El Metodo Formal En Los Estudios Literarios

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Mijail Bajtin (Pavel Nikolaievich Medvedev)

El método formal en los estudios literarios Introducción crítica a una poética sociológica Prólogo de Amalia Rodríguez Monroy Versión española de Tatiana Bubnova

Alianza Editorial

Título original: Formal'nyj metod v Uteraturovedenii

© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1994 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 741 66 00 ISBN: 84-206-2788-7 Depósito legal: M. 31.592-1994 Impreso en Lavel. Los Llanos, C/ Gran Canaria, 12. Humanes (Madrid) Printed ín Spain

ÍNDICE

P rólogo

De la palabra y su fiesta de resurrección: problemas de una poética for­ mal\ por Amalia Monroy .................................................................. 13 Bibliografía citada.................................................................................... 32 Advertencia de la traductora .................................................................. 36 P rim era p a r t e

OBJETO Y TAREAS DE LOS ESTUDIOS LITERARIOS MARXISTAS C apítulo I. E l estudio de las ideologías y sus tareas inm ediatas ................

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La especificidad como el problema principal del estudio de las ideo­ logías ................................................................................................. 41 La crisis de la «filosofía de la cultura» idealista y del positivismo en las ciencias humanas................................................................................ 43 El problema de la síntesis de una cosmovisión filosófica con el carácter objetivo y concreto de un estudio histórico....................................... 45 •El carácter material y concreto del mundo ideológico.......................... 46 7

índice D os conjuntos de problemas inmediatos en el estudio de las ideologías .. E l problem a del material ideológico organizado ............................................ L a significación y el material. Problem as de su interrelación .................... E l problema de las formas y tipos de la com unicación id e o ló g ica .......... C oncep to e im portancia del medio ideológico ................................................

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C apítulo II. L as

.....................

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E l reflejo del medio ideológico en el «contenido» de la obra literaria ... L os tres errores m etodológicos principales de la crítica y la historia li­ teraria rusas .............................................................................................................. L a crítica literaria y el « c o n te n id o » ....................................................................... Tareas de la historia literaria con respecto al «contenido» ........................ E l reflejo del horizonte ideológico y la estru ctu ra artística en la obra literaria ....................................................................................................................... E l «co n ten id o » de la literatura co m o p rob lem a de la estética y de la poética ........................................................................................................................ E l problema de la distanciación y el aislamiento ............................................ Objeto, tareas y métodos de la historia lite ra ria ............................................... Objeto, tareas y métodos de la poética sociológica ....................................... E l problema del «m étodo formal» en los estudios literarios .....................

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tabeas inmediatas de los estudios literarios

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Segunda parte UNA CONTRIBUCIÓN A LA HISTORIA DEL MÉTODO FORMAL Capítulo I. E l método formal en los estudios del a rte (K unstwesenschaft) euro-occidentales ................................................................................. E l formalismo euro-occidental y ruso .................................................................. Presupuestos históricos para el desarrollo del form alism o eu ro-o cci­ dental .......................................................................................................................... H orizonte ideológico general del formalismo eu ro-o ccid en tal................. L a dirección preponderante del formalismo e u ro p e o .................................. Problem as constructivos del arte ........................................................................... Recursos técnicos de la rep resen tación ................................................................ L a dimensión ideológica de la f o r m a ................................................................... E l problem a de la percepción v is u a l..................................................................... L a «Historia del arte sin n o m b re s » ....................................................................... L a corriente formal en la poética ........................................................................... C apítulo II. E l

método formal en

R usia ............................................................

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Indice

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Primeras manifestaciones del formalismo ruso..................................... El contexto histórico de la aparición y evolución del método formal en Rusia................................................................................................. La orientación del método formal hacia el futurismo ........................... La tendencia nihilista en el formalismo ................................................. Distorsión de la estructura poética por su tratamiento negativo........... Contenido positivo de los primeros trabajos formalistas ...................... Resumen del primer período del formalismo ruso................................. Segunda etapa de la evolución del formalismo ruso ............................. La situación actual del método formal .................................................. Causas de la desintegración del formalismo..........................................

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T ercera parte EL MÉTODO FORMAL EN LA POÉTICA C apítulo I. E l

lenguaje poético como objeto de la poética

.......................

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El m étodo formal com o sistema unitario .......................................................... Elem entos principales de la doctrina fo rm alista............................................. E l lenguaje poético sistema lingüístico esp ecial.................................. E l lenguaje poético la estructura de la obra literaria ................................. Poética lingüística ..................................................................................................... Resultados del análisis m etodológico del problem a del lenguaje p o é­ tico .................................................................................................................................. El m étodo apofático en la definición de los rasgos del lenguaje p o ético . E l lenguaje poético com o reverso del lenguaje práctico ............................. Abstracción científica y negación dogm ática .................................................. El m étodo apofático en la historia literaria ....................................................... El problem a de la lengua cotidiana práctica ................................................. E l lenguaje cotidiano práctico para los fo rm alistas..................................... L a concepción formalista de la creación ............................................................ E l estado actual del problem a del lenguaje poético en el formalismo ... E l problema del sonido en la poesía ....................................................................

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C apítulo II. M aterial y procedimiento como factores de la estructura poética ....................................................................................................

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como

y

y

y

y

L a «palabra transracional» como límite ideal de la construcción poética E l despliegue del argumento ................................................................................... E l material com o m otivación ideológicamente indiferente del procedi­ miento ......................................................................................................................... Construcción del «skaz» ............................................................................................

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173 176 179 181

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índice

«M aterial y procedim iento» com o reverso de «contenido y form a» ..... Im portancia constructiva de los elementos del material ............................. Crítica de la doctrina formalista sobre el material y el procedim iento .. O tra interpretación del térm ino «m aterial» en T in ia n o v ............................ Planteam iento correcto del problem a de la construcción poética .......... L a valoración social y el papel que desem peña................................................. Valoración social y enunciado con creto ............................................................. Valoración social y construcción p o é tic a ............................................................

182 183 185 190 192 193 197 202

C apítulo HL Los

elementos de la construcción artística...........................

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E l problem a del g é n e ro .............................................................................................. L a doble orientación del género en la re a lid a d ................................................ Unidad tem ática de la o b r a ....................................................................................... G énero y re a lid a d ......................................................................................................... Crítica de la teoría formalista de los g é n e ro s ..................................................... E l problem a del protagonista .................................................................................. Tem a, fábula y argum ento ........................................................................................ C o n clu sio n es...................................................................................................................

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C uarta parte E L MÉTODO FORMAL EN LA HISTORIA LITERARIA C apítulo I. L a obra de

arte como dación externa a la conciencia ..........

L a doctrina formalista acerca del carácter extem o de una obra respecto del horizonte ideológico .................................................................................... L a teoría de la percepción en los formalistas ................................................... L a teoría de la percepción y la h is to ria ................................................................ L a separación formalista entre la obra y la comunicación social concreta L a dialéctica de lo «extern o» y lo «interno» ..................................................... E l problema de la convención a rtística ................................................................ E l centro axiológico del horizonte ideológico de una época, com o tema principal de la lite ra tu ra ...................................................................................... C apítulo II. L a teoría formalista de la evolución histórica de la litera­ tura ........................................................................................................... L a concepción formalista del cambio histórico-literario............................. E l presupuesto psicofisiológico del desarrollo h istórico-literario............ Esquem a de la evolución literaria ......................................................................... L a ausencia de un auténtico concepto de evolución literaria en la doc-

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índice

trina formalista.................................................................................. La ley de «automatización-perceptibilidad» como base del formalismo... El material ideológico en la historia de la literatura .............................. El carácter lógico y analítico de la percepción artística en la concepción de los formalistas .............................................................................. La ausencia de la categoría de «dempo histórico» en la historia literaria formalista........................................................................................... La historia como ilustración de la teoría ............................................... El formalismo y la crítica literaria .......................................................... Conclusión ..............................................................................................

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Prólogo DE LA PALABRA Y SU FIESTA DE RESURRECCIÓN: PROBLEMAS DE UNA POÉTICA FORMAL ... matando el sonido; diseccionando la m úsica com o si fuera un cadáver, verificaba mis armonías m ediante el álgebra...

P ushkin, Mozari y Salieri

De salierismo crítico calificaba Pavel N. Medvedev las prácticas de los formalistas rusos en un primer comentario a sus trabajos, publica­ do en 1925 en la revista Zvezda1. Sin embargo, este colaborador y dis­ cípulo de Mijail Bajtin era muy consciente de la importancia de sus aportaciones, de la radical revolución que suponían ya las primeras publicaciones del grupo o p o ia z , fechadas en 1916-17. De ahí que, unos años después —en 1928—, afírmase al concluir El método formal en los estudios literarios que era importante valorar más «a un buen ene­ migo que a un mal partidario» (p. 253). Al abordar, pues, la crítica mi­ nuciosa y sistemática del denominado —por sus propios artífices— «método formal» (ver Borís Eijenbaum 1926 en Todorov 1978a)— su propósito iba mucho más allá de ser la expresión de un rechazo y se convertía en un primer paso hacia el desarrollo de una alternativa me­ todológica en la que los horizontes teóricos y epistemológicos se vie­ ran ampliados significativamente. 1 Véase «On the Formal (Morphological) Method or Scholarly Salierism» en Russian Poetics in Translation 10 (1983): 51-65. De este texto tomo el epígrafe que en­ cabeza este prólogo. En este mismo número de la revista inglesa aparecen dos artículos más de Medvedev/Bajtin relacionados directamente con el tema de este libro. 13

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Y éste es precisamente uno de los mayores atractivos de la obr que sesenta y cuatro años después presentamos al público de lengua española. El subtítulo lo apunta claramente al definirse como una in­ troducción crítica a una poética sociológica. En nuestra opinión el térmi­ no «sociológica», utilizado ya en las traducciones a otras lenguas, no es el más exacto, el más adecuado al espíritu y la intención del círculo bajtiniano: entendemos que es una poética social lo que Medvedev —y/o Bajtin— propone, sin el matiz disciplinar y cientifista que el su­ fijo le añade. Pero es el sustantivo al que califica el que deberá ocupar­ nos una vez hayamos tratado una cuestión previa e ineludible, la de la autoría de este diálogo polémico con el formalismo en tanto que co­ rriente dominante en los círculos intelectuales —heterodoxos, desde luego— de la Rusia que diez años antes había iniciado el azaroso cami­ no de la revolución política, económica y social de inspiración alegadamente marxista. Pavel N. Medvedev (1892-1938), asociado desde muy joven al círculo Bajtin, era en la década de los veinte un renombrado crítico li­ terario, autor de diversos artículos sobre Alexander Blok, Turguenev, Dostoievski, Pushkin. Era también un teórico interesado en temas como la poesía contemporánea y la psicología de la creación artística, origen éste, sin duda, de su hondo y persistente interés por los traba­ jos de los formalistas: en 1925 escribió la reseña de La teoría de la lite­ ratura de Boris Tomachevski y al año siguiente la de la Teoría de la pro­ sa de Víctor Shklovski. Al publicar Boris Eijenbaum, en 1926, su céle­ bre trabajó titulado «La teoría del “método formal”», al que nos referíamos al comienzo, la respuesta de Medvedev y su círculo adquie­ re la extensión de libro y la dimensión —insistimos en ello— de pro­ puesta alternativa: aspectos claves de la original teoría del lenguaje y del discurso que en las décadas siguientes el propio Bajtin desarro­ llaría por derroteros que hoy sabemos imprescindibles, quedan aquí apuntados e incorporados lúcidamente a la historia intelectual europea. El encuentro de Medvedev con Mijail Bajtin tuvo lugar en Vitebsk (Bielorrusia) a fines de 1920. Allí entró a formar parte del círculo bajtiniano, convirtiéndose, junto con Valentín N. Voloshinov, en uno de sus más estrechos colaboradores. En los años siguientes el grupo se trasladaría a Leningrado, donde continuaron sus investigaciones y am­ pliaron el círculo al biólogo 1.1. Kanaev, al orientalista M. I. Tubianski y al escritor K. K. Vaginov. Juntos iniciaron «el seminario kantiano» en 1925, al tiempo que se adentraban en estudios de teología. Por la

I Vólogo

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biografía que Katerina Clark y Michael Holquist (1984) han dedicado ;i la figura de Bajtin, sabemos que fueron años de intenso intercambio intelectual y de profunda amistad entre todos ellos. Paradójicamente, Bajtin era entonces el menos conocido en los ámbitos culturales de la ciudad: tanto Medvedev como Voloshinov ocupaban puestos institu­ cionales o académicos, mientras Bajtin permanecía retirado de la vida pública. Hoy sabemos, no obstante, que buena parte de los escritos del grupo son obra suya, si bien una disposición tan dialógica como sus propias teorías, le llevó en más de una ocasión a compartir la auto­ ría de sus trabajos y a ceder protagonismo en obras tan importantes como la que tiene el lector en sus manos. Durante decenios se dio por sentado que Medvedev era su autor. I lasta que, a comienzos de los años setenta, el eminente semiótico y crítico literario Viacheslav V. Ivanov, alumno de Mijail Bajtin y gran es­ pecialista en su obra —a él debemos la publicación postuma de su cé­ lebre estudio sobre Rabelais—, reclamó para éste la autoría de El mé­ todo formal y advirtió que también la firmada por V. N. Voloshinov (traducida al castellano en esta misma colección con el título de El marxismo y la filosofía del lenguaje, 1992) había salido de la pluma de Bajtin. El hecho lo destacan también Clark y Holquist, aunque hasta hace pocos meses no se habían presentado pruebas concluyentes que confirmaran tal hipótesis. Sin embargo, en Rusia acaba de publicarse un texto de Sergei G. Bocharov, en el que el propio Bajtin reconoe haber sido el autor. Se trata de una entrevista que aparecerá en breve en la traducción de Tatiana Bubnova, a quien debemos tam­ bién la presente versión. El volumen incluirá otros estudios sobre los llamados textos deuterocanónicos, los firmados por Kanaev, Medvedev o Voloshinov. Quedaría zanjada así una ya larga polémica que, para algunos, favorece en exceso a Bajtin en detrimento de sus, también activos y fecundos, colaboradores. Entretanto, nosotros con­ tinuaremos refiriéndonos en todo momento a la doble voz autorial del presente volumen. La Rusia de los años veinte era una auténtica encrucijada de ideas y fervores políticos, de cambios profundos que alcanzaban también a la actividad intelectual en los campos más diversos. Surgían movi­ mientos renovadores en las artes dispuestos a irrumpir en todas las es­ feras de la cultura y del pensamiento. La necesidad de dar un giro ra­ dical a los estudios literarios era no menos palpable y llevaba ya más de diez años fraguándose en los escritos siempre controvertidos de los formalistas. Sus detractores provenían casi siempre del marxismo de

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orientación sociologista, pero con propuestas que carecían de la meto­ dología depurada que daba impronta y solidez al formalismo. León Trotski fue uno de los que alzó su voz contra las nuevas tendencias, de­ dicándoles un capítulo de su Literatura y revolución (1979). Sus co­ mentarios, en exceso agrios, sin desautorizar del todo lo innovador del enfoque formalista, lo condenan, desde el punto de vista revoluciona­ rio, por incompleto y parcial —«viciado», dice el teórico marxista. En cualquier caso, la valoración que de este sector crítico hace otro con­ temporáneo de todos ellos, nos parece, todavía hoy, plenamente vigen­ te: «La crítica literaria marxista no está preparada aún para confrontar, en su propio terreno, a los formalistas; carece de un sistema concep­ tual adecuado para el análisis literario; no ha desarrollado todavía una poética propia.» (Citado en V. Erlich, 1955 en 1981:114.) Sin duda, el término «poética» esconde —o revela— el que era ob­ jetivo central. El del formalismo es, en efecto, un proyecto teórico que aspira a constituir una poética. La crítica de Medvedev/Bajtin tiene idéntica aspiración, pero quiere ser, a la vez, una respuesta adecuada a quienes no veían en la sociología marxista una alternativa válida. Conscientes de la dificultad de la tarea, hablan únicamente de «intro­ ducción crítica a una poética», al tiempo que plantean, en la primera parte del libro, las condiciones que ésta debe cumplir para serlo real­ mente. La obra posterior de Bajtin irá ahondando en ello, pero ya aquí se advierte que el esfuerzo cientifista y sistematizador del formalismo no podrá nunca coronar el intento: el lenguaje, sea o no literario, no se presta —por su carácter de proceso vivo e interactivo, heteroglósico— a las estrictas formulaciones monódicas y constructivistas del formalis­ mo. Admiten, no obstante, que el nexo común, unificador de los diver­ sos planteamientos que en torno al arte y la literatura se desarrollan en Europa ya a fines del siglo xnt, era precisamente esa búsqueda de una estética y de una teoría literaria. Para Medvedev/Bajtin hacer patente esa continuidad, que derivará en el formalismo más estricto del círcu­ lo de Moscú, es importante. Por eso nos proponen observar, en la se­ gunda parte de la obra, el horizonte científico2 en el que se mueven: «La caracterización del formalismo occidental nos ha de servir tan sólo como referencia sobre la cual los rasgos del formalismo ruso se destacarán más nítidamente.» (p. 80).

2 Ver el análisis que hace T. Todorov 1991, de la filiación kantiana del formalismo través de su posterior elaboración durante el romanticismo.

I’rólogo

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En ese recorrido —tan característico de la metodología histórica de los autores— se estudia, por una parte, cómo la conciencia artísti­ ca europea descubre nuevos universos en las formas de arte oriental, abriendo así el tradicional realismo decimonónico a concepciones más amplias y reveladoras de los principios mismos —y de los modos— de la expresión artística. Es toda una forma de visión la que se descubre en teóricos como Wilhelm Worringer, Adolf Hildebrand o Konrad Fiedler, un modo de representación que pone de manifiesto nuevos problemas en la construcción del objeto artístico. Observan además, al pasar, que el resultado de esa comunión con las formas de «arte aje­ no» es evidenciar que la «voluntad realista» europea no es sino uno de los modos posibles de construir —la metáfora mecanicista es definitotia del momento intelectual— una obra de arte. Quedan así estableci­ das en el análisis medvedeviano las premisas de las que parte la prime­ ra comente formalista; sentadas, asimismo, las bases críticas de una fu­ tura poética en cuya raíz subyace, desde luego, la crisis del idealismo y del positivismo contemporáneos. Ahondar en esas raíces filosóficas que, por reacción, configuran la postura histórica de las nuevas corrientes, es para los autores tarea esencial. No en vano su misma solidez obliga a sus renovadores a plan­ teamientos serios y de alto nivel científico: «La “filosofía de la cultura” Idealista, con su complejísima metodología y los matices semánticos más sutiles, por una parte, y el positivismo, con su escuela científica cauta y sumamente escrupulosa, por otra, crearon una atmósfera muy poco propicia para generalizaciones superficiales, aunque amplias, y conclusiones prematuras.» (p. 83) Gracias a que supieron mantenerse ajenos a escuelas y programas artísticos concretos, los trabajos del pri­ mer formalismo europeo en torno a la construcción de la obra de arte, a los recursos y técnicas de representación, al problema de la percep­ ción estética y de la «historia del arte sin nombres» constituyen, en su conjunto, un corpus teórico nada desdeñable, en el que no prescinden de algo tan esencial para Medvedev/Bajtin como es el carácter ideoló­ gico de la propia forma. Si, para contrarrestar la tendencia del idealismo, hacían los precur­ sores europeos especial hincapié en la unidad estructural cerrada de la obra, su antipositivismo, les llevó a subrayar con insistencia «la pro­ funda plenitud semántica de cualquier elemento de una estructura ar­ tística». (p. 89). La oposición básica entre forma y contenido se resuel­ ve gracias a que son entendidos ambos como elementos constitutivos de la unidad de la obra, y como fenómenos igualmente ideológicos.

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Más adelante nos referiremos al sentido que cabe asignarle al término «ideológico»; de momento nos limitaremos a equipararlo a visión del mundo. Y es aquí donde la diferencia con respecto al formalismo ruso es, en el análisis de Medvedev/Bajtin, determinante. Parten los rusos de la idea de que la significación constructiva de la obra lo es a expensas del valor semántico, o sentido ideológico. Redu­ cen, además, el sentido de la percepción sensible a un fenómeno fisio­ lógico, al modo del positivismo más recalcitrante. El aislamiento, así completado, del arte con respecto a la vida, lleva a una visión ensimis­ mada del objeto artístico, que no tenía lugar en el movimiento eurooccidental. El recorrido histórico que hacen por las escuelas alemana y francesa es la réplica a la visión que del desarrollo del formalismo ofrece B. M. Eijenbaum en su ya citado artículo. Dedica éste apenas media página a la corriente europea; en contraste, Medvedev insiste, como hemos visto, en lo acertado de unos planteamientos que, sin re­ nunciar al estudio del texto u objeto artístico como artefacto ideológi­ co, elaboran un método que pone de relieve la estructura misma de la obra. Investigadores como Oskar Walzel y la escuela de Sievers y Saran representan la aplicación a los estudios literarios de los métodos antes empleados en las artes visuales, centrándose sobre todo en el so­ nido en poesía. No obstante, Medvedev otorga especial relevancia a los estudios franceses —«verdadera patria del método formal en los estudios literarios» (pag. 95)— cuya tradición tiene un fuerte arraigo en el neoclasicismo del siglo xvn. El problema de las nuevas corrientes en el contexto ruso es, para los autores, la ausencia de una tradición realmente sólida, siquiera po­ sitivista. El afán de cientifismo en los rusos tiene su origen, más bien, en el rechazo a un eclecticismo impresionista y vago, aunque el verda­ dero impulso renovador surge a partir de la polémica en tomo a la poesía y el arte vanguardistas, que da lugar a manifiestos y declaracio­ nes programáticas por parte de los propios creadores. La corriente que pugna por imponer su concepción de la palabra poética es en aquellos años, próximos a la eclosión revolucionaria, el futurismo ini­ ciado por Velemir Jlebnikov (1885-1922). La íntima vinculación entre sus propuestas y las teorías de V. B. Shklovski, que inauguran la prime­ ra fase del formalismo ruso, suponen una peligrosa dependencia de la teoría con respecto a la práctica literaria. Así, «La resurrección de la palabra» (1914), más que el pretendido texto inaugural del formalis­ mo ruso es, para Medvedev/Bajtin, la formulación teórica que da Shklovski al programa de la poesía futurista.

l ’m io g o

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Está ahí, no obstante, el germen de los postulados principales del (iituro método formal que el grupo o p o ía z irá elaborando en los años siguientes. Su objetivo era, en efecto, «resucitar la palabra», sacar la palabra poética de la cárcel —semántica, claro— en la que se enconlraba. En la misma dirección se habían oído anteriormente las voces de los simbolistas y las de los acmeístas (manifiesto de 1913), que ya Bajtin había criticado como tendencia «cosificadora» de la palabra, encerrada ésta en el ámbito de la literatura y apartada de la vida, de su inundo referencial. Vincular la resurrección de la palabra a «la cance­ lación de toda significación ideológica», reducirla a la materialidad empírica y concreta del sonido, era una forma de rebelión contra la so­ brecarga semántica a que tendía el simbolismo, pero ese desenmascat amiento de las viejas concepciones del lenguaje se lleva a cabo, en el análisis de Medvedev, a costa de una indiscriminada anulación de lo viejo. No nos parece ocioso recordar en este punto que Bajtin, en el últi­ mo de sus escritos, vuelve a entablar un diálogo con el formalismo. Cuarenta años después todavía está para él vivo el problema y al abor­ dar, en el sugerente trabajo titulado «Hacia una metodología de las ciencias humanas», cuestiones como la comprensión, la interpretación y el sentido, reitera con igual firmeza sus tempranas objeciones. Cada vez más abiertas al tiempo y al espacio en el que se articula el diálogo, las palabras entrecruzan su historicidad y su polivalencia para dar un sentido siempre nuevo, siempre enriquecedor, a la literatura y a la vida; N o existe ni la prim era ni la última palabra, y no existen fronteras para un c o n ­ texto dialógico (asciende a un pasado infinito y tiende a un futuro igualmente infinito). Incluso los sentidos pasados, es decir, generados en el diálogo de los siglos anteriores, nunca pueden ser estables (concluidos de una vez para siem­ pre, term inados); siempre van a cam biar renovándose en el proceso del desa­ rrollo posterior del diálogo [...] existen las masas enormes e ilimitadas de sen­ tidos olvidados [...] en el proceso, se recordarán y revivirán en un con texto re ­ novado y en un aspecto nuevo. N o existe nada m uerto de una m anera absoluta: cada sentido tendrá su fiesta de resurrección. Problem a del gran tiem po (1990: 3 9 2 -9 3 ).

Entre la resurrección de la palabra que propone Shklovski y la fies­ ta de resurrección de que nos habla Bajtin media un largo camino po­ blado de reflexión en tomo al lenguaje, a la obra literaria y al discurso en el sentido más actual del término. Para los lectores de Bajtin las re­

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sonancias se dejarán oír. Son resonancias que están en tantos teóricos posteriores, reconozcan o no su deuda con Bajtin. Resonancias que ya se escuchan, o atisban, en este libro. Pero volvamos nosotros al con­ texto en el que se inscribe la crítica de Medvedev, al diálogo con sus contemporáneos rusos, en el que trataremos de establecer los puntos claves de la mutua intersección. La idea de ostranenie, «extrañamiento», con la que el primer for­ malismo pretende aislar el hecho literario, separar el lenguaje poético del que sólo tiene una intención utilitaria —es decir, comunicativa—, lleva a Shklovski y a sus seguidores a tratar de concebir una poética en la que la literatura constituya un sistema lingüístico totalmente autó­ nomo y autotélico; a partir de esa primera premisa, proyectan un mé­ todo poético que deja fuera toda relación del arte con la realidad extema al lenguaje. En uno de sus trabajos más influyentes, el titulado «El arte como procedimiento», ilustra Shklovski la necesidad de reno­ var la percepción de lo artístico mediante el procedimiento distancia­ dos con un fragmento de los diarios de Tolstoi: Estaba limpiando una habitación e iba de un lado a otro cuando m e acerqué al diván y no podía recordar si había quitado ya el polvo de allí. P o r ser el m o ­ vimiento m ecánico e inconsciente, no lograba acordarm e y tenía la impresión de que era absolutamente imposible hacer mem oria, de tal m anera que si ya había quitado el polvo y lo había olvidado, es decir, si había actuado incons­ cientemente, era exactam ente igual que si no lo había llegado a hacer. Si otra persona hubiera estado fijándose, se podría haber aclarado la situación. E n cam bio, si nadie estaba observando, o lo hacía sin prestar ninguna atención, si las vidas de tanta gente, en su complejidad, se desarrollan inconscientemente, entonces es com o si esas vidas nunca hubieran tenido lugar5.

Sin duda, el mecanismo psicológico que Tolstoi describe y en el que Shklovski fundamenta su idea de procedimiento literario, de téc­ nica expresiva capaz de despertar —por el extrañamiento al que some­ te al texto— la sensibilidad adormecida del lector, tiene la ventajosa particularidad de ser útil en tanto que es un procedimiento de validez universal. Para el formalismo es, desde luego, un concepto central —fundante— en la primera etapa de sus investigaciones. Su generali-

3 Hemos tomado la cita de T. Todorov, ed. 1978a: 60. En esta antología, el artícul se ha titulado «El arte como artificio». En español existe también en Formalismo y van­ guardia (1), 1973 con el título «El arte como procedimiento», pero los errores de traduc­ ción lo hacen inutilizable.

I Yólogo

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i lad evita, además, reducir a procedimientos concretos —o a una cuesIion de género-— la eficacia expresiva de un texto literario. Pero su utilidad va más allá aún en cuanto a su operatividad metodológica, puesto que permite establecer, en la teoría, una jerarquía de procedi­ mientos (las técnicas o procedimientos secundarios actúan como moI¡vadores del procedimiento primario) para el análisis de una determi­ nada obra literaria. Todo ello necesariamente encaminado a ese fin distanciador. Concepto tan maleable se presta, inevitablemente, a su utilización bajo las perspectivas y contextos más heterogéneos. Así, desde el sen­ tido shklovskiano de «desautomatizador» del lenguaje, de recurso que desvía la norma para resaltar la expresividad de los materiales, convir­ tiendo la imagen en nueva y distinta de la común trivializada, sufre una peculiar difusión centrífuga que permite a Régine Robin (1989:92) en­ tender el extrañamiento como el recurso por el que Tolstoi, en los pa­ sajes y obras que cita Shklovski, lleva a cabo una transformación ideo­ lógica del texto y crea una suerte de cuento de hadas didáctico en há­ bil contraposición al didactismo oficial. Otra perspectiva distinta, que creemos interesante, nos permitiría relacionar el término con el con­ cepto bajtiniano de carnavalización y sus series, en el que se produce una visión anatrópica del mundo que incrementa la expresividad del texto. El distanciamiento viene dado —y esto es para Bajtin lo esen­ cial— por la propia visión del autor, que sólo entonces la transforma en procedimiento formal. En la literatura en lengua castellana, ValleInclán es, sin duda, maestro en estas técnicas distanciadoras. Algo bien distinto, aunque el paralelismo sea innegable, es la idea brechtiana de Verfremdungseffekt. Siendo un recurso o efecto técnico, en el poeta y dramaturgo alemán la intención es profundamente política, y se orien­ ta hacia la relación del espectador con el texto dramático y con la rea­ lidad extratextual, de cuyo carácter histórico y cambiante se hará car­ go el espectador consciente, una vez superada su alienación. Pero, volviendo al concepto tal y como lo presenta el formalismo y situándonos en el plano de la historia literaria —el más problemático para su metodología—, la ostranenie permite describir la evolución como una serie de rupturas con la tradición, una discontinuidad que Shklovski en ningún momento relaciona con actitudes de rebeldía frente al pasado, ya que considera tal discontinuidad como algo inherente a la naturaleza misma del arte, es decir, como uno de los re­ cursos expresivos de los que brota toda expresión artística. Es precisa­ mente esa descontextualización la que Medvedev/Bajtin critican con

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denuedo; esa reducción inmanentista que le arranca toda significación ideológica al concepto y, con ello, toda posibilidad de entender la uni­ dad interna de la obra como proceso orgánico cargado de sentido. Las consecuencias son muy similares en lo que atañe a la idea de género y de personaje en su desarrollo y evolución a lo largo de la historia de la novela. El comentario a los célebres artículos de Shklovski sobre «La cons­ trucción del cuento y de la novela» y el titulado «Cómo está hecho el Don Quijote» es contundente; si para el formalista la novela deriva de las colecciones de cuentos (el Vecamerón sería el prototipo) sin que medie nexo causal alguno, y por el mero uso y variación del procedi­ miento de enmarcado y enhebramiento de relatos, para Medve­ dev/Bajtin lo esencial es situar el género entre dos polos, el de la reali­ dad de la comunicación social y el de la aprehensión temática de la realidad. De ahí que todo género importante históricamente sea un complejo sistema de procedimientos y modos para reconstruir la rea­ lidad y darle, a través de la forma así creada, sentido. En la polémica en torno a la construcción de la obra, que la parte tercera del libro en­ tabla con Shklovski, Eijenbaum («Cómo está hecho El capote de Go­ gol») y Tinianov («La noción de construcción» y «Los problemas de la lengua poética») se dedica un apartado a la relación entre género y realidad. Aparece ahí una distinción que creemos fundamental por su trascendencia posterior en la poética que la obra de Bajtin, en su con­ junto, desarrolla. No basta con hablar del papel central que el lenguaje desempeña en el proceso de dar forma artística a la existencia. Son las formas del enunciado las que nos permiten pensar y sentir, vivir, la realidad. «Pen­ samos y comprendemos mediante complejos que son unitarios en sí: los enunciados [...] Se puede decir que la conciencia humana posee todo un repertorio de géneros internos para la visión y la concepción de la realidad [...] La literatura, al elaborar los géneros, enriquece nuestro discurso interno con nuevos procedimientos.» (202) El géne­ ro es definido por Bajtin —anticipándose a las modernas teorías del discurso— como «el conjunto de los modos de orientación colectiva dentro de la realidad, encaminado hacia la conclusión». (203) Tradu­ cido en otros casos como «finalización», el término «conclusión» es clave en la teoría bajtiniana del discurso, abierto éste siempre a la con­ tingencia histórica, al sentido que el tiempo le otorga o arrebata. Son, en todo momento, las implicaciones éticas y filosóficas que de la exclusión formalista se desprenden las que los autores ponen de re-

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lieve con insistencia, afirmando que una poética no puede dejar de afrontar aspectos tan esenciales al fenómeno literario en tanto que el hecho social —ideológico— que innegablemente es. La cuestión no se limita a determinar si la historia y el mundo extralingüístico influyen o no en el hecho literario (ni siquiera los formalistas negarían eso), sino que se trata de aceptar que ambos intervienen directamente en la na­ turaleza y estructura interna de la literatura. Para Medvedev una poé­ tica ha de articular el modo en que los factores externos actúan como elementos de la evolución inmanente del hecho literario, por eso una verdadera poética de los géneros ha de ser una sociología de los gé­ neros. Pensamos, desde la perspectiva que el tiempo nos otorga, que aquí radica precisamente uno de los puntos centrales de la crítica de nuestro autor a esta primera fase del movimiento formal en Rusia. Los estudios que del formalismo se han llevado a cabo en los últimos vein­ te años lo han reiterado una y otra vez4, pero Medvedev lo hizo notar ya en 1928. No es, pues, la de los formalistas una poética (en el sentido que hoy día cabe asignar al término). Si bien su objetivo central era, en ese mo­ mento, la creación de una ciencia de la literatura, ciencia autónoma que modificase los usos de la crítica tradicional, sistematizándola des­ de el rigor heredado del positivismo, su logro efectivo, sabemos ya, fue el de iniciar esa importante descolonización del saber sobre la literatu­ ra. A costa, eso sí, de aislar el objeto literario del contexto cultural y fi­ losófico que lo conforma. Tinianov en 1929 (ver Steiner243) lamenta­ ba que «el status de la historia de la literatura frente a otras ciencias de la cultura» siguiera siendo «el de una colonia». Como cualquier proceso de liberación, el primer formalismo incu­ rrió en los excesos que Medvedev/Bajtin desgranan con polémico es­ calpelo. Como tal, supone también un exceso que el consiguiente de­ sarrollo histórico obliga a corregir, a menudo en un movimiento re4 Véase Theodor V, Adorno, «Commitment», New Left Review núm. 87/88 (Di­ ciembre, 1974), 75-89. Ver también los siguientes trabajos extensos sobre el formalismo: S. Avalle, 1974; H. R Jauss, 1976: 133-211; V. Erlich 1981; I, Lotman, 1982; F. Jameson, 1982; T. Eagleton, 1983; P. Steiner, 1984, y T, Todorov, 1978, U. Eco, 1990. En Es­ paña, remito al lector a la certera síntesis de F. Lázaro Carreter sobre el mensaje literal y la literatura como fenómeno comunicativo (1980). Véase asimismo su lúcida reflexión sobre la función poética propuesta por Jakobson, en la que hace un útil repaso del for­ malismo (1976; 63-75). Es interesante notar, en contrapartida, que la escuela sociocrítica (Marc Angenot, 1988; Régine Robin, 1989) y en particular su fundador Claude Duchet, incorporan el análisis textual de los formalistas a su enfoque sociológico de la lite­ ratura.

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trospectívo y equilibrador: tras la «liberación» formalista, la actual ciencia literaria, la que hoy se engloba en el término posestructuralista, se reconoce menos «científica», o sea, más necesitada de los demás saberes. Por eso, no hace mucho, pasadas ya las calenturas estructuralistas, decía Claude Duchet (1979), fundador de la sociocrítica actual, que era necesario «socializar a los formalistas», mantener su legado de atención al texto y prestar, a la vez, atención a su materialidad, a las formas en que «lo real» o la historia se plasma en la escritura, ya que la obra literaria historiza y socializa aquello de lo que habla; lo que dice de manera diferente; su coherencia estética (su diferencia) es tributaria de las condiciones contingentes por las que se inscribe en el gran tex­ to que es la Historia. Volveremos a estos desarrollos posteriores más adelante. De momento, retomemos el hilo del discurso medvedeviano. Para evitar cualquier simplificación conviene no olvidar que, en su evolución, el formalismo se va convirtiendo en un corpus crítico cada vez más heterogéneo. «Hay tantos formalismos como hay formalis­ tas», reconocen Medvedev/Bajtin, parafraseando a Eijenbaum, que, en 1925, advierte: Nosotros no teníamos y no tenemos aún ninguna doctrina o sistema acabado. En nuestro trabajo científico, apreciamos la teoría sólo como hipótesis de tra­ bajo con cuya ayuda se indican y comprenden los hechos, es decir: se descu­ bre el carácter sistemático de los mismos gracias al cual llegan a ser materia de estudio [...] tampoco construimos las teorías generales que los eclécticos en­ cuentran tan agradables. Establecemos principios concretos y, en la medida en que pueden ser aplicados a una materia, nos atenemos a ellos [...] Nos sen­ timos libres con respecto a nuestras propias teorías; y toda ciencia debería ser­ lo, pensamos, en la medida en que existe diferencia entre teoría y convicción. No existe ciencia acabada, la ciencia vive venciendo errores y no establecien­ do verdades (citado por Medvedev, 121).

No obstante, el principio organizador del método formal estaba ahí y era el reconocimiento de un objeto de estudio totalmente autó­ nomo, la literatura en tanto que serie de fenómenos muy específicos que era imprescindible aislar del objeto propio de otras ciencias. En La poesía rusa moderna (1921), Román Jakobson acuña el término —aún hoy muy extendido en el discurso crítico—- de literariedad iliteraturnost), «lo que hace de una obra dada una obra de arte» (en Todorov 1978a: 26). Su relación directa con la idea de extrañamiento re­ sulta evidente. Pero el problema no será sólo cómo sustanciar y hacer operativo el

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concepto, sino que para ello el formalismo adoptara, como fundamen­ to básico de su teoría y método, una posición tan marcadamente «anl¡filosófica». Es ahí donde Medvedev/Bajtin se proponen combatir los postulados del movimiento desde su misma base formal y poner de manifiesto el vicioso círculo en el que el desprendimiento de cualquier presupuesto filosófico les encierra. La insalvable vaguedad del con­ cepto mismo de especificidad les obliga a no especificar nunca en qué consiste realmente. Hacerlo supondría un nivel de compromiso epis­ temológico que es precisamente el que quieren, a toda costa, eludir. Hoy en día, el discurso sobre la literatura tiene recursos más lábiles y pragmáticos para establecer las barreras de lo literario; desde la simpli­ ficación máxima del criterio funcional, que admite como literario aquello que como tal es presentado y aceptado por sus destinatarios, hasta las más recientes y abarcadoras formulaciones que ponen en tela de juicio —y pensamos aquí en J. Derrida (1971)— el principio mis­ mo de oposición binaria en el que se presupone que uno de los dos términos (lo literario, en este caso) es superior a lo no literario. Se em­ pieza a sospechar, además, que tales binarismos —fuera/dentro, in­ trínseco/extrínseco— tienen un cierto aire jerárquico y opera en ellos el prejuicio no siempre justificable de lo aceptado como canónico. La idea misma de poética, como objetivo teórico en el estudio del dis­ curso literario, tampoco es del todo vigente. Gérard Genette (1991), al diferenciar dos tipos de poética, la esencíalista y la condicionalista, muestra el problema en toda su complejidad e historicidad. Tam­ bién ahonda en ello Tzvetan Todorov cuando establece criterios de funcionalidad que no impiden la simultánea aplicación de otros que atienden a la identidad estructural del texto, relativos al carácter fic­ ticio o factual de su contenido. Lo que estos —y tantos otros— dis­ cursos teóricos revelan es la necesidad de aceptar, ante todo, que el campo de estudio no puede ser independiente de otras ciencias, de otros saberes, como pretendía el formalismo estricto. Así plantea el crítico búlgaro la cuestión, al redefinir la noción de literatura en tér­ minos que conducen a la incorporación, y no a la exclusión, de otros saberes en torno al lenguaje y al discurso como elaboración semióti­ ca: «Existe, pues, la imperiosa necesidad de delimitar un campo de estudio coherente, repartido hasta ahora implacablemente entre semantistas y estudiosos de la literatura, socio- y etnolingüistas, filóso­ fos del lenguaje y psicólogos; en dicho campo, la poética dará paso a la teoría del discurso y al análisis de sus géneros.» (Mi traducción en 1978b: 26.)

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Lo interesante para nosotros es notar que Medvedev/Bajtin están apuntando ya en esa dirección al plantear en su crítica la insuficiencia de la evolución del movimiento formal en su segunda fase. Si, en un principio, acota éste su territorio en tomo a la materialidad fónica del texto, a sus cualidades empíricamente observables, el horizonte de ob­ servación se amplía a lo largo de su desarrollo, pero se le seguirá ne­ gando carácter ideológico. El conocimiento no se limita ya a la expe­ riencia sensorial al modo positivista. Se toma fenomenológico en el sentido «puro» —husserleriano— del término. «Es en la poética don­ de las relaciones vitales de las partes con el todo se imponían con ma­ yor evidencia y esta constatación nos incitaba a verificar la enseñanza de Edmund Husserl (1859-1938) y de los psicólogos gestaltistas apli­ cándola a este ciclo fundamental de cuestiones», recordaba Jakobson en fechas no muy lejanas (1981: 19). Es el momento en que el formalismo incorpora a su metodología la idea de sistema —abandonada ya la metáfora constructivista— y bus­ ca en el conjunto de los objetos literarios aquellas categorías que pue­ dan serles comunes. Es ya clara la influencia de la lingüística saussuriana. El célebre binomio langue/parole había permitido apartar a la cien­ cia del lenguaje de lo particular y fenoménico para acercarse a su estudio en tanto que sistema y conjunto de funciones5. Jakobson sería de los primeros en aplicar el binomio saussuriano a los estudios litera­ rios (ya nos hemos referido al concepto de literariedad que deriva de ahí), pero también se refleja la concepción de la literatura como un conjunto de sistemas y subsistemas en la visión que tiene J. Tinianov de la historia literaria y en los estudios de B. Tomachevski sobre la mé­ trica. Para el primero la literariedad no es algo intrínseco al objeto, sino una cualidad relativa al conjunto de la producción cultural del grupo social. Establece Tinianov una interdependencia entre los siste­ mas y sus variables. E l análisis de los elementos aislados de una obra — el argumento, el estilo, el ritmo y la sintaxis en la prosa, el ritmo y la semántica en el verso— bastaron para convencernos de que la abstracción de tales elementos es en cierta m edi­ da aceptable com o hipótesis de trabajo, pero que todos ellos existen en corre-

5 A la teoría saussuriana del lenguaje se enfrenta tajantemente Bajtin desde los pr meros estudios. En fecha más reciente retoma la crítica Derrida (1971) por constituir una de las formas claves de las oposiciones binarias naturalizadas en el pensamiento contemporáneo y tradicional. Para una excelente puesta al día sobre el saussudsmo, véase Nethold, ed. (1971).

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Ilición e interacción mutuas. E l estudio del ritmo en el verso y en la prosa re­ veló que un mismo elemento desempeña papeles diferentes en sistemas dife­ rentes (en Tod orov, 1978: 91).

Sin embargo, para Medvedev/Bajtin esa correlación es insuficiente en tanto no se tenga en cuenta que los elementos formales del texto —el cuerpo fónico de una obra— adquieren significación estructural siempre dentro de un tiempo y un espacio real, es decir, social. De al­ guna manera ya se esboza aquí lo que será el concepto de dialogía, in­ tercambio y cruce, desplazamiento de contigüidades y alternancia de voces que traman el texto literario (hoy, la enseñanza bajtiniana nos llevaría a hablar más bien de texto cultural). Heterogeneidad simultá­ nea, tiempo y espacio, más tarde tendrán en la obra de Bajtin una for­ mulación mucho más compleja, en el concepto —tan fundamental para su teoría— del cronotopo. Al desarrollar la idea en los estudios sobre la novela llevados a cabo en la década de los treinta —Problemas de la poética de Dostoievski (1979; trad. esp. 1986)—, hará hincapié el teórico ruso en la insepara­ bilidad de tiempo y espacio y en su función de marcadores que remi­ ten el texto a sus coordenadas históricas, o permiten visualizarlo en los modos y formas mismos de la escritura. El cronotopo señala el lugar del acontecimiento y, además, muestra la forma de organizar y mate­ rializar su representación. Proporciona un medio para comprender la experiencia y, con ella, la ideología que la forma misma del texto exhi­ be. Son los cronotopos instrumentos cognitivos que permiten com­ prender y abordar todas las axiologías que se ponen en jugo en el acontecimiento de la comprensión, es decir, reconstruir el contexto situacional desde los motivos y su evocación del pasado, desde las for­ mas de pensamiento; incluso desde el género mismo, en tanto que for­ ma histórica de textualización6. El planteamiento bajtiniano establece así que la obra literaria no puede entenderse sólo como un objeto cuya literaríedad depende de sus cualidades intrínsecas, sino que es una función semiótica en el complejo entramado de signos con que aspira­ mos a configurar el mundo y nuestra posición en él. Desde este ángu­ lo, lo que los formalistas llamaron forma, no es otra cosa que la con­ creción, o la materialidad, del signo. 6 Bajtin toma el concepto de cronotopo de Albert Einstein, metaforizándolo. Morson y Emerson (1990) ofrecen, a mi juicio, la mejor descripción de término tan elusivo. Iris M. Zavala (1991) ha desarrollado el término en su estudio sobre la heterocronía del cronotopo de Indias.

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El marco de referencia semiótico de la crítica de Medvedev/Bajtin es, por tanto, la diferencia fundamental que lo separa del formalismo. El lenguaje y la obra literaria son sistemas, pero sistemas en los que no tiene sentido la dicotomía lenguaje comunicativo/lenguaje literario —autotélico. Un año más tarde, en 1929, afirma V. N. Voloshinov en El marxismo y la filosofía del lenguaje que todo fenómeno ideológico es un signo, una realidad que representa a otra realidad: «Todo lo ideo­ lógico posee una significación sígnica» (el subrayado es del propio au­ tor, 33). El ser humano se mueve, se comunica, gracias a diversos sis­ temas semióticos y para el círculo Bajtin lo esencial no es fragmentar esos sistemas, sino comprender el funcionamiento del conjunto en su misma diversidad: heterogeneidad, heteroglosia, serán los términos que toda la obra de Bajtin irá elaborando para mostrar su centralidad en la naturaleza misma de la comunicación. Citando de nuevo a Volos­ hinov: D entro del territorio de los signos, esto es, dentro de la esfera ideológica, exis­ ten diferencias profundas: la constituyen así la imagen artística com o el símbo­ lo religioso, así la fórmula científica com o la norm a del derecho, etc. Cada zona de la creatividad ideológica se encuentra orientada a su m odo particular dentro de la realidad y la refracta a su m odo. Cada zona se apropia de una fun­ ción particular en la totalidad de la vida social. P ero (el subrayado es del au­ tor, 33).

el carácter sígnico es la de­ terminación general de todos losfenómenos ideológicos

En un breve pasaje de El método form alMedvedev/Bajtin men­ ciona la palabra taktichnost, o «tacto discursivo» (152-53), al comen­ tar el tratamiento monológico que la lingüística y el formalismo dan al lenguaje práctico o comunicativo, es decir, a ese universo amplísimo de los discursos sociales. En su definición, las fuerzas formativas y or­ ganizadoras que regulan el intercambio cotidiano no se limitan a cues­ tiones de etiqueta o buenos modales. El tacto es más bien otra de las metáforas musicales de Bajtin que, como la polifonía, indica el conjun­ to de códigos que gobierna la interacción discursiva. Nos remite a las leyes sociales que rigen sobre las pronunciaciones y acentos distintos que constituyen la heteroglosia bajtiniana. El tacto no sólo da forma a los enunciados cotidianos, sino que determina, además, el género y el estilo de los enunciados desde el plano extraverbal y situacional: tono, timbre, voz, mirada, gesto, dan un sentido y significado precisos a cada intercambio social concreto. Lejos de la perspectiva cerrada des­ de la que el formalismo da cuenta del lenguaje popular y cotidiano en

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sus trabajos sobre el skaz, Medvedev/Bajtin adelantan aquí una mo­ derna teoría del discurso que incorpora de manera activa y consciente al interlocutor y lector, y en la que el discurso literario queda, desde luego, incluido. Desde esa perspectiva, la relación entre lenguaje —sistema de sig­ nos— e ideología, es clara. En la medida en que los sistemas de valo­ res forman parte del proceso de interpretación del signo, su carácter ideológico viene ya dado. El significado corresponde determinarlo al intérprete y, para hacerlo, es necesario que éste se remita al contexto situacional de la enunciación, diría hoy un semiótico de las ideologías (Ponzio, 1993 )7. Similar planteamiento hace Medvedev en su crítica al formalismo, en relación a la obra literaria y a su contenido. Será éste reflejo siempre del «horizonte ideológico en su totalidad», horizonte del que la obra misma forma parte. Todos los factores culturales y so­ ciales están en juego: «el hombre, su vida y su destino, su “mundo in­ terior”, siempre son reflejados por la literatura dentro de un horizon­ te ideológico; el medio ideológico es la única atmósfera en la que la vida, en cuanto objeto de representación literaria, puede llevarse a cabo [...] La vida como conjunto de determinadas acciones se convier­ te en argumento (siuzhet), asunto (fábula), tema, motivo». (50). La or­ ganización del texto viene dada, pues, por los valores mismos, los con­ flictos que en él se ponen en juego. No son los procedimientos los que motivan el argumento, como diría Shklovski. El complejo entramado de valores es lo que el artista refracta, mediante un proceso generativo hasta entonces inexistente. No hablan Medvedev/Bajtin de una mera trasposición de los valores, sino de su misma generación en el proceso constructivo del texto, y tal distinción parece esencial. Al referirse a la capacidad de la literatura para construir un mundo de contenidos éticos y epistemológicos —emocionales—, anticipan en este libro lo que otros saberes luego formularán con mayor precisión. Al introducir Medvedev/Bajtin el concepto —tan productivo en ese desarrollo posterior— de ideologema, abre el camino a una nueva for­ ma de abordar el texto, a una nueva forma de reflexión sobre el lenguaje; lenguaje que, en el texto, es siempre enunciado, juego abier­ 1 El problema de la semiótica y la ideología se ha prestado a muy diversas interpre­ taciones. Carlos Reis (1987) ofrece una útil síntesis y amplia bibliografía, en la cual no falta Voloshinov/Bajtin. Uno de los semióticos que más a fondo ha estudiado el compo­ nente pragmático del análisis semiótico ideológico es Ferruecio Rossi-Landi (1982, 1992). La noción central del semiótico italiano, del lenguaje como «capital simbólico», ha sido desarrollada en fecha reciente por Pierre Bourdieu.

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to de enunciaciones, de voces, en eterna y multiforme lucha por el sig­ no, es decir, por la significación. Muchos de los que serán luego los cuestionamientos del posestructuralismo —de Derrida a Foucault, de la sociocrítica al neomarxismo— se proyectan ya en la presente obra. Puede decirse que F. Jameson retoma el ideologema para configurar el «inconsciente político» (1989). Es perceptible también la relación en­ tre la versatilidad, la movilidad del concepto medvedeviano y lo que Derrida (1971) denomina trazo, elemento móvil, cambiante, ausente, que marca la différence del texto. A su vez, Foucault alude a rareza y campo discursivo (1979:201-3), a esa multiplicidad de sentidos que ha­ bita cada enunciado, al valor y significado que tratamos de apropiar­ nos. Duchet y buena parte de la sociocrítica lo convierten en el sociograma, el elemento del discurso social que entra en polémica: «ensemble flou, inestable, conflictuel de représentations partidles, centrées autour d’un noyau, en interaction les uns avec les autres» (en Robin 1989:124). El ideologema, que traduce «lo real» en el texto, complejo sémico que es sistema de valores, forma genérica, concepto, contexto situacional, ingrediente básico del horizonte ideológico al que se refiere Med­ vedev, es evocador del «horizonte de expectativas» del que habla, por su parte, H. R. Jauss (1976), la suma de comportamientos, conoci­ mientos e ideas preconcebidas que encuentra —y crea— una obra en el momento de su aparición y recepción. Implícita en la crítica medvedeviana al formalismo y al sociologismo estrecho, están las actuales teorías semióticas y de la comunicación, en su peculiar —e incipien­ te— pragmática de la comunicación literaria que abre a la interacción viva las funciones estética y comunicativa de los textos literarios. En 1928, Medvedev/Bajtin nos conducen con decisión a la tena firma de la conexión entre la literatura y vida, al tiempo que hacen una tempra­ nísima incursión en la crítica del estructuralismo sin referente que per­ día con su aislamiento toda posibilidad de establecer el nexo con el mundo axiológico de los valores que el enunciado, inevitablemente, traza en un proceso que es, a la vez, creador y transmisor de esos valo­ res y actitudes. En un proceso que la poética y la crítica han de abor­ dar desde la concreción en la interpretación de la forma estética —e histórica. Para concluir este prólogo, queremos remitir al lector a otras de las páginas en las que Bajtin retoma los problemas aquí esbozados. El tex­ to data de 1924 pero sus ideas adquieren magnífica transparencia: la dificultad de construir una ciencia sobre una u otra esfera de la crea-

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i'ión cultural es punto de partida, una vez más. ¿Cómo conservar la complejidad, plenitud y originalidad del objeto en la rigidez del planleamiento científico? Para Bajtin, «la autonomía del arte se fundamen­ ta y garantiza por su participación en la unidad de la cultura, por el he­ cho de que aquél ocupa en ésta un lugar no sólo peculiar, sino también imprescindible e insustituible. En el caso contrario, esta autonomía se­ ría sencillamente una arbitrariedad». (1986: 14). La estética material —así denomina Bajtin los postulados del for­ malismo— planteaba «la primacía del material en la creación artística» y la obra no era sino ese material organizado. Queda así inexplicada e incomprendida «la intensidad emocional-volitiva de la forma» (19); el más allá del sentido ni siquiera se atisba cuando sólo se habla de la actitud-uso del recurso o procedimiento ante el material. Lo sorpren­ dente para el lector de hoy es comprobar que en fechas tan tempranas ya el círculo bajtiniano era capaz de mantener un diálogo con el for­ malismo en sus mismos frentes. Diálogo que no negaba —muy al con­ trario— sus importantes aportaciones al estudio de la estructura y ma­ terialidad del texto, aunque sí advertía de las inaceptables exclusiones a las que sometía a la creación artística. Ofrece, ya entonces, una alter­ nativa a los afanes sistematizadores de sus contemporáneos: una poé­ tica no es la construcción de un sistema, sino una compleja «estética de la creación verbal». Como afirma I. M. Zavala (1991: 61), la de Baj­ tin es «una poética del desarrollo de la conciencia, del pensamiento, a través de discursos que incorporan, con mayor o menor grado de fide­ lidad, los diversos dialectos o lenguas y lenguajes (poliglosia): clase, comunidad, religión, familia, instituciones». Su teoría del enunciado en la comunicación social y en la novela le lleva a una no menos inno­ vadora visión del género, capaz de incorporar todas las voces, la poli­ fonía que surge del diálogo entre nuestro mundo interior y el mundo exterior. En Problemas de la poética de Dostoievski (112), recuerda Baj­ tin que «una tarea polifónica es incompatible con el planteamiento unívoco de una sola idea». Invitamos al lector a iniciar con esta reñexión la lectura del presente libro. A m a lia R o d r íg u e z M o n r o y

Barcelona, enero de 1994

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Amalia Rodríguez Monroy

Advertencia de la traductora

El criterio principal de esta traducción ha sido la máxima proximi­ dad al original, tratando de preservar así las características del texto en el que se reconoce una clara afinidad con el estilo y las ideas de M. Baj­ tin, Por eso en algunos pasajes se ha rechazado la simplificación de la terminología específica que usa el autor, tendencia que se observa en algunas traducciones de este libro a otras lenguas. Sin embargo, a ve­ ces el término se traduce descriptivamente, pero se conserva como tal en los pasajes vecinos acompañado de una nota. En el caso de vnepolozhnosf, cercano a la vnenajodimost’ de Bajtin y afín a «transgredien­ te», se tradujo a veces como «carácter externo con respecto a..,», y a veces como «extrapuesto». Por las mismas razones, siempre que se ha considerado conveniente, se ha preservado la terminología puramente filosófica del autor. En algunas ocasiones, los términos de los formalistas se comentan en notas de la traductora, sobre todo cuando existen en español diver­ sas opciones ya usadas en traducciones anteriores (p. e., «extraña­ miento», «distanciación», «enhebramiento», etc.). Sin embargo, «ar­ gumento» y «fábula», de las que se han derivado en las teorías estructuralistas los conceptos de «discurso» e «historia», entre otros, no se comentan, porque el mismo autor los explica en el texto. Las notas de la traductora tienen una doble función. Por una par­ te, explican algunas referencias textuales, que de otra manera pueden resultar oscuras, a ciertos datos de la historia literaria rusa, y ofrecen datos biográficos de los escritores rusos menos conocidos en Occiden­ te, o de los filólogos a los que el autor menciona. Por otra parte, se ha intentado conservar las citas de los trabajos de los formalistas en sus versiones ya existentes al español, por ser desde hace tiempo herra­ mientas de trabajo habituales para los investigadores hispanohablan­ tes. Sin embargo, en algunos casos hubo necesidad de volver a tradu­ cir algunas de ellas, puesto que las traducciones existentes, todas rea­ lizadas por mediación de una tercera lengua —francés, italiano, a veces inglés—, a menudo no conservan los detalles a los que el autor se refiere en el texto. A veces, estas traducciones son incompletas; al­ guna vez la cita correspondiente no pudo ser reconocida, y por eso se da una nueva traducción. Cuando es posible, en las notas se indica la correspondencia de la edición citada por el autor con las traducciones existentes, para facili­

Advertencia de la traductora

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tar la lectura a los conocedores potenciales de la lengua rusa que se in­ teresen por confrontar los pasajes respectivos. La transcripción de los términos rusos en caracteres latinos, cuando aparece, está encaminada al mismo fin. Sin embargo, quiero señalar que algunos de los trabajos de Shklovski, Jakobson, Eijenbaum, Tinianov, etc., todos anteriores al año 1928, no han sido traducidos al español. Así, el volumen Sobre la prosa literaria, publicado por Planeta en 1971, no es el libro del mismo título (1926) que cita el autor de El método formal' sino que contiene ensayos de los años cincuenta y sesenta. Lo mismo pudo suceder con algunos textos de Jakobson y hasta de Tinianov. Adjunto el dato para evitar confusiones. Los nombres rusos y los términos se transcriben con arreglo a los principios del alfabeto fonético internacional, pero respetando las po­ sibilidades del alfabeto español, que permiten reproducir por sus pro­ pios medios algunas consonantes rusas (J por [x], zh por [z], sh por [J], etc.). Sin embargo, la j sonora se transcribe z; y en algunos apelli­ dos, como el de Mandelstam, se conserva la escritura etimológica, por pura convención ya existente. En cuanto a las vocales, la ;yjamás trans­ cribe la consonante [z], ni el «yod», sino siempre la vocal rusa «bl».

Primera parte OBJETO Y TAREAS DE LOS ESTUDIOS LITERARIOS MARXISTAS

Capítulo 1 EL ESTUDIO DE LAS IDEOLOGÍAS Y SUS TAREAS INMEDIATAS

La especificidad como el problema principal del estudio de las ideologías El estudio de la literatura representa una de las ramas de una ex­ tensa ciencia de las ideologías, que abarca, sobre la base de un mismo principio de concepción del objeto y de un método único de estudio, todas las áreas de la creación ideológica del hombre. Al dar una definición general de las superestructuras ideológicas, de sus funciones dentro de la unidad de la vida social, de su relación con las bases económicas y, en parte, de las interrelaciones entre las su­ perestructuras, el marxismo estableció profundos y sólidos cimientos para el estudio de las ideologías. Sin embargo, hasta ahora, la investi­ gación minuciosa de los rasgos específicos, de la peculiaridad cualita­ tiva de cada una de las áreas de la creación ideológica —la ciencia, el arte, la moral, la religión— se encuentra apenas en ciernes. Entre la teoría general de las superestructuras en su relación con las bases por una parte, y el estudio concreto de todo fenómeno ideo­ lógico específico por otra, existe una especie de ruptura, una zona ne­ bulosa e inestable que cada investigador debe atravesar asumiendo sus 41

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Objeto y tareas de los estudios literarios marxistas

propios riesgos; pero, con frecuencia, salta simplemente por encima haciendo caso omiso de todas las dificultades y dudas. En consecuen­ cia, queda afectada la especificidad del fenómeno estudiado —por ejemplo, la de una obra artística—; o bien sucede que las bases econó­ micas se agregan artificialmente a un análisis «inmanente», que contri­ buye a la especificidad, pero nada tiene que ver con la sociología. Lo que hace falta es justamente una doctrina sociológica, adecua­ damente desarrollada, acerca de la especificidad del material, la forma y los objetivos de cada una de las áreas de la creación ideológica. Y es que cada una de estas áreas posee su lenguaje, con sus forma y procedimientos, sus leyes específicas de la refracción ideológica de una existencia única. No puede ser característica del marxismo una ni­ velación de todas estas diferencias, una subestimación de la contun­ dente pluralidad de los lenguajes ideológicos. La especificidad del arte, de la ciencia, de la moral y de la religión no debe, desde luego, solapar su unidad ideológica en cuanto que son superestructuras de una base común, sujetas a una ley socioeconómi­ ca única; pero la especificidad tampoco ha de ser borrada en aras de formulaciones generales de esta ley. Las especificaciones de un método sociológico global, apto para aplicarse a las singularidades de las áreas estudiadas de la creación, ideológica, deben elaborarse sobre el propio terreno del marxismo, con el fin de que el método pueda efectivamente penetrar en todos los detalles y sutilezas de las estructuras ideológicas. Pero para ello, ante todo, deben comprenderse y definirse estas mismas singularidades, los rasgos cualitativos de las series ideológicas. Por supuesto, el marxismo no puede tomar prestadas estas defini­ ciones de la «filosofía de la cultura» idealista, ni de las ramas («...lo­ gias») positivistas de las ciencias humanas («psicología», «cienriología», «culturología»1): en tal caso, habría que ajustar artificialmente las bases a las definiciones prestadas, mientras que las definiciones deben ser derivadas de las bases. Todas las definiciones semejantes elaboradas por la ciencia de la Europa Occidental, no pretenden ser sociológicas: o se conciben de un modo naturalista (principalmente con base en la biología), o bien

1 En el original, el autor juega con la morfología rusa de los nombres de las ciencia correspondientes, cuya segunda raíz, -vedente, corresponde a la forma española -logia, al hablar del estudio del arte, de la ciencia y de la religión. Cambié las disciplinas por ra­ zones de eufonía, sin afectar el sentido del juego de palabras. (N. de la T.)

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se atomizan en datos empíricos, positivistas e insulsos, que se pierden en el desierto de los detalles carentes de sentido, o bien, finalmente, se alejan, como idealistas que son, de todo empirismo, encerradas en un reino autotélico de «significaciones puras», «valores», «formas trans­ cendentales», y por lo tanto, aparecen totalmente desarmadas ante el fenómeno ideológico, siempre material, siempre histórico. El enorme material fáctico acumulado por la ciencia de la Europa Occidental puede y debe, por supuesto, ser aprovechado por el mar­ xismo (desde luego, críticamente), pero los principios, los métodos y, en parte, la metodología concreta de su labor son para él inadmisibles (exceptuando las metodologías pragmáticas: la paleografía, los proce­ dimientos de preparación y análisis filológicos de los textos, etcétera). La crisis de la «filosofía de la cultura» idealista y del positivismo en las ciencias humanas Actualmente, en las mismas ciencias y filosofías euro-occidentales se observa una honda insatisfacción, por un lado a causa del aleja­ miento idealista de la realidad, por otro, debido a un positivismo ca­ rente de sentido, incapaz de realizar síntesis alguna. Ha surgido, y se hace cada vez más patente, un profundo deseo de unificar los proble­ mas en una extensa síntesis cosmovisional (que antes era propiedad de la idealista «filosofía de la cultura»), que incluiría el estudio concreto de la variabilidad, pluralidad, especificidad y concreción material de los fenómenos ideológicos (anteriormente ésta fue, como una especie de contrapartida del idealismo, la propuesta del positivismo para las ciencias humanas particulares). Con esta aspiración de fondo, hacia fines de siglo pasado, germinó en los estudios de arte el formalismo euro-occidental (Fiedler, Hilde­ brand, Meier-Graefe), tan hostil hacia el positivismo de la época prece­ dente como hacia la estética filosófica idealista, con sus deficientes gene­ ralizaciones y su distancia respecto de los fenómenos concretos del arte. Aquella lucha, que se desarrollaba en los estudios de arte en dos frentes simultáneamente —contra el positivismo y contra las preten­ siones de la estética idealista— encontró apoyo en los dos representan­ tes más destacados de fines del xrx y principios del xx de los estudios del arte: en Alois Riegl y August Schmarzow2. Actualmente esta ten­ 2 Estos fundadores de los estudios europeos del arte no pueden inscribirse en la co-

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Objeto y tareas de los estudios literarios marxistas

dencia hacia una amplia síntesis, basada en los estudios del arte histó­ ricamente concretos, se manifiesta con una mayor nitidez en los traba­ jos de Wólfflin y Worringer. La escuela de Vossler (Idealistische 'Neufilologie), que trata de adaptar la filosofía idealista a la solución de los problemas concretos de lingüística e historia de la lengua, representa un movimiento análo­ go en el área de la filología. Otro tanto sucede en la historia de la literatura, en la que se mani­ fiesta la misma tendencia hacia el dominio de una realidad específica y concreta y de la historicidad de los fenómenos literarios, sin perder de vista al mismo tiempo los principios generales y los vínculos con una cosmovisión unificada. Basta con mencionar a Gundolf, Ermatinger, Hefele y Walzel. El trasfondo filosófico de estas tendencias se encuen­ tra en parte en la fenomenología (Husserl, Scheler, Moritz Geiger), pero sobre todo en la filosofía intuicionista de la vida (Bergson, Simmel). En todas partes se observa, paralelamente a una crisis generalizada de la filosofía de la cultura (en la forma como ésta se desarrollaba en los sistemas neokantianos), una penetración dé.pathos filosófico en las humanidades que hasta los tiempos más recientes han sido refugio del positivismo. Para esta «filosofía desde abajo» es sumamente característica la aparición de los libros como Asthetik und allgemeine Kunsttvissenschaft (Estética y estudios generales de arte) de Dessoir, Grundlegung der allgemeine Kunstwissenschaft (Fundamentos para los estudios ge­ nerales de arte) de Utiz y Asthetik (Estética) de Hamann. La presentación de estos libros es drásticamente diferente a las es­ téticas normativas habituales: manifiestan una aspiración por buscar un punto de partida en los problemas generales y en las necesidades de los estudios del arte en su especificidad, y no en los requerimientos generales de un sistema filosófico. Pero al mismo tiempo tampoco se trata de los habituales trabajos positivistas. Estos son los rasgos que distinguen las actuales búsquedas filosófi­ cas y científicas de Occidente en comparación con el período anterior, durante el cual se aspiraba a una sistematicidad filosófica a cualquier precio, peculiaridad que fue especialmente propia del neokantismo. En el neokantismo prevalecía el deseo de reducir los principios y rriente formalista, a pesar de haber sido fuertemente influidos por Hildebrand. Busca­ ron la especificidad en el mejor sentido de la palabra, ajenos a todo prejuicio y a consig­ nas de una escuela particular.

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métodos autotéücos a un sistema, mientras que en los estudios estéti­ cos actuales se busca penetrar, mediante un sentido unitario, en el mundo de las cosas concretas y de los sucesos históricos concretos en su irrepetibilidad e individualidad. En el neokantismo se pretendía atar los cabos dentro de un pensamiento abstracto acerca del mundo, mientras que en los estudios actuales se trata de encontrar un sentido en las vivencias concretas de la vida y de la historia, con toda su varia­ bilidad y pluralidad. La «voluntad de reducir a un sistema» ha sido sustituida, a ojos vis­ tas, por la voluntad de dominar el mundo concreto de las cosas y de los acontecimientos que se manifiestan materialmente, superando, sin embargo, los fundamentos positivistas, y sin que se pierda la unidad viviente y significativa de las cosas. El pensamiento científico europeo contemporáneo vive de una manera muy intensa esta crisis simultánea del idealismo y del positivis­ mo. Pero ¿existe, acaso, un fundamento para la solución positiva de esta crisis? El problema de la síntesis de una cosmovisión filosófica con el carácter objetivo y concreto de un estudio histórico Consideramos que sólo el materialismo dialéctico podría ofrecer un fundamento semejante. Apoyada en cualquier otro enfoque filosó­ fico, la tarea de unir una síntesis amplia y una cosmovisión con el do­ minio de la pluralidad material y de la generación histórica de los fe­ nómenos ideológicos resultaría insoluble e incluso contradictoria. En­ tre el obtuso empirismo positivista y el enajenamiento abstracto del idealismo tertium non datur para la propia cosmovisión burguesa. Unicamente la semi-mística «filosofía de la vida», que sobrevive tan sólo gracias al carácter inconcluso de su expresión y pensamiento, ofrece una solución aparente. La ansiada síntesis de una cosmovisión filosófica con el carácter plenamente concreto del estudio histórico de los fenómenos específi­ cos del arte, de la ciencia, de la moral y de la religión sólo será posible para el materialismo dialéctico, el cual dispone para este propósito de fundamentos sólidos. Pero es necesario pasar de las declaraciones acerca de los funda­ mentos mencionados, con su infinita repetición, a una articulación, so­ bre esta base, de los problemas concretos del arte, de la filosofía, de la

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ciencia, etc. Es necesario rellenar la falla entre la doctrina general acer­ ca de las superestructuras ideológicas y el desarrollo concreto de los problemas especiales. Es preciso superar, de una vez por todas, las in­ genuas precauciones en el sentido de que la peculiaridad cualitativa del arte, por ejemplo, pueda de repente resultar no sociológica. ¡Como si la serie sociológica no permitiera en su interior la existencia de las profundas diferencias cualitativas! Desde luego, no cabe la menor duda de que existen investigadores que suelen a veces refugiarse en las especificaciones para eludir la so­ ciología. Pero la consecuencia de este hecho consiste en que al marxis­ mo no le queda otra opción que la de abordar esta especificidad por cuenta propia, sin desestimar todos los problemas particulares subse­ cuentes y las correspondientes orientaciones metodológicas específi­ cas en cuanto ramificaciones de un método sociológico general. El carácter material y concreto del mundo ideológico Todos los productos de la creatividad ideológica —obras de arte, trabajos científicos, símbolos y ritos religiosos— representan objetos materiales, partes de la realidad que circunda al hombre. Ciertamente, se trata de objetos peculiares: sus distintivos son la significación, el sentido, el valor intrínseco. Pero todas estas significaciones y valores se plasman forzosamente en cosas y acciones materiales. No tienen exis­ tencia concreta sino mediante el trabajo sobre algún tipo de material. Ni las cosmovisiones, ni las creencias, ni los difusos estados de áni­ mo ideológicos se dan en el interior, en las mentes o en las «almas» de las personas. Unicamente llegan a ser una realidad ideológica al plas­ marse mediante las palabras, las acciones, la vestimenta, la conducta y la organización de los hombres y de las cosas, en una palabra, median­ te un material sígnico determinado. Es mediante este material como llegan a ser una parte manifiesta de la realidad circundante. El vínculo de todas las significaciones ideológicas por muy «idea­ les» y «puras» que sean, con el material concreto y con su organiza­ ción, resulta ser más orgánico, sustancial y profundo de lo que antes se creía. La filosofía y las ciencias humanas se complacían demasiado en llevar a cabo análisis puramente semánticos de los fenómenos ideoló­ gicos, en interpretar sus significados abstractos, y menospreciaban las cuestiones relacionadas con la realidad concreta y con su auténtica manifestación mediante los procesos de comunicación social.

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Hasta el momento presente, la ciencia se lia interesado por los pro­ cesos fisiológicos individuales, pero, sobre todo, por los procesos psi­ cológicos de la creación y comprensión délos valores ideológicos, per­ diendo de vista el hecho de que el hombre individual y aislado no crea ideologías, de que la creación ideológica y su concepción se llevan a cabo únicamente mediante el proceso de comunicación social. Todos los actos individuales que participan en la creación de las ideologías aparecen tan sólo como momentos inalienables de la comunicación, como sus componentes no autónomos, y, por lo mismo, no pueden es­ tudiarse fuera del proceso social, que les aporta el sentido de totalidad. Durante siglos, la burguesía contrapone el sentido, abstraído del material concreto, a la conciencia individual del creador o del recep­ tor. Las complejas relaciones sociales en el marco del entorno material se sustituyen por el inventado vínculo entre una solitaria conciencia in­ dividual y un sentido que se le opone. El «sentido» y la «conciencia» son dos términos principales de todas las teorías y filosofías de la cultura burguesa. La filosofía idea­ lista sitúa, además, entre la conciencia individual y el sentido, una «conciencia transcendental» o la «conciencia general» (.Bewusztsein überhaupt), cuya obligación es preservar la unidad y la pureza de los sentidos abstractos de una pulverización y un enturbiamiento en el de­ venir viviente de la realidad material. Sobre la base de semejante enfoque de la creatividad ideológica se han formado determinados hábitos de pensamiento e investigación, cuya superación no resulta fácil. Se han infiltrado una sordera y una ceguera obstinadas con respecto a la realidad ideológica concreta, a la realidad de las cosas y de las acciones sociales, así como con respecto a aquellas relaciones materiales complejas que impregnan la realidad. Solemos imaginar de buena gana que la creatividad ideológica es una especie de problema interno de comprensión, indagación, penetra­ ción, y no nos percatamos de que tal problema se nos plantea entera­ mente desde el exterior —mediante ojos, oídos, manos—, y que no se ubica en nuestro interior, sino entre nosotros. Dos conjuntos de problemas inmediatos en el estudio de las ideologías El primer principio del cual debe partir una ciencia marxista de las ideologías es el principio de la plasmación material y de la objetividad

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total del hecho dado respecto de toda la creatividad ideológica. Todo se encuentra en el mundo exterior y objetivo, todo es accesible al mé­ todo único y, por principio, objetivo de conocimiento y estudio. Cada producto ideológico, y cuanto éste contiene de «idealmente significativo», no se encuentra en el alma, ni en el mundo interior o el mundo abstracto de las ideas y de los sentidos puros, sino que se plas­ ma en el material ideológico objetivamente accesible: en la palabra, en el sonido, en el gesto, en la combinación de volúmenes, líneas, colores, cuerpos vivientes, etc. Todo producto ideológico (ideologema) es par­ te de la realidad social y material que rodea al hombre, es momento de su horizonte ideológico materializado. Independientemente del signi­ ficado de una palabra, se trata, ante todo, de una palabra materialmen­ te existente, como palabra dicha, escrita, impresa, transmitida en voz baja al oído ajeno, pensada mediante un habla interna; esto es, la pala­ bra siempre es una parte objetivamente existente del entorno social del hombre. Pero esta presencia material del fenómeno ideológico no viene a ser, sin embargo, una presencia física u otra puramente natural, y no es un individuo fisiológico o biológico el que aparece como contraparti­ da de este fenómeno. Más allá de lo que una palabra signifique, lo importante es que siempre establece una relación entre los individuos de un medio social más o menos extenso, relación que se expresa objetivamente en reac­ ciones unificadas de la gente: reacciones verbales o gestuales, actos, organización, etcétera. La significación no existe sino en la relación social de la compren­ sión, esto es, en la unión y en la coordinación recíproca de la colectividad ante un signo determinado. La comunicación es aquel medio en el que un fenómeno ideológico cobra por primera vez su ser específico, su sentido ideológico, su carácter sígnico. Todas las cosas ideológicas son objetos de la comunicación social, y no de la utiliza­ ción, la contemplación, la vivencia y el placer hedonista individuales. Por eso, la psicología subjetiva carece de enfoque para la significación de un objeto. Lo mismo vale para la fisiología y la biología. En esta relación, la ciencia marxista ha de confrontar dos tipos de problemas fundamentales: 1) problema de las formas particulares del material ideológico or­ ganizado en cuanto material significante; 2) problema de las formas particulares de la comunicación social que lleva a cabo esta significación.

1:1 estudio de las ideologías y sus tareas inmediatas

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Sólo un cuidadoso trabajo sobre todos los puntos que se refieren a los dos conjuntos de problemas que hemos mencionado aportará la precisión y el rigor que necesita la doctrina marxista acerca del reflejo y la refracción de la existencia en las significaciones ideológicas. El problema del material ideológico organizado En el primer conjunto de problemas se plantea, ante todo, la cues­ tión de las particularidades comunes del material ideológico organiza­ do, es decir, de los rasgos singulares de los objetos ideológicos en opo­ sición a 1) los cuerpos físicos y, en general, a los cuerpos naturales; 2) los productos de consumo. El positivismo naturalista y el materialismo mecanicista han subes­ timado o, incluso, simplemente han pasado por alto las diferencias de primer tipo, esto es, las que se dan entre un objeto ideológico y un cuerpo natural, al buscar en todas partes y en primer lugar una ley na­ tural y mecánica válida para todos los fenómenos. Está claro que un naturalismo consecuente carece de acceso no sólo hacia las formacio­ nes ideológicas más complejas, tales como la ciencia o la literatura, sino incluso hacia todos los problemas sustanciales de la creatividad ideológica en general. Como la expresión más consecuente de un na­ turalismo semejante puede mencionarse la teoría de las «leyes fonéti­ cas» (Lautgesetze) en la lingüística de los neogramáticos, o la doctrina pragmática acerca de la cultura como adaptación del organismo hu­ mano al medioambiente puramente natural. El positivismo utilitario, que a veces es capaz también de penetrar en el marxismo, al concebir los objetos ideológicos por analogía con los instrumentos de producción (y también en parte con los productos de consumo), ha subestimado las diferencias de segundo tipo. No obstante, los instrumentos de producción carecen de todo ca­ rácter sígnico: no expresan ni reflejan nada, tan sólo poseen una fina­ lidad externa, así como una organización técnica de su cuerpo físico adaptada a tal finalidad. El positivismo utilitario anidó sólidamente en los estudios del arte de la segunda mitad del siglo xrx (sobre todo en el área de la arqueo­ logía clásica). Se apoyó principalmente en la autoridad de Gottfried Semper5, quien dio la siguiente y muy característica definición de una 3 Cf. su trabajo inconcluso: Stü in den technischen und tektonischen Künsten.

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obra de arte: «... ein mechanisches Produkt aus Gebrauchszweck, Rohstoffund Technik» («un producto mecánico, que se compone de finali­ dad práctica, material crudo y técnica»). Es una estupenda y exhaustiva definición para un instrumento de producción, pero no sirve para describir ningún producto ideológico. En torno a esta concepción de una obra de arte proliferaron toda suerte de teorías, que explicaban el origen de determinadas formas y estilos a partir de la técnica de las industrias correspondientes (textil, alfarera, etcétera). Todas aquellas teorías, así como la fórmula de Semper, se sometie­ ron a una crítica arrolladora por parte de Alois Riegl4 y August Schmarzow5. Alois Riegl contrapuso a la fórmula de Semper arriba citada una de su propio cuño, que se volvió lema fundacional para todos los estudios occidentales de las artes en la época contemporánea: «Ein Kunstwerk ist das Resultat eines bestimmten und zweckbeurissten Kunstwollen, das sich im Kampfe mit Gebrauchszweck, Rohstoff und Technik durchsetzt.» («Una obra de arte es el resultado de una determinada volun­ tad artística consciente de sus fines, voluntad que se realiza en el pro­ ceso de lucha con el fin práctico, el material crudo y la técnica.») La noción de «voluntad artística» (Kunstwollen) y la de «resisten­ cia del material», que abarca tanto la finalidad utilitaria (en el caso de que exista) como la técnica de elaboración, son actualmente las nocio­ nes principales de los estudios formalistas del arte de la Europa Occi­ dental. La técnica carece de todo papel creativo. El «saber hacer» (kónnen) no influye de un modo determinante en la «voluntad artísti­ ca». Todo movimiento y desarrollo en la historia de las artes se explica tan sólo por el cambio de la «voluntad artística», y no por una amplia­ ción y profundización del «saber hacer». Así, por ejemplo, Worringer en su libro Abstraktion und Einfühlung no explica las formas plásticas arcaicas (los brazos pegados al cuerpo, las piernas juntas, etc.) median­ te la falta de un saber hacer (lo cual en este caso hubiese sido, en efec­ to, absurdo), sino mediante una determinada voluntad artística: la bús­ queda de una integridad compacta del cuerpo carente de organieidad, la preferencia de las formas inorgánicas frente a las orgánicas. El positivismo utilitario, con su concepción de los objetos ideoló­ 4 Cf. su Slilfragen, Grundlegung zu einer Geschichte der Ornamentik (1893). 5 Cf. su Grundbegriffe der Kunstwissensckaft (1905). Sobre todo, I (Einleitung): «Gottfried Semper-Alois Riegl.»

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gicos por analogía con los instrumentos de producción, puede consi­ derarse completamente superado en los estudios contemporáneos del arte en Europa. La especificidad de un objeto ideológico, de un mate­ rial ideológicamente organizado es reconocida y comprendida por casi todo el mundo. La noción misma de «voluntad artística» es, desde luego, inacepta­ ble para el marxismo. Es asimismo inadmisible la contraposición de esta voluntad a un saber técnico, aunque sin duda es absurdo conce­ bir la historia de las artes como la de un perfeccionamiento técnico. Sin embargo, toda la parte crítica de los estudios contemporáneos de arte, dirigida en contra del positivismo en sus dos variantes (la natura­ lista y sobre todo la utilitaria), debe aceptarse sin reservas. La distinción de los objetos ideológicos en cuanto significantes, re­ flectores y refractores de la existencia, frente a los instrumentos de producción, debe asimilarse y afirmarse hasta el final. Deben ser com­ prendidas y estudiadas las formas específicas de organización del ma­ terial ideológico, que se diferencian nítidamente de toda técnica pro­ ductiva y no se reducen a ésta. Finalmente, están muy difundidas las teorías que interpretan los ob­ jetos ideológicos por analogía con los productos de consumo. Por cier­ to, nadie se decide a desarrollar la analogía hasta sus últimas consecuen­ cias. No encontraremos en el positivismo utilitario un enfoque que sea consecuente consigo mismo. Sin embargo, de forma velada, esta con­ cepción de los productos ideológicos, como si se tratara de objetos de consumo, está muy difundida, e incluso empieza a penetrar actualmen­ te en casi todas las especulaciones de los decadentes críticos burgueses. Ante todo, hay que mencionar aquí todas las teorías hedonistas en torno a las ideologías, principalmente las teorías del arte. La interpre­ tación de una obra de arte como objeto de placer y como vivencia in­ dividual expresa fundamentalmente esta tendencia a igualar un fenó­ meno ideológico con un producto de consumo individual. En realidad, toda obra artística, lo mismo que cualquier producto ideológico, es resultado de la comunicación. Lo importante en este producto no son los estados individuales psíquicamente subjetivos que origina, sino los vínculos sociales, la interacción de muchas perso­ nas que establece. Todo aquello que se realiza en un organismo psicofísico cerrado, sin rebasar sus límites, es igual a cero en el sentido ideo­ lógico. En este caso, todos los procesos psíquicos y fisiológicos subje­ tivos son tan sólo ingredientes de los procesos sociales, fragmentos carentes de autonomía.

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El alimento es ingerido por un organismo individual en cuanto tal; la vestimenta permite que este organismo individual se caliente. En este proceso de consumo, las distintas personas que consumen los productos permanecen como entes aislados. Sin embargo, el hecho de participar en la comprensión de un producto ideológico presupone vínculos sociales peculiares. El proceso es, en este caso, internamente social. Un grupo plural apto para una percepción ideológica crea for­ mas específicas de comunicación. El auditorio de un poeta, los lectores de una novela, los asistentes a una sala de conciertos representan un tipo especial de organizacio­ nes colectivas, sociológicamente peculiares y sumamente importantes. Un poema largo, una oda, una novela o una sinfonía no existen sino, mediante estas formas peculiares de comunicación social. Determina­ das formas de comunicación social son constitutivas del sentido de las propias obras de arte. La doctrina sobre la obra de arte como objeto de consumo indivi­ dual, a pesar de que adopte formas más finas e ideales (goce artístico, goce intelectual de la verdad, estado de beatitud, éxtasis artístico, etc.), es absolutamente inadmisible para el marxismo, puesto que no se ade­ cúa a la naturaleza específicamente social del fenómeno ideológico. Por sublimes y delicadas que sean las fórmulas que ofrecen tales doc­ trinas, siempre se basan, en última instancia, en un hedonismo burdo. Más adelante veremos que tampoco nuestro método formal pudo evi­ tar esta clase de desviaciones hacia el hedonismo. La significación y el material. Problemas de su interrelación Una vez solucionada la primera cuestión, es decir, después de es­ tablecer las particularidades específicas de los objetos con significa­ ción ideológica en su diferencia respecto de los cuerpos de la natura­ leza, de los instrumentos de producción y de los productos de consu­ mo, debe seguir una especificación, dentro ya de un mundo ideológico concreto. Es necesario establecer diferencias exactas y concretas entre las diversas ideologías: la ciencia, el arte, etc. No obstante, la distinción no debe presentarse desde el punto de vista de su significación abs­ tracta, como lo hacía la «filosofía de la cultura» idealista, sino, por una parte, desde el punto de vista de las formas de su realidad material y concreta y, por otra, de sus significaciones sociales, que se realizan me­ diante las formas de la comunicación concreta.

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La realidad material concreta y la significación social siempre de­ ben ser criterios predominantes de esta especificación. Ante todo, observamos en los objetos ideológicos los diferentes ti­ pos de relación entre el significado y su cuerpo material. Esta relación puede ser más o menos profunda y orgánica. Así, en el arte el signifi­ cado es absolutamente inseparable de todos los detalles del cuerpo material que lo plasma. Una obra de arte es significante en su totalidad. La edificación de un cuerpo-signo [telo-znak] tiene para ella una importancia primor­ dial. Los momentos auxiliares y por lo tanto sustituibles se reducen al mínimo. La misma realidad, única y singular, del objeto con todos sus rasgos irrepetibles adquiere una significación artística. La relación entre la ciencia y el material que la representa es algo distinta. Aunque en la ciencia tampoco hay, ni puede haber, significa­ ción alguna si no es mediante el material (igual que en todos los fenó­ menos ideológicos), éste es, en el fondo, convencional y suplantable. Un significado científico se traspone con facilidad de un material a otro, se reproduce y se repite fácilmente. En la mayoría de los casos, los rasgos únicos e irrepetibles de la organización material de una obra científica carecen de importancia. En una obra científica existen mu­ chos momentos accesorios, significantes tan sólo desde el punto de vista técnico, por lo tanto, plenamente reemplazables y con frecuencia totalmente indiferentes. Pero además de esta relación con el material, con algunos de sus aspectos y particularidades, en las diferentes ideologías también son diversos los significados; es decir, las propias funciones de las obras en la unidad de la vida social son diferentes. Por eso resultan distintas también las relaciones sociales que llevan a cabo el proceso de la signi­ ficación, esto es, el conjunto de las acciones e interacciones que se pro­ ducen y se organizan en un entorno ideológicamente significativo. De este modo, también se vuelven comprensibles las diferentes relaciones que las ideologías establecen con la existencia que reflejan, así como las singulares leyes de la refracción de esta existencia, que caracterizan a cada ideología en particular. El problema de las formas y tipos de la comunicación ideológica La cuestión de la actualización del significado nos conduce hacia el segundo cúmulo de problemas que hemos advertido en los estudios de ideologías.

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Hasta ahora no se han estudiado las formas y tipos de la comuni­ cación ideológica. De esta manera ominosa se manifiestan los viciados hábitos de un pensamiento educado en el idealismo, con su obstinada tendencia a representar la vida ideológica en forma de una conciencia solitaria, contrapuesta al sentido. No es, sin embargo, menos peligroso representar la comunica­ ción ideológica de una manera simplificada, como una multitud reu­ nida en el mismo lugar, por ejemplo en una sala de conciertos o en una exposición de pintura. Este tipo de comunicación inmediata es tan sólo una especie de comunicación ideológica, la misma que ac­ tualmente, quizá, no sea de las más importantes. Las formas directas de comunicación son constitutivas únicamente para algunos géneros literarios. Sería absurdo imaginarse la comunicación científica, constructiva para las propias formas de la ciencia, como una reunión o una sesión científica. Las formas de la comunicación cognoscitiva son sumamen­ te complejas, sutiles y aparecen muy profundamente arraigadas en las bases económicas. Lo más importante para el hombre —la reacción organizada y colectiva ante lá naturaleza— determina las propias for­ mas del conocimiento de la naturaleza, desde una simple y cotidiana toma de conciencia hasta los más complejos métodos de su indagación científica. La orientación mutua de las personas determina todo acto de la reflexión cognitiva, y cuanto más compleja, diferenciada y orga­ nizada sea esta orientación mutua, tanto más provechoso y hondo será el conocimiento. Las formas de la comunicación artística no son menos complejas ni menos sutiles, porque se trata de formas múltiples y diferenciadas: desde «auditorios» íntimos de un lírico de cámara hasta las enormes «masas humanas» de un trágico o un novelista. Entre los estudios europeo-occidentales del arte tenemos noticia de tan sólo un trabajo que hace justicia a las formas de comunicación artística, al determinar las estructuras de las obras de arte: se trata del trabajo de Paul Bekker sobre la historia de la sinfonía de Beethoven a Mahler. El autor ve en el auditorio de la sinfonía, en cuanto colectivo organizado en una determinada forma, el momento constitutivo de la propia definición del género sinfónico6. 6 Cf. Die Symphonie von Beethoven bis Mahler. Existe traducción rusa en folleto.

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Concepto e importancia del medio ideológico Los problemas principales que hemos enumerado no agotan, por supuesto, todo el conjunto de problemas que se plantea el estudio marxista de las ideologías. Nos queda otro problema de suma impor­ tancia, al que llamaremos problema del medio ideológico. El hombre social está inmerso en fenómenos ideológicos, rodeado de «objetos signo» de diferentes tipos y categorías: de palabras, reali­ zadas en las formas más heteróclitas, pronunciadas, escritas y otras; de aserciones científicas; de símbolos y creencias religiosas; de obras de arte, etcétera. Todo esto en su conjunto constituye el medio ideológi­ co que rodea al hombre con su densa atmósfera. Su conciencia vive y se desarrolla en este medio. La conciencia humana establece contacto con la existencia, no directamente, sino mediante el mundo ideológi­ co que la rodea. El medio ideológico es la conciencia social de una colectividad dada, conciencia realizada, materializada, externamente expresada. Está determinado por la existencia económica del grupo y, a su vez, determina la conciencia individual de cada uno de sus miembros. La conciencia propiamente individual puede llegar a serlo sólo después de manifestarse en estas formas del medio ideológico que le son dadas: en la lengua, en el gesto convencional, en una imagen artística, en el mito, etcétera. El medio de la conciencia es el medio ideológico. Sólo por él y con su ayuda la conciencia humana se abre paso hacia el conocimiento y el dominio de la existencia socioeconómica y natural. El medio ideológico siempre se da en un vivo devenir ideológico; en él siempre existen contradicciones que se superan y vuelven a sur­ gir. Empero, para cada colectividad determinada y en cada época de su desarrollo histórico, este medio representa una singular y unificada totalidad concreta, abarcando en una síntesis viviente e inmediata a la ciencia, el arte, la moral, así como a otras ideologías.. El hombre, en cuanto productor real, está directamente orientado, mediante su trabajo, hacia su medio productivo, tanto natural como socioeconómico. Sin embargo, cada acto de su conciencia y todas las formas concretas de sus actos no laborales (modales, ceremonias, sig­ nos convencionales de la comunicación, etc.) aparecen orientados en forma directa en el medio ideológico, están determinados por él y, a su vez, lo determinan, reflejando y refractando tan sólo indirectamente la existencia socioeconómica y natural.

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El concepto de medio ideológico concreto tiene, en nuestra opi­ nión , una enorme importancia para el marxismo. Además de la impor­ tancia puramente teórica y metodológica general, posee también un gran significado práctico. Y es que más allá de la creatividad netamen­ te ideológica, toda una serie de actos sociales más relevantes está diri­ gida hacia la elaboración de este medio en su totalidad concreta. La política de la educación y formación social, la propaganda cultural, el trabajo de proselitismo representan formas de una influencia organi­ zativa sobre el medio ideológico, formas que presuponen un conoci­ miento de sus leyes y de sus manifestaciones concretas. También aquí, la filosofía idealista de la cultura desempeñó un tris­ te papel en la interpretación del medio ideológico: esta filosofía creó el hábito de reemplazar los vínculos vivos entre todas las formaciones ideológicas, dentro de un horizonte ideológico concreto y material­ mente expreso, por los nexos extraespaciales y extratemporales de sig­ nificados abstractos. En cambio, para las ciencias humanas positivistas jamás ha existi­ do un medio ideológico unitario. Este medio aparecía pulverizado en un empirismo uniforme lleno de hechos aislados sin relación alguna entre sí, y cuanto más aislado y falto de sentido se presentaba un he­ cho, tanto más prestigioso y positivo parecía. Basta con recordar la lin­ güística y la historia de la lengua positivas de los neogramáticos, o la arqueología positivista clásica, para cerciorarse de ello. Las vanas y fal­ sas leyes naturales obligaban a subestimar la unidad social y las leyes del mundo ideológico. Tanto el naturalismo como el pragmatismo subvaloraron la singu­ laridad del medio ideológico de la misma manera que menospreciaron el medio socioeconómico, al concebir el organismo humano como algo directamente adaptado al medioambiente biológico natural. Los marxistas subestiman a menudo la unidad concreta, la singula­ ridad y la importancia del medio ideológico, y pasan con demasiada premura e inmediatez de un fenómeno ideológico concreto a las condi­ ciones de un medio socioeconómico. En este caso se pierde de vista el hecho de que cada fenómeno aislado representa tan sólo una parte su­ bordinada al medio ideológico, y que está determinado por éste de un modo más próximo e inmediato. Pensar que obras aisladas y separadas de la unidad del medio ideológico se determinen, en su aislamiento, por factores económicos es tan ingenuo como pensar que una rima se relaciona con otra, y una estrofa con la que sigue, dentro de los límites de un mismo poema, bajo la acción de la causalidad económica.

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Este es el conjunto de problemas inmediatos de la ciencia marxis­ ta de las ideologías. Hemos apuntado aquí solamente las líneas gene­ rales para su planteamiento y solución. Lo que nos importa es acercar­ nos únicamente a las áreas concretas de una sola rama de esta ciencia: a las tareas de los estudios literarios. Sólo una elaboración minuciosa y profunda de todas las cuestiones que hemos señalado sucintamente aportará una diferenciación necesa­ ria al método sociológico y hará posible que se dé un manejo científi­ co, mediante el método mencionado, a todos los detalles de las estruc­ turas específicas de los fenómenos ideológicos.

Capítulo 2 LAS TAREAS INMEDIATAS DE LOS ESTUDIOS LITERARIOS

El reflejo del medio ideológico en el «contenido» de la obra literaria La unidad de las disciplinas de la ciencia literaria (poética teórica, poética histórica, historia literaria) se funda, por una parte, en la uni­ dad de los principios marxistas de concepción de las superestructuras ideológicas y de su relación con las bases, y en la especificidad de la propia literatura, por otra. Los estudios literarios representan una de las subdivisiones de la ciencia de las ideologías. Todas las tareas inmediatas de esta última, que analizamos en el capítulo anterior, se extienden también a los es­ tudios literarios, siendo también las tareas inmediatas a éstos. Pero aquí el correcto planteamiento y la elaboración de los problemas seña­ lados se complica por una circunstancia especial. Entre los rasgos particulares de la literatura existe uno muy im­ portante, que tuvo y sigue teniendo un papel nefasto en la historia del conocimiento científico de los fenómenos literarios. Gracias a esta peculiaridad de lo literario, los historiadores y los teóricos solían apartarse del estudio directo de la literatura, al obstaculizárseles un 59

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planteamiento correcto de los problemas de los estudios literarios. Esta particularidad se refiere a la relación de la literatura con otras ideologías, a su posición singular en la totalidad del medio ideológico. La literatura forma parte del entorno ideológico de la realidad como su parte autónoma, en forma de obras verbales organizadas de un modo determinado, con una estructura específica, propia tan sólo de estas obras. Esta estructura, igual que cualquier estructura ideoló­ gica, refracta la existencia socioeconómica en su proceso generativo, y la refracta muy a su modo. Pero al mismo tiempo, la literatura en su «contenido» refleja y refracta los reflejos y refracciones de otras esfe­ ras ideológicas (ética, cognición, doctrinas políticas, religión, etc.), es decir, la literatura refleja en su «contenido» la totalidad del horizonte ideológico, del cual ella es una parte. La literatura no suele tomar estos contenidos éticos, epistemológi­ cos y otros del sistema del conocimiento o del ethos, ni de los sistemas ideológicos preformados (así, y sólo en parte, procedía el neoclasicis­ mo), sino directamente del proceso generativo viviente de la cogni­ ción, del ethos y de otras ideologías. Por eso, la literatura ha anticipa­ do con tanta frecuencia los ideologemas filosóficos y éticos, aunque en forma poco desarrollada, mal fundamentada e intuitiva. Es capaz de penetrar en el mismo laboratorio social de sus formaciones y construc­ ciones. El artista posee a menudo un oído sensible para los problemas ideológicos germinados que se encuentran en proceso de generación. In statu nascendi el artista los oye a menudo mejor que un «hom­ bre de ciencia», más cauto, mejor que un filósofo o un práctico. La ge­ neración del pensamiento, de la voluntad ética y sentimental, sus diva­ gaciones en las profundidades de la llamada «psique social», todo este flujo aún inarticulado de una ideología en su devenir se refleja y se re­ fracta en el contenido de las obras literarias. La literatura refleja al hombre, su vida y su destino, su «mundo in­ terior», siempre dentro de un horizonte ideológico; allí todo se realiza en el mundo de los parámetros y valores ideológicos. El medio ideoló­ gico es la única atmósfera en la que la vida, en cuanto objeto de repre­ sentación literaria, puede llevarse a cabo. Sólo al plasmarse ideológicamente, al refractarse por el prisma ideológico, la vida como conjunto de determinadas acciones se con­ vierte en argumento [siuzhet], asunto [fábula], tema, motivo. Una rea­ lidad aún no refractada ideológicamente, cruda, por decirlo así, no puede formar parte de un contenido literario. No importa cual sea el argumento o motivo que examinemos,

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siempre hemos de descubrir los parámetros puramente ideológicos que constituyen su estructura. Si los concebimos en forma abstracta, si colocamos al hombre directamente en el medio material de su exis­ tencia productiva, esto es, si nos lo imaginamos dentro de una reali­ dad absolutamente pura, ideológicamente no refractada, nada queda­ rá del argumento o motivo. Todo argumento como tal, para no hablar de ninguno en concreto, como por ejemplo el argumento de Edipo Rey o de Antígona, representa una fórmula de la vida refractada ideo­ lógicamente. Esta fórmula está constituida por conflictos ideológicos, por las fuerzas materiales ya refractadas ideológicamente. Bien, mal, verdad, crimen, deber, muerte, amor, proeza, etc.; fuera de éstos y otros parámetros ideológicos semejantes no hay argumento, no hay motivo. Desde luego, todos estos parámetros son profundamente diferen­ tes y dependen de si están incluidos en el horizonte ideológico de un señor feudal, de un gran burgués, de un campesino o de un proletario. Según el caso, los argumentos construidos de acuerdo con estos pará­ metros son profundamente diferentes. Sin embargo, la refracción ideológica del mundo convertido en objeto de una representación lite­ raria, refracción cognitiva, ética, política o religiosa viene a ser una condición previa, obligatoria e ineludible, de su acceso a la estructura de una obra literaria, a su contenido. No sólo el argumento, sino también un motivo lírico, algún proble­ ma o, en general, cualquier momento significativo del contenido se so­ mete a esta ley general; mediante ella cobra forma artística la realidad ya refractada. Los tres errores metodológicos principales de la crítica y la historia literaria rusas Así pues, la literatura refleja en su contenido un horizonte ideoló­ gico, es decir, formaciones ideológicas ajenas (éticas, cognoscitivas y otras). Empero, al reflejar estos signos ajenos, la propia literatura crea nuevas formas, nuevos signos de la comunicación ideológica. Y estos signos —obras literarias— se convierten en la parte objetiva de la rea­ lidad social que rodea al hombre. Al reflejar algo que se encuentra fue­ ra de ellas, las obras literarias se vuelven, al mismo tiempo, valores en sí mismas y fenómenos singulares del medio ideológico. Su realidad no se reduce a un papel auxiliar y técnico de reflejar otros ideologemas.

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Poseen su propio papel ideológico y su propio tipo de refracción de la existencia socioeconómica. Por eso, al hablar de reflejo de la existencia en la literatura, es ne­ cesario distinguir entre dos tipos de reflejo: 1) el reflejo del medio ideológico en el contenido literario y 2) el reflejo de las bases socioeconómicas en la propia literatura en cuanto superestructura autónoma, reflejo de todas las ideologías. Este doble reflejo, doble orientación de la literatura en la existen­ cia, complica y dificulta extraordinariamente la metodología general y los métodos concretos del estudio de los fenómenos literarios. La crítica y la historia literaria rusas (Pypin, Venguerov1y otros), al estudiar los reflejos del medio ideológico en el contenido, solían come­ ter tres errores metodológicamente fatales: 1. Al dejar de lado casi por completo la realidad axiológicamente autónoma de las obras literarias, su independencia y su singularidad ideológica, limitaban la literatura exclusivamente a este reflejo, es de­ cir, la rebajaban al papel de una simple servidora y transmisora de otras ideologías. 2. Tomaba el reflejo de un horizonte ideológico por el reflejo di­ recto de la existencia misma, de la vida misma. No se tenía en cuenta el hecho de que el contenido refleja tan sólo un horizonte ideológico, el cual únicamente representa en sí un reflejo refractado de la exísten. cia real. Descubrir un mundo representado por un artista no significa penetrar en la realidad efectiva de la vida. 3. Al convertir el devenir viviente de los problemas en posiciones, aserciones, decisiones ya hechas —filosóficas, éticas, políticas, religio­ sas—, dogmatizaban y dejaban conclusos los principales aspectos ideológicos reflejados por un artista en el contenido. Tampoco com­ prendieron ni tuvieron en cuenta un aspecto fundamentalmente im­ portante: que la literatura refleja tan sólo ideologías en su generación, únicamente el proceso vivo del devenir de un horizonte ideológico. Un artista no tiene nada que ver con postulados ya hechos, que inevitablemente aparecen como cuerpos ajenos en una obra: un pro­ saísmo, una tendencia. El lugar natural de estos postulados está en los sistemas científicos o morales, en los programas de un partido políti­ 1 Pypin, Alexandr Nikolaievich (1833-1904), filólogo, etnógrafo, historiador y críti­ co, conocedor de la literatura rusa a partir del siglo xvm. Venguerov, Semión Afanasievich (1855-1920), historiador de la literatura rusa, filólogo, bibliógrafo, profesor de a Universidad de San Petersburgo, representante de la tendencia histórico-cultural. (N. de la T.)

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co, etc. En una obra de arte los postulados dogmáticos tan sólo pue­ den ocupar, en el mejor de los casos, sólo un lugar secundario; pero ja­ más forman parte del núcleo del contenido. Estos son los tres principales errores metodológicos que cometen más o menos burdamente casi todos los críticos e historiadores de la literatura. En consecuencia, una ideología autónoma y singular, como lo es la literatura, se reduce a otras ideologías y se disuelve en ellas sin dejar rastro. Como resultado de un análisis de una obra literaria se ob­ tiene una mala filosofía, una frívola declaración sociopolítica, una mo­ ral ambigua, una doctrina religiosa hecha al vapor. Lo que queda de esta operación, es decir, lo más importante en una obra literaria —su estructura artística— se pasa por alto, sencillamente, como si se trata­ ra de un simple soporte técnico para otras ideologías. No obstante, estos residuos ideológicos eran profundamente ina­ decuados con respecto al contenido real de una obra. Aquello que aparecía en la obra como un vivo proceso de generación, y en medio de la unidad concreta del horizonte ideológico, se ordenaba, se aislaba y se desarrollaba hasta lograr una construcción dogmática acabada, pero siempre distorsionada. La crítica literaria y el «contenido» Esta clase de reacción por parte del crítico y, sobre todo, de un crí­ tico contemporáneo, es muy comprensible y en parte lógica. El crítico, así como el lector a quien el crítico representa, suele ser atraído por esta corriente de la ideología en su proceso de generación, ideología que el artista descubre ante el lector y el crítico. Si una obra es real­ mente profunda y actual, el crítico y el lector se reconocen a sí mismos, sus problemas, su propio devenir ideológico (sus «búsquedas»), reco­ nocen las contradicciones y los conflictos de su horizonte ideológico siempre vivo y siempre enredado. En el horizonte ideológico de cualquier época y de cualquier otro grupo social no existe sólo una verdad, sino varias verdades mutua­ mente contradictorias, no sólo un camino, sino varios, ideológicamen­ te divergentes. Cuando el hombre escoge una de las verdades como in­ discutible y toma uno de los caminos por evidente, escribirá un trata­ do científico, formará parte de alguna corriente, ingresará en algún partido. Pero tampoco dentro de los límites de su tratado, de su parti­ do, de su creencia podrá «dormirse en los laureles»: el flujo de la ge­

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neración ideológica volverá a colocarlo ante dos caminos, dos verda­ des, etc. El horizonte ideológico se encuentra en un continuo proceso de generación, siempre y cuando el hombre no se vea atrapado en un sitio estancado de la vida. Tal es la dialéctica de la auténtica vida. Por lo tanto, cuanto más intenso, tormentoso y difícil sea este pro­ ceso generativo, y cuanto más profundo y sustancial sea su reflejo en una auténtica obra literaria, tanto más ideologizada, interesada y com­ prometida será la reacción del crítico y del lector. Es inevitable y posi­ tivo. Pero es malo que el crítico empiece a atribuirle al escritor alguna aserción, como si se tratara de una afirmación positiva, o bien de la «última palabra», y no de la generación del pensamiento. Es malo que olvide que en la literatura no hay filosofía, sino tan sólo un filosofar; no hay conocimiento, sino cognición. Es malo que se dogmatice el con­ junto ideológico extra-artístico, en cuanto tal, del contenido. Es malo, también que el crítico, sólo por causa de esta generación refleja de un horizonte ideológico, deje de notar y de apreciar una auténtica genera­ ción del arte plasmada en esta obra literaria, que deje de percatarse de la autonomía y de un dogmatismo ya indiscutible, de la solidez de la posición puramente artística del autor. Porque, en realidad, en el proceso de la selección artística y de la composición de material ideológico, el artista se autoafirma solamente en cuanto artista. Pero esta afirmación artística suya no es menos so­ cial e ideologizada que cualquier otra, por ejemplo la cognitiva, la éti­ ca, la política. Una crítica literaria saludable y seria no debe menospreciar todos estos aspectos. Tareas de la historia literaria con respecto al «contenido» Sin embargo, todo esto resulta insuficiente para un historiador y un teórico de la literatura. Para un crítico sería lícito permanecer en los límites del horizonte ideológico, de un horizonte que aparece reflejado en el contenido, o bien de un horizonte artísticamente real. Pero un historiador debe descubrir el auténtico mecanismo de la generación ideológica. Detrás del proceso generativo del horizonte ideológico, tanto refle­ jo como real (hay que hacer entre ellos una distinción rigurosa, ya que sus respectivas metodologías de estudio son diferentes), el crítico debe

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descubrir la lucha de clases. A través del horizonte ideológico ha de abrirse paso hacia la existencia socioeconómica real del grupo social determinado. Para un historiador marxista de la literatura lo más esencial es aquello que aparece como el reflejo de la existencia en las formas de la propia literatura en cuanto tal, es decir, como la vida social expresada en el lenguaje específico de una obra poética. El preferirá estudiar el lenguaje de otras ideologías según documentos más inmediatos, y no según su refracción secundaria en la estructura de una obra artística. Pero lo menos lícito para un marxista es sacar conclusiones direc­ tas, a partir del reflejo secundario de alguna ideología en la literatura, acerca de la realidad social de una época dada, como lo han hecho y hacen los cuasi sociólogos, siempre dispuestos a proyectar directa­ mente sobre la vida real cualquier elemento estructural de una obra li­ teraria —por ejemplo, el protagonista o el argumento. A un sociólogo auténtico le dirán mucho más el protagonista de una novela, o un su­ ceso del argumento, entendidos como elementos de una estructura ar­ tística, es decir, en su propio lenguaje artístico, que las ingenuas pro­ yecciones de estos elementos hacia la vida real. El reflejo del horizonte ideológico y la estructura artística en la obra literaria Analicemos un poco más detalladamente las interrelaciones que existen entre un horizonte ideológico reflejado y una estructura artís­ tica en la unidad de una obra literaria. El protagonista de una novela, por ejemplo, el Bazarov2de Turguenev, separado de la estructura de la novela, está muy lejos de represen­ tar un tipo social en el sentido estricto de la palabra; más bien repre­ senta una refracción ideológica de un tipo social dado. Bazarov no es un raznochinets* en su existencia real, tal como lo define la historia so­ cioeconómica científica. Bazarov representa una refracción ideológica de raznochinets en la conciencia social de un grupo social determina­ do; en el caso de Turguenev se trata de la nobleza liberal. En términos 2 Protagonista de Padres e hijos de I. S. Turguenev (1818-1883). (N. de la T.) 5 Así se llamaban en el siglo xix los intelectuales de origen social vario, al cual remi­ te la etimología de la palabra. Principalmente se trataba de las capas sociales de recur­ sos económicos exiguos. (N. de la T.)

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generales este ideologema puede calificarse como ético-psicológico y en parte como filosófico. Este ideologema de raznochinets aparece como un elemento inalie­ nable del horizonte ideológico unificado, que pertenece al grupo so­ cial de la nobleza liberal, a la que Turguenev pertenecía. La imagen de Bazarov es un documento indirecto de este horizonte ideológico. Sin embargo, esta misma imagen resulta muy alejada y casi inservible como documento de la historia socioeconómica de los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, esto es, como material para un estudio real de los rasnochintsy'1históricos. Así se presentan las cosas si se analiza a Bazarov fuera de la estruc­ tura artística de la novela. Pero en realidad Bazarov no se nos aparece como un ideologema ético-filosófico, sino como elemento estructural de una obra literaria. Entonces, para un sociólogo, su realidad princi­ pal consiste justamente en ello. Bazarov es ante todo el «héroe» de la novela de Turguenev, es de­ cir, el elemento de un género literario en su realización concreta. En este caso, el ideologema de raznochinets, que acuña para sí la noble­ za, desempeña una determinada función artística: ante todo, en el ar­ gumento; luego, en el tema (en el sentido extenso), en el problema te­ mático y, finalmente, en la estructura de la obra en su totalidad. En ésta, la imagen en cuestión aparece estructurada de una manera abso­ lutamente diferente y desempeña otras funciones en comparación con las que, por ejemplo, son propias de los héroes de una tragedia clásica. Es verdad que nuestro ideologema de raznochinets, al formar par­ te de la novela, al constituirse en su elemento estructural dependien­ te de la totalidad artística, no deja de ser, de ninguna manera, un ideo­ logema ético-filosófico. Por el contrario, transfiere hacia la estructura de la novela toda su significación ideológica extra-artística, toda su se­ riedad y su plena responsabilidad ideológica. Un ideologema despo­ jado de su significación directa, de su aguijón ideológico, no puede formar parte de una estructura artística, puesto que no le aporta jus­ tamente aquello que la estructura artística necesita, lo que viene a ser su elemento constructivo: la plenitud semiótica de la tensión ideoló­ gica. No obstante, un ideologema que forma parte de una obra artística, sin perder nada de su significación directa, pasa a formar parte de una 4 Plural de raznochinets (N. de la T.)

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nueva combinación química, y no mecánica, junto con las peculiarida­ des de la ideología artística. Su pathos ético-filosófico se convierte en el ingrediente de un pathos poético, mientras que la responsabilidad ético-filosófica se absorbe por la responsabilidad artística del autor, por la totalidad de su desempeño artístico. Este último, desde luego, aparece como cualquier otro desempeño ideológico: ético-filosófico, político u otro. Hace falta un método específico y una metodología bien elabora­ da y concreta para poner de manifiesto, de una manera cuidadosa y mínimamente exacta, los ideologemas extra-artísticos a partir de las estructuras literarias. En la mayoría de los casos semejante trabajo re­ sulta totalmente injustificado e inútil. Las intenciones puramente artísticas de la novela impregnan hasta el fondo el ideologema ético-filosófico de Bazarov. Es muy difícil sepa­ rarlo del argumento, ya que éste, con sus leyes específicas, con su lógi­ ca argumental, determina la vida y el destino de Bazarov en una medi­ da mucho mayor que la concepción ideológica de su vida en cuanto raznochinets, tomada en forma refleja y extraliteraria. No resulta menos difícil separarlo de la unidad temática en su to­ talidad, que aparece en Turguenev con un matiz lírico, así como del problema temático de las dos generaciones. Generalmente, el héroe constituye una formación literaria suma­ mente compleja. Se establece en la intersección de las líneas estructu­ rales más importantes de la obra. Por eso resulta tan difícil separar el ideologema extra-artístico, que se encuentra en su fundamento, del te­ jido puramente literario que lo envuelve. Aquí se presentan muchísi­ mos problemas y dificultades metodológicas; los simplificamos a pro­ pósito, no los explicamos en toda su complejidad. Aprovechemos una burda analogía con las ciencias naturales. El oxígeno como tal, es decir, en toda su singularidad química, forma parte del agua. Pero para separarlo del agua hace falta aplicar un de­ terminado método químico, así como dominar una metodología espe­ cial de laboratorio, es decir, una técnica para llevar a cabo análisis con­ cretos basados en una metodología química general. Lo mismo sucede con nuestro ejemplo: la existencia incondicional de un ideologema ético-filosófico en el conjunto de una totalidad ar­ tística está lejos de poder garantizar la corrección y la pureza metodo­ lógica de una manipulación semejante. Se presenta en composición química con el ideologema artístico. Del mismo modo es necesaria una metodología especial para reía-

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donar el ideologema aislado con la unidad del horizonte ideológico del grupo social correspondiente. Un ideologema separado de una obra, en la que existía como elemento dependiente, pasa a ser un elemento igualmente dependiente, pero de un horizonte ideológico general. A la luz de todo lo dicho es necesario además tomar en cuenta, con el mayor rigor posible, el hecho de que tanto el propio ideologema como el horizonte ideológico que lo abarca, se presentan en medio de un proceso de generación. El ideologema de raznochinets en la imagen de Bazarov no es, de ningún modo, una afirmación ético-filosófica en el sentido exacto de la palabra, sino un devenir contradictorio de tal afirmación. Esto debe tenerse en cuenta. Pero reiteramos que la tarea principal para un historiador y un teó­ rico marxista de la literatura no consiste, con todo, en esta búsqueda de ideologemas extra-artísticos, sino en una definición sociológica del propio ideologema artístico, es decir, de la propia obra literaria. Por supuesto, es posible extraer oxígeno del agua, si es necesario. Pero el oxígeno no es igual al agua como totalidad. El agua figura en la vida, y se la requiere justamente como una totalidad. Así también la novela figura en la vida social, y es actual en medio de la vida social precisamente como novela, como totalidad artística. El problema principal de un teórico e historiador de la literatura es, por lo tanto, el estudio de la novela en cuanto tal, y no el estudio de un ideologema particular desde el punto de vista de sus funciones artísticas dentro de la novela. Tanto la estructura artística de la novela en su totalidad como las funciones artísticas de cada uno de sus elementos no son menos ideo­ lógicos ni sociológicos que los ideologemas éticos, filosóficos o políti­ cos incluidos en la novela. Pero la ideología artística de la novela es para un investigador literario más inmediata, más primaria que los ideologemas extra-artísticos apenas reflejados y doblemente refracta­ dos en ella. Un ideologema extra-artístico introducido en una obra literaria, en combinación química con la estructura artística, constituye la unidad temática de una obra determinada. Esta unidad temática representa un modo singular, propio tan sólo de la literatura, de orientarse en la realidad, modo que ofrece la posi­ bilidad de dominar los aspectos de la realidad inaccesibles a otras ideologías. Todo esto compete a un estudio especial basado en proce­ dimientos metodológicos peculiares.

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El «contenido» de la literatura como problema de la estética y de la poética El rasgo de la estructura artística que hemos analizado —su rique­ za de contenido, es decir, la inclusión orgánica de otras ideologías en su devenir— es la propiedad común de casi todas las estéticas y poéti­ cas, con excepción de aquéllas que están orientadas hacia corrientes decadentes de la creación artística. Entre los estudios estéticos más actualizados, la estética de Hermann Cohén fundamenta minuciosamente este rasgo y lo analiza de acuerdo a ciertos principios, si bien lo expone mediante el lenguaje idealista de su sistema filosófico. Cohén concibe lo «estético» como una especie de superestructura por encima de otras ideologías, de la realidad de la conciencia y del acto ético. La realidad, de esta manera, accede al arte como algo que ha pasado ya por un proceso cognitivo y por una evaluación ética. Sin embargo, para Cohén, idealista consecuente si los hay, esta realidad de la cognición y de la axiología ética aparece como una «realidad últi­ ma». Cohén desconoce la existencia real, que es la que determina la cognición y la valoración ética. Para Cohén, el horizonte ideológico, depurado de su carácter concreto y material, y sintetizado en una uni­ dad abstracta y sistemática, es la realidad última. Conociendo estos presupuestos idealistas, se puede comprender por qué la estética de Cohén no pudo dominar la plenitud concreta de una obra artística y sus relaciones concretas con otros fenómenos ideo­ lógicos. Cohén sustituye estas relaciones concretas por las relaciones sistemáticas entre las tres partes de su sistema filosófico: entre lógica, ética y estética. También se comprende perfectamente que Cohén no examine ni analice aquellas funciones artísticas —cognición y valora­ ción ética— que los ideologemas extra-artísticos aportan a la estructu­ ra concreta de la obra. La misma idea de la inclusión de los valores extraestéticos en una obra artística, aunque en forma menos precisa y fundamentada, se de­ sarrolla en la estética idealista de Joñas Cohn5 y de Broder Christiansen6. Aún con menor claridad, estas ideas se desarrollan en las estéti­ cas psicológicas de la empatia (Einfühlungsasthetik) de Lipps y Volkelt. En sus estudios ya no se trata de incluir los ideologemas en la 5 Joñas Cohn, Ailgemeine Ásthetik, Leipzig, 1901. 6 Broder Christiansen, Philosophie der Kunst, Hanau, 1909.

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estructura concreta de una obra artística, sino de las diferentes combi­ naciones, formadas en la psique del artista y del receptor, entre actos cognitivos y éticos, sentimientos y emociones por una parte, y actos es­ téticos, por otra. Todo aparece disuelto en un mar de vivencias, en el cual estos autores tratan de encontrar inútilmente algunas relaciones y reglas permanentes. Sobre este terreno psicológico, movedizo y subje­ tivo, es imposible, desde luego, que se planteen los problemas concre­ tos de los estudios de arte. Algunos planteamientos más concretos de nuestro problema pue­ den encontrarse en la metodología de los estudios del arte de Max Dessoir y Emil Utitz; este último se basa en el método fenomenológico. No obstante, tampoco en estos intentos encontraremos un grado de precisión y concretización metodológica satisfactorio para la cien­ cia marxista de las ideologías. Las construcciones estéticas de Richard Hamann agregaron una gran confusión a este problema7. Este investigador del arte y teórico de la estética, influido por las corrientes no-objetuales en las artes, así como por el expresionismo de las artes figurativas, sobrevaloró, espe­ cialmente en sus últimos trabajos, el carácter «reificado» y la «hechu­ ra constructiva» de una obra de arte. En sus obras tempranas sobrees­ timó el principio de distanciación y aislamiento, en términos generales correcto, pero formalmente vacuo8. El problema de la distanciación y di aislamiento Nos detendremos más detalladamente en el principio de distan­ ciación [otreshenie] y aislamiento a causa de su importancia estética general. No queremos dar la impresión de que la distanciación y el aislamiento de una obra de arte, junto con su contenido, se encuen­ 7 Richard Hamarm, Ásthetik, Leipzig, 1911. 8 En las fuentes rusas de los últimos años, el rasgo de la literatura que acabamos de analizar también ha sido señalado repetidamente en el curso de la polémica con los for­ malistas, aunque sobre fundamentos falsos y sin una precisión metodológica suficiente. Quien más insiste en este punto es A. A. Smirnov en su interesante trabajo «Los principales problemas de los estudios literarios» (en ruso, Literaturnaia Mys¿[, II, 1923). Define la obra poética como una unidad indivisa y una compenetración mutua de los as­ pectos cognitivo, ético y estético. Sin embargo, el agnosticismo intuitivista de este autor no le permitió apuntar hacia los problemas concretos de una estructura poética. Todos los métodos científicos, según el autor mencionado, sólo conducen al investigador has­

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tre en contradicción con el rasgo antes analizado de la estructura poética. En la realidad concreta no sucede así, por supuesto. Si el principio se entiende correctamente, no hay contradicción alguna. ¿Qué es, pro­ piamente, lo que se distancia y se aisla en el arte? ¿Y por qué tiene lu­ gar esta distanciación? Es evidente que las que se aíslan no son las cualidades físicas abs­ tractas, sino justamente las significaciones ideológicas, ciertos fenóme­ nos de la realidad social y de la historia. Sin embargo, la distanciación no se produce por causa de su sentido ideológico. Por el contrario, esta significación forma parte, justamente, de la existencia distanciada del arte. El fenómeno entra a formar parte de esta existencia como el bien o el mal, lo nimio o lo grande, etcétera. Ya sabemos que el argumento, el tema, el motivo son imposibles de realizar sin las evaluaciones ideológicas, es decir, abstrayéndolas. De hecho, la distanciación no se produce con respecto al valor ideoló­ gico del fenómeno, sino con respecto a su realidad y a todo aquello que se relaciona con la realidad del fenómeno dado: una posible atrac­ ción sensual, una orientación hacia el consumo individual, el miedo, etc. El fenómeno ingresa en la distanciada existencia del arte, siendo acompañado de todos sus indicios valorativos; no como un cuerpo na­ tural, desnudo y falto de sentido, sino como una significación social. Pero distanciada de la realidad, aislada de sus vínculos pragmáti­ cos, la significación social, la que constituye el contenido de una obra, vuelve, bajo otro ángulo de visión y dentro de una categoría social nueva, a comulgar con la realidad y sus vínculos. Lo hace justamente como elemento de una obra artística, y ésta, como realidad social espe­ cífica que es, no es menos real y actual que cualquier otro fenómeno social. Volviendo a nuestro ejemplo, vemos que la novela de Turguenev no es menos actual, y en cuanto factor real no se entrelaza de un modo menos estrecho e indisoluble con la vida social de los años sesenta (del xrx) que un mznochinets real y viviente, sin mencionar ya el ideologema de este tipo social que la nobleza posee. Sólo que su realidad, en ta el umbral del sancta sanctorum de la estructura poética. Pero el acceso a las profundi­ dades está cerrado para los métodos científicos y sólo resulta accesible a la intuición. La peculiaridad señalada de la literatura es tratada también en los trabajos de A. Askoldov (Literatumaia Mysl', III) y de Sezeman (Mysl\ 1 ,1922), con una precisión espe­ cial, aunque de una manera sumamente concisa en este último. Sin embargo, tampoco aquí encontramos una metodología auténtica.

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cuanto novela, es otra en comparación con la de un verdadero hombre público que fue el raznochinets. Así pues, la significación social que forma parte del contenido de una novela o de otra obra, al distanciarse de la realidad en un cierto ni­ vel, se compensa en otro, y bajo otra categoría social, mediante una nueva integración a la realidad social. Y no hay que perder de vista esta realidad social de la novela en aras de una realidad reflejada y dis­ tanciada de los elementos de su contenido. La actualidad de la novela, su inferencia en la realidad, su partici­ pación en la vida social no puede reducirse únicamente al hecho de re­ flejar la realidad en su contenido. No. La novela participa en la vida social y es actual dentro de ella precisamente como novela, y en cuan­ to tal ocupa a veces un lugar muy importante en la realidad social; en ocasiones este lugar no es menos importante que los fenómenos socia­ les reflejados en su contenido. El miedo a alejarse de la realidad inmanente de la literatura en fa­ vor de otra realidad, tan sólo reflejada en ella, no debe conducir a la negación de la presencia de ésta última en una obra artística, como se hace en el formalismo ruso, o a una subvaloración de su papel estruc­ turante para la novela, como procede el formalismo europeo. Tal pro­ ceder resulta nefasto no sólo desde el punto de vista de los intereses metodológicos y sociológicos generales, externos (relativamente) res­ pecto del arte, sino también desde el punto de vista del mismo arte: así se subvalora a uno de sus elementos estructurantes más importantes y esenciales, y por consiguiente se distorsiona toda la estructura. Una correcta orientación filosófica general y una precisión meto­ dológica, indispensable para todas las cuestiones que hemos expuesto, únicamente puede proponerse sobre una base marxista. Solamente en este terreno la realidad específica de la literatura puede concertarse con el reflejo que un horizonte ideológico produce en su contenido, es decir, el reflejo de otros ideologemas; sólo así pueden concillarse den­ tro de la unidad de la vida social, con base en una ley socioeconómica, que atraviesa por completo toda la creación ideológica. Aquí, en el terreno marxista, con la premisa acerca del carácter en­ teramente sociológico de todos los fenómenos ideológicos, incluidas las estructuras poéticas con todos sus detalles y matices puramente ar­ tísticos, se evita por igual tanto el peligro de una fetichización de la obra (su desemantización y «reificación», y la transformación de la percepción artística en una descamada «sensación» de este objeto, de acuerdo con lo que propone nuestro formalismo), como el peligro in­

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verso de la conversión de la literatura en una simple subsidiaria de otras ideologías: el riesgo de que se pierda la especificidad artística de una obra de arte. Objeto, tareas y métodos de la historia literaria El horizonte ideológico, además de reflejarse en el contenido de una obra artística, influye determinantemente en la totalidad de la obra. La obra literaria es parte, de forma inmediata, de un medio litera­ rio, entendido como la totalidad de las obras literarias socialmente in­ fluyentes durante una época y para un grupo social dado. Desde el punto de vista estrictamente histórico, una obra literaria aislada no aparece como autónoma, y por lo mismo es un elemento inalienable del medio literario. En éste, la obra ocupa un lugar establecido, deter­ minado por la influencia inmediata del medio. Sería absurdo pensar que una obra, que ocupa cierto lugar justamente en el medio literario, hubiese podido evitar su influencia directa y determinante, o hubiese logrado eludir la unidad orgánica y las reglas específicas del medio. Pero a su vez, el medio literario es sólo un elemento dependiente y por tanto prácticamente inseparable del medio ideológico general de una época y de una totalidad social dadas. La literatura, tanto en su to­ talidad como en cada uno de sus elementos, ocupa cierto lugar en el medio ideológico, está orientada hacia éste y está determinada por su influencia directa. Del mismo modo, el medio ideológico en su totali­ dad y en cada uno de sus elementos, es, a su vez, un elemento igual­ mente supeditado al medio socioeconómico, está determinado por éste y asimismo se rige, desde abajo hasta arriba, por una ley socioeco­ nómica. De este modo obtenemos un complejo sistema de interreladones e interacciones. Cada elemento se determina por varias totalidades par­ ticulares autónomas, pero mutuamente permeables. Una obra literaria no puede ser comprendida fuera de la unidad de la literatura. Pero ésta en su totalidad, así como cada uno de sus ele­ mentos y, por consiguiente, la obra dada, no puede ser comprendida fuera de la unidad de la vida ideológica. Sin embargo, esta ultima uni­ dad, a su vez, no puede ser estudiada en su totalidad, ni en sus elemen­ tos aislados sin que se tome en consideración la ley socioeconómica unificadora.

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Así, al descubrir y definir la fisonomía literaria de una obra dada, hallamos al mismo tiempo su fisonomía ideológica general —puesto que una cosa no existe sin la otra—, y al revelársenos esta última, no tardaremos en saber su naturaleza socioeconómica. Sólo al cumplir con todas estas condiciones es posible realizar un estudio histórico concreto de una obra de arte. Ningún eslabón de esta cadena completa de la comprensión de un fenómeno ideológico pue­ de pasarse por alto, como tampoco se puede parar en un eslabón sin pasar al siguiente. Es absolutamente lícito estudiar una obra literaria directa y exclusivamente como elemento de un medio ideológico, como si se tratara de un ejemplar literario único y no de un elemento del mundo literario en su singularidad. Sin haber comprendido el lu­ gar que una obra ocupa dentro de la literatura, sin ver su interdepen­ dencia directa es imposible entender el lugar de la obra en el medio ideológico. Aún es más ilícito pasar por alto dos eslabones consecutivos y tra­ tar de comprender una obra directamente a partir de su medio socio­ económico, como si se tratara de un ejemplar único de la creación ideológica, y no de un elemento previamente orientado dentro de la li­ teratura y de su horizonte ideológico. Todos estos aspectos determinan los complejos objetivos y méto­ dos de la historia literaria. La historia literaria estudia la vida concreta de una obra de arte, en la unidad de un medio literario que se encuentra en un proceso de ge­ neración; estudia el medio literario dentro del proceso generativo del medio ideológico que lo abarca; y por fin, este último, en la generación del medio socioeconómico que lo rodea. De este modo, la labor del historiador debe llevarse a cabo tomando en cuenta esta permanente interacción con la historia de otras ideologías y con la historia socio­ económica. Un historiador marxista no debe tener miedo al eclecticismo y a la suplantación de la historia literaria por la historia de la cultura. Las sustituciones y los eclecticismos sólo son peligrosos sobre el terreno positivista, en donde la unidad se obtiene siempre a costa de confusio­ nes y transigencias. La unidad concreta del materialismo histórico no teme a esta clase de especificaciones y diferenciaciones, y, al mismo tiempo, jamás perderá de vista, más allá de éstas, la unidad concreta del principio y del método. El miedo al eclecticismo y a la sustitución se explica por la ingenua convicción de que la especificidad y la singularidad en cierta área sólo

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pueden ser preservadas mediante su aislamiento absoluto, cerrando los ojos ante todo lo que se encuentra fuera de esta área. Pero en la rea­ lidad toda área ideológica y todo fenómeno ideológico aislado cobran su verdadera singularidad y especificidad precisamente en una viva in­ teracción con otros fenómenos. Al estudiar la literatura en su viva interacción con otras áreas y en la unidad concreta de la vida económica y social no sólo no se pierde su singularidad sino que, al contrario, ésta puede manifestarse plena y definitivamente tan sólo en este proceso de interacción. Un historiador de la literatura no ha de olvidar ni por un momen­ to el doble vínculo que sostiene una obra literaria con el medio ideo­ lógico a través del reflejo de este medio en el contenido y mediante la integración directa de la obra en el medio, en toda su especificidad ar­ tística, y como su parte singular. Un historiador marxista no puede ni debe mostrar confusión ante el hecho de que una obra literaria esté determinada ante todo y muy directamente por la propia literatura. El marxismo admite plenamen­ te la influencia determinante de otras ideologías en la literatura. Es más, admite asimismo la influencia inversa de las ideologías en la base misma. Por consiguiente, con mayor razón puede y debe asumir que la literatura ejerza una acción sobre la propia literatura. No obstante, esta influencia de la literatura en la propia literatura no deja de ser una acción sociológica. La literatura, lo mismo que cual­ quier otra ideología, es social de principio a fin. Una obra sola no re­ fleja la base «por su cuenta y riesgo», aisladamente, y separada de la li­ teratura como totalidad. Tampoco la base determina una obra literaria individualmente, separándola «secretamente» de la totalidad de la li­ teratura. Por el contrario, la base ejerce una acción sobre la literatura y su medio ideológico en su complejidad, y tal acción sobre una obra aislada, específicamente la literaria, se manifiesta como la influencia sobre un elemento de esta totalidad, en su indisoluble vínculo con toda la situación literaria concreta. La ley socioeconómica conoce el lenguaje de la propia literatura, y también domina todos los lenguajes ideológicos. Sólo los malos teóri­ cos e historiadores, los que imaginan que el factor sociológico ha de ser, forzosamente, un factor «ajeno», y que en el caso de la literatura se trataría necesariamente de un «factor extraliterario», así como en el caso de la ciencia, de un «factor extracientífico», etc., son los respon­ sables de confusiones y rupturas. En realidad, la ley socioeconómica ejerce una acción sobre todos

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los elementos de la vida social e ideológica, tanto desde el interior como desde el exterior. La ciencia no tiene que dejar de ser ciencia para convertirse en un fenómeno social; si lo hiciera se convertiría en una mala ciencia. Pero, por lo demás, incluso una mala ciencia no deja de ser fenómeno social. Sin embargo, un historiador de la literatura debe tener cuidado de no convertir el medio literario en un mundo absolutamente cerrado y centrado en sí mismo. La idea de sistemas culturales cerrados en sí mismos e independientes es totalmente inadmisible. La singularidad de un sistema, o más exactamente, del medio, según hemos visto, sólo se sustenta mediante la interacción del sistema en cuestión —en su to­ talidad o en forma de cualesquiera de sus elementos— con los demás series de la unidad de la vida social. Reiteremos que cada fenómeno literario (lo mismo que todo fenó­ meno ideológico) está determinado simultáneamente desde fuera y desde dentro. Desde dentro, por la propia literatura, desde fuera, por otras áreas de la vida social. Pero al estar determinada desde el inte­ rior, una obra literaria está determinada desde el exterior, puesto que la literatura, que la determina, lo está también está determinada desde fuera. Y al estarlo desde el exterior, lo está también desde el interior, ya que los factores externos la determinan precisamente como obra es­ pecíficamente literaria y en su relación con toda la situación literaria, y no fuera de ésta. Lo interior, de este modo, resulta ser lo exterior, y vi­ ceversa. Esta dialéctica no es nada complicada. Sólo en el terreno de unas supersticiones garrafales y mecanicistas ha podido sostenerse la bur­ da, inerte, anquilosada e irreversible diferenciación entre «factores in­ ternos y externos» del desarrollo de los fenómenos ideológicos, que con cierta frecuencia aparece en los trabajos marxistas acerca de la li­ teratura y de otras ideologías. Además, el «factor interno» suele que­ dar bajo sospecha como ¡insuficientemente ortodoxo desde el punto de vista sociológico! Cualquier factor externo que influya en la literatura produce en ella un efecto puramente literario, que llega a ser el factor interno de­ terminante para un desarrollo posterior de la literatura. Este factor in­ terno se convierte en externo para otras esferas ideológicas, cuya reac­ ción a este factor se expresa en su propio lenguaje interno; a su vez, esta reacción, será factor externo para la literatura. Pero, por supuesto, todo este juego dialéctico de los factores se lle­ va a cabo dentro de los límites de una ley sociológica única. Nada hay

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en la creación ideológica que evada esta ley, que ejerce su dominación en cada rincón, en cada detalle íntimo, por muy interno que sea, de una estructura ideológica. En este proceso continuo de interacción dialéctica, todo conserva su peculiaridad. El arte no deja de ser arte, como tampoco la ciencia deja de ser ciencia. Pero tampoco la ley so­ ciológica pierde por ello su unidad y su fuerza, que lo determina todo. Sólo sobre la base de semejante interpretación dialéctica de la sin­ gularidad de la interacción entre los diferentes fenómenos ideológicos puede ser construida una historia literaria auténticamente científica. Objeto, tareas y métodos de la poética sociológica Sin embargo, con la historia de la literatura aún no quedan cubier­ tos todos los objetivos de los estudios literarios. Es más, ella misma da por preexistente una disciplina que revela la singularidad de las estruc­ turas poéticas en cuanto estructuras sociales sui generis, es decir, una historia científica de la literatura presupone una poética sociológica. ¿Qué es una obra literaria? ¿Cuál es su estructura? ¿Cuáles son los elementos de esta estructura, y cuáles son sus funciones artísticas? ¿Qué son género, estilo, argumento, tema, motivo, protagonista, me­ tro, ritmo, melodía, etc.? Todas estas preguntas y, en particular, la que interroga acerca de cómo el horizonte ideológico se refleja en el conte­ nido de una obra, así como la pregunta sobre las funciones de tal re­ flejo en la totalidad de su estructura artística, pertenecen a la extensa área de la investigación de la poética sociológica. Esta es el área que debería, antes que nada, realizar toda las tareas que hemos examinado en el primer capítulo de nuestro trabajo, y que hemos concretado sobre la base de un material literario. En general, la historia de la literatura da por resueltas las respues­ tas de la poética sociológica a las preguntas formuladas. La historia de la literatura debería tomar como punto de partida un determinado co­ nocimiento sobre la esencia de aquellas estructuras ideológicas cuya historia concreta está examinando. Pero, al mismo tiempo, la propia poética sociológica, para no ser dogmática, debería orientarse hacia la historia de la literatura. Entre estas dos disciplinas debe haber una interacción permanente. La poé­ tica proporciona a la historia literaria los lincamientos fundamentales para la especificación del material investigado y las principales defini­ ciones de sus formas y tipos. La historia de la literatura aporta sus co­

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rrecciones a las definiciones que realiza la poética, haciéndolas más ágiles, más dinámicas y más adecuadas a la heterogeneidad del mate­ rial histórico. En este sentido es posible hablar de la necesidad de una poética histórica especial como un eslabón mediador entre la poética socioló­ gica teórica y la historia literaria. Por lo demás, la división entre poética teórica y poética histórica tiene un carácter más bien técnico que metodológico. De modo que también la poética teórica debe ser histórica. Cada definición de la poética sociológica debe ser ajustada con arreglo a toda la evolución de la forma que define. Así, por ejemplo, la definición de la novela acuñada por la poética histórica debe ser diná­ mica y dialéctica. Debe referirse a la novela como a una serie de espe­ címenes cambiantes de un género, y debe adecuarse precisamente a esa serie en proceso de generación. Una definición de la novela que sea incapaz de cubrir todas las formas pretéritas de su devenir históri­ co, no es una definición científica de la novela, sino la declaración ar­ tística de alguna corriente literaria que expresa sus valores y puntos de vista sobre la novela. Para no convertirse en el programa de alguna escuela literaria —condición inevitable de la mayor parte de las poéticas— o, en el me­ jor de los casos, en el programa de todo un corte sincrónico de la lite­ ratura, la poética sociológica debe tener una orientación histórica. El método dialéctico le proporciona una herramienta infalible para cons­ truir definiciones dinámicas, esto es, aquellas que se ajusten a la serie generativa del desarrollo de un determinado género, de una determi­ nada forma, etc. Sólo basándose en la dialéctica es posible evitar tanto el normativismo y las declaraciones dogmáticas en las definiciones, como la dispersión positivista en la heterogeneidad de los hechos no relacionados entre sí y unidos sólo convencionalmente. De este modo, el papel de la poética histórica se reduce al de pre­ parar una perspectiva histórica para las definiciones sintéticas de la poética sociológica, en un serie de investigaciones monográficas sobre la historia de uno u otro género, incluso de uno u otro elemento es­ tructural, como es, por ejemplo, el trabajo de A. N. Veselovski9«De la historia del epíteto». 9 Veselovski, Alexandr Nikolaievich (18384906), filólogo e historiador de arte, miembro de la Academia Imperial de Ciencias en San Petersburgo. Conocedor de las li­ teraturas eslavas y europeas, déla literatura bizantina, folklorista destacado, comparatis-

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Se ha dado el caso de la aplicación del método marxista a la histo­ ria de la literatura, pero hasta el momento no ha surgido una poética sociológica marxista. Es más, no se ha pensado siquiera en su posibili­ dad. En una situación semejante, el historiador marxista se ha visto obli­ gado a tomar prestadas definiciones específicas de los fenómenos lite­ rarios de las poéticas no sociológicas. Por supuesto, se trataba de defi­ niciones ora naturalistas, ora positivistas, o bien idealistas, y en todo caso, claramente no sociológicas. Desde luego, tales definiciones espe­ cíficas han resistido firmemente al método marxista. Eran un elemen­ to extraño en la investigación marxista. En este terreno fue donde se originó la triste tendencia a declarar la guerra a todo lo «inmanentemente» literario en la explicación de los fenómenos literarios, reduciendo el método marxista a una obstinada búsqueda de los factores exclusivamente externos, los que determinan los fenómenos literarios independientemente uno de otro. En vez de descubrir el rango sociológico de los fenómenos litera­ rios desde su interior, se habían hecho intentos por quebrantarlos des­ de el exterior, buscando a toda costa demostrar la influencia determi­ nante de los factores única y exclusivamente extraliterarios (aunque se tratara de otras ideologías) sobre los fenómenos literarios. ¡Como si el arte sólo se manifestara como factor social al ser interpretado exclusi­ vamente como no-arte, y no fuera social por su propia naturaleza! ¡Como si el arte, en contra de su propia esencia y regularidad, se tuvie­ se que adaptar involuntariamente a la realidad social! Se ha dado el caso de que algunos marxistas han asimilado, junto con los fundamentos tomados de poéticas no-marxistas, los remanen­ tes de un naturalismo vicioso y del positivismo, falsas nociones según las cuales los fenómenos del arte son una suerte de fenómenos natura­ les, no sociales, o una especie de esencias ideales, aisladas respecto de la realidad social y autosuficientes, como si las ideas pudiesen generar­ se sin la comunicación social. Todos los especificadores no marxistas subrayan con insistencia y promueven el carácter internamente («inmanentemente») asocial de las estructuras artísticas. Basándose en esta premisa, exigen que se li­ mite el método sociológico. ta y teórico de la literatura. Autor, entre muchos otros trabajos, de una Introducción a la poética histórica (1892), de Tres capítulos de la poética histórica, de Poética de los argu­ mentos, de «¿Historia o teoría de la novela?» (1896), etc. (N. de la T.)

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Y, efectivamente, si la estructura artística en cuanto tal hubiese sido internamente asocial, el método sociológico marxista tendría que limitarse. Si la estructura artística hubiese sido análoga, por ejemplo, a una estructura química, la cual por sí misma es, desde luego, asocial, la literatura obedecería a su ley asocial, tan impermeable a cualquier mé­ todo sociológico como a éste le es inaccesible la ley química. La histo­ ria de la literatura habría representado entonces el triste espectáculo de una incesante lucha entre la naturaleza interna de la literatura y las exigencias sociales impuestas y ajenas a su naturaleza. El tema princi­ pal de esta historia no habría sido ya la lucha entre las clases sociales, sino la lucha de las clases con la literatura. En esta relación, es muy característico el punto de vista de P. N. Sakulin, quien contrapone la «esencia inmanente» de la literatura, inac­ cesible al método sociológico, así como su inmanente y también asociológica evolución «según la naturaleza», a la acción que ejercen sobre ella los factores sociológicos externos. Limita el método socioló­ gico al estudio de la influencia de los factores extraliterarios sobre la li­ teratura. Imaginemos concretamente cómo transcurre el trabajo de un historiador de la literatura —dice el profesor Sakulin—. El proceso se inicia, como es natural, con el estudio inmanente de unas obras determinadas y de unos escritores de­ terminados... Elementos de forma poética (sonido, palabra, imagen, ritmo, composición, género), temática poética, estilo artístico en su totalidad se estu­ dian primero de un modo inmanente, con la ayuda de los métodos elaborados por la poética teórica, apoyados en la psicología, la estética y la lingüística, métodos que, particularmente, se practican ahora por el llamado método for­ mal. En realidad, se trata de la parte más valiosa de nuestro trabajo. Sin ella ha­ bría sido imposible avanzar en la investigación... Al reconocer en la literatura un fenómeno social, ineludiblemente pasamos al problema de su determinación causal. Para nosotros se trata de una causali­ dad sociológica. Sólo así un historiador literario se gana el derecho de adoptar el papel de sociólogo y de plantear sus «por qué», para incluir los hechos lite­ rarios en el proceso general de la vida social de un período dado y para deter­ minar, acto seguido, su lugar en todo el movimiento histórico. Es aquí donde cobra fuerza el método sociológico, el cual, aplicado a la literatura, se convier­ te en histórico-sociológico10.

Este punto de vista es muy sintomático. No es el resultado de las disquisiciones subjetivas y personales del profesor Sakulin, sino que 10 «El método sociológico en los estudios literarios.» [en ruso], pp. 26-28.

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representa la expresión afortunada y claramente formulada del uso real que predomina actualmente en los estudios literarios «marxis­ tas», del dualismo metodológico que se ha constituido en ellos debi­ do a las circunstancias. En realidad, incluso aquellos que polemizan con el profesor Sakulin y no admiten sus formulaciones francas y cla­ ras, se someten al mismo uso preferencial en su trabajo práctico; redu­ cen el método marxista al estudio de la influencia de los factores extraliterarios sobre la literatura. En cambio, todo aquello que incumbe a la literatura en su especificidad —la terminología, las definiciones, las descripciones de los rasgos estructurales de los fenómenos litera­ rios, del género, estilo y sus elementos—, se toma de la poética teóri­ ca, que ha elaborado todos estos conceptos principales de los estudios literarios basados, según afirma tan acertadamente nuestro autor, en la psicología (desde luego, subjetiva y subjetivista), la lingüística (prin­ cipalmente, la positivista y en parte la idealista), pero de ningún modo en el método sociológico marxista. El profesor Sakulin tiene toda la razón también al afirmar que sin todos estos conceptos generales de la poética teórica sería impensable cualquier investigación histórico-literaria. De esta manera, el profesor Sakulin expresó correctamente el uso predominante de las investigaciones «sociológicas». Pero comete un gran error al pensar que la construcción de una poética sociológica sea imposible. Se equivoca al tratar de interpretar el mal uso como un he­ cho inevitable y metodológicamente justificado, al intentar reinterpretar el carácter prácticamente limitado del método sociológico como una limitación necesaria y legítima. Las tareas de la poética sociológica son ante todo de carácter espe­ cificativo, descriptivo y analítico. Sus propósitos principales son: deli­ mitar una obra literaria en cuanto tal, dar una exposición de su estruc­ tura, determinar sus formas y especies posibles y determinar sus ele­ mentos y funciones. Por supuesto, no puede formular ninguna ley del desarrollo de las formas poéticas. Antes de buscar las leyes de desarro­ llo de las formas literarias, es preciso saber cuáles son estas formas. Las propias leyes sólo pueden encontrarse como resultado de un enorme trabajo histórico-literario. De este modo, la búsqueda y la formulación de las leyes de desarrollo literario actúan con arreglo a la supuesta poé­ tica sociológica así como a la historia literaria. Por eso no podemos estar de acuerdo con aquella noción de las ta­ reas de la poética sociológica que V. M. Friche propuso en su artículo «Problemas de la poética sociológica».

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El profesor Friche entiende la poética como una disciplina nomotética, fundamentalista, que trata el desarrollo de las formas poéticas. Si la poética dogmática de un pasado lejano —dice Friche— solía establecer las conocidas reglas que los poetas estaban obligados a seguir en su creación, si la poética histórica del siglo xix tuvo como propósito descubrir la génesis histórica de las formas poéticas, la poética sociológica se plantea la finalidad de encontrar la ley que rige la vida de estas formas11.

Se puede preguntar: ¿quién ha de encontrar y describir tales for­ mas? ¿Quién determinará su peculiaridad y sus diferencias con otras formas ideológicas? Un poco más adelante el profesor Friche dice: «El primer propósi­ to de una poética sociológica respecto de este problema cardinal de la poética (el del estilo) consiste, precisamente, en establecer la corres­ pondencia regular de los conocidos estilos poéticos con determinado estilo económico.»12 Pero, antes de establecer la correspondencia regular de los estilos poéticos con los no poéticos, ¡es necesario aclarar la propia naturaleza (social) de un estilo poético en cuanto tal, en su diferencia con respec­ to a los estilos extraliterarios! Es necesario estudiar el propio lenguaje específico de la poesía para establecer después su correspondencia con los lenguajes igualmente específicos de otras ideologías. Al comparar el estilo clásico de la poesía con los estilos de otras áreas de la vida social, el profesor Friche llega a la siguiente conclu­ sión: «De este modo un estilo literario clásico, en su propio terreno, es tan sólo la manifestación de aquellas energías racionalistas que simul­ táneamente actuaban así en el dominio del pensamiento filosófico y científico y en el de la construcción económica y política.»1* Precisamente, en la poética sociológica hay que determinar antes que nada el dominio «propio». La ciencia de las ideologías, a su vez, como paso previo debe determinar también el «dominio propio» del pensamiento filosófico, y el del pensamiento científico. El profesor Friche, al imponer sus leyes, presupone todo ello como algo ya cono­ cido. En las páginas subsiguientes de su artículo opera con los concep­ 11 Vestnik Kommunisticheskoi akademii [Vocero de la academia comunista], 1926, 1.17, p. 169. 12 Ibíd., p. 171. 13 Ibíd., p. 172.

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tos de «novela de aventuras», «novela psicológica familiar», «novela familiar cotidiana», «novela gótica», etc. Establece los vínculos de es­ tos subgéneros novelísticos con los correspondientes fenómenos so­ cioeconómicos e ideológicos (extraliterarios). Sin embargo, no ofrece definición ni análisis de los propios subgéneros, ni de sus elementos, dándolos por conocidos. Más adelante se detiene en la «cuestión téc­ nica y formal del estilo de la técnica versal», y busca las corresponden­ cias extraliterarias para un «ritmo libre», dando por conocidos los conceptos de la técnica de versificación, el concepto de ritmo y el de ritmo libre; en otras palabras, todo el dominio de la métrica, ritmo y melodía del verso. En resumen, nuestro autor se apoya todo el tiempo en el trabajo específicador, exposicional y analítico de la poética no sociológica, al buscar para los conceptos que toma prestados de ella, corresponden­ cias y equivalencias extraliterarias. No objetamos en absoluto la importancia y el peso de los proble­ mas y tareas planteados por el profesor Friche en sí, sólo que no se tra­ ta de problemas y tareas de la poética sociológica. El dominio de in­ vestigación que él delimita en su artículo deberá llamarse más bien «sociología de la evolución literaria». Este dominio de la sociología de la literatura, que pretende formular las leyes de su desarrollo, asume la existencia previa tanto de la poética sociológica como de la historia li­ teraria, y además, de todo el trabajo específico realizado por la ciencia de las ideologías (cienciología, estudios de la religión, etc.). En todo caso, una disciplina semejante, aparece como la última de la serie de las disciplinas literarias. Presupone un alto grado de elaboración tanto de la poética como de la historia literaria. En caso contrario, no avan­ zaría más allá de simples analogías semiartísticas. La poética sociológica es la primera en la serie de las disciplinas li­ terarias, Si bien, para su posterior desarrollo y profundización, depen­ de también de la historia literaria, de manera más inmediata viene a ser disciplina básica para esta última, al aislar y determinar el material para ella y al señalar las directrices principales para la investigación. Mientras no tengamos una poética sociológica, aunque sea en sus líneas más generales y simples, será imposible una elaboración pro­ ductiva de la historia literaria sobre la base de un método marxista monista. Pero existe un campo más profundamente interesado en la crea­ ción de una poética sociológica. Se trata de la crítica literaria. Actualmente predomina en ella una ruptura completa entre los en-

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foques y criterios ideológicos (extraliterarios) y los artísticos. Ni siquie­ ra ahora puede abordar el concepto de contenido. Al plantearle a la li­ teratura unas exigencias, en la mayoría de los casos correctas y justas, al indicar para ella tareas sociales necesarias y actuales, la crítica litera­ ria suele ser absolutamente impotente para formularlas, es decir, no sabe expresarlas en el lenguaje de la propia literatura. Plantea sus ta­ reas en forma bruta y no especificada. Por eso a veces da la impresión de que se exige que el artista realice tareas sociales no como artista, sino directamente como político, como filósofo, como sociólogo, etc., en resumen, que trabaje «en otro oficio». Un poeta, para poder realizar una tarea social que se le impone, debe traducirla al lenguaje de la poesía, formularla como problema puramente poético, que podría estar solucionado mediante los re­ cursos de la propia poesía. La tarea debe ser orientada y comprendi­ da en el contexto de los recursos existentes y de las posibilidades del arte poético, y relacionada con los fenómenos anteriores de la litera­ tura; en resumidas cuentas, debe ser expresada en todos sus aspectos en el lenguaje actual de la poesía. Debe aparecer como problema poético. Una crítica competente y saludable debe plantear al artista una «tarea social» en su propio lenguaje, en cuanto tarea poética. Cuando existe una gran cultura poética, la misma sociedad, la propia masa de lectores lleva a cabo, de una manera natural y fácil, la traducción de sus demandas y necesidades sociales al lenguaje inmanente de la maes­ tría poética. Pero esto sólo es posible en condiciones relativamente in­ frecuentes en las que existe una completa homogeneidad de clase y una armonía entre el poeta y su auditorio. Pero, en todo caso, la críti­ ca debe ser un traductor competente, un mediador entre ellos. Desde el punto de vista de los formalistas y de los demás defenso­ res de la naturaleza extrasocial de la literatura, no existe ni puede exis­ tir tal traducción de una demanda social al lenguaje de la poesía. La vida social y la creación poética son, desde el punto de vista de estos especificadores, dos mundos interiormente ajenos uno a otro, carentes de un lenguaje común. Entre ellos sólo es posible una interacción ex­ terna y mecánica, que no aporta a la poesía nuevas posibilidades socia­ les, sino que, en el mejor de los casos, tan sólo actualiza las posibilida­ des inmanentes, previamente existentes, de la propia poesía. Consideramos que una tarea social puede penetrar y penetra en el interior del arte, como si fuera su propio elemento, y que el lenguaje del arte es únicamente uno de los dialectos del lenguaje social único.

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Por eso su traducción de este dialecto a los dialectos de otras ideolo­ gías se lleva a cabo con una adecuación ideal. Es verdad que existen épocas en que un artista y la clase dominan­ te dejan de entenderse entre sí. El cliente no puede traducir orgánica­ mente su tarea social al lenguaje del arte y exige que el arte produzca un no-arte. El artista no comprende las tareas sociales de la vida y le ofrece experimentaciones formalistas o ejercicios escolares. Pero tal cosa sucede sólo durante las épocas de una aguda y profunda desinte­ gración social. Es necesario que la gente aprenda a comprender el lenguaje de la poesía como un lenguaje social, de principio a fin. Es lo que debe rea­ lizar una poética sociológica. Las dos funciones principales de la críti­ ca literaria —formulación de la tarea social y su evaluación— presupo­ nen un perfecto dominio de este lenguaje. El problema del «método formal» en los estudios literarios Una elaboración positiva de los problemas más difíciles e impor­ tantes de la poética sociológica debe ir precedida de un desbrozamiento crítico de su campo de investigación. Se puede decir que, hoy en día, en la URSS el problema de la poé­ tica se encuentra monopolizado por el llamado método «formal» o «morfológico». Durante el breve período de su existencia histórica, los formalistas llegaron a abarcar un círculo muy extenso de proble­ mas de la poética teórica. Apenas existe una sola cuestión relacionada con el tema a la que ellos no se hayan referido en su trabajo. El mar­ xismo no puede pasar por alto este trabajo de los formalistas sin some­ terlo al análisis crítico más riguroso. Menos aún puede prescindir el marxismo del método formal, puesto que, precisamente, los formalistas aparecieron como especificadores, quizá, los primeros en los estudios literarios rusos. Supieron aportar una gran agilidad y fuerza de principios a los problemas de es­ pecificación literaria, lo cual les caracteriza de una manera destacada y ventajosa en medio de un inconsistente eclecticismo y de la habitual ausencia de principios de los estudios literarios académicos. La especificación, como hemos visto, aparece también como la ta­ rea inmediata de la ciencia marxista de las ideologías y, en particular, de sus estudios literarios. Sin embargo, las tendencias hacia la especificación que demues­ tran nuestros formalistas se encuentran diametralmente opuestas a las

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tendencias marxistas. Los formalistas conciben la especificidad como aislamiento de un área ideológica determinada, como su encerramien­ to ante todas las demás fuerzas y energías de la vida ideológica y social. Entienden la especificidad, la singularidad, como una fuerza inerte y hostil a todo lo diferente; es decir, no conciben la singularidad dialéc­ ticamente y, por tanto, son incapaces de combinarla con la viva inte­ racción en la unidad concreta de la vida histórico-social. El hecho de que los formalistas defiendan consecuente y exhausti­ vamente el carácter asocial de la estructura artística en cuanto tal, hace que el encuentro del marxismo con los formalistas sea especialmente importante y productivo por principio. Los formalistas construyen su poética como una poética consecuentemente no sociológica. Si tienen razón, si la estructura de un fenómeno literario no es, en efecto, social, el papel del método sociológico en los estudios literarios es sumamente limitado y no se refiere a los factores de desarrollo, sino a trabas para la evolución literaria, a los obstáculos que la historia pone para la evolución literaria. Pero si no tienen razón, su teoría, llevada a cabo con tanta firmeza de principios y perfección, debe resultar una magnífica reductio ad absurdum de una poética por principio no sociológica. Este carácter ab­ surdo debe manifestarse, ante todo, con respecto a la misma literatu­ ra, la misma poesía. Porque si la literatura es un fenómeno social, el método formal, que desconoce y niega su naturaleza social, resultaría, ante todo, ina­ decuado a la literatura, daría interpretaciones y definiciones falsas jus­ tamente de sus rasgos específicos. Por eso, la crítica marxista del «método formal» no puede ni debe ser una crítica «desinteresada». Reiteramos: la ciencia literaria marxista se cruza con el método for­ mal y choca con él en el terreno común del problema inmediato más actual: el de la especificación. Por eso la crítica del formalismo debe y puede ser «inmanente» en el mejor sentido de esta palabra. Cada ar­ gumento de los formalistas debe ponerse a prueba y rechazarse sobre su propio terreno, el de la singularidad del fenómeno literario. El pro­ pio objeto, la literatura en su singularidad, debe anular e inutilizar las definiciones de los formalistas que sean inadecuadas para ella y para sus propiedades. Así es como concebimos la crítica del método formal.

Segunda parte UNA CONTRIBUCIÓN A LA HISTORIA DEL MÉTODO FORMAL

Capítulo 1 EL MÉTODO FORMAL EN LOS ESTUDIOS DEL ARTE [KUNSTWISSENSCHAFT] EURO-OCCIDENTALES

El formalismo euro-occidental y el ruso Desde una perspectiva histórica más amplia, el método formal ruso aparece tan sólo como una de las ramificaciones de la corriente general europea en los estudios del arte. Sin embargo, es imposible demostrar una dependencia directa e inmediata de nuestros formalistas con respecto a sus precursores eurooccidentales. Parece ser que, en su caso, no ha existido una relación genética inmediata. Nuestros formalistas, en general, no se apoyan en nadie ni hacen referencia sino a sí mismos. El horizonte científico de los formalistas, sobre todo en la primera etapa de su desarrollo, ha sido sumamente estrecho; el movimiento tuvo un carácter de cenáculo cerrado. La misma terminología forma­ lista, carente de una orientación científica mínimamente abierta, ha te­ nido el mismo matiz de jerga de cenáculo. El desarrollo posterior de los formalistas se produjo en condiciones de bloqueo científico, lo cual tampoco pudo favorecer a una amplia, definida y recíproca orienta­ ción respecto de otras escuelas y corrientes euro-occidentales de pen­ samiento en torno al arte y la literatura. 89

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Se puede decir, incluso, que hasta el momento no se ha dado una auténtica orientación de todos los términos y definiciones en un con­ texto científico más amplio. Los formalistas no han hecho todavía nin­ gún intento mínimamente serio de determinar su posición en la histo­ ria, ni siquiera su relación con los fenómenos principales de los con­ temporáneos estudios europeos del arte y la literatura1. Este carácter algo doméstico de nuestro formalismo impide definir su verdadero lugar en la corriente europea de formalistas y especificadores. Nuestro formalismo se ha formado en la misma atmósfera y ha aparecido como expresión de los mismos movimientos en el horizon­ te artístico e ideológico que determinaron el desarrollo del formalismo euro-occidental. Sin embargo, hemos de advertir que nuestro formalismo se distin­ gue significativamente del europeo en toda una serie de aspectos im­ portantes de su teoría. No es nuestro objetivo ofrecer un ensayo histórico mínimamente detallado, ni un análisis crítico del método formal europeo. Sólo nos importa delimitar aquella constelación de problemas de la cual ha sur­ gido dicha corriente, y apuntar las líneas más generales de su evolu­ ción. La caracterización del formalismo occidental nos ha de servir tan sólo como referencia para destacar aún más nítidamente, los rasgos del formalismo ruso. Presupuestos históricos para el desarrollo del formalismo euro-occidental La corriente formal en los estudios del arte occidentales surgió en el terreno de las artes figurativas, y en parte de la música (Hanslick). Sólo últimamente este movimiento empieza a penetrar en los estudios litera1 El primero y único intento en este sentido ha sido por lo pronto el artículo de B. M. Eijenbaum: «Teoría del método formal» (en ruso, 1926) en la compilación de sus ar­ tículos titulada Literatura. Pero este artículo no satisface, ni lo pretende, el propósito que hemos señalado —una ubicación extensa del método formal—, sino que se limita a un breve esbozo histórico del formalismo. A la corriente formalista europea se le dedi­ ca tan sólo la mitad de una página (Cfr .la traducción al francés de T. Todorov, 1965, y la versión castellana Teoría literaria de los formalistas rusos, trad. del francés de A. M. Nethold, Buenos Aires, Siglo XXI, 1970, pp. 21-54. (N. de la T.)

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nos, aunque no ha tenido, en este campo, una actuación muy destacada. La corriente formal en los estudios del arte, igual que todas las co­ rrientes del pensamiento teórico sobre el arte, ha nacido de la propia evolución del arte. Ha sido ante todo la expresión de las tendencias y problemas que surgieron en el proceso de trabajo de los artistas y en la conciencia de los conocedores y amantes de las artes. En el arte de aquel tiempo, las tendencias naturalistas que habían predominado durante la época anterior estaban plenamente desarrolla­ das y agotadas. En la perspectiva del camino andado, presa ya de los epí­ gonos, las exigencias constructivas del arte destacaron particularmente. Estas exigencias constructivas a veces se revelaban en formas hos­ tiles hacia cualquier contenido que fuese reflejo de algo, como reac­ ción a la anterior tiranía de las ideas sobre la representación y la expre­ sión. La doctrina del arte carente de objeto y los propios intentos de creación no figurativa han sido fenómenos de carácter reactivo. Independientemente de la manifestación más o menos radical de estas tendencias, la toma de conciencia de los aspectos constructivos de las obras de arte estuvo en todo caso favorecida por el desarrollo del propio arte. El pensamiento teórico de los investigadores no tardó en orientarse en el mismo sentido. Se presentó un nuevo conjunto de problemas y objetivos, aún sin estudiar. Simultáneamente a estos cambios dentro del arte moderno euro­ peo, se amplía el horizonte contemplativo del conocedor y aficionado del arte, así como el horizonte científico del investigador. La concien­ cia artística europea descubre los nuevos universos en las formas del arte oriental. Esta extraordinaria apertura del mundo concreto del arte eviden­ ció el carácter sumamente estrecho y unilateral de las concepciones y definiciones elaboradas por los estudios basados en el arte europeo, predominantemente realista. En el proceso de asimilación de las nue­ vas y heterogéneas formas de un «arte ajeno», los problemas construc­ tivos del arte se manifestaban cada vez con mayor relieve. Las dificul­ tades no se presentaban en la asimilación de un nuevo contenido, sino en los mismos principios y modos de la expresión. Lo nuevo consistía no en lo que se veía, sino en las formas de la visión. Además, era evidente que no se trataba de un grado diferente de maestría artística ni de perfección técnica, como, con toda ingenuidad, se solía anteriormente pensar acerca del arte arcaico. No; en el «arte ajeno» existía un nuevo principio de comprensión de los medios artís­ ticos de la expresión, de las nuevas tareas artísticas, a las que los recur­

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sos artísticos se subordinaban. Se trataba precisamente de la asimila­ ción de lo que los nuevos estudios del arte designaron mediante el tér­ mino «voluntad artística». El conocedor y el investigador descubrieron de repente en el «arte ajeno» una serie de «voluntades artísticas» diferentes y nuevas. Ade­ más, la singularidad y la diferencia de las «voluntades artísticas» se ex­ presaban ante todo mediante los recursos con los cuales el propio ob­ jeto artístico, es decir, la propia realidad artística se construía. Dentro de la perspectiva de estas extrañas «voluntades artísticas», la «voluntad realista» europea, con su actitud especial hacia la realidad re­ presentada, aparecía tan sólo como uno de los modos posibles de cons­ truir una obra de arte, y su dominante realista2(reflejo de la realidad extra-artística tal como es), sólo como una de las dominantes posibles. A la luz del «arte ajeno» se abrieron también las vías hacia una nue­ va comprensión de los fenómenos tan conocidos como el gótico. Worringer, por ejemplo, descubre la peculiaridad de la «voluntad gótica» de una manera totalmente nueva en su libro Formprobleme der Gotik. En esta relación se lleva a cabo también una revisión de los puntos de vista sobre el arcaísmo artístico. Estas han sido las premisas de la «corriente formalista», surgidas del propio desarrollo del arte europeo, reforzadas y profundizadas en el proceso de la comunión de la conciencia artística europea con las formas del «arte ajeno». Horizonte ideológico general del formalismo euro-occidental Como sabemos, en el horizonte ideológico general, se ha verifica­ do ya, hoy en día, una crisis del idealismo y del positivismo. A este pro­ ceso le ha acompañado un aumento del interés y una mayor sensibili­ dad hacia todas ks expresiones concretas de la visión del mundo —hacia la visión del mundo expresada en colores, en formas espacia­ les, en sonidos sin objeto—, en resumen, no en formas de pensamien­ to acerca del mundo, sino en formas de una visión y audición concre­ ta del mundo y sus objetos, 2 Cfr. la definición de «dominante» en el Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, de O. Ducrot y T. Todorov, trad. Enrique Pezzoni, Buenos Aires, Siglo XXI Argentina Editores, S. A., 1974, p. 179: «... para declarar que una obra es una tragedia, es preciso que los elementos descritos [de la “tragedia clásica de Francia”] no sólo estén presentes, sino que también sean dominantes» (TV. de la T.)

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La corriente formal europea surgió y se formó, incluso, en la lucha con el idealismo, así como con el positivismo. Y esta posición históri­ ca del formalismo entre dos campos enemigos tuvo una enorme im­ portancia y determinó toda su fisonomía espiritual. Los dos oponentes eran contrincantes serios. Tanto el idealismo como el positivismo poseían sendas doctrinas históricamente forma­ das, metodológicamente precisas, elaboradas y detalladas. Ambos competidores tenían sus respectivas escuelas y su tradición propia. Es­ taban descartadas las agresiones frívolas, los ataques irreflexivos y mal fundados y toda clase de embates y actos de repudio. Todo radicalis­ mo, propio de un espectáculo de variedades, que viniera de algún in­ novador desclasado no podría tener ninguna esperanza, no sólo de lle­ gar a abanderado, sino de poseer tan siquiera una mínima influencia sobre el pensamiento de investigación en las artes. La «filosofía de la cultura» idealista, con su complejísima metodología y sus matices se­ mánticos más sutiles por una parte, y el positivismo, con su escuela científica cauta y sumamente escrupulosa por otra, crearon una atmós­ fera muy poco propicia para generalizaciones superficiales, aunque amplias, y conclusiones prematuras. Estas condiciones no dejaron de influir de manera sumamente be­ neficiosa en el desarrollo del formalismo europeo, al mantener en éste un nivel científico alto, y al protegerlo de una vinculación excesiva­ mente estrecha con alguna corriente artística particular. Sin embargo, también el formalismo europeo contenía algunos elementos de pro­ grama artístico; por lo demás, es imposible que alguna escuela del pensamiento teórico sobre el arte lo evite. Sin embargo, en términos generales el formalismo europeo solía conservar una debida distancia con respecto al alboroto que acompa­ ña a los sucesivos programas, manifiestos y declaraciones de las diver­ sas agrupaciones artísticas. La dirección preponderante del formalismo europeo La cuna del formalismo europeo fue el círculo del artista Hans von Marees (m. 1887 )3. De ahí surgieron los teóricos principales de esta co­ rriente: el estudioso del arte Konrad Fiedler y el escultor Adolph Hil3 Ver Julius Meier-Graeffe, Ham von Marees. Sein Leben und sein Werk, 3 vols., 190910 r,( así como d artículo de Joñas Cohn en Logos [en ruso], 1911-1912, núms. 2-3.

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debrand4. Los elementos de una profesión de fe artística personal, que aparecieron en sus primeros y fundamentales trabajos (sobre todo en Hildebrand), se separaron con facilidad, en el desarrollo posterior de la corriente, de cuanto había en ellos de históricamente importante, es decir, de una nueva problemática y de un nuevo sentido en las solucio­ nes correspondientes. El núcleo objetivo de su doctrina siguió desa­ rrollándose productivamente en los trabajos de Schmarzow, Worringer, Meier-Graefe, Wólfflin, así como de Hausenstein, de un modo to­ talmente independiente con respecto a los gustos y preferencias artísticas de todos estos investigadores. Intentaremos aislar este importante núcleo principal del formalis­ mo europeo, abstrayendo, en la medida en que nos sea posible, las en­ volturas individualizantes propias de los trabajos de cada uno de los estudiosos mencionados. En este núcleo distinguimos los siguientes aspectos constitutivos: 1) problemas constructivos del arte; 2) carácter ideológico de la propia forma; 3) recursos y técnicas de representación; 4) problema de per­ cepción; 5) «historia del arte sin nombres». Vamos a ofrecer un análisis sucinto y orientado críticamente de cada uno de estos aspectos. Problemas constructivos del arte Una obra de arte aparece como un todo cerrado en sí mismo, y cada uno de sus aspectos no adquiere su importancia, en relación con algo que sea exterior a la obra (naturaleza, realidad, idea), sino dentro de la estructura autosignificante de la propia totalidad. Esto quiere de­ cir que cada elemento de una obra artística tiene, ante todo, una im­ portancia puramente constructiva dentro de la obra en cuanto estruc­ tura cerrada centrada en sí misma. Cuando algún elemento repro­ duce, refleja, expresa o imita algo, sus funciones «transgresoras»5apa­ 4 Los trabajos de Fiedler están reunidos en los dos tomos de sus Schríften über Kunst (München2 1913); inicialmente aparecieron en 1896. El libro de Adolph Hildebrand Das Problem áer Form in der bildenden Kunst apareció en 1893. Existe una traducción rasa (Moscú, 1914). 5 Término de J. Cobn (Además, es el término a partir del cual Bajtin elaboró, en sus primeros escritos, entre 1921 y 1925, el concepto de vnenajodimot’ traducido al español como «extraposición», «exotopía» y hasta «extraterritorialidad». Cfr. los ensayos de la Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1982. (N, de la T.)

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recen subordinadas a su tarea constructiva principal: la de construir una obra global y cerrada en sí misma. La tarea principal de un investigador del arte consiste, justamente, en descubrir antes que nada esta unidad constructiva de la obra y las funciones puramente estructurales de cada uno de sus elementos. Adolph Hildebrand plantea ese problema en la introducción a la tercera edición de su obra: En la actividad artística del pasado podemos observar que la estructura arqui­ tectónica de una obra de arte siempre se presentaba en primer término, mien­ tras que su aspecto imitativo se fue desarrollando lentamente. Esto es propio de la naturaleza de esta actividad, puesto que el sentido artístico general —la necesidad instintiva de crear, a partir de los retazos de lo que hayamos vivido, cierta totalidad para lograr una concepción—, crea y dispone las relaciones di­ rectamente a partir de sí mismo, como la música; mientras que la observación artística de la naturaleza sólo aporta su material cada vez más rico, poco a poco. Es característico de nuestra época, la época de la ciencia, que la actividad ar­ tística práctica no rebase los límites de lo imitativo. El sentido arquitectónico está ausente por completo o se satisface con una ordenación puramente exter­ na, más o menos hermosa. La aspiración de este libro consiste en convertir en centro de atención esta estructura arquitectónica de una obra, y en desarrollar los problemas que la forma presenta desde este punto de vista, como una exi­ gencia necesaria basada en nuestros vínculos fácticos con la naturaleza6.

La unidad estructural de una obra es precisamente aquello que Hildebrand llama «estructura arquitectónica». El término «arquitec­ tónico» no se ha mantenido, por estar vinculado a asociaciones que no conciernen al caso. ¿Cómo se expresa este enfoque constructivo, «arquitectónico», de una obra de arte figurativa? La obra representa un cuerpo espacial cerrado en sí mismo. Es parte de un espacio real y está organizado como una unidad dentro de este espacio. Como punto de partida, se debe tomar esta organización real de la obra en cuanto totalidad estructural con significación pro­ pia. El género, el modo y las funciones del contenido objetual intro­ ducido en la estructura de la obra se determinan por este lugar real de la obra y, en segundo término, por la organización de sus partes y por las funciones que adquieren cada una de las partes y todo el cuerpo 6 Das Problem der Form in der bildenden Kunst (Problema de la forma en el arte fi­ gurativo), ed. rusa citada, p. 4.

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organizado en el espacio. El significado imitativo, representativo u otro, que reciba tal o cual elemento de la totalidad espacial, debe ser, ante todo, determinado con arreglo a su lugar en el cuerpo concreto y organizado de la obra, es decir, al lugar de su significación estructural dentro de los límites de un espacio real. Así, por ejemplo, la superficie plana de un cuadro sigue siendo una superficie y se trabaja artísticamente como tal, sin que importe el tratamiento que le dé el artista. El espacio ilusorio o ideal del cuadro se orienta en relación a la superficie plana, adquiriendo una determi­ nación en ella como su elemento estructural, y sólo gracias a su me­ diación se relaciona con el espacio real. Esta superficie plana y su or­ ganización real se han de tomar como punto de partida, consideran­ do el espacio ideal, con todas las significaciones ideales que lo llenan (imitativas, representativas, expresivas), tan sólo como un aspecto de esta organización. Tomar como punto de partida el espado ilusorio tridimensional del cuadro, como si fuera una totalidad autocentrada y autónoma, comprenderlo como una abstracción respecto de la su­ perficie plana, o bien valorar esta última tan sólo como base técnica para crear un espacio ilusorio, sería una actitud profundamente ab­ surda. El totalmente ilícito tomar como punto de partida lo representan­ do, pasando por alto la organización primaria real del cuerpo repre­ sentado. La singularidad del arte consiste, justamente, en el hecho de que por importante y significativo que sea lo representado, el cuerpo representante, no es nunca meramente un auxiliar técnico o un vehí­ culo condicional de la representación. Una obra aparece, antes que nada, como una parte de la realidad válida por sí misma, parte que no está orientada dentro de esta reali­ dad tan sólo mediante un contenido representado, sino también direc­ tamente, como una cosa singular dada, como un objeto artístico deter­ minado. Recursos técnicos de la representación Esta proclamación de la primacía de la función constructiva sobre la imitativa y la representativa, sin negar estas últimas o tan siquiera li­ mitarlas, conduce necesariamente a una nueva concepción y revalora­ ción de los recursos de representación o expresión, así como de la téc­ nica artística.

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En una aproximación ingenua hacia las artes figurativas en cuanto reflejo o reproducción de la naturaleza, los recursos de la representa­ ción tenían un carácter técnico (en sentido peyorativo) y puramente auxiliar. Estaban subordinados al objeto representado y se valoraban desde el punto de vista de su adecuación a éste. De modo que los re­ cursos del arte se valoraban tan sólo en relación a los factores extra-artísticos de la naturaleza o de la realidad histórica que reproducían. La idea de la primacía de la función constructiva produce una re­ volución radical en esta creencia. El propio objeto de representación —un fenómeno de la naturaleza o de la historia— desde ese momen­ to se valora, desde el punto de vista de su papel constructivo en la uni­ dad cerrada del espacio, como medida de su adecuación estructural. Los medios de representación, los «procedimientos» no represen­ tan valor artístico alguno por sí mismos, sino que edifican antes que nada una obra de arte como una totalidad cerrada en sí misma, de modo que el propio fenómeno representado se convierte en un mo­ mento constructivo de esta estructura. Esta revolución en las opiniones acerca de los medios de represen­ tación está expresado con gran claridad en los trabajos en Konrad Fiedler, es decir, ya en los inicios de la nueva corriente7. Si un fenómeno de la naturaleza se percibe tan sólo en cuanto tal, es decir, en la unidad de la propia naturaleza, no puede apreciarse ar­ tística o plásticamente. Para lograrlo, debe ser referido a las condicio­ nes de la superficie plana y de las posibilidades técnicas de la mano creadora. Sólo en esta correlación con los medios de representación artística, la percepción se vuelve plástica. Un objeto, tal como existe realmente en el sistema de un mundo visualizado y vivenciado, sin de­ pender de las posibilidades y recursos de su representación, debe pa­ sar al sistema de los medios de su representación: sistema de la super­ ficie plana, de la línea, de la mano que la traza, etc. Desde el punto de vista del sistema representativo, el objeto percibido, como un aspecto estructural posible de dicho sistema, llega a ser objeto, por primera vez, de la percepción artística. Dentro de esta interpretación de los medios representativos es ya inadmisible hablar de una contraposición entre la técnica de la realiza­ ción como algo inferior, como un recurso auxiliar, y la concepción ar­ tística como algo superior, una finalidad suprema. 7 Cfr. sobre todo su artículo «Sobre el origen de la actividad artística», en Schnften über Kunst, ed. cit., 1.1, p. 266.

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La propia concepción artística en cuanto tal, se presenta, desde un principio, por así decirlo, en términos de una técnica. Asimismo, el propio objeto de esta concepción —su contenido— no puede conce­ birse sino en el sistema de los medios de representación que lo reali­ zan. Desde este punto de vista, no se puede trazar una frontera entre técnica y creación. Todo debe tener su significación estructural. Por ende, todo aquello que no puede adquirir tal significación, no tiene nada que ver con el arte. La dimensión ideológica de la forma En los estudios del arte occidentales, los postulados principales de la corriente formal que acabamos de exponer, no ofrecen ningún fun­ damento para negar el contenido en el arte. No importa qué se entien­ da por contenido, es decir, no importa qué elementos de la estructura artística son relacionados convencionalmente a este concepto, en los postulados fundamentales sólo consta que al contenido le correspon­ de necesariamente una función estructurante en la unidad cerrada de una obra, una función análoga a todos los demás elementos, unidos convencionalmente bajo el concepto de forma. De ahí no se infiere conclusión alguna acerca de un carácter funda­ mentalmente no objetual del arte, como tampoco acerca de una puréza supuestamente mayor de las artes no figurativas. La teoría del cons­ tructivismo, todas las doctrinas posibles acerca de lo no objetual como el supremo ideal del arte, no son sino declaraciones programáticas de tendencias artísticas determinadas (y a veces, indeterminadas). Detrás de estas declaraciones se oculta un solo fenómeno real: en comparación con el realismo del período anterior, la dominante de la estructura artística en el arte contemporáneo se transfiere hacia otros aspectos de la obra. La transferencia de la dominante se realiza en el interior de la estructura y en nada cambia su esencia. El arte realista es tan constructivo como el arte constructivista. La corriente formal de los estudios del arte occidentales abarca más que cualquier programa y si no es ajena a ciertas preferencias ar­ tísticas —los autores diferentes tienen preferencias diferentes—, se­ gún su concepción principal es aplicable a cualquier arte. Establece rasgos específicos del arte, constitutivos de todo arte particular, cons­ tructivos para cualquier arte y para cualquier corriente artística. A lo que menos se inclinaba la escuela formal europea era a subes­

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timar la importancia semántica de todos los elementos, sin excepción alguna, que forman parte de una estructura artística. Para el método formal europeo tuvo una enorme importancia la lucha con el positivismo y el naturalismo, los cuales restan todo senti­ do al arte. Si bien el formalismo promovía la idea de una unidad es­ tructural cerrada de la obra, principalmente en contra del idealismo y, en general, en contra de cualquier ideario abstracto en la concepción de arte, subrayaba, en cambio, insistentemente, como contrapartida al positivismo, la profunda plenitud semántica de cualquier elemento de una estructura artística. Los formalistas europeos no tenían miedo a la plenitud semántica, ni subestimaban el papel del contenido en la concepción de la estruc­ tura artística. No temían que el sentido pudiese abrir una brecha en la consolidación de la estructura y destruir su totalidad material. Com­ prendían que la estructura artística que careciese del importante trasfondo de una cosmovisión, quedaría relegada ineludiblemente a un papel auxiliar y destinada a un goce exclusivamente sensual y hedonista, o bien a propósitos utilitarios. Una obra de arte perdería de este modo su lugar específico dentro del mundo ideológico, dentro del mundo de la cultura, y se rebajaría al nivel de un medio de producción, o hasta de un objeto de consumo. Carente de un terreno propio, una obra de arte se vería obligada a afianzarse en un terreno ajeno, o bien a convertirse en un objeto sin sentido y prescindible. Este pathos que lleva a que una estructura artís­ tica ocupe un lugar dentro de una cosmovisión aparece expresado de una manera admirable por Fiedler: No hemos de buscar para el arte un objetivo opuesto al importante objetivo de la cognición; antes hemos de analizar desapasionadamente lo que hace un artista, para comprender que él aprehende un aspecto de la vida que sólo a él le es dado captar, y alcanza un conocimiento acerca de la realidad inaccesible para cualquier pensamiento8.

Así pues, el método formal europeo no sólo no negaba el conteni­ do, no hacía del contenido un elemento condicional que fuese un as­ pecto inseparable de la obra de arte, sino que por el contrario, trataba 8 K. Fiedler, Schriften überKumt, ed. cit., p. 301. Es característico que nuestros for­ malistas empezaran, precisamente, por contraponer la forma artística a los «serios pro­ blemas de conocimiento».

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de atribuirle a la forma misma una profunda significación ideológica. Oponía esta concepción de la forma a la visión simplista del realismo que veía en ella una especie de anejo ornamental o decorativo del con­ tenido, apéndice carente de su propio sentido ideológico. En esta concepción, la forma y el contenido de una obra de arte se reducían a un denominador común en dos sentidos: 1) en cuanto a elementos igualmente constitutivos para la unidad cerrada de la obra; 2) en cuanto fenómenos igualmente ideológicos, con sentido de visión del mundo. Así, la oposición básica entre la forma y el contenido que­ dó completamente invalidada. Es en este punto donde el formalismo ruso difiere de una manera más terminante del europeo, como veremos más adelante. Los forma­ listas rusos partían de la falsa suposición de que un elemento de la obra literaria adquiere una significación constructiva a expensas del sentido ideológico. El formalismo europeo jamás consideró que algún elemento, para llegar a ser elemento constructivo de la obra, debería carecer de un sentido, o bien tenerlo debilitado. La misma significación estructural, según los formalistas europeos, es de índole puramente semántica. La estructura artística es un sistema de sentidos, si bien de sentidos visi­ bles. El problema de la percepción visual El problema de la visualizadón ocupa un lugar sumamente impor­ tante en el formalismo europeo. Una obra no existe para el pensamiento, ni para un sentimiento o una emoción, sino para el ojo. El mismo concepto de visualización se somete a una profunda diferenciación. La percepción de la forma, la percepción de la «calidad de la forma» (Gestaltqualitát) se convirtió en uno de los problemas más importantes no sólo en los estudios del arte, sino también en las investigaciones estéticas y psicológicas. En este caso, la tendencia principal se redujo también a la afirma­ ción de que la significación y el sentido son inseparables de una cuali­ dad percibida sensorialmente. La vieja e ingenua idea de que la cualidad se sitúa en el mundo ex­ terior, mientras que la significación y el sentido se encuentran en el alma, y de que entre ellos se establece una relación asociativa mecáni­ ca, fue rechazada por completo. Por eso, el problema de la visualiza-

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ción se concretó en el formalismo europeo justamente como el de una visualización plena de sentido, como el de la percepción sensorial de la significación o, de otro modo, como el problema de la cualidad sen­ sorial cargada de sentido. En este caso, el momento determinante fue la lucha con el positi­ vismo, el cual distorsionaba este problema, al reducir la cualidad sen­ sible a su aspecto físico y fisiológico, contraponiendo el ojo como un aparato fisiológico abstracto, al fenómeno como magnitud física abs­ tracta. Hemos de ver que también en este punto el formalismo ruso difie­ re del formalismo europeo occidental. Igual que el positivismo, el for­ malismo ruso esquiva el problema, simplificando extremadamente el concepto de «sonido» en la fonética de la poesía. La tarea principal del arte, según la doctrina del formalismo euro­ peo, consiste precisamente en la indagación de las cualidades —la vi­ sual, la auditiva, la táctil—, a diferencia de la ciencia, que tiende a co­ nocer la realidad cuantitativamente. En el arte, la orientación concre­ ta del ojo y de todo el organismo hacia el mundo de las formas visuales, se contrapone al pensamiento, que se orienta cognoscitiva­ mente hacia la regularidad abstracta del acontecer. La «Historia del arte sin nombres» Ahora pasemos a la idea del «arte sin nombres». Bajo esta consig­ na se oculta una exigencia absolutamente concreta de construir una historia objetiva del arte y una historia de las obras de arte. Es necesario descubrir la ley específica del cambio de las formas y estilos artísticos. Este cambio posee su propia lógica interna. Esta no debe ilustrar algo que sucede fuera de ella, sino que ha de ser com­ prendida en sí misma. Por eso, un historiador de arte no debe estudiar el cambio de las significaciones extra-artísticas de los elementos que forman parte de la estructura, sino el cambio de toda la estructura, es decir, el cambio de la misma «voluntad artística». Según Wólffiin, de este modo se suceden el neoclasicismo y el barroco; igualmente, según Worringer, el naturalismo basado en el principio de la empatia es su­ plantado por el estilo geométrico, que contiene el principio de la abs­ tracción. Estas dos formas no se reemplazan una a otra de acuerdo con el principio de contraste puro o de negación recíproca, sino bajo la in­

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fluencia de todo el conjunto de las condiciones del mundo ideológico. En la doctrina del formalismo europeo, este cambio de formas se pone de manifiesto con mayor claridad precisamente en la profundización ideológica de la estructura artística. Para cerciorarnos de ello, es suficiente que nos detengamos aun­ que sea brevemente en la teoría de los dos principios de formalización según Worringer. De acuerdo con este autor, en los cimientos del estilo naturalista, basado en el principio de la empatia hacia el objeto que ha de forma­ lizar, se encuentra una actitud positiva hacia el mundo, una profunda confianza en él y hacia la ley única que rige el mundo entero y al hom­ bre mismo. El hombre no le tiene miedo al movimiento, a la genera­ ción y al desarrollo del mundo. Por eso, una forma orgánica expresa más plenamente su concepción del mundo como un principio vivien­ te, siempre cambiante y cercano al hombre. El estilo geométrico, basado en el principio de la abstracción, ex­ presa, según Worringer, una actitud netamente negativa hacia el mun­ do. Cuando el mundo es terrible, y se presenta al hombre como un caos, hostil y carente de toda regularidad propia, a éste no le queda otro recurso que superar el caos, encerrándolo en el sistema inmóvil de una regularidad geométrica férrea. Si el mundo en su concreta ple­ nitud, en su movimiento y desarrollo se reconoce como fantasmal y ni­ mio, como, por ejemplo, sucede en las visiones del mundo orientales, la abstracción geométrica será la única forma concebible y lícita de lo absoluto. El hombre aspira a acercar cada objeto a esta abstracción ideal. Mediante la abstracción pretende salvar el objeto del caos de la generación, al elevarlo a la quietud absoluta de una ley geométrica ina­ movible e idealmente clara9. Según Worringer, el gótico se caracteriza por una singular combi­ nación del estilo geométrico abstracto con el movimiento, que sólo es propio del naturalismo. El gótico es un movimiento infinito de la for­ ma inorgánica. La actitud principal del hombre hacia el mundo determina, de esta manera, su «voluntad artística» y, por consiguiente, el principio es­ tructural de una obra objeto. Un arquitecto griego —dice Worringer— se acerca a su material, que es la piedra, con un anhelo casi sensual, y por tanto permite que la propia materia 9 Cfr. su trabajo Abstraktion und Einfühlung.

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se manifieste en cuanto tal. Un arquitecto gótico, por el contrario, se acerca a la piedra con una aspiración puramente espiritual a la expresividad, con los propósitos constructivos que se han formado independientemente de la pie­ dra; para él la piedra tiene tan sólo el significado de un medio externo y no au­ tónomo. El resultado viene a ser un sistema constructivo abstracto y no una significación artística10.

Según Wolfflin, el cambio del neoclasicismo al barroco también se relaciona con el cambio de una actitud concreta hacia el mundo. Sin embargo, él no confiere a sus opiniones la congruencia de una visión del mundo, como lo hace Worringer. Así pues, en el formalismo euro-occidental, la «historia del arte sin nombres» está lejos de querer negar la esencia ideológica del arte, ni tampoco conduce a un aislamiento absoluto del arte con respecto al horizonte ideológico general, a pesar de que los formalistas de Occi­ dente hayan concebido este horizonte desde el punto de vista idealis­ ta, o bien desde la perspectiva de una «filosofía de la vida» a la moda. Estos son los principales aspectos de la corriente formal euro-occi­ dental. Hemos visto que la tesis de la primacía de los problemas es­ tructurales en el arte no lleva a subestimar la significación ideológica de una obra de arte. Sólo que el centro ideológico se desplaza desde el objeto de representación y expresión, tomado independientemente de la obra, hacia su propia estructura artística. Por tanto, nos parece que B. M. Eijenbaum, en su artículo «Teoría del método formal», interpreta de una manera totalmente errónea, dentro del sentido del formalismo ruso, los rasgos del método formal en Occidente. A los representantes del método formal —dice— se les ha reprochado reitera­ damente y desde posiciones diversas, la falta de interés por las cuestiones ge­ nerales de la estética, la psicología, la filosofía, la sociología, etc. Estos repro­ ches, a pesar de sus diferencias cualitativas, son igualmente justos en el senti­ do de que aprehenden correctamente la separación que hacen los formalistas, característica y nada casual, tanto de la «estética desde arriba» como de todas las teorías generales acabadas o que se consideren tales. Este deslinde (sobre todo con respecto a la estética) es un fenómeno más o menos típico para todos los estudios contemporáneos del arte. Al dejar de lado toda una serie de pro­ blemas generales (como el de la belleza, el de los objetivos del arte, etc.), estos estudios se han concentrado en los problemas concretos del conocimiento del arte (Kunstwissenschaft). De nuevo, y más allá de los nexos con los presupues­ 10 Cfr. Formprobleme der Gotik, s. 69.

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tos estéticos generales, se ha presentado el problema de la «forma» artística y su evolución, y de ahí toda una serie de cuestiones teóricas e históricas concre­ tas. Aparecen las consignas características —al estilo de la «historia del arte sin nombres» de Wólfflin (Kunstgeschichte ohne Ñamen)—, los reveladores expe­ rimentos de análisis concretos de los estilos y procedimientos (como «ensayo de un estudio comparado de los cuadros» de K. Voll). Precisamente en Ale­ mania la teoría e historia de las artes figurativas, especialmente rica en expe­ riencias y tradiciones, ocupó una posición central en los estudios del arte y em­ pezó a influir tanto en la teoría general del arte como en las disciplinas aisla­ das, en particular, por ejemplo, en los estudios literarios".

Eijenbaum no toma en cuenta la posición especial del formalismo europeo, entre la idealista «estética desde arriba», y la «estética desde abajo», que es positivista y naturalista. Los formalistas europeos no lu­ charon menos contra esta última que contra la primera. Por eso los re­ proches que exponen nuestros formalistas son absolutamente injustos con respecto al formalismo euro-occidental. Este no muestra indife­ rencia alguna hacia las cuestiones ideológicas, lo cual no le impide, al mismo tiempo, aspirar a una concreción suprema en la estructura ar­ tística. La corriente formal en la poética Los estudios formales europeos ejercen actualmente una enorme influencia sobre los estudios literarios. Un partidario, especialmente apasionado, de que la metodología de los estudios de arte se traslade a los estudios literarios es Oskar Walzel. Desarrolla esta idea en una serie de trabajos12, exponiendo el siste­ ma de sus puntos de vista sobre la poética en su artículo «Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters» (1923). La idea central del trabajo es integrar los problemas estructurales a la plenitud del sentido ideo­ lógico. Por otra parte, también la escuela de Sievers y Saran se acerca al planteamiento relativo a los mismos problemas, cuando aborda 11 Literatura, p. 18 (en ruso). (Doy mi propia traducción, debido a que la traducción argentina, mencionada en la nota 1, realizada a partir de la versión francesa de Todorov, contiene en las pp. 22-23 algunas imprecisiones que invalidan el párrafo que sigue de Medvedev. (N. de la T.) 12 Las noticias acerca de ellos pueden encontrarse en las notas de V. M. Zhirmunski al libro de Walzel Problemas de la forma en la poesía [en ruso], San Petersburgo, 1923.

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el estudio de la estructura sonora de una obra poética concreta13. Esta escuela también ha influido significativamente en nuestros forma­ listas. Estos, sin embargo, minimizaron considerablemente el proble­ ma del estudio del sonido poético, Sievers jamás separa el sonido de la riqueza y complejidad del movimiento semántico en el discurso14. Por eso, en su investigación ocupa un importante lugar el estudio de la en­ tonación expresiva, con sus matices semánticos y emocionales más complejos. No obstante, el método formal en sentido estricto no llegó a ser la corriente predominante en los estudios germanos de la literatura. Actualmente, la «filosofía de la vida» aplicada a los problemas de los estudios literarios ejerce una gran influencia. En la «filosofía de la vida», la unidad de la vivencia concreta, en su individualidad indivisa, ocupa el lugar de la unidad constructiva de la obra externa15. Según la teoría que predomina en Alemania, así se logra, justamente, la fusión del sentido ideal con la materialidad concreta. Además es necesario señalar la gran importancia que tiene, en la poética alemana actual, el concepto de la «forma interior», aunque no tanto en la tradición humboldtiana como en la de Goethe. Según esta concepción, la «forma interior» debe solucionar el mismo problema principal: combinar orgánicamente la materialidad concreta con la plenitud del sentido ideal, así como con la variabilidad de una viven­ cia individual16. La verdadera patria del método formal en los estudios literarios es, por supuesto, Francia. En este país, el método formal, en el sentido extenso, posee una larga tradición, puesto que se remonta al siglo xvn, es decir, a la poética neoclásica. En los tiempos modernos, ningún his­ toriador o teórico de la literatura francesa, sea Brunetiére, Lanson o Thibaudet, etc., prescinde de un análisis formal de las obras literarias. La influencia del pensamiento teórico-literario francés sobre nues­ tro formalismo, pero sobre todo la de la escuela de la estilística lingüís­ 15 Cfr. B. M. Eijenbaum, «Melodía del verso», y las notas al arriba mencionado libro de Walzel. 14 B. M. Zhirmunski hace una crítica fundamental de la manera cómo Eijenbaum aplica los puntos de vista de Sievers, en su artículo «Melodía del verso» (en Mysl’, 3:1922, o en la compilación de artículos Problemas de la teoría literaria, 1928). 13 Cfr. el libro de Emil Ermattinger, Das dichterísche Kustwerk. Grundbegriffe der Urteilsbildung in der Literatur Geschichte, 1921, sumamente característico desde este punto de vista. 16 Es típico de Hefele Das Wesen der Dichtung.

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tica francesa17, ha sido bastante grande. Sin embargo, no fue esta in­ fluencia la que determinó las bases de la poética formalista. Hemos expuesto los rasgos principales del formalismo euro-occi­ dental. Los problemas por él planteados e incluso las tendencias prin­ cipales para su solución nos parecen aceptables en términos generales. Lo que resulta inadmisible es el trasfondo filosófico de su solución concreta. En el capítulo siguiente, trataremos de señalar un terreno productivo para su elaboración fecunda. En las subsecuentes partes críticas de nuestro trabajo hemos de concretar los métodos para su so­ lución.

17 Sobre todo de la escuela de Ginebra: Bailly y Séchehaye.

Capítulo 2 EL MÉTODO FORMAL EN RUSIA

Primeras manifestaciones del formalismo ruso La historia del método formal en Rusia empezó hace ya catorce años. El primer documento histórico de la escuela es el folleto de V. B. Shklovski «La resurrección de la palabra» [Voskreshenie slova], de 1914. Le siguieron, en 1916 y 1917, dos compilaciones de trabajos so­ bre la teoría del lenguaje poético y, finalmente, en 1919, la colección Poética. Las tres compilaciones, la última de las cuales fue en parte re­ petición de las dos primeras, determinaron el destino posterior de toda la corriente. Al leer el folleto de Shklovski, da la impresión de que se trata del manifiesto de una determinada escuela literaria, y no de la fundación de una nueva corriente en la disciplina teórico-literaria. He aquí el programa del folleto, que el autor presenta en la hoja del título: La palabra: imagen y petrificación. Epíteto como recurso de renovación de la palabra. Historia del epíteto como historia de un estilo poético. El destino de 107

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las obras de los maestros antiguos es el mismo que el de la propia palabra: de la poesía a la prosa. La muerte de los objetos. La tarea del futurismo —resu­ rrección de los objetos—; el retomo del hombre a la vivencia del mundo. La relación de los procedimientos de la poesía futurista con los procedimientos del pensamiento lingüístico común. El lenguaje semicomprensible de la poe­ sía antigua. El lenguaje de los futuristas.

El programa citado es un interesante documento de aquella atmós­ fera espiritual en la cual se integró el método formal ruso. Se trata de una singular fusión de A. N. Veselovski («Historia del epíteto») con las declaraciones futuristas y, en parte, con las conversa­ ciones intelectualoides acerca de la «crisis del arte y de la cultura»1. Al mismo tiempo, aquí aparece ya el germen de los postulados principa­ les del futuro método formal. La situación cambia un poco en la compilación de la o po iaz 2. En ésta, junto a las declaraciones literarias (V. Shklovski, «Lengua­ je transracional y poesía»), aparecen ya investigaciones puramente científicas, secas y específicas (L. Polivanov, «Acerca de los gestos fo­ néticos de la lengua japonesa», traducción de Nyrop3, etc.). La mezcla de las frívolas declaraciones futuristas con las investigaciones científi­ cas sistemáticas constituye la atmósfera específica de estas compilacio­ nes. Estas publicaciones determinan la primera y principal etapa del formalismo, cuando sus defensores y apologistas cerraron filas y ataca­ ron en una falange bien organizada. ¿Qué es lo que representa el formalismo durante este primer pe­ ríodo? ¿Cuáles son sus raíces históricas?

' Cito la declaración de Shklovski llena de motivos «escatológicos»: «Ahora el arte viejo ya está muerto, el nuevo aún no ha nacido; también los objetos han muerto: hemos perdido la sensación del mundo; somos semejantes a un violinista que deja de sentir el arco y las cuerdas, hemos dejado de ser artistas en la vida cotidiana, no amamos nues­ tras casas y nuestros vestidos y abandonamos fácilmente la vida, a la que no sentimos. Solamente la creación de nuevas formas puede devolverle al hombre la vivencia del mundo, hacer que renazcan los objetos y muera el pesimismo.» (p. 12.) 2 Las famosas siglas de Obschestvo po izucheniu poeticheskogo iazyka (Sociedad para el estudio del lenguaje poético), nombre oficial del círculo formalista de San Petersburgo {existencia activa 1916-1918). (N. de la T.) 5 Polivanov, E. D., «Po povodu zvukovyj zhestov iaponskogo iazyka», Petrogrado, 1919. K. Nyrop (1858-1931), lingüista danés que se ocupó del sonido en la poesía. (TV, de la T.)

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El contexto histórico de la aparición y evolución del método formal en Rusia La situación histórica de la que surgió y se constituyó nuestro mé­ todo formal fue algo distinta de aquella en la que se había forjado el formalismo de Occidente. En Rusia no había una escuela bien establecida y consolidada del idealismo, con su metodología rigurosa. En su lugar, existía un perio­ dismo de ideas [publisística] y una crítica religiosa y filosófica. Pero este libre pensamiento ruso no pudo desempeñar el benéfico papel de un opositor capaz de deslindar y de profundizar, como lo hizo el idea­ lismo con respecto al formalismo occidental. Fue demasiado fácil de­ jar de lado las formulaciones estéticas y los experimentos críticos de nuestros pensadores domésticos y autodidactas, como algo que, evi­ dentemente, no venía al caso. La situación respecto del positivismo no fue mejor. El lugar del po­ sitivismo en nuestro país estaba ocupado por un blando y trivial eclec­ ticismo, poco riguroso y carente de fundamentos científicos. Las ta­ reas positivas llevadas a cabo en Occidente por el positivismo en el área de las humanidades —organizar el pensamiento, aportar un rigor escolar, enseñar el peso de un hecho empírico concreto—, no se cum­ plían en nuestro país y seguían siendo tareas vigentes en el momento de la aparición de los formalistas. El positivismo pudo generar en nuestro país una sola figura impor­ tante, totalmente aislada: la de A. N. Veselovski4. Su trabajo, en muchos aspectos inconcluso, aparece, hasta el día de hoy, insuficientemente asimilado y, en general, no ocupa todavía el lu­ gar destacado que, en nuestra opinión, le corresponde por derecho, Los formalistas apenas han polemizado con él. Antes bien, aprendían de él. Pero no se convirtieron en sus continuadores. Así que nuestros formalistas no han tenido verdaderos y fuertes oponentes en la estética y en los estudios literarios; al menos no ha ha­ bido opositores de tina talla suficiente como para poder influir benéfi­ camente en una nueva escuela científica mediante una confrontación. Eijenbaum describe muy justamente esta situación en su artículo «Teoría del método formal»5: 4 Ver nota 1 del capítulo II, primera parte. (N. de la T.) 5 Ver infra, nota 11. (N. de la T.)

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En el momento de la aparición de los formalistas —dice Eijenbaum—, la cien­ cia «académica», que ignoraba enteramente los problemas teóricos y que uti­ lizaba tibiamente los envejecidos «axiomas» tomados de la estética, la psicolo­ gía y la historia había perdido hasta tal punto el sentido de su objeto de estu­ dio, que su propia existencia era ilusoria. No teníamos necesidad de luchar contra ella: no valía la pena forzar una puerta abierta; habíamos encontrado una vía libre y no una fortaleza. La herencia teórica de Potebnia6y Veselovski, conservada por sus discípulos, era como un capital inmovilizado, como un te­ soro al que se privaba de valor por no animarse a tocarlo. La autoridad y la in­ fluencia ya no pertenecían a la ciencia académica sino a una ciencia periodísti­ ca, si se permite el término; pertenecían a los trabajos de los críticos y teóricos del simbolismo. En efecto, en los años 1907-1912, la influencia de los libros y de los artículos de Viach. Ivanov7, Briusov*, A. Bieli9, Merezhkovski10, Chukovski11, etc., era infinitamente superior a la de los estudios eruditos y las tesis universitarias12.

En semejante situación nuestros formalistas no podían tener una conciencia y una claridad suficientes en el planteamiento de los pro­ blemas metodológicos. Comprendían y definían muy difusa y suma­ riamente tanto a sus enemigos como su propia posición metodológica. No tuvieron ninguna necesidad de luchar con el positivismo. Lu­ charon con el eclecticismo en general, pero no con el positivismo como tal. Por eso cayeron irremediablemente en una tendencia positi­ vista y naturalista. En Occidente, la aparición de los formalistas fue precedida por una escuela positivista que existió al menos durante cincuenta años. 6 Potebnia, Aleksandr Afanasievich (1835-1891), filólogo y lingüista ruso y ucra­ niano, dialectólogo y filósofo del lenguaje, profesor de la Universidad de Jarkov (Ucrania). (N. de la T.) 7 Viachieslav Ivanov (1866-1949), filólogo dásico, poeta y teórico dd simbolismo. (N. de laT.) B Valerio Briusov (1873-1924), poeta y teórico dd simbolismo. (N. de la T.) 9 Andrei Bieli (Boris Nikolieivich Bugaiev, 1880-1934), poeta, novelista, ensayista y teórico dd simbolismo, autor de importantes trabajos sobre la métrica, (N. de la T.) 10 D. Merezhkovski (1866-1941), escritor, uno de los fundadores dd simbolismo ruso. (N. de la T.) 11 Chukovski, Komei Ivanovich (1882-1969), filólogo, teórico de la literatura, traductor, ensayista y poeta, famoso especialmente por su poesía para niños, ya dásica. (N. de la T.) 12 Literatura, p. 119. (Se cita por: «La teoría del “método formal”», en: Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ed. cit., p. 24; amén de la corrección de las erratas y la precisión de los nombres), (N. de la T.)

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Fue como si nuestro formalismo tuviera que compensar de algún modo ese desarrollo tardío13. El círculo formalista se constituyó directamente en el seminario pushkiniano del profesor S. A. Venguerov14. Sin embargo, es difícil suponer que aquel seminario fuera el terre­ no histórico adecuado al formalismo. Antes bien, su papel se redujo a reunir personalmente a los futuros formalistas que se interesaban por las cuestiones concretas de los estudios literarios, situación favorecida por el eclecticismo benévolo del propio director del seminario. En cuanto a la tradición de Potebnia, ésta ejerció cierta influencia en el formalismo sólo como punto de partida. Así, en el terreno de la teoría potebniana, inspirada en Humboldt, los formalistas asimilaron la oposición del lenguaje poético a otros sistemas de lenguaje, postula­ do relacionado con la teoría mencionada y convertido en básico por los formalistas. Tal vez tuvieran alguna importancia los trabajos y las conferencias sobre la metodología de la historia literaria rusa del profesor V. N. Peretz15en el proceso de desarrollo del método formal. Sin embargo, sólo podían influir despertando el interés hacia los mismos problemas me­ todológicos de los estudios literarios. Aquellos trabajos eran, en sí mis­ 15 Los mismos formalistas no niegan el positivismo que les caracteriza. He aquí lo que dice Eijenbaum: «Lo que importaba era oponer a los principios estéticos subjetivos que inspiraban a los simbolistas en sus obras teóricas, a nuestra exigencia de una actitud científica y objetiva vinculada a los hechos. De allí proviene el nuevo énfasis de positi­ vismo científico que caracteriza a los formalistas: rechazo de premisas filosóficas, de in­ terpretaciones psicológicas y estéticas, etc. El estado de las cosas nos exigía separamos de la estética filosófica y de las teorías ideológicas del arte.» (Literatura, p. 120; Teoría li­ teraria de los formalistas rusos\ ed. d t, p .25). El hecho de que este positivismo formalista coincidiera, sin embargo, con tendencias muy poco positivas, es atestiguado por las siguientes palabras de Eijenbaum, que ante­ ceden inmediatamente a la cita anterior: «La escisión entre los teóricos del simbolismo (1910-11) y la aparición de los acmeístas prepararon el terreno para una revolución de­ cisiva. Era necesario dejar de lado toda componenda. La historia nos pedía un verdade­ ro pathos revolucionario: tesis categóricas, ironía despiadada rechazo audaz de todo es­ píritu de reconciliación.» (Idem.) Esto sí que está lejos del positivismo. 14 S. A. Venguerov (1855-1920). Historiador de la literatura, filólogo, bibliógrafo. Profesor de la Universidad de San Petersburgo, representante de la tendencia históricocultural. (N. de la T.) 15 V. M. Zhirmunski señala la importancia en este sentido de los trabajos del prof. V. N. Peretz en su artículo «Problemas de la poética» (Problemas y métodos del estudio de las artes, en ruso, p. 126.)

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mos, un dechado de eclecticismo académico y no aportaron ningún punto de vista positivo o productivo16. Con esto se agota completamente el contexto científico en el que tenía que orientarse y tomar conciencia metodológica el método for­ mal ruso. La orientación del método formal hacia el futurismo Pero el caldo de cultivo que realmente nutrió el formalismo duran­ te el primer período de su desarrollo fue la poesía contemporánea y las transformaciones por las que ésta pasaba, así como una creativa lucha de opiniones que acompañaba los cambios mencionados. Las opinio­ nes teóricas expresadas en forma de programas artísticos, declaracio­ nes, artículos programáticos, al no ser parte de la ciencia, sino parte de la misma literatura, sirvieron directamente a los intereses artísticos de las diferentes escuelas y corrientes en lucha. Las corrientes más radicales de la creación literaria y las aspiracio­ nes más radicales del pensamiento teórico relacionado con la creación definieron más que nada el formalismo. El papel principal pertenecía al futurismo y antes que nada a Velemir Jlebnikov17. La influencia del futurismo en el formalismo fue tan grande, que si todo hubiera terminado con las colecciones de la o po ia z , el método formal se habría convertido en objeto de los estudios literarios sólo como programa teórico de una de las ramificaciones del futurismo ruso. En esto consiste la diferencia más importante de nuestro formalis­ mo respecto del europeo-occidental. Para entender hasta qué punto es importante la distinción, basta imaginarse lo que habría ocurrido si los formalistas occidentales, Hildebrandt, Wólfflin, etc., ¡se hubiesen orientado directamente hacia el constructivismo y el suprematismo! El mejor modo de definir el pathos del primer formalismo es me­ diante la expresión de V. Shklovski: «resucitar la palabra». Los forma­ listas sacan de la prisión la palabra poética encarcelada. ^ Tal vez alguna influencia ejerciera el libro del prof. I. Mandelstam, La carac­ terización del estilo de Gogol. Un capítulo de la historia de la lengua literaria rusa [en ruso], Helsinki, 1902. 17 Velemir (Víctor) Jlebnikov (1885-1922), poeta reconocido como fundador y líder del futurismo ruso. (N. de la T.)

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Pero no fueron ellos los primeros en querer resucitarla. Sabemos que los simbolistas hablaban ya del culto a la palabra. También resuci­ taban la palabra los inmediatos precursores de los formalistas: los acmeístas o adamistas18. Sin embargo, fue precisamente el simbolismo el que destacó el va­ lor propio y el carácter constructivo de la palabra en la poesía. Los sim­ bolistas trataron de combinar este carácter constructivo de la palabra con un ideologismo más intenso. Por eso la palabra con valor propio figura en los simbolistas en el contexto de los conceptos tan elevados como mito y jeroglífico (Viach. Ivanov), magia (K. Balmont), misterio (el primer Briusov), magismo (F. Sologub), lenguaje de los dioses, etc. Para ellos la palabra aparece como símbolo. El concepto de símbo­ lo estaba encaminado a completar la tarea de la unión entre la signifi­ cación propia [samoznachimost’] de la palabra y la plenitud de su significación semántica e ideológica. La palabra de los simbolistas no representa ni expresa, sino que simboliza. En esta simbolización [znamenovanie], a diferencia de la re­ presentación y expresión, que convertían la palabra en una señal con­ vencional dirigida hacia algo exterior a ella, se conserva toda la pleni­ tud material y concreta de la palabra, y al mismo tiempo su semántica se eleva al grado superior. La tarea, si bien planteada correctamente, no podía fundamentar­ se ideológicamente ni solucionarse en el terreno del propio simbolis­ mo. Se entrecruzaba demasiado estrechamente con los intereses tran­ sitorios de una corriente literaria determinada, expresando las tenden­ cias ideológicas cerradas del grupo. Sin embargo, el propio planteamiento del problema y su formula­ ción, correcta en sus rasgos generales (la síntesis de la significación constructiva con la conservación de la plenitud semántica) no podían dejar de influir benéficamente en la poética. Fue precisamente en el terreno del simbolismo donde aparecieron los primeros estudios literarios que se acercaron a la esencia del arte de la poesía, aunque distorsionados por falsas premisas ideológicas. El Simbolismo de Bieli, algunos artículos de Viach. Ivanov, los trabajos 18 Cfr. los «manifiestos» de N. Gumiliov y S. Gorodetski en la revista Apollon, 1:1913. Gumiliov N. S. (1886-1921), poeta ruso, fundador del acmeísmo (del grie­ go acmé «cúspide»), corriente que se fundó en 1912 en oposición al simbolismo. Gorodetski, S. M. (1884-1967), poeta y traductor, miembro del grupo acmeísta. (N. de la T.)

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teóricos de V. Briusov ocupan indiscutiblemente un lugar importante en la historia de los estudios literarios rusos. El acmeísmo tuvo una conciencia más clara y nítida de los proble­ mas constructivos de la palabra poética. En este terreno se llega a una cosificación todavía mayor de la pa­ labra. Las tareas constructivas se combinan con la tendencia a hacer convencional el valor ideológico y semántico de la palabra, cuando no disminuirlo. La palabra de los acmeístas —no en sus declaraciones, sino en su práctica poética—, no se toma del contexto generativo de la vida ideo­ lógica, sino del contexto literario concreto y sólo de él. El mismo exo­ tismo y primitivismo de los acmeístas aparecen como tarea de estilo y hacen que destaque todavía más el convencionalismo básico del tema poético. Para los acmeístas la literatura está separada de las demás esferas de la ideología. La refracción ideológica de la realidad en un tema líri­ co o en un argumento llega a una especie de refracción triple: pasa además por la refracción del medio literario, previamente saturado de asociaciones y reminiscencias puramente literarias. No se trata, sin embargo, de una superficial y trivial «poeticidad» del argumento y del motivo, ni de las triviales asociaciones poéticas. Se trata de las asociaciones estructurales mucho más sutiles y profundas entre un argumento o un motivo dado y un contexto literario determi­ nado, una determinada escuela, con su estilo, etc. El lugar estructural y la función constructiva del argumento o motivo aparecen como re­ miniscencia dentro de un determinado estilo y género, sutileza que a veces sólo resulta accesible a los eruditos o a los mismos maestros poe­ tas. De ahí el refinamiento característico de la poesía acmeísta. En el terreno del acmeísmo se produjo una toma de conciencia aún más clara, en comparación con el simbolismo, de los intereses profe­ sionales y gremiales de un poeta y de la maestría poética. En el simbo­ lismo, sobre todo en su etapa temprana, estos rasgos permanecían en la sombra de las pretensiones hierofánticas y sibilinas. En el acmeísmo, el problema principal de la poética aparecía asi­ mismo distorsionado por los intereses gremiales y la ideología de un grupo cerrado. La significación de la palabra dentro de una estructura no presu­ pone obligatoriamente que su sentido ideológico sea convencional. Este convencionalismo es tan sólo un rasgo estructural específico de algunas escuelas artísticas, aunque también es un convencionalismo

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relativo. De todas maneras, detrás de él se halla oculta una posición ideológica incuestionable. En general, el convencionalismo artístico viene a ser un término sumamente desafortunado y ambiguo, que aportó mucha confusión al problema de la significación constructiva de la palabra artística19. El culto a la palabra como tal, algo atenuado ya, que profesan los acmeístas, les acerca más a los formalistas que a los simbolistas. Es sin­ tomático que a la poesía de Anna Ajmatova20le están dedicados dos li­ bros de los representantes de la nueva escuela: B. M. Eijenbaum y V. V. Vinogradov. Sin embargo, para ellos la cosificación acmeísta de la palabra no ha sido lo bastante radical. Por resurrección de la palabra los formalistas entendían no sólo su liberación de toda acentuación elevada, de toda significación hierática, sino —sobre todo en su período temprano— la casi total cancelación de toda significación ideológica de la palabra. Para los formalistas la palabra es tan sólo la palabra: más que nada, la materialidad empírica y concreta del sonido. Querían salvar este mí­ nimo accesible a los sentidos de la sobrecarga y de la sobresemantización sublimada, que los simbolistas habían conferido a la palabra. Para los formalistas la resurrección de la palabra se reducía a esta completa cosificación, rasgo en el que es difícil dejar de notar el víncu­ lo orgánico con el futurismo. Es natural que el primer objetivo del joven formalismo fuese la lu­ cha con el simbolismo. «Liberar la palabra poética —dice Eijenbaum— de las tendencias filosóficas y religiosas, que eran cada vez más preponderantes en los simbolistas, fue la consigna que consagró al primer grupo de formalis­ tas.»21 Este momento negativo de la «resurrección de la palabra», orien­ tado polémicamente en contra de la poética simbolista, y en parte en contra de la «tematización» y «exceso de ideas» [iáeinost’] de la críti­ ca filosófica y del periodismo cultural, estaba acompañado por otro momento positivo, que asimismo emparenta el formalismo con el fu­ turismo. 19 Los acmeístas no han creado trabajos de poética teórica, aparte de una compila­ ción de artículos bastante casuales del mismo maestro de la escuela, N. Gumiliov: Escri­ tos sobre la poesía rusa. 20 Ajmatova, Anna Andreevna (1889-1966) se iniciaba como poeta en el grupo ac­ meísta. Habia sido mujer de Gumiliov, (N. de la T.) 21 Eijenbaum, op. cit., p. 120 (Teoría literaria de los formalistas rusos, p. 25).

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Se trataba de la tendencia a extraer nuevos efectos estéticos de aque­ llos elementos de la palabra que a los simbolistas les resultaban dema­ siado burdos, al ser un material que representaba aspectos secundarios y artísticamente indiferentes; a saber: su estructura fonética, morfológi­ ca y sintáctica tomada independientemente del sentido. Se descubrió que también con las palabras, como con los elementos gramaticales o imágenes sonoras transracionales, se podía jugar un juego estético abs­ tracto y crear con las palabras nuevas combinaciones artísticas. Los futuristas, sobre todo Velemir Jlebnikov, practicaron este jue­ go con los elementos gramaticales. Los formalistas le otorgaron un marco teórico. La tendencia nihilista en el formalismo El primer aspecto negativo de la «resurrección de la palabra» pro­ puesta por el formalismo, resurrección que rebaja la palabra y la hace descender de sus cúspides simbolistas, resultaba muy significativo. Durante todo el primer período formalista, su peso específico fue ex­ traordinariamente grande. Allí tienen su origen los tonos nihilistas que caracterizan todas las actuaciones de los formalistas. Los formalistas no se proponen tanto descubrir lo nuevo en la pa­ labra, como desenmascarar y eliminar lo viejo. Los principales conceptos del formalismo elaborados durante aquel período —lenguaje transracional, extrañamiento22, procedi­ miento, material— aparecen completamente imbuidos de la negativa tendencia nihilista. En efecto, no fueron los hombres poseídos por el «espíritu de la música» los que se pusieron a predicar el lenguaje transracional, ni los poetas embriagados por los ritmos y los sonidos, como le sucedió a Balmont, Blok o al temprano Briusov. Los formalistas aprendieron a valorar el sonido en el laboratorio fonético de I. A. Baudouin de Courtenay23y de L. V. Scherba24, y contrapusieron este sobrio sonido de la

22 Ostranenie; a veces se ha traducido al español como «distanciamiento», «extrañi ficación», etc. (N. de la T.) 25 Lingüista ruso-polaco (1845-1929), miembro de la Academia de Ciencias de San Petersburgo. Propuso la teoría de los fonemas y de las alternancias fonéticas. Su influen­ cia en el Círculo Lingüístico de Praga ha sido suficientemente comentada. (N. de la T.) M Discípulo de Baudouin de Courtenay, L. V. Scherba (1880-1944) fue uno de los lingüistas más destacados del período soviético. (N. de la T.)

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fonética experimental, entendido como lenguaje transracional, a la pa­ labra plena de sentido. Las referencias a la glosolalia de los primeros profetas cristianos y el lenguaje transracional de los miembros fanáticos de las sectas reli­ giosas fueron aducidos por los formalistas sólo como un dato históri­ co. Los formalistas se encuentran muy lejos del sentido y del pathos del lenguaje transracional de este tipo. Estaban entusiasmados no tanto por el descubrimiento de los nuevos mundos y de un nuevo sentido en el sonido, como por la pérdida del sentido que la palabra le aporta al sonido. El aspecto negativo es igualmente fuerte en el concepto de extra­ ñamiento. En su definición inicial no se subrayaba en absoluto el enri­ quecimiento de la palabra mediante un nuevo sentido constructivo, sino por el contrario, la extinción del sentido primitivo. La novedad y la extrañeza de la palabra y del objeto que significa resultaban precisa­ mente de la pérdida del sentido inicial. Es característico que Shklovski soló sea capaz de entender el cuen­ to Jolstomer de Tolstoi de esta forma. A este propósito escribe Shklovski: «La historia la cuenta un caballo, así que los objetos pasan por un proceso de extrañamiento por la percepción del caballo, y no por la nuestra.»25 ¡Y esto se dice sin nada de ironía! El procedimiento que aplica Tolstoi en este cuento y en otras obras es interpretado por V. Shklovski de un modo radicalmente erróneo, si bien esta distorsión del procedimiento es muy característica en las ten­ dencias de la nueva corriente. Tolstoi está lejos de una admiración con­ templativa por el objeto distanciado. Por el contrario, lo hace extraño tan sólo para abandonarlo, para tomarlo como punto de partida, para destacar después todavía más lo positivo: un determinado valor ético. De este modo, un objeto distanciado no es sometido al extraña­ miento por sí mismo, para ser sentido y percibido, para «hacer que la piedra sea de piedra», sino en aras de otro «objeto», de un valor mo­ ral que se manifiesta con más fuerza sobre este fondo, precisamente como valor ideológico. En otros casos, el mismo procedimiento le sirve a Tolstoi para otros propósitos. Realmente descubre el valor propio de un objeto so­ metido al extrañamiento. Pero tampoco en este caso el extrañamiento se realiza para mostrar tan sólo el procedimiento. Nigún valor, positi­ 25 V. Shklovski, «Arte como procedimiento» (Poética, p. 106; trad. mía - T. B.). Cfr. Teoría literaria de los formalistas rusos, ed. cit., p. 61.

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vo o negativo, es creado por el mismo extrañamiento, sino que gracias a éste simplemente se pone en evidencia. ¿Qué hace, en cambio, Shklovski? Distorsiona radicalmente el sig­ nificado del procedimiento, al interpretarlo como una abstracción res­ pecto de un sentido ideológico. Sin embargo, esto último es lo único que importa. Este procedimiento tiene en Tolstoi una fundón manifiestamente ideológica. No es el sentido el que automatiza la percepción del obje­ to sino que, al contrario, el objeto oculta y automatiza el sentido mo­ ral, tal como Tolstoi lo entiende. Mediante este procedimiento, Tolstoi no pretende desautomatizar el objeto, sino el sentido moral. Es muy evidente que en la base del extrañamiento que Tolstoi efec­ túa se encuentran ciertas reagrupaciones y desplazamientos en el inte­ rior de un conjunto semántico e ideológico. Los valores ideológicos se transfieren de unos aspectos a otros. Sí, en efecto, nos abstraemos de estos valores, el mismo procedimiento se volverá imposible. A Shklovski se le hizo indispensable violentar el sentido del proce­ dimiento tolstoiano, para sostener a cualquier precio una interpreta­ ción puramente negativa del extrañamiento. El concepto de «desautomatización discursiva de la palabra», im­ portante para la primera etapa del formalismo, también se relaciona con el extrañamiento. Pero también en este concepto prevalece el tono negativo: la des­ automatización se entiende antes que nada como alejamiento del con­ texto semántico. La misma definición del procedimiento es también negativa. El artículo de Shklovski «El arte como procedimiento» es tal vez el más característico para todo el período inicial del formalismo. Lo que importa no es que el arte sea un procedimiento o un siste­ ma de procedimientos: éste es un truismo. El sentido del artículo de Shklovski consiste en que el arte es únicamente un procedimiento. El procedimiento se opone sin cesar al sentido, al pensamiento, a la verdad artística, al contenido sodal, etc.26

26 Cfr. especialmente el trabajo de Shklovski sobre Rozanov (V. Shklovski, «Rozanov», en Siuzhetkak iavleniestilia [Argumento como fenómeno estilístico], Petrogrado, 1921. (N de la T.)

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Distorsión de la estructura poética por su tratamiento negativo Así, pues, los formalistas llegan a todos sus «descubrimientos» por medio de un recurso bastante sui generis: restándole a la palabra y a otros elementos de una obra literaria diversos aspectos importantes. Una nueva significación constructiva ha de ser tan sólo el resultado de estas acciones, puramente negativas, de restar y suprimir. Desde luego, una palabra sin sentido tiene un aspecto nuevo y dife­ rente respecto de una con sentido. Un pensamiento sin intención algu­ na para con la verdad tiene, por supuesto, un aspecto distinto del que posee un pensamiento común, cuyo objetivo es el de conocer algo. Pero una supresión semejante no permite adquirir nada positiva­ mente nuevo y ventajoso. Esta tendencia negativa y nihilista del formalismo expresa una ten­ dencia común a todo nihilismo: no añadir nada a la realidad, sino, por el contrario, disminuir, empobrecer, castrarla y lograr con ello una nueva y peculiar impresión acerca de la realidad. En la historia del formalismo, el extraordinario enconamiento po­ lémico de todos estos postulados y definiciones tuvo un triste y fatídi­ co papel. Cada corriente científica nueva desarrolla inevitablemente una lu­ cha polémica con las tendencias anteriores, defendiendo sus propias posiciones positivas. Es un rasgo natural y bueno. Pero es malo que la polémica, en lugar de ser un asunto secunda­ rio, se convierta en la aspiración casi única y principal que impregne todos los términos, definiciones y formulaciones de la nueva corriente. En tal situación la nueva doctrina se relaciona demasiado estrecha e indisolublemente con aquello que niega, aquello que es su punto de partida, de modo que, a fin de cuentas, se convierte en el simple rever­ so de la vieja doctrina negada, en una formación puramente reactiva o que revela un resentimiento. Es lo que sucedió con el formalismo. Al penetrar en el interior de las definiciones formalistas, las nega­ ciones polémicas condujeron a una situación en la que la propia es­ tructura artística resultó ser, según su teoría, una especie de estructu­ ra totalmente polémica. Cada uno de sus elementos sólo realiza su propósito estructural negando algo y en la orientación polémica hacia alguna cosa.

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El objetivo principal de la poética —el de descubrir la significación estructural de una obra literaria y de cada uno de sus elementos— apareció así radicalmente distorsionada. La unidad estructural se ad­ quirió a un alto costo, al distorsionar todo el sentido interior del hecho poético. Y es que la raíz del problema planteado estaba justamente en e propósito de dominar la unidad concreta y material de la estructura poética, sin perder al mismo tiempo toda la plenitud de su significa­ ción ideológica. La significación debía ser incluida en una estructura concreta, plasmarse en esa estructura, y al mismo tiempo toda la es­ tructura concreta debía concebirse como significante. En esto consis­ te la esencia y la dificultad de los problemas que la poética plantea. Los formalistas, en cambio, al restar importancia a la significación, no llegaban a la estructura poética, sino a cierta formación quimérica, a algo intermedio entre un fenómeno físico y un objeto de consumo. Posteriormente su teoría tuvo que alcanzar un equilibrio entre el natu­ ralismo puro y el hedonismo contemplativo. Es típica la siguiente declaración de Shklovski en la introducción a su libro Teoría de la prosa: «La palabra es cosa. Y la palabra cambia de acuerdo con sus leyes verbales, relacionadas con la fisiología del discurso, etc.» De este modo las leyes verbales vienen a ser las leyes fisiológicas genuinamente naturales. La cosificación se logra aquí a costa de una desemantización naturalista. En el artículo, también de Shklovski, «Lenguaje transracional y poesía» se demuestra la posibilidad de un disfrute hedonista de las pa­ labras transracionales. Lo mismo aparece en el artículo de L. Iakubinski «Sobre los sonidos del lenguaje poético», en el cual todo se reduce a los ejemplos, tomados principalmente de obras literarias, de esta cla­ se de degustación. Aquí la cosificación se obtiene mediante una desemantización hedonista de la palabra en cuanto objeto de consumo. Las negaciones formalistas del valor ideológico de la estructura poética llevan inevitablemente a la oscilación de ésta entre el polo na­ turalista y el polo hedonista.

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Contenido positivo de los primeros trabajos formalistas El lado positivo de la «resurrección de la palabra» llevada a cabo por los formalistas se manifestó, sobre todo, en un aumento de interés hacia el poeta como maestro artesano y hacia la maestría en el dominio poético. Sin embargo, los tonos nihilistas se mezclaron también con los as­ pectos positivos. El formalista del primer período jamás dice: el poeta es un maestro, sino obligatoriamente: el poeta es sólo un maestro. A pesar de ello, las investigaciones en el área de la estructura fóni­ ca de la poesía (sobre todo la cualitativa) —iniciadas ya por los simbo­ listas (A. Bieli, V. Briusov)— alcanzaron con los formalistas un grado mayor de cientificidad. El estudio del acabado externo de una obra literaria (composición, argumento), cuestión poco estudiada en la ciencia literaria rusa, llega a ser casi por primera vez objeto de una investigación seria, precisa­ mente con los formalistas. Pero es significativo que también en estas investigaciones se acentúe el lado negativo, la disminución. Por supuesto, una obra literaria no sólo se crea, sino que también se hace. Pero para los formalistas sólo se hace. Sin embargo, conviene señalar que, durante el primer período de su evolución, el formalismo se ocupó preferentemente del análisis del aspecto cualitativo en la composición fónica de una obra literaria. En la primera compilación de artículos sobre la teoría del lenguaje poéti­ co, todos los trabajos sin excepción, tanto los originales como las tra­ ducciones, están dedicados precisamente al problema mencionado. En la segunda colección sólo el artículo de V. Shklovski «El arte como procedimiento» trata otros problemas. Unicamente en la compila­ ción Poética aparecen artículos sobre el argumento (de V. Shklovski) y la composición (B. Eijenbaum, «Cómo está hecho El capote de Gogol). Es característico que al plantearse por primera vez los problemas de argumento y composición, se trataron también por analogía con los fenómenos cualitativos de fonética en la poesía. Así, en el artículo mencionado de Eijenbaum, el centro de la inves­ tigación se desplaza hacia el aspecto fónico del discurso oral [skaz] de Gogol. Shklovski percibe la estructuración del argumento por analogía

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con las repeticiones fonéticas y la rima27. Proceder de esta manera es característico del formalismo ruso. Resumen del primer período del formalismo ruso ¿Cuáles son los resultados de la evolución del formalismo durante el primer período? 1. El método formal ruso se relaciona estrechamente con el pro­ grama artístico y los intereses gremiales del futurismo. Una poética científica debe adecuarse a la totalidad de la serie lite­ raria en proceso de generación, por lo tanto, la fusión con el futurismo no podía dejar de reducir extremadamente el horizonte científico del método formal, al elaborar en él un sistema de preferencias para la selección de sólo ciertos fenómenos de la vida literaria. 2. Los formalistas polemizaron con otras corrientes científicas de los estudios literarios, así como con otros programas artísticos (realis­ mo y simbolismo), o incluso, simplemente con los puntos de vista pequeñoburgueses sobre el arte («épater le bourgeois»). 3. La polémica de los formalistas llevada al extremo penetró des­ de su trabajo de investigación hasta el mismo objeto de ésta, matizán­ dolo de polémica. La estructura poética como tal se convirtió en una estructura polémica. 4. Los formalistas carecían de una posición metodológica clara y concreta. La claridad y la conciencia metodológica se desarrollan y se consolidan sólo en el proceso de interacción y lucha de la nueva co­ rriente con otras corrientes científicas ya formadas, metodológicamen­ te maduras y precisas. En el terreno ruso existían tales corrientes. 5. No hubo lucha con el positivismo. Las especificaciones forma­ listas degeneraron en especificaciones positivistas, las cuales aislan el objeto de la investigación y lo arrancan de la unidad de la vida ideoló­ gica e histórica. La interacción con otros fenómenos ideológicos fue sustituida por el rechazo directo y la negación de todo lo «otro». 6. La lucha con el abstracto sentido idealista condujo a los forma­ listas hacia la negación del propio sentido ideológico. Como resultado, el problema del sentido material y concreto, del sentido como objeto, ni siquiera se planteó, y en cambio fue suplantada por el simple pro27 «Relación de la estructuración del argumento con los procedimientos estilísticos generales», en Poética, pp. 115-150.

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blema del objeto: no se sabe bien si del cuerpo físico natural o del pro­ ducto de consumo. 7. El problema de la significación estructural fue extremadamente simplificado y distorsionado por la idea de que la significación estruc­ tural de cualquier elemento poético está en función de la pérdida del valor ideológico Es curioso comparar estos resultados que hemos deducido con los resultados del primer período del formalismo señalados por Eijen­ baum: Es natural que los formalistas, en los años de polémica contra esta tradición, se esforzaran por mostrar la importancia de los procedimientos constructivos y descartaran todo lo que era motivación. Cuando se habla del método formal y de su evolución es necesario tener en cuenta que muchos de los principios postulados por los formalistas en los años de discusión intensa con sus adver­ sarios, tenían importancia no sólo como principios científicos, sino también como consignas, que en su finalidad de propaganda y oposición se acentuaban hasta la paradoja. No tener en cuenta este hecho y tratar los trabajos de la opoiaz de 1916 y 1921 como trabajos académicos, es ignorar la historia28.

Compartimos casi todo lo que dice aquí Eijenbaum. En términos generales, su resumen es correcto. Pero es imposible estar de acuerdo con las conclusiones a las que llega a partir de la situación que describe. Nos parece que con arreglo a lo que Eijenbaum expone es preciso llegar a una conclusión acerca de la necesidad de una revisión radical y despiadada de todos los principios y consignas «no solamente cien­ tíficas» (diríamos: no muy científicas) que constituyen los cimientos del formalismo. SÍ liquidamos las «consignas, que en su finalidad de propaganda y oposición se acentuaban hasta la paradoja», quedaría muy poco de los principios científicos, como más adelante veremos. Faltaría, justamente, el espíritu formalista en toda su especificidad. Luego habrá que llegar inevitablemente a la conclusión siguiente. Si durante los anos de lucha y polémica los formalistas dejaron de lado «todo lo demás» para demostrar la importancia, precisamente, de los procedimientos estructurales como «motivación», ahora es de todo punto necesario recuperar «todo lo demás», es decir, volver a poner en el primer plano de la investigación toda la riqueza y profundidad del sentido ideológico. 28 Eijenbaum, op. cit., p, 132 {Teoría literaria de los formalistas rusos, p. 37).

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Pero en este caso la significación constructiva de los procedimien­ tos cambiaría radicalmente. A ellos correspondería estructurar un ma­ terial ideológicamente pleno, sin perder ni un ápice de su sentido. En­ tonces aparecerían las auténticas dificultades, pero al mismo tiempo resultaría evidente la profunda productividad de los problemas estruc­ turales. No sacar todas estas conclusiones, que inevitablemente se deducen de la situación descrita del método formal, significa menospreciar la historia y sus exigencias actuales. La historia exige de los formalistas una revisión radical y decisiva del pasado. Segunda etapa de la evolución del formalismo ruso Durante la segunda etapa de desarrollo del formalismo ruso, entre 1920-21, empieza cierta discrepancia entre sus representantes y el ais­ lamiento de las tendencias y los elementos que inicialmente, durante el primer período, aparecían fusionados. La divergencia se refuerza debido a que al grupo inicial de opo iaz se le unen una serie de nuevos partidarios y allegados. Puesto que fue necesario pasar de las declaraciones generales, de carácter entre semicientífico y semiliterario, al trabajo concreto de in­ vestigación, comenzaron a deslindarse los intereses científicos especí­ ficos. El escritorio y el escenario se separaron. Mientras tanto, el flan­ co derecho del movimiento formalista rechazó con hostilidad las ma­ neras combativas y polémicas heredadas del futurismo. Sin embargo, el sabor futurista de Jlebnikov, recibido durante el primer período, y que determinó los fundamentos formalistas, no se ha extinguido aún hoy en día. Sin él, el formalismo dejaría de ser lo que es. Pero el formalismo empezó a adquirir un aspecto cada vez más presentable y científico. Aquello que antes se proclamaba como «resu­ rrección de la palabra» y «lenguaje transracional» se transforma, du­ rante el segundo período, en la orientación de la poética hacia la lin­ güística. Las investigaciones monográficas de V. V. Vinogradov y en parte de V. M. Zhirmunski caracterizan perfectamente esta tendencia. Por otro lado, Shklovski, que no está dispuesto a traicionar en lo más mínimo su actitud original, aparece un poco aislado o, en todo caso, ya no da la pauta a todo el movimiento.

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Todos los formalistas, excepto Shklovski, empiezan a sustituir el estilo folletinesco o semiliterario de los trabajos por formas habituales de investigación científica. Para todo este período es muy característica la posición de Zhir­ munski, definida en su artículo «El problema del método formal.»29 Zhirmunski, que por algunos presupuestos de su trabajo científico se sitúa muy próximo a los formalistas, en este artículo opone decidi­ damente el formalismo, que para él es un método científico, a la «vi­ sión formalista del mundo», que para él es inadmisible, pero que jus­ tamente es propia del movimiento formalista en Rusia. Es curioso que su sobria argumentación fuera interpretada polémicamente como la traición de Zhirmunski perpetrada contra el método formal. En relación con el deslinde de las diversas tendencias dentro del movimiento formalista se sitúan tales «acontecimientos» de su historia como su nexo con el LEF30, así como los intentos por unir el formalis­ mo y el marxismo (B. Arvatov y los «forsots»)3L. Al mismo tiempo, en el calor de la polémica con los exponentes del marxismo, los formalistas asumieron, como procedimiento bastante común, el desplazamiento del centro de gravedad hacia la especifici­ dad científica, mediante la cual se deslindaban de los problemas gene­ rales de la sociedad y de la visión del mundo. Durante este período se despliega una intensa polémica en contra de los formalistas por parte de otras corrientes del pensamiento ideo­ lógico ruso. Nos vemos obligados a reconocer, con decepción, que en general esta polémica ha sido inútil para ambas partes. Los estudios académicos de la literatura —en la medida en que existían— reaccionaron, tibia y desganadamente al formalismo. El for­ malismo cogió desprevenida a la ciencia académica ante la necesidad 29 Introducción a la versión rusa del libro de Oskar Walzel Problema de la forma en la poesía, Ed. Academia, 1923. 30 «Levy Front Iskusstv» (Frente Izquierdista de las Artes), famosa agrupación de artistas e intelectuales de los años veinte que tenía como propósito principal institucio­ nalizar la alianza con el Estado soviético. Entre sus miembros estaban Maiakovski, O. Brik, N. Aseev, A. Rodchenko, V, Shklovski, B. Eijenbaum, etc., e incluso, durante un breve período, B. Pastemak. (N. de la T.) 51 Los forsots: los formalistas-sociologistas, cuyo líder B. I. Arvatov publicó en Pechat ’ i revolutsiia [Prensa y revolución], 1927:3, un artículo intitulado «Acerca del mé­ todo sociológico-formal.» (N. de la T.)

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de articular las tareas metodológicas. En la mayoría de los casos las ob­ jeciones académicas se reducían al argumento de que también los otros métodos son buenos, que no hay que exagerar los problemas, etc. En resumen, la ciencia académica insistía en permanecer en el te­ rreno de un eclecticismo metodológico carente de principios. La crítica procedente de los filósofos (Sezeman y Askoldov) y de los representantes más jóvenes de la ciencia literaria (A. A. Smimov, B. M. Engelgardt, etc.) fue más sustanciosa y activa. Sin embargo, tampo­ co en este caso se logró encontrar un terreno común para una lucha polémica productiva. Lamentablemente, también la crítica marxista, a la que precisa­ mente correspondía la obligación de dar una batalla a los formalistas en lo fundamental, para fortalecerse ella misma en esta lucha, evadió el encuentro con el formalismo en un territorio adecuado: el de la es­ pecificidad y el de la significación constructiva. En la mayoría de los casos los marxistas se encargaban de defender el contenido de los ataques formalistas, por lo que resultaba ilícita­ mente opuesto a la estructura poética en cuanto tal. El problema de la función constructiva del contenido en la estructura de una obra se elu­ día simplemente, pasaba inadvertido, a pesar de que la clave del asun­ to estaba en este problema. Además, los marxistas trataban insistentemente de persuadir a los formalistas de que la literatura recibe la influencia de los factores so­ ciales externos. En realidad, los formalistas jamás negaron la existencia de estos factores, y si lo hicieron fue sólo en el ardor de la polémica. Hay muchos factores que irrumpen en el desarrollo de la literatu­ ra. Sería ridículo negar que la bala de D’Anthés cesara antes de tiem­ po la actividad literaria de Pushkin. Sería ingenuo no tomar en cuenta la importancia de la censura y del Tercer departamento32para el desa­ rrollo de nuestra literatura en los tiempos de Nicolás I. Tampoco ha negado nadie la influencia de las condiciones económicas externas de la evolución literaria. Por principio, el formalismo está lejos de negar la influencia de los factores externos sobre el desarrollo de los hechos de la literatura, pero el formalismo niega y debe negar su importancia para la literatura, su capacidad de influir directamente en la naturaleza interna de la litera­ 32 La policía política creada por Nicolás I en 1826 (Tercer departamento de la Can­ cillería de Su Majestad). (N. de la T.)

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tura. Desde el punto de vista de un formalista congruente consigo mis­ mo los factores sociales externos pueden incluso eliminar la literatura, borrarla de la faz de la tierra, pero no son capaces de cambiar la natu­ raleza externa de este hecho que, en cuanto tal, es para ellos extrasocial. En resumen, el formalismo no puede admitir que un factor social externo, que actúa sobre la literatura, pueda convertirse en factor in­ terno de la misma literatura, factor de su evolución inmanente. Es justamente en este punto donde el formalismo se contrapone al marxismo. Pero también es el punto que no fue sometido a la polé­ mica33. Por eso la disputa resultó, en realidad, muy estéril. Y no se les pue­ de negar cierta coherencia a los forsotsy (formalistas-sociologistas), quienes trataron de reconciliar el marxismo con el formalismo repar­ tiendo pacíficamente el material histórico-literario, según el principio: para ti lo externo, para mí lo interno; o bien: para ti el contenido, para mí la forma. Así, pues, la polémica durante el segundo período del desarrollo del método formal no desempeñó el papel histórico esencial que hu­ biese podido ejercer, ni llegó a ser factor externo o interno en la histo­ ria del formalismo. Durante el segundo período, los problemas de fonética en la poesía en los trabajos de los formalistas empiezan a ser desplazados por las cuestiones de estilo en el sentido más amplio de este término, así como por problemas de composición de las obras literarias. Además, las inves­ tigaciones de métrica y ritmo ocupan un lugar importante. Tal vez sea la aportación más sólida que los formalistas hayan hecho a la ciencia. A la vez se hacen intentos por llevar a cabo investigaciones histórico-literarias de acuerdo con el método formal34. En las investigaciones histórico-literarias de los formalistas aparece la misma tendencia extremadamente polémica. Lo mismo que en los estudios sobre la poética, esta tendencia penetra, desde el trabajo de investigación hasta en el propio objeto de la investigación, contagián­ dolo con su polemismo. Según los formalistas, la existencia histórica de las obras literarias viene a ser una especie de polémica global recíproca y una negación mutua. 33 Cfr. los artículos de A. V. Lunacharski, P. S. Kogan, V. Polianski, P, N. Sakulin y S. Bobrov en Pecbat' i revolutsiia, 1924:5. 34 Los trabajos de Eijenbaum: El joven Tolstoi, Lermontov y Nekrasov.

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También Eijenbaum reconoce la tendencia polémica como la pre­ dominante en las investigaciones de los formalistas. Así, pues —dice Eijenbaum—, el pathos principal de nuestro trabajo histórico-literario debía ser el pathos de destrucción y negación; efectivamente, tal fue la pasión primordial que animaba nuestras manifestaciones teóricas, y sólo con el tiempo adquirieron el carácter sereno de estudios de problemas parti­ culares. Por eso, nuestras primeras declaraciones en materia de historia literaria adop­ taron la forma de tesis casi involuntarias, definidas a propósito de una materia concreta. Un problema particular adquiría inesperadamente las dimensiones de uno general: la teoría se unía a la historia35.

Todo esto sólo demuestra que los formalistas reducían con dema­ siada frecuencia la historia de la literatura a una simple ilustración de sus postulados teóricos. En general, hay que señalar que durante el segundo período no se aportó nigún principio fundamentalmente nuevo al formalismo. Los principios elaborados en el primer período se someten a una diferen­ ciación y se aplican a un material nuevo. A causa de la resistencia del material nuevo al intentarse su ampliación, los principios menciona­ dos empiezan a mostrar fisuras y se deshacen. Sin embargo, no se rea­ liza su revisión productiva. Así, durante el segundo período de la historia del método formal lo más importante que sucede es la diferenciación de sus elementos y la individualización de los intereses científicos de sus exponentes. Ya no se puede hablar de la unidad del movimiento, como en la primera etapa, aunque los presupuestos principales y los hábitos del pensa­ miento se conservan íntegros. La situación actual del método formal El proceso de estratificación de la teoría formalista y de la disper­ sión personal de los participantes del movimiento se encuentra en este momento en su etapa final. Estrictamente hablando, hoy en día hay que hablar del formalismo como de un fenómeno del pasado. En el movimiento no existe unidad. Las consignas de batalla perdieron colorido. Resulta que hay tantos formalismos como forma­ listas. 35 Literatura, p. 143 (Teoría literaria de los formalistas rusos, p. 49).

III método formal en Rusia

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Actualmente se puede distinguir en el formalismo al menos cuatro tendencias principales. Puesto que en este momento están apenas en ciernes, hablaremos de ellas provisionalmente. La primera tendencia es el academicismo, que se caracteriza por la inclinación a suavizar las contradicciones y a evitar una problematización drástica. El representante típico de este formalismo académico es Zhir­ munski, quien ya difícilmente puede llamarse formalista36. En los trabajos como «Byron y Pushkin» (1924), Zhirmunski trata de esquivar los extremismos metodológicos fundamentales y, en su de­ seo de abarcar el material de la manera más completa, utiliza en estos trabajos metodologías más diversas. La segunda tendencia consiste en un retomo parcial al tratamien­ to psicológico y filosófico de los problemas de la literatura. Eijenbaum en sus últimos trabajos aparece como el representante más típico de esta tendencia. En realidad, ya en sus libros sobre Ajmatova (1923) y Lermontov (1924) Eijenbaum introdujo elementos que se salían del esquema for­ malista. Así, en el primer libro el autor habla mucho de la «vida con­ creta del alma», de la «intensidad de las emociones», de la «imagen del hombre vivo». En el segundo, postula una «individualidad histórica» de Lermontov, se inclina a ver alguna de sus obras «no como obras li­ terarias, sino como documentos psicológicos» (los poemas de 183334) y, finalmente, plantea el problema puramente sociológico del lec­ tor37. En cuanto a los últimos trabajos de Eijenbaum sobre la vida lite­ raria, en el informe sobre Gorki y en el libro sobre Tolstoi suenan tonos éticos, filosóficos e incluso de periodismo cultural, totalmente ajenos al formalismo. En los trabajos mencionados, Eijenbaum casi re­ gresa a las tradiciones básicas de la crítica literaria rusa: al adoctrina­ miento ético y social. Pero, curiosamente, el formalismo se originó como una reacción contra estas mismas tradiciones, aunque en sus manifestaciones tardías y más suavizadas. La tercera tendencia se caracteriza por un desplazamiento hacia el método sociológico, que se pone de manifiesto en los últimos trabajos de Tomashevski y Iakubinski. El futuro nos mostrará en qué formas concretas se plasmarán las opiniones literarias de estos autores. Finalmente, la cuarta tendencia es el formalismo conservador de 36 Cfr. el artículo mencionado antes, «Sobre el método formal». 37 Lermontov, p. 10.

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Shklovski38. En el prefacio a su Teoría de la prosa, sin negar que «la len­ gua está influida por las relaciones sociales», el autor determina su po­ sición metodológica de la siguiente manera: En la teoría literaria me ocupo de la investigación de sus leyes internas (las de la lengua). Si recurrimos a una analogía industrial, mis intereses no giran en tomo a la situación del mercado mundial del algodón, ni alrededor de la polí­ tica de los trusts, sino tan sólo en tomo a los números de hilados y los proce­ dimientos de hilatura.

No hace falta demostrar que las leyes internas de cualquier fenó­ meno no pueden comprenderse sin relacionarlas con las leyes sociales generales. Por cierto, también los modos de hilar están condiciona­ dos tanto por el nivel de la técnica industrial como por las leyes del mercado. Causas de la desintegración del formalismo ¿Cómo se explica esta discrepancia y desintegración del. formalis­ mo en un período que resulta tan breve para el desarrollo de una co­ rriente científica? Antes que nada, por el cambio del centro de orien­ tación del formalismo, que lo vinculaba a la vida real de la literatura y de la sociedad, y por el cambio brusco del medio socio-literario y del horizonte ideológico general. El formalismo nació en la época de descomposición del simbolis­ mo, como la ideología de aquellas escuelas literarias que se originaron en el proceso de descomposición del simbolismo, del futurismo y, en parte, del acmeísmo. Estas corrientes no aportaron, ni podían hacer­ lo, nada positivamente sólido y nuevo, porque, al carecer de las bases sociales estables y creativas, efectuaron el trabajo puramente negativo de desintegración de las formas forjadas durante la época del simbo­ lismo. Típicos cantores e ideólogos de los desclasados, los repre­ sentantes de estas corrientes encuentran sus fundamentos sociales, positiva o negativamente, sólo en relación con la Revolución de Octubre.

38 Por lo demás, en el último trabajo sobre Tolstoi, aún sin publicar, parece qu Shklovski también abandona muchas de las posturas del formalismo. Su libro, publica­ do por Planeta, 1971, es de los años 60.

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En la literatura contemporánea posrevolucionaria, que tiende ha­ cia una prosa social y realista, hacia la novela histórica y la epopeya social, profundamente interesada en los problemas generales de cosmovisión, el formalismo no encuentra un terreno que lo nutra. Cons­ tituido bajo la influencia del futurismo, tiende hacia lo transracional y hacia la experimentación formal en sus análisis de los géneros me­ nores, y hacia el argumento de aventuras en los grandes géneros en prosa. Así fue roto el vínculo del formalismo con la literatura contempo­ ránea. Los elementos del programa artístico de los futuristas, una vez asimilados por el formalismo, perdieron actualidad con respecto a la realidad literaria cotidiana. Junto a ellos, los principios artísticos del formalismo también perdieron actualidad. Se rompieron sus nexos vi­ vos con el escenario. Sólo permanecieron en la investigación y la cáte­ dra. Sin embargo, tampoco era mejor la situación ahí. En el proceso de transición a partir de las declaraciones generales, apoyadas con ejem­ plos reunidos al azar (las colecciones de la o po ia z ), el trabajo de inves­ tigación científica, y sobre todo la investigación histórico-literaria, puso de manifiesto la esterilidad metodológica y la estrechez de los presupuestos principales del formalismo, su inadecuación a los hechos estudiados. La poética del futurismo no ofrece posibilidad alguna para enfocar productivamente y para dominar la vía magistral de la literatura rusa, que es la novela. El principio constructivo, mediante el cual es posible aún interpretar algunos aspectos superficiales del Tristram Shandy, o analizar de forma más o menos consistente una novela corta de aven­ turas, no puede proporcionar, sin embargo, un enfoque orgánico de los fenómenos principales de la novela rusa. Es evidente que la parte más viva y responsable del formalismo ha tomado conciencia del problema y busca nuevas bases cosmovisionales y metodológicas para su trabajo científico posterior. El momento evolutivo —dice Eijenbaum— es muy importante para la histo­ ria del método formal. Sin embargo, nuestros adversarios y muchos de nues­ tros discípulos no lo tienen en cuenta. Estamos rodeados de eclécticos y de epígonos que transforman el método formal en sistema inmóvil de «formalis­ mo», que les sirve para elaboración de términos, esquemas y clasificaciones. Se puede criticar fácilmente este sistema que de ninguna manera es característico del método formal. Nosotros no teníamos y no tenemos aún ninguna doctrina o sistema acabado. En nuestro trabajo científico, apreciamos la teoría sólo

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Una contribución a la historia del método formal

como hipótesis de trabajo con ayuda de la cual se indican y comprenden los hechos, es decir: se descubre el carácter sistemático de los mismos gracias al cual llegan a ser materia de estudio. No nos ocupamos de las definiciones que nuestros epígonos buscan tan ávidamente y tampoco construimos las teorías generales que los eclécticos encuentran tan agradables. Establecemos princi­ pios concretos y, en la medida en que pueden ser aplicados a una materia, nos atenemos a ellos. Si la materia requiere una complicación o una modificación de nuestros principios, obramos de inmediato: nos sentimos libres con respec­ to a nuestras propias teorías; y toda ciencia debería serlo, pensamos, en la me­ dida en que existe diferencia entre teoría y convicción. No existe ciencia aca­ bada, la ciencia vive venciendo errores y no estableciendo verdades35.

Si bien incorrectas con respecto al método formal, estas asevera­ ciones, como convicciones personales y postulados de uno de los líde­ res del formalismo, son sumamente valiosas. Cuando todos los formalistas vean el asunto desde el mismo pun­ to de vista de Eijenbaum, el formalismo se dará por terminado. Per­ manecerán los problemas que había planteado: el de la especificidad, el del significado estructural, etc., pero los principios y métodos de su solución propuestos por el formalismo serán superados como errores. El formalismo se encuentra ante la necesidad de eliminar sus ten­ dencias nihilistas y acaban con el aislamiento positivista de la serie lite­ raria. Se enfrenta ante la necesidad de una ruptura radical con el pasa­ do de la o po ia 2 , aunque no por ello pierda de vista s u importancia his­ tórica. Para lograrlo, los formalistas tuvieron que adquirir unos sólidos principios filosóficos. Es el problema histórico inmediato para cada uno de ellos. A veces, los formalistas consideran como un mérito suyo, precisa­ mente, haber entrado en la ciencia sin visión del mundo alguna. Esto es un mérito sólo para un positivista ingenuo que se imagina que para ver mejor los detalles hay que ser forzosamente miope. No es necesario renunciar a la visión normal, a un horizonte ideo­ lógico más amplio, para descubrir toda la especificidad del arte. Cuan­ to más amplio es el horizonte, tanto más iluminada y nítida aparece la singularidad de cada fenómeno concreto.

39 Literatura, pp, 116-117 [Teoría literaria de los formalistas rusos, pp. 21-22).

Tercera parte EL MÉTODO FORMAL EN LA POÉTICA

Capítulo 1 EL LENGUAJE POÉTICO COMO OBJETO DE LA POÉTICA

El método formal como sistema unitario El método formal ruso representa un consistente y consecuente sistema de interpretación de la literatura y de los métodos de su estu­ dio, sistema lleno de espíritu unitario, que inculca a sus adeptos cier­ tos hábitos de pensamiento, muy sólidos. A un formalista se le recono­ ce desde las primeras palabras que pronuncia en una conferencia y desde las primeras páginas de un artículo. Los formalistas no son eclécticos, y están lejos de ser esos empíri­ cos y positivistas cuya fisonomía no puede reconocerse detrás de una masa de hechos y observaciones dispersas y limitadas. El formalismo ruso no sólo aparece como un sistema unitario de puntos de vista, sino también como un modo peculiar de pensar, incluso como un estilo particular de exposición científica. Sin embargo, el formalismo, en cuanto a unidad orgánica de un sis­ tema, de un modo de pensar y de escribir es ya, en gran medida, como hemos visto, un hecho del pasado. No obstante, el formalismo no pertenece al pasado como algo que haya dejado de existir. Más bien es todo lo contrario: el número de sus 135

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El método formal en la poética

seguidores quizá incluso haya aumentado, y en manos de los epígonos llega a ser todavía más sistemático, rígidamente consecuente y rectilíneo. El formalismo dejó de existir en el sentido de que ya no conduce a un desarrollo ulterior del sistema, a la vez que el sistema ya no hace avanzar a sus creadores. Es necesario reaccionar contra esto para po­ der avanzar de nuevo. Se debe reaccionar contra el formalismo como sistema unitario y consistente, forma en que sigue existiendo como factor obstaculizante para un desarrollo personal ulterior de los pro­ pios formalistas. Permanecen los creadores de este sistema, permanecen sus talen­ tos, su temperamento; permanecen en gran medida sus hábitos de pensamiento. Pero la mayoría de ellos ya perciben el propio sistema como un estorbo que hay que tratar de superar; además, según hemos visto, cada cual lo hace según su propio criterio. No importa que los propios formalistas aseguren que el método formal evoluciona. No es cierto. Evoluciona cada uno de los formalis­ tas individualmente, pero no su sistema. En cambio, la evolución de los formalistas se realiza a expensas del sistema, de su desintegración, y sólo en esta medida esta evolución resulta productiva. Una evolución efectiva y completa de los formalistas será la muer­ te definitiva del formalismo. La crítica debe estar dirigida precisamente hacia este sistema del método formal en su unidad y lógica. Para ello, ante todo, es preciso aislar en el sistema los fundamentos y conceptos principales que lo determinan. No se debe analizar aisla­ damente cada uno de estos conceptos y postulados, sino en relación con el sistema global del formalismo. La crítica de uno u otro concep­ to de los formalistas no debe fundarse en las declaraciones de los pro­ pios formalistas, sino en la función real de un concepto dado en la to­ talidad del sistema y en su importancia metodológica en su trabajo concreto de investigación. Sólo una crítica organizada de esta manera sería sistemática y con­ sistente. Elementos principales de la doctrina formalista El mismo nombre de «método formal», que caracteriza falsamen­ te la misma esencia del sistema formalista, debe ser reconocido como absolutamente desafortunado.

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Eijenbaum dice muy justificadamente: El llamado «método formal» no fue constituido como resultado de la creación de un sistema «metodológico» especial, sino en el proceso de lucha por la au­ tonomía y el carácter concreto de los estudios literarios. El concepto de «mé­ todo» en términos generales se ha ampliado inadecuadamente y ha llegado a designar demasiadas cosas a la vez, Para los «formalistas» el problema funda­ mental no es el de los métodos de los estudios literarios, sino el de la literatu­ ra en cuanto objeto de estudio. En realidad, no hablamos ni discutimos acerca de metodología alguna. Hablamos y podemos hablar sólo acerca de algunos principios teóricos, sugeridos no por algún sistema metodológico o estético previamente existente, sino por el estudio de un material concreto en sus ras­ gos específicos1.

En efecto, los formalistas no son tributarios de una metodología, como lo son los neokantianos, para los cuales el método de conoci­ miento aparece como algo autotélico e independiente del objeto. Desde el punto de vista de los neokantianos, no es el método el que se ajusta a la existencia real del objeto, sino que el propio objeto reci­ be del método toda la singularidad de su ser: el objeto se convierte en una realidad determinada sólo en términos de las categorías mediante las cuales los métodos del conocimiento le confieren forma. En el pro­ pio objeto no hay determinación alguna que no sea determinación del mismo conocimiento. En este punto los formalistas ocupan una posición correcta en tér­ minos generales. El método es para ellos un valor dependiente y se­ cundario. El método debe acomodarse a los rasgos específicos del ob­ jeto estudiado. El método no es bueno por sí mismo, sólo lo es si se acomoda a estos rasgos y es capaz de aprehenderlos. La clave está en el propio objeto y en su organización específica2. Sin embargo, no hay que exagerar en el sentido inverso y menos­ preciar la cuestión del método. Los formalistas suelen caer precisamente en este error. En la mayo­ ría de los casos, su metodología es muy ingenua. 1 Literatura, p. 116. (Cfr. Teoría de los formalistas rusos, ed. cít., p. 21.) 2 En su libro El método formal en la historia literaria (Leníngrado, 1927) B. M. Ei­ jenbaum interpreta muy erróneamente las afirmaciones de los formalistas acerca de los rasgos específicos del mismo objeto que es la obra poética, como si se tratara de orien­ taciones metodológicas convencionales. Sostiene este punto de vista de una manera con­ sistente y exhaustiva. Así se crea una imagen falsa del formalismo como de un sistema puramente metodológico.

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El método debe, por supuesto, ajustarse al objeto. Sin embargo, por otra parte, sin un método determinado es imposible dilucidar un objeto. Es necesario aislar el objeto de estudio y señalar correctamen­ te sus rasgos específicos esenciales. Estos rasgos específicos no están etiquetados. Otras corrientes encuentran los rasgos específicos en otros aspectos del objeto. En las ciencias humanas no es tan fácil acercarse al material con­ creto de una manera apropiada. Las apelaciones patéticas de los «mismos hechos» al «material concreto» no dicen ni demuestran ab­ solutamente nada. Los representantes extremistas del método biográ­ fico, por ejemplo, también se basan en los hechos y en el material concreto. Son sobre todo «fácticos» y «concretos» como todo ecléc­ tico. Todo el problema está en saber hasta qué punto estos datos y este material concreto tienen que ver con la sustancia real del objeto estu­ diado. Por lo tanto, el problema está en el método mediante el cual sea posible acercarse a esta sustancia, a estos rasgos específicos reales del objeto. En el área de las ciencias ideológicas, reiteramos, este problema es especialmente difícil y comprometedor. Hay que saber aislar el objeto de estudio y delimitarlo correcta­ mente, de tal manera que la delimitación no llegue a separarlo de los vínculos, para él esenciales, con otros objetos, y fuera de los cuales el mismo objeto se vuelve incomprensible. La delimitación ha de ser dia­ léctica y ágil. No puede basarse en los rasgos externos no elaborados del objeto aislado, porque todo objeto ideológico es a la vez un cuerpo físico, y todo acto creativo es al mismo tiempo un acto fisiológico. Si en el proceso de aislamiento del objeto ideológico lo depuramos de los nexos sociales que lo atraviesan, nexos cuya materialización más sutil es el mismo objeto; si lo sustraemos del sistema de interacción so­ cial, nada quedará del objeto ideológico. Sólo habrá un objeto desnu­ do de la naturaleza, con un sabor levemente ideológico. Por eso son tan importantes las aproximaciones al trabajo, las pri­ meras orientaciones metodológicas que buscan a tientas el objeto de estudio. Su importancia es decisiva. Las orientaciones metodológicas iniciales no pueden ser creadas ad hoc, confiando únicamente en una «intuición» subjetiva acerca del ob­ jeto. Para los formalistas esta «intuición» consistía simplemente en sus preferencias futuristas.

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Las aproximaciones y enfoques iniciales deben orientarse hacia un contexto metodológico amplio. Los estudios literarios no representan una primera disciplina, sino que forman parte de otras disciplinas, en­ tre las cuales deben saber orientarse, deben coordinar sus métodos con aquellos que utilizan las disciplinas afines por su objeto a la litera­ tura, es decir, deben conciliar su propio objeto con los objetos de las disciplinas contiguas. Las interrelaciones entre las ciencias deben re­ flejar las interrelaciones entre los mismos objetos. En todas estas cuestiones metodológicas generales, los formalistas mostraron una gran despreocupación y actuaron a ciegas. Precisamen­ te en este campo, los formalistas realizaron sus primeros pasos fatales que predeterminarían todo el desarrollo posterior y todas las desvia­ ciones erróneas de su doctrina. Así pues, ante todo hace falta un análisis crítico de la propia deter­ minación del objeto de estudio por parte de los formalistas, de los pro­ cedimientos empleados para su aislamiento y, finalmente, de los pro­ cedimientos para una definición más precisa de los rasgos específicos del objeto por ellos aislado. Aquel objeto inicial aislado por los formalistas como el objeto de la poética no aparecía, en absoluto, como la estructura concreta de una obra literaria, sino como el «lenguaje poético» en cuanto objeto espe­ cífico de investigación. Por eso, los formalistas se reunieron en una «Sociedad para el estudio del lenguaje poético» ( o po ia z ). En vez del estudio de las estructuras poéticas y de las funciones es­ tructurales de sus elementos, es el lenguaje poético con sus elementos el que Mega a ser objeto de investigación. Pero el lenguaje poético es un objeto de investigación sui generis; no puede ser igualado a la obra ob­ jeto y su estructura. Este fue el primer objeto de estudio para los formalistas. Luego elaboraron y aplicaron procedimientos especiales para la definición de los rasgos específicos de este objeto que es el lenguaje poético. Aquí es donde por vez primera se constituyeron y se definie­ ron los métodos de especificación que caracterizarían posteriormente a los formalistas, donde se edificaron los conceptos principales de su sistema y se adquirieron los propios hábitos de pensamiento. Al pasar al estudio de las estructuras poéticas cerradas que son las obras, los formalistas transfirieron sobre éstas las peculiaridades del lenguaje poético y los procedimientos de su estudio. La comprensión de las funciones constructivas de los elementos de una obra fue prede­ terminada por los rasgos singulares encontrados en el lenguaje poéti­

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co. La estructura poética estaba destinada a ilustrar la teoría del len­ guaje poético creada por ellos. Los elementos principales de una estructura artística y sus signifi­ caciones estructurales fueron determinados así, dentro del peculiar sistema del lenguaje poético, como elementos de este último. De este modo fue definido, antes que nada, el fonema poético con su función. Al mismo tiempo el motivo y el argumento se definieron, inicialmente, como elementos del lenguaje poético. Fue precisamente con el problema del argumento [siuzhet] como los formalistas completaron la transición del lenguaje poético a la es­ tructura poética de la obra3. La transición fue paulatina y extremada­ mente difusa desde el punto de vista metodológico. En el proceso de esta inestable transición del sistema de la lengua a la estructura de la obra, se elaboraron también las definiciones funda­ mentales de los dos factores de una estructura literaria: el del «mate­ rial» y el del «procedimiento». Estaban destinados a sustituir el «con­ tenido» y la «forma». La lógica implícita en el desarrollo posterior y en la profundización en los conceptos de «material» y «procedimiento» se determina por completo mediante su contraposición polémica al contenido y la forma, hasta tal punto que llegan a convertirse en el re­ verso de estos últimos conceptos, casi desplazados de la poética. Bajo el signo de esta polémica oculta y esta contraposición, se lleva a cabo una diferenciación de la significación estructural del material y del procedimiento en la doctrina sobre el tema, argumento y compo­ sición. Con eso concluye el sistema de los conceptos y procedimientos bá­ sicos de la poética formalista. A la vez se definen los enfoques principales de los formalistas con respecto a la historia literaria. Para ellos una obra es un «dato externo de la conciencia». No obstante, mediante esta fórmula la obra no se aparta de la conciencia psicológica subjetiva, sino del horizonte ideo­ lógico. El problema y los métodos de la historia literaria se definen muy consecuentemente en la doctrina formalista acerca de la estructura J En parte en el artículo de Shklovski «Arte como procedimiento» (en la segunda Colección de artículos sobre la teoría del lenguaje poético), pero sobre todo en los últimos artículos de Poética. El artículo que finaliza esta compilación, titulado «Cómo está he­ cho El capote de Gogol», de B. M. Eijenbaum, aparece como una primera investigación formalista de la estructura de una obra literaria.

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poética. Pero es precisamente en este punto donde empieza una revi­ sión del formalismo. Los nuevos conceptos de «hecho literario» (Tinianov, Tomashevski) y de «ambiente literario cotidiano» [byt] (Ei­ jenbaum) se originaron en el terreno