Los inicios del arte abstracto en Costa Rica 1958-1971 [1 ed.] 996897630X

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EUGENIA ZAVALETA O.

Los inicios del arte abstracto en Costa Rica 1958-1971

MUSEO

DE ARTE COSTARRICENSE

759.91

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Zavaleta Ochoa, Eugenia Los orígenes del arte abstracto en Costa Rica

1958 -1971 /Eugenia Zavaleta Ochoa. -1. ed. -- San José: Museo de Arte Costarricense, 1994. 231 p.; 28 cm. ISBN 9968-9763-0-X

l. Arte:.. Costa Rica. 2. Arte abstracto -

Costa Rica. I. Título.

Diseño Gráfico y diagramación: Alfredo Aguilar, ABC Ediciones S.A. Diseño de portada y separata: Gilbert Solano Fotografía Alex García Rodrigo Rubí Javier Guerrero Separaciones de color Impresión Comercial de La Nación S.A. Impresión Impresión Comercial de La Nación S.A. Esta edición consta de 1500 ejemplares.

Primera Edición 1994. ©Eugenia Zavaleta ©Museo de Arte Costarricense para esta Edición.

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UCR

Museo de Arte Costarricense Fundado por la Ley N. 6091 de octubre de 1977 Ministro de Cultura, Juventud y Deporte Amoldo Mora R. Junta Administrativa Liliana Barrantes Rafael Angel García Flora Marín de Sassá Dora María Sequeira Eduardo Faith Danilo Serrano Carlos Corrales Dirección Rocío Femández de Ulibarri Subdirección Ricardo J. Méndez Investigación y curaduría Eugenia Zavaleta O. Museografía Emilio Ramos ·

Asistente de Museografía Guillermo Calvo

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Apoyo didáctico Lizette Moretti Dora María Sequeira Ana Portocarrero Diseño Gráfico Gilbert Solano Técnicas de montaje Olrnan Carvajal Jorge Marín Restauración y conservación Gerardo Hidalgo Registro y catalogación María Elena Masís

Agradecimientos El Museo de Arte Costarricense agradece la colaboración de: Banco Central de Costa Rica Periódico La Nación Instituto Nacional de Seguros Color Visión Banco Banex Coleccionistas públicos y privados Eduardo Faith Rodrigo Rubí Evangelina Aguiluz Mercedes González

CONTENIDO

Presentación

Por Rocío Fernández

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Prólogo

Por Iván Molina

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Introducción

Por Eugenia Zavaleta O.

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V

VII

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Capítulo I Gestación del arte abstracto en Costa Rica ... .... .............. Primer paso hacia la abstracción

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1

............................. 3

Lola Fernández ... .... ................................ 3 Felo García ........................................... 6 Manuel de la Cruz González .......................... 10 .

.

Las primeras exposiciones de arte abstracto

.

.................. 21

Primera exposición de arte abstracto .................... 21 ... Y sacudió todo ..... .... .. ......................... 23 Homenaje a Cuba y Venezuela ........................ 25 .

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Balance ................................................... 27 Notas

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Capítulo 11 Entre la abstracción geométrica y el expresionismo abstracto

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.. 35

El arte abstracto en el Museo Nacional ....................... 37 .

Primera serie abstracta ................................ 37 Desde el inicio expresionista abstracto .................. 38 Nuevos horizontes plásticos ........................... 41 Tres expresionistas abstractos ............................... 62 Hacia la maduración.plástica ........................... 62 . . . Y siempre expresionista abstracto ................... 67 De lo emotivo a lo racional ............................. 71 .

Fin de una etapa ...... ..................................... 73 Apoteosis del expresionismo abstracto .................. 74 Ultimo acorde expresionista abstracto .................. 78 Ultimo acorde abstracto geométrico ..................... 82 .

Balance ................................................... 86 Notas ..................................................... 90

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA I

Capítulo III Las exposiciones de 1958 y el Grupo Ocho . .................. 93

El impulso del arte abstracto . .. ............................. 95 Primeros comentarios sobre el arte abstracto . ........... 95 El Grupo Ocho .... ................................... 97 Balance . . .... .......... .................................. 109 Notas.. .................................. ................ 111

Capítulo IV El estado como promotor del arte abstracto .................. 115

Un país en transformación ................................. 117 Institucionalización del arte abstracto. ....................... 121 La Dirección General de Artes y Letras .. .. ..... .... .... El establecimiento de premios. .............. .......... El Grupo Taller ........ .............................. La Academia de Bellas Artes .. .............. ..........

121 124 128 130

Balance . . .... .......... .............. .................... 135 Notas...................................................

138

Capítulo V El arte abstracto y el medio................................

141

De nuevo la abstracción suscita comentarios ........ ..... ... .. 143 El medio . .. .. .... ...... ...... ............................ 148 Lo que piensan los creadores del medio ................ 148 Los embates del medio ... ............................ 150 Fin del apogeo de la abstracción: I Bienal Centroamericana de Pintura .... ............ ........ 135 Balance

.

... .. .......... .................................. 157

Notas.. ... ....... .... .. ...... ...... .......... .... ... . ... 160 .

Conclusión .............................................. 165 Bibliografía y fuentes ..................................... 175 Lista de fotografías . .... ...... ............................ 201

II LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

Amis padres Osear y Norma

Costarricense: el empeño de documentar sus exposiciones de investigación. Eugenia Zavaleta nos ha dado un gran aporte. costarricense, maduro y ponderado, sabrá aplaudirlo.

El lector

Rocío Fernández de Ulibarri Directora

Museo de Arte Costarricense

VI LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

PROLOGO

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l libro de Eugenia Zavaleta Ochoa es una contribución valiosa y original a la historia de la cultura costarricense: dividido en cinco

capítulos, le ofrece al lector un itinerario fascinante, que va de los comienzos del arte abstracto en el país, a las exposiciones del "Grupo Ocho" , sin olvidar el importante papel de promotor cultural jugado por

el Estado; los viajes y estudios de los artistas, su opinión (dura e incluso amarga) sobre el medio, el limitado mercado nacional que existía para sus pinturas o las actitudes -elogiosas, adversas o superficiales- del público, la crítica y la prensa. ***

El crítico especializado encontrará en la obra de Zavaleta un competente y exhaustivo examen del tema; sin embargo, su trabajo es

a la vez un útil y provechoso modelo de investigación, cuyo atractivo no será ajeno a los estudiosos que aspiran a una visión de conjunto de lo social. Eugenia, en su desvelo por superar la simple descripción y comentario de pinturas y artistas, explora con acierto el vínculo entre cultura y sociedad. El arte abstracto, lejos de ser visto como un evento aislado, es elevado a la categoría de proceso: complejo, diverso y asociado con una época específica. El contexto en que brilló y decayó esa corriente artística fue la edad de oro de la "Segunda República", que José Figueres, tras su vuelta del exilio en México, avizoró en mayo de

1944. El período 1950-1970 se

caracterizó, en efecto, por una significativa diversificación económica, que derivó del integracionismo cepalino a la transnacionalización industrial; por un Estado en expansión, cuyo peso en la vida social creció cada vez más; y por una cultura conservadora, mu y influida por el espíritu de la Guerra Fría y pronta a ser desafiada por ideologías y estéticas de perfil inquietante. El esfuerzo por analizar la experiencia artística en su propio contexto se evidencia en el amplio

corpus documental que Eugenia

utilizó: aparte de las obras artísticas, artículos de periódico, archivos universitarios, conferencias, entrevistas y documentos personales. El

uso de este material (que clama por un editor) devela en especial la riqueza de los textos inéditos de Manuel de la Cruz González, quien se quejaba de que en el medio tico prevalecía "... la misma indiferencia, la misma modorra espiritual, idéntico marasmo "pesetero" ."

L OS INICIOS D EL ARTE ABSTRACTO E N COSTA RICA V1I

La variada información que ofrecen las entrevistas efectuadas a Felo García, a Lola Fernández y a la esposa e hija de González, destaca lo conveniente que es, en el campo de la investigación artística, aplicar -con creatividad e inteligencia- los métodos de las ciencias sociales. La destreza con que Zavaleta lo hizo es visible en la transcripción de las preguntas y respuestas, que ojalá se pueda publicar en el futuro; entretanto, la voz de los entrevistados figura como anexo en la Tesis de la autora, y es ya una fuente de obligada consulta para todo estudioso del arte costarricense en el siglo XX. ***

La imagen que vuelve a mí, al terminar de invitar al lector para que disfrute de este libro, es la de una tarde imprecisa, varios años atrás, cuando una joven estudiante universitaria tocó a la puerta de mi oficina, se presentó con una sonrisa y me preguntó si me interesaría ser asesor de su tesis, cuyo tema me explicó brevemente. El estimulante proceso de investigación que se inició a partir de aquí, se prolongó por casi dos años, y en su curso Eugenia destacó por su entusiasmo, perseverancia y esfuerzo; gracias a su iniciativa, el arte abstracto costarricense es hoy mejor conocido y, sin duda, más concreto.

lván Molina Jiménez Centro de Investigaciones Históricas Universidad de Costa Rica

vm LOS IN ICIOS DEL ARTE ABSI'RACTO EN COSTA RICA

INTRODUCCION

n el año de 1958, se realizaron en el Museo Nacional tres exposiciones en las que se exhibieron pinturas abstractas. Los responsables de dichas muestras fueron Lola Fernández, Rafael Angel "Felo" García y Manuel de la Cruz González. De esta forma, se erigieron como los artistas que marcaron los inicios del arte abstracto

E

e n Costa Rica.

El presente estudio, aunque hace referencia a antecedentes previos, vinculados con la formación de los pintores en el exterior, se ubica entre 1958y1971, fecha en que se registran las últimas obras no figurativas de González, y también, aproximadamente hacia esa época, las de García. Fernández adoptó, hacia ese año un nuevo lenguaje plástico; la pintora, no obstante, se ha desarrollado, a lo largo de su carrera artística, tanto dentro de la abstracción como dentro de la figuración. En la década de 1960, Fernández, García y González se convirtieron ·en elementos fundamentales para cimentar el arte abstracto en Costa Rica. Después de haber estado varios años en el extranjero, estos tres creadores regresaron al país con nuevas ideas e inquietudes, pero se encontraron con un panorama plástico estático. Junto a otros artistas, que habían recorrido caminos similares y que traían consigo los mismos ímpetus, comenzaron a dinamizarlo. Este aspecto será considerado con el propósito de evidenciar el apoyo que le brindaron a la pintura no figurativa para asentarla en nuestra tierra. La labor efectuada por los tres pintores, apoyada por otros creadores, significó un cambio radical para el ambiente plástico de Costa Rica. Se entró en contacto con el arte de vanguardia, y los artistas y el público, en general, tuvieron que empezar a asimilar corrientes artísticas que les eran casi totalmente desconocidas. Después de 1958 y de los sucesos generados a partir de ese momento, la plástica costarricense cambió considerablemente su fisonomía.

***

El objetivo de este trabajo fue investigar el fenómeno del arte abstracto en Costa Rica, durante sus inicios, teniendo como punto focal a sus propulsores, es decir, Lola Fernández, Felo García y Manuel de la Cruz González. Existieron otros artistas, como por ejemplo, Teodorico Quirós y Margarita Bertheau, que mostraron interés por el arte abstracto y efectuaron obras dentro de dicha tendencia, LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA IX

p r e v ia m e n t e a l a s expos1c10ne s de

1958.

Sin e m b a r go, la

responsabilidad de haber generado e impulsado la no figuración en el país, gracias a su labor plástica y pedagógica, recae sobre los tres pintores citados. Más adelante, cuando se escriba una historia del arte abstracto de Costa Rica, se deberá considerar a todos aquellos artistas que estudiaron e incursionaron en forma experimental en la no figuración, antes de

1958.

A pesar de que el tema en cuestión marcó un hito en nuestro medio artístico, la bibliografía es escasa. En la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica, se realizaron como Trabajos Finales de

El significado del Grupo 8 en la plástica costarricense y Lola Fernández de Mario Amén Chen y Luis Chacón, respectivamente; también está la tesis 50 años de labor pictórica en Manuel de la Cruz González de Irene Sáenz y Ma. del Rosario Vargas. Aunque

Graduación las monografías

en dichos trabajos se estudió a Fernández, García y González, no se les atendió específicamente como los propulsores del arte abstracto en Costa Rica y tampoco el interés recayó en investigar los inicios del arte no figurativo en nuestro país.

Por otra parte, existen publicaciones

Pintores de Costa Rica de Cofradía, testimonio pictórico de Juan Carlos el arte de José Miguel Rojas-, en los que se ha

sobre la historia del arte de Costa Rica -e.g. Ricardo Ulloa Barrenechea, Flores y

Costa Rica

en

tratado la materia pero en forma superficial. Además de esta bibliografía, los sujetos y las fuentes de información en que se basó el presente texto fueron varios. Se recopilaron datos sobre el tema, entrevistando a Lola Fernández, a Felo García, y a Tan ya Kreysa de González y a Mercedes González (esposa e hija de Manuel de la Cruz González). Dichas entrevistas se encuentran transcritas en

mi Trabajo Final de Graduación, para optar por la licenciatura en

Historia del Arte en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica, titulado Los inicios del arte abstracto en Costa Rica (1958-1971).

Asimismo se recurrió a la biblioteca y documentos personales de González, a los archivos de la Universidad de Costa Rica -los de la F acultad de Bellas Artes y los del Consejo Uni v e rs itario-, a conferencias, periódicos, revistas, catálogos, trabajos de estudiantes universitarios, trabajos finales de graduación y libros que trataran sobre el tema. También se visitaron colecciones de arte, tanto públicas como privadas, para registrar y tomar diapositivas y fotografías de las obras abstractas existentes de Fernández, García y González.

De éstas se

realizó una selección, considerando aquellas que se encuentran en un punto de transición entre la figuración y la abstracción; las expuestas en las exposiciones de

1958 en el Museo Nacional; las que denotan

diferentes tendencias no figurativas -expresionismo abstracto y

abstracción geométrica-, practicadas por un mismo artista; las que manifiestan un proceso de simplificación o, por el contrario, una mayor

complejidad. También se tomó en cuenta para esta. selección las diferentes técnicas utilizadas: mural, laca, collage, etc.; se escogieron X LOS INIOOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

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obras de la última producción no figurativa de los pintores en estudio;

y, por lo menos, una obra de cada serie efectuada por dichos artistas.

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La definición de arte abstracto en que se fundamentó esta investigación es la de Michel Seuphor, la cual reza así: Debe llamarse abstracta la pintura en la que no podemos reconocer nada de la realidad objetiva que constituye el medio normal de

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nuestra vida; en otros términos, es abstracta una pintura cuando nos

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fuerza, por ausencia de toda otra realidad sensible, a encararla sólo como pintura en sl a juzgarla de acuerdo con valores extrínsecos a 1 toda representación o a todo recuerdo de representación.

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A pesar de la polémica que desató dicha denominación y de la búsqueda de otros calificativos más exactos, los términos que se

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rescatan, por ser los más utilizados y considerando que la función de

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un apelativo es sólo la de identificar, son abstracción y no figuración.

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El libro consta de cinco capítulos. En el primero, se determina la

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gestación del arte abstracto en Costa Rica, fundamentándose en los viajes al exterior que realizaron Lola Fernández, Felo García y Manuel

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de la Cruz González. El Capítulo Il consiste en el análisis plástico y conceptual de las obras no figurativas de los tres artistas.

En el

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siguiente apartado, se consideran los primeros comentarios que suscitó

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difusor de dicha tendencia, y como generador de comentarios, críticas

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costarricense como promotor del arte no figurativo. Y, en el último, se expone el ambiente en que se desarrollaron Fernández, García y

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González, y la acogida que tuvo la abstracción en Costa Rica.

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la abstracción y la labor que llevó a cabo el Grupo Ocho como ente de arte y polémica. El Capítulo IV examina el papel que jugó el Estado

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Esta publicación ha sido posible gracias a la intervención del Museo de Arte Costarricense. Asimismo debo mencionar el apoyo brindado por la Directora de la Institución, Licda. Rocío Femández de Ulibarri, quien se interesó por mi Trabajo Final de Graduación -Los inicios del Arte

(1958-1971)-, el cual hoy se concreta en este libro.

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Abstracto en Costa Rica

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Además deseo agradecer al Lic. Carlos Guillermo Montero por su guía en la elaboración de esta investigación; al Lic. Gerardo Chavarría por su desinteresada disposición de colaborar en este trabajo; y al Ms. Iván Molina, cuya orientación me abrió nuevas perspectivas intelectuales.

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Agradezco a los artistas Lola Fernández y Felo García por

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1.

Michel Seuphor. Pintura abstracta (Buenos Aires: Editorial Kapelusz, 1964), p. 5.

LOS INIOOS DEL AR1E ABS TRACTO ENCOSTA RICA XI

brindarme su tiempo para proporcionar información sobre su labor pictórica, y por haberme permitido tener acceso a su colección de arte y a documentación bibliográfica; a la Sra. Tanya Kreysa de González -q.e.p.d. - por transmitirme una imagen más clara de Manuel de la Cruz González; y a la Sra. Mercedes González por su confianza en abrirme, sin limitación alguna, las puertas a todo el legado que su padre le heredó, y por su constante apoyo y cooperación. Y, por último, agradezco a todos aquellos coleccionistas de arte que me permitieron tener acceso a las obras de Lola Fernández, Felo García y Manuel de la Cruz González.

Eugenia Zavaleta O.

XII LOS INICIOS DEL ARTE ABS1RACTO EN COSTA RICA

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CAPÍTULO!

Gestación del arte stracto Costa Rica

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 1

2 LOS INIOOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

Primer paso hacia la abstracción

a gestación del arte abstracto en Costa Rica se inició prácti­ camente en 1948. En ese año, Lo la Fernández y Manuel de la Cruz González viajaron al exterior; un año antes lo había hecho Rafael Angel "Felo" García. Esta experiencia significó para los tres artistas una apertura de sus horizontes plásticos; se encontraron con un medio artístico totalmente diferente al de su país y se enfrentaron a nuevas corrientes estéticas, ya fueran figurativas o abstractas, lo cual más tarde se tradujo en su entrega a la abstracción. Fernández encontró en Colombia e Italia el sustento que la impulsaría a adherirse al expresionismo abstracto. García se dirigió a Inglaterra y allá se acogió a dicha tendencia. González viajó a Cuba y Venezuela, en donde las experiencias artísticas vividas lo enrumbaron tanto hacia el expresionismo abstracto como hacia la abstracción geométrica.

LoLA FERNÁNDEZ CONTINUACION DE ESTUDIOS EN COLOMBIA. Recién egresada de la Academia de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica (1948), Lola Fernández comprendió que debía ampliar sus horizontes plásticos, por lo cual decidió partir hacia Colombia para continuar sus estudios de pintura. Su visión sobre el arte, hasta aquel momento, había tenido predominantemente la orientación académica impuesta en dicha institución. Probablemente, los únicos cursos en que la artista había podido ver más allá de tal lineamiento fueron los de Historia del Arte, impartidos por Francisco Amighetti, en donde se hacía un recorrido desde el arte Antiguo hasta el Contemporáneo; y en los cursos de Manuel de la Cruz González, los cuales -de acuerdo a la pintora- tenían un sentido más libre. Sin embargo, González era de la idea de que los alumnos debían dominar el dibujo antes de pintar, razón por la cual no les permitía hacer lo segundo. LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 3

Lola Femández en su exposición de 19 58 en el Museo Nacional.

Fernández ingresó a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Bogotá, en donde cursó el Sº y 6º año, para obtener una especialización en óleo y mural al fresco. Para aquel momento, todavía las últimas tendencias del arte abstracto no habían hecho acto de presencia en Colombia; más bien, había una fuerte inclinación hacia la figuración. A pesar de esto, la obra de la artista sí adquirió un carácter más moderno. En su último año de estudios en este país, Fernández, junto con cuatro pintores y un escultor, resolvieron formar el Grupo de los Seis. Como miembro de esta agrupación, realizó su primera exposición, que se llamó Primer salón de los seis, en el Museo Nacional de Bogotá. Los artistas patentizaron su inclinación hacia las manifestaciones modernas al colocar, a la entrada de la exhibición, una obra que consistió en un marco vacío con hilos tensados y una naranja atravesando el montaje. Poco después Fernández obtuvo el título de "Especialización de Pintura" e inmediatamente regresó a Costa Rica, en 1950. BREVE RETORNO A COSTA RICA. En una entrevista publicada por el

Semanario Universidad, la pintora recuerda como percibió a su llegada

el medio plástico costarricense: " . . . me encontré con un ambiente casi 1 nulo, en lo que respecta alas artes." Una visión similar tuvo el crítico de arte y jefe de la División de Artes Visuales de la OEA, José Gómez Sicre, cuando conoció a Lola Fernández: Conocí a la pintora exactamente en 1952. En el medio costarricense de la época, doblegado por el peso de una peculiar timidez académica

4 LOS INICIOS DEL ARTE ABS1RACTO EN COSTA RICA

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que lastraba el desarrollo de la pintura en el país, la obra de esta artista, que no llegaba a los 30 años, era un asomo de audacia inesperada en u n ambiente francamente quieto. Había en Costa Rica un manifiesto retardo para acoger formas no divulgadas Inmediatamente Fernández se· incorporó al quehacer artístico, intando, siempre dentro de la figuración, e iniciando su labor docente p como profesora de pintura en la Academia de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica. También comenzó a dar clases, en 1951, en el Instituto Interamericano de Ciencias Agrícolas; además fue contratada por esta institución como técnica de métodos y materiales audiovisuales, y trabajó en la especialización de artes gráficas, diseñando y haciendo montajes de portadas, panfletos y revistas. Pero nuevamente se le presentó la oportunidad de volver a realizar estudios en el exterior, específicamente en Italia, situación que no desaprovechó. "LAUREA IN PITTURA". En 1954, una beca otorgada por el gobierno italiano le permitió a Fernández trasladarse a Florencia para continuar sus estudios de pintura. La artista ingresó a la Academia de Bellas Artes de Florencia, la cual estaba orientada hacia la academia. Aquí '1.Sistió a cursos de historia del arte y grabado, además de los de pintura y dibujo. En este centro educativo, el contacto más cercano que tuvo con tendencias modernas fue con la obra de su profesor de pintura, cuya obra se mantenía dentro de la figuración. Por lo tanto, el entusiasmo de Fernández por la abstracción surgió probablemente a raíz de sus visitas a galerías y museos. Aunque ya anteriormente había visto, por medio de libros, lo que era tal movimiento, no le había producido hasta el momento efecto alguno. La pintora, sin embargo, no recuerda a ningún artista no figurativo determinado que la influenciara o impresionara. Tampoco se acuerda por qué empezó a pintar abstracto. Como excepción, tiene muy presente una exhibición de Francis Bacon, quien utilizaba la técnica del chorreado del expresionismo abstracto en sus obras figurativas. Esta muestra sí la impactó, pero, de acuerdo a 3 Fernández , sólo la vio una vez como para que se hubiera traducido en algún efecto plástico determinado. César Valverde, con quien la artista vio dicha exposición, expresó, en uno de sus artículos de La Nación, lo que significó para ellos el encuentro con la obra de Bacon: " .. logró deslumbrarnos e iniciarnos en un mundo maravilloso y desconocido que apenas intuíamos." 4 Esto evidencia, de cualquier forma, que la pintora estaba palpando las tendencias estéticas modernas, experiencia que le hubiera sidn imposible vivir en su país. Todo era favorable para que la pintora ampliara sus horizontes. La vida cultural de Italia le ofrecía dicha posibilidad. Le gustaba asistir a la ópera, sobre todo a la alemana y particularmente a las de Vlagner, para apreciar las escenografías, el vestuario y también la parte musical; tampoco dejó de ir a ver obras teatrales y ciclos de cine ruso, alemán, ita liano, etc. Intensificó sus lecturas sobre historia del arte, específicamente de arte primitivo y moderno, ya que tenía que preparar y presentar su tesis de graduación sobre tales ternas. Asimismo

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 5

·

aprovechó para viajar por otros países. En 1955 recorrió España y Marruecos, en donde no dejó pasar la oportunidad para tomar apuntes y para pintar; al año siguiente, realizó un crucero de estudios, visitando Grecia, Turquía, Egipto, Chipre, Rodas, etc.; además, visitó museos y galerías de arte en Suiza, Alemania, Holanda, Bélgica; y, por supuesto, también se dedicó a conocer ciudades italianas. Con el bagaje cultural que fue acumulando, Fernández comenzó a "salirse" de la academia con los trabajos que producía en su tiempo libre. Precisamente, esas fueron las obras que expuso colectivamente en Florencia, Piza y otras pequeñas ciudades de la Toscana, y en Roma. Y en 1957 realizó su primera exposición individual en la Galería Bernard Chene, situada en el Jardín del Palais Royal (París). Aquí mostró óleos, gouaches y dibujos, algunos de los cuales ya eran abstractos. Finalmente, los estudios de Lola Fernández en la Academia de Bellas Artes de Florencia culminaron con la presentación de su tesis de graduación Relación del arte primitivo con el arte moderno, en 1957. La artista en este trabajo llegó a la conclusión de que en el arte de la prehistoria se dio el mismo proceso que en el del moderno: se comenzó con un realismo en donde todo era representado fielmente, y, poco a poco, las imágenes fueron evolucionando hasta convertirse en símbolo. Fernández se graduó con esta investigación y obtuvo el título "Laurea in pittura". De regreso a Costa Rica, pasó por Nueva York para visitar sus museos y también permaneció por unos días en la ciudad de Méxic o, en donde había sido invitada para exponer.

FELO GARCÍA DE ESTUDIANTE DE ARQUITECTURA A FUTBOLISTA. La urgencia de Rafael Angel "Felo" García de seguir la carrera de arquitectura y la escasez de profesionales en dicho ramo en Costa Rica, le valieron que el gobierno de su primo el Presidente Teodoro Picado le otorgara una beca de estudios. Fue así como en 1947 se encontró viajando ha cia Londres para estudiar en el Hammersmith College of Building and Arts. Durante su estadía en Londres, tuvo su primer contacto con la pintura europea a través de galerías; su interés, sin embargo, se mantuvo concentrado en sus estudios de arquitectura . En realidad, la beca le duró poco; se la suspendieron en el momento en que cursaba el segundo año, al estallar la Revolución del 48. Este cambio de circunstancias lo llevó, como dice el propio artista, a quedarse "por ahí tirado por un tiempo.". Así fue como García llegó a Cuba, en donde halló en el fútbol profesional un modus vivendi. El artista permaneció alrededor de dos años en este país, desempeñándose en dicha o cupación. Durante su estadía en La Habana, tuvo la oportunidad d e c onocer y c o mpartir con Manuel de la Cruz G onzález, quien en ese momento se encontraba auto exilado en esta isla carib eña. Este encuentro produjo en García una c omprensión más clara de lo

6 LOS INIOOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

Tanya Kreysa de González, Manuel de la Cruz G onzález y Felo García en Cuba.

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que significaba para él la pintura, un modo de expresión vital. El

entonces futbolista recuerda haber asistido a varias exposiciones de González y de haber "garabateado" de vez en cuando con su

compatriota. De esta época es la tan bien conocida anécdota que cuenta

como ambos acordaron que el primero en llegar a Costa Rica "lo 5 sacudiría todo" . Sin embargo, García todavía no pintaba; el fútbol le

consumía todo su tiempo.

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El pintor pasó de Cuba a Colombia para continuar jugando el

mismo deporte. Aquí ya sí comenzó a dibujar con mayor constancia, enfocó su tema de interés en los tugurios de los barrios bajos de Cali, Medellín 'y otras ciudades. Asimismo visitó exposiciones en las que pudo apreciar la obra de artistas como Ornar Rayo y Fernando Botero. PENETRANDO EL MUNDO PLASTICO COSTARRICENSE. Finalmente,

en 1951, García regresó a Costa Rica. Aquí siguió ligado al fútbol, pero tambié n entró a laborar en el Ministerio de Obras Públicas y Transportes. El artista conoció en esta institución a Teodorico Quirós -arquitecto y pintor- con quien entabló una relación que calaría para toda su vida. Quirós se convirtió en su profesor y con

él comenzó a pintar con más dedicación, tal como lo manifiesta el

artista: "Tal vez, don Quico. . . y un poco Manuel, pero yo diría que entre los dos, don Q uico más me influenció para realmente 6 dedicarme a pintar." También valoriza de dicha relación el hecho de que lo pusiera a crear como él sentía y no como lo hacía su maestro.

Por otra parte, García tenía muy claro que él no quería ser una imitación de su profesor. Junto a Quirós, trabajó mucho el paisaje rural, utilizando, sobre todo, la técnica de la acuarela y un poco el óleo y la mixta. Sin embargo, aquellos cuadros que estaba produciendo lo llevaron a cuestionarse

LOS IN ICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 7

Felo García ante una obra de Manuel de la Cruz González en Cuba.

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cuál era la pintura que él más sentía. El paisaje lo atraía, pero no lo satisfacía del todo. Sabía que necesitaba algo más, que se identificara mayormente con sus propios sentimientos; en realidad, tenía el ímpetu de encontrar aquello que llenara sus expectativas en pintura, sin saber tampoco cuáles eran éstas. Probablemente, este conflicto surgió cuando García enfrentó el punto de vista de los dos artistas que lo habían i nfluído profund a m e n t e , p ero que s e c o n trap onían rotundamente, o sea el de González y el de Quirós. El problema se resolvió cuando regresó a Inglaterra en 1954. DE NUEVO HACIA INGLATERRA. La insistencia de García en cuanto

a la escasez de arquitectos en el país fructificó con una beca otorgada por el gobierno de Francisco Orlich para continuar sus estudios de arquitectura en su antigua universidad. Ahora con más noción de su interés p or la pintura, encontró que el panorama plástico londinense respondía a sus interrogantes con el exp resionismo abstracto. La búsqueda concluyó al descubrir que los actores

8 LOS INICIOS DEL ARTE ABS1RACTO EN COSTA RICA

Felo García realizando diseños arquitectónicos.

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principales de la obra podían ser los elementos plásticos de la pintura -color, forma, línea, espacio, textura, movimiento- y no la real ida d o bjetiva, consideración que en un· medio corno el costarricense hubiera sido muy difícil de estimar. Los cuadros en que se exponían los nuevos movimientos los estudió y los analizó -cómo estaban ejecutados, cómo eran su trazos, qué instrumentos se habían utilizado-, procedimiento que lo fue conduciendo hacia la abstracción. En su marcha por este nuevo rumbo, halló un apoyo en la formación, en 1 954, del grupo Nueva Visión. Varios estudiantes del Harnrnersrnith College of Building and Arts, entre los cuales estaban, además del pintor costarricense, el sudafricano Dermis Bowen y un checoslovaco (única referencia que se tiene de éste), trabajaban en la BBC desempeñándose en las diferentes especializaciones del diseño 7 -publicitario, industrial, escenográfico - con el objeto de obtener ganancias extras. Posteriormente, estos mismos estudiantes decidieron ponerse a pintar, a intercambiar ideas y a criticarse. Así fue corno se formó el grupo Nueva Visión, cuyo nombre -corno mu� acertadamente lo indicó el historiador del arte Willy Montero - patentiza la perspectiva más amplia tras la cual andaba García. Expusieron varias veces, corno por ejemplo en el Harnrnersrnith College Building and Arts, en The Coffee House Northurnberland

(1955) y en The New Vision Gallery (1956), galería fundada por la

agrupación. Además de esto, García también tuvo la oportunidad de asistir a las actividades culturales que una ciudad corno Londres le podía ofrecer: ballet, teatro, conciertos, galerías, museos. Y tampoco desaprovechó la ocasión de viajar por el resto de Europa. LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 9

MANUEL DE LA CRUZ GONZÁLEZ

LA POLITICA y EL DESTINO PLASTICO DE GONZALEZ.

Durante la década de 1940, González se unió a la causa política liderada por el Dr. Rafael Angel Calderón Guardia, expresando, como locutor de la radioemisora La Voz de la Víctor, fuertes diatribas contra José Figueres y sus seguidores. A modo de ejemplo, se puede citar un fragmento del discurso que emitió el 1 º de diciembre de 1947:

Un grupo a quien interesa poco que el trabajador costarricense, el obrero o el campesino, sean miembros de una sociedad famélica, enfermiza y miserable, si esa miseria y ese raquitismo les son útiles en sus negocios. Un grupo que piensa que la instruccion [sic] y la cultura pueden representar un peligro para sus inverciones [sic] financieras. Un grupo en fin, que lucha por salvaguardar los interese de unos pocos, en detrimento y desprestigio de los mas [sic].9 Para comprender este contexto de creciente tensión en el panorama político, económico y social de Costa Rica, el cual determinaría el destino plástico de González, hay que retroceder en el tiempo. Hacia 1850 habían comenzado a establecerse las relaciones sociales y económicas que caracterizarían el desarrollo del capitalismo en nuestro

Manuel de la Cruz Go:nzález pi:nta:ndo a su esposa e:n Maracaibo.

10 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA R ICA

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Manuel de la Cruz González imparte lecciones en la Academia de Bellas Artes, Costa Rica.

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país hasta 1930, o sea "... la hacienda cafetalera, la relación pequeño produdor-prestamista-benefíciador-exportador cafetalero, la dependencia del capital británico y la vinculación al mercado mundial... "10, como también, más

tarde, la inversión norteamericana en el cultivo del banano. Esta situación condujo a la conformación de una oligarquía burguesa que llegó a controlar todas las actividades de acumulación (exportación de

café y azúcar, inversiones en agroindustria, actividades comerciales, financieras y bancarias), y en lo político, contó con representantes directos e indirectos para vigilar la conducción del Estado. Sin embargo, la depresión económica capitalista mundial de los

años de 1930, sumergió al capitalismo dependiente costarricense en un proceso de contracción y estancamiento al afectar la comercialización del café. Este hecho redujo los ingresos del Estado, de los exportadores, y, por ende, inflingió un duro golpe a los sectores medios y populares del país. No obstante, fue la pequeña burguesía urbana y rural la que se convirtió verdaderamente en un problema para el grupo dominante, ya que la crisis había venido a suprimir sus expectativas de bienestar y ascenso social. Y para agudizar este ambiente de inestabilidad, al iniciarse la década de 1940, los mercados europeos fueron cerrados al comenzar la Segunda Guerra Mundial. Dentro de dicho marco, en 1940 salió electo como Presidente de la República el Dr. Rafael Angel Calderón Guardia, quien al llevar a cabo un proceso social reformista -e.g. las Garantías Sociales- se ganó la enemistad de los grupos económicamente dominantes. La posibilidad

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 11

de un golpe de Estado condujo a Calderón a aliarse al Partido 1 Comunista y a obtener el apoyo de la Iglesia Católica. 1 En síntesis, esta agrupación se c o nformó c o n miembros de la burguesía oligárquica, la pequeña burguesía y el proletariado bananero. Mientras tanto, a la oposición, encabezada por José Figueres, se alió una parte considerable de la oligarquía, el naciente empresario industrial, la intel ectualidad s o c ialdemócrata y un grupo importante del campesinado. Estas fueron las condiciones en que se llevaron a cabo las elecciones de 1948, disputadas entre Otilio Ulate, a quien se le había aliado el grupo dirigido por Figueres, y Teodoro Picado, quien era apoyado por Calderón. El triunfo fue de Ulate; sin embargo, éste no fue reconocido, motivo que desencadenó la revolución de marzo-mayo, de la cual salió nuevamente victoriosa la coalición liderada por Figueres. Y, precisamante, dentro de este conflicto, González se vio sumergido. Su apasionada posición política le ganó enemistades en la Academia de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica, situación que lo obligó a renunciar en mayo de 1 948 de su puesto como profesor de pintura, dibujo y estética. Este hecho, unido al cierre de la radioemisora La Voz de la Víctor y al encarcelamiento que sufrió a raíz de las hostilidades del momento, lo colocaron en una precaria condición económica. Justamente, uno de los problemas más graves que se suscitaron después de la Revolución fue el desempleo. Por lo tanto, viéndose González desprovisto de un modo de subsistencia y viendo en el poder a su tan combatido enemigo, decidió seguir el consejo de la pintora Margarita Bertheau, trasladarse a Cuba. Se convirtió así en uno de los 7.000 exilados costarricenses que tuvieron ., . 2 , por 1a repres10n que aband onar e1 pais exIStente.1

Wifredo Lam (izquierda) y Manuel de la Cruz González (derecha) d eparten en Maracaibo.

12 LOS INICIOS DEL ARTE ABSfRACTO EN COSTA R ICA

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EL AUTOEXILIO EN CUBA.

En agosto de 1948, González ya se ntraba instalado en Cuba, país que le permitió comenzar a enco un nuevo horizonte, en cuanto a arte se refiere. La vislumbrar actividad cultural que se encontró en la isla caribeña era dinámica y llena de e ventos, a diferencia de la de su país natal. Este medio le dio la oportunidad de asistir a conciertos, al teatro, al ballet y a exposiciones; además pudo entrar en contacto directo con nuevas tendencias, que tal vez conocía por medio de libros, pero que la convivencia con ellas m arcaba la diferencia, y también pudo relacionarse con artistas corno Wifredo Larn, Carmelo González y Nicolás Guillén. Cuba cautivó a Manuel de la Cruz González, lo cautivaron sus manifestaciones folklóricas -e.g. las peleas de gallos y las ceremonias de vudú-. Sin embargo, los primero� meses de su estancia en la isla fueron de penurias económicas. El pintor desempeñó varios trabajos corno medio de subsistencia. Tuvo que recurrir a pintar por encargo a las señoritas de la sociedad cubana, y a realizar también dibujos por encargo. Fue contratado para restaurar los cuadros de los Ex Grandes Maestros de la Gran Logia de Cuba. Asimismo continuó realizando una actividad que ya había llevado a cabo en Costa Rica: la escenografía. Creó para el Patronato del Teatro en el "Auditoriurn" el decorado de la obra Theresa, adaptación de Theresa Ranquin de Ernile Zolá, la cual fue presentada en setiembre de 1949. Su anterior actividad docente la prosiguió de manera informal en la Academia San Alejandro; esto lo ayudó a involucrarse más con la pintura joven cubana. Otra actividad que realizó fue la de escribir para la revista Crónica sobre los hechos acaecidos durante la Revolución del 48; más tarde, diseñó sus portadas y también se desempeñó corno ilustrador de la misma. Posteriormente, este mismo trabajo lo ejerció en las revistas Bohemia y Carteles. Pronto incursionó en el mundo de la publicidad, al incorporarse a agencias publicitarias, en las que creó anuncios para revistas y periódicos. En este momento y en el futuro, el desempeño de esta labor se convirtió en su modus vivendi. Todo esto no significó que dejara de lado su labor pictórica; por el contrario, enriqueció su lenguaje plástico, que en un principio presentó rasgos expresionistas y surrea-listas, y luego se encaminó hacia la abstracción hasta llegar a su umbral. Manuel de la Cruz González rápidamente se integró al medio plástico cubano, mostrando sus obras en exhibiciones colectivas, corno, por ejemplo, la Exposición de acuarelas, dibujos, gouaches y grabados (octubre de 1 949) en el Centro La Luz, la cual fue auspiciada por el Círculo de Bellas Artes de La Habana; y la..Exposicíón anual de dibujos, acuarelas y grabados (1 949) en el Círculo de Bellas Artes de La Habana. También expuso individualmente en la Galería "La Venezia" (1950) y en el Lyceurn Lawn Tennis Club (octubre de 1948). Esta última se íntituló_Souvenír de Costa Rica y, tal corno lo sugiere su nombre, el terna de las 47 térnperas que presentó giró en torno a la pintura de las carretas de nuestro país, cuya decoración consiste en formas geométricas (sobre todo, estrellas), animales y figura humana en colores planos y dibujo detallista. En el catálogo, Emilio de Soto comentó: LOS INICIOS DEL ARTE ABS 1RACTO ENCOSTA RICA 13

Man.uel de la Cruz Gon.zález como maestro de ceremonias de La casa de la magia.

La obra expuesta, interpreta, a través de este concepto "ingenuo", tipos y costumbres costarricenses en que el autor ha tratado de conservar la nob leza y sinceridad vernácu l a s usando u n

procedimiento formal similar a l empleado por e l gran pintor 13 centroamericano, Carlos Mérida.

Sin duda alguna, la perspectiva pictórica de González evolucionó en Cuba, pero no fue hasta que se estableció en Venezuela que dicho proceso llegó a su madurez. LA "CASA D E LA MAG IA" L O TRANS P ORTA A MARACAIBO.

Probablemente, la experiencia de González como locutor, y no por razones pictóricas, lo encauzaron hacia Venezuela. Estando en Cuba, recibió la oferta para convertirse en maestro de ceremonias del espectáculo La casa de la magia, que la General Electric deseaba exhibir en Venezuela. Esta presentación consistía en una demostración de trucos científicos creádos en los laboratorios experimentales de dicha compañía, los cuales precisamente habían sido bautizados con el nombre de La casa de la magia. El artista terminó de hacer los arreglos del contrato en Costa Rica, tras su llegada aquí, el 11 de setiembre de 1950. Finalmente, pisó suelo venezolano el 6 de noviembre de 1950. 1 4 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

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La id ea era presentar la función en Maracaibo, Puerto La Cruz y Caracas, del 1 2 de noviembre al 31 de diciembre de ese mismo año, pa ra luego retornar a Cuba. Los planes de González, sin embargo, no se pudieron llevar a cabo. La crisis política que se desató en Venezuela, a raíz de la toma de poder del dictador Marcos Pérez Jiménez, obligó a que la gira fuera suspendida en su etapa inicial, o sea en Maracaibo. Pero, para ese momento, el pintor había hecho contacto con exilados costarricenses y con gente del ambiente cultural de dicha ciudad, como por ejemplo la poetisa Mercedes de Belloso, conocida por González cuando éste aún vivía en C osta Rica, quienes se encargaron de convencerlo para que se quedara; además, el propio González ya había advertido las posibilidades que se le podían abrir en un medio en que se estaba gestando una revolución plástica.

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EL ARTE ABSTRACTO EN VENEZUELA. Entre 1945 y 1950, los artistas lanos habían empezado a manifestar una inquietud por ser nezo ve con la época que vivían, por estar más acorde con los mporáneos conte universales. Para alcanzar tal objetivo, estos plásticos movimientos creadores plásticos necesitaban un lenguaje que concordara con el tiempo presente. Pero, en aquel momento, Venezuela sólo les ofrecía, a su juicio, una pintura nacional anacrónica, fundamentada en la ' tendencia paisajística que, precisamente, por ser anacrónica no correspondía con la vida moderna. Ante la necesidad de nutrirse intelectualmente, París se les presentó como ... un centro fundamentalmente de investigación, de encuentro y de desarrollo de las artes visuales. "14 Era el momento idóneo de ir tras nuevos horizontes artísticos; finalizada la Segunda Guerra Mundial las comunicaciones se habían restablecido y las fronteras se abrían. Así lo comprendió Alejandro Otero, quien se convirtió en el primer venezolano de esta generación de artistas en viajar a París, en 1 945. Muy pronto otros siguieron sus pasos. Para estos jóvenes creadores (Mateo Manaure, Pascual Navarro, Alejandro Otero, Luis Guevara Moreno y otros más) su estancia en París significó una definición en su obra, comenzaron a producir composicio­ nes geométricas, es decir dentro del llamado constructivismo. Habían hallado en dichas formas, al igual que los europeos, el espíritu de contem­ poraneidad y la visión moderna del mundo que buscaban. Sin embargo, el informalismo no fue totalmente ignorado por los artistas venezolanos. Algunos a su regreso de París se vieron bajo el influjo de dicha tendencia, como en el caso de Oswaldo Vigas y Angel Hurtado. Ambos, influenciados por Hartung y Soulages, plasmaron una atmósfera lírica en sus cuadros. En 1 950, algunos de los creadores venezolanos formaron en París el grupo Los Disidentes, el cual fue el encargado de enrumbar el arte de su país hacia la "modernidad" y, por end2�· en contra de la pintura tradicional que los caracterizaba. Los miembros fundadores fueron ' Pascual Navarro, Alejandro Otero, Mateo Manaure, Luis Guevara Moreno, Carlos González Bogen, Narciso Debourg, Perán Erminy, Rub én Núñez, Dora Hersen, Aimée Battistini, pintores; Belén Núñez, l?alletista; y J.R. Guillent Pérez, filósofo. La vida del grupo duró hasta "

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 15

finales del mismo año de su fundación. Durante este período, Los Disidentes publicaron una revista con ese mismo nombre, cuyo primer número apareció en marzo y el último en setiembre. A los primeros miembros se les unieron, más tarde, otros artistas, tanto en París como

Desde esta ciudad, su revista y sus actividades eran seguidas con detenimiento. A inic ios de la década de 1950, los artistas venezolanos comenzaron en Caracas.

a regresar a su país. Estos se dieron a la tarea de difundir la abstracción geométrica para que fuera aceptada por los críticos y

el

público.

Alejandro Otero, por ejemplo, se unió a l arquitecto Carlos Raúl Villanueva para construir la Ciudad Universitaria de Caracas. Esta se convirtió, además de un ejemplo de arte abstracto-geométrico, en un baluarte para la consolidación de dicha tendencia. El arte no figurativo, para este momento, ya se había c onvertido en una realidad en Venezuela, a la cual se le unieron muchos jóvenes artistas. El resultado fue una onda expansiva, proveniente de Caracas, que llegó hasta Maracaibo, en donde alcanzó a envolver a Manuel de la Cruz González.

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LA VIDA CULTURAL DE GONZALEZ

EN MARACAIBO. Maracaibo era

una ciudad bastante dinámica, se podía asistir a conciertos, al teatro, exposiciones y, por qué no, a fiestas en donde se podía disfrutar de música criolla o del "cha-cha-cha". González participó activamente en todas estas actividades. Esta intensa participación del pintor en el ·

medio cultural zuliano se debió, en gran medida, a su vinculación con el Centro de Bellas Artes de Maracaibo . Hacia abril de 1 953, se fundó dicha institución, a la que se incorporó inmediatamente, a instancias de Mercedes de Belloso, como profesor de pintura y dibujo. Además de esto, concurrió a conciertos, creó escenografías, expuso y dictó conferencias en dicho Centro.

Pero, por supuesto, sus actividades

culturales no sólo se circunscribieron a ese lugar.. Hasta donde se tienen noticias, González efectuó una exposición, por primera vez en Venezuela, en el Club de Leones de Caracas, del 1 2 a l 31 d e octubre d e 1 952, con e l objeto d e presentar l a labor realizada durante sus dos años de estancia en el país. El tema de esta muestra giró en torno al paisaje y al guajiro zuliano, en los cuales, de acuerdo a lo escrito por Raúl Agudo Freites en el catálogo de la exposición, se

...admite desde el realismo más consecuente hasta las más extravagantes manifestaciones abstraccionistas. 15 B a s á n d o s e en l o a n t e r i o r y "

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especulando un poco, hay tres pinturas que por su título sugieren ser

Composición negro, gris y rosa y Composición Composición (óleo).

obras no figurativas: (dibujos lavados); y

La participación de González en los Salones Anuales D'Empaire de Pintura en Maracaibo fue muy importante, ya que en éstos tuvo la

oportunidad de compartir con artistas abstractos de gran trayectoria. En

el I Salón (mayo de 1954), concursó, junto con Lía Bermúdez y Angel Hurtado, con tres obras, cada una titulada

Composición. En el de 1955,

colaboró como jurado; y, nuevamente, volvió a desempeñar esa misma función en el del año siguiente, en donde participaron Ornar Carreño

(Composición NQ 1 y Composición N�), Mateo Manaure (Desnudo, fuera de

16 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

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foncurso), Pascual Navarro (Las 15 letras, fuera de concurso), Alejandro

Otero (Frutas y Calle, fuera de concurso), Oswaldo Vigas (Composición Nfl24 y Composición N!!J.5) y otros más. En el IV Salón (1957), el pintor costarricense no intervino, pero sí tuvo la oportunidad de ver, entre otras obras, Colorritmo 14 y Colorritmo 22 de Alejandro Otero, y Composición Nºl ,

Composición Nº2 y Composición Nº3 de Renzo Vestrini. Además es impor-

tante mencionar que en este salón estuvo como jurado Gastón Diehl. Este

critico e historiador desarrolló una valiosa labor en la plástica venezolana, promoviendo la discusión y la meditación sobre el arte internacional. En el Salón Arturo Michelena de 1 955, en cuyo jurado estuvo Alejo Carpentier, la obra de González titulada Pescado fue una de las 1 30 pinturas seleccionadas, junto con las de Luis Guevara Moreno, Angel Hurtado, Jacobo Borges, Alirio Rodríguez, etc.

El pintor costarricense realizó en el Centro de Bellas Artes de

Maracaibo una retrospectiva de su labor pictórica en dicha ciudad, que

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denominó 5 años en Venezuela (noviembre de 1 955). En ésta presentó 32 cuadros (óleos, gouaches y dibujos lavados y a plumilla), ocho de

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desde el hieratismo de sus primeras indias hasta los logros abstractos.

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los cuales eran no figurativos y el resto expresionistas. Un periódico maracaibero los describió así: . . .va desde el realismo más consecuente, "

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Ya para este momento, G onzález comprendía perfectamente . el proceso plástico en que estaba sumergido, al declarar, en un diario de

Maracaibo con fecha del 27 de noviembre de 1955, lo siguiente:

No puede uno substraerse a la evolución artística, y aunque se

continue manteniendo lo personal, irremisiblemente tiene que inclinarse por estas manifestaciones que son expresión del modernismo. 17

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Manuel d e la Cruz González (espalda) imparte lecciones en el Centro de Bellas Artes de Maracaibo.

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 1 7

Vista de la primera exposición de Manuel de la Cruz González en Madeka (1956). Aparecen Mercedes de Belloso y Tanya Kreysa de Goru:ález (centro).

Más adelante, agregó este comentario: "El arte abstracto ha vuelto a reencontrar las bases eternas del arte; además de haber reivindicado la plástica "18 más pura. El pintor volvió a exponer colectivamente (mayo de 1 956) en el Centro de B ellas Artes de Maracaibo, en cuyo catálogo se mencionó que estaban participando artistas consagrados, novatos y aficionados. También en noviembre de 1956 mostró en el Salón de Exhibiciones de Madelca -una mueblería- tanto pinturas figurativas como abstractas . Esta vez lo acompañó como exponente el decorador y diseñador Javier Garmendia, quien expuso muebles con diseños modernos. Finalmente, su última exhibición en Venezuela la realizó con Lía González de-Bermúdez en el Centro de Bellas Artes de Maracaibo, del

27 de octubre al 9 de noviembre de 1 957. Esta vez presentó seis lacas sobre madera tituladas Concretísmo espacial, las cuales -al igual que las de Lía de B ermúdez- eran abstractas .

18 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

A raíz de esta exposición,

Alejandro Otero realizó el siguiente comentario en el periódico

El " . . .Manuel de la Cruz González, poco con ocido en Caracas, pero, a mi modo de ver, de lo mejor que hay en 19 C o n e s ta exhibición, el pintor costarricense se Venezu ela . . . " desp idió "de la ciudad y del país -según su propia expresión en un diario la actualidad pictórica fue un inmenso maraca ibero- donde la riqueza de "20 estímulo para s u labor de artista. Nacio n al del 23 de octubre de 1 957:

El Centro de Bellas Artes de Maracaibo tenía la intención de pres entar esta exposic ión en Caracas. No se pudo confirmar si este proyec to se llevó a cabo. Como ya se ha evidenciado, González tuvo la oportunidad de

compartir con artistas venezolanos de prestigio intemacioanal, tal como el mismo lo comentó en una entrevista realizada por Ricardo Ulloa Barrenechea en la revista

Tertulia:

. . . cultivé estrechas relaciones con Mateo Manaure, pintor de amplísima mentalidad europea, con la escultora Lía Bermúdez, con el internacional Alejandro Otero. Presenté a Jesús Soto en su 21 primera exposición en Maracaibo. La vinculación del pintor cos tarricense con el Centro de Bellas Artes

de Maracaibo fue vital para entrar en contacto con otros artistas y sus obras. En 1 957, tuvo la ocasión de apreciar, en dicha institución, los cuadros de tres grandes pintores latinoamericanos:

Wifredo Lam,

Jesús Soto y Oswaldo Vigas. En febrero de ese año, Lam presentó óleos de 1 937 a 1938, y gouaches, pasteles, dibujos, litografías, grabados y

Estructuras Cinéticas (julio), constituída pm nueve obras, fue la e x p o s i c i ó n d e S o t o qu e G o nz á l e z p r e s en t ó .

collages de 1 956-57.

Posteriormente, el artista costarricense manifestó en un periódico

. . .daba la oportunidad de contemplar de cerca lo que constituye la última palpitación del arte en París y tal vez del "22 mundo. En cuanto a Vigas, éste presentó 50 cuadros realizados

maracaibero que esa exhibición les

"

durante su estadía en Europa.

Pero en el Centro de B ellas Artes de Maracaib o no sólo pudo entrar

en contacto con muestras del medio latinoamericano, sino también con

las del ámbito europeo. En setiembre de 1954, se exhibieron grabados

y lit ografías de artistas como Arp, Bissiere, Hattung, Lanskoy,

Lapicque, Leger, Man Ray, Manessier y otros más. También González

acudió a la Exposición de pintura americana realizada en dicho Centro,

en diciembre de 1 954.

Todos estos contactos, indudablemente, ayudaron al artista costa - r r i c ens e a i m p r e gn a r s e de las t endencias e s t é ticas contemporáneas. Esto fue respaldado con los libros sobre el tema que

había ido comprando, los cuales eran de fácil adquisición. En su biblioteca personal se conseguían, y aún hoy están, ejemplares corno

Masters of modern art, editado por Alfred H. Barr; Diccionario de los ismos Y La pintura abstracta de Juan Eduardo Cirlot; Dictionnaire de la peinture moderne de J ean Leymarie; L'art abstraít de Michel Seuphor, entre otros. Definitivamente, G onzález fue el intelectual y el humanista que no

se contentaba con desempeñar una sola labor, la pintura.

En Maracaibo LOS INIOOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 1 9

comenzó a d esenvolverse c o m o c onferencista, actividad que continuaría en Costa Rica. Probablemente, una de las más interesantes que dictó, tanto en el Centro Vocacional "Octavio Hernández" como en

el Centro de Bellas Artes de Maracaibo, fue la intitulada El arte como 23 integración cósmica, en la cual planteó que por medio del arte se podía

alcanzar la vida en sus formas más puras y sublimes.

24

Aparte de otras

conferencias que también versaron sobre el arte abstracto, pronunció varias más, auspiciadas por el Centro de Bellas Artes de Maracaibo,

El impresionismo en sus relaciones con el arte moderno, Homenaje a Henri Matisse (enero de 1 955) y otra en la que se 25

sobre temas diversos, como:

refirió a Maurice Utrillo (noviembre de 1 955?).

A todas estas actividades realizadas por González, se le pueden El pintor continuó con su interés por el teatro,

agregar otras más.

específicamente por la escenografía.

Esta vez creó en el Centro de

Bellas Artes de Maracaibo el decorado del monólogo

Eurídice

Bloch.

Las manos de

-presentado en junio de 1957- del escritor brasileño Pedro

Además, incursionó en la literatura, más en calidad de aficionado

que de profesional, como escritor de cuentos.

Algunas de sus

Historia de Mélida Bracho,26 que gira en torno a la vida del pescador zuliano, Una cruz en el camino, Guatusa, Sucedió en el lago -todos de ambiente venezolano- y Temporal, el cual fue escogido por Miguel Angel Asturias para ser publicado en la selección Panorama del ' cuento centroamerícano. 2

creaciones son:

La carrera de publicista, que había iniciado en Cuba, la consolidó en Venezuela; ésta se convirtió en su principal fuente de ingresos. Fue

contratado por la agencia publicitaria ARS Publicidad, S.A., sucursal

de Maracaibo, en donde se desempeñó como director artístico, gerente de producción y subgerente. Pero a González se le p odía encontrar en l o s periódicos maracaiberos polemizando o dando su opinión sobre algún tenp. Salió a la defensa del Centro de Bellas Artes de Maracaibo, ante la sugerencia de unir todas las organizaciones culturales para así crear una entidad más sólida, lo cual le pareció al artista una manife s tación de

desconfianza hacia dicha institución. También se le entrevistó para 28 conocer su o pinión sobre la importancia de Freud en el arte y sobre cómo se debería fomentar la afición teatral zuliana.

A pesar de que en Maracaibo Manuel de la Cruz G onzález había madurado pictóricamente, de que el horizonte estético era más amplio y de que tenía una situación bastante estable, la nostalgia lo hizo volver a Costa Rica.

Y así, a principios de enero de 1958,

González retornaba a su tierra.

20 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

Vista de la exposición de arte abstracto efectuada por Lola Femández.

las tres primeras exposiciones de arte abstracto

PRIMERA EXPOSICIÓN DE ARTE ABSTRACTO Lola Fernández arribó a Costa R ica hacia finales de 1 957. _ Nuevamente la impresión que recibió del ambiente plástico del país fue la de un medio poco activo. Pero sí recuerda que artistas como Juan .Rafael Chacón, Juan Manuel Sánchez, Flora Amighetti, Juan Portuguez y otros más, acostumbraban reunirse en casa de Francisco Amighetti o de Margarita Bertheau, en donde se desarrollaban interesantes discusiones. Cuando llegó al país creyó que era importante mostrar lo que había hech o durante sus años de estudio en Italia. Dispuso exponer en el Museo Nacional, a que éste le ofrecía dos salas adecuadas. Y así el 29 de mayo de 1 958J quedó inaugurada su exhibición, auspiciada por la Universidad de Costa Rica y con la participación del entonces rector Carlos Monge Alfaro. Fue ésta la primera exposición de arte abstracto realizada en Costa Rica*. Fernández calificó los óleos, témperas, *

Recientes investigaciones han llevado a la autora de este trabajo a descubrir que en 1 953 Margarita Bertheau realizó una exposición, en la Alianza Cultural Franco-Costarricense, en donde predominan las pinturas abstractas. Este hallazgo fue posible gracias a la colaboración de la Licda. María Enriqueta Guardia. Sin embargo, la obra y la labor desempeñada por Lola Femández, Pelo García Y Manuel de la Cruz González mantienen a estos artistas como los generadores y propulsores del arte no figurativo en Costa Rica.

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LOS INIOOS DEL ARTE ABS1RACTO EN COSTA RICA 21

grabados y dibujos expuestos como bastante modernos.

30

En una sala,

la artista colocó las pinturas figurativas (paisajes urbanos europeos, figura humana y animal), las cuales tienen un carácter sintético y estilizado; y en la otra sala presentó las obras abstractas.

La crítica y los comentarios no se hicieron esperar. Los periódicos

se refirieron al suceso artístico, uno de los cuales lo calificó así:

" ... revelador de uno de los valores positivos de nuestra promisoria juventud y, además, el más importante quizá de los que puedan haberse realizado en nuestra capital. 31 También se dio el caso de un periódico, de acuerdo "

a Fernández, que no quizo publicar un reportaje sobre la exposición, aduciendo que ellos no patrocinaban la pintura abstracta.

Otro

comentó lo siguiente: " . . . son los llamados cuadros abstraccionistas de la exposición

(Grito indígena, Abstracción prehistórica, Mística, etc.)

que han tenido el favor de los asistentes."

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los

Por el contrario, Fernández

recuerda que al público en general no le gustó la muestra y, sin

embargo, dice no haber sentido rechazo por la misma, sino, más bien,

que fue muy visitada, que la gente estuvo receptiva y que se habló 33 mucho sobre ella. Los comentarios que le hicieron un crítico que apareci ó firmando

con sus iniciales F.M.C. y Manuel de la Cruz González, tuvieron un carácter más profundo y serio. 34 El primero, que apareció en el Diario

de Costa Rica, llegó a esta conclusión: Toro y color d e Lola Femández,

óleo expuesto en el Museo Nacional, en 1958.

decir, hablando en llano que ésta ha sido la primera vez que he visto 3: pintura en Costa Rica." 5 En cuanto a G onzález, éste consideró que

Grito indígena, Ascetismo y Esbozo­ ... se destacan pujantes dentro del natural desconcierto que provoca

fueron cuatro las obras -Tres figuras,

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22 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

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"Por lo que a mi respecta, podría

nte, de oficio pobre, anacrónicamente teatral y to talidad incongrue 36

'nicamente fría ... "

Sin embargo, señaló lo siguiente:

Se salva, porque a pesar de todo, aletean en su fino espíritu

inquietudes que van más allá de sus medios mecánicos de ansia, de sinceridad, un afán de canalizarse hacia las eternas verdades 37 cósmicas y que a mi juicio, representa lo más valioso de la pintura.

�;La pintora, en esta exposición, llegó a vender algunos cuadros a dos muy bajos -cree que los valuó aproximadamente en ft}50-. nández considera que en aquella época las obras de arte eran tan atas que no se podía vivir de su venta. Por esta razón es que prefirió er como modus vivendi la docencia y así no verse obligada a prometer su pintura. En todo caso, la artista dice que en aquellos pos la pintura con más posibilidades de mercado era la que sentaba la temática del paisaje rural con la casa de adobe, y los istas que tenían rnás éxito eran Francisco Amighetti, Margarita rtheau y Teodorico Quirós. Lola Fernández volvió a incorporarse a la vida docente de la ·versidad de Costa Rica, desde donde ejercería influencia para dar onocer el arte abstracto en Cósta Rica .

...Y SACUDIÓ Tono A finales de 1 956, Felo García regresó a Costa Rica con un horizonte más amplio, el cual quizo mostrar a sus compatriotas. Pero lo que 38 encontró fue un ambiente plástico "miserable". Ya había pasado aquella época de los Salones Nacionales, auspiciados por el Diario de Costa Rica, período de casi diez años (1928-37) que había sido uno de los más dinámicos e importantes en la plástica costarricense. Bajo la batuta de Teodorico Quirós, estas exhibiciones, realizadas anualmente en el Teatro Nacional, dieron la oportunidad de exponer, por primera vez, la obra de " ... los artistas que posteriormente darían fisonomía propia al arte costarricense: Amighetti, Max Jiménez, Juan Rafael Chacón, Francisco Zuñiga. "39 La agitación que generaron condujo al intercambio de ideas entre los creadores plásticos, suscitó la crítica, la polémica y ayudó al desarrollo de un fuerte movimiento que giró, en gran medida, en torno al tema de la casa de adobe. Sin embargo, al concluir las exposiciones, toda esa actividad desapareció casi por completo. En los años siguientes, fueron p ocas las exhibiciones importantes y las que nuevamente causaron interés en el público y produjeron polémica, tales el caso de la muestra de Max Jiménez, presentada en 1946 (Universidad de Costa Rica), y la de Margarita Bertheau, en 1947. Este fue el panorama que García tuvo que enfrentar a su arribo al país. El artista recuerda el arte costarricense de este período así: " ...era tan intrascendente que el conformismo había inundado todos los medios ... Los

artistas andaban en pequeños grupos apoyándose unos a otros en su propia obra, "40 y, sin embargo, no hacían nada por terminar con aquella

LOS INICIOS DEL ARTE ABS1RACTO EN COSTA RICA 23

Obra de Felo García expuesta en la segunda muestra de arte abstracto en Costa Rica.

condición en que se encontraban. El pintor dice saber que la gente estaba produciendo, pero no tiene idea de qué hacían con sus . creaciones porque éstas casi no se vendían y las exposiciones eran pocas; atribuye esta situación a que el país no estaba preparado cultural ni intelectualmente. Concluye, en todo caso, que las obra de los que estaban activos " ... era intrascendente, no llegaba a ninguna arte "41, continuaba prevaleciendo el paisaje rural. En definitiva, considera que el medio casi ni existía. la actitud que adoptó García fue la de ponerse a trabajar, pintó todo el año de 1 957 con el objeto de hacer una exposición. En el ínterin conoció a César Valverde, a Harold Fonseca y volvió encontrarse con Manuel de la Cruz González. Tanto para este último como para García

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fue muy estimulante descubrir que ambos estaban corriendo por caminos paralelos; y volvieron a retomar lo que años atrás habían prometido en La Habana. Los dos artistas solicitaron la sala de exposic iones del Museo Nacional, casi el único lugar que les ofrecía un sitio para exhibir sus trabajos, y así el orden de las muestras, como también la de Lola Fernández, quedó establecido por la agenda de 42 dicha institución.

·

El 21 de noviembre de 1 958, Pelo García inauguró en el Museo Nacional su exposición, la segunda muestra de arte abstracto que se realizaba en Costa Rica. Fue auspiciada p o r la Asociación Costa-rricense de Arquitectos. El pintor presentó veintisiete óleos y doce dibujos dentro de la tendencia del expresionismo abstracto, y dieciséis acuarelas figurativas. En realidad, las obras que causaron un gran impacto fueron las no figurativas.

24 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

En una entrevista realizada por La República, García hizo el siguiente mentario sobre la exposición: "Realmente digo que para mi fue una 43 resa enorme el éxito que tuvo" ; incluso mencionó haber vendido diez ;cuadro s a un precio de lt1 .000 cada uno, suma considerable en aquella ··�·· oca. Sin embargo, años después, García manifestó que la exposición usó un "impacto espantoso", que las personas se reían de las obras y

cluyó que "la �ente nunca había visto tanta cantidad de cosas extrañas, nchas, líneas .. . " ll Asimismo recuerda que surgió la burla, decían que

sabía dibujar, que se le había regado la pintura o que había brincado l1 de las pinturas. El resultado fue que la única obra que le I\cila 4 araron para comprársela a un precio de �400 5, el interesado nunca

•


tharlas. Dictó en el Museo Nacional las conferencias Vistazo sobre el arte

.ábstracto (junio de 1 958) y Conc�o moderno de la integración y síntesis de 52 las artes (noviembre de 1 958). En esta última, que fue auspiciada por la Asociaci ón Costarricense de Arquitectos, también hizo referencia al

'%�rt,e abstracto. Luego de su exposición de 1 958 pronunció otra \c!onfe-rencia que más bien produjo, de acuerdo al artista, más tinieblas.

Pero el medio nacional, poco a poco, se encargaría de ir apagando este entusiasmo de González por divulgar y dar a conocer el arte

abstracto.

Balance ¿QUE SIGNIFICARON LAS TRES EXPOSICIONES DE 1958 PARA EL MEDIO

El arte abstracto en Costa Rica tuvo un carácter coyuntural y no estructural. Dicho movimiento no se generó a raíz de ·una serie de causas que desembocarían en un determinado efecto, o sea en la no figuración. Este proceso, que lo vivieron los artistas rusos, alemanes, franceses, holandeses, etc., los costarricenses tuvieron que irlo a experimentar f uera del país. Esta situación era lógica en un medio en donde hasta hacía poco se había superado, en alguna medida, la academia para ir tras el descubrimiento de tendencias como el impresionismo y el expresionismo. A esto hay que agregarle la falta de info rmación proveniente del extranjero sobre los últimos acontecimientos artísticos mundiales. COSTARRICENSE?

.

Los primeros exponentes del arte abstracto en Costa Rica -Lola Fernández, Felo García y Manuel de la Cruz González- fueron casi que encontrados por dicha tendencia, con excepción -en alguna medida- de

LOS INICIOS DEL ARTE ABS1RACTO EN COSTA RICA 27

Manuel de la Cruz González. Ya desde 1939, éste había realizado pequeños dibujos abstractos o s emiabstractos con u n sentido experimental. Esto denota un temprano conocimiento e inquietud de carácter individual por la no figuración. Cuando los tres artistas partieron hacia el extranjero, que por coincidencia lo hicieron en la misma época, diferentes circunstancias los guiaron; no había en ellos el afán de ir tras una meta común relacionada con la labor pictórica. No se dio en estos creadores plásticos, como en el caso de los pintores venezolanos, la inquietud por la búsqueda de una tendencia que rompiera con la pintura tradicional de su país, o sea el paisajismo, y que sus obras cobraran un sentido de universalidad y de contemporaneidad, acorde con la época que vivían. Cada uno presentaba una condición distinta. González era un hombre 53 maduro que ya había desarrollado una carrera artística en el país y que se iba de él autoexilado. En cambio, Fernández era una joven recién egresada de la Academia de Bellas Artes que c omprendía la importancia de continuar sus estudios en el exterior, para así ampliar sus horizontes; y en el caso de García, éste era apenas un adolescente, cuya meta ni siquiera era la pintura sino la arquitectura. Posteriormente, la experiencia pictórica e intelectual de González se evidenció cuando quedaron expuestas las tres exhibiciones de 1 958. Sus obras reflejaron el gran bagaje cultural que había acumulado en el transcurso de su vida; su interés por la música, sus lecturas sobre historia del arte y sobre otros temas, y las teorías que adoptó, desarrolló y expuso en sus conferencias, le dieron coherencia y un firme respaldo plástico y conceptual a sus trabajos. La situación para Fernández y García cambió cuando en 1 954 se dirigieron a Europa; ahora con más experiencia se presentaron ante la no figuración. También el haber escogido cada uno un país diferente, ya fuera para estudiar o establecerse, es otro aspecto que evidencia la ausencia de objetivos comunes. Además, dicha elección fue determinante para el desarrollo de la obra abstracta de los tres pintores. El país seleccionado los llevó a vivir a cada uno procesos diferentes para alcanzar la no figuración. González tuvo la oportunidad de participar y Uegar a formar parte del movimiento a b s tracto - e s p e cialménte del constructivista- que s e estaba generando en Venezuela. Esta experiencia le permitió ir desarrollando paulatinamente su obra hasta llegar a la abstracción geométrica, proceso que lo facultó para ir asimilando y madurando los aspectos técnicos y conceptuales que conformarían su obra. En el caso de Fernández y García, les tocó vivir dicha experiencia en forma casi individual y alejados de la fuente en que se estaba generando el expresionismo abstracto (París), tendencia a la cual se adherirían. En definitiva, no participaron directamente de dicho movimiento. Esto redundó en obras más débiles en cuanto a concepto y técnica. Otro elemento que patentiza el carácter coyuntural del arte abs-tracto en Costa Rica, es el hecho que los tres artistas expusieran por coincidencia en el mismo año su obra no figurativa. Aquí jugó un papel muy importante el Museo Nacional como promotor de las últimas tendencias estéticas. Esta labor la había venido desarrollando desde el

28 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

-Omento en que creó una sala de exposición permanente para mostrar ;obra d e Max Jiménez, primer precursor del arte moderno en Costa

a. Con esta amplia perspectiva, en cuanto a arte se refiere, también

/'if0g'�tabl eció una sala de exhibiciones temporales, la cual se convertiría,

tarde, en el núcleo de difusión del arte abstracto en nuestro país. Museo Naci onal era una de las poquísimas instituciones que tenía tablecid o como política ser un centro de exposición y estudio, y un 54 omoto r de conferencias para divulgar el conocimiento de las artes. > , z r óbab l m ente, esta postura se reforzó, un poco más, después de la 'levolución del 48, momento a partir del cual el Estado costarricense 'thmó un nuevo rumbo en sus orientaciones políticas, económicas y ·.

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e

§'6ciales. ·�··. · No se puede negar que los tres artistas recibieron una fuerte :ríUluencia de tendencias extrañas a nuestro medio, pero eso no significa ··· que sus obras abstractas fueran el producto de seguir simplemente una moda. Es erróneo continuar con este argumento. Si bien es cierto que Jds primeros cuadros no figurativos de Fernández y de García todavía no eran obras en donde hubieran alcanzado su plena madurez artística, �.Stas sí fueron realizadas con la sinceridad propia del que se sumerge en una nueva aventura por convicción y no por moda. Era lógico que al viajar al exterior tuvieran una mayor oportunidad de visitar galerías y museos, de recibir información más actualizada, y que esto se

.

tradujera

en la elección de nuevos senderos por donde transitar. Probable-mente, el miedo a ser acusados de haber seguido tan sólo una moda es lo que les impide a estos dos pintores aceptar la influencia que pudo ejercer algún artista determinado en sus trabajos. En cambio, es o no ocurrió con González, quien al haber participado en un movimiento, tuvo la certeza de que eran inevitables las influencias. Otro factor que descarta el calificativo de moda, es la forma en que los tres llegaron a la, no figuración. Fernández fue asimilando poco a poco la a b s t ra c c i ó n d e l m edio p lá s tico en qu e s e estaba desenvolviendo; a González le sucedió lo mismo, sólo que con la ventaja que al formar parte de un movimiento tuvo el apoyo de éste; y para García la no figuración significó un encuentro con aquello que / andaba buscando y no sabía que era. Además era ineludible que los tres pintores se impregnaran de nuevas corrientes. Los últimos

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avances tecnológicos y, por ende, los de los medios de comunicación colectiva hacían imposible que se mantuvieran aislados, e ignorando lo que pasaba a su alrededor. En definitiva, Fernández, García y González vivieron la experiencia del arte abstracto de acuerdo a las condiciones en que un artista procedente de un país subdesarrollado las podía vivir. En Costa Rica, no era de extrañar que la incomprensión fuera la respuesta hacia las últimas tendencias estéticas, presentadas por los tres pintores antes mencionados. Desde las exposiciones auspiciadas por el Diario de Costa Rica (1928-37), el medio plástico había caído en un

letargo

que frenó su desarrollo. Este era el panorama: las exposiciones eran escasas, la crítica de arte no existía, el mercado de obras de arte era casi nulo y, en definitiva, la apatía imperaba. Además estaba el hecho de que la sociedad costarricense de los años cincuenta era

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 29

altamente conservadora y, por ende, más renuente a acogerse a tendencias de vanguardia. En conclusión, el medio no ofrecía las condiciones necesarias para que García y González hubieran tenido éxito en sus respectivas exposiciones de 1958, o sea haber tenido una acogida favorable y que esto se hubiera traducido en la venta de algunos de sus trabajos. Aparentemente la que menos experimentó el impacto del rechazo fue Fernández, quien dice hasta haber vendido algunas obras. La pintora manifiesta que nunca sintió que su exposición no fuera aceptada, pero contradictoriamente agrega que al público no le gustó la misma. En realidad, ésta es una actitud corrientemente adoptada por los artistas. A una posición similar se acogió García, en 1 958, cuando expresó sorpresa ante el éxito que había tenido su exhibición. Esto tiene dos explicaciones. Si estaban comenzando una labor en la que había que superar difíciles obstáculos, era lógico que asumieran una actitud ante todo positiva. Y la otra es que en l o s creadores plásticos siempre existe, aunque s ea recónditarnente, el deseo de que su obra sea aceptada, actitud lógica y natural. A pesar de las adversidades enfrentadas por los creadores plásticos de vanguardia, las circunstancias fueron cambiando; en buena medida, Lola Fernández, Felo García y Manuel de la Cruz González se encargaron de esto. Los dos primeros se ocuparon de dar a conocer el arte abstracto desde las aulas de la Universidad de Costa Rica; mientras que González lo hizo impartiendo conferencias sobre el terna. Además los tres artistas con sus respectivas exposiciones sembraron la semilla para el florecimiento del Grupo Ocho y el Grupo Taller, puntos desde los cuales la abstracción, además de la plástica en general, tornaría un fuerte impulso para arraigarse en el país ..

30 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

NOTAS l. 2.

Lorena Argüello Hidalgo. "Algunos aspectos de la evolución del arte de Lola Femández". Semanario Universidad, 23 de octubre-3 de noviembre, 1977, p. 9. Jo sé Gómez Sicre. "Lola Fernández o la unidad de un doble concepto". Catálogo Lola Fernández (San José: Museo de Arte Costarricense, julio-setiembre, 1 984),

P· 6.

3,

Esto lo manifestó Lola Fenández en dos entrevistas realizadas por Eugenia Zavaleta. San José: 1 1 de marzo de 1989 y 24 de octubre de 1990.

4.

César Valverde. "Lola Femández". La Nación, 5 de agosto, 1984(?), p. 15A.

5.

Cfr. Juan Carlos Flores. "Manuel de la Cruz González, un sueño trunco". La Nación, 15 de setiembre, 1985, pp. 2D, 4D.

6.

Entrevista realizada por Eugenia Zavaleta a Felo García. San José: 20 de noviembre, 1990.

7.

García laboraba en el diseño escenográfico.

8.

Willy Montero. Catálogo 20 años de pintura de Felo García (San José: Museo Nacional, 14-30 de octubre, 1977).

9.

Algunos de los discursos emitidos por González en la Radioemisora la Voz de la Víctor, apoyan d o la causa cald eronista, fueron hallados entre sus documentos personales.

10. Victor H. Acuña, Iván Malina. El desarrollo económico y social: de la colonia a la crisis de 1930 (San José: Editorial Alma Mater, 1986), p. 77.

11.. Cfr. José Luis Vega Carballo. Hacia una interpretación del desarrollo costarricense: ensayo sociológico (3a. Edición. San José: Editorial Porvenir, S.A., 1983), pp. 195-196.

12. Cfr. María de los Angeles Aguilar H. Clase trabajadora y organización sindical en Costa Rica 1943-1971 (San José: Editorial Porvenir-FLACSO-ICES, 1989), p. 72. 13. Emilio de Soto. Catálogo Souvenir de Costa Rica (La Habana: Lyceum Tennis Club, 23 de octubre-12 de noviembre, 1948).

14. Conferencia dictada por la Dra. Bélgica Rodríguez en los Museos del Banco Central de Costa Rica. San José: agosto, 1990. 15. Raúl Agudo Freites. Catálogo Manuel de la Cruz González Luján (Caracas: Club de Leones de Caracas, 12-31 octubre, 1 952).

16. Anónimo. "El neoplastidsmo se halla en un callejón sin salida". Periódico de Maracaibo, 27 de noviembre, 1 955.

17. Anónimo. "El abstracdonismo significa la eterna verdad del arte". Periódico de Maracaibo, 27 de noviembre, 1 955.

18. Ibid. 19. Anónimo. "Sala de arte moderno en el Museo de Maracaibo". El Nacional CMaracaibo), 23 de octubre, 1957.

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 31

20. Anónimo. "La pintura abstracta es la más grande verdad descubierta por el arte, dice Manuel dela Cruz González". Periódico de Maracaibo, 27 de octubre, 1957. 21. Ricardo Ulloa Barrenechea. "Manuel de la Cruz González hombre con vida propia". Revista Tertulia, N21 (setiembre-octubre, 1 971 ), p. 30. 22. Anónimo. "Las opiniones sobre las obras de Soto". Periódico de Maracaibo, julio, 1957. 23. Probablemente, González pronunció esta conferencia en julio de 1 957, un día después Jesús Soto habló en el Centro de Bellas Artes sobre las últimas tendencias contemporáneas, haciendo énfasis en el arte cinético.

24. Ver Zavaleta Ochoa, Eugenia. Los inicios del arte abstracto en Costa Rica (1958-1971). Mon ografía de Graduación para optar por el grad o de licenciatura en Historia del Arte. San José: Escuela de Artes Plásticas, Universidad de Costa Rica, 1992. 25. Todas estas conferencias se encontraron entre los documentos personales del artista. 26. Este cuento fue publicado el 31 de agosto de 1955 en la edición aniversaria de Panorama, periódico de Maracaibo. 27. Cfr. Carlos Caparrosa. "Un maestro costarricense". Excelsior, 9 de octubre, 1970. 28. El interés de González por el psicoanálisis ya se había manifestado en Cuba, desde donde había seguido dicha carrera con un curso por correspondencia argentino. 29. Esta exposición estuvo abierta hasta el 15 de junio de 1958. 30. Entrevista realizada por Eugenia Zavaleta a Lola Fernández, op. cit., 24 de octubre, 1990. 31. Anónimo. "Abierta la exposición de Lolita Fernández". Diario de Costa Rica, 31 de mayo, 1 958. 32. Anónim o . "Discutida expos1c10n en el Museo N a cional" . " Periódico costarricense, 1º de junio, 1958. 33. Entrevista realizada por Eugenia Zavaleta a Lola Fernández, op. cit. 34. De acuerdo a Fernández, también José Marín Cañas le escribió para esta exposición una crítica de arte, la cual considera ha sido una de las mejores que le han hecho a lo largo de su carrera artística. 35. Anónimo (F.M.C.). "La exposición de Lolita Fernández Caballero". Diario de Costa Rica, 1 º de junio, 1958. 36. Manuel de la Cruz González. "Dos exposiciones". Periódico costarricense, 6 de mayo, 1 958, pp. 13, 22. 37. Ibid., pp. 13, 22. 38. Entrevista realizada por Eugenia Zavaleta a Felo Garáa, op. cit. 39. Carlos Francisco Echeverría Zúñiga. Historia crítica del arte costarricense (San José: Editorial Universidad Estatal a Distancia, 1986), p. 67.

32 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

Entrevista realizada por Eugenia Zavaleta a Felo García, op. cit.

43. Gamboa. "Felo García pintor". Lecturas Dominicales, La República, 1 4 de diciembre, 195 8.

Entrevista realizada por Eugenia Zavaleta a Felo García, op. cit. Felo García opina que, en buena medida, los artistas le deben a él el haber incrementado los precios de las obras de arte al nivel que les correspondía. Gamboa, op. cit.

47, Anónim o. La República, 30 de noviembre, 1958. 48. Anónimo. "La pintura de Manuel de la Cruz". La República, 14 de diciembre, 1958.

49. Se ha dicho que esta pintora fue Margarita Bertheau. Sin embargo, de acuerdo

a David Bertheau Odio -hijo de la artista-, González invitó a la pintora a ver sus obras abstractas; aquél le pidió el parecer a la artista, a lo cual ésta, sin pasar a más, contestó: "Una mierpa."

50. Ricardo Ulloa Barrenechea, op. cit., p. 32. Todo paréntesis así [ ] es del autor de este trabajo.

51. Arturo Echeverría Loría. De artes y de letras, apiniones y comentarios (San José: Editorial Costa Rica, 1972), p. 44.

52. Estas conferencias se encontraron entre los documentos personales del artista.

53. En

1 948, González contaba con 39 años, mientras que Femández con 22, y García con 20 años.

54. Cfr. Decreto Ejecutivo N2 7, artículo 513 (16 de mayo de 1944) dictado por el Presidente Rafael Angel Calderón Guardia; y el Decreto N2 10, artículo 8 (15 de abril' de 1953), respectivamente.

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 33

11

i

34 LOS INICIOS DEL AR1E ABSTRACTO EN COSTA RICA

CAPÍTULO II

Entre la abstracción geotnétrica y el ex p resionistno abstracto

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO E N COSTA RICA 35

!:

36 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

El arte abstracto en e l Museo Nacional n un mismo año, Costa Rica tuvo la oportunidad de enfrentarse a las dos corrientes existentes del arte no figurativo: la abstracción geométrica y el expresionismo abstracto. Este acontecimiento fue posible gracias a las exposiciones individuales de Lola Fernández, Felo García y Manuel de la Cruz González, realizadas en 1 958 en el Museo Nacional. Las obras que aquí presentaron venían imbuidas en dichas tendencias. Sin embargo, cada uno mostró un carácter muy particular, de acuerdo a su madurez pictórica y a sus experiencias vividas en el extranjero. '

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PRIMERA SERIE ABSTRACTA Durante sus estudios en Florencia, Lola Fernández comenzó un proceso hacia la simplificación y estructuración de la forma. En 1 957, uno de sus óleos (Figura # 1 ) demuestra que había desarrollado un lenguaje pictórico abstracto, consistente en estilizadas y retorcidas formas. Las figuras entrelazadas se sobreponen unas a otras, creando una secuencia rítmica que recorre sin descanso todo el cuadro. Un año después, otro óleo (Figura # 2) deja patente cómo las complejas figuras se simplificaron y aumentaron de tamaño, convirtiéndose en formas geométricas irregulares desplegadas a todo lo largo de la obra. En cuanto al color, predominan los tonos azules y sepias de bajo valor 1 tonal, los cuales producen "ásperas armonías" ; éstas, más tarde, serían sustituídas por su característico colorido de vivos y ricos matices. Las dos anteriores obras, cuyos formatos empiezan a manifestar un interés por extender sus dimensiones, constituyeron la llamada Primera 2 serie abstracta , presentada en la exposición de 1 958 en el Museo Nacional. Todavía Fernández en esta serie se encontraba dentro de un proceso de investigación de la forma y del color, motivo por el cual no existe en sus cuadros una definición concreta hacia una tendencia determinada.

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 37

Figura #1. Lola Femá:ndez, Primera serie abstracta, Oleo sobre madera,

1957, 46 x 109

artista.

cm.,

Colección. de la

DESDE EL INICIO EXPRESIONISTA ABSTRACTO En el caso de Felo García, éste se acogió, desde un primer momento, al expresionismo abstracto. Comenzó a desenvolverse, entre 1 956 y 1 957, dentro de la pintura matérica. En Composición en amarillo de 1956 3 (Lámina # 1) , el pintor creó, con la incorporación de arena y aserrín, una rica superficie texturizada; en realidad, ésta es una empastada "veladura" a través de la cual respira una primera capa de pintura negra. Este matiz que traspasa dicha materia de color amarillo ocre con leves toques de blanco, junto con las diferentes tonalidades de manchas entremezcladas, las cuales crean variedad dentro de la obra, y los sutiles énfasis determinados por planos de tenues verdes que establecen un ritmo repetitivo alrededor de la obra, evidencian un minucioso estudio cromático. Este abigarramiento de colores fue estructurado dibujando incisiones, a modo de un enrejado de líneas rectas desprovistas de un trazo firme. García produjo con esta trama una serie de formas geométricas irregulares, que se extienden como una red por toda la obra. En 1957, con Composición espacial (Figura # 3) 4, dicho enrejado adquirió un carácter más controlado y estructurado al convertirse las incisiones en líneas rectas, las cuales recuerdan los trazos, semejantes a signos de más y menos, de las primeras obras abstractas del pintor holandés Piet Mondrian (1 872-1944) . Igualmente, el color fue dispuesto baj o cierto ordenamiento al determinarse que sus diferentes tonalidades azules se fueran aclarando del borde superior e inferior hacia el centro de la obra. El pintor parece haber queridó fusionar esa condición más racional y normativa con el subjetivismo implícito en la textura -en este caso elaborada con yeso y aserrín- de la pintura matérica. Paralelamente a las dos obras antes mencionadas, García desarrolló

38 LOS INIOOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

Figura #2. Lola Femández, Primera serie abstracta, Oleo sobre madera, 1958, 65.5 x 122 cm., Colección: César Valverde.

la abstracción caligráfica y gestual del informalismo o, si se quiere, del "action painting" (pintura de acción). Para comenzar a sumergirse dentro de estas tendencias, tomó cómo pretexto el tema de la gran ciudad con sus rascacielos y demás edificios amontonados. 5 En Ciudad de 1 956 (Figura # 4) , aún se conserva un c ierto grado de figuración. El artista evoca el tema con una estructura contruida mediante manchas y toques de pinceladas negras, predominantemente 6 trazadas en forma vertical . Sobre esta organización, plasmó libre pero controladamente pequeños puntos, manchas y líneas blancas, rojas y amarillas. Estos configuraron la imagen de una ciudad iluminada, durante la noche, con todo su tendido de cables eléctricos, consistentes en delgadas líneas ejecutadas velozmente. Nuevamente aquí se evidencia el interés del artista por la textura, al convertir el lienzo en una superficie áspera y grumosa. También en Ciudad quedó patente una de las características que distinguirían, sobre todo, los primeros cuadros de García, o sea la organización del espacio pictórico. El pintor definió un esquema de construcción basado en tres planos, dispuestos horizontalmente. En el primero, ubicó un área que se puede traducir como una porción de mar, en donde se refleja la ciudad y sus luces; en el segundo, dispuso la vista de la misma; y en el tercero, p l a s m ó e l firm a m e n t o . Esta distribución d e l espacio produce una cierta sensación de profundidad que m á s t a r d e elimin aría p o r completo. En 1 957, García pintó otro óleo (Figura # 5) en donde conservó el esquema de construcción de tres planos, sólo que ahora situó a la ciudad en u n a lejana línea d e horizonte. Asimismo e l tendido d e

Figura #3. Felo García, Composición espacial, Oleo, yeso y aserrín sobre tela, 1957, 45 x 60.5 cm., Colección del artista.

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 39

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Figura #4. Felo García, Ciudad, Oleo, aserrín y yeso sobre tela, 1956, 43 x 57 cm., Colección: Banco Anglo Costarricense.

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Figura #5. Felo García, Sin título, Oleo, aserrín y yeso sobre tela, 1957, 85 X 118 cm., Colección: Alberto Cañas.

40 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

cables eléctricos comenzó a perder ese carácter para actuar nada más como un fino grafismo trazado espontáneamente. Este rasgo, junto con un intenso y brillante colorido, y un aumento de las dimensiones del formato, evidencian el rumbo por el que García dirigiría su obra. Y ya, definitivamente, en Bahía (Lámina # 2)7 patentizó su interés por transitar en el sendero de la pintura gestual. Así lo manifiestan los amplios trazos del pincel arrastrado y la pintura estrellada contra la tela. Este rasgo, además, contribuyó a dinamizar la organización espácial de tres planos. Agiles brochazos blancós enfatizan la línea del horizonte, en donde la ciudad se ha convertido en pequeñas manchas rojas y las pinceladas lanzadas diagonalmente eliminan cualquier rigidez en el diseño. El artista, en realidad, no se valió de la técnica del automatismo para realizar sus obras; por el contrario, prevaleció un sentido racional y de control, aún en los momentos en que pudo ' intervenir lo fortuito y lb accidental. De esta manera, la abstracción se materializó por completo, suprimiendo cualquier forma con la cual se pudiera hacer una correspondencia con la ciudad o con alguna otra figura de la realidad objetiva. A partir del punto que significó Bahía, el artista estableció dos formas de organizar el espacio pictórico. Una consistió en continuar explotando el esquema de construcción desarrollado para el tema de la ciudad; y la otra residió en desplegar una caligrafía de violentos garabatos abigarrados,

Figura #6. Felo García, Festival Rojo, Oleo y aserrín sobre tela, 1957-1958 (?), 59 X 76 cm., Colección: Hiram Sotela.

plasmados con un carácter gestual y con pintura salpicada. Esto se 8 manifiesta en la obra Festival rojo de 1957-1958 (Figura # 6) , un verdadero juego de pirotecnia. El grafismo de este cuadro, como el del pintor francés Georges Mathieu (n. 1921), conserva claramente su identidad de figura; además se manifiesta una inclinación por el empleo de colores puros. El paroxismo de trazos, manchas y salpicaduras que aquí se expresa culminó con el Día d (1958) (Figura # 7). Garáa llegó a saturar la superficie con dichos elementos a tal punto que casi se pierde la relación fondo-figura. El abigarramiento que se produce genera un constante y rítmico movimiento a todo lo largo del cuadro. En este · momento, la obra de García se encuentra cercanamente emparentada con la pintura de acción del estadounidense Jackson Pollock (1912-1956).

NUEVOS HORIZONTES PLÁSTICOS "ELARTE COMIENZADONDE TERMINA LA NATURALEZA."9 El camino

que recorrió Manuel de la Cruz González para exponer sus obras -imbuidas dentro de la abstracción geométrica y del expresionismo abstracto- en el Museo Nacional, comenzó en 1 939. Ya desde esa época, el artista mostró interés por la no figuración, tal como lo demuestra una serie de dibujos a tinta. González era un diletante, condición que se confirma en dichos trabajos, siendo un ejemplo Debussy (1 939) (Figura # 8). Un arabesco de líneas y puntos parecen traducir la descripción que el compositor hizo de su nocturno Sirenas: "El mar y sus innumerables ritmos; entonces, entre las olas plateadas por la luna, se oye el misterioso canto LOS INIOOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 41

de las sirenas; ríen, y el canto se apaga."

10

También está el dibujo Ritmo (1 939) (Figura # 9), un ejemplo más en donde el artista estableció una

correlación entre la música y las artes plásticas. El término ritmo fue tomado por las artes visuales cómo un préstamo d e la música para

explicar aquellas recurrencias esperadas, las cuales eran producidas por determinados elementos acentuados. En el caso de este dibujo, el artista se valió de formas elementales -círculo y líneas- para establecer

un ritmo repetitivo de verticales y diagonales, siendo el círculo el elemento que crea la variedad en el diseño.

Estos dibujos manifiestan claramente que González, en 1 939, ya manejaba conceptos como figuras planas, formas geométricas y líneas trazadas libre y espontáneamente sin relación alguna con la realidad

visible.

Esto demuestra la temprana inquietud del artista por la

búsqueda de un lenguaje no figurativo.

Asimismo se empieza a

percibir su inclinación por expresarse tanto con formas geométricas y racionales como con formas libres y subjetivas. Sin embargo, para que Manuel de la Cruz González llegara

definitivamente a la abstracción, fue necesario que viviera un proceso de maduración pictórica.

En 1945, el pintor realizó un paisaje de

influencia cezanniana (Figura # 1 0 ) . Este evidencia l a s cortas

pinceladas rectangulares, sobre todo en las copas de los árboles, con las que el maestro de Aix-en-Provence facetaba las formas y les daba ese Figura # 7. Felo García, Día d, Oleo y aserrín sobre tela, 1958, 121 x 57 cm., Colección del artista. , i ,

aspecto como de haber sido labradas. Además de esta característica, se da una geometrización y simplificación, utilizando áreas planas de color que terminan por estructurar la obra. Definitivamente, G onzález ya manifiesta un interés por las tendencias estéticas racionales. Sin embargo, la faceta subjetiva del

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pintor se acentuó, durante su estadía en Cuba, al introducirse dentro

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Figura #8. Manuel de la Cruz González, Debussy, Tinta sobre papel, 1939, 22 x 18 cm., Colección: Mercedes González.

42 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

Figura #9. Manuel de la Cruz González,

Ritmo, Tinta sobre papel, 1939, 22 x 18 cm.,

Colección: Mercedes González.

del expresionismo. En esta época, realizó una serie de dibujos a tinta (Figura # 1 1 ), consistentes en una masa compacta de enmarañadas pinceladas, trazadas libre y espontáneamente, que sugieren la utilización de la técnica del automatismo. De esta forma, se asoma la pintura de acción y, por consiguiente, la abstracción. Sin embargo, estas dos tendencias se ven frenadas cuando, de manera más racional, aflora lo figurativo. El pintor se valió de unas pocas pinceladas, con las que trazó un rostro, y del esgrafiado o "rascado", tal como el propio artista lo llamaba, para crear con finas líneas algunos rasgos de la cara y para definir una especie de instrumento de viento. Evidentemente, González se había acercado a un punto _colindante con la no figuración. Pero no sería hasta su llegada a Maracaibo cuando su evolución realmente se desencadenaría hacia dicho movimiento. Uno de los senderos que conduciría a González hacia la abstracción fue precisamente el tema de la ciudad de Maracaibo. Este puerto fue el que le inspiró la línea que distinguiría, en un principio, sus obras expresionistas y luego sus primeras abstracciones. Mástiles y velas le sugirieron un trazado de líneas que se intersecan y continúan su trayectoria para finalmente quedar flotando en el espacio. Como testimonio de esto, se encuentra un dibujo a tinta de 1 951 (Figura # 12). Asimismo esta aseveración queda fundamentada con dos óleos de 1 . 1 956, Calle de Maracaibo (Lámina # 3 ) y Ciudad en rojo (Figura # 3) 11 En el primero, aun cuando todavía se mantenía dentro de la figuración, se produjo una simplificación de planos, que presentan los vivos colores de la vivienda maracaibera. Estos están definidos por el enrejado de verticales, horizontales y unas pocas curvas blancas y

Figura #10. Manuel de la Cruz González, Sin titulo, Oleo sobre tela, 1945, 58 x 58 cm., Colección: Lupita Marconi de Guillén.

LOS INIOOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 43

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Figura #11. Izquierda. Manuel de la Cruz González, Sin título, Tinta sobre papel, 1950, 27.5 x 24 cm., Colección: Eugenia Zavaleta. Figura #12. Derecha. Manuel de la Cruz González, Sin título, Tinta sobre papel, 1951, 32 x 27.5 cm., Colección: Mercedes González.

negras. Pero algunas de éstas simplemente están sobrepuestas a las áreas de color, no funcionan como límite entre un plano y otro, lo cual más tarde se convertiría en un rasgo característico . También ya aparecen ciertas áreas con superficies lisas y colores planos, contrapuestas a las de un carácter más expresionista, debido al predominio de expresivas manchas y texturas creadas al aplicar la pintura con pincel seco. A pesar de esta dualidad expresionista y geométrica, ya se empieza a vislumbrar un sentido racional, tectónico y de orden. Igual situación presenta Ciudad en rojo, sólo que ésta ya plantea un vocabulario completamente abstracto . El toque, la mancha, la pincelada y el empaste prevalecen en esta obra. Dichos recursos subjetivos son organizados por la preeminencia del trazado de delgadas líneas blancas, que se intersecan y continúan su trayectoria para finalmente quedar flotando en el espacio, las cuales definen planos geométricos irregulares. En correlación con dichos elementos, se encuentra la intensidad cromática que hace eco de lo escrito por Raúl Agudo Freites en el catálogo de la exposición de G onzález en el Club de Leones de Caracas: "Y su faleta internacional se incendió con la 1 cegadora luz de magnesio . . . " , de aquella tierra maracaibera. Todo esto lo condujo a desarrollar un microcosmos dinámico, rítmico y lleno de vida que sugiere la imagen de una ciudad vista a vuelo de pájaro, punto de vista del que también alguna vez se valió el pintor ruso Kazimir Malevich (1 878-1 935). Esa misma visión la plasmó en un óleo

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44 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

propiedad de la Sra. Anabelle Castro, pero en este caso la pintó como un nocturno (Figura # 1 4). La consecuencia de las dos obras anteriores es un óleo perteneciente a la colección del Banco Central de Costa Rica, cuyo código de 3 inventario es BCCR-006-273, (Figura # 1 5/ . En éste aparece el enrejado de líneas, tanto blancas como negras, delimitando formas geométricas o simplemente sobreponiéndose a los planos de color. Mientras que las áreas con superficies lisas y colores planos comenzaban a vislumbrarse en Calle de Maracaibo (Lámina # 3), ya en esta obra se han convertido en el rasgo característico. Asimismo el color ha perdido su intensidad y ha adquirido un carácter más austero y más sobrio. Un sentido de racionalismo comenzaba a predominar. Otro motivo que González tomó para llegar a la no figuración fue el indio goajiro, el cual sometió a un proceso de esquematización y geometrización. Esto se aprecia en La chicha de 1 953 (Figura # 1 6), en donde se manifiesta el influjo de Pablo Picasso (1 881-1 973) con su obra . Las señoritas de Avignon (1 907). Las dos figuras del cuadro del pintor costarricense presentan en sus rostros rasgos similares a los que plasmó el artista español en dicha obra. Sin embargo, González también estaba asimilando un interés por el negro desde su contexto latinoamericano. Otra intervención picassiana en La chicha son los planos facetados, reminiscencia cubista que se aprecia, sobre todo, en la figura de la derecha.

Figura #13. Manuel de la Cruz González, Ciudad en rojo, Oleo sobre tela, 1956 (?), 63 x 96 cm., Colección: Museo de Arte Costarricense.

Con respecto a las influencias, el artista cubano Wifredo Lam LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO E N COSTA RICA 45

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(1 902-1 982) pudo haber sido el conducto a través del cual González recibió parte del lenguaje plástico de Picasso . El primero, años antes de encontrarse con González, había ad optado el vocabulario del español para expresar su interpretación del entorno caribeño. La chicha, a pesar de que tiende hacia la geornetrización, tanto de las figuras corn_o el fondo, presenta un carácter expresionista, tal corno lo denotan la intensidad y brillantez cromática, el gusto por la mancha y la deformación de las figuras. Ya desde entonces, se empezó a vislumbrar la estrecha relación que guardaría la abs tracción geomé trica y el expresionismo en su obra. Hacia 1 954, las goajiras, dispuestas frontalmente y de cuerpo entero, sufrieron un proceso de estilización y simplificación, adquiriendo un carácter más geométrico. Esto ya se aprecia en un óleo de 1 955 (Figura # 1 7) . Los cuerpos de las figuras se convirtieron en estrechos rectángulos o trapecios, y sus rostros, sin rasgo alguno; se transformaron en pequeños óvalos o círculos, que coronan largos y delgados cuellos. Aquí se puede apreciar un aspectq en el que pudo intervenir la influencia de Larn. En sus pih'tnras de los años cuarenta y cincuenta, el artista cubano acostumbraba, precisamente, plasmar figuras con rostros o valados o circulares y con alargados cuellos. Figura #14. Manuel de la Cruz González, Sin El óleo Figura femenina (1 954?) (Figura # 1 8) manifiesta una título, Oleo sobre tela, 1957, % x 65 cm., fusión entre el fondo y la figura. En el área que aún se puede Colección: Anabelle Castro. definir como fondo, se presentan una serie de delgadas verticales y horizontales, las cuales d elimitan planos irregulares de color. Estas empiezan a configurar el enrejado de líneas -inspiradas en el puerto de Maracaibo- que posteriormente se desplegaría como una red a todo lo largo de la obra. Nuevamente, en esta pintura se expresa, aunque en forma incipiente, una cierta abstracción geométrica junto con el expresionismo de la mancha, los toques de las pinceladas y el denso empaste. Mientras tanto, en el óleo perteneciente a la colección de la Sra. Ofelia Kellerman (Figura # 1 9), el característico enrejado se proyectó de manera más precisa en la figura de la goajira. Este está constituído por un trazado de líneas negras que se intersecan y continúan su trayectoria para finalmente quedar flotando en el espacio. A diferencia de Figura femenina, en dicho cuadro se define claramente el fondo con formas geométricas muy precisas -cuadrados y rectángulo s- y ordenadas. En cambio, este ordenamiento desaparece en un óleo perteneciente a la colección de la Corporación Banex, S.A. (Lámina # 4). El artista expresó una gran libertad de manchas y trazos, permaneciendo su característico enrejado. Asimismo . F1gura #l5 . M anue 1 de 1 a cruz G onza,1 ez, 5 m . título (BCCR-006-273), Oleo sobre tela, sin fecha, las formas fueron descompuestas hasta perder toda referencia con la realidad objetiva. 108 x 53.5 cm., Colección: Banco Central de Costa Rica. Definitivamente, el expresionismo y la abstracción 46 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

Figura # 16. Manuel de la Cruz González, La chicha, Oleo sobre tela, 1953, 69.5 x 79 cm., Colección: Banco Anglo Costarricense. ·

geométrica no coexisten en la obra de González como corrientes independientes, sino como dos manifestaciones que conviven en estrecha relación. En una témpera de 1 955 (Figura # 20), construyó una estructura de libres y espontáneos trazos negros de carácter gestual, a la manera del "action painting" del p intor e s ta do u n i d e n s e Franz Kline (1910-1962). De esta forma, definió, sobre todo alrededor de la estructura principal, su enrejado de líneas, que también aparece en su pintura abs tracto g eométrica. Además determinó c i e r t o s é n fasis, creados a l introducir algunos planos d e color ocre, delimitados por el trazado de pinceladas, las cuales contrastan con los de colores neutros. Esto mismo se aprecia en un boceto de 1956 (Figura # 21 ), perteneciente a la colección del Banco Central de Costa Rica (BCCR-301-13), en donde la intensidad del color negro de una delgada barra y dos especies de rectángulos las hacen sobresalir dentro de una emotiva Figura #17. Manuel de la Cruz González, Sin título, Oleo sobre tela, 1955, 100 x 44 cm., Colección: Cristina Beltrán.

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 47

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Figura #1 8 Manuel de fa Cruz González, Figura femenina, Oleo sobre tela, 1954 (?), 63 x 34 cm., Colección: Banco Nacional de Costa Rica.

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red de enmarañadas líneas ejecutadas velozmente. Dichos trazos vienen a ser, en parte, la delimitación del formato y la cuadrícula que utilizaría en sus obras abstracto geométricas, y su característico enrejado. Un boceto así, al igual que otros más, sugieren que González se valía del método del automatismo, empleado por los expresionistas abstractos, para crear algunas de sus abstracciones geométricas. Un óleo (Ca. 1 956) de la colección del Banco Central de Costa Rica (BCCR-013-280) (Figura # 22) podría haber sido el resultado de dicho procedimiento. En éste aparece su enrejado, trazado deliberadamente con líneas imprecisas y temblorosas. Pero ahora fue delineado con un carácter más contenido y racional. Dentro de éste, se incertaron una serie de rectángulos, cuadrados y delgadas barras negras, blancas, rojas

48 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

y amarillas, las cuales crean un énfasis al contrastar con el fondo. Posiblemente, es te cuadro fue uno de los primeros óleos en donde a b s t r a c t o - g e o m ét r i c o s comenzó a utilizar s u trazado d e líneas. A pesar d e que ésta no es una obra madura, se percibe la manera en que pudo haber intervenido lo accidental y las descar gas emotivas del artista, tal como lo había hecho en el boceto de 1 956 (Figura # 21), para crear ésta y otras de sus racionales abstracciones geométricas. En González lo emotivo y lo racional caminaban de la mano. El pintor, sin duda, se desarrolló dentro de la abstracción geométrica gracias al ambiente plástico que encontró en Venezuela. Pero su inclinación hada dicha tendencia no puede ignorar otra influencia, las decoraciones geométricas de colores planos e intensos plasmadas en la carreta campesina costarricense. El estudio que el pintor realizó sobre dicho tema se aprecia en uno de sus trabajos de los años treinta (Figura # 23) . Poco tiempo después, su primera exposición en Cuba giró en torno a los elementos decorativos de la carreta, la carre t a m i s m a y l a s figuras que 14 acostumbraban rodearla. Un boceto a lápiz (Figura # 24) determina que su interés por esta materia continuó durante su estadía en Venezuela. En un mismo pliego de papel presentó dos estudios, uno consist e n t e en su característico enrejado que desarrolló en Maracaibo y el o tro r e l a c i o n a d o c o n el t ema en cuestión. En éste se perciben los motivos decorativos d e l a carreta que Emilia Prieto describió, en un artículo publicado en el catálogo Decoraciones de carretas de 1935, así:

...hacen sobre éstas [el timón y las ruedas de las carretas] unos grandes rosetones o estrellas, cuyos picos de colores vivos parten del eje o de drculos concéntricos que lo ciñen co n interrupciones caprichosas .15

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 49

Figura #20. Manuel de la Cruz González, Sin tihllo, Témpera sobre cartón, 1955, 54 x 84 cm., Colección: Paul Woodbridge.

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González le agregó a dichas formas otras más, como por ejemplo,

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el rombo, el óvalo y las figuras de líneas sinuosas. En otro de sus estudios a lápiz (Figura # 25), la estrella, consistente en rombos

divididos en triángulos, comenzó a desintegrarse y los triángulos

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empezaron a adquirir autonomía y a estilizarse. El siguiente paso del

artista fue colocar esos rombos y triángulos estilizados, ahora con un

carácter monumental, dentro de un formato rectangular dispuesto

horizontalmente. En un boceto en que esto se aprecia (Figura # 26), estudió el comportamiento de dichas figuras en el espacio, de acuerdo

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a sus diferentes posibilidades en cuanto a tamaño y valor tonal.

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Finalmente, estos estudios lo condujeron al boceto a témpera BCCR-282

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(Lámina # 5) .

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Aunque éste quedó inconcluso, se percibe cómo la

simplificación y la síntesis del motivo del rombo y del triángulo, y la i n c o rp o ra c i ó n de o tr o s elementos -delgadas líneas y espacios

Figura #21. Manuel de la Cruz González, Sin título (BCCR-301-13), Marcador sobre papel, 1956, 29. 5 x 21 cm., Colección: Banco Central de Costa Rica.

consistentes en planos de color- resolvieron el planteamiento de utilizar en sus diseños las decoraciones geométricas de la carreta costarricense.

Esto va acorde con una de las consideraciones de González: "En cierta 16

forma todo el arte popular es abstracto -(las carretas)-."

50 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

Figura #22. Manuel de fa Cruz González, Sin título (BCCR-013-280), Oleo sobre tela, Ca. 1956, 73 x 105 . 5 Colecdón: Banco Central de Costa Rica.

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HACIA EL ORDEN ABSOLUTO. En 1 957, González continuó su intenso proceso de maduración dentro En e l ó l e o d e la abs t r a c c i ó n g e o m é t r i c a .

BCCR-009-276 (Figura # 27), es en donde finalmente concluyó la fusión entre la figura de la goajira y el fondo. Toda la obra se convirtió en un complejo diseño constituido, como un rompecabezas, por triángul o s, cuadrados, rectángulos, y formas redondeadas o irregajares, desapareciendo así la 1 relación fondo-figura. 7 Evidentemente, en este momento, el artista se encontraba en un proceso de análisis de la forma, lo cual se tradujo en una paleta muy sobria, en el apego

Figura #23. Manuel de la Cruz González, Años treinta. Ubicación desconocida.

Figura #24. Manuel de la Cruz González, Sin título, Lápiz sobre papel, Sin fecha, 21.5 x 33 cm., Colección: Mercedes González.

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO E N COSTA RICA 51

Figura #26. Manuel de la Cruz Gon.zález, Sin título, Lápiz y tinta sobre cartón, Sin fecha, 51 x 77 cm., Colección: Mercedes González.

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a figuras geométricas m onumentales, colores planos y superficies lisas. Sin duda, González se encontraba en busca de la pureza y la sobriedad, el equilibrio y la armonía absoluta. Estos objetivos son alcanzados, en gran medida, en un óleo 19 de 1 95718 de la colección del Banco Central de Costa Ric a (Lámina # 6). El enrejado de delgadas líneas imprecisas se Figura #25. Manuel de la Cruz Gon.zález, Sin convierte en un elemento más normativo, gracias al predominio título, Lápiz sobre papel, Sin fecha, 32.5 x 23 de las verticales y horizontales. El orden y la precisión con que cm., Colección: Mercedes Gon.zález. organizó y estructuró el espacio pictórico, además del proceso de simplificación que había sufrido el diseño, lo acercan a la obra de Mondrian. El afán del artista por lograr el equilibrio absoluto, lo condujo a incorporar unos estilizados y pequeños triángulos -provenientes de las decoraciones de la carreta campesina costarricense-, los que posteriormente distinguirían su obra. Dentro de este mism o estilo, se encuentra otro óleo perteneciente a la colección del Banco Central de Costa Rica, cuyo código de inventario es BCCR-01 0-277 (Figura # 28), sólo que éste ha sufrido una mayor simplificación. Asimismo dicho cuadro, junto con el óleo Tres damas (Figura # 29), manifiestan la relación que guardan sus obras abstracto geométricas -con las figurativas. En el segundo, se presenta una geometrización en los vestidos de las goajiras, consistente en planos de color definidos con una fuerte línea de contorno que recuerda el característico enrejado de González. En realidad, esos planos son las figuras de sus abstracciones geométricas, tal como lo evidencia el gran triángulo que aparece en la pintura BCCR-010-277. Esta inclinación hacia las figuras monumentales, que había comenzado a manifestarse en el óleo BCCR-009-276 (Figura # 27), l l e g ó a una e x p r e s i ó n m á s plena en el cuadro BCCCR-007-274 (Figura # 30). Ahora apareció una maciza figura que se asemeja a una E, la cual comienza a denotar las Figura #27. Manuel de la Cruz González, Sin agudas aristas que más adelante distinguirían a sus formas título (BCCR-009-276), Oleo sobre tela, 1957, geométricas. Asimismo el enrejado ha empezado . perder 100 x 70.5 cm., Colección: Banco Central de , importancia, se ha simplificado y las líneas que se inti:::.:·secan ya Costa Rica. no continúan su trayectoria para quedar flotando en el espacio. 52 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

Figura #28. Manuel de la Cruz González, Sin título (BCCR-010-277), Oleo sobre tela, 1957, 101.5 x 72.5 cm., Colección: Banco Central de Costa Rica. I '.

Estas mismas características se aprecian en la p i n tura BCCR-002-269 (Figura # 31 ), sólo que en ésta el enrejado presenta un trazo más nítido y firme. Otro aspecto importante es la utilización de las pequeñas y delgadas barras, que habían empezado a ser utilizadas en el óleo BCCR-013-280 (Figura # 22), ya que ahora crean un ritmo repetitivo de manera más definida. Además los pequeños y estilizados triángulos 'adquieren monurnentalidad, configuración que más tarde explotaría aún más, para así estar acorde con el resto de las formas. En cuanto a la evolución del enrejado, en Homenaje a Bach de 1 957 (lámina # 7), algunas de las pequeñas y delgadas barras se convirtieron en las líneas que conforman dicho trazado. El resto de ellas se distinguen por ser unas más anchas que otras. Esta. característica y, en general, toda la obra se puede explicar basándose en la afición de González por la música. En 1976, el artista hizo la siguiente declaración al Semanario Universidad: "Cuando viví en Venezuela quise pintar la música. Le di valores pictóricos a las notas musicales y así elaboré once 20 Esto conduce inevitablemente a las cuadros basados en partituras." lecturas que González hacía sobre Kandinsky, de quien era asiduo

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Figura # 29. Manuel de la Cruz González, Tres damas, Oleo sobre tela, Sin fecha, 70 x 55.5 cm., Colección: Gianina Femández.

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 53

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lector, una de las cuales dice así: El artista, cuya meta no es la imitación de la naturaleza, aunque sea artística, y que quiere y tiene que expresar su mundo interior, ve con estos envidia como hoy se alcanzan naturalmente y con

facilidad

objetivos en la música, la más inmaterial de las artes. Se comprende

que se vuelva hacia ella e intente encontrar los mismos medios en su 21 arte.

Y, precisamente, eso fue lo que hizo el pintor costarricense al establecer una equivalencia entre notas musicales, formas y colores, tal como el artista ruso lo había sugerido: La mayoría de los instrumentos musicales producen sonidos de

carácter lineal, la altura tonal de los distintos instrumentos corresponde al ancho de la línea: líneas muy delgadas son las del

violín, la flauta y el piccolo; algo más gruesas las de la viola y el clarinete; a través de los instrumentos graves se llega a líneas cada

vez más anchas, hasta los sonidos más profundos del contrabajo o la Figura #30. Manuel de la Cruz Gcmzález, Sin título (BCCR-007-274), Oleo sobre tela, 1957, 102 x 64 cm., Colección: Banco Central de Costa Rica.

tuba. Además de variar en el ancho, la línea varía también en el color 22

según la variedad cromática de los diferentes instrumentos.

En relación con el color, si se consideran los tonos azules de las figuras de Homenaje a B ach, se debe de tener presente lo expresado por Kandinsky en De lo espiritual en el arte: "Cuanto más profundo es el azul, más poderosa es su atracción sobre el hombre, la llamada infinita 23 que despierta en él su deseo de pureza e inmaterialidad." Además manifiesta que el azul oscuro correspondería al s onido de un violoncello y el más oscuro al de un contrabajo; también aquél lo enlazó con el del órgano. A esto se le puede agregar una reflexión de González, estrechamente relacionada con lo expuesto por el pintor ruso: El azul es el color de la inteligencia, de lo infinito, de las vocaciones intelectuales, de la verdad, la sabiduría y la inmortalidad . . . El 24 llamado azul marino tiene una íntima evocación mística.

Y no cabe duda que cualidades como éstas González se las atribuía a la personalidad y obra de Bach. Pero también el artista se sumergió en el estudio de la reproducción de las notas musicales desde un punto de vista puramente rítmico. Esto se evidencia en el boceto Fuga Nº 1 B ach (Clave bien temperado) (Figura # 32). Aquí dispuso diagonalmente delgadas barras, con las cuales produjo un ritmo repetitivo que crea un recorrido visual. En relación con tales reproducciones rítmicas, González se expresó sobre la obra de Bach, en su conferencia titulada El arte como integración cósmica, así: Si reducimos a puro rítmo [sic] una obra de Bach, tomado este [sic] como símbolo de la perfección musical insuperada todavía, encontramos que allá en lo íntimo de su construcción armónica y de su escencia [sic] emocionada, de pie sobre un pedestal numérico, está

54 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

Figura #31. Manuel de la Cruz González, Sin título (BCCR-002-269), Oleo sobre tela, 1957, 70.5 x 55 cm., Colección: Banco Central de Costa Rica.

aleteando la escencia [sic] cósmica de la vida, tan pura y tan real, como en los toques mágicos de los hombres primitivos. Por eso Bach será eterno

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Fuga Nº 1 Bach (Clave bien temperado), Lápiz Figura #32. Manuel de la Cruz González, sobre papel, 1957-1958 (?), 28 x 21 cm., Colección: Mercedes González.

Evidentemente, además del terna de las goajiras, la ciudad de Maracaibo y las decoraciones de la carreta campesina costarricense, González también encontró en la música una fuente de inspiración para sus abstracciones geométricas. Cuando se llega al óleo BCCR-004-271 (Figura # 33), el enrejado ya ha desaparecido por completo, pero la figura monumental de la E, que había aparecido en BCCR-007-274 (Figura # 30), se ha desarrollado; además se le ha agregado una forma parecida a una C. En un estrecho formato rectangular, dispuesto verticalmente, colocó estas figuras, creando la sensación de que hubieran descendido con un movimiento rotativo. Las aristas de las figuras que chocan contra los bordes de la obra, a modo de una " ... estructura mecánica en donde las piezas se tocan, hieren o encuentran como si se tratase de un 26 engranaje" , c ontribuyen a producir ese efecto. V a r i a s d e l a s c a ra c t er í s t i c a s d e l a n t e r i o r ó l e o 27 -BCCR-004-271 - aparecen depuradas e n la laca d e la serie Espacio color de 1957, perteneciente a la colección de la Caja C ost arricense d e l Seguro Social28 ( Lá mi n a # 8 ) . La LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 55

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Figura #33. Manuel de la Cruz González, Sin título (BCCR-004-271), Oleo sobre tela, 1957, 99.5 x 32 cm., Colección: Banco Central de Costa Rica.

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monumentalidad de las figuras ha alcanzado su pleno desarrollo. Una inmensa E, inscrita ajustadamente dentro de un rectángulo, s e sostiene de manera precaria al apoyarse en sus agudas aristas. En contraste con esta figura, se presentan sólidamente, junto a ella y dentro de otro rectángulo, tres formas que parecieran ser fragmentos de la E, dispuestas en línea vertical. La tensión provocada por figuras estables versus figuras inestables se contrarresta con la fuerza equilibradora de las líneas verticales y horizontales. Asimismo se aprecia la sobria paleta de colores planos que González había venido utilizando, ya fueran diferentes tonos de un solo color o un único matiz acompañado del blanco y del negro. Este mismo diseño lo mantuvo en el óleo BCCR-005-272 (Figura # 34), pero con la diferencia de que las figuras, sobre todo las que se encuentran dispuestas en línea vertical, adquirieron un cariz más anguloso. Esta obra provoca la sensación -apenas vislumbrada en BCCR-004-271 (Figura # 33)- de que las figuras fueron recortadas en delgadas barras o franjas y han vuelto a ser colocadas una muy cerca de la otra, configurando otra vez la forma original. Igualmente, otra laca de la serie Espacio color de 1 957 (Figura # 35) sigue un esquema similar al de la Caja Costarricense del Seguro Social (Lámina # 8), sólo que aquella muestra un carácter más dinámico. Presenta un formato cuadrado en el que se inscriben dos rectángulos, a los cuales González sobrepuso una figura estable y otra inestable. Sin embargo, al introducir diagonales que sugieren figuras en perspectiva, al ubicar los rectángulos en diferentes niveles y al pintar formas planas, creó todo un juego de planos y de ambiguedades espaciales. En relación con el formato cuadrado, se aprecia cómo González manifestó un interés cada vez mayor por éste. El óleo BCCR-01 2-279 de 1957 (Figura # 36) confirma esta aseveración. Es comprensible que el artista, asiduo lector de Kandinsky, se hubiera adherido a muchas de sus ideas. Una de éstas pudo haber sido la concerniente al formato cuadrado que dice así: "La forma más objetiva del PB [plano básico] esquemático es el cuadrado: ambos pares de líneas-límite poseen un s o nido igualmente fuerte. Frío y calor es tán relativamente 29 neutralizados. " Y, precisamente, este formato coincide con el período de trabajo racional en que González se estaba desenvolviendo, tal como lo ratifica el boceto BCCR-301-29 (Figura # 37). En éste se aprecia cómo cuadriculaba sus obras para luego poder insertar las figuras de la manera más ordenada, equilibrada y proporcionada. En definitiva, al observarse estos trabajos, se puede aplicar la siguiente cita de Eugenio D'Ors: "Los esquemas geométricos expresan una "construcción", un 3º "orden científico"." González, dentro de su constante evolución, dio un nuevo paso estilístico, pero acorde con los dados anteriormente, con la laca de la serie Concretismo espacia z31 (Figura # 38). En ésta ubicó dos figuras monumentales, consistentes en un romboide y un rectángulo un poco deformado. En la parte superior e inferior de éstos, trazó, a diferentes distancias y con diferentes grosores y colores, una serie de líneas, las cuales derivan del boceto BCCR-299-32 (Figura # 39), perteneciente al

56 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

Figura #34. Manuel de la Cruz González, Sin título (BCCR-005-272), Oleo sobre tela, 1957, 70.5 x 105 cm., Colección: Banco Central de Costa Rica.

óleo BCCR-005-272 (Figura # 34). En dicho boceto, la forma geométrica de la izquierda, que se encuentra apoyándose en sus aristas, presenta una serie de líneas en su borde inferior -en el óleo éstas se convirtieron en barras separadas unas de otras-. González retomó esta idea y la aplicó a la obra Concretismo espacial. También recuperó los estilizados triángulos, adquiriendo éstos un carácter monumental. El pintor utilizó dos de estas figuras para crear las tensiones que Kandinsky describe así:

Figura #35. Manuel d e la Cruz González, Serie Espacio color (BCCR-0043), Laca sobre madera, 1957, 80 x 80 cm., Colección: Banco Central de Costa Rica .

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...a través del acercamiento al borde del PB [plano básico], una forma gana en tensión hasta que esa tensión, en el momento del contacto con el borde, desaparece súbitamente. De otro modo: la cercanía al borde del PB aumenta el sonido "dramático" de la construcción . .

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En la laca San José NQ 1 (1958) de la serie Espacio 33 color (L ámina # 9), se volvió a valer de la figura del triángulo para diseñar. Y también retomó de la laca anterior el rectángulo y el romboide con una serie de líneas. Estos trazos sufrieron una serie de cambios a lo largo de los tres bocetos -BCCR-288, BCCR-296-10 y BCCR-283 (Figuras # 40, 41 y 42)­ que realizó para llegar a concretar dicha obra, aspecto en donde se evidencia la búsqueda del artista de la armonía y el equilibrio absoluto. La obra de formato cuadrado está dividida en tres rectángulos dispuestos verticalmente; en el prti�ero de éstos, ubicó sus características figuras con líneas y es aquí en donde se evidencian los mayores cambios. En BCCR-0288, el romboide situado en la parte superior de la obra presenta tres trazos, pero

LOS INICIOS DEL ARTE ABS1RACTO EN COSTA RICA

57

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Figura # 36. Manuel de fa Cruz González, Sin título (BCCR-012-279), Oleo sobre tela, 1957, 66 x 66 cm., Colección: Banco Central de Costa Rica.

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Figura #37. Manuel de la Cruz González, Sin título (BCCR-301-29), Marcador y lápiz sobre papel, 1957, 21 x 29.5 cm., Colección: Banco Central de Costa Rica.

ya en BCCR-296-1 O sólo son dos; y mientras que en BCCR-0288 los dos rectángulos truncos de la esquina inferior izquierda muestran una línea, en BCCR-296-10 se le agregó un trazo más al primero. Este proceso de simplificar las zonas sobrecargadas y de incorporar más elementos en donde se requería mayor peso visual, denota el trabajo mental de González para alcanzar el equilibrio. Otro cambio consistió en correr hacia la derecha la línea roja del romboide, con el objeto de que quedara "conectada" con la línea roja de la figura irregular. De esta manera, reforzó un m ovimiento descendente, relacionado con el recorrido visual de la obra, que comienza desde el borde superior de la laca con una pequeña línea negra, elemento que no aparece en los bocetos, ubicada en el vértice del triángulo fragmentado y vuelto a conformar. Por último, el rectángulo trunco, situado en el borde inferior, presenta solamente una línea, con lo cual da la sensación de que se acabó el movimiento descendente y que comienza, en el siguiente rectángulo, otra fase con nuevas figuras. En cuanto al color, el boceto BCCR-296-10 indica que la primera línea de la figura irregular, que inmediatamente le prosigue al romboide, es negra; y así aparece en el boceto a témpera -BCCR-283-, pero, finalmente, en la laca fue sustituido por el color rojo. Este cambio fue hecho con el objeto de crear variedad en relación con el matiz de las líneas. En general, el color de esta obra expresa, en comparación con las tres lacas anteriores, una mayor intensidad, similar a la de algunas de sus pinturas expresionistas; además de que se le agregó un matiz más a su característica triada cromática. Con San José NQ 1 , Manuel de la Cruz González cerró su exposición

58 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

de 1 958 en el Museo Nacional. Los cuadros que aquí presentó patentizan cómo el pintor se permeó y llegó a ser parte del proceso plástico que vivió Venezuela durante la década de 1 950. Las obras de González ostentan elementos plásticos que compartió con otros artistas, como por ejemplo, la rejilla de líneas que utilizó Oswaldo Vigas; las figuras de agudas aristas, que parecen fragmentos de formas mayores, plasmadas por Pascual Navarro; el triángulo estilizado empleado por Mateo Manaure y Lía Bermúdez; y la inclinación de los

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pintores venezolanos por la técnica de la laca. Al respecto, Tanya Kreysa, esposa de G onzález, comentó que cuando se hacía una exposición no se sabía de quién era cada obra porque cada artista reunía características similares. Aclaró, sin embargo, que después de varios años de convivencia reconocían cuál trab ajo le pertenecía a su 34 creador. Esta primera etapa en la producción abstracta del artista finalizó

Figura #38. Manuel de la Cruz Gon.zález, Serie Concretismo espacial, Laca sobre madera, 1957. Ubicación desconocida.

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LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 59

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Figura #39. Manuel de la Cruz González, Sin título (BCCR-299-32), Lápiz sobre papel, 1957, 21.5 x 28 cm., Colección: Banco Central de Costa Rica.

¡: con sus formas monumentales. El artista desarrolló la figura de la C, que había comenzado a vislumbrarse en BCCR-004-271 (Figura # 33). En el boceto -BCCR-296-1 1 (Figura # 43) de la laca Presencia de Amérirn (1 958) 35, el motivo de la C es el que domina; plasmó cuatro de estas configuraciones y un fragmento proveniente de la misma. Pero también mantuvo algunas características de sus anteriores obras. Las cuatro figuras monumentales se apoyan sobre sus agudas aristas, provocando así esa sensación de movimiento rotativo de engranaje dentro de un espacio muy limitado. Sin embargo, sí se presenta un nuevo rasgo, la simplificación formal empieza a adquirir un papel verdaderamente importante dentro de su obra. Finalmente, se debe hacer notar que el título de dicha obra -Presencia de Amérirn- ha sugerido una influencia del arte precolombino en la obra de González. Esta relación, en realidad, no tiene sustento alguno. El artista nunca hizo ninguna declaración ni dejó ningún estudio de donde se pudiera inferir tal cosa. Esto no descarta que hiciera una correlación entre dicha manifestación artística y la abstracción latinoamericana, tal como lo expresó en una entrevista realizada por Juan Carlos Flores para La Nación:

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La falta de figuración no es europea como pueden creer muchos compatriotas. Los mayas prehispánicos ya la practicaban ampliamente y, por ello, es lógica la recurrencia de los artistas de hoy 36 y siempre a ese concepto plástico.

El Mural espacial del Banco Anglo Costarricense (1960) (Figura # 44) clausuró esta primera etapa de la obra abstracta de González. En éste aparecen reunidas algunas de sus características figuras monumentales, como por ejemplo, la C, el estilizado triángulo, formas geométricas irregulares de agudas aristas, rectángulos y cuadrados. El mural ofrece una lectura muy ágil de izquierda a derecha. Las dos primeras figuras en relieve son como una introducción; seguidamente, se inicia un

60 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

González, Boceto San José Nº 1, Serie Espacio color (BCCR-288), Lápiz sobre papel, 1958, 25.5 x 34.5 cm., Colección: Banco Central de Costa Rica.

Figura #40. Manuel de la Cruz

),,

Figura #41. Izquierda. Manuel de la

recorrido muy fluido por las áreas salientes, las cuales son corno un trazo continuo sin interrupción hasta que ya casi para concluir se pierde tal rasgo. También, en la creación de este movimiento, intervienen las zonas deprimidas, cuya función viene a ser la de reforzarlo. En relación con el color original del Mural espacial, el restaurador Gerardo Hidalgo realizó un estudio. Este descubrió seis capas de pintura comercial, además de la original, llegando así a la conclusión que esta última estaba constituida por cuatro colores: rojo, verde, gris violeta y gris claro.

Cruz González, Boceto San José NQ 1, Serie Espacio color (BCCR-296-10), Lápiz sobre papel, 1958, 21 x 29.5 cm., Colección: Banco Central de Costa Rica. Cruz González, Boceto San José Ng 1,

Figura #42. Derecha. Manuel de la

Serie Espacio color (BCCR-283),

Témpera sobre papel, 1958, 34.5 x 44.5 cm., Colección: Banco Central de Costa Rica.

LOS INIOOS DEL ARTE AR51RACTO EN COSTA RICA 61

Figura #43. Manuel d e la Cruz González, Boceto Presencia de América (BCCR-296-11), Lápiz sobre papel, 1958, 21 x 29.5 cm., Colección: Banco Central de Costa Rica.

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Tres expresionistas abstractos A inicios de la década de 1 960, Fernández, García y González coincidieron en su inclinación hacia una determinada tendencia plástica. Los tres se acogieron al subjetivismo del expresionismo abstracto.

Figura #44. Manuel de la Cruz González, Mural espacial, Acrílico sobre cemento, 1960, 320 x 1000 cm., Colección: Banco Anglo Costarricense.

HACIA LA MADURACIÓN PLÁSTICA En el camino hacia la maduración plástica de Lola Fernández, fue determinante su viaje a Oriente. La artista, en 1 961, obtuvo la beca "Jóvenes artistas creadores", otorgada por la UNESCO. Esta consistió

62 LOS INIOOS DEL ARTE ABSfRACTO EN COSTA RICA

Figura #45. Lola Femández, Serie Oriente, Témpera sobre cartón, Ca. 1962, 44 x 32.5 cm., Colección de la artista.

en estudiar la artesanía de dicha región del mundo, lo cual la llevó a visitar sus museos, escuelas y pueblos. Y así, alrededor de siete meses, viajó por Japón, India, Formosa, Hong Kong, Tailandia y Birmania, además de París. A raíz de esta experiencia, surgió la Serie Oriente (1962), en donde ya se denotan los cambios que definirían su obra no figurativa de la década de los sesenta, sumergida dentro del expresionismo abstracto. En una de las témperas de dicha serie (Figura # 45), se comienza a manifestar un delicado grafismo de líneas y manchas trazadas gestualmente, las cuales recuerdan la caligrafía oriental. El impacto que le causó a la artista la sencillez y fineza del espacio japonés la condujo a transformar el concepto que tenía de dicho

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 63

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Figura #46. Lola Femández, Serie Oriente, Témpera sobre cartón, 1962, 73 x 50 cm., Colección: Zulay Soto.

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elemento visual. El resultado de esta experiencia se concretó en la simplificación del espacio. Este pasó a ocupar grandes áreas dentro de

la obra y a adquirir un carácter muy sobrio. Sobre estos espacios, la artista colocó sus figuras -círculos, semicírculos y rectángulos irregulares- que parecen flotar en el vacío, acercándose así a los campos de color de Mark Rothko (1 903-1 970).

También en la témpera arriba mencionada, se puede notar cómo el color ha comenzado a enriquecerse -efectos de transparencias, mayor intensidad en el color y un estudio más profundo de las distintas

tonalidades de un matiz- y a adquirir ese viso de refinamiento y preciosismo que lo distinguiría. Poco a poco iría surgiendo su lirismo y sutileza. Otra influencia del arte japonés que se puede evidenciar en dicha

témpera es la utilización del rojo y del gris; además de que adoptó y

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explotó de a uél el balance asimétrico, tal como se aprecia en otra de sus témperas

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(Figura # 46). El fino grafismo de esta pintura evoca un

pgco el trazo de las ciudades de García y del enrejado de González. Un elemento más que Fernández empezó a madurar fue la textura. En una de sus témperas (Figura # 47), incorporó pedacitos de papel sobre las figuras y, además, agregó otra materia más, plata, produciendo así una nueva calidad en la superficie de la obra.

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Al utilizarse estos materiales, se puede decir que la pintura matérica se asoma en sus cuadros.

64 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

Las figuras que Fernández utilizó en ésta y en las anteriores témperas -círculo, semicírculo y otras formas irregulares b asadas en dichas figuras- continuaría usándolas constantemente en los años siguientes para diseñar sus cuadros. La manera en que la pintora manejó todos los elementos antes analizados -forma, color, espacio, textura y línea-, crearon en sus obras un sentido de mesura y sobriedad. Aproximadamente hacia 1 963, Fernández realizó su siguiente conjunto de pinturas, al cual tituló Serie del Río. En la colección propiedad del Sr. Alberto García Dobles, se encuentra un cuadro perteneciente a dicha serie (Lámina # 10), en donde se aprecia en la mancha y en la textura creada con plata una calidad semejante a la que había plasmado en una de las témperas de la Serie Oriente (Figura # 47). Pero la diferencia entre estas dos obras estriba en que en la primera la artista dio un paso más hacia la maduración del color, tal como se evidencia en la rica armonía de los diferentes matices y tonalidades; además de la sutileza de las veladuras que la acercan un poco más a Rothko. En esta obra de formato rectangular dispuesto verticalmente, reafirmó su inclinación hacia la utilización del semicírculo, generalmente ubicado en uno de los dos extremos de la obra, en este caso en el borde superior. Para realizar dicha serie, Fernández se inspiró en sus lecturas sobre las religiones orientales, como por ejemplo, el hinduísmo. La artista comenta que de éstas tomó la imagen del río, la cual la utilizan para dar la siguiente explicación: . . . la vida de una personf.l es como un río, donde nace, el transcurso del río y donde desemboca...Toda la filosofía hindú habla de eso, por eso cuando ellos llegan a un ...nivel superior ellos pueden saber de su pasado, de su presente y de su futuro 38

porque están viendo la vida de una persona en su totalidad.

Precisamente, esta idea la condujo a plasmar una porción del afluente visto a vuelo de pájaro. Otra circunstancia llevó a la artista a producir su 39 siguiente serie, denominada La violencia . Esta se basó en su rememoración de los disturbios que presenció en Colombia, surgidos en abril de 1948 a raíz del asesinato del líder liberal izquierdista Jorge Gaitán. Fernández explica su interpretación de tal vivencia así: . . .hice toda una serie de esta violencia que se va gestando, se va gestando bajo tierra, es decir, es una cosa muy subterránea pero ahí está, ahí está latente y un buen día: "¡Pá!", explota todo rojo .. .40

Figura #4 7. Lola Femández, Serie Oriente, Témpera, plata y collage sobre cartón,

1962, 101 X 35.5

cm.,

Colección de la artista.

Para transmitir dicha sensación, tal como se manifiesta en LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 65

la obra titulada Versión primera (Lámina # 1 1), la pintora se acogió nuevamente a su ya casi característico diseño. La obra la dividió en dos partes; en la inferior, que simboliza la tierra, plasmó un semicírculo, y en la . superior, representación del firmamento, presentó una especie de círculo irregular, ubicado hacia la izquierda, desleído por el "dripping". Esto

unido a la utilización de la mancha, al vigoroso grafismo que la liga a la abstracción caligráfica, al chorreo del "action painting" y al fuerte contraste y

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tensión creados con el rojo y el negro, contribuyen a patentizar el ambiente

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de violencia y horror que la artista presenció.

Pero, sobre todo, para

producir esta atmósfera, el color jugó un papel fundamental, del cual la

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artista se expresó, en una entrevista realizada por Rocío Femández para 41 "La Nación, así: "Me interesa mucho el color ... como símbolo." La artista en

Versión primera alcanzó un dominio y maduración del color,

desplegando matices intensos y brillantes, variedad de tonos que logran volver interesante una obra de sólo tres colores, y un fuerte contraste entre dos matices muy intensos -rojo y negro-. En las series anteriores como en las posteriores, se evidencia la inclinación de Fernández por circunscribirse a un determinado tema,

surgido a raíz de algún interés o experiencia de la artista. Al respecto, manifiesta: " . . . todas las series que yo he hecho, todas, tienen una razón de ser. Ninguna ha sido gratuita . . . "42 Pero también hace esta Figura #4 8. tol a Fernández, Presagio 2, Serie Volcanes, Oleo sobre tela, 1964 (?), 89 x 68 cm., Colección: Alberto García Bobles.

aclaración en la entrevista efectuada por Rocío Fernández para La Nación: "Pinto intuitivamente. Yo no teorizo, me lanzo a la tela con un tema sobre el cual no especulo. No me interesa lo anecdótico ni lo 43 literario sino el lenguaje plástico sugerente." Y, precisamente, esto último se hace patente en la

Serie Volcanes, realizada hacia

1 964-1965. La artista, inspirada en un tema tan propio de Costa Rica, plasmó la sensación que éstos le provocan, pero sin recurrir a la f i g u r ac i ó n .

Con

manchas

y

formas

irregulares, y c o n un rico cromatismo, tradujo ese mund o

o rg á n ic o ,

lleno

d e vida,

movimiento y cambio d e los volcanes.

En Presagio 2 (Figura #4 8) mantuvo su esquema de construcción, es decir, dividió

horizontalmente en dos partes la obra; el círculo irregular lo pasmó hacia la derecha de

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la mitad superior de la pintura. Pero volvió a considerar otros colores, aparte del blanco, negro y un tercer matiz, como por ejemplo, el azul y el naranja, para así crear una armonía por complementarios. p eq u e ñ o s

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de

También introdujo p in c e l a d a s

que

contrastan con las grandes manchas de color. La

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Serie Volcanes, en realidad, es un tema

recurrente dentro de su obra; puede estar pintando otra serie y de repente siente la necesidad de retomar el volcán como materia de inspiración. Un ejemplo de esto es -

66 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

Managua de 1 967 (Lámina # 1 2), el cual realizó mientras desarrollaba la Serie Espacio. Esta pintura de rico cromatismo destaca tanto por el manejo tan sutil de la mancha como por la sobresaliente integración de los detalles de pequeños toques de pinceladas con las grandes manchas d e c o l o r . E n d e fi n i t i v a , la o b ra de Fernández continuaba desenvolviéndose dentro del informalismo .

... Y SIEMPRE EXPRESIONISTA ABSTRACTO Al igual que Fernández, Felo García, después de su exposición de 1958, se mantuvo dentro de los lineamientos del informalismo y del "action painting". Basándose en esta tendencia, el pintor se lanzó a la conquista del gran formato. Un ejemplo es la obra del Instituto Costarricense de Turismo (1961 ) (Figura # 49), donde el artista logró crear un mundo armonioso de manchas, churretes, líneas enmarañadas y trazadas gestualmente, impresión de manos y pintura salpicada, produciendo así un ritmo vibrante. Hacia 1 962, García continuaba apegado a los amplios trazos, realizados con el pincel arrastrado -tal como lo hacía el pintor francés

Figura #49. Pelo García, Sin título, Oleo sobre madera, 1961, 224 x 317.5 cm., Colección: Instituto Costarricense de Turismo.

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 67

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Pierre Soulage (n. 1 91 9)-, y al fino y espontáneo grafismo de líneas blancas o negras. Sus trabajos manifiestan un carácter monumental. Esto se aprecia en un cuadro perteneciente a la colección del Sr. Roberto Jiménez Soto (Lámina # 13), el cual hace un despliegue de ágiles manchas y trazos, y un derroche de texturas sobre el plano pictórico. En realidad, García comprendió que la materia y la textura eran su mejor medio de expresión. En Galaxia de 1 963 (Figura # SO), contrapuso una fina textura, constituida por arena, a unos grandes y vigorosos trazos negros, en este sentido similares a los de Franz Kline, pero sin llegar a opacarse uno al otro, lo cual les permitió que se integraran melodiosamente. El tema de la galaxia, motivo de inspiración de una de las series de García, puede explicar su posición conceptual de la no figuración y, por ende, de su obra. El artista, en síntesis, la define así: " .. .la pintura como forma concreta sin referencia a nada. 44 En realidad, el artista se acogió a la pintura por la pintura misma, tal como se percibe en esta declaración: "

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Figura #50. Felo García, Galaxia, Oleo y arena sobre tela, 1963, 139.5 x 93.5 cm., Colección del artista.

68 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

Figura #51. Felo García, Sin título, Oleo y resinas quemadas sobre madera, 1963 (?), 107 x 92 cm., Colección del artista .

. . .en la pintura no figurativa el nombre de la obra es una manera de indicación, a veces hasta humorístico, no tiene relación alguna con la obra. El nombre es algo simplemente para saber que Juan no es Pedro. La gente que llega a una exposición ...si llega a una exposición de pintura no figurativa y no tiene referencia alguna aunque sea un número, menos va a querer entrar. La gente no quiere darse a conocer por lo que piensa, se quiere dar a conocer por el pensamiento y la obra de los demás, no por lo que él hace o piensa. Y si llega a una exposición no encuentra identidad y le da temor decir si o no. Pero si yo le pongo Galaxia entonces dice que sí que se le parece a 45 una galaxia y está muy contento. La necesidad de García por expresarse con la materia lo conduce a experimentar con resina quemada, dando como resultado un cuadro aparentemente de 1 963 (Figura # 5 1 ). A pesar de que en éste hay un cierto retorno a la figuración, se adivina la estructura de un puente y LOS INIOOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

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Figura #52. Felo García, Caminantes (BCCR-0032), Oleo y arena sobre tela, 1964, 145 x 100 cm., Colección: Banco Central de Costa Rica.

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de unas casas (recuerda su esquema de construcción de tres planos), el espectador presiente la búsqueda de la expresión por medio de la fuerza que emana de los materiales en sí mismos. Finalmente, esto se concretaría con los ensamblajes de 1 965-1968 (Figuras # 60 y 61 ) . Pero mientras tanto, su pintura matérica conserva una cierta delicadeza, lo cual se aprecia en Caminantes de 1 964 (Figura # 52). La calidad de la arena, aplicada finamente, acompaña tanto a los trazos sueltos y libres como a la pintura salpicada y a las manchas contenidas, creando un diseño con un carácter racional, en donde la disposición de cada elemento fue muy meditada. Este cuadro sobresale gradas a la rica armonía por contraste de tonos daros (rojo, blanco y amarillo) y tonos oscuros (negro y rojo).

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70 L OS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

DE LO EMOTIVO A LO RACIONAL Después de la exposición de 1958, también Manuel de la Cruz G o nzález dirigió su interés hacia el expresionismo abstracto. Pero esto no significó hacer a un lado la abstracción geométrica y ciertos resabios figurativos. El artista explicó esta disposición hacia varias tendencias:

El arte no se puede detener y si se detiene se hace academia la pintura se convertiría en clisé. Yo no he podido ser un pintor clisé. He tenido siempre una necesidad de cambiar, por lo que he pasado por diversas etapas. 46

y se muere, pues

A l r e s p e c t o , s e le puede sumar o tra de sus declaraciones, emitida al Semanario Universidad: " ... no puedo convertirme en un pintor "clisé". Cuando las cosas ya no me resultan difíciles, no representan un misterio o un problema, comienzo a cansarme y busco 47 otras formas de caligrafía." Por lo tanto, no es de extrañar que después de las abstracciones geométricas presentadas en el Museo Nacional, apareciera en 1 959 con un óleo expresionista (Figura # 53) . En éste creó un mundo exuberante de formas, en donde se destaca, en primer plano, la silueta de una mujer rodeada por configuraciones que evocan tallos de maíz, y en un plano más atrás, apenas se percibe su complemento, o sea la figura masculina. Esta es la expresión del artista de la vida y de la regeneración, facultades arrogadas al eterno símbolo de la fertilidad, la mujer. Sin embargo, este retorno a una sutil figuración no se presenta cómo una disonancia dentro del resto de su obra; por el contrario, se manifiestan elementos -e.g. su característico enrejado, predominio de planos de color geometrizados y los pequeños círculos a manera de rostros que coronan estilizados cuellos de Wifredo Lam- que le hacen mantener una trayectoria plástica coherente. Todavía en 1961, González continuaba imbuido dentro de esta veta emotiva. Durante dicho año realizó una serie de pequeños cuadros en 48 técnica mixta , que exudan la caligrafía y el trazo gestual de la pintura de acción. En una de estas pinturas (Figura # 54), se puede apreciar cómo el artista creó un fondo texturizado, valiéndose de crayolas, sobre el que plasmó un grafismo negro. Estos trabajos eran como un divertimento para el pintor, lo cual concuerda con lo expresado en una entrevista realizada por Ricardo Ulloa Barrenechea para la revista Tertulia: "La abstracción geométrica me conduce a la disciplina clásica y a la emoción 49 ascética. Pero cuando me cansa el convento me voy al prostíbulo." Sin embargo, parece que nuevamente deseó regresar al convento, en donde permaneció durante el resto del primer lustro de la década de 1 960. Espacio en movimiento (Ca. 1 961 ) (Figura # 55) es una laca en

Figura # 5 3 . Manuel de la Cruz Gon.zález, Sin. título, Oleo sobre tela, 19 59, 84 x 54 cm., Colección: Paul Woodbridge.

LOS INIOOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 71

la que vuelven a manifestarse sus características fi guras monumentales

apoyadas en agudas aristas; sólo que ahora éstas han adquirido un

aspecto ' muy estilizado, acorde con el gran formato rectangular, dispuesto verticalmente. Durante dicho período, no obstante, se generó un cambio plástico: González introdujo como elemento fundamental la línea curva y

empezó a simplificar la forma. Hacia 1965, los nuevos rasgos habían tomado plena posición en sus cuadros. El artista se inclinó por el establecimiento de relaciones verticales, en donde tal función la desempeñan la línea y una delgada franja. Pero

ante el carácter estático de la vertical, insertó la curva con el objeto de

dinamizar el diseño, tal como se aprecia en la laca propiedad de la Sra.

Gianina Fernández (Figura # 56).

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En Equilibrio cósmico (Figura # 57) y en Homenaje a Malevich (Lámina

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# 14) 0, prevalecen los grandes y simplificados planos de color. De esta forma, alcanzó la sobriedad, pureza y armonía absoluta, es decir,

�- a lgunos de los principios proclamados por el grupo De Stijl, llevándolos a su máxima expresión en las lacas de 1 971 . En cuanto a la

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primera obra, el ondulado movimiento de la línea curva es tomado y concluído por un triángulo inclinado, sutil disposición de la que se valió para equilibrar el plano de menor peso visual debido a su tono

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claro. Mientras tanto, las amplias y simplificadas áreas de color, y la armonía por contraste de valor tonal contribuyen para alcanzar la meta

propuesta por el grupo holandés. Aquí es importante hacer notar que con base en el título y en el color de la obra se puede establecer la siguiente relación:

amarillo-sol-luz-Dios-equilibrio cósmico,

correspondencia acorde con su propuesta del arte abstracto como medio para llegar a Dios. González expuso esta idea en su conferencia titulada

El arte como integración cósmica, en la cual se manifi esta el soporte conceptual de su obra abstracta. El artista partió del punto de que el universo es ritmo, orden y equilibrio, en donde infinitas formas constituyen el todo

� cósmico.

De esta manera, las características individuales que

distinguen cada cosa son el producto de las diferentes frecuencias Figura #54. Manuel de la Cruz González, Sin título, Tinta y crayola sobre papel, 1%1, 55.5 x 35 cm., Colección : Mercedes González.

rítmicas; así, por ejemplo, la materia, el pensamiento y el espíritu responden a determinados ritmos o vibraciones.

Precisamente, el

pintor considera que los descubrimientos atómicos han aclarado el origen de estos fenómenos energéticos. Atornos, iones y electrones son microcosmos energéticos que vitalizan pequeños universos en progresión ascendente y proceso de integración universal. Estas consideraciones condujeron a González a afirmar que el arte,

como creador de formas, es un transformador de ritmos, siendo ritmo él mismo. Asimismo lo llevaron a estimar que el arte es una manera de provocar reacciones que se llaman estéticas.

Estas se dirigen a

determinada porción de lo humano en la búsqueda de vibraciones cósmicas afines, siendo el hombre el puente hacia su integración !. 'I , ,

universal. En el tanto este paso no se efectúe, el arte no alcanza su dimensión de universalidad eterna.

Por lo tanto, se debe de juzgar el verdadero arte como creador y forjador de formas y ritmos nuevos, y no corno el reflejo o repetición

72 LOS INIOOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

Figura # 55. Izquierda. Manuel de la Cruz González, Espacio en movimiento, Laca sobre madera, Ca. 1960-1961, 240 x 100 cm., Colección: Museo de Arte Costarricense. Figura # 56. Derecha. Manuel de la Cruz González, Sin título, Laca sobre madera, 1965 (?), 110 x 80 cm., Colección: Gianina Femández.

de cosas creadas. Esta directriz conduce al arte que es cósmico a participar de una resonancia en lo más íntimo del ser y a actuar sobre el sentimiento, afectando el fundamento vital del observador. Así González llegó a la siguiente conclusión: " . . . sólo por la abstracción de la realidad visible, la eliminación de la referencia, de lo sensual y alegórico, el olvido en fin de todo lo romántico, es que podía llegarse 51 al ritmo infinito", o sea a Dios. En cuanto a Homenaje a Malevich, se evidencia cómo también Malevich fue otro de los grandes maestros abstractos que González tomó en calidad de guía. El artista siguió el planteamiento del pintor ruso al utilizar formas elementales y colores básicos, tal como lo confirman los cuadrados y círculos, y los matices rojo, blanco y negro .

Fin de una etapa Para Lola Fernández, el período comprendido entre 1965 y 1 971 significó la plena maduración de su lenguaje no figurativo. En cambio, para García y González representó el momento de la expresión total de su discurso abstracto; posteriormente, tendrían otras cosas que manifestar, pero sólo dentro de la figuración.

LOS INICIOS DEL ARTE ABS1RACTO EN COSTA RICA 73

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Figura #5'7. Manuel de la Cruz González, Equilibrio cósmico, Laca sobre madera, 1965, 111 x 88 cm., Colección: Museo de Arte Costarricense.

APOTEOSIS DEL EXPRESIONISMO ABSTRACTO Las experiencias que vivió Fernández durante su viaje a Oriente calaron tan profundamente en su persona que nuevamente surgieron como tema de inspiración en su Serie Espacio. La propia artista es quien explica el impacto cultural y estético que sufrió con dicha vivencia:

...a mí me impresionó tremendamente el sentido de espacio de Japón por el gusto tan exquisito ...es un sentido impresionante del espacio y un sentido del color1 del refinamiento1 de la sobriedad . Una belleza.52

74 LOS INIOOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

Sobre esta serie, José Gómez Sicre, jefe de la División de Artes Visuales de la OEA, se refirió en un artículo publicado en La Prensa Libre: " .. .la influencia asiática se evidencia en sus formas francas, la d el i c a d a a p l i c a c i ó n d e pigmentos, las transparencias v e l a d a s y la c o m p o s i c i ó n 53 asimétrica d e s u s cuadros. " E s t o s s o n a l gun o s d e l o s elementos q u e l a pintora ya anteriormente había empleado, p e r o a h o ra l o s l l e varía a su máxima expresión. En Señal en un espacio (Figura # 58), la artista volvió a usar su característico rojo, influencia directa del arte japonés. Además, nuevamente, acompañó dicho matiz con el blanco y el negro, aunque ahora agregó unas pequeñas manchas d e a z u l . E l c o l o r c on t in u ó aplicado p o r medio de sutiles transparencias y una rica gama de tonalidades, con lo cual alcanzó su s i n g u l a r delicadeza y refinamiento. Este dominio del matiz es el que hace que una obra c o mo Señal en el espacio, casi monocroma, se convierta en un recorrido lleno de atracciones. D e fini t i v a m e nt e , el c o l o r permanece c o m o un elemento fundamental en su obra. También en este cuadro, se puede apreciar cómo persistía en sus diseños el empleo de figuras irregulares flotando en el espacio. Una de éstas es el círculo poco preciso, ahora reducido a sólo pequeñas manchas, situado en la parte superior izquierda, el cual crea un balance asimétrico; y otra es el semicírculo, el cual fue trasladado como una etérea forma al borde derecho de la obra. Otro rasgo que resurgió con gran vigor fue los trazos caligráficos. Con base en éstos, llegó a conformar en Díptico (1967) (Lámina # 15) una poderosa y violenta estructura de brochazos negros. Esta característica, junto con el fuerte contraste creado con el grafismo de tonos oscuros sobre un fondo claro, recuerdan los trabajos de Franz Kline. Sin embargo, en Fernández dicha energía y fuerza no menoscabó ese refinamiento que distingue a sus obras. Para que esta

Figura # 58. Lola Femández, Señal en un

espacio, Serie espacio

(BCCR-0009), Oleo sobre masonite, 1967, 167.5 x 121 cm., Colección: Banco Central de Costa Rica.

LOS INICIOS DEL ARTE ABS1RACTO EN COSTA RICA 75

cualidad persistiera, se valió de las libres y espontáneas pinceladas, plasmadas en forma muy meditada, las cuales crean una estructura que transmite una sensación de orden; de los estratégicos toques de amarillo, azul y rojo que le dan

colorido al cuadro; de la sutileza de las transparencias y tonalidades; y de la delicadeza con que contrapuso la fina línea negra y la violenta caligrafía, rasgo que ayuda a equilibrar la pintura. Fernández tampoco hizo a un lado el "dripping" (chorreo), tal como se aprecia en Níhon (Japón) (Figura # 59). Aquí, de manera poco usual, combinó dicha técnica con figuras 54 geométricas, basadas en el tatami , y en la proporción de las paredes y los pisos de la casa japonesa. Aun así logró que su particular lirismo no fuera eliminado por el racionalismo implícito en la geometría. Dicha cualidad fue defendida por su característica forma de usar el color y de plasmar tan fina y sutilmente el chorreo. Apegándose a lo anterior, logró captar el refinamiento, la sobriedad, la serenidad y esos amplios y vacíos espacios que distinguen al arte japonés y a su entorno.

Figura # 59. Lola Femández, Nihon, Serie Oriente, Acrílico sobre tela, Sin fecha, 147 x 96.5 cm., Colección de la artista.

Estos tres cuadros, p ertenecientes a la Serie Espacio, parecieran ser la apoteosis de un momento en la producción artística de Fernández, tan es así que Gómez Sicre los calificó, en el catálogo de la exposición retrospectiva de Fernández en 1 984, de esta manera: " . . .uno de los mejores aportes del 55 expresionismo abstracto en Latinoamérica." El dominio plástico que había alcanzado ameritaba ser enmarcado dentro de un formato de amplias dimensiones, tal como lo hizo la

pintora; luego seguiría su camino por nuevos rumbos. Pero, antes de que esto último ocurriera, su obra continuó evolucionando dentro del expresionismo abstracto. Para Fernández, 1 970-1971 fue un período de cambio, incursionó en nuevas técnicas -e.g. la impresión con moldes de

fil

metal- y consolidó un nuevo lenguaje plástico. Después de aquel gusto por el espacio y la sobriedad, la Serie La Máquina (1971) evidencia la elección de un camino completamente opuesto, tal como la propia artista lo confirma:

Me abarroté, me pasé de un lado al otro, contrario totalmente, lle1w de elementos, pero que al verlo de lejos formaban una sola masa también. Ya no era sólo color, sino elementos que puse. Es todo lo que nos rodea, de todo lo que nos está pasando ...era como una crítica al ambiente en San José, que 56 no habían árboles, 1w habían flores. Ese ambiente saturado y asfixiante lo transmite en el cuadro 1 6), incorporando algunas letras que simbolizan los rótulos de la ciudad. Asimismo empleó desechos de máquinas, a modo de plantillas, para imprimir patrones de

Supervivencia57 (Lámina #

formas geométricas, algunas de las cuales recuerdan " .. . la omnipresente computadora, simbolizada por unidades de

76 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

memoria organizadas de manera repetitiva . . . " 58 Estas impresiones llevan implícita la amenaza que significa el poder de la máquina, capaz de devorar al hombre mismo. Por ejemplo, Fernández considera que muchos de los problemas de Latinoamérica son debido al abrupto paso de la carreta al avión, lo cual no ha permitido asimilar adecuadamente la tecnología. En Supervivencia, Fernández creó un sutil eje vertical y otro horizontal, con el que definió un punto áureo, a partir del cual una explosión de imágenes y formas traducen el caos que rodea al hombre. Esa amenazante conmoción es resaltada aun más con el predominio del rojo y del negro, manipulando sus connotaciones de fuego, destrucción y muerte. La artista se valió, sobre todo, de recursos puramente pictóricos para crear dicho ambiente, pero también introdujo la figuración, consistente en un sutil collage de escenas, como por ejemplo, de guerra y de teatro. En realidad, la pintora, a lo largo de su carrera artística, se ha desenvuelto tanto dentro de la figuración como dentro de la abstracción. La explicación a esto la da la propia artista:

.. . mucho pintor tiene complejo de que siempre está haciendo lo mismo para que digan que tiene caráctér, definición y estilo. Pero eso nunca me ha preocupado, quiero pintar siempre lo que me parece y como . ta ...59 . o como me sien quiero En l a Serie La Máquina, aparecen ambas tendencias interactuando y esto, junto con la forma en que manejó los elementos arriba analizados, crearon un nuevo lengu aje plástico que marcó el inicio de otra etapa en la producción artística de Lola Fernández.

Figura #60. Felo García, Sin título, Ensamblaje, Ca. 1965-1%8, 45 x 60 cm., Colección del artista. LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 77

Figura # 61. Felo García, Secuencia, Ensamblaj e, Ca. 1965-1968, 91 x 63.5 cm., Colección del artista.

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ULTIMO ACORDE EXPRESIONISTA ABSTRACTO La inclinación de Felo García por explotar plásticamente la materia y, por ende, la textura, condujo su pintura matérica a tomar un giro .más audaz. El artista había estado utilizando, como un recurso más dentro de su obra, ciertos materiales -e.g. arena y aserrín-. Pero a partir de 1 9 65, apro ximadamente, éstos pasar on a tomar el p a p e l protagónico, eliminando l a intervención d e otros elementos. De esta forma, surgieron sus ensamblajes, obras creadas con tuercas, láminas de metal, madera y otros materiales de desecho, objetos que lo remiten al artista alemán Kurt Schwitters (1 887-1 948). El objetivo d e este tipo de cuadros, como el propio García lo menciona, es enseñar " . . .lo que es ahí

78 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

directamente. . . si es madera, madera; si es metal, metal ... tratando a cada uno dentro de las respuestas que uno pueda obtener de los . 60 matena1 es. . . Anteriormente, e l artista había empleado resina quemada (Figura # 51) en una de sus pinturas, produciendo una calidad que, en realidad, sería la substancia de sus ensamblajes. En uno de éstos (Figura # 60), consiguió traducir lós efectos de la mancha y del color de dicha obra, valiéndose del herrumbre de las piezas de metal, y de las vetas y nudos de la madera. Ambos materiales los integró al lograr una armonía por monocromía, pero para crear variedad contrastó sus muy diferentes 11

texturas. En el caso de Secuencia (ca. 1 965-1968) (Figura # 61), hay un especial

interés por explotar el ritmo. Dispuso una serie de cintas de zinc para establecer un ritmo repetitivo. Los diferentes grosores de aquéllas y una serie de oquedades se convierten en los elementos que crean variedad en la obra. Además el carácter ondulado del material produce un dinámico juego de luces y sombras. Todo esto manifiesta una preocupación acuciosa por el diseño. Pero mientras creaba sus ensamblajes, García también continúa desarrollando su pintura matérica. En Katsí (1965?) (Lámina # 1 7), obra perteneciente a una serie cuyos nombres provienen de los montes de la Cordillera de Talamanca, el papel que juega la tela y la resina recuerda la relevancia que el artista italiano Alberto Burri (n. 1 915) le otorgaba a estos materiales. La rica textura que representa fue resaltada al contraponerla con áreas lisas o con superficies de una calidad más delicada. Y, en general, la obra es enriquecida con el profundo estudio de tonos, el fuerte contraste entre tonalidades oscuras y claras y, sobre todo, con el intenso color naranja. En este afán por exaltar la materia, la mancha presenta un carácter contenido para no convertirse en un elemento de distracción.

Figura #62. Felo García, Imagen, Oleo, acrilico

y resina sobre madera, 1967, 121.5 x 121.5 cm., Colección del artista.

LOS INICIOS DEL ARTE ABSlRACTO EN COSTA RICA 79

Figura #63. Felo G arcía, Irazú, Oleo y arena sobre tela, 1967, 140 x 100 cm., Colección del artista.

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En relación con

Imagen

(1 967) (Figura # 62), ésta manifiesta tanto

un interés por la textura como por los ágiles trazos. Sobresale, en definitiva, por la forma en que contrapuso áreas de vigoroso empaste con transparencias que no disminuyen la fuerza del mismo; y por la agilidad de las pinceladas y de las salpicaduras de pintura, que dinamizan, sobre todo, la fuerte masa de color negro; además, por los trazos efectuados con pincel seco, con los cuales creó una textura que permite que el fondo respire a través suyo; y, finalmente, por el rico contraste logrado entre el intenso rojo, amarillo y negro, que a su vez están rodeados por un resplandeciente blanco. En síntesis, es un cuadro de gran fuerza plástica. Sin embargo, en Irazú de 1 967 (Figura # 63), se define una mayor inclinación por la pincelada libre, plasmada en grandes trazos

80 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

gestuales a todo lo largo de la obra, mientras que la textura asume un carácter más delicado . Dicho rasgo, junto con el lanzamiento de pintura, el chorreo y el gran formato, manifiestan un retorno a la pintura de acción (action painting). A pesar de que en este tipo de obras predomina lo emotivo, en García prevaleció y rigió el diseño racional y muy meditado. Esto se aprecia en cómo utilizó el rojo y el azul para crear una armonía por contraste y para equilibrar el cuadro, o en cómo plasmó un delicado y transparente "dripping" para también equilibrar

y, a la vez, contrastarlo con los vigorosos trazos. Lo anterior se hace más evidente en Ola creciente (1967) (Lámina # 18). El artista produjo toda una imagen, reforzada con el título, al disponer una serie de trazos diagonales o curvos en blanco, rojo y negro. Estos definieron la sensación ascendente que conduce al punto culminante antes de que la ola reviente. También se valió de las delicadas líneas blancas, que evocan el agua espumeante, para anunciar la inminente caída de la onda marina. Y, por último, con los acertados acentos rojos, ayudó a crear un fuerte contraste y a equilibrar la pintura. Con la magnificencia brindada por estas obras de gran formato y de amplios trazos, semejantes a los últimos acordes de una sinfonía, García finalizó su trayectoria abstracta para poco después sumergirse dentro de la figuración.

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Figura # 64. Manuel de la Cruz González, Coa.jira, Oleo sobre tela, 1966, 99.5 x 64 cm., Colección: Caja Costarricense del Seguro Social.

LOS INIOOS DEL ARTE AB51RACTO E N COSTA RICA 81

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Figura #65. Manuel de la Cruz González, Templo, Oleo sobre tela, 1967, 49.5 x 123 cm., Colección: Soledad Zúñiga.

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ULTIMO ACORDE ABSTRACTO GEOMÉTRICO Nuevamente, en 1 965, Manuel de la Cruz González retornó . al

expresionismo, en donde permaneció hasta 1 968.

Su regreso a esta

tendencia se dio con su recurrente terna de la goajira.

La rigurosa

geometría que había prevalecido anteriormente aún se palpa en Goajira de 1966 (Figura # 64). Tanto la figura de carácter monumental corno el fondo presentan una geornetrización y simplificación de planos de

color.

Sin embargo, al manifestarse el fuerte empaste, en donde

quedaron marcados los trazos de las pinceladas; el brillante colorido,

con el cual creó un contraste por valor tonal; y el rostro de la goajira, corno el de una máscara, patentizan la necesidad del pintor por plasmar

su mundo emotivo y más expresivo.

Poco tiempo después, esta faceta subjetiva de González se extendió

a la no figuración. En 1 967, realizó una serie de óleos que se acercan al

impresionismo lírico. Una de estas obras (Lámina # 19) muestra cómo

el artista se inclinó por las formas irregulares, configuradas por

manchas planas y sometidas a límites bastante precisos.

De esta

manera, definió grandes y simplificados planos que contrastan con

pequeñas y delicadas áreas de color. El resultado obtenido con este

tratamiento próduce la sensación de ser una vista aérea, semejante a

las que pintó el artista ruso Nicolas de Stael (1 914-1955). Este óleo evidencia el coloris ta innato que era González. Logró que las amplias áreas de color no se volvieran monótonas al inyectarles interés con variedad de tonos.

82 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

Pero, sobre todo, consiguió que los intensos y

Figura #66. Manuel de la Cruz González, El amor tiene un nombre, Oleo sobre tela, 1967, 135 x 96 cm., Colección: Albert Barahona.

brillantes colores no produjeran una áspera disonancia, sino, por el contrario, una melodiosa armonía basada en el contraste de cálidos versus fríos. En cambio, en Templo (1967) (Figura # 65), el rico colorido de G onzález se manifestó en el predominio de cálidos, los cuales, c o ntrast a d o s c o n t o n o s oscuros, crean un efecto de intensa luminosidad. También en este óleo prevalecen los planos irregulares de manchas de color; pero dentro de éstos aflora, como una evocación del pasado, la figura que se asemeja a una C, la cual funciona como un recordatorio de la aún existente faceta racional y objetiva del pintor. Sin embargo, éste era el momento en que la veta lírica emanaba de su interior, tal y como el propio título de una de sus obras lo manifiesta: El amor tiene un nombre (1967) (Figura # 66). Imágenes poéticas surgen de éste. El gran espacio en rojo es el munao quieto y silencioso del que surge misteriosamente ese nombre o simplemente figuras líricas. Dicho matiz fue plasmado con un delicado conglomerado de pequeños toques de pinceladas, contrapuesto a una fuerte y ordenada estructura

negra, y a algunos débiles destellos amarillos y blancos. La figura ubicada en la parte superior de la obra recuerda el círculo irregular, flotando en el espacio, del cuadro de Lola Fernández titulado Señal en un espado (Figura # 58). Además ambas pinturas coinciden en el predominio de la utilización del rojo y del negro . Pero después de esta descarga emotiva, el asceta volvió para retomar el camino de fa razón. Si ya hacia 1 965 su abstracción

LOS INICIOS DEL ARTE ARSTRACTO EN COSTA RICA 83

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Figura #67. Manuel de la Cruz Gonzál�z, Boceto para un mural (BCCR-281), Témpera sobre cartón, Ca. 1969, 34 x 56 cm., Colección: Banco Central de Costa Rica.

geométrica había sufrido un proceso de simplificación, a finales de los años sesenta se encontraba próximo a llegar a la esencia de ese lenguaje. En 1969, González realizó el boceto para un mural (Figura # 67), el cual manifiesta la dirección final de su recorrido no figurativo. En éste retomó el elemento de las franjas de color, ahora más delgadas, las cuales dejan implícita la estricta relación de v e rticales y horizontales de Mondrian. C omo elemento nuevo, introdujo la figura de un pequeño cuadrado. En el borde inferior derecho, presenta esta forma geométrica, en color amarillo, sobrepuesta a otro cuadrado, en este caso negro, y ambos, a su vez, se encuentran sobre un fondo azul. Dicha disposición conduce inmediatamente a una de sus lacas de

1 971, o sea a Síntesis del ocaso (Figura # 68). En ésta ubicó, en forma

similar, un cuadrado amarillo intenso sobre otro cuadrado azul oscuro, y los dos sobrepuestos a un plano azul más claro. Nuevamente el pintor se acogió al formato cuadrado, que de acuerdo a Kandinsky es la forma más objetiva. En realidad, estas lacas están sustentadas sobre bases racionales y, se puede decir, científicas, tal como el propio González lo aseveró en el Semanario Universidad: "En ellas las lacas] he 1 aplicado conocimientos de cibernética y de la relación "fi". En cuanto a esta última, la explotó al situar, precisamente, en un punto áureo;Su ya característica figura del pequeño cuadrado. Sin lugar a dudas, el historiador del arte Guillermo Montero acertó cuando expresó €n La

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Nación del 5 de octubre de 1 986 lo siguiente: "Supedita la pintura al

número y la proporción, como Piero della Francesca a quien 62 admiraba." Desde esta perspectiva de rigurosidad matemática, González situó las escasas figuras (cuadrado, líneas y franjas) sobre el plano, estableciendo una clara relación fondo-figura. En Síntesis del ocaso, las

franjas del boceto para un mural (Figura # 67) se convirtieron en delgadas líneas horizontales, elementos con los que conduce la mirada hacia la izquierda, impidiendo que ésta permanezca en el punto focal, o sea el cuadrado de intenso color amarillo. De esta forma, logra alcanzar el equilibrio absoluto. 63 En Amarillo continuo (Figura # 69), empleó tanto la línea como la franja, sólo que ahora dispuestas verticalmente, pero con el mismo fin de equilibrar su diseño. La relación que estableció de verticales y horizontales les confiere, neutralizadas recíprocamente sus fuerzas, ese carácter tectónico y cerrado, propio del arte clásico, que conduce a la más absoluta serenidad. En lo anterior, se palpa la influencia de Mondrian,

84 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

#68.

Figura Manuel de la Cruz González, Síntesis del ocaso, Laca sobre madera, 1971, 100 x 100 cm., Colección: Museo de Arte Costarricense.

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así como en el predominio de colores primarios y neutros. Sin embargo, pareciera ser que la función de estos últimos -blanco y negro­ es activar los planos de color, a semejanza del pintor estadounidense Barnett Newman (1905-1970), creando

un

fuerte contraste.

En este

aspecto, contribuye la brillantez cromática brindada por la misma técnica. Precisamente, con respecto a la técnica de la laca, Ricardo Ulloa Barrenechea hace un comentario en la revista Artes y Letras de 1 966:

Esta pintura carece de textura y empaste. El colorido y la factura se plegan a una voluntad geométrica que no permite un gozo singular de la materia pictórica. En este sentido hablaríamos de sobriedad, superficie clásica. 64 Y, justamente, éstas son algunas de las cualidades que subrayan el carácter racional de estos cuadros, en donde al eliminarse, por ejemplo, todo rastro de pincelada o textura, se suprime cualquier connotación emotiva. 65 (Lámina # 20), las anteriores Finalmente, en Blanco interrumpido característic as se concretan en una extrema simplificación; plasmó sólo casi la mitad de una franja vertical, seccionada en un cuadrado y dos LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 85

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rectángulos. Esto, junto con una armonía por contraste de valor tonal, en donde el amplio fondo blanco neutraliza cualquier estridencia, le proporcionan un carácter de suma sobriedad, pureza y armonía. Y así, después de haber alcanzado la más pura síntesis de su lenguaje abstracto, se despide definitivamente de éste.

Balance ¿ QUE S I G N I FICARON LA A B S TRACCI O N G E O METRICA Y EL EXPRÉ SIONISMO ABSTRACTO EN NUESTRO PAIS? La abstracción

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geométrica y el expresionismo abstracto, dos tendencias prácticamente

1

desconocidas en el país, fueron reveladas a los costarricenses, en 1958, por Lola Fernández, Felo García y Manuel de la Cruz González. Esos dos universos, uno racional y otro emotivo, fueron presentados de acuerdo a las circunstancias plásticas que habían rodeado a cada uno de los artistas. Esto quedó patente tanto en sus primeras obras no

1

figurativas como en las de los años venideros.

En estas tres exposiciones de arte abstracto, el factor que saltó a la vista fue la madurez pictórica de cada uno de los exponentes. González

Figura # 69. Manuel de la Cruz González, Amarillo continuo, Laca sobre madera, 1971, 100 x 100 cm., Colección: Museo de Arte Costarricense.

86 LOS INIOOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

surgió como la figura más sólida. Indudablemente, su largo recorrido plástico jugó aquí un papel fundamental. El pintor había iniciado su camino por este sendero desde los años veinte. Esto le permitió ir poco

a poco asimilando y dominando diferentes movimientos figurativos;

incluso ya desde 1939 afloró, en forma incipiente, su interés por la no figuración. Y así, cuando arribó a Venezuela, la madurez que le había

proporcionado su bagaje artístico, se convirtió en la firme plataforma desde la que se impulsó para integrar en su vocabulario la abstracción. Lo anterior, indiscutiblemente, se manifestó tanto en su exposición de

1958 como a lo largo de su trayectoria no figurativa. La corroboración de tal circunstancia es la calidad técnica, conceptual y expresiva de sus obras. Sin embargo, a toda esta experiencia se le deben de sumar otros fac tores. La gran capacidad intelectual del pintor, tal como lo evidencian sus lecturas, conferencias, escritos y diversos intereses -e.g.

música, psicología y literatura-, enriqueció aún más su obra, sobre todo

conceptualmente. Además está su inagotable capacidad de constante

trabajo, que lo llevó a realizar una gran cantidad de estudios y bocetos. Esto se tradujo en un dominio y maduración plástica que se manifiesta en la variedad de diseños, los cuales fueron el producto de una lenta evolución y transformación, conducidas por un mismo hilo conductor. Pero, en realidad, todo lo anterior es simplemente el sinónimo de aquello que se denomina talento; talento que colocó a González corno el maestro de la abstracción en Costa Rica. En el caso de Lola Fernández, las obras presentadas en su exposición de 1 958 fueron el fruto de su experiencia corno estudiante de la Academia de Bellas Artes de Florencia y de toda su vivencia en Europa, durante aquellos años de aprendizaje. En realidad, los cuadros que aquí mostró eran aún parte de su proceso de maduración artística, que había iniciado en la Academia de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica en los años cuarenta. No sería sino hasta la década de

1 960 que el bagaje acumulado le permitiría llegar a producir obras tan exquisitas corno fas pertenecientes a la Serie Espacio. Ya para este momento, la artista había tenido el tiempo necesario para desarrollar plenamente su capacidad plástica. En similar condición a la de Fernández se encontró García cuando expuso en 1 958.

Prácticamente, su carrera artística había apenas

comenzado a principios de esa misma década, primero pintando con Teodorico Quirós y luego en Inglaterra. Sin embargo, los cuadros que mostró en dicha exhibición presentaron un carácter más definido, en cuanto a una tendencia determinada, y un mayor dominio plástico en relación con los de Fernández.

En los años siguientes, ésta última

cualidad la llegaría a depurar aún más. A pesar de las diferencias que se manifestaron entre los tres pintores, sí hubo momentos en que coincidieron en imbuirse dentro de la misma corriente estética o en utilizar determinados elementos. En las exposiciones del Museo Nacional, García y González mostraron cuadros en los que se podían apreciar libres y espontáneos trazos

gestuales; y un similar trazado de líneas que se intersecan y continúan

su trayectoria para finalmente quedar flotando en el espacio, dándoles

LOS INICIOS DEL ARTE AR5TRACTO EN COSTA RICA 87

este enrejado un cierto carácter geométrico a sus obras. En ambos casos, sus pinturas se hallaban inscritas dentro del informalismo. En cambio, la obra de Fernández si acaso se encontraba cerca de este movimiento en el tanto que sus figuras presentaban una disposición similar al enmarañamiento de líneas propias de dicha corriente. Pero después éstas fueron desenlazándose y adquiriendo el aspecto de formas geométricas irregulares. En este sentido, se acercan un poco a

aquellos cuadros de González que se hallaban claramente ceñidos a la abstracción geométrica. En la siguiente década, Fernández continuó utilizando figuras geométricas irregulares (el círculo y el semicírculo) y escasamente

formas geométricas definidas, tal como en Nihon (Figura # 59), pero siempre arraigada al informalismo. La artista coincidió en este aspecto con González, siempre y cuando éste estuviera sumergido en su faceta expresionista abstracta; pero, en realidad, el pintor se había apegado

más a la abstracción geométrica. En cambio, los dos sí concordaron en estar desenvolviéndose tanto dentro de la figuración como dentro de la abstracción. También en las obras de García, en ciertos momentos, afloraba una figuración muy velada. En todo caso, los puntos de encuentro entre Fernández y González son muy pocos, excepcional es la similitud plástica que se dio con sus obras tituladas Señal en un espacio (Figura # 58) y El amor tiene un nombre (Figura # 66). La relación entre Fernández y García es más estrecha ya que ambos se desarrollaron predominantemente dentro del informalismo y de la pintura de acción.

Un aspecto en el que definitivamente los tres artistas no coincidieron fue en el fundamento conceptual en que apoyaron sus obras. Fernández creó su pintura con base en sus experiencias personales, y sus preocupaciones e intereses hacia determinados temas. García se acogió a la pintura por la pintura misma para

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desarrollar sus trabajos. Y González, con un sentido intelectual más profundo, estudió y asimiló los enunciados de artistas como Kandinsky y Mondrian para sustentar su obra. En realidad, la ausencia de una definición hacia una única tendencia auguró la no consolidación de una determinada corriente abstracta en el país. Con esta dispersión, la abstracción como movimiento se vio imposibilitada de tomar la fuerza suficiente para desarrollarse y arraigarse conceptual y plásticamente en Costa Rica. En esto interv�o, indiscutiblemente, el hecho de que el surgimiento de la no figuración en el país tuviera un carácter coyuntural. Esto, sin embargo, no disminuye ni la obra ni la contribución realizada por Fernández, García y G onzález de introducir la abstracción en nuestro medio. Y si bien no inventaron un lenguaje plástico y tampoco el arte abstracto sobrevivió como una corriente fuerte en el país, sí abrieron �l panorama pictórico costarricense a nuevas posibilidades estéticas. Una de éstas fue el expresarse en grandes formatos, sobre todo en el caso de Fernández y García. Esto a su vez les permitió introducir grandes pinceladas con una gran libertad y emotividad. Y aunque, en algunos casos, sobre todo al principio, el formato fue pequeño, el trazo también logró adquirir la autonomía de manifestarse con la mayor espontaneidad. Igualmente, el gran formato

88 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA ,

le dio oportunidad de desarrollarse más plenamente a la técnica del "dripping", o tro de los aportes brindados por estos tres artistas. Asimismo tuvieron la audacia de desarrollar y enriquecer aun más la textura. Para esto se valieron de la incorporación de nuevos materiales, explotando las cualidades inherentes a sus respectivas naturalezas. Pero también le sacaron provecho a su contraparte, la superficie completamente lisa, apoyada por la introducción del color plano. Y en cuanto al color, le brindaron a éste la posibilidad de expresarse subjetivamente y no sólo de forma objetiva. Esto lo condujo a realmente adquirir un carácter abstracto, es decir, sin ninguna referencia a la realidad visible. Todas estas innovaciones, consideradas así en nuestro medio, obligaron, en alguna medida, tanto a los artistas como al público en general a enfrentarse a las nuevas corrientes artísticas y a no quedarse estancados en el impresionismo o, si acaso, en el expresionismo. Y, verdaderamente, esto fue lo que ocurrió porque el aporte de Lola Fernández, Felo García y Manuel de la Cruz González a la plástica costarricense se sigue palpando en las nuevas generaciones de artistas.

LOS INIOOS DEL ARTE AR51RACTO EN COSTA RICA 89

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NOTAS

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1.

Manuel d e l a Cruz González. "Dos exposiciones". Periódico costarricense, 6 de mayo, 1958, pp. 13, 22.

2.

Femández se caracteriza por pintar series con un mismo tema; cada una está conformada aproximadamente de diez a veinte cuadros realizados durante un año y medio o dos años.

3.

Esta fue una de las obras abstractas que García mostró en su exposición de 1958 en el Museo Nacional.

4.

Este cuadro fue expuesto en el Museo Nacional, en 1958.

5.

Ciudad fue presentada, en 1958, en la exposición del Museo Nacional.

6.

También estas características podrían ubicar a dicha obra dentro del tachismo.

7.

Obra expuesta en el Museo Nacional, en 1958.

8.

Obra expuesta en el Museo Nacional, en 1 958.

9.

González dispuso esta cita de Osear Wilde en el catálogo de su exposición de 1958 en el Museo Nacional.

10. Milton Cross, David Ewen. Los grandes compositores, 3 Vals. (Argentina: Compañía General Fabril Editora, S.A., 1963), p. 31 del I Vol. 1 1 . Este óleo probablemente fue mostrado por González con el título Abstracción en rojo en el Museo Nacional, en 1 958. 1 2. Raúl Agudo Freites. Catálogo Manuel de la Cruz González Luján (Caracas: Club de Leones, 12-31 de octubre, 1952). 13. Las obras pertenecientes a la colección del Banco Central de Costa Rica serán identificadas con sus códigos de inventario. El cuadro BCCR-006-273 fue expuesto en el Museo Nacional, en 1958. 14. Para mayor información sobre esta exposición ver Capítulo I. 15. Emilia Prieto. "Fábrica de carretas". Catálogo Decoraciones de carretas (San José: Teatro Nacional, 15-22 de setiembre, 1935), p. 22. 1 6. Este escrito se halló entre los documentos personales de González. 1 7. Este óleo fue exhibido en la exposición de 1 958 en el Museo Nacional. 18. Esta obra fue erróneamente datada por González con la fecha de 1962. 19. Su código de inventario es BCCR-011-278. 20. Anónimo. "Manuel de la Cruz: contundente, apasionado e iconoclasta". Semanario Universidad, 17 de mayo, 1 977, pp. 1 1-12. 21. Wassily Kandinsky. De lo espiritual en el arte (5a. Edición. Barcelona: Barral-Labor, 1986), pp. 49-50. 22. Wassily Kandínsky. Punto y línea sobre el plano (4a. E dición. Barcelona: Barral Editores, S.A., 1 975), pp. 103-104.

90 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

23. Kandinsky, op. cit., p. 82. 24. González hizo tal asociación en un ensayo que tituló El color en la vida moderna. Este fue hallado entre los documentos personales del artista. 25. Esta conferencia se encontró entre los documentos personales de González. 26. José Miguel Rojas. "El abstraccionismo en la obra de González". Suplemento Ancora, La Nación, 5 de octubre, 1986, p. 3D. 27. Técnica consistente en aplicar la pintura (laca) con una pistola de aire. 28. Obra mostrada por González en su exposición de 1958 en el Museo Nacional. 29. Kandinsky, op. cit., p. 1 28. Todo paréntesis así [ ] es del autor de este trabajo. 30. Eugenio D'Ors(?). P.93. (Esta cita fue sustraída de un libro fotocopiado de dicho autor, el cual no presentaba ningún dato bibliográfico). 31. Obra expuesta en la exposición de 1958 en el Museo Nacional. 32. Kandinsky, op. cit., pp. 153-154. 33. Obra expuesta, en 1 958, en el Museo Nacional. 34. ür. Entrevista realizada por Eugenia Zavaleta a Tanya Kreysa y a Mercedes González (esposa e hija de Manuel de la Cruz González). San José: 2 de agosto, 1990. 35. En 1965, González realizó en la Galería de Artes y Letras una exposición de diez lacas, una d e las cuales fue Presencia de América. 36. Juan Carlos Flores. "Manuel de la Cruz González un sueño trunco". La Nación, 15 de setiembre, 1985, p. 2D. 37. Esta obra fue expuesta en la 2a. exposición anual (1962) del Grupo Ocho. 38. Entrevista realizada por Eugenia Zavaleta a Lola Femández. San José: 24 de octubre, 1990. 39. La Serie La Violencia se puede fechar cerca de 1964. 40. Entrevista realizada por Eugenia Zavaleta a Lola Femández, op. cit. 41. Rocío Femández de Ulibarri. "Lola Fernández, paso a paso en su obra". Suplemento Ancora, La Nación, 22 de julio, 1984. 42. Entrevista realizada por Eugenia Zavaleta a Lola Femández. San José: 11 de abril, 1 989. 43. Fernández de Ulibarri, op. cit.

44. Entrevista realizada por Eugenia Zavaleta a Felo García. San José: 20 de noviembre, 1990.

45. Ibid. 47. Juan Carlos Flores. Cofradía, testimonio pictórico (San José: Ministerio de Cultura, Juventud y Deporte, Instituto del Libro, 1985), p. 24. 48. Estas obras fueron expuestas en la primera exposición que realizó,

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LOS INIOOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 91

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diciembre de 1961, el Grupo Ocho.

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49. Ricardo Ulloa Barrenechea. "Manuel de la Cruz González: hombre con vida propia". Revista Tertulia, N21 (Setiembre-octubre, 1971), p. 29.

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50. Estas dos lacas fueron mostradas en la exposición de 1965 en la galería de la

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Dirección General de Artes y Letras.

51. Conferencia dictada por Manuel de la Cruz González en el Centro Vocacional "Octavio Hemández" y en el Centro de Bellas Artes de Maracaibo, El arte como integración cósmica. El escrito de ésta fue hallado entre los documentos personales de González (Maracaibo: julio, 1 957), passim. 52. Entrevista realizada por Eugenia Zavaleta a Lola Femández, op. dt.

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53. Anónimo. "Notable pintora costarricense en Washington". La Prensa Libre, 18 de noviembre, 1968. 54. Esteras hechas de paja de arroz que se adaptan de forma proporcional al espado arquitectónico de la casa japonesa.

55. José Gómez Sicre. "Lola Femández o la unidad de un doble concepto". Catálogo Lola Fernández (San José: Museo de Arte Costarricense, julio-setiembre, 1984), p. 7. 56. Entrevista realizada por Eugenia Zavaleta a Lola Femández. San José: 5 de noviembre, 1 990. 57. Esta es una de las obras con que Lola Fernández participó en la I Bienal Centroamericana de Pintura, en 1971.

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58. Claudia Gutiérrez. "Presentación". Catálogo Algunos aspectos de la evolución de Lola Fernández (San José: Universidad de Costa Rica, 4 de noviembre, 1977). 59. Entrevista realizada por Eugenia Zavaleta a Lola Femández, op. dt. 60. Entrevista realizada por Eugenia Zavaleta a Felo Garóa, op. dt. 61. Anónimo. "Manuel de la Cruz: contundente, apasionado e iconoclasta", op. dt., p. 10. 62. Willy Montero. "A Manuel de la Cruz González". Suplemento Ancora, La Nación, 5 de octubre, 1986, p. 2D. 63. Amarillo continuo fue expuesta en la I Bienal Centroamericana de Pintura, en 1971 . 64. Ricardo Ulloa Barrenechea. "Exposición de Manuel de la Cruz González." Revista Artes y Letras, V. 1, #1 (1966). 65. Esta laca fue expuesta en la I Bienal Centroamericana de Pintura, en 1971 .

92 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

CAPÍTULO III

Las exp osiciones de 1958 y el Grupo Ocho

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 93

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94 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

�·El impulso del arte abstracto

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esde que en 1 958 Lola Fernández, Pelo García y Manuel de la

Cruz González mostraron arte abstracto a los costarricenses, esta tendencia comenzó a infiltrarse y a calar de diferentes formas en los miembros de nuestra sociedad. El medio plástico, que por muchos años había permanecido en un estado de letargo, de pronto

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se vio sacudido por nuevas tendencias estéticas, las cuales suscitaban diversas reacciones,. Fue entonces que surgió el Grupo Ocho, cuya aparición vino a acrecentar las respuestas del público. La labor pictórica y las diferentes actividades de la agrupación produjeron, además de la difusión del arte no figurativo, la reactivación de la polémica, y el resurgimiento de la crítica de arte y de los comentarios . periodísticos.

PRIMEROS COMENTARIOS SOBRE EL ARTE ABSTRACTO Inmediatamente después que se efectuaron las tres exposiciones de arte abstracto, comenzaron a emitirse opiniones relacionadas con las nuevas tendencias estéticas que se estaban presentando. Intelectuales_ como León Pacheco, Manuel de la Cruz González y Arturo Echeverría Loría salieron a dar, desde un principio, su apoyo a los primeros aleteos del arte moderno en Costa Rica, por medio de sus artículos escritos en la prensa nacional.

Ya desde 1957, Pacheco escribió sobre la obra pictórica de Lola Fernández. El escritor se refirió a los cuadros expuestos por la artista en la Galería Bernard Chene, en París, como muy modernos y 1 dentro de las últimas tendencias estéticas europeas. Posteriormente, la pintora obtuvo observaciones muy favorables por su exhibición de

1958 en el Museo Nacional de un comentarista que firmó con las iniciales F.M.C. Este juzgó las obras de la artista en el Diario de Costa Rica así:

Por el contenido de belleza absoluta, intrínseca, inmanente al uso del color y de la luz, de la facilidad de la técnica, de la anchura y valentía de la composición y del entendimiento que ella ha hecho ... del sentido funcionante mismo de las tendencias dentro de las cuales ha querido expresarse por medio de la pintura.2 _

LOS INICIOS DEL ARTE AR51RACTO EN COSTA RICA 95

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Además c onsideró que su obra e ra " . . . d es d e ya pin tura 3 costarricense." Mientras que Manuel de la Cruz González expresó, en una crítica realizada a dicha exposición, que sólo eran dignas de 4 aplauso algunas de las pinturas no figurativas. En el caso de Arturo Echeverría, éste se refirió a la obra de González . El poeta había comprendido, desde que el artista se encontraba en Venezuela, momento en el que escribió sobre el mismo, la labor pictórica que éste estaba realizando y la lucha que tendría que enfrentar 5 contra el medio costarricense. Y nuevamente volvió a demostrarle su

apoyo cuando González realizó su exposición de 1 958. Redactó el artículo Diez años de en donde juzgó al pintor como "magnífico

fÍntura,

cultor de la pintura" , y a la exposición como el trabajo de " ... diez años conscientes de evolución pictórica pasando por muchas escuelas, bordeando muchos modos de ser, hasta encontrarse en la rica vena del abstraccionismo. "7

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Como se evidencia, los primeros en captar y comprender el arte Néstor Zeledón G., Juan Luis Rodríguez, Francisco Portilla, loan Vidal, Dinorah Bolandi, Juan AntiUón, Carmen Granados y Jorge Gallardo en la exposición colectiva al aire libre realizada en el Parque Central, en 1960.

moderno fueron un selecto círculo de la intelectualidad de la época, quienes también, probablemente, eran los que más visitaban las exhibiciones de arte. Sin embargo, poco a poco, las últimas tendencias estéticas y, en general, el arte comenzarían a proyectarse más hacia un público mayor. Esto así se percibe en un comentario realizado por Alberto Cañas en el Diario de Costa Rica sobre las obras abstractas de Felo García, presentadas en la exposición colectiva al aire libre del Parque Central (marzo de 1960): "Los espectadores las admiraban con

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96 L OS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

incredulidad o las repudiaban rápidamente, pero ninguno era 8 indiferente a ellas." En realidad, con esta exposición, en donde participaron pintores, escultores, p oetas y un artesano, se había comenzado a romper, en alguna medida, con el aislamiento que en las últimas décadas habían caído los artistas; además forzó al público que no visitaba exposiciones a que se acercara y se formara una idea del arte producido en el país.

Miembros del Grupo 8 (Hemán González, Harold Fonseca, Guillermo Jiménez, Manuel d e la Cruz González, Felo García, Néstor Zeledón G. y César Valverde. Ausente Luis Daell) durante la primera exposición d e la agrupación, efectuada el 1 Q de diciembre de 1961 en Las Arcadas.

EL GRUPO ÜCHO DIFUSOR DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA. Con la formación del Grupo Ocho en 1961, el país, definitivamente, tuvo que enfrentar de golpe el arte moderno. Felo Gacía cuenta que la idea de conformarlo

le surgió un día en que Néstor Zeledón C. lo fue a buscar dolido para

relatarle . lo duramente que habían criticado Margarita Bertheau y Francisco Amighetti unas esculturas que pronto iba a exponer, las cuales habían ll egado a un punto avanzado de estilización y 9 descomposición de la figura. Esto, unido al poco éxito obtenido en su exposición, y también en la de Manuel de la Cruz González, realizadas en el Museo Nacional en 1 958, lo motivó a reunir a una serie de artistas para luchar contra el medio. Incorporaron a su cruzada a Luis Daell, Harold Fonseca, Hernán González, Manuel de la Cruz González, Guillermo Jiménez y César LOS INICIOS DEL ARTE ABS1RACTO EN COSTA RICA 97

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10 Valverde, y en 1962, a Lola Fernández y a Guillermo Combariza , la mayoría de los cuales habían recientemente regresado del extranjero, trayendo consigo inquietudes y nuevas ideas estéticas. En un coloquio, realizado por La Nación en 1974, en el que participó García, junto con Carlos Francisco Echeverría, Juan Luis Rodríguez, Luis Daell y Antonio Yglesias, este último le preguntó que si la intención del Grupo Ocho había sido la de importar expresiones artísticas y obligar al público a aceptarlas y a integrarlas a su propio mundo de sensibilidad. A esto Garóa le respondió negativamente y agregó que " ...sólo surgió como la necesidad 11 qµe tiene el artista de expresar su movimiento, su sentir actual." En un documento de carácter vanguardista, escrito por Hernán González a manera de manifiesto y publicado en la revista Brecha del 12 mes de julio de 1961 , expusieron, entre otras cosas, sus objetivos, uno de los cuales decía así: "Queremos engendrar un nuevo movimiento artístico nacional capaz de desarrollar las artes plásticas en sus más 13 variadas manifestaciones. " Esta declaración muestra que el interés del grupo apuntaba, en general, hacia el arte moderno, y no sólo hacia la no figuración. En realidad, desde un principio se percibe que la abstracción no jugó un papel preponderante en la década de 1960, sino que lo acompañaron otras tendencias de vanguardia. Esto se intuye cuando como preámbulo a toda la actividad que desarrollaría el Grupo Ocho, se publicó una entrevista realizada a César Valverde en La Prensa Libre del 6 de noviembre de 1961. En ésta el pintor determinó que las tendencias existentes dentro del grupo eran tanto figurativas como 14 abstractas. Además, hay que considerar una carta enviada por Hernán González, Néstor Zeledón, César Valverde y Harold Fonseca a Manuel de la Cruz González, en donde los primeros le informaban al segundo que por ser ellos quienes habían mostrado mayor interés en las actividades del grupo, ya que habían asistido con constancia a sus reuniones, tomarían las decisiones con respecto a la redacción final del Manifiesto, el establecimiento de la fecha definitiva de la primera 15 exposición y otros asuntos, aunque no hubiera quorum. De esto se puede inferir que no siendo los firmantes de tal carta los más inclinados hacia el arte abstracto -con excepción de Fonseca-, la atención no estaría enfocada sólo hacia dicha corriente, sino hacia el arte moderno, en general. Por otra parte, el interés del grupo no soló se circunscribió a mostrar las últimas corrientes estéticas, sino también a sacar el medio plástico costarricense del letargo en que había caído. Al respecto, escribieron ' en su Manifiesto:

Queremos inquietar el ambiente para estimular toda forma de originalidad creadora . . . Haremos exposiciones, conferencias, polémicas. Iniciaremos la tradición del festival de marzo de artes plásticas al aire libre. Fomentaremos el intercambio cultural con 6 otros artistas del mundo:1 GENERADOR DE LA CRITICA D E ARTE Y D E COM ENTARIOS

PERIODISTICOS. El Grupo Ocho encontró en la prensa escrita un medio _que hablara sobre ellos, sus obras, sus ideas y el arte moderno. Desde

98 LOS INIOOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

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el día de la inauguración de ·su primera exposición, 1 º de diciembre de

1961, apareció una noticia en La Prensa Libre informando sobre el evento

que se realizaría ese día en Las Arcadas. Además, mencionaba que el Grupo Ocho esperaba al público para que se hiciera presente y así apreciara, zgara y se formara sus propias críticas sobre las obras exhibidas. Al igual que ocurrió con las exposiciones de 1 958 de Lola Fernández, Felo García y Manuel de la Cruz González, surgieron los comentaristas aficionados a las artes plásticas. Estos intentaron hacer

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crítica de arte, pero tan sólo lograron comentarios periodísticos, en donde informaban de la exhibición y trataban de analizar la obra

expuesta, sin antes haber hecho a un lado una prejuiciada subjetividad. Otra característica de estos comentarios es el uso de una altisonante retórica con el fin de exaltar al artista. ·En La Prensa Libre del 2 de

diciembre de 1961, se publicó un artículo que ilustra estos aspectos. En

éste se expresó con voz resonante que la exposición del Grupo Ocho había sido i n a u gurada " . . . c o n uno d e los mej o res triunfos 18 artísticos." Y a continuación el periodista intentó hacer una crítica de arte sobre los trabajos expuestos. Le dio especial énfasis a las esculturas figurativas de , Hernán González, algunas de las cuales eran de los

trabajos con un carácter más trádicional, en relación con los del resto del grupo, ya que aún se mantenían dentro de la tradición animalística

de la escultura costarricense. Sobre estas obras, externó unos comentarios muy poco claros: " . . . con limpieza de línea y [sic] demuestra un talento especial r.ara aprovechar los mínimos relieves de 19 la Naturaleza en su propósito" . Las obras de Felo García recibieron una interpretación más pequeña y las de los demas inte¿:;rantes del 2 grupo sólo alcanzaron el calificativo de "revolucionarias" . Esta inclinación, de carácter subjetivo, por las esculturas de González, también se evidencia en el comentario de otro periodista de La Nación: "Hernán González fue el que ganó la admiración del público 21 con su tierna obra La crúz ... " Y cuando se refirió a las pinturas de García, lo hizo utilizando un calificativo con el que muestra un pobre análisis: " .. .indudablemente valen mucho para el que gusta de una 22 Agregó que también le gustaron los cuadros de pintura "loca". Manuel de la Cruz González, pero de éstos sólo logró expresar una descripción oscura y poco concreta: "En las tonalidades claras logra 23 efectos sorprendentes que agradan a la vista y que hacen pensar..." Otro ejemplo es un artículo que fue publicado en el Diario de Costa Rica. Este ilustra el sentido conservador y subjetivo de los comentarios: "Hernán González es el que dio el golpe con dos preciosas figuras de 24 animales en piedra" ; y el carácter poco claro de los mismos al reconocer que Felo García, Manuel de la Cruz González y Harold Fonseca " . . . son los líderes del movimiento por ser sus estilos pictóricos 25 los más avanzados[?] ." Dentro de esta misma tónica, más adelante, agregó: "Manuel de la Cruz González tiene dentro del abstractismo una técnica opuesta a la de Felo García ya que busca efectos más 26 delicados y preciosistas." Como se hace obvio, los encargados de escribir sobre las actividades plásticas en el país no estaban capacitados para llevar a cabo tal labor

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 99

y menos sobre arte moderno, un tema práctic�mente desconocido en Costa Rica. Sin embargo, en un artículo anónimo publicado en la revista Brecha y en otro del pintor Ricardo Ulloa Barrenechea se hacen comentarios que se acercan un poco más a lo que una crítica de arte ha de ser, o sea: " . . .una continuidad crítica y una voluntad orientada hacia 27 la interpretación, comprensión y conocimiento del arte" . En el primero, su autor se indinó por los trabajos figurativos, pero por los que manifestaban un carácter más vanguardista; éste fue su comentario: "Dos obras que me parecen deben señalarse como algo especial en esta exposición son el trabajo en madera de Hernán González El espíritu de la chicha y el grupo de máscaras de Néstor Z. 28 Guzmán. " Sin embargo, no deja de manifestar un matiz conservador cuando insiste en su interés por los cuadros figurativos, considerando los de César Valverde como " . . .la obra pictórica más interesante de la 29 exposición. " Además agregó: "Sus obras vienen a ser al o así como 3 Y aunque el "happy medium" entre el realismo y el abstractismo." tuvo a Manuel de la Cruz González como " ... el que con mayor habilidad 31 dispone de los colores en sus obras" , aquel carácter conservador se acentuó cuando calificó sus pinturas como " ...un adorno demasiado 32 codiciado para un decorador de interiores" , ya que sus colores son tan alegres que sus trabajos se vuelven ornamentales. Con estos comentarios, se aprecia como se había dado un pequeño avance en la

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comprensión del arte moderno, pero éste apenas había sido ínfimo. En cuanto a las obras de García, las describió así: " .. .las formas están ocultas

bajo el color, el observador trata de buscar a través de la pintura la 33 forma que desea ver" . Sin embargo, consideró que éstas no tenían el estilo tan definido como las que había expuesto anteriormente en El Arlequín. Con esta comparación se aprecia que había un mayor sentido de análisis. Empero el anonimato del artículo le resta

personalidad ya que le confiere un carácter periodístico y no de crítica, la cual precisamente es la creación de una persona identificable.

En el artículo de Ricardo Ulloa Barrenechea, publicado en La Prensa Libre, también se siguen apreciando las debilidades antes mencionadas, pero, en cambio, sí se palpa un mayor dominio de los criterios que conforman una crítica de arte. Ulloa reconoció la labor emprendida por el Grupo Ocho al iniciar su artículo en estos términos: "Desde la opaca vida nacional...la actitud agresiva del gru o de los "Ocho" requiere la mayor gratitud y el mejor entusiasmo." Pero también estaba consciente de que ".. .lo expuesto por el grupo de los "OCHO' a se podría definir -a estas alturas del siglo XX- como pintura clásica..." ; y además

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señaló que en "París, Italia, España o Nueva York han visto pasar ante sus ojos...estos cuadros o esculturas que ya, tranquilamente, se afirman en los 36 museos lejos de la chácara del transeúnte y de las miradas retardadas." Este artículo presenta descripciones y análisis más claros, como por ejemplo el siguiente fragmento que alude a las pinturas de García: "Sus 37 grandes planos de color ofrecen gran riqueza del tono y del valor." Y de Manuel de la Cruz González se refiere así:

...el "maestro " del grupo, sobre todo en el sentido de...madurez y técnica brillante... Sus trabajos obtenidos bajo distintas técnicas

100 L OS INICIOS DEL ARTE ABSl'RACTO EN COSTA RICA

ofrecen un maravilloso color y riqueza plástica que varía entre lo figurativo y lo abstracto puro. Algunas obras nos sugieren elementos orientales . . 3 8 .

Pero tampoco su crítica quedó exenta de ambiguedades, tal como se aprecia en este comentario sobre las obras de Felo García: "Sus composiciones tienden a la simplicidad y economía, que favorecen la 39 intensidad y la expresión." Oraciones así le reducen el carácter didáctico y esclarecedor que la crítica de arte debe de manifestar. Probablemente, la condición de pintor de Ulloa y su cierta continuidad en la publicación de críticas de arte, le valieron un mayor conocimiento de las tendencias modernas, que se tradujo en comentarios un poco más sólidos y fundamentados.

Otro es el caso de aquellos comentaristas que aun cuando reconocían su ignorancia en la materia, no desistían de emitir su opinión. Este es el caso del encargado de la sección "Chisporroteos" de La República: "Nosotros confesamos no entender de arte y menos de

arte abstracto, de suerte que si nos metiéramos a opinar correríamos el 4º A pesar de esto, se expresó riesgo de que nos expulsaran del país." así: " . . .los abstractos de Manuel de la Cruz González y de Harold Fonseca son personalísimos, y que no se necesitaría firma para identificarlos. Son evidente obra de la personalidad de cada uno de 41 Y continuó diciendo: " .. .los abstractos de Rafael Angel García, ellos." que nos entusiasmaron inicialmente (aunque sin entender de ello), nos 42 gustan ahora menos que antes." Al respecto, Felo García recuerda

que hubo gente que no los comprendieron: "Estuvieron en contra de 43 nosotros y nos combatieron mucho, como Beto Cañas." Lo que los periodistas sí entendieron fue la labor que el grupo estaba efectuando en cuanto a sacar al medio plástico de la modorra en

que se encontraba. Así lo vislumbró un reportero de La Prensa Libre: "Las aguas estéticas estaban estancadas. Ocho artistas las han removido. Bienvenida esa inquietud que se resuelve en una inaudita 44 promoción para nuestro ambiente, en una revolución." Un respaldo similar lo recibieron de intelectuales como el poeta Juan Antillón y el músico Enrique Vargas. El primero escribió en La Prensa Libre lo siguiente:

Por el abandono de la privadísima galería de arte, por el trabajo realizadp artísticamente, por el esfuerzo, por la intención, las más efusivas gracias como parte que somos del honrado espectador que es el pueblo y el deseo de un buen triunfo.45 Y el segundo guardó la expectativa, según lo manifestó en La Nación, de que el mensaje del Grupo Ocho creara " ... el humus en el cual 46 hincarán sus raíces otras obras y otros artistas''. Mientras tanto, ubicado en el otro lado de la balanza, apareció, en la sección "De domingo a domingo" del Diario de Costa Rica del 3 de diciembre de 1 961, una sátira sobre la exposición del Grupo Ocho. "Don Mingo", el encargado de la sección, contó que pasaba por Las Arcadas cuando vio a " ... varios tipos melenudos, con señas de no

LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA 101

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47 haberse rasurado en ocho días ... " , quienes estaban colocando unas tablas. Entonces preguntó qué sucedía y le informaron que al día siguiente allí expondría el Grupo Ocho, el cual " .. .lo formaban artistas de avanzada, distanciados de todas las escuelas y que se gobernaban 48 Cuando en arte nada más que por su capricho y por su luna, a veces. " "Don Mingo" se acercó a observar los cuadros de los "portentos en 49 huevo" , hizo la siguiente consideración:

...algunos semejaban vómitos de perro... en el mejor de los casos, una que otra parecía cuando uno completamente tapis, mira como a través de una niebla el espectáculo de los caballitos, el tobogán, los carritos locos, la ola marina, el trencito y los chinamos de La Sabana en la noche del 31 de diciembre. 50 Después de un rato "Don Mingo", con cuyo " . . . desconocimiento de

las artes �lásticas podría llenarse la cuenca de todos los mares del mundo . . . " 1, optó por acercarse a los "entendidos" para escuchar lo que decían de las obras, pero ni siquiera así las comprendió. Finalmente, un policía lo sacó del lugar por los comentarios que estaba emitiendo,

momento en elque pudo oírauno de los "expertos" decirque"...paraentender y sentir aquellas obras deberían encontrarse en el mismo estado de ánimo 52 de sus autores, o sea con dos botellas de guaro entre pecho y espalda. " Con todos estos comentarios, se hace patente el interés que desató el Grupo Ocho y, por consiguiente, el arte moderno. Habían logrado que la gente se interesara en el tema, que saliera a hacer comentarios y

a emitir su opinión al respecto. Ya durante la inauguración de la primera exposición del Grupo Ocho, los periodistas pudieron recoger las impresiones de los asistentes. Un reportero de La Nación interrogó a Roberto Fernández Durán sobre la exhibición, quien se expresó

proféticamente con estas palabras: "Lo importante de esta exposición es que haya nacido este movimiento cultural artístico, no porque haya que seguirlo, sino P.Orque mueve el ambiente y es posible que se llegue 53 Mientras tanto Karen de Figueres opinó así: "He hasta la polémica." visto muchas exposiciones en difererntes países y la que hoy se abre en esta ciudad nada tiene que desearles, claro está, dentro del terreno del 54 arte moderno." En cambio, otro asistente se manifestó de la siguiente 55 manera: "Que horror! ! ! 11 También, además de la crítica de arte y de los comentarios periodísticos, el sentido de polémica comenzó a desarrollarse. En fin, el Grupo Ocho había logrado inquietar el ambiente, tal como lo había propuesto en su Manifiesto. LA BELLEZA CLASICA ESTA MUERTA.

La primera exposición del

Grupo Ocho, junto con su Manifiesto, fueron la chispa que volvió a encender el interés por la polémica. Pareciera ser que lo que más motivó y, por ende, lo que más indignó ·a la gente fueron las obras abstractas y la primera oración del Manifiesto, la cual decía así: "La belleza clásica está muerta porque ella es la negación del espíritu de nuestro siglo: 56 estática, quieta, muda." El poeta loan Vidal fue el primero en lanzarse contra esas dos

102 LOS INICIOS DEL ARTE ABSTRACTO EN COSTA RICA

manifestaciones al publicar en La Nación del 4 de diciembre de 1 961 un artículo al respecto. Su punto de vista quedó patente casi desde el inicio de su comentario al opinar lo siguiente: "Bien logrado ha estado el propósito de enfrentar a las gentes con tan variadas obras (algunas de 57 ellas parece que están allí con el sólo fin de disgustar)." Más adelante, refiriéndose al Manifiesto, se preguntó si alguno de los miembros del grupo conocía lo suficiente de historia del arte como para aseverar que "la belleza clásica está muerta". Con el objeto de sustentar esta idea escribió: "De Grecia y de la Italia renacentista nos viene el sentido de lo bello, es decir lo que mayor perfección o expresividad puede tener 58 para nuestros sentidos." Y agregó:

... tal arte griego o tal renacentista fue el producto de una auténtica inquietud en los campos sociales y estéticos: el Buonarroti o el Praxíteles, fueron unos "ardidos " con toda la angustia vital -del más verdadero artista. ¿A