Modernist Estetik: Türkiye'de Sanat Sineması Tarihine Giriş (1896-2000) 9789944492829

Citation preview

Modernist Estetik Türkiye'de Sanat Sineması Tarihine Giriş (1896-2000)

. Ali Karadoğan

�i

Ali Karadoğan, Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi'nden mezun oldu. Ayru. üniversiteye bağlı Sosyal Bilimler Enstitüsü, Radyo Televizyon Sinema Anabilim Dalı'nda yüksek lisans ve doktoraya yaptı. Şu anda ayru. üniversiteye bağlı İletişim Fakültesi'nde çalışmakta, Senaryo, Türk Sineması ve Sanat Sineması dersleri vermektedir. Bir Sinemanın ve Sinemacının Serüveni: Halit Re.fiğ (2003), Bir Yüzün İki Hali: Tank Akan (2oos). Yoksul: Zeki Ökten (Dipnot, 2007), Auteur Kuram ve Sanat Sineması Üzerine (De Ki, 2016) adlı dört derleme kitap hazırladı. Çok Tuhaf Çok Tanıdık: Vesikalı Yarim Üzerine'nin (Metis, 2005) yazarlarından biri olan Karadoğan'ın; ayrıca, Film Çeviriyorum

Abi: Şerif Gören Sinemasında Öykü, Söylem ve Tematik Yapı (Phoenix, 2005), Sinemada SonAdam: Makinist-Ankara Sinemaları Tarihi (Burçak Evren'le birlikte, 2008), Senaryo ve Anlatı: Anahtar Kavramlar (De Ki, 2016} adlı kitapları bulurunaktadır.

Modernist Estetik Türkiye'de Sanat Sineması Tarihine Giriş

(1896-2000)

AliKaradoğan

o De Ki Basım Yayım Ltd. Şti.,

o Ali Karadoğan,

2018.

2018

5846 Sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu uyarınca her hakkı saklıdır. De Ki Basım Yayım Ltd. Şti.'nin yazılı izni olmaksızın kısmen veya tamamen çoğaltılamaz. Grafik Uygulama: Andre Ubrick Kapak Uygulama: Andre Ubrick Kapak Fotoğrafı:

Çamur (Derviş Zaim, 2003), Mustafa Uğurlu

Birinci Baskı: Şubat 2018 ISBN: 978-9944-492-82-9

Baskı: Tarcan Matbaası (0 312 384 3435)

Fotoğraflar:

"80. Yılında Türk Sineması 19141994: Turkish Cinema at the 8oth Anniversary". Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1995. kitabından alınmıştır.

Aşağıdaki fotoğraflar Ağalı Özgüç'ün hazırladığı

Leblebici Horhor (Muhsin Ertuğrul. 1923) s. 9 Soluk Gecenin Aşk Hikayeleri (Alp Zeki Heper, 1966). Halil Türkmen & Mine Cezzar, s. 61 Kanun Namına (Lütfi Ömer Akad, 1952). Ayhan Işık&Gülistan Güzey. s. 62 Yılmaz Ali (Faruk Kenç, 1941) Suavi Tedü & Nevzat Okçugil. s. 143 Arkadaş (Yılmaz Güney, 1974). Yılmaz Güney & Kerim Afşar. s. 144 Adı Vasfiye (AtifYılmaz, l9BS). Müjde Ar & Yılmaz Zafer. s. 255

De Ki Basım Yayım Ltd. Şti. İlkyerleşim Mahallesi, Elele Sitesi, 1989 Sokak, No: 8 BATIKENT/ANKARA Tel-Faks:+ 90 312 386 2758 Basım Yayım LTD.

[email protected] • www.deki.com.tr

Ali

Karadoğan

Modernist Estetik Türkiye' de Sanat Sineması Tarihine Giriş

(1896-2000)

5irıt'nıa

İÇİNDEKİLER GİRİŞ: FARKLI OLANIN SÜ REKL İL İGİ

1

BİRİNCİ KISIMI MİMET İK ÖNCESİ DÖNEM (1896-1940) -Mutlak Temsil Olarak Anlatı 9 Sponeck'ten Sinemaya -Ayastefanos'un Hayaleti ıı İ 2. Yerli Yapımcılık, lk Paradigma Değişimi -Muhsin Ertuğrul ve Sinema 27 ı.

İKİNCİ KISIM I M İMET İ K DÖNEM (1940-1960) -Nesnel Temsil Olarak Anlatı 61 63 3. 4o'lar: Yerli Filmcilik Olarak Ulusal Sinema İnşası 4. 5o'ler: Yeşilçam'ın Kuruluşu ve Modernizm Olasılığının Bastırılışı 81 a. Herkesin Başından Geçebilecek Bir Hikaye Olarak Modernizm: Kanun Namına

115

b. Bağımsız Sinema Sanatı'na Giden Yol: Kamelyalı Kadın

119

c. Arada Bir Dünyasını Değiştirme Düşüncesi Olarak Modernizm: Yalnızlar Rıhtımı

125

ÜÇÜNCÜ KISIM 1 DİEGET İK DÖNEM (1960-1980) -Öznel Temsil Olarak Anlatı 143 Ö 5. 6o'lar: znellik ve Auteur'ün Ortaya Çıkışı 145 a. Kararsızlık Estetiği: Denize İnen Sokak 174 b. Geçmişle Şimdiki Zaman Arasında: Sevmek Seni c. Baskı Altında: Soluk Gecenin Aşk Hikayeleri 6. 7o'ler: Politik Deneyim Olarak Modernizm a. Türkiye'de Üçüncü Sinema 198

191

-Üçüncü Sinema ve Yılmaz Güney

209

179 185

-Bir Çerçeveleme Denemesi: Ali Gevgilili ve Sanat Sineması -Yeşilçamdışı Sinema

216

224

b. Toplumsalın Döngüsü: Umut

234

240 c. Bireyin Döngüsü: Arkadaş d. Kitlelerin Döngüsü: Bir Gün Mutlaka, Maden, Demir Yol

246

DÖRDÜNCÜ KISIM 1 REFLEKSİF DÖNEM (1980-2000) -Kendine Gönderme Olarak Anlatı 255 7. 8o'ler: Anlatının Radikalleşmesi

257

a. Yarına Kalan Bir Umut Olarak Kendi İmgesine Bakma b. Anlatının Kurmaca Dünyasını İhlal: Gökyüzü 285 8. 9o'lar: Minimalist Anlatının Olanakları a. Rüya İçinde Gerçek: Ömer Kavur

299

309 b. Ölü Zamanların Hikayesi: Nuri Bilge Ceylan

SONUÇ: SÜREKL İ OLANIN FARKLILIC'il KAYNAKÇA

347

DİZİN

381

329

318

276

GİRİŞ: FARKLI OLANIN SÜREKLİLİGİ

Lumiere kardeşler ilk filmlerini halka açık olarak Grand Cafü'de gösterdik­ lerinde, filmi izleyenlerin, sinema perdesinden fırlayıp üzerlerine gelecek­ miş gibi hissettikleri tren görüntüsü karşısında yaşadıkları, aslında sinema­ nın kendisinden önceki sanat dallarıyla arasındaki radikal farklılığı da ilk defa duyumsattığı an olmuştur. Gerçekliğin bu temsilinin yeni bir görsel alışkanlığı henüz yaratmış olması nedeniyle, yıpratıcı ve çarpıcı etkisi si­ nematografik dilin olağanlaşmasıyla birlikte temsilin, gerçekliği yerinden edeceği bir sürece yol açmıştır. 28 Aralık 1 895 günü yapılan bu ilk film gösterisiyle birlikte hala süregelen sinemanın temel bir karşıtlığı da ortaya konmuş oldu. Her ne kadar ilk film olarak sadece bir trenin gara gelmesini, trendeki yolcuların inmesini ve peronda bekleyenlerin de binmesini, hare­ ketsiz bir kamerayla ve durağan bir çerçeveyle gösterse de, Trenin Gara Gelişi (L 'arrivee d'un train a La Ciotat, 1 895) sinema tarihine yön veren iki eğilimin de izlerini bünyesinde taşıyordu: Bir yandan gerçekçiydi diğer yandan ise gerçeğin perdedeki izlenimi olarak (insanların duygularını hare­ kete geçirme gücüne sahip) "gerçek"ten ayrıydı. Sinemanın bu ilk ve belki de "saf' hali gerçekliğin askıya alınmış bu kısa anını, tek ve kesintisiz bir çekim aracılığıyla izleyiciye ulaştırırken, anaakım sinemanın işleyişindeki temel stratejilerden biri olarak önem kazanacak olan özdeşleşme mekaniz­ masını da ilk defa uygulamaya sokmuş oldu. Her ne kadar kamera henüz izleyicinin bakışını yönlendirme konusunda özgün teknikler kullanmıyor olsa da, artık izleyici "perde" denen ve yeni öğrendiği bir uzamda, yeni bir gerçeklik kurgusuyla karşı karşıya kalmıştı. Bu uzamda izleyicinin bakışını çerçevenin merkezine yoğunlaştırarak, perdedeki dünyaya hapsetme kapa­ sitesi daha sonraki anaakım sinemanın temelini oluşturdu. Henüz bir moti­ vasyona, amaca ve üstesinden gelinecek bir zorluğa sahip kahramanı barın­ dırmayan bu "saf' film -ki kahramanı aslında gara gelen trendir- ilerleyen

1

Modernist Estetik

yıllarda hızla yeni anlatımsal stratej ilerle beslenerek, kendisine neden-so­ nuç mantığının belirlediği bir öykü edindi. Neden-sonuç mantığının işlerlik kazanmasıyla belki de sinemanın bu "saf' hali, masumiyetini sonrasında hep arayacağı bir geleceğe hapsetti. Böylece sinema artık kendi doğasın­ dan kaynaklanan ve gerçeklik algımızı kameranın çerçevesiyle sınırlayan ilk evresinden, gerçeklik algımızı bilinçli olarak yönlendirmeye başladığı başka bir evreye geçti. Sinemanın bu iki evresi; yani gerçeklik algımızı doğasından kaynaklanan çerçeve ile sınırlayan evre ile gerçeklik algımızı keşfettiği yeni araçlarla bilinçli olarak, bu doğal çerçeve içinde yönlendir­ diği evre, günümüzde de farklı sinema eğilimleri tarafından temsil edilmek­ tedir. Burada temsilin gerçeklik etkisiyle, yaşanmış deneyimin etkisi ara­ sında belirgin bir ayrılık söz konusudur. Bu ayrılığı yaratan ise sinemanın daha önceki sanatlardan çok daha etkili ve yeni bir biçimde kullandığı bir araçtı: Kurgu. Filmin insan zihnine bu ilk yansımasının yol açtığı değişim, temsille yaşanmış deneyim arasındaki ilişkinin farklılığını ortaya çıkardığı gibi bunu daha da pekiştirmiş oldu. Anaakım sinema hii la izleyiciyi, keşfet­ tiği ve olağanüstü bir biçimde geliştirdiği, özdeşleşmeyi mutlak bir biçimde sağlamaya yönelik her türlü aracı kullanarak perdedeki dünyaya hapsetme­ ye çalışırken, bu sinemanın karşısında yer alan eğilimler, bu yönlendirici ve sınırlayıcı bakıştaki görüntünün gerçekliğinden izleyiciyi uzak tutmaya çalışır. Ancak burada günümüz sinemasının artık bu iki evrenin de dışına çıkarak başka bir noktaya geçtiğini söylemek gerekmektedir: Çerçevenin dışındaki alanı da dikkate alan ve sinemasal anlamı alandışı 'nı da kullana­ rak kurmaya çalışan, algımızı ya da bilincimizi, çerçeve içinde temsil edi­ len "gerçekliğin" göstermedikleriyle de birleştirerek anlamı zihinsel olarak yaratmaya zorlayan başka bir evre. "Filmin 'dünyasının' diegetik düzeyi ile ve diegetik-olmayan ve diegetik-dışı düzeylerini birbirine bağlayan di­ namikler ile bunların izleyicinin 'dünyası ' ile kesişmeleri"nin (Elsaesser & Hagener, 20 1 4, s. 1 6) yarattığı anlamsal dünya üzerine kurulu yeni bir sinema yapma biçimi. 1 Günümüzde Türkiye'de sanat sinemasının (modern Filmi anlamak artık sadece bir yönüne odaklanmayı değil, filmin dünyası içeri­ sinde işlerlikte olan ve etki yaratan her türlü olanağı dikkate alarak bir kavramsal çerçeve geliştirmeyi gerektirmektedir. Bu da sinema kuramını yeni olanaklarla kapsayıcı bir biçiındt: lanımlamayı gerekli kılmaktadır. Elsaesser & Hagener Film Kuramı: Duyular Yoluyla Bir Giriş (20 14) adlı kitaplarında sinema hakkında ya2

Giriş: Farklı Olanın Sürekliliği

sinemanın)2 böyle bir bakış içerisine konumlandığını rahatlıkla söyleyebi­ liriz. Sinemada far klı düzeylerde farkl ı biçimlerde (gerçekçilik-biçimcilik, klasik anlatı-modemist anlatı, popüler sinema-sanat sineması vb.) ortaya çıkan bu karşıtlık he r ülkenin sinemasında benzer biçimlerde ancak farklı­ lıklar da barındırarak yer almıştır. Türkiye' de sanat sinemasının popüler sinemayla arasındaki karşıt­ lık hiçbir zaman bütün kurallarıyla yerleşik ve belirgin bir biçimde ortaya konmamıştır. Bu çalışmada bu kura lların yerleşik hale gelme sürecinin ge­ çirdiği tarihsel aşamalar üzerinde durularak, Türkiye 'de sinema anlatısının modemist hale gelme sürecinde hangi aşamalardan geçtiği, bu süreçte han­ gi eğilimlerin hangi rolleri üstlendiğine odaklanılacaktır. Bu noktada Grand Cafe ' deki ilk gösteriye verilen tepkiye benzer bir tepkinin bu görüntüleri İstanbul'da izleyenlerin de hissettiklerini belirtmek sinemanın yarattığı et­ kiyi anlamak açısından önemlidir. Anılarında Sponeck Birahanesi 'nde ya­ pılan ilk gösteriyi seyrettiğini belirten Ercüment Ekrem Talu, o anki duy­ guların ı, "Hani ya ben de korkmadım değil; lakin merak galip gelip, beni iskemleye mıhladı. Bereket versin ki tren çabuk geçti...gitti" (Özön, 1 962, s. 22) sözleriyle aktarmıştır. Sinemanın bu ilk halinin yarattığı tepki kor­ kuyla karışık bir merak duygusu olmuştur. Bu merak duygusu daha sonra klasik sinemanın kendi anlatısını üzerine inşa ettiği noktalardan biri olarak zan kuramcıların söylediklerinden yola çıkarak sinema kuramını kavram çiftleri aracılığıyla yeniden tanımlamaya çalışırlar. "Pencere ve çerçeve" kavram çiftiyle görüntünün sınırlarının olanakları üzerinde duran yazarlar, "perde ve eşik" başlı­ ğıyla da izleyicinin dünyasından filmin dünyasına geçişi tanımlayan yaklaşımlar üzerine odaklanmışlar, "ayna ve yüz" kavramlarıyla sinemanın kendini yansıtan doğasına odaklanmışlar, "bakış ve nazar" çiftiyle 70' lerin film kuramında gelişti­ rilen yaklaşımları ele almışlar, "ten ve dokunma" başlığında ise sinemayı, fiziksel yakınlık kavramına dayalı, daha önceki yaklaşımların "görsel rejimleri"yle kar­ şıtlık taşıyan, ötekilerle temas mekanı olarak kavramsallaştırmışlardır. "Akustik ve mekan" başlığında ise bedenin algıdaki rolüne ve üç-boyutlu yönüne eğilerek, daha önceki kuramların odaklandığı görsel algının eksik bıraktığı bir alana, kulak aracılığıyla işitme ve ses konusuna dikkat çekerler. Gilles Deleuze'den yola çıka­ rak "zihin ve beden" kavram çiftiyle ifade ettikleri, beyin olarak sinema düşünce­ sini, görüntülerin zihinle olan ilişkisi üzerine odaklanarak ele almışlardır. "Sanat sineması", "modem sinema" ve "modemist sinema" ifadeleri, Türkiye özelinde araların