berlin 1908, S. 658. Jürgen Raab. Soziologie des Geruchs. Über die soziale Konstruktion olfaktorischer Wahrnehmung. Konstanz 2011, S. 13.

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Eine alte Stadt erzählt sich neu

lem drei grundlegenden Funktionen dient: der Nahrungssuche, der Fortpflanzung und der Antizipation von Gefahr. Innerhalb der Neapelliteratur ist die Thematisierung von Gerüchen häufig zwischen den Polen Krankheit/Schmutz und Heilung/Hygiene zu verorten und offenbart auf diese Weise Raumstrukturen, die unmittelbar an individuell wahrgenommene Raumqualitäten anschließen. Die Studie stellt demnach folgende grundlegende Fragen: Welche Räume werden auf welche Weise geschlechtlich konnotiert? Welche Körpermetaphern werden zur Beschreibung von Räumen herangezogen? Welche Konnotationen erhalten die erzählten Körper? Welche textinternen und -externen Funktionen übernehmen etwaige Veränderungen in der körpergebundenen Wahrnehmung urbaner Räume? Die Untersuchung möchte darüber hinaus einen Beitrag zu literaturwissenschaftlichen Methodenfragen leisten, die auch unabhängig von dem konkreten Untersuchungsgegenstand Anwendung finden können. Kulturwissenschaftliche Erkenntnisse profitieren von einer narratologisch präzisen Beschreibung, wie Identitäts- und Alteritätsdiskurse sprachlich, formal und narrativ umgesetzt werden. Die im Folgenden angehängte Liste möglicher Kategorien und Kriterien, die in der Analyse der Texte eine Rolle spielen, orientiert sich an den von Ansgar Nünning aufgestellten Dimensionen (in seiner Diktion: Achsen) zur Analyse der Formen literarischer Raumdarstellung.119 Diese versteht sich keineswegs als erschöpfende Auflistung – wie Nünning selbst an anderer Stelle einräumt, gibt es »keine eins-zu-eins Korrelation zwischen Formen und Funktionen«120 . Sie bietet aber einen systematischen Zugang zur Analyse fiktionaler Räume mit einem narratologischen Analysewerkzeug. Auf diese Weise können Zusammenhänge zwischen erzählerischen Verfahren und textuellem Wirkungspotential deutlich gemacht werden. Nünning unterscheidet in seinem Ansatz zwischen einer paradigmatischen Achse der Selektion, einer syntagmatischen Achse der Kombination und einer diskursiven Achse der Perspektivierung, die in literarischen Texten auf je spezifische Weise zueinander in Beziehung gesetzt

119

Vgl. Ansgar Nünning. »Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung. Grundlagen, Ansätze, narratologische Kategorien und neue Perspektiven«. In: Wolfgang Hallet, Birgit Neumann (Hg.). Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn. Bielefeld 2009, S. 33-52. 120 Vera Nünning, Ansgar Nünning. Multiperspektivisches Erzählen. Zur Theorie und Geschichte der Perspektivenstruktur im englischen Roman des 18. Jahrhunderts. Trier 2000, S. 31.

3. Neue Fragen an eine alte Stadt

werden. Auch wenn Nünning selbst einräumt, dass sich die Raumdarstellung aufgrund »der typologischen Vielfalt möglicher Räume […] einer umfassenden literaturtheoretischen Systematik«121 weitestgehend entzieht, so wird damit ein konzeptuelles Inventar möglicher Analysedimensionen eröffnet, das ich in der folgenden Tabelle durch Unterkategorien weiter auffächern möchte.

121

Nünning. »Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung«, hier S. 34.

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Eine alte Stadt erzählt sich neu

  Achse paradigma‑ tische Achse der Selektion

Kategorie

Beispiele für Unterkategorien

Kognitive Karten

– Erwähnung, Tilgung und Ergänzung1 von urbanen Räumen – Einordnung in einen größeren topographi schen Zusammenhang (regional / national / europäisch /global /…) – Komposition und Dekomposition2 – Ausdehnung oder Verkleinerung von Orten – Vernetzungspunkte und Verbindungsräume zwischen Eigen und Fremd – Projizierte Räume3 (Erinnerung, Traum, Metapher, Sehnsuchtsziel o. ä.) – symmetrisches / kontrastreiches / spannungsreiches Verhältnis zwischen den beschriebenen Elementen – Vorhandensein von Grenzen (zwischen Eigen- und Fremdraum bzw. Gegenraum) und deren Permeabilität – Konstruktion einer Polarität oder Evokation eines »Anderen« durch die Beschreibung

Formen der Referentialität4

– Anzahl, Dichte, Streubreite außertextueller Referenzen – Gewichtung:  Verweise auf prototypische / (un-)bekannte / fiktive Orte – Verweise auf die Stadt im Gesamten (globaler Stadttyp) oder auf einzelne Teilbereiche (partialer Stadttyp) und deren Mischungsverhältnisse – (Über-)Betonung / Verwischung / Unkennt- lichmachung (Umbenennung, Neulokali sierung, Remodellierung, Camouflage)

Verhältnis von Orten und Handlung

– beschreibende, strukturierende, determinierende Elemente, die die Handlung antreiben oder verlangsamen

1 Vgl. Nelson Goodman. Weisen der Welterzeugung. Frankfurt a.M. 1990, hier v.a. S. 2030. 2 Vgl. ebd. 3 Vgl. Piatti. Die Geographie der Literatur, S. 361-363. 4 Die Unterkategorien zur Referentialität orientieren sich an Mahler. »Stadttexte – Textstädte«, S. 11-36.

3. Neue Fragen an eine alte Stadt

  Achse syntag‑ matische Achse der Kombination

diskursive Achse der Perspekti‑ vierung

Kategorie

Beispiele für Unterkategorien

Struktur der Wege

– Labyrinth / Rhizom / Karte / Netzwerk /  Parcours / Zirkel /…

Funktion der Wege und Orte

– Scheideweg / Umweg / Durchfahrtsweg bzw. Transitort / Verbindungsweg /  Knotenpunkt / Initiationsort /  Brache oder topographische Leerstelle5

Bewegungs‑ formen, die den urbanen Raum aufspannen

– –

Ortswechsel und Verknüpfung

– Frequenz (statisch vs. dynamisch) – Logik der Ortswechsel (von Visionen, Entdeckungen, Flucht, Irrtümern geleitet; selbst- vs. fremdgesteuert) – Rhythmus der Raumbeschreibungen (Panorama, Szene, Tableau6, Einschub, Serie, Skizze, …) – Ordnung der Schauplätze (Reihung / Simultaneität / Montagetechniken)

Stadt‑ konstitution

– Stadt des Allegorischen / Stadt des Realen /  Stadt des Imaginären

Textstadttyp

– geschlossen / harmonisch / fest vs. offen / disharmonisch / kontrastiv

Beschreibungs‑ instanz

– auktorial / figural / multiperspektivisch – Zuverlässigkeit und Grad der Synthesefähigkeit der Beschreibungsinstanz

linear / zirkulär / rhizomatisch / sternförmig /  pendelnd / polyzentrisch / … Nutzung vorhandener / erlaubter Wege vs. Erschließung neuer / unerlaubter Wege

5 Vgl. dazu die Studien von Jacqueline Maria Broich, Daniel Ritter. Die Stadtbrache als »terrain vague«. Geschichte und Theorie eines unbestimmten Zwischenraums in Literatur, Kino und Architektur. Bielefeld 2017 sowie Martin Ehrler, Marc Weiland (Hg.). Topografische Leerstellen. Ästhetisierungen verschwindender und verschwundener Dörfer und Landschaften. Bielefeld 2018. 6 Zur Unterscheidung der Situationstypen Panorama, Tableau, ›räumliche‹ Szene vgl. Gerhard Hoffmann. Raum, Situation, erzählte Wirklichkeit. Poetologische und historische Studien zum englischen und amerikanischen Roman. Stuttgart 1978, S. 445-586.

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  Achse diskursive Achse der Perspekti‑ vierung

Kategorie

Beispiele für Unterkategorien

Verhältnis zwischen Figuren und erzähltem Raum

– Einteilung innerhalb der Kategorienpaare home vs. away / insider vs. outsider7 – reisend / fremd/migrantisch / streunend /  erobernd / barbarisch / ausgestoßen /  eremitenhaft / nomadisch / kosmpolitisch /  exilantisch / …

Wahrnehungs‑ disposition

– visuell / auditiv / haptisch / olfaktorisch /  gustatorisch /  – multisensorisch / synästhetisch

Standpunkt und Mobilität des Perspektiv‑ tragenden

– Vogel- / Frosch- / Zentralperspektive – Statik vs. Dynamik der Wahrnehmung

Atmosphäre

– freundlich / düster / feierlich / öde /  lebensfeindlich / bedrückend /  Geborgenheit stiftend / …



7 Vgl. die Basiskategorien zur Unterscheidung der Beziehung zwischen Figur und Raum in Douglas Porteous. Landscapes of the Mind. World of sense and metaphor. Toronto 1990.

4. Ränder, Schwellen, Übergänge − Ethik und Ästhetik der Peripherie Paradoxically in our world, marginality has become a powerful space. It is a space of weak power but it is a space of power, nonetheless. In the contemporary arts, I would go so far as to say that, increasingly anybody who cares for what is creatively emergent in the modern arts will find that it has something to do with the languages of the margin.1

Die Unterscheidung zwischen Eigenem und Fremdem ist ein zentrales Ordnungsprinzip vieler Kulturmodelle. Der Ägyptologe Jan Assmann hat in seiner für die kulturwissenschaftliche Gedächtnistheorie maßgeblichen Studie Das kulturelle Gedächtnis gezeigt, dass eine kollektive Identität der Konstruktion einer kollektiven Alterität bedarf.2 Damit verbunden ist die Einsicht, dass Identitäten relational sind: Unsere Selbstbilder konstruieren sich in und durch Beziehungen zum Anderen. Ist die Idee vom Anderen nur vage, wird damit auch die Konstruktion des kollektiven Eigenen destabilisiert.3 Für den Entwurf eines imaginären Kollektivs sind daher Grenzen und Trennlinien zentral

1 2 3

Stuart Hall. »The Local and the Global«. In: Anthony D. King (Hg.). Culture, Globalization and the World-System. Minneapolis 1997, S. 19-39, hier S. 34. Jan Assmann. Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen [1992]. München 2005, S. 139. Vgl. auch Lotman, der diese Grenzziehung zum universalen Prinzip von Kultur erhebt: »Am Beginn jeder Kultur steht die Einteilung der Welt in einen inneren (›eigenen‹) und einen äußeren Raum (den der ›anderen‹). Wie diese binäre Einteilung interpretiert wird, hängt vom jeweiligen Typus von Kultur ab, die Einteilung an sich aber ist

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Eine alte Stadt erzählt sich neu

– sowohl ideelle als auch materielle. Im Zuge der fortschreitenden Globalisierung, die sich gerade durch eine weltweite Vernetzung auszeichnet, ist hingegen konsequenterweise ein Bedeutungsverlust von Grenzen zu erwarten. Eigenes und Fremdes erscheinen in einem globalisierten Kontext weniger als klar voneinander abgrenzbare als vielmehr eng miteinander verwobene Konzepte. Ein Kulturmodell, das dieser Entwicklung gerecht wird, ist der bereits zitierte theoretische Entwurf der kulturellen Abstände, den François Jullien vorschlägt.4 Innerhalb dieser Abstände konfiguriert sich das, was eine kulturelle Gemeinschaft ausmacht und sie von anderen unterscheidet. Auf thematischer Ebene zeigt sich die Ästhetisierung des Peripheren innerhalb der aktuellen Neapelliteratur in der Fokussierung zahlreicher Erzähltexte auf Randbereiche, aber auch auf Schwellen und Übergangsorte – mit Edward Said paradigmatische Orte kultureller Nicht-Zugehörigkeit.5 Im Gegensatz zu Grenzen definieren Schwellen die Beziehung zwischen Innen und Außen oder Eigenem und Fremdem nicht in binären Oppositionen als gegensätzliche, einander ausschließende, sondern als komplementäre, einander ergänzende Kategorien.6 »Schwelle« ist eine Bezeichnung für das Dazwischen, für den Wandel und Übergang, wie Walter Benjamin im Passagen-Werk deutlich macht.7 Sie stellt damit eine Zone der Unsicherheit und ein Phänomen des Transits, der Transformation und Transgression dar. Als Öffnungen von Grenzen laden sie zum Übertritt von einer Zone in eine andere ein und sind damit gleichzeitig Teil und Perforation der Grenze. An ihnen tritt die Ambivalenz von Öffnung und Schließung von Räumen besonders deutlich ans Licht.8

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universal.«, Jurij M. Lotman. Die Innenwelt des Denkens. Eine semiotische Theorie der Kultur. Berlin 2010, S. 174. François Jullien. Il n’y a pas d’identité culturelle : mais nous défendons les ressources d’une culture. Paris 2016. Vgl. dazu auch Kap. 3.1 »Chi siamo noi? Stadt und Erzählen (in) der Krise«. Edward Said. Orientalism. Western conceptions of the Orient. London 1978. Vgl. Sieglinde Borvitz, Mauro Ponzi. »Vorwort«. In: Sieglinde Borvitz, Mauro Ponzi (Hg.). Schwellen. Ansätze für eine neue Theorie des Raums. Düsseldorf 2014, S. 7-13. Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, Bd. 5. Hg. v. Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a.M. 1983, S. 618: »Die Schwelle ist ganz scharf von der Grenze zu scheiden. Schwelle ist eine Zone. Wandel, Übergang, Fluten liegen im Worte ›schwellen‹ und diese Bedeutung hat die Etymologie nicht zu übersehen.« Vgl. dazu Till Boettger. Schwellenräume: Übergänge in der Architektur. Analyse- und Entwurfswerkzeuge. Basel 2014, S. 45f. Von dem Philosophen Massimo Cacciari wurde die Stadt aufgrund ihrer geographischen und kulturellen Lage als Paradigma der Schwel-

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

4.1

Neapel als Heterotopie des Weltkörpers

Einer dieser Schwellenorte, der Hafen von Neapel, hat in einem der wohl bemerkenswertesten Texte der 2000er Jahre eine prominente Stellung inne: Ihm ist als wichtiger Knotenpunkt der globalisierten Wirtschaft und des illegalen Warenhandels das gleichnamige Eingangskapitel von Roberto Savianos Welterfolg Gomorra gewidmet.9 In dem 2006 bei Mondadori erschienenen dokumentarischen Roman begibt sich der Ich-Erzähler auf die Reise, so der Untertitel, »nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra«10 . Die elf Stationen der Reise führen zu einzelnen Wirkungsbereichen der Camorra – von der Modeindustrie (»Angelina Jolie«) über das Baugewerbe (»Cemento armato«), den Drogenhandel (»La guerra di Secondigliano«) bis zur illegalen Müllentsorgung (»Terra dei fuochi«) sowie ihren spezifischen, medial beeinflussten Ausdrucksformen (»Hollywood« und »Kalashnikov«) und den sich verändernden kulturellen Praktiken (»Donne«). Die kognitive Karte des von Saviano gezeichneten Neapels konstituiert sich demnach vor allem durch Orte der Illegalität. Allgemeiner gefasst befasst sich Gomorra mit »den sich im-

9

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lenstadt (città soglia) beschrieben. Massimo Cacciari. La città porosa. Conversazioni su Napoli. 1992. Vgl. Sabine Verhulst. »Ricomporre Napoli nell’immaginario: la visione di Raffaele La Capria«. In: Letteratura, 21 (2012), S. 157-164. Roberto Saviano. Gomorra. Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra. Milano 2006. Die Erstauflage von 5000 Exemplaren war in Italien innerhalb von einer Woche ausverkauft. Gomorra wurde kurz nach seinem Erscheinen mehrfach ausgezeichnet, noch im selben Jahr etwa mit dem prestigeträchtigen Premio Viareggio für ein Erstlingswerk; im darauffolgenden Jahre kürte der Corriere della Sera das Buch zum »Buch des Jahres«. Inzwischen wurde das Werk in 53 Sprachen übersetzt und bis 2008 allein in Italien über 2,5 Millionen, weltweit über 10 Millionen Mal verkauft. Vgl. Andrea Cortelessa (Hg.). La terra della prosa. Narratori italiani degli anni zero (1999-2014). Roma 2014, S. 597. »Reise in das Wirtschaftsimperium und den Herrschaftstraum der Camorra«. Die Reisemetapher ist insofern bedeutend, als dass das Reisen immer auch ein Moment der Transgression innehat. Kulturell stellt die Reise den Übergang zwischen Eigenem und Fremdem heraus, in der literarischen Umsetzung überschreitet Reiseliteratur schon immer faktuale und fiktionale Grenzen. Der Umstand, dass Saviano seinen gesamten Text in der 1. Person Singular verfasst, zudem an verschiedenen Stellen eine Identität zwischen Autor und Erzähler herstellt, steht im engen Zusammenhang mit dem gewählten Untertitel.

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Eine alte Stadt erzählt sich neu

mer mehr zuspitzenden Verhältnissen in einer dem Kapitalismus und seinen Folgen unterworfenen Gesellschaft«11 . Der erzählte viaggio beginnt folgerichtig am Hafen, dem symbolträchtigen Zugang zur Stadt und vor allem dem Ort, der durch unzählige stereotype Darstellungen als der prototypische Teil der Stadt schlechthin angesehen werden kann. Wie wenig die Lebenswirklichkeit der mediterranen Metropole mit diesem nostalgischen Bild zu tun hat, wird innerhalb der ersten elliptischen Zeilen von Gomorra deutlich. Einen der am Hafen ankommenden und sich durch ein Missgeschick des Kranfahrers öffnenden Container verlassen nicht etwa Waren, sondern die tiefgefrorenen Leichen von chinesischen Arbeiterinnen und Arbeitern: Uscivano dal container uomini e donne. Anche qualche ragazzo. Morti. Congelati, tutti raccolti, l’uno sull’altro. In fila, stipati come aringhe in scatola. Erano i cinesi che non muoiono mai.12 Aus dem Container kamen Männer und Frauen. Auch einige Kinder. Tot. Tiefgefroren, zusammengekauert, einer über dem anderen. Dicht aneinandergereiht wie Heringe in der Dose. Sie waren die Chinesen, die niemals sterben. Zeitweilig beschäftigt als Hafenarbeiter hilft der zunächst namenlose Erzähler im Verlauf des ersten Kapitels, geschmuggelte Ware an Land zu bringen. Er zitiert offizielle Untersuchungsakten, beobachtet, hört zu und sammelt auf diese Weise Informationen, die er in einer eindrucksvollen Mischung aus Fakt und Fiktion präsentiert – ohne dabei die Übergänge zwischen beiden Schreibweisen sprachlich immer deutlich zu markieren. Saviano mischt bereits bei der Auswahl der Figuren sowohl reale (etwa Francesco Schiavone, Cosimo Di Lauro oder Don Peppino Diana) als auch fiktive (von denen oft nur die Vornamen genannt werden, etwa Pasquale, Xian und Mariano) miteinander. Die Namensidentität von Erzähler und Autor wird zudem durch autofiktionale Elemente unterbrochen. Mitunter wird der fiktionale Anteil der erzählten Geschichten, die sich auf empirisches Material stützen, durch Wendungen wie »Se mi fermo e prendo fiato riesco facilmente a immaginare il loro incontro«

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Christiane Conrad von Heydendorff. Zurück zum Realen. Tendenzen in der italienischen Gegenwartsliteratur. Göttingen 2018, S. 339. Saviano. Gomorra, S. 7.

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

oder »Immaginare non è complicato« deutlich gemacht.13 In einem solchen Spiel zwischen Wahrheit und Erfindung wird trotz eines gewissen Authentizitätspathos eine strikte Trennung zwischen Fiktionalität und Faktualität abgelehnt.14 Auch gattungstheoretisch befindet sich der Text damit in einem Schwellenbereich. Einer eindeutigen Genrezuordnung versperrt er sich dermaßen, dass er von einem Mitglied des Bologneser Autorenkollektivs Wu Ming gar als oggetto narrativo non-identificato (kurz: UNO)15 und als Prototyp einer neuen Form von engagierter Literatur, der New Italian Epic, definiert wurde. Unter der Bezeichnung fasst Wu Ming 1 (Roberto Bui) in einem 2008 zunächst online erschienenen Memorandum, das große Beachtung fand, eine Reihe stilistisch und inhaltlich heterogener Werke der aktuellen italienischen Erzählliteratur zusammen, die sich neben einem wiedererstarkten Vertrauen in das Wort vor allem durch eine neue Form des sozialen und politischen Engagements auszeichnen und damit einer Ethik verpflichtet sind, die sowohl der erzählenden als auch der rezipierenden Instanz eine erkennbare Position abverlangt.16 Saviano selbst bezeichnet seinen Text in Anlehnung an Truman 13 14

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Ebd., S. 100 (»Wenn ich innehalte und Luft hole, kann ich mir ohne weiteres ihre Begegnung vorstellen«) und S. 326 (»seiner Phantasie freien Lauf zu lassen, ist nicht schwer«). Auf das neue Wirklichkeitsbedürfnis innerhalb der italienischen Gegenwartsliteratur wurde in zahlreichen Forschungsbeiträgen hingewiesen. So spricht etwa Alberto Casadei von einem »naturalismo 2.0«. Casadei. »Gomorra e il naturalismo 2.0«. In: Nuovi Argomenti 45 (2009), S. 230-249. Raffaele Donnarumma untersucht die »neuen Realismen« innerhalb der aktuellen Literatur. Raffaele Donnarumma. »Nuovi realismi e persistenze postmoderne. Narratori italiani di oggi«. In: Allegoria, 57 (2008), S. 26-54. Vgl. auch Maurizio Ferrari. Manifesto del nuovo realismo. Bari 2012. Zu dieser Tendenz gehört auch, dass die Texte in höherem als bisher bekannten Maße realistische Elemente in einen fiktionalen Rahmen einbauen bzw. beide Schreibweisen sich wechselseitig kontaminieren lassen. Während in verschiedenen Kritiken diese Uneindeutigkeit als literarischer Mangel eingestuft wird, erkennt Laura Gatti gerade in der Uneindeutigkeit des Genres die Stärke von Gomorra. Vgl. dazu Laura Gatti. »L’indeterminatezza narrativa come condizione d’efficacia di Gomorra«. In: Allegoria, 59 (2009), S. 259-267. Dazu ausführlich Dimitri Chimenti. »Unidentified narrative objects: notes for a rhetorical typology«. In: Journal of Romance Studies 10, 1 (2010), S. 37-49. Vgl. Wu Ming. New Italian epic. Letteratura, sguardo oblique, ritorno al futuro. Torino 2009, S. 69f. Dort heißt es: »Opere diverse, ma costruite su un comune sentire, una rinnovata fiducia nella parola e nel raccontare, un’etica della narrazione che porta a unire attitudine pop e ricerca di storie complesse, sguardi obliqui sulla realtà e visioni di mondi alternativi, sovversione della lingua ed esperimenti ›trasmediali‹.« Zur sozialpolitischen Konnotation der Strömung vgl. Christina Schaefer. »Wu Ming, New Italian Epic und

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Capote (Cold Blood) als eine non-fiction novel, die die gewohnte Grenze zwischen Journalismus und Literatur mit einer subjektiven, literarischen Schreibweise aufzuheben versucht: »Il mezzo è la cronaca, il fine è la letteratura.« 17 Bereits paratextuell weist das Buch mit dem ironischen Kontrast zwischen Titelwortspiel18 und Umschlaggestaltung auf den hybriden und omnivoren Charakter von Savianos Schreibweise hin: das biblische Gomorrha als Stadt der Sünde, die von Gott als Strafe durch einen Feuer- und Schwefelregen zerstört wird, verweist einerseits auf eine mythische Vergangenheit, andererseits auf die mit ihr verbundene moralische Deviation. Andy Warhols Pop-Art-Bild Knives (1981), das sechs unterschiedlich große Küchenmesser in knalligen Pinktönen vor einem schwarzen Hintergrund zeigt, spielt hingegen auf die mediale Inszenierung und den Spektakelcharakter der Camorra an. Dieselbe Spannung weisen auch die vier dem Text vorangestellten Motti auf: Auf ein Zitat der deutschen Philosophin Hannah Arendt (»Comprendere cosa significa l’atroce, non negarne l’esistenza, affrontare spregiudicatamente la realtà.«) folgt eines von Niccolò Machiavelli (»Coloro che vincono, in qualunque modo vincano, mai non ne riportano vergogna.«), einem abgehörten Telefongespräch (»La gente sono vermi e devono rimanere vermi.«) wird ein Zitat aus Brian De Palmas Kultfilm Scarface (1983) nachgestellt (»Il mondo è tuo.«). Während sich die ersten beiden Motti sowohl auf die Praxis der Camorra an sich als auch auf die Schreibpraxis Savianos beziehen, verweisen die beiden letzten auf die wechselseitige Durchdringung von Fakt und Fiktion innerhalb der Camorra und ihrer medialen Repräsentationsformen. Im Verlauf dieses ersten Kapitels durchstreift der Erzähler zunächst allein, später in Begleitung seines chinesischen Führers Xian Zhu19 , genannt

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der Entwurf eines neuen Italien«. In: Marc Föcking, Michael Schwarze (Hg.). Una gente di lingua, di memorie e di cor. Italienische Literatur und schwierige nationale Einheit von Machiavelli bis Wu Ming. Heidelberg 2015, S. 187-204. Vgl. auch Luca Pocci. »Saviano e la ›new Italian po-ethic‹«. In: Luca Somigli (Hg.). Negli archivi e per le strade. Il ritorno alla realtà nella narrativa di inizio millennio. Roma 2013, S. 589-604. Roberto Saviano. »Vi spiego il mio metodo tra giornalismo e non fiction«. In: La Repubblica, 25.9.2015 [Onlineressource, URL s. Bibliographie]: »Die Methode ist die Reportage, das Ergebnis ist Literatur.« Der Titel, der auf das 1. Buch Mose, Kapitel 19 referiert, stammt aus einer Rede gegen die Camorrastrukturen in Neapel von dem 1994 getöteten Priester Don Peppino Diana, dem Saviano ein gleichnamiges Kapitel im zweiten Teil von Gomorra widmet. Vgl. Saviano. Gomorra, S. 241-265. Saviano dreht damit die von Ermanno Rea in seinem Roman La Dismissione dargestellte Szene, in der die Hauptfigur Vincenzo Buonocore, ein ehemaliger ILVA-Mitarbeiter,

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

Nino, nicht nur das menschenleere und geradezu lebensfeindliche Hafengebiet, sondern nahezu die gesamte Weltkarte.20 Er ruft weit entfernte Orte und Kontinente auf, mit denen der Hafen von Neapel – einer der größten und wichtigsten des Mittelmeerraumes – als Endpunkt im internationalen Warenverkehr eng verbunden ist. I prodotti hanno cittadinanze molteplici, ibride e bastarde. Nascono per metà nel centro della Cina, poi si completano in qualche periferia slava, si perfezionano nel Nord Est d’Italia, si confezionano in Puglia o a Nord di Tirana, per poi finire in chissà quale magazzino d’Europa. La merce ha in sé tutti i diritti di spostamento che nessun essere umano potrà mai avere. Tutti i frammenti di strada, i percorsi accidentali e ufficiali trovano punto fermo a Napoli.21 Die Waren haben eine Herkunft, die vielfältig, hybrid und bastardisch ist. Zur Hälfte entstehen sie im Zentrum Chinas, dann werden sie irgendwo in der slawischen Peripherie weiterverarbeitet, im Nordosten Italiens fertiggestellt, in Apulien oder nördlich von Tirana verpackt, um schließlich in irgendeinem europäischen Kaufhaus zu enden. Die Ware genießt eine Reisefreiheit, die kein menschliches Wesen je haben könnte. Alle Etappen, alle zufälligen und offiziellen Routen enden in Neapel. Materialisiert wird diese enge Verbindung zwischen den disparaten Punkten auf dem Globus durch die 1,6 Millionen Tonnen an Waren, die ihn passieren und die für den Kritiker Alberto Casadei daher die eigentlichen »Protagonisten«22 des Kapitels darstellen: Tutto quello che esiste passa di qui. Qui, dal porto di Napoli. Non v’è manufatto, stoffa, pezzo di plastica, giocattolo, martello, scarpa, cacciavite, bul-

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einen chinesischen Käufer am Hafen (von Bagnoli) entlangführt, um. Vgl. Ermanno Rea. La Dismissione. Milano 1992. Die Lebensfeindlichkeit wird durch eine ganze Isotopiekette der Mechanisierung zusätzlich hervorgehoben: »un silenzio da fabbrica meccanizata«, Saviano. Gomorra, S. 13 (»eine Stille wie in einer automatisierten Fabrik«); »le navi e i camion sembrano muoversi animati da un moto perpetuo«, ebd., S. 13 (»die Schiffe und die Lastwagen scheinen sich wie von unsichtbarer Hand gesteuert zu bewegen«); »un palazzo quasi fantasma«, ebd., S. 14 (»ein beinahe gespentisches Gebäude«). Ebd., S. 6. Vgl. Casadei. »Gomorra e il naturalismo 2.0«, S. 239.

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lone, videogioco, giacca, pantalone, trapano, orologio che non passi per il porto.23 Alles, was es gibt, geht hier durch. Hier, durch den Hafen von Neapel. Es gibt keine Ware, keinen Stoff, kein Plastikteil, kein Spielzeug, keinen Hammer, keinen Schuh, keinen Schraubenzieher, keinen Bolzen, kein Videospiel, keine Jacke, keine Hose, keinen Bohrer, keine Uhr, die nicht den Hafen passiert. Ungeordnet stehen in der Aufzählung unterschiedlichste Waren nebeneinander – Schuh neben Hammer, Jacke neben Videospiel –, wodurch erzählerisch eine Eigenschaft vorweggenommen wird, die im weiteren Verlauf dem damit beschriebenen Ort selbst zukommt. Denn am Hafen von Neapel erhalten die physikalischen Ordnungsmodelle von Raum und Zeit eine jeweils andere, abweichende Bedeutung. Il porto di Napoli è il buco nel mappamondo da dove esce quello che si produce in Cina, Estremo Oriente come ancora i cronisti si divertono a definirlo. Estremo. Lontanissimo. Quasi inimmaginabile. […]. In realtà quest’Oriente è allacciato al porto di Napoli come nessun altro luogo. Qui l’Oriente non ha nulla di estremo. Il vicinissimo Oriente, il minimo Oriente dovrebbe esser definito.24 Der Hafen von Neapel ist die Öffnung in der Weltkarte, durch die ausgespuckt wird, was China produziert, der Ferne Osten wie ihn die Chronisten auch heute noch gern nennen. Fern, sehr fern. Fast unvorstellbar. In Wirklichkeit ist dieser Osten wie kein anderer Ort mit dem Hafen von Neapel verbunden. Hier hat der Osten nichts Fernes. Der Nächste Osten müsste er genannt werden. Nel porto di Napoli […] il tempo ha dilatazioni uniche. Ciò che fuori riuscirebbe a essere compiuto in un’ora, nel porto di Napoli sembra accadere in poco più d’un minuto. La lentezza proverbiale che nell’immaginario rende lentissimo ogni gesto di un napoletano qui è cassata, smentita, negata.25 Im Hafen von Neapel erfährt die Zeit eine einzigartige Dehnung. Das, was draußen in einer Stunde erledigt werden könnte, scheint im Hafen von Nea-

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Saviano. Gomorra, S. 8. Ebd. Ebd., S. 9.

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pel in etwas mehr als einer Minute zu passieren. Die sprichwörtliche Langsamkeit, die in der Vorstellung jede Geste eines Neapolitaners sehr langsam macht, wird hier widerrufen, dementiert, negiert. Die beschriebene Suspension raum-zeitlicher Verpflichtungen, die zudem durch ihre erzählerische Vorführung zusätzlich herausgestellt wird, verweist auf die Charakteristik der von Michel Foucault beschriebenen vollkommen »anderen Räume« einer Gesellschaft, die es vermögen, an ein und demselben Ort mehrere eigentlich unvereinbare Räume zusammenzubringen.26 An solchen Heterotopien lassen sich Foucaults Theorie zufolge die von der herrschenden Norm abweichenden und sozial ausgeschlossenen Praktiken einer Gesellschaft ablesen. Neben bestehenden Gesetzen können auch Wissensordnungen und gesellschaftliche Hierarchien an heterotopischen Orten durch das Zusammenspiel von realen Raumordnungen und -praktiken und literarischen Zuschreibungen neu ausgehandelt werden. Heterotopien lassen sich als »Gegenorte« fassen, als »des lieux qui sont dessinés dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquels les emplacements réels […] sont à la fois représentés, contestés et inversés«27 . In Savianos Modellierung stellt der Hafen jedoch nicht die Realisierung einer Utopie, sondern einer Dystopie dar. Heterotopien lassen sich auch in allen anderen Städten der Welt finden. Neapel ist aber durch den Hafen nicht einfach als durchsetzt von einem heterotopischen Ort zu verstehen; vielmehr wirkt die gesamte Stadt in Bezug zur globalen Kultur als Heterotopie: Als Ort, der sich an den Rändern befindet, ein terzo mondo, reagiert er auf die Herausforderungen der Globalisierung besonders flexibel, indem er das neoliberale, kapitalistische System des Westens zugleich bestätigt, in Frage stellt, durchkreuzt und übersteigert: La logica dell’imprenditoria criminale, il pensiero dei boss coincide col più spinto neoliberalismo. Le regole dettate, le regole imposte, sono quelle degli affari, del profitto, della vittoria su ogni concorrente. […] Questo è il nuo-

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Vgl. Foucaults Theorie der Heterotopie: Michel Foucault. »Des espaces autres« [1967/1984]. In: Michel Foucault. Dits et écrits. 1954-1988, Bd. 2, Paris 2001, S. 1571-1581. Ebd., S. 1574f. (»Orte, die zum institutionellen Bereich der Gesellschaft gehören und die in gewisser Weise Gegenorte sind, tatsächlich verwirklichte Utopien, in denen die realen Orte, all die anderen realen Orte, die man in der Kultur finden kann, zugleich repräsentiert, in Frage gestellt und ins Gegenteil verkehrt werden«).

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vo tempo scandito dagli imprenditori criminali. Questa è la nuova potenza dell’economia.28 Die Logik des kriminellen Unternehmertums, das Denken der Bosse entspricht dem radikalsten Neoliberalismus. Die diktierten Regeln, die erzwungenen Regeln sind die Regeln des Geschäfts, des Profits, des Sieges über alle Konkurrenten. Das ist die neue, von den kriminellen Unternehmern geprägte Zeit. Das ist die neue Macht der Wirtschaft. Der Hafen wird – wie im weiteren Verlauf auch andere Orte der Stadt – auf diese Weise zur dunklen Seite des Kapitalismus modelliert. Als »Extrapolation der Gegenwart«29 deutet er auf eine künftige Entwicklung hin und reflektiert diese kritisch. Diese Deutung wird dadurch verfestigt, dass der Erzähler – statt der medial vermittelten Reduzierung des Ortes auf ein Elendsquartier an der globalen Peripherie zu folgen – diesen immer wieder zum ›heimlichen Zentrum‹ der Weltwirtschaft übersteigert, das auf fragmentarische Weise eine Totalität offenbart, die universelle Gültigkeit hat. So heißt es im weiteren Verlauf auch über die nördliche Peripherie der Stadt: A Secondigliano molti cronisti credono di trovare il ghetto d’Europa, la miseria assoluta. Se riuscissero a non scappare, si accorgerebbero di avere dinanzi i pilastri dell’economia, la miniera nascosta, la tenebra da dove trova energia il cuore pulsante del mercato.30 Viele Korrespondenten glauben, in Secondigliano das Ghetto Europas, das absolute Elend zu finden. Wenn sie nicht gleich wieder davonrennen würden, müssten sie sich darüber klarwerden, dass hier die Stützpfeiler der

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Saviano. Gomorra, S. 133. Miriam Jansen. Textanfänge in dystopischer Literatur. Ein schematheoretischer Ansatz. Aachen 2017, S. 31. Saviano. Gomorra, S. 143f. An anderer Stelle wird diese Übersteigerung indirekt durch den Erzähler vermittelt: »Pietro Licciardi aveva un profilo da manager, ed era chiamato dagli imprenditori suoi alleati ›l’imperatore romano‹ per il suo atteggiamento autoritario e tracotante nel credere l’intero globo un’estensione di Secondigliano.«, ebd., S. 58. (»Pietro Licciardi wirkte wie ein Manager und wurde von den mit ihm verbündeten Unternehmern wegen seines autoritären und anmaßenden Auftretens, mit dem er den gesamten Globus für eine Erweiterung Secondiglianos hielt, der ›römische Imperator‹ genannt.«)

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

Wirtschaft, die verborgene Goldmine und das Dunkel ist, aus dem das pulsierende Herz der Ökonomie seine Energie bezieht. Wie unübersichtlich und schwer nachvollziehbar die Mechanismen sind, die sich hinter dem sich ständig erneuernden ›System Camorra‹ verbergen, betont der Ich-Erzähler in Gomorra immer wieder. Neben neuen Protagonisten (und vor allem Protagonistinnen) entstehen neue Orte, neue Verhaltensweisen und neue kulturelle Kodizes. Schon bei dem Versuch, die im Hafen ankommenden Schiffscontainer zu zählen, muss sich das erzählende Ich seine Unzulänglichkeit eingestehen und schließlich aufgeben. La prima volta che ho visto attraccare una nave cinese mi pareva di stare dinanzi a tutta la produzione del mondo. Gli occhi non riuscivano a contare, quantificare, il numero di container presenti. Non riuscivo a tenerne il conto.31 Als ich zum ersten Mal ein chinesisches Schiff anlegen sah, glaubte ich, die Produktion der ganzen Welt vor mir zu haben. Die Augen waren nicht in der Lage, die Anzahl der Container zu zählen, zu quantifizieren. Ich schaffte es nicht, sie zu zählen. Um die überwältigenden Phänomene dennoch erzählerisch verarbeiten und durch die Lektüre zugänglich machen zu können, greift Saviano zur Beschreibung des Hafens wiederholt auf konkrete, materiell erfahrbare Gegenstandsbereiche zurück. Die riesigen Container der ankommenden Schiffe werden im Hafen zu schwerfälligen eisernen Mammuts (»pesanti mammut di lamiere e catene«32 ), eine Ecke des Piers erinnert an ein Wespennest (»un reticolo di vespai«33 ), die Schiffe stoßen auf dem Meer Schreie wie von gefällten Bäumen aus (»l’urlo degli alberi quando vengono abbattuti«34 ). Gleichzeitig und in einer chiasmatischen Grundstruktur, die das gesamte Eingangskapitel durchzieht, werden Orte einer tatsächlich weitestgehend natürlichen Umgebung mit künstlichen Referenten belegt: So gleicht die Oberfläche des Meeres für den Beobachter mehr dem Glänzen von Müllsäcken als dem von Wasser. Die verwendete Metaphorik speist sich zu einem großen Teil aus einem Rückgriff auf Erfahrungen in und mit der Natur. In Die Großstädte und das Geistesleben 31 32 33 34

Ebd., S. 11. Ebd. Ebd., S. 10. Ebd., S. 19.

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(1903) deutet der Stadtsoziologe Georg Simmel eine solche Rückverwandlung der Stadt in Natur als durch ein Übermaß von sinnlichen Eindrücken ausgelösten Umschlag von höchster Zivilisation in tiefste Wildnis. Um der für Großstädte typischen Hypertrophie visueller und sinnlicher Reize standhalten zu können, bildet der Metropolenbewohner in Simmels Interpretation bestimmte mentale Register aus – dazu zählen etwa Blasiertheit, Indifferenz und Reserviertheit –, die ihn vor einer Reizüberflutung schützen.35 In Gomorra haben die zitierten, mitunter in sich widersprüchlichen Metaphern eine andere Funktion. Sie finden deshalb Anwendung, weil das begriffliche Inventar zur Beschreibung bestimmter Phänomene nicht ausreichend ist. Dass bei der Wahl der Metaphorik auch immer wieder der (menschliche) Körper als Bildspender dient, ist zum einen als spezifische Erzählstrategie zu verstehen, die das gesamte Werk durchzieht.36 Zum anderen lassen sich aber gerade am Körper Abweichungen von einem als Norm definierten Zustand ablesen, die wiederum zu Überlegungen zu therapeutischen Maßnahmen am kranken Körper anregen.37 Daher ist es sicherlich kein Zufall, dass gerade die erste explizite Metapher den Hafen zu einer körperlichen Verletzung, einer klaffenden Wunde,38 stilisiert, deren zunächst nur vage Diagnose im weite-

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Vgl. Georg Simmel. »Die Großstädte und das Geistesleben« [1903]. In: Georg Simmel. Gesamtausgabe, Bd. 7: Aufsätze und Abhandlungen 1901-1908. Frankfurt a.M. 2002, S. 116131. Dazu auch Lothar Müller. »Die Großstadt als Ort der Moderne. Über Georg Simmel«. In: Klaus R. Scherpe. Die Unwirklichkeit der Städte. Reinbek 1988, S. 14-36. Weitere Beispiele für die zahlreichen Körpermetaphern, die sich in den folgenden Kapiteln immer wieder auf den Bauch und die Eingeweide beziehen, sind etwa die folgenden Zitate [Meine Hervorhebungen, S. G.]: »Il clan Giuliano […] nasce nel ventre molle di Napoli, a Forcella, il quartiere che attira su di sé ogni mitologia da casba, ogni leggenda di ombelico marcio del centro storico.«, Saviano. Gomorra, S. 175 (»Der Giuliano-Clan entstand im weichen Bauch Neapels, in Forcella, dem Viertel, mit dem die Vorstellung einer Kasbah, die Legende des fauligen Nabels der Altstadt verbunden ist«); »La questione delle armi è tenuta nascosta nel budello dell’economia, chiusa in un pancreas di silenzio.«, ebd., S. 213 (»Die Waffenfrage wird in den Eingeweiden der Wirtschaft versteckt gehalten, eingeschlossen in einen Pankreas des Schweigens«), »budelli di viottoli«, ebd., S. 239 (»Gedärm der Gassen«). Vgl. Ansgar Nünning. »Grundzüge einer Narratologie der Krise. Wie aus einer Situation ein Plot und eine Krise (konstruiert) werden können«. In: Henning Grunwald, Manfred Pfister (Hg.). Krisis! Krisenszenarien, Diagnosen, Diskursstrategien. München 2007, S. 4871, hier S. 64. »Il porto di Napoli è una ferita. Larga.«, Saviano. Gomorra, S. 8 (»Der Hafen von Neapel ist eine Wunde. Eine große.«).

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

ren Verlauf noch präzisiert wird: »Il porto è staccato dalla città. Un’appendice infetta mai degenerata in peritonite, sempre conservata nell’addome della costa«39 . Die Semantik der Abweichung wird in der Folge dadurch fortgeführt, dass der Hafen – traditionell mit dem rezeptiven Organ des weiblichen Geschlechts assoziiert – mit einem tabuisierten, da als schmutzig angesehenen Körperteil, gleichgesetzt wird und dass damit der heterotopische Ort körperlich konkretisiert wird. Prue che si scontrano, file indiane di enormi bastimenti fuori dal golfo che aspettano la loro entrata tra confusione di poppe che beccheggiano, rumoreggiando con languori di ferri, lamiere e bulloni che lentamente entrano nel piccolo foro napoletano. Come un ano di mare che si allarga con grande dolore degli sfinteri.40 Buge, die kollidieren, riesige Schiffe, die im Gänsemarsch draußen auf die Einfahrt in den Golf warten, beim Manövrieren das Ächzen des Hecks, der eisernen Aufbauten, der Bordwände und Bolzen, wenn sie sich in das enge neapolitanische Loch zwängen. Wie in einen Meeresanus, der sich unter großen Schmerzen des Schließmuskels weitet. In diesen Teil eines potentiell sowohl männlichen als auch weiblichen (Welt-)Körpers dringt ein unspezifisches Anderes gewaltsam ein. Im Kontext eines heteronormativen Diskurses deckt sich zwar üblicherweise penetrierendes Subjekt mit den Attributen ›männlich‹, ›aktiv‹ und ›überlegen‹ bzw. penetriertes Objekt mit ›weiblich‹, ›passiv‹ und ›unterlegen‹, die Reflexion des Erzählers enttarnt diese alltagsweltlichen Zuschreibungen aus Sicht des Beobachters jedoch als unzutreffend: Eppure no. Non è così. Nessuna confusione apparente. Tutte le navi entrano ed escono con regolare ordine o almeno così sembra a osservare dalla terra ferma.41

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Ebd., S. 13 (»Der Hafen ist von der Stadt getrennt. Ein entzündeter Appendix, der nie zur Peritonitis geworden ist, immer im Abdomen der Küste behalten wurde.«). Ebd., S. 10. Ebd.

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Doch das stimmt nicht. Es ist nicht so. Kein augenfälliges Durcheinander. Alle Schiffe laufen in ordentlicher Reihenfolge ein und aus, zumindest scheint es so, wenn man es vom Festland aus beobachtet. Die den Anus penetrierenden Phalli beugen sich der Ordnung des aufnehmenden Objekts, das auf diese Weise traditionell »männliche« Zuschreibungen erhält und ein Geschlechterbild entstehen lässt, das durch Inkohärenz und Diskontinuitäten geprägt ist. Verstärkt wird die Entstehung eines solchen nicht-intelligiblen Geschlechts im Sinne Judith Butlers42 durch eine Parallelisierung von Hafen und Mutter. Dabei handelt es sich allerdings um eine Metapher, die sich nicht auf einen menschlichen Körper bezieht, sondern auf ein nicht näher spezifiziertes Muttertier, das zudem seine biologische Funktion, die Ernährung der Jungtiere, nicht erfüllt: »Le navi arrivano, si immettono nel golfo avvicinandosi alla darsena come cuccioli a mammelle, solo che loro non devono succhiare, ma al contrario essere munte.«43 Der Vergleich einer gescheiterten Mutterschaft wird am Ende von Gomorra in einer Art Rahmung durch das Bild eines seriellen Aborts erneut aufgenommen, indem aber nicht mehr die im Eingangskapitel beschriebenen Waren, sondern deren Abfallprodukte und Überreste in einem expliziten Vergleich zu unentwickelten Föten konkretisiert werden: I rifiuti avevano gonfiato la pancia del sud Italia, l’avevano estesa come un ventre gravido, il cui feto non sarebbe mai cresciuto e che avrebbe abortito danaro per poi subito ringravidarsi, fino di nuovo abortire, e nuovamente riempirsi sino a sfasciare il corpo, ingolfare le arterie, otturare i bronchi, distruggere i sinapsi.44 Der Müll hatte den Bauch Süditaliens aufgebläht, er hatte ihn geweitet wie den Bauch einer Schwangeren, deren Fötus nie gewachsen wäre, sondern nur Geld als Fehlgeburt abgestoßen hätte, um dann sofort wieder schwanger zu werden und eine erneute Fehlgeburt zu haben und sich von neuem 42

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Unter ›intelligiblen‹ Geschlechtern versteht Butler solche, die kohärente und kontinuierliche Beziehungen zwischen Geschlechtsidentität (gender), anatomischem Geschlecht (sex) und sexueller Praxis herstellen und aufrechterhalten. Vgl. Judith Butler. Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt a.M., 1991, hier S. 38. Saviano. Gomorra, S. 8 (»Die Schiffe kommen an, fahren in den Golf ein und nähern sich dem Hafenbecken wie die Jungen den Zitzen des Muttertieres, nur dass sie nicht saugen müssen, sondern vielmehr gemolken werden.«). Ebd., S. 325.

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

zu füllen, bis der Körper verbraucht, die Arterien verkalkt, die Bronchien verstopft, die Synapsen zerstört sind. Der Hafen als Schwellenort wird damit zum Ort der kulturellen Entfremdung und der Verabschiedung von vertrauten (Selbst-)Bildern funktionalisiert. Als Ort, der das Andere, den Bruch mit traditionellen Praktiken realisiert, ist er nicht nur auf die urbane, sondern auf die globale Kultur bezogen, deren Bedeutungsverschiebungen sich hier verdichtet offenbaren. In der metaphorischen Imagination als »Anus eines Weltkörpers« und damit als Ort, der den Endpunkt des metabolischen Systems bildet und in besonderem Maße als schmutzig gilt, bildet er gleichzeitig die Voraussetzung dafür, dass der Körper im Gesamten gesund und rein bleibt. Indem der in Gomorra konstruierte Stadtkörper sich durch ein Körperkonzept auszeichnet, das nicht eindeutig innerhalb einer traditionellen Geschlechterdichotomie zu verorten ist, wird das Prinzip der Zweigeschlechtlichkeit, auf dem die beiden vermeintlich exklusiven (biologischen und sozialen) Kategorien ›männlich‹ und ›weiblich‹ beruhen, aufgeweicht. Geschlechtliche Uneindeutigkeit ist kein neues Phänomen innerhalb der neapolitanischen Kulturgeschichte. Schon dem Schutzpatron der Stadt, San Gennaro, wird diese Eigenschaft zugeschrieben. Gennaro, der junge Bischof von Neapel und Benevent, der zu Beginn des 4. Jahrhunderts unter der Verfolgung durch den römischen Kaiser Diokletian seinem christlichen Glauben nicht abschwören wollte, überlebte – wie durch ein Wunder – das Amphitheater von Pozzuoli, in dem er wilden Tieren zum Fraß vorgeworfen wurde, und die glühenden Schwefeldämpfe des Solfatarakraters. Als er daraufhin schließlich am 19. September 305 enthauptet wurde, soll eine junge Christin der Legende zufolge einige Blutstropfen des Märtyrers aufgefangen haben. Zu seinen Ehren wird bis heute mehrmals jährlich zu festen Terminen das sogenannte Blutwunder gefeiert.45 Das Blut steht einer Heiligenlegende nach für ei-

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Im Duomo di San Gennaro wird eine gläserne Ampulle aufbewahrt, die das geronnene Blut des Märtyrers enthalten soll. Die enthaltene rötliche Substanz verflüssigt sich aufgrund einer chemischen Reaktion mehrmals jährlich zu festen Terminen: Am ersten Maisamstag, am Festtag des Heiligen (19. September) und am 16. Dezember. Ein Ausbleiben der Liquefaktion, die seit dem 14. Jahrhundert belegt ist, wird als schlechtes Omen für die Stadt gedeutet: So folgte ihr 1973 vermeintlich eine schwere CholeraEpidemie, 1980 das Erdbeben von Irpinia, 1988 verfehlte der lokale Fußballclub SSC Neapel den begehrten scudetto, den Meisterschaftstitel. Zuletzt blieb das Blutwunder im Jahr 2016 aus.

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ne Mischung aus männlichen und weiblichen Attributen: Es handele sich, so hebt Marco Atlas in seiner ethnographischen Studie zum kulturellen Phänomen der femminielli hervor, nicht nur um das Blut des Märtyrers, sondern um eine Mischung verschiedener Liquide, die auch Menstruationsblut enthalte.46 Der Stadtheilige Januarius wird daher immer wieder dem femminiello-Kult in Verbindung gebracht. Als eine spezifisch neapolitanische und traditionsreiche Form von Transgender verstehen sich femminielli, die körperlich dem männlichen Geschlecht zugeordnet werden, ihre geschlechtliche Identität aber durch die Übernahme und Übersteigerung eines weiblichen Modells ausfüllen,47 als zusätzliche, schwellenhafte Geschlechtskategorie; »zwischen maskulin und feminin […,] entweder beides oder weder noch«48 . Darüber hinaus zeichnen sich die femminielli, deren Ursprünge bis in vorchristliche Zeit zurückgehen, durch eine besondere Form der Integration in den Alltag und eine hohe soziale Akzeptanz aus. Aufgrund ihrer Nähe zur Sphäre des Sakralen konnten sie über die Jahrhunderte trotz und neben der starren Sexualmoral der katholischen Kirche bestehen.49 In rituell ablaufenden Zeremonien heiraten sie etwa andere Männer, ›gebären‹ genau neun Monate später im Beisein von mehreren anderen femminielli und unter der demonstrativen Zurschaustellung großer Schmerzen ein neugeborenes, oft blutverschmiertes Kind männlichen Geschlechts, das am Ende dieser sogenannten figliata den Hochzeitsgästen präsentiert wird.50 Derartige Phänomene bieten (wie jegliche Trans-Konzepte im Allgemeinen) die Möglichkeit, kulturelle Phänomene außerhalb von binären Ordnungssystemen zu fassen, indem sie diese als fluid, offen und veränderbar ansehen.51 Dieser traditionell verankerten geschlechtlichen Unbestimmtheit steht die Widersprüchlichkeit gegenüber, 46 47 48 49 50

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Vgl. dazu die Studie von Marco Atlas. Die Femminielli von Neapel. Zur kulturellen Konstruktion von Transgender. Frankfurt a.M. 2010, hier v.a. S. 62f. Vgl. dazu Gabriella D’Agostino. »Il sesso in maschera«. In: Franco Castelli (Hg.). Maschere e corpi. Tempi e luoghi del carnevale. Roma 1997, S. 146-167. Atlas. Die Femminielli von Neapel, S. 201. Vgl. dazu Felice Balletta. »›…soltanto a femmenello l’eco risponde marchettaro…‹«. In: Forum Homosexualität und Literatur, 42 (2003), S. 25-35, hier S. 32-34. Eine solche figliata eröffnet den Film Napoli velata (2017) des italienisch-türkischen Regisseurs Ferzan Özpetek, der sich neben dem offensichtlichen Titelverweis auf den berühmten Cristo velato von Giuseppe Sanmartino, auch erzähltechnisch und ästhetisch an neapolitanischen Traditionen wie der smorfia und der tombola vajassa orientiert. Vgl. dazu Dorothee Kimmich, Schamma Schahadat. »Einleitung«. In: Dorothee Kimmich, Schamma Schahadat (Hg.). Kulturen in Bewegung. Beiträge zur Theorie und Praxis der Transkulturalität. Bielefeld 2012, S. 7-24, hier S. 8: »Transkulturalität bietet die Mög-

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

mit der Frauen innerhalb des camorristischen Systems ihren Platz finden: »Il volto del potere assoluto del sistema camorristico assume sempre più tratti femminili, ma anche gli esseri stritolati, schiacciati dai cingolati del potere sono donne.«52 Zum einen nehmen Frauen seit dem berühmten Beispiel von Assunta Maresca, genannt Pupetta, die in den 1950er Jahren den Mörder ihres Mannes Pasquale Simonetti mit über zwanzig Schüssen hingerichtet hat, eine auch in der Öffentlichkeit deutlich erkennbare aktive Rolle ein. Zunächst als Rächerinnen ihrer ermordeten Männer, später als diejenigen, die die Geschäfte des Mannes übernehmen, haben sich die Frauen längst einer Metamorphose unterzogen, die sie zu eigenständigen Führungspersönlichkeiten und Mörderinnen gemacht hat.53 Zum anderen, so beschreibt es Saviano im Kapitel »Donne«, haben sie lange Zeit aufgrund der kulturellen Rückständigkeit der männlichen Bosse eine Form von Schutz genossen, der es ihnen erlaubt hat, die Regeln des Systems zu übertreten ohne dabei jedoch mit den für männliche Personen üblichen Konsequenzen rechnen zu müssen.54 Eines der wohl bekanntesten Beispiele dafür ist die von den Medien als »vedova nera della camorra«55 bezeichnete Anna Mazza, die nach dem Tod ihres Mannes Gennaro Moccia im Jahr 1976 die Führung des einflussreichen Moccia-Clans im Nordosten Neapel übernahm und es schaffte, innerhalb weniger Jahre den Einflussbereich auch über die Grenzen der Gemeinde Afragola und der Region Kampanien hinaus auszuweiten. Mit ihrer Verhaftung endete dieses erste Matriarchat innerhalb der Camorra. Von Seiten des Gesetzes ist sie die erste

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lichkeit, »neuzeitliche, aber auch antike und mittelalterliche Prozesse ebenso ins Auge zu fassen wie die der Moderne und Globalisierung.« Saviano. Gomorra, S. 176 (»Das Gesicht der absoluten Macht des camorristischen Systems nimmt immer mehr weibliche Züge an, doch auch diejenigen, die im Räderwerk der Macht vernichtet, zerquetscht werden, sind Frauen«). »Il boss Biagio Cava venne arrestato […]. Una volta in carcere tutto il potere andò nelle mani della figlia, della moglie, delle donne del clan. […] La tensione in paese era altissima quando le donne dei Cava compresero che era giunto il tempo di imbracciare le armi. Da imprenditrici dovevano divenire killer.«, ebd., S. 165 (»Der Boss Biagio Cava wurde verhaftet. Als er im Gefängnis war, ging die ganze Macht in die Hände seiner Tochter, seiner Frau und der Frauen des Clans über. Die Spannung im Ort erreichte ihren Höhepunkt, als die Frauen der Cava verstanden, dass die Zeit gekommen war, zu den Waffen zu greifen.«). Vgl. zum Komplex »Frauen und Mafia« auch die Themenausgabe »Donne di mafia« der Zeitschrift Meridiana, 67 (2010). Vgl. Saviano. Gomorra, S. 165. Ebd., S. 164 (»schwarze Witwe der Camorra«).

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Frau, die für Camorraverbrechen belangt wird. Dass sie sich den geltenden Codes des Systems nicht gebeugt hat, wurde ihr hingegen nachgesehen. Innerhalb des »Systems« wird diese kulturelle Leerstelle, so Saviano, erst durch die Camorrapatin Immacolata Capone geschlossen, die im Jahr 2004 nach der bis zu diesem Zeitpunkt ausschließlich männlichen Paten vorbehaltenen Regel, der Hinrichtung durch zwei Schüsse in den Nacken, ermordet wurde und damit den endgültigen Bruch mit den archaischen Geschlechterrollen ausgelöst hat: Due colpi secchi: il ritardo culturale, che evitava di toccare le donne, di cui aveva goduto Anna Mazza, venne così colmato. Il cranio sfondato dai proiettili e la faccia riversa nel sangue denso mostrarono il nuovo corso della politica militare dei clan. Nessuna differenza tra uomo e donna. Nessun presunto codice d’onore.56 Zwei saubere Schüsse: Die Lücke der kulturellen Rückständigkeit, die es verhinderte, dass Frauen angerührt werden und von der Anna Mazza profitiert hatte, wurde geschlossen. Der von Kugeln zerschmetterte Schädel und das in dickes Blut getauchte Gesicht zeigten den neuen militärischen Kurs der Clans. Kein Unterschied zwischen Mann und Frau. Kein angeblicher Ehrenkodex. Mit der neuen, starken Position der Frauen innerhalb der Camorra ist zudem eine neue Ikonologie verbunden, die sich explizit, so macht Saviano deutlich, an weiblichen Rollenvorbildern und Klischees aus dem US-amerikanischen Kino orientiert. Saviano rekurriert dafür etwa auf Immacolata Capone, die mit ihrem ausgesuchten Kleidungsstil in grellgelben Farben die Erscheinung der von Uma Thurman dargestellten, zunächst namenlosen Protagonistin aus Quentin Tarantinos Film Kill Bill (2003) imitierte: Quel giallo della tuta che Uma Thurman indossa anche nel manifesto del film, con la spada da samurai sguianata, e che ti rimane negli occhi e forse anche sulle papille gustative. Un giallo così falso da diventare simbolo.57 Das Gelb von dem Anzug, den Uma Thurman auch auf dem Filmplakat trägt, mit gezücktem Samuraischwert, bleibt einem in den Augen und auch auf

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Ebd., S. 170. Ebd., S. 169.

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

den Geschmacksknospen hängen. Ein Gelb, so falsch, dass es zum Symbol wird. Das »System« bringt auf diese Weise neue Formen der Gleichheit zwischen den Geschlechtern hervor, die in der zentralen und oft als rückständig beschriebenen Kultur Neapels noch nicht (oder vielmehr: nicht mehr) vorhanden sind.58 Nach einer erzählerischen Fokussierung auf die Peripherie Neapels als von der Camorra besetztem Gebiet wird der dem Element Wasser zugehörige Hafen des Eingangskapitels einer mit dem Element Feuer assoziierten »Terra dei fuochi« gegenübergestellt. Feuerland, der zentrale Ort des Schlusskapitels von Gomorra, bezeichnet dabei nicht etwa den Archipel an der Südspitze des südamerikanischen Kontinents oder – naheliegender – die im Westen an Neapel grenzenden Phlegräischen Felder. Gemeint ist vielmehr das Dreieck zwischen den Orten Giugliano – Villaricca – Qualiano, das aufgrund seiner strategischen Lage von der casertanischen Ökomafia seit mehreren Jahrzehnten für die illegale Entsorgung und Verbrennung von Giftmüll genutzt wird. Das Schlusskapitel erzählt von der Müllkrise, die seit den 1970er Jahren die gesamte Region Kampanien betrifft und seit den frühen 2000er Jahren für europaweite Debatten sorgte.59 Damit wird auf der Ebene des Gesamttextes ein ganzer Zyklus der Produktion beschrieben: Von der Ankunft der verpackten Waren am Hafen von Neapel über die Verteilung auf den nationalen und internationalen Märkten bis hin zu ihrer Rückkehr in die Gebiete des kampanischen Hinterlands als giftiger Müll60 : »Il sud è il capolinea di tutti gli scarti tossici, i rimasugli inutili, la feccia della produzione.«61 Die toxischen Überreste der im Eingangskapitel beschriebenen Waren bilden in der Terra

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Vgl. dazu auch Alice Bendinelli. »Gomorrah, Scarface and the Italian Camorra. Roberto Saviano’s Journey into Naples Organized Crime«. In: Patricia Patrini Buckler (Hg.). Bloody Italy. Essays on Crime writing in Italian settings. Jefferson 2014, S. 46-62, hier S. 55. Vgl. dazu Antonio di Gennaro. »L’emergenza rifiuti in Campania: crisi della pianificazione, crisi della politica«. In: Meridiana, 49 (2004), S. 295-298 und Sergio Costa. »La situazione rifiuti in Campania: dall’emergenza alla gestione ordinaria«. In: Silvae, 15/18 (2012), S. 41-60. Vgl. dazu auch Francesco Migliaccio. »Gomorra. Il linguaggio, le merci, i rifiuti«. In: Gianluca Cuozzo (Hg.). Resti del senso. Ripensare il mondo a partire dai rifiuti. Roma 2012, S. 139-153, hier S. 139. Saviano. Gomorra, S. 327 (»Der Süden ist die Endstation des Giftmülls, der nutzlosen Reste, des Abschaums der Produktion«).

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dei fuochi eine verseuchte, postindustrielle Landschaft, die mit den Auswucherungen eines urbanen Krebsgeschwürs (»cancro«62 ) in Beziehung gesetzt wird. Eine ganze Isotopiekette der Pathologien63 bringt in der Folge den Landstrich mit einem kranken bzw. bereits toten Körper in Verbindung, der das Ende des vorangehenden Kapitels »Aberdeen, Mondragone« logisch fortsetzt. Wie schon im Eingangskapitel bindet der Erzähler dabei den ganz spezifisch regional verortbaren Raum an eine globale Dimension zurück, die ihn als einen kleinen Knoten innerhalb eines größeren, weltumspannenden Netzes erscheinen lässt. Für den Transport des Mülls wird die bereits vorhandene Infrastruktur des Drogenhandels genutzt und auf diese Weise im Sinne Ottmar Ettes doppelt sternförmig vektorisiert64 : Gli stakeholder campani spesso utilizzano le strade del narcotraffico che i clan mettono a disposizione per trovare nuovi territori da scavare, nuove tombe da riempire.65 Die kampanischen Stakeholder benutzen häufig die Routen des Drogenhandels, die die Clans zur Verfügung stellen, um neue Gebiete zum Aushöhlen, neue Gräber zum Füllen zu finden. Neben der horizontalen Verflechtung mit anderen Orten der Weltkarte (»Albania […] Costarica […] Romania […] Mozambico, Somalia e Nigeria«66 ) wird aber auch eine vertikale Verbindung eröffnet, die mit einer temporalen Variable verbunden ist, durch die sich verschiedene Zeit- und Raumschichten übereinander lagern: Le campagne del napoletano e del casertano sono mappamondi della monnezza, cartine al tornasole della produzione industriale italiana. […] Mi è 62 63

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Ebd. Dazu gehören etwa: »veleni«, ebd. (»Gifte«), S. 328; »tossici«, S. 328 (»giftig«); »ammalano«, S. 330; »pus e sangue«, S. 330 (»Eiter und Blut«); »ulcere«, S. 331 (»Geschwüre«); »problemi renali«, S. 331 (»Nierenprobleme«); »teschio«, S. 331f. (»Schädel«); cadaveri«, S. 341 (»Leichen«); »mortale«, S. 343 (»tödlich«); »infertili«, S. 344 (»unfruchtbar«); »contaminare«, ebd. (»verunreinigen«); »vomitare bile«, S. 347 (»Galle spucken«). Unter dem Begriff der Vektorisierung versteht Ette die Akkumulation von früheren, gegenwärtigen und zukünftigen Bewegungsformen (z.B. linear, kreisförmig, sternförmig, pendelnd etc.) im Raum. Vgl. Ottmar Ette. ZwischenWeltenSchreiben. Literaturen ohne festen Wohnsitz. Berlin 2005, hier S. 11. Saviano. Gomorra, S. 341. Ebd. (»Albanien, Costa Rica, Rumänien, Mosambik, Somalia und Nigeria«).

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sempre piaciuto girare con la Vespa nelle straducole che costeggiano le discariche. È come camminare sui residui di civiltà, stratificazioni di operazioni commerciali, è come fiancheggiare piramidi di produzioni, tracce di chilometri consumati. […] Territori dove la geografia degli oggetti si compone di un mosaico vario e molteplice.67 Das Hinterland von Neapel und von Caserta sind Weltkarten des Mülls, das Lackmuspapier der italienischen Industrieproduktion. Ich fuhr schon immer gern mit meiner Vespa auf den Wegen, die entlang der Deponien führen. Es ist, als würde man auf den Überresten der Zivilisation gehen, auf den Schichtungen der Handelsgeschäfte, den Pyramiden der Produktion, den Spuren der zurückgelegten Kilometer. Gebiete, in denen die Geographie der Dinge sich aus einem vielfältigen und multiplen Mosaik zusammensetzt. Nach einer einführenden, ausführlichen Schilderung der wirtschaftlichen und ökologischen Folgen der Giftmüllentsorgung innerhalb dieses Landstriches beginnt die eigentliche Erzählung. Anders als zuvor durchquert der Ich-Erzähler diese Landschaft nicht mit dem Moped, sondern zu Fuß, wodurch sich sowohl die Frequenz der Ortswechsel als auch das Erzähltempo verlangsamen. Der erzählte Raum von »Feuerland« wird dabei als das Ergebnis von wirtschaftlicher Ausbeutung und als toxischer und verseuchter Ort inszeniert: »terre divorate dalla diossina, riempite dai camion e svuotate dal fuoco«68 . Zum Schutz vor den giftigen Gasen, die von den brennenden Müllbergen aus in die Luft aufsteigen,69 muss der Erzähler Mund und Nase mit einem Tuch verhüllen. Die vorherrschenden Farben innerhalb des Kapitels sind Schwarz, Gelb und Rot, die dabei häufig in Zusammenhang mit körperlichen Erscheinungen und Krankheiten – »sangue e pus« (»Blut und Eiter«) etwa – genannt werden. Der direkte Vergleich der Banden von »ragazzini ROM«70 , die für die Clans die Müllberge in Brand setzen, mit nordamerikanischen Cowboys in einer wüstenähnlichen Mülllandschaft sowie das Wortspiel zwischen golfo/ingolfare pervertieren die dem gesamten Gebiet am Golf von Neapel zugeschriebene Naturschönheit: »il Territorio è ingolfato 67 68 69

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Ebd., S. 329. Ebd., S. 344 (»dioxinverseuchtes Land, von Lastwagen gefüllt und vom Feuer geleert«). »Fumo nerissimo e fuoco contaminano di diossina ogni centimetro di terra.«, ebd., S. 343f. (»Tiefschwarzer Rauch und Feuer verseuchen jeden Quadratzentimeter Boden mit Dioxin«). Ebd., S. 344 (»jungen Roma«).

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di spazzatura«71 . Die offizielle Deklarierung des Ortes als landwirtschaftlich genutzter Raum (»ufficialmente erano luoghi di pastorizia e coltivazione«72 ) kann demnach nicht anders als absurd wahrgenommen werden, stellt für die Einheimischen durch die dauerhafte Vorführung allerdings keinen Grund zum Staunen mehr dar: »Il paesaggio della terra dei fuochi aveva l’aspetto di un’apocalisse continua e ripetuta, routinaria, come se nel suo disgusto fatto di percolato e copertoni non ci fosse più nulla di cui stupirsi.«73 Eine zusätzliche Steigerung erfährt diese Absurdität in dem Moment, in dem innerhalb dieser Landschaft, die statt an für landwirtschaftliche Zwecke nutzbares Land vielmehr an einen dantesken Höllentrichter erinnert (»Le immagini di una discarica, di una voragine, di una cava«74 ), tatsächlich Hirten auftauchen. Die Schäfer als festes Figureninventar einer bukolischen Dichtung, für die die Stadt Neapel durch Iacopo Sannazaros Ende des 15. Jahrhundert verfasstes Prosimetrum Arcadia bekannt ist, sind fest mit dem Bild eines locus amoenus verbunden.75 Neben schattenspendenden Bäumen und kühlen Bächen zeichnet sich dieser für gewöhnlich durch Vogelgesang und einen leichten Windhauch aus.76 Im Kontrast dazu stellen an dem in Gomorra erzählten Ort die für die Lagerung von illegalen Waren genutzten X-förmigen Gebäude die einzigen Schattenspender dar, statt Vogelgesang lauscht der Ich-Erzähler Telefonaten mit Anweisungen zur möglichst effizienten Müllentsorgung und jeder Windhauch bringt klebrig-giftige Gase oder beißenden Geruch mit 71 72 73

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Ebd., S. 342 (»das Gebiet ist von Müll überflutet«). Ebd., S. 345 (»offiziell war es Weide- und Ackerland«). Ebd. (»Die Landschaft von Feuerland bot den Anblick einer kontinuierlichen und wiederholten, routinierten Apokalypse, so als gäbe es in seinen Widerlichkeiten aus Sickerwasser und Altreifen nichts mehr, über das man sich noch wundert.«). Ebd., S. 343 [Meine Hervorhebung, S. G.]: »Die Bilder einer Mülldeponie, eines Erdlochs, einer Grube«. Die Modellierung des schönen Ortes wird besonders an folgender Stelle in der Arcadia deutlich: »i soavissimi bagni, i maravigliosi e grandi edifici, i piacevoli laghi, le dilettose e belle isolette, i sulfurei monti, e con la cavata grotta la felice costiera di Pausillipo, abitata di ville amenissime e soavamente percossa da le salate onde«, Iacopo Sannazaro. Arcadia [1504]. Hg. v. Ernesto Erspamer. Milano 1990, 11, 3-8 (»die lieblichsten Bäder, die wunderbaren und großen Gebäude, die angenehmen Seen, die ergötzlichen und schönen kleinen Inseln, die schwefelhaltigen Berge und mit der ausgewaschenen Grotte die glückliche Küste des Posillipo, die von anmutigen und lieblichen Villen besiedelt ist und sanft von den salzigen Wellen umspült wird«). Vgl. dazu das Kapitel »Der Lustort« in Ernst Robert Curtius. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Tübingen 1993, S. 202-206.

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sich. Innerhalb dieser lebensfeindlichen Landschaft wirken die Schafhirten daher wie anachronistisch deplatzierte Elemente eines nostalgischen »Früher«. Und tatsächlich sind die Hirten als prototypischer Teil eines lieblichen Ortes in Savianos Beschreibung ihrer ursprünglichen Funktion enthoben. Sie sind nur noch leere Signifikanten, die die ihnen zugeteilte Funktion – »pali«77  – mit Hilfe ihres ursprünglichen, inzwischen überkommenen Signifikats camouflageartig überdecken. Die ausgezehrten Körper der Hirten (»tre santoni emaciati«78 ) führen zusätzlich vor Augen, dass es sich nur noch um ausgehöhlte Zeichen handelt, denn mit diesem »metodo antico, usato dai guerriglieri, dai partigiani, in ogni angolo del mondo«79 lassen sich die brandstiftenden Jungen vor Gefahren warnen. Die letzte Szene beschreibt das langsame Untergehen des Ich-Erzählers im weichen und von den heftigen Regenfällen aufgeweichten Morastboden des dystopischen Feuerlands: »Avevo i piedi immersi nel pantano. L’acqua era salita sino alle cosce. Sentivo i talloni sprofondare.«80 Der Regenfall wird dabei als sintflutartige Überschwemmung inszeniert, mit der der Bezug zum biblischen Titel wieder aufgenommen wird.81 Auf diese Weise wird die Konnotation des Ortes mit dem »Zorn Gottes« und den moralischen Verfehlungen der Menschen verstärkt und der vormals idyllische Ort in sein Gegenteil, den locus terribilis, verkehrt. Der Erzähler rettet sich vor dem Versinken, indem er sich an einem vorbeischwimmenden Kühlschrank – dem Signum des Wirtschaftswunders und in seiner Funktion als (rettendes) Schiff eine weitere klassische Heterotopie – festklammert, um von dort aus die inzwischen berühmt gewordenen Schlussworte Gomorras, ein direktes Zitat aus dem US-amerikanischen Gefängnisdrama Papillon (1973), in die menschenleere Umgebung zu brüllen: »Maledetti bastardi, sono ancora vivo!«82 Durch den Kühlschrank wird das den Roman einleitende Kältemotiv wieder aufgenommen: Während die funktionierende Kühlung in der bereits analysierten Eingangsszene von Gomorra 77 78 79 80 81

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Saviano. Gomorra, S. 345. Ebd., S. 347 (»drei ausgemergelte Frömmler«). Ebd. (»alte Methode, die von Guerillas und Partisanen überall auf der Welt angewandt wird«). Ebd., S. 348 (»Meine Füße waren in den Morast getaucht. Das Wasser war bis zu den Oberschenkeln gestiegen. Ich spürte, wie meine Fersen einsanken.«). »Continuava a piovere. In pochissimo tempo l’acqua inzuppò la terra che ormai non riusciva ad assorbire più nulla.«, ebd. (»Es regnete weiter. In kürzester Zeit weichte das Wasser den Boden auf, der schon nichts mehr aufnehmen konnte«). Ebd., S. 349 (»›Ihr verfluchten Dreckskerle, ich lebe noch!‹«).

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mit dem Tod assoziiert ist, wird an dieser Stelle ein Moment der Rettung impliziert, indem das Gerät – seiner eigentlichen Funktion jedoch enthoben – in einer Variation des biblischen Arche-Noah-Motivs als rettendes Element aufgerufen wird. Der düster-dystopische Entwurf einer Welt im Moment des Zusammenbruchs enthält damit auch eine positive Zukunftsperspektive. Das Schlusskapitel führt auf diese Weise verdichtet vor Augen, wie Savianos besondere Schreibweise funktioniert: Durch den Rückgriff auf Elemente des kollektiven Gedächtnisses, der literarischen Tradition, der Massenmedien und der Körpermetaphorik werden abstrakte Phänomene konkretisiert. Die erzählerische Markierung der persönlich-biographischen und körperlichen Verbindung83 zum erzählten Raum – erneut betont das erzählende Ich: »Sono nato in terra di camorra«84 – erweitern die gleichzeitig auch immer wieder als objektiv markierte Erzählung um eine subjektive und emotionale Ebene, ohne die beiden Ebenen dabei strikt voneinander zu trennen. Der bereits im Untertitel angekündigte viaggio verweist auf das zentrale Versprechen traditioneller Reiseliteratur, die sich gebunden an die sinnlich-körperliche Erfahrung eines Ichs auf die Suche nach Ursprünglichkeit und Authentizität macht. Die Wahrnehmungsmodalität wird bei Saviano daher wiederholt zum Ausgangspunkt der Reflexionen gemacht. Der fortwährend wiederholte Rekurs auf den Körper und die sinnliche, vor allem taktile und olfaktorische Wahrnehmung des Raums fungieren dabei als Authentizitätsversprechen:85 Dopo aver fissato una guerra di camorra nelle pupille, le immagini troppo numerose gonfiano la memoria, e non ti vengono in mente singolarmente ma tutte insieme, sovrapponendosi e confondendosi. Non puoi fare affidamento sugli occhi.86 83

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Diese Beobachtung findet sich auch bei Andrea Inglese. »Immaginare il male in Roberto Saviano«. In : Maria Pia de Paulis-Dalembert (Hg.). La littérature policière de 1990 à nos jours. Paris 2010, S. 59-73, hier S. 69. Auf die körperliche Verbindung zum Geschehen weist auch Tiziano Scarpa hin in »L’epica popular, gli anni novanta, la parresia« [Onlineressource, URL s. Bibliographie]: »Roberto Saviano ci ha messo il nome e cognome familiare con il quale era conosciuto in quei luoghi fin dalla nascita, ci ha messo la sua faccia, ci ha messo la sua voce e il suo corpo.« (»Roberto Saviano hat seinen Vor- und Nachnamen, mit denen man ihn seit seiner Geburt in diesen Orten kannte, er hat sein Gesicht, seine Stimme und seinen Körper hineingelegt.«). Saviano. Gomorra, S. 348 (»Ich wurde geboren im Land der Camorra«). Vgl. Raffaele Palumbo Mosca. L’invenzione del vero. Romanzi ibridi e discorso etico nell’Italia contemporanea. Roma 2014, S. 160-164. Saviano. Gomorra, S. 158.

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Nachdem man einen Krieg der Camorra mit eigenen Augen gesehen hat, blähen zu viele Bilder das Gedächtnis auf, sie kommen nicht einzeln hoch, sondern alle auf einmal, sie überlagern und vermischen sich. Du kannst dich nicht auf die Augen verlassen. Il potere dei clan rimaneva il potere del cemento. Era sui cantieri che sentivo fisicamente, nelle budella, tutta la loro potenza. […] Avvicinarmi al cemento, con le mani e col naso, è stato l’unico modo per capire su cosa si fondava il potere, quello vero.87 Die Macht der Clans blieb die Macht des Zements. Auf den Baustellen spürte ich ihre ganze Macht körperlich, in den Eingeweiden. Mich dem Zement mit den Händen und der Nase zu nähern, war die einzige Möglichkeit zu verstehen, worauf sich die Macht, die wirkliche Macht, gründet. Da die Überfülle an simultanen, sich überlagernden Bildern beim erzählenden Ich zu einer Überforderung des visuellen Sinns führt und diese unzuverlässig macht, wird dem Geruchssinn eine kompensatorische Funktion zugeschrieben: Puoi collocare tutto in un casellario di senso che lentamente ti costruisci, ma gli odori, quelli non possono essere irreggimentati, ci sono. Lì. Come traccia estrema e unica di un patrimonio d’esperienza disperso. Nel naso mi erano rimasti odori; non solo l’odore di segatura e sangue, né i dopobarba dei ragazzini soldati messi su guance senza peli, ma soprattutto i sapori dei profumi femminili. Mi rimaneva sotto i narici l’odore pesante dei deodoranti, delle lacche, dei profumi dolci.88 Du kannst alles in ein Sinngebäude einfügen, das du dir langsam konstruierst, aber Gerüche lassen sich nicht in Reih und Glied bringen, sie sind einfach da. Als letzte und einzige Spur eines verlorenen Erfahrungsschatzes. Mir waren Gerüche in der Nase hängen geblieben: nicht nur der Geruch von 87

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Ebd., S. 231f. [Meine Hervorhebungen, S. G.]; vgl. auch folgende Textstelle: »Mi venne d’improvviso in mente l’odore mischiato di salsedine e polvere, di cemento e spazzatura. Un odore umido.«, ebd., S. 194 (»Mir kam sofort der Geruch von Salz und Staub, von Zement und Abfall in den Sinn. Ein feuchter Geruch.«). Ebd., S. 159 [Meine Hervorhebungen, S. G.]. Vgl. zur kompensatorischen Funktion des Geruchssinns auch Fabrizio Maccaglia. »Gomorra: L’envers du décor. Fabrique de la ville, fabrique du roman«. In : Anna Madoeuf, Raffaele Cattedra (Hg.). Lire les villes. Panoramas du monde urbain contemporain. Tours 2012, S. 191-202, hier S. 196.

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Sägemehl und Blut, nicht nur das Rasierwasser auf den Wangen noch bartloser Kindersoldaten, sondern vor allem weibliche Düfte. Ich trug noch den schweren Geruch der Deodorants, des Haarlacks und der süßlichen Parfums in der Nase. Saviano nimmt als Autor-Erzähler selbst eine (wenn auch kleine) aktive Rolle innerhalb des Systems ein: Die fortwährende (Über-)Betonung der taktilen Wahrnehmung und Erforschung räumlicher Strukturen steht im engen Zusammenhang mit dem Anspruch, die camorristischen Strukturen zu begreifen. Den zweiten Teil von Gomorra leitet Saviano etwa mit der Beschreibung einer Fensterscheibe ein, die durch den Kugelhagel einer Kalaschnikow durchlöchert wurde. Auf die Beschreibung der körperlich-haptischen, auch spielerischen Erkundung der Oberflächenbeschaffenheit folgt die eigentliche, vornehmlich objektive Reflexion über die Waffe, wobei der Übergang zwischen beiden Schreibweisen (einer subjektiven und einer objektiven) durch das Schließen bzw. das Öffnen der Augen eingeleitet wird: Ci avevo passato le dita sopra. Avevo anche chiuso gli occhi. Facevo scivolare il polpastrello dell’indice sull’intera superficie. Dall’alto in basso. Poi, quando passavo sul buco, mezza unghia si arenava. Lo facevo su tutte le vetrine, a volte nei fori entrava l’intero polpastrello, a volte mezzo. Poi aumentai la velocità, percorrevo la superficie liscia in modo disordinato come se il mio dito fosse una sorte di verme impazzito che entrava e usciva dai buchi, superava gli avvallamenti, scorrazzando sul vetro. Sin quando il polpastrello mi si tagliò di netto. Continuai a strisciarlo lungo la vetrina lasciando un alone acquoso rosso porpora. Aprii gli occhi.89 Ich ließ die Finger darüberfahren. Ich hatte auch die Augen geschlossen. Ich ließ die Kuppe meines Zeigefingers über die gesamte Oberfläche gleiten. Von oben nach unten. Dann, am Einschussloch blieb der halbe Fingernagel hängen. So tastete ich alle Scheiben ab, manchmal passte die ganze, manchmal die halbe Fingerkuppe in das Loch. Dann wurde ich schneller und fuhr ungeordnet die glatte Oberfläche ab, so als wäre mein Finger eine Art verrückt gewordener Wurm, der in die Löcher eindrang und wieder heraustrat, die Vertiefungen überbrückte und über die Scheibe tollte. Bis die Fingerspitze sauber geschnitten wurde. Ich fuhr die Glasscheibe weiter

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Ebd., S. 185.

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entlang und hinterließ einen wässrigen, purpurroten Rand. Ich öffnete die Augen. Mit dieser Bewegung auf der Glasoberfläche, die sich an eine bereits vorangegangene Vektorisierung anschließt, wird die makrostrukturell erzählte Reise auf einer mikrostrukturellen Ebene gespiegelt. Die Schnittwunde, die sich der Ich-Erzähler in diesem Zusammenhang am Finger zufügt, kann als bildlicher Ausdruck einer rituellen Initiation in den erkundeten »impero economico« und damit als zusätzliche Versicherung der Authentizität gelesen werden.90 Schließlich erfordert der Tastsinn unter den Sinnen die engste Auseinandersetzung mit der Umwelt. Oberflächenstruktur, Gestalt und Materialbeschaffenheit, Temperatur, Gewicht und Festigkeit materieller Formationen lassen sich haptisch ermitteln. Neben diesen differenzierten Informationen zur Gestalt, lässt sich zunächst aber auch schlicht die materielle Existenz überprüfen. Der Berührungszauber in verschiedenen Kulturen (etwa durch Segnungen oder Salbungen) zeugt von der Vorstellung einer wechselseitigen Durchdringung zwischen Tastendem und Betastetem und dem Austausch von körperlichen und geistigen Kräften, die auch in diesem Textausschnitt deutlich werden. Für die These, dass sich der enorme Erfolg Gomorras nicht allein auf dessen inhaltliche Durchschlagskraft reduzieren lässt, spricht die Tatsache, dass es sich bei der Darstellung von zeitgenössischen Phänomenen der Camorra nicht um eine thematische Innovation handelt.91 Im Gegenteil, wie Alberto Casadei herausstellt, hatte sich gerade einmal zwei Jahre vor Savianos Durchbruch Nanni Balestrini, einer der bekanntesten Autoren des Gruppo ‘63, dem Thema Camorra gewidmet.92 Sandokan, so der Buchtitel und gleichzeitig der Beiname des Protagonisten, Clanchef Francesco Schiavone, steht dabei wie in Savianos Kapitel »Hollywood« im Zentrum der Geschichte. Neben Aufstieg und Fall Sandokans im Hinterland von Casal di Principe (und damit dem Aufstieg und Fall des auf Drogenhandel spezialisierten Casalesi-Clans) werden in den insgesamt 16 Kapiteln der »Storia di Camorra«, so der Untertitel von Balestrinis Buch, auch Themen wie illegale Müllentsorgung und der interne Krieg des aufstrebenden Clans verhandelt. Auf der Ebene des discours stehen

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Vgl. Casadei. »Gomorra e il naturalismo 2.0«, S. 234. Der Historiker Francesco Barbagallo erforscht das Phänomen mit wissenschaftlichen Methoden. Francesco Barbagallo. Storia della camorra. Bari 2010. Casadei. »Gomorra e il naturalismo 2.0«, S. 230-249.

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sich beide Texte aber diametral entgegen: Während Saviano beinahe omnivor Elemente des fiktionalen und faktualen Schreibens miteinander interagieren lässt, präsentiert sich Balestrinis Roman – wenn auch von Romano Luperini als »una cronaca dura di camorra […] realista sino all’iperrealismo e insieme sperimentale«93 bezeichnet – als eindeutig fiktional markiert und in einem sprachlich experimentellen Stil. Der durchgängige Verzicht auf Interpunktion, die Fiktionalisierung realweltlicher Personen (auch Sandokan selbst wird nur mit seinem Beinamen benannt), die Umkehrung der chronologischen Linearität sowie die große Distanz des namenlosen Perspektivträgers zum Geschehen legen die Fiktionalität des Erzählten offen, wie sich am folgenden Incipit, das in einer für Balestrinis Schreibweise typischen »lassa«94 modelliert ist, erkennen lässt: Il padrino è in trappola ma spera ancora di farcela è un bagno di sudore tossisce e impreca mentre fa segno ai suoi due bambini alla moglie e al cognato di non fiatare di resistere perché ci sono gli sbirri ma non riescono a capire dove diavolo sono nascosti il boss e la sua famiglia sanno che si trovano lì in quella villetta in quella specie di magazzino da qualche parte eppure da 13 ore abbattono porte sfondano mura lanciano lacrimogeni nelle condutture senza risultati ora verrà fuori è la speranza Sandokan si difende come può tappa con abiti e lenzuola ogni bocchettone il gas penetra lentamente il suo effetto è ridotto ma non si respira nel rifugio l’aria condizionata non può accendersi spargerebbe il gas per i bambini è un inferno Chiara e Angela piangono Sandokan le consola teneramente non è niente ora passa state calme qualcuno intorno a mezzogiorno sente una voce di donna una frase Se non vanno via non possiamo muoverci poi ancora silenzio il martello pneumatico sfonda un muro in direzione di quella voce95 Der Pate sitzt in der Falle aber hofft er könnte es noch schaffen er ist nassgeschwitzt hustet und flucht während er seinen zwei Kindern seiner Frau 93 94

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Romano Luperini. La fine del postmoderno. Napoli 2005, S. 75. Diese narrative Technik Balestrinis, bei der der Erzählfluss durch die Unterteilung in kleine narrative Einheiten immer wieder unterbrochen wird, ist vor allem durch das vollständige Fehlen von Interpunktion, das Wiederholen bestimmter Schlüsselwörter in den einzelnen Paragraphen sowie eine deutliche Nähe zur Mündlichkeit charakterisiert. Vgl. Daniele Forlino. »Artefici narrativi. Viaggio tra gli spazi di Sandokan«. In: Carte italiane, 10 (2015), S. 159-170, hier S. 159. Nanni Balestrini. Sandokan. Storia di Camorra. Torino 2004, S. 3f.

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und seinem Schwager ein Zeichen keinen Mucks von sich zu geben durchzuhalten denn die Bullen sind da kriegen aber nicht raus wo zum Teufel der Boss und seine Familie versteckt sind sie wissen dass sie da in diesem Haus sind irgendwo in einer Art Lagerraum aber seit dreizehn Stunden schlagen sie Türen ein reißen Wände ein werfen Tränengas in die Lüftungsrohre ohne Ergebnis gleich kommt er raus das hoffen sie jedenfalls Sandokan verteidigt sich so gut er kann mit Kleidern und Bettlaken stopft er jede Öffnung zu das Tränengas breitet sich langsam aus im Versteck kann man kaum noch atmen und die Lüftung anzumachen hieße das Tränengas verbreiten für die Kinder ist es die Hölle Chiara und Angela weinen Sandokan tröstet sie zärtlich ist nicht so schlimm gleich ist es vorbei bleibt ruhig gegen Mittag hört jemand eine Frauenstimme einen Satz Wenn sie sich nicht rühren können wir nicht anders dann wieder Stille der Presslufthammer reißt eine Mauer ein dort wo die Stimme herkam. In Gomorra wird auch die Schreibarbeit wiederholt thematisiert und mit einer Frage verbunden, die den gesamten Text durchzieht: die Frage nach der Funktion des Erzählens. Als Erzähler wechselt Saviano zwischen verschiedenen Rollen und Schreibweisen: Er ist Zeuge, Reporter, Tagebuchschreiber, Politik- und Kulturanalytiker.96 Eine der Schlüsselszenen des Gesamttextes in Bezug auf seine metasprachlichen Aussagen erzählt von dem Weg des IchErzählers zum Grab von Pier Paolo Pasolini im Friulanischen Casarsa. Saviano sucht diesen Ort auf, um durch eine räumliche Nähe zu seinem literarischen Vorgänger und moralischen Vorbild, mit dem er die Tendenz zu einer performativen Schreibweise teilt,97 auch eine Form von intellektueller Nähe zu generieren: Mi andava di trovare un posto. Un posto dove fosse ancora possibile riflettere senza vergogna sulla possibilità della parola. La possibilità di scrivere dei meccanismi del potere, al di là delle storie, oltre i dettagli. Riflettere se era ancora possibile fare i nomi, a uno a uno, indicare i visi, spogliare i corpi dei reati e renderli elementi dell’architettura dell’autorità. Se era ancora possibile inseguire come porci da tartufo le dinamiche del reale, l’afferma-

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Luca Pocci. »Io so. A reading of Roberto Saviano’s Gomorra«. In: MLN, 126 (2011), S. 224244, hier S. 231. Vgl. Franco Gallippi. »Roberto Saviano e ›la sfida al labrinito‹«. In: Somigli (Hg.). Negli archivi e per le strade, S. 501-519, hier S. 515.

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zione dei poteri, senza metafore, senza mediazioni, con la sola lama della scrittura.98 Ich wollte einen Ort finden. Einen Ort, an dem es noch möglich war, ohne Scham über die Möglichkeiten des Wortes nachzudenken. Über die Möglichkeit, über die Mechanismen der Macht zu schreiben, jenseits von Stories, mehr als Einzelheiten. Überlegen, ob es noch möglich war, Namen zu nennen, einen nach dem anderen, ihnen Gesichter zuzuordnen und damit die Verbrechen und die Täter ihrer Anonymität zu entreißen, die Architektur der Gewalt offenzulegen. Über die Möglichkeit, wie Trüffelschweine die Dynamiken des Realen, die Selbstbehauptungskräfte der Macht zu verfolgen – ohne Metaphern, ohne Umschreibungen, einzig mit der Klinge der Schrift. Bereits auf dem Friedhof in Casarsa angekommen, »camminando a testa bassa come chi sa già dove andare«99 , verläuft sich der Ich-Erzähler auf seinem Weg zum Grab Pasolinis und reißt so die zuvor aufgebaute pathetische Stimmung mit einem einzigen selbstironischen Schlag ein: »Mi persi, ovviamente.«100 Analog wird auch das literarische Modell einer Wandlung unterzogen. In Anlehnung an Pasolinis berühmten Artikel »Che cos’è questo golpe?«, der am 14. November 1974 im Corriere della sera erschien und mit dem bitteren »Io so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi.«101 schließt, formuliert Saviano ein eigenes »Io so«. Pasolini hatte in der literarischen Vorlage in neunfacher, anaphorischer Wiederholung insistiert, dass er wisse, wer hinter den im Zusammenhang mit der Strategia della tensione verübten Terroranschlägen in Mailand, Brescia und Bologna stehe, gleichzeitig aber eingeräumt, dass ihm konkrete Beweise fehlten.102 Saviano. Gomorra, S. 246. Ebd. (»ich ging mit gesenktem Kopf wie jemand, der bereits weiß, wohin er gehen muss«). 100 Ebd. (»Ich verlief mich natürlich«). 101 Pier Paolo Pasolini. »14. novembre 1974. Il romanzo delle stragi«. In: Pier Paolo Pasolini. Scritti corsari (1973-1975). Tutte le opere. Saggi sulla politica e sulla società. Hg. v. Walter Siti. Milano 1999, S. 362-367 (»Ich weiß. Aber ich habe keine Beweise. Ich habe nicht einmal Indizien.«). 102 »Io so. Io so i nomi dei responsabili di quello che viene chiamato golpe (e che in realtà è una serie di golpes istituitasi a sistema di protezione del potere.) Io so i nomi dei responsabili della strage di Milano del 12 dicembre 1969. Io so i nomi dei responsabili delle stragi di Brescia e di Bologna dei primi mesi del 1974.«, ebd. (»Ich weiß. Ich weiß

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Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che mette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l’arbitrarietà, la follia e il mistero.103 Ich weiß, weil ich ein Intellektueller bin, ein Schriftsteller, der versucht, all das zu verfolgen, was geschieht, all das zu kennen, was man darüber schreibt, sich all das vorzustellen, was man nicht weiß oder worüber man schweigt; der auch weit entfernte Fakten verknüpft, der chaotische und fragmentarische Stücke eines zusammengehörigen politischen Gesamtbildes zusammensetzt, der dort die Logik wiederherstellt, wo Willkür, Irrsinn und Geheimnis zu herrschen scheinen. Saviano affirmiert jenes Zeugenbekenntnis auf positive Weise; schließlich habe er im Gegensatz zu Pasolini die konkreten Beweise für sein »J’accuse«. An dieser Stelle wiederholt er seinen bereits zuvor formulierten Anspruch, authentische Erfahrung ästhetisch darstellbar zu machen, ohne dabei von einer Wahrheit im Singular zu sprechen – im Gegenteil, das bezeugende Ich versperrt sich vor jeder absoluten Wahrheit104 : Io vedo, trasento, guardo, parlo, e così testimonio, brutta parola che ancora può valere quando sussurra: »È falso« all’orecchio di chi ascolta le cantilene a rima baciata dei meccanismi di potere. La verità è parziale, in fondo se fosse riducibile a formula oggettiva sarebbe chimica. Io so e ho le prove. E quindi racconto. Di queste verità.105 Ich sehe, höre, beobachte und rede, und so lege ich Zeugnis ab, ein unschönes Wort, das noch Gültigkeit besitzt, wenn es demjenigen, der dem

die Namen der Verantwortlichen für das, was man Putsch nennt (und was in Wirklichkeit eine Serie von Putschen ist, die zu einem System der Machtsicherung geworden ist). Ich kenne die Namen der Verantwortlichen für die Bombenanschläge in Brescia und Bologna Anfang 1974.«). 103 Pasolini. »Il romanzo delle stragi«, S. 363. 104 »Non c’è in Gomorra nessuna pretesa di verità assoluta«, Samuel Ghelli. »Da Scampìa a Gomorra. Nell’archivio di Saviano«. In: Esperienze letterarie XXXVIII/1 (2013), S. 87-100, hier S. 93 (»Es gibt in Gomorra keinen Anspruch auf die absolute Wahrheit.«). 105 Saviano. Gomorra, S. 247.

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Singsang im Paarreim der Mechanismen der Macht lauscht, ins Ohr flüstert: »Es ist falsch«. Die Wahrheit ist parteiisch. Wenn man sie auf eine objektive Formel reduzieren könnte, dann wäre sie künstlich. Ich weiß und ich habe Beweise. Also erzähle ich. Von diesen Wahrheiten. Erzählen stellt für Saviano einen Akt des politischen und sozialen Widerstands dar, den er mit der Metapher des Kampfes gegen ein übermächtiges Ungeheuer verbindet – »Guardare in faccia la bestia è l’unico modo per sconfiggerla«106 . Aus dem »romanzo-collage«107 Gomorra ist längst ein »transmediales Phänomen«108 geworden. Im Oktober 2007 erfolgte mit der Uraufführung am Teatro Mercadante di Napoli eine dramatische Umsetzung durch Mario Gelardi und Roberto Saviano; 2008 realisierte Matteo Garrone die gleichnamige Verfilmung. Der Film, der die subjektive Perspektive des Buchs zugunsten einer Pluralität der Sehweisen aufgibt, bedient sich neoneorealistischer Darstellungsmittel; dazu zählen etwa die Amateurästhetik durch die Verwendung von Handkameras sowie die Arbeit mit Laienschauspieler*innen aus Scampia an den realen Handlungsschauplätzen rund um die Vele und dementsprechend die Verwendung des lokalen Dialekts, der auch im italienischen Original einer Untertitelung bedarf.109 Als paradigmatisch für eine neue Form des neapolitanischen Kinos kann an Gomorra die Hinwendung zu einem durchweg negativen Konzept der napoletanità, die Neumodellierung narrativer und stilistischer Modelle sowie die politische Interpretation der neapolitanischen Realität gesehen werden.110 Seit 2014 gehört auch eine international erfolgreiche TV-Serie um die fiktive Familie Savastano zum »universo Gomorra«111 , die im Gegensatz zur literarischen

106 Roberto Saviano. »Così Scarface è diventato un mito per tutti i boss«. In: La Repubblica, 29.9.2011 [Onlineressource, URL s. Bibliographie]: »Der Bestie ins Gesicht zu schauen, ist die einzige Möglichkeit, sie zu besiegen«. 107 Goffredo Fofi. »La camorra vista da vicino«. In: Il sole 24 ore, 23.7.2006 (»CollageRoman«). 108 Tanja Weber. »›Perche sono tutti cattivi‹. Strategien der Anziehung und Abstoßung in Gomorra – La serie«. In: Romanische Studien, 2 (2015), S. 197-232, hier S. 198. 109 Vgl. dazu Birgit Wagner. »Matteo Garrone: Gomorra/Gomorrha – Reise in das Reich der Camorra (2008)«. In: Andrea Grewe, Giovanni di Stefano. Italienische Filme des 20. Jahrhunderts in Einzeldarstellungen. Berlin 2015, S. 457-471. 110 Alex Marlow-Mann. The New Neapolitan Cinema. Edinburgh 2011, S. 198f. 111 Michele Guerra, Sara Martin, Stefania Rimini (Hg.). Universo Gomorra. Da Libro a Film, da Film a Serie. Milano 2018. Zur Erweiterung der »Marke Gomorra« durch die Serie, die

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

Vorlage jedoch keinen moralischen Gegenpol zur Welt der Camorra mehr anbietet.112

4.2

Die Stadt als Weltobservatorium

Neben einer erzählweltlichen Fokussierung auf Schwellen- und Randbereiche der Stadt, die nicht mehr vom Zentrum allein aus zu beschreiben ist, verbindet eine weitere Gemeinsamkeit zahlreiche der sonst sehr unterschiedlichen Texte der neapolitanischen Gegenwartsliteratur: das Bewusstsein ihrer Protagonisten, einem oft nicht näher spezifizierten altro mondo anzugehören, der ihre Beziehung zu dem sie umgebenden Raum in ein ambivalentes Verhältnis von Anziehung und Abstoßung rückt. Besonders eindrücklich verarbeitet Andrej Longo diese Nicht-Zugehörigkeit in seinem mehrstimmigen Roman Più o meno alle tre aus dem Jahr 2002. Als eine der ersten literarischen Reaktionen auf 9/11 erleben die Protagonisten der siebzehn lose miteinander verknüpften Episoden den Fall der Twin Towers am 11. September 2001 medial vermittelt.113 Teils desinteressiert, teils neugierig verfolgen sie von der Heimatstadt Neapel aus die Übertragungen im Fernsehen oder im Radio – häufig ohne sich dabei über den Wirklichkeitsgehalt des Geschehens im Klaren zu sein:

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inzwischen vier Staffeln umfasst und in über 50 Ländern ausgestrahlt wurde, vgl. Giuliana Benvenuti. Il brand Gomorra. Dal romanzo alle serie TV. Bologna 2017. Zu den Strategien der verhinderten Empathie in der von Sky Italia produzierten Serie vgl. Weber. »›Perché sono tutti cattivi‹«, hier S. 204-210. Der von der angloamerikanischen Perspektive auf das Ereignis dominierte 9/11-Diskurs wird auf diese Weise um eine periphere Sichtweise erweitert. In der unmittelbaren Reaktion auf die Anschläge entstanden zunächst vornehmlich literarische Werke europäischer Autorinnen und Autoren: Kathrin, Röggla Really ground zero: 11. September und folgendes (2001), Ulrich Peltzer Bryant Park (2002) und Frédéric Beigbeder Windows on the World (2003). Dass in den USA die literarische Auseinandersetzung mit den Terroranschlägen später einsetzt, deutet Sandra Poppe als Indiz für die Notwendigkeit einer Distanz für die kreative Verarbeitung. Vgl. Sandra Poppe. 9/11 als kulturelle Zäsur. Repräsentationen des 11. September in kulturellen Diskursen, Literatur und visuellen Medien. Bielefeld 2009, S. 9-11. Vgl. dazu auch Ursula Hennigfeld (Hg.). Poetiken des Terrors. Narrative des 11. September im interkulturellen Vergleich. Heidelberg 2014 und Svenja Frank (Hg.). 9/11 in European Literature. Negotiating Identities against the attacks and what followed. Cham 2017. Zur italienischen Auseinandersetzung mit 9/11 vgl. Gilian Ania. »11th September 2001: the Italian writers’ response«. In: Modern Italy, 17, 1 (2012), S. 119-137.

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Non ho capito subito, perché pareva un film più che una cosa vera. Poi però hanno fatto rivedere gli aerei che andavano a sbattere contro le torri, e due persone che si buttavano da soprabbasso.114 Ich habe es nicht sofort kapiert, weil es mehr nach einem Film aussah als nach einer echten Sache. Dann aber haben sie die Flugzeuge nochmal gezeigt, die gegen die Türme krachten, und zwei Personen, die sich hinunterstürzten. Ho pensato che era un documentario. […] Non era un documentario. Era successo veramente: un attentato in America, a New York, con certi aerei di linea lanciati contro due torri e i morti che erano migliaia.115 Ich habe gedacht, es wäre eine Dokumentation. Es war keine Dokumentation. Es war wirklich passiert: ein Attentat in Amerika, in New York, mit gewissen Linienflugzeugen, die gegen zwei Türme geflogen wurden und tausenden Toten. In den meisten Fällen teilen die unterschiedlichen Erzählinstanzen dabei das Gefühl, von dem zunächst als lokales Problem wahrgenommenen Ereignis im 7000 Kilometer entfernten New York in ihrer persönlichen, aktuellen Situation nicht berührt zu werden. Auf die wiederkehrende Frage »Avete saputo il fatto dell’America?« antworten die Figuren in unterschiedlichen Variationen immer wieder dasselbe: »Ma che ce ne fotte dell’America?«116 In diesen Reaktionen zeigt sich neben der Abwesenheit eines festen moralischen Verhaltens, dass die Kategorien Zentrum und Peripherie keine objektiven Größen darstellen, sondern immer und in besonderem Maße im Kontext der Globalisierung abhängig vom Standpunkt und von der Wahrnehmung des

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Andrej Longo. Più o meno alle tre. Padova 2002, S. 15. Ebd., S. 45. »Habt ihr von der Sache in Amerika gehört?« – »Was juckt uns Amerika?« Des Weiteren: »A me in quel momento dell’America m’importava un fico secco […].«, ebd., S. 14 (»Mich interessierte Amerika in diesem Augenblick nicht die Bohne«); »Peppi, a me in questo momento dell’America non è che m’importa granché.«, ebd., S. 37 (»Peppi, im Moment interessiert mich Amerika nicht so besonders«); »E io pure, mi sentivo quasi male per quelle scene, però allo stesso tempo continuavo a pensare alla telefonata di Carmela […]«, ebd., S. 46 (»Und ich fühlte mich fast schlecht wegen dieser Szenen, aber gleichzeitig dachte ich immer wieder an das Telefonat mit Carmela.«).

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

Individuums sind.117 Schon der erste Satz des Romans stellt durch die Banalität des erzählten Ereignisses während der Zeit der Terroranschläge einen Tabubruch dar, auf den die erzählende Figur auch aus einer zeitlichen Distanz heraus nur fast eine emotionale Reaktion zeigt: »Io, più o meno alle tre, mi stavo facendo una sega. Ora, a pensarci, mi sento quasi in colpa, ma quel giorno no […]«118 . Während New York durch die Terroranschläge zum Zentrum eines Weltgeschehens wird, stellt die Stadt Neapel den Mittelpunkt der Lebenswirklichkeit der Figuren dar. Durch ihre Sprache und ihr kulturelles Handeln sind sie eindeutig lokal verortet – sie trinken Limoncello, Greco di Tufo und caffè, essen in der Pizzeria Tótore, schauen die Telenovela Vesuvio Love oder Filme mit Totò und Peppino und hören die Musik der neapolitanischen Band 99 Posse.119 Als Speicherort einer gemeinsamen Kultur fungiert der Dreh- und Angelpunkt der erzählten Welt: die traditionsreiche Pizzeria Tótore. Wie die zahlreichen Fotografien an den Wänden bestätigen, haben Persönlichkeiten aus verschiedenen kulturellen Sphären Neapels (Theater, Film, Sport) bereits dort gegessen: »Totò, Viviani, Eduardo, Massimo Troisi, Maradona, non ci manca nessuno.«120 Ein Zugehörigkeitsgefühl empfinden die Figuren nur innerhalb dieses Rahmens. Ihre Rückzugshaltung tritt umso deutlicher dann ans Licht, wenn ihnen das urbane Wachstum oder wie im vorliegenden Fall die globale Vernetztheit vor Augen geführt wird. Etwa, wenn ein Ehepaar während seines Urlaubs einen Film mit Totò und Peppino anschauen möchte, auf jedem Sender aber nur immer dasselbe Bild zu sehen ist: »un grattacielo e un aereo 117

Vgl. dazu auch Birgit Wagner. »Europa vom Süden her gesehen. Andere Europaängste, andere Europalüste«. In: Hubert Christian Ehalt (Hg.). Schlaraffenland? Europa neu denken. Auf der Suche nach einer neuen Identität für den alten Kontinent. Weitra 2004, S. 198216. 118 Longo. Più o meno alle tre, S. 9 [Meine Hervorhebungen, S. G.]: »Gegen drei holte ich mir gerade einen runter. Wenn ich jetzt darüber nachdenke, fühle ich mich fast schuldig, aber an diesem Tag nicht.«. 119 Reale Vorlage für die Telenovela Vesuvio Love bietet die in Neapel angesiedelte RAIProduktion Un posto al sole, die in Anlehnung an die australische Serie Neighbours einen möglichst breiten Ausschnitt aus gesellschaftlich relevanten Fragen und Problemen verhandeln möchte. Seit ihrer Erstausstrahlung im Jahr 1996 hat die Serie, die erste italienische Soap opera überhaupt, über 5000 Folgen zu verzeichnen und erreicht mitunter einen Marktanteil von bis zu 15 Prozent. Erzählt wird vor allem ausgehend von einem Haus auf dem bürgerlichen Posillipo. 120 Longo. Più o meno alle tre, S. 93 (»Totò, Viviani, Eduardo, Massimo Troisi, Maradona, hier fehlt niemand«).

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che andava a sbattere contro«121 . Da sich die meisten Figuren im Moment der Attentate in einer persönlichen, oft existenziellen Krise befinden, werden die Geschehnisse in New York als peripheres Ereignis wahrgenommen, das weniger wichtig erscheint als das, was gerade unmittelbar erlebt wird: das Verlassenwerden von der Ehefrau, die Diagnose einer tödlichen Krankheit, der drohende Verlust des Arbeitsplatzes, die Geburt eines Kindes, die Hochzeit der eigenen Tochter oder der Beginn einer heimlichen Liebesaffäre. Durch die Episodenstruktur wird man während der Lektüre zu Beginn eines jeden Kapitels zeitlich in eine Situation vor dem Attentat und dessen medialer Vermittlung zurückversetzt und bekommt auf diese Weise das globale Medienereignis mit seinem bekannten Bildinventar immer wieder von Neuem vorgeführt.122 Durch diese sechzehnfache Wiederholung des »fatto delle torri«123 wird der Schrecken des Terrors abgestumpft und tritt gar in den Hintergrund. Die Aufmerksamkeit verschiebt sich hingegen auf die jeweils sehr beschränkte Perspektive der erzählenden Figuren. Die Determiniertheit betrifft zum einen das Unwissen und die Fehleinschätzung in Bezug auf eine realistische Höhe der angegriffenen in Wirklichkeit 415 bzw. 417 Meter hohen Türme – »Per televisione ci stava un palazzo alto duemila metri che cacciava fumo, vicino a un altro palazzo alto uguale«124 ; zum anderen die emotionale Indifferenz, wie das folgende Beispiel einer als Architekt wenig erfolgreichen Figur zeigt: Quando ho capito com’erano andate le cose mi è venuta un poco di tristezza. La tristezza la provavo soprattutto per quello che aveva progettato le torri. Fino a un’ora prima lui pensava che pure dopo ch’era morto restavano le torri, restavano lì, belle dritte […].125 121 122

Ebd., S. 45 (»ein Wolkenkratzer und ein Flugzeug, das hineinkrachte«). Zum Begriff des Bilderinventars von 9/11 vgl. Slavoj Žižek. Willkommen in der Wüste des Realen. Wien 2004, S. 23. Žižek argumentiert, dass die Bilder der Anschläge die bekannten Szenen aus Katastrophenfilmen nachahmen. Diese »Vor-Bilder« des Kinos würden bei der Konfrontation mit den TV-Übertragungen der Anschläge mitgedacht und führten zu einem Déjà-vu-Erlebnis. Zapping als ästhetisches Prinzip liegt auch Aldo Noves Sammlung von Mikrogeschichten Woobinda (1994) zugrunde. Vgl. dazu die Studie von Irina O. Rajewsky. Intermediales Erzählen in der italienischen Literatur der Postmoderne. Von den giovani scrittori der 80er zum pulp der 90er Jahre. Tübingen 2003. 123 Longo. Più o meno alle tre, S. 104 (»die Sache mit den Türmen«). 124 Ebd., S. 21 (»Im Fernsehen wurde ein zweitausend Meter hohes Gebäude gezeigt, das Rauch spie, daneben ein gleich hohes Gebäude«). 125 Ebd., S. 28.

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

Als ich verstanden habe, wie die Dinge gelaufen waren, wurde ich ein bisschen traurig. Die Traurigkeit verspürte ich vor allem für denjenigen, der die Türme entworfen hatte. Bis vor einer Stunde hat er gedacht, dass die Türme bis nach seinem Tod blieben, schön gerade. Eine Steigerung dieser indifferenten Haltung zeigt dabei eine der mehrfach wiederkehrenden Figuren des Romans. Alima, in einer der Episoden als »la nera senza gambe«126 bezeichnet, arbeitet, seitdem sie ihrem Bruder nach Italien folgen konnte, mehr zufällig und aus alltäglicher Langeweile als aus finanzieller Not heraus als Prostituierte. Am Tag der Attentate entbrennt zwischen Alima und einem ihrer Freier eine hitzige, im dramatischen Modus wiedergegebene Diskussion, als die Telenovela Vesuvio Love, die Alima täglich schaut, wegen einer Eilmeldung unterbrochen wird. Als erzählendes Ich steht die vom Bürgerkrieg in ihrer Heimat in Afrika geflüchtete Figur den Ereignissen in New York zunächst indifferent gegenüber, wie an ihrem erzählerischen Kommentar zur Berichterstattung deutlich wird: »Poi avevano interrotto la puntata per via dell’attentato e avevano cominciato a fare vedere le torri e tutto il resto.«127 Ihr Freier hingegen, ein Politiker, so vermutet Alima aufgrund seiner eleganten Kleidung, versucht, ihr das Ausmaß der Ereignisse deutlich zu machen, wodurch ihre zunächst indifferente Haltung gegenüber den Geschehnissen in offenkundige Ablehnung umschlägt: – Questo attentato, è terribile. Potrebbe scoppiare una guerra. – Al paese mio la guerra ci sta da vent’anni. – Non è la stessa cosa, – ha detto lui. – E tu che ne sai? – ho chiesto. – Voglio dire che questa è una guerra vera, – ha detto lui. – Anche le mie gambe erano vere, – ho detto io.128 – Dieses Attentat, es ist schrecklich. Es könnte ein Krieg ausbrechen. – In meinem Land ist Krieg seit zwanzig Jahren. – Das ist nicht dasselbe, – hat er gesagt. – Was weißt du schon? – habe ich gefragt.

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Ebd., S. 113 (»die Schwarze ohne Beine«). Ebd., S. 56 (»Dann haben sie die Sendung wegen des Attentats unterbrochen und sie fingen an, die Türme und den ganzen Rest zu zeigen.«). Ebd., S. 57.

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– Ich meine, das ist ein echter Krieg, – hat er gesagt. – Meine Beine waren auch echt, – habe ich gesagt. Jene Gefühllosigkeit steht in engem Zusammenhang mit der sinnlichen Nicht-Erfassbarkeit einer solchen plural gewordenen Wirklichkeit. Wolfgang Welsch hat die postmoderne Wirklichkeit als »wesentlich über Wahrnehmungsprozesse, vor allem über Prozesse medialer Wahrnehmung konstituiert«129 beschrieben. Aufgrund dieser Veränderung der Wirklichkeit hin zu einer medial inszenierten kann die Welt, so Welsch, nicht mehr allein durch Logik und wahrnehmendes Denken erschlossen werden, sondern bedarf einer – im ursprünglichen Wortsinn – ästhetischen, also empfindungsfähigen Annäherung. Die entscheidenden gegenwärtigen Bedrohungen auf globaler Ebene zeichnen sich jedoch durch einen anästhetischen, das heißt empfindungslosen Charakter aus, sie können nicht mehr sinnlich wahrgenommen werden. Als Modell für das Verstehen einer pluralen Wirklichkeit schlägt Welsch das Ästhetische bzw. die Kunst vor.130 Die einzige emotionale Reaktion auf die Attentate findet sich in der letzten Geschichte des Bandes, in der der Ich-Erzähler in einem absurden Traum einen neapolitanischen 9/11 heraufbeschwört, bei dem die Neapolitanisch sprechenden Flugzeugentführer die schwarz-weiß-gestreiften Trikots von Juventus Turin tragen – der Verein ist traditionell mit dem SSC Neapel verfeindet – und statt Bomben Peitschen und Babà in der Hand halten. Durch einen gezielten Bissen könnte das rumgetränkte Gebäck zur Explosion und damit das Flugzeug zum Absturz gebracht werden. In dem Moment, in dem es einem Teil der Geiseln gelingt, die als guappi bezeichneten Attentäter in einer ironisch überzogenen Kampfszene131 mit winzigen Buttermessern bewaffnet zu übermannen und damit den geplanten dritten Anschlag (zuvor wurden bereits die wuchtigen Wehrtürme des Maschio Angioino und die

129 Wolfgang Welsch. Ästhetisches Denken. Stuttgart 1990, S. 111. 130 Vgl. ebd. 131 »[E]ra uno spettacolo a vederlo tirare cazzotti: un destro, un sinistro, montanti, ganci, e pure una capata in bocca a uno che non si decideva ad andare giù. Gli altri calci, mazzate, come veniva veniva, e quelli seduti in fondo all’aereo che gridavano manco stavamo allo stadio.«, ebd., S. 155 (»Es war ein Spektakel, ihn Prügel verteilen zu sehen: einer rechts, einer links, Haken von unten, Haken von der Seite und sogar eine Kopfnuss gegen den Mund von einem, der einfach nicht zu Boden gehen wollte. Die anderen Tritte, Schläge, es kam wie es kam, und die, die hinten im Flugzeug saßen, grölten als wären wir im Stadion.«).

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

Festung Castel dell’Ovo angegriffen132 ) zu vereiteln, stürzen sie über dem Meer ab. Das träumende Ich erwacht schweißgebadet und verwirrt vor dem laufenden Fernseher, der von den Anschlägen in New York berichtet. Erst in der wechselseitigen Durchdringung von Lokalem und Globalem, das heißt in einem Prozess der Glokalisierung, kann das Ereignis emotional nachvollzogen werden. Mit dem Prozess des Durchlässigwerdens alter Grenzen (nicht aber ihrer Auflösung), der unter anderem auch durch Globalisierungsprozesse befördert wird, entstehen an anderer Stelle neue Grenzen, die den als ›eigen‹ wahrgenommenen Raum verkleinern und infolgedessen den Fremdraum um Elemente erweitern, die vormals dem Eigenraum angehörten. Die damit verbundenen Grenzziehungen nach außen und die Verdichtung nach innen verändern jenes Formgefüge, das »alltagsrelevant als städtische Einheit erlebt wird«133 . Die Aushandlung kultureller Identitäten wird damit zu einem endlosen Prozess der Neuverhandlung und Verortung. Dabei zieht der Rückzug in eine als überschaubar wahrgenommene Lebenswelt eine Aufsplitterung von kollektiven Identitäten in eine Vielzahl partikularer Identitäten nach sich. Auch der Text selbst bildet die unsicheren Verbindungen ab. Die Verbindungen zwischen den einzelnen Episoden von Più o meno alle tre sind dabei mitunter so subtil, dass sie den Eindruck von einem »zusammenhanglosen Zusammenhang der Welt«134 entstehen lassen. Bezüge werden teilweise über gleiche oder ähnliche syntaktische Wendungen aufgebaut, die durch die Einbettung in verschiedene Kontexte eine jeweils andere Bedeutung annehmen. So verhält es sich etwa mit den Uhrzeitangaben, die wiederholt auf die Zeit der Anschläge bzw. den Moment, in dem die Figuren über die Ereignisse informiert werden, rekurrieren. Wenn in einer der letzten Episoden die Frage nach der Uhrzeit gestellt wird und der Fragende die Antwort »Le tre« erhält, wird zunächst die Erwartungshaltung aufgebaut, dass sich die Figur kurz vor 132

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Beide Bauwerke tragen Zeichen der Fremdbeherrschung der Stadt: Der Beiname des Castel Nuovo, Maschio Angioino, verweist bereits auf die Entstehung (1266-1282) unter der Herrschaft der französischen Anjou, der imposante Bau wurde unter Alfons V. von Aragon renoviert und erweitert. Die heutige Architektur des Castel dell’Ovo dagegen trägt trotz seiner Geschichte, die bis ins 1. Jh. v. Chr. zurückgeht, vor allem aragonische Spuren. Martina Löw. Soziologie der Städte. Frankfurt a.M., S. 70. Claudia Schmitt. »Die Welt – ein Mosaik? Episodenhaftes Erzählen in Literatur und Film der Gegenwart«. In: Christian Moser, Linda Simonis (Hg.). Figuren des Globalen. Weltbezug und Welterzeugung in Literatur, Kunst und Medien. Bonn 2014, S. 455-465, hier S. 461.

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der Konfrontation mit den Ereignissen in Amerika befindet. Im weiteren Verlauf stellt sich aber heraus, dass die erzählte Zeit bereits zum Tag nach den Attentaten vorangeschritten ist.135 Auch über Namensrekurrenzen wird das Spiel mit Erwartungen fortgeführt und die Lektürepfade führen immer wieder in die Irre. So gibt etwa der Erzähler der titelgebenden ersten Episode seiner unbekannten Nachbarin, mit der er vom Badezimmerfenster aus ein erotisches Verführungsspiel beginnt, den Namen Serena, »perché […] sembra un nome adatto a lei«136 . In der unmittelbar darauf folgenden Episode, in der zwei junge Männer die Zeit bis zu ihrem bevorstehenden Auftragsmord vor dem Fernseher totschlagen, wird wiederum eine Frau, die längere Zeit das Badezimmer blockiert, als Serena angesprochen.137 Die Figur der Serena ist an dieser Stelle weder handlungsrelevant noch wird sie in anderen Episoden, in denen die Figuren wieder auftauchen, erneut erwähnt. Daneben gibt es einzelne Episoden, in denen Aspekte des Gesamtgehalts der Geschichten verhandelt werden, so etwa wenn die Schauspielerin Lucia, Hauptdarstellerin der immer wieder thematisierten Telenovela Vesuvio Love, zwischen Wahrheit und Fiktion des eigenen Lebens nicht mehr zu unterscheiden vermag und nicht nur von ihrem Liebhaber unter ihrem Rollennamen Maria Antonietta angesprochen wird, sondern sich selbst so ausdrückt wie die von ihr interpretierte fiktive Figur.138 Die Geschichten, die in den einzelnen Episoden aus je unterschiedlichen, kontinuierlich verschobenen Perspektiven erzählt werden, sind geradezu kaleidoskopisch angeordnet. Figuren, die als Nebenfiguren eingeführt werden, werden in späteren Episoden zu Hauptfiguren; so etwa die afrikanische Prostituierte Alima, die zunächst lediglich als Name durch ihren Bruder, einen

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Auch die Wendung »buttarsi da soprabbasso« in Bezug auf die in der Fernsehübertragung gezeigten Personen im World Trade Center taucht etwa in den Episoden 1, 8 und 11 auf. Die so überschriebene Episode 9 hingegen bezieht sich auf eine Drohung, die außerhalb des 9/11-Kontextes steht. Mit der Wiederaufnahme dieser lexikalischen Einheit wird das kollektive Bildtrauma des Falling Man an ein persönliches Trauma zurückgebunden. Zum Motiv des Falling Man vgl. Michael C. Frank. »Terror- und TraumaRomane. Zwei Perspektiven auf die Welt nach 9/11«. In: Hennigfeld (Hg.). Poetiken des Terrors, S. 93-114. Longo. Più o meno alle tre, S. 9 (»denn der Name schien zu ihr zu passen«). Vgl. ebd., S. 20. Vgl. ebd., S. 68f.

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

der Protagonisten der zweiten Episode, erwähnt wird, in einer anderen Sequenz selbst zur Erzählerin wird und schließlich als »negra senza gambe«139 eine Rolle in anderen Bezügen spielt. Durch die raffinierte Episodenstruktur, deren Verbindungen immer wieder ins Leere laufen, wirkt die Stadt wie ein Zufallsgenerator, der Verbindungen aufbaut und zumindest den Eindruck von Regelmäßigkeiten entstehen lässt, aber keine allgemeinen Gesetzmäßigkeiten entdecken lässt. Longos Schreibweise orientiert sich, wie er in einem Interview deutlich macht, am Ideal der Leichtigkeit, das Italo Calvino als eine der Schreibweisen »des nächsten Jahrtausends« in seiner 1988 postum erschienenen HarvardVorlesungsreihe über Literatur ausweist.140 Obwohl beinahe alle der von Longo bisher publizierten Texte das Thema Neapel vordergründig verhandeln und damit als Stadttexte zu bezeichnen sind, besteht der Autor selbst in einem Interview darauf, nicht als neapolitanischer Autor bezeichnet zu werden: »l’etichetta di scrittore napoletano nel mio caso non ha senso«141 . Vielmehr versteht Longo, der neben der Arbeit als Schriftsteller lange Zeit auch in Pizzerien in und um Neapel arbeitete, die Stadt als »osservatorio validissimo« und als einen »specchio deformato«142 Italiens. Der urbane Raum wird auf diese Weise als Mikrokosmos einer universell gültigen Tendenz imaginiert. Andrej Longos zweiter Erzählsammlung, die 2007 unter dem Titel Dieci im traditionsreichen Mailänder Verlag Adelphi erschienen ist, liegt im Vergleich zu seinem literarischen Debüt143 eine strengere Architektur zugrunde, die sich – der Titel deutet es an – am deuteronomischen Dekalog orientiert: Jede der zehn Erzählungen ist mit einem der Zehn Gebote überschrieben und

139 Ebd., S. 113 (»Schwarze ohne Beine«). 140 Italo Calvino. Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio. Milano 1988. Die Lezioni americane führen daneben Schnelligkeit, Genauigkeit, Anschaulichkeit, Vielschichtigkeit und Konsistenz (unvollendet) als Ideale der Literatur des dritten Jahrtausends an. Das Ideal der Leichtigkeit ist für Calvino vor allem durch drei Verfahren zu erreichen: Leichtigkeit auf sprachlicher Ebene, Leichtigkeit durch Wiedergabe abstrakter psychologischer Vorgänge oder Leichtigkeit durch ein visuelles Bild mit emblematischem Wert. 141 Mara Bevilacqua, Graziana Cazzolla, Carla Zandara (Hg.). »Andrej Longo. Un crescendo editoriale«. In: Oblique, 10 (2009), S. 1-34, hier S. 22 (»das Etikett ›neapolitanischer Autor‹ ergibt in meinem Fall keinen Sinn«). 142 Ebd., S. 21 (»sehr zuverlässiges Observatorium«, »Zerrspiegel«). 143 Vor Più o meno alle tre (2002) hat Longo lediglich eine Erzählung unter dem Titel Prima o poi tornerò (1992) veröffentlicht.

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verhandelt den Glaubenssatz aus einer mehr als ungewöhnlichen Perspektive. Die Episoden beginnen in medias res und erzählen in einer Stadt, in der man nie das Meer sieht144 , Geschichten von moralischer Verrohung, sexueller Devianz, Mord, Raub und vor allem: Hoffnungslosigkeit. Zum erzählten Alltag der Figuren gehören diese Widrigkeiten ganz selbstverständlich: »non ci facevo caso […] alle montagne di monnezza per strada, ai morti ammazzati, agli scippi, al parcheggiatore che pretende i soldi pure se c’è il parchimetro.«145 Zwischen Verkehrschaos und scheinbar nie endenden Häuserschluchten breitet sich die Stadt dabei immer weiter in das Hinterland aus. [Le macchine si] muovono a due all’ora per via del traffico. I clacson che suonano una continuazione. I motorini che sgommano sopra ai marciapiedi. Tutt’intorno i palazzi che non finiscono mai.146 Die Autos bewegen sich wegen des Verkehrs mit 2km/h. Ständiges Hupen. Mopeds knattern über die Gehwege. Ringsherum Wohnhäuser, die nie enden. Der christliche Glaube, der vom Titel als fundamental für die erzählte Welt anzitiert wird, kann dabei weder für gemeinsame Regeln sorgen noch eine sinnstiftende Orientierung bieten. Im Gegenteil, jedes Moment einer kollektiven und überzeitlichen Geltung haben die Glaubenssätze längst verloren, sie sind nur noch in ihrer Absenz gegenwärtig. In der zweiten Episode, »Non pronunciare il nome di Dio invano«, wird vom Aufstieg und Fall des jungen Hochzeitssängers Saverio erzählt. In einem zunächst unbestimmten Früher wird Saverio als mit einer engelsgleichen Tenorstimme ausgestattet eingeführt (»un angelo mandato dal cielo«147 ). Im weiteren Verlauf wird jedoch deutlich, dass dem siebenfach anaphorisch wiederholten »Una volta« ein Jetzt entgegengesetzt ist, in dem von Saverios einstiger Schönheit (»bello come un dio«148 ), Kraft (»forza di un toro«149 ) und von seinem Talent (»crede144 »Il mare non si vede, ma lo so che sta da quella parte. Almeno credo.«, ebd., S. 93 (»Das Meer sieht man nicht, aber ich weiß, dass es da drüben ist. Zumindest glaube ich.«). 145 Andrej Longo. Dieci. Milano 2007, S. 113 (»ich nahm die Müllberge auf den Straßen gar nicht mehr wahr, die Morde, Raubüberfälle, den Parkwächter, der Geld haben wollte, obwohl es Parkscheine gab.«) 146 Ebd., S. 93. 147 Ebd., S. 27 (»ein Engel, der vom Himmel geschickt wurde«). 148 Ebd., S. 28 (»schön wie ein Gott«). 149 Ebd. (»Kraft eines Stiers«)

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vo che il mondo aspettava solo a me«150 ) nichts mehr übriggeblieben ist. Der soziale und körperliche (Ver-)Fall des Protagonisten als Folge seines Strebens nach Gottgleichheit stellt das eigentliche Thema der Geschichte dar. In einer Variation des biblischen Höllensturzmotivs rückt Saverios Traum von einer erfolgreichen Gesangskarriere, an deren oberstem Ende ein Auftritt auf dem Festival von San Remo stehen sollte und für die er sich mit den Mächtigen der Stadt einlässt, Schritt für Schritt in weitere Ferne, bis er schließlich hochverschuldet und drogensüchtig auf dem »ultimo gradino«151 der sozialen Leiter angekommen ist. In einer finanziellen und körperlichen Abhängigkeit, die ihm jede Menschlichkeit abspricht, wird er zu einem menschlichen Versuchskaninchen degradiert (»fai da cavia. Provi la roba per vedere se è buona«152 ) und jegliche seiner Hoffnungen bezieht sich nur noch darauf, »che il patreterno mi fa la grazia di finirla una volta per tutte questa tarantella«153 . Die Stadt selbst gerät in der Perspektive Saverios zu einem gesichtslosen Raum, den er bei seinen täglichen Fahrten in das Hinterland Neapels kaum wahrnimmt: Così ora mi alzo tutte le mattine e me ne salgo sopra al 157. Mi metto vicino al finestrino, con la testa buttata in faccia al vetro. Un poco guardo la strada, le macchine che passano, un poco mi addormento. Al capolinea scendo. Mi appoggio al muro per tenermi in piedi, e piano piano arrivo fino a fuori allo spiazzo. Mi siedo al sole, o sotto alla pioggia, tanto è lo stesso, e aspetto gettato contro a una colonna insieme agli altri.154 So stehe ich nun jeden Morgen auf und steige in den 157er. Ich setze mich ans Fenster und lehne den Kopf an die Scheibe. Manchmal schaue ich auf die vorbeifahrenden Autos, manchmal schlafe ich. An der Endstation steige ich aus. Ich stütze mich an der Mauer ab, um mich auf den Beinen zu halten, und gehe ganz langsam Richtung Vorplatz. Ich setze mich in die Sonne oder in den Regen, das ist egal, und warte, an eine Säule gelehnt, zusammen mit den anderen.

150 Ebd., S. 31 (»ich glaubte, dass die Welt nur auf mich wartete«). 151 Ebd., S. 38 (»unterste Stufe«). 152 Ebd. (»Du machst das Versuchskaninchen. Du probierst den Stoff, um zu sehen, ob er gut ist.«) 153 Ebd., S. 39 (»dass der heilige Vater mir die Gnade erweist, diese Tarantella ein für alle Mal zu beenden«). 154 Ebd.

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Mit dem Motiv des sozialen und psychischen Absturzes verbunden ist eine im übertragenen Sinne räumlich-abgründige Sphäre, die sich allerdings nicht vertikal, sondern horizontal manifestiert und das Abseitige, sozial Ausgeschlossene an die topographische Peripherie verlagert. Unter dem Ehebruchsverbot (»Non commettere atti impuri«) wird in der sechsten Episode ein Tag im Leben der dreizehnjährigen Rosa erzählt. Statt zur Schule zu gehen, bewegt sie sich von der Wohnung ihrer Eltern durch die überfüllte, staubige und aufgeheizte Stadt, in der sie den penetranten Annäherungsversuchen und ständigen Gewaltandrohungen von Drogenabhängigen, Altersgenossen auf Motorrollern und erwachsenen Männern in Bars ausgesetzt ist. Einen Zufluchtsort, in dem sie einen Moment der Ruhe und des Schutzes vor der unerbittlichen Hitze und dem grellen Licht der Stadt findet, stellt eine Kirche dar.155 Obwohl diese nicht als bereits bekannter Ort eingeführt wird, wird Rosa dort angekommen zunächst mit Bildern der Verzweiflung konfrontiert, die ihr auf merkwürdige Weise bekannt vorkommen und einen Déjà-vu-Effekt hervorrufen: Sono rimasta un poco così a guardarmi le pitture. In una tutta gente che si disperava, tale e quale fuori il palazzo di casa quando fanno gli sfratti o muore qualcuno. Un’altra con un tizio annudo tutto pieno di frecce addosso, che teneva la stessa faccia di Gennaro il tossico.156 So blieb ich eine Weile, um mit mir die Bilder anzuschauen. Auf dem einen lauter Leute, die vollkommen verzweifelt waren, wie bei mir draußen vorm Haus, wenn sie zwangsräumen oder jemand stirbt. Ein anderes mit einem nackten Typ voller Pfeile überall, der das selbe Gesicht hatte wie Gennaro, der Junkie. Als der Pfarrer sie aufgrund ihrer unpassenden Kleidung zur Beichte einlädt, empfindet Rosa erstmals das Gefühl, wichtig zu sein – »Mi piaceva che mi faceva le domande. Come se s’interessava a quello che tenevo da dire.«157 – und offenbart ihm aus einem spontanen Impuls heraus ihre Schwangerschaft. Auf die Frage hin, wer der Vater des ungeborenen Kindes sei, flüchtet sie aus der 155

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»Mi sono seduta sopra a una panca e mi sono tolta le scarpe che non ce la facevo più. Era fresco e si stava tranquilli.«, ebd., S. 85 (»Ich setzte mich auf eine Bank und zog die Stiefel aus, ich konnte nicht mehr. Es war kühl und ruhig.«). Ebd. Ebd., S. 86 (»Mir gefiel, dass er mir Fragen stellte. Als ob er sich dafür interessierte, was ich zu sagen hatte.«).

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

Kirche, die sie lediglich als Refugium vor äußerlichen, nicht aber vor innerlichen Mühen aufgesucht hatte, und setzt den Weg zu ihrem eigentlichen Ziel fort: In einem Randgebiet der Stadt sucht sie eine gewisse Signora Fabiana auf, eine ältere Frau, die für einen Betrag von 200 Euro unter dem Codewort »la dieta« illegale Abtreibungen durchführt. Die Geschichte endet damit, dass Rosa ihren angetrunkenen Vater, der nachts in ihr Kinderzimmer kommt, mit einer Schere bedroht. Im Zusammenspiel mit der Episodenüberschrift wird der Glaubenssatz durch die Geschichte ad absurdum geführt. Rosa befindet sich durch die Familienkonstellation in einer Situation, in der ihr Abhängigkeitsverhältnis pervertiert wird. Wodurch ihre Geschichte an Tragik gewinnt, ist das äußerst restriktive Frauenbild, das Rosa und ihre gleichaltrige Freundin Debora vollkommen internalisiert haben. In einem Gespräch zwischen den Freundinnen wird deutlich, dass sie ihre Weiblichkeit ganz im Zeichen männlicher Phantasien und im Bewusstsein der eigenen finanziellen und sozialen Abhängigkeit von männlicher Handlungsmacht konstruieren: »Ma state insieme o no?« »E chi si’ scema? Quello non tiene un euro. Io voglio a uno che mi fa fare la signora.« Ho alzato le spalle e non ho detto niente. »Perché, tu no?« ha fatto lei. »A me non me ne fotte niente.« »E allora pecché te si’ vestuta accussì?« »Pecché ‘e femmene accussì se vestono« ho risposto.158 »Seid ihr denn nun zusammen oder nicht?« »Bist du wahnsinnig? Der hat keinen Euro. Ich will einen, der mich zur Signora macht.« Ich zuckte mit den Schultern und sagte nichts. »Du etwa nicht?«, fragte sie. »Ist mir scheißegal.« »Warum ziehst du dich dann so an?« »Weil Frauen sich so anziehen.«, antwortete ich. In der mit dem Diebstahlsverbot (»Non rubare«) überschriebenen siebenten Episode gerät die Welt eines jungen Camorrista ins Wanken, als er bei einem Überfall auf einen älteren Mann bemerkt, dass dieser seinem starren 158

Ebd., S. 83.

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Blick nicht nachgibt, sondern standhält. Aus Wut sticht er zweimal mit einem Messer zu und lässt den Mann, der seinen Blick auch nach dem Angriff auf ihn gerichtet hält, stark blutend zurück. Als die Nachrichten am nächsten Tag von diesem Überfall und dem Opfer, das wider Erwarten überlebt hat und seit dem Angriff im Koma liegt, berichten, sucht der Ich-Erzähler die barocke Wallfahrtskirche Santa Maria del Carmine Maggiore auf, die durch ihre karitative Ausrichtung auch außerhalb Neapels bekannt ist. Durch die Spende von zehn Euro, eine Art Schutzgeld, und ein eindringlich appellatives Gebet versucht das erzählende und schutzsuchende Ich unter dem Vorwand eines allgemeinen Interesses Hilfe bei einem Gott zu finden, an den es eigentlich nicht glaubt: »Fallo morire per favore […] se muore è meglio per tutti«159 . Die Art der eingeforderten Dienstleistung entspricht derjenigen innerhalb von mafiösen Tauschstrukturen, wobei sich das erzählende Ich selbst in der Rolle des pizzo-Zahlenden positioniert, Gott hingegen als pizzo-Empfänger und damit als schutzgebenden Mafioso inszeniert. Drei Wochen später erkennt der Ich-Erzähler sein früheres Opfer, inzwischen genesen, auf der Straße vor seinem Haus wieder: Appena mi ha guardato ho capito che si ricordava di me. Mi aspettavo che si spaventava, oppure che mi guardava con rabbia. Invece non teneva né paura né rabbia. Era uno sguardo che non ho visto mai. […] Mi sono sforzato di tenere gli occhi dentro a quelli suoi, ma era una fatica, mi veniva voglia di abbassarli, ma non per paura, quello no. Non lo sapevo perché.160 Als er mich anschaute, wusste ich, dass er sich an mich erinnerte. Ich erwartete, dass er sich erschreckte oder dass er mich wütend anschaute. Aber er war weder wütend, noch hatte er Angst. Es war ein Blick, den ich noch nie gesehen habe. Ich zwang mich, seinem Blick standzuhalten, aber es fiel mir schwer, ich wollte den Blick senken, aber nicht aus Angst, das nicht. Ich wusste nicht, warum. Die erneute Begegnung mit seinem Opfer setzt einen Reflexionsprozess in Gang, bei dem der Ich-Erzähler seine bisherige binäre Weltsicht – »Mi credevo che il mondo si divideva in due parti, quelli che abbassano lo sguardo e 159 Ebd., S. 100 (»Bitte lass ihn sterben. Wenn er stirbt, ist es besser für alle.«). 160 Ebd., S. 101f.

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

quelli che no«161 – relativieren muss und in eine Art Glaubenskrise verfällt,162 die ihn wie eine romantische Figur erscheinen lässt. Schon die Einführungsszene ruft zahlreiche Elemente einer romantischen Motivik auf: Die Szene befindet sich auf einem erhöhten Standpunkt, einer Brücke, von der der Perspektivträger kurz vor Sonnenuntergang in einen tiefer gelegenen »vallone«163 schaut und sich einsam und in Erwartung der einbrechenden Nacht der Kontemplation und der Schwere seiner Gedanken hingibt.164 Die Brücke als Übergang zwischen zwei »Ufern« übernimmt damit eine Schwellenfunktion, die den Ich-Erzähler in einem Moment der Schwebe und des Dazwischen verortet. Mit dem Rückverweis auf romantische Motive wird die Möglichkeit auf einen Neuanfang nach der Erfahrung einer persönlichen Krise besonders deutlich hervorgehoben. Was die Figuren der verschiedenen Geschichten miteinander verbindet, ist ihre Modellierung als sich selbst überlassene Schutzsuchende; sie werden gezeigt als Jugendliche, die keine andere Perspektive haben, als sich der Camorra anzuschließen (»Io sono il Signore Dio, non avrai altro Dio al di fuori di me«), als Kinder, die aus einem Akt der Menschlichkeit ihrer eigenen Mutter Sterbehilfe leisten (»Non uccidere«) oder als Frauen, die sich dem Willen der mächtigen Männer der Stadt unterwerfen müssen (»Non desiderare la donna d’altri«). Über weite Teile funktionieren die zehn Episoden in einem vornehmlich dramatischen Modus, der die unterschiedlichen Erzählinstanzen fast unsichtbar werden lässt. Auf diese Weise rückt Longo nicht nur das Geschehen in eine bedrückende Nähe, sondern trägt auch oralen Erzähltraditionen Rechnung, die im Gegensatz zu schriftlichen Repräsentationen durch eine tendenziell losere Zeitstruktur und durch einen von Wiederholungen, Abschweifungen und Rückblenden geprägten Plot gekennzeichnet sind.165

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Ebd., S. 102 (»Ich dachte, auf der Welt würde es zwei Arten von Menschen geben, diejenigen, die den Blick senken und diejenigen, die es nicht tun.«). 162 »Non so più che pensare.«, ebd. (»Ich weiß nicht mehr, was ich denken soll.«) 163 Ebd., S. 93 (»Talmulde«). 164 »Aspettando che il sole se ne scende. Che si fa buio. E dentro al buio i pensieri pare che pesano di meno.«, ebd., S. 94 (»Während er darauf wartet, dass die Sonne untergeht. Dass es dunkel wird. Und im Dunkel scheinen die Gedanken weniger schwer zu wiegen.«) 165 Hanne Birk, Birgit Neumann. »Go-Between: Postkoloniale Erzähltheorie«. In: Ansgar Nünning, Vera Nünning (Hg.). Neue Ansätze in der Erzähltheorie. Trier 2002, S. 115-152, hier S. 143.

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Eine alte Stadt erzählt sich neu

2014 haben Elena Dragonetti und Raffaella Tagliabue eine Adaption für die Bühne realisiert, die Longo, ein »narratore orale«166 , seiner Sammlung beinahe schon eingeschrieben hat. In ihrer mehrfach ausgezeichneten dramatischen Umsetzung schlüpft Elena Dragonetti als einzige Schauspielerin auf der Bühne in die Rolle der jeweiligen Hauptfigur der zehn Episoden.167 Sie trägt die Geschichten monologisch im neapolitanischen Dialekt und vor einem beinahe schwarzen und auf das Nötigste reduzierten Bühnenbild vor. Jede räumliche Referenz auf die Stadt Neapel tritt durch die Bühnengestaltung gänzlich in den Hintergrund, wodurch das Universelle der erzählten Geschichten in den Fokus gerückt und die Stadt als ein Labor für Gesellschaftsprozesse verschiedenster Art inszeniert wird.

4.3

Dystopie und Schaulust: Perversionen der Postkartenidylle

Über den Schriftsteller Peppe Lanzetta, der ab den 1980er Jahren zunächst vor allem als Schauspieler, Dramaturg und als Texter für neapolitanische Sänger und Bands, darunter Edoardo Bennatto und Almamegretta, Bekanntheit erlangte, sagt Roberto Saviano: »per primo ha messo viso e mani all’inferno«168 . Die Hölle, das sind in seinem Fall die schmutzigen Vororte und Randbezirke Neapels, die fern von Europa in einer »Bronx napoletano«, so heißt es im Titel eines Erzählbandes, zu liegen scheinen. Vor allem ist es aber auch die moralische Peripherie, aus der Lanzetta die Geschichten von »questa Napoli del delgrado, dell’angoscia, della disperazione«169 für seine inzwischen mehr als zwanzig Erzählungen und Romane schöpft. Die zentralen Figuren in den Texten des poète maudit stammen aus diesen verwahrlosten Problemvierteln, den berüchtigten Erdgeschosswohnungen, den bassi der labyrinthischen Quartieri spagnoli. Sie bewegen sich zwi166 Marco Belpoliti. »Mondo Napoli«. In: L’Espresso, 4.12.2007 [Onlineressource, URL s. Bibliographie]: »Erzähler des Mündlichen«. 167 Unter anderem wurde das Stück mit dem Premio Calandra 2014, dem Primo Premio Festival Milano Off 2016 und dem amerikanischen Premio New York 2017 ausgezeichnet. Der Erzählband selbst wurde ebenfalls mehrfach ausgezeichnet: mit dem Premio Chiara, dem Premio Bagutta und dem Premio Vittorini. 168 Vgl. Peppe Lanzetta. InferNapoli. Milano 2011, Klappentext (»als erster hat er Gesicht und Hände der Hölle zugewandt«). 169 Renzo Arbore. »Prefazione«. In: Peppe Lanzetta. Figli di un Bronx minore. Milano 1993, S. X (»dieses Neapel des Verfalls, der Angst und der Verzweiflung«).

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

schen dem Betongürtel Secondiglianos und den futuristischen Vele der Satellitenstadt Scampia in der nördlichen Peripherie und bilden in einem mitunter vulgär geführten Erzählstil, der Lanzetta den Beinamen »Bukowski partenopeo«170 einbrachte, ein Gewirr von Stimmen, »un coro immenso, un coro stonato di rabbia e amore, veleno e disperazione«171 . Die schönen, idyllischen Orte in und um Neapel sind für die Figuren nicht sichtbar: »Mia cara Napoli da casa mia non si vede Capri. Noi siamo figli del cesso, sporchi, incazzati, lavati male […]. Siamo i tuoi neri, i tuoi calabresi, abruzzesi e siciliani.«172 Die Welten, die in seinen Texten entworfen werden, sind immer wieder explizit als Gegenwelten modelliert: […] un mondo a parte […], un altro pianeta, un’altra giungla, popolata di femminielli vecchi, vecchi e giovani travestiti, puttanoni, tossici, sballati cronici, papponi, guappi, camorristi.173 eine abseitige Welt, ein anderer Planet, ein anderer Dschungel, bevölkert von alten Femminielli, alten und jungen Transvestiten, Huren, Drogenabhängigen, chronischen Spinnern, Zuhältern, Ganoven, Camorristi. Die gealterten Prostituierten, Drogensüchtigen, Wucherer, erfolglosen neomelodici und hässlichen femminielli, aus denen das Figureninventar der ersten Romane Un Messico napoletano (1994) und Tropico di Napoli (2000) besteht, sind in den Geschichten aber häufig nicht mehr als Komparsen. Der eigentliche Protagonist ist die Stadt selbst, die Romane demnach klassisches Stadttexte. In Tropico di Napoli (2000) scheint das gute Leben für die meisten Figuren nur außerhalb Neapels zu liegen – in der Karibik, in London, Paris, Hamburg, vor allem aber in Amerika. Davon zeugen schon die Beinamen der zahlreichen Figuren, die in auffallender Häufigkeit auf Identifikationsfiguren aus dem US-amerikanischen Kino verweisen: Der alternde und in prekären Verhältnissen lebende Protagonist Carmine Santojanni, der die Stadt auf der 170 Maddalena Bovenzi. »L’opera di periferia di Peppe Lanzetta«. In: Omero, 17.5.2009 [Onlineressource, URL s. Bibliographie]. 171 Peppe Lanzetta. Tropico di Napoli. Milano 2000, S. 191 (»ein gewaltiger Chor, ein verstimmter Chor aus Wut und Liebe, Gift und Hoffnungslosigkeit.«). 172 Peppe Lanzetta. »Troianapoli«. In: Peppe Lanzetta. Figli di un Bronx minore. Milano 1993, S. 77-81, hier S. 78 (»Mein liebes Neapel, von meinem Zuhause aus sieht man Capri nicht. Wir sind Kinder des Aborts, schmutzig, wütend, schlecht gewaschen. Wir sind deine Schwarzen, deine Kalabresen, Abruzzeser und Sizilianer.«). 173 Lanzetta. Tropico di Napoli, S. 24.

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Suche nach Geld, Nähe und sexueller Befriedigung durchquert, nennt sich etwa »Cattivotenente« – in Anlehnung an Abel Ferraras Neo-noir-Thriller Bad Lieutnant (1992). Tonino, der auf Festen und Hochzeiten neomelodische Schlager174 singt, nennt sich »Jonnybigud« und unter dem Namen Sciaronstò tritt ein naturblonder Transvestit mit einer Leidenschaft für die amerikanische Schauspielerin Sharon Stone auf. Was sie und andere Figuren wie »Bobdeniro«, »Brucewillis« oder »Prettivumen« miteinander verbindet, ist die Suche nach einem besseren Leben und die erzählerisch vermittelte Einschätzung, ein verlorener und vergessener Teil der Menschheit zu sein: »nel centro di Mondragone che ad agosto praticamente è l’ombelico del mondo dei sommersi, persi, rifiutati, scannati, esagerati, protestati«175 . Die Sehnsuchtsorte dieser gescheiterten und scheiternden Figuren befinden sich häufig anderswo, in den Vereinigten Staaten etwa, immer wieder wird auf die Glücksspielstadt Las Vegas rekurriert176 – eine Stadt, die Neapel historisch diametral gegenübergestellt ist und sich in besonderem Maße durch das Fehlen jeglicher 174

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Zur kulturellen Bedeutung und Ästhetik des neomelodischen Genres, das seit den frühen 1990er Jahren enorme Erfolge feiert, im Zusammenhang mit der Camorra vgl. Salvatore Giusto. »Il mercato neomelodico: estetica commerciale ed economia politica illecita nello spazio sociale napoletano«. In: Gabriella Punziano (Hg.). Società, economia e spazio a Napoli. Esplorazioni e riflessioni. L’Aquila 2016, S. 202-222. Lanzetta. Tropcio di Napoli, S. 94 (»im Zentrum von Mondragone, das im August praktisch zum Nabel der Welt der Untergegangenen, Verlorenen, Zurückgewiesenen, Verrückten, Übertriebenen, Protestierenden wird«). Vgl. auch: »Bob Marley che dopo un viaggio in Giamaica era tornato e aveva deciso di creare un’oasi felice nella triste Pomigliano spettrale e industriale. Così nacque No Woman no cry la birreria che divenne il ritrovo di tutti i giovani dell’hinterland.«, ebd., S. 80 (»Bob Marley, der nach einer Reise in Jamaika zurückgekehrt war und entschlossen hatte, eine glückliche Oase im tristen, industriellen, gespenstischen Pomigliano zu gründen. So entstand No Woman no cry, die Kneipe, die zum Treffpunkt aller Jugendlichen aus dem Hinterland wurde.«). »Sognava Las Vegas Carmine Santojanni. Quell’America grigia di giorno e che poi di sera si trasformava e diventava luminosa luccicante accesa sfavillante. Sognava i casinò. Le mille insegne, le luci, i colori, le roulette, il baccarat, le migliaia e migliaia di slotmachine e si immaginava perso nei suoi sogni americani […]«, ebd., S. 114f. (»Carmine Santojanni träumte von Las Vegas. Diesem tagsüber grauen Amerika, das sich dann abends veränderte und hell, schimmernd, leuchtend, funkelnd wurde. Er träumte von Casinos. Die tausend Schilder, die Lichter, die Farben, das Roulette, das Baccara, die Tausenden und Abertausenden von Spielautomaten und er stellte es sich vor, verloren in seinen amerikanischen Träumen.«) Als Sehnsuchtsort wird Las Vegas auch in Lanzettas Erzählung »Gli ultimi fuochi« genannt. Lanzetta. Figli di un Bronx minore, S. 61-66, hier S. 64.

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

kulturgeschichtlicher Last auszeichnet. Die Figuren können sich nur innerhalb der unsichtbaren Grenzen der Stadt fortbewegen, die als labyrinthisch und ausweglos inszeniert ist und nicht selten als zu klein empfunden wird.177 Innerhalb dieser geradezu menschenfeindlichen Textstadt träumen sie von glücksverheißenden Orten an einem mehr oder weniger weit entfernten »Außen«, an dem sie ein besseres Leben vermuten. Ob nun die nächstgelegenen Strände oder die Inseln der Karibik – die Sehnsuchtsorte bleiben für die Figuren immer gleichermaßen unerreichbar: »È luglio. Fa caldo, un grancaldo. Sono lontani i tropici, i Caraibi, è lontana Parigi, Londra, Amburgo ma da qui anche Sorrento Positano Varcaturo Mondragone.«178 Eine der zahlreichen als Intarsien in den Erzähltext eingelassenen Liedtexte ist die Emmigrantencanzone Santa Lucia luntana (1919), die mit der Zeile »Partono ‘e bastimenti pe‘ terre assaje luntane…«179 auf die Möglichkeit der Evasion verweist. Sie steht im starken Kontrast zu einer omnipräsenten Immobilität der Figuren, für die die lähmende, beinahe toxische Wirkung der Stadt verantwortlich gemacht wird. Neapel wird in Lanzettas Texten anthropomorphisierend als gleichgültige und grausame Mutter imaginiert und wirkt geradezu protagonistisch in zweifacher Weise auf die Figuren ein: Einerseits physisch, indem die Stadt sie durch unerbittliche Hitze und Schwüle gleichsam paralysiert oder zumindest am Fortkommen hindert, und andererseits psychologisch, da die verschlungenen Gassen und Viertel in ihnen das Gefühl des Gefangenseins in den ›Eingeweiden‹ der Stadt auslösen.180 Der von Lanzetta inszenierte Stadtkörper ist ein verfallener, sündiger Körper, der als dreckig, fettleibig und übelriechend charakterisiert wird.181 Die Figuren werden als verwahrloste, von der Mut-

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»[N]el tanfo e nello stretto di questo dedalo senza via d’uscita di questa parte di città che rassomiglia a un Sudamerica […]«, Lanzetta. Tropcio di Napoli, S. 23 (»In dem Gestank und der Enge dieses Labyrinths ohne Ausgang aus diesem Stadtteil, der einem Südamerika ähnelt.«) 178 Ebd., S. 59 (»Es ist Juli. Es ist heiß, scheißheiß. Die Südsee ist weit weg, die Karibik, Paris, London, Hamburg, aber von hier aus auch Sorrento Positano Varcaturo Mondragone.«). 179 Ebd., S. 63 (»Es fahren Schiffe in weit entfernte Orte«). 180 »[T]utt’intorno c’era un’afa una cappa di umidità che non lasciava respirare e la città era un forno […]«, ebd., S. 66 (»Überall war eine feuchte Schwüle wie eine Glocke, die einen nicht atmen ließ, und die Stadt war ein Backofen«); »le viscere di Soccavo«, ebd., S. 46 (»die Eingeweide von Soccavo«). 181 »[Q]uesta città affollata, obesa, laida, puzzolente«, ebd., S. 60 (»Diese überfüllte, übergewichtige, hässliche, übelriechende Stadt«).

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ter selbst gegeneinander aufgebrachte Geschwister, die einander fremd sind, dargestellt: […] birre buttate tutt’intorno, lattine, carte, resti di una giornata viva pulsante frenetica addolorata e consumata di una parte di quella città che li aveva partoriti, fratelli nati da uno stesso utero eppure mai incontratisi prima, vissuti sotto lo stesso cielo senza sapere di esistere.182 überall hingeworfene Bierflaschen, Dosen, Papier, Reste eines Tages, der lebendig, pulsierend, frenetisch, schmervoll gelebt worden war von einem Teil dieser Stadt, die sie sie geboren hatte, Brüder aus demselben Uterus, die sich trotzdem vorher nie getroffen haben, die unter demselben Himmel gelebt haben, ohne zu wissen, dass sie existieren. Der allwissende Erzähler zieht an verschiedenen Stellen des Romans eine Analogie zwischen dem urbanen Raum und – pars pro toto für die Mutterfigur – dem weiblichen Geschlecht. In gleicher Weise werden auch der weibliche Körper im Allgemeinen und das weibliche Geschlecht im Besonderen mit den topographischen Merkmalen des Raumes in Verbindung gebracht: […] dove l’umidità dei bassi entra perfino dentro le profonde vagine che sembrano crepe grotte anfratti buchineri lesioni di terremoti lontani che nessuna impalcatura avrebbe potuto sostenere.183 wo die Feuchtigkeit der Erdgeschosswohnungen eindringt bis in die tiefen Vaginen, die wie Risse scheinen, Grotten Schluchten Schwarze Löcher Läsionen längst vergangener Erdbeben, die kein Gerüst hätte stützen können. Die Allegorisierung der Stadt als Frau und die Sexualisierung der Stadtdarstellung sind klassische Topoi in der Imaginationsgeschichte des Urbanen 182

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Ebd., S. 195. Vgl. auch: »[…] una città che sapeva mettere i suoi figli uno contro l’altro per pochi spicci, quattro caramelle, due bossoli di pistola«, ebd., S. 196 [Meine Hervorhebung, S. G.]; (»eine Stadt, die es verstand, ihre Kinder für ein paar Münzen, vier Bonbons und zwei Patronen gegeneinander aufzubringen«); »E Carmine che era tornato […] capì che non era nel niente di quel basso che si nascondeva quel fondo di pace rabbia solitudine disperazione fede che andava cercando, non era nel tanfo umido di quelle mura né nelle cosce di Carmela.«, ebd., S. 187 (»Und Carmine, der zurückgekommen war, verstand, dass es nicht in der Leere dieser Erdgeschosswohnung war, wo sich Frieden Wut Einsamkeit Verzweiflung Glauben verbargen, die er suchte, es war weder im feuchten Modergeruch dieser Mauern noch zwischen den Schenkeln von Carmela.«). Ebd., S. 197.

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

und referieren auf den biblischen Mythos der willigen ›Hure Babylon‹, der großen Verführerin, die sich ihrem Eroberer als Objekt des Begehrens entfaltet.184 In der christlichen Metaphorik steht das Bild für »die Metropole einer an Leib und Seele kranken Gesellschaft […] bzw. einer unmoralischen Gesellschaft, die von der göttlichen Ordnung abgefallen und deshalb dem Verderben geweiht war.«185 Mit dem Weiblichen sind hier also vorwiegend explizit negative, mitunter pejorative Attribuierungen verbunden. Indem sie sich im Bild der Hure verdichten, zeugen sie einerseits von der Angst vor einer möglichen Bedrohung durch das Weibliche186 und andererseits von einer als apokalyptisch bewerteten Situation187 . Der Rückgriff auf diese Metapher, die die Stadt zum Emblem eines durch Prozesse der Urbanisierung und des technischen Fortschritts hervorgerufenen unübersichtlichen und chaotischen Raums macht, verweist innerhalb des Romans vor allem auf Momente des Zerfalls und der Auflösung. Die sich immer weiter ausbreitende Stadt wird in Lanzettas Inszenierung innerhalb eines mediterranen Großraums verortet, zu dem neben den Mittelmeerstaaten Tunesien, Ägypten, Marokko und Algerien auch der Archipel Kap Verde und die Elfenbeinküste, die von der Stadt vereinnahmt und überschrieben werden, zählen.188 Napoli della Costa D’Avoria, di Capoverde, di Algeri, de Il Cairo, Tunisi, Agadir. Napoli del Mediterraneo che affonda il suo sale sulle ferite già infette

184 Vgl. Sigrid Weigel. Topographien der Geschlechter. Kulturgeschichtliche Studien zur Literatur. Hamburg 1990, S. 150. 185 Susanne Frank. Stadtplanung im Geschlechterkampf. Stadt und Geschlecht in der Großstadtentwicklung des 19. und 20. Jahrhunderts. Berlin 2004, S. 86. 186 Vgl. Natascha Würzbach. Raumerfahrung in der klassischen Moderne. Großstadt, Reisen, Wahrnehmungssinnlichkeit und Geschlecht in englischen Erzähltexten. Trier 2006, S. 18. 187 Vgl. Sigrid Weigel. »›Die Städte sind weiblich und nur dem Sieger hold.‹ Zur Funktion des Weiblichen in Gründungsmythen und Städtedarstellungen«. In: Sigrun Anselm, Barbara Beck (Hg.). Triumph und Scheitern in der Metropole. Zur Rolle der Weiblichkeit in der Geschichte Berlins. Berlin 1987, S. 207-227, hier S. 208. 188 Bouchard und Ferme stellen eine ebenso weit gespannte mediterrane Kultur innerhalb der Musik von Pino Daniele, Almamegretta und den 99 Posse heraus. Norma Bouchard, Valerio Ferme. »Sounds of Southern Shores. Musical Traditions and Adaptations in the Italian Mediterranean«. In: Norma Bouchard, Valerio Ferme (Hg.). Italy and the Mediterranean. Words, sounds, images of the post-cold war era. New York 2013, S. 95119, hier S. 106f.

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di via dei Cristallini, via Vergini, Piazza Sanvincenzo alla Sanità, via Torino, via Genova, via Sergente Maggiore […].189 Neapel der Elfenbeinküste, der Kapverden, Algiers, Kairos, Tunis, Agadirs. Neapel des Mittelmeers, das sein Salz in die bereits infizierten Wunden der Via dei Cristallini, der Via Vergini, der Piazza Sanvincenzo in Sanità, der Via Torino, Via Genova, Via Sergente Maggiore einsickern lässt. Einen eigenen, direkten Zugang zum Meer hat die Stadt allerdings auch in Tropico di Napoli nicht. In Anspielung auf ein wirkmächtiges Bild aus der kanonischen Neapelliteratur, Anna Maria Orteses Il mare non bagna Napoli190 , wird auch Lanzettas Neapel nicht vom Meer berührt: »Odori dell’estate di chi non conosce altro mare che quello che non bagna e non ha mai bagnato Napoli.«191 Ein für die Figuren erreichbares Meer ist daher keines, das unwillkürlich zum Baden oder zur römischen Sommerfrische einlädt. Im Gegenteil: Am westlichen Rand der Stadt wirkt der Sandstrand vor dem stillgelegten Italsider-Stahlwerk im ehemaligen Industriegebiet Bagnoli für den Erzähler wie eine postindustrielle Kulisse, die den Gegenpol zu einer schönen Landschaft bildet.192 Als Badeort für diejenigen, die sich einen Ausflug zum Strand von Capri oder Ischia nicht leisten können, wird die dort beschriebene Natur von einem erholsamen Refugium zum lebensfeindlichen Ort: Das Meer und seine »acqua sporca«193 sind beinahe toxisch und erinnern nur noch vage an

189 Lanzetta. Tropico di Napoli, S. 61. 190 In insgesamt fünf weitestgehend eigenständigen Kapiteln, die sich sowohl fiktionaler als auch journalistisch-investigativer Elemente bedienen, zeichnet Ortese in ihrem 1953 erschienenen Erfolgsbuch ein eindrückliches Bild der katastrophalen Zustände Neapels in der Nachkriegszeit. 191 Lanzetta. Tropico di Napoli, S. 63 (»Gerüche eines Sommers, für die, die kein anderes Meer kennen, als das, das Neapel nicht umspült und nie umspült hat.«). Vgl. auch »un mare che non bagnava, un mare di dolore, di sofferenza«, ebd., S. 217 (»ein Meer, das sie nicht umspülte, ein Meer von Schmerzen, von Leid.«). 192 Die Schließung von Italsider und die Stilllegung des gesamten Industriegebiets Bagnoli wurde im Zuge der EU-Stahlkontingentierung mit dem sogenannten FracanzaniDekret von 1989 unter heftigen Protesten (»L’Italsider non si tocca!«) beschlossen. Anschließend wurde unter der Regierung Bassolinos mit der Sanierung des Gebietes begonnen, für das öffentliche Parks und ein Forschungszentrum geplant waren, das 1996 als Città della scienza eröffnet wurde. Nach einem Brand im Jahr 2013 wurden zahlreiche Areale der Wissenschaftsstadt zerstört. 193 Lanzetta. Tropico di Napoli, S. 72 (»Dreckwasser«).

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

ihren früheren Zustand als Meerwasser: »quella cloaca che un tempo era stato acquadimare«194 . Das Stahlwerk, das seit dem Ende des 19. Jahrhunderts über neunzig Jahre lang in Betrieb gewesen war, hatte den Sandstrand in der Meeresbucht von Bagnoli, der einst zu den schönsten Neapels gezählt wurde, in einen geradezu dystopischen Ort verwandelt. Die anschließende Beschreibung des schmutzig-schwarzen, öligen Meeres macht die Landschaft zum Negativ eines früheren, romantisch konnotierten neapolitanischen Postkartenidylls:195 […] e il mare era quello che era, nero, sporco, oleoso e il Mostro stava alle spalle e in quello scenario postindustriale con ancora le gru sospese, le torri che avevano buttato per anni e anni veleno nell’aria e nei polmoni degli abitanti di Bagnoli e nonsolo [sic!].196 und das Meer war das, was es war, schwarz, ölig, und das Monster war dahinter und in dieser postindustriellen Kulisse mit den noch schwebenden Kränen, den Türmen, die Jahr für Jahr Gift in die Luft und die Lungen der Bewohner nicht nur von Bagnoli gepumpt hatte.

194 Ebd., S. 71 (»diese Kloake, die einmal Meerwasser gewesen war«). 195 Auch in Ermanno Reas später erschienenem Roman La Dismissione (2002), der vom Rückbau des ILVA-Stahlwerks erzählt, steht der gesamte Stadtteil Bagnoli für einen fiktiven Gegenentwurf zur restlichen Stadt: »Noi amavamo Bagnoli. […] Perché rappresentava mille cose insieme ma, prima di tutto, perché incarnava ai nostri occhi una salutare contro-cartolina della città. Una contro-cartolina che trasformava in alacrità l’indolenza, in precisione l’approssimazione, in razionalità l’irragionevolezza, in ordine il caos, in rigore la rilassatezza.« Ermanno Rea, La Dismissione, S. 65f. (»Wir liebten Bagnoli. Weil es tausend Dinge gleichzeitig darstellte, vor allem aber, weil es in unseren Augen eine heilsame Gegen-Postkarte der Stadt verkörperte. Eine Gegen-Postkarte, die Trägheit in Schnelligkeit, Annäherung in Präzision, Unvernunft in Rationalität, Chaos in Ordnung, Nachlässigkeit in Strenge verwandelte.«). Vgl. dazu auch Antonella Ippolito. »Zur Darstellung der Stadtlandschaft Neapels bei Ermanno Rea«. In: Cornelia Klettke, Georg Maag (Hg.). Reflexe eines Umwelt- und Klimabewusstseins in fiktionalen Texten der Romania. Berlin 2010, S. 265-280. Mit Blick auf das neapolitanische Kino macht auch Schrader Bagnoli als Ort aus, der ab den 1980er Jahren die klassische Aufnahme vom Golfpanorama ersetzt. Vgl. Sabine Schrader. »›Very cool essere scippati a Scampia‹. Zu einer Filmgeschichte der Peripherie Neapels«. In: Sabine Schrader, Stella Lange (Hg.). Jenseits der Hauptstädte. Städtebilder der Romania im Spannungsfeld von Urbanität, Nationalität und Globalisierung. Göttingen 2019, S. 115-134, hier S. 125. 196 Lanzetta. Tropico di Napoli, S. 71.

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Eine alte Stadt erzählt sich neu

Im Gegensatz zu Utopien zeichnen sich Dystopien dadurch aus, dass sie Welten entwerfen, die der realen Lebenswelt grundsätzlich entsprechen, sich andeutende gegenwärtige Probleme aber in überzeichneter Weise darstellen und so eine negative Zukunftsvision entwerfen.197 Der Badestrand von Bagnoli wird auf diese Weise zum Ausblick auf eine künftige universelle Entwicklung hin zu einem Ort, der als Resultat aktueller gesellschaftlicher und politischer Fehlentwicklungen nur noch eine menschen- und lebensfeindliche Zukunft bereithalten kann. Unterstrichen wird dieser Antimythos dadurch, dass zu Beginn oder am Ende jedes Kapitels direkte Zitate aus der neapolitanischen Liedtradition eingefügt sind, so etwa eine Zeile aus ‘A cartulina ‘e Napule (1927): »Napule aggio scritto pe‘ te chesta canzone…«198 . Die bekannte Canzone erzählt vor dem Hintergrund der großen Auswanderungswelle zu Beginn des 20. Jahrhunderts von einem Emigranten in Amerika, der von seiner Mutter eine Postkarte aus der Heimatstadt Neapel mit dem Ausblick auf die Meeresbucht am Fuße des Vesuvs erhält und daraufhin zu einem retrospektiven Loblied auf die Stadt ansetzt:  

Che gioja, che delizia,

Welche Freude, welcher Genuss,

‘Sta villa quant’è fina!

Wie luxuriös diese Villa ist!

Comm’è bello ‘o Vesuvio

Wie schön der Vesuv ist

‘Nfaccia a ‘sta cartulina!

Auf dieser Postkarte!

Der Text der Canzone ‘A cartulina ‘e Napule stammt von Pasquale Buongiovanni, der 1920 nach Amerika emigriert ist, die Musik von Giuseppe De Luca.

Durch diesen nostalgischen Intertext, der ebenfalls auf eine akute Krisensituation referiert, verweist Lanzetta ganz explizit auf die Ursprungsbilder, die er transformiert. Nicht mehr Neapel wird aus der Distanz als sehnsuchtsvoller und glücksverheißender Heimatort imaginiert, sondern eine relativ vage Vorstellung von Amerika wird zur Projektionsfläche für Hoffnungen auf Freiheit und Wohlstand. Die Heimatstadt Neapel stellt sich für die Figuren

Elena Zeißler. Dunkle Welten. Die Dystopie auf dem Weg ins 21. Jahrhundert. Marburg 2008, S. 32. 198 Lanzetta. Tropico di Napoli, S. 21 [Hervorhebung im Original]: »Neapel, ich habe dieses Lied für dich geschrieben.«. 197

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

hingegen als fataler Ort heraus, aus dem kein Entkommen möglich ist und von dem aus selbst kurze Ausflüge ans Meer zum Scheitern verurteilt sind. Lanzettas Ursprünge als Liedtexter sind in seinem Sprachgestus, in dem Doris Pany eine mimetische Abbildung der »Absurditäten der Stadt«199 wiedererkennt, deutlich zu spüren. Durch zahlreiche Binnenreime, Assonanzen, semantische Verkettungen, frenetisch anmutende »paroletuttodunfiato«200 und über ganze Absätze (bisweilen gar über mehrere Kapitel201 ) ausgedehnte anaphorische oder anadiplotische Wortwiederholungen erhalten die Texte eine ausgeprägte Musikalität: Guardava altrove ormai il cattivotenente. Guardava altrove per non guardare sua madre negli occhi. Guardava altrove, oltre quella vetrata dell’ospizio di Pozzuoli. Vedeva il mare e sembrava che davanti al mare o davanti ai suoi occhi ci fosse un velo. Un velo di malinconia, di tristezza, un velo di lacrime che lui tratteneva ma che sarebbe voluta esplodere e scassare quella vetrata e scendere impetuosamente per le strade di Pozzuoli e tutt’intorno fino ad arrivare al mare.202 Er schaute nun woanders hin, der Cattivotenente. Er schaute woanders hin, um nicht seiner Mutter in die Augen zu sehen. Er schaute woanders hin, hinter diese Scheibe des Hospizes von Pozzuoli. Er sah das Meer und es schien, als sei vor dem Meer oder vor seinen Augen ein Schleier. Ein Schleier der Melancholie, der Trauer, ein Tränenschleier, den er zurückhielt, der aber hätte explodieren und diese Scheibe zerbrechen und ungestüm in die Straßen von Pozzuoli und bis er zum Meer laufen wollen. Das Umherirren der Figuren im urbanen Raum spiegelt sich auf syntagmatischer Ebene als ein suchendes Annähern an den passenden sprachlichen

199 Doris Pany. »Bedrohungen des Urbanen. Zu Peppe Lanzetta und seinem Roman Tropico di Napoli«. In: Felice Balletta, Angela Barwig (Hg.). Italienische Erzählliteratur der Achtziger und Neunziger Jahre. Zeitgenössische Autorinnen und Autoren in Einzelmonographien. Frankfurt a.M. 2003, S. 341-348, hier S. 346. 200  Patrizia La Trecchia. Uno sguardo a Sud. Vent’anni di movimenti, storie, conflitti e trasformazioni nella città di Napoli 1990-201., Napoli 2013, S. 41 [Hervorhebung im Original]. 201 Vgl. Lanzetta. Tropico di Napoli, S. 75-78. 202 Ebd., S. 98 [Meine Hervorhebungen, S. G.].

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Ausdruck, der immer wieder semantisch umkreist wird oder durch eine Anhäufung von attributiven Variationen geringfügig korrigiert wird, ohne dabei aber einen semantischen Mehrwert zu generieren. In einer der zahlreichen räumlichen Apostrophen werden der urbane Raum und die mit ihm verbundenen Wetterphänomene etwa als ein feindliches Du imaginiert, dem sich der Erzähler nur durch ein Iterationsverfahren sprachlich annähern kann: Pazzo giugno. Pazzo e soleggiato, pazzo e infuocato. Già hai portato il fuoco e la calura, l’apatia e l’abbandono, il deserto e la canicola, sei già scoppiato e chi ce la fa a resistere fino a settembre.203 Verrückter Juni. Verrückt und sonnig, verrückt und glühend. Schon hast du das Feuer und die Hitze, die Apathie und die Verlassenheit, die Wüste und die Hundstage gebracht, du bist schon ausgebrochen und wer kann es bis September aushalten? Lange, mitunter kunstvoll zusammengesetzte Sätze stehen in direkter Folge zu kurzen, elliptischen Sätzen und erzeugen auf diese Weise eine Spannung, die mit der von den Figuren erlebten Diskrepanz zwischen realer Lebenswelt und den Wunschvorstellungen eines auf andere Orte projizierten Lebens korrelieren. Lanzettas eigentümliche Sprache kann verstanden werden als ein »›giovanilese‹ necessario per svecchiare la cartolina di Napoli«204 . Zentraler Punkt innerhalb des Romans ist das Hotel Gelsomino. Im Kontrast zu seinem Reinheit und Unschuld suggerierenden Namen – Jasmin – handelt es sich dabei um ein verrufenes Stundenhotel in Bahnhofsnähe, in dem der Portier Umberto ein ausgeklügeltes System der gewinnbringenden Vermietung seiner Zimmer entwickelt: In einem »doppiogioco«205 lässt er männliche Prostituierte, die mit dem Verkauf ihres Körpers die Hoffnung auf ein besseres Leben verbinden, für einen minimalen Lohn für sich arbeiten, indem er in einem eigens zu diesem Zweck präparierten Zimmer bezahlte Treffen zwischen ihnen und einsamen Frauen oder Männern arrangiert. Im Nebenzimmer lässt er Voyeure für das inszenierte Arrangement bezahlen und verschafft sich schließlich auch selbst Befriedigung, während er sich

203 Ebd., S. 50. 204 Angelo Pagano. »Figli di un Bronx minore. La città impossibile di Peppe Lanzetta«. In: Nuova Corvina, 4 (1998), S. 253-255, hier S. 254 (»Jugendsprache, die nötig ist, um das Postkartenbild von Neapel zu erneuern«). 205 Lanzetta. Tropico di Napoli, S. 26 (»doppelten Spiel«).

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

an den Orgien beteiligt. Der beschriebene Ort ist damit dreifach als heterotopischer Nicht-Ort codiert. Dem Schachtelprinzip einer russischen Puppe folgend befindet sich der Handlungsraum Bordell (und damit eine klassische Abweichungs- und Illusionsheterotopie) in einem transitorischen Hotel, das sich in der ferrovia, dem Bahnhofsviertel, befindet und damit wiederum auf seine Funktion als Transit- und Nicht-Ort verweist. Als Perspektivträger fokussiert der Portier Umberto auf ungewöhnliche sexuelle, häufig auch gewaltvolle Szenen, denen er gleichzeitig visuell bezeugend und anonym teilnehmend beiwohnt. Indem der Voyeur Umberto Unbekanntes und Verbotenes beobachtet, folgt der Blick des Lesenden der heimlichen Lust am Schauen. Da die Beschreibungen und Charakterisierungen der Figuren auktorial vermittelt sind und somit in einer Erzählsituation gestaltet sind, die normalerweise über das Privileg der Allwissenheit verfügt, wird der Eindruck eines festen Werte- und Normengefüges erweckt.206 In der erzählerischen Gestaltung ist aber eine stark generalisierende Zeichnung der Figuren mit stereotypen Verhaltensweisen kultureller Alterität zu erkennen. Narrativ wird ein ungleiches Machtverhältnis zwischen Eigen und Fremd dadurch abgebildet, dass die marginalisierten Figuren weder eine Stimme oder eine Wahrnehmung noch einen Status als Subjekt erhalten.207 Sie sind immer nur betrachtetes Objekt und werden visuell auf bestimmte sexuell konnotierte Körperteile reduziert (»culi poderosi e zizze da togliere il fiato«208 ), die sich zudem mitunter rassistischer Klischees bedienen. Diese abwertende Wahrnehmung des Fremden wird auch anderen Figuren, etwa in deren Perspektive auf Prostituierte, innerhalb des urbanen Raums zugeschrieben: Per loro [le prostitute] dovevano forse naturalmente far parte del paesaggio, come alberi, vecchie gomme abbandonate, cumuli di erba, sterpaglia, legna ammonticchiata, asfalto divelto, cartelloni sradicati dal tempo.209

206 Vgl. dazu Hanne Birk, Birgit Neumann. »Go-Between. Postkoloniale Erzähltheorie«. In: Ansgar Nünning, Vera Nünning (Hg.). Neue Ansätze der Erzähltheorie. Trier 2002, S. 115152, hier S. 130f. 207 Mitunter werden die männlichen Prostituierten stark inferiorisierend beschrieben, etwa »come un cane rabbioso«, Lanzetta. Tropico di Napoli, S. 54 (»wie ein wütender Hund«). 208 Ebd., S. 29 (»gewaltige Ärsche und atemberaubende Titten«). 209 Ebd. [Meine Ergänzung, S. G.].

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Für die Kinder gehörten die Prostituierten vielleicht zur Landschaft, wie Bäume, alte Reifen, Unkraut, Gestrüpp, gestapeltes Holz, aufgerissener Asphalt, Werbetafeln, die die Zeit entwurzelt hat. Auch sie werden durch den direkten Vergleich mit unbelebter Natur oder wuchernden botanischen Erscheinungen deutlich negativ konnotiert. In dieser distanzlosen Nähe wird nicht nur der Erzähler Teil des voyeuristischen Spiels, sondern die Einbindung in dieses System wird über die extradiegetische Ebene hinaus weitergeführt und belastet den Lesenden auf diese Weise mit einer Mitschuld.210 Beide Instanzen, Erzähler und Leser*in, wahren ihre Anonymität, verweigern diese gleichzeitig aber dem betrachteten Objekt. Dem voyeuristischen Akt ist durch diese Ungleichverteilung des visuellen Zugangs auch ein »Moment der Gewalt«211 eingeschrieben. Der urbane Raum ermöglicht in Lanzettas Modellierung diverse Begegnungen mit dem Fremden und Unbekanntem. Durch das (zufällige) Aufeinandertreffen entsteht aber keine Auseinandersetzung oder Annäherung. Unvertrautes wird nicht vertraut gemacht, sondern durch Objektifizierung und Inferiorisierung abgewertet und damit ausgeblendet und ausgeschlossen. Die in diesem Kapitel analysierten Texte erkunden in der Perspektive des »peripheren Blicks«212 gesellschaftliche und räumliche Randbereiche und liminale Zonen, Orte, die als verboten, schmutzig oder marginal gelten. Die literarisch modellierten Räume werden bei Roberto Saviano, Andrej Longo und Peppe Lanzetta auf je unterschiedliche Weise als degenerierte, misshandelte und krisenhafte Schreckensbilder inszeniert. Sie zeichnen sich durch einen dezidiert dystopischen Gegenwarts- und Zukunftsentwurf aus, der die Stadt zur Allegorie einer allgemeinen, in größere Zusammenhänge eingebetteten Entwicklung macht. In Form nostalgischer, affektiv aufgeladener Erinnerungen, einer Fokussierung auf widerständige Figuren und einer (mitunter radikalen) Kritik an bestehenden gesellschaftlichen Verhältnissen beinhalten

210 Dieser Gedanke der Erweiterung des voyeuristischen Spiels um die Ebene des Lesenden findet sich auch bei Claudia Öhlschläger.Unsägliche Lust des Schauens. Die Konstruktion der Geschlechter im voyeuristischen Text. Freiburg i.Br. 1996, hier S. 180-185. 211 Ulrich Stadler. »Schaulust und Voyeurismus. Ein Abgrenzungsversuch. Mit einer Skizze zur Geschichte des verpönten Blicks in Literatur und Kunst«. In: Ulrich Stadler, Karl Wagner (Hg.). Schaulust. München 2005, S. 9-38, hier S. 23. 212 Albrecht Buschmann, Dieter Ingenschay (Hg.). Die andere Stadt. Großstadtbilder in der Perspektive des peripheren Blicks. Würzburg 2000.

4. Ränder, Schwellen, Übergänge

diese literarischen Stadtentwürfe grundsätzlich aber auch die Möglichkeit einer besseren Alternative für die Zukunft und können Reflexionen über gesellschaftliche Neuordnungen anregen.213

213

Zum reziproken Zusammenspiel von Utopie und Dystopie vgl. Hans Ulrich Seeber. »Präventives statt konstruktives Handeln. Zu den Funktionen der Dystopie in der anglo-amerikanischen Literatur«. In: Wilhelm Voßkamp, Günter Blamberger, Martin Roussel (Hg.). Möglichkeitsdenken. Utopie und Dystopie in der Gegenwart. München 2013, S. 185-206, hier v.a. S. 196f.

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5. Kulturgeschichte zwischen Last und Entlastung Napoli è una città che ha la struttura di un romanzo. Le strade sono piene di storie che chiedono di essere raccontate. Ma quello di Napoli può essere solo un romanzo barocco e surrealista, un romanzo incompiuto, irrisolto, contraddittorio, dove convivono l’apoteosi della religione cattolica e la bestemmia.1

Für den marokkanischen Schriftsteller Tahar Ben Jelloun, dessen enge Bindung an die Stadt Neapel in seinem Roman-Diptychon2 L’Auberge des pauvres und Le labyrinthe des sentiments (beide 1999) deutlich wird, sind Neapels Straßen voller Geschichten, die darauf warten, erzählt zu werden. Der Text, den die Stadt produziert, erscheint ihm wie die Stadt selbst als ein barocker, surrealistischer und widersprüchlicher Roman. Ausgehend von dieser literarischen Zuschreibung ließe sich feststellen, dass es innerhalb der aktuellen neapolitanischen Literatur ganz verschiedene Formen des Umgangs mit dieser Fülle an vorhandenen Geschichten gibt. In Reporter di strada (2002), einem Roman von Michele Serio (*1954), der mit seinem Erstlingswerk Pizzeria Inferno (1994) zu einem der Kultautoren

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2

Tahar Ben Jelloun. Zit. n. Fabrizia Ramondino, Andreas Friedrich Müller (Hg.). Dadapolis. Caleidoscopio napoletano. Torino 1992, S. 14 (»Neapel ist eine Stadt, die die Struktur eines Romans hat. Die Straßen sind voller Geschichten, die erzählt werden wollen. Aber der Roman von Neapel kann nur ein barocker, surrealistischer Roman sein, ein unvollständiger, ungelöster, widersprüchlicher, in dem die Verherrlichung der katholischen Religion und Blasphemie koexistieren.«). Magdalena Zrada-Cok. »Les représentations de Naples dans l’écriture de Tahar Ben Jelloun (1992-1999)«. In: Intercâmbio, 1 (2008), S. 91-105, hier S. 93.

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Eine alte Stadt erzählt sich neu

der Pulp-Generation wurde, wird die Überfülle von bereits vorhandenen Geschichten zum Hindernis für den schreibenden Protagonisten. In einer der Schlüsselszenen für das Neapelbild des Romans blendet der titelgebende Reporter auf dem Weg zu seiner Verlegerin die vielzitierte Naturschönheit der Stadt am Vesuv explizit aus: Il lungomare a quell’ora offriva uno spettacolo fantastico. Il mare e il cielo andavano scolorendosi. Era il segno che era pronta la scenografia del tramonto: l’uscita di scena del sole, l’avanzata in proscenio della luna […] Ma io non avevo tempo per dedicarmi alla contemplazione.3 Die Uferpromenade bot zu dieser Uhrzeit ein fantastisches Schauspiel. Das Meer und der Himmel verblassten. Es war das Zeichen dafür, dass das Bühnenbild des Sonnenuntergangs bereit war: der Abtritt der Sonne, das Vorrücken des Mondes auf die Vorbühne. Aber ich hatte keine Zeit, mich der Kontemplation hinzugeben. Im Verlagshaus wird das Spiel des gleichzeitigen Enthüllens und Verhüllens fortgesetzt, wenn der Blick auf das Golfpanorama in einem theatralisch rahmenden Fenster durch andere Figuren absichtlich verstellt wird: Dall’ampia vetrata di fronte, che affacciava sul Golfo, si poteva ammirare Castel dell’Ovo, il Borgo Marinari e all’orizzonte Capri, un panorama a mozzare il fiato. Edera si accostò alla vetrata e chiuse con gesto deciso la tenda di velluto rosso, spessa e doppia come quelle dei sipari teatrali.4 Von der breiten Fensterfront, die auf den Golf zeigte, konnte man das Castel dell’Ovo bewundern, den Borgo Marinari und am Horizont Capri, ein atemberaubendes Panorama. Edera ging zum Fenster und schloss mit entschiedener Geste die Vorhänge aus rotem Samt, die schwer und doppelt wie Theatervorhänge waren. Der Blick auf den Golf kann in postmoderner Manier nur noch im Modus der Ironie verhandelt werden.5 Die topischen Bilder sind auf diese Weise wie in einer Paralipse, die durch ein angekündigtes Auslassen oder Übergehen

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Michele Serio. Reporter di strada. Napoli 2002, S. 49 [Meine Hervorhebungen, S. G.]. Ebd., S. 51. Vgl. dazu den Abschnitt »Il Postmoderno, l’ironia, il piacevole« in Umberto Eco. »Postille a Il nome della rosa«. In: Umberto Eco. Il nome della rosa [1983]. Milano 1989, S. 528-531.

5. Kulturgeschichte zwischen Last und Entlastung

bestimmter Themen gerade zu deren Hervorhebung führt, gleichzeitig anwesend und abwesend. Dass sich unmittelbar an diese Szene eine Reflexion des Ich-Erzählers anschließt, die als metanarrative Erklärung gelesen werden kann, verweist auf die Gültigkeit dieser Verfahren auch für die Schreibpraxis: »Ben presto mi resi conto di aver iniziato lo stesso articolo dieci volte con lo stesso incipit, usando le stesse parole. Avevo perfino la sensazione di ripetere la punteggiatura.«6 Das Spiel mit solchen tradierten Leseerwartungen situiert sich folglich zwischen den Polen der Bestätigung und des Bruchs, des Aufdeckens und der Täuschung. Lektüregewohnheiten werden dadurch kalkuliert, dass Texte an bestimmte poetologische Traditionen anschließen, diese aber auch überwinden und modifizieren. Auf diese Weise entstehen Irritationsmomente, die Leseroutinen brechen und neu konstituieren.7 Im Folgenden werden drei mögliche Umgangsformen mit der ubiquitären Kulturgeschichte exemplarisch herausgearbeitet.

5.1

Zwei Neapel: Selbstauslöschung und Neugründung

Während die Stadt einerseits mit einer Metaphorik des Körpers inszeniert wird, wird sie andererseits als etwas beschrieben, das sich in die Körper ihrer Bewohnerinnen und Bewohner einschreibt. So heißt es etwa über die Protagonistin aus Peppe Lanzettas Un Messico napoletano: »Lei, figlia di Barra e Ponticelli, Sangiovanni e Secondigliano, Volla e Sanpietro a Patierno c’aveva il grigio nel sangue.«8 Der Roman erzählt die Geschichte der 19-jährigen Anna, die aufgrund ihres rotblonden Haars von allen nur »La Rossa« genannt wird. Sie stammt aus dem in der nördlichen Peripherie gelegenen Viertel Scampia. Als eine der sogenannten 167er Zonen, die im Rahmen des sozialen Woh6

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Serio. Reporter di strada, S. 61 (»Schon bald wurde mir klar, dass ich denselben Artikel zehn Mal mit demselben Incipit und denselben Worten begonnen hatte. Ich hatte sogar den Eindruck, die Interpunktion zu wiederholen.«). Vgl. Horst Wenzel. »Gelenkte Wahrnehmung. Piero della Francesca: Die Madonna mit der Perle«. In: Christina Lechtermann, Kirsten Wagner, Horst Wenzel (Hg.). Möglichkeitsräume. Zur Performativität von sensorischer Wahrnehmung. Berlin 2007, S. 229-254, hier S. 229. Peppe Lanzetta. Un Messico napoletano. Milano 1994, S. 85 (»Sie, Tochter von Barra und Ponticelli, Sangiovanni und Secondigliano, Volla und Sanpietro a Patierno, hatte das Grau im Blut.«).

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nungsbaus (legge 167) entstanden sind, läuft diese »terra di nessuno«9 einer anthropologischen Funktion von Räumen zuwider; es sind Nicht-Orte, wie sie der französische Anthropologe Marc Augé beschrieben hat. Im Gegensatz zum anthropologischen Ort bieten die »caseggiati grigi e senz’anima«10 der Randbezirke Neapels keine geeigneten Koordinaten für eine stabile Identität und so wird Anna eingeführt als eine junge Frau, die sich morgens auf dem Balkon in der 12. Etage ihrer Vela nicht entscheiden kann, in welche Richtung sie schauen soll: […] tutte le mattine s’affacciava al balcone al dodicesimo piano di via della Resistenza e non sapeva se guardare in basso o in alto, se verso il cielo ormai chiaro e luminoso oppure verso l’inferno sotto di lei.11 jeden Morgen zeigte sie sich auf dem Balkon im zwölften Stock der Via della Resistenza und wusste nicht, ob sie nach unten oder oben schauen sollte, ob zum jetzt klaren und hellen Himmel oder zur Hölle unter ihr. Der Raum wird innerhalb dieses Erzählerkommentars als in einer vertikalen Dimension zweigeteilt dargestellt und ganz explizit mit nicht-räumlichen Wertungen verbunden: Einer durch christliche Darstellungsweisen topischen Raumgliederung folgend wird der Bereich über ihr als lichtdurchflutet und paradiesisch, der Bereich unter ihr als höllengleich dargestellt. Da die Figur der Anna auch die Perspektive trägt, fungiert sie (bzw. ihr räumlicher Horizont) als Grenzpunkt zwischen diesen zwei Optionen, die beide ausgehend von dem hybriden Zwischenraum des Balkons (zwischen Innen und Außen und zwischen Privat und Öffentlich) zu Beginn der erzählten Zeit noch als grundsätzlich realisierbar erscheinen und damit einen krisenhaften Moment evozieren. Als Anna im dritten Jahr der Handelsschule für ihren Freund Marco die Ausbildung abbricht, verdient sie fortan ihren Lebensunterhalt mit Schnorren an den Autobahnausfahrten, die zu touristischen Sehenswürdigkeiten führen: »Preferibilmente Capodimonte. Ma anche Vomero, Fuorigrotta, Agnano.«12 Nachdem Marco wegen seiner camorristischen Verflechtungen vor einer Bar des Viertels von einem fahrenden Motorrad aus erschossen worden

9 10 11 12

Ebd., S. 11 (»Niemandsland«). Ebd. (»grauen und seelenlosen Wohnblöcke«). Ebd. Ebd., S. 12 (»Am liebsten Capodimonte. Aber auch Vomero, Fuorigrotta, Agnano.«).

5. Kulturgeschichte zwischen Last und Entlastung

ist, beschließt Anna ihn zu rächen. Sie bezahlt zunächst einen Auftragskiller, der Marcos Mörder auf dessen Hochzeitsfeier tötet. In der Folge eskalieren die Zustände, es entwickelt sich eine Spirale der Gewalt: Bei ihrem ersten Besuch an Marcos Grab wird Anna von zwei unbekannten Männern neben der Friedhofskapelle brutal vergewaltigt und anschließend verletzt zurückgelassen – sie versteht dies als Warnung und versucht sich zunächst in einem Benediktinerkloster in Sala Consiliana, im Süden Kampaniens, zu verstecken. Als sie im weiteren Verlauf von ihrer HIV-Infektion erfährt, verwendet sie den eigenen Körper schließlich als eine Art Trojanisches Pferd, das den Camorraboss, der Marcos Tod angeordnet hatte, mit dem Virus infizieren soll: »Ci farò l’amore, Marco […]. E gli restituirò la tua morte, gli scipperò le forze e te le restituirò, assieme al sorriso e alla gioventù. Gli darò […] il tuo virus, la tua rabbia.«13 Sie bittet um einen Besuch in der Villa des Bosses im neapolitanischen Hinterland und gibt vor, sich willig von ihm verführen zu lassen, während sie in Wirklichkeit die Vendetta vollzieht. Die Geschichte endet mit dem Bild der ermordeten Anna, die am frühen Neujahrsmorgen in einem kleinen Boot an einem der zentralsten Orte der Stadt, dem menschenleeren Fischerhafen Borgo Marinari im alten Viertel Santa Lucia, treibt: Il mare era una tavola blu, il sole che da più d’una settimana ormai non si faceva vedere quella mattina fece capolino. […] Castel dell’Ovo, imponente con le sue fondamenta nell’acqua di mare, castello salato, ventilato, bagnato, pieno di ricordi, misteri, bugie, vendette, faide e gelosie, aveva visto morire la Rossa ma stava là muto, cieco, sordo, avvolto nel suo silenzio e nella sua pietra di tufo.14 Das Meer war ein blaues Gemälde, die Sonne, die sich nun schon seit mehr als einer Woche nicht gezeigt hatte, spähte heraus. Das Castel dell’Ovo, imposant mit seinem Fundament im Meerwasser, die salzige, luftige, durchnässte Festung voller Erinnerungen, Geheimnisse, Lügen, Rache, Fehden und Eifersucht hatte La Rossa sterben sehen, aber stand stumm, blind, taub, eingehüllt in seine Stille und in seinen Tuffstein.

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14

Ebd., S. 112 (»Ich werde mit ihm Liebe machen, Marco. Und ich werde ihm deinen Tod zurückzahlen, ich werde ihm die Kraft rauben und sie dir zurückgeben, zusammen mit deinem Lächeln und deiner Jugend. Ich werde ihm dein Virus, deine Wut geben.«). Ebd., S. 126.

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Das Schlusstableau zitiert und variiert durch das Motiv der Verführung und des Wassertodes den Mythos der Sirene Parthenope – und damit den Gründungsmythos der Stadt. Parthenope (griech. »parthénos« für Jungfrau und »ops« für Gesang), eine der drei Sirenen, hatte sich dem Ursprungsmythos zufolge in Sorrent von einem Felsen ins Wasser gestürzt, nachdem Odysseus durch eine List dem verführerischen Gesang der Mischwesen widerstehen und damit die gefahrvollen Gewässer vor der kampanischen Küste unbeschadet hatte durchfahren können. An dem Ort, an dem der Leichnam der Sirene und Zauberin Parthenope an Land gespült wurde, auf der kleinen Insel Megaride wenige Meter vom Festland entfernt, haben griechischen Siedler zu ihren Ehren die Stadt Parthenope gegründet.15 Der Roman, der an genau diesem Ort endet, deutet den Gründungsmythos der Stadt zu einem Untergangsbzw. Neugründungsmythos um. In der angelegten Analogie zwischen La Rossa und Parthenope würde der Camorraboss die Rolle von Odysseus bekleiden, der sich dem sexuellen Lockruf der schönen Gestalt hingibt, im Gegensatz zu seinem mythologischen Bildspender dabei jedoch nur vermeintlich unversehrt bleibt. Die erzählte Zeit umfasst etwa ein Jahr, wobei der Verlauf der Jahreszeiten metaphorisch stark aufgeladen ist: Der Roman beginnt mit den hoffnungsvollen Gerüchen des Frühlings (»odori della primavera«16 ), steigert sich von einem makellosen Tag im Mai (»una riuscita giornata di fine maggio«17 ) hin zur sengenden und erstickenden Hitze des Hochsommers (»ferragosto […] infuocato e martellante«18 ), auf den ein düsterer und bedrohlicher Herbst folgt (»il cielo cupo e le nuvole minacciose parlavano di un ottobre che s’era portato dietro la noia, l’abbandono, l’apatia«19 ). Der Roman endet schließlich mit der eisigen Winterluft (»un’aria gelida«20 ) am letzten Tag des Jahres, gibt aber einen Hinweis auf die zyklische Struktur durch das Aufblitzen der Sonne im Schlussbild. Erzählt wird damit auch die hoffnungsvolle Aufbruchsstimmung in Neapel zu Beginn der 1990er Jahre, die in den Medien als »Wiedergeburt« der Stadt gefeiert wurde. Durch Zitate aus Liedtexten wie »Albachiara« (1979) 15

16 17 18 19 20

Vgl. dazu Luigi Spina. »Der Mythos der Sirene Parthenope«. In: Salvatore Pisani, Katharina Siebenmorgen (Hg.). Neapel. Sechs Jahrhunderte Kulturgeschichte. Berlin 2009, S. 23-27. Lanzetta. Un Messico napoletano, S. 11. Ebd., S. 29. Ebd., S. 79. Ebd., S. 104. Ebd., S. 123.

5. Kulturgeschichte zwischen Last und Entlastung

von Vasco Rossi oder dem rebellischen »Noi siamo figli di Annibale« (1992) von Almamegretta wird dieser Neuanfang anzitiert und gleichzeitig eine bestimmte subkulturelle Gruppenzugehörigkeit und Lebenswelt markiert. Auch Plakate für die anstehenden Kommunalwahlen und Baulärm an jeder Ecke sowie ein ohrenbetäubendes Verkehrschaos gehören fest zum Inventar der erzählten Welt.21 Der Auftakt einer ›neuen Jahreszeit‹ wird demnach nicht nur auf meteorologischer, sondern auch auf kultureller, politischer und lebensweltlicher Ebene angekündigt: Una nuova città andava formandosi, andava crescendo e crescendo per strada, giorno dopo giorno urlava gridava: Riprendiamoci la città. […] Era una Napoli che magari non si lavava tutte le mattine, che magari non si dava il Dior o il Capucci, che non si sbarbava e deodorava ma era una Napoli viva, orgogliosa, pulita, giovane e chi l’avrebbe fermata più?22 Eine neue Stadt war dabei zu entstehen, sie wuchs und wuchs auf der Straße, Tag für Tag schrie sie, brüllte sie: Erobern wir uns die Stadt zurück. Es war ein Neapel, das sich vielleicht nicht jeden Morgen wusch, das sich vielleicht nicht mit Dior und Capucci einsprühte, das sich nicht rasierte und deodorierte, aber es war ein lebendiges, stolzes, sauberes, junges Neapel und wer hätte es noch aufhalten können? Dieser wiederholt proklamierte Neuanfang umfasst dabei aber keineswegs die gesamte Stadt. Vielmehr zeichnet sich diese durch eine starke innere Spaltung aus, die eine noch im Entstehen befindliche ›nuova Napoli‹ von einem 21

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Vgl. die folgenden Textstellen: »I manifesti dei candidati alla circoscrizione, degli aspiranti consiglieri comunali […].« (»Die Plakate der Kandidaten für die Bezirkswahl, Anwärter für den Stadtrat«), ebd., S. 34; »Il comune aveva mandato delle squadre per dei lavori di fognatura, c’erano anche delle interruzioni per lavori stradali […]. Attorno rumori, scavatrici, trapani, sirene, clacson, grida.«, ebd., S. 91 (»Die Gemeinde hatte Teams für Abwasserarbeiten geschickt, es gab auch Sperrungen aufgrund von Straßenarbeiten. Rundherum Lärm, Bagger, Bohrer, Sirenen, Hupen, Rufe.«); »Il caos era ritornato a impadronirsi delle strade, dell’aria, delle facce. Oramai fin alla mattina le code di macchine s’allungavano da Milano a Secondigliano, sbuffando ossido di carbonio nell’aria, sulle bancarelle di frutta, sui pescivendoli e perfino sui bambini nelle carrozzine.«, ebd., S. 91 (»Das Chaos war zurückgekehrt, um die Straßen, die Luft und die Fassaden zu erobern. Bis zum Morgen wurden die Autoschlangen von Mailand nach Secondigliano immer länger und pafften Kohlenmonoxid in die Luft, auf die Obststände, auf die Fischhändler und sogar auf die Kinder in den Kinderwagen.«). Ebd., S. 45f.

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alten, zwar im Verschwinden begriffenen, aber noch immer existenten Neapel abgrenzt, nämlich der »Napoli dei parcheggi, dell’immondizia, dei Mondiali, della malasanità, delle metropolitane mai finite, della Linea Tramviaria Rapida«23 . Der angelegte Gegensatz zwischen den ›due Napoli‹24 wird dadurch verstärkt, dass deren räumliche (An-)Ordnung einander diametral gegenübergestellt wird: Das Zentrum der Stadt wird mit einer alten und reichen ›Napoli bene‹ assoziiert, zu der das mondäne Chiaia und der bürgerliche Vomero zählen. Dieses überholte und vor allem tote Zentrum ist immer dann, wenn sich die Perspektivträgerin La Rossa – »scesa dalla grigia periferia nel cuore antico della città«25 – ihm nähert, menschenleer und wirkt wie ausgestorben. La Rossa […] attraversava la città dei ricchi pensando per un attimo a come sarebbe potuta essere bella e diversa, senza la puzza dei fottuti danarosi gagà e nobili decaduti dalla erre moscia di palazzo Calabritto o della Riviera di Chiaia, senza gli arricchiti del Vomero e senza i senza cuore e senza pietà correntisti fottuti della Napoli bene. Ma era un sogno. Lei amava le sue periferie frastagliate e deformate, se ne accorgeva ancora di più quando s’avventurava per le vie che non le appartenevano.26

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Ebd., S. 45 (»das Neapel der Parkplätze, des Mülls, der Weltmeisterschaften, des schlecht funktionierenden Gesundheitswesens, der nie fertiggestellten Metro, der Linea Tranviaria Rapida«). Zur literarischen Interpretation zweier Neapel vgl. Giancarlo Alfano. »Un ›vivere pieno di radici‹. Il modello spaziale di Napoli nel secondo Novecento«. In: Giancarlo Alfano (Hg.). Paesaggi mappe tracciati. Cinque studi su letteratura e geografia. Napoli 2010, S. 91150, hier v.a. S. 93-97. Lanzetta. Un Messico napoletano, S. 26 (»herabgestiegen aus der grauen Peripherie in das alte Herz der Stadt«). Ebd., S. 85. Vgl. auch folgende Textstellen: »La Opel corsa di Paolo solcò le vie del centro deserto. […] Napoli deserta […]«, ebd., S. 47 (»Der Opel Corsa von Paolo durchquerte die menschenleere Innenstadt. Verlassenes Neapel«); »Per trovare un po’ di fresco se ne andò dalle parti di piazza Cavour e se ne scese giù alla metropolitana. Deserta.«, ebd., S. 79 (»Um sich abzukühlen, ging sie von der Piazza Cavour zur Metro hinunter. Verlassen.«); »La Napoli dei ricchi era deserta. Deserta piazza dei Martiri, via dei Mille, via Filangieri, il Corso, via Tasso, il Vomero. Tutti in Ferie, tutti a fottere, bagnarsi, godere, mangiare, ridere, abbuffarsi.« ebd., S. 85 (»Das Neapel der Reichen war verlassen. Verlassen die Piazza dei Martiri, via dei Mille, via Filangieri, der Corso, via Tasso, der Vomero. Alle im Urlaub, alle am vögeln, baden, genießen, essen, lachen, fressen.«).

5. Kulturgeschichte zwischen Last und Entlastung

La Rossa durchquerte die Stadt der Reichen und dachte einen Moment darüber nach, wie schön und anders sie hätte sein können, ohne den Gestank der verdammten Reichen, Snobs und der Adligen mit dem Dialekt aus dem Palazzo Calabritto oder von der Riviera di Chiaia, ohne die Neureichen vom Vomero und ohne die herzlosen und pietätlosen, verdammten Gläubiger aus der »Napoli bene«. Aber es war ein Traum. Sie liebte ihre ausgefransten und deformierten Peripherien, das wurde ihr umso klarer, wenn sie sich durch die Straßen wagte, die ihr nicht gehörten. Diese Orte werden zudem mit durchweg negativen Attributen besetzt, die üblicherweise den Randgebieten zugeschrieben werden. Die Peripherie und die Orte, an denen das ›Neue Neapel‹ entsteht, werden hingegen als überfüllt, lebendig und schmutzig dargestellt27 – typische Eigenschaften der von Lotman beschriebenen Semiosphäre.28 Auf diese Weise werden einerseits als marginalisiert inszenierte Perspektiven aufgewertet und die Macht des Zentrums in Frage gestellt, andererseits werden durch eine simplifizierende Umkehrung des dichotomischen Modells von Zentrum und Peripherie die dazugehörigen Kategorien implizit fortgeschrieben. Verbunden mit der Binarität der Stadt ist die Frage nach der Aneignung des urbanen Raums. La Rossa hat sich einen Teil der Stadt, den der Peripherien, zu eigen gemacht. Dem zentralen Neapel steht sie dagegen kritisch und distanziert gegenüber. Die Ankündigung für ein Konzert von Bob Dylan in Neapel löst im erzählenden Wir dementsprechend eher zwiespältige Gefühle aus: Denn für dieses befinden sich die relevanten Orte Neapels – d.h. Secondigliano, die Vele und einzelne Straßen Scampias – außerhalb der kanonischen Plätze der Stadt: Bob Dylan, quando verrai a Napoli chissà dove ti porteranno, magari a mangiare la zuppa di cozze a porta Capuana o in un ristorante esclusivo nascosto e protetto dalle tue guardie del corpo che allontaneranno da te tutto, perfino gli odori, le puzze di Napoli, il suo afrore, calore, sudore, dolore. Chissà se ti porteranno sul corso Secondigliano a prendere un gelato o un caffè, certo sarebbe bello poterti salutare, stringere la mano, mostrarti le Vele,

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»[I] centri sociali erano affollati«, ebd., S. 46 (»die Centri sociali waren überfüllt«). Vgl. dazu ausführlich Kapitel 2.3 »Literarische Räume beschreiben: Ein methodisches Inventar«.

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via Ghisleri, via Bakù, il lotto K, la caserma dei Vigili, il mercatino del venerdì…29 Bob Dylan, wer weiß, wo sie dich hinbringen, wenn du nach Neapel kommst, vielleicht Muschelsuppe essen an der Porta Capuana oder in ein verstecktes, exklusives Restaurant, das von deinen Leibwächtern beschützt wird, die alles von dir fern halten, selbst die Gerüche, den Gestank von Neapel, den stechenden Geruch, die Hitze, den Schweiß, den Schmerz. Wer weiß, ob sie dich zum Corso Secondigliano bringen für ein Eis oder einen Kaffee, klar, wäre es schön, dich zu begrüßen, dir die Hand zu geben, dir die Vele zu zeigen, die Via Ghisleri, die Via Bakù, den Block K, die Feuerwache, den Freitagsmarkt… In einigen der insgesamt 52 Kapitel, die jeweils nur ein bis drei Seiten umfassen, steht die erzählte Zeit gänzlich still und die Dichotomie zwischen einem alten und einem neuen Neapel wird zum eigentlichen Sujet. Über mehrere Seiten hinweg findet dann etwa in einem regelrechten Lob der Unreinheit eine assoziativ geführte Beschreibung der sich überlagernden Gerüche und Geräusche der nuova Napoli statt: Napoli quella notte puzzava di carne sudore piedi sporchi birra cocktails strani ed esotici cirrosi future aliti fetidi e brillantina linetti, un bene riscoperto, di gel tenax obsession denim. Berretti di vario tipo, misura e dimensioni, tute ginniche da rapper metropolitano, camicioni multistrati del grunge neo hippie di Seattle mischiato con un po’ di ferrovia napoletana, colori forti, accesi, treccine, reggae riciclato per l’occasione e il microfono in mano come fosse una pistola o una mitraglietta ed esplodeva il ghetto.30 Neapel stank in dieser Nacht nach Fleisch Schweiß schmutzigen Füßen Bier seltsamen und exotischen Cocktails künftigen Zirrhosen stinkendem Atem Brillantine von Linetti, einem wiederentdecktem Gut, nach Tenax Obsession Denim. Mützen unterschiedlichen Typs, Schnitt und Größe, Jogginganzüge wie von Großstadtrappern, Neo-Hippie-Hemden vom Grunge aus Seattle gemischt mit ein wenig neapolitanischem Bahnhofsviertel, kräftige, leuchtende Farben, Zöpfe, Reggae, der für die Gelegenheit recycelt wurde und das Mikrofon in der Hand als wäre es eine Pistole oder eine Maschinenpistole und das Ghetto explodierte. 29 30

Lanzetta. Un Messico napoletano, S. 35. Ebd., S. 44.

5. Kulturgeschichte zwischen Last und Entlastung

Mit dem Metaphernverbund der Unreinheit und des Gestanks (»puzzare«, »sudore«, »sporco«, »mischiato«) sind hier Vorstellungen von kultureller Überlagerung, Heterogenität und Vermischung verbunden,31 die durch synästhetische Momente zusätzlich hervorgehoben werden und einen Gegenentwurf zu jenem idyllischen Postkartenneapel zeichnen, das als Klischee zahlreiche bildliche Darstellungen der Golfstadt bis heute dominiert. Schon der Titel des Romans, Un Messico napoletano, verortet die erzählte Stadt genau in einem solchen kulturellen Hybridraum: Mexiko. Als Schwellenraum zwischen Nord und Süd und zwischen Alter und Neuer Welt vereint Mexiko als Imaginationsraum bereits zahlreiche Vorstellungen von kultureller Vermischung, die durch die Attribution »napoletano« eine zusätzliche Hybridisierung erfahren. Die Überbetonung von sinnlichen Wahrnehmungen ist ein allgemeines Merkmal von Lanzettas für gewöhnlich sehr artifizieller Schreibweise und Teil seiner »prononcierte[n] Trashästhetik«32 . Immer wieder werden Farben, Düfte oder Klänge als Vergleichspunkte herangezogen, nebeneinandergestellt oder miteinander vermischt und zu Synästhesien verschmolzen.33 Neapel wird in Un Messico napoletano damit vorrangig als Klang- und Geruchslandschaft (bzw. als soundscape und smellscape)34 inszeniert, die sich ebenfalls durch Eigenschaften der mehrfachen Hybridisierung auszeichnet. Darauf verweist schon allein die Aufzählung der musikalischen Genres Rap, Grunge und Reggae, die allesamt durch die Vermischung vormals unterschiedlicher musikalischer Stilrichtungen entstanden sind bzw. den Schmutz schon im Namen tragen. Die zahlreichen Sinneseindrücke verschmelzen dabei zu einer

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Vgl. dazu auch Isabel Exner. Schmutz. Ästhetik und Epistemologie eines Motivs in Literaturen und Kulturtheorien der Karibik. Paderborn 2017, S. 18. Doris Pany. »Bedrohungen des Urbanen. Zu Peppe Lanzetta und seinem Roman Tropico di Napoli«. In: Felice Balletta, Angela Barwig (Hg.). Italienische Erzählliteratur der Achtziger und Neunziger Jahre. Zeitgenössische Autorinnen und Autoren in Einzelmonographien. Frankfurt a.M. 2003, S. 341-348, hier S. 347. Schon die ersten Zeilen des Romans zählen sich überlagernde Gerüche auf: »[…] gli odori della primavera, gli odori dei gerani, di peperoni e melanzane fritte […], odori su odori, gente su gente, primavere su primavere.«, Lanzetta. Un Messico napoletano, S. 11 (»die Gerüche des Frühlings, die Gerüche von Geranien, Peperoni, frittierten Auberginen, Gerüche über Gerüche, Menschen über Menschen, Frühlinge über Frühlinge.«). Vgl. dazu Jens Wietschorke. »Anthropologie der Stadt: Konzepte und Perspektiven«. In: Harald Mieg, Christoph Heyl (Hg.). Stadt. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart 2013, S. 202-221, hier S. 211-214.

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Stimmungsqualität, die die Stadt ganz deutlich von anderen unterscheidbar macht. Im weiteren Verlauf wird diese synästhetisierende Eigenschaft Neapel selbst zugeschrieben. Als ein ›neues Babylon‹ zeichnet sich die Stadt nicht nur durch eine Vielfalt verschiedener Sprachen, sondern auch durch eine eigenartige Mischung unterschiedlicher, in den meisten Fällen jedoch unangenehmer Gerüche aus, die bereits auf den allgemeinen Verfallsprozess verweisen: In questa Babilonia del duemila che mescolava odori raffinati e puzze da terzo mondo, che parlava strane lingue […], sciacquata dal suo fetido mare con i suoi odori di benzina e di smog, di fumi densi e apocalittici […].35 In diesem Babylon des Jahres 2000, das raffinierte Düfte und Dritte-WeltGestank vermischte, das seltsame Sprachen sprach, umspült von seinem stinkenden Meer mit seinen Gerüchen nach Benzin und nach Smog, nach dichten und apokalyptischen Dämpfen. Der metaphorische Vergleichspunkt, Babylon, rekurriert innerhalb einer christlichen Symbolik auf menschliche Hybris, moralische Dekadenz und das Zentrum des Bösen bzw. der Sünde. Neben Jerusalem stellt Babylon eines der zwei sich grundsätzlich unterscheidenden Modelle des Städtischen dar, die durch die biblische Tradition überliefert sind. Während Jerusalem als utopische Imagination verstanden werden kann, wird Babylon dystopisch besetzt als der »Ort negativen Sinnzerfalls«36 . Verbunden damit wird eine apokalyptische Endzeitvision, in der das alte, unvollkommene sowie politisch und sozial degenerierte Neapel in einer unerbittlichen Feuersbrunst vollständig zerstört wird, damit sich die Stadt gleichsam ausgehend von einer Tabula rasa neu erfinden kann. In questa Babilonia del duemila che però prima o poi una mattina si sarebbe svegliata con l’utero storto e giù mazzate per tutti, fiamme e fuochi, incendi, bombe, strade scassate, divelte insegne, tabelloni, infranti vetri, vetrine, saracinesche, incendiati copertoni e poi barricate […]. Una grossa lampa,

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Lanzetta. Un Messico napoletano, S. 96. Vgl. Hanno Ehrlicher. »Im Reich der fremden Zeichen. Utopische und dystopische Funktionalisierungen der unlesbaren Stadt bei Roland Barthes und Rachid Boudjedra«. In: Barbara Ventarola (Hg.). Literarische Stadtutopien zwischen totalitärer Gewalt und Ästhetisierung. München 2011, S. 339-358, hier S. 339.

5. Kulturgeschichte zwischen Last und Entlastung

una fiamma gigantesca, per dimenticare, cancellare, ricostruire, davvero, daccapo. Senza pietà.37 In diesem Babylon des Jahres 2000, das aber früher oder später eines Morgens erwacht wäre mit einem verdrehten Uterus und alle niedergeschlagen hätte, Flammen und Feuer, Brände, Bomben, kaputte Straßen, herausgerissene Schilder, Werbetafeln, zerbrochene Scheiben, Schaufenster, Fensterläden, angezündete Reifen und dann Barrikaden. Ein heller Blitz, eine riesige Flamme, um zu vergessen, auszulöschen, wiederaufzubauen, komplett, von vorn. Ohne Gnade. Die Vorstellung einer solchen Tabula rasa stellt sich gegen die der Stadt Neapel immer wieder zugeschriebene Logik eines Palimpsests und bestätigt diese zugleich. Das archäologische Verfahren, bei dem ältere, ausgekratzte Zeichen auf einem alten Pergament sichtbar werden, wird auf Neapel als ein urbanes Palimpsest, in dem Spuren und Zeichen vergangener Zeiten präsent sind, übertragen. Die mit dem dargestellten Urbizid verbundene Logik der totalen Destruktion und der sich anschließenden (Re-)Konstruktion wird auf textueller Ebene durch den zyklischen Jahreszeitenverlauf abgebildet und impliziert bereits die daran anschließende erneute Dekonstruktion.38 Gleichzeitig entsteht auf diese Weise ein neuer Gründungsmythos der Stadt, der seinen Ausgangspunkt vom Zentrum in die Peripherie verrückt und auf diese Weise die Assoziation von »Zentrum« mit den Wertungen »positiv« und »bedeutungsvoll« bzw. von »Peripherie« mit »negativ« und »unbedeutend« in ihr Gegenteil verkehrt.39 Der neue Mythos der Stadtgründung nach vorangehender Tabula rasa kann als Ausdruck von »Orientierungskrisen, in denen vorhandenes Wissen und tradierte Überzeugungen über die Welt, die Gesellschaft und den Menschen in ihr entwertet werden«40 , gelesen werden. Er ist

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Lanzetta. Un Messico napoletano, S. 96. Zum Thema des Urbizid vgl. Dietrich Henckel. »Urbizid – Stadtmord. Eine Skizze«. In: Leon Hempel, Marie Bartels, Thomas Markwart (Hg.). Aufbruch ins Unversicherbare. Bielefeld 2013, S. 397-420. Vgl. Markus Schroer. Räume, Orte, Grenzen. Auf dem Weg zu einer Soziologie des Raums. Frankfurt a.M. 2006, S. 241. Stephanie Wodianka. »Mythos und Tabula rasa: Poetik des Erzählens, Erinnerung und Gedächtnis, Fläche und Raum«. In: Stephanie Wodianka, Yves Bizeul (Hg.). Mythos und Tabula rasa: Narrationen und Denkformen der totalen Auslöschung und des absoluten Neuanfangs. Bielefeld 2018, S. 25-40, hier S. 26.

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Teil der Aushandlung von Deutungsmacht, die sich in einem Dreischritt vollzieht: (1) Auslöschung der Wachstafel, (2) Neubeschriftung und (3) Überführung des neuen ›Wissens‹ in einen neuen (Be-)Deutungsraum.41 Eine solche Verknüpfung von Vernichtung und Erneuerung ist typisch für Krisensituationen, in denen eine allumfassende Gefährdung, Demütigung, Unterdrückung und Verfolgung wahrgenommen wird.42 Großes innovatorisches Potential wird dabei vor allem der Musik zugeschrieben. Eingeflochten in die Erzählung finden sich etwa Textzeilen aus zeitgenössischen Liedern wie »Noi siamo tutti figli di Annibale« von Almamegretta. Der kathargische Heerführer Hannibal ist unter der rebellierenden Jugend im Umkreis des links-alternativen Jugendzentrums Officina 99 in Gianturco wegen seines Siegs über das auch ihr verhasste Rom zur Identifikationsfigur geworden. Der neapolitanischen Form der Posse ist die ablehnende Haltung in Bezug auf Rom gemein. Als Sitz der Regierung und Hauptstadt des Nordens wird Rom für die katastrophale Arbeitsmarktsituation und den »vergessenen Süden« verantwortlich gemacht.43 Auch die Namen der Figuren selbst verweisen auf das bekannte Lied »Anna e Marco« (1979) des Cantautore Lucio Dalla, das von einem jungen Liebespaar aus der Peripherie erzählt und als intertextuelle Folie für den Roman zu verstehen ist. Neben solchen mehr oder weniger expliziten Bezügen auf Bands und Liedtexte lassen sich auch zahlreiche musikalisch anmutende sprachliche Symmetrien und Wiederholungen finden. Der gesamte Sprachgestus ist deutlich spürbar von den neapolitanischen Posse beeinflusst, die sich durch eine radikale musikalische Mischung aus Italienischem und Neapolitanischem, amerikanischem Rap, afrikanischen Einflüssen und Rückgriffen auf die traditionelle canzone napoletana auszeichnen. Mit dieser ›neuen Sprache‹ des Südens, die sich in Neapel vor allem im Umfeld der Officina 99 entwickelt hat, ist dabei stets auch die Möglichkeit auf lebensweltliche, soziale und politische Veränderungen verknüpft,

41 42 43

Vgl. ebd., S. 38. Vgl. dazu Klaus Vondung. »Ist die Apokalypse ein Mythos?«. In: Wodianka, Bizeul (Hg.). Mythos und Tabula rasa, S. 159-172, hier S. 160. Lanzetta. Un Messico napoletano, S. 42. Vgl. dazu Iris Nagl. »›Potere alla parola‹ – Eine textorientierte Betrachtung des rap italiano«. In: Frank Baasner (Hg.). Poesia cantata 2. Die italienischen Cantautori zwischen Engagement und Kommerz. Tübingen 2002, S. 194219. Zur Subkultur der Posse vgl. das Kapitel »Sottoculture musicali della Napoli contemporanea« in: Patrizia La Trecchia. Uno sguardo a Sud. Vent’anni di movimenti, storie, conflitti e trasformazioni nella città di Napoli 1990-2010, Napoli 2013, S. 115-134.

5. Kulturgeschichte zwischen Last und Entlastung

die in engem Zusammenhang mit der allgemeinen Aufbruchsstimmung stehen, die die Stadt Mitte der 1990er Jahre kennzeichnet. So heißt es in Un Messico napoletano: Le posse erano i giardini, i nuovi fiori colorati, dalle periferie non scendeva più solo rabbia e odio, ma lava incenso fuoco passione musica musica e la musica sarebbe entrata nelle caverne sotto la città e l’avrebbe sorretta, l’avrebbe protetta, per non farla vacillare e cadere.44 Die Posse waren die Gärten, die neuen bunten Blumen, aus den Vororten kam nicht mehr nur Wut und Hass, sondern Lava Weihrauch Feuer Leidenschaft Musik Musik und die Musik wäre in die Höhlen unter der Stadt eingedrungen und hätte sie gestützt, hätte sie geschützt, damit sie nicht wankt und umstürzt. Die Musik stellt mithin eine Möglichkeit dar, mit der die Porosität, die der Stadt zugeschrieben wird, aufgefüllt werden kann. Sprachlich wird die Chance aber durch die irreale Hypothese, die Formen im condizionale passato, als vertan markiert. Dieses letztliche Scheitern und die Desillusionierung nach der enttäuschten Hoffnung auf politischen und sozialen Wandel ist dem Roman bereits von Anfang an eingeschrieben; zum einen durch die spezifische Modellierung der Figuren, so führt der Erzähler etwa Annas Mutter als aufgedunsen und weinend ein, betont aber ihre Stärke und ihren Mut in jüngeren Jahren (»Era stata una donna forte e coraggiosa«45 ), zum anderen durch mehrfache in die Handlung eingreifende, fatalistisch vorausdeutende Erzählerkommentare.46 Als das junge Liebespaar bei einem gemeinsamen Valentinstagsausflug wegen einer Panne mit dem Auto liegen bleibt, diagnostiziert 44 45 46

Lanzetta. Un Messico napoletano, S. 45f. Ebd., S. 16 (»Sie war eine starke und mutige Frau gewesen«). Vgl. etwa die folgenden Textstellen: »[U]na volgarissima pasta e fagioli con le cozze avrebbe dovuto chiudere la cerimonia […]. Avrebbe dovuto. Ma non fu servita. Perché il matrimonio non finì. Anzi non finì come sarebbe dovuto finire. Ma nessuno lo poteva sapere, né sospettare.«, ebd., S. 72 [Meine Hervorhebungen, S. G.]: »Eine ganz gewöhnliche Pasta mit Bohnen und Miesmuscheln hätte die Zeremonie beenden sollen. Hätte. Aber sie wurde nicht serviert. Weil die Hochzeit nicht beendet wurde. Beziehungsweise wurde sie nicht so beendet wie sie hätte enden sollen. Aber niemand konnte das wissen oder ahnen.«. Vor dem Hintergrund ihrer bis zu diesem Zeitpunkt noch unentdeckten HIV-Infektion wirkt Annas Begründung dafür, dass sie lange Zeit den Friedhof meidet, auf dem sich das Grab ihres Freundes Marco befindet, als ebenso fatalistisch vorausdeutend: »Marco è dentro di me«, ebd., S. 87 (»Marco ist in mir«).

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Marco der enttäuschten Anna eine zu hohe Erwartungshaltung an das Leben: »›O le mimose o la benzina. […] Tu dalla vita vuoi troppo.‹«47 Jenes »troppo«, das Zuviel und das Übermaß – das von Marc Augé beschriebene Grundmerkmal der Übermoderne48 – führt in einer der handlungsanhaltenden Reflexionen durch eine 25-fache elliptische Wiederholung schließlich auch zur Einleitung einer apokalyptischen Vision der Auslöschung der Stadt: Troppa frenesia. Troppa follia. […] troppo mare, troppa periferia, troppe facce tutte uguali, troppe telefonate, troppi telefoni guasti, troppe pisciate nelle cabine, troppe siringhe sparse per terra, troppa indifferenza, incuria, abbandono. Troppa notte e troppo giorno. Troppo rumore. Troppa solitudine. Troppi nuovi poveri […].49 Zu viel Raserei. Zu viel Wahnsinn. Zu viel Meer, zu viel Peripherie, zu viele immer gleiche Gesichter, zu viele Telefonate, zu viele kaputte Telefone, zu viel Pisse in den Telefonzellen, zu viele Spritzen auf dem Boden, zu viel Gleichgültigkeit, Nachlässigkeit, Verlassenheit. Zu viel Nacht und zu viel Tag. Zu viel Lärm. Zu viel Einsamkeit. Zu viele neue Arme. Das ernüchternde Ende von Annas Geschichte führt eindringlich vor Augen, wie die camorristischen Strukturen die Rebellion der Protagonistin ersticken und damit als von einer einzelnen widerständigen Figur nicht besiegbar inszeniert werden.50 Der kollektive Protest gegen korrupte Zustände innerhalb der Stadt und für Neuerungsimpulse wird als ein Randphänomen dargestellt, wodurch der Roman auch eine mehr oder weniger implizite Kritik an der Gleichgültigkeit und der Apathie eines bestimmten Teils der Bevölkerung enthält, der sich durch das Flimmern des Fernsehapparats betäuben und ruhigstellen lässt:

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49 50

Ebd., S. 19 (»Entweder Mimosen oder Benzin. Du erwartest zu viel vom Leben.«). Marc Augé. Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité. Paris 1992, hier v.a. S. 38f.: »Pour qualifier le ›surmoderne‹ vous le caractérisez par trois excès : excès de temps, d’espace, et d’ego.« (»Um die ›Übermoderne‹ näher zu bestimmen, charakterisieren Sie sie durch drei Exzesse: das Übermaß an Zeit, Raum und Individualität.«). Lanzetta. Un Messico napoletano, S. 95. Vgl. Elena Zeißler. Dunkle Welten. Die Dystopie auf dem Weg ins 21. Jahrhundert. Marburg 2008, S. 30.

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Dormiva il grosso della centosessantasette o aspettava che il sonno arrivasse. Muti, silenziosi, tristi si lasciavano attraversare dalle immagini di qualche film western o dalla ribalta del Costanzo show. La televisione li dominava, li soggiogava, capissero o non capissero, li tramortiva, li addormentava, come una balia, come una nenia, come un sonnifero.51 Der Großteil des 167er-Viertels schlief oder wartete auf den Schlaf. Stumm, still, traurig ließen sie sich von den Bildern irgendeines Westerns oder von der Bühne der Costanzo-Show durchdringen. Das Fernsehen beherrschte sie, unterwarf sie, ob sie es verstanden oder nicht, betäubte sie, schläferte sie ein, wie eine Amme, wie ein Wiegenlied, wie ein Schlafmittel. In diesem sowie in verschiedenen anderen von Lanzettas narrativen Texten ist die Modellierung der Räume mit einer Symbolik verbunden, die auf eine christliche Metaphorik oder den lokalen Aberglauben verweist. In »La città impossibile«, einer seiner frühesten Kurzgeschichten aus dem Band mit dem sprechenden Titel Figli di un Bronx minore (1993), wird der Urbizid eines durch Hitze, Smog und Überfüllung gelähmten Neapels durch die Liquefaktion des Bluts von San Gennaro eingeleitet.52 Statt sich zum erwarteten Datum des Blutwunders, dem 19. September, nur zu verflüssigen, sprengt das Blut des Märtyrers in dieser kurzen Erzählung die Ampulle, in der es aufbewahrt wird, und breitet sich einer Sintflut gleich im gesamten Dom und von dort aus über die Straßen der Altstadt bis zum Meer und schließlich in die nördliche Peripherie Neapels aus. Das Blut des Märtyrers vermischt sich dabei mit der Menstruationsblutung aller Frauen, die sich in der Nähe befinden, und reißt in seiner Flut korrupte Politiker, Pfarrer und Bauspekulanten mit sich. La gente, guardando questo mare di sangue, non sapeva se camminarci dentro, se evitarlo, se bagnarsi le mani e farsi il segno della croce, se berlo […]. Le donne mestruate improvvisamente si sentirono più pesanti e gonfie e capirono tutte insieme che il loro flusso era aumentato, così, di botto.53 51 52

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Lanzetta. Un Messico napoletano, S. 59. »[F]resco non c’era, c’era una maleodorante aria che salivasaliva fino a ›farli‹ pesantemente.«, Peppe Lanzetta. »La città impossibile«. In: Peppe Lanzetta. Figli di un Bronx minore. Milano 1993, S. 111-117, hier S. 111 (»Frische gab es nicht, es gab nur eine übelriechende Luft, die aufstieg, um sie zu schwerfällig zu machen.«). Schon für diesen Titel überlagert Lanzetta (wie später in Un Messico napoletano) den Imaginationsraum Neapel mit einem zweiten hybriden Imaginationsraum (Bronx). Ebd., S. 112f.

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Die Menschen, die dieses Meer aus Blut betrachteten, wussten nicht, ob sie hineinsteigen oder ihm ausweichen sollten, ob sie sich die Finger benetzen und sich bekreuzigen, ob sie es trinken sollten. Die menstruierenden Frauen fühlten sich plötzlich schwerer und aufgedunsener und alle zusammen verstanden, dass sich ihr Menstruationsfluss verstärkt hatte, einfach so, schlagartig. »Come per magia«54 erreichen auf diese Weise die nationalen Unterstützungszahlungen in einem enormen ›Festzug der Bankoten‹ erstmals auch die nördliche Peripherie der Stadt, genauer die Viertel Secondigliano und Scampia, »senza passare per le mani sporche dei faccendieri«55 . Der Bildspender des überfließenden (Menstruations-)Bluts, das traditionell mit Motiven der rituellen Unreinheit und der besonders schweren Sünde verbunden ist,56 hat hier eine reinigende und geradezu kathartische Funktion und ist mit dem Projekt einer ganzheitlichen Neuorganisation verbunden. Ein religiöses Bildinventar – die rituelle Purifikation – wird so mit einer politisch und gesellschaftlich akuten Krise verbunden, die nur noch durch eine radikale und entschiedene Vernichtung der alten Welt überwunden werden kann.

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»Una strana bestia« – Die mythische Faszination der barocken Stadt

Der italienische Literaturgeograph Filippo La Porta besteht darauf: »Il passato ›resiste‹ al cambiamento, ma ogni luogo resiste in modo diverso. […] La mutazione contemporanea passa anzitutto attraverso la città.«57 Städte erscheinen in dieser Perspektive als Indikatoren für verschiedene gesamtgesellschaftliche Prozesse. Ein gesteigertes Interesse für die Erkundung der italienischen Metropolen lässt sich etwa an der erfolgreichen Reihe »Contromano« des Verlages Laterza ablesen. In einer Art literarischer Reiseführer führen dafür inzwi-

54 55 56 57

Ebd., S. 113 (»Wie durch Magie«). Ebd. (»ohne die schmutzigen Hände der Geschäftemacher zu passieren«). Vgl. Meinolf Schumacher. Sündenschmutz und Herzensreinheit. Studien zur Metaphorik der Sünde in lateinischer und deutscher Literatur des Mittelalters. München 1996, S. 133. Filippo La Porta. Uno sguardo sulla città. Gli scrittori italiani contemporanei e i loro luoghi. Roma 2010, S. 7 (»Die Vergangenheit widersteht der Veränderung, aber jeder Ort widersteht auf unterschiedliche Weise. Die aktuelle Veränderung vollzieht sich vor allem in der Stadt.«).

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schen etwa 70 Autorinnen und Autoren, darunter so namhafte wie Aldo Nove (Mailand), Giuseppe Culicchia (Turin), Tiziano Scarpa (Venedig) und Mauro Covacich (Triest) durch ›ihre‹ italienischen Städte. Das Reizvolle der Bände besteht für den Literaturgeographen Davide Papotti genau in dieser »complicità urbana«58 , das heißt dem besonderen Authentizitätsversprechen durch die Präsentation durch Autorinnen und Autoren mit einer persönlichen, oft emotionalen Verbindung zur jeweiligen Stadt. Für Contromano hat Antonella Cilento 2006 mit Napoli sul mare luccica den ersten Neapelband geliefert.59 Damit schließt sie an eine für Neapel schon lange währende literarische Tradition, den literarischen Reiseführer, an, die mit Giulio Cesare Capaccios Il Forastiero aus dem Jahr 1634 seine wohl bekannteste Ausformung erfahren hat.60 Die in Neapel geborene Autorin Antonella Cilento beobachtet und beschreibt die urbane Realität der Stadt seit den späten 1990er Jahren in Romanen, Erzählungen und journalistischen Reportagen, die meist schon im Titel die besondere Verbindung zu ihrer Heimatstadt aufzeigen: Neronapoletano (2004) oder Bestiario napoletano (2015) etwa. Daneben führt sie seit 1993 unter dem Namen »La linea scritta« eine Schule für kreatives Schreiben in Neapel und veranstaltet regelmäßige Literaturworkshops. Bereits im Titel ihres literarischen Neapelreiseführers, der eine Zeile der berühmten Barkarole Santa Lucia zitiert (»Sul mare luccica l’astro d’argento«), klingt an, was den gesamten Text durchzieht: Das selbstironische Spiel mit jenen sowohl positiven als auch negativen Stereotypen und Gemeinplätzen, die trotz aller Widersprüche im Konzept der napoletanità zusammenfließen. Und genau darin, so macht die Erzählerin im Eingangskapitel deutlich, besteht die Schwierigkeit für denjenigen, der sich anschickt, über Neapel zu spre-

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Davide Papotti. »Racconti di città. Strategie di interpretazione urbana nella collana ›Contromano‹«. In: Davide Papotti, Franco Tomasi (Hg.). La geografia del racconto. Sguardi interdisciplinari sul paesaggio urbano nella narrativa italiana contemporanea. Brüssel 2014, S. 35-58, hier S. 42 (»städtische Komplizenschaft«). In der Collana Contromano, die inzwischen über 90 Texte umfasst, sind in den folgenden Jahren zwei weitere Neapelbände erschienen: Massimiliano Virgilios Porno ogni giorno – Viaggio nei corpi di Napoli (2009) und Luigi Romolo Carrinos A Neopoli nisciuno è neo (2012). Ein weiterer anthologischer Band mit dem programmatischen Titel Periferie. Viaggio ai margini della città aus dem Jahr 2006 enthält zudem die Erzählung »Napoli. Periferia Totale« von Giuseppe Montesano. Giulio Cesare Capaccio. Il Forastiero [1634]. Neapel 1993.

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chen: »Napoli è un prisma e riflette tutte le descrizioni«61 . Zum einen, weil sich die Stadt in einer permanenten Veränderung befinde, zum anderen, weil die Überfülle an Bildern und deren ständige Wiederholung das Sprechen über Neapel fast unmöglich machten. »Niente di più difficile, dunque, che cercare di ricostruire un’immagine di Napoli, che di immagini e immaginario è satura.«62 Zu den gesättigsten Bildern gehört, so Cilento, jenes vom eruptierenden Vesuv, das in den zahlreichen Gouaches der Grand Tour aus jeder möglichen und unmöglichen Position heraus gemalt wurde wie in einer asyndetischen, ironisch-hyperbolischen Aufzählung der Vesuvansichten deutlich gemacht wird: (eruzione all’alba, eruzione al tramonto, eruzione con la luna piena, eruzione con gente che fugge, eruzione con le barche a mare, eruzione di lato, eruzione fumosa, eruzione lavica, eruzione con lapilli, eruzione funesta, eruzione magica, eruzione convinta, eruzione tranquilla, eruzione per studiosi, eruzione per visitatori stranieri, eruzione con Madonna e Santi che alzano la mano e dicono »Fermati!«, eruzione che si mangia le case, eruzione gioiello, piena di lucine festose e scenografie celesti)63 . (Eruption bei Sonnenaufgang, Eruption bei Sonnenuntergang, Eruption bei Vollmond, Eruption mit flüchtenden Menschen, Eruption mit Booten auf dem Meer, seitliche Eruption, Raucheruption, Lavaeruption, Lapillieruption, tödliche Eruption, magische Eruption, überzeugte Eruption, ruhige Eruption, Eruption für Gelehrte, Eruption für ausländische Besucher, Eruption mit Madonna und Heiligen, die die Hand heben und »Halt!« rufen, Eruption, die Häuser auffrisst, Schmuckeruption voller festlicher Lichter und himmlischer Landschaften). Um die Nichtsagbarkeit zu überwinden und die Stadt erzählbar zu machen, greift Cilento zunächst auf das Konzept des Körpers der Stadt zurück, das innerhalb der Ideengeschichte des urbanen Raums schon leitmotivisch ist.64 61 62 63 64

Antonella Cilento. Napoli sul mare luccica. Bari 2006, S. 7 (»Neapel ist ein Prisma und wirft alle Beschreibungen zurück«). Ebd., S. 6 (»Nichts ist also schwieriger als der Versuch, ein Bild von Neapel zu rekonstruieren, das von Bildern und Vorstellungen gesättigt ist.«). Ebd., S. 41f. Für einen Überblick zur Metapherngeschichte des urbanen Raums vgl. auch Beatrix Ta. Von Städten des Realen zu Städten des Imaginären. Entwicklungstendenzen im hispanoamerikanischen Stadtroman des 20. Jahrhunderts. München 2007, S. 104-106.

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In der Folge modelliert sie die Stadt zu einem großen grotesken Körper, einer »strana bestia«65 , »un mostro, un essere mitologico«66 , indem sie einzelne Elemente der Hafenstadt mit Teilen des menschlichen Körpers in Verbindung bringt: »Napoli, vista dall’alto, ma anche dal mare, ha due spalle, il Vomero e Posillipo«67 . Der Kopf dieser »[b]estia metà umana metà animale«68 befindet sich im Bauch, die Häfen erinnern an einen Mund, die Häuser an die Zähne einer alten Frau, die Stirn wird vom Vesuv dominiert, von dem aus langes Haar über Schultern und Brust fließt. Es handelt sich um »un corpo affollato, confuso, tormentato di presenze«69 , der unter den chirurgischen Schnitten schnurgerader Straßen, wie sie etwa unter spanischer Vorherrschaft entstanden sind, leidet, dem es aber gelingt, die geometrisch angelegten Narben in chaotischer Weise zu überwuchern.70 Es entsteht auf diese Weise ein Stadtungeheuer, das zwar großes Unbehagen auslöst, gar abstoßend hässlich wirken kann, zugleich aber den Betrachtenden zu verführen versteht. »Napoli è un corpo piuttosto strano, somiglia forse a un primitivo organismo marino, tutto bocca, frange e organo escretore.«71 Es handelt sich um einen weiblichen Körper (»è una donna«72 ) mit einer geradezu märchenhaften Farbtrias: »lunghe chiome corvine irte di antenne televisive, candide zanne, un sesso scuro di polpo e occhi che, per fortuna, non apre, perché sarebbero rossi di brace«73 . Dieser Körper spricht nicht nur in einer eigentümlichen Mischung aus alten, längst vergessenen und neuen Sprachen, sondern stellt auch selbst einen kulturellen Hybriden dar, dessen neapolitanische Identität (ebenso wie 65 66 67 68 69 70 71 72 73

Cilento. Napoli sul mare luccica, S. 12 (»seltsames Tier«). Ebd., S. 13 (»ein Monster, ein mythologisches Wesen«). Ebd., S. 7 (»Neapel, von oben betrachtet, hat zwei Schultern, den Vomero und Posillipo«). Ebd., S. 12 (»halb menschlichen, halb tierischen Viehs«). Ebd., S. 146 (»einen überfüllten, verwirrten Körper, geplagt von den Präsenzen«). Vgl. ebd., S. 11. Ebd., S. 7 (»Neapel ist ein ziemlich seltsamer Körper, er ähnelt vielleicht einem primitiven Meeresorganismus, ganz Mund, Fransen, Ausscheidungsorgan.«). Ebd., S. 8 (»es ist eine Frau«). Ebd. (»langes, rabenschwarzes Haar, struppig wie Fernsehantennen, weiße Reißzähne, ein dunkles, tintenfischartiges Geschlecht und Augen, die sich zum Glück nicht öffnen, weil sie feuerrot wären«). Zur Farbmetaphorik des Märchens vgl. Heinz Rölleke. »Weiß – Rot – Schwarz: Die drei Farben der Poesie«. In: Fabula. Zeitschrift für Erzählforschung, 54, 3 (2013), S. 214-234. Schumacher nennt die drei Farben hingegen im Zusammenhang mit einer Metaphorik der Sünde. Vgl. Schumacher. Sündenschmutz und Herzensreinheit, S. 24.

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eine allenfalls vage ausgebildete italienische) nichts als ein Element unter vielen ist. Die neapolitanische Identität vereint damit gleichzeitig alle anderen Identitäten in sich: […] città fenicia, greca ed eubea, latina, egizia, bizantina, longobarda e normanna, francese di lingua d’òc e poi di lingua d’oïl, spagnola, catalana e castigliana, austro-ungarica, tedesca, napoletana, lateralmente italiana, americana e ora, come anche in passato, maghrebina e sudamericana, polacca […] e ucraina, in ultimo anche cinese […].74 Stadt, die phönizisch ist, griechisch und euböisch, lateinisch, ägyptisch, byzantinisch, langobardisch und normannisch, französisch in langue d’oc und dann in langue d’oïl, spanisch, katalanisch und kastilisch, österreichisch-ungarisch, deutsch, neapolitanisch, teils italienisch, amerikanisch und jetzt, wie auch in der Vergangenheit, maghrebinisch und südamerikanisch, polnisch und ukrainisch, zuletzt auch chinesisch. Der in seiner Gesamtheit betrachtete Stadtkörper gleicht dabei mehr einem tierischen als einem menschlichen Wesen. Von der Erzählerin wird er in der Beschreibung auf drei konkrete Körperteile (Mund, nicht näher spezifizierte Fransen und Ausscheidungsorgan) reduziert, die nur auf den ersten Blick keine Gemeinsamkeiten teilen. Tatsächlich handelt es sich aber bei allen genannten Körperteilen um solche, die durch ins Innere führende Öffnungen und nach außen vorstehende Auswüchse die Körpergrenzen zu überschreiten scheinen und auf diese Weise eine wechselseitige Durchdringung von Selbst und Welt ermöglichen. In der von Michail Bachtin beschriebenen künstlerischen Logik des Grotesken werden genau diese Auswölbungen und Öffnungen der Körperoberfläche als Verbindungen zwischen Körper und Welt in den Fokus genommen. Der von Bachtin beschriebene Körper ist damit ausdrücklich kein individueller Körper, sondern einer, der die Dichotomie zwischen individuellem und kollektivem Körper in ein Ambivalenzverhältnis setzt. Überall dort, wo der groteske Körper seine Grenzen überschreiten will, spielen sich, so Bachtin, die Akte des »Körperdramas«75 ab: also Nahrungsaufnahme,

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Cilento. Napoli sul mare luccica, S. 14. Michail Bachtin. »Die groteske Körperkonzeption und ihre Quellen«. In: Michail Bachtin. Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Frankfurt a.M. 1995, S. 358-360, hier S. 358.

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Verdauung, Wachstum, Beischlaf, Entbindung, Krankheit, Tod und schließlich Verwesung. Der groteske Körper, den Bachtin ursprünglich als Teil einer karnevalesken Gegenkultur zur repressiven, herrschenden Kultur einführt, ist nicht als abgeschlossener, fester Körper zu denken, sondern als dauerhaft ›im Werden‹ zu verstehen und hat damit immer auch ein utopisches Moment: Er ist nie fertig und abgeschlossen, er ist immer im Entstehen begriffen und erzeugt selbst stets einen weiteren Körper; er verschlingt die Welt und lässt sich von ihr verschlingen […]. Deshalb spielen jene seiner Teile, in denen er über sich selbst, über die eigenen Grenzen hinauswächst und einen neuen, zweiten Körper produziert, eine besondere Rolle: der Bauch und der Phallus.76 Anders als in Bachtins Konzeption des grotesken Körpers zeichnet sich der in Napoli sul mare luccica entworfene Stadtkörper durch dezidiert weibliche Attribute aus, die mit der traditionellen Stadtallegorie – Parthenope – im Einklang stehen. Durch ihn wird eine neue Perspektive auf eine ›verkehrte‹ Weltordnung ermöglicht, in der Normen, Gesetze und Ordnungsvorstellungen, die als etabliert gelten, neu verhandelt werden können. Cilento geht es aber nicht nur um die Summe der Einzelbilder, sondern um die Art und Weise, wie diese miteinander in Beziehung gesetzt werden können. Sie stellt dafür zunächst die grundsätzliche Frage: »Si può allora narrare con ordine questo caos corporeo«77 ? Eine Antwort versucht sie in ihrem Neapelbuch durch einen reizvollen Kunstgriff zu geben, der mit der grotesken Körperhaftigkeit eng in Verbindung steht: Cilento teilt die Stadt narrativ in vier Kapitel auf, denen die Elemente Feuer (»Fucherà, fucherà«), Wasser (»Aquae«), Erde (»Terra, materia«) und Luft (»In luce et in aere«) zugeordnet sind. Daneben gibt es ein einleitendes (»La Cirelonda«) und ein abschließendes Kapitel (»A finale«), die den vier Elementen eine Rahmung geben.78 Auch der Bachtinsche groteske Körper ist »von Welt, Tieren und Dingen durchsetzt. 76 77 78

Ebd., S. 359 [Hervorhebung im Original]. Cilento. Napoli sul mare luccica, S. 13 (»Kann man nun dieses körperliche Chaos der Reihe nach erzählen?«). Eine künstlerische Darstellung, die die Stadt am genauesten abzubilden vermag, stellt für die Erzählerin Jan van Eycks Jüngstes Gericht (um 1440/41) dar. Das spätmittelalterliche Gemälde, das zusammen mit der Kreuzigung ein Diptychon bildet, ist für die Erzählerin »uno spaccato del suo corpo fatto di aria, di terra, acqua e fuoco« (»ein Querschnitt seines Körpers aus Luft, Erde, Wasser und Feuer«). In einer komplizierten Raumaufteilung zeigt die Weltgerichtstafel Himmel, Hölle und Erde in einer Querschnittsansicht, wobei Unterwelt und Himmelszone durch Erdöffnungen miteinander verbunden sind

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Er ist kosmisch und repräsentiert eine körperlich-materielle Welt in all ihren Elementen«79 . Dem Zweck der Gattung Reiseführer folgend zählt Cilento in den vier Kapiteln Ausflugsziele auf und verbindet praktische Hinweise, mit denen man eine authentische Neapelerfahrung machen kann, mit Anekdoten aus dem Alltagsleben in Neapel. Den vier Meridianen folgend bewegt sie sich neben unbekannteren Orten wie Friedhöfen oder kleinen Märkten nach und nach auch zu den Straßen, Orten und Plätzen des touristischen Kanons, die auf beigefügten Karten jedem Kapitel vorangestellt sind und die zentralen Orte der einzelnen Elemente verzeichnen. Auf diese Weise wird die Lektüre mit einer Wahrnehmung der Stadt verbunden, die auch die Bewohnerinnen und Bewohner teilen, denn, so stellt die Erzählerin gleich zu Beginn fest, »I napoletani sono condannati a non vedere mai la città tutta insieme«80 . Genau wie den eigenen Körper, den wir bewohnen, so ist die Stadt nicht in Gänze fassbar. Erst im letzten Kapitel, das mit dem Element Luft assoziiert ist, begibt sich die Erzählerin schließlich zum Aussichtspunkt der Kartause von San Martino auf dem Vomerohügel. Von dieser höchsten Erhebung der Stadt aus hat sie die Hoffnung, die Stadt einmal in ihrer Gesamtheit sehen zu können. Doch auch dieser Ausblick liefert der Erzählerin in Napoli sul mare luccica nicht den erhofften panoramatischen Überblick; die Ordnung der Orte entzieht sich ihr. Das erzählende Ich stellt enttäuscht fest, dass sich die komplexe Sprache der Stadt auch aus der Distanz nicht entschlüsseln lässt – die Stadt ist und bleibt nicht lesbar. Aus größerem Abstand lassen sich wieder nur Ausschnitte und Details erkennen: ein Platz, eine Kirche, das eigene Zuhause: Guardo Napoli dall’alto e spero, come sempre, che il disegno si ricomponga, diventi leggibile, mentre tutti intorno, turisti e passanti, dalla balaustra del largo della Certosa giocano allo stesso gioco: cercano di riconoscere dov’è la tale piazza, la tale chiesa, dov’è casa loro. Tutti che cercano la linea, il percorso, la forma.81

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und gleichgewichtig auf dem Bild dargestellt sind, sich aber durch eine starke Trennung zwischen Oben/Unten und Hell/Dunkel voneinander absetzen. Bachtin. Rabelais und seine Welt, S. 77. Cilento. Napoli sul mare luccica, S. 8 (»Die Neapolitaner sind dazu verdammt, die Stadt niemals im Ganzen zu sehen.«). Ebd., S. 133.

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Ich betrachte Neapel von oben und hoffe, wie immer, dass sich das Bild wieder zusammensetzt, lesbar wird, während alle um mich herum, Touristen und Passanten, von der Balustrade auf dem Platz vor der Kartause aus dasselbe Spiel spielen: Sie versuchen, zu erkennen, wo dieser Platz, jene Kirche, ihr Zuhause ist. Alle suchen die Linie, den Weg, die Form. Die Frage der Lesbarkeit (bzw. Nicht-Lesbarkeit) der Stadt scheint demnach eng mit dem mythologischen Charakter der Stadt zusammenzuhängen. Im neapolitanischen Alltag spielt Magie noch heute eine nicht unerhebliche Rolle. Die Tradition der smorfia – abgeleitet vom griechischen Gott der Träume Morpheus –, mit deren Hilfe die vermeintlich richtigen Lottozahlen nach festgelegten Traumsymbolen vorausgesagt werden oder die jettatura, die regionale Form des Bösen Blicks, vor der man sich mit ithyphallischen Symbolen schützen kann, zeigen den wichtigen Stellenwert des Aberglaubens und des magischen Denkens im Alltag.82 Die Stadt zu ›lesen‹ bedeutet für die Erzählerin ein Sich-Situieren im Spannungsfeld zwischen Entschlüsselung und Entzauberung. Die Stadt, die sich der Lesbarkeit verweigert, nährt auf diese Weise den eigenen Mythos und wird schließlich nur in der phantastischen Vorstellung eines unheimlichen und magischen Mischwesens in Gänze fassbar. Um die Stadt zu erzählen, folgt Antonella Cilento in einem ihrer späteren Texte, Bestiario napoletano (2015)83 , der traditionsreichen Form des Bestiariums, das sich innerhalb der aktuellen Literatur einer »erstaunlichen Hochkonjunktur«84 erfreut. In Anlehnung an die Bestiarien des Mittelalters, die in Einzelporträts das (besondere) Aussehen und die Verhaltensweisen der Tiere nicht nur einfach festhalten (also keine detailgenauen, rein deskriptiven Beobachtungen der Natur darstellen), sondern exotische, reale oder fiktive Tierwelten »heilsallegorisch«85 auslegen, widmet sich die Autorin in kurzen, Text und Bild kombinierenden Porträts den »esseri infirmi ed esseri celesti […], belve esotiche […], insetti […], civette, dinosauri e diavoli, magnafoglie 82 83 84 85

Vgl. dazu Siegfried Seligmann. Der böse Blick und Verwandtes. Ein Beitrag zur Geschichte des Aberglaubens aller Zeiten und Völker [1910]. Hildesheim u.a. 1985, S. 202. Antonella Cilento. Bestiario napoletano. Bari 2015. Die einzelnen Teile von Cilentos Bestiario wurden zuvor bereits in Beiträgen für Il Mattino veröffentlicht. Annette Simonis. Das Kaleidoskop der Tiere. Zur Wiederkehr des Bestiariums in Moderne und Gegenwart. Bielefeld 2017, S. 10. Gisela Febel, Georg Maag. »Einleitung«. In: Gisela Febel, Georg Maag (Hg.). Bestiarien im Spannungsfeld zwischen Mittelalter und Moderne. Tübingen 1997, S. 7-12, hier S. 7.

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e monacielli, madonne, angeli e asini«86 , die den »deiktischen Gestus des Zurschaustellens«87 imitieren. Die Polysemie des Wortes bestia ausnutzend führt sie in ihrem Bestiario napoletano mit kurzen Skizzen zu magischen Tieren, Femminielli, (schreibenden) Frauen und Musikern in die Kuriositäten ihrer Stadt ein, die sie immer wieder auf ganz konkrete, materiell erfahrbare Orte konzentriert. Schon auf dem Umschlagbild, das an einen alten Kupferstich erinnert, wird der kanonisierte Blick auf den Schicksalsberg gezeigt, aus dem zahlreiche der beschriebenen Kuriositäten bis über den rechten Bildrand hinaus aufsteigen. In einer chronologischen Linie seit der Antike sei die Stadt am Vesuv, so heißt es in der Einleitung, ein magischer, von Bestien belebter Ort: […] ogni luogo magico, sin dall’antichità, è abitato da bestie. La bestia è spesso trasformazione, modifica, magica o prosaica, di identità sovrapposte. Napoli che è luogo magico per eccellenza […] non può non avere un suo Bestiario […].88 jeder magische Ort ist seit der Antike von Bestien bewohnt. Die Bestie ist häufig Transformation, Modifikation, magisch oder prosaisch, zusammengesetzt aus sich überlappenden Identitäten. Neapel, der magische Ort schlechthin, kann nicht kein eigenes Bestiarium haben. Der »elenco di curiose bestie cittadine«89 stellt damit ein typologisiertes Inventar der für die Stadt Neapel maßgeblichen Kuriositäten auf, die sich von traditionellen Bestiarien deutlich unterscheiden, indem die kulturgeschichtlichen Besonderheiten der Stadt in den Fokus gerückt werden.90 Zum einen 86

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Cilento. Bestiario napoletano, S. 5 (»gebrechlichen und himmlischen Wesen, exotischen Tieren, Insekten, Eulen, Dinosauriern und Teufeln, Magnafoglie und Monaccielli, Madonnen, Engeln und Eseln.«). Wie in anderen Bestiarien sind den einzelnen Portraits auch bei Cilento künstlerische Darstellungen zur Seite gestellt. Die Schwarz-WeißIllustrationen, die Druck- und Tuscheverfahren kombinieren, stammen von Cilentos Schwester Iole Cilento. Simonis. Das Kaleidoskop der Tiere, S. 90. Cilento. Bestiario napoletano, S. 5. Ebd., S. 30 (»Verzeichnis merkwürdiger städtischer Tiere«). Zum traditionellen Inventar gehören: Löwe, Einhorn, Panther, Steinbock, Hydrus, Hirsch, Antilope, Ameise, Eselskentaure, Biber, Hyäne, Wiesel, Strauß, Salamander, Sirene, Elefant, Schlange, Meeresungeheuer Serra, Igel, Fuchs, Wildesel, Affe, Wal, Rebhuhn, Adler, Charadrius, Phönix, Pelikan, Turteltaube, Wiedehopf, Ibis, Blässhuhn, Nachtrabe. Vgl. Martina Neumeyer. »Bestiaires – Überlieferung in neuer Aktualität«.

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wird mit der Musealisierung dieser kulturellen Phänomene eine gewisse Leidenschaft für das Sammeln von als wertvoll angesehenen und bzw. oder im Verschwinden begriffenen Objekten mit einem eventuellen Anspruch auf Vollständigkeit deutlich gemacht. Das Bestiarium als Ort der Wissensverstetigung und des Konservierens fungiert dann vorrangig als Ausdruck von Nostalgie, Sentimentalität und »melancholischer Erinnerungskultur«91 . Zum anderen kann hinter der Katalogisierung und Typologisierung von Artefakten auch ein Wunsch nach Ordnung in einer als unübersichtlich und chaotisch wahrgenommenen Realität gesehen werden. Der groteske Charakter, den Cilento auch mit diesem Text der Stadt zuschreibt, steht in engem Zusammenhang mit dem Phänomen der Krise. Wie Wolfgang Kayser deutlich macht, kann das Groteske als Ausdrucksform einer entfremdeten Welt aufgefasst werden.92 Er deutet groteske Darstellungsweisen als das Ausbrechen des als unerlaubt und verboten Zensierten und Verdrängten.93 Auch bei Peter Fuß steht das Groteske als Grenzphänomen und Indikator für kulturelle Veränderungen. Es ist, so betont der Germanist, das »Medium des historischen Wandels und des Epochenwechsels […] ein Medium der Transformation kultureller Formationen«94 . Groteske Darstellungsweisen können demnach als eine Form der Bewältigung der Realität verstanden werden; sie erfüllen als eine »künstlerische Reaktion auf eine Welt, die als Chaos erfahren wird«95 eine Funktion der Entlastung. Anhand der grotesken Inszenierung des Stadtkörpers lässt sich dieser krisenhafte Übergangscharakter metaphorisch konkretisieren und in Form der Eröffnung eines Möglichkeitsraums mit einem positiven Ausblick in die Zukunft verbinden.

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In: Febel, Maag (Hg.). Bestiarien, S. 15-28, hier S. 20. Von diesen integriert Cilento die Folgenden: Löwe, Wal und Sirene. Simonis. Das Kaleidoskop der Tiere, S. 88. Wolfgang Kayser. Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Literatur [1957]. Tübingen 2004. Ebd., S. 44. Peter Fuß. Das Groteske. Ein Medium des kulturellen Wandels. Köln 2001, S. 12f. Dorothea Scholl. Von den »Grottesken« zum Grotesken. Die Konstituierung einer Poetik des Grotesken in der italienischen Renaissance. Münster 2004, S. 23.

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Der böse Doppelgänger: Klischees und Spaltungsphantasien

»Un paradiso abitato da diavoli«96 – Die alte Redewendung nimmt Antonella Cilento zum Ausgangspunkt für eines ihrer Bücher mit dem sprechenden Titel Non è il paradiso (2003). Sie lässt die Geschichte mit einer Szene beginnen, in der die Protagonistin Eva, die sich wie die Autorin selbst zu den Kunstschaffenden Neapels zählt, von einem Teufel heimgesucht wird. Unmittelbar nachdem sich dieser über ein offenstehendes Fenster unerlaubten Zutritt zu ihrer Wohnung in der sechsten Etage eines Mehrfamilienhauses verschafft hat, interessiert sich Riavulone, so der Name des ungebetenen Gastes (ein Rhotazismus von Diavolone), zuerst für die überall im Zimmer verteilten Stapel von Büchern, die im Grunde eine Aufzählung der kanonischen Neapelliteratur des 20. Jahrhunderts darstellen: Il diavolo ha adocchiato le pile di libri, si è avvicinato, li ha sollevati uno alla volta e con aria schifata ha cominciato: »Mistero napoletano, Rea Ermanno. L’abusivo, Franchini Antonio. L’armonia perduta, La Capria Raffaele. Via Gemito, Starnone Domenico…« E ogni tanto ne esalava uno, lasciando cadere a terra con un tonfo sordo il precedente. »Arpaja Bruno, De Luca Erri, Montesano Giuseppe…«.97 Der Teufel entdeckte die Stapel von Büchern, näherte sich ihnen, hob sie einzeln auf und begann mit angewiderter Miene: »Mistero napoletano, Rea Ermanno. L’abusivo, Franchini Antonio. L’armonia perduta, La Capria Raffaele. Via Gemito, Starnone Domenico…« Und hin und wieder hauchte er den einen aus, während er den vorherigen mit einem dumpfen Schlag auf den Boden fallen ließ. »Arpaja Bruno, De Luca Erri, Montesano Giuseppe…« Aus einer solchen Akkumulation von Texten, die rezipiert oder transformiert werden, lässt sich ein Inventar der für diese Gemeinschaft bedeutsamen literarischen Vorgängerinnen und Vorgänger erstellen; im Falle Evas handelt es sich dabei ausschließlich um neapolitanische Autorinnen und Autoren. Wie sich aus seiner ostentativ ablehnenden Reaktion auf Evas Lektüregewohnheiten ablesen lässt, stellen für Riavulone alle genannten Texte eine Zumutung

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»Ein Paradies, das von Teufeln bewohnt ist«. Über die Ursprünge des schon seit dem Mittelalter belegten Sprichworts klärt Croce in einem Vortrag aus dem Jahr 1923 auf. Vgl. Benedetto Croce. Un paradiso abitato da diavoli. Milano 2006, S. 11-27. Antonella Cilento. Non è il paradiso. Milano 2003, S. 7.

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dar. Den Grund dafür führt er an späterer Stelle aus: »Dicono tutte quante che ccà è na schifezza«98 . Als der Eindringling, dessen schielendes Auge den einzigen äußerlichen Hinweis auf seinen teuflischen Charakter darstellt, im Anschluss daran nach Kaffee, Babà, Pastiera napoletana und Mozzarella verlangt, wird deutlich, dass es sich bei ihm um ein Konvolut aller sowohl positiven als auch negativen stereotypen Eigenschaften handelt, die unter dem Etikett napoletanità zu verstehen sind:99 »Riavulone è l’incarnazione di una delle piaghe della neapolitan-way-of-life: scherza su tutto, non prende niente sul serio.«100 Über Eva, deren Name bereits auf ihre antithetische Stellung zu Riavulone, dem Teufel, verweist, heißt es hingegen, sie hasse die Gemeinplätze der Stadt, weder in der Langsamkeit (lentezza), noch der Trägheit (accidia) oder der Vermessenheit (supponenza) erkenne sie sich wieder. Dem in den englisch-italienischen Komposita »neapolitan-pensiero« und »partenope-style«101 bezeichneten Denk- und Lebensstil verweigert sie sich dermaßen, dass der heterodiegetische Erzähler zu dem Schluss kommt: »Insomma, è una straniera.«102 Und so muss Eva schließlich jede der ungeniert geäußerten Forderungen Riavulones ablehnen, denn statt Kaffee und neapolitanischen Spezialitäten bewahrt sie Tee, Malzkaffee und Müsli in ihrem Vorratsschrank auf, auch singen kann sie nicht, einzig die Unordnung in der Wohnung kann als

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Ebd., S. 125 (»Sie alle sagen, dass es hier abscheulich ist.«). Picone fasst diese in der Formel »simpatici, creativi, approssimativi, furbi, sentimentali, disperati, maestri nell’arte di arrangiarsi ed eterni protagonisti di una grande recita in bilico tra commedia e tragedia« zusammen. Generoso Picone. I Napoletani. Bari 2005, S. IX (»sympathisch, kreativ, grob, pfiffig, sentimental, verzweifelt, Meister in der Kunst der Anpassung und ewige Protagonisten eines großen Schauspiels zwischen Komödie und Tragödie«). 100 Cilento. Non è il paradiso, S. 36 (»Riavulone ist die Inkarnation einer der Plagen des neapolitan-way-of-life: Er macht sich über alles lustig, nimmt nichts ernst.«). Vgl. auch: »È il prototipo della più tipica napoletanità«, ebd., S. 29 (»Er ist der Prototyp des Neapelklischees«). 101 Ebd., S. 9. 102 Ebd. (»Kurz, sie ist eine Fremde.«). Diese Figurenkonstellation reiht sich in eine Beobachtung Contis ein, die aus der Tendenz zur Inszenierung eines (Text-)Neapels als höllengleicher Ort schlussfolgert, dass die für die Reise in die Unterwelt nötige Vergilfigur innerhalb der aktuellen Literatur immer wieder von einem Fremden übernommen wird. Vgl. Eleonora Conti. »Le città visibili. Nonluoghi e iperlocalizzazioni nella narrativa italiana dopo il post-moderno«. In: Ana Maria Binet, Martine Bovo Romoeuf (Hg.). Le devenir postmoderne. La sensibilité postmoderne dans les littératures italienne et portugaise. Bruxelles 2013, S. 199-216, hier S. 207.

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ein vorsichtiges Zeichen ihrer napoletanità gedeutet werden. In der Absicht, ihn damit versöhnlich zu stimmen, nimmt Eva aber schließlich seinen Vorschlag, stattdessen Pizza zu essen, an – sofern diese ohne die dafür typischen Zutaten Tomaten und Käse auskäme. Da in der Stadt, wie es später heißt, Tradition nur noch eine Frage des Essens sei103 , explodiert Riavulone regelrecht und stellt die von ihr behauptete neapolitanische Herkunft sogar gänzlich in Frage: »Ma che chiavica ‘e napulitana sì?«104 . Die eigentliche Intention seines Besuchs bei Eva gibt Riavulone kurz darauf zu erkennen: »Sono venuto a convincerti che o fai la napoletana pure tu, oppure è meglio che da qui tu te ne vai.«105 Um seiner Forderung nach einer endgültigen Entscheidung für oder gegen das Leben in der Stadt und damit entweder für die aktive Konstruktion einer neapolitanischen Identität (schließlich spricht er von fare la napoletana) oder in Anlehnung an den berühmten Ausruf Eduardo De Filippos »Fuitevenne!«106 das Verlassen der Stadt, zusätzliche Brisanz zu verleihen, quartiert sich der Gast für mehrere Wochen bei Eva und ihrem Ehemann Elio ein und versucht die ›Fremde‹ für die neapolitanische Kultur, genauer für die »Cultura Napoletana Tradizionale e i suoi Luoghi Deputati«107 , zu begeistern. In der Folge verdrängt Riavulone das Ehepaar immer mehr aus der eigenen Wohnung und mischt sich in die privatesten Angelegenheiten ein, um die von ihm Heimgesuchte mithilfe einer ganzen ›squadra‹ von befreundeten Teufeln, die mit ihren durchweg neapolitanischen Namen (wie Zompa-chi-po‘, Alli-uno Alli-doie, ‘O Scartiello, ‘Nzuffa, Carucchione und Marunella) regelrechte Inkarnationen der »napoletani corrotti, volgari, ignoranti e ladruncoli, ma anche simpatici«108 darstellen, entweder gänzlich von der Schönheit der Stadt zu überzeugen und sie

103 Ebd., S. 45. 104 Ebd., S. 8 [Hervorhebung im Original]: »Aber was für eine scheiß Neapolitanerin bist du denn?«. 105 Cilento. Non è il paradiso, S. 14 (»Ich bin gekommen, um dich zu überzeugen, dass du entweder auch Neapolitanerin wirst oder besser von hier weggehst.«). 106 Vgl. dazu Patrizia La Trecchia. »Raffaele La Capria«. In: Gaetana Marrone, Paolo Puppa (Hg.). Encyclopedia of Italian Literary Studies, Bd. 2. New York 2007, S. 989-991, hier S. 989. 107 Cilento. Non è il paradiso, S. 49 (»Die traditionelle neapolitanische Kultur und ihre Stellvertreterorte.«). 108 Adalgisa Giorgio. »Napoli tra essenza e processo: il caso di Antonella Cilento«. In: Ilona Fried (Hg.). Prospettive culturali fra intersezioni, sviluppi e svolte disciplinari in Italia e in Ungheria. Budapest 2018, S. 165-183, hier S. 172 (»korrupten, vulgären, ignoranten und diebischen, aber auch sympathischen Neapolitaner.«).

5. Kulturgeschichte zwischen Last und Entlastung

so zu einer »napoletana napoletana«109 zu machen oder sie zum Verlassen der Stadt zu treiben. Trotz aller Widrigkeiten bleibt die Protagonistin jedoch standhaft: »Eva da Napoli non se ne va e napoletana non ci diventa, se essere napoletana significa strafottenza, disonestà, acquiescenza«110 . Der unfreiwillige Pakt mit dem Teufel bedeutet für Eva auch, dass sie zu gemeinsamen Spaziergängen mit Riavulone verpflichtet ist. Die von Evas Wahrnehmung geprägten Wege im Zentrum der Stadt lassen ein Stadtbild entstehen, das durch Chaos, Hektik und eine zu hohe Lautstärke gekennzeichnet ist und dessen zahlreiche Sinneseindrücke für sie nur mit großer Mühe zu ertragen sind. Eva, come sempre nel centro della città, ha l’impressione di svenire: il rumore è assordante, la massa umana spintona, attraversa come greggi ai semafori, i clacson suonano. La gente ha la fretta isterica di chi è da sempre in ritardo ma per pigrizia non si risolve a partire prima.111 Eva hat wie immer in der Innenstadt das Gefühl, ohnmächtig zu werden: der Lärm ist ohrenbetäubend, die Menschenmasse schubst, überquert wie Herden die Ampeln, die Autos hupen. Die Leute haben die hysterische Eile derer, die seit jeher spät dran sind, aber sich aus Faulheit nicht entschließen, früher loszugehen. Als einer der Gründe dieser als herausfordernd empfundenen Stadt wird die Koexistenz verschiedener, sich überlagernder und widerstreitender Zeitzonen ausgemacht, durch die sich Neapel auszeichnet: Napoli è un incastro di paesi non comunicanti, con fusi orari, lingue ed economie non compatibili, che si detestano e ruotano disordinati attorno a un epicentro, proprio come quello dei terremoti, dove di rado specie ed epoche s’incocciano, cioè si prendono a capate.112 Neapel ist ein Ineinandergreifen von unverbundenen Ländern, mit inkompatiblen Zeitzonen, Sprachen und Wirtschaftssystemen, die einander zuwider sind und sich ungeordnet um ein Epizentrum drehen, genau wie das

109 Cilento. Non è il paradiso, S. 141 (»echten Neapolitanerin«). 110 Ebd., S. 36 (»Eva geht nicht aus Neapel weg und wird auch nicht Neapolitanerin, wenn neapolitanisch Arroganz, Unehrlichkeit, Selbstgefälligkeit bedeutet.«). 111 Ebd., S. 12. 112 Ebd., S. 116.

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von Erdbeben, wo Spezies und Epochen nur selten aufeinandertreffen, das heißt ineinanderkrachen. Die damit verbundenen zahlreichen Grenzen, die die Stadt kennzeichnen, nimmt Eva ausgehend von ihrer eigenen Wohnung wahr. Diese befindet sich auf der Kreuzung von drei Straßenzügen, inmitten einer regelrechten »selva cementizia«113 , die eine Aussicht auf den Rest der Stadt nur als streifenförmige Ausschnitte zwischen zwei Gebäuden ermöglicht. Die gedachten Grenzen des urbanen Raums verlaufen dabei bis in die eigenen vier Wände, wo sie sich als Kreuzungspunkt treffen: Le zone di confine le sono note: al catasto il balcone del bagno è Fuorigrotta, la sala da pranzo »limite quartiere Chiaja«, la cucina zona Vomero. Volendo, attraversa l’incrocio ed è a Posillipo.114 Die Bereiche der Grenzen kennt sie: im Grundbuch ist der Badezimmerbalkon Fuorigrotta, das Esszimmer »Grenze Chiaia-Viertel«, die Küche VomeroZone. Wenn sie möchte, geht sie über die Kreuzung und ist in Posillipo. Nach und nach führen Evas Wege zu Orten, an denen sie der von Riavulone vielgepriesenen Schönheit nicht widerstehen kann: Die Phlegräischen Felder etwa und die Thermen von Baia, der Palazzo Serra di Cassano auf dem Pizzofalcone, das symbolische Gebäude der Revolution von 1799, die Meeresküste in Chiaia und die römische Grotte von Seiano unter dem Hügel des Posillipo. Eva erkennt dort aber nicht nur die Schönheit, sie nimmt auch den üblen Geruch des Meeres wahr, der aus einer Mischung aus Industrie- und Fäulnisgerüchen besteht: »non è buono, sa di gomma e di petrolio, di discarico e marcio, un tanfo medicinale«115 . Die Einschätzung eines höllengleichen Neapels relativiert die Erzählerin in einer Variation des berühmten Ausspruchs: 113 114 115

Ebd., S. 115 (»Zementwald«). Ebd. Ebd., S. 63 (»er [der Geruch] ist nicht gut, es riecht nach Gummi und Erdöl, nach Müllhalde und Fäulnis, nach medizinischem Modergeruch«). Auch an anderen Stellen wird der Blick auf die Naturschönheit durch ökologische Miseren getrübt: »Il lago d’Averno fischia di anatre, ma l’acqua è nera, puzza, ci galleggiano plastiche, fazzoletti, canne, cartoni, gomme, cordami, residui solidi e liquidi dei ristoranti vicini.«, ebd., S. 43 (»Der Lago d’Averno ist voller Enten, aber das Wasser ist schwarz, stinkend, Plastik, Taschentücher, Stöcke, Kartons, Reifen, Seile, feste und flüssige Abfälle aus den nahegelegenen Restaurants treiben darin.«); »si sente la puzza di uova marce della Solfatara che entra dalle finestre del bagno quando l’aria viene verso terra«, S. 115 (»man riecht den

5. Kulturgeschichte zwischen Last und Entlastung

In fondo, come si fa a dire che questo è l’inferno? Però. Però, non è il paradiso.116 Wie kann man denn sagen, dass das die Hölle ist? Wobei. Zumindest ist es nicht das Paradies. Während ihres Weges zu einer Ausstellung im Castel Sant’Elmo, einem besonders eindrucksvollen Wahrzeichen der Stadt, wird sich die Erzählerin darüber bewusst, dass sie dabei ist, sich wieder in ihre Stadt zu verlieben – »anche se è un amore per le pietre«117 . Der Teufel kann in dieser Modellierung als allegorische Figuration des Bösen innerhalb des Eigenen verstanden werden. Metaphorisch verweist die Spaltungsphantasie auf ein ungenutztes Ich-Potential bzw. eine komplementäre Identität118 , die diejenigen Eigenschaften repräsentiert, die als unerlaubt zensiert und in ein »Außen« verlagert werden. Die Konfrontation mit dieser komplementären Identität führt damit schließlich zur Befreiung des Ichs von seinen Verdrängungen und hat eine kathartische Wirkung.119 Die Schlussszene ist aus dieser Perspektive heraus als ein Versuch der Harmonisierung der gespaltenen Ich-Anteile zu lesen. Das Buch, dessen Untertitel es zunächst als Favola infernale sul far cultura a Napoli120 auszeichnet, wird in einem vorangestellten ironischen Avviso ai lettori gleichzeitig als »una parodia, una denuncia, un racconto, una satira, una confessione« und als »un libro soggettivo«, als »li-

Gestank nach faulen Eiern aus der Solfatara, der über das Badezimmerfenster nach innen dringt, wenn die Luft zu Boden sinkt«). 116 Ebd., S. 63. 117 Ebd., S. 86f. (»auch wenn es eine Liebe für die Steine ist«). 118 Zur Typologie und den Funktionen von Doppelgängererscheinungen in Literatur und Film vgl. Gerald Bär. Das Motiv des Doppelgängers als Spaltungsphantasie in der deutschen Literatur und im deutschen Stummfilm. Amsterdam, New York 2005, S. 445-450. 119 Aglaja Hildenbrock. Das andere Ich. Künstlicher Mensch und Doppelgänger in der deutschund englischsprachigen Literatur. Tübingen 1986, S. 174. 120 Die Gattung »Märchen« hat innerhalb der neapolitanischen Literaturgeschichte aufgrund der genrebildenden Märchensammlung Giambattista Basiles (Lo cunto de li cunti, 1634-36) eine herausragende Stellung inne.

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bro che scontenta tutti« und »un Libro Sbagliato«121 bezeichnet. Es endet mit Evas Ausblick auf die Stadt: A volte, Eva passa in auto sul ponte della tangenziale che sormonta piazza Ottocalli. Sotto il ponte panoramico, crescono torri, grattacieli e palazzine di dodici piani. Questi edifici, benché altissimi, visti dal ponte sono piccoli e lontani, come in una bassa visione aerea. Sullo sfondo è incorniciato il golfo, nella sua consueta prospettiva: mare, cielo, Vesuvio. […] Al di là del Ponte Ottocalli, al di là del teatro del golfo, esiste una topografia che connota, Eva lo sa e non può evitarlo, quel comune e cittadino ritornare, lamentare, perseverare.122 Manchmal fährt Eva mit dem Auto auf der Umgehungsstraße, die über die Piazza Ottocalli führt. Unter der Panoramabrücke wachsen Türme, Wolkenkratzer und zwölfstöckige Gebäude empor. Obwohl diese Gebäude sehr hoch sind, sind sie von der Brücke aus gesehen klein und weit entfernt. Im Hintergrund ist der Golf in seiner üblichen Perspektive eingerahmt: Meer, Himmel, Vesuv. Jenseits der Ottocalli-Brücke, jenseits des Golftheaters gibt es eine Topographie, Eva weiß es und kann es nicht vermeiden, die jenes gemeinsame und städtische Zurückkehren, Lamentieren und Ausharren kennzeichnet. Die Raumbeschreibung ist eng mit metaliterarischen Überlegungen und einer Identitätsreflexion verbunden. In einem Gespräch mit ihrem Schüler Raffaele, der Schriftsteller werden möchte, aber aus Angst davor, ein scrittore napoletano zu werden, jeglichen Verweis auf die Stadt unterdrückt, macht Eva ihr ambivalentes Verhältnis zu dem, was »neapolitanische Identität« genannt wird, deutlich: Als schreibende Neapolitanerin fühlt sie sich als die Minderheit einer Minderheit in einer mehrfach marginalisierten Position – »quasi come ›ebreo nero comunista nato nel Bronx‹«123 . Die Stadt nimmt sie wahr als einen »immenso parco archeologico della Scrittura«124 , in dem die Literaturgeschichte eine dermaßen augenfällige Präsenz hat, dass sie nicht ignoriert Cilento. Non è il paradiso, S. 4 (»eine Parodie, eine Anklage, eine Erzählung, eine Satire, ein Geständnis«, »ein subjektives Buch«, »ein Buch, das alle verärgert«, »ein falsches Buch«). 122 Ebd., S. 173. 123 Ebd., S. 130 (»fast wie ein ›schwarzer, kommunistischer Jude, der in der Bronx geboren wurde‹«). 124 Ebd., S. 142 (»riesigen archäologischen Park der Schrift«). 121

5. Kulturgeschichte zwischen Last und Entlastung

oder negiert werden kann, sondern nur durch die kreative Auseinandersetzung mit ihr zu ertragen ist. Die in diesem Kapitel analysierten Texte von Peppe Lanzetta und Antonella Cilento reagieren auf verschiedene Art und Weise auf das literarische und kulturgeschichtliche Gewicht der Stadt. Während Lanzettas Texte im Prinzip der Selbstauslöschung und der Neubeschriftung eine Überführung in einen neuen Bedeutungszusammenhang vornehmen, nimmt Cilentos Napoli sul mare luccica die Überfülle an mythologischen Vorstellungen und bildlichen Zuschreibungen zum Ausgangspunkt für eine kreative Neuverhandlung. Die Komplexität der Stadt wird in der Vorstellung eines grotesken Körpers imaginierbar, der eine dichotomische Unterscheidung (entweder-oder) zugunsten einer chimärischen Logik (sowohl-als-auch)125 aufhebt. In Non è il paradiso wird das zum Klischee erstarrte neapolitanische Postkartenidyll mitsamt seiner kulturgeschichtlichen Last zum als unerlaubt Zensierten, das durch eine Spaltungsphantasie in ein Anderes ausgelagert wird.

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Fuß. Das Groteske, S. 430.

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6. Neapel als Matrix der Wahrnehmung [Napoli] è una metropoli che ha anticipato e anticipa i mali italiani, forse europei. Perciò non andrebbe mai persa di vista. […] Ciò che potremmo essere, su questo pianeta, e ciò che invece disgraziatamente siamo, a Napoli si vede meglio che altrove.1

Elena Ferrantes Gesamtwerk basiert auf einer intimen Verbindung zwischen der Stadt Neapel als topographischem Rahmen und der Suche nach passenden Identitäten. All ihre Romane sind dabei eng mit der Stadt verwoben, wobei die Stadt eine spezifische Weltsicht vorstrukturiert und gleichzeitig seismographisch für künftige Entwicklungen steht. In einer Sammlung von Briefen, Essays und Kommentaren Ferrantes zu ihrem Werk führt sie dafür den Neologismus »frantumaglia« ein – eine Vokabel aus der neapolitanischen Muttersprache, in der »frantume« (Trümmer) und »frattaglie« (Innereien) anklingen und die für ein unspezifisches Unbehagen in Bezug auf die logische Nichtfassbarkeit von komplexen, teils widersprüchlichen Eindrücken steht:

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Elena Ferrante. La frantumaglia. Nuova edizione ampliata. Roma 2016, S. 194 und S. 287 (»Neapel ist eine Metropole, die die italienischen, vielleicht sogar europäischen Übel antizipiert hat und vorwegnimmt. Daher würde es nie aus den Augen verloren werden. Das, was wir auf diesem Planeten sein könnten und das, was wir hingegen unglücklicherweise sind, sieht man in Neapel besser als anderswo.«). Aus demselben Buch stammt auch der Titel dieses Kapitels: »[Q]uesta città non è un luogo qualsiasi, è un prolungamento del corpo, è una matrice della percezione, è il termine di paragone di ogni esperienza.«, Elena Ferrante. La frantumaglia. Roma 2007, S. 60 (»Diese Stadt ist nicht irgendein Ort, sie ist eine Verlängerung des Körpers, ist eine Matrix der Wahrnehmung, ist der Vergleichspunkt für jede Erfahrung.«).

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Mia madre mi ha lasciato un vocabolo nel suo dialetto che usava per dire come si sentiva quando era tirata di qua e di là da impressioni contradittorie che la laceravano. Diceva che aveva dentro una frantumaglia. La frantumaglia […] la deprimeva. A volte le dava capogiri, le causava un sapore di ferro in bocca. Era la parola per un malessere non altrimenti definibile, rimandava a una folla di cose eterogenee nella testa, detriti su un’acqua limacciosa nel cervello. […] La frantumaglia è un paesaggio instabile, una massa aerea o acquatica di rottami all’infinito che si mostra all’io, brutalmente, come la sua vera e unica interiorità. La frantumaglia è il deposito del tempo senza l’ordine di una storia, di un racconto.2 Meine Mutter hat mir eine Vokabel aus dem Dialekt hinterlassen, die sie immer benutzte, wenn sie sich durch widersprüchliche Eindrücke bedrängt und innerlich zerrissen fühlte. Dann sagte sie, sie habe die Frantumaglia. Die Frantumaglia deprimierte sie. Manchmal wurde ihr davon schwindelig, und sie hatte einen metallischen Geschmack im Mund. Das Wort bezeichnete ein undefinierbares Unbehagen, verwies auf eine Masse heterogener Dinge im Kopf, Ablagerungen im trüben Wasser des Gehirns. […] Die Frantumaglia ist ein unsicheres Terrain, übersät von einer endlosen Masse fließender oder schwebender Trümmer, die sich dem Ich als seine einzige, wahre Innerlichkeit brutal offenbaren. Es sind die Ablagerungen der Zeit ohne sinnstiftende Ordnung, ohne Narrativ.3 Die Stadt Neapel, eine frantumaglia auch sie4 , wird in den Romanen Elena Ferrantes zu einem zwiespältigen Ort einer neuen Weiblichkeit. Im Zentrum der Romane Elena Ferrantes stehen ambivalente Beziehungen zwischen zwei Frauen, die gleichzeitig fasziniert und abgestoßen voneinander sind. Es sind Töchter, die ihre Mütter nicht ertragen können (L’amore molesto, 1992), Mütter, die ihre Töchter im Stich lassen (La figlia oscura, 2006), Freundinnen, die sich gegenseitig überbieten und ihr Leben lang zueinander in Konkurrenz stehen (L’amica geniale, 2011-2015). Große Aufmerksamkeit

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Ebd., S. 94f. Elena Ferrante. Frantumaglia. Mein geschriebenes Leben. Berlin 2019, S. 120f. »Quanto a Napoli […], nei fatti resta un luogo di scomposizione, di disarticolazione, di perdita della testa che ho imparato a fatica a far funzionare un poco, fuori da lei.«, Ferrante. La frantumaglia, S. 61 (»in Wirklichkeit jedoch [ist die Stadt] ein Ort der Zerstörung, der Auflösung und der Verwirrung im Kopf […], den ich unter Mühen zu gebrauchen gelernt habe, weit weg von ihr.«, Ferrante. Frantumaglia, S. 76).

6. Neapel als Matrix der Wahrnehmung

von der Forschung erhält Ferrantes Gesamtwerk insbesondere in Bezug auf Fragen, die diese weibliche Subjektivität betreffen.5 Immer wieder geht es in ihren Texten aber auch um den Versuch und die Möglichkeit, der eigenen Herkunft – der Stadt Neapel – zu entkommen.

6.1

Metro-Polis: Die Stadt als weibliche Bedrohung

All diese Themen und Motive entwickelt Ferrante bereits in ihrem Debütroman L’amore molesto aus dem Jahr 1992, der als eine mise en abyme der Motive der späteren Werke gelesen werden kann.6 Der zyklisch angelegte Roman beginnt und endet an einem Schwellenort, einem wenige Kilometer von Minturno entfernten Strand, an dem die 63-jährige Amalia am Geburtstag ihrer Tochter Delia tot aufgefunden wird.7 Da sie kaum bekleidet und mit aufgeschürfter Haut gefunden wird, ist zunächst unklar, ob es sich dabei um Mord, Suizid oder einen Unfall handelt. Die von Delia, der Ich-Erzählerin, mit einem gewissen Widerwillen in der Heimatstadt verbrachten Tage sind gefüllt mit verschiedenen Verpflichtungen, die die Beerdigung mit sich bringt; daneben unternimmt sie den Versuch, die letzten Tage im Leben der Mutter und die mysteriösen Todesumstände zu rekonstruieren. Die Stadt, die Delia schon Jahre zuvor verlassen hat, um in Rom zu leben, wird damit als ein Ort entfaltet, dem sich die Erzählerin erst aus der Distanz wieder annähert und den sie 5 6 7

Vgl. Tiziana De Rogatis. Elena Ferrante. Parole chiave. Roma 2018, S. 100. Vgl. Mariangela Tartaglione. »Der generative Raum und die ›Mutterstadt‹ in L’amore molesto von Elena Ferrante«. In: Zibaldone, 64 (2017), S. 123-136, hier S. 127. Im Unterschied zu Albert Camus’ berühmten Incipit in L’Etranger (»Aujourd’hui maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas.«) ist sich Delia über den Todeszeitpunkt und -ort ganz sicher: »Mia madre annegò la notte del 23 maggio, giorno del mio compleanno, nel tratto di mare di fronte alla località che chiamano Spaccavento, a pochi chilometri da Minturno.«, Elena Ferrante. L’amore molesto. Roma 1992, S. 7 (»Meine Mutter ertrank in der Nacht des 23. Mai, an meinem Geburtstag, im Meer vor einem Ort, den sie Spaccavento nennen, wenige Kilometer von Minturno entfernt.«). Der zeitliche Zusammenfall von Amalias Tod und Delias Geburtstag lässt sich als symbolischer Matrizid (De Rogatis) bzw. Kindsmord (Giorgio) verstehen. Vgl. Tiziana De Rogatis. »L’amore molesto di Elena Ferrante. Mito classico, riti di iniziazione e identità femminile«. In: Allegoria, 69/70 (2016), S. 273-308, hier S. 282 und Adalgisa Giorgio. »The Passion for the Mother«. In: Adalgisa Giorgio (Hg.). Writing Mothers and Daughters. Renegotiating the Mother in Western European Narratives by Women. New York, Oxford 2002, S. 119-154, hier S. 129.

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als eine Welt der kleinen Leute wahrnimmt, als eine archaische Welt voller zu lauter, vulgärer Stimmen, die sich in einem obszönem Dialekt ausdrücken. Vor allem aber ist es eine Welt, die mit einer Vergangenheit verbunden ist, zu der Delia jede Verbindung zu kappen versucht hatte (»Avevo tagliato di netto con tutti i parenti«8 ) und an die sie sich auch nur mit einem gewissen Unbehagen zurückerinnert.9 Während dieser »due giorni senza tregua«10 nimmt Delia die Stadt mit einer distanzierten Haltung wahr, sie erscheint ihr brüchig und künstlich und ruft keine emotionalen Reaktionen hervor: »Quando a un certo punto comparve uno scorcio di mare (lo stesso che da bambina mi entusiasmava), mi sembrò carta velina violacea incollata su una parete sbrecciata.«11 Die Einzelheiten des rätselhaften Todes der Mutter, die die Erzählerin im Zuge ihrer Nachforschungen in der Nachbarschaft, bei Verwandten und an verschiedenen Orten ihrer Kindheit erfährt und zu einem sinnstiftenden Ganzen zusammenzusetzen versucht, bringen auch die damit verbundenen verdrängten und schmerzhaften Kindheitserinnerungen ans Licht: In einem durch sexistische Gewalt, weibliche Unterdrückung und Diskriminierung geprägten Umfeld hat Delia schon als Kind die exzessive Eifersucht und die körperlichen Angriffe des Vaters auf die Mutter beobachtet: »La schiaffeggiò sotto gli occhi di tutti: sotto i nostri occhi.«12 Als Delia selbst erst fünf Jahre alt war, hat sie zudem durch den pädophilen Großvater ihres Spielkameraden sexuelle Gewalt am eigenen Körper erlebt – ein Trauma, das sie bis zu ihrer Rückkehr nach Neapel verdrängt hat und das sie im im weiteren Verlauf des Romans nur durch metaphernreiche Umschreibungen verbalisieren

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Ferrante. L’amore molesto, S. 54 (»Ich hatte meine Verbindung zu allen Verwandten sauber abgetrennt«). Dieses Unbehagen wird mehrfach hervorgehoben, durch Delia selbst – sie gesteht: »odiavo parlare del passato«, ebd., S. 54 (»ich hasste es, über die Vergangenheit zu reden«) – und auch durch ihren Onkel Filippo: »›No, non ricordate e non sapete niente‹ disse mio zio come se rappresentassi lì, in quel momento, anche le mie due sorelle. E volle costringermi lui a ricordare«, ebd., S. 57 (»›Nein, ihr erinnert euch an nichts und wisst rein gar nichts‹, sagte mein Onkel, als würde ich dort, in diesem Moment, auch meine zwei Schwestern verkörpern. Und er wollte mich zwingen, mich zu erinnern«). Ferrante. L’amore molesto, S. 133 (»zwei ruhelosen Tagen«). Ebd., S. 64 (»Als irgendwann ein Stückchen Meer auftauchte (dasselbe, das mich als Mädchen begeistert hatte), schien es mir violettes Seidenpapier zu sein, das an eine bröckelnde Wand geklebt war.«). Ferrante. L’amore molesto, S. 64 (»Er ohrfeigte sie vor aller Augen. Vor unseren Augen.«).

6. Neapel als Matrix der Wahrnehmung

kann. Als Ermittlerin in der Geschichte ihrer eigenen Vergangenheit nimmt sie allerdings nicht alle Spuren mit gleicher detektivischer Gewissenhaftigkeit auf, sondern lässt einige Fährten bewusst fallen, etwa wenn Zio Filippo, Amalias Bruder, den Grund für die Anschuldigungen des Vaters gegenüber Amalia erläutert: »Tu dicesti tutto a tuo padre. […]« Tutto. Io. Non mi piacque quell’accenno e non volli sapere di quale »tu« parlasse. Cancellai ogni suono che facesse le veci del mio nome come se non fosse possibile in nessun modo alludere a me.13 »Du hast deinem Vater alles erzählt.« Alles. Ich. Diese Anspielungen gefielen mir nicht und ich wollte nicht wissen, von welchem »Du« er sprach. Ich wischte jeden Laut weg, der für meinen Namen stand, als wäre es in keiner Weise möglich, auf mich anzuspielen. Auch unterscheidet Delia sprachlich nicht zwischen Realität und Imagination, Erinnerung und Halluzination, weshalb sie zunächst als unzuverlässige Erzählerin erscheint.14 An verschiedenen Stellen vermischen sich Traum-, Erinnerungs- und aktuelle Ebene zu einem surrealistischen Gesamtbild, etwa wenn Delia an der Funicolarestation von Chiaia eine noch junge Amalia allmählich wie in einem Puzzle zusammensetzt: Pochi minuti dopo apparve la stazione di Chiaia, un bunker di cemento, fiocamente illuminata […]. Amalia, dentro la mia testa, ora fissava a sua volta quell’estrosa composizione somatica che aveva ottenuto poco prima. Mi rassegnai. Era lì ferma, esigente, in un angolo della vecchia stazione di quarant’anni fa. La fissai meglio allo sfondo, come se stessi lavorando a un puzzle non ancora identificabile nei dettagli […].15 Wenige Minuten später tauchte die Station Chiaia auf, ein Betonbunker, nur schwach beleuchtet. Amalia starrte jetzt in meinem Kopf auf die skurrile Gestalt, die ich kurz zuvor zusammengesetzt hatte. Ich fand mich damit ab.

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Ebd., S. 58. Zur Konstituierung der (Un-)Glaubwürdigkeit bzw. der evaluativen (In-)Kompetenz von Figuren und Erzählinstanzen vgl. Teresa Hiergeist. Erlesene Erlebnisse. Formen der Partizipation an narrativen Texten. Bielefeld 2014, hier v.a. S. 284f. Ferrante. L’amore molesto, S. 86.

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Sie stand regungslos da, fordernd, in einer Ecke der alten Station von vor vierzig Jahren. Ich fixierte sie genauer vor diesem Hintergrund, so als würde ich an einem Puzzle arbeiten, das noch nicht in allen Details erkennbar war. Bezugspunkt der räumlichen Wahrnehmung Delias sind solche sinnlich-konkreten Körperbilder, mit denen die urbanen Orte überblendet werden. Caserta beispielsweise, der langjährige Freund der Mutter und wiederkehrende Auslöser für die Eifersucht und Gewalt des Vaters, verschmilzt in ihrer Erinnerung zum »uomo-città«16 , dessen augenfälligstes Merkmal ausgerechnet die herausgestreckte, phallische »lingua« ist, die Caserta auf diese Weise zum Symbol des Sexismus der Stadt17 an sich macht: Io, a sentirla, vedevo la bocca aperta di quell’uomo, con denti bianchissimi e una lingua lunga e rossa. La lingua saettava oltre le labbra e poi vi rientrava a una velocità che mi ipnotizzava.18 Ich sah, als ich das hörte, den offenen Mund dieses Mannes, mit schneeweißen Zähnen und einer langen und roten Zunge. Die Zunge schoss mit einer Geschwindigkeit zwischen den Lippen hervor und wieder zurück, die mich hypnotisierte. Wie sehr sich Sprache, Körper- und Raumwahrnehmung gegenseitig beeinflussen und steuern, zeigt sich bereits in der ersten zufälligen Begegnung der erwachsenen Delia mit ebenjenem Caserta, dessen Beschimpfungsflut als ein

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Ferrante. L’amore molesto, S. 39 (»Stadt-Mann«). Vgl. auch: »Il cognome [Caserta] suonò come suona il nome dell’Orco nelle fiabe.«, ebd., S. 36 (»Der Name Caserta klang wie der Name des Unholds aus den Märchen klingt.«) und »Da decenni per me Caserta era una città della fretta, un luogo dell’inquietudine dove tutto va più veloce che in altri luoghi. Non la città reale nel cui parco settecentesco ricco di acque a cascata ero andata da piccola […]. Invece ciò che le mie emozioni meno verbalizzabili registravano sotto la voce Caserta, custodiva soprattutto una nausea da girotondo, il capogiro e la mancanza d’aria.«, ebd., S. 38 (»Seit Jahrzehnten war Caserta für mich eine Stadt der Eile, ein Ort der Unruhe, an dem alles schneller geht als an anderen Orten. Nicht die königliche Residenz, in deren Park aus dem 18. Jahrhundert mit den vielen Wasserspielen ich als Kind gewesen war. Was meine kaum verbalisierbaren Gefühle unter dem Stichwort Caserta verzeichneten, ging vor allem mit Übelkeit, Schwindel und Atemnot einher.«). Vgl. dazu Patrizia Sambuco. »Construction and self-construction in Elena Ferrante’s Gendered Space«. In: Simona Storchi (Hg.). Beyond the piazza. Public and private spaces in modern Italian culture. Brüssel 2013, S. 115-127, hier S. 116. Ferrante. L’amore molesto, S. 39.

6. Neapel als Matrix der Wahrnehmung

Produkt verschiedener Körperflüssigkeiten und -öffnungen zu einem ekelerregenden Mixgetränk konkretisiert wird: Lui mi inseguì con la voce, che modificò da cortese in un sibilo incalzante e sempre più sguaiato. Fui raggiunta da un fiotto di oscenità in dialetto, un morbido rivolo di suoni che coinvolse in un frullato di seme, saliva, feci, orina, dentro orifizi d’ogni genere, me le mie sorelle, mia madre.19 Er verfolgte mich mit einer Stimme, die sich von höflich in ein bedrängendes, immer plumperes Zischen umschlug. Eine Flut von Obszönitäten im Dialekt holte mich ein, ein morbider Klangfluss, der mich, meine Schwestern und meine Mutter mit einem Mix aus Samen, Speichel, Kot und Urin in allen möglichen Körperöffnungen ansprach. Solche kaum abstrakt reflektierten Synästhesien und leitmotivischen Symbole führen während der Lektüre bildhaft vor Augen, was Delia als erlebendes Kind emotional wahrgenommen hat, rational aber nicht erschließen konnte. Die der Mutter von Delia vierzig Jahre zuvor angedichtete Liebesaffäre mit dem unheimlichen Caserta ist in Wirklichkeit eine Übertragung der traumatischen Erfahrungen am eigenen Körper auf den Körper der Mutter: Gli [al padre] dissi che Caserta aveva fatto e detto ad Amalia, col suo consenso, nell’interrato della pasticceria, tutte le cose che in realtà il nonno di Antonio aveva detto e forse fatto a me.20 Ich erzählte ihm [dem Vater], Caserta habe im Keller der Konditorei mit Amalias Einverständnis alle die Dinge mit ihr getan und zu ihr gesagt, die in Wahrheit Antonios Großvater zu mir gesagt und vielleicht mit mir getan hatte.

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Ebd., S. 20. Dafür spricht auch der Umstand, dass in der gleichnamigen Verfilmung von Mario Martone aus dem Jahr 1995 die Beschimpfungen nicht von der Figur Caserta, sondern aus dem Off und wie von der Stadt selbst gesprochen einfließen. Ferrante schätzt diese Umsetzung als gelungen ein. La frantumaglia, S. 31: »mi piace moltissimo che lei [Martone], […] eviti di riferire direttamente a Caserta il fiotto di oscenità, ma lo faccia sgorgare dai suoni della città« (»mir gefällt es sehr, dass Sie es vermeiden, die obszönen Bemerkungen direkt mit Caserta in Verbindung zu bringen, sondern sie aus der Geräuschkulisse der Stadt aufsteigen lassen«). Ferrante. L’amore molesto, S. 163.

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Als Kind hatte sie gar nicht Amalia mit Caserta beobachtet, sondern die Obszönitäten, die Casertas pädophiler Vater ihr selbst zugeflüstert hatte und die widersprüchlichen Gefühle, die sie bei den Berührungen durch ihn empfunden hatte, der Mutter zugeschrieben. E mi accorsi che accadevano puntigliosamente nella mia testa le oscenità che intanto l’uomo balbettava roco, toccandomi. Le memorizzava e mi pareva che le dicesse con una lingua rossa che gli parlava non dalla bocca ma dai calzoni.21 Und mir wurde klar, dass in meinem Kopf genau jene Obszönitäten stattfanden, die der Mann heiser stammelte, während er mich anfasste. Ich prägte sie mir ein, und es schien mir, als sagte er sie mit einer langen, roten Zunge, die nicht aus seinem Mund, sondern aus seiner Hose sprach. Die verschiedenen Orte, an denen sich das erzählende Ich während der Suche aufhält, sind dabei immer nur Zwischenhalte scheinbar nie endender Bewegungen. Dieser Effekt ergibt sich unter anderem daraus, dass Delia einen wesentlichen Teil der Erzählung damit verbringt, etwas oder jemanden zu suchen oder zu verfolgen. Versuchte man die Bewegungsmuster der Figur nachzuzeichnen – zu Fuß von der Via Foria zum pulsierenden Herz der Stadt, der Galleria Principe di Napoli, mit dem Bus zum Vomero hinauf und mit der Metro nach Fuorigrotta –, ergäbe dieser Versuch ohne Zweifel ein chaotisches, rhizomatisches Gebilde, das durch zahlreiche unvermittelte Ortswechsel und willkürliche Bewegungsänderungen gekennzeichnet ist. Während der Lektüre wird die Orientierung im erzählten Raum zusätzlich dadurch erschwert, dass die Erzählerin innerhalb eines Kapitels immer erst noch positioniert wird. Die Desorientierung im Außenraum spiegelt sich indes im emotionalen Innenraum wider. Von der Metro-Polis, der Mutter-Stadt22 im wörtlichen 21 22

Ebd., S. 162. Für die Gleichsetzung von Mutter und Stadt sprechen verschiedene Umstände, etwa Amalias Motto »Poi mi passa« (»Das geht vorbei«), das auf das Neapel-Stereotyp der Passivität verweist. Auch Ferrante selbst gibt in Frantumaglia einen expliziten Verweis auf diesen Konnex, wenn es heißt Amalia sei »una sorta di donna-città strattonata, irretita, percossa, inseguita, umiliata, desiderata e tuttavia dotata di una sua straordinaria capacità di resistenza.«, Ferrante. La Frantumaglia, S. 62 (»eine Art Sinnbild der herumgeschubsten, umgarnten, geschlagenen, verfolgten, erniedrigten, begehrten und doch mit einer unerschütterlichen Widerstandskraft ausgestatteten Frau-Stadt«, Ferrante. Frantumaglia, S. 78).

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Sinn, ihrer Körperlichkeit, Weiblichkeit, ja Vulgarität fühlt sich Delia dermaßen abgestoßen23 , dass sie durch ihr Erscheinungsbild, die Ablehnung erwarteter Geschlechterrollen, denen die Mutter auf den ersten Blick zu entsprechen scheint, und vor allem durch die Verweigerung der neapolitanischen Muttersprache jegliche Verbindung zu dieser und damit auch zur eigenen Vergangenheit zu negieren versucht: Era la lingua di mia madre, che avevo cercato inutilmente di dimenticare insieme a tante altre cose sue. Quando ci vedevamo a casa mia, o venivo io a Napoli per visite rapidissime di mezza giornata, lei si sforzava di usare uno stentato italiano, io scivolavo con fastidio, solo per aiutarla, nel dialetto. Non un dialetto gioioso o nostalgico: un dialetto senza naturalezza, usato con imperizia, pronunciato stentatamente come una lingua straniera mal nota. Nei suoni che articolavo a disagio, c’era l’eco delle liti violente tra Amalia e mio padre, tra mio padre e i parenti di lei, tra lei e i parenti di mio padre. Diventavo insofferente. Presto ritornavo al mio italiano e lei si accomodava nel suo dialetto. Adesso che era morta e che avrei potuto cancellarlo per sempre insieme alla memoria che veicolava, sentirmelo nelle orecchie mi causava ansia.24 Es war die Sprache meiner Mutter, die ich vergeblich zu vergessen versucht hatte, zusammen mit so vielen anderen Dingen, die typisch für sie waren. Wenn wir uns bei mir zu Hause trafen oder ich zu halbtägigen Besuchen nach Neapel kam, bemühte sie sich, ein holpriges Italienisch zu sprechen, und ich verfiel missmutig, nur um ihr zu helfen, in den Dialekt. Nicht in einen fröhlichen oder nostalgischen Dialekt: in einen Dialekt ohne Natürlichkeit, ungelenk verwendet und ausgesprochen wie eine schlecht beherrschte Fremdsprache. In den Lauten, die ich mit Unbehagen artikulierte, klangen die brutalen Auseinandersetzungen zwischen Amalia und meinem Vater wider, zwischen meinem Vater und ihren Verwandten, zwischen ihr und den Verwandten meines Vaters. Ich wurde ungeduldig. Schnell kehrte ich zu meinem Italienisch zurück, und sie richtete sich wieder in ihrem Dialekt

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Delias Ekel gegenüber dem Körper ihrer Mutter zeigt sich besonders eindrücklich in einer Szene, in der Amalia ihr als Antwort auf eine unterstellte Liebschaft die Hand auf den weichen Bauch zu legen versucht. Immer wieder spricht sie von einer »corporeità imbarazzante«. Ferrante. L’amore molesto, S. 28. Ebd., S. 24.

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ein. Jetzt, da sie tot war und ich ihn mitsamt den Erinnerungen, die er transportierte, ein für alle Mal hätte wegwischen können, machte es mir Angst, wenn er in meinen Ohren klang. Von Beginn an und in binärer Opposition zum Vater als »das Andere« inszeniert25 , stellt die zugeschriebene Weiblichkeit auch noch nach ihrem Tod den augenfälligsten Teil von Amalias Körpers dar. Bei der Leichenschau wird dem Blick Delias folgend vor allem ein Detail in Szene gesetzt: »i capezzoli«26 . Delia hingegen sperrt sich gegen jedes Zeichen ihrer eigenen Weiblichkeit: Mit ihrem Körper, der sich durch klare, feste Grenzen auszeichnet (»magra«, »musculosa«27 ), bildet sie den absoluten Gegenpol zur Weichheit und scheinbaren Unendlichkeit des Körpers ihrer Mutter; »il corpo di Amalia non si lasciava contenere«28 . Dass Delia mit dieser überbordenden Weiblichkeit Amalias negative Attribuierungen internalisiert hat, zeigt sich in einem ihrer zahlreichen Wachträume. Dort imaginiert sie die langen, vollen Haare der Mutter – ein deutliches Symbol ihrer Weiblichkeit29 – in einer Waschszene, die sich im Spannungsfeld von Reinigung/Unschuld und Verunreinigung/Erotik situiert: Amalias Haare, die in dieser Traumszene mit den Verderbnis suggerierenden Metaphern Teer (»il catrame denso e lucido«30 ) und Pech (»i capelli […] erano pece«31 ) verbunden werden, sind dermaßen üppig, dass sie sich auf normale Weise nicht waschen lassen: »per lavarli non bastava 25

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»Lei, così nera, non si sapeva da quale sangue venisse. Lui invece, che era bianco e biondo, si sentiva nel sangue chi sa che.«, Ferrante. L’amore molesto, S. 63 (»So schwarz, wie sie war, wisse man ja nicht, von welchem Blut sie abstamme. Er dagegen, der weißhäutig und blond war, glaubte von sonst jemandem abzustammen.«). Ebd., S. 14 (»die Brustwarzen«). Ebd., S. 98 (»mager«, »muskulös«). Ferrante. L’amore molesto, S. 63 (»Amalias Körper ließ sich nicht beherrschen«). Ihr Kommentar zu dem mithilfe eines Bleistifts veränderten Passfoto der Mutter führt den Gedanken der Reduktion des mütterlichen Körpers fort: »[…] qualcuno le aveva raschiato via i capelli e le aveva deformato il viso per ridurla al mio corpo.«, ebd. S. 76 (»jemand hatte ihr die Haare weggekratzt und ihr Gesicht verunstaltet, um sie auf meinen Körper zu reduzieren.«). Auch als Delia nach einem Wolkenbruch mit Polledro, ihrem Freund aus Kindertagen, ins Hotel flüchtet, kommentiert dieser ihr Aussehen mit den zweideutigen Worten: »Come sei ridotta. Ti sei vista?«, ebd., S. 91 [Meine Hervorhebungen, S. G.]: »Wie fertig du aussiehst. Hast du dich mal angeschaut?«. Vgl. etwa Nina Bolt. Haare. Eine Kulturgeschichte der wichtigsten Hauptsache der Welt. Bergisch Gladbach 2001, hier v.a. S. 68. Ferrante. L’amore molesto, S. 35 (»der dichte, glänzende Teer«). Ebd. (»die Haare waren Pech«).

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sapone«32 . Daher taucht Amalia in Delias Wachtraum nicht nur ihr Haar, sondern den ganzen Körper auf offener Straße in einen Waschzuber, wobei der Seifenverkäufer, ein fetter, glatzköpfiger Mann, dessen Atem und Schweißgeruch seinen gesamten Laden erfüllen, dem Spektakel lustvoll schauend beiwohnt: »non si accontenteva di stare a guardare«33 . Die gesamte Szene ist dabei durch die Beschreibung erotisch aufgeladen: Amalia fängt die Wassertropfen, die ihr langsam das Gesicht hinunterlaufen, mit einer roten Zunge auf, wobei die Träger ihres Unterkleides ihr lasziv über die Schulter gleiten. Der Seifenverkäufer, halbnackt, stochert währenddessen »con un lungo bastone«34 im Waschzuber. Die ambivalente Haltung aus Anziehung und Ablehnung gegenüber der Mutter/Stadt kulminiert erstmals in der Imagination eines Aktes der symbiotischen Verschmelzung zwischen Delia und Amalia, der die physische Grenze zwischen eigenem und mütterlichem Körper durch eine Halluzination der gewaltsamen Häutung ihrer Mutter symbolisch aufzuheben versucht: Amalia ora sedeva sulla tazza e mi guardava con attenzione mentre mi depilavo […] Le imposi la mia ceretta sebbene si schermisse. […] Poi la scortecciai mentre lei mi osservava senza battere ciglio. Lo feci senza cautela, come se volessi sottoporla a una prova del dolore, e lei mi lasciò fare senza fiatare come se avesse accettato la prova. Ma la pelle non resistette. Diventò prima rosso fuoco e poi subito violacea svelando un reticolo di capillari rotti. […] Me ne rammaricavo più intensamente adesso […].35 Amalia saß nun auf der Toilette und sah mir aufmerksam dabei zu, wie ich mich enthaarte. Ich trug ihr mein Enthaarungswachs auf, obwohl sie sich wehrte. Dann riss ich das Wachs ab, während sie mich beobachtete, ohne mit der Wimper zu zucken. Ich tat es ohne Vorsicht, als wollte ich sie einem Schmerztest unterziehen, und sie ließ mich ohne ein Wort gewähren, als hätte sie den Test akzeptiert. Aber ihre Haut hielt nicht stand. Sie wurde erst feuerrot und dann sofort violett, wobei sie ein Netz geplatzter Äderchen freilegte. Das bedauerte ich jetzt noch viel mehr.

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Ebd., S. 34 (»um sie zu waschen, reichte keine Seife«). Ebd., S. 35 (»er begnügte sich nicht damit nur zuzuschauen«). Ebd. (»mit einem langen Stock«). Ebd., S. 45f.

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Die Integrität der Haut als physische Grenze zwischen körperlichem Innen und Außen und zwischen Selbst und Welt wird in Folge der willentlichen Verwundung durch Delia zu einem Symbol der Identität, das eine doppelte Funktion hat: als umhüllende Schicht verbirgt und enthüllt sie gleichzeitig. Die Haut fungiert als Ausdruck einer wenn auch empfindlichen, so doch finalen, eigentlich unpassierbaren Körpergrenze, die von Delia gewaltsam überschritten wird.36 In seinem Essay Le Moi-peau geht der französische Psychologe und Psychoanalytiker Didier Anzieu davon aus, dass die Phantasie eines enthäuteten Körpers mit der Vorstellung einer Hautfusion mit der Mutter in Beziehung zu setzen ist. Die Haut als psychische Hülle steht bei Anzieu sowohl für ein körperliches Organ als auch für eine symbolische Imagination. Das (willentliche) Zerreißen der gemeinsamen Haut entspräche dann einer Trennung von der Mutter.37 Dafür spricht auch der Umstand, dass das Motiv der Häutung und (gewaltsamen) Aneignung einer zuvor entrissenen Haut in der Folge mehrfach mit dem der abgelegten und übergestreiften Kleidung evoziert, variiert und wiederholt wird: Ein auf der Beerdigung getragenes dunkles Kleid tauscht Delia, da es staubig geworden ist, gegen die von ihrer Mutter für sie ausgewählten Kleider und Unterwäsche.38 Im weiteren Verlauf trägt sie zunächst deren alte und bereits getragene Unterwäsche, auf der Rückfahrt von Neapel nach Rom schließlich ein von Amalia, die selbst Schneiderin war, über Jahrzehnte getragenes, immer wieder geändertes und inzwischen altmodisch gewordenes blaues Kostüm, das sie mithilfe einer Sicherheitsnadel an den eigenen Körper anpasst. Die Kleidungsstücke lassen sich auf diese Weise als Metonymien ihrer Trägerinnen verstehen39 , sie sind mehr als ein Schutz vor äußeren Einflüssen, vielmehr verfügen sie über einen Zeichencharakter und 36

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Zur Umkodierung der Haut als finaler Abschluss und symbolische Grenzfläche zwischen Selbst und Welt seit der Renaissance vgl. Claudia Benthien. »Durchdringungen. Körpergrenzen und Wissensproduktion in Medizin und kultureller Praxis«. In: Claudia Benthien. Haut. Literaturgeschichte – Körperbilder – Grenzdiskurse. Reinbek 1999, S. 49-75. Didier Anzieu. Le Moi-Peau. Paris 1985. Das Motiv des Kleides versteht Antonella Agostino sogar als das strukturierende Element des gesamten Romanplots. Vgl. Antonella Agostino. »La ›frantumaglia‹ dell’identità femminile. Il romance di Elena Ferrante«. In: Vito Santoro (Hg.). Notizie dalla postrealtà. Caratteri e figure della narrativa italiana degli anni Zero. Macerata 2010, S. 95-107, hier S. 100. Auch Pesca konzentriert sich auf die narrative Funktion der Kleidung im Roman. Carmela Pesca. »The Narrative Function of Clothing in Elena Ferrante’s Troubling Love«. In: Altrelettere (19.10.2017), S. 1-21. Vgl. Alexandra Pontzen. »›Die Kleider der Frauen‹ und ihre Erzählungen. Gender, Gedächtnis und Autofiktion bei Brigitte Kronauer«. In: Christian Poetini (Hg.). Gender

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sind eingebettet in ein komplexes kultursemiotisches System. Sie zeigen aber auch, dass Identität nichts Stabiles ist, sondern wie Amalias blaues Kostüm immer wieder neu zusammengesetzt werden kann – und muss. Das Ab- und Überstreifen von Kleidern als Metapher für einen Prozess der Häutung wird mit einer befreienden und bewussten Metamorphose gleichgesetzt, die eine Identität inszeniert als etwas immer nur Vorübergehendes, Transitorisches, das nur im Plural gedacht werden kann. Entsprechend nutzt auch Zygmunt Bauman für die Charakterisierung postmoderner Identitäten die Metapher des Kostüms.40 In Ferrantes Roman wird ebenjener Selbstfindungsprozess mit einem weiteren, eng verwandten Metaphernverbund verknüpft: dem des Schneiderhandwerks. Delias frühe Faszination für die Arbeit der Mutter als Schneiderin beruht auf der damit verbundenen Fähigkeit, (weibliche) Figuren zu erfinden und damit zu erzählen: »mi incantava che da ordito e trama del tessuto lei sapesse ricavare una persona, una maschera che si nutriva di tepore e odore, che pareva figura, teatro, racconto«41 . Die erneute Trennung vom Körper Amalias und damit der Übergang in eine von der Mutter unabhängige Identität findet während eines Zwischenhalts auf der Zugreise zurück nach Rom statt. Kurz vor Sonnenaufgang sucht Delia erneut den Strand von Minturno auf, der durch die Dopplung des Transitorischen (Übergang von Meer zu Land und vom Dunkel zum Licht) die Funktion eines rituellen Schwellen- und Übergangsorts42 bekommt. Delia nimmt an diesem Ort ihr eigenes Passfoto, auf dem sie ihr Abbild mit einem Bleistift um die barocke Frisur der Mutter ergänzt, und verändert chiasmatisch die frühere Beobachtung (»La donna della foto non era Amalia: ero io.«43 ) zu »Amalia c’è stata. Io ero Amalia.«44 . Auf diese Weise wird die zuvor bereits sinnfällig gewordene Differenzierung von Gegenwart und Vergangenheit gänzlich aufgehoben. Der Identifikationsprozess wird als Palimpsest imaginiert: Delia

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im Gedächtnis. Geschlechtsspezifische Erinnerungsdiskurse in der deutschsprachigen Erinnerungskultur. Bielefeld 2015, S. 185-200, hier S. 191. »In einer solchen [postmodernen] Welt können Identitäten angenommen und abgelegt werden wie ein Kostüm.« Zygmunt Bauman. Unbehagen in der Postmoderne. Hamburg 1999, S. 158. Ferrante. L’amore molesto, S. 159 (»Ich war verzaubert davon, dass sie aus der Kette und dem Schuss des Stoffes eine Person herausarbeiten konnte, eine Maske, die sich von Wärme und Duft ernährte und die Gestalt, Theater, Erzählung zu sein schien.«). Vgl. dazu Arnold van Gennep. Les rites de passage [1909]. Paris 1986. Ferrante. L’amore molesto, S. 72 (»Die Frau auf dem Foto war nicht Amalia: das war ich.«). Ebd., S. 171 (»Amalia ist einmal gewesen. Ich war Amalia.«).

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konstruiert ihre Identität mit einem Stift, wodurch der Akt des (Über-)Schreibens mit der Konstruktion eines Selbstbilds verbunden wird. Delias Erinnerungs- und Bewusstwerdungsprozess wird dabei immer in Situationen ausgelöst, in denen sie sich in Bewegung, genauer gesagt in bestimmten Auf- und Abwärtsbewegungen, befindet45 : Bei den Fahrten mit der überfüllten Funicolare, im dunklen Aufzug oder bei der Erkundung von Casertas Kellerverlies unter der alten Pasticceria, in der sie als Kind die sexuellen Übergriffe erlebt hat, drängen Bilder der unter der räumlichen Oberfläche liegenden Vergangenheit in die Gegenwart,46 wobei diese Orte zusätzlich mit den Attributen düster, stickig und beengt, mitunter auch klaustrophobisch belegt werden.47 Die Stadtbilder sind demnach durch zwei Zeitebenen strukturiert, die diskursiv übereinander montiert werden: das Neapel der frühen Kindheit in den 1950er Jahren und das der erzählten Gegenwart in den 1980er Jahren.48 Bei einer Fahrt auf den Vomerohügel überblenden die Bilder der erinnerten Vergangenheit die der Gegenwart und werden von der Erzählerin wie zwei Folien übereinander gelegt: 45

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Die Nutzbarmachung einer vertikalen Dimension des urbanen Raums zur Darstellung einer verborgenen Historizität innerhalb des zeitgenössischen Großstadtromans ist überzeugend dargelegt in Tobias Wachinger. »Stadträume/Stadttexte unter der Oberfläche. Schichtung als Paradigma des zeitgenössischen britischen Großstadtromans«. In: Poetica, 31 (1999), S. 263-301. Als Funktionen, die an den verborgenen, unterirdischen Raum geknüpft sind, macht Haupt die folgenden aus: »1. Refugium eines sich in kontemplativer Selbstbesinnung ausbildenden Gedächtnisses, 2. als Ziel forschender, ja wissenschaftlicher Neugier, und 3. als Reservat des Vergangenen und an der Oberfläche Verschwundenen.«, Sabine Haupt. »›Kryptotopische‹ Zeit-Räume. Unterirdische und außerirdische Topographien als Reservate von Temporalität«. In: Hartmut Böhme (Hg.). Topographien der Literatur. Deutsche Literatur im transnationalen Kontext. Stuttgart, Weimar 2005, S. 501-531, hier S. 506. Vgl. etwa folgende Passage, in der Delia sich an ein Versteck ihrer Kindheit erinnert: »Scappavo in un ripostiglio senza finestre e senza luce elettrica […]. Nel buio pesto, soffocante per il ddt, ero aggredita da forme colorate che mi lambivano per pochi secondi le papille lasciandomi senza fiato.«, Ferrante. L’amore molesto, S. 11 (»Ich flüchtete in einen Verschlag ohne Fenster und ohne elektrisches Licht. In der vom DDT stickigen Dunkelheit wurde ich von bunten Figuren überfallen, die mir für einige Sekunden über die Geschmacksknospen streiften und mir den Atem raubten.«). Der Roman benennt die erzählte Zeit nicht explizit, ein Hinweis auf die Umbauarbeiten an der Funicolare von Chiaia lässt den Zeitraum aber auf die 1980er Jahre festsetzen. Vgl. ebd., S. 80.

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Erano almeno vent’anni che non avevo occasione di salire in collina, posto che ricordavo diverso dal resto della città, fresco e ordinato, a pochi passi da San Martino. Mi infastidii subito. La piazza mi parve mutata coi suoi radi platani stentati, divorata dalle lamiere delle auto, sovrastata da un trapezio in travi di ferro verniciate di giallo. Ricordavo al centro della piazza di una volta palme che mi erano sembrate altissime. Ce n’era una nana, malata, assediata dagli sbarramenti grigi dei lavori in corso.49 Seit mindestens zwanzig Jahren hatte ich nicht mehr die Gelegenheit, auf den Hügel hochzugehen, ein Ort, der sich in meiner Erinnerung vom Rest der Stadt unterschied, frisch und ordentlich, ein paar Schritte von San Martino entfernt. Ich war sofort verärgert. Die Piazza erschien mir mit ihren spärlichen, kümmerlichen Platanen verändert, verschluckt von Autoblech und überragt von gelblackierten Eisenträgern. Ich erinnerte mich an riesige Palmen in der Mitte der Piazza von früher. Jetzt war dort nur eine kranke, mickrige, die von den grauen Absperrgittern einer Baustelle belagert wurde. Auch dieser Ort, den Delia in der Kindheit aufgrund seines Kontrasts zum Rest der Stadt – dem Rione bzw. der Altstadt – gern besucht hatte, erscheint ihr nun wie die gesamte Stadt: staubig, grau, düster und farblos, »una città senza colori«50 , »[una] città disciolta nel calore, luce grigia e polverosa«51 . Verschiedene Umstände führen dazu, dass Delias Blick auf die Stadt visuell eingeschränkt wird: Zum einen sind es die Hitze und der Lärm der Stadt, die sie physisch derart schwächen, dass sie mehrere Male in einen Zustand zwischen Träumen und Wachen verfällt, zum anderen ist die Stadt durch schwere Wolkendecken, Staub und Regen derart getrübt, dass sie nur wenige Ori49

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Ebd., S. 66. Als Delia zu einem späteren Zeitpunkt in den Rione ihrer Kindheit fährt, treffen Erinnerung und räumliche Wirklichkeit erneut aufeinander: »L’aria paesana che gli era appartenuta, con quegli edifici biancastri a quattro piani costruiti in mezzo alla campagna polverosa, si era trasformata attraverso gli anni in quella di una periferia itterica sopraffatta dai grattacieli, strozzata dal traffico e dai serpenti dei treni che costeggiavano le case rallentando.«, ebd., S. 131 (»Der dörfliche Anschein, den der Rione mit diesen weißlichen, vierstöckigen Häusern gehabt hatte, die mitten in das staubige Brachland hineingebaut worden waren, hatte sich im Laufe der Jahre in den einer vergilbten Peripherie verwandelt, überragt von Wolkenkratzern, erdrückt vom Verkehr und von den Zügen, die langsamer werdend an den Häusern vorbeischlängelten.«). Ferrante. L’amore molesto, S. 60 (»eine farblose Stadt«). Ebd., S. 17 (»eine Stadt aufgelöst in Hitze und grauem, staubigem Licht«).

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entierungspunkte bietet.52 Als eine Folge der eingeschränkten Sichtbarkeit treten andere Sinneswahrnehmungen in den Vordergrund. Delias Eindrücke von der Stadt basieren etwa zu einem großen Teil auf dem Geruchssinn, der im Gegensatz zur visuellen Wahrnehmung durch eine weit weniger rationale Verarbeitung gekennzeichnet ist.53 Von Beginn an durchziehen tatsächliche oder lediglich erinnerte Düfte und Gerüche die Orte der Stadt und lösen in Delia emotionale Reaktionen aus. Zunächst sind es die bereits welkenden Blumen auf dem Sarg der Mutter, später erinnert sie sich an den ekelerregenden Geruch eines aus Eifersucht verbrannten Kleides in ihrer Kindheit; im überfüllten Bus auf dem Weg zum Vomero nimmt sie als erstes einen beißenden Ammoniakgeruch wahr. Solche und ähnliche immer wieder betonten Fäulnis- und Verwesungsgerüche fungieren als Warnsignal, die Delias Bedrängnis und ihre Ängste auf einer nichtsprachlichen Ebene nachzeichnen. Sie erweitern den wahrgenommenen Raum um eine subjektive Perspektive, die die Stadt mit den »Gerüchen der kranken Stadt«54 in Verbindung bringt. Da das olfaktorische Gedächtnis »nonverbal und diffus, assoziativ, synästhetisch, höchst persönlich und affektiv«55 funktioniert, ist es vornehmlich mit einem praktischen und vorbegrifflichen Denken verbunden, wodurch die Fähigkeit zur Abstraktion olfaktorischer Wahrnehmungen stark eingeschränkt ist. Aufgrund dieser Instinkthaftigkeit wird dem Geruchssinn immer wieder auch eine hohe Sensibilität im Sinne eines detektivischen Spürsinns zugeschrieben; so gilt die Nase im allgemeinen Sprachgebrauch als Instrument einer intuitiven Erkenntnis. Im Roman stellen die beschriebenen Gerüche daher eine Möglichkeit dar, die auf der Textoberfläche ausgesparten Traumata zu vermitteln. Auslösendes Moment der aufbrechenden Erinnerung an diese traumatischen Ereignisse ist die plötzliche Vorstellung des Geruchs nach

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Vgl. die folgenden Textstellen: »[…] girai in circolo per quello spazio polveroso, urlante, bombardato dai martelli pneumatici e dai clacson, sotto nuvole da cielo che pare voler piovere e non ci riesce.«, ebd., S. 66 (»ich kreiste um diesen staubigen, lauten Platz, der von Presslufthämmern und Autohupen traktiert wurde, unter einem bewölkten Himmel, der regnen zu wollen schien, aber nicht konnte.«). Vgl. dazu ausführlich das Kapitel 3.4 »Körperliche Raumwahrnehmung«. Alain Corbin. Pesthauch und Blütenduft. Eine Geschichte des Geruchs. Berlin 1984, S. 70-80, hier S. 70. Madalina Diaconu. Tasten, Riechen, Schmecken. Eine Ästhetik der anästhesierten Sinne. Würzburg 2005, S. 234. Dieser Umstand erklärt das Fehlen eines spezifischen Geruchsvokabulars bzw. die regelrechte Begriffsarmut zur Beschreibung der über 400 000 bekannten Duftstoffe, die die menschliche Nase voneinander unterscheiden kann.

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Zimt und Sahne – ein Duft, den Delia mit dem Geschäft des alten Caserta, durch den sie als Kind sexuelle Gewalt erlebt hatte, verbindet: Mentre Polledro parlava, ne avvertii l’odore: non l’odore vero, sopraffatto da quello di sudore e tabacco che dominava nel taxi; un odore inventato muovendo da quello della bottega di dolci e di spezie dove avevamo giocato spesso insieme. La bottega apparteneva a suo nonno […]. L’aria odorava di cannella e di crema.56 Während Polledro redete, bemerkte ich seinen Geruch, nicht den wirklichen, der von dem Geruch nach Schweiß und Tabak, der im Taxi herrschte, überlagert wurde, einen erfundenen Geruch, der von dem Laden für Süßwaren und Gewürze ausging, in dem wir als Kinder oft zusammen gespielt hatten. Dieser Laden gehörte seinem Großvater. Die Luft roch nach Zimt und Sahne. Die einzigen Male, die ihr die Stadt nicht farblos und grau erscheinen, beziehen sich nie auf eine tatsächliche Raumbeschreibung, sondern auf Beschreibungen bildlicher Darstellungen der Stadt. Als Delia während des kurzen Aufenthalts in der Heimatstadt ihren vereinsamten und auch Jahre nach der Trennung noch immer verbitterten Vater in dem Haus aufsucht, in dem sie aufgewachsen ist, ist dieser gerade dabei, ein weiteres der immer selben Ölbilder mit kitschiger Meeresansicht und idyllischer Landschaft zu produzieren, die er seit Jahrzehnten auf den Wochenmärkten der Vororte verkauft. Il quadro non era a buon punto: il golfo languiva in una chiazza azzurra; più lavorato era il Vesuvio sotto un cielo rossofuoco. »Il mare non può essere azzurro se il cielo è rossofuoco« dissi.57 Das Bild war noch nicht weit fortgeschritten: Die Bucht lag träge in einem himmelblauen Fleck, genauer ausgeführt war nur der Vesuv unter feuerrotem Himmel. »Das Meer kann nicht azurblau sein, wenn der Himmel feuerrot ist«, sagte ich. Der Roman reflektiert damit zum einen die Möglichkeitsbedingungen von Erinnerung und ihrer Darstellung aus einer gegenwärtigen Perspektive her-

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Ferrante. L’amore molesto, S. 92f. Ebd., S. 140.

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aus. Zum anderen werden durch die Reflexion über die Themen Erinnerung und Vergangenheit poetologische Fragen implizit verhandelt und das Schreiben und Erzählen einer Problematisierung unterzogen. Delia reflektiert ihren eigenen Erinnerungsprozess folgendermaßen: Non avevo dimenticato niente ma non volevo ricordare. All’occorrenza, avrei potuto raccontarmi tutto, per filo e per segno; ma perché farlo? Mi raccontavo solo quello che serviva, a seconda dei casi, decidendo di volta in volta sull’onda della necessità.58 Ich hatte nichts vergessen, aber ich wollte mich nicht erinnern. Bei Bedarf hätte ich mir alles ganz genau erzählen können, aber wozu? Ich erzählte mir nur das, was ich gegebenenfalls brauchte, wobei ich von Fall zu Fall entschied, je nach Notwendigkeit. Wie der Schreibakt selbst verweisen die künstlerischen Darstellungen, die Delias Vater produziert, zwar auf eine außerliterarische Welt, aber oft auch auf den Konstruktcharakter dessen, was sie als Realität bezeichnen. Bei einer Taxifahrt durch die Stadt hatte Delia bereits zuvor festgestellt, dass der Wellengang des Meeres den unrealistischen Darstellungen auf den kitschigen Gemälden ihres Vaters in gewisser Weise sogar ähnelt: Il mare sollevava onde alte. Avevo visto raramente da ragazza una mareggiata così imponente nel golfo. Era simile alle ingenue esagerazioni pittoriche di mio padre. Le onde si alzavano scure, di cresta bianca, e scavalcavano senza fatica la barriera degli scogli, arrivando certe volte a spruzzare il selciato.59 Das Meer warf hohe Wellen. Als kleines Mädchen hatte ich nur selten einen so eindrucksvollen Sturm in der Bucht gesehen. Er hatte Ähnlichkeit mit den naiven Übertreibungen auf den Bildern meines Vaters. Die Wellen stiegen dunkel auf, mit weißen Schaumkronen, schlugen mühelos über die Barriere der Klippen, wobei sie manchmal bis aufs Straßenpflaster spritzten. Auch am Ende des Romans gelingt der Erzählerin die Rekonstruktion der verschütteten Teile ihrer eigenen Vergangenheit und der ihrer Mutter nur in

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Ebd., S. 56. Ebd., S. 97.

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der Möglichkeitsform: »La storia poteva essere più debole o più avvincente di quella che mi ero raccontato. Bastava tirare via un filo e seguirlo nella sua linearità semplificatoria.«60 Der eigentliche Spannungsbogen jedoch, die Frage nach den Todesumständen der Mutter, wird nicht aufgelöst, weswegen Mandolini den Roman dem Suspense-Genre zuordnet.61 Die Bedrohung der Stabilität und Normalität hegemonialer Diskurse erwächst in Ferrantes Roman mithin nicht aus einer gestärkten Gegenidentität, sondern aus der Schwächung der als ›zentral‹ inszenierten, männlich-patriarchalisch konnotierten Identität. Die sozialen Macht- und Geschlechterverhältnisse schreiben sich auf diese Weise in die Gestaltung des Raumes ein und gleichzeitig ist das Aufsuchen von unbekannten, unsicheren oder verbotenen Räumen immer auch vor dem Hintergrund sozialer Werthierarchien und kultureller Zugangsverbote zu verstehen.62 Einen der zentralen Orte der Handlung stellt das Geschäft der Sorelle Vossi auf der Piazza Vanvitelli im bürgerlichen Viertel Vomero dar, das Delia im Rahmen ihrer Recherchen aufsucht. Bei der Beschreibung des Geschäfts überlagern sich die zwei Dichotomien ›männlich vs. weiblich‹ und ›Macht vs. Ohnmacht‹: Lanciai uno sguardo alle persone a cui aveva alluso la commessa: donne che vociavano in un dialetto pieno di forzata allegria, ridevano rumorosamente, erano coperte di gioielli preziosissimi, uscivano dagli sgabuzzini in mutande e reggiseno o in succinti costumi da bagno a pelle di leopardo, dorati, d’argento […] Sembravano donne i cui uomini si erano arricchiti all’improvviso e facilmente, scaraventandole in un lusso provvisorio di cui erano costrette a godere con una sottocultura da interrato umido e affollato, da fumetti semiporno, da oscenità usate come intercalare. Erano donne costrette in una città-reclusorio, prima corrotte dalla miseria e ora dal da-

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Ebd., S. 165 (»Die Geschichte könnte schwächer oder spannender sein als die, die ich mir selbst erzählt hatte. Man brauchte nur einen Faden herauszuziehen und ihm in seiner vereinfachenden Linearität zu folgen.«). Nicoletta Mandolini. »Telling the Abuse: A Feminist-Psychoanalytic Reading of Gender Violence, Repressed Memory, and Female Subjectivity in Elena Ferrante’s Troubling Love«. In: Grace Russo Bullaro, Stephanie V. Love (Hg.). The works of Elena Ferrante. Reconfiguring the margins. New York 2016, S. 271-292, hier S. 271. Vgl. Natascha Würzbach. Raumerfahrung in der klassischen Moderne. Großstadt, Reisen, Wahrnehmungssinnlichkeit und Geschlecht in englischen Erzähltexten. Trier 2006, S. 1

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naro, senza soluzione di continuità. A vederle e a sentirle, mi accorsi che diventavo insofferente.63 Ich warf einen Blick auf die Personen, die die Verkäuferin gemeint hatte: Frauen, die in einem Dialekt voller erzwungener Fröhlichkeit schrien, lauthals lachten, mit kostbarem Schmuck behängt waren, in Unterhosen und BH oder in knappen, goldenen und silbernen Badeanzügen mit Leopardenmuster aus den Umkleidekabinen kamen. Sie wirkten wie Frauen, deren Männer plötzlich und leicht zu Geld gekommen waren und sie nun in einen provisorischen Luxus stürzten, den sie mit einer Subkultur genießen mussten, die geprägt ist von feuchten, übervollen Kellerräumen, von Softpornocomics und von Obszönitäten, die als Füllwörter benutzt werden. Diese Frauen waren in einer Gefängnis-Stadt eingesperrt, erst von der Armut korrumpiert und nun übergangslos vom Geld. Als ich ihnen so zusah und zuhörte, wurde ich ungehalten. Die Anordnung der Figuren im Raum folgt einer bestimmten Logik: Die weiblichen Figuren, junge Verkäuferinnen und junge Kundinnen, deren Männer schnell und einfach zu Reichtum gelangt sind, mithin der Sphäre der camorristischen Kriminalität anzugehören scheinen, laufen in beinahe chaotischer Weise umher. In der Mitte des Raumes befindet sich der Inhaber des Geschäfts, Delias Jugendfreund Polledro, der das Geschehen aus einer statischen Position heraus überwacht und bei Bedarf jederzeit die Vorhänge der Umkleidekabinen zurückreißen kann. Dass jegliche Handlungsmacht bei ihm liegt, wird schon durch seine körperliche Überlegenheit (»alto almeno venti centimetri più di me, largo di spalle e torace […], minaccioso«64 ) gegenüber den Frauen betont. Ein dementsprechend nervöses Verhalten zeigt eine der Verkäuferinnen, als Delia sie zu der von ihrer Mutter im Laden gekauften Wäsche befragt, wodurch diese von ihrer eigentlichen Aufgabe, dem Verkauf, abgehalten wird. Die Anordnung im Raum erinnert dabei an das von Foucault in Surveiller et punir beschriebene Panoptikum, ein Gefängnismodell, das durch eine totale Sichtbarkeit und eine uneingeschränkte Beobachtungsmöglichkeit den Überwachungsdruck verallgegenwärtigt und auf diese Weise Machtstruktu-

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Ferrante. L’amore molesto, S. 68f. Ebd., S. 70 (»mindestens zwanzig Zentimeter größer als ich, breitschultrig und kräftig, bedrohlich.«).

6. Neapel als Matrix der Wahrnehmung

ren automatisiert.65 Die Stadt erscheint Delia daher wie ein Ausschnitt aus einer »città-reclusorio«, in die eine geschlechtsbezogene Hierarchisierung eingeschrieben ist. Durch die Überlagerung von kultureller und sexueller Subalternität wird der doppelte Randstatus hervorgehoben, aus dem sich Delia zu befreien versucht: Als Mädchen erlebt sie mit großem Unbehagen die allgegenwärtige männliche Gewalt und weibliche Unterdrückung durch das Schicksal ihrer Mutter, die schon durch das unerlaubte Betreten eines Ladengeschäfts damit rechnen muss, von ihrem Ehemann getötet zu werden.66 Als erwachsene Frau schreibt sich Delia bewusst dem Zentrum ein: Sie zieht aus dem »archaischen Süden« in die Hauptstadt Rom, arbeitet als Comiczeichnerin und entscheidet sich im Gegensatz zu ihren beiden Schwestern gegen Ehe und Mutterschaft. Aus dieser Perspektive erscheint die Veränderung ihrer physischen Erscheinung mit dem Ziel, der Mutter möglichst nicht ähnlich zu sehen, als Form der Auslöschung des eigenen weiblichen Körpers. Von ihrem Jugendfreund Polledro wird ihr Lebensstil als »libera e independente«67 wahrgenommen, sie selbst beschreibt sich als »forte, asciutta, veloce e decisa«68 . Sie übernimmt bewusst und unbewusst traditionell als männlich konnotierte Verhaltensweisen wie das Tragen des Sarges bei der Beerdigung der Mutter oder die emotionale Distanziertheit. Gleichermaßen eignet sie sich aber auch die Eifersucht des Vaters gegenüber der Mutter an69 : Delias Vater, »privato di ogni umanità dall’insoddisfazione e dalla ferocia«70 , hatte Amalia immer wieder Untreue unterstellt, gleichzeitig aber ihren Körper durch dessen Darstellung auf erotischen Zeichnungen objektiviert und durch den anschließenden Verkauf ausgebeutet. Auf seinen Bildern erscheint Amalia als kokette, exotisierte »zingara«71 , die ihre weiblichen Reize gekonnt in Szene zu setzen und den Be-

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Vgl. Michel Foucualt. Surveiller et punir. La naissance de la prison. Paris 1975, hier v.a. S. 228264. Vgl. etwa: »Nemmeno mia madre doveva entrarci, altrimenti mio padre la uccideva.«, Ferrante. L’amore molesto, S. 39 (»Auch meine Mutter durfte nicht dorthin, sonst hätte mein Vater sie umgebracht.«). Ebd., S. 98 (»frei und unabhängig«). Ebd., S. 42 (»kräftig, mager, schnell und entschlossen«). Vgl. Laura Benedetti. The Tigress in the Snow. Motherhood and Literature in TwentiethCentury Italy. Toronto 2007, S. 102-110, hier S. 105. Ferrante. L’amore molesto, S. 143 (»durch Unzufriedenheit und Grausamkeit jeder Menschlichkeit beraubt«). Ebd., S. 161 (»Zigeunerin«).

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trachter zu verführen weiß. Der künstlerische Herstellungsakt der Leinwand wird dabei durch die sprachliche Gestaltung mit einem erotischen Verführungsspiel zwischen Künstler und Materie gleichgesetzt, auf das das künstlerische Objekt – die Amaliaphantasie des Vaters – körperlich zu reagieren scheint: [Il padre di Delia] Fissava la tela bianca al cavalletto e ne abbozzava i contorni con mano esperta. Poi il corpo diventava di bronzo con luccichii rossastri. Il ventre si arcuava, le mammelle si gonfiavano, i capezzoli si ergevano. Intanto spuntavano occhi lucenti, labbra rosse, cappelli corvini in gran quantità […].72 Er [der Vater von Delia] befestigte die weiße Leinwand an der Staffelei und skizzierte die Umrisse mit geübter Hand. Dann wurde der Körper bronzefarben mit rötlichem Schimmer. Der Bauch wölbte sich, die Brüste schwollen an, die Brustwarzen richteten sich auf. Zugleich entstanden leuchtende Augen, rote Lippen, üppiges, rabenschwarzes Haar. Die gewaltsame visuelle Aneignung ist damit als eine Form der Kolonisierung des weiblichen Körpers zu verstehen,73 aus dessen hundertfachen Kopien Amalias Ehemann letztlich noch zusätzliches Kapital schlägt. Delias Reflexionen bringen die Beziehung zwischen dem Vater und Amalia auf diese Weise mit dem Verhältnis von Zuhälter und Prostituierter in Verbindung: […] com’era possibile che mio padre consegnasse in forme audaci e seducenti, a uomini volgari, quel corpo che all’occorrenza difendeva con rabbia assassina? […] Perché lo abbandonava per le strade e in case estranee a decine e centinaia di copie, quando era così geloso dell’originale?74 Wie war es möglich, dass mein Vater diesen Körper in so kühnen und verführerischen Formen an vulgäre Männern übergab, wo er ihn bei Bedarf mit mörderischer Wut verteidigte? Warum ließ er ihn in Dutzenden, in Hunderten Kopien auf der Straße und in fremde Wohnungen, wenn er wegen des Originals so eifersüchtig war?

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Ebd., S. 138 [Meine Hervorhebungen, S. G.]. Vgl. Claudia Öhlschläger. Unsägliche Lust des Schauens. Die Konstruktion der Geschlechter im voyeuristischen Text. Freiburg i.Br. 1996, S. 22. Ferrante. L’amore molesto, S. 138f.

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Auch wenn Delia als Erwachsene diese Widersprüchlichkeit im Verhalten des Vaters reflektiert, so ist sie als Kind diejenige, die ihrer Mutter eine heimliche Liebesaffäre andichtet und die sich den ›männlichen‹ Blick des Vaters aneignend Amalias Körper während der Fahrten in öffentlichen Verkehrsmitteln vor potentiellen Gefahren durch andere Männer abzuschirmen versucht: Allora mi prendeva la smania di proteggere mia madre dal contatto con gli uomini, come avevo visto che faceva sempre mio padre in quella circostanza. […] Mi disponevo come uno scudo alle sue spalle e me ne stavo crocefissa alle gambe di lei […]. Risultava difficile tenerli [gli uomini] lontani coi calci o coi gomiti.75 Zu dieser Zeit hatte ich den Drang, meine Mutter vor dem Kontakt mit Männern zu schützen, wie ich es bei solchen Gelegenheiten immer bei meinem Vater gesehen hatte. Ich stellte mich wie ein Schutzschild hinter sie und presste mich an ihre Beine. Es war schwierig, sie [die Männer] mit Tritten und Ellbogen fernzuhalten. Auf diese Weise reduziert sie selbst die Mutter zu einem Objekt männlicher Begierde, denn schon als Kind ist Delia davon überzeugt, dass ihre Mutter eine »colpevolezza naturale«76 in sich trage. Und auch als erwachsene Frau wiederholt Delia die bereits als Kind übernommene Rolle des eifersüchtigen Mannes, indem sie Amalia bei einem ihrer Besuche erneut eine ihr gegenüber verheimlichte Liebschaft unterstellt.77

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Ferrante. L’amore molesto, S. 62. Ebd., S. 55 (»natürliche Schuld«). »›Hai un amante‹ le avevo detto gelidamente. La reazione era stata esagerata al confronto coi suoi comportamenti sempre molto contenuti. S’era tirata su il vestito fino alla vita, scoprendo mutande rosa alte e slargate. Ridacchiando aveva detto qualcosa di confuso sulla carne molle, la pancia cascante, ripetendo: ›Tocca qui‹ e cercando di prendermi una mano per portarlo sul ventre bianco e gonfio. Mi ero ritratta e la mano me l’ero poggiata sul cuore per calmarne i battiti molto veloci.«, ebd., S. 25f. (»›Du hast einen Liebhaber‹, sagte ich kalt. Die Reaktion war im Vergleich zu ihrer immer sehr zurückhaltenden Art übertrieben. Sie zog ihr Kleid bis zur Taille hoch und zeigte dadurch ihre großen und ausgeleierten rosa Unterhosen. Kichernd sagte sie etwas Wirres über ihr weiches Fleisch und ihren schlaffen Bauch, wiederholte: ›Fass mal an‹, und griff nach meiner Hand, um sie auf den weißen, aufgedunsenen Bauch zu legen. Ich zog meine Hand zurück und legte sie auf meine Brust, um meinen Herzschlag zu beruhigen.«).

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6.2

Schichtungen: Die Genealogie der Stadt als Zirkulärgeschichte

Kurz nachdem das sogenannte Ferrantefieber mit der Veröffentlichung der Tetralogie L’amica geniale (2011-2014) im Spätsommer 2016 auch in Deutschland ausgebrochen war, beschäftigte das literarische Phänomen international die Feuilletons verschiedener Tageszeitungen. Trotz des von Ferrante mehrfach in öffentlicher Korrespondenz geäußerten Konzepts von Autorschaft, das sich autofiktionalen Selbstinszenierungen radikal widersetzt78 , hatte der italienische Journalist Claudio Gatti im Oktober 2016 behauptet, die wahre Identität des nom de plume Elena Ferrante, unter dem die Autor*in seit über zwanzig Jahren schreibt, aufgedeckt zu haben.79 Von den bereits zuvor genannten Namen, die sich möglicherweise hinter dem Pseudonym verbergen – die Rede war etwa von den erfolgreichen Schriftsteller*innen Fabrizia Ramondino und Domenico Starnone, von dessen Frau Anita Raja, dem Literatur- und Filmkritiker Goffredo Fofi und der Professorin für Zeitgeschichte Marcella Marmo80 aus Neapel –, hatte Gatti aufgrund zweifelhafter Indizien Anita Raja, eine Übersetzerin und Mitarbeiterin des römischen Verlags e/o, bei dem Ferrante bisher alle Romane veröffentlicht hat, als reale Person hinter dem Pseudonym ausgemacht. Die zuvor nur spärlichen Hinweise in der Essay- und Kommentarsammlung Frantumaglia (2003) ließen die Identität des Pseudonyms innerhalb der Literaturkritik nicht selten zum eigentlichen Thema werden. So wurde etwa auch der Versuch unternommen, die Identität Elena Ferrantes mithilfe quantitativer Datenanalysen, die ihr Werk stilistisch mit den Romanen anderer kampanischer Autor*innen vergleichen, zu enthüllen.81 Ferrante selbst 78 79 80

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Vgl. Christine Ott. »Abjekte Fetische. Elena Ferrantes Schreiben im Zeichen des vréel«. In: Italienisch, 75 (2016), S. 32-59, hier S. 32. Vgl. Claudio Gatti. »Ecco la vera identità di Elena Ferrante«. In : Il sole 24 ore, 2.10.2016 [Onlineressource, URL s. Bibliographie]. Diese These hatte der Literaturwissenschaftler Santagata aufgrund der biographischen Parallelen zwischen Marmo und der Erzählerin Elena Greco aus Ferrantes Tetralogie aufgestellt. Vgl. Marco Santagata. »Elena Ferrante è … Marcella Marmo«. In: Corriere della sera (13.3.2016). Die Studie arbeitet mithilfe explorativer statistischer Verfahren die Auftretenswahrscheinlichkeit bestimmter Wörter und die Ähnlichkeiten der lexikalischen Profile aus einem Korpus von 150 Romanen der letzten 30 Jahre heraus. Eines der Ergebnisse ist die bereits zuvor mehrfach diagnostizierte Nähe zur Schreibweise Domenico Starnones. Cortelazzo und Tuzzi vermuten zudem eine kooperative Autorschaft hinter dem Pseudonym. Vgl. Michele A. Cortelazzo, Arjuna Tuzzi. »Sulle tracce di Elena Ferrante:

6. Neapel als Matrix der Wahrnehmung

hat sich als Autor*in in postmoderner Manier für »tot« erklärt – »L’unico spazio in cui il lettore dovrebbe cercare e trovare l’autore è la sua scrittura.«82 –, jegliche Angaben zu ihrer Person seien immer nur als Fiktion zu verstehen, so erklärte sie.83 An die Stelle der Autorinstanz stellt sie den Vorrang des literarischen Textes: Io credo che i libri non abbiano bisogno dei loro autori. Se hanno qualcosa da raccontare, troveranno presto o tardi dei lettori; se no, no. […] Amo molto quei misteriosissimi volumi d’epoca antica e moderna che non hanno un autore certo ma hanno una loro vita intensa. Mi sembrano una sorta di portento notturno, come quando da piccola aspettavo i doni della Befana, andava a letto agitatissima e la mattina mi svegliavo e i doni c’erano, ma la Befana nessuno l’aveva vista.84 Ich glaube, Bücher brauchen, wenn sie einmal geschrieben sind, keinen Autor mehr. Wenn sie etwas zu erzählen haben, finden sie früher oder später ihre Leser. Und wenn nicht, dann eben nicht. […] Ich liebe diese geheimnisvollen Bücher aus alter und neuer Zeit, die zwar keinen bestimmten Autor haben, aber trotzdem ein intensives Eigenleben geführt haben und noch führen. Für mich sind sie wie ein Wunder, das über Nacht kommt, wie die Geschenke der Befana, auf die ich als Kind so sehnsüchtig gewartet habe,

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questioni di metodo e primi risultati«. In: Giuseppe Palumbo (Hg.). Testi, corpora, confronti interlinguistici. Approcci qualitativi e quantitavi. Triest 2017, S. 11-25. Ferrante. La frantumaglia. Nuova edizione ampliata, S. 289 (»Der einzige Ort, an dem ein Leser seinen Autor suchen und finden sollte, ist innerhalb des Textes.«, Ferrante. Frantumaglia, S. 381). Vgl. Ferrante. La frantumaglia, S. 80. Ebd., S. 10. Damit steht sie mit ihrem Konzept von Autorschaft demjenigen von Roberto Saviano diametral gegenüber. Dieser inszeniert sich innerhalb und außerhalb seines Textes als »kultureller Popstar«, dessen literarische Produktion aufs Engste mit der Person verwoben ist. Vgl. Alessandro Trocino. Popstar della cultura. La resistibile ascesa di Roberto Saviano, Giovanni Allevi, Carlo Petrini, Beppe Grillo, Mauro Corona e Andrea Camilleri. Roma 2011. Seine außerordentlich starke mediale Präsenz in den neuen Medien (Facebook, Twitter) erweitert das Universum um Gomorra um eine tagesaktuelle Präsenz. Vgl. dazu ausführlich Christiane Conrad von Heydendorff. »Roberto Saviano: Eine Autor-Figur zwischen Literatur und neuen Medien«. In: Innokentij Kreknin, Chantal Marquardt (Hg.). Das digitalisierte Subjekt. Grenzbereiche zwischen Fiktion und Alltagswirklichkeit. Textpraxis. Digital Journal for Philology, 2 (2016), S. 181-201.

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ich ging sehr aufgeregt ins Bett, und wenn ich morgens aufwachte, waren die Geschenke da, aber niemand hatte die Befana gesehen.85 Der internationale Erfolg von L’amica geniale, sowohl kommerziell als auch von Seiten der Literaturkritik, setzte aber erst mit der Übersetzung von Ann Goldstein und der sich daran anschließenden überschwänglichen Rezeption in den USA ein.86 Der Romanzyklus ist inzwischen in über fünfzig Sprachen übersetzt und hat sich millionenfach verkauft. Der erste Band wurde in den USA in die BBC-Liste der zwanzig besten Romane von 2000 bis 2014 aufgenommen. Von der britischen Dramatikerin April De Angelis wurde der Roman 2017 als fünfeinhalbstündiges Stück für das Theater adaptiert, eine italienisch-amerikanisch koproduzierte 32-teilige TV-Serie feierte auf den Filmfestspielen in Venedig 2018 Premiere und wurde positiv aufgenommen. Ferrante selbst wurde 2016 (neben Barack Obama und Papst Franziskus) vom US-amerikanischen TIME-Magazine zu den 100 einflussreichsten Personen der Welt gezählt. Die italienische Kritik hingegen ist zwiegespalten bzw. stand dem Zyklus lange Zeit sogar ablehnend bis feindselig gegenüber. Ferrantes erster Nominierung für den angesehenen Premio Strega im Jahr 201587 folgte etwa eine hitzige Debatte über den literarischen Wert von Ferrantes sogenannter Neapelsaga: Zu viele, zu platte Charaktere in einer kraftlosen Schreibweise,88 die nur ungeübten Leser*innen gefallen könne,89 der große Erfolg einzig das Produkt einer geschickten Marketingstrategie, die eine Übersetzbarkeit schon einkalkuliert 85 86

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Ferrante. Frantumaglia, S. 12. Hier ist vor allem auf die Rezension von James Wood zu verweisen, der das Werk Ferrantes im Allgemeinen als »remarkable, lucid, austerly honest […] intensely, violently personal« und die Tetralogie im Besonderen als »beautiful and delicate« und »a kind of practical écriture féminine« bezeichnet. James Wood. »Women on the verge. The fiction of Elena Ferrante«. In: The New York Times, 21.1.2013 [Onlineressource, URl s. Bibliographie]. Ferrantes Tetralogie wurde 2015 (L’amica geniale) und 2019 (Storia della bambina perduta) von Roberto Saviano für den Premio Strega vorgeschlagen. »[Una] scrittura che scorre via priva di nerbo, di carattere, con una pletora di personaggi che tentano di rimediare col numero a una piattezza di eventi, lo Strega farebbe davvero un pessimo affare a puntare su quest’opera.« Renato Barilli. »Perché non si deve premiare la Ferrante« [Onlineressource, URL s. Bibliographie]: »Eine Schreibweise, die ohne Spannung dahinfließt, ohne Charakter, mit einer Vielzahl von Figuren, deren Zahl die Flachheit der Ereignisse auszugleichen versucht. Der Strega-Preis würde wirklich einen schlechten Handel machen, wenn er sich auf dieses Werk konzentriert.«). »È una lettura perfetta per chi non legge troppi libri.«, Jacopo Cirillo. »La recensione definitiva alla quadrilogia di Elena Ferrante, tutta intera«. In: Linkiesta 28.6.2015 [On-

6. Neapel als Matrix der Wahrnehmung

und sich damit an ein globales Publikum richtet, sagen die einen; »un affresco epocale«90 , einzigartig komplex91 , eine ›neue‹ Anna Maria Ortese und der große weibliche Neapelroman des neuen Jahrtausends sagen die anderen. Der vierbändige Roman erzählt von der ambivalenten Freundschaft der beiden Protagonistinnen Elena Greco und Raffaella Cerullo, die einander nur Lenù und Lila nennen.92 Die beiden Mädchen wachsen in den frühen 1950er Jahren in einem nicht näher benannten, ärmlichen Arbeiterviertel an der östlichen Peripherie von Neapel auf, werden Freundinnen und Rivalinnen, trennen sich und finden immer wieder zueinander. Die Handlung entfaltet sich in weitestgehend chronologischer Reihenfolge über einen Zeitraum von insgesamt 66 Jahren, dem Alter der »genialen« Freundinnen: Der Band L’amica geniale (2011) erzählt die Jahre bis 1960, Storia del nuovo cognome (2012) die Jahre zwischen 1960 und 1968, Storia di chi fugge e di chi resta (2013) umfasst die Jahre 1968 bis 1976 und der Abschlussband Storia della bambina perduta (2014) die Jahre seit dem Ende des intensiven Kontakts der Freundinnen 1976 und seinem Wiederaufleben bis zu Lilas plötzlichem Verschwinden im Jahr 2010, wobei die Handlung ab Mitte der 1990er Jahre in extremer Raffung erzählt wird. In einer Rahmenhandlung, die dem ersten Band voran- und dem letzten nachgestellt ist, wird die Ich-Erzählerin Elena mit dem mysteriösen Verschwinden ihrer Kindheitsfreundin konfrontiert. Die Information über die scheinbar komplette Auflösung Lilas, die mit ihrem eigenen Untertauchen auch jeden materiellen Beweis einer früheren Existenz hat verschwinden lassen, wird damit gleichzeitig zum Schreibanlass für Elena, die rückblickend

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lineressource, URL s. Bibliographie]: »Es ist eine perfekte Lektüre für jemanden, der nicht viele Bücher liest.« Laura Benedetti. »Il linguaggio dell’amicizia e della città. L’amica geniale di Elena Ferrante tra continuità e cambiamento«. In: Quaderni d’italianistica, XXXIII, 2 (2012), S. 171-187, hier S. 171 (»epochales Fresko«). Santovetti zeigt überzeugend, wie gerade die Verbindung von Feuilletonroman und postmodernen Erzählstrategien mit metafiktionalen und selbstreflexiven Dimensionen zu einer komplexen Form führt, die für den großen Erfolg verantwortlich ist. Vgl. Olivia Santovetti. »Melodrama or Metafiction? Elena Ferrante’s Neapolitan Novels«. In: The Modern Language Review, 113, 3 (2018), S. 527-545. Die immer wieder geäußerte Vermutung, es handele sich bei Elena Greco um ein Alter Ego der Autorin liegt schon allein aufgrund der Namenswahl nahe: Eine der wenigen vom Verlag e/o bestätigten Informationen betreffen ihren Wohnort in Griechenland. Auch ist das Interesse der Romanfigur Elena für humanistische Bildung, vor allem die griechische Mythologie, auf diese Weise bereits im Namen angelegt.

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und am Ende ihrer Karriere als Schriftstellerin die Geschichte ihrer Freundschaft zu Lila aufschreibt. Daneben erzählt sie auch von den Schwierigkeiten der Emanzipation beider Frauen vor dem Hintergrund der großen politischen, ökonomischen und sozialen Entwicklungen, die die Golfstadt in der italienischen Nachkriegszeit und darüber hinaus verändern: der boom economico und das Aufkommen des Farbfernsehens (L’amica geniale), die Studentenunruhen und die Frauenbewegung der 1960er Jahre (Storia del nuovo cognome), die Choleraepidemie 1973 und die Anni di piombo (Storia di chi fugge e di chi resta), das Erdbeben von Irpinia im November 1980, das Aufkommen neuer Informationstechnologien, der Korruptionsskandal Tangentopoli im Jahr 1992 und die sich daran anschließenden politischen Veränderungen im Rahmen von Mani pulite bis hin zum Fall der Twin Towers am 11. September 2001 (Storia della bambina perduta). Die Familiengeschichten, die sich innerhalb eines Mikrokosmos mit einer eigenen Geschichte und einem enormen Figureninventar entfalten, werden auf diese Weise mit der Stadtgeschichte eng verwoben, sind aber gleichzeitig Erfahrungen von internationaler Reichweite.93 Allein im vorangestellten Indice dei Personaggi werden knapp sechzig Figuren, geordnet nach ihren Familien, aufgeführt und – wie es für Fortsetzungsromane typisch ist – mit einer kurzen einführenden Rückblende in ihrer bisherigen Entwicklung nachgezeichnet und in Beziehung zu den anderen Figuren gesetzt. Die zahlreichen Figuren des Romans erleben – eine Zyklizität suggerierend – in verschiedenen Variationen die Schicksale nach, die sie durch ihre Eltern erlebt haben.94 Lila und Elena bekommen etwa zeitgleich Töchter, denen sie die Namen ihrer Mütter geben: Elena nennt ihre Tochter nach der Mutter Immacolata Imma und Lilas Tochter bekommt den Namen Tina, ein Diminutiv für Nunzia(tina). Die beiden Freundinnen personifizieren das Neapel des Mysteriösen und der Schönheit sowie die Suche nach einem Ausweg aus dem Elend und der Schattenwirtschaft über den Bildungsweg.95 Der ferroviere-poeta Donato Sarratore, ein Fast-Anagramm von Dome93

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Vom amerikanischen Literaturkritiker Kirsch wird die Tetralogie daher trotz ihrer offensichtlichen Unterschiede zu Weltliteraturkonzepten in seinen Essay The Global Novel aufgenommen. Adam Kirsch. The Global Novel. Writing the World in the 21st century. New York 2016, hier v.a. S. 92-103. Vgl. Elisa Gambaro. »Il fascino del regresso. Note su L’amica geniale di Elena Ferrante«. In: Enthymena, XI (2014), S. 168-177, hier S. 175. Vgl. Franco Gallippi. »Elena Ferrante’s My Brilliant Friend: In Search of Parthenope and the ›Founding‹ of a New City«: In: Russo Bullaro, Love (Hg.). The Works of Elena Ferrante, S. 101-127, hier S. 107.

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nico Starnone, vertritt ein verführendes Neapel, das singt und dichtet, sein ältester Sohn, Nino, wird ein nicht weniger unzuverlässiger Frauenschwarm wie er selbst und erweist sich auch in seiner politischen Ausrichtung – mit dem Zusammenbruch des alten Parteiensystems rückt er vom linken Lager immer weiter nach rechts, um schließlich unter neuen politischen Vorzeichen ins Parlament zurückzukehren – als ebenso wenig vertrauenswürdig. Lilas Vater, der Schuhmacher Fernando Cerrullo, repräsentiert das Neapel des Handwerks, das sich gegen den Einbruch der Moderne durch die Industrialisierung sträubt. Lilas und Elenas Jugendfreundin Ada Cappuccio wird eine ebenso unglückliche Geliebte wie ihre Mutter Melina, die im Rione als »vedova pazza« bekannt ist. Stefano Carracci, Sohn des unheimlichen »borsanerista e strozzino«96 Don Achille, der gemeinsam mit der Familie Solara das Neapel der Schattenwirtschaft repräsentiert, führt die illegalen Geschäfte seines Vaters fort. Die Allusion auf Achille Lauro, den langjährigen Bürgermeister Neapels und Namensgeber des „laurismo“, ist sicher kein Zufall. Der Apothekersohn Gino und der Maurer Pasquale Peluso, der einer marxistischen Ideologie folgend eine kritische Perspektive auf die soziale Realität des Rione eröffnet, stehen sich in ihrer Funktion als Repräsentanten des Faschismus und des Kommunismus gegenüber, wobei sich Pasquale wie sein Vater, der für den Mord an Don Achille verantwortlich gemacht wird, für den gewaltvollen Kampf gegen Ungerechtigkeit entscheidet. Elenas Mutter steht für jene Art Frau, die sich ganz für ihre Kinder und ihre Ehe opfert und sich somit dem patriarchalischen System unterordnet. Auch Elena, die seit der frühesten Kindheit von der Angst getrieben ist, die körperlichen Defizite ihrer Mutter an sich selbst zu entdecken, entwickelt während ihrer Schwangerschaften ebenjenes Hinken der Mutter, von dem sie sich schon als Kind abgestoßen gefühlt hat97 – da es als eines der zahlreichen körperlichen Zeichen der männlichen Einflussnahme auf den weiblichen Körper zu verstehen ist: »[Le donne] erano state mangiate dal corpo dei mariti, dei padri, dei fratelli, a cui finivano sempre più per assomigliare, o per le fatiche o per l’arrivo della vecchiaia,

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Elena Ferrante. Storia del nuovo cognome. Roma 2012, S. 8 (»Schwarzhändlers und Wucherers«). »Pensai che, sebbene le mie gambe funzionassero bene, corressi di continuo il rischio di diventare zoppa.«, Ferrante. L’amica geniale. Roma 2011, S. 42 (»Obwohl meine Beine gut funktionierten, glaubte ich, dass ich ständig in Gefahr sei, lahm zu werden.«, Elena Ferrante. Meine geniale Freundin. Berlin 2016, S. 56).

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della malattia.«98 Lediglich Lila bildet hier eine augenfällige Ausnahme, denn nicht ihre Kinder leben das Schicksal der Mutter nach, sondern Lila taucht wenige Jahre nach dem spurlosen Verschwinden ihrer Tochter Tina unter – ein Ereignis, das, wie sich noch zeigen wird, im Roman mehrfach und auf komplizierte Weise gespiegelt ist. Spätestens seit dem großen Erfolg Ferrantes wurden zahlreiche Versuche unternommen, die Handlungsorte von L’amica geniale zu kartographieren und die topographischen Bezüge mit dem realweltlichen Neapel zu verknüpfen. In den vier Bänden wird der Rione mit keinem konkreten Viertel in Verbindung gebracht. Aufgrund der beschriebenen Lage an der Peripherie, der mehrfach erwähnte Nähe zu einer Bahnstrecke, einem Tunnel und verlassenen Fabriken sowie durch die Thematisierung der Bebauung einer ehemaligen Sumpflandschaft in den 1950er Jahren wird jedoch immer wieder darauf geschlossen, dass als realweltliches Modell für L’amica geniale der Rione Luzzatti dient, ein in den 1920er bis 1960er Jahren erbauter, östlich an den Hauptbahnhof grenzender Stadtteil.99 So hat die US-amerikanische Journalistin Ann Mah etwa 2015 in der New York Times die Neapolitan Novels als Ausgangspunkt für einen Stadtführer genommen, der auf einer beigefügten Karte die wichtigsten Punkte innerhalb der Romane verzeichnet: darunter der Rione, in dem die Freundinnen aufwachsen und der für Mah mit dem Rione Luzzatti gleichzusetzen ist, die Via Mezzocannone, in der Elena in einem Buchladen während der Sommerferien arbeitet, oder etwa die Piazza dei Martiri, auf der Lilas Schuhgeschäft eröffnet wird.100 Im Zuge dessen ist eine regelrechte literaturtouristische Bewegung mit verschiedenen auf die Werke Ferrantes zugeschnittenen Angeboten entstanden, die Stadtführungen zu

Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 102 (»Sie waren von den Körpern ihrer Männer, Väter, Brüder aufgezehrt worden, denen sie immer ähnlicher wurden«, Elena Ferrante. Die Geschichte eines neuen Namens. Berlin 2017, S. 130). 99 Vgl. dazu auch Tiziana De Rogatis. »L’amore molesto di Elena Ferrante: mito classico e identità femminile«. In: Allegoria, 70, 2 (2014), S. 147-182. Auch in Ferrantes Debütroman L’amore molesto scheint der Rione Luzzatti realweltliches Vorbild für das Viertel, in dem die Protagonistin Delia aufgewachsen ist, zu sein. Dieses wird als früheres Brachland beschrieben, das sich in räumlicher Nähe zu einer Zugstrecke und Hochhäusern befindet. Vgl. Ferrante. L’amore molesto, S. 131. 100 Ann Mah. »Footsteps. Elena Ferrante’s Naples. Then and Now«. In: The New York Times, 14.1.2016 [Onlineressource, URL, s. Bibliographie]. 98

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den zentralen Handlungsschauplätzen anbieten.101 Der Fotograf und Literaturwissenschaftler Ottavio Sellitti stellte sich in einer Fotoreportage aus dem Jahr 2016 mit dem Titel »Dov’è Elena Ferrante?« die Frage nach der realen Verortbarkeit der erzählten Orte. In insgesamt 40 Fotografien unter dem programmatischen Titel »The Rione, setting of universal literature«102 zeigt Sellitti den Rione Luzzatti, in dem er selbst auch geboren wurde, in Schwarz-WeißBildern, die die verschiedenen Orte ihrem historischen und lokalen Kontext entziehen. All diese Ansätze unternehmen den Versuch, »die fiktionalisierten Räume […] zu ›realisieren‹«103 , den Status der Fiktionalität also durch einen Rückbezug auf konkrete, lebensweltliche Orte zu authentifizieren. Die komplexe Wechselwirkung zwischen erzähltem und realweltlichem Raum zeigt sich eindrücklich bei einem Spaziergang durch dieses Viertel. Seit Januar 2019 zieren die Schattenumrisse zweier Mädchen, die der Schauspielerinnen von Lila und Elena aus der kurze Zeit zuvor gestarteten TV-Serie104 , die Fassade der Bibliothek des Viertels und fiktionalisieren auf diese Weise den realen Raum. Wie ist der erzählte Raum in Elena Ferrantes Roman nun konkret gestaltet? Zu Beginn von L’amica geniale, dem ersten Band der Tetralogie, der die Kindheit der Freundinnen in den Jahren nach Ende des Zweiten Weltkriegs erzählt, zeichnet sich der räumliche Horizont, der Rione, nicht etwa durch nostalgisch verklärte Kindheitsidyllen, sondern vor allem durch eine einzige Eigenschaft aus, nämlich die Omnipräsenz von Gewalt:

Hier seien nur zwei solcher literaturtouristischen Angebote genannt: Sulle tracce di Elena Ferrante und La città geniale (seit 2018). In Deutschland bietet DIE ZEIT seit 2018 die Literaturreise »Mit Elena Ferrante durch Neapel« an. Unter dem Titel Ferrante Fever. A Tour of Naples inspired by Elena Ferrante’s Neapolitan Novels hat die Kunsthistorikerin Danielle Oteri 2018 einen Reiseführer besorgt. Zum Thema des Literaturtourismus als spezifische Praktik der Rezeption von literarischen Texten vgl. die folgende grundlegende Studie: Raphaela Knipp. Begehbare Literatur. Eine literatur- und kulturwissenschaftliche Studie zum Literaturtourismus. Heidelberg 2017. 102 Ottavio Sellitti. »Dov’è Elena Ferrante?« [Onlineressource, URL s. Bibliographie]. Die Ausstellung wurde im Herbst 2017 in Deutschland im Italienischen Kulturinstitut Berlin gezeigt. 103 Barbara Piatti. Die Geographie der Literatur. Schauplätze, Handlungsräume, Raumphantasien. Göttingen 2009, S. 286f. [Hervorhebung im Original]. 104 HBO und RAI planen eine insgesamt 32-teilige Serie. Die beiden ersten Folgen, die auf den 75. Internationalen Filmfestspielen von Venedig 2018 Premiere feierten, erhielten durchweg positive Kritiken. 101

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Il nostro mondo era così: pieno di parole che ammazzavano: il crup, il tetano, il tifo petecchiale, il gas, la guerra, il tornio, le macerie, il lavoro, il bombardamento, la bomba, la tubercolosi, la suppurazione.105 So war unsere Welt, voller Wörter, die töteten: Krupp, Tetanus, Flecktyphus, Gas, Krieg, Drehbank, Trümmer, Arbeit, Luftangriff, Bombe, Tuberkulose, Vereiterung.106 Schon die Romanexposition entfaltet den erzählten Raum ausgehend von einem dunklen, schwach beleuchteten und staubigen Innenhof, in dem sich verschiedene Gerüche überlagern. Hier beginnt die Freundschaft der Mädchen, als Lila Elena eine der ersten Proben auferlegt: Sie wirft Elenas Puppe, die schönere der beiden, in ein dunkles Kellerfenster, Elena tut es ihr gleich. Um ihre Puppen, die bezeichnenderweise die Namen ihrer künftigen Töchter tragen und gleichzeitig Anagramme oder assonantische Variationen – Elsa, Elena/Lenù/Nu, Tina, Lina/Lila – der eigenen (auch in Ferrantes anderen Romanen immer wiederkehrenden) Namen sind, wiederzubekommen, sind sie dazu gezwungen, zur Wohnung des Don Achille zu gehen, da der Keller zu seinem Haus gehört.107 In ihrer kindlichen Vorstellung erscheint er als »l’orco delle favole«108 , als ein groteskes Mischwesen aus »ferro, vetro, ortica, ma vivo, vivo col respiro caldissimo che gli usciva dal naso e dalla bocca«109 , in Wirklichkeit handelt es sich um einen Wucherer, der während des Krieges durch Zusammenarbeit mit den Faschisten und Schwarzmarktgeschäfte zu Reichtum gelangt ist. Indem die Mädchen gemeinsam den Mut aufbringen, die Treppe zur Wohnung des unheimlichen Don Achille hinaufzusteigen, wird

105 Ferrante. L’amica geniale, S. 29. 106 Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 36. 107 »La volta che Lila e io decidemmo di salire per le scale buie che portavano, gradino dopo gradino, rampa dietro rampa, fino alla porta dell’appartamento di don Achille, cominciò la nostra amicizia.«, Ferrante. L’amica geniale, S. 23 (»Als Lila und ich uns entschlossen, die dunkle Treppe nach oben zu steigen, die Stufe für Stufe, Absatz für Absatz, zu Don Achilles Wohnungstür führte, begann unsere Freundschaft.«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 27). 108 Ferrante. L’amica geniale, S. 23 (»Unhold aus den Märchen«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 28). 109 Ferrante. L’amica geniale, S. 24 (»Eisen, Glas, Brennnesseln, doch feurig, mit einem glühend heißen Atem, der ihm aus Mund und Nase drang«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 28).

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der Grundstein für ihre Freundschaft gelegt, deren Ausgangspunkt somit die metaphorische Bezwingung eines monströsen Ungeheuers bildet. Während ihrer gesamten Kindheit sind die Orte des eigenen Arbeiterviertels der räumliche Horizont und die unangefochtenen Grenzen der Freundinnen. Über ein »Anderswo« und »Darüberhinaus« zu reflektieren, liegt außerhalb ihrer Vorstellung: Passavano treni di continuo oltre la campagna, passavano auto e camion su e giù per lo stradone, eppure non riesco a ricordare nemmeno un’occasione in cui chiedo a me stessa, a mio padre, alla maestra: dove vanno le auto, i treni, in quale città, in quale mondo?110 Ständig fuhren Züge im umliegenden Brachland vorbei, Autos und Lastwagen fuhren den Stradone hinauf und hinunter, und doch kann ich mich nicht entsinnen, mich selbst, meinen Vater oder unsere Lehrerin auch nur ein einziges Mal gefragt zu haben: »Wohin fahren die Autos, die Lastwagen, die Züge, in welche Stadt, in welche Welt?«111 Erst viel später nehmen die Mädchen ausgehend von diesem Viertel den Rest der Stadt als altro mondo wahr. Je älter sie werden, desto mehr wächst in ihnen die Neugier und die damit verbundene Frage: »Che cosa c’era oltre il rione, oltre il suo perimetro stranoto?«112 Im Laufe der Kindheit und Jugend erproben sie verschiedene Möglichkeiten des Ausbrechens: Zunächst erscheint die Institution Schule und damit der Bildungsweg als Ort, der im Gegensatz zu dem »spazio compresso del cortile, delle palazzine, del rione«113 mit Freiheit assoziiert ist, dann fungieren die Bibliothek und die Literatur als Fluchtpunkt: »Pensammo che studiare molto ci avrebbe fatto scrivere libri e che i libri ci avrebbero rese ricche.«114 So ist es dann auch die erste gemeinsame Lektüre, die den Wunsch nach einer Karriere als Schriftstellerinnen in ihnen weckt. Dafür investieren die Mädchen die Entschädigung, die sie von dem gefürchteten 110 111 112 113 114

Ferrante. L’amica geniale , S. 68f. Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 97. Ferrante. L’amica geniale, S. 69 (»Was war jenseits des Rione, jenseits seiner nur allzu bekannten Grenzen?«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 98). Ferrante. L’amica geniale, S. 54 (»zusammengepresste[n] Raum des Hofes, der Häuser, des Rione«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 75). Ferrante. L’amica geniale, S. 66 (»Wir dachten, wenn wir viel lernten, könnten wir Bücher schreiben und die Bücher würden uns reich machen.«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 93).

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Don Achille für die verlorenen Puppen erhalten, in den Jugendroman Piccole donne der amerikanischen Schriftstellerin Louisa May Alcott, dessen Titel als eine der zahlreichen metapoetischen Spiegelungen des Romans – Lila und Elena sind ebenjene »kleinen Frauen« – den Übergang von der Kindheit zur Jugend markiert. Auch die erste reale Grenzüberschreitung planen die Freundinnen gemeinsam. Das Ziel ihres heimlichen Ausflugs ist das Meer, von dem Elena nichts als »una vaga memoria azzurrina«115 hat, das Lila hingegen noch nie gesehen hat. Auch wenn der Versuch letztlich scheitert, so ist mit der räumlichen Ausdehnung, dem Grenzübertritt, für Elena ein Gefühl von Freiheit verbunden: Quando penso al piacere di essere liberi, penso all’inizio di quella giornata, a quando uscimmo dal tunnel e ci trovammo su una strada tutta dritta a perdita d’occhio, la strada che […] a farla tutta si arrivava al mare.116 Wenn ich an das Vergnügen denke, frei zu sein, denke ich an den Beginn dieses Tages, an den Moment, als wir aus dem Tunnel kamen und uns auf einer bis zum Horizont schnurgerade verlaufenden Straße befanden, auf der Straße, auf der man […] ans Meer gelangte, wenn man ihr bis zum Ende folgte.117 Bereits kurz nach der Passage des Tunnels, der den Rione vom Rest der Stadt trennt, stellt sich für die Mädchen allerdings heraus, dass der in ihrer Vorstellung so ›andere‹ Ort in Wirklichkeit zahlreiche Ähnlichkeiten mit dem Rione aufweist: Vedemmo una donna giovane, affacciata a un balconcino, che si pettinava col pettine stretto per i pidocchi. Vedemmo molti bambini mocciolosi che smisero di giocare e ci guardarono minacciosamente. Vedemmo anche un uomo grasso in canottiera che sbucò da una casa diroccata, si aprì i calzoni e ci mostrò il suo pene. Ma non ci spaventammo di niente: don Nicola, il padre di Enzo, a volte ci faceva accarezzare il suo cavallo, i bambini erano

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Ferrante. L’amica geniale, S. 70 (»eine vage, bläuliche Erinnerung«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 99). Ferrante. L’amica geniale, S. 70f. Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 101f.

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minacciosi anche nel nostro cortile e c’era il vecchio don Mimì che ci mostrava il suo coso schifoso tutte le volte che tornavamo da scuola.118 Wir sahen eine junge Frau auf einem kleinen Balkon, die sich mit einem Läusekamm durchs Haar fuhr. Wir sahen viele rotznäsige Kinder, die aufhörten zu spielen und uns drohende Blicke zuwarfen. Wir sahen auch einen dicken Mann im Unterhemd, der aus einem verfallenen Haus auftauchte, seine Hosen aufknöpfte und uns seinen Penis zeigte. Aber nichts davon erschreckte uns. Enzos Vater, Don Nicola, ließ uns manchmal sein Pferd streicheln, die Kinder waren auch auf unserem Hof bedrohlich, und der alte Don Mimì zeigte uns sein widerliches Ding jedes Mal, wenn wir aus der Schule kamen.119 Als ein dramatischer Wetterwechsel einsetzt, ist es aber die sonst so mutige und selbstsichere Lila, die in den Rione zurückkehren möchte und die Elenas Versuche, sie zum Weitergehen zu überreden, zurückweist. Diese Erfahrung wird zum Schlüsselereignis für die weitere Entwicklung der beiden Mädchen. Im Verlauf der vier Bände wird Lila trotz ihrer vielversprechenden Begabungen den Rione nie verlassen, während Elena alle Anstrengungen unternimmt, um sich von dem Ort ihrer Kindheit zu lösen. Die beiden Protagonistinnen Elena und Lila sind dabei von Beginn an chiasmatisch und unter dem Zeichen einer Symbiose120 angelegt, die sich im späteren Verlauf noch verfestigt: Elena, Tochter eines Pförtners, ist blond, ehrgeizig und immer zu höflich. Die dunkelhaarige Raffaella zeichnet sich dagegen schon in ihrer frühesten Kindheit vor allem durch eine Eigenschaft aus, »era molto cattiva«121 . Sie ist entschlossen, stark und übertritt immer wieder die Grenzen, die ihr gesetzt werden. Später hält sich im Viertel gar das Gerücht, dass Lila über eine übernatürliche Kraft, »un aria da maga che

118 Ferrante. L’amica geniale, S. 71. 119 Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 101. 120 Vgl. Tiziana De Rogatis. »Metamorfosi del tempo. Il ciclo dell’Amica geniale«. In: Allegoria, 73 (2016), S. 123-137, hier S. 124. 121 Ferrante. L’amica geniale, S. 27 (»[sie war] ausgesprochen frech«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 34).

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incantava e spaventava«122 , verfüge, »che era capace di malefici col fuoco«123 , und dass sie sich durch eine »intelligenza maligna che semina discordia e odia la vita«124 auszeichne. Zudem ist sie von Beginn an die eigentlich Begabtere und damit sowohl das enfant terrible als auch das enfant prodige der beiden Mädchen. Schon in der ersten Klasse sticht sie dadurch hervor, dass sie bereits lesen und schreiben kann, sie hat es sich selbst im Alter von nur drei Jahren beigebracht, wodurch sie Elena von ihrem Platz als Klassenbeste verdrängt. Während Elenas Vater aber seiner Tochter erlaubt, das Gymnasium zu besuchen, muss Lila die Schule nach dem Ende der Grundschulzeit gegen ihren Willen verlassen. Auch bei ihr ist es der Vater, der diese Entscheidung für sie trifft: »perché deve studiare [… Lila] che è femmina?«125 . Lilas anfängliche Rebellion gegen diese Bevormundung durch den Vater kulminiert in einem Streit, bei dem sie – »piccola di statura, magrissima […], leggera e delicata«126 – aus dem Fenster der Wohnung auf die Straße geworfen wird. Die Erzählstimme kommentiert dieses Ereignis lapidar: »I padri potevano fare quello e altro alle bambine petulanti.«127 Auch wenn Lilas aktiver Widerstand gegen die väterliche Entscheidung nach diesem Vorfall ein abruptes Ende findet, liest sie mit den Nutzerausweisen ihrer Familie jede Woche mehrere Bücher aus der Bibliothek, »per lei era una grande risorsa«128 , und bringt sich autodidaktisch und scheinbar mühelos bei, was Elena nur mit einer selbstauferlegten »disciplina ferrea«129 und harter Arbeit in der Institution Schule lernt. Diese der Freundin zugeschriebene Genialität bildet Ferrante. Storia della bambina perduta. Roma 2014, S. 254 (»Nimbus einer Zauberin […], die faszinierte und erschreckte«, Elena Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes. Berlin 2018, S. 344). 123 Elena Ferrante. Storia di chi fugge e di chi resta. Roma 2013, S. 216 (»sie sei zu Hexereien mit Feuer imstande«, Elena Ferrante. Die Geschichte der getrennten Wege. Berlin 2017, S. 301). 124 Ferrante. Storia di chi fugge e di chi resta, S. 310 (»eine bösartige Intelligenz, die Zwietracht säe und das Leben hasse«, Ferrante. Die Geschichte der getrennten Wege, S. 436). 125 Ferrante. L’amica geniale, S. 65 (»warum soll [… Lila] zur Schule gehen, die noch dazu ein Mädchen ist?«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 91). 126 Ferrante. L’amica geniale, S. 78 (»klein und spindeldürr […] leicht und zart«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 111). 127 Ferrante. L’amica geniale, S. 78 (»Das und noch mehr konnten die Väter ihren unverschämten Töchtern antun.«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 112). 128 Ferrante. L’amica geniale, S. 106 (»Für sie war die Bibliothek eine große Fundgrube.«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 151). 129 Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 316 (»eiserne Disziplin«). 122

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den Antrieb für Elenas eigene Weiterentwicklung: »Mi dedicai allo studio e a molte altre cose difficili, lontane da me, solo per restare al passo con quella bambina terribile e sfolgorante«130 . Die unterschiedlichen Entscheidungen der Väter prägen den Verlauf der jeweiligen Biographien. Die weitere Entwicklung der Freundinnen driftet ausgehend von diesem Wendepunkt auseinander und lässt die weibliche Abhängigkeit von einem allgegenwärtigen patriarchalischen System deutlich werden, die sich auch in der Zugänglichkeit von Räumen deutlich niederschlägt. In Elenas Wahrnehmung lösen sich etwa mit dem Schulwechsel bestehende Grenzen auf: »I confini del rione sbiadirono nel corso di quell’estate«131 . Ihr räumlicher Horizont weitet sich vom Rione ihrer Kindheit in die zentralen, kanonischen Orte der Stadt aus: Ihr Vater, der als Pförtner in der Stadtverwaltung arbeitet, zeigt ihr die zentrale Piazza Garibaldi und den noch im Bau befindlichen Bahnhof, vor allem aber das Meer – Orte, die für beide Mädchen zuvor nahezu unbekannt waren. Elena reflektiert hier erstmals wieder die Möglichkeit einer »anderen Welt«: Mi mostrò Piazza Carlo III, l’albergo dei poveri, l’Orto botanico, via Foria, il Museo. Mi portò per via Costantinopoli, per Port’Alba, per Piazza Dante, per Toledo. Fui sopraffatta dai nomi, dal rumore del traffico, dalle voci, dai colori, dall’aria di festa che c’era in giro […] Possibile che solo il nostro rione fosse così pieno di tensioni e violente, mentre il resto della città era radioso, benevolo?132 Er zeigte mir die Piazza Carlo III., den Albergo dei poveri, den Botanischen Garten, die Via Foria, das Museum. Er führte mich zur Via Costantinopoli, zur Port’Alba, zur Piazza Dante und zur Via Toledo. Ich war überwältigt von den Namen, vom Verkehrslärm, von den Stimmen, den Farben, von der herrschenden Festtagsstimmung […] Konnte es sein, dass nur unser Rione so voller Spannungen und Gewalt war, während der Rest der Stadt strahlend und freundlich war?133

130 Ferrante. L’amica geniale, S. 43 (»Ich widmete mich dem Lernen und vielen anderen schwierigen Dingen, die mir fernlagen, nur um mit diesem schrecklichen, strahlenden Mädchen Schritt halten zu können.«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 57). 131 Ferrante. L’amica geniale, S. 132 (»In jenem Sommer verblassten die Grenzen des Rione.«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 190). 132 Ferrante. L’amica geniale, S. 133. 133 Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 192.

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Auch an diese erneute topographische Grenzüberschreitung ist der psychologische Effekt der Befreiung verbunden. Da sich der Rione durch eine, für die Arbeiterviertel typische, enge Bauweise als schattiger und dunkler Ort auszeichnet, dominieren bei Elenas Annäherung an das Zentrum die Raumqualitäten Frische und Licht. Die Stadt ist dadurch in ihrer Gesamtheit durch das Gegensatzpaar Dunkelheit vs. Licht und eine Technik des Chiaroscuro134 , die durch die Meisterwerke Caravaggios eng mit der Stadt Neapel verbunden ist, gekennzeichnet: Fu un momento indimenticabile. Andammo verso via Caracciolo, sempre più vento, sempre più sole. Il Vesuvio era una forma delicata color pastello ai piedi della quale si ammucchiavano i ciottoli biancastri della città, il taglio color terra di Castel dell’Ovo, il mare. Ma che mare. […] Tornai al rione come se fossi andata in un territorio lontano.135 Es war ein unvergesslicher Augenblick. Wir gingen zur Via Caracciolo, immer mehr Wind, immer mehr Sonne. Der Vesuv war ein zartes, pastellfarbenes Gebilde, zu dessen Füßen sich die weißlichen Kiesel der Stadt zusammendrängten, die erdfarbene Gestalt des Castel dell’Ovo, das Meer. Aber was für ein Meer! […] Ich kehrte in den Rione zurück, als wäre ich in einem fernen Land gewesen.136 In Anlehnung an die Beobachtungen Georg Simmels, der feststellt, dass eine Grenze »nicht eine räumliche Tatsache mit soziologischen Wirkungen [ist], sondern eine soziologische Tatsache, die sich räumlich formt«137 , haben auch die räumlichen Grenzen zwischen beiden Teilen der Stadt für die Figuren einen sozialen Charakter. Zum ersten Mal offenbart sich diese soziale Konnotation des Raums, als Lila und Elena in einer größeren Gruppe von Freunden nach Chiaia, dem vornehmen Viertel des 19. Jahrhunderts, fahren. Dort,

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Einen solchen »binomio oppositivo ›luce-buio‹« konstatiert Baldi auch für das Neapelbild Anna Maria Orteses, eines der immer wieder genannten literarischen Vorbilder Ferrantes. Vgl. Andrea Baldi. »Infelicità senza desideri. Il mare non bagna Napoli di Anna Maria Ortese«. In: Italica, 77, 1 (2000), S. 81-104, hier S. 85. Ferrante. L’amica geniale, S. 134. Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 193f. Georg Simmel. Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung [1908]. Berlin 1983, S. 467.

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»dove si sapeva che c’era la gente ricca ed elegante«138 , studieren die jungen Mädchen die Kleidung und die Verhaltensweisen der anderen Mädchen und Frauen, die ihnen derart ›anders‹ vorkommen, dass sie von einem anderen Planeten stammen könnten: Fu come passare un confine. Mi ricordo un fitto paesaggio e una sorta di umiliante diversità. Non guardavo i ragazzi, ma le ragazze, le signore: erano assolutamente diverse da noi. Sembravano aver respirato un’altra aria, aver mangiato altri cibi, essersi vestite su qualche altro pianeta, aver imparato a camminare su fili di vento.139 Es war, als hätten wir eine Grenze passiert. Ich erinnere mich noch an das dichte Gedränge und an das Gefühl beschämender Andersartigkeit. Ich achtete nicht auf die jungen Männer, sondern auf die Mädchen, auf die Damen. Sie waren vollkommen anders als wir. Sie schienen eine andere Luft geatmet zu haben, andere Speisen gegessen zu haben, sich auf einem anderen Stern gekleidet zu haben, gelernt zu haben, auf einem Windhauch zu gehen.140 Lilas Hochzeit mit dem finanziell gut gestellten Stefano Carracci, dem ältesten Sohn Don Achilles, mit dem sie in eine luxuriöse Wohnung im angrenzenden Neubauviertel umzieht, erscheint Elena wie dem gesamten Rione zunächst als vorläufiger Höhepunkt ihres sozialen Aufstiegs – »Cosa poteva volere di più? Niente. Aveva tutto.«141 Allein die mit allen Errungenschaften des Wirtschaftswunders ausgestattete Wohnung der gerade erst sechzehnjährigen Freundin erscheint Elena bei einem ihrer ersten Besuche als ein regelrechter »luogo magico«142 , da Badewanne, Fön oder Telefon im Rione noch lange Zeit als unerschwingliche Luxusgüter gelten. Schon während der Hochzeitsfeier lässt Elenas Mutter ihre Tochter das vermeintliche Scheitern spüren:

Ferrante. L’amica geniale, S. 187 (»[in] Gegenden, in denen bekanntlich die Reichen und Schönen verkehrten«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 274). 139 Ferrante. L’amica geniale, S. 188. 140 Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 276. 141 Ferrante. L’amica geniale, S. 248 (»Was konnte sie sich mehr wünschen? Nichts. Sie hatte alles.«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 367). 142 Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 55 (»magischer Ort«). 138

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mia madre […] mi guardò per farmi pesare che io ero lì, occhialuta, lontana dal centro della scena, mentre la mia amica cattiva s’era conquistata un marito agiato, un’attività economica per la famiglia, una casa sua nientemeno di proprietà, con la vasca da bagno, la ghiacciaia, la televisione e il telefono.143 [meine Mutter schaute] mich an, um mich schmerzhaft spüren zu lassen, dass ich Brillenschlange weit entfernt vom Mittelpunkt des Geschehens war, während meine böse Freundin sich einen reichen Mann geangelt hatte, ein Geschäft für die Familie und sogar eine Eigentumswohnung mit Badewanne, Eisschrank, Fernseher und Telefon.144 Dennoch ist Elena diejenige, der es schließlich gelingt, den Rione zu verlassen. Zunächst ist es der durch den Besuch des liceo classico ermöglichte Zugang zu Bildung und damit die Möglichkeit auf einen sozialen Aufstieg, der Elena ein Gefühl der Stärke und Unabhängigkeit gibt: In quel periodo mi sentii forte. […] Certe volte avevo persino l’impressione che fosse Lila a dipendere da me e non io da lei. Ero andata oltre i confini del rione, frequentavo il ginnasio, stavo con ragazzi che studiavano il latino e il greco e non con muratori, meccanici, ciabattini, fruttivendoli, salumieri, scarpari, come lei.145 In jener Zeit fühlte ich mich stark. […] Manchmal war mir, als sei Lila von mir abhängig und nicht ich von ihr. Ich hatte die Grenzen unseres Rione überschritten, besuchte das Gymnasium, war mit Schülern zusammen, die Latein und Griechisch lernten, und nicht mit Maurern, Automechanikern, Flickschustern, Gemüsehändlern, Wurstverkäufern und Schuhmachern, so wie sie.146 Als sie aufgrund ihrer beständigen Arbeit schließlich einen Studienplatz außerhalb Neapels erhält, zählt für sie selbst die Tatsache, an einer der angesehensten Universitäten des Landes, der Scuola Normale Superiore in Pisa, eines der begehrten Stipendien bekommen zu haben, augenscheinlich weitaus weniger als die damit verbundene Konsequenz, den Rione und die Stadt 143 144 145 146

Ferrante. L’amica geniale, S. 311. Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 463f. Ferrante. L’amica geniale, S. 159. Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 232.

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Neapel verlassen zu können: »Io, Elena Greco, la figlia dell’usciere, a diciannove anni stavo per tirarmi fuori dal rione, stavo per lasciare Napoli. Da sola.«147 Mit Elenas Umzug nach Pisa weitet sich nicht nur L’amica geniale topographisch auf einen Rahmen außerhalb Neapels (bzw. seiner angrenzenden Inseln) aus, auch die räumliche und intellektuelle Distanz zwischen den beiden Freundinnen, deren Handlungszonen sich durch eine Vergrößerung bei Elena bzw. eine Verkleinerung bei Lila auszeichnen, wird immer deutlicher: »il suo mondo sempre più piccolo e il mio mondo sempre più grande«148 . Die Universität in Pisa erweist sich im weiteren Verlauf für Elena trotz ihrer beständigen Bemühungen, einen Einstiegspunkt in die materielle und finanzielle Unabhängigkeit zu finden, als ambivalenter Ort. Pisa erscheint ihr zunächst als »una città agli antipodi del rione e di Napoli«149 . Die Andersartigkeit umfasst dabei neben der topographischen Veränderung auch eine soziale und kulturelle Alterität. Die neue Umgebung stellt sich als ein Ort mit ganz eigenen, Elena unbekannten Regeln heraus. Der Eintritt in diese neue Welt, die Bourgeoisie, gelingt ihr nur über das Ablegen des Habitus ihrer eigenen Schicht, derer sie sich auf Lilas Hochzeitsfeier erstmals bewusst wird: La plebe eravamo noi. La plebe era quel contendersi il cibo insieme al vino, quel litigare per chi veniva servito per primo e meglio, quel pavimento lurido su cui passavano e ripassavano i camerieri, quei brindisi sempre più volgari. La plebe era mia madre, che aveva bevuto e ora si lasciava andare con la schiena contro la spalla di mio padre, serio, e rideva a bocca spalancata per le allusioni sessuali del commerciante di metalli.150 Der Pöbel, das waren wir. Der Pöbel, das war das Gezanke ums Essen und um den Wein, war das Gestreite darum, wer zuerst und besser bedient wurde, war dieser dreckige Fußboden, auf dem die Kellner hin und her liefen, und die immer vulgärer werdenden Trinksprüche. Der Pöbel war auch meine Mutter, die sich angetrunken mit dem Rücken gegen die Schulter meines Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 327 (»Ich, Elena Greco, die Tochter des Pförtners, war im Begriff, mich mit neunzehn Jahren aus dem Rione herauszuarbeiten, war im Begriff, Neapel zu verlassen. Allein.«, Ferrante. Die Geschichte eines neuen Namens, S. 431). 148 Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 74 (»zwischen ihrer immer kleiner werdenden und meiner immer größer werdenden Welt«, Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 97). 149 Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 333 (»eine Stadt, die das ganze Gegenteil vom Rione und von Neapel war«, Ferrante. Die Geschichte eines neuen Namens, S. 439). 150 Ferrante. L’amica geniale, S. 326. 147

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ernsten Vaters fallen ließ und mit weit aufgerissenem Mund über die sexuellen Anspielungen des Metallhändlers lachte.151 Dass dabei ihre Sprache, ihre Verhaltensweisen und ihre Art zu denken, genau jene ›feinen Unterschiede‹152 ausmachen, die der französische Soziologe Pierre Bourdieu für die Reproduktion der sozialen Unterschiede identifiziert hat, merkt Elena in Pisa schnell. Mi resi conto subito che parlavo un italiano libresco che a volte sfiorava il ridicolo, specialmente quando, nel bel mezzo di un periodo fin troppo curato, mi mancava una parola e riempivo il vuoto italianizzando un vocabolo dialettale: cominciai a faticare per correggermi. Sapevo poco o niente di galateo, parlavo a voce molto alta, masticavo facendo rumore con la bocca: dovetti prendere atto del disagio degli altri e tentare di controllarmi. Imparai a controllare la voce e i gesti. Assimilai una seria di regole di comportamento scritte e non scritte. Misi il più possibile sotto controllo l’accento napoletano. Riuscii a dimostrare che ero brava e degna di stima, ma non assumendo mai toni superbi, autoironizzando sulla mia ignoranza, fingendomi sorpresa io stessa dei buoni risultati.153 Schnell stellte ich fest, dass ich ein Bücher-Italienisch sprach, das manchmal ans Lächerliche grenzte, besonders wenn mir mitten in einem schon allzu geschliffenen Satz ein Wort fehlte und ich die Lücke ausfüllte, indem ich einen neapolitanischen Ausdruck italianisierte. Ich begann angestrengt, mich zu korrigieren. Ich kannte so gut wie keine Anstandsregeln, redete zu laut, schmatzte beim Essen. Ich musste das Unbehagen der anderen zur Kenntnis nehmen und versuchen, mich zu beherrschen. Ich lernte, meine Stimme und meine Gesten zu steuern. Verinnerlichte eine Reihe geschriebener und ungeschriebener Verhaltensregeln. Hielt meinen neapolitanischen Akzent so sehr wie irgend möglich unter Kontrolle. Schaffte es, zu beweisen, dass ich klug war und Achtung verdiente, ohne dabei aber jemals überheblich zu werden, ich nahm meine Unwissenheit

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Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 485f. Pierre Bourdieu. La distinction. Critique sociale du jugement. Paris 1979. Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 331f.

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mit Selbstironie und tat, als wäre ich selbst erstaunt über meine guten Ergebnisse.154 Die Bindung an die Herkunft wird auch im Geschmack deutlich. Auch diesen versteht Bourdieu als gleichermaßen sozial bedingt und Voraussetzung für die Akkumulation (bzw. den Verlust) von kulturellem Kapital. Die Wahl der vermeintlich richtigen Bücher, die innerhalb der studentischen Subkultur zum Kanon gehören, gelingt Elena erst durch ihren ersten Freund an der Universität, Franco Mari, der sie in die Welt der Linksintellektuellen einführt und der ihr die ungeschriebenen gesellschaftlichen Regeln erklären kann – »Lui teneva molto a quella che chiamava la mia rieducazione e io mi lasciai rieducare volontieri«.155 Das aufkeimende Gefühl der Selbstsicherheit und einer Zugehörigkeit zu diesem Kreis, das sie durch ihn erlangt, verliert sie daher mit dem Ende der Beziehung wieder: Ma, pur facendo molti progressi, mi era rimasta la preoccupazione di non essere all’altezza, di dire cose sbagliate, si svelare quanto fossi ignorante e inesperta proprio nelle cose che erano note a tutti. E appena Franco, suo malgrado, era uscito dalla mia vita, la paura aveva ripreso forza.156 Doch obwohl ich große Fortschritte gemacht hatte, war meine Sorge geblieben, nicht mithalten zu können, etwas Falsches zu sagen, zu verraten, wie unwissend und unerfahren ich gerade in den Dingen war, die alle wussten. Und kaum war Franco unfreiwillig aus meinem Leben verschwunden, hatte die Angst wieder zugenommen.157 Während die Adaption der ›richtigen‹ Verhaltens- und Ausdrucksweisen zunächst eine gewisse Lust des Maskierens mit sich bringt, wird Elena im letzten Jahr in Pisa schließlich schmerzlich bewusst, dass es sich unabhängig

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Ferrante. Die Geschichte eines neuen Namens, S. 437f. Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 335 (»Er legte viel Wert auf das, was er meine Umerziehung nannte, und ich ließ mich gern umerziehen.«, Ferrante. Die Geschichte eines neuen Namens, S. 442) Vgl. auch: »Franco […] mi aveva insegnato tutto sulla disposizione delle posate, sui bicchieri.«, ebd., S. 433 (»Franco […] hatte mir alles über die Anordnung von Besteck und Gläsern beigebracht.«, Ferrante. Die Geschichte eines neuen Namens, S. 574). Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 403. Ferrante. Die Geschichte eines neuen Namens, S. 533.

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von ihren Anstrengungen immer nur um eine beinahe gelungene Integration in diese neue Welt handelt: »All’improvviso mi resi conto di quel quasi.«158 Elena bleibt indes in einer subalternen, kleinbürgerlichen Position, die sich als eine Kategorie des Dazwischen sowohl einiger Elemente der populären als auch der legitimen Kultur bedient, ohne beide immer exakt voneinander zu trennen. Diese Art der »doppia identità«159 , die Elena selbst schmerzlich spürt, bleibt auch nach ihrer Rückkehr nach Neapel an ihr haften. Während sie in Pisa auch am Ende des Studiums von einigen Kommilitonen nur als ›Napoli‹ angesprochen wird,160 bestätigt ihr Lila einige Jahre später, als Elena bereits mit ihrer Familie in Florenz lebt, eine kulturelle Entfernung von ihrer Herkunftsstadt und spricht ihr als Grenzgängerin, keine »sowohl-als-auch«Identität, sondern eine »weder-noch«-Identität zu: »[…] Non sai più niente di noi, quindi è meglio che stai zitta.« »Vuoi dire che ti posso criticare solo se vivo a Napoli?« »Napoli, Firenze : non stai combinando niente di nessuna parte, Lenù.«161 »[…] Du weißt nichts mehr über uns, also halte lieber die Klappe.« »Soll das heißen, ich darf dich nur kritisieren, wenn ich in Neapel wohne?« »Neapel, Florenz – du bringst gerade nirgendwo was zustande, Lenù.«162 In Norditalien fehlt ihr der gesellschaftliche Orientierungssinn; dazu zählen etwa die sichere Aussprache163 , das ruhige Benehmen, die Selbstsicherheit, Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 401 [Hervorhebung im Original]: »Plötzlich wurde mir dieses Fast bewusst.«, Ferrante. Die Geschichte eines neuen Namens, S. 531. Vgl. auch folgende Textstelle: »[M]algrado tutti i miei cambiamenti, seguitavo a esserle subalterna. Di quella subalternità sentii che non sarei mai riuscita a liberarmi, e questo mi sembrò insopportabile.«, Ferrante. Storia di chi fugge e di chi resta, S. 204 (»[I]ch war ihr trotz all meiner Veränderungen immer noch unterlegen. Ich hatte das Gefühl, mich nie aus dieser Unterlegenheit befreien zu können, und das war mir unerträglich.«, Ferrante. Die Geschichte der getrennten Wege, S. 284). 159 Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 146 (»doppelte Identität«). 160 Vgl. Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 404. 161 Ferrante. Storia di chi fugge e di chi resta, S. 313. 162 Ferrante. Die Geschichte der getrennten Wege, S. 440. 163 »Il professore […] scoppiò a ridere appena pronunciai oracòlo inceve di oràcolo. Non gli venne in mente che, pur conoscendo il significato della parola, vivevo in un mondo in cui nessuno aveva mai avuto ragione di usarla.«, Ferrante. L’amica geniale, S. 154 (»Der Lehrer […] lachte laut auf, als ich Órakel statt Orákel sagte. Er kam gar nicht auf die Idee, dass ich, obwohl ich die Bedeutung des Wortes kannte, in einer Welt lebte, in der 158

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der spielerische Umgang mit Vorschriften und die Vertrautheit im Umgang mit kulturellen Gütern –Eigenschaften, die sie bei anderen bewundert und die sie von diesen zu übernehmen versucht, wodurch sie die Setzung, dass das Bildungsbürgertum über den legitimen, sicheren Geschmack einer kulturellen Elite verfügt, implizit akzeptiert und reproduziert. Lila fungiert auch in dieser Hinsicht als geradezu programmatischer Gegenentwurf. Schon als Kind kann sie scheinbar mühelos zwischen den beiden Kommunikationssystemen Dialekt und Italienisch alternieren: »Parlava sempre in dialetto come tutti noi ma all’occorrenza sfoderava un italiano da libro, ricorrendo anche a parole come avvezzo, lussureggiante, ben volontieri.«164 Auch gelingt ihr ein selbstbewusster, geradezu respektloser Umgang mit Vorschriften und Autoritäten – sie bedroht etwa die Camorristabrüder Michele und Marcello Solara mit ihrem Schustermesser, als diese Elena auf der Straße belästigen: Lila, la metà di lui, lo spinse contro l’automobile e gli cacciò il trincetto sotto la gola. Disse con calma, in dialetto: »Toccala un’altra volta e ti faccio vedere cosa succede.« […] Da dov’ero vedevo bene che la punta del trincetto aveva già tagliato la pelle di Marcello, un graffio da cui veniva un filo esile di sangue. […] Lui le fece un sorriso timido, aveva lo sguardo disorientato.165 Lila, körperlich die Hälfte von ihm, stieß ihn gegen das Auto und hielt ihm das Schustermesser an die Kehle. Seelenruhig sagte sie im Dialekt: »Rühr sie noch einmal an, und du kannst was erleben.« […] Ich sah, dass die Messerspitze Marcellos Haut bereits geritzt hatte, so dass ein dünner Faden Blut aus dem Kratzer rann. […] Er lächelte sie schüchtern an, sein Blick war verwirrt.166 Dem neapolitanischen Dialekt kommt hier wie innerhalb des gesamten Romans eine wichtige, oft katalysatorische Funktion zu. Auf der Textebene selbst bildet er allerdings bis auf wenige Ausnahmen eine Leerstelle. Der dialektale Sprachgebrauch der Figuren wird stattdessen innerhalb von Inquitformeln

niemand je die Veranlassung gehabt hätte, es zu verwenden.«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 225). 164 Ferrante. L’amica geniale, S. 44 [Hervorhebung im Original]: »sie sprach immer Dialekt wie wir alle, doch bei Bedarf holte sie ein papierenes Italienisch hervor und griff auch zu Wörtern wie gewohnt, üppig und herzlich gern.«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 59. 165 Ferrante. L’amica geniale, S. 131f. 166 Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 189f.

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angegeben, etwa: »lo disse in dialetto«.167 Elenas Alienationsprozess von dem Ort ihrer eigenen Herkunft, insbesondere der Familie, setzt mit dem Erlernen der italienischen Standardsprache in der Schule ein. Im Laufe des Studiums in Pisa entwickelt sie schließlich eine »identità perbene«168 , die ihr in einem Gespräch, in dem sie ihre Familie über die Verlobung und die geplante, lediglich standesamtliche Hochzeit mit dem jungen Universitätsprofessor Pietro Airota informiert, von der Mutter als Entfremdung und Negation ihrer Wurzeln vorgeworfen wird: Mi aggredì con una voce bassissima e tuttavia gridata, sibilando con gli occhi arrossati: per te noi non siamo niente, ci dici le cose solo all’ultimo momento, la signorina si crede di essere chissà chi perché ha studiato, perché scrive i libri, perché si sposa con un professore, ma cara mia, da questa pancia sei venuta e di questa sostanza sei fatta […].169 Sie griff mich mit sehr leiser und doch schneidender Stimme an, indem sie mit geröteten Augen zischte: »Für dich sind wir nicht der Rede wert, du sagst und erst im letzten Augenblick Bescheid, das feine Fräulein hält sich für wer weiß was, weil sie studiert hat, weil sie Bücher schreibt, weil sie einen Professor heiratet, aber du bist aus diesem Bauch gekrochen, meine Liebe, und aus demselben Stoff gemacht wie wir […]«.170 Auch die Stadt ihrer Kindheit empfindet Elena während ihrer mehr oder weniger regelmäßigen Besuche als in einem fortwährenden Auflösungsprozess begriffen. Emblematisch dafür steht der Rohbau eines Wolkenkratzers in Bahnhofsnähe, dessen Emporwachsen Elena als Kind vom Rione aus bewundert hat. Bei ihrer Rückkehr nach Neapel erscheint ihr das noch immer nicht fertiggestellte, inzwischen aber verfallene Hochhaus jedoch nicht mehr als »il

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Segnini deutet diesen Umstand als Versuch, das Lokale und Partikulare auch über einen touristischen Blick zugänglich zu erhalten und gleichzeitig als geschickte Vermarktungsstrategie, die den Bedürfnissen einer internationalen Leserschaft zu genügen versucht. Vgl. Elisa Segnini. »Local Flavour vs. Global Readerships: The Elena Ferrante Project and Translatability«. In: The Italianist, 37, 1 (2017), S. 100-118, hier S. 115. 168 Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 148 [Hervorhebung im Original]: »anständige Identität«. 169 Ferrante. Storia di chi fugge e di chi resta, S. 37. 170 Ferrante. Die Geschichte der getrennten Wege, S. 49.

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nostro grattacielo«171 , sondern vielmehr als ein weiteres Emblem einer »città sempre più di pastafrolla«172 , die von Überschwemmungen, Erdrutschen und einstürzenden Häusern geplagt wird und an deren Oberfläche sich die allgemeine Krankheit der Stadt durch giftgefüllte Pusteln zeigt. In quel periodo di piogge, la città si era ancora una volta crepata, un intero palazzo si era piegato su un fianco come una persona che si appoggia al bracciolo tarlato di una vecchia poltrona e il bracciolo cede. Morti, feriti. E grida, mazzate, bombe carta. Pareva che la città covasse nelle viscere una furia che non riusciva a venir fuori e perciò la erodeva, o erompeva in pustole di superficie, gonfie di veleno contro tutti, bambini, adulti, vecchi, gente di altre città, americani della Nato, turisti d’ogni nazionalità, gli stessi napoletani. Come si poteva resistere in quel posto di disordine e pericolo, in periferia, al centro, sulle colline, sotto il Vesuvio?173 In der regnerischen Zeit damals hatte die Stadt neue Risse bekommen, ein ganzer Palazzo hatte sich zur Seite geneigt wie ein Mensch, der sich auf die wurmstichige Armlehne eines alten Sessels stützt, woraufhin sie nachgibt. Tote, Verletzte. Und Schreie, Schlägereien, Knallkörper. Es schien, als hegte die Stadt eine Wut, die keinen Weg hinaus fand und sie deshalb innerlich zerfraß oder auf ihrer Oberfläche Pusteln bildete, prall von Gift gegen alle, gegen Kinder, Erwachsene, Leute aus anderen Städten, NATO-Amerikaner, Touristen aus aller Herren Länder und gegen die Neapolitaner selbst. Wie konnte man es an diesem chaotischen, gefährlichen Ort nur aushalten, am Stadtrand, im Zentrum, auf den Hügeln, unterhalb des Vesuvs?174 Die kulturelle und soziale Grenzziehung innerhalb der Stadt ist aber nicht nur an einer horizontalen, sondern auch an topographischen Höhenunterschieden und damit einer vertikalen Achse ausgerichtet: Die höher gelegenen Viertel der Stadt entsprechen dabei einer ökonomischen und soziokulturellen Überlegenheit, die unter anderem auch durch die Schutzfunktion gegenüber Invasoren historisch gewachsen ist. Als Elena nach der gescheiterten Ehe mit Pietro Ende der 1970er Jahre in die Stadt ihrer Kindheit zurückkehrt, findet sie 171 172 173 174

Ferrante. Storia di chi fugge e di chi resta, S. 17 [Hervorhebung im Original]: »unser Wolkenkratzer«. Ebd. (»eine immer morschere Stadt«, Ferrante. Die Geschichte der getrennten Wege, S. 20). Ferrante. Storia di chi fugge e di chi resta, S. 18f. Ferrante. Die Geschichte der getrennten Wege, S. 22f.

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eine Wohnung mit Meerblick in der Via Tasso, der »Napoli alta«175 . Jene noble Wohngegend, das blendende Neapel, wählt sie gerade aufgrund der räumlichen und sozialen Distanz zum Rione, dessen vereinnahmenden Charakter sie fürchtet: Da via Tasso il rione era una pallida pietraia molto distante, solo detriti urbani indistinguibili ai piedi del Vesuvio. Volevo che restasse così: ero un’altra persona adesso, avrei fatto in modo che non mi riafferrasse.176 Von der Via Tasso aus war der Rione ein weit entfernter, fahler Steinhaufen, nichts als beliebiges, urbanes Geröll am Fuß des Vesuvs. Ich wollte, dass das so blieb: Ich war jetzt jemand anderes, ich würde dafür sorgen, dass er mich nicht wieder packte.177 Die auf nationaler Ebene im Nord-Süd-Gegensatz vorhandenen Grenzen enthält die Stadt Neapel auf diese Weise im Kleinen.178 Die Entwicklung der beiden Freundinnen, die sich ab dem Zeitpunkt von Elenas Umzug nach Pisa diametral gegenüber gestanden hatte – Elena scheint der Eintritt in die Bourgeoisie weitestgehend zu gelingen, Lila arbeitet dagegen nach ihrer Trennung von ihrem Ehemann unter schwierigsten Verhältnissen in einer Wurstfabrik in San Giovanni a Teduccio –, nähert sich im weiteren Verlauf immer wieder an. Auch wenn Elena nach ihrer Rückkehr nach Neapel wieder eine engere Beziehung zu Lila aufbaut, wird ihr die unterschiedliche Entwicklung auch durch die räumliche Distanz deutlich: »Ma quando io risalivo a via Tasso e lei correva al rione, la distanza che mettevamo tra noi mi faceva saltare agli occhi altre distanze.«179 Als Grenzgängerin zwischen diesen beiden sozialen Realitäten gelingt ihr die Anpassung zwar immer besser – »a via Tasso e per l’Italia mi sentivo una signora con una sua piccola aura, e giù a Napoli, invece, soprattutto al rione,

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Ferrante. Storia di chi fugge e di chi resta, S. 145 (»im oberen Neapel«). Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 105. Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 139. Vgl. Adam Kirsch. The Global Novel. Writing the world in the 21st century. New York 2016, S. 98. Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 145 (»Aber als ich wieder zur Via Tasso hinaufstieg und sie in den Rione zurückhastete, verdeutlichte mir der räumliche Abstand, den wir zwischen uns schufen, auch einen anderen Abstand.«, Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 195).

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perdevo finezza«180 –, die schmerzhafte Erfahrung einer Beschränkung der sozialen Mobilität, die Elena in Pisa wahrnimmt, begegnet ihr aber auch in Neapel: A cosa servivano gli anni del ginnasio, del liceo, della Normale, dentro quella città? […] Napoli mi era servita molto a Pisa, ma Pisa non serviva a Napoli, era un intralcio. Le buone maniere, la voce e l’aspetto curati, la ressa nella testa e sulla lingua di ciò che avevo imparato sui libri, erano tutti segnali immediati di debolezza che mi rendevano una preda sicura, di quelle che non si divincolano.181 Was nutzten mir in dieser Stadt die Jahre am Gymnasium und an der Universität? […] Neapel hatte mir in Pisa sehr geholfen, aber Pisa half in Neapel überhaupt nicht, es war ein Hindernis. Mein gutes Benehmen, meine gepflegte Sprache, mein gepflegtes Äußeres, alles, was ich aus den Büchern gelernt hatte, alles, was ich im Kopf hatte und formulieren konnte, war ein unmittelbares Zeichen der Schwäche, die mich zu einer sicheren Beute machte, zu einer von denen, die sich nicht losreißen.182 Mit Elena, der Figur, die räumliche Grenzen überschreitet und damit Ereignisse im Sinne Lotmans auslöst,183 weitet sich der topographische Rahmen des Romans aus und wird mit ihrer Rückkehr nach Neapel wieder kleiner, um schließlich erneut an seinem Ausgangspunkt, dem Rione, anzukommen. Der Roman verhandelt daher auch zwei mögliche Umgangsformen mit der grundlegenden Frage »Fuggire o restare?«. Während sich Lila für das Bleiben entscheidet, ist erscheint die Flucht als einzige mögliche Reaktion. Elenas existenzielles Oszillieren wird somit einerseits räumlich dargestellt184 : In einer kreisförmigen Wellenbewegung, die sie selbst am Ende des vierten Bandes mit den lakonischen Worten »Sono andata via dal rione, ci

180 Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 147 (»Das Ergebnis war, dass ich mich in der Via Tasso und in ganz Italien wie eine Signora mit einem gewissen Prestige fühlte, aber im unteren Neapel und besonders im Rione meine Vornehmheit verlor«, Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 198). 181 Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 454. 182 Ferrante. Die Geschichte eines neuen Namens, S. 604. 183 Vgl. dazu Jurij M. Lotman. Die Struktur literarischer Texte. München 1972, hier v.a. S. 311329. 184 Vgl. Kathrin Wehling-Giorgi. »Elena Ferrante’s Neapolitan Novels: Writing Liminality«. In: Allegoria, 73 (2016), S. 204-210, hier S. 206.

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sono tornata, sono riuscita ad andarmene di nuovo«185 zusammenfasst, wird über die Erweiterung und das Verengen des räumlichen Rahmens das suchende Annähern an Identitätsfragen ausgelotet. Dieselbe geradezu seismographische Bewegung wird auch dem Rione zugeschrieben. Während sich dieser Teil der Stadt mit Elenas schulischem Werdegang auf die gesamte Stadt ausdehnt bzw. den größeren Raum einverleibt,186 wird sich Elena viele Jahre nach ihrem Weggehen bewusst, dass die Stadt wie eine Miniatur Italiens, Europas und der gesamten Welt funktioniert, ein immer größer werdender geographischer Rahmen sich also im Mikrokosmos des Rione bricht und verdichtet: Me l’ero battuta infatti. Ma solo per scoprire, nei decenni a venire, che mi ero sbagliata, che si trattava di una catena con anelli sempre più grandi: il rione rimandava alla città, la città all’Italia, l’Italia all’Europa, l’Europa a tutto il pianeta. E oggi la vedo così: non è il rione a essere malato, non è Napoli, è il globo terrestre, è l’universo, o gli universi. E l’abilità consiste nel nascondere e nascondersi il vero stato delle cose.187 Ich hatte mich tatsächlich davongemacht. Aber nur, um in den darauffolgenden Jahrzehnten festzustellen, dass ich mich geirrt hatte, dass dies nur eine Kette mit immer größeren Gliedern war: Der Rione verwies auf die Stadt, die Stadt auf Italien, Italien auf Europa, Europa auf den ganzen Planeten. Und heute sehe ich das so: Nicht der Rione ist krank, nicht Neapel, die ganze Erde ist es, das Universum ist es, oder die Universen. Und die Kunst besteht darin, den wahren Zustand der Dinge vor anderen und vor sich selbst zu verbergen.188 Die soziale Einschränkung, aus der sich Elena zu befreien versucht, ist dabei nicht nur durch das Identitätsmerkmal Klasse, sondern auch durch das des Gender codiert. Elena nimmt die mehrfache Marginalisierung durch ihre Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 435 (»Ich bin aus dem Rione weggegangen, bin zurückgekehrt, habe es geschafft, erneut wegzugehen.«, Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 592). 186 »Mi sentii come se il rione avesse inglobato tutta Napoli, anche le vie della gente per bene«, Ferrante. L’amica geniale, S. 192 (»Mir war, als hätte unser Rione sich ausgedehnt und sich ganz Neapel einverleibt, auch die Straßen der gesitteten Leute.«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 282). 187 Ferrante. Storia di chi fugge e di chi resta, S. 19. 188 Ferrante. Die Geschichte der getrennten Wege, S. 23f.

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Weiblichkeit wahr, die nicht nur in dem patriarchalischen System Neapel als Makel gilt, sondern ihr auch in Pisa als »misoginia alla Normale«189 begegnet. Avevo ecceduto, m’ero sforzato di darmi capacità maschili. Credevo di dover sapere tutto, occuparmi di tutto. Cosa mi importava della politica, delle lotte. Volevo fare bella figura con gli uomini, essere all’altezza. All’altezza di cosa. Della loro ragione, la più irragionevole.190 Ich hatte es übertrieben, hatte mich gezwungen, mir männliche Fähigkeiten anzueignen. Ich glaubte, alles wissen zu müssen, mich um alles kümmern zu müssen. Was gingen mich Politik und Arbeitskämpfe an. Ich wollte einen guten Eindruck bei den Männern machen, ihnen gewachsen sein. Wem oder was denn gewachsen sein? Ihrer Vernunft, der unvernünftigsten überhaupt.191 Elena erkennt während des Studiums, dass an die Möglichkeit eines sozialen Aufstiegs auch die Bedingung geknüpft ist, männliche Wahrnehmungs-, Denk- und Verhaltensweisen zu übernehmen: Parlai di come avessi cercato da sempre, per impormi, di essere maschio nell’intelligenza – io mi sono sentita inventata dai maschi, colonizzata dalla loro immaginazione [...].192 Ich sprach darüber, wie ich, um mich durchzusetzen, stets versucht hatte, ein männliches Denken zu praktizieren – ich leitete jeden Abend mit der Bemerkung ein: Ich habe mich von Männern erfunden gefühlt und von ihrer Phantasie kolonisiert […].193 Gerade das Schreiben, eine Erfahrung, die sie mit einer Archäologie der Wörter (»mi sentivo finalmente un po’ viva scavando nelle parole e tra le parole«194 ) gleichsetzt, ermöglicht ihr dann schließlich eine persönliche Weiterentwicklung und Befreiung, die sie als einen emanzipatorischen und vor allem sinn189 190 191 192 193 194

Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 273 (»Misogynie an der Normale«). Ferrante. Storia di chi fugge e di chi resta, S. 256. Ferrante. Die Geschichte der getrennten Wege, S. 360. Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 47. Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 59. Ferrante. Storia di chi fugge e di chi resta, S. 323 [Meine Hervorhebung, S. G.]: »ich [fühlte] mich endlich ein bisschen lebendig […], während ich in und zwischen den Wörtern wühlte«, Ferrante. Die Geschichte der getrennten Wege, S. 455.

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stiftenden Akt wahrnimmt, mit dessen Hilfe eine als Chaos empfundene Realität erstmals als bewältigbar erscheint: […] mi sentii al centro del caos e tuttavia dotata di strumenti per individuarne le leggi […] come se davvero tutto ciò che ero capace di far quadrare con parole scritte e orali fosse destinato a quadrare anche nella realtà.195 Dagegen fühlte ich mich […] wie mitten im Chaos, aber doch mit den Mitteln ausgestattet, Gesetzmäßigkeiten darin zu erkennen […] als wäre tatsächlich alles, was ich mit mündlichen oder schriftlichen Worten in Einklang bringen konnte, dazu bestimmt, auch in der Realität im Einklang zu sein.196 Der weibliche Körper wird innerhalb des Romans immer wieder aus männlicher Perspektive betrachtet, jegliches Sehen ist demnach ein männliches Sehen. Vor diesem Hintergrund muss die Collage aus Lilas Hochzeitsfoto, das zu Werbezwecken in dem neuen Schuhladen auf der Piazza dei Martiri aufgehängt werden soll, als geradezu emanzipatorischer Akt gelesen werden. Wie alle ekphrastischen Verfahren in Ferrantes Romanen hat auch die Beschreibung der Bildgenese eine strukturierende Schlüsselfunktion in Bezug auf den Gesamttext.197 In einem regelrechten furor poeticus zerschneidet Lila das überdimensionale Foto, das sie im Brautkleid und mit den von ihr entworfenen Schuhen zeigt, in unterschiedlich große Einzelteile, die sie unter größter Präzision und mit einer »felicità feroce«198 neu anordnet und wieder zusammensetzt, wobei bestimmte Körperteile, Kopf und Bauch etwa, verlorengehen: Il corpo in immagine di Lila sposa appariva crudelmente trinciato. Gran parte della testa era scomparsa, così la pancia. Restava un occhio, la mano su

Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 48. Vgl. auch die rückblickende Einschätzung Elenas: »mi sentii forte, non più vittima delle mie origini, capace di dominarle, di dar loro forma«, ebd., S. 244 (»Ich fühlte mich stark, nicht mehr als Opfer meiner Herkunft, fühlte mich imstande, sie zu beherrschen, ihr eine Form zu geben«, Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 331). 196 Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 60. 197 Vgl. dazu. Stiliana Milkova. »Elena Ferrante’s Visual Poetics: Ekphrasis in Troubling Love, My Brilliant Friend and The Story of a New Name«. In: Russo Bullaro, Love (Hg.). The Works of Elena Ferrante, S. 159-182. 198 Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 122 (»grausamen Glückseligkeit«). 195

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cui poggiava il mento, la macchia splendente della bocca, strisce in diagonale del busto, delle gambe accavallate, le scarpe.199 Der Körper der abgebildeten Lila als Braut war grausam zerschnitten. Ihr Kopf war großteils verschwunden, ebenso ihr Bauch. Was bleib, war ein Auge, die Hand, in die sie ihr Kinn stützte, der leuchtende Fleck ihres Mundes, Schrägstreifen ihres Oberkörpers, die Linie der überschlagenen Beine, die Schuhe.200 Durch die Zerstückelung und Neuzusammensetzung entsteht ein auf wenige Körperteile beschränkter, grotesker Körper, der Lilas zuvor immer wieder betonter Schönheit – »più bella di una Venere del Botticelli«201 – deutlich entgegensteht. Stattdessen werden die von Lila entworfenen Schuhe ins Zentrum des Bildes gerückt. Die Tilgung des Bauches verweist, vor dem Hintergrund ihrer kurze Zeit darauf willentlich abgebrochenen Schwangerschaft und der auch späteren Verweigerung einer traditionellen Mutterrolle, auf Lilas ambivalentes Verhältnis zum Thema Mutterschaft.202 Die Collagierung mit farbigen Papierschnipseln, die an körperliche Verletzungen, Hämatome und Wunden erinnern, stellt den Bezug zu der Gewalt her, die Lila kurz nach der Hochzeit durch ihren Ehemann Stefano erlebt. Lila stilisiert sich durch die künstlerische Auseinandersetzung jedoch selbst zum Agens der Misshandlung: Con i cartoncini neri, coi cerchi verdi e violacei che Lila tracciava intorno a certe parti del suo corpo, con le linee rosso sangue con cui si trinciava e diceva di trinciarla, realizzò la propria autodistruzzione in immagine, la offri agli occhi di tutti nello spazio comprato dai Solara per esporre e vendere le sue scarpe.203 Mit dem schwarzen Papier, mit den grünen und violetten Kreisen, die Lila um manche Teile ihres Körpers zog, mit den blutroten Linien, mit denen sie sich zerschnitt und zerschnitten werden wollte, vollführte sie bildlich die eigene Selbstzerstörung und präsentierte sie jedermanns Blicken in dem

199 Ebd., S. 119. 200 Ferrante. Die Geschichte eines neuen Namens, S. 153. 201 Ferrante. L’amica geniale, S. 142 (»schöner […] als die Venus von Botticelli«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 206). 202 Vgl. Ott. »Abjekte Fetische«, hier S. 48f. 203 Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 122 [Hervorhebung im Original].

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Geschäft, das die Solaras gekauft hatten, um ihre, Lilas, Schuhe auszustellen und zu verkaufen.204 Mit der volitionalen Fragmentierung des eigenen Körpers innerhalb dieser »immagine di scempio«205 nimmt Lila einerseits den besitzergreifenden male gaze, den männlich konnotierten Blick auf den eigenen Körper, vorweg und übernimmt andererseits eine Art Autorschaft für die im Laufe des Romans immer wieder geäußerte Angst vor einem unabgegrenzten Selbst, einer smarginatura. Die Fotografie als Symbol der gewaltsamen Aneignung und der sexuellen Schaulust kann durch den Akt der Selbstverstümmelung als zentrale visuelle Metapher des Widerstands gegen die Kolonisierung des weiblichen Körpers verstanden werden und stellt damit einen Akt der Wiederaneignung dar:206 »Se mio marito ha deciso di vendersi ai Solara, secondo te può vendere anche me?«207 Auf diese Weise wird auch die traditionelle Unterscheidung zwischen männlichem Künstler und weiblicher Materie neu ausgehandelt. Unterstützt wird Lila während ihrer Selbstauslöschung und Neuschreibung von Elena. Während dieser kreativen Umgestaltung des Hochzeitsfotos erleben die beiden Freundinnen »ore magnifiche di gioco, di invenzione, di libertà«208 , in denen das Zeit- und Raumerleben zugunsten einer Erfahrung des Rausches völlig aufgehoben ist: »Sospendemmo il tempo, isolammo lo spazio, restò solo il gioco della colla, delle forbici, dei cartoncini, dei colori«209 . Mit dieser Selbstverkunstung erschafft Lila nicht nur ein Kunstwerk, das positiv aufgenommen wird, sondern auch ein neues Ich, »una forma seducente e tremenda, un’immagine di dea monocola«210 . Die in der Forschung immer wieder geäußerte Vermutung, hinter dem Pseudonym Elena Ferrante, das als eine assonantische Hommage an das liteFerrante. Die Geschichte eines neuen Namens, S. 158 [Hervorhebung im Original]. Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 120 (»diesem verunstalteten Bild«). Vgl. Wehling-Giorgi. »Elena Ferrante’s Neapolitan Novels«, S. 208. Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 115 (»›Wenn mein Mann beschlossen hat, sich an die Solaras zu verkaufen, darf er mich dann deiner Meinung nach auch verkaufen?‹«, Ferrante. Die Geschichte eines neuen Namens, S. 147f.). 208 Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 121 (»herrliche Stunden des Spiels, des Erfindens, der Freiheit«, Ferrante. Die Geschichte eines neuen Namens, S. 156). 209 Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 122 (»Wir hielten die Zeit an, blendeten den Raum aus, es blieb nur das Spiel mit Leim, Schere, Papier und Farben«, Ferrante. Die Geschichte eines neuen Namens, S. 157). 210 Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 126 (»eine verführerische, schreckliche Gestalt, das Bild einer einäugigen Göttin«, Ferrante. Die Geschichte eines neuen Namens, S. 162). 204 205 206 207

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rarische Vorbild Elsa Morante gelesen werden kann, verberge sich eine kollaborative Autorschaft, wird auch durch die Figur und Erzählerin Elena Greco nahegelegt. Sie ist es zwar, die die Geschichte der ambivalenten Freundschaft als Einzelautorin aufschreibt und darauf bedacht ist, »che tutte queste pagine sono solo mie«211 , bereits kurz vor Lilas Hochzeit hat sie aber von dieser ein Manuskript mit Aufzeichnungen aus der gemeinsamen Kindheit und Jugendzeit zur Aufbewahrung überreicht bekommen. In diesen acht Schulheften, die vom Rione, den Familienbanden und Tändeleien erzählen, findet Elena die Quelle ihres eigenen Erzählens: »C’era di tutto, in quelle pagine«212 . Lilas Manuskripte stellen auf diese Weise die Frage danach, wem die Geschichte gehört, wieder neu. Auch wenn die Erzählerin behauptet, die Hefte kurze Zeit später vernichtet zu haben, räumt sie doch ein, all jene Stellen, die ihr besonders gelungen erschienen, vorab auswendig gelernt und sie sich auf diese Weise angeeignet zu haben. Immer wieder gibt Elena Hinweise darauf, dass ihre Erzählung von Lilas Worten unterwandert ist: »nelle parole che ho pronunciato […] c’è spesso un eco delle sue«213 . Eine strikte Unterscheidung zwischen Elenas und Lilas Anteil an der Erzählung wird auf diese Weise unmöglich. Schon zu Beginn des ersten Bandes wird die Möglichkeit einer Bewältigung der Komplexität in der Wirklichkeit nur als gemeinschaftlicher Akt des Erzählens angedeutet: »io e Lila, noi due con quella capacità che insieme – solo insieme – avevamo di prendere la massa di colori, di rumori, di cose e persone, e raccontarcela e darle forza«214 . Es ist daher kein Zufall, dass ausgerechnet die Erzählung des Erdbebens von 1980, das Lila und Elena gemeinsam erleben und eine von Lilas als smarginatura bezeichneten Dissoziationen auslöst, nicht mit Elenas Stimme allein, sondern auch mit der von Lila erzählt wird. Noch ein weiterer Hinweis stützt die These einer Verdopplung der Erzählstimme: Nach der Veröffentlichung von Elenas erstem Roman äußert Gigliola, Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 446 (»dass alle diese Seiten nur von mir stammen«, Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 609). 212 Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 17 (»Alles stand dort, auf diesen Seiten«, Ferrante. Die Geschichte eines neuen Namens, S. 18). 213 Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 327 (»in den Worten, die ich gesagt habe […, klingen] häufig ihre Worte [wider …]«, Ferrante. Die Geschichte eines neuen Namens, S. 444). 214 Ferrante. L’amica geniale, S. 134 (»ich mit Lila, wir beide mit der Fähigkeit, die wir zusammen – und nur zusammen – hatten, die Fähigkeit, die Masse der Farben, der Geräusche, der Dinge und der Menschen aufzunehmen, sie uns zu erzählen und ihr Kraft zu verleihen.«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 194). 211

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eine der gemeinsamen Freundinnen, die Vermutung eines geheimen Abkommens zwischen Lila und Elena (»[Lila] fa le cose brutte e tu le scrivi«215 ), später werfen ihr die Solara-Brüder gar eine unbemerkte Manipulation durch Lila vor (»Lina la manovra e lei nemmeno se ne accorge«)216 . Tatsächlich zieht Elena für jedes ihrer eigenen Bücher die Freundin immer wieder als Mentorin, Lektorin und Kritikerin zu Rate. Als ihr kurz vor Erscheinen ihres ersten Romans, für den Elena viel Lob erhält, die von Lila während der Grundschulzeit verfasste Geschichte La fata blu in die Hände fällt, wird ihr klar, dass der eigene Roman genau jene zehnseitige Kindererzählung Lilas enthält: »Le paginette infantili di Lila erano il cuore segreto del mio libro.«217 Nach dem Erscheinen von Elenas Neapelroman schreiben die beiden Freundinnen schließlich tatsächlich einen gemeinsamen Artikel für L’Espresso, der eine öffentliche Anklageschrift gegen die illegalen Machenschaften der Solara-Brüder darstellt. Lila streicht aber kurz vor der Veröffentlichung den eigenen Namen unter dem Artikel, der als ein »testo straordinario«218 gelobt wird und eine breite Leserschaft findet, und macht Elena so auf dem Papier zur alleinigen Autorin. Nachdem sie Un’amicizia, den biographischen Roman, der ihre schriftstellerische Karriere abschließt, verfasst hat, gesteht sich Elena daher den Wunsch nach einer dauerhaften Anwesenheit der Freundin ein: Voglio che lei ci sia, scrivo per questo. Voglio che cancelli, che aggiunga, che collabori alla nostra storia rovesciandoci dentro, secondo il suo estro, le cose che sa, che ha detto o che ha pensato.219 Ich will, dass sie da ist, deshalb schreibe ich. Ich will, dass sie streicht, dass sie ergänzt, dass sie an unserer Geschichte mitschreibt, indem sie nach Lust und Laune alles hineingießt, was sie weiß, was sie gesagt oder gedacht hat […].220

Ferrante. Storia di chi fugge e di chi resta, S. 48f. (»Sie tut schlimme Sachen und du schreibst sie auf.«, Ferrante. Die Geschichte der getrennten Wege, S. 66). 216 Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 266 (»›[…] Lina manipuliert sie, und sie merkt es nicht mal‹«, Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 361). 217 Ferrante. Storia del nuovo cognome, S. 453 (»Lilas kindliche Seiten waren das heimliche Herz meines Buches.«, Ferrante. Die Geschichte eines neuen Namens, S. 602). 218 Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 294 (»außergewöhnlicher Text«). 219 Ferrante. Storia di chi fugge e di chi resta, S. 91. 220 Ferrante. Die Geschichte der getrennten Wege, S. 126. 215

6. Neapel als Matrix der Wahrnehmung

Lila wird dauerhaft aus der Perspektive von Elena, der Erzählerin, dargestellt, ihre Begeisterung für Lilas Anziehungskraft (»la sua capacità di rendere ogni cosa seducente«221 ) ist es, die während der Lektüre vermittelt wird. So ist auch nicht nachzuvollziehen, inwiefern Lilas Schreibweise, die in den zahlreichen metapoetischen Aussagen, die den Roman durchziehen, beschrieben wird, tatsächlich den Eigenschaften Authentizität und Kunstfertigkeit genügt, während Elenas literarischer Stil, wie in Lilas vernichtendem Urteil über ihren Neapelroman angedeutet wird, jeglicher Leichtigkeit entbehrt. Von Florenz aus hatte Elena begonnen, die Heimatstadt Neapel als »un luogo della fantasia, una città come quelle dei film«222 zu erzählen. Mit dem Umzug zurück nach Neapel und dem stärkeren Einfluss Lilas hatte sie jedoch eine regelrechte »smania di realtà«223 gepackt. Der Realitätseffekt ihres Romans ist dabei so stark, dass er trotz der wiederholten Betonung des fiktionalen Charakters (»Avevo scritto un romanzo.«224 ) als reiner Tatsachenbericht gelesen wird. Als im Rahmen der Vermarktung des Romans eine vierseitige Fotoreportage über sie als Autorin und die soziale Realität im erzählten Rione entsteht, bemerkt Elena, dass die Mailänder Fotografin den Rione und die Stadt Neapel insgesamt als metaphorische Orte des urbanen und sozialen Verfalls zu inszenieren versucht: »volle fotografare ogni angolo miserabile del rione, mi collocò su una panchina sgangherata, contro una parete scrostata, accanto al vecchio orinatoio.«225 Die Schuld für das negative Stadtbild, das auf den »quattro pagine con foto dei luoghi più brutti del rione«226 konstruiert wird, wird im Rione Elena und Lila zugeschrieben, die über die Schuldzuweisung in eine Auseinandersetzung geraten: »Perché è letteratura, non ho raccontato fatti veri«. […] »Non facevi nomi, ma c’erano molte cose che si riconoscevano. […] T’ho detto 221 222 223 224 225

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Ferrante. L’amica geniale, S. 320 (»ihr Talent, alles in ein verführerisches Licht zu setzen«, Ferrante. Meine geniale Freundin, S. 477). Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 266f. (»ein Ort der Phantasie, eine Stadt wie aus einem Film«, Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 362). Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 267 (»Realitätssucht«). Ebd. [Hervorhebung im Original]: »Ich hatte einen Roman geschrieben.«. Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 264 (»[sie] wollte jede elende Ecke des Rione fotografieren, setzte mich auf eine kaputte Bank, stellte mich vor eine Wand mit abblätterndem Putz und neben das alte Pissoir«, Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 358). Ebd., S. 266 (»vier Seiten mit Fotos von den hässlichsten Orten des Rione«, Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 361).

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che il libro non mi piaceva. Le cose o si raccontano o non si raccontano: tu restavi in mezzo.«227 »Weil das Literatur ist, ich habe keine Tatsachen berichtet.« »Du hast zwar keine Namen genannt, aber vieles erkennt man wieder. […] Ich habe dir gesagt, dass mir das Buch nicht gefällt. Entweder man erzählt was, oder man lässt es bleiben: Du bist auf halber Strecke stehengeblieben.«228 Vor diesem Hintergrund erschließt sich letztlich auch die Widersprüchlichkeit der Reaktionen innerhalb der Literaturkritik auf Elenas Neapelroman, der als eine mise en abyme der gesamten Tetralogie229 mit ihren ebenso widersprüchlichen Rezensionen gelesen werden kann. Der fiktive Roman zeichnet sich gerade durch eine fruchtbare Kontamination von Elenas Phantasie und Lilas Realismus aus: C’era chi parlava di un realismo brutale, c’era chi esaltava la mia fantasia barocca, c’era chi ammirava una narrazione al femminile morbida e accogliente. Fioccarono insomma formule tutte positive, ma spesso in netto contrasto tra loro […].230 Jemand sprach von einem brutalen Realismus, jemand pries meine barocke Phantasie, jemand bewunderte meine weibliche Erzählweise, die weich und einladend sei. Kurz, es regnete durchweg positive Phrasen, die sich allerdings oftmals deutlich widersprachen […].231 Jene vom Roman mehrfach gespiegelte und wiederholt thematisierte Polyphonie der weiblichen Erzählstimme, die Lila und Elena als zwei verschiedene Masken der Erzählerin Ferrante232 inszeniert, kann als eine Form des

227 Ebd., S. 268. 228 Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 364. 229 Elena Porciani. »Da Napoli al cliché. Note sull’Amica geniale di Elena Ferrante«. In: Allegoria, 73 (2016), S. 174-178, hier S. 175. 230 Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 271. 231 Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 368. 232 Vgl. Christine Ott. »Postmoderne Bildungsromane. Amélie Nothomb und Elena Ferrante zwischen literarischer Selbsterfindung und medialer Öffentlichkeit«. In: Dietrich Erben, Tobias Zervosen (Hg.). Das eigene Leben als ästhetische Fiktion. Autobiographie und Professionsgeschichte. Bielefeld 2018, S. 99-115, hier S. 114.

6. Neapel als Matrix der Wahrnehmung

künstlerisch verhandelten Gegengewichts zu einem als männlich konnotierten Monologisieren verstanden werden. [Saremmo state] una coppia perfetta che somma energie intellettuali, piaceri della comprensione e dell’immaginazione. Avremmo scritto insieme, avremmo firmato insieme, avremmo tratto potenza l’una dall’altra, ci saremmo battute spalla a spalla perché ciò che era nostro fosse inimitabilmente nostro. […] In quei casi mi sentivo come se avessi pensieri troncati a metà […].233 [Wir wären] ein perfektes Paar [gewesen], vereint durch die Kraft des Intellekts und die Freude am Entstehen und am Erfinden. Wir hätten gemeinsam geschrieben, gemeinsam signiert, hätten Kraft auseinander geschöpft, hätten Schulter an Schulter dafür gekämpft, dass das, was uns gehörte, unnachahmlich unseres blieb. […] In diesen Momenten fühlte ich mich, als wären meine Gedanken in der Mitte durchtrennt […].234 Das selbstreferentielle Spiel innerhalb der von Elena veröffentlichten Bücher, dazu zählen unter anderem ein Roman, der von ihrer ersten sexuellen Erfahrung mit dem viel älteren Donato Sarratore erzählt, ein soziologisch-feministischer Traktat mit dem Thema »I maschi che fabbricano le femmine«235 , den sie Ende der 1960er Jahre veröffentlicht, ein Neapelroman (»una sistemazione in forma di romanzo dell’esperienza che avevo della Napoli più povera e violenta«236 ), kulminiert schließlich im Jahr 2007 mit Elenas fiktionalisierter (Auto-)Biographie, die unter dem Titel Un’amicizia erscheint und die Geschichte der Freundschaft mit Lila bis zum Verschwinden ihrer Tochter erzählt – »un racconto di non più di ottanta pagine ambientato al rione e che raccontava di Tina«237 . Diese mehrfache mise en abyme kann als Teil des umfangreichen

233 Ferrante. Storia di chi fugge e di chi resta, S. 323 [Meine Ergänzung, S. G.]. Vgl. auch De Rogatis. »Metamorfosi del tempo«, S. 130. 234 Ferrante. Die Geschichte der getrennten Wege, S. 455f. [Meine Ergänzung, S. G.]. 235 Ferrante. Storia di chi fugge e di chi resta, S. 329 (»Männer, die Frauen produzieren«, Ferrante. Die Geschichte der getrennten Wege, S. 464). 236 Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 243 (»meine in Romanform verarbeiteten Erfahrungen mit dem ärmsten und brutalsten Neapel«, Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 329). 237 Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 230 (»eine Erzählung von nicht mehr als achtzig Seiten […], die im Rione spielte und von Tina handelte«, Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 436).

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Spiels von endlosen Wiederholungs- und Verdopplungsverfahren in der Form einer Möbiusschleife verstanden werden.238 Analog zu den unmöglichen Bildern des Graphikers M. C. Escher, in denen etwa Treppen gleichzeitig aufund abwärtsführen oder Mauern sowohl Innen- als auch Außenwände eines Gebäudes darstellen, wird zunächst der Eindruck einer realistischen Darstellung erzielt, die sich bei der genaueren Lektüre aber als eine Verquickung verschiedener Perspektiven und vor allem unterschiedlicher Erzählebenen herausstellt und damit illusionsbrechend fungiert. Die unterschiedlichen literarischen Miniaturen innerhalb der Tetralogie stellen Elemente verschiedener Genres und Schreibweisen zur Verfügung – dazu zählen etwa der Bildungsroman, der Familienroman und die historisch-soziale Erzählung –, die immer wieder miteinander in Beziehung gesetzt werden und sich wechselseitig kontaminieren. Caterina Falotico spricht daher in Bezug auf Ferrantes Schreibweise von einer »poetica in fieri«239 , einer im Entstehen begriffenen Poetik, die sich während des knapp 2000 Seiten umfassenden Romans beständig verändert. Während mit der Fortsetzung von L’amica geniale von Seiten der Literaturkritik immer wieder auf die Nähe zum Melodramatischen und zum Feuilletonroman des 19. Jahrhunderts hingewiesen wurde240 , zeigt sich, dass es sich bei Ferrantes Romanen vielmehr um eine Weiterentwicklung dieser Schreibweisen handelt, die aufgrund ihrer zahlreichen und komplexen Metalepsen, (Selbst-)Spiegelungen und metafiktionalen Elemente die Form eines Meta- bzw. »Hyperromans«241 entstehen lassen. Serialität kann bei Ferrante als Antwort auf die immer wieder geäußerte These, dass die historisch bedingte Unerzählbarkeit der modernen Metropole seit dem 20. Jahrhundert durch eine formale Auflösung des traditionellen, realistischen Romans und die Bevorzugung kleinerer Formen und urbaner Gattungen wie Skizze und Prosagedicht abgebildet wird, verstanden werden.242 238 Zum Verfahren der Möbiusschleife in der Literatur vgl. Brian McHale. Postmodernist Fiction. New York, London 1987, S. 120. 239 Caterina Falotico. »Elena Ferrante: Il ciclo dell’Amica geniale tra autobiografia, storia e metaletteratura«. In: Forum Italicum, 49, 1 (2015), S. 92-118, hier S. 110. 240 Die Einschätzung stützt sich dabei auf die Serialität selbst, die an Elena übergebenen Manuskripthefte, ein »vecchio trucco da feuilleton«, und die wiederkehrenden Cliffhanger am Ende der einzelnen Bände. Beatrice Manetti. »Due di due«. In: L’indice dei libri del mese, 12 (2012), S. 13. 241 Vgl. Santovetti. »Melodrama or Metafiction?«, S. 543. 242 Nissen konstatiert etwa, dass eine »adäquate Thematisierung einer Großstadt des 20. Jahrhunderts […] gerade die Auflösung und Dekonstruktion des Romans« forde-

6. Neapel als Matrix der Wahrnehmung

Auch am Ende der Tetralogie und im Rückblick auf die gesamte erzählte Geschichte wird sich die Erzählerin Elena ihres Wunsches nach einer literarischen Anwesenheit Lilas innerhalb der eigenen Erzählung bewusst: »Volevo che [Lila] durasse. Ma volevo essere io a farla durare. Credevo che fosse mio compito.«243 Lei è l’unica che può raccontarlo, se davvero è riuscita a inserirsi in questa catena lunghissima di parole per modificare il mio testo, per introdurre ad arte anelli mancanti, per sganciarne altri senza darlo a vedere, per dire di me più di quanto io voglia, più di quanto io sia capace di dire. Auspico questa sua intrusione, me la auguro fin da quando ho cominciato a buttar giù la nostra storia […].244 Sie ist die Einzige, die das erzählen könnte, falls es ihr tatsächlich gelungen sein sollte, in diese lange Kette von Wörtern einzudringen, um meinen Text zu verändern, um fehlende Glieder geschickt einzufügen, um andere unauffällig herauszulösen, um mehr, als mir lieb ist, von mir zu erzählen, mehr, als ich erzählen kann. Ich sehne mich nach ihrer Einmischung, wünsche sie mir, seit ich angefangen habe, unsere Geschichte aufzuschreiben […].245 Lilas endgültiges Verschwinden, das sie schon Jahre zuvor als »una sorta di progetto estetico«246 angekündigt hatte, findet sich auf diese Weise auch auf der Ebene des discours wieder. Ein zweites von Lilas zahlreichen Projekten gibt einen zusätzlichen Hinweis darauf, dass sie, die in mehr oder weniger großer Beteiligung an jedem anderen Buch Elenas mitgearbeitet hatte, auch für den Gesamtroman als Autorin eine Rolle spielt: Kurze Zeit nach dem plötzlichen Verschwinden ihrer Tochter beginnt Lilas wachsendes Interesse für die Geschichte Neapels. Sie verbringt Tage und Nächte in der Biblioteca Nazionale di Napoli, um die Geschichte(n) der Stadt zu studieren – »una specia di terapia per combattere

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re. Laila Nissen. Mythos fremde Metropole. Paris und New York in der lateinamerikanischen Erzählliteratur. München 2011, hier S. 30. Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 441 (»Wollte, dass sie [Lila] fortdauerte. Aber ich wollte es sein, die sie fortdauern ließ. Ich glaubte, das sei meine Aufgabe.«, Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 601). Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 16. Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 17. Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 433 (»eine Art ästhetisches Projekt«,).

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l’assenza angosciosa di Tina«247 . Ihr Interesse gilt dabei vor allem den Erinnerungsorten der Stadt, der Masaniello-Revolte, der Fremdbeherrschung durch die Bourbonen oder den urbanen Veränderungen durch die Annexion durch das Königreich Italien. Diese Geschichten erzählt sie Elenas Tochter Imma bei Spaziergängen durch die Stadt nach – so als handelte es sich nicht um eine Stadt »fatta delle solite strade, della normalità dei luoghi di ogni giorno, ma avesse svelato solo a lei un luccichio segreto«248 . Neapel verschmilzt in ihren Erzählungen zum »posto più memorabile del mondo, […] quello più ricco di significati«249 . Nelle cose napoletane che le raccontava c’era sempre all’origine qualcosa di brutto, di scomposto, che in seguito prendeva la forma di un bell’edificio, di una strada, di un monumento, per poi perdere memoria e senso, peggiorare, migliorare, peggiorare, secondo un flusso per sua natura imprevedibile, fatto tutto di onde, calma piatta, rovesci, cascate.250 In den neapolitanischen Geschichten, die sie erzählte, gab es anfangs immer etwas Hässliches, Ungeordnetes, das später die Formen eines schönes Bauwerks, einer Straße, eines Monuments annahm, um dann wieder in Vergessenheit zu geraten, an Bedeutung zu verlieren, schlimmer zu werden, besser zu werden, schlimmer zu werden, in einem von Natur aus unvorhersehbaren Strom, der aus Wellen, Windstille, Sturzfluten und Kaskaden bestand.251 Elena vermutet daher, dass Lilas heimliches literarisches Projekt, ein eigenes Buch mit dem Thema »Napoli nella sua interezza«252 , ihre eigenen schriftstellerischen Leistungen gänzlich in den Schatten stellen und ihr Leben, das sich zu einem großen Teil auf ihre Berufung gründet, auf diese Weise zu

247 Ebd., S. 423 (»eine Art Therapie […], um gegen Tinas quälendes Fehlen anzukämpfen«, Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 576). 248 Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 423 (»aus den üblichen Straßen, aus der Normalität alltäglicher Orte, sondern als hätte sie nur ihr ein eigenes Funkeln offenbart«, Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 576). 249 Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 423 (»in die denkwürdigste Stätte der Welt, in die bedeutsamste«, Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 576). 250 Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 418. 251 Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 569. 252 Ferrante. Storia della bambina perduta, S. 417 (»Neapel in seiner Ganzheit«).

6. Neapel als Matrix der Wahrnehmung

»una battaglia meschina per cambiare classe sociale«253 reduzieren würde. Die Stadt, die sich während dieser Zeit in einer Krisensituation, die durch das Ende der großen Erzählungen gekennzeichnet ist und nicht nur einen politischen, sondern auch einen kulturellen Orientierungsverlust erlebt,254 versteht sie als Labor und Observatorium für weltgesellschaftliche Prozesse. Amavo la mia città, ma mi strappai dal petto ogni sua difesa d’ufficio. Mi convinsi anzi che lo sconforto in cui finiva presto o tardi l’amore fosse una lente per guardare l’intero Occidente. Napoli era la grande metropoli europea dove con maggior chiarezza la fiducia nelle tecniche, nella scienza, nello sviluppo economico, nella bontà della natura, nella storia che porta necessariamente verso il meglio, nella democrazia si era rivelata con largo anticipo del tutto priva di fondamento. Essere nati in questa città – arrivai a scrivere una volta […] – serve a una cosa sola: sapere da sempre, quasi per istinto, ciò che oggi tra mille distinguo cominciano a sostenere tutti: il sogno di progresso senza limiti è in realtà un incubo pieno di ferocia e di morte.255 Ich liebte meine Heimatstadt, verzichtete aber stets darauf, ihre Pflichtverteidigung zu übernehmen. Ich war eher der Überzeugung, dass die Enttäuschung, zu der diese Liebe über kurz oder lang führte, wie eine Brille war, 253 Ebd., S. 437 (»einen armseligen Kampf um den Aufstieg in eine andere Gesellschaftsschicht«, Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 596). 254 »Erano anni complicati. L’ordine del mondo dentro cui eravamo cresciuti si stava dissolvendo. Le vecchie competenze dovute al lungo studio e alla scienza della giusta linea politica sembravano di colpo un modo insensato di impegnare il tempo. Anarchico, marxista, gramsciano, comunista, leninista, trotzkista, maoista, operaista, stavano velocemente diventando etichette attardate o, peggio, un marchio di bestialità. Lo sfruttamento dell’uomo sull’uomo e la logica del massimo profitto, che prima erano ritenuti un abominio, erano tornati a essere ovunque i cardini della libertà e della democrazia.«, ebd., S. 404 (»Es waren komplizierte Jahre. Die Ordnung der Welt, in der wir aufgewachsen waren, löste sich auf. Die alten Kenntnisse, die dem langen Studium und der Wissenschaft der richtigen politischen Linie zu verdanken waren, schienen plötzlich nutzlos zu sein. Anarchistisch, marxistisch, gramscistisch, kommunistisch, leninistisch, trotzkistisch, maoistisch, operaistisch wurden im Nu zu anachronistischen Etiketten oder, schlimmer noch, zu Malen der Bestialität. Die Ausbeutung des Menschen durch den Menschen und die Logik der Profitmaximierung, die früher als abscheulich gegolten hatten, waren nun überall wieder zu den Grundlagen von Freiheit und Demokratie geworden.«, Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 550). 255 Ebd., S. 319.

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durch die man den gesamten Westen betrachten konnte. Neapel war die europäische Metropole, in der sich das Vertrauen in Technik und Wissenschaft, in den wirtschaftlichen Fortschritt, in die Gunst der Natur, in die Geschichte, die sich zwangsläufig zum Besseren entwickelt, und in die Demokratie mit größter Deutlichkeit und schon sehr früh als vollkommen haltlos erwiesen hatte. In dieser Stadt geboren zu sein – schrieb ich schließlich einmal […] –, ist nur für eines gut: schon seit jeher und gewissermaßen instinktiv gewusst zu haben, was heute unter unzähligen Vorbehalten nun langsam alle behaupten: Der Traum vom grenzenlosen Fortschritt ist in Wahrheit ein Alptraum voller Grausamkeiten und Tod.256 Innerhalb der Tetralogie ist Neapel durch eine doppelte Zeitlichkeit strukturiert,257 in der das archaische und das aktuelle Stadtbild nebeneinander bestehen, sich gegenseitig überblenden und miteinander verbinden. Auf diese Weise wird die Stadt zum Labor einer in einen größeren geographischen Zusammenhang eingebetteten Zirkulärgeschichte. Neapel ist in Ferrantes Romanen ein mehrfach gebrochener und gespiegelter Chronotopos, der Fragen nach der Bedeutung des Lokalen in einer globalisierten Welt auf eine Weise verhandelt, die Komplexität und Widersprüchlichkeit nicht ausblendet oder reduziert, sondern ästhetisch erfahrbar macht.

256 Ferrante. Die Geschichte des verlorenen Kindes, S. 434. 257 De Rogatis. »Metamorfosi del tempo«, S. 127.

7. Neubeschreibung alter Räume Nein, eine moderne Stadt scheint Neapel […] nie zu werden. Während sich die literarische Avantgarde im 20. Jahrhundert an Paris und New York als Symbolen des Fortschritts und der neuen Vergesellschaftungen des Massenzeitalters begeistert, bleibt Neapel (eine Stadt der Massen auch sie) die Metropole der weiterwirkenden Vergangenheit.1

Die Einschätzung des Germanisten und Neapelkenners Dieter Richter, Neapel sei eine ewig immobile Stadt, die sich der Moderne und jeder Form von Progression versperre, gehört zu den großen Topoi der Stadt am Vesuv. Ein gänzlich anderes Bild der süditalienischen Metropole entwirft die Literatur der letzten drei Dekaden. Dort wird die kampanische Hauptstadt als ausgesprochen dynamisch inszeniert, als Ort, der die Gegenwart wie durch ein Vergrößerungsglas zu erkennen gibt und Ausblicke in eine wahrscheinliche Zukunft liefert. Alte (Text-)Räume werden neu beschriftet, Fragen der räumlichen Macht und der Durchsetzung von Raumansprüchen werden ebenso verhandelt wie die plötzliche »Emergenz von nichtintendierten oder nicht absichtlich geplanten Räumen«2 . Die (Neu-)Aushandlungsprozesse finden dabei meist gewaltvoll statt, Räume werden brutal erobert und okkupiert oder müssen unfreiwillig geräumt werden. Die Literatur fungiert dabei als Erprobungsraum für Neues, als Labor und Observatorium neuer oder alternativer Raumentwürfe.

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Dieter Richter. Neapel. Biographie einer Stadt. Berlin 2005, S. 241. Susanne Rau. Räume. Konzepte, Wahrnehmungen, Nutzungen. Frankfurt 2013, S. 166.

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Zwischen Betonwüste und Autobahn: Verlorene Kindheit im Niemandsland

Eine der schon klassischen Möglichkeiten, um alte Räume neu zu beschreiben, ist die Fokussierung auf die Zukunft, auf Jugendliche und auf Kinder. In der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg hatten die gesetz- und morallosen Straßenkinder einen festen Platz im künstlerisch vermittelten Neapelbild. Unter der Bezeichnung Scugnizzi sind sie zum Bestandteil der neapolitanischen Folklore geworden, die das kollektive Bild vom italienischen Süden bis heute prägt.3 Auch im neorealistischen Kino spielen Kinder eine herausragende Rolle, so etwa in Vittorio De Sicas Meisterwerken Sciuscià (1946), dessen Titel in einem Neologismus das englische »shoe shine« der minderjährigen Schuhputzer mit dem neapolitanischen Dialekt verbindet, und Ladri di Biciclette (1948), einem Film, der mit der Hoffnung auf eine bessere Zukunft für die Kinder der Nachkriegszeit endet. Beide Filme legen den Fokus auf Kinderfiguren, die als Ausblick auf eine mögliche Zukunft fungieren. Unter neuen Vorzeichen ist die soziale Realität um 2000 nicht weniger trostlos als im neorealistischen Kino. Im Viertel Scampia liegen die Schulabbrecherquote und der Arbeitslosenanteil unter Jugendlichen weit über dem europäischen Durchschnitt.4 Die einzige Möglichkeit für einen sozialen Aufstieg scheint oft nur die Camorra zu bieten. Über die mitunter entscheidende Rolle von Minderjährigen innerhalb des Systems Camorra, über die sogenannten muschilli (die »kleinen Fliegen« des Drogenhandels), hatte bereits im September 1985 der neapolitanische Journalist Giancarlo Siani in seinem letzten Artikel vor seiner Ermordung durch die Camorra berichtet: I »muschilli« sono agili, si spostano da un quartiere all’altro e soprattutto non danno nell’occhio, sfuggono al controllo di polizia e carabinieri. Ma soprattutto sono minorenni: anche se trovati con la bustina d’eroina in tasca

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Die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Phänomen währt seit dem Ende des 19. Jahrhunderts: Ferdinando Russo widmete den neapolitanischen Straßenkindern eine ganze Sonettsammlung (’E scugnizze, 1897), Giovanni de Martino fertigte zahlreiche Bronzeskulpturen (etwa Testa di Scugnizzo, 1875). Daneben stehen die devianten Straßenkinder auch in Raffaele Vivianis Theaterstück L’ultimo scugnizzo (1932), in der Neapelepisode von Roberto Rossellinis Film Paisà (1948) oder in Nanny Loys Film Scugnizzi (1989) im Zentrum der erzählten Geschichten. Laut ISTAT sind 61,7 Prozent der 15- bis 24-Jährigen in Scampia arbeitslos, jeder sechste bricht die Schulausbildung ab.

7. Neubeschreibung alter Räume

non sono imputabili. Ed ecco che il meccanismo perverso dello spaccio di droga li coinvolge.5 Die »muschilli« sind flink, sie ziehen von einem Viertel zum nächsten und vor allem fallen sie nicht auf, sie entgehen den Polizei- und Carabinierikontrollen. Vor allem aber sind sie minderjährig: auch wenn sie mit einem Beutel Heroin in der Tasche geschnappt werden, sind sie nicht strafmündig. Und darum werden sie in den perversen Mechanismus des Drogenhandels verwickelt. Monströse Kindheiten als Gegenbild zum Mythos des unschuldigen Kindes verarbeitet auch der neapolitanische Rechtsanawalt, Schriftsteller und Journalist Diego De Silva. In seinem zweiten Roman Certi bambini hat er sich des Themenkomplexes Kindheit und Camorra angenommen. In zwanzig Kapiteln erzählt der 2001 bei Einaudi erschienene Roman einen Tag im Leben des elfjährigen Rosario, der mit seiner dementen Großmutter Lilina in einer gemeinsamen Wohnung in einer vom Roman nicht benannten Stadt im Süden Italiens wohnt. Dialektale Elemente sowie die Beschreibung der urbanen Strukturen machen den Schauplatz trotz dieser Camouflage jedoch als Metropole Neapel identifizierbar6 : So läuft in einer Bar etwa die Musik Pino Danieles, sonntags kauft man sfogliatelle.7 Dabei läuft die Stadtdarstellung aber jeder Vorstellung eines klassischen Neapelbilds entgegen. Kein einziger prototypischer Verweis lässt auf die Stadt Neapel schließen, das Meer ist ebenso abwesend wie der Vesuv, auch schattenspendende Bäume, Gärten oder Parkanlagen fehlen in der von De Silva modellierten Textstadt gänzlich. Stattdessen wird Certi bambini mit einer 5

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Giancarlo Siani. »Nonna manda il nipote a vendere l’eroina«. In: Il Mattino (22.9.1985). Von der Ermordung Sianis durch die Camorra am Tag nach Erscheinen des Artikels erzählt Antonio Franchinis Roman L’abusivo (2001). In diesem Zusammenhang werden etwa die für Neapel typische Namensgebung und die Verhaltensweisen der Figuren genannt. Vgl. dazu ausführlich Daniela De Liso. »Napoli negli occhi. Rappresentazioni, allusioni, colori della città nella scrittura di Diego De Silva«. In: Beatrice Alfonzetti, Guido Baldassarri e Franco Tomasi (Hg.). I cantieri dell’italianistica. Ricerca, didattica e organizzazione agli inizi del XXI secolo. Roma 2014, S. 111, hier S. 5. Vgl. auch Christiane Conrad von Heydendorff. »Neapel als Nicht-Ort in der italienischen Gegenwartsliteratur. De Luca, De Silva, Saviano«. In: Elisabeth Oy-Marra, Dietrich Scholler (Hg.). Parthenope – Neapolis – Napoli. Bilder einer porösen Stadt. Göttingen 2018, S. 277-304, hier S. 294-296. Vgl. Diego De Silva. Certi bambini. Torino 2005, S. 19 und S. 148.

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Skizze des namenlosen Schauplatzes eröffnet, die bereits eine soziale Beschreibung beinhaltet: Sotto il cavalcavia per il quartiere popolare nuovo c’è una breve galleria con una madonnina in fondo. È comoda, ma la gente la fa poco per via dei tossici. Quello è il posto. Rosario lo conosce benissimo […].8 Unter der Überführung zum Neubauviertel befindet sich ein kurzer Tunnel, an dessen Ende eine Madonnenfigur steht. Er ist praktisch, doch wegen der Junkies benutzen ihn die Leute selten. Das ist der Ort. Rosario kennt ihn bestens. Die wichtigsten Orte innerhalb des Romans – jene schmutzige Unterführung in der Nähe eines Neubauviertels, eine vielbefahrene Stadtautobahn, die anonyme Metro, ein Platz mit zementierten Bänken, ein heruntergekommenes Fast-Food-Restaurant und eine Bar mit dem sprechenden Namen Las Vegas – sind allesamt Nicht-Orte wie sie überall auf der Welt zu finden sind.9 Sie bilden für den Protagonisten Rosario die Weg- und Orientierungspunkte innerhalb der Stadt, die durch die enge Bauweise eine Beschränkung der Sichtachsen nicht nur in der Horizontalen, sondern auch in der Vertikalen mit sich bringt: […] il Burger King visto da fuori, è un pugno nell’occhio della strada in cui l’hanno messo. Un’insegna coloratissima che si accende a intermittenza come un vero locale americano. In una via dove i palazzi sono così fitti che se alzi la testa riesci a malapena a vedere il cielo.10 Von außen betrachtet passt der Burger King wie die Faust aufs Auge in die Straße, in die sie ihn gesetzt haben. Ein knallbuntes Schild, das wie bei einem echten amerikanischen Lokal blinkt. In einer Straße, in der die Häuser so eng stehen, dass du, wenn du den Kopf hebst, kaum den Himmel sehen kannst. Rosario wird zunächst eingeführt als ein Junge, der hin- und hergerissen ist zwischen zwei disparaten Lebensentwürfen: Auf der einen Seite ist es die Pfle8 9

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Ebd., S. 3. Zum Konzept der Nicht-Orte vgl. Marc Augé. Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité. Paris 1992 sowie das Kap. 2.3 »Literarische Räume beschreiben: Ein methodisches Inventar«. De Silva. Certi bambini, S. 37.

7. Neubeschreibung alter Räume

ge seiner Nonna Lilina und die freiwillige Arbeit in der Casa Letizia, einem katholischen Frauenhaus am Rande der Stadt, in dem er gemeinsam mit Santino und Don Alfonso arbeitet, und das mit einem altruistisch-sinnstiftenden Lebensentwurf verbunden ist. Auf der anderen Seite sind es kriminelle Zuarbeiten für den jungen Camorrista Damiano, der ihn in die Welt des Verbrechens, in der das darwinistische Recht des Stärkeren herrscht, einführt. Rosarios endgültige Entscheidung für einen dieser beiden Lebensentwürfe wird durch eine Tat, den Auftragsmord an einem ihm persönlich unbekannten Mann, zu Beginn des Romans vorweggenommen. Während die eigentlich zentrale Handlung, jener Mord, vom Verlassen der Wohnung am Morgen bis zur Metrofahrt zurück nach Hause am Abend, weitestgehend chronologisch verläuft, durchbrechen zwischen den einzelnen Metrostationen zahlreiche Flashbacks in beinahe chaotischer Reihenfolge diese Linearität. Dass der eigentliche Handlungsstrang, in dem Erzählen und Erleben in eins fallen, hauptsächlich in der Metro, das heißt an einem klassischen Transitort, stattfindet, führt vor Augen, dass sich der Protagonist in »einer permanenten Instabilität«11 befindet, an einem »Ort des Dazwischen und damit der Entgrenzung«12 . Die Analepsen erhalten auf diese Weise eine ausgesprochen fatalistische Dimension und machen den Roman zu einer regelrechten Perversion des Bildungsromans.13 Die bedrückende Stimmung der erzählten Geschichte wird von Beginn an auch durch das unmittelbare, atmosphärische Geschehen unterstrichen: In der Stadt herrscht eine drückende Schwüle, die Luft riecht verdorben (»odore guasto«14 ), es dominieren pathologisch-bedrohliche Gerüche nach Autoabgasen, verbranntem Metall und altem Müll oder nach Urin und Schimmel.15 Die

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Lars Wilhelmer. Transit-Orte in der Literatur. Eisenbahn – Hotel – Hafen – Flughafen. Bielefeld 2015, S. 37. Ebd., S. 38. Lara Santoro. I bambini e la mafia. Rappresentazioni letterarie e cinematografiche dell’infanzia nel genere-mafia del XXI secolo. New Brunswick, New Jersey 2011, S. 24. De Silva. Certi bambini, S. 39 (»gammeliger Geruch«). Vgl. folgende Textstellen: »quella nebbia sottilissima che odora di macchine e di immondizia di qualche giorno«, ebd., S. 13 (»jener ganz feine Nebel, der nach Autos und Müll von mehreren Tagen riecht«); »una corrente d’aria che sa di gomma vecchia e ferro bruciato«, ebd., S. 28 (»ein Luftzug, der nach altem Gummi und verbranntem Eisen riecht«) und »C’è puzza di piscio e di muffa.«, ebd., S. 33 (»Es stinkt nach Pisse und Schimmel.«).

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wiederkehrenden Wetterschilderungen, die Gerüche, die die Stadt durchziehen, sowie die Raumbeschreibungen im Allgemeinen sind dabei immer funktional für die Geschichte; sie lassen sich mitunter gar als schuldbehaftet verstehen.16 So erscheint etwa die Gleichgültigkeit des Geschehens als direkte Reaktion auf Rosarios brutale Tat als geradezu unangebracht: »È bella la luce, sembra un giorno qualsiasi.«17 Rosario lebt nicht das Leben eines Elfjährigen: Er wohnt nicht mit seinen Eltern zusammen, er besucht keine Schule, er raucht, trinkt Alkohol, trifft seine Freunde in Bars, spielt Billard. Jedes kurze Aufblitzen einer für sein Alter erwartbaren Verhaltensweise – wie eine kindliche Begeisterungsfähigkeit oder ein heimliches Interesse für ein Spielzeugtier, das bezeichnenderweise als Teil ebenjener Kernfamilie (Vater-Mutter-Kinder) angeboten wird, die Rosario gerade nicht hat – wird, da es von seinen gleichaltrigen Freunden als Zeichen der Schwäche interpretiert wird, dauerhaft unterdrückt: Davanti all’espositore delle tavolette di cioccolato bianco stringe i denti e ordina Sprite e crocchette. Con quindici incarti danno gli animaletti con le gambe che si levano e si mettono. Rosario ci perde gli occhi, soprattutto per gli elefanti (c’è la famiglia intera, papà, mamma e due bambini). Da quando si è accorto di Brasile e Matteo che si guardavano di traverso e si gonfiavano in bocca, ha lasciato perdere. Buoni loro, che fanno ancora la raccolta dei giocatori.18 Vor dem Aufsteller mit den weißen Schokoladentäfelchen beißt er die Zähne zusammen und bestellt eine Sprite und Kroketten. Für fünfzehn Tafeln bekommt man diese Tierchen, bei denen sich die Beine auf- und abbewegen. Rosarios Blick bleibt immer daran hängen, besonders an den Elefanten (es gibt eine komplette Familie, Papa, Mama und zwei Kinder). Seit er bemerkt hat, dass Brasile und Matteo sich Blicke zuwarfen und fast losgeprustet hätten, hat er es gelassen. Ausgerechnet die, die immer noch Fußballkarten sammeln.

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Vgl. De Liso. »Napoli negli occhi«, S. 3. Mit der Frage der Schuld der Stadt beschäftigt sich auch Julia Anand. »Die (Un)Schuld einer Stadt. Das poröse Neapel der Certi bambini Diego De Silvas«. In: PhiN, 76 (2016), S. 1-19. De Silva. Certi bambini, S. 37 (»Das Licht ist schön, es scheint ein gewöhnlicher Tag zu sein.«). Ebd., S. 20.

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Stattdessen wird Indifferenz zu Rosarios Grundprinzip. Sie bestimmt sein beobachtbares Verhalten ebenso wie seine emotionale Innenwelt: Rosario di espressioni non ne ha quasi. Per la sua faccia è sempre tutto normale. Cose come la meraviglia o lo smarrimento o l’allegria o la pena o la ripugnanza non hanno presa su di lui. Rosario guarda succedere le cose fino alla fine.19 Rosario hat so gut wie keine Mimik. Für sein Gesicht ist immer alles normal. Dinge wie Staunen oder Verwirrung oder Fröhlichkeit oder Schmerz oder Ekel haben keine Wirkung auf ihn. Rosario sieht zu, wie die Dinge geschehen, bis zum Ende. Das Neapel-Stereotyp der arte di arrangiarsi wird bei Rosario von einem archaischen Überlebenswillen zu jener brutalen Form der Resilienz, die es ihm ermöglicht, die schwierigen Bedingungen seiner familiären und sozialen Umgebung zu ertragen. Erzählt wird die Geschichte nicht aus der Ich-Perspektive, sondern, und das bildet Rosarios Teilnahms- und Fühllosigkeit auch auf der narrativen Ebene eindrucksvoll ab, von einem kaum wahrnehmbaren heterodiegetischen Erzähler, der jeglichen intrinsischen Vorgang ausspart oder allenfalls in seiner körperlichen Reaktion registriert. In einem Interview gibt De Silva diese Perspektive als die bevorzugte seiner frühen Romane an: »Ed è una mia precisa convinzione che narrare in terza persona ti obbliga a tenere una misura e una distanza quasi chirurgica dai personaggi e dalla loro vita.«20 Über die Gründe für die Abwesenheit von Rosarios Eltern gibt der Roman keine Auskunft. Diese Leerstelle in Rosarios Erziehung und Bildung wird jedoch von den beiden männlichen Rollenvorbildern Damiano und Santino gefüllt. Sie stellen die Schlüsselfiguren in Rosarios Leben dar und sie spiegeln

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Ebd., S. 18. Von sich selbst behauptet er, keine Angst vor dem Tod zu haben (»il pensiero di morire non gli faceva più niente«, ebd., S. 80: »der Gedanke, zu sterben, machte ihm nichts mehr aus«); die Nachricht vom Tod der jungen Frau, in die er heimlich verliebt gewesen war, ruft keine emotionale Reaktion hervor (»Rosario non sentì niente«, ebd., S. 134: »Rosario fühlte nichts«). Benedetta Ferrucci. »Intervista a Diego De Silva«. In: Mangialibri [Onlinessource, URL s. Bibliographie]. (»Und ich bin der festen Überzeugung, dass das Erzählen in der dritten Person dich dazu zwingt, Maß und eine fast chirurgische Distanz zu den Figuren und ihrem Leben zu halten.«).

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gleichzeitig etwas wider, das die gesamte erzählte Welt auszeichnet: Die Koexistenz von zwei auf den ersten Blick ganz und gar widersprüchlichen Weltbildern. Auf der einen Seite steht Damiano, der selbstsicher und mit einer gewissen Hybris mit einem positiven Ausblick auf Wohlstand und vor allem – darauf verweist bereits der Name (griech. daman für »mächtig«) – Macht verbunden ist. Er bringt Rosario in einem abgelegenen Pinienwald das Schießen mit der Waffe bei und instruiert ihn minutiös für die einzelnen, genau geplanten Schritte des Mordablaufs. Damiano wird als verführerische, dunkle Seite inszeniert, von der Rosario dermaßen fasziniert ist, dass die Lehrstunden bei Damiano das fehlende schulische Lernen zu ersetzen scheinen: »Bella voce, Damiano. Quando parla ti ricordi le frasi come le parole delle canzoni.«21 Das in Klammern wiedergegebene Echo der Stimme von Damiano, dem »maestro di vita e di malavita«22 , durchzieht den gesamten Roman, durchbricht aber vor allem die Mordszene, die über mehrere Seiten und in einer geradezu unerträglichen erzählerischen Dehnung dargestellt wird: (Da vicino, subito. Tieni la mano ferma e tira. Se non lo pigli subito in faccia non fa niente, ma non devi scendere più sotto del petto). […] (Da questo momento non guardarti più indietro. Pensa solo all’uscita).23 (Von nahem, sofort. Halt die Hand ruhig und schieß. Macht nichts, wenn du ihn nicht sofort im Gesicht triffst, aber du darfst nicht tiefer als in die Brust zielen.) (Von dem Moment an schau nicht mehr zurück. Denk nur noch an den Ausgang.) Auf der anderen – der »guten« – Seite steht der 25-jährige Santino. Das wird durch seinen sprechenden Namen (der »kleine Heilige«) und in den Reaktionen, die seine bloße Anwesenheit hervorruft, deutlich: »Certe donne, quando

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De Silva. Certi bambini, S. 10 (»Schöne Stimme, Damiano. Wenn er spricht, erinnert man sich an die Sätze wie an Liedtexte.«). Giuliana Adamo. »Riflessioni sulle opere di due scrittori italiani contemporanei: Niccolò Ammaniti e Diego De Silva«. In: The Italianist, 27 (2007), S. 166-184, hier S. 176 (»Lehrmeister des Lebens und der Unterwelt«). De Silva. Certi bambini, S. 35. Solche Einschübe Damianos, die sich jeweils an Rosario wenden oder Dialoge zwischen den beiden wiedergeben, finden sich auch an folgenden Stellen: S. 9, 16f., 23, 27, 34-38, 56, 69-72, 131.

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parlavano di lui, dopo un poco si facevano la croce e mandavano il bacetto.«24 Er ist Rosarios zweites Vorbild und kann ihn für die freiwillige Arbeit in der Casa Letizia gewinnen. Als »bello, alto e sempre di corsa«25 eingeführt, wird Santino in den Augen Rosarios zu einer regelrechten Inkarnation eines Heiligen überhöht. Die Bewunderung für ihn bezieht sich auf seinen »dono di bellezza« sowie auf »una misteriosa capacità di ingentilire le cose e di adattarle a sé«26 . Auch Santino übernimmt väterliche Aufgaben, er bietet ihm an, ihn in der Reparatur von Haushaltsgeräten zu instruieren, lädt ihn zu gemeinsamen Sonntagsessen ein und stellt ihm Caterina vor, eine der jungen Frauen aus der Casa Letizia, bei der Rosario zum ersten Mal das Gefühl von Verliebtheit spürt. Santino weckt in ihm die Hoffnung auf eine bessere Zukunft, aber erstmals auch eine Art Bewusstsein für das Elend und die Trostlosigkeit seiner Lebenswelt: Immediatamente il cortile gli appariva miserabile, e le voci delle donne che si parlavano da una finestra all’altra coi bambini che le tiravano per le gonne, l’alluminio anodizzato degli infissi, i cesti appesi con la corda, quel pulito finto delle cose, lo sbattere degli zoccoli, delle pentole, delle porte, quel cemento dappertutto, che il sole pigliava e mandava nell’aria facendone come una nebbiolina, una qualità della luce, quei culi scesi delle signore che si ritiravano con le buste di plastica, tutto improvvisamente lo circondava e lo stringeva come una vergogna sua personale, come la flagranza di una colpa che non ammetteva scuse, e lui stesso si accorgeva di quanto poco sopportasse il suo corpo e il suo modo di muoversi, quanto stupidi e infantili gli sembrassero i suoi amici, e allora rimaneva con un fastidio addosso che ci voleva tutta la giornata per mandarlo via.27 Plötzlich kam ihm der Hof erbärmlich vor, und die Stimmen der Frauen, die sich von einem Fenster zum anderen unterhielten, während die Kinder an ihren Rockzipfeln hingen, das eloxierte Aluminium der Türen und Fenster, die an Kordeln heruntergelassenen Körbe, die falsche Sauberkeit der Dinge, das Klappern der Holzpantinen, der Töpfe, der Türen, dieser Zementstaub

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Ebd., S. 44 (»Manche Frauen bekreuzigten sich irgendwann und sandten Küsse gen Himmel, wenn sie über ihn sprachen.«). Ebd. (»schön, groß und immer in Eile«). Ebd., S. 48 (»Gabe der Schönheit«, »eine rätselhafte Fähigkeit, Dinge zu verfeinern und sie sich selbst anzupassen«). Ebd., S. 44f.

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überall, auf den die Sonne brannte, bis er wie ein feiner Nebel aufgewirbelt, eine Eigenschaft des Lichts wurde, diese platten Hintern der Frauen, die mit Plastiktüten bepackt nach drinnen gingen, all das bedrängte ihn plötzlich und beklemmte ihn wie eine persönliche Schande, als wäre er auf frischer Tat bei etwas ertappt worden, für das es keine Entschuldigung gab, und er selbst bemerkte, wie wenig er seinen Körper und seine Art, sich zu bewegen, ertrug, wie dumm und kindisch ihm seine Freunde vorkamen, und das ließ ihn mit einem Ärger zurück, den er den ganzen Tag nicht mehr los wurde. Die beiden Rollenvorbilder sind also mit den Qualitäten Macht/Amoral (Damiano) und Altruismus/Moral (Santino) verbunden, die im Sinne Jurij Lotmans zwei disjunkte soziokulturelle Teilräume darstellen, zwischen denen sich Rosario während der erzählten Handlung entscheiden muss.28 Bei der Vorbereitung des Mordes alternieren die fürsorgliche und die rücksichtslose Seite Rosarios, wodurch beide Pole sich gegenseitig verstärken. Zunächst ist es die Kleidung, ein kindlicher Fußball-Trainingsanzug, die Rosario ganz bewusst für die Tat auswählt – »Nessuno pensa che da lui possa venire qualcosa di male«29 – und die vor dem Hintergrund der bereits bekannten Tat wie ein ausgesprochen zynischer Akt wirkt: Rosario va in camera sua, si spoglia, apre l’armadio, prende il completino da pallone e la tuta da ginnastica. Trema un poco con le mani. Mette i calzoncini corti e la maglietta con il numero. Si guarda nello specchio lungo della porta. Un piccolo calciatore.30 Rosario geht in sein Zimmer, zieht sich aus, öffnet den Kleiderschrank, holt das Trikot und den Trainingsanzug heraus. Seine Hände zittern ein bisschen. Er zieht die kurze Sporthose und das Trikot mit der Nummer an. Er betrachtet sich im langen Spiegel an der Tür. Ein kleiner Fußballer. Die in der Folge explizit erzählte Brutalität der Tat wird durch Rosarios Verhalten aber bereits vorweggenommen. Als er nach der Versorgung der Nonna Lilina für sich selbst, lieblos und im Stehen, Essen zubereitet, das er sofort und hastig hinunterschlingt, suggeriert bereits die lexikalische Auswahl einen geradezu kannibalischen Barbarismus: 28 29 30

Vgl. Jurij M. Lotman. Die Struktur literarischer Texte. München 1972 sowie Kap. 2.3 »Literarische Räume beschreiben: Ein methodisches Inventar«. De Silva. Certi bambini, S. 30 (»Niemand würde etwas Schlimmes von ihm vermuten.«). Ebd., S. 27.

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Va in cucina, apre la dispensa, prende un filone di pane, ne strappa un buon pezzo. Le polpette non le vuole, apre il frigorifero. C’è una scatoletta di tonno cominciata. Sventra il pane con i pollici, ci vuota sopra la scatoletta, richiude, dà un morso profondo. L’olio cola per la mano. Lo lecca da sotto in su. Guarda il pezzo di pane ruotando il polso di qua e di là. Non è tanto grande. Sarà quanto un pugno. Se lo infila in bocca in una volta. Butta giù la testa e divora. I bocconi sono grossi e fanno male quando ingoia.31 Er geht in die Küche, öffnet die Vorratskammer, nimmt ein Laib Brot heraus, reißt ein gutes Stück ab. Auf Hackbällchen hat er keine Lust, er öffnet den Kühlschrank. Dort steht eine angebrochene Dose Thunfisch. Mit dem Daumen reißt er das Brot auf, leert die Dose darüber, klappt es wieder zusammen, nimmt einen kräftigen Bissen. Öl rinnt ihm über die Hand. Er leckt es von unten nach oben ab. Er dreht die Hand hin und her und betrachtet das Stück Brot. Es ist nicht besonders groß. Wie eine Faust vielleicht. Er steckt es in einem Stück in den Mund. Er wirft den Kopf zurück und schlingt es gierig herunter. Die Bissen sind groß, es tut weh, als er sie hinunterschluckt. Besondere Eindrücklichkeit erhält die Szene, da sie eine semantisch ähnliche Beschreibung vorwegnimmt, die zeitlich nach dem Mord liegt. Um in der Menschenmenge auf einem zentralen Platz im Neubauviertel nicht aufzufallen, leckt Rosario das Blut des Opfers von seinem Handrücken und schluckt es trotz heftigen Ekels hinunter: È quasi in cima quando sento come un soffio sul dorso della mano destra. Si guarda. È sporca di sangue. Senza fermarsi pensa: quando l’ho alzato per i capelli. […] Rosario prende il sangue con la bocca. Lo schiaccia il più possibile contro i denti. Più tardi lo ingoierà, più a lungo terrà lontano il vomito.32 Er ist fast ganz oben, als er am rechten Handrücken einen Windhauch spürt. Er schaut hin. Er ist blutbeschmiert. Ohne stehen zu bleiben, denkt er: Als ich ihn an den Haaren hochgezogen habe. Rosario leckt das Blut ab. Drückt es so weit es geht gegen die Zähne. Je später er es hinunterschluckt, desto länger kann er den Brechreiz unterdrücken.

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Ebd. [Meine Hervorhebung, S. G.]. Ebd., S. 37.

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Dass beinahe alle Figuren des Romans mit sprechenden Namen ausgestattet sind, wird bereits in der Eingangsszene deutlich. Der Roman beginnt mit einem langen, filmische Konventionen imitierenden Panoramaschwenk aus dem Fenster von Rosarios Kinderzimmer in den Innenhof und auf das Haus gegenüber. Unter dem Blick Rosarios wird der Hof zur Bühne, dessen Spektakel er vom erhöhten Standpunkt als Zuschauer beiwohnt. Kurze Beschreibungen zeigen eine Szenerie der ihm wohlbekannten Nachbarschaft. Beinahe kommentarlos registriert werden die üblichen Flüche und Streitereien zwischen Ehepaaren, die Rosario schon so oft erlebt hat, dass er sie bereits vorhersehen kann. An den einzelnen Balkonen der gegenüberliegenden Wohnungen bleibt der Blick Rosarios immer nur für einen kurzen Augenblick haften. Als der Balkon der Signora Assuntina in sein Blickfeld rückt, wählt er die ältliche Nachbarin schließlich zum Opfer seiner Machtvergewisserung. Sie wird zunächst bei ganz alltäglichen Arbeiten, dem Putzen von Erbsen, beschrieben, wobei die Haltung der Nachbarin und die Aktivität selbst mit einem Rosenkranz (»rosario«) in Verbindung gebracht werden: La testa piegata sulla bacinella come in preghiera per un figlio morto, le mani che accarezzano i gusci dei piselli manco i grani di un rosario, svende la dignità pur di essere lasciata in pace.33 Sie beugt den Kopf über die Schüssel, als würde sie für ein totes Kind beten, die Hände liebkosen die Erbsen wie die Perlen eines Rosenkranzes, und so verschachert sie ihre Würde, nur damit man sie in Ruhe lässt. Durch die Homonymie (rosario/Rosario) wird die Gebetskette mit ihren 59 Perlen als das wohl am weitesten verbreitete Symbol des Katholizismus mit dem Protagonisten des Romans deutlich verknüpft. Die repetitiven Gebete des Rosenkranzes verweisen wiederum auf die Wiederholbarkeit von Rosarios Einzelschicksal. Rosario initiiert schließlich ein Blickduell, das er als gewonnen ansieht, als die verängstigte Nachbarin endlich vom Balkon in das Innere der Wohnung flüchtet. Rosario bleibt mit einem als lustvoll empfundenem Gefühl von Macht und Überlegenheit zurück, das ihn kurzzeitig eine Vergewaltigungsphantasie in Erwägung ziehen lässt: »mò vado a casa sua, busso, quella apre e me la fotto«34 . 33 34

Ebd., S. 6. Ebd. (»jetzt gehe ich zu ihr rüber, klopfe, die macht auf und ich fick sie«).

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Eine ähnliche Indifferenz legt Rosario, der »sprovveduto […] flâneur postmoderno«35 , auch während seiner Wege durch die Stadt an den Tag. Kommentarlos und nahezu gelangweilt registriert er eine ihm bereits bekannte Verkäuferin von geschmuggelten Zigaretten, später taucht wie aus dem Nichts ein afrikanischer Straßenhändler auf, der wie ein nostalgischer Anachronismus einer längst vergangenen Zeit wirkt: »Il vucumprà appare dal nulla, con un sorriso da qui a qui. – ‘Migo? Vuoi ciddì? […] C’è Patti Pravou, Festivál Sanremou, Ramassotti …«36 . Ein streitendes Liebespaar beobachtet Rosario unverhohlen aus nächster Nähe als ein unbeteiligter Zuschauer. Jegliche Interaktion mit anderen ist auf das Nötigste beschränkt: Poco più avanti si ferma un pullman pieno di gente. Il conducente apre le porte anteriori. Rosario guarda i pendolari che scendono a ripetizione (ma quanti ce ne stanno, là dentro?), affollano il marciapiede, si danno una sistemata ai vestiti e si disperdono in ogni direzione. C’è di tutto, pettinati, arruffati, sbottonati, eleganti, giovani, anziani. […] Rosario aspetta prima di passare. Vuole sentire le ultime chiacchiere della gente che ha fretta di tornare a casa.37 Ein Stück weiter vorn hält ein voll besetzter Bus. Der Fahrer öffnet die vorderen Türen. Rosario betrachtet die Pendler, die in Dauerschleife aussteigen (wie viele sind da eigentlich drin?), sie überfüllen den Bürgersteig, streichen ihre Kleider zurecht und zerstreuen sich in alle Richtungen. Es gibt alles, Gekämmte, Zerzauste, Aufgeknöpfte, Elegante, Junge, Alte. Rosario wartet, bevor er weitergeht. Er will die letzten Gespräche der Leute hören, die es eilig haben, nach Hause zu kommen. Rosario stellt in vielerlei Hinsicht einen Grenzgänger dar: Er ist sowohl Kind als auch Erwachsener, sowohl gut als auch böse und gleichzeitig weder noch. Er übernimmt die gesamte Pflege seiner dementen Großmutter, seit die zuvor dafür zuständige Vitina gestorben ist – unklar bleibt, ob es sich um Rosarios

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Daniela Carmosino. »Lo scrittore ›flâneur‹ ribalta centro e periferia negli spazi geopoetici del sud«. In: Siriana Sgavicchi, Massimiliano Tortrora (Hg.). Geografie della modernità letteraria, Bd. 2, Pisa 2017, S. 115-123, hier S. 120 (»unbedarfte postmoderne Flaneur«). De Silva. Certi bambini, S. 15 (»Der afrikanische Straßenhändler taucht aus dem Nichts auf, mit einem breiten Grinsen. – Freund? Willst du CDs kaufen? Es gibt Patti Pravou, Festival Sanremou, Ramassotti …«). Ebd., S. 147.

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Mutter oder eine Pflegerin handelt.38 Er bereitet ihr am Morgen das Frühstück zu, indem er sorgfältig die Kruste des Brotes abschneidet, überwacht die Einnahme ihrer Medikamente und versucht, beim Verlassen des Hauses möglichst leise zu sein, um sie nicht zu wecken.39 Als die Großmutter wegen der lauten Geräusche aus der darüber liegenden Wohnung verunsichert ist, bittet sie ihn um Erklärungen, worauf er mit einer beschwichtigenden Geste antwortet: »Lo guarda come se da lui dovesse venire una spiegazione. Rosario la prende per il braccio.«40 Verschiedene weitere Attribute unterstreichen ihre Nähe zur Sphäre des Infantilen. Sie verwendet beispielsweise eine Art unverständlicher Kindersprache, deren Bedeutung Rosario selbst nur erahnt: »Tam-zò […] Rosario non ha mai capito essattamente che significa. Probabilmente è un rumore che le serve. Vero è che la diceva pure quando stava bene.«41 Als sie aus dem Bett aufzustehen versucht, verströmt sie einen »odore dolciastro«42 , der im Allgemeinen mit dem Geruch kleiner Kinder assoziiert ist. Die darauffolgende Beschreibung ihres Schlafs nimmt diese Relation auch ganz explizit wieder auf: »ha la faccia increspata in un broncio infantile, e la mano destra mezza chiusa sul cuscino, come avesse stretto qualcosa prima che il sonno gliela togliesse di mano«43 . Die zu erwartende Rollenverteilung zwischen Erwachsenem und Kind wird durch diese Darstellung und die Verantwortung, die Rosario seiner Großmutter gegenüber übernimmt, in das Gegenteil verkehrt. Rosario ist derjenige, der vor allem eines nicht mehr sein will und kann: Kind. Von Beginn an dreht sich bei ihm alles darum, erwachsen zu sein, oder genauer gesagt: ein Mann zu sein. Als eine Form der rituellen Initiation fungiert für Rosario und seine gleichaltrigen Freunde eine Mutprobe. Wem es gelingt,

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Vgl. ebd., S. 9: »›Oggi Vitina viene?‹ – ›La finisci o no? Non viene Vitina, non viene più Vitina. È morta, Vitina.‹« (»›Kommt Vitina heute?‹ – ›Hörst du jetzt damit auf? Vitina kommt nicht, Vitina kommt überhaupt nicht mehr. Vitina ist tot.‹«). Vgl. ebd., S. 9f. Ebd., S. 26 (»Sie schaut ihn an, als müsste von ihm eine Erklärung kommen. Rosario stützt sie mit dem Arm.«). Ebd., S. 8 (»tam-zò. Rosario hat nie so richtig verstanden, was es bedeutet. Wahrscheinlich ist es ein Geräusch, das ihr hilft. Jedenfalls hat sie es auch schon benutzt, als es ihr noch gut ging.«). Ebd. (»süßlichen Geruch«). Ebd., S. 10 (»ihr Gesicht kräuselt sich zu einem kindlichen Schmollmund, und ihre rechte Hand liegt halb geschlossen auf dem Kissen, als hätte sie etwas festgehalten, bevor der Schlaf es ihr aus der Hand riss.«).

7. Neubeschreibung alter Räume

mit geschlossenen Augen die Stadtautobahn zu überqueren, gehört der Welt der Erwachsenen an – genauer gesagt der Welt der männlichen Erwachsenen: »Se si muore si muore, e chi non si butta è ricchione.«44 Daher stellt Brasile, der die Straße als Erster unbeschadet passiert, im Anschluss seine auf diese Weise bestätigte Männlichkeit auch gestisch zur Schau: »Brasile, dall’altra parte della strada, allargò le gambe e con la mano sul cazzo gli fece il gesto di fottere«45 . Auffallend häufig werden in dieser Passage homophobe Äußerungen (»ricchione« oder »checca«) verwendet, die zuvor schon von Damiano beim Betrachten eines Graffito mit den Worten »non sei stata sincera«46 verwendet wurden: – L’hai visto il ricchione? – aveva detto a un tratto Damiano facendo segno con la testa verso l’esterno, dal lato suo. […] – A te chi sembra? – Uno che l’ha lasciato la femmina. – Perciò è ricchione.47 – Hast du die Schwuchtel gesehen? – hatte Damiano plötzlich gesagt und mit dem Kopf nach draußen auf seine Seite gedeutet. – Was ist das für einer? – Einer, den die Freundin verlassen hat. – Dann ist es eine Schwuchtel. Damiano und Santino stehen demnach nicht nur für zwei unterschiedliche Gesellschaftsentwürfe, sondern übernehmen beide eine Art Elternfunktion: Während Santino in einer fürsorglichen und geradezu aufopfernden Mutterrolle gezeichnet wird, steht Damiano als Repräsentant eines patriarchalischen Systems für den Vater. Trotz der Omnipräsenz von Symbolen der katholischen Kirche in Rosarios näherem Umfeld – am Ende des Tunnels, in dem er einen Mord begeht, befindet sich eine Madonnenfigur, unter der Klingel der Nachbarn eine Christusfigur »che prega i testimoni di Geova di non bussare«,48 und selbst in die 44 45 46 47 48

Ebd., S. 79 (»Wenn man stirbt, stirbt man und wer sich nicht traut, ist eine Schwuchtel.«). Ebd. (»Brasile stellt sich auf der anderen Straßenseite breitbeinig hin und mit seiner Hand auf dem Schwanz tut er so als würde er ficken«). Ebd., S. 16 [Hervorhebung im Original]: »Du bist nicht aufrichtig gewesen.«. Ebd., S. 16f. Ebd., S. 12 (»die die Zeugen Jehovas bittet, nicht zu klopfen«).

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eigene Wohnung dringen in ohrenbetäubender Lautstärke die Geräusche der im Radio übertragenen Messe – stellt die Kirche ebenso wie die Familie eine jener traditionellen, aber längst nicht mehr gültigen Institutionen dar, die letztlich durch die Camorra ersetzt werden.49 Die Stadt wird in dieser Modellierung zu einem Ort der fehlenden sinnstiftenden Orientierung. Als nonlieu par excellence fungiert das namenlose Neapel der »gewissen Kinder« als ein nicht minder anonymer Ort, der weder Zuhause noch Trost oder Schutz bietet. Auf diese Weise kondensiert De Silvas Textstadt zu einem allegorisch überformten Ort, dem fehlende Perspektiven für die junge Generation attestiert werden und der auf ähnliche Weise auch in den Pariser Banlieues oder den Favelas von Rio zu finden wäre.

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Gewaltsame Kolonisierung des öffentlichen Raums

»Voi non siete di questa terra, andatevene«. Im Rahmen einer Präsentation seines kurze Zeit zuvor erschienenen Tatsachenromans Gomorra nennt Roberto Saviano im Herbst 2006 in Casal di Principe, seiner Heimatstadt und dem Zentrum der Macht des einflussreichen Casalesi-Clans, die bürgerlichen Namen der wichtigsten Camorrabosse, darunter Antonio Iovine, Francesco Schiavone und Michele Zagaria, und fordert sie auf, den Ort zu verlassen. Die Tatsache, dass er seither unter dauerhaftem Polizeischutz steht, ist eines der Indizien für die performative Kraft, die der Autor dem Wort im Allgemeinen und der Literatur im Besonderen beimisst.50 Mehrfach wurde die Schreibweise Savianos daher mit Michel Foucaults Konzept der Parrhesia in Verbindung gebracht, das heißt mit jener Form von Diskurs, die ohne Rhetorik, Manipulation oder Generalisierungen auskommt und einer besonders engen Verbindung zur Wahrheit verpflichtet ist: Genauer gesagt, ist Parrhesia eine verbale Aktivität, in der ein Sprecher seine persönliche Beziehung zur Wahrheit äußert und dabei sein Leben riskiert, weil er das Aussprechen der Wahrheit als Pflicht erkennt, um andere Menschen zum Besseren zu bekehren oder ihnen zu helfen (wie auch sich selbst). In Parrhesia verwendet der Sprecher seine Freiheit und wählt 49 50

Vgl. Allison Cooper. »Growing Up Camorrista: Antonio and Andrea Frazzi’s Certi bambini«. In: Dana Renga (Hg.). Mafia Movies. A reader. Toronto 2011, S. 346-353, hier S. 346. Zur performativen Effizienz in Gomorra vgl. Luca Pocci. »Io so. A reading of Roberto Saviano’s Gomorra«. In: MLN, 126 (2011), S. 224-244.

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Offenheit statt Überzeugungskraft, Wahrheit statt Lüge oder Schweigen, das Risiko des Todes statt Lebensqualität und Sicherheit, Kritik anstelle von Schmeichelei, sowie moralische Pflicht anstelle von Eigeninteresse und moralischer Apathie.51 Nach dem sofortigen und enormen Erfolg Gomorras veröffentlichte Saviano, an wechselnden Orten in den USA und Europa lebend, weiterhin vornehmlich essayistisch ausgerichtete Texte, die sich thematisch um die Bereiche organisierte Kriminalität, Drogen- und illegaler Warenhandel drehen und ebenjenes Authentizitätsversprechen weiterhin in den Fokus stellen.52 Erst mit seinen beiden schon paratextuell explizit als Roman gekennzeichneten Publikationen La paranza dei bambini (2016) und dem Folgeband Bacio feroce (2017) nähert sich Saviano dem fiktional ausgerichteten Schreiben stärker an. In einem vorangestellten Hinweis wird in beiden Werken jedoch darauf hingewiesen, dass auch in diesen Romanen neueste Entwicklungen innerhalb der Camorra die reale Vorlage bilden. Informationen und Material für seine Geschichten findet Saviano in Gerichtsakten und durch Interviews, die er mit Hinterbliebenen der Opfer führt. Saviano bedient sich damit der Methode Francesco Rosis in dem sozialkritischen Film Mani sulla città (1963), aus dem er den Eingangshinweis zitiert: »personaggi e fatti qui narrati sono immaginari, è autentica

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Michel Foucault. Diskurs und Wahrheit. Die Problematisierung der Parrhesia. Berlin 1996, S. 19. In der Collana »I corti di carta« des Corriere della sera erschien die kurze Erzählung Il contrario della morte (2007), der Band La bellezza e l’inferno (2009) versammelt als »Scritti« bezeichnete Essays und Artikel aus den Jahren 2004 bis 2009, die teilweise schon zuvor im Rahmen seiner journalistischen Tätigkeit unter anderen für die Zeitungen La Repubblica und L’Espresso veröffentlicht worden waren und die eigene Schriftstellerkarriere nachzeichnen. La parola contro la camorra (2010) und Vieni via con me (2010), dem eine gleichnamige Fernsehserie folgte, erzählen von Savianos Kampf gegen Mafia und Korruption in Italien. Das Werk ZeroZeroZero (2013) weitet sich auf einen größeren Rahmen der Illegalität aus und beschreibt die Mechanismen des weltweiten Kokainmarkts. In dem essayistischen Text In mare non esistono taxi (2019) setzt sich Saviano mit den Problemen der Migrationskrise auseinander und in Gridalo (2020) fokussiert er auf die Mechanismen der Meinungsfreiheit, Propaganda und Zensur. Zudem moderiert Saviano seit 2017 das dokufiktionale Serienformat Kings of Crime, das die Biographien von Persönlichkeiten aus dem Bereich des organisierten Verbrechens in Italien und der Welt vorstellt. 2021 veröffentlichte Saviano zudem zwei Graphic Novels (I teschi dei ladri und Sono ancora vivo).

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invece la realtà sociale e ambientale che li produce«.53 Für öffentliches Aufsehen sorgte seit den 2010er Jahren immer wieder der von Minderjährigen dominierte Drogenhandel in der Stadt, vornehmlich in den zentralen Stadtvierteln Sanità, Traiano und Forcella. Diese stellen für den Historiker Paolo Frascani Zonen dar, die (wie der Süden für Italien) ein Laboratorium für mögliche zukünftige Entwicklungen und einen Bewertungsmaßstab für politische Entscheidungen konstituieren.54 Die oft erst Elf- oder Zwölfjährigen, die in den Medien unter der verharmlosenden Bezeichnung »Baby-Killer« bekannt sind, gelten dabei als besonders gefährlich. Um sich als junge Camorra zu legitimieren und die eigene Macht zu demonstrieren, machen sie häufiger als die traditionellen Camorrafamilien der Peripherie Gebrauch von Schusswaffen.55 Trotz seines betont fiktionalen Charakters wird auch La paranza dei bambini als weiterer Tatsachenbericht über die Stadt Neapel gelesen. Der deutsche Journalist Arno Widmann koppelt etwa in einer Rezension des Buches seine Lektüre an die virtuelle Begehung der Schauplätze über Google Street View und ordnet den Roman damit der von Stockhammer als »kartierbare Literatur«56 bezeichneten Prosa zu.57 Kritische Stimmen bemängeln die fehlende

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»Die hier erzählten Personen und Fakten sind fiktiv, aber die soziale Realität, die sie erschafft, ist authentisch.« Der Film, der im Jahr seiner Veröffentlichung mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet wurde, thematisiert die Korruption und Bauspekulation im Neapel der 1960er Jahre, die untrennbar mit dem Namen Achille Lauro verbunden sind. Dieser hielt über mehrere Jahrzehnte in seiner Funktion als Politiker und Bauunternehmer die »Hände über der Stadt«. Vgl. Paolo Frascani. Napoli. Viaggio nella città reale. Bari, Roma 2017, S. 47. Vgl. Emiliano Fittipaldi. »Sparanapoli: ›In città comandiamo noi‹«. In: L’Espresso, 17.3.2016, S. 15f. Eine auf der zentralen Piazza Sanità befindliche Statue erinnert an eines der Opfer der Camorra, den 17-jährigen Gennaro Cesarano, der im September 2015 erschossen wurde. Im selben Jahr wurde der 19-jährige Emanuele Sibillo im Viertel erschossen. Stockhammer unterscheidet je nach Grad der Referenz literarischer Texte auf konkrete, physische Räume zwischen kartierbarer und nicht-kartierbarer Literatur. Vgl. Robert Stockhammer. »›An dieser Stelle‹. Kartographie und Literatur der Moderne«. In: Poetica, 33, 3-4 (2001), S. 273-306. Arno Widmann. »Die Freiheit der Einbildung«. In: Frankfurter Rundschau, 19.3.2018 [Onlineressource, URL s. Bibliographie].

7. Neubeschreibung alter Räume

Authentizität in der Darstellung neapolitanischer Jugendsprache.58 Raffaele Donnarumma weist hingegen die Osmose zwischen Literatur und Medien, die er innerhalb des Romans als gelungen erkennt, als wichtigstes Merkmal aus. So habe der Roman ganz klar filmische und serielle Elemente und sei trotzdem ein Roman.59 Die titelgebende Paranza, so erklärt ein dem ersten Kapitel vorangestellter Einleitungstext, bezeichnet ein Fischerboot, das durch bestimmte elektrische Lichtreflexe ganze Schwärme kleiner Fische anlockt: Paranza è nome di barche che vanno a caccia di pesci da ingannare con la luce. Il nuovo sole è elettrico, la luce occupa l’acqua, ne prende possesso, e i pesci la cercano, le danno fiducia. Danno fiducia alla vita, si lanciano a bocche aperte governati dall’istinto.60 Paranza ist der Name von Booten, die Fische mit Licht anlocken und fangen. Die neue Sonne ist elektrisch, das Licht erobert das Wasser, nimmt es in Besitz, und die Fische suchen es, vertrauen ihm. Sie vertrauen auf das Leben, sie stürzen sich, vom Instinkt beherrscht, mit weit geöffnetem Maul hinein. Das Wort Paranza ist aber gleichzeitig, so heißt es in der Einleitung zum letzten Teil des Romans, die Abkürzung für ein traditionelles Fischgericht. Das Geheimnis dieser sogenannten »Frittura di Paranza« besteht darin, möglichst kleine Fische für die weitere Verwendung auszuwählen, diese zügig zuzubereiten und vor dem unmittelbar einsetzenden Verwesungsprozess zu verzehren: La paranza finisce subito, come nasce così muore. Frienn’e magnanno, friggendo e mangiando. […] Veloce si nasce in mare, veloce si è pescati, veloce si finisce nel rovente della pentola, veloce si sta tra i denti, veloce è il piacere.61 Die Paranza wird sofort aufgegessen, so schnell wie sie entsteht, stirbt sie. Frienn’e magnanno, frittieren und essen. Schnell wird man im Meer geboren, schnell wird

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Für die dialektalen Passagen in La paranza dei bambini hat Saviano Unterstützung von dem Linguisten Nicola De Blasi und dem Literaturwissenschaftler Giovanni Turchetta erhalten. Raffaele Donnarumma. »Roberto Saviano. La paranza dei bambini«. In: Allegoria, 77, 3 (2018), S. 140. Roberto Saviano. La paranza dei bambini. Milano 2016, S. 11 [Hevorhebung im Original]. Ebd., S. 247f. [Hervorhebung im Original].

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man gefischt, schnell endet man in der Hitze der Pfanne, schnell steckt man zwischen den Zähnen, kurz ist das Vergnügen. Im Roman ist die Paranza eine Bande von Jungen zwischen zehn und sechzehn Jahren, die aus den Stadtteilen Forcella und Ponticelli stammt und der allgegenwärtigen Verlockung durch Macht und Geld unterliegt. Ihr Anführer, der fünfzehnjährige Nicolas Fiorelli, möchte aus dem kleinbürgerlichen Leben, das er bei seinen Eltern führt – der Vater ist Sportlehrer, die Mutter führt eine Wäscherei, ihre Wohnung ist ordentlich und bescheiden eingerichtet –, sozial aufsteigen. Von den Plänen seines Vaters, ihm nach dem Abitur ein Studium im Ausland zu ermöglichen, hält Nicolas indes wenig. Seine Träume liegen nicht in weiter Ferne, sondern beinahe von überall sichtbar auf dem gekrönten Haupt der Stadt – dem Posillipohügel: una corona di palazzine di due, tre, massimo quattro piani, sempre in attesa di un condono, che gonfiandosi sono diventati paesi. E tutto attorno campagna che sta a ricordare quale dovesse essere il passato di terre ormai aggredite e soffocate dal cemento.62 eine Krone aus zwei-, drei-, höchstens vierstöckigen Häusern, die noch immer auf den Straferlass warten, die sich aber stetig ausgebreitet haben und zu Dörfern geworden sind. Und ringsum Ackerland, das daran erinnert, wie die Vergangenheit dieser jetzt vom Zement erstickten, ländlichen Gegend ausgesehen haben muss. Die Küstenlandschaft des Posillipo gilt seit über 2000 Jahren als Synonym für Luxus und Schönheit. Schon die römische Oberschicht verbrachte auf dieser schwer zugänglichen und damit elitären Anhöhe die Sommerfrische in prachtvollen Sommerresidenzen, darunter die berühmte namensgebende Villa »Sorgenfrei« des Schlemmers Publius Vedius Pollio – Pausi-lypón, auf griechisch eine »Pause vom Schmerz« –, ein imposantes Anwesen mit Gärten, Thermen und einem Freilichttheater, das einst 2000 Plätze bot. Im 16. und 17. Jahrhundert avancierte die gesamte Steilküste zur Luxuslandschaft der spanischen Vizekönige.63 Seit der Bauspekulation der Nachkriegszeit wurden die Hänge des Posillipohügels hingegen zu einer dicht bebauten Wohnge-

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Ebd., S. 316. Vgl. Salvatore Pisani. »Meervillen«. In: Salvatore Pisani, Katharina Siebenmorgen (Hg.). Neapel. Sechs Jahrhunderte Kulturgeschichte. Berlin 2009, S. 203-213, hier S. 205.

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gend, die noch immer die wohl berühmtesten Blicke auf die Bucht von Neapel freigibt. Dort schlägt sich Nicolas’ Aufstiegswunsch konkret räumlich in einem kleinen Séparée des Luxusrestaurants Nuovo Maharaja nieder, »[un] locale imponente con una balconata che si buttava sul golfo«64 . Das Lokal nimmt er aus seinem Viertel als eine andere, glücksverheißende Welt wahr, als »una fortezza inespugnabile, […] un tempio greco«65 . Nicolas’ oberstes Ziel lautet daher, »appartenere a quel mondo«66 . Dass er dafür auch eine semantische Grenze, jene zwischen der Legalität und der Illegalität übertreten muss, nimmt Nicolas ohne Zögern in Kauf. Zunächst sind es kleinere Hilfsarbeiten – das Kellnern auf einer Camorrista-Hochzeit, der Verkauf von Drogen in der Schule und an Plätzen im eigenen Viertel –; schnell steigert sich aber die Art der Involviertheit und vor allem die Brutalität, mit der die Machtansprüche umgesetzt werden. Die Vorstellung, die Nicolas und seine Freunde von der Welt des Verbrechens haben, ist deutlich von inzwischen klassischen Hollywood-Mafiafilmen und neueren Gangsterserien beeinflusst: Sie tragen etwa den gelben Ganzkörperanzug, den der Protagonist Walter White aus der US-amerikanischen Erfolgsserie Breaking Bad trägt, wenn er in seinem illegalen Chemielabor Crystal Meth kocht, und schneiden sich die Haare wie der junge und skupellose Genny Savastano aus Gomorra – La Serie.67 Eine günstige Gelegenheit für den sozialen Aufstieg bietet sich, als es durch mehrere Verhaftungen etablierter Camorrabosse zu einer Art Machtvakuum kommt und die Jungen – an das leicht verdiente Geld gewöhnt – bereit sind, zu jedem Preis die nächste Stufe der sozialen Leiter zu erklimmen. Zunächst überlegen sie, im Stil längst überkommener Mafiamethoden Schutzgeld von Straßenverkäufern zu erpressen: – Gli ambulanti… Tutti gli ambulanti che stanno sul rettifilo ci devono pagare a noi, – continuò Briatò, – ci mettimm’ ‘o fierro in bocca tutti sti cazzo di marocchini e negri e ci facciamo dare dieci, quindici euro al giorno.68

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Saviano. La paranza dei bambini, S. 21 (»ein imposantes Lokal mit einer großen Terrasse, die zum Golf zeigte«). Ebd. (»eine uneinnehmbare Festung, ein griechischer Tempel«). Ebd., S. 31 (»zu dieser Welt gehören«). Vgl. ebd., S. 283 und S. 313. Ebd., S. 86f.

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– Die Straßenverkäufer… Alle Straßenverkäufer auf dem Corso Umberto müssen an uns zahlen, fuhr Briatò fort, – wir stopfen diesen Scheißmarokkanern und Negern mit dem Eisen das Maul und lassen uns zehn, fünfzehn Euro am Tag geben. Nicolas, ein »eroe ipermoderno«69 , der höhere Ziele als diese verfolgt, initiiert schließlich den kompletten Bruch mit dem bestehenden Herrschaftssystem: »Dobbiamo costruire una paranza tutta nostra. Nun amm‘’a appartené a nisciuno, sulo a nuje. Non dobbiamo stare sotto a niente.«70 Die Bande überquert dafür die imaginäre Grenze »tra Chinatown e la casbah napoletano«71 und beschafft sich in einem chinesischen Kaufhaus für 500 Euro eine Waffe, räumt später das Waffenlager von einem der entmachteten Bosse leer und verschanzt sich in einer kleinen, heruntergekommenen Wohnung mitten in Forcella, dem Stadtteil, in dem die Jungen ohnehin wohnen und das als der zentrale Punkt des Romans fungiert. Der Raumbeschreibung wird zu Beginn des Romans daher viel Aufmerksamkeit geschenkt. Forcella wird als antiker Körper imaginiert, als »materia di Storia. Materia di carne secolare. Materia viva.«72 Der Stadtteil wird personifiziert und mit einer eigenen Biographie ausgestattet: Forcella hat »una faccia sbattuta«73 , die Gassen sind voller Falten (»nelle rughe dei vicoli«74 ), jeder Stein atmet (»anche le pietre sono vive, anche loro respirano«75 ) und die dichtgedrängten Häuser unterhalten regelrechte romantische Beziehungen zueinander: I palazzi sono attaccati ai palazzi, i balconi si baciano davvero a Forcella. E con passione. Anche quando ci passa in mezzo una strada. E se non sono i fili del bucato che li tengono uniti, sono le voci che si stringono la mano,

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Gerardo Iandoli. »Nicolas e la sceneggiatura del suo potere: riflessioni su alcune conseguenze etiche del colpo di scena«. In: E/C. Rivista dell’Associazione Italiana Studi Semiotici (2017), S. 1-13, hier S. 8 (»hypermoderne Held«). Saviano. La paranza dei bambini, S. 155 (»Wir müssen unsere eigene Paranza aufbauen. Wir dürfen niemandem gehören, nur uns. Wir dürfen uns niemandem beugen.«). Ebd., S. 64. (»zwischen Chinatown und der Kasbah von Neapel«). Ebd., S. 18 (»Materie der Geschichte. Materie aus jahrhundertealtem Fleisch. Lebendige Materie.«). Ebd. (»ein mitgenommenes Gesicht«). Ebd. (»in den Falten der Gassen«). Ebd. (»auch die Steine sind lebendig, auch sie atmen.«).

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che si chiamano per dirsi che quello che passa sotto non è asfalto ma un fiume attraversato da ponti invisibili.76 Die Häuser kleben aneinander, die Balkone küssen sich in Forcella wirklich. Und mit Leidenschaft. Auch wenn dazwischen eine Straße verläuft. Und wenn es nicht die Wäscheleinen sind, die sie verbinden, sind es die Stimmen, die sich die Hand geben, sich rufen, um sich zu sagen, dass das, was unten vorbeizieht, kein Asphalt ist, sondern ein Fluss, der von unsichtbaren Brücken überquert wird. An der Piazza Crocelle bildet ein über 15 Meter hohes Wandbild, das den Stadtpatron San Gennaro zeigt und von dem in Kampanien bekannten Streetart-Künstler Jorit Agoch stammt, den topographischen Eingang zum Viertel.77 Für die Jungen scheint dieser alte und immer wieder neu erfundene Stadtteil wie geschaffen für ihre eigene Neubeschreibung: Forcella è una storia di ripartenze. Di città nuove su città vecchie, e di città nuove che diventano vecchie. Di città chiassose e brulicanti, fatto di tufo e piperno.78 Forcella ist eine Geschichte von Neuanfängen. Von neuen Städten über alten Städten und von neuen Städten, die alte werden. Von lärmenden, wimmelnden Städten aus Tuffstein und Piperno. In diesen Teil der Stadt hatte sich der zuvor von den Vierteln in der nördlichen Peripherie (Scampia und Secondigliano) dominierte Drogenhandel verschoben und damit auch neue Regeln des Marktes hervorgebracht: Il mercato non era gigantesco, come lo era stato negli anni ottanta e novanta: Secondigliano aveva assorbito tutto, poi si era allontanato da Napoli, a Melito. Ora però si stava spostando al centro storico.79

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Ebd. Das Wandbild zeigt den Stadtpatron mit den für Jorits Murales-Reihe »Human tribe« (darunter etwa auch Pier Paolo Pasolini, Angela Davis und Diego Maradona) typischen zwei roten Streifen im Gesicht. Zur Street Art in Neapel im Allgemeinen vgl. Antonio Camorrino. »Vedi Napoli e poi i muri. La street art dal punto di vista della sociologia della cultura«. In: Gabriella Punziano (Hg.). Società, economia e spazio a Napoli. Esplorazioni e riflessioni. L’Aquila 2016, S. 193-206. Saviano. La paranza dei bambini, S. 18. Ebd., S. 26.

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Der Markt war nicht so riesig wie er es in den achtziger und neunziger Jahren gewesen war: Secondigliano hatte alles an sich gerissen, dann war der Markt von Neapel nach Melito gewandert. Doch jetzt zog er wieder in die Altstadt zurück. Das von der Jungenbande ausgewählte Versteck, eine seit mehr als zwei Jahrzehnten leerstehende Wohnung in einem Mietshaus, eine »casa di nessuno«80 , ist eine (zumindest temporäre) topographische Leerstelle. Ausgestattet mit einem alten Röhrenfernseher und Videokassetten – für die Jugendlichen sind das unbekannte Relikte einer vergangenen Zeit – stellt die von ihnen okkupierte Wohnung gleichzeitig eine Art Zeitkapsel dar. ‘O Maraja sapeva esattamente questo: che tutto sarebbe cominciato veramente […] quando loro si fossero davvero riuniti, quando il posto da cui si partiva a fare le cose fosse stato davvero comune. Così si crea una famiglia. Così si avverava il suo sogno: la paranza.81 Maraja wusste folgendes ganz genau: Dass alles erst wirklich anfangen würde, wenn sie sich wirklich vereinigten, wenn der Ort, von dem aus sie anfingen, die Dinge zu tun, wirklich ihr gemeinsamer Ort war. So gründet man eine Familie. So verwirklicht sich ihr Traum: die Paranza. Diesen brachliegenden Ort erwählen die Jungen zum Knotenpunkt ihrer neugegründeten Familie, die mit zahlreichen internen Regeln verbunden ist: etwa der, dass Frauen niemals Zutritt zu dem geheimen Ort gewährt werden würde. In der Variation einer katholischen Eucharistiefeier imitieren die Mitglieder der neu gebildeten Paranza die berühmte Initiationsfeier aus Giuseppe Tornatores Kultfilm Il camorrista82 , ein Ritual, das längst überkommen ist, aber die Vorliebe ihres Anführers Nicolas für theatralische Inszenierungen deutlich macht.83 Die Jungenbande sieht sich fortan als einen großen, kollek80 81 82

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Ebd., S. 152 (»niemandes Haus«). Ebd., S. 154. Der Film aus dem Jahr 1986 basiert (in Anlehnung an den zwei Jahre früher erschienenen gleichnamigen Roman von Giuseppe Marrazzo) auf dem Leben Raffaele Cutolos, dem Begründer der Nuova Camorra Organizzata (NCO). »Erano decenni che non si facevano questi rituali a Forcella. In realtà Forcella era stata sempre resistente ai riti di affiliazione perché nemica di Raffaele Cutolo, che negli anni ottanta li aveva introdotti a Napoli.«, Saviano. La paranza dei bambini, S. 179 (»Schon seit Jahrzehnten wurden diese Rituale in Forcella nicht mehr praktiziert. In Wirklichkeit hatte sich Forcella immer gegen diese Aufnahmerituale gewehrt, weil das Viertel mit

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tiven Körper: »la paranza si sentì paranza solo dopo il rituale: unita, un corpo solo.«84 Dass Nicolas, der Kopf und gleichzeitig die einzige Figur der Gruppe ist, die eine psychologische Innensicht offenbart, macht die Metaphorik eines solchen Über-Körpers noch deutlicher. Ihren Machtanspruch sichert die Paranza durch gewaltsame Einschüchterungsversuche; Angst wird zu ihrer Legitimationsquelle. Dementsprechend beeindruckt ist der Protagonist Nicolas von der politischen Philosophie Niccolò Machiavellis. In einem Schulprojekt erzählt er mit seinen eigenen Worten das zentrale 17. Kapitel aus Il Principe nach, jenes, das Grausamkeit als legitimes Mittel der Herrschaftssicherung benennt, und lässt sich vom Idealbild eines Fürsten im 16. Jahrhundert zu einer eigenen machtpolitischen Stellungnahme für das 21. Jahrhundert inspirieren. In einem Schulaufsatz, der im Roman durch Kursivsetzung hervorgehoben ist, skizziert er sein Weltbild, das sich in zwei Seiten teilt, und ein überzeitliches, universales Gesetz formuliert: Esistono i fottitori e i fottuti, null’altro. Esistono in ogni posto e sono sempre esistiti. […] E cioè, in sintesi, si nasce fottuti o fottitori. Questi ultimi sanno fregare e i primi si fanno fregare. Guardati dentro. Guardati dentro profondamente, ma se non provi vergogna non lo stai facendo davvero. E poi chiediti se sei fottuto o fottitore.85 Es gibt die Verarscher und die Gearschten, sonst nichts. Es gibt sie überall und seit jeher. Kurz gesagt, man wird als Gearschter oder Verarscher geboren. Letztere wissen zu betrügen und erstere lassen sich betrügen. Schau in dich hinein. Schau tief in dich hinein, doch wenn du keine Scham verspürst, tust du es nicht richtig. Und dann frag dich, ob du Gearschter oder Verarscher bist. Längst nicht alle Mitglieder der Paranza sehen sich selbst in der Position eines grausamen Fürsten wie ihr Anführer Nicolas, der im weiteren Verlauf regelrechte Allmachtsphantasien entwickelt (»Il cielo è il limite«86 ) und sich

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Raffaele Cutolo verfeindet war, der sie in den achtziger Jahren in Neapel eingeführt hatte.«). Ebd. (»Die Paranza fühlte sich erst nach dem Ritual als richtige Paranza: vereint, ein einziger Körper.«). Ebd., S. 119 [Hervorhebung im Original]. Ebd., S. 258 (»Der Himmel ist die Grenze.«).

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in der Nachfolge des Hollywood-Paten wähnt: »Nicolas […] si sentì così vecchio e saggio che avrebbe voluto la mano baciata, avrebbe voluto le mandibole gonfie come quelle di Marlon Brando«87 . Für das Bandenmitglied Drone etwa scheint die eigene Brutalität eher einem unbedachten Lustprinzip zu folgen, »gli piaceva tené la pistola e basta«88 ; für Nicolas hingegen ist klar: »il rispetto te lo devi conquistare.«89 Die Jugendlichen um Nicolas’ Paranza nutzen die öffentlichen Räume entgegen einer bewährten, normativen Gebrauchsanweisung. Immer wieder sind die urbanen Raumbeschreibungen durch Reflexionen zur vorgeschriebenen Nutzung verbunden. Die raumplanerische Anordnung, die nicht nur die räumliche Wahrnehmung, sondern vor allem das räumliche Verhalten vorstrukturiert – in der Terminologie Henri Lefebvres: der abstrakte espace conçu90 – wird dabei als gescheitert betrachtet: E per quelle conigliere una in fila all’altra c’erano eccome, sistemate con una geometria ipocrita, che vuole definire uno spazio di vita e invece rinchiude. Come una cella. Ma quei guaglioni non volevano fare la fine di Scampia e diventare un simbolo.91 Für diese aneinandergereihten Kaninchenställe gab es tatsächlich eine verlogene Geometrie, die einen Lebensraum schaffen will und stattdessen einsperrt. Wie eine Zelle. Doch diese Jungen wollten nicht so enden wie Scampia und zum Symbol werden. Die Jugendlichen beschreiben die architektonische Materialität des Raums, den konkreten espace perçu, mit neuen Raumpraktiken. Mit ihren Mopeds rasen sie mit hoher Geschwindigkeit und ohne Rücksicht auf mögliche Opfer über Bürgersteige und durch enge Fußgängerzonen, immer wieder ganz bewusst entgegen einer vorgegebenen Fahrtrichtung: L’ultimo tratto di via Foria, prima di arrivare al Museo, i tre scooter lo percorsero su marciapiedi larghi e illuminati, zigzagando a clacson spiegati. Questa volta avrebbero potuto anche andare per strada, perché in giro non 87 88 89 90 91

Ebd., S. 243 (»Nicolas fühlte sich so alt und weise, dass er sich die Hand küssen lassen wollte. Gern hätte er den markanten Kiefer von Marlon Brando gehabt«). Ebd., S. 227 (»ihm gefiel es, die Pistole zu haben, sonst nichts«). Ebd., S. 26 (»den Respekt musst du dir erobern«). Vgl. Henri Lefebvre. La production de l’espace [1974]. Paris 2000. Saviano. La paranza dei bambini, S. 131.

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c’era anima viva […]. Via Costantinopoli la imboccarono contromano. Salirono fino sui marciapiedi che questa volta erano stretti e bui, e qui c’era più gente. […] Guidavano troppo veloci e non videro due passeggini fermi sul marciapiede, accanto a degli adulti seduti al tavolino di un bar.92 Auf dem letzten Abschnitt der Via Foria, bevor man zum Museum kommt, fuhren die drei Mopeds auf den breiten, hell erleuchteten Bürgersteigen im Zickzack und unter Dauerhupen. Diesmal hätten sie auch auf der Straße fahren können, denn keine Menschenseele war unterwegs. In die Via Costantinopoli fuhren sie von der falschen Seite und fuhren wieder auf die Bürgersteige, die diesmal schmal und dunkel waren, außerdem waren hier mehr Leute. Sie fuhren zu schnell und übersahen zwei Kinderwagen auf dem Bürgersteig, daneben Erwachsene, die an einem Tischchen einer Bar saßen. Selbst als es durch diese Fahrweise zu einem Zusammenstoß mit einem auf dem Gehweg geparkten Kinderwagen kommt, verhalten sich die Jugendlichen – zumindest nach außen – »come se tutto ciò che era accaduto rientrasse nella normale vita di quel territorio«93 . Für sie ist die Raumnutzung einer neuen Logik der Macht unterworfen: »Calpestare, urtare, correre. Veloci, strafottenti, maleducati, violenti.«94 Indem sie den Raum auf diese informelle Art nutzen, die normative Funktionalität mit veränderten Alltagsroutinen also gewaltsam aufbrechen und neue verbindliche Nutzungsregeln diktieren, modifizieren sie den von der Logik der Erwachsenen geformten Raum und drücken damit einen deutlichen Herrschaftsanspruch aus: »A Napoli tutto era loro e i marciapiedi servivano, la gente questo lo doveva capire.«95 Die Raumaneignung hat für die Jugendlichen insofern eine identitätsstiftende Funktion, als sie sich über diese von der (brava) gente abgrenzen und so die symbolische Dimension ihrer Raumproduktion, den espace vécu, mit der Bedeutung Macht und Herrschaft verknüpfen.

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Ebd., S. 158f. Ebd., S. 159 (»so als wäre alles, was passiert war, Teil des normalen Lebens dieses Territoriums«). Ebd., S. 160 (»Treten, rempeln, rennen. Schnell, unverschämt, unerzogen, gewalttätig.«). Ebd. (»In Neapel gehörte alles ihnen, und sie brauchten die Bürgersteige, die Leute mussten das endlich kapieren.«).

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In ihrem Selbstverständnis als Eroberer zunächst einzelner Plätze, später der gesamten Stadt folgen sie den in Videospielen gelernten Abfolgen von Ausspähen – Angreifen – Erobern: Prendere le piazze significa prendersi il quartiere, conquistare il territorio. La tassa sistematica e la mesata cacciata dagli ambulanti non fa mettere radici. Dà soldi, ma non cambia le cose.96 Die Plätze zu übernehmen, bedeutete, das Viertel zu übernehmen, das Gebiet erobern. Mit dem systematisch erhobenen Pizzo und der von den Straßenhändlern eingetriebenen mesata schlägt man keine Wurzeln. Es bringt Geld, ändert aber nichts an der Ordnung. Als symbolischen Beginn ihrer Alleinherrschaft über die gesamte Stadt wählt die Bande schließlich die Silvesternacht aus. Ausgestattet mit schweren Waffen, wie sie im Krieg verwendet werden, fahren die Jugendlichen wild um sich schießend durch die Stadt. Dabei zielen sie blindlings in alle Richtungen – auf Straßenschilder und Müllcontainer ebenso wie auf Häuser, Vitrinen von Ladengeschäften und vorbeifahrende Busse. Terrorizzare era il modo più economico e veloce per appropriarsi del territorio. L’epoca di chi comandava perché il territorio se l’era conquistata vicolo dopo vicolo, alleanza dopo alleanza, uomo dopo uomo, era finita. Adesso bisognava farli stendere tutti. Uomini, donne, bambini. Turisti, commercianti, abitanti storici del quartiere.97 Terrorisieren war die billigste und schnellste Methode, um sich das Gebiet anzueignen. Die Ära derjenigen, die kommandierten, weil sie sich das Gebiet Gasse für Gasse, Bündnis für Bündnis, Mann für Mann erobert hatten, war vorbei. Jetzt musste man sie alle niederschlagen. Männer, Frauen, Kinder. Touristen, Ladenbesitzer, alteingesessene Bewohner des Viertels. Dem Stadtzentrum nähern sie sich von der Peripherie her, indem sie es zunächst in großen Kreisen, schließlich in immer kleiner werdenden Kreisen belagern, um schließlich in der zentralen Einkaufsstraße, der Via Toledo, anzukommen: »Faciamoci Toledo«98 . Dort tötet ein sorglos abgefeuerter Schuss

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Ebd., S. 266. Ebd., S. 251. Ebd., S. 252 (»Holen wir uns Toledo«).

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einen Fußgänger. Die Reaktionen verfolgen sie gebannt in den lokalen Medien und sie streiten sich anschließend um das Privileg des ersten Toten. Dass die kurze Phase auf dem Zenit der Macht nicht lange Bestand haben wird, deutet bereits die Makrostruktur des Textes an: Der Roman ist dreigeteilt und folgt formal mit den Elementen Protasis, Epitasis und Katastrophe einem klassischen Dreiaktschema, das das vorangestellte Novaliszitat, »Dove ci sono bambini, c’è un età dell’oro« (»Wo Kinder sind, da ist ein goldenes Zeitalter«), nur noch als zynischer Kommentar erklären lässt.

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Napoli-Noir: Devianz, Depression und Dandytum

Aufgrund der enormen Anzahl kriminalliterarischer Texte aus Neapel hat der österreichische Journalist Daniel Kalt die Stadt am Vesuv jüngst als »città gialla« und »città nera«99 bezeichnet. Neben dem wohl bekanntesten Vertreter Maurizio De Giovanni, der mit seinen beiden Neapel-Krimireihen um den Commissario Ricciardi (seit 2006) und den Ispettore Lojacono (seit 2012) große Erfolge feiert, gehören Giuseppe Ferrandino, Andrej Longo und Peppe Lanzetta zu den wichtigsten Autoren der literarischen Crime Scene Neapels. Das klassische Genre wird von ihnen einerseits immer wieder an seine Grenzen gebracht und neu ausgelotet, andererseits schreiben sich die genannten Autoren in die von Barbara Pezzotti diagnostizierte Tendenz der Wiederkehr des Regionalen (und damit verbunden: der Dialekte) innerhalb des italienischen Kriminalromans in den 1990er und 2000er Jahren ein.100 In Peppe Lanzettas InferNapoli (2011), wird die Stadt schon im Titel, der die Vorliebe des Autors für sprachliche Amalgamierung deutlich werden lässt, als dantesker Höllenkreis inszeniert, in dem sich auch die Camorra in grotesküberspitzter Weise mit einer immer größer werdenden Welt auseinandersetzen muss. Im Zentrum des Neo-Noirs steht der übergewichtige und exzentrische Camorraboss Vincent Profumo, dessen Name auf seine obsessive Verwendung eines Parfums aus dem tropischen Süßgras Vetiver offenbart und gleichzeitig auch auf den von John Travolta dargestellten Hauptcharakter

Daniel Kalt. Unheimliche Schönheiten. Barcelona und Marseille – postindustrielle Hafenstädte in der Kriminalliteratur. Bielefeld 2018, S. 130. 100 Barbara Pezzotti. Politics and Society in Italian Crime Fiction. An historical overview. Jefferson 2014, S. 130. 99

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Vincent Vega aus Quentin Tarantinos Gangsterepisodenfilm Pulp Fiction anspielt.101 Schon zu Beginn der Geschichte wird Lanzettas Vincent als Sonderling eingeführt: »Aveva gusti strani, come strano era il suo modo di mangiare, di guardarsi allo specchio, di lavarsi continuamente le mani e darsi in continuazione il Vetiver […].«102 Und tatsächlich betreibt der Protagonist um die Inszenierung des eigenen Körpers einen ausgesprochenen Kult: Er hat eine ausgeprägte Vorliebe für luxuriöse Kleidung und exquisite Schuhe und umgibt sich gern mit allerhand schönen, meist nutzlosen Dingen, »le sue amenità«103 . Er liebt die Oper so sehr, dass seine drei Töchter als Hommage an die Sopranistin Maria Callas die Namen MariaSole, MariaStella und MariaLuna tragen und seine Gehilfen unter den Decknamen Figaro, Falstaff, Rigoletto und Lohengrin für ihn arbeiten. All diese theatralischen Inszenierungen des eigenen Lebens nutzt Profumo als Merkmal der kulturellen Distinktion von einer als vulgär empfundenen Gesellschaft. Während er an sonnigen Frühlingstagen durch den königlichen Park von Capodimonte schlendert, um mit seinem Freund Don Mario über klassische Musik zu philosophieren oder sich mit Fragespielen die Zeit zu vertreiben, stellt er hingegen ganz bewusst sein Selbstverständnis als einer der »pochi ma buoni«104 zur Schau. Vincent Profumo legt in dieser »Selbstverkunstung«105 Dandygebaren an den Tag, wobei seine Exzentrik zu einem großen Teil aus der Selbstverständlichkeit erwächst, mit der er die eigene Widersprüchlichkeit auslebt. Er verfügt über eine reichhaltige Sammlung von über 300 Paar Schuhen, die in einem eigens dafür eingerichteten Zimmer aufbewahrt werden, trägt aber dennoch meist die immer gleichen weißen Exemplare. Im Garten seiner Villa im Hinterland von Neapel stellt er seine an Hörigkeit grenzende Gläubigkeit durch eine lebensgroße Pater-Pio-Figur zur Schau – in der Hoffnung, seine Seele damit von den zahlreichen Sünden,

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Mit der italienischen Pulp-Ästhetik teilt Lanzetta in diesem Roman die Vorliebe für absurde Dialoge und die Darstellung von übermäßiger Gewalt und Paraphilien. Peppe Lanzetta. InferNapoli. Milano 2011, S. 11 (»Er hatte seltsame Vorlieben, so wie es auch seltsam war, wie er aß, wie er sich im Spiegel betrachtete, wie er sich ständig die Hände wusch und sich mit Vetiver einsprühte.«). Ebd., S. 156 (»seine Annehmlichkeiten«). Ebd., S. 47 (»wenigen Guten«). Klaus Barthels. »Selbstverkunstung, Denaturalisierung, Auflösung. Der Dandy als postmoderner Sozialisationstyp«. In: Stephan Porombka, Susanne Scharnowski (Hg.). Phänomene der Derealisierung. Wien 1999, S. 225-245.

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die er begeht, reinwaschen zu können106 –, kostet aber den Mord an dem verfeindeten Boss der chinesischen Mafia mit der Feierlichkeit eines sakralen Ritus aus. Selbst seine Sprache, eine eigentümliche Mischung verschiedener Substandards, zeichnet sich durch einen exzentrischen Charakter aus: Oddio, nemmeno l’italiano Vincent lo parlava benissimo: diciamo che si faceva capire, con quel suo personalissimo gergo tra napoletano slang, cascami di italiano e accento del suo paese dell’hinterland. Una cosa più da Little Italy degli anni Sessanta che da boss della nuova era.107 Oh Gott, nicht einmal Italienisch sprach Vincent besonders gut: sagen wir so, er konnte sich verständlich machen mit seinem ganz eigenen Jargon zwischen Slang-Neapolitanisch, Schrott-Italienisch und einem Akzent aus seinem Dorf im Hinterland. Das war mehr wie Little Italy in den 60er Jahren als ein Boss der neuen Ära. Solche und ähnliche, mitunter ans Absurde grenzende Erzählerkommentare können als textinterne Fiktionalitätssignale verstanden werden, die während der Lektüre eine geradezu Brechtsche Distanzierung zur Handlung hervorrufen.108 Zu diesen Verfahren zählt etwa auch die extreme Brutalität und Körperlichkeit, mit der Szenen der Gewalt nachgezeichnet werden, um im nächsten Augenblick – und mitunter ohne sprachliche Markierung – in erzählerische Reflexionen alltäglicher Banalität überzugehen.109 Die übermäßige Präsentation von Macht und Virilität des Protagonisten nach außen wird durch die Informationsvermittlung des personalen Er106 »Non sapeva che quella grande statua per Vincent rappresentava la fonte dove il boss cercava di purificare la sua anima dai suoi tanti peccati, dalle sue meschinità.«, Lanzetta. InferNapoli, S. 41 (»Sie wusste nicht, dass diese große Statue für Vincent die Quelle darstellte, an der der Boss versuchte, seine Seele von den zahlreichen Sünden, von seiner Erbärmlichkeit zu reinigen.«). 107 Ebd., S. 43. 108 Dass sich Fiktionalität nicht nur textextern (etwa durch die Gattungsbezeichnung oder die Differenz von Autor*in und Erzähler*in), sondern vor allem auch textintern beschreiben lässt, hat zuerst die Germanistin Käte Hamburger in ihrer Studie Logik der Dichtung (1957) beschrieben. Zu solchen Signalen zählt sie (1) »Verben der inneren Vorgänge«, (2) erlebte Rede und (3) ein bestimmtes Erzähltempus. 109 Diese Verfahren wurden eindrücklich von Rajewsky für die italienische Literatur der Pulp-Ästhetik beschrieben. Vgl. Irina O. Rajewsky. Intermediales Erzählen in der italienischen Literatur der Postmoderne. Von den giovani scrittori der 80er zum pulp der 90er Jahre. Tübingen 2003.

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zählers jedoch von Beginn an unterlaufen. Durch die Tatsache, dass er das Familienpatriarchat innehat110 , sich aufgrund seines Einflusses innerhalb des Schwarzmarktes mit allerlei wertvollen Gegenständen umgeben und einem promiskuitiven Lebensstil frönen kann, wähnt sich Vincent Profumo zunächst »invincibile, inarrivabile, intramontabile«111 . In Wirklichkeit ist der alternde Boss seit Jahren impotent und betrachtet die Tatsache, dass er im Gegensatz zu seinem Bruder keinen männlichen Nachkommen gezeugt hat, als heimlichen Beweis einer unzulänglichen Männlichkeit. In einem Dreischritt als »pacchiano, volgare, cafone«112 eingeführt, wird Profumo im weiteren Verlauf zusätzlich als von Depressionen, Panikattacken und zahlreichen körperlichen Einschränkungen, darunter vor allem chronische Verdauungsprobleme, geschwächt vorgeführt. Einem archaischen Männlichkeitsbild, das sich durch physische Kraft, charakterliche Härte und emotionale Kontrolle auszeichnet, steht er damit diametral gegenüber. Er ist von Alpträumen geplagt, verdeckt sein schütteres Haar aus Eitelkeit mit einem billigen Toupet und lässt sich von seiner Empfangsdame bei seinen Gästen entschuldigen, »perché ›il signor Vincent ha avuto una nottataccia‹«113 . Verschiedene Anlässe können den der Melancholie ohnehin zugeneigten Camorraboss zu Tränen rühren, das eine Mal sind es die Arien Maria Callas, das andere Mal familiäre Probleme: Lentamente le lacrime cominciarono a rigargli il volto. I suoi nemici avrebbero pagato una cifra enorme per vederlo conciato in quel modo: nudo, con quel panzone, quei pochi capelli, accaldato, con quella mole di lardo e quei muscoli quasi atrofizzati. Ma la cosa più imbarazzante erano le lacrime che il canto della Callas gli procurava.114 Langsam begannen die Tränen über sein Gesicht zu laufen. Seine Feinde hätten viel Geld gezahlt, um ihn so übel zugerichtet zu sehen: nackt, mit

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Die patriarchale Geschlechterordnung wird gleich zu Beginn deutlich gemacht, indem Profumo seine Ehefrau in die Sphäre des Privaten verweist, während er selbst die Sphäre des Öffentlichen beansprucht: »tu sei la regina della casa […]. Io sono maschio e l’uomo si sa che è cacciatore.«, Lanzetta. InferNapoli, S. 15 (»du bist die Königin des Hauses. Ich bin der Mann und man weiß, dass der Mann Jäger ist.«). Ebd., S. 15 (»unbesiegbar, unerreichbar, unsterblich«). Ebd., S. 11 (»protzig, vulgär, flegelhaft«). Ebd., S. 211 (»denn Signor Vincent hatte eine schlechte Nacht«). Ebd., S. 79.

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fettem Bauch, wenigen Haaren, aufgeregt, mit all dem Speck und den erschlafften Muskeln. Aber die peinlichste Sache waren die Tränen, die ihm vom Gesang der Callas kamen. Aufgrund der zahlreichen Veränderungen in seiner Umgebung befindet sich der einst mächtige Camorraboss zur Erzählzeit an einem ersten moralischen Tiefpunkt; er nimmt täglich Antidepressiva und Anxyolithika, um seinen Weltschmerz zu betäuben. Die wiederkehrende, ironisch gemeinte Formel »Je vaco ‘o manicomio!« – Vincents übliche Reaktion auf neu auftretende Probleme und Schwierigkeiten – ist in Wirklichkeit bitterer Ernst. Das Bild einer uneingeschränkten Macht, von dem Vincent Profumo seine Umgebung noch immer zu überzeugen versucht, beginnt spätestens auch für alle anderen Figuren sichtbar zu bröckeln, als die von ihm für den Drogenhandel okkupierten Plätze in der Nähe des Bahnhofs nicht mehr allein von seinem eigenen Clan kontrolliert werden. Vielmehr ist es die chinesische Mafia, die neue Besitzansprüche geltend zu machen versucht, sodass Profumo um die Zukunft seines bisher offensichtlich florierenden Geschäfts bangen muss: »‘o bisiniss va a puttane!«115 . Die erzählte Welt befindet sich dabei in einem Moment des Umbruchs. »Era Napoli ai tempi della crisi. Una crisi che con tanta gente sembrava esserci nata insieme.116 Die zahlreichen Veränderungen der Lebenswelt nimmt der Protagonist als einen unheilvollen Niedergang einer vormals glänzenden Welt wahr. Sie lassen den einst einflussreichen Camorraboss wie eine anachronistische Karikatur erscheinen, die durch die Wechselwirkung mit medial vermittelten Bildern des Hollywoodkinos in einer geradezu endlosen Wiederholungsschleife reproduziert wurde bis er nur noch als ausgehöhltes Zeichen einer obsoleten Welt zu verstehen ist: »Sembrava la caricatura di un boss dei telefilm americani di quarta categoria. Invece era un vero boss. Uno potente.«117 Diese Unechtheit wird in einer Art Regieanweisung zum Setting einer Szene in Vincents Loft in elliptischem Stil zusätzlich hervorgehoben: Un enorme ombrellone bianco. Terrazzo dell’appartamento panoramico di Vincent Profumo. Due Campari

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Ebd., S. 55 (»das Geschäft geht vor die Hunde«). Ebd., S. 82 (»Es war Neapel in Zeiten der Krise. Eine Krise, die so alt wie die meisten Leute zu sein schien.«). Ebd., S. 12 (»Er sah aus wie die Karikatur eines Bosses aus einem amerikanischen LowBudget-Fernsehfilm. In Wirklichkeit war er ein echter Boss. Ein mächtiger.«).

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Soda preparati dal padrone di casa in canottiera bianca, un panama sul capo, pantaloncini scadenti e ciabatte imitazione Crocs. Naturalmente cellulari dappertutto, sul tavolino, sulla sdraio, sul finto muretto […].118 Ein riesiger weißer Sonnenschirm. Die Terrasse der Panorama-Wohnung von Vincent Profumo. Zwei Campari Soda zubereitet vom Besitzer des Hauses in weißem Unterhemd, ein Strohhut auf dem Kopf, schlampige Shorts und gefälschte Crocs-Schlappen. Natürlich Handys überall, auf dem kleinen Tisch, der Sonnenliege, auf der falschen Mauer. Von Rigoletto, einem seiner »fedelissimi«119 , muss er sich aber schließlich über die sich verändernden Regeln des Marktes aufklären lassen: »Vincent, tu ragioni troppo all’antica… ‘O mercato sta cambiando, lo vuoi capire o no?«120 Die Veränderung geht dabei im Gegensatz zu Lanzettas Un Messico napoletano weniger von inneren, innovatorischen Kräften aus, sondern wird vielmehr durch eine Infragestellung des Inneren durch äußere Einflüsse initiiert.121 Profumos Welt gerät erstmals ins Wanken, als er aufgrund einer Mischung aus Neugierde und Angst einem Treffen mit Yang Ho Ming, dem Boss der chinesischen Mafia, zustimmt. Als vermeintlich neutralen Treffpunkt hat dieser einen Friedhof in der nördlichen Peripherie von Neapel bestimmt – für Profumo selbst eine absurde Wahl,122 in Wirklichkeit ist es aber ein Ort, der das Begräbnis von Profumos Herrschaft sprichwörtlich einleitet. Während er beim Anblick der »mezza figura di uomo«123 zunächst den Einfluss und die Macht Yang Ho Mings in Frage stellt – »Se questo è un boss della mafia cinese, allora io chi sono? Al Capone?«124 –, werden im weiteren Verlauf des Romans die Kategorien Eigen und Fremd immer weiter destabilisiert.

118 Ebd., S. 37 [Meine Hervorhebungen, S. G.]. 119 Ebd., S. 23 (»Vertrauten«). 120 Ebd., S. 55 (»Vincent, du denkst zu altmodisch. Der Markt verändert sich, ob du es kapierst oder nicht.«). 121 Vgl. dazu Kapitel 5.1. Selbstauslöschung und Neugründing in den Romanen Lanzettas. 122 »Ma come? ‘Nda’ ‘nu cimitero? Ma chisto è pazzo?«, Lanzetta. InferNapoli, S. 42 (»Was? Auf einem Friedhof? Ist der verrückt?«). 123 Ebd., S. 43 (»halben Portion«). 124 Ebd. (»Wenn das ein Boss der chinesisches Mafia ist, wer bin ich dann? Al Capone?«).

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Der Sohn des chinesischen Mafiabosses spricht etwa ein so perfektes Neapolitanisch125 , dass auch der Erzähler zwischen der Etikettierung als »un napoletano cinese«, »meglio, un cinese napoletano«126 schwankt. Die durch die Konfrontation mit dem Eigenen im Anderen und dem Anderen im Eigenen hervorgerufene Irritation geht so weit, dass sich Vincent, obwohl selbst das Konglomerat unterschiedlicher, mitunter gar widersprüchlicher Eigenschaften127 , der Zugehörigkeit zu seiner eigenen Gruppe nicht mehr sicher sein kann: Per lui sembrava che ora tutti fossero cinesi. Tutto il mondo. Il cielo, l’acqua, la terra, i prati, il verde, il mare, il sole, le panchine dell’ospedale, i malati, gli infermieri, le barelle, le ambulanze […] tutto, ma proprio tutto era cinese. Perfino lui. Si sentiva il più perso e inutile cinese della terra.128 Es schien ihm, als sei jetzt jeder Chinese. Die ganze Welt. Der Himmel, das Wasser, die Erde, die Wiesen, das Grün, das Meer, die Sonne, die Krankenhausbänke, die Kranken, die Krankenpfleger, die Krankentragen, die Krankenwagen […] alles, wirklich alles war chinesisch. Sogar er selbst. Er fühlte sich wie der verlorenste und überflüssigste Chinese der Welt. Ebenjene parodisierende Spiegelung und partielle Imitation eines Anderen hat der Theoretiker des Postkolonialismus Homi K. Bhabha mit dem biologischen Begriff der Mimikry beschrieben.129 Darunter versteht er die Übernah125

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Das wird in einem Nebenerzählstrang deutlich, der von der Liebesbeziehung des neapolitanischen Johnny mit dem Sohn des chinesischen Mafiabosses erzählt: »Era la prima volta che Johnny faceva l’amore con un cinese, che però in napoletano gli chiedeva: ›Famme ‘o bucchino! Famme ‘o bucchino!‹«, ebd., S. 190 (»Es war das erste Mal, dass Johnny mit einem Chinesen schlief, der ihn aber auf Neapolitanisch bat: ›Blas’ mir einen! Blas’ mir einen!‹«). Ebd. (»einem chinesischen Neapolitaner«, »oder besser einem neapolitanischen Chinesen«). Die besondere Modellierung der Figur Vincent Profumo als ein Konglomerat von Widersprüchlichkeiten ist vor allem daher besonders interessant, weil der Protagonist von Beginn an mit seiner Stadt gleichgesetzt wird: »Come caotica e stupenda era quella città, obesa come lui. Affamata, troia e godereccia come lui. Invadente e tollerante come lui.«, ebd., S. 11 (»Wie chaotisch und wundervoll war seine Stadt, fettleibig wie er. Hungrig, versaut und genießerisch wie er. Aufdringlich und großzügig wie er.«). Ebd., S. 195. Dieses Konzept entwickelt Bbabha in seinem Aufsatz »Von Mimikry und Menschen«. In: Homi K. Bhabha. Die Verortung der Kultur. Tübingen 2000, S. 125-136.

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me einzelner Elemente des Fremden in das Eigene, wobei die Nachahmung (wie auch im biologischen Sinne) nie perfekt gelingt, vielmehr handelt es sich um etwas, »das fast, aber doch nicht ganz dasselbe«130 ist. Mimikry ist für Bhabha daher »Ähnlichkeit und Bedrohung in einem«131 : Mimikry ist also das Zeichen einer doppelten Artikulation, eine komplexe Strategie der Reform, Regulierung und Disziplin, die den Anderen ›aneignet‹ (appropriates), indem sie die Macht visualisiert. Mimikry ist jedoch auch das Zeichen des Un(an)geeigneten (inappropriate), eine Differenz oder Widerspenstigkeit, die die dominante strategische Funktion der kolonialen Macht auf sich konzentriert, die Überwachung intensiviert und für »normalisierte« Arten des Wissens und disziplinäre Mächte eine immanente Bedrohung darstellt.132 Innerhalb von Lanzettas höllengleicher Textstadt, der »città più corrotta del mondo«133 , der »città dell’Inferno e dei Misteri, delle Avemaria e dei Paternoster, delle cappelle votive e del cimitero delle Fontanelle, del Cristo Velato e delle Anime del Purgatorio«134 , lassen sich die Kategorien Gut und Böse nicht länger voneinander unterscheiden: Verrat, Erpressung, Raub, Mord, Vergewaltigung und Pädophilie gehören fest zum Alltag der erzählten Welt und haben längst auch die Instanzen der vermeintlich guten Seite unterwandert. In den insgesamt dreizehn in unregelmäßigen Abständen eingefügten Einschüben, die durch eine Kursivsetzung vom restlichen Text abgehoben sind, wird von einer distanzierten Erzählinstanz über eine allgemeine condizione napoletana reflektiert. Als Ursache der »città malata«135 wird dabei ein Betrug ausgemacht, dem die Stadt seit Jahrhunderten durch die falschen Versprechen ihrer Eroberer erliegt:

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Ebd., S. 126. Ebd., S. 127. Ebd., S. 126f. Lanzetta. InferNapoli, S. 168 (»korruptesten Stadt der Welt«). Ebd., S. 257 (»Stadt der Hölle und der Mysterien, der Ave Marias, der Paternoster, der Votivkapellen und des Cimitero delle Fontanelle, des Cristo velato und der Anime del Purgatorio«). Zur Inszenierung als Hölle vgl. auch ebd., S. 91: »E tutt’intorno faceva caldo, troppo caldo, sembrava il fuoco di una guerra, l’inferno diventato purgatorio dopo aver sognato di essere paradiso.« (»Und ringsum war es heiß, zu heiß, es schien das Feuer eines Krieges zu sein, die Hölle wurde zum Fegefeuer, nachdem sie davon geträumt hatte, zum Paradies zu werden.«). Ebd., S. 28 [Hervorhebung im Original].

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[…] sceneggiate postmoderne fatte per ingannare chi già è stato ingannato dalla vita, dal tempo, dalle promesse angioine, normanne, francesi, arabe, da re, viceré, capipopolo, lazzari, lazzaroni, sanfedisti, gesuiti, incantatori di serpenti che ogni volta hanno cambiato la storia anche se la trama era sempre la stessa.136 postmoderne Szenarien, um diejenigen zu täuschen, die schon vom Leben, von der Zeit, von den Versprechungen der Anjouiner, der Normannen, der Franzosen, der Araber, der Könige, der Vizekönige, der Volksanführer, der Lazzari, der Lazzaroni, der Sanfedisten, der Jesuiten, der Schlangenbeschwörer getäuscht wurden, die jedes Mal die Geschichte verändert haben, auch wenn die Handlung immer die selbe war. Nichts ist mehr heilig, weder das Gesetz (alle sind korrupt), noch die Ehe (Profumo überführt seine Ehefrau in flagranti des Ehebruchs mit ihrem jüngeren Liebhaber), schon gar nicht die Kirche. Als Profumo erfährt, dass seine Tochter MariaSole sich auf eine Beziehung mit dem Sohn eines anderen Clanchefs eingelassen hat, die fünfzehnjährige MariaStella seit über einem Jahr von dem von ihm geschätzten Pater Eligio sexuell missbraucht wird und die jüngste Tochter MariaSole von neun Männern der chinesischen Mafia brutal vergewaltigt wurde, bricht Profumo, der in seinen vorherigen Sinnkrisen immer wieder die Erleuchtung durch eine höhere Instanz gesucht hatte,137 mit einem seiner wichtigsten Orientierungspunkte – dem Glauben –, indem er in einem cholerischen Wutanfall eine seiner zahlreichen Pater-Pio-Statuen in tausend Stücke zerschlägt: »Mo basta! Mo basta! Nun he fatto niente pe mme… Basta! Je nun te credo cchiù!«138 Es sind ausgerechnet Vincent Profumos Töchter, die an die Möglichkeit der Veränderung zum Besseren glauben und damit die Aussicht auf eine andere Welt eröffnen. Die eine, Profumos jüngste Tochter, die dreizehnjährige MariaLuna, versucht aktiv gegen die Zustände ihres familiären Mikrokosmos anzukämpfen, indem sie in der Schule ein Anklagegedicht über den Vater verfasst, das all den pubertären Hass gegenüber ihm als Repräsentanten der

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Ebd. [Hervorhebung im Original]. »Ti prego, padre Pio, dimmi che devo fare! San Pio mio, ti prego illuminami! Padre Pio mio miracoloso, fammi uscire da questo fosso.«, ebd., S. 130 (»Ich bitte dich, Pater Pio, sag mir, was ich tun soll. Mein Heiliger Pio, bitte erleuchte mich! Mein wunderbarer Pater Pio, hol mich aus diesem Tief.«). Ebd., S. 160 (»Jetzt reicht’s! Jetzt reicht’s! Du hast nichts für mich getan… Es reicht! Ich glaube dir nicht mehr!«).

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Camorra offen zum Ausdruck bringt und – auf dem Papier – einen Patrizid ankündigt: Odio mio padre. È un camorrista. Odio tutti i camorristi come lui. […] Vorrei che le persone come mio padre scomparissero dalla faccia della terra.139 Ich hasse meinen Vater. Er ist ein Camorrista. Ich hasse alle Camorristi wie ihn. Ich wünschte, Menschen wie mein Vater würden vom Erdboden verschwinden. Schließlich ist sie aber diejenige, die im Suizid den einzigen Ausweg aus einer von Macht und Sinnlosigkeit dominierten Männerwelt sucht.140 Auch die mittlere Tochter, MariaStella, sieht die einzige Möglichkeit der Wirklichkeitsbewältigung in der Evasion: Nach einem Urlaub auf Ibiza, in dem sie durch exzessive Parties, Drogenkonsum und Alkohol versucht, der Realität zu entfliehen, ist sie fest davon überzeugt, nie mehr in die Heimatstadt zurückzukehren, »fra quella gente, fra quegli odori, fra quegli sguardi«141 . Der ältesten Tochter, MariaSole, scheint eine Verbesserung der Lebensumstände zunächst dadurch zu gelingen, dass sie, nach der Nachricht von dem brutalen Ehrenmord des Vaters an der Mutter – er hat sie zusammen mit ihrem Liebhaber in einem Säurebad töten lassen –, die als toxisch empfundene Heimatstadt Neapel verlässt, um ein neues Leben in London zu beginnen. Schon nach kurzer Zeit muss sie aber einsehen, dass sie dort mit denselben Problemen wie in Neapel konfrontiert wird: Sono scappata dall’orrore della mia terra omertosa e fangosa di morte e cemento, calcestruzzo e mazzette, diossine e altri veleni […]. La consapevolezza che l’orrore non ha casa, non ha terra, non ha cieli. È ovunque. Quando ero a casa mia sognavo il Mondo. Ora qui c’è tutto il Mondo, tutte le razze, tutti gli affanni, tutte le paure,

139 Lanzetta. InferNapoli, S. 50. 140 Vgl. ebd., S. 242f. 141 Ebd., S. 230 (»zu diesen Leuten, zu diesen Gerüchen, zu diesen Blicken«).

7. Neubeschreibung alter Räume

tutte le fughe, tutti i ritorni, tutte le devastazioni, tutte le opulenze, tutti i cazzotti e tutti i calci della vita […].142 Ich bin weggerannt vom Schrecken meines schweigenden und schlammigen Landes des Todes und des Zements, des Betons und des Schmiergelds, des Dioxins und der anderen Gifte. Die Gewissheit, dass der Schrecken kein Zuhause hat, kein Land, keinen Himmel. Er ist überall. Als ich zu Hause war, träumte ich von der Welt. Jetzt gibt es hier die ganze Welt, alle Rassen, alle Anstrengungen, alle Ängste, jede Flucht, jede Rückkehr, alle Verwüstungen, alle Reichtümer, alle Schläge und alle Tritte des Lebens. Auch wenn sich am Ende des Romans mit der Verhaftung Vincent Profumos die Erzählperspektive von einem zuvor unbeteiligten, distanzierten Erzähler hin zu der homodiegetischen Perspektive MariaSoles verschiebt, endet der Roman mit der Diagnose einer fatalen Zyklizität bei gleichzeitiger Immobilität: »La vita continua. E la guerra pure.«143 Die in diesem Kapitel analysierten Texte von Diego De Silva, Roberto Saviano und Peppe Lanzetta beschreiben auf je unterschiedliche Weise alte Räume neu. Während in Certi bambini ein anonymes und unbeteiligtes Neapel den (Hinter-)Grund eines perversen Bildungsromans bildet, werden in La paranza bei bambini mit unterschiedlichen Hoffnungen verbundene Räume auf gewaltsame Weise erobert. In InferNapoli wird hingegen ein durch mediale Repräsentationen zum Klischee erstarrter Camorraboss durch die Konfrontation mit dem Eigenen im Fremden herausgefordert.

142 Ebd., 238f. 143 Ebd., S. 260 (»Das Leben geht weiter. Und der Krieg auch.«).

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8. Fazit

Das Umschlagbild dieses Buches entstand im Frühjahr 2019 bei einem Spaziergang durch Neapels zentral gelegenes Viertel Sanità. Auf der linken Bildhälfte zeigt es ein Schwarz-Weiß-Porträt des großen neapolitanischen Schauspielers Totò, das als Cut-Out an seinem Geburtshaus im Vico San Felice angebracht ist. Vor dem Palazzo trocknet weiße Wäsche auf der Straße, daneben ist ein parkender Motorino und eine kleine, wenn auch spärliche Palme zu sehen − insgesamt eine Szenerie, die das traditionell-nostalgische Bild Neapels wie es aus unzähligen Filmen und Romanen bekannt ist deutlich widerspiegelt. Auf der rechten Bildhälfte ist dasselbe Haus von einer anderen Seite zu sehen: Hier dominieren überbordende Mülltonnen, ein demoliertes Verkehrsschild, ein Autowrack – das sind Elemente, die die aktuelle mediale Darstellung der süditalienischen Metropole anzitieren. In gewisser Weise inszeniert die Fotografie die Ausgangsbeobachtung meiner Studie bildlich: Neapel ist seit den 1990er Jahren von grundlegenden inneren Widersprüchen geprägt. Auf der einen Seite wird die einstige Kapitale eines unabhängigen Königreichs und größte Stadt Europas heute von Gewalt, Desorganisation und sozialen Problemen heimgesucht. Überall, in der zentralen Altstadt wie in den berüchtigten Peripherien, sind die strukturellen Probleme des Mezzogiorno in ihrer scheinbar ewigen Virulenz zu beobachten. Auf der anderen Seite steht der gegenwärtigen Krisenakkumulation eine außerordentliche literarische Produktivität gegenüber, die wiederum auf einen tiefgreifenden, sozialen, politischen und kulturellen Wandel hindeutet. Im Medium der Erzählliteratur, so die Leitthese dieser Studie, befreit sich Neapel seit den 1990er Jahren von den überkommenen Klischees und Stereotypen, die das Selbstverständnis der Stadt blockieren: Durch neue »Textstädte« öffnet sich der »Stadttext« der Spätmoderne. Dabei verhandeln die untersuchten Texte der Neapelliteratur Themen von globaler Relevanz, die mit der Spezifik der parthenopäischen Stadt eng verknüpft sind. In einer Kette von

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Detailanalysen wird in der vorliegenden Studie die Modellierung der Stadt Neapel in Erzählwerken der italienischen Gegenwartsliteratur untersucht und zugleich die Bedeutung dieser Texte für den Diskurs analysiert, mit dem die brüchige, im Wandel begriffene Identität der mehr als 2500 Jahre alten Metropole weniger festgeschrieben, als in vorläufiger Form »umspielt« wird. Auf diese Weise wird nicht nur das facettenreiche Bild einer ›Textstadt‹, sondern auch eines ›Stadttextes‹ im Zeitalter der Globalisierung nachgezeichnet. Der raumtheoretische Rahmen der Studie fügt sich damit in den sogenannten Spatial Turn der Geistes- und Sozialwissenschaften ein. Im theoretisch ausgerichteten Kapitel 2 wird zunächst das Verständnis von Raum im Allgemeinen und Stadt im Besonderen sowie der Konnex von Raum und Literatur dargelegt. Dafür werden unterschiedliche, nur auf den ersten Blick disparate Raumtheorien aufgespannt, innerhalb derer die Untersuchung sich verortet. Die zentralen Referenzen hierfür sind die theoretischen Überlegungen von Jurij M. Lotman, Michel Foucault, Pierre Bourdieu, Michel de Certeau, Marc Augé und Homi K. Bhabha. Als gemeinsamen Schnittpunkt teilen diese verschiedenen Ansätze die Grundannahme, dass Raum kein starrer Behälter ist, in dem sich Handlung vollzieht, sondern dass Raum in erster Linie als soziale Kategorie zu verstehen ist, die wesentlich an Körpererfahrungen und Handlung gebunden ist. Ein solcher Raumbegriff ist demnach als sozial-konstruktivistisch zu verstehen, das heißt als Ergebnis sozialer und diskursiver Praktiken, die Einfluss auf den Raum nehmen und zugleich von ihm beeinflusst werden. Zu diesen Praktiken zählen auch literarische Texte, die Erfahrungszusammenhänge in räumliche Vorstellungswelten überführen und existenzielle Fragestellungen verhandeln. Ausgehend von diesen Überlegungen werden in Kapitel 3 die Forschungsfragen zum Verhältnis von Literatur und Stadt im konkreten Fall der Stadt Neapel entwickelt. Die neapolitanische Erzählliteratur der letzten dreißig Jahre kreist vor allem um ein zentrales Thema: die Identität der Stadt. Der Begriff »Identität« ist dabei als ein fluides »Krisenkonzept« (Bauman) zu verstehen, das sich beständig entzieht und weiterentwickelt. Es handelt sich um ein Produkt von Selbsterzählungen, die nur plural und in ihrem jeweiligen Kontext gedacht werden können. Für zahlreiche Autorinnen und Autoren der aktuellen Neapelliteratur ist die Stadt weit mehr als ein topographischer Bezugspunkt, vielmehr wird sie zu einer Kategorie des Sozialen, des Moralischen und des Psychologischen allegorisiert. Die untersuchten Texte antworten auf ein Krisennarrativ, bei dem das urbane Selbstverständnis neu verhandelt wird. Im Zentrum stehen Fragen nach dem Verhältnis von

8. Fazit

Eigenem und Fremdem (Kap. 3.1), Lokalem und Globalem (Kap. 3.2) und von Altem und Neuem (Kap. 3.3) sowie die Art und Weise, wie diese Fragen über die Modellierung des literarischen Raums verhandelt werden (Kap. 3.4). Zur Operationalisierung der unterschiedlichen Texte wird schließlich eine an drei Achsen orientierte Analyse-Matrix für eine Narratologie des Urbanen vorgeschlagen, die einerseits die Forschungsfragen der Studie zusammenführt und andererseits als methodisches Instrumentarium für die Raumanalyse in anderen literarischen Texten, die sich an den Diskursen semiotisch vielfach codierter Städte abarbeiten, dienen kann. Der Fokus reicht von den kognitiven Karten, auf die die Texte rekurrieren, über Dichotomien unterschiedlicher Bewegungsformen bis hin zu den Möglichkeiten, mit denen die Wahrnehmung des urbanen Raums dargestellt werden kann. Kapitel 4 ist der Ästhetik der Peripherie und ihren ethischen und poetologischen Implikationen gewidmet. Die Literatur um 2000 nähert sich der Stadt von ihren Rändern, von ihren Übergangsorten und Schwellen und damit von ihren Abweichungen und Neuerungen. Indem diese Orte Abweichungen in einer Weise räumlich modellieren, wie sie andernorts nicht, noch nicht oder nicht ebenso zugänglich realisiert sind, bergen sie das Potential, dominante kulturelle Ordnungen zu hinterfragen und implizite Alternativen aufzuzeigen. In Robert Savianos Gomorra (2006) wird der Hafen der Stadt als ein dystopischer Schwellenort inszeniert, an dem binäre Ordnungsschemata aufgehoben erscheinen. Dichotomien wie die Opposition von Eigenem und Fremdem, Ordnung und Chaos, Männlichem und Weiblichem werden aufgeweicht: Der Hafen ist gleichzeitig Wunde und Fremdkörper, Muttertier und säugendes Monstrum, organisch anmutendes Durcheinander und kühle, streng getaktete Maschine. Savianos Text spiegelt so sein eigenes Oszillieren zwischen Fakt und Fiktion wider. Auch in Andrej Longos Episodenroman Più o meno alle tre (2002) hat die Dichotomie ›Zentrum vs. Peripherie‹ ihre Gültigkeit verloren. Als einer der ersten Autoren überhaupt reagiert Longo auf die Terroranschläge vom 11. September 2001 literarisch. Die Figuren seines Romans nehmen das Weltereignis von New York und Washington stets doppelt gefiltert wahr, sowohl generell-medial als auch individuell-lokal. 9/11 wird auf diese Weise neapolitanisiert. Die Stadt Neapel wird zu einem Weltobservatorium, das die Zusammenhanglosigkeit der Geschehnisse paradoxerweise in einen Zusammenhang bringt. In Dieci (2007) hingegen bietet Andrej Longo in jeder Episode eine Gegenwartsversion der zehn Gebote, in denen die Stadt als Labor für gesellschaftliche Prozesse fungiert. In Peppe Lanzettas Roman Tropico di Napoli (2000) wird die Stadt als verfallener und sündiger Körper

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inszeniert, der dem Postkartenidyll Neapels diametral gegenübersteht und gleichzeitig (neue) Klischees konstruiert. Die große Bedeutung von Nicht-Orten, Heterotopien und Schwellenräumen innerhalb der Gegenwartsliteratur kann als eine Möglichkeit der topographischen Konkretisierung des transitorischen Zustands von Figuren und einer Welt verstanden werden, die durch das Fehlen von kollektiven und das Auftauchen von individuellen, partikularen Sinnstiftungsprozessen gekennzeichnet ist. Die Tendenz zu einer Aufwertung des Peripheren offenbart sich in den Texten indes nicht nur auf der inhaltlichem, sondern auch (und mitunter gar deutlicher) auf der formalen Ebene. Diskursiv subvertieren die Texte konventionelle Erzählverfahren und integrieren verschiedene, oftmals randständige Schreibweisen. Die vieldiagnostizierte Rückkehr zum Realismus trifft für die Neapelliteratur demnach nur bedingt zu. Es lassen sich vielmehr zahlreiche Versuche des omnivoren Experimentierens mit der Realität, der Nivellierung der Grenzen zwischen faktualem und fiktionalem Erzählen und der Nutzung des literarischen Raums als Erprobungsfeld für Neues erkennen. Literatur wird als ein Reflexionsmedium verstanden, das Ordnungen nicht nur widerspiegelt, sondern gestaltet, neu entwirft und problematisiert. Kapitel 5 widmet sich der Art und Weise, wie die neapolitanische Gegenwartsliteratur das kulturelle Erbe der Stadt reflektiert. Die traditionellen Bilder und Narrative sind dabei allgegenwärtig, von einer Reihe von Autorinnen und Autoren werden sie aufgegriffen, variiert, aktualisiert und parodiert. Peppe Lanzetta überträgt in Un Messico napoletano (1994) den urbanen Gründungsmythos von der Sirene Parthenope auf die Gegenwart, indem er die Relation von Zentrum und Peripherie vertauscht. Die urbanen Randbezirke werden in seinem Roman als Zonen einer potenzierten Hybridität dargestellt, mit denen die Hoffnung auf die Vernichtung des Alten verbunden ist. In einem anderen Text Peppe Lanzettas, »La citta impossibile«, wird eine apokalyptische Endzeitvision imaginiert, in der das alte, unvollkommene sowie politisch und sozial degenerierte Neapel in einer unerbittlichen Feuersbrunst vollständig zerstört wird, damit sich die Stadt ausgehend von einer Tabula rasa neu erfinden kann. Immer wieder reagiert die neapolitanische Gegenwartsliteratur auf das enorme literarische und kulturgeschichtliche Gewicht der Stadt durch solche Imaginationen des Urbizids, der kompletten Auslöschung und Neugründung der Stadt. Antonella Cilento hingegen imaginiert die Stadt in ihrem literarischen Reiseführer Napoli sul mare luccica (2006) als einen großen, grotesken Körper, der sich jedem Ordnungsversuch entzieht, weil er sich

8. Fazit

im permanenten Wandel befindet. Entgegen der vielfach geäußerten These von der Entzauberung der Stadt vereint die Stadt hier sowohl Schrecken als auch Faszination, sowohl Angst als auch Attraktion. Das Stadtbild verwandelt sich bei Cilento in einen urbanen Stadt-Leib, der von einer mythisch-magischen Faszination erfüllt ist und einer ganz eigenen, einer chimärischen Logik folgt. Das leitmotivische Konzept der Verkörperung der Stadt erfährt damit eine Bedeutungsverschiebung, bei der der traditionell als weiblich imaginierte Stadtkörper mit männlichen Semantiken wie Grausamkeit und Gewalt ausgestattet bzw. als durch Krankheiten, Anomalien oder Gewalteinwirkung geschwächt inszeniert wird. Diese Körperbilder sind durch eine regelrechte Manie des Öffnens gekennzeichnet. Der von Simmel beschriebene Rückgriff auf organische Metaphern zur Beschreibung der Stadt schöpft mithin nicht mehr aus dem Bereich der heilen Natur, sondern aus einer verletzten, degenerierten Natur, die mit den Bildern des Dystopischen eng verbunden sind. Nicht selten kommt es dabei zu einer Vermischung von Tierischem und Menschlichem; das Monströse, das etymologisch mit den lateinischen Verben monere (mahnen, warnen) und monstrare (zeigen) verwandt ist und auf die Übermittlung unheilvoller Vorzeichen verweist,1 wird als Kennzeichen des Grotesken zum Attribut des Stadtkörpers. Das sechste Kapitel ist dem geheimnisumwitterten Werk Elena Ferrantes gewidmet. Die unter Pseudonym schreibende Autor*in bezeichnet Neapel in ihrem Essayband La frantumaglia als eine »Matrix der Wahrnehmung«, die es ermöglicht, noch im Werden begriffene globale Entwicklungen zu beobachten. In ihrem Debütroman L’amore molesto (1992) werden der Stadt- und Körperdiskurs nahezu ununterscheidbar miteinander verflochten. In der Tetralogie L’amica geniale (2011-2014) versucht Ferrante der Vielschichtigkeit der Stadt durch ein großes Zeitfresko von der Nachkriegszeit bis heute beizukommen. Dabei werden die inszenierten kulturellen und sozialen Raumordnungen durch die Bewegungsverläufe der Figuren immer wieder durchkreuzt, Grenzen werden überschritten und neu gezogen. Auf diese Weise wird das suchende Annähern an Identitätsfragen über den Raumdiskurs verhandelt. Das letzte Kapitel untersucht am Beispiel dreier Romane einerseits die (Re-)Codierung bestimmter Räume der Stadt, betrachtet die Literatur aber auch als einen Raum, in dem Neues entwickelt, ausprobiert und beobachtet 1

Vgl. Monika Schmitz-Emans. »Umberto Ecos Monster«. In: Daniel Graziadei, Federico Italiano, Christopher F. Laferl, Andrea Sommer-Mathis (Hg.). Mythos – Paradies – Translation. Kulturwissenschaftliche Perspektiven. Bielefeld 2018, S. 203.

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werden kann. Dieses Neue, so die These, steht indes im Zeichen der Macht – und damit der Gewalt. Diego De Silva inszeniert in seinem Roman Certi bambini (2001) ein namenloses Neapel als eine Ansammlung von non-lieux im Sinne Marc Augés. Die anonyme und unbeteiligte Stadt bildet den (Hinter-)Grund eines geradezu perversen Bildungsromans, in dem ein Kind einen Auftragsmord begeht. Das Motiv der Gewalt bestimmt auch die Okkupierung von Räumen in Roberto Savianos Roman La paranza dei bambini (2016), in dem eine Bande von devianten Kindern und Jugendlichen die urbanen Räume mit unterschiedlichen Hoffnungen verbindet und beinahe spielerisch deren gewaltsame Eroberung und Aneignung imitiert. In Peppe Lanzettas InferNapoli (2011) ist der Protagonist ein depressiver Opernnarr ist, der durch die endlose Wiederholung medialer Vorbilder geradezu zum Klischee erstarrt ist und durch den Aufstieg der chinesischen Mafia mit dem Eigenen im Fremden konfrontiert und herausgefordert wird. Neapel ist in der aktuellen Literatur also weit mehr als ein Schauplatz – im doppelten Wortsinn. Zum einen stellt die Stadt am Vesuv nicht nur einen beliebigen Hintergrund für die erzählten Geschichten dar, sondern sie ist ihr eigentliches Thema. Zum anderen ist Neapel in der Literatur aber auch mehr als ein Schauplatz: Das Sehen gerät als vormals privilegierter Sinn in eine von der Literatur dokumentierte Krise. Während die Golfansicht eine der wohl am häufigsten kopierten Veduten darstellt, wird die Stadt in der Literatur um 2000 als Geruchs- und Klanglandschaft modelliert, die häufig durch Kategorien der Vermischung und Unreinheit spezifiziert wird. Das Schauen gerät in den Hintergrund, es vollzieht sich heimlich, Landschaften verweigern sich den Blicken oder werden durch andere Figuren verstellt. Das klassische Belvedere der Golfstadt ist nur noch im Modus der Ironie erzählbar oder es wird gänzlich verworfen, um Bildern einer dystopischen, düster-beängstigenden Welt Platz zu machen. Diese Neuausrichtung auf körpernahe Sinne kann auch als Möglichkeit der Bewältigung und Antwort auf die Überfülle an Bildern, die mit der Stadt verbunden sind, verstanden werden. Das von Walter Benjamin und Asja Lacis zu Beginn des 20. Jahrhunderts für Neapel formulierte Konzept der Porosität als ein »unerschöpflich neu zu entdeckendes Gesetz«2 stellt sich mithin auch für die Literatur an der

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Walter Benjamin, Asja Lacis. »Neapel«. In: Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, Bd. 4, 1. Frankfurt a.M. 1991, S. 307-316, hier S. 311. Auch innerhalb des aktuellen neapolitanischen Kinos wurde jüngst eine »Wiederkehr des Porösen« diagnostiziert, die kein eindeutiges Bild der Stadt, sondern ein widersprüchliches, unfertiges und wandlungs-

8. Fazit

Schwelle zum 21. Jahrhundert als fruchtbar heraus: Nicht nur Gattungen und Schreibweisen erweisen sich als porös, auch verschiedene Genres durchdringen einander, deutliche Fiktionalität und explizite Faktualitätserklärungen generieren Spannung, binäre Differenzen zwischen Innen und Außen, Eigen und Fremd werden perforiert. Als ebenso offen versteht sich die vorliegende Studie – allein schon deshalb, weil die Phase der enormen literarischen Produktivität der Stadt noch längst nicht beendet scheint und am aktuellen literarischen Neapelbild weitergeschrieben wird.

fähiges entstehen lasse. Sabine Schrader. »›La città più cinematografica del mondo‹: Das frühe Kino Neapels«. In: Elisabeth Oy-Marra, Dietrich Scholler (Hg.). Parthenope – Neapolis – Napoli. Bilder einer porösen Stadt. Mainz 2018, S. 199-229, hier S. 224.

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Index

A Altstadt, 9, 42f., 55, 84, 151, 185, 258, 275 Anzieu, Didier, 182 Appadurai, Arjun, 52 Assmann, Jan, 46, 73 Augé, Marc, 34f., 138, 150, 238, 276, 280 B Baby-Killer, 252 Babylon, 125, 146f. Bachtin, Michail, 56, 156–158 Bagnoli, 79, 126–128 Balestrini, Nanni, 99f. basso, 41f., 120, 124 Bassolino, Antonio, 43, 126 Bauman, Zygmunt, 45, 183, 276 Ben Jelloun, Tahar, 135 Benjamin, Walter, 12, 60, 74, 280 Bernhard, Thomas, 57 Bestiarium, 159-161 Bewegung, 18f., 21f., 24, 30, 33, 35, 39, 52, 63f., 71, 92, 99, 178, 184, 219, 277, 279 Bhabha, Homi K., 35, 269f.,276 Bild (Metapher), 12, 15, 33, 49, 58, 61, 65, 76, 78, 86, 94, 107, 113, 125f., 139, 154,

158f., 187, 224, 235f., 267, 275f., 280 Bourdieu, Pierre, 32f., 211f., 276 Brache, 67, 258 Butor, Michel, 57 C Camorra, 42, 44, 75, 78, 83, 89–91, 96-100, 104f., 117,119, 121f., 138-140, 150, 190, 215, 236f., 239, 250–252, 255, 258, 263, 266f., 272f. Campania felix, 14 Casal di Principe, 99, 250 Certeau, Michel de, 33f., 60, 276 Cilento, Antonella, 38, 66, 153–165, 168f., 278f. D Dandy, 263f. De Silva, Diego, 10, 38, 237–250, 273, 280 Dialekt, 37, 104, 120, 143, 172, 174, 177, 179, 190, 214f., 236f., 253, 263 Dystopie, 38, 81, 95f., 120, 127f., 132f., 146, 277, 279f.

Index

E Eder, Klaus, 47 Eigenlogik, 25–27 Episodisches Erzählen, 108, 111113, 117, 119f., 277 Erzählgemeinschaft, 46f. Ette, Ottmar, 22, 51–54, 92 F Farben, 90, 93, 145, 155, 207, 224f. Femminiello, 88, 121, 160 Ferrandino, Giuseppe, 263 Ferrante, Elena, 10, 37f., 171–234, 279 Forcella, 42, 84, 252, 254, 256–258 Foucault, Michel, 17, 31f., 65f., 81, 190, 250f., 276 G Garrone, Matteo, 104 Geruch (Olfaktorik), 67f., 72, 94, 96–98, 124, 126, 140, 144-146, 166, 181, 186f., 202, 239f., 248, 280 Globalisierung, 11, 34, 49–56, 74, 81, 89, 106, 111, 127, 276 Goethe, Johann Wolfgang, 12f., 53 Grenze, 17, 19, 25, 28, 30–32, 35, 42, 45, 50-53, 55, 70, 73–75, 78, 89, 111, 123, 138, 156f., 161, 166, 180–182, 202-205, 207–210, 214, 217-219, 239, 247, 255f., 259, 263, 278f. Groteske, 39, 155-157, 161, 169, 202, 222, 263, 278f.

H Hafen, 25, 39, 54f., 59, 75f., 79–87, 91, 139, 155, 277 Heterotopie, 31f., 39, 75, 81, 85, 95, 131, 278 Hybridität, 30f., 35, 55, 78, 138, 145, 151, 155, 278 I Identität, 31, 34f., 44–48, 56, 68, 73, 88, 111, 138, 155f., 160, 164, 167f., 171, 182–184, 189, 194, 213–215, 219f., 261, 276, 279 J Jorit, 257 Jullien, François, 46, 74 K Kino, 42, 59, 90, 104, 108, 121, 127, 236, 267, 280 Kirche, 88, 116-118, 158f., 249f., 271 Klischee, 15, 56f., 90, 131, 145, 162f., 169, 273, 275, 278, 280 Körper, 17, 19, 31, 62–66, 68, 84–87, 92f., 95-99, 115, 123f., 130f., 137, 139, 154–158, 161, 169, 174, 176f., 179–183, 190–193, 199, 222f., 241, 244, 256, 259, 264-266, 276–280 Krankheit (Pathologie), 28, 41, 68, 84, 92f., 108, 157, 186, 216, 220, 239, 269, 279 Krise, 14, 24, 39f., 44f., 48, 65, 91, 108, 119, 128,

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310

Eine alte Stadt erzählt sich neu

132,138,147f., 152, 161, 232,267, 271,275f., 280 Kulturgeschichte, 15, 46, 87, 123, 135, 137, 160, 169, 278 L Labyrinth, 71, 120, 123 Lanzetta, Peppe, 38, 120–133, 137–152, 169, 263–278, 280 Lauro, Achille, 199, 248 Literaturgeographie, 23 Literaturtourismus, 200 Longo, Andrej, 38, 50, 105–120, 132, 263, 277 Lotman, Jurij M., 29–31, 47, 73, 143, 219, 244, 276 Löw, Martina, 19, 25, 27, 63, 65, 111 M Magie, 152, 154, 159f., 209, 279 Mahler, Andreas, 20f., 25, 38, 70 Malaparte, Curzio, 49, 57, 284 male gaze, 193, 222f. Männlichkeit, 85-90, 117, 131, 189, 191, 199, 221, 228, 249, 266, 277, 279 Maradona, Diego, 12, 107, 257 Martone, Mario, 177 Metapher, 65f., 68, 70, 75, 83f., 86f., 96, 104, 125, 137, 140, 145f., 151, 154f., 161, 167, 174, 180, 183, 202, 223, 227, 259, 279 Mezzogiorno, 41, 275 Mimikry, 269f. Mittelmeer, 25, 39f., 54, 56, 58, 63, 79, 83, 85, 114, 125-129,

136, 139, 146, 150-152, 155, 166, 168, 173f., 183, 187f., 203f., 207f., 217, 237, 253f., 269 Möbiusschleife, 229 Moretti, Franco, 23 Müll, 44, 60, 75, 83, 86, 91-94, 99, 114, 142, 166, 239, 262, 275 Müller-Funk, Wolfgang, 46f. Musik, 40, 59, 107, 125, 128f., 145, 148f., 160, 237, 264 N Napoletanità, 44, 57, 104, 153, 163f. New Italian Epic, 77f. non-lieu (Nicht-Ort), 34f., 39, 131, 138, 150, 238, 278, 280 Nünning, Ansgar, 48, 61, 68f., 84, 119, 131 O Officina, 99, 49, 148 Ökologie (Umwelt), 44, 93, 166 Ortese, Anna Maria, 37, 57, 126, 197, 207 P Palimpsest, 28, 147, 183 Panoptikum, 65, 190 Paranza, 253f., 256, 258–260 Parrhesia, 250f. Parthenope, 40, 140, 157, 278 Pasolini, Pier Paolo, 28f., 101–103, 257 Patriarchat, 189, 199, 206, 220, 249, 266 Peripherie, 15, 30, 42, 47, 50, 55, 73, 79, 82, 91, 106, 116,

Index

120f., 127, 137, 142f., 147, 148, 150–152, 185, 197, 200, 252, 257, 262, 268, 275, 277f. Porosität, 12, 149, 280f. Posillipo, 59, 94, 107, 155, 166, 254 Posse, 148f. Prisco, Michele, 10 Q Quartieri spagnoli, 41, 120 R Raum, 11f., 15–27, 29–35, 37-39, 45, 48, 54f., 60–74, 79–81, 92–94, 96, 98, 101, 105, 111, 113, 115f., 120, 124f., 129–132, 138, 142f., 145,147, 150f., 154, 157, 161, 166, 168, 176, 178, 184–187, 189f., 200–204, 206–208, 217–219, 224, 235f., 240, 244, 250, 252, 260f., 273, 255f., 276–279 Reiseliteratur, 75, 96 Religion, 22, 52, 135, 152, 246 Richter, Dieter, 13, 235 Rione Luzzatti, 200f. Robertson, Roland, 51 Rosa, Hartmut, 11, 47, 54 S San Gennaro, 12, 87f., 151f., 257 Sanità, 126, 252, 275 Saviano, Roberto, 10, 26, 38, 75–105, 120, 132, 195f., 250–263, 273, 277, 280

Scampia, 42, 44, 104, 121, 127, 137, 143, 152, 236, 257, 260 Schiavone, Francesco (Sandokan), 76, 99-101, 250 Schmutz, 68, 85, 87, 120, 127, 132, 143-145, 238, Schwelle, 12, 30–32, 73–75, 77, 87f., 105, 119, 145, 173, 183, 277f., 281 Scugnizzi, 236 Secondigliano, 42, 75, 82, 121, 137, 141, 143f., 152, 257f. Sellitti, Ottavio, 201 Sennett, Richard, 28, 65 Serio, Michele, 44, 63, 135–137 Siani, Giancarlo, 236f. Simmel, Georg, 68, 84, 208, 279 Spatial turn, 18, 29, 64, 276 Stadttext, 20f., 25, 38f., 70, 113, 121, 275f. Starnone, Domenico, 162, 194, 198f. Stereotyp, 41, 54, 57, 76, 131, 153, 163, 178, 241, 275 Stockhammer, Robert, 23, 51, 252 T Tabula rasa, 146–148, 278 Textstadt, 20f., 38, 67, 71, 123, 237, 250, 270, 275f. Transitort, 34, 71, 74, 131, 183, 239 V Vesuv, 9, 11, 14, 24f., 37, 41, 55–59, 107, 109, 112, 128, 136, 154f., 160, 168, 187, 208, 217, 235, 237, 263, 280

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Eine alte Stadt erzählt sich neu

Vomero, 9, 138, 142f., 155, 158, 166, 178, 184, 186, 189 Voyeurismus, 130–132 W Wahrnehmung, 15, 20, 33, 44f., 61, 63f., 66–68, 72, 96, 98, 106, 110, 137, 145, 158, 165, 171, 176, 186, 206, 221, 260, 277, 279 Warhol, Andy, 59, 78 Weiblichkeit, 66, 85, 87-90, 98, 117, 124f., 155, 157, 172-174, 179f., 183, 189-192, 197, 199, 206, 220, 222-224, 228, 277, 279 Wetter, 130, 205, 239f. Wunde, 84, 99, 126, 223, 277 Z Zentrum, 9, 11, 23–25, 30f., 39–41, 43, 47, 55, 71, 79, 82, 91, 105–107, 122, 130, 139, 142f., 146-148, 158, 165, 189, 191, 207, 217, 222, 245, 250, 252, 256, 262f., 275–278

Literaturwissenschaft Werner Sollors

Schrift in bildender Kunst Von ägyptischen Schreibern zu lesenden Madonnen September 2020, 150 S., kart., 14 Farbabbildungen, 5 SW-Abbildungen 16,50 € (DE), 978-3-8376-5298-7 E-Book: PDF: 14,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-5298-1

Sascha Pöhlmann

Stadt und Straße Anfangsorte in der amerikanischen Literatur 2018, 266 S., kart. 29,99 € (DE), 978-3-8376-4402-9 E-Book: PDF: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4402-3

Ulfried Reichardt, Regina Schober (eds.)

Laboring Bodies and the Quantified Self October 2020, 246 p., pb. 40,00 € (DE), 978-3-8376-4921-5 E-Book: PDF: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4921-9

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Literaturwissenschaft Renata Cornejo, Gesine Lenore Schiewer, Manfred Weinberg (Hg.)

Konzepte der Interkulturalität in der Germanistik weltweit August 2020, 432 S., kart., 6 SW-Abbildungen 50,00 € (DE), 978-3-8376-5041-9 E-Book: kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation PDF: ISBN 978-3-8394-5041-3

Claudia Öhlschläger (Hg.)

Urbane Kulturen und Räume intermedial Zur Lesbarkeit der Stadt in interdisziplinärer Perspektive Juli 2020, 258 S., kart., 10 SW-Abbildungen 40,00 € (DE), 978-3-8376-4884-3 E-Book: PDF: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4884-7

Wilhelm Amann, Till Dembeck, Dieter Heimböckel, Georg Mein, Gesine Lenore Schiewer, Heinz Sieburg (Hg.)

Zeitschrift für interkulturelle Germanistik 11. Jahrgang, 2020, Heft 1 August 2020, 226 S., kart. 12,80 € (DE), 978-3-8376-4944-4 E-Book: PDF: 12,80 € (DE), ISBN 978-3-8394-4944-8

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