Madrid habanece: Cuba y España en el punto de mira transatlántico 9783964561435

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Madrid habanece Cuba y España en el punto de mira transatlántico ÁNGEL ESTEBAN (ed.)

Iberoamericana • Vervuert • 2011

Este libro ha sido financiado por el Proyecto Letral (Ministerio de Innovación y Ciencia y Consejería de Ciencia y Empresa de la Junta de Andalucía).

© Iberoamericana, 2011 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.:+34 91 429 35 22 Fax: + 3 4 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2011 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.: + 4 9 69 597 46 17 Fax: + 4 9 69 597 87 43 info@iberoamericanalibros. com www.ibero-americana.net Iberoamericana Vervuert Publishing Corp., 2011 9040 Bay Hül Blvd. Orlando, FL 32819 USA Tel. (407) 217 5584 Fax. (407) 217 5059

ISBN 978-84-8489-576-3 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-631-5 (Vervuert) Depósito legal: SE: 1787-2011 Printed by Publidisa Diseño de cubierta y páginas interiores: Carlos del Castillo The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro Impreso en España

Madrid habanece Cuba y España en el punto de mira transatlántico

ÁNGEL ESTEBAN (ed.)

Iberoamericana • Vervuert • 2011

índice Prólogo. Naturalmente transatlánticos

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Á N G E L ESTEBAN

I. Aproximaciones históricas Interacción cultural entre España y Cuba en el siglo x x . .

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PABLO GUADARRAMA G O N Z Á L E Z

II. Poesía y narrativa de las dos orillas Capítulo primero. El mar de los desterrados

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RAFAEL ROJAS

Capítulo segundo. La décima entre España y América: el «puente» cubano

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VIRGILIO LÓPEZ LEMUS

Capítulo tercero. Lorca en Guillen, Guillen en Lorca

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G U I L L E R M O R O D R Í G U E Z RIVERA

Capítulo cuarto. La herencia española en las formulaciones de la identidad cubana en la Primera República: la narrativa de Miguel de Carrión

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Á N G E L ESTEBAN Y YANNELYS APARICIO

III. Cine y música de ayer y de hoy Capítulo primero. La Habana de Buñuel

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L U C I A N O CASTILLO

Capítulo segundo. Jorge Perugorría: raíces españolas y cubanas de su formación artística J O R G E PERUGORRÍA, YANNELYS APARICIO Y Á N G E L ESTEBAN

133

EMILIO CUETO

Capítulo Tercero: Los españoles le cantan a Cuba,

141

Capítulo cuarto. Bebo y Cigala:¿sincretismo, fusión o diálogo? . . . .

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DIEGO « E L CIGALA» Y ÁNGEL ESTEBAN

IV. Testimonios Capítulo primero. Habana-Barcelona (vía Madrid):ruta de palabras

233

LEONARDO PADURA

Capítulo segundo. La revista del país que será Luís M A N U E L GARCÍA MÉNDEZ Capítulo tercero. La Academia Cubana de la Lengua y la Real Academia Española: un vínculo hispanocubano en varios tiempos

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ALEJANDRO GONZÁLEZ ACOSTA

Capítulo cuarto. Mis maestros españoles

269

MANUEL DÍAZ MARTÍNEZ

Los autores

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A Yannelys, ardiente y sin capilla, bendita circunstancia del agua por todas partes.

Naturalmente transatlánticos ÁNGEL ESTEBAN

Universidad de Granada

Debo a la conjunción borgiana de un libro, una película y una canción el descubrimiento del título de este libro. El tema musical es «Madrid amanece», del malogrado cantautor Hilario Camacho, de su disco de 1981. Curiosamente, el primer single grabado por él, en 1968, cuando era estudiante universitario, tenía el marchamo transatlántico que ataba a Madrid con La Habana, porque contenía dos poemas de Nicolás Guillen musicados por el habitante del barrio de Chamberí. El libro es Habanecer, la novela del cubano Luis Manuel Garda Méndez, ganadora del Premio Casa de las Américas de 1990, que vuelve a sugerir una sintonía transadántica, al tratarse de un autor que vive en Madrid: ha sido jefe de redacción de la revista Encuentro de la Cultura Cubana y es además uno de los colaboradores de este volumen. La película, finalmente, es Habanece, una de las más polémicas del cine cubano de las últimas décadas, porque su guión fue censurado dos veces por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), y tuvo que rodarse clandestinamente en dieciséis días. También en este caso hay sustrato transadántico, porque su director y productor, Jorge Nebra, es español y estudió en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, a las afueras de La Habana, aunque toda su obra cinematográfica, excepto Habanece, ha sido rodada en España. Desde que Colón desembarcase en la que llamaría La Española, las relaciones entre España y el Caribe han sido quizá las más inten-

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ÁNGEL ESTEBAN

sas de todo el continente americano, desde el punto de vista transatlántico. Y no solo porque Cuba y Puerto Rico pertenecieron a España hasta 1898, sino también porque la sintonía cultural, humana y afectiva entre islas y península es más que evidente. Los poetas de Orígenes, en su peculiar visión de la literatura cubana, declaran que lo cubano está presente en la literatura de la isla desde las primeras manifestaciones culturales, o sea, desde la escritura de los primeros españoles en la isla: La Florida (1598) del andaluz Alonso de Escobedo y El espejo de paciencia (1608) del canario Silvestre de Balboa. Pero, ¿qué es lo cubano en una isla en la que los únicos que escribían eran los recién llegados de España? ¿El paisaje? ¿Las palabras de origen precolombino? ¿Las historias? ¿El estilo? ¿El tabaco y el azúcar? ¿Lo negro, lo blanco, lo mulato? En líneas generales, se puede decir que la literatura cubana se presenta como el producto más acabado y fiel de lo que supuso la conquista, es decir, la huella de la ideología dominante en los recovecos de la vida cotidiana, sobre todo porque, al carecer de una inmigración masiva de europeos en los dos últimos siglos y al perpetuarse las estructuras de poder procedentes de la matriz colonial, «la burguesía criolla no se siente como tal, carece de conciencia de ruptura, y lo cubano se considera como un todo único y estático desde el inicio de la conquista. Las capas anteriores al siglo xix no son vistas, como en las demás literaturas, como el fundamento donde, en cierto modo, se debía de asentar la nacionalidad histórica, sino simplemente como un momento más en el espacio histórico global» (Rodríguez/Salvador 1994: 251). En Cuba pareciera que el tiempo se ha detenido, no solo por el aspecto externo y visible que tienen sus ciudades y pueblos, curtidos en el «arte de hacer ruinas» (Ponte 2006), sino porque no ha habido, a pesar del peso creciente del independentismo en el siglo xix y de las guerras que terminaron en 1898, una voluntad o una oportunidad contundente de separarse de su pasado, un orgullo férreo de constituirse en mía identidad radicalmente diferenciada. En la primera parte de este libro, el profesor Guadarrama González explica por qué los lazos entre el nuevo país y la antigua metrópoli son más estrechos que en otros países del subcontinente latinoamericano: En el caso de Cuba tuvo significación especial su posición geográfica, que desde el inicio de la conquista y la colonización la convirtió en base naval intermedia privilegiada e indispensable entre España y el continente.

PRÓLOGO

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Este factor geopolítico incidió en que la huella cultural hispana sobre la Mayor de Las Antillas haya sido hasta nuestros días de extraordinaria envergadura, del mismo modo que la referencia de lo cubano, y especialmente de su pueblo, posea hasta la actualidad entre los españoles una significación algo diferente a la que le conceden al resto de los pueblos latinoamericanos. El hecho de que la corona española le otorgara especial atención al control militar y económico de Cuba —de ahí su empecinamiento en sacrificar por conservarla si era necesario hasta el último hombre y la última peseta— produjo durante el siglo xix una creciente migración de soldados, funcionarios, sacerdotes, comerciantes, artistas, etc., a la isla. Paradójicamente esta no cesó, sino que por el contrario se incrementó al concluir la dominación colonial y durante la primera mitad del siglo xx por diversos motivos.

El objeto de este trabajo colectivo es profundizar en las relaciones culturales que ha habido entre España y Cuba en el último siglo. Para ello, hemos intentado vincular los resultados de nuestras investigaciones con la línea que incide teóricamente en el concepto de lo transatlántico. En estos últimos años, esa nueva perspectiva trata de definir la especificidad de la identidad latinoamericana desde un punto de vista más amplio y certero. Los cruces transadánticos suponen un elemento fundamental de los procesos de fundación identitaria tanto de la ex metrópoli como de los países americanos. La constancia de los intercambios en los tiempos de la colonia hace de este un período apropiado para los estudios culturales transatlánticos. La pérdida dé la versatilidad con las independencias de América Latina no acabó con las relaciones transoceánicas pero sí modificó su sesgo. Ahora bien: la España del siglo xx no puede entenderse sin la emigración constante a América, pero tampoco sin la gran presencia de los hispanoamericanos en la Península, sobre todo a partir de mitad de siglo y más todavía en los albores del xxi. A todo esto hay que sumar el hecho de que en la segunda mitad del siglo xx las sociedades industrializadas o en vías de desarrollo organizan sus procesos económicos de otra forma, más dinámica y rápida, y las realidades del mundo de la cultura, la literatura, el arte, la música, etc., son más visibles en todos los lugares y, por tanto, más homogéneas, por lo que las relaciones transcontinentales adquieren unos caracteres marcadamente distintos los de otras épocas, gracias a los nuevas formas de comunicación, las posibilidades para trasladarse rápida y cómodamente de un país a otro, y las nuevas tecnologías aplicadas a los medios de comunicación de masas.

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ÁNGEL ESTEBAN

Lo que ocurre es que, en muchas ocasiones, se ha tendido a estudiar estos fenómenos más desde la perspectiva de Europa hacia América (de las ex metrópolis hacia las ex colonias) que al revés. Los galeones han vuelto a hacer la ruta de este a oeste con mayor fruición que al contrario. Por eso, los estudios transatlánticos que han tratado la emigración o el exilio de europeos hacia América (en nuestro caso, de españoles a América Latina) han sido mucho más certeros que los que han visto las huellas de los intelectuales latinoamericanos en España. De ese modo, es necesario, en estos momentos en los que la globalización ha acabado con centros y periferias, reconducir las propuestas teóricas sobre los conceptos de exilio, migración, desplazamientos, transterritorialidad, transnacionalidad, etc., ya que en las últimas décadas asistimos a una nueva inmersión de intelectuales, artistas y escritores latinoamericanos en la Península y otras partes de Europa. Así, un estudio en profundidad de lo transatlántico debe manejar la realidad de los sujetos desplazados, transterritorializados, sus condiciones de vida y trabajo, en las grandes ciudades españolas. Madrid habanece, no solo por el eco de lo español en Cuba, sino también por la cantidad de isleños que residen actualmente en la capital española y desarrollan allí su labor cultural. Lo mismo puede decirse de Barcelona que, como la capital, habanece, sanjuanece, se limeñiza, se oxigena de buenos aires o se instala en la que fue la región más transparente del aire. En esta línea transadántica, tenemos la inestimable contribución crítica de Julio Ortega a los estudios de este cariz, que se materializa en la publicación de artículos científicos como «Estudios transadánticos», «Escritura colonial, lectura postcolonial: el sujeto transadántico» (ambos en Signos literarios y lingüísticos, III, 1, 2001, pp. 7-14 y 1532) y «Post-teoría y estudios transadánticos» (en Iberoamericana, III, 9, 2003, pp. 109-117), entre otros. A esto hay que sumar la organización de un grupo de estudio en la Universidad de Brown («Proyecto Transadántico») y subsecuentes conferencias. Como propone en «Postteoría y estudios transatlánticos», los estudios interculturales pueden ofrecer nuevas interpretaciones sobre la construcción nacional basada en las diferencias de los sujetos nacionales y podrían «reformular el largo y desigual intercambio entre España y América hispana». Ortega, y esto nos interesa, concibe los estudios transadánticos como un diálogo horizontal entre modelos teóricos que realizan una crítica que toma en cuenta el entrecruzado mapa de culturas e historias, de hermenéuticas y áreas geográficas que enmarcan y desbordan las fronteras

PRÓLOGO

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disciplinarias del hispanismo: «dado el espacio fluido y heterogéneo que se ha convertido su objeto de estudio y sus circunstancias que la rodean». Dentro de su entendimiento incluyente, Ortega propone cuatro temas como foco de los estudios transatlánticos: la reescritura del momento colonial, la hibridez en la traducción, el tránsito de los exiliados y la vanguardia histórica. Básicamente, y esto debemos aclararlo, Ortega presenta esta aproximación crítica como diálogo que traspasa las fronteras disciplinarias y que reorganizaría la enseñanza de la literatura en español en el futuro. La seña de identidad de este trabajo viene definida por la aplicación de estos parámetros a la relación entre Cuba y España, por lo que hemos atendido, en una primera parte, a las cuestiones históricas e identitarias que producen una especial fruición transatlántica en todo el siglo xx, pero sobre todo en la primera mitad. Seguidamente hemos concedido un espacio importante a las relaciones literarias, con cuatro capítulos dedicados a ellas: uno primero estudiando la importancia del mar en los poetas cubanos como punto de comparación con el origen mediterráneo de la cultura española; otro que demuestra la importancia de la décima en el contexto de la poesía de los lados del Adántico; un tercero en el que se dan cita dos de los grandes poetas populares del siglo xx —Nicolás Guillén y Federico García Lorca—; y un último apunte sobre la pervivencia de lo español en la cultura y la identidad cubana tras la independencia sobre la base de textos narrativos naturalistas. La tercera parte del libro va dedicada a la música y al cine, con estudios sobre la presencia de Buñuel en La Habana, las relaciones transatlánticas de las películas en las que ha intervenido Jorge Perugorría en España, y un abultadísimo y completísimo dossier sobre lo cubano y su música en España. Finalmente, no podía faltar una sección dedicada a testimonios de personajes vivos sobre su experiencia transoceánica: Leonardo Padura nos cuenta su desembarco en la Península y el de varios miembros de su generación; Luis Manuel García Méndez relata detalladamente lo que fue la aventura de la revista Encuentro de la Cultura Cubana en Madrid desde su fundación, por parte de Jesús Díaz, hasta sus últimos momentos, poco antes de ver la luz este libro; en tercer lugar, Alejandro González Acosta repasa la historia de la Academia Cubana de la Lengua y sus más y sus menos con la primogénita española. Como colofón de altura, el magnífico poeta cubano Manuel Díaz Martínez resume su formación literaria llena de maestros españoles y encuentros inolvidables con figuras señeras de la lírica peninsular.

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ÁNGEL ESTEBAN

Madrid habanece, pero La Habana también pasea p o r las orillas del Manzanares, para q u e nos se nos olvide nunca q u e somos de aquí y de allá, naturalmente transadánticos.

Bibliografía Antonio José (2006): Un arte de hacer ruinas y otros cuentos. México: Fondo de Cultura Económica. RODRÍGUEZ, Juan Carlos y SALVADOR, Alvaro (1994): Introducción al estudio de la literatura hispanoamericana. Madrid: Akal, 2 1 ed. PONTE,

I

Aproximaciones históricas

Interacción cultural entre España y Cuba en el siglo xx PABLO GUADARRAMA GONZÁLEZ

Universidad Central de las Villas (Cuba)

América no fue una invención europea (O'Gormann 1958) ni tampoco una creación artificial de la modernidad. Esta última necesitaba que América existiese, por eso la buscó hasta que la encontró, o como algunos consideran la descubrió. No fue simplemente el azaroso producto de un inesperado tropezón de valientes españoles en busca de las Indias Orientales el que dio lugar a que éstos se topasen con lo que denominarían Indias Occidentales. En verdad, las pujantes relaciones mercantiles del capitalismo ya en el siglo xv consideraban estrecho el «espacio vital» del mar Mediterráneo para sus crecientes demandas. España y Portugal desempeñaron entonces —como en otras circunstancias posteriores lo harían Inglaterra y Francia— la función catalizadora de las formas expansivas de los poderes económicos dominantes de la naciente modernidad. Pero aquel encontronazo no solo tendría impacto económico, sino ante todo trascendencia cultural universal. A la hora de abordar el tema de las respectivas huellas culturales que ha dejado España en América, y viceversa, se debe tener presente que este criterio estará en dependencia del concepto que se posea de cultura. No todo lo que produce el hombre es un hecho cultural, aunque siempre sea un producto social. De otro modo, los conceptos de sociedad y cultura tendrían un contenido idéntico.

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PABLO GUADARRAMA GONZÁLEZ

La cultura es la que posibilita que el hombre perfeccione mediante la libertad incesantemente la sociedad. A nuestro juicio, La cultura expresa el grado de control que posee la humanidad en una forma histórica y determinada sobre sus condiciones de existencia y desarrollo. Ese dominio se ejecuta de manera específica y circunstanciada, por lo que puede ser considerada de manera auténtica cuando se corresponde con las exigencias de diverso carácter que mía comunidad histórica, pueblo o nación debe plantearse. Tal grado de autenticidad no debe ser confundido con formas de originalidad, pues lo determinante en la valoración de un acontecimiento cultural no es tanto su novedad o irrepetibilidad, sino su plena validez justificada por su concordancia con las demandas de una época histórica en comunidades específicas (Guadarrama González 2006: 40).

Con aquel tope entre Europa y América no solo el hombre, a escala universal, se modernizó al expandir los límites geográficos de su mapamundi, sino que también a ambos lados del Adántico incorporó a su sabiduría poderosos instrumentos técnicos, alimentarios, domésticos, así como nuevas concepciones filosóficas, jurídicas, políticas, éticas, religiosas, estéticas, etc. El erróneamente denominado «descubrimiento de América» fue quizás todo lo contrario, pues para muchos con razón ha sido más un encubrimiento, en el que «América no es descubierta como algo que resiste distinta, como el Otro, sino como la materia a donde se le proyecta "lo Mismo"» (Dussel 1992: 51). En verdad, entre Europa y América ha sucedido un fructífero proceso de lo que Fernando Ortiz concibió como transculturación (Iznaga 1982: 16-19), que ha continuado en los siglos posteriores, se mantiene latente e interactúa creativamente en la cultura universal de nuestros días. Esto no se produjo de una vez y por todas. Los americanos nos hemos ido formando durante estos cinco siglos de dominación colonial, neocolonial y neoliberal, pero a la vez de luchas autonómicas, independentistas y emacipatorias en una dimensión más amplia, en la misma medida en que nos hemos ido autodescubriendo. En ese proceso de recíproca autoconstitución los americanos nos hemos ido formando igual que los europeos; en particular los españoles se fueron también autodescubriendo y autoconstituyéndose. Unos y otros se han ido autoconformando, a pesar de encubrimientos y aniquilaciones, con el favor de recíprocos alumbramientos y transculturaciones.

INTERACCIÓN CULTURAL ENTRE ESPAÑA Y C U B A

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Estos acontecimientos culturales han sido una contribución auténtica a que el hombre en su sentido más genérico haya logrado un mayor dominio de sus condiciones de existencia, y al ser hoy más culto es también más libre. Aunque, en la actualidad, algunos peninsulares no quieren ser calificados propiamente como españoles y que algunos latinoamericanos prefieren ser antes porteños, paisas, etc., que argentinos o colombianos, de algún modo en ambos casos son una y otra cosa a la vez, a pesar de los mejores deseos de no serlo. En la vida se puede elegir cambiar el lugar de residencia, autodeterminar la lengua en que nos expresamos, escoger nuestro cónyuge, pero de la misma forma que no podemos elegir a nuestros padres, tampoco podemos cambiar la cultura progenitora de la comunidad en la que se gestan las raíces de nuestro ser. Es posible incluso avergonzarse o enorgullecerse de ella, del mismo modo que se puede justipreciar adecuadamente, pero lo que resulta imposible es desconocer su realidad e incidencia en nuestra vida. De ella podemos intentar escapar, pero ella testarudamente está ahí, con agrado o a disgusto. Para medir la interacción cultural entre España —y en general en Europa— y América los instrumentos tienen que ser de diversa índole. Estas huellas comenzaron a manifestarse desde un primer momento no solo en lo puramente fenoménico con la sincrética incorporación recíproca de hábitos, costumbres, dietas, instrumentos de trabajo, plantas, animales, y hasta la conversión de algunas deidades precolombinas o afrodescendientes en la cristianas; también en algo más esencial: el traslado de formas de relaciones de producción precapitalistas, que aunque habían tenido alguna expresión en la Antigüedad, como la esclavitud, no habían adquirido las particularidades y la crudeza que estas adquieren cuando se articularon con la conquista a un naciente mercado mundial capitalista con la modernidad. A la par, la implantación de nuevas formas de subordinación política, con la jerarquización que el régimen monárquico reprodujo y adaptó de diversas formas en las tierras americanas, dio lugar a que dichas huellas llegasen a tomar en ocasiones posturas caricaturescas al tratar de reproducir en las colonias hasta las modalidades más sofisticadas de instituciones, arquitectura, modas, hábitos, etc., que adoptaron la nobleza criolla y los funcionarios encargados de salvaguardar los intereses económicos de la Corona con las armas y con la utilización de los aparatos ideológicos del Estado, indepen-

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dientemente de las relativas autonomías prevalecientes en la mayor parte de las tierras colonizadas por España. Investigaciones pormenorizadas demuestran que además de lo anteriormente señalado, la huella de América en España cristalizó también en figuras jurídicas extraídas del Código de Indias, que luego se incorporaron a la legislación europea y también se expresaron en las construcciones, pues hay infinidad de testimonios que evidencian la recíproca asimilación estético-espiritual en la arquitectura de la época colonial en ambas partes. El impacto americano en la cultura de España se ha plasmado en este medio milenio en múltiples modalidades artísticas y literarias, así como en el sincretismo religioso que no se manifestó solamente en tierras americanas, sino que trascendió también a la Península. Pero más importante que los aspectos materiales, fácilmente apreciables, habrá en algún momento que prestar atención a las transformaciones paulatinas que se fueron produciendo en la historia de las mentalidades y en la sicología popular, y que en la actualidad no ha concluido, sino que por el contrario se ha incrementado al haber un mayor intercambio a nivel personal entre la población de ambas latitudes. Medio milenio de transculturación produjo no solo el proceso de gestación de criollos americanos y de mestizaje diferenciado por las distintas formas de colonización hispano-lusitana, muy distinta de la relación metrópoli-colonia de Francia e Inglaterra en cuanto a las posibilidades de permeabilización recíproca. También se produjo una progresiva y enriquecedora evolución en las concepciones sobre América en general, ya no solo como tierra de riquezas y embrujo, y en las ideas sobre el hombre americano con sus particularidades culturales específicas. Muchos españoles vieron a los criollos americanos como sus mejores hijos, y con justificada añoranza se resistieron a que abandonaran el «hogar materno», en tanto otros consideraron que la mayoría de edad alcanzada exigía que se les ayudase a vivir independientes y por eso hasta participaron en sus luchas emancipadoras. Y esa evolución de criterios se puede apreciar en el proceso humanista, emancipador y desalienador que se ha operado en el pensamiento latinoamericano, especialmente en el ámbito filosófico y político (Guadarrama González 2008), pero con sus imprescindibles formas de expresión artístico-literarias, jurídicas, religiosas, etc. La huella de América en España se hizo sentir desde los primeros momentos de la conquista y la colonización también en hábitos y

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costumbres de marineros, soldados, sacerdotes, comerciantes, funcionarios, etc., quienes llevaron consigo a su regreso a la Península, además de riquezas y bellos recuerdos de amoríos, algo que es más significativo: un enriquecimiento en su concepción de lo humano y lo vital. Desde entonces hasta hoy se percataron de que aquellos hombres que iban germinando en América como crisol de tantas culturas aborígenes, españolas, africanas, etc., poseían conceptos de la felicidad, la amistad, la alegría, el valor, el amor... algo distintos en esa época de los prevalecientes en Europa, y debían ser tomados en consideración. Es comprensible que algunos españoles hayan deseado trasladar a la Península, mucho antes de la revolución sexual de los sesenta del siglo xx, la riqueza sensual de la ancestral vida prematrimonial de los aborígenes americanos. La interacción cultural entre España y América ha estado y sigue estando marcada por procesos fagocitósicos, de recíproca imbricación, de contradictorios acercamientos y multilaterales asimilaciones, que han dado lugar al «real maravilloso» mundo en que hoy vivimos a ambos lados del Adántico. El proceso independentista latinoamericano no solo produjo un fuerte movimiento de lucha política e ideológica contra el despótico régimen colonial español, sino que, una vez concluido, desató también algunas manifestaciones de rechazo a la cultura hispana en sentido general y hasta contra el propio idioma español. Esto motivó que algunos intelectuales como Andrés Bello se vieran precisados a exaltar el valor de la cultura hispana frente a la anglofilia y la nordomanía criticada por José Enrique Rodó. Se debe tener presente que casi simultáneamente al proceso independentista emergía de manera peligrosa la pragmática Doctrina Monroe, y, frente a él, España y Portugal, por un lado, se encargarían de estimular como contrapeso las ideas de Hispanoamérica e Iberoamérica y, por otro, a Francia le agradaría extraordinariamente el concepto de Latinoamérica, engendrado por Francisco Bilbao y José Maria Torres Caicedo en precoz contraposición a la vez ante el voraz panamericanismo. Frente a la manifiesta carga ideológica de todas estas denominaciones, algunos preclaros pensadores de estas tierras reivindicarían otras, con no menor carga axiológica; tal es el caso de José Martí con el ya conocido, pero no suficiente instrumentalizado, término de Nuestra América, en tanto José Vasconcelos con su Indoiogía fermen-

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taría el de Indoamérica, que Haya de la Torre asumiría como consigna política. Cada uno de estos conceptos ha tenido —y sigue teniendo— una significación especial en las controversias ideológicas, políticas y culturales entre Europa y América, sin que se haya podido evadir de igual modo la incidencia de los pueblos y culturas africanos y orientales en la conformación de la identidad de lo que hoy somos o creemos que somos los cubanos. El hecho de que Cuba y Puerto Rico se mantuvieran durante el siglo xix aún bajo la dominación colonial española incidió lógicamente en que la trascendencia cultural de la metrópoli sobre ambas islas tuviese mayor duración que en el resto de los países del continente. En el caso de Cuba tuvo una destacada importancia su posición geográfica, que desde el inicio de la conquista y la colonización la convirtió en base naval intermedia privilegiada e indispensable entre España y el continente. Este factor geopolítico incidió en que la huella cultural hispana sobre la Mayor de Las Antillas haya sido hasta nuestros días de extraordinaria envergadura, del mismo modo que la referencia de lo cubano, y especialmente de su pueblo, posea hasta la actualidad entre los españoles un significado algo diferente al que le conceden al resto de los pueblos latinoamericanos. El hecho de que la Corona española le otorgara especial atención al control militar y económico de Cuba —de ahí su empecinamiento en sacrificar por conservarla si era necesario «hasta el último hombre y la última peseta»— produjo durante el siglo xix una creciente migración de soldados, funcionarios, sacerdotes, comerciantes, artistas, etc., a la isla. Paradójicamente esta no cesó, sino que por el contrario se incrementó al concluir la dominación colonial y durante la primera mitad del siglo xx por diversos motivos. Resulta un hecho significativo que en Cuba «la inmigración europea (españoles), asiática (chinos) y antillana (haitiana y jamaiquinos) fue una corriente demográfica de considerable volumen hasta la década de los años treinta» (Toro 1975: 248). La llamada Crisis del 98 en la Península no solo se expresaría en frustración por los reveses militares, sino por la difícil situación económica que trajo consigo un fuerte proceso emigratorio de españoles hacia tierras americanas, y entre ellas hacia Cuba, usualmente considerada «la hija pródiga» de la «Madre Patria». Tal vez un factor ideológico que coadyuvó a la favorable recepción de inmigrantes españoles en Cuba fue el hecho de que los líde-

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res de sus guerras independentistas no estimularon un sentimiento hostil de carácter personal contra los españoles —como sí se pudo observar en otros países del continente—, sino que supieron diferenciar la lucha contra el despótico régimen político metropolitano de aquellos funcionarios y soldados encargados de salvaguardarlo. Algo similar supo inculcar José Martí —también profundo admirador de la cultura y del pueblo español— en relación con los valores del pueblo norteamericano, a diferencia de lo despreciable de las políticas expansionistas e imperialistas de sus gobernantes. Con la intervención norteamericana en la Guerra de Independencia cubana y la creciente injerencia yanqui en la vida política, económica y cultural de la isla, por supuesto que se reanimaron en ella algunos sectores anexionistas, a la vez que se mantuvo, y hasta se revitalizó, entre los más conservadores el espíritu católico y de hispanidad para enfrentar la ofensiva religiosa del protestantismo, así como las intenciones de norteamericanizar el país. Pero indiscutiblemente «p]o hispano constituyó el patrón cultural utilizado por los políticos e ideólogos cubanos y españoles para fundamentar cualquier proyecto relacionado con el presente y el futuro social de la isla» (Torre 2002: 8). En los primeros años del siglo xx se puede apreciar con claridad que Dos tendencias político-culturales se desprenden de esa diversidad primaria de posiciones ideológicas: aquélla que intentara la adopción de costumbres y modos de vida de claro contenido burgués — e n la que coincidirán, desde perspectivas opuestas, independentistas y anexionistas, de vieja y nueva estirpe, aunque en cada una de esas líneas habrá matices internos diferenciadores—, y aquella otra que luchará por mantener una supuesta unidad racial de origen hispánico, tras la que se ocultan tradiciones y hábitos que magnifican el atraso social (Ubieta 2 0 0 3 : 65),

Ante tales disyuntivas ideológicas emergieron dignas posturas, como las de Manuel Sanguily, quien se opuso a que los maestros cubanos fueran a recibir cursos de recalificación a Estados Unidos de América por las consecuencias culturales que esto implicaría. Y a la vez que destacaba la raigambre hispana de la cultura nacional, insistía, distanciándose de las dos xenofílicas posturas, en la necesidad de fortalecer su identidad propia, al sostener en 1904 que somos americanos: «por el nuevo y grande ideal que no proviene de la Roma de los Césares ni de la Roma de los Papas [...] somos ame-

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ricanos, pero también españoles, y no debemos perder las virtudes de ese pueblo; en fin, somos y queremos ser cubanos» (Sanguily 1919:429). Las primeras décadas del siglo xx están caracterizadas por fuertes oleadas migratorias hacia Cuba de campesinos españoles, especialmente canarios, algunos de los cuales ya la conocían de cuando habían cumplido en ella misiones como soldados o funcionarios. Muchos tenían familiares establecidos en la isla y estaban interesados en vincularse al comercio o a la agricultura, en particular a las crecientes industrias tabacalera y azucarera. Por tanto, «la música guajira o campesina sufrió por estos años una fuerte reintegración de elementos hispánicos. Se cantaba a un campo idílico y feliz, pero añorado» (Romero 2003: 21). La información estadística existente confirma este proceso migratorio, así como la incidencia en el interés de que se conservase el vínculo incluso jurídico con España. La proporción de nativos extranjeros acusa un discreto pero constante crecimiento durante la etapa, que la lleva desde 10,9% en 1899 hasta 13,2% en 1919. El número de individuos que en el censo de ese último año declararon ciudadanía extranjera resulta mayor, ascendía a 535.950 — d e ellos 4 0 4 . 0 7 4 españoles—, diferencia por demás significativa, en la medida que indica una clara tendencia de muchos hijos de inmigrantes a conservar la ciudadanía paterna (Ibarra/Collazo 1998: 170-171).

Ese fenómeno, en nuestros días, a principios del siglo xxi —por supuesto que condicionado también por otros factores socioeconómicos y políticos— aún se mantiene. Por otra parte, resultaría injusto no aclarar que contrariamente a la intencionalidad de los negociantes de inmigrantes, el español se integró de tal forma a la sociedad cubana, que supo inculcarles a sus hijos nacidos en la isla todo el amor por su patria como podrían hacerlo otros sectores de la sociedad criolla (Torres-Cuevas 2006: 302).

También llegarían obreros, algunos de ellos imbuidos de las ideas anarquistas y socialistas, por lo que contribuyeron a promoverlas en el naciente movimiento obrero y sindical cubano. Una muestra de tal influencia fue el hecho de que la Agrupación Comunista de La Habana, cuando aún no contaba con una publicación propia, asumió la

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responsabilidad de difundir en Cuba el periódico La .Antorcha, órgano del Partido Comunista Español (Grobart 1984: 37). Eran frecuentes las visitas de destacados intelectuales y artistas, especialmente durante la época de bonanza económica para la industria azucarera que trajo consigo la Primera Guerra Mundial. «Aparte de la explosión de grandes estrellas que actuaron en Cuba con motivo de la "Danza de los Millones", la isla era constantemente visitada por compañías de teatro y ópera españolas e italianas [...]» (Romero 2 0 0 3 : 17). Si bien el teatro bufo cubano durante las primeras décadas del pasado siglo sostuvo siempre el personaje del bodeguero gallego, otros referentes de la cultura y la idiosincrasia española estuvieron siempre muy presentes en la isla, tal como puede apreciarse en los testimonios recogidos por Miguel Barnet en su significativo libro Gallego ( 1 9 8 3 ) . Durante la época colonial era frecuente que jóvenes cubanos, por diversas razones y vías, fueran a estudiar a España, como es el caso de José Martí, Rafael Montoro, José del Perojo, Fernando Ortiz, etc. Algunos de ellos llegarían a ser objeto de merecido reconocimiento por su actividad intelectual en la Península. Este proceso se mantuvo después de la independencia y también estudiarían en España: Jorge Mañach y José María Chacón y Calvo, entre otros. Era muy común también que personalidades de la vida cultural y política cubana, con relativa frecuencia, ofrecieran conferencias en prestigiosas entidades culturales como El Ateneo de Madrid o fueran publicados sus libros en editoriales españolas, como era el caso de Emilio Bobadilla (Fray Candil), Enrique José Varona, Manuel Sanguily, etc. Otros se destacaron por sus estudios sobre la cultura española y en especial su literatura, por ejemplo: Enrique Piñeiro en El romanticismo en España ( 1 9 0 4 ) , Antonio Iraizoz en El sentimiento religioso en la literatura española ( 1 9 1 8 ) , Aurelio Boza Masvidal en Dante en la literatura castellana ( 1 9 2 0 ) , y Emilio Gaspar Rodríguez, en Puntos sutiles del Quijote. Acervo histórico-sociológico de algunos pasajes ( 1 9 2 2 ) , bajo la influencia de Unamuno y Ortega y Gasset, quienes dejarían también en Mañach honda huella (Mañach, Imagen de Ortega y Gasset, 1956). En el concurso literario Juegos Florales Antillanos efectuado en Santiago de Cuba resultó ganador el trabajo del dominicano radicado en esa ciudad desde principios de siglo, Max Henríquez Ureña, titulado «El intercambio de influencias literarias entre España y América durante los últimos cincuenta años ( 1 8 7 5 - 1 9 2 5 ) » . Algunos de ellos llegarían a posturas de extrema identificación con la cultura española, como el relevante cervantista José de Armas

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y Cárdenas (Justo de Lara), quien publicó varios libros sobre el Quijote y la literatura española. Vivió en Madrid entre 1909 y 1919, y se confesaba discípulo de Marcelino Menéndez y Pelayo, al igual que Carolina Poncet y de Cárdenas, estudiosa del romancero americano y que también reconocía en ella la influencia de Ramón Menéndez Pidal, quien entonces visitó la isla. Ambos autores españoles, junto con Azorín, dejaron también una profunda huella en José María Chacón y Calvo, especialmente al aplicar el método histórico-comparativo en sus estudios sobre Los orígenes de la poesía en Cuba (1913: 84). De igual manera, el legado de Bécquer, Campoamor y Espronceda se plasmó en el romanticismo de algunos de los poetas cubanos de la primera década del siglo xx. Cierto penoso sentimiento de compasión con el pueblo español ante la difícil situación socioeconómica que este experimentaba tras la crisis desatada desde 1898, a la vez que posturas de comparación con la no menos compleja realidad cubana al iniciarse el siglo xx, condujeron a algunos intelectuales a revitalizar los afectivos nexos existentes entre ambos pueblos e incluso a proponer la búsqueda de soluciones comunes, como puede apreciarse en la carta que le envía Fernando Ortiz a Miguel de Unamuno, en la que le expresa: «nos hace falta como a vosotros, resucitar a Don Quijote, a nuestro ideal, que anda a tajos y mandobles con la farándula» (Ortiz 1913: 2). Su atención sobre la significación de la cultura española en este continente se plasmó, entre otros trabajos, en La reconquista de América. Reflexiones sobre el panhispanismo (1911). Ortiz les dedicaría profundos estudios a algunas manifestaciones de la diversidad del folclore español que le permitieron dimensionar adecuadamente, en su repercusión junto a la raigambre africana y nativa, su notable incidencia en la formación de la cultura del pueblo cubano, especialmente de su música. El sabio cubano presidió a perpetuidad la Institución Hispanocubana de Cultura, la cual tenía filiales en varias ciudades y promovía el estudio de la ciencia y el arte de ambos países más allá de los necesarios conflictos ideológicos que se presentan en sus cultivadores. Muestra del interés por mantener, cultivar y enriquecer el idioma español fue la creación en 1926 de la Academia Cubana de la Lengua, articulada a la labor de la Academia Española de la Lengua. La renovadora intelectualidad cubana que germinaría durante las décadas críticas (1923-1933) —en la que se destacarían, entre otros, Emilio Roig de Leuschenring, Rubén Martínez Villena, Jorge Mañach, Juan Marinello, Alejo Carpentier, Raúl Roa, Félix Pita

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Rodríguez, Alberto Lamar Schweyer, José Zacarías Tallet y Francisco Ichaso—, agrupada alrededor del Grupo Minorista y la Revista de Avance, expresaría su identificación con la renovación de la literatura que se observaba en la Generación del 27 en España. En la plástica cubana de ese período es fácil encontrar a la vez nexos de continuidad con los ya existentes anteriormente en cuanto a estilos y motivos, como puede apreciarse en el destacado pintor Eduardo Abela con sus Gitanerías, producidas a su regreso de su estancia en España (1921-1924). Algunas asociaciones, como el Comité Intercultural Iberoamericano, aunque tuvieron efímera vida, también se destacaron por la significativa actividad que desplegaron en cuanto al recíproco conocimiento de la vida cultural de nuestros países. Durante la primera mitad del siglo xx, con el fin de la dominación colonial española, los intercambios culturales entre Cuba y el resto de los países latinoamericanos se incrementarían considerablemente, por lo que el espíritu latinoamericanista se fortaleció de manera paulatina. Las frecuentes intervenciones militares de Estados Unidos de América —tanto en Cuba, como en Puerto Rico, Panamá, Nicaragua, Haití, República Dominicana y México— estimularían el espíritu de solidaridad y antimperialismo entre los pueblos de estos países. Al mismo tiempo el incremento de la dependencia política, económica y cultural del poderoso vecino fue creando algunos espacios de conflictividad en la conformación de la identidad cultural de algunos sectores de la población cubana, especialmente los sectores más pudientes, que sentían mayor identificación con el paradigma de desarrollo de Estados Unidos de América que con la relativamente retrasada España. Sin embargo, esos fenómenos disociadores no pudieron afectar sustancialmente la afinidad del pueblo cubano con la cultura española y en especial con su pueblo, que en muchos casos consideraba como nexos familiares. La maduración de la conciencia política del pueblo cubano, especialmente durante los años de enfrentamiento a la dictadura de Gerardo Machado, el fortalecimiento del movimiento obrero, estudiantil, campesino, así como de un sector emergente intelectual radicalizado por su antiimperialismo, y la postura crítica ante el naciente fascismo, propiciaron de algún modo las posturas solidarias con los republicanos españoles, no solo de palabra, sino con la participación de alrededor de mil combatientes cubanos en las Briga-

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das Internacionales, algunos de los cuales allí ofrendaron su vida, c o m o el destacado periodista Pablo de laTorriente Brau. Reconocidos intelectuales cubanos de la época, como Nicolás Guillen, Alejo Carpentier, Juan Marinello, Fernando Ortiz, etc., asistieron a congresos y promovieron actos de apoyo a la República, tanto en España c o m o en Cuba. Algunos de ellos le dedicaron especial atención en sus trabajos a la resistencia del pueblo español frente al fascismo, c o m o puede apreciarse en el trabajo Un héroe del pueblo español, escrito por José Antonio Portuondo y Mirta Aguirre. Esta última se destacaría también por sus estudios cervantinos, al igual que en el caso de Mañach con la Filosofía del quijotismo ( 1 9 4 9 ) y Examen del quijotismo ( 1 9 5 0 ) , considerado el mejor estudio del cervantismo hasta entonces en Hispanoamérica. Numerosos intelectuales, científicos, artistas, así c o m o obreros y campesinos que apoyaron a la República española, encontrarían acogedor exilio en América. Antes de establecerse en otros países, muchos de ellos hicieron escalas transitorias en Cuba; algunos permanecieron aquí y llegaron a tener significativa participación en la vida cultural cubana, especialmente literaria y filosófica de la época, c o m o María Zambrano, quien residió en La Habana en dos ocasiones. En su segunda estancia, entre 1 9 4 9 y 1 9 5 3 (Martín/Bundgard 2 0 0 9 : 5 9 6 ) desplegó una destacada actividad junto a los integrantes del Grupo Orígenes: José Lezama Lima, Fina García Marruz y Cintio Vitier. En los primeros pasos poéticos de este último tendría una gran influencia Juan Ramón Jiménez. Toda su vida Cintio fue un gran admirador de la cultura española. María Zambrano y el filósofo Joaquín Xirau desempeñaron significativo papel en el surgimiento de la Sociedad de Estudios Superiores de Oriente en Santiago de Cuba. Este es el caso también de José Ferrater Mora, cuyo famoso Diccionario de Filosofía nacería c o m o producto de una solicitud que le hicieran en 1 9 3 9 durante su estancia c o m o exiliado en Santiago de Cuba (Terricabras 2 0 0 9 : 6 2 6 ) . También se vincularon, a causa de su enfrentamiento al franquismo, de una forma más permanente a la vida intelectual cubana de la época, en especial a la santiaguera, el musicólogo Manuel Altolaguirre, el hispanista Juan Chabás, el historiador de la arquitectura colonial Francisco Prat Puig, Luis Amado Blanco y Juan Ferrate, entre otros, algunos de los cuales desempeñarían un significativo papel en las primeras actividades de la Universidad de Oriente. Muy destacada fue también la labor del pedagogo Herminio Almendros, quien desarrollaría una loable actividad en ese terreno

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primero en Santiago de Cuba y luego tras el triunfo de la Revolución en la asesoría del Ministerio de Educación. Los exiliados republicanos en Cuba mantuvieron hasta la caída de la dictadura de Franco una activa vida política y cultural a través de publicaciones periódicas — c o m o Facetas de la Actualidad Española ( 1 9 3 7 - 1 9 4 0 ) — y frecuentes actividades reivindicativas de la democracia en España. Lógicamente sus expresiones se vieron mermadas durante la dictadura de Batista y renacieron con fuerza a partir del triunfo revolucionario de enero de 1 9 5 9 . La intelectualidad cubana de la primera mitad del siglo xx se mantuvo muy al tanto de la producción cultural española. En el terreno de la literatura, la filosofía, la música y las ciencias estimaban considerablemente el valor de sus creaciones. La llegada de cada número de la Revista de Occidente — q u e daba a conocer no solo el pensamiento español, sino la literatura y las nuevas producciones filosóficas de Europa occidental— estimulaba el ambiente cultural cubano de la época, del mismo m o d o que la visita a la isla de García Lorca, Fernando de los Ríos, Juan Ramón Jiménez y otros destacados escritores. La producción poética de Antonio Machado y Rafael Alberti encontraría también favorable eco en la cultura de la isla. Gran interés en la intelectualidad cubana despertó la celebración en La Habana, en 1 9 4 9 , del IV Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, en el que participaron c o m o delegados por Cuba José María Chacón y Calvo, Fernando Ortiz, Raúl Roa y José Antonio Portuondo. En el desarrollo de la música -en Cuba en esta época se destacó la labor del español José Ardévol, quien desde 1 9 3 4 dirigió la Orquesta de Cámara de La Habana y promovió el Grupo de Renovación Musical, en el cual colaborarían prestigiosas personalidades cubanas, como Harold Gramatges y Argeliers León. La vida filosófica cubana en la década de los años cuarenta observó una significativa revitalización (Guadarrama González/Rojas 1 9 9 8 : 1 3 4 - 3 1 6 ) , especialmente dirigida a la recuperación de su memoria histórico-filosófica nacional, y en esta labor se destacaron Medardo Vitier y Roberto Agramonte, entre otros. No caben dudas de que esa labor, a nivel latinoamericano, recibió un impulso significativo con la obra de destacados pensadores transterrados, c o m o José Gaos desde México o Juan David García Bacca desde Venezuela y Ecuador, para solo destacar algunos de ellos.

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Esa tarea por dignificar intemacionalmente el valor de la producción filosófica latinoamericana repercutió también de algún modo en el ambiente cultural cubano que se encargaba en esa época de recuperar el valor de las ideas de José Agustín Caballero, Félix Várela, José de la Luz y Caballero, Enrique José Varona y José Martí. Raúl Roa dedicaría especial atención a destacar la labor intelectual de Gaos. Al mismo tiempo, en esa época algunos intelectuales cubanos destacados, como Jorge Mañach y Humberto Piñera Llera, entre otros, se destacarían como conferencistas en España, quienes asumieron la teoría de las circunstancias y el historicismo de Ortega y Gasset. En tanto relevantes hispanomericanistas, como Raimundo Lazo y José Juan Arrom, y otros estudiosos de la historia de la literatura cubana, como José Antonio Portuondo y Salvador Bueno, dedicarían también atención a la interacción de la producción literaria de ambos pueblos. En particular Lezama estudió con esmero la obra de Garcilaso de la Vega y en general la poesía del Siglo de Oro. De tal manera, el conocimiento y recíproca valoración de la producción intelectual de ambos países tuvo la debida continuidad y se ha mantenido hasta nuestros días. A la hora de valorar la trascendencia cultural de España en América, o en Cuba en particular, pero también de América y en especial de Cuba en España, se debe tomar en consideración que los pueblos de todo el orbe se conocen mejor, se admiran de lo valioso y se repugnan de lo despreciable. Aprenden a ser mejores al tomar paradigmas de referencia en ocasiones de contextos culturales muy lejanos y diferentes. Similar satisfacción debe producirle a un visitante español en tierras latinoamericanas apreciar innumerables huellas de la cultura hispana en estas latitudes, que aquella que le produce a un mexicano observar el cuadro de sor Juana Inés de la Cruz al llegar a El Escorial o a un cubano el de José Martí al entrar a El Ateneo de Madrid. Hoy España no solo muestra sus huellas en América en las réplicas de ciudades, catedrales, canciones, bailes, chorizos y jamones, sino que la deja en lo más profundo de concebir la vida y el mundo, así como en algo tan sustancial a toda concepción del mundo como es el lenguaje, expresión de la forma de pensar de los pueblos. El castellano, que la mayor parte de los latinoamericanos denominan con mayor difusión como el español, algo más que el controvertido catolicismo, constituye una de las principales huellas de España en América.

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Ahora bien, en la mayoría de los países de América, además del español existen innumerables lenguas vernáculas que se mantienen y cultivan, pero ése no es el caso de Cuba, por eso se puede considerar que «la lengua española es parte inseparable e insustituible de nuestra cultura, pues es el único medio de su manifestación, es el marcador absoluto de nuestra identidad sociocultural. Somos un pueblo racialmente heterogéneo, pero lingüística y culturalmente homogéneo» (Valdés 1997: 138). Hace mucho que la Real Academia de la Lengua Española tuvo que reconocer las diversas formas de enriquecimiento que ha tenido este idioma en tierras americanas. La huella de la cultura española en América se mantiene vital a pesar del afrancesamiento de ciertas élites intelectuales y económicas de algunas capitales latinoamericanas y de la norteamericanización de la vida en sectores más amplios de la población. Esta última ha ido tomando cada vez mayor fuerza, como producto del poderío de los medios de comunicación masivos, que imponen el american way of life. Nuevos fenómenos enajenantes en desafiantes tiempos de globalización impiden la realización de culturas más auténticas que idénticas. En definitiva, será siempre muy aburrido parecerse demasiado a alguien. Por lo que resultará mucho más valedero cultivar la autenticidad cultural, tanto en España y de manera general en Europa, como en América, y particularmente en Cuba, en complementación con la identidad cultural. La autenticidad ha de concebirse como el grado de correspondencia de los valores creados por un pueblo con las exigencias de toda índole en una época y circunstancias determinadas. Los pueblos cuando se conocen mejor saben en qué se diferencian y a la vez qué los identifica, qué los une. En ambos momentos: diferenciación e identificación, deben radicar las claves de la autenticidad. Durante la conquista algunos sacerdotes españoles les argumentaban a encomenderos por qué razón los indios y los negros eran tan humanos como ellos, pero la fuerza de la argumentación racional parecía endeble ante el poder de la riqueza. Hoy la historia parece repetirse, no ya como comedia, sino como nueva tragedia. El racismo y la xenofobia intentan levantar nuevos muros entre los pueblos cuando se derrumbaron otros. Sin embargo, los españoles parecen destinados a sobreponerse a las ideologías racistas, porque ellos mismos han sido víctimas de

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ellas. En el logro de esa superación, la articulación orgánica con la historia de los pueblos de América — y en particular el análisis que nos atañe entre España y Cuba— ha sido esencial. Nuevas migraciones españolas a América después de la independencia, especialmente en épocas de agudas crisis económicas o de la caída de la República, así como regresos de emigrados a la Península, a partir del establecimiento de gobiernos democráticos, han ido creando lazos de imbricación cultural y de recíproco reconocimiento de los valores humanos entre estos pueblos que resulta imposible desarticular. Hoy el m u n d o en su integridad vive procesos de transculturación multilaterales que hacen cada vez menos posible que los intercambios culturales sean estrictamente bilaterales. Tampoco el de España y América fue siempre exclusivamente bilateral, tanto por la diversidad de pueblos que hay en la Península, como por la que existe en este continente, que en ocasiones llega a regionalismos obsesivos. En tanto los pueblos de España, Europa en general, y de América, y particularmente de Cuba, conozcan mejor las potencialidades y los productos de sus respectivas identidades y diferencias culturales, no solo podrán rastrear mejor sus huellas, sino que expresarán mejor su autenticidad y la superable condición humana que aquella siempre presupone, pero no siempre resulta fácil identificar su significativa impronta de trascendencia cultural cuando se mira la historia con gafas oscuras.

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II Poesía y narrativa délas dos orillas

CAPÍTULO PRIMERO

El mar de los desterrados RAFAEL ROJAS

Centro de Investigación y Docencia Económicas (México)

Para Orlando González Esteva.poeto en Miami.

En Cuba, como en cualquier otra sociedad agraria latinoamericana, el discurso de la tierra se convirtió en una práctica afirmativa de la literatura y el pensamiento durante el siglo xix y la primera mitad del xx. De José Antonio Saco a Ramiro Guerra, de José María Heredia a José Lezama Lima y de Cirilo Villaverde a Enrique Labrador Ruiz, la representación del paisaje propio fue un correlato de la conquista de la tierra que sucedía en la historia económica y política de la isla. Los patriotismos y nacionalismos intelectuales de la modernidad cubana son profusos en pastorales del suelo, la flora y la fauna, y en consagraciones de un sujeto y una comunidad que viven y mueren por la tierra. La subjetividad que es narrada en esa tradición podría ser definida como «territorial», en el sentido que George Steiner ha dado a este término (2002: 17-20). Todavía en las primeras décadas de la Revolución, la tierra era el centro gravitacional de los discursos culturales en la isla y en el exilio. Dentro, se celebraba la conquista del suelo; fuera, la pérdida del mis-

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mo. Desde la última década del siglo xx, que coincide con la primera de la globalización postcomunista, la crisis de ese modo de representación se ha vuelto ineludible. Dicha crisis tiene como trasfondo estructural un cambio dramático en la economía cubana, la cual deja de ser, finalmente, agraria y azucarera, y comienza a ser postindustrial y de servicios, sin haber experimentado nunca una industrialización o una tecnificación plenas. Ese país sin azúcar, unido al crecimiento demográfico y económico del exilio, está produciendo un cambio antropológico que agrandará cada vez más la distancia entre el futuro postnacional y el pasado nacionalista de Cuba. Ganar la tierra es siempre, como intuía Cari Schmitt, perder el mar (2007: 26-27). Este ensayo propone un recorrido por las imágenes del mar en la literatura cubana de los dos últimos siglos, con el fin de contribuir al entendimiento de esa pérdida. Cuba es una cultura insular donde abunda la representación negativa y, por momentos, diabólica de lo marino. El recorrido nos permitirá desembocar en el estudio de la reconciliación con el mar que ha producido la literatura del exilio cubano en el último medio siglo. La conclusión a la que se quiere llegar aquí, sin mucha certeza, es que, aunque la literatura del exilio no carece de imágenes telúricas, en ella el mar ha desplazado a la tierra como centro gravitacional de los discursos. Esta hipótesis permitiría cuestionar muchas de las visiones que la historiografía y la crítica de la literatura cubana produjeron a mediados del siglo xx, cuando la epopeya de la tierra llegaba a su apoteosis.

El muerto enorme Más de un crítico ha reparado en lo sombrías que son algunas representaciones marinas de la poesía cubana. La arqueología perezosa casi siempre repara en el mar «inmenso que no en vano tiende sus olas entre Cuba y España», del «Himno del desterrado» de José María Heredia o en la «perla del mar, la brisa, la vela turgente, el ancla que se alza y el buque estremecido, que las olas corta y silencioso vuela» de «Al partir» de Gertrudis Gómez de Avellaneda (Lezama Lima 2002: II, 70). El poema «El mar» de José Jacinto Milanés, bien leído, resulta más un canto al sol y a la luna que al océano. Allí el mar es «bello» cuando el sol lo «platea» o cuando la lima asciende con su claridad en el cielo (ibíd.: II, 2009). Desde entonces, el misterio del mar quedó asociado, en la poesía cubana, a lo indecible o lo irrepresentable: «¿quién traducirá el acento / con que nos

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habla el mar? No hay voz alguna. / ¿Quién pintará el augusto movimiento / con que agita las orlas una a una / Del manto deslumbrante y opulento?» (ibíd.). Milanés calla su respuesta: nadie. En el largo poema mitológico «Cuba», de Joaquín Lorenzo Luaces, que tanto admiraba José Lezama Lima, podría leerse el relato de los orígenes marinos de la isla. Allí, Cuba, nacida del Océano, es cortejada por Apolo, de quien la isla huye refugiándose en el fondo del mar. Apolo y Neptuno luchan por la posesión de Cuba y, tras la mediación de Júpiter, la isla es cedida a Apolo. Luego Eolo disputa el amor de Cuba a Apolo, desatando con sus «excesos» una tormenta, hasta que el padre, Neptuno, salva nuevamente a su hija. La reaparición de la isla, que es, como decía Lezama, obra de Neptuno, se presenta en el poema como un triunfo del mar sobre los otros elementos naturales. Un triunfo que es, a su vez, un silenciamiento de la naturaleza y un abandono del padre marino: «insiste el Numen, Cuba lo avasalla, / triunfa el Amor y la Natura calla» (ibíd.: II, 100). Hasta Heredia, la poesía cubana representó con elocuencia las frutas, los pájaros, las palmas, los huracanes, las montañas, los valles, los ríos y hasta las cataratas: todo un mundo ligado al concepto romántico de paisaje. Tanto en la poesía mediterránea como en la anglosajona, el mar era un elemento constitutivo de ese paisaje, que significaba no solo el misterio o la «furia» divina sino la fuente de vida de culturas pesqueras y marineras. La del océano en la poesía europea no prescindía de la identificación metafísica del mar con el mal, pero era abundante en celebraciones del espectáculo marino y en el alojamiento de las orillas y las costas como zonas de contacto e intercambio. La figuración poética de la costa, tan presente en todo el romanticismo europeo, es escasa en la poesía cubana. Los primeros poemas plenamente marinos de la literatura cubana tal vez sean «Calma en el mar» (1832) y «Al Océano» (1836) de Heredia, dos composiciones que reproducían aquella integración del mar al paisaje, propia del romanticismo. En el primero, el mar es, sobre todo, el espejo del cielo, donde se reflejan la luna, el sol y las estrellas. En el segundo, escrito durante el último viaje del poeta a Cuba, el océano aparece generosamente estetizado, como una entidad sagrada, creadora de una música equivalente a la celestial. El poeta festeja su reencuentro con el mar —«tras once años de ausencia»—, definiéndolo como «augusto primogénito del caos» y «divino esposo de la Madre Tierra». En los versos finales, Heredia agradece al mar por haber apaciguado al «tirano», que, tras desterrarlo, le permite el regreso a la isla:

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¿Quién es, sagrado Mar, quién es el hombre A cuyo pecho estúpido y mezquino Tu majestuosa inmensidad no asombre? Amarte y admirar fue mi destino Desde la edad primera; De juventud apasionada y fiera En el ardor inquieto, Casi fuiste a mi culto noble objeto. Hoy a tu grata vista, el mal tirano Que me abrumaba, en dichoso olvido Me deja respirar. Dulce a mi oído Es tu solemne música, Océano. (Heredia, 1941:11,237)

El poema «Sobre el mar» de Juan Clemente Zenea, dedicado a Rafael María Mendive, y que no por gusto lleva un exergo de Byron, poeta marino, es elusivo. Ahí, como en Heredia, se escucha y se traduce la «voz del océano», que en el poema de Milanés aparecía como un gigante mudo. Pero al leer con cuidado, se repara en que la composición de Zenea, más que al mar mismo, está dedicada al barco sobre el que navega y piensa el poeta. La preposición sobre del título es física, no intelectual, ya que se refiere literalmente al barco, desde cuya borda el poeta se asoma y ve la «gaviota pasajera que las blancas alas batía». El poeta, solo y errante, encima del mar, es decir, sobre el mar, piensa en su amada, consciente de que el acto de pensar el mar es, por naturaleza, solitario y triste: Junto al mástil recostado Cantando un marino estaba, Que como yo se gozaba En sentir y recordar. Y devoraban las brisas Sus quejas en el camino Que este es el triste destino Del que canta sobre el mar. (Lezama Lima 2002: II, 186-187)

El canto sobre el mar al que se refiere Zenea es el que se produce abordo de los barcos, de ida o de vuelta de una isla esclava. Es así que el mar se afirma como una presencia trágica en la poesía cubana: un elemento natural, cuyas funciones comunicativas están asociadas a la condición colonial y esclavista de la isla, más que a su progreso o su libertad. El soneto «En el mar», de Julián del Ca-

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sal, reitera ese estado de soledad y tristeza en los barcos: otra vez, la «vela turgente», el «raudo vuelo» —aunque, ahora, del pez, «flecha de plata»—, bajo «las ondas sosegadas» y la fatal certidumbre de que en el mar, la tierra, cualquier tierra, pierde sentido como lugar pertenencia: «¿qué me importa vivir en tierra extraña / O en la patria infeliz en que he nacido, / Si en cualquier parte he de encontrarme solo?» (Casal 1931: 170). En otro soneto de Casal, titulado «Marina», la visión del mar no es tan trágica o melancólica, pero sí morbosa o fantasmal, a lo Poe. El «náufrago bergantín de quilla rota, mástil crujiente y velas desgarradas», que flota sobre las «aguas verdinegras», y el «cuervo marino de azuladas plumas», que «olfatea el cadáver nacarado», nos transportan al escenario de las Aventuras de Arthur Gordon Pym o de las leyendas góticas sobre buques fantasmas y sirenas asesinas (ibíd.: 97). José Martí llevará esa tradición poética, de melancolía y horror marinos, a su mayor transparencia en el literalmente titulado poema «Odio el mar», incluido en su cuaderno Versos libres.Todas las figuraciones negativas del mar —la diabólica, la furiosa, la vengativa, la desoladora, la colonial, la esclavista, la despótica... aparecen en el poema de Martí. «Odio el mar, solo hermoso cuando gime», comienza diciendo Martí, para quien, al igual que para Zenea o Casal, el océano es un monstruo que habita debajo de los barcos: un «fantástico demonio (Martí 1998: 102). El mar de Martí es «vasto, llano, igual y frío», no cual la «selva hojosa», sino como el desierto o como su «serpiente letal» (ibíd.: 103); un mar que es un «muerto enorme», un «triste muerto», habitado por «odiosas, torpes y glotonas criaturas» (ibíd.). Si Heredia extrañaba las palmas en las cataratas del Niágara, Martí las echará de menos en el fondo del mar: «sin palmeras, sin flores, me parece / siempre, una tenebrosa alma desierta» (ibíd.). En este poema, escrito en un estado de irritación política, el mar acaba siendo identificado con la muerte, la prostitución y la tiranía. Las criaturas del mar, según Martí, se parecen a los «ojos del pez que harto expira» o a los del «gañán de amor que en brazos tiembla / de la horrible mujer libidinosa» (ibíd.: 104). Y concluye: «odio el mar, que sin cólera soporta / sobre el lomo complaciente, el buque / que entre música y flor trae a un tirano» (ibíd.). Otro poema de Martí, un poco más benevolente, «Como el mar es el alma», recurre a una heterodoxa, aunque también clásica, identificación de Psique, no con Eolo, que la rapta de la roca, sino con el padre de este, Poseidón. Ahí se reproduce el símil del vaivén

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del alma con el oleaje marino y no con los vientos terrestres. El mar queda plasmado como una entidad ambivalente a la que Martí confiere un sentido peyorativo: el oleaje puede remontar el alma «hasta el cielo» o puede llevarla «hasta el siniestro abismo» (ibíd.: 206). Cuando las olas empujan, bajo el sol, se ven los «claros pliegues y las crestas blancas», pero cuando «se hunden en la sirte, rugen / revientan y oscurécense las olas» (ibíd.). El mar es aquí símbolo de mudanza, de inestabilidad, no de cambio, como en el clásico símil del río heracliteano. Los conocidos versos sencillos —«el arroyo de la sierra me complace más que el mar»— confirman el imaginario potámico de Martí. En la poesía de la primera mitad del siglo xx cubano no desaparecen estas figuraciones malignas del mar, pero empiezan a ser compensadas por una visión más caribeña del mundo marino. Por ejemplo, en el poema de Mariano Brull, «Yo me voy a la mar de junio», hay una celebración del mar que se inscribe en la tradición mediterránea y que asocia el océano con la libertad. Allí no solo se vive la fiesta y el espectáculo de la playa —con sus «caracoles», sus «nubes blancas», las «olitas enlazadas en fuga» o la «geometría clásica» de los «ceñidores claros»— como en un cuadro de Sorolla — aunque Brull prefiere citar al «dorio Picasso»—, sino que se rinde culto a la libertad oceánica: «a la mar bárbara, ya sometida / al imperio de helenos y galos; / no en paz romana esclava, / con todos sus deseos alerta: / grito en la flauta apolínea» (Esteban/Salvador 2002: 15). Son varios los poetas cubanos que, en la primera mitad del siglo xx, vindicaron el mar: Regino Boti, Regino Pedroso y Emilio Bailagas escribieron elegías marinas; y Eugenio Florit, traductor, como Brull, de El cementerio marino de Valéry, compuso algunos poemas mediterráneos en los que el mar aparece como una misteriosa fuente de vida. La cultura del balneario que se desarrolló en las últimas décadas republicanas y que fuera interrumpida por la reconcentración azucarera de la economía revolucionaria dejó indicios en la poesía cubana. Ahí están los poemas «Casa Marina» y «Mar de la tarde» de Octavio Smith, donde se habla de un «azulado, vivaz, rizado colmo» y de una «casa cogida por el mar, poblada de intrépidos tesoros de pausado rielar» (Arcos 2002: 292-293). El mar de Smith, como el Mediterráneo de Florit, es una sustancia oscura y parlante: «manto suntuoso y taciturno», «fulminante y efímero», «gallardo», «vidrio pulsado ser por el henchido / soplo morado de tu verbo tardo» (ibíd.: 302).

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Pero la representación maligna, como decíamos, no desaparece en la poesía republicana. En «La isla en peso» (1943), por ejemplo, Virgilio Piñera dibujaba el mar que rodea la isla como una maldición. «La maldita circunstancia del agua por todas partes» y la imagen del mar y del puerto como zonas infecciosas y hediondas establecen, en el poema de Piñera, una tensión con la idea de la playa como lugar de desnudez, sexo y belleza. La utopía erótica de la playa, que resurgirá en Reinaldo Arenas, es el reverso de una idea ambivalente de la insularidad y, en general, del Caribe, como territorios de placer y decadencia, de liberación y esclavitud, bastante fiel a la historia de la región, que reacciona, a la vez, contra las idealizaciones católicas y los rechazos burgueses del mundo antillano (ibíd.: 116-128). Como ha insistido la crítica, en las antípodas de esa lírica piñeriana podrían ubicarse no solo los predicadores versos de «Oración y meditación de la noche», de Ángel Gaztelu, en los que el agua es siempre el líquido de la bendición —«siento ahora golpes de agua en mi frente / que aceleran mi sangre con ímpetu claro de gracia»—, sino el poema «Isla» del marino poemario Juegos de agua (1947), de Dulce María Loynaz, donde se lee: «rodeada de mar por todas partes, / soy isla asida al tallo de los vientos... / Soy tierra desgajándose... Hay momentos / en que el agua me ciega y me acobarda, / en que el agua es la muerte donde floto... / Pero abierta a mareas y a ciclones, / hinco en el mar raíz de pecho roto. / Crezco del mar y muero de él... Me alzo / ¡para volverme en nudos desatados...! / ¡Me come un mar abatido por alas / de arcángeles sin cielo, naufragados» (Esteban/Salvador 2002: 50).

Del litoral a la tierra firme José Lezama Lima enfrentó el dilema de la pertenencia de Cuba a una cultura de litoral o de tierra firme en su Coloquio con Juan Ramón Jiménez (1937). El estudioso Arnaldo Cruz Malavé observó que Lezama sugería una inversión de los términos con que el etnólogo y africanista alemán Leo Frobenius había definido las culturas de la costa y el interior del África meridional. En sus viajes por aquel continente, a principios del siglo xx, Frobenius había notado que mientras el «espíritu» de las costas era «mestizo, fantasioso, mañoso e imitativo», el de los interiores africanos era «auténtico, vigoroso y verídico» (Cruz Malavé 1994: 47). Sin embargo, si se leen

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bien aquellos pasajes del Coloquio, encontraremos que, ante el cuestionamiento de Juan Ramón Jiménez, Lezama cede. Ese repliegue podría entenderse como un gesto que Lezama desarrollará en su obra posterior, especialmente en La expresión americana (1957), donde se abandona la rígida contraposición entre una cultura de litoral y otra de tierra firme. Lo que provoca la supuesta inversión de Frobenius, por Lezama, es la afirmación de Juan Ramón Jiménez de que los habitantes de Cuba, como los de cualquier otra isla —Inglaterra, Australia o el planeta Tierra— «deben vivir hacia adentro» (Lezama Lima 1977: II, 47). Pero la reacción de Lezama, como se verá, no solo es sutil sino que deja la puerta abierta al abandono de la tesis de las dos culturas. Lezama termina «subrayando» el reparo de Juan Ramón Jiménez a dicha tesis y citando a otra autoridad, José Ortega y Gasset, quien encarnaba la idea castellana y telúrica de una cultura continental. Nada más ajeno al insularismo cosmopolita del joven Lezama que el centralismo castellano de España invertebrada (1921).Tal vez, por ello, el poeta habanero se apoyaba en el filósofo madrileño para deslizar la réplica a su propia tesis: Frobenius ha distinguido las culturas de litoral y de tierra adentro. Las islas plantean cuestiones referentes a las culturas de litoral. Interesa subrayar esto desde el punto de vista sensitivo, pues en una cultura de litoral interesará más el sentimiento de lontananza que el del paisaje propio. Se me puede contradecir con el rico paisaje interior de Inglaterra. Pero este ha servido de poco, ya que no ha sido concertado por ninguna gran escuela de pintura, lo que nos hubiera afirmado verdaderamente que su paisajismo era legítimo. Me interesa subrayar su afirmación de que el insular ha de vivir hacia adentro, opinión que coincide con la del maestro Ortega y Gasset cuando afirma que los isleños solo entornan los ojos a la vista de los barcos cargados de enfermedades infecciosas (Lezama Lima 1977: II, 48).

Juan Ramón Jiménez vuelve a rebatir a Lezama con el argumento de que Casal y Martí, «los dos más expresivos estilos sensibles de Cuba», personificaban «la internación», la «vida hacia el centro», que era la «única manera de legitimarse» en la islas (Lezama Lima 1977: II, 48). La reacción de Jiménez adopta, entonces y por única vez, un tono severo y regañón: «ustedes han estado más atentos a los barcos que les llegaban que al trabajo de su resaca. Su pregunta es más bien un problema de fauna marina» (ibíd.). Bajo la presión de Jiménez, Lezama retrocede y reduce el proyecto de la «teleología

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insular» a la «mínima fuerza secreta para decidir un mito» y centra la polaridad entre las culturas de litoral y tierra firme en las diferencias entre Cuba y México. La manera en que Lezama presenta esa contraposición parece más ventajosa a la cultura continental mexicana que a la del litoral cubano: Nosotros los cubanos nunca hemos hecho mucho caso de la tesis del hispanoamericanismo, y ello señala que no nos sentimos muy obligados con la problemática de una sensibilidad continental. La estabilidad y la reserva de una sensibilidad continental contrastan con la búsqueda superficial ofrecida por nuestra sensibilidad insular. El mexicano es fino y discreto, ama la palabra larga y con sordina; nosotros, excesivos y falsamente expresivos, ofrecemos nuestra tragedia en «comino de chiste criollo», como ha dicho la Mistral (ibíd.).

Es probable que esta afirmación de la «superficialidad» cubana no haya sido acrítica, por lo que la inversión de los términos de Frobenius sería equívoca: como el etnólogo alemán, Lezama pensaba, en 1937, que las culturas de litoral eran imitativas y falsas. Un poco más adelante, quedaba claro el sentido crítico del argumento, cuando contraponía la «reserva con que la poesía mexicana, tan aristocrática, acogió al indio, como motivo épico o lírico» a la «brusquedad con que la poesía cubana planteó de una manera quizá desmedida, la incorporación de la sensibilidad negra» (ibíd.). Es evidente que Lezama, con su crítica de la «incorporación» étnica de la poesía negrista, estaba mostrando su simpatía por la solución estamental mexicana. Frente a esa «incorporación» o a la «internación», de que hablaba Jiménez, Lezama parecía proponer un insularismo abierto y, a la vez, paciente, basado en el trabajo con la resaca: con los rastros que dejaba el mar de la cultura universal en la isla. El Coloquio es un texto engañoso, en el que Lezama y Jiménez alternan sus lugares de enunciación, en una ambivalencia discursiva luego reconocida por ambos. Unas veces, Jiménez entiende el «insularismo» de Lezama como nacionalismo aldeano; otras, como frivolidad cosmopolita. Los inevitables equívocos de Jiménez, dada la propia ambivalencia del texto, se trasladaron a muchos de los exégetas y discípulos de Lezama, quienes asumieron el proyecto de una «teleología insular» como «internación» en las «esencias». Para el poeta habanero, el concepto de «internación», sin embargo, usado por Jiménez, no por Lezama, se asemejaba a esa «incorporación» de la poesía afrocubana en la generación de Avance, contra la que él reaccionaba. Frente a esa «incorporación», que se «lastra en

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un bizantinismo cuyo límite está en producir en el litoral un falso espejismo de escamas podridas, en crucigramas viciosos», Lezama proponía el trabajo con la resaca, «que no es otra cosa que el aporte que las islas pueden dar a las corrientes marinas»: «el primer elemento de sensibilidad insular que ofrecemos los cubanos dentro del símbolo de nuestro sentimiento de lontananza» (ibíd.). A la ambivalencia del Coloquio se sumaba la contradicción de que Lezama defendiera la cultura del litoral desde un imaginario anticaribeño, que tomaba distancia de las poéticas afro-antillanas. Es conocido el pasaje en que Lezama citaba el «consejo» de Waldo Frank a los cubanos: ejercer «un imperialismo antillano», «una hegemonía del Caribe» (ibíd.: 49). No sería exagerado encontrar sintonías entre el discurso anticaribeño del joven Lezama y el que, por esos mismos años, desarrollaban intelectuales republicanos como Fernando Ortiz y Ramiro Guerra, y que ha estudiado Arcadio Díaz Quiñones (2006: 319-376). La hegemonía blanca y católica, es decir, de ascendencia hispánica, dentro de la isla, era la condición de posibilidad para aquel predominio cubano sobre el Caribe. La «lontananza» y la «resaca» tenían que ver con una afirmación de aquella ascendencia, aunque no deja de ser significativo que Lezama no hiciera uso, entonces, del tópico del «Caribe andaluz», que seguramente habría agradado a Jiménez. Cuando Lezama, luego de excusar su «inmotivada vanidad insular», recordaba el «consejo» del «norteamericano» Frank a los cubanos —ser imperio—, introducía una dimensión más compleja que la de las culturas del litoral, la costa o la cuenca. En El nomos de la tierra (1950), el gran tratado sobre el «derecho de gentes» del ius publicum europaeum, Cari Schmitt replanteó la vieja polaridad de Frobenius por medio de la distinción entre las culturas costeras y las oceánicas. Las primeras, que en muchos casos —Francia y España durante el Medievo mediterráneo o las Trece Colonias en el siglo XVIII— no eran más que la fase previa al desarrollo oceánico, serían propias de reinos o repúblicas con limitada proyección geopolítica. Las segundas (España en los siglos xvi y xvn, Gran Bretaña en el XVIII y el xix, Estados Unidos en el xx) eran características de los imperios. La «toma de la tierra», es decir, las conquistas de aquellas potencias, era obra de una trascendencia del estrecho mundo del litoral o la cuenca, por medio del control del Atlántico o el Pacífico (Schmitt 2002: 164-214). En un breve ensayo mito-poético, titulado Tierra y mar (1950), extraído de los borradores de su gran libro, Schmitt esclarecía aún

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más su teoría, apoyándose, ya no en Frobenius, sino en el poco conocido filósofo de la geografía alemana, discípulo de Hegel, Ernst Kapp. A partir de este último, Schmitt entendía la historia universal como un «gran drama en tres actos» (2007: 30). La relación del hombre con las aguas había pasado de los ríos (Egipto y el Nilo) a la cuenca (Venecia y el Mediterráneo), y de la cuenca al océano (Holanda y el Mar del Norte). En ese trayecto, el arte de la navegación se había desarrollado de manera asombrosa, reemplazando el remo con la vela y aprovechando la experiencia «mar adentro» de los balleneros, que, como ilustrara Hermán Melville en Moby Dick, fueron los primeros en desafiar la dependencia del litoral. El relato de Schmitt, en el que la «lontananza» se asocia a las culturas oceánicas, habría deslumhrado a Lezama: La historia universal comienza con el período «potámico», o sea, con las culturas fluviales del Oriente: la de los países ribereños del Tigris y Eufrates, y la del Nilo, en los imperios asirio, babilónico y egipcio. A ellos sigue la llamada época «talásica», de una cultura de mares cerrados y cuencas mediterráneas, a la que pertenecen la Antigüedad griega y romana y el Medievo mediterráneo. Con el descubrimiento de América y la circunnavegación de la tierra, se llega al último y más alto estadio, al período de la cultura oceánica, cuyos protagonistas son pueblos germánicos (ibíd.).

En textos posteriores al Coloquio, como La expresión americana (1957) y las conferencias sobre poesía cubana de mediados de los sesenta, Lezama se aproximará a esa dimensión oceánica desarrollada por Schmitt. En el texto sobre Rubalcava, de 1966, Lezama veía la poesía criolla de Zequeira, Rubalcava y Manuel María Pérez como expresión de una cuenca, la caribeña (Cuba, Santo Domingo, Venezuela) , mientras que la poesía romántica de Heredia y la Avellaneda se ampliaba a lo que entonces él llamaba el «mediterráneo nuestro» (España, México el Caribe y Estados Unidos). Con los modernistas, especialmente con Casal y Martí, la poesía cubana, según Lezama, alcanzaba una dimensión adántica, que incluía a Gran Bretaña y a Francia (Lezama Lima 1993: 88-89). Lezama, por lo visto, llegará a esta visión oceánica en su madurez, deshaciéndose, a veces, como él mismo dirá, de aquella empresa «hímnica», talásica, que tanto le criticó Juan Ramón Jiménez. A la luz de esa evolución, el anticaribeñismo del joven Lezama podría entenderse como el primer indicio de una teoría oceánica o, específicamente, atlántica de la cultura cubana, que reaccionaba contra el encierro de la cuenca.

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Pero las ideas de litoral y resaca, de «lontananza» e «insularism o » del Lezama joven —el del Coloquio, no el de La expresión americana— tuvieron claras resonancias en el importante libro que, veinte años después, Cintio Vitier presentará como realización de aquel proyecto de teleología insular: Lo cubano en la poesía (1958). Entre las diez «esencias de lo cubano reveladas en la poesía», propuestas por Vitier, hay cuatro que dialogan con aquellas nociones de Lezama: ingravidez, intrascendencia, lejanía y despego (Vitier 1970: 573-575). Estas «constelaciones de valores» —la fórmula menos esencialista que usa Vitier— están construidas sobre una territorialización de la poesía cubana, en la que se han debilitado los elementos marinos del primer insularismo lezamiano. Uno de los conceptos primordiales del libro de Vitier es el de «interiorización de la naturaleza o el paisaje», proceso que tiene lugar entre fines del xvm y mediados del xix, o entre Heredia y Martí, generando una teluricidad poética, similar a la que demandaba Juan Ramón Jiménez (ibíd.: 71-100). En la propia obra de Lezama, lo telúrico también desplazará progresivamente a lo marítimo. Perséfone y Proserpina serán más importantes que Poseidón o Neptuno, ya que las primeras deidades estaban siempre relacionadas con la germinación y el nacimiento. El mar y, más específicamente, el pez, símbolo de los primeros cristianos, aparecerá con frecuencia, en la literatura de Lezama y de otros poetas católicos de Orígenes, como metáfora de la muerte. Uno de aquellos poetas, Gastón Baquero, en cambio, dio al pez una connotación simbólica más plena, como imagen de la muerte y la resurrección, en su gran poema «Testamento del pez», uno de los más elocuentes homenajes poéticos rendidos a La Habana. Lezama, sin embargo, persistió siempre en el «silencio» o la «averiguación callada» del agua, como Milanés con su océano mudo, y en sus poemas «Pez nocturno» o «Un puente, un gran puente», de Enemigo rumor, relacionó el animal plateado con la muerte (Lezama Lima 1991:44, 73-76 y 506-507). El pez de Baquero mira La Habana desde el mar, pero se sabe ignorado y olvidado por esa ciudad que ama. Los ojos del pez de Baquero, a diferencia de los de Martí y Lezama, están vivos y ven. Pero el pez se siente no mirado: como una «isla invisible» o como una «sombra». Su amor por la ciudad nace precisamente del convencimiento de que La Habana, a diferencia de él, es inmortal: «porque te veo lejos de la muerte, / porque la muerte pasa y tú la miras / con tus ojos de pez, con tu radiante / rostro de un pez que se presiente libre» (Arcos 2002: 199). De modo que Baquero también

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asocia el pez con la muerte, pero imagina su transfiguración por obra del amor a la ciudad: «ante tus ojos, ante tu olvido, ciudad, estoy muriendo, / me estoy volviendo un pez en forma indestructible» (ibíd.: 200). El testamento del pez no es más que la voluntad del animal plateado de renacer en la ciudad, volviéndose eterno como la ciudad misma: Quisiera ser mañana entre tus calles Una sombra cualquiera, un objeto, una estrella, Navegarte la dura superficie dejando el mar, Dejarlo con su espejo de formas moribundas, Donde nada recuerda tu existencia, Y perderme hacia ti, ciudad amada, Quedándome en tus manos recogido, Eterno pez, ojos eternos, Sintiéndote pasar por mi mirada... (ibíd.: 201)

El mar que aparece en «Testamento del pez», así como en «Palabras escritas en la arena por un inocente», otro de los grandes poemas de Baquero, es una zona ligada a la muerte, el olvido y el sueño. La arena es la página donde escribe el inocente por ser el pedazo de tierra que media entre la muerte y la vida, entre el sueño y la vigilia, entre el olvido y el recuerdo. La inocencia de quien escribe en la orilla es propia de una criatura adánica, que nace o comienza a vivir, como un niño, donde el mar termina. «Bajo la costa adántica» —dice Baquero— «a todo lo largo de la costa adántica escribo con el dedo índice: / yo no sé» (ibíd.: 172). Lezama expresará con mayor claridad esa condición del mar como límite, donde la disolución producida por el agua y la sal permiten, a su vez, la plena expresión del cuerpo: «en el mar todo reflejo se configura con instantaneidad, toda forma tiende a destruirse por un contenido sucesivo» (González Cruz 2000: 296). Y agrega: «solamente es en el mar donde el cuerpo habla, donde se expresa el cántico de su totalidad misteriosa» (ibíd.).

Perder la tierra, ganar el mar A partir de 1959 la literatura cubana experimentó una fuerte reconcentración en los temas de la tierra y la sangre. La teluricidad buscada por poetas y pensadores, a lo largo de siglo y medio, tuvo enton-

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ees una oportunidad sumamente tentadora. La poesía y la prosa cubanas de los años sesenta y setenta se llenaron de alusiones al campo y a la ciudad, a la industria y al azúcar, a la guerra y a la patria. En sentido inverso a esa afirmación en la tierra, a ese reino de Anteo y Calibán, creado por la cultura revolucionaria, la literatura del exilio convirtió al mar en su plataforma simbólica. A partir de entonces, perder la tierra fue, para muchos escritores exiliados, ganar el mar y acceder a una región que, siguiendo nuevamente a Steiner, llamaríamos «extraterritorial» (2002: 20-24). No deja de ser significativo que el principal destino del exilio cubano, en el último medio siglo, haya sido una playa: Miami. Justo cuando la historia política y cultural de la isla operaba una ruptura con la tradición del balneario, en tanto atributo del antiguo régimen burgués, el exilio redescubría la playa. Ganar el mar era restablecer el diálogo con el misterio y la horizontalidad oceánica, pero también atisbar una comunidad playera como restitución de la ciudadanía perdida. Un atisbo que no necesariamente era afirmativo, ya que la literatura del exilio produjo, lo mismo, la utopía homoerótica de la playa de Reinaldo Arenas que la antiutopía de la «playa albina» de Lorenzo García Vega. Bajo el socialismo, el mar no fue una ganancia sino una posesión o un dominio más del Estado. Los versos del poema «Tengo» de Nicolás Guillén, difundido hasta el hartazgo por el poder de la isla, decían, precisamente: «tengo que como tengo la tierra tengo el mar, / no country / no jailáif, / no tenis y no yacht, / sino de playa en playa y ola en ola, / gigante azul abierto democrático: / en fin, el mar» (Guillén 1978: 73-74). Como pocos en la historia intelectual cubana, este último verso pasó al lenguaje popular, no como metáfora del mar sino del largo etcétera de la retórica revolucionaria. «En fin, el mar» se convirtió en una expresión de hastío y redundancia, en la que lo marino representaba la monotonía y el aplebeyamiento del orden social. En el hermoso prólogo que Gastón Baquero escribió para el cuaderno Las catedrales del agua (1981), de Edith Llerena, el poeta de Magias e invenciones (1984) resumía aquella transición. La vida en la isla, sugiere Baquero, regida por discursos de afirmación en la tierra y sacrificios de sangre, demandaba una gravitación «hacia adentro», como le decía Juan Ramón a Lezama, que impedía percibir la insularidad misma y el mar que la rodeada. En culturas así, la imaginación no abandonaba el suelo o trascendía lo marino tangible, en busca de exotismos lejanos. La distancia del exiliado, que Baquero

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n o presenta c o m o una b e n d i c i ó n sino c o m o u n castigo, obliga a una evocación de la isla, el m a r y la ciudad. Se trata de una necesidad física del desterrado: la plena figuración de lo q u e ha perdido. Los hijos de las islas tardamos mucho tiempo en descubrir el mar. Primero soñamos con la nieve, con el lomo plateado del tigre, con la gracia del unicornio; y recorremos imaginativamente las llanuras de Gengis Khan y los palacios de Samarkanda, antes de descubrir el mar de todos los días de nuestra infancia. Solo cuando perdemos la espuma, y el morado ventalle de la ridifigorgia, y la música perlada del gran caracol que derrama pegado al oído las melodías que luego copia el jilguero, comenzamos a sentir el dolor de la mar lejana. Es el manco quien sabe lo que vale un brazo; es el ciego quien conoce el tesoro de la contemplación ociosa de las nubes [...]. El mar se levanta ante los ojos del ausente para servirle de espejo sin fondo, de trasluz, de cristal detrás del cual vemos viva la isla. En la ciudad aquella, tras el velo húmedo del mar, relumbran las calles, los edificios, los cielos, y todo fulge cristalizado, como esos paisajes de Noruega en invierno, encerrados dentro de una bola de espeso cristal, donde la nieve salta, y el abedul se levanta, salvador de su verde (Baquero 1981: 8). Al quedar c o l o c a d o del o t r o lado del mar, e n la otra orilla, el e x i liado se ve o b l i g a d o a visualizar la isla c o n el agua q u e la circunda: El alejado hijo de las islas ve a estas, desde su remoto mirador lanzado hacia el otro lado del mar, como el submarinista ve detrás de su escafandra la vida coralina, los palacios de nácar y madréporas, las arpas de los húmedos musgos, el vaivén de los vivaces hipocampos, ¡caballitos de mar!, ¡corceles de la espuma!, y obligado a contemplar únicamente, a no alargar nunca la mano, a mirar a su isla propia con la casta lejanía que contempla la isla que es cada estrella en el jardín intocable del cielo ¿Y no será mejor así, no será el destino mejor mirar a lo lejos, salvar en el recuerdo, librar de la pesadumbre del tiempo y de la muerte las ciudades amadas, las islas preferidas? ¡Cima ilesa de la isla intacta!, cantaba, desde lejos, Mariano Brull. Intacta la isla, e intacto el mar, el cristal ofrecido a nuestros ojos para vencer la distancia y el tiempo, para que no nos falte ni un instante la presencia real e inmutable de las islas (ibíd.: 9). La ganancia del m a r es perceptible en u n poeta c o m o H e b e r t o Padilla, q u i e n estuviera i n m e r s o e n la p r i m e r a década de la Revoluc i ó n , c o n una poesía marcada, a favor o e n contra, p o r la epopeya de aquellos años. En los p o e m a s de El justo tiempo humano ( 1 9 6 2 ) , Fuera del juego ( 1 9 6 8 ) e, incluso, Provocaciones ( 1 9 7 2 ) , se hablaba de h é r o e s

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y bombas, de verdades, mentiras y páginas rotas, de trincheras, sacrificios y represiones. El primer cuaderno de Padilla en el exilio, en cambio, se tituló El hombre junto al mar (1981),y en él aparece una de las grandes parábolas marinas de la literatura exiliada cubana. Padilla celebraba el poder vital de las aguas: aunque frágil o debilitada, la criatura junto al mar nunca está muerta: Hay un hombre tirado junto al mar Pero no pienses que voy a describirlo como a un ahogado Un pobre hombre que se muere en la orilla Aunque lo hayan arrastrado las olas Aunque no sea más que una frágil trama que respira Unos ojos Unas manos que buscan Certidumbres A tientas Aunque ya no le sirva de nada Gritar o quedar mudo Y la ola más débil Lo pueda destruir y hundir en su elemento Yo sé que él está vivo A todo lo ancho y largo de su cuerpo. (Esteban/Salvador 2002: 212)

Padilla rompía, entonces, con una larga tradición poética cubana que había hecho del mar vina metáfora de la muerte. En un poeta de acento mediterráneo, como Eugenio Florit, al igual que en Dulce María Loynaz, esa metaforizaáón nunca tuvo lugar. La poesía exiliada de Florit produjo, más bien, una reafirmación de imágenes marinas, en la que todos los mares del poeta, el Mediterráneo de Port Bou, el cuasi Caribe de La Habana, el Atlántico de Nueva York, reaparecían como estaciones de un mismo itinerario oceánico. Cada mar es distinto en la memoria del poeta, pero, al final, todos hacen respirar las tierras más disímiles. En el poema «El mar siempre», incluido en la segunda versión del cuaderno Hasta luego (1992), el arrullo marino, tan parecido en cualquier costa, esconde la realidad de un mar distinto que, a su vez, da vida al pedazo de tierra donde sueña el poeta: Ese arrullo que escuchas no es el del mar de entonces; aquel calló con las ausencias, o bien se hundió lejano y se perdió en la espuma de otros mares.

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No son los mismos, nunca. Cada uno se acerca a sus orillas, diversos todos, todos únicos en el rozar del agua con su tierra; y cada tierra con su mar se duerme o al levantar el sol con él se alza. Pero distintas, diferentes, las tierras lejos, las de cerca, tienen su propio mar que las arrulla y con diverso palpito respiran. Como es otra la música que en su bajar nos llega del infinito mar de las constelaciones. Y así vamos de mares y de orillas al límite final que nos espera. (Florit 2000: El mar siempre, 62)

La idea heracliteana del poema, tradicionalmente relacionada con el río, es diferida por Florit de una cultura «potámica» a otra «oceánica». En un poema escrito en La Habana, a fines de los sesenta, por Antón Arrufat y luego incluido en el cuaderno La huella en la arena (1986) — a pesar del título, no hay un solo poema marino en el mismo—, pueden leerse los desencuentros entre las literaturas de la isla y el exilio. El espléndido poema de Arrufat es una meditación abordo de una guagua, en La Habana del 69, donde se canta a la ciudad con elocuencia equivalente al pez de Baquero. Pero esa Habana es una urbe de asfalto y cemento: «mas tú, Habana, eres segura, edificada / como la eternidad para que nos reciba, / nos miras pasar, y creces con nuestro adiós» (Arrufat 2011: 228). La «huella del cangrejo en la arena», que el «mar sonando en una de sus formas, / se tragaba con su lengua variable», era apenas un recuerdo en medio de una divagación telúrica y citadina (ibíd.: 231). Buena parte de la literatura de la generación de Mariel posee acento marino. El nombre de aquel puerto aseguraba una resonancia acuática, fácilmente legible en las novelas El color del verano y Otra vez el mar o en la autobiografía .Antes que anochezca de Reinaldo Arenas, en los poemas playeros de Reinaldo García Ramos, en varios cuentos de Carlos Victoria o en las memorias de Juan Abreu, tituladas, precisamente, A la sombra del mar. Toda una estética marielina, en la que la playa recupera el status simbólico de utopía al aire libre, donde habita una comunidad refractaria a toda forma de poder, podría leerse

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en el hermoso texto «El mar es nuestra selva y nuestra esperanza», que Reinaldo Arenas redactó a pocos días de su arribo a Miami, en el verano de 1980. Luego de defender una noción de «lo cubano» ligada a la «intemperie», lo «tenue», lo «leve», lo «ingrávido», lo «desamparado», lo «desgarrado», lo «desolado» y lo «cambiante», Arenas formulaba la crítica definitiva de toda teluricidad cubana: Si de alguna teluricidad podemos hablar es de una teluricidad marina y aérea. Nuestra selva es el mar. Tal es así que, en los últimos años, a centenares y centenares de cubanos, en perenne éxodo, el mar se los ha tragado, como la selva sudamericana se tragó a los personajes de José Eustasio Rivera en La vorágine. El mar es nuestra selva y nuestra esperanza. El mar es lo que nos hechiza, exalta y conmina. Para nosotros, su rumor es el canto de la oropéndola en el bosque de Andreievsky. La selva, como el mar, es la multiplicidad de posibilidades, el misterio, el reto. El temor a perdernos y la esperanza de llegar. La selva es la frontera que hay que atravesar para llegar a la otra claridad. En una isla, donde no hay selva, la selva es el mar (1986: 32).

Con la alusión a Rivera y sus críticas a Carpentier y García Márquez —«lo cubano dista mucho de ser una abigarrada descripción monumental y barroca»—Arenas intentaba colocar su narrativa a la mayor distancia posible de la tradición de la novela de la tierra latinoamericana. Lo marino implicaba, para Arenas y buena parte de los escritores de Mariel, una poética y una política: un afirmarse en la superficie extraterritorial del exilio para desde allí demandar su pertenencia a la cultura cubana. El mar, para esos escritores, era lo que el sol para los desterrados republicanos que estudiara Claudio Guillén (1995) en su gran ensayo sobre el exilio español: un horizonte que dotaba de sentido la expatriación, la pérdida de la tierra, ofreciendo al exiliado una plataforma movediza y cambiante. Pero la estética marina no es privativa de la generación de Mariel sino que aparece, bajo los más diversos estilos y filosofías, en casi todas las generaciones del exilio cubano: desde poemas de José Kozer, Octavio Armand, Félix Cruz Álvarez, Jesús Barquet, Juana Rosa Pita y Rita Geada hasta cuentos y novelas de Severo Sarduy, Antonio Benítez Rojo, Julieta Campos, Nivaria Tejera, Eliseo Alberto y Abilio Estévez. Como simple indicio de una referencialidad mayor, baste recordar las gaviotas y los pelícanos, las olas y clepsidras, los delfines y las sirenas, los caracoles y cangrejos, las olas y arenas, que abundan en la poesía de Orlando González Esteva. Entre Mañas de la poesía (1981) y Casa de todos (2005), la poesía de González Esteva se aproxima cada vez más al mar, volviéndose acuaria.

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El poeta, que ha visto conejos en la olas y colmillos blancos en los reflejos de la luna, que vivió entre delfines y que en Amigo enigma (2000), su gran homenaje al pintor mexicano Juan Soriano, rememoró los dibujos del hombre primitivo sobre la arena, descubre, en la plenitud de su obra, la invención del mar. Lector de Gastón Bachelard, el poeta viaja con sus cuadernos a través de los elementos naturales: si en Mañas de la poesía los poemas estaban ambientados en el campo o el habla popular de la isla y en El pájaro tras laflecha(1988) se internaban en una dimensión metafísica o aérea, ya en Fosa común (1996) y Cuerpos en bandeja (1998), la escritura de González Esteva opera a ras de tierra, en la comunidad de las hormigas o en los motivos del frutaje cubano (González Esteva 2008: 123-158). A partir de Escrito para borrar (1997), González Esteva hace del mar un escenario y, a la vez, un personaje de su poesía. En este cuaderno, además de sirenas y clepsidras, se lee un ave elevarse sobre los acantilados y un hombre que de tanto mirar el mar se vuelve azul, se confunde con el océano y aprende a respirar en su interior. Ese hombre, que se «bebe» el mar, o aquel otro «que ya no lo ve porque se lo lleva dentro», es el anfibio o el delfín, que González Esteva ha convertido en símbolo del contacto entre la tierra y el océano (ibíd.: 166). Solo el anfibio, parece decirnos González Esteva, puede comprender el enigma de la resaca: la inversión del tiempo. Y solo el anfibio puede llegar a la invención del mar. Uno de los haikus de Casa de todos (2005), dice: «invento el mar: / un vaivén, mucha agua / y algo de sal» (13); otro constata la inestabilidad y la infinitud oceánicas, sin la angustia de quien busca un punto fijo sobre la tierra: «no acierta el mar / a quedarse tranquilo: / ve más allá» (ibíd.: 24). Lo marino ha dejado de ser, en esta literatura exiliada, una entidad inefable o tina presencia inquietante y consoladora, una mera superficie navegable o una alegoría del mal, una metáfora del límite o una circunstancia maldita. Como el Mediterráneo que reencontró Walter Benjamín en Ibiza o como el Adriático de la novela de Claudio Magris, el mar de los exiliados constituye otro mar: un océano imaginario, portátil, sin nombre, donde han sido borradas las fronteras y donde el sujeto es demiurgo de su propia soberanía. A principios del siglo xxi, la historiografía literaria cubana aún opera con visiones construidas a mediados del siglo xx, en La Habana de fines de la República o inicios de la Revolución. El marco temporal y espacial de esa historiografía sigue respondiendo a un nacionalismo telúrico y sanguíneo, incapaz de asimilar el cambio

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a n t r o p o l ó g i c o de las literaturas cubanas e n el ú l t i m o m e d i o siglo. La representación del m a r e n la literatura del exilio es un c o m p o n e n t e de ese c a m b i o , ya q u e los desterrados han p r o d u c i d o visiones marinas q u e la tradición insular presentaba c o m o promesas o indicios. Fuera de la isla, la búsqueda de una d i m e n s i ó n oceánica o atlántica de la literatura cubana, reclamada p o r el joven Lezama en su diálogo c o n J u a n R a m ó n J i m é n e z , ha avanzado l o suficiente c o m o para iniciar la reescritura de esa historia.

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CAPÍTULO SEGUNDO

La décima entre España y América: el «puente» cubano VIRGILIO LÓPEZ LEMUS

Instituto de Literatura y Lingüística (La Habana)

Llamar «culta» a una estrofa como la décima es una redundancia, pues la estrofa de diez versos octosílabos que nació en el siglo xv, que sobrevivió el período italianizante de la poesía española de principios del xvi y que alcanzó su fórmula estrófica más precisa y luego más popular a finales de ese siglo, es una estrofa culta por excelencia, tan culta como la que más en la versología de la lengua española. Comenzó a forjarse entre los poetas de los Cancioneros del siglo xv en el crisol andaluz, entre el zéjel y el villancico, profusamente identificables en dobles quintillas, copla real o variantes sin nombre entre dos y cinco rimas, diez versos y sentido completo en ellos, dispersas entre las obras del Marqués de Santillana,1 de Gómez Manrique, Juan del Encina, Alvarez de Villasandino, et al.2 1. Del famoso Marqués son las décimas de «Nuestra Señora de Guadalupe», con esta curiosa estructura de rimas: abbaacccca. Mirta Aguirre lo llama «gran poeta y el gran señor medieval-prerrenacentista del castellano gótico florido» (1985:1,336). 2. Vale la pena extender un poco más este et al.: quizás las más antiguas «décim a » (fuera del antecedente notable del liber decasthicorum, dícese que de Meli-

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Entonces no había demasiado espacio para diferenciar entre sus posibles usos «popular» (oral) o culto (escrito), pero es indudable que las autorías mencionadas son de poetas reconocidos como los más granados de la cultura literaria de ese siglo. Entonces no era aún necesario el hallazgo de una forma fija, puesto que el octosílabo reinaba casi absolutamente, hasta que el influjo de las estructuras italianas trajeron al endecasílabo como verso de arte mayor, sobre todo en los cuartetos y tercetos que conforman al soneto, estructura fija que se adueñó de mucho espacio en el desarrollo de la poesía de la lengua española. Si bien el endecasílabo era usual en el siglo anterior, su reinado en el xvi se haría definitivo, como uno de los metros fundamentales del español. Consciente o inconscientemente, era preciso fijar, ahora sí, una fórmula estrófica octosilábica que compitiera en agilidad de mensaje lírico con el soneto impuesto «al itálico modo» por Boscán y Garcilaso. No habrá sido una «meta» definida, pero la necesidad era objetiva y estaban dadas las condiciones para su desarrollo. Como se hacía evidente que la doble quintilla y en especial la copla real (tan cultivada por Cristóbal de Castillejo, opositor insigne del garcilasismo y nombre clave del sostenimiento del octosílabo popular castellano ante la moda sonetística), no eran suficientemente «competitivas» ante el soneto, también el siglo xvi presentó la característica de «búsqueda», de seguro no planeada, de una fórmula fija, que habría de alcanzarse precisamente con la espinela. Parece bastante claro que la copla real es de hecho una variante de décima, a partir de ella o de otras variantes del siglo anterior, y con movimiento de rima y de composición, aparecieron las variantes de Bartolomé Torres Naharro (tan semejante ya en su estructura a la espinela: abbaaccddc, quebrando el sexto verso en la formulación de sextillo más redondilla o redondilla más sextillo),3 Juan de Mena,

seldino-Harbi-Althemi-Althai, en tiempos del 638 de la Hégira), hayan sido las de Alfonso Álvarez de Villasandino, bastante apegado a la tradición del zéjel, construidas con la formulación de rimas abbaacccaa. Vinuesa, Cartagena, Torroella, Mendoza, Rodríguez del Padrón («Los siete gozos de amor»), Azevedo, Agraz, Tapia, son otros de los numerosos poetas del siglo xv que ensayaron «estrofas de diez versos». Cf. el singular estudio de José María de Cossío, «La décima antes de Espinel» ( 1 9 4 4 ) . 3.

Alega Maximiano Trapero en trabajo firmado con el gran decimista cubano Jesús Orta Ruiz, que esta combinación «ni siquiera es décima» («Origen de la

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Juan Fernández de Heredia o Juan de Mal Lara. Ellos y otros poetas se hallaban parece que inconscientemente situados en esa búsqueda, en el hallazgo que en definitiva se ha atribuido incluso por tradición aVicente [Martínez] Espinel.4 Ni Espinel era un autor «popular» ni exactamente «inventó» la estrofa en ese muestrario de formas métricas existentes entonces, que fue su libro Diversasrimas(1591), obra que, casi se diría, vendría a satisfacer tina vocación docente y erudita de su autor, por el eficaz «pase de lista» de estrofas del uso epocal, entre ellas la aun inno-

décima»; 2001: 19-20), y la sigue tratando como una «falsa décima» no se sabe bien por qué, debido a que tanto el profesor como el poeta con toda certeza conocen la profusión de estrambotes y estribillos usuales en la época de Naharro, más la probada posibilidad de cambiar de estrofa a verso seguido en cualquier composición epocal o del Siglo de Oro. El texto limitado que Rodríguez Marín cita a partir de Naharro, es el necesario y preciso: diez versos octosílabos (uno de ellos quebrado en cuatro sílabas), con sentido completo en sí mismos, finalizando el décimo por un punto, con pausa muy bien definida en el cuarto verso. De inmediato le siguen seis versos, de los cuales el primero comienza por «Y», «Y aunque fuesen muy mayores», que es una manera clásica de introducir un estrambote en cualquier composición de cualquier época; siguen los seis versos evidentemente en juego de rima y estructura con la unidad principal de sentido completo, que son los diez versos anteriores; si suprimimos esos seis versos, como hizo Rodríguez Marín, es evidente que nos queda una décima y que no se daña el sentido porque esos versos más bien añaden datos, hacen un comentario sobre lo que dicen los diez versos anteriores, y esto sin dudas es un procedimiento típico del estrambote. Si aun creemos que para estrambote seis versos es mucho, cabe la opción de considerarlos una estrofilla anexa (formada por un sextillo o una redondilla enlazada por dos versos con la estrofa mayor). Este posible cambio de estrofa en una misma composición, se halla a raudales en los cancioneros y en todo el teatro español del Siglo de Oro. La formulación 6+4 es asimismo corriente en la estructura espineliana, cuyo formación más clásica sería 4 + 2 + 4 , enlazando dos redondillas. De modo que Naharro puede «competir» como el cultor reconocible más antiguo de la espinela. 4. Cf. Diversas rimas: ocho espinelas típicas en poema llamado «Redondillas»; en «Glossas» («Yo no quiero más placer») hay tres décimas sin pausa en el cuarto verso, en la tercera de esta décimas aparece el pie quebrado, al modo de Naharro; otras «Glossas» («Qué me queda que esperar») tienen cuatro décimas ya no espinelas, sino más bien dobles quintillas de planta: abaabccddc, sin pausa en el cuarto verso. Espinel pudo haberlas tomado de la tradición oral de su tiempo y evidentemente de Naharro y de Mal de Lara, sin que ello resultase un «delito» de lesa poesía en su tiempo.

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minada décima, 5 que él llamó «redondilla de diez versos». Espinel tuvo por discípulo reconocido nada menos que a uno de los genios del idioma: Félix Lope de Vega Carpió, quien tras la muerte de Espinel ( 1 6 2 4 ) , entrado el siglo xvn, adoptó el término espinela6 para esta variante estrófica, que se impuso tras su propio intenso cultivo y el de don Luis de Góngora, quien la venía utilizando desde la década final del siglo xvi y continuó haciéndolo tras la muerte de Espinel, sin que conste que la llamara nunca espinela. Por entonces, asimismo la emplearon otros poetas, como el conde deVillamediana y Bartolomé Leonardo de Argensola, entre otros.7 El término espinela no fue

5.

No vale la pena enfrascarnos en una discusión acerca del «verdadero inventor de la espinela», sin una muy profunda investigación al respecto sobre los siglos xv y sobre todo xvi. Si bien el primero que logró la fórmula exacta de la espinela fue Torres Naharro, le siguió Mal Lara (o Mal de Lara) en su exacto empleo y, por último, Espinel la usó de manera mucho más explícita, en cantidad y calidad, que los dos predecesores, a los que no puede atribuírseles invención alguna (llamándola noharriana o mofara, como se ha hecho algunas veces), porque ambos poetas beben del venero popular de su época y tienen ya detrás de ellos unos cien años de existencia y uso de diversas estrofas de diez versos, que son en definitivas propiamente décimas. ¿Quién puede decir que la exitosa fórmula que hoy llamamos espinela (tan propia o impropiamente como llamamos Península Ibérica o América a regiones geográficas que merecían otros nombres), no haya sido tomada por Naharro, Mal de Lara o el propio Espinel de lo que estaba sucediendo en la poesía oral, sin autores con nombre prefijado, lo cual es una hipótesis posible? ¿No merece llamarse espinela? Creo que tampoco na ha mana o motara sin cometer también injusticia, sobre todo si se tiene en cuenta que aquellos tiempos renacentistas no tenían un concepto de «originalidad» o de «plagio», como los que se cimentaron en la modernidad. Nadie podría reclamar, pues, una «invención», que en verdad es evolución, desarrollo cualitativo de una estrofa que tuvo en Espinel y luego en Lope de Vega y en Góngora sus difusores principales en el Barroco hispano.

6.

Venía de 1508, usado el término por un poeta época!, reforzado en fecha siguiente por el sobrino de Espinel y adoptado más tarde por Lope, quien, según Cossío en su antes citado texto, entró en contradicción con su aseveración de primacía, cuando se refirió en El caballero de Illeseas a décimas antes que las de Espinel. Pero seguramente Lope se estaba refiriendo a la estrofa de diez versos en general y no a la fórmula precisa de la espinela.

7. Es grande el listado de autores que usaron la décima al final del siglo xvi y durante el xvn, entre ellos Miguel de Cervantes Saavedra, Juan de la Cueva, los hermanos Lupercio y Bartolomé Leonardo de Argensola, Rodrigo Caro, Francisco de Quevedo, Luis Vélez de Guevara, Antonio Mira de Amescua, Guillén de Castro, Francisco de Rojas Zorrilla, Agustín Moreto J u a n Ruiz de Alarcón,Tirso de Molina, Jerónimo de Barrionuevo, Calderón de la Barca, Francisco de Figueroa El Divino, sor Juana Inés de la Cruz, etc.

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siempre umversalmente aceptado, y decayó su uso al final del siglo, con reempleo del término dézima [sic], aunque fue retomado a partir del xvin, y así pasó con fuerza a la tradición americana oral y escrita. En el Siglo de Oro, esta modalidad de décima se convirtió en una de las estrofas más usuales del Barroco español, y de inmediato se popularizó esencialmente por dos vías: la glosa y el teatro. La mayor parte de los autores dramáticos y de los poetas en sentido general de ese dichoso siglo de las letras hispánicas, empleó la espinela en muy diversos contextos; por ejemplo, con un uso lírico muy definido las utilizaron el ya aludido Góngora y Francisco de Quevedo y Villegas; en el teatro («a lo humano» y «a lo divino») en comedias, tragedias, dramas o actos sacramentales, apareció con enorme frecuencia en las obras de Lope de Vega o de Calderón de la Barca, y en su empleo mixto (teatro o poemas líricos independientes) se advirtió con gran abundancia en la ilustre monja mexicana sor Juana Inés de la Cruz. Miguel de Cervantes y Saavedra dio cuenta de la « m o d a » decimista en un parlamento de su obra cumbre Don Quijote de la Mancha, e incluyó décimas en esta novela monumental. 8 El reino de la espinela9 quedó garantizado y desplazó casi por completo a cualquier otra variante estrófica, al grado de que al hablar de décima se ha solido desde entonces tenerla solo a ella en cuenta; a tal punto ha llegado esa imposición, que en lo sucesivo autores incluso eruditos le reconocieron a esta organización decaversal solamente una forma, lo cual se manifiesta refiriéndose a ella, con error conceptual, como «décima o espinela», de manera que la variante es para ellos la estrofa por excelencia. Pero en la poesía oral, y también en la escrita, la frecuencia de empleo de otras variantes innominadas de décimas (o llamadas «décimas antiguas») se encuentra más generalizada que lo que pudiera presumirse. Por supuesto, no se trata de variaciones o irregularidades dentro de la espinela, que las puede haber, sino de variantes diferentes, identificables por la disposición y cantidad de rimas, por la ubicación de los signos de

8. La duda de cómo llamar a la décima queda planteada en esta novela, cuando en el tomo IV, p. 119 (edición crítica de Francisco Rodríguez Marín, 1916) dice: «y si de a cinco, a quien llaman décimas o redondillas», testimonio eficaz acerca de que a la doble quintilla se le llamó propiamente décima. 9. Como aludimos con Góngora, salvo Lope, ninguno de los antes aludidos poetas dejó constancia de llamarla espinela, antes de 1624. Luego el nombre se impuso y ha tenido defensores y detractores en todas las épocas.

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puntuación en ella u otras transformaciones fundamentales, pues es sabido que la espinela tiene vina pausa en el cuarto verso,10 siempre marcada por un signo de puntuación que más o menos la subraya, y que le ofrece la mejor posibilidad de ser cantada. Desde la aceptación entusiasta de los poetas cultos (así llamados a los que escriben sus textos y alcanzan renombre dentro de la historia de la literatura), la espinela comenzó a ganar el terreno popular (usado el término en su sentido de oralidad) en el propio siglo XVII, en campo donde estaban cimentados los romances, las coplas, la quintilla, las cantigas galaico-portuguesas, la tensó o controversia provenzal, los muchos cantares andaluces y castellanos. Como es sabido, la décima es una unidad estrófica de arte menor, pero que a la vez puede ser armada a partir de otras combinaciones de estrofas preferentemente en octosílabos. La espinela responde a la unión de dos redondillas unidas por dos versos de enlace ( 4 + 2 + 4 ) , pero también a una redondilla más un sextillo ( 4 + 6 ) , y en la poesía culta puede invertirse tal combinación ( 6 + 4 ) ; si se emplea la disposición de rima de la cuarteta (abab), incluso aunque se haga la pausa del cuarto verso, ya es muy difícil que consideremos que estamos en presencia de una espinela clásica. Pero la décima responde también a otras combinaciones, como la sucesión de pareados ( 1 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 ) y la doble quintilla ( 5 + 5 ) . Esta agilidad compositiva y la característica de ofrecer un mensaje completo en una sola estrofa, le garantizó una preferencia creciente en la poesía popular y culta. Un poema en décimas puede ser escrito o improvisado en una, dos, tres, cuatro o infinidad de estrofas, en tanto que la glosa (cuatro estrofas temáticamente enlazadas) puede ser hecha a partir de la repetición a modo de pie forzado en los versos décimos, de cada uno de los versos constitutivos de una redondilla, cuarteta, copla u otra estructura tetraversal. La popularidad de la glosa fue enorme y, aunque la que describimos es la canonizada, también se ha visto glosar quintillas (así lo hace el propio Lope en El caballero de Olmedo), o colocar el verso de pie forzado en otra posición dentro de los diez que componen a la décima. La poesía culta nunca se ha desentendido del todo de ese jue-

10. La pausa en el cuarto verso es una tradición documentada desde el Cancionero de Boena en el siglo xv, c o m o bien demuestran José Lara Garrido y Gaspar Garrote Bernal ( 1 9 9 3 ) . De m o d o que tal detalle fundamental de la espinela, no se debe tampoco ni a Naharro, ni a Mal de Lara, ni a Espinel...

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go estrófico barroco y aun en el siglo xx se ha visto cultivada sobre todo en América. Todas estas características acoplan la décima a la poesía barroca, pues añádase su relativa facilidad de improvisación, su ductilidad temática, o sea, su posibilidad de asumir cuanto tema se proponga expresar el poeta a través de ella, así como admite diversas irregularidades desde la espinela o la adopción de variantes, que pueden eliminar la monotonía a que quizás conduzca un conjunto largo de estructuras similares o idénticas. Aunque no se diría que fuese solo Lope de Vega quien impulsó por su uso reiterado de la estrofa a una aceptación muy amplia (pero podemos asegurar que no fue Espinel quien lo hiciera), la frecuencia con que él la empleó en sus obras teatrales, garantizó el auge que ella tuvo a partir de la década de 1620, si bien no fueron pocos los poetas que la utilizaron en años precedentes. Luego de un extenso uso de la espinela, en El caballero de Olmedo, Lope emplea la variante de Naharro (insistimos que es una décima en sí, con igual distribución de rimas que la espinela, pero con el sexto verso quebrado en cuatro sílabas), con la diferencia de que él hizo quebrado el verso diez y no el sexto; o sea, el propio Lope se da cuenta de las muchas posibilidades que ofrece la espinela, pero quizás asimismo advirtió su peligro de reiteración, de modo que abraza también otras variantes (muchas dobles quintillas o copla real). La espinela resultó dominante en su creación dramática y la empleó en mayor o menor grado en una notoria cantidad de sus piezas, con temáticas variadísimas. Los monólogos de algunos de sus personajes están armados en décimas, como es el caso de una de sus mejores secuencias decimistas en el parlamento de Bustos en El bastardo mudarra. El comentario sobre la presencia de la décima en la obra de Lope de Vega merece estudio aparte; quizás si carezcamos y necesitemos de este tipo de análisis también en la obra de Góngora, lo que podría propiciar muchas sorpresas para el estudio del lapso de aparición, aceptación y extensión de la espinela. Desde las letrillas y en la década de 1580, Góngora fue acercándose a la décima, la cultivó (ya espinela) con relativa frecuencia en la década siguiente, y continuó su empleo en los años que vivió del siglo xvn. Pudiera decirse que quienes las emplearon luego lo hicieron por el influjo que estos dos grandes de España iban a ejercer sobre la creación poética y teatral del Siglo de Oro. Pero quizás nadie lo hizo mejor que Calderón de la Barca, puesto que el monólogo en espinelas de Segismundo, en La vida es sueño, resulta insuperable y debería ser tenido por obra maestra

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de esta estrofa (y de su variante estrófica espinela) protagónica del Siglo de Oro. Tal vez con él se inició el empleo de la dècima para contenidos (filosóficos o de expresión de pensamiento metafisico u ontològico) un tanto vedados a los metros de arte menor, aunque esta afirmación puede ser rebatible desde obras lopescas como El Rey don Pedro en Madrid, La estrella de Sevilla, El labrador venturoso, El médico de su honra, y otras. También la redondilla había vivido ya etapas de empleo para temas «elevados», incluso teológicos y metafísicos. Dentro de la vasta presencia de la décima en el siglo xvn, merece mención aparte la frecuencia con que aparece en la poesía completa de la mexicana sor Juana Inés de la Cruz. La afamada monja recogió la tradición decimista incluso preespineliana que se halla documentada en la Nueva España. Esta estrofa, más bien como doble quintilla, había sido frecuente en la poesía novohispánica del siglo xvi,11 y puede aseverarse que ya poseía extensión «popular», entre versificadores de variadas calidades y casi siempre menores trascendencias. Aparecen variantes de décimas en atestados recogidos por la Inquisición durante los procesos que se siguieron contra diversas personas de capas populares; esa presencia estrófica en América antes que la espinela fuese tan aceptada en España se repitió en Santo Domingo y es de suponer que en toda el área del Caribe, en especial en Cuba, 12 donde no había imprenta que pudiera constatar tal presencia. Pero el verdadero uso estrófico americano pertenece al siglo xvu y en él brilló Sor Juana por sobre todos los poetas de este lado del mundo. Puede decirse que con ella se inició en verdad la tradición decimista hispanoamericana. Esa tradición, como fenómeno popular cantado, es un hallazgo sin dudas americano, por sustitución parroquial del canto del villancico u otras estrofas, por reducción del ámbito del romance, por influencia del teatro y por adopción popular para expresar las nuevas problemáticas continentales. El empleo de la décima en la poesía culta se extendió al siglo XVIII, pero durante el neoclasicismo comenzó a quebrar su fre-

11. Véase en obras de sor Teresa Magdalena de Cristo, E Pedro Muñoz de Castro, Juan Carlos de Apello Corbulacho, Isidro de Sariñana... Luego en la costa del Atlántico sur en Juan del Valle Cavielles o Juan Bautista Aguirre, etc. Cf. Méndez Planearte ( 1 9 6 4 ) . 12. En La Habana carenaban las naves que luego irían a Santo Domingo, Cartagena de Indias, Veracruz y hasta hacia el Río de la Plata. Ésta debe de ser la ruta natural de extensión de la cultura hispánica en América, radiada luego hacia otras regiones.

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cuencia española de empleo, declinó en interés para temas «elevados» y fue pasto del humor, la moraleja o el impulso de ocasión menos trascendente. Este declive se debe a dos razones básicas: disminuyó el cultivo del teatro y en él desapareció casi por completo la décima, y la glosa perdió su popularidad peninsular hasta decaer de forma evidente en la preferencia compositiva epocal. Pocos poetas se inclinaron por la espinela: Eugenio Gerardo Lobo, por el influjo que sobre su obra tuvo el siglo precedente, Juan Bautista Arriaza en los finales del siglo, y sobre todo el canario Tomás Iriarte y su homólogo en la fábula moral, Félix María Samaniego. Iriarte en especial hizo buen uso de ella, junto a otras combinaciones estróficas, quizás porque en su tierra de origen la décima estaba ocupando ya preferencias populares, convirtiéndose en tradición, casi seguro en viaje de ida y vuelta desde América. Pero lo cierto es que lo que podría llamarse «alta poesía», no tan abundante en el xvm, se desentendió en España de esta estrofa y tal situación habría de continuar allí durante todo el siglo xix, con limitadas excepciones,13 hasta su relativa recuperación postmodernista y en la Generación del 27, ya en el siglo xx. Veremos más adelante tales «excepciones», por cierto mucho más numerosas que lo que pudo presentar el siglo xvm. Hay que advertir que dentro de la llamada poesía culta hispanoamericana ocurrió otro tanto, pero el factor de diferencia lo ofreció el surgimiento de una tradición cantada de la décima en América, que se extendió desde el siglo xvm por todas las áreas americanas hispano y lusitanoparlantes, con más frecuencia en los sitios de asentamientos andaluces-canarios. Es sabido que la poesía popular ejerce un recíproco juego de retroalimentación con la culta, que advienen en esta última esfera expresiva etapas popularistas, y que muchos poetas calificables como «populares» están en el límite mismo de la oralidad, por hacer trascender sus composiciones mediante la escritura. Todo ello aconteció en América en la formación multinacional de tuia tradición idiomàtica por medio de ima estro-

13. Contra esta afirmación mía, sostenida más por la tradición y el conocimiento de lo más sobresaliente de la poesía española del siglo xvm, confróntese el magnífico estudio de Mayda E. Anias ( 2 0 0 8 ) . Con investigaciones ejemplares de este tipo, modestas en sus esfuerzos y divulgación y profundas en sus búsquedas, se podrán cambiar muchos conceptos aún estereotipados en relación con la décima.

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fa, que es una peculiaridad identitaria del español, pasada por su influencia al portugués.14 Hay que decir que la mayor parte de las literaturas nacionales de la llamada América Latina se iniciaron como secuencia ininterrumpida en el siglo XVIII, si bien en México u otras regiones pueden atribuírsele más antigüedad. En ese crisol, la décima desempeñó un importante papel, es seguro que por influencia de lo que acontecía en la poesía popular regional, por ejemplo, entre la poesía gaucha del Cono Sur o en la intercomunicada área del Caribe insular y continental, donde el arraigo de esta estrofa fue decisivo en el surgimiento de tradiciones americanas de orígenes hispánicos. Era imposible para entonces trazar líneas precisas y divisorias entre lo popular y lo culto en la poesía regional, como no fuesen las propias del canon literario, pero la intercomunicación era en esencia muy fuerte. Si tomamos el ejemplo de Cuba, la forja de la nacionalidad estuvo estrechamente vinculada con el surgimiento de un continuum poético culto desde la segunda mitad del siglo xvm, cuando comienza a haber poetas reconocidos por sus nombres (en particular tras la toma de La Habana por los ingleses, en 1762) y en cuyas obras se advierte tina predominante presencia de la espinela. El neoclasicismo cubano puede considerarse una etapa de la poesía nacional, en el lapso comprendido entre la última década del xvm y las dos primeras del xix. Sus poetas principales, Manuel de Zequeira y Arango y Manuel Justo de Rubalcava, fueron notables decimistas, y en especial ello se advierte en la obra de un prerromántico: Francisco Pobeda y Armenteros, quien se consideró a sí mismo «el [primer] trabador [sic] cubano»; encabalgado entre la poesía popular y la culta, ofreció en décimas largas tiradas de cantos identitarios a la naturaleza insular. Reclamó para sí la primacía del proceso de «nacionali-

14. Esencialmente del sur de Portugal y del nordeste y sur brasileños. N o es éste el sitio para el estudio de la presencia de la décima en este idioma, pero adviértase que en Río Grande del Sur persiste en el siglo xx por directa influencia de la región gaucha, considerándose los propios riograndenses a sí m i s m o c o m o de cultura popular gaucha; en el nordeste hay una doble influencia: la del cultivo de la décima en la propia metrópoli portuguesa y la del Caribe hispanohablante; en esa región, la décima ha permanecido en canturías (oralidad) y en la literatura de cordel. En el siglo xx pueden hallarse vestigios de cultivo decimista en el sur de Portugal. Para mejor especificidad, véase Almeida/Sobrinho ( 1 9 9 0 ) ; y para la presencia en Portugal, Paulo Lima, «A décima e o improviso em Portugal» (enTrapero 2 0 0 1 ) .

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zación» de la lírica, advenido durante el primer romanticismo, y en efecto se le podría considerar el padre del proceso cubanizador por sus contenidos de canto, tanto en esta estrofa como en sus composiciones en romances, como medio eficaz de expresión de una nacionalidad emergente.15 Otro tanto ocurrió en muchos de los países hispanoamericanos. El surgimiento de las naciones de esta área del mundo estuvo acompañado por el creciente auge de la décima en las poesías cultas y populares, al grado de que en las nacientes repúblicas y en las restantes colonias españolas (Cuba y Puerto Rico), cuando se consolidó la sensibilidad romántica, apenas si había poeta culto que no usase esta estrofa. Este proceso ha sido bien estudiado en México, Perú, Venezuela, Panamá, Argentina, Chile, República Dominicana, Puerto Rico y Cuba; precisa de más estudios en Uruguay, Ecuador, el sur de Estados Unidos de América y Río Grande del Sur (puesto que su presencia en el nordeste brasileño ha sido muy bien examinada). Puede ser rara su presencia en Paraguay, Bolivia y toda Centroamérica, con la excepción de la costa pacífica panameña; por supuesto, no se advierte en el Caribe anglofrancófono ni en las Guayanas. El siglo xix fue tiempo de crescendo de las líricas del área; en particular la décima se consolidó como tradición cantada y sus vínculos con la manifestación de la misma estrofa en la poesía culta tiene fronteras apenas delimitables. Puede decirse que en este siglo surge en toda la América hispanolusitanoparlante un fenómeno cultural único en el mundo, que podemos denominar complejo cultural de la décima16 y que comprende las vertientes culta y popular de empleo de la antigua estrofa. En su inclinación culta, sobresalen libros escritos totalmente en décimas (decimarios), o parcialmente, o que incluyen esta estrofa entre otros metros. Muchas décimas surgidas de manos de autores cultos, reconocidos, pasaron a ser adoptadas por el pue-

15. Ya durante el primer romanticismo cubano, iniciado por José María Heredia, advino en la isla el afán cubanizador, visible en las tertulias del poeta, polígrafo y animador cultural Domingo del Monte, quien intentó cubanizar el romance. Pero la décima, ya tradicional en la poesía popular, se había adueñado de tal terreno, como bien advirtió y practicó el propio Pobeda. 16. Formando por poetas (cultos y populares), intérpretes, músicos, instrumentos musicales, en algunos casos danzas y otros elementos propios de la fiesta pública (vestuario, animadores, decoración...). A este complejo cultural deben añadirse los estudiosos (ensayistas, investigadores) de tal fenómeno estrófico, ya sea desde el campo filológico, folclòrico, musical u otros.

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blo, se folclor izaron o son repetidas aun por medio del canto o del recitado. Uno de los mejores ejemplos latinoamericanos de tal asunto es también cubano: el libro Rumores del Hormigo (1858), de Juan Cristóbal Nápoles y Fajardo, poeta culto popularizante conocido como el Cucalambé, quien le trazó en Cuba a la décima pautas formales y temáticas en lo sucesivo y hasta entrado el siglo xx. El siglo xix fue bueno para la espinela, que supo expresar contenidos variados y convertirse en égloga para el canto bucólico, o texto anacreóntico, con idealización del medio natural (idílico, edénico), o se fue al relato costumbrista y a la ocasión de más inmediatez, o también afianzó otros valores de más evidentes matices identitarios, como la celebración del criollo, la lejanía de la patria en pleno destierro, la liberación de los lazos con la metrópoli, la constitución de naciones independientes, y sobre todo el reflejo de la idiosincrasia del nuevo tipo de personalidad sobre el planeta que ya puede ser llamada el «ser latinoamericano», tan múltiple, tan diverso. El amor, la patria, la libertad, la familia, la naturaleza, lo divino, la crítica social, fueron sus temas centrales, y tal pauta temática continuará en el siglo xx, cuando se abrió más a la reflexión, la metafísica o los contenidos de clara inclinación filosófica. Es enorme el listado de poetas latinoamericanos que emplearon la décima en ese siglo, y al menos dígase que fueron muy pocos los que no la emplearon nunca. En España declinó mucho el cultivo de la estrofa, casi erradicada en el ámbito popular y de relativo poco empleo en el culto; pero en el siglo xix aparecen numerosos cultores, cuyas respectivas importancias dentro del tractus lírico peninsular es tal que difícilmente les sea aplicable el término de excepción: José Zorrilla, Leandro Fernández Moratín, Juan Eugenio Hartzembusch, Ramón de Campoamor, José María Gabriel y Galán y sobre todo Gaspar Núñez de Arce. Tanto Campoamor como Núñez de Arce tendrían un influjo indudable sobre la poesía hispanoamericana. Ninguno de ellos introdujo nuevas variantes de importancia y suelen ser fieles a la estructura de la espinela. Desde España, en las obras cimeras de dos mujeres, se distinguen algunas décimas, no numerosas, pero de valor, como es el caso de la cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda y la gallega Rosalía de Castro. Sin embargo, en las Rimas del mayor poeta español del xix, Gustavo Adolfo Bécquer, la décima quedó ausente. Desde su inicio como tradición americana, la décima (en casi todas sus variantes estróficas, sobre todo la espinela) se ganó espacios citadinos y campesinos, en estos últimos mucho más inclinados a lo popular e incluso a lo popular clasista, como medio eficaz

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de expresión del campesinado. Autores calificables como «semicultos» (oralizaban, pero también publicaban sus textos de raíz popular) , le ofrecieron a la décima usos populistas citadinos (como el relato pornográfico, chismes de barrio, humorismo chabacano), que de alguna manera tienen antecedentes en los finales del siglo XVII español. Pero en las ciudades tuvo un auge inusitado durante todo el siglo xix, cuando los poetas románticos abrazaron esferas de expresión popularistas, de real valor artístico. Algo similar, y a la vez diferente, ocurrió con el surgimiento finisecular del Modernismo, capitaneado por Rubén Darío, cuando la adopción decimista se debió más bien a cierta revalorización de la expresión barroca, al gusto por las formas clásicas y la intensa experimentación sobre ellas. De este lapso data el mayor cultivo de la décima endecasílaba y de variedades formales no espinelianas, que podemos extender hasta la segunda década del siglo xx. Otro tanto estaba ocurriendo en la poesía española, particularmente en las obras de Salvador Rueda y Francisco Villaespesa. Rueda rescató como nadie el empleo de la décima en la tradición culta española, sin que pueda decirse del todo que se deba a influencia americana, sino al propio afán de experimentación con las estrofas clásicas de la lengua que este poeta sustentó. Casi de inmediato también se habría de advertir un frecuente empleo de la décima en Manuel Machado, por su inclinación popular hacia el octosílabo. Es cierto que entre las diferentes promociones de los modernistas latinoamericanos la presencia de la décima es relativamente fuerte, como se advierte en obras de José Martí (Cuba), Rubén Darío (Nicaragua), José Santos Chocano (Perú), Leopoldo Lugones (Argentina), Amado Ñervo (México), Guillermo Valencia (Colombia), Luis G. Urbina (México), Enrique González Martínez (México)..., y aun pueden verificarse en poetas de otras naciones del continente. Las décimas del uruguayo Julio Herrera y Reissig son típicas de ese afán no popularista de empleo de la estrofa entre estos poetas, sino de su cualidad barroca, de su valor como estrofa culta para contenidos incluso «sofisticados», si los hay. Lo contrario se advertirá en el dominicano Juan Antonio Alix, cuya proximidad al folclore de su país le indujo a escribir décimas muy inclinadas a la vertiente popular, casi de improvisación. Aunque no es una estrofa central en el amplio diapasón dariano, fue tal el influjo de este poeta sobre la poesía coetánea de la lengua española, que seguramente no pasaron inadvertidas sus composiciones decimistas, sobre todo aquellas cien que lo presentaron

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como un infante virtuoso al comienzo mismo de su gran carrera. El propio Darío advirtió que esa etapa inicial de su creación, siendo él aún niño, estuvo influido de cerca por el patriota proindependentista cubano José Joaquín Palma, por lo que su fuente no fue popular, si además se tiene en cuenta, como ya se advirtió, que los países centroamericanos por donde se desplazaba el poeta niño no han sido terreno firme para la estrofa de diez versos.17 No puede ser una simple influencia dariana la concurrencia modernista sobre la estrofa. Los modernistas hicieron de ella un buen recipiente lírico, le ofrecieron un lenguaje más elaborado, la utilizaron en su variante espinela central, pero también en muchas otras variantes e inventaron algunas no bautizadas, como suele ocurrir desde antiguo con toda variante, e hicieron competir a la espinela más directamente con el soneto (claro que sin derrocarlo), componiéndolas en versos endecasílabos, según ya se anotó, lo cual no era novedoso en la lengua, puesto que se había hecho en el siglo xviii (véase en las obras de Iriarte y Samaniego), pero entre los modernistas tal uso adquirió fluidez y calidad realmente meritorias. Puede decirse que desde el Siglo de Oro la décima no había alcanzado dentro de la poesía culta un nuevo esplendor como el que se advirtió entre estos poetas latinoamericanos, quizás observadores también de lo que acontecía con la estrofa en el arte popular, en la improvisación, en el complejo cultural cantado de la espinela. Tonadas, galerones, valonas, «a lo pueta» [sic], y otras formas de canto, han hecho de la décima una estrofa preferencial de la lírica de los pueblos hispanohablantes. Ello es insoslayable en un análisis de la evolución culta de la estrofa, debido a la ya mencionada intercomunicación entre las tradiciones, sin que por ello pueda decirse que la décima reviste un matiz únicamente conservador, de estanco formal. Nos falta también un estudio puntual, de especialista, sobre el empleo generalizado de la décima entre los autores españoles del Modernismo y de la Generación del 98. Si bien ella sufre destierros periódicos dentro de la tradición culta de la poesía de la lengua española, durante el Modernismo tuvo un momento afortunado, aunque

17. Sin dudas las sobrevivencias de las culturas aborígenes de América no adoptaron la décima, por no hallarse en sus tradiciones expresivas. La fuerte presencia centroamericana de tales culturas no hicieron a la región un terreno propicio para el empleo popular de la estrofa, pero entre los poetas cultos, algo se podría hallar de interés.

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tampoco debe exagerarse sobre sus dimensiones, pues no se convirtió para estos poetas en un instrumento formal protagónico, como pudo serlo el soneto. Y en definitiva, la espinela vuelve a tener un relativo destierro en el lapso que se ha dado en llamar, con término bastante discutible por cierto, posmodemismo,18 y que coincide con la entrada del influjo de las Vanguardias europeas sobre las huestes líricas del idioma español. Por supuesto que en la era de los vanguardismos, la décima casi desaparece, si no fuera por el fuerte e indeclinable cultivo en la poesía popular. El éxito del versolibrismo, el irrespeto hacia las formas clásicas, el gran afán de ruptura dentro de la tradición, el abandono de las fórmulas estróficas, la importancia protagónica de la tropología sobre los asuntos métricos, trajeron consigo replanteamientos de las poéticas, sobre todo si se tiene en cuenta la entrada del tono conversacional en la lírica de la lengua, visible en poetas latinoamericanos como Porfirio Barba Jacob, José Z.Tallet, Luis Carlos López, Rafael Arévalo Martínez, Baldomero Fernández Moreno, etc. Sin embargo, la etapa de las vanguardias también trajo consigo un movimiento neopopularista muy visible en la Generación española del 27 y en sus congeneracionales latinoamericanos. La mirada hacia Góngora, el barroquismo triunfante, y sobre todo el afán de convertir en arte de la palabra a las coplas, las tonadas o las canciones de las tradiciones populares, implicaron un acercamiento decisivo al romance, a la redondilla, a las coplas y, por supuesto, a la décima. Excelentes espinelas se hallan en las obras de Luis Cernuda, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Rafael Alberti y Federico García Lorca. Entonces trabajaban en América con acierto y placer la estrofa decaversal tanto Eugenio Florit como Nicolás Guillén y en las generaciones más jóvenes aparecen dos figuras paradigmáticas: Samuel Feijóo19 en Cuba y Violeta Parra en Chile, ambos abiertamente influidos por la cultura popular tradicional de sus respectivas naciones, donde la décima sostenía vina

18. Por demás confundible con la «posmodernidad», lapso de la cultura occidental mejor referido a las sociedades de alto desarrollo (del llamado Primer Mundo o «sociedad postindustrial»), y con el concepto que entraña la «literatura postmoderna», finisecular del siglo xx, entre cuyos exponentes más eficaces hallamos un curioso cultivo de la décima, en el cubano radicado en Francia Severo Sarduy, con su libro Un testigo fugaz y disfrazado. 19. Samuel Feijóo fue asimismo un recolector de cuartetas, redondillas, coplas y décimas populares, se sintió entusiasmado por el arte poético del pueblo y dejó estudios de relieve y necesaria consulta en la evolución de la décima en América, particularmente en Cuba.

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admirable vigencia. Las décimas tropológlcamente muy elaboradas de Feijóo, la mayor y mejor parte impropias para el canto, y las más popularistas20 de Violeta Parra, concebidas para ser cantadas, marcan paradigmas de la escritura decimista de América. En los años de la década 1940 se habían producido entre los decimistas populares, entre los poetas repentistas que hallan su sustento económico en su oficio de juglar, las condiciones ideales para comenzar a barrer sutilmente las fronteras entre su arte popular y la llamada poesía culta en décimas. Entre los principales improvisadores que se convierten en profesionales (usan la décima en las grandes fiestas, como parte del espectáculo, y ese espectáculo es su modus vivendi), casi desaparece el analfabetismo secular y adviene una más rica información sobre el quehacer poético de su momento, inclinándose como es natural hacia los poetas neopopulares. Aunque son varios los autores (ya se les puede llamar así, porque comienzan a publicar libros y folletos con sus décimas semiimprovisadas), uno de los primeros y el que se convierte en paradigmático del tal movimiento de conjunción entre lo popular y lo culto, es el cubano Jesús Orta Ruiz, también llamado El Indio Naborí, quien protagoniza una renovación radical y cualitativa de la décima en el ámbito de la poesía popular y a la vez ofrece obra de suficientes méritos para figurar en la serie culta. En Perú, Nicomedes Santa Cruz realiza otro tanto y a la vez se convierte en un importante analista de la evolución de la estrofa en su país y en América. La indetenible evolución de la poesía trajo consigo en la segunda mitad del siglo xx un auge extraordinario del tono conversacional, que derivó en movimientos poéticos tales como el exteriorismo, la poesía de la experiencia, el prosaísmo, la antipoesía, la poesía participativa, etc. Ello se acrecentó en la década de los grandes movimientos populares violentos de la década de 1960, y prácticamente los poetas desterraron a las formas clásicas de sus puntos de mira; por supuesto, la décima sufrió un nuevo destierro de la esfera culta. Los poetas populares de América y de las Islas Canarias, fundamentalmente, fueron sus celosos guardianes, pero la décima volvió a perder interés para los principales autores líricos de América

2 0 . Adviértase q u e h a g o diferencias entre los t é r m i n o s popular, c r e a c i o n e s a n ó n i m a s del pueblo, popularista, c r e a c i o n e s de a u t o r e s cultos c o n i n t e n c i ó n p o p u l a r m u y clara, y populismo, a p l i c a n d o este ú l t i m o t é r m i n o a la m a n e r a c o m o lo define A. G r a m s c i e n Literatura y vida nacional.

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y España, si hacemos excepción de usos ocasionales, aunque abundantes, como las «décimas de la amistad» de José Lezama Lima. Para afirmaciones más rotundas, habría que hacer un estudio particular de la presencia o no de la décima en las grandes figuras poéticas de la lengua española, de los tiempos de Dámaso Alonso, Pablo Neruda, Octavio Paz, hasta Eliseo Diego..., pero mejor aún sería la investigación de fondo sobre el uso estrófico en los poetas emergentes, cuando ya tales luminarias tutelares pasaban a lo que se dio en llamar en teoría generacional la «generación augusta». Esa investigación no ha sido realizada, ni parece bosquejarse. Eventos internacionales (foros, coloquios, festivales...) sobre la décima y el verso improvisado, más frecuentes en la finisecularidad (sobre todo en los años noventa del siglo xx), apenas si han atendido a la evolución de la décima en las esferas cultas de la poesía, lo cual puede ser un error si se toma a la estrofa como generadora de un complejo cultural, en el que la poesía llamada culta no puede ser marginada.21 Si el investigador se atiene a la cultura nacional cubana, hay que decir que la décima goza de una vigencia y una frecuencia de uso inusitadas desde el primer romanticismo decimonónico. La mayor parte de los jóvenes poetas cubanos del fin de siglo, los no comprometidos con movimientos de ruptura, alternativos o experimentales, cultivan con fuerza y valores creativos a la estrofa hexacentenaria. No parece ocurrir lo mismo en otras áreas del idioma español, salvo quizás la República Dominicana y Puerto Rico, y tal vez solo la influencia cubana la ha llevado al menos a la vigencia en zonas hispanohablantes de Estados Unidos de América. Su empleo22 actual por otros poetas cultos, dígase del Cono Sur, o de México, o de España, parece ser en todo caso excepcional, ateniéndonos a nuestro limitado punto de mira coetáneo.

2 1 . Al autor de estas líneas les simpatizan más los estudios convergentes, cuando se trata de la décima, que aquellos que solo la advierten c o m o un asunto de la oralidad (verso improvisado) o c o m o un asunto evolutivo (culto) del verso español. Solo la integración puede dar el fiel de la evolución y vigencia de la estrofa en las lenguas española y portuguesa. 22. Me estoy refiriendo a la espinela solamente, variante decisiva y mayoritaria del cultivo estrófico. Es significativo el auge de la décima en la década de 1 9 9 0 y en los primeros años del siglo xxi, al grado de que numerosos poetas de estirpe conversacional versolibrista la han cultivado con cierta frecuencia, sobre todo en Cuba. La oralidad es otro fenómeno particular en América Latina, donde las variantes estróficas dedmistas han competido con otras estrofas, y todas han seguido vigente.

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Las perspectivas son infinitas e impredecibles en el ahora naciente siglo xxi. Habría que advertir si las formas clásicas canonizadas van a tener nuevo auge, si la poesía popular va a volver a influir decisivamente sobre la culta, si se generalizará la experiencia cubana sobre el cultivo barroco de la estrofa (también muy influido, por cierto, por la poesía ocasional en décimas que escribiera José Lezama Lima), si los espacios de los nuevos códigos expresivos, e incluso de los nuevos soportes (computación, holografía, poesías visual y virtual o performances de la oralidad, aunque una buena improvisación de décimas es un acto performático por excelencia), si los intereses compositivos de los poetas les van a abrir nuevos caminos a esta manera ágil de poetizar la vida. Es evidente su continuidad en la poesía popular. Y cabe repetir que la décima es un puente cultural iberoamericano y que, como ya se ha observado, ese puente a través de vina estrofa es único en la cultura planetaria: ningún otro idioma cuenta con una tradición lírica oral y escrita de carácter internacional, interregional, interidiomática (español y portugués), como la que ha propiciado la décima, como un complejo cultural. Salvo la organización sonetística o la permanencia de las coplas (y quizás de las redondillas y cuartetas), no hay otra estrofa de las antiguas tradiciones líricas españolas que cuente con la vigencia y sostenimiento de uso, así como con tal capacidad expresiva como la décima y en especial la espinela. Particularmente en Cuba, que es el área nacional que naturalmente mejor conoce el autor de estas líneas, ha sido cultivada de manera brillante por sus poetas cimeros, dígase Nicolás Guillén y su Libro de las décimas (1980) o el aludido Eugenio Florit, Emilio Ballagas, Félix Pita Rodríguez u otros poetas que harían copiosa la lista, como Mirta Aguirre, Ángel Augier, Virgilio Piñera, Eliseo Diego, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Ángel Gaztelu, Adolfo Martí Fuentes, Carilda Oliver Labra, Rafaela Chacón Nardi, Roberto Fernández Retamar, César López, Heberto Padilla, Raúl Luis, Manuel Díaz Martínez, Severo Sarduy, David Fernández Chericián, Luis Rogelio Nogueras, Waldo Leyva, Renael González, Waldo González López, Osvaldo Navarro, Virgilio López Lemus, Emilio de Armas, Alberto Serret, Raúl Hernández Novás, Roberto Manzano, Luis Toledo Sande, Luis Beiro, Orlando González Esteva...23

23. Luego de una promoción de poetas nacidos entre 1951 y 1958 que apenas la cultivaron, la nueva generación, cuya fecha de nacimiento se debe fijar en 1959, ha sido muy receptiva de la décima, como testimonian José Antonio

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Lo que será, será. Pero esta estrofa ha llenado seis siglos de cultura en español, cinco de ellos americanos, al menos tres como parte de la cultura tradicional popular, enriquecida en América mediante el canto de la estrofa, luego convertido todo en un verdadero complejo cultural. ¿Se le puede considerar un hecho aislado, un episodio no vigente, una aventura sin zaga? Quizás no resista la sucesión de los próximos siglos, nada es eterno; todo lo que tienefin,es breve, decía Bécquer; pero unos seiscientos años de décima y de empleo culto de la singular estrofa (cuatrocientos de ellos del reino de la espinela) merecen el ojo atento del filólogo y del poeta. La décima sigue siendo la dama menuda y fuerte, elegante y pertinaz de la poesía de la lengua española, suerte de obelisco en versos. Todavía no se le han abierto las puertas de estudios de las universidades, aunque sí de instituciones como El Colegio de México, la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, la Universidad Central de Las Villas, el Instituto de Literatura y Lingüística de Cuba, pero ello es aun muy limitado e incluso parcial en esas mismas instituciones. Ese auge de estudios llegará, como llegó a su hora el del romance. La versología contemporánea no puede ya, ni siquiera ahora, hacer vista gorda de tan importante trayectoria. Su séptimo siglo se ha iniciado.

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CAPÍTULO TERCERO

Lorca en Guillén, Guillén en Lorca GUILLERMO RODRÍGUEZ RIVERA

Universidad de La Habana

Los fenómenos correspondientes a los procesos de lo que a partir de los hallazgos de Mijail Bajtin y de la formalización de la categoría por Julia Kristeva se ha llamado la intertextualidad, se han visto esencialmente referidos a una presencia del texto en el texto, pero las posibilidades de que dos textos dialoguen rebasan con creces el ceñido margen del texto en sí y de su escritura. Una de esas presencias es la de los fenómenos largamente estudiados por las historias literarias bajo el rubro de influencias. El hispanista suizo Gustav Siebenmann ha usado el término neopopularismo para referirse, esencialmente, a una tendencia que se manifiesta en la poesía española del pasado siglo y que cumple el cometido de recuperar los valores populares de una determinada tradición cultural, integrando los mismos a algún importante proceso de renovación o ruptura que se haya producido en esa tradición. Siebenmann ve los orígenes de este neopopularismo español del siglo xx, en un poeta como Juan Ramón Jiménez, y advierte su culminación en la obra que editan en la década del veinte poetas como Rafael Alberti y Federico Garda Lorca. Habría que decir, con justicia, que el neopopularismo, más que una tendencia, resulta una actitud recurrente en la historia de la poesía.

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La «revolución italianista» que encabezaron en el siglo xvi Juan Boscán y Gracilaso de la Vega puso a un lado todas las estructuras estróficas de la poesía medieval española. Los sonetos, las liras y las silvas desplazaron y casi desterraron a las coplas y los romances. Pero unas décadas después, Lope de Vega y Luis de Góngora están recuperando el romance para escribir piezas que no se habrían escrito sin la ruptura renacentista. Los compiladores del Romancero en España han optado por llamar a esos textos romances artísticos, término que resulta, por lo menos, equívoco, porque implicaría que no lo son las piezas maestras del gran romancero medieval español. «Servía en Orán al rey...», con toda su belleza, no es más artístico —ni más bello— que el extraordinario «Romance del conde Arnaldos». Pero cuando Lope escribe: A mis soledades voy, de mis soledades vengo, porque para estar conmigo me bastan mis pensamientos, aparece como la sombra renacentista de Michel de Montaigne, que nada tenía que hacer, que nada podía hacer, que no podía estar en los hermosos romances medievales. Los romances de Lope y de Góngora son, en rigor, neopopulares. Es la legítima recuperación de la gran tradición popular de la poesía española, y su sabia fusión con la honda renovación renacentista que había sufrido la literatura de España y de toda Europa. Y por no ser exactamente una tendencia, el neopopuarismo podemos hallarlo en la poesía en español de la Península y en la del continente americano. Por los mismos momentos en que se están produciendo libros como Marinero en tierra y Romancero gitano, de Alberti y García Lorca respectivamente, está emergiendo una peculiar variante caribeña del neopopularismo: la que por esos años se va a llamar poesía negrista. Casi simultáneamente, en Cuba y en Puerto Rico, empiezan a escribirse poemas que suponen la incorporación de una rica tradición popular negra y mestiza que hasta entonces solo se había expresado en la música de las dos islas. En 1928, el cubano Ramón Guirao y el portorriqueño Luis Palés Matos publicaban, respectivamente, los poemas «Bailadora de rumba» y «Danza negra». Los textos se apoyaban en la rítmica sonoridad de la música caribeña de raíz africana. El de Guirao repetía el estribillo de un son de Guillermo Castillo, uno de los integrantes del famoso Sexteto Habanero, titulado

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«Eres mi lira harmoniosa», y que decía en su estribillo: «Arriba María Antonia, alabao sea dió». Ya estaba allí una fórmula que Nicolás Guillén iba a recoger y a desarrollar mucho mejor que Guirao. Ya estaba allí el son reclamando un lugar en la poesía de Cuba. No faltaba demasiado para asistir al «Velorio de papá Montero», al «Secuestro de la mujer de Antonio» o al recital tresero de Quirino, el negro de camisa fresa y jipi en la chola. Nicolás Guillén no es un poeta demasiado precoz. O mejor: las circunstancias históricas le impidieron ser un poeta precoz. Tenía veinte años cuando editó sus sonetos «Al margen de mis libros de estudio», en la revista Alma Mater, recién fundada entonces por Julio Antonio Mella. Pero cuando llegó nuevamente a La Habana de 1927, desde su Camagüey, llevaba un libro postromántico, modernista y postmodernista, en el que prácticamente estaba saldando las deudas con sus tempranas influencias: Bécquer, Darío, Ñervo, López Velarde. La Habana de 1927 ya era, en poesía, la de la Revista de Avance, la de las exaltaciones ultraístas, la de la naciente poesía pura. Guillén comprendió que Cerebro y corazón, el libro que traía desde su «suave comarca de pastores y sombreros», ya no tenía lugar en la nueva ciudad de las letras. Lo guardó y lo olvidó, y solo permitió que se leyera cuarenta años después, cuando Ángel Augier quiso sumarlo a la Obra poética de Guillén, para completar la visión de un recorrido ya entonces plenamente realizado. Si Guillén fue un poeta que publicó relativamente tarde sus poemas, Federico García Lorca empezó a publicar casi ininterrumpidamente desde los veinte años. Era cuatro años mayor que Nicolás, y cuando se conocieron en La Habana de 1930, su obra claro que era muchísimo más hecha y madura que la de Nicolás, quien estaba apenas comenzando la suya. En 1928, Federico había editado un libro que cimentaría su prestigio universal: me refiero al Romancero gitano. El prestigio y el poder de convocatoria de ese libro no ha cedido en el siglo que casi ha transcurrido desde su aparición. No creo que la poesía española del siglo veinte disponga de otro libro tan editado y reeditado como ése, tan incesantemente demandado por todas las generaciones de lectores que ha habido desde su aparición. En lengua española, únicamente los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, el libro juvenil de Pablo Neruda, podría osar competir en lectores con él. Pero fue un libro también muy atacado, y atacado por algunos de los grandes amigos de su autor.

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Al editarse, los entonces recalcitrantes surrealistas españoles Luis Buñuel y Salvador Dalí lo rechazan. Acaso les parecía uno de esos libros folclorizantes, propios de la España de «charanga y pandereta», que había execrado en su poesía don Antonio Machado. Dalí, en especial, le escribe a su gran amigo una carta que lo hiere amargamente: lo acusa de haber escrito un libro «putrefacto». En la jerga de los jóvenes vanguardistas, eso significaba un libro lleno de concesiones al gusto adocenado, comercial, carente de toda fuerza renovadora. Hoy tal vez diríamos kitsch. Creo que ello no era así.Y los años acabaron por convertir a Dalí en un total pintor «putrefacto», burdamente comercial, como jamás lo fue el Lorca poeta. No está de más recordar el anagrama que André Bretón le colgó al pintor catalán: Ávida Dollars. Federico tenía un hondo arraigo en los valores populares de Andalucía. No casualmente había compilado y transcrito para el piano numerosas canciones del folclore de su tierra. En 1922, junto a don Manuel de Falla, había sido el organizador del primer festival de cante flamenco que se produjera en España. Era entonces el «cante canalla»: un fruto de la marginalidad, al que la alta sociedad española y su cultura, execraban. El músico ya plenamente maduro y el joven poeta tuvieron entonces que enfrentar y remontar todos los prejuicios, todas las incomprensiones para ayudar a empezar a colocar en un lugar digno, a la que es hoy la más reconocida, la más importante de las manifestaciones de la música popular española. Sin embargo, seguramente algún efecto tuvo la repulsa de sus amigos al Romancero gitano, porque eran más que puros amigos. Eran sus compañeros y cómplices estéticos. Desde 1921, García Lorca había iniciado la escritura de un poemario que tituló Poema del cante jondo, pero el libro había quedado inconcluso y, lógicamente, sin editar. En los últimos años de la década del veinte, Federico obtiene una beca de estudio y creación en Columbia University, que lo lleva a permanecer por dos años en Nueva York. Escribe allí un libro tremendo que pareciera estar en las antípodas del Romancero, pero quien lea bien Poeta en Nueva York, advertirá la comunidad de ideas con su libro de 1928: la exaltación de lo popular (gitanos y negros) que es para Lorca el elemento portador de la poesía, en oposición a la represiva sociedad andaluza o a la tecnología deshumanizadora de la gran urbe norteamericana, que identifica con la muerte. Ya de regreso a España, Federico decide hacer un tránsito en La Habana, para cumplimentar una invitación de la Sociedad Hispano-

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Cubana de Cultura, cuyo presidente, Fernando Ortiz, le ha cursado una invitación. En Cuba leerá sus poemas y varias conferencias. Llega a Cuba en marzo de 1930, exactamente un mes antes de que el más conservador de los periódicos habaneros, el Diario de la Marina, publique ocho poemas bajo el título común de Motivos de son, escritos por un joven y prácticamente desconocido poeta mulato que se llama Nicolás Guillén. Los textos aparecen en la página «Ideales de una raza», dedicada a la gente de color, que dirigía el ingeniero Gustavo Urrutia. Desde unos pocos años antes, se ha producido la explosión del son cubano. Este ritmo, seguramente conformado en su plenitud a fines del siglo xix, es el que acaso más equilibradamente expresa la fusión de lo español y lo africano en la rica tradición musical cubana. Surgido en el oriente del país, es rápidamente difundido en occidente por los soldados del Ejército Permanente, organizado por la naciente república tras su fundación en 1902. Ya en la década del veinte, aparecen varios grupos musicales de primera calidad —el Sexteto Habanero, el Trío Matamoros— que realizan excelentes grabaciones de sones conocidos y de muchos nuevos que ellos crean. La fundación de la radio cubana, en 1922, va a ser esencial en la difusión del son que, como el cante flamenco andaluz, ha tenido que enfrentar incontables prejuicios y actitudes discriminatorias para poder llegar triunfante a los salones más exclusivos. La discriminación, la marginación del son, tenía que ver, y mucho, con el hecho de que manifestaba visiblemente la presencia negra en la cultura cubana. El primer acto de Carlos Manuel de Céspedes, tras proclamar la independencia de Cuba, fue dar la libertad a sus esclavos y llamarlos a combatir por la patria común. Esa es la tradición que hereda y profundiza José Martí cuando afirma: «Cubano es más que blanco, más que mulato, más que negro». Fueron posiblemente mayoría los negros y mestizos que combatieron por la independencia de la Isla, y hay que poner como ejemplo al mayor de los generales cubanos: el mulato Antonio Maceo. Pero en la República surgida en 1902, ningún negro desempeñaba un papel importante en la política, la judicatura, la educación, la jefatura militar. En esos primeros años republicanos se organizó el Partido de los Independientes de Color, para reclamar los derechos de los que negros y mestizos carecían, pero la ley Morúa prohibió la organización de partidos políticos sobre fundamentos raciales, lo cual hubiera sido enteramente justo si los partidos existentes privilegiaran por igual a todas las razas, lo que no hacían. Los Independientes se

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negaron a disolverse y fueron cruentamente reprimidos: no solo murieron sus dos líderes, Pedro Ivonet y Evaristo Estenoz, sino que miles de negros y mulatos fueron masacrados en todo el país. Los mismos ritmos de origen africano y los ritos o cultos a los que se asociaban, fueron prohibidos como manifestaciones de barbarie. En el auténtico descubrimiento y valoración de las raíces africanas de la cultura de Cuba desempeña un papel importantísimo, como se sabe, la obra de don Fernando Ortiz. Este abogado blanco, hijo de cubano y menorquina, y formado en la admiración por las teorías criminalísticas del italiano Cesare Lombroso, va a convertirse en el debelador de la presencia negra en la cultura cubana, como eminente antropólogo y culturólogo. Al mismo tiempo, se está produciendo en Europa el auge del arte africano: son los tiempos de la edición de la famosa Otología negra y del Decamerón negro, selecciones de textos literarios compiladas respectivamente por el francés Blaise Cendrars y el alemán Leo Frobenius; es el momento de la irrupción de los valores de la plástica negra en obras como Les demoiselles d'Avignon, de Picasso; del auge del jazz y de su presencia en una obra como el Ragtime, de Igor Stravinsky. La influencia europea al influjo de las vanguardias va a ayudar a los caribeños a descubrir su propio mundo, a explorar lo negro más hondamente que los europeos, porque lo negro podía ser moda en Europa, pero en el Caribe era una realidad, y se convertiría en modo entre nosotros, como ha dicho Ángel Augier. Con los poemas negristas se estaba accediendo a otro nivel en nuestra comprensión de lo negro. Federico, que llevaba un mes en La Habana había también descubierto el son. Se iba en las noches y en las madrugadas habaneras a las peñas de la Avenida del Puerto o de la playa de Marianao a oír a los tocadores, a los soneros; se dice que al regresar en junio a España, iba cargado de discos de son. Pero si ya los prejuicios contra el sonmúsica habían cedido aparentemente, los poemas de Nicolás contribuyeron a incentivarlos nuevamente. Se sabe del revuelo que provocaron los ocho pequeños textos que no eran más que letras de sones, pero el poeta les da otra dimensión simplemente por llamarlos poemas. Gran conocedor de la tradición poética española como era, Guillén tiene que haberse percatado que esa estructura cantable lo tenía todo que ver con sus primos de la Península como los villancicos, el zéjel y las letrillas. Pero para los «santones» de la cultura oficial en Cuba, las españolas eran manifestaciones de una tradición «blanca», prestigiada

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en añejos volúmenes y estudiadas por don Marcelino Menéndez y Pelayo, mientras que el son exhibía claramente las huellas del negro africano y se cantaba en el solar de la esquina. Ya había entrado en los salones de baile. ¿Habría que admitirlo también en la Academia? Fueron varias las razones que concurrieron en el rechazo de los Motivos: los puristas repelían esa escritura que reproducía el habla de los habaneros de la calle y que renunciaba al español académico para volcarse en aquella jerga incivilizada. Y hasta los negros que querían «blanquearse» protestaban, porque esos poemas iban a provocar que se reforzara la idea de que ellos estaban muy lejos de la sociedad blanca. Había que hablar la lengua de la cultura, que era el español castizo. Las figuras más perspicaces de la intelectualidad del país advirtieron la importancia perspectiva que tendría ese hallazgo de Guillén. El son estaba entrando en el mundo de la gran literatura y, en la obra posterior de Nicolás, veríamos al poeta prescindir sí de la escritura fonética, pero demostrar la legitimidad poética del son, y escribiendo piezas que alcanzarían el más hondo lirismo y serían capaces de confrontar todos los temas. Algunos de los mejores músicos cubanos de entonces, cultos —Alejandro García Caturla, Amadeo Roldán— y populares —Elíseo y Emilio Grenet— acudieron rápidamente a devolver esos textos a la música de la que surgieron. García Lorca y Guillén fueron presentados por ese gran animador de nuestra cultura de entonces que era José Antonio Fernández de Castro, y rápidamente comprendieron su comunidad. Lorca se deja ver en algún texto del primer Guillén. Por ejemplo, en la estrofa de romance del final de su «Velorio de Papá Montero»: Hoy amaneció la luna en el patio de mi casa, de filo cayó en la tierra y allí se quedó clavada, los muchachos la cogieron para lavarle la cara y yo la traje esta noche y te la puse de almohada.

No me parece que pueda negarse, aquí, la huella del García Lorca del Romancero gitano. Guillén era un poeta extremadamente celoso de la originalidad de sus textos, por ello no creo que la huella tex-

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tual de Federico pueda hallarse en algún otro poema suyo. Yo, al menos, no la he encontrado. Pero sí creo que está en la pintura de personajes populares que aparece con mucha fuerza en Sóngoro. Papá Montero, la mujer de Antonio, Quirino, son primos caribeños de Antoñito el Camborio, de Soledad Montoya, de la gitanilla Preciosa que huye del viento violador. Aunque esa pintura de personajes se haga también presente en los textos de muchos sones que son también inexcusable referencia sobre todo de esta zona de la poesía guilleniana. ¿Podría estar Guillén en Lorca? En el texto sería casi imposible. Como he dicho desde el inicio de este trabajo, Federico es un poeta mucho más formado que Nicolás. Tiene 32 años cuando Nicolás empieza a publicar con 28. En Cuba, escribe el que se tituló en Poeta en NuevaYork, «Son de negros en Cuba». El poema se editó en la revista Musicalia, pero en el original que se conserva Lorca ha tachado casi todo el título para dejarlo únicamente en «Son». José Bergamín, el editor postumo de Poeta en NuevaYork, prefirió el título que conocemos o acaso no conocía el original que se guarda en La Habana. ¿Sería pura economía la razón por la que Federico lo llamó finalmente solo son a ese poema, o la convicción de que el son incluye indefectiblemente lo negro y es, por supuesto, cubano, por lo que el título sería redundante? Pero la huella importante de Guillén en Federico está en el hecho de que, inmediatamente después de su visita a Cuba y de su conocimiento del son hecho poesía —que García Lorca comenta y elogia ante Unamuno—, el andaluz emprende la terminación y la edición de su Poema del cante jondo. Diez años después de comenzado e interrumpido, el libro que debió ser el primero del neopopularismo español aparece en 1931. ¿En qué inciden, como creo, los sones de Nicolás en esa recuperación que hace Federico de su inconcluso poemario? Los bellos libros neopopularistas de Rafael Alberti se apoyaban en la añeja, secular, tradición de la poesía de los cancioneros. Alberti estaba reciclando allí, una poesía que ya había recibido un tratamiento neopopular por parte de los poetas de la corte de Juan II, en el siglo xv, y había sido compilada en los repertorios de Baena y de Stúñiga. El mismo Romancero gitano estaba trayendo al ámbito de la vanguardia y de la metáfora ultraísta una estrofa que prolifera en el Medioevo español. Esas manifestaciones poéticas ya corresponden a tradiciones desaparecidas, puramente históricas, museables. No es el caso del cante flamenco y del son.

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En las calles de las ciudades andaluzas, en las tascas, en los tablados, uno puede acceder al disfrute del flamenco, que es, como el son en los pueblos de Cuba, cultura popular viva. Lo son aún y lo eran todavía más cuando no se conocía la globalización, ni había televisión: en los tiempos de los dos poetas. En La Habana y en el trabajo guilleniano con el son, Federico encuentra una actitud análoga a la suya, que acaso aquella impugnación del Romancero por sus amigos Buñuel y Dalí, le hizo interrumpir, postergar, hasta que halló en la capital cubana una proyección semejante a la propia. Es claro que García Lorca no va a poder corroborar esta deducción crítica que estoy formulando. Pero acaso no importe demasiado, porque los poetas no suelen ser demasiado diáfanos a la hora de revelar secretos de su obra. Si mi hipótesis es cierta, sería tal vez la forma más noble y enriquecedora de la influencia y una de las más hermosas de la intertextualidad: cuando ella se convierte en simpatía y concurrencia. Cuando dos poetas encuentran una hermandad estética y sociocultural que les permite reivindicar valores definitivos de sus respectivas culturas.

CAPÍTULO CUARTO

La herencia española en las formulaciones de la identidad cubana en la Primera República: la narrativa de Miguel de Camón ÁNGEL ESTEBAN Y YANNELYS APARICIO

Universidad de Granada

Cuba es el país de las mil caras. Solo Martí parece ser el punto de unión identitaria. Capitalistas y socialistas, católicos y ateos, conservadores y liberales, escépticos e iluminados, demócratas y defensores de dictaduras de diverso signo, todos invocan su nombre. Martí fue capaz de abanderar todo tipo de revoluciones y espíritus acomodaticios. Pero, fuera de él, lo cubano es un concepto difícil de definir y acotar, hasta el punto de que algún autor ha llegado a afirmar que, en la isla, «la crisis crónica de identidad acaba también constituyendo una identidad» (Dés 1993: 15). Jorge Ibarra, aludiendo a los comienzos del siglo xx, se refería a dos modos de concebir lo cubano: el entorno político generaba un «optimismo oficial» inexistente, mientras que, en realidad, como muchos intelectuales y narradores manifestaban, «el cubano, de acuerdo con su concepción del mundo, era incapaz de alcanzar la libertad y ser

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dueño de su propio destino» (Ibarra 1998: 186-187). La cubana era una sociedad emancipada de España pero no verdaderamente independizada identitariamente con respecto a la metrópoli, por lo que resultaba imposible establecer con rigor un juicio certero acerca de sus valores y su idiosincrasia. La «segunda independencia» de la que hablaba Martí poco antes de comenzar la guerra final era una llamada a todos los pueblos hispanoamericanos a madurar su identidad cultural y social, que más de medio siglo de andadura independiente no había conseguido establecer. Probablemente, era también una llamada a Cuba, que pronto se vería libre del yugo español, con todo lo que ello significa de poner en marcha un proyecto independiente, centrado en lo que él mismo llamaba en Nuestra j4mérica un «gobierno natural», cuya base son los «elementos naturales del país». Así, al término de la guerra en 1898, Cuba y Puerto Rico comenzaron una «invención moral de una identidad» (Rojas 2008: 30), algo que ocupó el centro del debate intelectual. La experiencia de la guerra supuso un fabuloso símbolo en orden a instaurar una fundación mítica de una identidad nacional, y un arquetipo de ciudadanía. Bajo el gobierno de Leonard Wood, antes de la misma constitución de la República, se organizaron muchas actividades alrededor de la idea del «carácter cubano». Por ejemplo, Cristóbal de la Guardia criticó la idea de que el pueblo se estaba convirtiendo en filoanglosajón y se afianzó en la teoría de las raíces latinas como definidoras de lo cubano. Ahora bien, más adelante admitió que esas raíces tenían aspectos negativos, propios del origen étnico latino, como la pasión melancólica, el vicio del sufrimiento, la satisfacción de sentirse desgraciado o una tendencia imaginativa opuesta a la meditación (ibíd.: 31). Todas esas ideas fueron vertidas luego en su libro De los vicios y defectos del criollo, en el cual invitaba finalmente a las élites republicanas a formular antídotos o remedios contra los males cubanos, basados en la actuación contra la raza corrigiendo sus fallas sobre la base de métodos cívicos. Según el crítico Rafael Rojas, todas estas ideas acerca de la teoría de la raza están más o menos repetidas en muchos autores de principio de siglo, ensayistas a los que él llama de «baja üteratura», es decir, autores de una relevancia relativa en el panorama intelectual cubano de esos años, y con una influencia menor en el espacio de las ideas cubanas. Ellos son Manuel Márquez Sterling, con .Alrededor de nuestra psicología (1906), José Sixto Sola, con El pesimismo cubano (1913), Mario Guiral Moreno, con Aspectos censurables del carácter cuba-

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no (1914), y Enrique Gay Calvó, con El cubano, avestruz del trópico: tentativa exegética de la imprevisión tradicional cubana (1938). Por el contrario, los autores pertenecientes a lo que el crítico cubano llama «alta literatura», como Enrique José Varona, Francisco Figueras, Roque E. Garrigó, José Antonio Ramos y Fernando Ortiz, mucho más relevantes que los anteriores por la profundidad y trascendencia de sus ensayos, no concuerdan con ese «escepticismo controlado» de los primeros, ni con un cierto entusiasmo nativista que trata de contrarrestar la negatividad de una supuesta naturaleza. Más bien, estos últimos interpretan la cubana como una «metafísica nihilista de tradiciones y costumbres» (Rojas 2008: 32), lo que les aleja absolutamente de la moda arielista que los principales intelectuales de muchos países del continente están siguiendo, a raíz de la publicación de la obra del uruguayo Rodó en 1900, donde se señalaba la supremacía espiritual, poética e imaginativa de la cultura latina frente al utilitarismo rancio anglosajón. Si Varona ve en el nuevo modelo republicano la resurrección del monstruo que pensábamos domado, y la Cuba actual se identifica con la hermana gemela de la colonial, Figueras es mucho más claro, en su obra Cuba y su evolución colonial (1906), sosteniendo que hay que rechazar el triunfalismo de quienes, después de conseguir la constitución de la República y la independencia soñada, creen que hay que hacer apología de lo cubano señalando la santidad de sus virtudes y rechazando sus defectos. Más bien al contrario, Figueras anota la falta de capacidad para ser una nación independiente y la acumulación de más vicios que virtudes, porque es cierto que los cubanos son hospitalarios y generosos hasta el extremo, pero también poco dados al comercio o al ahorro, vanidosos, indolentes y desposeídos de una clara noción de la verdad, poco perseverantes en sus propósitos y poco consistentes en sus principios, tienen poca rectitud de intención y no son abnegados. Y todo ello tiene que ver con la doble raíz africana y española, pero sobre todo con el contacto. Si todas las culturas y razas que han vivido en Cuba desde la colonización hasta el siglo xx, incluyendo también al blanco criollo del xix, hubieran permanecido puras, sin mezclarse, como el sistema de castas de la India, el resultado actual sería muy diferente. La heterogeneidad étnica de la isla y la mezcla que de ahí deviene es una condición desfavorable para el proyecto de civilización moderna que se acomete a principio del siglo xx (Rojas 2008: 33). Todavía más claro lo tiene Roque E. Garrigó, que para su libro La convulsión cubana, de 1906, se basó casi por completo en la obra

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por entonces recién publicada del argentino Carlos Octavio Bunge, Nuestra América (ensayo de psicología individual y social), de 1903, donde se adscribía a un positivismo que profundizaba en el darwinismo social propio de la época. Ahí explica el comportamiento de las sociedades latinoamericanas ante el proceso de modernización, con el aluvión inmigratorio y la convivencia de etnias y clases sociales diferentes. El biologismo de Bunge es aristocratizante, basado en las teorías de Wheeler para armonizar la propuesta de la evolución de las especies con el organicismo social, lo que podía dar pie a dudosas y peligrosas legitimaciones biológicas para los estados. Para Bunge, cada raza física es una raza psíquica y, en concreto, la raza hispánica es arrogante, indolente, carente de espíritu práctico, verbosa, sin decoro. Pero los indígenas son todavía peor, porque representan la resignación, la pasividad y la vagancia. Finalmente, los negros se identifican con la esclavitud y la debilidad (Bunge 1918). Por eso, en definitiva, la conclusión a la que llega Garrigó a través de este planteamiento bungeniano es que, en Cuba, lo que hace falta es imitar el modelo anglosajón, si de verdad se desea alcanzar la modernización del país. Por eso, se pregunta qué hubiera pasado en América Latina si los colonizadores hubieran sido ingleses en lugar de españoles.Y la respuesta no se deja esperar: habrían llevado a esa tierra la idea de la libertad, tan clara en su constitución, en lugar de los síntomas de decadencia que los españoles han trasplantado a América (Rojas 2008: 34). Una argumentación parecida esgrime el también novelista y autor teatral José Antonio Ramos en su ensayo Manual del perfecto fulanista (1916), quien asegura que la presencia de Estados Unidos desde el fin de la guerra es el mejor antídoto contra las malas costumbres latinas y africanas. Pero lo más interesante de este período, en cuanto a las opiniones de los intelectuales, es contrastar los asertos de Fernando Ortiz en las obras de principio de siglo con las de los años cuarenta en adelante, cuando inventa el término transculturación para hablar de los aspectos positivos que tiene la mezcla de culturas, razas y psicologías, y pone el ejemplo del ajiaco, esa comida de Cuba y otros países del Caribe donde cabe de todo, y la mezcla da un resultado digno de los paladares más exigentes. En ensayos como Contrapunteo cubano del azúcar y del tabaco, utiliza además otros símiles para reseñar cuestiones identitarias, como las características cerradas y monolíticas del azúcar (el producto y su proceso de explotación) frente a la estructura polivalente y abierta del tabaco. Es precisamente la unión de esas dos facetas lo que define al cubano. Ahora bien, en los ensa-

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yos de principio de siglo, su teoría va adquiriendo paulatinamente contornos sucesivos en la indagación de la cubanidad, que poco tienen que ver con los textos de mitad de siglo. En sus primeros escritos, Ortiz afirma claramente que la raza blanca influye en las clases bajas cubanas a través de ciertos vicios europeos que se agravan por las condiciones sociales del ambiente instilar y que, además, la raza negra contribuye a reforzar esa circunstancia con sus supersticiones, su impulsividad y su particular psicología, desde la época anterior a la independencia. Esto aparece sobre todo en su colección de ensayos Hampa cubana: los negros esclavos de 1916. En esa obra llega a proponer acciones concretas para evitar las supersticiones de las religiones afrocubanas (Castellanos 2003: 109). Ahora bien, al cabo del tiempo, a finales de los años treinta, el cambio de opinión es espectacular, algo que no solo denota una evolución particular, sino la orientación de la etnografía cubana en la primera mitad del siglo, como bien ha apuntado Jorge Castellanos: El 30 de mayo de 1937, el mismo don Fernando presenta en la Sociedad Hispanocubana de Cultura un espectáculo inusitado. Los tambores sagrados de la santería ejecutan sus ritmos sagrados, los fieles bailan a su compás y don Fernando explica la ceremonia, exaltando su valor folklórico y sus méritos estéticos. A partir de la década del treinta nadie aventaja a este investigador en la defensa de los derechos del negro, en la condenación de los racismos y en la exposición de los aportes africanos a la cultura cubana, a la que llama un «ajiaco» o pot pourri criollo, una mezcla de todos los elementos étnicos de la población del país. En esta extraordinaria transición ideológica se resume, en verdad, todo el proceso de maduración de la etnografía nacional en la primera mitad del siglo xx, junto con un nuevo concepto de la identidad patria (ibíd.).

Pero en los primeros escritos defiende también la idea de que el hispanismo cubano funcionó como una identidad racial de resistencia contra la modernización norteamericana. Y ello conlleva el aserto de que existen, tal como se planteó en el siglo xix y se recoge en muchos intelectuales y políticos de principios del xx, jerarquías en los sistemas culturales y las civilizaciones. Como anota Rojas: As soon as the debate was transferred to the theme of civilizations, hierarchies became morally acceptable. Ortiz claimed that there exist differences in the forward march of humanity and, because of this, some civilizations were more advanced than others. There existed civilizations that were superior and others that were inferior. Cuban civili-

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zation was inferior because it carne from two inferior civilizations, the African and the Spanish (Rojas 2008: 38).

El problema de Cuba es el mismo que el de España: la falta de civilización. Por eso, en la obra de Carrión hay constantemente guiños irónicos acerca de la procedencia española de algunos personajes, a los que se considera vagos, inconscientes, hipócritas. Para Ortiz la solución del problema es clara: hay que americanizar Cuba, como europeizar España. Porque no existe un dilema que enfrenta lo latino y lo anglosajón, como pretendía Rodó, porque lo español no coincide con lo latino. Lo anglosajón tiene sus virtudes y lo latino también. Pero no hay que confundir lo hispano y lo latino, porque en este último concepto hay elementos de superioridad con respecto a lo hispano, como el sentido de modernidad de Francia o el humanismo de la cultura y la imaginación de Italia. Ahora bien, hay otro punto de vista desde el que se pueden estudiar todos los problemas de identidad de la Cuba republicana, que están conectados con el concepto de raza, de cultura, de procedencia étnica española, pero también con el resultado del proceso histórico de configuración de la colonia y de la independencia. Del xvi a filies del XVIII, los territorios coloniales se integraron en el sistema internacional de relaciones mercantiles del mercado mundial en desarrollo. La extracción del metal precioso y la exportación de materias primas que Europa demandaba fueron los principales actores de ese sistema, que en las colonias descansó en la propiedad latifundiaria de la tierra, que se concretó en terratenientes primero españoles, luego criollos, y el nacimiento de una burguesía comerciante importadora y exportadora, y más tarde de una pequeña burguesía industrial. Tras la independencia continental, el poder fue ejercido por las clases que tenían en sus manos la producción. Pero los grupos de poder no estaban interesados en una transformación radical de la estructura económica basada en el latifundio, sino en consolidar y aumentar el predominio económico por medio del control político, es decir, «poner toda la organización social que ahora dominan, en función de la estructura productora en la que basan su existencia como clase» (Hernández 2002: 716). El resultado de esa política fue que los latifundios, lejos de ser eliminados, se desarrollaron más en las nuevas repúblicas latinoamericanas, según observó José Carlos Mariátegui en sus Siete ensayos (1934: 34). De hecho, durante el siglo xix, los grandes latifundistas recibieron tanta tierra como durante los tres siglos precedentes (Hernández 2002: 716).

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Por otro lado, la importación, en forma de avalancha, de productos manufacturados europeos llevó a la ruina a la producción artesanal interna que estaba asomando como germen de una burguesía productora. Finalmente, la ausencia de la pequeña propiedad agrícola, de vital importancia para el mercado interno, agravó la situación de dependencia con respecto a los grandes terratenientes y el mercado internacional en alianza con ellos. Como bien observó Rafael Hernández, hay que hablar de una ubicación subordinada y dependiente en la red de relaciones en que quedan engarzadas las nuevas repúblicas latinoamericanas dentro del sistema capitalista mundial. Se trata, más bien, de una estructura económica y social que, basada en el latifundio y en la producción para la exportación, impide el desarrollo interno de una producción nacional para un mercado nacional, y genera, constantemente, dependencia (ibíd.: 717).

La situación, en Cuba, fue todavía mucho más dependiente que en las repúblicas independizadas, por su condición insular, por el espejismo del tiempo detenido, por el excesivo control de la metrópoli, por el efecto económico y social que produjo la guerra a finales de siglo, por la continua acumulación de esclavos en el siglo xix, y por la casi exclusiva promoción del azúcar como motor económico de la isla, cuyo sistema y proceso de explotación estaba pensado para llenar los mercados internacionales sin pasar por un proceso interno de manejo de los resultados. De hecho, hay quienes han creído que el origen de todos los males del pueblo cubano estuvo en el latifundio azucarero. La dependencia económica fue causa de malformaciones no solo políticas, sino también culturales e identitarias.Ya acertó a matizarlo Enrique José Varona, en una frase lapidaria en 1919: «Hemos asegurado la independencia política de la patria. Es un gran deber que hemos cumplido. Nos falta otro. Asegurar por el trabajo bien dirigido la independencia económica del cubano; con esta, y solo con esta, se afianza la otra. Y cuando se cimienta con sangre una obra, hay que poner además todos los medios para que perdure» (Guerra 2002: 68). Sin independencia económica, de nada habría servido la política. Y con ellas, vendrían las más escondidas, la cultural y la que reorganiza el concepto de civilización e identidad. Así pues, si en Cuba no existía al comienzo de la República una definición clara de lo identitario, y las reacciones ante el carácter neocolonial del sistema económico republicano fueron muy dife-

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rentes, para la intelectualidad del momento, ello se debió, en parte, a que el latifundio azucarero y la dependencia de las capas productoras con respecto a los usufructuarios del colonialismo, no permitieron la creación de una burguesía nacional pujante ni de un proletariado amplio, fuerte y con conciencia de clase. Francisco López Segrera destaca, en ese sentido, «la debilidad de la burguesía dependiente cubana en relación con la fortaleza que esta clase llegó a alcanzar en la mayoría de los países latinoamericanos» (1989: 97). Y con respecto a la existencia del latifundio, como una de las causas de la imposibilidad de desarrollo de la burguesía, Ramiro Guerra no puede ser más explícito cuando afirma a finales de los años veinte que «el latifundio ha sido la causa de la decadencia de las Antillas» (Guerra 2002: 68). Por eso hay que realizar en la Cuba republicana una acción contra el latifundio, que no opera en contra de la industria azucarera ni contra el capital, sea nacional o extranjero. Para Guerra, el azúcar es fuente de progreso, riqueza y bienestar, y el capital, venga de donde venga, es un factor esencial de la producción. Pero su régimen de explotación es lo que destruye la economía nacional, y no solo eso, sino además la organización social, la soberanía política y la independencia patria (ibíd.: 69-70).Y lo es porque se desarrolla «territorialmente» u «horizontalmente», girando en un círculo vicioso que lleva inexorablemente a la superproducción y al acopio de grandes extensiones en un número muy pequeño de empresas anónimas, por lo que termina destruyendo la pequeña y mediana propiedad que encuentra a su paso, sometiendo a un duro feudalismo económico a la que logra quedar en pie transitoriamente y desarraigando del suelo al cultivador, con la consiguiente destrucción de su poder de crear riqueza; a aumentar el monocultivo, causa umversalmente reconocida de nuestra debilidad económica y de nuestra creciente dependencia de los mercados extranjeros; a afectar desfavorablemente al comercio, reduciendo el campo de acción de este; a limitar el desarrollo de las comunicaciones y, finalmente, a minar, absorber y monopolizar todas las energías productivas del país (ibíd.: 70-71).

En la novela Las impuras de Carrión (1919) se ve claramente cómo la mayoría de la gente de la ciudad es ociosa o se aprovecha de algunos flecos que se derivan de la acción de los latifundios y empresas relacionadas con el azúcar. Y los políticos se dedican a preservar ese estatus para que los que manejan los hilos de la macroeconomía sigan enriqueciéndose y alimentando a toda una subsociedad parasi-

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taria que tampoco encuentra aliciente en ninguna dedicación laboral. Este estado de cosas llega hasta la gente joven, ya que esos universitarios descritos por Carrión son conscientes de que su futuro ya está escrito, porque sus padres los van a colocar como una pieza más de ese engranaje que funciona y que no exige ni tener conocimientos ni ponerlos en práctica. La solución para este problema estaría, según Ramiro Guerra, en el crecimiento vertical, «a modo de un gigantesco rascacielos», buscando el aumento de producción en el cultivo intensivo y no en el extensivo, combatiendo las enfermedades de la caña, usando el abono a gran escala, proponiendo variedades de caña de mayor rendimiento, estableciendo sistemas de regadío, repartiendo tierras en lotes, creando una clase rural, «unida al ingenio por vínculos de interés económico permanentes, brindándole facilidades para realizar, con los grandes medios mecánicos de que el ingenio puede disponer, aquellas labores que requieren una maquinaria agrícola costosa» (Guerra 2002: 71). Concluye Guerra que no es un nacionalismo estrecho y suspicaz el que le mueve a la crítica del latifundio, sino un ideal de civilización y justicia, que desea, por un lado, asegurar en el interior de la isla los beneficios de una organización económica sana y una distribución equitativa de los productos del trabajo entre todas las clases y, por otro, reducir el estado de dependencia con respecto a potencias exteriores, comunidades consumidoras que logran elevar su nivel de vida gracias al agotamiento y al trabajo esforzado de los nacionales (ibíd.: 72). Es muy importante el uso de varios términos en esta reflexión del cubano: primero dice que se trata de un ideal de «civilización», es decir, no es solo un sistema económico lo que está en juego sino una identidad, un modo de ser y actuar; y finalmente asegura que el progreso de la potencia que ejerce el neocoloniaje supone para Cuba no solo el debilitamiento físico, sino también la «decadencia intelectual y social» (ibíd.). Por esa razón, muchos intelectuales, historiadores y críticos formados al calor de la revolución de 1959 han interpretado la intervención yanqui de principio de siglo xx como un período marcadamente negativo, pese al evidente auge económico. Las reacciones contra la política de Estados Unidos y su influjo en la carencia de formación de una identidad nacional comenzaron, sin embargo, en los mismos años de construcción del andamiaje neocolonial, justo en el inicio de la República, y sobre todo después de la segunda intervención norteamericana de 1906. Por ejemplo, Julio César Gandarilla, con su ensayo Contra el yanqui; Alvaro Cata con De guerra en guerra

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(1905) y Cuba intervenida (1910). Pero raramente utilizan argumentos arielistas: más bien se centran en la retórica de las circunstancias políticas. No es una cuestión de superioridad de culturas o incluso razas, sino de una tendencia natural de los pueblos de manifestar su identidad frente a las imposiciones de los foráneos. Lo que sí se observa en los textos publicados en la isla a partir de los años sesenta es una necesidad de justificar la historia del siglo xx cubano en función del «necesario» triunfo de la revolución castrista y la obligada continuación del sistema. Solo así se llega a una «válida» formulación de la identidad cubana. Uno de los ejemplos más extremos y radicales es el de Enrique Sainz quien, después de etiquetar como obras de «ingenuo realismo naturalista» a toda la producción novelística de Carrión, Loveira, Castellanos y Ramos, porque no son contundentes en sus posiciones antiimperialistas, da la bienvenida a soluciones más críticas en los años posteriores a 1923, con un «notable enriquecimiento de la conciencia política que se produce en los obreros e intelectuales [...], consecuencias de la profundización de las crisis en un régimen basado en una economía dependiente», para concluir en una frase memorable, no tanto por su adecuación a la realidad como por su espíritu exagerado y servil al sistema: Esa vuelta al legado artístico-ideológico del cubano que funde en sí política, literatura y revolución de un modo único por su carga de futuridad, alcanza su verdadero sentido histórico en La historia me absolverá (1953) de Fidel Castro, y en la insurrección armada que se extiende desde el asalto al Cuartel Moneada ese mismo año y culmina con el triunfo de la Revolución el 1 de enero de 1959, fecha que abre una nueva época en la historia de Cuba (W. AA. 2000: 7).

En general, este tipo de autores que reinterpretan la historia desde la perspectiva del triunfo del castrismo, dividen las primeras décadas de la literatura y la cultura cubanas en dos períodos: uno hasta principios de los años veinte, y otro desde más o menos 1923, surgido a raíz de «la protesta de los 13», el Grupo Minorista, la Liga Anticlerical, el Comité Cubano de la Revolución Nacional y Civil, y los tímidos aportes de la vanguardia que cristalizarían años más tarde en la revista Avance. El primer período generaría un tipo de cultura nacional, pero todavía no popular, como ha matizado López Segrera: La novelística será nacional en tanto que sea una crítica de los fundamentos de la relación neocolonial, del caudillismo y de la burguesía

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dependiente; y no llegará a ser nacional-popular, en la medida en que no reflejará la visión de la sociedad de las clases fundamentales (proletariado y campesinado), sino de la intelectualidad proveniente de la pequeña burguesía (1989: 119).

Y, en concreto, refiriéndose a la obra de Carrión, echa en falta una verdadera preocupación por las clases bajas, para ser tratado como un escritor cubano que trabaja con los verdaderos problemas representativos de la identidad: Pese a la profunda cubanía de las novelas de Carrión, estas no rebasan la visión nacionalista de la intelectualidad de las capas medias. Su lenguaje conceptual y distanciado, y su visión del mundo ajena a las maneras de pensar y sentir de las clases más populares del pueblonación, hacen imposible que lo califiquemos como representante de lo nacional-popular en la novelística cubana (ibíd.: 122).

Sin duda, el mejor ideólogo de esta distinción entre lo nacional y lo nacional-popular ha sido Jorge Ibarra, quien explica que la intelectualidad resultante del proceso de independencia se arrogó la representación ideológica y cultural del pueblo-nación, y elaboró una cultura nacional a partir de una serie de valores correspondientes a la hegemonía que esa intelectualidad había tenido en ese proceso. Así, los valores de esa clase intelectual se propusieron como nacionales e incluso nacionales-populares, pero sin contar con el proletariado ni el campesinado. Legitimaron sus valores de clase, su psicología, su lenguaje y su concepción del mundo, y fijaron esos valores como los de la nación entera en las obras de la cultura nacional (Ibarra 2002: 420-421). Para Ibarra, esas clases no eran las «fundamentales» de la sociedad cubana, mientras que las que sí representaban de una forma legítima al pueblo cubano, las clases bajas, carecían de una concepción clasista sólida para imponerla o para forjarse una intelectualidad propia, por lo que el predominio de las clases medias, desde el punto de vista de su intelectualidad y protagonismo social, fue incuestionable en las dos primeras décadas del siglo xx. Resume Ibarra: La intelectualidad cubana se planteará, por consiguiente, los problemas nacionales desde su punto de vista, o desde los bolsones dispersos, fraccionados y heterogéneos en que habían quedado divididas las clases que integraban el pueblo, nunca desde las posiciones del pueblo en su conjunto como una colectividad histórica, con concien-

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cia para sí, o desde sus clases sociales fundamentales, pues estas no podían manifestarse como tales (ibíd.: 421).

Es interesante cómo Ibarra valora la crítica de Ramos y Carrión a la norteamericanización de las costumbres y a las tendencias absorbentes de la penetración neocolonial, pero a la vez les echa en cara que eran renuentes «a integrar los valores nacional-populares en su cultura propia» (ibíd.: 422). Por otro lado, el crítico cubano señala la creación de un mercado capitalista a partir de las últimas décadas del siglo xix, que pudiera sustituir a las relaciones de mecenazgo propias de la colonia, y la relación de esa circunstancia con la adopción del naturalismo para significar literariamente la sociedad de la época. Con respecto a ese problema, los novelistas republicanos nunca pudieron canalizar su obra del mismo modo que lo hicieron los naturalistas franceses, porque en la isla no existía un mercado literario, es decir, una clase media culta que pudiera garantizarles, con el consumo de sus obras, un modo de vida independiente. Por eso buscaron —y, con mucha frecuencia, fracasaron en su intento— integrarse en el sistema político adquiriendo los mismos cargos y beneficios que criticaban en sus obras, ya que ni las instituciones culturales ni el Estado fueron sus patrocinadores (ibíd.: 427). Ciertamente, la creación y consolidación de una burguesía doméstica no pudo seguir el mismo camino que el de otros países, por las condiciones impuestas por el ingenio azucarero y porque, al tratar de elevarse, se reconstruyó con una evidente dependencia del capital norteamericano, que hacia 1914 poseía un 39% de la industria de azúcar (Ibarra 1998: 156-157), y lo hizo a través de tres procedimientos: por herencia, por conversión de terratenientes ganaderos cubanos en dueños de ingenios y grandes colonos en virtud del alza de los precios del azúcar, y por la conversión del capital burocrático criollo, de dudosa procedencia, en burguesía agraria, principalmente azucarera. De ahí su escaso interés por los problemas de las clases bajas y, en general, por la construcción de una nación basada en sus elementos «fundamentales». Del mismo modo, las clases adineradas, sobre todo las herederas de la tradición española y las relacionadas con el mundo norteamericano, educaban a sus hijos en colegios privados, principalmente de jesuítas o extranjeros, haciéndoles sentir, según José Antonio Ramos, «que su ciudadanía cubana es cosa que vale más simular o no tener mucho en cuenta» (ibíd.: 158). Al no existir una burguesía propiamente na-

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cional, todas las pequeñas y medianas burguesías procedentes de la ciudad se integraron rápidamente en una corriente burguesa dependiente. Según Ibarra, «la pequeña burguesía no estuvo a la altura del papel que le correspondía en la dirección de las luchas por la reivindicación plena de la soberanía nacional» (ibíd.: 163). En realidad, la argumentación de estos críticos filomarxistas, no quiere aceptar que existen posibilidades identitarias diferentes a la conciencia de clase proletaria, y que esta no es ni la única ni la más relevante de las opciones para definir un pueblo. El caso de Cuba es muy complejo porque, además de no haber procedido como otros países en la generación de una burguesía propia, la clase proletaria no tuvo ningún protagonismo porque apenas existía. Reconoce Ibarra que «la debilidad numérica, organizativa e ideológica del proletariado industrial en los primeros 20 años de República determinó que este no pudiera convertirse en la base social fundamental del pueblo-nación» (1998: 166). Y no pudo hacerlo porque la clase baja trabajadora constituía nada más el 33% de la población, y el proletariado industrial, dentro de esa clase trabajadora, era solo del 6%, mientras que la mayoría del país estaba formada por integrantes de la pequeña propiedad comercial e industrial, y por los estratos profesionales, artesanales y de empleados (ibíd.). Y ésa es la razón por la que la clase proletaria no pudo tener ninguna iniciativa. Carecía de fuerza y no pudo expresar su conciencia antiimperialista. Por ese mismo motivo, lo que los novelistas están poniendo de manifiesto con sus críticas no alcanza al sector del proletariado, sino que se concentra en los males que de un modo más visible y profundo aquejan a las clases que forman el verdadero núcleo de la sociedad republicana, y en ese sentido son muy vehementes en sus críticas y llegan a todos los aspectos y matices que supone la ascensión de una serie de colectivos que en otros países no han adquirido la misma fuerza, porque no tienen recursos naturales que se lo permitan o no obtienen tantos beneficios de los recursos que poseen. Por eso, Cuba es en esos momentos uno de los países más prósperos del continente; con problemas que tienen mucho más que ver con la corrupción y con el equivocado uso de las riquezas que con la necesidad de obtenerlas y repartirlas. El indudable crecimiento económico, el aumento demográfico a un ritmo del 3% anual hasta 1919, las grandes oportunidades de trabajo para la juventud de la época, hablan de la prosperidad rápida y espectacular de un país que había quedado, pocos años antes, casi destrozado por la guerra. El gran espacio que Cuba, sobre todo la ciudad de La Habana, dedica a las

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manifestaciones artísticas de todo tipo y al carácter estético de sus construcciones citadinas, es prueba, como veremos en el siguiente capítulo, de que nos encontramos ante un período de esplendor como muy pocos ha habido en el ámbito de las sociedades latinoamericanas, a pesar de todas las lacras valientemente denunciadas por los novelistas del momento.

La herencia española en los modelos masculinos de Carrión Al igual que en Las impuras (1919) aparece una gran cantidad de mujeres de distintas clases sociales, formas de pensar y convicciones acerca de la vida, los personajes masculinos presentan entre sí rasgos similares y numerosos aspectos en común. Además, como ocurre en el resto de las obras del cubano, los personajes masculinos se esbozan sin la profundidad dedicada a personajes femeninos como Victoria o Teresa. Nada más ser publicada Las impuras, el crítico Arturo Montori escribió el artículo «La obra literaria de Miguel de Carrión» para la revista Cuba Contemporánea, en el que dedicada algunos párrafos a esos personajes masculinos, a los que colocaba en un lugar muy inferior al de los femeninos. Por ejemplo, de Rogelio, decía: El seductor, según aparece en la novela, es una especie de barbilindo, tipo vulgar, sin relieve psicológico de ninguna clase, sin más actividad en el transcurso de todo el argumento, que repartir su tiempo entre su mujer y su querida y dilapidar el caudal heredado de su padre (UNESCO 1961: s. p.).

Y más adelante realiza un breve recorrido por todos los personajes masculinos de las novelas publicadas hasta entonces por Carrión, señalando claramente sus puntos débiles: La mayor parte de sus tipos masculinos resultan imprecisos, falsos o insignificantes; su comportamiento se halla frecuentemente en fricción con sus rasgos de carácter. No encuentro más que dos tipos verdaderamente interesantes en todos sus libros: Juan, el protagonista de El Milagro, y el José Ignacio Trebijo de Las honradas; en escala menor pudiera aceptarse también al Paco de Las impuras. El protagonista de El Milagro, por su intensa vida interior revelada en el conflicto en que su amor por Jacinta lo coloca [...]. José IgnacioTrebijo, en Las honradas, y Paco en Las impuras, encarnan a maravilla, el primero, el cerdo con figura humana a quien no mueve,

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en ningún caso, inspiración alguna que rebase el nivel de sus toscos apetitos, condición disimulada tras la máscara de la más perfecta hipocresía; y el segundo, el cínico, totalmente despreocupado de la opinión ajena, producto legítimo de un medio social gangrenado donde fermentan todas las corrupciones y encuentran ambiente propicio para desarrollarse, todas las concupiscencias. Aparte de estos, todos los demás tipos masculinos introducidos por Carrión en sus novelas, me parecen de una extremada inconsistencia. Impresión que se acentúa sobre todo, en los personajes que aparecen en primera línea (ibíd.). Para Montori, si bien los personajes masculinos m á s desarrollad o s n o son m á s q u e tipos mal trabajados, los d e m á s n o merecen ser tenidos en cuenta, p o r su casi nula consistencia. Por eso se ensaña c o n ellos: Joaquín y Fernando en Las honradas, y Rogelio en Las impuras, tengo para mí que son tres figuras de un escaso vigor; tipos sin relieve psicológico, sin energía espiritual, sin condición alguna que justifique la naturaleza superior de la acción que desenvuelve en su vida. Joaquín es el tipo de hombre amorfo, ciego e incapaz de comprender las sutiles complicaciones del dinamismo femenil [...]. No se comprende de dónde puede dimanar la fuerza de atracción de un tipo así, para provocar la explosión pasional que a su retorno a la fidelidad conyugal se efectúa en su mujer [...]. Qué decir de Fernando, el seductor irresistible [...] cuya única fuerza de fascinación parece estribar en sus lacayos galoneados y en sus lujosos automóviles [...]. Más absurdo me parece todavía el Rogelio de Las impuras. ¿Cómo es posible atribuir a un tipo semejante la seducción y la permanente conquista de vina mujer de la extraordinaria condición psicológica de Teresa? Cuando se lee la novela se tiene la impresión de que este personaje bien pudiera ser una especie de hermano menor, débil y abúlico, de la heroína, a quien ella se creyera en la obligación de proteger y alentar (ibíd.). Pero lo m á s interesante de este análisis es el colofón. Montori, c o n t e m p o r á n e o de Carrión, c o n o c i ó y trató personalmente al novelista, se pregunta p o r q u é existe u n a «escasa d i s p o s i c i ó n » en tan « e x i m i o novelista» para crear personajes masculinos verosímiles, con fuerza y p r o f u n d i d a d psicológica. Y achaca esta laguna a u n a «falta de real habilidad para penetrar el carácter de los individ u o s de este s e x o » (ibíd.). En conversaciones privadas y actuaciones públicas, manifiesta Montori q u e se ha a s o m b r a d o en multitud de ocasiones « a n t e la ingenuidad y ausencia de m a l i c i a » con q u e ha o í d o hablar a Carrión «acerca de la condiciones intelectuales o m o rales de cualquier sujeto, p o r m u y abundante q u e haya sido su trato

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con él» (ibíd.). Y piensa, además, que debido probablemente a esa carencia del novelista, su vida pública ha sido poco exitosa porque, hasta entonces, aparte de su condición de profesor de la Escuela Normal, el cargo más elevado que ha ostentado ha sido el de secretario del Ayuntamiento de San Antonio de las Vegas, «desventura burocrática en que lo precipitaron, según tengo entendido, los mismos pecados de su azarosa juventud» (ibíd.).Y concluye: Coloqúense mentalmente, por un momento, el talento enorme de este escritor, y su fabulosa cultura, al lado de las medianísimas cualidades que le ha bastado aplicar a la turba de politicuelos que hoy dirigen, en sus diversos aspectos, nuestra vida nacional, para comprender que tan solo una circunstancia c o m o la referida puede haber producido una consecuencia tan absurda (ibíd.).

Parece un poco ridículo relacionar el poco éxito en la vida social y política de Carrión con su escasa habilidad para penetrar en el alma de los hombres, cuando ha demostrado suficientemente que es capaz de desentrañar la de una mujer con una maestría nunca vista en un escrito masculino. De hecho, Montori es consciente de que las mujeres que han opinado sobre las novelas de Carrión lo han hecho elogiosamente e incluso han llegado a decir: «Este hombre ha tenido que ser mujer alguna vez para saber estas cosas» (ibíd.). No debe tratarse, por tanto de una incapacidad para penetrar en el alma de los hombres, algo, en teoría, mucho más fácil para él, que era hombre y trataba médicamente tanto a hombres como a mujeres. Pensamos que esta característica de su obra responde más bien a una estrategia. Carrión pretende dar a la mujer un protagonismo que rara vez ha tenido en la historia de la literatura cubana, si exceptuamos novelas como Sab, Lucía Jerez o Cecilia Valdés. Sin embargo, en ninguna de esas novelas encontramos, ni por asomo, la profundidad psicológica de la Victoria de Las honradas. Ni siquiera en Sab, obra escrita por la primera gran autora cubana, Gertrudis Gómez de Avellaneda. ¿Qué impide a un hombre, que es capaz de realizar un estudio magnífico del alma femenina, hacer lo mismo con el hombre? Probablemente sus propósitos narrativos. Si bien Carrión quiere manifestar su pericia, dar a conocer sus secretos en el conocimiento del alma femenina, no está interesado en hacer lo mismo con el hombre, porque lo que busca resaltar es la condición de la mujer en una sociedad machista, las posibilidades reales de comportamiento en una sociedad que, como él dice en su

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prólogo a Las honradas, divide a las mujeres en dos únicos tipos: impuras y honradas; y las coloca en uno o en otro lugar según sea su adecuación a las normas sociales vigentes, que obedecen a una concepción patriarcal de la sociedad, donde todo gira alrededor de la autoridad masculina. Por eso, los hombres de las novelas de Carrión son tratados con la misma simpleza con la que el hombre real trata a la mujer, como una medicina aplicada por primera vez a quien no ha cesado de recetarla para el otro sexo en la historia de la civilización occidental. En Carrión hay una venganza contra las normas impuestas por hombres, normas que esquematizan y encorsetan la actividad de la mujer, que todavía está lejos de ser libre y dinámica. Además, con esos tipos sin psicología, Carrión puede acceder con más facilidad al ámbito de la crítica social, porque el lector nunca se identifica con ellos, dada su ligereza, frivolidad y esquematismo. Carrión desea que el público masculino conecte con los problemas reales de las mujeres, y por eso las desnuda, mientras que los hombres permanecen en el territorio de los tipos inacabados, ya que de esa manera pueden encarnar más sencillamente unos vicios o defectos. Es decir, las mujeres están descritas como personajes de carne y hueso, con los que el lector se puede identificar y sentir sus propias frustraciones y deseos, mientras que los hombres son símbolos, casi siempre de taras que provienen de la herencia española. En la novela Las impuras, Carrión parece agrupar a los individuos, a los hombres, según la clase social, obedeciendo todos ellos a un esquema bastante uniforme. De esta forma, tanto José Ignacio Trebijo como don Rudesindo serán el reflejo de la hipocresía que caracterizaba a la decadente sociedad habanera de principios de siglo. El primero de ellos, hijo de padre español «materialista, a pesar de su fanatismo religioso, avaro y autoritario» (Carrión 1996b: 23), y de madre cubana, «mujer sentimental, delicada e ignorante, como casi todas las cubanas bien nacidas en aquella época» (ibíd.), expulsará del hogar a su hermana Teresa, quien inmoralmente había decidido convertirse en la querida de un hombre casado. Este criollo es descrito por el amante de su hermana como un hombre que vive una vida feliz «más grueso y saludable que nunca. Y manteniendo todos los meses, con tu dinero, a una querida diferente» (ibíd.: 11). Desde el inicio de la novela se palpa la crítica a la falsa moral de muchos españoles radicados en la isla, así como a la manera en que criaban a sus hijos, a quienes lejos de inculcar los principios básicos de moral y decencia, les proporcionaban toda clase de bienes,

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dinero y caprichos, convirtiéndolos en hombres sin más aspiración que la de tener dinero sin mover un dedo para ganarlo. Dos años después de publicar Las impuras, Carrión reprodujo en Cuba Contemporánea el contenido de un discurso que había dado ante la Sociedad Económica de Amigos del País acerca de «El desenvolvimiento social de Cuba en los últimos veinte años». En él explicaba su opinión acerca de la génesis de la identidad cubana, desde la época de la colonia hasta la República. Y en una parte de ese discurso abundaba en los rasgos del cubano que han sido heredados de España. Entre ellos enumeraba: Añadid unas gotas de sangre árabe al grupo de meridionales españoles que formó nuestro núcleo de origen, poned un poco de altanera indiferencia, de sensual olvido de las cosas serias, de melancólica alegría, de oriental imaginación [...], de individualismo arrogante y de risueña pereza en el molde; tripulad con aquellos hombres, y aun con lo peor de aquellos hombres las carabelas que cruzaron el Adántico; hacedlos habitar después en comarcas poco pobladas y en pequeñas ciudades, viviendo primero del trabajo indígena y luego de los brazos del negro esclavo; permitid que se infiltre poco a poco en su espíritu el marasmo colonial, dejándolo sumido por siglos en la rutinaria explotación de sus plantaciones, y son otro cambio que el ocasionado año tras año por la inmigración de los nuevos españoles; imaginad, más tarde, la simiente de la rebeldía germinando en el alma de una parte de esos colonos, poseedores, al principio, de la riqueza del país y arruinados después por la supresión de la trata, la abolición de la esclavitud y la subsiguiente transformación de la industria azucarera; llevadlos a la guerra civil [...] y seguidlos hasta el instante en que es menester crear un Estado y establecer las nuevas organizaciones (Ares 1991: 153-154).

El primer conflicto que propone Carrión para analizar la condición de ambigüedad y cierto antagonismo entre lo cubano y lo español tiene que ver con la guerra. Por ejemplo, las primeras páginas de Las honradas aluden al militarismo que se impregnaba por todos los poros de la vida cubana en los momentos anteriores al estallido de la guerra, y es precisamente las constantes visitas de un militar español a Alicia lo que decide a la familia entera a marcharse de Cuba para instalarse en Estados Unidos. Para ellos, era preferible abandonar la patria que ceder una hija a un español, y ese sentimiento era común a una gran parte de la población cubana de la época, decidida ya a terminar por siempre con el yugo del invasor. Debido a ello, la familia de Victoria vivía como recluida dentro de la casa, y solo salía «a lo más indispensable». Cuando vuelven de

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Estados Unidos, años más tarde, observan cómo «por todas partes se veían aún las huellas de la catástrofe que había estado a punto de aniquilar a la población cubana» (Carrión 1996a: 47). Un personaje que encarna muchos de los defectos de lo español, trasplantados a la isla, es, tanto en Las honradas como en Las impuras, Juan Jacobo Trebijo, padre de Teresa y José Ignacio, quien es descrito como un señor muy religioso para quien Dios fue «una especie de aliado todopoderoso, que legitimaba la esclavitud del negro, enviando buenos rendimientos en el azúcar a los creyentes y surtiendo su lecho de frescas y apetitosas mulatas» (ibíd.: 25). Y la figura de su hijo, José Ignacio, sirve al autor para ilustrar la relación que existe entre la corrupción patente en la República y el pasado español en la isla: «José Ignacio hereda de su padre todas las cualidades negativas que Carrión atribuye a los españoles: es hipócrita, lascivo, avaro, pomposo y oportunista» (Ares 1991: 156). En esta misma categoría se enmarca asimismo el respetable español don Rudesindo, que «pertenecía a la aristocracia del comercio habanero. Como casi todos los españoles enriquecidos en Cuba, era humilde de cuna, pero había ido refinándose paulatinamente» (Carrión 1996b: 94). Este asturiano que «vivía orgulloso de su abolengo» (ibíd.: 11) presidía la Asociación de Padres de Familia para el Saneamiento de las Costumbres, aparentaba una moral intachable e incluso le prohibía a su hijo verse con mujeres impuras. Sin embar7 go, no tendrá reparos en ofrecer dinero a Teresa a cambio de una noche de amor. Por su parte, Angelín Sarmiento, el hijo mayor de don Rudesindo, frecuentaba y mantenía a La Aviadora, mujer de dudosa reputación que burlonamente le había colocado el apodo de Pega-Pega, y con quien dormía de vez en cuando, si ella lo permitía, aunque al amanecer cada uno tuviera que salir huyendo del nidito de amor, «temblando ante la reprimenda de su padre, que era muy severo en su casa» (ibíd.: 98). De igual manera, el padre de Rogelio había sido otro de tantos españoles que «[rjobaba mucho en su empleo; pero tuvo la manía de la ostentación, tirando el dinero a manos llenas» (ibíd.: 53). El hijo del peninsular tendrá con su cuñado muchos puntos en común, pues ambos habían sido criados en un hogar feliz. En el caso de Rogelio, «el padre soltaba dinero a manos llenas; la madre, que era cubana, los besos y los mimos» (ibíd.: 11), y así se convierte en un ser sin principios ni entereza de carácter. José Ignacio, al igual que Rogelio, aunque como él venía de una «cuna de oro», llevaba en su interior la «rigidez dura y seca, muy semejante a la del au-

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tor de sus días». Existe, por tanto, una especie de «fatalismo geográfico» (Ares 1991: 157) muy acorde con los presupuestos del darwinismo social y del naturalismo literario, que se enreda con la circunstancia de lo español integrado en lo isleño. En un artículo que el autor publicó en 1907, titulado «Sin brújula», el cubano fue muy claro a ese respecto: La revolución de Cuba luchó al propio tiempo que contra España, contra una gran fatalidad geográfica —que diría un exaltado cursi— que pesa ahora sobre nuestras espaldas más intolerablemente que nunca, y que para librarnos de ella sería necesario emplear toda esa energía que nos sobra en arrancar de sus cimientos a nuestra tierra y transportarla lejos [...]. Cuba es una convaleciente muy débil (UNESCO 1961: s. p.).

Miguel de Carrión esboza, en este contexto de convalecencia penosa, una generación de criollos de carácter débil, sin convicciones firmes, «jóvenes ineptos, criados en el mimo y la abundancia, que tenían la cabeza rebosantes de sueños, pero no llevaban a cabo nada concreto y así dejaban deslizarse sus vidas entre la vagancia, la comodidad y el vicio» (González 1979: 79). Estando casado con Florinda, Rogelio se enamora de Teresa y acaba por aceptar el vivir una doble vida, «comprendiendo que era cómodo dejarse querer en ambos hogares, alternativamente» (Carrión 1996b: 98). En la obra, todos los descendientes de españoles radicados en la isla formaban parte de «los jóvenes ineptos, criados en el mimo y la abundancia, que tenían la cabeza rebosantes de sueños, pero no llevaban a cabo nada concreto» (González 1979: 78). Ninguno de los antes mencionados refleja sentimientos de amor hacia sus mujeres, hijos o familiares. José Ignacio no le perdonaba a Teresa «el haber nacido, para arrebatarle la mitad del cariño de su padre y del techo de la casa» (Carrión 1996b: 24).Y muy pronto expulsa a la hermana de casa alegando un comportamiento inmoral de la muchacha, aunque más tarde él se dedica a mantener, con el dinero de Teresa, a una «querida diferente» (ibíd.: 11) cada mes. En Las impuras no llegamos a apreciar de cerca la vida íntima de José Ignacio; sin embargo, en Las honradas es fácil descubrir los rasgos de la personalidad del criollo, que se presenta como «un hombre metódico, a quien el amor no cegaba hasta el punto de hacerle olvidar el valor de un centavo» (Carrión 1996a: 76). A través del personaje, Miguel de Carrión evidencia la doble moral del «respetable señor» en cuya presencia los amigos reconocen el tener que «santi-

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guamos y coger un rosario, porque le parece que la menor cosa lastima y pervierte los oídos de Alicia» (ibíd.: 133). Por ello sufre ante el bochorno de que un ginecólogo tuviera que examinar su mujer, a la que había transmitido una enfermedad venérea: «"Cositas" de los maridos, que no nos consultan al casarse y "revientan" a una pobre mujer para toda la vida» (Carrión 1996a: 268). Así define el doctor Argensola la penosa situación que más tarde dejará estéril a la pobre señora Trebijo. En el caso de Rogelio, el crápula toma a Florinda por esposa ante la súplica de su madre y porque le parecía cómodo acostarse con su querida en su propia casa. Luego comenzará a tratarla «como una sirviente [...] haciéndole ver la diferencia de rango que había entre los dos» (Carrión 1996b: 48).Tampoco el enamoramiento por Teresa Trebijo le duró demasiado: la acusaba de ser la causa de su miseria «por su estúpido empeño de dejarse arruinar por el hermano» (ibíd.: 52), y decidió finalmente regocijarse en los brazos de la Aviadora, una «impura, rubia y de formas opulentas» (ibíd.: 57). Con Rogelio, el narrador es especialmente expeditivo, porque en la novela es el contrapunto de Teresa. Mientras ella es la persona honesta, realmente «honrada», sinceramente enamorada y entregada a un proyecto serio, Rogelio es todo lo contrario. Lo que tiene sentido no solo por su baja calidad humana, sino por las mismas condiciones de vida que le han impuesto su «raza» y su educación. Así es como las leyes de la herencia son propuestas por el narrador: Era solamente un pobre ser, sin energía y sin carácter, una de esas naturalezas vacías que la educación doméstica, en nuestro país, forma para el ocio o los caprichos del azar, incapaces de vencerse a sí propios, imitadores constantes de lo que les seduce en los otros e insuficientes para trazarse un plan de conducta y seguirlo a pesar de todos los contratiempos. Era tal como la raza, las costumbres, el clima y la educación lo habían hecho, y tuvo la desgracia de que, ya que su voluntad estaba condenada a ser siempre la esclava de sus propias pasiones y de la voluntad ajena, no fuera esta la de una de las dos mujeres que tan profundamente habían influido en la primera parte de su juventud (ibíd.: 183).

Existe en la novela otro grupo de hombres que, lejos de ser criollos, serán cubanos pertenecientes a familias de clase media. En este caso salta a la vista la crítica a la pequeña burguesía que, copiando el modelo español, llevaba a sus hijos por el mismo camino de los criollos, contribuyendo a forjar la nueva generación de hombres

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licenciosos que más adelante quedará marcada por la «desilusión y sentimiento de frustración» (Yedra 1975: 129). Es el caso de los estudiantes de Derecho, muchachos que habitaban la casa de huéspedes de la calle Virtudes, y a quienes Rigoletto llama irónicamente «esperanzas de la patria». Los jóvenes se dedican a llevar una vida de orgías y alcohol, mientras que sus padres les pagaban estudios, comida y vivienda. Cuando el narrador describe a los jóvenes estudiantes dice de ellos que eran hijos legítimos de su raza y de su tiempo. Se mostraban siempre frivolos, vanidosos, incapaces de un esfuerzo sostenido, dueños de un carácter que podría ser gráficamente representado por una línea ondulada, con la despreocupación propia de los seres educados para formar parte de una casta afortunada, y cien veces más dispuestos a oírse llamar bribones que a pasar por tontos. Juzgaban de un solo golpe de vista a los hombres y las cosas, emitiendo su opinión, casi siempre desfavorable, en forma seca, cortante y despectiva (Carrión 1996b: 144).

Con ello Carrión no solo habla sobre la sociedad de la época sino que admite además un cierto determinismo: los jóvenes no pueden ser otra cosa que lo que han sido sus progenitores, y responden a unos condicionamientos de lugar, de época, de clase social y de origen familiar. A veces, este determinismo llega hasta los antepasados peninsulares: los cubanos somos así porque hemos recibido la herencia hispánica y contra ello no hay nada que se pueda hacer. Por ejemplo, la evidente sensualidad del caribeño tiene que ver con condicionantes geográficos pero también étnicos. El panorama que presenta el narrador no es halagüeño, precisamente porque no se puede luchar contra esas leyes de la herencia étnica: «No hay entre nosotros casi nada que hacer, fuera de la sensualidad, y todo predispone a ella: el clima, el cielo, la sangre árabe que nos legaron nuestros antepasados andaluces, el trabajo a que nos dedicamos y la educación que nos dieron» (Carrión 1996b: 77). Otro de los grupos que se muestra es el de aquellos isleños de origen humilde, que habían llegado a convertirse en funcionarios o políticos importantes, tales como Paco, un abogado de provincias que debido a un golpe de suerte llegó a La Habana, colocándose como secretario de un importante político a quien las «luchas partidistas habían convertido en un personaje» (ibíd.: 64). El joven vivía como un rey, «se vestía como un millonario y se hacía desear por las impuras» (ibíd.), cosa que provocaba la profunda envidia de Rogelio. En esta categoría de cubanos influyentes y corruptos se

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destaca el teniente coronel Ramón Lucas, a quien sus amigos llamaban Mongo, casado con una mujer de «rostro impenetrable de virgencita» (ibíd.: 80). Lucas es otro de los personajes que figuran en ambas novelas de Carrión. Su mujer resulta ser la cuñada de Victoria, protagonista de Las honradas, una bella damita de la que el inescrupuloso saca provecho. Para él, lo más importante es que cada amante de su esposa fuera alguien que más tarde le proporcionara beneficios, como era el caso de Jiménez, «un hombre serio [...] que además es el único que me protege» (ibíd.: 173). Así justifica el cornudo el hecho de compartir a su mujer con otros, asegurándole que «¡Si supiera que ibas a buscar un lance así algo más que un mero negocio, te estrangularía!» (ibíd.: 173). Por último encontramos a los pertenecientes a las capas más bajas de la sociedad habanera. Rigoletto, que representa la imagen del antihéroe, jorobado y contrahecho, «había aprendido a ser desvergonzado en la escuela de la vida» (ibíd.: 161). Era el hijo natural de una corista del teatro Cervantes y había sido educado por la madre de ella. Su nombre verdadero era Emilio, pero solamente Teresa y su abuela de noventa años conocían ese secreto, pues en una sociedad donde los románticos y sentimentales constituían la burla de muchos, el buen Rigoletto confiesa que «si supieran los que me admiran que tengo la debilidad de poseer una abuela como cualquier hijo de vecino, perdería inmediatamente mi prestigio» (ibíd.). En este grupo se encuentra también Azuquita, el chulo despiadado que maltrata a su mujer, dejándole de vez en cuando un «farol apagado y un hombro negro» (ibíd.: 147), y Veneno, «un hombrecito moreno y seco, con cara y ademanes de mono» (ibíd.: 70), quien debido al oficio de chofer de alquiler podía enterarse de los pormenores, vida y milagros de muchos miembros de la alta sociedad, por lo que se sentía importante al comentar «confidencialmente» las escenas de las que había sido testigo. «¡Un perfecto sinvergüenza!» (ibíd.: 71), como lo catalogara Paco en cierta ocasión. Como podemos apreciar, la mayoría de los personajes masculinos de Las impuras se presentan como típicos antihéroes, constituyendo una muestra palpable del pesimismo del autor. La pluma de Miguel de Carrión refleja la incertidumbre de la intelectualidad cubana a principios de la seudorrepública. Su obra está marcada por el pesimismo y el desaliento ante la generación desorientada e incapaz de abrirse camino por sí sola. Además, «cree que esta es la incapacidad inherente a la raza y considera la injerencia norteamericana como un mal inevitable por el fatalismo geográfico» (Yedra 1975: 128). Al

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igual que el escritor cubano fue cambiando de profesión (médico, maestro, periodista y escritor), los hombres presentados en su novela, especialmente Rogelio, irán saltando de vin partido político a otro, de un proyecto a otro, etc. En el caso de Rogelio, trató de iniciar numerosos negocios como la agricultura, el cultivo del café, un puesto de trabajo en Hacienda... Y de la misma manera va de vina mujer a otra, sin tener ningún afecto y ningún plan concreto, sintiéndose deprimido y culpable cada vez que fracasaba alguno de tantos proyectos que jamás llegaba a realizar en serio, y terminando por vivir del vicio y la comodidad que le proporcionaba Carmela, su amante. La mayoría de hombres que figuran en la obra reflejan la falsedad de los habitantes habaneros. Para ellos aparentar era lo más importante si querían poder tener el visto bueno de la sociedad. Don Rudesindo evoluciona desde el papel defensor de la moral de la familia al hombre que compra los favores sexuales de Teresa; José Ignacio Trebijo mostrará sus dos caras: por un lado, el hombre de moral recta y, por otro, quien dilapida el dinero de su hermana entregándolo a las mujeres de la mala vida. Mongo Lucas, que alardeaba de tener una mujer joven y bella, la vendía al mejor postor para adquirir prestigio o ganancias dentro de su partido. Rigoletto será el único personaje en quien afloran sentimientos y emociones desinteresados. Él representa al buen ser humano, el muchacho huérfano que se preocupa por su abuela, el hombre que se enamora de Teresa y termina ayudándola sin pedir nada a cambio. En él, el naturalismo jugará su papel, pues será indispensable que se coloque la máscara de sinvergüenza con tal de no perder para siempre el respeto por «los impuros» que lo rodeaban. Rogelio, por su parte, se presenta egoísta pero no despiadado. En ocasiones se sentía conmovido ante la desgastada figura de Florinda, su mujer, y reconocía ante sí mismo que «si los demás no se rieran de él por tener una mujer semejante, hubiera sido dichoso, con ella para cuidarle, y con Teresa y con otras, para las verdaderas expansiones del amor» (Carrión 1996b: 41). Al final de la historia, el amante de Teresa se ve atrapado en su propio juego. Desde su llegada a La Habana había pasado a formar parte de los desocupados, cuyas vidas transcurrían en los cafés y las barberías, entre el alcohol, la política y las mujeres. El galán comienza entonces una relación con «La Aviadora», circunstancia que le daba prestigio y le hacía sentir importante ante su nuevo círculo de amigos, especialmente de Paco, que también había sido amante de turno de la codiciada prostituta, y que le aconsejaba, en cuanto a la mejor forma de tener

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a las mujeres enamoradas y sumisas, «tratarlas mal, única manera de que lo adorasen a uno» (ibíd.: 67). El naturalismo se manifiesta nuevamente cuando Rogelio no puede escapar de su destino; él, que no había sido capaz de cometer grandes maldades, en lugar de seguir el consejo de su amigo y tratar mal a Carmela, le prometió ser suyo para siempre en un momento de pasión. Ella, impulsada por el capricho de apartarlo del lado de Teresa y ahogada por las persecuciones de Margot, logra arrancarle la promesa de que escaparían juntos. En ese momento comienza el capítulo que Carrión titula «Arrepentimiento», donde el personaje siente miedo y ante su incapacidad de tomar decisiones drásticas «estuvo un mes recluido en sus dos hogares, eligiendo las calles más solitarias y las horas de menos tráfico para ir de uno al otro» (ibíd.: 216). Pero la buena voluntad y los propósitos de enmendarse le duraron muy poco: «la virtud se le hacía insoportable» (ibíd.: 229); y, finalmente, sin poder decir « n o » a la petición de Carmela, Rogelio se aparta para siempre de sus mujeres, hijos y de Uillina, a pesar de saber que la niña se encontraba ya a un paso de la muerte. Triste final para una historia que pretende ser una metáfora de la vida habanera y, en general, de una sociedad que sí sabe de dónde viene (cuáles son sus raíces y los males que derivan de ellas), pero no hacia dónde se dirige.

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III Cine y música de ayer y de hoy

CAPÍTULO PRIMERO

La Habana de Buñuel LUCIANO CASTILLO

Escuela de Cine San Antonio de los Baños (Cuba)

Luis Buñuel nunca estuvo en La Habana, pero sin la existencia de esta ciudad quizás tampoco una navaja habría cercenado un ojo; el Jaibo no habría irrumpido para reclamar la atención sobre los olvidados; un celoso compulsivo no asediara a su esposa en un campanario; la partitura wagneriana no acompañaría la muerte de Catalina y Alejandro arrastrados a esos abismos de pasión en cumbres nada borrascosas; unos mendigos no hubieran podido poiíer en solfa la inutilidad de la caridad, al ser reunidos alrededor de una mesa para una grotesca reproducción de la última cena según Da Vinci; el ángel exterminador no revolotearía para impedir que un grupo de personas, después de otra cena, por una razón inexplicada, pudieran salir de un salón; unos peregrinos contemporáneos no recorrerían el camino de Santiago, mientras en el París de mayo del 68 se levantaban barricadas; la glacial belleza de Catherine Deneuve no hubiera remado de día en aquel burdel ni se habría desquitado del hidalgo toledano al provocarle una muerte que Galdós, en manos de un magistral adaptador, no habría imaginado... Sin La Habana, quizás ninguno de los sueños de aquellos burgueses de discreto encanto, como tantos otros que pueblan el universo onírico de uno de los más geniales creadores en la historia del séptimo arte, jamás habrían sido soñados o filmados.

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Nació Luis Buñuel con el siglo xx, el 22 de febrero de 1900, en un pueblo situado unos cien kilómetros al sur de Zaragoza: Calanda, en una casa de su calle Mayor, frente a la placeta de Mañero. Fascinado también por los horrores del inconsciente, Goya, otro sordo genial, había nacido en aquellos lares. Pero sin La Habana, el pequeño Luis no habría podido dar sus primeros pasos por las calles de su adormilada aldea natal, donde el tañido de las campanas marcaba la vida de unos cinco mil habitantes. Y es que fue precisamente en La Habana donde su padre, Leonardo Manuel Buñuel González, había amasado la fortuna que le permitió contraer matrimonio con la hermosa María Portolés Cerezuela. Los Buñuel, aunque pertenecientes a una arraigada familia local, no contaban con ninguna riqueza de la que pudieran enorgullecerse en aquel villorio con casas de tejados rojos y paredes estucadas de blanco o marrón. Emprendedor por naturaleza, y negado a continuar la tradición farmacéutica de su hermano, el inquieto Leonardo optó por probar suerte al otro lado del mundo. A los 14 años escapó de la casa para unirse al Ejército español en calidad de corneta. En su documentada biografía de Luis Buñuel, el australiano John Baxter (1996) afirma que, tres años después, aburrido de esta labor, Leonardo se alistó junto a otros nueve amigos del pueblo en el Ejército destacado en Cuba. Un formulario que rellenó con la magnífica caligrafía que le caracterizara, le facilitó un trabajo de oficinista en La Habana. «La cosa es que al escribir su solicitud, dijo alguien: "Este chico tiene buena letra. Que se quede aquí en la plaza". Los otros nueve del pueblo se fueron al interior, a pelear con los mambises, y los nueve murieron de fiebre amarilla», recordaba Luis al evocar las historias de su progenitor (en Aub 1984: 37). De acuerdo con lo relatado a sus hijos por Leonardo, la fortuna le sonrió por primera vez en su nuevo destino. La publicación habanera El Hogar, «periódico artístico, literario y de intereses generales», insertaba el 9 de agosto de 1896, una foto de Leonardo Buñuel y lo calificaba de «hombre simpático, útil a la sociedad que le cuenta en su seno. Ocupa puesto como teniente de una de las compañías del Batallón urbano. Rasgos de caridad inagotable tiene en las páginas de su vida el intachable comerciante y correcto caballero».1 Leonardo Buñuel permaneció en la isla treinta años, desde 1868 —cuando se inició la

1.

El Hogar, año XIII, n° 2 2 , 9 de agosto de 1896.

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lucha independentista de los cubanos— hasta 1898 en que —con 42 años— decidió regresar a España. Fue entonces cuando se casó y, dos años más tarde, nació Luis Buñuel.2 Al licenciarse, Leonardo Buñuel abrió una ferretería y armería en La Habana Vieja, ubicada en la confluencia de las calles Lamparilla, Oficios y Baratillo, especializada en la importación al por mayor hacia el Caribe de productos procedentes de Inglaterra, España, Francia, Alemania e Italia y, ulteriormente, de Estados Unidos. En sus intentos por describir el floreciente negocio paterno, el cineasta recuerda que era «una ferretería grande donde había un poco de todo». Vendía lo mismo variados efectos navales, instrumentos agrícolas y un amplio surtido de armas de diversas marcas, entre ellas las afamadas firmas Smith y Remington, a juzgar por un revólver Smith con sus iniciales que conservaba junto a un rifle Winchester. La casa fue fundada en 1878 con el nombre inicial de Cajigal y Marina; más tarde asumió el de Cajigal y Cía; y finalmente adoptó el de Cajigal y Buñuel.3 Bastaba asomarse a la calle, llena de toldos levantados, para introducirse en cualquiera de las estampas costumbristas recreadas por Landaluze. El estruendo de los bailes de negros en el Día de Reyes evocaría no poco en Leonardo los tradicionales tambores de Calanda, como las campanadas de la Basílica de San Francisco, a las dos escasas iglesias de su pueblo natal. La cercanía al puerto, donde atracaban los barcos que proveían sus mercancías, así como la bulliciosa Plaza de San Francisco, llena de calesas y coches que añadían el sonido de las ruedas sobre los adoquines a la algarabía de vendedores callejeros y transeúntes, convertía la ferretería en un lugar estratégico en el que no escaseaban los clientes. El primogénito Luis Alberto Buñuel Portolés nunca olvidó que en su niñez, transcurrida en un piso del número 29 del Paseo de la Independencia, en Zaragoza, entre las anécdotas recurrentes que su padre —por demás silencioso— acostumbraba a contarles en los largos paseos por la finca de su propiedad a él y sus seis hermanos

2.

Por supuesto que existen imprecisiones en los testimonios de Buñuel, pues unos afirman que su padre llegó a Cuba con 17 años y permaneció treinta, por lo que debió haber regresado a España con 47 años, y otros que se casó a los 42 con María Portolés, que tenía 17. 3. Para estas precisiones, el autor usó la información atesorada por el desaparecido investigador y bibliófilo Gonzalo Sala.

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(María, Alicia, Conchita, Leonardo, Margarita y Alfonso), no podía faltar lo acontecido la noche del 15 de febrero de 1898. Todavía permanecía revisando los libros de cuentas en el despacho de su tienda —aunque a veces cambiaba el lugar y relataba que se encontraba sentado en una mecedora en el balcón de su casa—, cuando un estruendo estremeció las edificaciones e hizo añicos no pocos vitrales. Los comentarios de la gente que corría, entre asustada y curiosa, no tardaron en revelar el origen: el crucero norteamericano Maine, anclado en la bahía desde el 25 de enero, se había hundido a consecuencia de una terrible explosión, arrastrando consigo a más de doscientos tripulantes. Esta catástrofe, esgrimida como pretexto por el Gobierno de Estados Unidos para declararle la guerra a España un mes después, fue tal vez el detonante que faltara a Leonardo Buñuel para adoptar una importante decisión. Consciente de que había acumulado bastante dinero en La Habana colonial, pensó que ya estaba listo para regresar a España y traspasó la administración del próspero negocio a dos de sus empleados de confianza, el gallego Segundo Casteleiro Pedrera y el asturiano Gaspar Vizoso Cartelle, con los que estaba asociado. Ellos estaban al servicio de la firma desde 1892 y 1888 respectivamente. Buñuel los designó como sus apoderados hasta que en 1901 constituyeron la sociedad «Casteleiro y Vizoso S en C».4 Luis Buñuel bromeaba con frecuencia acerca de que, «según la potencia de su padre en España, debía de tener un montón de hermanos bastardos corriendo por La Habana» (Baxter 1996), si bien no creía que fuera de los que, como sus paisanos, se acostaran con negras o mulatas. Al referirse al padre del cineasta como un hombre culto, de vivaz inteligencia e insaciable sed de conocimientos, Baxter lo describe en estos términos: Cuando Leonardo era joven, pese a ser bajo de estatura, había sido poseedor de una espectacular belleza: el pelo oscuro le caía sobre la frente despejada, llevaba un espeso bigote y sus ojos grisverdosos tenían una mirada inquisitiva; sin embargo, los trópicos lo habían envejecido. Cuando Luis lo conoció estaba regordete, casi calvo, y su bigote era blanco. No obstante, seguía adepto al panamá, el bastón y los fuer-

4.

En 1901 adoptó la razón social de «Casteleiro y Vizoso», que pasó de padres a hijos y fue famosa como la casa «Sucesores de Casteleiro y Vizoso, Importadores de Ferretería, S.A.». El magnífico edificio que ocupara fue construido especialmente para domicilio de la firma y era de su propiedad.

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tes cigarros de sus tiempos de Cuba, y conservaba también la seguridad de los que están acostumbrados a que los obedezcan (ibíd.).

Como muchos coterráneos que retornaban con alardes de sus conquistas de ultramar, al llegar a aquella silenciosa localidad, turolense de Calanda que parecía detenida en el tiempo salvo cuando sacudían su monotonía los ensordecedores tambores de la noche del Viernes Santo hasta el amanecer del Sábado de Gloria, Leonardo Buñuel anunció a sus amigos, con la presunción típica de un señorito, «su intención de casarse con la mujer más bonita y sana del pueblo». Al igual que se desconocen muchos pormenores acerca de su estancia en Cuba, también se ignoran las circunstancias en que conoció a la muy joven y hermosísima María Portolés (18821969), de una familia proveniente del Alto Aragón.Tal vez fue en la Semana Santa, mientras ella observaba a aquel apuesto recién llegado, a quien jocosamente llamaban «Weyler», con las manos ensangrentadas de marcar el ritmo incesante de los tambores en la plaza. Más de un biográfo de Buñuel se refiere al acontecimiento social que significó en la región aquella boda. Incluso durante mucho tiempo motivó una frase lugareña de connotaciones refranescas: «Esta se casará cuando Buñuel venga de Cuba», a propósito de cualquier muchacha que, por tener demasiadas aspiraciones, rechazaba un pretendiente tras otro. Luego de casarse en 1899, Leonardo compró a la noble familia de los Ram de Viu una casa ubicada en los confines del pueblo. Pese a la diferencia de edades, la felicidad y el bienestar marcaron aquella unión modélica entre una mujer joven y un hombre maduro, algo que también se señala como una de las recurrencias en la filmografia buñueliana, que culminara precisamente con Ese oscuro objeto del deseo (1976). El padrino de Luis Buñuel, bautizado el 9 de marzo de 1900, fue Gaspar Homs, un mallorquín vendedor de esponjas, que también volvía de La Habana, donde fuera amigo y compañero de negocios de su padre. Repollés, un coterráneo de Buñuel, rememoró para el escritor Max Aub (1903-1972) al don Leonardo que conoció: «Sentado en la puerta, en unos sillones de mimbre, vestido siempre de blanco, con esos trajes cubanos, su jipi, y fumando unos habanos... Impresionante. Era el clásico indiano, exactamente, pero es que, además, era como un procer» (Aub 1984: 211). De acuerdo a su testimonio, don Leonardo llegó a Calanda «rodeado de toda la opulencia que usted quiera, porque había ganado millones a espuertas. [...] Don Leonardo se limitó, pues, a traficar única y

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exclusivamente con hierros. Detalles no sé. [...] Trajo tanto dinero, que en aquellos tiempos era ya una fortuna de fábula» (ibíd.: 212). Pepín Bello, que entablara una estrecha amistad con Buñuel, Dalí y Lorca durante su estancia en la Residencia de Estudiantes, que les convirtiera en precursores del surrealismo en España, narró las estrictas costumbres familiares impuestas por don Leonardo Buñuel. Luis no ocultaba su admiración y, con una mezcla de humor y orgullo, practicaría luego esos comportamientos misóginos en el seno de su propia familia: «En la mesa, su padre se sentaba en una cabecera, en la otra María, su madre, a la derecha él y sus dos hermanos, Leonardo y Alfonso, y a la izquierda sus cuatro hijas. Durante la comida, no hablaba más que don Leonardo, el padre, que dirigía la palabra nada más que a los varones. A la mujer y a las hijas ni les preguntaba, no hablaban nunca en la mesa» (entrevista a Pepín Bello, en Carnicero/Sánchez Salas 2000: 98). El director de La edad de oro (1930) desmintió al cineasta francés de origen griego Ado Kyrou (1923-1985), 5 quien en su aproximación biográfica asegura que su madre fue a La Habana, y que retornaron finalmente a Calanda en 1914 (cf. Kyrou 1962). No ha sido Kyrou el único en atribuir un supuesto regreso de la familia Buñuel a la isla; Juan Francisco Aranda especula que Leonardo «[u]na vez casado volvió a Cuba con su esposa, pero en 1904 regresaron definitivamente a Calanda, compraron tierras y las administraron» (1969: 16).6 Luis Buñuel insistió en que ni él ni su madre, María Portolés, estuvieron en Cuba. Lo cierto es que fue Leonardo Buñuel quien retornó a La Habana en 1912. Preocupado por la suerte de su esposa y de los cinco hijos que tenían hasta entonces, Leonardo Buñuel se animó a tomar otro barco rumbo a Cuba. Para entonces, la firma «Casteleiro y Vizoso» se había extendido por casi todas las ciudades y pueblos de la isla. Los dos socios gerentes habían orientado su gran constancia y una capacidad técnica nada común, por cuanto la casa gozaba de gran prosperi-

5.

Autor de dos ensayos, Le surréalisme au cinéma (1952) y .Amour, érotisme et cinéma ( 1 9 5 7 ) , pasó a la realización y rodó numerosos cortometrajes y dos largómetrajes: Bloko (1965) y El monje ( 1 9 7 2 ) , sobre un guión de Buñuel y Jean-Claude Carrière; este último fue una coproducción franco-italo-alemana con fotografía de Sacha Vierny y música de Ennio Morricone. El reparto lo integraron: Franco Nero, Nathalie Delon, Nicol Williamson, Elisabeth Wiener y Nadja Tiller.

6.

Aranda afirma, además, que Leonardo «participó en la guerra de Cuba contra los Estados Unidos de América, alcanzando el grado de capitán».

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dad. El surtido de sus artículos se había ampliado considerablemente y eran entonces los únicos agentes en Cuba de la Mosler Safe Co., una de las fábricas más importantes de cajas de seguridad, además de tener la exclusividad en las ventas de las básculas y balanzas Standard. Dueños de un poderío inimaginable cuando se iniciaron en el ramo, dieron la espalda a su antiguo socio comanditario, quien se vio forzado a regresar a España al cabo de unos pocos meses, más cariacontecido que de costumbre. Luis recordó así la frustrante experiencia de su padre: «Olía que iba a pasar algo en Europa, seguramente la guerra, y quería dejar su dinero fuera. Pero volvió a los tres meses, desencantado y furioso porque sus ex empleados no quisieron admitirle. Nunca le vi más desengañado» (Aub 1984: 37). Ese mismo año, 1912, Alejo Carpentier (1904-1980) cobró conciencia de lo que era La Habana de intramuros al cumplir siete años. El singular cronista rememoraba que La Habana de entonces, circundada de potreros, era «muy semejante en costumbres, maneras de ver, el ritmo general de la vida, a lo que siguen siendo hoy ciertas ciudades de provincia españolas».7 El asfalto era casi un ilustre desconocido en la mayoría de aquellas calles de piedra o de tierra apisonada, llenas de peligrosos baches, quizás mucho más animadas que las de Calanda, y hasta de Zaragoza, donde Leonardo dejara a su familia, y que recordaba a cada paso con las melodías de zarzuelas o pasodobles que tocaban los organilleros españoles en la capital cubana. Su música se sumaba al concierto de pregones, cencerros y el sonido de los rebaños de vacas suministradoras de leche fresca, y de las muías y caballos que tiraban de los carretones. Fue justamente la prosa de Carpentier —con quien coincidiera por primera vez en París, en pleno apogeo del surrealismo y consagrados ya como novelista y cineasta, respectivamente—, la que condujo a Luis Buñuel a valorar la posibilidad de filmar la novela El acoso. Exaltaba su delirante imaginación el reto de traducir en imágenes ese sugerente texto para lograr una proeza análoga a la del autor: encerrar la acción en el tiempo exacto que dura la ejecución de la tercera sinfonía de Beethoven, de acuerdo con las indicaciones metronómicas. El director de Ensayo de un crimen primero había

7.

Alejo Carpentier: transcripción del d o c u m e n t a l - c o n f e r e n c i a Habla Caipentier...sobre La Habana ( 1 9 1 2 - 1 9 3 0 ) , r e a l i z a d o p o r HéctorVeitía en 1 9 7 4 , incluida en Conferencias ( 1 9 8 7 : 6 1 ) .

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pretendido rodar una versión de Los pasos perdidos, antes que el actor Tyrone Power (1913-1958) se adelantara en adquirir los derechos de realización. A principios de 1959, Buñuel anunció su intención de filmar El acoso con el financiamiento del productor mexicano Manuel Barbachano Ponce (1925-1994), con quien colaborara en Nazarín (1958). Ambos mantuvieron con Carpentier una estrecha comunicación por medio de cartas y llamadas telefónicas entre México y Caracas. Barbachano esperaba la conclusión por Buñuel del rodaje en la capital azteca y Acapulco de Los ambiciosos (Lafièvremonte à El Pao), para firmar el contrato formal. El escritor francés Louis Sapin, uno de los autores del guión de esa película, arribó a Cuba a inicios de 1959 para conocer los lugares en que se mueve el personaje central antes de concebir el guión. Circularon más tarde comentarios de que entre julio y agosto Buñuel visitaría la capital cubana y en noviembre rodaría en calles habaneras el recorrido del delator hasta refugiarse en el Teatro Auditorium en tiempos de la lucha contra la dictadura machadista, a los acordes de la sinfonía Heroica de Beethoven. Secretamente, Buñuel halló en las páginas de El acoso un pretexto para recorrer la ciudad de las columnas que habitara su padre, sobre la cual le hablaran con contagioso entusiasmo tanto Barbachano, que produjera allí Cine-Revista, como el actor español Francisco Rabal (1925-2001). En tránsito hacia México para protagonizar Nazarín, Paco Rabal y Barbachano habían pasado fugazmente por la capital cubana, con las calles llenas de policías que les hicieron pasar un mal rato al obligarlos a bajar de un automóvil y encañonarlos con sus armas. Esas tres calurosas noches de juerga por los lugares donde se tocaba música popular, les permitió conocer músicos como El Chori. El actor visitó entonces Tropicana, «el Vaticano de La Habana», como lo catalogara su amigo diplomático Agustín de Foxá. Rabal cuenta que en los momentos de descanso, durante la filmación en Cuautla de Nazarín, don Luis y él bebían y reían muchísimo gracias al agudo sentido del humor del aragonés, que bromeaba sobre todo a costa de los artistas, pero también del equipo técnico, en el que Alfredo Guevara figuraba como asistente no acreditado.8 A propósito, recordaba el actor: «A los cubanos que había por allí,

8.

Según entrevista concedida por Paco Rabal, Guevara «estuvo con nosotros en Nazarín como ayudante de dirección ficticio, porque lo que hacía era mandar desde México armas a Fidel a la Sierra» (Carnicero/Sánchez Salas 2000: 429).

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que estaban todos con Fidel, les decía cosas terribles para cabrearles. Les decía que su padre había vivido en Cuba, que era un riquísimo hacendado y que se había cargado a un líder revolucionario. "Sí, mi padre mandaba el pelotón de fusilamiento." "Apunten", dijo mi padre. Y entonces llegó un jinete al galope con el indulto. Mi padre leyó el indulto y dijo: "¡Fuego!".Y se lo cargó. Los cubanos le miraban indignados, y era todo mentira» (Hidalgo 1985: 57). Buñuel pensó que Rabal era ideal para el personaje del Acosado, abatido por sus perseguidores al resonar el último acorde del concierto en la sala del Teatro Auditórium, donde se refugiara luego de su huida por las calles habaneras en los turbulentos años que siguieran a la caída de Machado. Carpentier manifestó su deseo de examinar cuidadosamente la adaptación, en la cual Buñuel avanzara bastante, a fin de que correspondiera en su totalidad a la época en que situaba la acción de su noveleta.9 En una entrevista, Barbachano Ponce revelaría el verdadero móvil que animaba al cineasta, más que la propia acción y personajes antiheroicos de El acoso: Creo q u e no era un tema de él, era u n tema de Alejo. ¿Sabes qué le interesaba? El padre de Buñuel trabajó en Cuba m u c h o s años y aquí hizo su fortuna, sí, y eso es algo n o m u y conocido y Luis amaba a Cuba por esa razón, p o r q u e lo oyó tanto desde su infancia, que, en fin, vivía ese ambiente, el ambiente paterno. Eso le gustaba a Luis: volver a la tierra que había visto su padre. Buñuel veía en El acoso un p o c o La Habana en q u e vivió su padre. Creo q u e esa era su única motivación.' 0

Pero como casi una veintena de obras literarias convertidas en «proyectos muertos», El acoso fue a parar a su «sepulcro privado», como le llamaba el propio Buñuel. Aunque la historia le resultaba muy atrayente, varios factores incidieron en la indefinida posposición del proyecto. Su gran amigo Luis Alcoriza (1920-1992), colaborador en el argumento y el guión de casi una decena de obras, explica que Luis comentó con él ciertas objeciones que tenía en cuanto a filmar El acoso, ante todo porque aborda el destino de un

9.

En la preparación del guión de El acoso intervino Eduardo Ugarte, viejo amigo y colaborador de Buñuel en los filmes que supervisara y produjera en su primera etapa española en Filmófono (1935-37): la primera versión de Don Quintín, el amaigao, ¡Centinela, aleña! y ¿Quién me quiere a mí?; participó, además, en la adaptación de Ensayo de un crimen.

10. Manuel Barbachano Ponce. Entrevista personal. La Habana, diciembre de 1986.

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delator político que por momentos resulta un personaje demasiado tierno, y pensaba que era peligroso hacer que la gente le tuviera simpatía a un delator. «Siempre tuvo ese prejuicio, y le oí decir algo así: "Si algún día lo hago, voy a tratar de quitarle simpatía, o quizás que la delación sea por otro motivo, que no sea tan vil como la delación de un camarada"», precisa Alcoriza.11 Uno de los proyectos valorados con más interés por la dirección del naciente Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en sus primeros planes perspectivos, divulgados a los pocos meses de su constitución, en marzo de 1959, fue el de Los náufragos de la calle Providencia. Inicialmente iba a ser realizado por Buñuel sobre su viejo guión escrito junto a Alcoriza con el aporte financiero de Barbachano Ponce. En las zonas residenciales de Miramar y El Vedado menudeaban entonces las esplendorosas mansiones de la alta burguesía habanera, que ya había comenzado a poner pies en polvorosa camino al exilio. En cualquiera de ellas, provista de abundante cubertería de plata legítima y porcelanas de Sèvres, habría podido acoger la familia Nobile a sus invitados, atrapados luego en el enigmático encierro. Pero el filme nunca pudo concretarse en tierra cubana y, tres años más tarde, sería el productor Gustavo Alatriste ( 1 9 2 2 - 2 0 0 6 ) , entusiasmado con el resonante triunfo de Viridiana, quien echara a volar El ángel exterminador, en una coproducción con las firmas españolas Uninci y Films 59, para lucimiento de su entonces musa, la actriz Silvia Piñal. Alfredo Guevara escribió en ese año tan determinante que fuera 1959, en tina carta dirigida a Luis Buñuel: «No hemos escogido un camino. No es la hora. Tocamos a todas las puertas. Buscamos todas las enseñanzas. Recorreremos todos los caminos. En los vuestros encontraremos el nuestro. Tal vez siguiéndoles, tal vez contradiciéndoles. Pero sea una u otra la actitud definitiva, de ustedes esperamos la ayuda necesaria, el aliento y la colaboración» (Guevara 2003: 64). 1 2 La respuesta del director de Los olvidados no tardó en llegar: «Gracias por su carta tan llena de entusiasmo y tan prometedora para el cine de la nueva Cuba. No puede imaginarse cómo les deseo un triun-

1 1 . Luis Alcoriza. Entrevista personal. La Habana, d i c i e m b r e de 1 9 8 6 . C o l a b o r ó c o n B u ñ u e l e n el a r g u m e n t o y g u i ó n de sus filmes: El gran calavera ( 1 9 4 9 ) , Los olvidados ( 1 9 5 0 ) , Don Quintín, el amaigao ( 1 9 5 1 ) , £1 bruto ( 1 9 5 2 ) , La ilusión viaja en tranvía ( 1 9 5 3 ) , El río y la muerte ( 1 9 5 4 ) , La muerte en este jardín ( 1 9 5 6 ) , Los ambiciosos ( 1 9 5 9 ) y El ángel exterminador ( 1 9 6 2 ) . 1 2 . La carta r e p r o d u c i d a fue f e c h a d a en La H a b a n a el 11 de d i c i e m b r e de 1 9 5 9 .

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fo total pues se encuentran en magníficas condiciones para hacer un buen cine. Aprovechen bien el momento ya que tienen las riendas en sus manos porque del futuro nadie puede responder. Ganen todo el camino que puedan antes de que comience a levantar el vuelo el "siniestro buitre" comercial. Contémplense en el espejo de México y vean a lo que esa "siniestrísima ave" ha reducido su cine. Lo que hagan hoy podrá servir de guía para el mañana» (Guevara 2008: 66).13 Leonardo Buñuel González falleció el 3 de mayo de 1923; su hijo Luis moriría sesenta años más tarde, tras legar vina filmografía que, curiosamente, se abrió con la imagen de la mano que escinde un ojo y se cerró brillantemente con otra mano que zurcía un encaje ensangrentado. Max Aub, afirmó que lo único cubano que existió en la vida de don Luis Buñuel, además de esos proyectos frustrados sobre la literatura carpenteriana, fue el dinero aportado por su madre, doña María, para que pudiera rodar Un perro andaluz (1929), aunque luego no se atreviera a ver ninguna de sus películas. De todos modos, resulta demasiado interesante el comentario que el propio Aub hiciera a un Buñuel obsesionado por una Habana que solo pudo transitar a través de los fabulosos relatos de su padre, severo y bondadoso a la vez: «Lo curioso es que posiblemente el dinero que aportó [Francis] Picabia para todas sus fantasías dadaístas, y aún anteriores, también fuera cubano. Con lo que resulta que, en el fondo, sin Cuba —y sin España, claro—, ni el dadaísmo ni el surrealismo hubiesen sido lo que fueron» (Aub 1984).

Bibliografía Juan Francisco ( 1 9 6 9 ) : Luis Buñuel:biografía crítica. Barcelona: Lumen. AUB, Max ( 1 9 8 4 ) : Conversaciones con Buñuel, seguidas de 4 5 entrevistas con familiares, amigos y colaboradores del cineasta aragonés. Madrid: Aguilar. BAXTER, John ( 1 9 9 6 ) : Luis Buñuel: una biografía. Buenos Aires: Paidós (Colección Testimonios, n° 19). CARNICERO, Marisol y SÁNCHEZ SALAS, Daniel (2000): En tomo a Buñuel. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España (Cuadernos de la Academia, n° 7-8). ARANDA,

13. La carta fue escrita en México el 27 de diciembre de 1959.

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Alejo ( 1 9 8 7 ) : Conferencias. La Habana: Letras Cubanas. Alfredo ( 2 0 0 3 ) : Tiempo de fundación. Madrid: Iberautor P r o m o ciones Culturales.

CARPENTIER, GUEVARA,

— ( 2 0 0 8 ) : ¿Ysi fuera una huella? Epistolario. Madrid: Ediciones Autor, S.R.L. HIDALGO, Manuel ( 1 9 8 5 ) : Francisco Rabal... un caso bastante excepcional. Valladolid: 30 Semana de Cine. KYROU,

Ado

(1962):

LuisBuñuel. Paris: Seghers.

CAPÍTULO SEGUNDO

Jorge Perugorría: raíces españolas y cubanas de su formación artística J O R G E PERUGORRÍA, YANNELYS APARICIO Y ÁNGEL ESTEBAN

Universidad de Granada

Jorge Perugorría es hoy por hoy el actor más sobresaliente del cine cubano. Su nombre está ligado a numerosas películas hechas en la isla, a las órdenes de Gutiérrez Alea, Humberto Solás, Juan Carlos Tabío, etc., c o m o Fresa y chocolate, Guantanamera, Lista de espera, Miel para Oshún, Barrio Cuba o El cuerno de la abundancia; y también a producciones españolas c o m o Dile a Laura que la quiero, Un asunto privado, Cachito, Bámbola, Cosas que dejé en La Habana, Vblaverunt, Rencor, Tánger, Reinas; así c o m o coproducciones de gran calado c o m o las dos que recientemente cuentan la trayectoria vital de Che Guevara, en las que obtiene un papel protagónico junto a Benicio del Toro. Precisamente nos encontramos en La Habana (julio-agosto de 2 0 0 9 ) , cuando Del Toro acaba de recibir el premio Tomás Gutiérrez Alea, otorgado por la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), por su interpretación en la película sobre el revolucionario argentino. Cuando ya han acabado todas las celebraciones con los miembros de la UNEAC y los amigos, entre los que se encuentra Jorge Perugorría, éste nos recibe en su casa del barrio de

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pescadores Santa Fe, a las afueras de La Habana, para charlar sobre su relación con el cine español, su formación como actor de teatro y de cine, ligada a los clásicos españoles, y su incursión en el mundo de la pintura. A él le agradecemos especialmente esta acogida en su casa, pues sabemos que mañana se va para Lima con el fin de participar en el Festival de Cine de la capital peruana, donde será reconocido por su trayectoria artística.

AE/YA: ¿Cómo empezó tu relación con el cine español? JP: Todo comenzó con el estreno de Fresa y chocolate. Gracias al premio al mejor guión se pudo hacer la película. Se presentó en 1994 y a partir de ahí comencé mi relación con el cine peninsular, interviniendo en películas rodadas en España. AE/YA: Pero hubo más premios. El de mejor actor para ti en el Festival de La Habana y en el de Gramado (Brasil), la nominación al Óscar a la mejor película extranjera, y sobre todo el Goya a la mejor película extranjera de habla hispana. Quizá fuera ése el mejor empujón para su espaldarazo definitivo en España. ¿Cómo fue entonces tu desembarco en el cine español? JP: A partir de ese momento comenzaron a llamarme para diversos papeles en películas españolas. Y a veces muy diferentes. Cada director tiene su librito, tiene sus métodos, trata de adaptar el personaje a tus características, y lo acerca a lo cubano. En ocasiones el director te hace cambiar el acento, aunque la mayoría de los personajes que he hecho en películas españolas son cubanos, como Cosas que dejé en La Habana, donde se cuentan las peripecias de un conjunto de cubanos en España, Rencor o Cachito, basada en el cuento de Pérez Reverte. AE/YA: ¿Cómo trabajas, entonces, el cambio de acento, cuando el director y la película lo requieren? JP: Todo depende de los proyectos concretos. A veces la intención del director es facilitar el trabajo, y da tiempo al actor para que ensaye a conciencia la caracterización del cambio de acento. Pero otros proyectos aparecen de pronto, te envían el guión y debes tenerlo preparado en quince días, o bien no hay mucho dinero. Es un tema muy complejo, aunque otras veces al director no le importa el tipo de acento que utilices. A mí, personalmente, me cuesta mucho simular el acento. Necesito mucho tiempo para acostumbrarme a algo que no me resulta familiar. También necesito motivación. Si el personaje no me convence demasiado, se me hace más difícil.

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AE/YA: Pero también has trabajado en producciones latinoamericanas y colaborado en papeles latinos. ¿Cómo te encuentras en la piel de un americano de habla hispana no cubano? JP: En líneas generales, es más difícil para mí el acento español que el latinoamericano. He rodado en Chile, en Argentina, en Brasil, en Colombia, etc., y siempre me siento más cómodo con acentos de esos países que con el peninsular castellano. Pero en ocasiones, cuando las coproducciones involucran a muchos países y a actores de lugares muy diferentes, nos ponemos de acuerdo para que todos tengamos un acento neutro. El problema es... ¿cuál es el acento neutro? O bien ¿existe un acento neutro? Así, trabajamos desde el guión escrito, dando importancia a cada palabra, no solo a la forma de pronunciarla sino también al mismo vocablo, porque hay realidades que se nombran de diferente manera en distintos países de habla española. Y una vez evitados los dialectalismos, tratamos de ponernos de acuerdo en el modo de pronunciar las palabras, para que no haya excesivas diferencias entre unos actores y otros. Esto no es tan fácil porque, aunque el guión haya sido retocado, siempre se te escapan expresiones de tu país, y hay que estar corrigiendo constantemente los particularismos. AE/YA: Vamos a retroceder un poco en el tiempo. Cuando comenzó tu etapa formativa en el mundo de la interpretación, ¿hubo alguna influencia de la cultura española? JP: La mayor influencia de España tuvo lugar a partir de 1994, con los sucesos que he relatado, a través del contacto directo con el país, con directores, actores, etc. Uno siempre se está formando. En ese sentido, recuerdo huellas fundamentales en mi formación inicial, desde los años ochenta, cuando no salía de Cuba. Lo primero fueron los clásicos españoles, que siempre han tenido una gran acogida en la cultura cubana. Yo comencé haciendo teatro, y estuve diez años en el mundo de la interpretación teatral, antes de dedicarme por completo al cine, y representé obras de Lorca. Pero también me fijé en el teatro español del Siglo de Oro, que me ayudó mucho en mi formación, más que el teatro inglés, por ejemplo de Shakespeare, que aunque también forma parte de mi formación inicial, no llegó a calar tan hondo en mis comienzos como el español, más cercano a mi cultura. Por otro lado, siempre he sido un gran seguidor de ciertas manifestaciones culturales españolas, como la música de Juan Manuel Serrat, la de Joaquín Sabina o Paco de Lucía.

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AE/YA: ¿Te sientes más a gusto trabajando con actores cubanos o con españoles? O bien ¿te sientes mejor con buenos actores, sean de donde sean? ¿Qué puede más, la cercanía cultural o la calidad del trabajo? JP: Me siento bien con buenos actores y directores, sean cubanos o españoles, pero en condiciones iguales me siento más cercano a los cubanos, porque participamos todos de la misma historia y del mismo entorno cultural. AE/YA: Entonces, cuando haces papeles de personajes e historias españoles, ¿te cuesta más meterte en el tema? JP: Simplemente necesito más dedicación. Por ejemplo, cuando representé a Goya en Volaverunt, tuve mucho tiempo para estudiar la vida del pintor, algo que me interesaba también por m i afición a la pintura. Tuve tiempo para conocer los lugares donde vivió, el tiempo histórico en que le tocó vivir, etc. Un amigo me enseñó Zaragoza, estuve en la casa natal de Fuendetodos, hablé con especialistas en historia y arte sobre Goya, etc. Pero lo que definitivamente m e ayudó más fue mi vocación a la pintura. Me sentí muy atraído por su personalidad artística. AE/YA: Entonces, ¿tu vocación a las artes plásticas ha condicionado o al menos influido en tu vocación hacia la representación? JP: No sé si ha influido, pero no creo que la haya condicionado. Lo que sí te puedo decir es que mi vocación hacia la pintura es anterior a todo. La descubrí muy pronto, a los doce años, y solo después me inicié el teatro. Y más tarde el cine. Fue precisamente cuando más entregado estaba en el mundo del cine que volví a los comienzos. Retomé la pintura y llevo las dos cosas a la vez. Desde el año 2 0 0 0 hasta ahora he hecho quince exposiciones, en Madrid, en Nueva York, en Italia, etc. AE/YA: ¿Qué tipo de pintura realizas? ¿Con qué estilo te identificas? JP: Mi estilo es la falta de estilo. He tenido diferentes etapas. Las primeras exposiciones fueron más expresionistas. Luego la pintura tuvo relación con ciertos documentales. Dirigí un documental sobre cultura afrocubana y mi pintura se llenó de referencias a esa cultura, a un cierto sincretismo, al estilo de Wifredo Lam, del que finalmente aprendí mucho. AE/YA: ¿Prefieres la pintura o el cine? JP: Son dos tipos de arte que me dan una satisfacción diferente. El cine es un arte colectivo, significa un trabajo de grupo, y la pintura es algo personal, que se ejercita en soledad. Son dos experiencias distintas.

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AE/YA: Volviendo a tu relación con el cine español, ¿hay conflictos culturales o de modo de ser cuando trabajas con directores o actores españoles? JP: Cualquier experiencia con personas de otro país es enriquecedora, y no solo por el trato o los puntos de vista sobre el trabajo, sino por todos los demás aspectos de la convivencia, como las comidas, las costumbres, etc. Cuantas más experiencias hay, más enriquecimiento mutuo. AE/YA: ¿Cómo ha sido entonces tu trabajo en España? JP: Desde 1994 he trabajado mucho en cine español, y paso allí grandes temporadas, a veces hasta de medio año seguido, porque en ocasiones trabajo hasta en dos películas a la misma vez. De hecho, tengo también la nacionalidad española, sin perder la cubana. Hay un grupo muy interesante de artistas latinoamericanos que tenemos una situación parecida, al residir y trabajar juntos en España durante largas temporadas, como los argentinos Federico Luppi y Adolfo Aristaráin, el mexicano Arturo Ripstein o mi compatriota Juan Carlos Tabío. AE/YA ¿Qué tipo de papeles te gustan más, los típicamente cubanos o los internacionales? JP: Los papeles que realmente me interesan no están ligados a un país, sino a tina psicología compleja. Me interesan las historias atractivas, las tramas profundas, los sucesos con una clara carga humana. A partir de ahí, me gusta que, dentro de ese contexto, mi personaje tenga matices, no sea superficial, ofrezca una psicología madura. Pero también me identifico mucho con las comedias, en especial las que he hecho a las órdenes de Juan Carlos Tabío, como Guantanamera, Lista de espera o la más reciente, El cuerno de la abundancia. AE/YA: ¿Cuál es tu visión del cine español actual? JP: Actualmente se atraviesa una etapa difícil. Es complicado producir, hacer cine, pero sobre todo hay un grave problema con la distribución y la exhibición de las películas. Pienso que hay cada vez menos interés, por parte del público español, en ver cine nacional. AE/YA: ¿Y cómo puede solucionarse ese problema? JP: Pues volviendo a enfocar el cine español en historias españolas. Durante unos años ha habido una intención de hacer un cine más universal, quizá por cierta influencia de otros países, y el espectador ha perdido el interés. Hay que volver un poco a los orígenes. Por otro lado, se ha puesto de moda cierto cine español

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dirigido por extranjeros, como Woody Alien, Coppola o Steven Soderbergh, grandes producciones con dinero español pero con un marcado acento extranjero, que se han llevado la mayoría de las subvenciones dedicadas al cine nacional. Así, los directores propiamente españoles y las historias más nacionales han perdido protagonismo, y eso ha provocado una cierta crisis, porque gran parte del dinero ha ido a producciones no estrictamente nacionales. En España hay grandes directores y grandes actores, y se debería aprovechar mejor ese potencial. Del mismo modo, al haberse escorado hacia el cine de Estados Unidos, el cine español ha perdido la oportunidad de estar más cerca del latinoamericano, que está culturalmente mucho más cercano que el norteamericano. Es más beneficioso, pienso, para España, desde el punto de vista cultural y político, acercarse más a las manifestaciones artísticas de América Latina. AE/YA: Estamos ahora mismo en Santa Fe, ese barrio de pescadores de las afueras de La Habana que queda cerca de San Antonio de los Baños. ¿Has tenido alguna relación con esa Escuela de Cine tan importante en el ámbito latinoamericano? ¿Qué opinas del intercambio cultural que se ofrece desde la escuela con otros países? JP: Yo recomiendo a los españoles que vengan aquí para formarse, para nutrirse de lo que ha sido y es el cine latinoamericano. Participar en los programas de la escuela marca a un director o a un actor para el futuro. De aquí han salido grandes personalidades. Por ejemplo, aquí estudió Benito Zambrano, el director español que ha cosechado tantos éxitos desde su primera película. Es más, el mundo cubano ha arraigado profundamente en él, como puede verse en su película Habana Blues, la más cubana de todas, que parte de su experiencia aquí. Yo hice el papel protagonista en la película Edipo Alcalde, una obra auspiciada por la escuela, con guión de Gabriel García Márquez, que fue quien creó hace más de veinte años la escuela, y que en Edipo Alcalde mezcló magistralmente cine y literatura clásica. Guardo, incluso, una copia pirata de la película, que hoy es muy difícil de encontrar, como la mayoría de las películas del Premio Nobel colombiano. AE/YA: En cuanto a los actores españoles actuales, ¿cuáles te parecen los más sobresalientes? JP: He trabajado con muchos actores españoles, y los hay magníficos de todas las edades, con muy buena formación. De otras épocas destacaría a Fernando Fernán Gómez y Paco Rabal. De las últi-

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mas generaciones, Javier Bardem y Eduard Fernández. En general, el cine español me gusta mucho, es de muy buena calidad, y debería tener mucho más público. Pero apenas se ve fuera de España. La mayor parte de los países occidentales consumimos cine en inglés. AE/YA: Y en Cuba especialmente, ¿se conoce bien el cine español? JP: Estoy seguro de ello. Cada año hay una muestra de cine español, y en el festival de cine de La Habana, que se realiza siempre a principios de diciembre, pasan siempre muchas películas españolas. Yo asisto con mucha frecuencia a las sesiones del festival. Hay muchas personas, de toda condición cultural y social, que siguen con pasión a ciertos directores españoles como Almodóvar. Es el director español que más gusta en Cuba, por el tipo de historias y por la música, que suele tener siempre y un alto componente latinoamericano. AE/YA: ¿Qué supuso para el cine cubano el éxito de Fresa y chocolate? JP: Marcó un antes y un después en el cine nacional y en el conocimiento de nuestro cine en el extranjero, sobre todo en España. Para mí, por supuesto, fue crucial, porque solo había tenido, hasta entonces, contacto con el cine cubano, y nunca pensé que pudiera salir del país desde el punto de vista artístico. Pero fue también un momento importantísimo porque tuve la ocasión de trabajar con Gutiérrez Alea, el gran director cubano, que m e enseñó muchísimo. Incluso tuvo mucho que ver en mi papel, porque al principio yo fui contratado para hacer de David, que luego fue Vladimir Cruz, pero en seguida Titón se dio cuenta de que el papel que me venía bien era el de Diego, y me anim ó a cambiar. También fue decisivo el trabajo con Senel Paz, el autor del cuento en el que se basa la historia, y autor del guión de la película. Es un gran escritor y conoce m u y a fondo el mundo del cine. Lo que nunca imaginamos, a pesar de la calidad de guionistas, actores y directores, es la repercusión que iba a tener fuera de Cuba. AE/YA: Claro, porque aparte del tema, el argumento, la polémica y la actuación, también había un componente literario muy profundo. JP: Exacto. La presencia de Lezama Lima en toda la historia f u e definitiva. Su espíritu estaba en el espíritu del personaje que yo interpretaba, pues era un canto a la tolerancia, al respeto a la diferencia, y en Cuba no se le había dado la importancia que tiene en la historia de la literatura universal. Lezama es uno de los

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J O R G E PERUGORRÍA, YANNELYS APARICIO Y Á N G E L ESTEBAN

grandes escritores del siglo xx, y además es símbolo de ese respeto. Había sido injustamente olvidado en Cuba y el reclamo del personaje en la película era también el reclamo de Lezama en la cultura nacional. Por suerte, la política cultural del país ha cambiado mucho, y la película ha contribuido a ello. Pero no solo a la recuperación de Lezama, sino a la de otros escritores como Virgilio Piñera, etc. AE/YA: ¿Y cuál es tu valoración de otra película que protagonizaste como Miel para Oshún, que trata de poner sobre la mesa otros problemas cubanos no menos acuciantes? JP: Mi experiencia en esa película fue magnífica, sobre todo porque la dirección de otro de los grandes del cine cubano, fue sensacional. Trabajar con Humberto Solás fue para mí determinante. Fue una producción en digital y con bajo presupuesto, porque se rodó en una época muy dura para la economía cubana, en pleno período especial. No había más remedio que contar historias «baratas», y para ello los argumentos tenían que ser muy buenos, y las interpretaciones también. De hecho, Humberto Solás creó el Festival de Cine Pobre, en el que se trataba de premiar películas de gente joven y bajo presupuesto, pero de gran calidad. AE/YA: ¿Y qué proyectos tienes en la actualidad? JP: Ahora mismo me interesa también la dirección. De hecho, junto con mi par en Fresa y chocolate, Vladimir Cruz quien, por cierto, trabaja ahora de modo habitual en España, voy a dirigir una película basada en la novela de Reinaldo Montero Música de cámara. AE/YA: Y otro narrador, Leonardo Padura, nos contó que probablemente ibas a realizar el papel protagónico de su novela Máscaras, dando vida al detective Mario Conde. JP: Bueno, ésa es la propuesta inicial, pero parece que ese proyecto no ha conseguido el dinero suficiente para ser llevado a cabo, y estamos esperando que algún día se encuentre la solución. .AE/YA: Pues merece la pena, es una gran novela. En esta hora y pico que hemos estado conversando, además de tomarnos un par de vasos de ron Santiago, hemos podido observar algunos de los cuadros firmados por el mismo Jorge. Y, antes de despedirnos, nos hace esperar un par de minutos. Vuelve en seguida de su estudio y nos regala la única copia pirata que posee de la película Edipo .Alcalde, que se vuelve más valiosa porque, aparte de constituir un ejemplar casi imposible de conseguir, nos ha llegado por su misma mano.

CAPÍTULO TERCERO

Los españoles le cantan a Cuba EMILIO CUETO

Musicólogo (Washington D. C.)

Cuba y España Las relaciones entre Cuba y España han sido durante muchos años estudiadas desde múltiples ángulos: histórico, político, militar, económico, comercial, demográfico, religioso, arquitectónico, literario, cultural, etc. Mucho menos, sin embargo, se ha escrito sobre Cuba y los cubanos como fuente de inspiración de los compositores musicales españoles.1 Este trabajo pretende complementar ese vacío bibliográfico.2 No es extraordinario, por supuesto, que los compositores de un país fijen su atención en sus vecinos. La propia España ha inspira1

El autor que mejor ha abordado el tema es Faustino Núñez; cf. 1998 y 2002: 261-302.

2

Este ensayo forma parte de uno más amplio, en preparación, sobre la música que, sobre Cuba y los cubanos, han escrito todos los compositores extranjeros. Una pequeñísima selección de estas composiciones —incluyendo dos españolas— fue presentada en el concierto «The World sings to Cuba» auspiciado por Florida Internacional University, Miami, Florida (EE UU), el 5 de diciembre de 2009.

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EMILIO CUETO

do a decenas de músicos foráneos, desde Bizet, Gottschalk yTchaikovski hasta Lara, Lecuona y Compay Segundo. Sin embargo, en mis investigaciones sobre este tema he encontrado un número tan significativo de composiciones españolas sobre Cuba —¡más de un millar!— que es evidente que esto no puede explicarse solamente como un interés casual, pasajero y exótico sino como evidencia de algo mucho más profundo. Que Cuba y España siempre tuvieron, y siguen teniendo, una relación muy especial y estrecha no es sorpresa para nadie. Cuba fue la primera isla descubierta por Colón en 1492 que pasó a ser española y fue, con Puerto Rico, la última colonia americana en independizarse en 1898. Por ello, la presencia española en Cuba — y la cubana en España— fue más extensa e intensa que en otras colonias. Es cierto que las guerras de independencia de Centro y Sur América involucraron muchas vidas e intereses españoles, pero el número de militares españoles que estuvieron estacionados en Cuba y dieron allí sus vidas, alcanza proporciones épicas. Se estima que, entre 1868 y 1898 llegaron a Cuba más de medio millón de efectivos y, aunque muchos murieron y otros se casaron en la isla, el número que regresó a la Península fue altamente significativo.3 Durante todo el siglo xix, Cuba fue parte integral de España: insular como Baleares o Canarias, pero España. En este sentido, es bueno recordar que cuando la Real Fábrica de loza de Sargadelos, en Galicia, diseña sus vajillas con vistas de ciudades entre 1845 y 1862, junto con las imágenes de la Península incluye al menos once de Cuba (y ninguna de otro país) (cf. Filgueria Val verde 1978). Más cerca de nuestro tema, es notable que Isaac Albéniz (1860-1909) compone su pieza Cuba y la coloca como la número 8 de su Suite española, a la par de Granada, Cataluña, Sevilla, Cádiz, .Asturias, Aragón y Castilla. Igualmente, la Cubana de Manuel de Falla (1876-1946) forma parte de sus Piezas españolas, codo a codo con sus Aragonesa, Montañesa y .Andaluza. Por su parte, Genaro Monreal (1894-1974) nos regala su Sol de Cuba: guajira en su Colección de bailes españoles. Y como para que no lo olvidemos, en nuestro inventario hay cinco composiciones con el título de Cuba española (las de M. Blázquez, Heliodoro Frígola, J. García Catalá, Rafael Gómez y Jesús del Valle).

3

Se ha calculado que se enviaron 51 1.395 soldados, al ritmo siguiente: 2 0 8 . 5 9 7 (entre 1868 y 1880), 82.513 (entre 1881 y 1894) y 2 2 0 . 2 8 5 (entre 1895 y 1898). Cf. Alonso Baquer ( 1 9 9 7 : S 5 - 5 6 ) .

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Ya en el siglo xx, las primeras décadas se caracterizan por una fuerte emigración española, especialmente gallega, hacia Cuba. Se estima que, entre 1900 y 1930, emigraron a Cuba alrededor de 750.000 españoles.4 El fenómeno contrario se agudiza a partir de la Revolución de 1959 en la isla, y no es insignificante el número de españoles residentes en Cuba y de cubanos que han emigrado a España desde entonces.5 Además, especialmente a partir de la década de 1990, muchos grupos artísticos cubanos, sobre todo musicales, han paseado su talento (y grabado decenas de discos) a todo lo largo y ancho de España. Por otro lado, las últimas dos décadas han visto flechar el turismo español hacia la isla, y en los últimos diez años casi un millón y medio de turistas españoles la han visitado.6 Todo ello ha contribuido a que Cuba haya siempre estado muy presente en el corazón y la imaginación de los españoles (y, claro, viceversa). Como bien ha apuntado Faustino Núñez «lo americano es para el español parte de su cultura, y lo cubano lo es por partida doble» (1998: 282).

La música cubana Todos los estudiosos de la música cubana coinciden en destacar la riqueza musical de la isla. Sin duda, su posición geográfica, su clima be-

4

De acuerdo con las estadísticas cubanas, la cifra es de 732.475 y, según las españolas, 764.359, números bien altos para la época, especialmente si se tiene en cuenta que los cubanos y españoles acababan de terminar una guerra larga, dolorosa y sangrienta. Claramente, la buena voluntad de los cubanos hacia los españoles prevaleció por encima de las diferencias anteriores. Es interesante señalar también que la cifra de emigrantes peninsulares a Cuba entre 1882 y 1930 fue de 1.118.968, el 48,36% del total de 3.297.312 personas que embarcaron (y Galicia aportó el 36% del total general). Cf. Naranjo 1993: 116yss.

5

Según nota del 23 de septiembre de 2008 en Cuboencuentro.com citando fuentes oficiales, a fines del 2008 habían 91.886 cubanos residentes legales en España, 39.629 de ellos con nacionalidad española. A esta cifra habría que añadir los miles de cubanos que, en diferentes momentos, vivieron en España temporalmente aguardando la posibilidad de emigrar a Estados Unidos. Mirando hacia el futuro, hay que señalar que el consulado español en Cuba tramita anualmente unos 3.000 matrimonios entre cubanos y españoles. Finalmente, con las recientes ampliaciones a la posibilidad de adquirir la ciudadanía española, gracias, en particular, a las llamadas «Ley de Memoria Histórica» y la «Ley de Nietos», decenas de miles de cubanos podrán obtener pasaporte español (con la posibilidad de viajar y, quizás, instalarse en España definitivamente). Cf. también, Martín 1994.

6

Cf. Espino 2008; y comunicación de la autora para los años 2008 y 2009.

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EMILIO CUETO

nigno y su vocación comercial —abierta a marineros y visitantes de muchas partes del mundo—, así como su composición demográfica —con profundas influencias africanas y chinas—, hicieron que los cubanos desarrolláramos desde temprano una gran amplitud de instrumentos, tonalidades, ritmos y cadencias. El bolero, el cha cha cha, la clave, la cumbia, la conga, la contradanza, la criolla, el danzón, el danzonete, el dengue, el guaguancó, la guajira, la guaracha, la habanera, el Mambo, el Mozambique, la Pachanga, el Pregón, la Rumba, el Sucusucu, el Son, el Tango congo, el yambú y el zapateo son los más conocidos de los géneros propios o adaptados que se han cultivado con gran éxito en Cuba. Un fenómeno interesante es el de los compositores extranjeros que han tomado ritmos «cubanos» y los han hecho suyos. La Habanera ya hace siglo y medio salió de La Habana (¡válgame Dios!) a conquistar escenarios extranjeros. Y son numerosos los compositores argentinos, mexicanos, españoles, franceses, belgas, alemanes, ingleses, americanos, italianos y hasta rusos que han compuesto guajiras, rumbas, congas, mambos o cha cha chas.7 También son muchos los extranjeros que incorporan instrumentos típicos cubanos en sus composiciones.8 Pero este trabajo no analiza estos temas de apropiación musical, que serían materia de otros estudios especializados. En este ensayo nos concentramos en aquellas composiciones en las que, por título o letra, el compositor deja claro que Cuba o algún aspecto de ella (y no solo sus ritmos en forma genérica) ha sido fuente directa de inspiración.9

La música española sobre Cuba Por regla general, la música se conserva y transmite por cuatro vías principales: tradición oral, representaciones, partituras y grabaciones. Para aprender de la tradición oral hay normalmente que esperar a que algún estudioso la recoja en alguna monografía y la dé a conocer.10

7

Sobre la presencia de la habanera, la guajira y la rumba en España, ver Núñez

8

Cf Loyola Fernández 1 9 8 5 : 7 2 - 8 2 , y 1 9 8 6 : 2 6 4 - 2 6 9 .

1 9 9 8 y 2 0 0 2 ; así c o m o Bakhtiarova 2 0 0 3 : 1 1 7 - 1 3 0 . 9

Si se contaran todas las habaneras, mambos, rumbas, etc. compuestas por españoles, fácilmente habría que incorporar cientos de composiciones adicionales.

10 Ver, por ejemplo, el extraordinario trabajo de recopilación de canciones de la Costa Brava de Xavier Montsalvatge ( 1 9 1 2 - 2 0 0 2 ) en su .Álbum de Habaneras

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Para las representaciones en vivo hay que acudir a la prensa periódica de la época, a los programas que se repartieron durante el evento y/o a las biografías de los artistas para poder completar los registros. Pero la fuente principal para obtener la información que buscamos se encuentra en las partituras y las grabaciones sonoras y visuales, que nos permiten descubrir, años más tarde de su publicación original, estas joyas musicales. En el caso de la música española inspirada en Cuba mi punto de partida ha sido la Biblioteca Nacional de España (BNE), que conserva estos materiales en la Sala Barbieri, en Madrid. Para la confección de mi inventario he consultado también otras bibliotecas españolas, cubanas y norteamericanas, así como materiales dentro de mi propia colección, libros y artículos especializados. Hay que destacar que las partituras se editaron no solamente como piezas individuales por casas editoras de música sino que también aparecieron en publicaciones periódicas." Por supuesto, esta es una primera aproximación al tema y seguro que, en el futuro, irán apareciendo materiales adicionales. Para empezar, no he analizado sistemáticamente las composiciones hechas para películas españolas ni programas de televisión con tema cubano. Estoy convencido de que ese estudio nos ayudará a incorporar un tesoro adicional de piezas.12 Además, hay que tener en cuenta que hay muchísimas canciones en las que las referencias a Cuba están escondidas en la letra y no en el título —por ejemplo, La Mexicana de Sebastián Iradier (1805-1863)—, 13 y descubrirlas implica un arduo e inagotable trabajo de arqueología musical.14

(Barcelona: Barna, 1 9 4 8 ) ; y también el disco Tradición oral en Rebañal de las Llantas, Palencia (Madrid:Tecnosaga, 1 9 9 6 ) . Con relación a la transmisión oral, Faustino N ú ñ e z ( 1 9 9 8 : 2 7 4 ) nos recuerda la importancia que tuvieron en ello los pliegos de cordel cantados por ciegos a través de toda España. 11 Con relación al siglo xix cubano, ver Lapique 1979. Ya en el siglo xx, las revistas Social y Carteles también publicaron muchas partituras. Con relación a España, un ejemplo lo encontramos en la revista El Cine de Barcelona. 12 Ver, por ejemplo, las composiciones de Mario de Benito para cine y la de Juan Bibiloni para la televisión incluidas en el inventario. 13 El nombre de este compositor frecuentemente se deletrea c o m o Yradier. He seg u i d o la ortografía de la Biblioteca Nacional de España. Según he leido, el cambio a la « Y » se hizo a instancias de su editor musical en París, quien lo alentó a «unlversalizar» su nombre de esa manera. 14 Entre las composiciones citadas en el exhaustivo catálogo de Iglesias de Souza ( 1 9 9 1 - 1 9 9 6 ) , las siguientes piezas pudieran tener conexiones cubanas, a ser

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Según mis cálculos, existen al menos 1.005 composiciones de 990 autores nacidos en España que aluden, de un modo u otro, al tema cubano;15 929 de estos compositores nunca, que sepa, estuvieron en Cuba; 19 estuvieron allí solamente de paso; y 42 se radicaron en la isla. Dado que lo que deseo destacar en este trabajo es «la mirada de otro», es lógico suponer que aquellos autores españoles que nunca viajaron a Cuba o lo hicieron por solo poco tiempo son candidatos lógicos para integrar mi inventario de compositores. También lo son los músicos hispanohablantes radicados por mucho tiempo en España como José Coll y Britapaja (Arecibo, Puerto Rico, 1840-Barcelona, 1904). Sus canciones fueron compuestas en España y cantadas por españoles, y por ello estimo que deben ser parte de este trabajo. Sin embargo, debo confesar que no siempre me ha sido fácil distinguir cuándo un compositor nacido en España pero radicado en Cuba debe ser considerado un compositor «español» y cuándo, por su integración personal y musical a la isla («aplatanamiento», deci-

e x p l o r a d a s : Los amores de un esclavo ( n ° 1 . 4 2 6 ) , Bajo el sol del Mar Caribe ( 2 . 3 8 2 ) , Una boda en el ingenio ( 2 . 9 7 9 ) , El capitán negrero ( 3 . 9 2 7 ) , £1 capitán y los negritos ( 3 . 9 3 5 ) , Cha cha cha ( 4 . 6 6 1 ) , Cielo tropical ( 4 . 9 7 9 ) , Colón ( 5 . 2 5 7 - 6 0 ) , Los cómicos indianos ( 5 . 3 4 2 ) , La conga ( 5 . 5 8 5 ) , La criolla ( 6 . 1 0 6 - 8 ) , Cristóbal Colón ( 6 . 1 3 6 - 4 0 ) , Cristoforo Colombo ( 6 . 1 4 1 ) , Emigración ( 8 . 1 4 4 ) , Emigrante ( 8 . 1 4 4 5 ) , Emigrantes ( 8 . 1 4 6 4 8 ) , La esclavitud ( 8 . 7 1 7 ) , El esclavo ( 8 . 7 1 8 ) , Los esclavos ( 8 . 7 2 3 - 2 4 ) , Los esclavos felices ( 8 . 7 3 1 - 3 2 ) , Los filibusteros ( 9 . 6 3 2 ) , Frutos... coloniales ( 1 0 . 0 3 7 ) , Gabriel el criollo ( 1 0 . 1 3 8 ) , La guajira ( 1 0 . 8 5 2 ) , Hispanoamérica ( 1 1 . 4 0 9 ) , La indiana ( 1 1 . 7 5 5 - 5 7 ) , El indiano ( 1 1 . 7 5 8 - 6 2 ) , El indiano de Cádiz ( 1 1 . 7 6 3 ) , El indiano gallego ( 1 1 . 7 6 4 ) , El indiano gitano ( 1 1 . 7 6 5 ) , El indiano y gallego (1 1 . 7 6 6 ) , El indiano y la novia ( 1 1 . 7 6 7 ) , El indiano y la planchadora ( 1 1 . 7 6 8 ) , El indiano y las gitanas ( 1 1 . 7 6 9 ) , Los laborantes ( 1 2 . 4 4 5 ) , La linda esclava ( 1 2 . 2 7 1 ) , Lo pintoresco de España y América ( 1 2 . 8 4 8 ) , Los que emigran ( 1 3 . 1 6 2 ) , Me lo dijo Alela ( 1 4 . 3 7 0 ) , La mujer del repatriado ( 1 5 . 2 9 1 ) , L a mulata ( 1 5 . 3 8 6 ) , La mulata bonita o la visita es la que trabaja ( 1 5 . 3 8 7 ) , El mundo nuevo ( 1 5 . 4 2 3 - 2 5 ) , La negra ( 1 5 . 6 5 3 - 5 4 ) , El negrito hablador ( 1 5 . 6 5 6 ) , El negro [ e t c . ] ( 1 5 . 6 5 7 - 6 2 ) , Los negros [ e t c . ] ( 1 5 . 6 6 3 - 6 6 ) , Non mais emigración ( 1 6 . 1 7 0 ) , Pasajes para ultramar ( 1 7 . 1 0 5 ) , Los piratas ( 1 8 . 0 0 5 - 0 6 ) , El primo indiano ( 1 8 . 7 1 7 ) , Los prófugos de Ultramar ( 1 8 . 8 0 9 ) , El repatriado ( 1 9 . 7 3 3 - 3 4 ) , Rescate y esclavitud ( 1 9 . 7 5 5 ) , El rey del tabaco ( 1 9 . 9 1 6 ) , El tabaco ( 2 1 . 7 6 2 ) , Tía d'Aitilles ( 2 2 . 1 4 5 ) , Una tía en Indias ( 2 2 . 1 4 6 ) , Tio de indias ( 2 2 . 2 5 2 ) , Una gitana y un indiano ( 2 3 . 1 4 5 ) , Viaje de los Pinzones ( 2 3 . 6 8 3 ) , Vuelta del repatriado ( 2 4 . 1 8 9 ) y La zafra ( 2 4 . 3 4 2 ) .

15 Los números no coinciden porque hay composiciones con más de un autor y hay autores con más de una composición.

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mos en Cuba), debe realmente asimilarse a un compositor «cubano», especialmente si emigró de niño. 16 En general — y reconozco que es un criterio subjetivo— si el compositor español llegó a Cuba con menos de 15 años lo he excluido de mi inventario.17 Lo que me interesa destacar en este trabajo es cómo nos han visto «los españoles» y para ello he tratado de balancear diferentes criterios de la manera más sensata posible. También existe el fenómeno contrario: compositores nacidos en Cuba pero con formación y presencia en el exterior de tal naturaleza que pudieran ser considerados compositores «españoles» o «cubano-españoles». Uno de ellos es Joaquín Nin y Castellanos (La Habana, 1879-1949); otro es Emilio Tomás Aragón Alvarez (La Habana, 1959) —hijo de Emilio Aragón Bermúdez, más conocido como el payaso «Miliki», de gratos recuerdos a los que fuimos jóvenes en Cuba en la década de 1950—; y también tenemos el caso de la habanera Rosa María Tarruell, que a los 15 años emigró a Barcelona (de hecho, una de sus canciones se llama Mi Cuba, donde nací). A estos también los he excluido de mi lista;18 por estar, en mi opinión, demasiado «cerca» de Cuba como para representar verdaderamente «la mirada del otro». Del mismo modo que los cantautores Willy Chirino (1947-), Gloria Estefan (1957-), y MariselaVerena (1951-), aunque se marcharon muy jóvenes de Cuba y se formaron musicalmente en el exterior, no son generalmente considerados como músicos «extranjeros» que le cantan a Cuba. Finalmente, he excluido también las piezas de compositores españoles radicados en Cuba y compuestas en Cuba pero no necesariamente inspiradas o relacionadas con Cuba, como, por ejemplo, Amor de España o los héroes del Callao de Manuel Areu (Madrid, 1845-La Haba-

16 En el c a m p o de los escritores españoles con tema cubano, ver las distinciones que hace D o m i n g o Cuadriello ( 2 0 0 2 ) . 17 Como, por ejemplo, Tomás Corman (Cádiz, 1895-La Habana, 1 9 5 7 ) , José Mauri (Valencia, 1855-La Habana, 1 9 3 7 ) , Julián Orbón (Avilés, 1925-Miami Beach, 1991) o Cipriano Ignacio Torres (Santander, 1892-Puerto Padre, 3 septiembre 1958). 18 Recordar que esta problemática también se ha planteado en el caso de escritores c o m o Gertrudis G ó m e z de Avellaneda ( 1 8 1 4 - 1 8 7 3 ) y en el de otros cubanos de expresión francesa c o m o Armand Godoy ( 1 8 8 0 - 1 9 6 4 ) . Más recientemente, los escritores de origen cubano que escriben en inglés y que van conformando un importante corpus literario « c u b a n o americano» nos presentan igual desafío de clasificación.

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na, 1937). El tema de mi ensayo, no podemos perderlo de vista, es Los españoles le cantan «a» Cuba.19 Reconozco que, con estas inclusiones y exclusiones, corro el riesgo de que, en mi inventario, «no son todos los que están ni están todos los que son». Estoy, por supuesto, en la mejor disposición de revisar mis criterios si una reflexión posterior me indica que así debo hacerlo.

Compositores En mi inventario recojo 990 músicos,20 entre ellos 154 anónimos.21 Muchos son ampliamente conocidos: Isaac Albéniz, Augusto Algueró, Jr. (1934-), Julián Arcas (1832-1882), Francisco Ansejo Barbieri (1823-1894), Tomas Bretón (1850-1923), Carlos Cano (19462000), Federico Chueca (1846-1908), Manuel de Falla, Manuel Fernández Caballero (1835-1906),Tomás Gil Membrado (1915-), Enrique Granados (1867-1916), Sebastián Iradier (1809-1865), Ricardo Lafuente (1930- 2008), Pepe Marchena (1903-1976), Xavier Montsalvatge (1912-2002), Federico Moreno Torraba (1891-1982), Manuel Quiroga (1899-1988), Celedonio Romero (1913-1996), Joaquín Sabina (1949-), Alejandro Sanz (1968-), Joan Manuel Serrat (1943-) y Joaquín («Quinito») Valverde (1875-1918). Otros, por supuesto, han tenido menor impacto. Son en su gran mayoría compositores masculinos22 y vienen de todas las regiones de España. 19 En este sentido se han excluido composiciones que no pude confirmar como relevantes de Luis Gardey, Vicente Gelabert, Enrique González («El musiqui11o»), Anselmo López y Cortés, Enrique Masriera, Tomás de Medel, Manuel Miró, Severo Muguerza, Justo Ojanguren Lejarriturri, Benjamín Orbón, Cayetano Pagueras, Salvador Palomino, Clemente Peichler, Félix Rafols, José Raventós Mestre, Julián Reinó,Vicente Maria Riesgo, Antonio Rodríguez, Pedro Sanjuán, Toribio Segura, Estanislao Sudupe, O.F.M., JoséTrespuentes, y Manuel Ubeda. 20 Debo también señalar que, con demasiada frecuencia, se atribuye una pieza al intérprete (o al letrista) y no al compositor. Es posible, por consiguiente, que, al tomar información de algunas fuentes, yo haya repetido aquí esos errores, y pido disculpas por adelantado. 21 Estoy consciente de que muchas composiciones no son realmente anónimas, y muchas veces esa notación solo significa que aún no he logrado identificar al autor. 22 Las excepciones que he observado son Maria Teresa Alvarez Martínez, Concepción Canal, María de la Asunción Miranda Moreta, Antoñita Moreno, Paloma

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La mayoría de las piezas son de un solo compositor, aunque algunas tienen dos o más. Asimismo, en la mayor parte de los casos, cada compositor nos hizo una sola canción «cubana», aunque, en otros, un mismo compositor dejó una producción más amplia. Isidoro Hernández, por ejemplo, nos dejó 16 piezas relevantes; Ricardo Lafuente compuso al menos seis habaneras específicamente referenciadas a Cuba; y Severo Muguerza compuso en La Habana 28 piezas teatrales (¿cuántas canciones en total?, ¿cuántas sobre Cuba?) entre 1926 y 1931 (cf. Río Prado 2002: 335-336). Para los compositores que estuvieron de paso o se establecieron en Cuba, este contacto con el país y con cubanos dentro de la isla fue, sin duda, lo que despertó el interés y la inspiración en ellos. Para la mayoría de los compositores, que nunca viajó, las referencias cubanas fueron llegando seguramente a través de cubanos residentes en la Península, cartas de ultramar, descripciones escuchadas de viajeros e indianos, compañías de teatro que regresaban de actuar en la isla, y la lectura de la prensa. El tema cubano, ya sabemos, no estuvo nunca ausente de la política ni de las publicaciones y salones españoles, particularmente a todo lo largo del siglo xix.

Instrumentos y voz De las 1.005 composiciones repertoriadas, 268 son instrumentales, principalmente para piano, aunque hay algunas para guitarra, como son las de Julián Arcas (1832-1882), José Martín Albo (1928-), Ángel Barrios (1882-1964), Andrés Batista (?), Gabriel Brnzic (1942-), Bartolomé Calatayud, (1883-1973), Manuel Díaz Cano (1926-2007), Severino García Fórtea (?-1931), Eduardo Martín (1956-), Juan Martín (?), Juan Parga (1843-1899), Emilio PujolVillarubí (1886-1960), Celedonio Romero (1913-1996), y Luis de Soria Iribarne (1851-1935). Las composiciones de Miguel Corella para su Che!: A Musical Biography son para viola y guitarra.Tenemos, además, una Danza Cubana para bandurria o laúd por cifra de Francisco Qmadevilla (1861-1931), Laflorde La Habana (anónima), para gaitas, y Para que nada se perda, de Miguel Lustres, para acordeón.

Ramírez, y Gisela Ruiz. El hecho de que Miranda haya utilizado el seudónimo de AlbertThous es muy elocuente.

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No podemos olvidar, sin embargo, que una práctica común entre los músicos ha sido la de tomar composiciones originales para un instrumento y hacer arreglos para otros. En el concierto «The World signs to Cuba» antes citado, el compositor Armando Tranquilino (La Habana, 1959) transcribió A la Cubana de Granados para cello y piano. Por demás, muchas piezas populares, se musicalizan para pequeñas orquestas y las partituras se venden con varias partes, una para cada instrumento. 737 son composiciones para voz.

Letristas e idiomas 694 escritores pusieron letras a estas 737 canciones y ellos también representan un amplio espectro. Muchísimas veces, aunque no siempre, el propio compositor ha escrito sus letras. En otros casos son varios los escritores que colaboraron en una misma pieza. Muchos son sobradamente conocidos como Rafael Alberti (1902-1999), Antonio Burgos (1943-), Francisco Camprodón (1816-1870), José Echegaray (1833-1916), José Jackson Veyán (1852-1935), Federico Jaques (1845-1920), Rafael de León (1908-1982) y Rafael Maña Liern (1833-1897). Otros han tenido menos proyección y hay 162 anónimos. Al igual que los compositores, son en su mayoría hombres y son también representativos de todas las regiones de España.23 La inmensa mayoría de las piezas están escritas en castellano, aunque hay algunas en catalán, como: anónimo, A1 'isla de Cuba; Ortega, El meu avi; Mas i Brillas, Caen las diez en La Habana; Morgades, Cortes de Cuba; Picas, L'avi Quim no va anar a Cuba; Pipó, Somio anar a Cuba; y los varios «Goigs a llaor» del obispo Antonio María Claret compuestas por Joseph Font, Lluis Romeu, Rafael Subirachs y Marti deTera. Hay también composiciones en otros idiomas de la Península: en asturiano (anónimo, La Paitana y Marcho pa Cuba), gallego (Anónimo, Alo na Habana y ¡Manda canillo! na Habana; Amando Prada, Pra a Habana) o vasco (King Mafrundi, Habana; Iñigo Muguruza, Habana,abenduak 31; o la letra de Serafín Baroja sobre la Marcha de Cádiz de Chueca). Otras son en inglés, como don

23 Entre las pocas mujeres letristas se encuentran Amparo Cos Boj, autora de Habanérame (música de Aurelio Martínez López), María PazAndreu, autora de Melodías Antillanas (música de Armando Bernabéu), Carmen Pérez de Gálvez, autora de letra y música de Cubanita, y Pilar Quiñones, autora de letra y música de De Cuba soy.

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Ignacio, On to Cuba; Santiago López, Flower of Havana; y Valverde, Off for Havana. Finalmente, tenemos varias bilingües: dos castellano-italiano, Recuerdo de Cuba / Ricordo de Cuba de Salvador Bartolí y Soy tan libre como tú de Rafael Taboada; dos castellano-inglés, Batista de Agustín Borguñó y Cubanita de Julián Huarte; y una castellano-francés, Anorosa, de Holtzer. Las fechas de las composiciones atraviesan cinco siglos: entre el xvii y el xxi. La primera con título específico cubano es La Habana, de 1763, 24 y la última que conozco es de 2008. En los casos en que no tengo la fecha exacta, he tratado de asignarle a la pieza al menos el siglo correspondiente cuando he podido guiarme por los datos de los autores y otros indicios. Por supuesto, este método es susceptible de errores pero, en general, creo que nos da un panorama bastante acertado. De las 864 piezas para las que he encontrado o asignado una fecha, el desglose por períodos es como sigue: Siglo xvii: 12. Siglo xvm: 21. Siglo xix: 243. Sin fecha exacta: 71. 1801-1867:46. 1868 (Guerra de los 10 Años)-1894 (fin del período «depaz»): 97. 1895-1900 (Guerra de Independencia; intervención americana): 29. Siglo xx: 489 Sin fecha exacta: 58. 1901-1958:140. 1959 (Revolución castrista)-2000: 291. Siglo xxi: 99 2001-2008:99. Como se puede observar, el siglo xvm casi dobló el número de piezas del XVII, y el siglo xx dobló el número del siglo anterior. Si el ritmo de la presente centuria se mantiene a más de 100 por década, al final de este siglo tendremos varios cientos más. Las composiciones de los siglos xvii y xvm las he tomado de la lista preparada por Faustino Núñez (cf. Linares 1998: 271). Debo

24 Hay otras anteriores que pudieran ser relevantes. La primera de éstas, Los negros, un entremés anónimo, con letra de Simón Aguado, citada por Núñez, se estrenó en Granada el 10 de agosto de 1602.

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señalar que, cuando confronté estas referencias con la fuente citada por Núñez 25 no pude siempre confirmar que había una relación directa entre la composición y Cuba. Desconozco si Núñez obtuvo esta información de otras fuentes o concluyó, por instinto de investigador y por las claves que podría sugerir el título, que la pieza pudiera tener relación, aunque indirecta, con Cuba. En todo caso, con el fin de no desaprovechar los valiosos aportes de Núñez, he incorporado sus propuestas a mi lista, a beneficio de inventario. Con relación a las fechas de las composiciones hay que aclarar que, a veces, la única información que tengo es la fecha de publicación de la partitura o grabación, y esta no siempre corresponde a la fecha de la composición original. Por ejemplo, A la Cubana de Granados fue editada por primera vez en 1914, pero se compuso posiblemente hacia 1894. Confío que investigaciones posteriores me permitirán ir refinando la información aquí presentada.

Géneros y contextos De las 503 composiciones para las que sabemos los géneros musicales, las Habaneras encabezan la lista con 150. Le siguen varias composiciones flamencas (52), rumbas (38), guajiras (38), contradanzas (19), pasodobles y tangos (17 cada uno), cha cha chas (16), danzas (15), guarachas (13) y rocks (10). Otros géneros musicales como afros, baiáos, congas, coplas, cuplés, cumbias, danzones, himnos, mambos, merengues, polcas, sones, sardanas, valses, zapateos, etc. están representados en números menores. Es notable que más de 120 de las composiciones fueron compuestas para el teatro lírico, especialmente zarzuelas. Con relación al siglo xvn, Faustino Núñez da una lista de 12 piezas del teatro lírico español. Los títulos no mencionan a Cuba directamente, aunque pudieran indicar alguna relación indirecta con Cuba. Ellos son: El dengue; La galera; El galeote mulato; La negra; El negrito hablador (1644); El negro (1640); Los negros, de Aguado (1602); Los negros (anónimo); El Mundi Novo, de J. Hidalgo (1675); El tabaco;Tabaco y candil; y El Zarambeques (cf. Linares 1998: 271). Con relación al siglo xvm, Faustino Núñez da una lista de 21 piezas del teatro lírico. De estas, solo una (La Habana, de 1763) men-

25

Cf. Iglesias de Souza 1991-1996.

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ciona explícitamente una referencia cubana. Las otras 20 pudieran tener relación con Cuba aunque no puedo confirmarlo. Ellas son: Calypso, de Blas de Laserna; Los cómicos indianos, de Blas de Laserna; La criolla, de Blas de Laserna; El cuento del indiano, de A. Rosales, 1 7 7 7 ; Los esclavos felices, de Blas de Laserna; El galeote, de Blas de Laserna; La gitana, los negros y los moros, de J. Castel, 1 7 7 6 ; Una gitana y un indiano, de A. Guerrero, 1 7 6 4 ; La indiana, de Blas de Laserna; El indiano, de A. Rosales; El indiano gitano, de P. Esteve, 1 7 7 9 ; El indiano y las gitanas (anónima); La linda esclava (anónima); La maja de rumbo, de J. Palomino, 1 7 7 4 ; El Mundi Novo, de A. Rosales, 1 7 7 7 ; Los negros, de L. Misión, 1 7 6 1 ; El paracumbé a lo portugués (anónima), 1 7 0 8 ; El sacrificio de los indios, de L. Misión, 1 7 6 2 ; y El zorongo (anónima) (Linares 1 9 9 8 : 2 7 1 ) . A continuación se incluye una lista cronológica con las principales zarzuelas u obras musicales de los siglos xix y xx donde aparece(n) alguna(s) pieza(s) relacionada(s) con Cuba. El asterisco ( * ) significa que la cita Faustino Núñez u otra fuente, pero no he podido comprobar personalmente su relevancia para efectos de este ensayo. 26 1 8 5 3 . Un sombrero de paja, de Augusto Demay de Schoenbrunn.* 1 8 5 7 . El relámpago, de Francisco Ansejo Barbieri. 1 8 5 8 . La cubana, de Ignacio Ovejero y Ramos. 1 8 5 9 . Entre mi mujer y el negro, de Francisco Ansejo Barbieri. 1 8 6 3 . Una tía en Indias, de José Rogel.* 1 8 6 5 . Gabriel el criollo, de Josep Jordá Valor.* 1 8 6 8 [ ¿ 1 8 7 1 ? ] . La vuelta del soldado, de Dionisio Scarlatti.* 1 8 7 1 . Un sevillano en La Habana, de Isidro Hernández. 1 8 7 2 . Los prófugos de Ultramar, de Eduardo Granados.* 18 77. Artistas para La Habana, de Francisco Ansejo Barbieri. 1 8 7 8 . Cuba libre, de Manuel Fernández Caballero. 1 8 7 8 . En busca del diputado, de Casimiro Espino y Angel Rubio. 1 8 7 8 . Los negros catedráticos, de Manuel Fernández Caballero.* 1 8 8 0 . Frasquito Barbóles, de Ángel Rubio. 1 8 8 3 . En el otro mundo, de Manuel Nieto.*

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N o he incluido aquéllas que he confirmado son irrelevantes para este trabajo, por ejemplo, Habanas yfilipinos,de Brull y Nieto ( 1 8 9 9 ) ; Una tempestad en .América de Carlos Llorens Robles ( 1 8 2 1 - 1 8 6 2 ) , que ocurre en Nueva Granada; La balsa de aceite, de Vicente Lleó ( 1 9 0 8 ) ; y Justicia criolla, de Antonio Reinoso ( 1 9 0 3 ) . Notar también que la pieza teatral Una tía en Indias está «arreglada del francés» por José Carreras y González.

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1884. Ida y vuelta, de Manuel Nieto.* 1884. ¡Pobre gloria!, de Manuel Nieto. 1884. Quién fuera libre, de Angel Rubio y Casimiro Espino. 1885. Frutas coloniales, de L. Arrendó.* 1886. Los dos esclavos, de A m a n d o Amorós. 1886. Niña Pancha, de Julián Romea y Joaquín («Quinito») Valverde. 1888. Desde Cuba, de Ángel Rubio y Marín. [Creo que es Los de Cuba.] 1888. El gorro frigio, de Manuel Nieto. 1888. ¡Los de Cuba!, de Ángel Rubio y Enrique Marín del Río. 1889. Viva mi niña, de Ángel Rubio. 1890. La perla cubana, de Gaspar Espinosa de Monteros.* 1894. Boda, tragedia y guateque o El difunto de Chuchita, de Miguel Marqués.* 1895. A Cuba y ¡Viva España!, de Rafael Cabas y Francisco Damas. 1895. El carnaval del amor, de Julián Romea. 1895. Cuba española, de Juan García Catalá. 1895 [ 1899]. La Dolores, de Tomás Bretón [hay letra relevante adicional en el 1899], 1895. La Virgen de La Fuencisla o la insurrección cubana, anónima. 1896. El banderín de enganche o mujeres para Cuba, de José Barretta. 1896. Los cocineros, de Joaquín («Quinito») Valverde. 1896. Cuba, de Luis Reig. 1896. Cuba para España, de Mariano Conti. 1896. España en Cuba, de Vicente Peydró. 1896. Los golfos, de Ruperto Chapí. 1896. Tipos cubanos en un banquete, Anón. 1897. La criolla, de Emilio López del Toro.* 1898. Un alcalde en la manigua, de Antonio Mateos Negrillo. 1898 [ 1 8 8 6 ] . Cádiz, de Federico Chueca y Joaquín Valverde Durán [la letra relevante es de 1898]. 1898. Cuadros disolventes, de Manuel Nieto. 1898. Gigantes y Cabezudos, de Manuel Fernández Caballero. 1898. Manigua, de M. Bauza. 1901. La guajira, de Ruperto Chapí.* 1903. Morirse ó tiempo, de Ignacio Busca de Sagastizábal. 1905. La Cubanita, de Manuel Quislant. 1905. La mulata, de Joaquín («Quinito») Valverde.* 1905. Viva la niña!, o, El descuaje de los inocentes, de Manuel Quislant. 1917. Land of Joy, de Joaquín «Quinito» Valverde.

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1918. El rey del tabaco, de Enrique García Alvarez.* 1928. Viva Cuba Española, de Joaquín Viaña. 1934. La chulapona, de Federico MorenoTorroba. 1934. El joven piloto, de JuanTellería Arrizabalaga. 1939. Cubanacón, de Juan Garín Silvino. 1941. La conga, de R. Puig Hernández.* 1948. A La Habana me voy, de F. Alonso. 1951. De Cuba a España, de Augusto Algueró, jr. 1951. El indiano de Cádiz, de Juan José Guerrero Urreisti.* 19 5 2. De La Habana llegó Don Pancho, de José María Legaza. Sin fecha Bajo el sol del mar Caribe, de M. Ballester.* Panchita en el muelle de La Habana, de Federico Chueca y Joaquín Valverde Durán [ 18—]. La herencia de un cubano, deT. Reig [ 19—]. La hija del santero, anónima [ 19—].* La hija del tambor, anónima [ 19—] .* La paz de Cuba, de Joaquín Viaña [¿años 1890?]. La perla delYumurí, de Conrotte [años 1890]. El regreso del americano, de J. M. Soler [ 18—].* El tío de indias, de Manuel Nieto. [ 18—]* Los voluntarios de Cuba, anónima; letra de José Coll y Britipaja [¿años 1890?]. La vuelta de los cubanos, de Joaquín Viaña [años 1920], La zafra, de M. González Gálvez [19—].* Los zapaticos de rosa, de Luis Foglietti Alberola [años 1910],

Temas Los asuntos tratados en las composiciones analizadas son los eternos temas que tocan profundamente a los seres humanos y, por tanto, se reflejan con regularidad en su música: guerra, amor, lugares conocidos, gente, naturaleza, paisajes, experiencias, dolores, nostalgias, devoción religiosa, textos líricos, etc. Guerra Los enfrentamientos bélicos entre cubanos y españoles a lo largo del siglo xix, especialmente la llamada Guerra de los 10 Años (1868-1878) y la Guerra de Independencia (1895-1898), dejaron

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también su huella en la música. Sospecho que el hecho de que el último episodio terminara en derrota para España contribuyó a que el número de composiciones fuera menor que lo que hubiera sido si la campaña militar se hubiera coronado en victoria: decididamente, hay pocas loas a los fracasos. Con todo, he registrado 98 composiciones relevantes. Y en 1998 —año del centenario de El Desastre— se grabó en España un disco con piezas alusivas a Cuba y a la guerra. 27 Las guerras, por su propia naturaleza, generan los más variados y encontrados sentimientos. Los siguientes textos nos dan una muestra de la complejidad emocional del momento. La frustración al ver prolongarse una guerra inganable se refleja en esta cuarteta anónima: Parece mentira q u e por unos mulatos Estemos pasando tan malos ratos. A Cuba se llevan la flor de España Y aqui no se queda m a s q u e la morralla, (en Fernández de Latorre 2 0 0 0 : 4 4 1 )

En su El meu avi, el compositor Ortega Monasterio nos pinta una terrible escena de la impotencia que sienten los marineros de Cale11a de Palafrugell ante la superioridad naval del enemigo: Q u a n el «Catalá» sortia a la mar Cridava el m e u avi: apa nois que es tard! Pero els valents de b o r d o no varen tornar Tingueren la culpa els americans.

Por lo general, y es comprensible, los españoles apoyaron la causa peninsular. Como contraste, tenemos el texto reciente de Francesc Picas, en su L'avi Quim no va anar a Cuba, L'Avi Q u i m no va anar a Cuba, / Cuba és térra de valents. N o volen ser m é s d'Espanya / volen fer-se independents.

27

Concierto homenaje a los soldados y marineros de 1898: música popular y militar: España, América y Filipinas (Madrid: Sonopress Ibermemory, D.L., 1998). Banda Sinfónica de la Agrupación de Infantería de Marina de Madrid; Bernardo Adam Ferrerò, dir.; Banda de Música del Regimiento de Infantería Inmemori del Rey n° 1 del Cuartel General del Ejército; Abel Moreno Gómez.

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Qué se'ns ha perdut a Cuba, / perqué hi hem de dar la sang? No us mogueu, no, filis del poblé! / Digueu que no, catalans! Por cada soldado que m a r c h ó a Cuba, atrás quedaban madres, esposas y novias. Una de las m á s hermosas páginas en la q u e se refleja este contexto nos la dejó Fernández Caballero, con su Romanza de Pilar de Gigantes y cabezudos. Pilar, q u e n o sabe leer, ha recibido una carta de su novio desde Cuba y se pregunta q u é le habrá escrito: Me dirá que está hambriento y sediento, y enfermo y cansado Y que va por maniguas y charcas sin pan ni calzado. Me dirá que ni Cuba es hermosa ni dulce la caña Y que piensa en su pobre baturra que llora en España. Romance-amor-pasión Desde la ilusión de la quinceañera hasta el amor comprado, la pasión carnal en todas sus f o r m a s se pasea p o r el cancionero español: En su ¡Ay que suspiro! Llanos nos dice que: Cuando una niña de quince abriles Siente en La Habana lo que es amor Con los suspiros que da su pecho Despierta a toda la población. Desde la década de 1940 se ha cantado por toda España el romance de La Lirio, de Manuel Q u i r o g a : Un hombre vino de Cuba, y a La Bizcocha ha pagado Cincuenta monedas de oro por aquel lirio morado. Dicen que fue un bebedizo de menta y ajonjolí, Que fue una noche de luna, que fue una tarde de abril. Recientemente, En La Habana, Antonino Martínez Ortega nos pinta esta escena tan frecuente de las noches habaneras: Calor y fuego en La Habana Los corazones se arrullan y se enamoran Por los rincones del malecón. Porque, c o m o nos decía Marcóte en su Cubanita: A Cubita me voy, ¡qué linda es mi Cubital Sus mejores monumentos: sus mujeres bonitas.

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Lugares Por su lugar cimero c o m o capital política, e c o n ó m i c a y cultural, La Habana es, de todas las ciudades cubanas, la que evoca más referencias. U n paseo por los títulos del inventario nos da una idea bastante correcta de la presencia privilegiada de La Habana en el imaginario español: 1 7 0 composiciones m e n c i o n a n a La Habana en sus títulos y decenas más en sus textos. 2 8 La Habana, por supuesto, significa cosas distintas según las personas, y una de esas lecturas habaneras nos la da una ocurrente décima que se practica en Canarias: Cuentan que una guajirita fue a La Habana por un mes, Y allí su prima Inés le echó mano a la chiquilla.29 Ella le dijo, «Primita, estás en la población Quítate ese camisón, ponte un vestido estrecho Que hay que sacarle provecho a la civilización». (enNúnez 1998: 2 0 8 - 2 0 9 )

Fuera de La Habana, confieso que m e ha sorprendido el n ú m e ro de piezas que hacen referencias a Camagüey. Quizás lo m e l o d i o so y exótico de su n o m b r e tenga algo que ver c o n ese entusiasmo. Una lista parcial sigue: Manuel Alonso, Camagüey; Apolo, Bambú en Camagüey; Pedro Bastarrica, Cubamba de Camagüey; Juan Carlos Calderón, Camagüey; Antonio Carmona, La conga de Camagüey; José María Echevarrieta, Camagüey; José Luis Escuer, Quiero ir a Camagüey; Juan Español, En Camagüey; Julio González López, La negra de Camagüey; Leopoldo Inclán, Viaje a Camagüey; Ricardo Lafuente, Despierta hermosa; J. M. Legaza, Noches de Camagüey; Manuel Nieto, Los camagüeyanos; Félix Ráfols, Himno a Camagüey; Julio Seijas; Luna de Camagüey; y Carlos Tejero, Camagüey lindo. Otras ciudades cubanas representadas son: Guabanacoa (anónim o , Alió en Guanabacoa); Güines (Manuel Fernandez Caballero, El Güinero celoso; Julián Reinó, Un viaje a Güines por el ferrocarril); Holguín (Juan Casamitjana, La holguinera); Jaruco (Juan Ortiz de Mendívil, La conga de Jaruco); Matanzas (F. M. Alvarez, La hija delYumurí; Clemente Cuspinera, Recuerdos delYumurí; Manuel Fernández Caballero, La Matanzera; An-

28 Ver mi contribución «Las habaneras le cantan a La Habana» preparada para publicación en el 2010 en la Revisto de la Biblioteca Nacional José Martí, de Cuba. 29 He cambiado «chiquita» por «chiquilla» pues sospecho que la primera es la que aparecía en el texto original.

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tonio Urgellés, La matancera); Pinar del Río (anónimo, A la vuelta de abajo; anónimo, Al pie de Pinar del Río); Remedios (Pepe Marchena, En San Juan de los Remedios); y Santa Clara (Miguel Corella, Santa Clara). Gente: «Negritos» y mulatas Desde la temprana introducción de la esclavitud negra, el panorama social de Cuba siempre incluyó un número considerable de individuos de la llamada raza «de color»; raza que, en realidad, debía ser «de colores», pues la variedad de pigmentaciones y tonalidades es sorprendente. El negrito, que por lo general es un personaje humilde y jocoso, aparece casi siempre hablando un castellano algo «informal» (más cerca del habla de los andaluces que del resto de España) como queriendo enfatizarse que es inculto y que no debe tomarse en serio. Aparece en muchas composiciones como Cuidado, negro (José Muñiz); De España te traigo, negrita (anónimo); Entre mi mujer y el negro (Francisco A. Barbieri); El negrito enamorado (Martín Sánchez); y Tierra de negros (Ricardo Melchor). En El negro sensible de Isidoro Hernández es el esclavo que se pone a hablar: No ha nasido ninguna gente Con más desgrasia que yo Pobe neguito africano. Escravo de un branco atrós.

Pero quizás sean las conocidas Habaneras de Cádiz de Antonio Burgos y Carlos Cano las que mejor resuman el tema con una memorable frase musical: Y verán que no exagero Si al cantar la habanera repito: La Habana es Cádiz con más negritos, Cádiz, La Habana con más salero.

Por su parte, la mulata (que en el refranero popular cubano es conocida como «el mejor invento gallego») juega un papel muy importante en un crecido número de composiciones. Algunos ejemplos son: ¡Ay mulatita! (Francisco José Serrano), La frutera mulata y la mulatica (Isidoro Hernández), La mulata (Joaquín Valverde), La mulata Rosa (José Gotós), Mi mulata (Miguel Blanco), Mulatita de Camagüey (José Estanga) y Los ojos de la mulata (Ángel Rubio). Muchísimas otras la cantan en sus textos.

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Una pieza anónima, Es la mulata un terrón, lo anuncia desde hace tiempo: [...] del azúcar que hay en Cuba Es la mejor la mulata.

Más recientemente, Burgos y Cano nos lo confirman en su Caridad del Cobre: Se llamaba Caridad la mulata de Santiago. Era Caridad del Cobre de las que cortan el trago Niña de canela y ron, mulata de sabrosura, abierta como una flor... ¡Caballero, qué hermosura!

Pero quizás ha sido Joan Manuel Serrat en su Habanera (El sur también existe) quien mejor ha capturado la omnipresencia de nuestro mestizaje. Los autos van dejando tuercas en el camino los jóvenes son jóvenes de un modo irrefutable. Aquí el amor transita sabroso y subversivo Y hay mulatas en todos los puntos cardinales. Nada de eso es exceso de ron o de delirio, Quizá una borrachera de cielo y flamboyanes. Lo cierto es que esta noche el carnaval arrolla Y hay mulatas en todos los puntos cardinales. [...] Como si Marx quisiera bailar el Mozambique O fueran abolidas todas las soledades. La noche es un sencillo complot contra la muerte Y hay mulatas en todos los puntos cardinales.

Gente: guajiros y guajiras El campesinado cubano no ha estado ausente de la inspiración, y así lo demuestran títulos como A mi cubana guajira (anónimo); Campesino cubano (Ramón Farrán); Cuentan que una guajirita (anónimo); o El guajiro (Isidoro Hernández). Escuchemos Así canta mi guajiro, de Alberto Andreu: La noche tiende su manto de estrellas Alumbrando la sabana y la manigua cubana.

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Y comparando entre las más bellas Ninguna c o m o tus ojos brilla con tanto fulgor Iluminando mi alma de celeste resplandor.

Gente: personas concretas No nos debe sorprender que los autores se inspiren en personas concretas para sus piezas. Nuestro inventario está poblado de referencias femeninas, sujeto eterno de la musa del compositor. Algunos ejemplos son Consuelito, La hermosa Cecilia, Lolina, Manolita, La Panchita, La Rosalía, Teté, Trinidad, Tulita, La Trinidad, etc. También hay composiciones dedicadas a individuos relevantes del siglo xix, como la condesa de Merlán (1780-1852), de Peichler; Eloy Gonzalo (1868-1897), de Abel Moreno; Nicolás Escovedo (19951840), de Peichler; el general José Lachambre (1846-1903), de Enrique Marín; y Valeriano Weyler (1838-1930), de Arzoz y Bordoy. Hay otras dedicadas a personajes del siglo xx: Batista (Borguñó), Fidel (Benito) y el Ché (Corella). Naturaleza tropical Desde que Cristóbal Colón dejó plasmada su admiración por el paisaje cubano en su Diario, visitantes, poetas y músicos han quedado cautivados con nuestro paisaje tropical: cielo, clima, vegetación y fauna. Algunos ejemplos musicales son Sol de Cuba (Genaro Monreal y Tomás Pérez), Hermoso cielo cubano (Antonio Rodríguez), A la sombra de un bambú: son cubano (Legaza), Los palmares de Cuba (anónimo), El mamey (Salvador Fores), El mango: danzón cubano (Pedro Mora), Piña cubana (Juan Moreno) y El zunzuncito (Lafuente). Por su parte, los «dulces y fresquitos» cocos habaneros hacen su aparición, aunque sin música, en boca de una vendedora ambulante, en el acto II de la popular zarzuela Luisa Fernanda de Federico Moreno Torroba. Y en su Noche cubana, M. Villanova nos dibuja este idílico escenario: Del sinsonte el divino trinar / la Manigua parece encantar Y embrujada en su hechizo sutil/ canta y sueña La Habana feliz.

No faltan tampoco composiciones con alusiones a los principales productos agrícolas de cuba, principalmente el azúcar —La caña dulce, anónima; En el cañaveral de José Raventós; En el ingenio de Juan Ribé; El guarapo (rumba cubana) de L. Rals; Tirando caña de J. L. Caballero; y La zafra de M. L. González Gálvez—.También hay piezas que aluden

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al tabaco —Suave picadura de Juan R i b é — o al café —Del cafetal de Manuel Tell, El neguito cafetero de José Cagigal. Ida y vuelta C o m o es de suponer, el tráfico ultramarino está ampliamente representado en la temática de las canciones. Los títulos hablan por sí mismos. De «la i d a » tenemos: A Cuba fui, A Cuba voy, A La Habana me voy, Artistas para La Habana, Cái a La Habana, Cuando yo vuelva a Cuba, De Cádiz a La Habana, De Sevilla a La Habana, Del Ferrol a La Habana, Desde Triana hasta Cuba, Entre Sevilla y La Habana, No vayas a Cuba, Peninsulares a Cuba, Quiero estar en Cuba, Quiero volver a La Habana, Un sevillano en La Habana, Si a La Habana me voy, Si te vienes a La Habana,Vida de un español en Cuba, y Volver a Cuba. C o m o era de esperar, algunas piezas hablan de la ilusión de « h a cer la América», c o m o esta anónima: A La Habana me voy en el barco velero Dejaré de ser pobre y me haré caballero.30 Otras, c o m o la siguiente, también anónima, evocan el impacto en Cuba de la música peninsular: Cuba sintió estremecer, cuando a La Habana llegaron Los bellos tangos de Cádiz, que con gracia conquistaron. Engendraron la guajira, que por su son se merece Ser cubana y española, hija de dos bellas fuentes. Algo parecido nos cuenta Dolores en Cuba de Ricardo Bravo: Dolores en Cuba baila la jota y la rumba... En tierra cubana bailan la rumba y la jota. Ahora escuchemos esta joyita de Juan Español y « L u p a » , Un calé en La Habana: Currillo er gitano, calé y jerezano, de mote «er Garvana» Con rumbo a La Habana un día se fue. [•••]

Con una habanera grasiosa y rumbera Currillo Garvana ligó. Y, dándole coba, con ella, el andoba, ar cabo de un mes se casó.

30

M e n c i o n a d a en Pio B a i o j a , Los pilotos de altura; en T e m p r a n o 1 9 9 6 : 2 2 .

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[•••]

Tras ir por La Habana gitano y cubana, ¡que dale que sumba! Bailando la rumba nació un churumbé Y aquer que veía bailá, con salero, al trío, desía: «¡Olé lo habanero y olé lo calé!».

Por supuesto, siempre está el que piensa diferente, como lo apunta la copla de Benito Lisart, popularizada por Luis de Lucena: Que yo no me voy a Cuba Que yo me quedo en España Que yo no me voy pa Cuba Porque no me da la gana.

Representando la temática de «la vuelta» citamos: Cuando de Cuba salí, Cuba enTriana, Un cubano llegó a Cái, De Cuba a Sevilla, De La Habana a Madrid, De La Habana a Triana, De La Habana ha venido un barco, De La Habana llegó Don Pancho, Entre Cuba y Compastela, Los de Cuba, Nostalgia de Cuba, Te trae de Cuba el indiano,Tengo una novia en La Habana,Vente cubana a España y La vuelta de los cubanos. Como ejemplo del exotismo (real y supuesto) de «las Indias» que deslumhraba al aldeano peninsular podemos referirnos a Tomás Bretón, en su De La Habana ha venido don Triquitraque: Ay, que don Triqui Traque ha traío Canela y clavo, azúcar cande y oro nativo, Los colmillitos de un elefante, Coquitos frescos y un moro vivo.

Fue precisamente este constante ir y venir durante tanto tiempo lo que más contribuyó a consolidar los inseparables lazos entre las dos naciones. Una copla anónima lo resume admirablemente: La naranja es amarilla Y el limón color de caña Y en medio de las Antillas Está el corazón de España, (en Nuñez 1998: 2000)

Devoción religiosa En el ámbito católico, destaquemos que la Virgen de la Caridad del Cobre, patrona de Cuba, y el santo catalán Antonio María Claret (1807-1870), arzobispo de Santiago de Cuba entre 1850 y 1857, han sido objeto de canciones devotas escritas por españoles.

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A la Virgen le cantaron Mariano Benito (1958-), Los Españolísimos (De Raymond y José María), Leopoldo González, Justo Ojanguren Lejarriturri (1890-1968), el religioso carmelita José de Santa Teresa, O.C.D. (cuya composición fue el himno oficial del Congreso y Coronación de la Virgen en 1936) y Félix Ráfols (18941961). Es interesante mencionar que, durante las guerras de independencia, algunas estrofas anónimas se cantaron refiriéndose a la Caridad como abanderada de la causa cubana. Una de ellas, de los españoles, decía así: Es menester que no hubiera En el Cobre Caridá, Q u e allí esa señora está Pidiendo por los cubanos Con la bandera en la mano Q u e viva la libertá. Ay Dio! Gran D i o ! 3 1

Al obispo Claret, fueron Josef Font Palmarola, Luis Romeo, Rafael Subirachs y Marti Tera i Teixidor quienes le han compuesto varios Goigs (gozos), cuyos versos incluyen referencias a su experiencia cubana. Los que conozco fueron editados en Cataluña, generalmente en la década de 1950. Por su parte, la religión afrocubana inspiró al compositor Pedro Sanjuán, quien nos dejó tres piezas. Y la visita del papa Juan Pablo II (1920-2005) a Cuba en 1998 capturó la atención de Luis Alfredo con su Ábrete al mundo Cuba. La música de Cuba La propia música cubana ha sido objeto de inspiración. Así nos encontramos con Al compás de habanera (Evaristo Pérez), Calypso de Cuba (J. L. Palmer), La conga (Dámaso Zabalza), Cuba en cha-cha-cha (Francisco Gálvez), Cuba rumba (E. Navarro), De mi Cuba es el chachachá (Abe Gómez), Guajiras cubanas (Severino García y Modesto Romero), Guitarra cubana (Ricardo Melchor), La rumbita de mi Cuba (anónimo), Salsa cubana (Manuel Nogueira), La conga de La Habana y La conga de Jaruco (Juan Ortiz de Mendívil), Saxo cubano (Randundi) y Zapateo cubano (Luis de Soria).

31

Ésta, junto con otra estrofa española y dos cubanas, está reproducida en Sarniento Ramírez ( 2 0 0 6 : 61).

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No faltan tampoco tributos a compositores particulares: Homenaje a Chano Pozo, de José Maza, y Llevo de Cuba: a Pablo Milanés, de Tino del Pozo. Otros temas Entre las canciones que abordan otra temática señalemos Chinito de La Habana, de los Cuates Castilla, Tiempo de toros en La Habana, de Pepe Marchena, La guagua, de José María Martínez, Navidad en Cuba, de Pedro Peña, o Napolitano en Cuba, de Juan Pons. El resbaladizo tema político lo tocan Ernesto Tecglen con su La perestroika pa Cuba o esta, de Valderrábano, cantada por la banda madrileña de punk rock, Sublevados: !Ay! en Cuba ya no se habla inglés ¡Ay! en Cuba, hermano, quien no habla hispano O es un yanqui o nos viene a joder.

Poesías Algunos poetas españoles tomaron a Cuba como fuente de inspiración y han visto esos versos musicalizados. Amando Prada, por ejemplo, puso música a Pra a Habana de la gallega Rosalía de Castro (1837-1885). Por su parte, el Son de negros en Cuba del granadino Federico García Lorca (1898-1936) ha sido varias veces cantado por Eduardo Gutiérrez, Enrique Morente, Luis F. de Onís, Antonio Portante y Manolo Sanlúcar. Fijando ahora nuestra atención en la poesía cubana, hay que constatar que son pocos los compositores españoles que han utilizado versos de poetas cubanos para sus piezas. Comencemos por algunos textos de José Martí (1853-1895): los Versos sencillos, por el grupo Laredo —José Morato y Óscar Gómez (este último, cuban o ) — en la década de 1970; Los zapaticos de rosa, de Luis Foglietti Alberola; La niña de Guatemala de Ramón Martí y Ricardo Lafuente; y Tengoflorespara ti, de Vicente Soto. A Nicolás Guillén (1902-1989) lo han musicalizado Montsalvatge (Canto negro y Chévere) y Enrique Morente (Balada de los dos abuelos, Negra,si tú supieras, y Negro bembón). También tenemos Boca roja y Criolla divina de Gustavo Sánchez Galarraga, musicalizadas por Ezequiel Cuevas y Benjamín Orbón, respectivamente. Otras son: Acuarela criolla de Mariano Corona Ferrer, con música de Gustavo Rogel; el Himno feminista de Juan Marinello, con música de Pedro Sanjuán; y el Himno de la Liga de Damas de la Acción Católica Cubana de Luisa Muñoz del Valle, con música del padre Estanislao Sudupe, O.F.M.

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Por el contrario, y a modo de contraste, mucho más significativos son los compositores cubanos que se han inspirado en las Letras españolas, tomando para sus piezas temas de: Alfonso X «El Sabio» (1221-1284); el Marqués de Santillana (1398-1458); Juan de Encina (1468-1530); fray Luis de León (1527 o 1528-1591); Miguel de Cervantes (1547-1616); Luis de Góngora (1561-1627); Lope de Vega (1562-1635); Ramón de Campoamor (1817-1901); José Zorrilla (1817-1893); Gaspar Núñez de Arce (1834-1903); Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870); Rosalía de Castro (1837-1885); Luis Millares Cubas (1861-1925); Jacinto Benavente (1866-1954); Ramón María de Valle-Inclán (1866-1936); Serafín (1871-1938) y Joaquín Alvarez Quintero (1873-1944); Antonio Machado (18751939); Francisco Villaespesa (1877-1936); Juan.Ramón Jiménez (1881-1958);Tomás Morales (1884-1921); Guillermo FernándezShaw (1893-1965); Federico García Lorca (1898-1936);Ángel Lázaro (1900-1985); y Rafael Alberti (1902-1999). Este asunto merece ser objeto de un estudio especializado.

Difusión Un número importante de composiciones, al menos 410, fueron impresas en forma de partituras.32 La mayor parte se editó en Madrid (217), Barcelona (76) o La Habana (36). Otras ciudades peninsulares representadas son Bilbao, La Coruña, Granada, Guadalajara, Murcia, Ourense, Palma, Pontevedra, Salamanca, Sevilla, Soria, Valencia, Valladolid, Vigo y Zaragoza. Fuera de España las hay impresas en Boston, Bruselas, Buenos Aires, Filadelfia, Londres, Matanzas, Nueva Orleans, Nueva York, Pacific (Missouri), París y Santiago de Cuba. A partir del siglo xx encontramos muchísimas composiciones grabadas (al menos 471), 33 y mi experiencia personal como coleccionista e investigador es que, en los últimos veinte años, la industria de la partitura impresa ha decaído considerablemente, y cada vez son menos las piezas para las que se encuentra música notada.

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Se conservan además 13 partituras manuscritas, pero desconozco si éstas se llegaron a imprimir. 33 Cabe notar que las cifras para partituras y grabaciones no son mutualmente excluyentes: muchas piezas grabadas también han sido difundidas a través de partituras.

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Otro medio de difusión ha sido el cine, y algunas piezas, como Quiero estar en Cuba, de Ignacio Mastretta, ha sido incluida en la banda sonora original de la película En malas compañías. Más recientemente, con el advenimiento de Internet, un número cada vez más creciente de canciones pueden ser escuchadas y vistas, especialmente en Youtube, dondequiera que se capte la señal. Como muchos inventarios, el que he confeccionado abarca un grupo altamente heterogéneo. Algunas piezas no sobrevivieron su entorno original y posiblemente no han sido escuchadas en mucho tiempo. Otras, sin embargo, han tenido mucha popularidad. La Paloma de Iradier, compuesta hacia 1863, le dio la vuelta al mundo, dando a conocer el ritmo de habanera por doquier. Un siglo más tarde las Habaneras de Cádiz de Carlos Cano causaron gran impacto y fueron grabadas por muchos artistas de fama internacional, entre ellos María Dolores Pradera (Madrid, 1924-) y Liuba María Hevia (La Habana, 1964-). Por su parte, El meu avi de Jesús Ortega Monasterio ( 1 9 1 8 - 2 0 0 4 ) se ha convertido en una especie de himno a Cataluña. Lo escuché en San Cugat del Vallés en la fiesta de la Diada en el año 2007 y quedé absolutamente maravillado de ver cómo todos los presentes lo cantaban con entusiasmo y fervor. Varias versiones pueden escucharse actualmente en Youtube. Otras habaneras como La bella Lola, Má en La Habana y No vayas a Cuba son difundidas regularmente en los festivales anuales de Torrevieja y de Calella de Palafrugell, entre otros. Han sido grabadas por grupos vocales y solistas en varias ocasiones y sus partituras se encuentran disponibles hasta en Internet. Entre los aficionados a la zarzuela siguen teniendo vigencia el Coro de los repatriados de Gigantes y cabezudos de Fernández Caballero, así como la guajira En La Habana hay una casa de La chulapona de Moreno Torraba o La Morena Trinidad de El gorro frigio de Manuel Nieto. Por su parte, las piezas cubanas de Albéniz, Falla y Granados ya forman parte del repertorio universal de la pianística contemporánea y han sido grabadas un sinnúmero de veces. No es un secreto para nadie que la copla de Quiroga y León —que narra cómo un cubano compró por cincuenta monedas de oro a La Lirio gaditana— fue inmortalizada por la inolvidable Conchita Piquer (1908-1990). Recientemente cobró nuevo aliento cuando, en junio de 2005, la cantó Isabel Pantoja (1954-) en el Palau de la Música Catalana, en Barcelona. El DVD correspondiente, Sinfonía de la Copla, salió al año siguiente, y lo pude disfrutar en la televisión cubana en diciembre de

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2009. Son literalmente millones de personas las que la han escuchado en tocias las latitudes. Finalmente, las composiciones de Sabina, Sanz y Serrat cuentan con un grupo de fans verdaderamente incalculable. Los españoles le cantan a Cuba. Y el mundo aplaude.

Inventario de composiciones musicales españolas con referencias a Cuba (1604-2008) El orden de la información es como sigue. Primero, datos sobre la pieza: compositor (es), título, autor(es) de letra, fecha y ritmo o género musical. Luego se señalan los instrumentos de difusión: partitura, grabación o teatro lírico. Finalmente, y por su importancia histórica, se identifican aquellas composiciones relacionadas con las guerras de Cuba. Compositor. Nombre y fechas. Si estuvo de paso en Cuba se ha señalado con una (P), y con una (R) si se radicó en la isla. Los autores secundarios también se incluyen individualmente y se remiten al asiento del primer compositor. Título. Si no se conoce el título se pone la primera línea del texto. Si forma parte de una zarzuela u otra obra del teatro lírico, se complementa la información. Letrista. Se señala con una L, seguida del o los nombres correspondientes. Cuando la pieza no es en castellano se especifica el idioma. Fecha. Se señala con una F, seguida de una fecha exacta o aproximada, cuando esto ha sido posible. Ritmo. Se señala con una R, seguida de las abreviaturas: Afr = afrocubano; Bay = baiáo [bayón]; Blu = blues; Bol = bolero; Cal = calypso; Cdz = contradanza; Cha = cha cha cha; Col = colombiana; Con = conga; Cop = copla; Cri = criolla; Cub = cubana; Cum — cumbia; Cup = cuplé; Daz = canza; Dzn = danzón; Flm = algún tipo de flamenco (sevillanas, tanguillos de Cádiz, etc.); Gal = galop; Gch = guaracha; Gjr = Guajira; Hab = habanera; Him = Himno; Jaz = Jazz; Jot = jota; Lan = Lanceros (baile); Mam = mambo; Mar = marcha; Mer = merengue; Mzk = Mazurca; «Pdb» = pasodoble; Pie = Polca; Pre = Pregón; Pun = Punto; Rap = rap; Reg = raeggae; Rck = rock; Rum = rumba; Sar = sardana; Son = Son;Tan =Tango;Vls = vals; y Zap = zapateado.

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Partitura. Se señala con una P, seguida de la ciudad de impresión. Cuando hay más de una impresión se indica usualmente la primera. Grabación. Se señala con una G, seguida de información pertinente (título, intèrprete, ciudad y empresa grabadora, año), incluyendo si aparece en Internet (YT, porYoutube). En los casos en que hay más de una grabación, he seleccionado una que sea indicativa. Representación. Se señala con TL si la pieza fue compuesta para el teatro lírico (zarzuela, revista, tonadilla, etc.). En los casos de cine o televisión, así se indica. Tema. Finalmente, por su importancia histórica, se resaltan aquellas piezas relacionadas con las guerras de Cuba («T: Guerra»). ANÓNIMO. A La Habana me voy. L: Anón. F: 18—. R: Hab. — A La Habana me voy niña. L: Anón. F: 18—. R: Hab. G: Calella de Palafrugell: habaneras, Grup Cap Roig deTerrasa, Barcelona, Discophon, 1977. — A la orilla de un palmar. L: Anón. F: 18—. R: Hab. G: Habaneras, Grup Alba, Barcelona, P.D.I., 2000. — A la vuelta de abajo. L: Anón. F: 18—. R: Hab. P: Barcelona. — A l'isla de Cuba. L: Anón (catalán). F: 18—. R: Hab. — A mi cubana guajira. L: Anón. F: 18—. R: Hab. — A mí me gusta por la mañana. L: Anón. F: 19—. R: Firn. G: Manuel Escacena: un maestro del cante, Madrid, Sonifolk, 1998. — Adiós mi Cuba. L: Anón. F: 18—. R: Hab. G: El somni de Cuba, Els Pescadors de L'Escala, Girona, Ariadna Records, 1999. — Adiós mi península hermosa. L: Anón. F: 18—. R: Hab. G: Un cant d'amor. Havaneres, Grup Vallparadis, Barcelona, Audio-Visuals de Sarria, 1998. — Adiós perla de Cuba. L: Anón. F: 18—. R: Hab. P: ¿Palafrugell? Ver Perla de Cuba. — Adiós Puerto de la Luz. L: Anón, (¿de Santamaría y Cabrera?). F: 18—. G: Agrupación Folklórica San Cristóbal, Madrid, Columbia, 1973. — Agua de Cuba. L: Anón. F: 19—. P: Soria. — Aires cubanos. L: ¿Anón? ¿Juanito Valderrama? F: años 1950. R: Firn. G: Flamenco histórico Voi. 1, El Americano, Madrid, Dial Discos, 1998. — Aires de Cuba. L: F. Tarajano. F: 1991. G: Agrupación Las Mahoreras, Las Palmas de Gran Canaria, Gestiones Fonográficas, 1991. — Al pie de Pinar del Río. L: Anón. F: 19—. R: Gjr. — Al salir de Cuba. L: Anón. F: 1991. G: Canciones de amor y ronda, Candeal, Madrid, Several Records, 1991.

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A] salirme de La Habana. L: Anón. F: 18—. G: ¡Cierra la tele, zoquete!, Xesco Boix, Barcelona, Claret, 1983. Allá en Guanabacoa. L: Anón. F: 18—. R: Hab. Allá en La Habana. L: Anón. F: 18—. R: Hab. P: Madrid. G: 24 havaneres i canjons catalanes, G r u p Gavina, Barcelona, Picap, 1994. Ver Martin Domingo, José Maria. Alo na Habana. L: Anón (gallego). F: 1995. G: Pidechas o corpo, Ana Kiro, 1995. Así soy:guajiras. L: Luis de Córdoba. F: 1987. R: Gjr. G: Los cantes de ida y vuelta, Luis de Cordoba, Madrid, Twins, 1987. Asturias y Cuba.estampa cubano-asturiana. L: Anón. F: 1953. G: Asturias y Cuba, San Sebastián, Columbia, Juan Inurrieta, 1953. Ay, cubanita del alma. L: Anón. F: 18—. R: Hab. Ay Lola. L: Anón. F: 18—. R: Hab. P: Madrid. G: Habaneras, Grup Alba, Barcelona, PDI, 1992. La bella Lola. L: Anón. F: 18—. R: Hab. P: Madrid. G: Habaneras, Grup Alba, Barcelona, PDI, 1992. La caña dulce. L: Anón. F: 18—. R: Hab. P: Madrid. G: Habaneras, G r u p Alba, Barcelona, PDI, 1992. Capitón de Navio. L: Anón. F: 18—. G: Rondas de Madrigal de la Vera, Los Chambras, ¿Madrid?, Iberica de Sonido, 1981. La catalana. L: Anón. F: 18—. R: Hab. P: Barcelona. Cha chacha de mi Cuba. L: Anón. F: años 1950. R: Cha. G: Mi torito tinturero, Pedrito Rico, Barcelona, Blue M o o n , 2 0 0 3 . El charro de Cuba. L: Anón. F: 19—. G: Europea de Zamora, Valladolid, A r m a n d o Records, 2 0 0 0 . Cocoyé. L: Anón. F: 1861. R:Tan. Ver Ubeda. Contigo me caso indiana. L: Anón. F: 18—. R: Gjr. G: Flamenco histórico. Voi. 5, Manuel Vallejo, Madrid, Dial, 1998. Corazón cubano. L: Anón. F: 1997. G: Juliet & la Romeo Little Band, Madrid, 1997. Cuando marcho pa La Habana. L: Anón. F: 1975. G: Fernando Carlones, Madrid, Columbia, 1975. Cuba. L: Anón. F: 18—. R: Hab. G: Un cant d'amor, Havaneres, G r u p Vallparadis, Barcelona, Audio-Visuals de Sarrià, 1998. Cuba linda te venero. Ver Marchena, Pepe. Cuba, tierra donde nací. L: Anón. F: 19—. R: Hab. P: ¿Palafrugell? G: Habaneras, G r u p Ventijol, ¿Barcelona?, 1977. Cubana chiquita. L: Anón. F: 1953. R: Pdb. G: Cubana chiquita, Juanito Campos, San Sebastián, Columbia, ¿1953? Cubana del alma mía. L: Anón. F: 1930. R: Gjr. G: Barcelona, Parlop h o n , c. 1930.

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La cubana que a mí me bailaba. L: Anón. F: 19—. R: Flm. G: Cante: Felipe Lara, Felipe Gértrudix Lara, et al., Madrid, Gértrudix Producciones Fonográficas, 1990. Cubana y española. L: Anón. F: 19—. R: Flm. G: Felipe Lara. Felipe Gértrudix Lara, et al., Madrid, Gértrudix Producciones Fonográficas, 1990. Cubanita. L: Anón. F: 18—. R: Hab. P: Barcelona. G: Canciones populares, Rondalla y Coral «Nuestra Señora de la Peña», Córdoba, Fonoruz, 1992. Cubanita preciosa. L: Anón. F: 18—. P: ¿Palafrugell? G: Cantaires del Montgrí, Barcelona, Edivox, 1995. Cubanito 2002. L: Anón. F: 2 0 0 2 . R: Reg. G: Filmax latin, Barcelona, Filmax, 2 0 0 4 . Cubanito sandunguero. L: Anón. F: ¿1930? G:Trio Hermanas Alcalde, Sant Sebastiá, Columbia, ¿1930? Cuentan que una guajirita. L: Anón. F: 19—. R: ¿Pun.? De aquí a La Habana. L: Anón. F: 1994. R: Flm. G: Gaditanísimo, Córdoba, Fonoruz, 1994. De Cádiz a Cuba. L: Anón. F: 19—. R: Flm. G: Canta guitarra canta, V Fernández (Vicente «El Granaíno»), Barcelona, Ediciones Sonoras, 1976. De España te traigo, negrita. Ver Lobato, Chano. De la China para La Habana. L: Anón. F: 1982. G: Antonio Ravelo y Los Doramas.Vbl. III, Las Palmas, José Luis Gómez, 1982. De La Habana ha venido un barco. L: Anón. F: 18—. G: Teresa Rabal, 20 grandes éxitos, Madrid, Fonomusic, 1988. De La Habana vengo señores. L: Anón. F: 18—. R: Flm. El dengue. L: Anón. F: 16—.TL. Dime palomita hermosa. L: Anón. F: 18—. P: Guadalajara. G: Rondas y veratas, G r u p o «Viandareño», Madrid, Sonifolk, 1985. ¿Donde estás? L: Anón. F: 19—. R: Hab. G: Habaneras, Grup Alba, Barcelona, P.D.I., 2000. En Cuba hay un sereno. L:Anón.F: 1998. G: Estampim o que!, P e p i j o a n , Barcelona, Adinat, 1998. En Cuba no se crea usted. L: Anón. F: 19—. G: Cuba: comparsa de El Puerto de Santa María, Cádiz, Izquierdo, 1983. En Cuba yo me encontraba. L: Anón. F: 1930. R: Flm. G: El Chato de las Ventas. Sevilla, Pasarela, 1992. En el muelle de La Habana. Ver Robaron un cobertor. En La Habana. L: Anón. F: 18—. R: Rum. P: Madrid. G: Los cantes de ida y vuelta, Luis de Córdoba, Madrid, Twins, 1986.

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En La Habana hice una muerte. L: A n ó n . F: 1 9 — . R: Flm. G: Naturaleza flamenca, Pepe, el d e la M a t r o n a , M a d r i d , E M I - O d e ó n , 1 9 9 7 . En La Habana la encontré. L: Felipe Lara. F: 1 9 — . R: Flm. G: Folklore yflamenco.Vbl. 1, Felipe Lara, M a d r i d , Cantera d e N u e v o s Valores, 1994. En La Habana, mi vida [ e m p i e z a En Portobello te amé]. L: A n ó n . F: 1 6 — . R: Flm. En La Habana nací yo. Ver La Habana nací yo; Yo he nacido en La Habana. En la ventana. L: A n ó n . F: 1 8 — . G: En el tiempo de la colonia, Los H a b a n e r o s , Kubaney. En Portobello te amé. Ver En La Habana, mi vida. En San Juan de los Remedios. Ver M a r c h e n a , Pepe; Ver O r t e g a , José, Vamonos, vamonos. En un rico platanar. L: A n ó n . F: 1 8 — . R: Hab. G: Habaneras, Barcelona, DCD, 1 9 8 8 . Entre «Cai» y La Habana. L: A n ó n . F: 1 9 — . R: Flm. G: Flamenco, J u a n Zarzuela, Sevilla, Kalkos, 2 0 0 7 . Es la mulata un terrón. L: A n ó n . F: 1 8 — . V e r M o n t e s , H . , Canción de los cañaverales. Es menester que no hubiera. L: A n ó n . F: a ñ o s 1 8 9 0 . T : G u e r r a . Ese cometa que veis. L: A n ó n . F: a ñ o s 1 8 9 0 . T : G u e r r a . España produce uvas. L:Telésforo d e C a m p o . F: 1 8 — . R: Flm. Esta cubana está triste. L: A n ó n . F: a ñ o s 1 9 6 0 . R: Flm. Estuve en Cuba. L: A n ó n . F: 1 9 7 3 . G: Madreselva, M a d r i d , Pax, 1 9 7 3 . La flor de La Habana. L: A n ó n . F: 1 9 9 9 . G: Gaitas.Vol. 1, M a d r i d , Creativos Independientes, 1 9 9 9 . El galeote mulato. L: A n ó n . F: 16—.TL. La galera. L: A n ó n . F: 16—.TL. El general i el cubano. L: A n ó n . F: 1 8 — . R: Sar. G: Palomos ciutat pubilla de la sardana, Cobla Els M o n t g r i n s , Barcelona, 2 0 0 4 . Una gitana africana. L: A n ó n . F: 1 8 — . R: Hab. Guajira hispano-cubana. L: A n ó n . F: 1 9 — . R: Gjr: G: Guajira hispanocubana. Guitarra y castañuelas, F e r n á n d e z - D e z a , M a d r i d , Lady Alicia, 1989. Guerra a los bambises [ p o r « m a m b i s e s » ] . L: A n ó n . F: a ñ o s 1 8 9 0 . T : Guerra. Habana. L: A n ó n . F: 2 0 0 8 . R: Rck. G: GZ pop!: a nova fornada de pop en galego, A C o r u ñ a , Falcatruada, 2 0 0 8 . La Habana. L: A n ó n . F: 1 7 6 3 . P: Ms.TL [Iglesias, 1 1 . 0 0 3 ] , La Habana defiesta.L: A n ó n . F: 2 0 0 8 . G: Disco alegría 2008. Disco 1, todos los éxitos del verano. Barcelona, O p e n Records, 2 0 0 8 .

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La Habana iré: agarrao. L: A n ó n . F: 1 9 — . R: Flm. G: Tradición oral en Rebanal délas Llantas, Falencia, M a d r i d , T e c n o s a g a , 1 9 9 6 . La Habana nací yo. L: A n ó n . F: 1 8 — . R: Flm. Ver Yo he nacido en La Habana. Hace tiempo que Cuba. L: A n ó n . F: 1 8 — . Hermosísima cubana. L: A n ó n . F: 1 9 — . R: Flm. G: Flamenco, Pepe d e Lucía, Sevilla, Lebrón, 1 9 9 5 . Cine. La hija del santero. L: A n ó n . F: 19—.TL. La hija del tambor. L: A n ó n . F: 1 9 — . T L . El indiano y las gitanas. L: A n ó n . F: 1 7 — . T L . Jardines de Cuba. L: A n ó n . F: 1 9 9 2 . G: Agrupación Cultural Breogán, Santiago d e C o m p o s t e l a , Edigal, 1 9 9 2 . Jota de los quintos de La Serena. L: A n ó n . F: a ñ o s 1 8 9 0 . R: Jot.T: Guerra. La linda esclava. L: A n ó n . F: 1 7 — . T L . Madre, al partir del mar, al otro lado. L: A n ó n . F: a ñ o s 1 8 9 0 . T : Guerra. Mamó llévame a La Habana. L: A n ó n . F: 1 9 9 3 . G: Lo mejor del Carnaval, La Gaceta d e Canarias, La Laguna (Tenerife), M a n z a n a , 1 9 9 3 . Manda carallo! na Habana. L: M a n u e l M é n d e z Fraguas (gallego). F: 1 9 9 2 . G: Moaña 1992, Os da Taza, Santiago d e C o m p o s t e l a , Edigal, 1 9 9 2 . Marcho pa Cuba: canción asturiana. L: A n ó n ( a s t u r i a n o ) . F: 2 0 0 4 . G:Escuela d'Asturianía 1, Asturia, F o n o r u z , 2 0 0 4 . Me fui a La Habana con mi coche dril. L: A n ó n . F: 1 9 — . R: Flm. G: Ver Salí de La Habana en mi coche si. Me gusta por la mañana. L: A n ó n . F: 1 9 — . R: Flm. P: Palafrugell. G: Manuel Escacena, El Cojo de Málaga: reyes de la taranta, Sevilla, Calé, 2 0 0 1 . Mi Cuba. L: A n ó n . F: 1 8 — , R: Hab. P: ¿Palafrugell? Mi cubana. L: A n ó n . F: 1 9 — . G: Mi tierra es Córdoba, Calero, C ó r d o b a , Fonoruz, 1985. Mi península. Ver Adiós mi península hermosa. Mi viaje a La Habana. L: A n ó n . F: 1 9 7 5 . G: Mi viaje a La Habana, Pepe, el d e la M a t r o n a , ¿Madrid?, D e m ó f i l o , 1 9 7 5 . Morenita cubana. L: A n ó n . F: 1 9 5 7 . R: R u m . G: Nardo y Luna, C o n c h i ta Bautista, M a d r i d , Hispavox, 1 9 5 7 . El muelle de La Habana. Ver En el muelle de La Habana. La naranja es amarilla. L: A n ó n . F: 1 8 — . R: Gjr. F. La negra. L: A n ó n . F: 16—.TL. Negrita cubana. L: A n ó n . F: 1 9 — . R: Gjr. G: Manolo de Huelva, Agujeta, Barcelona, Divucsa, 1 9 9 2 . El negrito hablador. L: A n ó n . F: 1 6 4 4 . TL. El negro. L: A n ó n . F: 1640.TL.

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Los negros. L: Simón Aguado. F: 1602.TL. No te mueras sin ir a España [Nosotros, la gente del tronco]. Ver Pepe, el de la Matrona, Recuerdos de La Habana. No vayas a Cuba. L: Anón. F: 18—. R: Hab. G: Torrevieja y sus habaneras, Cantores y Orquesta de Pulso y Púa (G.E.S), Picap, 2008. T: Guerra. Los palmares de Cuba. L: Anón. F: 18—. G: A cau d'orella Port-Bo, Barcelona, Picap, 1997. El paño. L: Anón. F: 18—. R: Flm. Para un cobarde, un caudillo. L: Anón. F: 1897.T: Guerra. El paracumbé a lo portugués. L: Anón. F: 1708.TL. Parece mentira que por unos mulatos. L: Anón. F: años 1890.T: Guerra. Paseaba por La Habana. L: ¿Anón?, ¿A. Gómez? F: 19—. R: Gjr. G: Niña dej4ntequera, Madrid, Columbia, 1983. La Perla de Cuba. L: Anón. F: 18—. R: Hab. P: Barcelona. G: Ai pía de l'Emporda, Mar Endins, Barcelona, Foc-Nou, 1985. Ver Adiós perla de Cuba. Pronto llega la mañana. L: Anón. F: 19—. R: Gjr. Pum.pum, ¿quién va? L: Anón. F: 18—. R: Hab. G: Un Cant d'amor. Havaneres, GrupVallparadis, Barcelona, Audio-Visuals de Sarria, 1998. Qué bonita es Cuba. L: Anón. F: 19—. R: Hab. G: Habanera—de tierra y mar, Carlos Maniega, Barcelona, Sarria, 1998. Qué cosas pasan en Cuba. L: Anón. F: 18—. ¡Que Cuba cante! L: Anón. F: 1998. G: Yo te amo, Luis Angel, Van Nuys, CA, Fonovisa, 1998. Quiero verte alegre. L: Luis de Córdoba. F: 19—. R: Pun. G: Los cantes de ida y vuelta, Luis de Córdoba, Madrid, Twins, 1986. La Raitana. L: Anón (asturiano). F: 18—. G: j4niversan o de la música asturiana, Oviedo, Discográfica del Principado, 1998. Recuerdos de La Habana. Ver Pepe, el de la Matrona. La reina del placer. L: Anón. F: 18—. R: Hab. P: Barcelona. G: Cantada d'havaneres, Calella de Palafrugell, Terra Ferma, Barcelona, DK-90, 1994. Robaron un cobertor. L: Luis de Córdoba. F: 19—. R: Flm. G: Los cantes de ida y vuelta, Luis de Córdoba, Madrid,Twins, 1986. La rumbita de mi Cuba. L: Anón. F: 1997. G: Betiko trikitixa, Donostia, Elkar, 1997. Salí de Cuba. L: Anón. F: 18—. R: Hab. G: Torrevieja y sus habaneras, Cantores y Orquesta de Pulso y Púa, G.E.S, Picap, 2008. Salí de La Habana en mi coche, si. L: Anón. F: 19—. R: Hab. G: Ver Me fui a La Habana con mi coche dril.

LOS ESPAÑOLES LE CANTAN A CUBA

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Sampaguita. L: Carlos Delgado. F: 18—. R: Hab. G: Fantasía de Carnaval, Coral mixta polifònica «Miguel Gant», Cordoba, Fonoruz, 1998. Se nos dice que ya ha salido [Vamos, vamos a Cuba]. L: Anón. F: años 1890. T: Guerra. Se va la Juana. L: Anón. F: 18—. R: Firn. Un soldado muy valiente. L: Anón. F: años 1890.T: Guerra. Elsoldat de Cuba.pop-adaptación. L: Anón. F: 1976. G: ElsTrumlaires, Madrid, CBS, 1976.T: ¿Guerra? El tabaco. L: Anón. F: 16—. TL. Tabaco y candil. L: Anón. F: 16—. TL. Te canto cubana. L: Anón. F: 19—. R: Gjr. G: Flamenco, Lucero Tena, Madrid, Hispavox, 1992. Te trae de Cuba el indiano. L: Anón. (¿Antonio Molina?). F: 19—. G: Antonio Molina.Vol. 2, Bormujos (Sevilla), EFEN, 2 0 0 6 . Tecla. L: Anón. F: 18—. R: Hab. P: Barcelona. G: 20 habaneras populares, Barcelona, E.C.B. Records, 2 0 0 0 . El tesoro de La Habana. L: Anón. F: 2 0 0 0 . G: Música en Bancarrota.Vol. II, Badajoz, Promúsica, 2 0 0 0 . Tipos cubanos en un banquete. L: Gabriel García. F: 1896.TL. Tonas de La Habana [Ya no se pone mi pelo]. Ver Juan Habichuela. Tres cosas tiene La Habana. L: Anón. F: 19 7 5. R: Firn. G: Nueva frontera del cante de Jerez, recital de cante gitano. Voi. 1, Madrid, RCA, 1975. Tú eres negra cataparsia. L: Anón. F: 18—. R: Flm. V&monos, vamonos [En San Juan de los Remedios]. Ver Ortega, José. Vamos, vamos a Cuba. Ver Se nos dice que ya ha salido. Ven p'acá, cubana linda. Ver Espeleta, Ignacio. Vente a La Habana conmigo. L: Anón. F: 18—. R: Gjr. G: .Angelillo, Barcelona, Knife Music Sevilla, 2001. Vente conmigo serrana. L: Versiones de El Cojo de Málaga, Antonio Molina y otros. F: ¿1915? R: Flm. G: Quien tiene grandes fatigas. Tango número 3 y tientos, Niña de los peines, Pathé (Catálogo, 12068 y 2 2 5 7 ) , 1915. Vente cubana a España. L: Anón. F: 19—. R: Hab. G: Habanera- de tierra y mar, Maniega, Barcelona, Sarria, 1998. Virgen de la Caridad, yo te ofrezco una novilla. L: Anón. F: años 1890.T: Guerra. La Virgen de La Fuencisla o la insurrección cubana. L: R. de León. F: 1895. TL.T: Guerra. Vivir en La Habana. L: Anón. F: 19—. R: Hab. G: Passeig per la memoria, Duet, Barcelona, Àudio-Visuals de Sarria, 2001.

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EMILIO CUETO

— Los voluntarios de Cuba. L: José C. Coll Britipaja. F: ¿años 1890?TL. T: Guerra. — Ya no me pongo en el pelo. Ver Juan Habichuela, Tonas de La Habana [Ya no se pone mi pelo.] — Yo puedo pintar La Habana. L: Anón. F: 1993. G: Música y tradición en la Isla de la Palma, Echentive, Madrid, Tecnosaga, 1993. — Yo he nacido en La Habana. Ver La Habana nací yo. — Yo que en Cuba me he casa o. L: Anón. F: 19—. R: Gjr. G: Guerrita.Vbl. 2, Sevilla, Efen Records, Málaga, 1993. — Yo quisiera vivir en La Habana. L: Anón. F: 18—. R: Hab. — El Zarambeques. L: Anón. F: 16—.TL. — El Zorito de La Habana. L: Anón. F: 18—. P: Ms. — El zorongo. L: Anón. F: 17—.TL. ABAD, Alejandro (1962-). Licor de La Habana. L: Alejandro Abad. F: 1995. R: Rum. F. G: No pares, Sara Salazar, Barcelona, Horus, 1995. ACEVES Y LOZANO, Rafael de (1837-1876). Cuba. F: 18— R: Hab. P: París. — Tango-Habanero. F: 18—. R:Tan. P: París. AGUABELLA, Ramón (R). Cuba Libre. Free Cuba. F: 1898. P : St. Louis, Missouri. T: Guerra. AGUIRRE, Fernando (1882-?). La Negra lucumí. L: José Antonio Alvarez. F: ¿1900? R: Rum. P: Madrid. G: Duende y figura, La Argentinita, Madrid, Sonifolk, 1994. AGUT, Enrique (1921-).CubaenTriana.F: 1959. R: Mam. E. P: Madrid. — Olé en Cuba. L: Enrique Agut. F: 1967. R: Gch. P: Madrid. ALBAIADEJO RIZO, José. J4SÍ esTorrevieja. L: V. Baselga. F: 1 9 — . R : Hab. — Olas del Caribe. L: José Arguello. F: 19—. R: Hab. G: Habaneras en Torrevieja, Coral Torrevejense «Francisco Vallejos», Madrid, Fonomusic, 1990. ALBÉNIZ, Isaac (1860-1909) (P). Cuba [Suite española,no. 8], F: 1886. P: Madrid. G: Piano Español, Jorge Federico Osorio, Cedille Records, 2004; otros;YT. — Rapsodia cubana, Op. 66. F: 1886. P: Madrid. G: Albéniz: Complete Piano Music.Vol. 3, Miguel Baselga; Alicia de Larrocha enYT. ALCÁZAR, G. Zapatero cubano. L: J. Albelda. F: 19—. R: Cup. G: Los mejores cuplés eróticos de-Ondina, Barcelona, Belter, 1979. ALGUERÓ, Augusto, Jr. (1934-). De Cuba a España. L: ¿Augusto Algueró Jr.?F: 1951.TL. — Las tres carabelas. L: G. Moreau. F: 1954. R: Rum. P: Buenos Aires. G: Trío Los Panchos; Imperio Argentina; Gilberto Gil y The Shadows enYT.

Los

ESPAÑOLES LE CANTAN A

CüBA

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Francisco ( 1 8 8 7 - 1 9 4 8 ) . Un amor en cada puerto [de A La Habana me voy]. L: Antonio Paso Cano y M. Paso Andrés. F: 1948. G: A La Habana me voy, C o l u m b i a R 14663 - R 14666.TL. — La Guarachita [de A La Habana me voy]. L: Antonio Paso Cano y M. Paso Andrés. F: 1948. R: Gch. G: A La Habana me voy. Columbia R 14663 - R 14666.TL. — No está aquí [de A La Habana me voy]. L: Antonio Paso Cano y M. Paso Andrés. F: 1948. G: A La Habana me voy. Columbia R 14663 - R 14666.TL. — Que me sube, que me baja [de A La Habana me voy]. L: Antonio Paso Cano y M. Paso Andrés. F: 1948. G: A La Habana me voy. Columbia R 14663 - R 14666.TL. — Que viene el coco [de A La Habana me voy]. L: Antonio Paso Cano y M. Paso Andrés. F: 1948. G: A La Habana me voy. Columbia R 14663 R 14666.TL. — Siendo chico, chico [de A La Habana me voy]. L: Antonio Paso Cano y M. Paso Andrés. F: 1948. G: A La Habana me voy. Columbia R 14663 R 14666.TL. — Soy cariñosa [de A La Habana me voy]. L: Antonio Paso Cano y M. Paso Andrés. F: 1948. G: A La Habana me voy. Columbia R 14663 - R 14666.TL. — Ya se va la conga [de A La Habana me voy], L: Antonio Paso Cano y M. Paso Andrés. F: 1948. R: Con. G: A La Habana me voy. Columbia R 14663 - R 14666.TL. ALONSO, J. I. Ver Hernández, R. ALONSO, Mario. Cuba. L: Mario Alonso. F: 1997. G: Más que nunca, Orquesta Bolero, Santa Cruz de Tenerife, Multitrack, 1997. ALONSO BORRIÑO, Manuel ( 1 9 3 8 - ) . Camagüey. L: Manuel Alonso Borriño. F: 1980. G: Diferente, Manuel Alonso Borriño, Pepe Moreno a la guitarra, Madrid, Marfer, 1980. ALONSO GUISADO, Esteban [L. Jabeño, s e u d ó n i m o ] ( 1 9 2 2 - ¿ 1 9 7 6 ? ) . Negra cubana. L: Esteban Alonso Guisado. F: 1961. R: Rum. P: Madrid. ÁLVAREZ, F. M. La hija delYumurí. L: F. M. Álvarez. F: 1880. R: Cri. P: Barcelona. ÁLVAREZ CITRÓN, Francisco Javier ( 1 9 4 6 - ) . Soon in Habana. L: Francisco Álvarez Citrón. F: 1991. P: ¿Barcelona? G: Soon in Habana, Madrid, U'Turn, 1994. ÁLVAREZ DE CIENFUEGOS, Alberto ( 1 9 0 8 - 1 9 8 8 ) (¿y Joaquín Fernández Carbó?). Rayo Cuba. L: ¿Eliseo Gómez García? F: 1973. R: Rum. G: Rayo Cuba, Miguel de Alonso, Madrid, Acropol, 1973. ALONSO,

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EMILIO C U E T O

María Teresa. A Cuba fui. L: María Teresa Álvarez Martínez. F: 1 9 8 9 . R: Rum. P: Sevilla. AMAYA, A . (y L. Posadas). En Cuba nací, señores. L: A . Amaya y L. Posadas. F: 1 9 8 8 . R: Flm. G: .Aromos de primavera, Los Roderos de Huelva, Madrid, Lady Alicia, 1 9 8 8 . AMAYA, D . Ver Suárez, J . J . AMBROJO, Daniel ( 1 9 7 5 - ) (y Francisco Navarro y J . Bibiloni). VSmonos para Cuba. L: Pedro Balleneros y J. Bibiloni. F: 1 9 9 5 . R: Flm. G: Vamonos para Cuba, Madrid, PolyGram, 1 9 9 5 . AMIGO MAULLOS, Demetrio ( 1 9 1 8 - 1 9 9 5 ) . VerVila, Ramón. AMORÓS, Amando. Los dos esclavos. L: Antonio Roig Civera. F: 1886.TL. ANDREU, Alberto. Así canta mi guajiro. L: Alberto Andreu. R: Hab. P: Barcelona. ANDREU CRISTÓBAL, Lorenzo ( 1 8 8 0 - 1 9 2 9 ) (P). Cubanita. F: 1 9 1 1 . P: Madrid. ANDUAGA, E. H . de [seudónimo],Ver Holtzer, Eduardo. APOLO. Bambú en Camagüey. L: ¿Apolo? F: 1 9 6 5 . R: Rck. P: Madrid. — Frutita cubana. L: ¿Apolo? F: 1 9 5 9 . R: Rum. P: Madrid. ARAGÓN BECERRA, Juan Carlos ( 1 9 6 7 - ) . No volvió pa Cuba. L: Pablo Villegas y Francisco Javier Villegas Mejías. F: 2 0 0 0 . G: Comparsa El Deshollinador, Córdoba, Fonoruz, 2 0 0 0 . ARCAS, Julián ( 1 8 3 2 - 1 8 8 2 ) . La Cubana. F: 1 8 9 1 . R: Hab. P: Barcelona. G: Havaneres per a guitarra, Barcelona, La Má de Guido, 1 9 9 8 . — El paño ó sea El punto de La Habana. F: 1 8 9 2 . R: Pun. P: Barcelona. G: Fantasía «El Paño», María Esther Guzmán, Sevilla, Centro de Documentadón, 1992. ARGUELLO, J . Olas del Caribe. L : J . Arguello. F : 1 9 8 7 . R : Hab. G : Habaneras en Torrevieja, Coros y Orquesta Salinas de Torrevieja, ¿Madrid?, ÁLVAREZ MARTÍNEZ,

1987.

Gabril. La cubanita. L: Anón. R: Gjr. Luis ( 1 8 5 6 - 1 9 1 1 ) . Frutas coloniales. L: Anón. F: 1 8 8 5 . T L . ARÓM, Pedro [seudónimo].Ver Mora, Pedro. ARROYO, José ( 1 9 0 8 - 1 9 6 8 ) . Ver Tejada Martín, José. ARZOZ, P. Weyler. F: 1 8 9 8 . R: Pdb.T: Guerra. ASENSIO, Pastor ( ¿ 7 - 1 9 8 5 ) . En La Habana. L: Pastor Asensio. F: 1 9 6 6 . R: Cha. P: A Coruña. ASENJO BARBIERI, Francisco. Ver Barbieri Frandsco Asenjo. ASSAS, Manuel de. .Ambarina [de Flores cubanas]. F: 1 8 6 4 . R: Daz. P: Madrid. — Cambute [de Flores cubanas], F: 1 8 6 4 . R: Daz. P: Madrid. — Malanguilla [de Flores cubanas], F: 1 8 6 4 . R: Daz. P: Madrid. ARIAS,

ARNEDO,

L O S ESPAÑOLES LE CANTAN A C U B A

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Félix ( 1 8 1 3 - 1 9 0 1 ) [también atribuida a Francisco Ramírez Ortiz], La borinqueño. L: Lola Rodríguez d e T i ó F: 1867 [ 1 8 6 8 letra relevante], R: Mar. P: N e w York ( 1 8 9 2 ) ; otras, G: Cuban songs & Puertorican dance, Abel Gómez. AURIOLES, J . (y M . GIRONDA). Linda cubanita. L: J . Aurioles y M . Gironda. F: 1940. R : D z n . P : Madrid. AVILÉS, Javier. Ver Román, Ignacio. AZPIAZU, Eusebio ( 1 8 1 7 - 1 8 7 0 ) ( R ) . Ecos de Cuba.F: 1 8 — . P : Habana. — La Fernandina de Jagua. F: 1 8 — . P: Habana. — Lajulita. F: 1 8 — . P: Habana. — La linda Trinidad. F: 1 8 — . R: Pie. P: Habana. — La lira de zafra. F: 18—. R: Cdz. P: Habana. — La lluvia deflores.F: 1 8 — . P: Habana. — Waldicea. F: 1 8 — , R: Vis. P: Habana. BAGAGLI OLMOS, Pedro. Cubana. L : Pedro Bagagli Olmos. F : 2 0 0 4 . G : Pedro Bagagli Olmos interpreta sus canciones, Barcelona, Capital Sound, ASTROL ARTÉS,

2004.

M. Bajo el sol del mar caribe. L: ¿M. Ballester? TL. Arturo ( 1 8 6 0 - 1 9 4 7 ) . Flor de Cuba. F: 1 8 8 5 . R : Hab. P: Barcelona. BARBIERI, Francisco Asenjo ( 1 8 2 3 - 1 8 9 4 ) . Artistas para La Habana. L: Rafael María Liern y Augusto M a d a m García. F: 1877. P: Barcelona. T L . — Entre mi mujer y el negro. L: Luis de Olona. F: 1859. P: Bilbao.TL. — El relámpago. L: Francisco Camprodón. F: 1857. P: Ms. [BNEJ.TL. BARRETTA, José. El banderín de enganche o mujeres para Cuba. L: Eduardo Osuna Guerrero. F: 1896.TL. BARRIOS, Ángel ( 1 8 8 2 - 1 9 6 4 ) . De Cádiz a La Habana. F: 1962. R: Gjr. P: Madrid. G: Motivos andaluces, Madrid, RCA, 1979. BARTOLÍ SOLER, Salvador ( 1 8 7 5 - ¿ ? ) . Recuerdo de Cuba / Ricordo de Cuba. L : Angelo Bignotti (español e ialiano). F: 1 9 — . P: Barcelona. BASTARRICA, Pedro ( 1 9 4 7 - 2 0 0 1 ) . Cubamba de Camagüey. L: Pedro Bastarrica. F: 1998. G: Gandul, ¿Vigo?, Beltaine, 1998. BATANEJOS, A . (¿y Felipe BLANCO AGUIRRE?). Linda cubana. L: ¿ A . Batanejos?, ¿Blanco? F: 1974. G: Conjunto Rosaleda, ¿Madrid?, 1974. BATANERO OCHAITA, Ángel. Casita cubana. L : Mundín (¿José Muñiz Carril?). F: 1958. R: Rum. P: Madrid. BATISTA, Andrés. Piropo cubano. F: 1983. R: Gjr. G: Concierto de guitarra española, Barcelona, Divucsa, 1989;YT. BAUTISTA MONTERDE, Bernardino ( 1 8 8 0 - 1 9 5 9 ) . Soy cubana. F: 1 9 — . R: Gjr. BALLESTER,

BARATTA VALDIVIA,

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EMILIO C U E T O

M. Manigua. L: Narciso Díaz de Escobar. F: 1898.TL.T: Guerra. E. G. Ver García Beitia, Eduardo. BELASTEGUI, Antonio [Tonino, s e u d ó n i m o ] (1950-).Son cubano. L: ¿Antonio Belastegui? F: años 1990. R: Rum. F. G: La mar de amor, Barcelona, Trade Music, 2 0 0 1 . — Vente tú de Cuba. L: ¿Antonio Belastegui? F: 1997. G: La casa sin barrer, Barcelona, E. M. Horus, 1997. BENI DE CÁDIZ [ s e u d ó n i m o de Benito Rodríguez Rey] ( 1 9 2 9 - 1 9 9 2 ) . Un cubano llegó a Cai. L: ¿Beni de Cádiz? F: 1967. R: Firn. G: fitología délas mejores vocesflamencas.Vol.1, Barcelona, Star Music, 2 0 0 4 . BENITO BENITO, Mariano [Mario] ( 1 9 5 8 - ) . Corazón de Cuba [de Cosas que olvidé recordar]. F: 1997. P: Madrid. G: Cosas que olvidé recordar, Madrid, Express Records, 1999. Cine. — Marcha a Fidel [de Cosas que olvidé recordar], F: 1997. R: Mar. P: Madrid. G: Cosas que olvidé recordar, Madrid, Express Records, 1999. Cine. — Rap Cuba [de Cosas que olvidé recordar]. F: 1997. R: Rap. P: Madrid. G: Cosas que olvidé recordar, Madrid, Express Records, 1999. Cine. — La Virgen del exilio [de Cosas que olvidé recordar]. F: 1997. P: Madrid. G: Cosas que olvidé recordar, Madrid, Express Records, 1999. Cine. — ¡Candela con ellos! [de Mambí]. F: 1998. G: Mambí, Madrid, Express Records, 1998. Cine.T: Guerra. — La despedida [de Mambí]. F: 1998. G: Mambí, Madrid, Express Records, 1998. Cine.T: Guerra. — ¡En marcha! [de Mambí]. F: 1998. G: Mambí, Madrid, Express Records, 1998. Cine.T: Guerra. — Leyenda [de Mambí], F: 1998. G: Mambí, Madrid, Express Records, 1998. Cine.T: Guerra. — El Maine [de Mambí], F: 1998. G: Mambí, Madrid, Express Records, 1998. Cine.T: Guerra. — Mambí [de Mambí], F: 1998. G: Mambí, Madrid, Express Records, 1998. Cine.T: Guerra. — ¡Mátame de una vez! [de Mambí], F: 1998. G: Mambí, Madrid, Express Records, 1998. Cine.T: Guerra. — Nulla salus bello [de Mambí], F: 1998. G: Mambí, Madrid, Express Records, 1998. Cine.T: Guerra. — Ofelia [de Mambí], F: 1998. G: Mambí, Madrid, Express Records, 1998. Cine.T: Guerra. — Poema a Ofelia [de Mambí], F: 1998. G: Mambí, Madrid, Express Records, 1998. Cine.T: Guerra. — ¿Por dónde se va a Cuba? [de Mambí]. F: 1998. G: Mambí, Madrid, Express Records, 1998. Cine.T: Guerra. BAUZA, BEITIA,

L O S ESPAÑOLES LE CANTAN A C U B A

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Rafael

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Celso (y H é c t o r

GONZÁLEZ

y Alvaro

RIVERO)

. De Sta. Cruz a La Ha-

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L o s ESPAÑOLES LE CANTAN A C U B A

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— Despierta hermosa. L: Ricardo Lafuente. F: a ñ o s 1 9 9 0 . R: Hab. P: M a d r i d . G: Habaneras, M a d r i d , Dial Discos, 1 9 9 7 . — La dulce habanera. L: Ricardo Lafuente. F: 1 9 8 2 . R: Hab. P: M a d r i d . G: Torrevieja y sus habaneras, Barcelona, Edigsa, 1 9 8 2 . — Habana: ¡Te quiero! L: Ricardo Lafuente. F: 1 9 9 0 . R: Hab. P: M a d r i d G: Con sabor a sal, Coros y O r q u e s t a Salinas d e Torrevieja, M a d r i d , Fonomusic, 1990. — Habanera salada. L: Ricardo Lafuente. F: 1 9 8 2 . R: Hab. P: M a d r i d . G: Torrevieja y sus habaneras, Barcelona, Edigsa, 1 9 8 2 . — La niña de Guatemala. Ver Marti, R a m ó n . — Torrevieja. L: Ricardo Lafuente. F: 1 9 5 5 . R: Hab. P: M a d r i d . G: Torrevieja y sus habaneras, Barcelona, Edigsa, 1 9 8 2 . — El zunzuncito. L: Ricardo Lafuente. F: 1 9 5 9 . R: Hab. P: M a d r i d . G: Habaneras, O r q u e s t a y Coros Salinas d e Torrevieja, 1 9 9 7 . LANDA R U I Z DE ERENCHUN, Julio. La cubanita. L: J u l i o Landa Ruiz d e Erenc h u n . F : 1 9 9 3 . G: Recuerdos para el amor, Vitoria, 1 9 9 3 . LARA, Felipe ( 1 9 4 5 - ) . Mi cubana. L: F. Lara. F: ¿años 1 9 9 0 ? R: R u m . G: Modismos y adaptaciones flamencas, M a d r i d , 2 0 0 8 . LARA I N I E T O , J o a n ( 1 9 3 7 - ) . Flor de l'Empordá (Adéu Calella). L : Joan Lara (catalán). F: 1 9 8 5 . R: Hab. P: F. Lara. G: Desde Sitges, l'havanera, Platja d ' O r , Barcelona, ECB, 1 9 9 6 . LAREDO ( G r u p o ) . .Amigo. L : José Martí. F: 1 9 7 6 . G: Versos Sencillos de José Martí, Sello M u s i c Hall, 1 9 7 6 . — La bailarina española. L: José Martí. F: 1 9 7 6 . G: Versos Sencillos de José Martí, Sello M u s i c Hall, 1 9 7 6 . — Con los pobres de la tierra. L: José Martí. F: 1 9 7 6 . G: Versos Sencillos de José Martí, Sello M u s i c Hall, 1 9 7 6 . — De mujer. L: José Martí. F: 1 9 7 6 . G: Versos Sencillos de José Martí, Sello M u s i c Hall, 1 9 7 6 . — Los dos príncipes. L: José Martí. F: 1 9 7 6 . G: Versos Sencillos de José Martí, Sello M u s i c Hall, 1 9 7 6 . — Mi caballero. L: José Martí. F: 1 9 7 6 . G: Versos Sencillos de José Martí, Sello M u s i c Hall, 1 9 7 6 . — Mi verso. L: José Martí. F: 1 9 7 6 . G: Versos Sencillos de José Martí, Sello M u s i c Hall, 1 9 7 6 . — La niña de Guatemala. L: José Martí. F: 1 9 7 6 . G: Versos Sencillos de José Martí, Sello M u s i c Hall, 1 9 7 6 . — Todo es hermoso. L: José Martí. F: 1 9 7 6 . G: Versos Sencillos de José Martí, Sello Music Hall, 1 9 7 6 . LASERNA, Blas de ( 1 7 5 1 - 1 8 1 6 ) . Calypso. L : A n ó n . F: 1 7 — . T L . — Los cómicos indianos. L: A n ó n . F: 1 7 — . T L [Iglesias 5 . 3 4 2 ] ,

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— La criolla. L: Anón. F: 1780. P: Ms.TL [Iglesias 6 . 1 0 7 ] , — Los esclavos felices. L: Luciano Francisco Cornelia. F: 1 7 — . T L [Iglesias 8 . 7 3 1 ] . — El galeote. L: Anón. F: 17—.TL. — La indiana. L: R a m ó n de La Cruz. F: 1781.TL [Iglesias, 1 1 . 7 5 5 ] , LATÍN GROOVE. Tarde en La Habana. L: Latin Groove. F: 2 0 0 4 . G: V fira de música al carrer deVila-Seca 2004, Barcelona, Ventilador 2 0 0 4 . LAURENDI ( 1 9 5 5 - ) . La llamada de Cuba. L: Laurendi. F: 1998. G: Noche de amor, Laurendi, Getxo, Lorenzo O r d e ñ a n a , 1998. LEDESMA, Florencio ( 1 9 0 0 - 1 9 7 2 ) (y Rafael OROPESA). Evocación cubana. F: ¿años 1940? R: Hab. P: Madrid. LEGAZA, José María ( 1 8 9 8 - 1 9 8 3 ) . A la sombra de un bambú:son cubano. F: 1954. R: Son. P: Madrid. — De La Habana llegó Don Pancho. L: ¿José María Legaza? F: 1952. TL. — Noches de Camagüey. L: ¿José María Legaza? F: 1962. R: Afr. P: Madrid. LEGIDO, J u a n [El «gitano s e ñ o r ó n » ] ( 1 9 2 2 ) . Legido le canta a Cuba. L: J u a n Legido. F: años 1960. G: Legido le canta a Cuba, Miami. ARO A 1 3 7 , a ñ o s 1960. LEÓN, Néstor José. Canarias, el abuelo y Cuba. L: Néstor José León. F: 1996. G: Nostalgia, Nostalgia Aldeana, ¿Gran Canaria?, Jesiisma, 1996. LEY, Attilio ( 1 8 4 4 - 1 8 7 8 ) . ¡Aliós! [de Una semana en La Habana], F : 1 8 6 9 . R: Hab. P: Madrid. — La aurora [de Una semana en La Habana]. F: 1869. R: Hab. P: M a d r i d . — La carcajada [de Una semana en La Habana]. F: 1869. R: Hab. P: M a d r i d . — Una lágrima [de Una semana en La Habana], F: 1869. R: Hab. P: Madrid. — La negrita [de Una semana.en La Habana]. F: 1869. R: Hab. P: M a d r i d . — La sonrisa [de Una semana en La Habana]. F: 1 8 6 9 . R: Hab. P: M a d r i d . — Sueños dorados [de Una semana en La Habana], F: 1869. R: Hab. P: Madrid. LISART, Luis.Ver Luis de Lucena [ s e u d ó n i m o ] . LLAMAS, A. Bayón cubano. L: ¿A. Llamas? F: a ñ o s 1950. R: Bay. P: Barcelona. LLANOS, A n t o n i o ( 1 8 4 1 - 1 9 0 6 ) . Ay, qué suspiro. L: Luis de Larra. F: ¿ 1 8 6 7 ? R: Hab. P: Madrid. LLEÓ, J u a n ( ¿ ? - 1 9 5 7 ) . Ver Ulierte, E n r i q u e de. LLEÓ B A L B A S T R E , V i c e n t e ( 1 8 7 0 - 1 9 2 2 ) . V e r V a l v e r d e Sanjuán, Joaquín. LLORCA FREIRE, F e r n a n d o ( 1 9 6 0 ) . Cuba libre. L: F e r n a n d o Llorca Freire, F: 2 0 0 2 . R: Jaz. G: Mr. Cal, F e r n a n d o Llorca Atlántic Band, Santiag o de Compostela, Clave, 2 0 0 2 .

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EMILIO CUETO

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L O S ESPAÑOLES LE CANTAN A C U B A

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r o ? F: 1 8 5 8 . T L .

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L o s ESPAÑOLES LE CANTAN A CUBA RAVENTÓS MESTRE,

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J o s é ( 1 8 9 4 - 1 9 3 7 ) ( R ) . A través de la isla. L: F e d e r i c o

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TABOADA MANTILLA,

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— Me pide desde La Habana. L: El Tío de la Tiza. F: años 1890. R: Gjr. G: Así canta nuestra tierra en Carnaval: un siglo de coplas, Madrid, 1997. T: Guerra. — Que los Estados Unidos. L: El Tío de la Tiza. F: años 1890. R:Tan. G: Así canta nuestra tierra en Carnaval: un siglo de coplas, Madrid, 1997.T: Guerra. — Si los Estados Unidos proclaman. L: El Tío de la Tiza. F: años 1890. R: Tan . G: Así canta nuestra tierra en Carnaval: un siglo de coplas, Madrid, 1997.T: Guerra. — Ya tenemos en Cuba la autonomía. L: El Tío de la Tiza. F: años 1890. R: Tan. G: Así canta nuestra tierra en carnaval América en el carnaval de Cádiz, Madrid, Harmony, 1985.T: Guerra. TITO, Gino. Carioca cubana. L : L . Edies. F : 1 9 6 7 . R : Cha. P : Barcelona. TONINO [seudónimo],Ver Belastegui, Antonio. TOVAR MARTÍNEZ, Francisco José ( 1 9 8 0 - ) . Cuba va. L : Francisco JoséTovar Martínez. F: 1999. G: Tiempo al tiempo, Madrid, Serdisco, BMG, 1999.

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CAPÍTULO CUARTO

Bebo y Cigala: ¿sincretismo, fusión y diálogo? D I E G O « E L CIGALA» Y ÁNGEL ESTEBAN

En 2003 se publicó un disco insólito, de carácter netamente transatlántico, que volvió a unir la cultura popular española con la cubana y que fue un referente musical durante varios años no solo en el ámbito hispánico, sino en todo el mundo. Un pianista cubano, Bebo Valdés, y un cantaor flamenco español, Diego «El Cigala», hicieron un experimento que cuajó por su fuerza y su naturalidad: música cubana, interpretada por músicos cubanos, cantada por una de las voces más auténticas del flamenco español, ese cantaor del que muchos dicen que es el sucesor de Camarón, por el enorme parecido de sus voces. El álbum se llamó Lágrimas negras, como uno de los temas que contenía: una canción compuesta por Miguel Matamoros, de la que ya ha habido muchas versiones, pero ninguna tan original como la de Bebo y Cigala. El español Fernando Trueba lideró el proyecto, guiado por su pasión por la música latina, muy conocida desde que dirigiera, un tiempo antes, la película Calle 54. En el disco colaboraron, entre otros, Paquito d'Rivera, Tata Güimes, Changuito y Pancho Terry, además de algunos coros cubanos con Milton Cardona, Puntilla y Pedrito Ramírez. Bebo Valdés comenzó su carrera como pianista en la orquesta de Julio Cueva y más tarde pasó aTropicana, donde llegó a ser director

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DIEGO « E L CIGALA» Y ÁNGEL ESTEBAN

musical desde 1 9 4 8 . En 1 9 5 2 grabó sus primeros temas relacionados con el jazz cubano. Por sus m a n o s pasaron personalidades de primera fila c o m o Beny Moré o Lucho Gatica. En 1 9 6 0 abandonó la isla y ya n o ha vuelto a pisar su tierra. Después de tocar en una cadena de hoteles hasta 1 9 9 4 , Paquito d'Rivera le propuso un nuevo disco, y reapareció c o n Bebo Rides Aqain. Con 7 6 años, tocó el pian o , c o m p u s o o c h o canciones y arregló o n c e temas en 3 6 horas. En 2 0 0 1 interpretó la canción «Lágrimas negras», c o n Cachao al c o n trabajo, en la película Calle 54. Diego «El Cigala» nació en Madrid, 5 0 años más tarde que Bebo. Su primer disco, Undebel, se publicó en 1 9 9 8 , y dos años más tarde, Javier Limón le p r o d u j o Entre vareta y canasta. En 2 0 0 1 apareció Corren tiempos de alegría, donde las trompetas del neoyorquino Jerry González, el gran autor de jazz latino, se integraron de m o d o natural c o n el flamenco. En ese disco, B e b o Valdés colaboró en tres canciones. FernandTrueba, entonces, a n i m ó a Bebo y al Cigala a trabajar juntos de un m o d o más estrecho. Y así nació la idea de Lágrimas negras. Después del éxito impresionante q u e supuso el experimento transatlántico, «El Cigala» volvió a los ritmos y músicas cubanas y latinas c o n Dos lágrimas, en 2 0 0 8 , donde intervino, entre otros, u n o de los fundadores de laViejaTrova Santiaguera, Reinaldo Creagh. En 2 0 1 0 , después de consolidar su vocación transoceánica, «El Cigal a » ha publicado su disco Tango, grabado en Argentina y en esa m i s m a línea de diálogo entre la música flamenca y los ritmos y m e l o días de América Latina. En m e d i o de una apretada p r o m o c i ó n por numerosos países, «El Cigala» ha contestado generosamente a la entrevista que h e m o s preparado, donde Madrid vuelve a habanecer. AE: ¿Cuándo descubriste Cuba? ¿Fue a través de tu colaboración c o n Bebo o en otra circunstancia? D C : Y o conocí Cuba en el año 1 9 9 7 , cuando hice m i primer viaje para participar en el Festival Cubadisco. Pero la Cuba musical la conocí con Bebo, algunos años más tarde, a partir de la grabación del disco Corren tiempos de alegría. AE: ¿Quién cedió más en la colaboración, lo flamenco hacia la m ú sica cubana o viceversa? DC: Absolutamente cedió el flamenco. C o m o puedes ver, n o hay nada, ni un solo palo flamenco. Solo m i voz es lo flamenco, que se adapta al repertorio, la métrica, y la instrumentación de una época y un estilo en el que Bebo es Dios. ¿ C ó m o puede hacerse eso? Pues gracias a que todas nuestras músicas tienen «raíces ne-

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gras». Es decir, el flamenco y el son, el guaguancó o el danzón, comparten una raíz común. AE: ¿Te costó adaptarte a otros ritmos, otro tipo de melodías y otro sistema musical? DC: Pues realmente me dejé llevar por la intuición. Solo después aprendí a cantar en clave. AE: ¿Qué papel tuvo Bebo en la adaptación? DC: Bebo me dio toda la confianza y sus bendiciones. Además, me aportó templanza. Tanto en el momento de actuar como fuera del escenario. Me enseñó a ser más persona. Por otro lado, pienso que yo le hice conocer mejor el mundo del flamenco. Ese feeling que hay entre los dos se manifiesta sobre todo en los conciertos, en directo, porque entre los dos le sacamos todo el jugo a las canciones. El disco no fue premeditado, sino que simplemente llegó, y por eso supongo que estaba predestinado, sobre todo porque tuve la fortuna de encontrarme con ese genio, que es también flamenco a su manera, por el modo de tocar el piano. Además de su carácter cubano, él me suena gitano. Y por eso me siento tan cómodo cantando con él. AE: Bebo te dijo en una ocasión: «Tú tienes que seguir tu camino. Si te hubiese conocido 20 años antes no te habría soltado». DC: Sí, y yo me quedé helado, porque es una persona que ha trabajado para Lucky Luciano, que tocó con Sinatra y cogió en su coro de niñas del Tropicana a Celia Cruz. Nada podía hacerme pensar, hace unos años, que podría ir a parar a él, grabando, tocando y conviviendo. Ha sido como un sueño. Pero él me tenía que dar su bendición para partir, y volar solo. AE: Entonces, volviendo a Lágrimas negras, el proceso de creación del disco, ¿fue natural o muy premeditado? DC: Ciertamente, ninguno de los dos trató de forzar estilos, ritmos; simplemente todo fluyó sin idea previa. Lo grabamos en solo tres días. Recuerdo que, cuando terminamos, nos sentamos a escucharlo, junto con Fernando Trueba, y los tres nos quedamos absolutamente fascinados con lo que había salido. No sabíamos qué iba a pasar con él, si tendríamos una discográfica dispuesta a promocionarlo, porque no teníamos ánimo de lucro con ese trabajo. Era solo amor a la música. Ha sido una de las mejores experiencias de toda mi vida. AE: ¿Se trata, en ese sentido, de una fusión de estilos para conseguir una síntesis o un sincretismo? DC: No exactamente. No creo que haya fusión, sino un diálogo entre

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D I E G O « E L CIGALA» Y Á N G E L ESTEBAN

diversos sonidos que se originan en el alma del que canta y penetran en la del que escucha. En ese diálogo, lo básico es lo que Bebo denominaba los sonidos negros, esos sonidos que te tocan el alma, hasta el punto de emocionarte de un modo inefable y hacerte llorar. N o es una cuestión de entendimiento sino de sentimiento. AE: ¿Qué aportes ha habido de la música cubana o la latinoamericana a tu formación artística? DC: Incontables para mí y para mis músicos. N o solo por el contacto con Bebo, sino por los aportes de muchos músicos cubanos que han colaborado conmigo. AE: ¿Qué recepción has tenido en Cuba, de tu música y tu persona? ¿Es diferente tu imagen allí antes y después del disco con Bebo? DC: Lo de Cuba fue una locura. En Cuba la gente no sabía de Bebo, si vivía o no. Y de mí menos todavía, pero aquello explotó. Era su música, su sangre. Lo maravilloso es que los jóvenes recuperaron su historia musical cuando oyeron Lágrimas negras. Recuerdo que, en un concierto con Chucho en el Teatro Karl Marx, hubo gente que pagó una entrada muy cara para los sueldos de Cuba, y pasó toda la noche a las puertas del recinto para poder entrar y verme cantar. Por eso, me une un afecto muy especial por ese pueblo. AE: ¿Qué experiencia tienes de tu colaboración con Chucho en los conciertos de Cuba? DC: Con Chucho no solo toqué en Cuba, giramos por toda Latinoamérica con un éxito impresionante. Bebo no quería tocar por allí. Chucho no tiene nada que ver con su padre, musicalmente. Es otra escuela, otro concepto, otra generación. En esas actuaciones con Chucho en La Habana, en 2003, descubrí al pueblo cubano, y me di cuenta de que tenía mucho que ver con los gitanos, por su forma de vivir, de sentir. AE: ¿Qué supuso para tu carrera profesional el disco Lágrimas negras, y por qué piensas que tuvo un éxito inesperado? DC: Lágrimas negras fue sin duda mi lanzamiento internacional. Además, cred mucho musical y personalmente, al aportar mi propia personalidad a unas canciones clásicas de origen cubano o latinoamericano. Supongo que su éxito se debe a que está mezclado el flamenco con la música afrocubana. Eso es lo que llama la atención del público, pues aunque antes ha tratado de hacerse por otros medios, creo que esos intentos no han fraguado. El flamenco está ya muy mezclado con otras músicas y géneros, pero no sirve cualquier tipo de mezcla. Por eso, cuando nos encontramos con ge-

B E B O Y CIGALA

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nios como Bebo, es asequible la colaboración, porque el resultado no deja de ser flamenco y porque él es un pianista que a todos nos fascina por su clasicismo y su tradición. AE: ¿Cuáles son los músicos cubanos que más te atraen? DC: Los viejos. Mi formación ha sido más española. Admiro a Camarón y Paco de Lucía. Por otro lado, me fascina la música de Ray Charles. En cuanto a los cubanos, los clásicos de la primera mitad del siglo xx me parecen magníficos. Prácticamente, me identifico más con aquellos con los que he colaborado: Bebo Valdés, Paquito d'Rivera, Reinaldo Creagh, Guillermo Rubalcaba, y con aquellos cuyas canciones he cantado, como Matamoros. AE: ¿Ha sido Cuba la puerta de entrada a Latinoamérica para ti? (Puesto que ahora haces algo parecido con el tango.) DC: Sin duda, Cuba y México. Para mí fue muy importante no solo encontrarme con Bebo, sino también la irrupción de otras casualidades o «encontronazos», como el día que fui a casa del actor Jorge Perugorría en La Habana, y a las cuatro de la madrugada descubrí a Ronaldo Laserie, que me recordó a Antonio Chaqueta cantando por bulerías. Allí entendí que debía utilizar el tema «Dos lágrimas» para mi siguiente trabajo. Luego, en el disco de 2008, que trataba de continuar lo ya hecho en Lágrimas negras, colaboré también con el cantante cubano Reynaldo Creagh y su compatriota, el pianista Guillermo Rubalcaba. También aparecieron por allí algunos que lo habían hecho en el disco anterior, como Changuito y Tata Güines. Dos lágrimas supuso la necesidad de seguir investigando en la música cubana, que me había emocionado tanto unos años antes. En estos momentos, Tango es una nueva incursión en el mundo latinoamericano, pero en el inicio de todo está Cuba.

IV Testimonios

CAPÍTULO PRIMERO

Habana-Barcelona (vía Madrid): ruta de palabras LEONARDO PADURA

Escritor (La Habana)

Cualquier escritura de la historia del libro cubano, de sus ediciones e impresiones (historia que de alguna manera es también la de los avatares de una literatura y de sus creadores), exige un necesario entendimiento de las relaciones políticas y culturales entre Cuba y España, pues desde su origen hasta la actualidad la literatura cubana ha tenido en impresores y editores españoles vina recurrida vía de concreción. Aunque la fecha de 1723 marca el nacimiento de la tipografía en la isla con el establecimiento en la capital de la colonia de la primera imprenta (la de Carlos Havrés, de la que salió el famoso folleto Tarifa general de precios de las Medicinas), no creo posible hablar de un libro propiamente cubano y, por ende, de una cultura también cubana hasta un siglo más tarde, cuando la generación del poeta José María Heredia, el ensayista José Antonio Saco y el novelista Cirilo Villaverde —entre otros ilustres— marca el nacimiento definitivo de la cubanía, siete décadas antes de que Cuba fuese un país independiente de España. Esta precisión, más cultural que técnica, no quiere decir que la Cuba del siglo XVIII —también hay imprentas en Santiago desde finales

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Leonardo Padura

de la centuria— no fuese un importante y competente productor de libros, como lo demuestra, mejor que ningún otro ejemplo, el tratado de Antonio Parra titulado Descripción de diferentes piezas de historia natural, el famoso y cotizado «Libros de los Peces», que se publicara en 1787. Esta obra, la primera de carácter científico impresa en la isla, cuenta con casi 2 0 0 páginas y 75 láminas y es, al decir de Ambrosio Fornet, el mayor conocedor de este proceso, «un verdadero alarde técnico y científico que no volverá a intentarse en medio siglo». Su impresor, Blas de los Olivos, abrió su tipografía habanera en 1754. La existencia de varias tipografías en la Cuba del xvm no excluyó lo que hasta entonces había sido la práctica más común: que muchos libros escritos o preparados en Cuba (reglamentos militares y ordenanzas civiles, por ejemplo) fueran impresos en establecimientos de la metrópoli o, también se daba el caso, de México, donde ya la imprenta tenía una larga historia. La irrupción de la cultura cubana, entre la tercera y cuarta décadas del siglo xix, tuvo en las imprentas habaneras un importante soporte y aunque resulta imposible contabilizarlo, es indudable que una cantidad considerable de obras de ese período se estamparon en la capital de la isla y en las otras ciudades importantes (Santiago, Matanzas). Es curioso, sin embargo, seguir el rumbo editorial de algunas figuras imprescindibles de esa etapa genésica, como las arriba citadas, y constatar la diversidad de posibilidades de impresión de que disfrutaron o a las que se vieron empujados por circunstancias casi siempre políticas. José María Heredia, por ejemplo, apenas publicó en Cuba un «suelto» con un poema; en 1820, pues su obra poética se editó cuando ya estaba en el exilio político, primero en Nueva York en 1825 y luego enToluca en 1832 —edición corregida, aumentada y valorada por el hecho de que fue tipografiada por el propio poeta—. El resto de su obra (panfletos, discursos, etc.) fueron publicados en México, la tierra que lo acogió y donde murió en 1839, a los 34 años. Similar en destino pero diferente en cantidades es la relación editorial de Cirilo Villaverde: sus primeras novelas, fundadoras de ese género en Cuba, fueron editadas en La Habana (El espetón de oro en 1838, la primera versión de Cecilia Valdés en 183 9 y La joven de laflechade oro en 1841), pero a partir de su exilio norteamericano son las imprentas neoyorquinas las que estamparán sus obras, incluida la versión definitiva de la mayor novela cubana del xix, la CeciliaV&ldés de 1882. José Antonio Saco, por su parte, quizás por ser el más prolífico y polémico de estos autores fundadores, exhibe en su lista de editores prácticamente todas las posibilidades a su alcance: ediciones habaneras

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(sobre todo para sus primeros textos), norteamericanas, madrileñas y parisinas. Con su exilio catalán (¡cuánto exilio, cuántos destinos!), Saco incluso practica una novedosa solución: la coedición, que se concreta en su imprescindible trabajo Historia de la esclavitud de la raza africana en el Nuevo Mundo..., cuyos tomos fueron impresos en Barcelona y La Habana en 1879 y 1893. No obstante, los impresores madrileños y habaneros cargan con el peso de la mayor cantidad de títulos escritos en Cuba y se da el caso, incluso, de que autores peninsulares radicados en la isla dieran sus textos a tipografías cubanas antes que a las peninsulares, lo cual apenas significaba que el libro era estampado en vina ciudad de una provincia española, solo que en este caso de ultramar... y especialmente rica y próspera. Ya en la segunda mitad del siglo xix los dos más relevantes poetas cubanos de la época, José Martí y Julián del Casal, vuelven a mostrar esa diversidad de opciones que, en muchas ocasiones por causas políticas, provocaba también la dispersión de la bibliografía cubana. Así, mientras Martí publica casi toda su obra fuera de Cuba (Madrid, Nueva York, México), Casal se mantenía apegado a los editores e impresores cubanos, marcando la tendencia más recurrida que, a partir de entonces, dominaría en la relación entre autores cubanos y editores: la publicación de sus primeras ediciones en Cuba. En consecuencia, la gran mayoría de la bibliografía cubana de las primeras seis décadas del siglo xx se imprimió en la isla, a pesar de que se tiene la visión de que el país era un páramo editorial. La más notable excepción de la tendencia fue, sin duda, Alejo Carpentier, quien desde su primer título (Écue-Yamba-Ó, Madrid, 1933) hasta la última novela (El arpa y la sombra, México, 1979) solo publicará una vez en Cuba: una edición habanera del folleto con el relato Viaje a la semilla en 1944. Aunque la opción de buscar editores fuera de la isla dependía más del hallazgo de mejores condiciones económicas para la estampa que de preferencias culturales o políticas, también la necesidad de insertarse en un mercado más propicio subyacía en la decisión de los escritores a la hora de hacer su selección. En este sentido, un elemento extraliterario que no puede obviarse es que Madrid, la históricamente más recurrida alternativa editorial, entró en crisis a partir del inicio de la Guerra Civil, en 1936, y se mantendría en un estado de letargo poco favorable durante las dos décadas siguientes, las más férreas del franquismo —que aplicó un activo sistema de censores para las ediciones—. Además de La

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Habana fueron entonces México y Buenos Aires las alternativas más visitadas por algunos autores cubanos. El triunfo de la Revolución cubana, en 1959, provocó en el mundo del libro y de las publicaciones dos consecuencias que se mantendrían inalteradas por tres décadas : por un lado, el crecimiento geométrico de las capacidades de publicación y difusión de las obras en la isla y, por el otro, la salida de un grupo importante de escritores que, al irse al exilio, perdían toda conexión oficial con su país de origen y debían buscar su editores donde los encontraran. Muchos los hallaron en un Madrid que se recuperaba y, muy pronto, en la emergente y competitiva plaza de Barcelona. Salvo casos aisladísimos y contadísimos —Carpenüer por vía oficial, Reinaldo Arenas por vías no aceptadas—, casi toda la literatura cubana escrita en Cuba se publicó en las nuevas editoriales cubanas (primero fue la Imprenta Nacional y luego se creó el Instituto del Libro y otras editoriales como la Unión de Escritores y Artistas), confiriéndole a la difusión de la literatura nacional un sentido de coherencia y una relación con sus lectores naturales que antes nunca tuvo de igual modo. Mientras, los autores exiliados —desde escritores «históricos» hasta figuras activas como Guillermo Cabrera Infante o Severo Sarduy— daban sus obras a casas editoriales españolas (ya específicamente catalanas), iniciando vina corriente que se extendería hasta hoy. Lo más interesante, sin embargo, resultó que en España incluso se fueron creando editoriales dedicadas por entero (o separando alguna colección) a la difusión de autores cubanos, por lo general de la diàspora: entre esos sellos han estado Playor, Colibrí, Verbum, Betania, Aduana Vieja, LLnkgua, Ediciones Hispanocubanas y la ya desaparecida Casiopea. La lógica que dominó el proceso editorial cubano entre 1960 y 1990 se quebró en esa última fecha cuando, entre sus estertores, la ex URSS canceló el envío de papel a Cuba y comenzó la llamada «crisis del papel», la primera de las muchas crisis de esa extraña década finisecular. El cierre casi total de las editoriales de la isla provocó que los autores no tuvieran la tradicional respuesta nacional que sostenían sus pretensiones de publicación. La única alternativa viable, entonces, fue buscar en la cercana Ciudad de México, y en el complicado y muy competitivo mundo editorial español, las arterias para dar salida a las obras que, curiosamente, nadie dejó de escribir. La crisis económica que afectó a México en 1994 fue sentida por los escritores cubanos como propia. Varias de las editoriales, que (en algunos casos con intereses comerciales y en otros con fines solo artísticos y hasta solidarios) dieron cobijo a obras de autores de la isla,

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enfrentaron de pronto una contracción notable y la «ruta» mexicana prácticamente se cerró. Al mismo tiempo se estaba produciendo por esos años una diàspora de artistas cubanos, incluso más nutrida que la de los primeros años de la Revolución. Decenas de escritores salen de la isla hacia México, Ecuador, Venezuela, España, Estados Unidos, Argentina, República Dominicana, no solo por la situación de parálisis editorial del país, sino por la necesidad de buscarse la vida, tener con qué alimentarse y escapar de apagones y la amenaza de ima llamada «Opción Cero» que, según lo planificado, nos retrotraería a todos los cubanos al estadio de los aborígenes precolombinos, dedicados a la agricultura y la pesca... Las editoriales españolas se presentaban, diría que para todos los escritores cubanos, como la meta, y penetrar el mercado de la Península de la mano de Tusquets, Planeta, Alfaguara o Anagrama como el sueño dorado... Lo cierto es que por primera vez en tres décadas se produjo una apertura de las más importantes para la cultura cubana: la posibilidad de la libre contratación de los autores y sus obras con editoriales extranjeras. Es necesario recordar, en este punto, que hasta más allá de 1990 era imposible (prohibido) para un autor cubano tomar esa opción. Solo la Agencia Literaria Latinoamericana (ALL), que de oficio y por decreto nos representaba a todos los escritores cubanos en nuestra relación con el mundo, tenía la potestad de contratar ediciones y —lo más duro— cobrar unos dineros que eran inmediatamente convertidos en pesos cubanos pues, como se sabe, la posesión de cualquier divisa en Cuba, por un ciudadano cubano, era un delito penado por la ley. Por esa puerta que se abrió —más por la presión natural de una literatura que se acumulaba y necesitaba vías de escape que por voluntad burocrática—, se comenzó a producir una nueva relación entre autores cubanos radicados en la isla con editoriales comerciales españolas. Mientras algunos de los que se sumaron a la diàspora conseguían cupos en esas casas (Jesús Díaz, Eliseo Alberto, Daína Chaviano, etc.) y otros se acercaban a las editoriales «para cubanos», los que permanecimos en Cuba tuvimos un camino más errático, de tanteos, entre otras razones por la distancia pero, sobre todo, por la falta de experiencia en la relación con editoriales y agencias, y, en última pero más importante instancia, por no existir demasiada literatura cubana con suficiente proyección universal y gancho comercial como para atraer a los editores españoles.

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Desde entonces, en virtud de esa posible relación de los autores de la isla con casas editoriales españolas, se debió comenzar un aprendizaje de la relación del escritor con el mercado, con las editoriales comerciales, con las agencias y con la promoción que, de alguna manera, ha marcado algunos de los rumbos más visibles de la literatura cubana, ha permitido la publicación de una cantidad importante de obras y ha decidido, incluso, el prestigio internacional de algunos de sus autores.

Tusquets y yo: un autor y su experiencia Acceder al catálogo de una editorial española de primer nivel fue el sueño de casi todos los escritores cubanos y, sin excepción, de todos los novelistas en activo en la década de 1990. Esa pertenencia no solo garantizaría la ansiada publicación de las obras que no tenían salida en Cuba por falta de papel, sino que además implicaba la entrada en un mercado editorial potente (aunque despiadado, como sabríamos después) que podía servir de trampolín para otras ediciones europeas. Por alguna razón que todavía no he logrado dilucidar —por su prestigio de editorial literaria, por la belleza de sus diseños, por la calidad de su catálogo— fue Tusquets la editorial española en la que muchos de esos autores pusieron la vista y fundaron sus esperanzas. No miento si confieso que yo nunca tuve esa pretensión. Escritas y ya publicadas mis dos primeras novelas de la serie de Mario Conde —Pasado perfecto salió en México en 1991 y Vientos de cuaresma en Cuba, en 1994, gracias a que tenía «asignado» papel por su condición de Premio Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) de Novela—, acariciaba muy pocas esperanzas de encontrar editor en el intrincado mercado español. Como muchos otros autores cubanos en aquel momento, la única posibilidad de penetración en España que me parecía factible era la participación de algún concurso, por supuesto no de los más importantes (ya se sabe el lastre de compromisos establecidos que arrastran esos premios, y más cuando son creados por las editoriales), y, si tenía la suerte de ganar, ver el Übro publicado por alguna pequeña editorial, las más de las veces marginales. Con esa ambición envié mi novela Máscaras al concurso Café Gijón de 1995... que falló el 13 de enero de 1996 y me cambió la vida con el premio que me concedió el jurado.

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Muy pronto tuve las previsibles noticias de una pequeña editorial de Valencia o Alicante que, con la subvención que pagaba la Caja de Asturias, promotora del certamen, me proponía la publicación de la novela. Y me sentí feliz y recompensado con aquella posibilidad de tener un libro impreso en España. Pero unos días después recibí una llamada telefónica que me puso a temblar, pues quien estaba del otro lado del hilo era nada más y nada menos que Beatriz de Moura y me llamaba para proponerme la edición de Máscaras... ¡porTusquets! La historia de cómo se interesó por mi novela la mítica editora, una de las más reconocidas de España y de todo el mundo, tuvo un camino muy simple: dos de los jurados del concurso que me premiara, las escritoras Cristina Fernández Cubas y Rosa Regás, amigas por muchos años de Beatriz de Moura, le habían recomendado que leyera aquella novela policial cubana que no parecía una novela policial pero que era definitivamente cubana y-que, sin duda, parecía un libro perfecto para el catálogo deTusquets. La relación editorial, comercial y humana que inicié con Tusquets Editores entre la primavera y el verano de 1996 fue la que realmente me cambió la vida y mi destino como escritor, pues, desde el primer encuentro, los responsables de la editorial me ratificaron que les interesaba no solo la novela premiada con el Café Gijón, sino las otras dos ya publicadas y las que en el futuro yo pudiera escribir. Por primera vez, además, tuve la sensación de que era un escritor. En contra de lo que algunos suelen pensar —y la mía es la misma experiencia de Abilio Estévez, que muy pronto también entraría por la puerta grande en el catálogo de Tusquets con Tuyo es el reino, e incluso es la de otros cubanos que han publicado algunas obras con ellos, como Arturo Arango o Mayra Montero, radicada en Puerto Rico—, la relación con la editorial catalana más que apoyar mitos sobre el funcionamiento del mercado del libro en España, los demuele. Tanto Beatriz de Moura como el inolvidable Antonio López Lamadrid, el director comercial de la empresa, jamás han hablado con los autores de la calidad o cualidad de una obra en función de sus posibles ventas. Todo lo que se hace en Tusquets cuando se trabaja el nuevo libro de un autor está dirigido, primero, a que el volumen alcance la máxima calidad que el escritor sea capaz de conseguir (y para ello cuenta con excelentes editores de mesa) y, segundo, a que su difusión sea la más amplia que ellos puedan alcanzar y que la obra merezca.

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En mi caso, como en el de Abilio Estévez, la editorial española nos ha servido de puente para penetrar en el resto de Europa, algo muy difícil de conseguir desde Cuba (precisamente por la inexistencia de un mercado del libro) e incluso a partir de México o Buenos Aires. Gracias a mi experiencia personal puedo pensar que la difusión internacional de la obra de los novelistas cubanos contemporáneos ha dependido de su relación con las diversas editoriales españolas que los han acogido. Además de Abilio Estévez, también se han visto propulsados por sus casas españolas escritores como Pedro Juan Gutiérrez, Jesús Díaz, Daína Chaviano, Elíseo Alberto, Wendy Guerra, Alexis Díaz Pimienta, entre otros. Caso aparte es el de Senel Paz, cuya proyección ha sido llevada más que por una editorial, por una agencia, también española, y la más potente de todas: la de Carmen Balcells. De la misma manera una parte importante de la ensayística cubana que se ha escrito y se escribe fuera de la isla ha tenido su espacio de promoción y difusión en editoriales ibéricas, algunas de ellas más o menos centradas en la literatura de la isla — y ahí están desde autores más jóvenes como Rafael Rojas e Iván de la Nuez hasta Roberto González Echevarría o el maestro Manuel Moreno Fraginals, autor de un libro que de muchas maneras complementa este tema: Cuba-España,España-Cuba:historia común, publicado por Crítica de Grijalbo Mondadori. La poesía, incluso, ha abierto sus márgenes en territorio español y autores como José Pérez Olivares (ganador de algunos premios importantes en España) y Ramón Fernández Larrea, entre los más notables, han establecido la continuidad de su obra en editoriales de la Península. Resulta evidente que, aun cuando algunos traten de satanizar el mercado —y elementos de juicio nunca faltarían para ello—, el mercado del libro español, con sus bases en Barcelona y en Madrid, ha sido un importantísimo elemento de concreción de una parte esencial de la literatura cubana de las dos últimas décadas. Y también es palmario que dentro de ese mercado la obra de los cubanos ha logrado abrirse un espacio promocional que incluso incide en América Latina y se proyecta hacia el resto de Europa. La vieja filiación cultural, editorial y literaria entre la isla y la Península mantiene su pulso, forjado por la historia, la comunidad lingüística, la cercanía espiritual y la capacidad de los escritores cubanos de encontrar su espacio allí donde esté: en La Habana, en Santiago de Cuba, en Madrid o en Barcelona... e incluso más lejos.

CAPÍTULO SEGUNDO

La revista del país que será Luis M A N U E L GARCÍA MÉNDEZ Escritor y editor (Madrid)

La experiencia demuestra que toda revista cultural importante requiere de un país que le aporte patrocinios gubernamentales y de un público natural e inmediato. Sobrevivir sin apoyos institucionales es un deporte de riesgo para cualquier revista cultural del mundo que, por su propia naturaleza y limitado público, difícilmente podrá cubrir sus costes con anunciantes y suscripciones. Y la cultura cubana no es la excepción. La Revista de Avance publicó el 15 de septiembre de 1930 su último número, el 50, a los tres años de su nacimiento. Orígenes alcanzó los 40 números, con una tirada de algunos cientos de ejemplares, entre 1944 y 1956 (más los dos números apócrifos, el 35 y el 36, que publicó en paralelo José Rodríguez Feo). Ciclón circuló entre 1955 y 1957, con un número epigonal aparecido en 1959, tras lo cual «dejó de existir [...] muerta de cansancio», como diría en Lunes de Revolución Virgilio Piñera.Y se trataba de revistas hechas en la isla, cerca de su público natural, y dirigidas a un mercado concreto, inmediato, lo que favorecía la prospección de anunciantes y sponsors. En cambio, las revistas patrocinadas por el Gobierno cubano a partir de 1959 han disfrutado de una larga vida y de una extensa tirada. Casa de lasAméricas, por ejemplo, ha alcanzado el número 256 con 3.000 ejemplares por número.

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La revista Encuentro de la Cultura Cubana es, por tanto, un caso sui gèneris. Una revista sin país, o destinada a ese país virtual que es la diàspora y al país real que le cierra sus puertas y donde casi la mitad de su tirada ha debido circular clandestinamente durante todos estos años. Una revista hecha en Madrid para un público disperso por todo el planeta y un país cerrado. Aun así, ha durado 53 números en 13 años, con una tirada de entre 2.000 y 4.000 ejemplares por número. Es, sin dudas, el mayor empeño cultural cubano en el exilio durante este medio siglo y, para muchos, la mejor revista cultural de tema cubano en circulación. Su historia se remonta a 1994, cuando se conmemoró el cincuentenario de la revista Orígenes. La Secretaría de Estado para la Cooperación Internacional y para Iberoamérica del Ministerio de Asuntos Exteriores de España organizó el seminario La isla entera, con el propósito de reunir a un numeroso grupo de creadores y críticos literarios cubanos, tanto residentes en la isla como en otras latitudes, al margen de sus ideas políticas; amigos que no se habían encontrado en muchos años; jóvenes que veían por primera vez en «carne y hueso» al mito Padilla. Todos se reunieron en Madrid con una cordialidad sin fronteras ni ideologías. El escritor cubano Jesús Díaz, recién llegado de Berlín, venía a Madrid con una idea fija: fundar una revista donde encontrara cabida «un debate sobre el presente, el pasado y el futuro del país». Expuso su proyecto, se produjo un diálogo marcado por el entusiasmo, y los asistentes confirmaron su apoyo y lo enriquecieron con sugerencias e ideas. En 1995 se fundó la Asociación Encuentro de la Cultura Cubana y, en 1996, la Agencia Española de Cooperación Internacional donó los primeros fondos al nuevo proyecto. El primer número de la revista Encuentro apareció en el verano de ese año en condiciones bastantes precarias. A partir del segundo año, las fuentes de financiación se diversificaron: la National Endowment for Democracy (NED), el Centro Internacional Olof Palme, del Partido Socialdemócrata Suer co, la Fundación Pablo Iglesias, del Partido Socialista Obrero Español, la Fundación ICO (Instituto Oficial de Crédito) española, la Fundación Ford, el Open Society Institute, la Dirección General del Tesoro, la Fundación Caja Madrid, la Junta de Andalucía, la Dirección General del Libro, la Unión Europea, etc. En 2000 se creó el diario digital y en 2002, gracias al apoyo la Unión Europea, se lanzó un portal llamado a convertirse en un sitio de referencia de la cultura cubana. Durante estos trece años, la revista Encuentro ha publicado a centenares de autores cubanos y no cubanos, residentes en la isla o en el

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exilio, y ha reafirmado su vocación plural en varias direcciones. La cultura como un espacio sin fronteras, de modo que en la revista dialogan todas las geografías: un espacio pluritemático donde se codean la literatura y la música con las artes visuales, las ciencias sociales, la economía, la historia, la ecología y la política. Una revista sin fronteras generacionales, porque sus páginas no se constriñen a una generación o una estética. Y, al mismo tiempo, prefigura la Cuba plural de mañana ofreciendo espacio a proyecciones ideológicas muy diversas y, con frecuencia, contradictorias, favoreciendo el diálogo necesario. Dos de los principios fundacionales de Encuentro de la cultura cubana fueron su independencia, al no constituirse en plataforma de ningún partido u organización política de Cuba o del exilio, y su carácter abierto, al conciliar en un solo espacio de diálogo las hasta entonces antitéticas nociones de nosotros y ellos, adentro y afuera. No obstante, y quizás por ello, la revista ha sido objeto de los más persistentes ataques por parte de las autoridades cubanas y de una zona del exilio. Según La Habana, esos principios han sido mediatizados bajo la influencia de nuestros patrocinadores, especialmente la National Endowment of Democracy, condicionando una línea editorial pronorteamericana. Pero basta hojear la revista desde sus orígenes hasta hoy para percatarse de la falsedad de esas acusaciones. Tan temprano como en el número 1, ya aparece una mirada crítica hacia el embargo y, en especial, hacia la ley Helms-Burton. De ahí en adelante, Encuentro ha dado cabida, a lo largo de sus 52 números, a numerosos textos que cuestionan la política norteamericana hacia Cuba, firmados por Jorge I. Domínguez, Luis Manuel García, Jesús Díaz, Joaquín Roy, Rene Vázquez Díaz, Alberto Recarte, Ignacio Sotelo, Max J. Castro, Marifeli Pérez-Stable, Guillermo Rodríguez Rivera, Iván de la Nuez.TzvetanTodorov, Rafael Alcides, Beatriz Bernal, Carmelo MesaLago, Juan Antonio Blanco, Diego Hidalgo, Andrés Ortega, Javier Solana, Alejandro Armengol, Haroldo Dilla y Arturo López-Levy, entre otros, sin que exista un hiatus en esta política, ni un punto de inflexión que permita a los funcionarios cubanos sustentar la tesis del «desvío» del mesurado proyecto inicial, aunque eso es lo que afirma Iroel Sánchez, director del Instituto Cubano del Libro: que la revista «se inicia con una posición política no totalmente contraria a la Revolución, pero va evolucionando en esa dirección» ( ) . Una acusación que no es nueva. Según ella, el «giro» se produce alrededor de 2 0 0 0 - 2 0 0 1 , con los dossiers Cuba, 170 años de presencia en Estados Unidos, Polémica en L4SA 2000, Literatura Cubana en Miami y, desde luego, El presidio político en Cuba (n° 20,

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primavera de 2001). Pero la acusación entraña una contradicción. Si Encuentro, como afirma La Habana, ha seguido el diktat de la CIA a través del patrocinio de la NED, ese presunto «giro» se produce justo cuando la NED cede protagonismo ante las aportaciones de la Fundación Ford y la Unión Europea. La consolidación de Encuentro, su talante abierto y la sostenida calidad de los trabajos publicados, le han valido un prestigio que atrae incesantemente a nuevos colaboradores y lectores. Encuentro ha conseguido lo que el Gobierno cubano ha intentado evitar durante casi medio siglo: la nación posible donde quepan todos los cubanos. De ahí que sus ataques contra la revista sean más enconados y persistentes que contra otras publicaciones donde el anticastrismo puro y duro marca toda la línea editorial, sin espacios para el diálogo. Porque es precisamente el diálogo lo que más teme La Habana. Para la nomenclatura de la isla es muy difícil digerir la relación de personalidades a las que Encuentro ha rendido homenaje subrayando su aporte a nuestra cultura, no el bando o la geografía en que habitan: Tomás Gutiérrez Alea y Gastón Baquero, Elíseo Diego y Luis Cruz Azaceta, Fina García Marruz y Julio Miranda, César López y Manuel Moreno Fraginals, Antón Arrufat y Heberto Padilla, Abelardo Estorino y José Triana, Virgilio Piñera y Antonio Benítez Rojo, Aurelio de la Vega y Reina María Rodríguez, entre otros. No se trata, al estilo de las autoridades culturales cubanas, de rescatar post mórtem del ostracismo a escritores indefensos, filtrando hacia el lector de la isla sus obras previamente escardadas de «malas hierbas». Homenajeamos a intelectuales en activo que, en muchos casos, han recibido distinciones gubernamentales y / o militan activamente a favor del régimen. Razón por la que una zona del exilio más beligerante ha acusado a Encuentro de ser una operación de la Seguridad de Estado cubana, destinada a dividir al exilio y «ablandarlo» frente al régimen de la isla. Defienden el anticastrismo puro e intolerante con el mismo énfasis que el régimen propugna un castrismo sin «desviaciones» y castiga la más mínima disidencia. Acusaciones difíciles de conciliar con extensos dossiers sobre el papel de los militares en Cuba, el estado catastrófico de la economía, la transición, el desastre urbanístico, la Cuba post Castro, o el número especial sobre la represión durante la Primavera Negra de 2003. Encuentro siempre ha apreciado como un buen síntoma ese «equilibrio» entre las acusaciones de ambos extremos. La «pureza revolucionaria» que refrenda el monólogo se mira en el espejo de la «pureza contrarrevolucionaria» que refrenda el... qué casualidad. La supervivencia de ambos requiere un enemigo.Y para ambos, cualquier diálogo es perverso.

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Todos nuestros colaboradores, cubanos y no cubanos residentes en cualquier geografía, son los artífices del proyecto Encuentro. Sin ellos, la idea no habría pasado de ser una ilusión compartida. Y eso es algo que conoce perfectamente el Gobierno cubano, por lo que ha ejercido enormes presiones sobre los intelectuales de la isla, y sobre muchos del exilio, para que se abstengan de publicar en nuestras páginas. Nueve de nuestros colaboradores fueron condenados a penas de hasta 25 años de privación de libertad y consta en las actas de los juicios que escribir para Encuentro era uno de sus «delitos». La táctica de coaccionar a los autores de intramuros no es solo un ejercicio de autoritarismo. Su lógica es más perversa: una vez cortado el tráfico intelectual con la isla, se puede acusar a Encuentro de ser una revista del y para el exilio. Eso explica que muchos intelectuales se hayan abstenido de escribir en nuestras páginas, debido a las extrañas disciplinas que rigen las instituciones cubanas y a la presión total que puede ejercer un Estado totalitario. Pero una de las razones por las que Encuentro no se ha convertido en una revista del y para el exilio fue expresada por un intelectual de la isla cuyo nombre no mencionaré por prudencia: «Como antes había que publicar en Orígenes, ahora hay que publicar en Encuentro. Es la revista». Aunque la primera razón es que muchos intelectuales, como el resto de la población, comprenden que el proyecto político ha caducado y que es imprescindible un diálogo abierto, sin servidumbres, para refundar un país que se desploma económica y socialmente. Durante los primeros treinta años de su Gobierno, Fidel Castro exigió como paradigma el «intelectual comprometido» (con su proyecto, desde luego).Tras la catástrofe y el descrédito, ante la profunda desilusión de la ciudadanía, se invita a los intelectuales a recluirse en sus tareas profesionales, lo más asépticas posibles. Si no aplauden, al menos no hagan ruido. No soportan al intelectual comprometido, si no pueden manipular ese compromiso. Y este nuevo «intelectual comprometido», ahora con sus propias ideas, empieza a ser cada vez más frecuente. En sus ataques, el Gobierno cubano ha afirmado que Encuentro, «con sus aparentes fines culturales, esconde propósitos políticos». Algo absolutamente falso. Desde el primer número hicimos explícito nuestro proyecto político: una Cuba plural y democrática, abierta al diálogo, en las antípodas de la Cuba totalitaria. Pero esos ataques no se han traducido en un debate de ideas, a pesar de que Encuentro siempre ha estado dispuesta a publicar cualquier «versión oficial». ¿Habría algo más natural que enviarnos un texto con una mirada diferente, que discrepe o polemice? Las po-

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quísimas veces que esto ha sucedido, siempre se han reproducido fielmente. Pero no es éste un territorio cómodo para las autoridades de la isla, habituadas a rehuir el debate ideológico con sus críticos y opositores, a menos que dispongan del derecho al veto, y a sustituirlo por la deslegitimación, que se ejerce desde una prensa cautiva y sin espacio a la réplica. Toda disidencia es etiquetada como «anexionista», agente de la CIA y vendida a Washington. El insulto suplanta al argumento. Y ese ataque se ha centrado en nuestras fuentes de financiación que, según ellos, condicionan una servidumbre política. Para esto no solo utilizan su burocracia cultural y la prensa orgánica (un portal en Internet, el diario Granma y la televisión), encargada de manipular y ocultar ciatos, sino que instrumentalizan la desinformación de intelectuales extranjeros a los que invitan y agasajan, llegando al extremo de circular en la Feria del Libro de Guadalajara un copioso libelo anónimo. Parten de una falacia: que los sistemas de cooperación y mecenazgo en sociedades democráticas operan según los mismos principios que en una sociedad totalitaria, la cual no solo evita subvencionar cualquier proyecto que vaya contra su monopolio del poder y del pensamiento único, sino que prohibe la búsqueda de fuentes de financiamiento al margen del Estado, penaliza la producción y distribución del pensamiento alternativo y elabora su propio Index de ideas y autores prohibidos. La transgresión de esta norma está recogida en el Código Penal cubano. Si una sociedad democrática es, por definición, plural, admitiendo grados de libertad que permiten, incluso, navegar contra la corriente de la política oficial; un Estado totalitario solo admite la circulación en un sentido. Toda infracción de la norma de tránsito es penada. Un vistazo al sistema de cooperación que ponen en práctica las fundaciones públicas y privadas en sociedades democráticas demuestra que estas suelen ejercer un mecenazgo atento al interés del destinatario, más que a una presunta «coincidencia ideológica». En un ejercicio de independencia inconcebible para las reglas del juego totalitarias, contravienen, incluso, la política exterior de los países donde radican. Así, tanto la Unión Europea como la Agencia Española para la Cooperación Internacional, Caja de Madrid y la Fundación Ford donan fondos a instituciones de Cuba y también a Encuentro de la cultura cubana. GSF y Arca, instituciones norteamericanas, al igual que la Fundación Rockefeller, donan fondos a instituciones de Cuba para promover el deshielo y no a Encuentro. En cambio, el NED, cuyo pro-

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pósito es promover la democratización, dona fondos a Encuentro y no a instituciones de la isla. Fernando Rojas, portavoz oficial de Cuba en la Feria Internacional del libro de Guadalajara, declaró en Granma que Encuentro «ha sido financiada por la National Endowment for Democracy, [...] pantalla de la CIA». Los voceros del Gobierno cubano dan por sentado el carácter axiomático de la frase y que, por carácter transitivo, Encuentro es una operación de la CIA y del Gobierno norteamericano. En ese caso, La Habana debería revisar sus relaciones con Gabriel Garda Márquez, amigo personal de Fidel Castro, cuya Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI) ha recibido fondos de la NED y de otras entidades demonizadas por La Habana: el Banco Interamericano de Desarrollo (BID), el Council on Foreign Relations norteamericano, la USIS (U.S. Investigations Services) y la Embajada de Estados Unidos en Bogotá. Del mismo modo, las acusaciones de Cuba a la Fundación Ford, donante de Encuentro, como pantalla de la CIA, ponen en entredicho a las propias instituciones de la isla, ya que esa Fundación ha apoyado la conservación y modernización de la biblioteca de la Casa de las Américas, en La Habana; el intercambio entre la Universidad John Hopkins y el Instituto de Relaciones Internacionales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Cuba, y ha invertido fondos para crear un estado de opinión favorable a la apertura de la política norteamericana hacia la Isla. Argumentar que la línea editorial y la agenda de Encuentro están al servicio de la política norteamericana por razones de financiación es un razonamiento peligroso para el propio gobierno cubano. En treinta años de patrocinio soviético, Cuba recibió 39.500 millones en prestamos, de los cuales 20.000 millones permanecen impagados, 60.500 millones en subsidios y 13.400 millones en ayuda militar (cf. Mesa-Lago 1994). Siguiendo su propio razonamiento, podría aducirse que durante treinta años Cuba no fue un país, sino vina operación del gobierno soviético. Claro que las verdaderas razones de ese recurrente y patético intento de descalificar a Encuentro son la soberbia, el miedo y la impotencia. El Gobierno de la isla, desde una soberbia sin límites, se considera dueño y señor de las vidas y haciendas de todos los cubanos, y no tolera una publicación independiente y plural. En su arrogancia, se cree el administrador de la obra que hacemos incluso fuera de sus linderos territoriales. Pero tras esa soberbia se esconde el miedo ante el libre debate de las ideas, ante un espacio donde se puede hablar sin eufemismos ni discursos trucados, y donde na-

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die está obligado a refugiarse en el suelo sagrado de un silencio. Y la impotencia, porque al ser incapaces de rebatir ideas, se ven obligados al insulto, el engaño y la intimidación.Tanto los intelectuales de la isla como los del exilio conocen el precio de saltarse la fatwa dictada por La Habana. Unos no recibirán permiso de salida; otros no recibirán permiso de entrada. Y una razón que es síntesis de las anteriores: la ecología. El hábitat donde medra a sus anchas el totalitarismo es la beligerancia, la intolerancia, el miedo y la amenaza. Sobre la beligerancia permanente con Estados Unidos —cuyo mantenimiento se han esmerado en proteger de distensiones y aperturas— ha prosperado el estado de exención en que viven los cubanos hace medio siglo. Su «guerra permanente» sirve de coartada para trocar un país en cuartel, exigir obediencia y fidelidad ciegas, y declarar desertor al que huye. Todo puente hacia la reconciliación debe ser dinamitado, a riesgo de que se desmorone la retórica de plaza sitiada y el poder omnímodo del régimen. ¿Por qué una revista editada en España por un grupo de escritores y artistas despojados de todos sus derechos dentro de Cuba, y cuya única arma son las palabras, preocupa tanto a un régimen que domina la vida de sus once millones de habitantes, y el intercambio de ideas y personas? ¿Será que no pueden controlar ese otro territorio inaprensible: la mente de sus ciudadanos? Recién publicado el número 51 / 52 de la revista, la Asociación Encuentro de la Cultura Cubana cerró su oficina de Madrid en octubre de 2009 por falta de fondos. Prácticamente todos los trabajadores nos hemos ido a engrosar la mayor empresa de España, el Instituto Nacional de Empleo (¿o de Desempleo?). Desde que se conoció la noticia del cierre, no pocas botellas habrán sido descorchadas en el Ministerio de Cultura cubano y en el Comité Central. Con el alivio que supone sacarse una piedra del zapato, los funcionarios de la cultura (la unión de esas dos palabras es una verdadera aberración) dormirán mejor sabiendo que los jóvenes lectores de la isla no serán corrompidos por textos de Carlos Victoria, Gastón Baquero o Reinaldo Arenas; ni violará su inocencia algún dossier sobre el papel de los militares, el suicidio o las ruinas de La Habana; ni se pasearán por las calles de la ciudad los cadáveres de los balseros y de los fusilados en el Escambray y La Cabaña. Tampoco deberán temer que una nueva ola de represión tenga como respuesta una carta abierta firmada por cientos de los más prestigiosos intelectuales europeos y americanos. Pero también se habrán descorchado botellas en algunos recintos del exilio. El cierre de nuestra oficina demuestra que las subvenciones

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de la CIA o de la Seguridad del Estado (según versiones) no han sido suficientes. Y, hasta donde sabemos, no ha habido ofertas del KGB, ni del Mosad, del MI6 o de la Sûreté Nationale. Aunque en ciertos corrillos del exilio (y del insilio también, why not?) puede haber otro ingrediente. Ornar Torrij os contaba que a la entrada de un pueblo perdido de Panamá encontró el siguiente cartel: «Abajo el que suba». Un enunciado a priori contra todas las políticas y los políticos (hasta que no se demuestre lo contrario) también podría servir de eslogan al deporte nacional español y latinoamericano: la envidia. La diàspora cubana ha visto nacer y extinguirse a decenas, cientos de proyectos, muchos de los cuales habrían merecido mejor suerte. La persistencia de Encuentro ha hecho más difícil para algunos la digestión de esos fracasos. Otros han clamado por el cese de la financiación a Encuentro como si ello pudiera trasvasarse automáticamente en financiación propia. Y algunos han apelado incluso a la fórmula ejemplar de la envidia socialista: aquel hombre que sentado en la puerta de su casa ve pasar un flamante Mercedes Benz y desea de corazón que se estrelle en la próxima curva para que todos seamos peatones. La más importante revista cultural hecha por la diàspora cubana está abocada a su desaparición. Pero soy portador de malas nuevas para los empresarios de pompas fúnebres. El muerto patalea. Existe la posibilidad de que Encuentro regrese en 2010 de entre los muertos para enturbiarle los sueños a los funcionarios cubanos. «Perdonen que no me levante» es, posiblemente, el más conocido de los epitafios, que se atribuye a Groucho Marx; aunque en su tumba del Eden Memorial Park de San Fernando, Los Angeles, solo figura su nombre, las fechas de su nacimiento y de su muerte (1890-1977) y una estrella de David. Parafraseando ese epitafio sin lápida, me gustaría inscribir hoy en la tumba provisional de Encuentro: «Perdonen que sí me levante», para que pueda seguir siendo una revista sin país. O mejor, la revista de ese país virtual donde habitamos todos los cubanos del planeta. O mejor, la revista del país que será mañana.

Bibliografía MESA-LAGO, C a r m e l o ( 1 9 9 4 ) : Breve historia económica de la Cuba socialista.

Políticas, resultados y perspectivas. Madrid: Alianza.

CAPÍTULO TERCERO

La Academia Cubana de la Lengua y la Real Academia Española: un vínculo hispanocubano en varios tiempos ALEJANDRO GONZÁLEZ ACOSTA

Instituto de Investigaciones Bibliográficas, Biblioteca y Hemeroteca Nacionales de México, Universidad Nacional Autónoma de México

La Academia Cubana de la Lengua (ACuL) se fundó el 19 de mayo de 1926, a menos de un cuarto de siglo de haberse logrado la independencia del país, y estuvo integrada desde sus comienzos por un grupo de prestigiosos intelectuales de la época, provenientes de las más diversas tendencias y posiciones políticas, literarias, estéticas e ideológicas, con el propósito común de trabajar por la defensa del idioma español y su estudio. El primer director de la ACuL fue el filósofo y político don Enrique José Varona.1

1.

Le siguieron, hasta la actualidad, Mariano Aramburo y Machado, José María Chacón y Calvo, Antonio Iraizoz, Ernesto Dihigo López-Trigo, Dulce María Loynaz Muñoz, Salvador Bueno, Lisandro Otero y Roberto Fernández Retamar

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Durante mucho tiempo, la ACuL se mantuvo por el apoyo único y personal de sus miembros, y desarrolló una activa participación en los foros lingüísticos internacionales. Fue un notable académico cubano, don Adolfo Tortoló, quien presentó en Madrid (1955) en el escenario del II Congreso de Academias de la Lengua su ponencia «La legitimidad gramatical de la pronunciación hispanoamericana» y logró se aprobara una moción reconociendo la propiedad y pertinencia del seseo hispanoamericano. Miembros prominentes de la ACuL fueron profesores y ensayistas como don Raimundo Lazo Baryolo y juristas como don Ernesto Dihigo y López Trigo, hijo del ilustre filólogo don Juan Miguel Dihigo y Mestre, fundador de los estudios de fonética experimental en la isla. Don Ernesto fue un distinguido universitario, pues impartió clases de Derecho en la Universidad de La Habana durante muchos años y fue el representante cubano para la firma de la constitución de la Organización de Naciones Unidas en la ciudad estadounidense de San Francisco en 1945. Perteneció, junto a Manuel F. Gran y Raimundo Lazo, al grupo de prestigiosos intelectuales que, al triunfar la Revolución cubana el dos de enero de 1959, fueron nombrados por el presidente provisional Manuel Urrutia Lleó como embajadores de la isla en Francia (Gran), la UNESCO (Lazo) y Washington (Dihigo). Resultó una fugaz «luna de miel» entre el nuevo poder cubano y los intelectuales del «anden régime», cuando el proceso revolucionario se definía aún como «más verde que las palmas» y con un ideario democrático y liberal. La Academia Cubana guardaba con la Real Academia Española una relación fraternal, nunca de supeditación, aunque reconociendo la precedencia de la corporación fundada por Felipe V en 1715. De esta manera, colaboraron en medio de circunstancias desfavorables y hasta adversas, y la primera participó en congresos de las Academias de la Lengua como los de México (19 51) y Madrid (1955). Estrechamente vinculadas con la Academia Cubana de la Lengua se encontraban otras asociaciones afines en sus propósitos, como la Sociedad de Conferencias de La Habana (6 de noviembre de 1906),2 la Aca-

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«La Sociedad de Conferencias se debió a los empeños de un grupo de hombres de la primera generación republicana, pero sus propios fundadores mostraron especial interés en obtener la colaboración de los hombres de la anterior generación, entre los cuales se contaban las mentalidades más altas y reverenciadas con que contaba Cuba en aquel momento: Varona, Sanguily, González Lanuza,

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demia de la Historia (20 de agosto de 1910) y la Academia Nacional de Artes y Letras (31 de octubre de 1910).4 Un rasgo sustantivo de estas instituciones era la pluralidad artística e ideológica de sus integrantes, desde liberales como Varona hasta nacionalistas de izquierda como Emilio Roig de Leuchsenring. En agosto de 1951, por un decreto del presidente Carlos Prío Socarras,5 se le reconoció carácter oficial como «de interés público», y otorgó apoyo económico y material para las tres academias, a las cuales se les concedió en comodato el inmueble del antiguo Palacio del Segundo Cabo o de los Tenientes Gobernadores de La Habana, en la Plaza de Armas de La Habana Vieja, con un modesto presupuesto para atender sus necesidades esenciales. Los académicos continuaron, como hasta entonces, sin percibir retribución alguna por sus labores, realizadas de forma paralela con sus actividades profesionales. En las tres instituciones se encontraban numerosos intelectuales opuestos a los sucesivos gobiernos cubanos, sin que se afectara por ello su pertenencia a las mismas. En 1960, la Academia Cubana de la Lengua, al igual que sus otras dos corporaciones afines, fueron desposeídas de los espacios arriba citados, su patrimonio incautado y disperso en instituciones «revolucionarias» como la flamante Academia de Ciencias de Cuba, y suprimido el modesto presupuesto que le fuera acordado anteriormente para apoyar, al menos de forma mínima y casi simbólica, sus necesidades. Las Academias de la Historia y de Artes y Letras desaparecieron en ese momento, pero la ACuL fue sostenida desde entonces por sus miembros y se afincó en la casa de Antonio Iraizoz, más tarde en la de Ernesto Dihigo, y finalmente en la de Dulce María Lo-

Montoro, José Varela Zequeira, Juan Gualberto Gómez, Elíseo Giberga, Alfredo Zayas y otros más. la Sociedad de Conferencias, iniciativa de la generación joven, fue por tal causa, la obra de dos generaciones, y aún pudo decirse, más adelante, que lo fue de tres, pues también la segunda generación republicana fue llamada a colaborar en este propósito» (Henríquez Ureña 1967: II, 272). 3. Fundada durante el Gobierno del presidente José Miguel Gómez, por iniciativa del titular de Instrucción Pública, Mario García Kohly. Su primer presidente fue don Evelio Rodríguez Lendián. 4. Fundada también durante el Gobierno de José Miguel Gómez, su primer presidente fue don Antonio Sánchez de Bustamante y Sirvén. 5. Y no de Fulgencio Batista Zaldívar, como dijeron alguna vez unos personeros para tratar de manchar la reputación de la ACuL con el calificativo de «madriguera batistiana»...

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ynaz, hasta la muy reciente fecha del 11 de enero de 2010 en que por gestión de uno de sus miembros actuales, Eusebio Leal Spengler, se le abrió espacio en un piso del Colegio de San Jerónimo, en La Habana Vieja, en lo que fuera por muchos años el Ministerio de Educación de Cuba, y antes estuviera ubicada la Universidad de San Jerónimo de La Habana, en las calles de Obispo y San Ignacio.6

España y Cuba: una relación difícil de más de cinco décadas Durante 56 años, desde la instauración de la República de Cuba el 20 de mayo de 1902, las relaciones entre España y la isla fueron normales y durante períodos prolongados francamente buenas. No ocurrió como en otros países hispanoamericanos recién independizados, donde el odio al hispano flotó en las espesas atmósferas nacionalistas durante varias décadas, provocando incluso la expulsión total de españoles, según sucedió en México en 1827. En Cuba, por el contrario, la antigua «Madre Patria» quedó convenientemente distanciada, pero no tanto que significara cortar los lazos históricos, culturales y sanguíneos que unían ambas naciones. Durante más de medio siglo de vida republicana democrática, Cuba siguió siendo uno de los destinos preferidos por los emigrantes españoles, quienes respondían a la imagen que identificaba la isla como ima nueva Jauja. La peculiar relación que se estableció entre España y Cuba puede —creo— resumirse con esa melancólica afirmación hispana que forma parte del habla cotidiana, como consuelo cuando algo

6.

A mediados de los años ochenta, participé en una gestión, frustrada por ambiciones personales de algunos cuyos nombres callo, para conseguir un local donde se pudiera establecer la ACuL. Se vieron varios espacios pero el que más interés logró fue el de una antigua sinagoga ubicada en la Avenida de los Presidentes, en El Vedado, esquina con la calle 21. Se conversó con los encargados de dicha agrupación religiosa y estuvieron de acuerdo en ceder el lugar a cambio de que se les restaurara otra sinagoga ubicada en Centro Habana. En esas gestiones conté con el apoyo decidido y generoso de una funcionaría honesta del Comité Central del Partido Comunista de Cuba, la doctora Lucía Sardiñas, que hoy puede dar fe y testimonio de ello. Conservo en la memoria varias anécdotas verdaderamente surrealistas de algunos que entorpecieron y finalmente frustraron esta gestión, con los comentarios cáusticos que Dulce María Loynaz me confió, los cuales narro más adelante en este texto.

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muy valioso se malogra: «Más se perdió en la Guerra de Cuba». Baste recordar que Antonio Cánovas del Castillo había decidido sacrificar en la guerra contra los insurrectos cubanos «hasta el último hombre y la última peseta», y que en la isla antillana habían combatido ejércitos españoles más numerosos que los que pelearon en todas las guerras por la independencia de Hispanoamérica, como afirmó nada menos que el primer presidente de la Primera República española, Francisco Pi y Margall. Sin embargo, esta sosegada y casi familiar relación entre ambos países se vio turbada a partir de enero de 1959 con el triunfo militar de la insurrección popular contra el dictador Fulgencio Batista, que terminó dirigiendo Fidel Castro Ruz. Hijo de un gallego venido a la isla para pelear contra los guerreros independentistas cubanos, y quien amasó una confortable fortuna, el flamante primer ministro Castro no tardó en dar pruebas de un carácter atrabiliario y peleonero, digno de sus mejores años en el «bonche estudiantil» de la universidad habanera, cuando las calificaciones se obtenían a punta de pistola de los aterrados catedráticos. El 5 de enero de 1960, vísperas de los Santos Reyes, Castro atacó directamente en la televisión cubana a la Embajada española en La Habana, acusándola, sin pruebas, de realizar «conspiraciones fascistas y contrarrevolucionarias». El entonces embajador español, Juan Pablo de Lojendio, marqués de Vellisca, convaleciente de una operación quirúrgica, no dudó en presentarse —con mejor ánimo que tino y prudencia— en el estudio donde todavía hablaba el primer ministro, y lo interrumpió para afirmar que mentía y exigir una retractación. De inmediato, el mandatario cubano decretó su expulsión del país en menos de 24 horas. Este incidente, sin precedentes, estuvo a punto de provocar que las relaciones entre España y Cuba se quebraran, lo cual no dudó Castro en hacer; sin embargo, fue la decisión del jefe de Estado español, Francisco Franco Bahamonde, quien impidió esto, pues ordenó se manejara con suma calma y discreción el asunto y lo resumió en una frase a su canciller Fernando Castiella: «Con Cuba, cualquier cosa, menos romper». Esta línea, dispuesta por quien fue llamado caudillo de España, ha sido seguida, con altas y bajas, por todos los gobiernos españoles desde la Transición y los gobiernos de la democracia, con un amplio espectro político, hasta la fecha de hoy. Teniendo esto en cuenta, desde 1960 a 1975 —fallecimiento de Franco— los diplomáticos españoles tuvieron mucho cuidado y aplicaron su mejor empeño para que nada pudiera nublar siquiera las relaciones entre ambos países, aunque en Cuba el Gobierno

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organizara campañas a favor de Julián Grimau en 1963 y en contra del fusilamiento de los cinco miembros del FRAP, en septiembre de 1975, así como servir de guarida a numerosos líderes etarras. Al mismo tiempo, numerosos exiliados republicanos españoles ocupaban posiciones importantes en el Gobierno revolucionario, como Luis Amado Blanco (embajador de Cuba en Portugal y la Santa Sede) y Manolo Ortega (maestro oficial de ceremonias del Gobierno cubano). No obstante, en este juego de difíciles duplicidades, Castro nunca reconoció al Gobierno republicano español en el exilio, como sí hizo, más rectamente, México, desde 1939. No deja de producir al menos asombro, si no absoluto estupor, que cuando muere Franco el 20 de noviembre de 1975, Fidel Castro decreta tres días de duelo oficial, honor que no recibió al fallecer Mao Zedong... Con el advenimiento de la democracia en España por vía de «la solución biológica», sin embargo, la situación entre ambos países lejos de facilitarse, se complicó: ¿cómo explicar que un país donde reinan plena e irrestrictamente las libertades y los derechos de las personas tenga relaciones con otro donde sucede todo lo contrario? Después del período de Adolfo Suárez, al ocupar el joven Felipe González la Presidencia del Gobierno, es cuando se reanudan, paradójicamente, los roces y encontronazos que no se habían producido desde el «affaire Lojendio». Se vuelve a poner sobre el tapete de negociaciones la indemnización de los ciudadanos españoles a quienes se expropiaron sus bienes en la Cuba de Castro, y hasta en el plano anecdótico se producen escenas dignas de la ópera bufa, como las que narra el testigo presencial Alfredo Bryce Echenique en su libro de antimemorias Permiso para vivir. A pesar de estos choques entre «los grandes», los embajadores españoles en la isla procuraron hacer su trabajo lo mejor posible dentro de circunstancias adversas y en ocasiones particularmente difíciles. Las relaciones con la intelectualidad cubana se traducían en comidas memorables que aliviaban a los favorecidos de la dieta «revolucionaria» impuesta por la Cartilla de Racionamiento, conocida solo como «La Libreta» (la muy temida e inevitable, bautizada oficialmente con el eufemismo de «Libreta de Abastecimientos»). El poeta y sacerdote Ángel Gaztelu me contó esta anécdota: un día, el embajador español invitó a comer a José Lezama Lima —famoso por su apetito— y a él en su residencia. Envió su auto oficial con chofer a buscar al padre en su iglesia del Espíritu Santo en La Habana Vieja y a Lezama en su mítica casa deTrocadero 162, para llevarlos a la exclusiva zona de Miramar. Cuando llegaron ante la verja de

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la mansión, esta franqueó el paso y entonces Lezama, abriendo teatralmente los brazos exclamó: «¡Regocijémonos, Padre, que hemos llegado a las Minas de Matahambre!». Otro embajador español tomó parte involuntaria en un incidente algo chusco en relación con la Academia Cubana de la Lengua. Cuando inicié la gestión que ya referí para conseguir un local digno donde se pudiera establecer la Academia, motivos de salud me impidieron continuarla durante un mes, situación que aprovechó un poco escrupuloso académico entonces para personarse ante el diplomático hispano y pedirle que apoyara a la corporación con mía lista de provisiones. Recuperado a medias de mi enfermedad, cuando fui a visitar a Dulce María ella me tomó las manos y llorando me dijo, con una rabia que apenas podía contener: «¿Sabes, 'Benjamín' —así me llamaba, por ser el más joven de los miembros— lo que ha hecho 'Fulano'?7 ¡Fue a ver al embajador español y le pidió que para la nueva sede de la Academia mantenga con recursos de la Embajada un bar con productos españoles (jamones, chorizos, vinos de Rioja, salchichones... Vi la lista, de su mano)! El embajador, tan educado, me llamó para preguntar si eso es cierto...Y le dije que no estaba enterada y por favor que no le hiciera ningún caso». Por otro lado, este «activo» académico también fue a la sinagoga que tratábamos de negociar, y amenazó a los aterrados judíos, quienes la mantenían a duras penas, con mandarlos a encarcelar por «gusanos contrarrevolucionarios» y «sionistas de la CIA» si no entregaban sin más la casa. Me apliqué entonces, lo mejor que pude y supe, a tratar de reparar las desaforadas acciones de este «paquidermo despavorido suelto en cristalería», pero el saldo de todo este embrollo es que ya no se pudo hacer nada más en ese momento con el sentido de obtener un local para la Academia. Ingresé en la Academia Cubana de la Lengua el 23 de abril de 1983, cuando aún no había cumplido los 30 años de edad, con un discurso dedicado al maestro Raimundo Lazo Baryolo, de quien tomé sillón (aún no eran identificados con letras) y collar (el cual conservo conmigo), que respondió Dulce María Loynaz como vicedirectora. Conservo el manuscrito original de ese texto, que me obsequió Dulce María, y lo publiqué años después en la revista Plural

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Recuerdo muy bien el nombre, pero ya es persona que no está en este mundo. Esta gestión no la realizó solo este señor, pues fue secundado por un grupo de sus entonces amigos, cuyos nombres también recuerdo muy bien, pero callo.

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de México, entonces dirigida por el amigo Jaime Labastida. En ese momento, la ACuL estaba formada por: Ernesto Dihigo (director), Dulce María Loynaz (vicedirectora), Delio J. Carreras Cuevas, Arturo Doreste, Adolfo Tortoló, Caridad Quintana de Bretón, Armando Álvarez Bravo, Enrique Labrador Ruiz y Néstor Baguer Sánchez-Galarraga. Los que forman hoy la ACuL —con las excepciones del doctor Delio Carreras Cuevas (de hecho, el decano de la ACuL: ingresó el 26 de junio de 1979), historiador de la Universidad de La Habana, y de los poetas Armando Alvarez Bravo y Luis Ángel Casas— ingresaron después de la fecha arriba apuntada. En aquel momento, califiqué mi ingreso como «una generosa distracción de los ilustres miembros de la corporación»... Y lo sigo pensando hoy, a 27 años de distancia en el tiempo... Más tarde, se agregarían las elecciones de Félix M. Argüelles y José Antonio Portuondo Valdor. Durante muchos años, desde su expulsión del Palacio del Segundo Cabo hasta el principio de los años noventa del siglo pasado, la ACuL se mantuvo como la única institución cultural independiente en Cuba. Quienes la formábamos, no éramos considerados «confiables» políticamente y se nos veía, en el mejor de los casos, con mucha reserva y cautela.8 En 1987 —después de varios (tres) intentos fallidos de conseguir el permiso de salida de la isla, nada fácil entonces— vine a México para realizar un doctorado con una beca de El Colegio de México, el cual finalmente obtuve en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) en 1996, donde hoy trabajo como investigador del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, entidad que cobija a la Biblioteca y Hemeroteca Nacionales de México, dedicado por igual a los temas de la rica cultura novohispana que a la apasionante historia de la primera mitad del siglo xix mexicano, sin abandonar, claro está, las constantes motivaciones e incitaciones cubanas. Por ello, realizo, junto con otros amigos que convoqué, una edición crítica de las obras completas de José María Heredia, de la que ya han aparecido varios libros relacionados con este autor como El enigma de Jicotencal, donde procuré acumular pruebas para proponer a Heredia como el autor de esta enigmática primera novela histórica moderna hispanoamericana y también 8.

Un ejemplo de esa «cautela» fue lo que me dijo en esa época el narrador Abel Prieto, entonces presidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, y hoy ministro de Cultura: «Nunca he sabido, Alejandro, si tú eres un espía nuestro dentro de ellos, o un espía de ellos dentro de nosotros». Ni lo uno, ni lo otro, Abel...

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pionera indigenista, propuesta que ha recibido calurosos apoyos de eruditos como José Emilio Pacheco y otros; la primera edición de Jicotencal ya reconocida como obra de Heredia y su respuesta hispana, Xicoténcal, príncipe americano, de Salvador García Baamonde, para lo cual rescaté el único ejemplar que conozco de esta curiosidad literaria; y la edición que hice de la revista Miscelánea, periódico artístico y literario, publicada por Heredia enTlalpan yToluca (sucesivas capitales del Estado de México) entre 1829 y 1832. Espero en breve tiempo publicar otras obras con este sentido de rescate herediano.

Trastienda de un Premio Cervantes En 1992, en medio de los dimes y diretes de la ¿Celebración? ¿Conmemoración? ¿Reflexión? del V Centenario del ¿Descubrimiento? ¿Encuentro mutuo? ¿Encontronazo de Dos Mundos?, el jurado del Premio Miguel de Cervantes decidió otorgárselo a la poetisa cubana Dulce María Loynaz, residente en la isla. De inmediato, el aparato burocrático-cultural oficial y oficioso cubano se puso en movimiento para atribuirse la candidatura de la hasta entonces arrinconada, olvidada y en ocasiones agredida escritora. 9 N o fue cierto lo que afirmaron entonces, pues las autoridades culturales insulares nada tuvieron que ver con la nominación de la Loynaz, pues, en esa oportunidad, el candidato presentado oficialmente por Cuba fue el gran poeta Elíseo Diego. Para los futuros historiadores de la literatura cubana de todas las orillas, debe quedar bien clara la siguiente información: quien presentó en esa oportunidad ante el jurado la candidatura de Dulce María Loynaz fue don Inocencio Arias (a la sazón secretario de Estado para la Cooperación Internacional y de Asuntos Iberoamericanos), por instancias de su amigo don Eulalio Ferrer, publicista, teórico de la comunicación, escritor y mecenas hispano-mexicano. En

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En la década del setenta, la casa de Dulce María Loynaz fue allanada por la policía política que buscaba «depósitos de dólares y joyas». Rompieron una antigua caja fuerte... que estaba vacía. En el terrible año de 1980, en medio de la campaña oficial contra los llamados «marielitos» y «escoria», algunos furibundos vecinos de la zona realizaron un «mitin de repudio» contra la casa de Dulce María Loynaz, arrojando piedras y huevos. Es justo decir que Eusebio Leal Spengler, vecino de ella, se lanzó valerosamente para impedir semejante ultraje a la hija de un general mambí.

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1991 propuse a los amigos Gonzalo Celorio Blasco, entonces coordinador de Difusión Cultural de la UNAM, y Hernán Lara Zavala, director de Literatura, el proyecto, que aprobaron y apoyaron, de publicar una breve antología de la poesía de Dulce María Loynaz, en la Colección Material de Lectura de la UNAM, que apareció a mediados de ese año, con selección y nota introductoria mía. En febrero de 1992 fuimos a Cuba10 para entregarle más ejemplares de esa edición a Dulce María, como narra Celorio en su novela Tres lindas cubanas, publicada porTusquets. Pero cuando en 1991 tuve mis primeros ejemplares, además de enviarle varios a Dulce María, le llevé uno a mi amigo don Eulalio, en sus oficinas del Grupo Ferrer. En un par de días leyó el librito, se emocionó mucho, me llamó admirado y me dijo que tenía que conocer inmediatamente a Dulce María Loynaz, de quien no tenía ninguna noticia. Fue entonces, velozmente, a La Habana, acompañado por otro gran amigo mío, el economista José Cuarón, y ambos quedaron tan prendados con la poetisa como sobrecogidos con el medio de soledad y aislamiento en que vivía. Al regresar a México, don Eulalio me llamó y dijo: «Voy a hablar con mi amigo Inocencio Arias, para proponer directamente la candidatura de Dulce María Loynaz al Premio Cervantes. ¡Hay que premiar a esa mujer!», terminó diciendo muy conmovido. Y así lo hizo. Y así fue. Lo demás que se ha dicho, escrito y publicado, no es cierto. Y no fue tampoco en 1992 la primera vez que Dulce María fue nominada al Premio: en las actas de la ACuL, si las conservan y no las han extraviado, constará que en 1984 fue propuesta por mí, sin mayor apoyo de los otros miembros, y todavía en 1986, por segunda ocasión y con la misma autoría, llevé a la Embajada española mi propuesta como miembro de la Academia para que se la considerara. A la tercera fue la vencida. Y vino de México y España, no de Cuba, tristemente. Todavía recuerdo la mañana de ese día cuando dieron a conocer el Premio Cervantes que mi gran y admirado amigo Elíseo Alberto de Diego, «Lichi», me llamó para decirme: «Al fin te saliste con la tuya, Alejandro. Lo malo es que por dárselo a Dulce María se lo quitaron a mi papá...». A partir de ese momento, percatándose las autoridades cubanas que «la vieja batistiana» aún estaba viva, se empezaron a publi-

10. Viaje extremadamente azaroso para mí, pues primero no me querían permitir entrar al país (siendo entonces ciudadano cubano) y después intentaron no dejarme salir. Fue una semana de irrepetibles emociones...

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car de nuevo sus obras, después de un largo paréntesis desde 1958 (Madrid, Aguilar) que no se editaba. Solo La novia de Lázaro, amorosamente realizada en Madrid por Felipe Lázaro, y el humilde Material de Lectura que preparé para la UNAM fueron las excepciones de esa regla de silencio impuesto. No puedo olvidar mencionar, por gratitud y justicia, nuevamente, a la admirada y aún en la distancia muy querida Lucía Sardiñas, quien calladamente, como es su estilo, empezó a mover los complejos y delicados hilos para que se restituyera a Dulce María el lugar que le correspondía: suya fue la propuesta para la concesión del Premio Nacional de Literatura, que hizo llegar a la Premio Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), entonces presidida temporalmente, debido a la incapacidad de Nicolás Guillén, por Lisandro Otero, quien la rechazó. La UNEAC, ese mismo año, inicialmente, propuso a Lisandro Otero... Consta en actas. De igual manera, Sardiñas influyó decisivamente para que Dulce María viera cumplido su antiguo y mil veces frustrado sueño de ser publicadas las Memorias de la guerra, escritas por su padre, el mayor general Enrique Loynaz del Castillo, y preparadas devotamente por ella; uno de cuyos primeros ejemplares guardo con una cariñosa y generosa dedicatoria de Dulce María. Sé que esta publicación fue una alegría aún mayor para ella que su Premio Cervantes.

La Academia Cubana de la Lengua en el exilio Actualmente, vivimos cuatro miembros de la ACuL exiliados: Armando Alvarez Bravo y Luis Ángel Casas, en Miami; Manuel Díaz Martínez, en Las Palmas de Islas Canarias; y yo, en la Ciudad de México. No aparecemos en la relación oficial de la corporación habanera: hemos sido borrados de la historia... Víctor García de la Concha, director de la Real Academia Española (RAE) ,en 1998medijo personalmente en Madrid que «para la Real Academia seguimos siendo miembros de número y correspondientes hispanoamericanos», pero no figuramos tampoco en la relación oficial de los anuarios de la RAE... Los oficialistas aducen que por residir en el extranjero y haber adoptado nacionalidades distintas de la cubana. Sin embargo, la razón es otra: somos disidentes, opositores, indeseables y proscritos (nunca mejor dicho, por cierto, «sacados de las listas»). Si fuera por la razón que aducen, entonces el hace poco fallecido no solo miembro sino hasta director de la ACuL, Lisandro Otero,

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habría sido igualmente invalidado: residió varios años en México y recibió la ciudadanía mexicana, con renuncia previa de la cubana, en un acto solemne y público encabezado por el entonces presidente Ernesto Zedillo Ponce de León.11 En los estatutos originales de la ACuL (1926) se establecía clara y definitivamente que la condición de académico era vitalicia e irrenunciable; tengo entendido que así lo sigue siendo, sin condicionante alguna, en la Real Academia Española y en el resto de las academias hermanas hispanoamericanas. Sin embargo, en la actual ACuL, no sucede esto desde que fueron reformados esos estatutos, a mediados de la década de los noventa del siglo pasado. Hubo varios precedentes de académicos cubanos que por los vaivenes de la política insular se exiliaban y seguían ocupando no solo sus membresías numerarias en asociaciones como la ACuL, sino hasta sus cátedras universitarias con pleno goce de sueldo, como fueron los casos de Raimundo Lazo y Raúl Roa durante «la anterior dictadura», la de Batista. Los antiguos estatutos, así como su reglamento, vigentes desde el primero de noviembre de 1927 (con leves modificaciones en 1970y 1971), fueron sustituidos por los que actualmente rigen la corporación, elaborados a la medida de la nueva Academia Cubana de la Lengua y de sus compromisos y vasallaje. En su artículo 2 se declara que «la Academia Cubana de la Lengua —ACuL— tiene vida autónoma, personalidad jurídica y plena capacidad civil para todos los efectos legales»; y en su artículo 8 se establece que para ser miembro de número se debe «ser ciudadano cubano». Aunque en su artículo 23 se estipula que «no podrá ser recibido en un mismo día más de un Académico», basta revisar la relación de miembros y sus fechas de ingreso para comprobar que esto no se ha cumplido en numerosos casos, lo cual invalida su propia legislación. Especialmente interesante es su artículo 24: «El cargo de Académico de Número es vitalicio, pero puede ser revocado por acuerdo de la junta general en el caso de que el individuo que lo ostente delinca, cometa actos indignos o se ausente injustificadamente durante seis meses de las actividades académicas». Y más adelante, en el artículo 26 se precisa: «El Académico de Número que durante seis meses no asista a las sesiones de la ACuL sin estar en uso de li-

11. Palacio Nacional, Salón de la Tesorería, 19 de enero de 1999.

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cencía ni excusar su falta por escrito, se entenderá que renuncia al cargo, el cual será declarado vacante y se procederá a cubrirlo en la forma dispuesta en los estatutos. Los Académicos de Número que por causa justificada no puedan temporalmente asistir a las sesiones de la Academia, podrán solicitar se les considere en situación de licencia por el tiempo que fuere menester». Y el artículo 27 es verdaderamente memorable por su redacción, indigna de una corporación como la Academia: «El Académico de Número que cambie su ciudadanía cubana por otra extranjera,12 se entenderá que renuncia al cargo de Académico». ¿Será posible cambiarla por «otra nacional»? Pasando por alto el dislate, olvidan los ilustres legisladores académicos que el actual Estado cubano no reconoce como válido el cambio de nacionalidad que realice cualquiera nacido en el territorio nacional, de tal suerte que cuando viajan a la isla deben hacerlo con pasaporte cubano y no con el de su nueva nacionalidad. El artículo 77 merece ser reproducido: «Como la índole de la ACuL y de sus objetivos es literaria, lingüística y técnica, no podrá plantearse ni discutirse en sus sesiones ni en los trabajos que en su seno se hagan o que en ella o por ella se realicen o publiquen, ninguna cuestión política ni religiosa». Más allá del anglicismo deslizado («cuestión», question, por «tema» o «asunto»), lo que se transparenta es una declaración de apoliticidad, la cual se contradice abiertamente con su desempeño en los últimos años y de modo muy especial en la reciente fecha de febrero del 2010, a propósito del V Congreso Internacional de la Lengua Española (CILE). No se puede negar que están muy acostumbrados para hacerlo así, condicionando su presencia a que se acepten sin chistar sus demandas y reservándose el «derecho de admisión», incluso en los eventos que no organizan y a los cuales son invitados, asumiendo la actitud de censores y fiscales para determinar quiénes cuentan, en su juicio inapelable, con las credenciales aceptables como trabajadores de la lengua, según ocurrió en el recientemente frustrado V CILE en Valparaíso, conmovido hasta sus cimientos primero por la difusión de una declaración de la ACuL, y más tarde por un terremoto. Y luego se quejan del aislamiento... Están autocondenados a mil años de soledad.

12. El énfasis es mío.

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Sorprende, pues, a la luz de todo esto, que precisamente en reciente fecha las relaciones entre la Academia Cubana de la Lengua con la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua resultara tan profundamente comprometida por el exabrupto de la corporación insular ante la reunión que iba a celebrarse en Valparaíso, donde el cataclismo padecido por la nación sudamericana fue el colofón de la implosión que motivó la institución cubana al rehuir tomar parte en el encuentro, después de haber confirmado oficialmente su asistencia, por enterarse de que estarían presentes «personas indeseables» para los oficialistas cubanos, quienes entonces no hacen honor a su pretendida «apoliticidad», pues claramente se refirieron a personajes como Carlos Alberto Montaner13 y Yoani Sánchez como motivadores de su ira, aunque es posible que hayan incluido también a Mario Vargas Llosa, Jorge Edwards, Jorge Castañeda y la muy larga y cada día creciente lista de sus desafectos y furores. Asombra entonces que una persona tan culta, sensata, sensible y tradicionalmente moderada como Ambrosio Fornet, por ejemplo, haya descalificado con términos tan absolutos y terminantes el cónclave austral en sus declaraciones sumamente rispidas al periódico digital oficial La Jiribilla (n° 462, 13-19 de marzo de 2010). Es algo muy lamentable y triste todo este asunto. No puedo imaginar el estupor que habrá experimentado el director de la RAE, el recientemente «toisoneado» Víctor García de la Concha, al enterarse de todo el embrollo desatado por los colegas cubanos en relación con elV Congreso. Que él, hombre siempre tan amable y condescendiente —y hasta casi obsecuente, como hubieran deseado más sus invitados isleños— con los autoridades cubanas y en especial la Academia Cubana, haya recibido semejante trato que ponía en peligro la gran cita anfictiónica de la lengua española, creo le habrá servido para reflexionar y evaluar lo inútiles que resultan, en muchas ocasiones, las concesiones y los «paños tibios» con quienes no están dispuestos a transigir, ni ceder, ni ponderar argumentos con razones inteligentes. El movimiento telúrico opacó el movimiento ideológico de La Habana y no resultó en mayores con-

13. He podido ver apenas hoy (30 de marzo de 2010), en Internet, el texto de Carlos Alberto Montaner, y estoy convencido que no hubiera agradado nada a quien fuera como representante de la ACul a Valparaiso, pues se refiere en pormenor y con la agudeza que caracteriza al autor, a los escritores exiliados cubanos.

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secuencias, p e r o dejó d e m o s t r a d o q u e la Academia Cubana actual n o vacila en refrendar su absoluto c o m p r o m i s o político a pesar de su estatutaria « a p o l i t i c i d a d » . Por su interés documental y para ilustrar m i s afirmaciones, reproduzco con fidelidad las cartas cruzadas sobre este p e n o s o asunto. La carta de la ACul n o f u e enviada a García de la Concha, c o m o era dable esperar p u e s es el presidente de la Asociación, sino directamente a todas las Academias pertenecientes a ella, y está redactada en términos n o solo perentorios, sino admonitorios; p o d r í a ser, si necesario fuera, un m o d e l o de censura: Carta de la Academia Cubana El día 13 de junio de 2009 la Academia Cubana de la Lengua, al conocer los detalles de cómo se estaba organizando el V CILE, remitió una carta a D. Víctor García de la Concha en que expresaba su preocupación porque tal modo de concebir el encuentro significaba una distorsión de la índole, las misiones, la identidad misma de nuestras Academias, y subrayaba la importancia de que nos concentráramos en la dimensión cultural de la lengua. Observábamos que muchas de las personas convocadas no contaban con los avales para certificar sus discursos sobre la lengua, y que la representación de esferas y sectores sociales era muy sesgada. Advertíamos que en estas condiciones el Congreso podría convertirse en un foro político y mediático más que científico, y abogábamos por ser cuidadosos sobre la idoneidad de los participantes. En aquella ocasión no recibimos respuesta a nuestras inquietudes, lo que achacamos a problemas con las comunicaciones vía correo electrónico. Por esa razón, remitimos la carta nuevamente. El 26 de enero de 2010 nuestro director recibió una respuesta de D. Víctor García de la Concha en que se apuntaba que estos congresos no están concebidos como congresos científicos, sino como foros «para concitar la atención de los más variados sectores de la sociedad civil de todo el mundo hispanohablante sobre la lengua», relacionaba las incidencias de su fundación e historia y los dividendos que, a su juicio, habían dejado —siempre dentro de los marcos en que se habían concebido— para la salud de nuestro idioma. D. Víctor comentaba la presencia de delegados cubanos en reuniones preparatorias y solicitaba que nuestro vicedirector reconsiderara su decisión de declinar la solicitud de presidir una mesa. Afirmaba, por último, con toda justicia, los esfuerzos realizados, en su condición de presidente de la Asociación, para incrementar la presencia de las Academias en los congresos. Tomando en cuenta estos argumentos, habíamos decidido enviar una delegación a pesar de nuestras discrepancias. En este momento, sin

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embargo, es nuestro deber expresar que la Academia Cubana de la Lengua no acudirá a un foro en que, como previmos, han sido invitadas personas que no cuentan con avales para reflexionar y discutir sobre el destino del español, y cuya presencia en el cónclave solo puede ser interpretada como una provocación política. Con esta decisión, nuestra Academia se mantiene fiel a sus principios, a sus estatutos y a los dictados de la Asociación de Academias de la Lengua Española a la cual se honra en pertenecer. Esperamos fervientemente que se tomen medidas para que situaciones tan lamentables como esta, que minan nuestra unidad y obstaculizan el trabajo de concertación que con tanto esfuerzo y éxito venimos realizando, no se repitan. La Habana, 18 de febrero de 2010 Academia Cubana de la Lengua

A contrapelo del tono de la misiva anterior, el director de la RAE agotó el vocabulario diplomático y las más depuradas técnicas suasorias, y envió este mensaje a los miembros de las distintas Academias de la Lengua, acompañando la carta que dirigió a la ACuL: Queridos amigos: Adjunto la carta que envié a la Academia Cubana de la Lengua en respuesta al comunicado en el que, tras sucesivos titubeos, deciden no asistir. La raíz última parece estar en la presencia de algunas personas que, a su juicio, podrían ser activistas frente al régimen político cubano. Desde luego, haremos todo lo que esté en nuestras manos para impedir actuaciones políticas contra nadie. Hasta ahora no las ha habido en ningún Congreso. Y tal como digo en la carta a la Academia Cubana, en la próxima reunión de Directores podemos abordar este asunto y adoptar, en su caso, medidas precautorias. Dicho esto, ruego a todos los Directores que se sumen con urgencia a mi petición solicitando a la Academia Cubana que, por favor, y en aras de la unidad, vayan al Congreso. Estoy seguro de que un correo de todos y cada uno de los Directores es lo que puede tener más efecto. El correo de la Academia Cubana es: [email protected] [email protected] Muchas gracias. Hasta pronto. Un abrazo Víctor García de la Concha Director de la Real Academia Española Presidente de la Asociación de Academias de la Lengua Española

Y la carta que adjuntó García de la Concha al mensaje es esta:

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Madrid, 23 de febrero de 2010 Academia Cubana de la Lengua Muy estimado Sr. Director y queridos colegas: Acabo de leer la comunicación que se remite a todas las Academias de la Asociación y no puedo ocultar mi tristeza y, más allá de ella, mi preocupación. En mi carta del pasado mes de enero me esforzaba en explicar la naturaleza de estos Congresos, que no son propiamente congresos científicos sino foros de encuentro de hispanohablantes para reflexionar libremente sobre distintos aspectos de nuestra lengua, sobre todo, los relacionados con su función en la sociedad. Añadía también que las Academias nos incorporamos tarde a su organización y que nuestras propuestas deben coordinarse con la posición del Instituto Cervantes y atender sugerencias del Gobierno del país anfitrión. En consecuencia, el proceso de información resulta complejo: querríamos los mejores en cada línea, pero no siempre aceptan y los fallos, habituales en estas programaciones, no siempre pueden rellenarse con personas del mismo nivel. A pesar de ello, creemos que el programa de este año es de buen nivel. La Academia Cubana ha participado hasta ahora en todos los Congresos celebrados y sus representantes, como se reconoce en el comunicado, han estado presentes en las reuniones preparatorias sin manifestar reservas de fondo. Solo, a raíz de la anterior misiva pudimos conocer que el subdirector no se encontraba a gusto con la presidencia de la mesa que se le había asignado. Bastó una indicación suya para solucionarlo de inmediato. Respetamos, pues —cómo no— la decisión que ahora se nos comunica, pero estoy seguro de expresar el pensamiento y el deseo de todas las Academias de la Asociación, solicitando, como formalmente lo hago, que la Academia Cubana haga un esfuerzo adicional y asista al Congreso. Por dos razones. Una, porque la unidad y la concertación se aseguran mucho más con la presencia y el diálogo. Y porque, en tal sentido, en la reunión de Directores que celebraremos el domingo en Santiago de Chile podemos incluir en el Orden del día la discusión de los puntos conflictivos a que la Academia Cubana hace referencia y adoptar, en su caso, los acuerdos necesarios para evitar distorsiones de la línea congresual. Puedo asegurarle que las Academias hacemos todo lo que sea preciso para que de ningún modo se produzcan acciones políticas que hasta ahora no se han dado en ninguno de los Congresos. Apelo, pues, a la generosidad de la Academia Cubana, que tiene pruebas concretas de cómo la Asociación trata de evitar lo que la pueda afectar cada una de las Academias miembros, y, en consecuencia, evitemos una imagen de discrepancia que no responde a la realidad.

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Con la gratitud segura de todas las Academias, le envío un cordial abrazo, Víctor García de la Concha Director de la Real Academia Española Presidente de la Asociación de Academias de la Lengua Española

Una suerte de pudor me impide realizar comentarios de estas misivas. Solo doy vuelta a esta triste y denigrante página. De nada sirvió. El V Congreso Internacional de la Lengua Española fue privado de la asistencia del delegado cubano quien, por otra parte, según el programa, no presentaba ponencia alguna. Ahora en Cuba la comidilla y única esperanza que conmueve a la sociedad es el beneficio que supone, en un país tan amable y placentero, abrigo de centenares de oleadas de migraciones desde aún antes del siglo xv (los arauacos también «venían de fuera»), acogerse a la «Ley de la Memoria Histórica» que el Gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero implantó en España sin prevenir todos sus efectos en Ultramar, como es el caso de la isla antillana, y convertirse en ciudadanos españoles, con la posibilidad así de viajar a ese mítico lugar conocido como «el extranjero». Incluidos notorios cantautores de encendido verbo revolucionario, alguno de ellos ex diputado a la Asamblea Nacional del Poder Popular, campeones olímpicos, científicos de gran reconocimiento, pueblo llano, son más de 200 mil las solicitudes que han inundado al Consulado español en La Habana. A tal extremo ha llegado esta estampida, que el sempiterno Partido Comunista cubano ha dictado una prohibición de solicitar dicho acomodo a los miembros del Comité Central y del Consejo de Estado. Y varios ilustres miembros de la Academia Cubana de la Lengua, con el sigilo necesario y recomendable, ya lo han gestionado. De esta forma, en virtud de una «revolución» que comenzó como proyecto nacionalista y democratizador, se logrará a la larga que sea realidad la pesadilla decimonónica de José Antonio Saco: una isla de afrocubanos de rotunda y unánime negritud, pues cuando toda confianza en el futuro se malogra, solo queda la huida como recurso de legítima defensa en esa porción planetaria donde se ha invertido la terrible amenaza que Dante Alighieri colocó en la entrada de su «Infierno»: «Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate».

Bibliografía HENRÍQUEZ UREÑA, Max ( 1 9 6 7 ) : Panorama histórico de la literatura cubana. La Habana: Edición Revolucionaria.

CAPÍTULO CUARTO

Mis maestros españoles MANUEL DÍAZ MARTÍNEZ

Escritor y editor (Tenerife)

«El león está hecho de carnero asimilado»; estas palabras de Valéry aluden al fenómeno indudable de que los poetas mayores se alimentan de otros no tan grandes como ellos. Estoy convencido de que los poetas de todas las envergaduras están hechos de poetas de todos los tamaños. En mi caso creo que, aunque no poco provecho obtuve de los innumerables que he devorado, estoy básicamente hecho de unos cuantos leones más o menos bien digeridos, en su mayor parte españoles. No hace mucho le dije a un periodista que me entrevistaba para el diario La Opinión de Tenerife: «Comencé a escribir poemas, siendo un adolescente, bajo el influjo de Bécquer. Lo primero que me atrajo de él es que en su verso la hondura no impide la transparencia. Luego, cuando lo estudié, supe que con sus Rimas fue uno de los iniciadores de la poesía moderna en español. Esto es lo que intento explicar en el prólogo que escribí para la edición comentada de las Rimas a que usted se refiere, publicada por la editora Akal hace dieciséis años». Pero si el romántico sevillano me dio la pauta para comenzar a pergeñar mis primeros poemas, otros bardos españoles me habían atraído antes, y de tal modo, que a ellos debo el nacimiento de mi devoción por la poesía. Me refiero principalmente a ese dúo de sen-

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ti dores vitalistas, tan disímiles en el ramaje y tan similares en la raíz, que son Jorge Manrique y Francisco de Quevedo. Leyéndolos descubrí, y acogí entre mis preocupaciones, siendo yo jovencísimo, el algoritmo existencial vida-muerte-olvido —la obsesión más aguda y latente en mi poesía—, y constaté la suerte de contar para mi uso y disfrute con un taller tan bien equipado como es el idioma que ambos, con otros clásicos ibéricos antiguos y modernos —Berceo, el Marqués de Santillana, Lope de Vega, los Machado, León Felipe, el Dámaso Alonso de Hijos de la ira...—, me cedieron. No es sorprendente, pues, que José Lezama Lima, al dedicarme un ejemplar de su Poesía completa, anotara que en mi escritura «el hueso quevediano se une con las brisas habaneras». A lo largo de mi vida intelectual me he mantenido en contacto, provechoso, con la literatura española —bastante poco atractiva para la mayoría de los escritores cubanos desde finales del siglo xix hasta hoy, más interesados en la francesa y la anglosajona—, cuya influencia en mí ha sido tan fructuosa que siempre se me ha visto como el más «hispano» de mi generación, aunque me parece que no es desdeñable lo que he llegado a digerir de algunos leones franceses. Por ejemplo, en primerísimo lugar, de Apollinaire, Valéry y Prévert, a los que sigo degustando. En un libro de recuerdos que titulé Solo un leve rasguño en la solapa dedico unos párrafos a Miguel Hernández. No podía dejar de hacerlo porque, como digo allí, entre los poetas españoles que guiaron mis primeras tentativas en el verso está el autor de El silbo vulnerado y El rayo que no cesa. He aquí dos de esos párrafos en que me empeño en explicar cosas importantes que me enseñó este prodigioso vecino de Orihuela, ya rayo vulnerado y silbo que no cesa: «Tiempo más adelante, en los primeros meses de la Revolución cubana, llegó a mis manos, en una edición argentina, el Miguel Hernández de Viento del pueblo. Mucho me apoyé en este libro, así como en los ejemplos que me brindaban Maiakovski, Neruda, Brecht, Vaptzárov, para demostrar a escépticos y exquisitos que también las convicciones políticas —y, más que las convicciones, las emociones y pasiones políticas— pueden generar poesía, a condición, claro está, de que anden por medio el espíritu y la destreza de un poeta genuino que vibre con los dramas de la calle como con los de su propia intimidad. [...] Mucho tiempo fui de los que aseguran que la poesía está en las cosas y el poeta la descubre. Hoy prefiero decir que la poesía está en el poeta y las cosas se la provocan. Creo que la poesía no es un mundo aparte, sino una parte del mundo. Y pienso que la grandeza de un poeta estriba en la fuerza reveladora del idioma con que responde a la provocación de las

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cosas, en la amplitud de su capacidad de respuesta a los infinitos estímulos con que las infinitas cosas lo acosan. Un poeta que me ha obligado a esta reflexión es Miguel Hernández». Cuando leí por primera vez a León Felipe —en una Habana donde exiliados republicanos divulgaban su nombre y sus versos mientras el general Franco mandaba borrarlos en la enlutada España de entonces—, sobre todo cuando leí su poema «Como tú...», me di cuenta de que la voz de este león, entre clásica y moderna, que unía con rigor y fervor castellanos los saberes de la plaza y de la cátedra, iba a alimentar la mía, como en efecto ha sido. El primero en notarlo —en mi libro Vivir es eso— fue Nicolás Guillén, con cuyo voto —y con los del vasco Gabriel Celaya y el gallego José Ángel Valente— ese libro obtuvo un premio en Cuba. De la vida y la obra de León Felipe en México me daba noticias uno de sus más próximos amigos, refugiado como él en ese país. Me refiero al poeta, crítico, traductor y periodista asturiano José María Alvarez Posada, Celso Amieva, que tiene calle en su Iianes natal, con quien sostuve correspondencia durante años y quien me aportó un conocimiento más íntimo de la poesía española, y de la mexicana, del siglo xx. En 1990 asistí al Congreso Internacional Antonio Machado ante Europa, que se celebró en febrero de ese año en la Universidad de Turín. Don Antonio es la mayor de mis devociones. La que siento por él envuelve al maestro de Letras y al de vida, y se ahonda con el tiempo. Aquel cónclave de machadianos me brindó la ocasión ideal para escribir el texto más pensado de cuantos he escrito sobre el autor de Campos de Castilla, el más sustancioso león, junto a José Martí, de los que me he nutrido. De dicho texto, que leí en una sesión presidida por el hispanista italiano Giuseppe Bellini y en la que también leyeron sus ponencias el poeta español Félix Grande y el novelista portugués José Saramago, son los párrafos siguientes: «En nuestros días, Machado no es ya el dios tutelar que nos fue presentado durante el apogeo de la "poesía social", allá en los años de la posguerra española. Otros poetas —Juan Ramón, Cernuda, Aleixandre— ocuparon su sitio cuando nuevas proyecciones de la lírica lo determinaron así. Pero pensar que la hora de Machado pasó es una superficialidad. ¿Pasó ya la hora de Quevedo, de Tiziano, de Mozart? Suponer que una obra esencial como la suya es efímera o que puede ser acallada por las tendencias sucesivas es descreer de la poesía. No hay un gran poeta, y Machado lo es, que no sea al mismo tiempo un hombre de su época y un huésped permanente de la actualidad. [...] Para una parte considerable de los poetas cubanos, sobre

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todo desde la década de los cincuenta, Machado se convirtió en un modelo entrañable. No padeció don Antonio, en Cuba, la mutilación que le infligió la lectura demasiado tendenciosa que de su obra hicieron en España los cultores de la "poesía social" —lectura, en definitiva, comprensible en las circunstancias de la encarnizada lucha ideológica contra el franquismo—. También ese tipo de lectura se hizo en Cuba, pero sin bruscos desbalances en el aprecio de las diferentes zonas de la obra machadiana».

Los autores (Ranchuelo, Cuba, 1975). Licenciada en Derecho por la Universidad de Las Villas, en Filología Hispánica por la de Montclair State (EE. UU.), màster en Lengua y Cultura Españolas por la de Granada y actualmente realiza estudios de doctorado en la Universidad de Granada. Ha publicado una edición de la novela Las impuras, de Miguel de Carrión (Madrid, Cátedra, 2 0 1 1 ) y varios artículos sobre literatura cubana. Es catedrática de instituto en la Passaic High School de New Jersey (EE. UU.). YANNELYS APARICIO

(Camagüey, Cuba, 1955). Crítico, investigador e historiador cinematográfico. Màster en Cultura Latinoamericana. Colabora en numerosas revistas especializadas. Tiene espacios sobre cine cubano en la radio y la televisión, así como en sitios web. Imparte periódicamente conferencias en universidades e instituciones culturales de varios países. Ha publicado, entre otros, los libros: La verdad 24 veces x segundo, Concierto en imágenes, Con la locura de los sentidos; Ramón Peón, el hombre de las glóbulos negros y Entre el vivir y el soñar: Pioneros dd cine cubano, Conversaciones con Jean-Claude Carrière, Caipentier en el reino de la imagen, El cine cubano a contraluz y El cine es cortar. Trabaja en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños. LUCIANO CASTILLO

(DIEGO RAMÓN JIMÉNEZ SALAZAR, Madrid, 1968). Cantaor flamenco. Ganó dos premios musicales con 12 años y publicó su primer disco, Undebel, en 1998. Es considerado como el sucesor de Camarón de la Isla, el más famoso cantaor flamenco de España, por la calidad y el timbre de su voz. En 2003 su fama llega a D U G O « E L CIGALA»

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LOS AUTORES

su punto culminante con la publicación del disco Lágrimas negras, con el pianista cubano Bebo Valdés. A partir de ahí, su colaboración con la música cubana y latinoamericana ha sido cada vez mayor. Hace poco ha publicado su octavo disco, Tango, donde se adapta a la música argentina con la misma facilidad con que lo hizo hace unos años a la cubana. (La Habana, Cuba, 1 9 4 4 ) . Abogado, coleccionista de material cubano e investigador residente en Washington, D. C. Entre 1 9 9 4 y 2 0 0 2 presentó tres exposiciones de grabados y mapas de su colección en el Museo Histórico de Miami. Entre 2 0 0 8 y 2 0 1 0 organizó, con el Cuban Research Institute de la Florida International University (Miami), un concierto anual con música que compositores extranjeros han compuesto inspirados en Cuba. Su lema es: «Nada cubano me es ajeno».

EMILIO CUETO

(Santa Clara, Cuba, 1936). Poeta y periodista. Fue diplomático, investigador del Instituto de Literatura y Lingüística de Cuba y ha dirigido órganos de prensa en Cuba y España. Fue director de la revista Encuentro de la Cultura Cubana y pertenece al consejo editorial de la Revista Hispano Cubana. Entre sus libros de poemas figuran El país de Ofelia, La tierra de Saúd, Vivir es eso, El carro de los mortales, Mientras traza su curva el pez de fuego y Paso a nivel. Es autor del libro de memorias Sólo un leve rasguño en la solapa. Tiene la ciudadanía española y reside en Las Palmas de Gran Canaria. MANUEL DÍAZ MARTÍNEZ

ÁNGEL ESTEBAN (Zaragoza, España, 1 9 6 3 ) . Catedrático de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Granada. Visiting professor permanente en la Universidad de Delaware (EE. UU.). Ha sido profesor invitado en más de 20 universidades, y conferenciante en más de 150 centros de enseñanza superior. Ha publicado más de 40 libros, entre los que destacan Literatura cubana entre el viejo y el mar, Cuando llegan las musas (sobre la inspiración y el trabajo en los grandes maestros de la literatura actual), Gabo y Fidel, traducido a diez idiomas, y De Gabo a Mario: la estirpe del boom. Su tesis doctoral, sobre la influencia de Bécquer en Martí, recibió el Premio Extraordinario de Doctorado, el finalista del Casa de las Américas y el finalista del de la Academia Sevillana de Buenas Letras.

Luis MANUEL GARCÍA MÉNDEZ (La Habana, Cuba, 1 9 5 4 ) . Escritor, periodista y editor, ha publicado cerca de quince libros entre

L O S AUTORES

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novelas, cuentos, poesía y ensayo. Ha recibido más de veinte premios por su obra, entre los que destacan el Casa de las Américas y El Nacional de la Crítica por su novela Habanecer. En Cuba, fue profesor de la Universidad de Pinar del Río, investigador del Centro de Investigaciones Geológicas y periodista de la revista Somos Jóvenes, al tiempo que colaboraba con diferentes publicaciones. En España, donde reside desde 1994, ha sido periodista freelance, ha impartido talleres de Narratología, ha sido periodista online para Cubaencuentro y, desde 2 0 0 2 , jefe de redacción de la revista Encuentro de la Cultura Cubana. (El Vedado, La Habana, Cuba, 1953). Doctor en Letras Iberoamericanas por la UNAM, donde es investigador titular del Instituto de Investigaciones Bibliográficas (Biblioteca y Hemeroteca Nacionales) y catedrático de la División de Estudios de Postgrado de la Facultad de Filosofía y Letras. Se ha dedicado por igual a las culturas cubana y mexicana del siglo xix y también al estudio de la literatura novohispana. En especial en las últimas décadas ha centrado su interés en la vida y obra del poeta cubano desterrado en México, José María Heredia. ALEJANDRO GONZÁLEZ ACOSTA

(Santa CLara, Cuba, 1949). Académico titular de la Academia de Ciencias de Cuba. Doctor en Ciencias (Cuba) y en Filosofía (Alemania). Doctor Honoris Causa en Educación (Perú). Profesor titular de la Universidad Central de Las Villas, Santa Clara, Cuba. Autor de varios libros sobre teoría de la cultura y humanismo en el pensamiento filosófico latinomericano. PABLO GUADARRAMA GONZÁLEZ

(Fomento, Sancti Spiritus, Cuba, 1 9 4 6 ) . Doctor en Ciencias Filológicas, es profesor titular y catedrático de la Facultad de Artes Y letras de la Universidad de La Habana, Investigador titular del Instituto de Literatura Lingüística y académico titular de la Academia de Ciencias de Cuba. Profesor invitado de la Universidad de Rouen (2008 y 2 0 0 9 ) , Francia. Ha publicado en diversos países una treintena de volúmenes de poesía y ensayos. VIRGILIO LÓPEZ LEMUS

(La Habana, Cuba, 1955). En 1980 se licenció en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de La Habana. Ha desarrollado una extensa escritura periodística. Actualmente es considerado por la crítica internacional entre los novelistas más importantes de la narrativa de la isla, ya que es vino de LEONARDO PADURA FUENTES

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LOS AUTORES

los creadores de la nueva novela detectivesca. Es autor de la exitosa tetralogía Las cuatro estaciones, formada por las novelas: Máscaras, Paisaje de otoño, Pasado perfecto y Vientos de cuaresma (Premio UNEAC en 1 9 9 3 ) . También ha realizado una antología del relato breve en Cuba desde 1 9 6 6 hasta 1 9 9 1 : El submarino amarillo ( 1 9 9 3 ) . Ha escrito guiones para documentales cinematográficos. Padura reside actualmente en La Habana. Sus últimas novelas son La novela de mi vida, La neblina del ayer y El hombre que amaba a los perros. (La Habana, Cuba, 1 9 6 5 ) . Su trabajo como actor comenzó en un grupo de aficionados cuando cursaba la enseñanza media. En 1987, fue invitado del grupo Arte Popular, donde actuó en Perra Vida, interpretación que le abrió las puertas a la profesionalidad. Su trayectoria en el teatro se enriqueció con la participación en obras significativas de la escena cubana e internacional j tinto a los grupos El Público, del cual es fundador, y Rita Montaner. En la televisión ha protagonizado varios seriales, entre ellos Shiralad y Retablo personal, con los que alcanzó gran popularidad. El filme Fresa y chocolate, del director Tomás Gutiérrez Alea, lo dio a conocer en la pantalla grande. Es, sin duda, el más internacional de los actores cubanos. Ha participado en unas cuarenta películas y recibido diez premios internacionales.

JORGE PERUGORRÍA

GUILLERMO RODRÍGUEZ RIVERA (Santiago de Cuba, 1 9 4 3 ) se licenció y luego doctoró en Ciencias Filológicas por la Universidad de La Habana, de la que es profesor hace más de cuarenta años. Ha publicado varios libros de poesía y novelas. Su antología Canta fue Premio de la Crítica en el año 2 0 0 3 . Su ensayo Nosotros los cubanos ha tenido tres ediciones en la isla y fue editado en España por Ediciones Península (Madrid), en 2 0 0 9 . Acaba de aparecer en La Habana su monografía La otra palabra, dedicada al estudio del lenguaje poético.

(Santa Clara, Cuba, 1 9 6 5 ) . Historiador y ensayista cubano exiliado en México. Autor, entre otros títulos, de Cuba Mexicana. Historia de una anexión imposible (México, Secretaría de Relaciones Exteriores, 2001, Premio Matías Romero de Historia Diplomática), Tumbas sin sosiego. Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano (Barcelona, Anagrama, 2 0 0 6 , Premio Anagrama de Ensayo) y Las repúblicas de aire. Utopía y desencanto en la Revolución de Hispanoamérica (Madrid, Taurus, 2010, Primer Premio Isabel de Polanco). Actualmente es director del Departamento de Historia del Centro de Investigación y Docencia Económicas (CEDE), en la Ciudad de México, y global scholar en la Universidad de Princeton. RAFAEL ROJAS