Matters of Communication - Formen und Materialitäten gestalteter Kommunikation 9783839451182

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Matters of Communication

Sabine Foraita is Professor of design theory since 2006. She represents this teaching and research area at the University of Applied Sciences in Hildesheim. Sabine Foraita graduated from University of Arts in Braunschweig (HBK), Germany, in Industrial Design. After several years in industry she studied Art and Design and became Magister Artium also at HBK Braunschweig. In 2005 she finished her doctoral thesis about “Borderline – the relationship of art and design“. She is focussing in her research at: “the relationship between art and design“, “the development of design theory“ and “future research in design“. Since 2011 she is a board member of the German Society for Design Theory and Research (DGTF). Bianca Herlo is a researcher and lecturer based in Berlin. She is head of the research group “Inequality and Digital Sovereignty” at the Weizenbaum Institute for the Networked Society. Her research focuses on digital and social divide, digital participation, design and digital transformation. Over the last years, she has been working on participatory design methods, transdisciplinary and collaborative settings and on the conceptualization of socially oriented living labs. Bianca studied communication in social and economic contexts, with focus on audio-visual communication, and experimental media design at the Berlin University of the Arts. She did her PhD on the representation of memory in biographical documentaries. Since 2013, Bianca has been a lecturer in design and design theory at various universities, including the Design Department at Anhalt University Dessau, the Berlin University of the Arts and the Weißensee Kunsthochschule Berlin. Since 2014, she has been a board member of the German Society for Design Theory and Research (DGTF). Axel Vogelsang started his career with an apprenticeship as a typesetter in 1983 and meanwhile holds a PhD in Design from the University of the Arts London/ Central Saint Martins College. Since 2008 he teaches on the MA Design at the University of Applied Sciences and Arts in Lucerne, Switzerland. There he is also head of the research group Visual Narrative, which explores contemporary practices of image making for the purpose of storytelling, explanation and communication in linear and non-linear media. Since 2010 his personal research focus is on the usage of digital and visual media in cultural contexts and particularly museums. Axel Vogelsang is also a board member of the German Society for Design Theory and Research (DGTF).

Sabine Foraita, Bianca Herlo, Axel Vogelsang (Hg.)

Matters of Communication Formen und Materialitäten gestalteter Kommunikation

Die Realisation dieser Publikation wurde unterstützt durch Hochschule Luzern, Design und Kunst HAWK Hochschule für angewandte Wissenschaft und Kunst, Hildesheim, Holzminden, Göttingen Weizenbaum-Institut für die vernetzte Gesellschaft Universität der Künste Berlin

Inhalt

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Introduction Axel Vogelsang, Bianca Herlo, Sabine Foraita

018

Konferenzformate Andreas Müller

Gastbeiträge 021

Communication, Conversation, Discourse and Design Klaus Krippendorff

037

Data Materiality and Matters of Communication Dietmar Offenhuber

046

Critical Form(ations): Forms of Critical Practice in Design Ramia Mazé

Sprache und Bild 056

Rassismus als Signet? Zur Rolle von Sprachbildern im Design Daniel Hornuff

067

Von der Sprachkritik zur entwurfsorientierten Bildkritik Michael Renner

080

Kommunikations-Ästhetik. Schriftbild und Bildschrift in der globalen Typographie Oliver Ruf, Caroline Knoch

089

„Darf ich da reinmalen oder ist das heilig für Dich?“ Über die visuelle Sprache des Zeichens in der (natur-)wissenschaftlichen Praxis Judith Marlen Dobler

098

Designing Histories. The Politics of Shaping Time Julia Meer

104

Methoden für eine visuelle Analyse von Grafikdesign Jan-Henning Raff

Raum und Position 116

Space as a Medium of Communication Tricia Austin

128

Spatial Inserts Mona Mahall

136

Participatory Data Physicalization: Designing Informative Experiences Matteo Moretti, Alvise Mattozzi

142

Pashkevilim in Mea Shearim: Design-Ethnographic Exploration of a Jewish-Orthodox District in Jerusalem Judith Holly

148

Augmented Perception Can Virtual Environments Have an Impact on Well-being and Work Effectiveness? Yannick Marszalek, Dominik Volz

155

Performative Designpraxen als Übergänge in die gesellschaftliche Wirklichkeit An den Beispielen „Parading for Commoning“ und „Neighborhood Parliament“ Jesko Fezer Parading for Commoning Studio Experimentelles Design der HFBK Hamburg Neighborhood Parliament – A Collective Scenario Making HEFT

Objekt und Interaktion 165

Die Affekterwartungen der materialisierten Kritik Ludwig Zeller

175

Intra-aktionsdesign Über den Neuen Materialismus im Design und die Notwendigkeit, Haltung zu beziehen Judith Dörrenbächer, Marc Hassenzahl

189

Material als Experiment Transdisziplinäre Vermittlungsforschung durch die Methoden des Designs Lilo Viehweg, Julia Wolf

199

Pop-up Workshopreihe Verena Ziegler

206

Per-Forming Clouds Materielle Dynamiken als Kommunikationsmodelle Clemens Winkler

Gesellschaft und System 214

Civic Design, Digital Transformation and Social Cohesion Designing for the Common Good Bianca Herlo

226

Designing Simulations as Art Valentina Karga

234

Designing Temporal Systems An Essay on Sychnchronisation Processes and Alternative Time Helga Schmid

243

Two Paradox Modes of Doing Design Valentin Janda

249

A Short Essay on Designing for Complexity and Agile Governance Sabine Junginger

254

Zu den Autorinnen und Autoren

264

Impressum

Introduction Axel Vogelsang, Bianca Herlo, Sabine Foraita

The wordplay in the title of this book is obvious: “Matter” refers to both, the material basis of something as well as to the content – that which matters. Both the English word “material” and its Latin root “materia” point at design itself as it stands for the “substance from which something is made”. In this sense, material is not just dead matter but substance that carries in itself the potential to become an object, enriched with meaning and functionality, thus referring to the role of design as a means of making sense.1

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And yes, there is also a connection in the title to Bruno Latour’s essay2 in which he explicates his view on the crisis of critical theory. The self-critical text holds constructivist theorists such as himself to account for the increasing disbelief in scientific facts and reasoning in combination with the ever-growing popularity of conspiracy theories. When the meaning of everything is just a cultural and social construct, as postulated by critical theory in the 20th century, and when data can only be read in the context of the experimental set-up that produced them, why should anyone trust in scientists or theorists in the first place? Isn’t personal empiric everyday evidence just as reliable? After all, the earth might just be flat as a pancake. In an attempt to re-empower critical thinking, Latour proposes to abandon the debilitating focus on simply critiquing and debunking “matters of facts”3. The critic he says should instead be the one who uncovers and investigates the “matters of concern”, the complex constellations of scientific objects, related associations and theories, or “gatherings” as he calls such constructs. The critic must also offer a forum where these matters can be discussed and taken further. One might argue that in this line of thinking, the critical theorist turns from a dissector into a designer, from someone who takes apart things into “the one who assembles”4 as Latour himself states. The idea of gatherings illustrates the complexity of relationships in which we as cultural beings live and move, far from the modernist credo of the god-like engineer-designer who creates the world to his or her liking. Design is a process in which we are constantly reshaping our environment, while being shaped by it at the same time. Certainly, the surrounding world of objects itself does offer resistance. We humans are not simply independent actors manipulating objects as we go along; we are constituted in the interrelation with the artefacts surrounding us, as Don Ihde5 remarks.6 And, again, we might summon Latour7, who describes objects as actors or better “actants” with a certain agency that communicate with us. This is not a stance that Klaus Krippendorff would fully agree to in his article in this book. He argues that our relationship with the objects that surround us 1 K. Krippendorff: The semantic turn, 2006. 2 B. Latour: Why Has Critique Run Out of Steam?, 2004, pp. 225–248. 3 Ibid. p. 245. 4 Ibid. p. 246. 5 D. Ihde: Philosophy of Technology, 1998. 6 Karen Barad goes even further by suggesting

that we shouldn’t talk about things, objects or humans for that matter any longer, but about fluid phenomena that constitute the world in a constant process of »intra-action«: K. Barad: Agentieller Realismus, 2012. 7 B. Latour: On actor-network theory, 1996, pp. 369–381.

8 A. M. Turing: I. – Computing Machinery and Intelligence. 1950, pp. 433–460. 9 B. H. Bratton: The stack: on software and sovereignty, 2015. 10 D. Steffen: Der „Offenbacher Ansatz“ in Theorie

und Praxis, 2000, pp. 34–93. 11 G. Lakoff/M. Johnson: Metaphors we live by, Chicago, 1980. 12 R. Buchanan: Surroundings and Environments in Fourth Order Design, 2019, pp. 4–22.

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is not one based on dialogue. According to him we react to the affordances of objects and the surrounding world rather than involving ourselves in a “genuine conversation” with them. As much as this might have been the case until recently, does this still hold when we look at computers? And even more so, will it hold in the face of the vision of the Internet of Things, where computational power is potentially connected to every object? We shouldn’t forget that meanwhile journalistic mass products, such as descriptions of property sales or weather forecasts and even sport reports, are already being written by robots in almost perfect prose without us humans being aware. If we act on Turing’s8 assumption that it is enough to accept that our counterpart is a human in order to think we are conversing with one and, at the same time, if we agree that what happens in the brains of our fellow humans remains a black box to us, we might admit that the boundaries between human and artificial world start to blur. We may have to face that we could be entering an age where we have conversations with objects on a daily basis not knowing whether what we deal with is made of silicon or flesh. While such conversational interfaces might even be reassuring, it is only a symptom of what Bratton9 calls “the stack”, an “accidental megastructure” of “planetary-scale computation” that meanwhile permeates everything. It’s impact on the world, seemingly overreaching human control and understanding, is an infrastructure built by humans but is now shaping human society. In that sense we are definitely experiencing a qualitative shift with regards to the degree of responsiveness of the surrounding world. However critically one might assess these changes, we humans thrive on language and we actually want to converse with our environment and the objects it contains. We have a disposition of anthropomorphizing the world around us. We talk to our pets or fly into a rage at a computer if it seems to resist our instructions, and some people give their car a nickname. Humans understand the world in terms of human language, and simply cannot get used to the fact that objects and animals might not relate to it in the same way. This is exactly why the “Offenbacher Modell”, the theory of product language, developed in the 1980s at the University of Art and Design in Offenbach, uses the terminology of linguistics as a means to understand, define and even to design functionalities and interactions relating to objects.10 Meanwhile, this conversational one-way model seems to fall short in the face of increasingly responsive environments and objects. And even before objects started to actively respond, the relationship between language and environment has always been reciprocal, as Lakoff and Johnson argue.11 They claim that language itself is built on a metaphorical conceptual understanding of the world. Language is an expression of human experience of the world, or contrariwise the world around us has shaped the ways we think and talk about it. The difference is that we have now reached a point where our conversational relationship with the environment is not a metaphorical one anymore but one in which the objects and the environment literally talk to us, for example when Buchanan12 describes “information environments” where the interior design provides nurses and physicians with the necessary data regarding patients. Looking at these intricate relationships

between thinking and making, between talking and designing, between language and matter, it becomes more important than ever to reflect on how design – both as a process as well in the form of the resulting artefacts – acts as an intermediary between humans and other humans as well as between humans, objects and the environment, particularly as the environment increasingly is design. It is simply a question of survival; even though one might rightly ask whether design is part of the problem rather than the solution. Dieter Rams, one of the icons of 20th century design, stated in a recent interview that he would not be keen on being a designer anymore because of its negative role with regards to consumerism and exploitation of the world’s resources.13 On the other hand, there is no way back. We still need to rely on design if we want to keep the world inhabitable. But this is not achieved by simply designing away the problems we’ve designed in the first place. Rather, we need to negotiate and find consensus about how to live and how to re-design the world. This task though is immense, as we often seem unable to achieve consensus on the interpretation of critical data in the first place, as we have seen with regards to the Covid-19 virus and even more so when there are political stakes in ignoring or manipulating “matters of fact” as it is the case with global warming, which endangers the foundations of human life on this planet.

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Against this backdrop of increasing radicalization, segmentation and polemization of social discourses, the relationship between design and communication seems more volatile today than ever. New communications media, channels, spaces and systems are constantly emerging. And as we’ve seen, machines, objects, even entire environments become autonomous actors that communicate with us and interact on various media levels. So, we asked ourselves: how can we sound out the contexts, the conditions of how communication is designed today and how design communicates? What are the interdependencies of various stakeholders and actors, and how does impact manifest itself and where? What concepts are needed to grasp the relationship between design and communication from a present-day point of view? Besides these challenges strongly related to matters of communication, other urgent issues will obviously be addressed as well, by default – as communication is the arena in which contemporary challenges emerge and are played out. Therefore, the question of sustainability not only of communication but of our whole ecosystem is always present, as are the issues of power and participation. In order to structure the dialogue both for the conference and this book, we took the four orders of design by Buchanan14 as a starting point, a model quite helpful as it structures design practices along a continuum of increasing complexity and in doing so also refers to the cultural and communicative qualities of design. While Buchanan’s orders of design move from signs (1st order) to objects (2nd order) to (inter)actions (3rd order) to contexts, (4th order)15, our trajectory spans from the signs (chapter 1) to objects (chapter 2) to built environments – as locations where interactions take place – (chapter 3) and finally toward contexts (chapter 4). In that sense, we have taken some freedoms in order to adapt the model according 13 G. Hustwit/D. Rams. In: Helvetica/Objectified/ Urbanized: The Complete Interviews, 2015. 14 R. Buchanan: Surroundings and Environments

in Fourth Order Design, 2019, pp. 4–22. 15 Ibid. p. 11.

Krippendorff’s ideas very much set the tone for the first chapter of this book “Language and Image”. It relates to the aesthetics of visual signs of human communication, the raw material or matter from which visual communication is made, the way it is shaped and organized in order to inform, convince, manipulate, impress, etc. The design of communication has always moved between the rather denotative qualities of the written word and the greater connotative freedom of the image. Depending on the design concept, visual design serves to support the flow of communication or can, with an expressive gesture, break through familiar visual forms of representation. How are the visual aspects of communication designed, received and interpreted today? What are the factors influencing the design of visual communication and what impact does visual communication have on prevailing social discourses? Michael Renner, in his contribution, investigates the relationship between visual perception and language. In particular, he asks how the aesthetics of written language and their combination with imagery relate to the meaning that arises from such texts, thereby introducing the hermeneutic method of “practice-led iconic research”, a reflective practice of design aimed at “gaining insights about the impact of images”. Renner applies this method to the work of different designers, all three of whom explore the performative properties of text-image relationships, thus raising awareness for the qualities of written language as a visual material. On the flipside, the simple juxtaposition of pictures and text can also result in relationships that trigger images in the reader’s mind; “tropes” are stowaways that smuggle meaning in unexpected ways. Daniel Hornuff explores what he 16 Ibid. p. 12.

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This structured discourse is preceded by three eminent positions, for which we invited Klaus Krippendorff together with Ramia Mazé and our keynote speaker Dietmar Offenhuber. Mazé and Offenhuber both argue in their guest articles that the current challenges can be addressed through critical design practices. On the basis of two design research projects, Mazé emphasizes integrating criticism within design practices and forms. With regards to current socio-economic and environmental challenges, Mazé informs the discussion on the role critical practices can play for disruption, debate and change. Critical reflection also seems to be an emerging issue in information design, as Offenhuber points out. By discussing traces as material evidence, he argues for autographic visualization as a critical practice that allows designers to break visual conventions, reflect on the problematic separation of data and phenomena, and question assumptions – by presenting data collection and trace-oriented visual strategies as a constructive process. Krippendorff then argues for an ethical design discourse, emphasizing that inquiries into negative consequences of design practice can enrich the design discourse – especially when taking into consideration major cultural and linguistic differences amongst those partaking in the process.

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to our purposes. Buchanan himself suggests that his four orders do not serve as fixed categories but as a “heuristic device” and a “creative matrix”.16 Similarly, we also suggest, that our concept is not something hermetic but simply a construct that delivers structure and supports reading.

calls “Sprachbilder”, in direct translation “language images”, with the help of an advertising campaign for smoothies, by a German soft drink producer. While the company aims at more or less intelligent puns in a metaphorical play with images and words, at the same time it underestimates the ambiguity of language it tries to instrumentalize. And so, Hornuff shows how intended meaning and actual reading can widely differ. This might not be of great consequence for the soft drink company as such, but the gulf becomes a problem when the intended pun can be read as an openly racist statement, for example. Shared culture is no guarantee of shared understanding, yet things get even more complicated when different cultures, languages, writing systems cross paths. Oliver Ruf and Caroline Knoch argue the case for a multi-lingual or global typography, an approach that aims at a “visual coexistence” of heterogeneous language systems and fonts in the same type family. While this does entail the danger of a streamlining or latinization of the existing diversity of writing systems, the authors stress that designers should be aware and resist such tendencies, and should knowingly engage with sign systems as a defining feature of human culture and communication.

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The natural sciences involved in the business of accuracy and the measuring and explaining of the universe tend not to be associated with the fuzziness and ambiguities that accompany language and writing. However, they nevertheless are also in the often messy business of interpretation of what is measured. Judith Marlen Dobler, over the course of a year, observed a group of experimental physicists with regards to how they use drawing as a means of interpretation and explanation. Surprisingly, she comes to the conclusion that drawing in this context produces “a performative image of the addressed content as a “dance”” between various actors and thus there seems to be no big difference in the function of drawing when we compare the arts with the natural sciences.

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History, based on anything else than exact science is often depicted in a straight timeline, thus, according to Julia Meer, simplifying complex narratives and interconnections down to a seemingly coherent succession of chronological events. Insofar graphic design plays a major role in how we conceptualize and read history. Meer reminds us that the timeline has its origin in a positivist view of the world, where history equals a one-directional movement towards constant progress. Instead, she points out the need to question the narratives evoked by specific design conventions. Evidence-based design has increasingly adopted methods for data collection in recent decades, particularly from the social sciences, which it is actually part of. But strangely, the means of analysing these data and information hasn’t gained that much attention in design education – whatever the reason might be. Jan-Henning Raff in his article explains seven different methods for visually analysing graphic design, including means of accessing the impact of images during pre-attentive perception as well as ways of laying open the underlying construction of image compositions or contextualising designs with regards to their socio-cultural meaning.

Affects and experiences driven by material also determine the following project. Judith Dörrenbächer and Marc Hassenzahl investigate how New Materialism inspires the concept of technical design. One of the main aspects in their research is the responsibility distributed between subject and object. Their experiments on possibility driven design are based on the concept of Karen Barad’s intraaction and acts of engagement according to Lucy Suchman as well as Susanne Wikgall’s open experiment. Dörrenbächer and Hassenzahl use hearing aids to look at how the design of experiences and activities generate a subjective sense of well-being. They enable unconventional approaches in technology in co-constitution with long-term hearing aid wearers. In a workshop format, they developed “prompts of positive possibilities and open probes” which are able to intra-act in the meaning of Karen Barad. Direct confrontation with the material also constitutes the basis for the project “Per-Forming Clouds”. Clemens Winkler’s research focuses on volatile and formless processes. The concept of the transitional object forms the starting point for observation and is supported by the flows of materials inside and their contexts, according to Tim Ingold. In his workshop, Clemens Winkler shows the interdisciplinary intersection of practical assumptions of material dynamics, multisensory experiences and ecological as well as socially perceptible processes. Winkler is convinced that experiences and the understanding of formless material phenomena enable new active material approaches, new levels of action and a contemporary language of form. How do transfer processes of material know17 R. Buchanan: Wicked Problems in Design Thinking, 1992.

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The material significantly influences our view of the design as an actor in networks. This publication offers various perspectives on the material turn in the field of object and interaction. Ludwig Zeller, for example, describes the concept of materialized critique as a form of communication. The question of how the communication of material things differs from linguistic communication leads to the investigation of the affect that can activate and guide human attention. Zeller proposes a communication theory of the material based on Latour’s actor-network-theory, which leads to an extension of the Offenbacher Ansatz by the affect function.

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Buchanan’s second order17 describes “the design of material objects”, meaning the construction and appearance of objects but also their impact through affordances, contexts of practice as well as cultural and even political connotations. We decided to name our second chapter “Objects and Interaction”, thereby focussing not only on the products of a design process but also on how these turn into cultural objects, become carriers of information or even act as agents that directly communicate with human beings or other objects. Designed objects are a combination of materials, function and aesthetics, as well as an interface in complex technological, economic and social contexts. So, how is communication designed today between objects and people, and amongst people through objects? How do these objects communicate with respect to their role in economic and ecological contexts? What role does materiality or immateriality play in relation to the communicative abilities of objects?

ledge take place between science, design and the general public? This question should be answered by a project with regard to so-called smart materials, i.e. materials of a technological nature that react independently to changing environmental conditions. The research project “Smart Materials Satellites” by Lilo Viehweg and Julia Wolf focused, on the one hand, on making material knowledge visible and on research into design methods for open knowledge transfer, on the other. In interactive research laboratories, they created a transdisciplinary approach to intelligent or responsive materials and explored this form of communication. Design (in the sense of knowledge production, cultural processes and knowledge cultures) enables the mediation between people and materials, and transforms the materials into mediators between people and design. Materials are understood as active matter and, from the perspective of new materialism, become visible actors. Speculative design based on the question “How do we want to live in the future?” describes Verena Ziegler’s research topic. In a workshop format, she brings together people from different cultures to explore future living scenarios in a globalized world. The workshop contains stages where, for example, ornaments and signs and science fiction film scenes offer inspiration. Experimental stages that invite people to draw and print complete the workshop setting. The workshop series focuses on an additive manufacturing process (symbiosis of 3D-melt printing with textiles) which has already been tested in the fields of mobile construction and fashion. This process was used for the Pop-up workshop series in an analogous version to experiment directly with objects in a new material to build future environments.

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From objects we move to space: “Space and Scenography” is the name of the third chapter. From non-places to highly utilitarian buildings to narrative spaces of experience, from physical buildings to augmented hybrid worlds to virtual reality – space is more complex than ever and provokes many interesting questions in the design context. How do contemporary spaces function as communication interfaces? How are they designed to empower actors to express themselves or to connect, how in order to restrict others? How are these spaces argued, narrated and communicated through their design? But also, against the backdrop of various economic and social issues, what role does simulation play as a specific form of spatial design? We were lucky that Andreas Müller, our host at the Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe, was willing to take this on as a personal challenge with regards to the architectural space of the DGTF conference. He addressed space as a communication format, on the one hand, and communication as a spatial process, on the other. Together with students of exhibition design, he created four specific spatial situations in the “atriums” of the university building at Karlsruhe, which was once Europe’s largest ammunition factory, each situation supporting a specific communication format. In his text he describes this setup and his motivations. Architecture does speak through its form, its function and the atmosphere it creates. However, Tricia Austin points out that the narratives emanating from architecture often rely on a mix of implicit and explicit forms of communication.

They might support or otherwise question specific social, economic or political concepts related to buildings, as she demonstrates through various case studies. Accordingly, Austin aims at the important step of defining the intersection between spatial design and communication design in order to develop a theory of space as a medium of communication that might encourage theorists and practitioners to become more aware of the voice and language of architectural space.

Matteo Moretti and Alvise Matozzi are similarly interested in the effects of embodied experience, but, in their case study, they take the opposite direction. They use analogue abstractions in the form of a spatial installation in order to visualize complex economic, social and political relationships and realities. With “Participatory Data Physicalization”, the audience not only delivers the data regarding a specific topic like, for example, cancer prevention, they also inscribe these data into a physical spatial representation, which simultaneously becomes a didactic device directed at the audience. In her text, Judith Holly describes the beginning of her ethnographic research on Pashkevil, a typographic medium that dominates the public space of the district of Mea Shearim, one of the oldest Jewish Orthodox neighborhoods in Jerusalem. Pashkevilim are the most important medium for residents to receive and convey information. The text-only posters discuss all kinds of matters from religious routines to everyday life. In her field trip, Holly explores who the actors of this textbased interchange are and how a graphic medium can function in public space. The fourth track “Society and System” relates to the societal, political and economic infrastructure that surrounds us and how communication is designed into these networks. Complex systems, such as computers, companies or societies, are based on the constant exchange of materials, energies, symbols and are therefore communicative systems per se. Communication itself is actually the matter on which these networks are built, to a large extent at least. How do such systems get designed? How does design deal with different stakeholders in these systems? What does good communication within a network or system mean, and how are friction and conflict used as productive forces? Last but not least, even more substantial questions arise for the design community in these rather abstract contexts, such as what the role of the designer actually is or rather who

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Virtual reality as a means of simulation adds a new dimension to how we will understand architecture and space. An investigative study by Yannick Marszalek and Dominik Volz is based on the well-founded assumption that co-working in virtual spaces will soon become a reality for many. Their work explores what effects the aesthetics of these environments might have on both “effectiveness and well-being in IVEs” (immersive virtual environments).

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The white cube is the starting point for Mona Mahall’s exploration of the politics of space. In her investigation into George Battaille’s position on space, she refers back to her own curatorial and artistic practice. She defines space by referring to Bataille as something that actually resists the order architecture tries to impose onto it, which raises the question of how the idiosyncrasies, contradictions and provocations of space as they are present in contemporary cities, for example, can be exhibited in an architectural setting that still insists on its neutrality.

actually the designer is, because when communication itself is the building block of a network, every act of communication is an act of design. Especially in the context of civic engagement and social design, Bianca Herlo questions design’s agency within collaborative practices at the intersection of academia, policy and civil society. On the basis of a two-year practice-based research project – a collaboration with policy makers, civic initiatives and practice partners from urban development, Herlo looked at contexts and conditions for design to enable transdisciplinary research as well as civic engagement and digital participation in local communities. She points out how the use of disciplinary agencies render visible some paradoxes in line with the digital transformation and the complex entanglements that play along with systemic changes. Also driven by ideas of systemic changes, especially with regards to everyday living systems, Valentina Karga has for years been experimenting with alternative lived experiences through artistic means. Along with her interventions of practical self-sufficiency in the urban realm, in her text she reflects on the possibilities of having an impact on our living systems by changing our perspective through experimentation with self-sufficiency. Questioning our perceptions of reality and the real, she emphasizes the potential of small-scale simulations and alternative, experimental approaches to established systems like food, waste or money. For her, art as simulation empowers us and provides us with lived experiences of alternative systems.

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In her essay, Helga Schmid looks at the time systems that impact us in modern societies, and how designing time might be an answer to the contemporary time crises that characterize our everyday life. She proposes an alternative approach to temporal rhythms – by rethinking the concept of uchronia, utopia in history, originally conceived as an alternative timeline – that can play a role for our politics of time. Her experiments are especially meant to foster a discussion on the present-day perception of time. By unlearning time, Schmid argues, we can learn to rethink our relation to time as clock-based time but as designable time. How is design done practically? Valentin Janda poses this question from an ethnographic perspective, by observing an e-textile design research group. Janda’s field research addresses the inner logics of the research group. His investigation reveals two main modes of operation characteristic to the design work he observed as a sociologist: the creation and the maintaining of uncertainty – an inward-looking design process – and the connecting lines, oriented towards other social contexts and systems. Hereby, the translation of the design work by the designers themselves has proved to be particularly interesting, as, according to Janda, the very specifics of subversive deconstruction and creation of uncertainties are not communicated to the outside world appropriately. In her essay, Sabine Junginger addresses the living system of the public sector and its constant pressure to change and maintain as an important topic for design – not only as a field of engagement but as a starting point for meta-level design conversations. On the basis of the concept of “agile governance” as a “call for adaptive governance”, she argues for a stronger involvement by designers and design researchers in reflecting upon their potential for systemic change. She

References • Barad, Karen: Agentieller Realismus, Berlin: Suhrkamp Verlag, 2012. • Bratton, Benjamin H: The stack: on software and sovereignty, Software studies. Cambridge Massachusetts: The MIT Press, 2015. • Buchanan, Richard: Wicked Problems in Design Thinking. In: Design Issues 8 (2), Cambridge Massachusetts: The MIT Press, 1992. • Buchanan, Richard: Surroundings and Environments in Fourth Order Design. In: Design Issues 35 (1), Cambridge Massachusetts: The MIT Press, 2019, pp. 4–22. • Hustwit, Gary: Dieter Rams. In: Helvetica/Objectified/Urbanized: The Complete Interviews: The Design Trilogy Interviews [Kindle version]: Versions Publishing, 2015. • Ihde, Don: Philosophy of Technology: An Introduction. 1st. Edition, New York: Paragon House, 1998. • Krippendorff, Klaus: The semantic turn a new foundation for design. Boca Raton: Taylor & Francis, 2006. • Lakoff, George/Johnson, Mark: Metaphors we live by. Chicago: University of Chicago Press, 1980. • Latour, Bruno: On actor-network theory: A few clarifications. In: Soziale Welt 47 (4), 1996, pp. 369–381. • Latour, Bruno: Why Has Critique Run Out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern. In: Critical Inquiry – Special issue on the Future of Critique 30 (2), 2004, pp. 225–248. • Steffen, Dagmar: Der „Offenbacher Ansatz“ in Theorie und Praxis. Frankfurt/Main: Verlag form theorie, 2000, pp. 34–93. • Turing, Alan Mathison: I. – Computing Machinery and Intelligence. In: Mind Bd., Nr. 236, 1950, pp. 433–460.

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Design and design research sit at the intersection of many professions, disciplines, topics and issues. Its own discipline is still in the making and it might never become fully disciplined. It is not surprising then that this book brings together many authors from different backgrounds, with different voices and different approaches. It includes theorists and practitioners as much as practicionercum-theorists. There might be some theorists-cum-practicioners as well even though we are not aware of them, which might in itself be a topic for a different conference, a different book after all. The writers are designers, architects and artists; some of whom move freely between those professions, others are cultural theorists, sociologists, art historians and so on. And last but not least some of the authors are professors, some lecturers, others are students. This variety of perspectives and skills and experience levels is definitely one of the strengths of the design community, because design that wants to make a difference needs to be inclusive and cannot act in a hierarchical top-down manner. It needs to involve all stakeholders and it needs an evidence-based reflective practice for which language and communication are essential. As a consequence, we should be looking at designed images, objects, spaces and systems not as works of design but as tools in an ongoing conversation.

Axel Vogelsang, Bianca Herlo, Sabine Foraita

also calls for the development of a design-internal inquiry into agile governance and for engagement with other relevant disciplines through a design lens.

Konferenzformate Andreas Müller

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Matters of Communication

Der Begriff „Konferenzformate“ beschreibt organisatorische Formen der Kommunikation, mit denen, im begrenzten Rahmen einer Konferenz, Wissen ausgetauscht wird. Sie unterscheiden sich in der Moderation und der Partizipation der Teilnehmer*innen und damit auch in ihrem räumlichen Setting. Die Positionen von Sprechenden und Zuhörenden setzen diese als miteinander Kommunizierende in spezifische Beziehungen und definieren so das Format der Kommunikation. Von einer Bühne herab wird anders geredet als in einem Stuhlkreis oder an einem Tisch. Mit einem Gegenüber spricht man anders als in einer Gruppe, sitzend kommuniziert man anders als stehend oder beim Spaziergang. In der Architekturgeschichte gibt es zahlreiche Raumtypen, die für ganz bestimmte Kommunikationsformen entwickelt und optimiert sind. Theater, Museum, Kirche, oder Gerichtssaal sind für je spezifische Positionen von miteinander sprechenden Subjekten und Objekten entworfen. Der Raum der Hochschule für Gestaltung ist nicht für kommunikative Prozesse entworfen worden. Das Gebäude der ehemals größten Munitionsfabrik Europas, in dem die HfG zusammen mit dem ZKM seit 1997 untergebracht ist, wurde nach Grundsätzen der industriellen Produktion für Materialflüsse und Arbeitsabläufe entworfen. Seine offene Struktur aus „Lichthöfen“ und „Lichtbrücken“ diente der Disziplinierung und der Arbeitssicherheit in einer hochgefährlichen Produktion. Erst die neue Nutzung als Hochschule ermöglichte es, die offene Gebäudestruktur auch als Kommunikationsinfrastruktur zu begreifen und beispielsweise die Lichtbrücken als Bühnen und die Wände als Ausstellungsflächen zu bespielen. Für die dgtf-Jahrestagung haben Studierende der Fachgruppe Ausstellungsdesign und Szenografie vier spezifische Raumsituationen geschaffen, die auf verschiedene Kommunikationsformate und Raumelemente Bezug nehmen. Eine Tribüne, ein Forum, ein Tisch und eine Insel wurden ohne räumliche Abtrennung im großen, offenen Erdgeschoss der HfG platziert. Sie unterscheiden sich in ihrer Größe und Form sowie in ihrem Bezug zum Gesamtraum. Diese Raumsituationen unterstützen je ein spezifisches Kommunikationsformat. Indem sie die Positionen von Sprecher und Publikum definieren, legen sie die Art und Weise nahe, wie etwas gesagt wird, wie Information transportiert wird, und wie miteinander diskutiert wird. Als Bauelemente standen verschiedene Systeme von Bühnenpodesten mitsamt Zubehör zur Verfügung. Zusätzliche Podeste wurden von einer vorangegangenen Veranstaltung übernommen, und die mobilen Ausstellungswände der HfG wurden als Raumteiler und Hintergründe eingesetzt. Eine ganz eigene Gestaltungsebene bildeten diverse Polster, Textilien und Schaumstoffe aus dem Fundus des Südwestrundfunks, die als Ergänzung und Kontrast zur ästhetischen Sprache der Veranstaltungstechnik minimale Bequemlichkeit schufen. Die Tribüne mit vorangestellten Stuhlreihen wurde für die Einführungen und die großen Vorträge vor dem gesamten Publikum benutzt. Dies ist ein klassisches frontales Setting für Vorträge mit großem Publikum. Die Stuhlreihen boten etwa 200 Sitzplätze, die Tribüne weitere 60 in erhöhter Position mit Blick auf Sprecher*in und Publikum. Für kleinere Gruppen wurde die Tribüne ohne

die Bestuhlung benutzt und mit einem Rednerpult und zwei mobilen Präsentationsmonitoren ausgestattet. Im Forum war das Publikum in einem Halbkreis platziert, in dessen Mittelpunkt die Sprecher*innen an einem kleinen Tisch direkt vor der Projektionsleinwand saßen. Zwei weitere Situationen boten Raum für Workshops: Ein langer L-förmiger Tisch und eine Insel aus verschieden hohen Podesten, die sich zu einer Landschaft ohne Richtung und Zentrum zusammensetzen. Die Räume wurden nicht nur durch die sichtbare Architektur aus Bühnenpodesten und Wänden definiert, sondern wesentlich auch durch präzise kontrollierte Akustik. Dazu gehörte nicht nur ein feines Austarieren von Lautstärken, Abständen und Schallrichtungen, sondern auch das Mitdenken von Steuermöglichkeiten für die Techniker während der Veranstaltung. So war es möglich, dass alle vier Raumsituationen gleichzeitig bespielt werden konnten. Der Raumentwurf für die dgtf Jahrestagung im offenen Hallenbau der HfG bot einerseits die Möglichkeit, Raum als Kommunikationsformat zu verstehen und auszuprobieren. Andererseits stellte er Kommunikation als einen prinzipiell räumlichen Vorgang dar. Mit dieser Doppelfunktion als Kommunikations-Infrastruktur und als lesbare Form war der Raumentwurf selbst ein Beitrag zu „Matters of Communication“. —

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Andreas Müller

Acknowledgements Die Konferenzräume wurden von Diane Hillebrand und Vera Gärtner gestaltet und realisiert. An dem Projekt waren außerdem Lena Haselmann, Catharina Grözinger, Miki Feller, Louisa Raspé, Leia Walz, Jaya Demmer und Theresa Rössler beteiligt.

Gastbeiträge

Communication, Conversation, Discourse and Design Klaus Krippendorff

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Communication The concept of communication embraces many areas of human endeavors. The most common one identifies senders, messages, and receivers, the idea being that senders are in the possession of information that receivers lack and messages are the media to transmit it. Shannon’s (1949) mathematical communication theory offers a calculus for how much information is sent, how much is received, the difference being what is lost. There are three possible sources of loss. One is equivocation, the possibility that a complex message becomes simplified, details are lost, abstracted or generalized, in any case, not recognized by receivers. The second one is omission of dimensions, present at the sender but absent for the receiver, for example, the visual dimension when talking on the telephone, or what a TV reporter sees and the images that her camera communicates to TV viewers. The most theorized loss is noise, random distortions due to interferences by uncorrelated extraneous variation. This conception of communication underlies standard evaluations of technological communication channels, telephone, radio, and television transmission, and it is widely adopted in social situations, for example, by politicians trying to get their message across to audiences on whose vote they depend, by advertisers who aim at converting audiences to buyers of the brand they promote, and by teachers who are conceived of as possessing the knowledge that their students are expected to learn. In all of these examples, information is considered communicated to the extent that the receivers’ uncertainty is reduced by the senders’ standards. This conception of communication privileges senders’ intentions and relegates addressees to passive receptacles. It promotes information as a valuable commodity and grants authority to those in possession of it over those who are uncertain and lacking it. It equates communication with control theory, conceiving of information as compelling compliance.

Klaus Krippendorff

Abstract In the following, designs are conceived of proposals for innovations. As such, they occur in language. Their provisional reality is unlike the reality that a design proposes. As communications, they need to inspire the stakeholders of designs, and enter networks of coordination in which they become realized to be used, consumed or serve as replacements of existing artifacts. Professional designers operate in language as well, in a specialized design discourse whose distinct terms, methods, and practices enable them to envision possible futures, evaluate their virtues, and participate in multi-disciplinary development teams. This chapter moves beyond the common conception of communication by exploring the properties of conversation on the one hand, and of discourse on the other hand, both in view of the roles they play in design practices. It also contrasts design discourse with other widely respected discourses.

Whenever designers conceive of themselves as being in charge of how a design should be realized they operate with this authoritarian conception of communication. Investigating whether sketches are understood as intended, blaming manufacturers for misreading designers’ intentions, or insisting on the appropriate uses of artifacts exemplify this conception. While adopting this conception of communication may well be a strategy for a designer to claim authority, it misses the ground on which designers can stand in contemporary society and requires for serious revisions. Genuine Conversations or Dialogue To me, design is fundamental to being human. It starts with toddlers playing with building blocks, is evident when arranging the furniture of one’s living room, and is practiced when following a chosen career path. Design is intrinsically motivating in the sense of being a self-rewarding activity without necessarily achieving a goal. It is always uplifting to see what one has done. Design is also correlated with social acknowledgement, for example, when friends enjoying the living room that a host has furnished, when colleagues express appreciation of someone’s accomplishments, including when a design is published and discussed. Professional design extends everyday design in scope. It serves to make a difference to people outside design offices, differences that benefit communities of which designers may not be a part, including to people not yet born. Professional design succeeds only with others.

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Matters of Communication ― Gastbeiträge

Let me outline in general terms a concept of communication that is pertinent to designers: genuine conversations. • Genuine conversations are common, mundane, and voluntary occurrences involving two or more interacting participants. They may happen in the privacy of a home or in public places, between people who find themselves next to each other at a doctor’s office, or among office workers who happen to meet at the coffee machine of an office – without the expectations of a particular outcome. • Conversations extend their participants’ experiences of prior conversations, not necessarily with the same individuals. Developmentally, conversations begin with a mother and her baby, making each other laugh. They become more complex in time and involve various participants, but remain just as invigorating. • Analytically, for outside observers of conversations, the voices of their participants may be traced to previous encounters. However, for the most part, speakers do not know where their words came from, are unaware of echoing anyone in particular, and identify themselves with the vocabulary they call their own. When participants consider owning their voices and are respected for that, conversations are genuine. • Conversations are irreversible. Everything said adds to the joint history as understood in each participant’s own terms. What is said cannot be undone, it can only be qualified for example, when asked to clarify an utterance or apologize for saying something offensive. Accounts elicited and given may well alter the meaning of what was said or done, but they too remain part of the braided histories that conversations are weaving.

1 J. Shotter: Social Accountability and Selfhood, 1984.

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• Conversations are self-organizing. What transpires in conversations, the braided histories they create, including any conventions that emerge, are indigenous to a particular conversation. Being self-organizing implies that outside observers of conversations can neither influence nor have access to the experiences, meanings, and the sense of being able to shape what is happening as a participant. Observations, recordings, or transcripts of conversations belong to a different experiential domain. • According to John Shotter, in genuine conversations, everything said or done is said or done in the expectation of being held accountable for it.1 This mutuality assures reflexive equilibria and dialogical equality. Equality is not measurable in terms of the amount or quality of participants’ contribution, rather by whether participants coordinate their understanding without being forced to do so. In dialogical terms, understanding is the condition of having no further questions to ask, it manifests itself when everyone has the feeling of being heard. To be clear, understanding always is a personal matter. Nobody has direct access to someone else’s understanding, nor can anyone literally share their understanding with someone else. In conversations it is natural for participants to construct each other’s understanding from what they affirm. However, the assurance “I understand” indicates nothing other than a state of satisfaction with what was heard, a suggestion to go on, the feeling of being in sync, not a matching of individual cognitions. Claiming to understand each other manifests itself in multiple reflexive loops: We make assumptions regarding how our addressees interpret what we are saying or doing. We create expectations of what would prompt our addressees to hold us accountable for what we were saying or doing. In the act of speaking and doing, we can hardly avoid considering the account we would give if asked, how it might be received, and hoping the addressees will accept them as plausible. Listening to someone invokes the same reflexive loops. Genuine conversations flow naturally within such reflexive loops. Incidentally, their reality is constantly enacted but not observable as such. • In genuine conversations, participants provide spaces for each other to respond which preserves the possibility of continuing conversations, principally indefinitely, perhaps after some time, perhaps with different participants, perhaps concerning something else. Interruptions of genuine conversations for unrelated reasons may happen like being called for jury duty or having to move to a different city. However, when purposes dominate a conversation or a problem is to be solved, conclusions terminate a conversation that was not genuine to begin with. Moreover, when conversations turn into physical violence, conversation has ended for good. • Conversations are the fastest evolutionary process I know. Conversations introduce variations in the form of new interpretations of what happened before, whether the history of what was said is reinterpreted,

new metaphors are introduced, or spontaneous ideas are vented. Responses to them may reveal the merits of these variations and are either selectively developed to the point of common satisfaction, or left dormant in favor of something else to emerge. The possibilities that emerge through mutations and selections include many more features than go into biological evolution. Viable ideas are almost instantaneously recognized as such and by all participants, unlike in biological evolution, where mating involves only two organisms and the viability of their offspring may require years to be apparent. Joshua Wolf Shenk2 found that virtually all innovations, whether in science, technology, literature, or the arts, are due to engaging in conversations, even with virtual others. • Conversations create artifacts. The braided histories of interactions, experienced and referred to, is an obvious artifact which disappears with the death of their participants. But conversations may also encourage their participants to enact their insights outside conversations, change their living with others, and their physical environment in ways that may well last beyond the lifespan of their actors and cannot be explained without reference to the conversations in which they emerged. To me, the process of respecting each other, granting each other spaces to participate, which leads to the inevitable emergence of mutually meaningful possibilities renders conversations basic to processes of designing with the consent of and benefit to all participants. Conversation is a fundamentally social practice of creating newness and it should be recognized as the process in which designs emerge. A recent book by two cognitive scientists concludes that “we can never think alone”.3 I contend this is true for designers as well. 24

Matters of Communication ― Gastbeiträge

Erosions of the genuineness of conversations Martin Buber, the foremost conceptualizer of dialogue or conversation observed that ideal dialogue is empirically rare. We experience dialogical moments at which we find ourselves in unconstrained commonality with others,4 converse with each other without constraints and conceptually advance all participants alike. Why would one bother to conceptualize something rarely experienced? I contend that it is never easy to understand what it is to be human until experiencing something missing. For example, feeling unable to say what is on one’s minds for fear of getting into trouble, having to follow rules that do not make sense, or being dismissed as incompetent or insignificant, deviates from the unencumbered flow of genuine conversations and calls for explanations of what is going on there. In such situations, genuine conversation serves as the unwritten standard against which current communication situations are distinguished, evaluated, conceptualized, and given a name, for example an “interview,” “lecture” or “command.”5 The most obvious intrusion into genuine conversations may well be due to the use of media of communication. Telephone conversations lack visual cues, smells, and touch expected in face-to face encounters but are still interactive and sometimes 2 J. W. Shenk: Powers of Two, 2014. 3 S. Sloman/P. Fernbach: The Knowledge Illusion, 2017. 4 K. N. Cissna/R. Anderson: Moments of Meeting, 2002.

5 K. Krippendorff, On Communicating, 2009a, pp. 217–234.

6 F. Cooren: Action and Agency in Dialogue, 2014. 7 M. Foucault: The Archeology of Knowledge, 1972.

8 G. Bateson: Steps to an Ecology of Mind, 1972.

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labeled conversations despite of these constraints. When more than two people are involved in conference calls, the absence of eye contact and gestures makes turn-taking exceedingly difficult and imposes additional limitations on what can emerge in such interactions. Written communications are expected to conform to grammatical, typographical, and literary conventions that cannot substitute for eye contact, gestures, sound, and emotional expressions. They also delay their addressee’s responses. Mass publications almost completely remove their authors from what their readers say to each other about them. Beyond medial constraints, we also are familiar with debates that are expected to distinguish winners from losers. Job interviews, lectures, instructions, verdicts read in court, or mathematical treatises imply the acceptance of inequalities that are irreconcilable with genuine conversations. They signal the emergence of discourse. Let me mention four examples of erosions from genuine conversations before elaborating on the notion of discourse. First, individuals may not speak for themselves but as members of a larger community, occupants of an office, or as experts on a subject matter. Claiming the voices of absent others, or speaking for institutionalized conceptions introduces virtual, fictional, or abstract participants into conversations who cannot be held accountable for what is said in their name. Reference to their virtual presences transforms conversations into games among authorities with special relationships to unverifiable outsiders. Such games are no longer self-organizing as absent others enter the process without a voice of their own. François Cooren6 analyses such communication situations as ventriloquies, characterized by speakers who no longer speak for themselves and accept being ventriloquized by others. Second, interactions between professors and students, policemen and traffic violators, or between designers and designated representatives of their corporate clients do not take place between individuals who speak for themselves but between the institutional roles they play, confining accountability to the normative roles they perform. Third, many social gatherings are purposive. When people come together to achieve a goal, only relevant contributions count. In job interviews, candidates are expected to prove their qualifications. Interviewers represent the institution that has paid for the recorded answers, and psychological tests are designed to reveal test subjects’ qualifications for something of interest to an institution. Board meetings are structured to bring about decisions in the interests of various departments. Artists may see the need to impress their gallery regarding the value of their creations. Such interactions tend not to last beyond achieving their goal. It may happen, of course, for dialogical moments to occur even in highly structured situations, among co-workers, in mentor-student consultations, or during psychotherapy. But moments of genuine conversations are mostly irrelevant to the discourse that brought these people together. Fourth, some discourse analysts, prominently Michael Foucault,7 invoke physical metaphors of power to explain what fuels discursive actions in society. I side with Gregory Bateson who insisted that the use of physical metaphors in explanations of social interactions is misguided.8 In opposition to Foucault’s conceptions, I am suggesting that dialogical inequalities rarely arise from unequal control of physical powers, but from submission, the unwillingness to question those who

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Matters of Communication ― Gastbeiträge

claim to speak from the position of authority. Admittedly, holding established authorities accountable for what they say or do may not be easy, especially when they refuse to be responsive to such requests. Clearly, authorities, social hierarchies of superiors and subordinates are constructed, enacted, and maintained in language, not explainable by the laws of physics. Similarly troublesome is Bruno Latour’s Actor Network Theory,9 which fails to distinguish between linguistically evident human agency and physical causes. I certainly do take material considerations seriously,10 whether in the form of the above-mentioned constraints of the media of communication, legal confinements, or violence. The mechanical properties of all technological artifacts undoubtedly constrain some human abilities while extending others but they are neither actors nor drivers. Physical phenomena are indifferent to language. For example, everything that happens before pulling the trigger of a loaded weapon is social. It involves the articulation of threats, the experience of fears of the consequences of non-compliance, which are linguistic interactions. Only after a bullet has left a gun does causality explain its trajectory and no argument can change its course.11 Physical explanations may well enter human interactions mainly after language has run its course. The above examples suggest that experiencing constraints on genuine conversations generates numerous forms of social situations whose decreasing dialogical freedom suggests a continuum, on which one can locate the conception of communication as control and discourses between the extremes of genuine conversation the routine, repetitive, and mindless interactions of mechanical devices, computational algorithms, including violence the outcome of which is the product of unequal physical forces. To be clear, computational realities are always designed, i.e., they are of human origin, but their characteristics are unlike human interaction. Submission of one’s human agency to algorithms, increasingly demanded in contemporary society, requires critical examination. Figure 1 depicts this continuum.12 There is literature on social forms that curb possibilities and those that expand them. David Graber contrasts the effects of working in hierarchical versus in heterarchical forms of organizations in these terms.13

Genuine Conversation Communication Discourse Computation Fig. 1

Discourses The common view of language is that it is about phenomena outside of it, phenomena that exist independent of how we talk of them. Especially in reference to conversations, for me, language is not just representational but also performative and constitutive of particular concerns. In my definition, discourses: • Manifest themselves materially in a body of discourse-specific artifacts they characteristically produce and attend to. Artifacts may consist of texts, theories, social practices, products, buildings, technologies, 9 B. Latour: Reassembling the Social, 2005. 10 K. Krippendorff: »Discourse and the Materiality of its Artifacts«, 2011, pp. 23–46. 11 K. Krippendorff: »Undoing Power«, 1995, pp. 101–132.

12 K. Krippendorff: On Communicating, 2009a, pp. 217–234. 13 D. Graeber: Possibilities: Essays on Hierarchy, Rebellion, and Desire, 2007.

14 M. Bakhtin: Speech Genres and Other Late Essays, 1986.

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including networks of communication – everything that remains after their originators have left. • Are kept alive by a discourse community whose members use specialized vocabularies that give them a sense of understanding each other, facilitate working together, attend to their body of artifacts, and manage their communities as participants. • Institutionalize recurrent practices, for instance, by ensuring the correct use of their vocabularies, whether in the form of official dictionaries or published style manuals, requiring references to canonical texts, using standardizing methods for inquiry and constructing and normatively evaluating their artifacts. Discourses may be reinforced by specialized journals which inform their participants of relevant developments. Discourses are taught in educational tracks, leading to certifications, titles and offices that preserve the stability and coherence of a discourse, generally beyond the lifespan of its contributors. • Maintain their own boundaries within which they organize themselves. The boundary of a discourse distinguishes between what, who, or when something or someone belongs and what, who, or when someone or something does not. Strong discourses draw their own boundaries from within and protect their discourse community from invasion by alien discourses. • Justify themselves to their stakeholders regarding the artifacts they produce, into methods used to create them, and how members are recruited to their discourse communities. Successful justifications assure access to the needed financial, material, and human resources that preserve the reputation of a discourse and its continuation within their boundary. • Are constituted intermittently as their contributors (members of discourse communities) are able to cross discursive boundaries within institutionalized constraints imposed by the discourses entered. Their institutions are regularly assembled and disassembled. My conception of discourse extends Bakhtinian speech genres14 by adding references to the discourse communities that practice them, the institutions that uphold them, and the realities they bring forth within self-maintained boundaries. Enacting discourses results in what sociologists investigate as social movements – if they are spontaneous – and social organizations – if their institutionalized practices extend beyond the life span of their members. While discourses tend to be practiced in mutually exclusive communities, their exclusivity does not hinder individuals from crossing their boundaries provided they satisfy the qualifications of the discourse communities into which they cross. Policemen can be musicians, medical doctors can be soccer players, and designers can be politicians at different times. Before discussing the particulars of the design discourse, let me illustrate the above by comparing three well-known discourses: the discourse of the natural sciences, the judicial discourse and public discourse. The discourse of the natural sciences employs language as descriptive of observable phenomena, allegedly excluding human involvement. Physicists, for example,

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Matters of Communication ― Gastbeiträge

create theories of nature plus the methods and instruments of generating analyzable data in support of their theories. Physics is instituted in university education, practiced in laboratories and published, which keeps the community members on track. To become a physicist presupposes rigorous education and certification by the community of physicists, which assures subsequent compliance with established rules of evidence for what constitutes acceptable contributions to the discourse of physics. By characterizing the results of their work as “findings” and verified theories as “laws of nature” physicists presume that the objects of their interest exist independent of and prior to their scientific attention and are governed by laws that physicists need to “discover.” By insisting on “finding or discovering the laws of nature,” physicists fail to see their theories as the artifacts of their discourse. I am suggesting that the artifacts of physics are created in the discourse community of physicists, limited only by what nature affords physicists to do with it. The judicial discourse is practiced in courts of law and lawyers’ offices. Judges, lawyers, clerks and members of juries have to pass specialized tests to play their role in legal proceedings geared to establish whether a crime has been committed and who the perpetrators or victims are. The artifacts of the judicial discourse consist of the consequences of decisions consistent with established laws that render accused individuals as criminals, send them into prison, force them to pay fines, or declare them innocent. Incidentally, when physicists appear in court they become subject of established laws, not to the laws that physicists seek to justify. Conversely, the legal system has nothing to say of how the discourse of physics proceeds. These two discourses exemplify the constitutive incommensurability of discourses. The public discourse embraces the concerns shared by any number of people who are able to discuss them in public places – in bars and sidewalk cafes, on streets, at sports events, hearings, and demonstrations – always under the watchful eyes of bystanders. Public discourse constitutes what Jürgen Habermas calls the public sphere.15 Its discourse is open to all who speak a common language and share widespread concerns and are willing to be held publically accountable for what they say and do. Its discourse community may not be as institutionalized as the scientific and judicial discourse communities are, however, public discourse is informed by a variety of institutionalized mechanisms: popular literature, the mass and social media, and governments that respond to public opinion polls and voting on candidates for political offices. The boundary of public discourse excludes highly specialized professional discourses, which only a few can understand, as well as what is considered private matter. Among the artifacts of public discourse are celebrities, fashions, social prejudices, the meanings of cultural objects, and demonstrations. Speaking publically of products, neighborhoods, or politicians attaches meanings to them that profoundly affect how people act on them. There are many examples where perfectly functional products failed to remain in use as a result of stories that described them as ugly, inefficient, unhealthy, unreliable, or dangerous. The validity of such characterizations may not even come to a test because attributions easily initiate self-fulfilling prejudices. Who wants to be seen driving what everyone calls a lemon? 15 J. Habermas: The Structural Transformation of the Public Sphere, 1992.

Another commonality concerns the inaccessibility of the internal makeup of personal computers by their users. The design of a computer’s architecture is technology-centered and involves highly specialized discourses that ordinary users tend not to understand and do not care to become familiar with – as long as they can interface with the device. This is analogous to the inability of humans to observe what is going on inside someone else’s mind. In conversations we may be able to inquire how our partners understood what was said. However, even their answers do not reveal anything about the neuronal processes in their brains. Intentions and understandings are constructed from what people say to each other. Their attribution to individual participants always arises in the public discourse. This includes cognitive explanations which may not have anything to do with how the human brain works. Likewise, at least for ordinary users, 16 J. Gibson: The Ecological Approach to Visual Perception, 1979, pp. 127–135. 17 H. L. Dreyfus: Being in the World,1992,

pp. 70–83. 18 L. Wittgenstein: Philosophical Investigations, 1958.

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All cultural artifacts can afford a multiplicity of meanings. A chair might be used for sitting, but also for stepping up on it, keeping something handy, changing the diaper of a baby, displaying the wealth of its owner, or fetching a price in a furniture store. All uses of artifacts follow their meanings and are constrained their constructions and contexts of use. On a construction site, a brick becomes part of a wall. In a garden, it may define the border of a flower bed. In a living room it could serve as a book end. During a violent encounter it may become a deadly weapon. Virtually all artifacts enable multiple uses: typical, unconventional, and unimagined ones. This multiplicity is loosely related to Bakhtin’s conception of polyphony. However, it would be hard to imagine that technological artifacts have voices, as Bakhtin’s metaphor encourages us to read texts. Human interfaces with artifacts offer their users context-dependent choices of what to do with them. Typically, interfaces are prolonged by intrinsically or extrinsically motivated interactions, that is, actions followed by responses, leading to responses to these responses, and so on. Intrinsic motivations manifests itself in emotional involvements for its own sake; extrinsic motivation refers to the achievement of goals. Designers need to recognize that artifacts acquire not only a variety of meanings, but also possess affordances,16 defined as the range of the human interfaces they are able to support. Whether their meanings appear visually obvious, are recognizable only in certain contexts, are articulated in the form of written user instructions, or emerge in conversations with others, whatever their source, the interfaces they inform always are either afforded by the artifact in question or cause breakdowns in Martin Heidegger’s sense.17 What breaks down, however, is not the artifact – although this could happen as well – but the users’ interactions that follow unafforded meanings that users attribute to the artifacts they face. Enacting the meanings of cultural artifacts into interfaces deserves some comparisons with conversation and dialogue. Computational devices, for example, tend to provide their users numerous options to act and then display the consequences of their actions on a screen. Yet, because algorithms are context-independent and deterministic, they cannot comprehend what humans are up to. For their users, the meanings of computer icons are constructed from experiencing what happens after clicking on them, effectively following Wittgenstein’s conception of the meanings of utterances as depending on the responses they elicit.18

computer architecture is immune to how they speak of it and divorced from the conceptions of what it takes to interface with it. We cannot ask how a computer does its job nor hold it accountable for what it does. Design Discourse I outlined above what discourses have in common. Professional design discourse is no exception. It has unique features but is also vulnerable to colonization by other discourses. Designers need to be aware of the strengths of their own discourse and resist surrendering it to other discourses’ interests. The latter happens, for example, when accepting economic definitions of design as adding value to products, engineering definitions as providing technological solutions to social problems, or marketing definitions as a way to maximize their markets. Let me sketch the unique features of design discourse in broad strokes by way of contrast to the above.

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Matters of Communication ― Gastbeiträge

Its Epistemological Commitment Whereas scientific discourses aim to understand and theorize what exists, design discourse aims to propose something new, unprecedented, not imaginable by others, and certainly not presently observable. A proposal may be built on what currently exists but cannot afford remaining stuck in present realities. Nor can it be limited to what everybody prefers. It has to deal with possibilities for future realizations. The awareness of the role of language in deliberating possibilities is crucial. Already in 1964, Horst Rittel equated design with planning and suggested that designers have to make plausible arguments for their proposals if innovation is their aim.19 Indeed, a future is not observable. It may appear in narratives, sketches, plans for action, and prototypes that have a chance to be converted into something real. In his The Sciences of the Artificial, Herbert Simon20 suggested that the logic of design is declarative or deontic, not descriptive. For him, design is concerned with what should be rather than what is. Both Rittel and Simon’s formulations have a rarely recognized history: In opposition to René Descartes’s insistence that true knowledge can only be obtained through observation, the eighteenth-century Italian political philosopher Giambattista Vico argued convincingly that humans know best what they have made and not what is. His verum factum principle states “truth resides in being made.” It informed his seminal work, Scienza nuova, a treatise of how civilizations emerge.21 The idea of making the world we know is epistemologically irreconcilable with the conviction of most natural sciences to describe the world as is. In my Semantic Turn, I extended these notions to include the meanings that artifacts acquire in language and actual use.22 Its Essential Practice The awareness of the vocabularies and ways of articulating possibilities that make up a design discourse is important because it is what can embolden designers to be fearlessly critical of knowledge claims of what cannot be done, of 19 J.-P. Protzen/D. J. Harris.:The Universe of Design: Horst Rittel’s Theories of Design and Planning, 2010, pp. 48–52. 20 H. A. Simon: The Sciences of the Artificial,1969, pp. 58–62.

21 G. Vico: The New Science of Giambattista Vico, 1744/1968. 22 K. Krippendorff: The Semantic Turn, 2006.

Its stakeholders By definition, its stakeholders are able to articulate their stake in a design collectively, possess the institutional, economic, and material resources to bring 23 K. Krippendorff: Design, an Undisciplinable Profession, 2016, p. 124, pp. 197–206.

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Its Artifacts It is common to say that designers create useful artifacts. This characterization may have been valid for craftsmen prior to industrial mass production. Today, this conception is no longer valid. Pursuing it nevertheless hides from view what designers need to do. Designs that leave a design office are proposals in the form of drawings, videos, prototypes, computer simulations, or written reports of preparatory work done. Proposals are discursive artifacts but of a materiality that is unlike what a proposal seeks to accomplish. All artifacts of a design discourse have to propose something not yet in existence – an improvement, an innovation, something that could not be predicted from what exists and would not come about naturally. Proposals are communications to be read, interpreted, and enacted, not objects of use. Whether a design, so conceived, bears the projected fruits is rarely fully knowable at the time of its proposition. As communications, the artifacts of a design discourse need to possess everything needed to succeed. However, the empirical proof of their success resides outside its designer’s control, namely in the hands of those who have a stake in the design; that is, in the hands of its stakeholders.

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what everyone takes for granted, of widespread taboos, institutional interests in material culture, and scientific determinisms. The ability of humans to fly had been dismissed as a Greek myth until the Wright brothers dared to make it real. I’ve read early scientific reports that conclusively found steel wheels on steel tracks have not enough friction to pull trains. Steve Job and Steve Wozniak’s effort to develop a personal computer was considered crazy and useless until it started a cultural revolution. Possibilities do not exist in nature, nor are they exclusive of human imaginations. They emerge in human interactions. Conversations grant their participants spaces to respond, encourage novel articulations, reward their elaborations, expansions, and evaluations or leave uninteresting alternatives alone with their participants’ consent. Conversations never repeat themselves; they always evolve into something that neither participant anticipated. This is why conversation is an essential practice that design discourse must embrace. Indeed, in practice, most design processes take place in multi-disciplinary teams whose participants respect each other’s unlike backgrounds and competencies. A single designer rarely ever has the knowledge of everything that goes into a design. To be respected in such collaborations, designers cannot insist on possessing artistic sensitivities or claim to be design thinkers, they have to plausibly argue for possibilities that other participants with other expertise could not imagine could learn to value. In design offices, conversations may not be truly genuine, but have to come close to them. Brainstorming is a loosely structured conversation involving ordinary people, and participatory design invites prospective users in design processes. However, both forms of interactions are limited to simple designs. The idea of a design genius, of the conception of communication as control, and of being disciplined is antithetical to design.23

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Matters of Communication ― Gastbeiträge

a design to fruition, and have the communicational ability to rally support or oppose it. Stakeholders may articulate their convictions publically or privately, are able to cooperate in their efforts with others. Whether designed artifacts end up in the public sphere depends on the ability of their designers to anticipate the obstacles their designs might face and convince their stakeholders of the benefits of what they are proposing. It is an axiom of design discourse: The success or failure of a design is decided by its stakeholders. Stakeholders form networks of diverse interests regarding designed artifacts. Stakeholders may include the board members of a corporation concerned with whether a design fits the image of their corporation. The voices of bankers who consider investing in its production surely play a role. Engineers may be part of this network. They are likely to be tasked to work out the technical details for the artifact to be produced and work reliably. Government regulators, marketing researchers, advertisers, distributors, sellers, buyers, and users may all play albeit different roles, and following what designers may have had in mind, its critics, suppliers of needed resources, and advocacy groups concerned about the political, economic, or ecological implications of a design. The simplistic concern with so-called end users, user-centered design, follows from the conception of communication as control, privileging designers’ intentions, assuming the intermediaries to be on board and omitting what succeeds the intended use. Sustainable design at least recognizes ecological concerns, but this does not do justice to the sequence of stages which a design has to pass. It cannot be expected that all stakeholders follow a design literally, nor do they need to know what designers have proposed. In the process of realizing a design, a designer’s artifact tends to be decomposed into sequentially meaningful representations in terms of which individual stakeholders can make their contributions or attract new stakeholders willing to invest in its eventual realization. Convincing presentations by designers may lead to contracts, spreadsheets, production drawings, advertising plans, and displays. In the hands of users, the resulting artifacts may have to work with other artifacts, be connected with appropriate resources, be repairable, and responsibly disposable. What motivates stakeholders to collaborate is very unlike what motivates participants in conversations to stay involved: a sense of being able to constructively contribute their resources even if the benefits of their participation are deferred. I suggested that design is intrinsically motivating. Stakeholders are not robots. Bankers are motivated by interests earned from their investment, engineers by finding a clever way of manufacturing, marketing researchers by locating valuable buyers, users by hoping to improve their lives, and environmental activists by seeing that their conception of nature is protected. During the industrial period, designers wrote specifications for forms and colors that subordinates had to follow. In today’s world: To motivate its stakeholders, the process of design needs to be outsourced at least in part to those who claim a stake in it.24 Designs that do not offer their stakeholders spaces to contribute within their abilities, or prevent them from creating something even better than proposed tend not to go very far. It is a mistake to ignore intrinsic motivations.

24 K. Krippendorff: The Semantic Turn, 2006, p. 74.

25 K. Friedman: Theory construction in design research, 2003, pp. 507–522.

26 H. A. Simon: The Sciences of the Artificial. Op. cit. pages 62, ff.

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Preparatory Inquiries Regarding the first line of inquiry, it is important to search for what is presently variable, i.e., what can be varied, intervened with, and changed for the better. Invariances that scientific research seeks to theorize and generalize, i.e., what its theories describe as unalterably existing, have to be approached with considerable skepticism and be systematically questioned. It means searching for unexamined spaces, uncertainties, indeterminacies, contradictions, and loose ends. Related to this research objective is taking advantage of the fact that most culturally meaningful artifacts emerge by dissecting configurations of technologies, materials, and practices and assembling them in novel ways. For example, PCs emerged by combining independently known typewriter keyboards and television screens with computing devices. Simon articulated the limitations of computing optimum solutions to problems and listed several search strategies,26 most of them being already implicit in conversations, nowadays vastly expanded by searching the Internet and large data bases. After all, language is a combinatorial system that allows the formation of an infinite number of expressions, in practice limited to those meaningful to its speakers. Simon was fixated on technological problems. Focus groups, concerned with what laypersons can imagine and judge, constitute the other extreme. Between the two extremes is ordinary language use. Given that people are not always aware of what they are lacking and unable to

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Inquiries Indigenous to Design Although designers tend to know their own community by what its members do, that community has been less successful in instituting its essential design practices and gaining the high esteem enjoyed by scientists, engineers, business owners, and marketing experts with whom they may have to work. Many universities offer design degrees, but design offices rarely require employees to be graduated designers. There are plenty of popular design magazines but hardly any texts detailing reproducible design methodologies. Computer-aided design has standardized some design practices but only for the convenience of design practitioners. There are professional associations of designers that organize conferences on specialized topics. In efforts to improve the public standing of the design profession, there have been efforts to model design discourse on the discourse of the sciences, calling for design research.25 Research, taken literally, is re-search, repeated search for patterns in data with the aim of understanding them. However, there are no data of future happenings. Possibilities are arguable but not observable. Data-based design research, literally conceived, prevents designers from addressing possible futures. It confines their contributions to making minor adjustment to predicted trends. Instead, I am suggesting three coordinated lines of inquiry with the aim of improving the theories, methods and practices of design discourse. First are methods to generate possibilities, evaluate their virtues, and translate the results into compelling arguments that justify designs to those who might care. Second are methods to tailor designs such that they sail through or generate constructive stakeholder networks to desirable futures, and third is research aimed at preserving the larger aim of design discourse to enhance the viability of the very culture in which design is practiced, so-called post-design research.

articulate their hidden desires, an important method of design research is to find out what complaints or worries people have, what makes them afraid, and what inconveniences bothers them. Surveying such situations can inspire designers to make immediately meaningful differences, not only in the lives of ordinary people but also in those of the stakeholders of a design. Such examinations call for a new kind of ethnography, an ethnography not of what is, but of commonly inconceivable possibilities of improvements, replacements, and innovations.27

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Matters of Communication ― Gastbeiträge

Inquiries into the Grounds of Understanding and Motivation There is no point in proposing designs that nobody else cares about. Not only do designs need to be understood by potential stakeholders, they must also motivate their communities to become involved. Understanding something is rarely an either/or proposition. Understanding expands with exposure, involvement, seeing the benefits that others gain from using a design, but above all, with the vocabularies combinatorially available. The second line of inquiry of design research concerns the what could render a design understandable and worth expending resources to harvest its benefits. To gain insights into what could persuade stakeholders to get involved in something new may not be easy. The above mentioned ethnography unimaginable possibilities is one way to tab into what people could not articulate they lacked but would eagerly embrace once a design proves its worth. Another way is a content analysis28 of potential stakeholders’ vocabularies for newness, manifest in their popular attention to science fiction, myths and mythologies which provides evidence of for potential stakeholders’ desire to move into particular futures. Studies of the vocabularies and narratives of the fictional domains of public discourse offer designers valuable hints for what a design should possess and what arguments could justify the launching of a design that creates a network of supportive stakeholders. One motivation already mentioned but often overlooked is intrinsic to interfacing with designed artifacts. Artifacts that can be transformed by their users, reconfigured, programmed and played with, like musical instruments, are good candidates that motivate stakeholders intrinsically, provided their combinatorial complexities can be handled. To cope with these complexities, interface designers make use of metaphors and analogies from familiar domains of experiences. Research into their portability can enhance motivations for becoming engaged with a design. Inquiries into the features that motivate engagements with a design have to acknowledge not only that there are major cultural and linguistic differences among potential stakeholders but also that artifacts tend to afford far more than what one – users and designers – can imagine. Designers cannot prevent their designs from acquiring unintended meanings and uses but may be able to build constraints into their affordances that minimize uses that harm communities outside their expressed concerns – like disabling the opening of medicine containers by children. The advent of personal computers has changed our society in generally unanticipated ways. Futurists can write only of imaginable consequences. A sense of the largely unimaginable consequences of designs can be gleaned from writers with devious intents. For example, terrorist websites promoted the idea of using trucks as weapons to kill a large number of innocent 27 O. Celikoglu Merzali/T. O. Sebnem/K. Krippendorff: How do user stories inspire design? A study of cultural probes, 2017, pp. 84–98.

28 K. Krippendorff: Content Analysis, An Introduction to Its Methodology 4th Edition, 2019.

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Post-Design Inquiries Regretfully, the focus of most design research stops at the point at which a design leaves its design office, largely because designers are paid for what they deliver to their clients and what their stakeholders make of it is is not as easily controllable by them. Expressed ecological concerns may well be the only exception. However, this shortsightedness prevents designers from learning from and being held accountable for the larger consequences of their work. Design discourse, mastery of which tends to give professional designers their reputation, advances mainly when its methods are systematically evaluated and improved in subsequent iterations. To contribute to the discourse of the community of designers, the successes and failures of design theories and methods should not be measured on selected target communities but in terms of the contributions that designers make to the viability of the very culture in which they collaborate with their stakeholders. Design discourse has to be ethical. A design that shifts the competitive advantage from one manufacturer to another is not to be confused with irreparably harming a community, providing manufacturers a means to hold communities hostage, or taking the whole culture on a track to self-destruction. Thorough empirical inquiries into the possibilities of design and into the ethical consequences of pursuing technological, social, and cultural innovations will grant design discourse the respect it deserves.

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people, an idea still unimaginable to most people, and one that designers may have to prevent by constraining their affordances. To align design with the constantly moving understanding and motivations of potential stakeholders is facilitated by inquiries into the writings of influential leaders of public discourse.

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Data Materiality and Matters of Communication1

1 This essay is based on research published under D. Offenhuber: Data by Proxy, 2019. 2 R. Wurman: Understanding Understanding, 2017. 3 E. Tufte: The Visual Display of Quantitative Information, 1983, p. 92. 4 A. Loos: Ornament und Verbrechen, 1908.

5 D. Wood: A Map Is an Image Proclaiming Its Objective Neutrality, 2007. 6 C. Idso/R. Carter/S. F. Singer: Why Scientists Disagree about Global Warming, 2015. 7 S. P. Cooper: This Group Is Teaching Florida Kids That Climate Science Is Fake, 2018.

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Information design often involves disentangling and cleaning up a messy situation. This may include putting things in their place, throwing out what is deemed unnecessary, establishing a system of order. This is especially pertinent to the design of information, which, according to designer Richard Saul Wurman, is all about facilitating understanding. Wurman, however, does not envision a paternalistic designer educating an ignorant audience, but instead prefers the metaphor of a conversation among equals trying to find common ground by sorting things out.2 When sorting things out, how should one decide what to discard and what to keep? Edward Tufte has an unambiguous answer: “Above all else, show the data”.3 All visual elements that do not represent data values fall under the suspicion of being chart junk, which is at best superfluous, and at worst distorting and manipulative. Echoing modernist stances such as Adolf Loos’s rejection of the ornament4, the prescription is to let the data speak for itself. But even if we pretend that data could actually speak, their presentational context – whether we deal with a chart scribbled on a napkin or printed in the New York Times – would probably speak louder. Designers and their audiences are never on equal footing. A reader contemplating a newspaper infographic likely does not picture a cartographer or an information designer struggling with incomplete data and contradictory interpretations, but instead sees factual representations of the world. What critical cartographer Denis Wood observed about maps can also be applied to charts and data visualizations in general: through its presentational codes, “the map insist[s] on being accepted not as a discourse about the world [..] but as the world itself”.5 To illustrate this point, let’s consider the report “Why scientists disagree about global warming” published by the Heartland Institute, a conservative think-tank promoting climate change skepticism.6 The publication has reportedly been mailed to public school teachers all across Florida, after the Florida State Senate passed legislation allowing parents to challenge the use of textbooks in schools if they disagree with their content.7 The report is styled as a scholarly publication, written by a trio of authors with PhDs, two of them with past university affiliations. It contains a range of charts and diagrams based on data from legitimate scientific publications, even though the varying visual styles and compression artefacts of the charts suggest they were gathered from the internet. One chart presenting a temperature time series

Dietmar Offenhuber

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Fig. 1: Reproduction of a chart published in Idso et al. 2015, showing air temperature estimations based on GISP2 Greenland ice core sample, ostensibly indicating a cooling rather than warming trend. However, the timeline ends in 1855. The original chart can be found at: http://joannenova. com.au/2010/02/the-big-picture-65-million-years-of-temperature-swings/

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calculated from a Greenland ice-core sample seems to suggest that temperatures have largely decreased over the past centuries, with just an insignificant uptick in the most recent data point. The message seems clear, yet it is easy to overlook that this most recent datum in the time series represents the year 1855 rather than the present. The compliance with the conventions of scholarly data representation distinguishes the Heartland publication from the more ham-fisted examples of climate-change denial, which are often ironically circulated among information designers as examples of which mistakes to avoid. One could, however, argue that it is precisely the “chart junk” of, say, a climate chart presented on Fox News,8 that provides crucial information, because it reveals an organization that is not in the business of scientific accuracy, but of public advocacy. The charts from the Heartland publication point to a larger issue: data visualization allows finding patterns and relationships to be found within a data set, but often at the expense of contextual information. Context, however, is needed for even the most elementary forms of interpretation. This is not necessarily a problem – a chart can be woven into an accompanying text or visual narrative. A stickier issue emerges when the underlying data points lack context about the circumstances under which they were collected. As symbolic representations, data sets are abstracted and easily separated from the phenomena they are meant to describe. By emphasizing the discovery of patterns through a general language that is optimized for human perception, data visualizations further decontextualize data and thus reinforce this gap between data and the material world. The model can be sketched as in Figure 2. The separation of data and phenomenon becomes problematic in issues such as environmental pollution and climate change, where scientific findings are subject to political controversies and the veracity of data is frequently questioned. The 8 See for example https://www.mediamatters.org/ blog/2013/03/25/another-misleading-fox-newsgraphic-temperature/193247.

Matters of Communication To address the gap between data and their underlying phenomena, we have to look at information as a material concept. Up to this point, I have used the word data to describe symbolically encoded representations. But data and information (= meaningful data) are broader concepts. For an archaeologist, the unearthed artifacts hidden in a field site are data. In its most elementary form, data can be understood simply as a difference, a lack of uniformity,10 which makes information a meaningful difference, or with Gregory Bateson’s famous dictum, “the difference which makes a difference”.11 Information can be found in non-random spatial patterns, material configurations and constellations–a common view in the natural sciences. In this view, meaning may no longer be language-based or require a subject.Thus, “Nature abounds in meaning, most of which we have no idea how to read or even acknowledge that it is there”.12 In many ways, the physical environment can become a visualization, and a range of cultural techniques have been developed to make it legible. Like data visualizations, physical traces such as animal tracks or tree-rings are visual phenomena that can be interpreted. Unlike data visualizations, however, traces do not repre9 B. Schneider: Klimabilder, 2018. 10 L. Floridi: The Philosophy of Information, 2011, p. 85.

11 G. Bateson: Steps to an Ecology of Mind, 1972, pp. 276. 12 J. D. Peters: The Marvelous Clouds, 2015, p. 383.

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symbolic space poses limits to address such controversies. A fake data set may be indistinguishable from an accurate one, and the connections between abstract statistical measures and events in the material world may remain opaque even for experts. Connecting climate change with specific changes in the world poses representational problems because climate is a statistical concept, an aggregate of many observations.9 Similarly, the causes of environmental pollution can often only be indicated on statistical grounds and are contestable due to many confounding factors. Both phenomena, however, have tangible and visceral implications for plants, animals, and people.

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Fig. 2: A conceptual model for data visualization: it starts with a data set, aiming to discover patterns that allow inferences about a real-world phenomenon. However, the phenomenon and the material circumstances of data collection remain inaccessible.

sent, but rather they present themselves. Reading a trace means speculating about causality – about the past event or the absent object that has left an imprint. Traces occupy an interesting, ambiguous middle ground between mental construct and physical object, artifact and environmental phenomenon.13 Krämer argues that traces may be part of the environment, but at the same time, they are created in the act of reading. They only reveal themselves to a trained eye, and often are produced by an elaborate apparatus that isolates them from the environment or records inscriptions. To study tree-rings, one has to cut down a tree. There is a kinship between visualizations and physical traces, but how exactly do they correspond to one another? Is a bar-chart a metaphor for stacks of objects with different heights? Or are both the expression of a more fundamental logic of organization that even animals can recognize? There is no clear boundary between trace and visualization. The seismograph creates a line chart, which is at the same time a trace of a physical process. When Etienne Jules Marey discussed his graphical method, he meant not only methods for drawing charts but also the designs of devices to measure and chart physiological properties such as blood pressure.14 Ultimately, even data collected by environmental sensors are physical traces, in the sense that they are the products of a deterministic process. A material reading of digital data means paying attention to the physical process of data collection. Plotting a public dataset containing millions of GPS locations recorded by New York taxicabs by longitude and latitude yields an impressive map of the city.15 So far, so expected. But in some parts of Manhattan, the street grid appears blurrier than in others. This is due to the GPS signal being obstructed by tall buildings. The data set therefore contains more information than its pairs of geographical coordinates imply – as an unintentional trace of the materiality of GPS data acquisition, the blur contains information about the vertical shape of the city. 40

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This perspective is somewhat different from a traditional approach to data analysis. Instead of cleaning the data set from all inaccurate values – for example, by removing all points that do not fall on streets – the error becomes the source of information. But this is only possible when external information such as how GPS works is considered. There are many similar examples – in the digital humanities, transcription errors from Optical Character Recognition (OCR) of historic print collections allow inferences about the use of historic typefaces.16 From a material perspective, traces and data are closely intertwined. Yet, the methods of data visualization often hide this connection (by sanitizing data and hiding clues). How can the “matters of communication” be mobilized to close the gap between data and reality? In the remainder of this chapter, I will discuss examples of how trace-oriented visual strategies can be used in information practice. 1. Traces as experiential evidence Traces allow the experience of causality. Under the notion of “materializing exposure”, the public health researchers Sara Wylie and Vera Lourdes devised a citizen 13 S. Krämer/G. Grube/W. Kogge: Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst, 2007. 14 E.-J. Marey: La méthode graphique dans les sciences expérimentales et principalement en physiologie et en médecine, 1878.

15 E. Fischer: New York City Taxi Trips, 2014. 16 A characteristic digital artefact is the misinterpretation of archaic long s (ſ) as f. through optical character recogntion (OCR) software.

3. Traces as bridges between data and reality A third strategy aims at connecting data sets and models to sensory experience. Often it can be enough to pay attention to the processes of data collection that are typically not considered in data visualizations and explore ways to integrate them into the display. Climate scientists work with a range of physical proxy data sources. Tree ring data can be combined into a global network that covers over 2000 years of 17 S. Wylie/E. Wilder/V. Lourdes et al.: Materializing Exposure, 2017. 18 D. Offenhuber: Maps of Daesh, 2017.

19 IUCA 2016.

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2. Traces as signals of authenticity A related strategy emphasizes traces as signifiers of authenticity. It is often used by groups who, similar to the grassroot scientists, do not have an affiliation with an institution widely respected for producing authoritative data. In a recent study on cartographic representations of the self-proclaimed Islamic State, I examined online communities of conflict mappers and amateur visual forensics experts who produce maps of the shifting frontlines.18 Most armed groups involved in the conflict post on social media regularly and strategically – to promote their military operations online and to report back to their supporters and financial backers. A diverse group of online crisis mappers analyze tweets, online videos, and press statements. They compare the material with online maps and aerial images to identify locations, time, and movement, which they document on regularly updated online maps. In their analysis of cell-phone videos, conflict mappers were able to refute claims that a city has been captured by showing that featured streets and buildings are located outside the city, not its center.19 To support their rebuttals, crisis mappers have developed an unorthodox cartographic language that breaks with traditional cartographic principles (Figure 3). Their maps use a clean and consistent visual language that leaves out everything but the data. Instead, they create an assemblage from a multitude of heterogeneous, crudely annotated sources. While the crisis mappers are rarely trained cartographers, their maps are visually highly effective. They support claims of authenticity by showing the raw sources rather than the synthesis. In a form of performative cartography, the viewers are invited to do the work of the cartographer, to “sort things out:” compare visual elements, guided by the annotation, in order to draw their conclusion.

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science approach to measure the contamination of drinking water in communities affected by hydraulic fracking.17 Their approach involved using photographic paper that darkens under the exposure of harmful hydrogen sulfide, which often emanates from the ground in the proximity of fracking sites. But instead of translating the measurements into numbers, the researchers directly arranged the photo strips into maps of the affected communities. The map coincides with trace of the phenomenon, employing a rhetoric of perceptual evidentialism. Such presentations of evidence are popular among grassroots scientists, who lack institutional affiliations and therefore face constant scrutiny of their scientific rigor and the veracity of their data. They often stage data collection as a public experiment, which is an effective way of engaging communities whose support the citizen scientists depend on.

Fig. 3: Frontline verification based on the comparison of cellphone footage with satellite images, source: IUCA (IUCA 2016)

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paleoclimatic history.20 Arctic and Antarctic ice core samples make it possible to go further back in time. Bioindicators that provide clues about changes in the climate are an active area of research, including the behavior of plants or animals under environmental stress. Sentinel species that are especially sensitive to particular conditions serve as environmental sensors – from mussels as indicators of water pollution to the proverbial canary in the coal mine. Highlighting changes in the physical environment – from bioindicators to material records – offers an interesting space for information designers. This should not be understood as a quixotic attempt to replace digital with analog media, but instead to contextualize and connect data with observable phenomena. I explored this idea in a recent public art project in the German city of Stuttgart, which is plagued by an air pollution problem. The discourse about how bad it is, who is to blame, and what should be done involves many actors and often gets stuck in technical details of measurement.21 A local citizen science initiative has built a successful volunteer-driven sensor network to fill the gaps in official records.22 The methods of measurement for airborne particulate matter are in fact not uncontroversial – a complex phenomenon such as air pollution cannot be sufficiently described by a single number.23 Airborne particulate matter, however, is not entirely invisible. Particles accumulate on the air filters of dust masks and on all other surfaces of the city, which in itself becomes a visualization of dust pollution. My project used a technique called reverse graffiti to make it not just visible, but also legible. The technique involves using a pressure washer to selectively remove the dust and thus create visual patterns (Figure 4). As more dust accumulates, the patterns will degrade over time, with the finer parts of the pattern disappearing first. This allows to estimate the speed of the process. 20 For documentation and data sets see: https://gcmd.nasa.gov. 21 J. Simmank: Luftqualität, 2019.

22 See https://luftdaten.info. 23 S. M. Rappaport: Implications of the Exposome for Exposure Science, 2011.

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Autographic visualization The method outlined above could be described as autographic visualization, involving techniques of making phenomena reveal themselves (Figure 5). Autographic and data visualization are in many ways two sides of a coin. Data visualization practices aim to reveal patterns in a given data set to make inferences about a phenomenon.

Fig. 4: An example of a reverse graffiti from the project “staubmarke” (http://dust.zone). Fig. 5: Autographic design focusing on the data generation process to support data analysis. The visualization aims to reveal the phenomenon through material traces, making the process of data collection legible.

Autographic visualization aims at revealing causality, to make the process of data collection legible and accountable. Data visualization mobilizes a visual vocabulary of symbolic and iconic signs, while here the focus is on indexical relationships.24 Autographic visualizations can be accidental, such as the desire paths across a patch of green in the city. But in general, they are the product of design operations that aim to reveal, isolate, accumulate, conserve, and present visual 24 D. Offenhuber/O. Telhan: Indexical Visualization, 2015.

traces. Data and autographic visualization can support each other, as can be seen in the visual practices of citizen scientists or the maps of the conflict mappers.

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Limits of autographic visualization But autographic visualization brings its own challenges. If data visualizations can be misleading, how reliable are the presentations of traces? An uncritical embrace of traces as material evidence would be a lapse into the same naive empiricism that drives “sciences” such as phrenology or astrology. The interpretation of data and traces is ultimately speculative; it is often based on false assumptions and may find causality where there is none. Evidence that supposedly proves the existence of UFOs or the mythical creature Bigfoot fall into this category, but also techniques of forensic identification that once were considered state of the art.25 Beyond misjudgments of causality, the rhetoric of material information can be misused just as other visual practices. The production of visual traces involves a lot of tools that can be used for curating, framing, and ultimately manipulating the process of interpretation. As every fan of crime mystery knows, the most obvious trace is usually a distraction. But I would argue that attending to the “Matters of Communication” is not about an uncritical obsession with evidence, but more about placing the subject at the center of sensemaking and about understanding data collection as a constructive process. Data are too often taken for granted and treated as natural material. Data visualization has played its role in this naturalization by establishing a decontextualizing, generic visual language as the golden standard of data representation. When data visualizations are treated as stable artifacts, their reception becomes a mere question of visual literacy – either you get it or you don’t. Physical traces and material information, on the other hand, do not allow for such stability, since they are not embedded into universal normative frameworks. Traces are seen differently by different people; an architect reads a building differently than a non-architect, and a musician will hear auditory phenomena differently than an untrained listener. These trained specialists do not just interpret the same phenomenon in different ways, one could argue they perceive a different phenomenon altogether. Autographic visualization is a critical practice in the sense that it destabilizes assumptions. Designers can no longer blindly rely on visual conventions that normalize concepts such as data. Audiences of autographic visualizations, on the other hand, can no longer simply consume pre-packaged representations, but have to reproduce the steps and connect the dots in their interpretation. In a way, they become experimenters rather than observers.

25 S. A. Cole: Suspect Identities, 2002.

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Critical Form(ations): Forms of Critical Practice in Design1 Ramia Mazé

Design is a powerful force in shaping material reality, cultural values and human behavior. Promising to ease our workload, provide the ‘good life’, signify taste and social rank, design produces ‘persuasive arguments’ that operate in ways not unlike political rhetoric to convey ideas about how things might, or should, be in the future.2 Design, literally, manufactures desire.3 And design does not stop at rhetorical argumentation – ideas are inscribed into the enduring forms of images, objects, buildings, infrastructures and systems that constitute visual and material culture. Indeed, architecture has long been understood as a ‘disciplinary practice’, ordering public and private life through form.4 From the visual hierarchies and physical circulation set in urban plans to the range of motion and sequence of actions built into consumer appliances, designed forms embody a sort of ‘political ergonomics’5 that become naturalized into bodily habit, daily routines, social norms and cultural memory. Conveying ideas and regulating ideals, design is complicit in (re)producing ideologies.

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As a ‘service profession’, design has typically served the ideals of clients and their markets. Unlike disciplines such as architecture and art, which have more established traditions of critique, design is closely bound to its origins in the Industrial Revolution. As John Thackara argues, “Because product design is thoroughly integrated in capitalist production, it is bereft of an independent critical tradition on which to base an alternative”6. Given radical changes to modes of industrial production and consumption as well as current socio-economic and environmental challenges, today, however, we must critically reflect on and reformulate the discipline.7 Alternative tendencies might be traced, for example, such as counter-movements in the 1960s and ’70s. The ideological status quo was contested by the Italian group Superstudio, who articulated an ‘anti-design’ movement against design ideals that merely furnished consumer culture, mass-produced modernist uniformity and expanded neo-capitalist values. Such tendencies in design raises questions for us today. How may criticality take form in relation to design practices? How may critical practices articulate alternatives or futures for the design profession? Indeed, the 1960s prefigured different approaches to criticality, evident in architecture. Motivated by perceived social and environmental failings of modernism, more rigorous history and theory were one approach to improving the understanding and accountability of architecture. History and theory were institutionalized, 1 A version of this text was previously and originally published in French as Ramia Mazé (2013) ‘Formes Critiques: Pour une pratique critique du design’, Les Cahiers du Musée National d'Art Moderne, 123, special issue ‚Design & Prospective Industrielle‘, pp. 46–55. 2 Cf. R. Buchanan: Declaration by Design, 1989,

pp. 91–109. 3 A. Forty: Objects of Desire, 1986. 4 Cf. A. Dovey: Framing Places, 1999. 5 L. Winner: Political Ergonomics, 1995, pp. 146–170. 6 J. Thackara: Design after Modernism, 1988, p. 21. 7 R. Mazé et al.: Share This Book, 2013.

for example, as separate departments in the university, charged with criticism of architecture from outside. Another approach was articulated as ‘criticism from within’8, in which architectural practice gives form to critical issues that might otherwise be obscured by the languages of other disciplines. Today, while architecture is undergoing a so-called ‘post-critical’ turn,9 design is just establishing a critical tradition. As design is expanding in higher education, history and theory are important. However, following on ‘criticism from within’, there is also a basis for criticality premised on and generated through the processes, materials, and products of design. This is what I refer to as ‘critical practices of design’.

8 J. Silvetti: The Beauty of Shadows, 1977. 9 H. Rendell/J. Hill/M. Fraser: Critical Architecture, 2007. 10 R. Mazé/J. Redström: Difficult Forms, 2009, pp. 28–39.

11 I. Koskinen et al.: Design Research Through Practice, 2011. 12 For further discussions and references see R. Mazé: Occupying Time, 2007.

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Forms of criticism from within design Historical and contemporary precedents to ‘criticism from within’ might include genres such as ‘concept’, ‘conceptual’ or ‘critical’ design.12 One such genre is found in trade shows and world expositions, in which the ‘concept car’, ‘ideal home’, or ‘future city’ speculate on ideal ways of living. These may reinforce existing ideals of family and gender, class and consumerism, perhaps materialized in ways that cause us to reflect upon such ideals, or alternative ideals may be materialized. Another borrows on conceptual art and radical crafts to expose ideals and norms embodied in everyday things. Ordinary housewares and household tools, for example, may be reinterpreted or placed in alternative contexts that expose how ideals of beauty, taste, ‘good design’ and function embody are gendered, racialized, culture- and class-specific. The ethics of new technological functions are debated in ‘critical design’ approaches, in which potential emotional, psychological and social side-effects are imagined. Playing out such potentials is a basis for debate within arenas dominated by overly-rationalized, positivistic views of technology as societal progress. These are three approaches to creating ‘critical distance’ between design and the ideals that it might embody, persuade us to desire, and embed in our daily lives. Speculation in the form of concept design posits a future at a safe distance, through which we might reflect on ideals as if from the outside. Conceptual design strategies of decontextualization place familiar things where we can

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In this article, I discuss some aspects of critical practices of design. I briefly trace how ideals and alternatives are explored within genres of ‘concept’, ‘conceptual’ or ‘critical’ design. Engaging with the ideas expressed through design practice, such practices illustrate how intellectual and ideological issues might be constructed from within, rather than prescribed from outside. This represents an important shift in relations between theory and practice in design – criticism is not something merely to be done apart from and outside of design but is incorporated within design practices and forms.10 This shift is also reflected in academia, in which practice-based approaches to design research are expanding.11 To illustrate some approaches, I present examples from Switch!, a practice-based design research program at the Interactive Institute in Sweden. This anchors a discussion of how critical practices may take form today, and how, or why, they have an important role for a discipline in transition.

view them in an unfamiliar light that exposes hidden norms. Exploring side-effects, as in critical design, operates like film noir or science fiction to open the imagination to alternative interpretations and ideals. Such approaches craft a critical distance that disrupts unconscious norms, cognitive expectations, and unthinking assimilation. The critique posed is not of design, as such, but of design blindly serving historical or hegemonic ideologies. Practitioners make use of the aesthetics, contexts and methods of design as holding unique possibilities for inducing reflection on the ideals embodied and shaped by design. But it also borrows from other disciplines – concept designs may include polished representations and statistics more at home in marketing to suspend disbelief about possible futures, for example, and conceptual design occupies galleries in order to leverage the kinds of critical discourse associated with art. Located at the fringes, and crossing into other disciplines, practitioners (de)construct ideas that occupy the center or mainstream of design. While “it is easy to overlook the arguments presented by design, because they constitute the mainstream and represent the dominant mode of production,” Helen Rees argues, “only at the edges (of fashion, price or taste) does a design ‘statement’ become impossible to ignore”.13 Crafting critical distance entails that practitioners shape not only the design itself but the frames of reference through which design is typically viewed and evaluated.

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Research through (critical) practice Tendencies toward critical practice represent a sort of criticism from within design – an ideological and intellectual engagement that takes place indesign practice and in designed forms. In an academic context, this might be understood as research through practice14, in which research questions are explored, assessed and generated through design activities, materials and methods. This is precisely what differentiates practice-based design research (as a material practice) from the hermeneutic practices of design history, theory and criticism. 15 Central to discussions of both critical practice and practice-based research is consideration of design as a mode of knowledge production – and the objects produced as a ‘material thesis’ that explore certain intellectual and ideological arguments. As material theses, design can be understood to give form to objects as a form of discourse in which critical objects engage ‘critical subjects’ in debate. To explore the approaches to critical practice discussed above, we might consider some examples. In a number of practice-based research projects over the last decade, I have been exploring how criticality might be approached from within the material practices of design. More specifically, in projects such as Static!16 and Switch!17, we have engaged in criticism of design ideals complicit with the logics of mass-production and the expansion of material and energy consumption at the expense of the environment. In Switch!, for example, we attempted to get at more fundamental questions about the role of design in sustainability. We asked: How does design mediate ideals of nature and control over resources? What kinds 13 H. Rees: Patterns of Making, 1997, p. 130. 14 C. Frayling: Research in Art and Design, 1993/4, pp. 1–5. 15 S. Allen: Practice: Architecture, Technique and Representation, 2000.

16 R. Mazé: Static! Designing for Energy Awareness, 2010. 17 R. Mazé/J. Redström: Switch! Energy Ecologies in Everyday Life, 2008, pp. 55–70.

of future ideals – or whose – do we assume, desire and determine by design? Within such projects, we generate design examples in the form of visualizations, scenarios and prototypes. These are the basis for critical reflection within our research team as well as with stakeholders, in public forums and contexts of consumption. Two of the design examples created within Switch! – Symbiots and Energy Futures – are discussed further here in relation to the notions of ‘objects as discourse’ and ‘design for debate’.

Crafting material theses Complex (and competing) ideals, actors and interests, costs and benefits, are engaged through the craft and the content of the images. Rather than proto18 A. Seago/A. Dunne: New Methodologies in Art and Design Research, 1999, pp. 11–17.

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Example: Switch! Symbiots Symbiots explored ideals of ‘good’ consumption as reduced energy consumption within an urban (eco)system. Inspired by concepts of symbiosis in biology and botany, we explored interactions ranging among the mutualistic, parasitic and commensal, which are pathologies describing ‘the living together of unlike organisms’. These were lenses for speculating on urban life as competition among individuals, families, neighbors and non-human entities over finite energy resources. To explore the material and social implications of such competition, we selected sites around Stockholm, such as a crosswalk, building facade and shared lawn. These were developed into scenarios including: a street cinema that arises to provide a traffic-stopping experience for locals collaborating to save energy, public streetlights that spotlight the private balconies of energy conservationists, and a common mini-golf course that is built up through competition among house-proud neighbors. These reflect the more complex nature of ‘good’ consumption, ‘ideal’ society, and ‘domesticated’ nature by depicting competition among diverse types of people in socio-economically specific parts of town. The scenarios were materialized in the form of a photo series in the genre of hyperreal art photography. The photos were also used to illustrate the project on posters distributed in town and in interviews with neighborhood residents. The images were accompanied with questions such as “Do you know how much energy your neighbors consume?”, “What about energy in common?” and “Whose responsibility is it?”. Politically-correct answers were elicited – “We have only one Earth.” – but also internal conflicts, social tensions among different types of households, and perceptions of injustice in public systems providing services. Issues of class, generation gaps and public/private interests were brought up by interviewees. In this, the project explored a more complicated set of ideas than those typical in sustainable design.

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Object as Discourse The products of research through (critical) practice may be understood as material forms of discourse, articulating existing or alternative ideals. As a sort of ‘material thesis’, the products of critical practice might be seen as a physical critique materialized through carefully crafted forms and aesthetics.18 An example is Switch! Symbiots, in which familiar places and social interactions were depicted in a new light within images that queried ideals of energy consumption.

types, which might be perceived as realistic propositions, we carefully crafted the images. The hyperreal photographic style rendered surreal and even epic portrayal of minute and mundane details of everyday life. Subtle alterations to the texture and color of light, for example, resulted in dramatic differences in how attention was directed in the picture and the mood conveyed – the color green in the mini-golf scenario, for instance, could be dark and forbidding or bright and suburban. Such nuances in materiality allowed us to relate to the everyday but from a distance – a humorous or sinister, but definitely strangely familiar. Painting a vivid picture of competing ideals, the carefully crafted materiality of the images induces a critical distance between the everyday and another, perhaps darker reality. Each picture embodies different sets of socio-political issues, as we realized in selecting sites for the scenarios and photoshoots. For example, the street cinema pictured in a suburb suggested a potential clash between old-timers and outsiders but, in a progressive part of town, suggested impromptu social gatherings and shared child-minding among young families. The content of scenarios and sites were thus carefully staged within each photo and across the three scenarios, order to evoke different issues and tensions. To some extent, the scenarios raise issues that design historians, theoreticians or critics might, through the lens of critical theory. As images, however, these issues take different forms than the languages of such disciplines. The images do not prescribe a particular ‘reading’ – indeed, the interviewees’ interpretations reveal as much about their own situation as that depicted in the images. As a ‘thesis’, the images might be understood as twoway ‘argument’. Design critique embodied in a critical object but, also, critical reflection and active interpretation by the viewer.

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Design for Debate The artifacts produced in research through (critical) practice are not ends in themselves, they are intended to be viewed and, perhaps, debated. The alternate-reality and hyperreal materiality of the photos embodied our criticism of prevalent ideals of sustainable design from within, but they also evoked a range of interpretations and reflections among those interviewed. This suggests further potential for critical objects – as a means rather than as ends. As Charles Rice articulates the issue in architecture, “‘Critical’ problems occur when projects founded in an opening up of critical experiential possibilities as part of a design process are then, as concrete buildings, confronted by the inherently critical experiences of actual subjects”19. As concept design may borrow from and rely upon the genre of trade shows and world expositions, and conceptual design on modes of consumption and criticism in the art gallery, critical practices must consider not only the design of objects, as material forms of discourse, but also the frames of reference through which such objects are viewed, interpreted and consumed. Example: Switch! Energy Futures Switch! Energy Futures was a response to the ideals of many design ‘visions of the future’. These often envision only incremental changes to otherwise unaltered middle-class Western lifestyles or, alternatively, eco-topias of silver-bullet technologies. Energy Futures incorporated methods from futures studies to build 19 C. Rice quoted in B. Hatton: Exploring architecture as a critical act, 2004, p. 107.

multiple future scenarios. We crafted a series of design artifacts that speculated on changes in belief systems and political ideologies, relations to nature and the body, work and leisure. These artifacts are staged within (super)fictional scenarios – for example, weather reports that feature sun and wind in kilowatthours for life ‘off the grid’, common electrical hardware rewired by eco-terrorists for socket bombing, national holidays around energy saving and city zoning incentivizing voluntary electricity abstinence. Accompanied by (re)designed artifacts and supporting ‘evidence’ such as faked websites and media coverage, these scenarios set the stage for a debate among stakeholders.

The carefully crafted critical objects were left open for stakeholders, as ‘critical subjects’, to debate. Beyond those ideals typical in design ‘visions of the future’, Energy Futures imagines outside the current organization of society and problematizes a wider range of those who may be affected. Potential conflicts are implied, lifestyle disruptions as well as adaptations, winners as well as losers. While futures studies includes critical and participatory methods, the outcome typically takes the form of white papers and statistics. Energy Futures takes the form of objects that operate within a staged platform for debate. Futures were made tangible in ways that invited physical and emotional responses, affective engagement rather than only rational deliberation.

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Critical subjects Energy Futures includes a collection of what might be understood as critical objects. These included newly-designed objects and carefully crafted fakes intended to be read as found objects from futures very different than today. These are ‘persuasive arguments’ but also, rather than ends, these are a means for staging discussion among participants. Like the images in Symbiots, the artifacts in Energy Futures could be understood as design means – or research methods – for debate. Rather than realistic prototypes, which might induce desire (“I want this!”) or practical feedback (“I would use it like this.”), artifacts here were crafted to create a critical distance from typical design ideals centered on increasing consumption. While Symbiots achieved that distance through depicting a strangely familiar alternate reality, Energy Futures materialized multiple possible and more or less (un)desirable future realities. The materiality of design is central, but as a means for alternative forms of consumption.

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An event was staged with the artifacts and scenarios in a gallery setting. Invited architects, engineers and educators were gradually immersed in Energy Futures over the course of an hour. The event started with a room only furnished with beverages typical of a gallery opening and a table with a large suitcase – suddenly everyone receives a phone call to their mobile simultaneously. They are greeted by an absent guide who tells an oral history of each of the scenarios, and participants are instructed to each unpack an object from the suitcase. Among themselves, participants had to collaborate to make sense of these Energy Futures – along the way emerged a variety of intimate stories and personal opinions, as well as political issues and professional points of view. Learning from participatory and critical design, the design included not only the critical objects but a narrative and a program for the event, for staging a critical discussion among stakeholders.

Discussion While it may not be up to design to resolve the large-scale problematics of the prevailing order20, critical practices of design and research through (critical) practice can query tacit ideals and norms. Switch! illustrates aspects of concept, conceptual and critical design approaches. Symbiots vividly depicts an alternate reality in which resource scarcity heightens competition among those living together in urban ecologies. Ideals of sustainability as reduced energy consumption were complicated by ideas about environmental and social justice, subtly implied within the content and craft of the images as well as in interviews with residents. While Symbiots achieves a suspension of disbelief through strangely familiar imagery, Energy Futures distances us from present-day ideals by exaggerating these as possible and problematic futures. Ordinary housewares, daytime TV and daily routines are the raw materials for futuristic belief systems, eco-activism and survivalist lifestyles. The content of each example evokes the everyday – the (sub)urban vernaculars of sites chosen in Symbiots and domestic artifacts in Energy Futures – to which a ‘critical distance’ is established through speculation, decontextualization and dark side-effects.

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In these examples, design makes ‘persuasive arguments’, but these do not affirm existing ideals or even ‘discipline’ us into more sustainable lifestyle ideals. As material forms of discourse, artifacts problematize such ideals, multiplying the ways in which might think about and discuss ideas of sustainability. The material practice of design remains central: as a means of embodying and communicating arguments about how things might be otherwise if reality were shaped according to different ideals. Made concrete in forms that might be viewed and experienced, these are material critiques that evoke visceral responses. The high resolution of the photos and near-reality of the concepts in Symbiots, for example, elicited detailed responses and strong opinions, and Energy Futures required participants to make sense of the futures for themselves and their professions. Artifacts in such critical practices are created not to induce desire but also to create a space for reflection on oneself, among stakeholders and about society at large. Countering the traditional industrial modes of mass-production and mass-markets (and its logics of capital and popular culture), critical practices also design alternative modes of (critical) consumption, for framing and staging encounters between ‘critical objects’ and ‘critical subjects’. Critical practices have an important role to play in making design as well as societal ideals accessible to understanding, debate and change. Within design itself, critical practices model alternative ways of thinking about and doing design. For one thing, in rethinking design ideals, critical practitioners must question their own assumptions, values and judgments. This enhances self-critique, or ‘reflection-in-action’ within design choices of method, material, and form. In Symbiots, for example, we needed to be reflexive about the social norms associated with prototyping choices, photoshoot locations and visual aesthetics. Secondly, critical practices engage a criticism of the design discipline itself. For example, Switch! questioned the complicity of design with increasing consumption and instead explored alternative lifestyles and social behaviors. To establish critical 20 Cf. F. Jameson: Architecture and the Critique of Ideology, 1982, pp. 442–461.

distance from the discipline itself, critical practices develop alternatives to traditional design production and consumption. For example, galleries (as in Energy Futures), the media, civic or public settings provide other frames of reference for design aimed at debate rather than consumer desire.

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Acknowledgements Switch! was a practice-based design research program carried out in 2008–2010 by an international team of designers, artists, architects, computer and social scientists at the Interactive Institute in Sweden. It was funded primarily by the Swedish Energy Agency, and I was the project leader. The Switch! Symbiots team included Jenny Bergström, Johan Redström, Anna Vallgårda and myself, with photography by Olivia Jeczmek and Bildinstitutet. The Switch! Energy Futures team included Aude Messager, Thomas Thwaites, Basar Önal and myself. I am grateful to the entire Switch! team (see www.tii.se/switch for complete list). Copyright to all images is held by the Interactive Institute’s Switch project team unless otherwise noted.

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Thirdly, critical practices have a role to play in society, for instance, engaging with the problematics of climate and social change. Embodying critical inquiry in material form, design has a unique agency within discursive situations. The languages of history and theory, environmental or futures studies have certain advantages and speak in particular ways to particular audiences. The languages of design have other advantages, such as rendering abstract and difficult ideas available to more people by taking on forms that are familiar and close to ordinary experience. This may also entail that they can create a common ground for people with diverse backgrounds, interests and worldviews, which we explored on a small scale in Switch!. Beyond its traditional role in service to industry, design also has a role to play in society, alongside and with other disciplines. As ‘public things’21, design has a power to provoke occasions for disruption, debate and alternatives. In this way, design objects – as material forms of discourse – create a ‘public space’ embedded in familiar things and everyday life. —

21 B. Latour/P. Weibel: Making Things Public, 2005.

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Matters of Communication ― Gastbeiträge

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Sprache und Bild

Rassismus als Signet? Zur Rolle von Sprachbildern im Design Daniel Hornuff

Dem Beitrag liegt die Frage zugrunde, wie zu erklären ist, dass der Produzent eines vergleichsweise unverdächtigen Produkts – ein deutscher Smoothie-Hersteller – zur Zielscheibe eines ebenso massiven wie berechtigten RassismusVorwurfs werden konnte. Welche kommunikativen Entscheidungen wurden mit welcher Wirkung getroffen – und welche designtheoretisch relevanten Verstrickungen resultierten daraus für das Unternehmen, seine Produkte und seine Design-Entscheidungen? Als These sei ausgeführt, dass es im Fall der Firma true fruits vor allem in den Jahren 2017 und 2018 zu einer durch das Unternehmen gleich mehrfach verhängnisvollen und damit grundsätzlichen Falschauslegung von Sprachbildern im Kommunikations- wie Produktdesign kam. Somit kann dieser Fall dazu dienen, exemplarisch das Zusammenspiel von Sprache im Bild im Design auszuleuchten, um weiterhin zu fragen, worin die designrelevante Bedeutung von Sprachbildern liegt.

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Matters of Communication ― Sprache und Bild

Methodologische Unterscheidungen Mag bei flüchtiger Beurteilung das Vorgehen der Firma vor allem als gesellschaftspolitisch brisant erscheinen, zeigt sich seine designtheoretische Vielschichtigkeit spätestens dann, wenn man bedenkt, wie tief Sprache und Bild in designfachlichen Methodendiskussionen verankert sind. So ist etwa mit Blick auf die Funktion der Sprache innerhalb des Kommunikationsdesigns, des Grafikdesigns und der visuellen Kommunikation von einer mindestens doppelten Zuschreibungspraxis auszugehen: Sprache kann sowohl als formalästhetisches Objekt (zu denken ist an eine schriftsprachliche Vorlage und damit an typografische Entscheidungen) als auch als Inhalt (im Hinblick auf die erhoffte semantische Wirkung) des gestaltenden Eingriffs perspektiviert werden.1 Ähnliches gilt für die Funktion eines Bildes, das neben seiner Rolle als ein in den Designentwurf integriertes Element ebenso für den Entwurf als solchen stehen kann: als ein Bild, das eben ‚entworfen‘ wird und das somit alle Phänomene einschließt, die ein visuelles Ereignis mit ästhetischen Mitteln zur Darstellung bringen. Welche Dimension jeweils als erheblich eingestuft wird, geht dabei weniger vom Entwurf selbst als vom Standpunkt der Betrachtung aus. Folglich macht es nicht nur einen graduellen, sondern einen systematischen Unterschied, ob Sprache und Bild als Elemente im praktischen Entwurf oder der Entwurf selbst als Sprachbzw. Bildpraxis gefasst werden. Gleichwohl ist die methodologische Auseinandersetzung um die Rolle von Sprache und Bild im Design nicht nur auf visuelle Gestaltungsverfahren und -formate beschränkt. Insbesondere Debatten, die sich mit der Frage auseinandersetzen, 1 Vgl. A. Koop: Die Macht der Schrift. Eine angewandte Designforschung, 2012, S. 38–52.

2 T. C. Kohler: Wirkungen des Produktdesigns. Analyse und Messung am Beispiel des Automobildesign, 2003, S. 73. 3 V. Fischer: Aspekte der Produktsprache, oder: Was erzählen Gegenstände?, 2000, S. 17–22, hier S. 17. 4 G. Ueding: Beredsamkeit der Formen – Anmerkungen zu einer Rhetorik des Designs, 2008, S. 81–88., hier S. 83.

5 Ebd. 6 P. Smolarski: Rhetorik des Designs. 2017, S. 19; daneben bietet Smolarski eine zumindest in den Grundzügen präzise Übersicht über einige der prägnantesten designrhetorischen Analyseverfahren, vgl. ebd. S. 24–39.

Daniel Hornuff 57

inwiefern „Produkten über ihr Design ein[…] Sinn zu verleihen“2 ist, entwickelten ein vielfältiges Instrumentarium zur Erschließung sprachlicher und bildlicher Qualitäten. Auffällig ist dabei, dass in diesem Feld zumeist keine genuin designtheoretischen Modelle entfaltet werden. Stattdessen geht es überwiegend darum, aus benachbarten Wissenschaftsdisziplinen analytische Verfahren auf produktgestalterische Phänomene zu übertragen, folglich also zu erproben, inwiefern das Design in der Logik von Sprache und/oder Bild auszulegen ist. Als eines der meistzitierten Beispiele gilt nach wie vor der sogenannte Offenbacher Ansatz, der nach Volker Fischer Dinge – im Sinne intentional gestalteter Produkte – als geradezu narrativ aktive Akteure mit mehrfacher Sinnproduktion klassifiziert: „Gegenstände erzählen induktive und deduktive, funktionale und disfunktionale [sic!], physische und psychische, rationale und emotionale, soziale und kulturelle, syntaktische und semantische, reale und fiktionale Geschichten“3. Gleichwohl ist die Theorie der Produktsprache ihrerseits nur eine unter etlichen anderen methodologischen Ansätzen, mit denen angestrebt wird, die vorgebliche sprachliche Verfasstheit von Produkten zu erschließen. So wird in strukturell vergleichbaren Versuchen ebenfalls implizit von einem inhärenten Kodierungssystem ausgegangen und Produkten eine quasi dingeigene – materiell basierte – Zeichenstruktur attestiert. Diese gelte es, ähnlich einer gesprochenen Sprache, zunächst zu erlernen, um sie dann entweder zum Zwecke kommunikativer Akte einzusetzen oder aber zu dekodieren, sie also rezipierend zu interpretieren. Beispielhaft hierfür stehen Vorstöße aus der Rhetoriktheorie, deren Vertreterinnen und Vertreter wie etwa Gerd Ueding von „Gefühlsgründen“ sprechen, „die der Designer jetzt ins Kampf-Feld um die Gunst seiner Adressaten führt“4. Entsprechend neigt eine solche Perspektive dazu, die Form ins Zentrum der Beobachtung zu rücken, sie also zumindest tendenziell von ihrem – situativen, sozialen, kulturellen, politischen – Kontext zu isolieren und damit essentialistisch aufzuladen. Spürbar artikuliert sich in der inzwischen geflügelten Rede von der „Beredsamkeit der Formen“5 ein hermeneutischer Zugang, der darauf setzt, in der (materiellen, grafischen, digitalen) Form eine semantische Potenz erkennen zu können. Dies wiederum führte jüngst dazu, dass das gesamte Produktdesign unter rhetoriktheoretischen Prämissen als ein buchstäblich richtungsweisendes „Orientierungsdesign“6 wahrgenommen wurde. Damit allerdings kommt es zu einer folgenreichen und längst nicht hinreichend geklärten Engführung zweier phänomenologisch unterschiedener Gebiete. Unscharf bleibt beispielsweise, welche konkrete Entsprechung der propositionalpersuasive Anspruch eines Rhetors in den Tätigkeiten einer formgestaltendenden Person finden soll. Zwar will diese – verkürzt gesprochen – mit ihrem Entwurf ebenfalls jemanden und gewiss auch viele andere in bestimmter Weise von etwas überzeugen; allerdings tritt die Person dabei kaum selbst in Erscheinung, gibt also die Kontrolle über den situativen Überzeugungsversuch durch weitgehende Loslösung vom Produkt aus der Hand. Ein Designerzeugnis dürfte damit deutlich

stärker durch Ort, Situation und Begebenheit seines Erscheinens denotiert sein als durch die Gegenwärtigkeit einer entwerfenden Person. Der Sprechakt des Rhetors hingegen ist notwendig auf dessen physische Präsenz im Hier und Jetzt angewiesen, ja diese ist mitunter sogar die entscheidende Größe, wenn es darum geht, dem vorgetragenen Argument – und somit dem artikulierten Interesse – die gewünschte Glaubhaftigkeit und erhoffte Überzeugungskraft zu verleihen.

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Matters of Communication ― Sprache und Bild

Sprachbilder Im Unterschied zu den genannten Verfahren handelt es sich beim vorliegenden Beispiel um ein vergleichsweise wenig beachtetes Phänomen. Denn so sehr Sprache und Bild immer wieder Gegenstand der Designforschung sind, so stark gerät aus dem Blick, dass das unmittelbare Zusammenwirken von Sprache und Bild mindestens ebenso vielfach anzutreffen ist – nämlich sowohl in der Bildsprache als auch in sogenannten Sprachbildern. Folglich ist auch hier weiter zu differenzieren: Die Rede von der Bildsprache7 setzt die Vorstellung einer den Bildern eigenen Semantik (und womöglich auch Lexik) voraus. Entsprechend sind Theorieansätze zur bildsprachlichen Kommunikationspraxis vorwiegend in Debatten um die Folgen des iconic bzw. pictorial turn hinterlegt, wobei auch hier ungeklärt scheint, ob die Bildsprache nun ein diagnostizierbares visuelles Phänomen oder ein durch theoretische Überlegungen zu schaffendes Instrument sein soll. Einigung erzielen die mitunter lebhaft vertretenen Positionen demnach einzig hinsichtlich der wiederum diffusen Auffassung, wonach der Fokus „auf die Eigenheiten solcher Bilder gelegt“ werden soll, „die sich auf dem Weg zu einer eigentlichen Bildsprache, d.h. zwischen Bild und Sprache befinden.“8 Der Anwendungsbezug von Metaphern im Design ist besonders im Feld der Web-Applikationen ausgeprägt. Davon ausgehend, dass onlinebasierte Interaktions- und Kommunikationsprozesse überwiegend spontan geführt werden (sollen), hat sich eine Art kleine Metaphern-Beratungsindustrie gegründet. Ihr Ziel ist es, durch das Aufzeigen und Bereitstellen metaphorischer Design-Tools die Interface-Situation möglichst niedrigschwellig, d.h. umgehend und für möglichst viele Menschen erfassbar zu gestalten: „Insbesondere bildliche und akustische Metaphern erleichtern Besuchern, die Bedeutung von Bildschirmelementen zu erkennen“9, heißt es dort. Interessant ist dabei, dass der so verwendeten und semantisch ausgelegten Metapher im Design eine universell-sprachliche Funktion zugeschrieben wird: Denn die (bildliche oder akustische) Metapher weise „ein hohes Maß an Selbsterklärungsfähigkeit auf“, was dazu führe, dass sie „intuitiv“ erschlossen und somit relativ unabhängig von Kultur, Sozialisation, Bildungsgrad und sonstigem Vorwissen benutzt werden könne.10 Damit aber dürfte eine grundsätzliche Funktionsweise der Metapher im Kontext digitaler Applikationen angedeutet sein. Denn schließlich bezeichnet die numinose Rede vom ‚Digitalen‘ nichts anderes als maschinenbasierte Rechnerprozesse. Um diese steuerbar zu machen, braucht es Anwendungen, die ihre eigene Funktion sinnbildlich darstellen: Schreibtisch, Mülleimer und Fenster sind nur einige der bekanntesten Versuche, im analogen Raum gebildete Werkzeuge metaphorisch auf digitale Prozesse zu übertragen. 7 Vgl. dazu ebenso umfassend wie präzise H. Stöckl: Sprache-Bild-Texte lesen. Bausteine zur Methodik einer Grundkompetenz, 2011, S. 45–70. 8 R. Kummer: Nicht mit Gewehren, sondern mit Plakaten wurde der Feind geschlagen! Eine semio-

tisch-linguistische Analyse der Agitationsplakate der russischen Telegrafenagentur ROSTA, 2006, S. 13. 9 S. Thesmann: Einführung in das Design multimedialer Webanwendungen. 2010, S. 355. 10 Ebd.

11 T. Görne: Sounddesign. Klang, Wahrnehmung, Emotion. 2017, S. 110.

12 Vgl. dazu Susan Sontag: AIDS and Its Metaphors, 1988.

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Ungleich unbestimmter stellt sich nun die Situation beim Blick auf Sprachbilder dar. Sie liegen zwar in einer direkten funktionalen Nähe zu Metaphern, die ihrerseits Begriffe (bis hin zu Bildern und sogar Klängen) aus einem zumeist klar bestimmten Bedeutungszusammenhang in einen anderen zu dessen – buchstäblicher – Illustration transferieren. Gegenüber Metaphern kommt jedoch in der Verwendung eines Sprachbildes die visuelle Dimension spürbar deutlicher zum Tragen. Ein Sprachbild zielt noch direkter auf die imaginative Vorstellungskraft, es aktiviert geradezu das Bildgedächtnis. Ziel ist es, das Gemeinte vertieft ästhetisch erfahrbar zu machen, es also in einen erweiterten Assoziationsraum zu stellen, um dem Empfänger der Botschaft eine konnotative Zusatzbedeutung nahe zu legen. Es war Susan Sontag, die das Thema in seiner vorwiegend sozialen Brisanz entfaltet hat. Die Sprachbild-Werdung von Krankheiten – wie etwa Krebs oder (später) Aids – befördere nach Sontag die Neigung, der erkrankten Person ein Selbstverschulden zu unterstellen, sie demnach von einer Norm auszugrenzen und sie damit zusätzlich symbolisch zu pathologisieren, sie also zu diskriminieren. Nicht die Krankheit selbst, sondern deren sprachbildliche Verwendung im Sinne einer abstoßenden Andersartigkeit erzeuge ihr (öffentliches) Image.12 Wenn es nachfolgend darum geht, die Funktion von Sprachbildern im Produktund Kommunikationsdesigns eines spezifischen Unternehmens zu beleuchten, dann geschieht dies mit dem Ziel, die Bezüge zwischen formaler Gestaltung und semantischem Ausdruck herauszuarbeiten. Die designtheoretische Bedeutung liegt demnach in der Frage, unter welchen gestalterischen und kommunikativen Bedingungen Sprachbilder im Sinne eines Industrieproduzenten aufgefasst werden – und an welchen Punkten die Rezeption solcher Sprachbilder von der Intention des Empfängers abweicht. Mit Sontag wäre daran zu erinnern, dass die Verwendung von Sprachbildern in besonderer Weise dazu dient, öffentliche Images zunächst zu erzeugen und in der Folge im kollektiven Gedächtnis zu stabilisieren. Umso größer müsste also die kommunikative Sensibilität im Umgang mit solchen Design- und Medienformaten ausgeprägt sein. Vor allem der Einsatz von Sprachbildern zu Marketingzwecken, so ließe sich verkürzt festhalten, erfordert ein besonders hohes Maß an kultureller und gesellschaftspolitischer Umsicht. Mangelt es an ihr – bzw. tritt die bloße Gewinnung von Aufmerksamkeit über-

Daniel Hornuff

Im Hinblick auf die spezifische kommunikative Gestaltung der Akustik zeigt sich demgegenüber ein nochmals ungleich weiteres Feld – soll doch gerade das „Sounddesign“ in die Lage versetzt werden, „aus sich selbst heraus […] bedeutungsvoll [zu] sein.“ Konkret geht es dabei um den Einsatz sogenannter „kreuzmodaler Metaphern“, in denen sich kulturell geprägte Sinneinheiten mit klanglichen Elementen zu einem quasi-semantischen Eindruck beim bloßen Hören (von bspw. Werbe-Jingles) verbinden. „Damit öffnen sie bemerkenswerte Möglichkeiten im Sounddesign“, so Thomas Görne in seiner jüngsten Studie zur Klanggestaltung, denn: „Ein Klang kann jenseits seiner absoluten Klangeigenschaften wie Tonhöhe, Klangfarbe oder Lautstärke auch Temperatur, Helligkeit, Geschmack, Größe, Form oder Haptik kommunizieren, oder auch nicht-gegenständliche Qualitäten.“ Diese „emotionale Kraft der kreuzmodalen Metapher“ sei demnach ein eigenständiges Design-Element in der sinnhaften Formung von Klängen, wobei es hier immer darum geht, erlernte „Codes“ klanglich zu interpretieren.11

stark in den Vordergrund –, steht ein unbedachter Zuschnitt von Sprachbildern in der konkreten Gefahr, (politisch) fatale Folgen zu erzeugen. Sprachbildlicher Rassismus? Zur Marketingstrategie des seit 2006 existierenden deutschen Smoothie-Hersteller true fruits gehört es, durch anspielungsreiche Kampagnen, Slogans und Textbeiträge – insbesondere auf den hauseigenen Glasfläschchen, auf Plakatflächen und in den Social Media-Kanälen – ein Flair souverän-distanzierter Ironie zu schaffen. So verlegte man sich etwa im Jahr 2016 darauf, durch anzügliche Assoziationen jeweils einen kleinen Tabubruch in Szene zu setzen, um dem Unternehmen und seinen Produkten größere Bekanntheit verschaffen zu können. Ganz offenkundig war es das Ziel, in einer konzertierten Aktion möglichst breite Aufmerksamkeit zu erzeugen, was auch insofern gelang, als vor allem die klassischen Massenmedien true fruits zum Gegenstand zahlreicher Berichterstattungen machten. Dabei wurde bereits durchaus die kommunikative Raffinesse des Unternehmens sichtbar: Das Sprachbild wurde in der entsprechenden Kampagne nicht expliziert, sondern durch eine geschickte Verschränkung phonetischer und semantischer Ähnlichkeiten („Oralverzehr“, „Samengenuss“) gewissermaßen implizit evoziert. Allerdings wurde ebenso deutlich, dass es im Unternehmen offenbar keine Scheu vor offen chauvinistischen Anleihen gab, ja dass der vermeintliche Tabubruch zusätzlich skandalisiert werden sollte, indem ein bewusst rein männlich konnotiertes Erlebnis in Aussicht gestellt wurde. Gleichwohl wurde der Erguss zum Genuss sprachlich umcodiert und damit gleichsam präsent gemacht, was wiederum dazu führte, dass das Produkt als das Einzunehmende – und damit körperlich Beglückende – in den Fokus rückte. Insofern blieb unerheblich, ob das Produktdesign nun seinerseits noch etwas Phallusartiges bereithielt oder 60

Matters of Communication ― Sprache und Bild

Abb.1: Plakatkampagne der Marke true fruits, https://www.tumblr.com/search/true+fruits

nicht; es genügte, durch eine bildhafte Evokation das Produkt in ein recht klar vorgezeichnetes Assoziationsfeld eingebettet zu haben. Was allerdings im einen Fall als ebenso plumper wie machistischer Kalauer mit durchaus geschickter Wahrnehmungslenkung durchgehen mag, erweist sich im anderen Fall als ungleich schwerwiegender – und zwar dann, wenn das bemühte Sprachbild von einem sexuell aufgeladenen Kontext in einen identitätspolitisch relevanten Rahmen überwechselt.

Dies allein wäre kaum verfänglich, würde dieser Abbildung nicht der Satz „Noch mehr Flaschen aus dem Ausland“ beigestellt sein. Im Gegensatz zum vorherigen Beispiel wird in diesem Fall sprachlich ungleich direkter auf das beworbene (und in Deutschland produzierte) Produkt Bezug genommen. Gab es also zunächst den Versuch, das Produkt semantisch zu konnotieren, indem es sprachbildlich in einen von ihm relativ unabhängigen Assoziationsraum überführt wurde, soll mit den „Flaschen aus dem Ausland“ die semantische Ambiguität der Produktverpackung genutzt werden. Die Flasche in ihrer Bedeutung als Schwächling oder Verlierer-Typ dient folglich einer ironischen Erhöhung der Flaschen als Produkte. Der Hinweis auf das Ausland verbindet dann allerdings den Status der Unterlegenheit mit der Rolle eines angeblich Fremden. So wird zwar ersichtlich, dass dieses rassistische Stereotyp mit dem kommunikativen Ansatz einer hyperaffirmativen Darstellung überwunden werden soll. Allerdings gelingt genau dies nicht – und es gibt zwei Gründe, die sogar eine gegenteilige Wirkung nahelegen: Erstens verfügen Sprachbilder allein nicht über die Kraft zur Überwindung eines Stereotyps. Vielmehr nutzen Sprachbilder Stereotypen, um assoziative Wirkungen zu erzielen. Damit tragen sie – ob intendiert oder nicht – zur Verfestigung von Mustern bei. Das in diesem Fall verwendete Sprachbild aktiviert demnach das Muster ausländischer Schwächlinge, ohne es substantiell aufzulösen. Damit kommt es – zweitens – zu dessen Verfestigung. Indem es durch sprachliche Aktivierung imaginativ präsent gemacht wird, leistet das Unternehmen ein semantisches Investment in die Stabilisierung eines ausgrenzenden Vorurteils. Dies ist als doppelt problematisch einzustufen, weil nicht nur das Muster als solches bestätigt wird, sondern diese Bestätigung ihrerseits

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Abb. 2: Plakatkampagne der Marke true fruits, https://twitter.com/jochenwwinkler/status/897542026174103553/photo/1

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Dies geschah bereits im Jahr 2017 durch eine vor allem in Österreich breit angelegte Plakatkampagne. Zwar wird man auch hier die Absicht einer ironischen Brechung unterstellen dürfen, der Effekt ist aber ein gänzlich anderer. Das Sprachbild der migrierten leeren Flaschen aktiviert ein rassistisches Muster. In triptychonaler Ordnung sind drei Verpackungen des Unternehmens mit je eigenem Inhalt („Vanille mit Cupuacu“, „Beerenmix“, „Maracuja“) aufgeführt.

im Dienste der Produktbewerbung steht. In letzter Konsequenz nutzt also das Unternehmen die Popularität einer fremdenfeindlichen Standardsituation, um den eigenen Gewinn zu maximieren. Damit aber demonstriert das Beispiel, dass an der Verfertigung eines Sprachbildes Sender und Empfänger gleichermaßen beteiligt sind. Dass mit einem Muster sprachbildlich gespielt wird, bedeutet allein noch nicht, dass dieses Muster denn auch als Muster erkenntlich und damit distanziert-reflektierend eingefasst und kritisch verarbeitet wird. Denn das, was der Sender sprachbildlich sendet, wird durch den Empfänger nicht einfach neutral bewertet, sondern im besten Sinne rezipiert, das heißt, in bereits Aufgenommenes – Gelerntes – eingegliedert. Ein solches Sprachbild steht damit in der konkreten Gefahr, Mechanismen der Unterdrückung und Ausgrenzung nicht nur zu aktivieren, sondern sie – paradoxerweise – durch die versuchte Geste der Hyperaffirmation affirmativ zu nobilitieren. Wohlgemerkt: Es geht nicht darum, anhand einer sprachbildlich geführten Kommunikationsstrategie einen besserwissenden Moralismus auszuspielen – auch wenn sich das Unternehmen mit seiner vor allem in Österreich lancierten Kampagne exakt solche Reaktionen einhandelte und schließlich darauf reagierte, indem es versuchte, auf die entlarvende Wirkung gezielt ausgestellter Klischees zu verweisen13. Das Problem liegt tiefer: Es macht darauf aufmerksam, dass das formale wie inhaltliche Design von Kommunikationen von den gesellschaftlichen Bedingungen, in denen sie wirksam werden, offenkundig nicht zu trennen sind. Gerade Sprachbildern fällt hier eine besondere Rolle – und man könnte vielleicht auch sagen: Verantwortung – zu. Ihre scheinbar entlarvende Wirkung zielt in erster Linie auf das Moment der Verfestigung, was wiederum dazu führen kann, dass Positionen, die mindestens aus liberal-demokratischen Gründen nicht mehrheitsfähig sein sollten, eine implizite Bestätigung erfahren.

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Matters of Communication ― Sprache und Bild

Der offenkundig erwünschten Kampagnen-Absicht näher kam da schon die Social-Media-Kommunikation, die das Unternehmen parallel zur Werbeaktion lancierte. Mit #jetztösterreichts wurde ein Verständigungsinstrument geschaffen, mit dessen Hilfe sich vor allem Twitter-Userinnen und -User über das Für und Wider austauschten, einzelne Kampagnen-Beispiele diskutierten und sich somit wohl tatsächlich in die Lage einer kritisch-abwägenden Reflexion brachten. Dies aber war nicht dem Einsatz eines Sprachbildes geschuldet – vielmehr diente dieses als Diskussionsanlass für eine Plattform, auf der ohnehin oft ebenso breite wie gesellschaftlich relevante Debatten geführt werden. Somit kann diese begleitende Kampagne kaum als kontextbildende Maßnahme gedeutet werden, zumal die Plakataktionen im öffentlichen Raum auffallend großformatig und entsprechend bedeutungstragend aufgezogen wurden. Erschwerend kam hinzu, dass das Unternehmen kaum etwas unversucht ließ, um möglichst viele Reizbegriffe aktueller Migrations- und Asylfragen und der durch sie herausgeforderten politischen Bekenntnisse sprachbildlich auszureizen. Wenn etwa eine bunte Quasi-Gesellschaft der eigenen Produktkette vorgeführt wird, um einen „Quotenschwarzen“ herauszuheben, bestätigt sich die fatale 13 So ließ das Unternehmen beispielsweise am 14. Februar 2019 über seinen Facebook-Account vermelden: „Wir finden Rassismus genauso zum Kotzen, wie alle Formen der Diskriminierung. Außer Leute, die Schlager hören, die sollten wirklich nicht am Radio rumfummeln dürfen. Aber ernsthaft zu glauben, dass

ein öffentliches Unternehmen unserer Größe Interesse daran haben könnte, rassistische Propaganda zu betreiben, um daraus Kapital zu schlagen, zeugt von wenig Geistesschmalz“, auf: https://www.facebook. com/true.fruits.no.tricks/photos/a.157492230913/ 10156203682195914/?type=3&theater.

Abb. 3: Plakatkampagne der Marke true fruits, https://utopia.de/true-fruits-rasssismus-127062/

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Wirkung, die aus einem falsch verstandenen sprachbildlichen Sinnvermögen resultiert. Auch hier wird allein auf die angebliche Distanzierungsleistung eines ironisch gemeinten Assoziationsbildes vertraut. Doch genau diese Leistung ergibt sich einmal mehr nicht aus der Kommunikationsabsicht selbst. Stattdessen wird zunächst das Image des allenfalls unter Quotendruck geduldeten Fremden reaktiviert und damit auch schon bestätigt. Die mutmaßlich gutgemeinte Absicht verkehrt sich in ihr Gegenteil, weil sie naiv darauf setzt, dass allein das Ausstellen der Klischees zu ihrer Entkräftung beiträgt. Umso klarer wird damit aber auch, dass in dieser Kampagne Sprache und Bild bzw. Sprache und Produkt in keinem auch nur halbwegs evidenten Verhältnis zueinander standen. Eher scheint es, als sei nach immer neuen Provokationen gesucht worden, unabhängig davon, ob sie eine semantische Relevanz oder sinnstiftende Notwendigkeit besitzen. Dies in Anschlag gebracht, könnte man dem Unternehmen sogar unterstellen, seinerseits von der Marketingkraft rassistischer Zuschreibungen fasziniert zu sein. Dies bedeutet freilich nicht, dem Unternehmen rassistische Neigungen zu attestieren – aber es ist nicht auszuschließen, dass die gesellschaftliche Wucht, die ein Denken in fremdenfeindlichen Schablonen erzeugen kann, als attraktives Potenzial gesehen wurde. Demnach wäre die Kampagne der hinreichend ungelenke Versuch, ein rassistisches Muster nur soweit ins Lächerliche zu ziehen, wie es noch sein Image ausspielen kann. Das unternehmerische Profitinteresse würde demnach auf einer unterschwelligen Ebene eine kommunikative Koalition mit einem nationalistisch-völkischen Rassismus eingehen – und zugleich darauf spekulieren, sich durch dessen Überbelichtung moralisch zu immunisieren. Daraus wiederum ließe sich die Frage ableiten, welche Grenzen eine derartige sprachbildliche Design- und Kommunikationsstrategie auszuloten hat bzw. ausloten müsste. Im Vergleich zweier Kampagnen-Motive wird der Unterschied deutlich: Im einen Fall geht es darum, durch die Kombination von Verpackungsdesign und Textaussage ein überraschendes, weil bislang ungewöhnliches Konsum-Erlebnis in Aussicht zu stellen. Im Vordergrund stehen dabei die (sinnlichen) Eigenschaften des Produkts. Das Sprachbild des Nicht-gebacken-Kriegens stellt demnach auf durchaus nicht unelegante Weise die spezifischen Vorzüge des beworbenen Smoothie-Typs heraus. Zusätzlich suggeriert das Unternehmen eine selbstironische Fähigkeit, stellt also eine vermeintliche Schwäche als eigentliche Stärke aus. Im anderen Fall dient das Design der Produktverpackung wieder nur als

farblicher Anlass zum Betreten eines vom Produkt gänzlich abgesonderten Kontextes. Indem der Text unerwähnt lässt, wer oder was „es selten über die Grenze schafft“, weist er indirekt der nebengestellten Verpackung eine semantische Ergänzungsfunktion zu. Folglich ist es erneut die schwarze Flasche, die in das Bedeutungsfeld des versuchten Grenzübertritts einspielt. Das Sprachbild schließt demnach gerade nicht das Produktdesign auf eine unterhaltsam-witzige Weise sinnhaft auf; stattdessen dominiert unmittelbar die Verbindung zu Migrationsfragen – mit der Folge, dass völlig unklar bleibt, in welcher Weise hierbei Produktvorzüge betont werden sollen. In Zeiten blühender identitätspolitischer Nationalismen ist eine solche kommunikative Lösung nur dadurch erklärbar, dass im Grund nicht verstanden worden ist, dass ein Sprachbild immer nur auf dem Boden eines vorhandenen gesellschaftlichen Diskursklimas gedeiht. Folglich macht es keinen graduellen, sondern einen systematischen Unterschied, ob ein Frucht-Smoothie mit etwas ähnlich Wohlig-Kuscheligem, aber aus einem ganz anderen Kontext Stammenden zur nahenden Winterzeit in eine durchaus überraschende Verbindung gebracht wird – oder ob eine schwarze Flasche vor dem Hintergrund erstarkender nationalistischer Partikularismen mit dem Versuch eines Grenzübertritts parallelisiert wird. Der Unterschied liegt auch hier weniger im moralischen Reflex denn in der kommunikationsgestalterischen Struktur der Sache. Das Sprachbild ist eben nicht unschuldig im Sinne eines kontextfreien, unkorrumpierbaren Auftritts. Vielmehr ist es gebunden an seine eigenen Voraussetzungen, ist also ebenso Produkt all der gesellschaftlichen, sozialen und kulturellen Bedingungen, in deren Rahmen es erscheint. Es ist damit wohl weniger ein Organ der Mitteilung oder gar Aufklärung als eine Fläche der Projektion.

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Matters of Communication ― Sprache und Bild

Epistemologische Konsequenz Exakt dies hatte Susan Sontag im Blick, als sie die Metapher als bewusstseinsprägendes Instrument reflektierte. Die sprachbildliche Psychologisierung einer Krankheit spiegelt sich in Kommunikationspraktiken wider, die davon ausgehen, dass die Okkupation rassistischer Stereotypen durch das Kommunikationsdesign ausreicht, um Distanzierungsmomente oder Reflexionserlebnisse erzeugen zu können. Kaum etwas dürfte sich davon einlösen lassen – zumindest nicht mit der Art und Weise, wie true fruits Sprachbilder einsetzt, um für ein allenfalls durchschnittlich originelles Produktdesign ein attraktives Setting zu schaffen. Wenn Sprache und Bild im Design nicht nur aufeinander bezogen sind, sondern wenn Sprache selbst beansprucht, Bilder zu stimulieren, dann rücken die gesellschaftlichen Dimensionen, in denen das Design marktgerecht lanciert wird, in besonderer Weise in den Fokus. Denn Bilder – innere zumal – sind subtiler und damit ungleich hartnäckiger als sprachliche Entitäten durch jene Kontexte geprägt, in denen ihnen Bedeutung zugewiesen wird. Der kulturell behutsame, politisch abwägende, sozial sensible und damit im besten Wortsinne umsichtige Umgang mit Sprachbildern im Design setzt eine möglichst intime Kenntnis jener gesellschaftlichen Dynamiken voraus, innerhalb derer dem angestrebten Sprachbild öffentliche Wirksamkeit zuteilwerden soll. Gleichwohl ist es erkenntnistheoretisch kaum hilfreich, in solchen Fällen einen volkspädagogischen Eifer an den Tag zu legen. Und auch der Ruf nach Verboten wäre zwar verständlich, aber ebenso absurd. Denn Sprachbilder lassen sich nicht verbieten, sofern sie nicht gegen geltendes Recht verstoßen. Sie gehören zum Wesen der Kommunikation, gerade weil Kommunikation nur dann gelingt, wenn sie das Moment der Unschärfe und sogar die stete Möglichkeit des Nicht-Gelingens,

14 S. Sontag: Das Leiden anderer betrachten, 2003, S. 133.

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des Falsch-Verstehens kultiviert. So, wie wir nicht nicht kommunizieren können, so können wir eben auch nicht in hinlänglich erschöpfender Vollständigkeit kommunizieren. Gerade Sprachbilder im Design demonstrieren das Paradoxon, dass Kommunikation nur dort als ein Akt des Austauschs wirksam ist, wo dieser das Missverständnis zulässt und sogar mit einschließt. Eine Kommunikation, die absolut und abschließend gelingen soll, ist keine Kommunikation mehr, sondern entweder eine Verkündigung oder ein Dogma. Beides sind autoritäre Techniken der Kommunikationsunterdrückung und empfehlen sich damit ihrerseits nur als Instrumente des Totalitarismus. Wie es anders gehen kann, zeigt zumindest andeutungsweise ausgerechnet true fruits in einer ihrer jüngsten Kampagnen. Zwischenzeitlich sind nahezu alle sexistischen und rassistischen Anleihen gestrichen worden; dies allerdings wohl weniger aus inhaltlichen Erwägungen denn als Reaktion auf einen als überbordend empfundenen öffentlichen Druck. Dies mag auch erklären, warum nun weniger gesellschaftspolitisch umstrittene Themen, sondern verstärkt Nachhaltigkeitsfragen und damit Themen in den Fokus geraten, mit denen es sich auf eine ungleich breitere Zustimmung berufen lässt. Als kommunikatives Ziel erweist sich dabei – einmal mehr – die Provokation eines irritierenden Moments zur Stärkung der eigenen Markenposition. Entgegen der bisherigen Kampagnen steht allerdings nicht das hauseigene Produkt im Zentrum, stattdessen werden einige Konkurrenzprodukte aufgeführt, deren verbindendes Merkmal in der Plastikverpackung liegt. Auf sprachlicher Ebene versucht true fruits erneut, eine Art Überbestätigung des vermeintlich Abzulehnenden zu erwirken, indem die Verwendung als eine Art positiver Bekenntnisakt klassifiziert wird. Die Auflösung wird dabei geschickt in ein Homophon („für im Meer“) gepackt, wodurch die eigentliche Absicht hervortritt und das zu bewerbende (Glas-)Produkt als angeblich überlegen im Sinne eines Nachhaltigkeitsansatzes charakterisiert. Jedoch ist es in diesem Fall allenfalls eine raffinierte sprachliche Gestaltung in Kombination mit einer markenrechtlich erlaubten Integration fremder Produkte, die die intendierte Bedeutung offenlegt. Ein Sprachbild im oben ausgeführten Sinne fehlt. Dies mag freilich nicht überdecken, in welche gesellschaftspolitisch brisanten Konfliktlinien sich das Unternehmen brachte, als es in recht unbedarfter Weise sprachbildliche Assoziationen aufrief, die weder durch nachgeschobene Presseerklärungen noch durch wiederholte Ironiesierungsversuche einzufangen waren. Daher zeigt gerade die nun veränderte Kampagnenpolitik die Vielschichtigkeit des Themas der Sprachbilder im Design an. Ein Rückblick kann daher umso mehr dazu beitragen, die Wirkungsmechanismen sprachbildlicher Verfahren in der Gestaltung besser zu verstehen. Denn wer diese Mechanismen kennt, steht bereits weniger in der Gefahr, sich von ihnen einnehmen zu lassen. Ja, es „scheint […] schon an sich positiv zu sein, wenn man die eigenen Wahrnehmung schärft“14, so nochmals Susan Sontag an anderer Stelle. Und tatsächlich: Zwar mögen, wie eingangs gezeigt, etliche epistemologische und methodologische Werkzeuge im Feld der gestalterischen Sprach-Bild-Beziehungen bereitliegen. Wie diese aber anzuwenden sind, ist eine Sache der Reflexionskraft, die umso erforderlicher ist, je größer die Ansprüche ausfallen, die an die Ausgestaltung (öffentlich wirksamer) Sprachbildern geknüpft werden.

Referenzen • Fischer, Volker: »Aspekte der Produktsprache, oder: Was erzählen Gegenstände?«, in: Dagmar Steffen (Hrsg.): Design als Produktsprache. Der „Offenbacher Ansatz“ in Theorie und Praxis, Frankfurt a.M. 2000, S. 17–22. • Görne, Thomas: Sounddesign. Klang, Wahrnehmung, Emotion, München 2017. • Kohler, Thomas C. : Wirkungen des Produktdesigns. Analyse und Messung am Beispiel des Automobildesign (= Forschungsgruppe Konsum und Verhalten), Wiesbaden 2003. • Koop, Andreas: Die Macht der Schrift. Eine angewandte Designforschung, Zürich 2012, S. 38–52. • Kummer, Renate: Nicht mit Gewehren, sondern mit Plakaten wurde der Feind geschlagen! Eine semiotisch-linguistische Analyse der Agitationsplakate der russischen Telegrafenagentur ROSTA (= Slavica Helvetica. Hrsg. Jean-Philippe Jaccard, Jochen-Ulrich Peters u.a., Band 76), Bern 2006. • Smolarski, Pierre: Rhetorik des Designs. Gestaltung zwischen Affirmation und Subversion. Bielefeld 2017. • Sontag, Susan: AIDS and Its Metaphors (A Continuation of Illness as Metaphor), New York 1988. • Sontag, Susan: Das Leiden anderer betrachten [Regarding the Pain of Others], München, Wien 2003 [New York 2003]. • Stöckl, Hartmut: »Sprache-Bild-Texte lesen. Bausteine zur Methodik einer Grundkompetenz«, in: Hajo Diekmannshenke, Michael Klemm, Hartmut Stöckl (Hrsg.): Bildlinguistik. Theorien – Methoden – Fallbeispiele (= Philologische Studien und Quellen), Berlin 2011, S. 45–70. • Thesmann, Stephan: Einführung in das Design multimedialer Webanwendungen, Wiesbaden 2010. • Ueding, Gerd: »Beredsamkeit der Formen – Anmerkungen zu einer Rhetorik des Designs«, in: Gesche Joost, Arne Scheuermann (Hrsg.): Design als Rhetorik. Grundlagen, Positionen, Fallstudien, Basel, Boston, Berlin 2008.

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Matters of Communication ― Sprache und Bild

Von der Sprachkritik zur entwurfsorientierten Bildkritik

1 F. Nietzsche: Werke in drei Bänden. Band 2, 1954, S. 963–965. 2 M. Heidegger: Nietzsche’s Overturning of Platonism, 2010, S. 121–131.

3 F. Nietzsche: Werke in drei Bänden. Band 2, 1954, S. 963–965. 4 Ebd.

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Eine kritische Haltung wird zur Zeit im Designdiskurs aus vielen Perspektiven debattiert und bezieht sich auf unser Verhältnis zur Umwelt, zur Diversität, zur sozialen Gerechtigkeit und zu technologischen Entwicklungen. Im folgenden Beitrag geht es um eine kritische Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Sprache und Bild in den Kulturen mit einer westlichen Prägung. Dabei sei vorausgeschickt, dass die Beschreibung der Beziehung von Sprache und Bild die westliche Geistesgeschichte seit ihren Anfängen durchzieht. Verstehen wir die Beziehung von Sprache und Bild als Opposition von zwei gegenüberliegenden Polen – der sinnlichen Wahrnehmung einerseits und deren Ableitung in Konzepte, Ideen und Begriffe andererseits – können wir Friedrich Nietzsches aphoristische Synopsis der abendländischen Philosophie mit dem Titel Wie die ’wahre Welt‘ endlich zur Fabel wurde – Geschichte eines Irrtums1 heranziehen. Mit Martin Heideggers Interpretation als Lesehilfe2, werden die von Nietzsche genannten sechs Phasen der Geistesgeschichte –Platon, Platonismus, Aufklärung, Deutscher Idealismus, früher Nietzsche und schließlich später Nietzsche – und deren Auffassung der Beziehung von Übersinnlichem zu Sinnlichem, respektive von Sprache zu Bild, nachvollziehbar. Als erste Phase der westlichen Geistesgeschichte adressiert Nietzsche Platons Philosophie als grundlegende Setzung für die darauffolgenden Entwicklungen: 1. Die wahre Welt, erreichbar für den Weisen, den Frommen, den Tugendhaften, – er lebt in ihr, er ist sie. (Älteste Form der Idee, relativ klug, simpel, überzeugend. Umschreibung des Satzes „Ich, Plato, bin die Wahrheit“.)3 Die wahre Welt wird in Platos Auffassung erkennbar durch Weisheit, Frömmigkeit und Tugendhaftigkeit. Die Idee, und damit Konzept und Sprache, werden als der sinnlichen Erfahrung überlegen eingestuft. Wie Plato in der Politeia durch Sokrates im Höhlengleichnis vortragen lässt, ist die sinnliche Welt eine Welt in der man die Wirklichkeit nicht erkennen kann. Erst durch den Aufstieg aus der Höhle ans Tageslicht, durch den die Ableitung der sinnlichen Erfahrung zur abstrakten Idee dargestellt wird, kann Erkenntnis gelingen. Als zweite Phase der Philosophiegeschichte des Westens beschreibt Nietzsche in der Folge Platons den Platonismus: 2. Die wahre Welt, unerreichbar für jetzt, aber versprochen für den Weisen, den Frommen, den Tugendhaften („für den Sünder, der Buße tut“). (Fortschritt der Idee: sie wird feiner, verfänglicher, unfasslicher – sie wird Weib, sie wird christlich...)4 In Fortsetzung von Platos Ideenlehre und unter dem Einfluss des Christentums wird das Erkennen einer wahren Welt im Diesseits unerreichbar. Die sinnliche

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Erfahrung der diesseitigen Welt wird mit Täuschung und Verführung gleichgesetzt. Dem Sünder, der Buße tut – dem Weisen, Frommen und Tugendhaften wird die wahre Welt im Jenseits versprochen. Bilder als Objekte sinnlicher Erfahrung sind unter diesen Voraussetzungen Anlass für eine verführerische Täuschung, die es zu vermeiden gilt. Bereits mit dieser Wertung, die wir in den ersten zwei Epochen der westlichen Philosophie von Nietzsche prägnant zusammengefasst bekommen haben, zeichnet sich die Erklärung ab, warum der Fokus auf eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Sprache bis in die Antike zurückreicht, während dem eine Auseinandersetzung mit der Wirkung und der Genese von Bildern keine gleichwertige Aufmerksamkeit erhalten hat. Auch in der Analyse der folgenden zwei Epochen, Aufklärung und Deutscher Idealismus, sieht Nietzsche die Fortsetzung der ersten zwei Phasen bestätigt. 3. Die wahre Welt, unerreichbar, unbeweisbar, unversprechbar, aber schon gedacht als ein Trost, eine Verpflichtung, ein Imperativ. (Die alte Sonne im Grunde, aber durch Nebel und Skepsis hindurch; die Idee sublim geworden, bleich, nordisch, königsbergisch.)5 Nietzsche reflektiert im dritten Abschnitt die kritische Methode von Immanuel Kant, dessen Werk sich als „alte Sonne im Grunde, aber durch Nebel und Skepsis hindurch“ zusammenfassen lässt. Das Übersinnliche, die Idee, wird bei Kant zur praktischen Vernunft, die mit Hilfe der mathematischen Logik zur wissenschaftlichen Erkenntnis führen kann. Die auf sinnliche Erfahrung beruhende empirische Vorgehensweise bleibt der mathematischen Logik weiterhin unterlegen. Darum erkennt Nietzsche in Kants philosophischem Ansatz das hierarchische Muster des Platonismus in abgewandelter Form. Die Protagonisten des Deutschen Idealismus wenden sich ganz allgemein gegen die Möglichkeit einer wissenschaftlichen Erkenntnis. 4. Die wahre Welt – unerreichbar? Jedenfalls unerreicht. Und als unerreicht auch unbekannt. Folglich auch nicht tröstend, erlösend, verpflichtend: wozu könnte uns etwas Unbekanntes verpflichten?... (Grauer Morgen. Erstes Gähnen der Vernunft. Hahnenschrei des Positivismus.)6 Heidegger interpretiert Nietzsches Beschreibung der vierten Phase der Philosophie als ersten Versuch der Auflehnung gegen den Platonismus. Wenn es nichts zu erkennen gibt, dann kann das Unbekannte den Menschen auch von nichts erlösen, oder ihn zu etwas verpflichten.7 Diese Analyse ist Grundlage für Nietzsches eigenen Beitrag, der sich zuerst in der Forderung der Umkehrung der Hierarchie manifestiert. Das Sinnliche soll über das Übersinnliche gestellt werden. 5. Die „wahre Welt“ – eine Idee, die zu nichts mehr nütz ist, nicht einmal mehr verpflichtend – eine unnütz, eine überflüssig gewordene Idee, folglich eine widerlegte Idee: schaffen wir sie ab!(Heller Tag; Frühstück; Rückkehr des bon sens und der Heiterkeit; Schamröte Platos; Teufelslärm aller freien Geister.)8 In der Reflexion zur Umkehrung der hierarchischen Ordnung kommt Nietzsche zum Schluss, dass auch diese Abstufung problematisch sein könnte und 5 Ebd. 6 Ebd. 7 M. Heidegger: Nietzsche’s Overturning

of Platonism, 2010, S. 126. 8 Ebd.

er fordert den gänzlichen Verzicht auf eine hierarchische Ordnung zwischen sinnlicher Erfahrung und deren Ableitung in Konzepten und Begriffen. In einer kontinuierlichen Evaluation der Beziehung zwischen sinnlicher Erfahrung und Konzepten sieht er wie Heidegger in seiner Interpretation die Möglichkeit, das bei Plato angelegte Denkmuster zu überwinden.

9 M. Heidegger: Kant und das Problem der Metaphysik, 2010. 10 M. Johnson: The Meaning of the Body; Aesthe-

tics of Human Understanding, 2007, S. 144. 11 J. Derrida: Spurs: Nietzsche Styles, 2010, S. 217.

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Mit einem kritischen Blick auf Nietzsches Synopsis wird deutlich, dass er immer noch von zwei gegensätzlichen Polen ausgeht. Dem gegenüber beschreibt Martin Heidegger mit Bezug auf Immanuel Kants Metaphysik das Verhältnis von sinnlicher Wahrnehmung und Sprache als ein Kontinuum.9 Die Fähigkeit, eine sinnliche Erfahrung zu generalisieren, erklärt Heidegger mit der Fotografie einer Totenmaske. Sie zeigt ein individuelles Gesicht, sie kann aber auch herangezogen werden, um zu erklären, was ein Gesicht, eine Totenmaske oder was eine Fotografie ist. In diesem Ansatz der Generalisierung wandelt sich die singuläre Erfahrung zum generalisierten Verweis. Heidegger entwickelt aus dieser Beobachtung ein Kontinuum, das von der singulären Erfahrung zur Generalisierung, zum Schemabild und darüber hinaus zum abstrakten Schema führt. Das Schema wird als Set von Regeln definiert, das mit einem sprachlichen Begriff benannt werden kann. Diese Auffassung eines Kontinuums zwischen Sprache und Bild lässt sich auch im Kontext der jüngeren Kognitionswissenschaften wiederfinden, wo der Begriff des Bildschemas erneut auftaucht: „Image schemas constitute a preverbal and mostly nonconscious, emergent level of meaning […] Although they are preverbal, they play a major role in the syntax, semantics, and pragmatics of natural language. They lie at the heart of meaning, and they underlie language, abstract reasoning, and all forms of symbolic interaction.“10 Die Auflistung von Positionen, die sich kritisch mit dem Verhältnis von Sprache und Bild auseinandersetzen, liesse sich beinahe endlos fortsetzen. Jacques Derrida hat ebenfalls eine Interpretation von Nietzsches oben besprochener Synopsis vorgelegt. Allerdings konzentriert er sich dabei auf eine psychoanalytische Interpretation des Textes.11 In De la grammatologie setzt sich Derrida jedoch direkt mit dem von Nietzsche kritisierten Vorurteil gegen die sinnliche Erfahrung auseinander. Derrida wirft Ferdinand de Saussure vor in seinem Cours de linguistique générale aus dem Jahr 1916 von einer Trennung in einen inneren und einen äußeren Bereich der Sprache auszugehen. Damit wird erneut eine auf abstrakten Ideen beruhende, innere Sprache abgetrennt vom sinnlich erlebbaren Umgang mit Sprache in gesprochener oder geschriebener Form. Die innere Form der Sprache – die Idee – wird bei de Saussure, als der äusseren Form überlegen

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Mit dieser Forderung nach einer kontinuierlichen Evaluation der beiden Pole hat sich die Beziehung zwischen Sprache, als Kern der logozentrischen Epistemologie, und Bildern, als Objekte, die auf einer sinnlichen Erfahrung beruhen, grundlegend verändert. Sprache kann nicht mehr als exklusives Mittel zum Erkenntnisgewinn verstanden werden. Sinneserfahrung, die sich aus einer materialisierten Konstellation ableitet, kann ebenso am Erkenntnisgewinn beteiligt werden wie die sprachliche Reflexion.

dargestellt.12 Derrida fordert mit dem Begriff Grammatologie ein Verständnis von Sprache, das beide Bereiche von der abstrakten Idee bis zu ihrer Materialisierung in typografischen Notationen umfasst und sie als gleichwertig erachtet. Auch anthropologische Studien zur Sprachentwicklung wie sie von Michael Tomasello ausgearbeitet wurden, können herangezogen werden, um das Verhältnis von Sprache und Bild weiter zu vertiefen.13 Die von David McNeil entwickelten Theorien zur Geste weisen auf die gegenseitige Abhängigkeit von Sprache und Bild hin.14 Linguistische Untersuchungen im Kontext der Translation Studies betonen die kulturelle Bedingtheit des Repräsentationssystems Sprache und stellen damit in Frage inwiefern Bilder unabhängig von einem kulturellen Kontext Bedeutung generieren können.15 Bis in die aktuellen Diskurse der Science and Technology Studies hinein kann die Linie der Sprachkritik im Kontext der „neuen Materialitäten“ fortgesetzt werden. So stellt Karen Barad fest, dass alle Wenden, die wir in den vergangenen Jahrzehnten mitverfolgen konnten, selbst die Reflexionen über Materialität, zu einem sprachlichen Diskurs geführt haben. Mit einem Verweis auf Nietzsches Warnung, die Grammatik nicht zu ernst zu nehmen, meint Barad: „Die Überzeugung, dass grammatische Kategorien die zugrundeliegende Struktur der Welt widerspiegeln, ist eine durchgängige, verführerische Gewohnheit des Geistes, die in Frage zu stellen sich lohnt.“16

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Matters of Communication ― Sprache und Bild

Sie fordert in Folge dieser Feststellung und in Bezug zu ihren Studien über den Physiker Niels Bohr ein performatives Verständnis diskursiver Praktiken, das die repräsentative Kapazität der Sprache in Frage stellt. Diskurs ist in ihrer Definition des agentiellen Realismus nicht mehr nur Repräsentation als Verweis auf materielle Veränderung, sondern ist per se materielle Veränderung, die mit Hilfe von Apparaten erzeugt werden kann.17 Apparate werden von Barad als grenzziehende Praktiken definiert, die es ermöglichen, die Eigenschaften von Phänomenen abzugrenzen. Ihre posthumanistische Position hebt Barad durch den Begriff der Intraaktion hervor. Im Unterschied zur Interaktion meint Intraaktion in Barads Definition die Wechselwirkung zwischen Materie und Subjekt, die beiden gleiche Bedeutung zumisst. Auch Tim Ingold weist aus anthropologischer Perspektive auf die vernachlässigte Bedeutung der Materialität in den kultur-schaffenden Prozessen hin. Er betont auch das Potential des direkten Einbezugs materieller Praktiken in die epistemologischen Prozesse. ”And in a precise reversal of the conventional subject-object relations of hylomorphism, archaeologist Chris Gosden suggests that, in many cases, it is not the mind that imposes its forms on material objects, but rather the latter that give shape to the forms of thought.“18 Übertragen wir die beschriebene Diskurskritik, auf die bis hierhin verfolgte Auflistung von bestehenden Positionen, stellen wir fest, dass auch mein Versuch, die Beziehung von Schrift und Bild zu fassen, bis hierhin ebenfalls ausschließlich 12 F. de Saussure: Cours de linguistique générale, 1916, S. 41. 13 M. Tomasello: The origin of human communication, 2010. 14 D. McNeil: Gesture and Thought, 2007. 15 L. Venuti: Translation, Community, Utopia, 2000.

16 K. Barad: Agentieller Realismus, 2017, S. 575. 17 Ebd. S. 599. 18 C. Gosden in T. Ingold: Being Alive; Essays on Movement, Knowledge and Description, 2011.

auf sprachlicher Ebene angegangen wurde. Im Folgenden wird die Überwindung des Platonismus insofern erprobt, als wir uns ausgehend von visuellen Sinneseindrücken dem Thema Sprache und Bild annähern. Es folgen drei Beispiele.

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1. Die Plakatserie für das Schweizer Architekturmuseum in Basel von Jiri Oplatek, Claudiabasel. Das konkrete Beispiel, das ich heranziehen möchte, ist eine Plakatserie für das Schweizer Architekturmuseum S AM, die seit 2007 von Jiri Oplatek bei Claudiabasel gestaltet wird. Das erste Plakat in der Serie hat die Ausstellung des portugiesischen Architekten Pancho Guedes (2007/08) angekündigt (Abb. 1).

Abb. 1: Plakat für die Pancho Guedes Ausstellung am Swiss Architecture Museum (S AM), Jiri Oplatek, 2007/08. Abb. 2: typografische Varianten für das Pancho Guedes Plakat, Jiri Oplatek, 2007.

In einem Interview, das ich mit Jiri Oplatek zum Entwurfsprozess des Plakates geführt habe, wurde von ihm beschrieben, dass die zündende Idee der typografischen Komposition, die sich in den Experimenten entwickelt hat, darin bestand, dass Architektur von unten, also vom Fundament her nach oben gebaut wird. Diese einfache Beobachtung führte zur Umkehrung der Leserichtung von unten nach oben, so dass die wichtigste Information des Absenders am unteren Formatrand in maximaler Schriftgrösse platziert wurde. Durch die abnehmenden Schriftgrade je höher die Schrift im Format angeordnet ist, entstand eine der konventionellen Leserichtung entgegengesetzte typografische Komposition, die einen mimetischen Bezug zum in der Fotografie dargestellten Gebäude herstellt.

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Auch ohne fotografisches Bild im Hintergrund wird durch die Typografie eine Regel des Bildschemas Gebäude adressiert, das wir aus der Erfahrung der Entstehung von Baukörpern generalisiert haben. Elemente werden aufeinandergeschichtet und definieren so eine räumliche Situation. Auch die Erfahrung der räumlichen Tiefe wird durch die typografische Komposition angesprochen. Wir interpretieren die grossen Buchstaben als näher zum Betrachtungsstandort als die kleineren Schriftgrade der Komposition. Diese bildliche Beschreibung von Gebäude und Raum durch typografische Mittel wird dem fotografischen Bild im Hintergrund gegenübergestellt (Abb. 1). Einerseits wird die Idee des Bauens nochmals deutlicher durch den fotografischen Hintergrund. Die Buchstaben SAM können als Kellergeschoss, oder Fundament gelesen werden. Andererseits führt die durch die Typografie angedeutete Räumlichkeit vom Betrachter-Standpunkt zum Gebäude hin. Damit scheint die typografische Komposition vorerst im Einklang mit dem fotografischen Bild und seiner Interpretation von Räumlichkeit zu stehen. Aber die Dekonstruktion der Buchstaben, die als erstes vor der fotografischen Ebene liegend gesehen werden, führt zu Irritationen der generalisierten Erfahrungen. Da werden die Buchstaben S AM von einer Linie im Bild abgedeckt, die hinter den Buchstaben im fotografischen Bild einen Weg markiert. Öffnungen im Baukörper decken Buchstaben ab, anstatt etwas sichtbar zu machen, was hinter den Mauern verborgen wäre. In anderen Situationen, wie der linken, oberen Gebäudekante wird Räumlichkeit willkürlich geändert und eine kohärente räumliche Interpretation zwischen typografischem und fotografischem Bild wird aufgelöst. Es entsteht Verunsicherung bei der Betrachtung des Plakats, weil unsere physische Erfahrung im Raum und die Repräsentation von Räumlichkeit im typografischen und fotografischen Bild unterschiedliche und widersprüchliche Aussagen machen. Im vergleichenden Blick von Entwurfsschritten wird nochmals deutlicher, welche Wirkung die beschriebene Dekonstruktion der Buchstabenformen entfaltet (Abb. 2). In den Entwürfen, in denen die Buchstaben nicht geschnitten wurden, wirkt die Typografie als separate Ebene, die vor dem fotografischen Bild schwebt. Die organische Abwandlung der Buchstaben war geleitet von Bildern aus den Entwurfsprozessen des Architekten. Für den Betrachter stehen die gerundeten Buchstaben aber in Kontrast zu den geometrischen Formen des abgebildeten Gebäudes. Typografie und Bild verlieren den formalen Bezug. Die letzten zwei Entwurfsvarianten zeigen auf, wie wichtig die Dekonstruktion der einzelnen Buchstaben im Verhältnis zum fotografischen Bild ist. Die Irritation ist besonders stark, wenn sich die räumliche Logik des fotografischen- und die räumliche Logik des typografischen Bildes widersprechen. Diese Beobachtungen beruhen gänzlich auf der bildlichen Ebene der Typografie. Die sprachliche Bedeutung vermittelt Absender, Ort, Datum und Art der Ausstellung aber trägt in keiner Weise zur beschriebenen visuellen Wirkung des Plakates bei. Wenn wir uns nun einem bekannten Text, der ein Objekt der visuellen Kommunikation analysiert, zuwenden, dann lässt sich die Interpretation der PanzaniWerbung von Roland Barthes in The Rhetoric of the Image heranziehen.19 Wir können fragen, wie die auf das Äußerste fokussierte sinnliche Betrachtung von Typografie, wie sie soeben am Beispiel des S AM Plakates vollzogen wurde, mit Barthes Interpretation der Panzani-Werbung verglichen werden kann. Er unter19 R. Barthes: The Rhetoric of the Image, 1980.

20 M. Renner et al.: Practice-led Iconic Research, 2010.

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2. Diagrammatische Bilder; Master-Thesis von Marie-Louise Greb Eine ganz andere Beziehung von Sprache und Bild finden wir in diagrammatischen Bildern. In der Master-Thesis von Marie-Louise Greb kam die Methode des Practice-led Iconic Research zum Einsatz.20 Durch die Herstellung von Entwurfsvarianten kann die Wirkung von einzelnen Entwürfen eines Möglichkeitsfeldes in einer vergleichenden Betrachtung beschrieben werden. Mit direktem Bezug zu Barads agentiellem Realismus, werden die visuellen Phänomene in den experimentellen Versuchsbereichen abgrenzbar und benennbar. Mit einer hermeneutischen Herangehensweise lässt sich evaluieren wie bildliche und sprachliche Elemente zusammenwirken, so dass eine Einsicht entsteht, die die beiden Kommunikationsebenen Sprache und Bild alleine nicht erreichen. Nach mehreren Versuchen bestehende Datensätze zu übernehmen, wurde mit einem experimentellen Ansatz ein eigener Datensatz erzeugt. Die Bewegung eines von einem Faden hängenden Filzstifts wurde als Spur auf einem Blatt Papier und gleichzeitig videografisch aufgezeichnet. Damit konnte Zeit, Bewegung und Position in der Fläche abgeleitet werden (Abb. 3 A1). Auf Grund dieser Daten wurde versucht, mit Sprache und Bild die Bewegung des Stifts möglichst einfach nachvollziehbar zu machen. In der auf sprachliche Mittel begrenzten Beschreibung des Vorgangs, wird deutlich wie schwierig der Nachvollzug der Ereignisse in der Fläche wird, wenn der Text als lineares Medium Zeile für Zeile rekonstruiert werden muss (Abb. 3 A2). Es entsteht eine Bildbeschreibung, die den Lesern ermöglicht, die Ereignisse Schritt für Schritt zu rekonstruieren. Dabei wird mehr vermittelt, als eine faktische Aufzeichnung der Ereignisse. Die verbale Beschreibung ist eine Interpretation, die bisweilen auch poetische und absurde Züge annimmt. Mit der Möglichkeit, Positionen in der Fläche eindeutig durch ein KoordinatenSystem zu bezeichnen, wird ein erster Schritt zum Bildlichen unternommen (Abb. 3 A3). Bezüge zwischen Positionen können nun eindeutig benannt werden. Wenn wir in einem zweiten Versuch den Time-Code der Videoaufzeichnung und die Angaben im Koordinaten-System in die verbal-sprachliche Beschreibung einfügen, dann wird diese zwar weniger poetisch, verlangt aber immer noch ein lineares Abarbeiten des Texts.

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scheidet die sprachliche Botschaft von der bildlichen Botschaft. Diese trennt er in die symbolische, oder die konnotierte Botschaft und die denotierte oder wörtliche Botschaft auf. Die denotierte Botschaft des Bildes besteht für Barthes darin, dass die fotografische Abbildung einer Tomate auf eine tatsächliche Tomate verweist. Dabei werden die spezifischen bildlichen Charakteristika gänzlich ausgeblendet und es wird kein Versuch unternommen auf die materiellen Qualitäten der Fotografie oder der Typografie einzugehen. Weil Barthes vom konventionellen Zeichen als Träger von Bedeutung ausgeht, wird der visuelle Teil der Botschaft und deren Beitrag zur Herstellung von Bedeutung ausgeblendet. Das für die sprachliche Analyse entwickelte Modell der Semiotik wird auf das Phänomen des Bildes übertragen, ohne dem visuellen Sinn Bedeutung zuzumessen. Nur so lässt sich erklären, warum es Barthes in diesem frühen Text nicht gelungen ist, in Anbetracht der Werbung auf die spezifisch bildlichen Qualitäten hinzuweisen, wie es ihm in Camera Lucida, seinem Spätwerk, von 1980, gelungen ist.

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Abb. 3: Wort und Bild im Diagramm – 3 A1 Datenset, 3 A2 Sprachliche Beschreibung, 3 A3 Sprachliche Beschreibung mit Angabe von Koordinaten, 3 B1 Tabellarische Beschreibung, 3 B2 Optimale Verbindung von Sprache und Bild – Linien werden als mimetische Elemente eingesetzt, 3 B3 Aus den Linien wird ein disjunktes System entwickelt, dessen Aussagekraft begrenzt ist, MarieLouise Greb, Master Thesis 2013, Master in Visual Communication and Iconic Research, HGK FHNW. Archiv Institut Visuelle Kommunikation HGK FHNW.

Matters of Communication ― Sprache und Bild

In der Fassung der Daten in einer Tabelle wird die Linearität weiter aufgebrochen (Abb. 3 B1). Die Tabelle ermöglicht es, die Informationen in einer vertikalen Zeitachse zu organisieren. So kann der Nachvollzug der Ereignisse an einer beliebigen Stelle in der Sequenz beginnen und eine lineare Rekonstruktion aufgebrochen werden. In einem weiteren Schritt wurde die Fläche als Bildfläche einbezogen. Es wurde untersucht, wie bildliche Elemente in Form von Linien die Bewegung des Stifts nachahmen können und so die mimetische Funktion des Bildes ihre Wirkung entfalten kann. Wohl am direktesten und klarsten wird die Sequenz der Ereignisse nachvollziehbar, wenn sprachliche Elemente – Zeitangaben in Zahlen – mit den mimetischen Qualitäten von Linien in der Fläche verbunden werden können (Abb. 3 B2). Daran lässt sich die von Nelson Goodman beschriebene Qualität des Bildes im Gegensatz zum sprachlichen System erkennen.21 Die Linien des Diagramms generieren Bedeutung in der Beziehung zu den anderen Linien in der Fläche. Isolieren wir eine Linie, verliert sie ihre Bedeutung. Die sprachlichen Elemente, 21 N. Goodman: Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols, 1968.

22 Ebd. 228/234. 23 G. Fricke et al.: Geschichte der deutschen Litera-

tur, 1974, S. 394. 24 Ebd.

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3. Schriftbilder: Eine Master-Thesis von Ieva Zuklyte Im dritten Beispiel, der Master-Thesis von Ieva Zuklyte, wird untersucht wie die Beziehung von Sprache und Bild durch die Gestaltung von Schriftzeichen aufgezeigt und beschrieben werden kann. In den experimentellen Entwurfsprozessen wurde das Kriterium der Lesbarkeit der Begriffe vorerst als unwichtig erachtet. Es ging vielmehr darum, die Bedeutungsebenen am Rande der Lesbarkeit zu untersuchen. Im Gegensatz zu Schreibprozessen wurde in den Entwürfen des Projektes die Geste des Schneidens und nicht die Schreibgeste eingesetzt. Es wurden Formen aus schwarzem Papier mit einer Schere, oder mit einem Messer ausgeschnitten. Die daraus entstandenen Formelemente wurden in einem zweiten Schritt mit zuvor ausgeschnittenen Formen kombiniert und im Format platziert. Diese Geste des Schneidens unterscheidet sich grundlegend von der konventionellen Geste des Schreibens, bei der eine direkte Spur des Werkzeugs auf dem Papier entsteht. Bei der Geste des Schneidens mit der Schere oder dem Messer wird die Silhouetten-Linie einer Fläche präzise bestimmt. Diese Linie erhält im Schneideprozess mehr Aufmerksamkeit als in der Schreibgeste, bei der die Begrenzung der Linie auf beiden Seiten unmittelbar entsteht. Wie Abbildung 4 zeigt, haben sich die Entwürfe an unterschiedlichen Möglichkeiten, Buchstaben zu formulieren, orientiert. Eine kleine Auswahl der Varianten zum Begriff „Affentheater“ zeigt unterschiedliche Formprinzipien auf, die einen Entwurf geleitet haben. Die lineare Formulierung der Buchstaben (Abb. 4 A3), Buchstaben aus geometrischen Grundformen zusammengesetzt (Abb. 4 A5), zufällige Setzung von Akzenten in den Strichstärken der Buchstaben (Abb. 4 B2) und freie gestische Schreibspur (Abb. 4 B4). Aus diesen Prinzipien wurden Kombinationen und Zwischenschritte entwickelt. In der vergleichenden Betrachtung der Entwurfsresultate können wir ihre Wirkung analysieren. Während

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abstrakte konventionelle in einem System organisierte Zeichen, behalten Bedeutung als Zahlenwerte, auch wenn sie ausserhalb der Bildfläche positioniert werden. So kann ein grundlegender Unterschied zwischen dem disjunkten System der Sprache (graded thermometer) und dem kontinuierlichen System des Bildes (ungraded thermometer) beschrieben werden.22 Wie wenig Sinn entsteht, wenn wir die genannten Qualitäten von Bild und Sprache vertauschen, wird in einem Experiment deutlich, in dem Linien wie Begriffe der Sprache nach ihrer Richtung kategorisiert wurden (Abb. 3 B3). Ein Vergleich der besprochenen Untersuchung des diagrammatischen Bildes mit Beispielen der konkreten Poesie liesse sich hier ebenfalls Ausführen. Wie die Versuchsreihe zum Verhältnis von Wort und Bild im Diagramm deutlich macht, wurde eine sprachliche Interpretation durch die Herstellung von materiellen Varianten und deren vergleichende Betrachtung gewonnen. Auch bei der konkreten Poesie, die seit Mitte des 20. Jahhunderts in Anlehnung an die konkrete Malerei, als solche bezeichnet wurde, steht das Material des Dichters, das Wort, die Buchstaben, die Satzzeichen und ihre visuelle Komposition im Zentrum der Auseinandersetzung.23 Es entsteht wie in der Variantenbildung beim Diagramm ein Verweis auf die Materialität der Sprache, deren Verweis- und Repräsentationsfunktion dadurch in Frage gestellt wird.24

dem sich in den geometrisch konstruierten Buchstabenformen wenig Verbindung zwischen der semantischen Bedeutung des Begriffs und der Form einstellt (Abb. 4 Zeile A), sind die eine Schreibgeste imitierenden Buchstabenformen erfolgreicher darin, einen Aspekt des Affentheaters zu repräsentieren. Die angedeutete Unbeholfenheit des von einem Affen ausgeführten Schreibakts (Abb. 4 B1, B2, B4), oder die Anspielung auf einen Affenkäfig mit der Betonung der Vertikalen (Abb. 4 B3) sind Möglichkeiten, über die Buchstabenform eine Interpretation einfliessen zu lassen. Besonders stark wird die bildliche Mitteilungsebene im letzten Beispiel der zweiten Zeile (Abb. 4 B5). Die Buchstabenformen eröffnen einen breiten Interpretationsraum. Einerseits erkennen wir die Affen auf der Bühne, die sich mit überlangen Armen auf dem Boden abstützend, mit nach vorne gebeugtem Schritt die Bühne überqueren. Andererseits verweisen die Buchstabenformen auf das zottige Fell der Affen. Des Weiteren machen die Buchstabenformen deutlich, dass die Affen, als Veranstalter des Theaters, die Feinmotorik der Schreibgeste nur bedingt beherrschen und von der erwarteten Form deutlich abweichen. Dies kann als Verweis zweiter Ordnung bezeichnet werden, weil die Buchstabenform

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Matters of Communication ― Sprache und Bild

Abb. 4: Schriftbild, Ieva Zyklite, Master Thesis 2018, Master in Visual Communication and Iconic Research, HGK FHNW, Auswahl von 10 Entwurfsvarianten, jeweils 90.5 x 128 cm. Archiv Institut Visuelle Kommunikation HGK FHNW.

Abb. 5: Schriftbild, Ieva Zyklite, Master Thesis 2018, Master in Visual Communication and Iconic Research, HGK FHNW, Finale Serie Affentheater (links), Kopfkino (mitte), Sitzfleisch (rechts), jeweils 90.5 x 128 cm. Archiv Institut Visuelle Kommunikation HGK FHNW.

In diesem Sinne sind die Experimente von Ieva Zuklyte nicht nur eine Exemplifizierung von Krämers Theorien, sondern sie differenzieren, wie Schriftbilder eingesetzt werden können um physische Erfahrungen des Betrachters, der Betrachterin zu adressieren. 4. Schlussbetrachtung Mit einer von der Herstellung und von auf der Sinneswahnehmung basierenden Interpretation von Entwurfsbildern gezeichneten Methode, habe ich mit den drei Beispielen einen Ansatz vorgestellt, den wir als Practice-led Iconic Research oder als entwurfsorientierte Bildkritik bezeichnen können. Es handelt sich dabei um eine von der Entwurfspraxis geleitete Methode der Bildkritik, die man auf die Kurzformel bringen kann: reflektierter Bildentwurf für den Erkenntnisgewinn über die Wirkung von Bildern. Diesem Ansatz folgend wurde in der Analyse der Plakatserie für das Swiss Architecture Museum aufgezeigt, wie in Anbetracht des 25 S. Krämer et al: Schriftbildlichkeit; Wahrnehmbarkeit, Materialität und Operativität

von Notationen, 2012, S. 20 und 21.

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„Wir sehen also: Das Schreiben, Überschreiben, Umschreiben und Löschen schriftlicher Zeichen, die Formation und Transformation von Schemata kann zur Erkenntniswerkstatt, zur Gedankenschmiede, zum Entwurfsbüro und zum Kunstlabor werden: Werkstätten und Werkzeuge aus Papier entstehen. Kurzum; Schrift ist nicht nur Darstellungsraum wissenschaftlicher und künstlerischer Gedanken und Objekte, sondern auch eine Stätte ihrer genuinen Entdeckung, Erfindung und Exploration.“25

Michael Renner

bereits aus der Nachahmung einer Schreibgeste entstanden ist. Durch das Ausschneiden der Form aus schwarzem Papier wird der Akt des Schreibens imitiert, und diese nachgeahmte Form verweist wiederum auf die Gesten eines Affen. Wenn wir von einem Affentheater sprechen, dann meinen wir dies in einem metaphorischen Sinn, als Bezeichnung für einen komplizierten und unstrukturierten Prozess. Die wörtliche Interpretation, die durch die Referenz zu Gesten des Affen entsteht, ruft eine ironische Wirkung hervor. In dieser Irritation zwischen metaphorischer Bedeutung und wörtlicher Interpretation entsteht eine überraschende Wirkung. Auch die beiden Beispiele „Kopfkino“ und „Sitzfleisch“ der Serie binden Aufmerksamkeit mit einem zweistufigen Verweis und mit mehrschichtigen Interpretationsmöglichkeiten (Abb. 5 Mitte und rechts). Während beim Beispiel „Kopfkino“ einerseits auf das Hin und Her der Gedankengänge in einem traumartigen Geisteszustand verwiesen wird, werden andererseits die Materialität von Filmstreifen angesprochen. Das Beispiel „Sitzfleisch“ zeigt einerseits Stuhl und Tisch, visualisiert aber andererseits das körperliche Gefühl, wenn man mit dem Drang nach Bewegung an einen Tisch gebunden ist und eine langwierige Arbeit durchstehen muss. In allen drei besprochenen Beispielen ist die Geste des Schreibens ein Verweis auf eine andere Geste – diejenige des Gehens, des Denkens und des Sitzens. In diesem Beispiel bietet sich als Vergleichsfolie aus dem theoretischen Bereich Sybille Krämers Position zur Schriftbildlichkeit an. Sie sieht in der Schrift den Bereich, in dem sich Sprache und Bild überlagern und nennt die Entwurfsateliers explizit als Orte, an denen Wissen zur Schiftbildlichkeit generiert werden kann:

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Plakates der Ausstellung von Pancho Guedes und den dazu entstandenen Entwürfen das Bildschema des dreidimensionalen Raums bei der Betrachterin, dem Betrachter durch typografische und fotografische Mittel hervorgerufen wird. In der Widersprüchlichkeit der Fotografie und der typografischen Komposition im Bezug zur Repräsentation des dreidimensionalen Raums entsteht eine Irritation, die wir als unerwartetes Moment wahrnehmen, das Aufmerksamkeit bindet. In einem ganz anderen Sinn wird Aufmerksamkeit im ergänzenden Zusammenspiel von bildlichen und sprachlichen Elementen im Kontext des Diagramms gebunden. Durch die mimetische Qualität der Linie und die bezeichnende Qualität des abstrakten Symbolsystems der Zahlen, wird der Vorgang der Bewegung eines an einem Faden aufgehängten Stifts im Wind unmittelbar nachvollziehbar. In dieser direkten Einsicht in einen komplexen Sachverhalt, der in Daten festgehalten wurde, besteht die Faszination eines Diagramms. In den Experimenten zum Thema Wortbild wird Aufmerksamkeit durch die unerwartete Adressierung körperlicher Zustände mittels der Spur einer Schreibgeste gebunden. Die drei Begriffe, werden so interpretiert, dass durch die visuelle Form ein Zusatz zum Wortinhalt hervorgerufen wird, der unsere körperliche Erfahrung anspricht. Die an den drei Beispielen eingesetzte Methode setzt die Herstellung von materiellen Bildern im Kontext der Praxis oder des forschenden Experiments voraus. In den Prozessen der Bildgenese entfalten Werkzeug, Material und gestaltendes Subjekt gegenseitig Wirkung. Alle beteiligten Elemente stehen in Verbindung mit einem historischen Kontext, der sie im Entwurfsprozess leitet. Dabei werden Möglichkeitsfelder ausgelotet und visuelle Phänomene im Vergleich zueinander unterscheidbar. Damit sind wir an einer der sprachgeschichtlichen Wurzeln, dem griechischen κρίνειν – scheiden, trennen, sondern, sichten – angelangt. Die kritische Methode ist somit mit der Zielsetzung der Unterscheidung definiert. Obwohl wir die sinnliche Tätigkeit im Entwerfen als unersetzlich beschreiben können, stellt sich erneut die Frage nach dem Abgleich mit den aus der sinnlichen Erfahrung abgeleiteten Konzepten. Wie können wir diese fassen und inwiefern sind sie der Sprache verpflichtet? Im Sinne eines kontinuierlichen Abgleichs zwischen sinnlicher Erfahrung und übersinnlicher Ableitung scheint es unerlässlich, mit sprachlichen Mitteln die Wirkung von einzelnen Entwürfen mit vergleichendem Blick zu beschreiben und dem lesenden Betrachter zur Beurteilung vorzulegen.

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Kommunikations-Ästhetik. Schriftbild und Bildschrift in der globalen Typographie Oliver Ruf, Caroline Knoch

„Script is language. Language is communication, and communication is the key to successful intercultural exchange.“ Ben Wittner

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I. Einleitung Weltweit existieren bekanntlich über 7.000 Sprachen, die in weniger als 200 anerkannten Staaten gesprochen werden.1 Daher ist es auch nicht weiter verwunderlich, dass in diversen Ländern eine Vielzahl an Menschen in der Lage ist, sich auf zwei (oder mehreren) Sprachen zu verständigen. Nennenswerte Beispiele für diese Beobachtung sind an dieser Stelle die Republik Südafrika, in der neben Englisch und Afrikaans neun afrikanische Sprachen offiziell anerkannt werden, sowie das heutige Indien und Pakistan, in deren Gebiet heute über 100 Sprachen verschiedener Sprachfamilien zu zählen sind.2 Diese Befunde lassen sich jedoch nicht nur auf landesinterne Prozesse reduzieren; aufgrund der anhaltenden Globalisierungsprozesse nähern sich auch Sprachsysteme aus unterschiedlichen Ländern einander an. D.h. dass nicht nur geografische Grenzen damit überschritten, sondern auch, dass kulturelle Schwellen mehr und mehr überwunden werden. Anders gesagt: Unsere Kommunikation unterliegt zunehmend einem interkulturellen Austausch. In der Konsequenz treten unterschiedliche Zeichensysteme immer öfter gemeinsam auf und bestimmen das Erscheinungsbild. Zunächst nur sichtbar im urbanen Raum als Beschriftung öffentlicher Leitsysteme3 (Abb. 1) führen diese Entwicklungen augenscheinlich zu einer regelrecht multilingualen Umgebung des Menschen. Heute erleichtern mehrsprachige Gebrauchsanweisungen den Aufbau schwedischer Möbel, Schriftzeichen aus dem asiatischen Raum zieren westliche Körper in Form von modischem Körperschmuck und mit Hilfe der Übersetzungsfunktion von Google lassen sich ganze Texte in wenigen Sekunden ins Chinesische und Arabische, oder auch in weniger verbreitete Sprachen wie Zulu4 oder Hmong5

1 Siehe dazu R. G. Gordon: Ethnologue. Languages of the World, sowie Auswärtiges Amt: Länderverzeichnis für den amtlichen Gebrauch in der Bundesrepublik, 2005. 2 Vgl. B. Heine et al. (Hrsg.): African Languages. An Introduction, sowie H. Berger: Die Vielfalt der indischen Sprachen, 2000. 3 Die erste Schrift für ein öffentliches Verkehrssystem wurde in Russland entwickelt: Die Moscow Sans für die Moskauer Metro. Im Jahr 2013 gab das Verkehrsministerium den Auftrag, die unterirdische Beschilderung zu überarbeiten und damit

auch für Menschen ohne Kyrillisch-Kenntnisse zugänglich zu machen. Als Russlands politisches und ökonomisches Zentrum verbindet Moskau das Land mit dem Rest der Welt. Die Entwicklung eines bilingualen Beschilderungssystems war daher zwingend notwendig, um dem Ruf einer internationalen Metropole gerecht zu werden. Unter der Leitung von Henrik Kubel und Scott Williams wurde die geometrische serifenlose Schrift entwickelt. Diese neue visuelle Identität soll der Moskauer Metro eine freundliche Atmosphäre und ihren Nutzern eine optimale Orientierung bieten.

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übersetzen. Das stellt nicht nur die Schrift als Abbild von Sprache vor neue Herausforderungen, sondern auch jene, die sich mit der Thematik befassen.6 Schriftgestalter müssen die sich verändernden Bedingungen annehmen und dementsprechend agieren, um kulturellen Missverständnissen entgegenzuwirken. Was beispielsweise hierzulande als ästhetisches Accessoire gilt, führt im asiatischen Raum oftmals zu Kopfschütteln, wenn sich Kunde und Tätowierer zu wenig mit der Bedeutung der entsprechenden Zeichen auseinandergesetzt haben. Dann wird aus dem geplanten „tapferen Krieger“ auch gerne Mal die „Nudelsuppe mit Huhn“ (Abb. 2).

Abb. 1: Moscow Sans in der Moskauer Metro Abb. 2: Tatoo – Chicken Noodle Soup, Abb. 3: Shirt aus Japan

4 Amtssprache und meistgesprochene Sprache in Südafrika. 5 Die Hmong sind ein südostasiatisches Volk. Sie leben hauptsächlich im südlichen China, Laos,

Vietnam und Thailand. 6 Siehe dazu A. Schmid: Multilinguale Typografie. Schriftsysteme im Kontext wachsender Interkulturalität, 2009, S. 1–7.

Doch auch umgekehrt werden lateinische Schriftzeichen aus einem bestehenden Kontext gerissen und als dekoratives Element verwendet. Besonders in Japan werden deutsche Wörter aufgrund ihrer Länge und den Umlauten als fremdartig und exotisch wahrgenommen und sind besonders als T-Shirt-Aufdruck beliebt7 – die Bedeutung ist dabei scheinbar nicht relevant (Abb. 3). Den Schlüssel für ein interkulturelles und damit einhergehend ein zukunftsfähiges (schrift-)gestalterisches Schaffen bildet an dieser Stelle die Multilinguale Typografie. Diese fixiert die Möglichkeiten einer visuellen Koexistenz von heterogenen Sprach- und Zeichensätzen, indem sie die spezifischen Anforderungen, die bei einem Arrangement mehrerer Zeichensysteme beachtet werden müssen, untersucht.8 Dazu ist zunächst ein schematischer Blick auf bestimmte Entwicklungen der Schriftgeschichte hilfreich.

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II. Eine kurze Mediengeschichte der Schrift Die Sprache, so heißt es in der Regel in diversen mythischen Erzählungen vieler Kulturen, wurde den Menschen von den Göttern gegeben.9 Dieser religiös privilegierte Aspekt findet sich auch im Ursprungsphantasma der Verschriftlichung: Nach Platons Phaidros war es der Gott Theut, der den Menschen die Schrift schenkte.10 Auch in anderen Glaubensgemeinschaften existieren Überlieferungen, die Ähnliches beschreiben: Nach indischer Sage war der Gott Brahma, nach hebräisch-jüdischer Überlieferung Jahwe, bei den Griechen Hermes und bei den Germanen Odin dafür verantwortlich, dass die Menschheit in die Lage versetzt wurde, ihr Wissen zu Papier (Stein, Pergament, Papyrus, etc.) bringen zu können.11 Schrift ist daher nicht nur Vermittler, sondern auch Symbol einer Kultur.12 In Alteuropa war die Schrift lange Zeit ein religiöses Medium, dessen Gebrauch in engem Zusammenhang mit der Ausführung ritueller Handlungen und der Durchführung religiöser Zeremonien stand. Die Schrift war somit ein Instrument für die Priesterschaft, die über die Einhaltung und korrekte Durchführung religiöser Riten zu wachen hatte.13 Die Entwicklung der Schrift hängt mithin nicht nur mit geografischen Unterschieden zusammen, sondern rührt auch von verschiedenen Glaubensrichtungen her.14 Im Osten Asiens stand die Schrift für lange Zeit ausschließlich der Kaiserfamilie zur Verfügung. Aus diesem Grund entwickelte sich beispielsweise bei der chinesischen Bevölkerung die Vorstellung einer magischen Funktion der Schrift, die bis heute in ihrem kulturellen Gedächtnis bewahrt wird.15 Heute lassen sich alle Schriftsysteme auf drei Grundtypen zurückführen: Alphabetschriften, Silbenschriften und symbolische Schriften. Diese Typen werden 7 Vgl. M. Takagi: Formen der visuellen Begegnung zwischen Japan und dem Westen. Vom klassischen Japonismus zur zeitgenössischen Typographie, S. 385. 8 Vgl. A. Schmid: Multilinguale Typografie. Schriftsysteme im Kontext wachsender Interkulturalität, 2009, S. 1–7. 9 Vgl. P. Stein: Schriftkultur. Eine Geschichte des Schreibens und Lesens, 2000, S. 107. 10 Siehe dazu Platons Phaidros oder Vom Schönen. Nach der Übersetzung von Friedrich Schleiermacher, 2015. 11 Vgl. P. Stein: Schriftkultur. Eine Geschichte des Schreibens und Lesens, 2006, S. 107. 12 Vgl. F. Coulmas: Über Schrift, 1981, S. 15.

13 Vgl. H. Haarmann: Geschichte der Schrift. Von den Hieroglyphen bis heute, 2009, S. 22. 14 Frutiger beschreibt dies folgendermaßen: »Mehr als Wirtschaft, Recht und Wissenschaft waren die Religionen die Hauptbenutzer der Schriften und oft monopolisierten sie die Kunst des Schreibens als einen heiligen Akt.« (A. Frutiger: Der Mensch und seine Zeichen, 2013, S. 82.) Dem gegenüber steht jedoch die Auffassung, dass die Schrift vor allem als Antwort auf die Notwendigkeit der Buchhaltung in komplexen Gesellschaften entwickelt wurde. Siehe dazu: Denise SchmandtBesserat: How writing came about, 2006. 15 Vgl. H. Haarmann: Geschichte der Schrift. Von den Hieroglyphen bis heute, 2009, S. 22.

16 Vgl. C. Dürscheid: Einführung in die Schriftlinguistik., 2006, S. 68. 17 Vgl. H. Haarmann: Geschichte der Schrift. Von den Hieroglyphen bis heute, 2009, S. 43. 18 Siehe dazu auch V. Flusser: Die Schrift. Hat Schreiben Zukunft? 1987, S. 49f. 19 Vgl. C. Stetter: Schrift und Sprache, 1997, S. 468. 20 Vgl. A. Frutiger: Der Mensch und seine Zeichen, 2013, S. 66. Siehe dazu insgesamt u.a. auch Oliver Ruf: Was ist Schreiben, 2016. 21 Vgl. C. Dürscheid: Einführung in die Schriftlinguistik, 2006, S. 33. 22 Vgl. H. Haarmann: Geschichte der Schrift. Von den Hieroglyphen bis heute, 2009, S. 104f. 23 Ebd. 24 Hiragana bildet neben Kanji und Katakana eine der drei Schriften der japanischen Sprache. Früher

galt Hiragana als Frauenschrift, da für das weibliche Geschlecht sowohl das Studium der chinesischen Sprache als auch das Erlernen der Kanji als unangemessen galt. Heute lernen Kinder in Japan das Lesen und Schreiben zuerst in Hiragana. 25 Katakana bildet neben Hiragana und Kanji eine der drei Schriften der japanischen Sprache. Ursprünglich galten Katakana als Symbol des chinesischen Erbes, zugleich waren sie lange Zeit nur der Welt der Wissenschaft zugehörig und daher ausschließlich von Männern zu verwenden. Heute wird Katakana dazu verwendet, fremdsprachliche Wörter im Japanischen abzubilden. 26 Vgl. C. Dürscheid: Einführung in die Schriftlinguistik, 2006, S. 53.

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danach unterschieden, welches das kleinste, graphisch repräsentierte Element des Sprachsystems ist: das Phonem, die Silbe oder das Wort.16 Die Art und Weise, wie Schriftzeichen in ein System integriert werden, ist jeweils abhängig vom Repertoire der verfügbaren Kultursymbole, nicht von der grammatikalischen Struktur der Sprache.17 Vorstufen einer Schrift treten als Höhlen- und Wandmalereien sowie in Form von Zählzeichen in Holz, Stein und Knochen in Erscheinung. In jener Gegenstandschrift findet sich auch der Ursprung des Begriffs schreiben wieder: Der Ausdruck lässt sich auf das lateinische scribere zurückführen, was soviel wie einritzen bedeutet.18 Ein gewisses Muster tritt auf, wenn man den englischen Wortlaut betrachtet, denn to write entspringt dem Wort rita aus der Runenschrift, was ebenfalls mit einritzen übersetzt werden kann.19 Während sich diese Begrifflichkeit nur auf das Handwerk bezieht, wird die Tätigkeit des Schreibens auch als Festhalten von Gedanken gesehen; mit Hilfe von Piktogrammen wurden Gegenstände, Daten oder Handlungen schematisiert, die nur verstanden werden konnten, wenn dem Leser die Regeln der Gemeinschaft bekannt waren.20 Im Laufe der Zeit trennten sich in (vor allem westlichen) Zeichensystemen Form und Bedeutung bis hin zur kompletten Phonetisierung; die Natur diente nicht länger als Vorbild, der Mensch entwickelte willkürliche Zeichen, die eine bildliche Darstellung allmählich verdrängten; d.h. durch die Loslösung des gegenständlichen Zeichens erfolgte eine engere Bindung an die eigentliche sprachliche Form.21 Im Gegensatz dazu hat sich im Übrigen beispielsweise das chinesische Schriftsystem von Anfang an von westlichen Traditionen isoliert und bis heute an der ursprünglichen Symbolschrift festgehalten. Vom technischen Standpunkt aus betrachtet sind Schriften, die nach dem alphabetischen Prinzip organisiert sind, unbestreitbar flexibler in ihrer Anpassung an sprachliche Lautstrukturen als Silben- oder gar Symbolschriften. Eine alphabetische Schreibweise bietet eine Präzision in der Wiedergabe linearer Lautsequenzen an, die keine Silberschrift leisten kann.22 Das evolutionäre Entwicklungsstadium der Silbenschrift darf jedoch nicht nur auf eine weniger präzise Vorstufe alphabetischer Schreibweisen reduziert werden, es repräsentiert eine symbiotische Verbindung zwischen Schreibtechnik und intuitivem Wissen über die kompositorische Technik der Silbenbildung auf Seiten des Benutzers.23 Ein Beispiel für ein derart funktionierendes System bildet die japanische Silbenschrift Kana, die wiederum aus zwei Typen besteht: Hiragana24 und Katakana25, welche aus einer Vereinfachung der chinesischen Schriftzeichen hervorgehen26 und optimal an die Laute der japanischen Sprache angepasst wurden. Bei der

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Schreibweise ausländischer Begriffe erreicht das japanische Silbensystem nicht selten seine Grenzen, da englische oder deutsche Wörter aus (für die japanische Schreibweise) zu vielen Konsonanten im Verhältnis zu Vokalen gebildet werden. Um dieses Dilemma zu lösen, wird an dieser Stelle auf die Phonetik zurückgegriffen und das Wort an die japanische Laut- bzw. Silbenstruktur angepasst. Dies hat eine gewisse Japanisierung zur Folge: Beispielsweise werden aus dem Namen Peter ピーター (pi-ta) oder aus dem ehemaligen amerikanischen Unternehmen Toys „R“ Us トイザラス (to-i-za-ra-su). Japanisch wird jedoch nicht allein mit Hilfe der Silbenschreibweise verschriftlicht: In Japan wird zusätzlich mit Kanji, den importierten Symbolzeichen aus China, geschrieben. Dieser Regel liegt keine Insuffizienz der Silbenschrift als solche zugrunde,27 sondern zeigt, dass neben dem sprachlichen Erbe auch kulturelle Verhältnisse eine wichtige Rolle in der Entwicklung eines Schriftsystems spielen.28 Bis ins vierte Jahrhundert v. Chr. war Japan eine schriftlose Kultur – die erste Begegnung mit chinesischen Zeichen wird auf ca. 200 v. Chr. datiert, als Japan erste Handelsbeziehungen zu China pflegte und diese verschriftlicht werden sollten.29 Dabei stellte sich heraus, dass das logographische Prinzip der chinesischen Schrift einer monosyllabisch-isolierenden Sprache wie dem Chinesischen wohl adäquat ist, allerdings für die Darstellung der japanischen Sprache hochgradig ungeeignet erscheint.30 Trotz des eigens entwickelten Systems aus Silben konnten sich die Japaner bis heute nicht von den chinesischen Schriftzeichen trennen; die drei Schriftsysteme werden nicht alternativ, sondern komplementär verwendet. Als Folge dessen wurde die japanische Schrift bereits vor mehr als 125 Jahren von Basil Hall Chamberlain als „das komplizierteste Schriftsystem, das sich je auf diesem Planeten entwickelte“31 bezeichnet. Florian Coulmas findet ähnliche Worte: Er bezeichnet das japanische Schriftsystem als „das wohl komplexeste heute von einem großen Volk verwendete System“32 und auch der italienische Journalist und Autor Tiziano Terzani schreibt in einem Artikel für den Spiegel im Jahr 1987: „Ihr werdet Japan doch niemals verstehen,“33 denn gerade in ihrer Art, die Welt (und ihre Zeichen) wahrzunehmen, unterscheide sich jene der Japaner stark von der westlichen Sichtweise. Und auch generell beschreiben ausländische Beobachter die japanische Art, Dinge wahrzunehmen, als eine irgendwie andere.34 III. Zur interkulturellen typografischen Annährung Trotz der langjährigen Beziehung zwischen Japan und Europa erscheint dieses fernöstliche Land dem Westen heute oft als eine rätselhafte, unverständliche Kultur und deren Schriftzeichen werden häufig als Indiz für eine unüberwindbare explizit kommunikative Barriere aufgefasst. Nach einem längeren Aufenthalt in einem japanischen Zen-Tempel hat etwa Michel Foucault dieses kulturelle Unverständnis folgendermaßen auf den Punkt gebracht: „Wenn ich mich an meinen ersten Aufenthalt in Japan erinnere, habe ich eher ein Gefühl des Bedauerns,

27 Ebd., S. 44. 28 Vgl. F. Coulmas: Über Schrift, 1981, S. 62. 29 Weiterführende Literatur zur Übernahme der chinesischen Zeichen bietet u.a. M. Takagi: Kanji Graphy. Typographische Begegnung zwischen Japan und dem Westen, 2016. 30 Vgl. B. Lewin: Sprachbetrachtung und Sprachwissenschaft im vormodernen Japan, S. 15.

31 B. H. Chamberlain: ABC der japanischen Kultur. Ein historisches Wörterbuch, 1990, S. 562. 32 Vgl. F. Coulmas: Über Schrift, 1981, S. 57. 33 T. Terzani: Ihr werdet Japan doch niemals verstehen, 1987. 34 Vgl. P. Pörtner: Über die paradoxe Verträglichkeit der Dinge. Anmerkungen zur Geschichte der Wahrnehmung in Japan, 2000, S. 211.

nichts gesehen und nichts verstanden zu haben. Das bedeutet keinesfalls, dass man mir nichts gezeigt hat.“35

2. Während lateinische Buchstaben an der Grundlinie ausgerichtet sind und über eine Ober- und Unterlänge sowie eine X-Höhe verfügen, orientieren sich die japanischen Schriftzeichen an der Mittelachse. Diese Anordnung verleiht dem japanischen Textbild eine gewisse Homogenität, wohingegen Textbilder aus lateinischen Buchstaben je nach ihrer Kombination sehr unterschiedlich ausfallen. Ein beinahe unlösbares Problem stellt die Existenz der Unterlängen der lateinischen Minuskeln dar. Um dieses Dilemma zu lösen, gibt es mehrere Möglichkeiten: Zum einen könnte die Mittellinie und damit die japanischen Zeichen nach unten versetzt werden. Dies führt zu einer optischen Annäherung an die Unterlängen der lateinischen

35 M. Foucault: Schriften in vier Bänden, 2003, S. 776. 36 Vgl. P. Pörtner: Über die paradoxe Verträglich-

keit der Dinge. Anmerkungen zur Geschichte der Wahrnehmung in Japan, 2000, S. 211.

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1. Ein wesentliches Merkmal der japanischen Zeichen besteht in deren Positionierung in einem Quadrat, unabhängig von Strichzahl und Komplexität. Während sich lateinische Buchstaben in ihrer Größe an der eigenen Form orientieren, wirken japanische Zeichen hingegen aufgrund ihrer immer gleichbleibenden quadratischen Grundfläche deutlich größer. Einen Lösungsansatz für diese Problematik bietet hier die Verwendung unterschiedlicher Schriftgrößen: Die japanischen Zeichen können – in Abhängigkeit der Schriftart – ein bis zwei Punkt kleiner gesetzt werden. Eine weitere Anpassung sollte in der Laufweite getätigt werden: Aufgrund der quadratischen Ausrichtung existiert bei der japanischen Version des Textes deutlich mehr Weißraum als bei der lateinischen. Um ein harmonisches Schriftbild zu erhalten, können daher japanische Zeichen gestaucht bzw. die lateinischen Buchstaben entsprechend gestreckt werden.

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Vermutlich auch als Reaktion auf diese Betrachtung von außen verweisen Japaner gerne selbst auf ihre Einzigartigkeit.36 Spätestens aber mit dem Wissen über die Komplexität der japanischen Zeichen und deren Verwendung stellt sich die Frage, wie dieses mit anderen Schriftsystemen gewissermaßen visuell harmonisch kombiniert werden kann, unterliegen doch die japanischen Zeichen untereinander bereits einer visuellen Disharmonie. Eine harmonisch wirkende Verbindung mit lateinischen Buchstaben ist demnach nur unter bestimmten Umständen und im Zuge von Kompromissen möglich; hier müssen die spezifischen typografischen Regeln beider Zeichensysteme beachtet und entsprechend einer integrativen Gestaltung manipuliert werden. Da die lateinische Schrift auf einem Alphabet aufgebaut ist, wohingegen das japanische Zeichensystem neben Symbolen auf Silbenschriften basiert, entstehen bei einem direkten Vergleich eine Reihe von schriftgestalterischen Schwierigkeiten. Im Rahmen des Projekts Bin ich klein?/ 私は小さいですか？, einem deutsch-japanischen Kinderbuch, wurden diese analysiert und versucht, eine tatsächlich visuell harmonische Lösung zu finden.

Zeichen, jedoch wirkt das Ergebnis sehr unruhig, sobald im deutschen Text keine Buchstaben mit Unterlängen vorhanden sind. Eine weitere Möglichkeit wäre eine optische Verkürzung der Unterlängen. Dieser Lösungsansatz ist aber durch seinen manipulativen Eingriff nicht optimal, bietet jedoch einen vertretbaren Kompromiss. 3. Im japanischen Satz gibt es keine Zwischenräume; Wörter werden ohne Leerzeichen aneinandergereiht und am Zeilen- oder Spaltenende an fast beliebigen Stellen ohne Bindestrich getrennt. Lediglich Satzzeichen bilden durch ihre Positionierung einen Weißraum zur nächsten Bedeutungseinheit. Folglich sind im japanischen Text Block- oder Flattersatz unüblich. An dieser Stelle empfiehlt es sich, den lateinischen Text blocksatzartig auszurichten.

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Vor dem Hintergrund dieser Bemerkungen einer zukünftig noch in der Gestaltungspraxis zu realisierenden multilingualen Typographie, die auf diese exemplarische Problematik reagiert und lösungsorientiert arbeitet, bleibt festzuhalten: Bei der Kombination mehrerer Zeichensysteme spielen nicht nur schriftgestalterische Aspekte eine Rolle, auch sprachliche Unterschiede müssen miteinander verglichen und in den interkulturellen Kontext eingegliedert werden. Ein weiteres Problem an dieser Stelle bedeutet die bis heute vorherrschende Annahme, nach der die japanischen Schriftzeichen eine fast naturgetreue Abbildung von Dingen seien, die unabhängig von der gesprochenen Sprache funktionieren.37 Als Folge dieser eingeschränkten westlichen Sichtweise auf die japanische Schriftkultur lässt sich ein Phänomen feststellen: Das Schriftbild wird bei der Betrachtung (von westlichen Augen) zur Bildschrift. Dabei werden die jahrhundertelange Entwicklung des Schriftsystems und die Tatsache, dass die japanische Schrift zur Wiedergabe der gesprochenen Wörter verwendet wird, von westlichen Betrachtern beinahe ignoriert und sie oftmals als Begriffszeichen, Ideogramme oder Hieroglyphen38 bezeichnet. Trotzdem oder gerade deshalb wecken sie seit Jahrhunderten das Interesse europäischer Denker.39 Die Reduktion auf die vermeintliche Bildhaftigkeit der japanischen Schriftzeichen verdeutlicht, dass Typografen und (Schrift-) Gestalter nicht nur das fremde Zeichensystem als solches verstehen, sondern sich auch der damit einhergehende kulturellen Aufgabe im Klaren sein müssen. Schrift dient nicht nur als Mittel, um Sprache sichtbar zu machen, sondern auch als ästhetisch zu erfahrener Erhalt des eigenen Kulturguts einer kommunizierenden Gemeinschaft – in der Form eines Schriftbildes:40 als Mittel einer Kommunikations-Ästhetik.

37 Vgl. N.-S. Kim: Grammatologie der Schrift des Fremden. Eine kulturwissenschaftliche Untersuch-

gung westlicher Rezeption chinesischer Schrift, 2013, S. 7.

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IV. Schlussbemerkung Für ein ästhetisches Gesamtbild in Zeiten der Globalisierung muss sich Schrift von einem kulturellen Gut zu einer Art interkulturellen Verbindung entwickeln. War es eine erste Herausforderung, das lateinische Alphabet mit Mehrsprachigkeit auszustatten und folglich Zeichen für weniger verbreitete Sprachen in die Textkomposition einzuführen (beispielhaft kann hier die Verwendung des lateinischen Alphabets für die Abbildung der vietnamesischen Sprache41 benannt werden), besteht heute die Aufgabe für Kreativschaffende darin, verschiedene Schriftsysteme in ein und dieselbe Typfamilie zu integrieren und damit deren visuell harmonische Kombination zu ermöglichen.42 Daraus resultieren veränderte Anforderungen an die Schrift und ihre Gestaltung – das (Schrift-)Zeichen darf nicht mehr nur als gestaltbare Hülle betrachtet werden. Neben der kulturellen Verantwortung, die mit der Typografie einhergeht, rückt letztendlich auch die Form als visuelle Figur in den Fokus, denn weder die Schrift noch die Umgebung, in der sie platziert wird, sind neutral. Selbst ohne die Kenntnis des Inhalts eines Textes spricht der Charakter einer Schrift buchstäblich Bände.43 So heißt es bereits bei Hans Peter Willberg: „Die Form spricht mit, unausweichlich“,44 eine Aussage, durch die die Typografie von einem visuellen Transportmittel von Sprache zur Hauptrolle in der Entwicklung schriftlicher Kulturen avanciert. Willberg sieht die Zukunft der Typografie nicht in praktizierten Varianten der Traditionen, sondern in der Reaktion auf eine sich ändernde Art – als eine neue Art des Lesens und des Schreibens: „Wie das aussehen soll? Keine Ahnung. Den Typografen stehen [noch immer] aufregende Zeiten bevor.“45

38 Vgl. J. Árokay: Schriftsysteme im frühen Japan. Kreative Möglichkeiten der Differenz, 2012. 39 Ebd. 40 Vgl. H. Haarmann: Universalgeschichte der Schrift, 2009, S. 116. 41 Die vietnamesische Sprache wurde ab Mitte des 17. Jahrhunderts als lateinisches Alphabet mit Sonderzeichen zur tonalen Kennzeichnung von französischen Missionaren entwickelt. Insgesamt existieren im Vietnamesischen neben den lateinischen Buchstaben 134 Kombinationen aus

Grundbuchstaben und diakritischen Zeichen, um die tonale Sprache abbilden zu können. 42 Vgl. A. Balius: The value of Typography in a Global Multilingual World, 2013. 43 Vgl. P. Eisele: Der Typographie verschrieben. Protagonisten und Diskurse, S. 24. 44 H. P. Willberg: Typolemik/Typophilie. Streiflichter zur Typographical Correctness, 2000, S. 51. 45 Ebd., S. 216.

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„Darf ich da reinmalen oder ist das heilig für Dich?“ Über die visuelle Sprache des Zeichens in der (natur-)wissenschaftlichen Praxis

1. Begriffsbestimmung einer Sprache der zeichnerischen Wissenspraxis Ein wiederkehrendes Thema der erwähnten Laborstudien ist die Produktion von Spuren und Bildern sowie das Schreiben und manuelle Notieren als Forschungspraxis. In einer der ersten ethnografischen Laborstudien „Laboratory Life“ ver1 Die hier vorgestellten Ergebnisse entstanden im Rahmen des medien- und entwurfswissenschaftlichen Promotionsprojekts „Drawing Together. Zeichnen als kollaborative Wissenspraxis“ an der Universität Potsdam und basieren auf einer ethnografischen Feldstudie 2015 im röntgenphysikalischen Labor BLiX – Berlin Laboratory für innovative X-Ray technologies an der Technischen Universität Berlin. 2 Die ersten Laborstudien wurden nahezu zeitgleich um 1975 in kalifornischen Laboratorien

durchgeführt: B. Latour et al.: Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts; K. Knorr-Cetina: Die Fabrikation von Erkenntnis. Zur Anthropologie der Naturwissenschaften; M. Lynch: Art and Artifact in laboratory science. A study of shop work and shop talk in a research laboratory; S. Traweek: Beamtimes and Lifetimes: The World of High Energy Physicists, 1988. 3 Vgl. H.-J. Rheinberger: Kritzel und Schnipsel; C. Hoffmann: Festhalten, Bereitstellen. Verfahren der Aufzeichnung, 2005.

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I. Zeichnen als Wissenspraxis Die Untersuchung zum Zeichnen in den (Natur-)Wissenschaften handelt von einer analogen Praxis, dem Zeichnen mit Papier und Stift, die ungeachtet technologischer Entwicklungen und digitaler Techniken unverändert praktiziert wird.1 Zeichnerische Praktiken werden gemeinhin in den Entwurfsdisziplinen Architektur, Design und in der Kunst vermutet. Die Laborstudien seit den 1970er Jahren haben jedoch gezeigt, dass zeichnerische Bildpraktiken auch Bestandteil von Erkenntnisprozessen in (natur-)wissenschaftlichen Umgebungen sind.2 In den techno-sozialen Konfigurationen des Labors interagieren physisch-materielle Bedingungen stets mit verkörperten Wissenspraktiken des Zeichnens und Schreibens, in Form von Aufzeichnungswerkzeugen, Messinstrumenten, bildgebenden Apparaturen und Entwurfsverfahren für Experimentalaufbauten.3 Im Anschluss an die Laborstudien nehme ich zeitgenössische zeichnerische Praktiken in einem experimentalphysikalischen Labor des 21. Jahrhunderts in den Blick, geleitet von der Frage welche epistemischen Funktionen das manuelle Zeichnen und Entwerfen in digitalen Umgebungen der wissenschaftlichen Praxis heute haben kann. Mein Forschungsinteresse gilt der Sichtbarmachung des Zeichnens als visuelle Sprache und Kommunikationswerkzeug in der sozio-technischen Laborumgebung. Im Fokus steht das Zeichnen als dritte kommunikative Spur, neben gesprochener Sprache und gestischer Interaktion. Dabei werden, aus einer medien- und entwurfspraktischen Position, Fehl- und Leerstellen im Diskurs zur aktuellen zeichnerischen Praxis adressiert und für neue theoretische und methodische Zugänge des Zeichnens als kollaborative Wissenspraxis argumentiert.

Judith Marlen Dobler

Judith Marlen Dobler

wenden Bruno Latour und Steve Woolgar den Begriff Inskription, um sämtliche Verfahren der Aufzeichnung und Einschreibung sowie deren materialisierte Ergebnisse zu fassen.4 Mit Verweis auf den breiten Spur- und Schriftbegriff bei Jaques Derrida5 beinhalten Inskriptionen im Labor „alle Spuren, Flecke, Punkte, Histogramme, numerische Aufzeichnungen, Spektren, Kurven, usw.“6 und schließen zeichnerische Verfahren ausdrücklich mit ein. Inskriptionen führen sukzessiv, so die Autoren, zur wissenschaftlichen Textproduktion und Versprachlichung von Erkenntnissen. Trotz der Einbindung visueller Kulturen bilden Spur und Schrift in den Laborstudien die Grundlage eines sprach- und wortbasierten Wissenschaftsverständnisses. Dies schlägt sich in einem text- und schriftzentrierten Denken von wissenschaftlicher Praxis nieder.7 Die Präsenz des Schreibens und der damit einhergehenden Abwesenheit des Zeichnens ist gleichsam ein Indiz für den Stellenwert und diskursiven Ausschluss der zeichnerischen Praxis, sowie für deren (un-)sichtbare sprachliche Adressierung. Meine Forschungsperspektive verfolgt einen dezidiert bildbasierten und zeichnerischen Handlungsbegriff, in der rein textuell-sprachliche Beschreibungen grafischer Verfahren vermieden werden. Ich verzichte daher im Zusammenhang mit grafischen Verfahren wie sie im Labor erzeugt werden auf den tradierten schrift- und textbezogenen Begriff der Inskriptionen und verwende stattdessen den bildnerischen Spurbegriff der Aufzeichnungen.

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Aufzeichnungen Im Graphismus kulturanthropologischer Prägung nach André Leroi-Gourhan gelten sämtliche gestischen Spuren, sogenannte Grapheme, als Ausdruck zeichnerisch-symbolischer Handlungen.8 Diese gehen zurück auf linienförmige Einritzungen in Knochen und auf Stein. Linienzeichnungen stellen daher die primären Ausdrucksformen menschlichen Denkens dar, die als verkörperte Sprachsymbole in Form von Bildern sichtbar werden. Auch der Philosoph Derrida greift für sein breites Schriftverständnis auf Leroi-Gourhan zurück, jedoch mit dem Ziel das Schreiben als sprachliche Kulturtechnik zu stärken.9 Der Unterschied zwischen Graphemen und Inskriptionen ist ein gradueller: Mit Graphemen werden gestische Sprachhandlungen als Bild sichtbar, während sich Inskriptionen als Text lesen lassen. Beide gestisch-zeichnerischen Spuren, Grapheme und Inskriptionen, stellen gleichsam Sprach- und Kommunikationsformen mit zeichnerischen Mitteln dar.10 Hier werden die Verbindungen des gestischen und schriftlichen Aufzeichnens einer verkörperten Kulturtechnik offensichtlich. Mit dem vorliegenden Beitrag verfolge ich einen ganzheitlichen Zeichnungsbegriff aus einer bild- und kulturanthropologischen Perspektive im Anschluss an die „semiotischen“ Laborstudien.11 Als Ausgangspunkt für eine produktive Perspektive auf die visuelle Sprache des Zeichnens in der wissenschaftlichen 4 Vgl. B. Latour et al.: Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts, 1986, S. 45–53. 5 J. Derrida: Grammatologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983. 6 B. Latour et al.: Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts, 1986, S.45 und Bemerkung 2 auf S. 88; Übersetzung JMD. 7 Vgl. T. Ingold: Making. Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, 2013, S. 129–132. 8 A. Leroi-Gourhan: Hand und Wort. Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst, 1988, S. 238–241.

9 J. Derrida: Grammatologie, 1983, S.148–150. 10 Die Philosophin Sybille Krämer erklärt dazu programmatisch: „Es geht um den Graphismus, verstanden als eine Technik flächiger Einzeichnungen, die dem Bildermachen wie aller Beschriftung und Markierung zugrunde liegt und die wir in ihrer Bedeutung auf Augenhöhe mit der verbalen Sprache bringen wollen.“ In: S. Krämer: Figuration, Anschauung, Erkenntnis, 2016, S. 15. 11 Vgl. A. E. Clarke et al.: Science, Technology and Medicine Studies. 2003, S. 539.

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2. Diffraktion als Forschungsperspektive und -methode Im Folgenden verschränke ich beide vorgestellten Theoriekonzepte der Spur, Graphem und Inskription, miteinander und veranschauliche dies anhand eines Fallbeispiels aus der ethnografischen Fallstudie. Dafür bedarf es einer Methodik, mit der weniger Gegensätze oder Oppositionen sichtbar werden, sondern vielmehr die Überlagerungen und Interferenzen von Aufzeichnungspraktiken hervortreten. Mein Forschungsansatz situiert sich innerhalb der feministischen Wissenschaft- und Technologieforschung in Anschluss an die Wissenschafts- und Techniktheoretikerinnen Karen Barad und Donna Haraway.13 Mit Metaphern aus der Optik, wie der Reflexion und Beugung von Lichtwellen, (Diffraktion) bezeichnen beide Autorinnen eine perspektivische Verschiebung von Sichtweisen auf bekannte Wissensbestände. Letztere werden nicht nur „reflektiert“ und somit wiedergegeben, sondern vielmehr aus einer neuen Perspektive betrachtet und damit „gebeugt“. Bei der Diffraktion, der Wellenbeugung, entstehen zudem Überlagerungsmuster, sogenannte „Interferenzen“, die als Metapher für heterogene und lokal situierte Wissensformen verwendet werden. Im grafischen Modell der Diffraktion lässt sich die optische Metaphorik der feministischen Wissenschaftsforschung als entwurfsorientierten Perspektive darstellen und in Form von Verschränkungen und Überlagerungen zeichnerischer Entwurfs- und Bildhandlungen veranschaulichen. (Abb. 1).14

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Praxis dient hier die zeichnerisch-bildnerische Kommunikation – oder mit dem Anthropologen Tim Ingold gesprochen: „All writing is drawing.“12

Abb. 1: Diffraktion (Beugung) als Forschungsperspektive des kollaborativen Zeichnens in Wissenschaft (Kollektiv), Design (Ko-Kreation) und Technologie (Kooperation). Der Forschungsfokus richtet sich auf die Performativität sowie Interaktionen von Raum, Material, Medien, Körper und Prozess als zeichnerische Wissenspraxis. JMD

12 T. Ingold: Making. Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, 2013, S. 139. 13 K. Barad: Agentieller Realismus; D. Haraway: Situiertes Wissen, 2012.

14 Diffraktionsmodell nach D. Attwood: Soft XRays and Extreme Ultraviolet Radiation. Principles and Applications, 2007, S. 348.

Übertragen auf die zeichnerische Wissenspraxis im Labor lösen sich in den Interferenzen oder Streuungsmustern der Diffraktion scheinbare Grenzen und Dichotomien von Text und Bild auf und konfigurieren sich zu kollaborativen Aufzeichnungspraktiken. In der sprachlichen Artikulation des Zeichnens, Sprechens und gestischen Handelns entstehen multimodale Kommunikationsmodi, in denen sich Bild, Wort und Körperbewegung verschränken. II. Fallbeispiel Über einen Zeitraum von einem Jahr besuchte ich das experimental-physikalische Labor BLiX und beobachtete die zeichnerischen Praktiken im wissenschaftlichen Alltag der Forschenden.15 Die zeichnerischen Kollaborationen im Labor finden zumeist während Gruppenbesprechungen statt. Mit Videokamera und Skizzenblock dokumentierte ich zeichnerische Interaktionen mit Medien im Raum, die ich anschließend einer eigens entwickelten „visuellen Fragment-Analyse“ unterzog.16 Im Folgenden stelle ich die Ergebnisse eines visuell analysierten Gruppentreffens hinsichtlich der darin vollzogenen Bildaneignungen durch kollaboratives Zeichnen vor.

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1. Spuren: experimentell und simuliert In Gruppentreffen werden üblicherweise Bildmedien gemeinsam besprochen, analysiert, ausgewertet und interpretiert. Diese Bildpraktiken beinhalten bildnerische, verbal-sprachliche und gestische Handlungen. An dem hier ausgewählten Fallbeispiel eines Gruppentreffens der Arbeitsgruppe HOPG nehmen fünf Physiker mit graduell unterschiedlicher Expertise und Wissensständen teil. Im Laufe des Treffens entstehen kollaborative Zeichnungen am Whiteboard und auf dem Papier. Außerdem kommen projizierte Simulationsbilder vom Experimentalaufbau des sogenannten HOPG-Röntgenspektrometers (Abb. 2), sowie ein Papierausdruck einer Computervisualisierung der rechnerischen Simulationsauswertung zum Einsatz.

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Abb. 2: Drei HOPG Simulationsbilder. Von links nach rechts: „Ellipse“, „Acht“, „Orbitalkeule“. BLiX, HOPG, TU Berlin 2015

15 Von Februar bis September 2015 war ich kontinuierlich im BLiX Labor anwesend. Prof. Dr. Birgit Kanngießer und ihr Team der Arbeitsgruppe „Analytische Röntgenphysik“ forschen zu Methoden bildgebender Röntgenverfahren, beispielsweise für Anwendungsgebiete in der Materialforschung,

Biochemie oder Medizin. 16 Zur Methode der fokussierten Ethnografie der teilnehmenden Beobachtung mit Videoaufzeichnungen siehe: R. Tuma et al: Videographie: Einführung in die interpretative Videoanalyse sozialer Situationen, 2017.

In der modernen Wissenschaftspraxis werden parallel zur experimentellen Spuraufzeichnung simulierte Bilder erzeugt, die als primär gestaltete Bilder keine „natürlichen Phänomene“ darstellen. Die Ergebnisse von experimentellen Messungen zeigen sich als Hybrid aus Visualisierung und Datensatz, der im Labor mit hochauflösenden Digitalkameras detektierten Spuren und berechneten Simulationen. Letztere ahmen das Experiment rechnerisch nach. Bei den Simulationsbildern handelt es sich daher um entworfene Bilder, die so im Realexperiment nicht erzeugt werden können. Bezeichnenderweise verweisen die Physiker im Gespräch auf die Simulationsbilder als „Spielereien“. 2. Zeichnerische Bildaneignung als kollaborative Praxis Im Folgenden veranschauliche ich entlang des vorgestellten Bildmaterials die Auswertung und Interpretation desselben im Gruppentreffen. Dabei treten drei Arten der zeichnerischen Kollaboration auf als (a) gestisch-sprachliche, (b) physisch-materielle, sowie (c) räumlich-mediale Bildaneignung.

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Die bereits angeführten drei Visualisierungen von Simulationen (Abb. 2) werden in der Gruppe ausgewertet und interpretiert, indem die simulierten Formen mit Gesten bildhaft in der Luft nachgezeichnet werden. Während der gestischen Verkörperung gibt die Gruppe den Bildformen die metaphorischen Bezeichnungen „Acht“, „Sanduhr“ und „Orbitalkeule“ (Abb. 3). Die visuellen Metaphern referieren auf formale Ähnlichkeiten und entlehnen sich aus disziplinär verwandten und den Physikern bekannten Bereichen – Zahlenformen, Messinstrumente und Molekularmodelle.

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a. Bildaneignung gestisch-sprachlich: Visuelle Metaphern

Abb. 3: Gestisch-sprachliche Formfindung als multimodaler Handlungskomplex. Links: Bildformat in der Luft nachzeichnen; Mitte: Räumlicher Modellierungsprozess der Bildstruktur mit den Händen; Rechts: Bildaneignung als ein „Hineingehen“ in die Projektionsfläche. Nachzeichnungen von Videostills. JMD

Die Verwendung von Metaphern changiert zwischen dem „Sehen von“ einer Bilddarstellung und dem „Sehen als“ einer formalen Ähnlichkeit. Das Sehen in Metaphern und Analogien ist im Zusammenhang mit heuristischen Verfahren, wie sie in Wissenschaft und Kunst vorkommen, bekannt.17 Jedoch beschränkt sich die Entdeckung struktureller Analogien nicht nur auf den Gesichtssinn und das „Sehen“. Es handelt sich vielmehr um eine ganzkörperliche Wahrnehmungsund Bewegungserfahrung, die körperliche, räumliche, materielle, mediale, und 17 Vgl. D. A. Schön: The Reflective Practitioner. How Professionals Think in Action, 1983,

S. 182–187; G. Goldschmidt: The Dialectics of Sketching, 1991, S. 131–132.

zeitliche Dimensionen mit einschließt.18 In dieser veräußerten Form der multimodalen Kommunikation innerhalb der Gruppe und im Verbund mit Medienanordnungen liegt eine wesentliche Bild- und Erkenntnisleistung, wie sie hier in der wissenschaftlichen Bildauswertung kollaborativ praktiziert wird. b. „Darf ich da reinmalen … oder ist das heilig für Dich?“ Nach der körperlich-gestischen Bildaneignung wendet sich die Gruppe der weiteren Bildauswertung anhand einer Computervisualisierung zu (Abb. 4 links). Bei dem Papierausdruck der sogenannten „Halbwertsbreite“ handelt es sich um ein computergeneriertes Farbdiagramm, das als Analysewerkzeug für bestimmte Messparameter verwendet wird. In der Falschfarben-Darstellung eines „Wärmebildes“ sind auf Koordinatenachsen die höchsten Zahlenwerte rot und die niedrigsten Werte blau abgebildet. „Darf ich da reinmalen …?“ Mit dieser rhetorischen Frage an den Bildproduzenten beginnt die physisch-materielle Bildbearbeitung innerhalb der Gruppe. Daraufhin werden in das technische Bild mit Kugelschreiberminen Markierungen in den Farbauftrag gekratzt und Linien ins Papier eingeritzt. Diese Bildspuren entsprechen zum einen den graphematischen Zeichnungen, wie sie im kulturanthropologischen Graphismus beschrieben sind: als physisch eingeritzte und eingravierte materielle Spuren (Abb. 4 rechts). Das „rein malen“ verweist andererseits auf improvisierte Bildpraktiken des Bastelns wie es hier mit improvisiertem Werkzeuggebrauch stattfindet (beispielsweise mit einem Notizbuch als Lineal).19

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Abb. 4: Computervisualisierung „Halbwertsbreite“. Links: Papierausdruck mit Aufzeichnungen; Rechts: Detail der graphematische Einritzung mit improvisiertem Werkzeuggebrauch. JMD

Im zweiten Teil der Frage „… oder ist das heilig für Dich?“ klingt der Status grafischer Darstellungen im Labor an. Mit der Zuschreibung eines „heiligen“ Stellenwerts für die Computervisualisierung, erfolgt gleichsam die „Profanisierung“ des manuellen Zeichnens (siehe Tabelle 1). An einer vordergründig unbedeutenden Fragestellung entfaltet sich so das ganze Spektrum einer wissenschaftshistorischen Diskussion um maschinengenerierte „objektive Fakten“ und manuell erzeugte „subjektive Artefakte“, wobei letztere als unwissenschaftlich gelten und historisch den künstlerischen Praktiken zu18 Vgl. hierzu die wahrnehmungspsychologischen Gestalttheorien des „produktiven“ und „anschaulichen“ Denkens. K. Duncker: Zur Psychologie des produktiven Denkens; M. Wertheimer: Produktives Denken; R. Arnheim: Anschauliches Denken. Zur Einheit von Bild und Begriff, 1966.

19 Vgl. zur Bastelei („bricolage“) C. Lévi-Strauss: Das wilde Denken. Frankfurt am Main, 2016, S. 29–36.

geschlagen werden.20 Obwohl in der wissenschaftlichen Arbeitspraxis kontinuierlich manuell gezeichnet wurde und wird, bleiben die profanen Zeichnungen weitestgehend unsichtbar und fehlen im sichtbaren wissenschaftlichen Diskurs von Publikationen und Präsentationen. Bildstatus

Bildtypus

Verwendung

Wissenspraxis

OBJEKTIV

Computer-

Auswertung

SICHTBAR

HEILIG

visualisierung

••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• PROFAN

Handzeichnung

SUBJEKTIV

Auswertung

UNSICHTBAR

Experiment Theorie

Tabelle 1: Status von (un-)sichtbaren Wissenspraktiken mit Bildern im Labor

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Zuletzt kommt in der Synthese der heterogenen Bildmedien und Formate die dritte Strategie der Bildaneignung als räumlich-mediale Performanz zum Vorschein. Durch Körperbewegung und Gesten werden wiederholt Probehandlungen für Bilderklärungen „aufgeführt“ (Abb. 5 rechts). Dies geschieht, indem sämtliche an der Wand befindlichen Medien und Bilddarstellungen miteinander in einem Bewegungsablauf in Verbindung gesetzt werden. Der synchrone Ablauf von Körperbewegung und Sprachhandlung erzeugt ein performatives Bild der adressierten Inhalte in einem „Tanz“ (Abb. 5 links).

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c. Räumlich-mediale Bildaneignung: performative Bildverkörperung

Abb. 5: Bewegung vor Whiteboard und Bildprojektionen. Links: Gestische Bewegungsabläufe im Raum als „Tanznotation“, Whiteboard (W1, W2) und Wandprojektionen (s1, s2); Rechts: Physische Interaktion mit Medienanordnung an der Wand. JMD

Der Wissenschaftshistoriker Andrew Pickering beschreibt die wissenschaftliche Praxis als einen „Tanz von Akteuren“, die im ständigen Wechselspiel von Widerstand und Anpassung interagieren.21 Die tänzerische Bildaneignung und Bildverkörperung dient in der hier beobachteten wissenschaftlichen Kommunikation als Erklärungsmodell, welches in kollaborativen Situationen ausformuliert, einstudiert, wiederholt und schließlich performativ-verbalsprachlich veräußert wird. 20 Vgl. L. Daston: Angst und Abscheu vor der Einbildungskraft in der Wissenschaft, 2001.

21 A. Pickering: The Mangle of Practice. Time, Agency, and Science, 1995, S. 22. Übersetzung JMD.

III. Fazit In der mikroanalytischen in situ Betrachtung konkreter Praktiken im Labor werden gestalterische Bilderfahren sichtbar wie sie üblicherweise in gestalterischkünstlerischen Entwurfsdisziplinen vermutet werden. Wenn also nicht nach den Ergebnissen, sondern nach den Funktionen des manuellen Zeichnens in spezifischen Konstellationen gefragt wird, kann eine Unterscheidung zwischen wissenschaftlichen und künstlerischen Praktiken kaum aufrecht gehalten werden. Mit der hier vorgenommenen Perspektivverschiebung auf kollaborative Entwurfs- und Bildpraktiken, werden außerdem gängige sprachgeleitete Zugänge um die zeichnerische Bildebene erweitert. Zeichnerische Praktiken erhalten durch den Fokus auf die kommunikative Praxis eine prozessuale Komponente, in der sich gestische Handlungen in materialisierte Sprachlichkeit transformieren. Im visuell-performativen Sprachsystem des Zeichnens verschränken sich Bild (Handlung), Wort (Rede) und Körper (Bewegung). Die Vermutung, dass zeichnerische Praktiken alltäglicher Bestandteil denkenden Handelns sind und auch außerhalb von Laboren, Werkstätten und Ateliers stattfinden, kann an dieser Stelle nicht weiter verfolgt werden. Erschwerend für eine solche Annahme ist der geringe Status und die unsichtbare Praxis des Zeichnens, wie es die Laborpraktiken zeigen und die es zuallererst aufzuspüren gilt. Es bleibt an dieser Stelle zu konstatieren, dass, trotz der vielfach heraufbeschworenen Repräsentationskrisen und Substitutionsdiskurse, überraschend kontinuierlich und in unvermuteten Situationen manuell gezeichnet wird. Was sich verändert ist der Status und die (Un-) Sichtbarkeit zeichnerischer Bildhandlungen. Jedoch, es wird weiter gezeichnet und visuell kommuniziert.

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Designing Histories. The Politics of Shaping Time Julia Meer

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One, if not THE most popular graphic design artefact to represent history is the timeline. It is ubiquitous, especially in museums, both in the exhibitions and in the museum shops. There, you will find yardsticks showing the history of modern art, history of architecture, history of music, history of …, as well as dozens of other publications and merchandise products using timelines. Yet, despite its omnipresence, reflection on the timeline is surprisingly sparse. It seems to be brilliantly unremarkable. Mostly, the timeline is considered a bare tool, either for researchers to assemble and structure information, or to communicate to a broader audience key elements like events and inventions in an accessible, appealing manner. The timeline, however, although it may look like a neutral device, completely at our service, it is not quite a passive servant, much less objective or unbiased. There are many presuppositions built into it. Where does it start, for example? A ‘History of the World’ is usually equated with a ‘History of Civilisation’ and our time starts with the birth of someone believed to be a messiah, called Jesus.1 This paper, however, will not discuss those presuppositions, but rather the lack of reflection on the form – and will thereby show that content and form are not quite as separable as the established dichotomy suggests, but are inevitably interconnected.2 The paper brings attention to the dimension and role of graphic design in the construction and dissemination of concepts of history. Using the timeline as an example, it will discuss the visualisation of progress and process and the representation of uncertainty. To do so, I will point out three important discrepancies and thereby underscore the need for and benefits of reflecting on the ways we visualise history: The discrepancy between image and word, image and experience, and image and agenda. The discrepancy between image and word is evident: Since the 1960s, there has been considerable, nuanced discussion about the ways in which histories are written. Walter Benjamin, Michel Foucault, Keith Jenkins, Aleida Assmann and others have addressed how history and the past are connected through the notion of narratives.3 They have fostered reflection on the constructed and interpretative character of histories, and on the role of subjectivity and authorship in historiography. Today, history is perceived as something that exists only in plurals, something that is constructed and shaped by its author’s worldview. But while Hayden White in The Content of the Form (1990) observed how ‘form’ shapes and changes our perception of the past, surprisingly little attention has been paid to anything other than written representations of it.4 But, just as history is not a 1 See D. Rosenberg: Line and Time, 2018. 2 See also D. Hornuff: Denken designen – Zur Inszenierung der Theorie, 2014. 3 W. Benjamin: Theses on the Philosoph of History, 1968; K. Jenkins: Re-thinking History, 1991; A. Assmann: Geschichte im Gedächtnis – Von der

individuellen Erfahrung zur öffentlichen Inszenierung, 2007. 4 H. White: The Content of the Form – Narrative Discourse and Historical Representation, 1990.

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comprehensive, objective representation of the past, the timeline is not a mere representation of time. It is a construction of the past that constitutes a history and communicates a certain understanding of how events of the past are organised in relation to each other: one after the other. This might, in reference to Jörn Rüsen, be interpreted as a human desire to construct order and causality, to ‘make sense’ through telling (hi)stories.5 But what sense are we making when we reduce the complex relation and simultaneity of events to a single line? As noted by Laurence Sterne, the idea of a straight line creates a discrepancy between image and experience. Just as the timeline was becoming the dominant visualisation of history, he published the nine-volume novel ‘The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman’.6 In these nine volumes, Tristram Shandy, Gentleman, tries but fails to tell the story of his life in a way that would make anyone think of a straight line. His life is full of detours, setbacks, and confusion, moving forward and backward, making comparisons and contrasts, branching irregularly, and following plots and subplots.7 His attempt to visualise the narratives raises the question if a line is the best representation of his life.

Fig. 1: Spread from Laurence Sterne’s ‘The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman’. Courtesy of Cambridge University Library: https:// exhibitions.lib.cam.ac.uk/laurencesterne/artifacts/narrative-lines/

Which leads to the third discrepancy: The discrepancy between image and agenda, and thereby the question why the way histories are written is being analysed and challenged. As outlined above, the ways we tell and write histories are changing. In order to better represent a larger group of people, and, in the end, history, the canon is being diversified and decolonized by including more voices and diverse narratives. Yet, the timeline stays as popular as ever. You can even find it in exhibitions that explicitly challenge linear and/or teleologic narratives. What has been achieved on a linguistic, conceptual and narrative level is thus undermined by design. The timeline – at least in its basic, single-track form – reduces the 5 See J. Rüsen: Die Kultur der Zeit – Versuch einer Typologie temporaler Sinnbildungen, 2003. 6 See L. Sterne: The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, 2002.

7 D. Rosenberg et al.: Cartographies of Time – A History of the Timeline, 2010.

complexity of the past and the diversity of voices to a single line. This discrepancy between image and agenda is all the more surprising as there is a vivid discussion on how visualisations affect and constitute our knowledge. The attention paid to ‘images’, meaning photographs, paintings etc., as well as infographics and visualisation procedures, is constantly growing.8 For example, researchers reflect on scientific illustrations and how they affect our understanding of the way the human brain works or the way surgeons make decisions. Visualisations of Big Data and infographics are a frequent object of discussion as well. Designers and researchers alike reflect on ways of visualising data in diagrams and charts; they examine the choice of colour, sizes, distances, proportions, and symbols; and they interrogate the politics behind those visualisations (for example with regard to maps).9 And they do so for good reason: visualisations are not only appealing but also highly memorable and perceived more immediately than text. There are many benefits of the rapid visual apprehension, but the downside is that once a wrong impression has been grasped through vision, it is hard to correct.10 Despite the rising awareness for the implications of visualisations, the timeline passes under the radar – maybe because it looks too simple, but it is exactly this simplicity that has far-reaching consequences. Joseph Priestley, one of the first to compose a timeline, pointed out the inadequacy of timelines in representing histories. For him, the timeline was an excellent ‘assistant’ to the knowledge of history, but not an image of history itself. It is necessarily a representation, resulting from certain criteria and decisions, which he elaborates on extensively, reflecting the pitfalls of both historiography and visualisations.11

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Today, this degree of reflection is rare. One way to increase it is to look at other ways of visualising history. While the timeline seems obvious today, it is only one, and a rather new way to represent history. Among the earliest records of historical events are the so-called ‘Annals’, yearbooks, which documented the events of the year chronologically. The result was a list of dates and briefly named events, which usually did not have a fixed time–space structure. Another way of creating order, of sorting information related to historical events, are tables. In contrast to lists, tables promote comparisons, for example between different cultures, because there are several columns, and there can be contradictions between them. The timeline does not allow comparisons to the same extent. One could run several parallel lines of events, but this is rarely done. One of the earliest timelines, however, does exactly that. ‘A Chart of Biography’ by Joseph Priestley consists of several lines. It was created in 1765 and is significantly different from the now popular shape of the timeline. Priestley does not force the reduction to the x-axis, on which he sets the time, but creates a surface. And on this surface, he arranges the life spans of famous people, divided into six categories (Historians, Antiquarians and Lawyers; Orators and Critics; Artists and Poets; Mathematicians and Physicians; Statesmen and Warriors).12 His decision not to depict a single point in time, such as the year of birth, but rather to indicate the spans of their lives, is by no means trivial, because the fact that it represents 8 See for example the research done at the cluster ‘Image Knowledge Gestaltung’ of the HumboldtUniversity Berlin, 2012–2018. 9 J. B. Harley: Maps, Knowledge, and Power, 2002; P. Spillmann: Strategien des Mappings, 2007. 10 J. Priestley: A Description of A Chart of a New

Chart of History, 1817, p. 478. 11 J. Priestley: A Description of A Chart of Biography, 1817. 12 This separation can be considered problematic, since it implies there are no connections, influences and interactions between those people.

The question of how to visualise complexity is cushioned by the options emerging from digital and interactive timelines. For example, additional information can be obtained by zooming or clicking, thus combining complexity and clarity. Yet, 13 D. Rosenberg et al.: Cartographies of Time – A History of the Timeline, 2010, p.19.

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lifespans allows seeing – at a glance, without much reading and thinking – who is working simultaneously and thereby to recognise that ideas and inventions always build on ideas of forerunners and contemporaries. This, in turn, is relevant for historiography, because oftentimes when histories are being told, there is a focus, sometimes even a fetishisation of the ‘creative genius’, the ‘new’, and the ‘revolutions’, while – at least in design – the model of evolution is probably the more appropriate one. Developments build on each other, and usually on knowledge brought together from different disciplines. In a single-track timeline, there is a notion of development and succession, yet, it ‘de-visualises’ parallel developments by putting everything on the same line. As a result, it is much more likely to perceive inventions as a result of a sole inventor. By using the whole surface, as Priestley did, the context in which ideas came into being, and the way thoughts developed become more obvious. If there are alternatives like this, why do we remain content with those simplified versions of the timeline? There are several reasons, one of them being that the timeline fulfils a need that came along with the idea of progress. Daniel Rosenberg and Anthony Grafton, who have researched the development of the timeline intensively, parallel the rise of the timeline with the strengthening of the idea of progress, the assumption that we are constantly evolving for the better, be it the individual, culture or technology. Accordingly, there was a desire ‘to communicate the uniformity, directionality, and irreversibility of historical time.’13 The single-track timeline communicates this much better than more complex visualisations. While the notion of progress is being questioned today and the image of the network is becoming more influential, there is another reason why many decide on single-track timelines: the conviction that simplicity and reduction are key for effective communication. This is certainly true for airport signage, and many other design tasks, but should not necessarily be the sole priority in the communication of history and other tangled situations; complexity can only be reduced to a limited extent.

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Fig. 2: Chart of Biography, Joseph Priestley, 1765

those developments do not necessarily solve another highly relevant task: the representation of uncertainty. In this context, I would like to refer to the work of Florian Kräutli and Stephen Boyd Davis.14 They have collaborated with curators and archivists and developed time-based visualisations of the museum’s collections and databases. The visualisations they created draw attention to the fact that data in the humanities are oftentimes messy and incomplete, which is why Johanna Drucker advocated for the use of the term ‘capta’, pointing out that only very specific data are being captured.15 What is captured and why depends on the interests and needs of those who collect the data. They quote one of the curators: ‘“In the history of technology, historians have only been interested in innovation, the moments of genesis”, which is why objects in museums often only carry a single date, concealing the events that lead to their creation as well as their history up until the present.’16 Also, where on a timeline would you place an object that was designed in 1804, first produced in 1816, and reproduced for museum collection in 1982?

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The fact that visualisation, just as databases, oftentimes forces one to be specific can be beneficial if it triggers more and precise research or even research questions, but it can also lead to simplifications. Oftentimes, we try to eliminate uncertainty in order to achieve clarity. ‘Twenty years as a curator, I was always forced to be certain about things I wasn’t certain about’, another curator says.17 Yet, our tools rarely offer options to capture ‘uncertainty’. Boyd Davis and Kräutli show that it is possible to create more complex visualisations and that these can be used not only to communicate history and research but can become a highly advanced research tool themselves, producing information and knowledge on the ‘capta’. While they remain critical of their own work, it is highly important to understand the representation of uncertainty, complexity, and ambiguity as a relevant design task, because the way we communicate should resonate with what we want to communicate. The timeline affects the way we think and tell histories. In its simple form it does not align with the demands promoted not only, by historians: Diversity, complexity, the awareness of the conditionality and constructedness as well as the subjective character of histories, facts and identities. — Images Fig. 1 Illustration from Laurence Sterne: ‘The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman’. Courtesy of the Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. Reprinted in Rosenberg/ Grafton (2010), p.20. Also available at Special Collections Department, Library, University of Glasgow: http:// special.lib.gla.ac.uk/exhibns/month/oct2000.htmlAnd Cambridge University Library: https://exhibitions.lib. cam.ac.uk/laurencesterne/artifacts/narrative-lines/ Fig. 2 Joseph Priestley: ‘A Chart of Biography’, 1965.Reprinted in Rosenberg/Grafton (2010), p. 118f.Courtesy of the Library Company of Philadelphia. Also: Chetham's Library, Manchester,

14 S. Boyd Davis et al.: The idea and image of historical time – Interactions between Design and Digital Humanities, 2015. 15 J. Drucker: Humanities approaches to graphical display, 2011.

16 S. Boyd Davis et al.: The idea and image of historical time – Interactions between Design and Digital Humanities, 2015, p. 109. 17 Ibid., p. 110.

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References • Assmann, Aleida: Geschichte im Gedächtnis – Von der individuellen Erfahrung zur öffentlichen Inszenierung, München 2007. • Benjamin, Walter: Theses on the Philosoph of History (1940). First english translation in: Benjamin: Illuminations. New York 1968. • Boyd Davis, Steven/Kräutli, Florian: »The idea and image of historical time – Interactions between Design and Digital Humanities«, in: Visible Language 49/3, 2015, pp.101–19. • Drucker, Johanna: »Humanities approaches to graphical display«, in: Digital Humanities Quarterly, 5/1, 2011. • Foucault, Michel: Archaeology of Knowledge (1969), London/New York 2002. • Harley, John Brian: »Maps, Knowledge, and Power«, in: John Brian Harley: The Nature of Maps – Essays on the History of Cartography, Baltimore 2002, pp. 52–81. • Hornuff, Daniel: Denken designen – Zur Inszenierung der Theorie, Paderborn 2014. • Jenkins; Keith: Re-thinking History. London/New York 1991. • Priestley, Joseph: »A Description of A Chart of a New Chart of History«, in: The Theological and Miscellaneous Works of Joseph Priestley, ed. by John Towill Rutt, 25 vols, London 1817, vol. 24, p.477–515. • Priestley, Joseph: »A Description of A Chart of Biography« (1764), in: The Theological and Miscellaneous Works of Joseph Priestley, ed. by John Towill Rutt, 25 vols, London 1817, vol. 24, p.463–76. • Rosenberg, Daniel: “Line and Time, Paper”, given at the conference It wasn’t written – International Symposium on Designerly-ways of Historiography, Museum of Modern Art, 2018. • Rosenberg, Daniel/Grafton, Anthony: Cartographies of Time – A History of the Timeline, New York 2010, p.20. • Rüsen, Jörn: Die Kultur der Zeit – Versuch einer Typologie temporaler Sinnbildungen, in: Zeit deuten – Perspektiven, Epochen, Paradigmen, edited by Jörn Rüsen, Bielefeld 2003, pp.23–53. • Spillmann, Peter: Strategien des Mappings. In: Turbulente Ränder, edited by Transit Migration Forschungsgruppe, Bielefeld 2007, pp.155–167. • Sterne, Laurence: The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1759–67). Oxford 2002. • White, Hayden: The Content of the Form – Narrative Discourse and Historical Representation, Baltimore 1990.

Methoden für eine visuelle Analyse von Grafikdesign Jan-Henning Raff

Die Analyse von Visuellem ist ein grundlegendes Anliegen der Forschung im Kommunikationsdesign, einerseits um die Wirkung von grafischen Gestaltungen zu ermessen, andererseits um Wissen über die visuelle Wahrnehmung und den Umgang mit Grafikdesign überhaupt zu gewinnen. Die Ansätze hierzu sind verstreut in Psychologie, Kulturwissenschaften, Semiotik, Kunstgeschichte und Philosophie zu finden und bis heute nicht befriedigend für die Forschung in der visuellen Kommunikation zusammengefasst – zumal für eine systematische Vermittlung in der Lehre. Die hier vorgeschlagene Analyse schreitet vom konkreten visuellen Sinneseindruck zu kognitiven und emotionalen Verarbeitungsprozessen, über die soziokulturelle Einbettung bis hin zu den sozialen Umgangsweisen. In der Tat sind diese Prozesse ineinander verschlungen. In „Visuelles visuell analysieren“1 haben wir beschrieben, welche theoretischen Befunde den einzelnen Analyseaspekten zukommen. Diese werden hier weiter entwickelt, insbesondere der Abschnitt „Ästhetik“ ist hinzugekommen. Im Folgenden geht es darum, Untersuchungsverfahren zu beschreiben und exemplarische Ergebnisse auf jener theoretischen Grundlage zu diskutieren. Es wird versucht, diese Analyse selber soweit wie möglich mit visuellen Mitteln zu betreiben. Als Beispiel dient ein erfundenes Werbeplakat für ein Kosmetikprodukt (Abb. 1). 104

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Abb. 1: Das untersuchte Grafikdesign

Voraufmerksame Verarbeitungsprozesse Vor jeglicher bewussten Auseinandersetzung mit visuellen Inhalten laufen voraufmerksame Verarbeitungsprozesse ab, die unsere visuelle Wahrnehmung vorstrukturieren. Sie laufen ständig und unbewusst ab und sind deshalb schwer (selbst) zu beobachten.2 Mit einem Tachistoskop kann man ein visuelles Untersuchungsobjekt für eine sehr kurze Zeitpanne, blitzartig anzeigen. So soll 1 J.-H. Raff et al.: Visuelles visuell analysieren. Zur Problematik der Analyse von Visuellem (nicht nur) in der Designausbildung, 2018, S. 43–51.

verhindert werden, dass Probanden das Gesehene lange bewusst prüfen, vielmehr soll die Schilderung eines unvoreingenommenen ersten Eindruck befördert werden. Dieser erste Eindruck kann sprachlich (Abb. 2) oder zeichnerisch abgefragt werden (Abb. 3):

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Farben, menschliche Gesichter, kurze Texte, und der Detailgrad einer Darstellung werden meistens ohne Schwierigkeiten aufgeschnappt. Offenbar werden hier einerseits selbständige visuelle Qualitäten (z. B. Farben) erfasst, andererseits auch vieles einfach wiedererkannt. Das ist eine Gedächtnisleistung, die schon über diesen Analyseschritt hinausweist. Eine solche Sammlung von ersten Eindrücken kann weiter mit Gestaltprinzipien abgeglichen werden, um „automatischen“ Verarbeitungen nachzuspüren. Vor allem die Figur-Grund Separation und die Identifikation „guter Gestalten“ sind oft anzutreffende Automatismen.3

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Abb. 2: Zusammenfassung der sprachlichen Rückmeldungen über das Gesehene (mit Tachistoskop für 100 Millisekunden, fünf Testpersonen). Jede Testperson hat die Mona Lisa identifiziert. Text wurde als Text erkannt und teilweise auch gelesen. Die horizontale Anordnung wurde erfasst. Abb. 3: Zusammenfassung der zeichnerischen Rückmeldung von zwei Testpersonen (mit Tachistoskop für 100 Millisekunden): Eine Testperson (weisser Strich) hat einen Frauenkopf gesehen, die andere Person die Aufteilung des Plakates und die Rasterpunkte, sowie (rechts) einige Buchstaben („SEE“). Im Hintergrund ist das Originalbild zum Vergleich abgebildet.

Abb. 4: Simulation des ersten Eindrucks: Das Raster, der Frauenkopf, die Aufteilung und der Text als Text wurden erkannt. Abb. 5: Vereinfachte Darstellung der Augenbewegungen einer Testperson (von oben nach unten). Die Kreise stellen Augen-Anhalte-Punkte (Fixationen) dar bei denen bewusst scharf gesehen wird, die Linien zeigen schnelle Sprünge (Sakkaden). Nachvollziehen kann man hier, wie zwischen Text- und Bildaufnahme gesprungen wird. Es wurde offenbar „multimodal“ gelesen (vgl. Abschnitt 4, „Semiose“).

2 Vgl. C. Ware: Visual Thinking for Design, 2008. 3 Vgl. M. Wertheimer: Untersuchungen zur Lehre von der Gestalt, 1923.

Als Synthese der bisherigen Untersuchungen kann versucht werden, eine Simulation des tatsächlich Gesehenen zu erstellen. Das ist sozusagen ein Phantombild, das sich aus allen bisher gewonnenen Rückmeldungen speist. Es zeigt also die Elemente bzw. Bruchstücke, die den ersten Eindruck ausmachen (Abb. 4). Bislang wurde nicht unterschieden zwischen fovealer (scharfer, fokussierter, farbenempfindlicherer) und peripherer (unscharfer, aber bewegungs- und helligkeitsempfindlicherer) visueller Wahrnehmung. Tatsächlich wechseln sich diese ständig ab, bzw. arbeiten zusammen, was mit einer Aufzeichnung von Augenbewegungen (Eyetracking) gezeigt werden kann (Abb. 5). Damit befindet man sich schon im Übergang zum nächsten Analyseschritt, denn das foveale Sehen, das durch kurzes Ruhen der Augen („Fixationen“, typischerweise 0,1–0,6 Sekunden lang) gekennzeichnet ist, zeugt schon von aufmerksamer Wahrnehmung. Emotionale Wirkung und Ausdruck Nachdem die ersten Verfahren Aufschluss darüber gegeben haben, welche Details des Grafik-Designs auf den ersten Blick – voraufmerksam – wahrgenommen werden, geht es nun um die Frage, was diese Eindrücke bei den Testpersonen emotional auslösen und wie sie diese gefühlsmäßig einschätzen. Dass ein Grafikdesign unmittelbar starke Gefühle wie Freude oder Angst auslöst, ist eher selten. Mit einem Affect Grid4 kann man einer solchen gefühlsmäßigen Aktivierung nachspüren. Es ist eine zweidimensionale Skala, deren eine Dimension von unangenehmen bis zu angenehmen Gefühlen reicht, die andere erfasst die Stärke der Wirkung. Das Affect Grid gibt ein leicht verständliches Raster vor, welches den Testpersonen hilft, oftmals diffuse emotionale Wirkungen leicht einzuordnen.

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Um abzufragen, wie jemand das Grafikdesign gefühlsmässig einschätzt, kann ein semantisches Differential5 verwendet werden. Auch dieses vereinfacht die Beantwortung für die Testpersonen sehr, sodass gehofft werden kann, unmittelbare Antworten zu erhalten. Man kann zusätzlich versuchen, Korrelationen von unmittelbaren visuellen Qualitäten (z. B. Helligkeit) und ersten Bedeutungen zu prüfen: hell–dunkel = sichtbar–verborgen? Auch die eher transmodalen Qualitäten wie z. B. die Oberflächenbeschaffenheit6 bekommen möglicherweise eine Bedeutung: spitz–rund = unangenehm–sanft? (vgl. Arnheim, 1972, S. 116–133) (Abb. 6).

Abb. 6: Semantisches Differential mit Antworten von 3 Testpersonen, denen das Plakat kurz gezeigt wurde. „Hart“ und „geordnet“ korrelieren leicht; außerdem wird das Plakat als eher lebendig bewertet. 4 J. A. Russell et al.: Affect Grid: A single-item scale of pleasure and arousal, 1989. 5 C. E. Osgood et al:

The Measurement of Meaning, 1967. 6 Vgl. M. Merleau-Ponty: Phänomenologie der Wahrnehmung, 1974, S. 180.

Abb. 7: Das Querformat bedingt eine horizontale Anordnung der Inhalte, oft mit einer impliziten Richtung von links nach rechts. Insofern „generiert“ hier schon das Querformat die horizontale Anordnung. Abb. 8: Die hervorgehobenen Regionen scheinen sich gegenseitig abzubilden, sodass das Gesicht, ausgehend von der Augenlinie und die Frage „CAN YOU …“ in Korrespondenz treten.

7 W. Kandinsky: Punkt und Linie zu Fläche, 1955, S. 74f. 8 M. Imdahl: Giotto, Arenafresken: Ikonographie,

Ikonologie, Ikonik, 1980, S. 48. 9 G. Kress et al.: Reading Images. The Grammar of Visual Design, 2006.

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Konstruktion/Komposition Nachdem in den ersten zwei Abschnitten die initialen Reaktionen des Publikums auf ein Grafikdesign untersucht wurden, kann man in einem weiteren Schritt die Konstruktion und Komposition untersuchen. Hier nun wird nicht mehr auf Testpersonen zurückgegriffen, vielmehr beurteilt die Grafikerin/der Grafiker als Experte den Aufbau der Gestaltung. In der Analyse der Konstruktion werden Format, sichtbare und unsichtbare Achsen sowie Rastersysteme erkundet und diskutiert, welche Freiheitsgrade und Beschränkungen (constraints) sie für die angeordneten Elemente bieten. Daraus können dann eventuell generative Prinzipien abgeleitet werden. Die Konstruktion wird hier also aufgefasst als eine Vorentscheidung, die bestimmt wie und wo Elemente angeordnet werden, aus dieser Vorentscheidung „generiert“ sich Gestaltung (vgl. Abb. 7). Außerdem kann die Komposition mittels „transszenischen Feldliniensystemen“ erkundet werden, um „die relationsbildenden Kräfte heraus[zustellen], welche die […] Bildelemente einander zuordnen“.8 Es geht hier also um Beziehungen in der Anordnung, die sich über die gesamte Gestaltung erstrecken können – und die eventuell Bedeutungen erzeugen (vgl. Abb. 8). In der Tat wird versucht, Anordnungen von grafischen Elementen in ihren bedeutungserzeugenden und -tragenden Funktionen in einer visuellen Grammatik zu erfassen.9

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Allerdings finden hier auch stark subjektive reflexive Prozesse statt. Zum Beispiel: Relativ große, unruhige Formen werden eventuell als „laut“ bewertet, oder spitze bis stumpfe Winkel als Klänge aufgefasst, die wiederum in Aktivitätspotenziale übersetzt werden.7 Nicht unbeachtet kann bleiben, dass wenn in der Gestaltung Menschen abgebildet sind, deren gefühlsmässiger Ausdruck (Gesichtsausdrücke und Körperhaltungen) unmittelbar und einigermassen sicher eingeschätzt wird. Diese „überlernten“ menschlichen Ausdrucksformen werden offenbar auch auf nicht-menschliche Gebilde übertragen; deshalb kann ein abstraktes Grafikdesign auch als z. B. freundlich eingeschätzt werden. Jedenfalls kann mit einem semantischen Differential stark subjektiven oder widersprüchlichen Wirkungen nachgespürt werden. Widerstreitende Bewertungen des Ausdruck sind nicht selten – schliesslich sind entsprechende visuelle Anordnungen ein gängiges rhetorisches Mittel im Grafikdesign, was zunächst durch kompositorische Massnahmen erzeugt werden kann.

Außerdem kann in diesem Analyseschritt der Anteil der einzelnen grafischen Elemente wie Schriftart, Farben usw. besprochen werden. Weitere Erkenntnisse zum Aufbau könnte man aus der Auflistung von Bestandteilen und deren Verhältnissen zueinander erlangen – eine Art funktionaler Inhaltsanalyse, die besonders bei grossen Korpora von Interesse sein kann, um Layout-Muster zu finden.

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Semiose Wenn visuelle Phänomene stabile Bedeutungen erzeugen, beginnt der Prozess ihrer Funktion als Zeichen, die Semiose. Das unterstellt – pragmatischerweise – eine zielgerichtete visuelle „Äußerung“ und die Bereitschaft darauf zu reagieren. Wir haben gesehen, dass das Visuelle schon vorher einige Anlässe für Bedeutungen gab, aber es blieb immer das vage, „pure“ Visuelle. Die jetzt auftauchenden Bedeutungen sind sicherlich irgendwie konventionalisiert, also verallgemeinerbar, sonst wäre die Bemühung um Verständigung unsinnig. Die eine Aufgabe der semiotischen Analyse ist dieser „codierten“ Botschaft nachzusteigen, ihre Entstehung zu verstehen.10 Hilfreich ist hier die Peirce’sche Dreiteilung des Bezugs des Zeichenträgers auf das Objekt als Zeigen (indexikalisch), Nachahmen (ikonisch) und Übersetzen (symbolisch), die allerdings erst den Anfang des semiotischen Klassifizierens darstellt.11 Aktuell weitergetrieben wird die Klassifizierungsarbeit für das Grafikdesign von Skaggs.12 Wichtig ist noch zu betonen, dass Indexikalität/Ikonizität/ Symbolhaftigkeit keine Eigenschaften der Zeichen sind – wie es oft in Lehrbüchern erscheint, z. B. bei Lupton13 –, sondern Verhältnisse zum Bezeichneten – und diese sind in Bewegung. Der ikonische (nachahmende) Zeichenbezug des Zeichenträgers auf das Objekt ist ab hier als codiert zu verstehen,14 denn die Nachahmung bezieht sich fast immer auf bestimmte Wahrnehmungsmuster. Einmal befreit als „Codes“ kann das interpretative Spiel der Zeichen beginnen. Mit der Übernahme von rhetorischen Begriffen in die Analyse einer „visuellen Rhetorik“ (Ehses, 1984) kann das ganze Feld der „Figuren“ (vgl. Plett, 2000), v.a. der Ersetzungen erkundet werden. In der Tat ist die Ersetzung eine sehr gängige Massnahme im Grafikdesign, um einen Sachverhalt einfach und effektiv zu übermitteln. Üblich ist es, von einem Sachverhalt nur Teilaspekte zu zeigen, ihn also

Abb. 9: Analyse der Zeichenrelationen 10 U. Eco: Einführung in die Semiotik, 1994. 11 C. S. Peirce: Logic as Semiotic: The Theory of Signs, 1955. 12 S. Skaggs: FireSigns. A Semiotic Theory for Graphic Design, 2017.

13 E. Lupton: Graphic Design Thinking: Beyond Brainstorming, 2012, S. 89. 14 Vgl. U. Eco: A Theory of Semiotics, 1976, S. 191–217.

durch einen Teil zu ersetzen: eine Tasse steht dann für ein ganzes Café. Bei dem hier untersuchten Grafikdesign handelt es sich eher um eine Übersetzung: das verunklarende Raster steht für „Geheimnis“ (Abb. 10). Wie die verschiedenen Zeichen zusammenarbeiten bei der Bedeutungserzeugung klärt die Analyse der Multimodalität15, die sich hier vor allem auf das Zusammenspiel von Bild und Text konzentriert. Sie kann mit Barthes’16 Begriffen „Verankerung“ (ein Zeichen bestimmt die Bedeutung des anderen) und „Relais“ (die Zeichen erweitern ihre Bedeutung wechselseitig) in Angriff genommen werden (Abb. 11).

15 Vgl. J. A. Bateman: Text and Image: A Critical Introduction to the Visual-Verbal Divide, 2014. 16 R. Barthes: Rhetorik des Bildes. In Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, 1990. 17 I. Kant: Kritik der Urteilskraft, 2009. 18 Vgl. J. Forsey: The Aesthetics of Design, 2013. 19 I. Kant: Kritik der Urteilskraft, 2009, S. 50.

20 A. Schopenhauer: Vorlesung über Die gesamte Philosophie oder die Lehre vom Wesen der Welt und dem menschlichen Geiste, 2018, S. 66. 21 J. Rancière: Das Unbehagen der Ästhetik, 1996, S. 38. 22 J. Fiebach et al.: Ästhetik heute, 1978, S. 240.

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Ästhetik Seit der Moderne wird immer wieder gegen das „schön Machen“, das „Styling“ polemisiert, stattdessen wird eine irgendwie „funktionale“ Gestaltung propagiert. Auch wegen dieses normativen Drucks ist die Theoriebildung hier vernachlässigt worden. Allerdings werden im Designdiskurs ständig ästhetische Urteile gefällt. Die Theoriebildung wurde ausgehend von Kants „Kritik der Urteilskraft“17 in der Kunstgeschichte wieder in Angriff genommen.18 Nach Kant ist das ästhetische Erlebnis eines des „uninteressierten Wohlgefallens“19; in der „ästhetische[n] Kontemplation […] sind wir herausgehoben aus dem endlosen Strohm [sic] des Begehrens und Erreichens“20, sie ist daher „eine der Untätigkeit gleichkommende Tätigkeit“.21 Grundsätzlich heisst das, dass das ästhetische Erleben von jedem Gegenstand ausgehen kann, solange man zurücktritt vom interessierten Gebrauchen. Gegenüber Grafikdesignprodukten wird es solche Momente auch geben: An einem Ende steht etwa der rein ästhetische Genuss in Grafikdesign-Ausstellungen, in denen der Gebrauchskontext ausgelöscht ist, am anderen Ende der aktuelle Gebrauch, in dem ein ästhetisches Erleben höchstens „als beiläufiges Absehen von der unmittelbaren Zwecksetzung“22 stattfindet. Zwischen diesen wird es immer Momente der ästhetischen Kontemplation geben. So etwa bei der Fernwirkung eines Plakates, bei dem die Werbebotschaft noch nicht zu erkennen ist. Diese Wirkungen können durch das

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Abb. 10: Visuelle Rhetorik: Das Raster lässt Details aus und macht das Bild daher zunächst unkenntlich. So zeigt es sich „geheimnisvoll“, was die Aussage des Plakates unterstützt. Abb. 11: Multimodale Analyse: Das Gesicht der Mona Lisa und der Text unterstützen sich wechselseitig: Mona Lisa behält das Geheimnis ihres Lächelns (ein „Relais“).

Grafikdesign mehr oder weniger befördert werden. In einer Analyse (Abb. 12) könnte herausgestellt werden, ob es sich um: a) eine an den Gebrauchszweck „gebundene Schönheit“23, einen „teleological style“24 handelt, oder b) einen Zusatz: eine „freie Schönheit“25 jenseits des Gebrauchs, die diesen auch stören kann. Als Zusatz wäre auch jegliche Dekoration zu fassen. „Schönheit“ ist dabei, wie schon Kant betont, keine objektive Sache.26 Auch scheinbar Hässliches kann Gefallen finden; erfahren wird die „immer auch antagonistische und durchbrochene Stimmigkeit der Artefakte“27; für eine Diskussion von „Hässlichkeit“ im Grafikdesign siehe Rigley.28 Die Verfeinerung des ästhetischen Urteils, des Geschmacks bleibt der Elite vorbehalten.29 Im Grafikdesign wird an der „Demokratisierung“ des Geschmacks mitgewirkt: Trends werden als visuelle Stile verarbeitet, verbreitet und wieder verworfen: „Zu den wichtigsten latenten (aber als solche dann strategisch genutzten) Funktionen der Werbung gehört es Leute ohne Geschmack mit Geschmack zu versorgen.“30 Die Warenästhetik31 versorgt auch die Lohnabhängigen mit erschwinglichem Luxus.

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Wegen der klassenmässigen Bedingtheit des Geschmacks dient er oft als Distinktionsmerkmal.32 Man identifiziert sich mit einer bestimmten Ästhetik, die als Stil kommuniziert wird.33 Die Ansprache von „Zielgruppen“ geschieht oft auf Grundlage einer „Tonality“, die einige Stilmerkmale zusammenfasst. Da es selbstverständlich ist, daher auch relativ unreflektiert sein kann, dass man als Grafikdesigner einen „guten Geschmack“ hat, der die ästhetischen Urteile leitet, kann es sinnvoll sein, den Stil des untersuchten Grafikdesigns zu erkunden (Abb. 13) und diesen dann mit den eigenen ästhetischen Vorlieben zu konfrontieren.

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Abb. 12: Wie schon in der Analyse der Komposition herausgestellt, gibt es eine Korrespondenz von Gesicht und Textfläche, die ausbalanciert wirkt. Diese auch ästhetische Entscheidung scheint eine gebundene Schönheit (a.) zu sein, denn sie trifft zusammen mit der Kommunikationsabsicht. Abb. 13: Ein Moodboard, das den ästhetischen Bezügen des untersuchten Grafikdesigns nachgeht. Jan-Henning Raff, Foto: Deanna J (unsplash.com) 23 Ebd. 24 R. Wicks, R: Dependent Beauty as the Appreciation of Teleological Style, 1997. 25 I. Kant: Kritik der Urteilskraft, 2009, S. 83. 26 Ebd, S. 87. 27 T. W. Adorno: Ästhetische Theorie, 1973, S. 213. 28 S. Rigley,: An unbearable lightness?, 2019. 29 P. Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, 1994.

30 N. Luhmann: Die Realität der Massenmedien, 1996, S. 89. 31 W. F. Haug: Kritik der Warenästhetik, 2009. 32 P. Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, 1994. 33 S. Meier: Visuelle Stile. Zur Sozialsemiotik visueller Medienkultur und konvergenter DesignPraxis, 2014, S. 112–125.

Praktiken Es geht hier darum, den Umgang von Menschen mit Grafikdesign im Alltag zu verstehen.34 Dies ist schließlich die Umgebung in der Grafikdesign wirkt. Zum Umgang gehören bewusste, zielgerichtete Tätigkeiten wie das Lesen eines Fahrplanes und eher nebensächliche Handlungen wie die Wahrnehmung von Werbung auf der Straße. Um ein Gefühl für die Kontexte zu bekommen, eignen sich zunächst Beobachtungen im privaten und öffentlichen Raum, die dann später mit Interviews angereichert werden können.35 Weniger entwickelt sind hier die Verfahren der Auswertung. Die „thick description“ der Ethnografie beerdigt die Beobachtungen zu oft in unzugänglichen Texten. Feldnotizen können aber auch geordnet und verdichtet werden, vorsichtige Schlüsse können formuliert werden und diese dann in freier Form z. B. als Songtext dargestellt werden:

34 Vgl. J.-H. Raff: Theories to Understand Graphic Design in Use: The Example of Posters, 2019.

35 F. Müller: Designethnografie. Methodologie und Praxisbeispiele, 2018.

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Soziokultureller Hintergrund Hier geht es darum, die kulturellen, technologischen und politökonomischen Einflüsse aufzuzeigen, die auf ein bestimmtes Grafikdesign einwirken. Eine Analyse der verschiedenen gesellschaftlichen Diskurse, also der politökonomischen Notwendigkeiten und ihrer ideologischen Besprechung, kann helfen das untersuchte Grafikdesign als Teil und Teilnehmer in diesen Diskursen zu verstehen (Abb. 14).

Jan-Henning Raff

Abb. 14: Eine lose Sammlung der politökonomischen/technologischen Bedingungen, sowie der gesellschaftlichen Diskurse. Jan-Henning Raff, Fotos: Bank Phrom, Roberto Delgado Webb (unsplash.com)

The Poster’s Lament I am hanging around here no one takes care not even a stare just glimpses from occupied minds I am here One day, two days, three days four days – wait! I am covered by a colleague I am hanging around here no one takes care not even a stare just glimpses from occupied minds I am hanging around here an idler dares to stop with his back on me eventually, bored he’ll see: me! But he’s not the addressee …

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Matters of Communication ― Sprache und Bild

Beobachtungen können auch in einem Video nachgespielt werden, wobei die einzelnen Beobachtungen zu einer oder mehreren emblematischen Szenen verdichtet werden. Neben der nutzerzentrierten Sicht auf die Handhabung von Grafikdesigndingen kann durch solche Beobachtungen herausgestellt werden, wie bedingt Blicke geworfen werden, und überhaupt wie stark das Verhalten im öffentlichen Raum sozial sanktioniert ist36 und wie dies auf das Grafikdesign zurückwirkt.

36 E. Goffman: Interaktion im öffentlichen Raum, 2009.

Referenzen • Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1973. • Arnheim, Rudolf: Anschauliches Denken. Zur Einheit von Bild und Begriff, Köln: M. DuMont Schauberg 1972. • Barthes, Roland: Rhetorik des Bildes. In Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1990, S.48–47. • Bateman, John A.: Text and Image: A Critical Introduction to the Visual-Verbal Divide, London: Routledge 2014. • Bourdieu, Pierre: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft (7. Aufl.), Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994. • Crow, David: Zeichen. Eine Einführung in die Semiotik für Grafikdesigner, München: Stiebner 2012. • Eco, Umberto: A Theory of Semiotics, Bloomington: Indiana University Press 1976. • Eco, Umberto: Einführung in die Semiotik (8. Aufl.), München: Fink 1994. • Ehses, Hanno, H. J.: Representing Macbeth: A Case Study in Visual Rhetoric, Design Issues, 1(1) 1984, S. 53–63. • Fiebach, Joachim/Franz, Michael/Hirdina, Heinz/Hirdina, Karin/Mayer, Günter/Pracht, Erwin/Reschke, Renate: Ästhetik heute. Berlin (DDR): Dietz 1978. • Forsey, Jane: The Aesthetics of Design, Oxford: Oxford University Press 2013. • Goffman, Erving: Interaktion im öffentlichen Raum, Frankfurt am Main: Campus 2009. • Haug, Wolfgang F.: Kritik der Warenästhetik, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2009. • Imdahl, Max: Giotto, Arenafresken : Ikonographie, Ikonologie, Ikonik, München: Fink 1980. • Kandinsky, Wassily: Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, Bern: Benteli 1955.

Jan-Henning Raff 113

Fazit Am Anfang steht ein erster Eindruck, der zunächst gefühlsmässig bewertet wird. Dann wird das Grafikdesign als Komposition wahrgenommen und seine Zeichen gelesen. Gefällt es ästhetisch? Unter welchen politökonomischen Verhältnissen tritt es auf und an welchem Diskurs nimmt es teil? Und überhaupt: Wie kommt es uns im Alltag entgegen? Dies wäre ein idealtypischer Ablauf der Wahrnehmung von Grafikdesign, der hier als Weg der Analyse vorgeschlagen wurde. Dabei kündigen sich jeweils die Übergänge zum nächsten Schritt an. Am Ende sollte somit ein umfassendes Wissen über visuelle Phänomene aufgebaut werden können. Es ist jedoch nicht notwendig diesem Weg zu folgen, die Untersuchungsmethoden und Werkzeuge können genauso gut auch einzeln angewandt werden, je nach Forschungsinteresse. Die einzelnen Verfahren stellen an sich keine Neuerung dar, sie finden sich wie anfangs angesprochen, in verschiedenen Disziplinen verstreut wieder. Es gibt sicherlich noch weitere mögliche Ansätze zur Untersuchung visueller Kommunikation (vgl. Müller und Geise 2015). Das Ziel des Beitrages ist vielmehr, geeignete Verfahren einmal systematisch und beispielhaft für die Forschung in der visuellen Kommunikation verfügbar zu machen – ohne gleich einem methodologischen Paradigma anzuhängen. Oft wird nämlich auf einen Ansatz gesetzt – in der visuellen Kommunikation v.a. auf die Semiotik, sodass voraufmerksame Prozesse übersehen werden können. Die hier versammelten Verfahren sollen den Einstieg in eine Analyse erleichtern. Noch unbeachtet ist die zunehmende Bedeutung von bewegten Bildern in der visuellen Kommunikation. Hier ergeben sich neue Herausforderungen. Zusätzlich sollte hier gezeigt werden, dass die visuelle Analyse selber viel mit visuellen Mitteln arbeiten kann und somit nah am visuellen Gegenstand bleibt. Die visuelle Analyse zeigt auch, wie visuelle Schlüsse gezogen werden können. Somit ist dies hoffentlich auch ein Schritt in die Richtung der Etablierung einer eigenen Forschungsmethodologie für die visuelle Kommunikation.

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Matters of Communication ― Sprache und Bild

• Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft, Hamburg: Meiner 2009. • Kress, Gunther/van Leeuwen, Theo: Reading Images. The Grammar of Visual Design, London: Taylor & Francis 2006. • Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien (2. Aufl.), Opladen: Westdeutscher Verlag 1996. • Lupton, Ellen: Graphic Design Thinking: Beyond Brainstorming, Princeton: Princeton Architectural Press 2012. • Meier, Stefan: Visuelle Stile. Zur Sozialsemiotik visueller Medienkultur und konvergenter Design-Praxis, Bielefeld: transcript 2014. • Merleau-Ponty, Maurice: Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin: de Gruyter 1974. • Müller, Francis: Designethnografie. Methodologie und Praxisbeispiele, Wiesbaden: Springer VS 2018. • Müller, Marion G./Geise, Stephanie: Grundlagen der visuellen Kommunikation. Theorieansätze und Analysemethoden (2. Aufl.), Konstanz: UVK 2015. • Osgood, Charles E./Suci, George J./Tannenbaum, Percy H. The Measurement of Meaning, Chicago: University of Illinois Press 1967. • Peirce, Charles. S.: Logic as Semiotic: The Theory of Signs. In Philosophical Writings of Peirce (S. 98–119), New York: Dover Publications 1955. • Plett, Heinrich. F.: Systematische Rhetorik. Konzepte und Analysen, München: Fink 2000. • Raff, Jan-Henning: »Theories to Understand Graphic Design in Use: The Example of Posters«, in: Teal Triggs/Leslie Atzmon (Hrsg), The Graphic Design Reader, New York: Bloomsbury Academic 2019, S. 449–456. • Raff, Jan-Henning/Löwe, Sebastian: »Visuelles visuell analysieren. Zur Problematik der Analyse von Visuellem (nicht nur) in der Designausbildung«, in: Birgit Bauer/Daniela Hensel (Hrsg.), Designlernen. Diskurs, Praxis und Innovation in der Designlehre, München: kopaed 2018, S. 43–51. • Rancière, Jacques: Das Unbehagen der Ästhetik, Wien: Passagen Verlag 1996. • Rigley, Steven: »An unbearable lightness?«, in: Teal Triggs/Lelie Atzmon (Hrsg.), The Graphic Design Reader, New York: Bloomsbury Academic 2019, S. 83–97. • Russell, James A./Weiss, Anna/Mendelsohn, Gerald. A.: Affect Grid: A single-item scale of pleasure and arousal, in: Journal of Personality and Social Psychology, 57(3), 1989, S. 493–502. • Schopenhauer, Arthur: Vorlesung über Die gesamte Philosophie oder die Lehre vom Wesen der Welt und dem menschlichen Geiste. Teil 3: Metaphysik des Schönen, Hamburg: Meiner 2018. • Skaggs, Steven: FireSigns. A Semiotic Theory for Graphic Design, Cambridge, Mass.: MIT Press 2017. • Ware, Colin: Visual Thinking for Design, San Francisco: Morgan Kaufmann 2008. • Wertheimer, Max: Untersuchungen zur Lehre von der Gestalt. II. Psychologische Forschung, 4(1), 1923, S. 301–350. • Wicks, R.: Dependent Beauty as the Appreciation of Teleological Style. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 55(4), 1997, S. 387–400.

Raum und Position

Space as a Medium of Communication Tricia Austin

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Speech, text, image and film are all firmly established media of communication and are explored in depth through different scholarly fields such as linguistics, literary studies, media studies, communication design research and film studies. Three-dimensional space, as it is experienced in the built environment, is not typically included in studies of human communication but structures such as the Reichsparteitagsgelände in Nuremberg, the Pyramids of Gizeh and many other imperial or religious buildings evoke histories, identities and meanings and as such can be said to communicate. Discussions of the production, meaning and impact of the built environment normally appear in architecture, interior architecture or urban design discourse. However, this paper suggests that since spaces and buildings are recognised as being able to communicate specific qualities for example, they can be described as dominating, awe-inspiring, graceful, modern, historic, welcoming, alienating, it can be argued that spaces and buildings should be considered and analysed as a medium of communication. Taking space as a medium of communication indicates that communication design and spatial design discernibly intersect but, due to their differing frames of reference, an alignment of theories from both fields is needed to understand better how the two interrelate and resonate. This alliance will enable scholars and practitioners to transcend traditional design disciplines and expand the fields of communication design theory and spatial design theory.

Matters of Communication ― Raum und Position

The text below draws from spatial theory, communication theory, critical theory and spatial and communication practice to suggest some underpinning principles about the ways in which spatial configurations produce and communicate meaning. From spatial theory, the discussion includes notions of embodied perception developed by Maurice Merleau-Ponty and concepts of atmosphere developed by Gernot Böhme. The paper explores how an analysis of sensory space can lead to an understanding of the politics of space. Following the theories of Henri Lefebvre, the paper argues that the built environment, purposefully or inadvertently, expresses social and political positions and hierarchies and, as a consequence, space, communication and power can be seen as thoroughly interwoven. This argument foregrounds the power relations in spatial communication and surfaces ethical and political dilemmas facing design practice. From communication and critical theory, the paper draws on Louis Althusser’s1 notion of interpellation. This is interpreted in the context of ‘modes of address’. Althusser argues modes of address produce the subject or addressee, positioning them within a specific ideological horizon. This insight is developed in relation to the person or people encountering particular spaces. It is suggested that spatial 1 L. Althusser: Ideology and ideological state apparatuses, 1977.

The messaging network and its meanings provoke changes in behaviour. Embodied perception causes people to act. This includes moving, pausing, talking, fighting and so on. One of those modes of acting is making and reshaping our environment, in other words our buildings and the spaces around them. In his book Space and Place, Yi-Fu Tuan4 discusses the central role of the human body in the conception and design of architectural structures and their orientation. Tuan suggests that many buildings echo the upright human body. The fact that 2 M. Merleau-Ponty: Phenomenology of Perception, 2005.

3 G. Bateson: Steps to ecology of mind, 2000. 4 Y. Tuan: Space and place, 2011.

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Embodiment and space In exploring spatial communications, this inquiry starts by asking how humans learn to communicate in and through space. In infancy, we learn to live space through our bodies in relation to other bodies and objects, using touch, gaze, proximity, sound and, according to phenomenologist Maurice Merleau-Ponty, we develop a body schema. Merleau-Ponty2 argues our body schema comprises not only our physical body but also its relationship to the surrounding world. In other words, we carry with us, as we move, a sense of depth, dimensionality, flow, movement, form, colour, tactility, texture and lustre, as perceptual-spatial qualities. The notion of body schema suggests our bodies therefore extend beyond our skin to include our immediate surroundings and we can feel violated or comforted by materials or actions that we perceive at some distance from our actual body but within our body schema. Merleau-Ponty blurs the boundaries among body, mind, objects and the space around us, arguing for the notion of embodied perception by which he means learning and understanding through our whole body rather than just through mental cognition. Using Merleau-Ponty, it is suggested that we make meaning from our embodied perception of the immediate world around us, through which overt conceptualisations are woven, and that as moving, perceiving bodies, we are inseparable from space and language. Using Merleau-Ponty as a starting point, spatial forms and rhythms, materials and atmospheres themselves are understood to communicate in an implicit manner. As a result, this paper moves away from the concept of communication as a single-channel, one-way transmission model towards a model of communication that is continually unfolding, receiving and sending messages from, and in, multiple directions through multiple senses, a model that is dialogic, that calls for a response. It is a network of messaging between body and world with mind arising through this ongoing process. This conceptualization may be considered similar in some respects to Gregory Bateson’s notion of ecology of mind.3

Tricia Austin

configurations constitute modes of address which may, for example, be invitational, persuasive, or even hostile, but in each case, they influence the expectations and behaviour of the subject. Examples of spatial modes of address are examined to analyse how this dimension of communication may be implicit or explicit or alternate between the two. The paper describes how implicit communications are conveyed through three-dimensional form, such as spatial rhythm, volume, scale, light, colour, atmosphere, and how these are often combined with more explicit means of communication, such as speech, graphics and text, in a networked multimodal model of communications which positions the subject within a hierarchical frame of power relations.

we, as a species, have eyes in the front of our heads creates a sense of front and back and orientation to what lies in front of us. This orientation to the front, Tuan suggests, underlies the design of many buildings. Modelled on the human body, many houses, palaces, churches, and so on, have been designed to have a front and back. Tuan explores the related meanings of front and back, arguing front represents possibility or future promise and back is regarded as past and is sometimes thought of as tainted. As a result, the front is privileged over the back. Hence orientation takes on meanings, hierarchical and potentially divisive values. This corresponds to expressions in language such as ‘going forwards’ as a positive metaphor for making progress and ‘going backwards’ as a negative metaphor. Tuan argues that the standing body, ready for action, is more highly regarded than the prone body. He points out the words status, stature and estate all derive from the word stand. Upwards is privileged over downwards. The word tall takes on meanings of importance while the word low takes on meanings of powerlessness and servility. Important buildings and monuments are raised on platforms and reach high into the air and command more visual space. This orientation is incorporated into religious belief when heaven is conceived as above and hell below. The body and the values in its orientation are translated into architecture which materialises and expresses values in larger than human scale. People then find themselves sensing and reiterating these meanings, consolidating them as cultural codes.

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Matters of Communication ― Raum und Position

These physical cultural codes evoke emotions and orient our imaginations. In The Poetics of Space, Gaston Bachelard5 explores our subjective, psychological and emotional investment in the spatial universe of the home. He argues people need houses to dream and imagine. He describes for example, the house as a dual vertical polarity, the pointed roof averting the rain clouds, the attic being a place where our thoughts are clear, where we can see further. By contrast the cellar is a dark entity which is mysterious, heavy, labyrinthine and conjures up trepidation of a diabolical underground world. In Body, Memory, and Architecture, Kent Bloomer and Charles Moore6 pursue the argument that architecture is a sensual social art, historically derived from experiences and memories of the human body looking at, for example, the importance of finding or feeling the centre, or heart, of a building, a district or a city. In addition to architectural principles of spatial orientation and organisation, sensory qualities in the environment, forms, light, sounds, sight lines, smell and the activities of other people in the space, all combine to create mood and atmosphere which communicate and can prompt action, emotion, memory. The concept of atmosphere has, in the last 20 years, once more become an important area of study in architecture, aesthetics and anthropology. A leading thinker in this turn is German philosopher Gernot Böhme7 who describes atmospheres as intangible tinctured interstices, or in-between spaces, and people struggle to understand to whom or to what to attribute them. Böhme discusses the aesthetics, 5 G. Bachelard: The Poetics of Space, 2014. 6 K. Bloomer et al.: Body, Memory, and Architecture, 1978.

7 G. Böhme et al.: Atmospheric architectures, 2017.

feeling and perception of space through, for example, the difference between material and staged materiality and the social character of materials as they are taken to signify particular meanings by particular cultures. He points to the way spatial atmospheres are commodified to produce deliberately and overtly designed experiences in retail or leisure environments to encourage dwell time, identification with a brand, the purchase of goods and services. Thus, it becomes clear that spaces and atmospheres are recognised in commercial practice as very powerful communication tools.

Lefebvre’s triadic characterisation of space shows how power relations are constituted in and communicated through space. This is echoed in the writings of many others, for example, Pierre Bourdieu9 who maintains that people use space to establish status, power, profit and social relations, what he calls ‘habitus’. Geographers Doreen Massey10 and David Harvey11, Edward Soja12 and Nigel Thrift13 have produced substantial theories and numerous case studies of the politics of space on regional, national and global scales. These theorists and associated thinkers show that space is fundamentally entangled with our desires, 8 H. Lefebvre: The Construction of Space, 1991. 9 P. Bourdieu: Distinction, 2014. 10 D. Massey: For Space, 2015.

11 D. Harvey: Social Justice and the City, 2009. 12 E. Soja: Seeking Spatial Justice, 2010. 13 N. Thrift: Non-representational theory, 2008.

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Lefebvre suggests representations of space are the maps, diagrams, codes and regulatory systems produced by planners, engineers and architects. He argues that these professions exercise enormous power in constructing our everyday world. An example is the way that zoning agreed upon during the planning process may carve up a city and serve to separate communities, thereby reinforcing divisions between class, race or age. Lefebvre describes representational space, as lived space that is comprehended through deciphering its symbolic language; or in other words the architectural and spatial forms that people come to recognise as part of their everyday world. These forms often vary according to geographic location and cultural norms but the meaning and relevance of architectural and spatial elements are shared by residents, learned by tourists or visitors and typically circulated through the media. Lefebvre’s describes spatial practices as for example, routes, networks and patterns of interaction, human and non-human performance that can reproduce or subvert accepted codes of behaviour. A simple example is finding a short cut around an official route.

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The politics of space The theories above suggest that through embodied perception and cultural encoding, architectural form, the quality of materials and a sense of atmosphere all communicate social norms, hierarchies, values and distinctions that are instrumentalised within market economies. In order to analyse hierarchies and the materialisation of values, a theory of space and politics is required. Henri Lefebvre8 is a seminal figure in theorising the relationship of the spatial to the political. He argues that space is not simply a matter of physical dimensions and material structures, but, being purposefully constructed by vested interests, spaces embody and enact ethical, political and cultural relations. He developed a three-part dialectic of space which he describes as the representation of space, representational space and spatial practices.

our values and ethics and it is hard to think of any issues that are not in some way played out and communicated through space.

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Matters of Communication ― Raum und Position

The values and ethics encoded in architecture and space have become fertile ground for artistic interpretation and commentary on lived space and spatial practices. This has been enacted through spatial and sensory means by, for example, the American architects Diller Scofidio + Renfro14 who created a mischievous installation called ‘Musings on a Glass Box’ at the Fondation Cartier in Paris in 2015. Their intervention was a comment on the iconic glass and steel Fondation building commissioned from world-renowned architect Jean Nouvel in the 1990s. Nouvel’s building expressed a key principle of modernism to dissolve walls and link the exterior to the interior but that proved problematic to artists and curators because of the resulting lack of wall space on which to hang art work. Diller and Scofidio + Renfro staged an apparent leak from the ceiling, which was a visual symbol of the building’s dysfunctionality as a museum space. The droplets of water from the leak fell into a robotic red bucket scuttling around in one gallery to collect the drops. In a second adjacent gallery, Diller Scofidio + Renfro designed and installed a large gridded LED screen that hung horizontally, about a metre above the floor. The screen showed a grid that visually echoed the structural grid on the building’s ceiling. Viewers on movable flat beds slid underneath the LED screen, as if they were lying in the bucket, under the surface of the water looking up at the ceiling. As each drop of water fell into the bucket, the grid on the screen rippled, magnifying and multiplying the effect of the drop and dissolving the solidity and certainty of the modernist ceiling structure as it flowed back and forth on the screen. Sensors triggered a further ethereal surround sound, a choral piece accompanied by musical instruments composed for the installation. Video simultaneously appeared on the glazed walls. The banal event of the water dropping was dramatised, turning the familiar into the grotesque, provoking questions about the meaning and value of the space and how it is perceived. This brings a new resonance to the Lefebvrian notion of the social production of space and resistance to the building’s assumptions about its own magnitude and significance and its power to determine what the space means. Diller Scofidio + Renfro made explicit the battle between any exhibit that appears in the space and the architecture itself. This installation is an example of the way representational space is replete with struggle over meaning and use, and this dynamic can provide an inspiration for artists and designers to communicate concerns, feelings and insights about the politics of lived space. Another example of Lefebvre-like resistance, this time in curation as a spatial practice that subverts the norms of exhibition display, was Scott Burnham’s ‘Urban Play’ project created for the city of Amsterdam. It was developed in collaboration with Droog Design and presented as part of ExperimentaDesign Amsterdam 2008.15 One of the most popular interventions, ‘Fishes in the Sky’, was initially installed as fifty fish-shaped windsocks mounted atop high poles along a bridge along the Ij River. The piece relied upon passing pedestrians to turn the windsocks so that the fish remained inflated by the wind and thus could visually ‘swim’ in the sky. Pedestrians soon realized that, unlike most design they 14 K. Rosenfield: Diller Scofidio + Renfro's “Musings on a Glass Box” Opens in Paris, 2014.

15 S. Burnham: Urban play Amsterdam comes together, 2008.

encounter in the city, the poles could be lowered and the fish wind socks could be removed. People took the windsocks and attached them to their bicycles, planted them in their gardens or on their balconies indeed any location where wind could bring them to life. As a result, the fish “swam” around the city in a second sense, animating the urban environment through the intervention of ordinary people. The work deliberately opened itself to the intervention of passers-by, eroding the notion of singular or elite artistic authorship, dispersing the decision-making about where the fish should appear and how that might affect the perception of the urban environment. In addition, the installation reversed the way citizens normally encounter the city as overwhelmingly regulated and unmalleable.

16 L. Althusser: Ideology and ideological state apparatuses, 1977.

17 J. Derrida: Of Hospitality, 2000.

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Modes of address are understood as the ways in which all communications encode a relation between an addressor and an addressee where the addressor defines the context and positions the addressee as subject to that context. This approach is derived from poststructuralist thinking about the constitution of subjectivity in context. The concept of mode of address was discussed by Louis Althusser16 using the term ‘interpellation’. Althusser’s specific concern was the way in which particular ideological formations address people and recruit them for that ideological worldview which they then proceed to act out and reproduce, seemingly of their own accord. It is not a primary goal of this text to emphasise the ideological aspects of mode of address but, rather, to show that the mode of address positions a subject. From that position, a certain reasonable set of responses are deemed appropriate, through which the addressee, as subject, is framed and conditioned and their actions are constrained. A commonplace example of this interpretation of mode of address and the positioning of the subject in a spatial context is an invitation into someone’s home. The invitation constructs the invitee as a trusted individual. After all, if someone is in somebody else’s home and they have not been invited they are automatically an intruder. Although the invitee is trusted and welcomed they nevertheless remain an outsider who needs to follow the culture or domestic rules of the home into which they enter and, as a visitor, they must at some point leave. As a condition of the invitation, the inviter has considerable power over the invitee, to regulate their behaviour, define the purpose and fix the duration of their stay. An invitation is not an unconditional offer, as discussed by Jacques Derrida17 in his writing on hospitality.

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Modes of address using explicit and implicit spatial communications While these examples are illustrative, it still remains to explore the conditions in which spatial communications are constituted and sustained, and whether they express or contest embedded power relations. There are many different ways this question might be explored and this paper focuses on only one. As mentioned above, the argument here adopts the notion of ‘modes of address’ and explores how the built environment uses modes of address to manifest and play out power relations both implicitly and explicitly. Explicitly is taken to mean in a manner that fully and clearly expresses content, leaving very little implied. Implicitly is taken to mean in a manner where content is not plainly or directly expressed. It is hinted at, or evoked.

An example of an implicit spatial invitation to enter a space is the 2017 installation, Gateways, by architect Adam Nathaniel Furnham, temporarily located in Granary Square, London as part of the four-day designjunction exhibition of new product and interior design. Gateways18 comprised four arches, one in front of the next, making a series of forms through which people could walk. Each gate was laminated with different coloured tiles inspired by several histories of ceramic production and consumption. Together they attracted attention through their varied, rhythmic, decorative patterns staged at an architectural scale. Each gateway was the same height, width and thickness and took the same rectangular form on the outside, but the arches on the inside differed in shape. The changing shapes of the internal arches created a progressive layering effect, making reference to historic structures such as the Ishtar Gate in Babylon, built circa 575 BCE, that comprised multi-layered openings that gradually reduce in size, visually and physically drawing people in. The four archway gates were located in front of the entrance to Central Saint Martins (CSM), thereby implicitly inviting the people visiting or leaving CSM to walk through them.

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Fig. 1: Gateways by Adam Nathaniel Furman, Granary Square, 2017, Tricia Austin

Matters of Communication ― Raum und Position

Although there was some written information on the designjunction website and some text about the tiles on the back of one of the arches concering the sponsor who was the manufacturer of the tiles, there was no explicit written invitation to walk through Gateways. Nevertheless, passers-by could frequently be seen strolling through the structure and children ran around it and weaved in and out of it. It seems it was read as an intriguing structure in what appears to be a public space where people assume they can roam and explore, although it is actually privately owned. Therefore, following the same code of behaviour as people would assume in public space, it was acceptable to enter. The piece was described as art in the marketing material written by designjunction, thus positioning those who came to visit, it is suggested here, as cultured and curious; they were assumed to be seeking a new aesthetic experience, and were self-determining in exploring the public realm. The text online19 and the graphics in-situ on one of the walls explained that the structure represented the history of tiles, but other than that, as with the minimal text in art galleries, people were free to interpret the structure as they wished. It is argued that the description of 18 B. Hobson: Adam Nathaniel Furman creates sequence of tiled archways at London Design Festival, 2017.

19 Ibid.

Fig. 2: Slave cabin interior at the Whitney Plantation Visitor Centre, Allan Parsons

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Interestingly, spatial invitation is frequently modulated and punctuated by spatial barriers. These invitations and barriers are communicated implicitly through physical forms but also explicitly by communications such as direct speech, text, image, sound, video and digital information accessed through mobile phones that all relate back and integrate with the physical space to create multimodal communications. The next example, the Whitney Plantation Visitor Centre, Louisiana, USA uses a mix of explicit and implicit multimodal communications but the overall messaging is predominantly explicit. The Whitney Plantation is a former slave plantation converted into a visitor centre. There are numerous small museums in plantations dotted all over the Southern United States but The Whitney Plantation is the only one that tells the story of plantations from the slaves’ perspectives. The paucity of museums interpreting history from the slaves’ perspectives implies that the slave experience is a neglected narrative in the Southern United States and this may be one of the reasons why many of the communications are explicit. The communications need to work against a culture where they are, at best, neglected. The whole site consists of large grounds that accommodate a car park, the visitor entrance building, ticketing area, café and shop, a church, landscape elements such as fields, trees, paths, a pond, a memorial, slave cabins, kitchens and workshops and the owner’s house. Visitors cannot wander around by themselves; the choice is not available. Visitors are required to book and wait to be escorted. The visit takes the form of a two-hour guided tour. There is a set spatial sequence that the visitors follow and the visitor experience is mediated by the guide or explainer. At the Whitney Plantation, guides have standard scripts but they are given free rein to ad lib and express their own views as they engage in conversation with groups and individual visitors.

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Gateways as art deliberately aimed to elevate the status of the show as a whole. This is borne out by the online marketing text, written by designjunction, that described the whole event as more than a trade fair. It is also suggested here that Gateways was deliberately commissioned as a spectacular visual invitation to lead the curious towards the commercial showcases that were located nearby. The inviting spectacle of Gateways led people to seek further delight amongst the polished commercial exhibitions in the spaces beyond which are owned by the property developer. The invitation positioned the visitor as an adventurer exploring a world of wonder which, should they actually enter fully, would transform and reduce them to consumers in a world saturated by commodification.

Once assembled as a group of 10–15 people, visitors are welcomed by the guide, then led into the plantation grounds and invited into the church. The church is an original structure brought from a neighbouring plantation which slaves would have entered. Being inside the building and sitting in the original seats, visitors are encouraged to physically and psychologically identify with former slave congregations. There are figurative wooden sculptures of slave children in the church which visitors can choose to photograph. Visitors are requested to sit and view a video giving a visual and verbal overview of the plantation’s 262-year history. All these elements constitute a multimodal address but also use the space, object and images to strengthen the subject positioning. As the slave story has been submerged and possibly suppressed, the messaging needs to be assertive, repeated, dense and consistent across all the mediums of communication. The strength and insistence of the mode of address is necessary in order to overcome the dominant narrative of the plantation from the point of view of the owner. In the landscape beyond the church there is a deliberate physical ‘obstacle’. It is the ‘Wall of Honour’, a long tall slab of black marble. It is a memorial that implicitly communicates its meaning through its scale, material and solidity which firmly assert the memory of past lives and events and their persistent relevance in the present. The guide stops the tour and asks visitors to read the testimonies inscribed in the stone wall, for example,

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“When children used to get a whipping they was taught to turn 'round and say. Thank you, ma’am, for whipping me and bow. That was mighty hard to do, but we were never allowed to pout. If we did we got another. And if we just needed being punished, we were put behind a door and had to stand on one foot until we were ready to say we were sorry, and promise not to do it again. If we told a story, our mouths were washed out with a soaped rag”.

Matters of Communication ― Raum und Position

The direct speech, setting up a dialogue between the slave and the visitor, brings the characters alive in the visitors’ imaginations. To build on this dialogic moment the tour pauses, allowing time for questions and conversations between the guide, as representative of the slaves, and the visitors as learners. The tour continues as the guide explains the appalling working conditions and life-threatening hazards of working in the sugar cane fields or being assigned to boil down the sugar cane in the large metal sugar kettles. The lives of the slaves are communicated through explicit spoken description but brought to life through the physical encounter with the objects and conditions of the plantation regime such as the brutal, cramped holding cells that were used at slave auctions and the oppressively small cabins and meagre living conditions. The tour concludes with a visit to the slave owner’s house. The fact that the grand house is the last place to be visited inverts the norm. In many plantation museums, and indeed in films about slavery, the main focus is frequently centred on the slave owner’s house as luxurious and appealing. In this tour, the slave owner’s house is seen in a different light, from the perspective of the slaves, as an instrument of oppression. The spatial sequencing of the tour controls and constructs this message. The spatial sequence of the tour is carefully planned, the overall framework is explicitly scripted, movement and choice are tightly controlled. The series of invi-

tations to enter the next space is punctuated by conceptual and physical obstacles and challenges. The explicit communications are very powerfully complemented by the implicit communications arising from the encounter with spaces, objects and materials. In addition, visitors implicitly sense the commitment of the guide. They implicitly feel and share the presence, absorption and reflection of others on the tour and the result is that the multimodal communications challenge conventional plantation narratives. The mode of address is invitational and didactic but also radical and activist. Visitors are positioned as respectful learners. They are required to submit to the regulations of the tour during the visit but the revelations of profound cruelty and exploitation together with discussion about the persistence of racism in the USA suggests that the visitors may leave as agents of change after their visit. All in all, the Whitney Plantation seeks to open up a different way of understanding slavery as an economic system to which everyone was subjected, and in some ways, continues to be subjected through its complex legacies. The view disrupts the more conventional narratives of white guilt and black victimhood.

It should be recognised that all three examples are ideologically charged. The Whitney Museum and Musings on a Glass Box are explicit about the ideological construction of specific sociocultural histories, and visitors are being asked to consider their own relationship to that history. Gateways presents artefacts that have come from a tradition but abstracts them to create a visual spectacle to which visitors are free to respond aesthetically as individuals. This in itself

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It may seem from the discussion above that Gateways is far more responsive, in the sense that it appeared to invite a spontaneous response, while the Whitney Plantation and Musings on a Glass Box appear to be more restrictive in terms of visitor response by placing the visitor in the position of simply receiving a didactic message. Gateways, by appearing to be open to any response whatsoever, it is argued, rather than being spontaneous, positions the visitor as an aesthetic consumer. In terms of responsiveness, all of the examples position the visitor. The Whitney Museum and Musings on a Glass Box do so explicitly. Gateways does so implicitly by assuming a cultural norm in respect of the appropriateness of an aesthetic response to art works and designed environments. While seeming to be closed to responsive spontaneity by being didactic, the Whitney Museum and Musings on a Glass Box create positions from which to open up a kind of responsiveness that is of a different order than that of Gateways. The visitor is challenged to recognise and respond to their implication in an historical and political context, the history of slavery and socioeconomic modernisation and the cultural politics of architectural modernism, respectively. With Gateways the visitor’s responsiveness is limited to an assumed moment of presence on which there is no need to reflect.

Tricia Austin

This example highlights that there is sometimes a need for an explicit communication strategy in order to overcome the otherwise implicit assumptions about what is known of a particular situation or history. The relationship between implicit and explicit communication is not a simple opposition. Designers need to consider how spatial communications affect the balance between implicit and explicit factors, what needs to be emphasised, what needs to be revealed and what needs to be challenged.

relies upon an ideological view of the visitor as autonomous, rational and free. The Whitney Museum and Musings on a Glass Box highlight the visitor’s historical relationality while Gateways constructs the visitor as autonomous and ahistorical. In doing so, it fails to engage the visitor in the histories which it evoked through the tiles but which are glossed over by emphasising the present moment of aesthetic experience. The difference in responsiveness here is between, on the one hand, recognising that, as a visitor, you are implicated in a history and, on the other hand, appreciating an artefact which does not necessarily lead to further responsive engagement. Conclusion The case studies above provide tangible examples of how space acts as a medium of communication. They demonstrate that space, architecture and atmosphere are powerful means of communication, sensed through embodied perception. Spatial elements or arrangements address visitors or subjects so that they understand a phenomenon that might otherwise remain abstract or unsaid in a linguistic medium. For example, the cramped cabins at The Whitney Plantation communicate both physical constraint and social oppression, making its historical reality more palpable, prompting visitors to begin to consider its residual consequences in the present day. Through its strategic use of spatial elements as part of a tour, the Whitney Plantation seeks to demonstrate that slavery is not a distant object of contemplation but a system whose legacies still resonate in the here and now.

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Matters of Communication ― Raum und Position

Space, architecture and atmosphere, as medium of communication, are not deployed in isolation. They are most often combined with spoken word, text and images in complex multimodal communication networks. This mix is a very potent mode of address which positions visitors as subjects. Understanding the dynamics of subject positioning gradually developed over the twentieth-century, from linguistics through sociology and cultural studies to art and design. This paper continues that development by showing how the spatial environment equally addresses and positions subjects, not just in terms of location and not just in terms of the individual. Through space, architecture and atmosphere, social and political hierarchies are enacted as groups of interrelated subjects. By recognising these processes, designers can consciously engage with such power dynamics and decide how they wish to intervene. Because spatial environments are not neutral or simple aesthetic backdrops, communication designers cannot overlook the spatial context of their work which may overwrite or contradict their message. Once aware of this, they are in a position to frame their message to resonate with, or to disrupt, the moral and political dimensions of the messages already articulated by the spatial context. This challenges designers to understand what is being said by particular spatial arrangements and to have a personal and professional stance from which to respond. This is to acknowledge, as this paper argues, that the spatial environment is alive with ongoing communication. — Acknowledgments: This text was written with the assistance of Allan Parsons to whom I give many thanks.

Tricia Austin 127

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Spatial Inserts Mona Mahall

New York, 1929. Alfred Barr Jr. moved the Museum of Modern Art (MoMa) into its new permanent home on West 53rd Street, to establish what would later be called the White Cube: the promise of a homogenously bright and neutral gallery space that escaped from the realities of the external world into enlightened (exclusive) Western modernity.1

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Paris, 1929. Georges Bataille started Documents,2 “an art review offset by an anomalous (hétéroclite) section,” a heterogeneous and dark insert into the academic art magazine. In the moment of the rise of Fascism in Europe, Bataille, with teeth gritted,3 would try a contre-attaque4 against dominant and totalizing reason. If Bataille inserted a heterogeneous section into a homogeneous magazine, how can this operation be translated to the White Cube (and the Black Box that is a White Cube after all), to its still intact mechanisms of inclusion and exclusion and totalizing effects? What would be an offset in the exhibition space? More concretely: how can we move Bataille’s section into the exhibition space, how can we evolve such a politics of form? For only two years, Bataille would run the magazine insert that combined and, at the same time, transgressed the fields of ethnology, aesthetics and philosophy. Articles about the mouth, museum, the slaughter house and the big toe (introduced as the most human part of the body) were arranged with photographs of ancient medallions, skyscrapers, Parisian abattoirs, Picasso’s portraits and Hollywood musicals among other things. In direct relation to the images of a fish chasing other (smaller) fish, of an ape in a costume and of a collapsing prison, a short article reads:

Matters of Communication ― Raum und Position

“SPACE. – 1. Questions of Propriety. – It is not surprising that the mere utterance of the word space should introduce philosophical protocol. Philosophers, being the masters of ceremony of the abstract universe, have pointed out how space should behave under all circumstances. Unfortunately space remains a lout, and it is difficult to enumerate what it engenders. It is as discontinuous as it is devious, to the utter despair of its philosopher-papa. I should, moreover, prefer not to refresh the memory of persons who interest themselves, professionally or for the want of something better to do, out of confusion or for a laugh, in the behaviour of that scallywag at odds with society: to wit, how it is that, under our modestly averted eyes, space breaks all obligatory continuity. Without one’s being able to say why, it seems 1 See C. Grunberg: The Politics of Presentation, 1994, pp. 192–210. 2 Bringing together texts and images by ex-Surrealists, museum curators, professors of psychiatry and art history, and ethnographers, the magazine “Documents” was financed by Georges Wildenstein, proprietor of the celebrated “Gazette des Beaux-Arts”. Controversies and compromises were significant between authors. The publisher would

finally stop the magazine after 15 editions, also because it would not sell. 3 See A. Brotchie: Introduction, 1995, p. 9. 4 Contre-Attaque was called the anti-fascist movement Bataille founded together with André Breton in the 1930s. While it lasted only 18 months, there were organized meetings at the Place de la Concorde in Paris.

Against the definition of the architectural – architecture marks the first article in the dictionary, after all – as that which is ordered or ordering, space includes those phenomena, processes, and characteristics, united by their opposition to homogeneity, to authoritative order and static power. Space is as discontinuous as it is devious, breaking all obligatory continuity that architecture promises to

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Space with fish The text is part of the anomalous section that Bataille called the critical dictionary, a collection of text-image collages (re-)defining most heterogenous objects and ideas to compromise the very idea of a modern, systematic lexicon, whose purpose actually is to impose form and homology. Together, or against each other, texts and images would propose an opposition to any homogenic representation of the world, in favor of radical heterogeneity. Together, or against each other, they would reject any coherent (illustrative) image-text relation and instead advocate the ambiguity of both form and meaning. Ultimately, texts and images of the dictionary would refuse to be instruments in any authoritative argumentation in that they would realize, in various ways, a concrete politics of form. Something alien approached science, the unclassifiable element of spittle, separated in 1. Spittle-Soul and 2. Mouth Water appeared; strange images gathered: a magnified lobster claw, and massive enlargements of tiny ancient coins; a poetic invective, a pornographic drift or the sudden end of a line of thought happened. The dictionary would not just disrupt homogeneity by heterogeneity. It, moreover, inserted into the art magazine its own critical self-reflection, or more accurately its critical self-disruption – a rupture or a rip of heterogeneous texts and images interfering with the journal’s main part of academic writings on ancient and modem art and ethnography. Georges Bataille (1897–1962), who worked as an archivist and a librarian at the Bibliothèque Nationale, would counter the dominant order with his text-image mixture of analysis, playfulness and shock. Again: how can his politics of form be translated into the exhibition space? In his dictionary, Bataille would lay out his own concept of and position towards space. Addressing the binary notions of space and position as a dynamic and, at the same time, political relation, he proposed a definition: Space can be a fish swallowing another fish that might in turn be swallowed by a fish. It is constituted by the distinction between inside and outside, opposite states that, yet, turn out to be provisory and even nested. What was outside in one minute, can become inside in the next. If the difference between interior and exterior can never be fixed, Bataille recognized it moreover as resulting from (violent) acts of coercion. These can come as inclusion and exclusion or placement and displacement; they are not just possible (simultaneous) effects of a space, but fundamentally and existentially its cause: The moment of the fish realizing its position in the space around it is the moment of its death.

Mona Mahall

that an ape dressed as a woman is no more than a division of space. In reality, the dignity of space is so well established and associated with that of the stars, that it is incongruous to assert that space might become a fish swallowing another. Space will be still more frightfully disappointing when it is said that it takes the form of an ignoble initiation rite practised by some Negroes, desperately absurd, etc . . . Space would of course be far better off doing its duty and fabricating the philosophical idea in professors’ apartments!“

save. It is, in fact, a dynamic attack on architecture, that corset that dominates – literally and metaphorically – the whole earth. For Bataille, space means the capacity of a lout to subvert both architecture’s social and physical power. Thus, it does not follow architecture’s logic and repressive imposition of form on nature, in which “Man would seem to represent merely an intermediary stage within the morphological development between monkey and building.”5 As Bataille considered space as transgressive, dissolving physical and social boundaries, it could easily take the form of an initiation rite; it was rather to be found in the slaughterhouse, where “real rites of sacred horror occur daily, albeit cursed, and shameful” than in the museum, “where the heterogeneous is crucified before a crowd whose only ecstasies are the pale effusions of art critics.”6 Be it cannibalism, rite or the openings and wounds of the human body, space, for Bataille, ultimately becomes a shock. A shock that refers to discontinuity, to the rejection of Cartesian principles, norms of geometrism, to the violence of a rogue and its subversive disrespect for decency (the continuity of habits), for the logical rules and laws that govern the circle of “civilized” society. Space is ultimately imagined “as an impact like that of Hume’s two marbles: it is the only possible expression of the instantaneous, of the simultaneous, the very idea of which, outside of itself, remains inadmissible.”7

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Matters of Communication ― Raum und Position

Insert 1: Temporary Forms of a City Spatial intervention, Pinakothek der Moderne, Munich 2017 The instantaneous and the simultaneous might be regarded as the main aspects of today’s spaces, of the multiple ways in which we live together, neighbor and provoke each other, share and fight across political, geographical, and social, across physical and digital territories. Walter Benjamin might still recognize in these ephemeral elements a “material of vital importance for us ... In any case, material of vital importance politically; this is demonstrated by the attachment of the Surrealists to these things, as much as by their exploitation in contemporary fashion.“8 The exhibition in Munich9 was showing temporary forms of a city, that is, instant, ephemeral and precarious urban phenomena: refugee camps, festivals, military bases, and informal markets; spaces that transgress the physical and social borders of continuous cities. The show investigated the processes that relate, question and even collapse these spaces to and with each other. It presented the shock effected by those spaces that challenge distance as the shortest length between two points: the distance between the Carnival in 5 G. Bataille: Critical Dictionary, 1995, p. 35. 6 Ibid., p. 24. 7 Ibid., p. 78. In “An Enquiry Concerning Human Understanding” from 1772 David Hume noted: “This proposition, that causes and effects are discoverable, not by reason but by experience, will readily be admitted with regard to such objects, as we remember to have once been altogether unknown to us, since we must be conscious of the utter inability, which we then lay under, of foretelling what would arise from them. Present two smooth pieces of marble to a man who has no tincture of natural philosophy: he will never discover that they will adhere together in such a manner as to require great force to

separate them in a direct line, while they make so small a resistance to a lateral pressure.” Retrieved from: https://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/en/hume.htm. 8 W. Benjamin: The Arcades Project, 2002, p. 11. 9 “Does Permanence Matter” exhibition at Pinakothek der Moderne in Munich, 2017; curatorial team: Rahul Mehrotra, Felipe Vera, Andres Lepik, Marcelo della Giustina, Asli Serbest, Mona Mahall.

10 The Carnival in Rio, the biggest in the world, hosts 2500000 daily visitors on its streets. In 1984, Oscar Niemeyer designed a massive concrete tribune, called the Sambódrome, to bring order to the chaotic nature of the feast by providing seating for around 80000 spectators. Niemeyer’s permanent structure aligns the temporary, mobile floats, and stratifies the audience. For the opening of the parade area, the traditional colorful carnival elements and masks were banned from display and only introduced back in 1988. Niemeyer, the classical modernist, regarded the traditional mask as superficial masquerade and in conflict with the purity and honesty of his architectural concept. In doing so , the crucial element of the carnival, the mask, described by Russian author Michail Bakhtin as a device to subvert social stratification and political hierarchies, was excluded. In the context

of Rio, these ephemeral elements result from the collaboration of local neighbors to communicate some kind of regional, geographical common background. As a tool of alternative gender construction the masks also play an important role in the Latin American LGBT movement. 11 2,500,000 is the number of visitors at the Rio Carnival and the number of inhabitants that entered Corrail Cesselesse, a relocation camp in Haiti after the earthquake in 2010. 12 The forward operating base (FOB) Lightning, in the Paktia province, Afghanistan, with a capacity of 800 soldiers, was closed in 2014. It was surrounded by a wall covered with a ring of barbed wire. 13 The organic farmers market at Türkenstrasse in Munich has approximately 800 visitors every Saturday. 14 D. Hollier: Against Architecture, 1992, p. 58.

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The spatial intervention brought together – not according to the homologous logic of a taxonomy or a dictionary, but according to the number of inhabitants – the temporary forms of the city, to let them acknowledge, inform, support, resist, and contradict each other. These precarious forms often show disturbing parallelisms, e.g. similar construction techniques, materiality, and aesthetics with a refugee camp and a festival; yet, they exhibit radical heterogeneity when we realize that the former functions as a prison and the latter as a gated community; that the former locks up and the latter locks out. In confronting these spaces in their heterogeneity, the intervention would strive for an impact like that of Hume’s two marbles. Ultimately, it wanted to provide the space where the connections and contradictions that we share as citizens and non-citizens, as “resident aliens and temporary settlers” between faith and pop culture, between militarization and migration show themselves as a shock. The intervention took the form of a labyrinth, instead of a White Cube. And from Bataille we know that there is no getting around the labyrinth; “distance like proximity, separation like adhesion remain undecidable there. In this sense one is never either inside or outside the labyrinth – a space (perhaps that is already too much to say) that would be constituted by none other than this very anxiety, which is however, incurably undecidable: am I inside or outside?”14

Mona Mahall

Rio10 and Corrail Cesselesse Refugee Camp11 in Haiti or the distance between FOB Lightning, a Military Camp12 in Afghanistan and the Organic Weekly Market13 at Türkenstrasse located next to the Pinakothek der Moderne in Munich. The exhibition also presented the shock affected by those spaces that challenge time as a linear succession of events: the time that remains until Chuquicamata in Chile is destroyed by the extraction site that produced this small city in the first place, or the time of Rom Hoop Market that is clocked by a train (in the moment the train approaches, the stalls and goods are moved away from the tracks to be put back immediately after the train has passed). The question was: how to show these temporary city forms, rites, plays, fights, and shocks that exist across the world, simultaneously but disparately, in relation to ideas about technology, life, material, and collectivity?

Fig. 1: Temporary Forms of a City, Axonometric drawing of the spatial installation, Pinakothek der Moderne München. Courtesy Mona Mahall, Asli Serbest, 2016.

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Matters of Communication ― Raum und Position

Position without head At the Bibliothèque Nationale, Georges Bataille actually worked with the medallion collections. His first article for the magazine was called “Le Cheval démique”, the academic or classical horse. The text starts with a difference that Bataille observed between classical and Gallic cultures, expressed through the design of horses on coins. The Gauls took to minting their own coins from the fourth century B.C., thereby copying Greek coins depicting horses. In their hands, the classical Greek horse, inspired by idealism and portrayed harmoniously, turned into a crazed animal, an insect-like beast. The deformed horse, Bataille argued, promoted “aggressive ugliness, transports linked to the view of blood or to horror, excessive screaming – in other words, what has no meaning, no usefulness.” According to Bataille, the Gaul’s imperfect horse design was not a sign of technical deficiency. Rather, they pushed forth what had been blocked by the Greek conception, namely everything that did not recognize authority, all that expressed the fundamental instability, disorganization and violence of social existence. In purposely using those absurd elements that had been excluded by classical form, and following, instead, their own dark propensities, the Gauls counteracted the Greeks’ idealism. More generally and more importantly for Bataille, the Gauls attacked order’s dominant role – a politics of form. Bataille’s critical dictionary might be read from this point of departure; from where he opened up inventories and systems of order “in new, illegitimate, unacceptable directions,”15 from where he started his fight against the systemic assertion of homologous thought and instrumental reason. Collecting fragments for a heterogeoneous knowledge and a paradoxical philosophy, Bataille would evoke not just a surrealist art movement, but a surrealist culture and a surrealist way of thinking – a thinking that does not serve progress and that cannot be controlled by homogeneous comprehension, that vanishes when exposed to the teaching of the philosopher-papa, but leaves behind “the excretion of unassimi15 D. Lecoq, cited in: A. Brotchie: Introduction, 1995, p. 11.

16 G. Bataille, cited in: A. Brotchie, Introduction, 1995, p. 35.

“Without a profound complicity with natural forces such as violent death, gushing blood, sudden catastrophes and the horrible cries of pain that accompany them, terrifying ruptures of what had seemed to be immutable, the fall into stinking filth of what had been elevated – without a sadistic understanding of an incontestably thundering and torrential nature, there could be no revolutionaries, there could only be a revolting utopian sentimentality.“ Bataille’s radical materialism can be read as a post-humanism of climate, mud, storms, and flies; of a tree that places its roots in the dirty ground and of Acéphale, André Masson’s headless man. Bataille was fascinated with this anti-Vitruvian figure and eventually he founded a secret society called Acéphale. The mysterious group would meet at night in the woods, near an oak which had been struck by lightning to celebrate headlessness, in the literal way of remembering the decapitation of King Louis XVI, but also in a metaphorical way of the “chiefless crowd.” The Acephal is headless, not only man escaping his thoughts, but also a headless organization, one abjuring hierarchy and homogeneity.17 For Bataille the group would stand for a “politics of the impossible” where the heterogeneous 17 According to legend, Bataille and the other members of Acéphale agreed to be the victim of a

human sacrifice; yet, none of them wanted to be the executioner.

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Bataille consistently aimed at silencingwhat he understood as human monologue (“and the victim can neither understand nor reply”) produced through logic and power, that is, through the establishment of a homogeneous world. For him, human monologue was an appropriation of the world to make it according to the human, while ignoring “the irreducible waste products of the operation.” In shutting off human monologue, Bataille wanted to enforce a materialist naturalism and retrieve the bestiality of the screams:

Mona Mahall

lable elements, which is another way of stating vulgarly that a burst of laughter is the only imaginable and definitively terminal result.”16 Bataille acknowledged the contradictions inherent to his thinking and the limits that could not be passed, but just circumvented by fiction, poetry and images. While the first photography exhibition at MoMa in 1933 would introduce Walker Evans’ sober photographs of 19th century houses, the critical dictionary included strange photographs, alienating and bewildering in the way they were confronted, cropped and blown-up – photographer and filmmaker Jean Painlevé had just developed a new technology of macro-photography, to produce close-up portraits of fish, sea horses, skeleton shrimps, and fanworms looking like human traces. The images were unverifiable, non-hierarchized and scandalous, breaking cartesian-logical links and presenting the formless – l’informe in Bataille’s term – to leave Western idealism and enter a field where all that is “soiled, senile, rank, sordid” would help to overcome the limits of being human – in a concrete sense of a new relation to climate, mud, storms, and flies. Advocating an earthly activity, he denounced human dominance, completed through capitalism and the imbalance effected by an economy based on both scarcity and accumulation. Among the effects of this imbalance Bataille recognized war, alienation, slavery, the destruction of community on the social scale, and the replacement of communication by monologue on the level of the individual.

would be given its space to allow for (human-animal, image-text) relations based neitheron dominant and totalizing reason, nor on the useful and the instrumentality of means and ends. Insert 2: Spuren spuren Athen Exhibition, Württembergischer Kunstverein Stuttgart 2015 If traces are material signs that were left behind as “irreducible waste products of the operation”, they have nothing to do with reason or instrumentality. They might be regarded as means without ends, similar to Bataille’s text-image collages. Traces can, in fact, be considered (as) headless, as they are most often (and especially in crime scenes, Bataille was quite excited about) not intended. They are produced beyond linear or chronological order becausethey relate to a future or a past event and also beyond a certain place of origin, since they can be moved to other localities, also as a reference to an exhibition space. Actually, traces comprise a mutual process of transformation, as they are always found and left at the same time. In Athens, Spuren spuren (tracking traces), referred to this mutual process of collecting and producing traces. In an in-between state, events and interventions were both traced and recorded as well as triggered. In the context of the Greek city, the project developed a concrete mutual transformation of the mythological into the everyday, of global processes into individual resistance, of material remains into the interaction with them and vice versa. The search for and production of traces comprised a set of transversal practices (collection, documentation, improvisation, conversation, interaction, intervention) that collapsed separated homologous fields into open, heterogeneous processes. There was help from two snakes, capital (crisis), beach huts, a desert, and Hölderlin18 that traversed the processes and thus left traces again.

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Fig. 2: Soft Capital: Installation, Spuren spuren Αθήνα, Württembergischer Kunstverein Stuttgart. Courtesy Mona Mahall, Asli Serbest. Photograph: Julia Zumkeller, 2015.

18 In Athens, traces included following procedures: 1. Financial Crisis – An architecture of balance is constructed from finds, in a transient moment of wind and weather in March, or in a precarious situation near the National Bank – it is filmed without any further intervention. 2. Desert – All objects that were and will be lost by Ivana Sajko (in her story: Szenen mit Apfel,) are rediscovered, documented and mapped on the street markets of Athens. 3. Snake – At the Archaeological Museum two snakes are discovered and taken out of the building. One of them is given to a new owner; the other is

skinned and consumed. 4. Hölderlin – In the city center, one gets in contact with passersby, by introducing oneself, asking for tourist tips in the city, and by reading Hölderlin quotes: firstly, each in one’s native language, then together as a choir. 5. Beach Hut – 1:1 beach huts are rare in Athens; still, they are created by any means and then photographed in different urban contexts in Athens. Everyday: One finds, with only one part of the body, corresponding elements of the same dimension almost everywhere within the urban fabric of Athens. This process of measuring is repeated daily.

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Mona Mahall

The exhibition space was not conceptualized as a static architecture. The practice of traces allowed for the presentation and production within the space that was transformed into the locality of an ongoing process. Spuren spuren became an open space, tracing package holidays and Ouzo, linking to Germany’s post-war period clichés concerning Greece and providing the opportunity to get involved in conversations about the future. It showed traces as something in process, neither installed nor displayed, but rather inserted as “irreducible waste products.” In this sense, traces fail in and they fail the White Cube. They exist in a space that does not suggest the importance of context in their presentation – through distancing. Traces are an appearance of nearness, to borrow the words from Walter Benjamin, which might “indicate a way out of the closure imposed by the system...” and, in that, a politics of form.

Participatory Data Physicalization: Designing Informative Experiences Matteo Moretti, Alvise Mattozzi

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One of the major ruptures in the history of data visualization is due to the work of Otto Neurath: he turned an analytical practice into an informative one, opening it up to a new public from a public that was selected and highly specialized to a public that was broader and often uneducated.1 Moved by a social aim, Neurath defined a new wave of data visualization, broadening its form and purposes.2 Several changes have taken place since then, such as the functional innovation introduced by Edward Tufte3 or the storytelling approach introduced by Nigel Holmes.4 In the last years, the data visualization community has witnessed the emergence of what looks like a new relevant rupture within its history: data physicalization, “a physical artifact whose geometry or material properties encode data”5. Data become analog, and so are visible and tangible in the public space, opening new design possibilities for new audiences. The data are no longer online but in public spaces such as museums, city squares or neighborhoods. Information is then spread through objects in the space: data physicalization is blurring the boundaries between product, information and exhibit design. Moreover, new forms of interaction are taking place at the moment that data physicalization becomes participatory: visitors turn into participants, contributing actively to the visualization with their data, giving rise to a recursive action in which participants are both the protagonists and the audience of the visualization. Projects such as the Hans Haacke art installation at the Moma6, the work of the Catalan group Domestic Data Streamers7, or the Swiss pavilion at the 2015 World Expo in Milan8, are showing new possibilities both to engage and inform a local public in cultural, institutional or urban contexts. Participatory Data Physicalization (PDP) is currently an intriguing and playful practice that has incredible potential in informing and engaging a local public on specific issues, but this approach has never been studied and assessed from a scientific point of view. Whereas attention has been given to the Data Physicalization practice by, for instance, Jansen et al.9, the benefits, and the limits of a participatory approach have never been investigated. In this context PDP opens up new scenarios in the field of data visualization, transforming it into: • A tool for social interaction • A tool for real-time analysis of the social behavior of small groups • A new tool to inform and tell a story 1 F. Hartmann: Visualizing social facts, 2008, pp. 279–294. 2 Ibid., pp. 279–294. 3 A. Cairo: The Functional Art, 2013. 4 Ibid. 5 Y. Jansen et al.: Opportunities and Challenges for Data Physicalization, 2015, p. 1.

6 http://ewaneumann.com/websites/haacke/ moma.html. 7 http://domesticstreamers.com. 8 https://stories.sbb.ch/en/2015/05/25/ expo-1-day. 9 Y. Jansen et al: Opportunities and Challenges for Data Physicalization, 2015.

PDP opens a new space (metaphorically, but also literally) for design and for the dialogue between design and social sciences. It enables participatory experiences aimed at collecting data and informs a local public on topics usually difficult to communicate. In this study, we describe a PDP case study designed by the paper’s authors. It took place in November 2017 in Milan during the TedMed, a general public event about health care issues. The participatory experience we devised involved the TedMed public by exposing it to cancer prevention issues. The TedMed attendants first participated in the data physicalization process and then took part in an evaluation, where they gave important feedback on the experience and the knowledge about they gained cancer prevention through their involvement.

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Matteo Moretti, Alvise Mattozzi

The “More Awareness – Less Fear” case The project was designed for the TedMed 2017 Milan in partnership with KnowAndBe.live that financed the initiative called “More Awareness – Less Fear” and aimed at informing a heterogeneous audience about data connected to cancer in Italy and the related best practices of prevention. The participatory experience was structured as follows: on a 4 x 1 meter surface twelve questions were presented (six about a participant’s behaviors, six about cancer data).

Fig. 1: The final data physicalization result.

Participants had to twist a rope around knobs which, positioned along a horizontal board, represented specific answers to questions. Each question provided at least two possible answers that could be either yes or no as for example in the case of alcohol consumption (“Do you consume alcohol?”) or up to six answers such as in the question “How many new cancers are diagnosed every day”, the latter offering multiple choices from 100 to >5000. All the answers referred to the Italian context. In order to engage the participants by allowing them to familiarize themselves with the experience, the first group of questions were simple to answer as they drew from the participants’ own lives. The second group of questions was focused on cancer-related data, very likely not known by participants, thus forcing participants to guess. This approach had a triple aim: the first one was to find out what people knew about these specific data on cancer; the second aim was

to make participants aware of their knowledge gaps, and thus the third was consequently and at the same time to educate them. The act of guessing, in fact, facilitates the assimilation of knowledge by arousing curiosity about the right answer.10 After the experience the participants were asked three simple questions aimed at assessing the effectiveness of the participatory approach. Finally, an informative booklet that summarized all the important data and facts was provided to each participant only when she or he asked for the right answers. The experience exposed participants to their knowledge gap, arousing their curiosity regarding cancer-data. Given the fact that 150 participants out of 153 asked for the right answer and therefore were provided with the booklet, we deem this as an indication of the success of our intervention.

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Fig. 2: Close up of the participants interacting with the installation.

Matters of Communication ― Raum und Position

What Data revealed The majority of the participants were university students younger than 25, half of whom did not smoke but drank alcohol. None of them was overweight, they regularly ate fruit and vegetables and on average took a daily twenty minute fast walk. Except for the alcohol consumption, all the other habits comply with the main cancer prevention best practices. Overall the participants led a fairly healthy lifestyle, except for their alcohol consumption. What emerged from the panel was a rather chaotic pattern, with answers distributed among all choices. The answers of the audience revealed how little the participants actually knew about cancer statistics. Moreover, only two questions out of six were mainly answered correctly. One of the misconceptions amongst participants emerging from the answers was the amount of 5000 daily cancer diagnoses rather than 1000. This might indicate a certain fear of cancer. The estimate of the audience regarding the amount of people diagnosed with cancer over fifty years was 30% rather than the actual 20%, while the actual number of people living with a cancer diagnosis in Italy was underestimated, which points at misconceptions about the prevalence of cancer. And while the participants 10 R. Golman et al.: Curiosity, information gaps, and the utility of knowledge, 2015.

Another relevant issue on which we want to focus our attention is the public aspect of the setting in which data are collected and, at the same time, shown to other participants. When they are not the very first to take part in a PDP like the one we have designed, users are, indeed, put in a situation where they see what the previous participants thought and did. Thus, their answers tend to take into account what has already been answered according to two tactics: one can decide to follow – and this seems to happen especially when they do not know the answer – the majority or they opt explicitly for a less supported answer, even though it is not necessarily the one they would have chosen in the first place. In both cases users are influenced by previous practices. We deem being able to account for such aspects quite a relevant aspect of our future research, given that it can shed lights on the working of interactions more in general how they are influenced by the design, but also how they are influenced by the way the design has been unfolded by previous users.

11 M. Akrich: The de-scription of technical objects, 1992. M. Akrich et al.: A Summary of Convenient Vocabulary for the Semiotics of Human and

Nonhuman Assemblies, 1992, B. Latour: Where are the missing masses? The sociology of a few mundane artifacts, 1992.

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Future perspectives: Analysing and assessing PDP We are now trying to develop a protocol for the analysis and assessment of PDP installations. By relying on script analysis or de-scription11, such a protocol intends to compare what a PDP device affords and how what is provided is actually unfolded through the actions of the participants. For instance, as we mentioned, the design of the “More awareness – less fear” PDP entailed two sets of questions which required two different forms of knowledge and thus afforded two different speeds, given by the fact that in one case almost no reasoning was required, whereas in the other not only reasoning was required but also guessing. By looking at the video-recording of the interaction, we can see that people would move quite quickly into the first part and then would stop and start pondering as soon as they arrived at the first question of the second set, thus actually unfolding what we thought was afforded by the PDP and which had been inscribed into the PDP configuration by design.

Matteo Moretti, Alvise Mattozzi

thought that more than 50% of cancer cases could be avoided through a healthy lifestyle, the actual percentage lies at only 40%, which we interpret as a slightly misguided trust in the possibilities of prevention. From the feedback that we collected from the participants after they went through the experience we found that 60% of the people realised that they didn’t know the cancer statistics while 30% said they knew only some of them. At the same time, the participants were quite astonished about their knowledge gaps. They also declared that they could walk more, but only a few would suggest they could reduce their alcohol consumption or even renounce it. The consequence of the exposure to their own knowledge gap was a request for the right answer. Each participant took a copy of the booklet and read it right afterwards. Overall 150 copies were given away. Similarly impressive was the fact that all participants completed the full set of questions. We assume that this is due to the participatory approach that physically engaged the participants and gave them the feeling of being “on the stage”.

These analyses will be compared with the recent reflection on analog visualization that has emerged within the fields of design, cognitive sciences and human-computer interaction.12 The entire reflection will be also connected to the recent reflection on the relevance of images in scientific practices and, more in general, in knowledge practices. Such reflection has brought scholars to focus on the role of images and imagery, but also of material artifacts13, more in general, for democracy and for democratic processes.14 — The paper has been thought and elaborated together by the two authors. However, Matteo Moretti wrote the first two sections and Alvise Mattozzi the second two.

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Matters of Communication ― Raum und Position 12 Y. Jansen et al: Opportunities and Challenges for Data Physicalization, 2015, A. Moere et a.: The Physical Visualization of Information, 2009, A. Rezaeian et al.: Design of a Tangible Data Visualization, 2014, S. Stusak et al.: Beyond Physical Bar

Charts, 2014, J. Zhao et al.: Embodiment in Data Sculpture, 2008. 13 N. Marres: Material Participation, 2012. 14 B. Latour et al.: Making Things Public, 2005.

Matteo Moretti, Alvise Mattozzi 141

References • Akrich, M.: The de-scription of technical objects. In W. E. Bijker & J. Law (Eds.), Shaping technology/building society. Cambridge, Mass: MIT Press, 1992, pp. 205–224. • Akrich, M./Latour, B.: A Summary of Convenient Vocabulary for the Semiotics of Human and Nonhuman Assemblies. In W. E. Bijker/J. Law (Eds.), Shaping Technology/building Society: Studies in Sociotechnical Change. Cambridge: MIT Press, 1992, pp. 259–264. • Cairo, A.: The Functional Art: An Introduction to Information Graphics and Visualization. Berkeley, California: New Riders, 2013. • Golman, R.,/Loewenstein, G.: Curiosity, information gaps, and the utility of knowledge. Information Gaps, and the Utility of Knowledge, April 16, 2015. • Hartmann, F.: Visualizing social facts: Otto Neurath’s ISOTYPE project. In European Modernism and the Information Society: Informing the Present, Understanding the Past; Boyd Rayward ed., Ashgate, Aldershot UK, 2008, pp. 279–294. • Jansen, Y./Dragicevic, P./Isenberg, P./Alexander, J./Karnik, A./Kildal, J./ ... Hornbæk, K.: Opportunities and Challenges for Data Physicalization. ACM Press, 2015, pp. 3227–3236. http://doi.org/10.1145/2702123.2702180. • Latour, B.: Where are the missing masses? The sociology of a few mundane artifacts. In W. E. Bijker/J. Law (Eds.), Shaping Technology/Building Society: Studies in Sociotechnical Change. Cambridge, MA: MIT Press, 1992, pp. 225–258. • Latour, B./Weibel, P. (Eds.): Making Things Public. Atmospheres of Democracy Cambridge, Mass., The MIT Press, 2005. • Marres, N.: Material Participation. Technology, the Environment and Everyday Public. London. Palgrave, 2012. • Moere, A. V./Patel, S.: The Physical Visualization of Information: Designing Data Sculptures in an Educational Context. In M. L. Huang, Q. V. Nguyen, & K. Zhang (Eds.), Visual Information Communication. Springer US, 2009, pp. 1–23, Retrieved from http://link. springer.com/chapter/10.1007/978-1-4419-0312-9_1. • Neurath, M./Kinross R.: The Transformer Principles of Making Isotype Charts. London: Hyphen Press, 2009. • Rezaeian, A./Donovan, J.: Design of a Tangible Data Visualization. In Proceedings of the 7th International Symposium on Visual Information Communication and Interaction. New York, NY, USA, ACM , 2014, pp. 232:232–232:235. http://doi. org/10.1145/2636240.2636869. • Stusak, S./Aslan, A.: Beyond Physical Bar Charts: An Exploration of Designing Physical Visualizations. In CHI ’14 Extended Abstracts on Human Factors in Computing Systems. New York, NY, USA: ACM, 2014, pp. 1381–1386.http://doi. org/10.1145/2559206.2581311. • Trevor Hogan, E. H.: How Does Representation Modality Affect User-Experience of Data Artifacts?, 2012, 141–151. http://doi.org/10.1007/978-3-642-32796-4_15. • Tufte, E. R.: The Visual Display of Quantitative Information. Graphics Press, Cheshire, CT, 1983. • Zhao, J./Moere, A. V.: Embodiment in Data Sculpture: A Model of the Physical Visualization of Information. In Proceedings of the 3rd International Conference on Digital Interactive Media in Entertainment and Arts. New York, NY, USA: ACM, 2008, pp. 343–350. http://doi.org/10.1145/1413634.1413696. • Zuckerman, O.: Objects for Change: A Case Study of a Tangible User Interface for Behavior Change. In Proceedings of the Ninth International Conference on Tangible, Embedded, and Embodied Interaction. New York, NY, USA: ACM, 2015, pp. 649–654. http://doi. org/10.1145/2677199.2687906.

Pashkevilim in Mea Shearim Design-Ethnographic Exploration of a Jewish-Orthodox District in Jerusalem Judith Holly

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Matters of Communication ― Raum und Position

The first picture I took in Mea Shearim, a mostly strictly Orthodox quarter in the western part of Jerusalem, was taken on the 10th of April 2017 at 10:44 a.m. (fig. 1). At the time I didn’t know where my fascination for the aesthetics of this place would lead me. For weeks on end I passed by and observed the quarter through the bus window. Having travelled countless times from one end station to the other, I discovered posters with black letters on a white background. They moved me to get off at Mea Shearim and take some pictures. These moments determined the starting point of my examination of a medium I would later find out, is called a Pashkevil.1 A typographic medium that dominates the public space of the district of Mea Shearim.2 It caught my particular interest as a graphic designer engaged with the relation between content and form of language and text. Especially print media has a recurring role in my work and has interested me since the beginning of my design profession. Particularly in our fast-moving, image-oriented age, when smartphones and new media allow us to capture and publish any situation at any time, these typographic moments in Mea Shearim have had a significant impact on me. This was the beginning of a twelve-day field research about the Pashkevil in spring 2018. Caught between curiosity and inspiration, I experienced situations of rejection and attraction in my engagement with this medium. This first became apparent to me during the content-related analysis of its messages. By observing and interviewing residents, I attempted to understand why, in 2018, a printed medium determines the visuality of a quarter in the western part of Jerusalem. As well as taking field notes I took photos using a smartphone and an outdoor camera. Moments captured in this way accompany this text and convey personal impressions during my observations. Impressions and observations On a notice board in front of Mea Shearim, I read about clothing regulations for women: “To women & girls who pass through our neighbourhood, we beg you with all our hearts, please do not pass through our neighbourhood in immodest clothes. 1 The Yiddish word Pashkevil (pl. Pashkevilim) can be traced back to the Roman citizen Pasquino and the ancient group of statues named after him in the ”Piazza di Pasquino“ in Rome. There he is said to have made his critical remarks to the Pope in the form of anonymous satirical verses in the 16th century. This kind of free speech gained favour, especially in times of oppression of freedom of opinion, and became a phenomenon that spread across Western Europe. The old Ashkenazim,

Jewish people from Central, Northern and Eastern Europe, translated the German term ”Pasquill“ into Yiddish and brought the Pashkevil to Jerusalem (cf. Rosenberg/Rashi 2015, p. 165). 2 Mea Shearim lies in the western part of Jerusalem and was built in 1874 as a self-sufficient quarter outside the walls of the Old Town. It is primarily home to Halachic Jewish people and determined by the laws of strict Jewish living environments (cf. Kampmeyer/Kugelman 2017, p. 81).

3 Jewish law prohibits the erasing or defacing of a Name of God. As such, observant Jews write “G-d”

to avoid this risk in case their text is destroyed at a later stage.

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Modest clothes include: Closed blouse, with long sleeves, long skirt, no trousers, no tight-fitting clothes. Please do not disturb the sanctity of our neighbourhood, and our way of life as Jews committed to G-d3 and his Torah.” I abided by these regulations and was able to move freely through the neighbourhood where I found Pashkevilim of different sizes in portrait and landscape format. They were attached to free surfaces in the public space such as power boxes, entrance doors, stone walls, waste containers, house facades and garden fences. But they also appeared loose, in small formats similar to flyers, lying on the street. In addition to Pashkevilim with black writing on white background (fig. 2), I also discovered Pashkevilim with black writing on coloured background (fig. 3). In such cases, especially neon coloured paper was very popular. During my observations I found it difficult to determine differences in design between individual Pashkevilim. Each consisted primarily of body text set in a single-column on the middle axis and justified. Gradually I noticed the myriad of fonts. Text hierarchies are highlighted by typographic markers such as underlines, bold type and different proportions. The text takes up the whole format. The design of Pashkevilim remind me of the origins of printing and the associated technical possibilities. Prior to lithography, the focus was on text where individual letters were assembled into lines that were positioned into a printing form. It is evident, however, that the samples I found are digitally reproduced prints. I documented the Pashkevilim with my smartphone. Later I noticed that

Judith Holly

Fig. 1–4

there are a few exceptions to this seemingly purely typographic medium that also included photographic illustrations (fig. 4). In all such cases, very small pictures are attached to the text block, mostly located in the upper corners of the printed surface. I took a step back and observed the inhabitants of the quarter in front of the Pashkevilim. Reading each line intently and concisely, their prolonged lingering, at times, led to discussions with others in front of the posters. Especially on Sabbath, Pashkevilim are popular meeting points. In my photographs I noticed that it is predominantly men who gather in front of them. Only very rarely did I see women reading Pashkevilim. Since I do not speak either Yiddish, the everyday language in Mea Shearim, nor Hebrew, it was difficult to communicate with the district’s residents. Even so, I met Rachel, the mother of an 18-person family who lives with her husband and their children in Mea Shearim. After I tried to tell her about my field research and my interest in the Pashkevil, Rachel welcomed me into her home. She led me to a small storage room with a collection of Pashkevilim and gestured that I was allowed to take photos. Our language barrier prevented my getting more details, so I continued my research online and found out about a private collection of over 20,000 Pashkevilim that was made accessible online in a digital archive in 2011 by the National Library of Israel. In the accompanying picture series, I recognised Rachel whom I met some days earlier. Only then did I realise the rare opportunity I was given to view part of the physical collection of the Pashkevilim.

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Matters of Communication ― Raum und Position

Interviews Alongside my observations in the field, I conducted interviews with individuals outside the field who had varying connections to Mea Shearim and its Pashkevilim. I interviewed Tereza Z., a Czech photographer who has been portraying the district for more than seven years. Eli B., an Israeli student who accompanied me through the district for a day and translated a few Pashkevilim for me. And Amir H., born and raised in an ultra-Orthodox community in Mea Shearim, who decided to leave at the age of 22. My aim with these interviews was to find out more about the Pashkevil and its context in Mea Shearim. Who is responsible for this medium? What content is conveyed? What significance does it have for the community? These and other questions led to an examination of the inhabitants’ media behaviour and complemented my visual impressions and observations. Amir H. reported that the Pashkevil is still the most important source of information for people in Mea Shearim. Some rabbis seem to forbid the use of digital media, which is why only printed messages are used to communicate in public space: “Just a few people in Mea Shearim have internet. Most of the rabbis are against any form of new technology. Printed media is still the most important way to communicate your messages.” The Israeli student Eli B. told me about the Pashkevil in relation to other printed media: “Pashkevilim are much more important for the community than any other media. For example, newspapers or magazines always belong to specific groups and only people from their specific group would buy and read them.” Amir H. explained that the Pashkevil can be used by everyone in the district as a common means of communication: “Everybody can make a Pashkevil, it is just

4 The prohibition of images in the Old Testament does not refer to linguistic imagery or metaphors that often appear in the Old Testament, but of a visualisation of the imaginary. The prohibition of images is closely related to the prohibition of worshipping foreign gods from image-friendly

religions. Religions from ancient Egypt, Mesopotamia, Greece or other cultures visualised their gods in images to worship them. The prohibition of images is therefore directed precisely against this treatment of an image as God (c.f. von Braun 2001, p. 186).

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a piece of paper.” He used his father as an example, as he was also responsible for several posters and leaflets. Many of the Pashkevilim I ask Eli B. to translate are political appeals dealing with opinions and ideas of living together in a religious context (fig. 5). In contrast, the Pashkevil also functions as an obituary (fig. 6) or commercial advertising for objects of daily use such as bus trips (fig. 7) or food. The language of the text is a combination of ancient Hebrew and Yiddish. Often a language is used that can be both emotional but also humorous. Eli B. stated that even Hebrew speaking people have difficulties understanding Pashkevilim: “The messages are serious, but the way they talk about it is very dramatic.” Amir H. said, “A lot of Pashkevilim are written in a very satiric way with a lot of humour.” He also states that although Pashkevilim are usually signed, there are many cases in which the authorship is anonymous. The photographer Tereza Z. and I spoke about Pashkevilim with pictures. These are rare exceptions that were first introduced to Mea Shearim with digital design and production. Before that, it was customary to distribute only typographic posters and flyers in the district. She told me about the Old Testament’s image prohibition4 that could be related to the purely typographic layout of the Pashkevilim. Based on her observations, children openly enjoy the pictorial

Judith Holly

Fig. 5–8

publications most: “It’s funny when they hang Pashkevilim with pictures and a group of kids notice them. They will run to the walls immediately to have a look at them.” She also regards the Pashkevil as a medium that entertains the residents of Mea Shearim. Due to the unique media behaviour in the district, it is used for all forms of communication.

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Matters of Communication ― Raum und Position

Findings and outlook The Pashkevil is an expression of the ultra-Orthodox non-digital world of Mea Shearim. Its visual aesthetic is determined by the opinions and ideas of the people living together in the district. As a flyer or poster, it is arguably still the most important medium for residents to receive and convey information. Communicating mostly in pure text form, it shows how a graphic medium can function in public space. As an unofficial means of communication, it is aimed exclusively at the residents of the district. The accessibility of public surfaces is crucial for this medium. Only under these conditions can the Pashkevil be used by everyone at all times. It becomes a central hub for debates in the district. A place of expression and exchange, where opinions and ideas can be communicated. Although some of my initial questions were answered through the observations and interviews, my findings seemed to create more questions that need answering to gain a more comprehensive understanding of the topic. My engagement with this topic thus far, could be considered as the beginning of a design ethnographic field research.5 The text should be understood as an interaction of snapshots, it captures personal impressions and observations and reflects my experiences. Prominent questions that lead to a more stable foundation of knowledge and a better understanding relate to the lack of pictures, the production in general and the associated demographic. The absence of the picture seems to me central for further discussion. Under what circumstances are pictures included on Pashkevilim? What kind of images are used and where do they come from? Who is responsible for the production and use of these images? As a tangible object, it is important to understand the aspects of the production process. What role do the copy shops have? To what extent do they influence content and form? Could this influence affect the authorship of the Pashkevil? More important still are questions relating to typography: Who defines the fonts to be used? Are there rules and regulations for this? How are font decisions made? Finally, a detailed demographic analysis seems necessary with reference to the publication of Pashkevilim. How is the gender ratio of sender and receiver distributed? What roles in the society do authors of Pashkevilim have in the community? To what extent are women and men involved in the ideation to distribution? Of course, there are many more aspects that are relevant. What is certain however, is that to answer further questions in relation to the medium of the Pashkevil, the scope of the research needs to be extended. With this text, I aim to draw attention to the Pashkevil in order to introduce it

5 C.f. F. Müller 2018, p. 184.

into a contemporary design discourse. To position its visuality that exists beyond a Western, Central European way of thinking and acting. To show how design of content and form can occur in this very specific ultra-Orthodox lifeworld.

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References • Kampmeyer, Margret/Kugelmann, Cilly (Eds.): Welcome to Jerusalem. Exhibition Catalogue Jewish Museum, Berlin 2017–2019. Berlin 2017. • Müller, Francis: Designethnografie. Methodologie und Praxisbeispiele. Wiesbaden 2018. • Rosenberg, Hananel/Tsuriel, Rashi: Pahkevilim in Campaigns against New Media. What can Pashkevilim accomplish that Newspapers cannot? In: Campbell, Heidi A. (Ed.): Digital Judaism: Jewish Negotiations with Digital Media and Culture. New York 2015. • Von Braun, Christina: Versuch über den Schwindel. Religion, Schrift, Bild, Geschlecht. Zürich 2001.

Augmented Perception Can Virtual Environments Have an Impact on Well-being and Work Effectiveness? Yannick Marszalek, Dominik Volz

Contrary to popular belief, Immersive Virtual Environments (IVEs)1 are not just media for entertainment. The Gartner Hype Cycle2 considered Virtual Reality (VR) – as probably the most popular example of an IVE – in 2017 to be on the “Slope of Enlightenment”.3 In this year’s trend report, Virtual Reality left the Slope passing the “Plateau of Productivity” and can therefore be considered to be ready for industry-wide implementation.4 The German IT industry association Bitkom5 found that one fourth of its companies are on the verge of or are already using Virtual Reality6. The use cases in industry are passive ones (e.g. training simulations7) as well as active ones (e.g. collaborative work8). Moreover, in scientific research Virtual Reality has already been discussed in detail. Various studies in the field of medicine and psychology indicate that VR has a serious impact on the user’s mind.9 Particularly in psychotherapy and rehabilitation Virtual Reality is used for treatment, for example to reduce phantom pain,10 depression11 and paranoia12 or to learn to walk again after spinal cord injuries.13 Studies show that VR treatment is at least as effective as conventional treatment. Therefore, we want to discuss an “augmented perception” within IVEs and their potential to deceive the perception of users. 148

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1 An Immersive Virtual Environment (IVE) is an environment that surrounds users in their perception (J.N. Bailenson et al. 2008). In an IVE, the sensory information of the virtual environment is psychologically more present than that of the outside world; at best, the sense of presence remains entirely within the IVE. Immersive Virtual Environments try to create two different kinds of illusion: One is (i) place illusion (PI), which gives the user the impression of being in a real place, and the other is (ii) plausibility illusion (Psi), which gives users the feeling that the scenario shown actually happens. These illusions occur (M. Slater 2009) even though users are aware of the simulation (C. Heeter 1992). 2 The Gartner Hype Cycle represents the maturity, adoption, and social application of specific technologies and is developed and used by the American research, advisory and information technology firm Gartner. 3 Gartner: Hype Cycle for Emerging Technologies, 2017. 4 Gartner: Gartner Hype Cycle for Emerging Technologies, 2018. 5 BitKom is the national trade association of the digital technology industry in Germany. It seeks to ensure industry participation in the development and implementation of policies.

6 Bitkom Research: Big Data steht bei sechs von zehn Unternehmen an erster Stelle, 2018. 7 E.g. Stihl: Die virtuelle Trainingswelt von STIHL, 2017. 8 A collaborative virtual environment is a space where several people interact with each other, often over several locations. The aim is for these people to share ideas and experiences in a cooperative setting (Virtual Reality Society 2017). Applications exist for example for architecture and environment design (The Wild), e.g. used by Adidas, or CAD teams (Improov), e.g. used by NASA. 9 E.g. J.O. Bailey et al.: When does virtual embodiment change our minds?, 2016, pp. 222–233. 10 H. Sanctuary: Virtual reality reduces phantom pain in paraplegics, 2017. 11 C. Falconer et al.: Embodying self-compassion within virtual reality and its effects on patients with depression, 2016. 12 R. Braithwaite: Virtual reality and paranoia, 2008, pp. 81–81. 13 A.R.C. Donati et al.: Long-Term Training with a Brain-Machine Interface-Based Gait Protocol Induces Partial Neurological Recovery in Paraplegic Patients, 2016.

A central component of design is the goal to fulfill certain functions.21 These functions relate to different aspects,22 are often based on the terminology of product design and can be divided into different functional areas.23 In the context of the design of immersive virtual environments, which have an influence on the well-being of the user and thus can potentially affect the effectiveness of the user, we want to distinguish between practical and sensual functions, with the latter being differentiated between formal-aesthetic and symbolic/ semantic functions.24 Practical functions refer to usage and can be named and 14 E.g. A. de Giorgio et al.: Human-Machine Collaboration in Virtual Reality for Adaptive Production Engineering, 2017. 15 Gabler Wirtschaftslexikon: Effektivität, 2019a. 16 U. Rose et al.: Arbeit und Mentale Gesundheit, 2016, pp. 8–11. 17 Gabler Wirtschaftslexikon: Wohlbefinden, 2019b. 18 WHO: Constitution of the World Health Organization, 2006, p. 1.

19 F. Giuliani: Wohlbefinden, 2019. 20 Cf. W. Bauer et al.: Die Rolle der Arbeitsumgebung in einer hyperflexiblen Arbeitswelt, 2014. 21 R. Spitz: Funktion, 2008, pp. 154–157. 22 Ibid. 23 Cf. M. Godau: Produktdesign. 2004, pp.19–31. 24 D. Steffen: Design als Produktsprache, 2000, pp. 34–93.

Yannick Marszalek, Dominik Volz

Studies have already demonstrated that the working environment in general has a significant impact on a worker’s well-being and therefore performance.20 And as we have already discussed earlier, virtual environments influence the psyche of the user. It can therefore be assumed that virtual working environments can have an influence on the well-being and effectiveness of the worker. If we are aware of the fact that IVEs are artificial and thus the result of conscious design decisions, the question arises: To what extent do conscious design decisions play a role in IVEs for the well-being of the user and the effectiveness of the activities performed within?

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In addition to Virtual Reality as a treatment in medicine and psychology, virtual working environments are also the subject of scientific research.14 Since work is a very broad and difficult term to grasp, we first want to define the concept of work that we are using: For our study we understand work as the relationship between effectiveness and well-being. Effectiveness is an evaluation criterion that describes whether a measure is suitable for achieving a certain goal;15 therefore we understand the achievement of a goal as an objective-quantitative evaluation criterion of the work. Well-being as part of mental health is closely related to the worker’s ability to work and thus to work as such.16 Well-being is also often used as a criterion for humane work design. As such, it is synonymous with worker satisfaction17 and is to be understood as part of the worker’s health.18 According to Guiliani,19 well-being can be divided into subjective, psychological and social well-being. Our concept of well-being is a subjective one that refers to the cognitive perception of what the worker has just experienced. Therefore, we consider the subjective well-being of the worker as a subjectivequalitative evaluation criterion of work. We understand the relationship between effectiveness and well-being as a reciprocal interaction: the positive/negative well-being of the worker promotes/reduces the probability that a measure is suitable to achieve a certain goal, while achieving/not achieving the goal could have a positive/negative effect on the well-being of the worker. In this paper we want to investigate how the relationship between effectiveness and well-being interacts in the context of virtual environments.

evaluated rationally.25 Therefore, design decisions, which are supposed to fulfill practical functions, refer in our context to the objective-quantitative evaluation of effectiveness. Formal-aesthetic functions concerning form, colour, material and surface of a design are emotional and subjective,26 and therefore, refer in our context to the subjective-qualitative evaluation of the work.27 If we examine the relationship between effectiveness and well-being in IVEs, regarding design decisions we also examine the relationship between practical and formal-aesthetic design functions. If we consider an IVE to be a design object, then we could see its function in promoting the measures to be taken in it.

Fig. 1: Participant while solving task in Virtual Reality

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Matters of Communication ― Raum und Position

In order to investigate the influence of conscious design decisions within an IVE on the well-being of the user and the relationship to effectiveness, we have developed a research design that makes different virtual environments comparable in terms of their impact. To examine the two areas of effectiveness and well-being in a virtual research scenario, we let participants perform four different measurable tasks (representing different activities of a worker) in three differently designed environments. The environments provide a subjective-qualitative evaluation of the well-being and thus a reference to the aesthetic design functions; the tasks provide an objective-quantitative evaluation of the effectiveness, which primarily relates to the technical-practical design functions. IVEs are multisensory, three-dimensional spaces in which the aesthetic design functions are mainly perceived in the form of visual as well as auditory stimuli.28 For the test we developed three different environments: A simple office environment, representing a direct translation of a common office working space where the user stands in the middle of a single office, surrounded by classic office furniture and office sounds, which the user hears through headphones; A forest setting, simulating a realistic but uncommon working space by resembling a natural environment, where the user stands in the middle of a clearing, surrounded 25 B. Schneider: Design – Eine Einführung, 2005, pp. 198 f. 26 Ibid. 27 Symbolic/semantic functions are culturally and socially relevant and have already been the subject of scientific research in the field of IVEs (J.N. Bailenson 2006), but play a minor role in the

subsequent investigation of individual, isolated activities. 28 Tactile and olfactory stimuli are also relevant for IVEs (H.Q. Dinh et al. 1999), but can be neglected in the context of work activities at present due to the high technical efforts involved.

by trees and forest sounds, which the user also hears through headphones; And a completely white space, simulating an unrealistic yet distraction-free location and a loss of spatial sense, supported by noise cancelling headphones (Figure 1).

Three tasks focused on cognitive-mental competencies: short-term memory,30 which was tested with the help of a three-dimensional memory game (Figure 2); creativity, which was tested by having to rotate a complex spatial figure until its shadow represented a simple icon (Figure 3); and logical thinking, which was tested by having to complete a logical sequence taking the form of a row of cubes31 (Figure 4). One task focused on cognitive-motor skills, which were tested by having to solve a marble board game by balancing the marble through a predefined path (Figure 5).

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To evaluate the effectiveness of solving the task, we measured the time required for a participant to complete the task. To assess the perception of the environment and the well-being, we asked the participants to answer a post-test questionnaire. The questionnaire asked, for instance, whether the participants felt under pressure or observed, whether they could concentrate, how they liked the

Yannick Marszalek, Dominik Volz

In order to study effectiveness, we focused on contemporary work activities, which reflect work competencies primarily related to mental processes. We found these activities mainly in the field of classical office work, since this type of work seems to be the easiest to translate into virtual space and is therefore most likely to be implemented in the labor world in the near future.29 The competencies are not based on a specific model, but serve primarily to compare practical and cognitive skills in different environmental situations.

Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 2: Short-time memory task within office environment, Fig. 3: Creativity task within forest setting, Fig. 4: Logical thinking task within white space, Fig. 5 : Cognitive motor skill task within white space

29 This consideration also includes design tasks, for instance in the area of product design (L. Rentzos et al. 2014). 30 Memory in virtual environments has already been extensively researched, for example by Bailey et. al.: Presence and Memory, 2013.

31 Jenewein/Hundt have already tested a comparable research design at the University of Magdeburg (K. Jenewein 2009).

environment or how difficult they rated the task. And the questionnaire asked the participants to estimate the time spent running through the experiment. To run the test, we gathered thirty participants, recruited broadly on campus. All participants were students between the age of 21 and 31, with little to no experience in Virtual Reality. The virtual application was built within the game engine Unity and accessed through the room-scale VR system HTC Vive, equipped with two controllers and headphones. The participants were introduced to the system by two researchers within a closed room. In each of the three environments, a group of ten participants solved the four tasks in the same order, one participant at a time. After the participants had entered the VR, they found a detailed instruction of the first task, which they could read for as long as they liked. The time was measured as soon as the task was started manually by the participants and stopped automatically as soon as the task was completed successfully. After the first task, the participants remained in the VR and the second task was activated. Again, the participants had as much time as they needed to understand a detailed instruction of the task before starting the task manually. The same was true for tasks three and four. The experiment was finished as soon as all four tasks were successfully completed.

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Matters of Communication ― Raum und Position

We have grouped the results by environment to compare the different environments: Within the office environment, the effectiveness was lowest (the participants spent an average of 12 minutes completing all tasks) and the overall well-being was worst (although the participants rated the environment as attractive, 4 out of 10 felt under pressure and 7 out of 10 felt observed). In the forest setting the effectiveness was highest (the participants spent an average of 6.8 minutes completing all tasks) and the well-being best (the participants rated the environment as very attractive, only 1 out of 10 felt under pressure and only 2 out of 10 felt observed). In the white space the effectiveness was in between office and forest (the participants spent an average of 7.7 minutes completing all tasks), the same applies to well-being (the participants rated the environment neutral, 4 out of 10 felt under pressure, 2 out of 10 felt observed). On average, the participants in the office environment estimated the total time to be 102 seconds longer, the participants in the forest environment 180 seconds longer and the participants in the white space 24 seconds longer. The general difference between the assessments of the environments indicates that a virtual environment has a direct impact on well-being and effectiveness of its users. In addition, where well-being was best, effectiveness was highest and where well-being was worst, effectiveness was lowest. This finding suggests that there is a direct relationship between well-being and effectiveness in virtual environments. Bearing in mind that virtual environments are all artificial, this again indicates that well-being and effectiveness within the IVE, and therefore the user’s perception and thus his/her competences, can be influenced by certain design decisions. Our approach to investigate the role of design within IVEs can be discussed as a search for tendencies of influence on users and activities. Actual work activities and design functions result from a complex interplay of subjective and objective factors. Our approach only reflects the complexity to some extent, which is why

32 U. Rose et al.: Arbeit und Mentale Gesundheit, 2016, pp. 8–11. 33 W. Mason: Mure VR looks to make the office of the future more productive with Breakroom, 2015. 34 M. Madary et al.: Real Virtuality, 2016.

35 In Germany, open dialogues are already taking place that offer opportunities, such as the “Exploring Virtuality” conference at RWTH Aachen University (S. Jeschke et al. 2014).

Yannick Marszalek, Dominik Volz

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the results should be read as a superficial statement about differences in environmental influences. Thus, the project scope is still expandable, for example with a larger number of participants and more complex types of activities or environments. To expand the research design it would be interesting to introduce control groups and focus on further fields of work. To compare the individual performances more accurately, it would be helpful to define a clearer picture of the participants’ characters and make use of further different measurement methods, for example monitoring body or brain activities. Nevertheless, we were able to identify a potential to influence the perception of users within an IVE through design decisions and thus their competences. Design decisions can therefore be used to influence well-being systematically and to align environments to increase the effectiveness of individual activities. Such considerations are relevant in the context of work because, for example, preserving and enhancing well-being and thus aspects of mental health correspond to a current trend in science and health policy32 suggesting that optimal working conditions should include not only the absence of negative factors but also the presence of positive factors influencing mental health. Existing Virtual Reality applications already try to use VR to stimulate workers and enhance their performance.33 Potentials like this come along with a responsibility towards the user and thus also need to consider ethical issues. A respective ethical code for VR has already been formulated in rudiments for VR.34 Designers who develop virtual environments should therefore be part of an interdisciplinary discourse on virtuality35 and always consider the potential of design decisions in IVEs in their work.

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Performative Designpraxen als Übergänge in die gesellschaftliche Wirklichkeit An den Beispielen „Parading for Commoning“ und „Neighborhood Parliament“ Jesko Fezer

1 M. Krajewski (Hg.): Projektemacher. Zur Produktion von Wissen in der Vorform des Scheiterns, 2004, S.12.

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„Parading the Commons“ wie es zwischenzeitlich hieß, lief anfangs unter dem Arbeitstitel „Projekt Bauhaus“ – wie die kritische 100-Jahre-Bauhaus-Gegen-Initiative, die die Öffentliche Gestaltungsberatung der HFBK Hamburg eingeladen hatte gemeinsam mit dem Design- und Research Studio Brave New Alps aus Rovereto zusammenzuarbeiten. Nach einem ersten Treffen in Berlin 2018 fand ein mehrmonatiger fernmündlich koordinierter Leseworkshop zu queer-feministischen Ansätzen alternativer Ökonomien statt. Ein Hamburg-Besuch und Stadtspaziergang mit Brave New Alpes zu praktischen Beispielen solcher Ausrichtung und eine öffentliche Diskussionsrunde am Tag darauf an der Hochschule schlossen bald diese erste Debattenphase ab. Weitere Gäste des Gesprächsabends aus Berlin und Bielefeld brachten die Care-Thematik und Fragen des urbanen/suburbanen Aktivismus ein. Relativ planlos besuchte im Frühjahr 2019 die HFBK-Arbeitsgruppe Rovereto, um wiederum dort lokale Initiativen des Commoning kennenzulernen und mit der Gruppe „La Foresta“ eine kurzfristig anberaumte Parade entlang der öffentlichen Wasserstellen der Stadt zum noch nicht eröffneten alternativen Nachbarschafts- und Arbeitsraum „Accademia di Comunità“ zu entwickeln. Kostümartige, musikalische und objekthaft-performative Interventionen thematisierten gemeinsames Sorgen im öffentlichen Raum. Haare wurden gewaschen, Wasser und Kaffee gereicht und getrunken, ebenso wie wechselseitig massiert und getanzt und gekneippt. Ein Teil der Gruppe trans-

Jesko Fezer

Das Projekt „Parading for Commoning“ ist kein Projekt. Zumindest dann, wenn man ein Projekt als ein einigermaßen zielgerichtetes Vorhaben mit gesetztem Anfang und absehbarem Ende versteht. Als etwas, das irgendwie personell, räumlich, finanziell, zeitlich abgrenzbar ist und das sich um eine Aufgabe und ein mögliches Ergebnis herum organisiert. Es ist kein Projekt im Sinne klassisch entwerferischer Herangehensweisen, also – wie der Kulturwissenschaftler Markus Krajewski es fasst – „Resultat reiflicher Überlegung, das etwas Neues in Aussicht stellt, und zwar derart, dass man es wie von einer erhöhten Beobachtungsperspektive – mit Blick in die Zukunft – überschauen kann.“1 Die hierin artikulierte Anwendungsperspektive und die Vorstellung eines möglichen raum-zeitlichen Überlicks war nicht angestrebt.

ferierte und erweiterte die dortigen Erfahrungen später im Workshop „Queering Economic Cultures with Space“ auf der DeGrowth Summerschool in Leipzig. Auf der Floating University Berlin von Raumlabor wurde dann wieder auf Initiative des Projekt Bauhaus eine Paraden-Übung durchgeführt. Thematische Gruppendiskussionen, gemeinsames Buchstaben-Schilder-Gestalten und -Bauen und das Erproben von Koordinierungen zur gemeinsamen Sloganbildung wurden innerhalb der Summerschool Datatopia umgesetzt. Alles in allem bis hin zum DGTF-Workshop kein richtiges Projekt. Weder Ziel noch Plan, kein personell, räumlich, sozial, ökonomisch abgrenzbares Vorhaben und schon gar kein Anfang und Ende. Eher Übergänge und Zusammenhänge. Auch das Projekt „Neighborhood Parliament“ ist kein Projekt. Es ist kein Projekt im Sinne der Beschreibung von Tomás Maldonado, der unter Bezug auf Daniel Defoes „Essay upon Projects“ von 1697 das Entwerfen als Projektieren fasst und diesem Anspruch kritisch transformatives Potential zuweist.2 Maldonado fordert aufrichtige Projekt für die komplexen Probleme der Gegenwart auszuarbeiten.3 Im Zeitalter des Entwerfens, im „projecting age“4 – so Maldonado – könne man den Projekten ohnehin nicht entgehen. Es ist aber auch kein Projekt im kritischen Sinne Luc Boltanskis, der von dem Hintergrund seiner Analyse des Neuen Geistes des Kapitalismus, dem Projekt als prekäre, temporäre, flexible und auch unverbindliche Form der Zusammenarbeit eine Schlüsselrolle zuweist.5 Projektbasierte Managementkonzepte und Gesellschaftsbilder, die ganze „Kultur des Projekts“6 sei gar eine wesentliche Rechtfertigungsform des Kapitalismus und ein effektives Werkzeug zur Integration von Kritik.

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Matters of Communication ― Raum und Position

Das Parlament der Nachbarschaft versucht nicht konkrete gesellschaftliche Problemlagen einer direkten Lösung zuzuführen. Es möchte als Zusammenhang und Struktur, den projekthaften Charakter gestalterischer Interventionen überwinden um mittel- und langfristigere und breiter aufgestellte Beziehungen zu ermöglichen. Durch ein begeistertes Interesse an Magazinen und Fanzines, bzw. an deren Potential zeitnaher, niedrigschwelliger und vernetzter kritischer Stadtforschung und -praxis motiviert, entstand an der HFBK Hamburg „Heft“ als ein neuer Ort der Diskussion, der Versammlung und des Archivierens. Displays, Gitter, Vorhänge, Möbel, Archivkästen und anderes Objekthaftes wurde durch räumliche und organisatorische Designs wie Reisen, Messen, Versand, Kontakte, Tauschvorgänge, Vorträge und Einladungen komplementiert. Heft entwickelte diese Formen weiter in Richtung Distribution, Bewegung und Versammlung. Die folgenden Forschungen der Initiator*innen zur sozial-räumlichen Praxis von Salons als Orte des inszenierten unintentionalen Austauschs oder die Untersuchung räumlicher Strukturen parlamentarischer und ausserparlamentarischer Versammlungsräume waren Vertiefungen der Fragen von „Heft“. Sie führten zum Ansatz des Nachbarschafttsparlaments – einer wandernden Kommunikationspraxis, die mittels dialogisch angelegter Objekten und Strukturen alternative Formen der sprachlich-räumlichen Verhandlung erprobt. Flexible und aneignungsfähige Settings integrieren weiterhin das Archiv von Heft und die damit

2 T. Maldonado: Das ‚Zeitalter des Entwurfs‘ und Daniel Defoe, 2007, S. 257–268. 3 Ebd., S. 268. 4 Ebd., S. 266.

5 L. Boltanski: Leben als Projekt. Prekarität in der schönen neuen Netzwerkwelt, 2007. 6 Ebd., S. 2.

verbundenen Netzwerke. In Workshops, temporären Gastaufenthalten oder Ausstellungen wurden Treffen abgehalten und Gesprächs- wie Entscheidungstechniken erprobt. In jüngster Zeit kooperierte „Heft“ mit dem dem „Mikropol“, einem von Anwohner*innen und Gestalter*innen gemeinsam aufgebautem Nachbarschaftstreff in Hamburg Rothenburgsort. Auch auf die nachbarschaftsparlamentarischen Ansätze aufbauend, wurde ein leerstehendes Toilettenhäuschen als Ort für nachbarschaftliche Begegnung neu erfunden.

Dieses Verständnis von Gestaltung, wie es das Projekt als Arbeits- und Beschreibungsform verfestigt, stützt allerdings nicht nur ein überholtes und verengtes Designverständnis. Es steht dem Design auch im Weg, auf der Suche nach neuen Beziehungen zur Wirklichkeit. Der klassische Design-Bezug auf gesellschaftliche Umstände und materielle Gegebenheiten ist der interventionistische Ansatz. Dieses Konzept geht davon aus, dass bestimmte Akteure, zu bestimmten Zeitpunkten mit bestimmbaren Mitteln für ein definiertes Ziel in die Wirklichkeit gestaltend eingreifen. Sie tun dies intentional und zielen auf eine umsetzbare Transformation. Dieser Komplex wird Projekt genannt. Hierin manifestiert sich ein notwendigerweise ausschnitthafter Weltbezug. Das Projekthafte verbindet sich kurzfristig und strategisch mit der Wirklichkeit. In dieser selektiven und strategischen Verbindung des Designs mit der sozio-materiellen Welt liegt neben dem großen Potential, eine überschaubare Beziehung, die im Rahmen der Machbarkeit bleibt, überhaupt eingehen zu können auch das Problem. Das Projekt konstituiert ein Innen und ein Aussen und manifestiert ihre Distanz und bleibt damit unterkomplex und wirklichkeitsfremd. Aber wären auch andere Beziehungen vorstellbar? Sind Designer*innen nicht per se Teil der Wirklichkeit. Beginnt ihre Arbeit nicht schon lange vor einem Projektbeginn? Wäre es hilfreich sie als Beziehung über das Projektende hinaus zu lesen? Wie werden Projektzeiträume und Ressourcen bestimmt? Spielen hier (zeit-) ökonomische Überlegungen eine Rolle? Sind die projekthaften Abgrenzungen

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Aber was spricht gegen Projekte? Wenig. Doch es fehlen uns im Design Beschreibungsmöglichkeiten für andere Herangehensweisen. Teilweise sind Herangehensweisen und Praxen, die keine Projekte darstellen, gar nicht sichtbar, beschreibbar oder vermittelbar, weil sie den Rahmen dieser scheinbar sehr großzügigen Kategorisierung verlassen. Das ist interessant, wo doch gegenwärtig so oft von Prozessen und Akteuren, von Arbeitsweisen und Praxen die Rede ist und das Objekt, das Produkt, die Lösung etc. nach neuerer allgemeiner Lesart gar nicht primäres oder ausschließliches Ziel designerischer Arbeit sein müssen. Ja, der Begriff Projekt verweist geradezu auf flüssigere, offenere, experimentellere Herangehensweisen. Dennoch bedarf das Projekt weiterhin einer klaren Unterscheidung von anderen Projekten. Ein Projekt lässt sich nur über diese Abtrennung benennen: Welche Akteure, welches Budget, welcher Ort, welches Problem, welcher Zeitraum, welche Institution definieren das Projekt und welche nicht? Dieser Rahmen der Unterscheidung fasst das Projekt überhaupt erst, er definiert es und produziert so ein Innen und Aussen, ein Davor und ein Danach.

Jesko Fezer

Das Nachbarschaftsparlament und die Commoning-Parade sind Beispiele für eine Vielzahl anderer Projekte, die keine Projekte sind und auch keine sein wollen. Sie zielen mehr auf die Übergänge als die Begrenzungen gestalterischer Arbeit.

zwischen Idee und Umsetzung, zwischen Experten und Laien, zwischen Problemen und Lösungen überhaupt möglich und anstrebenswert. Ich bin wirklich überhaupt nicht gegen Projekte. Eigentlich im Gegenteil, wir machen die ganze Zeit Projekte – in Büros, an Hochschulen, im Leben. Aber diese kritikwürdige Konzeption des Verhältnisses zwischen Arbeit und Leben, diese zentrale Kategorie des übereifrigen Management-Kapitalismus kann nicht länger unkritisch im Designfeld als eine geeignete Beschreibung für etwas herhalten, das versucht genau dies zu überwinden. Dafür ist sein problematischer gesellschaftlicher Charakter wie auch seine Machbarkeitsideologie zu offensichtlich geworden. Wenn es im Design beispielweise um die Erprobung alternativer Formen des Beisammen- und Miteinanderseins, um eine andere, nachhaltigere, fürsorglichere und gemeinschaftlichere soziale Praxis geht, dann muss die pragmatische abgrenzende Rahmung des Projektes nicht immer hilfreich sein. Es geht vielmehr um die Übergänge in die Realität selbst. Design wäre ein Prozess der Problematisierung, der sich im Tätigsein selbst ereignet. Ein solch performatives Designverständnis, geht nicht mehr davon aus, dass es primär die Ergebnisse eines Designprozesses sind, die nachträglich ihre transformative Wirkung auf die Wirklichkeit entfalten. Es wäre vielmehr der kooperative offene Prozess des Gestaltens selbst, der wirkt, performt und praktiziert. Die Übung ist bereits eine Handlung und die Aktion wird zur Probe für die nächste. Die konstitutiven Begrenzungen der Projekte lösen sich auf.

Parading for Commoning

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Studio Experimentelles Design der HFBK Hamburg Felix Egle, Dennis Nedbal, Anna Petersen

Matters of Communication ― Raum und Position

Commoning Die Commons als Vorschlag eines Wirtschaftens mit Fokus auf Beteiligung und Vergemeinschaftung von Produktionsmitteln, Land und Ressourcen anstelle von Privatisierung und Kapitalzentrierung sind ein heterogenes Diskursfeld, in dem der Begriff der Commons und die Praxis des Commonings von verschiedenen Autor*innen verschieden ausgelegt und definiert werden. Massimo de Angelis beschreibt: „My interest in the commons is grounded in a desire for the conditions necessary to promote social justice, sustainability, and happy lives for all. As simple as that. […] Commons are a means of establishing a new political discourse that builds on and helps to articulate the many existing, often minor struggles, and recognizes their power to overcome capitalist society.“7 Historische Commons waren zwischen Feudalismus und Industrialisierung angesiedelte Besitz- und Nutzungsstrukturen im englischsprachigen Raum, sie waren den Enclosures, Einzäunungen, entgegengesetzt. Beispielsweise gemeinschaftlich genutztes Weideland, allen zugängliche Wasservorräte oder Wälder als Jagdgrund und Brennholzressource. Der zeitgenössische Diskurs um die urbanen Commons erweitert diese Fragestellungen auf Raum, Ressourcen im 7 An Architektur: On the Commons, A Public Interview with Massimo De Angelis and Stavros Stavrides, in: e-flux journal #17, 2010.

Parading for Commoning Parading for Commoning sucht nach Möglichkeiten den Diskurs um die Commons aus Expert*innen-Gruppen heraus zu tragen und im (öffentlichen) Raum performativ zu kommunizieren. Nach dem britischen Autorinnenduo Gibson-Graham machen zwischenmenschliche Handlungen und Beziehungen den größeren Teil des Eisbergs wirtschaftlichen Handelns aus.10 Für die beiden Autorinnen ist die Aktivierung und Zelebration von Vielfalt Gegenstand des Alternativmodells der Commons im Kontrast zu den standardisierenden Kapitalismen. Seine konkrete Umsetzung darin aber ebenso vielgestaltig wie unscharf umrissen. Entgegen der neoliberalen thatcherschen Idee des TINA (There Is No Alternative) des 90er Jahre Englands diskutierten wir Commons als eine Handlungsstrategie, welche durch ihre Vielfalt und Hinwendung zu kleinen dezentralen Strukturen eine Relevanz auch für übergeordnete Reflexionen zu wirtschaftlichen Prozessen macht. TAMA – There Are Many Alternatives. Ebenso gibt es nicht einen Kapitalismus, sondern viele Kapitalismen, die durch die dezentrale Perspektive des Commoning punktueller betrachtet und angegangen werden können. Parading for Commoning ist weniger ein lösungsbezogenes Projekt als vielmehr offenes Diskutieren, Üben und exemplarisches Austragen von weichen Konflikten im Raum. Wieso sollte ein öffentlicher Brunnen nicht auch Waschbecken und Friseurstube sein? Und was hat eine aneignende Betrachtung von öffentlichem Raum für Anschlusspunkte an kollektives Empowerment, Machtstrukturen und kapitalistische Marktwirtschaften?

8 D. Harvey: Rebellische Städte, 2013, S.145f. 9 D. Beard: Interview mit Dena Beard, 2018, S. 10–12. 10 communityeconomies.org, Diverse Economies

Iceberg.

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David Harvey beschreibt im 3. Kapitel seines Buches „Rebellische Städte“: „Wie commoning auf lokaler Nachbarschaftsebene funktionieren könnte, ist relativ klar. Zum einen braucht es dafür eine Mischung aus individuellen und privaten Initiativen, um mit externen Effekten umzugehen und sie zu bekämpfen. Zum anderen müssen bestimmte Aspekte der Umgebung aus dem Markt herausgehalten werden. Die Lokalregierung beteiligt sich mit Regelungen, Gesetzen, Normen und öffentlichen Investitionen, in Zusammenarbeit mit informellen und formellen Nachbarschaftsorganisationen.“8 Harvey sieht hier eine Wechselbeziehung zwischen Regierungen auf lokaler Ebene und den Commons. Insbesondere wenn über Skalierbarkeit der Idee der urbanen Gemeingüter gesprochen wird und der freie Markt reguliert werden sollte. Die US-amerikanische Kuratorin Dena Beard wiederum beschreibt die Idee hinter Commons als Utopie des freien, uninstiutionalisierten Handelns im Raum und benennt damit die performative Komponente des Commonings. „I dream of a kind of free, public commons. […] A place where we gather to provoke actions rather than proscribe conversations, to tell jokes, to panhandle, to collect anecdotes, and to perform deviant acts, to lose ourselves in front of art. Basically, I dream of seizing institutional space simply so that we can act weird in public.“9

Studio Experimentelles Design

weiteren Sinne und individuelle Handlungs- und Gestaltungsmacht und liefert diverse, teilweise gegenläufige Ideen zur Definition des Begriffs.

DGTF Workshop Im Rahmen des Panels „Object and Interaction“ diskutierten wir gemeinsam mit den Teilnehmer*innen über die Arbeitsweise der Parade und suchten gemeinsam weiterführende Ideen, die Inhalte der DGTF-Tagung in Slogans oder Denkfiguren für Paraden zu übersetzen. Im ersten Teil des Workshops wurden die bisherigen Schritte und Methoden des Parading for Commoning Prozesses vorgestellt. Wir beschrieben von welchem Begriff der Commons wir ausgehen und weshalb wir die Form der Parade wählten. Die anschließende Diskussion stellte das Projekt selbst und seine Methoden zur Diskussion. Wieso nutzen wir als DesignerInnen das Modell Parade? Und wie rechtfertigen wir dies zwischen Festivalisierungstendenzen des urbanen Raumes, Cultural Appropriation und potentieller Verharmlosung einer knallharten Debatte um neoliberale Besitzstrukturen und der Prekarisierung oder Marginalisierung eines bemerkenswerten Teils der Gesellschaft? Weshalb kein Protest, keine Paneldiskussionen oder eine andersförmige Aktivierung des Konflikts nach klassischer Methode?

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Matters of Communication ― Raum und Position

In der Kollaboration mit Brave New Alps hat das Studio experimentelles Design die Parade als offene Form sozialer Aushandlung entdeckt. Im Parading for Commoning wollen wir die Frage stellen, wie wir gemeinsam Inhalte in Situ produzieren und verräumlichen können und wie Objekte zu Projektionsflächen für Interaktion und Aktivismus werden können ohne auf einen Abschluss zuzuarbeiten. Eine kollektiv entworfene und durchgeführte Parade versucht, Ideen, Gedanken und Theoreme in einen aktivistisch-politischen Verhandlungsraum zu übertragen, um von dort aus weitere Kreise des Diskurses zu beeinflussen. Der Versuch modulare Elemente zum Teil der Parade zu machen, beispielsweise, wenn jede Person einen Buchstaben erhält und Slogans nur zusammen formuliert und prozessiert werden können oder Tuniken verschenkt werden um Zaungäste einzuladen, wird erprobt um eine instabile und auf Zusammenarbeit abzielende Symbolebene zu entwickeln. Das Zepter wurde weitergegeben, die Parade hat keine Leitung aber durchaus koordinierende Rollenzuschreibungen welche untereinander getauscht werden können. Unser Vorhaben durch die Übersetzung eines komplexen Diskurses in Slogans die kollektiv, zeremoniell, phasenweise religiös zelebral und dann wieder partyartig und performativ verräumlicht werden sollen und sich gegen die Idee effizienten Verhaltens richtet wurde im zweiten Teil des Workshops in einzelnen Arbeitsgruppen weiter entwickelt. Im Rahmen des DGTF besprochene Inhalte und Themen wurden dann auf einem Banner, das aus dem dritten Stockwerks der Empore der HFG Karlsruhe hin zur Workshop-Insel führte zu den bisherig genutzten Slogans hinzugefügt und ausgeplottet sodass ein langes fortführendes Banner die Gespräche im Raum ausrollte. Es entstanden drei verschiedene Modi der Übertragung von DGTF Themen der Designforschung in Slogans für Parading for Commoning: 1. Explizites Erlauben „Hier darfst du sitzen. Hier darfst du stehen, liegen, denken, spielen, duschen, Haare schneiden, Tennis spielen, wohnen, Kindergeburtstag feiern, Boxtraining anbieten, Theater aufführen, etc.“

Slogans zur Aneignung von Raum können die Methode des negierenden Verbots umdrehen ohne zum Gebot werden zu müssen. Explizites Erlauben von alltäglichen Handlungen an öffentlichen Plätzen wäre eine Kommunikation die nicht exkludiert sondern dazu aufruft, sich aktiv und teilhabend im Urbanen zu bewegen und Machtstrukturen, Deutungshoheiten sowie vielfaltreduzierende Funktionszuschreibungen zu hinterfragen. 2. Gegenständliche Auseinandersetzungen Im Gegensatz zu wachstumsorientierten Wirtschaftsformen und deren Tendenz, fiktiv und spekulativ zu werden, sind die Commons „Gegenständliche Auseinandersetzungen“ welche darin für Alle nachvollziehbar und erfahrbar bleiben. Sie beziehen sich auf Wasser, Luft, Land und andere elementare Prinzipien die jedem Menschen und den meisten Lebewesen grundlegend sind. Eine Parade für und über Commons muss deshalb auch gegenständlich handeln, Orte einbeziehen und räumliches und soziales Potential darstellen und aktivieren. 3. Sechser-Negation „Du musst nicht nicht nicht nicht nicht nicht wissen“ Dialektik von Zwängen und deren Reflexion als Maxime. Du musst nicht wissen. Aber du musst nicht nicht … —

HEFT Ina Römling, Torben Körschkes As a collective we have been working on questions of how to live together in and around the city. In our practice we aim for finding new typologies that break with the known and settled hierarchies in every day political debates. Our goal is to develop new formats of exchange on a spatial level as well as interpersonally. The Treaty on European Union established the principle of subsidiarity: As far as possible, tasks and decisions should be carried out by the smaller unit. In concrete terms, this means that communes should only delegate tasks and decisions “upwards”, e.g. to the regions, if the political objective can be better achieved there. In other words, the principle of subsidiarity describes how sovereignty is taken away from the nation states in order to confer sovereignty on the regions (or – as we push for – the neighborhoods). One has learned from the consequences of nationalism. The ideal of a European constitution that ensures fundamental human rights across the board, while an association of autonomous entities regulates most of the tasks itself, resonates in this formulation. A horizontally intertwined network; a broad, flat hierarchy for decision-making.11 Political 11 For example, see R. Menasse: Heimat ist die schönste Utopie, Reden (wir) über Europa, 2014.

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Neighborhood Parliament – A Collective Scenario Making

HEFT

(Parading for Commoning: Nick Craven, Finja Delz, Felix Egle, Bianca Elzenbaumer, Jesko Fezer, Kim Fleischhauer, Fabio Franz, Sebastian Grieser, Anna Petersen, Daniel Pietschmann, Dennis Nedbal, Kolja Vennewald, Lisa Marie Zander und andere)

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Matters of Communication ― Raum und Position

decisions are generally taken in parliaments. At the end of the 18th century, aristocracy, clergy, and bourgeoisie met here to negotiate rights and laws together against the old monarchs. Through time, five typologies developed, according to which the plenary halls of almost all official parliaments in the world today are designed: opposing rows, semi-circle, horseshoe, circle, classroom.12 Ultimately, however, all five typologies reproduce the same hierarchies in their own way: central speakers, individual seats, ascending ranks, the formation of elites. The parliament is more than its plenary hall. In any case, many agreements do not take place in this central space anyways, but in the absence of the public, in the corridors, in smaller conference rooms, on the stairs or at the bar. In addition, almost only representatives are sitting in today’s national and international parliaments, discussing and deciding and almost never the affected people. We demand spaces that do not reproduce the old hierarchies, that are not built for old white men to sit in heavy chairs devoting themselves to a pseudo-democratic ritual. We must prefer the bench to the chair and take the centre out of the circle. We aim to find spatial and interpersonal frameworks for new, horizontal and communal decision-making structures. So let us imagine, we would have the time to come together and the power to actually decide on things that concern us. Where will we meet? What other typologies of spaces of negotiation are possible, other than the official parliaments we know? How can we think these spaces differently on an interpersonal level? What could a Neighborhood Parliament be? To find potential answers to these questions, we have developed dialogical structures that physically and interpersonally provide a framework for various workshops implementing the insights of our research. The structures are an attempt to liberate the situation of the workshop itself from the everyday; to produce a situation and space, that, slightly overstated, temporarily distorts the known hierarchies and allows thinking about other and new forms and formats of negotiation. The pink curtain symbolizes the entrance into a specific environment in which we can possibly listen differently and remember things better. The circular, yellow mat delimits the space without separating it completely from the surroundings. The circle is also the most inclusive form for negotiations in small groups. We can all see and hear each other, there is no front and no back. In contrast to individual armchairs, the bench promotes a sense of collectivity. The hard, wooden seat provokes movement and prevents comfortable reclining – also of the mind.13 The single elements are inspired by public space, bicycle racks and playgrounds, referring to the negotiations of global movements that have gathered in the streets and squares not just since Occupy Wall Street. In addition to these spatial structures, we work with tools from Augusto Boal’s

12 XML: Parliament, Amsterdam 2016. 13 For example, see: J. Staal: Assemblism, 2017.

14 Anarchist theory is very diverse and can be found in DIY zines without ISBN and author as well as in more “academically accessible” formats.

To start with we recommend CrimethInc: From Democracy to Freedom – The difference between government and self-determination, Salem 2017.

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References • An Architektur: On the Commons: A Public Interview with Massimo De Angelis and Stavros Stavrides, in: e-flux journal #17, june-august 2010, https://www.e-flux.com/ journal/17/67351/on-the-commons-a-public-interview-with-massimo-de-angelis-andstavros-stavrides [letzter Zugriff 10.10.2019]. • Beard, Dena (2018): »Interview mit Dena Beard«, in: Petrovich, Dushko;/White, Roger (Hg.): As radical, as mother, as salad, as shelter: What should art institutions do now?, New York: Paper Monument, 2018, S. 10–12. • Boltanski, Luc: Leben als Projekt. Prekarität in der schönen neuen Netzwerkwelt, in: Polar 2, Berlin: 2007, www.polar-zeitschrift.de/polar_02.php?id=69#69 [letzter Zugriff 21.5.2018]. • communityeconomies.org, Diverse Economies Iceberg. • Harvey, David: Rebellische Städte, Berlin: Edition Suhrkamp, 2013. • Krajewski, Markus (Hg.): Projektemacher. Zur Produktion von Wissen in der Vorform des Scheiterns, Berlin: Kulturverlag, 2004. • Maldonado, Tomás: Das ‚Zeitalter des Entwurfs‘ und Daniel Defoe, in: Gui Bonsiepe (Hg.) Digitale Welt und Gestaltung, Basel: Birkhäuser Verlag, 2007 (ital. Original 1987). • Menasse, Robert: Heimat ist die schönste Utopie, Reden (wir) über Europa, Berlin: Edition Suhrkamp, 2014. • Staal, Jonas: Assemblism, in: e-flux journal #80, März 2017, http://www.e-flux.com/ journal/80/100465/assemblism [letzter Zugriff 10.10.2019]. • XML: Parliament, Amsterdam 2016.

HEFT

“Theatre of the Oppressed” and anarchist theory.14 We have to think the spatial with the interpersonal, think of how everyone involved is heard and offer different levels of entering the discussion. This also includes that we do not see the participants as a passive, observing audience. The workshop is not about teaching but rather thinking together about certain issues. For example, we break with the expectation of many participants to be guided head-on. Instead of relying on the knowledge of an expert, we try to provoke the knowledge of the many. At another workshop we dealt with the neighborhoods of the participants. Since the person presenting their district knew more about the context than anyone else, the hierarchies shifted for a moment. What we notice is that the more consistently we apply the mentioned methods to all aspects of the workshop and the longer the workshop lasts, the more a situation emerges that seems to be freed from the classical division of workshop leader and participant. It becomes interesting when the participants themselves start to make demands, discuss them in the group and implement them.

Objekt und Interaktion

Die Affekterwartungen der materialisierten Kritik Ludwig Zeller

Jedoch gibt es nicht die eine, unveränderliche Form der Kritik. Während es bei Kant zum Beispiel im Sinne einer Erkenntniskritik stark um eine Diskussion der eigenen Vernunftfähigkeit ging, hat sich das abendländische Kritikverständnis spätestens durch Marx, die Frankfurter Schule und die studentischen Bewegungen der 1960er Jahre hin zu Formen der Gesellschaftskritik transformiert. Anstatt der Kritik an sich selbst, wird Kritik heute eher als eine Kritik an den anderen bzw. an der eigenen Situation im Verhältnis zu den anderen verstanden. Eine „Kritik von Lebensformen“ also, wie sie rechtzeitig zum Erstarken der europäischen Neu-Rechten von Rahel Jaeggi als notwendiger und beständigen Prozess gesellschaftlichen Fortschritts analysiert und gelobt wurde.2 Der zeitgenössische Kritikbegriff ist sowohl mit Konnotationen des Negativen, Ablehnenden und mitunter auch Kämpferischen, als auch des Kreativen, Fortschrittlichen und somit bisweilen Unumgänglichen besetzt. Aber gibt es trotz ihrer Variabilität nicht doch einen irreduziblen Kern der Kritik? Quasi eine Grundlagentheorie der Kritik, die zwar nicht bis in alle Ewigkeit hin Bestand haben muss, aber die zumindest die verschiedenen Ausprägungen kritischen Denkens seit der Aufklärung zu subsumieren vermag? Ein solcher Kern ist 1 Siehe I. Kant: Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?, in: Berlinische Monatsschrift, Dezember Heft 1784, S. 481–494.

2 R. Jaeggi: Kritik von Lebensformen, 2014.

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Was ist Kritik? Kritik ist die Art und Weise wie wir als Individuen miteinander kommunizieren, um zu verhandeln, welches Wissen und welche Überzeugungen, welche Behauptungen und Glauben die richtigen oder zumindest die besseren sind. Unsere Kritik ist daher eine Form der Kommunikation, die seit jeher von essenzieller Bedeutung für die Projekte der Neuzeit war und gerade in den letzten Jahrzehnten auch zu besonderer Bedeutung in der Designtheorie aufgestiegen ist.

Ludwig Zeller

Was ist materialisierte Kritik? Diese Frage steht in Anspielung an die historisch gewordenen Überlegungen zweier äußerst verdienter Denker: nämlich zum einen die Frage „Was ist Aufklärung?“, die Immanuel Kant Ende des 18. Jahrhunderts öffentlich in einem Zeitungsartikel stellte, und zum anderen die darauf aufbauende Frage „Was ist Kritik?“, über die Michel Foucault etwa 200 Jahre später einen Vortrag vor der französischen Gesellschaft für Philosophie hielt.1 Auf dieser Denklinie aufbauend werde ich zunächst Kritik als eine fundamentale Diskurstechnik der Neuzeit vorstellen und daran anschließend diskutieren, was es bedeutet Kritik zu materialisieren. Im letzten Teil werde ich darauf aufbauend untersuchen, welche Rolle die Materialisierung der Kritik heute in unseren digitalisierten Gesellschaften spielt und wie sich das gesellschaftskritische Design hierzu bisher positionierte.

durchaus erkennbar und ein erster Versuch ihn zu fassen, könnte wie folgt aussehen: Kritik ist ein kommunikativer Wettstreit um die gültigen Ansichten einer Gemeinschaft. Und diese kritische Kommunikation bzw. die Kommunikation der Kritik kann noch detaillierter aufgelöst werden. Im Folgenden begebe ich mich auf die Suche nach den grundlegenden Prinzipien, Verfahren, Gewohnheiten und Techniken, auf die alle mir bekannten Variationen der Kritik bisher begründet gewesen zu sein scheinen. Als Schaubild ließen sich meine Analysen wie folgt darstellen und konzeptionell erörtern:

Sozial

Imaginär

Gemeinschaft Subjekt

Empirisch Sichtweise

Phänomen

Haltung

alternative Sichtweise

Darstellung

Diskurs Abb. 1: Eine schematische Darstellung kritischer Kommunikation

Soziale Gemeinschaften der Kritik bestehen aus kritischen Subjekten und ihren kritischen Diskursen. 166

Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

Kritische Subjekte nehmen kritische Haltungen zu existierenden Sichtweisen innerhalb ihrer Gemeinschaft ein. Sichtweisen, die sich auf intersubjektiv zugängliche Phänomene beziehen. Häufig werden diese existierenden Sichtweisen auch als Status quo bezeichnet. Aufgrund der skeptischen, kritischen Haltung des Subjekts kann dieses eine alternative Sichtweise auf das vom Status quo betrachtete Phänomen hervorbringen. Abschließend muss diese alternative Sichtweise in Form einer kritischen Darstellung der Gemeinschaft mitgeteilt werden, um einen sozialen und somit kritischen Akt hervorzubringen. Eine zusammenhängende Reihung von kritischen Darstellungen wird in ihrer Gesamtheit als kritischer Diskurs bezeichnet. Als nächstes möchte ich mit Hilfe eines Beispiels weiter ausarbeiten, was unter ‚Sichtweisen‘ verstanden werden soll: Man kann ein physisches Ding nicht unmittelbar kritisieren. Man übt eigentlich keine Kritik an einem Ding selbst, sondern man übt eine Kritik daran, wie wir als Gemeinschaft vernünftiger Subjekte dieses Ding sehen bzw. sehen sollten. Das physische Ding steht zwar im Mittelpunkt und dient als Anker der Verhandlung, aber eigentlich verändert unsere Kritik nur,

Was ist materialisierte Kritik? Was bedeutet es nun, Kritik zu materialisieren? Traditionell fanden kritische Darstellungen alternativer Sichtweisen sprachlich statt. Doch in zuletzt zunehmender Häufigkeit werden diese auch in einem anderen Medium als der Sprache ausgedrückt: Die kritische Darstellung wird zu etwas sinnlich und empirisch Wahrnehmbaren. Wobei eingeschoben werden muss, dass die meisten mir bekannten materialisierten Kritiken die Sprache nicht gänzlich ersetzen, sondern diese eher durch materielle Medien visualisieren und ergänzen. Betrachtet man historische Beispiele kritischer Design-Artefakte wie Daniel Weils Radio in a Bag3 (1983) oder auch das Audio Tooth Implant4 (2001) von James Auger und Jimmy Loizeau so wird deutlich, dass diese Artefakte ohne eine sprachliche Rahmung im Sinne eines begleitenden Klappentextes, ihre beabsichtigten Bedeutungsebenen nicht kommunizieren könnten. Die Leistungsfähigkeit solcher Artefakte liegt auf einer anderen Ebene: zwar können sie das geschriebene (oder gesprochene) Wort inhaltlich nicht ersetzen, jedoch gelingt es ihnen die Erwartungen ihres zeitgenössischen Publikums zu irritieren, somit Interesse zu wecken und die sprachlichen Diskurse auf sinnliche Weise zusammenzufassen und somit greif3 D. Weil: Radio in a Bag ,1983. Anthony Dunne sah in diesem Objekt eine Kritik an der Rolle des damaligen Produktdesigns als Technologie-Verpacker, siehe A. Dunne: Hertzian Tales, 2005, S. 5–7. 4 Online verfügbar unter: http://www.auger-loi-

zeau.com/projects/toothimplant (abgerufen am 27.5.2019). Das Objekt regte öffentlich eine präfigurative Kritik an der technischen Möglichkeit an, elektronische Zahn-Implantate zu entwickeln.

167

An dieser Stelle sei die zentrale Bedeutung der kritischen Subjekte betont: ohne das normative Urteils- und kreative Vorstellungsvermögen des Menschen wären sämtliche Formen der Kritik, die wir seit der Aufklärung kennenlernen durften, schlechterdings unvorstellbar. Die kritische Haltung aktiviert dabei das imaginative Potential für die Dekonstruktion, Bewertung und Destabilisierung des Status quo sowie auch für die Neukonstruktion von alternativen Sichtweisen. Kritik erfordert Individualität und zumindest geistige Kreativität: Aspekte also, die seit den 1960er Jahren enorm an gesellschaftlicher Bedeutung gewonnen haben. Vielleicht deutet sich somit auch eine Erklärung dafür an, weshalb die Kantische Erkenntniskritik heute im Schatten der wesentlich prominenteren Gesellschaftskritik zu stehen scheint: Die kritische Imagination präferierter Welten passt vielleicht einfach besser zur zeitgenössischen Verpflichtung zu Kreativität und Selbstverwirklichung, als zur altmodisch und einengend wirkenden Kritik der eigenen Urteilskraft.

Ludwig Zeller

was wir über dieses Ding denken, jedoch nicht unmittelbar das Ding selbst. Kritik verhandelt somit nur die Sichtweisen einer wie auch immer gefassten Gemeinschaft. Und wie verhält es sich dann aber, wenn ein physisches Ding in Folge einer Kritik letztlich doch materiell verändert wird? In diesem Fall führt die kritische Verhandlung der Ansichten dazu, dass das zugrundeliegende Phänomen – z. B. ein gestaltetes Produkt – durch nachfolgende materielle Handlungen an unsere aktualisierten Ansichten angepasst wird. Aber eben nur über den vorherigen Umweg einer Verhandlung der gemeinsamen Ansichten. Oder noch einmal anders formuliert: Die Dinge in unserer Welt existieren doppelt, zum einen als von uns unabhängige Phänomene, die wir mit unseren Sinnen empirisch erschließen können, und zum anderen als Beschreibungen, als Behauptungen und als Wissen – also als Sichtweisen innerhalb eines kollektiven Imaginären.

bar zu machen. Auf diese Weise dienen solche Artefakte zunächst vor allem als Verkörperungen und materielle Illustrationen ihrer kritischen Diskurse, die sich durch diese sinnliche Beschaffenheit einprägen und somit zu materiellen Verhandlungsorten an sich sprachlicher Diskurse werden. Aus diesen Gründen fand – und findet immer noch – gerade auch durch die Diskurse der kritischen, spekulativen und fiktionalen Objektgestaltung ein bedeutsamer theoretischer und ästhetischer Beitrag für die Erforschung der kommunikativen Potenziale und Begrenzungen materieller Kulturen statt. Also dem Reichtum an Bedeutungen, den wir in der Beschaffenheit unserer Dinge des Alltags erkennen können. Doch inwiefern kommunizieren materielle Dinge anders als es die menschliche Sprache vermag?

Benutzer

Funktionen

praktische Funktionen

formalästhetische Funktionen

Produkt

produktsprachliche/ sinnliche Funktionen

zeichenhafte/ semantische Funktionen

Anzeichenfunktionen

Symbolfunktionen

168

Abb. 2: Rekonstruktion einer schematischen Darstellung des Offenbacher Ansatz5

Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

Jochen Gros arbeitete bereits in den 1970er Jahren mit einigen Mitarbeitenden der HfG Offenbach daran, die kommunikativen Facetten materieller Objekte als eine Art ‚Produktsprache‘ zu fassen. Gerade auch durch die spätere Zusammenarbeit mit Dagmar Steffen wurde diese Theorienbildung als sogenannter „Offenbacher Ansatz” konsolidiert.6 Dieser besteht im Wesentlichen aus einer Ausdifferenzierung der „Funktionen“ gestalteter Dinge: „praktische“ Funktionen werden unterschieden von „produktsprachlichen“. Diese wiederum werden unterteilt in „formalästhetische“ und „zeichenhafte“ Funktionen, bestehend aus „Symbol-“ und „Anzeichenfunktionen“. 7 Je nach Fragestellung genießt der Offenbacher Ansatz in der Designtheorie auch heute noch eine gewisse Beliebtheit, jedoch kann dieser Ansatz die seither stattfindenden Transformationen und Expansionen der Designpraxis und -forschung heute nicht mehr widerspiegeln. Was hat sich seit den 1970ern verändert und an was fehlt es dieser Designtheorie heute insofern? Es ist beispielsweise ein viele Bereiche der Gesellschaft betreffender ‚turn to affect‘ zu beobachten, also eine Hinwendung zum Affektiven, die sich unter

5 Vgl. D. Steffen: Design als Produktsprache, 2000, S. 34, hier rekonstruiert durch Ludwig Zeller. 6 Zur Entstehungsgeschichte des Offenbacher Ansatz siehe ebd., S. 7f.

7 Ebd., S. 34.

anderem auch in einer Zunahme affektiver Strategien des gemeinsamen Austauschs äußert. Affekt wird innerhalb post-humanistischer Medientheorien als ein fundamental materielles Phänomen diskutiert: Als ein Theoriefeld, das die Abhängigkeit unserer Wahrnehmung und Vernunft von unserer eigenen körperlichen und somit materiellen Beschaffenheit analysiert.8 Schwache Affekte

Starke Affekte

Attraktive Affekte

Verwunderung Anschaulichkeit Wohlgefallen Wohlbefinden

Mitleid Verbundenheit Freude Sexuelle Erregung

Repulsive Affekte

Unruhe Befremdung Zweifel Unverständnis

Ekel Angst Hass Wut

Vor diesem zeitgenössischen Hintergrund wäre es nur konsequent, eine Semantik der funktionalen Produktsprache, wie sie der Offenbacher Ansatz versucht, um eine Theorie der Affektfunktionen zu erweitern. Gegenstand einer solchen

8 Eine Einführung in das Thema bietet R. Leys: The Turn to Affect: A Critique’, Critical Inquiry, 37, 2011, S. 434–472. 9 Vgl. B. Pörksen: Die große Gereiztheit, 2018;

Affective Capitalism, ephemera: theory & politics in organization, 4:16, 2016; T. Edlinger: Der wunde Punkt, 2015.

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Abbildung 3 zeigt eine von mir nach Intensität (schwach/stark) und Wirkungsrichtung (attraktiv/repulsiv) gruppierte, tabellarische Darstellung einiger menschlicher Affekte: Zum Bereich der schwachen Affekte zähle ich attraktive Zustände wie z. B. Verwunderung, sinnliches Wohlgefallen und leibliches Wohlbefinden sowie auch die Überzeugungskraft der intuitiven Anschaulichkeit, während Unruhe, Befremdung, Zweifel und Unverständnis als repulsiv kategorisiert sind. Dem Bereich der starken Affekte ordne ich dagegen attraktive Zustände wie z. B. Mitleid, Verbundenheit, Freude und sexuelle Erregung sowie auch abstoßende Zustände wie z. B. Befremdung, Ekel, Angst und Hass zu. Doch sowohl schwache als auch starke Affekte sind als vorsprachliche und präsubjektive Kapazitäten zu verstehen, derer wir uns nicht immer völlig bewusst sind und derer wir uns nicht ohne Weiteres entziehen können. Seit jeher werden schwache, und mitunter auch starke, Affekte im Design genutzt, um zum Beispiel durch die Gestaltung von ‚handschmeichelnden Dingen‘, ‚intuitiv bedienbaren Apparaten‘ oder ‚mitreißenden Werbebildern‘ menschliche Aufmerksamkeit zu aktivieren und zu kanalisieren. Es ist ein geradezu elementares Versprechen des Designs, diese affektiven Fähigkeiten professionell in Dienst stellen zu können. Und seit einiger Zeit nun lässt sich hier gesamtgesellschaftlich und somit auch designbezogen ein Trend zur Intensitätssteigerung beobachten: wir leben in den Aufmerksamkeitsökonomien affektiver Kapitalismen, die stärker als in den Generationen zuvor von medientechnischen Illusionen und hedonistischen Moralen geprägt sind.9

Ludwig Zeller

Abb. 3: Assoziative Einordnung einiger menschlicher Affekte.

Theorie wäre eine Kommunikation, die materiell zu denken ist, weil Menschen materiell sind und somit auf unterschwellige Weise auch materiell beeinflussbar. Es wäre eine Produktsprache, die Assoziationen dem Subjekt nicht mehr nur in sicherer Distanz anbietet, sondern semantische Bezüge ohne die Möglichkeit zur vorherigen Prüfung im Subjekt selbst realisiert. Also eine Materialsprache der vorpersonellen Hintertüren, welche am wachenden Subjekt gleichzeitig vorbei- und tief in es hineinführen. Es wäre eine Kommunikationstheorie des Materiellen, die mit Denkfiguren symmetrischer Anthropologien wie z. B. der Akteur-Netzwerk Theorie vereinbar wäre, weil es eben auch gerade die affektiven Wirkungsweisen materieller Artefakte sind, die das menschliche Subjekt in seiner Autonomie beschränken und somit die moderne Subjekt-Objekt Trennung in Frage stellen. Und – seien wir ehrlich – es ist auch insbesondere die Gestaltbarkeit, Formbarkeit und somit Nutzbarkeit der affektiven Wirkmacht materieller Artefakte, die das Interesse der Designschaffenden an der symmetrischen Anthropologie seit mehr als zehn Jahren antreiben. Eine transparente Deklaration und Diskussion dieses Opportunismus in Form einer materiellen Kommunikations- und somit affektiver Funktionstheorie wäre also durchaus konsequent. Abbildung 4 zeigt eine vom Offenbacher Ansatz abgeleitete, aktualisierte Darstel-

Menschen

Funktionserwartungen

Artefakte

Affizierbar aufgrund materieller Beschaffenheit

Utilitaristische Erwartung

Gestaltbar durch materielle Einschreibung

Produktsprachliche und assoziative Erwartung Affektive Erwartung

170

Abb. 4: Darstellung der Verhältnisse zwischen Menschen und Artefakten, unter besonderer Berücksichtigung symmetrischer Anthropologien.

Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

lung der hermeneutischen, affektiven und gestalterischen Verhältnisse zwischen Menschen und Artefakten. Der weiße Spalt zwischen Mensch und Artefakt ist unscharf dargestellt, um die komplexen Verbindungen zwischen beiden Seiten zu visualisieren: die materielle Beschaffenheit der Artefakte strahlt auf affektive Weise in die Menschen aus, die wiederum ihre Vorstellungen durch gestalterische Praktiken in den Artefakten materiell einschreiben. Die somit materialisierten Funktionen existieren anschließend jedoch nicht ausschließlich in den Dingen, sondern als Funktionserwartungen in einem hybriden Zwischenbereich. Hybrid ist dieser Bereich, weil eine materielle Beschaffenheit eines Artefakts erst dann zu einer Funktion wird, wenn Menschen durch kausale Überlegungen konkrete Erwartungen an die Konsequenzen dieser Beschaffenheit knüpfen. Eine Funktion ist also die menschliche Erwartung eines erkennbaren Eintretens zuvor imaginierter Möglichkeiten. Und die Funktionserwartungen gestaltender Menschen umfassen neben utilitaristischen, produktsprachlichen und assoziativen in meiner Theorie nun auch affektive Wirkungsweisen. Somit lassen sich diese kommunikationstheoretischen Überlegungen auch zur Beantwortung der Frage ‚Was ist materialisierte Kritik?‘ heranziehen: In materialisierter Kritik werden kritische Artefakte als kritische Darstellungen zur Diskussion gestellt, denen affektive Funktionserwartungen eingeschrieben sind.

Ziel dieser affektiven Einschreibungen ist es, die alternativen Sichtweisen kritischer Subjekte nicht nur sprachlich darzulegen, sondern die Rezipierenden von der Überlegenheit dieser Sichtweisen durch die Verwendung (schwacher oder starker, attraktiver oder repulsiver) Affekte zu überzeugen. Kritische Artefakte können also niemals an sich schon kritisch sein, sondern werden erst durch entsprechende Absichtserklärungen zu kritischen Akten.

10 Eine Aufzeichnung seiner Rede ist online verfügbar unter https://www.youtube.com/

watch?v=n8Dd5aVXLCc (zuletzt aufgerufen am 29.5.2019).

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Eine besondere Aufmerksamkeit erhielten solche Fragen beispielsweise im Skandal um das Datenanalyse-Unternehmen „Cambridge Analytica“ im Anschluss an die überraschenden Ergebnisse der US-Wahlen und des „Brexit“-Referendums im Jahr 2016. Die technologische Innovation dieser Firma war es, nach dem Big Data-Prinzip die von Facebook gespeicherten Datenspuren von Millionen USamerikanischen Staatsangehörigen einzulesen und für jede dieser analysierten Personen durch algorithmische Aufbereitung ein psychologisches Personalitätsprofil nach dem sogenannten „OCEAN“ Modell erstellen zu können. Erklärtes Ziel dieser psychometrischen Analysen war dabei, durch „Microtargeting“ die Inhalte und Inszenierungen von Werbebotschaften an die spezifische Personalität der analysierten Menschen anpassen und somit möglichst präzise, affektive Reaktionen und Verhaltensänderungen auslösen zu können. Es handelte sich also um individualisierte Wahlwerbung, die affektive Wirkungen gezielt für die Transformation kollektiver Sichtweisen verwendet. Zwar hielt Cambridge Analytica die politische Anwendung dieses Verfahrens keineswegs geheim, da Alexander Nix als damaliger CEO den Ansatz seiner Firma beispielsweise auf dem ‚Concordia Annual Summit 2016‘ in New York10 öffentlich bewarb. Aber dennoch lösten die überraschenden Wahlergebnisse in den USA und Großbritannien in der Folge eine demokratietheoretische Diskussion darüber aus, ob derartige Praktiken reguliert werden sollten, da sie das politische Subjekt unverhältnismäßig in seiner demokratischen Entscheidungsfreiheit einschränken würden. Aber die Verbindung aus Digitalisierung und affektiver Kommunikation prägt

Ludwig Zeller

Die Digitalisierung der Affekterwartungen Welche Konsequenzen ergeben sich aus solchen affektiven Materialisierungen für das moderne Verständnis des kritischen und vernünftigen Subjekts? Gerade die Gestaltbarkeit und somit funktionelle Erwartbarkeit affektiver Reaktionen belastet die demokratischen Auffassungen der liberalen Gesellschaften, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg durchsetzen konnten, da diese geradezu fundamental von der autonomen Vernunft des modernen Subjekts ausgehen und somit von dieser abhängen. Und dies betrifft bei Weitem nicht nur die Designforschung zu kritischen Artefakten, sondern jegliche Diskurstheorie. Denn die Diskussion affektiver Wirkungen sollte nicht nur direkt erfahrbare Gegenstände (im Sinne von materiellen Objekten und Produkten) berücksichtigen, sondern jegliche, sinnlich erfahrbare Präsentation. Es müssen also insbesondere auch Bilder als kritische Artefakte aufgefasst werden, da sie ganz offensichtlich ebenfalls affektiv wirksam sind und durch die Digitalisierung der Medien eine unvorstellbare Verbreitung fanden. Aus der Allgegenwärtigkeit und Intensität affektiver Artefakte ergeben sich daher demokratietheoretische Fragen, die seit geraumer Zeit an die skeptische Hinterfragung des freien Willens geknüpft sind.

nicht nur im Kontext demokratischer Abstimmungen die öffentlichen Diskurse. Denn die Konstruktion von Nutzerprofilen geschieht eben nicht nur durch Unternehmen wie Cambridge Analytica im Auftrag elitärer Auftraggeber, sondern gehört spätestens seit Mitte der 2000er Jahre zum Geschäftsmodell fast aller großen Internetfirmen. Die daraus entstehenden gesellschaftlichen ‚Filter Bubbles‘11 begrenzen unsere diskursiven ‚Echo Chambers‘ durch das dynamische Clustering unserer hochdimensionalen Profildaten. Und diese Praxis wurde nicht entwickelt, um uns politisch leichter beeinflussen zu können, sondern in erster Linie um kommerzielle Dienste in hohem Maße an ihre Nutzerschaft anzupassen, deren Verweildauer, Zufriedenheit und Treue zu erhöhen und sich somit auf dem Markt durchsetzen zu können. Doch die Plastizität digitaler Dienste stellt nicht nur einen wichtigen Grund für deren wirtschaftlichen Erfolg dar, sondern erleichtert eben auch die gezielte Affizierbarkeit ihrer Nutzenden und befördert das Entstehen hermetischer Wissensproduktionen unter überwiegend Gleichgesinnten. Eine Diskursethik gesellschaftskritischer Artefakte? Diese weitreichende diskurstheoretische Situation betrifft ganz offensichtlich auch diejenigen Bereiche der Designforschung, für die die Erprobung und Nutzbarmachung affektiver Strategien einen wesentlichen Kern ihrer Inhalte darstellt. Es wäre daher nur konsequent, durch eine Designtheorie der Affekterwartungen auch zu überprüfen, inwiefern die gestalterische Materialisierung der Kommunikation die kritische Autonomie der Subjekte sowohl befördert als auch begrenzt.

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

Solche Überlegungen könnten z. B. die gesellschaftskritischen und aktivistischen Strömungen des Designs zum Gegenstand haben, für die die Weiterentwicklung und Erprobung affektiver Strategien mitunter ein wichtiges Ziel darstellt.12 Ein gemeinsamer Ausgangspunkt dieser aktuell viel beachteten Designansätze ist die anhaltende, globale Atmosphäre des Krisenhaften, deren gesellschaftliche oder auch globale Missstände durch die Mittel des Designs gelindert werden sollen. Wie im Fall traditioneller Designgattungen ist auch hier die Materialisierung von Affekterwartungen der besondere, interdisziplinäre Beitrag dieser Designströmungen. Eine Tendenz dieser Ansätze war es jedoch zuletzt, neben den schwachen Affekten der Anschaulichkeit und der Intuition, die auch eine zentrale Rolle in klassischen Disziplinen wie der Visuellen Kommunikation oder dem Industriedesign spielen, auch stärkere Affekte wie Unbehagen, Mitleid, Angst, Wut auf der repulsiven Seite sowie Zugehörigkeits-, Selbstwert- und Gerechtigkeitsempfinden auf der attraktiven Seite zu nutzen. Die historisch gewachsene Unterscheidbarkeit zwischen Design und Kunst verliert in diesem Zusammenhang an Bedeutung: zum einen greift die aktivistische Designforschung vielfach auf etablierte Strategien der Happening- und Performance-Kunst zurück und zum anderen wird auch von Kunstschaffenden heute ein größeres Maß an ethischer Verantwortung und Mitwirkung an gesellschaftlichem Fortschritt eingefordert als dies in der Postmoderne der Fall war. Mit Begriffen wie „Æffect“ und „Æfficacy“13 schlug Stephen Duncombe als Direktor des privaten Forschungs- und Weiterbildungszentrums „Center for

11 Siehe E. Pariser: The Filter Bubble, 2011. 12 Dies trifft insbesondere auf jüngere Ableitungen des Critical Designs zu wie sie zuletzt von Jeffrey und Shaowen Bardzell, Carl DiSalvo, Luiza

Prado und Pedro Oliveira vertreten wurden. 13 Siehe S. Duncombe: Does it Work? The Æffect of Activist Art, 2016, S. 115–134.

Der Blick in die Geschichte zeigt, dass die gesellschaftliche Kommunikation in krisenhaften Zeiten praktisch immer eine affektive Intensivierung erfuhr und unsere zeitgenössische Situation scheint da keine Ausnahme zu sein. Die weiter oben angedeutete Verfügbarkeit und Klassifizierbarkeit der digitalisierten Gesellschaft anhand ihrer affektiven Präferenzen wirft jedoch die Frage auf, ob wir es heute nicht doch mit einer völlig neuen, diskursiven Situation zu tun haben könnten. Zumal sich die Omnipräsenz und das affektive Potenzial unserer Medien ebenfalls stark veränderten. In diesem Zusammenhang wird zu beobachten sein, ob jüngere Generationen ohne affektive Strategien gar nicht mehr für demokratische Fragen zu begeistern wären und ob das aktuell wieder erstarkte, politische Interesse junger Bevölkerungsgruppen insofern vor allem durch die Kanäle der affektiven Digitalisierung ermöglicht wurde. Kulturpessimistische Reflexe sind jedoch zumindest aus wissenschaftlicher Sicht an dieser Stelle zurückzuhalten, da keineswegs vorhergesehen werden kann, wie sich die Kommunikation der materialisierten Affekte noch weiter entwickeln wird. Als ein Gefühl wird das bewusste Erleben eines eigenen Affekts bezeichnet – und diese Fähigkeit zur introspektiven Reflexion ermöglicht es Individuen, 14 S. Duncombe: Dream: Re-Imagining Progressive Politics in an Age of Fantasy, 2007, A. Boyd/S. Dun-

combe: The Manufacture of Dissent, 2004.

Ludwig Zeller 173

Artistic Activism“ erst vor Kurzem Evaluationskriterien vor, um die affektive Leistungsfähigkeit des künstlerischen Aktivismus als „affective effect“ bewertbar und somit optimierbar zu machen. Duncombe argumentierte bereits Mitte der 2000er Jahre, dass liberale und sozialdemokratische Gruppen ihre Vorbehalte gegenüber populistischen Inszenierungen aufgeben sollten, um im diskursiven Wettstreit mit ihren politischen Gegnern nicht ins Hintertreffen zu geraten.14 Stattdessen sei es an der Zeit eine Praxis der „Ethical Spectacles“ zu etablieren, die gesellschaftliche Missstände bewusst affektiv inszenieren, um in politischen Debatten Gehör und Zuspruch zu finden. Das Interessante an dieser Allianz aus Kunst und Aktivismus ist aus Sicht der Designtheorie dabei nicht, dass die idealistische Norm einer zweckfreien Kunst hier klar zurückgewiesen wird. Denn die Erforschung und Bewerbung der geradezu universellen Anwendbarkeit ästhetischer Phänomene für gesellschaftliche Projekte ist spätestens seit dem Bauhaus ein zentraler Inhalt des Designs. Zu überprüfen wäre stattdessen, inwiefern starke Affekte Menschen nicht nur mobilisieren, sondern sie auch in ihrer Urteilskraft beeinträchtigen können. Und es könnte hinterfragt werden, was tatsächlich langfristig mit dem „affective effect“ solcher Aktionen in gesellschaftlicher Hinsicht erreicht werden kann. Erhalten Menschen unterschiedlichster politischer Meinung hierdurch kritische Darstellungen alternativer Sichtweisen, über die sie anschließend autonom und vernünftig urteilen können? Oder führt die Verwendung starker Affekte auch zu einer Polarisierung, die existierende Differenzen in pluralisierten Gesellschaften noch weiter verhärten? Wann führen ethische Spektakel insofern zu einer kritischen Emanzipation des Publikums, und wann dienen sie nur der Selbstbestätigung einer Gruppe ohne dialektischen Austausch mit Andersdenkenden? Es bleibt daher eine offene Frage, ob sich die Designforschung nicht gerade in Zeiten gesellschaftlicher Divergenz die Formulierung einer Diskursethik materialisierter Affekterwartungen zur Aufgabe machen sollte.

ihre Affekte kritisch zu dekonstruieren, verbal zu diskutieren und bewusst in ihre Existenz zu integrieren. Vielleicht entwickeln die Individuen kommender Gesellschaften heute noch nicht absehbare Praktiken, die ihnen erlauben auch extremen Affekterwartungen bewusst, autonom und kritisch begegnen zu können.

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

Intra-aktionsdesign Über den Neuen Materialismus im Design und die Notwendigkeit, Haltung zu beziehen

Material Turn im Design Die Designforschung interessiert sich schon seit einigen Jahren für die Wirkmacht des Materials.1 Wenn von ‚Material Turn‘ gesprochen wird, ist allerdings nicht die intensivere Auseinandersetzung mit der Beschaffenheit der Dinge an sich gemeint, sondern mit der Rolle von Dingen als Akteure in Netzwerken kultureller sozialer Prozesse.2 Das Design bezieht sich dabei meist auf Positionen des sogenannten Neuen Materialismus. Hierzu zählt die Akteur-Netzwerk-Theorie, die spätestens seit 2008 mit Bruno Latours Aufsatzveröffentlichung über das Design3 vermehrt Einfluss auf die Designtheorie und -praxis nimmt.4 Weitere Positionen, vom Design bisher eher weniger beachtet, sind etwa jene von Jane Bennett, Rosi Braidotti, Brian Massumi oder Karen Barad. Die Positionen des Neuen Materialismus eint, dass sie nicht mehr nur Subjekte als aktiv und Objekte als passiv erachten. Sie sprechen hingegen von geteilten und daher teilsouveränen Handlungen oder sogar von verteilter Verantwortung zwischen Subjekten und Objekten in sogenannten Kollektiven oder Assemblagen. Intra-aktion Die Philosophin und Physikerin Karen Barad schlägt ein Kausalitätsprinzip vor, das mit der traditionellen Vorstellungen von Ursache und Wirkung bricht.5 Laut Barad gehen alle Entitäten aus ihren ‚Relationen‘ hervor, sie ‚intra-agieren‘, so Barads Neologismus. Der Begriff ‚Intra-aktion‘ dient als Abgrenzung zur ‚Interaktion‘ – bei der unabhängige ‚Relata‘ vorab existieren und in einem zweiten 1 Vgl. u.a. S. Witzgall/K. Stakemeier: Macht des Materials, 2014. 2 C. Heibach/C. Rohde: Ästhetik der Materialität, 2015. 3 B. Latour: »EIN VORSICHTIGER PROMETHEUS?,

2009, S. 356–373. 4 J. Seng: Acting Things, 2013; T. Binder et al.: Designing things together, 2015, S. 149–151; A. Yaneva: Grenzüberschreitungen, 2012, S. 71–89. 5 K. Barad: Agentieller Realismus, 2012.

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Der Neue Materialismus ist populär im Design. Wir diskutieren in diesem Beitrag sowohl das Potenzial als auch die Probleme, die entstehen können, wenn das Design Konzepte dieses Diskursfeldes aufgreift. Wir stellen dar, auf welche Weise der Neue Materialismus Technikgestaltung inspiriert und warum wir auf ihn mit einer Gestaltungshaltung reagieren, die an möglichen wohlbefindensorientierten Aktivitäten und nicht an vermeintlich zu lösenden Problemen orientiert ist. Uns interessieren also Handlungen und Erlebnisse mit Technik – die aus Perspektive von Individuen positive Optionen eröffnen und nicht technologische Artefakte an sich, die auf Probleme reagieren. Unser Forschungsansatz ist insbesondere von Karen Barads Begriff der ‚Intra-aktion‘ inspiriert. Praktisch erprobt haben wir den Ansatz im Kontext ‚Hören‘ und ‚Hörtechnik‘. Hier konnten wir positiv erlebbare Höraktivitäten einer möglichen Zukunft simultan – in ‚Intra-aktion‘ – mit noch nicht existierender Hörtechnik ergründen.

Judith Dörrenbächer, Marc Hassenzahl

Judith Dörrenbächer, Marc Hassenzahl

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

Schritt aufeinander einwirken. Sowohl Ursache, als auch Wirkung existieren laut Barad dagegen immer gleichzeitig in der ‚Intra-aktion‘. Die ‚Intra-aktion‘ erscheint DesigntheoretikerInnen, wie etwa Hubert Matt, als inspirierende Neuausrichtung: „Hier eröffnen sich philosophisch und designtheoretisch völlig neue Perspektiven. In der Designtheorie gehen wir ständig von Relata aus – Zielgruppen, Typografie, Layout, Bild, Text, Sendegefäße etc. –, ohne zu berücksichtigen, dass diese erst das Ergebnis der Kommunikation der menschlichen und nichtmenschlichen Akteure sind.“6 Das Konzept der ‚Intra-aktion‘ schafft auch für die Technikgestaltung eine interessante alternative Denkfigur. Wir haben uns in einem Forschungsprojekt über Hörhilfen, mit der ‚Intra-aktion‘ befasst. Hörhilfen sind technische Prothesen. Sie lösen als solche fast reflexartig Debatten aus, die in der Technikphilosophie eine lange Tradition haben: Während einerseits technikpessimistisch immer wieder die Gefahr betont wird, dass der Mensch Fähigkeiten und damit auch die Kontrolle über seine technischen Prothesen verliere,7 wird andererseits technikoptimistisch thematisiert, wie der Mensch als ‚Mängelwesen‘8 durch Technik über sich selbst hinauswachsen und so zu einer immer besseren Spezies9 werden könne. Beide Positionen basieren auf der Vorstellung eines ursprünglichen Menschen, der entweder durch Technik in Gefahr steht oder sich erst durch Technik überhaupt weiterentwickeln kann. Für Barad gibt es hingegen keinen natürlichen, ursprünglichen Menschen, der isoliert betrachtet werden könnte. Menschen und technische Umgebung sind was sie sind durch ‚Intra-aktion‘. Das heißt, Mensch und Technik konstituieren einander in einer wechselseitigen Dynamik statt einander etwa zu kompensieren. Barad macht deutlich, dass es weder einen technischen Fortschritt durchzuführen noch zu verhindern gilt. Die alten Sorgen (Kontrollverlust) oder Bestrebungen (transhumane Selbstoptimierung) verschwinden mit der Feststellung, dass der Mensch immer schon mit und durch andere (immer wieder ein anderer) Mensch wird. Barads Perspektive öffnet den Blick. Der Fokus liegt auf relationalen Wechselwirkungen, emergenten Prozessen und dem Kontext – eine wichtige Perspektivverschiebung für das Design, schließlich gestalten DesignerInnen nie isolierte Dinge für einen luftleeren Raum, auch wenn GestaltungspraktikerInnen ihre Ergebnisse oft so präsentieren. Auch wir wollen in unserem Projekt Aktivitäten mit zukünftiger Hörtechnik von Anfang an relational denken, also weder rein nutzerzentriert noch rein technikzentriert. Ziel ist es, den Kontext und die möglichen Wechselwirkungen zwischen zukünftigem Menschen und zukünftiger Technik in zukünftigen Aktivitäten zu erfassen. Wir als Gestaltende wollen uns für emergente Dynamiken öffnen, um möglichst umfassend vorherzusehen, was sich vom eigenen gegenwärtigen Standpunkt aus – oder generell von einem einzigen Standpunkt aus – nicht abschätzen lässt. Statt uns also von Beginn an auf Hörtechnik an sich zu fixieren, wollen wir Aktivitäten mit all ihren ‚Komponenten‘ berücksichtigen und gestalten. Verteilte Verantwortung Barads Begriff der ‚Intra-aktion‘ bedeutet auch, dass dem Menschen keine Sonderstellung eingeräumt wird: „Menschliche Körper sind also, wie alle anderen Kör6 H. Matt: Design der Zukunft, 2014, S. 39 f. 7 G. Anders: Die Antiquiertheit des Menschen II, 2002.

8 A. Gehlen: Man, his nature and place in the world, 1988. 9 R. Kurzweil: The Singularity Is Near, 2006.

Verteilte Verantwortung im Design Obwohl die Frage nach gestalterischen Entscheidungsgrundlagen unbeantwortet bleibt, argumentieren DesigntheoretikerInnen, wie Lucy Suchman bereits mit Barad für eine involvierte Form der Verantwortung im Design. „Responsibility on this view is met neither through control nor abdication but in ongoing practical, critical, and generative acts of engagement.“15 Ähnlich argumentiert die Designwissenschaftlerin Susanne Witzgall, die mit Barad ein sogenanntes ‚Relationales Design‘ definiert. „Relationales Design erkennt die relationalen Verschränkungen des Seins als ‚Beziehung der Verpflichtung‘ und lässt sich darauf ein, die 10 K. Barad: Agentieller Realismus, 2012, S. 76. 11 A. Kleinman: Intra-actions: An interview with Karen Barad. 2012, S. 81. 12 A. Folkers: Was ist neu am neuen Materialismus?, 2013, S. 16–33. 13 K. Hoppe/T. Lemke: Die Macht der Materie.

2015, S. 1–21. 14 N. C. Karafyllis: Das technische Dasein, 2011. S. 243. 15 L. A. Suchman: Human-machine reconfigurations, 2007, S. 286.

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per auch, keine Entitäten mit vorgegeben Grenzen und Eigenschaften, sondern Phänomene, die spezifische Grenzen und Eigenschaften durch die erweiterbare Dynamik der Intraaktivität erwerben.“10 In dieser ‚intra-aktiven‘ Dynamik tragen, laut Barad, alle Beteiligten Verantwortung – Verantwortung wird verteilt. Die Vorstellung eines mit Willen ausgestatteten Individuums lehnt sie ab. Letztlich besteht für Barad eine ethische Chance darin, in der ‚Intra-aktion‘ die Möglichkeiten offen zu halten und somit einen Dialog mit Anderem oder Anderen zu ermöglichen, sich also nicht als autonom und alleinverantwortlich zu begreifen. „According to agential realism, ‚responsibility‘ is not about right response, but rather a matter of inviting, welcoming, and enabling the response of the Other. That is, what is at issue is response-ability – the ability to respond.“11 Barads Begriff der Verantwortung bleibt für viele Kritiker diffus. Darüber hinaus gilt er für die Soziologie vor dem Hintergrund der kritischen Theorie als problematisch, da er nicht auf Sozialtheorien, sondern auf Naturwissenschaften beruht, und nicht mehr Sozialsysteme, sondern Operationszusammenhänge betrachtet.12 Barad irritiert letztlich das Verständnis von kritischer Subjektivität. Unklar bleibt, wie genau eine kritische, verantwortungsvolle Position bezogen werden kann, wenn Menschen sich immer nur als Teil eines Gefüges (mit Teilverantwortung) verstehen. Aus soziologischer Perspektive wird daher etwa kritisiert, dass bei Barad jede Beziehung zu einer Verantwortungsbeziehung wird und unklar bleibt, ob Beziehungen unterschiedliche Prioritäten haben und welche Rolle der Mensch in den Beziehungen spielt. Barad verstehe die unterschiedlichen Möglichkeiten der ‚Intra-aktion‘ nicht als konkurrierende, womit weder Konflikte zwischen den Optionen noch eine Begründung von Präferenzen thematisiert würden.13 Während in den alten technikphilosophischen Debatten sowohl die pessimistische als auch die optimistische Perspektive auf Technik meist das gleiche aufklärerische Ziel fokussieren, nämlich die soziale, politische und rechtsstaatliche Freiheit des Subjekts, wobei die einen fragen, ob Technik einen ermöglichenden und die anderen ob Technik einen behindernden Einfluss ausübt,14 bleibt bei Barads ‚Intra-aktion‘ und verteilter Verantwortung das Ziel unklar. Ohne utopische oder dystopische Referenz, ist jedoch schwer zu beurteilen, welche Art der Technik wünschenswert ist und welche nicht. Aber gerade dies ist die Herausforderung für das Design, das sich immer für eine von vielen Alternativen entscheiden muss, und damit zwangsläufig bestimmte Realitäten schafft und andere verhindert.

transformativen ‚Intraaktionen‘, die gemeinsame, eng miteinander verwobene Dynamik des Werdens von Dingen und Körpern, Materie und Gesellschaft, Menschlichem und Nichtmenschlichem in einem verantwortungsvollen offenen Experiment zu erkunden.“16 Folgt man Witzgall, so soll ‚Relationales Design‘ aber nicht entscheiden, sondern Zusammenhänge erforschen. Politische und ethische Entscheidungen fänden erst nachgelagert statt. „[R]elationales Design könne in Modellexperimenten eine geeignete Basis schaffen, auf der intentionale Designentscheidungen getroffen werden.“17 Verantwortung wird also in den designtheoretischen Texten, die sich auf Barad berufen, als eine Grundhaltung betrachtet, die sich in offenen Experimenten im Dialog mit anderen Entitäten (Material, anderen Menschen, anderen Lebewesen) trainieren lässt, um die Wahrnehmung für Zusammenhänge zu schärfen. Die Auseinandersetzung bleibt bisher allerdings theoretisch und abstrakt. Es fehlen praktische Beispiele, die verdeutlichen, wie ‚acts of engagement‘ (Suchman) oder ‚offene Experimente‘ (Witzgall) im Design tatsächlich aussehen könnten. Auch stellt sich dem Design die Frage, auf welcher Entscheidungsgrundlage, welchen gestalterischen Möglichkeiten Priorität eingeräumt werden soll, wenn nicht mehr, wie bei technikoptimistischen und technikpessimistischen Ansätzen, die Freiheit des Menschen als oberstes Ziel besteht. Darüber hinaus ist die Frage, ob ethische Entscheidungen tatsächlich, wie Witzgall feststellt, immer nur den ‚offenen Experimenten‘ nachgelagert getroffen werden können oder ob sie nicht auch Bestandteil der ‚intra-aktiven‘ Dynamik sein könnten.

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

‚Possibility Driven Design‘ Eine mögliche Grundlage für ethische Entscheidungen bietet ein ‚Possibility Driven Design‘18, also ein an den Möglichkeiten orientiertes Design, das ähnlich wie Barad es beschreibt, die Wechselwirkungen zwischen Mensch und Material (u.a. Technik) in den Blick nimmt. Dieser Ansatz versucht zu verstehen, welche Situationen im Alltag von Menschen als bedeutungsvoll und freudvoll erlebt werden und welche Arrangements aus Material diese Situationen ermöglichen. Dem ‚Possibility Driven Design‘ lassen sich Ansätze zuordnen wie Experience Design, Positive Design und Design for Wellbeing,19 ‚Possibility Driven Design‘ bietet ganz bewusst eine normative Haltung an, indem es psychisches Wohlbefinden als Gestaltungsziel versteht und sich dabei Ansätze der Positiven Psychologie zu eigen macht. Mit dem Anspruch, auf Möglichkeiten zu fokussieren, positioniert es sich als eine Alternative zu einem vorrangig problemorientierten Design. Problemorientierte Ansätze haben zwar auch in abstrakter Weise das Mehren von Wohlbefinden als Gestaltungsziel. Allerdings gehen entsprechende Gestaltungsprozesse gewöhnlich von einem vermeintlichen Problem aus, das durch Design gelöst werden soll. Hörschwäche ist aus dieser Perspektive beispielsweise eine Einschränkung, die durch eine Hörhilfe möglichst aus der Welt geschafft werden sollte. ‚Possibility Driven Design‘ hingegen erachtet Design 16 S. Witzgall: Immanente Relationen, 2016, S. 114. 17 Ebd. S. 115. 18 P. Desmet/M. Hassenzahl: Towards Happiness, 2012, S. 3–27. 19 P. Desmet/A. Pohlmeyer: Positive design, 2013, S. 5–19; S. Diefenbach/Marc Hassenzahl: Psychologie in der nutzerzentrierten Produktgestaltung, 2017; M. Hassenzahl et al.: Designing

moments of meaning and pleasure, 2013, S. 21–31; S. Diefenbach et al.: Designing for well-being, 2016, S. 151–158.; M. E. P. Seligman et al.: Positive psychology progress: empirical validation of interventions, 2005, S. 410–421.; K. Harrasser: Körper 2.0, 2013, S.119.; Ebd. S. 131.

Eine Studie über positive Aktivitäten der Zukunft mit möglicher Hörtechnik Basierend auf dem ungewöhnlichen Kausalitätsprinzip der ‚Intra-aktion‘ und der positiven Haltung, die ‚Possibility Driven Design‘ anbietet, führten wir eine Exploration über mögliche positive Aktivitäten im Zusammenhang mit ‚Hören‘ durch.22 Wir gingen dabei davon aus, dass Kenntnis über positive Aktivitäten unkonventionelle Hörtechnik inspirieren kann. Unsere Studie fand in Zusammenarbeit mit Personen statt, die bereits Hörgeräte tragen. Im Sinne einer möglichkeitsorientierten Haltung, haben wir uns schon zu Beginn der Studie von den defizitären Begriffen ‚Schwerhörigkeit‘ oder ‚Hörschwäche‘ verabschiedet und den neutralen Begriff ‚Andersartiges Hören‘ eingeführt. Unsere Forschungsfrage hieß entsprechend „Wie lässt sich das Leben von Individuen, die anders hören, bereichern?“ Damit konnten wir bewusst Abstand von der in diesem Feld üblichen, problemorientierten Frage nehmen: „Wie kann Schwerhörigkeit zu einem Hören verändert werden, das so ‚normal‘ wie möglich ist?“ Unsere Studie bestand aus zwei Schritten. Als erstes haben wir gegenwärtige positive Aktivitäten des ‚Andersartigen Hörens‘ in Interviews untersucht. Die Annahme war, dass ‚An20 K. Harrasser: Körper 2.0, 2013, S. 119. 21 Ebd. S. 131.

22 J. Dörrenbächer/M. Hassenzahl: Changing Perspective, 2019, S. 1–12.

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als eine Möglichkeit, das eigene Leben und das Miteinander nachhaltig positiv zu verändern. Artefakte werden als Impulse und Bestandteil für neue positive Aktivitäten und bedeutungsvolle Erlebnisse verstanden. Zum Beispiel ist aus dieser Perspektive Kleidung nicht nur ein Mittel, um den menschlichen Körper zu schützen, sondern eine Möglichkeit der Selbstdarstellung, der Abgrenzung von anderen oder der körperlicher Transformation. ‚Possibility Driven Design‘ fokussiert also zunächst die Gestaltung von Erlebnissen und Aktivitäten und adressiert erst dann die Frage, wie Technik sein muss, um diese Erlebnisse und Aktivitäten in den Alltag zu integrieren. Anders als bei technikoptimistischen, transhumanistischen Ansätzen, in denen der Mensch durch Technik die Einschränkungen des Menschseins überwinden soll, geht es ‚Possibility Driven Design‘ nicht um das Überwinden des menschlichen Wesens, sondern um das Ermöglichen subjektiven Wohlbefindens. Wenn positive Aktivitäten relational gestaltet werden sollen, stellt sich allerdings die Frage, was überhaupt positiv ist. Karin Harrasser, die sich aus medienwissenschaftlicher Perspektive mit Prothetik befasst, stellt fest, dass „teilsouveränes Handeln“ immer situiert und niemals skalierbar oder generalisierbar ist.20 „Ob eine technische Modifikation ethisch vertretbar und sinnvoll ist, lässt sich nur mit Blick auf das je unterschiedliche Milieu der Herstellung und körperlichen Praxis beurteilen: Was für den einen gut ist – etwa eine Hightech-Prothese – ist für die andere eine Belastung. Technische Modifikation des Körpers von Maschinen bis zu Medikamenten haben niemals den Status einer abstrakten Notwendigkeit“.21 Dies gilt auch für Hörprothesen, wie etwa Cochlea-Implantate, die manchen Menschen Zugang zur Welt der gesprochenen Sprache und damit erfüllende Beziehungen zu anderen Menschen erlauben, bei anderen hingegen zu genau dem Gegenteil führen, indem sie von ihrer vorherigen Gemeinschaft Gehörloser distanzieren, in der die Muttersprache Gebärdensprache ist. Statt also ethische Entscheidungen grundsätzlich für alle bestimmen zu wollen, geht es ‚Possibility Driven Design‘ darum, situativ zu untersuchen, was für einzelne Individuen positiv ist, um so gestalterische Möglichkeiten zu entwickeln.

dersartiges Hören‘ situativ als bereichernd erlebt werden kann. Anschließend haben wir diese positiven Aktivitäten als Grundlage für einen performativen Ansatz genutzt, der es ermöglichte zukünftige positive Aktivitäten und deren ‚Intra-aktion‘ zu explorieren. Zehn TeilnehmerInnen nahmen am ersten Schritt der Studie teil und sieben TeilnehmerInnen wurden zum zweiten Schritt eingeladen. Die Personen hatten sehr unterschiedliche Hörfähigkeiten und Hörgeräte (Hinter-dem-Ohr Hörgeräte, Im-Ohr-Hörgeräte oder Cochlea-Implantate). Sie waren daher alle mindestens zwei Arten des Hörens gewohnt: mit und ohne Hörgerät. Da alle TeilnehmerInnen außerdem bereits zahlreiche Hörgeräte getestet hatten, waren sie auf gewisse Weise Experten für ‚Andersartiges Hören‘. Sie alle waren sich der Vor- und Nachteilen bewusst, die unterschiedliche Arten des Hörens im Alltag bedeuten können.

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

Gegenwärtige positive Aktivitäten des Hörens In Leitfadeninterviews forderten wir die TeilnehmerInnen dazu auf, die gewohnte Perspektive zu verschieben und über positive Aspekte ihrer Art des Hörens zu sprechen. Wir stellten Fragen wie: „In welchen Situationen profitieren Sie von Ihrer individuellen Art zu hören im Vergleich zu anderen Leuten?“ oder „Haben Sie durch ihre Art zu hören positive Fähigkeiten oder Eigenschaften entwickelt?“ Es kristallisierten sich folgende Themen heraus: Es existierten individuell erlebbare positive Aktivitäten, durch das Herausnehmen oder Abschalten der Hörgeräte, z. B. erholsamerer Schlaf, konzentrierteres Arbeiten, Entspannung nach einem stressigen Tag, bewusstere Zeit nur für sich selbst. Außerdem manipulierten einige TeilnehmerInnen ihre Hörgeräte gerne mit Programmen, beispielsweise mit einem Musikprogramm, oder sie schalteten das Gerät leiser, wenn bestimmte Geräusche nervten. Darüber hinaus nannten die TeilnehmerInnen sozial erlebbare positive Aktivitäten. Durch das Herausnehmen der Hörgeräte konnten Konflikte vermieden werden, beispielsweise wenn die eigenen Kinder laut Musik hörten während man selbst ein Buch las. Außerdem erlaubt ein Leben mit Hörhilfe, mehrfach Rückfragen zu stellen – auch wenn man etwas nur inhaltlich nicht verstanden hat, etwa im beruflichen Umfeld. Die TeilnehmerInnen erwähnten außerdem, dass sie durch ihre Art des Hörens eine stärkere soziale Wahrnehmung und Empathiefähigkeit entwickelt hätten. Neben den individuell und sozial erlebbaren positiven Aktivitäten wurde von den TeilnehmerInnen außerdem die Ästhetik von Hörgeräten thematisiert. Vier der zehn TeilnehmerInnen wünschten sich, anders als erwartet, Hörgeräte, die explizit sichtbar sind. Sie wollten nicht missverstanden werden und mit dem sichtbaren Gerät zeigen, dass sie Interesse an anderen haben, auch wenn sie nicht sofort reagieren. Einer Teilnehmerin war außerdem wichtig, nicht mehr verstecken zu müssen, was sie seit der Kindheit auszeichnet und wofür sich ihre Eltern früher schämten. Ein Teilnehmer mit Cochlea-Implantat war stolz darauf, mit bereits fast 80 Jahren noch einmal neu hören gelernt zu haben. Er bezeichnete sich selbst als technikaffinen ‚Cyberman‘ und wollte sein Implantat ebenfalls nicht verstecken. Die positiven Aktivitäten, die bereits im Alltag praktiziert und erlebt werden, sind natürlich stark durch das Design und die Funktionen schon existierender Hörgeräte bestimmt. Das Positive ist also letztlich aus Versehen durch Hörgeräte entstanden, die eigentlich nichts weiter erreichen sollten, als möglichst ‚normales‘ Hören herzustellen. So sind die Geräte beispielsweise nicht bewusst sichtbar zur Vorbeugung von Missverständnissen gestaltet worden und auch die Möglichkeit,

Die PPP sind positive, abstrakte und mehrdeutige Aussagen, unabhängig von Technik und Situation, die wir von den vorherigen Interviews ableiten konnten. Wir haben hier auch negative Aussagen genutzt und etwa „Ich mag nicht, wie ich von meinem Mann abhängig bin“ in das PPP „Sich von anderen unabhängig

Abb. 1: Open Probes

23 Vgl. H. Hutchinson et al.: Technology probes, 2003, S. 17–24.

24 Vgl. P. Briggs et al: Invisible Design, 2012.

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Zukünftige positive Aktivitäten des Hörens Um auf diese übliche Einschränkung von Methoden einzugehen, die sich auf das Erheben momentaner Aktivitäten konzentrieren, ging es uns im zweiten Schritt unserer Studie um mögliche zukünftige positive Aktivitäten, die zwar mit dem Alltag unserer TeilnehmerInnen verbunden sind, sich aber unabhängig von schon bestehender Technik entfalten können. Wir mussten hierfür Situationen kreieren, in denen unsere TeilnehmerInnen noch-zu-imaginierende bedeutungsvolle Aktivitäten mit noch-zu-entwickelnder Technik ausüben und erleben konnten. Bereits existierende verwandte Co-Design-Methoden arbeiten gewöhnlich entweder mit konkreter Technik, um das Entstehen möglicher davon abhängiger Aktivitäten und Bedeutungen zu explorieren,23 oder mit festgelegten Bedeutungen, um die Funktion und Form von Technik zu erörtern.24 Wir entwickelten mit Bezug auf Karen Barads Begriff der ‚Intra-aktion‘ einen Co-Design-Ansatz, bei dem wir gleichzeitig alle ‚Komponenten‘ einer neuen Aktivität in ihrer Relation untersuchen konnten. Unser Interesse galt insbesondere der Co-Konstitution möglicher Bedeutung, möglicher Technik und TeilnehmerInnen. Wir entwickelten für unseren Prozess also offene, unfertige ‚Komponenten‘, die aufeinander reagieren bzw. miteinander ‚intra-agieren‘ konnten, sogenannte ‚Prompts of Positive Possibilities‘ (PPP) und ‚Open Probes‘ (OP).

Judith Dörrenbächer, Marc Hassenzahl

die Geräte ausschalten zu können, ist nur eine technische Notwendigkeit und keine gestalterische Entscheidung, um so Positives zu ermöglichen. Im Sinne Barads sind die positiven Momente, die Personen bereits erleben, relationale Phänomene – Konsequenzen der ‚Intra-aktion‘ bestimmter Formen von Technik mit bestimmten Personen im Kontext. Die bereits bestehenden positiven Aktivitäten sagen allerdings nur bedingt etwas darüber aus, welche positiven Momente andere Formen von Technik erzeugen könnten.

fühlen“ transformiert. Statt sich um ein Problem zu drehen, werden so neue Möglichkeiten denkbar, etwa: ‚In welchen Situationen möchte ich unabhängig sein? Wie könnte ein Gerät aussehen, das mich unabhängig macht? Muss es ein Hörgerät sein?‘ Wir haben für jede TeilnehmerIn je ein individuelles PPP extrahiert, z. B. „Sich durch einen ungewöhnlichen Hörsinn inspirieren lassen“. Die OP sind individuell angefertigte Objekte aus einem weißen Stoff. Ihre Form wurde von gewöhnlichen ‚Wearables‘ (Brosche, Gürtel, Mütze) abgeleitet, da wir uns mit körpernah getragener Technik befassten. Ähnlich wie die PPP sind auch die OP vereinfachte, verfremdete Formen, die mehrdeutig sind und zu möglichst vielen Handlungen und Interpretationen einladen (vgl. Abb. 1). Spezifizierte Bedeutung

Spezifiziertes Material

Kommunizieren, dass man (nicht) verstanden hat ohne dies so sagen zu müssen mit der …

Signalbrosche

In die Vergangenheit hören mit dem …

Rückspuler

Stimmen anderer aus bestimmten Richtungen leiser hören und die anderen darüber informieren mit der …

Ruhebrosche

Anderen zeigen, dass man schätzt was sie sagen mit dem …

Rückmeldegerät

Die emotionale Stimmung eines Sprechers am Telefon wahrnehmen mit dem …

All-Emotion-Telefon

Seine eigenen Gedanken und Daten schützen mit der …

Datenschutzhaube

In die Ferne hören mit dem …

Fliegendes Hörgerät

Tabelle: Auswahl der 26 möglichen zukünftigen Aktivitäten.

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

Unsere TeilnehmerInnen wurden einzeln eingeladen und wir baten sie mit den OP die Nutzung eines neuartiges Hörgeräts zu ersinnen, das auf eines der PPP reagiert. Die TeilnehmerInnen wurden aufgefordert eine Szene (Zeit, Ort, andere Menschen) zu definieren und im Spiel zu erläutern, wie sie das imaginäre Gerät in dieser Situation nutzen würden. Wir unterstützten das Spiel, indem wir immer wieder die Funktionen des Geräts mit den TeilnehmerInnen reflektierten und außerdem in die Rolle von imaginären beteiligten Personen schlüpften. Wir spielten mit so vielen imaginären Geräten, so viele Aktivitäten, wie möglich durch. Im Anschluss an jedes Spiel, erhielt jedes Gerät von den TeilnehmerInnen einen Namen. Wir konnten feststellen, wie sich in jeder Aufführung die PPP, OP und TeilnehmerInnen gegenseitig ‚intra-aktiv‘ konstituierten und sich spezifischere Formen von Bedeutung und Material herausbildeten (vgl. Tabelle). Agency der PPP Während der Aufführungen spielten die PPP eine prominente Rolle, da sie oft das Szenario beeinflussten an das die TeilnehmerInnen dachten, was wiederum beeinflusste, welches OP ins Spiel gebracht wurde. Das PPP „Sich von anderen Menschen unabhängig fühlen“, führte beispielsweise dazu, dass sich eine Teilnehmerin als Fußgängerin im Straßenverkehr imaginierte, was sie wiederum veranlasste ein OP zu wählen, das sie ohne ihre Hände tragen konnte. Die PPPs waren aber nicht nur Impulse, sondern wurden selbst wiederum durch das Spiel spezifiziert. Das PPP „Geräusche über andere Sinnesorgane wahrnehmen“ wurde von einem Teilnehmer als wichtiges Thema am Arbeitsplatz erachtet. Am Schreibtisch sitzend, mit der Tür im Nacken, imaginierte er ein Gerät namens

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Agency der OP Die Gestalt der OP hatte ebenfalls Einfluss auf das jeweilige Spiel. Eine Teilnehmerin, die während Vorträgen „Ironische Kommentare, emotionale Feinheiten und Randbemerkungen verstehen“ wollte, wurde durch die Form eines OP zu einem „Gängelband“ inspiriert, das sie mit dem Vortragenden verband und ihr ermöglichte, ihn zu sich zu ziehen, sobald er sich von ihr abwandte. Sie wünschte sich außerdem ein Gerät, mit dem sie den Vortrag aufnehmen und später wiedergeben konnte. Dieses Mal wählte sie ein OP, das ihrem schon imaginierten am Handgelenk zu tragenden Gerät am nächsten kam. Mal stimulierten die OP also das Geschehen, mal unterstützen sie es nur. Die Phasen konnten innerhalb ein und desselben Spiels mehrfach wechseln. Ähnlich wie die PPP waren auch die OP in der Lage, ein Szenario zu bestimmen. Eine Teilnehmerin wurde von der Form eines OP zu einem „Info-Stethoskop“ inspiriert, was in Kombination mit der PPP „Sich von einem ungewöhnlichen Hörsinn inspirieren lassen“ dazu führte, dass wir uns plötzlich in einem Botanischen Garten befanden und Informationen über Pflanzen abhörten. Das Szenario wiederum bestimmte dann die genaue Funktion und definierte daher umgekehrt auch das OP.

Judith Dörrenbächer, Marc Hassenzahl

„Freundliche Voodoo Puppe“, das auf seinem Schreibtisch die Gangart einer Person im Flur imitierte. So gab es keine unerwarteten Überraschungen, wenn plötzlich jemand das Büro betrat. Das zuvor mehrdeutige PPP wurde zu „In der Lage sein, die Identität einer Person hinter dem eigenen Rücken wahrzunehmen“.

Abb. 2: Sich mit dem „Gängelband“ Aufmerksamkeit verschaffen.

Agency der TeilnehmerInnen Auch die individuellen TeilnehmerInnen mit ihren jeweils sehr eigenen Lebenswelten bestimmten die Aktivitäten signifikant. Sogar wenn das gleiche PPP mit dem gleichen OP – aber mit einer anderen TeilnehmerIn – ins Spiel kamen, resultierten große Unterschiede bei Material und Bedeutung. So entstand durch das PPP „Sich einen Schutzraum schaffen“ in Kombination mit einem seilförmigen OP eine 50m lange „Alarmleine“, die die Teilnehmerin bei Spaziergängen hinter sich herzog, um Annäherungen von hinten wahrzunehmen. Das gleiche PPP mit dem gleichen OP aber einem anderen Teilnehmer führte dagegen zu einer „Implantat Lupe“, mit der der Teilnehmer sein Implantat überprüfte, um sicher zu gehen, dass sein Kopfweh nichts mit dem Implantat zu tun hat. Auch die individuellen Körperempfindungen der TeilnehmerInnen beeinflussten, wie sich die Funktionen der imaginären Geräte im Spiel entwickelten.

Wechselseitiges Werden offener Komponenten Unsere Methode provozierten 26 mögliche positiv erlebbare Aktivitäten der Zukunft zum Thema ‚Andersartiges Hören‘. Die Spiele profitierten grundsätzlich vom körperlichen Erproben, wie es auch bei ‚Embodied Design‘25 üblich ist. Außerdem ist unser Ansatz mit anderen performativen Designmethoden verwandt, die Spekulation und Ideenbildung durch das Inszenieren und Aufführen anstreben.26 Was unseren Ansatz allerdings von den anderen unterscheidet, ist einerseits, dass wir ‚intra-aktives‘ Werden unterschiedlicher offener Komponenten in Aktivitäten provozierten und andererseits, dass wir bewusst das Positive der Aktivitäten fokussierten.

Abb. 3: Sich mit dem „Gängelband“ Aufmerksamkeit verschaffen.

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

Unsere ‚Komponenten‘ – (1) ‚Prompts of Positive Possibilities‘ (PPP), die mögliche positive Bedeutung vorschlagen (2) ‚Open Probes‘ (OP), die mögliches Material skizzieren und (3) TeilnehmerInnen (P), die unterschiedliche Körper, Hörfähigkeiten und Lebenswelten mitbringen, konnten durch ihre Offenheit und Unabgeschlossenheit simultan miteinander reagieren. So entstanden Aktivitäten, die wiederum wechselseitig die ‚Komponenten‘ spezifizierten und so zu konkreteren Erkenntnissen über wünschenswerte Bedeutung und mögliches Material führen (vgl. Abb. 4). In den Worten Barads: Es fand keine Interaktion zwischen abgeschlossenen schon existierenden Elementen statt, sondern ‚Intra-aktion‘. Die Aktivität entstand als Gefüge von Beziehungen zwischen Mensch, Technik und Bedeutung. Praktisch kann jede einzelne der 26 anekdotischen Aktivitäten als Ausgangspunkt für eine mögliche Innovation dienen. Für die Hörgeräteindustrie, bei der Innovation gewöhnlich Resultat technischen Fortschritts darstellt, ist unser auf ‚Intra-aktion‘ basierender Ansatz ungewöhnlich. Anders als bei technischen Verbesserungen mit dem Ziel des normalen Hörens, basieren unsere imaginären Geräte auf komplexen Aktivitäten und stehen in einem direkten Zusammenhang zum Wohlbefinden und Alltag unserer TeilnehmerInnen.

25 D. Wilde/A.Vallgårda:Embodied Design Ideation Methods, 2017, S. 5158–5170; D. Kirsh: Thinking with the Body, 2010, S. 2864–2869. 26 D. Schleicher et al.: Bodystorming as embodied, 2010, S. 47–51; W. Odom et al.: A fieldwork of the

future with user enactments, 2012; C. Elsden et al.: On Speculative Enactments, 2017, S. 5386–5399; E.Brandt/C. Grunnet: Evoking the future, 2000, S. 11–20; G. Iacucci et al.: On the Move with a Magic Thing, 2000.

Judith Dörrenbächer, Marc Hassenzahl

Vom Interaktionsdesign zum Intra-aktionsdesign Design benötigt theoretische Konzepte, die die gegenseitige Abhängigkeit von Menschen und Dingen in Aktivitäten und Situationen thematisieren, greifbar und in der Gestaltung handhabbar machen. Dabei sind Ansätze des Neuen Materialismus mit ihrer Betonung von Beziehungen statt abgeschlossener Objekte und Subjekte und der Idee der gegenseitigen Konstituierung besonders hilfreich. Dinge werden so gewissermaßen auch zu Subjekten – ihnen wird eine Wirkmacht zugeschrieben, die weit mehr umfasst, als es der übliche passive Dingbegriff impliziert. Dinge verkörpern Möglichkeiten; sie co-konstituieren Aktivitäten und erzeugen Lebensalltag, indem sie bestimmte Bedeutungen und Ziele betonen und andere hingegen nicht. Dinge sind nicht primär Lösungen für von ihnen unabhängig existierende Alltagsprobleme. So sind beispielsweise Autos keine simple Reaktion auf den Bedarf nach mehr Autonomie und Geschwindigkeit, sondern ebenso eine Ursache für den Bedarf. GestalterInnen müssen diese Wechselwirkungen bei der Gestaltung von Dingen berücksichtigen. Statt sich als InteraktionsdesignerInnen zu verstehen, die die Interaktion voneinander unabhängiger Menschen und Artefakte gestalten, macht es daher für GestalterInnen Sinn, sich der Rolle und Verantwortung als ‚Intra-aktionsdesignerInnen‘ bewusst zu sein. Problematisch ist der Fokus auf Wechselwirkungen allerdings, wenn eine Haltung fehlt. Design ist keine rein beobachtende und erklärende Tätigkeit. Zwar sollte Design rekonstruieren können, wie bestimmte Aktivitäten im Zusammenspiel zwischen Ding und Mensch entstehen, doch darüber hinaus muss Design Ideen entwickeln und dabei entscheiden, welche Aktivitäten ein Ding zukünftig nahelegen sollte. Dies benötigt eine Art Kompass – eine Vorstellung darüber, was wünschenswerte Aktivitäten sein könnten. Eine derartige Vorstellung bietet der Neue Materialismus nicht an. Wir halten es nicht für sinnvoll, selbst keine Haltung zu beziehen und damit Entscheidungen einfach passieren oder im Sinne eines hochgradig offenen, partizipativen Gestaltungsprozesses andere allein treffen zu

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Neben den methodischen und inhaltlichen Aspekten kann unsere Studie als ein praktisches Beispiel für das verstanden werden, was Suchman und Witzgall in Anlehnung an Barad ‚acts of engagement‘, ‚Relationales Design‘ oder ‚offene Experimente‘ nennen. Anders als Witzgall für ‚Relationales Design‘ mutmaßt, geht es in unseren Spielen allerdings nicht nur um das Verstehen von Zusammenhängen. Wir beziehen bewusst eine Haltung. Ethische Positionen müssen damit nicht erst nachgelagert im Anschluss an ‚offene Experimente‘ bezogen werden, sondern können, so unser Vorschlag, von Anfang an Bestandteil ‚intra-aktiver‘ Dynamiken sein. Unsere PPP sind wichtige Bestandteile unserer Spiele – zwar offen und im Spiel veränderbar – aber empirisch fundiert und damit im Alltag unserer TeilnehmerInnen verankert. Gerade im Kontext eigentlich problemorientierter Hörtechnik hat sich damit gezeigt, wie fruchtbar eine Perspektivverschiebung hin zum Positiven sein kann. Mit unserer Entscheidung ‚Andersartiges Hören‘ nicht als Unvermögen, sondern als Möglichkeit zu betrachten, wollten wir nicht zynisch die Probleme beschönigen, die durch Hörverlust entstehen. Unser Ziel ist vielmehr, den Blick zu öffnen und statt ‚Normalität‘ als Maßstab zu nehmen, Menschen durch Technik zu befähigen. Unsere TeilnehmerInnen empfanden es übrigens nicht als unangemessen über die positiven Seiten ihrer Hörfähigkeiten zu sprechen. Vielmehr zeigten die Spiele auf, dass Hörtechnik mehr als nur eine reparierende, kompensierende Technik sein kann und auch für ‚Normalhörende‘ im Alltag interessant werden kann.

Abb. 4: TeilnehmerInnen (P), Open Probes (OP) und Prompts of Positive Possibilities (PPP) bilden sich durch ‚Intra-aktion‘.

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

lassen. Viel konsequenter erscheint uns, auch für ‚Intra-aktionsdesign‘ ein klares Gestaltungziel zu formulieren, um besser fassen zu können, welche Phänomene wünschenswert sind und welche nicht, wenn man das Gestaltungsziel akzeptiert. Im vorliegenden Fall fokussierten wir das Ziel subjektiven Wohlbefindens im Sinne bedeutungsvoller und freudvoller Erlebnisse und Aktivitäten im Alltag. Dieses Gestaltungsziel beeinflusst nicht nur den Co-Designprozess selbst (in unserem Fall die Fragestellung nach dem Potenzial ‚Andersartigen Hörens‘ und die Einbindung von PPP), sondern auch die zu treffende Gestaltungsentscheidungen im Anschluss an den Prozess. Wohlbefinden muss selbstverständlich nicht immer ein geeignetes Ziel darstellen und kann durch andere ersetzt werden, beispielsweise bei Themen der Nachhaltigkeit. Allerdings erachten wir es für ein Design, das sich auf den Neuen Materialismus bezieht und sich als ‚Intra-aktionsdesign‘ versteht, grundsätzlich als notwendig, eine Haltung zu entwickeln und zu kommunizieren. Nur so kann der Neue Materialismus für das Design mehr sein, als a posteriori eine Erklärungsmöglichkeit für Phänomene. Der vorliegende Beitrag zeigt am Beispiel innovativer Hörgerätetechnik wie es inhaltlich und methodisch gelingen kann offen für relationale Dynamiken zu sein und gleichzeitig eine Position zu beziehen und außerdem mit welcher Art der Einsichten gerechnet werden kann.

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

Material als Experiment Transdisziplinäre Vermittlungsforschung durch die Methoden des Designs Lilo Viehweg, Julia Wolf

Ziel des Forschungsprojekts „smart materials satellites“ war es deshalb, das Materialwissen der technologischen Materialien sichtbar zu machen, einer Vielzahl von Akteur*innen Zugänge zu diesem Wissen zu verschaffen, dadurch transdisziplinäre Diskurse zwischen Material- und Designforschung zu eröffnen und diese Diskurse gleichzeitig zu erforschen. Als Werkzeuge für den Wissenstransfer entwickelten die Forschungspartner*innen aus Wissenschaft, Vermittlung, Design und Kunst dafür gemeinsam interaktive Laborsituationen, in denen technologisches, naturwissenschaftliches Wissen in verschiedene gestalterische Wissensformen übersetzt wurde. Im Forschungs1 Das Forschungsprojekt war Teil des Netzwerks smart3 und setzte sich zusammen aus der weißensee kunsthochschule berlin, der Stiftung Bauhaus Dessau, den Technischen Sammlungen Dresden, dem Fraunhofer IWU Dresden und der

SYN Stiftung Halle (Saale), gefördert vom BMBF im Rahmen von Zwanzig20; zu den Dokumentationen der hier aufgeführten Vermittlungsformate: https://www.dxm-berlin.de/2019/03/12/smartmaterials-satellites.

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Im Forschungsprojekt „smart materials satellites“1 wurden von 2016–2018 Designmethoden entwickelt und untersucht, um diese für einen transdisziplinären Austausch zu sogenannten „smart materials“ als Schnittstellen zwischen Wissenschaft und diversen Akteur*innen an öffentlichen Orten zu implementieren. Dabei wurden aktuelle Themen technologischer Materialforschung divers diskutiert. Bei den im Projekt betrachteten Materialien handelte es sich speziell um Werkstoffe technologischen Ursprungs – Formgedächtnislegierungen (FGL), Piezokeramiken (Piezo) und Dielektrische Elastomere (DE). Allen dreien gemein sind ihre steuerbaren, reversiblen, formveränderbaren Eigenschaften. Durch äußere Reize wie elektrische Spannung oder Krafteinwirkungen bewegen sie sich präzise programmiert, sichtbar, hörbar oder spürbar für menschliche Sinneswahrnehmungen. Dabei sind ihre Entwicklungs- und Anwendungsstadien jedoch sehr unterschiedlich. Teilweise befinden sie sich noch in der Grundlagenforschung, in der das komplexe, physikalische Wissen meist nur Fachleuten zugänglich ist. Teilweise sind diese sogenannten „smart materials“ bereits seit Jahrzehnten in technischen Anwendungen zu finden. Jedoch sind sie dort aufgrund der Konstruktion der Maschinen und Produkte nicht sichtbar. Zudem ist wenig über ihre Kontexte, wie beispielsweise über die Zusammenhänge ihrer Herstellungs- und Life-Cycle-Prozesse bekannt. Somit ist das sensorische und kontextuelle Materialwissen nicht wahrnehmbar und „smart materials“ bleiben auf verschiedenen Ebenen unsichtbar.

Lilo Viehweg, Julia Wolf

Wie wird Materialwissen vermittelt? Welchen Beitrag können Methoden des Designs leisten, um komplexes, technologiebasiertes Wissen zu übersetzen und welche Rolle spielen sie im Diskurs um aktuelle Materialentwicklungen?

verlauf entstanden so Plattformen, stets wandelnde und wachsende Laboratorien und kollaborative Wissenstransferprozesse, die evaluiert und weiterentwickelt wurden. Eine inhaltlich und praktisch eng verwobene Zusammenarbeit erfolgte im Forschungsprojekt zwischen der Stiftung Bauhaus Dessau (SBD) und dem Bereich Design und Experimentelle Materialforschung (DXM) der weißensee kunsthochschule berlin. Unser Fokus lag dabei auf der kollaborativen Zusammenführung, Analyse, Entwicklung und Reflexion der vielfältigen Perspektiven und situierten Narrativen zu Diskursen zu „smart materials“.

Abb. 1: Piezokeramik, Formgedächtnislegierung, Dielektrische Elastomere als Halbzeuge (Fotos: A. Wunstorf)

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

Mit dem partizipativen Grundsatz „Jede*r ist Forscher*in“ wurden zudem Hierarchien zwischen „Expert*innen“ und „Lai*innen“ in Frage gestellt. Als initiierende Designforscherinnen waren wir in diesem kollaborativen Prozess zum einen Vermittlerinnen des technologischen Materialwissens, jedoch gleichzeitig Materialforscherinnen, wenn es um die Wissensaneignung und -sammlung zu „smart materials“ ging. Museumsräume und öffentliche Orte der Vermittlung in Dessau, Dresden, Berlin und Zürich wurden zu interaktiven, partizipativen Aktionsräumen, in denen Akteur*innen unterschiedlichster Hintergründe mit Methoden der Designforschung experimentelle Materialforschung betreiben konnten. Eine Besonderheit im Projekt lag darin, das jeder neue Ort einen neuen kontextuellen Rahmen vorgab, in dem Zeit, Raum und beteiligte Akteur*innen die Situiertheit des Wissens von „smart materials“ mitbestimmten. Die Möglichkeit, Anpassungen an den Forschungsprozessen während des öffentlichen Vermittlungszeitraums vorzunehmen, wurde daher zum Grundkonzept und unterstützte die Haltung der offenen Forschung. Praktische Vermittlung und deren Reflexion wurden dabei in iterativen Schleifen durchgeführt. Unsere Perspektiven aus der Designforschung, die „smarten“ Materialien selbst, die gemeinsam umgesetzten Werkzeuge zum Wissenstransfer und deren Reflexion werden im Folgenden beschrieben. Perspektiven der Forschung Durch vorangegangene Forschungsarbeiten nach Methoden des „Research through Design“2 brachte der Forschungsbereich DXM bereits zu Projektbeginn von „smart materials satellites“ eine Wissensbasis gestalterischer, praxisbasierter Forschung zu den genannten Werkstoffen mit. Die Annäherung an materialimmanente Phänomene und Logiken von FGL, Piezo und DE wurde anhand von handson Experimenten3 im Kontext der Designlehre an der Kunsthochschule erprobt. 2 C. Frayling: Research in Art and Design, 1993, S. 5.

3 T. Ingold: Thinking through making, 2013, S. 17 f.

Von Seiten der SBD wurden in „smart materials satellites“ Fragestellungen zu transdisziplinären Kontexten materieller Kultur aus Perspektive der Designforschung einbezogen und untersucht. Was wird wie, wo, wann vermittelt und wer vermittelt eigentlich an wen? Wie vollziehen sich Transferprozesse von Materialwissen zwischen Wissenschaft, Gestaltung und der breiten Öffentlichkeit? Betrachtet wurden dabei zum einen Wissensdiskurse7; und mediale Transferprozesse8, in denen Beziehungsgeflechte zwischen Technologie, Material, Design und Gesellschaft, seit der Industrialisierung immer wieder neu verhandelt werden. Zum anderen wurden Kontexte von materialfokussierenden Prozessen des Designs9 sowie in technologischen Bereichen theoretisch und praktisch durch z. B. die aktive Beobachtung von Arbeitsprozessen mit Materialien in Laboren untersucht. Die vergleichende Gegenüberstellung der Orte, Werkzeuge 4 Vgl. st4sd – „smart tools for smart design“; BMBF Projekt; 12. 2014–05.2016. 5 J. Dewey: Experience & Education, 1938. 6 M. Merleau-Ponty: „verkörpertes, implizites Wissen“ aus Phänomenologie der Wahrnehmung, 1966, S. 501. 7 Vgl. C. Mareis: Design als Wissenskultur, 2011; B. Latour: Morality and Technology, 2002; D. Haraway: Situated Knowledges, 1988, S. 575–599. 8 Vgl. R. Kirschner: Materialwissen, 2015;

Ingold, Tim: Materials against materiality, 2007; P. Ashton: Transferring and Transforming Design Knowledge, 2007. 9 Vgl. Albers, Anni: Selected Writings on Design. work with material. [1937]. Lebanon: University Press of New England 2001, 6–9; Moholy-Nagy, László: von material zu architektur. [1929] Berlin: Mann (Gebr.) 2010 [1968]; Solanki, Seetal: Why Materials Matter. Responsible Design for a Better World. München: Prestel Verlag 2018.

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Im Rahmen gestalterischer Auseinandersetzungen und deren Reflexion sind diese alle relevante, sich komplementierende Bausteine, um die Wirkmächte und Kontexte neuer Materialtechnologien zu hinterfragen. Im Projektkontext von „smart materials satellites“ wurde das beschriebene „Toolset“ und einhergehende Fragestellungen vertiefend untersucht und um Methoden zur Erfahrbarkeit5 der drei Werkstoffe erweitert. Implizites Wissen6, technologisches Wissen und die komplexen Materialeigenschaften wurden dazu aufgeschlüsselt, um Unsichtbares sicht- und „be-greifbar“ zu machen. Es wurden Situationen, Artefakte und Räume zur Wissensvermittlung geschaffen und um die Wahrnehmung der sensoästhetischen Qualitäten zu ermöglichen.

Lilo Viehweg, Julia Wolf

Für die praktischen Experimente waren neben den speziellen Materialeigenschaften vor allem die Entschlüsselung und Übersetzung von elektrotechnischem Grundlagenwissen und den entsprechenden benötigten Werkzeugen relevant. Mittels praktischer Gestaltungstechniken und unter Einbeziehung aktueller Designdiskurse zu Potentialen neuer Materialentwicklungen wurden die Materialien über händisches Arbeiten erfahrbar. Dabei wurde die Aktivität, also die steuerbare Formveränderung, der Materialien genutzt, um sich transformierende Flächen und konstruktive Strukturen zu entwickeln, die skizzenhaft auf zukunftsweisende materialbasierte Gestaltungskonzepte hinleiten können – sowohl formal-ästhetisch als auch in Hinblick auf gesellschaftliche und ökologische Fragestellungen und Funktionalitäten. Aus diesen Exprimenten wurden Vermittlungsprozesse und didaktische Werkzeuge zu technischen und sensorischen Eigenschaften abgeleitet, die sich u.a. in Versuchsaufbauten, aufgearbeitetem, designrelevantem physikalischem Wissen und assoziativen Filmen zu den Materialien zeigten. Das entstandene „Toolset“ steht offen zugänglich als Open Access Plattform4 zur Verfügung und trägt so zur offenen Wissensproduktion mit neuen Materialtechnologien bei.

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

und Forschungsgegenstände zeigte Unterschiede, jedoch auch Interdependenzen zwischen Disziplinen auf, die vor allen Dingen in sozialen Handlungen zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Akteur*innen sichtbar werden. Während in der technologischen Materialforschung heute vornehmlich komplexe maschinengesteuerte Herstellungsverfahren verwendet werden, bei denen die Kontrollierbarkeit der physikalischen Phänomene von Materie im Vordergrund steht, untersucht die gestalterische Materialforschung vornehmlich die sozialen, ökologischen und sensoästhetischen Zusammenhänge zwischen Mensch und Materie. Gemeinsamkeiten zeigen sich jedoch im Umfang des Schnittstellenwissens der jeweiligen Materialforschung: Wer Materialien erforscht, arbeitet immer transdisziplinär. Im Materialwissen lassen sich einzelne Kontexte, wie z. B. ökologische und physikalische Kontexte nicht voneinander trennen. Für die Vermittlung dieser Zusammenhänge wurde durch die SBD Materialwissen im Kontext von Herstellungsprozessen, Geschichte, situierten Narrativen und Arbeitsweisen gesammelt, analysiert und in multimedialer Form durch Text, (Bewegt-)Bild und Material übersetzt. Aus der Zusammenführung der Perspektiven der SBD und des Bereichs DXM ergaben sich für die Entwicklung von Vermittlungsmethoden für das Wissen von „smart materials“ übergeordnete Fragestellungen, an denen sich die Konzeption eines Gesamtnarrativs orientierte und die im Laufe des Forschungsprozesses als Roter Faden für die Diskurse dienten: Was sind „smart materials“? Woher kommen „smart materials“? Wie funktionieren „smart materials“? Und wozu brauchen wir „smart materials“? Ausgehend von der Situiertheit von Wissen10 wurden die Narrative von FGL, Piezo und DE zusammengetragen, analysiert, durch gestalterische Übersetzungen zugänglich gemacht und in der Zusammenführung und Gegenüberstellung mit weiteren Positionen der Materialforschung aus dem Design11 kollaborativ neue Narrative zu „smart materials“ entwickelt. Dieses multimedial übersetzte und somit neu erzählte Materialwissen in Form von laborartigen Szenographien und Installationen, Workshops, Experimenten und Diskursen befand sich im stetigen Wandel, in Abhängigkeit von Ort und Zeit der Vermittlung, sowie den beteiligten Akteur*innen. Im Folgenden werden das für uns im Projektkontext erlangte Materialwissen über „smart materials“, die Herausforderungen und davon ausgehend die entwickelten und umgesetzten Übersetzungsmethoden zusammengefasst. Ein Schwerpunkt lag dabei auf der partizipativen und transdisziplinären Erörterung semantischer Debatten und Kontroversen zum Begriff „smart materials“. „smart“? Eine eindeutige Definition des Begriffs „smart materials“ existiert nicht. Die drei zu betrachtenden Materialien können beispielsweise auch als „Intelligente Werkstoffe“12, „Funktionswerkstoffe“13 oder „aktive Materialien“ bzw. „active matter“14 bezeichnet werden. Ihre Lesarten sind durch die Unterschiedlichkeit der Möglichkeiten für praktische Interaktionen und inhaltliche Auslegungen in der theoretischen Reflexion der materiellen Qualitäten vielseitig. Nähert man 10 D. Haraway: Situated Knowledges, 1988, S. 575–599. 11 U.a. C. Winkler: Fictional Materials, 2013; A. Lapatsch; A. Unger: Forgotten Collection, 2016. 12 Vgl. smart3, 2019.

13 Vgl. RUB, 2019. 14 Vgl. K. Barad: Posthumanist Performativity, 2003, S. 810; L. Malafouris: The Potter’s Wheel: An Argument for Material Agency, 2008, S. 19–35.

wool wood clay natural water materials silk ...

kinetic sand hydrogel ...

uncanny materials

What else could be a “smart” material?

responsive materials re-discovered fictional by designers & artists sustainable programmable

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piezoceramics shape meomory alloys high tech thermochrome pigments materials straight from electroactive polymers science labs shape memory polymers ...

Where does it come from?

smart material

What is it?

What can I do with it?

“smart” ?!

What is it made of?

Abb. 2: Multiperspektivische Sicht auf „smart materials“ und verknüpfte Fragestellungen durch SBD und DXM (Grafik: J. Wolf) 15 Vgl. smart3 2019; A. Ritter: Smart Materials in Architektur, Innenarchitektur und Design, 2006; S. Kamila: Introduction, Classification and Applications of Smart Materials, 2013; L. Gaget:

Lilo Viehweg, Julia Wolf

sich dem Begriff „smart“ in Zusammenhang mit Materialien zeigen sich mehrere Deutungen. Er wird vornehmlich in technologischen Fachbereichen verwendet, wenn allgemein von neuen Materialentwicklungen die Rede ist, ohne eine genaue Einordnung in Bezug auf bisher bekannte Materialklassifizierungen vorzunehmen. Dabei bezieht sich diese Eingrenzung hauptsächlich auf die präzise Steuerbarkeit und Adaptivität durch den Menschen und damit verbundene Materialbeispiele aus der technologischen Forschung des 20. und 21. Jahrhunderts.15 Impliziert wird hier, dass die menschgemachten Materialien aufgrund ihrer exakten Kontrollierbarkeit „smart“ seien. Jedoch muss eine Einteilung in „smart“ oder „non-smart“ in Bezug auf Materialien hinterfragt werden. Sind es nicht vielmehr menschliche Handlungsweisen mit Materialien, die mit „smart“ oder „non-smart“ konnotiert werden könnten? Diese Frage wurde beispielsweise in der ersten durchgeführten Ausstellung „Material als Experiment“ 2017 im Stahlhaus Dessau-Törten anhand einer partizipativen Sammlung von „smart materials“ erörtert. Dazu wurde die Frage, welche Materialien man als „smart“ bezeichnen könnte, an die Besucher*innen gerichtet und weitere bereits bekannte Materialien kollaborativ gesammelt. Über den gesamten Ausstellungszeitraum von Juli bis Oktober 2017 wurden so neue Auslegungen des Begriffs „smart“ im Zusammenhang mit Materialien entwickelt. Demnach waren es nicht nur technologische, sondern ebenfalls soziokulturelle oder ökologische Parameter, wie z. B. der Nutzen des Materials für den Menschen oder die Recyclebarkeit von Materialien, die für die Teilnehmer*innen ein Material „smart“ machten.

What are smart materials. https://www.sculpteo. com/blog/2018/11/09/what-are-smart-materials/Nov 9, 2018, zuletzt aufgerufen 30.04.2019.

Abb. 3: „Smart Materials Sammlung“ im Stahlhaus Dessau-Törten (Fotos: N. Weinmann), Abb. 4: Ausstellungsansicht „Material als Experiment | Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft“ im Toni-Areal der Zürcher Hochschule der Künste (Foto: J. Wolf)

In einer Weiterentwicklung wurde in Kooperation mit dem Material-Archiv und dem Fachbereich Interaction Design der Zürcher Hochschule der Künste16 im August 2018 ein Workshop mit anschließender Ausstellung zum Thema „Material als Experiment | Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft“ umgesetzt. In der Zusammenarbeit mit Studierenden entstand eine gemeinsam kuratierte Wissenssammlung, die der Frage nach der „smartness“ von Materialien im zeitlichen Kontext nachging. Dabei wurde besonders deutlich, dass die Relevanz einzelner Materialien den gesellschaftlichen, ökologischen, technologischen Bedingungen der Zeit, in der sie genutzt wurden und werden, unterlegen sind. Wurde beispielsweise im 19. und 20. Jahrhundert durch die technologischen Entwicklungen der Industrialisierung vornehmlich Materialien aus nicht-nachwachsenden Rohstoffen wie Erdöl oder Erzen verwendet, sieht man heute eine stark anwachsende Bewegung von alternativen Materialentwicklungen im Design, bei denen nachhaltige Life-Cycle-Prozesse im Fokus stehen.

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

Physikalische und sensoästhetische Phänomene Weitere Perspektiven auf „smart materials“ zeigten sich in der Betrachtung der materiellen physikalischen und sensoästhetischen Phänomene. Zum einen stehen in technologiebasierten Gestaltungsprozessen zumeist die zweckdienlichen Merkmale der Materialien wie Präzision, Effizienz, Adaptivität oder Programmierbarkeit im Vordergrund. Aus dieser Perspektive betrachtet, sind die zu erforschenden Materialien wortwörtlich „Funktionswerkstoffe“ und können konstruktive oder konzeptuelle Gestaltungsspielräume erweitern sowie neue Ansätze für Korrelationen zwischen Menschen und Umgebungen anregen. Um die materialinhärenten Charakteristika sichtbar zu machen und Zugänge zu ihnen schaffen, wurden für die öffentlichen Labore und Workshops einzelne physikalische Phänomene von FGL, DE und Piezo hervorgehoben und anhand von interaktiven, einfachen Versuchsaufbauten nachvollziehbar gestaltet. Durch die Übersetzung der abstrakten, technologischen Fachsprache, Formeln und Grafiken in interaktive Experimente konnte so Wissen neu gestaltet werden, das für Fachfremde im wahrsten Sinne des Wortes „be-greifbar“ wird. Werden „smart materials“ jedoch aus anderer Perspektive als „aktive Materialien“ bzw. „active matter“ betrachtet, rücken ihre performativen und sensoästhetischen Eigenschaften in den Fokus. Der Mensch wird zum Beobachter von Phänomenen 16 Workshop mit Clemens Winkler, Luke Franzke, IAD, ZHdK und Franziska Müller-Reissmann,

Material-Archiv ZHdK, Ausstellung im Rahmen der ZHdK Highlights 2018.

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sich transformierender Materie, lässt sich auf sie ein und reagiert. Materialien werden zu handelnden Akteuren, die sichtbaren Einfluss auf ihre Umgebung und deren inhärente Prozesse haben. Sensorische Qualitäten, wie beispielsweise geräuschlose Bewegungen oder Emergenzen, die sich aus Verbindungen mit anderen Materialien ergeben, erzeugen zudem animistische Assoziationen. Es entstehen sichtbare Wechselbeziehungen zwischen Mensch, Material und Umgebung, die Möglichkeitsräume für neue Umgangsformen schaffen. Hierfür waren insbesondere prozessbasierte Übersetzungsformen wie Filme oder die direkte körperliche Interaktion mit den technologischen Materialien geeignet. In der sinnlichen Erfahrung rücken die ästhetischen Narrative in den Vordergrund und stellen Fragen an Interaktionen zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Akteur*innen.

Lilo Viehweg, Julia Wolf

Abb. 5: Experimente mit Formgedächtnislegierungen (Workshop mit Paula van Brummelen, weißensee kunsthochschule berlin, Foto: J. Wolf), Abb. 6: Versuchsaufbau „Wärme durch Strom“ (Ausstellung „Material als Experiment“, Stahlhaus Dessau-Törten, Foto: M. Klehm)

Abb. 7: Interaktiver Versuch mit Piezokeramik und Agar-Agar, „sensing materials lab“, Werkbundarchiv – Museum der Dinge, 2018 (Foto: J. Wolf, L. Viehweg), Abb. 8: Filmstill „Belinus Linum“, Mara Weber, Interaction Design, ZHdK, 2018 (Video: M. Weber)

Durchdrungen wurden diese Experimente, Interaktionen und Narrative durch die Einbindung von Fragestellungen zu den sozialen, geschichtlichen, kulturellen oder ökologischen Kontexten. Wie werden beispielsweise Formgedächtnislegierungen entwickelt, hergestellt und sind sie recycelbar? Welche Rolle nehmen Materialien ein, wenn sie in naturwissenschaftlichen Forschungseinrichtungen entwickelt werden, um technische Hochleistungen zu vollbringen, dabei jedoch deren sinnliche Ebene mehr und mehr an Bedeutung verliert? Erfahren Materialien, denen technische Codes zugrunde liegen und die ebenso wie wir auf Interaktion und Stimulation reagieren, sinnliche Momente? Mögliche Antworten und Wissenszusammenhänge wurden im Forschungsprozess durch uns zusammengetragen, dokumentarisch in Filmen und Fotos festgehalten, als auch in Grafiken und beschreibende Texte zu Herstellungsprozessen und zur Geschichte übersetzt. Diese multimedialen Entwürfe wurden partizipativ erforscht und diskutiert. In einer angewandten Laborsituation wurden dann beispielsweise

im „sensing materials lab“17 die Wechselbeziehungen von sensorischen und symbolischen Materialeigenschaften in einen neuen Kontext eingebracht und untersucht. Anhand einer assoziativen Experimentierstation und verschiedenen Workshops wurden Teilnehmer*innen hier durch sensorische Erfahrungen zur anschließenden Debatte über Wahrnehmung und Materialsymbolik angeregt. Reflexionen zum Gesamtprojekt Materialwissen zu vermitteln heißt, die im Material unsichtbaren, codierten Kontexte und Narrative auf multimediale Weise aufzuzeigen. Im Projektkontext bedeutete dies: Das nicht sichtbare Materialwissen von „smart materials“ mittels gestalterischer Methoden medial zu übersetzen und abzubilden. Diese Abbildungen zeigten sich je nach Betrachtungsweise und Hintergrund sehr vielseitig. Je nachdem, ob „smart materials“ als „Funktionswerkstoffe“ für spezifische Anwendungen oder als „active matter“, also mitwirkende Akteur*innen bei Interaktionen, betrachtet werden, ergeben sich unterschiedliche mediale Erzählungen und damit auch unterschiedliche Möglichkeiten zur Übersetzung und Interaktion.

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

Das Aufzeigen von Zusammenhängen und der diskursive, partizipative Austausch darüber im Projekt mit diversen Akteur*innen zeigte, dass „smart materials“ und deren Anwendungen auf den Prüfstand von Nachhaltigkeit und Mensch-Ding-Beziehungen gestellt werden müssen. Die offene Diskussion und Zusammenarbeit unterschiedlicher Perspektiven sollte auch zukünftig weiter praktiziert werden, damit gesellschaftsrelevante Erkenntnisse zur technologischen Materialforschung zurückfließen können. Dies ist momentan durch die getrennte Arbeitsweise von Disziplinen in vielen Bereichen kaum möglich. Mit dem Projekt „smart materials satellites“ haben wir den Versuch unternommen, Plattformen zu schaffen, die verschiedene Perspektiven zusammenbringen. Dabei ging es jedoch weniger um den kleinsten gemeinsamen Nenner, als vielmehr um die Abbildung von Vielfalt. Je mehr Akteur*innen unterschiedlicher Hintergründe an diesem Wissenstransfer beteiligt sind, desto mehr Narrative bilden sich ab. Gegenüberstellungen und Grenzüberschreitung bestätigen dabei Interdependenzen von Wissensgebieten. Die kollaborative Sammlung, Analyse, transparente Darstellung und Reflexion unterschiedlicher Sichtweisen der Forschungspartner*innen im Verbund und der Öffentlichkeit bestätigte die Situiertheit von Wissen zu „smart materials“. Eine einzige Definition von dem, was „smart materials“ sind, wurde deshalb nicht festgelegt. Vielmehr war es die transparente Offenlegung der Perspektiven, die die Diversität von materiellen Betrachtungsweisen zum Vorschein brachte und so als Ausgangspunkt für disziplinübergreifende Debatten genutzt werden kann. Im Kontext partizipativer Transferprozesse ist aus unserer Perspektive das Sichtbarmachen verschiedener Definitionen und damit zusammenhängend unterschiedlicher, teilweise disziplinär bedingter Positionierungen elementar für einen zeitgemäßen und offenen Diskurs zu Wissen und Forschung. Die zu Beginn entwickelte These, dass in der Vermittlung technologischen Materialwissens der Begriff „smart“ nicht auf technologische Funktionen reduziert werden könne, wurde durch die Evaluation der partizipativen Forschung bestärkt. Ein Material kann demnach aus verschiedenen Perspektiven ebenso mit 17 „sensing materials lab“ im Rahmen der Sonderausstellung „Erotik der Dinge“ im Werkbundarchiv

Museum der Dinge, Berlin, 03.05.–01.10.2018.

„smart“ oder „non-smart“ konnotiert werden, wenn z. B. seine soziokulturellen oder ökologischen Funktionen im Vordergrund stehen.

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Durch das sichtbar- und zugänglich Machen mit partizipativen Methoden des Designs zwischen Theorie und Praxis ist im Projekt eine lebendige, diskursive Wissenssammlung zu den technologischen Werkstoffen FGL, Piezo, DE und darüber hinaus zur „smartness“ von Materialien im Allgemeinen entstanden. In dieser Wissensammlung zeigt sich das Materialwissen in Prozessen, Abläufen, Bewegungen, Handlungen, in situierten, fluiden Zuständen im Dazwischen. Grafische Abbildungen, textliche Beschreibungen oder Bilder können für den Menschen unsichtbare Zusammenhänge, wie Materialkreisläufe oder kulturelle Kontexte veranschaulichen. Alleinstehend sind sie jedoch unzulänglich, denn das Wissen über Materialien lässt sich nicht ohne die Einbeziehung von impliziten Wissensformen, wie z. B. durch sensorische Interaktionen, beschreiben. Diese verschiedenen Wissensformen kamen in den im Projektkontext entwickelten öffentlichen Laboren immer zusammen und ermöglichten ein breites Spektrum für Erfahrbar- und Zugänglichkeit. In einem umfassenden Kompendium zu „smart materials satellites“ (zu finden auf https://www.dxm-berlin.de > Forschung > Forschungsprojekte > smart materials satellites) sind die Forschungsinhalte und -ergebnisse festgehalten, um das Wissen auch nach Projektende frei zugänglich zu machen. In der Erforschung von Designmethoden zur offenen Wissensproduktion können Materialien zu entscheidenden Mediationswerkzeugen werden. Transdisziplinäre Projekte können an öffentlichen Orten der Vermittlung Brücken zwischen technologischem Wissen, implizitem Wissen und Wissen über Materialien in diversen Kontexten schlagen. Grundvoraussetzung sind Infrastrukturen der Teilhabe und die Vermittlung von multiperspektivischen Betrachtungsweisen, die mit der transparenten Offenlegung von wissenschaftlichen Prozessen einhergehen. Aus unseren Perspektiven der Designforschung weisen Material, Vermittlung und Design stark vernetzte Interdependenzen auf, deren Erforschung Werkzeuge für transdisziplinäres Arbeiten generieren kann, denn Design (im Sinne von Wissensproduktionen, Kulturprozessen und Wissenskulturen) ist Vermittlung zwischen Menschen und Materialien und Materialien sind Vermittler zwischen Menschen und Design. In den aktuellen Debatten zur Erforschung von Wissenszusammenhängen von Materialprozessen treffen sich die Disziplinen. Das Teilen von Materialwissen wird hier zur Plattform für transdisziplinäre Diskurse von Zukunftsfragen.

Lilo Viehweg, Julia Wolf

Die im Projekt erprobten, vielfältigen Abbildungsweisen des Materialwissens von „smart materials“ an öffentlichen Orten lassen Rückschlüsse auf Wissenstransferprozesse zwischen Mensch und Material zu, die im Folgenden zusammenfassend beschrieben werden. Dabei ist hinzuzufügen, dass „smart materials“ und die von uns entschlüsselten und neu gestalteten Narrative immer nur als Ausschnitte und Momentaufnahmen betrachtet werden können. Jedes erzählte Element, ob Herstellungsprozess, interaktives Experiment, sensorische Wahrnehmung oder das Sichtbarmachen umfassender Kontexte steht in temporären und räumlichen Abhängigkeiten zu den permanenten Veränderungen von Mensch, Kultur, Material und Natur, die je nach Betrachtungsweise immer wieder neue Gewichtungen, Auslegungen oder Bedeutungen bekommen.

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Pop-up Workshopreihe Verena Ziegler

Die Pop-up Ankündigung mit dem Aufruf zur Workshop Partizipation stellte die Frage, wie wir in 100 Jahren leben wollen, wie wir mit städtebaulichen Herausforderungen, wie limitiertem Platz, kulturell unterschiedlichen Lebensweisen, Ressourcenmangel oder dem grösser werdenden ökologischen Fußabdruck nachhaltig umgehen können. Ziel der Workshopreihe war es, mit Menschen aus 1 Vgl. F. Varela/E. Thompson/E. Rosch: The embodied mind, 1991. 2 Vgl. D. Haraway: Modest Witness@Second_Mil-

lenium, 1997; K. Barad: Agential Realism, 1998; J. Bennett: Edible Matter, 2007.

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Einleitung Die Pop-up Workshopreihe ist Teil der interdisziplinären Promotionsforschung „InBetween- interdisziplinäre Arbeitsweisen zur Ästhetik und Formfindung durch materielle und maschinische Interaktion“ die sich an der Schnittstelle von Architektur, Textildesign und Interaction Design befindet. Diese Promotionsforschung erörtert konzeptionell und praktisch interdisziplinäre Methoden und Arbeitsweisen, die ästhetische Ansätze mit wissenschaftlichen Ansätzen zusammen denken und anwenden. Die aisthetische Erkenntnistheorie Alexander Gottlieb Baumgartens (1739) über die sinnliche, materielle Kognition (Erkenntnis), vereint mit neueren, kognitionswissenschaftlichen Ansätzen des Enaktivismus1, wonach Kognition aus der Interaktion von Lebewesen mit der Umwelt entsteht, werden mit feministischen, neuen Materialismus Ansätzen2 zusammengedacht. Zum einen wird damit der Versuch unternommen, isolierte Sichtweisen wissenschaftlicher Ansätze und den rein anwendungsspezifischen Umgang mit Materialität, Technologie und Maschinen zu überwinden. Andererseits soll aber auch der Versuch gemacht werden, ein eher distanziertes, abstraktes Forschungsverhältnis zur realen Welt zu überkommen, um den vielschichtigen Herausforderungen unserer Zeit gerecht zu werden. Deshalb steht in der Forschungsarbeit „In Between“ projektgetriebene Neugierde und „Serendipity“ im Vordergrund, um durch materielle, technologische und maschinische Interaktionen neue Kontexte, Maschinen, Materialien, und Zukunftsszenarien zu konzipieren. Am Ende dieser Promotionsforschung sind 10 Projekte aus verschiedenen, interdisziplinären Kollaborationen mit Wissenschaftlern, Spezialisten, aber auch Laien entstanden, die diesen interdisziplinären, ganzheitlichen Ansatz der Wissensgenerierung vorstellen und die weitreichenden Projektergebnisse veranschaulichen. Das Pop-up Projekt als letztes der 10 Projekte dieser Promotionsforschung, stellt eine Art „proof of concept“ ausserhalb des Laborkontexts dar. Das Projekt bestand aus einer partizipativen Tagesworkshop-Reihe mit je 9–12 kulturell diversen Workshopteilnehmern, die in einem realen Verhandlungsraum die Zukunft des Wohnens praktisch diskutierte und experimentierte.

Verena Ziegler

Methoden Participatory Design, Co-Design, Speculative Design, Prototyping von Zukunftszenarios, Kommunikation durch Materialität

verschiedenen Kulturkreisen Zukunftsszenarien durch Materialität zu denken, praktisch zu gestalten und zu kommunizieren. 1 Hintergrund – Zukunftszenarien/Speculative Design Wie können wir als Gestalter gesellschaftliche Zwischenräume denken, oder praktisch nutzen, um uns auszuprobieren? In „Utopia“ entwarf der Humanist Thomas More3 1516 eine ideale Gemeinschaft - Vorläufer für viele Wunschbilder einer besseren Welt. In „Utopia“ geht es um das ideale Staatswesen, um Vernunft, Toleranz sowie Menschlichkeit - also um entscheidende Werte der Neuzeit und der Moderne. More hat den Begriff der Utopie in der politischen Philosophie etabliert und Linke sowie Ökologen halten an der Bedeutung von Gesellschaftsmodellen fest - sie glauben: damit eine bessere Welt möglich ist, ist eine Vorstellung von ihr nötig. Aber was bedeutet dies für uns als Gestalter? Konkret spreche ich von dem Prinzip Verantwortung und einem Wandel der Rolle des Gestalters. Der Designer, der sich den globalen Herausforderungen und urbanen Veränderungen der Zukunft stellt und durch aktive Teilnahme an gesellschaftlichen Diskursen und durch aktives Handeln Einfluss auf globale, ökonomische, ökologische und soziale Herausforderungen der Zukunft nimmt. Zukunft aktiv zu denken und zu gestalten ist also nicht neu, wie u.a. folgende Bewegungen zeigen: British Arts and Crafts (1850–1914), Art Nouveau (1895–1910), De Stijl (1917–1931), Bauhaus (1919–1933), Pop-Design (1958–1972), Alternative Design (1970–1980), New Design (1980–1990). Besonderes Augenmerk soll dabei den neofuturistischen und utopischen Avant-garde Gruppierungen wie Archigram „Walking Cities“ (1960’s), Hans Hollein „Mobile Office“ (1969), Coop Himmelblau „Restless Sphere“ (1971), Haus-Rucker-Co (1967–69) gelten.

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

In prototypischen Materialisierungen erprobten sie in praktischen Zukunftsszenarien die Implikationen einer technologisch fortschrittlichen Gesellschaft und den damit verbundenen rasanten, urbanen Lebensstil im Voraus. Bei der Gruppierung Archigram (1964) standen dabei die Möglichkeiten durch Technologien und Maschinen, und die damit verbundene Mobilität durch Modularität stark im Vordergrund – soziale, ökologische Implikationen lehnten sie eher ab. Die japanische Bewegung der Metabolisten4, die ab 1960 ähnlich der Gruppierung Archigram, kontinuierliche Erneuerung und Modularität anstrebte, bezog sich mehr auf die natürlichen Kreisläufe des Lebens (Geburt, Wachstum, Natur) sozusagen als „urbanen Organismus“, aber übertrug auch die Technologie in Verbindung mit Grundüberzeugungen des Buddhismus auf den Städtebau und die Architektur. Soziale und ökologische Prinzipien standen bei den Metabolisten im Vordergrund. 1969, viele Jahre bevor Mobiltelefone oder Laptops auf dem Markt erhältlich waren, schlug Hans Hollein das aufblasbare Mobilbüro vor, das den Arbeitsplatz zum Mitnehmen propagierte.

3 Thomas Morus. 4 Japanisch: メタボリズム, englisch: metabolism, deutsch: Stoffwechsel.

Die Symbiose von additiven Fertigungsprozessen und performativen Materialverhalten, das aus dem Zusammenspiel beider die schlussendliche Form generiert,

5 Vgl. A. Folkers, Paradigma oder Parasit?, 2015.

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3 Hintergrund – Ornamentik und Symbolik Seit der Renaissance hat die zunehmende Trennung und Priorisierung von Entwurfsgestaltung über der Herstellung/Materialisierung zu einer Aufspaltung von symbiotischen Gestaltungsprozessen geführt. Verschiedene Bewegungen zeigen diesen Zwiespalt von From und Funktion auf. Um hier nur einige zu nennen: Louis Sullivan (1896), der das Credo „form follows function“ geprägt hat, schloss sich später der Arts and Craft Bewegung an. Adolf Loos (1908), der das Buch „Ornament und Verbrechen“ schrieb, war ein Verfechter des Jugendstils. Er hielt die Verschmelzung von Kunsthandwerk und Gebrauchsgegenstand für unangemessen und stand für das Credo Funktion aus Gebrauch heraus. In seinem Buch bezeichnete er das Ornament als eine „Degenerationserscheinung“, dass die Verzögerung der Evolution des Menschen und der kulturellen Entwicklung hervorrufe. Ein Zeichen hoher Kulturentwicklung würde von Gebrauchsgegenständen und Architektur ausgehen, die von sachlich, funktionaler Formgebung auf den Nutzungszweck geprägt seien, ohne Arbeit in überflüssigen Zierrat zu investieren. Staatliches Bauhaus Weimar (Gründung 1919) interpretierte das Credo „form follows function“ als „Verzicht auf jegliches Ornament“ – folgte aber eher ästhetischen Aspekten als purer Funktion. Hochschule für Gestaltung Ulm Ulmer Schule6, (gegründet von M. Bill, O. Aicher, I. Scholl, 1953) führte Gestaltungsprinzipien der Bauhaus Bewegung weiter. Das Buch „die gute Form“ repräsentierte den Ansatz von maximaler Wirkung und Verwendung minimaler Materie. In der Promotionsforschung „InBetween“ wurden symbiotische, disziplinübergreifende Ansätze von Materialität und Formfindungs-Prinzipien aus der Natur (Bionik), minimale Oberflächenprinzipien aus der Mathematik und performative Materialverhalten (neuer Materialismus) untersucht. Ansätze und Experimente von drei disziplinübergreifenden Architekten/Designern inspirierten die Promotionsarbeit inhaltlich stark: Die Experimente zu Minimalflächen-Prinzipien von Antoni Gaudí (1883–1926), die unter Zug-und Druckspannung stehenden, selbst stabilisierenden Systeme (tensegrity/tensile structures) von Buckminster Fuller (60er Jahre), und die kollaborativen Formfindungsexperimente anhand von Seifenhautmodellen von Frei Otto (1952–2015).

Verena Ziegler

2 Hintergrund – Materialität und Kommunikation Im digitalen Zeitalter scheinen Materialien ihre Relevanz verloren zu haben, da Materialität im digitalen Bereich überflüssig geworden ist. Die „dematerialisierte Informatisierung“5, der „ratio“ Prozess der seit Descartes (1641) den rationalen Verstand über die sinnliche Wahrnehmung, den Körper und die Natur stellt (Cartesischer Subjekt/Objekt Dualismus), entfremdet und abstrahiert den modernen Mensch von der Materialität. Der aktuelle „material turn“ der im heterogenen Diskurfeld des „neuen Materialismus“ diskutiert wird, macht sich einer neuen Materialsensibilität gewahr und verschiebt den Fokus zurück auf die sinnstiftende Bedeutung von Materialität und der Schnittstellenfunktion von Beziehungen zwischen Technologie und Mensch und Natur/Umwelt die zusammen eine ganzheitliche Wirklichkeitserfahrung bilden.

wird generative Gestaltung genannt. Sie ahmt den evolutionären Entwicklungsansatz der Natur nach und vertritt eine posthumanistische Ideologie, in der der Designer nicht mehr länger der „Schöpfer“ der Form ist und bestimmt wie das Material geformt wird, sich zu verhalten und auszusehen hat. Die generative Beziehung zwischen Materialanordnung und Formverhalten versucht mit der natürlichen Umgebung zusammen zu arbeiten, Wachstums - Anordnungs- und Aussteifungs-Prinzipien zu nutzen, um mit weniger Materialverbrauch eine neue Formensprache zu entwickeln und damit verbunden, eine neue Ästhetik von Dingen zu erschaffen. Für die Promotionsforschung „InBetween“ wurden dehnfähige Maschen-Textilien (Gewirke) in Verbindung mit additiven 3D Schmelz Bedruckungs-Verfahren gebracht und daraus ein neues Faserverbundwerkstoff mit dreidimensionalen Tragstrukturen zu entwickeln. Zur Herstellung dieses Faserverbundwerkstoffes wird das dehnfähige Maschentextil (Gewirk) über das Druckbett eines 3D-Druckers gezogen und unter Zug gespannt und fixiert. Das 3D-Druck-Filament wird dann im 3D-Druckverfahren auf das Textil appliziert und bildet im heißen, halbflüssigen Zustand ein Verbundsystem mit dem Maschentextil. Nach Fertigstellung des 3D-Drucks wird das Textil aus dem Rahmen abgespannt und springt je nach aufgedruckter Linienanordnung in die vorher digital und dreidimensional angelegte Form zurück. Dieses additive Fertigungsverfahren (Symbiose von 3D-Schmelz Bedruckung mit Textil) wurde im Bereich Leichtbau (Zeltbau und mobile Bauten) und im Bereich Mode in prototypischen Versuchsreihen erprobt. Dieses Verfahren wurde für die „Pop-up Workshopseries“ in einer analogen Variante mit Workshopteilnehmern getestet, um Zukunftszenarien mit neuen Materialien frei zu explorieren.

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

Abb. 1: Dehnfähiges Maschentextil (Gewirke) in Verbindung mit additiven 3d Druck Verfahren. Quelle: V. Ziegler 2017

Pop-up Workshopszenario – Methoden Gefördert durch die Zürcher Hochschule der Künste, IDE Nachwuchsförderung in Kollaboration mit der Hochschule für Technik und Wirtschaft Konstanz, Open Innovaton Lab und dem Verein Architecture for Refugees SCHWEIZ, wurde ein räumliches Workshop Szenario konzipiert, um in einem partizipativen- oder Co-Design Ansatz mit unterschiedlichen Workshopteilnehmern durch materielle und maschinische Interaktion, Zukunftsszenarien zu diskutieren, praktisch zu gestalten und zu kommunizieren. Zu Beginn des Workshops fand eine allgemeine

Einführung über die interdisziplinäre Promotionsforschung InBetween statt und die drei Hintergründe für diese Workshopreihe, die auf der vorherigen Seite bereits erklärt wurden (Zukunftszenarien, Materialität und Kommunikation, Ornamentik und Symbolik).

Um das Thema „Wie wollen wir in der Zukunft leben“ spekulativ, interkulturell aber auch praktisch zu erörtern, wurden für dieser Workshopreihe unkonventionelle „Bau“-Materialien verwandt. Diese unkonventionellen „Bau“-Materialien dienten dazu, möglichst frei und ohne existierenden Assoziationen Zukunft durch Materialität, Technologie und Maschinen zu denken.

Abb. 2: Spekulatives Workshopzsenario mit drei Parametern

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Spekulatives Workshopszenario Nach der ersten Vorstellungsrunde, dem Austausch von persönlichen Erfahrungen und Assoziationen zum Thema Heimat und Wohnen folgte eine Erläuterung des spekulativen Workshop Szenarios, und des räumlichen Workshopszenarios. Das spekulative Workshopszenario diente den Workshopteilnehmern als Stütze, um das relativ abstrakte Thema „Wie wollen wir in Zukunft wohnen“ einzugrenzen und auf drei Parameter zu begrenzen. Die Workshopteilnehmer sollten sich beim späteren, praktischen Experimentieren ein Zukunftszenario in 100 Jahren in der Zukunft vorstellen, in dem es drei Restriktionen gibt: 9qm pro Person, Materialien/Rohstoffe nur begrenzt verfügbar und eine stark erhöhte Bevölkerungszahl.

Verena Ziegler

Danach stellte sich jeder Workshopteilnehmer persönlich durch ein mitgebrachtes Objekt selbst vor und erklärte, warum dieses Objekt für sie oder ihn Heimat bedeutet oder an „zu Hause“ erinnert. Bei dieser Vorstellungsrunde durch ein Objekt wurden aber nicht nur positive Assoziationen mit dem Thema Heimat und Wohnen erörtert. Ein Workshopteilnehmer berichtete von seiner langen Flucht aus dem Irak vor 10 Jahren und den Aufenthalten in Auffanglagern. Mit einer Glasscherbe und einem Stück Holz hatte er damals auf der Flucht eine Figur geschnitzt, ein Vater mit seinem toten Kind in den Armen, um die dramatischen Erlebnisse der Flucht zu verarbeiten. Durch persönliche Erfahrungen und Assoziationen zum Thema Heimat und Wohnen (aber auch dem Verlust von Heimat), wurden globale Themen wie Massenabwanderungen, Migration und der Effekt von politischen Krisen oder Umweltkatastrophen diskutiert.

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

Räumliches Workshopszenario Das räumliche Workshopszenario umfasste drei inspirative Zonen und drei anwendungsorientierte, experimentelle Stationen. Die drei inspirativen Zonen beinhalteten erstens Wandposter, mit historisch-kulturell geprägten, unterschiedlichen Ornamenten und Symbolen beispielsweise von Häuserfassaden aus Südtirol, oder Trachten und auf Kleidung applizierte Stickereien, oder Zeichen in Form von Graffitis auf Hauswänden. Zum zweiten wurden über einen Beamer Filmausschnitte unterschiedlicher Science Fiction Scenarios verschiedener Jahrzenten gezeigt, die mannigfache Stadt- und Wohnscenarios der Zukunft visualisierten. Drittens war im Workshopraum ein 3x3 Meter Feld mit Klebeband am Boden markiert, um die praktische Vorstellung der Workshopteilnehmer zu unterstützen, was 9 qm Wohnraum pro Person bedeuten. Die Wahl von 9 qm Raum pro Person, geht auf die „Tiny House“ Bewegung zurück, die im Durchschnitt mit 1 qm die Mindestanforderungen von 10 qm an offiziellen Wohnraum, in Deutschland und der Schweiz unterbietet. Danach folgte eine Einführung zu den drei anwendungsorientierten, experimentellen Stationen. Die erste Station bestand aus mehreren Tischen die aneinander gestellt und mit Papier und Stiften ausgestattet waren, um durch erste Skizzen und Zeichnungen Erinnerungen an Heimat und „zu Hause“ auf einfache Formen, Symboliken und Ornamenten aus den verschiedenen Kulturkreisen runter zu brechen. Die zweite Station bestand ebenfalls aus mehreren Tischen die aneinander gestellt und mit 3D-Druckstiften und kleinen Textiltafeln bestückt waren. Die Workshopteilnehmer sollten sich zuerst im kleinen Massstab mit der Technik des 3D-Drucks in Verbindung mit vorgespannten Textiltafeln vertraut machen und diese erproben. Das Verfahren, dehnfähige Textilien auf Tafeln zu spannen und unter Zugbeanspruchung 3D zu bedrucken, wurde während der Promotion entwickelt und auf herkömmlichen 3D-Druckern getestet. Für den „Pop-up“ Workshop wurde dieses Verfahren auf analoge 3D-Druckstifte adaptiert, um keine technologische Hürde und ein weiteres Abstraktionslevel in Form von digitalen Programmen einzuführen. Die dritte Station war mit 3D-Druck Robotern und auf dem Boden liegenden, grossen Stofftafeln ausgestattet, um in grossflächigen Formaten Wandelemente aus Stoff in Verbindung mit 3D-Druck herzustellen. Speziell für die Pop-up Workshopreihe wurden einfach steuerbare 3D-Druckroboter entwickelt, um technische Hürden der Bedienbarkeit für die Workshopteilnehmer zu überwinden. Ohne digitale, konstruktive Vorkenntnisse konnten die Workshopteilnehmer mit Hilfe analoger Playstation Konsolen oder per Line-tracking mit einem Stift auf den am Boden liegenden Textiltafeln die 3D-Druckroboter bedienen, um Ornamente, Symbole oder andere Zeichen zu zeichnen oder abzufahren. Fazit Nach jedem Workshoptag wurden die experimentellen Zukunftszenarien durch die materiellen Prototypen vorgestellt und in einer Abschlussrunde diskutiert. Überraschenderweise waren die Bedenken im Vorfeld, dass sich die Workshopteilnehmer das Zukunfstszenario nicht vorstellen können, oder es zu abstrakt ist, unbegründet. Interessanterweise stellte die Hälfte der Teilnehmer Ausschnitte aus Kindheitserinnerungen vor, die sie in Symbolen in ihre Wände integrieren wollten. So zum Beispiel eine alte Eisenbahnbrücke mit Rundbögen die im Heimatort steht, oder die Weinreben als Zeichen für den Weinanbau der Pfalz, oder ein Schlüsselsymbol als Zeichen dass die Person immer einen Platz hat, an den

Abb. 3 und 4: Eindrücke zur „Pop-up Workshopseries“

Referenzen • Barad, Karen: Agential Realism. Feminist Interventions in Understanding Scientific Practices. The Science Studies Reader, ed. Mario Biagioli, New York: Routledge, 1998, S. 1–11. • Bennett, Jane: Edible Matter. New Left Review 45:133, 2007. • Feminism and Technoscience. 287pp. New York and London: Routledge, ISBN 0-415 90386-6 (hbk), 0-415-90387-4, 1997. • Folkers, Andreas: Paradigma oder Parasit? Der New Materialism, die Soziologie und die posthumanistische Herausforderung, in: Lessenich, Stefan (Hg.) Krise der Routine, Routine der Krise. Verhandlungen des 37. Kongress der Deutschen Gesellschaft für Soziologie in Trier 2014, 2015, S. 1–11. • Haraway, Donna, J.: Modest Witness@Second_Millenium.FemaleMan(C)_Meets_On coMouseTM, New York and London: Routledge, 1997. • Thompson, Evan: Mind in life: biology, phenomenology, and the sciences of mind. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2007. • Varela, Francisco, Thompson, Evan/ Rosch, Eleanor: The embodied mind. Cognitive Science and Human Experience, Cambridge, Mass: MIT Press, 1991. • Ziegler, Verena/Fritz, Oliver: InBetween: material encounters in human/non-human interactions. Loughborough University Textile Design Research Group INTERSECTIONS Conference, 2017.

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Verena Ziegler

sie zurückkommen kann. Nicht so überraschend waren dagegen, dass einige geometrische Formen aus dem arabischen Kontext auftauchten, die in modularen Elementen leicht zu grösseren Wandelementen zusammengefügt werden können. Durch die Vorstellung der Teilnehmer durch ein Objekt, war sofort grosse Empathie zwischen den Workshopteilnehmenden zu spüren, denn jeder konnte sich durch die Objekte besser in die persönlichen Erzählungen des Einzelnen einfühlen. Die Teilnehmenden beider Workshoptage waren sehr engagiert und viele von ihnen bearbeiteten das mitgebrachte Objekt, dass sie an Heimat oder „zu Hause“ erinnert, durchweg als Thema an den drei anwendungsorientierten, experimentellen Stationen. Die Workshopteilnehmenden waren überraschenderweise nicht so sehr an den steuerbaren 3D-Druckrobotern interessiert, sondern verbrachten die meiste Zeit an der zweiten Station mit den 3D-Druckstiften. Wahrscheinlich waren die drei Stationen und das Level an Abstraktionsfähigkeit, um an das Thema Zukunft des Wohnens heranzuführen, für einen Tagesworkshop zu ambitioniert geplant. Besser wäre es gewesen, sich auf nur eine Station mit Handskizzen und 3D-Druckstift in Kombination zu konzentrieren, um allen Gesprächen folgen zu können. So war die Aufgabe des Workshopleiters, an drei Stationen gleichzeitig die Workshopteilnehmenden zu unterstützen, was ein Eintauchen als partizipatives Workshopmitglied stark erschwerte. Anhand der guten Videoaufnahmen war es aber im Nachgang möglich, alle Gespräche und Themen der Workshopteilnehmenden zu eruieren.

Per-Forming Clouds Materielle Dynamiken als Kommunikationsmodelle Clemens Winkler

Sprachliche Begegnungen mit dem Wolkigen, wie im Bereich weitverzweigter digitaler Wissenspeicher, sind heute in vielerlei Hinsicht aktuell. Gerade für die Disziplin des Designs stellen sich Herausforderungen im Umgang mit globalen Objekttypen, die sich weniger direkt wahrnehmbar und erfahrbar formen lassen. In diesem Artikel soll anhand des Workshops „Per-Forming Clouds“ erfahrbares Auseinandersetzen mit dem Wolkigen zum Gestalten neuer Handlungsebenen mit flüchtigen und formlosen Prozessen abgeleitet werden.

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Seit jeher hat Menschen verschiedenster Disziplinen der Blick in den Himmel inspiriert und zur Frage geführt, wie etwas Flüchtiges sich messen, bestimmen oder sogar umbilden, ja mit-gestalten lässt.1 Neben der inspirierenden Kraft von Wolkenformationen in den Künsten, stehen diese im Fokus der Naturwissenschaften als nicht-triviale2, zu messende Klimaindikatoren aus Wasserdampf, Eiskristallen, Aerosolen und Energie. Entlang der Erforschung der vom Mensch verursachten Wolken als Indikatoren von Klimawandel, in diesem Zusammenhang auch anthropogene Wolken3 genannt, ahmt der stets wachsende digitale Technologiesektor Wolkeneigenschaften sprachlich zu Markenzwecken als Cloud Services nach, während angebundene Serverfarmen Kohlenstoffnebel4 produzieren. Neue Wolken entstehen, während bestehende verschwinden, samt der umgebenden Ökosysteme, die sie geschaffen haben. Wie können wir die Metapher des Wolkigen neu justieren, bewusst erfahrbar und gestaltbar machen?

Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

Beginnen möchte ich mit der Reise in die Basalt Hochebene Su Golgo im Osten Sardiniens mit Blick auf darunter liegende feuchte zirkulierende Luftmassen über den benachbarten Tal-und Küstenlandschaften im März 2018 (Abb.1) Durch den distanzierten Blick aus der Höhe, war es möglich, Verdichtungsbereiche als Wolkenbildungen wahrzunehmen sowie Wärmeströmungen und Niederschlag über größere Distanzen abzuschätzen. In Momenten als der Nebel sich näherte, war das Visuelle weniger greifbar, jedoch Feuchtigkeitströpfchen auf der Haut und der Geschmack des Wassers in Mund und Nase vor Ort spürbar. Verziehen

1 Zur Darstellbarkeit des Wolkigen in: K. Reichert: Wolkendienst – Figuren des Flüchtigen, 2016, S. 7. 2 Im Sinne komplexer dynamischer Systeme, gegenwärtig häufig unter dem Begriff „Active Matter“ zu finden. https://en.wikipedia.org/wiki/ Active_matter. 3 Das heutige internationale System der meteorologischen Wolkenklassifizierung wurde im 19. Jahrhundert eingeführt, aber seither hat die Industrie durch Verbrennungsprozesse mit fossilen Brennstoffen große Mengen an Kohlendioxid, Aerosolpartikeln und Heißluft in die Atmosphäre

eingeleitet. Die Wolkenbildung wird durch Kohlenstoff verstärkt, und es entstehen neue Kategorien von sogenannten anthropogenen Wolken, so dass einige Wissenschaftler darauf drängen, sie in den Internationalen Wolkenatlas aufzunehmen. 4 T.-H. Hu, 2015, S. 79. Etwas wird in der Cloud abgelegt, so dass Objekte und Geräte selbst ephemer werden. Hu kritisiert den Umgang mit einer verträumten Cloud Metapher, die in den digitalen Technologien aus physischen energieintensiven Infrastrukturen, Kabeln und Server-Räumen besteht.

Als theoretisches Modell kann hier auf die Qualitäten von Hyperobjects8, die nach Timothy Morton für Objekte stehen, die sich gemessen am Menschen zeitlich und räumlich massiv verteilen. Sie stehen neben der durch den Menschen beeinflussten Verteilung von Rohstoffquellen, radioaktiven Ansammlungen, Weltraummüll und dem Internet, ebenfalls als Grundlage für ephemere Phänomene wie Evolution, Klima und Wolkenformationen und der Schwierigkeit diese als Objekte zu begreifen. Eine solche Konzeption von Objekten bietet uns die Möglichkeit neue Diskurse der Gestaltbarkeiten und möglichen Reperaturmaßnahmen9 zu erzeugen. Das Potenzial für die Gestaltung kann es hierbei sein, in Lücken von Wissen, Erfahrung und Sprache vorzudringen und durch ästhetische Praktiken diese über dynamische mediale Aktivitäten und materielle Kreisläufe zu öffnen.10 Das Wolkige kann so als Teil eines Hyperobjects, dem Klima, gesehen werden, als aufklärendes Indiz der Klimaforschung, gleichfalls als Handlungsraum gestaltet und reflektiert werden. Dies war eine Zielstellung für die Ausarbeitung des Workshops Per-Forming Clouds. 5 J. J. Gibson, 1979, S. 33. 6 T. Ingold, 2010. 7 Ebd. 8 T. Morton, 2013. 9 P. Antonelli, Broken Nature, Milano Triennale 2019. http://www.brokennature.org/exhibition/ theme.

10 ”What is needed is not new technology, but new metaphors: a metalanguage for describing the world that complex systems have wrought. …We are confronted at all times by the radical interconnectedness of things and our selves, and we must reckon with this realisation in new ways.” J. Bridle, 2018, S. 21.

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sich die unmittelbaren Wolken, kehren wir wieder zum Moment, in dem wir über dem Wolkenmeer stehen. Wolken besitzen im Moment der Beobachtung die Schwierigkeit sichtbar und zugleich unsichtbar zu werden. Wie Gibson in seinem Werk Ecologies of Perception beschrieb, „let´s imagine an open environment“5, als eine Umgebung ohne definierten Boden und Inhalte, so schauen wir uns die Wolke, und die hieraus entstehenden Affordanzen genauer an. Die Wolke ist die Wolke-in-der-Luft, wie Tim Ingold das Ding-im-Kontext6 beschreiben würde. Damit wir mit der Wolke umgehen und sie als Objekt gestalten können, fragen wir uns, wo hört die Wolke auf und wo beginnt der Rest der umgebenden Welt – diese Frage ist nicht einfach zu bestimmen. Würden wir eine Luftprobe oder das kondensierte Wasser aus dem Nebel nehmen, so könnten wir es auf Schweb-, Rußteilchen, Sand, Pollen oder Mikroben untersuchen, die in vielerlei Interaktion mit der Umgebung stehen. Gehören diese zur Wolke? Gehört das Wasser aus Flüssen, Meeren und Pflanzen, die Biosphäre, aus der die Mikroben stammen, oder die Schwebeteilchen aus dem Verkehr der Städte nun auch zur Wolke? Wenn ja, ist die Wolke als Objekt schwer begreifbar. Sie ist ein transitionales Objekt. Und genau darum geht es in der Beobachtung und der Gestaltung mit den Flows of Materials inside7 und deren Kontexten.

Clemens Winkler

Abb. 1: Standbilder und QR Code zu Videosequenz über Wolkenbewegungen, Baunei, Italien, 2018 (Video: Clemens Winkler)

Neue technologische Bildgebungsverfahren machen es möglich, aktuelle geopolitische Prozesse abzubilden und als Objekt von Diskursen darzustellen. Da sich diese konzeptualisierten Objekte oft unserer direkten Erfahrbarkeit entziehen, kann der Gestaltung hier eine neue Rolle zukommen diese erfahrbar zu gestalten. In der Formgestaltung widmete man sich bereits in den 50er Jahren dem schnellen Eigenleben von Strömungssystemen im Rahmen der Entwicklung von Stromlinienformen.11 Wie würden sich demgegenüber aerodynamische und klimatische Prozesse heute gestalterisch erlebbar abbilden lassen – hin zu einer physisch spürbaren Ausgesetztheit neuer Objekttypen? In heutigen praktischen Gestaltungsmethoden mit Fokus auf ökologische, technologische, geopolitische und soziale Prozesse lassen sich bereits Methoden, in der Ideenentwicklung und im Prototyping (in materialbasierten Studiengängen des Designs, wie Textil-, Material- oder Produkt-Design), sowie Bildsprachen, Interaktionsmöglichkeiten, User Testings (in Studiengängen wie Visuelle Kommunikation, Interaction Design) wiederfinden. Das Workshop-Format Per-Forming Clouds bedient sich Methoden, die materialbasiert sind und gleichzeitig zur Interaktion und Kommunikation einladen und somit eine interdisziplinäre Schnittmenge aufzeigen. Impulse aus dem Material heraus, als Momente des Übergangs, gilt es aufzuspüren, praktisch-experimentell zu verstärken und experimentell in neue Interaktions- und Handlungs-Umgebungen zu überführen.

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

Handlungsumgebungen zu Hyperobjects anhand der Per-Forming Clouds Workshop Reihe Die für das Workshop-Format Per-Forming Clouds erstellte und zu untersuchende Handlungsumgebung ist wie folgt in Handlungsebenen unterteilt: In der ersten Handlungsebene geht es um das praktische Annähern an die Qualitäten materieller Dynamiken, dem Entwerfen von und mit dem Wolkigen, auf kleinster wahrnehmbarer Ebene. Hierbei wurde Atem zu Luft, Wasserdampf zum Beschichten von Oberflächen und zum Aktivieren von formverändernden Oberflächen genutzt. Über die zweite und dritte Handlungsebene erkundeten Teilnehmer*innen aus verschiedenen Kunst-und Designhochschulen gemeinsam Konstruktion, Formgebung, Kommunikationsformen und Narrative im Nebel. Zudem konnte durch tischgroße Nebelkammern, Luftwerkzeuge – Ventilatoren, Heizfolien und Feuchtigkeitserzeugern, der Umgang mit dem flüchtigen Materialverhalten erprobt und geschult werden. Auf einer vierten Handlungsebene konnten die Teilnehmer*innen dann versuchen durch Fragen der Skalierbarkeit globale wolkige Phänomene modellhaft in Nebelkammern abzubilden. Hierbei wurden Protokollzettel bereitgestellt, sowie Theorieauszüge eingeflochten, um eine Kontextualisierung der einzelnen Experimente zu ermöglichen.

11 Ist das Gewand der “Stromlinienform” der 30er bis 50er Jahren als Fortschrittsmetapher, um den technologisch erzeugte Allgegenwart unseren

Erlebnishunger nicht zu sättigen und Bewegungsdrang nicht zu stoppen vermochte in: C.Lichtenstein/F. Engler: Stromlinienform, 1992.

Abb. 2: Per-Forming Clouds Workshop im Designmuseum Kopenhagen, 2018, (Foto: Clemens Winkler)

Handlungsebene 2 – Menschlich wahrnehmbare Prozesse Auf zweiter Ebene wurden nun eigens gewählte sinnliche Zutaten mit Wassernebel in Berührung gebracht, was ein aromatisches und therapeutisches Szenario vorstellen ließ. Zutaten waren Kirschen, Oliven, Fenchel, Wein, Saft oder Aromastoffe verschieden geschnitten und gepresst. Neben dem Verzehr einiger Materialproben nach dem Bedampfen wurden Fragen danach gestellt, wie sich der Dampf selbst auf den Geschmack auswirkte. Durch das geschmackliche Besetzen des Wolkigen konnten multisensuelle Erlebnisse, wie im experimentellen gastronomischen Bereich der Molekularküche erprobt werden. Hierzu kamen Auszüge aus Filipo Marinetti´s Kochbuch „The Futurist Cookbook“13 in dem Marinetti auf Visionen verweist, wie die Haptik eines Materials mit dem Geräusch einer brechenden Oberfläche den Geschmack auf der Zunge beeinflussen kann. 12 In Anlehnung an G. Böhme: Atmosphäre, 2013, S. 49–65. Die kristallinen Mikroformen von scheinbar ganz formlosen Stoffen wie den Metallen

werden durch Mikrofotografien aufgedeckt. 13 F. Marinetti: The Futurist Cookbook, 2014, S. 162 f.

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Handlungsebene 1 – Material-innere Prozesse In der ersten Ebene, wurde in einer Nebelkammer ausreichend Wasserdampf erzeugt, der über Schläuche in eine erste Testkammer zum Riechen, Bedampfen und Befeuchten auf Materialoberflächen blies. Bei den Teilnehmer*innen stellten sich Fragen nach mikroskopischen Prozessen im Wasserdampf, inneren Bestandteilen und Aggregatzuständen, und Interaktionen mit verschiedenen Testkörpern im Nebel. Es kam zu Reaktionen auf Holz-und Zellulose-Proben, wie dem Quellen und Beugen der Testmaterialien. Getrocknete Algen schienen durch ihr Quellverhalten zum Leben erweckt zu werden und verformten sich. Auf den beiliegenden Protokollblättern wurden Fragen wie „Was macht das Material?“ und „Welche Assoziationen und Anwendbarkeit erweckt der Materialprozess?“ beantwortet. Wichtig war es hierbei, zwischen den Materialübungen gemeinsam zu pausieren und zu diskutieren, was an Ungewohntem in Erscheinung trat. Erkenntnisse Kommentare der Teilnehmer*innen waren z. B.: Ein Stoff wie das Wolkige mag auf den ersten Blick formlos erscheinen, aber wenn man es sich näher ansieht, erkennt man jene ganz eigentümlich gewachsenen, kleinen Kristalle und Tropfen, Feinstaub, Sand und Pollen aus denen es besteht. Einfach, weil eine Form sehr klein ist, wird man nicht sagen können, daß sie nicht relevant ist oder existiert.12

Handlungsebene 3 – Sozial wahrnehmbare Prozesse In dieser Handlungsebene führte Wassernebel durch das Austreten aus der Nebelkammer anhand von Ventilen und Schläuchen an der Außenwand zum Erproben sozialer Interaktionen. Durch Mund und Nase konnten verschiedene Teilnehmer*innen dialogisch interagieren. Sprache wurde hier durch Verformungen des Nebels sichtbar. Wassertröpfchen, Bakterien und Geruch konnten stärker erlebt an einen anderen Ort transportiert werden. Durch Glycerinzusatz, konnte in der Nebelkammer der feuchte Nebel in Schaumblasen gefangen werden und zu den Teilnehmer*innen gegenüber transportiert werden. So machte Sprache den Gegenüber nass und führte z. B. zu lauteren und impulsiveren Reaktionen. Handlungsebene 4 – Ökologisch wahrnehmbare Prozesse Auf der vierten Handlungsebene sollten die Nebelkammern erlebbare Ansätze zu globalen ökologischen Wirkungen stellen. Mit Ölpigmenten wurden Marslandschaften in wässriger Lösung erzeugt und diese versucht, in der Luft zu verdampfen. Fragen nach ökologischen Fußabdrücken des Menschen durch farbige Spuren im Nebelcontainer wurden gestellt. Hierzu lasen wir den Text von Tim Ingold „Footprints through the weather-world: walking, breathing, knowing“, welcher uns half, unsere Materialexperimente aktiv in den Kontext des sogenannten Anthropozäns zu setzen.

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

Abb. 3: Protokollkarten von Per-Forming Clouds Workshop, weissensee kunsthochschule berlin, 2018, (Foto: Clemens Winkler)

In allen vier Stationen, ging es um ein Wechselspiel zwischen Mensch und Nebel, vom Innehalten, einem Letting go oder Letting settling down der aerodynamischen Prozesse, während das Wolkenmedium durch Verdampfer und Nebelkammern aktiviert wurde, und das Umbauen von Ein-und Ausgängen an den Wolkencontainern weitere Bewegungen und Formen der Interaktion frei setzte. Ein für uns scheinbar banales Material wie Wasser, geleitet in verschiedene tischgroße Nebelkammern, wurde zu einem seltsamen Medium und warf Fragen zum Umgang mit seinem Materialverhalten auf. Teilnehmer*innen waren gezwungen, in diesem Material auf eigene Spuren zu schauen, Verhalten, Methoden und

Synthese Im Workshopformat „Per-Forming Clouds“, soll das Wolkige und Formlose für Techniken des Designs partizipativ erlebbar und kommunizierbar geöffnet werden. Gerade für das praktische Gestalten können Erfahren und Verstehen formloser Materialphänomene neue aktive Materialzugänge, neue mögliche Handlungsebenen und zeitgemäße Formsprachen ermöglichen. Desweiteren sollten performative Experimentalumgebungen, sowie theoretische Erkenntnisse der Artikulierung des Gestalteten dienen. Die Auswertungen aus verschiedenen innerdisziplinären Perspektiven der Design-Studierenden und Design-Promovierenden als Workshopteilnehmer*innen sollen dem Design in einem practicebased Research Ansatz helfen, ein Ineinandergreifen sinnlicher Erfahrbarkeit, experimenteller Praxis und wissenschaftlicher Kausalitäten zu ermöglichen. Eine wichtige Erkenntnis war für mich persönlich, wie dynamische formlose Material-Phänomene grenzüberschreitend sind, insofern sie zum Transdisziplinieren einladen, auf sozialer, ökologischer, gestalterischer und technologischer Ebene, von Mikro, Meso bis Makro. Sie bilden stets den Bezug zu alltäglichen natürlichen Phänomenen. Auf einem experimentellen praktisch-reflektierenden Level wird Gestaltung so zum Klebstoff zwischen den Disziplinen, zwischen Gesellschaft und Forschung, zwischen Natur-und Geisteswissenschaften, dem Experimentieren auf verschiedenen Skalierungen. 14 G. Lakoff/M. Johnson: Metaphors We Live By, 1980, S. 25.

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Über Protokollzettel (Abb. 3) sollten parallel auch die erwähnten imaginierten Ebenen hinter den Materialexperimenten beschrieben werden. Das Design des Workshops bot durch Fragen nach der Materialaktivität, dem Interaktions-Potential mit dem Menschen, der Übertragbarkeit auf bekannte Kontexte und dem Darüber Sprechen erste Zugänge zu den luftigen dynamischen Prozessen und lieferte neue konzeptuelle Reflexion und Handlungsimpulse, sowie Wege einer möglichen Artikulierung. In der finalen Phase des Workshops kam es vor allem im Darüber Sprechen darauf an, eine geeignete Sprache zu finden, um die gestalteten ephemeren Objekte, als schnelllebig, sensibel und formbar, vorzustellen. Bei der Versprachlichung basierte diese Arbeit auf der Grundlage, dass auch Sprache, meist am anderen Ende des Materiellen gesehen, ihre Wurzeln im Begreifbaren birgt und durch bestimmte erfahrbare Prozesse konstituiert ist.14 Zum Test stand ebenfalls ein Bilderkennungs-Algorithmus, welcher in bestehenden Bilddatenbanken nach Entsprechungen zu den Formen im Nebel suchte und diese durch Bildunterschriften aus den Datenbanken, wie Aschewolke, Frostschutzmittel, Pollenflug oder Kondensstreifen, darstellte. Hierauf aufbauend können Fragen zu einer „Literacy“ der Wolkenphänomene entwickelt werden.

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Werkzeuge zu untersuchen, um es zu erfassen. Das gasförmige, lebhafte, veränderliche, oszillierende, flüchtige und trübe Mittel erlegte seine eigenen Regeln auf, während es spielerisch durch Erhitzen, Kühlen und Befeuchten durch ein Kontrollsystem von Nebelkammern verändert wurde. Grenzen konnten definiert werden, indem die Bedingungen für das Auftreten des Dampfes festgelegt wurden (Abb. 2). Um den gestalterischen Umgang mit Nebel zu üben, wurden verschiedene Handlungsumgebungen geschaffen, geordnet nach Skalierungen.

Das Workshopformat „Per-Forming Clouds“ richtet sich an Gestalter*innen, die sich experimentell dem Gestalten neuer Erfahrbarkeiten an neuartigen Objekttypen stellen.

Referenzen • Böhme, Gernot: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Berlin: Suhrkamp Verlag. 2013 (1995). • Bridle, James: New Dark Age: Technology and the End of the Future, New York: Verso Books 2018. • Cazeaux, Clive: „Art, Research, Philosophy“, Chapter 5: Insights from the metaphorical dimension of making, Abingdon: Routledge Press, 2017. • Gibson, James J.: The Ecological Approach of Visual Perception, Psychology Press, 2014 (1979). • Heibach, Christiane (Hg.): „Atmosphären. Dimensionen eines diffusen Phänomens“, München: Wilhelm Fink, 2012. • Hu, Tung-Hui: A Prehistory of the Cloud, Cambridge, London: MIT Press, 2015. • Ingold, Tim: „Bringing Things to Life. Creative Entanglements in a World of Materials“, Working Paper No. 15, Manchester, ESRC, National Center of research Methods Realities, 2010. • Ingold, Tim: »Footprints through the Weather-World«, in: Journal of the Royal Anthropological Institute (N.S.) (2010), S. 121–139. • Lakoff, George/Johnson, Mark: Metaphors We Live By, Chicago: The University of Chicago Press, 1980. • Lichtenstein, Claude/Engler, Franz (Hg.): Stromlinienform, Zürich: Verlag Lars Müller, 1992. • Marinetti, Filippo M.: The Futurist Cookbook, Berlin: Sternberg Press, 2014. • Morton, Timothy: Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World (Posthumanities, Band 27), University of Minnesota Press, 2013. • Reichert, Klaus: Wolkendienst – Figuren des Flüchtigen, Frankfurt a./M.: S.Fischer Verlag, 2016. • Völter, Helmut: The Movement of Clouds around Mount Fuji. Photographed and Filmed by Masanao Abe, Leipzig: Spector Books, 2016.

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Matters of Communication ― Objekt und Interaktion

Gesellschaft und System

Civic Design, Digital Transformation and Social Cohesion Designing for the Common Good1 Bianca Herlo

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The following text discusses the role of design when dealing with different stakeholder groups and collaborations for systemic change in the context of civic engagement and the digitalization of societal and political processes. On the basis of a two-year research project, it situates design research as a transdisciplinary approache between social practices and civic technologies. Furthermore, it addresses processes of building alliances and negotiation on both institutional and bottom-up levels. Situated within Social and Civic Design, the project “Citizens Connect Neighborhoods: community development harnesses digital transformation” (2016–2018)2 dealt with the intersection of participatory design and their political and social implications. The aim was to engage civil society, academia and policy-makers in a participatory process in order to investigate the opportunities for social cohesion and civil society’s role in increasingly networked systems and social contexts. The results of these transdisciplinary processes raise the urgent question of design’s agency within practices of collaboration and co-creation in social initiatives. The project provided a productive framework for the queries into the interdependence of digital transformation, political participation and social cohesion, on which this text reports. The main argument is that design has the potential to play a major role in micro-transformations (on a local level) that aim at countering social divisions and inequalities.

Matters of Communication ― Gesellschaft und System

Introduction: Digital divide, digital literacy and civic engagement In the last couple of years, neighborhood initiatives and citizen networks have been experiencing a renewed and greater acceptance and appreciation. The groundwork for macro-transformations and for great systemic changes, as Manzini points out, seems to be laid by micro-transformations and by local systemic discontinuities.3 Acting locally – from activism to civic engagement – is regarded as pushing the envelope of broad action effectiveness, reinforced by digital transformation: Despite the growing concerns and insecurities with regards to the digital, where tools and platforms often reinforce inequalities and imbalances4, new networking opportunities, collaborations and movements are disseminating in areas such as open data, open technology and new commons. Public 1 The case was first described in English in the proceedings of the IASDR conference 2019: B. Herlo/G. Joost: Design for Civil Society, https:// iasdr2019.org/research-papers [ accessed 5 November 2018 ]. 2 The project is a cooperation between the Berlin University of the Arts, the Neighborhood Academy NRW, IFOK and NRW.Urban. It was carried out together with 14 civil society initiatives with a wide variety of contexts – from refugee welcome

services to co-housing; funded by the State of North Rhine-Westphalia/ Ministry of Regional Identity, Communities and Local Government, Building and Gender Equality of the Land of North Rhine-Westphalia (MBWSV): www.modellprojektnrw.de [ Accessed 5 November 2018 ]. 3 E. Manzini: Making things happen, 2014, pp. 57–66. 4 Cf. R. Srinivasan: Whose Global Village?, 2017.

interest platforms are becoming more and more important for civic initiatives, regional networks and face-to-face encounters.5 More and more self-organized associations and initiatives are focusing on how to use digital tools to connect neighborhoods and organize groups in a more sustainable way. Understanding the drivers for opportunities and the risks of the digital transformation with regards to neighborhood development and civic engagement for creating a successful policy framework requires actively engaging with local community partners in the co-creation of knowledge, in building alliances and in recognizing their expertise around local issues.6 Both policy and civil society actors must face the challenges of missing out on digital developments, of digital disenfranchisement and of supporting digital literacy to adequately address key issues of participation and to address the growing digital divide within initiatives, especially the so-called third-level digital divide7 that frames the digital inclusion not only around access, skills and usage but in relation to the tangible outcomes.

5 Y. Ohana: Mapping New Form of Civic Engagement in Europe, 2017. 6 Ibid. 7 A. J. A. M van Deursen/E. J. Helsper: The ThirdLevel Digital Divide, 2015, pp. 29–52. 8 Initiative D21 e.V.: Jährliches Lagebild zur Digita-

len Gesellschaft, 2016. 9 M. Brandt: Deutsches Web zu langsam für die Weltspitze, 2017. 10 Bertelsmann Stiftung (Ed.): Digital souverän? 2019.

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The model project Against this backdrop, the model project “Citizens connect neighborhoods – community development harnesses digital transformation” (2016–2018) was launched by the Berlin University of the Arts’ Design Research Lab, and the State Government of North Rhine-Westphalia (NRW). The aim was to deliver insights 1) on collaborative practices at the intersection of academia, policy and civil society, and 2) on how to increase levels of social interactions and civic involvement through a meaningful and inclusive digital agenda and a policy on digitalization that is oriented towards the common good. A major concern of the project was to ask how to involve citizens in these developments. In its research framework, these new formats of cooperation, collaboration and co-creation underwent evaluation, which in turn aimed at providing new knowledge for transdisciplinary development processes. The results of the model project can be framed as a contribution for civil society actors and for policymakers on the municipal and state levels, as well as a scientific contribution to academic-oriented research and renewed questions on design’s agency in such processes. In early August 2016, local initiatives from North Rhine-Westphalia (NRW) were given the opportunity to respond to a call for proposals to participate in the

Bianca Herlo

Against the backdrop of the rapid development of technological possibilities, not only digital infrastructures need to be adapted; the (lifelong) education and (formal and informal) training landscape should also take account of this development. “The population is meeting the digital future with little digital literacy” is the result of the D21 Digital Index.8 One demand that has been made for some years now is that citizens should help shape the developments of and through digitization themselves, instead of only participating as users.9 Competencies must also be promoted at all levels in the population to ensure a socially inclusive and politically framed digital literacy. Academia as well as policymakers have also increasingly been trying to address this demand.10

project. Fourteen candidates were selected out of fourtyfive applicants and became part of the model project in support of community development through digitization. The thematic diversity of the selected initiatives covers a wide range of community development topics: age-adapted neighborhoods, co-housing and household-related services, mobility, energy supply, refugee integration, intergenerational coexistence, use of space and buildings, organizational structures and neighborhood assistance. For example, the initiative “Mijnbuurtje – MIEN THUUS – online town square” is a neighborhood project that revives the idea of the town square. Together, German and Dutch neighbors from the communities of Kranenburg, Berg en Dal and Nijmegen are building their digital German-Dutch town square. Another example is “Multi-generation house Lemgo”, that is specifically dedicated to the challenges of demographic change in the municipality. It grew out of a refugee welcoming group and developed into a wider citizen network. In close cooperation with the Old Hanseatic City of Lemgo, the District of Lippe and many partner organizations, the multi-generation house connects with and complements the existing local social services. Another example is the initiative “Unionviertelverein Dortmund”: As part of the Rheinische Strasse urban redevelopment project, people from the district and the city administration have joined forces to organize local participation as part of the planning process. The focus is on “getting in touch with each other”, the exchange of information and the organization of joint actions.11

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Matters of Communication ― Gesellschaft und System

Fig. 1: Working with digital tools for civic engagement: The “Memories of the Future” Plattform

Since October 2016 until the end of the project end of 2018, the selected initiatives and local organizations have been participating in so-called “citizens’ workshops” as participatory social living labs that have collaborated closely over a period of two years. The social living labs became the focal point, by which a series of intensive participatory design workshops were conducted, as well as group discussions, informal and half structured interviews, meetings with different stakeholders and public presentations. The common agenda implied to co-research and co-develop the tools and instruments needed for the community development goals of each individual civic initiative, supporting them with the relevant tools, communication instruments, civic technologies and ICT skills. The 11 A complete list of the partaking initiatives can be found here: www.modellprojekt-nrw.de

[accessed 5 November 2018].

Therefore, design research is important for future-oriented research into social, ecological and gender-specific as well as everyday cultural contexts. A context-dependent understanding of sustainable change or innovation is characterized by transdisciplinary cooperation with heterogeneous interest groups, flat decisionmaking structures, application-oriented research and social relevance – what makes such design research projects even more complex and challenging. At the same time, it requires specific infrastructures that allow the various interest groups and stakeholders, e.g. university or public institutions as well as actors from civil society, to participate in the research process. In the model project, the close cooperation between various actors (academia, local authorities, state politics and civil society practice) made it possible to address problems in everyday life from different perspectives. At the same time, a basic issue was identified: This kind of cooperation among different disciplines and actors can be a source 12 G. Grabher: Ecologies of Creativity, 2001; G. Grabher: Temporary Architectures of Learning, 2004. 13 H. Nowotny/P. Scott: Re-Thinking Science, 2003, p. 255.

14 Cf. the proceedings of the Research through Design Conference 2019: http://researchthroughdesign.org/2019/proceedings.html [ accessed 5 November 2018 ].

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Within the project, we applied the approach of “project ecologies” developed by Gernot Grabher.12 Project ecologies are usually temporary alliances for dealing with problems and questions that lead to the provision of solutions through explicitly heterogeneous competences in specific contexts. For example, when IT experts work together with legal experts and politicians as well as local experts to provide solutions that fit a specific situation. Furthermore, the approach of transdisciplinarity13 can be a guiding principle: Practice-based Design Research resp. Research through Design and Transdisciplinary Research describe a practice of knowledge production by which the boundaries between academic/scientific work and the layperson’s practice and application-oriented approaches increasingly dissolve. At the same time, the blurred lines take new shape – delimitations between expert, non-expert and domain-specific expertise are reorganized. The focus on application and practice points towards social networks and the social responsibility that underlies such processes. Temporary and applicationoriented teamwork in which researchers, experts and practitioners with varying expertise and interests come together is what characterizes this conception of research as it is currently being practiced in design research.14 In practice-based design research, the scientific reference cannot be separated from the context of the practice.

Bianca Herlo

latter was achieved, for example, by providing online and offline training courses and workshops that addressed a variety of digital competence issues – from data literacy and safety and privacy in digital environments to collaboration through digital technologies and digital content creation. During the project we developed (or continued development on pre-existing) platforms for internal exchange, accompanied the initiatives with scientific expertise and worked with them in an iterative process to implement and evaluate what they had accomplished. All these research and co-research activities helped inquiring the relationships between digital transformation, political participation and social cohesion, as well as to generate knowledge for a governance practice that encourages digital participation and includes the specific needs of the citizens in its digital agenda.

of conflict and difficulties, because different interests and goals are pursued, which to be diffused need to be communicated as transparently as possible and coordinated with each other. In addition, considerable communication and translation difficulties can arise due to the different uses of language and vocabularies as well as internal logics in the respective disciplines and participants’ fields of action, e.g. modes of doing and thinking. Furthermore, there are structural differences and internal conditions and requirements, from flexible and dynamic working methods to formalized processes, audit and approval procedures and institutionally anchored behaviors. In order to facilitate these labor- and communication-intensive processes, institutional change in the administration is also necessary with regard to opening up forms of communication and participation as well as to the political-administrative conditions. One of the design challenges of such a work process is the development of a common, meaningful agenda that also accommodates appropriate expectation management. It is important to have competent project management and to create a pleasant climate of cooperation that is motivating and beneficial to the project as a whole; this also includes early regulation and definition of internal and external forms of communication. Also, the additional effort must be taken into account, for example during planning and preparation of transdisciplinary cooperation. Despite the open-ended process, awareness of the increased effort and thus the costs for transdisciplinary and participatory design projects is important, since these are often underfunded due to results often being difficult to grasp15; for this purpose, it is relvant to stronger institutionalize transdisciplinary research and provide it with the corresponding resources.

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Apart from this, within the framework of self-organized networks, there is a high degree of informality, fragmentation and readiness for transformation. The future challenges and possibilities both lie in balancing free cooperation with targeted steering through policy. Orchestrating such a coexistence of different competencies and tempos requires a governance practice at both the municipal and state levels that knows how to counter short-termism and heterogeneity as well as unstable financial conditions. This is because mechanisms of self-regulation and self-steering alone cannot provide complex community services; they also require a strengthening of structures that make self-regulation possible. Methodology The early involvement of citizens in a process of joint identification and handling of problems is an important concern in participatory design. The research approach of the model project works with an extended understanding of design as process and system design. Since the 1960s, design has not only been understood as the design of individual things or signs and symbols. Rather, contexts and conditions for complex production and uses became more important and now justify an approach to design as a cooperative and knowledge integrative task. Participatory Design has seen an ongoing shift for some time now, whereby the disjointed design of artifacts is less important than the question of user involvement in the design of processes.16 15 S. Rogga et al.: How Much of the Real-World Laboratory is Hidden in Current Transdisciplinary Research?, 2018, pp. 18–22.

16 Cf. V. Margolin/S. Margolin: A Social Model of Design, 2002, pp. 24–30; E. Björgvinsson et al.: Agonistic Participatory Design, 2012, pp. 127–144.

• all-day workshops in which existing knowledge, potential and needs, structural weaknesses and thematic problem areas as well as approaches to solutions were identified and jointly worked out in detail; • onboarding surveys and one- to two-hour telephone conversations with the heads of the citizens’ workshops in the various phases of the model project with a focus on the current use of digital services and the effects of digitization, infrastructure, organizational structure and commitment; • on-site visits addressing local policy support and regional networking; • structured and semi-structured interviews in the networks of citizens’ workshops to trace the correlations between ICT use and communication behavior with age, education and occupational factors; • survey on the use of ICT among the citizens’ workshops;18 • digital literacy courses (online and offline); 17 H. von Unger: Partizipative Forschung, 2014. 18 The 66 respondents represented generally active participants in the model project. Almost half of the participants were female (44%), and ages ranged between 22 to 75 years. The educational levels

were above average among survey participants (more than half of them had an Abitur – German A-levels or high school degree –, a university degree or a doctorate).

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Course of action A procedure was developed that allowed for ongoing adjustment of the intermediate results and at the same time carried out an intense dialogue with all stakeholders. Various formats allowed for all the partners to communicate in a multi-tiered, qualitative practice and research process: co-design workshops, project meetings, advisory board meetings, various dialogue and exchange formats as well as a digital platform for internal communication and exchange among the participants. Results were delivered through several data sources and based on a mix of methods. The intensive cooperation with the citizens’ workshops within the framework of practice-based research included:

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In practice as well as in research, inter- and transdisciplinary qualities of design are required. This role brings the interactive relations within the disciplines of design into focus, including political strategy development as well as the interfaces to other socially relevant fields of activity. This is why I consider the transdisciplinary research approach of the model project to be essential. It is above all a matter of gaining scientific knowledge through practice-based research in order to counter the risk of unilateral measures going nowhere at all. The approaches developed in processes of co-design and co-production should lead to the guiding of transformation and generate results that are relevant for both social practice and scientific discourse. The topic of the model project required discourse among administration-specific, planning-design and socio-cultural perspectives. The challenge of such a collaborative research environment was to build a common understanding of the problem context and foster a productive environment. The participatory practice and research approach pursued here is characterized largely by contextuality and flexibility. The integration of perspectives, skills and experience of living and working practices served to build the knowledge base as well as to create new self-efficacy and extend the action horizon of stakeholders.17

• analysis of the state of research in the field of digitization and civic engagement in order to compare and validate the findings of the model project on the basis of qualitative and quantitative studies. From October 2016 to March 2017, the project team developed a joint agenda together with the selected citizens’ workshops. The agenda specified the digitization topics and areas. This presented quite a challenge due to the diversity of topics and concerns for concrete support. Meeting it required a process of mutual information exchange between the citizens’ workshops and the project team, in the course of which the needs of the individual citizens’ workshops crystallized. Building on this, networking and cooperation at very different levels followed: from joint workshops, to planning meetings and training sessions. The advisory board brought the project social and political recognition as a multifaceted expert body and was important in the process beyond its role as a multiplier: The board also acted as an internal evaluation committee and as a companion to the citizens’ workshops. The aim of evaluations was to ensure continuity and a long-term approach by providing support, for example in the form of training courses and consultations. After an initial phase, the focus of the model project shifted to the practical establishment of a network between the initiatives, e.g. to establish an exchange and communication infrastructure for the participating initiatives to be networked and to inform each other. Eventually the aim was to match those citizens’ workshops with technology expertise with experienced people in organizational development and community building. On this basis, the results emerged as a building block in the process of digital transformation and as a practical contribution to the use of digital means in civil society contexts of community development and shaping its constitution.19 220

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Takeaways The importance of close spatial, social networking for civic engagement in the age of digitization is now widely recognized, and with it is the need for further development of social neighborhoods using digital resources at regional and national levels. It is considered a driver for sustainable development in urban as well as in rural areas – given the variety of challenges in the 21st century, like demographic change, pluralization and diversification of communities and realities and global shifts. It is even more important to link community development and digital transformation in ways that are social and sustainable. i.e. thinking about social and digital practices in conjunction. The social divide is, as the project revealed, reflected in or even amplified by the digital divide – since unequal access to social, economic, cultural and personal ressources not only affect engagement with ICTs, as shown by several authors within the digital divide literature, but also the inequalities in the returning social benefits of using digital tools.20 The savvy use of online services and network platforms can promote information sharing, collaboration and commitment. Digital tools enable participation 19 One tangible result was a handbook we published in 2018, designed as a working aid for newcomers as well as experienced people in the digital world of civic engagement. This handbook comes from the impetus provided by the citizens’

workshops involved in the model project “Citizens connect neighborhoods”, DOI: doi.org/10.25624/ kuenste-gg31 (in German language). 20 M. Ragnedda: Conceptualizing Digital Capital, in: Telematics and Informatics, 2018.

In addition, a third field of activity was identified in the model project: trust in digital tools and online services. This topic field covers two levels: 1) confidence based on data security, in particular with regard to one’s own “digital footprint”, and the handling of personal data (data and privacy protection); 2) confidence with regard to content and information disseminated through online platforms and social networks. In view of the growing number of online services whose business models are based on the aggregation and analysis of large amounts of data22, questions about data security are coming to the fore. Details on individual consumer behavior, social environment and preferences are revealed on the basis of data and traces found in the digital world. Correspondingly, tailored forms of micro targeting (political opinion-forming, commercial advertising etc.) or personalized content can be exploited.23 Above all, the concentration of market power with tech giants such as Google, Facebook or Amazon is highly problematic. Attention should therefore be paid to alternatives. There are already proprietary as well as open source alternatives for most commercial products. However, these are often not 21 Cf. Study “Digital Sovereignty” of the German Consumer Council (Gutachten Digitale Souveränität des Sachverständigenrates für Verbraucherfragen), 2017: https://www.svr-verbraucherfragen. de/wp-content/uploads/Gutachten_Digitale_Sou-

ver%C3%A4nit%C3%A4t_.pdf [Accessed 12 November 2019]. 22 Cf. W. Christl/S. Spiekermann: Networks of Control, 2016. 23 Ibid.

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The core area of effective, broad-based participation and co-design of digital and real-world networking seems to be a critical digital literacy: the competent handling of digital means as well as the necessary abilities and skills for handling information, sources and data. The use of ICT, the use of digital tools and the associated ability to fruitfully manage data also requires a willingness to engage in lifelong, independent learning.21 As tested in the model project, this core competence can be addressed at least with training courses: Measures for further and continuing education and training engage participants in conversations about the political and social dimensions of digital literacy as a decisive means of countering the digital divide. The kind of digital literacy needed is one that not only stresses competent navigation through the digital world but embraces the dimension of steering and designing processes of digitalization. For the co-design of living spaces in the sense of an open society, the various actors, such as local politicians, have the opportunity and responsibility to engage in creating offers for collaborative learning processes to promote such digital competency in the future. Just like reading, writing or arithmetics, digital literacy should be a cultural technique that makes it possible to experience a self-determined life, undertake professional activity and engage in social and digital participation.

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independent of time and place and are important for organizational and project development, networking and bundling of resources and supporting exchange of knowledge and experience. At the same time, the use of digital means also entails serious risks: Platforms and social networks can amplify targeted disinformation (keyword: “fake news”), manipulate (political) opinions and endanger data protection. This makes an informed use of digital means all the more important. It is therefore crucial to counteract the digital divide with targeted, publicly supported programs against social division.

attractive enough (e.g., not user-friendly or not spread wide enough), or there is a lack of translation competency between open source and use (e.g., installation and adaptation for one’s own purposes of community work). Against this background, the question arises as to what influence civic initiatives and social movements can have on digitization processes and what is needed to contribute more strongly to democratization processes in technology development. Because the society wide process of digitization can be co-designed, steered and regulated. But how can we regain and strengthen confidence in the digital world? Digitization can promote transparency, for example in political processes, through general access to (open) data and information and through participation processes. Therefore, it is important to foster trust based on target group-oriented information and communications from supra-local state authorities as well as municipalities, educational institutions and foundations. It is paramount to promote open-source technologies, alternative technological practices and foster commons movements and knowledge transfer between the specialized expertise of the open-source community and civil society activists. One recommendation would be to certify online services according to user friendliness, transparency in the handling of data and privacy policy, and hence the credibility of sources, and to train in the detection and defense against disinformation, fake news and ideologically motivated websites.24 For further investigations it will be necessary to deal more intensively with the critical or negative aspects of digitization, especially with regard to the hypotheses that structural inequalities are amplified and augmented by the digital.

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Summary and outlook In times of complex structural crises, technology-induced transformation processes and uncertain forecasting conditions, the project showed that it is precisely under these conditions that a specific process of governance of digital transformation in community development is required. And the process must be characterized by iterative surveys and dialogue-based rectification. Within this cooperation, design played a major role in grasping local specific knowledge, establishing peer-to-peer networks. With it we were able to create a system that supported social interaction, conversation and the building of alliances, where the designers involved also acted as participants, observers, facilitators and catalysts – while integrating traditional design competencies at all levels of the project, from information visualization to translating knowledge, identifying issues and helping steer the process in the jointly desired direction. A core aspect within this processes was the personal value systems of the design research team, and how it was inscribed in designing situations, processes and systems, as Judith Simon problematizes it.25 Simon states that social norms and values are often inscribed in technologies without reflection and then become effective in society, and asks how we can better control this process in order to develop positive, fair and just 24 The recommendations for action as a result of the project have been published 2018 in the study “Citizens connect neighborhoods” (DOI: https:// doi.org/10.25624/kuenste-gg31). The Design Research Lab recommended, among others, that dedicated competency centers be founded.

These centers would accumulate knowledge and serve to mediate between locally engaged citizens, local and state policy, as well as providing a base for scientific research and technological innovations. 25 Cf. J. Simon: Values in Design, 2016.

technologies. The ways we uphold our own values and, by doing so, construct and represent stories, how we design our histories, as Clive Dilnot puts it, shape and determine our thinking and therefore our actions.26 What and especially how we tell has a huge impact on assuming an active role in designing present and future spaces of action and, ultimately, on how we create trajectories for the future.

Acknowledgements This work is being carried out as part of the research focus “Civic Infrastructures” at the Design Research Lab, Berlin University of the Arts, together with the team members Jennifer Schubert, Susanne Ritzmann, Florian Conradi, Rike Grill, Özden Gelgec and Mohit Yadav, and supervised by Gesche Joost. Special thanks to all representatives of the 14 civil society initiatives for their intensive engagement during the two-year model project. The project is funded by and carried out together with the Ministry of Regional Identity, Communities and Local Government, Building and Gender Equality of the Land of North Rhine-Westphalia (MBWSV).

26 C. Dilnot: History, design, futures, 2015.

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Especially with regard to the negative consequences of engaging with digital platforms and services, such as the reinforcement of structural inequality, questions of exclusion as well as manipulation by social media and exploitation by monopolizing platforms are now the focus of our research interests. The questions of how to grasp and also counter these consequences should be addressed by researchers from different fields of knowledge, embracing social responsibility and therefore ethical and humanitarian values, for a sustainable knowledge integration. —

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Between the project’s mesh of roles at the very intersection of bottom-up processes, public institutions and formalized politics we were in a position where our actions had a high relevance for everyday practices, with an impact on three levels: smallscale/micro-level, municipal level and state level (policy recommendations). Being included from the very beginning in the design of the project and the cooperation allowed us to take an active role that can also inform a contemporary design research agenda. The participatory design project presented here steered a specific course between participants’ tacit knowledge and the designer-researchers’ analytical and technical knowledge. It emphasized the participant as an active “non-design expert” with local knowledge, skills, organizational and many other capabilities. The design researchers became facilitators of specific design knowledge and transfer processes. We used our disciplinary agencies to render visible some paradoxes in line with the digital transformation and the complex entanglements that play along with systemic changes.

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Designing Simulations as Art Valentina Karga

“Thinking is the world: it creates the world. We think and our thoughts appear as the external objects. That the world had been before we were born and continues to be after we are dead, and that science and history bear evidence to this fact, does not alter the truth that even these scientific and historical facts are our present thoughts or notions”.1

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For several years I have been creating work which looks at constructing lived experiences of practical self-sufficiency in the urban realm. Together with friends, students, experts, neighbours and interested people, we have been creating offgrid infrastructural systems which really worked, however limited by reliance on cultural funding. Harvesting food from, cooking and eating within, defecating in, sleeping in and producing energy in these heterotopic places made me think about what reality is and if we can impact it by simply changing our perspective. If the world is an outcome of our interconnected and interacting thoughts, couldn’t we change it by ‘tricking’ the mind with really lived experiences of an alternative reality, which is possible to construct through the cultural economy and with artistic means? For the purpose of this paper, I will be reflecting on five key projects, Summer school for Applied Autonomy (2013), Market for Immaterial Value (2015–ongoing), Temple of Holy Shit (2014), the Institute of Spontaneous Generation (2016) and Coming Community (2016 and 2018).

Matters of Communication ― Gesellschaft und System

Summer school for Applied Autonomy2 aimed at creating a largely self-sufficient system with a focus on environmental sustainability, as well as rethinking the cultural values embedded within our basic institutional mindsets, such as private property, education and the economy. It was designed using the principles of a closed-loop or feedback control system aiming to explore how particular feedback loops or paths could be created between outputs and input. Some portion of the output returned ‘back’ to the input, therefore forming part of the systems overall excitation. Autonomous living refers to living by your own means, whereby all goods and infrastructures are self-produced. The project was informed by the thinking of Franco Bifo Berardi, whose theory is embedded in the autonomist tradition. He writes that “when the myth of growth is abandoned, a need for new networks and services becomes apparent in order to enable new forms of wealth distribution and guarantee its sustainability.”3 There are many individuals and communities around the world experimenting with off-grid models for living, alternative energy sources and sharing resources. Summer school for Applied Autonomy was an effort to contribute to this movement. 1 S. S. Cohen: Reflections on Talks with Sri Ramana Maharshi, 1958. 2 V. Karga: Summer school for

Applied Autonomy, 2013. 3 F. Berardi Bifo: After the Future, 2011.

My subsequent work shifted from an economy of applied (self)sustainability in terms of food and energy, to the quest for an economy with more agency and resilience for myself, my partner and people like us, the so-called precarious subjects, in a ‘state of insecurity’: When capital accumulation becomes the only value, neoliberal forms of governance render productivity into not just a matter of labor but a matter that affects the formation of the self; a self that is encouraged to believe it is flexible and autonomous, while in reality it is socially and politically isolated.4 This led to the creation of Market for Immaterial Value.5 This work explores ideas relating to the speculative financial realm and the creation, validation and dissemination of an art object in the era of immaterial economy, with a focus on the role of the artist in a financialized (art)world.

4 I. Lorey: State of Insecurity, 2015. 5 V. Karga, P. Grandry: Market For Immaterial Value, www.marketforimmaterialvalue.com,

last seen December 2019. 6 T. Morton: Hyperobjects, 2013.

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The role of the artist exemplifies how economy influences our identity through culture today: If everything we do, even in the most private corners of our relentlessly mediated lives, our thoughts, body and even our dreams are put to work for the production of some sort of economic value, it feels that there is no realm that we can be free from this work and responsibility. Timothy Morton in his book Hyperobjects describes this situation as an immersion into a viscous surface, which is omnipresent. “There is no away in this surface, no here and no there”.6 Everything you do, even if you try to punch it, is in vain. Because it accommodates every punch, adjusting its shape around it. At this moment I began to abandon my hope for off-grid autonomy, because I realized that there is no way not to participate in this hyperreal capitalist system, which I felt intuitively ‘against’. Autonomy is not a revolution, it is an escape of all those things we don’t want to confront, leading us again to a judgmental attitude of separation of what is right from what is wrong. Utopia and dystopia are both faces of the same coin, of a dual world where there is good and there is bad. What was moving me creatively up to that point, my quest for utopia, for constructing a perfectly good system, collapsed. This led me to an even deeper questioning of reality. When someone reaches that point, it is impossible not to look to the ‘other’, the invisible, metaphysical realm for answers. This part of reality that we feel is always there, but we are unable to grasp or to define, because our vehicle to navigate into our commonly agreed reality, language, falls short in describing those experiences. Several philosophers, like the contemporary Timothy Morton or the utilitarian Jeremy

Valentina Karga

Fig. 1: V. Karga, (2013) Summer school for Applied Autonomy in Berlin, Fig. 2: V. Karga and P. Grandry (2017) Market For Immaterial Value. In: SixtyEight Art institute, Copenhagen

Bentham, seem to believe that our feelings of alienation might come, after all, from the anthropocentric idea that thinking is the leading communication mode. Our estrangement from our own humanity is not only of a social character because of the capitalist mode of production, rather it has its foundations in our attachment to thinking and the fact that what we value in our culture the most are all outcomes of thinking and thinking only. As Karen Barad, a feminist theoretician, argues, “the knowing subject is enmeshed in a thick web of representations such that the mind cannot see its way to objects that are now forever out of reach and all that is visible is the sticky problem of humanity’s own captivity within language.”7 Timothy Morton, in the sequel to the book Hyperobjects mentioned above, Humankind: Solidarity with Nonhuman People, writes that “brushing against, licking or irradiating are access modes as valid (or as invalid) as thinking”8 and introduces the idea of being in solidarity with non-humans as, how I understand it, a way to expand our human perception of being-ness. The kindest stance we can take is to allow being permeated by other beings, recognizing there is no inside-outside binary.

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Fig. 3: V. Karga and P. Grandry (2015) Market For Immaterial Value. Video still

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In addition, the philosopher and feminist theorist Rosi Braidotti, in her book The Posthuman. She brings on a new twist on Spinozist monism, aiming to break the binary logic of the self and the other, a crucial point especially at a time where the mainstream rhetoric expounds upon the fear of the other, and that it is a crime to be different This rhetoric has created a background upon which many of the extreme right political parties are based upon nowadays. It is interesting to review the different degrees of how does the separation of the self from the other happen. What is outlined in the first chapter, Post-humanist: Life beyond the Self, is a first degree of very complex ways of separation which take place among people themselves, that is, people of different gender (women, queer, intersex), different skin color, different class and so on. A second one is described in the sub-chapter ‘the post-human as becoming animal’ on how human beings find themselves at the top of the hierarchy among other living beings, and a third one can be found in the sub-chapter ‘the post-human as becoming earth’ about the binary of human and nature. According to Braidotti what needs to take place is “a qualitative shift of perspective in a collective sense of identity”.9 7 K. Barad: Posthumanist Performativity, 2003. 8 T. Morton: Humankind. Solidarity with Non-

human People, 2017. 9 R. Braidotti: The posthuman, 2013.

10 M. Mauss: The gift: forms of exchange in archaic societies, 1950.

11 Collective Disaster: Temple of Holy Shit, 2014.

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The first two examples deal with the challenge of overcoming self/other divisions in order to achieve sustainability. In the case of the Summer school for Applied Autonomy, the simulation referred to a complete system for living differently, in a self-sufficient way, including alternatives to infrastructure, like sewage and electricity. It experimented with on-site food production and an economic model based on an exchange and gift economy, as described theoretically by the French sociologist Marcel Mauss.10 Practicing self-sufficiency was a very useful experience, because we were confronted with our habitual patterns of what we thought we need to live well. The human body was central part of the system’s overall physiology, since some of the system’s streams passed through our very own guts, making us experience the communion with our bacteria while seeing the transformation of our own shit into a life-giving resource. Subsequently, in the Temple of Holy Shit, a project by Collective Disaster of which I am a member, we created a whole economic system around the transformation of an urban park’s visitors’ feces into healthy terra-preta humus.11 The two simulations had a clear difference in scale. Summer school for Applied Autonomy was designed to support only two residents at a time, but support their biological and social life functions fully. Temple of Holy Shit was designed to cover only the biological need of going to the toilet, however on a full neighborhood scale. On the other hand, going to the toilet is part of the natural life cycle of eating, digesting, defecating, making compost and cultivating food. In the modern world, after the industrial revolution and the development of cities, this cycle has been materialized with a whole set of infrastructures, from sewage treatment to agricultural production and the logistics of bringing food in and waste (feces) out. The natural lifecycle did not get translated as a closed loop infrastructure; instead, the infrastructure we ended up having, broke the cycle open. In the city there is no place for dirt, and all bodily waste has to be transported elsewhere to be chemically purified. Not finding a way to deal with all the massive amounts of feces in urban areas led to a cultural disconnect from our own feces. Nowadays, we consider them as an ‘other’, that some others have to deal with. Moreover, no longer using feces as

Valentina Karga

With my work, I am interested in performing materialised glimpses of a posthuman condition, as defined above. For this reason, I am using the idea of simulation. Because simulation, although an imitation of a situation or process, can be really functional, really ‘in use’, and can be used to show the eventual real effects of alternative conditions and courses of action. I conceive of my projects as designed simulations of a more open world, a world that accepts alternative as equal to hegemonic norms. These simulations take place in the public space within the urban environment, but also online, complementing one another, and constructed out of self-made infrastructures and semiotic tools, such as made-up names, logos and identity design. So, after I conceive which sort of institution or infrastructure I would like to work on, I form a group of people to work with and together. And through dialogue and building prototypes in a DIY manner, we end up constructing a different version of that. This is not to undermine the structural use of institutions and infrastructure in the construction of our world, however, but rather to propose an openness in the way they are structured and to try to give a real example of how they could do so.

natural fertilizer was probably one of the reasons for the excessive production of chemical fertilizers. Presently, we are seeing the negative results of this practice: one of the reasons for the exhaustion of earth’s fertile topsoil. The next two examples challenge economies and currencies as we know them, replacing monetary with other forms of value. In Market for Immaterial Value, the simulation applies to the creation of an alternative art market, where the art value is determined by the audience’s participation. Specifically, the market is being created around a golden coin-like sculpture, with the public being offered the possibility of actively participating in the value creation by becoming shareholders; the total sum of equity determines the value of the artwork. This practical gesture is supported by a research-through-discussion with the aim to demystify financial ‘magic’. The collection of discussions becomes an online open source tool in conjunction with the creation of a transparent and open process in which the exchange and value of the object is freely shared. By travelling in different countries, the market is informed by the constantly growing collective of shareholders and the contribution of experts and public. In the Institute for Spontaneous Generation, we worked in a more symbolic way on what it means to participate in economic infrastructures, aiming to challenge our very notion of what wealth, value and communication means.12 After spatial experiments and urban games, we ended up performing the realization that ‘immaterial, yet more important, wealth is created spontaneously and in unexpected ways when dialogue is the currency’. The new manifesto, The Currency is Dialogue helped people to understand that conversations and communication are the only means to generate real wealth: stronger relationships and resilient communities. Value is fluid and subjective, thus communication and dialogue are the only real methods of exchange and community the only real outcome. 230

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Fig. 4: Collective Disaster (2014) Temple of Holy Shit. In: Parckdesign Brussels

Combining knowledge and experience from all earlier works, my latest work, Coming Community works on the topic of infrastructure from a symbolic point of view, trying to simulate how infrastructures would be if different local communities were encouraged to engage in creating a new mindset as a base for making these new, world-bearing structures. Coming Community is in itself a symbolic 12 V. Karga: The Institute for Spontaneous Generation, 2017.

infrastructure. A bottom up infrastructure, made by ourselves for ourselves. It is a constellation of columns, which bear, exemplify and celebrate the local values. It is not only one project but is a series of projects in different parts of the world. The first one took place in Finland, in a neighborhood of Helsinki called Maunula in 201613, and the second took place in Thailand on the island of Koh-Klang, inhabited by a Muslim community, in the Krabi region in 2018. I will explain in detail the process of how we worked in collaboration with a group of locals in Thailand in order to get at concrete notions of local values.14

13 V. Karga: Coming Community, 2016. 14 V. Karga: Coming Community, 2018.

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We worked with a group of ten adults and six children participants. During our workshops, we defined the local values they would like to see flourishing more in Coming Community. We then discussed how these values are currently threatened or undermined. Finally, we brainstormed about community responses that would help to make these values stronger so that they become the milestones of the local Coming Community. At the same time, we created an inventory of symbols of the values, the threats and the responses. Working with a synthesis with these symbols, we designed tellings of these stories. A local craftsman, produced wooden stamps of these designs. The idea of the stamp was inspired by the local batik craftsmanship, where they use metal stamps to dip into liquid hot wax in order to stamp the patterns on fabric and then dye the fabric, leaving the pattern in negative. We then imprinted the values onto the construction materials: We went all together to the local brick factory and created with our own hands the one thousand two hundred bricks that built Coming Community. We split into two teams, one of them was printing the wooden stamps we had already designed, and the other one was printing freestyle patterns invented on the spot, using natural materials such as seashells as their tools. Coming Community is made together and for the people of Koh Klang and will stay here even after the Biennale is over. In making work which simulates an alternative approach to how an existing system works (e.g. food, waste or money), the goal is to reimagine not just how existing systems and their associated infrastructures work but also how they can be revolutionised. Henri Lefebvre (1947/1991), in his book Critique of Everyday Life, believed that capitalism diminishes everyday life by reducing it into the

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Fig. 5: V. Karga, (2017) The Institute for Spontaneous Generation, in: Test Unit Glasgow, photo: Eoin Carrey

contradictory dichotomies of work vs rest, public vs personal life, luck or fate, the marvelous and the everyday. For Lefebvre, we can only revolutionise the everyday by breaking away from these binaries and the institutions and infrastructures that give rise to them.15 Within the Western world, the infrastructures that provide the necessities for everyday life, such as sewage, are taken care of by ‘others’. As a result, the struggles, problems and issues of sewage do not preoccupy us. Additionally, infrastructure can be seen as the institutions that organize our world conceptually. Given that many infrastructures and institutions now operate on a global and planetary scale, it can be difficult for us to understand our individual or local effect. However, I find it important to experiment with them in smaller, manageable scales, so that we get a hands-on understanding about how they work. Only through such understanding can we begin to imagine and construct them differently, otherwise everything is just abstract. In this way, the simulations I create through my art practice function as active modes of critique but also go one-step further by demonstrating how this could actually work on a local or small scale. Making a link between Lefebvre’s theory from the ’70s and contemporary theories of the posthuman, I conclude with the idea that to establish our exit from the predicament of binary thought, we can start by revolutionising everyday life’s infrastructures and institutions in the way that serves this kind of thinking and vice versa.

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Fig. 6: V. Karga (2016) Coming Community. in: Helsinki, part of the Collaborative Arts Partnership Programme.

Although my practice hasn’t changed much in the last years, a crucial change in my perspective about it has taken place. Starting from an agonistic place for the betterment of this world, I then realised the power in allowing things to collapse and accept that they don’t need to be saved. This is not to be confused with a state of nihilism and passivity but embraced as a state of radical love and acceptance of everything. A state where we confront fear and hope, happiness and misery as the same thing. And this requires quite some effort and practice; it demands you to be constantly alert and awake, ready to accept the collapse of a whole system, which is based on fear and separation, both in individual and planetary scale. This is exactly in the place where we can become truly empowered and free. Art as simulation holds within it the potential to (de)liberate us from struggles and infrastructural holds by providing us with lived experiences of ‘other’ everyday 15 H. Lefebvre: The critique of everyday life, 1947.

living systems, which, although small in scale, can have a big impact on what our mind considers real. — Many thanks to Teresa Dillon.

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References • Barad, Karen: »Posthumanist Performativity. Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter«, in: Signs Vol. 28, No. 3, Gender and Science: New Issues, Chicago: The University of Chicago Press 2003, pp. 801–831. • Berardi, Francesco “Bifo”: After the Future. Oakland: AK press 2011. • Braidotti, Rosi: The posthuman. Cambridge-Malden: Polity Press 2013. • Cohen, S. S.: Reflections on Talks with Sri Ramana Maharshi, India: Gnanodaya Press 1958. • Collective Disaster: »Temple of Holy Shit«, in: Parckdesign Brussels. (team: Valentina Karga, Pieterjan Grandry, Andrea Sollazzo, Louisa Vermoere) 2014. • Karga, Valentina: Summer school for Applied Autonomy (in collaboration with: Antonia Märzhäuser, Mascha Fehse, Julia Boström, Robert Eckstein, Veronika Hoffmann, Lilli Unger, Petja Ivanova, Friederike Müller, Ivy Lee, Mischa Vogel, supported by the Einstein Foundation), 2013, http://adhocracy.athens.sgt.gr/the-summer-school-for-applied-autonomy [Accessed: 15.03.2020]. • Karga, Valentina/Grandry, Pieterjan: Market For Immaterial Value. Different countries and online, 2015-ongoing: www.marketforimmaterialvalue.com [Accessed: 15.03.2020]. • Karga, Valentina: Coming Community, in: Helsinki, part of the Collaborative Arts Partnership Programme 2016. • Karga, Valentina: The Institute for Spontaneous Generation, in: Test Unit, Glasgow (cofounders: Lizzie Abernethy, Lewis Prosser, Esme Armour, Brian Morgan, Naomi Rubbra, Helen King, William McRoberts, Anna Wachsmuth, Christopher Gordon Strachan) 2017. • Karga, Valentina: Coming Community, in: Thailand, part of Thailand Biennale Krabi 2018. • Lefebvre, Henri: The critique of everyday life, Volume 1: Introduction. Edition 1991. London- NY: Verso Books 1947/1991. • Lorey, Isabell: State of Insecurity: Government of the Precarious. New York: Verso Books 2015. • Mauss, Marcel: The gift: forms of exchange in archaic societies. E-edition 2002. London: Routledge Classics 1950. • Morton, Timothy: Hyperobjects: philosophy and ecology after the end of the world. Minneapolis: University of Minnesota Press 2013. • Morton, Timothy: Humankind: Solidarity with Nonhuman People. London-New York: Verso Books 2017.

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Fig. 7/8: V. Karga (2018) Coming Community. Thailand, part of Thailand Biennale Krabi 2018

Designing Temporal Systems An Essay on Sychnchronisation Processes and Alternative Time Helga Schmid

Time norms are not bound to any laws and regulations, they constantly alter and shift. Especially in relationship to new technological developments, speed is a crucial driver for change. This essay explores the role of designing time within the context of the contemporary time crisis. It analyses shifting temporalities in the context of new technological developments, including shifting time norms and the implications for current politics of time. Building on sociological research, societal time is understood as a social construct, a designed system and synchronization device. This essay offers a brief historical overview of synchronised and desynchronised time, before discussing today’s situation and the concept and potential of uchronia (temporal utopia). Synchronised Time Before the Middle Ages, the word ‘time’ was not part of everyday language; the passage of time was instead seen as a natural process, not managed or structured by human beings. A belief in destiny dominated the thinking of earlier societies, and this notion of time is best described as ‘fluid time’ – a continuous flow and experience of time.

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Although external natural rhythms and conditions have always played a central role in the life of human beings, a scientific awareness and understanding of the functional principles and rhythms of the human body clock only arose in the second half of the twentieth century. The body clock controls and regulates functions on all levels of the human body, including gene expression, physiology, behaviour and cognition.1 This is expressed by peaks in cognitive performance, physical ability, alertness and sleepiness, or the body temperature. The human body reacts to ‘entrainment signals’, which, as described by the chronobiologist Russel Foster, act upon a “biological oscillator, which is synchronised to an environmental rhythm such as the light/dark cycle”.2 The most influential time-giver is light, which, depending on its intensity, synchronises the biological clock with the outside conditions of day and night. The agricultural idyll described above, with its recurring rhythm of life, has its flip side. Autonomy, individual liberty and freedom of choice are accomplishments of the modern era. Contemporary approaches, often under the umbrella of the ‘slow movement’ or the popularised form of ‘mindfulness’, naively suggest we go back to this idyll, ignoring the actual living circumstances of the current time period. The idealised longing for a lost past ignores that we cannot easily return to such conditions. Even more important, most of us would not want to give up their present standards of living and do not understand the consequences of such a 1 T. Roenneberg et. al.: Epidemiology of the Human Circadian Clock, 2007, pp. 429–438.

2 R. G. Foster/L. Kreitzman: Rhythms of Life, 2004, p. 245.

Contemporary society: Dyschronia The philosopher Byung-Chul Han characterises the contemporary situation of Western societies as a time crisis, a so-called dyschronia, which originates in the loss of a genuine rhythm.4 Studies indicate that, in fact, people in Western societies 3 T. Roenneberg et al.: Social Jetlag and Obesity, 2012, pp. 939–943.

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Desynchronised time At the beginning of the 15th century, a continuous desynchronisation process began, between the social construct of time and natural rhythms. From the introduction of mechanical clocks in the 14th century by the Church, clock time found its way into the rhythms of everyday life, and changed the perception of time in people’s minds. Moreover, the increasing availability of artificial light, from fire, candles and oil lamps to gas and electric lighting, disconnected people from the natural dayand-night rhythm; and the more that natural and social time drifted apart, the larger the physical effects on the human body. During the course of industrialisation, the desire for speed arose. New spaceshrinking technologies like the railway, the automobile and the telegraph fostered the drive for speed, and led to a standardisation of world time in 1884, and therefore to the present structure of today’s timekeeping. The production of timekeeping devices facilitated the capitalist notion of time as a commodity; in Benjamin Franklin’s words, ‘time is money’. It could be ‘saved’, ‘spent,’ ‘wasted,’ ‘lost’, and much else. As a consequence of constant time keeping, the precise regularity of time entailed the establishment of a modern virtue, helped by Franklin: punctuality. This involved laborious training, from the first days of school to adult working life, and has become a matter of course today. We now know that what gets lost during the internalisation of clock time is the understanding and appreciation of one’s own inner clock, with consequences ranging from depression and obesity to cancer and a lower life expectancy.3 But it is not only the clock that is used as a structuring tool in the modern era. The Gregorian or Western calendar was introduced in 1582, and started a worldwide domination. It is currently the one calendar that can claim universal acceptance internationally for all temporal organisational purposes. Whilst its years, months and days originate in natural rhythms, the week is an artificial invention. The calendar allows for processes of synchronisation within society on a macro level. On a micro level, it facilitates precise scheduling by the segmentation of days into hours and minutes. Calendars and the act of scheduling facilitate a structure for everyday life, sacrificing spontaneity for the benefit of certainty. Clocks and calendars are the principal means of time management, but as collective societal rhythms slowly disappear, so does the notion of shared social time. In urban societies, the importance of natural rhythms continually diminishes in everyday life. People spend almost all their daytime indoors and are affected by light pollution at night. They are less exposed to natural day/night oscillation and seasonal change.

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‘simple life’. A leap back in time is not the simple answer or solution for today’s temporal crisis.

do feel under increasing time pressure and complain about the scarcity of time. Digital technologies and the process of globalisation seem to add to this. In the 1970s, Jeremy Rifkin announced ‘computime’, which he defined as the “final abstraction of time and its complete separation from human experience and rhythms of nature”.5 Triggered by modern technologies, clock time has persisted with greater precision (for example with the atomic clock), but certain synchronisation dynamics have changed progressively over the years. For instance, punctuality has given way to flexibility – mobile phones, for example, allow us to be always available to others, enabling instant communication. This leads to shifting temporal structures within contemporary society, and we are caught in a vicious cycle. The sociologist Hartmut Rosa describes this as social acceleration. To take a single example, electronic messages allow instant communication. This accelerates the communication process and, according to Rosa, leads therefore to social change. The number of emails, for example, compared to letters, increases steadily, creating a need to answer more messages within the same time period. The speed of communication increases, and the full inbox becomes a problem. The answer to this is proposed through another technological invention – so called time-saving devices. The circle of acceleration starts anew.6

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Time crisis as a consequence of the vita active In contrast to Rosa, Han proposes that time has lost its regulating and organisational aspect. Time lacks a sense of direction, whereby events are not connected with each other anymore. Time has become fragmented into the smallest possible unit of atomic particles, and the world has shrunk to singular, punctual events. In Han’s terms, “the atomization of time, destroys the experience of continuity”. 7 This results in a particular behavior: Out of the hunger for time grows a desire to overload the now with more and more ‘events’ in increasingly shorter timeframes. The important issue is not the scarcity of time itself; it is the present-day perception of being ‘pressed for time’. According to the sociologist Judy Wajcman, the actual number of working hours has remained consistent, or even decreased, over the past 60 years in Europe and the United States, and life expectancy in Western societies is increasing. Both indicate that we should have more time at hand than before, but the feeling of being rushed is more present than ever. Wajcman calls this the ‘time-pressure paradox’.8 This is reflected in a contempt for sleep as non-productive time. People in Western societies have changed their sleeping behaviour from a presumed ten hours 200 years ago to six and a half hours on average today. In 24/7: Late Capitalism and the End of Sleep, Jonathan Crary exemplifies sleep as a significant indicator of 4 B.-C. Han: The Scent of Time, 2009 , p. 7. In biological studies, the term dyschronia is used for symptoms of diseases related with the inability to process the passage of time. The journal article ‘Dyschronia in a patient with Tourette’s syndrome presenting as maternal neglect’ by McGilchrist, Wolkind, and Lishman, for instance, describes this phenomena in relation to the Tourette’s syndrome. See I. McGilchrist/S. Wolkind/A. Lishman: ‘Dyschronia’ in a patient with Tourette’s syndrome presenting as maternal neglect, 1994, pp. 261–263

[accessed 2 September 2018]. 5 J. Rifkin: Time Wars, 1989, cited in H. Rosa/W. E. Scheuerman (eds): High-speed Society, 2010, p. 189. 6 Wajcman makes a similar point about time-saving devices in the household. She describes the paradoxical phenomena, that the devices alter behaviour and standards rather than save time (e.g. cleaner cloth). See J. Wajcman: Pressed for Time, 2015, pp. 118–122. 7 B.-C. Han: The Scent of Time, 2009, p. 9. 8 J. Wajcman: Pressed for Time, 2015, pp. 61–65.

how capitalist thinking influences the fabric of everyday life. Today’s non-stop society pushes its citizens to constant activity, and ideally constant consumerism.9

This often leads to unintended consequences, which result from human action but not intention. Technologies shape and are shaped by society. They are neither the problem nor the solution, which indicates that the crisis has more deeply ingrained prehistory. It essentially starts with the way we individually think about time, especially its value. Time crisis as an individual experience The intensity of being pressed for time varies hugely from person to person. The concept of individualisation emerged from the industrial era and continues to develop, leading to a hyper-individualised society. Zygmunt Bauman discusses in Liquid Modernity the shift to the ‘society of individuals’: People are actors of their own life, transforming their identity in response to the present situation. Bauman refers to modern life as a never-ending casting, where every action is evaluated anew, leaving the responsibility for success and failure fully to the individual.14 Society and politics are increasingly separate entities, detached from individual 9 J. Crary: 24/7, 2014, p. 11. 10 Henri Lefebvre suggests a similar approach in relation to time and space. The body functions as a metronome, the starting point and tool for analysis and research. See H. Lefebvre/S. Elden/G. Moore: Rhythmanalysis, Academic, 2013.

11 J. Urry: Speeding Up and Slowing Down, cited in H. Rosa et al., 2009, p. 182. 12 T. Roenneberg et al., 2012. 13 J. Wajcman, 2014, p. 2. 14 Z. Bauman: Liquid Modernity, 2000.

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Technology is too often seen as outside of social relations. But if time cannot be separated from collective rhythms, assumptions, and hopes of human life, then neither can the technologies that increasingly mark and shape time for us.13

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Crary urges us to reconnect with natural and physical rhythms10 in order to address the current crisis. Similarly, John Urry emphasises that “rhythmicity is a crucial principle of nature, both within the organism and in the organism’s relationships with the environment. And humans and other animals are not just affected by clock time but are themselves clocks”.11 Nowadays this fact is often ignored or overwritten by stimulants (from caffeine and nicotine to cocaine and amphetamines), which increase alertness and activity in the short term. People reduce their hours of sleep so they can keep up with what our society glorifies: high productivity, activity and speed. This results in a conflict between social expectations and the actual time available, which creates a state of literal, physical exhaustion that leaves affected individuals with significant problems in managing their life. The number of people diagnosed with ‘burnout syndrome’ in Western societies is rising.12 What do we as a society and as individuals consider time well-spent or wasted? As Han explains, acceleration is only a secondary process. The core issue is an exaggerated appreciation of what he calls the vita activa over the vita contemplativa: active life over contemplative life. Acceleration is only a product of contemporary technological culture, rather than the trigger itself. Wajcman points out that technologies are a product of culture, and the relationship between temporal rhythms and technological devices is a result of cultural evolution: social shaping.

lives, and the dismemberment of societal structures is the consequence. Previous nine-to-five jobs15, standard meal times, or the separation of work days and weekends slowly but surely melt away. This shift leads, on the one hand, to the individual’s autonomy of when to work, eat or rest. On the other hand, it can become a trap, making individuals work longer and longer hours. In contrast to the agricultural idyll, it is now all up to the individual – we are free to decide on our lives to a certain degree, in relation to jobs, relationships, or place of residence. This means an unprecedented freedom, but such optionality creates unforeseeable problems. For example, people now change jobs every couple of years or so. Compared with agricultural society, where people were farmers or craftsmen all their lives (for generations), the unconditional identification with one’s occupation has vanished. Autonomy, individual liberty and freedom of choice are the dominant features of today’s life. Time instead of money is suggested as an alternative measuring rod for human satisfaction.16 The extent to which a person is affected by acceleration processes depends on their status and position within society. The impact on each individual is difficult to measure, but our common perception is of being pressed for time. Individualisation and desire for autonomy changes the societal pattern and fosters the desynchronisation of temporal structures.

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An alternative approach to the time crisis An understanding of the human biological clock lends support to the notion of flexibility and individual temporal rhythms. Now the individual and his or her individual rhythm take on greater significance. How time is perceived depends on each individual and their ability to harmonise or synchronise social time, natural and bodily rhythms. A meaningful new temporal structure must therefore be discussed at the individual level, based on physiotemporal and biotemporal order, rather than on conventionality of sociotemporal rules. The personal can then be employed on a political level.17 The potential of uchronia The concept of uchronia was developed 140 years ago. However, up until now, the neologism pales beside its counterpart ‘utopia’. Charles Renouvier coined the word in his novel Uchronie, published in 1876. Two subtitles offer two plausible

15 Working hours (the nine-to-five model) are altered through changing working models in the form of flexible working patterns. Especially affects high-end and low-end jobs. In high-end jobs there is a growth of temporal sovereignty (e.g. flexible hours), while low-end jobs are characterised by temporary or zero-hour contracts. (Zero-hours is a type of work contract common in the UK. It does not guarantee any job security or permanent work, only the hours worked are getting paid. See OED Online, ‘Zero-hours’. Available at : http://www. oxforddictionaries.com/definition/english/zerohours [ Accessed 3 September 2018 ]. 16 A large-scale study on discretionary time in Australia, Finland, France, Germany, Sweden and the United States explored how life-style choices

impact on work-life balance and temporal pressure on the individual. It suggests time as the natural metric for human welfare rather than the economic welfare. In contrast to ‘spare time’ (168 hours per week, minus actual time in paid labour, unpaid household labour and personal care), they suggest to discuss people’s ‘discretionary time’ (168 hours per week, minus necessary time in paid labour, unpaid household labour and personal care). For more details, see R. E. Goodin et al.: Discretionary Time, 2008. 17 In reference to the paper ‘The Personal is Political’ (1970) by C. Hanisch. Available at: http:// www.carolhanisch.org/CHwritings/PIP.html [ Accessed 3 September 2018 ].

Uchronia, I propose, can be a temporal utopia, and with a focus on Nowotny’s second vision of uchronia, a breaking out of standardised time. At its heart is the search for the spontaneity of the vicissitudes (ups and downs) of life. Natural rhythms, especially the human circadian rhythm, are suggested as an alternative to current social time norms. By rethinking uchronia, we can open up opportunities to enrich and influence the discussions on the present-day perception of time. Uchronian thinking The first application and implementation of uchronian thinking was done as part of my teaching at the Royal College of Art (RCA) in London. I developed a workshop series, which I have run over the past five years at RCA, and as part of the School of School at the 4th Istanbul Design Biennial 2018. In the uchronia workshops, I ask the participants (mostly master’s students) to ‘unlearn’ societal time and develop criteria for your own temporal system. Bearing in mind that a specific cultural temporality becomes deeply encoded in each person during childhood. From that point on, the perception of time becomes part of one’s personality as if no other temporality exists. The goal of the workshops was to step away from the current system of clocks and calendars. In a 48- or 72-hour group experiment, the participants develop and live by their own time-giver (zeitgeber) and explore and document their alternative time system. Based 18 L. T. Sargent: Utopianism, 2010, p. 5.

19 H. Nowotny: Time, 1996, p. 139.

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The third face comprises the use of uchronia in relation to its historical linguistics origin. Referring to uchronia as ‘no-time’ (ou-chronos), it suggests a ‘non-existent time’. In contrast to alternative history, uchronia is not related to an historical event or any precise point in time.

Helga Schmid

interpretations of uchronia: “utopia in history”, or “an apocryphal sketch of the development of European civilisation not as it was but as it might have been”. In other words, uchronia was originally conceived as an alternative history. Renouvier included a tree diagram that acts as a visualisation of the uchronian plot, in contrast to the course of history. In a typical model of uchronia, an historical event changes at a given point in time, leading to alternative consequences – reality and uchronia split into different plots. In my research, uchronia is located between reality and the imaginary, not necessarily limited to the past, and at a point of divergence, a parallel narrative unfolds. Lyman Tower Sargent talks about ‘three faces of utopianism’.18 Certainly, the uchronian world is much smaller in comparison to the universe of utopia; yet the reduction of uchronia to alternative history alone does not suffice. Taking a cue from Sargent’s Utopianism, I suggest three faces of uchronianism. The first face is uchronia as alternative history, as previously explained. The second is equivalent to a ‘temporal utopia’ offering an imaginary escape in the form of a time paradise. According to the sociologist Helga Nowotny, uchronia strongly refers to the utopian concept: “Uchronias, like utopias before them, have a central social function to fulfil: they contain proposed solutions to particular unsolved problems in a society.”19 Uchronia in this sense is located in the now or the near future, and is intended to offer a new and better experience of time. She is concerned with how time is managed in daily life. Her uchronia is about a better conception of time.

on their experience they create a piece of work. The workshop finishes with a symposium and exhibition at one of the experimental spaces. To give an example, in November 2014 a group of four students was sent to a pink mansion in Essex, UK. They decided on the space as their zeitgeber, with the intention to create a narrative around the (elaborately and thematically decorated) rooms of the house. The French novel Against Nature20 by Joris-Karl Huysmans served as their inspiration. The novel is about a French aristocrat who leaves his decadent upper-class life in Paris for a remote villa in the countryside. Isolated from society, he creates his own artificial world full of eccentric art, luxury perfumes, exotic jewels and classic literature. Over the course of the 48 hours, the students individually wandered through the house, from room to room. The numerous bed rooms and showers dictated the rhythm, leading to a polyphasic sleep pattern, in contrast to our societal day-and-night rhythm (monophasic sleep pattern). The intensity of the space has been summarised by one student: I spent two days in the ‘pink house’ which was full of objects, very strong colours and every space had a distinctive mood. Time in this artificial space became associated with place, context. The house imprisoned me and dictated my time.21 Another group of two students went to a converted Victorian warehouse in London in February 2016. They decided to loose their feeling of time and rather than developing a new temporal system, test how it would feel to have no temporal framework at all. The focus was on their creative practice and being guided by their work rather than any external system. One of the students described this experience in the following:

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Matters of Communication ― Gesellschaft und System

I definitely felt as if my lifestyle puts me completely out of tune with the natural rhythms of my body. It gave me an insight in how I structure the way I do things – I think the way I carry out my work is largely motivated by time. This seems unnatural – because it doesn’t allow periods of reflection. These periods gave me extremely valuable opportunities to grasp and formulate my ideas. I left feeling incredibly inspired. It also made me think about the relationship between time and materiality. Before the experiment, I felt as if there was a direct correlation between physical activity, material and time. Time spent not physically doing work seemed wasted, non-existent, lazy. Expending energy and creating material value seemed like a proof of time being used to its full capabilities. Now I feel as if time spent working mentally is extremely valuable, despite having nothing physical to show for it. … Material objects seem as if they are a commodity because they require time. I understand now that there is more to time rather than just physical objects. Time can be measured in emotions, ideas and plans for the future.22

20 J. K. Huysmans: Against Nature, 1999. 21 Student, Uchronia Questionnaire, 30 August 2016.

22 Student, Uchronia Questionnaire, 10 February 2016.

These were only two examples, but they highlight how the workshops are an exploration of uchronian thinking and the concept of ‘unlearning time’. Evaluating the student feedback, one, two and three years after the experiments, has proved it to be an adequate tool to move the thinking about time away from societal, clock-based time. It allowed me to explain my approach of ‘designing time’ and ‘thinking about alternative zeitgeber’ in an accessible and comprehensive manner to the workshop participants. The students understood the impact of zeitgeber on their being in time, rather than the fragmentation of time into hours, minutes and seconds. In the conversations and discussions later on, time in relation to the clock was no longer a topic of interest. The zeitgeber replaced the clock. I simply summarise with a quote from a student of the first group:

23 Student, Uchronia Questionnaire, 30 August 2016.

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Glossary Biological clocks – A mechanism that controls the physiological activities of an organism. It changes on a daily, seasonal, yearly, or other regular cycle. Chronobiology – Derived from the Greek (chronos for time, bios for life, and logos for study), the word is used to denote the study of biological rhythms. Chronosociology – The sociology of time investigates the principles and structures of temporal systems. It analyses societal specificities, cultural changes and new time norms and phenomena. Circadian rhythm – From Latin circa and dies, ‘about a day’. A biological rhythm that persists under constant conditions with a period length of around a day. Chronotypes – A human attribute reflecting at what time of the day the physical functions (e.g. hormone level, body temperature, cognitive faculties) of an individual are active, change or reach a certain level. Desynchronisation (chronobiology) – External: loss of synchronisation between rhythm and zeitgeber, and internal: loss of synchronisation between two rhythms within an organism. Intrainment – The process by which a biological oscillator is synchronised to an environmental rhythm such as the light-dark cycle. Physiotemporal patterns – The movement patterns of physical bodies in time and space. Social jet-lag – A malaise similar to jet-lag, resulting from differences between the external social time (clock time) and the internal biological clock. Sociotemporal patterns – Sociotemporal patterns are those structures or regularities that occur in time and represent the time-based social interactions of an organism or group of organisms. Temporal – A term that denotes lived time in the current context. The temporal operates as a form of social power and a type of social difference. Uchronia – A concept that derives from ‘utopia’. In the same manner as utopia, uchronia is defined as ‘no time’ or ‘non-time’ from the Greek ‘ou-chronos’. The

Helga Schmid

[The experiment] did surprise me and excite me, it entertained me, and most importantly made me playfully aware of how little of my life is spent idling in free-form and experimenting away from the constrains of time. … I felt like an explorer in an extraordinary situation, ….23

word uchronia was first used by the French philosopher Charles Bernard Renouvier in his novel Uchronie (L’Utopie dans l’histoire) in 1876. Utopia – A term coined by Sir Thomas More in 1516 for his book Utopia. The word is based on the Greek term ‘ou-topos’, meaning ‘no place’ or ‘nowhere’. In English, the homogeneous interpretation of the terms utopia and eutopia, from ‘eu-topos’, meaning ‘good place’, are used interchangeably. Vita activa – The active life is categorised into three different activities of labour, work and action (in reference to Hannah Arendt). Vita contemplativa – The contemplative life, understood here as the ‘experience of being [Seinserfahrung]’ in contrast to the active, nervous life. Zeitgeber – From the German for ‘time-giver’, an entrainment signal.

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Matters of Communication ― Gesellschaft und System

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Two Paradox Modes of Doing Design Valentin Janda

1 B. Latour/ S. Woolgar: Laboratory life, 1979; K. Knorr-Cetina: The manufacture of knowledge, 1981; M. Lynch: Scientific practice and ordinary action, 1993. 2 G. Born: Rationalizing culture, 1995; E. O’Connor:

Inter- to intracorporeality, 2016; A. Yaneva: Scaling up and down, 2005. 3 V. Janda: Die Praxis des Designs, 2018. 4 B. Latour: A cautious prometheus?, 2008.

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Sorting things out in indefinite design work For me as an ethnographic observer, design was a challenging field to research. Although the people I worked with during my field study were always very welcoming and trusting, I experienced some problems getting into the underlying reasoning of my empirical field. To understand the motives and meanings of the actual actions and processes takes a lot of time and perceptiveness. The lab presented itself as a mixture of an open office, a workshop for electronics, textiles and other things, but it also had a large kitchen space and many bookshelves. In this space many things happen all at once, layers and layers of different working steps are constantly updating and inferring with each other. It is hard to understand what piece of work belongs to which project and which processes are important for what reasons. Of course, I knew that the two designers were working on a six-month project to draft and design a wearable device for orientation and navigation, operating with a LilyPad and connection to iOS. But during my first visits I simply did not get into the swing of these design sessions. How, if at all, could the more mental ‘office work’ and the hands-on ‘workshop work’ contribute to make it one overall project? Spending more and more time in the lab, it became clear that the designers were doing very ordinary things: They work their way through bureaucratic questions of project funding and staff financing; they write, discuss and publish scientific texts; and they build and test the various functions of simple models and codes.

Valentin Janda

For several months, I have been observing the work of the e-textile research group in a design research lab as an ethnographic observer to answer my research question: how is design practically done? This study refers to a particular research paradigm, the laboratory studies in science and technology studies (STS). Beginning in the late 1970s, anthropologists, sociologists and others studied how scientific truth was practically manufactured.1 Sociology and laboratory studies in STS have a long-standing tradition in questioning how everyday and professional practices are taken for granted. By taking and keeping an outsider’s point of view on unquestioned practices, it becomes possible to lay bare the laboratory’s inner modes of operation and specific logics. The idea to explore the details and logics of scientific practices has spread to music, crafts, architecture and with this study and others also to design.2 My ethnographic perspective has always been extended and tested in reference to concepts from sociology, such as American pragmatism, actor-network theory and others.3 This article represents a decidedly sociological perspective on design. As the importance and social reception of design has increased in recent years4, it seems particularly interesting to look at design through yet another lens.

At first, the design lab presented itself as a mixture of something between an office, a workshop and a hipster commune. Then again, these same designers and the whole lab enjoys a good reputation and produces widely received output in publications and models. As a researcher, I could not generate a coherent picture of the mixed-up work practices on the one hand and the cutting-edge academic output on the other. I wondered: Where was the genius, where was the creativity I was hoping to find? There was no obvious or special design moment that I was able to witness first-hand. I also could not find anything in their research data to connect with my own research question.5 So, what did I do to save my research idea? I decided to turn things around and to stick with the chaotic ordinariness of what I saw. Or to be more accurate, I decided to keep observing the characteristics of the practices the two designers were performing in front of my eyes. In this way I started looking at their actions more systematically by following the different means and working tools they employed. I followed their papers and sketches, their different modes of talking and discussing a given topic, the electronic gear in use, their software programs. All these different means of work – papers, cables, words, sketches and many more – were my epistemic vehicle to get into the logic of design and to understand design work and its processes of deconstructing and constructing meaning and function. Following the means of work in design led me to my first insight: All designers are very used to creating and solving different types of uncertainty. This is the aspect of my research that I will go into next.

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Matters of Communication ― Gesellschaft und System

Two modes of doing design My investigation revealed two different modes of operation in design work. The first mode – the creation and the maintaining of uncertainty – is oriented more towards the design objects; whereas, the second mode – the connecting lines – are orientated towards other social contexts outside the lab. Although the modes are located on different levels, both are characteristic for doing design. First mode: Producing and maintaining uncertainty as mode of operation in design Creating and maintaining uncertainty turns out to be characteristic in the first phase of a given design project. I will point that out by way of example: Early in the project, a drafting session was conducted. A central part of the drafting was the deconstruction of everyday objects. By deconstructing specific pieces, slices, sequences, certain samples of everyday socio-material artefacts/articles/ objects, designers were introducing uncertainty – removing fixed notions of “how things are”. In doing so, they selected and accounted for the indeterminate interconnectedness of everyday objects, people and situations. After defining a number of samples, the designers disassembled and sorted them into two categories. First component: meaning. What sense do the sampled objects make, why are its users using, loving, hating them, what are they good for, and what can’t they do? Second component: materiality and function. How do they work; what are they made of? 5 This phenomenon is also addressed from the point of view of design research, e.g. by Nigel Cross

in N. Cross: Designerly ways of knowing, 1982.

The materiality of the rotary clothes dryer is disconnected from its everyday meaning to dry wet clothes. In the draft session, it acquires a completely new meaning, i.e. the meaning of a sign or symbol. The designers record this idea by using pen and paper. Any observer of this scene gets the idea from the first draft session with no effort by looking at sketches. A newly drafted design has materialized, and an important and necessary condition for this act was uncertainty. It was purposefully made-up and only temporary. Nevertheless, uncertainty was crucial for this act. My first finding stresses the importance of uncertainty for design. This is even more interesting since in social theory, communication has just the opposite goal: to communicate is to make things clear and to divide and share meaning from one individual to another.6 This of course happens in design as well, but here the designers use communication for the creation of uncertainty also: to make things unclear, to open up what we take for granted. My research holds another finding I will come to now. It leads away from the design object towards its distribution. 6 G. Mead: Mind, self and society, 1934.

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In this way, it becomes possible to deconstruct, for example, a rotary clothes dryer. Its importance for drying and turning is a meaningful aspect. Its metallic and wide-spread form, its function to be easy to turn is a material and functional aspect. This deconstruction was conducted in interaction and discussion as well as with pen and paper, as the first part of a closed drafting session. This deconstruction served the preparation of the actual drafting session. The product of this first deconstruction is uncertainty, as known objects have lost their certainty; both their meaning and their material properties are now open for discussion.

Valentin Janda

Fig. 1: Removing fixed notions of everyday objects, K. Bredies

Fig. 2: Reasembling new socio-technical objects with pen and paper, K. Bredies

Second mode: Seeking connecting lines to society Design work does not end with a completed object, or rather the design object never seems to be finished. An actual decision is needed to end the work. From that decision on, the design project never really ends, it is only shifting its mode. Design seeks to link with other social contexts. It aims at spreading its products into different societal spheres. First off, I point out the designers’ various endeavors to establish links to certain social spheres. Reconstructing this translation delivers an important insight: Design partly tends to blank out its involvement with uncertainty. Even though uncertainty is a productive principle, the constructive uncertainty of design is overlooked, for example, in the written report to their sponsors but not in teaching bachelor and master courses. 246

Matters of Communication ― Gesellschaft und System

A photoshoot as a shifting point Ending the work on the design object requires a decision, as the design object is never in itself completed. Taking pictures is the last step in this project, where the design object is in the center of attention. Yet the pictures do already point away from the object, they actually represent a complete transition. Photos connect the design object with future audiences. They are easily mobilized and are also very easy to spread. Taking photos ideally shows a turn-around in the reference system of the design project. From now on, the wearable device as the product of the project is stable and unchanged, while the work itself gains a new focus. The design work did not end, it just shifted its focus away from the wearable device towards other reference systems. The financial sponsors of design, students and the scientific community are addressed now through the pictures. A report smoothing out uncertainty Comparing my empirical field notes on progress of the project with the project report for one of the sponsors brought up some interesting insights. My ethnographic reconstruction clearly indicates that doing design is something that spins in circles, from indeterminacy to uncertainty to knowledge and decisions and back and forth again.7 The project report, then again, shows a completely 7 This phenomenon is also addressed from the point of view of design research i.e. by Donald

Schon (Schon, DeSanctis 1986).

Two paradox modes of doing design In my ethnographic research two modes of doing design became evident: First, creating and solving uncertainty by different means of work is central in creating and developing a design object. Secondly, design seeks to connect with external social fields, such as innovation and technology, design research, theory and teaching. More interesting and important than the sheer existence of different modes of doing design is the translation of the design work by the designers. The great importance of uncertainty, the recursiveness of the creative processes and the subversive deconstruction of the societally ‘taken for granted’ are not communicated to all fields outside of the project itself. The report, e.g., blanks out the importance of uncertainty, whereas in teaching designers stress its role. 8 B. Latour: Pandora’s hope: essays on the reality of science studies, 1999.

9 Ibid. 10 I. Farias/A. Wilkie: Studio studies, 2016.

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Other attractive fields to create interest In the last phase of the project, the designers address the scientific fields of design research and the theory of design. All in all, the latter phase of the design project shows how the content and results of the project are spread into other scientific and professional fields. First of all, the designers address the field of funding but also the scientific field and the teaching of design. In addressing these aspects, something interesting and remarkable happens with the project work and its outcomes. They are translated in the sense of an actor-network theory. Translation, as Latour points out, most clearly is not just a representation but a variation with an intrinsic logic. A translation is a composition that is not reducible to its points of departure.8 So, two findings of my research take shape here: Doing design includes the systematic reference to the social context of funding, of teaching design classes, of addressing the scientific community and in general to giving visibility to one’s own work. Secondly, all the connecting lines are a mode of translation.9 The designers successfully created a new object, and they also addressed relevant fields outside their lab, but the reception and success of this search for connections does not lie within their power. The outside world of the lab has to love, hate, receive or ignore their work. This is something that design cannot do for its own outcomes. This reception and evaluation is the connecting line for the design project towards broader societal practices.10

Valentin Janda

different picture. It is different in two ways: First, it describes a very linear project progression from an unsolved problem to its solution. The important role of uncertainty is blanked out here. Second, the report is working with a scenario: the pictorial description scenario makes the ideas and the whole project very tangible. The benefits of the design object (a wearable navigation device) are very convincing and seem to be close to the act of use. According to the report, the wearable device might be another big innovation. All in all, the report aims to connect the messy act of doing design with remote contexts such as fields of innovation and possible future products and their investment. This mode of operation aims at connecting the products with certain social fields. It differs significantly from the first mode of operation, where deconstruction and reconstruction allowed the drafting of new objects.

By doing so, design is partially losing a very valuable capacity. The reasons for this are still to be investigated. They might lead to wanting to take a closer look at the reception of design work. In facilitating the reception of their work, the designers might be able to address certain contexts outside their lab and the design community. However, the interpretation and the use of their translations are not in their own hands.

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A Short Essay on Designing for Complexity and Agile Governance

About Agile Approaches Agile methods and processes have been employed by a wide range of design practitioners and consultancies. In Germany, to provide just one example, EdenSpiekermann has engaged with agile methods and techniques at least for the past five years.2 Yet, in the minds of many managers in business and in public organizations who are currently attracted to agile governance, agile methods are unrelated to design because they have come to think of design exclusively as being concerned with user experiences and user interactions. In conversations with these managers, design is no longer seen as only relevant to the development of goods for sales, or objects. Instead, managers in the public and private sectors now equate design with the ‘design thinking method’ which they embrace when they seek to improve user-centricity.3 However, they still struggle to engage with 1 https://www.weforum.org/whitepapers/agilegovernance-reimagining-policy-making-in-thefourth-industrial-revolution. 2 Information is based on a visit to Eden-Spiekermann in Spring 2015 with a cohort of MA Public Policy Students from the Hertie School of

Governance. 3 This conclusion is drawn from several individual conversations with managers and a review of the discussions on specialized topic groups on Linked-In and Facebook.

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In the public sector, complexities abound. Governments, their institutions and organizations constitute living systems under constant pressure to change. All the while they maintain daily operations that provide oversight while delivering and administering reliable services to citizens and non-citizens. The purpose of this short essay is to encourage design researchers as well as design practitioners to engage with issues of ‘Agile Governance’ and the assumptions that drive a basic model developed by a group of experts from the World Economic Forum in 2018.1 It is my view that for design researchers, practitioners and educators, ‘Agile Governance’ offers an opportunity to reflect on the implications of design principles, practices, methods and processes in systemic contexts. This fits well with the DGTF conference 2018 and its focus on systems and complexity. As I had intended for my original conference workshop session, I will take this topic and essay as an opportunity to illustrate how work in management studies, in particular Models of Management by Mauro Guillén (1994) and The Systems Approach by C. West Churchman (1976), offers important elements for reflective design theories. Yet, in the minds of many managers in business and in public organizations who are currently attracted to agile governance, agile methods are unrelated to design because they have come to think of design exclusively as being concerned with user experiences and user interactions. In conversations with these managers, design is no longer being seen as only relevant to the development of goods for sales, or objects. Instead, managers in the public and private sectors now think of design as the ‘design thinking method’ which they embrace when they want to improve user centricity.

Sabine Junginger

Sabine Junginger

design in complex systemic challenges as, for example, when addressing matters of design in policy-making and policy implementation.4 For some business managers today, agile approaches are appealing because in their minds, agile methods overcome the limitations of design thinking. During a recent interview, a Swiss director of a business innovation lab explained that he views agile approaches “as synonymous with overall emergent design processes”. In his mind, the agile approach did not constitute a different design approach but an approach outside of and distinct from design. Agility, he explained, enabled him and his team to think bigger and explore more deeply than what he had been able to do so far with design thinking.

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About Agile Governance ‘Agile Governance’ first and foremost is a call for adaptive governance. Rooted in IT and Software development, ‘agility’ refers to the ability to adapt and to change quickly in rapidly changing conditions and environments.5 With government institutions and organizations often perceived as slow-moving monoliths or ‘heavy cargo ships’ caught in a web of red tapes that produce inertia, the allure of increased agility can be easily grasped.6 More pressingly, changes in technology mean that many laws dealing with the needs and concerns of the industrial age are no longer suitable for the information age that involves learning machines and artificial intelligence. ‘Agile Governance’ promises to generate the new legal and administrative frameworks required to introduce digital and artificial technologies in government.7 Yet, the precise aim and target of public sector innovation remains unclear. We can sum up Agile Governance as follows:8 1. Agile Governance is intended to overcome the ‘Design Thinking Era’ 2. Agile Governance requires managers to acquire new tools (beyond “design thinking”) 3. These tools are being developed by external experts in design and management 4. Agile Governance is driven by new technologies and their demands for new laws and regulations 5. ‘Agility’ in Agile Governance refers to the ability to quickly create new laws that allow corporations and entrepreneurs to exploit new technologies at a faster rate 6. Agile Governance is a new product by old (business) management consultancies 7. So far, ‘agility’ in Agile Governance does not provide new means for governments to develop and/or to protect the legal frameworks needed to strengthen democratic institutions in light of these new technologies. All this reveals Agile Governance to be a matter of design on the meta level. 4 S. Junginger: Design and Innovation in the Public Sector, 2012. 5 Global Future on Agile Governance, World Economic Forum: https://www.weforum.org/communities/global-future-council-on-agile-governance. 6 Inertia in government is a theme in the literature and a topic among practitioners. Curiously, there is not a clear understanding of what governmental inertia actually constitutes. Many efforts to address the issue come from Asia: https://govinsider.asia/ innovation/how-to-disrupt-inertia-in-government; https://www.csc.gov.sg/articles/strategic-in-out-

look-nimble-in-execution-strengthening-the-centre-in-government. 7 E.g. A. de O Luna et al.: State of the Art of Agile Governance, 2014; I. Mergel et al.: Agile Governance, 2018; I. Mergel: Agile Innovation Management in Government, 2016. 8 These insights are based on a larger review of Agile Governance I am conducting as part of an upcoming research seminar on the topic with the Hertie School of Governance and on a close study of Guillén’s and Churchman’s work mentioned here.

Agile Governance as a Systems Approach Another way to look at Agile Governance is through the lens of C. West Churchmann’s book The Systems Approach (1976). Churchmann’s concern is about systems with “humans in them”, i.e. social systems. Churchmann clarifies – perhaps in response to Simon’s The Sciences of the Artificial – how the kind of thinking we employ in the design of a system made up purely of hardware differs from the kinds of thinking we apply when we consider actual humans who ‘mess’ with systems. Churchmann, too, identifies four distinct lenses to ‘approach’ such systems, advocated by 1) those in favor of efficiency; 2) those arguing on scientific grounds; 3) those insisting on the use of human feelings and finally, 4) those for whom planning is foolish or even evil and for whom experience matters most: the anti-planners. Written in the mid-1970s, Churchman hones in on how the scientist (the advocate for science) struggles when he applies ‘the logic of his approach’ to poorly structured problems and seeks to budget and plan for them. The scientist, according to Churchmann (p.14–15), ‘runs into the greatest difficulty in trying to cope with human values, and especially, conflicts of values.’ To overcome these problems, the scientist ‘scientificates’ – for lack of a better word – those areas he or she struggles with. The scientist addresses human values by way of behavioral sciences, or according to monetary values. Though Churchmann does not say this, we can imagine such a shift from human values to monetary values when 9 The origins of Scientific Management can be traced to Frederick Taylor (1926); the studies by Roethlisberger and Dickson (1939) are central to

Human Relations while the work by Herbert A. Simon (1968) has laid the foundation for Structural Analysis.

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In his book Models of Management, Mauro F. Guillén (1994) identifies two ‘Modes of Thought’ that drive management in the countries he studied: Modernist-Technocratic (Germany and US) and Traditional Humanist (Great Britain and Spain). He also finds two distinct Dominant Patterns of Politics in these countries: Liberal Democracy (USA and Great Britain) and Corporatism (Germany and Spain). If we use the example of Germany, the ‘Mode of Thought’ Guillén identifies is ‘Modernist-Technocratic’ under a ‘Dominant Pattern’ of ‘Corporatism’. We can make use of Guillén’s findings in two ways: we can explore what this predisposition means for a specific German Version of ‘Agile Governance’. In this case, we would simply apply Guillén’s findings to a case and situation. But we may also look at how the Models of Management he identified produce different variations and interpretations of Agile Governance itself. An answer to the latter question would reveal the kinds of design thinking at work, the design practices employed, the design methods applied. Guillén demonstrates how we can articulate systemic frames in which designerly actions and concepts are embedded and situated. Building on the work of scholars like Guillén, who offers a comparative perspective on Scientific Management, Human Relations and Structural Analysis to deduct their implications for process, tasks, purpose and people, we can develop new arguments for design matters on the meta level and develop our own design inquiry into Agile Governance.9

Sabine Junginger

Agile Governance as a Matter of Design on the Meta Level As indicated in the introduction above, I will now explore how the works of Mauro F. Guillén and C. West Churchman can inform and support a discussion of design on the meta level.

insurance companies or corporations make use of probability calculations for their decision-making and planning. The questions “Do we ...” fall into this line of reasoning. Do we manipulate software for diesel engines or do we improve the emissions of our diesel cars fall into this line of scientific reasoning. Grasping these different systems approaches helps us recognize the implications these may have on our understanding of Agile Governance and of Agile Government. For some, both aim towards higher efficiencies; for others, for a lower cost public sector. Some see it as an opportunity towards citizen-centric policies and public services while yet others are not interested at all in this ‘new hype’.

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Conclusion My aim in writing is to demonstrate that Agile Governance looks very different for different kinds of managers who hold different kinds of systems views and who pursue different models of management. In my mind, this is something designers engaging with organizations and managerial matters of all kind need to be aware of. Systems views of those pursuing agility matter just as much as the views those people hold who may want to introduce agile concepts and methods into existing systems. The activities and challenges of managing are becoming increasingly understood to be issues of design.10 This brief essay argues that design continues to struggle on the meta-level. It points to ways for how to advance design theory and design research in regards to a framework that enables managers to have strategic, meta level design conversations. Although design, in particular human-centered design, is recognized as an agent for systemic change, this point is often highlighted by leaders in other disciplines.11 While this benefits design in general, it also undermines its own role in shaping the discourse. Researchers in other fields continue to be able to get away with minimal literature reviews on design theories and studies and ‘discover’ gaps and holes in the design approach that they then go on and fill with studies and literature from their own disciplines. Let me illustrate this with a recent example from the Stanford Social Innovation Review where Tara McGuinness and Anne-Marie Slaughter have contributed a well-meaning and overall successful review of ‘new problem-solvers in public sector innovation.’ Somewhere towards the end of their article, they observe that designing with people involves the problem that people often do not know what they want. Instead of citing relevant studies, work and actual methods to overcome this problem that have been generated by design researchers over decades, they conveniently end up citing a behavioral psychologist. Why does this matter? Because it allows readers new to design to think of the discipline as a valuable practice that suffers from naïveté and a lack of self-reflection. Thus the need for other disciplines and sciences to correct their naïveté. Such an argument proposes that design cannot stand on its own. It is an effort – even if unconscious – to subdue design to the overall existing framework of the sciences and prevents it from engaging on an equal level. Thus, while many disciplines now engage with design and do so from their own vantage points, I am calling for design researchers to engage with other relevant disciplines through a design lens. Agile Governance will

10 See R. Boland/F. Collopy: Managing as Designing, 2004; R. Buchanan: Design on New Ground 2016, as well as S. Junginger: Transforming Public Services by Design, 2017.

11 See T. McGuinness/A.-M. Slaughter: The New Practice of Public Problem Solving, 2019, https:// ssir.org/articles/entry/the_new_practice_of_public_problem_solving.

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References • Agile Governance: Reimagining Policy-making in the Fourth Industrial Revolution, White Paper, World Economic Forum, Geneva Switzerland, April 2018. • Boland, Richard/Collopy, Fred: Managing as Designing. Stanford University Press 2004. • Buchanan, Richard: »Design on New Ground: The Turn to Action, Services, and Management«, in: Junginger, S./Faust, J.: Designing Business and Management, London: Bloomsbury 2016. • Churchman, C. West: The Systems Approach, New York: Dell Publishing 1976. • de O. Luna, Alexandre J. H./Kruchten, Philippe/de Almeida Neto, Humberto P./Pedrosa, Marcello L. G./de Moura, Hermano P.: State of the Art of Agile Governance: a systematic review, International Journal of Computer Science & Information Technology (IJCSIT) Vol 6 (5): 2014, pp 1221–141. • Guillén, Mauro: Models of Management, University of Chicago Press 1994. • https://govinsider.asia/innovation/how-to-disrupt-inertia-in-government. https://www. csc.gov.sg/articles/strategic-in-outlook-nimble-in-execution-strengthening-the-centrein-government. • https://www.weforum.org/whitepapers/agile-governance-reimagining-policy-makingin-the-fourth-industrial-revolution. • Junginger, Sabine: Design and Innovation in the Public Sector: Matters of Design in Policy-Making and Policy Implementation, 2012, accessible online: https://ojs.unbc.ca/ index.php/design/article/view/542. • Junginger, Sabine: Transforming Public Services by Design: Reorienting Policies, Organizations and Services around People, Routledge 2017. • McGuinness, Tara/Slaughter Anne-Marie: The New Practice of Public Problem Solving, 2019, https://ssir.org/articles/entry/the_new_practice_of_public_problem_solving. • Mergel, Ines: Agile Innovation Management in Government, Government Information Quarterly, Vol 35 (2), 2016, pp 291–298. • Mergel, Ines/Gong, Yiwei/Bertot, John: Agile Governance: Systematic Literature Review and Future Research, Government Information Quarterly, Vol 35 (2), 2018, pp 291–298. OECD Systemic Change 2017. • The Global Future on Agile Governance, World Economic Forum: https://www.weforum. org/communities/global-future-council-on-agile-governance.

Sabine Junginger

present many opportunities for design to do so. Design’s active engagement with the issues at hand on all levels (meta, mezzo, micro) will allow for all areas of design expertise to come to fruition. Yes, there will be design thinking methods and user-centricity. Yes, there will be products and services. But as designers, we must also be prepared, willing and able to engage in conversations about design principles, design methods and design practices.

Zu den Autorinnen und Autoren

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Patricia Austin is Course Leader of MA Narrative Environments at Central Saint Martins, University of the Arts London where multidisciplinary teams of students learn to create story-driven spatial experiences for cultural, brand and urban environments. Tricia has lectured on placemaking and identity in Europe, Asia and Latin America and led a number of creative, socially-engaged research projects with universities and governmental organizations across the world. Tricia is a contributor and co-editor of The Future of Museum and Gallery Design: Purpose, Process, Perception published in 2018 by Routledge. Judith Marlen Dobler studierte Design und Designtheorie in Potsdam, Rio de Janeiro und Basel. Seit 2014 forscht sie zum kollaborativen Skizzieren am Institut für Künste und Medien der Universität Potsdam mit ihrem Dissertationsprojekt „Drawing Together. Zeichnen als kollaborative Wissenspraxis“. Von 2014–2017 war sie Mitglied im DFG-Graduiertenkolleg „Sichtbarkeit und Sichtbarmachung. Hybride Formen des Bildwissens“ an der Universität Potsdam. 2018–19 ist sie Promotionsstipendiatin am Zentrum für europäische Medienwissenschaften (ZeM) in Potsdam. Neben ihrer langjährigen Berufserfahrung als Designerin hält sie Vorträge, unterrichtet an Hochschulen, veranstaltet Workshops und publiziert im In- und Ausland. Ihre Forschungsthemen umfassen die Episteme der Zeichnung, kollaborative Entwurfspraktiken, verkörperte Wissenspraktiken, sowie Diagrammatik und Text-Bildverhältnisse. Sie lebt und arbeitet in Berlin und ist Mutter eines Sohnes. Judith Dörrenbächer ist Dipl.-Designerin und wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität Siegen in der Arbeitsgruppe „Experience & Interaction Design“. Zuvor war sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Köln International School of Design und an der Hochschule Niederrhein in Forschung und Lehre tätig. Sie arbeitete außerdem freiberuflich als Designerin und Konzepterin sowie für Forschungs- und Ausstellungsprojekte, die sich mit urbaner Kultur, subversivem Design und sozialen Utopien befassten. Aktuell beschäftigt sie sich insbesondere mit performativen Methoden in der Designforschung und der körperlichen und emotionalen Nähe zwischen Mensch und Technik – mit Techno-Animismus. Jesko Fezer arbeitet als Gestalter. In je unterschiedlichen Kooperationen befasst er sich dabei mit der gesellschaftlichen Relevanz entwerferischer Praxis. In Kooperation mit ifau (Institut für angewandte Urbanistik) realisiert er Architekturprojekte, er ist Mitbegründer der Buchhandlung Pro qm in Berlin sowie Teil des Ausstellungsgestaltungsstudios Kooperative für Darstellungspolitik. Er gehört dem Vorstand der Deutschen Gesellschaft für Designtheorie und -forschung an, ist Mitglied der Hamburger Kunstkommission, Mitherausgeber der Bauwelt Fundamente Reihe und der Studienhefte für problemorientiertes Design. Er ist Professor für Experimentelles Design an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg. Sabine Foraita is Professor of design theory since 2006. She represents this teaching and research area at the University of Applied Sciences in Hildesheim. Sabine Foraita graduated from University of Arts in Braunschweig (HBK), Germany, in Industrial Design. After several years in industry she studied Art and Design and became Magister Artium also at HBK Braunschweig. In 2005 she finished her doctoral thesis about “Borderline – the relationship of art and design“. She is focussing in her research at: “the relationship between art and design“, “the development of design theory“ and “future research in design“. Since 2011 she is a board member of the German Society for Design Theory and Research (DGTF).

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Marc Hassenzahl is professor for „Ubiquitous Design / Experience and Interaction“ at the University of Siegen, Germany. He combines his training in psychology with a love for interaction design. With his group of designers and psychologists, he explores the theory and practice of designing pleasurable, meaningful and transforming interactive technologies. Marc is author of “Experience Design. Technology for all the right reasons” (MorganClaypool), co-author of “Psychologie in der nutzerzentrierten Produktgestaltung. Mensch-Technik-Interaktion-Erlebnis” (“People, Technology, Interaction, Experience”) (Springer, with Sarah Diefenbach) and many peer-reviewed papers at the seams of psychology, design research and interaction/industrial design. HEFT are the designers Ina Römling and Torben Körschkes who founded HEFT in 2016 as a project space and collective. In readings, exhibitions and public talks they reflect and discuss the city with others. Particularly on questions of participation, self-administration and organization of political structures in neighbourhoods, they came to intensive research work on contemporary salon culture and parliaments as architectures of negotiation. Both studied experimental design with Jesko Fezer at the HFBK Hamburg, held teaching positions at HafenCity University and are co-initiators of the project Mikropol, which is currently funded by the Cultural Authority of the City of Hamburg and the Cultural Committee. They live and work in Hamburg. Bianca Herlo is a researcher and lecturer based in Berlin. She is head of the research group “Inequality and Digital Sovereignty” at the Weizenbaum Institute for the Networked Society. Her research focuses on digital and social divide, digital participation, design and digital transformation. Over the last years, she has been working on participatory design methods, transdisciplinary and collaborative settings and on the conceptualization of socially oriented living labs. Bianca studied communication in social and economic contexts, with focus on audio-visual communication, and experimental media design at the Berlin University of the Arts. She did her PhD on the representation of memory in biographical documentaries. Since 2013, Bianca has been a lecturer in design and design theory at various universities, including the Design Department at Anhalt University Dessau, the Berlin University of the Arts and the Weißensee Kunsthochschule Berlin. Since 2014, she has been a board member of the German Society for Design Theory and Research (DGTF). Judith Holly is a graphic designer who explores the borders of design in a mostly interventional way. With a special interest in design ethnography she focuses on visual aesthetics of different societies. Creating content and form always plays an important role in her work. Her projects has been exhibited at ”Hallo Nachbar“ at the Vögele Kultur Zentrum in Pfäffikon, Switzerland and ”Cultural Commuters“ at the Designtransfer in Berlin. In 2018 she held a session at the TYPO Berlin conference. After leaving Vienna, she studied visual communication in Berlin and Jerusalem. In summer 2018 she graduated from the University of Arts in Berlin. During her studies she was editor in chief of the basics-blog. Currently she is a freelance designer based in Berlin and Vienna. Daniel Hornuff (geb. 1981), Studium der Theaterwissenschaft, Germanistik und Komparatistik an der Universität Leipzig sowie der Kunstwissenschaft/ Medientheorie und Philosophie/Ästhetik an der HfG Karlsruhe. Nach Magister 2007 und Promotion 2009 folgte 2013 die Habilitation mit einer Schrift zur Kultur- und Designgeschichte der Schwangerschaft. Von 2010 bis 2013 erhielt er ein Forschungsstipendium der Gerda Henkel Stiftung. Lehraufträge u.a. an

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den Universitäten München und Tübingen, der Universität der Künste Berlin, der Bayerischen Theaterakademie August Everding, der Universität für angewandte Kunst Wien und dem Mozarteum Salzburg. Nach einer Tätigkeit als Berater und einer akademischen Mitarbeit an der HfG Karlsruhe übernahm er ab 2014 Vertretungsprofessuren für die Fächer Medientheorie und Kunstwissenschaft, 2016 war er kommissarischer Leiter des dortigen Theoriebereichs. 2018 übernahm er die Teilprojektleitung innerhalb eines Forschungsprojekts der _VolkswagenStiftung_ sowie die Vertretung der Professur Theorie und Praxis der Gestaltung an der Kunsthochschule Kassel. Valentin Janda forscht zurzeit bei der Bundesanstalt für Arbeitsschutz und Arbeitsmedizin in Berlin zu digitalisierter Arbeit. Er promovierte bei Werner Rammert und Ignacio Farias an der Technischen Universität Berlin zu der Frage: „Wie wird Design gemacht?“ (erschienen bei transcript 2018, Titel: Die Praxis des Designs). Seine Forschungsschwerpunkte sind Design, Kreativität, digitalisierte Arbeit sowie Fragen der Usability und Interaktion mit Technik. An der Technischen Universität Berlin hat er zahlreiche Seminare zu den Themen: Interaktion mit Technik, Techniksoziologie, Akteur-Netzwerk-Theorie, Soziologie kreativer Prozesse, Innovationsforschung u.v.m. durchgeführt. Sabine Junginger is Head of the Competence Center for Research into Design and Management at Lucerne University of Applied Sciences in Switzerland. Her articles appeared in Design Issues, The Design Journal and the Journal for Business Strategy. Her books include Transforming Public Services by Design: Re-Orienting Policies, Organizations and Services around People appears at Routledge (2017); Designing Business and Management(Bloomsbury 2016); Highways and Byways to Innovation (University of Southern Denmark/Design School Kolding 2014) and The Handbook of Design Management (Bloomsbury 2011). She further is a Research Fellow of the Hertie School of Governance (Germany); academic advisor to several government innovation labs; the European Forum Alpbach (Austria); WITI Speyer; Dataport; the ZOE Institute; the UK Design Council (DfE). She is as well as senior design expert for the EU-Brazil Sectorial Dialogues. She is a founding member of ImaginationLancaster at Lancaster University (UK) and Politics for Tomorrow. She holds both a Master in Design (Communication Planning and Information Design) and a PhD in Design from Carnegie Mellon University (USA). Valentina Karga, born in Greece, is an artist and architect based in Berlin. Since 2018 she is also a professor of Grundklasse Design at the University of Arts Hamburg, HFBK. Valentina’s projects encourage engagement and participation, facilitate practices of commoning and are concerned with sustainability. Working across different media and often inviting the public or communities to complete the work, one can say that Valentina’s work lays somewhere between conceptual art, design/architecture and socially engaged practice. She is a founding member of the interdisciplinary group Collective Disaster. She has been a fellow at the Graduate school, University of the Arts Berlin, a Saari Fellow in Finland and she has been awarded the Vilém Flusser Residency for Artistic Research. Among others, her work has been shown at the National Museum of Contemporary Art in Athens, the transmediale festival, the Athens Biennial, the 1st Thailand Biennial, the Moscow Biennial for Young Arts, the Kiasma museum, and a major exhibition curated by Whitechapel Gallery. Currently, she is working for an upcoming solo show in Hippolyte Gallery, in Helsinki.

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Caroline Knoch Studium der Medienkonzeption sowie Design Interaktiver Medien an der Fakultät Digitale Medien der Hochschule Furtwangen. Doktorandin im Fachbereich Philologie und Kulturwissenschaften an der Universität KoblenzLandau in Kooperation mit der Hochschule Furtwangen. Zudem Designerin mit den Schwerpunkten UX/UI Design und Typografie sowie Lehrbeauftragte für wissenschaftliches Arbeiten und Schreiben an der Fakultät Digitale Medien der Hochschule Furtwangen. Klaus Krippendorff is an Emeritus Professor of Communication. Besides numerous publications in journals of communication, sociological methodology, cybernetics, and system theory, he authored Information Theory, Structural Models for Qualitative Data, a Dictionary of Cybernetics; The Semantic Turn, A new Foundation for Designand On Communicating, Otherness, Meaning, and Information. He edited Communication and Control in Society, and coedited The Analysis of Communication Contentand Developments and Scientific Theories and Computer Techniquesand also Discourses in Action, What Language Enables Us to. In 2000, he became the Gregory Bateson Professor for Cybernetics, Language, and Culture at the Annenberg School for Communication. In 2001 he was awarded the Norbert Wiener Medal in Cybernetics in gold by the American Society for Cybernatics. Also in 2001, he received the ICA Fellows Book Award for his influential text Content Analysis, An Introduction to Its Methodology. In 2004, he received the Norbert Wiener/Hermann Schmidt Prize from the German Society for Cybernetics and German Society for Pedagogy and Information, at the University of Vienna. In 2012, he received an honorary Ph. D. from the Linnaeus University in Kalmar, Sweden. Mona Mahall works at the intersection of architecture and art; on research, exhibitions, installations, stage and set designs, as well as video-texts, concepts, and publications; these show enthusiasm for strange but open spaces, anti and rational modes of work, and fragmentary forms. She exhibits and publishes internationally, among others at Pinakothek der Moderne, Munich (2017), the Biennale di Venezia (2012, 2014); Storefront for Art and Architecture, New York (2014, 2015); Württembergische Kunstverein Stuttgart (2015, 2018); HKW Haus der Kulturen der Welt, Berlin (2012); Vancouver Art Gallery (2013); Künstlerhaus, Stuttgart (2013); New Museum, New York (2009); in e-flux journal, Volume Magazine, Perspecta, The GradientWalker Art Center, AArchitecture, Deutschlandfunk, etc. Mona is the author of a book on the speculative character of modern culture (How Architecture Learned to Speculate, 2009) and the co-editor of Junk Jet, an independent magazine on architecture, art, and media. She has been a professor in the architecture departments at Stuttgart State Academy of Art, Cornell University and HafenCity University Hamburg. Yannick Marszalek, born 1993 in Bad Urach, is a communication designer and is currently doing his master’s degree in communication design at the HTWG Konstanz. His focus is on philosophical and ethical questions regarding a changing society. In 2017 he completed the Bachelor of Arts. In his thesis he dealt with eschatological imagery and the influence of visual cruelty on culture and humans. With his research group he examined the behavior of various design methods and functions within virtual realities. The research explored the interrelationships of psychological factors and virtual reality technology and was presented at the “OneDay_VR” conference, where he held a talk on “VR and Perception”. Alvise Mattozzi research fellow at the Faculty of Design and Art of the Free University of Bozen-Bolzano, works at the crossroads of Science and Technology

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Studies and Design Studies, using semiotics as descriptive-analytical methodology. Its main research focus regards the development of a method for the description of the social mediation of artifacts by recovering and expanding the script model as elaborated by Madeleine Akrich and Bruno Latour. He has used such in progress method in researches related to the use of artifacts by final users, as well as in researches related to designing practices. Recent publication of his: “Teaching Everything in Relationship: Integrating Social Sciences and Design in Teaching and Professional Practice”. Diseña, n. 12/2018, p. 104–125; “Semiotics’ Razor. Or, how to tell product’s signification apart from product’s communication”, MEI – Médiation et information n. 40/2017, pp. 237–253; (with F. Cabitza) “The semiotics of configurations for the immanent design of interactive computational systems”, Journal of Visual Language & Computing, 40/2017, pp. 65–90. Ramia Mazé specializes in critical and participatory approaches to design for systems and products that alter social practices and public life. Her work explores the expansion of design roles in society and is concerned with critical futures, social innovation, socially and politically engaged design. She is professor at Aalto University, Department of Design, Finland and editor at Design Issues. She has led, published and exhibited widely through major interdisciplinary and international practice-based design research projects, most recently in the areas of social innovation and sustainable design. Ramia Mazé is committed to building quality, criticality and diversity within the design research community. She has pursued this through a variety of community-building activities and positions – for example, she is active on program committees and as a reviewer for leading, international design, HCI and research publications and conferences. Julia Meer studierte Kommunikationsdesign und wurde 2014 mit einer Arbeit zur Rezeption der Neuen Typographie und der frühen Professionalisierung der Disziplin Kommunikationsdesign promoviert. Derzeit ist sie Visiting Scholar am Massachusetts Institute of Technology sowie seit März 2014 Mitglied im Exzellenz-Cluster „Bild Wissen Gestaltung“ der Humboldt-Universität zu Berlin, wo sie u.a. zur Rezeptionsgeschichte und aktuellen Rezeption des Bauhauses forscht. Von 2008 bis 2014 war sie Mitarbeiterin am Institut für Kunstund Designwissenschaft der Bergischen Universität Wuppertal und gestaltete dort Ausstellungen und Kataloge, u.a. zu Mies van der Rohes „Barcelona Chair“. 2012 gab sie gemeinsam mit Gerda Breuer den Band „Women in Graphic Design 1890–2012“ heraus. Zuletzt kuratierte sie für das MIT Museum eine Ausstellung zur Arbeit von Jacqueline Casey und veranstaltete im MoMA, NY zusammen mit Robert Lzicar eine Konferenz zur Frage des Einflusses von Gestaltung auf des Geschichtsverständnis. Matteo Moretti, Designer and researcher at the Faculty of Design of the Free University of Bolzano, he is one of the 100 designer nominated by the Italian Minister of Foreign Affairs as ambassadors of Italian design in the world. Co-founder of the visual journalism research platform, in 2018 he founded designformigration.com, the first platform that collects design projects to narrate and support the recent European migratory phenomena. Speaker TEDx and Visualized.io, he is jury member for the World Press Photo award (immersive storytelling category). His visual journalism projects have been awarded the Data Journalism Award and the European Design Award. Andreas Müller ist Professor für Ausstellungsdesign an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe. Er studierte Architektur an der Universität der Künste, Berlin und war Mitbegründer und -herausgeber der Zeitschrift „An Architektur.

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Produktion und Gebrauch gebauter Umwelt“. Er war Stipendiat der Jan van Eyck Academie, Maastricht und wissenschaftlicher Mitarbeiter am Lehr- und Forschungsgebiet Urban Design der Hafencity Universität Hamburg. Er ist Teil des Berliner Ausstellungsdesign-Studios Kooperative für Darstellungspolitik. In seiner Arbeit erforscht er das kommunikative und transformative Potential von gestaltetem Raum. Er entwirft und realisiert Ausstellungen als diskursive soziale Räume, in denen Bedeutung generiert, neu verhandelt, verschoben und gelegentlich untergraben wird. Mit der Kooperative für Darstellungspolitik realisierte er zahlreiche Ausstellungen, u.a. „The Whole Earth“, „Ape Culture“ und „Neolithische Kindheit“ im Berliner Haus der Kulturen der Welt, die Neueinrichtung der Sammlung Design im MKG Hamburg sowie aktuell mehrere Ausstellungen des Projekts „Bauhaus Imaginista“. Dietmar Offenhuber is Associate Professor at Northeastern University in the departments of Art + Design and Public Policy. He holds a PhD in Urban Planning from MIT, a MS in Media Arts and Sciences from the MIT Media Lab, and a Dipl. Ing. in Architecture from the Technical University Vienna. Dietmar was Key Researcher at the Austrian Ludwig Boltzmann Institute and the Ars Electronica Futurelab and professor in the Interface Culture program of the Art University Linz, Austria. His research focuses on the relationship between design, technology, and governance. Dietmar is the author of the award-winning monograph “Waste is Information – Infrastructure Legibility and Governance” (MIT Press), works as an advisor to the United Nations Development Programme and published books on the subjects of Urban Data, Accountability Technologies and Urban Informatics. His research received the Outstanding Dissertation Award 2014 from the Department of Urban Studies and Planning at MIT, the Best Paper Award 2012 from the Journal of the American Planning Association and the ASCINA young PI award. Jan-Henning Raff studierte Kommunikationsdesign an der Kunsthochschule Weißensee, praktizierte in Berlin und promovierte an der Technischen Universität Dresden. Heute ist der Professor für Kommunikationsdesign an der Hochschule für Medien, Kommunikation und Wirtschaft (HMKW) in Berlin. Sein Forschungsschwerpunkt bewegt sich von den Gebrauchsaspekten visueller Kommunikation hin zu allgemeinen Forschungsmethodologien im Grafikdesign, um eine fällige Grundlagenforschung zu etablieren, die die disziplinäre Forschung im Kommunikationsdesign befestigt und vorantreibt. Michael Renner (geb. 1961) ist Leiter des Instituts Visuelle Kommunikation der Hochschule für Gestaltung und Kunst FHNW und verantwortet Lehre (BA/ MA), Weiterbildungsangebote (MAS), sowie Drittmittel geförderte Forschungsund Entwicklungsprojekte im Institut. Seit 2008 ist Michael Renner Gastprofessor an der University of Illinois at Chicago (UIC). Er war von 2005 bis 2013 Mitglied des Direktoriums von eikones, dem Nationalen Forschungsschwerpunkt Bildkritik und des Europäischen Forschungsnetzwerks What Images Do (2013–2015). Sein Forschungsinteresse ist die Theoriebildung aus der Entwurfspraxis und deren Rückführung in die Visuelle Kommunikation. Er ist Mitglied der Alliance Graphique Internationale (AGI). Nach einer altsprachlichen Matura hat er die Ausbildung zum Grafik-Designer an der Schule für Gestaltung in Basel abgeschlossen. Die digitale Revolution hat er 1986 bis 1990 bei Apple Computer Inc. in Cupertino und bei Richard Saul Wurmans „The Understanding Business“ in San Francisco aus erster Hand erfahren.

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Oliver Ruf Professor für Medien- und Gestaltungswissenschaft an der Fakultät Digitale Medien der Hochschule Furtwangen sowie Studiendekan „Design Interaktiver Medien“ (Master-of-Arts). Herausgeber der wissenschaftlichen Schriftenreihen „Medien- und Gestaltungsästhetik“ (transcript) sowie „Mikrographien / Mikrokosmen“ (Königshausen & Neumann). Jüngere Buchpublikationen: Handbuch Designwissenschaft (Mithg., Stuttgart: Metzler 2019); Medienkulturwissenschaft. Eine Grundlegung (Wiesbaden: Springer VS 2019); Storytelling für Designer (Stuttgart: avedition 2018); Smartphone-Ästhetik. Zur Philosophie und Gestaltung mobiler Medien (Hg., Bielefeld: transcript 2018); Wie aus Theorie Praxis wird (Mithg., München: edition text+kritik 2016); Kreatives Schreiben. Eine Einführung (Tübingen: UTB 2016); Platons Phaidros oder Vom Schönen (Hg., Hannover: Wehrhahn 2015); Wischen und Schreiben. Von Mediengesten zum digitalen Text (Berlin: Kadmos 2014); Die Hand. Eine Medienästhetik (Wien: Passagen 2014). Helga Schmid is a designer, researcher and lecturer. Currently she is a Designer in Residence at the Design Museum in London. She completed a practiceled PhD in Design Interactions and Visual Communication at the Royal College of Art, where she teaches on the MA Information Experience Design. Her research is situated within contemporary debates on the nature of temporality. By investigating the topic of time through an interdisciplinary approach of design, chronosocioloy and chronobiology, she suggests a new practical design initiative: _chronodesign._ Helga was a researcher in the Architecture and Design department at the Museum of Modern Art in New York. She has worked internationally as a designer (exhibition, editorial and digital design). She has exhibited her work worldwide (Istanbul Design Biennial, Victory & Albert Museum, Whitechapel Gallery, Dia Art Foundation) and received a number of international awards and scholarships (Art & Type Directors Awards, Fulbright Scholarship). She has a background as a communication designer, holding a postgraduate degree from the University of Applied Sciences in Augsburg, and a Master’s degree from the School of Visual Arts in New York. Studio Experimentelles Design ist die Arbeitsgruppe Parading for Commoning. Sie fand sich zusammen um gemeinsam Themen des Commoning und OpenClosures zu diskutieren, zu behandeln und in Hamburg, Rovereto (IT) und Berlin performativ zu bearbeiten. Die Kollaboration des Studio Experimentelles Designs (SED) der HFBK Hamburg und Brave New Alps (BNA) führte zu einer Auseinandersetzung die sich aus theoretischem Diskurs und den jeweiligen Praxen der beiden Gruppen entwickelte. BNA arbeiten als DesigntheoretikerInnen und Lehrende im Feld queer-feministischer Theorie und Praxis, das SED arbeitet oft raumbezogen unter dem Gedanken parteiischen Designs im Feld ungerechter Machtasymmetrien im zeitgenössischen Kapitalismus. Im Februar 2018 wurden in Hamburg öffentlich unter dem Dispositiv „Gemeinsame Räume“ diskutiert. Im Mai wurde die erste Parade in Rovereto initiiert und das von BNA angestoßene Projekt „Accademia di Comunità“ bei der Übernahme des lokalen Bahnhofs and Kulturort unterstützt. Im Oktober fand der Workshop „Queering Economic Cultures with Space“ auf der DeGrowth Summerschool in Leipzig statt. Im September wurde eine Parade mit modularen Slogans in Berlin initiiert. Lilo Viehweg ist Diplom-Designerin und Designforscherin mit Schwerpunkt auf der Reflexion materieller Kultur durch die Methoden der Gestaltung. Nach dem Studium des Industrie- und Produktdesigns an der Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle und der Universität der Künste Berlin 2013 arbeitete

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Matters of Communication

sie als freie Designerin und Projektmanagerin im Kultur- und Medienbereich. Seit 2016 ist sie wissenschaftliche Projektleiterin des transdisziplinären Forschungsprojekts smart materials satellites an der Stiftung Bauhaus Dessau, in dem sie gemeinsam mit Forschungspartnern Ausstellungen und Vermittlungstools konzipiert, umsetzt und evaluiert. Lilo Viehweg entwickelt Methoden für partizipative Prozesse und zur Dekodierung von Narrativen. Ihr Interesse gilt der Untersuchung der Wirkungsmächte des Designs und der Rollenbilder des Designers. Axel Vogelsang started his career with an apprenticeship as a typesetter in 1983 and meanwhile holds a PhD in Design from the University of the Arts London/Central Saint Martins College. Since 2008 he teaches on the MA Design at the University of Applied Sciences and Arts in Lucerne, Switzerland. There he is also head of the research group Visual Narrative, which explores contemporary practices of image making for the purpose of storytelling, explanation and communication in linear and non-linear media. Since 2010 his personal research focus is on the usage of digital and visual media in cultural contexts and particularly museums. Axel Vogelsang is also a board member of the German Society for Design Theory and Research (DGTF). Dominik Volz is an experience designer and researcher in his master’s degree at HTWG Konstanz, University of Applied Sciences. During his studies in Communication Design he specialized in storytelling and future interfaces. His work reflects on common design patterns in the intersection of physical and virtual environments and investigates possibilities of social transformation through digital realities. His research projects dealt with the ethics of designing immersive virtual environments, the depth of information in Virtual Reality and virtual environments for the transformation of work. He is co-author of “Human Centered Storytelling”, a methodology for storytelling in Virtual Reality. While finishing his master studies, Dominik works as an academic assistant at HTWG Konstanz. In his current international research project (IBH) he takes on the possibilities of virtual realities for applied education. Clemens Winkler beschäftigt sich in seiner Arbeit mit Wegen der Artikulation und Mediation, vor allem in der Erzeugung und dem Wiederbeleben von Material-basierter Sprache. Neben selbstständigen Projekten, trat er 2013 dem Interaction Design Team und der Enactive Environments Forschungs-Gruppe an der Zürcher Hochschule der Künste als wissenschaftlicher Mitarbeiter und Dozierender bei. Er forscht und lehrt vornehmlich im Feld reaktiver Materialien, digitaler Fertigungsverfahren und Designtheorie im Interaction Design und interdisziplinären Modulen. Ebenfalls ist er Gastlehrbeauftragter im Fachgebiet Material Futures am Central Saint Martins College London und der University of the Underground am Sandberg Institut, Amsterdam. Zuvor studierte er an der Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle im Schwerpunkt Industriedesign, der Digitale Klasse an der Universität der Künste Berlin, MIT Media Labs Boston, und schloss mit einem MA am Royal College of Art, London im Bereich Design Interactions ab. Julia Wolf studierte Produktdesign und ist Researcher im Bereich Experimentelle Materialforschung an der weißensee kunsthochschule berlin. In Forschung und Lehre konzentriert sie sich auf praxisbasierte, explorative Untersuchungen und Entwicklungen neuer Materialien, sowie auf Methoden und Werkzeuge für transdisziplinären Wissensaustausch. In ihren Forschungsprojekten kommen Methoden der Gestaltung zum Einsatz, um die Lücken zwischen

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Wissenschaft und Design zu schließen und eine enge Zusammenarbeit zwischen den Disziplinen zu fördern. Zudem soll die Welt neuer Materialentwicklungen sicht- und greifbar werden, um die Öffentlichkeit einzubeziehen und geschlossene Diskurse aufzubrechen. Gemeinsam mit Partnern aus Kultur und Materialwissenschaften forscht sie in ihrem aktuellen Projekt smart materials satellites zu Vermittlungsformaten für neue Materialien und ist an der Konzeption, Kuration und Realisierung verschiedener Ausstellungen und Pop-up-Laboren beteiligt. Ludwig Zeller is a researcher and lecturer at the Visual Communication Institute and the Institute of Experimental Design and Media Cultures (IXDM) at the Academy of Art and Design (FHNW) in Basel, Switzerland. He holds an M.A. in Design Interactions from the Royal College of Art in London and graduated in Audiovisual Media at the Academy of Media Arts in Cologne. His research addresses the narrative and imaginative processes of fictional design artefacts and strives to explore new forms of speculation. He is a contributor to the German design magazine “form” and has recently published a “B1/B2 Manifesto” on Critical and Speculative Design. Verena Ziegler is Research Associate at the University of Arts Zurich – Interaction Design Departmnt, and trained as Architect and Textile Designer. She is currently undertaking her PhD research at the University of the Arts Linz in collaboration with HTWG Constance, at the Open Innovation Lab. In her research Verena explores intersetions of large 3d printing techniques with nature inspired building principles in combination with textiles, developing experimental prototypes for modular interior architecture and possible future scenatios.

Impressum

Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2020 transcript Verlag, Bielefeld Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Herausgeber*innen Sabine Foraita, Bianca Herlo, Axel Vogelsang Review Die Herausgeber*innen Editorial Design Die Buchgestaltung wurde entwickelt von den Studierenden Paul Czychon, Linda Frenzel, Thore Friemelt, und Adrianna Wojszko unter der Betreuung von Prof. Dominika Hasse, HAWK Hochschule für angewandte Wissenschaft und Kunst Hildesheim, Holzminden, Göttingen und realisiert durch die Unterstützung von Dipl.-Des. (FH) Tatjana Rabe, Leitung Projektlabor an der Fakultät Gestaltung der HAWK. Reinzeichnung und Satz Paul Czychon, Linda Frenzel, Thore Friemelt, Tatjana Rabe, Adrianna Wojszko Korrektorat (englisch) Roger Skarsten, Jacob Watson Druck Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar ISBN 978-3-8376-5118-8 PDF-ISBN 978-3-8394-5118-2 https://doi.org/10.14361/9783839451182 Trotz sorgfältiger inhaltlicher Kontrolle wird keine Haftung für die Inhalte externer Links übernommen. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Architektur und Design Daniel Hornuff

Die Neue Rechte und ihr Design Vom ästhetischen Angriff auf die offene Gesellschaft 2019, 142 S., kart., 17 SW-Abbildungen 19,99 € (DE), 978-3-8376-4978-9 E-Book: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4978-3

Katharina Brichetti, Franz Mechsner

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