Los dones literarios de Borges 9783964563767

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Rafael Olea Franco Los dones literarios de Borges

TCCL - TEORÍA Y CRÍTICA DE LA CULTURA Y LITERATURA INVESTIGACIONES DE LOS SIGNOS CULTURALES (SEMIÓTICA-EPISTEMOLOGÍA-INTERPRETACIÓN) TKKL - THEORIE UND KRITIK DER KULTUR UND LITERATUR UNTERSUCHUNGEN ZU DEN KULTURELLEN ZEICHEN (SEMIOTIK-EPISTEMOLOGIE-INTERPRETATION) TCCL - THEORY AND CRITICISM OF CULTURE AND LITERATURE INVESTIGATIONS ON CULTURAL SIGNS (SEMIOTICS-EPISTEMOLOGY-INTERPRETATION) Vol. 34 EDITORES / HERAUSGEBER / EDITORS: Alfonso de Toro Ibero-Amerikanisches Forschungsseminar Universität Leipzig [email protected] Dieter Ingenschay Institut für Romanistik Humboldt-Universität zu Berlin [email protected] Rafael Olea Franco El Colegio de Mexico rolea@colmex. mx Michael Rössner Institut für Romanische Philologie der Ludwig-Maximilians-Universität München Michael. Roessner@romanistik. uni-muenchen. de CONSEJO ASESOR/BEIRAT/PUBLISHING BOARD: Uta Feiten (Leipzig), Christopher Laferl (Salzburg), Gerhard Wild (Frankfurt am Main)

LOS DONES LITERARIOS DE BORGES Rafael Olea Franco

Iberoamericana •

Vervuert •

2006

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CONTENIDO

PRESENTACIÓN: LOS DONES LITERARIOS DE BORGES

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LA INCOMPRENSIÓN Y LA GLORIA DE UN POETA

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E L ÍNTIMO CUCHILLO EN LA GARGANTA: ¿CIVILIZACIÓN O BARBARIE?

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UNA INFIDELIDAD CREADORA Y FELIZ: EL CIVILIZADO ARTE DE LA TRADUCCIÓN

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PRIMERAS INQUISICIONES ENSAYÍSTICAS

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BORGES Y QUIROGA: SIMPATÍAS Y DIFERENCIAS

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U N DIÁLOGO POSIBLE: BORGES Y ARREÓLA

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BORGES EN PACHECO

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EPÍLOGO U N ENCUENTRO INESPERADO PEQUEÑO POEMA DE LOS DONES

167 172

BIBLIOGRAFÍA

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Para mi hermano Pedro, cuya influencia en lo poco bueno que yo pueda hacer será siempre visible (de todo lo demás, soy el único responsable).

PRESENTACIÓN: LOS DONES LITERARIOS DE BORGES

El prólogo quiere ser el tránsito de silencio a voz, su intermediación, su crepúsculo; pero es tan verbal, y tan entregado a las deficiencias de lo verbal, como lo precedido por él. J. L. Borges, El idioma de los argentinos A VEINTE AÑOS DE LA DESAPARICIÓN física de Jorge Luis Borges (1899-1986), su literatura está hoy más vigente que nunca, en especial dentro de la tradición cultural de Occidente e incluso fuera de estos estrechos límites geográficos. La abundante crítica sobre su obra, así como su vasta y visible influencia en diversas lenguas y tradiciones culturales, demuestran que él es ya un "clásico", porque sus textos cumplen, irrefutablemente, con una de las definiciones del término postuladas por él mismo: "Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término" ( O C I I : 151); en su caso sorprende, por cierto, que él haya alcanzado la condición de clásico sin que mediara el "largo tiempo" al que alude su escueta pero precisa descripción del concepto; también resulta excepcional que su imagen literaria no haya sufrido aún ese purgatorio descrito por José Emilio Pacheco, quien sostiene que, por lo general, luego del deceso de un gran autor, suele producirse un relativo olvido de su obra: "A cien años de su nacimiento y 15 de su muerte, Borges no ha caído en el purgatorio que atraviesan, tras su desaparición física, todos los escritores célebres. Al contrario: es un clásico" (Pacheco 1999: 42). En un profundo ensayo aparecido apenas dos meses después de la muerte del argentino (acaecida el 14 de junio de 1986), Octavio Paz publica, con una excelente prosa poética, un artículo que bien podría titularse "Menoscabo y grandeza de Borges" (a semejanza del que éste escribió sobre Quevedo a mediados de la década de 1920). En primer lugar, Paz reconoce con justicia las enormes aportaciones de Borges a nuestra lengua:

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Nadie había escrito así en español. Reyes, su modelo, fue más correcto y fluido, menos preciso y sorprendente. Dijo menos cosas con más palabras; el gran logro de Borges fue decir lo más con lo menos. Pero no exageró: no clava a la frase, como Gracián, con la aguja del ingenio ni convierte al párrafo en un jardín simétrico. Borges sirvió a dos divinidades contrarias: la simplicidad y la extrañeza. Con frecuencia las unió y el resultado fue inolvidable: la naturalidad insólita, la extrañeza familiar. Este acierto, tal vez irrepetible, le da un lugar único en la historia de la literatura del siglo XX (Paz 1986: 27). L u e g o de este "elogio desmesurado" (como también habría dicho el homenajeado, con su típica modestia), Paz detalla con agudeza algunas de las características de la prosa y la poesía borgeanas. N o obstante su reiterada admiración por Borges, a lo largo del ensayo de Paz se percibe una hábil ambigüedad, 1 la cual culm i n a en la conclusión de su texto, c u a n d o sugiere que la literatura del argentino sólo se desliza por una de las dos grandes vertientes del arte verbal: Es verdad que [Borges] no provoca la complicidad de nuestros sentimientos y pasiones, sean las oscuras o las luminosas: piedad, sensualidad, cólera, ansia de fraternidad; también lo es que [sus textos] poco o nada nos dicen sobre los misterios de la sangre, el sexo y el apetito de poder. Tal vez la literatura tiene sólo dos temas; uno, el hombre con los hombres, sus semejantes y sus adversarios; otro, el hombre solo frente al universo y frente a sí mismo. El primer tema es el del poeta épico, el dramaturgo y el novelista; el segundo, el del poeta lírico y metafísico. En las obras de Borges no aparece la sociedad humana ni sus complejas y diversas manifestaciones, que van del amor de la pareja solitaria a los grandes hechos colectivos. Sus obras pertenecen a la otra mitad de la literatura y todas ellas tienen un tema único: el tiempo y nuestras renovadas y estériles tentativas por abolirlo (Paz 1986: 29). Para refutar este un tanto velado reproche, podría argüirse q u e los escritores no están obligados a tratar esos "dos temas" de la literatura, c o m o los llama Paz; considero incluso q u e el hecho de que un autor sí los incluya en su obra no implica, a priori, ninguna superioridad sobre quien no lo hace. T a m b i é n podría esgrimirse la frase citada por Borges al recordar que luego del fallecimiento de Poe, W h i t m a n n redactó una nota necrológica d o n d e aseguraba q u e en la obra de aquél no se veía la democracia de Estados Unidos: "Yo no creo q u e Poe pensara jamás en la democracia americana [ . . . ] siempre ocurre eso: se reprocha a un poeta no

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En el siempre escabroso ámbito de las relaciones personales, debe consignarse con honestidad que respecto de Paz, Borges incurrió, quizá involuntariamente, en la más ofensiva actitud contra un colega: la indiferencia; cuando Ferrari le propuso, en sus conversaciones radiofónicas de 1984, comentar la obra de Reyes y Paz, Borges replicó: "-De Octavio Paz puedo hablar con escasa autoridad; no he leído nada suyo, tengo el mejor recuerdo personal de él. Hablemos sobre Alfonso Reyes" (Borges apud Ferrari 1992: 57).

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haber ejecutado lo que no se ha propuesto nunca" (Borges apud Ferrari 1992: 352); por ello concluyo, desde mi perspectiva crítica, que siempre será más pertinente evaluar los logros de un escritor a partir de las coordenadas propuestas por su propia obra. Pero como sospecho que lo anterior podría juzgarse como una salida fácil, aventuro otra respuesta, que detallo enseguida. Mutatis mutandis, la censura global de Paz es similar a la que se endilgó contra Borges (aunque de manera menos inteligente) desde la década de 1920, cuando, por ejemplo, se le acusó de construir una literatura demasiado intelectualizada.2 Ya en El idioma de los argentinos, el escritor había rebatido de manera sagaz ese vituperio; así, al hablar del punto de partida de su ensayo "Indagación de la palabra", adelanta este comentario preventivo: El sujeto es casi gramatical y así lo anuncio para aviso de aquellos lectores que han censurado (con intención de amistad) mis gramatiquerías y que solicitan de mí una obra humana. Yo podría contestar que lo más humano (esto es, lo menos mineral, vegetal, animal y aun angelical) es precisamente la gramática; pero los entiendo y así les pido su venia para esta vez. Queden para otra página mi padecimiento y mi regocijo, si alguien quiere leerlos (Borges 1928: 9).

En efecto, como él aduce, sería imposible pensar en algo más humano que el lenguaje; de este modo, con sutil ironía, Borges acaba por asignar rasgos positivos a lo que pretendía erigirse como un juicio demoledor (con lo cual acude a un recurso retórico paralelo al de los defensores de Góngora, quienes ante la acusación de que la obra de éste era muy difícil, respondían que también es difícil el ajedrez, y por ello mismo resulta más atractivo). Ahora bien, conviene especificar que Borges siempre fue consciente de que la literatura no podía reducirse a mera emoción verbal, como expresó cuando en 1977 se le cuestionó si consideraba inferior a Quevedo respecto de fray Luis de León: "Sin ninguna duda, Quevedo es glacial, no puede hacerse poesía sin emoción y en Quevedo la única emoción que hay es la emoción verbal, es la emoción del lenguaje. El poeta debe estar arrebatado por el tema. Hay grandes escritores: Joyce, Mallarmé, Góngora, Quevedo, Lugones, a quienes les interesa sobre todo el lenguaje. Si uno está emocionado, esa emoción le da sentido a las palabras" (Borges apud Miranda 2001: 20); se trataría, claro está, de una emoción en principio sentida por el artista en el momento del acto creativo, pero que también debe transmitirse al lector por medio de artificios verbales.

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La bibliografía sobre la recepción de la obra de Borges es ya abundante, por lo que destaco sólo dos referencias: el libro seminal de María Luisa Bastos (1974), que cubre el período 1923-1960, y el más cercano de María Caballero (1999), el cual arranca de la década de 1930 y llega hasta la más reciente canonización internacional del autor.

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BORGES

En última instancia, en este libro espero mostrar, entre otros puntos, que de ningún modo Borges era ajeno a esas dos mitades de la literatura enunciadas por Paz (si es que nos resignamos a adoptar la restrictiva división que él plantea). Ello se prueba sobre todo en el ensayo inaugural de este volumen, donde discuto, en primer lugar, la falsa autoría borgeana del seudopoema "Instantes", que amenaza con convertirse en su más difundido texto (y por desgracia en el más gustado por la mayoría de sus supuestos lectores); luego de exhibir las falacias de esa atribución, examino algunos aspectos de la poesía de madurez del autor, donde se percibe su cercanía con una literatura plena de sentimientos y emociones. Como sabemos, la narrativa de Borges derruye la fe en los presuntos "dones" anhelados durante siglos por la humanidad (memoria infinita, inmortalidad, objetos inolvidables, etcétera), que siempre se convierten en un lastre para la vida; en su poesía, por el contrario, aparece una serie de "dones" elementales de muy variada índole, los cuales abarcan las complejas gamas de la expresión y la naturaleza humanas, según se aprecia en esa parcela verbal borgeana discernible bajo el subgénero "Poema de los dones", cultivado por el escritor en textos con el mismo nombre ("Poema de los dones" y "Otro poema de los dones") y en algunos más. Por la enorme significación que la palabra adquiere dentro de la literatura borgeana, he decidido tomar el término en el título de mi libro: para mí, la obra de Borges proporciona a los lectores una enorme diversidad de "dones", con registros variados que cubren desde lo emotivo hasta lo intelectual. En la misma línea, el segundo ensayo, sobre el tema de civilización y barbarie, estudia el funcionamiento de esta añeja dicotomía en algunos textos borgeanos, cuyos personajes suelen asumir actitudes vitales signadas por un proceso epifánico derivado de una profunda autognosis. De las múltiples facetas y tonos desplegados por este tema en la obra de Borges, puede deducirse su enorme raigambre hispanoamericana, aunque, como se verá, él imprime un sesgo muy personal a la solución de la dicotomía civilización y barbarie. En el tercer ensayo, indago un tema en apariencia tangencial pero que prácticamente cruza toda la obra borgeana: la traducción, de la cual él llegó incluso a decir que era el problema más "consustancial" a las letras. De este modo, ilustro el moderno y útil concepto borgeano de la traducción (más funcional que teórico), el cual sin duda resulta muy cercano a las recientes teorías sobre el tema (una prueba más de la asombrosa capacidad intuitiva de este intelectual argentino); asimismo, señalo algunas líneas generales para explorar la forma en que su variado ejercicio de la traducción influyó en su propia poética. En "Primeras inquisiciones ensayísticas", intento describir algunos rasgos globales de Borges como ensayista durante la década de 1920, cuando su labor literaria se centró sobre todo en este género. Mi propósito es trazar las coordenadas que permitan establecer, en principio, ciertos elementos tanto comunes como contrastivos entre esta práctica inicial del escritor y sus más difundidos y maduros ensayos (como los incluidos en Otras inquisiciones, por ejemplo). Con ello

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también espero contribuir a un mayor conocimiento del todavía inexplorado primer período literario de Borges, el cual resulta esencial para una comprensión adecuada de su obra. En los tres últimos ensayos, que describo en bloque porque están hermanados por un objetivo coincidente, deseo estudiar algunos nexos entre la literatura borgeana y la de sus contemporáneos o herederos. En primer lugar, dentro del ámbito de la literatura rioplatense, contrasto algunos rasgos de su obra con la de Horacio Quiroga, autor de origen uruguayo del cual se diferencia radicalmente y que no solía entrar en la lista de sus creadores favoritos; quizá mis reflexiones conduzcan a refutar la falsa oposición entre ellos, pues en el fondo encarnan estéticas diferentes pero a la vez complementarias. En los dos siguientes ensayos, establezco un diálogo con dos escritores imprescindibles para la cultura mexicana del siglo XX: Juan José Arreóla y José Emilio Pacheco; además de su carácter excepcional (porque revela la importancia de Borges en el ámbito cultural hispanoamericano), esta selección obedece a mis propios intereses y horizontes de lector, marcados por mi pertenencia a la cultura mexicana (como delata de inmediato esta presentación). En cuanto a Arreóla, sorprende percibir las numerosas confluencias de su obra con la de Borges, cuyos textos ejercieron un gran influjo en su escritura, según reconoció él abiertamente; no obstante, de ningún modo postulo que la relación haya funcionado de maestro a discípulo, pues ambos expresan ideas semejantes pero desde posiciones artísticas diferentes. El caso de Pacheco es paradigmático porque exhibe cómo, con el paso del tiempo, un joven escritor ajeno a la iconoclasia transforma su fascinación por Borges en una rica experiencia, ilustrativa de lo que un creador puede y debe hacer con la tradición legada por sus antecesores: asimilarla y modificarla productivamente; a partir de su relación primigenia con el argentino, Pacheco adopta ciertos usos borgeanos que adquieren matices diferentes y originales gracias a su propia creatividad y a sus raíces culturales. Cierra este heterogéneo libro una breve sección englobada bajo el nombre de "Epílogo", compuesta por dos ejercicios creativos inspirados en mi relación con Borges (espero que esta falta de pudor verbal me sea perdonada). "Un encuentro inesperado" es un relato donde, previsiblemente, fabulo un diálogo con el escritor, a quien no tuve oportunidad de conocer (lo cual tal vez sirva para que mi visión no esté "entorpecida" o "contaminada" por las imágenes del ser de carne y hueso). Finalizo con el texto mínimo titulado "Pequeño poema de los dones", el cual representa mi modesta contribución al subgénero "Poema de los dones" que nos heredó Borges. Me atrevo a hacerlo motivado por el recóndito anhelo de que por individual (y poco lograda) que sea mi lista de dones, cualquier lector encontrará en ella alguna coincidencia con sus pensamientos más íntimos; de ser así, tal vez mi ejemplo lo anime a emularme; yo le auguro que el intento no lo decepcionará, pues estoy convencido de que si cada mañana nos esforzáramos por encontrar un nuevo don, aprenderíamos un poco a estar más en consonancia con nuestro universo. Acaso el ejercicio del "Poema de los dones" - u n ejercicio de

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serena evaluación y no de claudicante conformismo— nos permita, por limitadas que sean nuestras capacidades verbales, el fugaz momento de insospechada felicidad (poética) al que todos los seres humanos tenemos derecho, por lo menos una vez en nuestras vidas, según reza la frase de FitzGerald incluida como epígrafe de Cuaderno San Martín. Una última nota, esperanzadamente justificativa de este misceláneo volumen de ensayos sobre Borges. En la lacónica "Posdata" de El tamaño de mi esperanza —brevísimo apunte por cierto no registrado en el índice—, usando ese estilo barroco típico de su primera época, Borges dice modesta y lapidariamente sobre su segundo libro de ensayos: "Confieso que este sedicente libro es una [sic\ de citas: haraganerías del pensamiento; de metáforas; mentideros de la emoción; de incredulidades; haraganerías de la esperanza. Para dejar de leerlo, no es obligación agenciárselo; basta haberlo ido salteando en las hojas de La Prensa, Nosotros, Valoraciones, Inicial, Proa' (Borges 1926: 154). Al aludir a los estrechos nexos de su obra primigenia con el periodismo cultural (como hoy lo llamaríamos), él indica de forma oblicua que la lectura de los textos reunidos en El tamaño de mi esperanza: puede ser fragmentaria y autónoma, pues en principio no concibió un libro unitario, sino que escribió sus ensayos en momentos y para motivos distintos. De igual modo, adelanto que cada uno de los textos aquí reunidos permite una lectura independiente, de acuerdo con los intereses particulares del receptor respecto de los géneros practicados por Borges (por su utilidad, y de seguro por cómoda costumbre, seguimos aludiendo a las clásicas divisiones de poesía, narrativa y ensayo, aun a sabiendas de que no son plenamente operativas en su obra). Aclaro, asimismo, que para lograr esta autonomía, he incurrido en escasas y necesarias repeticiones, que ayudan a entender la misma idea en contextos distintos, sin que se requiera la consulta de otro de los ensayos. También podría yo decir, imitando a Borges, que para "dejar de leer" este libro analítico, bastaría con haber prescindido de la lectura de algunos de sus ensayos cuya versión previa se publicó en revistas académicas especializadas; además de incluir ahora ensayos inéditos, he actualizado y revisado en detalle los otros.3 Tengo la confianza (o mera ilusión voluntaria) de que precisamente por haberse difundido en publicaciones de carácter especializado, de muy limitada circulación, mis reflexiones sobre el autor argentino no hayan llegado a un público un poco más amplio; porque pese a su forma académica, mis ensayos (fundados en la investigación y no en meras opiniones libres) aspiran a una difusión mayor. En cuanto a la escritura, he intentado seguir este práctico consejo borgeano de la década de 1920: "A un sentimiento nuevo no le conviene la línea curva de la ima-

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Debo consignar, aunque sea de manera injustamente tangencial, mi enorme gratitud hacia Cecilia Salmerón Tellechea, por su ayuda en el interminable proceso de revisión y de búsquedas bibliográficas, así como por su sugerente (y, por fortuna, exigente) lectura de estos ensayos.

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gen y sí la derechura del cotidiano decir" (Borges 1925: 63); y aunque aquí no se trata de sentimientos sino más bien de conceptos, deseo sobre todo que éstos sean comprendidos (y quizá compartidos). Como sucede con cualquier texto crítico, la probable validez de estos ensayos se apreciará al contrastarlos con la obra que analizan: si, después de consultarlos, el lector logra comprender mejor algunas de las complejidades de la literatura de Borges y disfrutar más de ella, habrán cumplido su propósito esencial.

LA I N C O M P R E N S I Ó N Y LA G L O R I A D E UN P O E T A

I. LA INCOMPRENSIÓN

NADA SABEMOS DEL IMPREVISIBLE FUTURO, excepto que diferirá del presente en

formas sutiles o graves que no podemos adivinar. Pero lo que sí está a nuestro alcance es fantasear sobre las ilimitadas posibilidades del porvenir, tal como hizo Borges en 1974 al cerrar la edición de sus supuestas Obras completai con un irónico epílogo en donde, jugando con la idea de que en el futuro su nombre de pila pudiera ser parcialmente olvidado, reproduce la entrada del nombre "José [«'c] Luis Borges", tomada de la ficticia Enciclopedia Sudamericana que se publicaría un siglo después, es decir, en 2074: "A riesgo de cometer un anacronismo, delito no previsto por el código penal, pero condenado por el cálculo de probabilidades y por el uso, transcribiremos una nota de la Enciclopedia Sudamericana, que se publicará en Santiago de Chile, el año 2074" (Borges 1974: 1143). A semejanza de ese ejercicio futurista borgeano, propongo proyectar este texto hacia un horizonte mucho más lejano; imaginemos entonces que ha transcurrido ya otro milenio e inventemos, con base en esa nota, la probable entrada de la misma enciclopedia en el año 3074: B O R G E S , J O S É F R A N C I S C O I S I D O R O L U I S . Autor nacido en 1 8 9 9 en la ciudad de Buenos Aires, a la sazón capital de un país llamado Argentina [...] Por las numerosas menciones a su nombre, se deduce que fue prolífico en la escritura y que en su tiempo gozó de cierta fama literaria, la cual ahora ignoramos si fue merecida, pues a pesar de que los eruditos han fatigado las bibliotecas, lo

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Afirmo que se trata de unas "supuestas" obras completas no sólo porque la labor literaria del autor no había concluido entonces, sino sobre todo porque él ejerció una inquebrantable eliminación de parte de su obra previa (por ejemplo, de Inquisiciones [1925] y de El tamaño de mi esperanza [1926]), como sabemos ahora con certeza, además de una ingente labor de modificaciones y supresiones que transformó radicalmente su poesía de la década de 1920.

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único que sobrevive de su aparentemente vasta obra es un poema menor titulado "Instantes", que se ha transmitido en forma oral de generación en generación.

El lector familiarizado con la lengua borgeana habrá percibido que, en esta fabulación mínima, he jugado con la idea de que si bien la literatura de Borges podría perderse con el paso del tiempo -ese infinito "jardín de senderos que se bifurcan"—, quizá no suceda lo mismo con las inflexiones verbales que ha legado a la lengua española; pienso en el uso particular y frecuente que él imprimió a algunas palabras que pulularon en su obra, por ejemplo, el verbo "fatigar" o el adjetivo "vasto". No es exagerado afirmar que si el futuro y anónimo redactor de la nota para la enciclopedia de 3074 usara de forma involuntaria esas palabras tan borgeanas, se cumpliría uno de los ejes de la concepción literaria que Borges "postula" (otra palabra suya): la idea de que es secundario que el nombre del autor sobreviva, ya que lo sustancial es que su literatura, es decir su lengua, persista.2 Los caminos de la celebridad son siempre misteriosos e inextricables. Ahora que atestiguamos que cada día Borges se convierte en un clásico de mayor proyección, resulta paradójico saber que el texto al que aludo en mi falsa cita, conocido por los nombres de "Instantes" o "Momentos", es uno de los más famosos que se atribuyen al escritor argentino. De seguro cualquier lector reconocerá de inmediato algunas de las líneas de "Instantes" ("Si pudiera vivir nuevamente mi vida / en la próxima trataría de cometer más errores"), puesto que ha alcanzado una difusión enorme, a tal grado que ya es común verlo reproducido y enmarcado en algunas instituciones, a partir de las múltiples versiones del texto recogidas en manuales de buenos consejos o incluso de geriatría. La primera vez que alguien, basado en mi pretendida autoridad de borgista, me pidió que le transmitiera el texto, tuve que confesar que no lo conocía, salvo por difusas referencias; pero al mismo tiempo, picado por un orgullo académico, prometí conseguirlo. No costó trabajo, ya que la popularidad de "Instantes" ha merecido su inclusión en numerosas publicaciones periódicas; por ejemplo, en México fue reproducido en 1989 por la revista Plural {4-5). Al leer el poema, llegué a dos conclusiones. La primera, que de acuerdo con el nivel poético que Borges alcanzó en su madurez, sería insólito que él hubiera escrito un texto tan "chabacano" (no se me ocurre una palabra menos inocua); también pensé que algunos "versos" de "Instantes" ("Sería más tonto de lo que he sido [...] Sería menos higiénico [...] comería más helados y menos habas") inducían a creer que, en el mejor de los casos, se trataría de una mera boutade de Borges ("puntada" o broma, diríamos en español mexicano). La segunda conclusión fue que no podía

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Por ejemplo, respecto de Kafka dice: "Todo eso puede olvidarse: su obra podría ser anónima, y quizá, con el tiempo, merezca serlo. Es lo más que puede pretender una obra, ¿no? Bueno, y eso lo alcanzan pocos libros" {apudFerrari 1992: 71).

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POETA

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convertirme en censor de las lecturas ajenas, por lo que daría el texto a quien me lo pidiera, pero bajo una advertencia y con una adición; la advertencia: comunicar que era absurdo adjudicarle "Instantes", porque en la mayor parte de sus líneas este escrito no alcanzaba ningún nivel poético; la adición: entregar el texto solicitado junto con algunos de Borges que, a mi juicio, podrían representar mejor sus virtudes poéticas, ya fuera en formas clásicas y medidas ("Límites", "Ajedrez", "Poema conjetural"), en el llamado verso libre ("Otro poema de los dones"), o incluso en el poema en prosa ("El hacedor", "Borges y yo"). Sin duda, "Instantes" es popular, e incluso pasa por un proceso de tradicionalización, evidente en las variantes del texto que ya pueden registrarse. Como sucede con frecuencia en la cultura popular, resulta imposible trazar la historia exacta de dónde y cómo se originó la confusión que atribuye este "poema" a Borges (y saber si ésta fue deliberada): a veces, no sólo la autoría de las obras sino también la de los dislates es muy elusiva; ante esta dificultad, aquí sólo intentaré dibujar algunas líneas retrospectivas sobre este asunto, con particular énfasis en la cultura mexicana. Al final de su útil bibliografía de la obra de Borges, Nicolás Helft incluye una sección sobre textos atribuidos al escritor, donde dice respecto de "Instantes": "Poema que circuló hace algunos años en distintos medios periodísticos. Está firmado 'Borges' pero claramente no es de él. En el Prólogo a Borges en 'Revista Multicolor', María Kodama menciona a Nadine Stair como la autora de este poema" (Helft 1997: 285). Es obvio que Helft consideró innecesario describir por qué "claramente" el texto no es de Borges; de seguro él creyó superfluo entrar en detalles explicativos, ya que la atribución sonaría inaudita para cualquier lector realmente familiarizado con la poesía borgeana. En su breve comentario, Helft se suma a la idea de que la autora de "Instantes" fue Nadine Stair, con lo cual reproduce sin discutirlo el dato proporcionado por María Kodama al defender su injustamente atacada decisión de reimprimir los tres primeros libros de ensayos de Borges: Lo más notable es comprobar que esa misma gente que no aprueba la publicación de las tres obras mencionadas, frente al poema "Instantes" o "Momentos" de la escritora norteamericana Nadine Stair, atribuido falsamente —quiero creer que por ignorancia— a Borges, esa gente, repito, nada dijo ni del estilo ni del contenido de estos versos. Aunque resulte infantil el lenguaje empleado y totalmente contradictorio el mensaje transmitido por el poema, con respecto a los principios que Borges sustentó hasta el final de su vida (Kodama 1999: 16).

Kodama añade algo que me parece todavía más grave y que incluso he tenido la pena de atestiguar: el hecho de que algunos profesores universitarios no sólo no cuestionaran la autoría borgeana de "Instantes", sino que hasta lo estudiaran en sus cursos (este aspecto plantea fortísimos interrogantes sobre su capacidad como lectores). Aunque no precisa datos, ella dice que durante siete años luchó "práctica-

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mente sola para poner en claro esa ridicula situación" (16); c o m o su prólogo original data de 1995, podría deducirse que se refiere a una batalla que emprendió en la década de 1980, quizá después del fallecimiento de Borges ( 1 9 8 6 ) , fecha a partir de la cual se acentuó un frecuente proceso cultural: el pensar que cualquier texto adquiere legitimidad literaria, es decir, valor artístico, si se adjudica su autoría a un escritor famoso; esta especie resulta más absurda todavía si se considera que no todos los textos de los grandes escritores son obras logradas; pero lo peor de esta actitud es que convierte a un autor en una marca literaria registrada, lo cual resulta una operación más propia del ámbito económico que del artístico. Así pues, a reserva de que surjan datos m á s precisos sobre el p u n t o , parecería que a u n q u e no se originó en esa fecha, la confusión se enraizó en los años ochenta. Por ello sorprende un pasaje de la transcripción de la interesante entrevista q u e Elena Poniatowska hizo a Borges en 1 9 7 3 , c u a n d o éste vino a M é x i c o para recibir el Premio Alfonso Reyes. Según Poniatowska, en el m o m e n t o de inquirir al escritor sobre su felicidad personal, ella recitó dos p o e m a s del autor: el multicitad o "Instantes" y "El remordimiento"; luego de esto, la crónica describe así la reacción de su interlocutor: Borges escucha con incredulidad, con atención, acostumbra escuchar con seriedad, no se distrae, sin el bastón, sus dos manos sobre la colcha, se ve más desamparado. Sonríe. —¿Qué puede importarme ser desdichado o ser feliz? Eso pasó ya hace tanto tiempo [...] Esos poemas son demasiado inmediatos, autobiográficos, son remordimientos (Poniatowska 1990: 145-146). D e acuerdo con este testimonio directo, él acepta de f o r m a explícita la paternidad de "Instantes", al cual inclusive califica de autobiográfico. Sin e m b a r g o , hay ciertos datos q u e suscitan dudas respecto de la veracidad de dicha entrevista. Para empezar, resulta sospechoso que Poniatowska, quien confiesa con admirable honestidad no conocer la obra de Borges, narre después que citó de m e m o r i a dos p o e m a s de éste (por lo m e n o s así se deduce de su crónica, en la q u e no especifica que haya llevado copia de a m b o s textos). A u n q u e por mi parte, e m u l a n d o su honestidad, quizá deba yo decir que uno de los factores de mi desconfianza proviene de una traba personal: mi incapacidad para memorizar los versos de un p o e m a . Hay, sin embargo, otros factores m e n o s subjetivos. El más importante de ellos es un flagrante anacronismo. C o m o dije, la entrevista se efectuó en 1 9 7 3 , según lo c o m p r u e b a n numerosos datos: la mención del Premio A l f o n s o Reyes otorgado a Borges ese año, la preocupación del escritor por la salud de su m a d r e (muerta en 1975), el n o m b r e de su ayudante en ese primer viaje a M é x i c o (Claudine H o r n o s de Acevedo). L a fecha verdadera de la entrevista es clave, pues "El remordimiento" se publicó por vez primera el 2 1 de septiembre de 1 9 7 5 , en el periódico bonaerense La Nación (Helft 1 9 9 7 : 163), y se integró de inmediato

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al poemario La moneda de hierro, de 1976; por ello es imposible que Poniatowska haya podido conocerlo en 1973. Más allá de la mera precisión cronológica, bastaría con contrastar los dos textos citados por ella para apreciar de inmediato las abismales diferencias que median en cuanto a su respectiva calidad literaria. A los flojos "versos" de "Instantes", cabe oponer la forma de casi soneto endecasílabo con rima consonante de "El remordimiento". Pensar que el poeta maduro que, usando el estilo del soneto inglés, concluye su poema con este hermoso y patético dístico "(No me abandona. Siempre está a mi lado / La sombra de haber sido un desdichado)", coincide con el que escribe líneas tan planas como: "Sería más tonto de lo que he sido [...] comería más helados y menos habas", es multiplicar pero, al mismo tiempo, simplificar la rica diversidad de Borges. El enigma que plantea el pasaje de Poniatowska se dilucida si se comparan las entregas originales de la entrevista (diario Novedades-, 9, 10, 11 y 12 de diciembre de 1973) con la versión de ésta incluida en 1990 en el libro Todo México-, además de ciertas diferencias en el orden de los apartados, se encuentra que en la segunda entrega del texto original —donde hay un diálogo sobre Conrad, Tolstoi y Dostoyevsky—, no se discute la felicidad de Borges, y menos aún se citan o mencionan poemas suyos. De aquí deduzco que cuando Poniatowska volvió a publicar la entrevista, no dudó de la autoría de Borges respecto de "Instantes" (quizá no tenía por qué hacerlo, pues no es especialista en el tema; más grave resulta que tampoco hayan dudado algunos profesores universitarios); por ello de ningún modo creyó caer en una contradicción irresoluble si "retocaba" el texto añadiéndole dos poemas del escritor que se relacionaban con el fundamental tema de la felicidad personal. (Queda la mínima pero no documentada posibilidad de que el pasaje en cuestión provenga de una entrevista posterior; sin embargo, creo que el dilema se resuelve con lo que digo más abajo.) En última instancia, fuera de adjudicar a Borges, de buena fe, la autoría de "Instantes", práctica lamentablemente cada vez más reiterada, Poniatowska no cayó en los efluvios sentimentales de quien presentó ese texto en la revista Plural. Con desconcertante certeza, este comentarista, a quien preferiría anónimo, opinó de "Instantes": "Pieza preñada de un poder de síntesis magistral, 'Instantes' refleja los pensamientos más íntimos del gestor de Elogio de la sombra' (Ciechanower 1989: 5). ¿Y qué decir de la deliciosa ingenuidad de suponer que Borges escribió "Instantes" en el umbral de su muerte porque un verso del texto dice "tengo 85 años"? (Claro que si se aplicara con fervor este limitado criterio "autobiográfico", se refutaría a Poniatowska, puesto que en 1973 Borges no pudo haber dicho "tengo 85 años".) He examinado, para rechazarla, la probable autoría de Borges, ya que, me parece, lo sustancial es derruir esa creencia que cada día se extiende más; ahora cabe preguntarse quién escribió en realidad "Instantes". Muchos han creído, siguiendo la afirmación de Kodama, que su autora es Nadine Stair, pero en realidad el texto "original" —por lo menos hasta donde se sabe, pues es imposible afir-

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mar con certeza que no exista otro antecedente— fue escrito en inglés y es producto de la pluma del caricaturista estadounidense Don Herold, quien lo publicó en la edición de The Reader's Digest de octubre de 1953 (71-72). 3 Se trata de un texto en prosa —lo cual, para empezar, explica que su traducción literal no suene como poesía— cuyo inicio es una especie de título o epígrafe entrecomillado: "If I Had My Life to Live Over" ("Si pudiera vivir nuevamente mi vida"), al cual le sigue, en caracteres más grandes, una frase que completa esta posibilidad: "I'd Pick More Daisies" ("Recogería más flores [margaritas]"). Como cabía suponer, el texto original tiene un tono humorístico que se diluye en su traducción al español, pues según afirma Almeida: "[...] desde la primera frase [de Herold] resaltan el tono escéptico y el humor negro del caricaturista, totalmente ajeno a la espiritualidad de la que se reclaman los miles de prosélitos del texto en su versión Stair/Borges" (Almeida 2000: 235); en efecto, con la frase inicial: "Of course, you can't unfry an egg, but there is no law against thinking about it" ("Por supuesto que no se puede desfreír un huevo, pero no hay una ley que impida pensar en ello"), el autor alude con humor a la imposibilidad de deshacer las cosas. Aunque el original, con trece párrafos, es mucho más extenso que su traducción - l a cual selecciona algunas de las posibilidades enumeradas por la larga lista de Herold—, en el segundo párrafo se comprueba sin lugar a dudas que "Instantes" se basa en el escrito en inglés: If I had my life to live over, I would try to make more mistakes. I would relax. I would be sillier than I have been this trip. I know of very few things that I would take seriously. I would be less hygienic. I would go more places. I would climb more mountains and swim more rivers. I would eat more ice cream and less bran.

Pasaje que, con muy ligeros ajustes, coincide casi literalmente con el arranque de "Instantes", que reproduzco en renglones seguidos, como la prosa que en realidad es y no como el supuesto verso libre con el que se ha transmitido a los confiados lectores: Si pudiera vivir nuevamente mi vida, en la próxima trataría de cometer más errores. No intentaría ser tan perfecto, me relajaría más. Sería más tonto de lo que he sido, de hecho tomaría muy pocas cosas con seriedad. Sería menos higiénico. Correría más riesgos, haría más viajes, contemplaría más atardeceres, subiría más

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Debo este y otros invaluables datos a la generosidad intelectual de Iván Almeida, ex director del Centro Borges (Aarhus Universitet, Dinamarca) y coeditor de la revista Variaciones Borges, quien me proporcionó copia del texto de Herold; mi agradecimiento profundo por su ayuda, sin la cual no existiría este trabajo. También reconozco aquí el diálogo sobre Borges que tuve con José Emilio Pacheco, pues me hizo valorar la necesidad de examinar este punto.

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montañas, nadaría más ríos. Iría a más lugares adonde nunca he ido, comería más helados y menos habas, tendría más problemas reales y menos imaginarios.

[Por cierto que la comprobación de que "Instantes" se basa en un texto en inglés aclara algunas de sus incongruencias léxicas. Sospecho, por ejemplo, que un hispanoparlante nativo no construiría una frase como "Sería menos higiénico", pues la expresión más natural para transmitir esa idea sería algo así como "Cuidaría menos mi higiene"; además, la palabra "habas" marca la adaptación del texto al dialecto del español mexicano.] En lo que no hay coincidencia es en el final de ambos textos; el de Herold termina con una burlona reflexión sobre la imposibilidad de que su credo haga daño, ya que, dice, existe demasiada gente seria en el mundo; en cambio, "Instantes" finaliza con la un tanto sentenciosa frase: "Pero ya ven, tengo 85 años y sé que me estoy muriendo". ¿Quién y cuándo introdujo este final y adjudicó todo el texto a Borges? Dejo la solución de este misterio a algún acucioso lector, porque, si se me permite parafrasear a Reyes, estoy convencido de que "Todo lo podremos saber entre todos". Y también porque, como nos enseñó Borges, los lectores debemos ser desconfiados por naturaleza. N o obstante las dificultades que plantea este elusivo enigma, creo que pueden deducirse enseñanzas de él aun antes de resolverlo por completo. Por ello quizá más bien convenga preguntarse cómo es posible que se haya producido una tan difundida confusión. Entre otros factores, considero que ha operado a favor de ella un permanente "deseo de engaño", tanto por parte de los lectores comunes como de ciertos "especialistas" en la obra de Borges. A los primeros los seduce la irresistible posibilidad de que las ideas más elementales que han tenido en su vida coincidan literalmente, no sólo en contenido sino también en expresión, con un texto del escritor occidental más famoso del siglo XX; en cuanto a los entusiastas críticos seguidores de la confusión, cabría pensar -para no poner en duda absoluta su capacidad analítica y sus conocimientos borgeanos- que los engaña la falacia de que, por fin, la literatura del autor más admirado por ellos ha llegado a grupos masivos de lectores (esto plantearía un fenómeno de recepción excepcional y maravilloso). Desde otra perspectiva, Almeida enuncia una inquietante hipótesis sobre el caso; él sugiere que, así como en sus cuentos "El fin" y "El Aleph" Borges rescribió el Martín Fierro y la Divina comedia para cambiar el sentido de los personajes de Fierro y Beatriz, su propio destino literario no ha diferido del destino de esos entes de ficción; por lo tanto, el proceso de lectura desviada aquí descrito implicaría que la literatura borgeana ha sido sometida a un proceso reduccionista para hacerla significar lo contrario de lo que significa, y no precisamente con un texto de la mejor calidad artística: Una muchedumbre anónima ha escrito "el fin" de Borges, le ha puesto (o aspira a ponerle) un "punto final" a un cierto Borges. De la misma manera que en

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BORGES

"El Aleph" la divina Beatriz aparece revelando pornográficos secretos, al igual que, en "El fin", Fierro es el opuesto al personaje de Hernández, el Borges de "Instantes" es un Borges conducido a ser su propio contrario. El Borges de "Instantes" es un Borges que quisiéramos ver arrepentido. Arrepentido de ser el más citado de los autores sin ser comprendido por los pobres que gozan de las series televisivas o profesan los Cultural Studies. Queremos que siga siendo Borges, pero que reniegue [de] sus opciones y que, en vez de sus crípticos poemas, venga a decirnos lo que nosotros desearíamos oír y que sólo osan decirnos las revistas asociativas, que despreciamos. El mundo perfecto sería un libro de Rigoberta Menchú firmado por Wittgenstein, la Imitación de Cristo firmada por Joyce, la canción "We are the world" firmada por Mallarmé. Queremos poder decir que el poema que más amamos es de aquel Borges del que quisieron apropiarse los intelectuales. Eso dice ese actor colectivo que ni siquiera podemos calificar de "lector" (Almeida 2000: 243). El pasaje anterior alude al más famoso de los protagonistas de la literatura borgeana, Pierre Menard, cuyos hábitos de lectura, paralelos a los que he expuesto y criticado, renuevan la literatura: "Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas [...] Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?" ( O C I : 450). Pero por desgracia no todas las atribuciones erróneas son productivas para el arte.4 La que aquí comento ha propiciado, es verdad, una difusión masiva del nombre de Borges, pero no de su obra; lo grave es que esto se ha hecho imputándole un texto de muy dudosa calidad literaria y, sobre todo, en detrimento de su gran poesía de madurez. La fama multiplica el nombre de Borges, que resuena en todos los confines del mundo, pero esto no aumenta el número de sus lectores, ni el conocimiento de su obra. No es casual que él haya dicho alguna vez, con justificada razón, que la gloria es la peor de todas las incomprensiones.

I I . LA GLORIA

Pero hay otro tipo de gloria literaria, no identificable con la mera fama; me refiero a un sentimiento más íntimo, discreto y profundo; por ejemplo, aquél que

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Una vez aceptada y difundida la atribución errónea, sus consecuencias pueden ser infinitas e impredecibles (y quizá hasta funestas). Por ejemplo, Almeida (2000: 244-245) registra el asombroso caso de la re-traducción al inglés del texto de "Instantes" adjudicado a Borges. En efecto, ignorante de que Herold lo había precedido en la labor por varios decenios, Alastair Reid, conocido poeta de origen escocés y traductor de Borges, emprendió la ardua pero fútil tarea de verter de nuevo al inglés las líneas adjudicadas al escritor argentino.

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inunda al receptor cuando siente, con infinita fe y alegría, que el texto que está leyendo ha sido escrito precisamente para él; y no porque coincida en su totalidad con lo que él piensa, sino porque manifiesta, de un modo literario excelso y diferente, grandes verdades sobre la vida: ésas de las que si bien decimos que las intuíamos, no nos queda más que reconocer que nunca seríamos capaces de expresarlas con las palabras que usa el autor. Ya que estoy convencido de que basta con difundir los textos de Borges para que él alcance la verdadera gloria poética y para que sus lectores se diversifiquen, analizaré ahora un aspecto de su obra cuya cima está en su poesía: el tratamiento del tema de los "dones"; como la comprensión precisa de este tópico de raigambre poética se liga estrechamente con su narrativa, empezaré con una breve reflexión sobre ésta. Al final de su vida, cuando tenía ya una amplia producción en los géneros de la poesía, el cuento y el ensayo (si nos atenemos a esa tradicional clasificación, aun a sabiendas de que no funciona bien en su obra), Borges distinguía con claridad una de las estructuras recurrentes de sus narraciones. Así se deduce cuando alude al argumento de "Funes el memorioso", respecto del cual emite un comentario que extiende de inmediato a otros textos, pues se relaciona con un reiterado esquema de su narrativa: Entonces surgió el cuento: un hombre abrumado por una memoria infinita. Ese hombre no puede olvidar nada y cada día le deja literalmente miles de imágenes; él no puede librarse de ellas y muere muy joven abrumado por su memoria infinita. Es el mismo argumento de otros cuentos míos; yo presento cosas que parecen regalos, que parecen dones, y luego se descubre que son terribles. Por ejemplo, un objeto inolvidable en "El Zahir"; la enciclopedia de un mundo fantástico en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius"; en "El Aleph" hay un punto donde se concentran todos lo puntos del espacio cósmico. Esas cosas resultan terribles (apud Roffé 1999: 7).

En efecto, pese a sus notorias divergencias, tanto el primer cuento como los otros que él enlista están hermanados por un argumento en el que un aparente "don" se convierte al final en un lastre, en algo terrible que mina la anhelada felicidad o que incluso impide la más mínima tranquilidad; de este modo, varios personajes de sus narraciones suelen hundirse en un entorno que no permite ninguna salvación (en algunos casos, sólo la muerte, como sucede con Funes, quien fallece agobiado por el enorme peso de su memoria infinita pero inútil; una salida excepcional es la actitud irónica y distanciada asumida por el narrador de "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", quien deliberadamente decide ignorar la amenaza ya tangible de un mundo ficticio que irrumpe dentro de su realidad inmediata). Para mí, el ejemplo máximo de esta paradoja donde se derruye la supuesta excelsitud de ciertos dones se encuentra en "El inmortal", texto no mencionado por su autor en la cita anterior. La compleja trama de este cuento, uno de los que ilustra mejor el estilo a veces barroco de Borges, gira alrededor de la búsqueda de

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la inmortalidad, utopía que ha trascendido culturas y siglos y sobre la cual el escritor construye una de las más inesperadas conclusiones: si los seres humanos consiguieran la anhelada eternidad, en ese mismo instante sus decisiones dejarían de tener cualquier trascendencia (ética o estética), pues precisamente lo que otorga valor a todos y cada uno de nuestros actos es el hecho de que sean irrepetibles y únicos, condición que depende de nuestra mortalidad. La inactividad absoluta en la que caen los inmortales en la trama del cuento es una consecuencia lógica de que sus acciones puedan postergarse al infinito y, por tanto, pierdan su carácter de hazañas: el heroísmo exige como condición mínima la mortalidad (los dioses no pueden ser heroicos)-, y más terrible todavía resulta que, debido a su autosuficiencia extrema, los inmortales prescindan de la comunión, desde el simple intercambio oral hasta las relaciones amorosas. Dentro de los parámetros de la cultura occidental moderna, tal vez haya sido Borges el primero en expresar con tanta nitidez que la deseada inmortalidad sería igualmente terrible que la ominosa mortalidad. Múltiples lecturas críticas han descrito ya las características de ese mundo apremiante y oprobioso de los cuentos de Borges, por lo que no abundaré en ese punto. Sospecho que habría que dirigir la mirada hacia su poesía para encontrar un panorama más vivificante. En este sentido, como intento explicar enseguida, creo que la poesía de madurez del escritor constituye una indispensable contraparte de su tratamiento narrativo del tema de los dones. Puesto que los quiméricos dones máximos con los que ha soñado la humanidad (memoria infinita, objetos o personas inolvidables, inmortalidad) son un engaño absoluto, a tal grado que sólo contaminan una posible felicidad, ¿dónde entonces encontrar un espacio de remanso? Considero que en su poesía Borges construye una respuesta literaria a este interrogante, en especial dentro de lo que llamo el subgénero "Poema de los dones", donde pulula esa otra clase de dones sencillos y elementales: a la memoria infinita, a la presencia de una entidad inolvidable, a la codiciada inmortalidad, pueden oponerse sutilmente las cosas primordiales de la vida (por ejemplo, el carácter proteico del agua o el misterio eterno del fuego); es decir, ésas cuyo trato cotidiano incluso nos induce al peligro de dejar de percibirlas (y dejar de percibir, dejar de ver, es dejar de vivir). Si no me equivoco, los años de madurez del escritor argentino estuvieron marcados por la ávida disposición a buscar esos dones, manifiesta en su narrativa pero sobre todo en su poesía, la cual puede interpretarse también como una lección de vida: la ceguera física no cegó al Borges afectivo y sentimental, quien, por fortuna para nosotros, supo transmitir a su literatura el contacto esencialmente vivificante que mantuvo con su realidad. Ahora bien, aunque sé que él fue un maestro del subgénero, estoy consciente de que no lo inventó; con nombres y modalidades distintas, el "Poema de los dones" debe existir desde los comienzos de la literatura, o sea desde los orígenes mismos de la humanidad. Como ilustración de la persistencia de esta forma, sólo menciono dos ejemplos hispanoamericanos modernos, uno de la cultura letrada

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y otro de la cultura popular. El primero es el poema "Gratitud", de Oliverio Girando, 5 escritor coetáneo de Borges pero mucho más identificado que él con las vanguardias literarias; el segundo es la bellísima y muy difundida canción "Gracias a la vida", de Violeta Parra. Seguramente la persistencia de esta forma poética obedece a que nos brinda el privilegio de cultivar la mirada generosa y humilde mediante la cual es posible aprender un poco a vivir en consonancia con nuestro universo; acaso el ejercicio del "Poema de los dones" - u n ejercicio de serena evaluación y no de claudicante conformismo— nos ofrezca, por limitadas que sean nuestras capacidades verbales, el fugaz momento de insospechada felicidad (poética) al que todos los seres humanos tenemos derecho, por lo menos una vez en nuestra vida, según reza la frase de FitzGerald incluida como epígrafe de Cuaderno San Martín: En lo que se refiere a una publicación ocasional de versos, hay pocos hombres que disponen de desocupación para leer y que poseen alguna música en sus almas, que no sean capaces de versificar en unas diez o doce ocasiones durante el curso natural de sus vidas: en una conjunción propicia de las estrellas. No hay daño en aprovechar esas ocasiones (Borges 1929: 55).

Borges incursionó en las dos variantes globales del subgénero presentes en la época contemporánea: en formas poéticas clásicas (por ejemplo, los cuartetos endecasílabos del "Poema de los dones") y en la poesía fragmentaria del llamado verso libre mediante el cual escribió muchas composiciones de su madurez (por ejemplo, el "Otro poema de los dones"). Claro está que su práctica no se limitó a los poemas cuyo nombre incluye la palabra "dones"; de hecho, cualquier lector atento puede encontrar, dispersas en casi todos sus poemas, líneas que construyen variadas imágenes del tema. Por evidentes razones de espacio, sólo podré referirme aquí a una muy limitada parcela de la obra de Borges; por ello escojo uno de sus más logrados textos poéticos: el "Otro poema de los dones", del libro El otro, el mismo (OCII: 314-315). Pero antes de citar algunos de sus versos, cabe reflexionar brevemente sobre la forma que asume este poema. En la década de 1920, Borges atestiguaba con sorpresa el inicio de una costumbre que ahora a muchos les parecerá entrañable: la lectura de poesía a solas y en silencio. Sospecho que la segunda vertiente del subgénero, es decir, el verso libre del "Otro poema de los dones", no acepta esta costumbre moderna, por lo que es preferible leerlo en voz alta, quizá con una entonación lenta y pausada; su

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Reproduzco el comienzo y el final de "Gratitud", donde el autor ejerce su particular estilo vanguardista, visible, entre otros muchos rasgos, en la especie de rúbrica con que concluye el poema: "Gracias aroma / azul, / fogata / encelo. // Gracias pelo / caballo / mandarino. // [...] Muchas gracias gusano. / Gracias huevo. / Gracias fango, / sonido. / Gracias piedra. / Muchas gracias por todo. / Muchas gracias. // Oliverio Girondo, / agradecido" (Girando 1968: 369-371).

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doble carácter de versos aislados y a la vez en conjunto permite sentir una duplicidad rítmica que a veces nos invita a la comprensión global del poema y en otras nos atrae por un verso individual. La estructura del "Otro poema de los dones" se basa en las difundidas enumeraciones dispares de Borges, que a veces han sido calificadas como caóticas;6 pero su carácter caótico es sólo aparente, ya que en verdad el poeta se niega a elaborar una serie mecánica que jerarquice los dones, los cuales se enlistan sin preeminencia alguna porque potencialmente todos poseen el mismo valor.7 Esto posibilitaría una lectura selectiva en la cual cada receptor podría escoger los versos que aludan a los dones más caros para él, y en este acto culminaría su comunión con el poeta. Quizá con estas ideas como preámbulo, podamos gozar más profundamente del "Otro poema de los dones", cuyos versos iniciales cito ahora: Gracias quiero dar al divino laberinto de los efectos y las causas por la diversidad de las criaturas que forman este singular universo, por la razón, que no cesará de soñar con un plano del laberinto, por el rostro de Elena y la perseverancia de Ulises, por el amor, que nos deja ver a los otros como los ve la divinidad, por el firme diamante y el agua suelta, por el álgebra, palacio de precisos cristales

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Sylvia M o l l o y las l l a m a e n u m e r a c i o n e s o c o m b i n a c i o n e s " h e t e r ó c l i t a s " ; c o n b a s e e n la i d e a b o r g e a n a d e q u e q u i z á el a g r a d o especial s u s c i t a d o p o r las e n u m e r a c i o n e s resida e n s u insin u a c i ó n d e lo e t e r n o , ella p r o p o n e q u e los e l e m e n t o s e l i d i d o s u o b l i t e r a d o s s o n t a n i m p o r t a n t e s c o m o los presentes: " E l estilo del d e s e o b o r g e a n o c o i n c i d e y n o c o i n c i d e c o n esa fruic i ó n : en s u s e n u m e r a c i o n e s p a r e c e r í a n u t r i r s e a la vez d e la i n m e d i a t e z d e las c o s a s infinitas y del g o c e q u e b r i n d a la c o n s t a n t e i n t e r r u p c i ó n . A las series b o r g e a n a s explícitas c o r r e s p o n d e n series d e o b l i t e r a c i o n e s t a n arbitrarias y d e l e i t o s a s c o m o los t é r m i n o s q u e p e r m a n e c e n en la serie" ( M o l l o y 1 9 9 9 : 1 6 8 ) .

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Mutatis mutandis, este p r o c e d i m i e n t o es p a r a l e l o al q u e e j e c u t a el n a r r a d o r d e " E l A l e p h " ( u n B o r g e s ficticio) c u a n d o se e n f r e n t a al i n s o l u b l e p r o b l e m a d e t r a n s m i t i r m e d i a n t e el l e n g u a j e , q u e es lineal y s u c e s i v o , el c o n j u n t o i n f i n i t o d e v i s i o n e s s i m u l t á n e a s q u e le h a d e p a r a d o el A l e p h ; así, u s a n d o c o m o a n á f o r a el v e r b o " v i " , e s e n a r r a d o r o p t a p o r u n a e n u m e r a c i ó n disp a r p a r a c o n s t r u i r u n a s e c u e n c i a p a r c i a l y n o p r i o r i z a d a d e los e l e m e n t o s q u e p e r c i b i ó u n a s o l a vez; s u m é t o d o d e escritura c o n t r a s t a i m p l í c i t a m e n t e c o n el p r a c t i c a d o p o r C a r l o s A r g e n t i n o D a n e r i , q u i e n a b s u r d a m e n t e d e s e a e x p r e s a r en s u s t e x t o s la t o t a l i d a d a b s o l u t a d e lo q u e v e p o r m e d i o del A l e p h (su t e m o r d e p e r d e r este i n s t r u m e n t o d e l a t a s u l i m i t a d a c o n c e p c i ó n d e la literatura: n e c e s i t a s e g u i r m i r a n d o a través del A l e p h p a r a p o d e r e s c r i b i r s u s textos; es decir, a u n q u e él n o p a r t a d e u n a r e a l i d a d t a n g i b l e , en el f o n d o p o s e e u n a c o n c e p c i ó n m i m é t i c a del arte).

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por que por por por que por (w.

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el fulgor del fuego ningún ser humano puede mirar sin un asombro antiguo, la caoba, el cedro y el sándalo, el pan y la sal, el misterio de la rosa prodiga color y que no lo ve, ciertas vísperas y días de 1955 1-11, 15-21).

Confieso que en lo personal me solazo morosamente con la que juzgo como una de las más bellas y probables definiciones del amor, presente en esa especie de dístico donde el yo poético dice: "Por el amor, que nos deja ver a los otros / Como los ve la divinidad". En efecto, cuando estamos inmersos en el arrobamiento amoroso ("ceguera amorosa" la llaman algunos), nada más solemos ver lo mejor de nuestra contraparte; creo que, en última instancia, esto, que se acostumbra calificar como un defecto, alude a la forma en que todos querríamos ser juzgados por los otros; y, además, se parece a la manera como la divinidad posaría su insondable mirada sobre nosotros (por lo menos ésa es la creencia difundida en el mundo cristiano). Junto con una serie de dones cuya comprensión cabal sería patrimonio de todos los seres humanos, el poema suma algunas referencias de carácter cultural e histórico. En el primer plano se ubica siempre la literatura, visible en la expresión de agradecimiento por el rostro de Elena y la perseverancia de Ulises, emblemas de la Ilíada y la Odisea. Asimismo, no quiero dejar de señalar el que para algunos será un enigmático verso: "Por ciertas vísperas y días de 1955", en donde el yo poético se identifica plenamente con Borges, quien muestra una actitud exultante por la caída, ese año, del régimen de Perón. Al conjunto de referencias generales y elementales mezcladas con otras históricas y culturales, se suman incluso algunas muy personales, como cuando al final del poema Borges agradece haber podido convivir con su abuela materna: "Por Francés Haslam, que pidió perdón a sus hijos / por morir tan despacio" (w. 75-76). Con todo este diverso entramado, el poeta construye un texto extraordinario que virtualmente puede llegar a cualquier lector. Y con ello quiero manifestar mi confianza en los lectores, por más ingenuos e inexpertos que sean; en este sentido, creo que si se les diera la oportunidad, la mayoría de quienes se han arrobado con el seudopoema "Instantes", podría comprender y disfrutar el "Otro poema de los dones". Ahora bien, considero que mediante el subgénero "Poema de los dones", Borges cumplió un propósito cuyo germen se percibe ya en los comienzos de su escritura. Por ello quiero recordar aquí el final de "Llaneza", poema del original Fervor de Buenos Aires de 1923, el cual seguramente expresaba un anhelo central del autor, pues pese a los constantes y múltiples cambios que él imprimió a su primera poesía, estos versos casi no fueron modificados en las sucesivas ediciones:

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L O S DONES LITERARIOS DE B O R G E S

Eso es alcanzar lo más alto, lo que tal vez hemos de conseguir en el cielo: no admiraciones ni victorias sino sencillamente ser admitidos como parte de una Realidad innegable, como las piedras y los árboles (Borges 1923: 48).

"Ser parte de la Realidad como lo son las piedras o los árboles", he ahí el eje del poema. A mi entender, en este texto Borges establece un diálogo secreto con un personaje fundamental para su primera época: Rubén Darío, quien a juicio del poeta hasta cierto punto experimental y vanguardista que fue el joven Borges, era el representante máximo del arte "visual y decorativo" del modernismo; por ello lo criticó acremente en varios pasajes, por ejemplo en el primigenio pero después eliminado prólogo de Fervor de Buenos Aires, donde afirmó: "A la lírica decorativamente visual y lustrosa que nos legó don Luis de Góngora por medio de su albacea Rubén [Darío], quise oponer otra [...]" (Borges 1923: 6). Pero más allá de este sesgo con el que pretendía construir la mayor distancia posible respecto del modernismo, que entonces era la bestia negra de los aventureros poetas del verso libre, es obvio que Borges, al igual que sus contemporáneos, conocía muy bien la poesía de los modernistas, tanto la de Darío como la del más célebre escritor argentino del momento: Leopoldo Lugones. Por ello creo que los antecitados versos de Borges podrían oponerse, como un diálogo, a ese desolador pero magnífico poema de Darío titulado " L o fatal", donde de ningún modo se perciben los presuntos ornamentos y la endeblez del modernismo, sino a un poeta transido por lo que ahora llamaríamos angustia existencial: Dichoso el árbol que es apenas sensitivo, y más la piedra dura porque esa ya no siente, pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, ni mayor pesadumbre que la vida consciente. Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, y el temor de haber sido y un futuro terror... Y el espanto seguro de estar mañana muerto, y sufrir por la vida y por la sombra y por lo que no conocemos y apenas sospechamos, y la carne que tienta con sus frescos racimos, y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos, ¡y no saber adonde vamos, ni de dónde venimos!... (Darío 1977: 297).

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El árbol y la piedra, entonces, como símbolos de un universo incomprensible que sólo induce a lamentar el carácter insoportable de la conciencia ("ojalá los seres humanos, al igual que las piedras, no sintiéramos, porque entonces no seríamos conscientes de nuestra ineludible condición mortal"). En este sentido, en "El inmortal" Borges es afín al Darío de "Lo fatal", ya que en su cuento también se establece una equivalencia directa entre mortalidad y conciencia: ahí se dice, por ejemplo, que los animales son inmortales porque carecen de una conciencia que los obligue a percibir su condición efímera. 8 En contraste con "Lo fatal", en los versos finales de "Llaneza" que he transcrito, Borges construye una imagen poética donde las piedras y los árboles son un emblema positivo: el signo de un yo poético que, con humildad, busca su lugar en la realidad circundante y juzga que la gloria residiría en estar en consonancia con el universo, tal como lo están las piedras y los árboles. Precisamente esa mirada humilde, me parece, es la que posibilita apreciar todos los dones, desde los que proporciona de forma directa la naturaleza hasta los culturales, acumulados por la humanidad durante centurias. De ahí la diversidad de dones que Borges enumera en su obra; quien pueda aludir a una mayor cantidad de dones usando imágenes poéticas, tendrá más oportunidades de agradecer a la vida por lo que ésta le ha otorgado. Incluso deduzco que esta sencilla actitud ayudó a Borges a ironizar respecto de la perspectiva de que por fin sucediera un acontecimiento que íntimamente deseaba más que cualquier otra cosa: el Premio Nobel de Literatura; en lugar del gesto inútil de amargarse, él dirigió contra la injusticia sus capacidades verbales: " N o otorgarme el Premio Nobel se ha convertido en una tradición escandinava. Desde que nací —el 24 de agosto de 1899-, no me lo vienen dando" {apudYurkievich 1999: 169). Supongo que en esta misma actitud se basa otro de los máximos logros de la poesía borgeana, el cual describo enseguida. Cuando en su libro Leopoldo Lugones, escrito en 1955 con la colaboración de Betina Edelberg, Borges reprueba las parábolas que Lugones inventó en Filosoficula, en las cuales aparece Cristo, añade: "[...] imaginar una sola frase que sin desdoro pueda soportar la proximidad de las que han conservado los Evangelios, excede, acaso, la capacidad de la literatura" (Borges

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"Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte" ( O C I : 540). En relación con la supuesta inmortalidad de los animales y la conciencia mortal de los seres humanos, el escritor comenta: "esa idea fue exacerbada por Yeats, por William Butler Yeats, en aquel espléndido poema que termina diciendo: 'He knows death to the bone / Man has created death'. El hombre conoce la muerte hasta la médula, hasta los huesos. El hombre ha creado a la muerte. Es decir, el hombre tiene la conciencia de la muerte - l o cual quiere decir: la conciencia del futuro y la memoria del pasado—, desde luego, sí" (Borges apud Ferrari 1992: 21). Q u i z á esta afirmación, donde se indican los específicos orígenes literarios de una ¡dea básica para la escritura de "El inmortal", deba contrastarse con el trabajo de Mansbach (1997), quien sugiere que hay estrechos nexos entre el texto de Borges y los conceptos filosóficos de Heidegger sobre la mortalidad.

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y Edelberg 1997: 496). Antes de seguir, conviene aclarar que esta crítica es de carácter estético y no religioso; es decir, no se discute la autoridad de Lugones para elaborar parábolas a partir de la imagen de Cristo, sino la calidad literaria de sus frases frente a la excelsitud verbal de los Evangelios. En cuanto a este punto, no deja de resultar paradójico que al emitir su juicio, Borges, poco proclive a las interpretaciones religiosas, e incluso agnóstico confeso, insinúe un probable origen divino de los textos de los Evangelios: porque si en la literatura, que es una creación propia de los seres humanos, no puede haber frases semejantes a las que aparecen en los Evangelios, entonces esto implica que los últimos son un fruto de inspiración divina. No obstante, en la cita anterior también debe marcarse la presencia del más borgeano de todos los adverbios: "acaso", que atenúa la afirmación de que la literatura no puede producir frases paralelas a las de los Evangelios. Siempre discreto, Borges es incapaz de declarar que él mismo escribió versos que sí pueden soportar la proximidad con las frases de los Evangelios. Un ejemplo contundente de ello es el texto titulado "Fragmentos de un evangelio apócrifo", de Elogio de la sombra (OCII: 389-390), donde pese al precavido e irónico adjetivo "apócrifo", se elabora una serie de máximas con diversos tonos poéticos, entre los que cabe destacar: a) el escéptico: "Los actos de los hombres no merecen ni el fuego ni los cielos"; b) el sabio y pacífico: "No odies a tu enemigo, porque si lo haces, eres de algún modo su esclavo. Tu odio nunca será mejor que tu paz"; c) el sabio pero irónico: "Hacer el bien a tu enemigo puede ser obra de justicia y no es arduo; amarlo, tarea de ángeles y no de hombres", y d) el terriblemente irónico: "Desdichado el pobre en espíritu, porque bajo la tierra será lo que ahora es en la tierra". Y a quien no le satisfagan estas frases, pueden ofrecerse todavía, en estos tiempos de crisis y confusiones, dos límpidas máximas como éstas: "Bienaventurados los de limpio corazón, porque ven a Dios", o "Bienaventurados los que padecen persecución por causa de la justicia, porque les importa más la justicia que su destino humano"; pero como la compleja obra de Borges no carece de paradojas, junto a la alabanza de quienes buscan la justicia aun a riesgo de su bienestar, aparece esta otra frase que implica lo contrario: "Bienaventurados los que no tienen hambre de justicia, porque saben que nuestra suerte, adversa o piadosa, es obra del azar, que es inescrutable". Estas frases poéticas alcanzan el mejor nivel de los Evangelios y en ellas campea la modesta y secreta complejidad de la que hablaba Borges al final de su vida, en el prólogo a El otro, el mismo, como ideal de su escritura: "Es curiosa la suerte del escritor. Al principio es barroco, vanidosamente barroco, y al cabo de los años puede lograr, si son favorables los astros, no la sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta complejidad" ( O C I I : 236). Desde otra perspectiva, creo que sería imposible negar que quien lee con fervor el falso poema borgeano "Instantes", podría encontrar en "Fragmentos para un evangelio apócrifo" aquello que busca en la poesía: una serie de "consejos" prácticos que le sirvan de guía en su vida cotidiana y que expresen verdades elementales pero profundas.

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A modo de somera conclusión, puede decirse que la poesía de Borges desmiente de forma tajante las acusaciones que desde el principio se formularon contra su obra. Así, cuando en 1933 la revista Megáfono organizó una encuesta sobre el ensayista y poeta que entonces era Borges, surgió en la cultura argentina una crítica recurrente que, con diversos matices, se repetirá en las décadas de 1940 y 1950, ahora también respecto de su narrativa: acusar a sus textos de falta de vitalidad, de excesivo intelectualismo (véase Bastos 1974). Con una certera y temprana habilidad discursiva, en "Indagación de la palabra", el primer ensayo de El idioma de los argentinos (1928), el autor refutó estas acusaciones al argumentar que no había nada más humano que la gramática y la lengua, pues esto es lo que diferencia a los seres humanos de los animales: El sujeto es casi gramatical y así lo anuncio para aviso de aquellos lectores que han censurado (con intención de amistad) mis gramatiquerías y que solicitan de mí una obra humana. Yo podría contestar que lo más humano (esto es, lo menos mineral, vegetal, animal y aun angelical) es precisamente la gramática; pero los entiendo y así les pido su venia para esta vez. Queden para otra página mi padecimiento y mi regocijo, si alguien quiere leerlos (Borges 1928: 9). Prescindiendo de esta inteligente respuesta, pienso que, sin duda, tanto en su poesía como en su narrativa hubieran podido encontrar sus detractores eso que buscaban afanosamente en sus textos pero que no sabían leer: afectividad, emociones, sentimientos. No quiero concluir sin reivindicar un tanto la imagen de Darío que Borges construyó en su obra, aunque sea a costa de demeritar la de Lugones, personaje con el que mantuvo una ambigua relación cargada de matices infinitos. 9 Así, al

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Desde la perspectiva de los jóvenes poetas que se iniciaban en la década de 1920, Lugones, entonces el mayor escritor argentino, constituía el símbolo máximo del deleznable modernismo, y por lo tanto alguien a quien se debía defenestrar; por ello El tamaño de mi esperanza (1926) incluye una ruda reseña dedicada al reciente Romancero nacional de Lugones, donde Borges usa un tono abiertamente agresivo, no embozado por la suave ironía, que no tiene paralelo en el resto de su obra: "El Romancero es muy de su autor. Don Leopoldo se ha pasado los libros entregado a ejercicios de ventriloquia y puede afirmarse que ninguna tarea intelectual le es extraña, salvo la de inventar..." (1926: 105); en 1938, en una breve nota necrológica motivada por la muerte de Lugones, se percibe ya con claridad que esa apreciación borgeana se ha trocado por un reconocimiento a la importancia de su antecesor en la cultura argentina; este proceso culmina en 1960, cuando en el bellísimo prólogo de El hacedor, Borges sueña que entrega su nuevo libro a Lugones, quien aprueba algunos de sus versos, acaso porque en ellos ha reconocido su propia voz; con esta imagen, él reconoce de manera implícita la influencia de Lugones en su literatura, hasta el grado de llegar a decir hiperbólicamente, en otro momento, que Lugones ya había inventado todas las metáforas que querían ensayar los incipientes poetas de los años veinte. Algunos aspectos de esta compleja relación son analizados en Bordelois (1999), donde la autora elabora un detallado estudio sobre los nexos entre

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comparar la poesía de Lugones con dos obras de Darío (Cantos de vida y esperanza [1905] y El canto errante [1907]), Borges concluye: "En estos libros [Darío] perfecciona sus esplendores [...] y alcanza aquello que Lugones no alcanzará, tal vez, en toda su vida: un vínculo amistoso con el lector, la confidencia íntima" (Borges y Edelberg 1997: 467). Pues bien, yo creo que ese vínculo amistoso con el lector, esa confidencia íntima, la conquistó Borges mediante su poesía, cuya lectura ofrece al receptor una entrada mágica a la afectividad extrema. Para diversas concepciones de la literatura, para muchos lectores de poesía, quizá no exista mayor expresión artística. Y por fortuna Borges la alcanzó.

estos tres escritores, imprescindibles para comprender el desarrollo de la literatura argentina del siglo XX. Por su parte, José Miguel Oviedo (1999: 197-206) propone una novedosa tesis sobre la relación entre Borges y Lugones, introduciendo la mediación del personaje Pierre Menard.

EL Í N T I M O C U C H I L L O EN LA GARGANTA: ¿ C I V I L I Z A C I Ó N O BARBARIE?

A Cecilia Salmerón Tellechea

Lo malo está en que don Luis ha querido llevar a la literatura sus fervores misticosurbanos, hasta el punto de inventar una falsa Mitología en la que los malevos porteños adquieren, no sólo proporciones heroicas, sino hasta vagos contornos metafísicos. Leopoldo Marechal, Adán Buenosayres

se inauguró en la década de 1 9 2 0 como una heterodoxa mezcla de distintos registros culturales y literarios. Pese al fácil equívoco en que incurrieron varios de sus primeros críticos, quienes clasificaron su producción en alguno de esos apartados que pretenden facilitar la comprensión de una obra, es obvio que su práctica literaria no se limitó nunca a una sola vertiente; en los inicios de su literatura convivieron y se complementaron elementos divergentes: criollismo y vanguardismo, alta cultura y cultura popular, lengua escrita y lengua oral (Sarlo 1 9 8 8 ) . Dentro de este complejo sistema, siempre estuvo presente un viejo conflicto de la cultura argentina cuya formulación escrita se remonta a los orígenes mismos de la nación en el siglo XIX: la dicotomía clasificatoria civilización y barbarie, que resume los dos conceptos culturales con los que se ha juzgado el desarrollo de Argentina (y de Hispanoamérica). El tema aparece con fuerza en algunos de sus primeros ensayos de Inquisiciones ( 1 9 2 5 ) y de El tamaño de mi esperanza ( 1 9 2 6 ) ; en el trasfondo ideológico de su breve repaso de la historia argentina, se percibe la dicotomía civilización-barbarie difundida y fijada en 1845 por Sarmiento con Civilización y barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga, y aspecto físico, costumbres y hábitos de la República Argentina. Como indica el subtítulo de esta obra multivalente, Sarmiento dibuja en ella una deteriorada imagen de Argentina que le sirve para proponer medios diversos para LA LITERATURA DE J O R G E LUIS BORGES

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la superación social y económica del país. Las figuras de Juan Facundo Quiroga y Juan Manuel de Rosas, representaciones complementarias del caudillismo que dominó el escenario político argentino después de la Independencia, sirven a Sarmiento para demostrar la instauración de un conjunto de negativos hábitos y costumbres que él asocia con el concepto de la barbarie. En su esquemática pero útil visión de la sociedad argentina, Sarmiento percibía dos facetas contrarias: por un lado, el atraso social y económico de la pampa, donde residían sobre todo el gaucho y el indio, zona que él identificaba con la "barbarie"; por el otro, la cultura (en particular letrada) y el progreso socioeconómico propios de las ciudades, es decir, la "civilización"; en la historia cultural argentina, el campo semántico que ambas denominaciones abarcan ha adquirido diferentes formulaciones: ciudad-campo, progreso-atraso, cultura letrada-cultura oral, etcétera. Según Sarmiento, para que la nación superara su estado de barbarie y, de acuerdo con los modelos de los países europeos y de Estados Unidos, alcanzara la cultura y el progreso generalizado propios de la civilización, era necesario fomentar en Argentina la inmigración europea y la productividad industrial; de acuerdo con esta utópica visión, los inmigrantes europeos y la explotación organizada de los recursos naturales del país propiciarían un desarrollo sociocultural armónico. De manera general, puede afirmarse que el liberalismo económico implantado en Argentina a partir de la segunda mitad del siglo XIX, luego de la caída del caudillo Rosas en 1852, se basó en un conjunto de preceptos derivados de la dicotomía mencionada. Así, por ejemplo, la extrema desconfianza de los liberales en las capacidades productivas de la escasa población nativa fundamentó la política poblacional que desembocó en los enormes flujos migratorios, provenientes principalmente de España e Italia, los cuales transformaron la sociedad argentina en su formación racial y socioeconómica ("En Argentina, gobernar es poblar", había establecido Alberdi). La política liberal propició pues la inserción de Argentina en el ámbito económico mundial, al cual aportaba "sus ganados y sus mieses" (como después diría Lugones en forma poética, olvidándose de mencionar a los agentes de esta riqueza); de este modo se produjo un enorme avance material que, por desgracia, no tuvo su correlato en la constitución de una sociedad democrática e igualitaria. La disparidad entre un gran —aunque subordinado— avance material y un incipiente desarrollo social y político, aunada a las complicaciones producidas por el ingreso de ingentes flujos migratorios, causaron diversos contrastes sociales, políticos y económicos en el país, manifiestos en una fuerte desigualdad económica y regional, así como en las luchas laborales y políticas que enfrentaban a grupos sociales en pugna por sus derechos o privilegios; así, frente a una situación que muchos percibían como caótica e incluso desastrosa, hacia 1910, época de celebración del Centenario de la Independencia, varios intelectuales nacionalistas dirigieron una severa crítica contra el liberalismo económico del siglo XIX, al cual adjudicaban el deterioro de la nación (Sarlo y Altamirano 1983). En consonancia casi puntual con estos postulados nacionalistas, el primer Borges considera que la

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suya es una realidad degradada debido a la política liberal, según expresa en "Queja de todo criollo": Se perdió el quieto desgobierno de Rosas; los caminos de hierro fueron avalorando los campos, la mezquina y logrera agricultura desdineró la fácil ganadería y el criollo, vuelto forastero en su patria, realizó en el dolor la significación hostil de los vocablos argentinidad y progreso [...] Suya es la culpa de que los alambrados encarcelen la pampa, de que el gauchaje se haya quebrantado, de que los únicos quehaceres del criollo sean la milicia o el vagamundear [«V] o la picardía, de que nuestra ciudad se llama Babel (Borges 1925: 137).

La ganadería suplantada por la agricultura, el criollo sometido a ajenos designios de progreso, la pampa subdividida y "encarcelada" por los alambrados, el gaucho "quebrantado" y el criollo desocupado, la ciudad convertida en una Babel por la influencia de las corrientes inmigratorias, etcétera. Con esta enumeración concisa, forjada desde un nacionalismo que deja entrever tintes xenofóbicos, expresa Borges su desencanto por los resultados de la supuesta "civilización", mediante la cual creían los utópicos liberales del siglo XIX que Argentina se igualaría a los países europeos o a Estados Unidos. Precisamente Sarmiento, el intelectual que como presidente de la República (1868-1874) impulsó esa idea de civilización, se convierte en la figura simbólica contra la cual Borges dirige su crítica, motivada por la imposición de un concepto que él siente ajeno al mundo criollo: "Sarmiento (norteamericanizado indio bravo, gran odiador y desentendedor de lo criollo) nos europeizó con su fe de hombre recién venido a la cultura y que espera milagros de ella" (Borges 1926: 6). Borges parece sugerir que la civilización, si es que aceptamos el término, no se encontraba en el lugar en el que Sarmiento la estaba buscando, pues de hecho el mundo criollo poseía sus propios y rescatables valores, es decir, su particular "civilización". Así pues, como contraparte de ese presente que juzga degradado, él empieza a mitificar el mundo criollo de la época rosista. Esta tendencia desemboca en su fuerte prédica criollista de los años veinte, la cual se trasluce en el título de su segundo libro de ensayos, El tamaño de mi esperanza, que alude a su profunda fe en refundar el "criollismo", con base en el anhelo de retomar diversos aspectos "criollos" que permitan una revitalización de ese pasado; conviene mencionar que además de su formulación ensayística, el criollismo de Borges incide en varios elementos de su primera poesía: en sus temas locales, en su lengua "criolla" (Olea Franco 1993); como se sabe, debido a la obviedad de su programa "criollista" y a su parcialmente fallida realización poética, estos rasgos fueron atenuados con fuerza por medio de los permanentes cambios que el autor efectuó en su obra.1

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Al recopilar en 1943 su poesía, Borges, además de reiterar su negativa a rescatar sus tempranos y juveniles poemas (entre ellos uno dedicado a alabar la Revolución Rusa de 1918), rea-

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LOS D O N E S LITERARIOS DE

BORGES

En sus primeros escritos, Borges se plantea entonces el conflicto civilización y barbarie desde una perspectiva que implica una búsqueda de nuevos valores y concepciones, es decir, la superación de los conceptos decimonónicos. En líneas generales, la dicotomía asume en su obra temprana tonos diversos que no varían sustancialmente de lo aquí descrito en forma sucinta. Mucho más sugerentes resultan sus textos maduros, donde, gracias a una definición estética derivada de las múltiples experimentaciones formales de su etapa inaugural, él resuelve literariamente el conflicto. Por ello, después de haber esbozado la expresión de la dicotomía en su primera escritura, centraré mi análisis en dos famosos y significativos textos que pertenecen a la más sólida y original época del autor: "Poema conjetural" y "El Sur". El propio escritor otorga al poema y al cuento mencionados un lugar muy especial dentro de su literatura, puesto que los identifica como dos de sus más logrados textos: están entre aquellos por los que le gustaría pasar a la posteridad; 2 por mi parte, sospecho que esta autocomplacencia se funda también en la convicción autoral de haber propuesto una singular y personal solución a un problema cíclico de la cultura argentina, según intentaré mostrar. "Poema conjetural" se publicó por vez primera el 4 de julio de 1943 en el suplemento literario de La Nación (2 a sec., p. 1); ese mismo año, este escrito cerró la edición de Poemas, recopilación de la obra poética de Borges hasta esa fecha, con las visibles omisiones que ya he mencionado. (Estas versiones de 1943 son las únicas que incluyen una breve nota final que consideraré más abajo.) Mucho tiempo después, en 1964, el poema se reubicó dentro de El otro, el mismo ( O C I I : 245-246). En este texto, el autor ensaya un género que adquirirá una dilatada repercusión en su obra: el monólogo dramático, cuya presencia resulta esporádica en lengua española, donde él y Luis Cernuda, ambos anglofilos, son casi los únicos en practicarlo; en varias ocasiones Borges declaró que se le ocurrió escribir "Poema conjetural" al estar leyendo los monólogos dramáticos de uno de sus autores ingleses favoritos: Browning, con quien mantiene diversos nexos literarios

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lizó una minuciosa expurgación de los textos de sus tres primeros poemarios (Fervor de Buenos Aires [1923], Luna de enfrente [1925] y Cuaderno San Martín [1929]), así como sustanciales cambios a los poemas que permanecieron. En la edición comparativa entre los tres primeros libros poéticos de Borges y sus posteriores y reelaboradas versiones (Scarano 1987), se observan muy bien las ingentes modificaciones sufridas por su poesía primigenia. La enseñanza más inmediata de este hecho (lamentablemente no seguida por todos los críticos) es que para emitir cualquier opinión sobre la poesía borgeana de la década de 1920, resulta imprescindible consultar las primeras versiones de sus poemarios. Sobre el primero dice: "Tres suertes puede correr un libro de versos: puede ser adjudicado al olvido, puede no dejar una sola línea, pero sí una imagen total del hombre que lo hizo, puede legar a las antologías unos pocos poemas. Si el tercero fuera mi caso yo querría sobrevivir en el 'Poema conjetural', en el 'Poema de los dones', en 'Everness', en 'El Golem' y en 'Límites'" (Borges 1995: 14). Más abajo transcribiré el pasaje donde declara que quizá "El Sur" sea su mejor cuento (por lo menos hasta la época en que lo escribió).

E L Í N T I M O C U C H I L L O E N LA G A R G A N T A

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(véase Jones 1986). N o puedo detenerme en la discusión teórica de este género, por lo cual me limitaré a asumir una concepción funcional de él: el monólogo dramático es un poema en el que el lector, con la ayuda de elementos textuales de muy diversa índole, logra construir un personaje (entidad con identidad) ajeno al autor real del texto; ese personaje se convierte en el sujeto de enunciación del poema, usando una primera persona de tono dramático (Linares 2003). Desde la d é c a d a d e 1 9 2 0 , al c o m e n t a r The Purple Land{o

La tierra cárdena) del argentino-

británico William Henry Hudson, Borges enuncia una hipótesis cultural para explicar el florecimiento del monólogo dramático en Inglaterra; según él, en contraste con los alemanes, los españoles y los franceses, los ingleses poseen una gran capacidad para asimilarse a otras culturas, porque pueden ejercer "un desinglesamiento despacito, instintivo, que los americaniza, los asiatiza, los africaniza y los salva. Goethe y Hegel y Spengler han empinado el mundo en símbolos, pero mejor hazaña es la de Browning que se puso docenas de almas (algunas viles como la de Calibán y otras absurdas) y les versificó una serie de apasionadas alegaciones, justificándolas ante Dios" (Borges 1926: 31-32); el ejemplo máximo de esto es pues Browning, quien construyó la personalidad ficticia de diversas figuras históricas o literarias para hablar por ellas en primera persona. De modo semejante, en este caso el poeta argentino forja su monólogo dramático mediante una figura histórica plenamente identificable: Francisco Narciso de Laprida (1786-1829), quien por cierto era su antepasado indirecto, ya que fue tío de Hermenegilda Laprida (1786-1848), una de las abuelas maternas de Borges (Vaccaro 1996: 5). El texto trabaja con dos datos históricos verificables asociados a Laprida: su formación de abogado y su actuación como presidente del Congreso de Tucumán que firmó la declaración de la Independencia el 9 de julio de 1816. Asimismo, en el epígrafe especifica la fecha y circunstancias de la muerte de Laprida: "El doctor Francisco Laprida, asesinado el día 22 de setiembre de 1829 por los montoneros de Aldao, piensa antes de morir". Esta última frase, así como el adjetivo "conjetural" del título del poema, indican ya el tema de éste: se trata de una serie de conjeturas en primera persona realizadas por un personaje en los instantes previos a su muerte. La esencia del poema no reside entonces en los hechos mismos, en la historia poetizada, la cual está prefigurada en el epígrafe, sino en el modo como Laprida "interpreta" su muerte. Para él, al igual que para muchos de los protagonistas de la literatura borgeana, la realidad se presenta como un signo a descifrar en el momento en que se encuentra el destino final. En la versión que analizo (1943), las "conjeturas" de Laprida están divididas en 3 estrofas (endecasílabos blancos de 21, 17 y 6 versos, respectivamente); en cambio, en otras ediciones el poema tiene tan sólo dos partes: del verso 1 al 38 en una estrofa y los últimos seis separados, o bien los primeros 21 en una estrofa y el resto en otra. N o se trata de un simple descuido tipográfico, ya que en una lectura cuidadosa pueden distinguirse tres estructuras significativas que corresponderían a la división tripartita. En la primera parte, el protagonista retrata la situación

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en q u e se encuentra: percibe todavía el z u m b i d o de las balas de una batalla en la que los otros triunfan y él huye derrotado y presagiando ya su fin; dentro de estos 21 versos hay, asimismo, un c a m b i o de p u n t o de vista entre los primeros cinco y los dieciséis restantes: al principio se describe la batalla de una manera casi impersonal, pero después aparece la voz de un "yo" que se identifica inmediatamente c o m o Francisco Narciso de Laprida. Los versos de esta estrofa inicial se centran en el presente, mientras que en los diecisiete de la segunda estrofa Laprida contrasta su presente con su pasado y augura un futuro inmediato en el q u e encuentra sentido a su vida. Por último, en los seis versos restantes, mediante una notable agilización rítmica del p o e m a , ese futuro inmediato se hace presente y determina el destino final de Laprida. Los tres m o m e n t o s del pensamiento de Laprida se estructuran por m e d i o del contraste de los verbos utilizados. Así, en los primeros versos p r e d o m i n a n , aunque no son exclusivos, los verbos activos en presente: desde el maravilloso verbo onomatopéyico " z u m b a n " con el que principia el p o e m a , hasta "dispersan", "vencen", "huyo", "acecha", "demora". E n c a m b i o , en la parte media, de acuerdo con la comparación entre pasado y presente q u e efectúa el protagonista, los verbos en pretérito alternan con los de presente y, además, a b u n d a n verbos q u e no expresan acciones concretas sino m á s bien estados de á n i m o : "anhelé", " m e endiosa", " m e encuentro", " m e llevaba", "he descubierto", "aguardo". E n cambio, la estrofa final se inicia con un verbo activo ("Pisan mis pies la s o m b r a de las lanzas") y no hay ningún verbo pasivo, ya que desde la estrofa anterior una especie de pasividad se transmite a Laprida: " m e buscan", "se ciernen", " m e raja". Los tiempos verbales constituyen entonces el eje temporal con q u e se eslabona el p o e m a : pasado-presente-futuro. L a estructura poética se centra en el presente, el cual funciona c o m o un espejo contrastivo con el pasado y el futuro; de este m o d o se produce un r o m p i m i e n t o de la lógica que debería seguir el protagonista: Laprida estudió leyes y cánones y por tanto su futuro no debería ser el yacer muerto entre ciénagas. Las escasas construcciones con valor de futuro, tres, son significativas porque en ellas reside la conclusión anunciada por el p r o p i o Laprida: "así habré de caer", "yaceré entre ciénagas", "El círculo se va a cerrar". E n suma, verbos, tiempos verbales, eje temporal pasado-presente-futuro y ruptura del m u n d o ordenado y lógico de la existencia de Laprida se entrelazan con perfección para conducir a un m i s m o fin. C u a n d o Laprida describe su situación general en la primera estrofa, dice: " H u y o hacia el Sur...", "...oigo los cascos / de mi caliente muerte q u e m e busca". Huir y oír son dos actos significativos puesto que implican impotencia y pasividad. Por medio de una implícita oposición de pronombres, "yo" y los "otros", se dibuja de qué o de quién huye Laprida: Hay viento y hay cenizas en el viento, se dispersan el día y la batalla

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deforme, y la victoria es de los otros. Vencen los bárbaros, los gauchos vencen (w. 2-5).

Esta visión de dos mundos opuestos, que constituirá el eje semántico del texto, se presenta pues desde el quinto verso: "Vencen los bárbaros, los gauchos vencen", expresión que identifica a los bárbaros (sustantivo y no adjetivo) con los gauchos; la sinonimia de estas palabras se refuerza con la utilización del mismo verbo, "vencen", en ambos extremos del verso paralelístico. Los rasgos del "yo" y "los otros" se completan con la descripción de los objetos y acciones que les son propios. Así, Laprida se autodefine como un hombre de leyes y cánones que en el pasado declaró la independencia y que, por tanto, representa el orden de la razón. Su estado actual, que no concuerda con sus antecedentes, se describe con tres participios que funcionan como adjetivos: "derrotado", "manchado", "perdido"; sin duda, el más significativo de ellos es "manchado": el protagonista tiene "de sangre y de sudor manchado el rostro" —y no, por ejemplo, "cubierto", participio que hubiera mantenido el mismo metro— porque el sudor y la sangre no son elementos propios de la previa realidad "civilizada" de Laprida. Por su parte, mediante un uso metonímico de varios sustantivos, "los otros" se definen no por su estado de ánimo o acciones específicas, sino por los objetos que los representan: cascos, belfos, lanzas, es decir, una serie de sustantivos relacionados con un mundo elemental, los cuales al mismo tiempo constituyen lo que Laprida denomina "mi muerte". La segunda parte del poema refuerza las líneas de un contraste entre dos realidades claramente diferenciadas: "yo"-"otros", pasado-presente: Yo que anhelé ser otro, ser un hombre de sentencias, de libros, de dictámenes, a cielo abierto yaceré entre ciénagas (w. 22-24).

En el caso de Laprida, aparecen tanto el sujeto como los objetos que definen su mundo; en cambio, los gauchos son sustituidos aquí por "ciénagas", así como antes lo fueron por "pantanos", sustantivos ambos que refuerzan el campo semántico iniciado con el adjetivo "manchado". Se usan pues objetos de la cultura letrada para describir al "yo", y elementos de la naturaleza para identificar a los "otros". De todo ello puede concluirse que en la estructura poética del texto funciona la dicotomía civilización y barbarie en su más pura expresión. Por un lado, el mundo de la civilización de Francisco Laprida, descrito por medio de sus objetos culturales (libros, sentencias, dictámenes) que remiten al orden, la razón y, sobre todo, a la cultura letrada; por el otro, una realidad elemental identificada con objetos de la naturaleza - y no con sujetos pensantes— que aluden a la barbarie.

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Pero una vez que el poema ha sido estructurado con los tonos propios de la tradición decimonónica, es decir, mediante el viejo conflicto americano de civilización y barbarie, se produce una ruptura de esta lógica, ya que Laprida, ante la perspectiva de caer acribillado por los bárbaros, demuestra una sorprendente actitud exultante ante lo que él define como su "destino americano": Pero me endiosa el pecho inexplicable un júbilo secreto. Al fin me encuentro con mi destino sudamericano (w. 25-27).

De hecho, más allá de la división estrófica, la conjunción adversativa "pero" divide al poema en dos unidades semánticas: en la primera se elabora una oposición, en principio irreductible, entre el "yo" y "los otros", o sea, entre los polos de civilización y barbarie; en la segunda, ese "yo" acaba por identificarse con los "otros". Este cambio se presagia ya en los versos "Yo que anhelé ser otro, ser un hombre / de sentencias, de libros, de dictámenes", en donde el ser intelectual y racional de Laprida no es una realidad tangible ("Yo fui") sino una mera posibilidad frustrada ("Yo que anhelé ser"). Esta metamorfosis del personaje culmina en el último verso del poema, en el cual, con un logrado giro estilístico, lo que poco antes se describía como "el duro hierro que me raja el pecho", se convierte en "el íntimo cuchillo en la garganta"; ese polisémico adjetivo "íntimo" implica tanto la mortal penetración del cuchillo en la garganta como la final identificación de Laprida con esa realidad bárbara que constituye su destino. Sin duda, esta última "vuelta de tuerca" otorga al poema un lugar muy especial dentro del conjunto de significados propios de la dicotomía civilización y barbarie. Para desentrañar el sentido profundo del poema, empezaré por describir una de las interpretaciones críticas que pretende dilucidar la clave del texto. En las páginas previas, he omitido deliberadamente la mención de cinco versos de la segunda estrofa del texto original en los que Laprida compara su fuga con la situación de un personaje literario: C o m o aquel capitán del Purgatorio que, huyendo a pie y ensangrentando el llano, fue cegado y tumbado por la muerte donde un oscuro río pierde el nombre, así habré de caer. Hoy es el término (w- 13-17).

Como dije, las primeras versiones de "Poema conjetural", ambas de 1943, incluían, además del epígrafe, una nota final, cuya función era explicar en detalle la comparación poética sugerida en estos versos: "El capitán que la segunda estrofa menciona es el gibelino Buonconte, que murió en la derrota de Campaldino,

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el 11 de junio de 1289 ('Purgatorio', V, 85-129)". Este uso intertextual constituye uno de los elementos más típicos de la obra de Borges: la literatura previa, en este caso la Divina comedia de Dante, como fuente de la literatura personal, la cual es precedida por una lectura que funciona como motor de la escritura. Por ello, en el poema se compara a Laprida con un referente literario: aunque Buonconte es un personaje histórico, los versos citados, como se deduce de la alusión al "Purgatorio", están entresacados casi literalmente —pero transformados y con otra funcionalidad— del poema de Dante, donde leemos: "La've '1 vocabol suo diventa vano, / arriva'io forato ne la gola, / fuggendo a piede e sanguinando il piano" ("Purgatorio", V, w . 97-99). A partir de la transcrita nota de 1943, Emilio Carilla realiza una lectura del texto que considero poco convincente. Para él, Borges ha establecido, con base en las teorías del destino y del tiempo cíclicos, un paralelismo entre dos personajes, Buonconte y Laprida, separados por varios siglos; según el crítico, la "recóndita clave" que menciona uno de los versos de "Poema conjetural" es la proximidad entre las fechas en que ambos personajes mueren: 1289 y 1829, respectivamente; al trastrocar el número del año en que Buonconte muere, Borges estaría indicando la lectura verdadera del poema, sugiere Carilla. Pese a las innegables aportaciones que contiene su ensayo, creo que él extrapola a "Poema conjetural" deducciones válidas para otros textos; en efecto, para reforzar su idea, Carilla se apoya en el poema "La noche cíclica", donde sí se elabora, temática y formalmente, la teoría pitagórica del eterno retorno. Las objeciones imputables al crítico no serían tan fuertes si su lectura se limitara a una simple comparación, pero sucede que a partir de ésta intenta explicar el conflicto civilización-barbarie que constituye el nudo del poema: Después el poeta remarca semejanzas entre Buonconte y Laprida a través de una —imaginamos— intencionada sustitución de elementos. Güelfos y gibelinos se reemplazan aquí por "civilización y barbarie", "cultos" y "gauchos", y, salvo las balas del primer verso, queda una elemental guerra (igual que en Campaldino) de caballos, lanzas y cuchillos, igualación centrada en los dos personajes que se unen a través de los siglos y en sus destinos (europeo y sudamericano) (Carilla

1963: 38).

En primer lugar, este juicio hace un pobre favor a la creatividad literaria de Borges, puesto que la reduce a una mecánica sustitución de elementos a partir de un modelo literario previo; si éste fuera el proceso compositivo del autor, su genio artístico sería bastante discutible. En realidad, su práctica intertextual siempre transforma profundamente el texto "plagiado", el cual adquiere una nueva funcionalidad al sistematizarse dentro de un contexto literario diferente. Asimismo, no hay dentro del poema ningún dato preciso que permita equiparar la lucha dantesca entre güelfos y gibelinos —antagonismo histórico particular y concreto de la política—, con la oposición simbólica y general de civilización y barbarie. En cuan-

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to a la "elemental guerra" del poema, es obvio que la lucha de los gauchos tiene que ser así porque elementales son ellos tal como aparecen en el texto. Por todo ello me parece más acertado decir que el pasaje de Dante se utiliza para igualar a dos derrotados que huyen ante circunstancias semejantes; además, esta comparación de índole letrada resulta pertinente porque participa del mundo cultural en que se inserta Laprida. En el fondo, el singular desenlace de "Poema conjetural" se funda en una idea que empieza a germinar en los primeros escritos de Borges y que se convirtió después en guía temática de varias narraciones suyas: "Yo he sospechado alguna vez que cualquier vida humana, por intrincada y populosa que sea, consta en realidad de un momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es" ( O C I: 158). La primera parte del poema proporciona numerosos indicios de que Laprida presiente que ha llegado ese día final: "tarde última", "arrabales últimos", "Hoy es el término", sensación que propicia la inactividad extrema del protagonista, quien huye: "sin esperanza ni temor, perdido". En cambio, la ruptura de la segunda parte, donde Laprida expresa una incomprensible felicidad, utiliza adverbios temporales que contrastan con los sentimientos previos: "pero me endiosa el pecho inexplicable / un júbilo secreto. / Alfin me encuentro/ con mi destino sudamericano", "Alfin he descubierto / la recóndita clave de mis años" (las cursivas son mías). Dentro del mismo campo semántico, el verso que cierra esta estrofa determina un cambio de actitud del protagonista, quien al asumir su destino dice: "Yo aguardo que así sea"; si antes había desesperanza y ausencia de temor, ahora el verbo "aguardar" amplía el sentido, puesto que significa tanto espera como esperanza. Se observa pues que Laprida interpreta su destino como realización o cumplimiento y no, según han querido ver algunos críticos, como fracaso o sacrificio. Por ello afirma con acierto Zunilda Gertel: Del enfrentamiento de libertad del ser y fatalidad, nace el instante en que el hombre descubre su razón de vivir. Es la angustia de la muerte, pero también el júbilo de hallar un significado a toda una vida [...] En esta definición del destino borgiano vemos algo más profundo que una frustración. La seguridad de que en el caos del m u n d o hay una secreta verdad que justifica la vida del hombre (Gertel 1967: 129).

Numerosos textos borgeanos se estructuran alrededor de este momento de definición del destino de un hombre, el cual presenta, en general, dos rasgos distintivos: a) coincide casi siempre con la propia muerte violenta del protagonista y b) aunque propicia la comprensión del destino individual o incluso de los secretos del universo, nunca desemboca en la praxis.3 Así, Laprida sólo puede comprender

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En una serie de cuentos de muy diversa índole ("El muerto", "El jardín de senderos que se bifurcan", "La escritura del Dios", etcétera), se estructura una lograda fusión entre destino

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su destino individual por medio de su muerte; en el proceso, él primero huye, luego compara su pasado tanto con su presente como con su futuro inmediato, y, por último, acepta y espera exultante su destino. Cabe destacar también que aunque Laprida ha participado en una lucha colectiva -la "dispersa" batalla descrita en los primeros versos—, su muerte no se produce exactamente dentro de ésta; es decir, no sucumbe en el anonimato amorfo de la batalla múltiple, sino de manera singular e incluso heroica, puesto que asume su muerte y su destino en forma individual. Con ello se comprueba una vez más que, con independencia de la referencialidad histórica del contexto ficcional, los destinos de los protagonistas de la literatura de Borges son siempre particulares e individuales, nunca colectivos. En cuanto al nudo de "Poema conjetural", la lucha entre civilización y barbarie se resuelve de una sui generis manera. Laprida, el letrado protagonista, encuentra su destino final, que él denomina su "rostro eterno", en las ciénagas y en las lanzas, o sea, alejado de los libros y las sentencias propios de su formación intelectual. Así pues, no es en el ámbito de la civilización sino en y dentro de la barbarie donde Laprida alcanza su ser, su realización definitiva. El texto proyecta la imagen de la "barbarie" como el medio ideal para ayudar a los "civilizados" a encontrar su destino, en un acto último que si bien implica la muerte, a la vez resulta epifánico, porque el hallazgo de una profunda y desconocida faceta positiva sólo puede ser exultante: "El acto del coraje tiene su tiempo, y este tiempo es también el de una revelación que atañe al sujeto del acto. En ese momento descubre algo que hasta ese momento había permanecido oculto, o solamente había sido vislumbrado, pero nunca percibido como constitutivo del propio ser. El tiempo del coraje es la hora de la verdad" (Lona 1999: 161). En suma, todo esto demuestra que Borges se desvía de los conceptos tradicionales de civilización y barbarie sistematizados por la cultura argentina decimonónica. Esta "revaloración" de los significados de la barbarie se completa en su prosa, donde el conflicto adquiere matices que no posee este poema; por ello analizaré ahora la representación de la dicotomía en uno de sus cuentos más logrados, "El Sur", luego de lo cual propondré una serie de conclusiones sobre ambos textos. "El Sur" se publicó originalmente el 8 de febrero de 1953 en La Nación (2a sec., p. 1). Borges decidió agregar este relato a la segunda edición de Ficciones, de 1956,

personal y comprensión del universo (los cuales se confunden) que concluye con la muerte violenta del protagonista. Sin duda, uno de los ejemplos más ilustrativos de la pasividad final de los personajes de Borges se encuentra en "La escritura del Dios", donde un sacerdote prehispánico encarcelado por el conquistador español Pedro de Alvarado busca una fórmula mágica que le permita comprender el insondable universo e incluso transformarlo; sin embargo, cuando por fin ha logrado descubrir esa fórmula de catorce palabras, se conforma con el conocimiento alcanzado y rechaza cualquier acción que lo libre de la muerte; así, en la narrativa borgeana, quien alcanza el conocimiento se transforma en "otro": en un ser para quien la realidad histórica y concreta resulta intrascendente, se borra ante la comprensión. (Para una interpretación de las muertes violentas con que suelen concluir los cuentos de Borges, véase Dorfman [1970]).

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obra en cuya primera versión, de 1944, reunió dos colecciones narrativas: El jardín de senderos que se bifurcan (que había sido publicado de forma autónoma en 1941) y Artificios. En la posdata de esta edición de 1956, el autor proporciona un juicio, así como una guía de lectura, sobre su texto: "Tres cuentos he agregado a la serie: 'El Sur', 'La secta del Fénix', 'El fin' [...] De 'El Sur', que es acaso mi mejor cuento, básteme prevenir que es posible leerlo como directa narración de hechos novelescos y también de otro modo" (OCI: 483). Al emitir este juicio, él no sólo había escrito ya sus narraciones de la primera edición de Ficciones sino también sus famosos cuentos de El Aleph, por lo que es obvio que "El Sur" no es el relato con el que se suele recordar y asociar a Borges: para la mayoría de sus lectores, serían más memorables "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", "Las ruinas circulares", "El inmortal", "El Aleph", los cuales sin duda cimentaron su prestigio como narrador; en suma, su opinión podría parecer un exceso, pues para esas fechas ya había publicado todos los relatos originales de Ficciones y El Aleph, sin duda dos de las colecciones más influyentes de la literatura occidental del siglo XX. Por medio de mi análisis de "El Sur", también pretendo descubrir qué elementos del texto motivan esa favorable apreciación autoral, independientemente de que el lector coincida con ella. En cuanto a la sugerencia de que el texto tiene dos posibilidades de lectura (como "hechos novelescos" y "de otro modo"), resulta curioso que el propio escritor incite una tendencia de recepción, porque si acaso hubiera dos (o más) probables lecturas, en principio sería más pertinente dejar que el propio lector las descubriera. De hecho, desde su obra temprana, los prólogos de los libros de Borges funcionan como una especie de preceptiva cuya función central es construir el contexto de lectura que el escritor considera apropiado para sus textos. Como se trata de una muy consciente labor, debemos sospechar que, en el caso de "El Sur", a Borges le interesa destacar una interpretación específica, según se verá aquí. Desde sus inicios, "El Sur" está lleno de elementos simbólicos que lo singularizan. En el protagonista del relato, descrito en el primer párrafo, se cifra un conflicto muy especial de la cultura argentina que aparece con frecuencia en el mundo imaginario de Borges: la conciliación de una identidad no homogénea, en la que conviven herencias diversas y a veces encontradas: El hombre que desembarcó en Buenos Aires en 1871 se llamaba Johannes Dahlmann y era pastor de la iglesia evangélica; en 1939, uno de sus nietos, Juan Dahlmann, era secretario de una biblioteca municipal en la calle Córdoba, y se sentía hondamente argentino. Su abuelo materno había sido aquel Francisco Flores, del 2 de infantería de línea, que murió en la frontera de Buenos Aires, lanceado por indios de Catriel; en la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germánica) eligió el de ese antepasado romántico o de muerte romántica ( O C I : 524).

Esta inclinación por su linaje argentino es fomentada mediante ciertas prácticas de Dahlmann (la posesión de una espada, las estrofas del Martín Fierro, etcé-

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tera) que motivan lo que se describe como un "criollismo voluntario, pero nunca ostentoso". La búsqueda y el cultivo conscientes de las raíces criollas —es decir, argentinas— de un individuo merecen la alabanza de Borges desde sus creaciones iniciales, por ejemplo en Evaristo Carriego, de 1930; al ensalzar la práctica criollista de ese poeta menor, quien poseía sangre italiana por el lado materno, plantea: "[...] el criollismo del íntegramente criollo es una fatalidad, el del mestizado una decisión, una conducta preferida y resuelta" ( O C I : 114). Además de su sedentario trabajo en la biblioteca, Dahlmann posee en el Sur una vieja estancia heredada de los Flores, la cual le ofrece la promesa de un futuro y liberador viaje que nunca se decide a efectuar. Sin embargo el destino lo fuerza a hacer lo que su endeble voluntad le impide: con el profundo deseo de leer un ejemplar de la traducción de Weil de Las mil y una noches, él sube con precipitación las escaleras de su alojamiento, por lo que se hiere la frente al golpear el batiente de una ventana; la septicemia que esto le produce, y la necesaria operación para salvarlo de la muerte, posibilitan el anhelado y siempre postergado viaje al campo, sitio en donde se propone restablecerse.4 Como en muchas obras clásicas de la literatura occidental, el viaje de Dahlmann impulsa toda la ficción, pues por medio de él se modifican los ejes espaciales (ciudad actual-ciudad antigua) y temporales (presente-pasado) en que se desarrolla el cuento. El primer desplazamiento es el espacial, porque al iniciar su viaje, el protagonista percibe la ciudad antigua y no la urbe moderna: "La ciudad, a las siete de la mañana, no había perdido ese aire de casa vieja que le infunde la noche; las calles eran como largos zaguanes, las plazas como patios" (OCI: 525). La presencia de esta Buenos Aires pretérita es una de las mayores constantes en su obra. Se trata de un mito urbano cuya fundación corresponde a su pri-

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El accidente de Dahlmann tiene su referente real en la propia experiencia vital de Borges, quien sufrió el accidente ficcionalizado en el cuento: "En la navidad de 1938 -el mismo año en que falleció mi padre— sufrí un grave accidente. Subía por una escalera y de pronto sentí que algo me rozaba el cuero cabelludo. Había chocado con una ventana abierta y recién pintada. A pesar de los primeros auxilios, la herida se infectó después, y durante una semana no pude dormir, sufrí alucinaciones y tuve mucha fiebre. Una noche perdí el habla y tuve que ser llevado al hospital para una operación de urgencia. Me amenazó una septicemia, y durante un mes estuve, sin saberlo, entre la vida y la muerte. Mucho después escribí sobre eso en mi cuento 'El Sur'" (Borges 1999c: 77). Antes de formar parte de la ficción de "El Sur", este accidente fue esencial en la vida literaria de Borges: según sus recuerdos, una vez superada la septicemia, dudó de su integridad mental, por lo que, para comprobar si aún era capaz de escribir, decidió practicar, con "Pierre Menard, autor del Quijote", un tipo de relato desconocido para él; de este modo, el probable fracaso podría adjudicarse a su desconocimiento del género. En verdad, más que fundar una nueva vertiente literaria borgeana, como pretende la reminiscencia del autor, "Pierre Menard, autor del Quijote' reforzó un tipo de relato que había sido inaugurado en 1936 con "El acercamiento a Almotásim": ficciones fundadas en la invención de autores u obras inexistentes.

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mera poesía, la cual construye una imagen horizontal de la ciudad en la que destacan las viejas casonas con patios, balcones e incluso aljibes. Esta ciudad patriarcal y criolla, que remite a la imagen urbana de fines del siglo XIX, no recibió el beneplácito de todos sus contemporáneos; así, por ejemplo, Ildefonso Pereda Valdés, uno de sus primeros críticos, señala negativamente este rasgo: "Su amor es mayor por el Buenos Aires que fue, que por el Buenos Aires que es [...] Debería crearse para Jorge Luis Borges un Buenos Aires con casas centrales, sin el pasaje Barolo, como lo imaginaría Macedonio Fernández, sólo con arrabales y casonas con patio" (1926: 108). Dentro de esa imagen, la ficción delimita un lugar que funciona como arquetipo de la urbe deseada: "Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. Dahlmann solía repetir que ello no es una convención y que quien atraviesa esa calle entra en un mundo más antiguo y más firme. Desde el coche buscaba entre la nueva edificación, la ventana de rejas, el llamador, el arco de la puerta, el zaguán, el íntimo patio" (OCI: 525). Al igual que en "Poema conjetural" ("huyo hacia el Sur por arrabales últimos"), el Sur representa aquí una zona distinta, abstraída del resto de la realidad cotidiana, sacada del flujo temporal: el espacio mítico donde es posible la reivindicación del hombre o el encuentro con su destino final. En consonancia con esta idea, en su prólogo al libro Buenos Aires en tinta china, de Atilio Rossi, Borges afirmó: "el Sur es la substancia original de que está hecha Buenos Aires, la forma universal o idea platónica de Buenos Aires" ( O C I V : 118); es decir, el arquetipo de la ciudad. La ciudad que el relato rememora se construye mediante los objetos y las realidades físicas que la identifican, percibidos por Dahlmann en su itinerario; al igual que en la primera poesía borgeana, la urbe aparece pues desprovista de seres vivos y actuantes. Por ello puede afirmarse que en la nostálgica evocación y reconstrucción imaginaria de la ciudad que cruza toda su literatura: Borges se inventa una ciudad a su medida, una Buenos Aires que funda míticamente. Ya que la ciudad en tanto que entidad colectiva es de una realidad y de un interés bastante dudosos, procede a evacuar casi enteramente del texto todo lo que pueda remitir a la función social, económica y política de la ciudad para retener únicamente la configuración de la textura urbana hecha de calles que se cruzan y se prolongan hasta el infinito (Andreu 1979: 59).

Con base en estas características de la ciudad borgeana, algunos críticos han descrito como atemporal la Buenos Aires del poeta: "La ciudad no puede estar sujeta —en la mente del poeta— a un proceso formativo. Existe fuera del tiempo" (Albert 1972: 47). Aunque podría aceptarse la idea de que no hay un "proceso formativo" de la ciudad en la literatura de Borges, lo cierto es que las características de la Buenos Aires que evoca remiten a una época específica: "quien atraviesa esa calle [Rivadavia] entra en un mundo más antiguo", dice el narrador de "El Sur",

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con lo cual se dibujan los bordes de esa urbe criolla y patriarcal de fines del siglo XIX a la que alude con frecuencia. 5 El viaje espacial de Dahlmann al Sur (que de la ciudad lo lleva a la pampa) implica un paralelo desplazamiento en el tiempo, como se nota con claridad en el momento en que el protagonista se transporta por medio del tren: Afuera la móvil sombra del vagón se alargaba hacia el horizonte. No turbaban la tierra elemental ni poblaciones ni otros signos humanos. Todo era vasto, pero al mismo tiempo era íntimo y, de alguna manera, secreto. En el campo desaforado, a veces no había otra cosa que un toro. La soledad era perfecta y tal vez hostil, y Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur (OC I: 526-527). Indicio de este viaje al pasado había sido la mención de la comida servida en boles de metal, como en la niñez de Dahlmann. Pero el pasado irrumpe con mayor fuerza cuando el paisaje cambia: no se trata ya de esa Buenos Aires sureña con sus casas bajas y patios interiores, sino de la llanura amplia e ilimitada, es decir, del espacio de la pampa, descrito con tres importantes adjetivos borgeanos: "vasto", "íntimo", "secreto". El paisaje urbano se disgrega progresivamente hasta volverse paisaje rural: de la deficiente modernidad urbana —representada por el ascensor inútil que obliga al personaje a subir la escalera y que, por tanto, propicia el accidente— se pasa al Sur, la zona antigua de la ciudad que atrae al protagonista, y más tarde al campo abierto, al espacio geográfico en donde Dahlmann piensa recuperarse a plenitud; es obvio que este movimiento espacial es también un viaje en el tiempo: de la modernidad del Buenos Aires con ascensores hasta la "elemental" llanura argentina ganadera característica del pasado. Además de esta transformación espacio-temporal, el viaje posibilita en el protagonista un cambio de identidad centrado en la típica dualidad borgeana "yo""el otro": "Mañana me despertaré en la estancia, pensaba, y era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanza por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres" (OCI: 526). Según se analizará después, la frase "como si a un tiempo fuera dos hombres" es uno de los indicios que fundamentan la doble lectura del cuento aludida por Borges.

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En una entrevista, el autor declara su predilección por este período: "Luego, [al escribir un cuento] hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí —eso es una solución personal mía-, creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo -si se trata de un cuento porteño—, elijo lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque, ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad" (apud Ferrari 1992: 31-32).

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Para que se produzca la definición final del protagonista, o sea, la superación de esa dualidad, el cuento requiere de un espacio narrativo intermedio: ni la ciudad (moderna o antigua), ni la estancia del protagonista, ubicada plenamente en la llanura. Como el tren sólo llega a una estación anterior y no hasta donde se apearía Dahlmann, éste tiene que buscar un coche que lo transporte a su destino final; el personaje realiza una parada obligatoria en un "almacén" situado en la estación intermedia, el cual no es ya un comercio urbano ni tampoco la "pulpería" típica de la pampa. Aquí Dahlmann encuentra a un viejo y a tres jóvenes, quienes simbolizan la oposición entre pasado y presente. Resulta muy significativa la descripción de estos dos polos, entre otras razones porque en ella el narrador focaliza el relato por medio del protagonista, con el cual en ocasiones se identifica: En una mesa comían y bebían ruidosamente unos muchachones, en los que Dahlmann, al principio, no se fijó. En el suelo, apoyado en el mostrador, se acurrucaba, inmóvil como una cosa, un hombre muy viejo. Los muchos años lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia. Era oscuro, chico y reseco, y estaba como fuera del tiempo, en una eternidad. Dahlmann registró con satisfacción la vincha, el poncho de bayeta, el largo chiripá y la bota de potro y se dijo, rememorando inútiles discusiones con gente de los partidos del Norte o con entrerrianos, que gauchos de esos ya no quedan más que en el Sur ( O C I : 527).

Así, pese a la visible acción que realizan (comer y beber "ruidosamente"), Dahlmann apenas se fija en los jóvenes, a quienes se describe con un peyorativo "muchachones"; en cambio, el viejo gaucho, quieto y silencioso, provoca primero su más viva atención y, después, su profunda satisfacción; además, ellos realizan una acción cotidiana, mientras el viejo permanece inmóvil, como fuera del tiempo.6 En el almacén se suscita un hecho que exige la definición del personaje: uno

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Por cierto que la frase "Los muchos años lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia", con la que se describe al viejo gaucho, coincide puntualmente con la de otro viejo en "El hombre en el umbral", relato de El Aleph (OCI: 613). Así, si en "Poema conjetural" encontramos la apropiación de la literatura de otros, en ese caso Dante, para hacer literatura, en "El Sur" se utiliza un recurso paralelo y complementario: una práctica intratextual que retoma aspectos de la literatura propia para recrearla. La concepción borgeana del arte fue siempre contraria a la exigencia de "originalidad" heredada de los románticos. Por ello una parte de su obra se fundó en una constante "recreación" de los temas de otros, como sucede en la mayoría de los relatos de Historia universal de la infamia, de 1935; del mismo modo, y también desde sus inicios, Borges practica el "autoplagio": en numerosos pasajes de su escritura se encuentran expresiones idénticas que provienen de otros de sus textos (el mismo relato "El hombre en el umbral", por ejemplo, tiene varias simetrías con "El acercamiento a Almotásim"). En el fondo, Borges entendía la literatura como una gran creación colectiva, y hasta cierto punto anónima, donde los nombres importan menos que las obras. Además, en este tipo de usos textuales, opera una reitera-

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de los "muchachones" lo provoca arrojándole a la cara una bolita de miga; al principio, Dahlmann prefiere desentenderse de este suceso y se sumerge en la lectura de Las mil y una noches para tapar la realidad; cuando la provocación continúa, él, ante la absurda perspectiva de que un convaleciente se deje arrastrar a una pelea, decide abandonar el almacén, pero se lo impide la intervención del patrón, quien sorpresivamente menciona su nombre para pedirle que ignore a los jóvenes: "Antes, la provocación de los peones era a una cara accidental, casi a nadie; ahora iba contra él y contra su nombre y lo sabrían los vecinos" ( O C I : 528). La mención del nombre de Dahlmann hace funcionar un código de honor imprevisible en un mediocre bibliotecario (sólo posee honor quien tiene un nombre o un prestigio que defender). Así pues, a partir de este momento, las acciones del protagonista responden a la recuperación de la parte heroica de su linaje: el hombre de libros, el bibliotecario, quien sólo conocía el campo por referencias literarias, se convierte en alguien decidido que enfrenta a los peones. Tambaleante y exagerando su borrachera, uno de los jóvenes se levanta de la mesa y "entre malas palabras y obscenidades" (528) esgrime un largo cuchillo, con el cual incita a Dahlmann a pelear. Ante la observación del patrón de que Dahlmann está desarmado, el viejo y silencioso gaucho asume la fundamental función de destinador (como se diría en la terminología estructuralista), pues ayuda a concretar el desafío y, de hecho, fuerza a Dahlmann a aceptarlo: Desde un rincón, el viejo gaucho extático, en el que Dahlmann vio una cifra del Sur (del Sur que era suyo), le tiró una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo. Dahlmann se inclinó a recoger la daga y sintió dos cosas. La primera, que ese acto casi instintivo lo comprometía a pelear. La segunda, que el arma, en su mano torpe, no serviría para defenderlo, sino para justificar que lo mataran ( O C I : 528).

D e este modo se cumple la transformación plena de Dahlmann: el hombre intelectual, simbolizado por la pasividad implícita en la lectura y en el contacto con los libros, se convierte en "otro", en alguien que, al igual que Laprida en "Poema conjetural", se realiza en la barbarie; al ser aceptado por el Sur y al reconocer que el Sur también "era suyo", el personaje asume los códigos culturales y de conducta necesarios para ese ámbito, los cuales en sus orígenes resultaban funcionales para el espacio rural decimonónico: "En un mundo donde no existen

da idea: la de que la literatura (y la historia) no es otra cosa que una repetición de unos cuantos lugares comunes (temas, metáforas, etcétera). Considerando todos estos aspectos, creo que deberían matizar afirmaciones como la de Jean Andreu (1979), quien dice que desde 1955 Borges no hizo más que repetirse; ciertamente, esa lectura es válida, pero más que remitir a un rasgo negativo e involuntario, señala una voluntad: una vez que el autor encuentra su voz, maneja un reducido conjunto de formas y temas literarios, de acuerdo con su personal concepción artística.

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otros procedimientos formales para establecer el derecho y la preeminencia entre los hombres, donde el Estado no está presente con instituciones que ofrezcan garantías ni reparen el daño ejercido por la violencia, el coraje es el rasgo de temperamento que permite proveer al honor y responder a la deshonra o a la provocación" (Sarlo 1999: 213). Por cierto que conviene fijarse en dos rasgos singulares del desafío presentes en el cuento de Borges. En primer lugar, el hecho de que se trata de un desafío degradado, porque el joven que reta a Dahlmann está ebrio (recordemos que en la novela Don Segundo Sombra, el personaje homónimo se limita a asestar un golpe en la cabeza a un borracho que lo provoca). En segundo lugar, el desafío no se produce entre iguales, ya que el "muchachón" retador es notoriamente inferior a Dahlmann en cuanto a su posición socioeconómica. Si a ello se suma que el cuento está datado en 1953, es decir, en pleno dominio político del peronismo, así como los "rasgos achinados" del joven (que remiten a los famosos "cabecitas negras"), se abre una nítida lectura sociológica que sólo me interesa dejar apuntada. Ahora bien, ya que el cuento, a diferencia de otros relatos borgeanos de cuchilleros, no contiene un desenlace, cabe cuestionarse sobre este final indefinido. Para algunos críticos, la seguridad de la muerte del protagonista se deduce del pasaje en que éste piensa que, en sus manos, el comprometedor cuchillo sólo servirá para justificar su muerte. Sin embargo, lo cierto es que con un giro literario que demuestra su genio narrativo, el autor deja inconcluso y abierto el relato: "Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura" ( O C I : 529). Así, mientras toda la narración previa había sido hecha en tiempo pasado, es decir, como la relación de actos consumados, de pronto el narrador cambia al presente ("empuña", "sale") y añade a la construcción verbal en futuro ("sabrá manejar") el adverbio de duda "acaso", tan típico del estilo borgeano; con todo ello se imprime un rasgo de inseguridad al desenlace argumental del texto. Este final inconcluso representa una excepción dentro de la serie de historias de valor y coraje de Borges, que suelen culminar con la muerte de uno de los protagonistas; así sucede, por ejemplo, en "Hombre de la esquina rosada" y en su contraparte "Historia de Rosendo Juárez", en "El fin", "El muerto", "El encuentro", etcétera. Creo que con ese cierre tan particular, Borges pretende aludir a la remota pero no imposible eventualidad de que Dahlmann sí sepa manejar el cuchillo y acabe batiéndose con honor (si muere o no, eso es secundario desde la lógica del cuento). Esta posibilidad se refuerza si se recuerda un rasgo del modelo del desafío generalmente adoptado por el autor: "Es importante notar que el que busca el pleito es el que morirá. Esta versión del mito de la pelea a cuchillo es la que funcionará con más frecuencia en las ficciones de Borges" (Balderston 2 0 0 0 : 52). Además, no sólo hay en Dahlmann la simple aceptación estoica de un destino, sino la interpretación de éste como ideal: "Sintió que si él, entonces [en el sanatorio], hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que

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hubiera elegido o soñado" ( O C I : 529). Este personaje es trascendente dentro de la narrativa de Borges porque en él se cumple un antiguo y repetido anhelo del escritor; en efecto, morir en una pelea a cuchillo es uno de los destinos que él reivindica como ideales, porque en ese acto percibe una excelsa mezcla de estoicismo y de orgía: [...] de mí confesaré que no suelo oír El Mame o Don ]uan sin recordar con precisión un pasado apócrifo, a la vez estoico y orgiástico, en el que he desafiado y peleado para caer al fin, silencioso, en un oscuro duelo a cuchillo. Tal vez la misión del tango sea esa: dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y del honor ( O C I : 162).

En sus cuentos, estas "exigencias del valor y del honor" provienen siempre de ese mundo criollo del pasado, donde lo "civilizado" y culto sucumbe ante lo "bárbaro" pero lo acepta con actitud exultante; por ello es el viejo y mítico gaucho, emblema del mundo criollo, quien obliga a Dahlmann a aceptar la pelea a cuchillo (o, más bien, le "ofrece" esa salida digna); de este modo, el texto adopta, aunque atenuada, una de las variantes del gaucho descritas por Sarmiento: el gaucho malo (o rebelde, se diría después). Esta mitología del pasado tiene profundas raíces en la literatura borgeana, por lo que me referiré a ellas en detalle. En un proceso iniciado en su poesía —y que se refuerza más tarde en su narrativa—, Borges recrea una serie de imágenes del panteón familiar (su bisabuelo, el coronel Isidoro Suárez; su abuelo, el coronel Francisco Borges; el propio Laprida, su lejano e indirecto antepasado) a las que cubre con un halo patriótico y heroico, pues siempre aparecen relacionadas con las luchas por la libertad de Argentina en el siglo XIX. Como su concepción de la historia del país se funda casi exclusivamente en las acciones individuales y heroicas de quienes construyeron la patria, puede decirse que: Para Borges, la historia no es ninguna manera de evolución, o lucha de clases, o enfrentamiento de hegemonías. Es sencillamente la historia de unos sucesos privilegiados [...] La historia argentina de Borges es épica y genealógica. Se funda sobre las hazañas de sus propios antepasados, a quienes evoca en sus textos: Laprida, el coronel Suárez, el coronel Francisco Borges (Andreu 1979: 60).

Este panteón familiar borgeano posee una doble significación: en primer lugar, enlaza al escritor con la más pura y heroica tradición nacional, es decir, legitima su "argentinismo", y, además, simboliza una época pretérita en la que el valor y el coraje desempeñaban una función decisiva. Ya que su escritura empieza a añorar con profunda nostalgia esa lejana "edad de oro", convergen en su obra dos sentimientos contrapuestos: primero, un profundo orgullo basado en la heroica herencia que le legaron sus antepasados Suárez, Borges, Acevedo, pero a la vez una enorme frustración producida por la idea de que vive en una época "degradada",

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impropia para el ejercicio de acciones viriles y heroicas, 7 las cuales, por otra parte, serían extrañas a su idiosincrasia, como describiré más abajo. Según su fabulación autobiográfica, Borges lee su vida como una interrupción de ese heroico espacio mítico que inventa alrededor de sus antepasados: "Como la mayor parte de mi familia se componía de soldados -incluso el hermano de mi padre había sido oficial de marina— y como yo sabía que no podría serlo, me sentí avergonzado, desde muy temprano, por ser un hombre de libros y no de acción" (Borges 1999c: 15). Sin embargo, es obvio que esta frustración se compensa mediante el cumplimiento por parte suya de un destino literario que se había negado al padre: "Desde la época en que yo era niño, cuando [a mi padre] le llegó la ceguera, quedó tácitamente entendido que yo debía cumplir el destino literario que las circunstancias habían negado a mi padre" (Borges 1999c: 16). Así, en el complejo imaginario autobiográfico que construye su literatura, el hecho de que Borges asuma la tarea de escritor significa al mismo tiempo la decepcionante ruptura de una tradición familiar y la superación de una imposibilidad paterna; en última instancia, idealmente el espacio poético permite conciliar y justificar estos dos aspectos: el poeta posee un acervo de temas para cantar porque sus antepasados le legaron acciones heroicas, pero éstas no perdurarían si su voz no las exaltara y las fijara en la escritura. La fascinación de Borges por un mundo activo se percibe ya en algunos de sus ensayos de la década de 1920 (por ejemplo, en "Carriego y el sentido del arrabal", de El tamaño de mi esperanza), cuando demuestra su incipiente encanto por el ámbito de los cuchilleros y los hombres arriesgados. En la narrativa, "Hombres de las orillas" (1933), desarrollado después como "Hombre de la esquina rosada" e incluido en Historia universal de la infamia (1935), inaugura una serie borgeana: los relatos de compadritos que definen su destino por medio del mortal duelo a cuchillo. 8 Estas inclinaciones propiciaron que algunos de sus contemporáneos

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En un plano colectivo, la degradación también está marcada por la sustitución de la patriada decimonónica por el moderno cuartelazo militar, como dijo Borges en 1934 en el prólogo a El Paso de los Libres de Arturo Jauretche: "La patriada (que no debe confundirse con el cuartelazo, prudente operación comercial de éxito seguro) es uno de los pocos rasgos decentes de la odiosa historia de América" (Borges 2001: 108); la patriada sería la lucha característica de los criollos, quienes al mando de un caudillo se rebelan contra los gobiernos opresivos, incluso sin esperanza de victoria; se trata pues de una lucha desinteresada, en contraste con el inmoral y exitoso cuartelazo militar. El término "compadrito" remite a un personaje social ambiguo de fines del siglo XIX: "The compadrito escapes facile definition, for he embraced the many types and psychologies of a rapidly urbanizing and changing people. He was at once the neighborhood dandy, bully, and sport. Much of the gauchos pride, courage, and gambling instinct reappeared under his urban veneer [...] For a couple of decades he flourished in the suburbs of Buenos Aires. Then, with the increasing complexity of urban life, he melted away, leaving behind only a legend and a few of his milder traits to be copied by subsequent generations" (Scobie 1971: 171). C o m o se verá, Borges sólo desarrolla una faceta de estas características.

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mostraran su desconcierto, entre ellos Sábato: "Siempre m e ha llamado la atención, asimismo, que Borges admire a compadres y a guapos de facón en la cintura" (Sábato 1945: 74); esta inicial reacción culminó con la crítica del espacio artístico que él otorgaba a esos seres marginales, quienes, desde una perspectiva basada en la ética burguesa, eran considerados indignos de adquirir cualquier estatus literario. Curiosamente, esa postura p u d o incluso inducir un comentario d o n d e se dirige una injusta acusación contra los lectores: Borges, impulsado por Carriego y las imágenes de compadres de saínete, no advirtió lo obvio: la cobardía del personaje tanguero. Y hasta tal punto el consenso popular no quiere ver la cobardía de este personaje enternecedor, que su cuento "Hombre de la esquina rosada", relato de un crimen solapado, es por lo general citado como una historia de malevos recios, como si nadie lo hubiera leído (Canto 1989: 273).' Del m i s m o m o d o , Octavio Paz reprocha al escritor argentino n o haber sabid o diferenciar estos dos niveles opuestos: "Borges no acertó siempre a distinguir el verdadero heroísmo de la mera valentía. N o es lo m i s m o ser un cuchillero de Balvanera que ser Aquiles; las dos son figuras de leyenda pero el primero es un caso mientras que el segundo es un ejemplo" (Paz 1986: 26); al margen de que en realidad n o todas las acciones de Aquiles son "ejemplares", conviene enfatizar que el heroísmo sí está presente en la obra de Borges, pero más en su poesía que en su narrativa. En una respuesta que repitió con pocas variaciones a lo largo de los años, Borges justificó así su fascinación por el m u n d o de los compadritos: "Me sentí atraído porque en el compadrito había algo que m e pareció nuevo: la idea del coraje

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Quizá Estela Canto reaccionó a lo que juzgó como un exceso del escritor, quien en una entrevista de 1946 le respondió sobre el coraje: "Es lo que más admiro [...] Porque me parece lo más difícil de conseguir" (Borges 2001: 364). No obstante, sospecho que ella impuso al texto de Borges un código de lectura inapropiado, porque en el mundo de ficción de "Hombre de la esquina rosada" no hay elementos para pensar que el suceso principal sea un crimen y no un duelo a cuchillo; para que el acto central pudiera ser leído como un asesinato, el texto mismo tendría que haber construido las coordenadas de las leyes burguesas, las cuales en realidad están ausentes de su universo ficticio. Cuando, en cambio, la crítica se efectúa desde el texto mismo, los resultados son muy distintos, según puede apreciarse en la excelente y detallada reseña que hizo Amado Alonso a Historia universal de la infamia-, ahí dice, a propósito de "Hombre de la esquina rosada": "He aquí unos hombres y mujeres que forman la resaca de la sociedad. Vicio y delincuencia. Viven al margen de la ley y nuestra policía los vigila. A nuestra higiene moral y corporal ese extraño modo de vivir le inquieta y azora [...] No hay más que mirarlos desde dentro de ellos, en vez de juzgarlos desde fuera. Entonces se les sorprende unos ideales de vida, unas normas y leyes. El hombre configura su vida según esos ideales y la conduce siguiendo o quebrantando sus normas [...] No hay más que instalarse dentro de ellos para ver las cosas desde allí. Pero ¿quién es capaz de hacerlo? Sólo el favorecido por el don poético" (Alonso 1935: 111-112).

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desinteresado. El guapo no era un individuo que estuviera defendiendo, digamos, una posición, o que peleara por razones de lucro; peleaba desinteresadamente" {apud Guibert 1976: 333). No obstante esa reivindicación borgeana del "coraje desinteresado", el escritor también adhirió a los juicios donde priva una postura ética más que estética;10 él era consciente de que a veces los grandes protagonistas de la literatura no son ejemplares, como sucede con el poema épico Martín Fierro (1872), de José Hernández, en contraste con el Facundo (1845) de Sarmiento: Aquí, en este país, hemos resuelto que el Martín Fierro es nuestro libro clásico, y eso, sin duda, ha modificado nuestra historia. Creo que si hubiéramos elegido el Facundo, nuestra historia hubiera sido otra. El Facundo puede deparar un placer estético distinto, pero no inferior al que nos da el Martín Fierro de Hernández. Ambos libros tienen un valor estético y, desde luego, la enseñanza del Facundo, es decir, la idea de la democracia —la idea de la civilización contra la barbarie— es una idea que hubiera sido más útil que el tomar como personaje ejemplar a un... bueno, a un desertor, a un malevo, a un asesino sentimental; que es lo que viene a ser, en suma, Martín Fierro. Todo eso sin desmedro de la virtud literaria del libro {apud Ferrari 1992: 83).

El joven Borges de la década de 1920 habría calificado la idea constructiva y bien intencionada del Facundo como puro "sarmientismo", neologismo usado en su ensayo "La tierra cárdena" para criticar fuertemente la segunda parte del Martín Fierro, la cual nunca le gustó: "Pero Hernández [...] no alcanzó a morir en su ley y lo desmintió al mismo Fierro con esa palinodia desdichadísima que hay al final de su obra y en que hay sentencias de esta laya: Debe el gaucho tener casa — Escuela, Iglesia y derechos. Lo cual ya es puro sarmientismo" (Borges 1926: 34). En fin, más allá de la definición social de los personajes marginados de algunos de sus textos, lo cierto es que la acción y la aventura siempre ejercieron un influjo sorprendente en alguien identificado con la vida pasiva de un hombre de letras. Considero que, en parte, esa extraña tendencia se explica por la idiosincrasia del propio Borges, cuya timidez extrema y paralizante lo llevaba a admirar a

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En el epílogo de sus Obras completas de 1974, Borges inventó una nota enciclopédica que aparecería en la ficticia Enciclopedia Sudamericana del año 2 0 7 4 ; al describirse a sí mismo, ensaya una curiosa explicación que se ubica en la sociología de la cultura, ya que afirma que su obra sirvió para legitimar esos argumentos de cuchilleros, los cuales empezaron a ser abiertamente aceptables para un público letrado: "[Borges] Era de estirpe militar y sintió la nostalgia del destino épico de sus mayores. Pensaba que el valor es una de las pocas virtudes de que son capaces los hombres, pero su culto lo llevó, como a tantos otros, a la veneración atolondrada de los hombres del hampa [...] Redactó una piadosa biografía de cierto poeta menor, cuya única proeza fue descubrir las posibilidades retóricas del conventillo. Los saineteros ya habían armado un mundo que era esencialmente el de Borges, pero la gente culta no podía gozar de sus espectáculos con la conciencia tranquila. Es perdonable que aplaudieran a quien les autorizaba ese gusto" (Borges 1974: 1144).

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quienes sí demostraran valor para actuar, sin importar las implicaciones morales de esos actos; en este sentido, quizá una explicación de carácter sicológico ayudaría a comprender mejor este punto, aunque no a solucionarlo definitivamente: This writer, obsessed by the consciousness of not having lived enough, saw in these men of action the exact counterpart of his own mediative self: he was the man of books, they were the men with knives. He denounced them in poems and stories, and, at the same time, they held a horrible fascination for him. They were the "other", the dark side of the self (Rodríguez Monegal 1971: 21).

La búsqueda y reivindicación de los atributos del valor y del coraje que cruza toda la literatura de Borges está motivada, como dije, por su inquebrantable convicción de que le tocó vivir en una época "degradada", donde ya no son factibles las desinteresadas y heroicas luchas armadas que, como la patriada —la lucha independentista típica del siglo XIX-, fundaron la nación; por ello: Borges se considera empantanado en una época miserable, donde el heroísmo y el coraje ya no existen, siente la nostalgia —y la pasión— de la aventura, recuerda sus antepasados y sus victorias memorables, sus muertes victoriosas, rememora los compadritos y los duelos en el arrabal, sueña con Homero, con Troya y las guerras civiles argentinas y Martín Fierro (Dorfman 1970: 48).

Sólo en este espacio ficticio de endiosamiento de los hombres de acción pueden confluir dos tipos de personajes literarios tan disímiles: por un lado, sus antepasados, proceres menores que contribuyeron a la fundación de la patria; por el otro, los compadritos del arrabal que se juegan su suerte en el criollo duelo a cuchillo. Ambos elementos se semejan porque comparten los atributos de valor y de coraje que aparecen en su literatura como supremas virtudes individuales. El gaucho mítico de "El Sur" no pertenece, sin embargo, a la genealogía de los dos tipos de protagonistas cultores del valor y del coraje inventada por la primera escritura de Borges. El lugar de la figura del gaucho dentro de su narrativa implica un particular enlace con la tradición literaria argentina, que describo sucintamente. El gaucho, individuo de raza mestiza, fue el jinete nómada típico de la vida de frontera de la pampa, donde vivía del ganado cimarrón, en un ámbito de relativa libertad y autonomía. Debido a que no se adecuaba a las necesidades del naciente capitalismo exportador argentino, hacia fines del siglo XIX el gaucho real fue forzado a desaparecer como grupo social diferenciado, luego de que se implantó la política económica liberal (Slatta 1985). Sin embargo, su imagen permaneció en el entorno cultural, entre otras razones porque desde el siglo X V I I I fue utilizado por la cultura letrada para construir una literatura derivada de sus costumbres y modos de decir: la literatura gauchesca. Durante la época del Centenario de 1910, cuando la ideología nacionalista del momento repudiaba los resultados del liberalismo (entre ellos la incipiente democracia), Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones, entre

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otros, iniciaron en sus ensayos un proceso mitificador del gaucho cuyo objetivo era su invención como uno de los pilares primigenios de la identidad argentina, en oposición a los recientes flujos migratorios (Olea Franco 1990). En 1926, con su famosa novela Don Segundo Sombra, Ricardo Güiraldes completó la labor iniciada por Rojas y Lugones: su personaje literario no remite al conjunto de las características sociales del gaucho, sino tan sólo a una serie de atributos (valor, sobriedad, temple, lealtad, etcétera) asociados con las más excelsas virtudes del carácter argentino, de acuerdo con esa ideología nacionalista. Durante los años treinta, la primigenia narrativa borgeana rehusa trabajar literariamente con la mítica figura del gaucho y más bien elige una de sus derivaciones suburbanas, el compadrito, cuya mitificación dentro de la cultura letrada él inaugura y difunde;11 pero en el compadrito rescata Borges un elemento propio de la tradición gauchesca: la amoralidad del crimen —presente ya en el Martín Fierro-, la cual deriva de uno de los tonos originales de esa corriente. En efecto, la literatura gauchesca se caracteriza desde sus orígenes por la presencia de dos tonos diferenciados pero complementarios: "La literatura gauchesca dio dos tonos: el desafío de la lengua violenta y la guerra, y también el lamento por el despojo, la injusticia y la desigualdad ante la ley" (Ludmer 1988: 224). Estos dos tonos se presentaban juntos en el poema de Hernández, como se lee en el personaje Martín Fierro, en quien alternan la queja por la injusticia social y la voz provocativa del desafío; además, fundamentaban dos estéticas —la del lamento y la del desafío— por las que, grosso modo, se deslizaba la tradición gauchesca. A partir de 1930, con Evaristo Carriego, Borges empieza a separar esos dos tonos y a definir como contrapuestas e irreconciliables las estéticas que ellos motivan. De este modo, su moroso rescate de la figura de ese poeta menor se realiza mediante dos operaciones complementarias: por un lado, un fuerte rechazo de lo que él llama "la lacrimosa estética socialista" de Carriego ( O C I : 142), es decir, de aquella parte de su poesía que, con el ánimo de conmover al lector, deplora las miserias e injusticias del barrio de Palermo, todo lo cual remite al tono del lamento; por el otro, una reivindicación estética de la geografía de las orillas, zona del Palermo de Carriego donde actúan los compadritos que mueren con valor en el desafío a cuchillo. Las historias de compadritos cuchilleros,12 con las cuales se inicia Borges como narrador, demuestran que su lectura de Carriego le sirve para fundar una 11

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Junto con Silvina Bullrich, en 1945 Borges publicó El compadrito; su destino, sus barrios, su música, miscelánea compilación de textos o fragmentos sobre la figura del compadrito y todo lo que pueda asociarse a ella, según indica el subtítulo; como suele suceder en las antologías preparadas por Borges, de hecho los textos son muy disímiles entre sí, sin embargo adquieren sentido gracias al nuevo contexto de lectura que construye el volumen completo. En este caso uso la palabra "cuchillero" como adjetivo, porque como decía Borges en su prólogo a la compilación El matrero-, "En Buenos Aires, los conceptos de compadrito y de cuchillero han sufrido análoga confusión. El compadrito era el plebeyo del centro o de las orillas, el changador o el mayoral; era o no cuchillero" (OCIV: 106).

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nueva estética a partir del tono del desafío. Así, c u a n d o Victoria O c a m p o le pregunta q u é le atrae de figuras c o m o el orillero y el compadrito, él liga de inmediato estos referentes con Carriego: " M e atrae lo q u e Evaristo Carriego llamaba el culto del coraje'. Pienso q u e esos orilleros eran pobre gente que, para justificarse d e algún m o d o , crearon lo q u e yo llamé alguna vez 'la secta del cuchillo y del coraje' [en el p o e m a " E l tango"]. Del coraje desinteresado, se entiende" ( a p u d O c a m p o 1 9 6 7 : 29). Este ejercicio literario significa un tácito rechazo de la imagen mítica del gaucho " b u e n o " forjado por Güiraldes, quien n u n c a rebaja a su protagonista a la elemental pelea a cuchillo (el único conato de pelea contra el protagonista de Don Segundo Sombra es sofocado de inmediato por éste, gracias a su indiscutible autoridad entre sus congéneres). E n esta elección influye, sin d u d a , la lectura reivindicatoría que Borges efectúa de los folletones novelescos Hormiga Negra y Juan Moreira, de E d u a r d o Gutiérrez, el mayor difusor de u n a estereotip a d a figura del gaucho malo (Bueno 2 0 0 1 : 6 4 2 ) , cuyas repercusiones se dejaron sentir primero y sobre t o d o en la cultura popular. "El S u r " pertenece a un segundo m o m e n t o de la narrativa borgeana: una vez olvidada y superada la mitología del pacífico personaje de Güiraldes, Borges reinserta en el gaucho los atributos del valor y del coraje que d e s e m b o c a n en la pelea a cuchillo; si bien su uso de este personaje implica un c a m b i o respecto de sus historias previas, continúa la línea marcada por sus relatos de c o m p a d r i t o s cuchilleros. Por ello la función del gaucho en "El S u r " es ayudar a D a h l m a n n a aceptar el duelo a cuchillo, con lo cual lo obliga a descubrir su otro "yo". Esto no implica, sin embargo, una disminución del carácter mítico del gaucho, aspecto que se había convertido ya en parte de la tradición literaria: el a n ó n i m o gaucho del cuento, inmóvil y extático, es una figura mítica de la cual se ha l i m a d o cualquier alusión social y cuya labor consiste en hacer funcionar el código del honor; es decir, si bien se semeja al gaucho malo o rebelde decimonónico, su rebeldía no implica ya ningún significado social de protesta. D e hecho, Borges fue m u y consciente de q u e el gaucho había devenido en otra imagen literaria, según se aprecia en varios de sus poemas; por ejemplo, en "El gaucho", de El oro de los tigres, se lee: Hoy es polvo de tiempo y de planeta; nombres no quedan, pero el nombre dura. Fue tantos otros y hoy es una quieta pieza que mueve la literatura (OCII: 487). A s i m i s m o , podría decirse que, en última instancia, con "El S u r " culmina un largo proceso d o n d e confluyen dos mitologías literarias argentinas provenientes de la década de 1 9 2 0 , señaladas a posteriori por el autor; en la después eliminada nota " U n a declaración final", que cerraba su texto Aspectos de la literatura gauchesca (Montevideo: N ú m e r o , 1950), él dice de Güiraldes y de sí m i s m o : "Entonces, lo recuerdo, Ricardo Güiraldes evocaba con nostalgia (y exageraba,

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épicamente) las durezas de la vida de los troperos; a Francisco Luis Bernárdez y a mí, nos alegraba imaginar que en la alta ciudad de Chicago se ametrallaban los contrabandistas de alcohol; yo perseguía con vana tenacidad, con propósito literario, los últimos rastros de los cuchilleros de las orillas" (Borges 2001: 225). En este sentido, al restituir al gaucho mítico de "El Sur" su participación, así sea indirecta, en los probables hechos sangrientos derivados del duelo, el texto niega la actitud pacífica implícita en los "troperos" o "reseros" de Güiraldes,13 según los llama Borges con un dejo de solapada ironía, pues la palabra sólo alude a su función como guías de hatos de ganado. De todo ello puede concluirse que: El gauchismo de Güiraldes le sonaba, a Borges, demasiado compacto. Cargado de pormenores camperos, abundante en descripciones de las tareas rurales más vistosas, respetuoso del costumbrismo, tributario de los lugares comunes sobre las virtudes criollas y de la construcción canónica de una idiosincrasia, Güiraldes fue para Borges un novelista problemático (Sarlo 1995: 66).

Por otra parte, la mitología inventada por Borges fue percibida y delatada por sus contemporáneos, como se aprecia en la aguda ironía de su amigo Leopoldo Marechal, quien en Adán Buenosayres (1948) inventó un personaje llamado Luis Pereda que es una transparente alusión a Borges; en un pasaje de esta desaforada novela, Pereda expresa su hartazgo por la "larga epidemia de ángeles" que "padece" la literatura argentina,' 4 por lo que recibe una contundente respuesta: A lo que Samuel Tesler, en son de amenaza, contestó preguntándole si no era más pestífera la literatura de arrabal divulgada por él y sus corifeos. Retrucó Pereda y dijo que la literatura criollista se basaba en una realidad de Buenos Aires, mientras que todo el cambalache angélico era chafalonía de segunda mano. Y Samuel Tesler lo apostrofó entonces, llamándole "agnóstico ciego" y

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La segunda palabra aparece en su poema "Mil novecientos veintitantos", de El hacedor (1960), donde incluyó unos versos que marcan el reconocimiento de que tanto él como Güiraldes creaban mitologías fundadas en el pasado: "El universo, el trágico universo, no estaba aquí / y fuerza era buscarlo en los ayeres; / yo tramaba una humilde mitología de tapias y cuchillos / y Ricardo pensaba en sus reseros" ( O C I I : 211). Marechal conoce muy bien este rasgo de la cultura del período, cuando incluso el propio Borges no fue ajeno a esta "epidemia", como lo demuestra el hecho de que haya dedicado un ensayo completo al tema: "Historia de los ángeles" (Borges 1926: 63-69) o que en Cuaderno San Martín haya previsto pero no redactado el poema cuyo título sería "El ángel de la guarda en Avellaneda", al cual alude, en una práctica inusual, en las "Anotaciones" que cierran el volumen: "No se puede indagar fuera de esta nota la trabajada composición que se llama así. Básteme indicar su proyecto, por fidelidad a la ocasión hermosa en que se entrevio" (Borges 1929: 58); luego de ello, el autor detalla el paseo nocturno con varios amigos en el cual imaginó el inexistente poema, así como su probable contenido. Esta es una sorprendente muestra más de la singularidad de su obra, donde incluso un acto creativo latente también genera escritura.

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acusándole de negar las inteligencias puras, cuando lo que realmente no existía era ese universo de taitas y compadritos a cuya glorificación venía dándose su oponente con un entusiasmo digno de mejor causa (Marechal 1994: 142).

Ahora bien, como corolario de su fascinación por un mundo pretérito de acciones heroicas y viriles, Borges elabora el concepto de que la literatura es una negación de la vida; esto se aprecia ya con nitidez en 1932, en el cierre del prólogo de Discusión: "Vida y muerte le han faltado a mi vida. De esa indigencia, mi laborioso amor por estas minucias" (OCI: 177). Esta idea se repite de forma obsesiva en diversos pasajes de su obra; sin embargo, creo que se trata de una declaración meramente discursiva, puesto que en la praxis Borges ejerce su trabajo intelectual con vitalidad y pasión innegables, lo cual demuestra que para él vida y literatura son un mismo concepto; en este sentido, la frase "la vida está en la literatura" lo definiría mucho mejor. He pospuesto hasta el final mi reflexión sobre el citado prólogo a la edición de 1956 de Ficciones donde Borges afirma que "El Sur" puede ser leído de dos maneras; con base en esa declaración, varios críticos creen que el cuento puede leerse: a) como la relación de lo que en realidad acontece a Dahlmann después de que ha salido del sanatorio (es decir, la "directa narración de hechos novelescos" de la que habla el autor) o b) como una ilusión del protagonista, quien al morir en el sanatorio sueña con una muerte heroica y liberadora (o sea, el "otro modo" al que alude Borges). Aunque mi análisis explora la primera posibilidad, varios elementos avalan la segunda lectura, en especial las diversas simetrías entre lo que sucede antes y después del accidente; en una entrevista, el autor abunda sobre estas simetrías, aunque no incluye la más extraordinaria o "fantástica" de ellas (cómo es posible que el patrón del almacén conozca el nombre del personaje): Todo lo que sucede después de que sale Dahlmann del sanatorio puede interpretarse como una alucinación suya en el momento de morir de la septicemia, como una visión fantástica de cómo él hubiera querido morir. Por eso hay leves correspondencias entre las dos mitades del cuento: el tomo de las Mil y una noches, que figura en ambas partes; el coche de plaza, que primero lo lleva al sanatorio y luego a la estación; el parecido entre el patrón del almacén y un empleado del sanatorio; el roce que siente Dahlmann al hacerse la herida en la frente y el roce de la bolita de miga que le tira el compadrito para provocarlo (apud Irby 1962: 8).

Por la estrecha imbricación que se produce en el texto entre los dos niveles de lectura, quizá lo más pertinente sería hablar de estas dos posibilidades como una sola, en la que confluyen dos facetas: una vertiente "realista" y otra "fantástica".15

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Si no me equivoco, en cierto sentido podría considerarse que El sueño de los héroes (1954), de Adolfo Bioy Casares, prolonga y culmina la propuesta de "El Sur"; en esta atrevida novela,

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L O S D O N E S LITERARIOS DE B O R G E S

Cabe añadir que la doble legibilidad sugerida por Borges no se agota en las opciones mencionadas, sino que podría ampliarse aún más, como propone el escritor en 1973 al enlistar tres relatos respecto de los cuales se siente satisfecho ("La intrusa", "El Aleph" y "El Sur"): "El tercero, 'El Sur', [es] capaz de una lectura realista, de una lectura simbólica y de una lectura onírica" (Borges 2003: 170). Tampoco puede descartarse que: "El otro modo que hay para leer 'El Sur' es seguramente el autobiográfico, pero quizá más difícil es determinar por qué lo considera Borges acaso su mejor cuento" (Phillips 1963: 147). En efecto, aunque el relato no se construye mediante los recursos formales de una escritura autobiográfica, existen diversos rasgos —orígenes sociales semejantes, presencia de los dos linajes, misma profesión y gustos literarios, igual accidente- que permiten concluir que Dahlmann es una proyección literaria del propio autor. Quizá en ningún otro texto (y menos aún en aquellos en que aparece un narrador o interlocutor ficticio llamado "Borges") se diga tanto del Borges total: de sus frustraciones vitales, de sus inclinaciones literarias, de sus íntimos anhelos. En Dahlmann, personaje poseedor de todos los antecedentes pasivos de un hombre de letras, encontraría el escritor real su otro "yo", o sea, la realización ficticia de ese destino activo que siempre añoró. Sin duda, la identificación del autor con el protagonista no es inconsciente, lo cual explicaría por qué Borges considera que acaso "El Sur" es su mejor cuento. Finalizo con una serie de reflexiones sobre el significado del especial desenlace del conflicto de civilización y barbarie construido en los dos textos que he examinado: "Poema conjetural" y "El Sur". Debido a la frecuente identificación de los protagonistas de la literatura borgeana con un mundo "bárbaro", Ariel Dorfman concluye que Borges: "Disuelve el mundo de la violencia, 'civiliza' la barbarie" (Dorfman 1970: 54). Sin embargo el análisis que he expuesto refuta esa afirmación: Laprida y Dahlmann, los hombres de cultura letrada, encuentran su lugar en el universo (es decir, su destino final) por medio de la barbarie; en cambio, tanto en el poema como en el cuento, el llamado "mundo bárbaro" permanece inmutable de principio a fin; por estas razones, considero que sería más acertado decir que el escritor "barbariza" la civilización.

ambientada en una urbe que por momentos se aventura al campo, el autor combina la literatura gauchesca (es decir, una tendencia realista) con la fantástica; en cuanto a la primera codificación, Emilio Gauna, el protagonista, anhela confirmar, mediante una experiencia personal, la validez de "la romántica y feliz jerarquía que pone por encima de todas las virtudes el coraje" (Bioy 1954: 185), pues hasta el final de su vida él está convencido de "que es una desventura sospechar que uno es cobarde" (215); por ello muere en una pelea a cuchillo, sin dedicar ni siquiera un último pensamiento a su amada. La inclinación de Bioy por las historias de cuchilleros, así como su exaltación extrema del valor y del coraje, podrían ser incluso más sorprendentes que las de Borges, pues él proviene de una estirpe social de mayor alcurnia que la de su gran amigo y coautor; decididamente, en este punto no sirven las explicaciones simplistas, por lo que habría que reflexionar en profundidad sobre este tema desde un enfoque sociocultural colectivo y no individual.

E L Í N T I M O C U C H I L L O EN LA

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La empatia absoluta de los personajes borgeanos con la "barbarie" representa la cúspide de un proceso visible en Argentina desde el siglo XIX: la fascinación que la cultura letrada siente por esa otra realidad, a la que repudia pero que a la vez lo seduce. Así, pese a su obvia tesis "civilizadora", Sarmiento no está exento de esta tendencia, como lo demuestran sus morosas y gustosas descripciones del mundo "bárbaro". En la misma época, con una calculada y descarada actitud política que pretendía granjearle la simpatía de las masas, el dictador Juan Manuel de Rosas manifestaba en público su aptitud para montar, lazar, bolear, etcétera, habilidades todas que remiten al mundo bárbaro de los gauchos. Una postura semejante se aprecia en su sobrino Lucio V. Mansilla, escritor de la generación de 1880; bajo la presidencia de Sarmiento, Mansilla viajó al sur del país con el objeto de pactar con los indígenas de la zona la extensión de las vías férreas, según registra en su libro Una excursión a los indios ranqueles, de 1870; aunque en su contacto con la "barbarie" indígena logra Mansilla percibir algunas características superiores a las de la cultura civilizada, en su actitud general predomina la taimada y hábil simulación: Tomaba las posturas que me cuadraban mejor, y calculando que lo que iba a hacer produciría buen efecto en el dueño de la casa y en los convidados, me quité las botas y las medias, saqué el puñal que llevaba a la cintura y me puse a cortar las uñas de los pies, ni más ni menos que si hubiera estado solo en mi cuarto, haciendo la policía matutina. Mi compadre y los convidados estaban encantados. Aquel coronel cristiano parecía un indio. ¿Qué más podían ellos desear? Yo iba a ellos. Me les asimilaba. Era la conquista de la barbarie sobre la civilización (Mansilla 1947: 153). Los primeros ensayos críticos de Borges presagian ya su solución final al conflicto. Así, al hablar de la citada novela The Purple Land de Hudson, él alaba la decisión del personaje Ricardo Lamb, quien pese a sus antecedentes civilizados decide permanecer en la vida agreste de la pampa: Ahí está claro y terminante el dilema que exacerbó Sarmiento con su gritona civilización o barbarie y que Hudson Lamb \sic\ resuelve sin melindres, tirando derechamente por la segunda. Esto es, opta por la llaneza, por el impulso, por la vida suelta y arisca sin estiramiento ni fórmulas, que no otra cosa es la mentada barbarie ni fueron nunca los malevos de la Mazorca los únicos encarnadores de la criollez (Borges 1926: 33-34). Borges efectúa una propuesta semejante en su escritura. Por ello, a diferencia de Sarmiento, quien oponía los conceptos de civilización y barbarie como una antítesis irreductible, él sintetiza ambos polos: en su literatura, el mundo "civilizado" no sólo no puede prescindir de la "barbarie", sino que incluso necesita de ella para alcanzar su plena realización. Este es uno de los rasgos esenciales de la realidad sudamericana definida en sus ficciones; por ello su mundo americano

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LOS DONES LITERARIOS DE BORGES

aparece signado por la ambigüedad y la heterogeneidad: constituye un espacio de confluencia de múltiples elementos culturales, desde la elemental y rudimentaria vida de la pampa hasta la "civilizada" cultura letrada de origen europeo. En última instancia, tal vez esta actitud ambivalente obedezca a los dos polos generadores de su obra: "Desde la conciencia, como un acto de lucidez, Borges rechaza y condena el coraje; entregado a los dictados de un inconsciente colectivo que glorifica el valor, Borges ve en el coraje un mito del cual oscuramente se sabe parte, un mito que lo realiza desde su sangre" (Alazraki 1977: 119). La literatura de Borges se produce pues considerando diversos aspectos propios de su entorno cultural argentino, los cuales reinventa. La vertiente de su escritura aquí descrita demuestra fehacientemente que las críticas a su escaso "argentinismo", formuladas en su país desde la famosa polémica Florida-Boedo de los años veinte, resultan del todo infundadas: Aquello que para los defensores de Boedo era ausencia de compromiso social, es ante ojos menos politizados ausencia de vida, de reciedumbre. El intelectualismo de Borges es sinónimo de un refinamiento pretencioso, ambiguo y extraño ("extranjero"). Estos últimos calificativos traen a colación otro reproche importante: el escaso argentinismo o sudamericanismo de Borges (Massuh 1980: 22).

Ahora bien, los contenidos "argentinos" o "sudamericanos" de sus textos se presentan profundamente imbricados con una perspectiva pasatista. La imagen del país construida por la literatura borgeana no se relaciona con la modernidad argentina del siglo XX; su visión mítica remite más bien a la Argentina criolla del siglo XIX, cuando domina la oligarquía terrateniente y aún no se sienten los efectos de la masiva inmigración europea impulsada por el liberalismo económico, la cual propiciaría la subdivisión de la pampa y la diversificación cultural y lingüística; del mismo modo, su Buenos Aires de casas bajas, zaguanes y patios íntimos se aleja de la modernidad cosmopolita, marcada ya por una perspectiva vertical. El criollismo de Borges, su visión del gaucho, su lectura de la historia argentina, etcétera, confluyen para delimitar un mundo literario pasatista. Esta inclinación se funda en el hecho de que el pasado ofrece a su imaginación posibilidades insustituibles: "Mi voluntad es la de permanecer emotivamente en el pasado porque al pasado podemos moldearlo a nuestro gusto. Tenemos que tratar de modificar el pasado" (apud Peicovich 1980: 240). De este modo, su propuesta final asigna una función trascendente al mundo de la ficción: transformar el pasado (con lo cual también cambiaría el presente, claro está). Como conclusión última cabe decir que la literatura, es decir, la inventiva, sería el único camino posible para enfrentar simbólicamente ese destino "irreversible y de hierro" del que habla en su ensayo "Nueva refutación del tiempo"; aunque de antemano él sabe que ese destino se ubica fuera del ámbito literario, porque, como afirma en uno de sus más famosos y lúcidos pasajes: "El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges" ( O C I I : 149).

UNA INFIDELIDAD CREADORA Y FELIZ: E L C I V I L I Z A D O A R T E D E LA T R A D U C C I Ó N

A mis ex alumnos del PFT

El error consiste en que no se tiene en cuenta que cada idioma es un modo de sentir el universo o de percibir el universo. Jorge Luis Borges, "El oficio de traducir"

"LAS VERSIONES HOMÉRICAS", ensayo de Jorge Luis Borges publicado por vez primera el 8 de mayo de 1932 en el diario La Prensa e incluido de inmediato en Discusión, empieza con una frase lacónica y enfática: "Ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción" ( O C I : 239). Cuando escribió esta sentencia (por cierto tan sugerente que Georges Steiner decidió usarla como uno de los epígrafes de su libro Después de Babel), Borges llevaba ya más de un decenio de ejercer el oficio de traductor. En efecto, a partir de 1920 las efímeras revistas españolas donde se difundió el ultraísmo recibieron la contribución del joven escritor argentino, quien publicó en ellas tanto sus primeros textos como traducciones de poemas recientes del inglés, el alemán y el francés;1 más allá de las probables virtudes de estas versiones, se puede reconocer en ellas a un autor en busca de su propia voz poética, pues

1

D e hecho, la carrera literaria del joven Borges se inicia en las revistas ultraístas españolas, donde publica sus primeros poemas y traducciones, entre las cuales pueden enlistarse las siguientes: "Lírica inglesa actual" (Grecia, 2 0 de febrero de 1 9 2 0 , núm. 4 0 , p. 8); "Novísima lírica francesa" (Grecia, 2 9 de febrero de 1 9 2 0 , núm. 4 1 , pp. 15-16); "Lírica austríaca de hoy" (Grecia, 2 0 de marzo de 1 9 2 0 , núm. 4 2 , p. 11); "Lírica expresionista [Heynicke y Klemm]" (Grecia, 1 de agosto de 1 9 2 0 , núm. 4 7 , pp. 10-11); "Lírica expresionista [Klemm]" (Grecia, 1 de noviembre de 1 9 2 0 , núm. 50, pp. 10-11); "Antología expresionista" de 1 9 2 0 , pp. 1 0 0 - 1 1 2 ) .

(Cervantes, octubre

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L O S DONES LITERARIOS DE B O R G E S

como señala Gallego Roca al comentar las primeras traducciones del autor: "Borges desliga la práctica de la traducción poética del proyecto colectivo que implica toda revista, y si bien toma partido por los criterios ultraístas desde la prosa crítica, sus traducciones son los tanteos del poeta que recurre a la imitatio en busca de unos sólidos criterios personales" (1996: 197). Quizá en algunos casos, los rasgos específicos de estas versiones se deban tanto a la búsqueda personal de Borges como a sus dudosas capacidades verbales para manejar otra lengua; por ejemplo, luego de comparar una de esas traducciones con su original en alemán, un crítico concluye que el incipiente escritor o bien no tenía un conocimiento profundo de ese idioma o bien traducía con bastante libertad (Vega 1994: 241-248); a conclusiones semejantes llega Carlos García al comentar la traducción borgeana del poema "Der Aufbruch" ("El arranque"), del poeta expresionista alemán Ernst Stadler (García 1996); estos juicios no deben sorprender, pues, en primer lugar, era imposible que Borges tuviera conocimientos excelsos y semejantes de las diversas lenguas de las que entonces tradujo; además, él mismo fue siempre escéptico respecto de sus capacidades verbales en alemán. En fin, aunque no me propongo examinar las versiones de poemas de esas tres lenguas preparadas entonces por el autor (tema que, por otra parte, está fuera de mis límites), menciono esta faceta inicial suya como una muestra de su interés primigenio por la traducción, aspecto al cual dedicó múltiples reflexiones en sus ensayos y que incluso forma parte esencial de muchas de sus ficciones;2 por ello puede decirse, sin miedo a incurrir en hipérboles, que hablar de la traducción en Borges implica aludir a toda su literatura; porque ¿acaso no comenzó él su carrera literaria en plena infancia con una traslación de "El príncipe feliz" de Oscar Wilde que apareció en El País del 25 de junio de 1910? Al igual que sucedió con otros temas relacionados con el arte verbal, al escritor argentino no le interesó postular una teoría total o un pensamiento sistemático sobre la traducción, sino más bien usarla pragmáticamente, ya que creía que en ella resultaban visibles los variados procedimientos de la construcción literaria, como se deduce de esta frase: "La traducción [...] parece destinada a ilustrar la discusión estética" (OCI: 239). Por lo tanto, conviene citar el pertinente punto de partida de Sergio Pastormelo, que habrá de asumirse como una prevención en este trabajo: E n realidad, B o r g e s o p t a p r e c i s a m e n t e p o r la d i r e c c i ó n c o n t r a r i a a la q u e elegiría u n teórico d e la t r a d u c c i ó n : en lugar d e usar ciertas reflexiones s o b r e la lite-

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C o m o mera muestra ilustrativa de la trascendencia de la traducción dentro de las ficciones borgeanas, Costa Picazo (2001: 52-53) enumera la gran cantidad de textos que se presentan de forma explícita o implícita como traducciones; entre ellos destacan: "El jardín de senderos que se bifurcan", "Historia del guerrero y la cautiva", "La busca de Averroes", "El inmortal", "Deutsches Réquiem", "El informe de Brodie", "La secta de los treinta", "Undr", etcétera.

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ratura p a r a construir u n a teoría d e la traducción, t o m a c o m o p u n t o d e partida las traducciones p a r a elaborar ciertas reflexiones sobre la literatura: la figura del autor, la lectura, las creencias y las valoraciones literarias (Pastormelo 1 9 9 9 ) .

Ahora bien, el primer acercamiento reflexivo de Borges sobre el tema fue "Las dos maneras de traducir" ( La Prensa, 1 de agosto de 1926), que con su estilo típico del período marcó desde el arranque cierta distancia respecto de posiciones comunes: "Suele presuponerse que cualquier texto original es incorregible de puro bueno, y que los traductores son unos chapuceros irreparables, padres del frangollo y la mentira. Se les infiere la sentencia italiana de traduttore traditore y ese chiste basta para condenarlos" (Borges 1997: 256). En ese ensayo está el germen de una idea que asumirá variadas enunciaciones posteriores: las dos formas generales de traducir, es decir, la que intenta reproducir todos los detalles verbales del original y la que prescinde de ellos para mantener el significado global, remiten a los grandes modelos de la literatura: "Umversalmente, supongo que hay dos clases de traducciones. Una practica la literalidad, la otra la perífrasis. La primera corresponde a las mentalidades románticas, la segunda a las clásicas" (Borges 1997: 257-258); por cierto que en la asimilación de la actividad traductora a esos dos arquetipos, el romántico y el clásico, puede percibirse también ese particular "neoplatonismo" que cruza toda la obra borgeana, descrito por Juan Ñuño (1986). Asimismo, en un obvio adelanto de lo que precisará años después en su famoso ensayo "El escritor argentino y la tradición", Borges asume una postura escéptica respecto de los traductores que desean mantener a toda costa las singularidades del original que pudieron haber sorprendido a los receptores primigenios: "El anunciado propósito de veracidad hace del traductor un falsario, pues éste, para mantener la extrañeza de lo que traduce, se ve obligado a espesar el color local, a encrudecer las crudezas, a empalagar con las dulzuras y a enfatizarlo todo hasta la mentira" (Borges 1997: 258). Al final de "Las dos maneras de traducir", el aventurero Borges propone realizar el juego de la traducción dentro del mismo idioma: E s sabido q u e el Martín Fierro empieza c o n estas rituales palabras: "Aquí m e p o n g o a cantar- al c o m p á s d e la vigüela". T r a d u z c a m o s c o n prolija literalidad: " E n el m i s m o lugar d o n d e m e encuentro, estoy e m p e z a n d o a cantar c o n guitarra", y c o n altisonante perífrasis: "Aquí, en la fraternidad d e m i guitarra, empiezo a cantar", y a r m e m o s luego u n a d o c u m e n t a d a polémica para averiguar cuál d e las d o s versiones es peor. L a primera, ¡tan ridicula y cachacienta!, es casi literal ( 2 5 9 ) . 3

3

Varios decenios después, en "El oficio de traducir" {Sur, 1976, núm. 338-339), el autor acude a un ejemplo semejante para exponer la misma idea: "Imaginemos una traducción literal de un verso de Darío: 'La princesa está pálida en su silla de oro' es literalmente igual a 'En su silla de oro está pálida la princesa'. En el primer caso el verso es muy lindo ¿no?, por lo menos para los fines musicales que él busca. Su traducción literal, en cambio, no es nada" (1999a: 321-322).

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Los

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Sin duda, los ejemplos inventados por él son hiperbólicos y tendenciosos, pero sirven para demostrar que desde el principio sus prevenciones mayores se aplicaron a los seguidores de las versiones literales. Durante la década de 1930, Borges escribe dos ensayos sobre el tema que, mutatis mutandis, coinciden en sus líneas generales: el breve y ya citado "Las versiones homéricas" y el largo pero magistral "Los traductores de Las mil y una noches', donde, al igual que hacía su gran amigo Alfonso Reyes, funde y extiende dos ensayos previos: "El puntual Mardrus" y "Las mil y una noches" (ambos en Revista Multicolor de los Sábados, 3 de febrero de 1934, p. 8, y 10 de marzo de 1934, p. 5, respectivamente), logrando con ello una prosa destacada por su alto grado de concentración poética y por su manejo de la ironía. En principio, los fundamentos de "Las versiones homéricas" pueden parecer paradójicos, pues simulan alabar la ignorancia: El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un m o n u m e n t o uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de C h a p m a n hasta la Autorized Versión de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela inglesa de Samuel Butler ( O C I : 240).

Las implicaciones de la frase "oportuno desconocimiento del griego", que yo defino como una especie de oxímoron (¿acaso puede ser "oportuna" la ignorancia?), son altamente productivas para la literatura, pues el receptor distante de la lengua original de un texto no está sujeto a éste por convicciones atávicas. En este sentido, resulta lógico que la tarea de análisis de las traducciones de Homero al inglés se ejerza prescindiendo de compulsarlas con el original en griego. Pero además de ello, en el ensayo se practica aquello que se desea juzgar, pues en su cotejo y transcripción del mismo pasaje homérico de Buckley, Butcher-Lang, Cowper, Pope, Chapman y Butler, el propio Borges no ofrece al lector la versión "original" en inglés, sino su traslación al español; de este modo, los adjetivos con que se califican las supuestas versiones en inglés (literal, arcaizante, inocua, extraordinaria, oratoria, visual, calmosa), deberían aplicarse, en última instancia, a la versión españolizada, cuyas diferencias o simpatías con la versión previa ignora el lector. Enfatizo este punto, porque si bien algunos críticos señalan que Borges no sabía griego4 (o árabe, en el caso de "Los traductores de Las mil y una noches'), se olvi-

4

Cuando se le pregunta si no siente remordimiento por haber leído a los clásicos griegos en traducciones, Borges contesta, previsiblemente: "No. Yo pensaba lo que pensé respecto al árabe. El hecho de desconocer el griego y el árabe me permitía leer, digamos, la Odisea y Las mil y una noches en muchas versiones distintas, de suerte que esa pobreza me llevaba también a una suerte de riqueza" (apudSorrentino 1996: 140).

UNA

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dan de añadir que tampoco copió las versiones en lengua inglesa, las cuales más bien fueron sustituidas por traducciones al español preparadas ex profeso; esta costumbre no sonará ajena a quien conozca la obra inicial del autor, cuando citaba en español textos provenientes de lenguas extranjeras (desde el inglés hasta el alemán, pasando incluso por el latín), sin asumir la paternidad de la traducción.5 Encuentro un motivo para esta hábil omisión: si se explicitara el acto de mediación, se prevendría al receptor, quien sería consciente de que no posee el texto "original" sino tan sólo un sustituto de éste; sospecho que el efecto es familiar para todos, pues con frecuencia (por ejemplo, en la lectura de la novela rusa) prestamos nuestra fe ciega al texto traducido, sin reparar en que se trata de una mediación muy compleja. En suma, el lector de "Las versiones homéricas" no recibe ni el original en griego (que seguramente desconocería), ni sus versiones en inglés, sino tan sólo las traducciones al español formuladas por el propio ensayista. Para poder evaluar todo el conjunto, el lector ideal del ensayo necesitaría, en un proceso que, como un juego entre dos espejos, se remonta al infinito, la versión "original" en griego, sus traducciones al inglés y, por último, las traducciones de éstas al español; además, claro está, ese lector tendría que poseer enormes competencias lingüísticas. En su estrategia expositiva, Borges olvida estas complicaciones y procede como si hubiera citado las versiones en lengua inglesa, respecto de las cuales se pregunta y responde: ¿Cuál de las muchas traducciones es fiel?, querrá saber tal vez mi lector. Repito que ninguna o que todas. Si la fidelidad tiene que ser a las imaginaciones de Homero, a los irrecuperables hombres y días que él representó, ninguna puede serlo para nosotros; todas, para un griego del siglo diez. Si a los propósitos que tuvo, cualquiera de las muchas que transcribí, salvo las literales, que sacan toda su virtud del contraste con hábitos presentes. No es imposible que la versión calmosa de Butler sea la más fiel ( O C I : 243).

Así, se retoma con maestría un criterio, el de la fidelidad al original, que de hecho el ensayo había derruido, y se plantea también algo imposible de discernir,

5

U n o de los esporádicos pasajes donde se indica que se trata de una traducción es "La nadería de la personalidad": "Traslado el tal lugar [de Schopenhauer] que, castellanizado, dice a s í . . . " ( 1 9 2 5 : 93). Annick Louis propone diferenciar entre los términos "castellanizar" y "españolizar", también usado por el autor en el período: "Cierta distancia existe entre los dos términos: 'castellanizar' significa más bien dar forma española a algo en otro idioma, mientras que españolizar' no designa originariamente un problema de lengua, sino el hecho de comunicar las costumbres españolas. Si el primero reenvía a la traducción al castellano, el segundo implica una nueva dimensión: la españolización de los versos' acarrea la inscripción de lo español en un objeto o una persona, y por extensión, en una lengua perteneciente a una cultura o a una lengua diferentes. En otras palabras, no se trata de proponer un equivalente en la propia lengua de aquello expresado en una lengua extranjera, sino de inscribir la propia lengua en lo extranjero" (Louis 1 9 9 7 : 3 0 3 ) . Agradezco a la autora el haberme proporcionado la traducción al español de su libro.

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al menos con los elementos proporcionados: que la versión de Butler sea la más cercana al texto griego. Aunque Borges finge preocuparse por la "fidelidad" de una traducción respecto de una presunta obra "original", es obvio que su ignorancia del griego lo imposibilitaría para evaluar esto; por ello el eje de la discusión se ubica más bien en la eficacia con que pueda ser recibido o descodificado un texto, sea éste un "original" o una mera versión traducida; así llega él a proponer lo que parecerá una herejía a los dogmáticos que cifran su fe en la eventualidad de una traducción definitiva, única y perfecta: no se debe rechazar ninguna de las versiones homéricas, porque todas tienen posibilidades múltiples de lectura y pueden hacer resonar en el receptor ecos de las ignoradas intenciones originales del autor. Con base en estas ideas borgeanas, Efraín Kristal concluye pertinentemente: Para determinar la fidelidad de una traducción se debe, sin duda, conocer el original. Pero no es necesario conocer el original para determinar el valor estético de una traducción [...] Optar por una traducción literal o por una recreación de un texto es una decisión estética. En principio, ambas pueden ser igualmente legítimas. El criterio principal con el que Borges evalúa una traducción es su mérito literario y no su fidelidad al original (Kristal 1999: 8).

En este punto, y con el objeto de superar la falsa dicotomía entre traducción "literal" y traducción "literaria", convendría preguntarse de qué depende esa decisión estética que inclina la voluntad del traductor hacia uno u otro polo. Para ello, enlazaré las ideas de Borges con una de las más modernas teorías sobre la traducción; creo que el contraste servirá para evaluar en su correcta perspectiva las geniales intuiciones sobre el tema que tuvo el escritor argentino. En esto me ayudaré parcialmente del libro del alemán Hans Josef Vermeer titulado Skizzen zu einer Geschichte der Translation, que podría traducirse como "Bosquejos para una historia de la translación", accesible para mí gracias a su traducción parcial al español (incluida en Tapia Zúñiga 1996). Vermeer, especialista en literatura grecolatina, se interesa en el tema no sólo como traductor de textos clásicos, sino porque la preocupación sobre esa práctica está en uno de sus autores favoritos: Cicerón, quien en De optimo genere oratorum escribió: Traduje, pues, esos conocidísimos discursos, contrarios entre sí, de Esquines y Demóstenes, dos oradores de los más elocuentes entre los áticos; pero no los traduje como intérprete, sino como orador: con sus mismos pensamientos tanto en las imágenes como en las figuras, con palabras aptas a nuestro uso verbal. En ellos no tuve necesidad de traducir palabra por palabra; más bien les conservé a éstos todo su origen y su fuerza «¿/Tapia 1996: 90).

"Con palabras aptas a nuestro uso verbal", dice Cicerón; a partir de éste y de otros fragmentos del mismo texto, Vermeer concluye que el latino traducía con

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un objetivo específico en mente; a esto es a lo que el teórico llama Skopostheorie o teoría del skopos, cuyo criterio general para la actividad translatoria es pensar que todo texto debe redactarse y funcionar para un uso-, se trata de una teoría de la traducción estrictamente funcional, que considera que ésta debe hacerse con un objetivo, dentro de la cultura a la que pertenece la lengua de llegada y para unos destinatarios bien precisos. Este fin tiene que cumplirse óptimamente a partir de un conocimiento profundo del texto original, pero para ello siempre será preciso que cambie el texto de partida; de acuerdo con los consejos de la retórica clásica, al hablar (y al traducir), hay que saber cuál es o era el quis, el quid, el ubi, el quibus auxiliis, el cur, el quomodo, el quando del que escribió dicho texto, y cuáles las circunstancias de aquéllos para quienes iba dirigido; pero como desde el presente todo ha cambiado, es decir, las circunstancias son distintas, la traducción tiene que ser un texto nuevo, distinto del original. Según esta teoría, no puede existir una traducción pura y "literal", puesto que el traductor nunca logrará recuperar todas las particularidades de emisión o producción del texto; hay una gran semejanza entre este concepto y una idea central del ensayo "Los traductores de Las mil y una noches', donde la famosa discusión entre John Henry Newman y Matthew Arnold sobre la traducción de Homero (resumida en Kristal 2002: 19-25), es citada por el escritor argentino para rechazar que ambos polos de la traducción puedan cumplirse a la letra: La hermosa discusión Newman-Arnold (1861-62), más memorable que sus dos interlocutores, ha razonado extensamente las dos maneras generales de traducir. Newman vindicó en ella el modo literal, la retención de todas las singularidades verbales; Arnold, la severa eliminación de los detalles que distraen o detienen. Esta conducta puede suministrar los agrados de la uniformidad y la gravedad; aquélla, de los continuos y pequeños asombros. Ambas son menos importantes que el traductor y que sus hábitos literarios. Traducir el espíritu es una intención tan enorme y tan fantasmal que bien puede quedar como inofensiva; traducir la letra, una precisión tan extravagante que no hay riesgo de que la ensayen (OCI: 400). Y si acaso alguien se atreve a ensayar ingenuamente esa traslación "literal", los resultados no serán positivos, como se aprecia en su juicio de la traducción al alemán de Las mil y una noches preparada por Littmann, contra quien Borges ejerce esa ironía que está en los orígenes mismos de su escritura y que se afinó con el paso del tiempo hasta alcanzar su apogeo en la década de 1930: "[Littmann] Es siempre lúcido, legible, mediocre. Sigue (nos dicen) la respiración misma del árabe. Si no hay error en la Enciclopedia Británica, su traducción es la mejor de cuantas circulan. Oigo que los arabistas están de acuerdo; nada importa que un mero literato —y ése, de la República meramente Argentina— prefiera disentir" ( O C I : 411).

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Por otra parte, es obvio que en los dos ensayos analizados, Borges alude, en mayor o menor grado, al skopos de las diversas traducciones de Homero y Las mil y una noches, pues por medio de la distinción de los rasgos de cada texto, intenta definir cuál fue el objetivo que el traductor tuvo en mente y a qué público se dirigía, como plantea respecto de la versión de Richard Francis Burton de la obra clásica árabe, tan gustada por él:6 "Queda el problema fundamental [de Burton]. ¿Cómo divertir a los caballeros del siglo diecinueve con las novelas por entregas del siglo trece?" ( O C I : 4 0 5 ) . Para definir dónde se ubica la labor del traductor y cuáles pueden ser sus alcances, cabe citar la opinión de Borges sobre Néstor Ibarra, cercano amigo suyo y también su traductor al francés: "Ibarra es un caso muy raro. Tiene un gran talento literario. No sé qué modestia o qué ironía le impide escribir o publicar lo que ha escrito. Prefiere traducir. Quizá piensa que el oficio de traductor es más sutil, más civilizado que el del escritor: el traductor llega evidentemente después que el escritor. La traducción es una etapa más avanzada" (apud Charbonnier 1975: 12). En su aspecto individual, este comentario resulta singular, pues no sé si los elogios a Ibarra provengan del hecho de que éste, más que traducir, haya ejercido la recreación plena de la poesía de Borges, como se percibe con facilidad en uno de los cuartetos de "La luna", cuya lección en español dice: Pitágoras con sangre (narra una tradición) escribía en un espejo y los hombres leían el reflejo en aquel otro espejo que es la luna

(OCII: 197), Por su parte, con el fin de conseguir una forma métrica rimada, Ibarra traslada al francés de la siguiente manera: Pythagore écrivait avec du sang sur une Plaque polie et, fait rarement contesté, Ses disciples lisaient le texte reflété Dans cet autre miroir qu'est la céleste lune.

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La apreciación de Borges sobre la calidad de la versión de Burton no andaba errada, a juzgar por lo que dice el autor de una reciente y documentada biografía del erudito y aventurero inglés: "En manos de Burton se ha convertido en una traducción que no tiene parangón alguno, aun cuando otros hubiesen probado fortuna con otras tantas vertientes del árabe. Hay que decir que su texto no tiene rival, ya que alcanza una calidad poética soberbia. Las notas que completan los volúmenes bastarían por sí solas para garantizar la reputación de muchos otros hombres, y los ensayos que funcionan como epílogo, en los que Burton se ocupa de las condiciones sociales y religiosas en cuyo marco vieron la luz los cuentos de Las mil y una noches, son obras maestras en su categoría" (Rice 1999: 509).

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Si no me equivoco, la frase "fait rarement contesté" está ahí solamente para rimar con "refleté", del mismo modo que el adjetivo "céleste" nada más sirve para alcanzar el metro del verso (aunque quizá aquí Ibarra se apoye en un verso posterior que habla de la "celestial luna"). En su útil edición anotada de Borges, de donde he tomado el texto, Jean Pierre Bernés justifica así conservar la versión al francés de este poema preparada por Ibarra: "On a conservé pour ce poème la flamboyante traduction d'Ibarra qui, avec constance, privilégie la richesse des rimes, quitte à opérer de singulières transformations, voire à introduire des noms propres étrangers au texte original" (Bernés 2000: 1161). En fin, más allá de las generosas razones que Borges haya tenido para alabar hiperbólicamente a Ibarra,7 lo sustancial es que, en el pasaje transcrito más arriba, él considera que el traductor está en la cima de la cadena de la producción literaria. Quizá para comprender cabalmente qué significa esa etapa, convenga volver a Vermeer, quien al comentar un pasaje del Arte poética de Horacio, concluye: "Decir de nuevo lo que ya está dicho poéticamente es más difícil que poetizar por primera vez. Esto, aplicado a la traducción (a la cual Horacio no se refiere en este pasaje), significa lo siguiente: la traducción es un arte más difícil que el de escribir libremente, ya en prosa, ya en poesía" {apudTapia 1996: 52). La traducción, entonces, como un "civilizado arte", como una etapa más avanzada, en palabras de Borges, o bien, según Vermeer, como un "arte más difícil que el de escribir libremente". No importa cuál de las dos postulaciones aceptemos, pues es claro que cualquiera de ellas nos lleva a conclusiones semejantes, entre otras la de destruir nuestra absurda convicción en la presunta inferioridad del traductor frente al "creador", amonedada en el cansino adagio italiano de "traduttore traditore" (respecto del cual, por cierto, Borges dice que no puede ser trasladado literalmente a ningún otro idioma, ya que siempre se pierde el ingenioso juego de palabras del italiano); Vermeer afirma incluso que en virtud de que el traductor se enfrenta a un texto producido por otro en circunstancias distintas, su proceso de reescritura se somete a más reglas y exige más competencias que las necesarias para escribir con absoluta libertad (si es que esto último existe, añado yo). Me pregunto, por otra parte, si esta afirmación de Vermeer no coincide casi puntualmente con lo que Georges Steiner ha señalado con agudeza respecto de la

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D e hecho el criterio de la recreación es el que prima cuando Borges enjuicia las traducciones de sus textos: "Los han traducido muy bien. Salvo al alemán. Las traducciones al francés que han hecho Ibarra y Roger Caillois son muy buenas. Las de Di Giovanni al inglés también son buenas. Las traducciones de sonetos que hicieron él y otros poetas americanos son muy buenas porque los han recreado. Las traducciones de sonetos no pueden ser literales y conservar el sentido" ( 1 9 9 9 a : 3 2 4 - 3 2 5 ) . Aunque no solía hacerlo, excepcionalmente en este mismo ensayo se queja de las falsas traducciones a sus textos, con el ejemplo de un cuento suyo donde la frase "llegaba un oscuro", referente al color de un caballo, fue trasladada al alemán con una frase equivalente a "llegaba el crepúsculo".

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ficción borgeana "Pierre Menard, autor del Quijote", cuyo protagonista emprende la asombrosa empresa de volver a escribir la obra de Cervantes y, por lo tanto, renuncia de antemano a la posibilidad de componer "libremente": Menard asume el "misterioso deber" de recrear deliberada y explícitamente lo que en Cervantes fue un proceso espontáneo. Pero si bien Cervantes compuso libremente, la forma y la sustancia del Quijote poseían una naturalidad autóctona y, a decir verdad, una necesidad ahora desvanecida. De ahí una segunda e imperiosa dificultad para Menard: "Componer el Quijote a principios del siglo XVII era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del XX, es casi imposible. N o en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote". En otras palabras, cada acto genuino de traducción es, al menos en el corto sentido, un absurdo, un intento de remontar la escala del tiempo y de recopiar voluntariamente lo que fue un movimiento espontáneo del espíritu. C o n todo, "el fragmentario Quijote de Menard es más sutil que el de Cervantes". C ó m o no asombrarse de la habilidad de Menard para dar voz a sentimientos, pensamientos y consejas tan extraños a su época, para encontrar fórmulas perfectamente exactas para transmitir afectos notoriamente distintos de lo que él está acostumbrado a tener (Steiner 1980: 93). 8

En última instancia, las ideas borgeanas sobre la traducción implican dos aspectos que concuerdan con las teorías literarias más recientes. En primer lugar, la disolución del concepto de autor como una entidad cuyos poderes controlan todas las instancias relacionadas con el texto; en segundo lugar, la superación de la exigencia de originalidad, porque en el extenso laberinto que se desdobla a partir de las múltiples relaciones textuales presentes en la traducción, el supuesto origen pasa a segundo plano. Desde esta perspectiva, las reflexiones de Borges sobre la traducción serían parte de su concepción global del texto literario, según la explica Alfonso de Toro, quien para precisar la forma de escritura del argentino, acude al término de rizoma enunciado por vez primera por Deleuze y Guattari (1978) para Kafka:

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Aunque esta idea me parece certera, coincido con Annick Louis (1997) en que el concepto de traducción de Steiner difiere del de Borges, pues mientras el primero alude a la miseria específica de la traducción y apoya la idea de que hay una interpretación verdadera y legítima del texto, para Borges, como hemos visto, no hay miseria sino riqueza de la traducción, basada en la diversidad de posibilidades creativas que implica la falta de sujeción a un texto inamovible. Me parece que desde el título mismo de su obra, Después de Babel, Steiner postula un sentimiento de nostalgia absoluta por la pérdida de ese paraíso verbal que significaba una lengua única; por el contrario, para Borges el término Babel adquiere implícitamente un sentido simbólico positivo (como si dijera, con un verso del "Otro poema de los dones": "gracias quiero dar a la diversidad de las lenguas del mundo").

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El palimpsesto y el intertexto presuponen una mimesis literaria, es decir, una copia, un principio de unidad que parece ser heterogéneo, pero que no lo es; lo es como lo son las diversas ramas y bifurcaciones de un árbol. Lo que sí tenemos como procedimiento, es el principio del "rizoma", es decir, un tipo de organización donde un elemento se encuentra conectado con otro de muy diversa estructura, produciendo una proliferación ajerárquica, desunida, abierta y siempre en desarrollo (Toro 1994: 8).

En este sentido, la traducción podría verse como una más de las instancias del rizoma borgeano, porque responde a la misma estructura ajerárquica, discontinua e inacabada. Entro ahora, en este recorrido sobre la traducción, al aparentemente secundario campo de las anécdotas que ya forma parte del legado cultural de Borges, y del cual quiero rescatar aquí una significativa historia. Según un testimonio muy posterior de Roberto A. Tálice, cuando a inicios de los años treinta Borges comenzó a colaborar con Ulyses Petit de Murat en la codirección de la Revista Multicolor, suplemento del diario sensacionalista Crítica, pronunció, en un imprevisto acto frente a los miembros de la redacción, una "conferencia" sobre la traducción, que él recuerda así: Amplia fue la disertación de Borges. Abundó en apreciaciones muy personales y justicieras sobre el valor de las traducciones y de los traductores y remató sus aleccionadoras palabras declarando que de ocupar él un cargo ministerial de Educación, instituiría una cátedra de traducción y si tuviera un cargo mayor, fundaría la Academia de Traductores [...] Ulyses Petit de Murat, libre de toda intención sarcàstica, con la más creíble seriedad, aportó el colofón oral: "Al parecer, Borges concede más importancia a las traducciones que a sus creaciones literarias. N o deja de ser expresión de sentida modestia" (Tálice 1999: 232).

Por más hiperbólico que pueda sonar este relato, evidencia algo fundamental: que al desarrollar sus labores de difusión cultural, faceta de su obra poco estudiada, Borges fue muy consciente de la función desempeñada por las traducciones. Curiosamente, este rasgo lo acerca a sus adversarios estéticos del grupo Boedo, quienes impulsaban un proyecto cultural dentro del cual la traducción resultaba una labor imprescindible, pues sólo con esa mediación podrían difundirse obras extranjeras entre amplios grupos sociales que ignoraban otras lenguas. Así, pese a sus diferencias de carácter estético e ideológico sobre cuál debería ser la finalidad última del arte, es obvio que tanto Borges como los miembros de Boedo comprendieron que el trabajo del traductor no era de ninguna manera secundario. En contra de la tradición decimonónica de la alta cultura rioplatense, desdeñosa de quien no leyera en la lengua original, él emprendió una carrera literaria que incluyó a la traducción como uno de sus centros. También en este ámbito su trabajo fue ingente, aunque haya razonables dudas respecto de la autoría

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exclusivamente borgeana de sus traducciones,9 abonadas por las declaraciones del propio autor, quien adjudica a su madre algunas de ellas: "Después [mi madre] tradujo algunos cuentos de Hawthorne y uno de los libros de Herbert Read sobre temas de arte, y también hizo algunas de las traducciones de Melville, Virginia Woolf y Faulkner que se consideran mías" (Borges 1999c: 14).10 Deseo detenerme en la más discutida de todas: la traducción de La metamorfosis de Franz Kafka, que junto con otros textos del checo fue publicada por Losada en 1938 al amparo de la firma de Borges y con un prólogo suyo. En una ambigua declaración de 1983 con motivo del centenario de Kafka, él parece reconocer su responsabilidad: "Yo traduje el libro de cuentos cuyo primer título es La transformación y nunca supe por qué a todos les dio por ponerle La metamorfosis. Es un disparate, yo no sé a quién se le ocurrió traducir así esa palabra del más sencillo alemán. Cuando trabajé con la obra el editor insistió en dejarla así porque ya se había hecho famosa y se la vinculaba a Kafka" (Borges 2003: 238). Al tratar este punto, Sorrentino percibió los singulares rasgos de esa versión kafkiana en contraste con el estilo borgeano: "una superficial lectura de las dos primeras páginas del cuento [La metamorfosis] revela un lenguaje totalmente ajeno al de Borges. Obsérvense estos giros: 'una estampa ha poco recortada de una revista'; 'algo de todo punto irrealizable';'un día sí y otro también de viaje'. O el uso de pronombres enclíticos: 'sentían repiquetear'; 'infundió/e una gran melancolía" (Sorrentino 1996: 156, n. 2); al ser interrogado sobre esas diferencias estilísticas, Borges responde: B u e n o : ello se d e b e al h e c h o d e q u e y o n o s o y el a u t o r d e la t r a d u c c i ó n d e ese texto. Y u n a p r u e b a d e ello —además d e m i palabra— es q u e y o c o n o z c o a l g o d e a l e m á n ; sé q u e la o b r a se titula Die Verwandlung

y n o Die Methamorphose,

q u e h u b i e r a d e b i d o traducirse c o m o La transformación.

y sé

Pero c o m o el t r a d u c t o r

9

En cuanto a las funciones de traductor de Borges, todavía nos movemos en un terreno incierto. Así, por ejemplo, en Borges: obras, reseñas y traducciones inéditas (1999b), se le adjudica la autoría de varios de los textos traducidos que se publicaron sin firma en la Revista Multicolor de los Sábados, pero no se proporciona ningún argumento para ello. Creo que sería necesario compulsar minuciosamente los originales con las traducciones anónimas para detectar si en éstas hay rasgos estilísticos borgeanos; mientras no se efectúe esta ingente tarea, convendría asumir la cauta actitud de sólo consignar las traducciones que sí fueron firmadas por el escritor; en última instancia, no es necesario abultar el índice de sus traducciones; así, como mera muestra no exhaustiva, basta con señalar que en las décadas de 1930 y 1940 tradujo a autores tan diversos como André Gide, Virginia Woolf (dos libros), Henri Michaux, Hermán Melville, William Faulkner, Francis Bret Harte, T h o m a s Carlyle y Ralph Emerson.

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Sobre esta sospechosa declaración, Rodríguez Monegal opina: "¿Un error de la memoria, una broma amistosa, un elogio filial? Es difícil decirlo. Lo probable es que Madre le haya ayudado con esas traducciones. Puede haber hecho un primer borrador. Pero el estilo en español es tan inequívocamente borgiano que a Madre le habría llevado años de dura tarea el imitarlo" (1987: 268).

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francés prefirió -acaso saludando desde lejos a Ovidio— La métamorphose, aquí servilmente hicimos lo mismo. Esa traducción ha de ser —me parece por algunos giros- de algún traductor español. Lo que yo sí traduje fueron los otros cuentos de Kafka que están en el mismo volumen publicado por la editorial Losada. Pero, para simplificar -quizá por razones meramente tipográficas-, se prefirió atribuirme a mí la traducción de todo el volumen, y se usó una traducción acaso anónima que andaba por ahí {apud Sorrentino 1996: 137-138).

Además de asumir una actitud modesta para explicar por qué se le adjudicó la traducción de todo el volumen, el autor alude, de pasada, al colonialismo cultural que priva en nuestros países, incluso en los hábitos verbales. Hay otro punto en el que conviene detenerse: sin dudar de los conocimientos del alemán que poseía Borges, en el ámbito de la cultura hispánica se consideraría como un sacrilegio que una traducción del texto de Kafka modificara el nombre de La metamorfosis-, independientemente de que el título sea equivocado, los lectores actuales de la versión española repudiaríamos un cambio en el nombre del más famoso texto kafkiano (como de hecho detectó el editor del volumen, según indica Borges en la otra cita que he transcrito); este ejemplo sirve para mostrar que, en última instancia, con una traducción podemos proceder con la misma reverencia con que lo hacemos respecto de un original. (Borges mismo señalaba cómo el inicio del Quijote es ya para nosotros un monumento incólume, pues hemos crecido en una tradición cultural que venera la obra y no aceptaría ningún cambio en ella.) Según los datos que proporciona Sorrentino, en realidad, la traducción de Losada adjudicada a Borges reprodujo la versión española, sin firma, difundida en dos partes por la Revista de Occidente (núm. 24, abril-junio de 1925, pp. 273-306; núm. 25, jul-sept. 1925, pp. 33-79). En efecto, cuando se compulsa la versión de Losada con la aparecida más de una década antes en la Revista de Occidente, se comprueba que son idénticas; esto explica rasgos como la colocación de los elídeos, que todavía se acostumbraba posponer en la década de 1920. Como no hay ningún testimonio que avale que en 1925 Borges haya asumido funciones de traductor en la Revista de Occidente, creo que debe desecharse de manera definitiva esa falsa atribución.11 Antes de referirme a la verificable labor traductora del escritor, quiero detenerme un poco en la forma como él evaluaba las traslaciones de una lengua a otra. Proclive desde la década de 1920 a juzgar diversas traducciones, sobre todo las de

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Sorrentino consigna que tampoco son del escritor las traducciones de "Un artista del hambre" y "Un artista del trapecio"; en verdad ambas se habían publicado originalmente en la Revista de Occidente {núm. 47, abril-junio 1927, pp. 204-219, y núm. 113, oct-dic. 1932, pp. 209213) y sólo fueron modificadas levemente para la edición de Losada. Si bien sería recomendable contar con un estudio detallado del estilo de esos cuentos en contraste con el de Borges, este dato adicional reduce todavía más su función como traductor de Kafka.

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textos rioplatenses, Borges dedicó el artículo "Don Segundo Sombra en inglés" (Revista Multicolor de los Sábados, 11 de agosto de 1934), a comentar una entonces reciente traducción al inglés de Don Segundo Sombra, novela que se había convertido ya en una cúspide de la literatura argentina. Como se podría prever, recurre aquí al mismo método de "Las versiones homéricas", pues cita en español las palabras inglesas cuya pertinencia comenta. Al comparar la versión inglesa de esa obra con la francesa, el criterio borgeano se basa, más que en las habilidades del traductor, en las bondades inherentes a una lengua: Es conocida la bondad de la versión francesa; ésta de Waldo Frank es muy superior. Ello se debe a que el idioma inglés es idioma imperial, vale decir, idioma que corresponde a casi todos los destinos humanos, a las maneras más diversas de ser un hombre. Hay una zona del inglés que puede superponerse con precisión al cansado español de los troperos de nuestro Ricardo Güiraldes. Hablo del inglés ecuestre de Montana, de Arizona o de Texas, madres de incomparables rider of horses —como dijo Whitman del gaucho. El patois de la versión francesa tiene algo de irreparablemente agrícola o chacarero, connota bueyes laboriosos y blusas, no altos jinetes y ríos colorados de toros. El traductor americano, inversamente, ha podido recurrir a un inglés que es bien de a caballo (Borges 1999b: 205).

Dejo de lado la curiosa coincidencia entre Borges y Antonio de Nebrija, quien en el riquísimo prólogo a su Gramática castellana, obra de 1492, había postulado, con irrefutables alcances ideológicos, el concepto de una lengua "imperial" necesaria para la expansión de España; prefiero concentrarme en la brillante idea de que hay una zona de la lengua inglesa que puede "superponerse" al "cansado español" de la realidad gaucha. Al asociar la lengua, sea el inglés o el español, con una realidad específica, la de los cowboys o la de los gauchos, Borges plantea la inevitable relación entre realidad cotidiana y representación verbal. Por más que este tema sea motivo de sesudas y aún irresueltas polémicas sobre fdosofía del lenguaje, parece imposible rechazar la parcial verdad que contiene la afirmación del escritor, pues, en efecto, es más probable que una obra pueda traducirse a otra lengua si la realidad que ambas intentan representar tiene aspectos comunes, en este caso la vida rústica del gaucho y la del cowboy. Por ello Borges distingue con tino, y a la vez con sorna, que la traducción francesa, en cuya cultura no hay algo semejante a los gauchos, en gran medida ha convertido a éstos en meros peones agrícolas, refutando así su pertenencia a la vida ecuestre. (Por cierto que en este juicio percibo ecos del exacerbado criollismo borgeano de la década de 1920, cuando con encono atribuía la expansión de las labores agrícolas en Argentina, impropias del gaucho, al flujo de inmigrantes iniciado durante la segunda mitad del siglo XIX.) Ahora bien, de ningún modo lleva Borges su idea de la probable superposición entre dos lenguas al extremo de creer que una pueda "superponerse" a otra de manera absoluta. El es siempre muy consciente de que si bien dos culturas pue-

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den compartir realidades semejantes, eso no implica que logren borrarse sus diferencias verbales. Por ello al comparar en otro momento la estructura de varias lenguas, señala que cada idioma tiene formas de expresión específicas que imposibilitan su traducción a otro registro: "Así, en inglés, o en alemán, o en francés actual no hay manera de decir estaba sólita, y en español no cabe decir to laugh it o f f o to explain away..." (Borges y Edelberg 1997: 506). En cuanto a las habilidades individuales del traductor de la versión inglesa de Don Segundo Sombra, quienquiera que éste haya sido,'2 Borges indica que una de sus virtudes es haber depurado el texto de Güiraldes de ciertos excesos estilísticos: Hay más. Es dable observar en las páginas de Güiraldes, ante todo al principio de la novela, algunas pocas vanidades de estilo, propias de la hora "ultraísta" en que las escribió. La versión de Waldo Frank las ha eliminado. ¿Esto querrá decir que el gusto personal del traductor es más puro que el de Güiraldes? N o sé; prefiero sospechar que es harto más fácil renunciar a vanidades ajenas que a vanidades propias (Borges 1999b: 205).

En otro escrito, y en un contexto muy distinto, Borges señaló uno de los problemas más comunes del traductor. Ante la vociferante autosatisfacción de Lugones por sus traducciones de Homero, preparadas en versos alejandrinos, Borges comenta: "Acaso le parecieron buenas porque en cada palabra seguía oyendo el texto original; tal ilusión es frecuente en los traductores, y casi inevitable. Esta iluminación indirecta no alcanza al lector, que no ve sino el resultado último del trabajo" (Borges y Edelberg 1997: 490). Sospecho que esta imborrable frontera entre la versión traducida y el original se ahonda cuando quien traduce no es ajeno al texto sino su propio creador, como sucedió con Borges en sus funciones de traductor al inglés de varios libros suyos, labor que emprendió en colaboración con Norman Thomas di Giovanni. Sobre los resultados de este trabajo conjunto, Rodríguez Monegal emite un juicio contundente: El conocimiento que Borges tenía del inglés era indiscutible: desde su infancia lo había utilizado como un nativo, e incluso mejor que eso, porque además lo estudió como si se tratara de un idioma extranjero. También era m u y amplio su conocimiento de la literatura inglesa y norteamericana. Pero aun así, eso no le convertía en un escritor en inglés, especialmente si se entiende como tal alguien

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La responsabilidad de la traducción es un tanto confusa. Al inicio de su comentario, Borges dice que él y Adelina del Carril han revisado las pruebas de imprenta de esa inminente edición al inglés de Don Segundo Sombra, trabajada, añade, por Waldo Frank a partir de un borrador elaborado por Federico de Onís; sin embargo, la ficha bibliográfica del libro (Don Segundo Sombra, Shadows on the Pampas [1935]. New York: Farrar and Rinehart) atribuye la traducción a la esposa de este último, Harriet de Onís, y sólo reconoce a Frank el prólogo.

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capaz de escribir con la libertad, la inventiva, la sensibilidad para las palabras, que caracterizaban a Borges como escritor en español. Para decirlo de otra manera, Borges, como traductor de sus propios textos, pasaba a ser anticuado, artificioso. S u m a n e j o Victoriano y libresco del i d i o m a inglés s u p o n í a u n a limi-

tación frente al español auténticamente creativo del original (1987: 415).

En cierto sentido, quizá sea parcialmente válida la evaluación global de Rodríguez Monegal sobre esas traducciones al inglés que recibieron la contribución del escritor. Por ejemplo, aunque con una actitud benévola, el propio Giovanni señala en cuanto a la calidad del inglés de Borges: "Aparte de sus características un tanto británicas y pasadas de moda, que yo afectuosamente llamo eduardianas, y que no son realmente importantes, a veces me desconcierta verlo dudar sobre si deberíamos utilizar una palabra como direction, que él no puede creer que sea una palabra del lenguaje ordinario" (Giovanni 1982: 203-204). Pero, por otra parte, también pienso que es excesivo pedir que las traducciones al inglés hechas por Borges tengan la misma calidad del original en español, pues considero que, independientemente de quién sea el traductor, resulta difícil que una obra alcance el mismo grado de creatividad verbal en dos idiomas distintos. Por ello no me interesa emitir un juicio sumario sobre esas traducciones (para lo cual tampoco estoy capacitado), sino más bien examinar los comentarios de Giovanni sobre el proceso seguido por él y Borges al prepararlas; creo que de esta manera se podrá entender mejor cuál es el concepto de traducción construido por el escritor argentino. Giovanni disfrutó de un lujo excepcional para un traductor: vivir la extraordinaria experiencia de trasladar junto con Borges textos de éste del español al inglés.13 Al describir el método seguido, recuerda que primero él mismo preparaba un borrador que sometía al juicio de Borges. Después, trabajaba a solas con ese borrador corregido por ambos, para darle forma final: "Cualquier referencia al texto español es generalmente para comprobar el ritmo o el énfasis. Mi obsesión ahora es casi exclusivamente el tono, la tensión o el estilo. Me preocupa por encima de todo el juego de tiempo o efectos. Estos no son problemas de traducción, son problemas de escritura" (Giovanni 1982: 202). Sin duda, esta última frase de Giovanni, donde califica las dificultades surgidas durante esa etapa como problemas de escritura y no de traducción, se benefició de sus diálogos con Borges, quien en concordancia con Swinburne le recomendaba que se olvidara del original y fuera libre.

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Una experiencia contemporánea paralela es la de Suzanne Jill Levine, quien al traducir al alimón con el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante los textos de éste, obtiene versiones en inglés que pueden ser incluso más extensas que el original, porque ambos buscan soluciones adecuadas para cada caso particular. Levine, quien no ha traducido a Borges, ha dejado testimonio de esta fascinante práctica en su libro Escriba subversiva: una poética de la traducción (1998), en el cual abundan las menciones a la concepción borgeana de la traducción, la cual coincide casi puntualmente con la que ella ejerce en el ámbito profesional.

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La última etapa de esas traducciones al alimón consistía en la lectura por Borges y Giovanni del texto corregido por éste: Para nosotros, el escrito no tiene ya más que una forma. Llegado este punto nuestro único objetivo es conseguir que el texto se lea como si hubiera sido escrito en inglés. Hacemos pequeños ajustes, cambiamos una palabra aquí y allí, a veces modificamos una frase. De vez en cuando Borges añade una frase o un trozo de diálogo o hace una corrección que no se le ocurrió cuando escribió el original español. Por lo general traducimos este material del inglés al español para insertarlo en el texto original si aún no está publicado. Si el trabajo ya está impreso, proporcionamos al editor una lista de cambios para futuras ediciones (Giovanni 1982: 202).

De este modo, uno de los sorprendentes resultados colaterales de sus traducciones es que pueden eventualmente enriquecer los textos originales. En cuanto a la orientación final que asumen los cambios introducidos en el texto original, ésta deriva, sin duda, de que Borges y Giovanni tienen presente el skopos de su traducción, porque como dice el último: "Hacemos estos cambios conscientes de que el lector para el que Borges escribe y aquel para el que traducimos son, por supuesto, personas completamente distintas" (204). Para ejemplificar este proceso, Giovanni explica en detalle cómo prepararon ambos la traducción del relato breve titulado "Pedro Salvadores", que incluso fue publicado primero en inglés; ahí se percibe cómo ambos "coautores" (creo que ése es el nombre apropiado) 14 lograron superar las dificultades que implicaba el original, cuya abundancia de alusiones a la historia argentina resultaría difícil de comprender para los lectores anglosajones. Por cierto que el tema del registro dialectal específico en el que debe codificarse una traducción no recibió una gran atención por parte de Borges. Consciente de la diversidad de posibilidades que ofrece el español de ambos lados del Atlántico, él propugnó por el uso de una lengua que podríamos llamar panhispánica, o sea, aquélla que se puede comprender en cualquier dialecto del español: Para nosotros la traducción al español hecha en la Argentina tiene la ventaja de que está hecha en un español que es el nuestro y no un español de España. Pero

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L a p á g i n a legal q u e consigna los derechos de autor d e las obras d e Borges traducidas al inglés por éste y G i o v a n n i (The Aleph and Other Stories, 1933-1969 [ 1 9 7 0 ] , N e w York: D u t t o n ) , reconoce la coautoría del último, por lo cual cualquier reproducción posterior q u e se quiera hacer del texto, o cualquier m o d i f i c a c i ó n , tiene q u e contar c o n su visto b u e n o ; esto resulta inusual dentro d e las prácticas c o m u n e s d e las editoriales, ya q u e el traductor suele recibir u n p a g o único p o r su labor, pero los derechos autorales son p a t r i m o n i o exclusivo del escritor, así c o m o los editoriales pertenecen al editor. E n m á s de u n sentido esta labor c o n j u n t a es singular, pues, para complicar las cosas, hay q u e decir q u e la p á g i n a legal reconoce derechos de coautoría en inglés no sólo a Giovanni, sino t a m b i é n a A d o l f o Bioy Casares, d e cuya particip a c i ó n no tengo noticias exactas.

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creo que se comete un error cuando se insiste en las palabras vernáculas. Yo mismo lo he cometido. Creo que un idioma de una extensión tan vasta como el español, es una ventaja y hay que insistir en lo que es universal y no local. Hay una tendencia en todas partes, sin embargo, a acentuar las diferencias cuando lo que habría que acentuar son las afinidades. Claro que como el Diccionario de la Academia lo que quiere es publicar cada año un volumen más abultado, acepta una cantidad enorme de palabras vernáculas. La Academia Argentina de Letras manda entonces largas listas de, por ejemplo, nombres de yuyos de Catamarca para que sean aceptadas y abulten el Diccionario (Borges 1999a: 323-324).

Se trata de una posición típica de su madurez como escritor, cuando ha superado la postura de criollismo lingüístico exacerbado presente en sus textos de la década de 1920. Sin embargo, el contexto donde se presenta esta opinión no deja de ser falaz y paradójico. La falacia reside en su acusación de que el Diccionario de la Real Academia Española incluye una cantidad exorbitante de americanismos, cuando todos sabemos que sucede lo contrario. Lo paradójico es que al ensalzar una lengua ideal que se centre en las afinidades y olvide las diferencias, él mismo no predique con el ejemplo, ya que recurre a una palabra tan marcadamente regional como "yuyo", identificada en el DRAE como propia de Argentina, Chile y Uruguay. En última instancia, creo que habría que enfatizar algo que suelen olvidar los traductores inexpertos: sólo es posible llegar a ese registro verbal "panhispánico" mediante el conocimiento amplio de los dialectos que forman la lengua española; nadie será consciente de las particularidades de su dialecto mientras no perciba que en otros dialectos se acude a diferentes palabras para referirse al mismo objeto o realidad concreta. En sus traducciones, Borges ejerce la misma virtualidad creativa, pues suele añadir énfasis y crear omisiones que si bien no están en el original, imprimen al texto nuevo un sentido diferente, de acuerdo con una intencionalidad y un uso específicos, es decir, a partir de un skopos distinto (un ejemplo elemental de esto es la traducción de hat no con la palabra neutra "sombrero" sino con la más bien porteña "chambergo", en la traducción del texto de Max Beerbohm que estudio enseguida). Ante la imposibilidad de analizar aquí varias traducciones borgeanas de obras ajenas, prefiero centrar mi propuesta en precisar que el proceso de traducción implica en este caso dos vertientes complementarias pero diferenciadas: por un lado, a partir de su concepto de traducción recreativa, Borges imprime a sus versiones traducidas rasgos estilísticos diferentes, propios de un texto nuevo y dirigido a otras finalidades; por otro, resulta lógico suponer que el largo comercio con la práctica translatoria influya en su propia escritura. Esta relación no es, sin embargo, idéntica en ambos sentidos, pues como sostiene Kristal: As a creative writer and as a translator, Borges took many liberties in his transformations of other literary words, but his translations remain identifiable

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reflections of the originals while the literary works he signed as his own are not that at all. His translations transform his originals into drafts that precede them; his own literary works transform his readings into a repertoire of possibilities in which his own translations, and his views about translation, play a decisive role (Kristal 2002: xx).

En este sentido, me atrevo a sugerir un camino para este todavía no suficientemente explorado tema, con base en el análisis contrastivo entre la traducción del cuento "Enoch Soames" (1919), de Max Beerbohm (1940: 17-47), incluida en la Antología de la literatura fantástica, compilada en 1940 por Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo, y su original (Beerbohm 1962: 164-197). Sé muy bien que el caso que quiero analizar es polémico, pues las traducciones de la Antología no están firmadas. Sin embargo, a partir de ciertos rasgos estilísticos -entre otros, por ejemplo, que la frase del inglés "I daresay I am the only person who noticed the omision" (164) es traducida con un verbo inicial muy borgeano: "Sospecho que soy la única persona que lo notó" (17)-, yo deduzco que Borges fue el traductor de "Enoch Soames". Cuando en este cuento aparece el personaje principal, es descrito de la siguiente manera: "He was a stooping, shambling person, rather tall, very pale, with longish and brownish hair. He had a thin vague beard..." (166), pasaje que se traslada como: "Era una persona encorvada, vacilante, más bien alta, muy pálida, de pelo algo largo y negro. Tenía una rala, imprecisa barba..." (19). Poco después se completa esta imagen con un calificativo específico para el sujeto: "I decided that 'dim' was the mot juste for him" (166), que es traducido por: "Decidí que 'impreciso' era el mot juste que le correspondía" (19). Hay que notar que si bien, de acuerdo con el campo semántico que se use, vague puede asumir los sentidos de "vago", "indistinto", "borroso", "incierto" o "impreciso", mientras que dim podría significar "débil", "turbio", "oscuro", "sombrío", "indistinto" o "confuso", el texto en español opta en ambos casos por "impreciso", aunque el adjetivo se refiere primero a la barba del personaje y después a toda su persona. Más allá de estos datos puntuales, me interesa destacar la semejanza que existe entre la descripción del personaje en el cuento de Beerbohm, tanto en el original como en su traducción, y la manera como se describe a Herbert Ashe en el famosísimo "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius": "En vida padeció de irrealidad, como tantos ingleses; muerto, no es siquiera el fantasma que ya era entonces" (OC I: 433); en ambos textos, hay la intención de "desdibujar" al personaje. Si se considera que la publicación de la Antología de la literatura fantástica es totalmente paralela a la versión original de "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", que en mayo de ese mismo año había aparecido en Sur (1940a), se podrá concluir que hay un rico proceso de doble influencia o "contaminación": el texto en inglés de Beerbohm enseña al autor argentino una técnica de "desdibujamiento" de los personajes que aplicará en sus creaciones individuales, a la vez que la versión en español de "Enoch Soames" asume la entonación y ciertos rasgos verbales de la escritura de Borges.

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Volviendo al testimonio de Giovanni, creo que en él se aprecia que Borges asumió con verdadera alegría su labor conjunta; entre otras razones, tal vez porque de ese modo pudo superar frustradas experiencias juveniles, entre ellas una de su bachillerato en Suiza, cuando intentó infructuosamente escribir en otras lenguas: "Compuse sonetos, bien mediocres por cierto, en francés y en inglés. Ahora, ya no osaría hacerlo. Tengo un sentido de la responsabilidad que no tenía entonces. Creo que puedo escribir textos tolerables, digamos, o perdonables, en español, pero no en otra lengua alguna. ¡Cometí la imprudencia de publicar dos o tres piezas en inglés y estoy arrepentido!" Charbonnier 1975: 13). En cierta medida, las labores relacionadas con la traducción pueden posibilitar el cumplimiento de un profundo anhelo expresado en la poesía borgeana: apropiarse de la mayor cantidad de lenguas del mundo. En efecto, Borges, ávido del manejo de cada uno de los registros verbales, no dejó nunca de soñar con la utopía de que hubiera una lengua que combinara todas las posibilidades; esto se percibe, por ejemplo, en el poema "Al idioma alemán", que si bien arranca con el enfático y realista verso "Mi destino es la lengua castellana" -con lo que el autor delimita su ámbito lingüístico más apropiado—, al mismo tiempo postula el íntimo deseo de inventarse una herencia verbal germánica: M i destino es la lengua castellana, el bronce de Francisco de Quevedo, pero en la lenta noche caminada me exaltan otras músicas más íntimas. Alguna me fue dada por la sangre —oh voz de Shakespeare y de la Escritura—, otras por el azar, que es dadivoso, pero a ti, dulce lengua de Alemania, te he elegido y buscado, solitario

(OCII: 492).

Para subsanar esta deficiencia, se dedicó con ahínco al estudio de la lengua y la literatura alemanas; como hemos visto, este interés se extendió a las traducciones a ese idioma, en particular las de Las mil y una noches (las versiones de Weil, Henning, Greve y Littmann), obra sobre la cual, por cierto, dijo con mucha razón que había adquirido más resonancia cultural en el mundo occidental que en el árabe. Después de su ya citado rechazo a la versión de Littmann, Borges arriesga una propuesta que no dudo en calificar como maravillosamente alucinante; dice que en el libro árabe hay prodigios que le gustaría ver repensados en alemán, y puesto que la cultura germánica posee una fuerte literatura fantástica, él imagina una traducción muy especial de Las mil y una noches-, "El azar ha jugado a las simetrías, al contraste, a la digresión. ¿Qué no haría un hombre, un Kafka, que organizara y acentuara esos juegos, que los rehiciera según la deformación alemana,

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según la Umheimlichkeit de Alemania?" (OCI: 412). Ojalá alguien se aventurara a construir esa compleja versión kafkiana de Las mil y una noches. Si no me equivoco, a la luz de las ideas hasta aquí analizadas podría empezar a entenderse mejor una difundida anécdota de Borges, quien en alguna ocasión afirmó que había leído primero el Quijote en inglés y que cuando leyó la versión original en español, ésta le pareció inferior a su traducción inglesa; en efecto, quizá basado en una típica actitud de captatio benevolentiae dirigida a un probable público anglosajón, en su Autobiographycal Essay (escrito originalmente en inglés junto con Giovanni), al enlistar sus primeras lecturas, la mayoría de raigambre anglosajona, entre ellas Twain, Wells, Poe y Dickens, Borges concluye: "Todos estos libros que he mencionado los leí en inglés. Cuando después leí Don Quijote en su lengua original, me sonó como una mala traducción" (Borges 1999c: 16). Quienes repiten esta anécdota sin hurgar en su sentido, se olvidan de la ironía típica del autor, ya que éste pudo haber querido reelaborar la broma, cierta o falsa, que se le adjudica a Byron, quien dijo que había leído a Shakespeare primero en italiano. En fin, como suele suceder con este tipo de anécdotas, ésta se difundió con rapidez, por lo que tuvo que ser desmentida por Borges en más de una ocasión. Por ejemplo, en un diálogo colectivo efectuado en Sevilla en septiembre de 1984, uno de los asistentes le preguntó si había dicho alguna vez que prefería leer el Quijote en inglés, a lo cual él contestó: "No, jamás he dicho eso, además no lo he leído en inglés. No puedo imaginármelo en inglés tampoco, es inconcebible para mí... Uno de los primeros libros que yo leí fue el Quijote. Y lo recuerdo desde luego en castellano, ya que hay tantas frases que yo aprendí de memoria" (Borges 1985: 28). Al margen de lo anterior, conviene recordar que la novela de Cervantes fue usada por Borges en múltiples ocasiones y con muy variados propósitos, entre los cuales quiero referirme a uno que se relaciona con el tema de mi exposición. Para ello resumiré un ensayo de 1930 titulado "La supersticiosa ética del lector", donde el autor critica con agudeza el peculiar concepto de estilo que para entonces se había impuesto y la importancia que se le asignaba al valorar una obra. Ahí, Borges fustiga a quienes entienden por estilo las "habilidades aparentes del escritor: sus comparaciones, su acústica, los episodios de su puntuación y de su sintaxis", pues "sólo buscan tecniquerías que les comunicarán si lo escrito tiene el derecho o no de agradarles" (Borges 1932: 43). Añade que debido a esta creencia, nadie se atrevería a admitir la ausencia de "estilo" en los libros que le agradan, sobre todo si éstos son antiguos. Pues bien, con esa lógica de la negatividad tan suya, Borges recurre precisamente al Quijote, la obra máxima del canon literario en lengua española, para derruir esa "supersticiosa ética del lector" que privilegia el estilo. Así, afirma que para explicar la permanencia de la novela de Cervantes entre sus lectores, la crítica española le "imputa" —el verbo es suyo— misteriosos valores de estilo; pero según su juicio, avalado por dos voces autorizadas en la Argentina de esa época,

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Paul Groussac y Leopoldo Lugones, basta con revisar algunos de sus párrafos para concluir que Cervantes no era un estilista, al menos en la acepción moderna del término, a la cual Borges califica como "acústico-decorativa"; así, pese al supuesto estilo deficiente del escritor español, denominado incluso despectivamente como "prosa de sobremesa", él concluye que Cervantes es eficacísimo. Borges va todavía más lejos en sus reflexiones, pues dice que en literatura la pretendida página perfecta, que simula ser invulnerable e indestructible, resulta la más precaria de todas, ya que ninguna de sus palabras puede ser alterada sin causar un daño irremediable al texto. En cambio, "la página que tiene vocación de inmortalidad, puede atravesar el fuego inquisitorial de las enemistades, de las erratas, de las versiones aproximativas, de las distraídas lecturas, de las incomprensiones, sin dejar el alma en la prueba" (Borges 1932: 47-48). ¡Qué mayor testimonio de esto que el inmortal texto de Cervantes!, concluye exultante Borges, quien asegura que mientras no se puede variar ninguna línea de las "perpetradas" por Góngora, "el Quijote gana postumas batallas contra sus traductores y sobrevive a toda versión. Heine, que nunca lo escuchó en español, lo pudo celebrar para siempre" (48). En síntesis, para Borges la novela de Cervantes sobrevive cada vez que se la traduce porque es más grandiosa que cualquier posible tergiversación de su texto; es decir, en todas las lenguas a las que ha sido vertido, se mantiene el "encanto esencial" del Quijote, como lo llamó en su prólogo a una edición de Cervantes de la década de 1940: "Juzgado por los preceptos de la retórica, no hay estilo más deficiente que el de Cervantes. Abunda en repeticiones, en languideces, en hiatos, en errores de construcción, en ociosos y perjudiciales epítetos, en cambio de propósito. A todos ellos los anula o atempera cierto encanto esencial" ( OC IV: 47). La traducción parecería ser entonces la prueba última e involuntaria a la que debe someterse una obra para demostrar su carácter clásico; a partir de estas reflexiones borgeanas, sería posible enunciar una nueva y sucinta definición de clásico: Clásico es aquel libro que puede ser leído como una gran obra en cualquier lengua a la que se traduzca No puedo dejar de mencionar que el ejemplo de Cervantes fue retomado por el autor muchos años después para construir una imagen dicotòmica de la traducción poco convincente y que, en cierta medida, contradice algunas de las ideas hasta aquí expuestas, ya que se sugiere que mientras el traductor de poesía necesita recrear el texto original, no sucede lo mismo con el de prosa: La traducción de poesía, en el caso de Fitzgerald o en el Ornar Khayyam, por ejemplo, es posible porque se puede recrear la obra, tomar el texto como pre-

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Si bien las ideas generales de Walter Benjamín sobre la traducción difieren de las de Borges, en este punto hay cierta coincidencia entre ellos, ya que Benjamín afirma que una obra original alcanza en las traducciones "su expansión postuma más vasta y siempre renovada" (Benjamín 1967: 79).

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texto. Otra forma de traducción creo que es imposible [...] La prueba de que la prosa sí puede traducirse está en el hecho de que todo el m u n d o está de acuerdo en que el Quijote es una gran novela y, sin embargo, como lo hizo notar Groussac, los mayores elogios han sido hechos por personas que leyeron esa obra traducida. También todos estamos de acuerdo en que Tolstoi y Dickens fueron grandes novelistas y no todos sabemos inglés y casi nadie sabe ruso (Borges 1999a: 321-322).

Al margen de que esta cita borgeana fue emitida en el impreciso contexto oral de una encuesta sobre el oficio del traductor, hay que intentar identificar su sentido concreto. Para ello acudo, imitando el estilo argumentativo del autor, a un contraejemplo que refuta su afirmación de que la prosa sí puede traducirse: pese a su forma prosística, la obra de Joyce resulta "intraducibie", en cuanto que los juegos verbales del autor irlandés se pierden al pasar del inglés a otro idioma. Como sabemos, el propio Borges ensayó traducir la última página del Ulises ("La última hoja de Ulises", Proa, enero de 1925, núm. 6, pp. 8-9), en un ejercicio en el que recurrió a cambios y omisiones cuyo significado global indica Waisman: "These kinds of omissions represent a recontextualizing that makes the fragment function better as an autonomous piece, allowing it to exist on its own, as a (co-) creation of the translator's" (Waisman 2000: 66).16 Luego de su temprano intento por traducir a Joyce, Borges reforzó su creencia en el carácter "intraducibie" de este escritor; así se percibe, por ejemplo, en un comentario suyo sobre la versión del Ulises preparada por Salas Subirats ("Nota sobre el Ulises en español", Los Anales de Buenos Aires, enero de 1946, núm. 1): "A priori, una versión cabal del Ulises me parece imposible" (Borges 2001: 234).17 En suma, conjeturo que al enunciar la ineficiente dicotomía traducción de poesía versus traducción de prosa, Borges estaba pensando más bien en el particular modo de escritura usado por cada texto; por ello recuerdo ahora su recelo absoluto contra la literatura que cifra casi todo su prestigio en la construcción de juegos verbales extremos, postura que le impidió aceptar sin reservas la obra de Góngora: "Los idiomas del hombre son tradiciones que entrañan algo de fatal. Los experimentos individuales son, de hecho, mínimos, salvo cuando el innovador se resigna a labrar un espécimen de museo, un juego destinado a la discusión de los historia-

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Al analizar la traducción de Borges, Waisman acude, entre otros textos, al ensayo "Fragmento sobre Joyce" (Sur, 1941), que en su primera parte contiene una versión abreviada de lo que después sería "Funes el memorioso"; el crítico plantea la interesante hipótesis de que mediante este cuento, cuyo personaje poseedor de una memoria absoluta es el lector ideal de Joyce, Borges responde, de forma sintética, a la misma inquietud literaria que sustenta la obra del irlandés: cómo capturar cada momento, emoción y pensamiento de un día. Jorge Schwartz (1977) compara de forma breve pero muy sugerente las versiones de Borges y de Salas Subirats, luego de lo cual reproduce el texto en español de la última (y única) página de Joyce traducida por el primero para la revista Proa.

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dores de la literatura o al mero escándalo, como el Finnegans Wake o las Soledades" (OCII: 235). En el verbo "resignar" percibo las prevenciones de Borges contra esos experimentos verbales que, pese al enorme esfuerzo de creación que implicaron, no obtienen una amplia respuesta de lectura; de hecho, en ambos casos se trata de obras "intraducibies" (o que por lo menos pierden sus excelsos recursos verbales en el intento de trasladarlas de una lengua a otra); pienso que, en última instancia, la concepción que expresa sus inclinaciones más profundas es que cualquier traducción, trátese de poesía o prosa, parte siempre de una reelaboración del texto, en donde las capacidades inventivas del traductor se ponen a prueba, tal como debería suceder con las versiones de Joyce: "Joyce dilata y reforma el idioma inglés: su traductor tiene el deber de ensayar libertades congéneres" (Borges 2001: 235). Asimismo, además de expresar su firme convicción sobre la noble tarea del traductor, la postura general de Borges se puede interpretar como una respuesta indirecta a José Ortega y Gasset, quien, dentro del mismo campo cultural, emitió opiniones muy distintas, que aquél no pudo dejar de conocer. En efecto, entre mayo y junio de 1937, el ensayista español publicó en La Nación una serie de artículos en forma de diálogo bajo el título general de "Miseria y esplendor de la traducción", donde luego de preguntarse si traducir no es un afán utópico sin remedio, califica esa labor como una "modesta ocupación" y dice que "en el orden intelectual no cabe faena más humilde" (1983: 434); el contraste que él establece entre la escritura original y su traducción no podría ser más contundente: Escribir bien consiste en hacer continuamente pequeñas erosiones a la gramática, al uso establecido, a la norma vigente de la lengua. Es un acto de rebeldía permanente contra el contorno social, una subversión. Escribir bien implica cierto radical denuedo. Ahora bien; el traductor suele ser un personaje apocado. Por timidez ha escogido tal ocupación, la mínima. Se encuentra ante el enorme aparato policíaco que son la gramática y el uso mostrenco. ¿Qué hará con el texto rebelde? ¿No es pedirle demasiado que lo sea él también y por cuenta ajena? Vencerá en él la pusilanimidad y en vez de contravenir los bandos gramaticales hará todo lo contrario: meterá al escritor traducido en la prisión del lenguaje normal, es decir, que le traicionará. Traduttore, traditore ( Ortega y Gasset 1983: 434).

El tenue "esplendor" al que alude su título se refiere casi exclusivamente a la función pragmática de las traducciones, a las cuales sólo de manera excepcional reconoce Ortega un valor estético (según él, posibilidad latente cuando el autor traducido es contemporáneo del traductor). En fin, sin duda la postura de Ortega y Gasset es diametralmente opuesta a la asumida por el escritor argentino, lo cual comprueba una vez más la nula confluencia entre ellos.18

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Nunca fue un secreto la falta de simpatía borgeana por Ortega, aspecto que se percibe, entre otros elementos, en el seudónimo de Ortelli y Gasset con el que él y su amigo Carlos

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Supongo que a partir de lo expuesto, podrá entenderse mejor una frase de Borges que en primera instancia parece una mera boutade. "El original es infiel a la traducción" (OCII: 109); más que de infidelidad en sí, la frase alude al hecho potencial de que una traducción supere literariamente a su referente, pues el grado de creación verbal al que puede llegar no tiene límite; a eso es a lo que él llama "infidelidad creadora" en el siguiente pasaje sobre Mardrus, quien forma, junto con Galland y Burton, la trilogía de sus traductores favoritos de Las mil y una nocher. E n general, cabe decir q u e M a r d r u s n o traduce las palabras sino las representaciones del libro: libertad negada a los traductores, pero tolerada en los d i b u j a n tes [...] Sólo m e consta q u e la "traducción" de M a r d r u s es la más legible de todas - d e s p u é s de la incomparable de Burton, q u e t a m p o c o es veraz [...] Celebrar la fidelidad de M a r d r u s es omitir el alma de Mardrus, es n o aludir siquiera a Mardrus. Su infidelidad, su infidelidad creadora y feliz, es lo q u e nos debe importar ( O C I : 4 0 9 - 4 1 0 ) .

De este modo, no sólo se supera el criterio de "fidelidad" con el que suele juzgarse a las traducciones, sino que incluso se asignan a éste valores negativos: cuan-

Mastronardi firman "A un meridiano encontrao en una fiambrera" (Martín Fierro, 10 de junio de 1927, núm. 42), donde para rechazar burlonamente el polémico editorial de la Gaceta Literaria de Madrid que afirmaba que la capital española debía ser el meridiano cultural de América, ellos construyen un texto irónico en lunfardo que resulta incomprensible fuera de ese ámbito cultural y lingüístico, ya que, en palabras de Mastronardi: "Para subrayar diferencias, [Borges y yo] recurrimos al más espeso y oscuro vocabulario lunfardo" (Mastronardi 1967: 197). Nicolás Helft (1997: 283) acude a este testimonio para avalar la coautoría de Borges y Mastronardi respecto de esta nota, aunque José Luis Tren ti Rocamora adjudica el seudónimo a Leopoldo Marechal, con base en una declaración de éste aparecida en el último número de Martín Fierro y dirigida a los "compañeros" de la Gaceta Literaria-, "Nadie tomó en serio vuestro meridiano y las contestaciones joco-serio-despectivas de Martín Fierro son una buena prueba de lo que digo; inventamos alegremente ese personaje absurdo que se llama Ortelli Gasset [sic\ y que tanto estrago causó en vuestras filas" (Marechal apudTrenti 1996: 43); el plural en primera persona usado por Marechal no me parece una prueba convincente para adjudicarle la autoría individual del texto; en este punto, coincido con Carlos García: "El más superfluo de los errores de Trenti es el que atribuye a Leopoldo Marechal la autoría de un texto satírico firmado 'Ortelli y Gasset'. Trenti basa su erróneo aserto en un giro de Marechal: 'Inventamos alegremente ese personaje absurdo que se llama Ortelli y Gasset'. Pero Marechal no refiere ese 'inventamos' a sí mismo, sino, en sentido figurado, a 'nosotros, los martinfierristas'" (2000: 199). Más allá de esto, es indudable que Borges nunca ocultó su antipatía por Ortega y Gasset, según se aprecia en esta confesión: "[Ortega y Gasset] No me causó ninguna impresión; hablé con él una sola vez, diez o quince minutos, y creo que nos aburrimos mutuamente. Yo le hablé de Cansinos Assens y él, por cortesía, para no decirme que no le gustaba, me dijo que no lo había leído nunca y esa fue toda la conversación. Además, lo conocí en lo de Victoria Ocampo, que tenía un modo de imponer a sus amigos que los hacía desagradables" (¿¡¡^«¿/Vázquez 1999: 127).

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to más "fiel" sea una traducción, poseerá menos cualidades creativas; en síntesis, dentro del proceso de traducción, los verdaderos actos creativos sólo pueden ejercerse a partir de un fecundo sentido de traición al original. Desde esta perspectiva, en cuanto simples objetos verbales, no hay diferencias sustanciales entre un original y su traducción, aunque, como señala Borges en "La música de las palabras y la traducción" (lectura de la década de 1 9 6 0 pronunciada en Harvard University), el lector siempre está prejuiciado por el prestigio inherente a la obra original: Es decir, la diferencia entre una traducción y el original no es una diferencia entre los textos mismos. Supongo que si no supiéramos cuál es el original y cuál la traducción, los podríamos juzgar con imparcialidad. Pero, desgraciadamente, no puede ser así. Y, en consecuencia, el trabajo del traductor siempre lo suponemos inferior —o, lo que es peor, lo sentimos inferior— aunque, verbalmente, la traducción puede ser tan buena como el texto (Borges 2000: 83). Ahí mismo, luego de recordar que en la Edad Media la traducción era considerada como un proceso recreativo motivado por la lectura de una obra, el escritor comenta que, a su parecer, la traducción de Les fleurs du mal al alemán {Blumen des B'óse), supera el original de Baudelaire, pues si bien éste es un poeta superior a Stefan George, como traductor George fue un artesano mucho más hábil; no obstante este arriesgado comentario, finalmente acepta: "Pero esto, evidentemente, no le vale a Stefan George, pues las personas interesadas en Baudelaire —y a mí Baudelaire me ha interesado mucho— entienden que las palabras proceden de Baudelaire" (Borges 2 0 0 0 : 93); 1 9 creo que, implícitamente, estas líneas marcan una diferencia entre las concepciones de Borges y de Vermeer: mientras éste considera que el traductor requiere siempre mayores capacidades verbales que quien crea libremente, aquél implica que el traductor recibe el impulso del texto original (es decir, el apoyo de las palabras de otro). En cuanto a las "infidelidades" inherentes a la traducción, es obvio que no todas implican un acto creativo. Quizá una anécdota que liga a Borges y a Juan Carlos Onetti (cuyo segundo apellido, por cierto, es también Borges) sirva para iluminar este aspecto. Onetti, escritor extraordinario que fue traductor casi profesional durante varias etapas de su vida, dice haberse dedicado una época a "ras-

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Curiosamente, expresa algo semejante respecto de las traducciones de la obra de Edgar Alian Poe preparadas por el escritor francés, quien no sólo difunde sino que mejora el original: "Sí, la traducción de Baudelaire de la obra de Poe es, desde luego, superior al texto de Poe, ya que Baudelaire tenía un sentido estético más fino que Poe" (apud Ferrari 1992: 276). Aunque también puede atribuir este éxito al deficiente manejo de la lengua inglesa que tenía el poeta francés: "[Poe] Tuvo la suerte de ser leído por Baudelaire; Baudelaire no sabía muy bien el inglés y no notó las fallas técnicas de Poe. Quedó deslumhrado por la imaginación de Poe [ . . . ] " (¿/.«¿Ferrari 1992: 350).

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trear algunas de las infamias que se habían hecho al traducir obras del genial norteamericano" (1995: 349), como él califica a Faulkner, a quien profesaba una profunda veneración. Al final de su nota, el escritor uruguayo menciona la famosísima traducción de Borges de Las palmeras salvajes-,20 su comentario es sesgado, pues en lugar de hablar de la versión borgeana completa, es decir, de evaluarla en su totalidad, decide centrarse en un minúsculo pero significativo detalle de la última frase de la novela: Y para terminar por ahora, recuerdo que en la traducción firmada por Borges de Palmeras salvajes, en la parte llamada El viejo, se dice al final que el penado alto, luego de escuchar las peripecias que el Mississippi le impuso a su compañero de prisión, resumió su opinión en una sola palabra: mujeres. Muchas veces, cuando me cuentan alguno de esos pequeños disturbios aldeanos por una dulce señora o señorita, me he limitado a comentar la anécdota o chisme repitiendo: "Mujeres, dijo el penado alto". Pero hoy, al documentarme muy severamente para escribir este artículo, descubro que la totalidad del comentario del penado alto fue: - Women shit. Con perdón de Borges (Onetti 1995: 352-353).

Por mi parte, yo diría (con perdón de Onetti) que al sumar la versión traducida (o "firmada") por Borges a la lista de las infamias cometidas contra Faulkner, el escritor uruguayo no es del todo justo. En efecto, aunque él presume de bien documentado, sus referencias bibliográficas no son precisas, pues la edición original de The WildPalms (1939), en la que se basó la versión británica de la que tradujo Borges,21 no contiene completa la frase "Women shit"; esta última palabra

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William Faulkner, Las palmeras salvajes, tr. Jorge Luis Borges, Sudamericana, Buenos Aires, 1940. Tal vez debido a un error tipográfico, la útil bibliografía de Helft establece 1944 como fecha de esta traducción (Helft 1997: 65); la versión de Borges tuvo un éxito enorme, pues en 1956 llevaba ya cuatro reimpresiones, quizá debido a que sirvió para que el escritor estadounidense, de quien Lino Novás Calvo había traducido en 1934 Sanctuary (Madrid: EspasaCalpe), fuera difundido tanto en Hispanoamérica como en España: "Esta versión se leerá mucho en España, así como el resto de las traducciones realizadas en Argentina durante el decenio de los años cuarenta. Hispanoamérica se convertirá, así pues, en mantenedora de la comunicación con Faulkner para los enclaustrados españoles de la posguerra" (Bravo 1985b: 24). La nada deleznable presencia de Borges traductor en España a lo largo del siglo XX se documenta en Ruiz Casanova (2000). En cuanto a la influencia de Faulkner en Hispanoamérica, véase Fayen (1995). Hay dos trabajos breves que comparan la traducción de Borges con el original en inglés: Bravo 1985a y Labrum 1998. Mediante el auxilio de modernos recursos electrónicos, Labrum comprueba que la traducción de Borges no se basó en el texto original de Faulkner publicado en Estados Unidos (New York: Random House, 1939) sino en su modificada edición británica (London: Chatto and Windus, 1939): "El uso de un ordenador para hacer la comparación del texto estadounidense con el texto británico, permitió determinar, de manera más sistemática

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fue sustituida, pudorosamente, por un guión largo y la "t" final. Ignoro si el recato verbal provino en sus orígenes del propio Faulkner (hipótesis poco probable) o de algún editor melindroso, pero lo cierto es que si bien Borges eliminó completa la supuesta mala palabra, no puede adjudicársele la responsabilidad plena. Tan movedizas son las arenas en este campo que incluso algunas ediciones posteriores en inglés borraron totalmente la supuesta palabra indecorosa. Por ejemplo, la edición de 1984 publicada por Random House en Nueva York simplemente termina: '"Women—!' the tall convict said", lo cual demuestra que también en la lengua original se ha producido la eliminación que Onetti atribuye al escritor argentino. En cuanto a los títulos de las obras, tampoco las infidelidades de la traducción son siempre productivas, como muestra un lúdico e irónico ensayo de Augusto Monterroso, cuyo concepto funcional de la traducción coincide con el de Borges, pues afirma que ni el más torpe traductor logrará estropear del todo a escritores como Cervantes, Dante o Montaigne, y que un texto no vale la pena si no resiste los errores de traducción; con una posición sumamente pragmática, Monterroso afirma: En todo caso, es mejor leer a un autor importante mal traducido que no leerlo en absoluto. ¿Qué le va a suceder a Shakespeare si su traductor se salta una palabra difícil? Pero existen los que no lo leen porque alguien les dijo que estaba mal traducido. Y los que esperan aprender bien el francés para leer a Rabelais. Ridículo. Da igual leerlo en español [...] Por principio, toda traducción es buena. En cualquier caso, pasa con ellas lo que con las mujeres: de alguna manera son necesarias, aunque no todas sean perfectas (Monterroso 1983: 90-91).

No obstante, él opina que la traducción de títulos es otra cosa, por lo que proporciona una breve lista de títulos "curiosamente traducidos", entre los cuales destaca el de El sonido y la furia, la novela de Faulkner:

y conclusiva, que el texto fuente que Borges utilizó para traducir al español era significativamente diferente de la novela original escrita por William Faulkner" (Labrum 1998: 88). Ahora bien, luego de analizar los "errores" y "omisiones" de la traducción borgeana, Labrum llega a un tajante juicio: "La traducción de Borges no es completa ni precisa, como tiene fama de ser" (92); comete así la injusticia de aplicar a la versión traducida un criterio de "fidelidad" que de ningún modo era el seguido por el escritor argentino. Más equilibrado y comprehensivo de las intenciones traductoras de Borges me parece este comentario: "Ahora bien, el Borges creador de un estilo extraordinario no debe hacernos olvidar al Borges traductor profesional, y éste, no podía ser de otro modo, comete errores que, a pesar de sus críticas a la 'literalidad' y al excesivo uso del diccionario, se deben a lo primero por falta de lo segundo. No es nuestra intención reseñarlos, sino indicar que, a pesar de ellos, sus versiones se leen como si fueran excepcionales" (Gargatagli y López Guix 1992: 64). En Jorge Luis Borges y la traducción (1994), A. Gargatagli desarrolla, en líneas generales, las ideas que había apuntado en este primer artículo en coautoría.

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Por morboso deseo de molestar a mis amigos (estímulo sin el cual prácticamente nadie escribiría) he dejado para el final la traducción del título de los títulos, el que con más entusiasmo han recibido, aceptado, adoptado y usado nuestros buenos poetas, novelistas, ensayistas, simples aficionados y, ay, genios a la altura de Jorge Luis Borges (lo que absuelve a todos los anteriores); el título más sonoro y el que denota más enojo cuando hay que enojarse: El sonido y la furia de William Faulkner, que suena tan bien y sugiere tanto desde que alguien sin mucho amor al Diccionario tradujo literalmente el pasaje de Macbeth en que éste propone que la vida es un cuento contado por un idiota, pero a quien jamás se le ocurrió que las palabras siguientes en que se apoya: "full of sound and fury", iban a ser traducidas por otro quizá no tan idiota pero quien ni de broma intentó preguntarse qué cosa fuera eso de un idiota "lleno de sonido y furia" (Monterroso 1983: 94-95). Monterroso dice que en el Concise Oxford Dictionary, bajo la entrada "sound", se lee "mere words (sound and fury)", es decir, esta frase coloquial significa "hablar sin sentido". En efecto, éste es el significado que tiene la frase en un pasaje de Macbeth, donde el personaje homónimo dice: Life's but a walking shadow, a poor player That struts and frets his hour upon the stage, And then is heard no more: it is a tale Told by an idiot, full of sound and fury, Signifying nothing (Shakespeare 1931: acto V, escena v, w. 24-28). Pero después de aclarar este punto y de demostrar cuán equivocado es el título de la tal vez más famosa novela de Faulkner en el mundo hispánico, Monterroso (quien por cierto también se equivoca al decir que el idiota está "lleno de sonido y furia", pues la frase más bien se refiere a la historia que éste cuenta) finalmente asume una postura conciliadora: "¿Pero cómo no ser indulgentes con los amigos y meros mortales cuando el propio Borges, quien ha gastado cuarenta años estudiando el inglés y aun el celta, repite la misma distracción en el prólogo a su libro Prólogos ('los concretos cielos de Swedenborg, el sonido y la furia de Macbeth, la sonriente música de Macedonio Fernández'[...]" (Monterroso 1983: 96). AJhora bien, en su vertiente positiva, creo conveniente preguntarse cuáles son, según Borges, los límites de esa "infidelidad creadora y feliz" que es la esencia de la traducción. Para ubicar la respuesta a este interrogante, hay que realizar primero un necesario examen de algunas características generales de su escritura. Como sabemos, la tradicional división por géneros (cuento, poesía y ensayo) no resulta de ningún modo funcional en su obra. Así, la mezcla de procedimientos pertenecientes a uno u otro género impide a sus lectores memorizar con exactitud dónde se encuentra tal o cual pasaje; por ejemplo, una reflexión sobre las limitaciones de la lengua como instrumento de representación no siempre aparece en un ensayo,

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sino también en un texto con elementos narrativos, como sucede en "Funes el memorioso". Asimismo, quizá los receptores no nos hemos percatado de que algo semejante sucede con los temas de sus escritos, pues con frecuencia el título oblicuo de un texto no remite directamente a su contenido. Traigo a colación estos rasgos de la literatura borgeana, atípicos en la expresión verbal clásica pero regulares en él, porque el pasaje donde Borges expresa de manera implícita hasta qué maravillosos y dilatados límites puede llegar la traducción, se encuentra en un ensayo cuyo título no anuncia este tema: "De las alegorías a las novelas". En este texto, él aplica una de las lecciones derivadas de "El pudor de la historia", donde critica con ironía la necia actitud de la humanidad por buscar fechas simbólicas que marquen los hitos de la historia; en lugar de esas cumbres excelsas de acontecimientos militares o sociales con que suele definirse el rumbo de la historia, en "El pudor de la historia" él propone algo más sutil: "[...] yo he sospechado que la historia, la verdadera historia, es más pudorosa y que sus fechas esenciales pueden ser, asimismo, durante largo tiempo, secretas" ( O C I I : 132). Pues bien, con el objeto de develar una de esas fechas secretas, en este caso referente a la sutil historia literaria, en "De las alegorías a las novelas", Borges intenta identificar cuándo nace el género novela: El pasaje de alegoría a novela, de especies a individuos, de realismo a nominalismo, requirió algunos siglos, pero me atrevo a sugerir una fecha ideal. Aquel día de 1382 en que Geoffrey Chaucer, que tal vez no se creía nominalista, quiso traducir al inglés el verso de Boccacio "E con gli occulti ferri i Tradimenti" (Y con hierros ocultos las Traiciones), y lo repitió de este modo: "The smyler with the knyf under the cloke" (El que sonríe, con el cuchillo bajo la capa) (OCll: 124). Antes de comentar este párrafo, quiero señalar que la frase final, "The smiler with the knife under the cloak" (Borges escribe las palabras knyf y cloke con la grafía del inglés antiguo), fue retomada por Julio Cortázar como título de uno de los textos de La vuelta al día en ochenta mundos, donde dice que en 1956, durante una estancia en la India, se acordó: "[...] de unas clases de literatura inglesa allá por la calle Charcas, en las que él [Borges] nos había mostrado cómo el verso de Geoffrey Chaucer era exactamente la metáfora criolla de 'venirse con el cuchillo abajo'el poncho', y me ganó una ternura idiota" (Cortázar 1967: 41). Cito aquí esta dulce anécdota cortazariana, en la que Borges asimila a Chaucer a lo criollo, porque creo que es sintomática de esa permanente intención suya de traducir todo no sólo lingüística sino culturalmente (aunque cabría considerar también que la frase alude a un acto de traición que parece impropio de la mitología de cuchilleros criollos elaborada por Borges, quien afirmaba que las muertes se cometían siempre de frente, en el disfrute pleno del valor y del coraje). En fin, volviendo a la cita, lo esencial es que Borges sostiene que al trasladar la frase de Boccaccio del italiano al inglés, Chaucer, en un acto de creación extre-

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ma, pasó de lo general a lo particular, de la especie al individuo, con lo que posibilitó, añado yo, el desarrollo de lo que denominamos el héroe moderno, personaje necesario para el ahora múltiple género de la novela. Después de señalar el carácter hiperbólico de esta afirmación borgeana, Aparicio propone la sugerente hipótesis de interpretar esas etapas de la traducción no como errores o desviaciones, sino como instancias que informan sobre los cambios históricos y culturales: "Aunque posibles factores del azar o de un error de interpretación, las divergencias que exhiben las traducciones pueden representar aperturas en nuestra historia [...] Habría que rescatar los llamados abusos o errores de la traducción, en manos de un autor del calibre de Chaucer, y revalorarlos como posibles signos que informen cambios históricos y estilísticos" (Aparicio 1991: 112). Por mi parte, pienso que no me atañe aquí medir el grado hiperbólico de la propuesta borgeana, que el autor no argumenta con mayor amplitud. Para mis objetivos, lo fundamental es destacar con asombro que Borges propone que el nacimiento de la novela reside no en lo que se llamaría, al modo tradicional, un acto de creación pura, sino en una labor que durante siglos ha sido considerada como parasitaria: la traducción. En síntesis, de acuerdo con el estilo ensayístico de Borges, que suele buscar la esencia de la literatura donde otros sólo verían intersticios o minucias verbales, él derruye de una vez y para siempre la peregrina idea de que la traducción no es una labor primordial; porque si un mero acto de traducción, es decir, de "infidelidad creadora y feliz", propició un género tan vasto en el mundo occidental moderno como ha sido la novela, entonces nunca más deberá pensarse en la traducción como una práctica secundaria y hasta cierto punto prescindible.

PRIMERAS I N Q U I S I C I O N E S ENSAYÍSTICAS

Si NO ME EQUIVOCO, fue Gastón Bachelard (1928) quien expuso una brillante tesis que resumo y parafraseo así: lo que hoy conocemos como electricidad no podía ser posible en tanto el concepto de energía estuviera ligado a la necesidad de quemar algún material para producirla, pues en lugar de quemarse, la electricidad se transmite. Aunque en principio parezca una reflexión fuera de lugar, me parece que algo semejante ha ocurrido con los primeros ensayos de Borges, porque mientras se desconocía su existencia, resultaba imposible entender algunas referencias entreveradas en su obra. Para ilustrar esta afirmación, tomo un ejemplo de los nexos del escritor argentino con la cultura francesa, donde su fama se dilató a partir de las traducciones publicadas a inicios de los años cincuenta, que pusieron al alcance del lector medio una apreciable selección de su obra narrativa (Borges 1951 y 1953). 1 Así, cuando en la década de 1960 Georges Charbonnier dirigió una serie de entrevistas radiofónicas con Borges, éste no sólo era conocido sino incluso popular entre no pocos de los receptores;2 en una de esas conversaciones, efectuadas en

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Con humilde gratitud, Borges reconoce la trascendencia de su segundo libro en Francia, traducido por Roger Caillois, con quien había tenido una agria disputa: "Ahora, yo tuve una polémica con Roger Caillois, a quien debo tanto, ya que se olvidó de esa polémica y votó por mí para el premio de editores de Formentor, y publicó un libro mío en francés. Y a esa publicación yo le debo, bueno, mi fama. Yo se la debo en gran medida a esa publicación que hizo Roger Caillois de unos cuentos míos al francés" (apudFerrari 1992: 351). En efecto, Borges publicó una reseña muy crítica sobre un libro de Caillois, Le roman policier, en Sur (1942, 91 : 56-57); Caillois había visto las pruebas de imprenta de ese número de la revista, por lo que contestó ahí mismo; la discusión, sobre el concepto de novela policial, concluyó hasta el siguiente número de Sur, donde el argentino añadió una nota titulada "Observación final" (1942, 92: 72-73). En su documentado estudio sobre la difusión de la literatura hispanoamericana en Francia (centrado en particular en Darío, Güiraldes y Borges), al referirse a este período, Sylvia Molloy señala: "L'adjectif 'borgésien', auquel la critique littéraire nous avait déjà habitués, paraît tout prés de passer dans la langue courante. Il y deviendra l'un de ces adjectifs où le vague le dispute au prestige. O n dira - o n le dit peut-être- une situation 'borgésienne', un

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francés, Charbonnier comenta que la palabra Enquétes, título con que se tradujo un libro de Borges, suena muy fuerte en esa lengua, ante lo cual el autor explica: También en español, créame. Es el título de un libro de juventud. No creo que más adelante hubiera escogido un título tan extraño. Cuando jóvenes tendemos al barroquismo, buscamos la sorpresa, y como no estamos muy seguros de los propios medios, buscamos sorprender en todo. Una vez aparecido el libro, la gente se acostumbró a ese título, pero cuando apareció en Buenos Aires, todo el mundo encontró que era un título muy sorprendente, anormal, para decirlo de una vez por todas (Charbonnier 1975: 10; las cursivas son mías).

Al igual que hubiera sucedido entonces con cualquier otro interlocutor, Charbonnier no pudo continuar el diálogo en la línea insinuada por Borges, pues ignoraba un dato que éste no le proporcionó, y del cual sospecho incluso que el propio escritor no fue consciente en ese momento; este dato es que mientras Charbonnier se refería a la obra de 1952 Otras inquisiciones, cuya traducción al francés se llamó simplemente Enquétes (1957), la respuesta de su interlocutor aludía más bien a Inquisiciones (1925), libro que pese a ser entonces desconocido por casi todos los lectores, le había proporcionado, más de veinticinco años después, el nombre de su más difundida colección de ensayos. En efecto, como se expresa en las palabras citadas, Inquisiciones fue la obra juvenil de un escritor que, en una de sus típicas prácticas del período, desde el título mismo buscó deslumhrar a sus probables lectores con una palabra que tuviera un doble significado; en su sentido etimológico primigenio, "inquisición" significa indagación o búsqueda, pero además remite a la tristemente célebre Santa Inquisición, como se especifica en el breve prólogo del libro: "Este que llamo Inquisiciones (por aliviar alguna vez la palabra de sambenitos y humareda) es ejecutoria parcial de mis veinticinco años" (Borges 1925: 5). En síntesis, como la traducción francesa eliminó esa señal de continuidad con el pasado presente en el adjetivo "otras" añadido al título original de 1925, propició de forma involuntaria la confusión entre dos libros, Inquisiciones y Otras inquisiciones, separados por más de veinticinco años. No creo, sin embargo, que este tipo de enredos sea tan sólo producto de la mera casualidad. Me pregunto, por ejemplo, cuál es el significado de dos actitudes complementarias y hasta cierto punto paradójicas en el autor. Por un lado, en cuanto a sus dos primeros libros de ensayos, el citado Inquisiciones y El tamaño de mi esperanza (1926), él ejerció una inquebrantable voluntad de prohibir su reimpresión y hasta su más mínima

monde 'borgésien'" (Molloy 1972: 194). En efecto, quizá durante el siglo XX Borges haya sido uno de los pocos escritores que, junto con Kafka, ha legado un adjetivo propio a diversas lenguas, sobre todo del mundo occidental.

PRIMERAS INQUISICIONES

ENSAYISTICAS

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difusión; pero, por otro lado, en numerosas partes de sus textos, dejó huellas suficientes para que, con base en una labor arqueológica, los futuros receptores pudiéramos leer su obra como un gran palimpsesto donde se pueden descubrir escrituras previas. Acaso este segundo aspecto apuntaría hacia una secreta intención autoral, visible en el gesto de amparar una obra de madurez bajo el título de Otras inquisiciones pese, a que ya había prohibido la divulgación del juvenil Inquisiciones:, resulta obvio pensar que si el propósito verdadero hubiera sido clausurar el pasado, habría sido más eficiente inventar un título nuevo que de ningún modo remitiera a él. En el mejor de los casos, podría decirse que Borges se semeja al emperador chino Shih Huang Ti, quien, según se describe en el famosísimo texto "La muralla y los libros", de Otras inquisiciones, se propuso la "rigurosa abolición de la historia" (OCII: 11) mediante la quema inútil de todos los libros anteriores a su reinado. Con base en ambos ejemplos, puede concluirse que cancelar el pasado, sea éste meramente literario o profundamente histórico, es una empresa destinada de antemano al fracaso, pese a que los seres humanos no se resistan a intentarlo. Ahora bien, quizá podría argüirse que la confusión entre Inquisiciones y Otras inquisiciones no resulta extraña en las traducciones al francés, entorno parcialmente distanciado de la cultura hispánica que constituye el contexto inmediato de la obra de Borges. Pero en realidad hasta hace pocos años este enredo era común en el propio ámbito de la lengua española. Por ejemplo, el traductor al español de las entrevistas de Charbonnier (quien por cierto aportó una versión muy lograda) es víctima de la misma confusión, pues al elaborar una lista de las obras de Borges publicadas en Francia, añade una nota a pie de página con los títulos correspondientes en español, donde, previsiblemente, retraduce la palabra Enquétes para indicar que el libro con ese título en francés corresponde a Inquisiciones. La anterior deducción resulta insostenible, ya que, como dije, Borges prohibió con firmeza la reimpresión de su primigenia serie de ensayos, la cual apenas ha estado disponible para los lectores a partir de 1993, gracias al permiso de María Kodama, cuya decisión se basa parcialmente en su propio testimonio de que Borges había autorizado antes de su muerte la publicación en francés de algunas partes de su también prohibido segundo libro de ensayos.3 Aprovecho esta circuns-

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"Habiendo dado Borges su acuerdo para que partes de este libro [El tamaño de mi esperanza] se tradujeran al francés en la colección de La Pléiade, pensé que de algún modo la prohibición ya no era tan importante para él y que sus lectores en lengua española, y sobre todo sus estudiosos, merecían saber y juzgar por sí mismos qué pasaba con esta obra" (Kodama 1993: 8). En realidad fueron muy escasos los textos de El tamaño de mi esperanza o de Inquisiciones traducidos al francés, pues Jean Pierre Bernés, el editor encargado de seleccionar los textos de Borges para esa prestigiosa colección francesa, se inclinó más bien por sumar algunos artículos y reseñas no recopilados en ninguna obra aparecida en vida del autor, los cuales se reproducen en el primer volumen de su útil trabajo del año 2000: J. L. Borges, (Eeuvres completes (Paris:

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tancia para comentar que tanto este acto (difundir primero en francés textos antes rechazados), como su decisión de publicar su breve autobiografía en inglés y no en español, podrían considerarse como evidencias del singular pudor ejercido por Borges respecto de ciertas zonas de su obra o vida, que prefirió poner primero a disposición de los no hispanoparlantes. En suma, los diálogos incompletos y hasta interpretaciones desviadas aquí ilustrados muestran que al no tener el conocimiento exacto de los primeros libros de Borges, no podíamos comprender diversas referencias entreveradas en su obra, la cual exige ese cierto grado de lectura palimpséstica mencionado; sé que no estoy diciendo nada nuevo, pues varios estudiosos han desarrollado el punto a partir de las sugerentes ideas aportadas por Gerard Genette y otros teóricos;4 no obstante su indudable pertinencia, considero que ese carácter de palimpsesto ha sido sólo destacado por la crítica respecto de algunos textos particulares; en cambio, mi "modesta propuesta", como hubiera dicho Borges al imitar a Swift, es que, a la luz del ingente material casi inédito (o por lo menos desconocido) que se ha publicado en fechas recientes, intentemos releer su obra completa como un palimpsesto en donde eventualmente pueden descubrirse todas las diversas etapas por las que pasó la escritura borgeana; preveo con esperanza que este trabajo nos ayudará a conocer mejor el proceso evolutivo de un autor al que, por desgracia, tiende a mitificarse acríticamente. Con la intención de contribuir al conocimiento del primer período de Borges, indagaré ahora un aspecto de sus textos originales: la paulatina definición del género ensayo, tal como el autor lo practica en su inaugural libro, Inquisiciones. Considero que la interrogación sobre el género ensayo y sobre la expresión particular que asume en esos textos, permitirá seguir rompiendo esa inercia crítica que, como afirma Alberto Giordano (1991), hasta hace pocos años examinaba los ensayos de Borges exclusivamente por la luz que éstos pudieran arrojar a las dos parcelas privilegiadas de su obra: la poesía y la narrativa; usando uno de los más exitosos términos del autor, podría decirse que esa perspectiva confinaba y rebajaba sus ensayos a simples "precursores" de textos cuya realización se concretaría en el futuro de su obra (¿y si no existieran esos textos posteriores, entonces los primeros no tendrían valor por sí mismos?). Uno de los más notables ejemplos de

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Gallimard); por cierto que en este caso, el adjetivo francés "completes" alude a que en la edición se han incluido textos provenientes de todas las etapas del autor, no su obra "íntegra". Después de todo, en este punto lo importante es que al autorizar que se difundieran varios de sus escritos juveniles antes rechazados, el autor impulsó a su heredera a poner de nuevo en circulación obras que sus lectores teníamos que consultar en unas pocas bibliotecas especializadas (o bien incluso fotocopiar de manera subrepticia); considero que esta decisión restituye una historia literaria que se presentaba con una discontinuidad demasiado abrupta. Aunque la bibliografía sobre el tema puede ser extenuante, pienso, por ejemplo, en logrados ensayos como el de Jaime Alazraki (1984).

PRIMERAS

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esta actitud presidió un temprano trabajo de Rodríguez Monegal sobre los ensayos borgeanos, de los que escribió: Tal vez estas especulaciones metafísicas o teológicas de Borges carezcan de todo valor filosófico. Es probable que Borges no haya agregado una sola idea nueva, una sola intuición perdurable, al vasto corpus compilado por occidentales y orientales [...] Pero son fundamentales para comprender el sentido último de su obra creadora [...] Es evidente que sin examinar estas perplejidades es imposible situar precisamente la obra creadora de este singular escritor (Rodríguez Monegal 1955: 137).

En verdad nadie negaría la pertinencia de relacionar sus ensayos con el resto de los textos borgeanos, pero el problema de la cita anterior es que el crítico divide tajantemente la literatura del argentino en, por un lado, obra creadora y, por otro, obra de reflexión o de ideas, de lo cual se deduciría algo inaceptable: los ensayos no son parte integral de la creación, no constituyen un género en el que las ingentes habilidades creativas del escritor hayan triunfado. Para continuar con esta puntual revisión de Inquisiciones, habría que decir que varios de los escritos que forman el libro se publicaron originalmente en diversas revistas de la década de 1920, como Nosotros, Proa, Inicial y Martín Fierro, en Buenos Aires, o incluso la Revista de Occidente, en Madrid; no me interesa la precisión de las fechas, sino destacar que, en principio, los materiales recogidos después en un volumen no fueron formulados con una intención unitaria, lo cual explicaría de entrada sus perceptibles disparidades, tanto en su aspecto estructural como en el meramente estilístico. Vale la pena destacar que esta práctica compiladora no es ajena al Borges maduro, quien en sus sucesivos libros de narraciones y también de poemas siguió reuniendo escritos preparados en diversos períodos y circunstancias; en realidad fue un acto aislado y excepcional que él planeara a priori la preparación de un volumen unitario, pues la fijación textual de la mayoría de sus colecciones se hizo de forma paulatina y, a veces, incluso al azar, aunque el capital valor de ciertos libros suyos, como Ficciones, nos induzca a creer lo contrario. Considero que cuando los estudiosos se olvidan de este rasgo, caen en la trampa de querer construir un discurso crítico totalizador que se aplique por igual a textos producidos en diversos momentos y hasta desde perspectivas estéticas opuestas.5 En primera lectura, varios de los escritos de Inquisiciones producen una sensación de incoherencia, ya que el autor pasa de un tema a otro sin que se perciban

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A falta de ediciones críticas o mínimamente anotadas de la obra de Borges (¡es un oprobio para la cultura hispánica que haya mejores ediciones suyas en francés que en español!), conviene consultar, para restituir la cronología de sus textos, la útil bibliografía de Helft (1997), donde se compilan y ordenan, por secuencia de aparición y también alfabéticamente, casi todos los títulos publicados por el autor, desde un poema aislado hasta volúmenes completos.

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los enlaces lógicos o formales entre ellos. En un temprano testimonio de esa práctica tan suya de erigirse como primer lector de sus propios textos y dejar las marcas verbales de ello —recurso típico de su etapa madura—, Borges se muestra consciente de esta deficiencia; así se percibe en el texto llamado "La encrucijada de Berkeley", donde critica la forma de "La nadería de la personalidad", uno de sus más notables ensayos del período, sobre el cual opina: En un escrito anterior intitulado "La nadería de la personalidad", he desplegado en muchas de sus derivaciones el idéntico pensamiento cuya explicación es el objeto y fin de estas líneas. Pero aquel escrito, demasiadamente mortificado de literatura, no es otra cosa que una serie de sugestiones y ejemplos, enfilados sin continuidad argumenta]. Para enmendar esa lacra he determinado exponer, en los renglones que siguen, la hipótesis que me movió a emprender su escritura (Borges 1925: 109).

En primer lugar, creo que se podría aplicar a este ejemplo la sugerente propuesta teórica y metodológica desarrollada por Said en Beginnings (1985), donde el crítico enfatiza la enorme importancia de todo comienzo literario, ya que sirve para diferenciar radicalmente los materiales verbales desde los inicios de un texto y para establecer relaciones de continuidad y/o antagonismo con obras preexistentes. Lo singular del pasaje que nos ocupa es que además de que esas relaciones son contrapuestas entre sí, en principio se establecen entre textos del propio autor, que de este modo tiende lazos de continuidad y antagonismo entre sus dos ensayos: por un lado, "La encrucijada de Berkeley" es la necesaria continuación de "La nadería de la personalidad", pero por otro se propone como un texto que disiente de él; este fenómeno, es decir, el recurso múltiple de la autorreferencialidad en Borges, ha sido ampliamente estudiado (Lafon 1990), ya que asumió cada vez mayor valor estructural en su obra. Asimismo, quiero indicar una profunda implicación del párrafo copiado en cuanto al proceso de escritura del autor: que muestra cómo puede restituirse la cronología de algunos de sus textos recurriendo a la propia materialidad verbal de ellos; en efecto, al leer el inicio de "La encrucijada de Berkeley", se deduce que éste se escribe después de "La nadería de la personalidad", ensayo que postula como su antecedente y respecto del cual difiere; esta deducción lógica se comprueba si se revisan las fechas de difusión de ambos textos, pues el primero fue publicado por la revista Nosotros en marzo de 1923, mientras el segundo apareció en Proa en agosto de 1922. Ahora bien, como el escritor señala en el pasaje citado, "continuidad argumental" es lo que falta a muchos de sus primeros comentarios de la década de 1920, en contraste con la eficiencia expositiva de sus ensayos más famosos, cuyo arranque mismo apunta con certeza hacia un propósito que orienta al receptor; sirva como prueba de este procedimiento de su escritura posterior el inicio de "Kafka y sus precursores": "Yo premedité alguna vez un examen de los precursores

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de Kafka. A éste, al principio, lo pensé tan singular como el fénix de las alabanzas retóricas; a poco de frecuentarlo, creí reconocer su voz, o sus hábitos, en textos de diversas literaturas y de diversas épocas. Registraré unos pocos aquí, en orden cronológico" ( O C I I : 88). He transcrito este clásico ejemplo a riesgo de provocar la idea de que yo no creo que haya ninguna "continuidad argumental" en los primeros ensayos borgeanos. Mi hipótesis no llega a ese extremo, pues considero que en ellos sí se puede apreciar la búsqueda de una causalidad ensayística, es decir, de los nexos que propician un enlace entre las distintas partes constitutivas del texto. Pensemos, por ejemplo, en el comentario de Borges sobre el Ulises, de cuya paternidad se vanagloria, ya que, según afirma, él es el primer "aventurero hispánico que ha llegado a la novela de Joyce" (Borges 1925: 20); ahí, apenas empezada la descripción de esa obra, de seguro entonces desconocida para la mayoría de los probables lectores del ensayo, éstos se encuentran, de manera casi imperceptible, con una reflexión sobre los medios con que Kant y Schopenhauer diferencian el mundo de la realidad y el mundo de los sueños. Si uno se pregunta cómo ha pasado el texto de la descripción de la novela de Joyce a estos pensadores más bien de índole filosófica, se concluye que el enlace se ha forjado de una manera tangencial pero hábil, a partir de una frase previa donde ellos habían entrado de refilón: "Esa amalgama de lo real y de las soñaciones [presente en Joyce], bien podría invocar el beneplácito de Kant y Schpenhauer" (22), dice el texto, que luego de esa mención habla de estos filósofos y abandona a Joyce, a quien retoma una vez expuestos los argumentos de los primeros: "Como se ve, el olivo de Minerva echa más blanda sombra que el laurel sobre el venero de Ulises. Antecesores literarios no le encuentro ninguno..." (23); y hasta llegar a estas líneas se percibe que, con base en una especie de analepsis, la intención del ensayo consistía en postular a Kant y Schopenhauer como "antecesores" filosóficos de Joyce, quien según esto no tendría antecedentes literarios directos. Se trata, sin duda, de una estrategia expositiva excéntrica e incluso un tanto desconcertante. Ese carácter extraño se refuerza cuando se compara la estructura ensayística general usada por Borges en su primera época y la de sus más logrados textos de Otras inquisiciones, donde ejerce con maestría un estilo directo y conciso que establece desde el principio su propósito, el cual se desarrolla con una exposición ordenada y coherente. Así pues, para identificar la forma expositiva de los primeros ensayos de Borges, quizá sea conveniente recurrir a un contraste entre dos textos hermanados por un mismo tema; me refiero a los escritos sobre Quevedo incluidos en Inquisiciones y Otras inquisiciones, es decir, uno de la etapa juvenil del autor y otro de su madurez plena. Empecemos con el segundo, "Quevedo", cuyo inicio textual no deja lugar a dudas sobre su objetivo: " C o m o la otra, la historia de la literatura abunda en enigmas. Ninguno de ellos me ha inquietado, y me inquieta, como la extraña gloria parcial que le ha tocado en suerte a Quevedo" ( O C I I : 38); aquí resulta claro que el probable receptor identificará de inmediato

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como finalidad del texto el preguntarse sobre la justicia de la gloria parcial que ha correspondido al poeta español. Por el contrario, "Menoscabo y grandeza de Quevedo" tiene un arranque que, además de su forma indefinida, resulta poco eficaz para orientar al lector sobre su objeto: Hay la aventura personal del hombre Quevedo; el tropel negro y desgarrado que eslabonaron con dureza sus días, el encono que hubo en sus ojos al traspasar con sus miradas el mundo, la numerosa erudición que requirió de tanto libro ya lejano, la salacidad que desbarató su estoicismo c o m o una turbia hoguera, su ahínco en traducir la España apicarada y cucafiista de entonces en simulacros de grandeza apolínea, su aversión a lechuzos, alguaciles y leguleyos, sus tardeceres, su prisión, su chacota: todo su sentir de hombre que ya conoció el doble encontronazo de la vida segura y la insegura muerte (Borges 1925: 39).

Si bien este inicio presagia las enumeraciones dispares propias del futuro estilo borgeano (a veces llamadas erróneamente "caóticas", según expongo en el primer ensayo de este libro), su ineficacia expositiva es manifiesta, pues aunque las "fintas graduales" (la expresión es de Borges) sobre ese mundo que para él es Quevedo proporcionan información sobre éste, no dejan traslucir el motivo del ensayo, que sólo vislumbramos al final del largo párrafo —abarca una página— que he citado parcialmente, el cual concluye: "Quevedo, a mi entender, fue innumerable como un árbol, pero no menos homogéneo" (40); de aquí el lector entiende que el ensayo intentará demostrar que, a pesar de su aparente diversidad, en el fondo el escritor español es único e indivisible. Quizá convendría recordar ahora otra de las atractivas ideas de Said, quien expresa que un inicio constituye el primer paso en la producción intencional del significado: "The beginning, then, is the first step in the intentional production of meaning" (Said 1985: 5). Así, puede deducirse que en el ejemplo entresacado del primer Borges, el significado no se presenta desde el principio como una entidad concreta y diáfana, sino como algo difuso. La forma de los tempranos ensayos borgeanos incluso contradice la buscada a inicios del siglo XX por otros autores; por ejemplo, Ortega y Gasset afirmaba respecto de los suyos: "Se busca en ellos lo siguiente: dado un hecho -un hombre, un libro, un cuadro, un paisaje, un error, un dolor—, llevarlo por el camino más corto a la plenitud de su significado" (1914: 14); es obvio que a Borges no le interesaba entonces ese "camino más corto", porque, como afirma Montaldo: "[...] Borges trabaja sus ensayos con un sistema siempre ecléctico en lo que se refiere a las elecciones, y fragmentario en cuanto a su argumentación" (1987: 21); sin duda, estos complejos y novedosos rasgos —eclecticismo y fragmentación—, de los que el autor fue cada vez más consciente, lo indujeron más tarde a cincelar esa frase del prólogo de El idioma de los argentinos con la que, mediante un oxímoron, aludió al "aire enciclopédico y montonero" de sus escritos (1928: 8).

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Considero que para dilucidar algunos otros aspectos de la forma del ensayo en el primer Borges, es necesario remontarse a los orígenes del género, en particular a Montaigne, tradicionalmente reconocido como el "padre del ensayo", y quien en 1580 "no sólo 'inventó' la palabra [ensayo], sino que fue consciente de lo peculiar de su obra" (Gómez Martínez 1981: 22). Se ha dicho que, pese a difusos antecedentes clásicos, el ensayo fue posible gracias a las tendencias humanísticas del Renacimiento, que privilegiaron al individuo; en este sentido, en sus orígenes el género parecería dirigirse a expresar una intimidad, según las palabras, mezcla de sinceridad y de calculada captatio benevolentiae, que Montaigne dirige a su lector posible: De entrada te advierto que con [este libro] no me he propuesto más fin que el doméstico y privado [...] Lo he dedicado al particular solaz de parientes y amigos: a fin de que una vez me hayan perdido (lo que muy pronto les sucederá), puedan hallar en él algunos rasgos de mi condición y humor, y así, alimenten más completo y vivo, el conocimiento que han tenido de mi persona [...] Así, lector, yo mismo soy la materia de mi libro: no hay razón para que ocupes tu ocio en tema tan frivolo y vano (Montaigne 1985: 35). Si se contrasta este antecedente clásico con los senderos del primer Borges, se verá con claridad que él no sólo renuncia a construir una imagen de sí mismo, sino que utiliza el género para refutar esa posible personalidad única, como sucede en "La nadería de la personalidad"; con un gesto muy propio del vanguardismo, en este texto incluso se dirige con tono agresivo al lector, a quien cuestiona su falsa seguridad: "No hay tal yo de conjunto. Cualquier actualidad de la vida es enteriza y suficiente. ¿Eres tú acaso al sopesar estas inquietudes algo más que una inferencia resbalante sobre la argumentación que señalo, o un juicio acerca de las opiniones que muestro?" (Borges 1925: 85). La frase "No hay tal yo de conjunto", que funciona como una especie de anáfora a lo largo del escrito, refuerza la idea central a desarrollar y precede cada supuesta nueva prueba argumental acumulada para rechazar la existencia de la personalidad. El resultado final del texto no deja de ser curioso y, hasta cierto punto, paradójico, porque si bien el sujeto de la enunciación, o sea el "yo" que escribe, acaba por derruir la convicción general en un "yo de conjunto", también afirma el carácter excepcional e individual de esa voz que habla, la cual niega la personalidad y por lo tanto se niega ella misma {no hay ningún "yo de conjunto" más allá de este "yo" que niega esa posibilidad sería una frase probable para resumir su argumento final y de carácter solipsista). De hecho, en el prólogo de un heterogéneo libro de 1957 que reúne textos de Montaigne y Whitman, Borges concilia ambas posibilidades, pues señala cómo el escritor francés acaba por manifestar su personalidad en el texto, independientemente de su voluntad primigenia: En 1580 aparecieron los Essais, el primer libro que deliberadamente busca lo que Plutarco halló en otro país, mediante otra lengua, al cabo de siglos de muerte: el

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afecto de un hombre desconocido. Los ensayos que abren el volumen son impersonales; también es lícito conjeturar que Montaigne se había propuesto compilar una miscelánea, una silva de varia lección, al gusto de la época, y que, releyendo sus borradores, reconoció en ellos su voz, el sonido de su alma, y decidió incorporarlos en una obra que fuera su verídica imagen (Borges 2003: 38).

Ahora bien, como ha examinado la crítica, las variantes del género practicadas por Borges se afilian más a la cultura anglosajona que a la francesa. Con base en ello, y a diferencia del citado juicio de Rodríguez Monegal, Riquelme coloca a Borges junto con el grupo de escritores de lengua inglesa que han logrado que sus ensayos sean reconocidos como literatura, anhelo que, añade él con malicia, tienen muchos críticos contemporáneos (Riquelme 1989: 160); así, la obra ensayística del argentino pertenecería a lo que Riquelme denomina el ensayo posterior al "modernismo" (palabra usada aquí en su sentido anglosajón y no hispánico), cuya descendencia genérica proviene de Oscar Wilde, y en la que se ubican Yeats, Lawrence, Eliot, Pound, Woolf y Beckett; aunque sin duda se trata de un insigne linaje literario, creo que todavía habría que probar más fehacientemente la influencia directa de algunos de ellos sobre Borges en su encuentro de la modalidad particular del género que él ejercita. En cuanto a los primeros ensayos borgeanos, tentativa de una escritura que apenas está definiéndose, quizá en su aspecto formal la influencia anglosajona más fuerte sea Bacon. Por ello sospecho que a este período también podría aplicársele, mutatis mutandis, lo dicho por Weinberg sobre la colección de ensayos de Otras inquisiciones-. Borges transita cómodamente por el ensayo, siempre cercano a la libertad temática y expositiva de las "dispersed meditations" baconianas y opuesto a la conclusividad del discurso filosófico, y en el cual además el ensayista encuentra una voz y una mirada personales que no necesariamente dejan traslucir la intimidad de la propia experiencia. En este aspecto, hace Borges de los ensayistas ingleses sus propios precursores: más cerca de Bacon y De Quincey que de Montaigne, Borges reniega del sabor autobiográfico que dio a sus textos el padre del ensayo para dedicarse, con la distancia y la reserva del ensayista inglés, a la tarea de pensar de la manera más íntima y radical la relación del yo con el mundo... (Weinberg 1999: 101-102).

En efecto, si bien Montaigne y Bacon confluyen al usar una visión personal como punto de partida de su escritura, el inglés ofrece a Borges una modalidad ensayística más afín a sus propios intereses. Quiero detenerme tan sólo en un elemento central de esta disparidad. Para ilustrar las diferencias radicales entre los dos modelos clásicos del género, un comentarista compara los respectivos ensayos sobre el matrimonio redactados por Montaigne y Bacon y llega a esta conclusión: mientras de las reflexiones del primero se deduce de inmediato su estado civil, el

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punto resulta nebuloso en el segundo, aunque no sus ideas sobre el tema (véase Brachet 1974: v-xviii). Con el objeto de preguntarnos qué sabemos de ese "yo" que escribe Inquisiciones, tal vez sea útil, aunque parezca esquemático, agrupar los ensayos del libro de acuerdo con sus temas generales, los cuales me parece que son, grosso modo, tres. El primero y más abundante de ellos es el universo de la literatura, rubro donde caben tanto autores contemporáneos a Borges (Cansinos Assens, Ipuche, Silva Valdés, Norah Lange, González Lanuza) como lejanos en el tiempo (Quevedo, Torres Villarroel, Browne), junto con una constante preocupación por los usos literarios de la lengua; en el siguiente plano, menos abundante pero no secundario, se ubican las reflexiones filosóficas o "perplejidades metafísicas" de Borges, como él las llamó; el último y pequeño conjunto se relaciona con el ámbito de Buenos Aires y con el anhelo de desarrollar una nueva inflexión poética rioplatense. Es obvio que esta somera descripción apunta hacia un resultado contundente: poco parecen delatar sus ensayos sobre el yo íntimo que los escribe. Por lo tanto, habría que buscar en otras instancias verbales los rasgos que nos permitan desentrañar cómo percibe y construye Borges la relación entre el texto y el yo de la escritura. Propongo aclarar este punto recurriendo a la página final de Inquisiciones, titulada "Advertencias", la cual, pese a su nombre, no está en el arranque del libro, sino que es una especie de epílogo donde el autor comenta la intencionalidad de algunos de sus ensayos (vale la pena señalar, por cierto, que este apartado es producto de una costumbre que Borges ejerció y afinó a lo largo de su obra: sumar a sus escritos múltiples artificios paratextuales que pretenden dirigir la lectura). Con ese peculiar estilo barroco y arcaizante de su primer período, en "Advertencias" dice: "La página llamada 'Norah Lange' fue prefación del libro de poesías que ella compuso. Éste y demás escritos autobiográficos - ' E . González Lanuza', 'Después de las imágenes' y algún otro— pueden servir de añadidura a los estudios más prolijos que sobre la lírica de hoy publicarán nuestro Evar Méndez y Guillermo de Torre" (Borges 1925: 160). O sea que, para segura sorpresa del lector, según Borges, lo "autobiográfico" reside no en las confesiones íntimas, sino en textos que, como los citados por él, analizan su propia literatura o la de personas cercanas al autor; por ello casi nada sabemos de las circunstancias vitales del "yo" que escribe estos ensayos, salvo quizá lo más esencial desde el punto de vista estético: se trata de una voz literaria que busca encontrar su lugar de expresión, fundar su autoridad verbal, para lo cual recurre a múltiples reflexiones sobre las posibilidades del arte. En síntesis, desde esta perspectiva, Inquisiciones apuntaría a un rasgo que resulta más nítido en sus ensayos de madurez: la construcción de una personalidad literaria mediante la suma de escritos aislados, cuyo conjunto formaría una autobiografía textual; por ello la lectura de sus ensayos primigenios nos informa muy poco sobre los deseos profundos de ese ser circunstancial de carne y hueso llamado Bor-

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ges, pero muchísimo sobre los autores que él frecuenta con delectación y sobre los modos de escritura que le son familiares; este rasgo alcanzará extremos hiperbólicos en su reducción de la vida a la literatura, actitud que sintetizó en una muy conocida frase suya que prefiero parafrasear así: "Pocas cosas dignas me han sucedido en la vida más allá de la literatura". En última instancia, puede decirse que ése es el modo personal que el autor encontró para cumplir con lo que postulaba Montaigne cuando decía: "Así, lector, yo mismo soy la materia de mi libro"; si esto fuera verdad, como el contenido de los ensayos de Borges se limita en esencia a las preocupaciones verbales, entonces él mismo sería tan sólo literatura. Mediante la anterior comparación, no quiero inventar una falsa cercanía con el autor francés, pues en este punto la filiación también puede hacerse con Bacon; en efecto, luego de señalar que mientras Montaigne basa sus comentarios en "vivencias" y Bacon en "abstracciones", Gómez Martínez concluye: "[...] desde sus comienzos, Montaigne y Bacon representan dos opuestas posibilidades del ensayo, que profetizan el espíritu individualista del género: el ser de Montaigne está en sus ensayos, tanto como el de Bacon en los suyos. Unos y otros son exponentes de sus personalidades y preocupaciones" (Gómez Martínez 1981: 23). Así pues, aunque de manera indirecta, la personalidad del escritor argentino se manifestaría por medio de sus abstracciones literarias. En última instancia, para Borges toda literatura, pese a las intenciones del autor, sería inevitablemente autobiográfica, pues como afirma en el epílogo de El hacedor: Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara (OCII: 232).

Menciono, de paso, que resulta curioso que el autor argentino, renuente a expresar rasgos de su intimidad en su primer libro de ensayos, aprenda poco a poco a inscribirla en los márgenes mismos de la escritura. Cito un nítido caso del fenómeno, presente en "Las kenningar\ de Historia de la eternidad, libro de 1936 donde hay más de un ejemplo de esta estrategia; el cuerpo de ese texto se dedica a exponer los mecanismos de las kenningar, esas metáforas lexicalizadas de la antigua poesía de Islandia, pero de pronto, en la marginalidad de una nota a pie de página, el lector se topa con una confesión totalmente tangencial al tema descrito: "Dura palabra es traidor. Sturluson —quizá— era un mero fanático disponible, un hombre desgarrado hasta el escándalo por sucesivas y contrarias lealtades. En el orden intelectual, sé de dos ejemplos: el de Francisco Luis Bernárdez y el mío" (OCI: 371, n. 1). Me pregunto si acaso ese "pudor verbal" que Borges distinguía como una característica argentina, y al cual ya me he referido, le impidió expresar de manera más directa y central para un texto, que él también había sido un

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"hombre desgarrado por sucesivas y contrarias lealtades" (las cuales no sólo fueron intelectuales sino hasta políticas y amorosas). En cuanto a la tesitura global de estos ensayos, creo que en ellos apunta ya uno de los rasgos fundamentales del género en Borges, el cual se afinará en su escritura de madurez; me refiero al tono conjetural asumido en la mayoría de ellos, respecto del cual el escritor afirma: "En todo caso, me siento más conjetural que afirmativo o negativo. Me gustaría ser afirmativo, me desagrada ser negativo; me quedo en el tal vez, en el quizá, que es el modo más prudente" (apud Ferrari 1992: 353). De forma pertinente, un crítico coloca este rasgo como una de las aportaciones más importantes de Borges al género ensayo en Hispanoamérica: "Borges abre el ensayo latinoamericano a lo tentativo, lo personal, lo provisional —rasgos no muy característicos de este género, tal como sugiere el ejemplo de Paz y tantos otros— y su toque irónico, su manera hábil de socavar la certeza, puede resultar ser su contribución más importante al género" (Balderston 1999: 568). Sólo me resta mencionar brevemente uno de los aspectos de la faceta ensayística de Borges más trabajados por la crítica. Me refiero a la reiterada afirmación de que en sus textos se produce una confluencia de géneros; con matices distintos, varios críticos (Alazraki 1970, Obaldía 1995, Oviedo 1991) han destacado este rasgo fundamental de la obra borgeana. Sospecho, sin embargo, que ese elemento no tiene la misma vigencia o fuerza en sus ensayos de la década de 1920, cuando el autor aún no había encontrado y definido lo que ahora juzgamos como su proverbial estilo. Por diversas razones, a mi entender algunas de ellas obvias (entre otras, el hecho de que los primeros textos de Borges en verdad apenas empiezan a ser conocidos), me parece que habría que ajustar varias de las afirmaciones que hasta ahora se han lanzado respecto del ensayista, el cual ha sido descrito en bloque, como si fuera una entidad unitaria y uniforme. Así, aunque mi "modesta propuesta" ha consistido en un ceñido análisis de algunos rasgos formales de Inquisiciones, considero que habría que intentar llevar hasta sus últimas consecuencias ciertas sugerencias productivas, por ejemplo la enunciada por Montaldo, quien en relación con los tres primeros libros de ensayos de Borges afirma: "Hay en ellos tres aspectos novedosos y extraños para el conjunto de la producción del período radical: la invención de una nueva forma, el desarrollo de un programa poético y la enunciación de un proyecto ideológico" (1989: 217). Creo que las indagaciones críticas que siguieran estas líneas generales ayudarían a completar la imagen del escritor primigenio. Ya que, en última instancia, todo conocimiento es o debe ser acumulativo, cabe concluir que, así como los postulados de la nueva física propuestos por Einstein no suprimieron sino que modificaron las aportaciones de Newton, la reflexión crítica sobre el joven ensayista que fue Borges complementará los brillantes textos que se han escrito sobre sus maduros y más famosos textos de ese género. Ojalá un poco de ese espíritu, que posibilita que entre todos construyamos paulatinamente el conocimiento, haya presidido estas páginas.

BORGES Y QUIROGA: SIMPATÍAS Y D I F E R E N C I A S

EN 1 9 2 6 , LA REVISTA Babel publicó en Buenos Aires un número especial de homenaje a Horacio Quiroga; una breve nota de presentación intentaba justificar así la inserción de este escritor, de origen uruguayo, como una prominente personalidad de la cultura argentina: Horacio Quiroga es oriundo del Salto, República Oriental del Uruguay. Nació en el Consulado de la Argentina el 31 de diciembre de 1878, siendo su padre a la sazón, cónsul argentino en la ciudad mencionada. Esto añadido al hecho de que sus abuelos fueron argentinos y que durante su vida de escritor se ha dedicado a escribir y a estudiar ambiente, regiones y tipos genuinamente argentinos, autoriza a concederle un sitio en la literatura nacional como uno de los nuestros {apudEnglekirk 1934: 340-341).

Durante algún tiempo, se difundió la idea de que Quiroga, de madre uruguaya, había sido registrado bajo la nacionalidad argentina en el Consulado argentino de Salto, donde su padre fungía como vicecónsul; ahora sabemos con certeza que su único registro oficial es su partida de bautismo, en Salto, Uruguay. En efecto, Rodríguez Monegal (1961: 21-24) refuta la idea de que Quiroga hubiera sido registrado en el Consulado de la República Argentina. Dice, en primer lugar, que resulta absurda una inscripción doble del nacimiento de Quiroga, quien fue bautizado el 19 de mayo de 1879, en la iglesia de Nuestra Señora del Carmen del Salto Oriental, es decir, en Uruguay, según se verifica en la transcripción que él reproduce. Añade que Quiroga nació antes de la creación del registro civil, por lo que las únicas partidas válidas eran las de bautismo. Una última circunstancia refuerza este dato: el padre de Quiroga murió dos meses y medio después del nacimiento de Quiroga, es decir, el 14 de marzo de 1879, por lo que es absurdo pensar en que sus parientes maternos, que eran orientales, lo llevaran a inscribir en el Consulado argentino. La reivindicación nacionalista visible en la revista Babel tuvo sus más patéticos efectos a la muerte de Quiroga, en 1937, cuando se disputó su pertenencia a uno y otro lado del Río de la Plata, luego de que su cuerpo fue velado en la Socie-

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dad Argentina de Escritores, en Buenos Aires, y enviado al Uruguay, donde tuvo una recepción apoteósica en el Parque Rodó, de Montevideo. 1 Conviene añadir, como una mera curiosidad, que la crítica misma no ha sido ajena a esta polémica, según lo demuestra la aparición, en 1995, de un libro amparado bajo el significativo título de Horacio Quirogapor uruguayos (Garet 1995). Para superar estas estériles aunque comprensibles disputas nacionalistas, en la actualidad usamos el concepto más abarcador de literatura "rioplatense", el cual, por cierto, fue propuesto desde 1934 por Englekirk para el caso de Quiroga: Both Uruguay and Argentina advance strong claims in their efforts to have Quiroga recognized as their legitimate literary son. As a matter o f fact, the evidence would seem to cali for the settlement I have suggested in the use o f the attributive rioplatense, an indispensable word in the discussion o f the history o f these two republics o f the Río de la Plata (Englekirk 1934: 3 4 0 , n. 1).

Una prueba de que desde la década de 1920 (e incluso antes) la cultura de esa región podía llamarse rioplatense es la lista de los colaboradores del homenaje a Quiroga en la revista Babel, encabezada por varios destacados intelectuales argentinos y uruguayos de esa época, como son: Lynch, Capdevilla, B. Fernández Moreno, Ibarbourou, Storni, Gerchunoff, Lugones y Julio Payró. En la portada, junto a la fotografía del homenajeado, aparecía una leyenda tajante y marmórea: "Horacio Quiroga, el primer cuentista en lengua castellana", en la cual sin duda se entrevé la línea principal seguida por la crítica sobre su obra a lo largo del siglo XX, según se percibe en estas palabras de Alazraki: El cuento, que en Hispanoamérica alcanza la estatura de un género mayor, encuentra en Horacio Quiroga su maestro indisputable. Su situación en relación al desarrollo del género en América hispana sería semejante a la de Poe, en un plano más universal, en el sentido de que aunque al cuento hispanoamericano no le faltan prolegómenos ilustres -Echeverría, Darío y algún o t r o - solamente con Quiroga adquiere esa adultez a partir de la cual producirá sus frutos más maduros (Alazraki 1973: 6 4 ) .

Pero cuando la revista Babel lanza su entusiasta juicio, la aceptación de la obra de Quiroga no es definitiva, entre otras razones porque su apogeo de 1926 coincide con la difusión, ese mismo año, de Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes, novela de filiación gauchesca cuyas perfecciones formales y concepción ideológica marcan un cambio de estética. Emir Rodríguez Monegal expresa la situación en los siguientes términos:

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Véase la cronología sobre la vida del autor, con abundantes citas, en Lafforgue ( 1 9 9 6 : 1 2 3 3 1251).

BORGES

Y QUIROGA:

SIMPATÍAS

Y

DIFERENCIAS

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En 1926 se publica Los desterrados, el mejor libro, el más homogéneo, de Quiroga. Pero ese mismo año se publica también Don Segundo Sombra y los jóvenes de entonces lo saludan como obra máxima: la mejor prueba de que la literatura argentina podía ser gauchesca y literaria a la vez, que las metáforas del ultraísmo (sucursal rioplatense de ismos literarios) podían servir para contar una historia rural. Las asperezas estilísticas de Quiroga, su relativo desdén actual por la escritura artística, sus tipos crudos y nada poetizados, parecieron entonces la negación de un arte que se quería (a toda costa) puro. Quiroga fue condenado sin ser leído ni criticado (Rodríguez Monegal 1976: 19-20).

En gran medida, la condena contra Quiroga prescindió de argumentos, ya que se redujo a la utilización de uno de los recursos retóricos más efectivos para descalificar al adversario sin discutir con él: la ironía. Así, en los dilatados 4 5 números de la revista vanguardista Martín Fierro ( 1 9 2 4 - 1 9 2 7 ) , sólo se mencionó a Quiroga de forma despectiva, en especial para enfatizar su condición de discípulo o plagiario de Kipling. Para explicar la distancia entre Quiroga y la generación de la revista Martín Fierro, Fleming aventura una hipótesis que incluye tanto diferencias artísticas como vitales: Analizado con distancia, el desencuentro con los martinfierristas parece responder a algo más sutil y circunstancial que las diferencias de escuelas literarias a que adherían. Me atrevo a suponer que más bien estribó en los modales, en la distinta sensibilidad que unos y otros cultivaron. La vocación cosmopolita y las maneras distantes y estiradas de los primeros, elegantes inclusive en sus estridencias, chocaron seguramente con el alarde montaraz y provinciano de Quiroga, con su desaliño ex profeso y sus gestos excesivos, con su voluntaria traición a las formas contenidas de una clase (Fleming 1991: 92-93).

D e hecho, Jorge Luis Borges, uno de los entonces jóvenes martinfierristas, se mantuvo fiel a esa distancia; en la década de 1 9 6 0 , Rodríguez Monegal recuerda que cuando en 1945 le preguntó qué opinaba de Quiroga, aquél contestó: "Escribió los cuentos que ya había escrito Kipling" (Rodríguez Monegal 1 9 6 4 : 19). Al igual que su mentor Paul Groussac, Borges manejaba con maestría "el arte de injuriar", gracias al cual cinceló años después otra frase lapidaria, que repitió con entusiasmo en numerosas ocasiones; por ejemplo, al ser interrogado sobre el valor de los cuentos de Quiroga, si bien en principio intentó atenuar su agresividad recordando sus propios antecedentes familiares uruguayos (u orientales, como a él le gustaba decir), luego de ello Borges dictaminó: " [ . . . ] me atrevo a declarar que el valor de los cuentos de Quiroga me parece, no diré absolutamente —porque no debe emplearse ese adverbio—, pero me parece casi nulo. Creo que Horacio Quiroga es una suerte de superstición oriental o, mejor dicho, uruguaya, ya que corresponde a lo que el país es actualmente" {apud Sorrentino 1 9 9 6 : 1 4 8 - 1 4 9 ) . Frases como ésta tienden a cancelar una discusión, en lugar de abrirla; pero por fortuna Borges buscó justificar de inmediato su rechazo con argumentos de orden estético.

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En particular, reprochaba a Quiroga su "pobre" imaginación, así como el rasgo de que sus narradores tiendan a sorprenderse de lo que ellos mismos están relatando: "Horacio Quiroga se maravilla de lo que está contando. Horacio Quiroga usa palabras como atroz, terrible, estupendo quizá, que corresponden al lector, no al autor. Es decir, Horacio Quiroga es un lector demasiado admirativo de su propia obra" {apud Sorrentino 1996: 149). Para los receptores familiarizados con el léxico borgeano, la palabra "atroz" resulta conocida, pues es una de las más constantes en su propia obra. Pero, obviamente, más que el lenguaje, Borges criticaba el ejercicio quiroguiano de una estética que, a falta de un mejor término, por el momento me conformaré con llamar "efectista", la cual consiste, grosso modo, en mostrar directamente al lector las situaciones críticas de los personajes e incluso emitir juicios sobre ellas, en lugar de dejar que él las deduzca a partir de indicios y sugerencias textuales; por ello hasta Leonor Fleming, una de las más asiduas y entusiastas estudiosas de la obra de Quiroga, señala que ése podría ser uno de los defectos endilgables a algunos de sus primeros cuentos: Desde una lectura actual podría insinuarse que los cuentos de horror de la primera etapa tienen en su contra la apelación al golpe de efecto final, si no fuese que en los mejores [«V], la truculencia es presentada con precoz conocimiento literario; es el caso de "El almohadón de pluma" y de "La gallina degollada". En el primero, el horror es enfocado indirectamente desde la reacción de los personajes: el rostro demudado de la sirvienta que se lleva las manos a la cabeza y el asombro inquisitivo de Jordán. Al demorar la llegada de la escena del monstruoso bicho (lamentablemente demasiado explícita), el cuento gana en suspenso e intensidad (Fleming 1991: 50).

Dentro de la estética global manejada por Borges, en el fondo su comentario sobre Quiroga revela la misma premisa básica que lo indujo a distanciarse de esa parte de la poesía de Carriego denominada peyorativamente por él como la "lacrimosa estética socialista": "Carriego se estableció en esos temas [la descripción de las orillas], pero su exigencia de conmover lo indujo a una lacrimosa estética socialista, cuya inconsciente reducción al absurdo efectuarían mucho después los de Boedo" (OCI: 142); según él, esa estética se reduciría a aplicar un mero procedimiento mecánico: en el texto se presenta a los personajes en situaciones de sufrimiento y desesperación, por lo que el lector debe conmoverse, porque si no lo hace, entonces él también sería un miserable. En cuanto a las opiniones de Quiroga, al parecer éste, veinte años mayor que Borges, no alcanzó a conocer la obra del otro, o se rehusó a comentarla; según documentan Lafforgue y Baccino, en sus textos apenas se encuentra una leve alusión a Borges; así, en una carta de 1934, Quiroga informa a su amigo Fernández Saldaña: "Leí naturalmente tu última inquisición —como dice Borges" (apud Baccino y Lafforgue 1996: 1200), tangencial pero clara referencia al libro de ensayos de éste titulado Inquisiciones (1925), después repudiado por el autor. Pero más

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allá de las alusiones directas o implícitas de un escritor al otro, o de la poca simpatía mutua que hayan podido sentir,2 interesa aquí indagar sus probables nexos literarios. En este sentido, considero que conviene reflexionar en forma global sobre su práctica común de la literatura fantástica, vertiente de escritura fundamental para intentar establecer dentro de productivas coordenadas artísticas las tensas relaciones entre Borges y Quiroga. En una entrevista con Borges, quien había declarado que los cuentos de Lugones incluidos en Las fuerzas extrañas le parecían buenos, Sorrentino le sugiere algunas probables similitudes entre Lugones y Quiroga, a lo cual el entrevistado se opone con energía: "Sí... ¿pero cómo vamos a comparar a un escritor con otro? Lugones - s i aceptamos su estilo barroco- era un gran escritor. Quiroga, un escritor muy mediocre y un escritor capaz de increíbles torpezas" (apud Sorrentino 1996: 149). Como se aprecia, tácitamente Borges se rehusa a sopesar siquiera la posibilidad de que la literatura fantástica de Quiroga y la de Lugones posean semejanzas o pertenezcan al mismo ámbito cultural. En notable contraste con la anterior postura, Julio Cortázar, uno de los más egregios herederos de la vertiente fantástica difundida y ejercida por Borges, disiente de forma radical respecto de este juicio; así, en una conferencia oral, de entrada Cortázar postula una línea de continuidad entre los textos fantásticos de Borges y los autores a quienes juzga como sus precursores, con lo cual aquél no sería una excepción dentro de la literatura rioplatense, sino más bien la consolidación de un largo proceso; por ello Cortázar afirma sin lugar a dudas: En Argentina, sin embargo, nosotros situamos la narrativa de Borges en un contexto que contiene importantes figuras precursoras y contemporáneas y, aunque no estemos tratando aquí de una cronología ni de una crítica prolija, quiero aportar algunas someras indicaciones para demostrar que incluso antes de Borges lo fantástico era un género familiar y relevante en nuestro ámbito cultural (Cortázar 1994b: v. 3, 102).

Y para segura decepción de su maestro, el primer ejemplo que él aporta para avalar su aseveración es el propio Quiroga: Casi paralelo a la aparición de Borges en nuestra literatura, un uruguayo con una biografía tenebrosa y un destino trágico escribe en Argentina una serie de

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En el siempre escabroso ámbito de las relaciones personales, Fleming apunta que en noviembre de 1987, de paso por Madrid, María K o d a m a sugirió que la conocida falta de simpatía entre Borges y Q u i r o g a se debía a la rivalidad suscitada entre ambos al encontrarse en una ocasión, de visita, cortejando a la m i s m a d a m a (véase Fleming 1 9 9 1 : 9 3 , n. 62). Q u i z á la buena voluntad de K o d a m a al querer acercar a Borges y Q u i r o g a se deba a que ella misma gusta de los cuentos del segundo, pues escribió el prólogo para una edición de "El salvaje"y otros cuentos (Kodama 1982: 7-20).

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relatos alucinantes, muchos de lo cuales son auténticamente fantásticos. Me refiero a Horacio Quiroga, autor de un libro que ejerció una enorme influencia en los hombres de mi generación y cuyo título refleja tanto los méritos como los defectos de su contenido: Cuentos de amor, de locura y de muerte (Cortázar 1994b: 102-103). 3

Por su parte, en una situación paralela, al enfatizar que la literatura fantástica argentina no había empezado con su propia obra o la de sus contemporáneos, Borges vuelve la mirada, como era de esperarse, al volumen Las fuerzas extrañas, de Lugones: Pero, felizmente para nuestra América y para la lengua española, Lugones publicó en el año 1905 [sic\ Las fuerzas extrañas, que es un libro de deliberados cuentos fantásticos. Y suele olvidarse a Lugones y se supone que nuestra generación... bueno, digamos que Bioy Casares, Silvina Ocampo y yo, iniciamos ese tipo de literatura; y que eso cundió y dio escritores tan ilustres como García Márquez o como Cortázar («¿/Ferrari 1992: 108).

Ahora bien, en última instancia, con sus juicios Cortázar tendía a restituir, aunque quizá de manera inconsciente, una secuencia de la literatura rioplatense que de hecho había sufrido modificaciones en 1940 con la Antología de la literatura fantástica, compilada por Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo. Aclaro que si bien resulta imposible saber con certeza cuáles textos de esta colección fueron sugeridos por cada uno de los antólogos, es obvio que muchos de ellos coinciden con las lecturas y la escritura de Borges. En fin, lo sustancial aquí es entender que la Antología cambió mucho los parámetros de recepción y producción del género de toda Hispanoamérica; como ha dicho con fundada razón Olga Pampa Arán: Toda una serie de la tradición del fantástico rioplatense, de vertiente naturalista, que se iniciaba en Holmberg y culminaba en Quiroga y Arlt, emparentada con el efecto siniestro y la alegoría del crimen, de la violencia y del delito, son excluidos del modelo que construye la Antología, cuya tensión no reside en convocar al monstruo, sino en mostrar que la amenaza más refinada se esconde en el poder de la palabra [...] Se inicia otra fundación, se constituye otro legado, que dará sus mejores frutos en los próximos treinta años (Arán 2002: 17).

La innovadora propuesta de la Antología empieza a forjarse desde el singular orden de los textos, el cual, por desgracia, fue sustituido a partir de la segunda

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Basado en una conferencia impartida por Cortázar en Estados Unidos, este texto se publicó primero en inglés y luego se retradujo al español, lo cual explica algunas de sus inconsistencias, entre otras el hecho de que Cortázar parezca citar el título de Quiroga como Historias de amor, de locura y de sangre, el cual he corregido en la cita.

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SIMPATÍAS Y

DIFERENCIAS

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edición por el neutral aunque más práctico orden alfabético. Originalmente, la compilación abría con "Enoch Soames" (1919), de Max Beerbohm, y cerraba con "El cuento más hermoso del mundo" (1893), de Rudyard Kipling, ficciones que, además de su naturaleza fantástica, desarrollan temas estrictamente literarios, relativos a los procesos de escritura y recepción, según describiré enseguida. En el primero de ellos, un narrador identificado con el propio nombre de Beerbohm rememora su trato con Enoch Soames, escritor muy menor que, al ser incapaz de aceptar con resignación su mediocridad, quiere comprobar si acaso su nombre pasará a la posteridad, propósito para cuyo cumplimiento declara que se atrevería a vender su alma al diablo; ante esta tentadora oferta, el diablo se aparece sin dilación, por lo que, en presencia del desesperado narrador, establece el siguiente pacto con Soames: a cambio del alma de éste, el diablo lo proyectará a la sala de lectura del Museo Británico tal como ésta será en cien años, cuando Soames podrá comprobar si su nombre está inscrito en la historia literaria. Una vez realizado su fantástico viaje al futuro, de donde vuelve muy irritado, Soames cuenta al narrador qué le ha sucedido: en efecto, su nombre pasará a la posteridad, pues el futuro y mejor libro sobre literatura inglesa de fines del siglo XIX lo registrará, pero sólo como personaje de ficción de un cuento escrito precisamente por Max Beerbohm. Así, de modo genial, al típico pacto diabólico se suma otro tema de raigambre fantástica: la dislocación temporal y causal, porque al regresar de su viaje al futuro, donde ha descubierto un cuento que todavía no existe, Soames comunica al narrador Beerbohm la noticia que generará el texto, es decir, la causa es posterior al efecto; previsiblemente, y pese a las falsas promesas del narrador, quien jura a Soames que no usará su historia verídica como materia ficcional, el cuento aludido, firmado por Max Beerbohm y descrito en la hipotética y futura historia de la literatura inglesa, sería el mismo que el lector real tiene en sus manos. Por su parte, en el relato de Kipling, un escritor profesional reseña sus nexos con el joven Charlie Mears, trabajador bancario con aspiraciones artísticas que pretende coronar componiendo poesía, aunque con pésimos resultados. Un día, Charlie asegura tener una idea que según él puede convertirse en el "mejor cuento del mundo", aunque fracasa al redactarlo; el narrador le pide que le cuente su historia, en la cual él percibe de inmediato un gran potencial narrativo, por lo que le compra el argumento, con la esperanza de completarlo ayudándose del relato oral de Charlie. Paulatinamente, el narrador descubre con sorpresa que la múltiple historia de hombres de mar esbozada por Charlie, no es producto de su versátil imaginación: más que inventar, el joven recuerda experiencias de sus anteriores vidas, porque a causa de un descuido de las potestades divinas, para él no se ha cerrado aún la puerta de la transmigración de las almas, aunque Charlie no sea consciente de ello; antes de que el narrador termine de escribir lo que sería "El cuento más hermoso del mundo", su anhelo se trunca debido a que su proveedor de memorias se enamora, con lo cual por fin se cierra la puerta mágica que le permitía atisbar en sus vidas pasadas. Obviamente, el artificio usado por Kipling es

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semejante al de Beerbohm, pues su narrador simula que "El cuento más hermoso del mundo", basado en las múltiples experiencias previas de Charlie, queda inconcluso, cuando en verdad la historia que desea contar está completa: el inexplicable fenómeno extraordinario por medio del cual Charlie Mears logra recordar parcialmente sus vidas pasadas. En suma, como puede observarse, tanto el texto de apertura como el de cierre de la Antología parten de motivos clásicos de la literatura fantástica —el pacto con el diablo y la transmigración de las almas—, los cuales se combinan muy bien con reflexiones sobre los procesos creativos, de escritura y de recepción, en lo que podríamos llamar una moderna función metaliteraria. A mi parecer, ésta es una de las aportaciones esenciales de la compilación preparada por Borges, Bioy Casares y Silvina, pues tuvo amplias repercusiones en la literatura argentina en particular y en la hispanoamericana en general, dentro de una nueva postulación artística que algunos críticos han propuesto denominar como lo neofantástico (véase Alazraki 2001). Son sin duda numerosas las razones para reconocer la profunda influencia de la Antología de la literatura fantástica en el posterior desarrollo del género en nuestra lengua.4 No obstante sus irrefutables méritos, también debe decirse que esta compilación implicó el olvido de la literatura fantástica de modalidad clásica proveniente de fines del siglo XIX y principios del XX, la cual podía haber sido representada sintética y magistralmente por "El almohadón de pluma" de Quiroga; sin embargo, esta tendencia de la literatura rioplatense fue desechada de forma absoluta por Borges, Bioy y Silvina, quienes en lugar de sumar cuentos fantásticos de esta naturaleza, privilegiaron textos centrados en una referencialidad literaria alejada de elementos extra textuales pertenecientes al mundo concreto de la realidad histórica. Por esta razón, mientras no se rescató ninguno de los cuentos fantásticos (tradicionales o modernos) de Quiroga, en cambio sí se seleccionó un texto de Lugones: "Los caballos de Abdera", cuya intertextualidad, proveniente de la mitología griega y ajena a una realidad inmediata, concordaba a la perfección con las intenciones globales del volumen (aunque, como sabemos bien, siempre es posible hacer una razonada lectura sociohistórica de cualquier cuento). Borges llega incluso a justificar una notoria deficiencia del texto para su nítida caracterización fantástica:

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No hay que olvidar, por ejemplo, que varios de los textos difundidos fueron traducciones preparadas ex profeso por Borges y Bioy Casares para la Antología, en la cual recibieron su primera y productiva divulgación en lengua española; estoy convencido de que en todas nuestras literaturas nacionales se encuentran huellas de la influencia de la Antología de la. literatura fantástica, cuya segunda edición, de 1965, pudo recoger textos de jóvenes autores hispanoamericanos que de seguro se inspiraron en la versión primigenia de la Antología, la cual les ofreció en 1940 la posibilidad de cimentar una tradición genérica que apenas había despegado, durante el siglo XIX, en sus respectivas culturas.

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Ya en 1896, Lugones cultivaba el cuento fantástico. Quedan, en revistas de la época, muchos testimonios de esa predilección, no recogidos posteriormente, pero que llevan su firma. De los incluidos en Las fuerzas extrañas, acaso los mejores sean "La lluvia de fuego" (que revive, con minuciosa probidad, la destrucción de las ciudades de la llanura), "Los caballos de Abdera", "Yzur", "La estatua de sal". Estas páginas se cuentan entre las más logradas de la literatura de lengua hispana. Lugones resuelve uno de los cuentos mediante la intervención de un dios; el burdo recurso del deus ex machina, tan reprochado a Eurípides, logra, gracias al arte de Lugones, una tremenda y sobrecogedora eficacia (Borges y Edelberg 1997: 495).

En "Los caballos de Abdera", la amenaza que representa la creciente "hominización" de los caballos, que dominan a los seres humanos y cometen brutalidades "humanas" contra ellos, es conjurada al final del texto mediante la aparición providencial del semidiós Hércules. Este recurso deus ex machina atenta contra la construcción indicial típica del género fantástico clásico (Olea Franco 2004: 2373), porque introduce en el desenlace del relato un elemento ajeno tanto a su lógica discursiva interna como al horizonte de expectativas del lector real, quien debido a su pertenencia al mundo moderno, prefiere una solución más realista (es decir, ligada al realismo literario). En la Antología se compilaron textos tendientes a producir, con el apoyo de la cada vez más activa participación del lector, eso que Borges denominaba la perplejidad (fantástica o metafísica); esta veta resultaba diferente de la trabajada por Quiroga, cuyos primeros textos fantásticos, muy en la línea decimonónica, buscaban más bien producir un efecto de horror en el receptor (¡y vaya que sabía producirlo!); estos propósitos estéticos ligarían la literatura fantástica de Quiroga con el horror propugnado por H. P. Lovecraft como base inexcusable del género: "El único comprobante de lo auténticamente sobrenatural es sencillamente el siguiente: saber si suscita o no en el lector un hondo sentimiento de espanto al contacto de unos elementos y fuerzas desconocidos, una actitud sutil de acecho lleno de espanto..." (Lovecraft 2002: 12). Pero hay un aspecto donde confluyen la obra quiroguiana y la de algunos herederos de Borges; en efecto, como se ha dicho, ningún lector que conozca los últimos cuentos de Quiroga puede dejar de percibir que La invención de Morel (1940), de Bioy Casares, debe mucho a los relatos fantásticos de raigambre cinematográfica escritos por aquél en la década de 1930; en particular a "El vampiro", cuya trama indaga la posibilidad de recuperar a una actriz del celuloide por medio de un complejo proyector, artefacto que presagia los artilugios inventados por Morel, el personaje de la novela de Bioy: A ningún lector que conozca La invención de MoreL, de Bioy Casares, le pasará inadvertida la relación que, por lo fantástico y el cine, tiene con estos cuentos de Quiroga. Sin embargo, curioso o extraño lugar en la literatura argentina le

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han querido conferir el mismo Bioy Casares y Borges —cultores, como se sabe, del género fantástico-. El primero, que difícilmente puede ignorar los puntos de contacto de su narrativa con los cuentos de Quiroga, lo considera, en una encuesta realizada por La Nación en 1977, un escritor "sobrevalorado" (Martínez 1996: 1301). L a encuesta referida por el crítico {La Nación, 8 de m a y o de 1 9 7 7 ) no acepta un juicio abierto, pues pregunta al encuestado a quiénes considera c o m o autores sobrevalorados o s u b e s t i m a d o s ; al responder, Borges incluye a Q u i r o g a c o m o el único escritor "sobrevalorado", luego de lo cual lanza el juicio lapidario al que ya he a l u d i d o y q u e reitera en varias ocasiones: " H o r a c i o Q u i r o g a es, en realidad, una superstición uruguaya. L a invención de sus cuentos es mala, la emoción nula y la ejecución de u n a incomparable torpeza" (Borges 2 0 0 3 : 3 4 2 ) . C o m o resulta previsible, en su f a m o s o prólogo a La invención de Morel, Borges, al alabar la s o l u c i ó n e n c o n t r a d a p o r B i o y C a s a r e s para los p r o d i g i o s d e su texto, descifrables "mediante un solo postulado fantástico pero no sobrenatural" ( O C I V : 26), no recuerda mencionar c o m o antecedente de esa novela los cuentos fantásticos de tema cinematográfico escritos por Q u i r o g a , quien desde los albores del cine en H i s p a n o a m é r i c a f u e seducido por las posibilidades q u e el nuevo arte ofrecía a la literatura (e incluso ejerció la crítica cinematográfica y la escritura de libretos para cine). S a g a z m e n t e , Q u i r o g a percibió d e i n m e d i a t o (y q u i z á antes q u e otros escritores d e la c u l t u r a occidental) la v a r i e d a d específica q u e el cine podría imprimir a la literatura fantástica. L o anterior q u e d ó p l a s m a d o en cuentos c o m o " E l espectro" y "El v a m p i r o " , p u b l i c a d o s primero en El Hogar ( 2 9 de julio d e 1 9 2 1 ) y La Nación (11 de sept i e m b r e d e 1 9 2 7 ) , r e s p e c t i v a m e n t e , y s u m a d o s d e s p u é s a los libros El desierto ( 1 9 2 4 ) y Más allá ( 1 9 3 5 ) , por lo q u e ni Borges ni Bioy pudieron haber ignorado su existencia. C o n v i e n e detenerse en " E l v a m p i r o " ( Q u i r o g a 1 9 9 6 : 7 1 7 - 7 3 1 ) , en cuya trama el narrador, u n a especie d e científico l l a m a d o G u i l l e r m o G r a n t , describe su trato con el exótico Guillén de O r z ú a y Rosales, el cual inquiere sobre los rayos N descritos por G r a n t en un artículo de difusión; el objetivo d e Rosales es llevar hasta sus últimas consecuencias sus e x p e r i m e n t o s científicos para producir, en lo q u e a h o r a l l a m a r í a m o s tercera d i m e n s i ó n , la i m a g e n a u t ó n o m a e i n d e p e n d i e n t e d e u n a g r a n actriz c i n e m a t o g r á f i c a , c u y a v i v i f i c a c i ó n literal y c o m p l e t a él intenta d e s p u é s por m e d i o del asesinato de la artista real; en el clim a x del cuento, Rosales describe así el proceso m e d i a n t e el cual triunfó parcialmente en su b ú s q u e d a : Por medio de un vulgar dispositivo mantuve en movimiento los instantes fotográficos de mayor vida de la dama que nos aguarda... Usted sabe bien que hay en todos nosotros, mientras hablamos, instantes de tal convicción, de una inspiración tan a tiempo, que notamos en la mirada de los otros, y sentimos en nosotros mismos, que algo nuestro se proyecta adelante... Ella se desprendió

BORGES Y QUIROGA:

SIMPATÍAS Y

DIFERENCIAS

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así de la pantalla, fluctuando a escasos milímetros al principio, y vino por fin a mí, tal como usted la ha visto... (Quiroga 1996: 730) El éxito de Rosales es efímero, pues la corporización de la artista real es incompleta, además de que ella impone su voluntad sobre él de manera absoluta. Al final, el narrador es llamado con urgencia, porque supuestamente Rosales, cuyo cadáver ve, ha muerto de un ataque cardíaco provocado por un incendio; sin embargo él tiene otra hipótesis: "Mi impresión es otra. La calma expresión de su rostro no había variado, y aun su muerto semblante conservaba el tono cálido habitual. Pero estoy seguro de que en lo más hondo de las venas no le quedaba una gota de sangre" (731). De este modo se completan los indicios que apuntaban a la correcta descodificación del título: el vampiro reside en la mujer inventada por medio del cine, pues contrariamente a lo expresado por Rosales, la criatura sí puede imponerse a su creador. He detallado algunos elementos de "El vampiro" para que se aprecien mejor sus múltiples similitudes con La invención de Mor el de Bioy Casares. En particular, cabe destacar la semejanza del dispositivo extraordinario presente en los dos textos, pues el aparato de Morel, que gracias a la infinita fuerza de la marea logra proyectar permanentemente las imágenes de quienes estuvieron en la isla, se basa en los mismos principios que el de Rosales: en ambos casos la cinematografía sirve para construir simulacros fantásticos que engañan sobre la utopía de la eternidad. C o m o apunté, en su difundido prólogo a la novela de Bioy, Borges alaba la solución excepcional encontrada por su amigo. No obstante, muchos años después coincide con una corrección sugerida por Sàbato: Sàbato. Claro, Wells es demasiado mecanizado. Un poco la literatura fantástica de la Revolución Industrial. Borges. Sí, tengo discusiones con Bioy Casares sobre eso. Yo le digo que es más fácil creer en talismanes que en máquinas. Sàbato. Tiene razón. La invención de Morel es una obra magnífica. Pero personalmente la habría preferido sin maquinarias ni explicaciones. Borges. Habría sido mejor que eso ocurriera. Uno acepta un talismán, digamos un anillo que hace invisibles a los hombres; en cambio Wells tiene que recurrir a experimentos químicos, y eso es menos creíble. El anillo sólo exige un acto de fe, lo otro, todo un proceso (Borges y Sàbato 1996: 30). M á s allá de la validez de este juicio común sobre La invención de Morel, sin duda el procedimiento al que Borges y Sàbato aluden está también presente en "El vampiro". En síntesis, como las coincidencias entre Quiroga y Bioy son palpables, ello habría merecido, por lo menos, que Borges aceptara al primero como "precursor" del segundo; se trataría de un acto mínimo de justicia, el cual permitiría reconstruir con mayor precisión la secuencia de la historia literaria rioplatense en su vertiente fantástica.

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LOS DONES LITERARIOS DE

BORGES

Ahora bien, al realizar este breve contraste entre Borges y Quiroga, no he querido plantear una falsa dicotomía entre dos estéticas, las cuales en el fondo se complementan, como afirma Rocca: "Si las diferencias entre los dos maestros no son pocas, tampoco sus obras se oponen. Por el contrario, el relato latinoamericano se ha manejado con las líneas dominantes de una y otra propuesta. En este punto se puede caer en otra trampa, pues el confinamiento de Quiroga al cerco del relato regional o de Borges al fantástico, cristalizan otras falsedades bastante generalizadas" (Rocca 1995: 419). Para reforzar esta idea, el crítico muestra cómo Quiroga también redactó relatos fantásticos y policiales; del mismo modo que Borges no quedó al margen de la escritura de algunos cuentos realistas, sobre todo en 1975 con El libro de arena. Por mi parte sólo deseo concluir enunciando mi convicción de que la variedad y la complejidad de la literatura fantástica rioplatense, eje de la somera comparación que he efectuado, nos permite gozar de dos vertientes del género igualmente logradas desde el punto de vista artístico: el horror generado por Quiroga y la perplejidad dubitativa y desconcertante de Borges, mediante las cuales el lector puede sumergirse en la otredad que es rasgo característico de lo fantástico. A diferencia de lo que escandalosamente postulan las historias literarias con sesgo nacionalista, las infinitas posibilidades de la imaginación verbal no nos plantean la falsa disyuntiva entre uno u otro escritor, Borges o Quiroga, ya sea en cuanto a su obra global o en cuanto a sus respectivas vertientes fantásticas. Es verdad que, así como nos entristece que dos entrañables amigos nuestros no simpaticen entre sí, a veces nos decepciona percibir que dos grandes escritores estuvieron distanciados por su pertenencia a estéticas diferentes y hasta encontradas; pero eso no obsta para que disfrutemos de sus textos sin privilegiar a uno u otro. En última instancia, en el caso que nos atañe podríamos decir que si Quiroga cierra con maestría la vertiente realista de la literatura fantástica propia del siglo XIX, Borges inaugura con vigor la tendencia que la crítica denominó después como lo neofantástico. La ubicación en el tiempo de sus respectivas obras es un mero capricho de la casualidad; sus textos, en cambio, son producto de esa cualidad indefinible que llamamos el genio artístico.

UN DIÁLOGO POSIBLE: BORGES Y ARREOLA

SOSPECHO QUE UN FERVOROSO CREYENTE en la superioridad absoluta de la

tecnología moderna, simuladora de un intercambio infinito de información, se mostraría sorprendido al conocer los diálogos literarios que se establecieron de una a otra orilla de "nuestra América" en las primeras décadas del siglo XX. Aunque todavía están por descubrirse las invisibles y misteriosas vías de circulación literaria usadas por los escritores para difundir sus libros entre sus pares, por ahora basta con destacar por lo menos la eficiencia con que lo hicieron, la cual no tiene nada qué envidiarle a la parafernalia tecnológica de nuestra época. Así, por ejemplo, en el número 2 de la revista Proa de 1922, Jorge Luis Borges publicó una reseña sobre el poemario Andamios interiores, de Manuel Maples Arce, publicado ese mismo año (Borges 1925: 120-123); ignoro quién hizo llegar la obra del poeta estridentista a manos del entonces escritor ultraísta, pero se trata de la primera huella textual de la relación de éste con la literatura mexicana, tema que hasta el momento ha sido inexplorado, a excepción del caso de Alfonso Reyes, a quien sí suele ponerse en diálogo crítico con Borges (Barili 1999); durante su prolongada estancia en Argentina (1927-1930 y 1936-1937) y en Brasil (1930-1936), Reyes emprendió junto con su colega algunos proyectos culturales, al amparo de una venturosa amistad basada en el respeto mutuo y extendida por carta una vez que cesó el contacto directo; la intensidad de esta intermitente relación puede medirse por el emotivo poema que Borges dedicó a Reyes: "In memoriam A. R." ( O C II: 207-208). 1

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Las opiniones de Borges sobre Reyes fueron estables a lo largo del tiempo, en particular su elogio casi hiperbólico de la importancia del mexicano para la lengua española: "Diría que para mí el mejor prosista de la lengua española de éste y del otro lado del Atlántico sigue siendo el mexicano Alfonso Reyes [...] Si tuviera que decir quién ha manejado mejor la prosa española, en cualquier época, sin excluir a los clásicos, yo diría inmediatamente: Alfonso Reyes [...] Su prosa es elegante, económica, y al mismo tiempo llena de matices, de ironías y de sentimiento. Hay como una especie de understatement en el sentimiento de Reyes. Es decir, al leer una página que parece fría, se nota de pronto que debajo hay algo muy sensible,

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L O S D O N E S L I T E R A R I O S DE

BORGES

El propósito de este trabajo es realizar una modesta pero quizá sugestiva cala en uno de los aspectos de la relación de Borges con la cultura mexicana: sus nexos con Juan José Arreóla.2 Por obvias diferencias temporales, resulta más conveniente trazar una línea de contigüidad del segundo hacia el primero, pues la práctica literaria de Arreóla (1918-2001), casi veinte años más joven que Borges, se benefició de la creciente fama del autor argentino, ya conocido en la cultura hispanoamericana —en particular gracias a su difusión en la revista Sur— cuando Arreóla empezó a escribir en la década de 1940; el primer cuento de éste que alcanzó cierta difusión, "Hizo el bien mientras vivió", data de 1943, fecha paralela al inicio de su trato con la literatura borgeana: La experiencia Jorge Luis Borges ocurre, aunque con algún antecedente, en 1942 y 1943 en Guadalajara y en compañía de Arturo Rivas Sáinz. Juntos descubrimos Historia universal de la infamia [...] Importa resaltar que en Guadalajara se formó un círculo o colegio de borgistas o borgesistas. El primer círculo de lectores de Borges, o mejor, de conocedores de Borges, no ocurrió en México: sucedió en Guadalajara. Junto a Arturo Rivas Sáinz estaban Adalberto Navarro Sánchez, Antonio Alatorre y un hombre llamado Juan Rulfo. Lo esencial fue descubrir en los libros de Borges la sintaxis profunda del español (Arreóla apudCampos 2002: 165-166).

Este testimonio alude, claro está, al conocimiento de la obra borgeana entre los escritores mexicanos, no a su lectura en grupos más amplios, la cual podría datarse con precisión como resultado de ese fenómeno editorial y cultural llamado el boom de la literatura hispanoamericana. Sin duda, en este proceso desempeñó una función central la Revista Mexicana de Literatura, cuyo número especial titulado "Homenaje a Borges", publicado en 1964, es decir, antes de la eclosión del boom, implicó tanto un amplio reconocimiento del valor de la obra del escritor argentino entre sus pares, como la posibilidad de su difusión entre un mayor número de lectores; además de textos de Ramón Xirau y Emir Rodríguez Monegal, así como de una entrevista de Keith Botsford a Borges, el número exclusivo

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que el autor siente, y quizá sufre, pero no quiere mostrarlo..., hay como un pudor" (Borges ¿z/>WGuibert 1976: 347). A mi modo de ver, la forma como él se refiere a Reyes muestra las confluencias entre ellos, pues las características que adjudica al otro serían también suyas; por ejemplo el pudor verbal, del cual Borges quiere hacer un rasgo idiosincrásico nacional en su ensayo "El escritor argentino y la tradición" ( O C I : 267-274). Sólo conozco un trabajo previo sobre este punto, donde se señalan pertinentemente las múltiples vetas en que podría explorarse: "Varias líneas de relación pueden trazarse en estos dos cuentistas: lo fantástico, las vidas imaginarias, las citas de libros reales y apócrifos; el cuento que se bifurca en dos historias, dos estructuras; la mezcla de cultura culta y popular; el acabado perfecto —intelectual y artesanal, en un caso y en el otro, aunque no exclusivamente— de los relatos" (Poot 1998: 42); dentro de este amplio espectro de posibilidades, ese ensayo decide analizar el tema del duelo en cuentos de los dos autores, al que me referiré más abajo.

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contiene un lúcido ensayo de Juan García Ponce sobre el escritor argentino: "¿Quién es Borges?" (1964: 23-43). 3 En virtud de que las polifacéticas confluencias entre los dos creadores desembocan en el mismo resultado global, cualquiera puede ser el punto de partida de esta comparación, la cual, por cierto, aclaro que se ejercerá aquí más desde la mirada de la literatura mexicana y en una forma de "diálogo" en donde alternarán las voces escritas de uno y otro. Elijo entonces, para empezar, una cita donde Arreóla explica cómo descubrió los recónditos artificios verbales de Borges: S u secreto, su f ó r m u l a estilística se m e h a revelado c o m o la luz del d í a c o n la lectura p r o f u n d a del Marco Bruto d e Q u e v e d o y d e las n o t a s q u e el a r g e n t i n o escribió sobre d o n Francisco. L a grandeza d e B o r g e s reside en haber vuelto a las f u e n t e s p r o f u n d a s d e la p r o s a e s p a ñ o l a q u e Q u e v e d o r e c o n s t r u y ó , en el siglo XVII, b a s á n d o s e en el latín d e la e d a d d e plata, q u e el m i s m o B o r g e s cita. Q u e v e d o halló el e s q u e m a s u p r e m o d e la l e n g u a e s p a ñ o l a en los p e r í o d o s del Marco Bruto [...] Borges redescubrió los m e c a n i s m o s antiguos, es decir partió d e Q u e v e d o . S e d i o c u e n t a d e q u e el e s p a ñ o l n o es ese l e n g u a j e f r o n d o s o , b a r r o c o y terriblemente intolerable d e tantos prosistas españoles; se dio cuenta, a s i m i s m o , d e q u e el e s p a ñ o l tiene u n e s q u e l e t o e l e m e n t a l y m a r a v i l l o s a m e n t e f o s f ó r i c o , expresivo, d i n á m i c o . N o exagero al decirlo: B o r g e s halló d e n u e v o la d i n á m i c a d e la sintaxis castellana {apudCarballo 1986: 470-471).

Parafraseando esta cita, y usando un término muy borgeano, podría decirse que Arreóla ubica a Quevedo como un "precursor" de Borges, pues para él la función renovadora de la obra quevedesca en la lengua española del siglo XVII coincide con y precede a la borgeana en el siglo XX. Sin duda, en el fervor por este escritor español reside una de las primeras confluencias entre ellos; conocida es la admiración enorme de Borges respecto de las habilidades verbales de Quevedo, con quien, no obstante, mantiene ciertas reservas de las que hablaré después; en el caso de Arreóla, bastaría con mencionar que su primer libro, Varia invención (1949), aparece justamente bajo la advocación de Quevedo, autor de los versos

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Para una visión panorámica de la recepción de Borges en México, véanse los ensayos incluidos en Capistrán (1999). Por cierto que quizá convenga recordar aquí una significativa anécdota contada por una profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de la U N A M : a fines de la década de 1960, cuando los nombres de Cortázar y Borges apenas se empezaban a popularizar en México, algunos universitarios informados recomendaban a los neófitos la lectura de "Jorge Luis Cortázar" y "Julio Borges"; esta broma demuestra que en México la difusión global de los dos autores rioplatenses se produjo casi al mismo tiempo, como si fueran contemporáneos estrictos, con lo cual no se distinguía que Cortázar trabajaba e innovaba en una tradición literaria argentina establecida en gran medida por Borges; creo que convendría estudiar este frecuente desfase temporal en la recepción de una literatura nacional en otra, pues permitiría identificar los parámetros de lectura desde los que se efectúa, así como las singulares continuidades y semejanzas culturales que crea.

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del epígrafe de toda la obra, usados por él para forjar una tímida captatio benevolentiae en donde intenta justificar su osadía de incipiente escritor en busca de fama literaria con piezas menores: "admite el Sol en su familia de oro / llama delgada, pobre y temerosa" (Arreóla 1949: 7). Además, resulta sintomático el sutil anacronismo de Arreóla, quien sugiere que en el prosista español reconoció el tono del argentino ("Su secreto, su fórmula estilística se me ha revelado como la luz del día con la lectura profunda del Marco Bruto de Quevedo", afirma). Creo que con esta lectura en apariencia "desviada" pero a la vez muy productiva, él se muestra como un digno heredero del método propuesto y practicado recurrentemente por el propio Borges (por ejemplo, cuando en su etapa inicial, al marcar las similitudes entre dos estéticas, define a Góngora como un "rubenista", o sea, un seguidor de Rubén Darío). A partir de su comparación entre Quevedo y Borges, alabados ambos por sus virtudes verbales, Arreóla llega a un categórico juicio sobre la escritura y los modos de expresión del segundo: "San Juan de la Cruz es un poeta imposible. Kafka es un prosista imposible, es decir, que como escritor nadie puede repetirlo. Borges representa las posibilidades de la inteligencia, de lo que puede hacer la inteligencia lúcidamente y paso a paso" {apudCarballo 1986: 470). En principio, la conclusión de esta idea parecería tener nada más tintes negativos, ya que la literatura borgeana se ubica en el ámbito de lo asequible, en contraste con la escritura inalcanzable e incluso inexplicable que seduce a Arreóla, pues como dice enfáticamente en otro texto "Por otro lado está el escritor imposible —la especie que a mí más me interesa—" {apud Doñán 1996: 43); sin embargo, en las supuestas restricciones de la escritura borgeana residen de facto sus alcances, porque para Arreóla ésta constituye un modelo real y concreto de las posibilidades (infinitas, diría Borges) de la lengua española; por ello el escritor mexicano reconoce en numerosas ocasiones su deuda con las enseñanzas derivadas del argentino, según analizaré aquí en detalle. En sus rasgos generales, la clasificación arreolesca de escritores posibles e imposibles coincide con la genealogía autoral propuesta por Borges, cuya reflexión sobre el tema se inicia, curiosamente, con la crítica de un aspecto negativo de la obra de Quevedo. En efecto, en un temprano ensayo cuyo significativo y oximorónico título es "Menoscabo y grandeza de Quevedo", él alaba "los verbalismos de hechura" de éste, quien "Fue perfecto en las metáforas, en las antítesis, en la adjetivación; es decir, en aquellas disciplinas de la literatura cuya felicidad o malandanza es discernible por la inteligencia" (Borges 1925: 42). Pero él piensa que, más allá de lo asequible por medio de la inteligencia y de los artificios verbales, hay en la literatura una no tan restringida zona que escapa a la habilidad artística de un escritor como Quevedo; así, con ese estilo barroco y arcaizante de su primera época, emite un juicio que podemos calificar por lo menos como excesivo: La vialidad de una metáfora es tan averiguable por la lógica como la de cualquier otra idea, cosa que no les acontece a los versos que un anchuroso error

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llama sencillos y en cuya eficacia hay como un fiel y cristalino misterio. U n preceptista merecedor de su nombre puede dilucidar, sin miedo a hurañas trabazones, toda la obra de Q u e v e d o , de Milton, de Baltasar Gracián, pero no los hexámetros de Goethe o las coplas del Romancero (Borges 1925: 43).

A partir de esta especulación primigenia, Borges desarrolla después su genealogía de los escritores, la cual se dividiría en tres categorías: la de quienes, como Quevedo, Chesterton y Virgilio, son susceptibles de un análisis integral que explique todos sus procedimientos literarios; la de aquellos que poseen ciertas zonas insumisas a cualquier examen lógico, como D e Quincey y Shakespeare; y, por último, la especie más misteriosa y cautivadora: la de los escritores cuyos efectos felices no pueden explicarse en su totalidad por medio del intelecto. Un rasgo sorprendente de estos últimos resulta paradójico, ya que varios de ellos no sólo no pueden explicarse usando la mera razón, sino que además se caracterizan porque: " N o hay una de sus frases, revisadas, que no sea corregible; cualquier hombre de letras puede señalar los errores; las observaciones son lógicas, el texto original acaso no lo es; sin embargo, así incriminado, el texto es eficacísimo, aunque no sepamos por qué. A esa categoría de escritores que no puede explicar la mera razón pertenece Miguel de Cervantes" ( O C I V : 47). Como en parte expuse en el ensayo sobre Borges y la traducción incluido en este libro, debido al carácter irresoluble de esta paradoja, él renuncia a la imposible pretensión de dilucidarla y más bien la potencia acudiendo al ejemplo máximo de la lengua española: el Quijote de Cervantes, obra eficacísima pese a las deficiencias de su estilo, visibles para el lector e incluso reconocidas por el escritor (recordemos, por ejemplo, el capítulo IV de la Segunda Parte del Quijote, donde Cervantes intenta arreglar algunas pequeñas incongruencias arguméntales de la Primera Parte). Con su comentario, Borges produce una paradoja adicional: el hecho de que sea precisamente él, un autor exaltado en la cultura hispanoamericana por las inigualables virtudes de su estilo, quien postule una teoría de la literatura donde, en última instancia, refuta que el fin central de ella sea alcanzar el artificio verbal perfecto. En lo que respecta a las categorías de escritor posible e imposible de Arreóla, éstas no son fijas e inamovibles, como lo demuestran sus juicios posteriores, donde hay una ligera pero sustancial corrección sobre Borges, quizá motivada tanto por el conocimiento posterior de ciertas obras de madurez del autor argentino como por las conversaciones directas que sostuvo con él en 1981 durante su rápida visita a México para recibir el desaparecido premio Ollin Yoliztli; cualquiera que haya sido la razón, lo importante es que a diez años de la desaparición física de su interlocutor, Arreóla matizaba: Sin embargo, en su última etapa, el Borges poeta tocó los umbrales de lo imposible, ahí donde habitan esos dones que vienen de más allá del yo consciente; de

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BORGES

ese último yo oscuro y caótico. A partir de Elogio de la sombra (1969), por ejemplo, aparecen con alguna frecuencia, aun en ciertos poemas de circunstancias, líneas dictadas por esa otra voz, que surgen de ese fondo inconsciente que da luz a las grandes obras, esas que a veces llamamos maestras (apud Doñári 1996: 45).

Asimismo, intentó entonces acotar la nómina de los autores incluidos en cada categoría. Dentro de la línea de escritores imposibles, ubica a Mallarmé, Rimbaud, Baudelaire, Kafka, Poe, Vallejo, López Velarde y Rulfo. Grandes escritores posibles serían Goethe, Victor Hugo, Valéry, Reyes y Borges. Pero también considera que hay algunos en los que confluyen ambos niveles, aunque en diversos períodos y obras, como Darío, Lugones y Pellicer. No obstante su afán de precisión, es obvio que sus categorías no son diáfanas, pues apenas ha propuesto esta jerarquía, dice, según he transcrito, que Borges también rozó el umbral de la escritura imposible, rasgo a partir del cual sería más pertinente agruparlo junto con Darío, Lugones y Pellicer. En fin, fuera de este elemento discordante, se trata de una clasificación que coincide casi linealmente con el linaje tripartito propuesto por Borges (aunque con visibles contrastes en casos particulares, como el de Goethe, a quien Arreóla ubica globalmente como un escritor posible, mientras que el otro juzga que los hexámetros del autor alemán pertenecen al campo opuesto). Pese a este marcado paralelismo en las categorías propuestas por ellos, debe aclararse que sus posiciones (y tal vez sus objetivos) difieren de forma radical. Así, Arreóla habla sobre todo desde la perspectiva del creador que siente un cierto grado de incapacidad personal para escribir como otros lo han hecho; no percibe, empero, que quizá un modelo de escritura impracticable para él sea asequible para otro artista, en cuyo caso el carácter de "posible" o "imposible" sería individual y circunstancial; 4 por ejemplo, para algunos la literatura borgeana parece inalcanzable, mientras que para otros se ubica en un ámbito asequible; una prueba de ello es la lúdica e inteligente postura de Augusto Monterroso, quien pese a juzgar "posible" escribir como Borges, señala la inutilidad del intento, porque el

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Un crítico literario -llamémosle así-, de cuyo nombre no quiero acordarme porque suele confundir con demasiada frecuencia la discusión académica con la invectiva, dictamina, al leer una versión previa de este ensayo, que "malinterpreto" o (condescendiente) que por lo menos interpreto de modo "muy elemental" esta clasificación de Arreóla; a riesgo de suscitar sus injurias, creo que la crítica sobre este escritor mexicano no debe limitarse a ser un simple eco de sus ideas sobre una supuesta trascendencia de la literatura, la cual buscaría expresar lo Absoluto; a mi modo de ver, incluso la actitud artesanal de Arreóla desmiente su declarada creencia en el artista "tocado" por una inefable instancia superior, pues los textos trascendentes (o de naturaleza divina) no aceptan correcciones en su escritura. Por todo ello reitero que calificar una escritura como "posible" o "imposible" depende, en esencia, de las capacidades personales de cada escritor; es decir, no habría razones para juzgar, a priori, que un tipo de escritura resulta más asequible que otro, o de mayor valor estético. En última instancia, la prueba de que todas las escrituras son "posibles" lo demuestra el hecho mismo de su existencia (lógicamente, si en verdad una escritura fuera imposible, no existiría).

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autor argentino posee un estilo tan personal y reconocible que por ello mismo resulta "inimitable": "Y por último, el gran problema: la tentación de imitarlo era casi irresistible; imitarlo, inútil. Cualquiera puede permitirse imitar impunemente a Conrad, a Greene, a Durrell; no a Joyce, o a Borges. Resulta demasiado fácil y demasiado evidente" (Monterroso 1999: 284); como con frecuencia sucede con Monterroso, la astucia de sus aparentes generalidades es muy sutil: en efecto, quien quiera ser "inimitable" debería buscarse el más "imitable" de los estilos, el cual precisamente por ser muy visible resultaría "inimitable". En contraste con la perspectiva del creador asumida por Arreóla, Borges actúa como un singular receptor (o lector) interesado, en primer lugar, en explicar racional y gramaticalmente los efectos de toda la literatura (en este sentido, sería válido concluir que para él, en los orígenes de la creación literaria siempre hay un acto de lectura, lo cual avalaría el más sabio consejo que podría regalarse a un autor novel: "si quieres escribir, lee"). Más allá de clasificaciones o genealogías, lo cierto es que en su propia escritura, ambos tienden a buscar la perfección formal, dentro de una práctica textual tan exitosa que se convirtió en modelo de sus respectivas culturas nacionales. Desde veredas distintas pero paralelas, Borges y Arreóla ejercitan un estilo austero, depurado y despojado de todo elemento verbal innecesario; de ahí la brevedad de sus composiciones. Por ello al rememorar la génesis del Confabularlo, Arreóla ha dicho de este libro: [...] es la tentativa de resolver una serie de influencias y de maneras en una fórmula personal. Ésta es, dicho en pocas palabras, la condensación, la poda de todo lo superfluo, que me ha llevado a castigar el material y el estilo hasta un grado que, en dos o tres piezas, puede calificarse de absoluto. Este afán me ha arrebatado muchas páginas: textos que tenían veinte o diez cuartillas llegaron a tener tres y una. Cuando logré condensar en media página un texto que medía varias cuartillas, me sentí satisfecho (apudCarballo 1986: 457).

Luego añade con desenfado y buen humor que esta pasión artesanal por el lenguaje se debe a que desciende de dos antiquísimos linajes: es herrero por parte de madre y carpintero por herencia paterna. Ahora bien, Arreóla siempre ha reconocido el papel que desempeñó la obra de Borges en su propio proceso de formación artística, a tal grado que, entre otros puntos, le adjudica en gran medida la depuración de su estilo, lastrado en sus orígenes por una tendencia a la declamación hueca y rimbombante: "Me he despojado de las galas dudosas, y en ese sentido Borges fue para mí una ayuda prodigiosa" (Arreóla 1996: 164). Una vez que el autor mexicano aprende la lección y renuncia a la búsqueda de esa escritura que él denomina "imposible" (cualquiera que sea el significado de este adjetivo), desarrolla una serie de recursos que privilegian la palabra justa, la expresión sintética; en la valoración de su propia obra, él

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juzga que los límites positivos de la lengua se ubican exactamente allí donde la expresión formal es mínima pero la sugerencia resulta plena: Pero he comprendido y llegado a economías expresivas que considero estimables. Por ejemplo: "El salto tiene algo de latido: viéndolo bien, el sapo es todo corazón". En "Prosodia" hay ejemplos de ese lenguaje al que aspiro y al que me he acercado alguna vez, el lenguaje absoluto, el lenguaje puro que da un rendimiento mayor que el lenguaje frondoso, porque es fértil, porque es puro tronco y lleva en sí el designio de las ramas. Este lenguaje es de una desnudez potente, la desnudez poderosa del árbol sin hojas (Arreóla 1996: 164). Sin duda, hacia esa "desnudez poderosa del árbol sin hojas", como él dice poéticamente, tiende su escritura más lograda. Además, su expresión metafórica puede relacionarse muy bien con la búsqueda primigenia de un lenguaje poético eficaz y mínimo propugnada por Borges desde sus ensayos de la década de 1920, sobre todo en sus devastadoras críticas contra algunos de los más reconocidos poetas en lengua española (incluidas en Inquisiciones y El tamaño de mi esperanza). Aunque Borges intentó silenciar el hecho suprimiendo varios de sus primeros libros (por fortuna ya reimpresos) y modificando de forma sustancial sus poemarios iniciales, ahora sabemos con certeza que en su juventud literaria él también cultivó un estilo barroco pero vacío; abandonó eso que Arreóla llama "galas dudosas" cuando se convenció de que no contribuían a la eficacia de su escritura, como se lo hicieron notar algunos de sus primeros críticos, entre ellos Pedro Henríquez Ureña, quien en un agudo comentario aparecido en 1926 tanto en la revista Nosotros como en la Revista de Filología Hispánica, clavó un certero aguijón sobre Inquisiciones-, Tiene Borges la inquietud de los problemas del estilo; el suyo propio lo revela: a cada línea se ve la inquisición, la busca o la invención de la palabra o el giro mejores, o siquiera de los menos gastados. No siempre acierta. Estilo perfecto es el que, como plenitud expresiva, oculta las inquisiciones previas; es de esperar que Borges aprenda a quitar sus andamios y alcance el equilibrio y la soltura (Henríquez Ureña 1926: 139). Obviamente, el modelo literario de Arreóla es el Borges narrador maduro, cuando desde la seguridad que proporciona una obra consumada, éste lanza una conclusión inexacta por generalizante pero certera en lo que respecta a su evolución personal: "Es curiosa la suerte del escritor. Al principio es barroco, vanidosamente barroco, y al cabo de los años puede lograr, si son favorables los astros, no la sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta complejidad" ( O C I I : 236). La frase "modesta y secreta complejidad", con la que de forma implícita él define su escritura de madurez, se parece al "fiel y cristalino misterio" del que hablaba en su juventud al referirse a los escritores que no podían explicarse con el solo uso de la razón.

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Cabe añadir que la influencia de Borges no sólo fue determinante para forjar el personal estilo de Arreóla, sino que por medio de éste se propagó a otros ámbitos. En esta línea, aunque sé que todavía debe probarse fehacientemente, aventuro la siguiente hipótesis: una porción no desdeñable de la influencia borgeana en la literatura mexicana llegó por la vía de Arreóla, quien, consciente o inconscientemente, mostró a los jóvenes narradores (sobre todo en sus célebres talleres literarios) los maravillosos alcances de un escritor "posible", como según él lo es Borges. Arreóla no es menos enfático en cuanto a la importancia de la imaginación en su interlocutor literario: "Lo primero que me trae a la mente el nombre Borges es la fantasía dentro de los límites de lo posible" {apudDoñán 1996: 43). Como describiré más abajo, esta expresión coincide casi literalmente con la manera como el propio Borges define a Arreóla, en el único texto que le dedicó: el brevísimo pero profundo prólogo que abre una de las numerosas versiones del Confabularlo, la preparada por el Fondo de Cultura Económica en 1985,5 y que me servirá de punto de partida para realizar una serie de reflexiones generales sobre la obra del mexicano. En primer lugar, si se considera que Arreóla, por ser un creador contemporáneo y además hispanoamericano, reunía dos características que no solían atraer mucho al argentino en su madurez, el gesto de homenaje implícito en el prólogo resulta muy significativo. Aunque la labor borgeana de prologuista aún no ha sido suficientemente estudiada, distingo al menos dos facetas funcionalmente bien diferenciadas de este ejercicio, las cuales deberían examinarse con mayor profundidad: la primera, los prólogos escritos por Borges a obras ajenas; la segunda, su excéntrica y reiterada función de prologuista (e incluso "epiloguista") de sus propios textos; por cierto que en esta última línea, ya hay fructíferas propuestas, por ejemplo de Oviedo (1985). Puede afirmarse con certeza que, en la mayoría de los casos, sus parciales y fragmentarios prólogos a otros se acercan a diversos autores que, pese a ser disímiles entre sí, implican para él cierta identidad de afinidades literarias. Así pues, cabe deducir que al reivindicar varios elementos de la obra arreolesca, los considera cercanos a su propia creación. Con ese singular estilo paradójico que es ya un clásico de la literatura en lengua española, el mencionado prólogo de Borges arranca con la siguiente descripción de su interlocutor: "Creo descreer del libre albedrío, pero si me obligaran a descifrar a Juan José Arreóla en una sola palabra que no fuera su propio nombre (y nada nos impone este requisito), esa palabra, estoy seguro, sería libertad. Liber-

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Fiel a su inveterada práctica de reproducir sus textos en diversas oportunidades, Borges también abre con este prólogo el volumen selectivo de Arreóla publicado en 1986 bajo el título Cuentos fantásticos, el cual forma parte de la colección "Biblioteca Personal de Borges"; esta colección comprendería a cien autores seleccionados y prologados por Borges, pero debido a su muerte sólo llegó a sesenta y seis; aparte de Arreóla, el otro autor mexicano que él alcanzó a comentar fue Juan Rulfo (de seguro también había pensado en incluir a Reyes).

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tad de una ilimitada imaginación, regida por una lúcida inteligencia" ( O C I V : 510). En principio, en esta imagen destaca la conjunción de dos términos que parecen antitéticos pero que en realidad resultan complementarios: la libertad que proporciona la ilimitada imaginación y el régimen que impone la lúcida inteligencia. Según Borges, no es pues la imaginación literaria del narrador mexicano la facundia creativa que se desborda sin límites; sabemos muy bien que la continencia en la escritura - y no necesariamente en la oralidad, por lo menos en el caso de Arreóla— es una característica común a estos dos autores de ambas fronteras de nuestra América. C o m o adelanté, la expresión borgeana es paralela a la frase con que Arreóla se refería a su interlocutor: "la fantasía dentro de los límites de lo posible". Un lector familiarizado con ambos podría aplicarles indistintamente cualquiera de las dos expresiones, lo cual demuestra las enormes semejanzas entre sus respectivas literaturas (sobre todo en el género en que coincidieron: la narrativa). Además, con un tono que remite de inmediato a los términos de su famoso prólogo de 1940 a La invención de Morel, de Bioy Casares, Borges reivindica la inmensa capacidad inventiva de Arreóla, patente en el título de uno de sus libros, Varia invención, el cual dice que podría extenderse a toda su obra. En efecto, contra los prejuicios de quienes consideran que en el siglo XX ya no existen tramas o argumentos "novedosos" y generadores de la curiosidad del lector, desde sus orígenes la obra arreolesca fue una convincente prueba de un aliento de renovación en la literatura mexicana, la cual exhibía ya cierta parálisis derivada del agotamiento de los temas y formas de la narrativa de la Revolución; junto con otros autores, como Revueltas, Yáñez y Rulfo, por citar sólo una reconocida tríada, Arreóla fue responsable, a fines de la década de 1940 e inicios de la siguiente, de infundir nuevos aires a esa vieja tradición. En este sentido, la riqueza del escritor jalisciense es manifiesta, ya que él triunfa en la tarea de renovar la temática literaria. Los registros arguméntales de sus narraciones son extensos y, de nuevo, al enumerarlos no se puede evitar la sensación de estarse refiriendo también a Borges: biografías imaginarias al estilo de Schwob, bestiarios de diversa índole, historias de tipo fantástico, textos con sabor kafkiano, etcétera, complementados por una veta de carácter popular a la que aludiré más tarde. Por ello Arreóla implica una saludable y revolucionaria irrupción en un período de la cultura mexicana caracterizado globalmente por la búsqueda e invención de ciertas raíces de identidad nacional, tendencia que de hecho él repudia en su enfática renuncia a lo que, grosso modo, podríamos definir como una literatura de carácter realista: [...] yo sitúo mi obra en el polo opuesto al de la literatura tipo "comedia humana", que exhibe a sus personajes como las películas muestran a los actores: yendo de un lado para otro, acometiendo sus negocios, satisfaciendo sus ambiciones. Ese tipo de literatura es una repetición inútil de la vida [...] Los perso-

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najes tradicionales se van haciendo lentamente en el transcurso de las obras; yo quiero, de golpe y porrazo, que sufran modificaciones sustanciales y definitivas. A veces estas modificaciones los instalan en el mundo de lo sobrenatural, del absurdo y de la fantasía absoluta. En nuestros días, la novela y el cuento realistas están condenados a perder su prestigio y eficacia. El periódico, la radio, el cine y la televisión, medios de comunicación en auge abrumador, han puesto en aprietos a los narradores realistas {apudQztbA\o 1986: 4 8 0 - 4 8 1 ) .

El desarrollo de la historia literaria mexicana traicionó los negativos presagios de Arreóla, porque las tendencias de carácter realista han permanecido, gracias a que también lograron renovarse; pero lo importante es señalar que el distanciamiento arreolesco de esa literatura "realista", fundamentado o no, fue el germen de una compleja y rica literatura. Creo que en general Borges concuerda con Arreóla en cuanto al rechazo de una estética realista. No sólo nunca alabó a ninguno de los grandes autores de esta corriente, como Balzac o Mann, sino que incluso aludió a ese tipo de escritura en forma despectiva; así, con el obvio propósito de elevar a la literatura fantástica por encima del realismo, en el citado prólogo de La invención de Morelse refirió en estos términos a Proust, a quien asimila a esa corriente: Por otra parte, la novela "psicológica" quiere ser también novela "realista": prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo rasgo verosímil. Hay páginas, hay capítulos de Marcel Proust que son inaceptables como invenciones: a los que, sin saberlo, nos resignamos como a lo insípido y ocioso de cada día ( O C I V : 25).

Según esta teoría artística, la esencia de la literatura reside en su carácter ficticio, en su condición única de artificio verbal, el cual Borges nunca deja que sea olvidado por el lector, como sucede, por ejemplo, en "La muerte y la brújula", cuyo narrador dice a mitad del relato: "Al sur de la ciudad de mi cuento..." ( O C I: 504); por razones que he estudiado en el segundo ensayo de este libro, sobre el tema de civilización y barbarie en Borges, la única excepción a su rechazo del realismo sería la poesía gauchesca. Pero en sus comentarios sobre Arreóla, a los factores de estricto carácter artístico, él suma otros más de tipo ideológico. Así se atestigua cuando en la escritura de su interlocutor registra una para él muy gozosa comprobación: "Desdeñoso de las circunstancias históricas, geográficas y políticas, Juan José Arreóla, en una época de recelosos y obstinados nacionalismos, fija su mirada en el universo y en sus posibilidades fantásticas [...] Nació en México en 1918. Pudo haber nacido en cualquier lugar y en cualquier siglo" ( O C I V : 510). Sin duda, él acierta al señalar el carácter "universal" del escritor prologado, quien se liberó de los estrechos moldes nacionalistas vigentes en la cultura mexicana posrevolucionaria; no obstante, su afán ahistoricista ahonda la ubicuidad de Arreóla, en cuya escritura sí se distinguen las indelebles marcas textuales de su historicidad y de su "mexicanidad" (si es que aceptamos este término propio del dis-

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LOS DONES LITERARIOS DE

BORGES

curso esencialista del romanticismo); este rasgo resulta sobre todo visible en su tono oral y popular, el cual analizaré más adelante, una vez que haya descrito el funcionamiento de la ironía en ambos creadores. Arreóla maneja una enorme diversidad de registros narrativos, desde la voz del merolico educado (por ejemplo, el vendedor que enuncia su relato "Baby H. P.", quien promueve un aparato que aprovecha la vitalidad de los niños para generar energía), hasta el habla del intelectualizado y soso profesor universitario (en "De balística"). Aunque algunos de sus primeros (y despistados) lectores identificaron este segundo tono con una falsa erudición autoral, lo cierto es que ese lenguaje tiene siempre una intencionalidad eminentemente paródica e irónica, como él mismo ha afirmado: "Cuando soy barroco y elegante en el sentido tradicional, lo soy desde un punto de vista irónico. Detrás de esas bellezas ornamentales conscientes, se puede ver la sorna agazapada" (Arreóla 1996: 164). Esta ironía, que de hecho cruza toda su literatura, adquiere un climax en el final de algunos relatos, cuando el lector percibe, con inaudita sorpresa, que todavía era posible imprimir "otra vuelta de tuerca" al tono irónico inicial. Así sucede, por ejemplo, en el texto "En verdad os digo", donde se narran los experimentos científicos de Arpad Niklaus, quien para refutar imposibilidades bíblicas, anhela pasar por el ojo de una aguja las células de un camello al cual reconstruirá vivo una vez completado el proceso (ya se sabe, por aquella parábola del Evangelio que afirma que es más fácil hacer pasar un camello por el ojo de una aguja que hacer entrar a un hombre rico al reino de los cielos). Por cierto que en este argumento, el autor usa, con una intencionalidad irónica muy distinta, un recurso caro a la enunciación de carácter fantástico: tomar en su sentido literal (el pasar a un camello por el ojo de una aguja) lo que en sus orígenes bíblicos nada más tenía sentido figurado. Después de describir las infranqueables barreras para concretar el experimento, cuyo éxito requiere de la generosidad inagotable de grandes patrocinadores, el texto termina mostrando, con una ironía extrema, que a Niklaus le bastaría con fracasar en gran magnitud para, paradójicamente, lograr el éxito deseado, porque al empobrecer a sus patrocinadores, lograría que entraran al reino de los cielos gracias a su recién adquirida pobreza: Pero la posibilidad de un fracaso es todavía más halagadora. Si Arpad Niklaus es un fabricante de quimeras y a su muerte le sigue toda una estirpe de impostores, su obra humanitaria no hará sino aumentar en grandeza, como una raíz multiplicada al cubo, o como el tejido de pollo cultivado por Carrel. Nada impedirá que pase a la historia como el glorioso fundador de la desintegración universal de capitales. Y los ricos, empobrecidos en serie por las agotadoras inversiones, entrarán fácilmente al reino de los cielos por la puerta estrecha (el ojo de la aguja), aunque el camello no pase (Arreóla 1952: 13).

Ahora bien, luego de enfatizar la gran importancia de la ironía en su escritura, debe buscarse la perspectiva global, la visión de mundo desde la cual se ejerce;

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en este sentido, Saúl Yurkievich ha señalado pertinentemente la angustia existencial, la desesperanza, que subyace tras la obra de Arreóla, cuya postura es similar a la de muchos intelectuales de nuestro tiempo: "Aunque atenuada por el humor que establece una distancia irónica, que aligera lo grávido y atempera lo pesaroso, la visión del mundo de Arreóla comporta un lúcido pesimismo; considera que la discordia, el desconcierto y el desamparo constituyen la condición misma de lo humano" (Yurkievich 1996: 30-31). Esta precisión puede servir también para matizar un poco la idea borgeana de que Arreóla se desvía de su mentor y predecesor Kafka porque hay en él "algo infantil y festivo ajeno a su maestro, que a veces es un poco mecánico" ( O C I V : 510); es verdad que en el mexicano aparece un saludable elemento "infantil y festivo", pero eso no evita que, en última instancia, su mundo literario y el de Kafka compartan esa abrumadora visión del ser humano como una entidad perdida en un mundo que no alcanza a comprender mínimamente; incluso me atrevo a sugerir que entre Swift y Kafka, los dos nombres tutelares que Borges menciona en su prólogo (cita además a un personaje de Poe), Arreóla tiende a identificarse más con el segundo: la sátira social con moralizantes tintes didácticos de Swifit cede ante el uso del humor sarcàstico que tiende al nihilismo kafkiano. Más que una serena pero dubitativa reflexión sobre la existencia de dios y sus alcances, en Arreóla habría una afanosa búsqueda de lo sagrado, de un espacio que propicie cierto nivel de quietud y descanso; pero como ese sitio no es más que una utopía, su obra suele estar cruzada por una contagiosa angustia. En esta línea, las iluminadoras ideas de Yurkievich sirven para percibir las diferencias entre los dos grandes artistas: En principio, Arreóla procede como Borges desviando las cosmologías y las teologías hacia el dominio de lo estético. Pero Borges hace gala de un fundamental escepticismo; se aprovecha de la distancia literaria para no ser implicado por lo sagrado, manteniendo así una discreta, una elegante neutralidad con respecto al misterio de lo divino. Borges opta por una enunciación impasible. Por el contrario, Arreóla es vehemente; dota a sus personajes de una animación barroca, arrebatada, quevedesca (Yurkievich 1996: 28).

En lugar del "fundamental escepticismo" propio de la obra borgeana, yo diría que en el mexicano hay una soterrada voluntad por creer, es decir, la persistencia de una primigenia y elemental fe (cristiana) que choca inevitablemente con el fracaso de no encontrar respuestas definitivas ("El converso") o que intenta entablar un imaginario diálogo conciliador ("El silencio de Dios"). 6

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En el estricto plano de las creencias individuales, el propio Arreóla establece un contraste entre su postura y la de Borges, quien "siempre tuvo la obsesión del eterno regreso porque él era agnóstico. Yo siempre he dicho que es mucho más sencillo reposar en una fe y mejor si es

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En cuanto a Borges, quizá uno de los ejemplos más ilustrativos de su escepticismo se encuentre en el final de "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", donde después de describir y hasta atestiguar la intromisión de un mundo fantástico dentro del mundo real y tangible, y de anunciar con tintes apocalípticos el fin de la realidad tal como la conocemos, el narrador, identificado con Borges, dice de manera distanciada: "Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero español. El mundo será Tlon. Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burialde Browne" (OCl: 443). Como se ve, se trata, en éste y en muchos otros de sus textos, de un escepticismo con tintes irónicos. Los juegos literarios de Borges son siempre mucho más complejos de lo que parecen. Por ello habría que añadir, en primer lugar, que la anterior cita cierra la última parte de "Tlon": una "Posdata de 1947" cuya fecha remite al futuro, pues el texto apareció por vez primera en 1940; por desgracia, este dato se omite en las deficientes ediciones de su obra, con lo cual se pierde ese efecto irónico que provoca una ruptura del tiempo cronológico y lineal. "Tlon" fue publicado en 1940 dos veces: en mayo, por la revista Sur (1940a); en diciembre, dentro de la Antología de la literatura fantástica (1940b), compilada por el propio Borges en compañía de Bioy Casares y Silvina Ocampo. En el primer caso, la supuesta "Posdata de 1947" inicia falazmente: "Reproduzco el artículo anterior tal como apareció en el número 68 de Sur' (Borges 1940a: 42); pero resulta que el número 68 de la revista es el mismo donde aparece el texto, el cual por lo tanto no es una "reproducción" de un texto previo sino el "original"; la referencia bibliográfica es entonces una autorreferencia, pues no existen dos textos sino uno solo. En el segundo caso, la posdata inicia: "Reproduzco el artículo anterior tal como apareció en la Antología de la literatura fantástica' (Borges 1940b: 84); o sea que en la Antología de 1940 se dice que se reproduce el texto de la Antología de 1940. En suma, Borges se tomó la molestia de actualizar un juego literario que resulta paralelo a una de sus recurrentes preocupaciones posteriores: el texto contenido dentro del texto, el mapa cuya perfección y exactitud es tan grande que incluye el mapa mismo. Idealmente, las ediciones futuras de "Tlón" tendrían que haber proyectado la posdata hacia el futuro y construido una autorreferencia que simulara dos textos: el original y el modificado (por ejemplo, al incluirlo en Ficciones Qn 1951, fechar la

una fe n o cuestionada" {apudGómez H a r o 2002: 51); además, el mexicano intenta explicar el agnosticismo del argentino con base en su e n t o r n o familiar: "Jorge Luis Borges es agnóstico p o r q u e en su casa se dieron muchas mezclas; su abuela es protestante, su m a d r e es católica y su padre es libre pensador; a él no le tocó tener n i n g u n a religión real y, para mí, un h o m b r e sin el norte de la fe, divaga" (52-53). C o m o sabemos, por fortuna las creencias religiosas o de cualquier otra índole no necesariamente operan en la práctica artística, por lo q u e en sus respectivas obras literarias, Borges resulta m e n o s agnóstico de lo q u e solía declarar, y Arreóla menos creyente de lo que sostenía.

UN

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posdata en 1958 y decir que se reproducía el texto tal como apareció en Ficciones de 1951). Efectuar una "actualización" permanente del texto resultó imposible porque se requería de un riguroso y desgastador proceso de revisión; pero esto es secundario, ya que lo que importa aquí es restituir la intencionalidad primigenia del texto para percibir los profundos alcances de la literatura borgeana. En síntesis, en "Tlón" Borges intenta derruir las categorías del ser ("yo"), el espacio y el tiempo que estructuran nuestra percepción común de la realidad; se trata, sin duda, del objetivo central de la literatura borgeana, como se deduce de la pesimista pero lúcida reflexión con que concluye "Nueva refutación del tiempo": Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges ( O C I I : 1 4 8 - 1 4 9 ) .

Pero el virtuosismo de "Tlón" no termina ahí, pues además en el inicio de la posdata se construye una prolepsis que adelanta un juicio irónico respecto de la conclusión, también irónica, que he citado más arriba, a la cual se califica como "una especie de resumen burlón que ahora resulta frivolo" ( O C I : 440). El laberinto especular es entonces infinito: quien enuncia la posdata asume la función de lector de la parte central del texto, es decir, se ubica en un lugar y en un tiempo de enunciación diferentes (Juera del texto y después del texto); pero a la vez asume la función de lector (¿desde qué lugar y qué tiempo?) de la conclusión de su propia posdata, a la que ahora juzga "frivola"; ¿desde cuál ahora habla en presente ("reproduzco") esa primera persona que se pretende ubicar en un futuro (1947) que todavía no existe?; ¿cuál de todos los sujetos y tiempos de enunciación que aparecen en "Tlón" se identifica con Borges? La respuesta debe ser contundente, pese a que parezca paradójica: todos ellos y ninguno de ellos. A todo lo anterior, habría que sumar la abundancia de textos reales o simulados incluidos en "Tlón", aspecto que también contribuye a la exigencia de un lector que asuma una actitud radicalmente activa, como señala de forma apropiada Alfonso de Toro (1994: 7). A partir del anterior ejemplo, quizá sea posible postular una propuesta válida para toda la obra del autor: justamente en lo que en otra clase de enunciaciones literarias sería más bien escritura marginal (posdatas, notas al pie de página, prólogos, etcétera), Borges suele inventar un tipo de narrador o editor (sé lo impreciso de los términos, pero no encuentro otros mejores) que se desdobla en formas infinitas, por lo que asume funciones de lector de su propio texto, el cual comenta con distancia e ironía, como si no le perteneciera del todo. El proceso puede ser tan exacerbado que incluso altera las jerarquías tradicionales, por lo que esa espe-

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cié de escritura marginal se convierte en el eje rector de todo el texto. En última instancia, este rasgo se relacionaría con la recurrente estructura "rizomórfica" que Alfonso de Toro detecta en la obra de Borges: "Lo que sí tenemos como procedimiento, es una fuerte tendencia al 'rizoma', es decir, a un tipo de organización donde un elemento se encuentra conectado con otro de muy diversa estructura, produciendo una proliferación ajerárquica, desunida, abierta y siempre en desarrollo" (Toro 1992: 163). En lo que respecta a su amplio ejercicio de la ironía, Borges prácticamente acude, en mayor o menor grado, a todas las variedades que el recurso retórico ofrece. En el ejemplo de "Tlon", citado aquí con profusión, puede discernirse la presencia de casi todas las categorías generales de la ironía enlistadas por Linda Hutcheon: "The five generally agreed-upon categories of signals that function structurally are: 1) various changes of register; 2) exaggeration/understatement; 3) contradiction/ incongruity; 4) literalization/simplification; 5) repetition/echoic mention" (1995: 156). La primera categoría, el cambio de registro, se presenta en los distintos niveles de enunciación que he descrito en "Tlon", los cuales producen un efecto irónico. La incongruencia aparece con claridad en la conclusión, donde pese a la ominosa comprobación de que el mundo fantástico invade ya la realidad, el narrador permanece impasible, con lo cual refuta de forma implícita la imagen apocalíptica que él mismo ha construido. La descripción de algunos rasgos del universo alterno de "Tlon" contiene ciertas exageraciones que alcanzan un tono irónico (v. g. la obligatoriedad de que todos los libros filosóficos contengan su respectivo "contralibro"). Por último, la repetición con carácter irónico funciona en varios niveles de "Tlon": por un lado, en su aspecto intratextual, la "Posdata de 1947" construye un discurso que repite la propia enunciación del texto para ironizar sobre ella; por otro, varias de las referencias intertextuales (por ejemplo, el idealismo filosófico de Berkeley y hasta la Encyclopaedia Britannica) tienen también efectos irónicos. No se puede abandonar la descripción de las funciones de la ironía sin señalar brevemente su último giro en ambos escritores: consiste en la mirada burlona con que se ríen de sí mismos, que es una de las formas más sanas de reír (y por cierto de las más difíciles y profundas); la efectividad de este recurso reside en adelantarse y desarmar a los futuros detractores, cuyas probables críticas han sido enunciadas ya por el autor mismo. Por ejemplo, Borges se atreve a incluir elementos autobiográficos en la caracterización de Carlos Argentino Daneri, el detestable personaje de "El Aleph", a quien el narrador (un Borges ficticio) describe así: "Ejerce no sé qué cargo subalterno en una biblioteca ilegible de los arrabales del Sur" ( O C I : 618), rasgo nítido que alude a la función de modesto bibliotecario desempeñada por el escritor a fines de la década de 1930. 7 Por su parte, con res-

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"Así, por medio de amistades, [en 1937] me dieron un puesto muy modesto de primer asistente en la sección Miguel Cañé de la Biblioteca Municipal, localizada en un parte monótona

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pecto a sus posibles influencias d e carácter erudito, Arreóla reafirma su innata e i m p e r e c e d e r a v o c a c i ó n p u e b l e r i n a : " M i s influencias, h a s t a las m á s p r o f u n d a s , c o m o pueden ser las de Rilke, K a f k a y Proust, las he vivido no sólo c o m o mexicano sino c o m o payo. H a s t a mis mayores refinamientos están vividos c o n a l m a y cuerpo de pueblerino mexicano" {apudCarballo 1986: 473). E s t e " p u e b l e r i n o m e x i c a n o " a s o m a c o n fuerza en d o s relatos m e m o r a b l e s , "Pueblerina" y " C o r r i d o " , d o n d e p r i m a u n t o n o oral y e m i n e n t e m e n t e p o p u l a r q u e es la culminación de un largo y refinado proceso de estilización literaria basad a en la oralidad del c a m p o mexicano, y que, c o m o había adelantado, constituye un rasgo ligado a la probable identidad nacional. Para u n a mejor comprensión de lo que expondré, resumo la escueta trama de " C o r r i d o " : dos hombres se interesan por una joven desconocida que se dirige a la plaza del pueblo para abastecerse de agua, y luego d e agredirse verbalmente, acaban m a t á n d o s e a cuchilladas en u n a disputa p o r los favores d e quien hasta el n o m b r e ignoran. Intentemos escuchar, m á s que leer, algunos elocuentes pasajes del relato para apreciar su tono: —Oiga amigo, qué me mira. —La vista es muy natural. Tal parece que así se dijeron, sin hablar. La mirada lo estaba diciendo todo. Y ni un ai te va, ni un ai te viene. En la plaza que los vecinos dejaron desierta como adrede, la cosa iba a comenzar [...] Esa fue la merita señal. Uno con daga, pero así de grande, y otro con machete costeño. Y se dieron sus cuchillazos, sacándose el golpe un tanto con el sarape [...] Los dos eran buenos, y los dos se dieron en la madre. En aquella tarde que se iba y se detuvo. Los dos se quedaron ahí bocarriba, quién degollado y quién con la cabeza partida. Como los gallos buenos, que nomás a uno le queda tantito resuello. Muchas gentes vinieron después, a la nochecita. Mujeres que se pusieron a rezar, y los hombres que dizque iban a dar parte. Uno de los muertos todavía alcanzó a decir algo: preguntó que si también al otro se lo había llevado la tiznada (Arreóla 1952: 27-28). L a presencia del tono popular es m u y marcada aquí, ya que el narrador utiliza registros lingüísticos entresacados de la oralidad cotidiana: diminutivos repetidos, léxico oralizado ( c o m o "dizque"), gestos q u e a c o m p a ñ a r í a n la enunciación, etcétera. El final del texto no es m e n o s memorable, puesto q u e en la hábil reticencia del narrador se expresa tanto sobre el p u d o r pueblerino, sobre sus estrechos límites geográficos y mentales, sobre eso que, sin malicia, p o d r í a m o s d e n o m i n a r

y triste de la ciudad, hacia el suroeste. Aunque por debajo de mí había un segundo y tercer asistentes, quedaban por encima un director y un primer, segundo y tercer oficiales" (Borges 1999c: 76).

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provincianismo: "Después se supo que hubo una muchacha de por medio. Y la del cántaro quebrado se quedó con la mala fama del pleito. Dicen que ni siquiera

se casó. Aunque se hubiera ido hasta Jilotitlán de los Dolores, allí habría llegado con

ella, a lo mejor antes que ella, su mal nombre de mancornadora" (1952: 29; las cursivas son mías). ¡Como si Jilotitlán de los Dolores estuviera en el confín del mundo!; la frase ilustra muy bien la técnica narrativa del autor, quien para alcanzar el tono buscado, parte de un narrador en tercera persona que posee una amplia visión, pero cuando es necesario, focaliza el relato como si éste se construyera dentro de los límites de la estrecha mirada de sus personajes. Es obvio que Arreóla posee la capacidad literaria para transformar la voz del pueblo una vez que la ha escuchado. El recuerda que al iniciarse como autodidacta en la literatura, a los doce años, empezó a leer a Baudelaire, Whitman, Papini y Schwob, pero también: "oía canciones y los dichos populares y me gustaba mucho la conversación de la gente popular del campo" (Arreóla 1971: 10). Es decir, desde su niñez estuvieron presentes en su formación la cultura letrada y la oral, las cuales se fueron amalgamando en una unidad indisoluble en la que se perciben huellas de ambas. La familiaridad con el tono oral parece entonces haber sido una adquisición natural e inconsciente de la cultura de Arreóla, más que un hábito aprendido. Por el contrario, si analizamos lo declarado por Borges respecto de su primer cuento auténticamente personal, "Hombre de la esquina rosada", que cierra Historia universal de la infamia, su proceso sería diferente. En una confesión muy posterior que juzgo apócrifa (ya que en ella afirma haber tratado en su juventud a una persona ajena a su medio sociocultural) y un tanto mítica, dice que la evocación de Nicolás Paredes —nombre que se menciona incidentalmente en el citado cuento-, le proporcionó los aspectos temáticos y verbales para desarrollar su historia: "Un amigo mío, don Nicolás Paredes, que fue caudillo político y tahúr de la zona norte, había muerto, y yo quise registrar algo de su voz, sus anécdotas, su particular forma de contarlas. Trabajé intensamente en cada página, diciendo en voz alta cada frase, tratando de decirla exactamente en los tonos que él habría usado" (Borges 1999c: 75). Cualquier conocedor del entorno cultural borgeano tendría enormes dificultades para creer que él pudo haber sido amigo de un "caudillo político y tahúr"; además, para recordar con cierta verosimilitud el tono de los relatos orales de Nicolás Paredes años después, el joven Borges tendría que haberlo oído en numerosas ocasiones, lo cual es aún más improbable. 8 En última instancia, podría decirse que él mismo desmintió esta probable cercanía con miem-

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Haciéndose eco de las confidencias de Borges, María Esther Vázquez ( 1 9 9 6 : 123) avala la familiaridad de éste con ciertos ámbitos perdularios. Empero, los testimonios sobre este punto no son abundantes ni contundentes; reitero, además, que para poder reproducir artísticamente el habla de personajes reales de los bajos fondos, el autor tendría que haber pasado del mero trato ocasional con ellos.

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bros de la cultura popular, pues en su texto autobiográfico, del cual proviene la cita anterior, declaró desde el arranque: Había también un Palermo de delincuentes, llamados compadritos, que eran famosos por sus peleas a cuchillo, pero ese Palermo sólo habría de capturar después mi imaginación, porque hicimos cuanto pudimos —y con éxito— para ignorarlo [...] En cuanto a mí, apenas estaba al tanto de la existencia de los compadritos, porque esencialmente yo vivía de puertas adentro (Borges 1999c: 13).

En lugar de dejarnos engañar por la ficticia influencia de Paredes en el escritor, cabe reparar en su método de trabajo estilístico: la repetición de las frases en voz alta, hasta encontrar un exacto registro escrito que simula una oralidad que, aunque Borges no lo diga, construye paralelos con el tono oral de la literatura gauchesca. Esta búsqueda de la oralidad resulta básica porque sirve para definir a sus personajes, como confesó en una declaración de inicios de la década de 1930: "En mi corta experiencia de narrador, he comprobado que saber cómo habla un personaje es saber quién es, que descubrir una entonación, una voz, una sintaxis peculiar, es haber descubierto un destino" ( O C I : 180-181). Las probables acciones de un personaje están entonces ligadas a su entonación oral ("dime c ó m o hablas y te diré qué acciones puedes ejecutar"). Por ello los cuentos orilleros borgeanos, que renuevan la enorme tradición gauchesca argentina, asumen una novedosa forma de enunciación: el relato contado por una primera persona que narra su historia, de duelos y peleas con arma blanca, a un interlocutor de otro nivel cultural y lingüístico (el mismo Borges, receptor o escucha que se convierte así en otro personaje de ficción dentro de sus propios textos). El autor realizó un par de fallidas tentativas para definir el modo de contar el argumento de lo que finalmente sería "Hombre de la esquina rosada": " M e llevó seis años, de 1927 a 1933, pasar de aquel boceto demasiado deliberado de 'Hombres pelearon' a mi primer cuento corto y directo, 'Hombre de la esquina rosada'" (Borges 1999c: 75). El encuentra la forma apropiada mediante un narrador en primera persona que esconde desde el inicio su participación en los hechos; así, éste no sólo no se define como un hombre valiente, sino que incluso transcribe sin pudor el insulto ("Vos siempre has de servir de estorbo, pendejo") que le dirige Rosendo Juárez, el líder de su grupo; éste se ha negado cobardemente a aceptar el desafío de Francisco Real, forastero que gracias a ello sale exultante llevando en sus brazos a la Lujanera, hasta entonces mujer de Rosendo. Debido a estos antecedentes de la conducta pasiva y secundaria del narrador, quien aparentemente es un mero testigo, resulta todavía más sorpresivo el final del argumento, cuando luego de contar que Francisco Real, en la oscuridad del campo y acompañado por la Lujanera, ha sido desafiado y muerto por un desconocido, el narrador concluye confesando a su interlocutor: "Entonces, Borges, volví a sacar e l cuchillo corto y filoso que yo sabía cargar aquí, en el chaleco, junto al sobaco izquierdo, y le pegué

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otra revisada despacio, y estaba como nuevo, inocente, y no quedaba ni un rastrito de sangre" ( O C l : 336); además de develar el misterio de quién ha ajusticiado al intruso, esta secuencia oracional se enlaza magistralmente con el comienzo del cuento, donde había un muy sutil indicio textual de la importancia extrema del anónimo narrador respecto de la muerte de Real: "A mí, tan luego, hablarme del finado Francisco Real" (331). Por su parte, el escritor mexicano construye su oralidad literaria a partir del discurso indirecto: quien cuenta es un narrador en tercera persona que trabaja muy bien con los registros propios de la oralidad, a tal grado que logra introducir expresiones que si bien no reproducen diálogos directos (como "Y ni un ai te va, ni un ai te viene"), sí remiten a una especie de formas lingüísticas dialogadas en las que se introduce un léxico propio de la oralidad ("dizque", "tiznada", etcétera). En principio, la narración en primera persona y la presencia explícita del oyente en el texto de Borges parecerían sugerir una mayor cantidad de recursos propios del relato oral directo, pero curiosamente no sucede así. Por ejemplo, hay una diferencia fundamental entre ambos en cuanto a su uso de la deixis. El adverbio modal de la frase de Arreóla "uno con daga, pero así de grande" presupondría, en un relato oral, la presencia viva y directa del receptor, quien no sólo escucharía el relato, sino que también lo "vería", por lo que podría deducir el tamaño del arma a partir de los gestos del relator. Pero como en el texto escrito no es visible ese contexto de enunciación, el adverbio "así" adquiere una sugerencia extrema y quizá más hiperbólica. En cambio, el narrador borgeano en primera persona nunca llega a la deixis absoluta, como lo muestra la secuencia "...volví a sacar el cuchillo corto y filoso que yo sabía cargar aquí, en el chaleco, junto al sobaco izquierdo...", donde el adverbio de lugar, que en un relato como el de Arreóla estaría aislado, se aclara de inmediato con dos frases circunstanciales pero precisas. Para esta breve comparación, he escogido como muestra un texto de cada uno de ellos, pero además de aclarar que el tema del desafío es mínimo en Arreóla y vasto en Borges, habría que especificar el tono general con que cada uno trabaja el tópico. Si, como he dicho, en la enunciación de carácter sagrado el segundo asume un fundamental escepticismo y el primero una actitud vehemente, creo que aquí sucede algo hasta cierto punto opuesto. En efecto, pese a la sutil ironía de algunos de sus relatos gauchescos, Borges, que busca la identificación plena con esos hombres capaces de cultivar el coraje, asume una apasionada relación con el destino de sus personajes cuchilleros, los cuales constituyen un curioso complemento de la mitología de pequeños héroes familiares y nacionales (sus "mayores") que pueblan su obra, según expuse en el segundo ensayo de este libro. Por el contrario, Arreóla no sólo ironiza a partir del implícito contexto cultural del machismo mexicano, sino que llega a la sorna absoluta respecto de sus personajes, cuya dignidad destruida provoca en el receptor una reacción humorística (¿cómo no reírse de dos hombres que llevan su absurdo código machista al extremo de pelearse por los favores hipotéticos de una mujer a la que ni siquiera conocen?).

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Este somero análisis se basa en cuentos de ambos, pero conviene especificar que el caso de La feria, de 1963, es diferente, porque en esa obra mixta semejante a una novela fragmentaria, el fin de Arreóla fue construir un gran mosaico humano que proporcionara una visión global del pueblo de su infancia. C o m o esto sólo lo podía lograr mediante un conjunto múltiple de registros lingüísticos, tuvo que recurrir a la experimentación y a la apropiación directa del habla (oral o escrita) de terceros, ya que el auxilio de la memoria individual fue insuficiente: En lo que se refiere al lenguaje, mi tarea fue la de recordar, recordar simple e intensamente los giros lingüísticos de la gente de Zapotlán. Para ello, además de la función de la memoria, me entregué a una serie de experimentos. Llegué a hablar con diversas personas, importantes o pintorescas, y reproduje sus palabras. Luego me entretuve dándoselas a leer, y me gustó que se reconocieran en ellas. Es más, les pedí a dos o tres que me escribieran algo de lo que les había pasado (por ejemplo las noticias sobre los tlayacanques), y pude utilizar algunos de sus escritos casi textualmente; también me serví de trozos de cartas y de párrafos enteros del periódico local {apudCarballo 1986: 485).

Es una lástima que Borges no haya aludido en su prólogo al tono oral de la obra arreolesca, ni al singular desafío que estructura "Corrido". Sospecho que esto se debe a que el Confabularlo que él prologó, cuya selección de escritos dudo que haya sido suya (habla en forma ambigua de "los cuentos elegidos para este libro"), no incluye el texto citado. Estoy convencido de que el escritor argentino, enamorado de los relatos de cuchilleros gauchos y de la oralidad presente en éstos, no hubiera desdeñado la historia de cultores mexicanos del coraje (como él los habría denominado) presente en "Corrido", ni la veta popular de la literatura del mexicano. El último aspecto general de este diálogo entre Borges y Arreóla al que quiero referirme es su tácito rechazo del concepto de "obra definitiva": ambos pertenecen a esa estirpe de escritores que modifica y reordena sin fin sus textos, buscando siempre el modo y el lugar de enunciación más precisos para una estética personal en constante movimiento. El primero, lo sabemos muy bien, ejerce esta práctica con vigor absoluto, en particular cuando somete sus primeros poemarios de la década de 1920 a un inacabable proceso de corrección hasta transformarlos totalmente; 9 y aunque su afán correctivo no se ejerce con el mismo denuedo en sus

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Véase Scarano (1987), donde se registran las exorbitantes cifras de versos cambiados en sus tres primeros poemarios (un 40% de los versos originales fueron suprimidos y el 46% de los restantes sufrieron correcciones sustanciales), así como las variantes de los poemas, que en varios casos llegan al excesivo número de diez o más, lo cual plantea un irresoluble problema de edición, tanto por la imposibilidad de privilegiar de manera definitiva una sola de las lecciones, como por las dificultades inherentes a la transcripción de todas las versiones. Pese a que Scarano y otros críticos hemos llamado la atención sobre este hecho, increíblemente todavía hay estudiosos de la obra borgeana que citan los versos de las muy corregidas edicio-

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obras de madurez, de hecho nunca dejó de modificar sus textos. En virtud de su sutileza, los cambios de Arreóla a veces resultan casi imperceptibles; tienden, en general, a buscar la e c o n o m í a verbal absoluta. Por e j e m p l o , la versión de "La migala" de 1949 decía: "...era lo más atroz que podía depararme el destino. Admití que la araña monstruosa era todavía peor que el desprecio y la conmiseración que brillan de pronto en una mirada", párrafo del que en las ediciones posteriores se eliminan las palabras que he marcado con cursivas; hay un cambio todavía más tenue en la secuencia "Se detiene, levanta su cabeza y mueve las pinzas" por la frase "mueve los palpos", con lo cual la referencia a ese imaginario y temible animal que es la migala intenta hacerse más amplia y sugerente. Si se contrasta en detalle el proceso de revisión al que someten su escritura, se deducirá de i n m e d i a t o que éste es más prolijo en el caso de Borges; además, se concluirá que a u n q u e ellos coincidan en su p e r m a n e n t e deseo de corrección, lo ejercen desde perspectivas diferentes; así, es claro que Borges efectúa los dos tipos de revisiones descritas enseguida, mientras que Arreóla se limita a cambios tendientes a afinar la intención original con que concibió sus escritos: In other words, two types of revisión must be distinguished: that which aims at altering the purpose, direction, or character of a work, thus attempting to make a different sort of work out of it; and that which aims at intensifying, refining, or improving the work as then conceived (whether or not it succeeds in doing so), thus altering the work in degree but not in kind (Tanselle 1990: 53). Asimismo, estos dos autores cambian el orden de sus escritos en las sucesivas ediciones de sus obras. Borges no sólo acudió a notables modificaciones y supresiones, sino a u n mecanismo menos visible pero igualmente efectivo: el reacomodo infinito de sus textos en libros o colecciones que nunca adquirieron una fijeza absoluta, con lo cual practica una de las máximas enseñanzas derivadas de "Pierre M e n a r d , autor del Quijote': a u n q u e literalmente u n escrito sea idéntico a otro, p o d r á adquirir significados distintos d e p e n d i e n d o de su particular contexto de enunciación. U n e j e m p l o extremo de este r e a c o m o d o es el ensayo "El escritor argentino y la tradición", redactado a inicios de la década de 1940, pero que Borges decidió incluir a posteriori en Discusión, obra que apareció originalmente en 1932; con ello simuló que desde entonces poseía u n a concepción de la literatura que renunciaba a la búsqueda deliberada del color local, al nefasto nacionalismo voluntario que había cursado con tanta enjundia durante su juventud y que luego

nes de Fervor de Buenos Aires c o m o si provinieran del libro original de 1923. Este f e n ó m e n o de recepción merecería u n e x a m e n detallado, pues n o es tan sólo p r o d u c t o de u n simple "error" de la crítica: el propio autor induce hábilmente el resultado, tanto mediante los prólogos a sus nuevas ediciones, d o n d e afirma apenas haber "limado las asperezas" de los textos originales, como mediante el reacomodo permanente de éstos en las sucesivas ediciones.

U N DIÁLOGO POSIBLE: BORGES Y ARREOLA

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repudiaría hasta el extremo de prohibir la reimpresión de sus primeros libros de ensayos. Pero cualquier lector atento podrá llegar a conclusiones similares si compulsa la edición de 1974 de las supuestas Obras completas de Borges en un volumen, con la más reciente versión ( 1 9 9 6 ) en cuatro volúmenes, basada en una intermedia de la década de 1980 autorizada por el autor; en esta última, varios poemas pasaron del libro original en que se habían compilado en 1974 a otro, independientemente de la época en que se fijó por primera vez cada colección. 10 Por su parte, en el prólogo al Confabularlo de 1 9 7 1 , Arreóla dice que al emprender la preparación de sus obras completas que él llama "definitiva", se puso de acuerdo con su editor, Joaquín Diez Cañedo, para devolver a cada uno de los libros su carácter individual, ya que, por azares diversos, Varia invención, Confabulario y Bestiario se contaminaron poco a poco entre sí, confusión que alcanzó su cima en el Confabulario total (1941-1961), publicado por el Fondo de Cultura Económica en 1962, y que contenía textos de sus tres primeros libros y otros hasta entonces no compilados. Con base en esa decisión autoral y editorial de la década de 1970, afirma que a Varia invención (1949) deben pertenecer los textos primitivos ya para siempre verdes, a Confabulario (1952) los cuentos maduros, y al Bestiario original de 1958 la posterior "Prosodia" de complemento; pero su intención agrupadora choca con el ambiguo criterio que desea aplicar, ya que, por ejemplo, dice que a Confabulario pertenecen, además de los cuentos maduros, "aquello que más se les parece", lo cual abre un ámbito de imprecisión que se puede llenar de cualquier modo. En suma, pese a su declarado propósito, en verdad la clasificación no restituye sus rasgos primigenios a cada uno de los libros, sino que propone una división de textos posterior a su génesis y a su publicación, al agruparlos según la madurez y/o características que les asigna el autor; debido a estas pautas fluctuantes, en ningún momento se canceló la virtualidad de nuevos y distintos "confabularios" (por ejemplo, en 1986 Cátedra editó un Confabulario definitivo y antes, en 1979, la editorial Promexa publicó una selección de textos titulada Mi Confabulario, donde se compilan escritos tanto de Varia invención y Confabulario como del Bestiario). En fin, en cuanto a las ediciones autorizadas u ordenadas por Arreóla, resulta evidente que, de acuerdo con la terminología de la

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Una asignatura pendiente muy necesaria para el mejor conocimiento de Borges es la preparación de ediciones críticas (o por lo menos "anotadas") de su obra, ya que en general, salvo contadas e insuficientes excepciones, las que poseemos no pueden más que calificarse c o m o pobres (sin prólogos críticos o explicativos, sin notas de ninguna especie, ni secuencias cronológicas). C o m o primer paso de esta labor, podrían someterse a un riguroso escrutinio los criterios de lectura deducibles del vasto proceso de supresiones y reordenamientos decidido por el propio Borges para las sucesivas ediciones de su poesía. Quizá ayudaría a reflexionar sobre ello un sugerente ensayo de Jack ( 1 9 8 5 ) , quien con base en ejemplos de ediciones de poesía inglesa preparadas por los propios autores o por editores académicos o no, discute las ventajas y desventajas de los diversos órdenes posibles (cronológico, temático, formal, editorial), sin privilegiar de manera definitiva ninguno de ellos.

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crítica textual, él ha a s u m i d o m á s bien la función de editor de sus propios textos. Antes de finalizar esta inicial aproximación crítica al tema de los nexos entre Borges y Arreóla, debo decir q u e m i propósito ha sido indicar líneas generales de investigación en las q u e deberá ahondarse, siempre con el anhelo de restituir cierto sentido unitario a la evolución de la literatura en lengua española, particularmente en el ámbito hispanoamericano. Por último, d e b o confesar q u e soy consciente de q u e en a l g u n o s pasajes d e este ensayo incliné la balanza hacia la descripción de la obra del escritor mexicano. Intentaré explicar mis razones. Seguramente, en principio ningún lector negará a Arreóla el privilegio d e ser u n " p r e c o r r i d o " d e su " p r e c u r s o r " B o r g e s , p a r a usar los conceptos de éste; el p r o b l e m a es que, c o m o dice él en su seminal prop u e s t a " K a f k a y sus p r e c u r s o r e s " , a u n q u e el t é r m i n o " p r e c u r s o r " parece ser imprescindible para la crítica, habría que buscar depurarlo de cualquier connotación de tácita polémica o rivalidad. E n este sentido, pensé que, d e b i d o al irrefutable y extendido prestigio literario de Borges, quizá para equilibrar hábilmente la balanza, p o d r í a centrar m i análisis en el "precorrido" y no necesariamente en el "precursor". Pero c o m o t o d o c o n f l u y e finalmente en el m i s m o resultado, y las generosas ideas del a r g e n t i n o s o n m u c h a s veces de u n a m a g n i t u d a p a b u l l a n t e , d e b o concluir citando de nuevo ese pasaje de "Pierre M e n a r d , autor del Quijote" que reproduje en el primer ensayo de este libro: Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardín du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales? { O C I : 450). Si, con base en las similitudes entre los dos autores aquí examinados, aplicam o s la productiva enseñanza que se deduce de esta cita, p o d r í a m o s atribuir a Borges los textos d e Arreóla, o viceversa. E n ú l t i m a instancia, c o n ello e s t a r í a m o s practicando el tipo de lectura sesgada que era casi un ideal borgeano, puesto q u e se basa en el concepto de literatura que le era m á s caro: una historia del arte verbal que prescinda de los nombres y se construya mediante la acumulación paulatina de obras de naturaleza a n ó n i m a .

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Reyes abrió la posibilidad moderna de escribir en México. Arrojó al surco la semilla para que el campo verdeciera. Todos, hasta quienes no lo leyeron, hemos salido de él; y si nos apartamos es para regresar con mayor fuerza. José Emilio Pacheco

JOSÉ EMILIO PACHECO (1939) pertenece a una generación de escritores mexica-

nos caracterizada por su temprana inserción en el campo intelectual, como lo muestra el que haya sido el más joven de los expositores de la primera serie de conferencias autobiográficas "Los narradores ante el público", organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes de junio a noviembre de 1965 en la Ciudad de México; ahí, al lado de nombres ya consagrados (como Arreóla, Rulfo y Fuentes), algunos incipientes autores hablaron sobre su vida personal y su obra; además de romper con un precepto del género autobiográfico (el supuesto nombre público previo de quien asume la labor de contar su vida), de hecho el ciclo ayudó a fortalecer el tipo de lector necesario para una naciente literatura. En su intervención (del 11 de noviembre de 1965), Pacheco declaró que gracias a Sergio Pitol pudo conocer los relatos de Jorge Luis Borges, cuya influencia en los inicios de su literatura admite sin reservas: "Mi devoción respecto a Borges fue tan fervorosa como torpe. Cometí la ingenuidad de querer imitarlo" (Pacheco 1966: 246). Habría dos maneras de interpretar esta "ingenuidad"; en primer lugar, como el reconocimiento de que la empresa era muy arriesgada para un joven escritor cuya habilidad en los artificios verbales era todavía deficiente; en segundo lugar, como un proyecto inútil, en consonancia con la idea expresada por Augusto Monterroso de que el autor argentino posee un estilo tan personal y reconocible que por ello mismo resulta "inimitable", según expuse en el ensayo anterior.

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Ahora bien, la imitatio fue, en efecto, la inmediata y lógica reacción de Pacheco después de leer los deslumbrantes textos borgeanos, como se refleja en sus dos primeros cuentos: "La sangre de Medusa" y "La noche del inmortal", publicados a sus no cumplidos veinte años, bajo el título global de La sangre de Medusa (1958), en los Cuadernos del Unicornio dirigidos por Juan José Arreóla. En la nota preliminar a la muy modificada segunda edición de estos textos,1 Pacheco explica: Hasta donde sé, "La sangre de Medusa" y "La noche del inmortal" son los primeros cuentos mexicanos que ostentan el influjo descarado de Borges. En una época en que se perseguían como crímenes las "influencias" y lo "libresco", mucho antes de que se formulara el concepto de intertextualidad, estos relatos se atrevieron a tomar como punto de partida textos ajenos y a creer que lo leído era tan válido como lo vivido (Pacheco 1990: 10).

El enlace con Borges resulta muy evidente en "La noche del inmortal", cuyo epígrafe reproduce las últimas palabras de "El inmortal", el famoso cuento borgeano: "Cuando se acerca el fin ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras". En este texto de Pacheco se hilan varias historias, alternadas mediante fragmentos separados por espacios en blanco. Por un lado, las vidas paralelas de Alejandro Magno y de Eróstrato; por otro, la del archiduque Francisco Fernando, cuya muerte el 28 de junio de 1914 en Sarajevo desata la Primera Guerra Mundial; el eslabón que une ambas historias y épocas es Gavrilo Princip, asesino de Francisco Fernando y traductor del papiro donde Eróstrato describió su exaltada reacción después de haber prendido fuego al templo de Artemisa en la ciudad de Efeso, impulsado por la convicción de que así pasaría a la posteridad: "Yo soy aquel que ha vencido a los dioses; yo, el escarnecido, el despreciado, el último habitante de Efeso, he vencido a mi tiempo, a mi destino. Vulnerando la tumba mi nombre resonará en los siglos venideros; para mí no habrá lápidas, ni polvo, ni gusanos; derrotando a los hombres, me grabaré en la historia" (Pacheco 1958: 7). Por su parte, "La sangre de Medusa" sigue el mismo esquema básico, ya que alterna dos historias: la del personaje mítico Perseo, ahora viejo, hastiado y lejano de sus hazañas, y la de Fermín Morales, un mediocre oficinista mexicano que enloquece luego de asesinar a su decrépita esposa; al final, la frustración de estos dos personajes que vegetan sepultados en vida lleva a la muy borgeana conclusión de que todos los hombres son un mismo hombre: "Al centro de su tumba el rey

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Para justificar el amplio proceso de corrección de sus primeros textos, el autor arguye: "Sin nadie que me corrigiera y bajo la noción entonces vigente de la 'espontaneidad' (difundir lo que saliera al primer intento, sin reescritura ni versiones sucesivas), estas páginas no podrían reaparecer en su estado original [...] Aunque las he modificado por completo, su primitiva estructura sigue intacta. Podemos cambiar todo menos nuestra visión de m u n d o y nuestra sintaxis" (Pacheco 1990: 9).

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[Perseo] y el loco [Fermín] son un mismo hombre; sus historias contrarias una misma vida; su tiempo, separado por siglos, por edades cumplidas, es un tiempo que vuelve y se arrepiente, que se repite y huye; laberinto infinito, abismo sin memoria" (Pacheco 1958: 15). Cabe añadir que así como en "La noche del inmortal" el autor exhibe ya su pasión por la historia, la cual será un elemento constante en su obra, en este caso imprime a su cuento un singular rasgo proveniente de su contexto cultural, pues el epígrafe de "La sangre de Medusa" ("la espada sin honor, perdido todo / lo que gané, menos el gesto huraño") copia los dos últimos versos del "Madrigal por Medusa" del poeta mexicano Gilberto Owen. A pocos años de su inaugural incursión en la narrativa, Pacheco se sumó con entusiasmo al negativo comentario dirigido por uno de sus primeros críticos contra esos relatos: "No he vuelto a leerlos; si lo hiciera, lo más probable es que apoyase el juicio que entonces les dedicó Salvador Reyes Nevares: 'textos demasiado uncidos a Borges, muestra de una literatura lujosa, inútil, retórica'" (Pacheco 1966: 247); 2 me parece que en los calificativos endilgados a la inicial literatura de Pacheco —"lujosa, inútil, retórica"—, se aprecian ecos de la postura crítica que exigía "trascendencia" al arte, la cual se acentuó bajo el influjo de corrientes realistas como la novela de la Revolución Mexicana. En aras de proporcionar una visión justa y completa, conviene matizar que si bien Reyes Nevares concluía su brevísima nota de 1959 con los adjetivos recordados por Pacheco, al principio había hecho un significativo homenaje a ese incipiente intelectual: "Pacheco es uno de los poetas y prosistas más notables de la promoción reciente" (Reyes Nevares 1959: 4). En cuanto a la inclinación del joven Pacheco a imitar al ya entonces célebre maestro argentino, podría argüirse que, en última instancia, ésta no difiere de la que el propio Borges asumió al leer por vez primera, en 1916 o 1917, Hojas de hierba de Walt Whitman, según confesó él de forma explícita: I read it [Leaves of Grass] a n d I felt q u i t e o v e r w h e l m e d , o v e r w h e l m e d like t h e rest of m a n k i n d . N o w , w h e n a y o u n g m a n reads a great p o e t ( m a n y poets seem

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En un último giro creativo de esta relación inicial, Pacheco juega, muy borgeanamente, con la invención de un libro inexistente: Todo al fuego: notas de lectura, escrito por la famosa Fani (Epifanía Uveda de Robledo), quien en la vida real cuidó a Borges por cerca de cuarenta años; el título del libro alude a la imaginaria quema de más de quince mil volúmenes enviados al escritor argentino por sus ingenuos admiradores; pero antes de entregar las obras al higiénico oficio del incinerador, Fani, quien sí las leía, redactaba "agudas notas de lectura sobre ellas"; por ello supuestamente escribió sobre el primer libro de Pacheco: "La sangre de Medusa por J. E. Pacheco. Pobre de El Señor con su cauda de imitadores lamentables. Estos cuentitos mexicanos me dieron la impresión de leer la prosa de Borges con acento de Cantinflas" (Pacheco 1999: 116). Para completar la broma, sólo faltaría saber si en verdad el joven Pacheco mandó su primer libro al maestro argentino.

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to him great and do not loom quite so large afterwards), he falls into thinking that the poet has at last, at long last, discovered how poetry should be written. So when I read Walt Whitman I got the feeling that all poets who had written before him, Homer, and Shakespeare, and Hugo, and Quevedo, and so on, had been trying to do and failing to do, what Whitman HAD done. I thought of Whitman as having at last discovered how poetry should be written and so, of course, I could not but imitate him {zpud]zén 1967: 51-52). Sospecho que, no obstante su primigenia admiración por la poesía de W h i t man, Borges no habría expresado semejante comentario en la década de 1 9 2 0 , cuando debido a su iconoclasia, más bien tendía a distanciarse de los escritores precedentes (una prueba de ello es su opinión sobre Leopoldo Lugones, el poeta de mayor prestigio dentro de la cultura argentina de esa época, símbolo máximo del modernismo argentino y del establishment literario, a quien Borges ninguneó, si bien en su etapa madura lo reivindicó hasta el extremo de asegurar que había escrito el tipo de poesía anhelado por los desinformados jóvenes vanguardistas). 3 Pero la confesión anterior, emitida dentro de la conferencia "The Achievements of Walt Whitman", fue pronunciada por Borges durante su estadía en la Universidad de Texas entre 1 9 6 1 y 1 9 6 2 ; a sus más de sesenta años, y con el sólido respaldo de una carrera literaria con dilatado renombre internacional, él podía aceptar sin problemas la influencia de W h i t m a n en su propio proceso de aprendizaje, lo cual, además, le servía para delinear su excelsa progenie literaria, es decir, la monumental genealogía de poetas con los cuales expresamente deseaba enlazarse.4 La situación de Pacheco en 1 9 6 5 era muy distinta, por lo que apenas reconocida su temprana imitatio del autor argentino, intentó distanciarse de él diciendo:

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La difusión de los primeros (y hasta hace poco desconocidos) ensayos de Borges, reunidos en Inquisiciones (1925) y El tamaño de mi esperanza (1926), obras reimpresas por Seix Barral en 1994 y 1993, respectivamente, permite descubrir a un joven autor con un marcado tono de iconoclasia, que podía arremeter contra Góngora e incluso contra su admirado Cervantes (si bien en este caso sólo respecto de un par de versos suyos). Hábilmente olvidadizo de estos tempranos textos, en "Sobre los clásicos", de Otras inquisiciones, el escritor enfatizó su supuesto carácter ajeno a la iconoclasia: "No tengo vocación de iconoclasta" (OCII: 151). Una ¡dea semejante sobre Whitman aparece en "An Autobiographical Essay", redactado por Borges en colaboración con Norman Thomas di Giovanni, su primer traductor al inglés; este texto cerró en 1970 la edición de TheAleph and Other Stories (Nueva York: Dutton, pp. 203260), libro que por cierto fue sustancial para la efectiva difusión de su obra en el mundo anglosajón. En su versión en español, el pasaje mencionado dice: "Fue también en Ginebra donde conocí inicialmente a Walt Whitman en la traducción alemana de Johannes Schlaf [...] Enseguida advertí lo absurdo que resultaba leer en alemán a un poeta norteamericano, y pedí a Londres el envío de un ejemplar de Hojas de hierba. Todavía recuerdo el volumen, forrado en verde. Durante un tiempo, pensé en Whitman no sólo como un gran poeta, sino como el único poeta. De hecho, llegué a pensar que todos los poetas del mundo hasta 1855 se habían limitado a conducir hacia Whitman, y que no imitarlo era una demostración de ignorancia" (Borges 1999c: 40).

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"A veces siento que sobrevaloré a Borges o quiero librarme de él. Lo releo y vuelvo a quedar en la misma inocencia deslumbrada de 1958" (Pacheco 1966: 246); con base en la ventajosa perspectiva otorgada por los siete años de distancia respecto de sus relatos iniciales, ahora el autor mexicano se debatía entre la reiterada admiración sin reservas por Borges y la conciencia de que era necesario emanciparse de su influjo para empezar a forjar su propia voz. Creo que, en gran medida, esta postura ambivalente se debe a que Pacheco nunca ha sido un iconoclasta, actitud que, curiosamente, él atribuye a su aguda percepción de los cambios físicos sufridos por la Ciudad de México, cuya enseñanza genera un profundo sentido histórico de la fugacidad de todas las cosas, entre ellas, del arte: Mi amor desolado por la Ciudad me otorgó una lección adversa al "parricidio", curioso término de tan obvias implicaciones freudianas. Lo que voy a escribir me preocupa lo suficiente para que no me interese demoler lo que otros hicieron antes de mí. H e visto, en la damnificada zona antigua de la capital, que cuando cae un maravilloso edificio de la Colonia o el XIX, invariablemente lo sustituye un bodrio indómito que bulle en fachaletas y cristales [...] Creer que todo empezó con nosotros, por nosotros, y terminará cuando acabemos, me parece 1'illusion comiquede las generaciones [...] La gran enseñanza del siglo X X es la conciencia de que cuanto hacemos es provisional y lo que hoy tuvo valor y sentido no lo tendrá mañana [...] Ni mundo ni arte se conciben sin cambios y movimientos, muertes y resurrecciones. La historia no se detiene: todo instante es transición (Pacheco 1966: 254).

Para ejemplificar cómo el "parricidio" no siempre es fructífero desde el punto de vista artístico, Pacheco acude precisamente a una de las etapas más álgidas de la recepción de Borges en Argentina, el llamado "juicio de los parricidas", según la expresión acuñada por un notable crítico (Rodríguez Monegal 1956): "Además, el escándalo 'parricida' suele ser anticipo del silencio y la esterilidad. Hace diez años algunos 'jóvenes' argentinos —jóvenes elásticos, sedicentes, próximos a la cuarentena- 'demolieron' la obra de Borges. De sus oponentes queda, en el mejor de los casos, la mención en la petit histoire. Gritaron de tal modo que su fuerza se extenuó antes de escribir y cuando lo hicieron más valdría..." (Pacheco 1966: 254). N o me corresponde completar la irónica borradura con que termina este comentario, ni evaluar si en verdad la obra de los "parricidas" fue de tan escasos méritos estéticos. Siguiendo los términos de origen freudiano ya enunciados, lo sustancial es preguntarse si un escritor, en este caso Pacheco, puede separarse del padre (Borges) y adquirir su propia autoridad literaria sin cometer parricidio. N o obstante la expresa voluntad de alejamiento respecto de Borges presente en la declaración de Pacheco citada más arriba, éste más bien acentuó los rasgos borgeanos de su obra posterior; ante la imposibilidad de analizar los múltiples casos de esta relación intertextual, algunos de los cuales ya han sido estudiados

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por la crítica, me limito a uno solo de ellos: el cuento "Civilización y barbarie".5 Fiel a su repetida costumbre de reescribir sus libros, en 1969 Pacheco agregó varios textos a la segunda edición de "El viento distante"y otros relatos, cuya versión primigenia había aparecido en 1963; entre ellos destaca "Civilización y barbarie", título que enlaza de manera inequívoca con una larga tradición cultural sudamericana compartida por Borges, porque si bien en la década de 1920 él calificó la decimonónica dicotomía sarmientina de civilización y barbarie con el peyorativo adjetivo de "gritona", sin duda ella incide en buena parte de su literatura, como he analizado en el segundo ensayo de este libro.6 El cuento de Pacheco construye una historia en tres planos paralelos y alternados que se combinan poco a poco: primero, la narración de una batalla donde los apaches, encabezados por Jerónimo, lanzan un ataque contra un fuerte de los blancos; después, la relación epistolar de un joven estadounidense dirigida a su padre, Mr. Waugh, a quien describe sus gozosas experiencias en la guerra de Vietnam, entre ellas la del exterminio de los "amarillos" usando un lanzallamas, acto que suscita en él una sensación calificada como "única ; y, por último, el relato de cómo el racista padre del joven, residente de un privilegiado barrio de una ciudad del sur de Estados Unidos, se atrinchera en su hogar por miedo a las protestas de los negros que demandan reivindicaciones sociales y raciales. Al final del argumento, el lector nota con sorpresa que las dos temporalidades de la historia, en principio yuxtapuestas y diferenciadas —el siglo XIX y el XX —, acaban mezclándose, al mismo tiempo que los planos de ficción y realidad se confunden, pues los apaches irrumpen en la vida de Mr. Waugh, no obstante que, por los fragmentos del

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Por ejemplo, Jiménez, Morán y Negrin (1979) han descrito varias de las relaciones intertextuales que construye la extraordinaria novela experimental de Pacheco Morirás lejos, de 1967, con la obra de Borges. A esta lectura, de declarada tendencia sociológica, se suma la de Graniela Rodríguez (1991), quien analiza, con base en las enseñanzas de la teoría de la recepción y del propio Borges, cuál es la función del lector tanto en Morirás lejos como en la novela breve Las batallas en el desierto (1981); por la naturaleza misma de estos textos narrativos, los resultados de la aproximación crítica de Graniela son mucho más sugerentes en lo relativo a la primera novela (79-124). Para un análisis global de "Civilización y barbarie", véase Cluff (1987). Un solo ejemplo de esto es su ensayo "La tierra cárdena", centrado en la novela The Purple Latid, del escritor inglés-argentino William Henry Hudson; Borges dice que el penúltimo capítulo de la obra, donde el protagonista Lamb bendice el vivir gaucho y ensalza el instinto, es un resumen cabal de todo el texto: "Ahí está claro y terminante el dilema que exacerbó Sarmiento con su gritona civilización o barbarie y que Hudson Lamb [ízc] resuelve sin melindres, tirando derechamente por la segunda. Esto es, opta por la llaneza, por el impulso, por la vida suelta y arisca sin estiramiento ni fórmulas, que no otra cosa es la mentada barbarie ni fueron nunca los malevos de la Mazorca los únicos encarnadores de la criollez" (Borges 1926: 3334). Además de la referencia explícita a Sarmiento, al final la cita alude a la visión de la barbarie presente en Facundo o civilización y barbarie (1845), donde, en gran medida, Sarmiento había identificado a la barbarie con los caudillos Quiroga y Rosas, y en especial con la Mazorca, la represiva policía política de Rosas.

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texto dedicados a éste, se deduce que la batalla apache, además de remitir a otra época, no formaba parte de la realidad concreta del personaje sino de una película que él estaba viendo en la televisión. De este modo, Pacheco empieza a encontrar los mecanismos necesarios para lograr un efecto de profunda raigambre fantástica, basado en la superposición de realidad y ficción; al estudiar más adelante otro cuento del escritor mexicano, describiré las semejanzas entre este proceso y el ensayado en algunos de los más famosos textos borgeanos, por ejemplo en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius". Ahora bien, al igual que suele hacer Borges con sus receptores, Pacheco exige a éstos enormes y modernas competencias de lectura, sin las cuales les sería imposible enlazar los tres niveles del relato, cuyas respectivas partes aparecen yuxtapuestas, es decir, sin la intervención de ningún narrador que busque unirlas mediante recursos formales. Creyente fervoroso en el inacabable proceso de corrección de sus textos —otro punto de coincidencia con Borges—,7 Pacheco convierte en algo todavía más complejo ese desafío lanzado al lector, porque en la más reciente versión de "Civilización y barbarie" (2000) —¿quién podría asegurar que se trata de la definitiva? —, compacta todo el relato en dos páginas y media, sin signos de puntuación ni espacios para separar párrafos; con ello, las tres voces narrativas se suceden en una secuencia única y continua que demanda al lector una atención extrema que le permita distinguir cuándo hay un cambio de voz y reconstruir así la historia global formada por las tres instancias narrativas.8 En cuanto a la dicotomía sarmientina aludida en el título, al final del texto se impone la mal denominada barbarie sobre la supuesta civilización, pues tanto Mr. Waugh como su hijo perecen a manos de los otros, es decir, de los apaches o de los vietnamitas; en el último párrafo del texto, donde, según expuse, se funden ficción y realidad, se lee: "Antes de salir a ver qué había ocurrido, Mr. Waugh

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Una somera revisión de su literatura muestra que, al igual que Borges, Pacheco ejerce un permanente proceso de revisión de todos sus textos; este afán perfeccionista se pretende justificar con lo que dice al final de la nota preliminar a "La sangre de Medusa"y otros cuentos marginales, en cuya dedicatoria múltiple afirma que muchos escritores y personas cercanas le enseñaron el amor por la escritura desinteresada, así como: "la idea de que los textos no están acabados nunca y uno tiene el deber permanente de mitigar su imperfección y seguir corrigiéndose hasta la muerte" (Pacheco 1990: 13). Anoto de paso que tal vez otra de las modificaciones de esta versión se relacione con el poema de Borges que he estudiado en el segundo capítulo de este libro; ahora, los fragmentos sobre Mr. Waugh están en primera persona, por lo cual el texto concluye: "La ametralladora se deslizó en mis manos y sentí que me destrozaban los cascos sin herraduras" (Pacheco 2000: 115). Esta primera persona, que describe su propia muerte a manos de los jinetes, podría ser un eco de la que aparece en uno de los mejores textos borgeanos de El otro, el mismo, el "Poema conjetural", monólogo dramático donde el yo lírico de Francisco Narciso de Laprida concluye: "Pisan mis pies la sombra de las lanzas / que me buscan. Las befas de mi muerte, / los jinetes, las crines, los caballos, / se ciernen sobre mí... Ya el primer golpe, / ya el duro hierro que me raja el pecho, / el íntimo cuchillo en la garganta" (OCII: 246).

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quiso apagar el televisor. Era tarde: los jinetes lo arrasaban todo a su paso. Mr. Waugh dejó caer el arma y sintió que lo destrozaban los primeros cascos sin herradura" (Pacheco 1969: 116). De modo análogo, su hijo muere al sucumbir a una trampa vietnamita: " D e pronto la hojarasca cedió bajo sus pies, y él se hundió con un grito en las afiladas, en las primitivas puntas de bambú que erizaban el fondo de la trampa" (116); con fina ironía, el autor derruye aquí ciertos prejuicios culturales, pues pese a su carácter primitivo, las puntas de bambú resultan más efectivas (por lo menos para cumplir el aciago destino del personaje) que la tecnología moderna de la cual éste había alardeado al juzgar como increíble la resistencia ofrecida por sus enemigos en el campo de batalla: " D e cualquier modo nuestra superioridad tecnológica y de toda índole resulta de verdad aplastante: es un milagro que estos habitantes de la edad de piedra hayan podido resistir hasta ahora" (113). Por cierto que los críticos amantes de las peligrosas interpretaciones premonitorias, podrían usar este pasaje para sostener que el escritor previo el eventual retiro de Vietnam por parte del ejército estadounidense, ante la imposibilidad de vencer a un obstinado y heroico enemigo. He descrito con relativo detalle la trama del cuento de Pacheco porque me parece útil para marcar tanto evidentes semejanzas como sutiles diferencias entre él y su maestro. En primer lugar, destaca la inversión de los tradicionales polos de civilización y barbarie, aspecto de confluencias pero también de divergencias entre ellos. C o m o sucede en textos como "Historia del guerrero y la cautiva", "Poema conjetural" o "El Sur", a Borges lo seducen las tramas donde esos polos se tocan, dentro de una estructura oximorónica bastante recurrente en su obra. Quizá el caso más ilustrativo de ello se presente en el protagonista de "El Sur", texto que he estudiado en detalle en el segundo ensayo de este libro y cuyos aspectos centrales resumo ahora; el citadino bibliotecario Juan Dahlmann, en quien Borges cifra algunos rasgos autobiográficos, se ve obligado a convalecer en el campo por un accidente de consecuencias casi mortales producido por su ávido deseo de leer una versión alemana de Las mil y una noches-, en su viaje a la campiña, Dahlman es desafiado a pelear con cuchillo por un "muchachón" que exagera con burla su borrachera; en el climax del relato, un viejo gaucho extático y mítico que está observando todo, arroja un cuchillo a Dahlman para inducirlo a aceptar el duelo; el protagonista interpreta esa acción como un signo de que el Sur, simbolizado por el gaucho, lo acoge como uno de los suyos y lo juzga capaz de ejercer el valor y el coraje en un individual duelo a cuchillo; al decidirse a consumar el desafío, Dahlamn: "Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado" (OCII: 528-529). De este modo, Dahlman, al igual que Francisco Narciso de Laprida en el "Poema conjetural", no siente que la barbarie sea incompatible con la civilización, sino que la considera como

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un medio para cumplir un insospechado destino de valor (el cual incluso lo reivindica secretamente frente al carácter guerrero de sus antepasados argentinos). En suma, "El Sur" es una muestra de cómo diversos textos borgeanos culminan con un acto de epifanía o éxtasis donde un personaje civilizado encuentra su destino último y feliz en la barbarie, sin importar su probable o segura muerte. El caso de Pacheco es diferente, en primer lugar, porque es obvio que al enfrentarse con la barbarie, los personajes de su cuento provenientes del mundo civilizado no sienten la felicidad de poder cumplir con su destino. Al momento de perecer a manos de los bárbaros, ni Mr. Waugh ni su hijo comparten un sentimiento de epifanía o éxtasis; para ellos, su muerte no sería más que la terrible y dolorosa comprobación de que la denigrada barbarie no siempre es inferior a la exaltada civilización. La segunda divergencia, todavía más importante, reside en que la codificación literaria del texto del mexicano se distancia del mero plano individual enunciado por Borges; en efecto, la inversión de los polos de civilización y barbarie planteada por Pacheco no se concreta en el nivel individual de los personajes, sino que se proyecta hacia aspectos sociales y colectivos de amplia significación histórica.9 Así, él construye un relato alusivo a diversas situaciones críticas del mundo moderno y contemporáneo: el extermino de las primitivas etnias norteamericanas por parte de los invasores anglosajones, la injusta guerra de Estados Unidos contra los vietnamitas, las luchas contra la segregación de los negros en ese país durante la década de 1960. En este sentido, él se diferencia de su mentor argentino, quien al usar referentes históricos más bien los proyecta hacia un plano individual, donde incluso la praxis de los personajes dentro de su mundo de ficción puede cancelarse (pienso, por ejemplo, en Tzinacán, el sacerdote prehispánico de "La escritura del Dios", quien luego de descubrir la mágica fórmula verbal en que Dios cifró los arcanos del universo, renuncia a usarla contra el invasor Pedro de Alvarado y sus huestes, pues él ya es otro y no le importa su destino, ni el presente ni el pasado). En Pacheco, el interés por el devenir histórico propicia una visión que intenta desenmascarar los prejuicios de una sociedad o de un régimen político; se trata, entonces, de una literatura con tendencias satíricas, a las cuales aporta mucho la ironía que cruza toda su obra. Sin duda, en su personal itinerario fue nodal la vivencia de un suceso histórico de hondas repercusiones entre los jóvenes intelectuales de Hispanoamérica, según expresó en 1965:

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A conclusiones similares llegan Jiménez, Morán y Negrín en cuanto al uso de algunos elementos típicamente borgeanos en Pacheco; por ejemplo, respecto de la imagen del laberinto de "Parque de diversiones" (texto de notorio influjo borgeano), la cual adquiere otro significado en el escritor mexicano: "Pero, como en el caso del poema de Michaux, ideológicamente los laberintos borgianos son de signo distinto, en tanto el que elabora el metanarrador en 'Parque de diversiones' acusa directamente una crítica al sistema sociopolítico de la sociedad de consumo" (1979: 72).

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Para los que teníamos veinte años en 1959, la Revolución Cubana fue un acontecimiento que nos sacudió con la misma fuerza que la Guerra de España debe de haber ejercido en la generación de Paz y Efraín Huerta. Fin de una era y comienzo de otra, espada de fuego, nos arrojó de una arcadia apolítica, de un limbo estetizante donde el mayor problema era la lucha contra el que o el exterminio radical del gerundio (Pacheco 1966: 248). Este sacudimiento histórico, además de inducir al autor a desechar los problemas formales y "estetizantes", se resuelve en la escritura mediante la asunción de un hondo sentido ético, rasgo más bien ausente en Borges, por lo menos con la misma fuerza; incluso podría decirse que en su madurez, el argentino optó por una deliberada actitud de alejamiento de todo lo que pudiera sonar a denuncia de carácter social y político, según se aprecia en el prólogo de El informe de Brodie: "Sólo quiero aclarar que no soy, ni he sido jamás, lo que antes se llamaba un fabulista o un predicador de parábolas y ahora un escritor comprometido. N o aspiro a ser Esopo. Mis cuentos, como los de las Mil y una noches, quieren distraer y conmover y no persuadir" ( O C I I : 399). Si se aplican estos verbos a la literatura de Pacheco, se concluirá que el último de ellos, "persuadir", no contiene un sentido negativo, ni tampoco es excluyente respecto de los otros dos, pues él desea tanto persuadir como distraer y conmover; en suma, su estética no avala una disyunción absoluta sino una conjunción entre los términos clásicos de "delectación" y "enseñanza". Esta postura estética de Pacheco se origina en su angustiada interrogación moral sobre las implicaciones del ejercicio de la escritura en un mundo moderno convulsionado y dominado por la violencia y la injusticia: ¿Qué puede hacer el escritor en un mundo en que millones de seres mueren de hambre, y otros son incinerados en los arrozales de Vietnam, y otros se suicidan al no resistir las tensiones de una sociedad tecnológica cuyo fin es la abundancia de objetos que cosifican y enajenan? [...] Si no se puede transformar un mundo que pertenece a los técnicos y a los empresarios, a los políticos y los militares, lo mejor ¿no es desertar? Ya que casi la única manera de no ser cómplice en nuestra época es la resistencia pasiva, el silencio puede ser un modo de protesta contra la injusticia y la abyección contemporánea. Pero este nihilismo es hoy una actitud profundamente reaccionaria: es necesario escribir precisamente porque hacerlo se ha vuelto una actividad imposible (Pacheco 1966: 260). A esta actitud la denomino yo como el profundo sentido ético de la escritura en Pacheco. El significado que asigno a la palabra "ética" podría resumirse en un elemento enunciado por Aníbal González en su muy sugerente libro sobre ética y escritura en Hispanoamérica; siguiendo algunas ideas de Harpham, quien por ejemplo afirma que el eje de la ética es "its concern for 'the other'" y que "Ethics is the arena in which the claims of otherness [...] are articulated and negotiated"

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(Harpham 1995: 394), González señala que un rasgo fundamental de los discursos literarios sobre la ética es su preocupación por el Otro, particularmente por "una otredad que permanece otra, que se resiste a la asimilación" (González 2001: 12).10 Si no me equivoco, éste es el caso de Pacheco, en cuyos escritos la otredad nunca es asimilada de forma definitiva y contundente; en su obra, tal como se percibe en "Civilización y barbarie", siempre hay un remanente cultural desconocido e inasimilable, ya sea por su compleja naturaleza o porque voluntariamente el texto renuncia a buscar asimilarlo; lo contrario sucede, en cambio, con algunos personajes de Borges que, proviniendo de un mundo civilizado, adoptan la barbarie como una forma de realización personal, proceso mediante el cual, en última instancia, los dos polos de la antigua dicotomía sarmientina acaban por concillarse y diluirse. Aclaro que al plantear esta distinción no intento sugerir ninguna superioridad intrínseca de un tipo de escritura sobre el otro, porque mediante ambos modelos literarios, el que asimila a plenitud la otredad o el que deja un remanente, el lector puede alcanzar una experiencia estética excepcional. Ahora bien, conviene deslindar entre la concepción literaria de Pacheco y la simplista promoción de un arte comprometido social y políticamente que ignore que, en primerísima instancia y sobre todo, la literatura es un artificio verbal y no un arma de acción; un solo rasgo bastaría para ilustrar esto: si bien los diversos narradores de "Civilización y barbarie" hablan de etapas históricas tan terribles como el exterminio de los indígenas en Norteamérica o la guerra de Vietnam, se concretan a mencionar los hechos sin predicar sobre ellos (como sí sucede, en cambio, en la literatura decimonónica, cuyos narradores suelen emitir juicios didácticos o moralizantes sobre los personajes y las situaciones del relato). Si un autor se olvida de que primordialmente debe hacer literatura,11 puede incurrir con facilidad en el riesgo de asestar a sus lectores textos panfletarios, quizá sin ningún valor estético. A ello aludía Borges al atacar a los llamados escritores "comprometidos" (como se sabe, incluso ironizó sobre esto con sorna extre-

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Para diferenciarse de previos enfoques críticos (como el estudio temático acerca de la violencia y la protesta social), González decide elaborar una lectura novedosa, orientada hacia un aspecto de la teoría literaria no tocado por otros provechosos ensayos: " . . . m i libro se propone rastrear y describir el modo en que los escritores hispanoamericanos han reflexionado éticamente en sus obras acerca de su propia relación con la escritura y acerca de la relación de la escritura con la violencia" (González 2 0 0 1 : 35). Así, él estudia los nexos entre ética y escritura en la obra de autores como Borges, Cortázar, Carpentier y otros. En esta línea entraría otra acepción de la palabra "ética" que proviene del sentido común pero resulta sustancial: "El gran escritor [Borges] desconoció la senilidad. N o hay una página suya que no sea estimulante y no diga algo nuevo, polémico o insólito. Hasta el fin mantuvo su lección ética, ejemplar dentro y fuera de la literatura: la primera obligación de toda persona es hacer bien lo que hace" (Pacheco 1999: 99-100); desde esta perspectiva, se puede afirmar sin la más mínima duda que tanto Borges como Pacheco imprimen una profunda postura ética a su labor intelectual.

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m a : en u n a de las numerosas entrevistas que solía conceder con inusual generosidad, a la pregunta de q u é o p i n a b a de los escritores c o m p r o m e t i d o s , contestó de i n m e d i a t o , j u g a n d o c o n o t r o d e los s i g n i f i c a d o s d e la p a l a b r a , q u e si e s t a b a n " c o m p r o m e t i d o s " , entonces "deberían casarse"). N o obstante sus prevenciones, Borges, siempre excelente lector, terminó por deducir que, en el f o n d o , lo sustancial era la obra m i s m a y no los fines q u e la hubieran m o t i v a d o ; así, en su ensayo "Nathaniel H a w t h o r n e " , no p u d o dejar de reconocer, en u n a tesis de tono romántico, q u e pese a los propósitos moralizantes de diversos textos de este escritor, su obra seguía siendo válida: Q u e Hawthorne persiguiera, o tolerara, propósitos de tipo moral no invalida, no puede invalidar, su obra. En el decurso de una vida consagrada menos a vivir que a leer, he verificado muchas veces que los propósitos y teorías literarias no son otra cosa que estímulos y que la obra final suele ignorarlos y hasta contradecirlos. Si en el autor hay algo, ningún propósito, por baladí o erróneo que sea, podrá afectar, de un modo irreparable, su obra. Un autor puede adolecer de prejuicios absurdos, pero su obra, si es genuina, si responde a una genuina visión, no podrá ser absurda ( O C I I : 59). A l g o semejante argüyó para refutar, en su nota " K i p l i n g y su autobiografía" {El Hogar, 2 6 de marzo de 1 9 3 7 ) , tanto a los detractores c o m o a los exaltadores de Kipling, quienes tendían a reducirlo a un simple cantor del imperio británico, visión a la que Borges contrapuso un contundente juicio, j u n t o con u n a irónica y también tajante alusión a una corriente artística: " H e aquí lo indiscutible: la obra —poética y prosaica— de K i p l i n g es infinitamente m á s c o m p l e j a q u e las tesis q u e ilustra. (Lo contrario, dicho sea entre paréntesis, sucede con el arte marxista: la tesis es compleja, c o m o q u e deriva de Hegel, y el arte q u e la ilustra es r u d i m e n tal.)" ( O C I V : 2 7 1 ) . Ya desde 1 9 3 3 , había aplicado u n a p o c o sutil ironía para responder a una encuesta cuya pregunta era ¿el arte debe estar al servicio del problem a social?: " E s u n a insípida y notoria verdad que el arte no debe estar al servicio de la política. Hablar de arte social es c o m o hablar de geometría vegetariana o de repostería endecasílaba" (Borges 2 0 0 1 : 3 4 3 ) . E n síntesis, i m p o r t a precaverse para no confundir la actitud ética d e la escritura en Pacheco con la inocente posición romántica de pensar que el arte p u e d e y debe tener un reflejo directo en la urgente transformación de las sociedades. U n a irrefutable prueba de que él es consciente de los restringidos alcances de la literatura, se halla en su deseo de distinguir entre el irreprimible lamento social por el genocidio de millones de niños hambrientos en el m u n d o y la exigencia de J e a n Paul Sartre de q u e el arte verbal desempeñe funciones ajenas a su naturaleza: N o obstante, veo un gran trecho entre dolerse de este genocidio y convertir (como hace un año Sartre) la literatura en la gran cabeza de turco culpable del hambre y de todo mal. Pues, como respondió en aquella ocasión Ivés Berger, las

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palabras no pueden convertirse en panes ni en fusiles y no es posible maldecirlas por ello. La literatura es inepta para ser un levantamiento popular. Es un chantaje exigir de las letras y los escritores lo que nadie se atreve a esperar de los otros hombres ni de Dios. Pues, a fin de cuentas, la literatura es simplemente una tentativa de salvación individual (Pacheco 1 9 6 6 : 2 6 1 ) .

Por cierto que al final de esta cita, la palabra "salvación", con sus dilatadas repercusiones religiosas, remite a un elemento consustancial a la obra de Pacheco: la cultura católica, aspecto que se ubica fuera de los objetivos de este ensayo. Ahora bien, páginas atrás anuncié que examinaría otro texto de Pacheco relacionado con el mecanismo fantástico borgeano que posibilita sobreponer y hasta fusionar los niveles de realidad y ficción en la literatura. Para ello me serviré de uno de los cuentos más famosos del escritor mexicano, "La fiesta brava", de su libro El principio del placer (1972), obra de tendencia mayoritariamente fantástica. Considero pertinente comenzar con una sucinta descripción de los tres fragmentos de "La fiesta brava". El texto arranca con una especie de aviso periodístico —formado por una breve nota y un cuadro en blanco para una ausente fotografía—, donde se ofrece una gratificación a quien proporcione datos sobre Andrés Quintana, persona supuestamente extraviada en el trayecto de la avenida Juárez a la calle de Tonalá. Después de ese aviso, se reproduce un cuento del perdido Andrés Quintana titulado "La fiesta brava", cuyo personaje central es el capitán Keller.12 Una vez concluido este relato, arranca otro en el que Andrés Quintana es presentado como personaje de ficción y no como autor real. Así, de entrada, el lector se enfrenta a una compleja estructura textual, porque dentro de un cuento de Pacheco llamado "La fiesta brava", encuentra otro con el mismo título pero atribuido a un tal Andrés Quintana, quien es tanto el protagonista de la trama global como el autor de otra dentro de aquélla (aunque desde el aviso inicial se ha informado sobre su desaparición). Mediante esta estructura, descrita aquí brevemente, el texto cuestiona las categorías de realidad y ficción, las cuales, además de no distinguirse con nitidez, incluso se contaminan: Andrés Quintana es autor de un cuento dentro del propio cuento firmado por Pacheco, pero a la vez ente ficticio de la trama total; el título "La fiesta brava" alude tanto al texto adjudicado a Quintana como al de Pacheco, no obstante que el primero forma parte del segundo. Se trata entonces de una deliberada arquitectura verbal cuyos orígenes remiten con certeza a los complejos juegos literarios de Borges, quien, por ejemplo, finaliza la primera versión de "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" (1940) con una falsa posdata fechada en 1947, donde dice que reproduce el texto de "Tlón" tal como

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En la primera edición de El principio del placer, había un cuidado detalle que reforzaba la intención original de Pacheco: el texto adjudicado a Quintana se reproducía con una tipografía semejante a la de una máquina de escribir, lo cual ayudaba a potenciar el efecto de verosimilitud de que se trataba de un texto inédito.

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apareció en mayo de 1940 en la revista Sur, cuando ése es exactamente el número de la revista que el lector tiene en sus manos (he descrito este aspecto en el ensayo precedente, sobre Borges y Arreóla). Para lograr fusionar de forma definitiva los niveles de realidad y ficción de "La fiesta brava", el narrador debe conectar ambas historias de idéntico título. En la primera, Quintana inventa a un personaje, el capitán Keller, ex combatiente de Vietnam, a quien le fascina la cultura prehispánica, con la cual se familiariza durante su visita a la Ciudad de México; debido a esta atracción, cree en la promesa de que un desconocido hombre le mostrará varios secretos vestigios de la antigua cultura azteca, por lo que entra en un mundo subterráneo ligado al sistema de transporte del metro; al final descubrirá, desengañado, que sólo ha caído en una trampa que culminará con su sacrificio ritual. En la segunda historia, Quintana, después de redactar el anterior relato ilusionado por la promesa de poder venderlo a una nueva revista mexicana con capital estadounidense, entrega su texto, el cual es rechazado tanto por su estilo como por su poco velado ataque al capitalismo yanqui; luego de esta frustrante experiencia, Quintana emprende el regreso a su casa, para lo cual sube al metro exactamente el mismo día y a la misma hora que lo hace el protagonista del cuento inventado por él. En el párrafo final de todo el texto, se entrelazan magistralmente todos los elementos, pues dentro del metro, en su realidad concreta y cotidiana, Quintana se encuentra con el personaje derivado de su propia imaginación, a quien intenta prevenir sobre lo que le sucederá: "Andrés gritó palabras que el capitán Keller ya no llegó a escuchar y se perdieron en el túnel. Se apresuró a abrir las escaleras anhelando el aire libre de la plaza. Con su única mano hábil empujó la puerta giratoria. No pudo ni siquiera abrir la boca cuando lo capturaron los tres hombres que estaban al acecho" (Pacheco 1972: 113). Así pues, al inicio de este pasaje, se identifica ya con certeza al hombre que poco antes había sido percibido por Quintana: se trata del capitán Keller, con lo cual la primera ficción, "La fiesta brava" escrita por Quintana, y la segunda, "La fiesta brava" firmada por Pacheco, se fusionan de manera absoluta. Con ello, los niveles de realidad y ficción se confunden e incluso se superponen, porque Andrés Quintana acaba por ser víctima colateral de la oprobiosa trampa que él mismo inventó para su personaje de ficción, el capitán Keller. Cuando en "La fiesta brava" el personaje Arbeláez rechaza el cuento del mismo nombre escrito por Quintana, arguye, entre otras razones, que ya Cortázar había trabajado un tema paralelo en "La noche boca arriba", cuyo argumento también finaliza con un sacrificio. Además de esta referencia específica, considero que la estructura narrativa elaborada por Pacheco recibe la influencia del breve y logrado relato "Continuidad de los parques", texto de apertura de la versión de 1964 del libro Final deljuego de Cortázar, donde ficción y realidad se superponen de manera equivalente a "La fiesta brava": un hombre que está leyendo una novela cuya trama se centra en dos amantes que planean matar al esposo de la mujer, acaba siendo, en su realidad tangible, la víctima misma de la novela. "Continui-

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dad de los parques" termina en el momento preciso en que el asesino levanta el cuchillo a espaldas del hombre que está leyendo plácidamente: "En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela" (Cortázar 1994a: 292). C o m o se ve, el texto no hace explícita la confluencia y superposición de planos que se produce entre la realidad concreta del personaje y el mundo de ficción de la novela que lee; empero, como en cualquier relato fantástico bien construido, hay diversos indicios que insinúan esa posibilidad; entre ellos destacan dos: en primer lugar, el título del cuento, que sugiere la identidad entre el parque real del hombre lector y el parque ficticio de la novela; en segundo lugar, la reiteración de un objeto: el sillón de terciopelo verde donde al principio del relato el hombre se sienta a leer su novela y el sillón de terciopelo verde donde el asesino encuentra a su casi segura víctima (y digo "casi" porque el desenlace queda abierto). Como ninguno de los personajes es consciente de la transgresión de las leyes naturales que se produce, entonces debe ser el lector mismo quien, de acuerdo con la construcción indicial del cuento, deduzca lo que está sucediendo, es decir, que la ficción invade a la realidad. De este modo, la postulación estética de Cortázar se ubica dentro de lo que la crítica ha llamado con el discutido término de lo neofantástico (Alazraki 2001); cualquiera que sea el nombre asignado a esta moderna variante de lo fantástico, resulta esencial destacar que, según se percibe en "Continuidad de los parques", uno de sus rasgos diferenciales reside en un cambio fundamental generado en el siglo XX: el paso de lo fantástico como fenómeno de percepción a cargo de los personajes, propio del siglo XIX, a lo fantástico como fenómeno de escritura, de lenguaje, que debe ser completado mediante la competencia del lector (Campra 2001). Sin duda, tanto Cortázar como Pacheco abrevaron en las enseñanzas de Borges, en cuya obra aparecen procesos de representación literaria semejantes; como resulta imposible desplegar los múltiples ejemplos de ello, acudo de nuevo a "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", cuya mencionada falsa posdata potencia todo el relato hacia otros niveles. Hasta antes de la posdata, la descripción del universo alterno de Tlón constituye una representación ficticia, contenida en una laboriosa enciclopedia (no obstante su materialidad, las enciclopedias son una representación de la realidad, no la realidad misma). En cambio, la posdata reseña la aparición de dos extraños objetos que evidencian la paulatina intromisión del universo ficticio en el mundo real: una brújula con letras de uno de los alfabetos de Tlón, así como un pequeño cono de metal desconocido y de peso insoportable, usado por ciertas religiones de Tlón como imagen de la divinidad. En una de sus geniales reflexiones, contenida en su clásico ensayo "Magias parciales del Quijote", Borges se pregunta por qué provoca tanta inquietud entre los lectores que en numerosas obras, por ejemplo en el Quijote y en Hamlet, haya una ficción dentro de otra ficción:

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¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una nochesi ¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamleü Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. En 1833, Carlyle observó que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que también los escriben (OCII: 47).

Tanto "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" como "Continuidad de los parques" y "La fiesta brava" funcionan de forma paralela a los textos de Cervantes y de Shakespeare citados por Borges, pero considero que vuelven aún más complejo ese artificio, pues no se limitan a la llamada estructura de "cajas chinas", que consiste en la inclusión de un texto dentro de otro texto (o bien un universo dentro de otro universo, en el caso de "Tlón"). A diferencia del conjunto de relatos de origen oral que componen el libro de Las mil y una noches, ejemplo típico de esa estructura, en estos autores hispanoamericanos del siglo XIX, los distintos niveles de la ficción transgreden su entorno inmediato, porque lo ficticio se convierte en una entidad real. Por ello sus textos suscitan incertidumbre extrema en cuanto a nuestra percepción del mundo tangible, así como dudas sobre las explicaciones que proporcionamos a nuestra realidad circundante, basadas en nuestra seguridad de ser entes perceptores más que percibidos. Si el narrador de "Tlón" atestigua la intrusión del mundo fantástico en el mundo real, si el personaje de Cortázar acaba por ser víctima del argumento de la novela que lee, y para Andrés Quintana su cuento se convierte en una realidad ominosa, ¿qué certeza tenemos entonces los lectores reales de que vivimos en un mundo concreto y tangible diferenciado radicalmente del mundo propio de la ficción? Con esta interrogante abierta llegamos al ámbito de lo que Borges habría denominado la metafísica, finalidad de toda la literatura, como alguna vez llegó él a decir de forma un tanto excesiva.13 En un plano estrictamente narrativo, es obvio que el relato "Las ruinas circulares" expresa de forma extraordinaria la idea de que todos podemos ser entes de ficción, inventados o creados por una instancia superior, aunque piadosamente lo ignoremos, lo cual nos protege del horror que nos provocaría la conciencia de no ser. En síntesis, considero que los ejemplos de "Civilización y barbarie" y de "La fiesta brava" demuestran que la influencia borgeana en Pacheco, que comenzó con la servil imitatio, se transformó poco a poco en una asimilación productiva de

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Al final de su ensayo "El truco", de 1928, que originalmente formaba parte de El idioma de los argentinos y fue desplazado después a Evaristo Carriego, luego de usar la repetición de las bazas de este juego criollo de naipes para refutar el tiempo, Borges concluye: "Así, desde los laberintos de cartón pintado del truco, nos hemos acercado a la metafísica: única justificación y finalidad de todos los temas" ( O C I : 147).

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los modos de expresión del escritor argentino, a los cuales el mexicano ha impreso una serie de preocupaciones culturales e históricas muy diversificadas; por ello de seguro Pacheco valoraría a Borges de modo semejante a como lo hizo, en el epígrafe de este trabajo, con el maestro de muchos escritores mexicanos: Alfonso Reyes (por cierto que, en un generoso reconocimiento, Borges incluyó a Reyes entre quienes le habían enseñado que la lengua española podía ser un instrumento de elegancia y precisión). Por todas estas razones, me parece que sería inapropiado aplicar a Pacheco el concepto de Clinamen, palabra de origen griego esgrimida por Harold Bloom para designar una de sus principales hipótesis, según la cual la lectura provechosa de un gran poeta por otro se basa siempre en una interpretación errónea pero productiva: "Poetic Influence —when it involves two strong, authentic poets,— always proceeds by a misreading of the prior poet, an act of creative correction that is actually and necessarily a misinterpretation" (Bloom 1997: 30). Respecto de esta relación pretendidamente conflictiva (y hasta parricida) instaurada entre un autor y sus antecesores, en uno de sus más recientes poemas, "Contra Harold Bloom", Pacheco declara: Al doctor Harold Bloom lamento decirle que repudio lo que él llamó "la ansiedad de las influencias". Yo no quiero matar a López Velarde ni a Gorostiza ni a Paz ni a Sabines. Por el contrario, no podría escribir ni sabría qué hacer en el caso imposible de que no existieran

Zozobra, Muerte sinfín, Piedra de sol, Recuento de Poemas. (Pacheco 2000a: 602).

Es verdad que, en principio, esta postura parecería derivar de una necesaria y humilde resignación, pues, como manifestó Pacheco en su conferencia de 1965: "Si no podemos pensar sin escribir y si al pensar copiamos servilmente, involuntariamente, lo que otros escribieron, habrá que asumir la sabia resignación china: comentar y reescribir incansablemente a nuestros ancestros, intentar variaciones y agregados a la ineludible repetición" (Pacheco 1966: 255). No obstante, considero que, en el fondo, esta actitud también obedece a otro tipo de motivos, en particular a una concepción colectiva y anónima de la literatura, que tanto en Borges como en Pacheco se presenta como una utópica ilusión que desea eliminar de la historia de la cultura los nombres individuales. Las referencias borgeanas sobre este punto son abundantes, por lo que sólo copiaré una de ellas, acaso la más temprana. Con sano tono autoirónico, Borges recordaba cómo en la década de 1920 él mismo, su primo Juan Guillermo, Francisco Piñero y Eduardo González Lanuza pensaron en fundar una revista anónima (sin firmas de director y autores), la cual no obtuvo el más mínimo apoyo, porque no encontraron a nadie que deseara colaborar sin reconocimiento; pese a la falta de entusiasmo de sus colegas de esa época, él concluye: "Claro está que a la larga todo es anónimo, pero nadie

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quiere adelantarse a ese porvenir. Lo mejor sería dejar una frase, un verso que fueran parte del idioma y que ya nadie se acordara de quién lo dijo. La máxima ambición es ser anónimo y perdurable" (Borges 1985: 30). Según le gusta contar oralmente al propio Pacheco, por una feliz coincidencia él ha podido comprobar cómo su obra empieza a cumplir esa profunda ambición literaria, compartida con Borges, de alcanzar un arte anónimo y perdurable; así, en una ocasión, un taxista, que obviamente ignoraba el nombre y profesión de su pasajero, le contó una versión oral de su cuento fantástico "Tenga para que se entretenga" como si fuera una crónica de sucesos reales y verificables, lo cual prueba que este texto se ha propagado entre el público hasta convertirse en un relato oral anónimo, con variantes típicas de esa modalidad de difusión. El resultado último de procesos de difusión y recreación como el mencionado, sería superar la egoísta concepción del arte y de la originalidad que rige en nuestras culturas, la cual fue criticada con crudeza por Pacheco: La originalidad en arte, concepto nacido de la burguesía, cumplida su misión, está muriendo históricamente con ella. Quizá en adelante se eviten problemas haciendo que el arte sea, como en sus grandes épocas, anónimo y colectivo; concediendo (sin admitir) a cada obra un solo año de vigencia, pasado el cual sería borrada y olvidada para siempre. Acaso de este modo terminarían las tristes, cíclicas luchas de generaciones, las enemistades, las ofensas, y al suprimir el egoísmo de sus creadores, el arte ganaría en número de artistas (Pacheco 1966: 255).

Así pues, para un idealista arte anónimo y colectivo, lo esencial es la permanencia de la obra, en un plazo que si bien es imprevisible (no puede asegurarse ni siquiera la eterna vigencia de Shakespeare, Cervantes o Borges), por fortuna resulta mucho más extenso que ese hipotético año de validez mencionado en la cita anterior, como hemos podido comprobar todos los lectores de Borges y Pacheco, autores de una obra memorable y cada vez más canónica.

EPÍLOGO

Un encuentro inesperado A Carlos Fuentes

CONFIESO QUE AL PRINCIPIO yo mismo pensé que todo había sido una fantasía urdida en esos momentos en que la vigilia se confunde con el sueño. Q u e yo sepa, sólo mi hermano mayor heredó de mi madre y su familia esa mágica facultad de recordar los sueños con maravilloso asombro de detalles (porque, ¿para qué sirven los sueños si no podemos revivirlos?). E n ocasiones, mi madre y mi hermano se hundían en un diálogo de sueños que me causaba una doble sensación de pérdida. Primero, porque solían hablar de un pasado previo a nuestra estancia en la Ciudad de México, pleno de nombres y rostros que yo no podía compartir. Pero además porque me acongojaba asistir al relato detallado de un sueño, cuando yo apenas podía entrever, difuminados por las falacias de la memoria, aspectos generales de los míos; y eso sólo cuando acababa de despertar, porque si pasaba más tiempo, todo se borraba de mi mente como si nunca hubiera existido. Algunas veces, en ciertas madrugadas inquietas, he despertado con sobresalto por lo adivinado del otro lado de la conciencia; sabedor de mi incapacidad para recordar luego los sueños, he llegado a consignar en el papel el argumento general de éstos, con la esperanza de que el día, con su engañosa vigilia, complete el relato que incluso me permita escribir un cuento. Pero, ¡ay!, la memoria y la literatura están en otra parte, porque cuando intento definir el argumento, cuando me esfuerzo por recordar qué fue lo que causó mi sobresalto, me encuentro siempre, por más esfuerzos que hago, con que todas las imágenes han desaparecido. Pero en esta ocasión las cosas eran distintas para mí, pues precisamente porque el paso del tiempo reforzaba el recuerdo y lo hacía más nítido añadiendo detalles —un sonido, un sentencioso silencio, un ademán inesperado—, m e convencí poco a poco de que no se trataba de una quimera. Era uno de esos atardeceres de verano en que el sol se desvanece con irritante parsimonia y produce la sensación de que no pasa nada, de que el tiempo se ha detenido. Por fortuna, esa tarde no tenía yo la necesidad de refugiarme en una rutina; suelen ser ésos los momentos en que me gusta divagar por los parques,

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sentarme en una solitaria banca y gastarme las horas en reflexionar sobre lo que he sido o lo que, para bien o para mal, ya nunca podré ser; aunque al día siguiente, ante la inocente pregunta de un colega, responda, sintiendo una secreta vergüenza, que la tarde anterior he ido a una librería a buscar novedades. El parque de mi ensoñación se encuentra muy cerca de una de las principales avenidas de la Ciudad de México, y siempre me ha agradado la facilidad con que uno puede perderse en él y evadirse de lo contingente. Sin sentirlo, había yo caminado hacia el centro del parque, observando a los escasos niños (¡cuánto ha cambiado la ciudad!) que abandonaban sus juegos y se disponían ya a retirarse ante la inminencia de la noche. Al sentirme solo, decidí descansar en una banca y dejar que mi mente vagara por donde se le diera la gana, a riesgo de derivar hacia memorias que podrían ser dolorosas para mí. Ignoro cuánto tiempo transcurrió. El silencio era absoluto y la noche casi total. De pronto, noté que en el otro extremo de la banca donde yo me había sentado, vacía un poco antes, se encontraba ahora un anciano que reposaba plácidamente la cabeza sobre un bastón que, en la incertidumbre de la parcial oscuridad, a mí me pareció muy brillante; su atuendo era pulcro pero nada ostentoso y su mirada parecía dirigirse al frente y a ninguna parte. Después de esta percepción rápida pero certera, dejé de prestar atención al anciano y me concentré en mis pensamientos. ¿Por qué oscuros e inciertos senderos se encaminan nuestros recuerdos a revivir los sentimientos que más han calado en nuestra alma? No lo sé. Sólo sé que me encontraba yo pensando, con una perpleja nostalgia por los perdidos años de la adolescencia, en aquel momento feliz aunque fugaz en que descubrimos, con infinita sorpresa, que amamos a una mujer de la que nos hemos enamorado imperceptiblemente y quizá contra nuestra voluntad. Alentado por estas reminiscencias, intenté recordar los versos de un poema de Lugones que transmite esta sensación; pero mi limitado comercio con la poesía ayudaba muy poco a mi mente. Fue entonces cuando a mi lado escuché, recitados con una voz grave, lenta y un tanto sentenciosa, los endecasílabos que con vano afán intentaba recordar: Al promediar la tarde de aquel día cuando iba mi habitual adiós a darte fue una vaga congoja de dejarte la que me hizo saber que te quería.

Lo curioso es que, en principio, no me sorprendió tanto que el anciano hubiera adivinado lo que pasaba por mi mente. Sí, en cambio, me asustó reconocer un timbre de voz familiar pero al mismo tiempo lejano; con una lejanía que hizo que mi cuerpo se cimbrara con un profundo escalofrío. Vanamente me dije que esa voz pertenecía a alguien que ya no podía compartir con nosotros sus gozos y penurias; alguien, además, por quien yo había conocido esos versos. Sin embargo, sonreí luego con alivio al deducir que la continua lectura de sus obras me inci-

EPILOGO

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taba a escuchar el eco suyo en cualquier voz (cuando más bien yo anhelaba poder reproducir su voz escrita). Entre el final de los versos que había oído y el tropel de ideas que agolparon mi mente habían transcurrido tan sólo unos segundos. Balbuceante, sólo acerté a dar con una respuesta ingenua y poco agradecida: —¿Usted también recuerda los versos de Lugones? —pregunté absurdamente, pues acababa de escuchar la respuesta. —En un tiempo ya lejano —me contestó— no supe apreciar las reposadas virtudes de la poesía de Lugones. Años después intenté rectificar este error juvenil, y dediqué un libro a la memoria del autor del Lunario sentimental-, pero sospecho que ya era demasiado tarde, pues Lugones había muerto en el 38. Esta última afirmación me causó un nuevo y profundo sobresalto, pues confirmó mis inquietudes sobre la identidad de mi interlocutor. La mera duda de que un encuentro tan insólito pudiera ser posible me hizo sentirme vacío, inexistente. Entonces decidí arriesgarlo todo de una vez, y lancé una especie de acusación con la que, secretamente, deseaba restituir los hechos a su orden natural, a ese mundo lógico y directo en el que me gusta aferrarme; con no solapada agresividad, le dije de manera tajante: —Borges, usted murió en Ginebra, el 14 de junio de 1986. —Así parece —me contestó con serena seguridad— pero descrea usted de lo que dicen los diarios; yo nunca fui afecto a ellos. Los dos nos quedamos callados. Transcurrió entonces un tiempo que no se puede medir por minutos, durante el cual yo empecé a calmarme y a sentir que entraba en un m u n d o extraño, ajeno y distinto aunque reconfortante. Luego, él continuó nuestra conversación con algo que yo acusé como un reproche: —Entiendo que ahora, en su libro, usted se ha propuesto revivir parte de mis juveniles andanzas literarias. No respondí de inmediato, pues necesitaba encontrar una respuesta que me sirviera de defensa. Después de reflexionar con parsimonia, le dije: —Supongo que si cada día nos esforzamos por recordar los rostros y las imágenes que han compartido nuestra vida, podremos tener oportunidad de evitar esa otra forma de la traición, la más terrible, por oculta e imperceptible: el olvido. -Pero ése era el destino que yo había dado a mis primeros libros - s e defendió. A lo que yo contesté con vacuo aplomo erudito: —Tampoco el emperador chino Shih Huang Ti, insospechado constructor de la gran muralla, logró abolir el pasado mediante la destrucción de todos los libros. Quizá secretamente usted deseaba que yo exhumara sus primeras obras. Si no fuera así, ¿por qué no borró todas las huellas? —¿A qué mortal le ha sido concedida la gracia de volver los pasos y borrar todas sus huellas? —me preguntó con un tono apesadumbrado. Y luego aceptó resignadamente-: Pero tal vez tenga usted razón y yo haya dejado casi invisibles huellas para que usted, ahora, pudiera leerlas.

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—Como Kilpatrick en "Tema del traidor y del héroe"—expresé con una sonrisa cómplice que compartimos en el acto. Aunque luego añadí con cinismo: —Pero quizá yo no le guardé una fidelidad absoluta, Borges, pues a diferencia de Ryan, quien decidió silenciar su descubrimiento y publicar un libro dedicado a la gloria del héroe, yo sí intenté divulgar sus secretos. Ahora fue él quien replicó con tono irónico: —Usted y yo sabemos muy bien que la mentirosa piedad se cruzó en su camino, pues finalmente eligió no develar todos mis secretos. A partir de este momento de mutua confianza, nos sumergimos en un diálogo sobre temas múltiples e inconexos que me es imposible describir aquí porque no puede ser ésta la relación pormenorizada de mis sensaciones y, además, lo reconozco, porque prefiero atesorar para mí solo algunas de las ideas que me comunicó. Entre otras cosas, Borges, tan preocupado siempre por los orígenes, se interesó por la procedencia de mi familia y apellido, sólo para comprobar, con incomprensible desencanto, mi supina ignorancia sobre esos puntos. También hablamos sobre el idioma español; en particular sobre las inflexiones propias de la lengua mexicana, por ejemplo el verbo "ningunear", cuyo solapado uso para ejercer el arte de injuriar siempre le había causado un recóndito placer. Llego ahora a un punto de mi relato cuya mención provoca en mí una natural reticencia. Pese al tono sosegado con el que platicábamos, durante toda nuestra conversación estuvo latente mi impaciente deseo de aprovechar esa inusual circunstancia para arriesgar la pregunta última, para indagar qué había más allá de la muerte. Pero cada vez que, muy dentro, sentía que iba a surgir la fuerza necesaria para hacerlo, en el último momento me detenía un temor desconocido y absolutamente paralizante. Me consolaba entonces de mi cobardía pensando en el sacrilegio que implicaba inquirir sobre algo cuyo desconocimiento sería preferible preservar hasta el momento último de lo irremediable. También reflexionaba que tocar el tema, aunque sólo fuera en forma tangencial, sería como intentar pronunciar el más profundo y únicamente verdadero nombre de Dios, no revelado ni aun a los mensajeros y traductores divinos. Inseguro, temeroso, opté por dejar que nuestra conversación discurriera por derroteros más maniobrables y apacibles para mí, hasta el momento en que, al volver al ámbito de la literatura, donde yo me sentía menos inerme, Borges me interrogó de manera inclemente: —¿Y usted, escribe poesía? Lo inesperado de la pregunta provocó que yo no pudiera dejar de recordar mis fallidas experiencias de la adolescencia. Siempre me ha sido difícil ocultar mis reacciones, por lo que al rememorar mis humildes versos al lado de un gran poeta, me sonrojé de inmediato. Intenté que mi rostro volviera a su estado normal lo más pronto posible, aunque me avergoncé de nuevo al pensar que, por pudor, deseaba cubrir la delación de mi rostro frente a alguien que no podría descubrirla aunque fuera de día.

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EPÍLOGO

Suele sucederme que, después de un momento en que me he sentido desamparado e inseguro, de pronto me atrevo a realizar actos muy ajenos a mi estado normal. Esta vez arriesgué una íntima confesión: - E n 1985 compuse un poema en primera persona en que me dirijo a usted, Borges, como símbolo de todos los poetas —respuesta con la que evadía su pregunta, pues decir que se ha escrito un poema no es afirmar que se escribe poesía. Entonces percibí en su rostro una expresión de espera y tácito asentimiento que me impulsó a recitar mi poema. En los primeros versos, la incertidumbre de mi voz me hizo temer que la memoria no me fuera del todo fiel; pero conforme avancé en la dicción, me fue invadiendo una tranquila seguridad que alcanzó su cima en la última estrofa, cuando pude decir con tono pausado y firme: Pero es tarde ya, en el sendero inmutable se yergue la Parca. Y cuando te hayas ido, el tiempo empezará a labrarte el silencio y el olvido.

Como chico de escuela, durante un instante esperé inútilmente un signo de aprobación. Pero él sólo dijo, usando una de esas dobles construcciones negativas tan suyas: " N o está nada mal", aunque luego de unos segundos añadió: "para un principiante". Después, indulgente, repitió, paladeando cada palabra: Y cuando te hayas ido, el tiempo empezará a labrarte el silencio y el olvido.

Este nuevo alarde de su memoria no me causó sorpresa, por lo que me atreví a completar: —De silencio y olvido también está hecha la literatura. Y añadí de inmediato: —Pero antes de que el riguroso olvido lo invada todo, me gustaría saber, Borges, cuál fue el don que le dio su largo tráfico con las letras; me pregunto si valió la pena el dilatado esfuerzo. Se quedó mudo y pensativo, pero después de un momento, giró lentamente hacia mí su rostro al tiempo que se levantaba, y antes de alejarse entre la oscuridad con paso vacilante, cansado y triste, me dijo la que por ahora fue nuestra despedida y cuyo sentido último me ha hecho cavilar durante inacabables e insomnes noches: —Sólo la literatura nos salva de la muerte; aunque sea por un instante, nos da la eternidad. 1993

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Pequeño poema de los dones ¡Ay, si yo pudiera saber a qué incomprensible y poderosa concatenación de causas y efectos debo dar gracias!: Por aquella desconocida y espontánea sonrisa que incitaba a romper las cadenas de la timidez y del silencio. Por el inefable prodigio, una y mil veces maravilloso, de procrear a un nuevo ser vivo. Por lo más cercano al paraíso terrenal: una feliz temprana infancia. Por las múltiples expresiones del amor al prójimo, cuyo ejercicio nos acerca un poco a la divinidad. Por la oportunidad excepcional de sentir y pronunciar la palabra perdón. Por ese incesante motor de la historia: la honesta indignación ante la injusticia. Por el don único de la fe, cuya posesión es ajena a las menguadas fuerzas de la voluntad. Por la esperanza, tejedora milagrosa de sueños evanescentes que en ocasiones se convierten en realidad. Por las quizá ilimitadas posibilidades de la razón. Por el paralelo e intermitente universo de los sueños, cuyas imágenes fantasiosas nunca podremos comprender cabalmente. Por la lengua y la literatura de cada uno de los países del mundo, que puede brindar a sus hablantes una serena felicidad. Por el gratuito amor que algunos ingenuos animales profesan a los seres humanos. Por el hambre y la sed, formas infinitas del deseo. Por el secreto canto de los pájaros y por la olorosa lluvia que fecunda la tierra. Por el intraducibie sabor de ciertas frutas tropicales. Por el profundo aroma del clavo y de la canela, que atenúa las sospechosas equivocaciones de Colón.

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Por las dilatadas cataratas de Iguazú y por su indomable descubridor occidental, quien sobrevivió a su famélica jornada en Florida para cumplir su hazaña sudamericana. Por el renovado asombro de vivir que nos ofrecen cada mañana los colores del cielo y cada noche las estrellas inauditas. Por el olvido: traición sublime que presagia el alivio. Por el que acaso sea el único bálsamo universal: el paso del tiempo. Por ese enconado y delicioso tormento: la tentación insatisfecha. Por el dolor, que nos hace sentir que aún estamos vivos. Por la anestesia, que nos salva del dolor cuando éste linda con la muerte. Por todo lo que hemos sido (y también por los caminos que ya nunca podremos hollar). Por la muda muerte, que nos libra de la tediosa posibilidad de repetirnos eternamente. Pero ante todo, siempre, por ese enigma de enigmas: la vida.

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Si bien el objeto central de este libro es analizar la literatura de Borges, en él también se examinan, en mayor o menor grado, textos de Quiroga, Arreóla y Pacheco; por esta razón he decidido poner su obra en este apartado.

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L O S D O N E S L I T E R A R I O S DE

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T C C L - T E O R Í A Y C R Í T I C A D E LA C U L T U R A Y L I T E R A T U R A TKKL - T H E O R I E U N D KRITIK DER KULTUR U N D LITERATUR TCCL - THEORY A N D CRITICISM OF CULTURE A N D LITERATURE

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Gegenwartstheater.

Vervuert Verlag Wielandstr. 40 D-60318 Frankfurt

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Jorge Luis Borges Libros editados por Iberoamericana

Editorial

Arturo Echavarría: El arte de la jardinería china en Borges y otros estudios

Arturo Echavarría: Lengua y literatura de Borges

2006, 250 p. (Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura, 33) EUR 18 ISBN 8484892360

2006, 196 p. (La crítica practicante. Ensayos latinoamericanos, 1) EUR 24 ISBN 8484892468

E

l arte de la jardinería china en Borges recoge los ensayos de más peso que Arturo Echavarría ha dedicado, en el transcurso de los últimos diez años, a la obra del narrador y poeta argentino. Además de extensos y pormenorizados comentarios de textos dedicados a «El jardín de senderos que se bifurcan», «La forma de la espada», «La muerte y la brújula» y «Pierre Menard, autor del Quijote», Arturo Echavarría explora los modos en que la obra de un autor de la importancia de Borges se inserta, por un lado, en el contexto de la literatura latinoamericana, y por otro, en al amplío panorama de la literatura mundial. El volumen se cierra con un ensayo crítico, de marcado interés para los estudiosos en la materia: un completo repaso comentado de la crítica de mayor envergadura en torno a la obra del argentino que se ha elaborado durante los últimos cuarenta años. En suma, los estudios que se incluyen en el volumen examinan la variada obra creativa de Borges insertándola en sus contextos históricos y culturales, dimensión que otorga una inusitada luz sobre muchos de sus más importantes relatos.

L

Vervuert

a publicación en 1983 del breve volumen Lengua y literatura de Borges de Arturo Echavarría marcó un hito en la ya ingente bibliografía borgeana de aquel entonces, y vino a confirmar el desplazamiento del interés dominante de la crítica desde los problemas metafísicos en los escritos de Borges hacia su concepción del lenguaje y la literatura. Para superar las limitaciones del lenguaje, Borges establece en sus escritos, según Echavarría, una complicada red de alusiones «externas» e «internas». Esto significa que el escritor argentino «va densificando las palabras comunes, haciendo que sus designaciones se multipliquen, en unos casos aludiendo a otros escritos (alusión externa) y en otros, aludiendo a otros escritos suyos o al mismo texto que el lector está en vías de descifrar (alusión 'interna')». Desde un punto de vista posterior es fácil asociar esta técnica borgeana de las alusiones a lo que Gérard Genette ha llamado, en sus dimensiones más amplias, la transtextualidad, e identificarla con respecto a su forma externa e interna con las nociones respectivas de intertextualidad e intratextualidad, siguiendo las propuestas de una conceptualización más reciente.

ARTURO ECHAVARRÍA

LENGUA Y LITERATURA DE BORGES

h fcÉW mi H

IBEROAMERICANA

Jorge Luis Borges En preparación

AIZENBERG, EDNA: Borges, el tejedor del Aleph y otros ensayos.

1997,

174 p. (Teoría, y Crítica de la Cultura y

Literatura, 9 ) E U R 1 6 , 8 0 I S B N 8 4 8 8 9 0 6 5 9 5 * E d n a Aizenberg abre nuevos rumbos críticos al examinar el hebraísmo de Borges en el contexto de las últimas tendencias de la teoría literaria. SOLOTOREVSKY, MYRNA; FINE, RUTH (EDS.): Borges en Jerusalén.

2 0 0 3 , 2 2 0 p. (Teoría y Crítica de la Cultura y

Literatura, 2 7 ) E U R 2 5 I S B N 8 4 8 4 8 9 1 0 4 6

LÓPEZ LABOURDETTE, ADRIANA: Esa moneda

que no es

nunca la misma. Borges y el canon literario. 2 0 0 6 . (Teoría y

* El volumen muestra la inagotable riqueza de la obra

Crítica de la Cultura y Literatura)

borgeana a través de artículos que asumen muy distintas

* Borges no sólo demuestra la duplicidad del canon como

perspectivas.

instancia descriptiva y normativa a la vez, abandonando la idea de un canon como archivo estable y representante de

TORO, ALFONSO DE; TORO, FERNANDO DE (EDS.): EL

la literatura, sino que, nos entrega la materialidad de un

1999,

canon que es lenguaje y es construcción de la literatura y

siglo de Borges. Vol. 1. Retrospectiva

- Presente - Futuro.

6 0 2 p. (Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura, 19)

lo literario.

E U R 45 I S B N 8495107627 * Acercamiento

histórico-sistemático

a los diversos

aspectos de la obra de Borges; sus relaciones con la litera-

TORO, ALFONSO DE (ED.): Jorge Luis Borges: ciencia y filosofía. 2 0 0 6 (Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura)

tura latinoamericana y europea, con diferentes disciplinas

* C o n ensayos de expertos en los campos de la teoría lite-

científicas y con los distintos géneros literarios.

raria y de la cultura, de las ciencias naturales y exactas y de la filosofía provenientes tanto de Europa como de E E . U U .

TORO, ALFONSO DE; REGAZZONI, SUSANNA (EDS.): El siglo de Borges. Vol. II. Literatura

y Latinoamérica.

1999,

- Ciencia - Filosofía.

2 2 4 p. (Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura, 2 0 )

ALFONSO DE TORO, (ED.): El laberinto

E U R 16,80 I S B N 8 4 9 5 1 0 7 6 3 5

Luis Borges frente al canon literario. 2 0 0 6 (Teoría y Crítica de

* E l libro recoge dieciocho artículos sobre la obra de

de los libros:

Jorge

la Cultura y Literatura)

Borges desde un punto de vista multidisciplinar — l i t e r a -

* Ensayos sobre diversas lecturas de Borges y sus concep-

rio, científico y

ciones anticanónicas de E . Aizenberg, J . Arana, V. Borsó,

filosófico—.

M . Caballero Wangüemert, A . de Toro, A . Echavarría, A . TORO, ALFONSO DE; TORO, FERNANDO DE (EDS.): Jorge

Fernández Ferrer, R . Fine, H . U. G u m b r e c h t , J . Jensen, L.

Luis Borges.

López-Baralt, A . López Labourdette, D. Nahson, R . O l e a

Thought

and Knowledge

in the XXth

Century.

1999, 3 6 0 p. ( T h e o r y and Criticism o f Culture and

Franco, S . Regazzoni, S . Reisz, M . Róssner, S . Z e p p .

Literature, 17) E U R 4 5 I S B N 3 8 9 3 5 4 2 1 7 5 * T h e volume is intended to make a contribution to those aspects o f the works o f Borges in which he proves himself to be most ambiguous but at the same time most interesting and complex.

(

A IBEROAMERICANA EDITORIAL V E R V U E R T

Amor de Dios, 1

TORO, ALFONSO DE; TORO, FERNANDO DE (EDS.): Jorge Luis Borges: pensamiento

E - 2 8 0 1 4 Madrid

y saber en el siglo XX. 1999, 3 7 6 p.

(Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura, 16)

EUR

Wielandstr. 4 0

34,80 I S B N 8 4 9 5 1 0 7 3 9 2

D - 6 0 3 1 8 Frankfurt am Main

* C o n ensayos de Luce López-Baralt, Beatriz Sarlo, Arturo Echavarría, Erna Lapidot, Floyd Merrell, Silvia G . Dapía, los editores de la obra y otros.

V

www.ibero-americana.net

J

Novedades Iberoamericana Editorial Vervuert

Berg, Walter Bruno; Borsó, Vittoria (eds.) Unidad y pluralidad de la cultura latinoamericana. Géneros, identidades y medios. 2006, 352 p., € 36.00 MEDIAmericana, 3 ISBN: 8484892336 Tomando como partida la dicotomía unidad/pluralidad y en el marco de los estudios culturales, el volumen sondea y reorganiza los discursos culturales y los discursos colectivos en la América Latina contemporánea.

Echavarría, Arturo El arte de la jardinería china en Borges y otros estudios. 20Ó6, 176 p., € 18.00 Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura, 33 ISBN: 8484892360 El volumen reúne ocho estudios previamente publicados en revistas especializadas o volúmenes colectivos de difícil acceso y otros hasta ahora inédito de uno de los más prestigiosos especialistas en la obra del autor argentino.

Borngässer, Barbara; Karge, Henrik; Klein, Bruno (Hrsg. / eds.) Grabkunst und Sepulkralkultur in Spanien und Portugal. Arte funerario y cultura sepulcral en España y Portugal. 2006, 559 p.; il., € 80.00 Ars Ibérica et Americana, 11 ISBN: 3865272207 Die differenzierten Analysen der hoch entwickelten Sepulkralkultur reichen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Los estudios diferenciados de la cultura sepulcral altamente desarrollada abordan desde la Edad Media hasta el presente.

Echavarría, Arturo Lengua y literatura de Borges. 2006, 194 p., € 18.00 La crítica practicante,1 ISBN: 8484892468 Este estudio toma como punto de partida los propios textos del autor argentino, revisa sus posibles influencias y pone el acento M r en la presencia en su obra de ä procedimientos formales asociados a su particular visión de la lengua.

TRjf

De Maeseneer, Rita Encuentro con la narrativa dominicana contemporánea. 2006, 202 p., € 19.80 ISBN: 8484892379 Discute enfoques frecuentes en la narrativa latinoamericana actual a partir de textos de escritores dominicanos en diálogo con otros de fuera de la isla para dar a conocer y contextualizar la narrativa dominicana contemporánea.

LfNOUA Y LITERATURA DE BCMGÍS

ySükK,

García, Carlos (ed.) Correspondencia Juan Ramón Jiménez / Guillermo de Torre 19201956. 2006, 244 p., € 18.00 ISBN: 848489228X Reúne la correspondencia cruzada entre ambos autores desde 1920, año que marca el punto álgido del ultraísmo, del que De Torre fuera figura central, y 1956, cuando éste, exiliado en Argentina, trabajaba para la editorial Losada.

Waldmann, Peter El Estado anémico. Derecho, seguridad pública y vida cotidiana en América Latina. 2 a edición revisada. 2006, 236p., €19.80 ISBN: 8484892425 El autor sintetiza los problemas de gobernabilidad y desigualdad de América Latina en la tesis del Estado anómico, un Estado que constituye una fuente particular de desorden e inseguridad para los ciudadanos.

Romero, Julia Puig por Puig. Imágenes de un escritor. 2006, 450 p., € 28.00 ISBN: 8484891852 Se reúne en este volumen un gran número de entrevistas y artículos periodísticos a y sobre Manuel Puig sacados del archivo del escritor. Incluye, además, textos inéditos del propio Puig conservados en el citado archivo Saldarriaga, Patricia Los espacios del "Primero Sueño" de Sor Juana Inés de la Cruz. Arquitectura y cuerpo femenino. 2006, 240 p., € 24.00 ISBN: 8484891763 Novedosa aproximación a la obra sorjuanina. Considerando su relación con el espacio físico, relaciona las nociones de engaño visual y la representación visual de las pirámides con la geometría proyectiva y la arquitectura de la época.

Wehr, Ingrid (ed.) Un continente en movimiento: migraciones en América Latina. 2006, 450 p., € 36.00 ISBN: 8484892328 Compilación de trabajos que se acercan al tema de la migración desde diversos enfoques, tratando sus aspectos políticos, socio-económicos y de construcción o reconstrucción de identidades. jllp^jg

Schrader-Kniffki, Martina (ed.) La cortesía en el mundo hispánico. Nuevos contextos, nuevos enfoques metodológicos. 2006, 198 p., € 24.00 Lengua y Sociedad en el Mundo Hispánico, 15 ISBN: 8484892131 Reúne diez estudios sobre el fenómeno de la cortesía tal como se presenta en los diferentes contextos regionales hispánicos, abarcando formas tanto históricas como actuales en un acercamiento dinámico y diacrònico.

Iberoamericana Editorial Vervuert C/ Amor de Dios, 1 E-28014 Madrid Telf. +34-91-429 35 22 Fax +34-91-429 53 97 [email protected]

Vervuert Verlagsgesellschaft Wielandstr. 40 D-60318 Frankfurt Tel. +49-69-597 46 17 Fax +49-69-597 87 43 [email protected]

Toro, Alfonso de (ed.) Cartografías y estrategias de la 'postmodernidad' y la 'postcolonialidad' en Latinoamérica. 'Hibridez' y 'Globalización'. 2006, 536 p., € 48.00 Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura, 32 ISBN: 8484892441 Reúne 24 trabajos de teóricos de la cultura que se centran en las dos últimas décadas con temas como la hibridez, globalización, postmodernidad, postcolonialidad, género, minorías o transdisciplinariedad.

www.iberoamericanalibros.com

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