Los almirantes de Castilla en el siglo XVII : coleccionismo, diplomacia y ocio nobiliario entre las cortes de España e Italia [1 ed.] 8400111796, 9788400111793

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Cristina Agüero Carnerero

10 Los almirantes de Castilla en el siglo xvii Los almirantes de Castilla en el siglo xvii

1. E  spadas Burgos, M. (ed.): España y la República Romana de 1849. 2. G  onzález Salinero, R.: Las conversiones forzosas de los judíos en el reino visigodo. 3. Segarra Crespo, D. (ed.): Transcurrir y recorrer: la categoría espacio-temporal en las religiones del mundo clásico. 4. M  artínez-Pinna, J.: Tusculum latina. Aproximación histórica a una ciudad del antiguo Lacio (siglos vi-iv a. C.). 5. F  umadó Ortega, I.: Cartago. Historia de la investigación. 6. G  onzález Salinero, R.: Infelix Ivdaea. La polémica antijudía en el pensamiento histórico-político de Prudencio. 7. C  acciotti, B. (ed.): El XIV duque de Alba coleccionista y mecenas de arte antiguo y moderno. Il XIV duca d’Alba collezionista e mecenate di arte antica e moderna. 8. T  ello Hernández, E.: Pro defensione regni: Corona, Iglesia y fiscalidad durante el reinado de Pedro IV de Aragón (1349-1387). 9. B  en Yessef Garfia, Y. R.: Los Serra entre la República de Génova y la Monarquía Hispánica. Servicio, redes y espacios de identidad (1576 ca.-1650 ca.)

La colección atesorada por Juan Alfonso, Juan Gaspar y Juan Tomás Enríquez de Cabrera, los tres últimos almirantes de Castilla, se contaba entre las más sobresalientes de cuantas podían admirarse en el Madrid del siglo xvii, hasta el punto de ser parangonada por el embajador imperial con la célebre galería del archiduque Leopoldo Guillermo. Un extraordinario patrimonio artístico cuya dispersión comenzó en fecha temprana, como consecuencia de la huida del XI y último almirante a Lisboa en 1702. Este libro presenta el primer estudio integral de la colección reunida por los almirantes de Castilla, algunas de cuyas piezas se conservan actualmente en museos como el Prado, el Kunsthistorisches de Viena o la National Gallery de Londres. En él se abordan los estrechos lazos que los almirantes mantuvieron con Italia, examinando tanto las políticas artísticas desarrolladas por el IX almirante durante su etapa al frente de los virreinatos de Sicilia y Nápoles y de la embajada de obediencia en Roma, como las estrategias desarrolladas por su hijo el X almirante para adquirir pinturas en Venecia. El estudio de la colección no podría considerarse completo sin atender a los espacios que la albergaron, en cuya génesis desempeñó un papel esencial la madre del IX almirante, Vittoria Colonna Orsini. A ella se debe la creación de la Huerta de Recoletos, que el X almirante convirtió en su particular Parnaso, donde se refugiaba de las veleidades de la corte para entregarse a sus pasiones de ávido coleccionista y poeta diletante, acompañado por un nutrido cenáculo de pintores y literatos.

Coleccionismo, diplomacia y ocio nobiliario entre las cortes de España e Italia

Serie Histórica

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CSIC

Consejo Superior de Investigaciones Científicas

Cristina Agüero Carnerero (Madrid, 1987) es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid y la Università di Bologna, y doctora en la misma disciplina por la Universidad Nacional de Educación a Distancia. En 2022 se incorporó a esta última como personal docente e investigador, tras finalizar su etapa postdoctoral en la Escuela Española de Historia y Arqueología del CSIC en Roma. Al inicio de su carrera se ocupó de la práctica del dibujo en la corte madrileña durante los siglos xvii y xviii, gracias a un contrato de formación e investigación en el departamento de dibujos y estampas del Museo Nacional del Prado. Como resultado, en 2017 comisarió la exposición «Carreño de Miranda. Dibujos», celebrada en la Biblioteca Nacional de España con la colaboración del Centro de Estudios Europa Hispánica. En los últimos años su labor investigadora se ha centrado en el estudio del coleccionismo y el ocio nobiliario, prestando particular atención a los intercambios artísticos y culturales que establecieron las élites españolas e italianas durante la Edad Moderna. Inquietudes que le han llevado a realizar estancias en la Università degli Studi di Napoli Federico II, la Università degli Studi di Palermo, The Warburg Institute Library y la Bibliotheca Hertziana.

Imagen de cubierta: Tablero del almirante de Castilla (detalle), hacia 1625, ágata, calcedonia, co­ral, jaspe de Bohemia, lapislázuli, mármol blanco y paragone, 76,5 × 62 cm, Museo Nacional del Prado, O419.

Cristina Agüero Carnerero

10 Los almirantes de Castilla en el siglo xvii Los almirantes de Castilla en el siglo xvii

1. E  spadas Burgos, M. (ed.): España y la República Romana de 1849. 2. G  onzález Salinero, R.: Las conversiones forzosas de los judíos en el reino visigodo. 3. Segarra Crespo, D. (ed.): Transcurrir y recorrer: la categoría espacio-temporal en las religiones del mundo clásico. 4. M  artínez-Pinna, J.: Tusculum latina. Aproximación histórica a una ciudad del antiguo Lacio (siglos vi-iv a. C.). 5. F  umadó Ortega, I.: Cartago. Historia de la investigación. 6. G  onzález Salinero, R.: Infelix Ivdaea. La polémica antijudía en el pensamiento histórico-político de Prudencio. 7. C  acciotti, B. (ed.): El XIV duque de Alba coleccionista y mecenas de arte antiguo y moderno. Il XIV duca d’Alba collezionista e mecenate di arte antica e moderna. 8. T  ello Hernández, E.: Pro defensione regni: Corona, Iglesia y fiscalidad durante el reinado de Pedro IV de Aragón (1349-1387). 9. B  en Yessef Garfia, Y. R.: Los Serra entre la República de Génova y la Monarquía Hispánica. Servicio, redes y espacios de identidad (1576 ca.-1650 ca.)

La colección atesorada por Juan Alfonso, Juan Gaspar y Juan Tomás Enríquez de Cabrera, los tres últimos almirantes de Castilla, se contaba entre las más sobresalientes de cuantas podían admirarse en el Madrid del siglo xvii, hasta el punto de ser parangonada por el embajador imperial con la célebre galería del archiduque Leopoldo Guillermo. Un extraordinario patrimonio artístico cuya dispersión comenzó en fecha temprana, como consecuencia de la huida del XI y último almirante a Lisboa en 1702. Este libro presenta el primer estudio integral de la colección reunida por los almirantes de Castilla, algunas de cuyas piezas se conservan actualmente en museos como el Prado, el Kunsthistorisches de Viena o la National Gallery de Londres. En él se abordan los estrechos lazos que los almirantes mantuvieron con Italia, examinando tanto las políticas artísticas desarrolladas por el IX almirante durante su etapa al frente de los virreinatos de Sicilia y Nápoles y de la embajada de obediencia en Roma, como las estrategias desarrolladas por su hijo el X almirante para adquirir pinturas en Venecia. El estudio de la colección no podría considerarse completo sin atender a los espacios que la albergaron, en cuya génesis desempeñó un papel esencial la madre del IX almirante, Vittoria Colonna Orsini. A ella se debe la creación de la Huerta de Recoletos, que el X almirante convirtió en su particular Parnaso, donde se refugiaba de las veleidades de la corte para entregarse a sus pasiones de ávido coleccionista y poeta diletante, acompañado por un nutrido cenáculo de pintores y literatos.

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Cristina Agüero Carnerero (Madrid, 1987) es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid y la Università di Bologna, y doctora en la misma disciplina por la Universidad Nacional de Educación a Distancia. En 2022 se incorporó a esta última como personal docente e investigador, tras finalizar su etapa postdoctoral en la Escuela Española de Historia y Arqueología del CSIC en Roma. Al inicio de su carrera se ocupó de la práctica del dibujo en la corte madrileña durante los siglos xvii y xviii, gracias a un contrato de formación e investigación en el departamento de dibujos y estampas del Museo Nacional del Prado. Como resultado, en 2017 comisarió la exposición «Carreño de Miranda. Dibujos», celebrada en la Biblioteca Nacional de España con la colaboración del Centro de Estudios Europa Hispánica. En los últimos años su labor investigadora se ha centrado en el estudio del coleccionismo y el ocio nobiliario, prestando particular atención a los intercambios artísticos y culturales que establecieron las élites españolas e italianas durante la Edad Moderna. Inquietudes que le han llevado a realizar estancias en la Università degli Studi di Napoli Federico II, la Università degli Studi di Palermo, The Warburg Institute Library y la Bibliotheca Hertziana.

Imagen de cubierta: Tablero del almirante de Castilla (detalle), hacia 1625, ágata, calcedonia, co­ral, jaspe de Bohemia, lapislázuli, mármol blanco y paragone, 76,5 × 62 cm, Museo Nacional del Prado, O419.

Serie Histórica - 10

Los almirantes de Castilla en el siglo xvii

SERIE HISTÓRICA

ESCUELA ESPAÑOLA DE HISTORIA Y ARQUEOLOGÍA EN ROMA-CSIC

Dirección Antonio Pizzo, Escuela Española de Historia y Arqueología (EEHAR), CSIC Secretaría Elena María García Guerra, Escuela Española de Historia y Arqueología (EEHAR), CSIC Comité Editorial Marcella Aglietti, Università di Pisa Elena Calandra, Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il TurismoAntonio Duplá Ansuátegui, Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea Vincenzo Lavenia, Universita degli Studi di Bologna Daniele Malfitana, Istituto per i Beni Archeologici e Monumentali, CNR Manfredi Merluzzi, Universitá degli Studi Roma Tre Isabel Sánchez Ramos, Universidad Pablo de Olavide María Ángeles Utrero Agudo, Escuela Española de Historia y Arqueología (EEHAR), CSIC Consejo Asesor María Teresa D’Alessio, Sapienza Universitá di Roma Javier Arce Martínez, Université de Lille Ana Margarida Arruda, Universidade de Lisboa Martin Baumeister, Deutsches Historisches Institut Francesco Benigno, Scuola Normale Superiore di Pisa María Belén Deamos, Universidad de Sevilla Hélène Dessales, Ecole Normale Supérieure Rafael Hidalgo Prieto, Universidad Pablo de Olavide Gloria Mora Rodríguez, Universidad Autónoma de Madrid Anna Maria Oliva, Istituto di Storia dell'Europa Mediterranea, CNR Pilar Pavón Torrejón, Universidad de Sevilla Leonor Peña Chocarro, Instituto de Historia (IH), CSIC Carmine Pinto, Università degli Studi di Salerno Joaquìn Ruiz de Arbulo Bayona, Universitat Rovira i Virgili Gaetano Sabatini, Istituto di Storia dell'Europa Mediterranea Rafael Valladares Ramírez, Instituto de Historia (IH), CSIC Maria Antonietta Visceglia, Sapienza Università di Roma Andrew Wallace-Hadrill, University of Cambridge José Ángel Zamora López, Instituto de Lenguas y Culturas del Mediterráneo y Oriente Próximo (ILC), CSIC

Cristina Agüero Carnerero

Los almirantes de Castilla en el siglo xvii Coleccionismo, diplomacia y ocio nobiliario entre las cortes de España e Italia

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Madrid, 2023

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, solo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones. El presente trabajo es resultado de la tesis doctoral «Los almirantes de Castilla en el siglo xvii: políticas artísticas y coleccionismo nobiliario en la España de los Austrias», dirigida por Antonio Urquízar Herrera, y realizada con fondos del programa de Formación de Profesorado Universitario (FPU) del Plan Estatal de Investigación Científica y Técnica y de Innovación. La elaboración de este libro se enmarca en las actividades del proyecto I+D+i «Políticas para la legitimación nobiliaria: semejanzas, disimilitudes y apropiaciones en el coleccionismo entre la nobleza y la burguesía española» (Ministerio de Ciencia e Innovación, ref. PID2019-107636GA-I00) y ha sido posible gracias a la obtención de un contrato postdoctoral en la Escuela Española de Historia y Arqueología del CSIC en Roma. Catálogo de publicaciones de la Administración General del Estado: https://cpage.mpr.gob.es Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: [email protected])

© CSIC © Cristina Agüero Carnerero © De las ilustraciones, las fuentes mencionadas a pie de figura Imagen de cubierta: Tablero del almirante de Castilla (detalle), hacia 1625, ágata, calcedonia, co­ral, jaspe de Bohemia, lapislázuli, mármol blanco y paragone, 76,5 × 62 cm, Museo Nacional del Prado, O419. ISBN: 978-84-00-11179-3 e-ISBN: 978-84-00-11180-9 NIPO: 833-23-105-4 e-NIPO: 833-23-106-X Depósito Legal: M-25561-2023 Edición a cargo de Grupo Editorial Avant Press S.L. Impreso en España. Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

ÍNDICE GENERAL

Índice de figuras ..................................................................................... 11 Siglas y acrónimos de archivos y bibliotecas presentes en la obra ............................................................................... 19 Introducción ............................................................................................. 23 Parte I. Del solar a la corte. La almirantesa Vittoria Colonna Orsini . Capítulo 1. La alianza Enríquez de Cabrera-Colonna ............... Capítulo 2. Las intervenciones de Vittoria Colonna en el palacio de Valladolid ........................................ Capítulo 3. Del solar a la corte. Las propiedades de los almirantes en Madrid .....................................

35 37 59 69

Parte II. D  iplomacia y políticas artísticas. El IX almirante de Castilla, virrey y embajador en Italia ............................ 89 Capítulo 4. Arte y ceremonial en los virreinatos del IX almirante .......................................................... 91 4.1. Una recompensa lejos de la corte ........................................... 93 4.2. La jornada de Italia ................................................................... 103 4.3. La entrada en Palermo y el arco triunfal de Pietro Novelli ....................................................................... 112 4.4. «Senza haver fatto cavalcata, ne voluto pompa alcuna». La sobria entrada en Nápoles ............................................... 129 4.5. Las exequias de la reina Isabel de Borbón en Nápoles . 137 4.6. Arte y devoción en los virreinatos del IX almirante ...... 147 4.7. Las adquisiciones en Sicilia y Nápoles y la compra de los tapices Doria en Génova ........................................... 158

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Índice general

Capítulo 5. La embajada de obediencia ante Inocencio X ... 185 5.1. Los preparativos para la embajada. Carrozas y libreas ricas para el cortejo del almirante ........................... 189 5.2. La toma de posesión del duque de Arcos y la jornada de Roma ............................................................... 203 5.3. El ceremonial de la embajada. Las dos cabalgatas y el acto de obediencia ..............................................................211 5.4. El conflicto con el cardenal d’Este ...................................... 236 5.5. La embajada paralela. La causa inmaculista y la canonización del duque de Gandía ............................. 251 5.6. Coleccionismo y diplomacia informal. Los guercinos Sacchetti y Ludovisi .................................................................. 258 5.7. Loreto, Venecia y Génova. La larga jornada de regreso a la corte ................................................................. 279 Parte III. C  oleccionismo y ocio nobiliario. El X almirante de Casti­lla, aficionado a la pintura.................................. 289 Capítulo 6. El triunfo de la pintura en la colección del X almirante .................................................................... 291 6.1. La dispersión de la colección de tapices ..............................301 6.2. La primacía de la pintura en la colección del X almi­rante ............................................................................312 6.3. La pinacoteca del X almirante. ¿Un museo avant la lettre? .332 6.4. La pintura como obsequio. Presentes para Felipe IV y Carlos II .....................................................................................367 6.5. Las adquisiciones en almonedas. De Carlos I a Giovanni Battista Morelli .............................................................................378 6.6. Rubens, Van Dyck y la pintura flamenca en la colec­ción del X almirante ............................................................................394 6.7. La Pieza de Rafael y la pintura manierista en la colec­ción del X almirante ............................................................................417 6.8. La Pieza de Tintoretto y las adquisiciones en el mercado veneciano ......................................................................................434

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Índice general

Capítulo 7. Fragmentos del ocio nobiliario en la Huerta del X almirante ............................................................................ 7.1. La Huerta del almirante y el tópico del retiro cortesano . 7.2. «Hay en esta teología muchas opiniones probables». El tribunal de Carreño y los debates sobre pintura ....... 7.3. Mitelli, Colonna y Romaní. La pintura de quadratura en la Huerta del almirante ...................................................... 7.4. La iglesia de San Pascual Bailón. «Galería de preciosidades en materia de pintura» ................................... Parte IV. L  as postrimerías de la colección. El XI almirante de Castilla y el ocaso de los Enríquez de Cabrera ..... Capítulo 8. De Madrid a Lisboa. La huida del XI almirante ... Capítulo 9. Secuestro, almoneda y dispersión de los bienes del XI almirante .................................................................... Capítulo 10. El final del almirantazgo de Castilla ..................

453 455 484 514 517 549 551 567 595

Apéndice documental ......................................................................... 601 Bibliografía ............................................................................................ 773

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ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1. [p. 29] Tablero del almirante de Castilla, hacia 1625, ágata, calcedonia, coral, jaspe de Bohemia, lapislázuli, mármol blanco y paragone, 76,5 × 62 cm, Museo Nacional del Prado, O419. Figura 2. [p. 73] Pedro Texeira, Topographia de la Villa de Madrid, Amberes, Jean y Jacques van Veerle, 1656 (detalle), Biblioteca Nacional de España, INVENT/23233. Figura 3. [p. 77] Pedro Texeira, Topographia de la Villa de Madrid, Amberes, Jean y Jacques van Veerle, 1656 (detalle), Biblioteca Nacional de España, INVENT/23233. Figura 4. [p. 97] Virgilio Malvezzi, La libra de Grivilio Vezzalmi traducida de italiano en lengua castellana. Pésanse las ganancias y las pérdidas de la monarquía de España en el felicíssimo reynado de Filipe IV el Grande, Pamplona, [s. n.], [1639], Biblioteca del Banco de España, FEV-SV-P-00216. Figura 5.1. [p. 121] Pietro Novelli (dibujante) y Pietro del Pò (grabador), Arco triunfal erigido para la entrada del IX almirante de Castilla en Palermo, publicado en: Giuseppe Spucces, Mercurio panormeo ò vero l’almirante in Palermo ricevuto quand’egli ne’16. di giugno del 1641. prese primieramente il governo del Regno di Sicilia, Palermo, Decio Cirillo, 1641, Biblioteca Nacional de España, 2/69786.

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Índice de figuras

Figura 5.2. [p. 124] Detalle de la fig. 5.1. Figura 5.3. [p. 125] Detalle de la fig. 5.1. Figura 5.4. [p. 127] Detalle de la fig. 5.1. Figura 6. [p. 165] Pietro Novelli, Lot y su familia, hacia 1640, óleo sobre lienzo, 268,5 × 222 cm, Patrimonio Nacional, inv. 10034682. Figura 7. [p. 167] Scipione Compagno, Martirio de santa Úrsula, hacia 1642, óleo sobre cobre, 62,5 × 81,4 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG2651. Figura 8. [p. 169] Agostino Beltrano, Triunfo de un emperador romano, hacia 1650, óleo sobre lienzo, 74 × 101 cm, Patrimonio Nacional, inv. 10019111. Figura 9. [p. 169] Mattia Preti, La vocación de san Mateo, hacia 1635-1640, óleo sobre lienzo, 104 × 164 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG310. Figura 10. [p. 171] Anónimo, Soldado, hacia 1650, óleo sobre lienzo, 103,5 × 84 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG344. Figura 11. [p. 181] Perino del Vaga (Pietro Bonaccorsi), Júpiter y Juno, estudio para un tapiz de la serie «Amores de Júpiter», hacia 1532-1535, pluma y tinta parda, pincel y aguada parda con realces de albayalde sobre papel, 43,1 × 40 cm, The Metropolitan Museum, inv. 2011.36. Figura 12. [p. 231] Alessio Pulci, Relatione della venuta, e solenne entrata dell’Eccellentissimo signore D. Gio. Alfonso Enriques de Cabrera grande Almirante di Castiglia […] Ambasciatore straordinario d’obedienza appresso la Santità di N. S. papa Innocentio X, dedicata all’Eccellentissimo Sig. Gran Contestabile

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Índice de figuras

di Napoli don Marc’Antonio Colonna, Roma, Lodovico Grignani, 1646, Bibliothèque nationale de France, 8-RA5-972 (1). Figura 13. [p. 264] Lievin Cruyl, Dieciocho vistas de Roma: la plaza Farnese (detalle), 1664, pluma y tinta parda, pincel y aguadas gris y azul, dibujo preparatorio a lápiz sobre papel, 38,7 × 49 cm, The Cleveland Museum of Art, 1943.257. Figura 14. [p. 265] Guercino (Giovanni Francesco Barbieri), San Gregorio Magno con san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier, hacia 1625-1626, óleo sobre lienzo, 296 × 211 cm, The National Gallery London, NG6622. Figura 15. [p. 268] Guercino (Giovanni Francesco Barbieri), Jacob bendiciendo a los hijos de José, 1620, óleo sobre lienzo, 170 × 211,5 cm, National Gallery of Ireland, NGI.4648. Figura 16. [p. 270] Guercino (Giovanni Francesco Barbieri), El regreso del hijo pródigo, 1619, óleo sobre lienzo, 107 × 143,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG253. Figura 17. [p. 271] Ferdinand Storffer, Neu eingerichtes Inventarium der Kayl. Bilder Gallerie in der Stallburg […], vol. 1, 1720, Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie. Figura 18. [p. 274] Atribuido a Ciro Ferri, Copia de Ananías curando la ceguera a san Pablo de Pietro da Cortona, hacia 1660, óleo sobre lienzo, 52,5 × 53 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG134. Figura 19. [p. 275] Caravaggio (Michelangelo Merisi), La conversión de san Pablo, 1600-1605, óleo sobre tabla, 237 × 189 cm, Colección Odescalchi. Figura 20. [p. 319] Antonio de Pereda, Alegoría de la vanidad, hacia 1634, óleo sobre lienzo, 139,5 × 174 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG771.

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Figura 21. [p. 331] Jusepe de Ribera, Martirio de san Andrés, 1628, óleo sobre lienzo, 206,1 × 177,7 cm, Szépművészeti Múzeum, inv. 523. Figura 22. [p. 337] Peter Paul Rubens, Retrato ecuestre del duque de Lerma, 1603, óleo sobre lienzo, 290,5 × 207,5 cm, Museo Nacional del Prado, P3137. Figura 23. [p. 341] Anton van Dyck, Filippo Francesco d’Este, marqués de Lanzo, 1634-1635, óleo sobre lienzo, 175 × 95,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG484. Figura 24. [p. 343] Anton van Dyck, Carlo Emanuele d’Este, marqués de Borgomanero, 1634-1635, óleo sobre lienzo, 175 × 96,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG485. Figura 25. [p. 361] Francisco Fernández, Potentia ad actum tamquam tabula rasa, publicado en: Vicente Carducho, Diálogos de la pintura: su defensa, origen, essencia, definición, modos y diferencias, Madrid, Francisco Martínez, 1633, Biblioteca Nacional de España, R/1329. Figura 26. [p. 362] Lorenzo Lotto, Triple retrato de platero, hacia 1530, óleo sobre lienzo, 52 × 79 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG92. Figura 27. [p. 363] Tiziano Vecellio, Retrato Johann Friedrich, elector de Sajonia, hacia 1550, óleo sobre lienzo, 103,5 × 83 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG100. Figura 28. [p. 365] Tiziano Vecellio y taller, Marte, Venus y Cupido, hacia 1550, óleo sobre lienzo, 97 × 109 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG13. Figura 29. [p. 372] Paolo Veronese (Paolo Caliari), Martirio de san Mena, hacia 1580, óleo sobre lienzo, 248 × 182 cm, Museo Nacional del Prado, P497.

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Figura 30. [p. 373] Giovanni Serodine, Santa Margarita resucita a un joven, hacia 1620, óleo sobre lienzo, 131 × 100,5 cm, Museo Nacional del Prado, P246. Figura 31. [p. 383] Tintoretto (Jacopo Robusti), Adoración de los Reyes Magos, hacia 1540, óleo sobre lienzo, 174 × 203 cm, Museo Nacional del Prado, P5050. Figura 32. [p. 385] Tiziano Vecellio, Jacopo Pesaro presentado a san Pedro por el papa Alejandro VI, hacia 1503-1506, óleo sobre lienzo, 145 × 185 cm, Koninklijk Museum Voor Schone Kunsten Antwerpen, inv. 357. Figura 33. [p. 387] Tintoretto (Jacopo Robusti), El entierro de Cristo, hacia 1550, óleo sobre lienzo, 164 × 127,5 cm, Scottish National Gallery, NG 2419. Figura 34. [p. 389] Andrea Vaccaro, La visión del manto y del collar de santa Teresa de Ávila, 1642, óleo sobre lienzo, 198 x 253 cm, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, inv. 375. Figura 35. [p. 399] Atribuido a Cornelis de Vos y Frans Snyders, Dos tritones en el banquete de Aqueloo, hacia 1617-1618, óleo sobre lienzo, 159,4 × 116,5 cm, The Metropolitan Museum, inv. 06.1039. Figura 36. [p. 403] Peter Paul Rubens, Sileno ebrio, hacia 1609, óleo sobre lienzo, 122,7 × 97,5 cm, Palacio Durazzo Pallavicini, Génova. Figura 37. [p. 406] Anton van Dyck, Retrato de un general, hacia 1622-1624, óleo sobre lienzo, 115,5 × 104 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG490. Figura 38. [p. 407] Anton van Dyck, Retrato del medallista Jan van Montfort, hacia 1628, óleo sobre lienzo, 114,5 × 88,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG505.

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Figura 39. [p. 412] Jan Fyt, Concierto de aves, 1661, óleo sobre lienzo, 135 × 174 cm, Museo Nacional del Prado, P1534. Figura 40. [p. 414] Jacques d’Arthois y Pieter Bout, Descanso a la orilla de un río, segunda mitad del siglo xvii, óleo sobre lienzo, 61 × 94 cm, Museo Nacional del Prado, P1350. Figura 41. [p. 415] Jan Boeckhorst, Flora, alegoría de la primavera, hacia 1638, óleo sobre lienzo, 102,5 × 82,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG5761. Figura 42. [p. 416] Jan Boeckhorst, Ceres, alegoría del verano, hacia 1638, óleo sobre lienzo, 106 × 84,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG5763. Figura 43. [p. 417] Jan van den Hoecke, Hero y Leandro, hacia 1635-1637, óleo sobre lienzo, 155 × 215 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG727. Figura 44. [p. 421] Correggio (Antonio Allegri), Júpiter e Ío, hacia 1530, óleo sobre lienzo, 162 × 73,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG274. Figura 45. [p. 423] Parmigianino (Francesco Mazzola), La conversión de san Pablo, hacia 1527-1528, óleo sobre lienzo, 177,5 x 128,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG2035. Figura 46. [p. 424] Parmigianino (Francesco Mazzola), Retrato de un condotiero, hacia 1535, óleo sobre tabla, 117,5 × 97,7 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG277. Figura 47. [p. 425] Parmigianino (Francesco Mazzola), Retrato de Lorenzo Cybo, hacia 1523, óleo sobre tabla, 126,5 × 104,5 cm, Statens Museum for Kunst Copenhagen, KMSsp73.

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Índice de figuras

Figura 48. [p. 427] Atribuido a Correggio (Antonio Allegri), La Magdalena, hacia 1518-1519, óleo sobre lienzo, 38,1 × 30,5 cm, The National Gallery London, NG2512. Figura 49. [p. 429] Pietro Faccini, Alegoría, hacia 1600, óleo sobre tabla, 28 × 38 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG1984. Figura 50. [p. 431] Annibale Carraci, Entierro de Cristo, hacia 1610, óleo sobre tabla, 45 × 35 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG268. Figura 51. [p. 433] Atribuido a Correggio (Antonio Allegri), Matrimonio místico de santa Catalina, hacia 1510, óleo sobre tabla, 136,2 × 123,2 cm, Detroit Institute of Arts, inv. 26.94. Figura 52. [p. 497] Taller de Giovanni Bellini, El Salvador, finales del siglo xv, óleo sobre tabla, 44 × 34 cm, Museo Nacional del Prado, P576. Figura 53. [p. 539] Jusepe de Ribera, San Pablo ermitaño, 1642, óleo sobre tela, 197 × 153 cm, Musée du Louvre, RF 125. Figura 54. [p. 577] El Greco (Doménikos Theotokópoulos), La expulsión de los mercaderes del templo, hacia 1610-1614, óleo sobre lienzo, 106 × 104 cm, Real Parroquia de San Ginés en Madrid.

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SIGLAS Y ACRÓNIMOS DE ARCHIVOS Y BIBLIOTECAS PRESENTES EN LA OBRA

Fondos documentales AAV Segr. Stato ADP ACS ADM AGP AGS CCA E SSH SSPP AHN E CC OM AHNOB

 Apostolico Vaticano Archivio (Ciudad del Vaticano) Segreteria di Stato Archivio Doria Pamphilj (Roma) Colonna, Biblioteca del Monastero di Archivio  Santa Scolastica (Subiaco) Ducal de Medinaceli Archivo  (Sevilla y Toledo) Archivo General de Palacio (Madrid) Archivo General de Simancas (Simancas) Cámara de Castilla Estado Secretaría y Superintendencia de Hacienda Secretarías Provinciales Archivo Histórico Nacional (Madrid) Estado Consejos Órdenes Militares Archivo Histórico de la Nobleza (Toledo)

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Siglas y acrónimos

AHPM  Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (Madrid) AHPV  Archivo Histórico Provincial de Valladolid (Valladolid) ANTT  Arquivo Nacional da Torre do Tombo (Lisboa) APSG Archivo Parroquial de San Ginés (Madrid) ARABASF Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) ASBN  Archivio Storico del Banco di Napoli (Nápoles) ASDN  Archivio Storico Diocesano di Napoli (Nápoles) ASC Archivio Storico Capitolino (Roma) ASCPa  Archivio Storico Comunale di Palermo (Palermo) ASFi Archivio di Stato di Firenze (Florencia) ASG Archivio di Stato di Genova (Génova) ASN Archivio di Stato di Napoli (Nápoles) ASPa Archivio di Stato di Palermo (Palermo) ASR Archivio di Stato di Roma (Roma) BAV  Biblioteca Apostolica Vaticana (Ciudad del Vaticano) Barb. lat. Barberiniani latini Cappon. Capponiani Ott. lat. Ottoboniani latini Urb. lat. Urbinati latini Vat. lat. Vaticani latini BCPa  Biblioteca Comunale di Palermo in Casa Professa (Palermo) BCRS  Biblioteca Centrale della Regione siciliana Alberto Bombace (Palermo) BCR Biblioteca Casanatense (Roma)

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Siglas y acrónimos

BNCR  Biblioteca Nazionale Centrale di Roma (Roma) Ges. Gesuitico Vitt.Em. Vittorio Emanuele BNCFi  Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze (Florencia) BNE Biblioteca Nacional de España (Madrid) BNN Biblioteca Nazionale di Napoli (Nápoles) BNP Biblioteca Nacional de Portugal (Lisboa) RAH Real Academia de la Historia (Madrid) Otras siglas

CODOIN DBE DBI MHE

 olección de documentos inéditos para la historia de C España Diccionario Biográfico Español Dizionario Biografico degli Italiani Memorial Histórico Español

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INTRODUCCIÓN

Cantad, cantad a coros de la casa de Enríquez alabanzas, si tales esperanzas es justo que prometan lo imposible; pero, ¿cómo es posible, señor excelentísimo, pintaros los versos, los papeles manuscritos, que en estilo de amor inaccesible, o en heroicos poemas, todos raros, pues fueron infinitos […]?1

Estos versos que Lope de Vega dedicó al «generoso príncipe» Juan Alfonso Enríquez de Cabrera permiten plantear una analogía con la empresa que ha supuesto el estudio de las políticas artísticas desplegadas por los tres últimos almirantes de Castilla. Si infinitos eran los poemas que se brindaban al juicio de las musas y de su mecenas en la silva de Lope, inabarcable es el volumen y variedad 1

Vega, Lope de. El Laurel de Apolo, con otras rimas. Al Excel.mo Señor Don Iuan Alfonso Enriquez de Cabrera, Almirante de Castilla, Madrid, Juan González, 1630, fols. 90v-91r. Cito siguiendo la edición crítica: Id. El Laurel de Apolo, ed. de A. Carreño, Madrid, Cátedra, 2007, p. 467.

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de fuentes (correspondencia, despachos, protocolos notariales, relaciones de sucesos, avisos, diarios, textos literarios, obras de arte, etc.) a las que es preciso acudir para trazar los perfiles de Juan Alfonso, Juan Gaspar y Juan Tomás Enríquez de Cabrera, miembros de un ilustre linaje de la antigua nobleza castellana que ostentó el almirantazgo de Castilla y el ducado de Medina de Rioseco.2 Hasta la muerte en 1705 de Juan Tomás, XI y último almirante de Castilla, este oficio real se otorgó de manera invariable al primogénito de los Enríquez, convirtiéndose de facto en una dignidad hereditaria desligada de las funciones militares asociadas al control de la flota que había tenido en origen.3 El carácter hereditario que adquirió 2  Calderón Ortega, José Manuel. El almirantazgo de Castilla. Historia de una institución conflictiva (1250-1560), Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones de la Universidad, 2003, pp. 146-147, 416-417, doc. 55. Calderón transcribe la copia simple conservada en el Archivo de la Fundación Casa de Alba de la carta de concesión del título de duque de Medina de Rioseco a Hernando Enríquez, V almirante de Castilla, otorgada en Barcelona el 22 de abril de 1538. Se conservan otros traslados en el Archivo Histórico de la Nobleza (AHNOB), Osuna, C.496, D.57; AHNOB, Osuna, C.507, D.11. 3  El origen del almirantazgo está vinculado a la conquista de Sevilla por Fernando III el Santo en 1248. La corona castellana no contaba entonces con una marina estructurada, disponiendo tan solo de algunas dotaciones de barcos en el reino de León, por ello fue necesario reunir una flota con el objeto de estrechar el cerco sobre la ciudad, bloqueando la llegada de refuerzos por vía fluvial. Se hizo así evidente la necesidad de articular una política naval orientada a la expansión del dominio cristiano en el valle del Guadalquivir y la defensa de las costas andaluzas. La primera referencia documental al oficio de almirante del mar de la que se tiene constancia aparece en el privilegio rodado concedido al concejo de Sevilla el 6 de diciembre de 1253. Las Siete Partidas, redactadas durante el reinado de Alfonso X el Sabio, dieron carta de naturaleza jurídica e institucional a esta dignidad, definiéndose sus funciones militares y atribuciones jurisdiccionales. Calderón Ortega (2003) ha puesto en relación la progresiva pérdida de atribuciones de la dignidad del almirantazgo con su patrimonialización por parte de la familia Enríquez. Esta se hizo patente se hizo patente en 1426, cuando Alonso Enríquez cayó enfermo de gravedad y obtuvo una facultad real para disponer de sus bienes y oficios, entre ellos el de almirante, al que renunció en favor de su hijo Fadrique Enríquez. Juan II concedió el almirantazgo a este último en junio de ese mismo año, confirmando la merced en enero de 1429, tras la muerte de don Alonso (Calderón Ortega

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el almirantazgo se explicita en el memorial que el marqués de Alcañices presentó en 1710 solicitando la pronta resolución del proceso abierto contra su hermano el XI almirante, acusado de un delito de lesa majestad. En su alegato Alcañices detalló como desde que Enrique III hiciera merced del almirantazgo a Alfonso Enríquez4 mediante el privilegio dado en Toro el 4 de abril de 1405,5 esta dignidad se había concedido al primogénito de la casa de manera casi inmediata tras la muerte del predecesor: El mismo monarca [Felipe II] en Madrid a 16 de enero de 1597 libró título de almirante a D. Luis Enríquez de Cabrera, III del nombre, su primogénito, cuya vida acabó en 17 de agosto de 1600. Y entonces dio Phelipe III nuevo título de esta dignidad a 2003, pp. 81-82, 343-347, docs. 9, 10). Sobre el origen del almirantazgo de Castilla, véanse también Pérez Embid, Florentino. «El almirantazgo de Castilla hasta las Capitulaciones de Santa Fe», Anuario de Estudios Americanos, 1 (1944), pp. 1-170; García de Macchi, Nélida. «Preeminencias y prerrogativas de los almirantes de Castilla», Humanitas, 5 (1954), pp. 185-194; Pérez Embid, Florentino. «La marina real castellana en el siglo xiii», Anuario de Estudios Medievales, 6 (1969), pp. 141-185; Pérez Bustamante, Rogelio. «Los almirantes de Castilla: descripción histórica e institucional, siglos xiii al xvi», Cuadernos Monográficos del Instituto de Historia y Cultura Naval, 14 (1991), pp. 7-23; Ladero Quesada, Miguel Ángel. «El almirantazgo de Castilla en la Baja Edad Media. Siglos xiii a xv», Cuadernos monográficos del Instituto de Historia y Cultura Naval, 42 (2003), pp. 57-82. Los trabajos de Ortega Gato y de Castro y Castro han contribuido a definir los perfiles biográficos de los almirantes de Castilla pertenecientes a la familia Enríquez: Ortega Gato, Esteban. «Los Enríquez, almirantes de Castilla», Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses, 70 (1999), pp. 23-65 (1ª ed., ibid., 3, 1950, pp. 75-110); Castro y Castro, Manuel de. Los Almirantes de Castilla, llamados Enríquez, Santiago de Compostela, El Eco Franciscano, 1999. 4 Alfonso Enríquez era hijo ilegítimo de Fadrique Alfonso de Castilla, y sobrino, por tanto, de Enrique II, primer rey de la casa Trastámara. Soria Mesa se ha referido al origen espurio de la casa de los almirantes de Castilla, destacando que en España una parte significativa de los linajes nobles procedían de hijos naturales o bastardos, lo que suponía un hecho diferencial respecto al resto de Europa: Soria Mesa, Enrique. La nobleza en la España moderna. Cambio y continuidad, Madrid, Marcial Pons, 2007, pp. 192-193. 5 Véase Calderón Ortega 2003, pp. 333-335, doc. 6.

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D. Juan Alonso Enríquez de Cabrera, su hijo mayor, que falleció en Madrid a 7 de febrero de 1647, siendo mayordomo mayor de Phelipe IV, y como S. M. había siempre honrado mucho su persona y méritos, y héchole, entre otros, excesivo favor de correr parejas a vista de su casa el día en que nació su hijo el almirante D. Juan Gaspar, quiso continuárselos en la enfermedad que le acabó la vida, y bajó a visitarle al quarto de mayordomo mayor que habitava en Palacio. Y quando bolvió S. M. al suyo dijo a los que le acompañavan, que según lo postrado que había visto al enfermo el día siguiente sería almirante el conde de Melgar su hijo, como conviniendo con la inteligencia en que estava aquella casa de ser hereditaria en ella la dignidad de almirante. Y sucediendo lo que S. M. predijo, se despachó título de ella al almirante D. Juan Gaspar, que la tubo hasta el día 25 de septiembre de 1691 en que falleció en Madrid. Por lo qual la Magestad de Carlos II dio nuevo título de almirante mayor de Castilla, en 22 de octubre de aquel año, a D. Juan Thomas Enríquez de Cabrera, su primogénito, que fue undécimo posseedor de la casa de Enríquez que gozó aquella dignidad, sin que aya salido de ella desde que el rey D. Enrique III la confirió a D. Alonso Enríquez su tío, I del nombre, el año 1405.6

Personajes claves en las cortes de Felipe IV y Carlos II, los tres últimos almirantes de Castilla reunieron una de las más destacadas colecciones del Madrid del siglo xvii, tan solo parangonable a las que poseyeron el VII marqués del Carpio y el I marqués de Leganés. A diferencia de estas dos últimas, la colección de los almirantes no había sido hasta el momento objeto de un estudio

6 Real Academia de la Historia (RAH), 9/1397, fols. 1r-56v (cita, fol. 55r), Motivos en que, contra las pretensiones fiscales, funda el marqués de Alcañizas que las casas del almirante su padre, son libres de confiscación, en fuerza de los Reales Privilegios. Por el C. de Z. Año 1710. Se conserva otra copia en Biblioteca Nacional de Portugal (BNP), H.G. 4554//2 A.

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monográfico encaminado a proporcionar una visión integral de la que fue la pieza clave de las políticas artísticas desarrolladas por los Enríquez de Cabrera. El propósito del presente trabajo es colmar ese vacío, abordando el estudio de los mecanismos que emplearon los tres últimos almirantes para obtener obras de arte, así como de la función que concedieron a este caudal simbólico y material en el marco de sus estrategias de representación, atendiendo al mismo tiempo a los factores que determinaron la temprana dispersión del patrimonio artístico que atesoraron. La colección de los almirantes no puede entenderse sin conocer los espacios que la albergaron, en cuya definición desempeñó un papel fundamental Vittoria Colonna Orsini, viuda de Luis Enríquez de Cabrera, quien tras la temprana muerte de su esposo quedó al frente de la administración de los bienes y estados de la casa hasta que el primogénito Juan Alfonso, IX almirante, alcanzara la mayoría de edad. En la primera parte de este libro se abordan diferentes aspectos de la gestión llevada a cabo por Vittoria, que logró sortear la amenaza de un inminente concurso de acreedores, preservando así en la hacienda familiar los bienes que habían pertenecido al VIII almirante. El cotejo de la testamentaría de este último con la redactada tras la muerte de su hijo Juan Alfonso, IX almirante, me ha permitido constatar la evolución que experimentó la colección familiar en la primera mitad del siglo xvii, confirmando así que fue Juan Alfonso quien le dio carta de naturaleza. A partir de un núcleo formado por apenas un centenar de cuadros, en su mayoría de carácter devocional, el IX almirante reunió una extraordinaria pinacoteca con obras de los grandes maestros italianos, así como de los principales exponentes de las escuelas flamenca y holandesa. A la formación de este impulso coleccionista debió contribuir de manera decisiva el ejemplo de su madre, de quien heredó un tablero de piedras duras con las armas de los Enríquez de Cabrera y los Colonna que se

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conserva en el Museo Nacional del Prado (O419) (Figura 1).7 La viuda del VIII almirante había trascurrido su infancia y juventud en las cortes de Roma y de Palermo, donde se trasladó en 1577 tras en nombramiento de su padre Marcantonio II Colonna como virrey de Sicilia. A su llegada a la corte española Vittoria supo ganarse la confianza del rey Felipe III y de su esposa Margarita de Austria, alcanzando una posición privilegiada desde la que veló por los intereses de sus parientes italianos. Los lazos de sangre que le unían a la insigne familia Colonna, así como los estrechos vínculos que los Enríquez de Cabrera mantenían con Italia, resultaron claves en las estrategias de representación desplegadas por el IX almirante en el desempeño de los cargos de virrey de Sicilia (1641-1644) y Nápoles (1644-1646), y embajador de obediencia ante Inocencio X (1646). Juan Alfonso había heredado de su padre el VIII almirante la titularidad del condado de Módica y de las baronías sicilianas de Alcamo, Cac7 Vittoria Colonna atesoró una notable colección que conocemos gracias a la testamentaría redactada tras su fallecimiento en diciembre de 1633: Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), prot. 6415, fols. 84r-153r. Los inventarios de los conjuntos de pinturas y de esculturas que le pertenecieron han sido transcritos respectivamente en Burke, Marcus B. y Cherry, Peter. Collections of paintings in Madrid, 1601-1755, Los Ángeles, Provenance Index of The Getty Information Institute, 1997, vol. 1, pp. 291-300; Helmstutler di Dio, Kelley y Coppel, Rosario. Sculpture collections in early modern Spain, Farnham, Ashgate, 2013, pp. 211-214. El tablero de piedras duras del Prado ha sido identificado con uno de los que pertenecieron a Vittoria (AHPM, prot. 6415, fol. 106r: «núm. 297. Un bufete de jaspe labrado con piedras de diferentes colores de que están hechas las armas de Enríquez y Colona con su cerco de hevano y marfil alderredor de largo de una bara y cinco sesmas de ancho con sus pies de madera»), que años más tarde aparece registrado entre los bienes de su hijo Juan Alfonso, IX almirante (AHPM, prot. 6233, fol. 314r: «200. ytten, vio çinco bufetes de piedra, el uno con las armas de su Excelencia»). Mauro, Ida. «“Mecenas de los márgenes”: Vittoria Colonna Enríquez-Cabrera (15581637) y el contexto femenino de la circulación de obras entre Sicilia, Roma y Castilla», en B. Blasco, J. J. López y S. Ramiro (coords.), Las mujeres y las artes: mecenas, artistas, emprendedoras, coleccionistas, Madrid, Abada, 2021, pp. 187-212 (pp. 187-190).

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Figura 1. Tablero del almirante de Castilla, hacia 1625, ágata, calcedonia, coral, jaspe de Bohemia, lapislázuli, mármol blanco y paragone, 76,5 × 62 cm, Museo Nacional del Prado, O419.

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camo y Calatafimi, territorios que fueron incorporados a la casa como resultado del matrimonio de Fadrique Enríquez con Ana de Cabrera, I condesa de Módica, y de las capitulaciones firmadas en 1515 para la unión de sus sobrinos Luis Enríquez, VI almirante de Castilla, y Ana de Cabrera y Moncada, II condesa de Módica. A esto se sumaba que en 1607 su madre Vittoria había fundado una ciudad homónima en el sureste de la isla. Por todo ello, cuando el IX almirante desembarcó en Palermo para tomar posesión del cargo de virrey, no fue recibido en calidad de extranjero, sino de «natural del reino», como le había anticipado el marqués de las Flores.8 Los años que permaneció en Italia, a los que se dedica la segunda parte del libro, resultaron fundamentales tanto para la conformación del patrimonio artístico atesorado por los almirantes, como para la definición de sus estrategias de representación familiar. La documentación consultada revela que el IX almirante procuró rentabilizar en términos de prestigio su estatus de ministro y alter ego del monarca español, haciendo asimismo ostentación de su parentesco con la ilustre casa Colonna. Un claro ejemplo de esto es el aparato efímero creado con motivo de la primera de las dos cabalgatas que protagonizó durante su embajada de obediencia ante Inocencio X. Las máquinas de fuegos artificiales y las pinturas colocadas sobre la fachada del palacio Colonna —donde se hospedaron Juan Alfonso y su familia— sirvieron como soporte para exhibir las hazañas y méritos del embajador de obediencia y exaltar los lazos que le unían a su anfitrión, el condestable Marcantonio V. La correspondencia conservada en el Archivio Co8 Archivo General de Simancas (AGS), E, 3484, núm. 100, Palermo, 30 de abril de 1641, carta del marqués de las Flores al IX almirante: «La cristiandad de Vuestra Excelencia confío en Dios que ha de quietar este reyno que, conforme a las disposiçiones de las cosas, no veo que de nadie del mundo [h]oy se pueda esperar esta feliçidad como de Vuestra Excelencia, por el gran conçeto que universalmente tienen todos de Su Excelentísima persona, por el desinterés con que se assiguran [h]aya de governar, y por pareçer que tiene mucho de natural d’este reyno».

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lonna prueba que el IX almirante, consciente del impacto y del eco que tenían los mensajes proyectados en el escenario romano, intervino personalmente en la preparación del aparato desplegado en ambas cabalgatas y se pronunció acerca de los motivos que debían representarse en los cuadros colocados sobre la fachada del palacio Colonna solicitando, a fin de evitar fricciones con la facción filofrancesa, que se omitiera cualquier referencia directa a la victoria obtenida en Fuenterrabía frente a las tropas del príncipe de Condé, un episodio que, por el contrario, había ocupado un lugar preeminente en el arco erigido para su entrada en Palermo. El IX almirante falleció en febrero de 1647, tan solo unos meses después de su regreso a la corte madrileña tras el final de la embajada de obediencia, dejando como heredero a su primogénito Juan Gaspar, X almirante, que debió hacer frente a la gestión de un patrimonio sobre el que pesaban cuantiosas deudas. En la tercera parte del libro se analiza por primera vez la documentación referente al concurso de acreedores declarado tras la muerte del IX almirante, que se ha revelado fundamental para conocer el papel concedido por Juan Gaspar a la colección familiar. El estudio de este corpus documental ha evidenciado que el X almirante puso en marcha una serie de estrategias encaminadas a preservar la integridad del sobresaliente conjunto de pinturas reunido por su padre, aunque esto supusiera sacrificar otras piezas de la colección, entre ellas varias series de tapices que fueron empeñadas o vendidas. El X almirante logró así preservar en buena medida la unidad de la pinacoteca familiar, de modo que cuando falleció en 1691, su hijo Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI y último almirante de Castilla, heredó más de un millar de cuadros, algunos los cuales habían pertenecido a su abuelo el IX almirante. A diferencia de su padre, Juan Gaspar no ocupó cargos fuera de la corte madrileña, por ello para incorporar nuevas obras a la colección tuvo que acudir a las almonedas y a la mediación de agentes como el II marqués de Villagarcía, embajador español en la Serenísima,

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con quien mantuvo una intensa correspondencia entre 1680 y 1685. Las cartas que aluden a asuntos relacionados con la búsqueda y compra de pinturas en Venecia y su recepción en Madrid han sido transcritas íntegramente en el apéndice documental, donde también se recogen las misivas intercambiadas por Villagarcía con Juan Tomás, conde de Melgar y futuro XI almirante, que desde Milán actuó como enlace para el envío de los cuadros a España. La correspondencia de Juan Gaspar con el embajador español en la Serenísima constituye una fuente inestimable para conocer los criterios aplicados en la incorporación de nuevas piezas a la pinacoteca familiar, revelando que primaron los parámetros de calidad y autoría que implican una valoración estética y formal de las obras. Estas cartas ponen de relieve el escrutinio al que se sometían las pinturas remitidas desde Venecia a su llegada a la Huerta, la finca de recreo creada por Vittoria Colonna en Prado de Recoletos, que Juan Gaspar convirtió en su particular Parnaso, donde encontraba refugio a las veleidades de la corte entregándose a actividades propias del ocio noble (el «cum dignitate otium» de raíz ciceroniana) como la composición de versos y los debates sobre pintura, en los que participaron algunos de los más destacados pintores de la corte encabezados por Carreño de Miranda. En la cuarta y última parte del libro se analizan las circunstancias que determinaron la temprana dispersión del extraordinario patrimonio artístico reunido por los tres últimos almirantes de Castilla. Tras haber soslayado la amenaza que supuso el concurso de acreedores declarado a la muerte de Juan Alfonso, fueron factores políticos los que desencadenaron la dispersión de los bienes muebles e inmuebles pertenecientes a los almirantes. El declive y ocaso de los Enríquez de Cabrera estuvo marcado por la pérdida del favor real —que había sido garante de sus privilegios desde comienzos del siglo xv— como resultado de la oposición a Felipe V que planteó Juan Tomás, XI almirante, al apoyar de manera decidida las aspiraciones al

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trono español del archiduque Carlos de Austria. La disidencia del XI almirante y su huida a Lisboa motivaron el inició de un proceso judicial a raíz del cual sus bienes y estados fueron confiscados y empleados, en parte, para el pago de sus deudas. Esta temprana dispersión dificulta sobremanera la tarea de localizar las piezas que integraron la vasta colección creada por los almirantes. No obstante, el análisis de la documentación correspondiente a la causa abierta contra Juan Tomás me ha permitido identificar algunas de las obras entregadas a sus acreedores, así como otras que pasaron a las colecciones reales. Del mismo modo, siguiendo la línea de trabajo iniciada por Delaforce,9 he localizado varios cuadros que con toda probabilidad formaron parte del lote de doscientas pinturas adquirido por Carlos de Austria en la almoneda de los bienes que el XI almirante llevó consigo a Portugal. En mi empeño por reconstruir las políticas artísticas desarrolladas por el IX, el X y el XI almirante de Castilla, y de recuperar —al menos parcialmente— la imagen de la colección que reunieron, me he servido de los vestigios de estas realidades que han llegado hasta nosotros: por un lado, la documentación relativa a la administración de la casa de los almirantes y a los procesos judiciales en los que se vieron envueltos, la correspondencia que mantuvieron, los despachos correspondientes a sus oficios cortesanos, las relaciones de sucesos, avisos y diarios que informan de los eventos en los que tomaron parte; y por otro, las obras de arte, consideradas también estas como documentos. El riesgo que plantea este modo de proceder es, como señaló Burke, el de sucumbir 9  Delaforce, Angela. «From Madrid to Lisbon and Vienna: the journey of the celebrated paintings of Juan Tomás Enríquez de Cabrera, Almirante de Castilla», The Burlington Magazine, 149, 1249 (2007), pp. 246-255. La autora se había referido previamente a la figura del XI almirante en su trabajo sobre el mecenazgo artístico en la corte portuguesa del siglo xviii (Id. Art and patronage in eighteenth-century Portugal, Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, 2002, pp. 31-32).

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a la tentación «de tratar los textos y las imágenes de un periodo determinado como espejos, como reflejos no problemáticos de su tiempo».10 Consciente de ello, para obtener una visión lo más completa posible he acudido a testimonios de naturaleza diversa, desde el poema de Lope citado al inicio, hasta la valiosa información que proporcionan los concursos de acreedores, entrelazando de este modo reflejos alternativos de los fenómenos estudiados. En cualquier caso, toda pretensión de obtener un relato perfecto de realidades tan lejanas en el tiempo es siempre vana. El resultado de este trabajo, que presenta los episodios más destacados de la creación, ampliación y dispersión (en solo tres generaciones) de una de las más sobresalientes colecciones nobiliarias del siglo xvii, es por tanto necesariamente incompleto y fragmentario, en la misma medida que incompletos y fragmentarios son los testimonios de estas realidades que han llegado hasta nosotros.

10  Burke, Peter. ¿Qué es la historia cultural?, Barcelona, Paidós, 2006 (1ª ed., en inglés, Cambridge, Polity Press, 2004), p. 35.

PARTE I DEL SOLAR A LA CORTE. LA ALMIRANTESA VITTORIA COLONNA ORSINI

CAPÍTULO 1 LA ALIANZA ENRÍQUEZ DE CABRERA-COLONNA

En mayo de 1587, Vittoria Colonna compartía con su hermano Ascanio la impresión que le había causado la casa solariega de los almirantes de Castilla,1 su nuevo hogar: «Haverà visto a quest’hora per le lettere che ho scritto a Sua Eccellenza che la stanza de Rioseco non mi dispiace, da poi sempre mi è piaciuta più, accomodandomi con il luogo, et col tempo».2 Habían pasado seis meses desde que Vittoria se embarcara en Civitavecchia rumbo a España3 para convertirse en la esposa de Luis Enríquez de Cabrera, conde de Melgar y futuro almirante de Castilla, miembro de una ilustre

1 El palacio de los almirantes en Medina de Rioseco se alzaba frente al convento de San Francisco (fundado en 1491 por Fadrique Enríquez de Velasco, IV almirante de Castilla) con el que estaba comunicado por medio de un pasadizo. El edificio sufrió graves daños durante la guerra de Independencia y desapareció definitivamente a mediados del siglo xix. Sobre el solar que ocupaba se fundó el parque de Osuna, inaugurado en 1858. Véanse García Chico, Esteban. «La orden franciscana en Medina de Rioseco», Boletín de la Academia de Bellas Artes de Valladolid, 15 (1936), pp. 26-48 (pp. 27-46); Gaya Nuño, Juan Antonio. La arquitectura española en sus monumentos desaparecidos, Madrid, Espasa Calpe, 1961, pp. 233-234; Wattenberg García, Eloísa. Medina de Rioseco: ciudad, Valladolid, Diputación Provincial de Valladolid, 2003, pp. 18-29, 172-173. 2 Medina de Rioseco, 27 de mayo de 1587, carta de Vittoria Colonna, duquesa de Medina de Rioseco, a su hermano el cardenal Ascanio Colonna. Transcrita en Monello, Paolo. Vittoria Colonna Enríquez e i suoi tempi, Chiaramonte Gulfi, Utopia, 1990, pp. 265-266. 3 Vittoria Colonna partió hacia Civitavecchia el 22 de noviembre de 1586, acompañada por Onorato Caetano y Prospero Colonna. Allí le esperaban las galeras del duque de Osuna en las que embarcó rumbo a Barcelona, donde fue recibida por su hermano Ascanio. Véanse Cabrera de Córdoba, Luis. Historia de Felipe II, rey de España, Madrid, Aribau, 1876-1877 (1ª ed., Madrid, Luis Sánchez, 1619), t. 3, p. 230; Monello 1990, pp. 109-118; Cabibbo, Rosaria. «Percorsi del potere femminile fra Italia e Spagna: il caso di Vittoria Colonna Enriquez (1558-1633)», en L. Arcangeli y S. Peyronel (dirs.), Donne di potere nel Rinascimento, Roma, Viella, 2008, pp. 417-444 (p. 430). Las sumas que se entregaron a Prospero Colonna para cubrir los gastos del viaje han sido publicadas en Raimondo, Sergio. «Il prestigio dei debiti. La struttura patrimoniale dei Colonna di Paliano alla fine del xvi secolo (1596-1606)», Archivio della Società di Storia Patria, 120 (1997), pp. 65-165 (pp. 106-107).

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(a la par que endeudada) familia de la antigua nobleza castellana.4 El matrimonio entre el primogénito del VII almirante de Castilla y la benjamina de Marcantonio II Colonna, que tras su decisiva contribución a la victoria de Lepanto había sido nombrado virrey de Sicilia,5 fue fruto de las negociaciones iniciadas en 1584. Aquel año Marcantonio se dirigió a la corte española con el objetivo de rehabilitar su imagen, que había quedado comprometida por las acusaciones del visitador Gregorio Bravo, estrechamente vinculado al cardenal Granvela, presidente del Consejo de Italia y enemigo declarado del virrey Colonna.6 Aquejado de unas repentinas tercianas, que algunas voces atribuyeron a un posible envenenamiento, Marcantonio falleció la noche del 1 de agosto de 1584 en Medinaceli, sin haber podido defenderse ante el monarca de los ataques de sus adversarios.7 La intempestiva muerte del patriarca de los Colonna frenó la tratativa matrimonial, que fue retomada por su viuda, Felice Orsini, y llevada a término por Ascanio en 1586.8 4 Sobre el endeudamiento de la hacienda de los almirantes de Castilla véanse los datos publicados en Domínguez Ortiz, Antonio. La sociedad española en el siglo xvii, Madrid, CSIC, 1963, t. 1, pp. 237-239. 5 En la tasación de la biblioteca de su nieto Juan Alfonso, IX almirante, se registraron varias obras relativas al enfrentamiento con los otomanos en el Mediterráneo, entre ellas la Chronica y recopilación de varios successos de guerra que han acontescido en Italia y parte de Levante y Berberia desde que el Turco Selin rompio con Venecianos y fue sobre la isla de Chipre año de 1570 hasta que se perdio la Goleta y Fuerte de Tunez en el de 1574, de Jerónimo Torres y Aguilera (Zaragoza, Juan Soler, 1579): «Victoria contra turcos. Tasolo en dos reales. ∂002», «Crónica de la guerra contra los turcos en dos tomos, por Gerónimo de Torres, Zaragoza, 1579. Tasolo en diez reales. ∂010», «Victoria de don Juan de Austria en el golfo de Lepanto. Tasole en diez reales. ∂010» (AHPM, prot. 6233, fols. 383v, 384v, 412v). 6 La visita de Gregorio Bravo y las circunstancias que motivaron el viaje de Marcantonio II Colonna a la corte española han sido analizadas en Bazzano, Nicoletta. Marco Antonio Colonna, Roma, Salerno Editrice, 2003, pp. 284-297, 311-324 (sobre el inicio de las negociaciones para el matrimonio, véase p. 315). 7  Ibid., pp. 322-324. 8 Las capitulaciones matrimoniales para el enlace de Luis Enríquez de Cabrera y Vittoria Colonna fueron otorgadas en Madrid el 21 de agosto y el 29 de septiembre de 1586 ante el escribano Gaspar Testa. El 22 de noviembre del

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En aquellas fechas el hermano de Vittoria se encontraba en España, donde había trascurrido la última década formándose en las universidades de Alcalá y Salamanca, lo que le permitió tejer una amplia red de contactos en los círculos cortesanos.9 En paralelo al desarrollo de las negociaciones matrimoniales, Ascanio promovió con éxito su ascenso al cardenalato.10 La Oratio ad Sixtum V que, ya convertido en purpurado, pronunció ante el pontífice evidencia su firme intención de continuar la política filohispánica desarrollada por su padre.11 En ella Ascanio exalta los vínculos que estableció durante su permanencia en España y alude al matrimonio de Vittoria, que sirvió para repristinar las relaciones de los Colonna con la nobleza española, superando de este modo la difícil coyuntura en la que se había producido la muerte de Marcantonio. El enlace que selló la alianza entre los Enríquez de Cabrera y la familia Colonna se celebró a comienzos de 1587 en Madrid, con el concurso de lo más granado de la nobleza cortesana.12 Una mismo año, Ascanio Colonna —en representación de Felice Orsini— y el VII almirante de Castilla firmaron la escritura de aprobación y ratificación de las capitulaciones: AHPM, prot. 295, fol. 1807r; AHNOB, Osuna, C.509, D.1, fols. 1399r-1399v; AHNOB, Osuna, C.513, D.4, fols. 83v-84v. Sobre la dote de Vittoria Colonna véanse Archivio Colonna, Biblioteca Statale annessa al Monumento Nazionale di Santa Scolastica, Subiaco (ACS), II A, vol. 29/II, fasc. 11, (s. fol.), Copia dell’istromento di quietanza dotale (in 100 000 ducati) per le nozze di donna Vittoria Colonna IV; Raimondo 1997, pp. 84-85. 9 Ascanio Colonna cursó estudios de filosofía, teología, derecho civil y canónico en las universidades de Alcalá y Salamanca entre 1576 y 1586. Los vínculos que estableció con cortesanos y literatos durante ese periodo han sido estudiados en Marín Cepeda, Patricia. Cervantes y la corte de Felipe II. Escritores en el entorno de Ascanio Colonna (1560-1608), Madrid, Polifemo, 2015. 10  Monello 1990, pp. 106-109; Cabibbo 2008, pp. 427-430. 11  Ascanii Columnae cardinalis oratio ad Sixtum V P. M. de suo in urbem reditu ad cardinalatus insignia, transcrita por Stefano Borgia en Anecdota litteraria ex mss. codicibus eruta, vol. 1, Roma, Antonio Fulgonio, 1773, pp. 75-114. 12 Cabrera de Córdoba 1619/1876-1877, t. 3, p. 230: «Llegó la novia algo flaca del largo viaje al monasterio de San Jerónimo, acompañada de su marido y suegra y de lo mejor de España con tan costosos y lucidos vestidos, joyas y libreas que dio admiración y recreo». Cabrera de Córdoba no deja pasar la

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relación anónima conservada en el Archivio Colonna da cuenta de la magnificencia de la ceremonia, oficiada por Cesare Speciano, obispo de Novara y nuncio apostólico en España entre 1586 y 1588. La esposa acudió en una carroza de plata, regalo de su suegro el VII almirante, ataviada de raso blanco con bordados en oro y tocado a la española, y el novio lució un sombrero ornado con plumas de oro, calzas, jubón y capa corta de raso blanco con adornos de oro, azabache y piedras preciosas.13 Esta boda puso fin a la prolongada soltería de Vittoria, a quien la muerte del padre —sobrevenida cuando ella tenía veintiséis años— no había mermado el deseo de casarse, como escribe (no sin malicia) su madre Felice Orsini.14 Tras el fracaso del plan para unirla a un exponente de la casa Farnese y ante la imposibilidad de crear una alianza matrimonial con la familia del pontífice, el enlace con el hijo del VII almirante resultaba una solución idónea para satisfacer el anhelo de Vittoria y al mismo tiempo fortalecer la posición de los Colonna en la corte española.15 oportunidad para criticar la ostentación de los titulados que asistieron al matrimonio: «era insufrible y sospechosa tanta grandeza y procuraban imitar en escándalo la corte y en escrúpulo al rey, mas por lo que amaba las dos familias y con razón preciaba, le fue agradable». En las relaciones del enlace enviadas a Florencia por los agentes del gran duque de Toscana, Bongianni Gianfigliazzi y Vincenzo Alamanni, se destaca el aspecto desmejorado del novio, «il quale, se pur non havesse altro difetto, sarebbe manco male, ma il color del viso è piastrello, che v’ha danno ad intendere, che la sanità sia corrispondente alla bellezza». Véase Archivio di Stato di Firenze (ASFi), Mediceo del Principato, 5046, fol. 234; ASFi, Mediceo del Principato, 5042, s. fol. He consultado la transcripción parcial de estos documentos (Bia, Doc 15436; Bia, Doc 14804) disponible en http://bia.medici.org/. 13 ACS, II A, vol. 20, fasc. 10, (s. fol.), Relazione in lingua spagnuola della festa o ricevimento fatto in Madrid a Vittoria Colonna IV, figlia di Marcantonio il grande. Monello (1990, pp. 109-118) publicó una traducción a italiano de varios pasajes de este documento. 14  Cabibbo 2008, p. 428: «[…] questa giovane è dell’èta che sapete, et la morte de lo padri non ne ha mortificato le voglie». 15 Felice Orsini contempló, asimismo, la posibilidad de casar a su hija Vittoria con el príncipe de Conca. Véase Cabibbo 2008, pp. 425, 428-429. Respecto a la

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En los años previos al matrimonio con Luis Enríquez de Cabrera, Vittoria desempeñó un papel central en el seno de su familia. La correspondencia que mantuvo durante el periodo transcurrido en Palermo —desde el nombramiento de Marcantonio II como virrey en 1577, hasta la muerte de este en 1584— revela que Vittoria se convirtió en un punto de referencia tanto para sus hermanos Costanza y Ascanio, como para sus cuñados Francesco I Sforza di Caravaggio y Anna Borromeo, viuda de Fabrizio Colonna, que le confió el cuidado de sus hijos.16 La experiencia acumulada en esa etapa le serviría como preparación para la labor que habría de asumir tras el repentino fallecimiento de su esposo en agosto de 1600.17 Cuando el breve almirantazgo de Luis Enríquez de Cabrera llegó a su fin de manera abrupta, tan solo cuatro años después de haber heredado los títulos de almirante de Castilla y duque de Medina de Rioseco, la administración de los bienes y estados de la familia quedó a cargo de su viuda, a la espera de que el único varón nacido del matrimonio, Juan Alfonso, que por entonces era

alianza de los Colonna con la casa del papa Sixto V, esta se consiguió mediante el enlace de Marcantonio III Colonna con Felice Orsina Peretti, acordado con el concurso del cardenal Ascanio, tío del novio. Tras la temprana muerte de Marcantonio III, Felice Orsina casó en segundas nupcias con otro sobrino de Ascanio, Muzio Sforza, hijo de Costanza Colonna y Francesco Sforza. Véanse Raimondo 1997, pp. 101-102; Id. «La rete creditizia dei Colonna di Paliano tra xvi e xvii secolo», en M.ª A. Visceglia (dir.), La nobilità romana in età moderna. Profili istituzionali e pratiche sociali, Roma, Carocci, 2001, pp. 225-253 (pp. 229-230). 16  Cabibbo 2008, pp. 423-426. 17 Sobre la muerte del VIII almirante véase Cabrera de Córdoba, Luis. Relaciones de las cosas sucedidas en la corte de España desde 1599 hasta 1614, Madrid, J. Martín Alegría, 1857, pp. 79-80. Para las honras fúnebres su viuda a contó con los músicos cantores del Colegio Noviciado de los Jesuitas en Villagarcía de Campos: Fernández Martín, Luis. «La colonia italiana de Valladolid, corte de Felipe III», Investigaciones históricas. Época moderna y contemporánea, 9 (1989), pp. 163-196 (p. 171). El luto de Vittoria Colonna se hizo extensivo a su pariente el gran condestable de Nápoles, como reflejan las partidas de contabilidad correspondientes a gastos de aparato: Archivio Apostolico Vaticano (AAV), Fondo Colonna, b. 99, fasc. 6, fols. 133r-133v.

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un infante, alcanzara la mayoría de edad.18 Vittoria debió afrontar entonces la gestión de un patrimonio hipotecado por numerosos censos, un escenario que era resultado del declive progresivo en las finanzas de los Enríquez de Cabrera: en época del VI almirante de Castilla se decretó el primer concurso de acreedores; su heredero, el VII almirante, enajenó los estados que poseía en Cataluña;19 esto 18 AHPM, prot. 1698, fols. 923r-927r, traslado de las cláusulas tocantes a curaduría y herederos incluidas en el testamento de Luis Enríquez de Cabrera, VIII almirante de Castilla, otorgado en Valladolid el 26 de diciembre de 1597 ante el escribano Juan de Santillana y abierto ante el mismo escribano el 17 de agosto de 1600. Cfr. Sobaler Seco, M.ª de los Ángeles. «Vittoria Colonna y su proyecto de desempeño de la casa del almirante de Castilla», en R. Pérez de Castro y M. García (coords.), Cultura y arte en Tierra de Campos. I Jornadas Medina de Rioseco en su historia, Valladolid, Diputación Provincial de Valladolid, 2001, pp. 447-461 (p. 447); Coolidge, Grace E. Guardianship, gender, and the nobility in early modern Spain, Londres y Nueva York, Routledge, 2016, pp. 36, 97. 19 AHNOB, Osuna, C.4215, D.4, fols. 4r-5r, Memorial del pleyto que trata doña Vitoria Colona, Duquesa de Medina, como madre y curadora de don Iuan Alfonso Enríquez de Cabrera, Almirante mayor de Castilla, Duque de Medina, Conde de Módica, con don Gastón de Moncada, Marqués de Aytona, sobre el condado de Osona, Vizcondado de Bas, y Cabrera, y Baronías a ellos anexas y pertenecientes en el Principado de Cataluña, Condado de Ruysellon y Cerdania. Se conservan otros dos ejemplares de este memorial en la Real Academia de la Historia (RAH), Colección Salazar y Castro, T-67, fols. 410-447. El condado de Osona y los vizcondados de Cabrera y Bas en el principado Cataluña, junto con el condado de Módica y las baronías de Alcamo, Caccamo y Calatafimi en Sicilia, fueron incorporados al patrimonio de los Enríquez de Cabrera en virtud del enlace de Fadrique Enríquez (Federico Enríquez en la bibliografía italiana), IV almirante de Castilla, con Ana Cabrera, condesa de Módica. Estos donaron las posesiones en Cataluña y Sicilia a sus sobrinos Ana de Cabrera y Moncada y Luis Enríquez de Cabrera, destinado a convertirse en VI almirante de Castilla, que contrajeron matrimonio en 1530. Se conservan varios traslados de las capitulaciones para el matrimonio de Luis Enríquez y Ana de Cabrera, otorgadas el 26 de abril de 1515 en Medina de Rioseco y aprobadas por la cédula real dada en Burgos el 30 de junio del mismo año: AGS, SSP, 1346; AHNOB, Osuna, C.497, D.2-3. Véanse Inveges, Agostino. La Cartagine siciliana. Historia divisa in tre libri, Palermo, Giuseppe Bisagni, 1651a, pp. 490-504 (en especial, pp. 501-502); Villabianca, marqués de. Della Sicilia nobile […] compimento della parte seconda, nella quale si ha la storia del baronaggio di questo regno di Sicilia […], Palermo, Pietro Bentivenga, 1759,

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no impidió que en 1596 se declarara un nuevo concurso, y que más tarde el VIII almirante se viera obligado a vender varias villas de sus señoríos en Tierra de Campos.20 La situación se agravó a causa del desembolso realizado por el VIII almirante para asistir con el decoro que imponían sus blasones al enlace de Felipe III y Margarita de Austria, celebrado en Valencia en la primavera de 1599.21 El almirante «gastó en esta boda más riqueza que desde el Potosí viene a Sevilla», como escribiera en clave hiperbólica el poeta Gaspar Aguilar,22 y para ello impuso un censo por valor de pp. 35-38; Guarneri, Andrea. «I capitoli nuziali di Anna Cabrera contessa di Modica e Federico Enriquez», Archivio Storico Siciliano, 10 (1885), pp. 266-311; San Martino de Spucches, Francesco. La storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia dalla loro origine ai nostri giorni, Palermo, Scuola Tip. Boccone Del Povero, 1924, vol. 1, p. 53, vol. 2, pp. 17-19; Monello, Paolo. Federico Enríquez e Anna Cabrera conti di Modica, Chiaramonte Gulfi, Utopia, 1994 (es especial, pp. 4550, 105-107). 20  Sobaler Seco 2001, pp. 449-450. Cabrera de Córdoba (1599-1614/1857, pp. 38, 62) se refiere a la venta de las villas indicando que fueron adquiridas por el duque de Lerma. 21  Cabrera de Córdoba (1599-1614/1857, pp. 9, 12, 15) da noticia de los preparativos para el enlace real haciendo hincapié en la amplitud y riqueza del séquito que acompañó al almirante: «Quédanse aprestando el almirante y el duque del Infantazgo, para irse a hallar en los casamientos de S. M. y de la Srma. Infanta, con muchas demostraciones de libreas, acompañamiento de títulos y caballeros y escesivo gasto en todo». El almirante partió hacia Valencia el 19 de marzo «muy acompañado de caballeros y criados», llevando consigo «muchas y muy costosas galas para hallarse en la boda y muy lucida librea». A su llegada a la ciudad causó una gran impresión «por ser muchos los caballeros que le acompañaban y bien aderezados, y con muy buenas libreas, mejores que las que había hecho ocho días antes el duque del Infantado». La relación enviada a Italia también da cuenta de la riqueza de las libreas, destacando que tras la del príncipe de Molfeta «la più bella fu quella dell’almirante, e dopo quella di don Giovanni de’ Medici, fratello naturale del gran duca di Toscana»: Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze (BNCFi), Mss. II.192, fols. 31r-34v (cita, fol. 32r), Relazione dell’entrata di Margherita di Austria, regina di Spagna, in Valenza e delle feste, et altro seguito nelle nozze di Sua Maestà. 22  Aguilar, Gaspar. Fiestas nupciales que la ciudad y reyno de Valencia han hecho en el felicissimo casamiento del Rey don Phelipe nuestro señor III. deste nombre, con doña Margarita de Austria Reyna y señora nuestra. Dirigidas al Conde don Jayme Zeferino Ladrón

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cuarenta y un mil doscientos escudos sobre sus estados en el reino de Sicilia.23 De esta manera, las cuantiosas deudas que pesaban sobre su hacienda no le impidieron contribuir al lucimiento de las celebraciones con un despliegue de magnificencia acorde al prestigio de su linaje, asumiendo además los costes de la estancia de la corte en Valencia durante cincuenta y cuatro días. La recompensa por este servicio no se hizo esperar y el domingo 25 de abril, tan solo una semana después de la celebración de la boda real, Felipe III hizo entrega a Luis Enríquez de Cabrera del Toisón de Oro que había pertenecido a su padre el VII almirante de Castilla.24 de Pallas Vizconde de Chelva, ed. de F. Carreres y F. Martí, Valencia, Manuel Pau, 1910 (1ª ed., Valencia, Pedro Patricio Mey, 1599), pp. 59-60, 134. Gaspar Aguilar dedica varias octavas a describir el rico atuendo de Luis Enríquez de Cabrera: «El Almirante a todos preferido / mostró con su nobleza su tesoro, / porque quiso salir con un vestido / no rico como quiera, pero de oro: / Y no tampoco de oro guarnecido, / que en esto perderá de su decoro, / pues según el vestido era chapado / no era vestido sino arnes trançado. / Y assí por levantar su nombre al cielo / vistió su noble respetada gente / de un hermoso morado terciopelo / con dos parches de plata reluziente: / Los aforros que llevan en un buelo / su fama de levante hasta poniente, / fueron de tela de oro hermosa y rica, / que del vestido el gran valor publica». 23 Archivo Histórico Nacional (AHN), E, 1339, (s. fol.): «El almirante y conde de Módica dice que en ocasión de la jornada que hizo a Valençia en servicio de Vuestra Magestad, para acudir al gran gasto que le fue neçessario tener, demás del dinero que pudo juntar le fue forçoso tomar otra quantidad a cambios, y para quitarse de los intereses dellos acordó de tomar a çenso sobre sus estados que tiene en el Reyno de Siçilia quarenta y un mil ducientos escudos moneda del dicho reyno, a çinco y medio por ciento, de Ylarion Escarlatini florentín con la fiança de Cosme Massi, por los quales impuso dos mil duçientos y sessenta y seys escudos de la dicha moneda de çenso al año, de que se hiço escriptura por ante Pedro de Prado, escrivano de Vuestra Magestad, en 19 de enero deste año [de 1600] que fue ratificada por el suplicante y la duquesa, su mujer, y curadora de sus hijos por ante Juan de Santillana en 7 deste presente mes de febrero». 24 Ese mismo día recibieron el Toisón el archiduque Alberto de Austria y Ferrante II Gonzaga, príncipe de Molfetta. Véase Cabrera de Córdoba 1599-1614/1857, p. 20. Sobre la concesión del Toisón de Oro al VI almirante de Castilla, a su hijo el VII almirante y finalmente al VIII almirante, véanse Chifflet, JeanJacques. Insignia gentilitia equitum Ordinis Velleris Aurei, fecialium verbis enunciata,

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Como respuesta a la situación crítica de la hacienda familiar, Vittoria emprendió una serie de medidas encaminadas a reducir el nivel de deuda y a recuperar el control de los territorios que habían sido enajenados.25 Asimismo, en un intento por incrementar los ingresos solicitó licencia para fundar y poblar una ciudad con su nombre en el condado de Módica.26 De este modo demostró que, como gentildonna nacida y educada en el seno de una ilustre casa de la nobleza italiana, conocía el papel de custodia y conservación del patrimonio familiar que la teoría social del Renacimiento asignaba a las mujeres.27 En aquellos años los Colonna, Amberes, Officina Plantiniana Balthasar Moretus, 1632, pp. 144, 167; Maurice, Jean-Baptiste. Le blason des Armoiries de tous les Chevaliers de l’ordre de la Toison d’Or despuis la première institution jusques à present, La Haya, Jean Rammazeyn, 1667, pp. 244, 280, 316; Pinedo y Salazar, Julián de. Historia de la insigne Orden del Toyson de Oro. Parte primera, Madrid, Imprenta Real, 1787, t. 1, pp. 225, 248, 275; Ceballos-Escalera, Alfonso (dir.). La insigne Orden del Toisón de Oro, Madrid, Palafox & Pezuela, 2000, pp. 288, 299, 306, núms. 218, 261, 285. 25 Vitoria Colonna trató de recuperar el condado de Osona y los vizcondados de Bas y Cabrera, con sus frutos, rentas y baronías, que el VII almirante de Castilla había vendido a Francisco de Moncada, conde de Aytona, en 1568, 1572 y 1574. Con este objeto interpuso una demanda en la Audiencia Real de Barcelona contra don Gastón de Moncada, marqués de Aytona, el 2 de junio de 1604, alegando que la venta de dichos estados debía rescindirse por tratarse de bienes de mayorazgo sujetos a fideicomiso perpetuo. Una parte de la documentación generada en este pleito se conserva en AHNOB, Osuna, C.4215, D.3-8. 26 AGS, SSP, L.958, fols. 240r-248r, confirmación otorgada por el rey Felipe III de la facultad que el duque de Feria, siendo virrey de Sicilia, concedió a don Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, conde de Módica y almirante de Castilla, para poder habitar y poblar el feudo Vittoria a instancia de doña Vittoria Colonna, duquesa de Medina de Rioseco, su madre y tutora. Véase Monello, Paolo. Nascita di un popolo nuovo. Il privilegio regio della fondazione della città di Vittoria, Chiaramonte Gulfi, Utopia, 1993. 27 A este respecto es interesante notar el matiz diferencial que ha observado Urquízar Herrera entre el concepto de masserizia y el de mayorazgo: «el italiano es producto de una moral burguesa y capitalista, que ensalza las virtudes del ahorro y la administración de los bienes como espejo de una nobleza familiar fundamentada en la posición económica. El español es una forma jurídica de raíz feudal, destinada a garantizar la preservación de un núcleo de riqueza fa-

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príncipes y duques de Pagliano, también debieron hacer frente al problema del endeudamiento, causado en buena medida por los cuantiosos gastos que Marcantonio II había realizado con el objeto de acrecentar el prestigio de la familia y mantener la alianza estratégica con la monarquía hispánica, sustentada en el papel que desempeñaron como garantes de los intereses de esta última en la frontera entre el reino de Nápoles y los Estados Pontificios. La eficiente administración de los sucesores de Marcantonio II les permitió crear una amplia red de crédito fundamentada en los vínculos de confianza y reciprocidad que establecieron con destacados miembros de la facción filoespañola, sorteando de este modo el riesgo de caer en la insolvencia.28 Es probable que Vittoria estuviera al corriente de la estrategia financiera puesta en práctica por su parentela italiana, lo que sabemos con certeza es que el cardenal Ascanio dio su aprobación a la pieza clave del plan para sanear la hacienda de los Enríquez de Cabrera, la Justificación del medio, que la señora duquesa de Medina de Rioseco propone para el desempeño de la casa del almirante de Castilla su hijo, y paga de sus acreedores, elaborada por uno de los testamentarios del VIII almirante, Gil Ramírez de Arellano, oidor de la Chancillería de Valladolid y fiscal del Consejo Real.29 La Justificación se fundamentaba en la idea de

miliar frente a la dispersión y disipación económica que imponía la liberalidad aristocrática de sangre». Urquízar Herrera, Antonio. «Masserizia y mayorazgo. La recepción andaluza de las ideas italianas sobre la casa del noble y su adecuación social», en M.ª J. Redondo (coord.), El modelo italiano en las artes plásticas de la Península Ibérica durante el Renacimiento, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2004, pp. 195-207 (cita, p. 201). 28  Raimondo 1997, pp. 96-98, 163-165; Id. 2001, pp. 225-227, 243-246. 29 El texto fue impreso por Luis Sánchez, primero en Valladolid en 1605 y dos años más tarde en Madrid. Se conservan ejemplares en la Biblioteca Nacional de España (3/68766; VE/1543/2), la Biblioteca de Castilla y León (G-E 898), la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla (BH FOA 584(19)) y la Biblioteca Xeral de la Universidad de Santiago de Compostela (24768). El proyecto de desempeño ha sido estudiado en Sobaler Seco 2001. Véase asimismo Coolidge 2016, pp. 123, 134-138.

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que los beneficios derivados de la preservación de la casa de los almirantes de Castilla superaban al prejuicio que supondría para los acreedores individuales postergar el cobro de las sumas que se les adeudaban. En consecuencia, se planteaba como solución una moratoria, poniendo bajo el control de la administración las rentas de los estados del almirante con las que debían redimirse el principal de los censos, posponiendo el pago de los intereses. El discurso se vertebraba en torno a dos principios basilares de la dialéctica nobiliaria: la defensa del mayorazgo como institución que garantizaba la unidad del patrimonio de las familias principales y la proyección en el tiempo de la memoria de sus fundadores; y la reivindicación de los servicios prestados por la nobleza, tanto en el campo militar como en el ámbito de la política y la diplomacia, que llevaba a los monarcas a procurar la pervivencia de las grandes casas.30 En el discurso de Ramírez de Arellano entran en juego, al mismo tiempo, los conceptos de decoro y de ostentación. El autor especifica que para «poderse sustentar en la decencia que requiere la representación de su dignidad y grandeza» todo titulado debía contar con caballos, coches, servicios de plata, camas y tapicerías,31 lo que explica que de los treinta y ocho mil escudos que generaba anualmente el estado de Módica se destinasen doce mil reales a «los menajes y cosas que fueron necesarias para ornato, atavío y servicio de la persona y casa del Almirante, desde la cama en que duerme, hasta las cosas del servicio de la cozina, que sacó de la almoneda de su padre, y ha pagado a sus acreedores todo el precio que montó».32 De igual manera, en ocasiones como jornadas y embajadas, el almirante debía «luzir en servicio del rey […] como

30 El autor se remite a la pragmática aprobada en las cortes celebradas en Madrid en 1534: Justificacion del medio, que la Señora Duquesa de Medina de Rioseco propone, para el Desempeño de la casa del Almirante de Castilla su hijo, y paga de sus Acreedores, Madrid, Luis Sánchez, 1607, fols. 5v, 9r. 31  Ibid., fol. 17v. 32  Ibid., fol. 25v.

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lo hizieron siempre sus progenitores». Por todo ello Ramírez de Arellano expone que: en las personas tan nobles y de la calidad del almirante […] se reputan y tienen por pobres, aunque tengan vasallos y rentas, los que no sacan dellas lo que han menester para sustentarse conforme a su dignidad. Y assí les quadra y se ajusta con ellos, y con mucha mayor razón, el estado de pobreza y necessidad en que se ha de fundar la gracia y merced que los reyes pueden hazer, quanto importa más al bien público que sus casas se conserven en su lustre y esplendor, que los hombres de menos calidad.33

El proyecto de desempeño fue aprobado por el rey en abril de 1610.34 Las medidas, sin embargo, no dieron el resultado esperado, en parte porque no se aplicaron de manera rigurosa,35 de manera que, como veremos más adelante, los almirantes heredaron cuantiosas deudas aparejadas a los consabidos concursos de acreedores con el consecuente menoscabo para el patrimonio familiar. En paralelo a la puesta en marcha de una política de saneamiento de las finanzas familiares, Vittoria supo granjearse la confianza de los monarcas y del valido, llegando a ocupar un lugar destacado en la corte de Felipe III. En las misivas remitidas a su hermano el cardenal Ascanio, la duquesa viuda de Medina de Rioseco da cuenta de su cercanía con la reina Margarita de Austria y de su labor de mediación entre diferentes agentes políticos, como el duque de

33  Ibid., fol. 22r. 34 AGS, SSP, L.961, fols. 9v-49v, Valladolid, 6 de abril de 1610, confirmación de la escritura que otorgaron la duquesa de Medina de Rioseco y sus hijos, don Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, almirante de Castilla, doña Ana y doña Felice Enríquez de Cabrera, sobre el desempeño de sus casa y estados de Medina de Rioseco y paga de acreedores. 35  Sobaler Seco 2001, pp. 460-461.

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Terranova, a quien confió la supervisión del condado de Módica.36 Vittoria se valió de esta posición privilegiada para defender los intereses de su parentela italiana, actuando como enlace entre Roma y la corte española. Así, cuando en 1601 su primo Virginio Orsini, II duque de Bracciano, viajó a Valladolid para visitar a los reyes y al duque de Lerma, fue ella la encargada de hospedarle, preparando para la ocasión «un cuarto de su casa muy ricamente aderezado».37 En casa de Vittoria, Virginio disfrutaría de «mille commodità, di bonissimo appartamento et benissimo addobbato», y lo que es que más importante, «di tavola con continua conversatione dei primi cavalieri della corte, tanto amici quanto parenti».38 Una década más tarde, la duquesa intercedió para que el cargo de condestable de Nápoles recayera en su sobrino Filippo I Colonna —de quien había cuidado cuando era un infante—39 velando, asimismo, por el tratamiento que debía recibir en la corte española.40 Ella, por

36  Monello 1990, pp. 283-288; Cabibbo 2008, pp. 432-437. El 29 de abril de 1601, Vittoria Colonna otorgó un poder a favor de Carlo Tagliavia de Aragón, duque de Terranova, para que en su nombre pudiera «ynfformarse y entender de la manera que [h]an ussado y ussan sus estados los ministros, jueces y officiales e contadores y otros qualesquier ministos maiores y menores del dicho condado de Módica y varonías de Alcamo, Cacamo y Calataffimia»: Archivo Histórico Provincial de Valladolid (AHPV), prot. 887, fols. 551r-553r, cita, fol. 551v. 37  Cabrera de Córdoba 1599-1614/1857, pp. 119, 125. Virginio Orsini, II duque de Bracciano, era hijo de Isabella de’ Medici y Paolo Giordano Orsini, tío materno de Vittoria. 38 Archivo Storico Capitolino (ASC), Archivio Orsini, I Serie, 109, fol. 12. 39  Cabrera de Córdoba 1599-1614/1857, p. 444. Tras la muerte de Fabrizio Colonna durante la campaña de Portugal y el fallecimiento de su mujer Anna Borromeo en 1582, Vittoria quedó como tutora de los hijos nacidos del matrimonio, entre los que se contaba Filippo I Colonna. Véase Cabibbo 2008, pp. 424-425. 40 Biblioteca Nacional de España (BNE), Mss/5846, fols. 66v-67r; Mss/11027, fols. 34v-35r: «[…] vino a España el dicho condestable Phelipe Colona, y con el favor de la duquesa de Rioseco, doña Victoria Colona, su tía, obtuvo orden para que se le volviese a dar la mano derecha». Transcrito en Breve y sumada relación del origen que tuvo en la Corte de Roma el uso del solio en las casas del Condestable Colona, y Duque de Brachano Ursino, en A. Valladares de Sotomayor

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su parte, apeló a sus familiares y a otros agentes italianos con el propósito de importar obras de arte. En ocasiones las piezas estaban destinadas a la reina, como es el caso el retrato de Maria de’ Medici, «piccolo come una carta da giucare», que solicitó en 1603 a Cosimo Concini, embajador del Gran Duca Ferdinando I.41 Si bien, a menudo, la receptora era la propia Vittoria, como refleja la correspondencia del también embajador toscano Orso Pannocchieschi d’Elci, a quien demandó con insistencia un retrato de la archiduquesa María Magdalena de Austria, mujer de Cosimo II.42 En noviembre de 1605, Vittoria reclamó a su primo Virginio Orsini el envío de unas pinturas «conforme a las que el señor Gran Duque, su tío, [Ferdinando I de’ Medici] hizo merced a la señora marquesa del Valle»,43 con las que su oratorio había de quedar

(ed.), Semanario erudito, que comprende varias obras inéditas, críticas, morales, instructivas, políticas, históricas, satíricas, y jocosas de nuestros mejores autores antiguos, y modernos, t. 13, Madrid, Blas Román, 1788, pp. 248-258, cita pp. 250-251. 41 ASFi, Mediceo del Principato, 4932, fol. 59. Cito siguiendo la transcripción parcial de este documento (Bia, Doc 16494) disponible en http://bia.medici. org/. 42 ASFi, Mediceo del Principato, 4941, fol. 265. He consultado la transcripción parcial de este documento (Bia, Doc 13996) disponible en http://bia.medici. org/. 43 Se ha documentado el envío por parte del Gran Duque Ferdinando I de Medici de diferentes obras dirigidas a Magdalena de Guzmán, marquesa del Valle, confidente de los duques de Lerma: en 1600 le obsequió con una Oración en el huerto por mano de Passignano, entre 1595 y 1600 le hizo llegar varias pinturas de la Anunciación, y años más tarde «quattro quadretti di devotione con corniciette di argento che valevano circa otto scudi l’uno». La sucinta información presente en la misiva remitida a Virginio Orsini no permite determinar a qué obras se refería Vittoria. Véanse Goldberg, Edward L. «Artistic relations between the Medici and the Spanish Courts, 1587-1621: Part I», The Burlington Magazine, 138, 1115 (1996), pp. 105-114 (p. 110); Id. «Artistic relations between the Medici and the Spanish Courts, 1587-1621: Part II», The Burlington Magazine, 138, 1121 (1996), pp. 529-540 (p. 539); ASFi, Mediceo del Principato, 5080, fol. 1255, cito siguiendo la transcripción parcial de este documento (Bia, Doc 10411) disponible en http://bia.medici.org/.

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«cabalmente adornado».44 Y en 1618 su sobrino, el condestable Filippo I, le remitió un retrato de sor Hippolita Colonna realizado por Ottavio Leoni, que por aquellos años llevó a cabo diferentes comisiones al servicio de la familia.45 También el cardenal Ascanio Colonna se sirvió de la mediación de Vittoria y recurrió a ella para obsequiar a los reyes y al duque de Lerma, haciéndoles llegar, respectivamente, varias reliquias con sus correspondientes relicarios y una capa adornada con plumas de cisne.46 La estima y consideración hacia su hermana que se trasluce en las cartas del cardenal quedó patente, de igual manera, en sus últimas voluntades. A Vittoria, que ocupa el primer lugar en la relación de las mandas testamentarias, le legó un retrato de Marcantonio II realizado por Scipione Pulzone, dejando un segundo —en este caso sin autoría— a su hermana Costanza.47

44 Archivio Storico Capitolino (ASC), Archivio Orsini, I Serie, 60, fol. 186, Valladolid, 26 de noviembre de 1605, carta de Victoria Colonna a Virginio Orsini. Véase Rossetti, Anna Maria. Monarchia ispanica e Italia dei viceré. La corrispondenza diplomatica Orsini con la corte di Spagna nell’Archivio Storico Capitolino, Roma, Gangemi, 2020, pp. 183-184, núm. 160. Esta no fue la única comisión que Vittoria Colonna realizó a su primo Virginio Orsini, a quien en 1607 solicitó el envío de unas «piedras balajes» (rubíes de color morado) sin importar que fueran «grandes o chiquitas, labradas de qualquiera manera», desistiendo más tarde de este encargo (ASC, Archivio Orsini, I Serie, 60, fols. 197, 201. Cfr. Rossetti 2020, p. 189, núms. 173, 174). 45 AAV, Fondo Colonna, b. 99, fasc. 10, fol. 11v: «Signore Giovanni Rotoli li piacerà pagare de denari del Contestabile, mio signore, a Ottavio Padovano, pittore, scudi 18 moneta, quali se gli pagano per il prezzo di dui retratti fattoci, uno di suor Hipolita madre Colonna mandato in Spagna a D. Vittoria Colonna, et l’altro di Marcantonio 3º restato in guardarobba, che con suo riceuto saranno ben pagati di casa in Roma a 15 marzo [di 1618]». 46  Monello 1990, p. 284; Cabibbo 2008, p. 435. 47 Archivio di Stato di Roma (ASR), Notai A. C., Testamenti e donazioni, 73, fols. 32r-32v: «Lasciamo alla Signora D. Vittoria Colonna, mia sorella, il crucifisso d’ebbano et da avolio, il scrittorio che sta sotto d’esso de radice de cetrangoli con colonne d’alabastro, il retratto di mio padre fatto da Scipione Caetano, et la corona de chisopatii. Alla signora Constanza Colonna, mia sorella, doi scrittorii grandi di noce compagni con le serene sopra, l’altro ritratto di mio

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Igualmente de Pulzone era la Madonna que destinó a su heredero Marcantonio IV, il connestabilino.48 El cardenal Ascanio no fue el único que confió en el buen juicio de Vittoria y en su conocimiento de los entresijos de la corte española. También Giovanni Battista Pamphili, que llegaría al solio pontificio con el nombre de Inocencio X, durante su nunciatura en Madrid se dejó aconsejar por «la madre dell’Almirante in tutte le facende maggiori della sua casa».49 Otro nuncio, Giulio Sacchetti, enviado a España por Urbano VIII, da cuenta del fuerte carácter de la duquesa viuda de Medina de Rioseco «donna molto sagacie e superba»,50 a quien se vio obligado a transmitir la negativa del pontífice a concederle una gracia, cuidándose para ello de usar «buone parole […] perché questa signora è sorella così di spirito come di carne del cardinale Colonna morto».51 La principal herramienta de la que se sirvió Vittoria para consolidar la posición de los Enríquez de Cabrera-Colonna en la corte española fue el diseño de una estratégica política matrimonial, que vinculó el linaje de los almirantes al del poderoso valido de Felipe III mediante un doble enlace.52 Si atendemos a las noticias enviadas a Florencia por el ya citado Orso Pannocchieschi d’Elci, la padre, una corona de plasma[?] de smiraldo». El testamento fue rogado el 11 de junio de 1607 y abierto el 17 de mayo de 1608. 48 ASR, Notai A. C., Testamenti e donazioni, 73, fols. 32v, 33v-34r: «Al signore Contestabile doi baccilette con il boccale d’argento dorati con l’arme della casa et serene fatte in saragazza, un quadro della Madonna de Scipione Caetano». Marcantonio IV, il connestabilino, era hijo del fallecido Marcantonio III, sobrino de Ascanio, y de Felice Orsina Peretti. 49 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fols. 133v-134r: «Dicono che quando Sua Beatitudine [Inocencio X] fu nella Nonciatura di Spagna sentisse per consigliare la madre dell’Almirante in tutte le facende maggiori della sua casa, et che però passi fra di loro isquisitissima intelligenza». 50 AAV, Segr. Stato, Spagna, 65, fol. 175v. 51  Ibid., fol. 376v. 52 Véase Coolidge 2016, pp. 99-100, 108-110. El progreso de las negociaciones para ambos matrimonios fue reseñado por Cabrera de Córdoba 15991614/1857, pp. 92, 97, 153, 193, 263, 387.

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alianza resultaba igualmente ventajosa para Lerma, quien esperaba que esta unión llevara a «la Maestà Sua a tener quel più conto della sua casa» como consecuencia del «amore che la Regina porta alla duchessa di Rioseco».53 El plan tomó carta de naturaleza en abril de 1601, cuando se otorgaron las capitulaciones para el matrimonio de Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, el único hijo varón de la duquesa viuda de Medina de Rioseco y el VIII almirante de Castilla, con Francisca Lucía, nieta del duque de Lerma e hija del marqués de Cea, Cristóbal de Sandoval, que desde 1604 será duque Cea, y en mayo de 1610 recibiría el ducado de Uceda.54 La temprana muerte de esta última en septiembre de 1602 no impidió que el proyecto siguiera adelante, pues «considerando los señores duquesa de Medina de Rioseco y duques de Lerma y Cea, las conveniencias y grandeça de sus cassas y el deudo que se avía renovado entre sus excelencias con ocasión del dicho matrimonio» decidieron continuarlo «en la persona de la señora doña Luisa de Sandoval»,55 hermana menor de Francisca Lucía. Las capitulaciones para este enlace, otorgadas en octubre de 1605,56 retomaban en parte las de

53 ASFi, Mediceo del Principato, 4941, fol. 259. Cito siguiendo la transcripción parcial de este documento (Bia, Doc 13995) disponible en http://bia.medici. org/. 54 AHPV, prot. 887, fols. 554r-562r, capitulaciones matrimoniales otorgadas en Valladolid el 17 de abril de 1601 ante el escribano Juan de Santillana por la duquesa de Medina de Rioseco, el cardenal Ascanio Colonna y don Diego Enríquez de Guzmán, conde de Alba, como curadores del almirante, con los duques de Lerma y los marqueses de Cea, para la unión de Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, IX almirante de Castilla, con doña Francisca Lucía de Sandoval. Citado en Sobaler Seco 2001, p. 453. La escritura de capitulaciones fue confirmada el 15 de septiembre de 1601 (AGS, SSP, L.956, fols. 127r-167r). 55 AHPV, prot. 891, fols. 1206r-1206v. 56  Ibid., fols. 1205r-1224v, capitulaciones matrimoniales otorgadas en Valladolid el 11 de octubre de 1605 ante el escribano Juan de Santillana por la duquesa de Medina de Rioseco, curadora del almirante, con los duques de Cea, para la unión de Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, IX almirante de Castilla, con Luisa de Sandoval, hija mayor de los duques de Cea y nieta del duque de Lerma. Se conservan varios traslados (AHNOB, Osuna, C.497, D.15-D.16; AHPM, prot.

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1601, incluida la cláusula de la que se valió Vittoria Colonna para disponer de liquidez a pesar de las cuantiosas deudas heredadas de su marido. En ella se estipulaba que como tutora y curadora del IX almirante y de sus hermanas, la duquesa viuda de Medina de Rioseco había de recibir veintinueve mil ducados anuales procedentes de las rentas del condado de Módica y de las baronías de Alcamo, Caccamo y Calatafimi, que debían pagársele «sin concurso de acreedores» y «sin que dellos se le pudiesen pedir ni estuviese obligada a dar quenta de cómo y en qué los gasta».57 Las capitulaciones hacían referencia, además, al privilegio para la extracción de doce mil salmas de trigo anuales en los estados sicilianos del almirante, que fue confirmado por el monarca «en consideraçión y remuneraçión de los grandes, loables, memorables y continuos servicios que la corona» había recibido de los antepasados de Juan Alfonso, siendo «justo y conveniente […] que semejantes casas y personas se conserven en su grandeça y haçienda» para que así «cumplan con sus obligaciones y se animen a mayores serviçios».58 Cuatro años después se acordó el matrimonio de Felice Enríquez de Cabrera, hermana de Juan Alfonso, con Francisco de Sandoval, hijo del duque de Cea y nieto del de Lerma,59 lo que sirvió como pretexto para la celebración de un vistoso festejo en la Plaza Mayor de Madrid. Conocemos los detalles del acontecimiento, al que asistieron Felipe III, su esposa Margarita de Austria y los infantes, gracias a una relación anónima impresa en 1689, fols. 903r-968r). La escritura de capitulaciones fue confirmada el 25 de abril de 1606 (AGS, SSP, L. 959, fols. 31v-45v). 57 AHPV, prot. 891, fols. 1216r-1217v. Esta cláusula aparecía ya en las capitulaciones de 1601 (AHPV, prot. 887, fol. 558r). 58 AHPV, prot. 891, fols. 1207r-1208v (cita, fols. 1207v-1208r). La merced para la extracción de doce mil salmas de trigo anuales del condado de Módica y las baronías de Alcamo, Caccamo y Calatafimi fue confirmada por Felipe III el 25 de abril de 1606, «teniendo en consideración a los muchos méritos y grandes servicios de la casa del almirante, y con desseo de aliviarla de las deudas y cargas que tiene, que son tantas» (AGS, SSP, L. 959, fols. 4r-31v, cita, fol. 31r). 59  Sobaler Seco 2001, pp. 453-454.

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1610. En ella se describen los ingenios y aparatos efímeros que desplegaron las cinco escuadras, integradas por exponentes de la nobleza cortesana, que participaron en el juego de la sortija y el estafermo rivalizando en magnificencia y esplendor. Cada una de ellas hizo su entrada en la plaza precedida de un carro triunfal con motivos alegóricos: el de la cuadrilla del duque de Feria, que se presentó vestido de emperador romano, «fue la cosa de mayor lustre y suntuosidad que hubo en la fiesta», «de hermosísima disposición y arquitectura», estaba tirado por dieciséis caballos en veste de unicornios y en su interior portaba a las nueve musas glorificadas por la Fama «con dos trompetas y sus alas llenas de ojos»; a continuación apareció el del conde de Saldaña, ornado con una nube «que se abría y otras çarandajas»; en tercer lugar hizo su ingreso la escuadra del conde de Olivares, con un carro donde se representaron el cielo y el infierno, seguido por treinta muchachos «en forma de centauros» y por el propio Olivares con el conde de Villamediana, ambos vestidos a la romana, que se dividieron «la invención», tomando «Olivares para sí el parayso, qual hombre feliz y contento, y Villamediana el infierno, por lo contrario»; la cuadrilla del duque de Pastrana llevaba un carro presidido por Diana con la Fortuna en la popa, que al pasar delante de la tribuna real liberó un «grande número de páxaros diferentes»; en último lugar entró la compañía del adelantado de Castilla, con ocho camellos que portaban representaciones de las siete maravillas de la Antigüedad y de El Escorial «o Templo de S. Lorenzo el Real» como la octava, y un carro en forma de edificio cuya cúspide despedía llamaradas. Finalizado el tornero, se celebró un sarao en el Alcázar y se premió con joyas a los vencedores, quienes las entregaron a diferentes damas.60 60  Las reales fiestas que en la villa de Madrid se hizieron delante de Sus Magestades, el Rey Don Felipe nuestro Señor, y Reyna doña Margarita de Austria, y los Infantes, y Infanta, que Dios guarde. Año 1610. Hizieronse estas fiestas por los casamientos del Señor Conde de Ampudia, hijo del Señor duque de Cea, con la señora doña Feliz Colona, hermana del

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Las bodas de los hijos de Vittoria Colonna y el VIII almirante con los de los duques de Uceda se oficiaron a finales de 1612, de acuerdo con lo estipulado en la primera cláusula de las capitulaciones para la unión de Juan Alfonso y Luisa de Sandoval, según la cual el matrimonio no debía formalizarse hasta que la esposa cumpliera doce años.61 El 28 de noviembre de 1612 tuvo lugar la boda del IX almirante y el día siguiente la de su hermana Felice. Las dos fueron oficiadas en la capilla del Alcázar por el arzobispo de Toledo, don Bernardo de Sandoval y Rojas, sobrino del duque de Lerma, siendo los padrinos el rey Felipe III y su hija Ana de Austria, reina de Francia. Ambos enlaces siguieron el mismo protocolo: finalizada la ceremonia se celebró un banquete en el Alcázar, y por la tarde el rey a caballo flanqueó a la esposa hasta la casa de la familia del novio, donde se ofreció una merienda y sarao. Cabrera de Córdoba relata que «en la plaza de Palacio y las calles donde pasaron estuvieron con infinita gente y coches con damas», y Quintana destaca las «extraordinarias galas, assí en la costa de los bordados como en las riquezas de las plumas y botones de oro y diamantes» que lució la nobleza cortesana en aquella ocasión. Tras el enlace los novios permanecieron con sus familias, pues al almirante y a su hermana no se les pondría casa hasta pasados dos años.62

Señor Almirante de Castilla, Sevilla, Gabriel Ramos, 1610, (s. fol.). He consultado los ejemplares conservados en la Biblioteca Regional de Madrid (A-Caj. 1/6) y en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid (M 142). 61 AHPV, prot. 891, fols. 1206v-1207r. 62 El doble enlace aparece descrito en las Relaciones de Cabrera de Córdoba (15991614/1857, pp. 502-503) y en una nota anónima conservada en la Biblioteca Nacional de España (Mss/18722/1, fols. 113r-114v). La noticia también fue recogida en Gascón de Torquemada, Gerónimo y Gascón de Tiedra, Gerónimo. Gaçeta y nuevas de la corte de España desde el año 1600 en adelante, ed. de A. de Ceballos-Escalera, Madrid, Real Academia Matritense de Heráldica y Genealogía, 1991, pp. 35-36; Quintana, Gerónimo de. A la muy antigua, noble y coronada villa de Madrid. Historia de su antigüedad, nobleza y grandeza, Madrid, Imprenta del Reino, 1629, fol. 363r; León Pinelo, Antonio de. Anales de Madrid (desde el año 447 al de 1658), ed. de P. Fernández Martín, Madrid, CSIC, 1971, p. 206.

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CAPÍTULO 2 LAS INTERVENCIONES DE VITTORIA COLONNA EN EL PALACIO DE VALLADOLID

En las capitulaciones para el matrimonio del IX almirante, los duques de Lerma y Cea dispusieron que mientras Juan Alfonso estuviera bajo la tutela de su madre debía residir allí donde se encontrara la corte, por resultar conveniente a su «buena educaçión y criança» y al «acreçentamiento de su persona y casa».1 Cumpliendo con esta cláusula, en 1601 la duquesa viuda de Medina de Rioseco y sus hijos se instalaron en el palacio que los Enríquez de Cabrera poseían en Valladolid.2 Se acometieron entonces una serie de obras con el objeto de acondicionar estas casas, que eran «antiguas y viexas» y no contaban con suficiente espacio habitable, tal y como denunciaba la petición presentada por Vittoria Colonna. En ella se 1 AHPV, prot. 887, fols. 557v-558r; AHPV, prot. 891, fols. 1215v-1216r: «Que durante el tiempo de la tutela y curadoría del señor almirante [hasta que cumpliera 25 años, como se indica en la cláusula anterior], la señora duquesa de Medina [h]aya de residir en esta çiudad de Valladolid o donde estuviere la corte de Su Majestad, por convenir assí a la buena educaçión y criança del señor almirante y para el acreçentamiento de su persona y casa, despacho y expedición de sus pleitos y negoçios, que son tan grandes y calificados como se save, y por conbenir así se [h]a tratado y acordado para que [h]aya efecto este casamiento y así lo piden y quieren los señores duques de Lerma y Cea, sin embargo de que el señor don Luis Enríquez de Cabrera, almirante de Castilla, padre del dicho señor almirante que [h]oy es, en su testamento dispuso y mandó que la asistençia de la perssona y casa de la señora duquesa y almirante su hijo fuese en la villa de Medina de Rioseco o en otra alguna de sus estados, y la educaçión y criança del señor almirante hasta que se case y vele le [h]a de tener la señora duquesa de Medina, su madre». Esta cláusula de las capitulaciones contravenía, por tanto, la última voluntad del VIII almirante. Cfr. Sobaler Seco 2001, pp. 447-448. 2 El palacio de los almirantes en Valladolid, mencionado en la crónica del portugués Tomé Pinheiro da Veiga entre los principales de la ciudad, ocupaba el solar donde actualmente se encuentra el Teatro Calderón. Véanse Pinheiro da Veiga, Tomé. Fastiginia o fastos geniales [1605], trad. de N. Alonso, Valladolid, Imprenta del Colegio de Santiago, 1916, p. 195; González García-Valladolid, Casimiro. Valladolid. Sus recuerdos y sus grandezas, t. 1, Valladolid, Juan Rodríguez Hernando, 1900, pp. 601-604; Agapito y Revilla, Juan. Las calles de Valladolid. Nomenclátor histórico, Valladolid, [s. n.], 1937, pp. 29-30; Martín González, Juan José. La arquitectura doméstica del Renacimiento en Valladolid, Valladolid, [s. n.], 1948, pp. 208-209; Urrea Fernández, Jesús. Arquitectura y nobleza. Casas y palacios de Valladolid, Valladolid, IV Centenario Ciudad de Valladolid, 1996, pp. 247-249.

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detallaba que el cuarto principal, «que cae a la plaçuela que llaman del almirante hasta la calle de las damas, se [h]undía y venía al suelo», por lo que fue necesario labrarlo de nuevo. La situación no era mejor en la parte trasera, que daba a la iglesia de San Cosme y la calle del Obispo, donde se llevaron a cabo reparaciones y se amplió la superficie construida con la creación de una galería que discurría entre la torre del palacio y la citada iglesia, de una nueva cocina y de varias cocheras para la caballeriza.3 Las reformas llevadas a cabo en el cuarto principal se encomendaron a Diego de Praves, arquitecto del rey y maestro mayor de obras de la ciudad de Valladolid, que por aquellos años también intervino en el palacio real siguiendo las trazas de Gómez de Mora. Miembro de una saga de arquitectos de origen cántabro, Praves fue junto a Juan de Nates uno de los principales continuadores del clasicismo herreriano, que conoció de primera mano gracias a su participación en la fábrica de la catedral vallisoletana.4 Su intervención en el palacio de los 3 AHNOB, Osuna, C.504, D.68, escritura original sobre las casas de los almirantes de Castilla en Valladolid otorgada por Vittoria Colona, como tutora y curadora del IX almirante, el 30 de junio de 1606 ante el escribano Diego de Vera. Cfr. Fernández Martín 1989, p. 170. 4 Diego de Praves trabajó en Valladolid al servicio de Felipe III y del duque de Lerma, intervino en las obras del castillo de Simancas y del palacio de Fabio Nelli junto a Pedro de Mazuecos, trazó las fachadas de las iglesias de la Vera Cruz y de San Agustín y participó en la fábrica de otros edificios religiosos, como las iglesias de San Martín, de las Descalzas Reales, de San Lorenzo y el convento de Sancti Spiritus. Véanse Llaguno y Amírola, Eugenio de y Ceán Bermúdez, Juan Agustín. Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración, Madrid, Imprenta Real, 1829, t. 2, p. 329, t. 3, pp. 132, 142-145, 352; Martí y Monsó, José. Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid, basados en la investigación de diversos archivos, Valladolid y Madrid, Leonardo Miñón, 1901, pp. 623-624; Bustamante García, Agustín. La arquitectura clasicista del foco vallisoletano (1561-1640), Valladolid, Institución Cultural Simancas, 1983, pp. 275-305; González Echegaray, M.ª del Carmen et al. Artistas cántabros de la Edad Moderna. Su aportación al arte hispánico (diccionario biográfico-artístico), Santander, Institución Mazarrasa y Universidad de Cantabria, 1991, pp. 525-527; Redondo Cantera, M.ª José. «Trazas inéditas de Diego de Praves y de Juan de Nates para el convento de Sancti Spiritus de Valladolid (1592-1596)», en M.

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almirantes fue concluida por Domingo de Argos,5 quien también llevó a término los trabajos realizados en el cuarto trasero por el maestro de obras Diego Alonso.6 Antes de que Domingo de Argos tomara el relevo, en febrero de 1607 los alarifes Domingo de Azcutia7 y Francisco Salvador redactaron un informe para certificar el estado de las obras, donde se menciona la intervención en las reformas de Jerónimo de Soto,8 ingeniero militar que ese mismo año había sido enviado a Valladolid para estudiar la viabilidad de hacer navegable el río Pisuerga.9 Soto, que unos años antes Á. Aramburu-Zabala y J. Gómez (dirs.), Juan de Herrera y su influencia, Santander, Universidad de Cantabria, 1993, pp. 361-370. 5 AHPM, prot. 1698, fols. 406r-420v, provisión y poder sobre una escritura con el maestro arquitecto Domingo de Argos por la obra realizada en las casas principales del mayorazgo del IX almirante en Valladolid, otorgados por Vittoria Colonna en Madrid el 21 y el 25 de julio de 1606 ante el escribano Juan de Santillana. Sobre la intervención de Domingo de Argos en las casas del almirante, véase Bustamante García 1983, pp. 507, 523-54, n. 324. Argos había trabajado previamente en Valladolid, colaborando con Domingo de Mazuecos en las obras del Real Archivo de Simancas. Los dos últimos años de su vida los dedicó a la construcción de la iglesia colegial de San Pedro, que realizó junto a Joan González de Sisniega por encargo del duque de Lerma. Véanse González Echegaray et al. 1991, pp. 52-53; Escallada González, Luis de. El linaje de Argos, Santander, Tantin, 2007, pp. 474-479, 488, 502. 6 AHNOB, Osuna, C.504, D.68, fols. 3r-4v. Los trabajos de Diego de Praves se tasaron en 18 648 reales, mientras que el coste de los realizados por Diego Alonso ascendió a 40 131 reales. Diego de Arco recibió 14 500 reales para la completar las obras. 7 Sobre Domingo de Azcutia, nombrado alarife de la villa el 19 de febrero de 1587, véanse Martí y Monsó, José. «Menudencias biográfico artísticas», en Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones, 4, 46 (1906), pp. 520-522 (p. 521); Bustamante García 1983, p. 507. 8 AHNOB, Osuna, C.504, D.69, declaración original de Domingo Azcutia y Francisco Salvador, maestros alarifes de Valladolid, sobre las casas que tiene el almirante en dicha ciudad, dada por orden de doña Vittoria Colonna en Valladolid el 14 de febrero de 1607 ante el escribano Diego de Vera. 9  Laso Ballesteros, Ángel. «Tradición y necesidad. La cultura de los ingenieros militares en el Siglo de Oro: la biblioteca y la galería del capitán don Jerónimo de Soto», Cuadernos de Historia Moderna, 12 (1991), pp. 83-109 (sobre su estancia en Valladolid, p. 86).

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había participado junto a su maestro, el ingeniero sienés Tiburzio Spannocchi, en el diseño de la casa de campo del condestable de Castilla en la Ventosilla (Burgos),10 no solo tomó parte en las obras del cuarto nuevo, sino que también fue el encargado de dar las trazas para la tribuna que Vittoria Colonna mandó construir en el coro de la iglesia de la cofradía de Nuestra Señora del Rosario y los santos mártires Cosme y Damián. En 1605 la duquesa viuda de Medina de Rioseco solicitó a la cofradía que le concediera el uso de la mitad del coro alto de la iglesia a fin de crear una tribuna conectada con las casas de los almirantes a través de un pasadizo. A cambio se comprometía a entregar un donativo de mil cuatrocientos ducados y a sufragar la obra necesaria, rehaciendo el coro conforme a las indicaciones de los cofrades. La propuesta incluía la construcción de una escalera que le permitiera «baxar a la yglesia quando tuviera nezesidad o debozión de comulgar con sus mugeres o para ganar las yndulgencias y bisitar los altares o aderezar la ymagen de Nuestra Señora»,11 por ello solicitaba, de igual manera, disponer de la llave de la puerta que había de crearse para entrar a la iglesia desde las casas de los almirantes. A esto último la cofradía respondió que, para mayor seguridad, el acceso debía 10  Alonso Ruiz, Begoña. «Arquitectura y arte al servicio del poder. Una visión sobre la Casa de Velasco durante el siglo xvi», en B. Alonso, M.ª C. de Carlos y F. Pereda, Patronos y coleccionistas. Los condestables de Castilla y el arte (siglos xv-xvii), Valladolid, Universidad de Valladolid, 2005, pp. 121-206 (pp. 183-186); Losada Varea, Celestina. La arquitectura en el otoño del Renacimiento: Juan de Naveda (15901638), Santander, Universidad de Cantabria, 2007, pp. 140-141. La Ventosilla no fue el único proyecto de arquitectura civil en el que participaron Spannocchi y Soto. Durante sus estancias en Guipúzcoa ambos ingenieros trabajaron al servicio de Juan de Idiáquez dando trazas paras varias casas. Véanse Sobradiel, Pedro I. Tiburcio Spanoqui. Ingeniero mayor y arquitecto militar e hidráulico del rey. Aportaciones sobre su trayectoria profesional, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2005, pp. 126-154; Cámara Muñoz, Alicia. «El ingeniero cortesano: Tiburzio Spannocchi, de Siena a Madrid», en A. Cámara y B. Revuelta (coords.), «Libros, caminos y días». El viaje del ingeniero, Madrid, Fundación Juanelo Turriano, 2016, pp. 11-41 (p. 28). 11 AHNOB, Osuna, C.504, D.55, fols. 1v-2r.

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contar con dos cerraduras diferentes, una en el lado del palacio, de la que tendría llave la duquesa, y otra en el de la iglesia, cuya llave estaría en poder del capellán o sacristán, o de la persona «a quien la diere y encargue la cofradía para abrir a Su Excelencia quando se diere aviso por su parte».12 En cuanto a las condiciones constructivas, la cofradía estableció que debía derribarse el coro existente y levantar uno nuevo a quince pies de altura ampliando sus medidas a treinta y un pies de largo (coincidiendo con la anchura de la iglesia) y veintiuno de ancho, de manera que al dividirlo por la mitad se definieran dos secciones de quince pies de ancho y veintiuno de largo, una de ellas destinada a servir de tribuna a la duquesa y sus sucesores.13 Sobre la fábrica se especificaba que debía ser «de suelo llano» sin arco ni bóveda, y que el enmaderado se realizaría con viguetas «de madera de Cuéllar muy bien labradas y que rematen con sus canezillos que buelen tres quartos de pie afuera quedando el espacio entre una y otra de un pie o tres quartos para que allí llebe sus bobedillas muy curiosas, aunque llanas y sin ningún labor por debaxo, sino tan solamente labradas de muy buen yeso blanco y dado de azeyte sus maderas».14 De cada sección debían partir sendas escaleras de cuatro pies de ancho, para servicio de los clérigos y de la duquesa respectivamente, una de las cuales estaría situada en el claustro y la otra junto al pilar que se encontraba en el lado opuesto. Jerónimo de Soto presentó una serie de enmiendas técnicas al proyecto planteado por la cofradía, entre ellas propuso que para sustentar la viga delantera del coro no se emplearan dos columnas de álamo negrillo sino una única columna de piedra colocada en medio, siguiendo el modelo de la iglesia de San Benito el Viejo, que servía de capilla al palacio del 12  Ibid., fol. 2v. 13  Ibid., fols. 3v-4r. 14  Ibid., fol. 4r. Las condiciones impuestas por la cofradía de Nuestra Señora del Rosario y los santos Cosme y Damián para la construcción de la galería que unía las casas del almirante con la iglesia aparecen descritas en AHNOB, Osuna, C.504, D.56.

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conde de Gondomar, conocido como Casa del Sol. Asimismo, indicó que la puerta que debía abrirse en la parte inferior «para salir Su Excelencia a las comuniones» se realizara con «pies derechos de cantería con su lintel de bolas de muy buena piedra».15 Alcanzado el acuerdo entre ambas partes, los capítulos y condiciones para la construcción del coro y la tribuna fueron formalizados el 16 de enero de 1606 con la firma de una escritura donde se estableció que las trazas de Jerónimo de Soto serían ejecutadas por los maestros Domingo de Azcutia y Juan de Nates.16 Este último había proyectado la vecina iglesia de Nuestra Señora de las Angustias e intervino también en la construcción del claustro y la enfermería del Hospital de Nuestra Señora del Rosario, que dependía de la cofradía.17 El documento menciona también a Francisco de Mora, 15 AHNOB, Osuna, C.504, D.55, fols. 4v-5v. El acuerdo con la cofradía fue renovado por el IX almirante mediante la firma de una escritura otorgada en Madrid el 18 de octubre de 1634 ante el escribano Francisco Rodríguez, en la que se obligaba al pago mil ducados de plata doble. Se conserva un traslado en AHNOB, Osuna, C.504, D.58. A comienzos del siglo xviii el compromiso seguía vigente, de manera que en 1703 y de nuevo en 1727 la cofradía solicitó los pagos atrasados de los «trescientos y treinta reales de vellón sobre los estados del almirante de Castilla por la tribuna que se le permitió abrir desde su casa a la yglesia»: AHN, CC, 7019, (s. fol.), la cofradía de Nuestra Señora del Rosario y Hospitalidad de los Santos Mártires de la ciudad de Valladolid con los bienes del almirante de Castilla; AHN, CC, 7023, (s. fol.), informe de la contaduría de la cofradía del Rosario y santos Mártires de Valladolid realizado en Madrid el 8 de enero de 1727. 16 AHNOB, Osuna, C.504, D.57, fol. 2r: «la dicha cofradía conçede y da a Su Excelencia para sí y los señores almirantes de Castilla, suçebsores en su casa y ducado de Medina de Rioseco, perpetuamente para siempre jamás la mitad del coro de la iglesia para haçer la dicha tribuna del largo y ancho contenido en la traça que para ello se [h]a [h]echo por Gerónimo de Soto, comunicada con Juan de Nates y Baldelastro y Domingo de Azcutia, maestros de obras nombrados por la cofradía, para que Su Excelencia y los señores almirantes, suçebsores en su casa y ducado de Medina de Rioseco, y las señoras duquesas sus mugeres y sus [h]yjos y familia puedan usar della para siempre jamás para oyr los dibinos oficios». 17 Las obras de la iglesia de Nuestra Señora de las Angustias en la Plazuela del Almirante (así denominada por encontrarse frente a las casas principales de los

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maestro mayor de obras reales, a quien se confió el cometido de certificar que la construcción de un doble balcón en la tribuna de la duquesa no comprometería la estructura de la iglesia.18 Además de lograr el acuerdo con la cofradía de Nuestra Señora del Rosario, el 10 de diciembre de 1605 Vittoria Colonna subscribió una escritura de reconocimiento del patronazgo perpetuo fundado por los almirantes sobre la capilla mayor de la iglesia del Salvador en Valladolid, con obligación de «repararla y dotarla».19 La duquesa donó cinco mil quinientos reales destinados a la obra Enríquez de Cabrera) comenzaron en 1597 bajo el patronazgo del mercader de origen vizcaíno Martín Sánchez Aranzamendi, y se prolongaron hasta el año 1604. Véanse Martí y Monsó 1901, pp. 502-507; Alonso Cortés, Narciso. Miscelánea vallisoletana, Valladolid, Miñón, 1955, t. 2, pp. 449-452; Martín González, Juan José y Urrea Fernández, Jesús. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid, vol. 1, Valladolid, Diputación Provincial de Valladolid, 1985, pp. 227, 231. Sobre la trayectoria de Juan de Nates véanse Bustamante García 1983, pp. 218-275; González Echegaray et al. 1991, pp. 447-451. 18 AHNOB, Osuna, C.504, D.57, fol. 2v: «Otrosí, que en la dicha tribuna de Su Excelencia, açia la parte y pasadiço de su casa, pueda Su Excelencia mandar sacar y bolar de la dicha tribuna este balcón arimado a la dicha paré, que tenga seys pies de largo y otros tantos de ancho, y si para esto fuere neçesario roçar el pilar de la yglesia que está en la dicha paré para que cargue el balcón ençima de él y esté de manera que no aga ynpedimento al balcón de Su Excelencia, se [h]a de açer con que esto sea con siguridad de la yglesia a parecer de Francisco de Mora, obrero mayor de Su Magestad, que por su mandado dio la traça de la obra que se [h]a de açer en la yglesia». 19 AHNOB, Osuna, C.513, D.4, fol. 94v; AHNOB, Osuna, C.509, D.1, fols. 685r685v. En su Historia de Valladolid, Canesi relata que los almirantes contribuyeron a la construcción de la fachada del templo y que asumieron el patronato de la capilla mayor dotándola con 300 reales al año, como «lo publican sus armas, acomodadas en toda su circunferencia». Véanse Canesi Acevedo, Manuel. Historia de Valladolid (1750), ed. de C. Almuiña, Valladolid, Grupo Pinciano, 1996, t. 2, pp. 173-174; Martín González y Urrea Fernández 1985, p. 44. En 1727 el compromiso seguía vigente, pues el contador Miguel Rosa notificaba que «a la yglesia parroquial de San Salvador de la ciudad de Valladolid, y en su nombre a los mayordomos de la fábrica de ella, pertenecen en cada año diez mil maravedíes de renta perpetua sobre las del estado y ducado de Medina de Rioseco que poseyó el almirante que fue de Castilla por el patronato de la dicha yglesia» (AHN, CC, 7023, s. fol., informe de la contaduría de la fábrica

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del retablo y se comprometió entregar otros ciento noventa y siete mil quinientos maravedíes para la restauración de la arquitectura.20 Ella y su hijo Juan Alfonso cumplieron también con la obligación de dotar la capilla, como prueba la carta de pago otorgada a su favor en abril de 1611 por la donación de un terno rico.21 Gracias a la renovación del palacio familiar y a la firma de los conciertos con las iglesias de Nuestra Señora del Rosario y del Salvador, Vittoria Colonna logró consolidar los espacios de representación de los almirantes en Valladolid, política que continuó tras la vuelta de la corte a Madrid. Prueba de ello es el decreto emitido el 12 de mayo de 1606 por el ayuntamiento vallisoletano, con el objeto de establecer que todas las celebraciones realizadas durante el Corpus tuvieran lugar delante del palacio del almirante, correspondiendo de este modo a «las obligaciones tan grandes» que la ciudad tenía con los Enríquez de Cabrera.22 De esta manera se formalizó lo que de facto venía sucediendo desde 1602, cuando Juan de Espinosa, mayordomo del almirante, solicitó al ayuntamiento que los autos del Corpus se representasen frente a las casas principales de su señor.23 de la iglesia parroquial de San Salvador de Valladolid realizado en Madrid el 23 de abril de 1727). 20  Martí y Monsó 1901, p. 233; Martín González y Urrea Fernández 1985, pp. 38-44. El libro de cuentas conservado en el Archivo Diocesano de Valladolid registra pagos correspondientes al patronazgo de los almirantes, realizados los años 1648, 1676, 1728 y 1761. El año 1690 se cargaron 10 000 maravedíes a las rentas del estado de Medina de Rioseco para la fábrica de la iglesia del Salvador y otros 11 220 se destinaron a la cofradía de Nuestra Señora del Rosario, tal y como se refleja en AHNOB, Osuna, C.528, D.65, fol. 11v. 21 AHNOB, Osuna, C.509, D.1, fols. 685v-686r. 22 AHNOB, Osuna, C.504, D.67. 23  Alonso Cortés, Narciso. La corte de Felipe III en Valladolid, Valladolid, Imprenta Castellana, 1908, p. 31, n. 4. El almirante no solo costeaba el ornato de las ventanas y el balcón de su palacio, también agasajaba a los comediantes que representaban los autos, como se refleja en la declaración de gastos con cargo a las rentas anuales del estado de Medina de Rioseco redactada en 1691 (AHNOB, Osuna, C.528, D.65, fol. 12r).

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CAPÍTULO 3 DEL SOLAR A LA CORTE. LAS PROPIEDADES DE LOS ALMIRANTES EN MADRID

Con el regreso de la corte a Madrid en marzo de 1606, Vittoria Colonna debió afrontar la empresa de establecer nuevas residencias y espacios de representación lejos del solar familiar de los Enríquez de Cabrera. A su llegada a la villa la duquesa viuda de Medina de Rioseco optó, como hicieron otros nobles, por acogerse al régimen de aposento, instalándose con sus hijos en unas casas pertenecientes a Pedro González de Mendoza, situadas frente al lugar donde se levantaría el palacio del duque de Uceda, suegro del IX almirante.1 Después de que un incendio arrasara estas viviendas en octubre de 1615,2 Vittoria y sus hijos se mudaron a una propiedad de Álvaro de Benavides junto a la iglesia de san Pedro, donde todavía residían en mayo de 1620, cuando el rey Felipe III y su familia presenciaron desde estas casas la procesión celebrada con motivo de la fiesta de la beatificación de san Isidro.3 Aquel día la duquesa ofreció una abundantísima merienda que finalizó con la entrega de obsequios,

1  Barbeito Díez, José Manuel. «El palacio urbano madrileño durante el Antiguo Régimen», en M. Lasso de la Vega (coord.), Palacios de Madrid, Madrid, Comunidad de Madrid, 2010, pp. 119-130 (p. 130). El autor menciona al almirante de Castilla entre los nobles que a su llegada a Madrid optaron por vivir en casas de aposento, obviando que por entonces era su madre Vittoria Colonna quien se encontraba al frente de la familia. 2 La memoria de este suceso perduró, como reflejan los relatos de los cronistas Géronimo Gascón de Torquemada y Andrés de Almansa y Mendoza, que al describir la procesión del Corpus del año 1623 se refieren a «las casas que se quemaron del Almirante»: Gascón de Torquemada y Gascón de Tiedra 1600-1649/1991, p. 160; Simón Díaz, José. Relaciones breves de actos públicos celebrados en Madrid de 1541 a 1650, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1982, p. 258. 3 BNE, Mss/2351, fol. 535v: «Su Magestad […] en comiendo salió de Palaçio acompañado de sus hijos, damas, y cavalleros de su cámara, mayordomos y cavalleriços, passó las calles por donde este día avía de passar la proçessión y vio los arcos y altares, y vino a pesearsse para ver passar la processión [a] casa del almirante de Castilla, que son las cassas de don Álvaro de Benavides enfrente del altar postrero que hiço la Victoira». Véase también Quintana 1629, fol. 387r.

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sacaron brincos de diamantes para todos, y luego a cada uno quatro docenas de pares de guantes de ámbar, quatro queros de ámbar, doce faltriqueras de lo mesmo, seis bolssillos y docientas pastillas; todo esto a cada una de las personas reales; y para las damas huvo guantes, faltriqueras, bolsillos y abanicos de ámbar.4

Tres años antes, en marzo de 1617, Vittoria Colonna había dado los primeros pasos para establecer una residencia definitiva en Madrid, con la compra de unas casas situadas entre las calles de la Flor y de San Norberto5 que hacían medianera con las del contador Diego de Arredondo Agüero (Figura 2).6 La duquesa adquirió hasta 4  Gascón de Torquemada y Gascón de Tiedra 1600-1649/1991, p. 78. Citado en Barbeito Díez 2010, p. 130. La noticia del convite y los regalos ofrecidos llegó hasta Roma: «[…] Avvisando di più che la Maestà del Re era andato in casa dell’Amirante di Castiglia con tutti li principi suoi figli, principessa sua nora et il principe Filiberto di Savoia per veder passar la solenne processione fatta per la beatificatione del Beato Isidoro, et quella finita detta signora diede sontuosissimo banchetto, et dopo il desinar furono fatti diversi presenti, al re di un bellissimo horologio stimanto 1400 scudi, al principe una catena d’oro molto ricca, al cardinale et infanti Carlo una banda per uno guarniti di perle, all’Infanta D. Maria una gioia curiosa, alla principessa di Spagna un scrittorio d’argento nel quale ci erano diversi gentilezze et guanti d’ambra ben guarniti, al principe Filiberto due pelli d’ambra per un colletto con 12 paia di guanti di ambra, et alli dame diversi cose convenienti a donne» (AAV, Segr. Stato, Avvisi, 132, fols. 80-81). 5 AHPM, prot. 35210, fols. 1r-56v, traslado de la escritura de venta y censo redimible dada por fray Francisco de Sosa, obispo de Osma, a favor de Vittoria Colonna, duquesa de Medina de Rioseco, de unas casas en la calle de San Norberto, otorgada en Madrid el 7 de marzo de 1617 ante el escribano Santiago Fernández. Vittoria Colonna continuó adquiriendo propiedades en la zona, muestra de ello es la escritura de venta de unas casas en la calle de la Flor otorgada a su favor por Juan y Esteban de Santiago el 21 de octubre de 1622 (AHPM, prot. 5079, fols. 359r-365r). 6 AHN, CC, 7022, (s. fol.). Las casas del contador Diego de Arredondo Agüero pasaron a su hijo, Gaspar de Arredondo Alvear, y de este a su nieto Pedro de Arredondo Velasco, ambos también contadores. Véanse Álvarez y Baena, José Antonio. Hijos de Madrid, ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y artes, Madrid, Benito Cano, 1789-1791, t. 2, pp. 296-297; Actas de las Cortes de Casti-

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Figura 2. Pedro Texeira, Topographia de la Villa de Madrid, Amberes, Jean y Jacques van Veerle, 1656 (detalle), Biblioteca Nacional de España, INVENT/23233.

cinco viviendas aledañas para agregarlas a esta propiedad, en la que además llevó a cabo reformas, como se desprende del pleito que mantuvo con los maestros de obra Juan de Aspuru, Francisco lla. Cortes de Madrid de 1660-1664, t. 61, vol. 3, ed. de C. Manso, Madrid, Real Academia de la Historia, 2006, pp. 72, 81-105.

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de la Vega y Sebastián de la Oliva.7 Desconocemos las razones que la llevaron a establecer las casas principales de la familia en esta zona, pero es posible que en su decisión influyera la cercanía del convento premonstratense de San Norberto, fundado en 1611 con la mediación de Bernardo de Rojas, arzobispo de Toledo, y de Juan de Zúñiga, conde de Miranda y presidente del Consejo de Castilla.8 Tiempo después, el IX almirante, a quien Vittoria legó los bienes inmuebles que poseía en Madrid,9 arrendó a la comunidad premonstratense unas casas en la portería del convento con varios aposentos, una cochera y una tribuna desde donde asistir a misa y a los oficios celebrados en la iglesia de San Norberto,10 a las que accedía a través de un pasadizo volado conectado con su propiedad.11 El duque de Alburquerque, esposo de Ana Enríquez 7 AHNOB, Osuna, C.513, D.4, fols. 90r-92v; AHPM, prot. 5079, fols. 368r-376r. Años antes Sebastián de la Oliva había participado en la construcción de la cerca de cerramiento del jardín de la Priora del Alcázar, véase Molina Campuzano, Miguel. «Contribuciones a la reconstrucción de imágenes del pasado material madrileño», Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, 1-2 (1977), pp. 67-110 (pp. 74-82). 8 Sobre la fundación del convento y la iglesia de San Norberto véanse González Dávila, Gil. Teatro de las grandezas de la Villa de Madrid, Corte de los Reyes Católicos de España, Madrid, Tomás Junta, 1623, p. 274; Quintana 1629, fol. 436r; Backmund, Norbert. «La Orden premonstratense en España», Hispania Sacra, 35, 71 (1983), pp. 57-85 (p. 79); Díaz Moreno, Félix. «Transformaciones urbanísticas y génesis de una plaza en el Madrid de los siglos xvii y xviii: los Mostenses», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 31 (1992), pp. 497-508 (pp. 499-500); Id. «Un edificio monumental desaparecido. La iglesia de San Norberto, vulgo de los Mostenses», en Madrid en el contexto de lo hispánico desde la época de los descubrimientos, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1994, t. 1, pp. 269-282. 9 AHPM, prot. 2689, fols. 1325r-1326v. 10 AHN, CC, 7020, fols. 320r-322v, traslado de la escritura de arrendamiento que otorgó el padre Manuel de Herrera, abad del monasterio y convento de San Norberto, a favor del IX almirante, en Madrid el 22 de noviembre de 1639 ante el escribano Francisco Rodríguez. 11 En la tasación de los bienes inmuebles pertenecientes a Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI almirante, realizada el año 1707 se indica que estas casas incluían «la propiedad del pasadiço a el combeto de los premonstratenses» (AHN, CC, 7022, s. fol.).

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de Cabrera, hermana del almirante, mandó construir un segundo pasadizo a fin de unir las casas donde residía, propiedad de la marquesa de Cerralbo, con las de la familia de su mujer.12 De este modo las casas principales de los almirantes en Madrid reprodujeron el sistema existente en el palacio de Medina de Rioseco, desde el que se podía acceder al vecino convento de San Francisco; y en el de Valladolid, que como hemos visto estaba comunicado con la iglesia de Nuestra Señora del Rosario. La descripción más precisa que conocemos de las propiedades de los almirantes en Madrid fue realizada a finales de 1707 por los maestros de obras y alarifes Pedro de Velasco y Gabriel Valenciano, a quienes se encomendó la tasación de los bienes inmuebles confiscados a Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI y último almirante de Castilla. Velasco y Valenciano detallaron el emplazamiento de las fincas, sus dimensiones y las estructuras que las integraban.13 Sobre

12  Tovar Martín, Virginia. «El pasadizo, forma arquitectónica encubierta en el Madrid de los siglos xvii y xviii», Villa de Madrid, 87 (1986), pp. 31-42 (pp. 34-35). El enlace de Ana Enríquez de Cabrera, hermana del IX almirante, con Francisco Fernández de la Cueva, VII duque de Alburquerque y IV marqués de Cuellar, se celebró a principios de 1614 en casa de la marquesa de Poza. De esta manera se formalizaba la unión entre ambos que se había oficiado de manera clandestina en el verano de 1610. El matrimonio no contó con la aprobación Vittoria Colonna, que había llevado a cabo gestiones para casar a su primogénita con el hijo del duque de Béjar, tratando más tarde de unirla con su tío Rodrigo Enríquez, quien años después casó con doña Francisca Osorio y fue nombrado mayordomo del rey. Previamente el duque de Lerma había intentado fijar el matrimonio de Ana Enríquez de Cabrera con el duque de Maqueda, que se mostró renuente debido al compromiso que aquella señora tenía con el marqués de Cuellar. Véase Cabrera de Córdoba 1599-1614/1857, pp. 392, 411, 416, 433, 513-516, 543-544. La documentación referente a las negociaciones entre Vittoria Colonna y el duque de Béjar se conserva en AHNOB, Osuna, CT.544(BIS), D.96. Sobre Rodrigo Enríquez, tío del IX almirante, véase Gascón de Torquemada y Gascón de Tiedra 1600-1649/1991, pp. 116, 125, 208, 297. 13 AHN, CC, 7022, (s. fol.), Madrid, 22-24 de diciembre de 1707, autos y tasaciones de las casas del almirante que fue de Castilla, del conde de Oropesa, del vizconde de Santo Domingo, del conde de Sástago y de don José Morquecho.

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las casas situadas junto al convento premonstratense especificaron que la fachada hacia la calle de la Flor medía doscientos cincuenta pies, y la que daba a la calle llamada del Almirante14 ciento noventa, siendo la superficie total de 34 122 pies cuadrados (9554 metros cuadrados aproximadamente). La información que proporcionan acerca de los elementos ornamentales presentes en esta residencia nos permite intuir la riqueza de sus interiores. De acuerdo con la tasación, la casa disponía de varios patios decorados con fuentes de mármol y jaspes, y las paredes de algunas estancias estaban adornadas con «estatuas y figuras de mármoles y pasta».15 Aparte de la propiedad junto a San Norberto, Vittoria Colonna adquirió también varios terrenos frente al convento de Agustinos Recoletos, donde mandó levantar una casa de recreo con amplios jardines (Figura 3). Como veremos más adelante, esta residencia conoció su máximo esplendor en tiempos de Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, X almirante de Castilla, que hizo de ella su refugio y particular Parnaso. La configuración de la Huerta de Recoletos fue resultado de un proceso de anexión de diferentes terrenos que se prolongó durante varios años. Vittoria Colonna adquirió suelos pertenecientes a los herederos de Sancho González Here-

Véase Agüero Carnerero, Cristina. «El ocaso de los Enríquez de Cabrera. La confiscación de sus propiedades en la corte y la supresión del almirantazgo de Castilla», Tiempos Modernos, 33 (2016), pp. 132-153. Se conserva asimismo la tasación de los bienes inmuebles que pertenecieron al X almirante, realizada tras su muerte en 1691: AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 356r-367r. 14 La calle del Almirante, así denominada por encontrarse junto a las casas principales de los Enríquez de Cabrera, era continuación de la calle del Espíritu Santo, tal y como se refleja en el plano de Texeira. Los Avisos de Jerónimo de Barrionuevo dejan constancia de la existencia de esta vía: «Y en la calle de los Premostenses, o del Almirante, que todo es uno, al entrar por la Plazuela de Santo Domingo, a mano derecha, se fabrica muy aprisa una cárcel de propósito, muy capaz para la tanta gente como cada día cae en la ratonera» (Barrionuevo, Jerónimo de. Avisos de D. Jerónimo Barrionuevo (1654-1658), ed. de A. Paz y Meliá, Madrid, M. Tello, 1892-1893, t. 2, pp. 121-122). 15 AHN, CC, 7022, (s. fol.). Véase Agüero Carnerero 2016, p. 144.

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Figura 3. Pedro Texeira, Topographia de la Villa de Madrid, Amberes, Jean y Jacques van Veerle, 1656 (detalle), Biblioteca Nacional de España, INVENT/23233.

dia, capellán de Su Majestad,16 y a doña Mencía Ortiz y su hijo Juan Negrete.17 En 1620 incorporó la huerta de Pedro de Porras18 16  Saltillo, marqués del. «La Huerta de Juan Fernández y otras casas de recreo madrileñas», Boletín de la Real Academia de la Historia, 134 (1954), pp. 13-70 (pp. 47-48); Lopezosa Aparicio, Concepción. El Paseo del Prado de Madrid: arquitectura y desarrollo urbano en los siglos xvii y xviii, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2005, pp. 385-386. 17 AHN, CC, 7042, (s. fol.), los poseedores del mayorazgo que fundaron Mencía Ortiz y Juan Negrete sobre las pagas que se les adeudan de los réditos de diferentes censos perpetuos; AHN, CC, 7022, (s. fol.), don Fernando Manuel de Villafañe y doña Mencía Ortiz de Salinas, su mujer, con los bienes del IX almirante de Castilla; AHN, CC, 7020, fols. 42r-43r, cuentas presentadas en 1683 por Domingo de Nagusia, depositario y administrador de los bienes libres del IX almirante difunto, desde el 26 de marzo de 1665 hasta noviembre de 1682. 18  Lopezosa Aparicio, Concepción. «El Prado de Agustinos Recoletos. Intervenciones urbanísticas en los primeros años del siglo xvii», en Madrid en el contexto de lo hispánico desde la época de los descubrimientos, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1994a, t. 1, pp. 127-139 (pp. 135-136).

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y en 1623 la de don Alonso de Frías, colindante con la huerta de Juan Fernández.19 La propiedad se amplió posteriormente con nuevas adquisiciones. El X almirante compró varios inmuebles a Juan Francisco Balbi, conde de Villalbilla,20 y a su viuda Margarita Imbrea,21 y en 1675 la villa de Madrid le concedió la titularidad de la callejuela que separaba la Huerta de los terrenos que habían pertenecido a Juan Fernández.22 Cuando en 1707 Velasco y Valenciano tasaron la Huerta de Recoletos su extensión era de 226 720 pies cuadrados (63 482 metros cuadrados aproximadamente) comprendidos entre las calles del Prado y de los Reyes. El informe de estos maestros refleja que las tapias de piedra berroqueña que delimitaban la propiedad encerraban en su interior un jardín adornado con numerosas estatuas y fuentes de mármoles y jaspes, animado con grutas y estanques.23 Para alimentar estos ingenios se había construido una noria y una cañería de barro y plomo a la que se suministraban cuatro reales de agua. 19  Saltillo 1954, pp. 47-48; Lopezosa Aparicio 2005, p. 386. El 17 de junio de 1627 el Consejo de Castilla despachó una carta ejecutoria a favor de la duquesa de Medina de Rioseco en el pleito que había interpuesto el marqués de Alenquer solicitando que se le diera paso libre para salir al Prado a través de la huerta del doctor Alonso de Frías (AHNOB, Osuna, C.513, D.4, fols. 93v-94r; AHNOB, Osuna, C.513, D.10, fol. 11r). 20 AHN, CC, 7042, (s. fol.). En 1709 Bartolomé López Calera, administrador de los mayorazgos que fundaron Mencia Ortíz y Juan Negrete, reclamó el pago de los réditos que se adeudaban en razón de los censos impuestos sobre los «siete suelos que la duquesa de Medina de Rioseco doña Victoria Colona compró con dicha carga a la dicha Mencía Ortiz, los cuales están incorporados en la huerta jardín del Prado de san Jerónimo» y «sobre una casa que está frente de la dicha huerta y jardín que llaman de las aves, que compró el almirante don Juan Gaspar Enríquez de Cabrera al conde de Villa Albilla». 21 AHNOB, Osuna, C.513, D.10, fols. 10r-10v. El X almirante adquirió de Magdalena Imbrea, condesa viuda de Villalbilla, unas casas y jardín que se encontraban en la calle de San Marcos, colindantes con las de Manuel Ribero, por valor de mil ducados de vellón. La escritura de venta fue otorgada el 13 de octubre de 1672 ante el escribano Manuel de Narváez. 22  Saltillo 1954, pp. 49-51; Lopezosa Aparicio 2005, p. 388. 23 AHN, CC, 7022, (s. fol.). Véase Agüero Carnerero 2016, p. 145.

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Además de la residencia principal y la huerta de recreo creadas por su abuela Vittoria Colonna, el X almirante poseyó dos casas situadas respectivamente en la plazuela de las Descalzas y en la de San Joaquín.24 La propiedad de la primera de ellas les había sido concedida de manera conjunta a él y a su madre, Luisa de Sandoval, por el rey Felipe IV tras la muerte del IX almirante.25 Años más tarde Juan Gaspar traspasó la titularidad de ambas casas a su segunda mujer, Leonor de Rojas,26 que había sido dama de su primera esposa, Elvira de Toledo.27 Todo indica que la unión con doña Leonor no se formalizó por cauces ortodoxos, ya que en su testamento el almirante señala como hijos legítimos únicamente los que tuvo con Elvira de Toledo.28 A ello se suma que en 24 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 360r-361v, 365v-366v, tasación de los bienes inmuebles que pertenecieron al X almirante, realizada el 24 de diciembre de 1691 por Sebastián de Pineda y José de Trujillo, maestros de obras y alarifes de la villa de Madrid. 25 AHN, CC, 7020, fols. 20r-21r, traslado de la escritura otorgada en Madrid el 1 de mayo de 1651 ante Andrés de Salcedo por Luisa de Sandoval, duquesa que fue de Medina de Rioseco, a favor de su hijo el X almirante. 26 AHNOB, Osuna, C.3365, D.2, (s. fol.). 27 AHNOB, Osuna, C.497, D.21, traslado de las capitulaciones para el matrimonio de Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, X almirante, con Elvira de Toledo y Osorio, hija de Fadrique de Toledo y Osorio y doña Elvira Ponce de León, marqueses de Valdueza, otorgadas en Madrid el 19 de enero de 1641 ante Francisco Suárez de Rivera. El cronista José Pellicer da noticia de la inicial oposición del conde duque de Olivares a este enlace: Pellicer, José. Avisos históricos, que comprehenden las noticias y sucesos mas particulares, ocurridos en nuestra Monarquía desde el año de 1639 [1639-1644], en A. Valladares de Sotomayor (ed.), Semanario erudito, que comprende varias obras inéditas, críticas, morales, instructivas, políticas, históricas, satíricas, y jocosas de nuestros mejores autores antiguos y modernos, Madrid, Antonio de Espinosa, 1790, t. 31, pp. 69-70, 273-274. 28 AHPM, prot. 10889, fols. 1061r-1064v (cita, fol. 1063v): «Y en atención a que el conde de Melgar, el marqués de Alcañizas y la marquesa de Zara, mis hijos legítimos, no necesitan de mis servicios para que Su Magestad los honre, les dejo especial y señaladamente a los dichos don Juan, don Balthasar y don Melchor Enríquez para que en remuneración de ellos Su Magestad les haga las mercedes que espero de su grandeza y benignidad, y para que sean más estimables les pongo a la protección de la reyna madre nuestra señora».

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un papel firmado el 8 de agosto de 1686 y protocolizado junto a su testamento, Juan Gaspar admite que no hubo «lugar de haçer ynventario de los bienes que la dicha señora doña Leonor trajo al matrimonio, ni dádole io escritura ni carta de dote de ellos, por observar el sigilo». Las causas de este cauteloso silencio no se aclaran en el documento, cuyo objetivo era certificar que Leonor de Rojas aportó las casas que haçen ysla en la plaçuela de san Joachín, enfrente de las del duque de Osuna, adornadas quarto alto i bajo de todo género de alajas i pinturas, de cuia recámara, plata, joias i tapicerías constará por el cargo de su guardarropa […] y la casa de las Descalças.29

En realidad, como apuntaba arriba, estas propiedades le habían sido previamente cedidas por Juan Gaspar. El 6 de julio de 1673, el X almirante compró a don Miguel Díaz de Recalde, caballero de la Orden de Santiago, las casas situadas en los números 19, 29  Ibid., fols. 1066r-1066v. Con esta declaración el almirante trata de velar por los intereses de su segunda esposa, dejando constancia de que está «casado legítimamente con la señora doña Leonor Henríquez de Rojas, mi legítima muger» y solicitando «al conde de Melgar i al marqués de Alcañizas, mis hijos, la asistan, pues la honrra y reverençia que la hiçieren, la haçen a mi persona». A continuación, se refiere a la descendencia fruto de esta unión: «Yten declaro, ser hijos de la dicha señora doña Leonor i míos don Balthasar, don Melchor, don Juan, i doña María Henríquez». Como refleja su testamento, el almirante tuvo varios vástagos nacidos fuera de sus dos matrimonios: «Declaro por mis hijos a la dicha doña Rosolea Enríquez, al padre Juan Enríquez, de la Compañía de Jesús, a don Juan Simón Enríquez, que al presente se halla coronel de alemanes en Cataluña, a don Fadrique Enríquez, que está sirviendo en el estado de Milán con el puesto de coronel de alemanes, a don Juan Balthasar, don Melchor y doña María Enríquez, a don Juan Tomás Enríquez, y a doña María Antonia y doña Josepha Enríquez, monjas en el convento de Santa Clara de Rioseco». En sus últimas voluntades el almirante encomienda al conde de Melgar, al marqués de Alcañizas y a la marquesa de Zara, nacidos de su matrimonio con Elvira de Toledo, que «atiendan a sus hermanos y los patrocinen y favorezcan en todas las ocasiones que se ofrecieren de su combeniencia» (AHPM, prot. 10889, fols. 1062v, 1063v).

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20, 30 y 32 de la calle alta de Leganitos, junto a la plaza de San Joaquín, que solo seis días después donó a doña Leonor mediante una escritura otorgada ante el escribano Antonio Gómez.30 Por lo que se refiere a las casas de las Descalzas, años antes Juan Gaspar había mantenido un pleito reclamando la nulidad de su venta a Jerónimo de Aguilar,31 que en noviembre de 1658 las había adquirido por 11 250 000 maravedíes a la viuda del IX almirante, Luisa de Sandoval, para seguidamente arrendárselas a esta última de por vida.32 Es probable que la nota del 8 de agosto de 1686 fuera redactada a raíz de la firma de las capitulaciones para el matrimonio de María Enríquez de Cabrera, hija de Juan Gaspar y doña Leonor, con el mariscal de Alcalá del Valle, otorgadas en marzo del mismo año.33 La dote incluía las casas principales de la plazuela de San Joaquín, también llamada de los Afligidos, con fachada a la calle de Leganitos, que de esta manera quedaban vinculadas al matrimonio «para no poderse vender azensuar, obligar ni hipotecar».34 Los bienes dotales comprendían, asimismo, las fuentes, estatuas y mármoles presentes en la casa, que se tasaron en 1850 ducados,35 además de joyas, objetos de plata y numerosas pinturas, entre ellas un apostolado, los retratos de los reyes Felipe IV e Isabel de Borbón y dos copias de una Venus y de una Venus y Adonis de Tiziano.36 En 30 AHNOB, Osuna, C.3365, D.2, (s. fol.). 31 AHNOB, Osuna, C.509, D.1, fols. 1155v-1157r. 32  Ibid., fol. 1170v. 33 AHNOB, Osuna, C.497, D.32, traslado de las capitulaciones matrimoniales para la unión de don Antonio José Diego de Bernuy, mariscal de Alcalá del Valle, hijo del marqués de Benamejí, con doña María Enríquez de Cabrera, otorgadas el 30 de marzo y el 2 de abril de 1686 ante el escribano Isidro Martínez y del recibo de dote otorgado en Madrid el 11 de enero de 1687 por testimonio del escribano José Gómez de Segura. 34  Ibid., fol. 9r, 13r, 18r. 35  Ibid., fol. 18r. 36  Ibid., fols. 20v-21v, con toda probabilidad se trataba de copias de dos lienzos documentados en la colección del X almirante que, como veremos más ade-

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su testamento, otorgado el 14 de febrero de 1688, doña Leonor confirmaba la cesión a su hija María de la residencia en la plazuela de San Joaquín estipulada en las capitulaciones, y añadía que sus hijos don Baltasar, don Melchor y don Juan habían renunciado a la parte y derecho que les correspondía sobre esa propiedad. En caso de que alguno de ellos contraviniese la renuncia, prevenía que se recompensase a su hija doña María «con las casas que tenía en la plazuela de las señoras Descalzas o en las alhajas que eligiere».37 Por todo esto, tras la muerte del X almirante, los hijos que tuvo con doña Leonor interpusieron un pleito reclamando la titularidad de ambas propiedades.38 La documentación consultada no permite aclarar cuál fue el destino de las casas de las Descalzas; las de San Joaquín, en cambio, aparecen en la tasación de los bienes inmuebles del XI almirante antes mencionada, donde se hace alusión al proceso judicial abierto para dirimir la pertenencia al «mayorazgo a favor de los hijos bastardos del almirante Juan Gaspar» de estas casas, que lindaban con propiedades del marqués de Castel Rodrigo y del duque de Osuna y tenían una superficie de 28 940 pies cuadrados (8 103 metros cuadrados aproximadamente), incluido el patio, adornado con fuentes de mármoles y jaspes, y varios estanques.39

lante, pueden identificarse con sendas pinturas atribuidas a Tiziano y su taller en el Kunsthistorisches Museum de Viena (GG54, desaparecido en la Se­gunda Guerra Mundial; GG13). 37 AHNOB, Osuna, C.3365, D.2, (s. fol.), memorial ajustado del pleito entre María Enríquez de Cabrera, marquesa de Benamejí, y sus hermanos Baltasar, Melchor y Juan Enríquez de Cabrera, con el defensor de los bienes de su padre el X almirante, sobre unas casas en la plaza de las Descalzas y otras en la plaza de San Joaquín. 38  Ibid., Doña María reclamaba que las casas de la plazuela de las Descalzas tocaban a su dote, en cambio sus hermanos don Melchor y don Juan defendían que esas casas eran bienes partibles y hereditarios de su madre doña Leonor, mientras que don Baltasar argumentaba que le correspondían las casas de San Joaquín por bienes de mayorazgo. 39 AHN, CC, 7022, (s. fol.). Véase Agüero Carnerero 2016, pp. 142-143.

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A espaldas de la plazuela de los Afligidos se encontraban las casas que Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI almirante, heredó en 1698 de su segunda esposa, Ana Catalina de la Cerda y Aragón,40 quien a su vez las había recibido de Pedro Antonio de Aragón, su tío y primer marido.41 La finca se extendía entre la calle de San Joaquín y la puerta del Conde Duque, sobre una superficie de 202 794 pies cuadrados (56 782 metros cuadrados aproximadamente) y englobaba varias huertas y jardines adornados con estatuas, fuentes de mármol y jaspe, que contaban también con estructuras de carácter funcional como pozos de nieve, norias y estanques.42 Gracias al informe de las reparaciones que precisaba esta propiedad realizado por Gabriel Valenciano, sabemos que la fachada del edificio principal presentaba un reloj y dos pedestales de ladrillo sobre los que apoyaban sendas pirámides de piedra. Uno de los espacios a intervenir era el patio llamado «de los tigres», un peristilo formado por columnas de yeso con alma de madera y basas de piedra unidas mediante arcos.43 Nos han llegado, asimismo, noticias sobre las estancias que componían 40 El XI almirante contrajo matrimonio en segundas nupcias con Ana Catalina de la Cerda y Aragón, hija de Juan Francisco de la Cerda Enríquez, VIII duque de Medinaceli, y de Catalina Antonia Aragón Folch de Cardona, y sobrina, por tanto, de la primera esposa del almirante, Ana Catalina de la Cerda Enríquez, fallecida en 1696, que era hija de don Antonio Juan Luis de la Cerda, VII duque de Medinaceli, y Ana María Luisa Enríquez de Ribera. AHNOB, Osuna, C.497, D.24-26, traslados de las capitulaciones para el matrimonio del XI almirante con Ana Catalina de la Cerda Enríquez, otorgadas en el Puerto de Santa María el 9 de septiembre de 1662 ante el escribano Pedro de Baena; AHPM, prot. 12118, fols. 722r-729r, capitulaciones para el matrimonio del XI almirante con Ana Catalina de la Cerda y Aragón, otorgadas en Madrid el 1 de junio de 1697 ante Pedro Cubero Tirado, se conserva un traslado en AHNOB, Osuna, C.497, D.34. 41 AHPM, prot. 10902, fols. 628v-629r. 42 AHN, CC, 7022, (s. fol.). Véase Agüero Carnerero 2016, pp. 146-147. 43 AHN, CC, 51213, 1, autos hechos sobre los reparos que necesitan las casas de San Joaquín y el Jardín del Prado pertenecientes al almirante de Castilla. Gabriel Valenciano redactó el informe el 2 de octubre de 1703 y el 20 de ese mismo mes las obras se adjudicaron a Juan Texero por 12 000 reales de vellón.

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las casas principales, si bien se limitan a las nueve piezas que Ana Catalina legó a su camarera doña María Bernarda Fernández de Zorrilla.44 Cinco de ellas se encontraban en el cuarto alto, o segundo piso, y sirvieron de depósito para sus pertenencias, mientras que los cuatro restantes estaban en el cuarto principal y fueron la morada de la camarera hasta que en 1699 contrajo matrimonio con Miguel José de San Juan y Guevara, caballero de la orden de Santiago, miembro del Consejo del rey y secretario de la Real Junta de Obras y Bosques. Con motivo del pleito que doña María Bernarda mantuvo para reclamar la propiedad de su cuarto en las casas de San Joaquín, en 1716 se redactó una memoria que describe la distribución de los aposentos. En el cuarto principal un corredor con tres balcones abiertos hacia un patio conducía a un salón grande, la pieza oscura, que presentaba seis puertas; las dos mayores daban acceso, respectivamente, a una antesala y a la galería de mediodía, mientras que una de las cuatro puertas menores correspondía al cuarto de los señores, y la contigua daba paso a una pieza que comunicaba con la alcoba de doña María Bernarda y con la de los señores. En el piso superior se cedieron a la camarera tres estancias con balcones abiertos al jardín del mediodía y un aposento más grande con balcón hacia el llamado jardín chico, también denominado «de las estatuas», conectado con otra habitación de tamaño similar que presentaba tres nichos a modo de alacenas.45 Esta información, aunque fragmentaria,

44 AHPM, prot. 12120, fols. 1075r-1080r, poder para testar otorgado por Ana Catalina de la Cerda y Aragón en Madrid el 1 de julio de 1698 ante Pedro Cubero Tirado; AHPM, prot. 12124, fols. 56r-72r, testamento de Ana Catalina de la Cerda y Aragón otorgado por el XI almirante en Madrid el 30 de marzo de 1699 ante Pedro Cubero Tirado, contiene el traslado del poder para testar. Se conserva otro traslado del poder en AHN, CC, 7020, (s. fol.), don Miguel José de San Juan y Guevara, caballero del Orden de Santiago, con los bienes del XI almirante. 45 AHN, CC, 7020, (s. fol.), doña María Bernarda Zorrilla, viuda de don Miguel José de San Juan, con don Alejandro María Pedesina sobre rescisión de la

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permite deducir que las estancias se disponían en torno a patios con corredores distribuidores, un esquema habitual en las casas de la nobleza madrileña que respondía al modelo definido por Juan Gómez de Mora.46 La dote de Ana Catalina incluía unas viviendas situadas en la intersección de las calles del Príncipe y del Prado que había heredado de Pedro Antonio de Aragón, compuestas por ocho aposentos, cinco de ellos con vistas al vecino corral de comedias.47 A su muerte la propiedad pasó al XI almirante, su único y universal heredero,48 que como tal también obtuvo la titularidad de una casa en la calle de la Cruz con ocho aposentos desde los que se podían asistir a las representaciones del contiguo corral de comedias.49 Conocemos algunos datos sobre estas casas gracias adjudicación de unas casas y otros bienes que pertenecieron al XI almirante. Contiene una memoria en la que se describe la disposición de las estancias. 46 Véase González-Varas, Ignacio. Palacios urbanos. La evolución urbana de Madrid a través de sus palacios, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2010, pp. 41-52. 47 AHPM, prot. 12118, fol. 723v. 48 AHPM, prot. 12120, fol. 1078v; AHPM, prot. 12124, fol. 62r. 49 AHN, CC, 7022, (s. fol.). De acuerdo con la tasación realizada por Velasco y Valenciano las casas junto al Corral del Príncipe tenían una superficie total de 4219 pies cuadrados (1181 metros cuadrados aproximadamente) y las que hacían medianera con el de la Cruz, 4673 pies cuadrado (1308 metros cuadrados). Para una información más detallada sobre los aposentos en los corrales de la Cruz y del Príncipe que el XI almirante heredó de su segunda esposa véanse los volúmenes de la serie Fuentes para la historia del teatro en España, en especial Shergold, Norman D. y Varey, John E. Teatros y comedias en Madrid, 1687-1699. Estudio y documentos, Londres, Tamesis, 1979, pp. 41-54, 72-73, 219-259; Id. Teatros y comedias en Madrid, 1699-1719. Estudio y documentos, Londres, Tamesis, 1986 pp. 26-28, 107, 143-146, 207-208; Shergold, Norman D. Los corrales de comedias de Madrid, 1632-1745. Reparaciones y obras nuevas. Estudio y documentos, Londres, Tamesis, 1989, pp. 35-36, 191-192, 201-203; Varey, John E. et al. Teatros y comedias en Madrid, 1719-1745. Estudio y documentos, Madrid, Tamesis, 1994, pp. 49-50, 75, 234-234, 255-256, 348-350; Varey, John E. y Davis, Charles. Los corrales de comedias y los hospitales de Madrid, 1615-1849. Estudio y documentos, Madrid, Tamesis, 1997, pp. 24-25, 34-35, 56, 197-206; Davis, Charles. Los aposentos del Corral de la Cruz, 1581-1823. Estudio y documentos, Woodbridge, Tamesis, 2004, pp. 49-51, 127.

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al contrato de arrendamiento de los trece aposentos con vistas a los corrales de comedias que Ana Catalina otorgó a favor de Antonio Leonardo en noviembre de 1691.50 El nombre dado a cada una de las piezas permite, en la mayoría de los casos, deducir quiénes eran los señores que las ocupaban o lo habían hecho en el pasado. Los seis aposentos que asomaban al Corral de la Cruz se denominaban del Almirante, el nuevo de Cabrera, el grande de Cabrera, de Palacios, de Salinas, de Mortara, mientras que de los ocho aposentos que daban al Corral del Príncipe uno correspondía al ya citado Salinas y otros dos a Astillano y a Auñón.51 Todos ellos contaban con bancos, tarimas y adornos de celosías, que debían devolverse al vencer los cuatro años de arrendamiento. El contrato estipulaba de igual manera que «para los primeros días de comedia» debía cederse a Ana Catalina el uso del aposento «que llaman de Grande de Astillano» en el Corral del Príncipe «y en el de la Cruz el que llaman del Almirante».52 Tenemos constancia de que el IX almirante, antes de partir a 50 AHPM, prot. 10889, fols. 1234r-1237v, escritura de arrendamiento otorgada en Madrid el 17 de noviembre de 1691 ante Pedro Cubero Tirado. El contrato con Antonio Leonado venció en diciembre de 1695 y los trece aposentos y la reja se arrendaron entonces, de nuevo por espacio de cuatro años, a don José de Socuevas y Avendaño, con quien más tarde se prorrogó el contrato por cinco años más, hasta diciembre de 1704 (AHN, CC, 7042, s. fol., don José de Socuevas y Avendaño sobre el arrendamiento de los corrales, año 1704). 51 El plano de la disposición de los aposentos del Corral de la Cruz publicado por Davis coincide en buena medida con los datos aquí indicados. La primera aproximación a la distribución de las piezas del Corral de la Cruz y a la identificación de sus propietarios se debe a Allen, que también elaboró una propuesta de reconstrucción del Corral del Príncipe. Allen, John J. The reconstruction of a Spanish Golden Age playhouse: el Corral del Príncipe, 1583-1744, Gainesville, University Presses of Florida, 1983; Id. «El Corral de la Cruz: hacia la reconstrucción del primer corral de comedias de Madrid», en J. M.ª Ruano (coord.), El mundo del teatro español en su siglo de oro: ensayos dedicados a John E. Varey, Ottawa, Dovehouse Editions Canada, 1989, pp. 21-34; Davis 2004, p. 31. 52 AHPM, prot. 10889, fol. 1235r.

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Italia como virrey de Sicilia, se comprometió al pago siete mil reales por el arrendamiento de varios aposentos en los corrales del Príncipe y de la Cruz, sin embargo, no es posible asegurar si entre ellos se contaba alguno de los que más tarde pertenecieron a la mujer de su nieto.53

53 AHN, CC, 7020, fols. 338r-338v, carta de obligación del IX almirante a favor de Francisco de Alegría, arrendador de los corrales de comedias de la villa de Madrid, en razón de los siete mil reales en moneda de vellón que le adeudaba del arrendamiento de los aposentos de los corrales de la Cruz y Príncipe, otorgada en Pinto el 23 de enero de 1641 ante Diego Torrejón.

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PARTE II DIPLOMACIA Y POLÍTICAS ARTÍSTICAS. EL IX ALMIRANTE DE CASTILLA, VIRREY Y EMBAJADOR EN ITALIA

CAPÍTULO 4 ARTE Y CEREMONIAL EN LOS VIRREINATOS DEL IX ALMIRANTE

4.1. Una

recompensa lejos de la corte

El 7 de septiembre de 1638 las tropas dirigidas por Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, IX almirante de Castilla, y Pedro Fajardo de Zúñiga, marqués de los Vélez, derrotaron al ejército francés que bajo el mando del príncipe de Condé había sitiado Fuenterrabía durante más de dos meses. El almirante debió esperar un par de años para recibir la recompensa por este triunfo, una demora que, si atendemos a Quevedo, le ocasionó no pocas mortificaciones.1 Finalmente, en diciembre de 1640 fue designado virrey de Sicilia,2 un nombramiento en el que algunos han visto la mano del poderoso conde duque de Olivares, quien habría aprovechado la coyuntura para contrarrestar la influencia de Juan Alfonso, procurando que el premio por su servicio a la corona consistiera en un empleo lejos de la corte.3 La rivalidad entre ambos se remontaba a los sucesos de la jornada real de Barcelona del año 1626. En aquella ocasión el rey cedió al duque de Cardona el puesto del almirante 1  Quevedo, Francisco de. Epistolario completo de D. Francisco de Quevedo-Villegas [1604-1645], ed. de L. Astrana, Madrid, Instituto Editorial Reus, 1946, p. 414, 2 de enero de 1639, carta de Quevedo a don Sancho de Sandoval: «El Sr. Almirante es todo mortificaciones, y todos las sienten, contra siete que ahora han hecho del Consejo de Estado, que son tres cardenales, Espínola, Sandoval y Albornoz, Melo, Cerralbo, Castrofuerte y Castel Rodrigo: ni fue el uno ni el otro. Y en la Junta que se ha formado de Fuenterrabía, en que preside Monterrey, siendo él quien hizo la facción, no entra. Yo lo siento por muchas razones más que todos». Cfr. Arredondo Sirodey, M.ª Soledad. Literatura y propaganda en el tiempo de Quevedo: guerras y plumas contra Francia, Cataluña y Portugal, Madrid y Frankfurt am Main, Iberoamericana Vervuert, 2011, pp. 182-183. 2 En primera instancia se ofreció al IX almirante el virreinato de Valencia con la promesa de que a continuación pasaría a Sicilia, cargo que se obstinó en rechazar aduciendo que «su persona no era de las calidades de los que van de virreyes a Valencia» (MHE, t. 15, pp. 77, 159, 181-182, cita, p. 181). Tuvo, por tanto, que esperar el final del virreinato siciliano de Francisco de Melo para obtener la recompensa por su victoria en Fuenterrabía. Cfr. Shaw, Donald. «Olivares y el Almirante de Castilla (1638)», Hispania: Revista española de historia, 106 (1967), pp. 342-353 (pp. 352-353). 3  Shaw 1967, p. 346.

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en su coche, donde también viajaba Olivares, y poco después hizo merced al yerno del valido del oficio de sumiller de Corps. Todo esto despertó la indignación de Juan Alfonso, que reaccionó con una serie de desacatos a la autoridad del rey a consecuencia de los cuales fue desterrado.4 Finalizado el sitio de Fuenterrabía, el conde duque puso en marcha toda la maquinaria propagandística a su alcance para tratar de ensombrecer el triunfo militar de su rival y arrogarse el mérito de la victoria.5 La pieza clave de esta operación fue La libra, en

4 AHN, E, L.737, fols. 548r-548v, relación de las faltas de respeto que había cometido en varias ocasiones el IX almirante de Castilla, gentilhombre de cámara de Su Majestad. En su historia del reinado de Felipe IV, Matías Novoa relata por extenso el incidente justificando la actitud del almirante, a quién estaba dirigida la obra: Novoa, Matías de. Historia de Felipe IV, rey de España [1626-1649], ed. del marqués de la Fuensanta del Valle et al., en CODOIN, Madrid, Miguel Ginesta, 1878-1886, t. 69, pp. 28-33, 38-50. Sobre el origen de rivalidad entre el conde duque de Olivares y el IX almirante y el destierro de este último, que se prolongó hasta 1631, véanse también BNE, Mss/11370, fols. 26-28; Gascón de Torquemada y Gascón de Tiedra 1600-1649/1991, pp. 236, 332; Novoa 1626-1649/1878-1886, t. 69, pp. 105-108; Shaw 1967, pp. 344-345; Elliott, John H. El conde-duque de Olivares. El político de una época de decadencia, Barcelona, Crítica, 1990, pp. 269-270. 5  Malvezzi, Virgilio. Historia de los primeros años del reinado de Felipe IV [1640], ed. de D. L. Shaw, London, Tamesis Books Limited, 1968, p. XIV; Rivero Rodríguez, Manuel. El conde duque de Olivares. La búsqueda de la privanza perfecta, Madrid, Polifemo, 2017, pp. 280-281. La victoria de Fuenterrabía generó una intensa actividad editorial. El número de impresos dando noticia del sitio, de la batalla y de las celebraciones posteriores fue tan elevado que cuando solicitaron al jesuita Pedro Guevara el envío de una relación sobre el suceso, su respuesta fue «pero ¿cuál de ellas? pues son tantas las publicadas que no podré atinar» (MHE, t. 15, p. 72). Para un elenco y estudio de las relaciones que dan noticia de este evento véanse MHE, t. 15, pp. 72-75; Alenda y Mira, Jenaro. Relaciones de solemnidades y fiestas públicas de España, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1903, t. 1, pp. 290-291; Díaz Noci, Javier Díaz. «Fuentes históricas coetáneas de la liberación de Hondarribia. La construcción de un acontecimiento en la España de Olivares», Mediatika, 10 (2004), pp. 77-107; Arredondo Sirodey, M.ª Soledad. «La corte celebra las victorias de la guerra: Fuenterrabía y Lérida», en J. M.ª Díez Borque (dir.), Literatura, política y fiesta

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la que Virgilio Malvezzi6 hizo balance de los territorios que la monarquía hispánica había perdido y anexionado desde el sitio de Groenlo (1627) hasta el de Fuenterrabía, al que dedicó la mayor parte de la obra.7 El frontispicio (Figura 4) introduce de manera

en el Madrid de los Siglos de Oro, Madrid, Visor, 2009, pp. 17-42; Id. 2011, pp. 167-188. 6 Sobre el marqués Virgilio Malvezzi y su labor como historiador al servicio del rey Felipe IV y del conde duque de Olivares véanse los trabajos de Colomer, José Luis. «“Esplicar los grandes hechos de Vuestra Magestad”. Virgilio Malvezzi historien de Philippe IV», en C. Mozzarelli y C. Continisio (coords.), Repubblica e virtù: pensiero politico e Monarchia Cattolica fra xvi e xvii secolo, Roma, Bulzoni, 1995; Id. «El conde de la Roca y el marqués Virgilio Malvezzi. Dos diplomáticos panegiristas del conde duque de Olivares», en B. Pellistrandi y C. Couderc (coords.), «Por discreto y por amigo». Mélanges offerts à Jean Canavaggio, Madrid, Casa de Velázquez, 2005, pp. 513-534; García Cueto, David. Seicento boloñés y Siglo de Oro español, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2006, pp. 255-269; Kagan, Richard L. Clio & the Crown. The politics of history in medieval and early modern Spain, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2009, pp. 230-235; García Vicens, Daniel. «Sobre las fuentes manuscritas de Sucesos principales de Virgilio Malvezzi», Studia Aurea. Revista de literatura española y teoría literaria del Renacimiento y Siglo de Oro, 1 (2009), pp. 209-226; Id. «Un cuaderno de anotaciones inédito de Virgilio Malvezzi: los sucesos de la monarquía en italiano», en N. Fernández y M.ª Fernández (coords.), Literatura medieval y renacentista en España: líneas y pautas, Salamanca, Semyr, 2012, pp. 585-595. 7 La obra vio la luz en 1639, firmada con el anagrama Griulio Vezzalmi, y como indica el frontispicio se trataba de una traducción de un texto en italiano. Cuando Simón Díaz publicó su trabajo sobre los traductores de Malvezzi, se desconocía quién era el responsable de la traslación a castellano de La libra: Simón Díaz, José. «Los traductores españoles de Malvezzi», Revista de literatura, 28, 55-56 (1965), pp. 87-93 (p. 92). Kagan (2009, p. 234, n. 118) señaló a Palafox como responsable de la traducción, basándose en una noticia del cronista José Pellicer (1639-1644/1790, t. 31, p. 14): «Deseando el conde-duque que salga la historia de Fuenterrabia, del año de 38, ha dado orden a D. Juan de Palafox del Consejo de Indias, para que la acabe: y se ha retirado a una aldea a hacerlo». Sin embargo, todo indica que Pellicer se refería a la obra de Palafox, Sitio y socorro de Fuenterrabía y sucessos del año de treinta y ocho, también publicada en 1639 (Cfr. León Pinelo 1658/1971, p. 314; Shaw 1967, pp. 346, 352). Estudios posteriores han permitido determinar que la traducción de La libra fue encomendada por Felipe IV al diplomático

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visual las dos alegorías más repetidas a lo largo del texto: en la parte superior una balanza, símbolo del signo zodiacal referido en el título del libro, alude a la voluntad de ponderar las pérdidas y ganancias de la corona, y en la parte inferior los océanos se muestran como trasunto de la monarquía, que los domina y los asemeja,8 pues al igual que ellos «se acrecienta sin inundar, y mengua sin desamparar».9 En La libra la opinión, «que da el movimiento a los entendimientos del Mundo»,10 se impone a los hechos, pues «más se repara en ganar la reputación, que los Estados».11 En consecuencia, la balanza de Malvezzi se inclina a favor del conde duque, al que se presenta como arquitecto de la campaña de Fuenterrabía y, por tanto, artífice de la victoria, otorgando al almirante un papel meramente instrumental.12

y humanista Lorenzo Ramírez de Prado (García Vicens 2009, p. 215; Id. 2012, p. 587). 8 Malvezzi, Virgilio. La libra de Grivilio Vezzalmi traducida de italiano en lengua castellana. Pésanse las ganancias y las pérdidas de la monarquía de España en el felicíssimo reynado de Filipe IV el grande, Pamplona, [s. n.], [1639], p. 7: «Esta Monarquia manda los Occeanos, y los semeja; tiene fuerças, y potencia, mayores que el Estado possee». En el frontispicio la imagen del océano aparece presidida por una filacteria con el cuarto versículo del salmo 92 de la Vulgara que alude a la magnificiencia del mar: «Mirabilis elationes maris». 9 Ibid., pp. 30-31. 10  Ibid., p. 1: «La Esfera, que da el movimiento a los entendimientos del Mundo es la opinión, la primera que nace, es el primer móvil, que raras vezes, llevado de inteligencia, impele a los demás con tal furia, que no solo es difícil detenerle, sino casi imposible dexar de correr con él». 11  Ibid., pp. 31-32. 12  Ibid., p. 175: «el Arquitecto, no abre los cimientos; no levanta los muros, las columnas, ni los arcos: con pocas líneas, y poco papel, en los mayores colosos, para la inmortalidad, se confía. Al ingenio se atribuyen, del que los dibuxó, y que tal vez no los vio: passándose en silencio el nombre de aquellos que los fabricaron». Entre los diferentes enfoques que Arredondo Sirodey (2011, p. 170) distingue en la construcción literaria de la victoria se cuenta «la ulterior sustitución del guerrero de Fuenterrabía, el almirante, por el estratega-organizador en la Corte Olivares: primero en La libra y después en el Sitio y socorro de Fuenterrabía».

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Figura 4. Virgilio Malvezzi, La libra de Grivilio Vezzalmi traducida de italiano en lengua castellana. Pésanse las ganancias y las pérdidas de la monarquía de España en el felicíssimo reynado de Filipe IV el Grande, Pamplona, [s. n.], [1639], Biblioteca del Banco de España, FEV-SV-P-00216.

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La réplica de Juan Alfonso llegó por medio de un memorial que denunciaba la cuota de poder e influencia alcanzada por Olivares, argumentado que otorgarle en exclusiva el mérito de la hazaña suponía un menoscabo para la autoridad del rey: […] alabar a un Ministro en materia de dirección suprema y remota atribuyéndole los efectos pretensos de ella, no es otra cosa que declarar al Príncipe supremo por inhábil, incapaz, o tan opreso que no sabe, o no puede, o no quiere acudir por sí mismo a cosas que le son tan propias y personales.13

De esta manera, la respuesta a La libra se hacía eco del descontento que la preeminencia del valido había generado en un amplio sector de la alta nobleza. El memorial reivindicaba la contribución del almirante a la recuperación de la plaza de Fuenterrabía con un extenso alegato sobre el papel decisivo que los mandos directos desempeñan en el éxito de las empresas militares, pues «no se puede, ni debe atribuir el buen suceso de cosas de guerra al que, aunque tenga suprema y legitima autoridad, no está presente al gobierno de ellas». Se redimensionaba así la importancia de la labor de intendencia realizada por el conde duque, «porque más fácilmente se hallarán mil proveedores suficientes que un general perfecto».14 La respuesta a La libra se cierra con siete puntos que abordan los testimonios —en su mayoría consultas a los Consejos— que Malvezzi incluyó en la obra para refrendar su discurso en torno el protagonismo de Olivares en la victoria, criticando severamente 13 BNE, Mss/18660/4 (cita, fol. 3r), Respuesta a un libro intitulado La libra, del marqués Virgilio Malvezzi, sobre el suceso de Fuenterrabía, año 1638. Cfr. Shaw 1967, pp. 346-351 (en especial, p. 350); Carrasco Martínez, Adolfo. «Los grandes castellanos ante el valimiento», en F. J. Aranda Pérez (coord.), La declinación de la Monarquía Hispánica en el siglo xvii. Actas de la VIIª Reunión científica de la Fundación Española de Historia Moderna, Cuenca, Universidad de Castilla la Mancha, 2004, pp. 607-616 (en especial, p. 612); Arredondo Sirodey 2011, p. 181. 14 BNE, Mss/18660/4, fols. 3r-3v, 4v-5r. Cfr. Shaw 1967, p. 350.

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que tales documentos «que se tenían por misterios secretísimos y como sacrosantos se vean divulgados y vendidos públicamente como librillos de poca sustancia».15 El memorial concluye con una advertencia al valido sobre la caída en desgracia de otros privados, sugiriendo veladamente que no tardaría en correr la misma suerte. Los sectores antiolivaristas también sacaron provecho del potencial propagandístico de la hazaña militar del almirante. El contrapunto a la versión oficial presentada por Juan de Palafox en el Sitio y socorro de Fuenterrabía lo ofrece la crónica del reinado de Felipe IV que Matías Novoa,16 ayuda de cámara del rey, dedicó a Juan Alfonso. El texto inicia con una crítica explícita al ascendiente que el conde duque ejercía sobre monarca, a quien el valido pretendía «introducir en la secta de los aficionados […] con la lisonja».17 Novoa denunció, igualmente, que no se le había permitido consultar los «decretos, los archivos y consejos»18 a los que en cambio sí tuvieron acceso Malvezzi y Palafox. A este último se refiere de manera directa al abordar el episodio de Fuenterrabía, expresando su voluntad de completar el relato oficial con «algunas pinceladas que faltan en aquella historia, a que no se atrevió el autor», quien a pesar de ser «tan perfecto y tan cabal», escribió bajo el influjo de una «superior potestad», que le llevó a adjudicar el mérito de la victoria, no a quien la ejecutó, sino al que «se la tomó para sí».19 En la batalla por controlar el relato del triunfo obtenido en Fuenterrabía, el almirante tuvo de su parte a literatos como Juan Antonio de la Peña, amigo de Lope de Vega, autor de una Loa en honor de la nobleza que engrosó las tropas españolas con Juan Alfonso a la cabeza, de quien elogia «el valor heredado de tantos 15 BNE, Mss/18660/4, fols. 12r-12v. Cfr. Shaw 1967, pp. 350-351; Arredondo Sirodey 2011, p. 175. 16 Sobre Matías Novoa véase Cánovas del Castillo, Antonio. Matías de Novoa. Monografía de un historiador español desconocido, Madrid, Miguel Ginesta, 1876. 17  Novoa 1626-1649/1878-1886, t. 69, p. 5. 18  Ibid., t. 69, p. 3; t. 77, p. 452. 19  Ibid., t. 77, p. 452.

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progenitores»;20 o Alonso Díez de Lugones y Venegas, que celebró la victoria con dos recopilaciones poéticas, una de ellas dirigida a Pedro Miguel de Ysar, secretario del almirante, en las que eleva a este último a la categoría de «invicto Achiles español».21 Pero sin duda la alabanza más ferviente que se hizo de Juan Alfonso fue el Panegírico dedicado a su sobrino, el duque de Alburquerque, que combatió en Fuenterrabía bajo el mando del marqués de Mortara, obra de Calderón de la Barca. Este encomio puede leerse como una muestra de gratitud del escritor por el cargo de capitán que Juan Alfonso había concedido a su hermano, premiando así su intervención en la batalla; lo que no fue obstáculo para que durante la revuelta catalana Calderón pusiera su pluma al servicio del conde duque.22 20  Peña, Juan Antonio de la. Loa, que compuso el doctor D. Juan Antonio de la Peña, para Luis Lopez, el dia que dio Comedia franca a todos. En alabanza del Excelentissimo señor Almirante de Castilla, y demas señores, y buenos sucessos que hubo en levantar el sitio de Fuente Rabia, Madrid, Antonio Duplastre, 1638, (s. p.). Sobre este autor véase Barrera y Leirado, Cayetano A. de la. Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo xviii, Madrid, M. Rivadeneyra, 1860, pp. 299-300. 21  Díez de Lugones y Venegas, Alonso. Consagra (a su excelencia del invicto Achiles español, Don Iuan Alfonso Enriquez de Cabrera, Colona, y Ursino, Almirante de Castilla […]) Voluntad rendida, sin lisonja, afecto desatado en un Romance, Dezimas, Octava, y dos Sonetos, por la gran Vitoria de Fuenterrabia, devida a su acertado gobierno, y dirige a su secretario el Licenciado Pedro Miguel de Ysar, de cuyo tanlento (quiera o no la invidia) fia la execucion acertada de sus preceptos, Madrid, [s. n.], 1638a; Id. Rinde a la dezima musa, y quarta gracia de la Ilustrissima Señora doña Francisca Luisa Fernandez Portocarrero, marquesa de Villanueva del Fresco y Balcarrota, señora de la villa de Moguer, hija unica, y universal heredera del Seneca Español, […] afecto consagrado a su grandeza en humilde Panegyrico a la victoria insigne de Fuenterrabia, conseguida por don Iuan Alonso Enriquez de Cabrera, almirante de Castilla, Madrid, [s. n.], 1638b. Se conservan ejemplares de ambas obras en la Biblioteca Nacional de España: VE/171/37(1); VE/171/37(2). Cfr. Arredondo Sirodey 2011, p. 183. 22 Sobre el Panegírico véanse Wilson, Edward M. «Calderón y Fuenterrabía: el “Panegírico” al Almirante de Castilla», Boletín de la Real Academia Española, 49, 187 (1969), pp. 253-278; Cotarelo y Mori, Emilio. Ensayo sobre la vida y obras de D. Pedro Calderón de la Barca, Madrid y Frankfurt am Main, Iberoamericana Vervuert, 2001 (1ª ed., Madrid, Tipografía de la Revista de archivos, bibliotecas y museos, 1924), p. 196; Arredondo Sirodey 2011, pp. 169, 182-184. A

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Las relaciones del sitio dan cuenta del valor simbólico concedido a los objetos presentes en el campo de batalla. Redundando en la visión providencialista que se proyectó sobre la liberación de Fuenterrabía, obtenida la víspera de la fiesta de la natividad de la Virgen, los relatos hacen hincapié en las profanaciones de imágenes sacras perpetradas por los franceses, ofensas que el almirante reparó puntualmente: Y no dudo que Dios y su Santísima Madre [h]ayan premiado el católico çelo de exército tan cristiano, y la piedad religiosa de tan grandes prínçipes […] y al contrario castigado las muchas ynsolencias de los franceses executadas en ymágenes santas (pues hallamos alguna con quarenta puñaladas que nos la pidió el Señor Almirante para benerarla).23

Los escritos sobre la batalla destacan, al mismo tiempo, las riquezas que dejaron atrás los mandos del ejército francés, aprovechando esta circunstancia para hacer escarnio de su apresurada huida: De la vitoria el despojo en rico fue extraordinario; un collar del de Condé unido a su mayorazgo. La plata de su vaxilla, mucho plumage vizarro, que allá el valor voló en plumas y acá en pechos alentados. Treinta y seis piezas de bronce

cerca de la participación de José Calderón en la batalla de Fuenterrabía véanse Wilson 1969, pp. 258-259; Cotarelo y Mori 2001, p. 194. 23 BNE, Mss/10722, fols. 100r-109v (cita, fols. 109r-109v), carta que escrivió del exército el padre fray Francisco de Tarazona, lector de artes en el convento de los capuchinos de Pamplona, al padre guardián de los capuchinos de Zaragoza.

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en el muelle muchos varcos cargados de vastimentos, y ducientos mil ducados.24

El almirante, consciente de la carga simbólica de su victoria frente a las tropas francesas y del rédito que podía obtener de ella en términos de prestigio, atesoró en su colección dos pinturas del sitio de Fuenterrabía25 y depositó en Módica, la capital de su condado siciliano, una de las banderas arrebatadas al ejército enemigo durante la batalla.26 Como veremos en las próximas páginas, la victoria de Fuenterrabía ocupó un lugar central en el aparato desplegado con motivo de la entrada en Palermo de Juan Alfonso, que se sirvió de esta hazaña para presentarse ante las élites locales como el último eslabón de una estirpe de héroes estrechamente vinculados al territorio italiano.

24 BNE, VE/1520/16, Cerco de Fuente-Ravia, invasión del exército y armada francesa, expedición del exército español, quema de nuestra armada, convate de la plaza, vitoria de los nuestros y ricos despojos que dejaron los enemigos, Compuesto en seys romances, por Juan Perez de Valderas, natural de Zaragoça Soldado en nuestro exercito. El padre Francisco de Tarazona realiza una cumplida descripción del botín que tomaron los soldados españoles: «[…] los despojos [h]an sido muchos y muy ricos, el pillaje para los soldados muy creçido […] con mucha grandeça de plata, oro, sedas costosísimas, camas, pabellones, scritorios riquísimos y otras muchas cosas preçiosísimas. Cogieron la recámara del príncipe de Condé y había en ella mucha y muy rica plata labrada y hallaron también un riquísimo tusón, y todo esto estimava tanto que dos días después embió un trompeta al almirante pidiéndole volviese su plata que daba todo y valor y del tusón todo lo que quisiesen. Al arçobispo de Burdeos cogieron también mucha recámara y un vestido suyo y los quatro mil doblones que había de repartir a sus soldados para alentarlos al asalto, súpose estaba en el campo quando los nuestros acometieron, pero no se sabe por dónde se escapó […]» (BNE, Mss/10722, fols. 106v-107r). 25 AHPM, prot. 6233, fols. 355v, 356v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 429-430, núms. 505, 531. 26  Carrafa, Placido. Prospetto corografico istorico di Modica, ed. de F. Renda, vol. 1, Módica, Mario La Porta, 1869, p. 84: «Come leone gettossi in mezzo al conflitto e prese di sua mano la bandiera nemica, che conservasi in Modica a memoria de’ posteri».

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4.2. La

jornada de Italia

Los preparativos para el traslado a Italia de la familia y la casa del IX almirante se pusieron en marcha poco después de su designación como virrey de Sicilia, que se hizo oficial el 23 de diciembre de 1640.27 Atendiendo a «la brevedad con que se le manda partir» y a que Juan Alfonso no disponía de otros medios para sufragar los gastos del viaje, en enero de 1641 el rey le dio licencia «para valerse de todo lo que rentase su casa en un año dividiéndolo en dos, exceptuando desta contribuçión y carga […] los bienes y rentas de su casa, estados y mayorazgos», recursos que hasta entonces el almirante había destinado a acompañar a Felipe IV en calidad de gentilhombre cuando el monarca se desplazaba «a los reinos de Aragón y Valencia a tener cortes en ellos».28 El paso de Juan Alfonso a Italia quedó reflejado en la literatura de la mano de María de Zayas. En La esclava y su amante, uno de 27 AGS, SSP, L.975, fols. 292r-299v, Madrid, 23 de diciembre de 1640, nombramiento de Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, IX almirante de Castilla, como virrey, lugarteniente y capitán general del reino de Sicilia por un trienio; Archivio di Stato di Palermo (ASPa), Real Cancelleria, 678-679, fols. 218v-222v, Palermo, 26 de junio de 1641, «Executoria di R.P. di Viceré di Sicilia in persona dell’Illustrissimo et Eccellentissimo Don Joan Alfonso Henríquez de Cabrera, Grande Almirante di Castiglia»; BNE, Mss/1440, fols. 226r-227v, traslado de la patente que se dio al almirante para el gobierno del reino de Sicilia, en la que se alude a su intervención militar frente a las tropas francesas: «[…] por los muchos y relevantes servicios que con perpetuo agradecimiento de nuestros vasallos nos havéis hecho, en particular quando el año pasado de mil seiscientos y treinta y ocho servisteis el cargo de capitán general del ejército de Cantabria, en el cerco de Fuenteravia». La noticia de su nombramiento circulaba días antes que se formalizara: «Han hecho virrey de Sicilia al almirante de Castilla, y le mandan parta luego con toda su casa» (MHE, t. 16, p. 95, Madrid, 18 de diciembre de 1640). 28 AGS, CCA, Cédulas, 213, fols. 370r-371v, cédula de 30 de octubre de 1640 a favor del IX almirante de Castilla; AGS, CCA, Cédulas, 212, fols. 457v-458r (cita, fol. 457v), cédula de 14 de enero de 1641 ordenando la ejecución de lo dispuesto en la cédula de 30 de octubre de 1640.

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los Desengaños amorosos publicados en 1647, la autora refiere este episodio a propósito de la marcha del «traidor don Manuel», que para evitar cumplir su promesa de matrimonio a Isabel Fajardo «se va a Sicilia con el Almirante, con quien va acomodado por gentilhombre suyo». El personaje de Isabel se lamenta dando detalles de este subterfugio: Sucedió en este tiempo nombrar Su Majestad por virrey de Sicilia al señor Almirante de Castilla, y viéndose don Manuel engolfado en estas competencias que entre mí y Alejandra traíamos y lo más cierto, con poco gusto de casarse conmigo, considerando su peligro en todo, sin dar cuenta a su madre y hermana diligenció por medio del mayordomo, que era muy íntimo amigo suyo, le recibiera el señor Almirante por gentilhombre de su cámara; y teniéndolo secreto, sin decirlo a nadie, solo a un criado que le servía y había de ir con él, hasta la partida del señor Almirante, dos o tres días antes mandó prevenir su ropa, dándonos a entender a todos que quería ir por seis o ocho días a un lugar donde tenía no sé qué hacienda; que esta jornada la había hecho otras veces en el tiempo que yo le conocía.29

El almirante partió rumbo a Sicilia en marzo de 1641, y lo hizo llevando consigo un rico ajuar formado por colgaduras, cortinas, doseles, almohadas bordadas, reposteros, alfombras, manteles y servilletas de gusanillo, platos y fuentes de plata, una docena de escritorios de concha y ébano, dos camas de palo de las Indias y bufetes de ébano y marfil, entre otras piezas de mobiliario, tal y como se declara en la cédula de paso dada el día 4 de aquel mes.30 29  Zayas y Sotomayor, María de. Parte segunda del sarao y entretenimiento honesto. Desengaños amorosos, ed. de A. Yllera, Madrid, Cátedra, 1983 (1ª ed., Zaragoza, Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia, 1647), p. 150. 30 AGS, CCA, Cédulas, 369, fols. 15r-16v, Cfr. Morán Turina, Miguel. «Importaciones y exportaciones de pinturas en el siglo xvii a través de los registros de los libros de pasos», en Madrid en el contexto de lo hispánico desde la época de los

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En ella se registran, a su vez, «82 pares de guantes de ámbar, dos doçenas de faldriqueras de lo mismo, dos libras de pastillas de olor», y varias cajas «de cacao para chocolate», objetos a menudo empleados como regalos de cortesía, prueba de que el contenido del equipaje del almirante respondía a la naturaleza diplomática de su misión. De acuerdo con las exigencias del cargo que se disponía a ejercer, también portó consigo «diez tapiçerías de diferentes ystorias», «pinturas y láminas grandes y pequeñas» además de «seis cajas con diferentes pinturas», así como «joias de oro y diamantes, cadenas y otras cosas de valor de 237∂921 reales», objetos destinados a revestir su persona y su morada de la magnificencia que requería la representación del monarca. La sucinta descripción que proporciona la cédula no permite identificar las piezas mencionadas, si bien, gracias a los datos contenidos en la tasación de los bienes que pertenecieron al IX almirante y en un documento referente al depósito de varias de sus tapicerías, sabemos que llevó consigo a Italia una serie de tapices de la Historia de Salomón, formada por ocho paños de seda y lana, que había heredado de su padre, el VIII almirante, y otra de la Fábula de Ceres, compuesta

descubrimientos, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1994, t. 1, pp. 543561 (p. 553). El grueso de la ropa correspondiente a la casa del almirante había llegado a Palermo en febrero de 1641, como indica el marqués de las Flores en la misiva remitida desde Palermo el 30 de abril de 1641, donde da cuenta de la urgencia con que se espera la llegada del nuevo virrey: «grande maravilla causa universalmente (señor) en todos haber tanto tiempo que no tenemos avisos de Vuestra Excelencia, siendo las últimas cartas de 19 de febrero, que truxo el navío en que vino la ropa de Vuestra Excelencia, y aunque nos consolamos juzgando que los tiempos han sido malos, y que también pueden las galeras de Françia haber detenido el viaje, todavía no acabamos de quietarnos pareçiendo que ya llega a ser mucha dilaçión, maiormente habiendo sido tanta la priessa de salir de Madrid, a donde pareçe habría notiçias de lo que aquí se neçesitava de virrey, y mandava Su Magestad venir a Vuestra Excelencia a toda priessa y diligençia; en fin todos confiesan que el no haber llegado Vuestra Excelencia antes ha sido entre las demás desdichas de estos tiempos» (AGS, E, 3484, núm. 100).

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por ocho paños de seda y oro tejidos en el taller de Jan Raes el Viejo, que había pertenecido al duque de Uceda.31 A su llegada a Palermo el almirante rehusó utilizar el mobiliario y el ajuar que, a expensas de la ciudad, se había dispuesto para él en el palacio real.32 «Tutto fu cortesemente gradito, così magnificamente rifiutato» por Juan Alfonso, que hizo colocar en su lugar los enseres que había traído desde Madrid: havendo di molto avanti fatto del nobilissimo arnese di sua casa rimettere in assetto tutto quanto il Palagio, senza dar luogo ne a prestito, ne a presenti, e rimandandato quella sera in dietro l’apparecchio di cena, esplendidamente ordinatovi dalla città.33

Este gesto puede interpretarse como una declaración de intenciones por parte del nuevo virrey, que anticipaba así su propósito de aliviar la presión fiscal sobre la hacienda pública modificando las cargas impositivas que había establecido Francisco de Melo, su antecesor en el gobierno del virreinato siciliano.34 No era la primera vez que Juan Alfonso ponía su ajuar doméstico al servicio del monarca. Ya lo había hecho en enero de 1638, cuando ofreció

31 AHPM, prot. 6233, fol. 263v-264r; AHPM, prot. 6236, fols. 1121v, 1122v. 32 Cuando el 30 de abril de 1641, el marqués de las Flores, maestro racional, comunicaba al almirante que estaban preparando el palacio real de Palermo para su llegada, no pudo dejar de referirse a los escasos recursos disponibles para tal efecto: «el palacio se ha puesto de verano lo mejor que se ha podido y falta poco para cumplir el adereçarle, el aprieto d’esta hazienda Vuestra Excelencia lo sabe, pero se haçe todo lo que se puede» (AGS, E, 3484, núm. 100). Spucces, Giuseppe. Mercurio panormeo ò vero l’almirante in Palermo ricevuto quand’egli 33  ne’16. di Giugno del 1641. prese primieramente il governo del Regno di Sicilia. Narration dedicata dal signor. D. Giuseppe Ciaccon Maestro Notaro della città all’Illuss. Senato palermitano, Palermo, Decio Cirillo, 1641, p. 7. 34 A este respecto véase Benigno, Francesco. «Il dilemma della fedeltà. L’Almirante di Castiglia e il governo della Sicilia», Trimestre, 35, 1 (2002), pp. 81-102 (pp. 92-95).

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un banquete en honor de los embajadores grisones que acudieron a la corte madrileña,35 realizando un amplio despliegue de aparato: Hubo tres aparadores riquísimos, uno de piezas de oro, otro de plata, y otro de cristal y vidrios venecianos y búcaros de Portugal, todo puesto con grande aseo y curiosidad. La pieza estaba ricamente colgada, y hízose estrena en ella de una colgadura nueva que le habían traído de Flandes: dicen es la mejor que hay en la corte. La mantelería solo había costado 14 000 reales.36

La primera etapa de la jornada de Italia se completó el 17 de abril de 1641 con el desembarco en Génova del almirante y su familia, que fueron saludados con «la salva solita a farsi alli viceré di Sicilia» y recibidos por una delegación de seis gentileshombres al frente de la cual se encontraba Bartolomeo Lomellini.37 Durante su estancia en la ciudad se hospedaron en el palacio de Carlo Doria,

35  MHE, t. 14, p. 292, Madrid, 19 de enero de 1638: «Ayer dio de comer el almirante a los embajadores de los grisones, y a todos los señores de la corte, con grande majestad y lucimiento; hubo con principios y postres 960 platos, y los 800 de cocina; el aparato y adorno de la mesa y de la casa fue muy real y abundante». 36  MHE, t. 14, pp. 300-301. Una crónica anónima de los sucesos ocurridos en la corte entre enero de 1636 y enero de 1638 también refiere este episodio destacando la escenografía doméstica empleada: «domingo 10 [de enero] el señor almirante de Castilla tuvo por convidados a los embajadores grisones con más de sesenta personas. El banquete fue esplendidísimo, estando toda la casa riquísimamente colgada, la mesa muy aseada, teniendo cada servilleta diferente figuranza y semejanza; estaba el aparador levantado con vigas y tablas en una parte del jardín, entrándose en él desde la pieza grande en que se hacía el combite por dos ventanas, cuyos balcones se habían quitado para este efecto. Los vasos y piezas de plata eran muchos, sin haberse descuidado en provisión de cristales. Gastáronse cuatro mil y setecientos ducados» (La corte y monarquía de España en los años de 1636 y 37, ed. de A. Rodríguez Villa, Madrid, Luis Navarro, 1886, p. 254). 37 Archivio di Stato di Genova (ASG), Archivio Segreto, 476, fol. 52v; ibid., 476a, p. 14.

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duque de Tursi, que años más tarde volvería a ser su anfitrión.38 A causa del mal tiempo, que impedía continuar la travesía, la permanencia en Génova se prolongó cerca de un mes, hasta que el 13 de mayo Juan Alfonso informaba al conde duque de que se preparaba para proseguir el viaje.39 A causa de los temporales se vieron obligados a detenerse en Livorno durante siete días y, finalmente, el 26 de mayo alcanzaron el puerto de Nápoles. Desde la costa partenopea, el almirante se embarcó de nuevo en las galeras de Génova, a las que debían unirse las de Sicilia. Procurándose tan amplia escolta, pretendía sortear el peligro que representaba la proximidad de barcos turcos que, como informaban los avisos, había abandonado las costas de Túnez a comienzos de aquel mes. Esta medida implicaba retrasar la llegada de las embarcaciones a los frentes bélicos donde se precisaba su asistencia, por ello el almirante se justificaba en una carta a Felipe IV diciendo que no convenía al servicio del monarca que la persona y casa del nuevo virrey de Sicilia se pusieran «en ocasión de topar con las galeras de Biserta».40 38 ASG, Archivio Segreto, 476, fols. 52r-53r; ibid., 476a, pp. 13-15. Cfr. Volpicella, Luigi. «I libri dei cerimoniali della Repubblica di Genova», Atti della Società Ligure di Storia Patria, 49, 2 (1921), pp. 1-424 (p. 251). La relación del almirante con los Doria se prolongó durante su estancia en territorio italiano, como demuestra el intercambio de obsequios con diferentes miembros de la familia. En 1642, cuando ocupaba el cargo de virrey de Sicilia, recibió varias alhajas del cardenal Giannettino Doria, y al final de ese mismo año realizó un presente a Francisco Doria, hijo del duque de Tursi (AHN, CC, 7020, s. fol., partidas que se adeudan a Jerónimo de Aguilar, mayordomo del IX almirante). En la tasación de la biblioteca de Juan Alfonso, realizada en agosto de 1647, se registró un panegírico al duque de Tursi (AHPM, prot. 6233, fol. 412r). 39 AGS, E, 3484, núm. 98, Génova, 13 de mayo de 1641, carta del IX almirante al conde duque de Olivares. 40 AGS, E, 3484, núm. 99, Nápoles, 29 de mayo de 1641, carta del IX almirante a Felipe IV. Este temor no era infundado, si atendemos a un aviso del 15 de junio que alertaba de la aproximación de embarcaciones turcas a las costas napolitanas, culpando al almirante de la ausencia de defensas para hacerlas frente: «qu’il estoit sorti de Tunis & d’Alger quantité de galéres & autres vaisseaux turcs pour venir ravager nos costes, qui sont à présent depourveues de gardes

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En el transcurso del viaje el almirante recibió diferentes avisos sobre el estado en que se hallaba el reino de Sicilia. Entre ellos destaca el informe remitido por el maestro racional Orazio Strozzi,41 marqués de las Flores, que trazó un descarnado retrato del panorama al que Juan Alfonso habría de hacer frente. En su misiva el marqués denunciaba la delicada situación de la hacienda pública y de la economía, señalando como las imposiciones que [h]ay en el reino de algunos años a esta parte y la falta de comercio lo ha puesto todo en trabajoso estado de manera que los artistas, que llaman acá maestranças, se mueren de hambre y están desperados.

Advertía también sobre la precaria situación de los soldados, que había dejado al reino «sin género de defensa»: la poca infantería que [h]ay española, desnuda, sin ser socorrida 6 meses, roba públicamente, sin poderse castigar, pues como lo haçe para comer es fuerça dissimular. Los naturales llegan a estar impaçientes de verse quitar delante [de] sus ojos la ropa, de suerte que a menudo están para suceder ruidos de mucha consideración. El reyno está sin balas de artillería, sin caxas y

despuis le depart de l’Amirante de Castille, qui a fait embarquer tout ce qu’il a pû de soldats pour le secours d’Espagne» (Recueil des gazettes, nouvelles, relations, extraordinaires, et autres recits des choses avenves toute l’année mil six cens quarante-un, ed. de T. Renaudot, París, Bureau d’Adresse, 1642, p. 465). 41 Orazio Strozzi, miembro de una ilustre familia florentina, llegó a Palermo en 1617, tras haber sido gentilhombre del rey Felipe III. En Sicilia desempeñó diferentes cargos en el gobierno y la milicia, como los de veedor general, conservador del real patrimonio y maestro racional, siendo elegido tres veces vicario general del reino. Recibió el hábito de Alcántara, y en 1637 Felipe IV le concedió el título de marqués de las Flores. Véase Villabianca, marqués de. Della Sicilia nobile […] continuazione della parte seconda, nella quale si ha la storia del baronaggio di questo regno di Sicilia […], Palermo, Pietro Bentivenga, 1757, pp. 473-474.

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ruedas, sin pólvora, mechio, las murallas y castillos derribados, sin galeras, sin cavallería, sin poder haçer levas de naturales, sin poder introducir jente de fuerça, so pena de meterse en notorio peligro, sin ningún soldado de mando ni de consejo, el patrimonio de Su Magestad tan esausto que no [h]ay para nada.42

El marqués de las Flores alertó al nuevo virrey de que este convulso escenario —preludio de la revuelta del año 1647— suponía una seria amenaza para la estabilidad política,43 dándole noticia del malestar y los conatos de protestas que se habían producido a causa de la elevada presión fiscal. En este sentido, elogió la decisión del almirante de asumir personalmente los costes de su entrada en Palermo: Consuela mucho a qualquiera la venida de Vuestra Excelencia, y los pueblos la dessean infinito, pareçiéndole que la liberalidad de Vuestra Excelencia y su generoso ánimo los [h]aya de socorrer y remediar, quedándose todo el dinero que gasta Vuestra Excelencia en este reino; habiendo sido de tan grande aplauso el haberse publicado el orden que Vuestra Excelencia me ha dado de no querer cosa ninguna de la çiudad de Palermo y de Messina, y así se está haçiendo la carroça con dinero de Vuestra Excelencia, que por lo passado ha hecho siempre la çiudad a su costa a todos los señores virreyes, ni en ospedaje, ni en otra cosa gastará nada,

42 AGS, E, 3484, núm. 100, Palermo, 30 de abril de 1641, carta del marqués de las Flores al IX almirante. Citada en Benigno 2002, pp. 92-93. 43 Esta cuestión ha sido analizada en Benigno 2002; Musi, Aurelio. «Le rivolte italiane nel sistema imperiale spagnolo», Mediterranea. Ricerche Storiche, 2, 4 (2005), pp. 209-220; Benigno, Francesco. «“Fora gabelle e malo governo”. Riflessioni sulla rivolta di Palermo del 1647-48», en A. Lerra y A. Musi (dirs.), Rivolte e rivoluzione nel Mezzogiorno d’Italia. 1547-1799, Manduria, Lacaita, 2008a, pp. 167-191; Palermo, Daniele. Sicilia 1647: voci, esempi, modelli di rivolta, Palermo, Associazione Mediterranea, 2009; Musi, Aurelio. L’impero dei viceré, Bolonia, Il mulino, 2013, pp. 194-210.

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como Vuestra Excelencia lo ha mandado, çertificando a Vuestra Excelencia que en esto ha hecho acçión muy suya y digna de su grandeça, y la más açertada para serviçio de Su Majestada y gloria de Vuestra Excelencia.44

Los informes sobre la situación del reino de Sicilia debieron hacer mella en el ánimo del almirante, como revela la carta que remitió al secretario Pedro de Arce cuando se disponía a dejar Nápoles rumbo al virreinato: «resta poco para que salgamos de estas tempestades y entremos en otras que son para mí de [h]arto mayor peso y cuidado».45 Sus temores se vieron confirmados desde el instante del desembarco en Palermo, que tuvo lugar el 14 de junio de 1641. «El pueblo, al tiempo de saltar en tierra, me pidió pan a vozes», relataba en una carta a Felipe IV, añadiendo que «de esto i de lo que he podido entender en estas breves [h]oras, me persuado a que tienen algún fundamento las noticias precedentes».46

44 AGS, E, 3484, núm. 100. El marqués de las Flores advertía en su carta al almirante que el desconsuelo de los sicilianos había «ido cada día aumentando más y puniéndose en peor estado después de los sucessos de Portugal y Cataluña, y [h]oy está reduzido a término que cada istante se tiene algún desatino de los pueblos, viéndose en todo género de jentes notable afflicçión y atrebimiento, motivando que se han de quitar la gabela de la harina, del vino, papel sellado y 2 por ciento». 45 AGS, E, 3484, núm. 103, Nápoles, mayo de 1641, carta del IX almirante al secretario Pedro de Arce. 46 AGS, E, 3484, núm. 107, Palermo, 16 de junio de 1641, carta del IX almirante a Felipe IV. Resulta interesante notar que este pasaje aparece cifrado. En la misiva Juan Alfonso comenta que salió de Nápoles el 11 de junio y llegó a Palermo el 14 del mismo mes. Los avisos franceses (Recueil des gazettes 1642, p. 465), quizá por error, señalan que el embarco tuvo lugar el día 12 y destacan la solemne despedida que la ciudad brindó al almirante: «De Naples, le 15 Iuin 1641. Le 12 du courant au matin, l’Amirante de Castille partit de cette ville pour aller prendre possession de son gouvernement de Sicile; Il fut accompagné de nostre Vice-Roy & de toute la Noblesse du pais, tant cavalliers que dames, jusques au pont, où il s’embarqua sur la galére Capitane de Sicile: le chasteau & les galéres faisans grand feu des coups de canon qui furent tirez à son depart».

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4.3. La de

entrada en Palermo Pietro Novelli

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y el arco triunfal

El domingo 16 de junio de 1641, una hora antes de la puesta de sol, dio comienzo la entrada ceremonial del IX almirante de Castilla en Palermo.47 El ingreso y toma de posesión del nuevo virrey era, como recuerda Bazzano, «un’imporante occasione per le autorità cittadine di manifestare il loro ruolo», en la que el grupo dirigente mostraba al recién llegado «le caratteristiche dell’arena politica isolana»;48 no en vano la organización se confiaba a la más alta magistratura ciudadana, el Senado de Palermo, «autorevole regista delle grandi manifestazioni ufficiali».49 De acuerdo con el ritual previsto para la entrada, el nuevo virrey y su comitiva desembarcaban en las cercanías de Porta Felice y desde allí, acompañados por las autoridades y la nobleza palermitana, recorrían el Cassaro, la extensa vía que todavía hoy comunica el puerto de la ciudad con la catedral. En esta última tenía lugar la toma de posesión del virrey, con la bendición del arzobispo, tras la cual el cortejo se dirigía al palacio real atravesando Porta Nuova.50 De este modo el desfile discurría por los principales núcleos del poder civil y religioso, recorriendo los hitos fundamentales de las reformas urbanísticas emprendidas durante el virreinato de Marcantonio II 47  Spucces 1641, p. 75. El almirante y su comitiva embarcaron hacia Palermo sobre las 23, hora itálica. Este sistema horario mide el tiempo transcurrido desde el último atardecer, por lo tanto, faltaba una hora para la puesta de Sol. 48  Bazzano, Nicoletta. Palermo fastosissima. Cerimonie cittadine in età spagnola, Palermo, Palermo University Press, 2016, pp. 14-15. 49  Di Fede, M.ª Sofia. «La festa barocca a Palermo: città, architetture, istituzioni», Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, 18-19 (2005-2006), pp. 49-75 (cita, p. 55). 50 Para un análisis del ceremonial de entrada y toma de posesión de los virreyes en la Sicilia española remitimos a los trabajos de Benigno, Francesco. «Leggere il cerimoniale nella Sicilia spagnola», Mediterranea. Ricerche storiche, 5, 12 (2008b), pp. 133-148; González Reyes, Carlos. «Il nuovo vicerè. Apuntes sobre la entrada y toma de posesión de los virreyes en la Sicilia del siglo xvii», Pedralbes, 34 (2014), pp. 77-99; Bazzano 2016, pp. 13-37.

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Colonna, abuelo del IX almirante, que hizo prolongar la vía del Cassaro hasta el mar y dio inicio a la construcción de Porta Felice —llamada así en honor de su esposa, cuyo nombre coincidía con el epíteto de Palermo—, embellecida años después por Juan Alfonso con la incorporación de dos fuentes.51 Como adelantaba en el epígrafe anterior, el almirante se comprometió a sufragar el aparato desplegado con motivo de su entrada,52 de modo que el Senado palermitano solamente hizo frente al coste del arco triunfal levantado en honor del nuevo virrey: Il Senato con ordini convenevoli comincia ad apprestare il solenne ricevimento; ecco da Genova lettere dell’Almirante, che nulla per suo conto si spendesse del pubblico; ma dall’antico suo patrimonio, che ampio havea nella Sicilia, s’apparecchiasse il necessario per l’entrata.53

Juan Alfonso se atenía así a las instrucciones que había recibido al hacerse oficial su designación como virrey. En ellas el monarca le apremiaba a limitar los desembolsos con cargo a la corona durante su gobierno y prescribía que no se realizaran gastos extraordinarios

51 Sobre las aportaciones de Marcantonio II Colonna al urbanismo palermitano véase Bazzano 2003, pp. 247-252. La intervención del IX almirante en Porta Felice aparece reseñada en Inveges, Agostino. Palermo Sacro. Parte seconda degli annali della felice città di Palermo, Palermo, Pietro dell’Isola, 1650, p. 53; Auria, Vincenzo. Historia cronologica delli signori viceré di Sicilia […] dall’anno 1409 fino al 1697 presente, Palermo, Pietro Coppola, 1697, p. 107; Mongitore, Antonio. Le porte della città di Palermo al presente esistenti, descritte da Lipario Triziano palermitano, Palermo, Antonio Gramignani, 1732, capítulo 8, (s. p.). 52 La contabilidad del mayordomo del almirante (AHN, CC, 7020, s. fol.) registra un pago a los pífanos, trompetas y tambores que tomaron parte en la ceremonia, lo que prueba que cumplió su palabra de asumir, si no la totalidad, al menos una parte de los costes de la ceremonia. 53  Spucces 1641, p. 3.

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«si no fuere muy necessario y conveniente a mi servicio y al bien del reyno», especificando lo siguiente: Importa mucho para alivio de mi Real hazienda que los virreyes no alarguen la mano en los gastos secretos, y que precisamente los hagan en lo que fuere forzoso y tal que de su naturaleza no convenga gastar por vía ordinaria, como está mandado por muchas órdenes repetidas últimamente […]. Y assimismo no se han de hazer gastos de fiestas, ni de funerales por este camino, pues en caso que no se puedan escusar deben correr por vía del Patrimonio para que pueda representar y advertir lo que le ocurriese conforme a mis órdenes […]. Y para que el cumplimiento desto sea en todo tiempo tan puntual como conviene, y quede indemne mi Real hazienda, tengo resuelto que qualquiera de mis virreyes que contraviniere a lo que aquí se dize, quede obligado él y sus herederos a la restitución de lo que importare.54

Una muestra elocuente del estricto control al que se sometieron los gastos suntuarios durante el virreinato de Juan Alfonso son las consultas remitidas por Felipe IV para recabar información sobre «la fábrica de una faluca grande de ocho remos, que don Francisco Messi, gobernador de las galeras desta escuadra hizo fabricar en Nápoles de orden de don Francisco Melo, y después se ha reduzido a góndola de passeo y recreaçión para los virreyes y capitanes generales», entendiendo que el mantenimiento de la embarcación y de «los ornamentos, parasoles, tiendas, tapetes» resultaba gravoso para las arcas reales. Tras interrogar a los oficiales de las galeras, el almirante respondió que el gasto ocasionado por la faluca era mínimo y que en todo caso redun-

54 AGS, SSP, L.725, fols. 229r-245r (citas, fols. 238r, 243r-243v), instrucciones para el gobierno y administración del reino de Sicilia dadas por Felipe IV en Madrid el 23 de diciembre de 1640.

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daba en el beneficio de la monarquía, pues servía a representarla con «dezencia y decoro».55 Por lo que se refiere al ceremonial de entrada en Sicilia, el almirante recibió en febrero de 1641 una orden de Felipe IV instándole a observar la disposición dada en diciembre de 1626, donde se establecía que en ocasión del ingreso de los virreyes, celebrado bien en Palermo o en Mesina, el desembolso realizado por la ciudad donde se desarrollaba el acto no superase en ningún caso los tres mil ducados de moneda siciliana.56 Conocemos el protocolo aplicado en estas ocasiones gracias a los libros del Ceremoniale de’ signori Viceré que se conservan en el fondo Protonotaro del Archivio di Stato di Palermo.57 Lejos de ser un texto preceptivo, el Ceremoniale contiene una miscelánea de informes y descripciones —con especial atención a las cuestiones de precedencia— que probablemente fueran compilados por la oficina del Protonotario, quien también actuaba como maestro de ceremonias en las grandes solemnidades.58 Otras fuentes de inestimable valor, que sin 55 AGS, E, 3485, núm. 184, Palermo, 20 de junio de 1642, carta del IX almirante a Felipe IV. 56 AGS, SSP, L.725, fol. 251r, Madrid, 15 de febrero de 1641, Felipe IV al IX almirante. El Senado palermitano se hizo eco de esta resolución: Archivio Storico Comunale di Palermo (ASCPa), Proviste, 674, fols. 53r-55r. 57 ASPa, Protonotaro del Regno, Cerimoniali dei viceré, 1060-1067. Las descripciones de las ceremonias celebradas durante el virreinato del IX almirante se conservan en ASPa, Protonotaro del Regno, Cerimoniali dei viceré, 1060, fols. 331-345. La transcripción fue publicada en Ceremoniale de’ Signori Viceré (1584-1668), ed. de E. Mazzarese et al., Palermo, Società Siciliana per la Storia Patria, 1976, pp. 156-164. 58  Ceremoniale 1584-1668/1976, p. 5. Entre las funciones del Protonotaro se contaba la de ejercer como «Maestro delle cerimonie del Principe nelle funzioni di coronarsi i Regnanti, di festeggiarsi le regie nozze, e nascite de’ Reali Infanti, negli atti di riceversi gli Ambasciatori, nelle conchiusioni di pace, e in ogni altra checchesia più alta solennità, che può pensarsi». Para una completa definición de las atribuciones de este cargo véase Villabianca, marqués de. Della Sicilia nobile […] parte prima, nella quale si ha descrizione della Sicilia, e delle città, che in essa esistono […], Palermo, Pietro Bentivenga, 1754, pp. 84-85.

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embargo no han recibido tanta atención como la citada arriba, son los libros de Cerimoniali del Senato59 y los registros de Bandi, Proviste y Atti custodiados en el Archivio Storico Comunale di Palermo. El volumen de Atti correspondiente al año 1641 contiene valiosa información acerca del aparato efímero levantado con motivo de la entrada del IX almirante en Palermo. En él se registran diferentes pagos a varios de los maestros que intervinieron en la creación del arco triunfal erigido en las cercanías de Porta Felice, que junto a la montura del nuevo virrey fueron los únicos elementos de la ceremonia costeados por el Senado palermitano.60 Entre estos pagos se cuenta uno por valor de veinte onzas a favor del pintor y arquitecto Pietro Novelli, el Monrealese, a quien se comisionó el diseño del arco.61 Novelli había sido nombrado ingeniero de la ciudad de Palermo en 1636, puesto del que fue relevado un año después a causa de los recursos presentados por el también arquitecto y escultor Vincenzo Tesdeschi.62 Tras la muerte de este

59 La llegada del IX almirante a Palermo y su entrada ceremonial en la ciudad se describen en ASCPa, Cerimoniali del Senato, 1198, fols. 11r-13r, Della venuta dell’Eccellentissimo Signore conte di Modica, viceré y Dell’entrata dell’Eccellentissimo grand’almirante di Castiglia; ASCPa, Cerimoniali del Senato, 1192, fols. 152v-154r; ASCPa, Cerimoniali del Senato, 1193, fols. 137v-138r, Arrivo del signore almirante di Castiglia, viceré e capitan generale in questo regno. Las dos últimas relaciones coinciden en buena medida con la recogida en ASPa, Protonotaro del Regno, Cerimoniali dei viceré, 1060, fols. 331-333, transcrita en Ceremoniale 1584-1668/1976, pp. 156-157. 60  Spucces 1641, p. 4: «[…] s’attendesse solamente all’apparecchio dell’Arco, e del Cavallo […] Dell’Arco dunque fu incaricato il Signor D. Giacomo Agliata, e del Cavallo il Signor D. Vincenczo Landolina, Cavalieri amendue, e Giurati […]». 61  ASCPa, Atti, 254, fol. 168r. Véase Meli, Filippo. «Degli architetti del Senato di Palermo nei secoli xvii e 305-470 (p. 418, doc. 57).

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Archivio Storico per la Sicilia, 4-5 (1938-1939), pp.

62  Meli 1938-1939, pp. 322-323, 412-413, docs. 49, 50; Gallo, Agostino. Notizie intorno agli architetti siciliani e agli esteri soggiornanti in Sicilia da’ tempi più antichi fino al corrente anno 1838, ed. de A. Mazzè, Palermo, Regione siciliana, 2000, p. 62. Sobre Vincenzo Tedeschi véase Abbate, Francesco. Storia dell’arte nell’Italia meridionale. Il secolo d’oro, Roma, Donzelli, 2002, pp. 164-165.

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último, en septiembre de 1644 se restituyó el cargo al Monrealese,63 que lo ejerció de manera conjunta con el escultor y arquitecto Gaspare Guercio.64 Previamente, en enero de 1643, el almirante le había concedido el título de ingeniero de la Regia Corte.65 Si atendemos al estudio de Filippo Meli sobre los arquitectos del Senado palermitano, en la selección del proyecto de Novelli, «in concorrenza di molti»,66 fue decisiva la intercesión de su amigo Gerardo Astorino, que sustituía a Tedeschi durante sus ausencias de la ciudad.67 Aparte de la suma entregada al Monrealese, el Senado 63 ASCPa, Atti, 257, fols. 24r-24v; Meli 1938-1939, p. 420, doc. 60. Sobre la actividad de Novelli como arquitecto véanse Gallo, Agostino. Elogio storico di Pietro Novelli da Morreale in Sicilia, pittore, architetto, ed incisore, Palermo, Reale Stamperia, 1830, pp. 41-43, 49-60; Gallo 1838/2000, pp. 64-66; Meli 1938-1939, pp. 322-325; Viscuso, Teresa. «Pietro Novelli architetto del Senato di Palermo e architetto del Regno», en Pietro Novelli e il suo ambiente, Palermo, Flaccovio, 1990, pp. 86-100. 64 ASCPa, Atti, 257, fols. 56r-57r. Guercio había recibido la patente de ingeniero de la Regia Corte el 19 de abril de 164 (ASPa, Real Cancelleria, 677, fols. 265r265v). Sobre Gaspare Guercio véase Mongitore, Antonio. Memorie dei pittori, scultori, architetti, artefici in cera siciliani, ed. de E. Natoli, Palermo, Flaccovio, 1977 (manuscrito completado antes de 1743), pp. 73-74; Gallo 1838/2000, pp. 6364; Meli 1938-1939, pp. 327-329. 65 ASPa, Tribunale Real Patrimonio, Lettere e dispacci, 1592, fols. 234r-235r, patente de ingeniero de la Regia Corte a favor de Pietro Novelli dada en Palermo el 29 de enero de 1643 y confirmada el 8 de abril de ese mismo año. Publicada en Pietro Novelli e il suo ambiente, Palermo, Flaccovio, 1990, p. 515, doc. 9. La labor llevada a cabo por Novelli, en calidad de ingeniero del reino, con el objeto de garantizar el buen estado de la red de fortalezas de la isla ha sido estudiada en Viscuso 1990, pp. 98-99. 66  Spucces 1641, p. 4: «Per l’arco fu in concorrenza di molti scelto in Senato il disegno di Pietro Novelli, architetto, e pittore famosissimo; il quale col mentir del pennello, e con gl’inganni delle prospettive, si ha nella Sicilia, e fuori, guadagnato gloria non bugiarda. Questo disegno così approvato, fu incontanente mandato ad animare di poetiche inventioni a tale, che a non volersi lasciare in publico nominare, schisar non può, ch’io no’l dica Prometeo di quel corpo». 67  Meli 1938-1939, pp. 323-324, 414-415, docs. 52, 54. Sobre el pintor, escultor, arquitecto y grabador Gerardo Asturino (o Astorino, también llamado Sturino), quien al igual que Novelli fue discípulo del célebre matemático Carlo Maria Ventimiglia, véanse Mongitore 1743/1977, pp. 75-76; Gallo 1830, pp. 8-9;

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desembolsó cerca de trescientas onzas para costear la ejecución del arco, en la que participaron Vincenzo Lavacca, el escultor Giuseppe Rizzo,68 y el pintor Giacomo Lo Verde, discípulo de Novelli, a quién se comisionaron todas las pinturas que adornaban esta arquitectura efímera, incluidas «le imprese, tabelle, colonne e tutto il resto dell’arco», especificando que debía empelar color broncíneo para los adornos.69 Según el testimonio de Mongitore, autor de un compendio biográfico de artistas sicilianos, Lo Verde fue «celebre nel delinear battaglie»,70 una destreza esencial en este proyecto, pues en el arco se representaron varias escenas bélicas, entre ellas el sitio de Fuenterrabía que presidían la fachada principal. El arco proyectado por Novelli tenía una altura de once canas y dos palmos (veintidós metros y medio, aproximadamente), los laterales medían seis canas de ancho (unos doce metros) y para colocarlo fue necesaria toda la jornada del sábado 15 de junio, la víspera de la entrada del almirante.71 Compuesta por dos cuerpos, separados por una amplia cornisa que apoyaba en un entablamento de columnas corintias, esta arquitectura efímera era deudora de Gallo 1838/2000, p. 81; Gallo, Agostino. Notizie intorno agli incisori siciliani diligentemente raccolte da Agostino Gallo, (Ms. XV.H.16.) [1846], ed. de A. Anselmo y M.ª C. Zimmardi, Palermo, Regione siciliana, 2000, p. 20. 68 ASCPa, Atti, 254, fol. 182v. El 30 de julio de 1641 se pagaron siete onzas y quince tarís al escultor Joseph Riezo (Giuseppe Rizzo) «pro servitio arci triunfalis pro ingresso Illustrissimo et Eccellentissimo magni admirantus Castiglia, novi proregis». 69  Meli 1938-1939, pp. 417-418, doc. 56. 70  Mongitore 1743/1977, p. 94. También Di Ferro insiste en la habilidad de Lo Verde para la pintura de batallas: «Giacomo riusciva in tutto: ma aveva un fare più deciso nel delineare le battaglie. Egli però in quelle stesse vivaci rappresentazioni d’un bellico conflitto, amò sempre le espressioni forti, ma naturali, e le preferiva costantemente a quelle caricate, confuse, e rabbiose. Dipingeva egli i volti di quegli stessi guerrieri gravi, e sforniti di grazie: ma cercava d’improntar loro un certo bello, che confina coll’austero» (Di Ferro, Giuseppe M. Biografia degli uomini illustri trapanesi dall’epoca normanna sino al corrente secolo, t. 3, Trapani, Mannone e Solina, 1831, pp. 67, 266-272, en especial pp. 267-268). Sobre Giacomo Lo Verde véase asimismo Gallo 1830, p. 72. 71  Spucces 1641, pp. 7, 22.

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los modelos desarrollados en el Cinquecento, como la vecina Porta Felice, cuya construcción se inició en 1582 y fue continuada por Mariano Smiriglio, arquitecto del Senado, al que Novelli sucedió en 1636.72 El diseño del Monrealese mostraba, igualmente, la impronta de su mentor, el matemático y arquitecto Carlo Maria Ventimiglia, a la que él infundió de «un carattere più barocco, più mosso e certamente più brioso».73 El aspecto que presentaba la fachada principal del arco, aquella visible desde el puerto, ha trascendido gracias a la estampa del grabador palermitano Pietro del Pò74 (Figura 5.1), incluida en la relación de la entrada compuesta por el jesuita Giussepe Spucces, que vio la luz bajo el título de Mercurio Panormeo.75 La obra estaba dirigida al Senado palermitano, por ello 72  Accascina, Maria. «Piccole aggiunte al grande Novelli. Gli importanti lavori allo “sbarcatore”. Il magnifico arco trionfale in onore dell’Almirante vincitore sui francesi», en M.ª C. Di Natale (ed.), Maria Accascina e il Giornale di Sicilia. Cultura tra critica e cronache, t. 2: 1938-1942, Caltanissetta, S. Sciascia, 2007, pp. 181-183 (cita, pp. 181-182): «Al primo sguardo si impose il gusto spiccatissimo verso la classicità, il memore ricordo degli archi trionfali romani, il felicissimo innesto dell’elemento plastico sulla stesura architettonica. E nell’osservare la piccola balaustrata che adorna il coronamento alla base dell’attico, ad osservare il movimento delle cornici, le pieghe ornamentali, l’alta base su cui si puntano le colonne, si pensa subito, involontariamente, a Porta Felice». Véase también Bazzano 2003, pp. 251-252. Sobre Mariano Smiriglio remito a Gallo 1838/2000, pp. 57-58; Meli 1938-1939, pp. 313-321; Di Stefano, Guido. «Sguardo su tre secoli di architettura palermitana», en Atti del VII congresso nazionale di storia dell’architettura, Palermo, Comitato presso la Soprintendenza ai monumenti, 1956, pp. 393-407 (pp. 396-397). 73  Di Stefano 1956, p. 398. Las monografías dedicadas a Novelli destacan el arco para la entrada del IX almirante entre las obras clave de su producción como arquitecto. Véanse Di Stefano, Guido y Mazzè, Angela. Pietro Novelli, il Monrealese, Palermo, Flaccovio, 1989, cat. 168, pp. 303-304; Viscuso 1990, pp. 96-97. 74  Gallo 1846/2000, pp. 24-25; Malignaggi, Diana. «L’arte incisoria nel libro illustrato del Seicento», en D. Malignaggi (dir.), Immagine e testo. Mostra storica dell’editoria siciliana dal Quattrocento agli inizi dell’Ottocento, Palermo, Regione siciliana, 1988, pp. 139-140, 311, fig. 120, cat. 44. 75  Spucces 1641. He tenido acceso a cinco ejemplares conservados en la Biblioteca Nacional de España (2/69786), la Biblioteca Comunale di Palermo

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no resulta sorprendente que describa con pormenor el aparato efímero creado a expensas de esta institución, al que Spucces se refiere en la propia dedicatoria, indicando su propósito de procurarle una «vita più durevole»: L’eroiche attioni dell’Almirante, Illuss. Ss. eran veramente d’accomandare alla sodezza de’ marmi, e degli bronzi, se la vera virtù sostenesse di mendicare altronde l’Eternità, a se sola dovuta. Pur quelle tele, e dipinture, nell’Arco Trionfale, per lo ricevimento di S.E., dalle SS.VV. Illuss. ordinante, non havendo potuto, ne per ispirito d’inventione, ne per bellezza d’architettura, ne per maestria di pennello, sopravivere alla fragilità della loro natura, han tuttavia nell’imortalità de’ fatti, che contenevano, trovata vita immortale.76

(CXXXVI.G.5.2; CXXXVI.G.40.6), la British Library (9930.h.44.) y The Getty Research Institute (94-B12075). Tan solo los dos primeros presentan la estampa de Pietro del Pò que reproduce el arco diseñado por Novelli. En la Biblioteca Comunale di Palermo (XLVI.F.24; LXI.G.10.7; XLVI.G.82.6) y la Biblioteca Centrale della Regione Siciliana (Doppi 2579.26; Doppi 2579.25; Doppi 2581.21) se conservan otros ejemplares que no ha sido posible consultar. La relación se presenta como «dedicata dal signor D. Giuseppe Ciaccon, Maestro Notaro della Città», y aunque en ocasiones se ha identificado a Ciaccon como autor (Benigno 2002, pp. 86-87; Bazzano 2016, pp. 18-19), en realidad se trata del pseudónimo usado por el padre jesuita Giuseppe Spucces, a quien también se debe un Panegirico all’Immaculata pronunciado en la capilla del palacio real de Palermo con motivo de la novena del año 1640. Véanse Spucces, Giuseppe. Panegirico dal molto Rev. P. Gioseppe Spucces, della Compagnia di Giesù detto nella Real Cappella di San Pietro dal Palazzo Regio in Palermo nel M. DC. XL. nella novena […] in honore, et esaltatione dell’Immaculata Concettione della gran Madre di Dio Maria, Palermo, Domenico d’Anselmo, 1654; Auria 1697, p. 107; Mongitore, Antonio. Bibliotheca sicula sive de scriptoribus siculis, t. 1, Palermo, Didaci Bua, 1707, pp. 139, 404-405; Melzi, Gaetano. Dizionario di opere anonime e pseudonime di scrittori italiani o come che sia aventi relazione all’Italia, t. 2, Milán, Luigi di Giacomo Pirola, 1852, p. 190; Mira, Giuseppe M.ª. Bibliografia siciliana ovvero gran dizionario bibliografico delle opere edite e inedite, antiche e moderne di autori siciliani o di argomento siciliano stampate in Sicilia e fuori, vol. 2, Palermo, G. B. Gaudiano, 1881, pp. 383-384. 76 Spucces 1641, (dedicatoria al Senado, s. p.).

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Figura 5.1. Pietro Novelli (dibujante) y Pietro del Pò (grabador), Arco triunfal erigido para la entrada del IX almirante de Castilla en Palermo, publicado en: Giuseppe Spucces, Mercurio panormeo ò vero l’almirante in Palermo ricevuto quand’egli ne’16. di giugno del 1641. prese primieramente il governo del Regno di Sicilia, Palermo, Decio Cirillo, 1641, Biblioteca Nacional de España, 2/69786.

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Al modo de los arcos de triunfo romanos, que presentaban las hazañas del emperador, el erigido en honor del nuevo virrey exhibía sus victorias y las glorias de sus antepasados: el primer orden, la parte inferior del arco, se destinó a los «capi della gran famiglia», mostrando algunas de sus «più eroiche attioni», el segundo se dedicó a «le virtù che rendendo riguardevole la sua persona», y por último, en la parte interior del arco, se «figurò la gloria immortale, che sopra tali fondamenta si leva alle stelle, esprimendovi d’attorno, con geroglifiche forme, i mezzi più vicini per guadagnarla».77 El programa aludía también al estrecho vínculo de los Enríquez de Cabrera con Sicilia, «per dimostrare a popoli a quanti fosse l’Almirante obligato d’assicurar le loro speranze». Para ello, cada una de las cuatro fachadas del arco se asoció a uno de los territorios en los que Juan Alfonso tenía «attinenze di stati e parentele»: la fachada norte —representada en la estampa de Pietro del Pò— se dedicó a Sicilia, «che come antico conte di Modica, e suo novello principe il riverisce»; la sur, a Castilla, «dov’egli tiene il ducato di Medina di Riosecco, la contea di Melgar con altri stati»; una de las laterales, orientada a levante, correspondía a Cataluña «per la Signoria, che vi tiene della casa Cabrera, con le Viscontee di Cabrera e di Vaz»; y la que miraba a poniente se reservó a Italia «per la communication ch’egli v’ha del sangue Colonnese per via dell’Eccellentissima Signora D. Vittoria Colonna, sua degnissima madre».78 En el primer orden del arco se dispusieron personificaciones de los citados territorios y estatuas de varios antepasados del virrey, figuras que en las dos fachadas principales estaban flanqueadas por columnas corintias de veinticinco palmos de altura (seis metros y medio, aproximadamente) y acompañadas por jeroglíficos. La fachada orientada hacia el mar presentaba las estatuas de Sicilia «in forma di Regia matrona» y de Bernardo de Cabrera, I conde de Módica, bajo las cuales se colocaron sendas empresas pintadas. La 77  Ibid., p. 23. 78  Ibid., pp. 26-27.

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primera de ellas, con el motto «non sibi» (Figura 5.2), mostraba un ave del paraíso que ahuyentaba una plaga de langostas, protegiendo así un campo de cereal de la voracidad de estos insectos, escena que Spucces reconoce no saber si remite a la antigua virtud de los Cabrera, que invirtieron parte de su patrimonio para la conservación del reino, o a la esperanza de que el almirante liberara la isla de los males que padecía. En la segunda empresa, con el lema «meliora reddit» (Figura 5.3), un sol ardiente hacía brotar vapor de la tierra húmeda, aludiendo de este modo a como el buen príncipe «con lo splendor del suo chiarissimo merito tira a se l’animo, l’affetto e la riverenza de’ sudditi».79 En la fachada opuesta, orientada hacia el Cassaro, se colocaron las estatuas del reino de Castilla y de don Alfonso Enríquez, I almirante, que como en el caso anterior estaban acompañadas de jeroglíficos pintados en los respectivos basamentos. El primero de ellos, presentaba un cometa brillante con el motto «eo pluribus», simbolizando así que cuanto más alta se encuentra una estrella más lejos llega su fulgor, en referencia a la elevada posición de la casa del almirante, cuyo esplendor alcanzaba las partes «più rimote dalla sua propria stanza, ch’è la Corte». De esta sutil manera, se sugería que el exilio italiano impuesto por Olivares a Juan Alfonso no conseguiría disminuir su influencia en el ámbito cortesano. El segundo de los jeroglíficos, con el lema «nusquam splendidor», mostraba una luna llena situada frente al sol, manifestando así que el satélite se muestra más resplandeciente cuanto más distante se encuentra de la estrella que lo ilumina, del mismo modo que la lejanía de la corte no reduciría el esplendor del almirante.80 En la fachada oriental, entre pilastras, se situaron las estatuas de Cataluña «con ricinto di gemme in testa, in habito 79  Ibid., pp. 27-31. La representación de Sicilia en la estampa de Pietro del Pò no responde a lo descrito por Spucces («con regia corona sul capo [...]; con le solite spighe nelle mani, e col tregambe a piedi»), sino que, siguiendo la Iconología de Cesare Ripa, presenta un caduceo en la mano derecha, capullos de amapola en la izquierda y una pirámide a los pies. 80  Ibid., pp. 31-44.

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Figura 5.2. Detalle de la fig. 5.1.

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Figura 5.3. Detalle de la fig. 5.1.

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honesto», y de Guerau IV de Cabrera; y en la occidental, las de Italia «in habito Imperiale, come imperatrice del mondo» y del abuelo de Juan Alfonso, Marcantonio II Colonna, «in habito militare, col bastonetto da governo in mano», recordando «ch’essendo di tutto il regno stato ottimo reggitore, di questa città fù padre e prottettore amorevole».81 El interior del arco estaba decorado con ocho pinturas que representaban hazañas militares y hechos heroicos de diferentes almirantes y miembros de la familia Cabrera. En el lado derecho se representaron la victoria naval de Alfonso Enríquez, I almirante de Castilla, en Gibraltar (1407); la conquista de Granada (1491), con la participación de Fadrique Enríquez, IV almirante; la batalla de Villalar (1521), que selló la derrota de los comuneros, a la que contribuyó el IV almirante; y por último la armada que a las órdenes Luis Enríquez, VI almirante, condujo al rey Felipe II a su matrimonio con María I de Inglaterra (1554). La parte izquierda se reservó a los Cabrera, con pinturas que representaban a Guerau IV de Cabrera, que incorporó el condado de Urgel; la toma de Alguer (1353) por Bernardo, vizconde de Cabrera; la restitución del reino a María de Sicilia y su esposo Martino I; y por último, el matrimonio de Ana de Cabrera y Fadrique Enríquez.82 Si en el primer cuerpo del arco se ilustraron los esclarecidos orígenes del IX almirante mostrando las glorias de sus antepasados, el segundo se destinó a publicar sus méritos y cualidades personales. Como he apuntado antes, la fachada principal del arco estaba presidida por una pintura de la célebre victoria que Juan Alfonso obtuvo en Fuenterrabía (Figura 5.4), detonante de su designación como virrey y, por tanto, antesala de su llegada a Sicilia. En correspondencia con esta escena, la fachada meridional mostraba la entrada triunfal del almirante en Madrid tras el éxito militar cosechado frente a las tropas francesas. La fachada de poniente 81  Ibid., pp. 44-48. 82  Ibid., pp. 48-55.

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Figura 5.4. Detalle de la fig. 5.1.

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presentaba la toma de San Juan de Luz en 1636, otro episodio de la guerra franco-española; mientras que el lateral orientado a levante exhibía la cesión del mando de la armada al almirante por parte de don Federico de Toledo.83 En las dos fachadas principales, a los lados de las escenas señaladas se dispusieron las armas del almirante y de la ciudad de Palermo, sostenidas por sendas parejas de esculturas de diez palmos de altura (unos dos metros y medio) que representaban alegorías relacionadas con el buen gobierno.84 El arco estaba coronado por el águila imperial, con dos putti a sus pies, que ocupaba la parte central del tercer y último orden. La decoración se completaba con una serie de pinturas de carácter astrológico realizadas en las bóvedas interiores del arco.85 También se confió a Novelli el diseño del puente instalado en el puerto de Palermo para facilitar el desembarco del almirante y su comitiva. A modo de advertencia y recordatorio para el virrey entrante, que en la toma de posesión celebrada ese mismo día se comprometería a observar las leyes del reino, así como los privilegios de la ciudad de Palermo, la estructura estaba jalonada por cuatro estatuas de doce palmos de altura (unos tres metros aproximadamente) de «i più antichi e famosi legislatori che usciti fossero da Sicilia», realizadas en estuco «ma così vivo e gentile, che nulla cedeva agli ottimi marmi».86 Las dos situadas al inicio del puente representaban a la diosa Ceres «prima inventrice delle leggi» y a Caronda, uno de los juristas más célebres de la antigua 83  Ibid., pp. 56-71. 84  Ibid., p. 71: «Nell’entrata dunque, all’armi di S.E. stavano la Severità e la Fortezza: quella per gli sudditti e questa per gli nemici, et a quella della città la pace, l’Abbondanza; parto l’una della Fortezza, l’altra della Severità. Nell’uscita poi, le prime erano in mezzo della Piacevolezza e Liberalità; e le seconde dell’Osservanze e dell’Ubidienza, che da quelle procedono». En los laterales, en lugar de las armas, a los lados de las pinturas que ocupaban la parte central de la fachada se dispusieron empresas que aludían a las cualidades del buen gobernante. 85  Ibid., pp. 71-75. 86  Ibid., p. 8.

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Grecia, originario de Catania, mientas que en el tramo final se colocaron la del estadista griego Diocles de Siracusa y la de Elionatte, legislador imerese, «huomo di canuta prudenza, ma che in senil consiglio mantenne sempre vigore giovanile».87 Desconocemos la autoría de este meditado programa iconográfico, cuya definición probablemente respondiera a directrices marcadas por el Senado palermitano, que sufragó la obra, y quizá también a sugerencias remitidas por el propio almirante. Como veremos en el epígrafe dedicado a la embajada de obediencia ante Inocencio X, Juan Alfonso tomó parte en los preparativos de las cabalgatas celebradas en aquella ocasión, opinando sobre los asuntos representados en la arquitectura efímera erigida en el Palazzo Colonna.

4.4. «Senza

haver fatto cavalcata, ne voluto pompa alcuna». La sobria entrada en Nápoles

El fasto desplegado en Palermo contrasta con la sobriedad que por decisión del propio almirante distinguió su entrada en Nápoles tres años después. Meses antes de su llegada, en agosto de 1643, el todavía virrey Medina de las Torres envió a Sicilia a fray Lorenzo de san Elías, visitador general de los carmelitas descalzos, con la misión de notificar al almirante su nombramiento.88 Una de las 87  Ibid., pp. 9-22. 88 La tensión entre el almirante y el duque de Medina de las Torres, uno de los más destacados exponentes del partido olivarista, se explicita en la misiva remitida por el duque a Felipe IV comunicándole su decisión de mandar un legado a Palermo: «[…] los que deseaban ir a servir el interin de Siçilia ponían en mala fee a mi subcesor diciéndolo que mi silencio nacía de aver hecho instancias a Vuestra Magestad para que me mandase detener, con que no estava bien dispuesto el ánimo del almirante conmigo, aviéndose persuadido a que le hacía oposición biendo esto […] me resolví a ser yo quien inviase la nueba al almirante y así despaché a fray Lorenzo de san Elías, visitador general de los carmelitas descalzos, con quien le avise de la merced que Vuestra Magestad le

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cuestiones que debía tratar el legado era, precisamente, el protocolo a seguir en el traspaso de poder. De este modo Medina de las Torres, consciente de que se trataba de «una meteria tan fatal que no [h]a podido enmendarse ni con la más estrecha amistad ni con los bínculos más apretados de la sangre», intentó prevenir aquellos incombenientes que casi ordinariamente suelen suçeder en la entrada de los virreyes que bienen a gobernar este reyno y en la salida de los que le [h]an gobernado, los quales naçen de la pereza con que salen los unos y de la celeridad con que procuran entrar los otros, de la intención con que interpretan estos naturales todas estas acçiones encaminando debajo deste pretesto sus disignios, o ya por el medio de la lisonja, o ya con el afecto de la benganza.89

Al mismo tiempo, Medina de las Torres se comprometió a dejar dispuesto con la mayor celeridad lo necesario para su marcha, e instó a su sucesor a que acudiera a «tomar la posesión sin detenerse más de aquello que fuere menester».90 Sin embargo, por entonces el almirante no había recibido aún los despachos relativos a su designación, como le transmitió a fray Lorenzo en el encuentro que mantuvieron el 3 de septiembre.91 A mediados de abril de 1644 la havía hecho, pidiéndole que dispusiese con todo recato y brevedad su biaxe» (AGS, E, 3267, núm. 257, Nápoles, 9 de octubre de 1643, carta del duque de Medina de las Torres al rey Felipe IV). 89 AGS, E, 3269, núm. 20, Nápoles, 17 de agosto de 1643, copia de la instrucción que el duque de Medina de las Torres dio a fray Lorenzo de San Elías cuando fue a Palermo a encontrarse con el almirante. Véase también BNE, Mss/1443, fols. 72v-75v, puntos que el padre fray Lorenzo de san Elías, visitador general de la orden de carmelitas descalzos, comunicó al almirante en nombre del duque de Medina de las Torres. 90 AGS, E, 3269, núm. 20. 91 AGS, E, 3269, núm. 22, Torre del Griego, 14 de septiembre de 1643, carta de fray Lorenzo de san Elías al duque de Medina de las Torres en la que da cuenta de su viaje a Palermo y de lo que le ha comunicado el almirante en

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situación no había cambiado y Juan Alfonso todavía se encontraba en Sicilia.92 No fue hasta el día 23 de ese mismo mes cuando Felipe IV firmó en Zaragoza el título de virrey, lugarteniente y capitán general del reino de Nápoles otorgado al IX almirante por un trienio.93 Poco después el monarca ordenó que se enviasen al nuevo virrey los «despachos para tomar la posesión del cargo […] con toda brevedad»,94 y escribió a sus consejeros comunicándoles la designación del almirante y solicitándoles que le obedecieran y acataran sus mandatos «como a mi propia persona, pues la ha de representar en el gobierno de ese reino».95 En las semanas previas a su nombramiento, Juan Alfonso había remitido a Medina de las Torres indicaciones sobre cómo debía desarrollarse su ingreso en Nápoles, especificando que «non voleva il ponte solito per la sua entrata, ma che il denaro dovese darsi alli soldati».96 Este gesto hacia la milicia resulta particularmente

los encuentros que mantuvo con él y con su mujer la duquesa de Medina de Rioseco los días 2 y 3 de septiembre. Casi cuatro meses después, Medina de las Torres insistía en este punto: «[…] no quiero defraudar ni una sola [h]ora las buenas consequenzias que resultarán de vuestro gobierno y assí os supplico os sirváis de avisarme quando estaréis dispuesto para venir para que os remita los despachos que tengo de Su Magestad» (AGS, E, 3269, núm. 24, Nápoles, 21 de diciembre de 1643, copia de la carta del duque de Medina de las Torres al IX almirante). 92 AGS, SSP, 323, fols. 102v-103r. El 18 de marzo de 1644, el marqués de los Vélez había escrito a Felipe IV y al secretario Pedro de Arce para comunicarles que no disponía de los despachos necesarios para pasar al gobierno de Sicilia, ni el almirante de los correspondientes al de Nápoles (AGS, E, 3270, núms. 115, 117). 93 AHNOB, Osuna, CP.107, D.6. 94 AGS, SSP, 441, fols. 272r-274r (cita, fol. 272r); Archivio di Stato di Napoli (ASN), Regia Camera della Sommaria, Carte Reali, 4, fols. 162r-162v, despacho del rey Felipe IV dado en Fraga el 23 de junio de 1644. 95 ASN, Regia Camera della Sommaria, Carte Reali, 4, fol. 156r. 96 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 96, fols. 87v-88r: «Di Napoli 26 passato [marzo 1644] scrivono che […] Sua Eccellenza ha sed.o una faluca a Palermo per intendere dal signore almirante di Castiglia quanto voleva, che gli desse luogo nel governo. Che in Napoli da Sicilia era gionta una galera con gente di detto almirante, quale

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significativo, considerando que el almirante afirmaba tener «más de soldado que de estadista».97 Prescindir del puente para su desembarco en la ciudad, significaba privarse del principal elemento de aparato desplegado en la recepción de los virreyes de Nápoles pues, a diferencia de lo que sucedía en otras ciudades de la monarquía hispánica, en las entradas virreinales partenopeas no se erigían arcos triunfales. El puente ceremonial se empleó por primera vez en mayo de 1534, con motivo de la llegada de María Pimentel Osorio, mujer del virrey Pedro de Toledo.98 Desde entonces, cuando el ingreso del nuevo virrey se realizaba —como era habitual— por vía marítima, la galera vicereale attraccava al «ponte», una struttura in legno che si stendeva sul molo, riccamente addobbata di archi, colonne, iscrizioni e apparati floreali, alla cui costruzione aveva atteso una specifica deputazione cittadina composta da otto nobili e otto popolari.99 per una gran burasca di mare con pericolo di sommergersi, li era convenuto gettar in acqua l’artiglieria, e quanto portava di grave. Che alla Piazza Capuana tocava d’eleggere il sindico per l’entrata del nuovo viceré almirante, qual si fosse lasciato intendere che non voleva il ponte solito per la sua entrata, ma che il denaro dovese darsi alli soldati». 97 AHN, E, 3269, núm. 112, Nápoles, 25 de julio de 1644, copia de carta del IX almirante al cardenal Colonna. 98 Para un análisis del protocolo y de la evolución de las ceremonias de entrada y toma de posesión de los virreyes en Nápoles véanse De Cavi, Sabina. «El Possesso de los virreyes españoles en Nápoles (siglos xvii-xviii)», en K. De Jonge et al. (eds.), El legado de Borgoña. Fiesta y ceremonia cortesana en la Europa de los Austrias (1454-1648), Madrid, Fundación Carlos de Amberes y Marcial Pons, 2010, pp. 323-357 (sobre la ausencia de arcos triunfales que distinguía las entradas virreinales napolitanas: p. 336); Mauro, Ida y Flores, M.ª Luisa. «Una ceremonia coral: las entradas virreinales en Nápoles», Pedralbes, 34 (2014), pp. 101-131 (sobre el puente de mar: pp. 117-120). 99  Muto, Giovanni. «Apparati e cerimoniali di corte nella Napoli spagnola», en F. Cantù (dir.), I linguaggi del potere nell’età barocca. 1. Politica e religione, Roma, Viella, 2009, pp. 113-149, (cita, pp. 134-135). Véanse también De Cavi 2010, pp. 327329; Mauro y Flores 2014, pp. 117-120. En colección privada se conserva una

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De la singularidad de esta estructura da cuenta la obra Il forastiero (1634) que Giulio Cesare Capaccio, uno de los fundadores de la célebre Accademia degli Oziosi, dedicó al conde de Monterrey. En la sexta jornada Capaccio se refiere a la ceremonia de entrada de los virreyes en Nápoles centrando su atención en el puente que se construía para el desembarco de la comitiva, adornado con varii ornamenti di festoni, statue, epigrammi secondo più viene a core ai Deputati, con due portoni grandi, l’uno nell’entrata, l’altro nell’uscita, dove si pongono bellissime inscrittioni per honrar il Principe.100

Capaccio alude también al saqueo ritual por parte de la guardia alemana de los elementos que embellecían este aparato efímero, una tradición establecida con el objeto de evitar incidentes como el ocurrido durante la entrada del duque de Alba en Palermo, cuando el puente cedió al peso de la muchedumbre «con stragge di molte persone».101 Renunciando al puente ceremonial para su desembarVista de Nápoles desde la costa atribuida alternativamente a François de Nomé y a Didier Barra, los dos pintores conocidos con el pseudónimo de Monsù Desiderio, que ha sido puesta en relación con la entrada del IX almirante en virtud del escudo de armas presente en el ángulo superior izquierdo del lienzo, si bien la identificación de este último no resulta concluyente. Véanse Nappi, M.ª Rosaria. François de Nomé e Didier Barra. L’enigma Monsù Desiderio, Milán y Roma, Jandi Sapi Editori, 1991, pp. 103-104; Spinosa, Nicola (dir.). Ritorno al Barocco da Caravaggio a Vanvitelli, Nápoles, Electa, 2009, vol. 1, pp. 336-337. 100  Capaccio, Giulio Cesare. Il forastiero. Dialogi di Giulio Cesare Capaccio academico otioso, Nápoles, Gio. Domenico Roncagliolo, 1634, p. 407, citado en Mauro y Flores 2014, p. 117 101  Capaccio 1634, p. 408: «Mentre la galera che porta il vicerè si accosta al ponte, dalla poppa si butta un’altro ponticello, perche non può accostarsi tant’oltre essendo l’arena bassa. E prima che si sbarchi si fà segno a gli alemani della guardia che saccheggino, essendo ciò introdotto per usanza, per evitar il pericolo che suol cagionare la furia di quelli, e’l concorso della moltitudine, la qual per far guadagno d’una ferza di damasco, si lanciano come fiere, e potrebbero cagionare rovina». El trágico accidente que se produjo durante el desembarco del duque de Alba aparece reseñado en Bazzano 2016, p. 16.

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co en Nápoles —un aparato que según Capaccio podía llegar a costar hasta cuatro mil escudos a la ciudad— el almirante realizó un alarde de austeridad equiparable al que, como hemos visto en el epígrafe anterior, había llevado a cabo al asumir los costes de su entrada en Palermo. Como hiciera en Sicilia, el almirante trató de contener la presión fiscal y el gasto público en el virreinato napolitano. Dos meses después de tomar posesión daba noticia a Felipe IV del miserable «estado en que se hallan estos vasallos por las muchas imposiciones y tributos de que están cargados».102 Con el objeto de no incrementar esta carga, resolvió emplear el derecho de media anata para sufragar las asistencias militares a España y Milán, tratando así, desde el primer instante, de marcar distancias con Medina de las Torres, a quien se acusaba de haber dejado el reino en un estado miserable como resultado de su «natural soberbio y altibo y ambiçioso del dominio codiçioso del oro».103 Tras haberse reunido en la isla de Lípari con el marqués de los Vélez, su sucesor en el virreinato siciliano, el almirante alcanzó la costa partenopea el 27 de abril de 1644.104 Los libros de Notamen102 AGS, E, 3269, núm. 86, Nápoles, 4 de julio de 1644, carta del IX almirante a Felipe IV. 103 BNE, Mss/10539 (cita, fol. 1r), Advertencias y avisos que se dieron al señor almirante de Castilla, suçesor del duque de Medina de las Torres en el gobierno de Nápoles, con las noticias del miserable estado en que dejó aquel reino. Resulta interesante notar que, de acuerdo con el autor de estas advertencias, Medina de las Torres destinó una parte de los cerca de un millón ochenta mil ducados empleados en gastos secretos durante su virreinato a ampliar su colección y biblioteca (ibid., fols. 27r-27v): «con dinero de los partidos compró en Veneçia una tapiçería de çerca de seis mil ducados. Una librería famosa que el señor marqués de Castel Rodrigo quiso comprar para Su Magestad y la tubo conçertada en Veneçia en çinco mil ducados, la compró para sí en otros tantos por gastos secretos y para acrecentarla dio comisión a Juan Baustista Montalván, para que buscasse en esta çiudad libros para ella y este lo hiço quitándolos por fuerça a sus dueños sin pagarlos y haçiendo otra mercaduría que fue bender los que heran duplicados». 104 AHN, E, 3269, núm. 43, Nápoles, 12 de mayo de 1644, carta del IX almirante a Felipe IV. En esta misiva, aparte de dar noticia de su encuentro con el marqués de los Vélez, el almirante se lamentaba de que Medina de las Torres había tratado de retrasar su entrada en Nápoles: «[…] tomé la possesión del

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ti del Consejo Colateral, conservados en el Archivio di Stato di Napoli, constituyen la principal fuente para conocer el protocolo que se siguió en su recepción. Como acostumbraban a hacer los virreyes entrantes, el almirante permaneció un tiempo en Pozzuoli, hospedado en el palacio de don Pedro de Toledo.105 A su llegada fue recibido por el marqués de Montealegre, capitán de la guardia de Medina de las Torres, y en los días sucesivos tuvo lugar el usual intercambio de visitas de cortesía entre los virreyes entrantes y los salientes: el jueves 28 de abril el duque de Medina de las Torres se desplazó al palacio de don Pedro de Toledo con un amplio cortejo formado por titulados, miembros del Consejo Colateral y criados; al día siguiente Juan Alfonso le devolvió la visita; el sábado 30, la consorte del duque, Anna Carafa, princesa de Stigliano, se reunió con la esposa del almirante, y mientras tanto «il signore viceré et signore almirante se ne andarono a passeggiare in carrozza verso il giardino del signore D. Pietro»; finalmente el martes 3 de mayo, la virreina entrante devolvió la visita a la princesa de Stigliano «facendo le cerimonie solite». Los días previos a la toma de posesión, Juan Alfonso y su esposa recibieron además a varios representantes de los estamentos civil y eclesiástico: el 1 de mayo acudió el cardenal Filomarino; el lunes 2 fue el turno de los embajadores de la ciudad, a los que el almirante recibió de pie «appoggiato ad un boffetto», como hizo a continuación su consorte; el mismo protocolo siguieron el día 3 en la recepción del regente Casanate

cargo de virrey deste reyno a los 7 deste mes, doçe días después que llegué a Puzol de donde vine a esta çiudad a asistir a estas funçiones; hiziédonse por mi predeçesor algunas instançias para que las dilatase, y obligome a no diferirlas, entre otras causas, la más considerable, que son las preçisas órdenes que [h]ay de Vuestra Majestad para acudir a las asistencias del estado de Milán». El almirante cumplió con este mandato y nada más tomar posesión del cargo se ocupó del envío de asistencias como se detalla en AGS, E, 3269, núm. 52, Nápoles, 17 de mayo de 1644, carta de don Miguel de Salamanca a Felipe IV. 105 ASN, Cancelleria e Consiglio Collaterale, Consiglio Collaterale, Notamenti, 48, fol. 40v; ibid., 49, fol. 1r.

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y los electos de la ciudad; el miércoles 4, Medina de las Torres acudió al palacio de don Pedro de Toledo con varios miembros de los consejos y los tribunales, que a su llegada a Pozzuoli fueron recibidos con salvas reales; y el día 6, la víspera de la toma de posesión, Juan Alfonso visitó a Medina de las Torres, que le dio la bienvenida en la puerta del arsenal.106 El sábado 7 de mayo Medina de las Torres y su esposa se despidieron de «titoli, consegli, et cavalieri», y acompañados por un amplio cortejo se dirigieron a Porta Nolana, desde donde marcharon hacia Portici. Tras haber acompañado a los virreyes salientes, el Colateral de «spada e cappa et toga» se reunió en palacio, y más tarde acudió al palacio de don Pedro de Toledo donde, «senza haver fatto cavalcata, ne voluto pompa alcuna»,107 el almirante tomó posesión del cargo de virrey. Los libros de Notamenti describen el acto indicando que el Colateral de spada et cappa ocupó la parte derecha de la sala, situándose el togato a la izquierda, mientras los eletti de la ciudad esperaron fuera. El almirante presentó dos despachos de Felipe IV, con fecha de 7 de marzo de 1643 y 27 de enero de 1644, que fueron leídos en voz alta y, a continuación, instado por Fabrizio de Silva, electo de Capuana, juró observar los capítulos y privilegios de la ciudad de Nápoles.108 Una semana después, el sábado 14 de mayo, prestó de nuevo juramento en una ceremonia

106 ASN, Cancelleria e Consiglio Collaterale, Consiglio Collaterale, Notamenti, 48, fols. 90v, 92v-95v; ibid., 49, fols. 1r-2v; AAV, Segr. Stato, Avvisi, 96, fol. 123r; Archivio Storico Diocesano di Napoli (ASDN), Diario dei Cerimonieri, 3, p. 137 (visita del cardenal Filomarino). Sobre los Diari dei Cerimonieri véase Strazzullo, Franco. I diari dei cerimonieri della cattedrale di Napoli: una fonte per la storia napoletana, Nápoles, Agar, 1961. 107 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 96, fol. 141r. 108 ASN, Cancelleria e Consiglio Collaterale, Consiglio Collaterale, Notamenti, 48, fols. 95v-96v; ibid., 49, fols. 3r-6v. Sobre el Colateral de capa y espada y el de toga, véase Raneo [Renao], Jusepe. «Etiquetas de la Corte de Nápoles (1634)», Revue Hispanique, 27, 71 (1912), pp. 1-284 (pp. 35-42).

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celebrada en la catedral de Nápoles,109 que estuvo presidida por el cardenal Filomarino, desde una «sedia pontificale sotto baldacchino di broccato d’oro», con la presencia de los consejos y los electos de la ciudad. Como ya sucediera en la toma de posesión, el secretario del Colateral realizó la lectura de los dos despachos reales, y acto seguido el almirante se arrodilló y procedió al juramento. Para finalizar, el cardenal Filomarino entonó el Te Deum laudamus y dio la bendición al nuevo virrey.110

4.5. Las exequias en Nápoles

de la reina Isabel de

Borbón

La muerte, «drama del viviente» omnipresente en la cultura del Barroco,111 marcó el año central del virreinato napolitano del IX almirante, que a lo largo de 1645 tuvo que afrontar el duelo por la pérdida de su hija, doña Francisca Enríquez —al que me referiré en el siguiente epígrafe— y ocuparse de la organización de las exequias de la consorte de Felipe IV. Cuando a principios de diciembre de 1644 llegó a Nápoles la noticia del fallecimiento de la reina Isabel de Borbón, el almirante decretó nueve días de luto y ordenó disponer lo necesario para las honras fúnebres que la ciudad, como otras capitales de la monarquía, ofrecería en memoria de la soberana.112 Las estancias del palacio real se vieron 109  De Cavi (2010, p. 331) ha apuntado que la celebración del juramento del nuevo virrey en la sede catedralicia «implicaba una referencia concreta a la legitimación dinástica», ya que tanto Nápoles como en Palermo este escenario litúrgico albergaba panteones reales, angevino en un caso y normando en el otro. 110 ASDN, Diario dei Cerimonieri, 3, pp. 139-140; ASN, Cancelleria e Consiglio Collaterale, Consiglio Collaterale, Notamenti, 49, fols. 10r-10v. 111 Véase Maravall, José Antonio. La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 336-338. 112 ASN, Cancelleria e Consiglio Collaterale, Consiglio Collaterale, Notamenti, 50, fol. 75r: «Este día [5 de diciembre] publicó Su Excelencia el aviso que tiene

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«subito spogliate di ogni ornamento» y toda la corte se vistió «con lunghissime gramaglie».113 Pasado el novenario, los titulados y los miembros del Consejo Colateral, de la Regia Camera della Sommaria y del tribunal de la Vicaría, así como otras autoridades de la ciudad, acudieron a dar el pésame al virrey, alter ego del monarca, que les recibió vestido de luto «sotto il tossello di friso nero, con pochissimo lume». La misma función se repitió el día siguiente, 15 de diciembre, con la virreina, a quien las damas de la corte napolitana presentaron sus condolencias.114 La celebración de las honras fúnebres, prevista para el 20 de febrero de 1645, se retrasó un mes a causa de la áspera controversia que mantuvieron el almirante y el cardenal Ascanio Filomarino en torno al protocolo de la ceremonia.115 Esta polémica se sumaba a de la muerte de la reyna nuestra señora, que Dios haya, dando orden se prevenga lo necesario para las honras y funerales en la forma sólita, se avise a los tribunales para que cesen los negocios por nueve días comenzando desde 7 deste, y a las audiencias del reyno y a todos los demás a quien se suele avisar para que cada uno por su parte haga lo que le toca». 113  Racconto breve della funebre, e pomposa cavalcata fatta in occasione delle Reali Essequie di D. Elisabetta Borbone reina di Spagna, nella nobilissima citta di Napoli, nelli 20. di Marzo 1645, Nápoles, Egidio Longo, 1645, (s. p.). He consultado los ejemplares conservados en The Getty Research Institute (94-B12626) y The British Library (1317.f.19.(29.). 114 «Documenti sulla storia economica e civile del regno cavati dal carteggio degli agenti del granduca di Toscana in Napoli, dall’anno 1582 sino al 1648», ed. de F. Palermo, en Archivio Storico Italiano, 9 (1846), pp. 243-353 (cita, p. 339); Racconto 1645, (s. p.). 115 Estaba planeado que el cortejo partiera la noche del 19 de febrero de 1645 y que al día siguiente se oficiase la misa de funeral. ASN, Regia Camera della Sommaria, Registri di viglietti e dispacci, 47 II, fols. 206v-207r; AAV, Segr. Stato, Napoli, 40, fols. 92r-92v, 94r: «la functione dill’esequie per la regina, che dovevano celibrarse hieri [20 de febrero de 1645] con magnificentissimo apparecchio, come accennai a V.C. col procacieri di sabato, furono disturbati per alcune pretensioni dil signore cardinale, ma quillo chi le ha impedite affatto è che ha fatto risolvere il signore viceré a dar ordine chi sia scomposto il catafalco, intono a cui è stato lavorato per due, e poi mesi continui con grandissima spesa, e chi si rialzi nilla chiesa delle monache di Santa Chiara Jus Patronato Regio, è stata la pretensione motivata da Sua Eminenza, che a vescovi

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los graves desencuentros protagonizados por Medina de las Torres y Filomarino, que en cuanto protegido de Urbano VIII no ocultaba sus simpatías filofrancesas.116 Se puso así de manifiesto, una vez más, el complejo equilibrio que presidía la relación entre el poder civil y el eclesiástico en el escenario partenopeo. Como ha señalado Visceglia, refiriéndose al contexto romano, los funerales reales tuvieron «un evidente valor propagandístico y apologético en relación a los problemas de jurisdicción que en el siglo xvii enfrentaron a la monarquía española y la Santa Sede».117 Esta situación se verificaba también en Nápoles, de ahí que el almirante mantuviera una postura firme frente a las exigencias de Filomarino y no accediera a que en las exequias de la reina los canónigos se sentaran en bancos con respaldos cubiertos y los obispos dispusieran de cojines para arrodillarse, como en cambio pretendía el cardenal. La resolución del almirante, basada en el precedente que marcaron los funerales de Felipe II en Nápoles, contaba con el chiamati dal signori viceré ad assistere con rocchetto, e mantilletta, si desse il cuscino al che Sua Eccellenza ha contradetto, allegando il solito d’altrui casi in simili occasioni, e sebene in questi giorni per mezzo di molti si è procurato si sopire la difficoltà, non è stato possibile di rimuovere il signore cardinale dalla pretensione, ne il signore viceré ha voluto recedere dall’allegato solito». Sobre la polémica entre el IX almirante y el cardenal Filomarino véanse De Blasiis, Giuseppe. «Ascanio Filomarino, Arcivescovo di Napoli e le sue contese giurisdizionali», Archivio Storico per le Provincie Napoletane, 5 (1880), pp. 374-393, 726-736 (pp. 726-728); Mrozek, Giuseppe. Ascanio Filomarino. Nobiltà, Chiesa e potere nell’Italia del Seicento, Roma, Viella, 2017, pp. 104-106. Las implicaciones de esta controversia en el plano político y ceremonial han sido analizadas en Mauro, Ida. Spazio urbano e rappresentazione del potere. Le cerimonie della città di Napoli dopo la rivolta di Masaniello (1648-1672), Nápoles, Federico II University Press, 2020, pp. 202-206. 116  De Blasiis 1880, pp. 374-393; Mrozek 2017, pp. 96-104. 117  Visceglia, M.ª Antonietta. Guerra, diplomacia y etiqueta en la corte de los papas (siglos xvi-xvii), Madrid, Polifemo, 2010, p. 125. En este sentido la autora recuerda que «el arzobispo napolitano Filomarino, a causa del profundo conflicto jurisdiccional que lo enfrentaba con la autoridad civil, ordenó a su familia cardenalicia no guardar luto por la muerte de Felipe IV, acto de enorme gravedad por su significación y simbología».

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apoyo del Consejo Colateral y del alcalde de la ciudad, que tampoco dispondrían de cojín en la ceremonia.118 El obispo de Pozzuoli y el príncipe de Cellamare fueron los encargados de mediar entre el virrey y el cardenal, que solo cedió en la solicitud concerniente a los canónigos.119 Ante la imposibilidad de llegar a un acuerdo con Filomarino, el almirante determinó que las honras fúnebres no se celebraran en la catedral sino en la basílica de Santa Chiara, de patronato real, dejando así al arzobispo de Nápoles fuera de la toma de decisiones sobre el ceremonial. En consecuencia, el catafalco que se había levantado en la nave central del duomo, a seis metros de distancia del coro, fue desmontado y trasladado a Santa Chiara,120 lo que supuso «scomporre una macchina perfettionata con si grossa spesa, e con lavoro di tanti settimane, e rialzala in altra chiesa con spesa vantaggiosa»,121 una medida extrema que el nuncio apostólico, Emilio Altieri, futuro papa Clemente X, trató de evitar hasta el último momento.122 La realización de un túmulo (o castillana) se había confiado al arquitecto y escultor Cosimo 118 ASN, Cancelleria e Consiglio Collaterale, Consiglio Collaterale, Notamenti, 50, fols. 126v-127v; AAV, Segr. Stato, Napoli, 40, fols. 94r-96r. De acuerdo con la etiqueta descrita en 1634 por Jusepe Renao, en las ceremonias donde estuviera presente el virrey ni «al vicario ni a otro [obispo] no se le tiene que permitir almohada, porque significa estrado». Véase Raneo [Renao] 1634/1912, p. 108. 119 ASN, Cancelleria e Consiglio Collaterale, Consiglio Collaterale, Notamenti, 50, fols. 132v-133r; AAV, Segr. Stato, Napoli, 40, fols. 96r-96v; ASDN, Diario dei Cerimonieri, 2, fol. 58v. Sobre la intercesión de fray Martín de León y Cárdenas, obispo de Pozzuoli, en el conflicto con Filomarino véase Vallejo Penedo, Juan José. Fray Martín de León y Cárdenas, OSA, obispo de Pozzuoli y arzobispo de Palermo (1584-1665), Madrid, Revista Agustiniana, 2001, pp. 138-139. 120 El ASN, Cancelleria e Consiglio Collaterale, Consiglio Collaterale, Notamenti, 50, fols. 127v, 133r; ASDN, Diario dei Cerimonieri, 2, fol. 57r. Quiero expresar mi gratitud a Ida Mauro por señalarme la existencia de este documento. 121 AAV, Segr. Stato, Napoli, 40, fol. 95v. 122  Ibid., fol. 112r: «si bene in questi giorni si è continuato a mettir in esequtione l’ordine del signore viceré di scomporre il catafalco alzato nilla catidrale per l’esequie dilla regina; con tutto ciò si è andato facendo lentamente, havendolo io procurato con speranza, che potesse trovarsi temperamente di soddisfattione dill’una parti e l’altra, e chi la macchina si rimettesse in pristinum, e si prose-

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Fanzago, nombrado ingeniero del reino en enero de 1645,123 que llevó a cabo el diseño ideado por el marqués Francesco Crescenzi, superintendente de la fábrica del catafalco.124 Hermano del célebre Giovanni Battista Crescenzi, que trabajó como arquitecto para los reyes Felipe III y Felipe IV, poco se sabe de la producción artística de Francesco, a quien se califica de «intendentissimo dell’Architettura, come della fortificatione».125 En la ejecución del aparato efímero creado para revestir de magnificencia las exequias reales tomaron parte, asimismo, los pintores Onofrio De Lione, Filippo Di Maria, Giovan Battista Di Pino y Pietro Laviano, a quienes se comisionó la decoración de la fachada y el interior del arzobispado.126 guise la funtione nella chiesa archivescovali, ma non è stato possibile superare alcune leggierissime difficoltà, che si riducevano a soli termini di puntiglio». 123 Su labor como ingeniero del reino de Nápoles ha sido estudiada en Fiadino, F. Adele. «Cosimo Fanzago Ingegnere maggiore del Regno di Napoli e la sua attività nel Palazzo Reale (1649-1653)», Opus. Quaderno di storia dell’architettura e restauro, 6 (1999), pp. 351-376. El nombramiento de Fanzago, ratificado el 24 de enero de 1645, no se hizo efectivo antes de la primavera de 1646, una demora que pudo deberse a la encendida protesta de su predecesor, el ingeniero Onofrio Antonio Gisolfo. A este respecto véanse Strazzullo, Franco. Architetti e ingegneri napoletani dal ’500 al ’700, [Roma], Gabriele y Mariateresa Benincasa, 1969, pp. 181-184; Brauen, Fred. «Fanzago’s commission as royal chief engineer», Storia dell’arte, 26 (1976), pp. 61-72; Fiadino 1999, pp. 352-362. 124 AAV, Segr. Stato, Napoli, 40, fol. 96v: «[…] comi ha attistato il signore Marchese Crescentio, chi si trovò presente, il quale ha havuta la sopraintendenza nilla fabbrica dil Catafalco». Sobre Francesco Crescenzi véase L. Spezzaferro, DBI, vol. 30 (1984), p. 636. 125  Descrittione della pompa funerale, che si celebrò nella città di Napoli per la morte di D. Elisabetta Borbone reina di Spagna. nella real chiesa di Santa Chiara, nelli 20. di Marzo 1645, Nápoles, Egidio Longo, 1645, (s. p.). He consultado los ejemplares conservados en The Getty Research Institute (94-B12630) y The British Library (1317.f.19.(28.). Véase Mauro, Ida. «Royal festivals in mid-seventeenth century Naples: the image of the Spanish Habsburg kings in the work of Italian and Spanish artists», en L. González y F. Checa (eds.), Festival culture in the world of the Spanish Habsburgs, Farnham, Ashgate, 2015, pp. 263-280 (pp. 270-271). 126 Se han documentado varios pagos por esta obra efectuados el 6, 14 y 15 de febrero y el 18 de marzo de 1645. El primero de ellos describe la naturaleza

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Tras semanas de polémica, finalmente, el 18 de marzo se notificó a los ministros de la Sommaria que el lunes 20, dos horas después del atardecer, debían encontrarse «en palacio a caballo» para tomar parte en el cortejo fúnebre,127 integrado por otros miembros del gobierno y los tribunales del reino, así como por numerosos príncipes y titulados «ch’a lume di torcie condussero il signore viceré e viceregina» a Santa Chiara, donde se había instalado «la castillana» (o catafalco), «macchina assai riguardevole e maestosa».128 Dos impresos dedicados a Martín de León y Cárdenas, obispo de Pozzuoli, ambos publicados en 1645, describen con pormenor el fasto desplegado en las honras fúnebres. El primero de ellos presenta un Racconto breve della funebre, e pomposa cavalcata fatta in occasione delle Reali Essequie di D. Elisabetta Borbone, donde se da cumplida cuenta de la composición de la comitiva que, ante «il silentio del popolo innumerabile», acompañó a los virreyes desde la plaza del palacio real, donde se formó un escuadrón de infantería española, hasta la basílica del trabajo realizado por el equipo de pintores: «A Francesco Antonio Madalina ducati cento e per lui a Giovanni Battista Di Pino, Pietro Laviano, Onofrio Di Lione e Filippo Di Maria, pittori, a compiemento di ducati 250 in conto di ducati 350 che importa il partito per essi fatto con il cavalier Cosimo Fanzago dilla pittura della facciata di fuora dell’arcivescovato di Napoli et di tutte le figure di dentro, il mondo et il paradiso stillato chi se fa dentro detto arcivescovato per l’essequie della morte della felice memoria della regina, nostra signora, et detti pagarli in virtù di mandamento di monsignore di Puzzolo, presidente don Francisco Merlino et presidente fiscal Pisanello, chi l’altri ducati 150 per detto compimento l’hanno ricevuti per il banco della Pietà et per loro ad Onofrio Di Lione, loro compagno» (Archivio Storico del Banco di Napoli, ASBN, Banco del Salvatore, giornale 1645, matr. 13, s. fol.). Véanse Nappi, Eduardo. «Pittori del ’600 a Napoli. Notizie inedite dai documenti dell’Archivio storico del Banco di Napoli», en Ricerche sul ’600 napoletano, Nápoles, Electa, 1983a, pp. 73-80 (pp. 72, 88); Rizzo, Vincenzo. «Altre notizie su pittori, scultori ed architetti napoletani del Seicento (dai documenti dell’Archivio storico del Banco di Napoli)», en Ricerche sul ’600 napoletano, Milán, L&T, 1987, pp. 153-175 (pp. 168-169). 127 ASN, Regia Camera della Sommaria, Registri di viglietti e dispacci, 47 II, fol. 220v. 128 AAV, Segr. Stato, Napoli, 40, fol. 164r.

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de Santa Chiara. La cabalgata estuvo encabezada por ocho trompetas del rey y los músicos de la real capilla, seguidos por doce capitanes de justicia, los secretarios y maestros de las diferentes cámaras, tribunales y consejos, así como otros funcionarios de la corte. A continuación, marchaban los gentilhombres del almirante, mandos militares y ministros, miembros de la casa del virrey con numerosos caballeros y titulados, seguidos por los electos de la ciudad. Tras ellos el regente Fabio Capece Galeota y el marqués de Cusano, decano del Consejo de Estado, que portaban dos de las insignias reales (el orbe y la corona imperial, respectivamente), y el «re dell’armi» con las armas de España y Francia (en alusión al origen de Isabel de Borbón), escoltado por cuatro porteros de la cámara del virrey. El ujier mayor y el capitán de la guardia alemana antecedían al almirante, que desfilaba bajo palio, flanqueado a su derecha por su esposa, en una carroza negra, y su izquierda por Cesare Coppola, alcalde de la ciudad. Completaban la comitiva los regentes de la Cancelleria, los miembros de los consejeros de Estado y de Santa Chiara, los jueces de la Vicaría, el auditor general, el juez de la ceca y otros jueces menores, y finalmente, escribanos y oficiales de la regia tesorería.129 El cortejo llegó a Santa Chiara pasada una hora de la puesta de sol.130 Una vez dentro de la iglesia, el almirante depositó las insignias reales, corona y orbe, en el catafalco,131 y a continuación se dio inicio a las vísperas, oficiadas por monseñor Altieri, obispo de Camerino y nuncio apostólico en el reino de Nápoles, quien también presidió la misa solemne de funeral celebrada la mañana siguiente, 21 de marzo, con la asistencia de veintidós obispos llegados desde diferentes provincias del rei-

129  Racconto 1645, (s. p.). 130  Ibid. El cortejo alcanzó la iglesia a la 1, hora itálica. 131  Ibid. A los funerales de las reinas no solían portarse el cetro y otras insignias reales que, en cambio, sí estaban presentes en las exequias de los reyes.

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no.132 La oración fúnebre corrió a cargo del jesuita Antonio de Herrera, confesor del almirante,133 y otro padre de la Compañía, Giulio Cesare Recupito, miembro de la prestigiosa Accademia degli Oziosi, compuso las inscripciones y elogios a la reina que adornaron el túmulo.134 En el funeral el almirante y su esposa —que habían pernoctado en unas estancias vecinas al campanile de la iglesia—135 estuvieron acompañados por un amplio grupo de nobles entre los que se contaron el condestable Colonna y el duque de Terranova con sus respectivas esposas.136 Gracias a la Descrittione della pompa funerale, che si celebrò nella città di Napoli per la morte di D. Elisabetta Borbone,137 el segundo de los impresos dedicados al obispo de Pozzuoli, conocemos con detalle el aparato efímero creado para las exequias. En la portada de la iglesia se levantó un frontispicio pintado de setenta palmos de altura (algo más de dieciocho metros), que con toda probabilidad correspondía a la estructura en origen destinada a la fachada del 132 AAV, Segr. Stato, Napoli, 40, fols. 135r, 164r; ASDN, Diario dei Cerimonieri, 2, fol. 59v, Nota dilli prelati ch’intirvennero in Santa Chiara; Descrittione 1645, (s. p.). A mediados de marzo comenzaron a enviarse notificaciones a los obispos de las diferentes provincias para que acudieran a las exequias (ASN, Segreterie dei viceré, Viglietti originali, 112, s. fol.). 133  Herrera, Antonio de. Oracion funebre en las honrras de la Serenissima D. Ysabel de Borbon reyna de España N. S.ra. Dixola el P. Antonio de Herrera de la Compañia de Iesus, Calificador de la Santa Inquisicion en los Reynos de Toledo y Sicilia, confessor del Exc.mo señor Almirante de Castilla virrey y capitan general de este Reyno de Napoles, en el Real Convento de Santa Clara a 21. de Março de 1645, Nápoles, Roberto Mollo, 1645. El texto fue publicado por el impresor de la milicia, Roberto Mollo, que dedicó la obra al IX almirante. Se conservan dos ejemplares en la Biblioteca Nazionale di Napoli (BNN): V.F. 155 H 8 (0003; V.F. 74 F 0038 (22. 134  Parrino, Domenico Antonio. Teatro eroico, e politico de’ governi de’ viceré del Regno di Napoli. Dal tempo del re Ferdinando il Cattolico fino al presente, t. 2, Nápoles, Domenico Antonio Parrino y Michele Luigi Muzio, 1692, p. 315; Descrittione 1645, (s. p.). 135 ASDN, Diario dei Cerimonieri, 2, fol. 58v: «[…] il viceré la sera restò in Santa Chiara con la moglie nelle camere dil cortile vicino al Campanile». 136 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 97, fols. 116r-116v. 137  Descrittione 1645, (s. p.).

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arzobispado. En él se desarrolló un programa de exaltación dinástica con sendas alegorías de la monarquía francesa y española, que ocupaban los espacios situados entre las tres puertas de la fachada. Las armas de ambas coronas remataban las dos puertas laterales, y en la central se dispuso una inscripción que aludía al dolor causado por la muerte de la reina. La cúspide de la fachada presentaba una urna con la corona imperial sostenida por cuatro putti, y sobre ella la alegoría de la Fama. En el interior de la iglesia la nave fue «tutta coperta di lutto». Una galería con balaustradas «di pittura finta», de la que pendía un velo de hilo de plata a modo de festón, servía para sostener las velas y antorchas que iluminaban la nave. En esta se dispusieron veinte figuras alegóricas sobre pedestales que aludían a las cualidades de la soberana fallecida, y en los espacios entre ellas se colocaron grisallas que representaban diferentes mares, océanos y ríos, acompañadas de epigramas que asimilaban estas aguas a las lágrimas vertidas por la muerte de la reina. En la contrafachada de la iglesia se representaron alegorías de las cuatro partes del mundo y en la cabecera una pintura mostraba a Isabel de Borbón entronizada y rodeada de alegorías de las virtudes, con un cielo estrellado sobre ella. Todo este aparato fúnebre tenía su punto culminante en el catafalco creado por Fanzago y Crescenzi, «superbissimo mausoleo» de ciento veinte palmos de altura (algo más de treinta y un metros) realizado en madera «senza fintione di pittura» y rodeado por una balaustrada que imitaba los trabajos de mármol mischio, frecuentes en las iglesias napolitanas, de la que partían cuatro escaleras que ascendían al núcleo central. Este último consistía en una rotonda de orden compuesto con dieciséis columnas de veintidós palmos de altura (cerca de seis metros), cuyos fustes aparentaban ser de mármol negro y los capiteles y basas de bronce. A través de cuatro puertas se accedía al interior, cubierto por una cúpula «tutta inargentata compartita a faccette d’oro», que albergaba el túmulo real, «coperto d’una famosa e ricca coltra di broccato d’oro superbamente ricamata». En los intercolumnios se dispusieron cuatro colosos de veinte palmos de altura (algo más de

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cinco metros) que representaban España, Francia, Italia y Palestina, y sobre las puertas de las dos fachadas principales, las armas de las monarquías española y francesa sostenidas por cuatro alegorías de la muerte. En la parte superior del catafalco, un antepecho con trofeos servía de pedestal a dieciséis estatuas de diferentes reinos, con el rostro lacrimoso alzado al cielo. De allí partía una escalinata piramidal con candeleros plateados en cuya cúspide se alzaban estatuas broncíneas de las virtudes que sostenían la corona imperial repleta de candelas. El conjunto presentaba veinticuatro putti que portaban inscripciones y empresas, probablemente las compuestas por Giulio Cesare Recupito que he mencionado anteriormente. A los lados del túmulo se situaron cuatro capellanes reales con banderolas de tafetán negro que ondeaban «intorno al voto sepolcro». Los esfuerzos del almirante para conseguir que las honras fúnebres de la reina no quedaran ensombrecidas por la controversia con Filomarino dieron el resultado esperado, como demuestra la respuesta del conde de Siruela, embajador español en Roma, que «picado de la famosa demostración que hizo en los funerales el almirante», no quiso quedarse atrás y dispuso que las exequias romanas debían superar en pompa y majestuosidad a las celebradas en Nápoles.138 La reacción de Siruela pone de manifiesto la rivalidad 138  Moli Frigola, Montserrat. «Donne, candele, lacrime, e morte: funerali di regine spagnole nell’Italia del Seicento», en M. Fagiolo y M. L. Madonna (dirs.), Barocco romano e barocco italiano. Il teatro, l’effimero, l’allegoria, Roma, Gangemi, 1985, pp. 135-158 (p. 153); Guarino, Gabriel. «Spanish celebrations in seventeenthcentury Naples», The Sixteenth Century Journal, 37, 1 (2006), pp. 25-41 (pp. 27-28, n. 11). Los avisos de Roma informan de que las exequias fueron oficiadas el 21 de abril de 1645 en la iglesia de San Giacomo degli Spagnoli por monseñor Fabio della Leonessa, patriarca de Antioquía, con oración fúnebre a cargo de Teodoro Ameyden. A la ceremonia, además del embajador español, asistieron «buon numero di prelati, principi et altra nobiltà, et […] più di 20 Eminentissimi con altri principi». En medio de la iglesia se erigió un catafalco, «pieno di lumi con 12 piramidi et una quantità di statue messe a oro et argento con iscrittioni rappresentanti li regni e provincie del re Cattolico con le 4 parti del mondo», y en templo se ornó con «lugubri panni, con armi, moti, imprese et iscittioni in lode della regina defonta». Previamente, el jueves 16 de marzo, se habían

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que estas luctuosas ocasiones generaban entre los ministros del rey, deseosos de realizar una demostración pública de magnificencia que redundara en beneficio de la imagen de la monarquía y, a la vez, de la suya propia, presentándose como leales servidores del soberano.

4.6. Arte y del IX

devoción en los virreinatos almirante

Durante los años que ejercieron como representantes del monarca español en diferentes territorios italianos, Juan Alfonso y su esposa Luisa de Sandoval, duquesa de Medina de Rioseco, dieron numerosas muestras de piedad y devoción, cualidades que la teoría política de la época atribuía a los buenos gobernantes. Un claro ejemplo de ello es el patrocinio de instituciones religiosas que ambos asumieron. Luisa de Sandoval, en calidad de virreina de Nápoles, fundó una residencia para sacerdotes españoles (Ospizio dei padri spagnuoli) situada en la calle Santa Ana.139 Por su parte Juan Alfonso, siendo virrey de Sicilia, cedió uno de los baluartes de Porta di Termini en Palermo a la Compagnia della Pace, integrada por

celebrado las honras organizadas por el capítulo de Santa Maria Maggiore, «con nobilissimo catafalco, et apparato», en las que también tomó parte el conde de Siruela (AAV, Segr. Stato, Avvisi, 97, fols. 99r, 144v). Sobre los funerales oficiados en Roma véase Moli Frigola 1985, pp. 153-155. Sobresalieron asimismo por su suntuosidad los realizados en Milán, que han sido estudiados en Mignatti, Alessandra. «Magnificence and regality in Milanese celebratory sets. The birth of Balthasar Charles and exequies in the epoch of Philip IV», en G. Versteegen, S. Bussels y W. Melion (eds.), Magnificence in the seventeenth century. Performing splendour in Catholic and Protestant contexts, Leiden, Brill, 2021, pp. 276-307. 139  Forte, Stefano L. «Le province domenicane in Italia nel 1650, conventi e religiosi. VI: La “Provincia Sancti Dominici Venetiarum”», Archivum Fratrum Praedicatorum, 42 (1972), pp. 137-166 (p. 162).

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exponentes políticos y militares del reino,140 a quienes en abril de 1644 solicitó que participasen en la procesión a la iglesia del Carmine Maggiore para rogar por los progresos «dell’armi di Sua Maestà, e per la pace universale».141 Promovió también la construcción de la iglesia de Santa Maria della Volta, respondiendo así al fervor popular que despertaba la imagen de Nuestra Señora de la Gracia, presente en uno de los arcos del pasadizo que comunicaba el desaparecido barrio de la Conceria con el mercado de la Vucciria.142 El almirante mantuvo viva su devoción a «aquella santa imagen» hasta los últi140  Mongitore 1732, capítulo 6, (s. p.): «Della Porta di Termine […] Don Giovanni Alfonso Enríquez de Cabrera, grand’Almiraglio di Castiglia, pur Viceré, dispensò al Senato di Palermo, che nella prima vacanza di Capitano di esso baluardo, succedesse in perpetuo il Governadore della Compagnia [della Pace], e godesse l’intiero possesso del baluardo». Véase Lo piccolo, Francesco. «Strategie di potere nella Palermo spagnola: il caso della Compagnia della Pace», Archivio Storico Siciliano, 31 (2005), pp. 95-121 (p. 108). 141  Auria 1697, p. 108; Amato, Giovanni Maria. De principe templo panormitano libri XIII. In quibus ostenditur panormitana cathedra a S. Petro Apostolo instituta, Palermo, Giovanni Battista Aiccardo, 1728, p. 478. 142 Biblioteca Comunale di Palermo (BCPa), Qq_D_14, Sacro teatro palermitano, cioè notizia delle chiese tanto dentro quanto fuori le porte della città, come anco delle antiche distrutte, co’ loro tumoli, tabelle, iscrizioni ed alcune lapidi sepolcrali, parte raccolte da diversi scrittori, e parte osservate dal sac. Onofrio Manganante, vol. 4, pp. 1412-1414: «Nel Piano della Conceria si vede un arco sotterraneo hoggi dal vulgo chiamato vota; questo ha due aperture, una quale guarda nel medesimo piano della Conceria, l’altro nel piano detto dagl’antichi con voce francese Beccheria, e da moderni con vocabulo correcto Bucceria, che vol dire macello, stante che en questa piazza si vende per commodità del publico la carne et è vicina al macello. Nella parte di sopra dell detto Arco, o volta, è la strada dritta del populo chiamata Macheda, tirando la linea della Porta così anchora detta Macheda […] Hor sotto questo basso ed humile luogo nella tela del muro, li nostri antichi dipinssero a fresco per divotione, un imagine di Nostra Signora con il santo Bambino in braccio, chiamata Nostra Signora della Gratia, e nei lati della quale ancora dipinsero S. Rocco, e San Vincenzo Ferrario; i quali hoggi son guasti. […] Nell’anno 1641 in circa, essendo viceré di questo regno l’Eccellentissimo signore don Alfonso Enríquez de Cabrera, conte di Modica, grande almirante di Castiglia, fu tanto il concorso di fedeli, che accesso l’animo d’esso signore verso questa santa imagine con particolare devotione […] si diede con l’elemosine et offerti della devota gente principio alla nova fabrica della vicina chiesa».

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mos instantes de su vida y en una de sus mandas testamentarias legó a Santa Maria della Volta un ornamento de altar formado por una cruz y varios candeleros de plata valorados en mil ducados.143 Esta no fue su donación más importante, pues hacia el final de su virreinato había comisionado una arqueta eucarística para a la capilla palatina de Palermo, destinada a contener la Sagrada Forma en la festividad del Jueves Santo.144 La pieza fue realizada por el platero Giuseppe Ferro siguiendo el diseño del pintor y arquitecto Pietro Novelli, que como se detalla en el siguiente epígrafe, llevó a cabo varios trabajos para el almirante.145 El inventario de objetos litúrgicos de la capilla palatina redactado en noviembre de 1645, coincidiendo con el nombramiento de un nuevo tesorero, describe con pormenor la arqueta, reseñando la presencia de las armas de Juan Alfonso: 143 AHPM, prot. 6232, fols. 98r-98v: «Yten, mando que se ymbien a la iglessia de Nuestra Señora de la Bolta de Palermo una cruz y candeleros de plata de balor de mil ducados de plata castellanos que tengo ofreçidos a aquella santa ymajen, mi particular protectora». Cfr. Auria 1697, p. 108. Prueba de la devoción de Juan Alfonso es el generoso donativo que realizó durante un periodo de enfermedad, según se recoge en la contabilidad de su mayordomo Jerónimo de Aguilar: «Que pagué en veinte de abril mil seiscientos y quarenta y tres a los deputados de Nuestra Señora de la Bolta çien onzas que el almirante le dio de limosna quanto tuvo mal de ygado, son tres mil tomines» (AHN, CC, 7020, s. fol.). 144 La cantidad entregada en marzo de 1643 para la ejecución de la obra fue insuficiente, por lo que se realizó un segundo pago a comienzos de 1644: «[…] Por esse tribunal se ordenó al thesorero Generallis en 16 marzo próximo passato pagase quinientos escudos [doscientas onzas de moneda siciliana] que se havían de gastar con intervento dell’offitio de Cons.re en hazer un baúl donde [h]a de estar encerrado el Santíssimo Sacramento de la Capella Real de San Pedro los Juebes Santos, y porque faltan otros cien escudos [cuarenta onzas de moneda siciliana] para acabar la fábrica de él, dará esse tribunal la orden necessaria al Thesorero General para que los pague en la misma conformidad de los effectos más prontos que huviere. Palermo, 2 de enero 1644» (ASPa, Tribunale Real Patrimonio, Lettere e dispacci, 1601, fols. 17r-17v). 145 El encargo fue documentado por Nino Basile y Silvano Barraja. Véase Di Natale, M.ª Concetta. «Le suppellettili liturgiche d’argento del tesoro della Cappella Palatina di Palermo», en Prolusione all’anno accademico 1998-99, Palermo, Accademia Nazionale di Scienze, Lettere e Arti, 1998, pp. 17-82 (pp. 23, 45-46).

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It una cassetta d’argento, seu depositario del Santissimo Sacramento nel giorno del Giovedì santo consistente in otto plance gisellati con li misterii di Nostro Signore Gesù Christo, quattro cantonieri con suoi manupedi et quattro pedi di sotto, et dui angeli sopra li cornicioni della facciata dinanzi, una tabella di sotto in cartoccia con l’armi del signore Almirante di Castiglia; tutta detta cascia circondata di cornici et cornicioni di sotto et di sopra, et attorno dette plance quatro pure gisellati a foglie alle quattro cantoniere, di sopra un scudo con dui angeli incartocciati con uno serafino di sopra, quale scudo sta per porta di detta cascia, un coverchio di sopra tutto giselato con suoi cornici attorno guarnito con menzoli et festuni, et dui cornicopii alli dui cantonieri alla facciata dinanzi, un frimento di sopra con cornici attorno, et quattro menzoli alli cantoneri et un serafino innante, un mascarone di sopra per base d’una croce; quale cascetta con tutte dette cose sono di peso d’argento libre trenta nove, onze cinque, et tre quarti.146

Los libros de la Segrezia de Palermo dan noticia de otras comisiones de carácter devocional realizadas durante el gobierno del almirante. En junio de 1642 se registraron diferentes pagos por la obra del oratorio «per servizio della signora viceregina» construido en el palacio real delante de la logia que asomaba al jardín;147 y a mediados de aquel mes, por orden del virrey, comenzaron a levantarse ocho altares, uno de ellos situado en la fachada del palacio real, que jalonaron la procesión del Santísimo Sacramento hasta la capilla palatina en la festividad del Corpus.148 146 ASPa, Segrezia di Palermo, 1821, (s. fol.), Inventari degli arredi sacri della R. Cappella Palatina. La información contenida en el inventario del 22 de noviembre de 1645 se repite en los redactados el 20 de julio de 1649 y el 11 de enero de 1660, que se conservan en el mismo legajo. 147 ASPa, Segrezia di Palermo, 1568, Fabbriche dei R. Palazzi. Anni 1639-1643, fol. 134v. 148  Ibid., fols. 140r-142r.

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Las políticas del IX almirante al frente de los virreinatos de Sicilia y Nápoles evidencian los estrechos vínculos que unieron arte, política y religión en la Edad Moderna. La muestra más clara de esto es la decidida defensa que tanto él como su esposa realizaron del culto a la Inmaculada Concepción, haciendo suya de este modo una causa que los monarcas hispanos habían elevado a cuestión de Estado. A su llegada a Palermo, Juan Alfonso instituyó la celebración en la capilla palatina de una novena en honor de la Inmaculada. Los registros de la Segrezia revelan que con motivo de esa festividad en diciembre de 1641 se levantó un altar que ocupaba todo el frontal de la tribuna del virrey en la mencionada capilla, encargado por los jesuitas de Casa Professa, y otros cuatro situados a lo largo del recorrido de la procesión, uno de ellos adornado por los padres de San Domenico y otro por los de Santa Caterina all’Olivella, iglesia en la que se dispuso también una tarima para que la virreina y sus damas asistieron a los oficios.149 El sermón del primer día de la novena fue pronunciado por el jesuita Antonio de Herrera, confesor del almirante, al que me he referido en el epígrafe anterior. Siguiendo a Casiodoro, Herrera recordó «que los brazos de Dios, con que favorece a su Madre, son el brazo seglar el izquierdo, y el derecho el brazo ecclesiástico»,150 que estaban congregados aquel día en la capilla palatina, con la presencia de 149  Ibid., fols. 131v-134r. 150  Herrera, Antonio de. Sermon que predicó el Padre Antonio de Herrera de la Compañia de Iesus. Calificador de la Sancta Inquisicion en los dos Tribunales de Sicilia, y Toledo. Confessor de su Excellencia el Excellentissimo Señor Almirante de Castilla, conde de Modica, virrey y capitan general del Reyno de Sicilia. En la Real Capilla de Palacio por la celebre festiuidad de la Immaculada Concepcion de la Gloriosa Virgen Maria madre de Dios nuestra Señora, que solenizan con su octaua en todos los años con particular deuocion los Excell. señores Almirantes de Castilla virreyes de Sicilia, como lo hiçieron en el presente de 1641. hauiendo çelebrado pontificalmente en el primer dia della el Eminentissimo señor cardenal Doria arçobispo de Palermo, que ha mandado se imprima, como se ha hecho, por las excellençias y buena disposicion que contiene, Palermo, Alonso de Isola, 1642, p. 23. He consultado el ejemplar conservado en la Biblioteca Centrale della Regione siciliana (MISC. A.144.5).

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los tribunales seculares y del cardenal Giannettino Doria. Ambas vertientes, de acuerdo con Herrera, confluían en el virrey de Sicilia, en quanto lugarteniente de nuestro rey, supremo monarca deste reyno, […] pues como legado a latere de Su Santidad, no solo tiene honores reales en su palaçio sino que en solio levantado recive los divinos en la yglesia.151

Del mismo modo, se leyó el panegírico «in honore, et esaltatione dell’Immaculata Concettione» compuesto para la ocasión por el también jesuita Giuseppe Spucces, autor del opúsculo sobre la entrada del almirante en Palermo, al que me he referido anteriormente. Spucces elogia a los principales defensores de esta causa —entre los que menciona a varios miembros de la familia Enríquez— y los divide en diferentes «escuadrones», incluyendo al almirante y su consorte en el correspondiente a los monarcas españoles. Tras alabar las aportaciones de Felipe III, que envió una «solene ambaxeria al Summo Pontifice para la decisión deste artículo», y de Felipe IV, destacado defensor «deste Virginal Privilegio», Spucces apela a la duquesa de Medina de Rioseco y a su esposo el almirante, a quien exhorta a proseguir «aquello que de vos pide vuestro zelo, y el exemplo que ya tenéis heredado de tantos vuestros reyes, y parientes», y a honrar «con sagradas ceremonias y aparatos festivos a la Concepción de aquella, cuya navedad os hizo digno de gloria immortal en los marciales aparejos», aludiendo así a la victoria de Fuenterrabía obtenida la víspera de la fiesta de la Natividad de la Virgen.152 La campaña en favor de esta devoción alcanzó su punto culminante en febrero de 1643, cuando el almirante solicitó a Su Santidad que se proclamara a la Inmaculada

151  Ibid., p. 25. 152  Spucces 1654, pp. 13-15. He consultado el ejemplar bilingüe español-italiano que se conserva en la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma (8. 55.D.18.3).

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como patrona y protectora del reino de Sicilia.153 El eco de esta decisión llegó a todos los rincones de la isla, y en mayo de 1643 los rectores y procuradores de la capilla «della concettione della Santissima e Beatissima Vergine» de la iglesia de Santa Margarita en la ciudad de San Filippo aprovecharon la coyuntura para solicitar al virrey que les concediese fondos a fin de celebrar la festividad «con maggior applauso e pompa […] et avvantaggiarla con apparati, musiche e ingegni di fuoco, e feste con rappresentationi sacre».154 El compromiso del IX almirante y su esposa con la causa inmaculista se mantuvo durante su virreinato napolitano, que como hemos visto, dio inicio en la primavera de 1644. Ese mismo año, «debaxo los auspicios de la Illustríssima y Excellentíssima señora Luisa de Sandoval», se levantó en el palacio real un altar dedicado a la Inmaculada Concepción, cuyo programa fue descrito con detalle en el opúsculo dedicado a la virreina por Fernando Azcón, miembro del Colateral, regente de la Cancelleria y lugarteniente de la Sommaria.155 Gracias a este texto sabemos que el altar presentaba varias escenas de la historia de la reina Ester, prefiguración de la Virgen, así como empresas y jeroglíficos marianos, y que estaba 153 De esta manera se daba respuesta al decreto papal remitido por el cardinal Savelli, donde se establecía que cada provincia debía elegir un único patrono principal. Véase Amato 1728, pp. 329, 475-476. 154 ASPa, Tribunale Real Patrimonio, Lettere e dispacci, 1586, fol. 167v. 155 El texto fue publicado tanto en español como en italiano: Azcón, Fernando. La idea del altar dedicado a la Imaculada Concecion de la Virgen en el Real Palacio debaxo los auspicios de la Illustris. y Excell. Señora D. Luisa de Sandoval duquesa de Medina de Rioseco, […] Virreyna de Napoles, Nápoles, Camillo Cavallo, 1644a; Id. Idea dell’altare dedicato all’Immacolata Concettione della Vergine. Nel Reggio Palazzo sotto gli auspicii dell’Illustriss. & Eccell. Signora D. Aloysa Sandoval duchessa di Medina di Riosecco […] Viceregina di questo Regno, Nápoles, Camillo Cavallo, 1644b. He consultado dos ejemplares conservados en la Biblioteca Nazionale di Napoli: V.F. 74 C 18(10; V.F. 74 G 44(23. Se conserva otro ejemplar en la Biblioteca Apostolica Vaticana (BAV), R.G.Miscell.G.161(int.16). Cfr. Mauro, Ida. «Da Palazzo Reale alle porte della città: immagini dell’Immacolata a Napoli a metà Seicento», en A. Anselmi (dir.), L’Immacolata nei rapporti tra l’Italia e la Spagna, Roma, De Luca, 2008, pp. 217-235 (p. 223).

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flanqueado por dos torres, una de las cuales se alzaba sobre un elefante con una serpiente aplastada bajo sus patas, aludiendo así a «María, que en los cimientos de su concepción postró a sus pies» el pecado, mientras que la segunda representaba la torre de Líbano, símbolo de la virginidad de la madre de Dios.156 El conjunto estaba presidido por las armas del almirante, que declaraban «con eloquencia luminosa» las virtudes de la Virgen, asociándose de este modo con ellas: El león que en su dorado manto encubre precioso thesoro […] es guardia de un jardín cerrado con preciosos árboles, en los quales retoñoze la integridad de María sin poder agostarse al silvo del infernal serpiente.157

Una de las primeras medidas que el almirante tomó al frente del gobierno partenopeo fue la reanudación de las obras de la capilla del palacio real, bajo el patrocinio de la Asunción de María, a las que se había dado comienzo durante el virreinato de su predecesor, el duque de Medina de las Torres. En 1644 la dirección de los trabajos, que se encontraban en la fase inicial, se confió a Francesco Antonio Picchiatti, ayudante del ingeniero mayor del reino, Onofrio Antonio Gisolfo, que también tomó parte en la obra.158 A fin de sufragar esta empresa el almirante evitó recurrir a las exhaustas arcas del real patrimonio, y empleó fondos de «una gracia que se ha beneficiado para este effetto»,159 sirviéndose de sumas procedentes de donativos que mandó traspasar a la Regia cassa militare, como revela el recibo conservado en 156  Azcón 1644a, pp. 7-14. 157  Ibid., p. 13. 158  Strazzullo 1969, pp. 174, 268. 159 ASN, Regia Camera della Sommaria, Registri di viglietti e dispacci, 47 II, fols. 187v-188r. El bando para la ejecución de la obra se resolvió a favor de Giovanni Andrea Guglielmo: ASN, Regia Camera della Sommaria, Bannorum, 26, fols. 78v-79r. Cfr. Strazzullo 1969, p. 174.

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el Archivio Storico del Banco di Napoli.160 En el bando para la concesión de la obra, publicado por Picchiati el 17 de octubre de 1644,161 se indicaba que la capilla debía contar con una sacristía, una sala destinada a conservar el aparato de Semana Santa y un espacio para los capellanes; además se construirían cinco tribunas, dos para los caballeros y el clero palatino, otras dos para servicio del virrey, y una quinta, más grande, para las damas; por último, sobre la puerta de ingreso se dispondría el coro y el órgano, a los que se accedería a través de sendas escaleras de caracol. Se especificaba, de igual manera, que los muros debían decorarse con estuco «a gusto de Sua Eccellenza» el virrey. A pesar de que el bando establecía un plazo de tres meses para la realización de los trabajos, en noviembre de 1645 las obras de la capilla todavía no se habían concluido, por lo que el almirante mandó realizar una cobertura provisional a fin de poder celebrar en este espacio la fiesta de la Inmaculada, para la cual se habían comisionado cuatro suntuosos altares.162 Los registros de los pagos efectuados 160 ASBN, Banco di San Giacomo, bancale, matr. 4145: «Banco de san Giacomo et Vittoria del denaro pervenuto et che pervenerà in cotesto vostro banco in credito della Regia Corte per causa de adohi et donativi a nostra dispositione ne pagareti alla Regia Cassa militare ducati ducento per quelli pagare per complire la fabrica della Real Cappella, et sono a complimento de ducati settecento ordinati pagarnesi per questo effetto da Sua Eccelentia con viglietto robicato de sua mano scritto dal secretario don Francesco Bolle della data de 16 de ottobre prossimo passato, atteso li altri ducati cinquecento se li sono pagati per cotesto medesmo banco in due partite et poneti a conto. Napoli 23 de genaro 1646. Regente Merlino». 161 ASN, Regia Camera della Sommaria, Bannorum, 26, fols. 46r-48r (transcrito en Strazzullo 1969, pp. 279-281); ASN, Regia Camera della Sommaria, Registri di viglietti e dispacci, 47 II, fols. 187v-188r, 197v. 162 AAV, Segr. Stato, Napoli, 40, fol. 630v: «Il signore almirante fa coprire di tavole la nuova cappella di palazzo mentre la brevità del tempo non gli permette, come haveva risolto di fare, di materiali, volendo che detta cappella possa servire nella festa della Santissima Concettione, solita farsi ogni anno in palazzo, per la qual festa è di già stato data ordine a quattro officiali per li 4 sontuosi altari». La capilla fue finalmente consagrada durante el virreinato del duque de Arcos, sucesor del almirante. Véanse Celano, Carlo. Notizie del bello dell’antico

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a lo largo del año 1646 revelan que en la decoración de la capilla intervinieron los maestros marmolistas Andrea y Giulio Lazzari, así como algunos de los principales pintores del momento: los frescos de la nave fueron realizados por el francés Charles Mellin, mientras que Lanfranco se ocupó de los del altar mayor, donde se dispusieron dos lienzos de San Genaro y San Paulino comisionados a Onofrio De Lione que flanqueaban una Nuestra Señora de la Concepción de Ribera.163 Como veremos más adelante, casi cuarenta años después, Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, hijo y sucesor del IX almirante, a quien acompañó durante su estancia en Italia, también eligió una Inmaculada del Spagnoletto para presidir la iglesia del convento de San Pascual Bailón y la Purísima Concepción que fundó en su jardín del Prado de Recoletos. El almirante y la duquesa de Medina de Rioseco también dieron muestras de piedad y devoción en el ámbito privado, como prueba el modo en que afrontaron la enfermedad de su hija Francisca. Dejando a un lado las tensiones con Filomarino nacidas a raíz de la celebración de las exequias de la reina, a las que me he referido en e del curioso della città di Napoli raccolte dal can.º Carlo Celano, vol. 4, Nápoles, Nicola Mencia, 1859, pp. 604-605; Di Filippis, Felice. Il Palazzo Reale di Napoli, Nápoles, [s. n.], 1956, pp. 93-97; Porzio, Annalisa (dir.). Arte sacra di Palazzo. La Cappella reale di Napoli e i suoi arredi: un patrimonio di arti decorative, Nápoles, Arte tipografica, 1989, pp. 25-49; De Cunzo, Mario A. et al. Il Palazzo reale di Napoli, Nápoles, Fausto Fiorentino, 1995, pp. 52-54. 163  Nappi, Eduardo. «I viceré e l’arte a Napoli», Napoli Nobilissima, 22 (1983b), pp. 41-57(pp. 48-49). Publicado de nuevo en Colomer, José Luis (dir.). España y Nápoles. Coleccionismo y mecenazgo virreinales en el siglo xvii, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2009, pp. 21-22. Años después el virrey Pedro Antonio de Aragón mandó sustituir la Inmaculada de Ribera por una escultura de Fanzago. La pintura fue enviada a España y ha sido identificada con la tela que se encontraba en la iglesia del Monasterio de Santa Isabel de Madrid, destruida durante la Guerra Civil. Véanse R. Ruotolo en Pérez Sánchez, Alfonso E. y Spinosa, Nicola (dirs.). Ribera. 1591-1652, Madrid, Museo Nacional del Prado, 1992b, p. 77; Spinosa, Nicola. Ribera. La obra completa, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2008, pp. 414, 468, cat. A339; Carrió-Invernizzi, Diana. El gobierno de las imágenes. Ceremonial y mecenazgo en la Italia española de la segunda mitad del siglo xvii, Madrid y Frankfurt am Main, Iberoamericana Vervuert, 2008, pp. 309-310.

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el epígrafe precedente, los virreyes rogaron al arzobispo que portara al aposento de Francisca la reliquia de la sangre de San Genaro, custodiada en la capilla del Tesoro de la catedral napolitana. A pesar de que nunca antes se había hecho algo parecido, el prelado accedió a llevar personalmente la reliquia a palacio, donde el almirante, obsequioso, rompió el protocolo habitual y bajó cinco escalones para recibirlo. Tras la visita se produjo una inmediata mejoría en la salud de Francisca, lo que llevó a Filomarino a oficiar una misa pro gratia actione en la capilla del Tesoro.164 El martes 13 de junio, una hora antes de la puesta de sol, el almirante y su esposa acudieron a la catedral para dar gracias por la recuperación de su hija orando en la capilla del Tesoro, donde un canónico, por indicación de Filomarino, «prese il sangue, lo fece vedere e baciare dalla viceregina prima e poi dal viceré».165 Sin embargo, las plegarias no bastaron para salvar a Francisca, que falleció la mañana del sábado 17 de junio de 1645, a la edad de 18 años.166 Esa misma noche su cuerpo fue trasladado en un féretro velado con una tela de hilos de plata a la vecina iglesia de San Francisco Javier (actualmente, de San Fernando), «tutta coperta di lutto», donde se celebró una novena que dio inicio el 19 de junio con la misa solemne oficiada por el obispo de Pozzuoli, a la que asistieron el conde de Melgar, hermano de la difunta, el condestable Colonna, que había participado también en las exequias de la reina, así como «molta nobilta spagnola e napoletana».167 La pérdida de su hija causó un profundo dolor al almirante, que quedó 164 ASDN, Diario dei Cerimonieri, 2, fol. 80v. 165  Ibid., fols. 81r-81v. 166 AAV, Segr. Stato, Napoli, 40, fol. 304r. 167  Ibid., fol. 309r, 315r; AAV, Segr. Stato, Avvisi, 97, fols. 215v, 222v; ASDN, Diario dei Cerimonieri, 2, fol. 87v: «Morse la figlia del viceré d’anni 18, quale la fece portare in carrozza di notte a S. Francesco Xaverio vicino a palazzo. Qui fece parare tutta la chiesa di lutto, e per nove giorni vi fece cantare ogni mattina missa da 9 vescovi. Vicino l’altare maggiore dalla parte dill’Evangelio attaccata al muro, benché il corpo stesse sepolto in terra, fece alzare il bauteglio da 15 palmi distante da terra sopra d’una coltra, sopra dil quale v’era un baldacchino di broccato».

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postrado en la cama «senza volir trattare di negotii ne d’altri affari».168 Cuando a comienzos de junio se manifestaron los primeros signos de la enfermedad suspendió las audiencias y recepciones, que no retomaría hasta semanas después del fallecimiento de Francisca.169 En los primeros días de luto ni siquiera aceptó la visita del nuncio apostólico y del cardenal Filomarino, que deseaban presentarle sus condolencias.170 Profundo fue también el pesar de la virreina, a la que Román Montero Espinosa dedicó un poema titulado Exclamación fúnebre de la Fama, precedido de varias décimas y sonetos compuestos por diferentes personajes del entorno cortesano, como el secretario del almirante, don Antonio Mazaterón y Velasco, o el marqués de Cusano, teniente general de la caballería del reino de Nápoles.171

4.7. Las

adquisiciones en Sicilia y Nápoles y la compra de los tapices Doria en Génova

En junio de 1641, poco después de su llegada a Italia, el IX almirante escribió a su pariente el cardenal Girolamo I Colonna 168 AAV, Segr. Stato, Napoli, 40, fol. 304r. 169  Ibid., fols. 261r, 322r. 170  Ibid., fol. 312r, Nápoles, 20 de junio de 1645, carta de monseñor Altieri, obispo de Camerino y nuncio apostólico en Nápoles: «Andai hieri a condolermi col signore viceré per la morti della figliuola, che seguì comi avvisai a Vostra Eminenza con li passati. Lo trovai in letto con molta afflittioni di animo e continua pur a starsene senza negotiare con alcuno». El 24 y el 27 de junio, el nuncio volvió a informar de que el almirante continuaba afectado por la pérdida de la hija y no había retomado aún las audiencias (ibid., fols. 313r, 315r-316r). Finalmente, el 3 de julio el nuncio apostólico pasó «ufficio di conglienza con Sua Eccellenza per la morti della signora D.a Francisca, sua figliuola» (ibid., 41, fol. 322r). Montero de Espinosa, Román. Exclamacion funebre de la Fama en la muerte de la 171  Excelentisima Señora, Mi Señora D. Francisca Mariana Enriquez de Cabrera, y Sandoval. Dirigela A la Excelentissima Señora, Mi Señora D. Luisa de Sandoval y Roxas, su madre, Duquesa de Medina de Rioseco, y Virreyna del Reyno de Nápoles, D. Roman Montero de Espinosa humilde criado de S.E., [Nápoles], [s. n.], [1645].

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para solicitarle que le ayudara a incorporar obras de Reni a su pinacoteca: Mi ynclinación a pinturas es tan grande como representará a Vuestra Eminencia el señor duque de Corbara, y assí puede juzgar Vuestra Emiencia quanto sentiré que siendo Vuestra Eminencia arçobispo de Bolonia esté my galería sin pinturas de Guido, y así supplico a Vuestra Eminencia parta conmigo de las que tubiere o las guarde del señor duque, que por hazerme merced ba con firme resoluzión de urtarlas a Vuestra Eminencia.172

Esta misiva revela que el IX almirante manifestó una clara voluntad de aprovechar la permanencia en territorio italiano para ampliar su colección. Como veremos en el próximo capítulo, la testamentaría redactada unos meses después de su regreso a Madrid refleja que cumplió el propósito expresado en la carta al cardenal Colonna. Juan Alfonso no solo acrecentó su pinacoteca, sino que también consiguió cuadros para el monarca, como testimonia la cédula emitida el 29 de septiembre de 1644 a fin de dar «paso franco» a los «cinco caxones de pinturas» que remitió a Felipe IV desde Nápoles.173 Sin embargo, las noticias que nos han llegado sobre las obras que el almirante adquirió durante su etapa como virrey son escasas y fragmentarias, y no siempre permiten establecer con exactitud qué piezas incorporó a su colección en este periodo y cuáles fueron los mecanismos empleados para obtenerlas.

172 ACS, carteggio Girolamo I, año 1641 (s. fol.), Nápoles, 11 de junio de 1641, carta del IX almirante al cardenal Girolamo I Colonna. La transcripción del documento fue publicada en Salort Pons, Salvador. Velázquez en Italia, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2002, pp. 261, 480, doc. b24.C., y reproducida en García Cueto 2006, p. 354, doc. 80. He cotejado su transcripción con el documento original. Véase el apéndice documental, doc. 1.1. 173  Morán Turina, Miguel y Rudolf, Karl. «Nuevos documentos en torno a Velázquez y a las colecciones reales», Archivo Español de Arte, 259-260 (1992), pp. 289-302 (pp. 296, 302); Morán Turina 1994, p. 554.

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La información más completa al respecto se encuentra en dos registros de contabilidad conservados el Archivo Histórico Nacional y en el Archivio di Stato di Palermo. El primero de ellos fue presentado por Jerónimo de Aguilar, mayordomo del almirante,174 y se refiere al periodo comprendido entre junio de 1641 y abril de 1644; mientras que el segundo se debe a Filippo Amato, príncipe de Galati, su procurador en los estados que poseía en Sicilia.175 Ambas contabilidades corresponden a los gastos privados de Juan Alfonso y su familia y proporcionan, por tanto, interesantes datos sobre el consumo de bienes suntuarios en el entorno del virrey. Gracias a estos registros sabemos que a su paso por Nápoles el almirante adquirió dos escritorios de ébano y bronce,176 y que tras su llegada a Palermo se hizo enviar desde el puerto partenopeo varias estatuas de plata.177 Durante sus primeros meses en Sicilia, encargó diferentes bufetes y escritorios, varios de ellos destinados a su nuera, la condesa de Melgar, para quien también compró un tocador.178 Con la mediación del abate Marco Gezio, capellán de la 174 AHN, CC, 7020, (s. fol.), traslado traducido a lengua castellana del finiquito de cuentas correspondientes al periodo comprendido entre el 14 de junio de 1641 y el 19 de abril de 1644 que Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, IX almirante de Castilla, otorgó a favor de Jerónimo de Aguilar, su mayordomo y tesorero, en Nápoles el 6 de febrero de 1646 ante Vincenzo di Gennaro. 175 ASPa, Famiglia De Spuches, 222, 223, Delli conti presentati dall’illustre D. Filippo Amato quale procuratore dell’illustre D. Giovanni Alfonso Enriquez de Cabrera, grande almirante di Castiglia, e quietanze indi seguite. 176 AHN, CC, 7020, (s. fol.): «que pagué dos escritorios de ébano y bronze que compré en Nápoles los quales tiene el almirante, reducido a moneda de Sicilia, dos mil quinientos y nobenta y dos tomines 2∂592». 177  Ibid.: «que di a una faluga de Nápoles en dicho día [8 de septiembre de 1641] que traxo unas estatuas de plata ochenta y quatro tomines ∂084». 178  Ibid.: «que di al frayle Francisco en veinte y siete de agosto [de 1641] para haçer los pies a los bufetes de la piedra setenta y dos tomines ∂072»; «que di de un bufetillo para escribir mi señora la condesa nobenta tomines en tabla ∂90»; «que di a quenta de dos escriptorios y un tocador para mi señora la condesa nuebeçientos tomines en tabla en doçe de septiembre [de 1641] ∂900»; «que di de unos pies de escriptorios de mi señora la condesa setenta tomines y medio ∂70_10»; «que di al padre fraile Juan de la Madalena que haze los bufetes

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catedral de Palermo, comisionó un escritorio de lapislázuli.179 Las célebres manufacturas de plata y coral sicilianas también despertaron el interés de Juan Alfonso. Entre los diferentes objetos que mandó realizar destacan «unas flores de plata que se pusieron a dos gitanas» de la misma hechura,180 y una caja de oro destinada a contener la efigie, probablemente en miniatura, de su esposa Luisa de Sandoval.181 El almirante enriqueció también su ajuar doméstico, adquiriendo sesenta y cinco platos, dos cantimploras, cinco aguamaniles y otras tantas salvillas elaboradas por el platero Francesco Castagnetta.182 Durante su estancia en la isla compró varios espejos guarnecidos de coral, uno de ellos por mano del maestro Andrea Castelli, y otro con ramos dorados, realizado por el coralero Vincenzo Federico,183 quien además llevó a cabo las piezas de coral que adornaban el armario de oro y plata comisionado al prestigioso orfebre Camillo Barbavara.184 A este último le encargó también una imagen de Nuestra Señora de la Volta, por la que el almirante, como he apuntado anteriormente, sintió una

ciento y beinte tomines ∂120»; «que di al padre fray Juan de la Magdalena de unos tornillos y leones para el bufete de orden de Su Excelencia treinta y seis tomines ∂036». 179 ASPa, Famiglia De Spuches, 223, fol. 741v. El abate Gezio también actuó como intermediario en la comisión a Camillo Barbavara de un armario de oro, plata y coral a la que me referiré a continuación. En la pinacoteca de Gezio se registra uno de los contados retratos del almirante que han sido documentados: Monreale, Antonio. «Palermo: la cultura del Seicento», en V. Abbate (dir.), Porto di mare 1570-1670. Pittori e pittura a Palermo tra memoria e recupero, Nápoles, Electa, 1999, pp. 141-146 (p. 143). 180 AHN, CC, 7020, (s. fol.). 181  Ibid.: «Que di en diez y siete de abril [de 1643] en tabla a Juan de Gregorio, platero del almirante, trescientos y sesenta tomines por una caxa de oro para un retrato de mi señora». 182 ASPa, Famiglia De Spuches, 222, fols. 327v, 330r, 411v, 412v; ASPa, Famiglia De Spuches, 223, fols. 659r, 661r-661v. 183 ASPa, Famiglia De Spuches, 222, fols. 312v-313r, 353r, 411v; ASPa, Famiglia De Spuches, 223, fols. 594r, 647r, 839v. Cfr. Pietro Novelli 1990, p. 535. 184 ASPa, Famiglia De Spuches, 223, fols. 751r-752v.

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particular devoción.185 Entre las pinturas que pertenecieron a Juan Alfonso se cuenta un Nacimiento de Lucas de Heere «guarnecido de corales», posiblemente adquirido en Sicilia, donde existió un floreciente mercado de pintura flamenca y holandesa.186 Uno de los asientos registrados por Jerónimo de Aguilar se refiere a la realización de marcos para la galería de Palermo,187 que con toda probabilidad respondía a la necesidad de colocar en el palacio real las pinturas que el almirante había llevado consigo desde Madrid. En 1659 figuraban entre los papeles de su contador «una copia simple del ymbentario de pinturas y otras cossas que estavan en la galería de Palermo» y «otra copia simple de un ymbentario de las pinturas que estavan en Nápoles».188 Lamentablemente, no ha sido posible localizar estos documentos que permitirían arrojar luz sobre cuáles fueron las obras seleccionadas para definir las escenografías palaciegas en los virreinatos del IX almirante. Las cuentas presentadas por Jerónimo de Aguilar y Filippo Amato reflejan que durante el periodo transcurrido en Sicilia el almirante incorporó a su colección obras de varios de los principales pintores activos en Palermo. En aquellos años adquirió una 185  Ibid., fol. 744v: «E a 24 di detto [giugno 1644] onze due per tavola a don Camilo Barbavara per lavoro, pittura, oro e mastria di una imaginetta di nostra signora della Vota mandata a Sua Eccellenza»; AHN, CC, 7020, (s. fol.): «Que pagué de la ymagen de Nuestra Señora de la bolta de plata de Su Excelencia en dimeto noventa tomines […] en treze de agosto de mil y seisçientos quarenta y tres». 186 AHPM, prot. 6233, fol. 330r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 410, núm. 40. Sobre el comercio de arte entre Flandes y Sicilia véase Gozzano, Natalia. «From Flanders to Sicily: the network of Flemish dealers in Italy and the international (art) market in the seventeenth century», en N. De Marchi y S. Raux (eds.), Moving pictures: intra-European trade in images, 16th-18th centuries, Turnhout, Brepols, 2014, pp. 151-187. 187 AHN, CC, 7020, (s. fol.): «que di al hombre que haçe los marcos de la galería de Palermo, que se llama Jusepe Rello, tres mill y quinientos tomines en quenta de lo que se le deve 3∂500». 188 AHNOB, Osuna, C.513, D.4, fol. 132v, inventario simple de los papeles pertenecientes al IX almirante de Castilla que recibió su contador en enero de 1659.

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Perspectiva del pintor y arquitecto Vincenzo La Barbera, que en 1637 había participado junto a Pietro Novelli, Gerardo Astorino y Giuseppe Costantino en la decoración al fresco de las salas del palacio real que fueron acondicionadas para acoger las reuniones del senado palermitano.189 A esta compra debieron seguir otras, pues en la testamentaría del almirante se registraron hasta tres lienzos del artista, todos ellos descritos como perspectivas, o lo que es lo mismo, representaciones de arquitecturas.190 También comisionó cuatro biombos pintados a un discípulo de La Barbera, Mariano Quaranta,191 que sucedería a Novelli en el cargo de arquitecto del Senado palermitano,192 y doce cuadros de asunto mariano al flamenco Geronimo Gherardi.193 En la nómina de pintores que trabajaron para Juan Alfonso se cuenta Pietro Novelli, a quien se abonaron doscientas onzas en concepto de «le pitture, disegni et altri» que había realizado al servicio del virrey.194 Aunque esta sucinta nota no permite establecer de qué obras se trataba, es probable que entre ellas se contaran las cinco pinturas

189 AHN, CC, 7020, (s. fol.): «que di a Viçente la Barbara seisçientos tomines en tabla de una prospetiba que le compró el almirante ∂600». Sobre La Barbera véanse Gallo 1830, pp. 11, 37-39; Meli 1938-1939, pp. 312, 321, 325, 353, 356, 403-405, 410; Siragusa, Riccardo. «Vincenzo La Barbera. Cenni di vita e percorsi d’arte», en G. Bongiovanni (dir.), Scritti di storia dell’arte in onore di Teresa Pugliatti, Roma, De Luca, 2007, pp. 77-80. 190 AHPM, prot. 6233, fols. 347v, 348v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 423-424, núms. 358, 363, 380. 191 ASPa, Famiglia De Spuches, 222, fols. 321v, 327r, 330v; ASPa, Famiglia De Spuches, 223, fols. 656r, 658v, 661r. Cfr. Pietro Novelli 1990, p. 535. 192  Meli 1938-1939, pp. 325-327. 193 ASPa, Famiglia De Spuches, 223, fol. 750v. Sobre Gherardi véase Abbate 2002, p. 117. Se registra asimismo un pago al prior Giuseppe Ciardi en razón de una pintura adquirida por el almirante (ASPa, Famiglia De Spuches, 223, fol. 724r). Cfr. Pietro Novelli 1990, p. 535. 194 ASPa, Famiglia De Spuches, 223, fol. 728r. Se comprometieron dos pagos de cien onzas cada uno, que debían efectuarse en mayo de 1645 y mayo de 1646. Cfr. Pietro Novelli 1990, p. 535.

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del Monrealese asentadas en la tasación de 1647,195 de las que tan solo han sido identificadas Lot y su familia (Patrimonio Nacional, inv. 10034682) (Figura 6),196 y el Retrato de Felipe IV a caballo (Colección Odescalchi) que, como veremos, más tarde pasó a la colección Doria.197 En la pinacoteca del almirante se documentan, igualmente, otras dos pinturas de posible procedencia siciliana: una Santa Rosalía atribuida a Van Dyck,198 y una copia del Pasmo de Sicilia de Rafael, que por entonces se encontraba en la iglesia palermitana de Santa Maria dello Spasimo.199 La escuela napolitana también estuvo ampliamente representada en la colección del IX almirante, en cuya testamentaría se asentaron varias obras de Jusepe Ribera,200 dos bodegones de Luca Forte,201 paisajes y batallas de Aniello Falcone,202 una Natividad

195 AHPM, prot. 6233, fols. 347r, 349r-349v, 361r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 423-424, 432-433, nums. 351, 388, 391, 396, 588. 196 Véanse Finaldi, Gabriele. «La Resurección de Lázaro de Pietro Novelli, Il Monrealese», Boletín del Museo del Prado, 24, 42 (2006), pp. 24-30 (p. 30, n. 14); G. Porzio en Redín Michaus, Gonzalo (dir.). De Caravaggio a Bernini. Obras maestras del Seicento italiano en las colecciones reales, Madrid, Patrimonio Nacional, 2016, pp. 272-275, cat. 58. 197  Boccardo, Piero. «Le “rotte mediterranee” del collezionismo genovese. Vicende della Caduta di San Paolo di Caravaggio, di un inedito Pietro Novelli, della Giuditta di Veronese e di altre opere delle quadrerie di Francesco M. Balbi e Giuseppe M. Durazzo», Bollettino dei musei civici genovesi, 10, 28-30 (1988), pp. 99-117 (pp. 100, 108, 111, fig. 5). 198 AHPM, prot. 6233, fol. 339v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 417, núm. 219. 199 AHPM, prot. 6233, fol. 343v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 420, núm. 290. 200 AHPM, prot. 6233, fols. 330r, 335v, 337v, 342v, 346r, 347r-347v, 348v-349v, 361r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 410, 414, 416, 419, 422-425, 432, núms. 37, 138, 140, 182, 183, 268, 327, 348, 354, 361, 383, 387, 411, 586. 201 AHPM, prot. 6233, fols. 332r, 335v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 411, 414, núms. 65, 137. 202 AHPM, prot. 6233, fols. 335v, 336v-337r, 348v, 360v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 414-415, 424, 432, núms. 141, 155, 156, 171, 375, 376, 582, 583.

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Figura 6. Pietro Novelli, Lot y su familia, hacia 1640, óleo sobre lienzo, 268,5 × 222 cm, Patrimonio Nacional, inv. 10034682.

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de Massimo Stanzione,203 dos pinturas de Monsù Desiderio,204 un Martirio de Santa Úrsula de Scipione Compagno (Kunsthistorisches Museum Wien, GG2651) (Figura 7)205 y un San Francisco de Andrea da Salerno,206 así como tres cuadros de Antonio Solario, lo Zingaro, que trabajó en Nápoles en el primer cuarto del siglo xvi.207 Su hijo Juan Gaspar, X almirante, debió continuar esta línea de adquisiciones, pues en la tasación de su bienes, realizada en 1691, se documentan tres obras de Agostino Beltrano —el Triunfo de Alejandro Magno (Kunsthistoriches Museum Wien, GG1596), el Triunfo de David (Kunsthistoriches Museum Wien, GG1593) y el Triunfo de un emperador romano (Patrimonio Nacional, inv. 10019111) (Figura 8)—,208 una Vocación de san Mateo de Mattia Preti (Kunsthistorisches Museum Wien, GG310) (Figura 9),209 y un Soldado que se 203 AHPM, prot. 6233, fol. 347v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 423, núm. 352. 204 En la tasación de las pinturas que pertenecieron al IX almirante se registran dos cuadros pequeños de La expulsión de los mercaderes del templo y La entrada en Jerusalén (AHPM, prot. 6233, fol. 329r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 409, núms. 22, 23) atribuidos a Monsù Desiderio, pseudónimo de François de Nomé y Didier Barra, pintores de origen francés activos en Nápoles en la primera mitad del siglo xvii. Por sus características estas obras pueden ponerse en relación con las catalogadas en Nappi 1991, pp. 91-95. 205 AHPM, prot. 6233, fol. 341v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 419, núm. 496. 206 AHPM, prot. 6233, fol. 339r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 417, núm. 216. 207 AHPM, prot. 6233, fols. 332r, 336r, 340r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 411, 414, 418, núms. 68, 148, 227. 208 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 182v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 943, núm. 623. La identificación de estas obras ha sido propuesta en Delaforce 2007, p. 254; Redín (dir.) 2016, pp. 37-38, 45, n. 117, 118. 209 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 94v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 917, núm. 246: «Otra pintura en lienzo de dos varas de altto y dos varas y dos dedos de ancho de la combersión de san Mattheo el qual está con una bolssa en la mano diferentes monedas de platta sobre una messa buelto el rostro a Nuestro Señor que le está ablando, a un lado un soldado armado y junto a él otra figura, y al otro lado una sartta de perlas en la mano y junto a ella un muchacho en dos mil y quatrocienttos reales 2∂400». La pintura de Preti aparce

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Figura 7. Scipione Compagno, Martirio de santa Úrsula, hacia 1642, óleo sobre cobre, 62,5 × 81,4 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG2651.

reproducida en el inventario gráfico de la galería Stallburg de Viena, donde figuran varios cuadros procedentes de la pinacoteca del X almirante que con toda probabilidad ingresaron en la colección imperial vienesa como resultado de la compra realizada por el archiduque Carlos de Austria en la almoneda del XI almirante. Véanse Perger, Anton Ritter von. «Studien zur Geschichte der k.k. Gemäldegallerie im Belvedere zu Wien», Berichte und Mittheilungen des Alterthums-Vereines zu Wien, 7 (1864), pp. 99-168 (p. 150, núm. 161); Haag, Sabine y Swoboda, Gudrun (dirs.). Die Galerie Kaiser Karls VI. in Wien. Solimenas Widmungsbild und Storffers inventar (1720-1733), Viena, Kunsthistorisches Museum Wien, 2010, p. 90, tabla 11; Spike, John T. Mattia Preti. Catalogo ragionato dei dipinti, Florencia, Centro Di, 1999, p. 356, cat. 289.

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adscribe a la escuela napolitana (Kunsthistorisches Museum Wien, GG344) (Figura 10).210 También poseyó un lienzo de Samuel ungiendo a David cuya descripción coincide con la de un cuadro de Preti que se conserva en colección privada, procedente del convento de Carmelitas Descalzos de San Hermenegildo en Madrid;211 y una Burla de Jacob que presenta una escena idéntica a la de una obra de Gioacchino Assereto, exponente del naturalismo genovés, que pertenece al Szépművészeti Múzeum de Budapest (inv. 783);212 si bien no contamos con datos suficientes para afirmar que las citas 210 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 89v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 915, núm. 242: «Otra de otro retrato en lienzo de más de medio cuerpo de Josue armado con una vanda o manto carmesí terziado, en la mano derecha la espada desnuda y la yzquierda levanttada y en la caveza un murrión en ochocienttos reales ∂800». Véanse Perger 1864, p. 136, núm. 57; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 66, tabla 1; Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museum in Wien. Verzeichnis der Gemälde, Viena, Christian Brandstätter, 1991, p. 86. 211 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 16v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 895, núm. 18: «Otra pintura en lienzo que tiene de altto dos varas y dos terzias y de ancho tres varas y dos terzias y cinco dedos en que se ve diferenttes figuras y un pastor la mano puesta sobre un cordero y David vestido de pastor yncado de rodillas delantte de un profecta que le unxe por rey y una muxer con un niño desnudo junto a sí, en dos mil reales 2∂000». Sobre la pintura de Preti véase Spike 1999, p. 371, cat. 312. 212 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 164v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 937, núm. 524: «Otra pintura en lienzo que tiene de alto vara y media y dos varas de ancho de Job que está sentado con una ropa por la zintura y el rostro elevado todo el cuerpo desnudo, y dos viexos delante y una de ellos hechándole una yga y detrás dos figuras de demonios en quatrocientos ducados 4∂400». Sobre el cuadro de Assereto véase Zennaro, Tiziana. Gioacchino Assereto (1600-1650) e i pittori della sua scuola, Soncino, Edizioni dei Soncino, 2011, vol. 1, pp. 428-431, cat. A130. En el mismo aposento de la casa de los Mostenses colgaba un «rettrato de hombre senttado en una silla arrevozado con sombrero negro y una pluma blanca en el arrimado a un caxón y sobre el [h]ay una chirimía, un clarín y un papel de música y una pipa de tavaco» (Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 938, núm. 534) que puede identificarse con un Retrato de músico (Kunstistorisches Museum Wien, GG481) documentado desde 1720 en la galería Stallburg de Viena. Véanse Perger 1864, p. 139, núm. 202; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 68, tabla 1; Die Gemäldegalerie 1991, p. 59.

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Figura 8. Agostino Beltrano, Triunfo de un emperador romano, hacia 1650, óleo sobre lienzo, 74 × 101 cm, Patrimonio Nacional, inv. 10019111.

Figura 9. Mattia Preti, La vocación de san Mateo, hacia 1635-1640, óleo sobre lienzo, 104 × 164 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG310.

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telas de Preti y Assereto formaron parte de la pinacoteca del X almirante. Hasta el momento no ha sido posible documentar por qué vía ingresaron las pinturas antes mencionadas en la colección de los almirantes, ni establecer si su adquisición se produjo durante los años que transcurrieron en territorio italiano. Lo que sí ha trascendido, en cambio, es que el interés de Juan Alfonso por la obra de Ribera precedió a su nombramiento como virrey de Nápoles, pues ya a finales de 1641 dedicó vivos elogios a la Natividad del Spagnoletto perteneciente al duque de Medina de las Torres.213 El único indicio de contacto entre ambos es una instancia remitida por Ribera al almirante en febrero de 1645 solicitando que se enviaran los títulos necesarios para hacer efectiva la toma de posesión del cargo de juez en Capua que se había concedido a su yerno, el doctor Giovanni Leonardo Sersale.214 Aunque no disponemos de evidencias que permitan vincular esta circunstancia con el ingreso en la colección de Juan Alfonso de alguna de las obras del Spagnoletto que poseyó, el hecho de que fuese el pintor, y no el directamente interesado, quien dirigiera la petición, sugiere

213 En una carta remitida el 3 de noviembre de 1641 el protonotario del reino de Sicilia, Cristoforo Papa, escribía a Ribera que «il signore almirante» había alabado «assai un quadro che tiene il signore duca Medina, viceré de costì, fatto da vostra signoria di detta Natività»: Pacelli, Vincenzo. «Processo tra Ribera e un committente», Napoli nobilissima, 18, 1 (1979), pp. 28-36 (p. 30). Esta Natividad ha sido identificada con un lienzo conservado en el Monasterio de El Escorial (Patrimonio Nacional, inv. 10009051): Bouza, Fernando. «De Rafael a Ribera y de Nápoles a Madrid. Nuevos inventarios de la colección Medina de las Torres-Stigliano (1641-1656)», Boletín del Museo del Prado, 27, 45 (2009a), pp. 44-71 (p. 53). 214 ASN, Segreterie dei viceré, Viglietti originali, 112, (s. fol.): «Excelentísimo Señor, Jusepe de Ribera dize a Vuestra Excelencia que haviendo sido servido Vuestra Excelencia de hazer merced del judicato de la ciudad de Capua al doctor Juan Leonardo Sersale, su hierno, desea conferirse en ella al exercicio de dicha plaça, por estar ya vaca, en cuya conformidad, suplica a Vuestra Excelencia se sirva de que se le de una carta del escritorio para que en virtud de ella pueda tomar la posesión de dicha plaça […]».

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Figura 10. Anónimo, Soldado, hacia 1650, óleo sobre lienzo, 103,5 × 84 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG344.

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que Ribera pudo ejercer cierto grado de influencia sobre el nuevo virrey.215 En 1691, cuarenta y cinco años después del final de su virreinato partenopeo, una fuente florentina presentaba al IX almirante como protector de un jovencísimo Luca Giordano. En una carta al literato Alessandro Segni, el cónsul Pietro Andrea Andreini escribía lo siguiente a propósito de un Descanso en la huida a Egipto que adornó la capilla Riccio de la iglesia de San Giovanni dei Fiorentini en Nápoles: Questa pittura ha d’erudito che dimostrò su’ primi albori dell’età di Luca Giordano qual dovea essere il meriggio della gloria di questo lodabilissimo pittore, perché raccontano che d’anni dieci si pose a copiarla con così franca esattezza che v’era un continuo concorso a vederlo lavorare, onde il viceré Ammirante di Castiglia, osservato questo sforzo della natura, l’animò co’ regali, e con la permissione di ritrarlo, e lo coltivò col comodo di studiare le sue pitture di Paolo, e d’altri suggetti lombardi, ond’egli apprese la franchezza già nota nel maneggiare il colore.216

215 Ulisse Prota-Giurleo (Pittori napoletani del Seicento, Nápoles, Fausto Fiorentino, 1953, p. 98) puso en relación el nombramiento del yerno de Ribera con una medida que, según relata Parrino (1692, t. 2, pp. 306-307), el almirante se vio obligado a tomar a su llegada al virreinato, donde encontró un gran número de jueces, muchos de ellos jóvenes, que su predecesor Medina de las Torres había designado atendiendo a recomendaciones de allegados. Juan Alfonso estableció que una parte de ellos permanecieran en Nápoles y que el resto fueran enviados «a servire ne’ tribunali delle Regie Audienze delle provincie». Giovanni Leonardo Sersale pertenecía al segundo grupo, y es posible que su nombramiento como juez hubiera respondido a una recomendación del propio Ribera, que el 2 de abril de 1644 firmó las capitulaciones para la unión del por entonces auditor con su hija Margarita. Véase Pérez Sánchez y Spinosa (dirs.) 1992b, p. 500. 216 ASFi, Auditore poi secretario delle riformagioni, 280, (s. fol.), 6 de mayo de 1691, carta de Pietro Andrea Andreini a Alessandro Segni. Quiero expresar mi gratitud a Vincenzo Sorrentino por señalarme la existencia de este documento.

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La distancia temporal que separaba a Andreini de los hechos que relata invita a tomar con cautela esta noticia. Si bien es cierto que podría estar reproduciendo un testimonio directo, no es menos probable que su apunte sobre la admiración que la temprana habilidad de Giordano despertó en el almirante se tratara de un recurso —por otra parte, común en la literatura artística— para subrayar la fama y maestría del pintor, con quien Segni, destinatario de la misiva, había colaborado como autor del programa iconográfico de los frescos del palacio Medici Riccardi. A su vez, nos han llegado varios testimonios sobre la obtención de esculturas por parte del IX almirante durante el periodo que transcurrió en Italia. Una nota recogida en el manuscrito Notitia delle fonti tanto pubbliche come private de Onofrio Manganante, capellán de la catedral palermitana, revela que Juan Alfonso aprovechó su posición privilegiada como representante del monarca para trasladar a España el Tritón del escultor florentino Battista Lorenzi que ornaba el jardín del palacio real de Palermo.217 Durante su virreinato siciliano el almirante envió varias «estatuas de piedra» a Madrid, como demuestra el pago realizado en agosto de 1643 por su mayordomo y tesorero para cubrir el coste de las cajas en las que se mandaron las obras.218 Por ello, aunque

217 BCPa, Qq_C_76, Onofrio Manganante, Notitia delle fonti tanto pubbliche come private, fol. 120r: «Dentro il giardino del Palazzo [Reale]. Fonte n. 9: in detto si vede una statua marmorea nuda di un giovane che tocca una brogna; ma s’avverte che questa statua marmorea è copia, poiché l’originale, quale era di celeberrimo scultore, se la portò il lodatissimo signor Almirante viceré in Spagna». La noticia fue dada a conocer en Loffredo, Fernando. «La vasca del Sansone del Giambologna e il Tritone di Battista Lorenzi in un’inedita storia di duplicati (con una nota sul Miseno di Stoldo per la villa dei Corsi)», Saggi e memorie di Storia dell’Arte, 36 (2012), pp. 57-114 (p. 84). En el patio del Museo Archeologico Regionale de Palermo se conserva una copia realizada hacia la mitad del siglo xvii del original de Lorenzi, que se encuentra en paradero desconocido. 218 AHN, CC, 7020, (s. fol.): «Que di de haçer unas cajas para las estatuas de piedra que fueron a Madrid çiento y ocho tomines ∂108».

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Manganante señaló a Juan Alfonso como responsable de que el Tritón de Lorenzi abandonara Palermo rumbo a España, no hay que descartar que el destinatario último fuera el rey Felipe IV, a quien, como he apuntado anteriormente, el almirante remitió varias obras desde Italia. Otro testimonio, en este caso material, de la incorporación de esculturas a la colección del IX almirante durante su etapa como virrey es un pedestal de alabastro conservado en el Museo Nacional del Prado (inv. E144). La pieza presenta en uno de sus lados las armas del almirante rodeadas de triunfos bélicos, y en el opuesto, una inscripción que alude a Juan Alfonso como virrey de Sicilia, refiriendo su victoria frente a las tropas francesas en 1638.219 Esta semblanza, que enlaza con el mensaje exhibido en el arco del triunfo levantado con motivo de su entrada en Palermo, permite deducir que la peana fue realizada durante el virreinato siciliano del IX almirante y que estaría destinada a servir de soporte a una efigie suya. Si atendemos al contenido de la inscripción, es fácil deducir que el pedestal servía de base para un busto de Juan Alfonso realizado en mármol («hoc simvlacrvm ex lapide factvm», que puede traducirse «este simulacro realizado en piedra»).220 Debemos, por tanto, excluir la posibilidad de que acompañara al retrato en bronce documentado en la testamentaría del IX almirante, tasado en la considerable cifra de dieciséis mil quinientos reales.221 Esta 219 La peana se documenta en la colección real española desde 1747 como base de un busto de Séneca que ha sido atribuido por Giacomo Montanari al escultor Giuliano Finelli, colaborador de Bernini: Montanari, Giacomo. «Un inedito per Giuliano Finelli: la Testa dello Pseudo-Seneca del Museo del Prado», Boletín del Museo del Prado, 33, 51 (2015), pp. 52-59. 220 La inscripción presente en la peana fue transcrita y traducida en Montanari 2015, pp. 57, 59, n. 19. 221 AHPM, prot. 6233, fol. 346v: «581 ytten vio un retrato de medio cuerpo de Su Excelencia de bronce; inventariado a núm. 581. Tasole acompañándose para ello con Joachín Pallarés, platero, en mil y quinientos ducados vellón, valen diez y seis mil y quinientos reales 16∂500», transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 422, núm. 339; Helmstutler di Dio y Coppel 2013, p. 235.

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escultura fue legada por Juan Gaspar, X almirante, a su primogénito y heredero, Juan Tomás Enríquez de Cabrera, «por la estimación que siempre [h]e hecho de ella, en memoria de el grande amor y veneración» que tuvo a su padre el IX almirante.222 Esto explica que el bronce no se registrara en la tasación de bienes realizada a la muerte de Juan Gaspar, pues en virtud de la citada manda testamentaria la obra pudo pasar directamente a su heredero Juan Tomás. El almirante también aprovechó la permanencia en Italia para ampliar su biblioteca, como prueba el pago realizado al librero Giacomo Mantigo en enero de 1645.223 Su pasión bibliófila se Cruz Yábar ha puesto en relación esta pieza con un escultura en bronce obra de Juan Pérez Melchor (Museo Nacional del Prado, E254) que anteriormente había sido identificado por Gil Saura como posible retrato de Luis Guillermo de Moncada, VII duque de Montalto: Cruz Yábar, Juan M.ª. «Las esculturas del IX y el X almirantes de Castilla», Boletín del Museo Arqueológico Nacional, 38 (2019), pp. 149-168; Gil Saura, Yolanda. «Una nueva personalidad para Juan Melchor Pérez, scultore e tragettatore al servicio del VII duque de Montalto y Juan José de Austria», Archivo Español de Arte, 91, 362 (2018), pp. 101-112 (pp. 104-109). Si bien no se conoce con certeza la identidad del efigiado en el bronce del Prado, la hipótesis de Gil Saura resulta más convincente teniendo en cuenta la datación de la pieza, firmada y fechada en 1648 (un año después de la muerte del IX almirante), su semejanza con el retrato de Montalto presente en una medalla conmemorativa acuñada en 1638 (Museo Nacional del Prado O1074; Museo Lázaro Galdiano, inv. 3643), así como el hecho de que Pérez Melchor aparezca documentado entre los criados del duque. 222 AHPM, prot. 10899, fol. 1061v: «Al conde de Melgar, mi hijo primogénito, mando una estatua de bronce de el Excelentísimo Señor almirante, mi padre y señor, por la estimación que siempre [h]e hecho de ella, en memoria de el grande amor y veneración que le tube, y esta alaja se la dejo por demostración de mi cariño, y assimismo ordeno que de mi haçienda se desempeñe el diamante grande que tengo y quede vinculado y agregado a la casa y estado de Medina de Rioseco, en que sucede el dicho conde de Melgar». 223 ASPa, Famiglia De Spuches, 223, fol. 721r. Es posible que entre las adquisiciones se contara un volumen con encuadernación italiana conservado en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca que presenta el escudo de armas del IX almirante y de su mujer Luisa de Sandoval en la cubierta. Véase Saltillo, marqués del. «Encuadernaciones heráldicas españolas», Revista Española de Arte, 3, 1 (1934), pp. 2-35 (pp. 15-16, 20).

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remontaba al periodo de destierro que, tras los sucesos de la jornada real de 1626, transcurrió en Medina de Rioseco, donde vivió «contentísimo dado a los estudios para los quales», según informan los avisos, había «juntado una librería de más de 1500 tomos».224 En este empeño, al que dedicaba «cada día por lo menos seis oras con grandísimo gusto», contó con la ayuda de «un hombre docto», cuya identidad no ha trascendido.225 Juan Alfonso reunió un notable número corografías y de volúmenes sobre la historia de ciudades o regiones,226 la mayoría de ellas referidas a territorios italianos: la historia de Italia por Giucciardini (1574); la de Florencia por Leonardo Bruni (1612) y por Scipione Ammirato (1600); Venecia por Francesco Sansovino (1604) y por Pietro Giustiniani (1611); Vicenza por Giacomo Marzari; Pavía por Antonio Maria Spelta (1603); Parma por Bonaventura Angeli (1591); Bolonia por Cherubino Ghirardacci (1596); Ravena (1589), Monza, Verona (1596), Mantua y Pozzuoli; Calabria por Girolamo Marafioti (1601); la Historia Naepolitana de Giulio Cesare Capaccio (1607); la Napoli sacra de Cesare d’Engenio Caracciolo (1624); la historia del reino de Nápoles de Antonio Carafa (1572), así como la de Angelo di Costanzo (1582); la de Sicilia por Giuseppe Buonfiglio (1604) y por Tommaso Fazello (1628); Palermo por Mariano Valguarnera (1614); Catania por Pietro Carrera (1641), y Mesina por Buonfiglio (1606). La biblioteca del almirante, incluida por el bibliófilo Louis Jacob de Saint-Charles en el elenco de las más destacadas del mundo,227 se distinguió también por presentar volúmenes en

224 BAV, Urb. lat. 1114, pt. 3, fol. 517r. 225  Ibid. El almirante continuó cultivando sus intereses bibliófilos una vez finalizado el destierro, como refleja la carta remitida por Quevedo al duque de Medinaceli el 25 de septiembre de 1630 (Quevedo 1604-1645/1946, p. 238). 226  Prieto Bernabé, José Manuel. «“Recibida y admitida de todos…” La lectura de la historia en la sociedad madrileña del Siglo de Oro», Hispania, 65, 221 (2005), pp. 877-938 (pp. 910-911). 227  Jacob de Saint Charles, Louis. Traicté des plus belles bibliothèques publiques et particulières, qui ont esté, & qui sont à présent dan le monde, […] primière partie, París,

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diferentes idiomas. En ella se conservaban obras en lenguas clásicas (latín y griego) y modernas (español, francés, italiano, portugués y también un sermón en catalán), gramáticas (francesa, española e italiana) y diccionarios (lexicón griego y latino, tesoro de las lenguas francesa y española, vocabularios italiano y griego, toscano y castellano), así como libros de proverbios italianos y de refranes españoles. Otro indicio de que la formación de la biblioteca del almirante estuvo ligada a la labor política y diplomática que desempeñó en Italia es la presencia de obras sobre la nobleza local, como Della origine et de’ fatti delle famiglie illustri d’Italia de Francesco Sansovino (1609); Della nobilità dell’Italia de Francesco Zazzera (1615); la vida de Federico de Montefeltro por Girolamo Muzio (1605); la cronología de la familia Caracciolo (1612); la historia de la casa Orsini (1576); compendios biográficos de los pontífices, como el XXVII Pontificum Maximorum. Elogia et imagines de Onofrio Panvinio. Entre los tomos de su librería conservaba también una descripción de su entrada en Palermo, probablemente, la realizada por Spucces.228 Las cuentas presentadas por Filippo Amato proporcionan valiosa información sobre los preparativos que el IX almirante puso en marcha tras su nombramiento como virrey de Nápoles, con el objeto de reunir los bienes suntuarios necesarios para desempeñar con el decoro requerido su papel de alter ego del monarca en territorio partenopeo. El almirante comisionó una carroza ricamente decorada con cuatro columnas de plata y otros tantos leones y

Rolet le Duc, 1644, p. 317. 228 AHPM, prot. 6233, fols. 380r-418r, tasación de los libros que quedaron por muerte del IX almirante, realizada el 14 de agosto de 1647 por el librero Juan Verger. A excepción de los volúmenes que se conservaban en las casas de los Mostenses (ibid., fols. 404v-416r) y los que estaban en manos de Tomás Piano, ayuda de cámara del IX almirante, (ibid., fols. 416r-418r), la mayor parte de los libros se encontraban almacenados en cajas cerradas que fueron abiertas para realizar la tasación. Es probable que se tratara de cajas remitidas desde Italia tras el regreso del IX almirante a Madrid.

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arpías dorados.229 Pocos días antes de partir formalizó la compra de una tapicería a Francesca Balsano d’Aragona, princesa de Roccafiorita, por un total de dos mil ochocientas onzas.230 En los documentos de pago se especifica que la serie estaba formada por siete paños de seda y oro de diecisiete palmos y medio de altura que representaban escenas de las Sagradas Escrituras.231 En la tasación de los bienes del IX almirante realizada en 1647 se asentó una tapicería de la Historia de la reina Esther que se ajusta a esta descripción, por lo que es posible que se tratase de la adquirida a la princesa de Roccafiorita.232 Estando en Nápoles, el almirante se sirvió de la mediación de su amigo el marqués de los Vélez, 229 ASPa, Famiglia De Spuches, 222, fols. 215r, 219r, 221r, 229r, 275r-281r; ASPa, Famiglia De Spuches, 223, fols. 717v, 718r, 720r-720v, 771r-773v. En la ejecución de la carroza intervinieron el platero Michele Ferruccino, los doradores Giuseppe Rizo y Giovanni Cola Viviano, el herrero Stefano Cannova y el guarnicionero Lorenzo Pantano. 230 ASPa, Famiglia De Spuches, 223, fols. 741v-742r, 819r, 828v, 852r, 898r-v, 901r-v, 984r, 1044r, 1061v, 1084r-v, 1088r. La escritura de compra se formalizó el 9 de abril de 1644 ante Pietro Graffeo y fue ratificada por la princesa de Roccafiorita el 6 de febrero de 1645 ante Francesco Paolo Surici d’Alcamo. La suma se abonó a la princesa de Roccafiorita en diferentes pagos efectuados a lo largo de los años 1645, 1646 y 1647. 231  Ibid., fols. 777r-783v (cita, fols. 782r-v), Palermo, 3 de marzo de 1646, escritura correspondiente al segundo pago a favor de la princesa de Roccafiorita por la venta de una tapicería para servicio del almirante: «[…] Francesca Balsamo et Aragona, principesa di Roccafiorita, disse farli pagare a complimento di onze 1866. 20 comprese le altre onze 933. 10 pagatoli per questa tavola e polisa di detto don Filippo d’Amato a 2 di marzo 13ª Iud.e 1645 in conto e per la seconda paga e paga m.ta a 15 di gennaro prossimo passato di quelle onze 2800 alla detta di Balsamo et Aragona dovuti per l’Eccellentissimo almirante di Castiglia, conte di Modica, per lo prezzo di setti pezzi di panni lavorati di sita ed oro a modo di panni di razzi della sacra scrittura d’altezza di palmi 17 ½ e larghezza di palmi 122 a la 281, venduti e consignati al detto Eccellentissimo signore almirante per Francesco Perigituri, commissionato». 232 AHPM, prot. 6233, fols. 261r-v: «Primeramente midió una tapicería de lana y seda y oro vieja, historia de la reyna Ster, que tiene siete paños de çinco anas de caída y en todas ciento y noventa y siete anas. Tasola a quatro ducados cada ana, que montan ocho mil seiscientos y sesenta y ocho reales 8∂668».

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que le había relevado en el gobierno siciliano, para comprar una serie «di storia diversa» compuesta por ocho paños de seda y oro tejidos en Flandes.233 La tapicería se envió al puerto paternopeo en la galera padrona de la República de Génova, capitaneada por Giovanni Battista Giustiniano,234 y los pagos por la adquisición quedaron registrados en los libros que custodia el Archivio Storico del Banco di Napoli.235 Durante su etapa como virrey el almirante incorporó a su colección una tercera tapicería, formada por siete paños tejidos en Flandes que representaban seis escenas de los Amores de Júpiter (I Furti di Giove o Amori di Giove). Gracias a los estudios de David233 ASPa, Famiglia De Spuches, 223, fols. 743r, 747v, 804r, 819r, 991r-v, 1045r-v, 1063v. El 13 de octubre de 1645 Filippo Amato remitió dos mil cuatrocientas noventa y una onzas y veinte tarís, equivalentes a seis mil quinientos escudos en moneda de Nápoles, a Jerónimo de Aguilar, mayordomo del almirante, para el pago de la tapicería que compró el marqués de los Vélez. El día 20 del mismo mes pagó tres onzas «per far limpiare la detta tapizzeria a prezzo di casse, tela, chiodi e ricapiti di mandarla ben conservata in Napoli». 234 ASPa, Famiglia De Spuches, 222, fol. 512r: «1645 a 19 d’ottobre. In Palermo. Ha caricato col nome di Dio, e di buon salvamento in questo Porto di Palermo una volta tanto il signore don Filippo Amato, principe di Galati, sopra la galera Padrona della Serenissima Repubblica di Genova, capitan di essa il signore Giovanni Battista Giustiniano, due casse impeciate con soprascritto: all’Eccelentissimo Signore almirante di Castiglia, viceré e capitan generale del Regno di Napoli, dice essere in quelle otto pezzi di tapezzerie con oro e seta, per doverle condurre a Dio piacendo in questo presente viaggio a Napoli, dell’stessa maniera, et ivi consignarle al detto Eccellentissimo signore almirante di Castiglia franche di nollo il tutto dice essere. [Firmado:] Giovanni Battista Giustiniano». 235 ASBN, Banco di San Giacomo, bancale, matr. 4145: «Banco di san Giacomo, pagate al signore Cornelio Spinola, scuti sei millia cinquecento correnti trattimi di Palermo il signore D. Filippo d’Amato, principe di Galati, con sua di cam. de 13 del mese passato de’ottobre disse per la valuta havuta per tavola dal signore Gregorio Castello, conte di Galiano, a raggione di tarì 11:10 per escudo, per essere per tanti che haveva pagato per quella tavola al signore don Pietro Faxardo Zúnica e Requesenses, marchese de los Vélez, per prezzo d’una tapezaria di Fiandra, lavorata con oro d’historia diversa consistenti in pezzi otto che ha comprato d’ordine e per servitio del signore almirante. Napoli a 7 febbraio 1646».

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son y de Boccardo conocemos en detalle la historia de esta serie, comisionada por Andrea Doria, príncipe de Melfi, quien encargó el diseño a Perino del Vaga (Figura 11), autor del fresco de Júpiter fulminando a los gigantes que presidía la sala del palacio de Fassolo236 a la que estaban destinados los paños.237 De acuerdo con el inventario de 1620, la serie estaba formada por Sette pezzi di tappezzaria di lana e seta figurata dei furti di Giove in che si comprendono tre tramezzi e due soprafinestre che sono attaccati e tessuti insieme, alti palmi diciotto e un terzo, larghi palmi sei e un quarto et li soprafinestre larghi palmi otto et alti palmi tre e mezzo, et li altri sei girano palmi centotredici, foderati di tela turchinia a un palmo e mezzo.238

La tapicería figura de nuevo en el inventario que comenzó a redactarse en 1641, pero no está presente en el realizado el año 1668.239 Esto se debe, como recordaba con amargura el pintor, tratadista y senador genovés Raffaele Soprani en 1674, a que un «personaggio spagnuolo hebbe modo d’impossessarsene, e di portarle seco, con rancore di coloro che portano affetto al buon

236 Véanse Davidson, Bernice F. «The Furti di Giove tapestries designed by Perino del Vaga for Andrea Doria», The Art Bulletin, 70, 3 (1988), pp. 424-450 (pp. 428, 430, fig. 4); Stagno, Laura. «Due principi per un palazzo. I cicli decorativi commissionati da Andrea e Giovanni Andrea I Doria a Perino del Vaga, Lazzaro Calvi e Marcello Sparzo per il Palazzo del Principe», Ricerche di Storia dell’Arte, 82-83 (2004), pp. 9-32 (pp. 14-15, fig. 7). 237  Boccardo, Piero. Andrea Doria e le arti. Committenza e mecenatismo a Genova nel Rinascimento, Roma, Palombi, 1989, pp. 79-80; Id. «Le “tapezzarie finissime di Fiandra” a Genova nel Cinquecento», en P. Boccardo y C. Di Fabio (dirs.), Genova e l’Europa atlantica: Inghilterra, Fiandre, Portogallo. Opere, artisti, committenti, collezionisti, Milán, Silvana, 2006, pp. 111-131 (pp. 112-114, 130). 238 Archivio Doria Pamphilj (ADP), scaffale 75/92: «Ristretto delli Paramenti». Citado en Boccardo 1989, p. 79. 239  Davidson 1988, pp. 428, 430.

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Figura 11. Perino del Vaga (Pietro Bonaccorsi), Júpiter y Juno, estudio para un tapiz de la serie «Amores de Júpiter», hacia 1532-1535, pluma y tinta parda, pincel y aguada parda con realces de albayalde sobre papel, 43,1 × 40 cm, The Metropolitan Museum, inv. 2011.36.

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disegno».240 Este personaje no fue otro que el IX almirante, en cuya testamentaría aparece asentada la serie.241 La compra ha quedado documentada en la contabilidad de Filippo Amato, procurador del almirante en Sicilia, donde aparecen insertos los traslados de dos letras de cambio remitidas a Génova el 20 de enero y 22 de mayo de 1644, respectivamente,242 en razón de pezzi sedici milla da otto reali effettivi di stampa vecchia quali sono il prezzo convenuto et aggiustato d’una tapezzeria di Fiandra figurata li furti di Giove venduta dall’Eccellentissimo signore prencipe et Eccellentissimi signori fedecommessi dell’Eccellentissimo signore prencipe Doria all’Eccellentissimo signore almirante di Castiglia, hora viceré e Capitan Generale per Sua Maestà del Regno di Napoli.

La suma se abonó a los acreedores del príncipe Giovanni Andrea Doria en los que estaba empeñada la tapicería.243 Satisfecho el 240  Soprani, Raffaele. Le vite de pittori, scoltori, et architetti genovesi, e de’ forasteri, che in Genova operarono con alcuni ritratti de gli stessi, Génova, Giuseppe Bottaro y Giovanni Battista Tiboldi, 1674, p. 273. Citado en Davidson 1988, pp. 428-430; Boccardo 1989, p. 80. 241 AHPM, prot. 6233, fols. 261v-262r: «Otra tapiçería de lana y seda de la historia de los Planetas, inventariada a número 3, y no se le dio allí su verdadero nombre por no entender la historia, la qual es la fábula de Júpiter. Están los siete paños aforrados en olandilla azul. El dibujo es de Perin del Vaga. Tiene de caída siete anas menos quarta. Midiola y halláronse trescientas y veinte y siete anas y media. Tasó cada ana a quatrocientos reales. Montan en todas çientos y treinta y un mil reales. 131∂000». 242 ASPa, Famiglia De Spuches, 222, fols. 415r-417r (cita 415r). Véase también ASPa, Famiglia De Spuches, 223, fols. 742r, 743r. Cfr. Davidson 1988, p. 428, n. 41. 243 ASPa, Famiglia De Spuches, 222, fols. 415v-416r: «[il] signore Giovanni Battista di Negrone al quale ha detto servire e serve questo denaro come cosi l’accetta per sodisfattione così d’acordo aggiustata di scuti sei milia seicento due soldi diece e dennari quattro di marche [***] dovutili per l’heredità di detto eccellentissimo signore Principe in fiera venuta de santi del presente anno dependenti dal capitulo et interesse sino in detta fiera seranno decorsi de detti 5596. 15 di

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pago, los paños se entregaron a Juan de Eraso, embajador español en Génova, que los remitió a Nápoles en la galera Santa Bárbara, capitaneada por Alonso Bravo de Sobremonte.244 La serie de los Amores de Júpiter permanecería poco tiempo en la colección de los almirantes. Tras la muerte de Juan Alfonso en febrero de 1647, esta tapicería, junto con otros bienes que le habían pertenecido, fueron puestos a la venta en Génova, como testimonia la correspondencia que el cardenal Mazarin mantuvo con su agente en la capital ligur, Giannettino Giustiniani. En julio de 1647, Giustiniani remitió al cardenal una «nota d’alcuni mobili del signore almiranti di Castiglia quali si ritrovano inpegno con ordine di doversi vendere», entre los que aparecen Nuovi pezzi di tappezzarie impegnate appresso d’un cavagliere genovese disegno di Perin del Vago venduti al signore Almirante da questo signore principe Doria mentre in besogno haveva l’Imperatrice alloggiata in casa sua per sedeci mila pezzi da otto reali.245 marche de quali restò creditore in fiera d’apparitione 1660 del detto Eccellentissimo signore principe Giovanni Andrea contro detti 5500 le diede a cambio nell’antecedente fiera de Santi 1639 con interesse di 1 ¾ per cento per caotione del quali credito restava la detta tapezzaria in potere di Giovanni Franceco Conrradi, perciò il detto signore Giovanni Battista Negrone mediante il detto pagamento quitta e libera l’heredità et heredi del detto Eccellentissimo signore Principe in ogni migio modo […] li restanti pezzi quattro milla cinquecento novant’otto soldi diciotto e dennari [***] d’un altro pezzo compimento delli detti pezzi sedecimilla pervengono nel detto signore Ansaldo e nelli signori Francesco e Nicolo Lercari suoi frateli li quali como heredi universali della su signora Geronima Lercara, loro madre, accettano la detta partita in conto del credito di maggior somma che la detta signora Geronima et essi signori frateli como tali heredi hanno con l’heredità di detto Eccellentissimo prencipe». Véase también ASPa, Famiglia De Spuches, 223, fols. 1016v-1017r. 244 ASPa, Famiglia De Spuches, 222, fols. 44r, 415v, 417r-418r. 245 Archives du ministère des Affaires étrangères, Correspondance Politique, Gênes 6, Négociations a Gênes III, fol. 342v (he consultado una reproducción del documento original). Citado en Boccardo 1989, p. 80; Michel, Patrick. «Mazarin et l’Espagne. Qualques recontres», en J. L. Colomer (dir.), Arte y diplomacia

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La suma solicitada disuadió a Mazarin, pues como apostillaba Giustiniani, «per essere bellissime pretendono non solo di non perdere nel prezzo, ma di avvantaggiarlo».246 La tapicería acabó en manos del banquero y mercante genovés Agostino Ayrolo, que diez años después la ofreció de nuevo al cardenal, si bien una vez más el elevado precio fue un obstáculo para formalizar la venta.247 A la muerte de Ayrolo los Amores de Júpiter pasaron a su cuñado Francesco Maria Balbi y en 1681 se encontraban de nuevo en posesión de los Doria, más concretamente, de Giovanni Andrea III Doria Landi, príncipe de Melfi, que incluyó esta serie en la dote de su hermana Costanza.248 Como veremos más adelante, la tapicería de los Amores de Júpiter no fue el único tesoro que abandonó la colección de los almirantes en la venta genovesa de 1647.

de la Monarquía Hispánica en el siglo xvii, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2003, pp. 293-312 (pp. 298-299). 246  Ibid. 247  Michel 2003, p. 299. 248  Davidson 1988, p. 431; Boccardo 1989, p. 80.

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CAPÍTULO 5 LA EMBAJADA DE OBEDIENCIA ANTE INOCENCIO X

Parve a Roma rinovato il trionfo degli antichi, tanta fu l’allegrezza, che concepì nella persona di questo generoso, e valoroso Prencipe, ambasciatore di quel Re sotto il cui scettro, intatta si conserva la Fede, adorabile si riverisce la Religione, & inviolabile si mantiene l’Obedienza dovuta al Sommo Pontefice Romano.1

El lisonjero abate Pulci se refiere en estos términos —entre el parangón con la Antigüedad2 y la exaltación del monarca español como baluarte del catolicismo—3 al ceremonial que dio inicio a la embajada de obediencia del IX almirante, enviado a la corte pontificia para mostrar la adhesión de Felipe IV al papa Pamphilj tras su ascenso al solio pontificio.4 La breve embajada del almi-

1  Pulci, Alessio. Relatione della venuta, e solenne entrata dell’Eccellentissimo signore D. Gio. Alfonso Enriques de Cabrera grande Almirante di Castiglia […] Ambasciatore straordinario d’obedienza appresso la Santità di N. S. papa Innocentio X, dedicata all’Eccellentissimo Sig. Gran Contestabile di Napoli don Marc’Antonio Colonna, Roma, Lodovico Grignani, 1646a, (s. p.). 2 El paralelismo entre el ceremonial de la Roma barroca y los triunfos de la Antigüedad ha sido analizado en Visceglia, M.ª Antonietta. La città rituale. Roma e le sue cerimonie in età moderna, Roma, Viella, 2002, pp. 53-117. 3 En la misiva dirigida a Inocencio X para congratularse por su ascenso al solio pontificio, Felipe IV reivindicó el papel de la monarquía hispánica como garante de la fe: «[…] bien es notorio que los reyes de España son colunas de la religión Cathólica, y entiendo que Vuestra Beatitud havrá reconoçido en mí, las vezes que assistió a mis audiençias, el vivo desseo que tengo de emplear mis reynos y mi propria vida en su defensa y restauraçión de lo que ha perdido» (AGS, E, 3138, s. fol., duplicado de la carta remitida por Felipe IV a Inocencio X el 30 de octubre de 1644). 4 Este tipo de misiones diplomáticas tenían como objetivo transmitir al pontífice la filiación religiosa y subordinación política de un soberano secular, por ello eran enviadas cada vez que un rey accedía al trono o después de la elección de un nuevo papa. Pedro de Herrera, deán de Tudela, recuerda que «la solenidad de imbiar persona expresa al cumplimiento de esta ceremonia, es observada por los reyes de España, inviolablemente en dos modos. Uno de la entrada

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rante, que permaneció en Roma poco más de dos meses, estuvo marcada por sus diferencias con el cardenal filofrancés Rinaldo d’Este, que desembocaron en un altercado provocando desórdenes en toda la ciudad. Este episodio de violencia puso de manifiesto las tensiones que se vivían en el escenario romano como resultado de la prolongada disputa por el dominio de los territorios italianos que libraban las monarquías francesa y española. El desencuentro con d’Este, solventado gracias a la mediación del pontífice, no impidió al almirante cumplir con el ceremonial establecido para las embajadas de obediencia, incluidas las dos cabalgatas que recorrían las calles de Roma con motivo de la entrada del embajador en la ciudad y de su recepción en el palacio apostólico. Estas celebraciones públicas brindaban, tanto al monarca que enviaba la delegación como al embajador que la encabezaba, la oportunidad de realizar un despliegue de magnificencia ante la corte romana. A lo largo de las próximas páginas veremos que el IX almirante aprovechó esta ocasión para hacer alarde de sus méritos y servicios a la corona, así como de su parentesco con la ilustre familia Colonna, sirviéndose para ello de un estudiado programa decorativo, compuesto por una serie de pinturas y aparatos efímeros, a cuya definición contribuyó de manera directa.

de cada sucesor en los reinos, y otro en la elección de cada Sumo Pontífice»: Herrera, Pedro. Jornada de D. Fernando de Ribera Enríquez, duque de Alcalá, para dar la obediencia a Urbano VIII, en nombre del rey D. Felipe IV, Roma, [s. n.], 1625, transcrita en Archivo Hispalense: Revista histórica, literaria y artística, 1 (1886), pp. 50-60, 92-104, 129-142 (cita, p. 52). Sobre las implicaciones políticas de las embajadas de obediencia véanse Visceglia, M.ª Antonietta. «Una cerimonia politica: l’ambasciata di obbedienza al papa nel xvii secolo», en Studi in memoria di Cesare Mozzarelli, Milán, V&P, 2008, vol. 1, pp. 673-697; Id. «Les cérémonies comme compétition politique entre les monarchies française et espagnole à Rome, au xviie siècle», en B. Dompnier (dir.), Les cérémonies extraordinaires du Catholicisme baroque, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2009, pp. 365-388.

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5.1. Los

preparativos para la embajada. Carrozas y libreas ricas para el cortejo del almirante

Las embaxadas extraordinarias, a quien los antiguos llamaron ilustres, que son para dar la obediencia a un Pontífice [...] piden ostentación extraordinaria, que consiste en mucho número de camaradas, grandes señores, deudos de la casa cuya cabeça lleva esta embaxada; que casi siempre se encargan a los mayores señores de los reinos [...] Osténtase la grandeza con multitud de criados, de libreas, de carroças, de azémilas, reposteros, recámara, plato, i gasto suntuoso, que todo corresponda a la grandeza del príncipe que le embía, i la del que le a de recibir.5

Tras el ascenso al solio pontificio de Giovanni Battista Pamphilj en septiembre de 1644, Ramiro Núñez de Guzmán, duque de Medina de las Torres, fue designado para encabezar la embajada de obediencia enviada por el monarca español. En mayo de ese mismo año el duque había pasado el testigo del gobierno de Nápoles al IX almirante, a quien se solicitó que desde el virreinato asistiera a Medina de las Torres en todo lo relacionado con la jornada a Roma y la embajada ante Inocencio X.6 El duque remitió una relación de los titulados napolitanos que debían acompañarle a fin de garantizar el lucimiento de la misión,7 y solicitó también que se despachasen «cédulas para que seis u ocho entretenidos

5  Benavente y Benavides, Cristóbal de. Advertencias para reyes, principes y embaxadores, Madrid, Francisco Martínez, 1643, pp. 212, 214. 6 AGS, E, 3269, núm. 305; AGS, E, 3270, núm. 186. 7 AGS, E, 3269, núm. 301.

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de los que tiene sueldo en Nápoles» pudieran cobrarlo en Roma.8 Las pretensiones de Medina de las Torres no llegaron a cumplirse, pues a raíz del fallecimiento de su esposa Anna Carafa, princesa de Stigliano, en octubre de 1644,9 el rey le eximió de ejercer la embajada, que en febrero del año siguiente se confió al almirante,10 quien había intentado sin éxito que el nombramiento recayera en su hijo, el conde de Melgar.11 Juan Alfonso se mostró desde el primer momento reacio a aceptar el encargo, argumentando que no disponía de suficiente liquidez para asumir el enorme desem8  Ibid., núm. 308. 9 Tras la muerte de la princesa de Stigliano, el almirante, con el acuerdo del Consejo Colateral, se opuso a la intención de su familia de enterrarla con «las insignias de señora absoluta que pretende esta cassa les toque como a duques de Sabioneta, como son la berreta, manto ducal y zetro». El Consejo de Estado elogió y aprobó la resolución del virrey (ASN, Cancelleria e Consiglio Collaterale, Consiglio Collaterale, Notamenti, 50, fols. 52r-v, 100r-103v; AGS, E, 3269, núm. 253; AGS, E, 3270, núm. 188). Sobre este episodio véase Denunzio, Antonio Ernesto. «Anna Carafa», en M. Mafrici (dir.), Alla corte napoletana. Donne e potere dall’età aragonese al viceregno austriaco (1442-1734), Nápoles, Fridericiana Editrice Universitaria, 2012, pp. 189-211 (pp. 199, 210-211). 10 AGS, E, 3138, (s. fol.), al almirante de Castilla, por consulta del 24 de febrero de 1645: «Haviendo sobrevenido la muerte de la prinçessa de Stigliano, como savéis, con que el duque su marido neçesariamente [h]a de acudir a la disposiçión de las cossas de su cassa y del bien y crianza de sus hijos, sin poder pasar a Roma con la brevedad que piden las cossas de mi servicio, me ha pareçido escusarle de la embaxada extraordinaria de la obediençia a Su Santidad que yo le avía encargado por no divirtirle de obligaçiones tan propias ni dilatar el cumplir con las mías en esta parte, y he juzgado por de mi mayor serviçio encargárosla a vos, que estando tan çirca podréis cumplir con ella con la brevedad y autoridad que conviene, y assí os encargo y mando partáis luego a hazerme este servicio que es la çircunstançia que más obliga haviendo pasado ya tanto tiempo […]». Un traslado de esta carta, remitida desde Madrid el 25 de febrero de 1645, aparece inserto en AGS, SSPP, L.978, fols. 11v-12v. 11 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 96, fols. 262r-264v: «Di Roma li primo ottobre 1644 […] che il signor almirante viceré procurava alla corte cattolica che il signor conte di Melgara, suo figlio, fosse destinato ambasciatore straordinario d’ubbidienza al pontefice»; AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fol. 165r: «[L’almirante] supplicò con ogni humiltà il re che volesse appoggiare al figlio questa fonzione, desiderando di vederlo qualificato con honore così segnalato».

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bolso aparejado al desempeño de una embajada de obediencia. El conde de Monterrey confirmó este punto en su enumeración de las complicaciones que planteaba el nombramiento: «hállase el almirante muy desacomodado de hazienda y, no esperando rehaçerse con la continuaçión del cargo que oy sirve, le ha de ser dificultoso cumplir con los gastos del viaje de Roma si no se le da forma para ello».12 El poder enviado por Felipe IV al almirante define en los siguientes términos la naturaleza de la misión diplomática que se le encomendaba: Haviendo sucedido en la silla del gloriosso apóstol san Pedro nuestro muy santo padre Inocencio X y queriendo yo como cathólico rey y hijo obediente de la Iglesia dar la obediencia que se debe al vicario de Dios en la Tierra, me ha pareçido diputar y nombrar para que vaia a haçer este oficio en mi nombre (supuesto que yo no puedo hazerlo en perssona) una de la cualidad de vos, almirante de Castilla primo, duque de Medina de Rioseco, y por tenor de la presente os diputo y nombro para que podáis pareçer en Roma en el lugar que se acostumbra y dar en mi nombre y por todos mis reinos y estados y señoríos a Su Santidad y a la Santa Sede Apostólica la obediençia que yo y mis predeçessores los reyes de España havemos acostumbrado dar a los Sumos Pontífices, para lo cual y para haçer en nuestro nombre açerca desto todos los actos necessarios y acostumbrados en semejante casso os doy y cometo por la presente mis vezes y poder tan cumplido y bastante […].13 12 AGS, E, 3271, núm. 172, Zaragoza, 16 de septiembre de 1645, carta de Monterrey a Felipe IV. 13 AGS, E, 3138, (s. fol.), poder al IX almirante para ir a dar obediencia al papa Inocencio X. Se reaprovecha el redactado para el duque de Medina de las Torres, sustituyendo su nombre por el del almirante. El 25 de febrero de 1645 Felipe IV envió cartas al papa Inocencio X, al gobernador de Milán, al virrey de Sicilia, a los embajadores de Venecia, Génova y Roma, a los cardenales

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El 10 de abril de 1645 el almirante notificó al rey la llegada de los despachos e instrucciones para la embajada, transmitiéndole que se veía obligado a postergar su partida hasta pasado el verano, pues debía ocuparse de «la defensa y prevención de las marinas» del reino de Nápoles ante la amenaza de la armada turca, a lo que añadió que no era posible emprender el viaje «con tanta brevedad […] por ser necesario prevenir muchas cosas» necesarias «para el luzimiento, autoridad y decoro de esta jornada».14 En septiembre Felipe IV le instó a que pasara cuanto antes a Roma, pues habiéndose cumplido el primer año de pontificado «podía pareçerle [a Su Santidad] que se dilata mucho la embaxada de obediencia»; y le anunció además que había resuelto otorgarle el oficio de mayordomo mayor,15 reforzando así su autoridad para que pudiera «obrar en los negocios con mayor provecho».16 A finales de año el monarca escribía al almirante esperando que hubiera cumplido el mandato de dirigirse a Roma.17 Sin embargo, como veremos más adelante, Juan Alfonso no abandonó Nápoles hasta que su sucesor Rodrigo Ponce de León, duque de Arcos, tomó posesión

Medici, de Toscana, d’Este y Pamphilj, así como a otros miembros del colegio cardenalicio, para informarles del nombramiento del almirante como embajador de obediencia. 14 AGS, E, 3271, núm. 70, Nápoles, 10 de abril de 1645, carta del IX almirante a Felipe IV. 15 La noticia del nombramiento llegó a la corte romana: «Di Roma li XI novembre 1645 […] il viceré che veniva chiamato da quella Maestà per esercitare il carico di suo maggiordomo maggiore» (AAV, Segr. Stato, Avvisi, 97, fol. 352r). 16 AGS, SSPP, 1346, fols. 12v-14r, traslado de dos cartas de Felipe IV al IX almirante remitidas desde Zaragoza los días 16 y 17 de septiembre de 1645 que aparece inserto en la escritura de venta de la baronía de Caccamo. En estas misivas el rey refiere la delicada situación que atravesaba la monarquía hispánica, encomendando a Juan Alfonso que afrontase la cuestión durante su embajada con el pontífice: «los negocios que se offrezen en esta coiuntura presente son tan grandes que conviene se traten por la mano y authoridad de hombre como vos». 17 AGS, SSPP, L.978, fols. 14r-14v, traslado de carta de Felipe IV al IX almirante remitida desde Valencia el 3 de diciembre de 1645.

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del cargo de virrey en febrero de 1646. Durante sus últimos meses en el gobierno partenopeo, el almirante desembolsó elevadas sumas en el aparato preciso para ejercer con decoro la embajada, como hicieron los titulados que lo acompañarían en esta misión diplomática: Quel viceré si andava allestendo per partire verso Roma per la sua ambasceria straordinaria di obedienza al Pontefice in nome del Re Cattolico, facendo gran spese di superbissime carrozze d’argento et altre ricchissime livree, e Sua Eccellenza con tal occasione sarebbe servita da molte principi napolitani li quali parimente a loro spese apparecchiavano bellissime livree per fare honore in quella funtione al signore almirante.18

A comienzos del año 1646 los preparativos continuaban y a Roma llegaron noticias de las libreas ricas que se estaban realizando para servicio del embajador de obediencia: Intendasi che il almirante di Castiglia si metti all’ordine di venire all’ambasciaria straordinaria di Nostro Signore per la Maestà cattolica, havendo fatto tra l’altre provisioni di 2 livree, una di scarlatto trinata d’argento, e l’altra di velluto liscio trinata d’oro.19

El almirante, consciente de que el éxito de la misión diplomática dependía en buena medida de la magnificencia demostrada, supervisó cada uno de los detalles del aparato que se desplegaría en Roma, como refleja su correspondencia con el condestable Marcantonio V Colonna, a quien encomendó que mandase realizar «los garrotes y chapas con mis armas para las acémilas que han de servir en la entrada que he de hazer en esa corte», remitiéndole a tal fin el diseño «de las armas para que se labren 18 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 97, fol. 305r. 19 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 16v.

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en la misma forma».20 Días después, Marcantonio informó a su hermano, el cardenal Girolamo I Colonna, que había enviado al almirante «le mostre dille piastre d’argento chi han da portare i muli in fronte e su le tempia per intender la soddisfattione dill’Eccellenza Sua».21 La realización de las guarniciones y ornamentos a los que se refiere el condestable en su carta se confió a Fantino Taglietti, uno de los plateros más solicitados de Roma, que ya había trabajado para el conde de Monterrey durante su embajada.22 Con el objeto de reducir costes, Juan Alfonso pidió que el concierto se hiciese de tal modo que el artífice se encargara de comprar la plata y que esta se le devolviera finalizadas las cabalgatas, de manera que su desembolso se limitara al pago por la hechura de las piezas.23 Esta medida resulta coherente con la situación de grave endeudamiento en que se hallaba la casa del almirante, circunstancia que le habían llevado, como señalaba

20 ACS, Carteggio Marcantonio V, año 1646, Gaeta, 23 de febrero de 1646, carta del IX almirante al condestable Marcantonio V Colonna. Véase el apéndice documental, doc. 1.3. 21 ACS, Carteggio Girolamo I, año 1646, Roma, 4 y 5 de marzo de 1646, cartas del condestable Marcantonio V Colonna al cardenal a Girolamo I Colonna. Véase el apéndice documental, docs. 1.5, 1.6. 22 AGS, SSPP, 1346, (s. fol.); AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fols. 129v, 134v. Sobre el platero Fantino Taglietti véase Gazzaniga, Valentina. «La vita e le opere di Fantino Taglietti e altri protagonisti della produzione argentaria a Roma tra Cinquecento e Seicento», en A. Di Castro, P. Peccolo y V. Gazzaniga, Marmorari e argentieri a Roma e nel Lazio tra Cinquecento e Seicento: i committenti, i documenti, le opere, Roma, Quasar, 1994, pp. 223-286. Su trabajo al servicio del conde de Monterrey aparece reseñado en: Rivas Albaladejo, Ángel. «Viaje, casa, secretaría, celebraciones y algunos aspectos culturales de la embajada del VI conde de Monterrey en Roma (1628-1631)», en A. Anselmi (dir.), I rapporti tra Roma e Madrid nei secoli xvi e xvii: arte, diplomazia e politica, Roma, Gangemi, 2014, pp. 310-339 (p. 322). 23 ACS, Marcantonio V, año 1646, Gaeta, 1 de marzo de 1646, carta del IX almirante al condestable Marcantonio V Colonna. Véase el apéndice documental, doc. 1.4.

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antes, a manifestar reservas sobre la conveniencia de su nombramiento como embajador.24 El almirante no desaprovechó la oportunidad que le brindaba esta misión diplomática para presentarse como un fiel y obediente servidor del monarca, a quien manifestó su voluntad de ejecutar «sus reales órdenes […] al coste de tantas haciendas como se descompone de mi casa, enajenando para los gastos de la jornada un lugar de los que tengo en Siçilia que tiene çinco mil vezinos y me rentava diez mil ducados».25 Se refiere así a la venta de la baronía de Caccamo,26 que se había incorporado al mayorazgo de la familia en 1515, con la firma de las capitulaciones matrimoniales de sus bisabuelos, Luis Enríquez, VI almirante de Castilla, y Ana de Cabrera, II condesa de Módica.27 La retórica del servicio a la monarquía está presente también en un memorial dirigido al rey en enero de 1647, donde se explica que el almirante tomó la determinación de vender uno de sus territorios sicilianos por no tener «bienes libres de que valerse por hallarse tan gastado sirviendo a Vuestra Majestad desde su primera edad con continua asistençia

24 AGS, E, 3272, núm. 3, Nápoles, 20 de enero de 1646, carta del IX almirante a Felipe IV. En respuesta a la instancia del monarca para que acudiera a la embajada lo antes posible, el almirante recuerda «la resignación con que voy a obedecer esta orden, sin embargo de los açidentes que ha sobrevenido y el estado y empeños en que se halla mi casa». 25 AGS, E, 3272, núm. 10, Nápoles, 4 de febrero de 1646, carta del IX almirante a Felipe IV. 26 AGS, SSPP, L.978, fol. 15v: «Con lo cambios indicados queda de la siguiente forma: E dovendo esso signore, almirante eccellentissimo, obedire agli ordini di Sua Maestà come si conviene et havendo bisogno per lo detto effetto di molto dinaro per averne grandissima scarsezza per le presenti penurie, come è notorio a tutti, ha fatto trattare con diversi, tanto di questo Regno di Napoli quanto del Regno di Sicilia, per ritrovare persona che gli facesse qualche accomodo di somma bastante per lo detto effetto, e non è stato possibile per lo che esso signore almirante eccellentissimo ha stabilito di vendere col patto di retrovendere quando cumque la ditta terra e baronia di Caccamo con disunirla e dismembrala dal ditto stato per maiorascato che possiede nel ditto Regno di Sicilia». 27  Inveges 1651a, p. 502; San Martino de Spucches 1924, vol. 2, p. 19.

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çerca de su real persona y en las ocasiones del cargo de general de Castilla la Vieja y reynos confinantes, entrada de Françia, socorro de Fuenterrabía, donde el enemigo fue roto, deshecho y vencido, en las jornadas de Madrid a Sicilia al puesto de virrey, y de allí a Nápoles». A esto se añade que no podía enajenar sus estados en Castilla, pues se encontraban endeudados, lo que siguiendo el razonamiento anterior se achaca a que «los almirantes sus progenitores, para servicio que hicieron a la corona y señores reyes predeçesores de Vuestra Majestad, los cargaron y obligaron con facultades reales a tan grandes sumas que sus créditos excedieron las rentas anuales en muchas cantidades, y por no poder pagarlas se formó a ellas concurso de acreedores».28 La baronía de Caccamo fue adquirida por Filippo Amato, príncipe de Galati, que en 1644 había sido designado procurador general de Juan Alfonso en Sicilia.29 Al tratarse de un territorio que se había vinculado al mayorazgo fundado en 1426 por Alonso Enríquez, I almirante de Castilla, y su mujer doña Juana de Mendoza, con explícita prohibición de que se enajenaran los bienes que lo integraban,30 era necesaria una facultad real para poder formalizar 28 AGS, SSPP, 1346, (s. fol.), 31 de enero de 1647, memorial dirigido a Felipe IV por el IX almirante. 29  Inveges 1651a, pp. 517-518, 524-526; Inveges, Agostino. Palermo Nobile. Parte terza degli annali della felice città di Palermo, Palermo, Pietro dell’Isola, 1651b, p. 32; Villabianca 1757, pp. 83-84. Una de las cláusulas del testamento dictado por el IX almirante en enero de 1647 se refiere a esta compra como un préstamo: «Yten, mando que a don Felipe de Amato, príncipe de Galati, mi procurador en el reyno de Siçilia, se le cumpla puntualmente la scriptura de obligación que otorgué en su favor en Nápoles de çiento y veinte y çinco mil ducados que me prestó para la jornada de Roma. Y a Su Magestad suplico se sirva de mandar que por el Consejo Supremo de Ytalia se le despache la facultad y asensso real que le tengo offreçida para la seguridad del dicho dévito, pues se empleó en su real servicio y yo quisiera aver empleado en él mi vida» (AHPM, prot. 6232, fol. 98v). 30 AGS, SSPP, 1346, (s. fol.), traslado autorizado de la fundación de mayorazgo que otorgaron el almirante don Alonso Enríquez y su mujer doña Juana de Mendoza en Toro el 19 de abril de 1426: «los quales dichos mayoradgos

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la venta. Por este motivo, Juan Alfonso dirigió al monarca el citado memorial suplicándole que aprobara «la escriptura de conçierto y venta y todas las cláusulas y condiçiones hecha al dicho don Phelipe Amato, príncipe de Galati, de dicha tierra y baronía de Caccamo, sacándola y dividiéndola del mayorazgo y sus vínculos y condiciones, y de la hipoteca y consignaçiones de acreedores a que esté afecta y obligada».31 El memorial pasó ante el Consejo de Italia y sus miembros dictaminaron que no había inconveniente en acceder a lo que Juan Alfonso solicitaba, recordando el precedente sentado cuando en 1599 se permitió a su padre, Luis Enríquez de Cabrera, VIII almirante de Castilla, la venta de Villabrágima, perteneciente a sus mayorazgos en Castilla, para costear los gastos derivados de su asistencia al matrimonio de Felipe III.32 Como resultado, el 25 de mayo de 1647 —un año después del final de la embajada— el monarca firmó una real cédula y facultad concediendo su ascenso y confirmación a la escritura de compra de la baronía, que había sido otorgada ante el escribano Giovanni Vincenzo di Gennaro en el palacio real de Nápoles el 17 de enero de 1646.33 Filippo Amato, príncipe de Galati, se comprometió a pagar ciento veinte queremos y hordenamos que sean firmes, estables y valederos para siempre xamás, según e por las forma y manera que en esta carta se contiene, e que nos ni alguno de nos y ni nuestros herederos ni alguno dellos ni otro por nos ni por ellos non los podamos contradecir ni revocar ni menguar ni en otra manera de ellos disponer agora ni en ningún tiempo, y otrosí que non puedan ser vendidos, ni obligados, ni cambiados, ni empeñados por poco precio ni por mucho, ni enaxenados». 31 AGS, SSPP, 1346, (s. fol.), 31 de enero de 1647, memorial dirigido a Felipe IV por el IX almirante. 32  Ibid., 3 de abril de 1647, el Consejo de Italia sobre el memorial dirigido a Felipe IV por el IX almirante. 33 AGS, SSPP, L.978, fol. 15v. Este libro contiene un traslado de la escritura de venta de la baronía, de la que también se conservan copias en AGS, SSPP, 1346 (s. fol.); AHPM, prot. 6233, fols. 480r-506v (traducida al español). La venta fue ratificada con la escritura otorgada por Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, hijo y sucesor del IX almirante, en Madrid el 31 de agosto de 1647 ante el escribano Francisco Suárez de Rivera (AHPM, prot. 6233, fols. 469r-474r).

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mil escudos en moneda de Sicilia, equivalentes a ciento veinticinco mil ducados en moneda de Nápoles,34 suma que —tal y como se recalca en el memorial— el almirante invirtió «en prevenciones de vestidos, libreas, jornada y gasto de la embajada, que hizo con suma «authoridad y splendor hasta que bolvió de Roma a esta corte».35 Los libros y pólizas conservados en el Archivio Storico del Banco di Napoli, en los que se registraron las transacciones realizadas a través de los ocho bancos públicos que operaban en la ciudad, confirman este punto. El 17 de enero de 1646 se ingresaron en la cuenta que Juan Alfonso tenía en el banco de la Annunziata los ciento veinticinco mil ducados pagados por el príncipe de Galati: Banco della Santissima Annunciata pagate al Eccellentissimo Signore don Giovanni Alfonso Enríquez de Cabrera, almirante di Castiglia, viceré di questo Regno, ducati centovinticinquemilia correnti, valutati d’accordo per scudi centovintimilia della moneta del Regno di Sicilia, a tarì dodici per scuto, che fanno la somma di onze quarantottomilia, a tarì trenta per onza della moneta del detto Regno di Sicilia, e detti gli le pago per lo prezzo della terra o baronia de Caccamo, posta nel detto Regno di Sicilia nella valle di Mazara, che il detto signore almirante Eccellentissimo per eseguire la imbasciaria da farsi dell’ubidenza alla Santità di Papa Innocetio Decimo […] m’ha venduta.36

Con esta suma el almirante realizó tres pagos, uno de ellos al propio Filippo Amato, a quien compró letras de cambio pagables en Roma por valor de veintiún mil seiscientos ducados:

34 AGS, SSPP, L.978, fols. 16r-17r. 35 AGS, SSPP, 1346, (s. fol.). 36 ASBN, Banco dell’Annunziata, bancale, matr. 2355. El pago también quedó registrado en ASBN, Banco dell’Annunziata, libro maggiore 1646, vol. 1, matr. 122, fols. 1214r, 1221r.

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Banco della Santissima Annunciata pagate a don Filippo d’Amato, principe di Galati, ducati vintumilia seicento correnti, che se le pagano per la valuta di scuti vintimilia di dieci giulii per scuto di moneta d’argento, delli quali me ne ha dato lettere sotto il dì d’hoggi per Roma dirette, cioè, per scuti diecimilia a Stefano Pallavicino, per scuti cinquemilia a Filippo d’Aste, e per altri scuti cinquemilia a Francesco Nuñes Sanches, pagabili a me stesso don Giovanni Alfonso Enriques de Cabrera, almirante di Castiglia, e detti ducati vintumilia seicento sono della somma delli ducati cento vinticinquemilia a me pervenuti per mezzo dello stesso vostro Banco dal medesimo don Filippo d’Amato, principe di Galati, per la causa nella partita contenta. Napoli a 22 di gennaro 1646.37

La cantidad restante se entregó a su tesorero Juan Cabezas en dos pagos de treinta mil y setenta y tres mil cuatrocientos ducados, respectivamente, indicando que tanto este dinero como las letras mencionadas arriba debían destinarse a costear los gastos de la embajada.38 El 20 de marzo de 1647, mientras se encontraba en Génova a la espera de embarcar rumbo a España, Jerónimo de Aguilar, mayordomo y tesorero del almirante, presentó una relación de los pagos efectuados entre febrero y junio de 1646 con el capital obtenido de la venta de Caccamo.39 Esta contabilidad se complementa con la presentada en septiembre de 1648 por Juan Cabezas, donde se especifican las partidas costeadas con las canti-

37 ASBN, Banco dell’Annunziata, bancale, matr. 2355. 38  Ibid., matr. 2262: «Banco della Santissima Nontiata pagate al dottor Giovanni Cabezas mio thesorero ducati settantatre milia quattrocento correnti»; «Banco della Santissima Annunciata pagate al dottor Giovan Cabezas mio tesoriero, ducati trenta mila correnti, e sono per tanti che dovrà spendere in conto della mia giornata per Roma per l’ambasciaria, quali sono oltre detti ducati vintiun milia seicento per la valuta di scudi veinti milia di dieci giulii per scuto d’argento presi a cambio per Roma, come appare per la partita del medesimo vostro Banco». 39 AGS, SSPP, 1346, (s. fol.).

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dades que el almirante le había confiado entre el 14 de enero y el 19 de junio de 1646, cuando dejó de ejercer como su tesorero.40 Ambos documentos permiten, por tanto, conocer con detalle en qué materias se empleó la cuantiosa suma destinada a garantizar el esplendor de la embajada de obediencia. Gracias a estos registros sabemos que a comienzos de 1646 se adquirieron terciopelos, ormesíes, damascos, paños de seda y oro para confeccionar las libreas de la comitiva del almirante, así como holanda, cambray y puntas para elaborar los manteles, servilletas y demás ropa blanca que había de llevarse a Roma. En total se desembolsaron setenta y tres mil cuatrocientos ducados en pagos a mercaderes de telas, sastres y bordadores. Entre estos últimos sobresale Lazzaro Ligorio, que recibió más de veinticinco mil ducados por los trabajos realizados en aquella ocasión.41 Durante los meses previos a la embajada, se compraron también sombreros, medias de seda y botones de oro y plata con los que realzar la riqueza de los atuendos. Se documentan asimismo varios pagos a cuenta de vestidos confeccionados para la esposa del almirante, Luisa de Sandoval, y su cuñada, la condesa de Melgar,42 y en concepto de los trajes, zapatos y botas

40 AHN, CC, 7020, fols. 95r-113r. 41 AGS, SSPP, 1346, (s. fol.); AHN, CC, 7020, fols. 97r, 98r. En el banco del Salvatore se registra uno de los pagos realizados a favor de Lazzaro Ligorio: «1645 a 14 fibraro martedì […] Al detto [Paolo Spinola] ducati ducento per lui a Lazzaro Ligorio datti di ordine di don Gerónimo Aguilar delli X agosto 1644, detti per tanti se li devono per [***] di vestiti bordati che ha fatto per Sua Eccellenza quando voleva partire per Roma […]» (ASBN, Banco del Salvatore, giornale, año 1645, matr. 13). 42 AHN, CC, 7020, fol. 97r: «Más ducientos y veinte y tres ducados y ochenta granos que dio al mismo Octavio Broco por librança de mi señora de treinta y uno del dicho mes y año. Fueron para pagar los recados contenidos en una memoria que está con la dicha librança, los quales sirvieron para vestidos de mi señora la condesa y mi señora doña Luissa ∂223 = 3»; fol. 99r: «Más setenta y ocho que dio a Octavio Broco por librança de mi señora de ocho de febrero del dicho año. Y fueron para sacar los recados para unos bestidos para mi señora la condesa contenidos en la memoria en que está la libança ∂078».

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elaborados para su hijo Juan Gaspar,43 cuyos gastos ascendieron a más de mil ducados.44 Muestra elocuente del esfuerzo realizado para revestir de magnificencia la embajada son las cuatrocientas veintitrés libras de oro hilado de Florencia valoradas en seis mil ducados que se emplearon en la confección de las libreas, reposteros y otros vestidos que luciría Juan Alfonso.45 A este desembolso hay que sumar el realizado una vez que la comitiva llegó a Roma, donde se adquirieron «cuerdas de seda y oro para los machos de las sessenta y quatro azémilas» que desfilaron por las calles de la ciudad el día de la entrada del almirante, y se encargaron nuevas libreas porque «se reçibieron más lacayos de lo que se había hecho la cuenta en Nápoles».46 Al final de su memoria, Jerónimo de Aguilar puntualizó que la suma obtenida por la venta de Caccamo no fue suficiente para cubrir los gastos de la embajada, de ahí que el almirante se hubiera visto obligado a empeñar «casi todas sus joyas y alhajas» en pos del lucimiento y resplandor estraordinario nunca jamás platicado con que fue combeniente obstentarse la tal función a medida de la

43  Ibid., fol. 96v: «Más trescientos y cinquenta y siete ducados y once granos que dio a Octavio Broço por librança de mi señora en la misma ciudad su fecha en diez y nueve del henero del dicho año. Fueron para sacar diferentes vestidos para el conde de Melgar como se contiene en una memoria que está con la dicha librança ∂357. Más ciento y treinta y quatro escudos tres tarines y diez granos que dio a Victorio Escapa por librança de mi señora en diez y siete de henero del dicho año de mil y seiscientos y quarenta y seis. Y fueron para sacar los vestidos y recados para el conde de Melgar contenidos en una memoria que está con la librança ∂134 = 3 = 10»; fol. 97v: «Más sesenta y un ducados y un tarín que dio a Juseph Vázquez çapatero por librança de mi señora de seis de febrero del dicho año. Y fueron por la misma cantidad que se le devía del preçio de votas y çapatos que abía hecho para el conde de Melgar ∂061». 44  Ibid., fol. 96v: «Más mil ducados que dio a Victorio Escopa por librança de mi señora de veinte y uno de henero del dicho año. Fueron para comprar diferentes cosas para serviçio del conde de Melgar para la jornada de Roma». 45 AGS, SSPP, 1346, (s. fol.). 46  Ibid.

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grandeça real y de la calidad de la persona del mismo embaxador, el qual, como por propia naturaleza estila en materia de gastos manifestar al mundo la liberalidad y manifiçençia de su casa, assí en esta ocasión procuró dejar en manera atrasados todos sus predeçessores, que se pusiessen en olbido y oscuridad quantas embaxadas se han hecho en Roma en los siglos passados, como lo affirman las historias imprimidas que con admiraçión unibersal andan por el mundo.47

Destacó igualmente que, además de los costes del aparato desplegado en las funciones oficiales, Juan Alfonso debió afrontar «muchíssimos otros gastos de regalos para guantes, aguinaldos y albriçias que se hizieron a las familias del mismo pontífice, cardenales y demás señores».48 Las observaciones de Aguilar ponen de manifiesto la doble vertiente de este tipo de misiones diplomáticas. Si bien es cierto que el esplendor y lucimiento de estas delegaciones tenía como objetivo principal reforzar la imagen del monarca que las enviaba, a su vez estas embajadas brindaban a quienes las ejercían un escenario propicio para exhibir su magnificencia y liberalidad, rentabilizando así en términos de prestigio el elevado desembolso realizado. Como veíamos antes, Felipe IV explicitó en sus instrucciones que el objetivo de la embajada era mostrar «filial observancia a la Santa Sede Apostólica», y que «no pudiendo haçerlo en persona» había resuelto delegar en el almirante para cumplir en su nombre con este cometido.49 Cuando Juan Alfonso hincó su rodilla ante el pontífice en el acto de obediencia, era Felipe IV quien lo hacía a través de él, por ello, tanto el embajador como su acompañamiento debían realizar una exhibición pública de esplendor que fuera trasunto de la magnificencia del monarca. La riqueza de los tejidos empleados para confeccionar la vestimenta 47  Ibid. 48  Ibid. 49 AGS, E, 3138, (s. fol.).

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del almirante y su cortejo tenía como objetivo deslumbrar a la corte de Roma, ocultando bajo su brillo tornasolado el endeudamiento que lastraba la hacienda del embajador y las dificultades que atravesaba la monarquía en los frentes de Portugal y Cataluña.

5.2. La

toma de posesión del duque de y la jornada de Roma

Arcos

El 4 de febrero de 1646 el almirante escribió a Felipe IV y al secretario Pedro de Arce dando noticia de la llegada a Pozzuoli del duque de Arcos, su sucesor en el gobierno de Nápoles, comunicándoles que tan pronto como fuera posible partiría «a la buelta de Roma a cumplir con la embajada de obediencia y con el desseo de concluir con ella brevemente», pues la delicada situación de su hacienda no permitía que fueran «durables las obstentaciones de aquella corte».50 El duque de Arcos alcanzó su destino después de más de cuatro meses viaje, «tan largo y penoso que en muchos años no se ha visto otro de virreyes».51 La travesía estuvo marcada por los temporales que le obligaron a desembarcar en Civitavecchia, donde debió afrontar la muerte y enfermedad de varios miembros «de la corta familia» que le quedaba, entre ellos

50 AGS, E, 3272, núms. 11, 12, Nápoles, 4 de febrero de 1646, cartas del IX almirante a Felipe IV y al secretario Pedro de Arce. 51 ASN, Segreterie dei viceré, Viglietti originali, 118, (s. fol.), Nápoles, 20 de febrero de 1646, carta del duque de Arcos al marqués de Santa Cruz: «Señor mío, con sumo alborozo he recibido la carta de Vuestra Excelencia de los 17 de diciembre que llegó a Nápoles antes que yo por haver sido mi viage tan largo y penoso, que en muchos años no se ha visto otro de virreyes»; Nápoles, 26 de febrero de 1646, carta del duque de Arcos a la condesa de Monterrey: «[...] en Nápoles donde ha pocos días que llegué después de haver pasado en la navegación de 4 meses los infortunios que pocas vezes se han experimentado en viages de España a Italia».

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su hijo, el marqués de Zara.52 Desde allí continuó el trayecto por tierra, y respondiendo a las instancias de Inocencio X, pasó a besarle los pies, como habían hecho el duque de Alba, el conde de Lemos «y demás virreyes de Nápoles que han entrado en la corte romana».53 El sábado 13 de enero, el pontífice envió a Civitavecchia carrozas, caballos y otras provisiones para que Arcos se desplazara con su comitiva.54 En Palidoro los duques fueron recibidos por el mayordomo del papa, en Civitavecchia por el caballerizo del cardenal Pamphilj, y a tres leguas de Roma los esperaban el príncipe de Piombino y el de Bassano, sobrinos políticos de Inocencio X, y las princesas con su madre doña Olimpia, cuñada del pontífice. Durante su estancia en la corte papal, el duque de Arcos se alojó en «el quarto cerca del de Su Santidad» donde habían sido hospedados el conde de Lemos y más tarde el duque de Alba cuando acudieron a esta función.55 Después de visitar al pontífice, acompañado por los cardenales nacionales, y de haber hecho lo propio con el cardenal nepote Camillo Francesco Maria Pamphilj, Arcos tuvo que postergar su partida hacia Nápoles para asistir el lunes 22 52 AGS, E, 3272, núm. 15, Pozzuoli, 5 de febrero de 1646, carta del duque de Arcos a Felipe IV en la que da cuenta de «la forma en que entró en Roma, los agasajos que le hiçieron i el gusto con que todos quedaron». 53  Ibid., núm. 16. 54 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 20r: «Di Roma li 20 gennaro 1646. Partirono di qua sabato verso Civitavecchia molte altre carrozze et cavalli con altre provisioni per servizio del signore duca d’Arcos nuovo viceré di Napoli per condursi in Roma con tutta la sua comitiva»; ibid., fol. 24v: «[…] Il signore duca d’Arcos sendo giovedì partito da Civitavecchia con tutta la sua comodità la sera rimase ad’alloggiare in Polidoro, et hieri sera arrivò in Roma alloggiando in palazzo, come viceré di Napoli». Los gastos realizados para hospedar al duque de Arcos y su familia aparecen registrados en ASR, Camerale I, Conti della depositeria generale, 1917, pp. 12, 72-73; ASR, Camerale I, Libri d’entrata e uscita della tesoreria generale, 1628, fol. 108r: «a dì detto [2 maggio 1646], scudi trecento moneta per mandato simile, pagati a Benedetto del Monte, ebreo, per suo nolo di diversi apparati et per mobili dati per servizio dell’alloggio de signori ambasciatori svizzeri, signori viceré e viceregina, e del signore Almirante di Castiglia». 55 AGS, E, 3272, núm. 15.

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al «combite que el papa acostumbra hazer a los virreyes de aquel reyno», que se «executó con todo el splendor, comiendo el papa en público».56 Días más tarde fueron el cardenal Pamphilj y su madre doña Olimpia los que obsequiaron al duque y su familia con un banquete «de igual attención que el primero»,57 seguido de «una bellissima comedia de comici italiani et spagnuoli» representada en el palacio del príncipe de Piombino,58 por lo que Arcos y su familia no recibieron la bendición para abandonar Roma hasta el jueves 25 de enero. El sábado 27 el duque se alojó con su mujer y su séquito en la casa del príncipe de Piombino en Frascati y aprovecharon para visitar las villas e iglesias de la localidad, pasando más tarde a Terracina, desde donde proseguirían el viaje a Nápoles.59 Como era habitual en este tipo de ocasiones, la hospitalidad de Inocencio X se materializó en la entrega de presentes al duque de Arcos y su mujer, a quienes obsequió con «corone di gemme, reliquiarii gioiellati, quadri spirituali con ornamenti d’oro et d’argento con altre cose de devotioni».60 Por su parte, el cardenal Pamphilj, sobrino del papa, regaló a la virreina «un servizio da cappella di ambra».61 56  Ibid.; BAV, Urb. lat. 1110, fol. 33v. 57 AGS, E, 3272, núm. 15; AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fol. 27v. 58 BAV, Urb. lat. 1110, fol. 35r. 59 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 34v: «Di Roma li 3 febbraro 1646. […] Ritornò qua domenica da Frascati Monsignore Segni maggiordomo di Nostro Signore, statovi per l’alloggio che a nome di Sua Beatitudine s’era dato per tutto sabato nella villa del signore principe di Piombino al viceré e viceregina di Napoli con tutto il loro seguito, havendo prima di partire voluto vedere quelle delitiose ville, et chiese, con li luoghi convicini, essendo l’ultimo alloggio delle loro eccellenze stato nella città di Terracina al confini del Regno, di dove martedì dovettero seguitare il viaggio verso Napoli»; AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fol. 29r: «Di Roma li 24 gennaio 1646. Il viceré di Napoli giovedì alle 22 hore soddisfattissimo degli honori ricevuti da Nostro Signore, da Pamphilo et da donna Olimpia. Andò ad alloggiare a Frascati nella Villa di Ludovisio, e le spese li sono fatte da Nostro Signore sinché durano li confini del lo Stato Ecclesiastico»; BAV, Urb. lat. 1110, fols. 33r-33v, 40r. 60 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 31v; BAV, Urb. lat. 1110, fol. 33v. 61 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fol. 29r: «Sua Beatitudine ha regalato il viceré et gli altri di molte devozioni et il nepote ha donato alla viceregina un servizio

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Las atenciones dispensadas al duque de Arcos y su familia despertaron el recelo de los franceses, temerosos de que el pontífice hubiese decidido «gettarsi totalmente nelle braccia degli spagnoli».62 Se cumplieron así las expectativas de los ministros del monarca de «que con este público agasajo se reconociesse el afecto de Su Santidad y se corroborasse la estimación del nombre de Vuestra Majestad en aquella corte».63 Mientras tanto, en Nápoles se realizaron las provisiones necesarias para recibir al nuevo virrey,64 al tiempo que se ultimaban los preparativos de la embajada de obediencia. El almirante puso sus tapicerías al servicio de la decoración del palacio de Pedro de Toledo en Pozzuoli,65 que había sido acondicionado para hospedar al virrey entrante y a su familia hasta la toma de posesión del gobierno. Esta fue celebrada el domingo 11 de febrero,66 sin la presencia del virrey saliente, que la víspera había partido camino de Roma acompañado de un amplio cortejo de nobles y caballeros napolitanos,67 no sin antes despedirse del cardenal Filomarino y del da cappella di ambra, che vale un thesoro». 62 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fols. 25v-26r: «Riesce il viceré molto compito et ha visitato il principe di Piombino et il principe di Bassano con le moglie, e primi di tutti la signora Olimpia. Si chiama soddisfatto degli honori che riceve da palazzo, perché veramente se li fanno carezze straordinarie. E questo fa credere alli francesi che Sua Beatitudine sia risolutissima di gettarsi totalmente nelle braccia degli spagnoli». 63 AGS, E, 3272, núm. 15. 64 A finales de septiembre de 1645, Felipe IV había notificado al almirante el nombramiento de Arcos remitiéndole el protocolo que debía seguir para su recepción (AHNOB, Osuna, C.127, D.190-192). 65 AAV, Segr. Stato, Napoli, 40, fols. 630r, 637r; AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 14v: «Di Napoli alli 6 stante [gennaio 1646] […] che il viceré facesse addobbare con le sue ricche tappezzarie il palazzo di Pozzolo per ricevere il duca d’Arcos suo successore nel Governo». 66 ASN, Segreterie dei viceré, Viglietti originali, 118, (s. fol.). Tras tomar posesión del gobierno el 11 de febrero, el 25 de aquel mes el duque de Arcos hizo su entrada pública en Nápoles y juró el cargo de virrey en la iglesia de san Lorenzo. 67 ASN, Cancelleria e Consiglio Collaterale, Consiglio Collaterale, Notamenti, 52, fol. 7r; AAV, Segr. Stato, Napoli, 41, fols. 85r-85v: «l’accompagnamento fatto

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nuncio apostólico.68 El 23 de febrero el almirante había alcanzado Gaeta, desde donde escribió a Felipe IV reiterando que a pesar de lo «exhausta y empeñada» que encontraba su economía, no había «reparado en honores ni hazienda» para acudir a su servicio en calidad de embajador.69 Ese mismo día remitió otra misiva al secretario Pedro de Arce manifestando su falta de entendimiento con el duque de Arcos, a quien acusaba de haber puesto trabas al cobro de varias letras de cambio destinadas a cubrir los gastos de la embajada.70 El 8 de marzo Arcos notificó al rey que se habían remitido al almirante letras por un montante de cincuenta mil ducados, de los cuales treinta mil debían gastarse en «el efecto que Vuestra Majestad tiene resuelto», dos partidas de cuatro mil a detto signore Almirante da infinità di cavalieri et dame è stato delli più superbi che si siano mai visti in tempo di nessun viceré, se fusse stato di giorno saria stato superba vista, sparorno le castella conforme al solito, e molte volte le galere. Portò per camerate il prencipe di Cola d’Anchise, al quale ha dato dette galere in comando con titolo di quadralvo, il duca di Girifalco, di casa Caracciolo, il marchese di san Lucito, di casa di Sangro, il prior della Roccella, di casa Carrafa, et il prior Fra Vicenzo La Marra, e finita la cavalcata, vi andarono il principe di Bisignano, Carrafa, il duca di Nocera et il marchese di Fuscaldo, di casa Spinello. La domenica seguente il signor duca d’Arcos venne in Chiaia al Palazzo di don Pietro di Toledo, che si stava apparecchiando, et a mezzo dí andò al Collaterale a darli il possesso». 68 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 45r-45v. 69 AGS, E, 3272, núm. 26, Gaeta, 23 de febrero de 1646, carta del IX almirante a Felipe IV. 70  Ibid., núm. 27, Gaeta, 23 de febrero de 1646, carta del IX almirante al secretario Pedro de Arce; AAV, Segr. Stato, Napoli, 41, fol. 87r: «Il signore duca d’Arcos ha sequestrato alli assentisti Giovanni Battista Mari, Ambrosio del Negro et Paolo Spinola tutti l’effetti del partito passato, che perciò non possono corrispondere al signore Almirante docati m/70 conforme si sono obbligati per il viaggio di Roma, havendosi saputo che detto signore Almirante ha mandato imbasciata a detto signore duca che se non leva detto sequestro e li paghino detta partita non farà il viaggio di Roma, e se n’andrà in Spagna senza far l’imbasciata». El duque de Arcos, por su parte, también hizo notar su falta de acuerdo con el almirante respecto a la movilización de la armada (AGS, E, 3272, núm. 25, Nápoles, 23 febrero de 1646, carta del duque de Arcos a Felipe IV; AAV, Segr. Stato, Napoli, 41, fols. 52r, 65r).

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ducados cada una servirían para pagar a don Antonio Ronquillo y a Ludovico Ridolfi,71 «por ser persona de importancia y muy cuidadosa y afecta al servicio de Vuestra Majestad», y los doce mil ducados restantes debían invertirse «en la disposición de los efectos que además de la embajada de obediencia me dixo le havía encargado Vuestra Majestad, sobre que me hizo apretadas instancias, suponiendo que sin algún dinero más de los treinta mil ducados no podrá conseguir lo que lleva a su cargo».72 Las instrucciones y despachos entregados al almirante cuando fue designado embajador de obediencia dan noticia de algunas de las cuestiones que Felipe IV le encomendó; sin embargo, no es posible precisar a qué materias se destinaron las cantidades mencionadas en la carta del duque de Arcos, pues los registros contables conservados, a los que me he referido en el epígrafe anterior, corresponden en exclusiva a los pagos realizados con el capital obtenido por la venta de la baronía de Caccamo.

71 Las cantidades que se remitieron en 1646 a Ludovico Ridolfi aparecen recogidas en AGS, E, 3273, núms. 82, 119. El almirante mostró su inclinación por este personaje desde los primeros momentos de su virreinato, como demuestra la carta que remitió a Felipe IV el 20 de junio de 1644, poco después de tomar posesión del gobierno de Nápoles, en la que se refiere a la ayuda de costa de tres mil ducados que se había concedido a Ridolfi, indicando que procuraría «con la mayor brevedad que fuere posible dar execuçión a estos despachos, pues el çelo que Ludovico Ridolfi muestra al serviçio de Vuestra Majestad en todas las ocasiones mereçe se tenga con su persona el cuydado que Vuestra Majestad tiene por bien» (AGS, E, 3269, núm. 77). Como veremos más adelante, durante la crisis diplomática con el cardenal d’Este el almirante recurrió a Ridolfi como confidente (AGS, E, 3272, núm. 59). No en vano, los avisos de Roma le presentan como «uno dei consiglieri maggiori che habbia l’Almirante», lo que provocaba el malestar de los Colonna, que recelaban de la afinidad de Ridolfi con el Gran Duque de Toscana (AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fols. 172r, 186r). 72 AGS, E, 3272, núm. 30. El duque se refiere en otra misiva a la quiebra de Pablo Spínola, uno de los asentistas elegidos por el almirante para cobrar las letras de cambio que se le enviaban a Roma (AGS, E, 3272, núm. 60, Nápoles, 20 de abril de 1646, carta del duque de Arcos a Felipe IV).

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El 3 de marzo la comitiva del almirante se encontraba todavía en Gaeta73 y el jueves 8 llegó a Marino, donde Juan Alfonso disfrutó de la hospitalidad de su pariente, el condestable Colonna, y recibió la visita de los cardenales Montalto, Cesi, Mattei y Lugo.74 Finalmente, el sábado 24 de marzo el almirante y su familia alcanzaron Roma.75 En la puerta de San Giovanni in Laterano les recibió un séquito de cerca de cien carrozas de tiro de seis caballos que portaban a señores del Sacro Colegio y a embajadores y príncipes, entre los que se contaban el cardenal Pamphilj, el marqués del Bufalo, maestro de cámara del anterior, el duque Federico Savelli, embajador imperial, y los príncipes de Bassano y de Piombino, esposos de las sobrinas del pontífice. El almirante entró en la carroza del cardenal Pamphilj junto con Montalto, el conde de Melgar subió a la del condestable Colonna, y la duquesa de Medina de Rioseco junto a su nuera compartieron carroza con la esposa del condestable Colonna y doña Olimpia Pamphilj.76 Desde allí se dirigieron al palacio Colonna, que en las semanas previas había sido provisto de todo lo necesario para hospedar al embajador de obediencia y su familia: 73 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 59r: «Di Roma li 3 di marzo 1646 […] Trattenendosi tuttavia il signore almirante di Castiglia ambasciatore straordinario d’obbedienza per il re cattolico al pontefice in Gaeta senza sapersi la causa della tardanza della sua venuta però sono ritornati qua da Nettuno alcuni ministri ponteficii, andativi con le provisioni per ricavarlo». 74 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fol. 101: «Di Roma li X marzo 1646 […] L’Almirante arrivò giovedì sera a Marino col seguito di 400 bocche et fra queste si sono sessanta donne. Il cardinale Colonna lo tratta splendidamente, et il contestabile ha condotto in Roma le camerate di Sua Eccellenza perché stiano alloggiate più comodamente. Dicono solamente dopo Pasqua si farà la fonzione, perché non sono fornite le carrozze, ne le livree»; AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 72v. 75 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 80r: «Di Roma li 24 di marzo 1646 […] Domenica li signore cardinali Montalto, Cesi, Mathei e Lugo andarono a Marino per visitare il signore almirante, il quale hoggi ha fatto la sua entrata con grande accompagnamento di carrozze a sei e subito andò da Nostro Signore». 76 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fols. 85r-86r; Biblioteca Casanatense (BCR), mss. 988, fols. 73v-74r.

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Il cardinale Colonna et il contestabile, suo fratello, forniscono il loro palazzo di paramenti superbissimi, et fanno ravvedere et accomodare tutte le carrozze et li cavalli della casa per ricevere et servir l’almirante in forma maestosa; che però considerato quello che faranno questi signori et quanto sarà adempito dall’almirante et dalle sue camerate, la fonzione riuscirà nobilissima et ripiena di sommo decoro.77

De la suntuosidad de la residencia del almirante durante su estancia en Roma dependía no solo el decoro de la embajada enviada por el monarca español, sino también el prestigio de los anfitriones, por ello el cardenal y el condestable Colonna se ocuparon de revestir su palacio con paramentos que estuvieran a la altura de la fama de su blasonada familia. Il medesimo cardinale accomoda partimento intiero di paramenti nuovi di broccato et di velluto et saranno almeno sei camere affinché l’almirante l’habbia d’habitare nella sua venuta a Roma, et in questa occasione Sua Eminenza è risoluta di far risplendere et apparire la grandezza della sua casa.78

A su llegada al palacio, el almirante encontró sus estancias adornadas «con credenza di ricchissima argentaria».79 Tras reunirse con los cardenales de la Cueva, Mattei, Cesi, Fiorenzuola, Lugo 77 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fol. 59r. También se recogen noticias de los preparativos en AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 20r; BAV, Urb. lat. 1110, fol. 26v. 78 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fol. 66v; BCR, mss. 1832, fols. 251v-216r: «A Roma sarà alloggiato dal cardinale Colonna col più nobilie alloggio che non si intende fatto ad altri. Il palazzo Colonnese ha due appartamenti reali, li quali ambedue sono parati tanto riccamente e superbamente che prencipe d’Italia non arriva a tanto lusso. Il cardinale li ha dato il palazzo libero […]». 79 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 86r; BCR, mss. 988, fols. 73v-74r; AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fol. 134v: «Il cardinale Colonna li tratta splendidissimamente, et havendo lasciate in Marino le credenze apparecchiate, volse che ne trovassero delle più belle a Roma, nel loro arrivare, si che restorono maravigliati».

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y Colonna, que había acudido a darle la bienvenida, se dirigió en carroza al Vaticano donde fue recibido por Inocencio X, que esa misma noche le envió como regalo de bienvenida pescado, vino y otros refrigerios.80

5.3. E  l ceremonial de la embajada. Las dos cabalgatas y el acto de

obediencia

Durante su embajada el almirante cumplió con el ceremonial previsto para este tipo de misiones diplomáticas, que consistía en la celebración del solemne acto de obediencia ante el pontífice, precedido por dos suntuosas cabalgatas que recorrían las principales vías de Roma. La primera de ellas, que se realizaba con motivo de la entrada oficial en la ciudad, partía de Villa Giulia hacia Porta del Popolo, y desde allí se dirigía hasta el palacio en el que se hospedaba el embajador y su familia. Este último era el punto de inicio de la segunda cabalgata, que finalizaba en el palacio apostólico donde el embajador, en nombre de su soberano, prestaba obediencia al pontífice en consistorio público.81 El protocolo que regía los desfiles de las delegaciones enviadas por los monarcas españoles aparece descrito en una nota que lleva por título Cavalcata per li Ambasciatori Straordinari di Spagna per prestar l’obedienza.82 En este breve texto manuscrito, redactado tras la embajada de obediencia ante Urbano VIII, se indica que tanto la cabalgata de entrada en la ciudad como la celebrada el día del consistorio seguían las directrices dadas por el maestro de ceremonias de Su Santidad. Con motivo del primer desfile acudían 80 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 86r; BCR, mss. 988, fols. 73v-74r. AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fol. 133v: «Il sabato sera il Papa fece carezze grandissime all’Almirante et lo baciò in faccia due volte, tenendolo seco da due hore. Li mandò un regalo duplicato et mostrò di haver gusto singolare della sua venuta». 81  Visceglia 2010, p. 64. 82 BAV, Vat. lat. 12230, fols. 133r-134r.

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a Villa Giulia las familias de los cardenales, así como miembros de la curia vaticana, señores y titulados romanos. El cortejo lo integraban también obispos asistentes y protonotarios apostólicos que vestían mantos y sombreros pontificales. El mayordomo del papa y el primer obispo asistente, o en su defecto un arzobispo o patriarca, flanqueaban al embajador de obediencia, y otros dos obispos asistentes hacían lo propio con el embajador ordinario. La comitiva eclesiástica de la segunda cabalgata era menos destacada y estaba formada por patriarcas, arzobispos y obispos vestidos con roquete y mantelete que desfilaban sobre mulas con guarnición ordinaria. El autor de la nota recalca además que en ambas ocasiones los embajadores españoles estaban acompañados por un príncipe de la familia Colonna. Los miembros de esta ilustre casa de la nobleza romana desempeñaron un papel clave en la embajada del IX almirante, a quien estaban vinculados por lazos de sangre. Cuando Juan Alfonso fue designado para encabezar la delegación enviada ante Inocencio X, desde la corte madrileña se le informó de que no tenían «notiçia çierta […] de lo que se haze con los embaxadores extraordinarios que ban a hazer esta funçión siendo virreyes de Nápoles»,83 solicitándole que acudiera a «los libros y çeremonias de ese reyno» para determinar cómo se había procedido en ocasiones similares en lo referido al tratamiento y hospedaje, apuntado además que en las instrucciones dadas a otros embajadores de obediencia se les había indicado que se aposentaran en 83  Visceglia, M.ª Antonietta (dir.). Diplomazia e politica della Spagna a Roma. Figure di ambasciatori, Roma, Università degli studi Roma Tre, 2008 (número monográfico de Roma moderna e contemporanea, 15, 2007), p. 10. Existía un precedente para esta circunstancia, pues en 1555 el conde de Lemos había acudido desde el virreinato napolitano a prestar obediencia ante el papa Clemente VIII. Véase Enciso Alonso-Muñumer, Isabel. «La embajada de obediencia del VI conde de Lemos: ceremonial diplomático y política virreinal», en C. J. Hernando (coord.), Roma y España. Un crisol de la cultura europea en la Edad Moderna. Actas del congreso internacional celebrado en la Real Academia de España en Roma del 8 al 12 de mayo de 2007, Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2007, vol. 1, pp. 471-513.

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casa del embajador ordinario.84 El almirante, sin embargo, no podía acogerse a la hospitalidad de este último, ya que el cargo había quedado vacante tras la precipitada salida del conde de Siruela, quien se vio obligado a abandonar Roma a raíz de un altercado con el cochero del agente de las iglesias de Portugal en el que se vieron envueltos varios soldados españoles.85 Esta circunstancia propició que Juan Alfonso fuera hospedado por sus parientes, el cardenal Girolamo I y el condestable Marcantonio V Colonna, en el palacio familiar situado junto a la iglesia de Santi Apostoli, que se convirtió así en el epicentro de los festejos celebrados con motivo de la embajada de obediencia.86 84 AGS, E, 3138, (s. fol.), Madrid, 25 de febrero de 1645, carta de Felipe IV al IX almirante sobre la embajada de obediencia ante Inocencio X. Las instrucciones enviadas al almirante se elaboraron partiendo de las que se habían redactado para el duque de Medina de las Torres, también conservadas en el legajo citado. Entre los pasajes tachados en estas últimas se cuentan las líneas en las que se indicaba al duque lo siguiente: «llegado a Roma os yréis a apear a casa del conde de Siruela, mi embaxador ordinario en aquella corte». En el margen se apuntó, en referencia al almirante, que «se ha de reparar en si los virreies de Nápoles se van a casa del embaxador ordinario o Su Santidad los ospeda». 85 Con la marcha de Siruela se designó a Antonio Briceño Ronquillo, del Consejo de Castilla, para que se encargara de los asuntos de Roma hasta la llegada del conde de Oñate, nombrado embajador residente en sustitución de Siruela. Felipe IV solicitó al almirante, por entonces virrey de Nápoles, que asistiera Ronquillo con quinientos escudos mensuales (AGS, E, 3116, Madrid, 17 de julio de 1645, carta de Felipe IV al IX almirante). La llegada de Oñate a Roma no tuvo lugar hasta julio de 1646, una vez finalizada la embajada de obediencia del IX almirante (AGS, E, 3014, Roma, 19 de julio de 1646, carta del conde de Oñate a Felipe IV). 86 ACS, Carteggio Girolamo I, año 1646, Nápoles, 26 de enero de 1646, carta del IX almirante al cardenal a Girolamo I Colonna (véase el apéndice documental, doc. 1.2); AAV, Segr. Stato, Avvisi 99, fol. 41r: «[…] il cardinale Colonna li cede tutto il suo palazzo et si ritira nel convento de Santi Apostoli»; BNE, Mss/5846, fol. 74r; BNE, Mss/11027, fols. 39r-39v: «en la [embajada] que dio el almirante de Castilla a Inocencio 10. hallándose hospedado en la misma casa del condestable [Colonna] por parte suya, y saliendo la cavalcata de ella por no haver entonces embaxador ordinario de cuyo palacio pudiera salir» (transcrito en Breve y sumada relación 1788, p. 253). No era la primera vez que los Colonna hospedaban en su palacio a una delegación de obediencia enviada

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Cumpliendo con el protocolo previsto, el almirante desfiló en dos suntuosas cabalgatas acompañado por los titulados napolitanos que formaban parte de su comitiva, así como por exponentes de las más insignes familias de la nobleza romana. En palabras del propio Juan Alfonso, «el día de la entrada pública […] se logró con alguna satisfaçión de esta corte, y el concurso de los señores y cavalleros de ella fue el mayor que se ha visto en semejantes ocasiones, y solo faltaron Ursinos y Zesarinos y aquellos que declaradamente siguen la facçión de Françia».87 Esta afirmación pone de manifiesto que en una Roma dividida entre los afines a la monarquía española y los partidarios del rey Cristianísimo, las celebraciones públicas se convirtieron en teatros de lealtades y rivalidades. Como ha señalado Visceglia, a comienzos del siglo XVII, la ceremonia de obediencia fue un «ritual propicio para escenificar una competencia no agresiva entre Francia y España»,88 en el que ambas coronas evitaban

por el monarca español, ya habían hecho lo propio en 1622 con el conde Monterrey durante su embajada ante Gregorio XV. En aquella ocasión se siguió el protocolo habitual según el cual el embajador ordinario debía ejercer como anfitrión del de obediencia, ya que por entonces el palacio Colonna servía de residencia al embajador español, el duque de Alburquerque. Véase Rivas Albaladejo, Ángel. «“La mayor grandeza humillada y la humildad más engrandecida”: el VI conde de Monterrey y la embajada de obediencia de Felipe IV a Gregorio XV», en J. Martínez y M. Rivero (eds.), Centros de poder italianos en la Monarquía Hispánica (siglos xv-xviii), 3 vols., Madrid, Polifemo, 2010, vol. 1, pp. 703-749 (p. 721). 87 AGS, E, 3014, (s. fol.), Roma, 21 de junio de 1646, carta del IX almirante a Felipe IV. Ferdinando Orsini, duque de Bracciano, se aseguró de que su hijo, el príncipe de Nerola, estuviera fuera de Roma aquellos días «sotto pretesto di andare alla Santa Casa et di vedere Venezia, perché non habbia da intervenire alle cavalcate che farà il detto almirante». Los avisos señalan que el principal motivo de sus «finezze con li francesi» era que estaba convencido de que obtendrían el principado de Piombino y aspiraba a «haverlo da loto in feudo», apostillando que «era bella cosa il sentire come Bracciano fabbrichi macchine altissime sopra fondamenti debolissimi» (AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fols. 153v-154r). 88  Visceglia 2008, p. 675, traducido al español en Visceglia 2010, p. 66. Tanto las embajadas de obediencia como las solemnidades celebradas en Roma con

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la confrontación directa sin desaprovechar la oportunidad para mostrar su superioridad a través de la riqueza y magnificencia de las delegaciones enviadas ante el pontífice. Avanzada la centuria, el enfrentamiento político y militar se intensificó y el conflicto se trasladó al terreno del ceremonial y la etiqueta, derivando en altercados como el protagonizado la jornada posterior al consistorio por la guardia del almirante y la del cardenal d’Este, del que me ocuparé más adelante.89 El clima de tensión que envolvió la embajada no ensombreció el esplendor de las dos cabalgatas, inmortalizado en las cuatro relaciones que han llegado hasta nosotros, todas ellas publicadas en Roma el año 1646.90 Estos impresos, de tono marcadamente oficialista y laudatorio, ensalzan las virtudes de almirante y de su linaje, y destacan el boato de los desfiles. En ellos se da cuenta de los exponentes de la nobleza y de la jerarquía eclesiástica que integraban el cortejo, describiendo con minucia la riqueza de los atuendos y las joyas que lucieron. Las relaciones proporcionan, asimismo, valiosa información acerca de los aparatos efímeros levantados en el palacio Colonna, que sirvieron como soporte a un estudiado programa destinado a exhibir los méritos y hazañas del embajador de obediencia. El Corpus delle feste a Roma elaborado por

motivo de los nacimientos y funerales reales sirvieron para escenificar la rivalidad entre las monarquías francesa y española. Como ha señalado Visceglia (2010, p. 100), «la manifestación externa de ambos modelos de realeza —que presentaban, junto a numerosos elementos comunes, significativas diferencias— cobró forma a través de una cultura diversa, de un conjunto de ceremonias religiosas donde los soberanos eran protagonistas». A este respecto, véase Visceglia 2009, traducido al español en Visceglia 2010, pp. 95-132. 89 Véase Visceglia 2010, pp. 87-88. 90 A estas relaciones impresas se suman las descripciones de las cabalgatas recogidas en volúmenes manuscritos de avisos de Roma: AAV, Segr. Stato, Avvisi 98, fols. 113r-117r, 120r-v; BCR, mss. 988, fols. 97r-100v, 103r-103v; BCR, mss. 1832, fols. 220v-221v; BAV, Ott. lat. 3350, fols. 148r-150v; BAV, Urb. lat. 1110, fols. 134v-135v, 140r-141v.

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Fagiolo dell’Arco recoge tres de estas relaciones:91 las dos firmadas por el abate Alessio Pulci, referidas respectivamente a la primera y la segunda cabalgata,92 y la que Antonio Ruggieri dedicó al segundo de los desfiles.93 A estas se suma una cuarta que da cuenta de ambas cabalgatas, titulada Copiosissima descrittione dell’entrata in Roma e cavalcata fatta nel andare a palazzo dall’Illustriss. & Eccellentiss. Signore il Signor D. Giovanni Alfonso Enriquez di Chebrera.94 La noticia de estas celebraciones llegó a España a través de la traducción de los textos de Pulci,95 autor de otros pliegos de carácter propagandístico, siem91  Fagiolo dell’Arco, Maurizio. La festa barocca. Corpus delle feste a Roma/1, Roma, De Luca, 1997, pp. 340-341, 589. 92  Pulci 1646a, (s. p.); Id. Relatione della seconda cavalcata con il publico concistoro dell’Eccellentissimo signore D. Gio. Alfonso Enriques de Cabrera […] Ambasciatore straordinario d’obedienza appresso la Santità di N. S. Papa Innocentio X. Del Pulci, autore della prima, Roma, Lodovico Grignani, 1646b, (s. p.). He consultado los ejemplares de la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma (Misc.B. 1234.27), la Biblioteca Casanatense (Vol Misc. 2468 12), la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze (Magl.XXX.41) y la Bibliothèque nationale de France (8-RA5-972 (1) y 8-RA5-972 (2)). 93  Ruggieri, Antonio. Compita relatione della suntuosissima cavalcata fatta il dì 28. aprile al Vaticano, dall’Illustriss. e Eccellentiss. Sig. D. Gio. Alfonso Enriquez de Cabrera Grand’Almirante di Castiglia […] Ambasciatore straordinario d’obedienza appresso la Santità di N. Sig. Innocentio X., l’Ottimo, il Sommo, il Massimo, Roma, Mariotto Catalani, 1646, (s. p.). He consultado el ejemplar de la Biblioteca Casanatense (Vol Misc. 586 27). 94  Copiosissima descrittione dell’entrata in Roma, e cavalcata fatta nel andare a palazzo dall’Illustriss. & Eccellentiss. Signore il Signor D. Giovanni Alfonso Enriquez di Chebrera […] Ambasciatore straordinario d’obedienza appresso la Santità di N. S. Papa Innocentio X. Col racconto di tutti li signori principi, livree, facciata del palazzo, esplicatione de motti, di figure, fuoco artificioso, cerimonie fatte in concistoro, e quanto, è seguito pontualmente. Dedicata all’Illustrissimo Signore il Signor marchese Tassi, Roma, Andrea Fei, 1646, (s. p.). La dedicatoria está firmada con las iniciales F. P. He consultado el ejemplar conservado en la National Art Library de Londres (Piot F.812). Se conserva otro en la Biblioteca Regionale Universitaria di Catania (LC Rari.24.4). 95 Relación de la segunda entrada que hizo en Roma el señor almirante de Castilla, embaxador extraordinario de Su Majestad, quando en 28 de abril de 1646. besó el pie en su nombre, a nuestro muy Santo Padre Innocencio Dézimo. Traduzida de italiano en español, Madrid, Domingo García y Morras, Sevilla, Juan Gómez de Blas, 1646. Esta traducción del segundo impreso de Pulci incorpora datos tomados de la relación sobre la

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pre favorables a la monarquía hispánica, a la que estuvo vinculado como secretario personal del escritor y diplomático Juan Antonio de Vera y Figueroa, conde de la Roca, embajador de Felipe IV en la Serenísima entre 1632 y 1642.96 La primera cabalgata, que escenificaba la entrada en Roma del embajador de obediencia, tuvo lugar el miércoles 25 de abril, un mes después de la llegada del almirante y su familia a la ciudad. El desfile partió de Villa Giulia tres horas antes del atardecer,97 atravesó Porta del Popolo y discurrió por vía Ripetta y vía de la Scrofa hasta Tor Sanguigna (una torre medieval situada en las proximidades de la basílica de Sant’Agostino), prosiguió por vía de Santa Maria dell’Anima para llegar a la célebre estatua del Pasquino; a continuación pasó delante de las iglesias de Sant’Andrea della Valle, San Nicola de’ Cesarini y el Gesù, y desde allí se dirigió hacia la Madonna de Loreto alcanzando finalmente el palacio Colonna en plaza Santi Apostoli. El desfile estaba encabezado por dos cornetas y cuatro correos, seguidos de sesenta y cuatro acémilas con guarnición de plata maciza, tiros de seda y oro, y penachos formados por plumas de diferentes colores.98 Las cuarenta primeras monturas primera cabalgata del IX almirante en Roma escrita por el mismo autor. He consultado los ejemplares conservados en la BNE (Mss/2377, fols. 301r-302v) y en la Boston Public Library (D.276.18 no. 5). El texto español aparece recogido en un volumen manuscrito procedente del Archivo de la Embajada Española en la Santa Sede (códice 362, fols. 216r-226r) depositado en la Biblioteca de la Iglesia Nacional Española en Roma (Santa María de Montserrat), citado en Visceglia 2002, p. 232, n. 78. 96  Dragonetti, Alfonso. Le vite degli illustri aquilani, Aquila, Francesco Perchiazzi, 1847, pp. 223-224; Hempel, Wido. «In onor della Fenice Ibera». Über die Essequie poetiche di Lope de Vega, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1964, pp. 46-65. 97 De acuerdo con la descripción de Pulci la cabalgata se inició a las 21, hora itálica. Este sistema horario mide el tiempo transcurrido desde el último atardecer, por lo tanto, restaban tres horas para la puesta de Sol. 98 El aparato desplegado durante la cabalgata se costeó con la suma obtenida mediante la venta de la baronía de Caccamo, tal y como reflejan las cuentas presentadas por Jerónimo de Aguilar, mayordomo y contador del IX almirante

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lucían gualdrapas de terciopelo rojo y brocado de oro adornadas con las armas del almirante y su mujer, Luisa de Sandoval, mientras que las de las veinticuatro restantes eran de brocado de oro y sedas con trofeos y empresas del embajador y sus antepasados. Tras ellas desfilaban treinta y tres decanos de los cardenales, cuatro trompetas,99 seis ayudantes de cámara y veintitrés pajes vestidos de paño rojo con recamo de plata. A continuación, la guardia de caballería del pontífice y un nutrido grupo de titulados romanos sin orden de precedencia, entre los que se contaban los marqueses Raimondi, Raggi, del Bufalo, Palombra, Santacroce, Torres y Tassi; los duques Strozzi, Altemps, Mattei, Lanti y della Riccia; el abate Savelli y los príncipes de Rossano y Caserta. A estos les seguían el séquito del almirante, formado por su caballerizo Alonso de Lérida, su mayordomo Jerónimo de Aguilar, su maestro de cámara Diego del Mármol, el gentilhombre de cámara Rodrigo de Prado, el secretario de estado Francisco Bolle, y el secretario de cámara Antonio Avales, cuatro capellanes y más de veinte gentileshombres de cámara, y con ellos treinta tambores vestidos de raso rojo guarnecido de oro, luciendo las armas del almirante.100 Tras ellos doce capitanes reformados precedían a una comitiva integrada (AGS, SSPP, 1346, s. fol.). Muestra de ello es el registro correspondiente a la compra de cordonería para las acémilas y los pajes: «Más de la dicha suma de los ducados cinquenta un mil seysçientos se pagaron en Roma a Pedro Antonio de Ambra, cordonero, ochoçientos y ochenta y ocho ducados por preçio de las cuerdas de seda y oro para los machos de las sessenta y quatro azémilas y cuerdas para las maletas de los pages, que todo sirvió para el día que hizo el almirante la entrada en Roma para dicha embaxada como se echa de ver en dicho libro a la oja nobenta y una ∂888». 99 AGS, SSPP, 1346, (s. fol.): «Más de la dicha suma de los ducados cinquenta un mil y seyscientos se pagaron a Pablo Antonio Baci, platero, catorçe ducados por el precio de quatro armas de plata de Su Excelencia que sirvieron para los quatro correos el día de la entrada, como se echa de ver en dicho libro a la oja noventa y una ∂014». 100  Ibid.: «Más de la dicha suma de los ducados cinquenta un mil y seysçientos se pagaron çiento y veynte un ducados de endorar y platear unas armas de Su Excelencia que se pusieron ençima de los tambures y otras de damasco para

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por Prospero Colonna, prior de Ibernia, el prior de la Roccella, los duques de Castel di Sangro y de Girifalco, los príncipes de Bisignano, Colle d’Anchise y Ottaviano, don Diego de Sandoval, ayo del conde de Melgar, el conde del Vasto, y el marqués de San Lucito, todos ellos muy ricamente vestidos, luciendo joyas de diamantes. A continuación, desfilaba una chinea del almirante, con gualdrapa y arneses de oro macizo, seguida por la guardia tudesca del papa. El príncipe Giustiniani, sobrino de Inocencio X, que había acompañado al embajador de obediencia hasta Porta del Popolo, cabalgaba solo, con librea de terciopelo verde y negro, y una rica cadena de diamantes al cuello. Y finalmente, flanqueado a la derecha por monseñor Segni, mayordomo del pontífice, y a la izquierda por Egidio Colonna, arzobispo de Amasea, desfilaba el almirante, sobre una cabalgadura con silla y arneses con bordados de plata y la brida de oro macizo, luciendo un vestido riquísimo con bordados en plata «ad occhio di pavone», un sombrero con finas plumas blancas, y a la cintura una espada con joyas enfundada en una vaina cubierta con recamos de plata. Lo acompañaban cuarenta de sus palafreneros, vestidos con paño rojo recamado de plata, sombreros con plumas blancas, espadas de plata y pendones de terciopelo carmesí; a continuación la guardia suiza y los palafreneros del príncipe Giustiniani, con librea de terciopelo negro y verde. Detrás ellos seguían varios obispos asistentes y protonotarios con mantelete y obispos con roquete. Cerraba la comitiva una carroza con dos cocheros que vestían la librea del almirante, tirada por seis caballos con guarnición de terciopelo negro y oro. El relato del abate Pulci refiere la expectación que despertó este acontecimiento entre el pueblo,101 deslumbrado por la exhibición de lujo desplegada en la larga sucesión de carrozas, jinetes, joyas de diamantes y libreas de ricos tejidos bordados en oro y plata, los quatro trompetas para el día de la entrada, como se echa de ver en dicho libro a la oja noventa y una ∂121». 101  Pulci 1646a, (s. p.).

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de manera que —en palabras del autor— «non hebbe bisogno la fama di trompa per spargere questa voce, stando di già preparato il popolo da ogni banda concorso». A fin de presentar la cabalgata como un espectáculo esplendoroso, Pulci repite en varias ocasiones la imagen del público agolpado para admirar el boato, afirmando que las calles se encontraban «così ripiene di numeroso popolo […], e talmente occupate dalle genti, e dalle carrozze, ch’à pena rimaneva sito capace al maestrevole, e bizzarro andare delli guarniti cavalli». El evento no solo congregó al gentío, sino que desde los palacios circundantes «le dame tutte d’ogni qualità stavano alle fenestre, ch’erano adornate di ricchissimi drappi d’oro, e di seta». Pulci no escatima halagos al embajador de obediencia, que según su relato fue quien mayor fascinación despertó entre los asistentes: E mentre S.E. cavalcava, non si poteva satiar il numeroso popolo di rimirarlo, poiché l’aspetto suo nobile, e’l portamento maestoso, essendo sopramodo grato, accresceva incredibilmente a ciascheduno la volontà di riguardarlo; e non bastando ad infinità di persone di haverlo veduto una volta, che correvano con tutto il loro potere ad incontrarlo in più luoghi per vederlo di nuovo, e quanto più S.E. andava avanti, tanto più il popolo cresceva.102

El esplendor de la cabalgata no fue la única atracción con la que se deleitó el pueblo de Roma. Junto a los grandes títulos desfiló también el bufón del almirante «che con tinta alla barba, e christalli al naso, cavalcando solo, nè havendo à chi girar li suoi quattro occhi, giva balestrando le finestre». Varios saltimbanquis realizaron acrobacias en el patio del palacio Colonna,103 donde con 102  Ibid. 103 AGS, SSPP, 1346, (s. fol.): «Más de la dicha suma de los ducados cinquenta y un mil y seysçientos, çien ducados que se pagaron a unos salta en bancos que hazían saltos sobre las cuerdas en el patio del palaçio del cardenal Colonna donde posava Su Excelencia, como se echa de ver en dicho libro a la oja noventa y dos ∂100».

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motivo del segundo desfile —del que me ocuparé más adelante— se instaló una fuente de vino que «allettava la plebe più vile ad inebriarsi delle sue dolcezze».104 El gran patio fue también testigo de los fuegos artificiales a cargo del festaiolo Michelle Particella, que pusieron el colofón a la cabalgata de entrada en la ciudad,105 y que según Pulci dieron «per molto tempo gratioso trattenimento all’infinità del popolo ivi concorso». Lejos de ser un mero entretenimiento, este espectáculo formaba parte del elaborado discurso simbólico en clave de exaltación familiar que se exhibió en el palacio Colonna con motivo de la cabalgata. Como refiere la Co-

104 De acuerdo con las cuentas presentadas por Jerónimo de Aguilar, mayordomo del IX almirante, la fuente de vino fue realizada para la cabalgata de ingreso en Roma, sin embargo, Pulci únicamente la mencionada en su relación sobre la segunda cabalgata: «Más de la dicha suma de los ducados cinquenta y un mil y seyscientos se pagaron veynte y çinco ducados al hombre que hizo una fuente que echava vino que se puso en el patio del palatio del cardenal Colona, donde passava Su Excelencia, que sirivió el día de la entrada, como se echa de ver en dicho libro a la oja noventa y dos ∂025. Más de la dicha suma de los ducados cinquenta y un mil y seyscientos se pagaron çiento y çinquenta ducados de vino que se gastó en dicho día en dicha fuente, como se echa de ver en dicho libro a la oja noventa y dos ∂150» (AGS, SSPP, 1346, s. fol.). 105 AGS, SSPP, 1346, (s. fol.): «Más de la dicha suma de los ducados cinquenta un mil seysçientos se pagaron doçientos y setenta y seys ducados por los fuegos artificiales y morteretes que se despararon el día de la entrada delante el palacio del cardinal Colona, donde pasava Su Excelencia, como se echa ver en dicho libro a la oja noventa y una ∂276». Michele Particella trabajó para los Colonna en al menos otra ocasión más, como refleja el pago de cuatro escudos que recibió el 30 de diciembre de 1655 por «haver attaccato nella Galleria nova tutti li quadri» (ACS, I. A. 28, Conti saldati del signore cardinal Girolamo dell’anno 1655-1656, publicado en Maggi, Luca. Antonio Del Grande. Per un «altro» Seicento romano, Florencia, Alinea, 2006, p. 61). También los Doria recurrieron a Particella para que se ocupara del espectáculo de fuegos artificiales realizado con motivo de la llegada del cardenal Medici a Nettuno, trabajo por el que se le abonaron treinta y cinco escudos en febrero de 1656. Véanse Mercantini, Alessandra y Stagno, Laura (dirs.). Caravaggio e la fuga. La pittura di paesaggio nelle ville Doria Pamphilj, Cinisello Balsamo, Silvana, 2010, p. 122, n. 31; Garms, Jörg. Quellen aus dem Archiv Doria-Pamphilj zur Kunsttätigkeit in Rom unter Innocenz X, Viena, Böhlau, 1972, p. 82, núm. 334.

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piosissima descrittione, la máquina sobre la que se colocó la pirotecnia que iluminó el cielo de Roma aquella noche estaba compuesta por una torre quadrata grandissima, sopra una delle cui faccie posavano tre armi in uno scudo, cioè, dell’Ambasciadore, dell’Ambasciatrice, e del Contestabile, dalle cui parti erano due sirene, imprese di detto Contestabile. Su l’altra parte posava con i piedi di dietro un leone di lunghezza palmi 40 con i piedi davanti sopra dett’arme. V’erano poi diverse banderole con l’istesse armi.106

Este aparato efímero de dimensiones colosales (solo el león que lo coronaba medía más de ocho metros) ornado con los blasones del almirante, de su esposa y de su anfitrión, constituía un monumento a los lazos que, a través de vínculos matrimoniales, los Enríquez de Cabrera habían establecido con los Colonna y con los Sandoval, dos de las casas más poderosas de las penínsulas itálica e ibérica. La espectacularidad de la máquina de fuegos artificiales fue solo superada por la «ricchissima, e superbissima facciata […] di finissime pitture» que —citando a Pulci— «tacitamente parlando, esprimevano con la lingua de colori» las hazañas, honores y cargos del almirante. Los episodios y motivos representados en este aparato efímero, que se superpuso a la arquitectura del palacio Colonna, aparecen detallados en la ya mencionada Copiosissima descrittione.107 Esta fachada pintada constaba de un basamento sobre el que se levantaban dos órdenes, el primero formado por pilastras que imitaban la veta de la piedra, con capiteles lisos y sobre ellos una cornisa. En el espacio entre pilastras se representaron dos hornacinas con sendas empresas: la de la derecha mostraba un águila en pleno vuelo con el lema «Sublimior inter aves» (la 106  Copiosissima descrittione 1646, (s. p.). 107 Se conserva otra descripción, más sucinta, en Biblioteca Nazionale Centrale di Roma (BNCR), Vitt. Em. 1317, fols. 246r-246v.

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más elevada entre todas las aves), y la de la parte izquierda, un león con el motto «Generosior inter feras» (la más noble entre las fieras). En la parte central de este primer orden había una puerta con cuatro columnas fingidas de las que colgaban festones, y sobre ella dos sirenas —emblema heráldico de la familia Colonna— que sostenían un escudo con las armas del embajador de obediencia, de la embajadora y del condestable Colonna, repitiendo así el motivo de la máquina de fuegos artificiales. Sentadas en los extremos del frontispicio de esta puerta aparecían las figuras de Flora y Ceres, que simbolizaban Nápoles y Mesina, en alusión a los virreinatos que gobernó el almirante. Vistas de ambas ciudades se representaron entre las tres ventanas que formaban parte del segundo orden de la fachada. Sobre las ventanas se dispusieron tres óvalos, a modo de medallones, coronados por festones de flores, con putti sentados a los lados: en el central se representó un jeroglífico compuesto por un águila negra entre dos soles que correspondían respectivamente al amanecer y el atardecer, con el lema «Lustrat utrumque» (ilumina de Oriente a Occidente); en el óvalo derecho, aparecía una torre con una antorcha y una nube de humo sobre ella y el motto «Noctuque, diuque» (de día y de noche); y en el izquierdo un león mirando hacia la constelación zodiacal de Leo pintada sobre su cabeza, con el lema «Pone sequar» (seguiré cerca). No ha sido posible determinar si estas empresas se inspiraron en algún repertorio o si, por el contrario, fueron diseñadas ex profeso para la entrada del almirante. En cambio, varias de las alegorías pintadas en la mitad superior del segundo orden de la fachada pueden relacionarse con las descripciones que proporciona la Iconología de Cesare Ripa, de la que el almirante poseyó un ejemplar.108 Es el caso de la Paz (con un caduceo y una rama de olivo) y la Inocencia (con un cordero en los brazos) que flanqueaban las armas de Inocencio X; y de la Majestad (con corona real y 108 En la tasación de la biblioteca del IX almirante se registra un ejemplar de la Iconología de Cesare Ripa publicado en Roma en 1593 (AHPM, prot. 6233, fol. 385v).

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cetro), y el Mérito (con una corona en la cabeza y otra de laurel en la mano), representadas a los lados de las armas de Felipe IV. Sobre las armas del monarca español y del pontífice, ocupando el centro de la fachada, se colocó un retrato ecuestre del almirante en la batalla de Fuenterrabía. Como apuntaba en el capítulo anterior, esta escena presidió también la fachada principal del arco levantado con motivo de la entrada de Juan Alfonso en Palermo, si bien, en el caso de la cabalgata romana no se especificó que la imagen mostraba la victoria obtenida frente a las tropas francesas, por razones que detallaré más adelante. La cornisa del segundo orden estaba ornada con dos figuras en pie: a la derecha la alegoría de Italia, que siguiendo a Ripa se representó como una mujer con un cetro en una mano y una cornucopia en la otra; y a la izquierda la figura de un joven, cuyo significado no se especifica en la relación, que aparecía apenas cubierto por un paño, con un arco apoyado en el suelo, una flecha en la mano, y pisando la cabeza de otro personaje. Tras estas figuras se alzaba un muro y sobre la cornisa del mismo aparecían sentadas dos figuras alegóricas, que de nuevo respondían a la descripción de Ripa: a la derecha la Magnificencia, portando un escudo con la planta de un palacio representada en él, y a la izquierda la Gloria de los príncipes, con una pirámide. De acuerdo con un recurso empleado a menudo en frontispicios de libros y embocaduras teatrales —que añadía una capa más al juego entre lo real y lo fingido—, ambas figuras sostenían los extremos de un cortinaje, dejando al descubierto la fachada pintada, que estaba coronada por dos figuras de la Fama y cinco grisallas que representaban a los dioses Apolo, en el centro, Baco y Diana, a la derecha, y Juno y Venus a la izquierda. Las telas que conformaban esta fachada efímera fueron comisionadas a Giovanni Maria Mariani, artista originario de Ascoli especializado en pintura de quadratura. Las noticias que nos han llegado sobre la trayectoria de Mariani son fragmentarias. Al margen de su colaboración con Valerio Castello en los frescos

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del palacio de Giovanni Battista Balbi en Génova109 y de otros desplazamientos puntuales, su carrera se desarrolló casi por completo en Roma, donde a finales de la década de 1630 aparece inscrito en la Accademia di San Luca, llegando más tarde a ser miembro de la Accademia dei Virtuosi al Pantheon.110 Durante el pontificado de Alejandro VII, Mariani tomó parte en las empresas artísticas llevadas a cabo en los palacios Apostólico y del Quirinale, y en las iglesias de Santa Maria del Popolo y Sant’Agnese en Piazza Navona;111 e intervino, asimismo, en la decoración mural de los palacios Mattei di Paganica, Bonelli y Colonna.112 En este último su actividad continuó entre 1668 y 1671, realizando diversos trabajos por encargo de Lorenzo Onofrio, hijo de Marcantonio V;113 y también al servicio de los Colonna pintó

109 El primero en dar noticia de esta colaboración fue Soprani (Soprani 1674, pp. 233-234; Soprani, Raffaele y Ratti, Carlo Giuseppe. Vite de pittori, scultori ed architetti genovesi, t. 1, Génova, stamperia Casamara dalle cinque Lampadi, 1768, p. 347). Véanse también Manzitti, Camillo. Valerio Castello, Turín, Allemandi, 2004, pp. 20-21, 31, 215-218; Leoncini, Luca. «Gli affreschi di Valerio Castello nelle committenze Balbi», en M. Cataldi et al., Valerio Castello. 1624-1659. Genio moderno, Milán, Skira, 2008, pp. 52-64 (pp. 58-59). 110  Tiberia, Vitaliano. La Compagnia di S. Giuseppe di Terrasanta da Gregorio XV a Innocenzo XII, Galatina, Congedo, 2005. La presencia de Mariani en Roma explica el lapsus de Soprani (1674, p. 234), que se refiere a él como «pittore romano, o sia ascolano». 111  Ozzola, Leandro. «L’arte alla corte di Alessandro VII», Archivio della Reale Società Romana di Storia Patria, 31, 1 (1908), pp. 5-91 (pp. 14-18, 22-25, 42-45); Golzio, Vincenzo. «Notizie sull’arte e gli artisti tratte da archivi privati. I. Pittori e scultori nella chiesa di S. Agnese a piazza Navona in Roma», Archivi d’Italia, 1 (1933-1934), pp. 300-310 (p. 303); Simonetta, Giuseppe et. al. Sant’Agnese in Agone a Piazza Navona. Immagine, luce, ordine, suono nelle fabbriche Pamphilj, Roma, Gangemi, 2004, p. 333; Leoncini 2008, pp. 58, 63, n. 64; Villani, Marcello. Il Colonnato di piazza S. Pietro: opera che fra le antiche poche ne ha pari, fra le moderne nessuna, Roma, Gangemi, 2016, p. 200. 112  Cola, Maria Celeste. Palazzo Valentini a Roma: la committenza Zambeccari, Boncompagni, Bonelli tra Cinquecento e Settecento, Roma, Gangemi, 2012a, pp. 122-123. 113  Gozzano, Natalia. La quadreria di Lorenzo Onofrio Colonna: prestigio nobiliare e collezionismo nella Roma barocca, Roma, Bulzoni, 2004, pp. 235-238.

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grisallas en varias capillas del duomo de Marino.114 En paralelo a su labor como fresquita, Mariani desarrolló una fructífera carrera como pintor y diseñador de escenografías. Esta faceta de su producción le llevó a Francia, donde entre 1640 y 1641 formó parte del equipo contratado por Mazarino para trabajar en el teatro del palacio del cardenal Richelieu.115 Previamente había colaborado con el boloñés Giovanni Francesco Grimaldi en las escenografías de dos óperas con libreto de Giulio Rospigliosi comisionadas en 1638 y 1639 por los Barberini,116 que recurrieron de nuevo a ambos pintores para realizar los decorados de L’armi e gli amori, adaptación de Los empeños de un acaso de Calderón, representada en presencia de Cristina de Suecia en febrero de 1656.117 La experiencia acumulada en la creación de escenografías teatrales debió serle de utilidad en su faceta como diseñador de arquitecturas y aparatos efímeros. La fachada erigida en el palacio Colonna con motivo de la entrada del almirante en Roma es el primer trabajo de este tipo realizado por Mariani del que se tienen noticias. Cuatro años más tarde colaboró con Carlo y Domenico Rainaldi en la ejecución del monumento levantado en la iglesia del Gesù para las Quarantore o Quarant’Ore, una práctica devocional consistente en la exposición del Santísimo Sacramento 114  Maggi 2006, p. 92. 115  Matteucci, Anna Maria y Ariuli, Rossella. Giovanni Francesco Grimaldi, Bolonia, CLUEB, 2002, p. 128; Welch, Ellen R. A theater of diplomacy. International relations and the performing arts in early modern France, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 2017, p. 95. 116  Mateucci y Ariuli 2002, pp. 62, 69. En 1638 trabajaron junto a otros pintores en la escenografía de la ópera San Bonifazio, representada por primera vez en el palacio de la Cancelleria; y el año siguiente participaron en la realización de los decorados para Chi soffre speri, que fue llevada a escena en el teatro del palacio Barberini. 117  Hammond, Frederick. «Barberini entertainments for queen Christina’s arrival in Rome», en Cristina di Svezia e la musica. Convegno internazionale, Roma, 5-6 dicembre 1996, Roma, Accademia nazionale dei Lincei, 1998, pp. 133-160 (pp. 152-153); Batorska, Danuta. Giovanni Francesco Grimaldi (1605/6-1680), Roma, Campisano, 2012, p. 149.

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durante cuarenta horas, el tiempo transcurrido entre la muerte y la resurrección de Cristo. Esta obra fue comisionada por la Congregazione dell’Assunta (llamada dei Nobili), que en años sucesivos (1654, 1661, 1665, 1666, 1671 y 1675) confió el diseño del aparato al «ingegno e la maestria del Sig. Gio. Maria Mariani», quien demostró «l’eccellenza del suo valore e finezza del suo penello» en obras similares, realizadas no solo en Roma «ma nelle prime Reggie dell’Europa».118 Mariani fue también el responsable del espectacular monumento instalado el año 1655 en el Oratorio del Collegio Romano para celebración de las Quarentore;119 y en 1666 participó en la ornamentación de la iglesia de San Luigi dei Francesi para los funerales de Ana de Austria bajo la dirección de Elpidio Benedetti, quien se refirió a Mariani como un pintor «ch’ha piena intelligenza delle prospettive et architetture».120 La elección Mariani para realizar la fachada efímera levantada en el palacio Colonna se debió al cardenal Girolamo I, como se infiere de una carta remitida por Juan Alfonso al condestable Marcantonio V, que supervisó la ejecución de la obra.121 En los 118  Curzietti, Jacopo. Giovan Battista Gaulli. La decorazione della chiesa del SS. Nome di Gesù, Roma, Gangemi, 2011, pp. 247-250, docs. 4, 5. Sobre la intervención de Mariani en el diseño y ejecución de arquitecturas efímeras para la festividad de las Quarant’ore véanse Fagiolo dell’Arco 1997, pp. 51-52, 71, 104, 343346, 359, 364-366, 401, 436, 485, 496-497; Rangoni Gàl, Fiorenza. «Apparati festivi a Roma nel xvii secolo. Le Quarantore», Roma moderna e contemporanea, 18 (2010), pp. 275-308 (pp. 300-301, 303-304, 307); Cola, Maria Celeste. «Carlo Rainaldi architetto di apparati effimeri», en S. Benedetti (dir.), Architetture di Carlo Rainaldi nel quarto centenario della nascita, Roma, Gangemi, 2012b, pp. 259-271 (pp. 262-263, 269). 119  Fagiolo dell’Arco, Maurizio y Carandini, Silvia. L’effimero barocco. Strutture della festa nella Roma del ’600, vol. 1, Roma, Bulzoni, 1977, p. 159; Matteucci y Ariuli 2002, p. 82; Batorska 2012, p. 149. En esta obra participó Giovanni Francesco Grimaldi con quien, como hemos visto, Mariani había trabajado anteriormente en la creación de escenografías. 120  Fagiolo dell’Arco 1997, p. 440. 121 ACS, Carteggio Marcantonio V, año 1646, Marino, 21 de marzo de 1646, carta del IX almirante al condestable Marcantonio V Colonna: «[…] El señor cardenal [h]a aplaudido mucho la portada y diçe que su pintor [h]a sido el primero que

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libros de cuentas del condestable se registraron dos pagos de cien escudos al pintor ascolano por este trabajo,122 si bien en último término el coste repercutió en el almirante, que desembolsó un total cuatrocientos ochenta ducados procedentes del importe obtenido por la venta de Caccamo.123 El diseño contó con su visto bueno, tan solo solicitó una modificación: He visto la portada que es como del gusto de Vuestra Excelencia y así me pareze muy bien el que se execute así, pero no puedo dejar de dezir a Vuestra Excelencia que lo que muestra Fuenterravía sería mejor fuese algún género de batalla sin el nombre de Fuenterravía y que Nápoles y Siçilia sí, porque con eso quede al

[h]a discurrido en esto y que deseará executarlo, pero Vuestra Excelencia obre en esto lo que fuere servido […]». Véase el apéndice documental, doc. 1.7. 122 ACS, I. B. 22, Libro Mastro, 1646-1648, fol. 81v, 12 de abril de 1646: «scudi cento moneta fatti pagare come sopra [dal Sacro Monte di Pietà] a Giovanni Maria Mariani pittore a conto del portone che lavora nella facciata del palazzo dove habita detto signore [Govanni Alfonso Enríquez de Cabrera, almirante de Castiglia, ambasciatore d’Ubidienza appresso Nostro Signore papa Innocentio Decimo]»; ibid., fol. 96r, 12 de junio de 1646: «scudi cento fatti pagar dal detto [Stefano] Pallavicino a Giovanni Maria Mariani pittore a conto della facciata da collocarsi nel palazzo dove abitava detto signore per il giorno de la cavalcata». Ambos pagos fueron publicados en Nicolai, Fausto. Mecenati a confronto. Committenza, collezionismo e mercato dell’arte nella Roma del primo Seicento. Le famiglie Massimo, Altemps, Naro e Colonna, Roma, Campisano, 2008, p. 272.

En los folios señalados se registran otros gastos derivados del aparato para las cabalgatas (libreas, calzados, adornos de plata, etc.) y de la estancia del almirante y su familia en Roma, por la que también se realizaron varios pagos el 31 de mayo de 1646 (ACS, I. A. 42).

123 AGS, SSPP, 1346, (s. fol.): «Más de la dicha suma de ducados cinquenta un mil seysçientos se pagaron quatroçientos y ochenta ducados, que se gastaron en la prospetiva que se hizo delante del palacio del cardinal Colonna, adonde posava el almirante, que servió para el dicho efecto, como se echa de ver en dicho libro a la oja noventa y una ∂480». La contabilidad del condestable Colonna refleja que recibió diez mil escudos procedentes de la suma obtenida por la venta de la baronía de Caccamo (ACS, I. B. 22, Libro Mastro, 16461648, fol. 104r).

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bello yngenio de esa corte el discurso, pues con eso se escusarán muchos enbarazos que podrían resultar desto en esta parte.124

La reserva expresada por el almirante respecto a que se mencionara de manera explícita la victoria obtenida en 1638 sobre las tropas francesas revela su prudencia ante el clima de rivalidad que se respiraba en Roma y su voluntad de no generar tensiones entre los sectores afines al rey Cristianísimo.125 No por ello desaprovechó esta ocasión para publicitar sus méritos y hazañas, en un ejercicio de promoción personal ajeno a los objetivos oficiales de la misión diplomática que se le había encomendado. La fachada pintada y la máquina pirotécnica funcionaron como dispositivos propagandísticos para exhibir ante los ojos de la corte romana los servicios que el almirante había prestado a la monarquía hispánica y los estrechos vínculos de parentesco que le unían a la ilustre familia Colonna. Este despliegue no encuentra parangón en las cabalgatas realizadas por sus predecesores el conde de Monterrey y el duque de Alcalá, embajadores de obediencia ante los papas Gregorio XV y Urbano VIII, respectivamente. Las descripciones de estos eventos dan noticia de la amplitud y riqueza de los cortejos, pero no refieren la presencia de arquitecturas o aparatos efímeros a lo largo del recorrido. Mientras que las relaciones conservadas de las ca-

124 ACS, Carteggio Marcantonio V, año 1646, Marino, 21 de marzo de 1646, carta del IX almirante al condestable Marcantonio V Colonna. Véase el apéndice documental, doc. 1.7. 125 El «bello yngenio» de la corte romana, al que se refería el almirante en su misiva a Marcantonio V Colonna, supo en cualquier caso descifrar el significado de la fachada, pues los avisos señalan que en ella se representó la batalla de Fuenterrabía: «Con tale accompagnamento si condusse Sua Eccellenza sino al palazzo del signori Colonnesi, la facciata del quale era vagamente adornata con pitture rappresentati non solo li governi di Napoli e di Sicilia sostenuti da Sua Eccellenza, ma anco il soccorso dato alla piazza di Fonterabbia quando ne fecce levare l’esercito francese che l’assediava» (BAV, Ott. lat. 3350, fols. 150r-150v; BAV, Urb. lat. 1110, fol. 135v).

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balgatas de Monterrey y Alcalá se deben a autores españoles,126 las correspondientes a los desfiles del almirante fueron redactadas en italiano y publicadas en Roma, lo que con toda probabilidad responda a la vinculación de los Enríquez de Cabrera con la nobleza local, pues uno de los textos de Pulci está dedicado al condestable Colonna (Figura 12) y la anónima Copiosissima descrittione se dirige al marqués Tassi. El tono laudatorio de estos impresos estaba en consonancia con el carácter propagandístico de la fachada pintada y de la máquina de fuegos artificiales, tal y como destaca Ruggieri en su relación de la segunda cabalgata —a la que me referiré a continuación— apuntando que la pompa desplegada en tal ocasión tenía como objetivo proclamar «le grandezze Cattoliche» y, a su vez, manifestar «la generosa magnanimità dell’Illustriss. & Eccel.entiss. Gran Almirante di Castiglia».127 Juan Alfonso mostró una clara voluntad de que se difundieran las nuevas sobre su embajada en Roma, destinando parte de su presupuesto a pagar «a los officiales que escribían los avisos».128 Paralelamente, la contrapropaganda francesa se encargó de contrarrestar las relaciones sobre el esplendor de las cabalgatas del embajador de obediencia español, extendiendo la noticia de que los adornos lucidos por las monturas no eran de plata maciza sino huecos, que las gualdrapas se realizaron con viejas tapicerías y que se empleó oro falso para confeccionar la mayor parte de la pasamanería.129 Estas críticas 126 Sobre las cabalgatas celebradas con motivo de las embajadas de obediencia del duque de Alcalá y del conde Monterrey, véanse Relación de la alegre entrada en público, que hizo en Roma […] don Fernando Enríquez Afan de Ribera, duque de Alcalá, embaxador extraordinario por la Católica Magestad del rey don Filipe Quarto […], Sevilla, Simón Fajardo, 1625; Herrera 1886/1625; Rivas Albaladejo 2010, pp. 720-735. 127  Ruggieri 1646, (s. p.). 128 AGS, SSPP, 1346, (s. fol.). 129  Recueil des gazettes, nouvelles ordinaires et extraordinaires, relations et autres recits des choses avenves l’année mille six cents quarante-six, ed. de T. Renaudot, París, Bureau d’Adresse, 1647, p. 397: «Ses pages en la premiére cavalcate, quoi qu’elle surpassast la seconde, estoyent montez sur des chevaux de loüage, dont quelque-

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Figura 12. Alessio Pulci, Relatione della venuta, e solenne entrata dell’Eccellentissimo signore D. Gio. Alfonso Enriques de Cabrera grande Almirante di Castiglia […] Ambasciatore straordinario d’obedienza appresso la Santità di N. S. papa Innocentio X, dedicata all’Eccellentissimo Sig. Gran Contestabile di Napoli don Marc’Antonio Colonna, Roma, Lodovico Grignani, 1646, Bibliothèque nationale de France, 8-RA5-972 (1).

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ponen de manifiesto la trascendencia de los objetos suntuarios, que funcionaban como vehículos de mensajes políticos, sirviendo para transmitir una imagen de magnificencia ligada a la idea de poder. El acto más solemne de la embajada tuvo lugar la mañana del sábado 28 de abril,130 cuando el almirante, en nombre del monarca español, prestó obediencia al papa Inocencio X en consistorio público. La cabalgata que condujo al embajador y su cortejo hasta el palacio apostólico partió del palacio Colonna en plaza Santi Apostoli y discurrió frente a las iglesias del Gesù, San Nicola de’ Cesarini y Sant’Andrea della Valle hasta llegar al Pasquino, desde allí atravesó la vía de Banchi Nuovi hacia Castel Sant’Angelo, donde se dispararon salvas de artillería, como haría más adelante la guardia suiza cuando el desfile alcanzó la plaza de San Pietro.131 La comitiva que acompañó al almirante en esta segunda cabalgata por las calles de Roma fue similar a la que desfiló el día de su entrada oficial en la ciudad, repitiéndose la ausencia de los Orsini y los Cesarini, defensores declarados de los intereses de Francia. De nuevo las descripciones aluden a la participación del pueblo, que acudió a admirar por segunda vez al embajador de obediencia, a quien Ruggieri compara con Alejandro Magno,132 retomando el paralelismo con la Antigüedad establecido por Pulci en su relación

suns avoyent des brides de corde, le billes & autres ornamens d’argent, bien qu’ils fussent creux & non pas massifs, avoyent esté louez des orfévres qui les reprirent au poids, a perte de dix por cent. Les couvertures, en la richesse desquelles consiste ordinairement la plus grande somptuosité de telles cérémonies, estoyent de vieilles tapisseries, la broderie en estoit a moitié peinte, & la pluspart du passement estoit d’or faux». 130 Según recoge la Copiosissima descrittione 1646, (s. p.) la cabalgata partió del palacio Colonna a las 15 hora itálica, es decir, nueve horas antes del atardecer. 131  Ibid. 132  Ruggieri 1646, (s. p.): «Se il Popolo Romano curioso corse ad ammirar la prima cavalcata, non preterì alla seconda di mostrarsi maravigliatissimo di rivedere l’Eccellent. Sig. Grand’Almirante, nel cui volto con piacevole maestà, si scorgeva, che se bene haveva il nome di Giovanni, era non dimeno tutto un Magno Alessandro».

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de la primera cabalgata. El desfile lo encabezaron dos compañías de caballería de la guardia del papa, seguidas por maestros de cámara y gentileshombres de diferentes cardenales y embajadores, así como gentileshombres españoles y napolitanos. Tras ellos desfilaron los príncipes Savelli y de Rossano, con los abates Savelli y Boncompagni, y a continuación, maestres de sala, capitanes de caballería e infantería, un amplio grupo de nobles romanos —que como en la cabalgata de entrada desfilaron sin orden de precedencia—, el caballerizo y el mayordomo del almirante. Los seguían titulados napolitanos y caballeros romanos y extranjeros,133 como el señor Alonso de la Torre, agente de España, autor de la oración que se leyó en el acto de obediencia.134 A continuación, treinta tambores, cubiertos con las armas del almirante bordadas en plata sobre seda roja, y cuatro trompetas a caballo que sostenían banderas de seda verde con las armas del embajador en plata. Al igual que en la cabalgata del día 25, desfilaron también en esta ocasión don Diego de Sandoval, ayo del conde de Melgar; el príncipe de Colle d’Anchise, de la familia Costanzo, vestido de negro con adornos turquesa; el duque de Castel di Sangro, de raso negro sobre lama de plata y joyas de diamantes; el prior de la Roccella, vestido de ormesí negro con adornos de piedras turquesas y una joya de la orden de Malta al pecho; el duque de Girifalco, vestido de lama de plata cubierta con un velo negro; el marqués de Lucito, vestido de terciopelo, «che bene rifletteva nella sua persona lo splendore della famiglia di Sangro per lettere e per armi chiara»; el prior de Ibernia, Prospero Colonna, «che riguardavole scopriva dalla serenità del fronte li splendori dell’antichissima nobiltà»;135 y el príncipe 133  Pulci (1646b, s. p.) cita a los «Eccellentis. Sig. Titolati Caserta, Matrice, Altemps, Caffarelli, Mattei, Lanti, Bagnolo, Raimondo, Torres, Cesi, Tassi, Costaguti, Raggi, Santacroce, & altri». 134 Sobre el licenciado don Alonso de la Torre, que en 1641 fue nombrado agente del rey en Roma, véase Álvarez y Baena 1789-1791, t. 1, p. 49. 135 El atuendo de los miembros de la comitiva aparece descrito en Pulci 1646b, (s. p.).

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de Bisignano, don Tiberio Carafa, vestido de negro con el toisón al pecho. Flanqueado por el príncipe Giustiniani, sobrino político del papa, marchaba el almirante, con «habito nero da città» confeccionado con terciopelo salpicado de diamantes y valorado en cien mil escudos,136 sobre una montura con los arneses y bridas de oro macizo, con una comitiva formada por la guardia suiza, veintiséis pajes y cuarenta palafreneros vestidos de paño, seda y terciopelo verdes bordados en oro. Tras él cerraban el cortejo un gran número de obispos y protonotarios, seguidos por las carrozas del almirante, la primera de las cuales estaba tirada por seis caballos con guarnición de terciopelo negro y galones de oro. De este modo, sin renunciar a la riqueza de las joyas y adornos de oro y diamantes («haveano collane in maggior numero assai, & di maggior valore del entrata», apunta la Copiosissima descrittione)137 en la segunda cabalgata se impuso la sobriedad del negro y los «habiti da città», en contraste con la vistosidad y colorido de los atuendos que, en consonancia con el carácter festivo del evento, se emplearon en el primer desfile. La ceremonia de obediencia aparece referida con detalle en la segunda relación de Pulci y en la Copiosissima descrittione.138 Al llegar a la plaza de San Pietro, el almirante y los titulados que lo acompañaban dejaron sus monturas y continuaron a pie hacia una estancia cercana a la Sala Regia, donde aguardaba Inocencio X, sentado en el trono pontifical bajo baldaquino y flanqueado por los

136 El abate Pulci (1646b, s. p.) detalla que el almirante de obediencia vistió de «velluto nero tempestato di diamanti» con sombrero a juego, y su caballo presentaba «arnesi, e fornimenti gioiellati, briglia, staffe, e ferri d’oro massiccio». En la Copiosissima descrittione (1646, s. p.) se precisa que el embajador de obediencia lució «habito nero da città con bottoniera, collana, centiglio di cappello, pezzi di guarnitione della sella redini, e briglia, legaccie, rose, di scarpe guardia della spada ornati di diamanti bellissimi di valuta il vestito solo 100 milia scudi». 137  Copiosissima descrittione 1646, (s. p.) 138  Ibid.; Pulci 1646b, (s. p.).

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cardenales Colonna y Orsini.139 Alrededor de Su Santidad comparecía el consistorio, integrado por el resto de cardenales, vestidos de púrpura, y los patriarcas, arzobispos y otros prelados, de rojo. El almirante fue conducido a la Sala Regia por los maestros de ceremonias del papa y varios obispos asistentes, y atravesó la estancia arrodillándose en tres ocasiones: frente al consistorio, en medio del mismo, y por tercera vez ante el solio pontificio, donde besó el pie y la mano a Su Santidad, que lo saludó fraternalmente. A continuación, presentó a Inocencio X las cartas de credenciales de Felipe IV y con vivas palabras le transmitió la firme resolución del monarca español de servir a la Santa Sede y defender la fe católica. Monseñor de Simeonibus, secretario de breves, leyó las cartas ante el consistorio, y seguidamente don Alonso de la Torre, agente del monarca español, recitó la oración que había compuesto para esta ceremonia —alabada, según Pulci, por «l’eleganza dello stile, facilità di tessitura, vaghezza di concetti e ricchezza d’invetioni»—140 a la que monseñor de Simeonibus replicó con otra no menos docta.141 Finalizadas las lecturas, el procurador fiscal rogó acto público de la función, para lo cual contó con la participación de los cardenales Lanti, Roma, Brancaccio, Montalto, Lugo, Carafa, Pamphilj y Odescalchi. El embajador de obediencia volvió a besar los pies de Su Santidad, y acudieron a hacer lo propio los nobles y gentileshombres españoles y napolitanos que lo acompañaban. Terminada la ceremonia, Inocencio X abandonó la Sala Regia se139 Sobre la posición privilegiada que las familias Orsini y Colonna tuvieron en el orden de precedencia que regía las ceremonias papales durante la primera mitad del siglo xvii, véase Visceglia, M.ª Antonietta. «Il cerimoniale come linguaggio politico. Su alcuni conflitti di precedenza alla corte di Roma tra Cinquecento e Seicento», en M.ª A. Visceglia y C. Brice (dirs.), Cérémonial et rituel à Rome (xviexixe siècle), Roma, École française de Rome, 1997, pp. 117-176 (pp. 139-140). 140  Pulci 1646b, (s. p.). 141 ASR, Camerale I, Conti della depositeria generale, 1917, p. 74: «A dì 7 detto [maggio 1646] scudi dieci per mandato di maestro governatore pagati a Carlo Cartari, avvocato concistoriale, per la solita ricognizione dell’oratione recitata nel concistoro pubblico dell’ambasciatore d’ubidienza di Spagna».

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guido del almirante, que sostenía el extremo de la capa o strascino de la veste pontifical. Se sirvió entonces un almuerzo presidido por el papa, —que comió solo en una mesa bajo un baldaquino de terciopelo rojo trinado de oro—, durante el cual los músicos de la capilla pontificia cantaron diferentes laudes. Finalizado el banquete, el almirante tuvo oportunidad de departir con Inocencio X «per buon spatio di tempo, ragionando seco di diverse cose con affabiltà, & amorevolezze singolari»,142 y en el trayecto de regreso al palacio Colonna hizo una parada para visitar a doña Olimpia Pamphilj.143

5.4. El

conflicto con el cardenal d’Este

El tono encomiástico de los impresos que describen las dos cabalgatas contrasta con el tenor de las relaciones que dan noticia de los episodios de tensión y violencia vividos en las calles de Roma durante la embajada del almirante. El brillo tornasolado de las sedas, los destellos de las joyas y el fulgor de la pirotecnia desplegados en los desfiles dieron paso a los fogonazos de los arcabuces disparados en la plaza del Gesù la tarde del 29 de abril de 1646, cuando el almirante regresaba al palacio Colonna tras una visita al decano del Colegio Apostólico. Este altercado fue el desenlace violento de las desavenencias surgidas entre embajador de obediencia español y el cardenal filofrancés Rinaldo d’Este a raíz de que no se invitara al purpurado a tomar parte en la pri-

142  Pulci, 1646b (s. p.). 143  Copiosissima descrittione 1646, (s. p.): «[…] nel ritorno passano da Pasquino, scese, & entrò a visitare l’Eccellentis. Sig. D. Olimpia, con cui fatti complimenti, e cerimonie partì, & entrando di nuovo in carrozza, tornò al suo Palazzo a SS. Apostoli». Este particular queda confirmado por una carta en la que el propio Juan Alfonso da noticia de los pormenores de la embajada: «Después fui a visitar a doña Olimpia y llegué a casa a dos oras de noche» (AGS, E, 3014, s. fol., Roma, s. f., recibida el 21 de junio de 1646, carta del IX almirante a Felipe IV).

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mera cabalgata, motivando que los cardenales Valençay y Grimaldi excusaran su presencia. El disenso con d’Este —que había cambiado las armas del Imperio por las de Francia pasando a servir esta corona—144 se intensificó a causa de su pretensión de que la carroza del almirante debía pararse ante la suya si ambos se encontraban en las calles de la ciudad.145 No era la primera vez que 144 BAV, Urb. lat. 1110, fol. 65v: «Di Roma, li 24 febbraro 1646. […] Dopo l’arrivo d’un corriere di Modena è stata posta sopra la porta del palazzo del signore cardinale d’Este l’arme della corona di Francia per esser stata dichiarata protettore di quella Corona». En un escenario de abierta rivalidad, las fachadas de los palacios sirvieron como soporte para hacer público el apoyo a una de las facciones que se disputaban el control. Los agentes de las monarquías implicadas se interesaron a menudo por esta cuestión, dando noticia de los movimientos realizados en uno u otro sentido. Así, por ejemplo, la sustitución de las armas cesáreas por las francesas en el palacio del cardenal d’Este se menciona también en una carta cifrada del cardenal Albornoz a Felipe IV (AGS, E 3014, s. fol., Roma, 21 de mayo de 1646) y en los avisos de Teodoro Ameyden, quien se hizo eco asimismo de que el cardenal Grimaldi había mandado colocar las armas del rey de Francia en el palacio de Quattro Fontane (BCR, mss. 1832, fols. 211v, 222v). Del mismo modo, el almirante mostró su descontento porque el cardenal Medici no hubiera hecho lo propio con las de Felipe IV: «L’Almirante si duole fieramente del cardinale Giovanni Carlo che mai habbia esposto l’arme di Sua Maestà sopra la porta del suo Palazzo essendo egli servitore attuale del re come Generalissimo del Mare, et essendoli state passate m/24 scudi quando si trovava in Roma per le sue provisioni; li pare che questo sia troppo sprezzo di Sua Maestà et che il termine non possa soffrirsi» (AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fol. 118v). 145 AGS, E, 3272, núm. 59, Roma, 28 de marzo de 1646, copia de la carta del IX almirante al duque de Arcos, virrey de Nápoles: «[…] en el último despacho di quenta a Vuestra Excelencia de mi entrada de las carroças en esta ciudad para cuya función previno don Antonio Ronquillo en la forma que se acostumbra a los cardenales y prelados i con particular consulta de estos señores cardenales de la naçión no combidé al cardenal Deste, por las causas que Vuestra Excelencia no ynora, y con este motivo se escusaron Grimaldi y Balençe para no embiar sus carroças, pues no venía la del cardenal protector de Françia. Esta resolución [h]a puesto en cuydado a los ministros de aquella corona, temerossos de que yo no [h]e de parar la carroça al cardenal Deste». Las causas del desencunetro con el cardenal d’Este y los términos de la resolución del conflicto aparecen descritos por extenso en AGS, E, 3014, (s. fol.), Roma, s. f. (recibida el 21 de junio de 1646), carta del IX almirante a Felipe IV; ibid., (s. fol.), Roma, 15 de

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se producían tiranteces con el prelado por motivos de protocolo y etiqueta. Ya en agosto de 1644 había exigido que los cardenales españoles se dirigieran a él con el título de alteza, argumentando que el almirante —por entonces virrey de Nápoles— le dispensaba este tratamiento en su correspondencia.146 Demandas como esta alimentaron la discordia, que llegó a su punto álgido durante la embajada de obediencia. Consciente de los graves inconvenientes que podían derivarse de las diferencias con el cardenal protector de Francia, el duque de Arcos instó al almirante a que procurara «apagar esta centella, pues de ella temo puede resultar mayor incendio que el que [h]an procurado ençender por otros medios los françeses».147 De acuerdo con los precedentes conocidos, los embajadores de obediencia no tenían obligación de parar su carroza ante la de los cardenales, por ello Arcos sospechaba que las exigencias del prelado eran en

mayo de 1646. Se conservan copias de este último texto en BNE, Mss/10994, fols. 110r-111r; BNE, Mss/11083, fols. 18r-30v. Cfr. MHE, t. 18 pp. 319-323. 146  Harrach, Ernst Adalbert von. Die Diarien und Tagzettel des Kardinals Ernst Adalbert von Harrach (1598-1667), vol. 2, Diarium 1629-1646, ed. de K. Keller y A. Catalano, Viena, Böhlau, 2010, p. 533. Como apunta Spagnoletti, las numerosas polémicas en torno al uso de los títulos y tratamientos que se produjeron en Italia a lo largo del siglo xvii respondían a una cuestión de «esibizione materiale dello status ricoperto o che si supponeva di godere» en un contexto de un intensa competencia y rivalidad, a menudo entre iguales: Spagnoletti, Angelantonio. «Principi e Señores Grandes nell’Italia spagnola», Dimensioni e problemi della ricerca storica, 2 (1993), pp. 112-140 (pp. 112-113). Una lógica similar presidió las también habituales disputas por motivos de precedencia. Volpini recalca que en el caso de las embajadas «la determinazione del cerimoniale e dell’ordine delle precedenze costituiva di per sé un atto politico di primaria importanza, poiché gli elementi rituali rispecchiavano, attraverso codici simbolici noti a tutti, gli equilibri e le contese di potere in atto»: Volpini, Paola. «Ambasciatori, cerimoniali e informazione politica: il sistema diplomatico e le sue fonti», en M.ª P. Paoli (dir.), Nel laboratorio della Storia. Una guida alle fonti dell’età moderna, Roma, Carocci, 2013, pp. 237-264 (pp. 256-257). Sobre los conflictos de precedencia véanse asimismo Visceglia 1997; Id. 2002, pp. 119-190. 147 AGS, E, 3272, núm. 58, Nápoles, 2 de abril de 1646, copia de la carta del duque de Arcos, virrey de Nápoles, al IX almirante.

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realidad un pretexto para avivar las tensiones y justificar así una acción armada que inclinara la voluntad de Inocencio X a favor de Francia.148 Los temores del virrey de Nápoles no eran infundados, pues el cardenal d’Este, lejos de retirarse a Tívoli o a otro lugar fuera de Roma —tal y como le había solicitado el papa—, reunió un elevado número de soldados en su residencia de vía del Corso y en el palacio del cardenal Antonio Barberini en Quattro Fontane, con el pretexto de que este edificio había sido entregado por Barberini al rey de Francia;149 a lo que el almirante respondió reclutando borgoñones y haciendo llegar vasallos del condestable Colonna desde Abruzo. El rearme de ambas partes incrementó el peligro potencial del escenario generado por la crisis diplomática, de ahí que se extremaran las precauciones para evitar posibles incidentes. No en vano Ludovico Ridolfi había informado a Juan Alfonso de que el cardenal d’Este planeaba salir a su encuentro para obligarle a parar su carroza por la fuerza.150 148  Ibid.: «[…] no siendo acción neçesaria sino voluntaria el fermar a los cardenales, según he entendido por los ejemplares de los embaxadores de Veneçia y Toscana con los Barberinos, el querer el cardenal Deste que Vuestra Excelencia lo haga no pareçe mira a conseguir solo esta ceremonia, sino a tomar pretexto para que la armada de Françia dé en las costas de Su Santidad, formando sentimiento deste accidente y obligando al Pontífiçe que reçeloso del daño tome la caussa por la suya». 149 La toma del palacio de Quattro Fontane que llevaron a cabo los cardenales Grimaldi y Valençay suponía un desafío a la autoridad de Inocencio X, pues el pontífice había ordenado la confiscación de los bienes pertenecientes a los cardenales Francesco y Antonio Barberini, que se encontraban huidos en París bajo la protección del cardenal Mazarino, como se apunta en los avisos enviados a España (AGS, E, 3014, s. fol.) y en la crónica de Gigli (Gigli, Giacinto. Diario di Roma. 1608-1670, ed. de M. Barberito, Roma, Colombo, 1994, vol. 2, pp. 466-467, 469). 150 AGS, E, 3272, núm. 59, Roma, 28 de marzo de 1646, copia de la carta del IX almirante al duque de Arcos, virrey de Nápoles: «[…] diçe Ludovico Ridolfi, que es de quien tengo estas noticias, se previenen [el cardenal d’Este y su gente] para obligarme a ello con biolencia, en cuyo reparo hubo una junta con estos señores cardenales naçionales y con don Antonio Ronquillo y se [h]a resuelto que no le ferme [a d’Este] y para excusar el desayre se disponga la materia

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Como se detalla en el epígrafe precedente, las relaciones impresas que dan noticia de la embajada de obediencia destacan la suntuosidad de las cabalgatas y la expectación que despertaron, omitiendo toda referencia a las tensiones vividas en las calles de la ciudad aquellos días, de las que en cambio sí informan los avisos151 y las dos principales crónicas del xvii romano: el Diario di Roma de Giacinto Gigli152 y el compendio de Cose notabili occorse in Roma dall’anno 1576 sin all’anno 1649 redactado por Marco Antonio Valena.153 El ambiente de júbilo descrito en las relaciones del abate Pulci contrasta con la visión ofrecida por Gigli, que refiere los contingentes de soldados desplegados en las calles y plazas para prevenir desórdenes durante la primera cabalgata del almirante: Et perché si dubitava di qualche romore, pareva, che tutta la strada per dove passò fusse stata presa da soldati, in ogni piazza era un corpo di guardia di soldati armati di spade, picche, moschetti, et per tutte le bocche delle strade erano soldati, e corsi, et i barigelli con tutti i loro sbirri scorrevano armati per le strade, et così anco li soldati a cavallo tenevano molte piazze, et le bocche

con la atençión que se debe, y en esta conformidad he pedido al condestable que me asista con algunos abruçeses vasallos suyos, gente de confiança, y que podrán bestidos de villanos estar en Roma sin nota que obligue a discursos de la corte. […] con la de Abruço, que es número considerable, y algunos borgoñones vasallos de Su Majestad que asisten en esta çiudad y los bandidos del reyno se formará bastante cuerpo de gente para oposiçión de sus yntentos en que abisan las espías que tenemos poner mucho cuydado». 151 Ejemplo de ello es la crónica conservada en la BAV, Urb. lat. 1650, fols. 212r213v. 152  Memoria di Giacinto Gigli, di alcune cose, giornalmente accadute nel suo tempo, cominciando dall’anno della sua età xiiii, che era l’anno del Signore mdcviii e del Pontificato di Papa Paolo v l’anno iiii. Se conservan dos manuscritos de esta obra (BAV, Vat. lat. 8717; BNCR, Vitt. Em. 811) que fue publicada por primera vez en 1958 y reeditada en 1994. Sobre la crónica de Gigli véase Ademollo, Alessandro. Giacinto Gigli ed i suoi diarii del secolo xvii, Florencia, Tipografia della Gazzetta d’Italia, 1877. 153 ASC, Camera Capitolina, credenzone 14, tomo 9, catena 1158.

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delle strade. Le case stavano tutte con le porte serrate, et così parimente tutte le chiese.154

Más allá de las medidas tomadas, el conflicto con d’Este afectó de manera directa al desarrollo del ceremonial, determinando que la entrada del almirante en la ciudad se realizara a través de vía Ripetta —y no por el Corso, como marcaba el protocolo—155 para evitar así que el desfile discurriera frente al palacio Aldobrandini (actual palacio Doria Pamphilj) donde residía el cardenal.156 El despliegue de seguridad se repitió con motivo de la celebración del acto de obediencia, situándose soldados a pie y a caballo a lo largo del recorrido de la cabalgata.157 Todas estas prevenciones no fueron suficientes para impedir que tan solo un día después se produjera un grave altercado entre los soldados del cardenal protector de Francia y la guardia del almirante, provocando una

154  Gigli 1608-1670/1994, vol. 2, p. 468. 155  Boiteux, Martine. «Parcours rituels romains à l’époque moderne», en M.ª A. Visceglia y C. Brice (dirs.), Cérémonial et rituel à Rome (xvie-xixe siècle), Roma, École Française de Rome, 1997, pp. 27-87 (pp. 69-70). Como apunta Boiteux, las entradas en Roma respondían a un ceremonial establecido en el que tanto el itinerario del cortejo como el ritual de recepción estaban definidos de manera precisa. La villa Giulia, en una suerte de ficción, se presentaba como la última etapa del viaje del recién llegado, que ingresaba en la ciudad atravesando Porta del Popolo para a continuación recorrer el Corso. 156 El palacio de vía del Corso donde residía d’Este había sido adquirido por el cardenal Pietro Aldobrandini en 1601. Años más tarde, en 1647, formó parte de la dote que Olimpia Aldobrandini, princesa de Rossano, llevó a su matrimonio con el sobrino de Inocencio X, Camillo Francesco Maria Pamphilj. Véase Gigli 1608-1670/1994, vol. 2, pp. 485-486, n. 21. Esta alteración puntual del protocolo marcado para las embajadas de obediencia aparece reseñada en el Diario di Roma (Gigli 1608-1670/1994, vol. 2, p. 467) y en los avisos de Teodoro Ameyden, abogado del monarca español en la corte pontificia (BCR, mss. 1832, fol. 220v). Sobre las noticias que Ameyden compiló en forma de diario, véanse Ademollo 1877, p. 111; Bastiaanse, Alessandro. Teodoro Ameyden (1586-1656). Un neerlandese alla corte di Roma, La Haya, Staatsdrukkerij, 1967, pp. 135-158. 157 BAV, Vat. lat. 12010, fol. 3r.

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situación de caos y desconcierto que trastocó la vida de la ciudad durante varios días.158 El tumulto se originó en la plaza del Gesù, cuando el almirante se dirigía al palacio Colonna tras haber finalizado la visita al cardenal Lanti, que marcaba el inicio de la ronda de encuentros con los cardenales del Sacro Colegio establecida por el protocolo, de la que por indicación de los cardenales nacionales se había excluido a d’Este, Grimaldi y Valençay.159 Como sucediera en la primera cabalgata, la comitiva del embajador de obediencia, formada por más de cincuenta carrozas y una amplia compañía de soldados a pie y a caballo, evitó la vía del Corso, donde se congregaron numerosas personas «per veder che si faceva dal cardinal d’Este».160 La curiosidad que suscitaron la salida del almirante y la posible reacción del prelado filofrancés es una clara muestra de como las diferencias entre ambos atrajeron la atención del pueblo del mismo modo que lo había hecho el esplendor de las dos cabalgatas, convirtiéndose así en parte del espectáculo que —en este caso de manera no premeditada— ofreció la embajada. Los testimonios conservados coinciden en señalar que el altercado fue fruto de un momento de confusión alimentado por el clima de abierta hostilidad entre las facciones francesa y española, pero discrepan sobre cuál fue el factor desencadenante de los 158  Ibid., fol. 4r: «li bottegai dopo il rumore non aprono tutti le botteghe temendo di qualche rumore, et alcuni signori hanno messo guardia alle loro habitationi». Esta nota anónima refleja hasta qué punto el altercado afectó a la vida cotidiana, si bien la descripción más detallada de la situación de alerta y las tensiones que siguieron a este episodio aparece recogida en el Diario di Roma (Gigli 16081670/1994, vol. 2, p. 471): «Il giorno seguente furno messe le guardie a tutte le porte di Roma, ma con tutto ciò la notte fu forzata la Porta di S. Giovanni da 150 spagnoli, li quali entrorno in Roma. Furno messi corpi di guardi in Campidoglio, et in diversi luoghi appresso alle habitationi del card. d’Este, et dell’ammirante. Si disse che era entrato in Roma secretamente il duca di Parma, il quale era andato a stare in casa del duca di Bassanello, et haveva lasciato fuor della porta nella Vigna di Madama sette milla soldati. Il card. d’Este teneva in casa sua tre mila soldati». 159 BNCR, Vitt. Em. 1317, fols. 191r-192r. 160  Gigli 1608-1670/1994, vol. 2, p. 469.

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disparos que causaron varios muertos entre la gente del almirante y las personas que se encontraban en la plaza del Gesù.161 Según el relato de Valena —de cuya fiabilidad cabe dudar, pues sitúa los hechos en el día de la primera cabalgata— los soldados del cardenal salieron al encuentro de la comitiva del embajador de obediencia, que fue abandonado por su guardia;162 en cambio los avisos enviados a España aseguraban que los hombres d’Este dispararon a la carroza del almirante emboscados en una callejuela.163 El Diario di Roma plantea una situación mucho más compleja, proporcionando una vívida descripción de los momentos de pánico y desconcierto que se vivieron. De acuerdo con el

161 La nota anónima antes citada (BAV, Vat. lat. 12010, fol. 3r) refleja la falta de noticias ciertas sobre el origen del tumulto: «Finita la visita andò verso il palazzo de Cesarini et vidi per la strada che riesce la chiesa de Gesuiti, avanti che vi arrivasse uno de suoi soldati, o banditi, tirò un’archibregiata (non si sa la cagione) per la quale furono tirate altre archebregiate da suoi compagni. Si levò rumore et si credeva che li soldati dell’ammirante se fossero attaccati con li soldati che teneva il cardinale d’Este, protettore de Francia, il popolo fuggiva da tutte le parti, come anco fecero li soldati dell’Ammirante, che restò con venti persone circa e se recluse a casa con timore (come dicono). Restorno morti dalle archibregiate un staffiero d’esso ammirante e tre o quattro altre persone». Se conservan otros relatos similares en AAV, Misc. Arm. III, vol. 5, fols. 100v-101r; BAV, Urb. lat. 1650, fols. 319v-322r. En una relación enviada a la corte madrileña se apunta que el desorden tuvo una causa accidental: «[…] queriéndose un paje aflojar las ligas, se le disparó una pistola que traía al lado, y con el ruido de ella toda su gente se puso en confusión, de manera que la carroza del Sr. Almirante quedó sola, y entre ellos, disparando sin saber adonde, quedaron 8 muertos» (MHE, t. 18 p. 322). 162 ASC, Camera Capitolina, credenzone 14, tomo 9, catena 1158, fol. 41r.: «[…] la soldadesca sulla piazza del Giesù affrontò l’almirante quale fu abbandonato da sua soldadesca, che fuggendo buttavano gli arcobugii per le cantine. L’almirante si salvò fuggendo come anco quelli che in carrozza lo carreggiavano. Il fracasso fu grande delle carrozze che fuggivano, morirono solo cinque persone». Este lapsus induce a pensar que Valena no redactó la noticia cuando se produjeron los hechos, si no que probablemente la incluyó en su compendio años más tarde, lo que explicaría esta y otras imprecisiones. Véase Ademollo 1877, pp. 4, 8. 163 AGS, E, 3014, (s. fol.), Roma, 15 de mayo de 1646; BNE, Mss/10994, fol. 110r.

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texto de Gigli, el origen del tumulto fueron unos disparos al aire realizados por los soldados atrincherados en el patio del palacio del cardenal d’Este, de los que se derivó una reacción en cadena: la milicia que se encontraba en el Campidoglio respondió con otros tantos disparos al aire despertando las sospechas de la guardia del almirante, que reaccionó abriendo fuego hacia una de las carrozas que al sentir los disparos de los soldados franceses había huido desde vía del Corso hacia el Gesù.164 Comenzó entonces una gran confusión de arcabuzazos y golpes de espada que se trasladó de la plaza a las calles circundantes e incluso al interior de la iglesia, dejando varios muertos y numerosos heridos.165 La huida del gentío contribuyó a propagar el caos y el desconcierto por toda la ciudad, tal y como se recoge el Raguaglio compitissimo di tutto il successo tra l’almirante di Castiglia, et il cardinal d’Este, con il totale aggiustamento: Turba infinita corse per salvarsi nelle chiese, e quelle trovate serrate gridavano pietà, pietà, et non si sentiva altro che pianti di ragazzi, gridi di donne et urli d’huomini. Furono in piazza Navona gittate a terra quelle botteghe di quelli poveri rivendugli, fu serrata la chiesa di San Giovanni Laterano abbandonata dalle guardie, la Porta del Popolo, Ghetto serrato, et il castellano di Castello Sant’Angelo armò tutta la muraglia et vietò sopra ducento persone et gran quantità di carrozze, che non passassero in borgo.166

Los avisos franceses, en cambio, proporcionan una versión un tanto inverosímil, culpando a los pajes del almirante de haber originado el tumulto al disparar a un hombre vestido a la francesa

164  Gigli 1608-1670/1994, vol. 2, pp. 468-471. 165  Ibid., pp. 470-471. 166 BNCR, Vitt. Em. 1317, fols. 256r-257v.

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que se encontraba entre el gentío que acudió a la plaza del Gesù a contemplar el cortejo.167 A las voces de los cronistas se suma la del propio almirante, que informó del incidente en una relación de lo sucedido durante la embajada dirigida a Felipe IV.168 En ella explica que cuando regresaba de su visita al decano del Sacro Colegio se cruzó con Grimaldi y Valençay, quienes acompañados por centenares de soldados se dirigían al palacio del cardenal d’Este. De acuerdo con el relato del almirante, Sus Eminencias tenían previsto salir a su encuentro con el objetivo de obligarle a parar su carroza por la fuerza, plan que no llegó a llevarse a cabo porque su visita a Lanti finalizó antes de lo previsto al haberse excusado el cardenal Pamphilj, con quien debía encontrarse después.169 El almirante denuncia el descaro con que Grimaldi y Valençay hicieron detenerse a dos compañías del

167  Recueil des gazettes 1647, p. 399: «Apres que son avant-garde fut sortie de la rue des Cesarini dans la place du Giesu, le peuple qui y estoit accouru en foule se mit en fuite pour entrer dedans l’Eglise; cependant que de la place de S. Marc arrivoit beaucoup d’autre peuple porté de curiolité, & particuliérement un homme vestu à la Françoise; contre lequel un des pages de l’Almirante ayant tiré un coup de pistolet, le reste de sa suite ne pouvant discerner quel bruit c’estoit, se figura que le peuple qui venoit du costé de S. Marc estoit des gens du cardinal d’Este, prit le coup de pistolet pour le signal de l’ataque, & en suite sans s’informer davantage, surpris d’une terreur panique & tous en desordre, il y en eut plusieurs d’entr’eux qui firent leur descharge contre leurs propres compagnons». Monseñor Altieri, obispo de Camerino y nuncio apostólico en Nápoles, transmitió una versión similar al virrey, contradiciendo la enviada por el almirante (AAV, Segr. Stato, Napoli, 41, fols. 198r-198v). 168 AGS, E, 3014, (s. fol.), Roma, s. f. (recibida el 21 de junio de 1646), carta del IX almirante a Felipe IV. Sobre el altercado entre los hombres del almirante y los del cardenal d’Este véase Hunt, John M. «Carriages, violence, and masculinity in early modern Rome», I Tatti Studies in the Italian Renaissance, 17, 1 (2014), pp. 175-196 (pp. 192-195). El autor se refiere únicamente a los relatos de Gigli y Ameyden, obviando la relación enviada al monarca español, así como otras fuentes aquí citadas. 169 Según la versión de Gigli (1608-1670/1994, vol. 2, p. 469) fueron precisamente Grimaldi y Valençay quienes convencieron a d’Este de que permaneciera en su palacio para evitar la confrontación directa con el almirante.

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papa para que pasara su comitiva, que estaba encabezada por catalanes y portugueses. El apoyo de estos dos colectivos a la facción francesa es una muestra elocuente de que los frentes abiertos en la Península Ibérica se trasladaron a Roma, como había sucedido en el altercado que provocó la destitución del conde de Siruela. En paralelo a la política de rearme que emprendieron el almirante y el cardenal d’Este, ambas partes hicieron valer sus argumentos con una serie de alegatos que conocemos gracias a textos manuscritos.170 Del primero de ellos, titulado Discorso se l’almirante nella visita del Sacro Collegio dovrà visitare il cardinal d’Este con gli cardinali Grimaldi e Valenzè, e fermar la carrozza incontrandoli se conservan numerosas copias, señal de que debió gozar de cierta difusión.171 El autor del Discorso defiende la postura adoptada por el embajador de obediencia y justifica que no estaba obligado a visitar a d’Este ni a parar ante él su carroza porque le había declarado «per nemico suo particolare, al quale non è tenuto d’esibire quest’ufficio»,172 exponiendo situaciones similares en las que se había obrado de esta manera. La validez de estos precedentes fue rebatida en la Risposta al Discorso redactada por un partidario del cardenal,173 que reclamaba al embajador de obediencia que hiciera pública las causas de su enemistad con d’Este.174 A esta materia se refiere un tercer texto, la Censura al Discorso,175 cuyo autor cuestiona la pertinencia del Discorso y de sus bases argumentales, poniendo así en discusión un esquema frecuente en la literatura política:

170 Estos textos fueron compilados en un volumen manuscrito: BNCR, Vitt. Em. 1317, fols. 190r-227r. 171 AAV, Misc. Arm. III, vol. 5, fols. 98r-100v; BAV, Barb. lat. 5653, fols. 293r-298r; BAV, Cappon. 39, fols. 108v-117v; BAV, Vat. lat. 9731, fols. 1r-9r; BNCFi, Magl. XXX.41, (s. fol.); BNCFi, Fondo Nazionale, II.IV.455, fols. 27r-46r; BNCR, Vitt. Em. 1317, fols. 190r-203v. 172 BNCR, Vitt. Em. 1317, fols. 191v-192r. 173  Ibid., fols. 204r-215r. 174  Ibid., fols. 205r-208v. 175  Ibid., fols. 216r-227r.

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Non mai deve lo scrittore per erudito e pratico che sia intrudersi a maneggiare la penna in difesa di principe alcuno come che l’attione totalmente dipende dai motivi del principale o stabiliti sui passati esempi e privilegi a lui interessato più noti che ad ogn’altro o veramente fondati sulle proprie sottigliezze, con le quali del continuo cercano far comparire i grandi tutte le chimerizzate inventioni per veri enti reali.176

En consecuencia, concluye que la labor del autor del Discorso hubiese sido más provechosa si en vez de remitirse a ejemplos del pasado hubiera expuesto de manera clara las razones de cada parte dejando el veredicto último al pontífice, «al quale veramente tocca, e non alle penne o sfaccendate o mal informate».177 Esta batalla dialéctica se cierra con la Replica a los tres textos anteriores, que proporciona la versión oficial de la facción española.178 En ella se refutan los argumentos contra la actuación del embajador de obediencia presentados en la Risposta, si bien al mismo tiempo se valida la crítica al autor del Discorso por tratar una «materia molto lontana dalla sua scuola» sentenciando que «della sua privata iniziativa (quando vi fusse) deve parlarne l’istisso almirante e nissun altro, benché suo confidente».179 En la Replica no se revelan los motivos por los que d’Este no fue invitado a la cabalgata, si bien se aclara que esta disposición no respondió a una decisión personal del embajador de obediencia, sino a «fondate ragioni» que no debían ser desveladas.180 A este respecto el almirante expuso en una misiva a Felipe IV que la determinación de no convidar a d’Este se había fundamentado en «la yngratitud que el cardenal havía mostrado […] tomando la protecçión de Françia siendo cardenal

176  Ibid., 177  Ibid., 178  Ibid., 179  Ibid., 180  Ibid.,

fol. 217r. fol. 227r. fols. 228r-240v. fol. 229v. fols. 234v-236r.

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nacional de el Ymperio y nombrado de Su Magestad Zesaria a ynstancias de Vuestra Magestad».181 Como respuesta a la alerta creada por el episodio del Gesù, la diplomacia pontificia puso en marcha sus mecanismos a fin de restituir el orden y evitar que las tensiones entre el cardenal d’Este y el almirante se tradujeran en nuevos enfrentamientos. El papa tenía ante sí una delicada crisis diplomática, pues sus movimientos eran susceptibles de interpretarse como muestras de apoyo a uno de los dos bandos que medían sus fuerzas en el escenario romano, de ahí que el gobernador de Milán expresara su inquietud por «la tibieza de condiçión del Pontifize».182 La cuestión de fondo era, por tanto, si Inocencio X mediaría en favor del cardenal protector de Francia o si beneficiaría al embajador de obediencia enviado por Felipe IV. Las afrentas sufridas por el almirante durante el desarrollo de su misión diplomática en la corte pontificia eran percibidas por la facción española como ofensas al propio monarca, por este motivo «li spagnoli pretendevano che il Papa dovesse far dar soddisfattione all’almirante non in quanto a lui, ma in quanto a Sua Maestà Cattolica».183 El cardenal Albornoz fue más allá afirmando que el rearme orquestado por los cardenales d’Este, Grimaldi y Valençay constituía un desafío no solo para la autoridad de Felipe IV, sino también para la de Inocencio X, cuya obligación era garantizar la seguridad de los embajadores que acudían a la corte papal.184 Por este motivo el almirante renunció 181 AGS, E, 3014, (s. fol.), Roma, s. f. (recibida el 21 de junio de 1646), carta del IX almirante a Felipe IV. 182 AGS, E, 3362, núm. 16, Milán, 12 de mayo de 1646, carta de Bernardino Fernández de Velasco y Tovar, condestable de Castilla y gobernador de Milán, a Felipe IV. 183 BAV, Urb. lat. 1650, fol. 302r. 184 AGS, E, 3014, (s. fol.), Roma, 21 de mayo de 1646, carta cifrada del cardenal Albornoz a Felipe IV: «[…] El cardenal armó gente i Su Santidad no lo remedió, de que [h]an resultado no pequeños incombenientes de algún descrédito y desautoridad. […] cosa tan desymaginada no pudo prevenirse ni pasar por el pensamiento que porque el cardenal no se combidase para que embiase

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a la oferta de negociar directamente con el cardenal d’Este en la iglesia de San Marcello al Corso, «previniendo que este disignio se encaminava a hazer el ajustamiento sin yntervençión de el Papa y solo al descrédito de su persona».185 Gracias a la intervención del cardenal Capponi, fue posible reunir al embajador de obediencia y al cardenal d’Este en una audiencia conjunta con Inocencio X que tuvo lugar el 3 de mayo, a fin de alcanzar «una satisfaçión reçíproca y pública» y poner fin a la discordia entre ambos. Se dispuso asimismo que al intercambio de cumplimientos y cortesías en el Palacio Apostólico siguiera una «demostrazión exterior en que no se dejase lugar a la duda y conoziese toda la corte»186 el final de las diferencias entre protector de Francia y el embajador de obediencia. Para exhibir y sancionar ante los ojos de Roma la paz sellada en presencia del pontífice, restituyendo así la tranquilidad a las calles tras semanas de inquietud, ambos subieron en la carroza del cardenal y recorrieron juntos la distancia que separaba San Pietro del palacio Colonna. Las fuentes italianas y francesas —no así las españolas— recuerdan que a su paso el pueblo romano «in faccia dell’almirante alzi le voci festive di strepitosi gridi: e viva il cardinale d’Este e il re di Francia».187 Según la Relation su familia a la cavalcata huviese de armar, ni Su Santidad consentirlo por no disgustar a franceses, siendo tan contra su propia autoridad que un súbdito hiciese gente en su corte i contra un embaxador de ovediençia a quien por el derecho de las gentes deviera dar toda seguridad en su tierra, por todo ha querido pasar sin remediarlo con harta admiración nuestra i de todos, hasta que a lo último el almirante se compuso con el cardenal como se pudo». 185 AGS, E, 3014, (s. fol.), Roma, s. f. (recibida el 21 de junio de 1646), carta del IX almirante a Felipe IV. 186  Ibid. 187 BAV, Urb. lat. 1650, fol. 312v. Los avisos franceses reportan noticias similares: «les acclamations de tout le peuple lorsque le cardinal d’Este alla vers le Pape & a son retour, furent continuelles le long des rues, qui retentissoyent des cris d’allégresse de Vive la France, Vive le Cardinal d’Este & furent si agreables à un chacun qu’elles durérent presque toute la nuit par toute la ville de Rome sans qu’on ait entendu nommer ni l’Espagne ni l’Almirante» (Recueil des gazettes 1647, p. 404).

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de l’accommodement des différants d’entre le cardinal d’Este protecteur des affaires de France, & l’amirante de Castille ambassadeur d’obédiance du roy d’Espagne pres Sa Santité el partido filofrancés salió reforzado del enfrentamiento: De sorte que l’espreuve qui s’est faite en ce rencontre des forces d’un protecteur des affaires de France, contre celles d’un ambassadeur d’obédiance espagnol, a donné une réputation incroyable au parti françois, & apris à tout le monde qu’en quelque conjoncture que se trouvent les affaires dans Rome mesme, les françois y tiennent teste aux espagnols, comme ils les domptent par tout ailleurs.188

Esta versión contrasta con la transmitida a Felipe IV por el almirante, que afirmaba haber «salido de estos embarazos con gran decoro y autoridad de Vuestra Magestad».189 El sábado 5 de mayo, dos días después de la audiencia que puso fin al conflicto, Juan Alfonso se reunió con el papa y con el cardenal Pamphilj para tratar «negotii della Maestà Cattolica». En esta ocasión el cortejo del embajador de obediencia lo integraban más de cien carrozas «piene di prelati et nobili», y entre ellas las enviadas por los cardenales d’Este, Grimaldi y Valençay, que de ese modo hicieron pública demostración del final de sus desavenencias con el almirante.190 En los días posteriores, la concordia que gracias a la mediación de Inocencio X alcanzaron el embajador de obediencia y el cardenal d’Este fue sancionada con el intercambio de cortesías entre ambas partes.191 188  Recueil des gazettes 1647, p. 404. 189 AGS, E, 3014, (s. fol.), Roma, s. f. (recibida el 21 de junio de 1646), carta del IX almirante a Felipe IV. 190 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 127r; BAV, Ott. lat. 3350, fol. 164r; BAV, Urb. lat. 1110, fol. 148r. 191 AGS, E, 3161, (s. fol.), Roma, 13 de mayo de 1646, carta de Ludovico Ridolfi al secretario don Pedro de Arce: «Non tralascerò in questo proposito di dire a

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5.5. La

embajada paralela. La causa inmaculista y la canonización del duque de Gandía

En unas de las primeras misivas que Felipe IV remitió al papa Pamphilj tras su ascenso a la cátedra de San Pedro, el monarca español se presentaba como «el hijo más fiel que tiene la Iglesia y dueño de los reynos en que solamente está pura la religión católica», apelando a la intercesión del nuevo pontífice para alcanzar «una paz general, justa y razonable».192 La embajada de obediencia era la ocasión propicia para hacer llegar este mensaje a Su Santidad, y de paso trasladarle la inquietud del rey y sus ministros ante «las muchas y continuas guerras» a las que debía hacer frente la monarquía hispánica. El almirante recibió indicaciones precisas en este sentido: se le encomendó que en la segunda audiencia con Inocencio X sondeara cuál era la postura del papa respecto a las sublevaciones en Portugal y Cataluña, y que procurara asimismo persuadirle de la necesidad de neutralizar la influencia de los cardenales Mazarino y Richelieu con el propósito de poner fin al conflicto entre las coronas francesa y española.193 La agenda dictada al almirante contemplaba también la defensa de la causa inmaculista, una cuestión teológica que los monarcas españoles —especialmente a partir del reinado de Felipe III—194 Vostra Illustrissima che il signore cardinale d’Este sia stato non solo a visitare la signora duchessa, ma due volte ancora a visitare il signore ammirante, tanto che si apprende hoggi buonissima corrispondenza». 192 AGS, E, 3138, (s. fol.), San Lorenzo de El Escorial, 30 de octubre de 1644, carta de Felipe IV a Inocencio X. 193  Ibid., (s. fol.), Madrid, 25 de febrero de 1645, instrucción secreta de Felipe IV al IX almirante para su embajada de obediencia ante Inocencio X, puntos 4 y 5. Días después Felipe IV escribió al almirante pidiéndole que, con «prudençia y maña», hiciera las diligencias necesarias para que se enviasen legados a Francia y España, en un intento de sellar la paz entre ambas coronas (AGS, E, 3161, s. fol., Madrid, 4 de marzo de 1646, carta de Felipe IV al IX almirante). 194 Véanse Pou i Martí, José María. «Embajadas de Felipe III a Roma pidiendo la definición de la Inmaculada Concepción de María», Archivo Ibero-Americano, 34

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convirtieron en un asunto de Estado que marcó sus relaciones diplomáticas con la Santa Sede. En el penúltimo punto de las instrucciones secretas para la embajada de obediencia, Felipe IV solicitó al almirante que transmitiera a Inocencio X «el deseo y devoçión que tubo la reyna, que Dios aya, y que tengo yo de ver definida la concepçión de la Virgen Nuestra Señora Madre de Dios sin pecado original», recalcando su vivo interés por «tener alguna parte en cosa de tan gran serviçio de Dios y honra de su bendita madre».195 La referencia del rey a su difunta esposa Isabel de Borbón responde a la identificación que las monarquías francesa y española plantearon entre la maternidad de las reinas de las respectivas dinastías y la de la Virgen María, en el marco de la rivalidad entre ambas coronas por erigirse en artífices de la definición del dogma.196 Como hemos visto en el capítulo anterior, el almirante y su esposa, Luisa de Sandoval, duquesa de Medina de Rioseco, en calidad de representantes del monarca y su consorte en los virreinatos italianos, hicieron suya la defensa del misterio de la concepción de la Virgen sin pecado original, contribuyendo a difundir esta devoción por medio de las novenas y sermones que se le dedicaron en las capillas palatinas de Palermo y Nápoles. Es importante recordar que la adhesión de la nobleza a la causa inmaculista no solo se explicaba en términos de apoyo a la monarquía, sino que la exaltación de la pureza que subyacía en esta devoción encontraba un claro paralelo en dos conceptos basilares de la mentalidad nobiliaria, como son la limpieza de sangre y la honra, término que emplea el propio rey en sus instrucciones para la embajada de obediencia. (1931), pp. 371-417, 508-534; 35 (1932), pp. 72-88, 424-434, 481-525; 36 (1933), pp. 5-48; Pascual Martínez, Lope. «La embajada a Roma de Fr. Antonio de Trejo, obispo de Cartagena», Anales de la Universidad de Murcia, Filosofía y Letras, 32 (1974), pp. 21-42. 195 AGS, E, 3138, (s.fol.), Madrid, 25 de febrero de 1645, instrucción secreta, punto 7. 196  Visceglia 2010, pp. 111-112.

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Felipe IV encomendó, además, al almirante que durante su estancia en Roma promoviera la causa de canonización de Francisco de Borja, duque de Gandía, beatificado por Urbano VIII en 1624. A finales de mayo de 1646, cuando estaba a punto de concluir su embajada, Juan Alfonso escribió al monarca para informarle de que había tratado esta cuestión con Su Santidad, quien respondió que «con gran benignidad, procuraría la disposición de estas matterías», sin embargo, a pesar de que el almirante afirmaba tener «muchas esperanzas de que se ha de lograr el deseo Vuestra Magestad»,197 el tercer general de la compañía de Jesús no sería canonizado hasta 1671, bajo el pontificado de Clemente X.198 Días antes de remitir esta misiva, el almirante había pagado ciento cincuenta escudos al jesuita Francisco Pimentel por un cuadro de Francisco de Borja.199 No es posible precisar si la pintura estaba destinada a servir como regalo al pontífice para intentar inclinar su voluntad a favor de la canonización del jesuita español. Lo cierto es que la testamentaría del IX almirante, redactada meses después de su regreso a Madrid, no se registra ninguna pintura de este asunto; sí en cambio en la tasación de los bienes de su esposa realizada en 1664, donde aparece un retrato de san Francisco de Borja valorado en cien reales.200 Si bien es probable que la presencia de 197 AGS, E, 3014, (s. fol.), Roma, 26 de mayo de 1646, carta del IX almirante a Felipe IV. 198 Sobre las implicaciones políticas de la canonización del jesuita véase Sanz Ayán, Carmen. «La canonización de Francisco de Borja. Una lectura política», en C. Iglesias (ed.), V centenario del nacimiento de San Francisco de Borja, Madrid, Fundación cultural de la nobleza española, 2011, pp. 71-92. 199 AHN, CC, 7020, fol. 101v: «Más ciento y cinquenta escudos que dio al padre Francisco Pimentel de la Compañía de Jesús por librança de mi señora de doçe de mayo en Roma. Y fueron por un quadro del santo San Francisco de Borja que el almirante compró. ∂150»; ibid., fol. 102r: «Más trescientos escudos que dio a los padres de la Compañía de Jesús de una pintura que les compró el almirante en quince de mayo en Roma ∂300». 200 AHNOB, Osuna, C.498, D.1, fol. 32v: «Más tassó un retrato de san Francisco de Borja de dos tercias de alto y media bara de ancho, sin marco en cient reales ∂100», transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 582, núm. 72.

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este cuadro en la colección de la duquesa de Medina de Rioseco respondiera a su relación de parentesco con el jesuita, pues era nieta de Francisco de Sandoval y Rojas, duque de Lerma, nieto a su vez de Francisco de Borja, quien antes de profesar fue padre de doña Isabel de Borja y Castro. El duque de Gandía, grande de España, emparentado por línea materna con Fernando el Católico, había servido en la corte de Carlos V previamente a su ingreso en la Compañía de Jesús, por lo que su figura constituía una potente imagen del vínculo de la monarquía hispánica con la religión católica, de ahí el apoyo que recibió su causa de canonización. También los linajes de la nobleza unidos por lazos familiares con el jesuita rentabilizaron este capital simbólico.201 Un notable ejemplo es la campaña promovida por el duque de Lerma y el cardenal Gaspar de Borja para conseguir el traslado de los restos de su antepasado desde Roma a Madrid, donde fueron depositados en la Casa Profesa fundada por el valido a tal fin.202 Con 201  Terrasa Lozano, Antonio. «Honor y gloria de todos los cortesanos de la corte del Cielo. Los parientes del Sol, de san Ignacio de Loyola y de San Francisco de Borja: de la nobleza de los santos y la santidad jesuita como capital simbólico de la nobleza (siglos xvi-xviii)», Lusitania sacra, 32 (2015), pp. 53-79 (pp. 56-57, 64-70). 202  Coloma, Luis. Historia de las sagradas reliquias de san Francisco de Borja. Ejercicios espirituales a don Alfonso XIII. Artículos, Madrid, Razón y Fe, 1946, pp. 12-19; Sánchez López, Andrés. «La casa profesa de los jesuitas en Madrid y una serie de pinturas adquiridas por Carlos III», Archivo Español de Arte, 80, 319 (2007), pp. 275-288 (pp. 276-277). Las fundaciones religiosas del duque de Lerma han sido estudiadas en Williams, Patrick. «Grandson of St. Francisco de Borja: the duke of Lerma as patron of the Church», en E. García y M.ª P. Ryan (eds.), Francisco de Borja y su tiempo. Política, religión y cultura en la Edad Moderna, Valencia, Albatros, 2011, pp. 371-394 (en particular pp. 392-394). Williams se refiere a los notables esfuerzos económicos realizados por el valido para sufragar la construcción de la Casa Profesa en las inmediaciones de su palacio, en un momento en el que su poder comenzaba a declinar. Tras la muerte de Lerma, la Compañía de Jesús decidió trasladar la casa y su comunidad, y con ella los restos de Francisco de Borja, a un lugar más céntrico en la Plazuela de Herradores.

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motivo de las celebraciones que tuvieron lugar en 1640 para conmemorar el centenario de la creación de la Compañía de Jesús, «las preciosas reliquias del cuerpo» se sacaron en procesión por las calles de la villa el día 30 de septiembre.203 El IX almirante formó parte de la comitiva de nobles que portaron la urna con los restos del jesuita, realizada en plata bruñida con molduras de bronce dorado «y dos bizarras tarjetas, que guarnecen otros tantos escudos de armas de la excelentíssima familia de Borjas», ornada en los cuatro ángulos con esculturas de plata maciza de santos y beatos de la Compañía y coronada por otra del mismo material que representaba a Francisco de Borja. Su hijo y sucesor, Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, por entonces conde de Melgar, junto al duque del Infantado y el marqués de Peñafiel, sostuvieron el estandarte que precedía a la urna.204 La procesión dio inicio a una octava en honor de san Francisco de Borja en la que la duquesa de Medina de Rioseco tuvo un papel protagonista, siendo la anfitriona de la celebración realizada el sexto día, contando con la prédica del jesuita Antonio de Herrera,205 confesor de su marido el IX almirante. La vinculación de los Enríquez de Cabrera con la Compañía de Jesús iba más allá de su participación en las festividades de 1640, que puede considerarse meramente circunstancial si tenemos en cuenta que esta solemnidad congregó a buena parte de la nobleza cortesana. La presencia en la biblioteca del IX almirante de ejemplares de las Constitutiones Societatis Iesu y la Historiae Societatis Jesu de Nicola Orlandini es índice de su interés por la

203 BNE, V/107/36, Relación de las solemnes fiestas que la casa profesa de la Compañía de Jesús hizo en la Imperial villa y Corte de Madrid al año centesimo y primer siglo de su fundación en este de 1640, s. f., s. l. Transcrito en Simón Díaz 1982, pp. 481-486. 204  Simón Díaz 1982, p. 483. 205  Ibid., p. 486. El séptimo sermón, escrito por Diego Remírez Fariña, predicador del rey, fue pronunciado en casa de la duquesa de Lerma, Mariana de Sandoval y Rojas Enríquez de Cabrera, sobrina del IX almirante.

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Compañía.206 No en vano, como he apuntado anteriormente, su confesor era el jesuita Antonio de Herrera, que lo acompañó a Italia, encargándose de la composición del sermón pronunciado en la capilla del palacio real de Palermo con motivo de la festividad de la Inmaculada y de la oración fúnebre para las exequias de Isabel de Borbón en Nápoles, como se detalla en el capítulo anterior.207 En 1644 el IX almirante solicitó el título de predicador para Herrera,208 a quien incluiría entre sus testamentarios, legándole una renta anual de cuatrocientos ducados.209 Su sucesor Juan Gaspar, X almirante, también incluyó entre sus albaceas a un jesuita, en este caso al padre provincial de la Compañía y al rector del Colegio Imperial,210 en el que profesó su hijo Juan Enríquez.211 Asimismo, el primogénito del X almirante, Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI y último almirante de Castilla, 206 AHPM, prot. 6233, fols. 390v, 394v. 207  Herrera 1642; Herrera 1645. El padre Antonio de Herrera aparece en la nómina de criados que el IX almirante llevó consigo cuando se trasladó a Italia. Entre junio de 1641 y agosto de 1642 se le abonaron diez tomines diarios (AHN, CC, 7020, s. fol., partidas que se adeudan a Jerónimo de Aguilar, mayordomo del IX almirante). 208 AGS, E, 3269, núm. 209, Nápoles, 7 de septiembre de 1644, carta del IX almirante a Felipe IV. 209 AHPM, prot. 6232, fols. 97r, 99v. Herrera no es el único jesuita mencionado en la testamentaría del IX almirante, que legó a Francisco Pimentel y Pedro González de Mendoza, padres de la Compañía, sendas láminas procedentes de Roma (ibid., fol. 102r). 210 AHPM, prot. 10899, fol. 1064r. 211  Ibid., fol. 1063v: «Declaro por mis hijos a la dicha doña Rosolea Enríquez, al padre Juan Enríquez, de la Compañía de Jesús, a don Juan Simón Enríquez, que al presente se halla coronel de alemanes en Cataluña, a don Fadrique Enríquez, que está sirviendo en el estado de Milán con el puesto de coronel de alemanes, a don Juan Balthasar, don Melchor y doña María Enríquez, a don Juan Tomás Enríquez, y a doña María Antonia y doña Josepha Enríquez, monjas en el convento de Santa Clara de Rioseco». El padre Juan Enríquez aparece mencionado en la Segunda Quiete, que en la siesta del dia veinte de septiembre del año de 1694 tuvieron en el Colegio Ymperial de esta corte los Reverendísimos padres Peinado, Morejon, Solorzano, Rivera, Palazor, Enrríquez, i Carbajal (BNE, Mss/17502, fols. 23r-50r).

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tuvo como confesor a un sacerdote de la Compañía, el milanés Carlo Antonio Casnedi, y uno de sus más estrechos confidentes fue el jesuita Álvaro Cienfuegos.212 A este último se debe una hagiografía de san Francisco de Borja que incluía a modo de dedicatoria una extensa y laudatoria biografía del XI almirante,213 por lo que se ha apuntado —no sin ironía— que hubiera sido más preciso titular la obra Vida del Excmo. D. Juan Thomas, Almirante de Castilla, dedicada a S. Francisco de Borja, pues el «retrato del almirante» fue «tan finamente delineado»214 por Cienfuegos que cabe plantarse si su intención última no era otra que la de establecer un paralelo entre la figura del noble jesuita y la de su descendiente el XI almirante.215

212 Sobre Casnedi véanse F. Raco en DBI, vol. 21 (1978), pp. 371-372; M. Zanfredini en O’Neill, Charles E. y Domínguez, Joaquín M.ª (dirs.). Diccionario histórico de la Compañía de Jesús. Biográfico-temático, Madrid, Universidad Pontificia de Comillas, 2001, vol. 1, p. 690. Su relación con el XI almirante ha sido estudiada en Colombo, Emanuele C. Un gesuita inquieto. Carlo Antonio Casnedi (1643-1725) e il suo tempo, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2006. Acerca de Cienfuegos véanse Moroni Romano, Gaetano. Dizionario di erudizione storicoecclesiastica, da S. Pietro sino ai nostri giorni, vol. 13, Venecia, Tipografia Emiliana, 1842, p. 133; J. Escalera en O’Neill y Domínguez 2001, vol. 1, pp. 816-817. Un claro índice de la confianza depositada por el XI almirante en los padres Casnedi y Cienfuegos es el hecho de que les encomendara el cumplimiento de su testamento, otorgado en Lisboa el 11 de abril de 1705, del que se conserva un traslado en la Real Academia de la Historia (RAH, 9/651, fols. 184r-188v). Véase González Mezquita, M.ª Luz. Oposición y disidencia en la guerra de Sucesión española. El almirante de Castilla, Valladolid, Junta de Castilla y León, 2007, p. 383. 213  Cienfuegos, Álvaro. La heroyca vida, virtudes, y milagros del grande S. Francisco de Borja, antes duque quarto de Gandía, y después tercero general de la Compañía de Jesús, Madrid, Juan García Infanzón, 1702. 214  Cernadas y Castro, Diego Antonio. Obras en prosa y verso del cura de Fruime, D. Diego Antonio Cernadas y Castro, natural de Santiago de Galicia, t. 4, Madrid, Joaquín Ibarra, 1779, pp. 63-64. 215 Véase Terrasa Lozano 2015, p. 68.

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5.6. C  oleccionismo y diplomacia informal. Los guercinos Sacchetti y Ludovisi Una vez completadas las visitas al Sacro Colegio216 y antes de emprender el viaje de regreso a España, el almirante quiso concluir el recorrido por «le cose notabili» de Roma que había iniciado a su llegada a la ciudad, como ya habían hecho la duquesa de Medina de Rioseco y la condesa de Melgar, guiadas por doña Olimpia Pamphilj.217 La cuñada y consejera de Inocencio X, una de las mujeres más poderosas de su época, desempeñó un papel clave en las estrategias de diplomacia informal desarrolladas durante la embajada de obediencia del almirante, como sucediera durante la breve estancia en Roma de los duques de Arcos, a la que me he referido en páginas precedentes. El radio de acción e influencia de doña Olimpia no se limitó a la esfera femenina, pues además de actuar como acompañante y cicerone de la consorte y la nuera del embajador, también recibió a este último en el palacio Pamphilj de plaza Navona tras la celebración del acto de obediencia y en al menos una ocasión compartió con él una velada de juego.218 216 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 134r. 217 BAV, Ott. lat. 3350, fol. 164r; BAV, Urb. lat. 1110, fol. 148r. Doña Olimpia fue también la encargada de presentar a la duquesa de Medina de Rioseco cuando fue recibida por Inocencio X momentos antes de la celebración de la audiencia que puso fin a las diferencias entre el almirante y d’Este (AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 124v; BCR, mss. 988, fol. 104v). Los avisos de Roma dan noticia de que ya había realizado esta misma función durante la visita de los duques de Arcos, virreyes de Nápoles: «L’Eccellentissima Signora donna Olimpia Pamphilj con le signore principesse di Piombino e di Bassano, sue figliole, signora duchessa Matthei, marchesa Torres et altre signore principali, sabato [20 gennaio 1646] andò su li tardi a levar di casa la suddetta signora viceregina con le sue figliole, contessa vedova di Montalto, conducendola a bagiare i piedi a Nostro Signore, che con tale occasione fece loro dare una laudatissima colatione di confettini» (BAV, Urb. lat. 1110, fol. 33r). 218 AHN, CC, 7020, fol. 102v: «Más quarenta y nuebe escudos y seis julios que dio por librança de mi señora de quinçe del dicho mes. Y fueron para pagarlos a la señora doña Olimpia Panfilio que se los ganó al almirante al juego ∂049=6».

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La presencia de agentes extranjeros brindaba a doña Olimpia la oportunidad de ejercer un papel protagonista en el ceremonial de la corte papal, asistiendo en calidad de pariente de Inocencio X a las recepciones celebradas en las residencias pontificias del Vaticano y del Quirinale.219 Es el caso del banquete que Su Santidad ofreció el 13 de mayo al almirante y su familia en el palacio de Montecavallo, donde se había trasladado para alejarse de las insalubres paludes que se formaban en los prados vecinos al Vaticano a causa de las crecidas del Tíber.220 La llegada a Roma de la embajada de obediencia coincidió con el inicio de la Semana Santa.221 Acompañadas por doña Olimpia, la duquesa de Medina de Rioseco y la condesa de Melgar asistieron a todas las solemnidades,222 incluido el lavatorio de pies oficiado en el Vaticano el 29 de marzo, Jueves Santo, al que acudieron de incógnito el almirante y su hijo el conde de Melgar.223 En el ínterin hasta la celebración de la primera cabalgata, mientras los nobles napolitanos de su comitiva visitaron «le delitiose ville di Frascati e luoghi convicini»,224 el embajador de obediencia asistió a la liturgia

219  D’Amelia, Marina. «Nepotismo al femminile. Il caso di Olimpia Maidalchini Pamphilj», en M.ª A. Visceglia (dir.), La nobilità romana in età moderna: profili istituzionali e pratiche sociali, Roma, Carocci, 2001, pp. 353-399 (pp. 367-368). 220 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fols. 134r-134v; BAV, Ott. Lat. 3350, fol. 172r; BAV, Urb. lat. 1110, fol. 155r; BCR, mss. 988, fols. 115r-115v; BCR, mss. 1832, fols. 225v-226r. Al convite asistieron doña Olimpia y sus dos hijas, acompañadas por sus maridos los príncipes de Bassano y de Piombino, así como el condestable Colonna con su esposa. Desde finales de marzo Inocencio X aguardaba con premura que se celebrara el acto de obediencia para poder retirarse a su estancia del Quirinale, de la que disfrutaba por ser «più allegra et come che ha uscite vaghe e dilettevoli» (AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fols. 129v-130r, 134v, 158r). 221 BAV, Urb. lat. 1110, fols. 87r, 96r. 222 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fols. 101r, 149r; BAV, Urb. lat. 1110, fols. 110r110v. 223 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 88r. 224  Ibid., fols. 108r-108v; BAV, Urb. lat. 1110, fol. 126r. El almirante corrió con los gastos de esta visita: «[…] nobenta y tres ducados que se gastaron en carruage de carrozas, caballos y comida que sirvió para los camaradas de Su Excelencia

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de Pascua225 y participó también en otras devociones muy arraigadas en la corte romana, como el desfile pontificio realizado con motivo de la festividad de la Anunciación, que presenció desde el palacio de los Marini cercano a la basílica de Santa Maria sopra Minerva,226 o la procesión del Corpus celebrada el 31 de mayo.227 Junto a su esposa, su hijo y su nuera, el almirante llevó a cabo «la visita delle Sette Chiese», en cada una de las cuales «furono all’Eccellenze loro mostrate le reliquie de santi».228 Esta peregrinación a las siete basílicas principales de Roma —las cuatro basílicas papales mayores (San Giovanni in Laterano, San Pietro in Vaticano, San Paolo fuori le mura, Santa Maria Maggio­re) y las tres menores (Santa Croce in Gerusaleme, San Lorenzo fuori le mura, San Sebastiano fuori le mura)— tiene su origen en la Edad Media y fue revitalizada a mediados del siglo xvi por san Filippo Neri, quien formalizó esta devoción adaptándola al espíritu contrarreformista.229 La convergencia entre arte y religión que caracterizó el culto de las Sette Chiese se refleja en los tratados de Onofrio Panvinio y Giovanni Severano, este último dividido en dos tomos: el primero de ellos, a modo de guía para viajeros, describe los

y sus criados el día que fueron a Frascati, como se echa de ver en dicho libro a la oja noventa y dos ∂093» (AGS, SSPP, 1346, s. fol.). 225 BCR, mss. 1832, fol. 217v: «Per la mattina di Pasqua fu fatto un palco in chiesa per le donne del signore almirante a finché potessero vedere la messa papale»; AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fol. 158v: «Ha voluto l’almirante veder tutte le cose singole della Settimana Santa et della Pasqua, e talvolta si è gettato troppo tempo, si come ha mostrata meraviglia di fonzioni ordinarissime che non meritavano la sua assistenza». 226 BAV, Urb. lat. 1110, fol. 117v. 227  Ibid., fol. 165r; BAV, Ott. Lat. 3350, fols. 192r-192v. 228 BAV, Urb. lat. 1110, fol. 126r. 229 Sobre el recorrido de las siete iglesias véanse Lazzarini, Andrea y Gasbarri, Carlo. La spettacolarità del «Gaudium» di Andrea Lazzarini e la visita filippina delle Sette Chiese del Padre Oratoniano Carlo Gasbarri […] con la aggiunta di due appendici sull’itinerario e sul convito offerto nella Villa Mattei, Roma, Palombi, 1947; Gasbarri, Carlo. «La visita delle Sette Chiese», Capitolium, 38, 6, (1963), pp. 310-316; Guarrera, Gabriele M. (dir.). Via delle Sette Chiese in Roma. Un percorso storico, archeologico, paesistico, Roma, Gangemi, 1997.

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templos y oratorios, así como las construcciones de época romana por los que discurría la peregrinación; mientras que el segundo es un compendio de textos que proponen al fiel meditaciones sobre la Pasión del Cristo ligadas a cada una de las basílicas.230 Aunque lo habitual era realizar este recorrido el Viernes o el Sábado Santo, el almirante y su familia lo emprendieron el martes 17 de abril, quizá para evitar así coincidir con el gentío que solía congregarse. Al llegar al ecuador del trayecto, como era tradición, hicieron una parada en la Villa Mattei. Esta etapa del camino se estableció a partir de 1600, cuando el marqués Ciriaco Mattei concedió permiso a los Padres Filipenses para organizar en el jardín de su villa del Celio la comida servida a los peregrinos que visitaban las Sette Chiese durante el carnaval. A su paso por Villa Mattei el embajador de obediencia y su familia tuvieron ocasión de admirar la excepcional colección de escultura antigua allí reunida231 y de disfrutar del almuerzo ofrecido por el condestable Colonna.232 230  Panvinio, Onofrio. Le Sette Chiese principali di Roma, Roma, Antonio Blado, 1570; Severano, Giovanni. Memorie Sacre delle Sette Chiese di Roma, 2 t., Roma, Giacomo Mascardi, 1630. 231 Ciriaco Mattei fue uno de los más ávidos coleccionistas de la Roma de finales del siglo xvi y principios del xvii. Nombrado conservatore di Roma en 1584, fue cliente de los pintores más notables de la época, como Girolamo Muziano, Carlo Saraceni y Prospero Orsi. Fue este último quien le puso en contacto con Caravaggio, al que comisionó la Cena en Emaús (The National Gallery, Londres), el Prendimiento de Cristo (National Gallery of Ireland, Dublín) y un San Juan Bautista (Pinacoteca Capitolina, Roma). En el jardín de su villa en el monte Celio, desde donde se divisaba el Coliseo, las termas de Caracalla y el Palatino, reunió numerosos mármoles antiguos procedentes de las colecciones Savelli, Santacroce y Massimo, parte de los cuales constituyeron más tarde el núcleo del Museo Pio Clementino. Véanse Vodret Adamo, Rossella (dir.). Caravaggio e la collezione Mattei, Milán, Electa, 1995; C. Terribile en DBI, vol. 72 (2009), pp. 141-143. Sobre la villa Mattei en la peregrinación de las siete basílicas véanse Lazzarini y Gasbarri 1947, pp. 45-62, 111-130; Gasbarri 1963, pp. 315-316; Mancini, Maria y Montanari, Armando (dirs.). Villa Mattei nel pellegrinaggio delle Sette Chiese, tra devozione individuale e rappresentazione collettiva, Roma, Società Geografica Italiana, 2000. 232 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 108r.

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El almirante había tenido oportunidad de conocer otro de los grandes conjuntos de estatuaria clásica conservados en Roma durante su visita al palacio Farnese, donde también podía admirarse una sobresaliente colección de pintura.233 En los días previos circuló el rumor de que los ministros del duque Odoardo Farnese pretendían negar al embajador de obediencia el acceso a los tesoros artísticos reunidos en el palacio,234 quizá temerosos de que, aprovechado su condición de representante del monarca español, solicitara permiso para realizar copias de las obras que despertasen su interés o intentara obtener alguna como obsequio; si bien es probable que las motivaciones tanto del rumor como de las supuestas reticencias de los agentes del duque fueran de naturaleza política, pues se murmuraba «che ben presto si vedrebbero sopra il palazzo Farnese li armi di Francia e Portogallo»,235 aludiendo a un posible restablecimiento de la alianza entre el duque de Parma y el rey Cristianísimo. La solicitud que con certeza no pudieron satisfacer los ministros del duque fue la de alagar la plaza situada frente al palacio en ocasión de la visita del almirante.236 La inundación de este espacio se realizaba a través de dos fuentes que el arquitecto Girolamo Rainaldi había creado a partir de vasche de época romana, coronadas por el lirio del emblema Farnese:

233 Sobre las obras que podían admirarse en el palacio véanse Hochmann, Michel. «La collezione di dipinti di palazzo Farnese di Roma secondo l’inventario del 1644», en L. Fornari (dir.), I Farnese. Arte e collezionismo, Milán, Electa, 1995, pp. 108-121; Gasparri, Carlo (dir.). Le sculture Farnese, Nápoles, Electa, 2009. 234 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fol. 149r: «In tanto Sua Eccellenza va vedendo le parti più singolari di questa corte, e disegna di esse prestissimo nel palazzo Farnese dove si conservano statue et pitture bellissime. Si era divulgata che li ministri del signore duca di Parma ricusassero di mostrarle le suddette cose, ma tutto è falsissimo, et solamente si è fatta qualche difficoltà nell’allagare la piazza, come desidera l’Eccellenza Sua, perché ci vuol tempo per preparare l’acqua et il suo corso et perché non essendo caldo ripugna la stagione a simil inondazione». 235 BCR, mss. 1832, fol. 211v. 236 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fol. 149r.

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Ah non stupite al gran prodigio, o genti, Nati a virtude è de’ Farnesi Gigli Piover su i cori altrui gli agi a’ torrenti.237

Este espectáculo, inmortalizado en un dibujo de Lievin Cruyl (Figura 13), se repetía cada verano para deleite del pueblo, como explica Totti en el Ritratto di Roma Moderna, una de las primeras guías «per soddisfare alla curiosità de’ forastieri che corrono a veder questa Reggia del Mondo», de la que el almirante poseyó un ejemplar: In questa piazza hoggi sono due singolarissime fontane, che gettando acqua in alto, cadono dentro una tazza, e dindi in conca grandissima di granito orientale, e già furon trovate nelle antiche Therme di Tito. Nella state allagano la piazza con bella e dilettevol vista, e vi è gran concorso di gente a prender il fresco.238

Días antes de visitar el palacio Farnese, el 6 de abril el almirante fue recibido por Niccolò Ludovisi, príncipe de Piombino, en la villa que su hermano, el cardenal Ludovico Ludovisi, había levantado en los terrenos de los antiguos Horti Sallustiani, entre Porta Pinciana y Porta Salaria,239 donde podía admirarse la extraordinaria colección de pintura y de estatuaria clásica creada por el cardenal.240 Este último, fiel a sus orígenes, comisionó a artistas 237  Sempronio, Giovanni Leone. La selva poetica. Sonetti di Gio. Leone Sempronio urbinate, Bolonia, Carlo Zenero, 1648, p. 332, Piazza Farnese allagata in Roma nel tempo d’Estate. 238  Totti, Pompilio. Ritratto di Roma Moderna, Roma, Mascardi, 1638, p. 206. En la tasación de la biblioteca del IX almirante se registró un ejemplar de esta guía: «Retrato de Roma moderna. Tasole en ocho reales ∂008» (AHPM, prot. 6233, fol. 417r). 239 BCR, mss. 1832, fol. 217v. 240 Tras la muerte del cardenal en 1632, la colección fue heredada por su hermano Niccolò Ludovisi, que casó en terceras nupcias con Constanza Pamphilj, hija de Olimpia Maidalchini y sobrina de Inocencio X. Sobre la colección Ludovi-

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Figura 13. Lievin Cruyl, Dieciocho vistas de Roma: la plaza Farnese (detalle), 1664, pluma y tinta parda, pincel y aguadas gris y azul, dibujo preparatorio a lápiz sobre papel, 38,7 × 49 cm, The Cleveland Museum of Art, 1943.257.

emilianos los principales trabajos realizados en la villa, confiando a Domenichino el diseño del jardín, a Algardi la restauración de varios mármoles romanos, y a Guercino la decoración del casino cinquecentesco englobado en la finca. Al pintor de Cento corresponde asimismo un cuadro que en origen debió estar destinado a la iglesia de Sant’Ignazio en Roma, construida por iniciativa del cardenal Ludovisi. La obra muestra a San Gregorio Magno con san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier (The National Gallery London, NG6622) (Figura 14), recordando así un episodio de

si, véanse Garas, Klara. «The Ludovisi collection of pictures in 1633 I», The Burlington Magazine, 109, 770 (1967a), pp. 287-289, 291; Id. «The Ludovisi collection of pictures in 1633 II», The Burlington Magazine, 109, 771 (1967b), pp. 339-349; Giuliano, Antonio. La collezione Boncompagni Ludovisi: Algardi, Bernini e la fortuna dell’antico, Venecia, Marsilio, 1992.

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Figura 14. Guercino (Giovanni Francesco Barbieri), San Gregorio Magno con san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier, hacia 1625-1626, óleo sobre lienzo, 296 × 211 cm, The National Gallery London, NG6622.

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manifiesta hispanofilia del pontificado de Gregorio XV, tío de Niccolò Ludovisi: la canonización de los dos jesuitas españoles junto a los beatos Filippo Neri, Isidro Labrador y Teresa de Jesús, celebrada el 12 de marzo de 1622, aniversario de la muerte de san Gregorio Magno.241 Esta tela de Guercino fue identificada por Denis Mahon con una de las pinturas que se registraron en la tasación de bienes redactada a la muerte del IX almirante.242 Aunque por el momento no ha sido posible documentar cuando pasó a manos de Juan Alfonso, es probable que se tratara de un presente del príncipe de Piombino, que se sirvió de las obras de arte como moneda de cambio para alcanzar sus objetivos políticos.243 Esta hipótesis cobra fuerza si tenemos en cuenta que en el transcurso de su embajada el almirante fue obsequiado con al menos otra tela de Guercino. Gracias al despacho enviado el 19 de mayo de 1646 por Francesco Mantovano, agente del duque de Módena, sabemos que «l’Almirante quando visitò il cardinale 241  Mahon, Denis. Il Guercino. Giovanni Francesco Barbieri, 1591-1666. Catalogo critico dei dipinti, Bolonia, Alfa, 1968, pp. 148-151, cat. 60; Mahon, Denis (dir.). Giovanni Francesco Barbieri. Il Guercino. 1591-1666, Bolonia, Nuova Alfa, 1991, pp. 188-191, cat. 66; Finaldi, Gabriele y Kitson, Michael. Discovering the Italian Baroque: the Denis Mahon collection, Londres, National Gallery Publications, 1997, pp. 108109, cat. 47; Unger, Daniel M. Guercino’s paintings and his patrons’ politics in early modern Italy, Farnham, Ashgate, 2010, pp. 101-113. 242 AHPM, prot. 6233, fol. 349r: «637 ytten vio un lienço grande de san Gregorio y sanct Ignacio y sanct Francisco. Inventariado a número 637. Tasolo en quatro mil reales 4∂000». Véase Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 424, núm. 394, p. 434, n. 7. 243 Sobre las pinturas que Niccolò Ludovisi entregó a Felipe IV y al conde de Monterrey, virrey de Nápoles, en el transcurso de las negociaciones para obtener el control sobre el feudo de Piombino, véanse Mahon 1968, p. 149; Anselmi, Alessandra. «Arte, politica e diplomazia: Tiziano, Correggio, Raffaello, l’investitura di Piombino e notizie su agenti spagnoli a Roma», en E. Cropper (dir.), The Diplomacy of art. Artistic creation and politics in Seicento Italy. Papers from a colloquium held at the Villa Spelman, Florence, 1998, Bolonia, Nuova Alfa, 2000, pp. 101-120; Redín Michaus, Gonzalo. «Guido Reni’s “Conversion of Saul”: a newly attributed painting in the Escorial», The Burlington Magazine, 155, 1327 (2013), pp. 677-682.

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Sacchetti lodò un quadro del Guerzino da Cento, et Sua Eminenza subito glie l’ha donato».244 La pintura a la que alude este aviso ha sido identificada con el lienzo de Jacob bendiciendo a los hijos de José (National Gallery of Ireland, NGI.4648) (Figura 15) que Guercino pintó para el cardenal Giacomo Serra en 1620 y que años más tarde pasó a la colección del cardenal Giulio Sacchetti.245 Este último, deseoso de allanar su camino a la cátedra de San Pedro, no dudaría en sacrificar una pieza de la amplia colección que había reunido en sus años como legado pontificio en Ferrara y Bolonia, para tratar así de granjearse simpatías entre la facción española, algo que no había logrado durante su nunciatura en Madrid.246 Al igual que el San Gregorio con san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier, la tela de Jacob bendiciendo a los hijos de José aparece asentada en la testamentaría del IX almirante.247 Ambas pinturas fueron heredadas por su hijo Juan Gaspar, quien años más tarde las legaría a la iglesia del convento de San Pascual Bailón, donde Ponz las describe en 1776.248 Una guía para forasteros publicada en 1815 menciona el lienzo de Jacob bendiciendo a los hijos de José

244 Cito siguiendo a Mahon 1968, p. 93. 245  Mahon 1968, pp. 93-95, cat. 42; Mahon (dir.) 1991, pp. 126-128, cat. 44; Finaldi y Kitson 1997, pp. 102-103, cat. 44; Unger 2010, p. 45. Sobre papel del cardenal Serra como patrono de Guercino véase Mahon, Denis. «Guercino and cardinal Serra: a newly discovered masterpiece», Apollo, 114, 235 (1981), pp. 170-175. 246 La carrera eclesiástica del cardenal Sacchetti ha sido estudiada en Fosi, Irene. All’ombra dei Barberini. Fedeltà e servizio nella Roma barocca, Roma, Bulzoni, 1997. Sobre su labor como mecenas y coleccionista, véase Zirpolo, Lilian H. Ave Papa, Ave Papabile. The Sacchetti family, their art patronage and political aspirations, Toronto, Centre for Reformation and Renaissance Studies, 2005, pp. 97-125 (a propósito de Guercino véanse pp. 121-125). 247 AHPM, prot. 6233, fol. 349r: «629 ytten vio un lienço grande de la bendición de Jacob de mano del Guarchin de Chento inventariado a número 629. Tasole en dos mil y docientos reales 2∂200». Véase Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 424, núm. 386, p. 434, n. 7. 248  Ponz, Antonio. Viage de España, t. 5, Madrid, Joaquín Ibarra, 1776, pp. 40-41, 43-44.

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Figura 15. Guercino (Giovanni Francesco Barbieri), Jacob bendiciendo a los hijos de José, 1620, óleo sobre lienzo, 170 × 211,5 cm, National Gallery of Ireland, NGI.4648.

en la sacristía de la iglesia,249 aunque ese mismo año aparece en la lista de los cuadros que pasaron del convento de San Pascual a la colección de Godoy, en la que se encontraba ya en 1808.250 Redescubierto en París en 1932, dos años más tarde fue adquirido 249  Paseo por Madrid o guía del forastero en la corte, Madrid, Imprenta de Repullés, 1815, p. 40. 250  Pérez de Guzmán, Juan. «Las colecciones de cuadros del Príncipe de la Paz», La España Moderna, 12, 140 (1900), pp. 95-126 (p. 114, núm. 607); Rose de Viejo, Isadora. «Manuel Godoy. Patrón de las artes y coleccionista», tesis doctoral dirigida por X. Salas Bosch, Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Historia del Arte, 1983, t. 1, pp. 468-469, t. 2, pp. 216-217.

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por Denis Mahon, a quien también perteneció el San Gregorio con san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier, que se documenta fuera de España por primera en la venta de la colección del barón Mathieu de Faviers celebrada en París en 1837, donde lo compró el duque de Sutherland.251 El IX almirante poseyó una tercera obra de Guercino,252 que como las dos anteriores fue heredada por su hijo Juan Gaspar, en cuya testamentaría se asienta en los siguientes términos: Otra pintura en lienzo de vara y media de altto y cinco terzias de ancho en que [h]ay tres figuras de más de medio cuerpo que pareze ser el hixo pródigo quittándose la camissa, su padre tomando otra camissa que trae su hermano en el brazo y en la mano un par de zapattos.253

Esta detallada descripción permite identificar la pintura con El regreso del hijo pródigo comisionado a Guercino por el cardenal Serra en 1619, que se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena (inv. GG253) (Figura 16).254 Aunque no se tienen noticias relativas a su ingreso en la colección de los almirantes, cabe pensar que 251  Catalogue de tableaux capitaux, et de premier ordre, principalement de l’école espagnole, dont huit du célèbre Murillo, et divers maîtres de l’école d’Espagne et d’Italie, dont la vente, par suite du décès de M. le baron Mathieu de Faviers, París, Imprimerie de Dezauche, 1837, pp. 13-14, cat. 18; Mahon 1968, p. 149. 252 AHPM, prot. 6233, fol. 342v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 419, núm. 269: «511 ytten vio un quadro del rico avariento de medio cuerpo con marco dorado del Guerchin de Chento inventariado a número 511. Este quadro es del hijo pródigo y no del rico avariento. Tasole en tres mil y trescientos reales 3∂300». La tasación registra una cuarta pintura atribuida a Guercino, valorada en doscientos reales, que representa una cabeza de una santa (AHPM, prot. 6233, fol. 354r, asiento núm. 1029, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 428, núm. 484). 253 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols 95r-95v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 917, núm. 248. En esta ocasión la pintura se tasó en dos mil reales. 254  Mahon 1968, pp. 84-85, cat. 36; Die Gemäldegalerie 1991, p. 64; Unger 2010, pp. 45-63.

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Figura 16. Guercino (Giovanni Francesco Barbieri), El regreso del hijo pródigo, 1619, óleo sobre lienzo, 107 × 143,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG253.

corrió la misma fortuna del Jacob bendiciendo a los hijos de José. Como hemos visto, este último pasó de la colección Serra a la del cardenal Sacchetti, quien lo regaló a Juan Alfonso durante su embajada de obediencia. Hasta ahora se desconocía cómo había llegado El regreso del hijo pródigo a la colección imperial vienesa, donde se documenta por primera vez en 1720. Ese año aparece representado en el primer tomo del inventario gráfico de la galería Stallburg (Figura 17),255 en el que han sido identificadas varias obras procedentes de la colección de los almirantes que, como la tela de Guercino, debieron formar parte del lote de doscientas pinturas adquirido 255  Perger 1864, p. 140, núm. 247: «Der verlohrne Sohn von Guercin Dacento»; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 70, tabla 1.

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Figura 17. Ferdinand Storffer, Neu eingerichtes Inventarium der Kayl. Bilder Gallerie in der Stallburg […], vol. 1, 1720, Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie.

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por el archiduque Carlos de Austria en la almoneda de Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI y último almirante de Castilla.256 Varios testimonios permiten confirmar que el almirante aprovechó la breve estancia en Roma para ampliar su colección. Sabemos que durante los poco más de dos meses que pasó en la ciudad incorporó a su pinacoteca un cuadro de la Adoración de los Reyes257 y varias láminas,258 compró un trampantojo y una escultura en piedra por un total de cien escudos, y pagó casi el doble por un reloj de Andrea Catel.259 En Roma adquirió además una serie de tapices de la Historia de Moisés tejida en Francia y formada por ocho paños de seda y lana.260 Es probable que durante la embajada de

256  Delaforce 2007, p. 250, n. 7. 257 AHPM, prot. 6233, fol. 332v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 412, núm. 74: «315 yten vio un quadro de la Natividad grande con su marco dorado que trajo Su Excelencia de Roma, inventariado a número 315. Este quadro no es sino de la Adoratión de los Reyes. Tasole en dos mil reales 2∂000». 258 AHPM, prot. 6232, fol. 102r: «A los padres Francisco Pimentel y Pedro González de Mendoça de la Compañía de Jesús, mando a cada uno de sus señorías en señal de amor y buena voluntad una lámina de las mejores que truxe de Roma y les suplico me encomienden a Nuestro Señor. A Antonio de Valladolid Peredo, mi thesorero, por lo vien que me a servido, mando una lámina de las mejores que truje de Roma, y dos cortes de tela [tachado: para dos bestidos de su muger y de una hija] de la que truje de Ytalia, a eleçión de mis testamentarios». 259 AHN, CC, 7020, fols. 103v-105v. La sucinta información que proporciona la contabilidad del tesorero del IX almirante no permite determinar si el reloj de Andrea Catel es uno de los seis que se registraron en la tasación de 1647 (AHPM, prot. 6233, fols. 439r-439v). La contabilidad refleja también que durante sus últimos días en Roma el almirante recibió varias pinturas: «Más veinte y quatro escudos que dio a un hombre que trajo unos quadros para el almirante en veinte y ocho de mayo en Roma ∂024» (ibid., fol. 105r). 260 AHPM, prot. 6233, fol. 264r: «1071 Otra tapiçería de seda y lana de ocho paños que se compró en Roma. Inventariada a número 1071. Esta es fábrica de Françia con cenefas blancas de seis anas de caída, Historia de Moysés. Tiene en todas, docientas y cinquenta y dos anas de bravante. Tasó cada ana a cien reales de vellón. Montan en toda veinte y cinco mil y docientos reales. 25∂200». Como veremos en el próximo capítulo, poco después de su regreso a España esta tapicería y otra de la Fábula de Ceres, que había pertenecido al

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obediencia se hiciera también con la copia atribuida a Ciro Ferri del cuadro de Ananías curando la ceguera a san Pablo, realizado por Cortona para la iglesia de los Capuchinos261 (Kunsthistorisches Museum Wien, GG134) (Figura 18), y con la copia de la Madonna de Loreto pintada por Caravaggio para la capilla Cavalletti en la iglesia de Sant’Agostino,262 ambas documentas en la tasación de bienes redactada tras la muerte del almirante en 1647. En esta última se registraron, asimismo, dos obras atribuidas a Merisi, La crucifixión de san Pedro y La conversión de san Pablo (Figura 19), que como veremos más adelante han sido identificadas con las primeras versiones para la capilla Cerasi de Santa Maria del Popolo, sin que haya sido posible, por el momento, determinar cómo llegaron estas pinturas a manos de Juan Alfonso. duque de Uceda, fueron empeñadas al secretario del embajador del Sacro Imperio (AHPM, prot. 8024, fols. 476r-477v). 261 AHPM, prot. 6233, fol. 343r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 420, núm. 276: «518 ytten vio un quadro de un sanct Pablo pequeño con su marco dorado de mano de Pedro de Corsona, inventariado a número 518. Tasolo en trecientos y treinta reales ∂330». El cuadro se registra de nuevo en la tasación de bienes de su hijo Juan Gaspar, X almirante: «una pintura en lienzo de tres quarttas de altto y cerca de dos tercias de ancho del Baptismo de san Pablo, el qual está yncado de rodillas y un biejo venerable le tiene la mano puesta en la caveza, y junto a él un muchacho con una fuente y un jarro con diferentes figuras y una teniendo un cavallo blanco, en nuevezientos reales ∂900» (AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 165v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 938, núm. 527). En 1720 se documenta en la galería Stallburg de Viena, a la que se incorporaron una parte de las pinturas adquiridas por el archiduque Carlos de Austria en la almoneda del XI almirante. Véanse Perger 1864, p. 136, núm. 49; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 66, tabla 1. 262 AHPM, prot. 6233, fol. 360r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 432, núm. 572: «1189 1190 ytten vio una copia de Nuestra Señora con el Niño sin marco de mano del Caravacho, inventariada a los números 1189=1190. Tiene un peregrino y una peregrina. Tasola en seseta ducados ∂660 [reales]». Otra copia de la Madonna de Caravaggio, con toda probabilidad pocedente de la colección del cardenal Bernado de Sandoval y Rojas, figura en la testamentaría del secretario Fracisco de Oviedo, que había trabajado al servicio del cardenal, véase Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 120-122, 572-571.

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Figura 18. Atribuido a Ciro Ferri, Copia de Ananías curando la ceguera a san Pablo de Pietro da Cortona, hacia 1660, óleo sobre lienzo, 52,5 × 53 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG134.

Aparte de obtener acceso a las colecciones romanas mencionadas anteriormente, durante los más de dos meses que se hospedó en el palacio Colonna el almirante tuvo ocasión de conocer la pinacoteca de su pariente y anfitrión, el cardenal Girolamo I, que durante su etapa al frente del arzobispado felsineo había reunido un notable conjunto de pintura boloñesa.263 Como hemos visto 263 El pintor mejor representado en la colección del cardenal Girolamo I Colonna fue Guercino, del que se registraron catorce obras en el inventario de 1648,

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Figura 19. Caravaggio (Michelangelo Merisi), La conversión de san Pablo, 1600-1605, óleo sobre tabla, 237 × 189 cm, Colección Odescalchi.

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en el capítulo anterior, recién llegado a Italia, Juan Alfonso apeló al cardenal para que lo ayudase a obtener pinturas de Guido Reni, del que por entonces no poseía ninguna obra.264 Desconocemos si el prelado atendió su demanda, lo cierto es que en la tasación redactada pocos meses después de su regreso a Madrid se asentaron ocho cuadros atribuidos al caposcuola boloñés, que representaban algunos de los asuntos más habituales en el repertorio del pintor: la Virgen con el Niño, la Magdalena, san Pedro, san Sebastián, las heroínas clásicas Lucrecia y Cleopatra, y un cupido durmiente.265 Ninguna de estas pinturas ha sido localizada, y a juzgar por las discretas estimaciones otorgadas a varias de ellas, es posible que se trataran de copias u obras de taller. La excepción en este sentido fue el cobre de la Virgen con el Niño, con marco dorado de forma oval, que se tasó en dos mil reales.266 Por otra parte, es posible que la estancia de Juan Alfonso y su familia en el palacio Colonna sirviera para enriquecer la colección de sus anfitriones. En la guardaroba del cardenal Girolamo I Colonna se registraron en 1648 dos retratos del almirante de Castilla, mientras que en la colección del condestable Marcatonio V se documentó en 1654

seguido por Reni, con siete. Véase Safarik 1996, pp. 68-73. Una muestra de la estrecha relación que el pintor de Cento mantuvo con el cardenal Colonna son las tres cartas remitidas por el artista en diciembre de 1639, 1640 y 1646 para felicitar las fiestas al prelado (ACS, Miscellanea Storica, II. A. 57. 1). 264 ACS, carteggio Girolamo I, año 1641, Nápoles, 11 de junio de 1641, carta del IX almirante al cardenal a Girolamo I Colonna. Véase el apéndice documental, doc. 1.1. 265 AHPM, prot. 6233, fols. 334v-335v, 337v, 339r, 361r, asientos núms. 360, 364, 372, 373, 380, 419, 451, 1606, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 413-414, 416-417, 432, núms. 119, 123, 131, 132, 139, 178, 209, 587. Cfr. Colomer, José Luis. «Guido Reni en las colecciones reales españolas», en J. L. Colomer y A. Serra (dirs.), España y Bolonia. Siete siglos de relaciones artísticas y culturales, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica y Fundación Carolina, 2006, pp. 213-239 (p. 226). 266 AHPM, prot. 6233, fol. 334v, asiento núm. 360, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 413, núm. 119.

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una pareja de retratos del almirante y su mujer.267 Estas pinturas no se mencionan en los inventarios redactados con anterioridad, por lo que cabe pensar que fueron entregadas como presente por Juan Alfonso durante su embajada de obediencia. El protocolo de las misiones diplomáticas preveía el intercambio de obsequios entre los agentes implicados, por ello el almirante destinó una parte del presupuesto de la embajada a «gastos de regalos para guantes, aguinaldos y albriçias que se hizieron a las familias del mismo pontífice, cardenales y demás señores».268 El obsequio estaba en ocasiones vinculado a otra fórmula de cortesía como era la visita; por ello, cuando a comienzos de abril de 1646 la duquesa de Medina de Rioseco tuvo noticia de que doña Olimpia se encontraba convaleciente, en un primer momento se ofreció a visitarla y más tarde «le fece portare due studioli lavorati di coralli et di argento et gli ne fece un presente».269 Nos han llegado varias noticias sobre los regalos que recibió el almirante durante su embajada de obediencia, que se suman al aviso antes citado sobre la pintura de Guercino que le obsequió el cardenal Sacchetti. Sabemos que 267 La sucinta información que proporcionan los inventarios del cardenal Girolamo I y del condestable Marcatonio V no permite precisar si los retratos del almirante de Castilla registrados en ellos correspondían al VIII, al IX o al X almirante. Véase Safarik, Eduard A. Collezione dei dipinti Colonna. Inventari 16111795, Múnich, Saur, 1996, p. 72, núms. 100, 105; p. 77, núms. 34-35; p. 106, núms. 68, 70; pp. 967, 995. 268 AGS, SSPP, 1346, (s. fol.). 269 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 99, fol. 153v. Resulta interesante la apostilla que presenta este aviso, indicando que el regalo valía «in realtà due mila scudi, se non che Fantino Taglietti, preoccupato dal Contestabile, gliel’ha stimati più di quattro mila, sicché la signora non vuol venderli, et li vuol conservare per se medesima». La venta de regalos no debió ser excepcional. Encontramos un ejemplo de esta práctica en la contabilidad presentada por Jerónimo de Aguilar, mayordomo del almirante: «Que pagué en seis de março [de 1643] a Jacome Bonano, platero, quinientas y veinte y ocho tomines de una caja de oro y esmalte berde que mi señora doña Françisca dio de sangría a la duquesa de Mussumier, y esta se havía de hacer para mi señora y la dio para este efecto, y en la platería se halló la misma caja que la bendió la duquesa de Mussumier» (AHN, CC, 7020, s. fol.).

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xvii

el cardenal Pamphilj le regaló una lámina,270 aunque no es posible precisar si corresponde a uno de los dos cobres con escenas de la Pasión (la Negación de san Pedro y el Ecce Homo) documentados en su testamentaría, donde se especifica que ambos presentaban marcos dorados «hechura de Roma».271 La contabilidad del mayordomo del papa recoge un pago a «diversi artisti» a cuenta del regalo que por orden de Inocencio X se realizó al embajador de obediencia el día de su llegada.272 El término «artisti» se emplea en otros registros de esta contabilidad referidos a los gastos de alojamiento y a los almuerzos ofrecidos al duque de Arcos y al almirante durante sus respectivas estancias en la corte papal,273 por ello es posible que el pago mencionado correspondiera al «sontuoso donativo de 270 Las cuentas presentadas por Juan Cabezas, tesorero del almirante, registran un pago de «más doce escudos que dio a dos criados del cardenal Panfilio que trajeron una lámina para Su Excelencia» (AHN, CC, 7020, fol. 104v). En la contabilidad de Jerónimo de Aguilar, mayordomo del almirante, aparece un asiento similar: «Más de la dicha suma de los ducados cinquenta y un mil y seyscientos se pagaron veynte ducados a un lacayo de un cardenal que traxo un regalo a Su Excelencia, como se echa de ver en dicho libro a la oja noventa y dos ∂020» (AGS, SSPP, 1346, s. fol.). La escueta información que presenta el segundo registro impide asegurar con certeza si ambos pagos corresponden al mismo concepto o si bien el almirante recibió varios obsequios. 271 AHPM, prot. 6233, fol. 341r, asientos núms. 488, 489, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 418, núms. 246-247. 272 ASR, Camerale I, Spese del Maggiordono, 1401, fol. 44r: «Ad Agostino Tamantini, dispensatore, scuti 155 tarì 66 moneta per soddisfare con essi diversi artisti in robe dati e serviti nil presente fatto d’ordine di Nostro Signore all’Eminentissimo signore almirante li 24 marzo». Según García Cueto (2006, pp. 210, 441, n. 465), que publicó este pago, a juzgar por el montante desembolsado, el regalo no se trataba «de una obra de arte de relieve, sino más bien de un presente más discreto». 273 Por ejemplo: «Al detto scuti 1128 tarì 14 moneta per soddisfare diversi artisti in robe dati e serviti nil banchetto fatto d’ordine di Nostro Signore al Eccellentissimo signore duca d’Arcos viceré di Napoli e mercenari che hanno servito detto banchetto li 28 aprile […] Al detto scuti 1209 tarì 69 moneta per soddisfari diversi artisti, mercenari et altri per robe dati in servitio dell’alloggio fatto al detto signore duca d’Arcos e sua famiglia» (ASR, Camerale I, Spese del Maggiordono, 1401, fol. 44r).

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grossi pesci, vini e diversi altri rinfrescamenti» que el papa envió a Juan Alfonso tras su primer encuentro.274 El final de la embajada de obediencia y la despedida de la delegación española también comportó un intercambio de presentes. Cuando el almirante, su mujer, su hijo el conde de Melgar y la esposa de este se disponían a emprender el viaje de regreso a España, Inocencio X mandó que se enviara a cada uno de ellos «un quadro della Madonna gioiellato con corone di gioie, et un bacile pieno di Agnus Dei, e reliquie de Santi»; mientras que Juan Alfonso, por su parte, regaló a los palafreneros pontificios la librea verde con alamares de oro que habían lucido en la segunda cabalgata.275

5.7. Loreto, Venecia

y Génova. de regreso a la corte

La

larga jornada

En septiembre de 1645 el conde de Monterrey escribía a Felipe IV refiriéndose a las complicaciones que planteaba el regreso del almirante a España tras la embajada de obediencia: Aquella función y las çeremonias con los cardenales son ocupaçión de ocho días y acavada ha de tener el almirante harta dificultad y embaraço en executar el pasaxe a España en el rigor del ibierno, cargado de su muger, hijos y nietos que no les será de ningún consuelo ni comodidad arriesgarse en un golfo tan largo con galeras en tiempo semejante […].276

274 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 86r; BCR, mss. 988, fols. 73v-74r. 275 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 156r; BCR, mss. 988, fol. 133r; Recueil des gazettes 1647, p. 530. 276 AGS, E, 3271, núm. 172, Zaragoza, 16 de septiembre de 1645, carta del conde de Monterrey a Felipe IV.

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El pronóstico del conde sobre la duración de la embajada no se cumplió —como hemos visto la llegada del almirante a Roma se pospuso a la primavera de 1646 y su estancia en la ciudad se prolongó algo más de dos meses—, en cambio, no se equivocó al vaticinar que la jornada a Madrid presentaría dificultades. Juan Alfonso se vio obligado a retrasar su partida en varias ocasiones, la última como consecuencia de la indisposición del conde de Melgar.277 El 13 de mayo Ridolfi informaba de que el almirante había finalizado las visitas a los cardenales del Colegio Apostólico, sin embargo, no era posible precisar cuándo iniciaría su viaje, pues la presencia de la armada francesa en la costa le impedía realizar la travesía por mar y emprenderla por tierra «con tanta gente gli sarà di grandissima incomodità».278 La víspera de la redacción de esta misiva el ejército francés había iniciado el asedio de Orbetello, y a ello se sumaba que en Roma esperaban la llegada del príncipe Tomás de Saboya, general de las tropas del rey de Francia, tal y como notificó el duque de Arcos, apuntando además que «no era bien que el almirante dejase libre con su ausencia el campo de las negoçiaçiones que el príncipe quisiese introducir».279 Sin embargo, fue precisamente su falta de entendimiento con Arcos el argumento esgrimido por el almirante para defender la conveniencia de emprender su regreso a España. Recordemos que el conde de Oñate, designado embajador ordinario, no había tomado posesión del cargo, por ello se solicitó a Juan Alfonso que permaneciera en Roma para ocuparse de los asuntos de la monarquía española, a lo que el 2 de junio respondió diciendo que la orden le llegaba cuando ya se había despedido de Su Santidad y dispuesto su

277 BCR, mss. 988, fol. 128r; BAV, Urb. lat. 1110, fol. 172v. 278 AGS, E, 3161, (s. fol.), Roma, 13 de mayo de 1646, carta de Ludovico Ridolfi a Pedro de Arce. 279 AGS, E, 3271, núm. 107, Nápoles, 20 de mayo de 1646, carta del duque de Arcos a Felipe IV.

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marcha,280 contando con la aprobación de los ministros del rey en aquella corte, quienes juzgaban que eran un «grande estorbo para las negociaciones las desconfianzas de los virreyes de Nápoles».281 Tan solo un día después, el domingo 3 de junio, el almirante y su familia dejaron Roma camino de Loreto,282 cumpliendo así con el plan que Ridolfi había comunicado semanas antes al secretario Pedro de Arce: Il signor ammiranti pensa di partir […] volendo far la strada della Santa Casa di Loreto, et di qui vi passarsene poi a Venezia, et di lì a Milano et a Genova, ma perché la gente che conduce è molta gli sarà questo camino di grande incomodità e di grande spesa.283

280 El mismo día 2 de junio, la duquesa de Medina de Rioseco había dispuesto varios pagos en concepto de los carruajes, caballos, acémilas y literas para el viaje, y para los pajes que debían llevar a Civitavecchia la ropa que quedó en Roma (AHN, CC, 7020, fol. 106v). Se adquirieron también «dos camas de damasco de camino para Sus Excelencias para la jornada da Roma a Génova» (AGS, SSPP, 1346, s. fol.). 281 AGS, E, 3014, (s. fol.), Roma, 2 de junio de 1646, carta del IX almirante a Felipe IV. Por consulta del 21 de julio, el rey respondió a esta carta comunicando al almirante que quedaba satisfecho de su proceder (AGS, E, 3161, s. fol.). 282 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 156r; BCR, mss. 988, fol. 133r: «Di Roma li 9 di giugno 1646 […]. Il signore almirante di Castiglia con la signora sua consorte, nuora e conte di Melgara suo figlio guarito della sua indispositione partirono domenica mattina verso Loreto per visitare quella santissima casa per di là poi passarsene, come dicessi, a Venetia, e d’indi a Milano per trattenervisi finché venghi il tempo opportuno di imbarcarsi in Genova di ritorno in Spagna». El almirante no estuvo, por tanto, presente en la entrega de la Chinea, celebrada el 28 de junio, como sin embargo se afirma en González Tornel, Pablo. Roma hispánica. Cultura festiva española en la capital del Barroco, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2017, p. 141. 283 AGS, E, 3161, (s. fol.), Roma, 20 de mayo de 1646, carta de Ludovico Ridolfi a Pedro de Arce; BAV, Urb. lat. 1110, fol. 155r; BAV, Ott. Lat. 3350, fols. 172r172v: «Il soddetto signore almirante di Castiglia si era liberato dall’obbligo delle visite di questa corte per doversi incamminare alla volta di Spagna. E si dice che Sua Eccellenza, per causa dell’armata di Francia che si trova nelli mani di Toscana, non farà più la strada di mare, ma quella di terra con andare prima alla visita della Santa Casa di Loreto, e poi a Milano, dove si tratterrà sin che

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Juan Alfonso había previsto la visita a la Santa Casa ya antes de dejar Nápoles, como informaba en octubre de 1645 monseñor Altieri, obispo de Camerino y nuncio apostólico: Si va qui presentendo che il signore viceré prima di andare in Spagna sia per trasferirsi costi incognito con poche persone a baciar il piede alla Santità di Nostro Signore e visitare cotiste divotioni di Roma, e quilli di Loreto, et indi passarsene a Livorno per imbarcarsi alla volta di Spagna.284

El almirante no fue el único en incorporar la etapa de Loreto en su jornada de regreso a España. Su predecesor en el gobierno de Nápoles, el duque de Medina de las Torres, también había planeado visitar el Santuario antes de dirigirse al ducado de Sabbioneta tras abandonar el virreinato partenopeo;285 y tres décadas más tarde el nieto del almirante, Juan Tomás Enríquez de Cabrera, hizo lo propio en su retorno a Milán tras haber ejercido como embajador extraordinario en Roma.286 Este lugar de peregrinaje atrajo a numerosos nobles y eclesiásticos españoles, que a menudo dejaron memoria de su paso con ofrendas de paramentos litúrgicos, joyas y objetos de orfebrería.287 El almirante no fue una excepción

venga nuova che in Genova sarà comodità di passaggio verso Spagna». Véase también MHE, t. 18, pp. 336, 339. 284 AAV, Segr. Stato, Napoli, 40, fol. 595r. 285 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 96, fol. 131v. 286 AGS, E, 3053, (s. fol.), Roma, 9 de enero de 1677, carta del cardenal Nithard al rey Carlos II: «Haviéndose despedido el conde de Melgar de Su Santidad y cardenales del Sacro Colegio a 6 del corriente, encaminándose por el Oreto [Loreto] a Milán, y desde allí a esa corte haviendo sido muy agasajado y regalado de diversos cardenales y barones romanos por su gran calidad y haver sido ministro de Vuestra Majestad». 287 Las ofrendas y donativos quedaron registradas en los libros del archivo de la Santa Casa que han sido estudiados en García Cueto, David. «Donaciones españolas al Tesoro de la Santa Casa de Loreto durante el siglo xvii», Atrio, 18 (2012), pp. 73-94.

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y donó a la Santa Casa un frontal y una casulla realizada con hilos de oro, que con ese propósito había comprado la duquesa de Medina de Rioseco la víspera de su salida de Roma.288 Como recuerdo de su visita adquirió «doçe cajitas de marfil con coronas y camándulas»,289 que con toda probabilidad estaban destinadas a servir como obsequio. Los registros contables que presentaron el tesorero y el mayordomo del almirante permiten reconstruir con precisión las etapas del viaje a Génova.290 Hasta alcanzar Loreto la comitiva pasó por Spoleto (6-7 de junio), Ponte della Trave (8-9 de junio), Foligno (10 de junio) y Macerata (11 de junio). Más tarde se dirigieron a Ancona (13-14 de junio), donde el 14 de junio el almirante y su familia se embarcaron rumbo a Venecia,291 pasando por Senigallia (15 de junio) y Pésaro (16-17 de junio), desde donde Juan Alfonso remitió una misiva al cardenal Colonna.292 El marqués de la Fuente, embajador español en la Serenísima, dispuso todo lo necesario para la travesía y fue su anfitrión durante la estancia, que se prolongó

288 AHN, CC, 7020, fol. 106v: «Más ochocientos escudos que dio por librança de mi señora Anibal Venalco, que fueron por un frontal y casulla que se le compró para la Virgen Santísima de Loreto en dos de junio del dicho año ∂800». García Cueto (2012, p. 84, n. 42) ha publicado el asiento correspondiente a esta donación: «Dall’Ecc.mo Almirante di Castiglia fù donato un pallio di filo d’oro raccamato, con la pianeta dell’istesso» (Archivio Storico della Santa Casa, Registro dei doni, 1626-1660, fol. 180v, 14 de junio de 1646). Las noticias enviadas desde Loreto a Roma (BAV, Ott. Lat. 3350, fol. 199r; BAV, Urb. Lat. 1110, fol. 179r; BCR, mss. 988, fol. 146r) presentan diferentes versiones sobre el valor del donativo realizado por el almirante, que en unos casos se estima en mil quinientos escudos y otros en diez mil. 289 AHN, CC, 7020, fol. 107v: «Más trece escudos y dos julios que dio por doçe cajitas de marfil con coronas y camándulas para el almirante en Loreto en once de junio ∂013=2». 290 AHN, CC, 7020, fols. 95r-113r; AGS, SSPP, 1346 (s. fol.). 291 BCR, mss. 988, fol. 145v. 292 ACS, Carteggio Girolamo I, año 1646, Pésaro, 16 de junio de 1646, carta del IX almirante al cardenal Girolamo I Colonna.

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del 20 al 30 de junio.293 Desconocemos las razones que llevaron al almirante a permanecer tanto tiempo en Venecia.294 Tan solo ha trascendido que acudió de incógnito a una sesión del Gran Consejo y fue agasajado en dos ocasiones con «cene, paste, confetture et altri rinfreschi per il valore di 400 ducati».295 En aquel periodo recibió una sustanciosa cantidad a cuenta del empeño de unas joyas de diamantes.296 Varios miembros de su casa realizaron el viaje por tierra, y de Pésaro se dirigieron a Rímini (18-19 de junio), Bolonia (20 de junio) y finalmente Venecia (22 de junio), mientras que algunos de sus criados condujeron parte del equipaje hasta Pavía navegando por el río Po. El 30 de junio el almirante y su comitiva partieron hacia Padua, donde visitaron la basílica de San Antonio,297 y completaron su viaje pasando por Vicenza (2 de julio), Verona (3 de julio), Brescia (5 de julio), Voghera (8 de julio) y Serravalle (11 de julio), excusando la visita prevista a Milán debido a las altas temperaturas.298 293 AGS, E, 3545, núms 218, 229, Venecia, 9 y 30 de junio de 1646, cartas del marqués de la Fuente, embajador español en Venecia, a Pedro de Arce; AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 170r. 294  Parrino (1692, t. 2, p. 318) sugirió que el paso del almirante por la Serenissima podía responder a motivos políticos, ya que en Venecia se preparaba una «lega tra la corona di Spagna, e il duca di Buglione, & altri principi malcontenti francesi». 295 BCR, mss. 988, fol. 159r. 296 AHN, CC, 7020, fol. 100r: «Más tres mil y quarenta y nuebe escudos que le entregó en Venecia Agustín de Fonseca portugués en treinta de junio del dicho año. Y fueron de resto de cinquenta y cinco mil y ochocientas liras que el dicho prestó al almirante sobre unas joyas de diamantes 3∂049». El almirante se refiere a este empeño en su testamento, dictado el 31 de enero de 1647: «Yten, mando al conde de Melgar, mi querido hijo, las tres pieças de mi çintillo de diamantes y la sortija de un diamante solo que dexé enpeñadas en Veneçia». Menciona también otro realizado en Nápoles: «Yten, mando a la señora condessa de Melgar, mi nuera, la banda de diamantes que dejé empeñada en el banco de la Santissima Anunçiada de Nápoles, y pido a la señora duquesa mi muger mui encareçidamente se sirva de desempeñarla para este efecto» (AHPM, prot. 6232, fol. 97r). 297 BCR, mss. 988, fol. 157v. 298 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fols. 185v-186r.

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A su llegada a Génova el almirante fue recibido por una delegación de cinco gentileshombres encabezada por Giovanni Battista Lomellini, que salieron a su encuentro en el faro de la ciudad.299 Desde allí fue conducido al espléndido palacio de su anfitrión, Carlo Doria, duque de Tursi, general de las galeras de Génova y continuador de la política filoespañola de su padre Giovanni Andrea.300 El 20 de julio, Juan Alfonso escribió al cardenal Colonna lamentándose de la incomodidad del viaje, que había sido «trabajoso y molesto por los grandes calores», así como de la muerte de su nieta menor, Francisquita, que les había dejado «harto desconsolados».301 A finales de agosto remitió otra carta al cardenal refiriendo que el rey le había solicitado que se dirigiera con su mujer a la frontera de Alemania para acompañar en la jornada a España a la archiduquesa Mariana de Austria, comprometida con el príncipe Baltasar Carlos, y que antes de llevar a cabo esta misión iría «en persona a los pies de Su Magestad, dejando a la duquesa y al conde en Italia».302 El 30 de ese mismo mes el almirante se 299 ASG, Archivio Segreto, 476, fols. 172r-172v; ibid., 476a, p. 187. Cfr. Volpicella 1921, p. 261. 300 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fols. 187v, 193r-193v; MHE, t. 18 p. 339. La carrera política de Carlo Doria, I duque de Tursi, estuvo estrechamente ligada a la defensa de los intereses de la monarquía hispánica. Fue embajador de Felipe IV en Viena y en la dieta de Ratisbona, y contribuyó a sofocar la revuelta napolitana de 1647, como hicieron otros genoveses con feudos en aquel reino. Véase M. Cavanna en DBI, vol. 41 (1992), pp. 310-314. Los lazos políticos y culturales que su padre Giovanni Andrea Doria estableció con España han sido estudiados en Stagno, Laura. Giovanni Andrea Doria (1540-1606). Immagini, committenze artistiche, rapporti politici e culturali tra Genova e la Spagna, Génova, Genova University Press, 2018. 301 ACS, Carteggio Girolamo I, año 1646, Génova, 20 de julio de 1646, carta del IX almirante al cardenal Girolamo I Colonna. Véase el apéndice documental, doc. 1.8. 302 ACS, Carteggio Girolamo I, año 1646, Génova, 25 de agosto de 1646, carta del IX almirante al cardenal Girolamo I Colonna (véase el apéndice documental, doc. 1.9); AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 217r: «Di Genova […] che al signore almirante di Castiglia era gionto un straordinario di Spagna con ordine di non dover partire da quella città insino che non vi fosse gionto il duca di Medina

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embarcó junto al marqués de la Velada, que regresaba a la corte tras haber ocupado el cargo de gobernador de Milán, y a la hija del duque de Tursi, Vittoria Doria, que se encaminaba a España acompañada de sus hermanos para contraer matrimonio.303 Las galeras españolas alcanzaron la costa de Denia a principios de octubre.304 Los planes del almirante de retornar a Génova para reunirse con su mujer, su hijo y su nuera, y con ellos acompañar a Mariana de Austria hasta Valencia no llegarían a cumplirse. El 7 de febrero de 1647 Juan Alfonso falleció en el Alcázar de Madrid a causa de una dolencia que había padecido durante meses.305 Cumpliendo

de las Torres per dover andare di compagnia in Germania a levare e condurre in Spagna la figlia dell’Imperatore destinata per novella sposa al re cattolico, qual’anco sarebbe accompagnata dal Marchese di Castel Rodrigo». Véase MHE, t. 18, pp. 344, 373, 398. 303 AAV, Segr. Stato, Avvisi, 98, fol. 241v: «[…] Con il corriere di Genova si è di più […] che la notte delli 30 del passato erano partite alla volta di Denia XI galere di Spagna sopra quali si era imbarcata la signora Vittoria, figlia del duca di Tursi, che se ne passa a marito in Spagna sin dove veniva accompagnata dalli signori Giannettino e Nicolo Doria suoi fratelli, com’anco vi si erano imbarcati il marchese di Velada e l’almirante di Castiglia, il qual ritornerebbe poi in Italia ad accompagnare la sposa del serenissimo principe di Spagna, havendo per tal’effetto lasciata in Genova la sua consorte e famiglia». La noticia del próximo embarco del almirante y de Vittoria Doria había llegado a Madrid en abril, antes incluso de que Juan Alfonso abandonase Roma, véase MHE, t. 18, p. 264. Las fuentes francesas dan cuenta de como en su travesía las galeras españolas tuvieron que evitar a la armada del rey Cristianísimo: «De Génes, le 3 Sept. 1646. […] Le Marquis de Vélade & l’Almirante de Castille se seont embarquez surces galéres, avec Dona Vittoria mariée au Comte de Puébla, qu’elle va trouver en Espagne; où ces galéres ne vont pas par le droit chemin, mais prennent la route de Livourne, pour costoyer l’isle de Corse, a fin d’eviter la recontre de l’armée Françoise» (Recueil des gazettes 1647, p. 852). 304  MHE, t. 18, p. 417. 305 Entre los acreedores del IX almirante se contaba el boticario Francisco de Villaizán, a quien dejó debiendo novecientos cuarenta y dos reales y veinte maravedís en concepto de las medicinas que consumió desde su regreso a Madrid hasta su muerte (AHN, CC, 7020, s. fol.).

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la última voluntad del almirante,306 su cuerpo fue depositado en la iglesia de los Capuchinos del Prado, donde se levantó un rico túmulo.307 El 21 de febrero se oficiaron las exequias en el convento de San Francisco en Medina de Rioseco, para las cuales se erigió un catafalco «con la pompa y mayor obstentación que se debe a tan gran príncipe».308 Las crónicas y los avisos reflejan que la pérdida del almirante fue muy sentida en la corte, especialmente por el rey Felipe IV, que lo había visitado en varias ocasiones durante su enfermedad.309 Un pesar que fue traducido en versos por los poetas culteranos Juan de Ovando y Santarén, y Francisco de Trillo y Figueroa.310 Días antes de fallecer, el almirante había elevado un memorial suplicando se le hiciera merced de cuarenta mil ducados procedentes de las rentas de sus estados en Castilla, que le fueron concedidos en razón a «lo estrecho y gastado» que se encontraba su patrimonio, pues si sucumbía, su familia no tendría «con que poder acudir a lo nezessario en semejantes tiempos y al lustre y decoro que se 306 AHPM, prot. 6232, fols. 96r-100r (cita, fol. 96r), testamento de Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, IX almirante de Castilla, otorgado en Madrid el 31 de enero de 1647 y abierto el 7 de febrero del mismo año ante el escribano Francisco Suárez de Rivera: «Quando la voluntad de Dios Nuestro Señor fuere servido de llevarme, mando que mi cuerpo sea depositado en el convento de Capuchinos desta villa de Madrid, en la parte donde lo estuvo el de la duquesa de Medina de Rioseco, mi madre y señora, que santa gloria [h]aya, y que después se lleve al entierro que elijiere para su cuerpo la señora doña Luisa de Sandobal, duquesa de Medina de Rioseco, mi querida y amada muger, porque la quiero haçer compañía en muerte como se la [h]e [h]echo en vida». 307  MHE, t. 18, pp. 465-466. 308  García Chico, Esteban. «Documentos para la historia de Medina de Rioseco», Boletín de la Academia de Bellas Artes de Valladolid, 19 (1947a), pp. 107-149 (p. 149); 20 (1947b), pp. 4-57 (p. 4). 309 Sobre la muerte del IX almirante, véanse Gascón de Torquemada y Gascón de Tiedra 1600-1649/1991, p. 416; León Pinelo 1658/1971, p. 333; Parrino 1692, t. 2, p. 319; MHE, t. 18, pp. 462-463, 465-466. 310 Ambos poemas aparecen recogidos en Alonso Cortés, Narciso. Miscelánea vallisoletana (cuarta serie), Valladolid, Imprenta del Colegio Santiago, 1926, pp. 73-74, publicado de nuevo en Alonso Cortés 1955, t. 1, pp. 549-550.

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debe a su sangre y casa».311 Tras recibir la noticia del fallecimiento de Juan Alfonso, su viuda y su primogénito emprendieron el regreso a España, llevando consigo al nieto del difunto almirante, Juan Tomás Enríquez de Cabrera, nacido el 21 de diciembre de 1646 en el palacio del duque de Tursi.312 De vuelta en la corte madrileña, la duquesa de Medina de Rioseco y su hijo Juan Gaspar recibieron una herencia lastrada por cuantiosas deudas y debieron hacer frente a un prolongado concurso de acreedores que, como veremos en las próximas páginas, puso en riesgo la integridad del patrimonio artístico reunido por el IX almirante.313

311 AHN, CC, 27842, fols. 1r-5v. 312 Juan Tomás Enríquez de Cabrera, nacido de la unión de Juan Gaspar Enríquez de Cabrera con Elvira de Toledo, fue bautizado en la iglesia de Santa María Magdalena de Génova el 6 de enero de 1647. Se conserva un traslado de su partida de bautismo en el expediente para la concesión de la Orden de Calatrava: AHN, OM-Caballeros, Calatrava, exp. 814, fols. 24r-24v. Véase Fernández Duro, Cesáreo. El último Almirante de Castilla Don Juan Tomás Enríquez de Cabrera, Madrid, Viuda e hijos de M. Tello, 1902, p. 15. 313  MHE, t. 18, pp. 485-486, Madrid, 7 de marzo de 1647: «Llegó el nuevo Almirante y su mujer y madre a Alicante con feliz navegación en pocos días, que dicen no llegan a diez. Ha enviado por carruaje para venirse a Madrid. Cuando tuvo en Génova aviso cierto de la muerte de su padre, fue a darle el pésame a su madre de esta desgracia, y le habló con palabras muy cuerdas y sentidas, procurando consolarla de tan grande pérdida, y para alivio de ella le sacó una escritura que llevaba hecha en que se obligaba a pagar las deudas de su padre».

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PARTE III COLECCIONISMO Y OCIO NOBILIARIO. EL X ALMIRANTE DE CASTILLA, AFICIONADO A LA PINTURA

CAPÍTULO 6 EL TRIUNFO DE LA PINTURA EN LA COLECCIÓN DEL X ALMIRANTE

El 31 de enero de 1647 el IX almirante, gravemente enfermo, dictó testamento nombrando por universal heredero y sucesor en la casa, estados y mayorazgos a su hijo Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, a quien solicitaba pagase «todas las deudas que pareçiere que devo por scripturas y otros instrumentos y recados legítimos».1 Para cumplir con este mandato testamentario, en el verano de 1648 se declaró un concurso de acreedores2 sobre los bienes libres (aquellos no sujetos a vínculo de mayorazgo) que habían pertenecido al almirante.3 La documentación corres1 AHPM, prot. 6232, fols. 96r-100r (cita, fol. 98v). En otra manda testamentaria ruega a su hijo «mui encareçidamente pague mis deudas y descargue mi conçiençia como lo espero del amor que me tiene; y en lo que no pudiere haçer, supplico a la dicha señora duquesa mi muger lo haga, de manera que se dé satisfaçión de todo lo que yo devo» (ibid., fol. 99v). 2 El concurso de acreedores fue un mecanismo empleado con relativa frecuencia por la nobleza española, de ahí que Domínguez Ortiz (1963, t. 1, p. 232) lo señalara como una de las causas de la «mentalidad antieconómica» del estamento: «La nobleza, por lo menos en sus estratos superiores, poseía una enorme masa de bienes, pero los administraba pésimamente, hasta el punto de que sin la institución del mayorazgo inalienable la inmensa mayoría de las grandes casas hubiera desaparecido […]. La sensación de no ser realmente dueños sino usufructuarios de sus bienes, la seguridad de que nunca habrían de conocer la miseria, pues en el peor de los casos se formaría concurso de acreedores que habría de reservarles una cuantiosa cantidad para alimentos, no podrían menos de favorecer esta mentalidad antieconómica». 3 AHN, CC, 7020, (s. fol.). En la cédula real dada el 17 de agosto de 1648 se expone que los testamentarios del IX almirante elevaron un memorial representando «las muchas deudas que el dicho almirante dexó y hordinó en su testamento se pagasen» y suplicando se mandase «recoger, embagar y poner en secreto depósito y cobro todos los bienes libres del dicho almirante difunto, sacándoles de poder de quién los tuviere, y nombar a perssona de ynttegridad y autoridad con poder y facultad para que lo executare y proçediese, y conforme a la graduazión por su horden hiciese los pagos». En aquel momento ya se había pronunciado una primera sentencia de graduación de los acreedores, haciendo una estimación aproximada del importe de las deudas que ascendía a 3 036 838 reales, «gran parte de la dicha suma en plata». El 27 de agosto Bernardo de Ipeñarrieta, juez particular de todos los negocios y causas tocantes a los bienes libres que quedaron por muerte del IX almirante, mandó que se notificara a la duquesa de Medina de Rioseco, a su hijo el X almirante y a las

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pondiente a este proceso, que se prolongó durante más de cuatro décadas, constituye una fuente inestimable para conocer la función que Juan Alfonso y su hijo Juan Gaspar, X almirante, concedieron al patrimonio artístico que atesoraron, en particular a las pinturas y los tapices. En el desarrollo del concurso de acreedores se puso de manifiesto la doble valencia de estos bienes, que no solo constituían un capital simbólico esencial para la familia, sino que a su vez permitían obtener rentabilidad inmediata mediante su venta o empeño, siendo una inversión a salvo de las continuas fluctuaciones de la moneda.4 Como veremos en las próximas páginas, Juan Gaspar participó en el concurso de acreedores en calidad de heredero del IX almirante, poniendo en práctica una estrategia encaminada a preservar la integridad de la colección de pinturas reunida por su padre, lo que supuso sacrificar varias series de tapices. Esta inclinación de Juan Gaspar por la pintura estaba en consonancia con la tendencia que caracterizó el coleccionismo cortesano del siglo xvii. El triunfo de la pintura, como lo denominó Jonathan Brown en su libro homónimo, respondía a diferentes factores entre los que el autor destaca el valor simbólico concedido a los cuadros, que «los hacía cuando menos tan valiosos como otras posesiones» cuyo valor material era mayor como, por ejemplo, las joyas o los tapices. En consecuencia, se incrementó de manera notable la cantidad y calidad de pinturas que acumularon las élites, lo que derivó en la progresiva sustitución de la Wunderkammer (cámara de maravillas o gabinete de curiosidades) por la galería de pinturas como demás personas «en quien estuvieren y pararen los dichos bienes o cuales quiera parte de ellos», que en un plazo de tres días debían entregarlos y ponerlos en poder de Pedro Zoalle, regidor de la villa de Madrid, el primer depositario del concurso de acreedores. 4 Véanse Checa Cremades, Fernando y Morán Turina, Miguel. El coleccionismo en España: de la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985, p. 285; Portús Pérez, Javier. Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Hondarribia, Nerea, 1999, p. 71.

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el epicentro de la magnificencia desplegada en las residencias nobiliarias.5 De acuerdo con Brown, la consideración alcanzada por la pintura se debió en buena medida al reconocimiento de su naturaleza intelectual y su consiguiente inclusión en el sistema de las artes liberales, lo que redundaba en que los conocimientos acerca de esta disciplina y la capacidad para emitir juicios sobre ella fueran considerados parte consustancial de la cultura de las élites.6 La pintura se convirtió así en un elemento de distinción social y, por tanto, en un objeto codiciado por aquellos que deseaban exhibir su estatus.7 La colección reunida por el IX almirante y ampliada por su hijo Juan Gaspar, X almirante, es uno de los ejemplos más sobresalientes de la afición por la pintura que la nobleza cortesana desarrolló a imitación del rey Felipe IV. Así lo atestigua una carta remitida a lord Cottington por el embajador inglés sir Arthur Hopton en el verano de 1638, dando noticia de la fiebre coleccionista que se había extendido entre las élites madrileñas. Hopton destacaba en su misiva que los españoles habían desarrollado su criterio en materia de pintura, «they are now become more judicious in and more affectioned unto the Art of Painting, than they have been, or than the world imagines», apuntando, asimismo, que varios nobles, entre ellos el IX almirante de Castilla, habían comenzado a formar galerías de pinturas siguiendo el ejemplo del monarca:

5 A este respecto Portús Pérez (1999, p. 72) concluye «que el coleccionismo español del siglo xvii, se caracteriza por la progresiva pérdida de importancia de los camarines y “cámaras de maravillas” en favor de la pintura; por su función ostentosa, que hacía que se abrieran frecuentemente las puertas de las colecciones; y por su difusión entre casi todas las clases sociales, todo lo cual nos habla de una generalización del interés por la pintura». 6  Brown, Jonathan. El triunfo de la pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo xvii, Madrid, Nerea, 1995, pp. 227-247 (en especial, pp. 238-244). 7 Este aspecto ha sido tratado en Portús Pérez 1999, pp. 67-73.

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The king within this 12 months, had gotten an incredible number of ancient [paintings] and of the best modern hands, and over with the conde de Monte Rey came the best of Italy, particularly the Baccanalian of Titian and in this town is not a piece worth anything but the king takes and pays very well for them, and in his imitation the Admirante [Juan Alfonso Enríquez de Cabrera], don Lewis de Faro [Luis de Haro] an many others are making collections.8

Cinco años antes de la redacción de esta misiva se publicaban en Madrid los Diálogos de la pintura, en los que Carducho daba cuenta de cómo los principales exponentes de la élite cortesana, «huyendo de la ociosidad, ocupados en ciencias, y exercicios nobles», se dedicaban a la búsqueda de pinturas. La idea del coleccionismo como una actividad propia del ocio digno y provechoso, opuesta a la ociosidad inútil y perniciosa, gozaba de fortuna en los círculos artísticos ya décadas antes de que el X almirante se abandonara a los ocios literarios y coleccionistas en su Huerta de Recoletos. Para ilustrar que en Madrid se «discurría con gusto grande y mui científicamente con los mejores artífices que allí se hallaban, y con otros muchos ingenios particulares, cavalleros, y señores, gastando mui buenos ratos en este virtuoso divertimento», Carducho pone como ejemplo las «ferias» ajustadas por el IX almirante de «una [pintura] original de Ticiano, y de seis cabezas de Antonio Moro, dos estatuas de bronze, y una culebrina pequeña para su camarín», entregando a cambio «una copia tan bien hecha, y tan bien imitada a su original, que al más experto podía engañar; que es una bacanaria del Caracholi cosa estremada, y graciosa».9 Juan Alfonso 8  Madrid, 26 de julio de 1638, carta de sir Arthur Hopton a sir Francis Cottington, publicada en Du Gué Trapier, Elizabeth. «Sir Arthur Hopton and the interchange of paintings between Spain and England in the seventeenth century», Connoisseur, 165, 663 (1967), pp. 60-63 (p. 62). 9  Carducho, Vicente. Diálogos de la pintura: su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias [1633], ed. de F. Calvo Serraller, Madrid, Turner, 1979, p. 417.

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debió participar de manera habitual en estos intercambios, como confirma el pago que recibió del duque de Aarschot en enero de 1639 a cuenta de las cuatro pinturas que le había «feriado».10 El estudio comparado de las testamentarías permite constatar el cambio que experimentó la colección de los almirantes a lo largo del siglo xvii. Mientras que a su muerte en agosto de 1601 Luis Enríquez de Cabrera, VIII almirante, poseía alrededor de un centenar de cuadros, en su mayoría de carácter devocional,11 tan solo cuatro décadas después, en agosto de 1647, la tasación de las pinturas que pertenecieron a Juan Alfonso, IX almirante, registraba seiscientos asientos,12 una cifra que fue ampliada de modo sustancial por Juan Gaspar, X almirante, cuya testamentaría, redactada a finales de 1691, presenta cerca de un millar de asientos correspondientes a pinturas.13 En un periodo de tiempo relati10  Pérez Preciado, José Juan. «El Marqués de Leganés y las artes», tesis doctoral dirigida por A. E. Pérez Sánchez, Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Historia del Arte II, 2010, vol. 1, p. 215, n. 816. 11 AHPV, prot. 20817, fols. 1756r-1870r, tasación de los bienes que quedaron por muerte de Luis Enríquez de Cabrera, VIII almirante de Castilla, otorgada en Valladolid el 13 de agosto de 1601 ante el escribano Juan de Santillana. La tasación de las pinturas (ibid., fols. 1841r-1846v) fue realizada por el pintor Pedro Díaz Minaya. 12 AHPM, prot. 6233, fols. 258r-452v, tasación de los bienes que quedaron por muerte de Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, IX almirante de Castilla, realizada en Madrid entre el 25 de junio y el 30 de agosto de 1647 ante el escribano Francisco Suárez de Rivera. La tasación de las pinturas (ibid., fols. 328r-362v) fue llevada a cabo el 7 de agosto de 1647 por el pintor Antonio Arias. Fernández Duro (1902, pp. 184-215) publicó una transcripción parcial del traslado de este documento que se conserva en el Archivo Histórico Nacional. Las tasaciones de pintura y escultura han sido publicadas respectivamente en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 407-434, doc. 43; Helmstutler di Dio y Coppel 2013, pp. 234-238, doc. 65. 13 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, traslado de la tasación de los bienes que quedaron por muerte de Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, X almirante de Castilla, realizada en Madrid entre el 19 de noviembre y el 24 de diciembre de 1691 ante el escribano Juan de Medina. La valoración de las pinturas (ibid., fols. 12r-242r) fue llevada a cabo entre el 19 de noviembre y el 7 de diciembre de 1691 por los pintores Claudio Coello y Gil Francisco Soil. Las tasaciones de pintura y

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vamente breve el IX almirante, principal artífice de la colección familiar, logró reunir un sobresaliente conjunto de pinturas en el que estaban representados los maestros del Cinquecento veneciano (Bellini, Sebastiano del Piombo, Tiziano, Tintoretto y los Bassano), toscano y romano (Miguel Ángel, Rafael, Leonardo, Perino del Vaga, Andrea del Sarto), del clasicismo boloñés (los Carracci, Domenichino, Reni y Guercino) y del naturalismo napolitano (Ribera, Falcone, Compagno, Forte), así como exponentes de las escuelas del norte (Brueghel, Durero, Snyders, Vos, Rubens y Van Dyck).14 A pesar de las reservas que deben mantenerse respecto a las atribuciones que proporcionan las testamentarías, podemos conceder cierta fiabilidad a las recogidas en la tasación de pinturas del IX almirante, teniendo en cuenta que la identificación de varias obras ha venido a confirmar las autorías indicadas por el pintor Antonio Arias, encargado de la tasación, que corrigió y matizó algunas de las atribuciones señaladas en el inventario redactado ese mismo año.15 En cualquier caso, aun admitiendo que escultura han sido publicadas en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 892-962, doc. 117; Silva Maroto, M.ª Pilar. «La escultura en Madrid en la época de Carlos II: importación de obras y coleccionismo», Anales de Historia del Arte, 5 (1995), pp. 205-224 (pp. 218-224, doc. 20); Helmstutler di Dio y Coppel 2013, pp. 332-339, doc. 115. La pinacoteca del X almirante ocupa un lugar destacado en los trabajos sobre coleccionismo cortesano en la España de la Edad Moderna, véanse Checa Cremades y Morán Turina 1985, pp. 298-300; Brown, Jonathan. La edad de oro de la pintura en España, Madrid, Nerea, 1990, p. 289; Morán Turina, Miguel y Portús Pérez, Javier. El arte de mirar. La pintura y su público en la España de Velázquez, Madrid, Istmo, 1997, pp. 37, 42, 49-54; Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 170-174. 14 Los trabajos que han abordado el fenómeno del coleccionismo en la España del siglo xvii refieren la amplitud y riqueza de la pinacoteca reunida por el IX almirante, destacando la presencia de un notable número de obras de escuela italiana. Véanse Burke, Marcus B. «Private collections of Italian art in 17th century Spain», tesis doctoral, New York University, Department of Fine Arts, 1984, vol. 1, pp. 86-91; Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 170-174; Checa Cremades y Morán Turina 1985, pp. 264, 283, 298-299. 15 AHPM, prot. 6314, fols. 1028r-1090v, inventario de los bienes que pertenecieron a Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, IX almirante de Castilla, realizada

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Arias pudo errar y tomar por originales pinturas que en realidad eran copias o versiones, la tasación de 1647 pone de manifiesto que la actividad coleccionista de Juan Alfonso tuvo como resultado una sobresaliente mejora en términos cuantitativos y cualitativos del conjunto heredado de su padre, el VIII almirante. En paralelo al acrecentamiento de la colección de pinturas, hacia finales de siglo la de tapices se vio considerablemente mermada. En la tasación del VIII almirante se contabilizaron nueve tapicerías,16 el IX almirante elevó el número a dieciocho —gracias en parte a las adquisiciones realizadas en Italia—,17 y a su en Madrid entre el 17 de febrero y el 19 de junio de 1647 ante el escribano Francisco Suárez de Rivera. Un ejemplo de las enmiendas al inventario realizadas por Antonio Arias en la tasación de pinturas es la referida a uno de los dos Ecce Homo adscritos a Piombo: «542 ytten vio un ecçehomo en tabla sin marco de mano de Sebastián del Piombo, inventariado a número 542. No es de mano de Sebastián del Piombo sino copia. Tasolo en ciento y diez reales ∂110» (AHPM, prot. 6233, fol. 344v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 421, núm. 300). Las copias y versiones de obras de Piombo comenzaron a circular en España ya en vida del artista, como se recuerda en Baker-Bates, Piers. Sebastiano del Piombo and the world of Spanish Rome, Londres y Nueva York, Routledge, 2017, pp. 185, 196-197. 16 AHPV, prot. 20817, fols. 1831r-1833r, tasación de los tapices que quedaron por muerte de Luis Enríquez de Cabrera, VIII almirante de Castilla, realizada el 13 de agosto de 1601 por el tapicero Miguel Íñiguez. 17 AHPM, prot. 6233, fols. 261r-264v, tasación de los tapices que quedaron por muerte de Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, IX almirante de Castilla, realizada el 25 de junio de 1647 por Pedro Blaniac, tapicero del rey. Muñoz y Sáez señalan que el IX almirante adquirió varias tapicerías en la almoneda del VII conde de Lemos, si bien las autoras no proporcionan información sobre las características de las series, por lo que no podemos determinar si alguna de ellas corresponde a las registradas en la testamentaría de Juan Alfonso (Muñoz González, M.ª Jesús y Sáez González, Manuela. «El VII conde de Lemos: la venta de sus bienes y noticias sobre su biblioteca y la academia napolitana», en Ricerche sul ’600 napoletano. Saggi e documenti per la storia dell’arte, Nápoles, Electa, 2006, pp. 31-47, sobre las tapicerías, p. 37). De las dieciocho tapicerías que el IX almirante poseía a su muerte tan solo dos pueden identificarse con series que pertenecieron a su padre el VIII almirante: el conjunto con las armas de los Enríquez de Cabrera, tejido en seda y lana, y la Historia de Salomón, formada por ocho paños también de seda y lana. Esta última fue una de las tapicerías

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muerte el X almirante poseía tan solo cuatro series, incluidos los reposteros con las armas de la familia que había heredado de sus antecesores.18 Estas cifras evidencian que si bien Juan Alfonso amplió el núcleo de tapicerías heredado del VIII almirante, tanto él como sobre todo su hijo Juan Gaspar centraron sus impulsos coleccionistas en la incorporación de nuevas pinturas, adquiriendo también esculturas antiguas, mármoles y fuentes, en muchos casos de origen genovés, objetos que como los cuadros gozaban de gran prestigio entre los coleccionistas.19 que el IX almirante llevó consigo a Italia, quedando allí una parte sustancial de la serie, como refleja la tasación de sus bienes realizada en el verano de 1647: «13. Dos paños de la historia de Salomón, que otros seis desta historia quedaron en Roma, son de lana y seda, están inventariados a número 13. Midió estos dos, tubieron de caída çinco anas y en ambos se hallaron quarenta y tres anas y tres quartas, y respecto de que se pueden juntar todos los paños desta tapicería, tasó cada ana a treinta reales y montan las quarenta y tres anas y tres quartas mil trescientos y doze reales y medio 1∂312 ½» (AHPM, prot. 6233, fol. 263v). En la tasación de los bienes del VIII almirante se había descrito en los siguientes términos: «Más otros ocho paños de tapicería de lana y seda de la historia de Salomón que tienen de caída a cinco anas y todos ellos, con una antepuerta de la misma historia y colgadura, tienen ducientas y quarenta y siete anas tasada cada ana a treynta reales» (AHPV, prot. 20817, fols. 1832v-1833r). 18 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 293r-297r, traslado de la tasación de los tapices que quedaron por muerte de Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, X almirante de Castilla, realizada el 13 de diciembre de 1691 por Bernardo de Gestalins, tapicero del rey. Véase Ramírez Ruiz, Victoria. «Las tapicerías en las colecciones de la nobleza española del siglo xvii», tesis doctoral dirigida por G. Delmarcel, Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Historia del Arte II, 2013, pp. 378-385, 703-707. 19 De la presencia de este tipo de piezas en las residencias de la nobleza cortesana dan cuenta los inventarios recogidos en el volumen de Helmstutler di Dio y Coppel (2013). A pesar de que, como señala Miguel Morán Turina (La memoria de las piedras. Anticuarios, arqueólogos y coleccionistas de antigüedades en la España de los Austrias, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2010, p. 329), en el xvii español hubo menos coleccionistas de escultura a gran escala que en la segunda mitad de la centuria precedente, los documentos publicados por Eugenio Sarrablo Aguareles («La cultura y el arte venecianos, en sus relaciones con España, a través de la correspondencia diplomática de los siglos xvi al xviii», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 62, 3 (1956), pp. 646-684)

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6.1. La

dispersión de la colección de tapices

En páginas precedentes me he referido a la serie de los Amores de Júpiter, tejida siguiendo cartones de Perino del Vaga, que tras la muerte del IX almirante fue puesta a la venta en Génova. La dispersión del conjunto de tapicerías que pertenecieron a Juan Alfonso comenzó, en cualquier caso, antes de su fallecimiento. El propio almirante había vendido una serie de la Historia de Teseo, compuesta por ocho paños de lana y seda, al padre Ippolito Camillo Guidi, embajador en Madrid del duque de Módena.20 En noviembre de 1646, poco después de su regreso a España, Juan Alfonso empeñó dos series de paños al marqués de Grana, Francesco del Carretto, embajador extraordinario del Sacro Imperio, a cambio del préstamo de cuarenta y cuatro mil reales en moneda de plata doble, por un periodo de seis meses (de noviembre de 1646 hasta finales de abril de 1647) con posibilidad de prorrogar el depósito. El acuerdo se formalizó mediante la escritura otorgada el 29 de octubre por el capitán Alonso de Pineda, caballerizo del almirante, y Pablo Cani, secretario y mayordomo del embajador, especificando que, en caso de requerirse la devolución de la suma entregada, si esta no se llevaba a cabo en el plazo de un mes, Pablo Cani quedaba autorizado a «vender las dichas tapicerías y usar dellas como le convenga, [h]asta hacerse pago de la dicha cantidad y Pilar Silva Maroto (1995) testimonian que durante el reinado de Carlos II la demanda de mármoles genoveses todavía era alta. 20  Venturi, Adolfo. «Velasquez e Francesco I d’Este», Nuova antologia di scienze, lettere ed arti, 59 (1881), pp. 44-57 (p. 52); Salort Pons 2002, pp. 201-202. Salort indica, siguiendo a Venturi, que la tapicería vendida por el IX almirante había sido tejida en Flandes con cartones de Rubens, si bien no hay constancia de que el pintor realizara alguna serie de este asunto. Es probable, por tanto, que se tratara de la Historia de Teseo tejida en el taller de Jan Raes el Joven siguiendo cartones de Anthonis Sallaert, quien se inspiró en las cenefas diseñadas por Rubens para El triunfo de la Eucaristía, como se apunta en De Poorter, Nora. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part ii. The Eucharist series, Bruselas, Arcade Press, 1978, vol. 1, p. 80.

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y de los intereses que se le devieren y de las costas y daños».21 Las dos series de tapices empeñadas fueron la Fábula de Ceres, formada por ocho paños de oro y seda tejidos en el taller de Jan Raes el Viejo, que había pertenecido al duque de Uceda, y la Historia de Moisés, compuesta por ocho paños de seda y lana de manufactura francesa,22 que el almirante había adquirido en Roma.23 El depó21 AHPM, prot. 8024, fols. 476r-477v (cita, fol. 476v). 22  Ramírez Ruiz (2013, p. 45) ha señalado que no se tiene constancia de que las manufacturas francesas realizaran una serie de la Historia de Moisés en aquellos años (la tejida en los Gobelinos siguiendo diseños de Poussin y Le Brun está datada hacia 1687), por lo que sugiere que la tapicería del almirante podría tratarse de un ciclo del Antiguo Testamento que presentara algún paño dedicado a Moisés. En el taller de Girard Laurent se tejió una serie de tapices del Antiguo Testamento realizada según cartones de Vouet que incluía el pasaje de Moisés salvado de las aguas, pero estaba formada únicamente por seis paños y, aunque se inició antes de 1643, no se finalizó hasta 1663, por lo que resulta difícil que la tapicería del almirante fuera una variante de esta. Véase Hilos de esplendor. Tapices del Barroco, Madrid, Patrimonio Nacional, 2008, pp. 164-169, cat. 15. 23 AHPM, prot. 6233, fols. 264r-264v: «1070. Otra tapiçería de oro y seda de ocho paños de seis anas anas de caída que era del duque de Uzeda, inventariada a número 1070. Esta es fábrica de Juan Reis el viejo de la fábula de Çeres. Midiola, tiene seis anas de caída, y en todas trescientas y treçe anas y media de bravante. Tasó cada ana a docientos y veinte reales de vellón. Montan en todas sesenta y ocho mil ochocientos y sesenta reales de vellón. 68∂860. 1071. Otra tapiçería de seda y lana de ocho paños que se compró en Roma. Inventariada a número 1071. Esta es fábrica de Françia con cenefas blancas de seis anas de caída, historia de Moysés. Tiene en todas, docientas y cinquenta y dos anas de bravante. Tasó cada ana a cien reales de vellón. Montan en todas veinte y cinco mil y docientos reales. 25∂200. [En el margen izquierdo: Attención al enpeño desta y la de arriva] Y se advierte que esta tapicería y la antecedente en veinte y nuebe de octubre del año de mil y seiscientos y quarenta y seis, ante Francisco de Angulo, escribano, don Alonso de Pineda, cavalleriço del almirante, y Pablo Cani, secretario y mayordomo del embajador de Alemania, por escriptura que otorgaron, el Pablo Cani prestó al don Alonso de Pineda quarenta y quatro mil reales en plata doble por seis meses con las calidades que la escriptura contiene, y en resguardo le dejó las dichas dos tapiçerías a la qual scriptura se aya relación». En la almoneda de los bienes de Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI almirante, celebrada en Lisboa en 1705, se registraron «dos tapizerías maltratadas, la una de ocho paños de países, la otra de ocho

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sito de estas tapicerías se prolongó durante varios años, como se deduce de la petición que el X almirante presentó en abril de 1648 solicitando se hiciera constar que las dos series, por entonces todavía empeñadas, pertenecían a «los bienes y hazienda del dicho mi padre y quedaron por su fin y muerte».24 Las declaraciones de los testigos que respondieron a este requerimiento proporcionan datos significativos de la doble función que cumplían los tapices en las casas nobiliarias. Por una parte, se alude a su papel como elementos de aparato, al apuntar que la serie de la Fábula de Ceres fue una de las que el IX almirante «llebó de esta corte al reyno de Siçilia»25 cuando fue nombrado virrey. Por otra, se señala su valor como reserva material a salvo de las fluctuaciones de la moneda, indicando que el empeño de ambas tapicerías estuvo motivado por la necesidad de obtener liquidez para cubrir «el gasto de la conduzión de la ropa y cavalleriza»26 de la casa del almirante que Alonso de Pineda había traído desde Nápoles a Madrid. La tasación realizada en junio de 1647 da noticia del empeño de otra tapicería de once paños «que llaman de los animales» en don Luis de Carrasco, quien entregó a cambio once mil reales.27 Con paños de la historia de Moisés. Vendidas por 380∂000» (Arquivo Nacional Torre do Tombo, ANTT, Manuscritos vindos do Ministério da Instrução Pública, 51a, fol. 16r, véase Delaforce 2007, p. 249). Sin embargo, no es posible asegurar si la serie de la Historia de Moisés vendida en Lisboa se trataba de la tapicería que había pertenecido al IX almirante pues, como veremos más adelante, esta fue empleada para saldar la deuda con sus acreedores. 24 AHPM, prot. 6236, fols. 1119r-1124v (cita, fol. 1119r). 25  Ibid., fol. 1121v, se vuelve a indicar más adelante (fol. 1122v): «La de la ystoria de Ceres la llebó su Excelencia desta corte quando fue a Ytalia y [h]a muchos años que la tiene en su casa y para su servicio, y la otra la compró en Ytalia». 26  Ibid., fol. 1119r, se indica también en fols. 1121r, 1122r, 1124r. 27 AHPM, prot. 6233, fol. 264v: «1072. Otra tapiçería de onze paños de seis anas de caída de lana y seda que llaman de los animales, inventariada a número 1072. Midiola, tubo en todas trecientas y sesenta y nuebe anas. Tassó cada ana a sesenta y seis reales en vellón. Montan en todas las trecientas y sesenta y nuebe anas veinte y cinco mil y trecientos y cinquenta quattro reales en moneda de vellón. 25∂354 [En el margen izquierdo: Attención al empeño desta tapicería]

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posterioridad a la redacción de la testamentaría del IX almirante, su hijo Juan Gaspar vendió varias carrozas y caballos al duque de Híjar y empeñó dos tapicerías a Pedro María Vivaldo a cambio «de cierto dinero que él dio […] para Palermo».28 Cumpliendo con las disposiciones testamentarias del IX almirante,29 su heredero Juan Gaspar entregó diferentes alhajas, entre ellas varias tapicerías, a Juan de Criales y Jerónimo de Porres, mercaderes de sedas, y a Antonio de Valladolid Peredo, que fue tesorero del IX almirante, para satisfacer de este modo las cantidades que se les adeudaban, como se detalla en una escritura otorgada el 25 de agosto de 1648.30 A tal fin se recuperaron la tapicería de la Historia de Moisés31 y la serie de once paños de Esta tapiçería se dice está empeñada en don Luis Carrasco, a quién la entregó el capitán don Alonso de Pineda, cavalleriço que fue del almirante que aya gloria, en precio de onze mil reales de vellón, que recivió el susodicho, como lo diçe Antonio de Valladolid Peredo, que dio papel abonando al dicho don Alonso». 28 AHN, CC, 7022, fols. 3v-6r, Madrid, 15-26 de septiembre de 1648, declaraciones de Francisco Bolle y Pedro María Vivaldo. 29 AHPM, prot. 6232, fol. 97v: «Yten, mando que a Antonio de Valladolid Peredo, mi thesorero, se le pague todo lo que por sus quentas pareçiere deberle». En el codicilio que el IX almirante otorgó el 3 de febrero de 1647, añade que se entregue a su tesorero: «una lámina de las mejores que truje de Roma, y dos cortes de tela de la que truje de Ytalia, a eleçión de mis testamentarios» (Ibid., fol. 102r). 30 AHN, CC, 7022, fols. 21r-31r, traslado de la escritura otorgada por Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, X almirante de Castilla, en Madrid el 25 de agosto de 1648 ante el escribano Matías Serrano. En ella Juan Gaspar y su madre Luisa de Sandoval ordenaron que se ajustaran las cuentas de lo que el IX almirante quedó debiendo a Juan de Criales y Jerónimo de Porres, mercaderes de sedas de Su Majestad, y a Antonio de Valladolid Peredo, familiar del Santo Oficio de la Inquisición del reino de Toledo, y que se les pagaran las cantidades adeudadas mediante la entrega de alhajas que habían pertenecido al IX almirante. De acuerdo con lo declarado en esta escritura, el IX almirante dejó debiendo 233 814 reales a Juan de Criales y Jerónimo de Porres, y 171 060 reales a Antonio de Valladolid Peredo. 31  Ibid., fol. 24r: «Una tapicería de seda y lana de ocho paños ynbentariada a número mil y setenta y uno de fábrica de Françia con zenefas blancas de seis anas de cayda de la ystoria de Moysés, que toda tiene duçientas y cinquenta y

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Animales que habían sido empeñadas.32 Además, para el pago de los mencionados acreedores se dispuso de una tapicería de ocho paños de seda, oro y lana tejidos en París que representaba la Historia de Diana,33 asentada con el número once en el inventario y tasación de 1647.34 Una vez iniciado el concurso de acreedores, se reclamó a los tres mencionados que entregaran los bienes del IX almirante que estaban en su poder. Respondiendo a esta solicitud, Antonio de Valladolid Peredo declaró en septiembre de 1648 que la tapicería de la Historia de Diana había sido adquirida por un genovés,35 y diez años después, en respuesta a una nueva instancia, dos anas tasada a çien reales cada ana, que azen veinte y çinco mil duçientos [reales] 25∂200». 32  Ibid., fol. 26v: «Una tapicería de honce paños de animales tasada en veinte y cinco mil tresçientos y çinquenta y quatro reales que estava enpeñada en don Luis Carrasco en honze mil reales, y se le dio por dicha tasación al dicho Antonio de Valladolid con calidad de que pagase los dichos honze mil reales de dicho enpeño y los catorze mil trescientos y cinquenta y quatro reales restantes los ubiese para sí en pago de lo que se le devía. 14∂354». A Antonio de Valladolid Peredo también se le entregaron: «Veinte y quatro tablas de pinturas de lauda de san Françisco tasadas a treinta ducados cada una, que todas montan siete mil novecientos veinte reales. 7∂920» (ibid., fol. 26r). 33  Ibid., fols. 22v-23r: «Una tapicería de ocho paños de la Ystoria de Diana de seda, oro y lana [h]echa en París, ynbentariada a número honze con seis anas de cayda y en todas trescientas y sesenta y una anas, tasada a quatrocientos reales el ana, que todas montan çiento y quarenta y quatro mil y quatrocientos reales de vellón, y en ellos se dieron a los dichos Juan de Criales y Jerónimo de Porres a quenta de lo que se les devía quarenta y un mil quinientos y ochenta y nueve reales, porque los ciento y dos mil ochocientos y honze reales restantes a cumplimiento del preçio en que se tasó dicha tapicería se dieron y adjudicaron al dicho Antonio de Valladolid Peredo en quenta de su crédito como adelante se dirá. 41∂589». 34 AHPM, prot. 6233, fols. 263r-263v. 35 AHN, CC, 7022, fol. 11r, Madrid, 28 de septiembre de 1648, Antonio de Valladolid Peredo declara que «le entregaron una tapiçería que estaba tasada a quatrocientos reales el ana de la ystoria de Diana que montó ciento y quarenta y cinco mil reales poco más o menos, la qual quando la bendió la tasó la misma persona que la abía tasado antes a doscientos reales el ana, a un jinobés que no sabe como se llama, y demás de la dicha tapicería le dieron un dosel y unas tablas de pinturas».

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tanto el que fuera tesorero del IX almirante como Juan de Criales alegaron que habían vendido las tapicerías y demás objetos que les entregó Juan Gaspar y desconocían su paradero.36 Tampoco las dos tapicerías empeñadas en Pedro María Vivaldo regresaron a la colección de los almirantes. La documentación relativa a los autos y las diligencias realizados para tratar de recuperarlas, que se conserva junto a otros papeles correspondientes al concurso de acreedores, permite reconstruir su intrincada historia.37 Cuando se solicitó la devolución de estas dos tapicerías —que de acuerdo con el procedimiento del concurso debían ser entregadas al depositario de los bienes libres del IX almirante—38 Jerónimo Vilvado, hermano de Pedro María, 36  Ibid., fols. 45r-67v, 1658-1661, Juan Bautista del Corral, heredero de Juan Cabezas de Ulloa, y el licenciado don Manuel de Benavides Ossorio, hijo y único heredero de Lorenzo de Benavides Ossorio, contador y agente que fue de los negocios del IX almirante, y demás acreedores, reclaman en pleito a Antonio de Valladolid y Juan de Criales que devuelvan las alhajas y cantidades que recibieron del almirante o en su defecto la cantidad que importan, ya que no son acreedores en primer grado. 37 AHN, CC, 7020, (s. fol.), 21 de febrero de 1653, «Auttos y dilixencias echos en razón de poner cobro en las tapiçerías del almirante de Castilla con Gerónimo Biblado y consortes. Escribano Agustín de Montoya». En julio de 1660 Juan Gaspar reclamó que se desembargara la renta del almirantazgo mayor de Sevilla, secuestrada desde 1649 como resultado de la acusación que pesaba sobre él y su madre Luisa de Sandoval, duquesa viuda de Medina de Rioseco, de haber incumplido el decreto dado al comienzo del concurso de acreedores para que se depositaran todos los efectos del IX almirante. Juan Gaspar alegó que habían entregado a Pedro Zoalle, primer depositario nombrado en el concurso de acreedores, todos los bienes requeridos a excepción de «una tapizería que estava empeñada en poder de Pedro María Bibaldo» (AHN, CC, 7022, s. fol.). 38 En el desarrollo del concurso de acreedores se sucedieron diferentes depositarios, encargados de custodiar los bienes libres que quedaron por muerte del IX almirante. Cada vez que era designado un nuevo depositario se realizaba un inventario de los bienes y rentas que se le confiaban. El primero del que se tiene constancia fue redactado en 1649, cuando el depositario Pedro Zoalle dejó el cargo y los bienes del IX almirante pasaron a manos de Antonio Urraca Ortiz. A este último le sucedió Domingo de Nagusia, quien solicitó se redactara una nueva tasación, que fue realizada entre el 21 y el 27 de abril de 1665 por

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respondió que tan solo disponía de una de ellas, la inventariada con el número cuatro en la testamentaría de 1647, compuesta por siete paños de seda y oro de punto de aguja que representaban escenas de la Historia de Salomón y la reina de Saba.39 Respecto a la segunda, una colgadura de ocho paños de Bruselas, declaró que estaba en poder de César Airolo, residente en Milán, y para probarlo presentó una nota firmada en noviembre de 1650 por un criado de Airolo que certificaba haber recibido la colgadura de manos de Esteban Vivaldo.40 Dos años después, en noviembre de 1652, César Airolo escribía a su sobrino Juan Bautista Crota, que por entonces se encontraba en Madrid, pidiéndole que se encargara de devolver la colgadura a Jerónimo Vivaldo, para que a su vez este pudiera entregarla al depositario de los bienes libres del IX almirante,41 quien en febrero de 1653 todavía no la había el pintor Pedro de Villafranca y el ebanista Antonio Arias. El inventario de 1649 y la tasación de 1665 se conservan en un legajo del Archivo Histórico Nacional (AHN, CC, 7020, s. fol.) que contiene el grueso de la documentación sobre el concurso de acreedores a los bienes libres del IX almirante que ha llegado hasta nosotros. 39 AHPM, prot. 6233, fol. 262r: «4. Ottra tapiçería de oro y seda de punto de aguja que tiene siete paños de diferentes historias, inventariada a número 4, la qual historia es de Salomón, y la reyna de Sabba. Midiola, tiene seis anas y quarta de caída, y toda ella doçientas y sesenta y dos anas y media. Tasola a tresçientos reales cada ana. Montan en todas setenta y ocho mil setencientos y cinquenta reales que se sacan al margen. 78∂750». 40 AHN, CC, 7020, (s. fol.): «receví la tapezaria de Flandes que son ocho paños que al señor don Cesare Ayrolo teneva al señor don Estefano Vivaldi da cui mano la receví in Madrid a 22 novembre 1650. Alberto Manzeri». 41  Ibid., Milán, 6 de noviembre de 1652, carta de César Airolo a su sobrino Juan Bautista Crota: «El señor Juan Estevan Vivaldo me acomodó ocho paños de colgadura de Flandes que fue dada dal Excelentísimo Señor almirante de Castilla al señor Pedro María Vivaldo por cauçión de tres mil quinientas y tantas onzas, que debajo de su nombre le dio a cambio por Palermo, y con quarenta mil reales de mi propio dinero, y siendo avisado que los acreedores del señor almirante pretenden tener mejor derecho, y que el dicho señor Estevan ha ya depositado otra colgadura más rica sin perjuicio de quién tendrá mejor derecho, y que le combiene depositar también los dichos ocho paños. Por tanto, en virtud de esta, Vuestra Merced entregará al señor Gerónimo

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recibido.42 A las sucesivas instancias que se dirigieron a Vivaldo, este respondió que la tapicería se encontraba en poder de Crota «que así lo [h]a dicho y confesado delante de muchas personas». El sobrino de Airolo, sin embargo, se excusaba diciendo que había tenido noticias de la llegada de colgadura a España, pero que desconocía en manos de quién se encontraba.43 Por lo que se refiere a la tapicería de la Historia de Salomón y la reina de Saba, sabemos que en agosto de 1652 Jerónimo Vivaldo ya la había entregado al depositario.44 Cinco años después, Felice Enríquez de Cabrera, duquesa de Lerma, como acreedora a los bienes de su hermano el IX almirante,45 reclamó esta serie argumentando que convenía usarla para evitar su deterioro, pues «por el mucho tiempo que havía estado sin colgarse neçesitaba de esto para que le diese el ayre».46 El 16 de octubre de 1657 se le concedió

Vivaldi dichos ocho paños, con su recivo y con la entrega de un papel mío que le di». 42  Ibid., Madrid, 21 de febrero de 1653, Gabriel Eguiluz en nombre de la duquesa de Lerma, Felice Enríquez de Cabrera, expone que la colgadura ya está en poder de Jerónimo Vivaldo, a quien la ha entregado un sobrino de Airolo, y suplica que Vilvaldo la ponga en manos de Antonio Urraca Ortiz, depositario de los bienes libres del IX almirante. 43  Ibid., Madrid, 17 de junio de 1653, declaración de Jerónimo Vivaldo alegando que la colgadura del IX almirante estaba en poder de Juan Bautista Crota, sobrino de César Airolo. 44  Ibid., Madrid, 19 de agosto de 1652, Andrés de Salcedo, escribano del rey, sobre la entrega a don Antonio Urraca Ortiz, depositario de los bienes libres del almirante de Castilla difunto, de la tapicería hasta entonces en poder de Jerónimo Vivaldo, en cumplimiento del auto emitido el 13 de agosto de 1652 por Bartolomé Morquecho, juez de los negocios tocantes a dichos bienes. 45 AHPM, prot. 8748, fols. 106r-106v. La duquesa de Lerma era acreedora en cuarto grado de los bienes libres y hacienda de su hermano por una suma de 32 808 reales y 20 maravedís de plata, que se le adeudaban de la dote estipulada en las capitulaciones para su matrimonio con Francisco de Sandoval, II duque de Lerma. 46 La solicitud presentada por la duquesa de Lerma se detalla en: AHN, CC, 7020, la duquesa de Lerma con el almirante sobre la tapicería de oro y seda; ibid., declaración otorgada por Diego Fernández, en nombre del X almirante

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lo que solicitaba a condición de que no prestara la tapicería y la devolviese cuando se le requiriera. El tapicero Francisco Núñez Arias realizó entonces un informe sobre el estado de los paños, donde indicaba que cada uno de ellos tenía un rótulo —probablemente indicando la escena representada— y que se encontraban en buenas condiciones, sin rotura, mancha, ni defecto alguno,47 lo que demuestra que el pretexto esgrimido por Felice no tenía fundamento. Tras la muerte de la duquesa de Lerma, su sobrino Juan Gaspar solicitó que la tapicería se restituyera al depositario de los bienes libres que habían quedado por muerte del IX almirante, y el 29 de febrero de 1676 se dio orden a los herederos de Felice para que la entregaran en el plazo de tres días.48 A pesar de ello, en mayo de 1676 la Historia de Salomón y la reina de Saba se tasó junto con las tapicerías que pertenecieron a la duquesa,49 entre las que se contaba una serie de Las bodas de Mercurio tejida por Willem de Pannemaker.50 Tres años después, los herederos de la duquesa no habían devuelto la tapicería,51 que todavía se encontraba en su poder en 1688.52 de Castilla, el 29 de febrero de 1676 en Madrid ante Paulino Benito; AHPM, prot. 8748, fols. 107r-107v. 47 AHN, CC, 7020, Madrid, 22 de diciembre de 1657, declaración del tapicero Francisco Núñez Arias otorgada ante Domingo de Heredia. 48  Ibid., auto otorgado por don Fernando de Arce y Dávila, juez de los negocios tocantes a los bienes libres del IX almirante de Castilla, en Madrid el 29 de febrero de 1676 ante Paulino Benito. 49 AHPM, prot. 8748, fols. 86r, 108r. Las tapicerías fueron tasadas el 6 de mayo de 1676 por el tapicero Andrés Salgado, que valoró esta serie en 79 800 reales de vellón. 50  Ibid., fol. 85v. Sobre esta tapicería véase Los amores de Mercurio y Herse, una tapicería rica de Willem de Pannemaker, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2010. 51 AHN, CC, 7020, declaración otorgada por Diego Fernández, en nombre del X almirante de Castilla, el 11 de abril de 1679 en Madrid ante Paulino Benito, solicitando que se inste a los herederos de la duquesa de Lerma a cumplir con el auto de 29 de febrero de 1676. 52 AHN, CC, 7022, fols. 11r-12r, Madrid, 15 de septiembre de 1688, Esteban de Burgo Santos en nombre del almirante de Castilla, en el pleito con los herederos de la señora duquesa de Lerma sobre la restitución de una tapicería.

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Ninguna de las seis tapicerías arriba referidas aparece registrada en la tasación de bienes del X almirante,53 lo que indica que bien su empeño o el posterior concurso de acreedores supuso su salida definitiva de la colección familiar. En la testamentaría de Juan Gaspar tan solo se asentaron cuatro series de tapices: los doce paños con las armas de los Enríquez de Cabrera procedentes de la colección de su abuelo el VIII almirante,54 los reposteros con las armas de los Enríquez y los Sandoval que heredó de su padre el IX almirante,55 de quien recibió asimismo la Historia de Dido y Eneas formada por doce paños de manufactura bruselense,56 y los siete paños de la Historia del rey David tejida en Amberes.57 De esto se infiere que durante el almirantazgo de Juan Gaspar salieron de la colección familiar las tres tapicerías (la Historia de Alejandro Magno, la Historia de Aquiles y la Historia de Decio Mus) cuyo diseño se atribuye a Rubens en la tasación del IX almirante,58 así como las restantes series que pertenecieron a este último (la Historia de 53 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 293r-297r. 54  Ibid., D.2, fols. 293v-294r. Estos paños fueron anteriormente registrados en la tasación de bienes del VIII almirante (AHPV, prot. 20817, fol. 1833r) y en la de su hijo el IX almirante (AHPM, prot. 6233, fol. 263v), de quien los heredó Juan Gaspar, X almirante. 55 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 294v-295r; AHPM, prot. 6233, fol. 264r. 56 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 294r; AHPM, prot. 6233, fol. 263r. Es probable que esta serie corresponda a la tapicería de la Historia de Eneas que fue vendida en la almoneda de los bienes de Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI almirante de Castilla, celebrada en Lisboa en 1705: «Otra tapizería que constaba de doce paños de la historia de Eneas vendida por 945∂000» (ANTT, Manuscritos vindos do Ministério da Instrução Pública, 51a, fol. 16r). 57 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 294v. 58 Una de las tres tapicerías según cartones de Rubens que figura en la tasación de 1647 se describe como «historia de Pablo Milio». Es probable que se trate de un error del tasador Pedro Blaniac, que debió confundir al general y cónsul romano Lucio Emilio Paulo (c. 230-160 a.C.) con el también cónsul y militar romano Publio Decio Mus (IV a.C.). Sobre la tapicería de la Historia de Decio Mus diseñada por Rubens, véase McGrath, Elizabeth. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part xiii. Subjects from History, Londres, Harvey Miller, 1997, vol. 1, pp. 74-81.

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Salomón de ocho paños, heredada del VIII almirante; las dos de la Historia de la reina Esther, de siete y ocho paños, respectivamente; la Historia de Artemisia, de ocho paños;59 la Historia de José, también de ocho paños; y la Historia de Eneas, de siete paños de manufactura bruselense).60 Es probable que cumpliendo con lo dispuesto en el testamento del IX almirante, una de estas series fuera entregada a su nieta Luisa Enríquez.61 Las tapicerías de la Historia de Alejandro —realizada siguiendo cartones de Jordaens, y no de Rubens como se indica en la tasación de 1647—62 y de la Historia de Aquiles se han puesto en relación con las comisionadas a Jan Raes el Viejo por el comerciante español Antonio de Paz,63 a pesar de que las series documentadas en la colección del IX almirante estaban formadas por ocho paños cada una y las realizadas para el comerciante constaban de seis y doce respectivamente, como se refleja en el contrato que firmó con el tapicero bruselense en octubre de 1642, publicado por Duverger.64 Ramírez Ruiz ha argumentado que esta discrepancia podía deberse a que algunos paños de la Historia de Aquiles no llegaron a incorporarse en la colección de Juan Alfonso o bien se 59 En la tasación de los bienes del IX almirante (AHPM, prot. 6233, fols. 262v262r) se atribuye el diseño de esta tapicería a «Guet», que de acuerdo con Ramírez Ruiz (2013, p. 383) se trata del pintor francés Laurent Guyot. 60 AHPM, prot. 6233, fols. 261r-264v. 61 AHPM, prot. 6232, fol. 98v: «A doña Luissa Enríquez, mi nieta, mando la cama bordada rica con su madera de plata, que se hiço para el parto de la condessa su madre, y una tapiçería de las mías, la que pareçiere a la duquessa mi muger». 62  Ramírez Ruiz 2013, pp. 117-119, 381. 63  Haverkamp-Begemann, Egbert. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part x. The Achilles series, Bruselas, Arcade Press, 1975, pp. 82-83. Véase también Delmarcel, Guy. «Los cartones y tapices de La historia de Aquiles de Rubens», en A. Vergara y F. Lammertse (dirs.), Pedro Pablo Rubens. La historia de Aquiles, Rotterdam y Madrid, Museum Boijmans Van Beuningen y Museo Nacional del Prado, 2003, pp. 33-41 (p. 36). 64  Duverger, Erik. «Tapijten naar Rubens en Jordaens in het bezit van het Antwerps handelsvennootschap Fourment-Van Hecke», Artes Textiles, 7 (1971), pp. 119-173 (pp. 150, 164-165, doc. 1).

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consideraron piezas secundarias y no se tasaron;65 sin embargo, esta hipótesis no explica la diferencia que se observa en el caso de la Historia de Alejandro, pues la serie del IX almirante tenía dos paños más que la encargada a Jan Raes. Los detalles del contrato suscrito por este último han permitido a Ramírez Ruiz identificar la tapicería de la Historia de Aquiles que perteneció a Antonio de Paz con la conservada en el Museo de la Catedral de Santiago de Compostela.66 Esta incluye el tapiz de El joven Aquiles y Pan que no estaba presente en la serie diseñada por Rubens, compuesta —como la del almirante— por ocho paños.67 Mercedes Simal, siguiendo a Ramírez Ruiz, ha planteado que la serie de la Historia de Alejandro documentada en la colección del IX almirante pudo haber pasado a manos del cardenal Giulio Alberoni, a quien perteneció una tapicería del mismo asunto compuesta por ocho paños según cartones de Jordaens, posiblemente adquirida durante su estancia en la corte madrileña.68

6.2. La primacía de X almirante

la pintura en la colección del

Al inicio de este capítulo señalaba que Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, X almirante, centró sus esfuerzos coleccionistas en preservar y ampliar la pinacoteca que había heredado de su padre el IX almirante, llegando a atesorar más de un millar de cuadros distribuidos entre sus tres residencias madrileñas (la casa principal junto al convento de los Mostenses, la de la plazuela de San 65  Ramírez Ruiz 2013, pp. 101, 380-381. 66  Ibid., pp. 381, 579-581. 67  Haverkamp-Begemann 1975, pp. 77-79. 68  Simal López, Mercedes. «Noticia sobre Giulio Alberoni y las artes durante su estancia en la corte española (1713-1719)», en J. Martínez y M. Rivero (eds.), Centros de poder italianos en la Monarquía Hispánica (siglos xv-xviii), Madrid, Polifemo, 2010, vol. 3, pp. 2025-2064 (pp. 2060-2061).

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Joaquín y la Huerta de Recoletos), una cifra que contrasta con las tan solo cuatro tapicerías que se registraron en la tasación de bienes redactada a su muerte en 1691.69 Estos números son, en parte, resultado de la estrategia adoptada por Juan Gaspar en el desarrollo del concurso de acreedores que, como veremos a lo largo de las próximas páginas, estuvo encaminada a mantener la unidad de la colección de pinturas, lo que de manera indirecta supuso sacrificar el conjunto de tapicerías que había reunido su padre. Esto no significó, sin embargo, que la pinacoteca familiar no sufriera pérdidas considerables. Como he referido en páginas precedentes, tras la muerte del IX almirante la tapicería de los Amores de Júpiter fue puesta a la venta en Génova junto con otras de sus pertenencias, entre las que se contaban «suoi quadri, molta argenteria, particolarmete bragieri, et arazzi», como informó el cardenal Rinaldo d’Este a su hermano Francesco I, duque de Módena, en marzo de 1647.70 Todo indica que Juan Gaspar y su madre Luisa de Sandoval, que se encontraban en la capital ligur cuando recibieron la noticia del fallecimiento del almirante, decidieron enajenar parte de su herencia para tratar así de hacer frente a las cuantiosas deudas que lastraban la hacienda familiar. Sobre las pinturas puestas a la venta, el cardenal d’Este especificaba que eran más de trescientas, destacando una Disputa en el templo y un Descenso al limbo, ambos del Veronés, una Natividad y un Autorretrato de Tiziano, y cuadros pequeños de pintores lombardos y de Brueghel. Es posible que algunas de estas obras pasaran a la colección real, como ha sugerido Salort Pons, quien propuso la identificación de la Disputa de Veronés con el cuadro 69 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 293r-297r. Dos de estas cuatro tapicerías estaban claramente ligadas a la familia, pues representaban las armas de los Enríquez de Cabrera en un caso y las de los Enríquez y Sandoval en otro, por lo que resultaría difícil enajenarlas. Juan Gaspar había heredado ambas de su padre el IX almirante, de quien también recibió una tapicería de la Historia de Dido y Eneas formada por doce paños de manufactura bruselense. 70 Esta noticia fue publicada en Salort Pons 2002, pp. 214, 431, n. 109.

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del mismo asunto conservado en el Museo Nacional del Prado (P419), del mismo modo que el Descenso al limbo podría tratarse del Cristo con los padres del limbo visita a su madre de Patrimonio Nacional (inv. 10014715) que, como veremos más adelante, fue entregado a Felipe IV para la decoración de El Escorial, si bien esta hipótesis no ha sido por el momento confirmada documentalmente.71 Sí hay indicios, en cambio, de que varias pinturas pertenecientes al IX almirante se incorporaron a la colección Balbi. Siguiendo la pista de los Amores de Júpiter, que pasaron a manos de Agostino Ayrolo y de este a su cuñado Francesco Maria Balbi,72 Boccardo ha planteado que estos paños no fueron las únicas piezas que terminaron en poder de la familia Balbi.73 El autor ha individuado cuatro pinturas conservadas en la colección Odescalchi, heredera de la Balbi, que puede identificarse con obras registradas en la tasación de la pinacoteca de Juan Alfonso realizada en agosto de 1647: un Retrato de Felipe IV a caballo por mano de Pietro Novelli,74 un Retrato del cardenal Infante a caballo atribuido a Gaspar de Crayer,75 una lámina de Las tentaciones de san Antonio adscrita a Pieter Brueghel,76

71  Ibid., pp. 214-215. 72  Boccardo 1989, p. 80. 73  Boccardo 1988, pp. 99-100, 108-111, figs. 3-6. 74 AHPM, prot. 6233, fol. 349v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 424, núm. 396: «639 ytten vio un lienço grande de un retrato del rey a cavallo, inventariado a número 639, es de mano del Monrrealés. Tasolo en mil seiscientos y cincuenta reales 1∂650», 75  Boccardo (1988, p. 100), propone que se trata de la pintura asentada en la tasación del IX almirante como «un retrato pequeño del infante cardenal a cavallo inventariado a número 1122» tasado en ciento cincuenta reales (AHPM, prot. 6233, fol. 357r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 430, núm. 529). Pienso, en cambio, que atendiendo al valor de tasación es más verosímil identificar la pintura Odescalchi con el «lienzo grande del cardenal infante a cavallo, inventariado a número 640», tasado en dos mil reales (AHPM, prot. 6233, fol. 349v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 425, núm. 397). 76 AHPM, prot. 6233, fol. 331v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 411, núm. 57: «298 yten vio otra lámina de la tentación de sanct Antón con marco

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y La conversión de san Pablo de Caravaggio (Figura 19). Esta última correspondería, según Boccardo, a la pintura del mismo asunto que se registra en la testamentaría del almirante como pareja de La crucifixión de san Pedro, ambas atribuidas a Merisi.77 El autor planteó que las obras documentadas en la colección del almirante se trataban de las primeras versiones pintadas por Caravaggio para la capilla Cerasi en Santa Maria del Popolo, que tras ser rechazadas quedaron en poder del cardenal Giacomo Sannesio y en 1644 se registran en el inventario de bienes de su sobrino y heredero Francesco Sannesio.78 Esta tesis ha sido generalmente aceptada, si bien hasta el momento no ha sido posible documentar el ingreso de las pinturas Sannesio en la colección del almirante.79 A pesar de las pérdidas que comportó la venta de Génova, en un momento en el que la pintura estaba presente incluso en las casas más humildes,80 el X almirante y su madre, duquesa

de évano inventariada a número 298, esta lámina y pintura es de Brugul. Tasola en mil y çient reales 1100». 77 AHPM, prot. 6233, fol. 333r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 412, núms. 86, 87: «327 ytten vio un quadro grande del martirio de sanct Pedro con marco inventariado a número 327. Tasolo con el marco que es dorado y tallado en trescientos ducados valen reales tres mil y trescientos 3∂300. 328 yten vio otro de la conversión de sanct Pablo grande como el de arriva con marco dorado ambos de mano del Carabacho, inventariado a número 328. Tasole en otros trescientos ducados 3∂300 [reales]». Vannugli ha planteado que la Crucifixión de san Pedro permaneció en la colección familiar, identificándola con una de las pinturas asentadas en la testamentaría del X almirante, redactada en 1691: «Otra en tabla que tiene de altto dos varas y media y de ancho dos varas en que se ve ser el martirio de san Pedro Apóstol, en dos mil y duzienttos reales 2∂200» (AHNOB, Osuna C.498, D.2, fol. 228r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 957, núm. 910). Véase Vannugli, Antonio. «Caravaggio: l’ultima traccia della “Crocifissione di San Pietro” Sannesio», Bollettino d’Arte, 107 (1999), pp. 103-106. 78  Boccardo 1988, p. 100. 79 Sobre la Conversión de san Pablo, véase F. Renzo Pesenti en Gavazza, Ezia y Rotondi Terminiello, Giovanna (dirs.). Genova nell’età barocca, Bolonia, Nuova Alfa, 1992. 80  Portús Pérez (1999, p. 69) recuerda que «las clases populares no renunciaron […] a decorar con imágenes sus casas, aunque debido a sus escasas posibilidades

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viuda de Medina de Rioseco, no podían permitir que las paredes de su residencia permanecieran desnudas; por este motivo realizaron instancias con el objeto de sortear la aplicación estricta del auto emitido al comienzo del concurso de acreedores, donde se establecía que los bienes del IX almirante debían quedar bajo la custodia de un depositario. Como resultado de una de estas instancias, en noviembre de 1653 se entregaron al guardarropa de la duquesa treinta y seis cuadros del depósito «para colgar [en] el quarto en que [h]a de asistir el excelentísimo almirante de Castilla […] que viene a ver y asistir a el señor conde de Melgar en su enfermedad».81 Entre ellos se contaban cuatro escenas de Batalla de Tempesta,82 otra de Aniello Falcone,83 un cobre de Sofonisba Anguissola,84 y una copia de un San Juan Bautista de Caravaggio.85 Dos años más tarde, en julio de 1655, Juan Gaspar económicas tenían que conformarse con cuadros de escasísima calidad o con estampas». 81 AHN, CC, 7020, (s. fol.), Madrid, 21 de noviembre de 1653, recibo de las pinturas que don Antonio Urraca Ortiz, depositario de los bienes libres que quedaron por muerte del IX almirante de Castilla, entregó a Pablo Antonio, guardarropa de la duquesa de Medina de Rioseco. El recibo incluye la relación de las pinturas, identificadas con el número que se les otorgó en la tasación de la pinacoteca del IX almirante realizada en agosto de 1647. 82 Corresponden a los asientos 368, 369, 370 y 371 de la tasación de 1647. Véase AHPM, prot. 6233, fol. 335r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 414, núms. 127-130. 83 Corresponde al asiento 412 de la tasación de 1647. Véase AHPM, prot. 6233, fol. 337r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 415, núm. 171. 84 Corresponde al asiento 330 de la tasación de 1647. Véase AHPM, prot. 6233, fol. 333r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 412, núm. 89. 85 Corresponde al asiento 531 de la tasación de 1647: «531 ytten vio un sanct Juan Baptista echado de mano de Carabacho, con marco negro y oro, inventariado a número 531. No es original sino copia. Tasolo en quatrocientos y quarenta reales ∂440» (AHPM, prot. 6233, fol. 343v). Esta obra puede identificarse con la registrada en la tasación del X almirante como: «Otra pintura en lienzo de dos varas de alto y vara y terzia de ancho de un san Juan que está hechado de pechos sobre una peña sosteniéndose sobre las dos manos y de una peña sale una fuente de que está veviendo, en ocho mil reales 8∂» (AHNOB, Osuna C.498, D.2, fols. 164r-164v). Véase Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 420,

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solicitó que se le prestaran pinturas de la colección de su padre para «componer el quarto bajo» durante el verano.86 El juez de los negocios tocantes a los bienes del IX almirante escribió al entonces depositario, Antonio Urraca, indicándole que atendiera a esta demanda, señalando en la postdata que las obras debían entregarse «en la mesma conformidad que se prestó a Su Excelencia la tapicería».87 Es probable, por tanto, que Juan Gaspar hubiese solicitado anteriormente el préstamo de una serie de paños para vestir las paredes durante el invierno y que con la llegada del calor decidiera cambiar los tapices por cuadros. El 7 septiembre de 1655 otorgó una escritura en la que se comprometía a devolver a finales de aquel mes las pinturas que se le habían prestado con sus respectivos marcos, o en su defecto, abonar la suma equivalente al valor de tasación.88 Este documento incluye la memoria de los ciento quince cuadros que se le entregaron, identificados con el número correspondiente al inventario post mortem del IX almirante, a excepción de ocho que no estaban numerados. Recordemos que la testamentaría del núm. 289, p. 937, núm. 523. Gracias a estas descripciones sabemos que la pintura perteneciente a los almirantes seguía el modelo del San Juan Bautista en la fuente atribuido a Caravaggio de la colección Bonello (La Valeta, Malta), del que se conocen diferentes versiones. Esta obra y sus variantes han sido analizadas en Gregori, Mina. «Il “San Giovannino alla sorgente” del Caravaggio», Paragone, 39-40, 519-521 (1993), pp. 3-20. 86 AHPM, prot. 8968, fol. 716r, Madrid, 17 de julio de 1655, carta de don Agustín de Hierro, juez privativo y particular de los negocios tocantes a los bienes libres que quedaron por fin y muerte del IX almirante de Castilla, a don Antonio Urraca Ortiz, depositario de dichos bienes: «El señor almirante me ha pedido para componer el quarto bajo este berano se le presten las pinturas que Su Excelencia escogire del depósito que las volverá a fin de septiembre de este año, y ansí podrá Vuestra Merced entregarle las que digere pueden ser a propósito haciendo obligación de bolverlas a ley de depósito al dicho tiempo». 87  Ibid. 88  Ibid., fols. 717r-721r, escritura otorgada por el X almirante en Madrid el 7 de septiembre de 1655 ante el escribano Andrés de Salcedo. Se conserva un traslado autorizado de esta escritura realizado por el escribano Andrés de Salcedo el 30 de mayo de 1665 (AHN, CC, 7020, s. fol.).

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IX almirante se redactó pocos meses después de su regreso a la corte tras haber servido como virrey y embajador de obediencia, y que por entonces algunas de sus pertenencias se encontraban todavía en Italia o en tránsito hacia España.89 Por ello es posible que la ausencia de numeración se deba a que estas piezas de la colección del IX almirante llegaron a Madrid con posterioridad a la redacción de su testamentaría. Entre las pinturas sin numerar incluidas en la memoria de 1655 se contaba «una figura de ángel con naipes y un relox, un libro, calaveras y una vela y otras cossas»90 que puede identificarse con la Alegoría de la vanidad de Antonio de Pereda (Kunsthistorisches Museum Wien, GG771) (Figura 20), obra que —como recuerda Palomino— «por ser cosa insigne» el X almirante colocó en «la sala destinada para pinturas de los eminentes españoles»,91 donde se encontraba al redactarse su testamentaría en 1691.92 De esta manera, la memoria localizada entre la documentación del concurso de acreedores permi89 Prueba de ello es la escritura otorgada por la duquesa Luisa de Sandoval y su hijo Juan Gaspar en marzo de 1654, en la que se mencionan «83 cajas zerradas que vinieron de Nápoles por ser necesarias a su excelencia [el X almirante] por ser bienes de su padre, como su heredero, con todo lo que en ellas avía y que su valor pasava de 300 mil ducados». Seguramente con la intención de poner a salvo estos bienes excluyéndolos del concurso de acreedores, se añade que «la dicha señora duquesa pretende que eran las alajas que avía en ellas propias suyas por averse conprado con lo proçedido de la renta de su cámara» (AHNOB, Osuna, C.512, D.12, fol. 2r). 90 AHPM, prot. 8968, fol. 719v. 91  Palomino, Antonio. El Museo Pictórico y Escala Óptica, Madrid, Aguilar, 1988 (1ª ed.: t. 1, Madrid, Lucas Antonio de Bedmar, 1715; t. 2, Madrid, viuda de Juan García Infanzón, 1724), t. 3, p. 305. 92 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 41r-41v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 902, núm. 95: «Otra pintura en lienzo que tiene de altto vara y media menos un dedo y de ancho dos varas y tercia menos un dedo que llaman el desengaño, en que se ve una figura de un ángel con las alas tendidas y por broche del ropaje una joya, y en la mano izquierda una tarxetta con un rettratto de medio cuerpo de un emperador y la derecha arrimada a un glovo, y sobre una messa un relox de torrezilla, tres retrattos de muxer, una sarta de perlas, una cadena de oro, unas monedas de oro y platta y tres naypes de

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Figura 20. Antonio de Pereda, Alegoría de la vanidad, hacia 1634, óleo sobre lienzo, 139,5 cm × 174 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG771.

te aclarar una cuestión discutida en la bibliografía sobre Pereda,93 confirmando que esta obra clave en la producción del pintor ingresó en la colección de los Enríquez de Cabrera de mano del IX almirante, aunque no esté registrada en el inventario y tasación de sus bienes,94 y sí en cambio en los realizados tras la muerte

espadas, y al otro lado [h]ay un relox de arena, unas armas, libros y calaveras, y un candelero con una bela en dos mil reales 2∂». 93 Véanse Jordan, William B. Spanish still life in the Golden Age: 1600-1650, Fort Worth, Kimbell Art Museum, 1985, pp. 214-218; Jordan, William B. y Cherry, Peter. Spanish still life from Velázquez to Goya, Londres y New Haven, National Gallery Publications y Yale University Press, 1995, pp. 79-84. 94  Jordan (1985, p. 214) propuso que la pintura de Pereda podía tratarse de la registrada en el asiento número 610 de la tasación de los bienes del IX almirante: «610 ytten, vio un lienço de un respiçe finem con quatro cavezas de muertes

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de su hijo en 1691. Este dato reviste especial interés, pues hasta ahora se atribuía al X almirante la incorporación de obras de pintores españoles a la colección familiar.95 Además de la vánitas de Pereda, entre las ciento quince obras entregadas a Juan Gaspar en 1655 se contaban algunas de las que recibieron valores de tasación más altos en la testamentaría de su padre, el IX almirante: un Retablo de san Gregorio y un Descendimiento de Durero,96 una tabla de Santa Ana y la Virgen de Leonardo,97 una copia del Pasmo de Sicilia de Rafael (que entonces se encontraba todavía en la iglesia palermitana de Santa Maria dello Spasimo),98 una tabla con Ángeles de Bronzino,99 un San Lorenzo y una Virgen con el Niño de Tiziano,100 un Cristo atado a la columna del caballero d’Arpino,101 una lámina de la Adoración de los Reyes de Caravaggio,102 una Piedad en tabla de Agostino Carracci,103 un lienzo de Caín y

de mano del españolo. Inventariado a número 610. Tasolo en quatro mil reales 4∂000» (AHPM, prot. 6233, fol. 348r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 423, núm. 368). Sin embargo, la descripción contenida en este asiento no se ajusta a lo representado en la vanitas de Pereda, como sí lo hace en cambio la entrada de la memoria de 1655 antes referida. 95  Checa Cremades y Morán Turina 1985, pp. 299-300. 96 AHPM, prot. 6233, fols. 334v, 341r, asientos núms. 363, 485, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 413, 418, núms. 122, 243. 97 AHPM, prot. 6233, fol. 339r, asiento núm. 456, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 417, núm. 214. 98 AHPM, prot. 6233, fol. 343v, asiento núm. 532, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 420, núm. 290. 99 AHPM, prot. 6233, fol. 340v, asiento núm. 493, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 419, núm. 251. 100 AHPM, prot. 6233, fol. 331v, 350r, asiento núms. 299, 652, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 411, 425, núms. 58, 409. 101 AHPM, prot. 6233, fol. 345r, asiento núm. 557, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 421, núm. 315. 102 AHPM, prot. 6233, fol. 340r, asiento núm. 468, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 418, núm. 226. 103 AHPM, prot. 6233, fol. 340v, asiento núm. 482, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 418, núm. 240.

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Abel de Pietro Novelli,104 el Martirio de santa Úrsula de Scipione Compagno (Kunsthistorisches Museum Wien, GG2651) (Figura 7),105 y Jacob bendiciendo a los hijos de José de Guercino (National Gallery of Ireland, NGI.4648) (Figura 15).106 Las dos últimas obras, junto a la Alegoría de la vanidad de Pereda, son las únicas pinturas de la memoria que han sido identificadas hasta el momento. La selección realizada por Juan Gaspar incluía también cuadros de asunto profano y mitológico (la Historia de Escipión el Africano, una Lucrecia, varios lienzos de Cupido, perspectivas, marinas y floreros) así como retratos, entre ellos dos ecuestres del rey Felipe IV y del cardenal Infante Fernando de Austria, y las efigies de don Pedro de Toledo y Marcantonio I Colonna, abuelo del IX almirante. Las pinturas que se entregaron a la duquesa y a su hijo el X almirante no fueron devueltas al depositario, como reflejan las relaciones presentadas por este último en 1660 y 1664.107 Juan 104 AHPM, prot. 6233, fol. 349r, asiento núm. 631, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 424, núm. 388. 105 AHPM, prot. 6233, fol. 341v, asiento núm. 496, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 419, núm. 254. Sobre la identificación de la pintura de Compagno que perteneció a los almirantes con la conservada en Kunsthistorisches Museum de Viena véanse Salerno, Luigi. «Inediti di Filippo Angeli e di Scipione Compagno», en M. Natale (dir.), Scritti di storia dell’arte in onore di Federico Zeri, Milán, Electa, 1984, vol. 2, pp. 553-561 (p. 556); Delaforce 2007, pp. 253-254. 106 AHPM, prot. 6233, fol. 349r, asiento núm. 629, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 424, núm. 386. En el capítulo dedicado a la embajada de obediencia me he referido al ingreso de esta obra en la colección del IX almirante, documentado por Mahon (1968, pp. 93-95, cat. 42). 107 AHN, CC, 7020, (s. fol.), Madrid, 13 de julio de 1660, relación jurada que presentó el depositario don Antonio Urraca Ortiz del estado de la hacienda y bienes libres del IX almirante; ibid., Madrid, 1664, relación que presentó Antonio Urraca Ortiz de los bienes del depósito que faltan por entregar a su sucesor Domingo de Nagusia: «[…] ciento y cinquenta y una pinturas y marcos dorados y negros que faltan. Consta por la escriptura, que presento y juro, paran en poder del Excelentísimo Señor don Juan Gaspar Enríquez de Cabrera las ciento quince y todos los marcos dorados y negros del depósito menos uno que se bendió. Y las treinta y seis pinturas restantes las entregué en virtud de

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Gaspar logró de facto que las piezas que se le habían entregado en préstamo permanecieran en su colección; prueba de ello es que el Martirio de santa Úrsula y la Alegoría de la vanidad aparecen asentadas en la tasación de 1691,108 y la Sagrada Familia con san Juanito y el Jacob bendiciendo a los hijos de José se documentan en la iglesia de San Pascual Bailón, a la que el X almirante legó los cuadros de asunto religioso presentes en su pinacoteca.109 Sin embargo, Juan Gaspar no pudo evitar que los bienes que permanecieron en poder de los sucesivos depositarios fueran puestos a la venta o entregados a diferentes acreedores para satisfacer las cantidades que se les adeudaban, o bien empleados para cubrir los gastos derivados del propio concurso, como el alquiler de la casa donde se guardaban los bienes y el pago de los escribanos, depositarios, tasadores y otras partes implicadas.110 En julio de 1661, Francisco Ruiz de Vergara, juez de los negocios tocantes al concurso de acreedores, decretó la venta en almoneda de los bienes libres del IX almirante, «los quales con el tiempo se ban deteriorando, por escusar este y otros daños y costa de la casa en que están».111 La única alternativa para Juan

papel de don Jerónimo de Aguilar de 19 de noviembre de 1653, que presento y juro, a Pablo Antonio, guardarropa de la Excelentísima Señora duquesa de Medina de Rioseco, que habiendo reconocido unas y otras por sus números son ellas por ellas las que faltan según la dicha memoria». Sin embargo, es preciso señalar que tres días después de la entrega de las treinta y seis pinturas a Pablo Antonio, guardarropa de la duquesa de Medina de Rioseco, el 24 de noviembre de 1653 Antonio Urraca certificó que nueve de ellas, «que sobraron después de aver colgado el quarto», fueron devueltas al depósito. 108 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 41r-41v, 155r-155v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 902, 935, núms. 95, 492. 109  Ponz 1776, t. 5, pp. 43-44. 110 Ejemplo de ello es el auto decretado el 15 de julio de 1666 aprobando la venta de los bienes del IX almirante depositados en Domingo de Nagusia para el pago de las ayudas de costa adeudadas al escribano Paulino Benito (AHN, CC, 7020, s. fol.). 111 AHN, CC, 7020, (s. fol.), Madrid, 18 de julio de 1661, auto decretado ante el escribano Paulino Benito por Francisco Ruiz de Vergara, juez de los negocios tocantes al concurso de acreedores. Las sumas obtenidas con la venta de los

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Gaspar era intervenir como comprador. Gracias a la contabilidad presentada por Domingo de Nagusia, depositario de los bienes del IX almirante desde 1665 hasta 1682,112 sabemos que entre los años de 1669 y 1671 el X almirante compró pinturas, objetos de plata labrada y otras piezas que habían pertenecido a su padre por valor de 60 070 reales, que se descontaron de los frutos y rentas de la encomienda de Piedrabuena de la que era titular.113 La adquisición incluía objetos esenciales en el ajuar de una residencia nobiliaria, como platos, salvillas, fuentes, saleros y dos relojes en forma de león, todo ello de bronce. De igual manera recobró un ramo de coral que tenía por peana una Virgen de plata, dos tiestos de plata cincelados con serafines y ramos, y cinco grupos también de plata, dos de los cuales representaban el Sacrificio de Abraham, y los bienes debían entregarse a Juan Bautista de Benavente, tesorero del Real Consejo, y emplearse en el pago de los acreedores. 112 AHN, CC, 7020, cuentas presentadas en 1683 por Domingo de Nagusia, depositario y administrador de los bienes libres del IX almirante difunto, desde el 26 de marzo de 1665 hasta noviembre de 1682, fols. 6r-44v. Esta contabilidad incluye la relación de las pinturas que se vendieron en virtud de auto dado por el juez particular Francisco Ruiz de Vergara el 20 de julio de 1666 ante Paulino Benito, escribano de provincia. Los compradores pagaron el valor fijado en la tasación realizada por Pedro de Villafranca cuando Domingo de Nagusia asumió el cargo de depositario en 1665. 113  Ibid., fol. 17r: «Asimismo se le hace cargo al dicho señor Domingo de Nagusia de las pinturas y otras alajas y plata labrada que le vendió al Excelentísimo Señor almirante de Castilla en virtud de dos autos del dicho señor Francisco Ruiz de Vergara; el uno de veinte y uno de octubre de mil y seisçientos y sesenta y nueve, en que mandó entregase a Su Excelencia las pinturas por la tasa que hiço el dicho Pedro de Villafranca al tiempo que entraron en poder del dicho depositario; y el otro en siete de febrero de mil y seisçientos y sesenta, en que mandó que las demás alajas que pide Su Excelencia se las diese por la tasa que hiciesen los maestros nombrados en dicho auto, y la plata a la ley y sin hechuras y con efecto se tasaron y se le entregaron, de que dio carta de pago en esta dicha villa de Madrid en diez de septiembre del año de mil y seiscientos y setenta y uno ante Antonio Gómez, escrivano de Su Magestad, que todo ymportó sesenta mil y setenta reales de vellón que pagó el dicho señor almirante en una cesión que dio al dicho don Domingo de Nagusia para que los cobrase de los frutos y rentas de la encomienda de Piedrabuena en tres años».

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restantes Navíos, Esclavos y una Inmaculada Concepción con el escudo de armas de los Enríquez.114 Mediante el mecanismo de compra, el X almirante también reincorporó a la colección familiar cuatro relieves en bronce, un Mercurio y un San Sebastián del mismo material, cuatro esculturas de niños y sátiros de mármol de Génova y ciento nueve pinturas.115 Entre estas últimas se contaban una Venus y Cupido de Perino del Vaga,116 Hércules hilando de Pietro Novelli,117 dos Batallas de Aniello Falcone,118 un Bodegón de Luca Forte,119 el San Gregorio Magno con san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier de Guercino (The National Gallery London, NG6622) (Figura 14)120 que más tarde pasó a la iglesia de san Pascual Bailón, y una Batalla que en la tasación de Pedro de Villafranca —a la que me referiré más adelante— se atribuye a Juan de la Corte.121 114  Ibid., fols. 27v-30r. 115  Ibid., fols. 17r-27v. La compra se registra asimismo en AHN, CC, 7020, recibo de las pinturas que se vendieron al Excelentísimo Señor almirante de Castilla del depósito de los bienes de su padre el IX almirante, en virtud del auto del señor Francisco Ruiz de Vergara de 21 de octubre de 1669, por valor de 28∂935 reales, fols. 4r-12r. 116 AHPM, prot. 6233, fol. 329r, asiento núm. 262, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 409, núm. 20. 117 AHPM, prot. 6233, fol. 349r, asiento núm. 634, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 424, núm. 391. 118 AHPM, prot. 6233, fol. 348v, asientos núms. 617, 618, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 424, núms. 375, 376. 119  AHPM, prot. 6233, fol. 332r, asiento núm. 306, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 411, núm. 65. La presencia de obras de Luca Forte en la colección del IX almirante se refiere en Jordan 1985, p. 231, n. 1. 120 AHPM, prot. 6233, fol. 349r, asiento núm. 637, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 424, núm. 394. 121 AHN, CC, 7020, tasación de las pinturas del IX almirante de Castilla depositadas en Domingo de Nagusia realizada entre el 21 y el 25 de abril de 1665 por el pintor Pedro de Villafranca, fol. 3v: «659. 23. Más otra pintura pequeña en lienço de una vatalla sin marco que está hecha pedaços y le falta un pedaço de mano de Juan de la Corte, tasada en duçientos reales ∂200». En la tasación de los bienes del IX almirante realizada en 1647 no se indicaba la autoría, véase AHPM, prot. 6233, fol. 350v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 425, núm. 416.

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La adquisición realizada por el X almirante en el concurso de acreedores sirvió también para recuperar un dibujo de una Batalla por mano de Rafael,122 que posiblemente se trataba de un apunte preparatorio para el fresco de la Batalla del puente Milvio que Giulio Romano pintó siguiendo diseños del urbinate. Es probable, por tanto, que esta hoja fuera uno de los dibujos del discípulo de Rafael que Juan de Alfaro vio en la colección del X almirante, para quien, como veremos más adelante, el pintor cordobés trabajó llevando a cabo labores de conservación.123 Resulta reseñable que Juan Gaspar decidiera rescatar este folio, pues el coleccionismo de dibujos por entonces todavía era un fenómeno minoritario entre las élites españolas,124 que se había abierto paso lentamente gracias a personajes como el III duque de Alcalá, el VI conde de Monterrey125 y, años más tarde, 122 AHN, CC, 7020, cuentas presentadas en 1683 por Domingo de Nagusia, fol. 17r: «un dibujo de Rafael con su marco de évano en setecientos reales en setecientos reales, partida 19 de la dicha relación y 76 de la dicha tasación. ∂700». Este dibujo aparece registrado en el asiento 561 de la tasación realizada tras la muerte del IX almirante en 1647: «561. ytten vio un dibujo de una batalla con marco de évano de mano de Rafael inventariado a número 561. Tasola en mil y seiscientos y cinquenta reales. 1∂650» (AHPM, prot. 6233, fol. 345v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 421, núm. 319). 123  Ceán Bermúdez, Juan Agustín. Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España, Madrid, viuda de Ibarra, 1800, t. 5, p. 285, n. 9: «El gran almirante de Castilla tiene algunos [dibujos] de Julio Romano y el marqués del Carpio, no dexándolos de adquirir por ningún precio». Sobre la estrecha relación de Alfaro con el X almirante, véase Palomino 1724/1988, t. 3, pp. 368-372. 124 Véase López-Fanjul, María. «Coleccionismo y colecciones de dibujos en la España del Siglo de Oro», en S. de Cavi (ed.), Dibujo y ornamento: trazas y dibujos de artes decorativas entre Portugal, España, Italia, Malta y Grecia. Estudios en honor de Fuensanta García de la Torre, Córdoba, Diputación de Córdoba, 2015, pp. 85-95 (en especial, pp. 88-91). 125  Carducho (1633/1979, p. 425) elogió vivamente las sanguinas de Miguel Ángel que Monterrey exhibía junto a las pinturas de su colección: «Muestra mui bien su Excelencia la grandeza de su casa, y el poder de su grandeza en tener tantos originales; y aquellos grandiosos dibujos de los nadadores de lápiz colorado, de mano de Micael Ángel, a quien Italia venera el nombre». En la

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el VII marqués del Carpio126 y el IX conde de Santiesteban,127 quienes al igual que el IX almirante habían desempeñado cargos en Italia, donde el coleccionismo de dibujos gozaban de una larga tradición. La presencia de folios en las colecciones nobiliarias implicaba su reconociendo como obras dotadas de entidad propia, portadoras de valores simbólicos equiparables a los de la pintura, superando así la visión utilitaria que primaba en el ámbito del taller, donde eran considerados herramientas

colección de Monterrey se documentaron asimismo dibujos de Durero, Polidoro da Caravaggio y el caballero de Arpino. Véase Burke y Cherry 1997, vol. 1, doc. 57, pp. 505-506, núms. 105, 107, 111; doc. 58, p. 514, núms. 99, 119. 126 El VII marqués del Carpio reunió una sobresaliente colección de dibujos formada por cuarenta y tres álbumes y numerosas hojas sueltas de una amplia nómina de maestros del Cinquecento y el Seicento. Bellori se refiere en la biografía de Carlo Maratti al interés de Carpio por obtener dibujos de los pintores activos en Roma durante los años de su embajada. En ese periodo Carpio dispuso varios de estos dibujos en las salas del Palazzo di Spagna y del Palazzetto della Vigna, como refleja el inventario realizado en 1682. Los álbumes, en cambio, aparecen registrados en el inventario redactado tras su fallecimiento en Nápoles en 1687. Véanse Bellori, Giovanni Pietro. Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni [1672], ed. de E. Borea, Turín, Einaudi, 1976, p. 269; Marías, Fernando. «Don Gaspar de Haro, marqués del Carpio, coleccionista de dibujos», en J. L. Colomer (dir.), Arte y diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo xvii, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2003, pp. 209-219; Prosperi Valenti, Simonetta. «Additions to the drawings collection of the marqués del Carpio», Master Drawings, 46, 1 (2008), pp. 3-35; Farina, Viviana. «Collezionismo di disegni a Napoli nel Seicento: le raccolte di grafica del viceré VII marchese del Carpio, il ruolo di padre Sebastiano Resta e un inventario inedito di disegni e stampe», en J. L. Colomer (dir.), España y Nápoles. Coleccionismo y mecenazgo virreinales en el siglo xvii, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2009, pp. 339-362; López-Fanjul, María. «The Spanish origins of the marqués del Carpio’s collection of drawings», Master Drawings, 48, 4 (2010), pp. 463-481; Id. «Collecting Italian drawings in seventeenth-century Spain: the marqués del Carpio’s collection», tesis doctoral, The Courtauld Institute of Art, Londres, 2011. 127  Sobre la colección de dibujos del conde de Santiesteban, véase Cerezo San Gil, Gloria M. Atesoramiento artístico e historia en la España moderna: los IX condes de Santiesteban del Puerto, Jaén, Instituto de Estudios Giennenses, 2006, pp. 382-385.

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de trabajo e instrumentos al servicio de la formación del artista. Una prueba del estatus concedido a los dibujos en la colección del IX almirante es el hecho de que estuvieran enmarcados y se dispusieran junto a pinturas. A ello se suma que el dibujo de Batalla atribuido a Rafael se cuenta entre las obras mejor valoradas en la tasación de la pinacoteca del IX almirante, donde se registraron asimismo cuatro sanguinas anónimas,128 un boceto sobre lienzo de escuela española129 y un dibujo atribuido Miguel Ángel.130 Estos dos últimos, que representaban el Tránsito de la Virgen y una Cabeza de mujer, se reincorporaron a la colección familiar mediante la compra de 1669.131 Dos de las sanguinas, en cambio, fueron entregadas durante el concurso de acreedores a los mercaderes de sedas Juan de Criales y Jerónimo de Porres,132 que recibieron también varios tapices —como se detalla en el

128 AHPM, prot. 6233, fols. 349v-350r, 354v, 361r, asientos núms. 647, 648, 1031, 1609, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 425, 428, 433, núms. 404, 405, 486, 590. 129 AHPM, prot. 6233, fol 333v, asiento núm. 342, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 413, núm. 101. 130 AHPM, prot. 6233, fol. 338r, asiento núm. 438, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 416, núm. 196. 131  AHN, CC, 7020, cuentas presentadas en 1683 por Domingo de Nagusia, fol. 26r: «Un dibujo en papel de una caveza de una mujer con bidriera con su marco de nogal y oro en ochenta reales» y «un dibujo pequeño sin marco quando Nuestra Señora se estaba muriendo en ochenta reales»; ibid., recibo de las pinturas que se vendieron al excelentísimo señor almirante de Castilla, fol. 11v; ibid., tasación de las pinturas del IX almirante de Castilla realizada por Pedro de Villafranca, fols. 5v, 10v. Corresponden a los asientos 438 y 342 de la tasación de 1647 (AHPM, prot. 6233, fols. 333r, 338r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 413, 416, núms. 101, 196). 132 AHN, CC, 7022, traslado de la escritura otorgada por Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, X almirante de Castilla, en Madrid el 25 de agosto de 1648 ante el escribano Matías Serrano, fol. 24v: «dos dibujos número seisçientos y quarenta y siete y seiscientos y quarenta y ocho tasados en quatrocientos y quartenta reales». Corresponden a los asientos 647 y 648 de la tasación de 1647 (AHPM, prot. 6233, fols. 349v-350r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 425, núms. 404, 405).

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epígrafe anterior— y dos pinturas de Perspectivas atribuidas a Agostino Tassi y Vincenzo La Barbera, respectivamente.133 Entre las obras empleadas para el pago de los acreedores del IX almirante que se mencionan en la contabilidad presentada por Domingo de Nagusia en 1683, se cuenta una pintura de san Andrés sin vastidor maltratada, que tenía dos varas y quarta de alto y dos y media de ancho, con nueve cavezas y la figura en medio un ídolo en las manos y una ropa amarilla devajo de la hasta, de mano de Josseph de Rivera, en dos mil y ducientos reales, partida 17 de la dicha relaçión y 154 de la tasación.134

La tasación a la que se refiere en este documento es la realizada en abril de 1665 por el pintor Pedro de Villafranca, en la que el número de asiento se acompaña con otro correspondiente a la testamentaría del IX almirante.135 Gracias a esto sabemos que la pintura en cuestión se trata del Martirio de san Andrés de Jusepe Ribera, registrado con el número 630 en la tasación 133 AHN, CC, 7022, fol. 24r: «Una prespectiva con marco dorado con unas flores, el marco en campo açul, de mano del Taso, ynbentariada a número quatroçientos y siete, tasada en duçientos y veinte reales ∂220. Otra prespectiva de san Pedro que cura coxos de mano de La Barbera, con su marco dorado, tasada e ynbentariada a número seisçientos en ochoçientos reales ∂800». Corresponden a los asientos 407 y 600 de la tasación de 1647 (AHPM, prot. 6233, fols. 337r, 347v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 415, 423, núms. 166, 358). 134  AHN, CC, 7020, cuentas presentadas en 1683 por Domingo de Nagusia, fol. 16v. 135 AHN, CC, 7020, tasación de las pinturas del IX almirante de Castilla depositadas en Domingo de Nagusia realizada entre el 21 y el 25 de abril de 1665 por el pintor Pedro de Villafranca, fol. 10r: «630. 154. Otra pintura de san Andrés sin bastidor maltratado con dos baras y quarta de alto, digo, de ancho [sobrescrito: alto], y dos y media de ancho que tiene nueve cavezas y la figura de en medio tiene un ydolo en las manos y hay una ropa amarilla devaxo de la hasta, es de Jusepe de Rivera, tassado en dos mil y duzientos reales. 2∂200».

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de 1647,136 que se ha identificado con un lienzo autógrafo del Szépművészeti Múzeum de Budapest (inv. 523) (Figura 21). La obra salió de España en las primeras décadas del siglo xix, cuando el pintor y dorador Andrés del Peral la vendió al príncipe Kaunitz, embajador austriaco en Madrid.137 Hasta ahora se pensaba que el cuadro del Spagnoletto había pasado de la colección del IX almirante a la de su hijo Juan Gaspar, y que este último lo había legado a la iglesia de San Pascual Bailón, de donde se suponía que había sido tomado durante la guerra de Independencia, llegando así a manos de Andrés del Peral.138 Sin embargo, la documentación del concurso de acreedores obliga a revisar esta hipótesis. Una libranza otorgada el 15 de septiembre de 1666 a favor de Domingo de Nagusia certifica que la pintura de Ribera pasó a manos de Juan Bermúdez, cesionario de una heredera del cocinero del IX almirante.139 La entrega del Martirio

136 AHPM, prot. 6233, fol. 349r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 424, núm. 387: «630 ytten, vio un lienço grande de un martirio de Sanct Andrés de Jusepe de Rivera, inventariado a número 630. Tasolo en seis mil reales 6∂000». 137  Ariany y de la cenia, Marqueses de y Ayerbe, Antonio. Cuadros notables de Mallorca. Principales colecciones de pinturas que existen en la isla de Mallorca. Colección de don Tomás de Verí, Madrid, Sanz Calleja, 1920, pp. 85-86, carta de Vicente López a Tomás Veri: «Amigo: el príncipe de Haunis [Aloys von Kaunitz-Rietberg], embajador de Austria, le ha dado al dorador Peral 20 o 24 000 reales por el san Andrés de Ribera. Siento que no haya usted comprado este cuadro». Citada en Pérez Sánchez, Alfonso E. y Spinosa, Nicola (dirs.). Jusepe de Ribera. 1591-1652, Nápoles, Electa, 1992a, p. 166; Id. 1992b, p. 210; Id. Jusepe de Ribera. 1591-1652, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1992c, p. 86. Véase también Gaya Nuño, Juan Antonio. La pintura española fuera de España. Historia y catálogo, Madrid, Espasa Calpe, 1958, p. 276, núm. 2272. 138  Pérez Sánchez y Spinosa (dirs.) 1992a, pp. 166-167, cat. 2.19; Pérez Sánchez y Spinosa (dirs.) 1992b, pp. 210-211, cat. 23; Pérez Sánchez y Spinosa (dirs.) 1992c, pp. 86-87, cat. 20; Nyerges, Éva. Pintura española. Museo de Bellas Artes de Budapest, Budapest, Szépművészeti Múzeum, 1996, pp. 78-79; Spinosa 2008, pp. 359-360, cat. A93. 139 AHN, CC, 7020, carta de pago a favor de Domingo de Nagusia, fols. 8v-9r: «Recibí del señor don Domingo de Nagusia, depositario de los bienes del

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de san Andrés a Bermúdez aparece registrada en las cuentas que presentó el depositario en 1674,140 así como en la contabilidad de 1683, mencionada arriba.141 No puede tratarse, por tanto, del martirio de un santo «a quien persuade un sacerdote la adoración de un ídolo» atribuido al Spagnoletto que Ponz describió en 1776 en la iglesia de San Pascual Bailón, a la que el X almirante legó una parte de su pinacoteca.142 La explicación a esta duplicidad la encontramos en la testamentaría del IX almirante, en la que se documentan dos pinturas del Martirio de san Andrés, una original de Ribera (asiento número 630, el mismo que presentaba la obra entregada a Bermúdez), que ha sido identificada con el lienzo autógrafo de Budapest, y otra, copia de Ribera (asiento Excelentísimo Señor almirante de Castilla difunto, dos mil y ducientos reales contenidos en esta cesión de doña Francisca de Soto, los quales me los pagó en una pintura de san Andrés maltratada de dos baras y quarta de ancho y dos y media de alto que tiene nueve cabezas y la figura de en medio un ydolo en las manos. Madrid y setiembre quince de mil y seiscientos y sesenta y seis años. Don Juan Bermúdez». Previamente, Juan Bermúdez había pagado dos mil doscientos reales a doña Francisca de Soto, cesionaria de su primo Alonso González, que fue cocinero mayor del IX almirante. El 17 de agosto de 1666, Francisca de Soto otorgó un poder a favor de Juan Bermúdez para que cobrara la libranza por dicha suma. En práctica, Bermúdez compró a Francisca de Soto sus derechos como acreedora del IX almirante. 140 AHN, CC, 7020, (s. fol.), cuentas presentadas en 1674 por Domingo de Nagusia: «Ansimismo me hago cargo de dos mil y ducientos reales en que el dicho Pedro de Villafranca tasó una pintura de un san Andrés sin bastidor, maltratado, que tenía dos baras y quarta de alto y dos baras y media de ancho con nueve caveças y la figura en medio un hídolo en las manos, y una ropa amarilla debajo de el asta, de mano de Joseph de Rivera; y esta pintura la entregué a don Juan Bermúdez, cesonario de doña Francisca de Soto, acreedora a los vienes del almirante, a quien el señor don Francisco Ruiz de Vergara le libró los mismos 200 ducados declarando en auto aparte la pagase en vienes a la tasación de Pedro de Villafranca y bajando la terçia parte, y no obstante esto la bendió por la tasa entera, y me hago cargo della por poner en la data la librança de la dicha doña Francisca de Soto». 141  AHN, CC, 7020, cuentas presentadas en 1683 por Domingo de Nagusia, fols. 31v-32r. 142  Ponz 1776, t. 5, pp. 39-40.

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Figura 21. Jusepe de Ribera, Martirio de san Andrés, 1628, óleo sobre lienzo, 206,1 × 177,7 cm, Szépművészeti Múzeum, inv. 523.

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número 326),143 que de acuerdo con Pérez Sánchez podría tratarse del lienzo perteneciente al Musée des Augustins de Toulouse (depositado en el Musée Goya de Castres), o bien del conservado en Patrimonio Nacional (inv. 10003820) procedente de la colección del marqués de Salamanca.144 De este modo, gracias a la documentación del concurso de acreedores, sabemos que el lienzo de Ribera fue empleado para saldar parte de las deudas del IX almirante, de modo que la pintura descrita en la iglesia de San Pascual Bailón se trataba, con toda probabilidad, de la copia asentada en la tasación de 1647 con el número 326. En consecuencia, el cuadro autógrafo conservado en Budapest debió llegar a manos de Andrés del Peral a través de los herederos de Bermúdez o de un coleccionista intermedio que lo compró a Bermúdez o a sus sucesores.

6.3. La pinacoteca del X almirante. ¿Un museo avant la lettre? Cuando en la primavera de 1674 el embajador imperial Ferdinand Bonaventura von Harrach visitó la casa de recreo del X almirante, no solo despertó su admiración el elevado número de pinturas de grandes maestros que atesoraba en su interior, sino 143 AHPM, prot. 6233, fol. 333r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 412, núm. 85: «326 yten vio un quadro grande del martirio de san Andrés con marco dorado de mano de Jusepe de Rivera, inventariado a número 326. Este quadro no es original sino copia. Tasó la pintura en quarenta ducados, y el marco que es de precio en quinientos reales, monta todo noveçientos y quarenta reales ∂940». 144  Pérez Sánchez y Spinosa (dirs.) 1992a, p. 166; Id. 1992c, p. 86. Mientras que Pérez Sánchez identificó una única copia en Patrimonio Nacional, Spinosa (2008, p. 360) señala que en el Palacio Real de Madrid se conservan dos réplicas del original y sugiere que una de ellas proviene de la colección del almirante y la segunda de la del marqués de Salamanca, si bien no indica el número de inventario de cada una de ellas.

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también el particular criterio empleado para ordenarlas. En su diario Harrach reseñó que la Huerta presentaba varias estancias monográficas, en cada una de las cuales se habían reunido cuadros de un mismo artista, y un aposento decorado íntegramente con obras de pintores españoles.145 La tasación de la pinacoteca de Juan Gaspar, realizada por los pintores Claudio Coello y Gil Francisco Soil a finales de 1691, confirma la realidad descrita por el embajador imperial.146 En ella, a diferencia de lo que sucedía en la testamentaría del IX almirante, se indica el nombre de las distintas estancias, que en varios casos alude al tipo de pinturas que adornaban sus paredes: Pieza de países, Pieza de Rubenes, Pieza de los bodegones, Pieza de españoles, Pieza de Vazan, Pieza de Tinttoretto, Pieza de Raphael, Pieza de Rivera, Pieza de perspectivas y Pieza de Orrentte. Cabría pensar que estas denominaciones respondían a una función práctica ligada a la naturaleza descriptiva de este tipo de documentos, si no fuera porque el propio Juan Gaspar se refirió de manera insistente a la Pieza de Tintoretto en su correspondencia con el embajador español en la Serenísima, a quien solicitó —como se detalla en el último epígrafe de este capítulo— la búsqueda y adquisición de obras del maestro veneciano para completar el conjunto reunido en aquella estancia de la Huerta. La reordenación de los cuadros siguiendo este particular criterio implicaba un cambio de lectura de la colección familiar, dotándola de un nuevo significado vinculado —como veremos más adelante— a la exaltación del arte de la pintura. Si bien es cierto que el interés por varios de los artistas a los que se dedicaron salas monográficas no supuso una novedad, como prueba el hecho de que algunas de las obras presentes en ellas procedieran de la colección del IX almirante. Es el caso de un lienzo

145  Harrach, Ferdinand Bonaventura von. Tagebuch über den Aufenthalt in Spanien in den jahren 1673-1674, ed. de F. Menčík, Viena, Gerold, 1913, p. 91. Citado en Burke 1984, vol. 2, p. 39, doc. 2.12h; Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 407. 146 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 12r-242r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 892-962, doc. 117. Véase asimismo Burke 1984, vol. 1, pp. 93-94.

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de Venus, Marte y Cupido que colgaba en la sala de Rubens,147 de una Santa Susana de Tintoretto,148 y de seis de las diecinueve obras que adornaban la pieza de los Bassano,149 entre las que se contaba El prestamista atribuido a Leandro (Kunsthistorisches Museum Wien, GG343).150 La novedad en este sentido fue la incorporación de Orrente a la nómina de los pintores representados en la colección de los almirantes. Entre las pinturas reunidas en la sala dedicada al artista, todas ellas de asunto sacro, se encontraban dos lienzos de Jacob en el pozo (Kunsthistorisches Museum Wien, GG1575, GG3539)151 y un tercero de La piscina probática (Kunsthistorisches 147 AHPM, prot. 6233, fol. 347v, asiento núm. 598, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 423, núm. 356; AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 35v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 900, núm. 81. 148 AHPM, prot. 6233, fol. 362r, asiento núm. 1618, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 433, núm. 599; AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 68v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 910, núm. 180. Véase Frutos Sastre, Leticia de. «Tintoretto en las colecciones del marqués del Carpio y del almirante de Castilla», en M. Falomir (ed.), Jacopo Tintoretto. Actas del congreso internacional, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2009b, pp. 209-219 (p. 212). 149 Ruiz Manero ha observado varias coincidencias entre pinturas documentadas en la pieza de los Bassano y obras de la colección del IX almirante (Ruiz Manero, José M.ª Los Bassano en España, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2011, pp. 52-54, 157, 198, 242-243). A las ya señaladas por este autor, hay que añadir la posible identificación del lienzo «en que se ve una muxer hilando y dos cosiendo a la luz de un candil y un muchacho en una chimenea con una lumbre en la mano soplándola», que colgaba en la sala dedicada a los Bassano, con el «lienzo grande con unas tabernas y una mesa de comida que están en el campo ilando seda de mano del Basan» registrado en la tasación del IX almirante (AHPM, prot. 6233, fol. 348r, asiento núm. 613, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 423, núm. 371; AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 57v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 906, núm. 148). 150 AHPM, prot. 6233, fol. 361v, asiento núm. 1616, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 433, núm. 597; AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 55r-55v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 906, núm. 140. La identificación de la obra documentada en la colección de los almirantes con el lienzo del Kunsthistorisches Museum de Viena fue propuesta en Delaforce 2007, p. 252. 151 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 119r-119v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 924, núms. 334, 336. Ambas pinturas fueron identificadas en

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Museum Wien, GG1647),152en los que se evidencia la impronta de la pintura de los Bassano. Cabe señalar que en las estancias monográficas no siempre se agruparon todas las obras del artista al que estaban dedicadas presentes en la colección. Así, por ejemplo, el Retrato ecuestre del duque de Lerma (Museo Nacional del Prado, P3137) (Figura 22), que Felipe IV regaló al IX almirante,153 no se encontraba en la Pieza de Rubens, sino en el cuarto de doña María, hija de Juan Gaspar, en la casa de los Mostenses.154 Y en la capilla de la Huerta se documenta una Última cena que puede Portús Pérez, Javier. El concepto de Pintura Española. Historia de un problema, Madrid, Verbum, 2012, p. 70. 152 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 119v-120r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 924, núm. 337. La obra fue identificada en Delaforce 2007, p. 254. 153 De la cesión de esta pintura al IX almirante da noticia un certificado expedido por Francisco Manzano, secretario de la Junta de Obras y Bosques, que se refiere al decreto del 2 de julio de 1632 por el cual Felipe IV ordenó que se entregara al almirante el retrato del duque de Lerma conservado en la Ribera, su casa de recreo en Valladolid. En 1635 el lienzo se documentó en la galería baja de la Ribera, donde se había registrado previamente en 1607 y en 1621, si bien es cierto que el inventario de 1635 presenta una nota marginal aclarando que el retrato de Lerma «se entregó a Juan de Olalla con orden de la señora duquesa de Lerma que hoy es, en que dice cómo S. M. hizo merced de él al señor almirante». Juan de Olalla, regidor de la ciudad de Valladolid, era agente de los negocios del almirante en la Real Chancillería (AHN, CC, 27828, fol. 5r). Véanse Florit, José M. «Inventario de los cuadros y otros objetos de arte de la quinta real llamada La Ribera en Valladolid», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 14, 162 (1906), pp. 153-160 (p. 154); Cruzada Villaamil, Gregorio. Rubens diplomático español. Sus viajes a España y noticia de sus cuadros, según los inventarios de las casas reales de Austria y Borbón, Madrid, Medina y Navarro, 1874, pp. 92-94; Pescador del Hoyo, M.ª del Carmen. «De cómo llegó al Prado el retrato del duque de Lerma, de Rubens», Goya, 201 (1987), pp. 148-151 (p. 151). 154 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 223v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 956, núm. 887. Desconocemos por qué motivo una obra tan destacada, ya sea por el prestigio de su autor como por tratarse de un obsequio del monarca, se dispuso en una sala en la que colgaban paisajes, bodegones, retratos, pinturas religiosas y mitológicas sin una unidad programática clara, en vez de destinarse a la Pieza de Rubens. El retrato se había registrado previamente en

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identificarse con un lienzo de Francesco Bassano conservado en el Museo Nacional del Prado (P34) procedente de la colección de Isabel de Farnesio,155 a la que debió llegar como resultado de la confiscación de los bienes de Juan Tomás Enríquez de Cabrera, hijo y heredero del X almirante. Mientras que la reunión en un espacio de cuadros del mismo género contaba con numerosos precedentes (basta pensar en las galerías de retratos o en las salas reservadas a los desnudos), la creación de estancias monográficas siguiendo un criterio de autoría o escuela es un aspecto novedoso y distintivo de la pinacoteca del X almirante.156 Portús ha planteado que esta disposición de «carácter “museográfico”» era resultado de una visión en la que primaban los valores formales de las obras por encima de su función representativa, lo que explica que en las residencias del almirante existieran salas dedicadas a géneros hasta entonces considerados menores, como los paisajes o los bodegones, y que en cambio los numerosos retratos que formaban parte de la pinacoteca no se reunieran en una galería, como era habitual en los palacios reales

la tasación del IX almirante (AHPM, prot. 6233, fol. 349r, asiento núm. 636, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 424, núm. 393). 155 La escena descrita en la tasación de 1691 coincide con la representada en el lienzo del Prado: «la zena en que está Nuestro Señor con los apóstoles, y a un lado del a messa [h]ay un muchacho recostado en el suelo, hechando vino en un bidrio, y un chiquelo con una toalla al hombro que sirve la mesa, y a lo lexos se ve un aparador» (AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 120v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 924-925, núm. 341). Véase Falomir Faus, Miguel (dir.). Los Bassano en la España del Siglo de Oro, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2001, p. 150. 156  Portús Pérez 2012, pp. 66-67; Id. La sala reservada del Museo del Prado y el coleccionismo de pintura de desnudo en la corte española, 1554-1838, Madrid, Museo del Prado, 1998, pp. 144-145. Portús ha comparado la disposición en salas dedicadas a diferentes géneros pictóricos que se observaba en la Huerta del X almirante con la que presentaban en 1753 las pinturas del palacio de Morata de Tajuña, perteneciente a la casa de Oñate, heredera de la de Leganés, si bien no hay certeza de que en este último criterio el criterio de ordenación se hubiera aplicado ya en el siglo xvii.

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Figura 22. Peter Paul Rubens, Retrato ecuestre del duque de Lerma, 1603, óleo sobre lienzo, 290,5 × 207,5 cm, Museo Nacional del Prado, P3137.

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y las viviendas nobiliarias.157 La lectura del conjunto que ofrece Portús supone una excepción, pues la mayor parte de los estudiosos que se han ocupado de la pinacoteca del X almirante lo han hecho analizando de manera aislada las estancias de la Huerta en las que se agruparon pinturas de un mismo artista, tratando de identificar y localizar los cuadros que colgaron en ellas: Vergara ha examinado la pieza de Rubens;158 la sala dedicada a Tintoretto ha sido estudiada por Leticia de Frutos;159 y Falomir y Ruiz Manero se han referido a la pieza de los Bassano en sus respectivos trabajos sobre la presencia en las colecciones españolas de obras de esta familia de artistas.160 Dado que el interés de los investigadores se ha centrado en la Huerta, conviene recordar que el grueso de la colección del X almirante no se dispuso en su casa de recreo, sino en su vivienda principal frente al convento de los Mostenses, y que además un pequeño núcleo de pinturas se encontraba en la casa de San Joaquín.161 Asimismo, es preciso señalar que las salas cuya denominación indicaba el carácter monográfico de su contenido no fueron las únicas en las que se reunieron pinturas de un mismo género. En la casa de los Mostenses, por ejemplo, la Pieza segunda del cuarto nuevo presentaba pinturas de caza y monterías; la Pieza de los Trucos albergaba once mapas de las cuatro partes del mundo por entonces conocidas; y en la Pieza delante de las alcobas se dispusieron varios retratos, entre ellos los del X almirante, su esposa, sus hijas doña Rosolea y doña María, y su nieta la marquesa del Carpio, aunque como apunta Portús no podemos hablar

157  Portús Pérez 2012, pp. 67-68. 158  Vergara, Alejandro. «The “Room of Rubens” in the collection of the 10th Admiral of Castile», Apollo, 140, 396 (1995), pp. 34-39; Id. Rubens and his Spanish patrons, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, pp. 175-178. 159  Frutos Sastre 2009b. 160  Falomir Faus 2001, pp. 29, 31, 44; Ruiz Manero 2011, pp. 31-32. 161 De los 989 asientos de la tasación de pinturas, solo los 353 primeros corresponden a la Huerta, 571 se registraron en la residencia de los Mostenses y 65 en la de San Joaquín.

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de una galería familiar al modo de las que con frecuencia existían en las residencias nobiliarias. En las dos últimas estancias citadas, al igual que en otros espacios, se emplearon marcos negros y arquitrabes dorados para dar unidad al conjunto. Por lo que se refiere a la Huerta, la Pieza de aparadores del cuarto bajo y la Pieza de la chimenea estaban decoradas con marinas; la Alcoba del almirante con cuadros de flores; y las estancias denominadas Pieza delante del camón y la Pieza del camón con pinturas de escenas mitológicas o pasajes bíblicos que mostraban desnudos. Entre las que colgaban en la Pieza delante del camón pueden identificarse un Amor dormido de Cambiaso (Museo Nacional del Prado, P61)162 y una tela cuya composición coincide punto por punto con la representada en la Diana y una ninfa sorprendidas por un sátiro atribuida al taller de Van Dyck en el Museo Nacional del Prado (P1492).163 Como ya observó

162 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 24v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 897, núm. 48: «Otra pintura en lienzo que tiene de altto tres quarttas y tres dedos y de ancho vara y ocho dedos en que se ve un cupidillo dormido y la una pierna sobre la rodilla y una alxava junto a él en trescienttos y treinta reales ∂330». Esta pintura se documenta en la colección real por primera vez en el reinado de Felipe V, durante el cual se incorporaron a los bienes de la corona varias obras confiscadas a los partidarios del archiduque Carlos de Austria, entre los que se contaba Juan Tomás Enríquez de Cabrera, hijo y heredero del X almirante. Véase Aterido Fernández, Ángel, Martínez Cuesta, Juan y Pérez Preciado, José Juan. Colecciones de pinturas de Felipe V e Isabel de Farnesio. Inventarios Reales, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2004, vol. 2, p. 367, núm. 136. 163 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 23v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 897, núm. 45: «Otra pintura en lienzo que tiene de altto tres varas y dos dedos y de ancho tres varas en que se ve al pie de unos árboles a Diana desnuda sobre una ropa colorada y una ninfa con ropa azul juntto a ella y las dos dormidas, y a los pies de Diana a un lado un perro, una alxava y arco y al otro lado caza muertta, y por detrás de un árbol se ve un sáttiro señalando a Diana con la mano yzquierda, en mil y trezienttos reales 1∂300». Las dimensiones de la pintura conservada en el Prado (144 × 163 cm) son sensiblemente inferiores a las del lienzo descrito en la colección del X almirante (252 × 249 cm, aproximadamente) por lo que deben tratarse de obras diferentes, como se apunta en Ruiz Gómez, Letizia. «Diana y una ninfa sorprendidas por un sátiro, y no Diana

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Portús,164 la descripción que proporciona la testamentaría de 1691 de las pinturas reunidas en la Pieza delante del camón y la Pieza del camón incide en la ausencia de vestidos incluso al referirse a personajes que solían representarse sin ellos: «Adán desnudo», «Eba desnuda», «Venus desnuda».165 La insistencia de los tasadores en este aspecto sugiere que el común denominador de las pinturas de ambas salas era fruto de una elección consciente, quizá vinculada con el uso concedido a la Pieza del camón, donde posiblemente se encontrara la cama de quince pies de ancho que Sidney Montagu vio en su visita a la Huerta.166 Si bien, como apuntó Portús, la carencia de fuentes elocuentes a este respecto nos impide conocer con certeza la función que desempeñaron los cuadros de desnudo.167 Este tipo de pinturas no siempre se encontraban confinadas en estancias específicas, sino que, como sucedía en las casas del X almirante, también estaban presentes en espacios donde convivían con cuadros de otros géneros.168 Una muestra de ello es la Pieza delante de la alcoba en la Huerta, donde los retratos de Filippo Francesco d’Este, marqués de Lanzo y de Carlo Emanuele d’Este, marqués de Borgomanero (Kunsthistorisches Museum Wien, GG484, GG485) (Figuras 23, 24) por mano de Van Dyck169 compartían espacio con un lienzo de Susana y los viejos; una Magdalena penitente de Luca Cambiaso (Kunsthistorisches Museum Wien, GG1635); y una segunda Magdalena penitente «desnuda», como apostilla la tasación de

y Endimión. A propósito del tema y título de una obra de Anton van Dyck en el Museo del Prado», Boletín del Museo del Prado, 20 (2002), pp. 85-90 (p. 88). 164  Portús Pérez 1998, p. 140. 165 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 22v-28v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 897-898. 166 Chetham’s Library, Manchester, Mun.A.2.122, (s. fol.), viernes 24 de agosto de 1666: «I saw a bedd 15 foote broade». 167  Portús Pérez 1998, p. 134. 168  Ibid., p. 139. 169 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 74v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 911, núm. 201.

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Figura 23. Anton van Dyck, Filippo Francesco d’Este, marqués de Lanzo, 1634-1635, óleo sobre lienzo, 175 × 95,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG484.

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1691,170 que puede identificarse con una obra atribuida a Rubens en la colección del marqués de Leganés que pasó a manos del X almirante.171 Cuando existían aposentos dedicados en exclusiva a la pintura de desnudo no necesariamente se trataban de salas reservadas, es decir, creadas para salvar la censura, pues como recordaba Portús podían «nacer no por un deseo de la reclusión de desnudos, sino por una voluntad inicial de agruparlos».172 En consecuencia, no debemos descartar que la reunión de pinturas de desnudo en la Pieza delante del camón y la Pieza del camón respondiera a la misma lógica que llevó a crear salas decoradas con bodegones, paisajes o retratos. La unidad del conjunto reunido en la segunda de estas salas así parece sugerirlo, de hecho, la Pieza del camón bien podría llamarse Pieza de Giordano. La detallada descripción que proporcionan los tasadores de la pinacoteca del X almirante permite identificar las obras presentes en la mencionada sala con composiciones ideadas por el pintor napolitano. En ella colgaba la Susana y los viejos conservada en el Museo Nacional del Prado 170 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 73r-73v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 911, núms. 196, 197. Sobre la pintura de Cambiaso véase Delaforce 2007, p. 252. 171  Pérez Preciado (2010, vol. 2, pp. 183-184) ha documentado el ingreso en la colección del almirante de «una Magdalena de mano de Rubens de çinco quartas de alto y una de ancho desnuda y sus cavellos tendidos y lágrimas en los ojos» procedente de la colección del marqués de Leganés. Aunque Pérez Preciado apunta que no se había documentado ninguna pintura similar en la pinacoteca del X almirante, lo cierto es que la tasación de 1691 se registró un lienzo de dos varas y cuarta de alto y vara y tercia de ancho de una «Magdalena desnuda senttada sobre una peña cubriendo un muslo con una ropaxe encarnado y devaxo del pie yzquierdo tiene una calavera y una culebra enroscada a ella» (AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 73r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 911, núm. 196), descripción que coincide plenamente con la del cuadro del Kaiser Friedrich Museum, destruido en la Segunda Guerra Mundial, (véase Vlieghe, Hans. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part viii. Saints ii, Bruselas, Arcade Press, 1973, pp. 118-120, cat. 130) que Pérez Preciado considera el prototipo del lienzo que perteneció al marqués de Leganés. 172  Portús Pérez 1998, p. 137.

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Figura 24. Anton van Dyck, Carlo Emanuele d’Este, marqués de Borgomanero, 1634-1635, óleo sobre lienzo, 175 × 96,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG485.

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(P3183);173 una Betsabé en el baño muy cercana a las realizadas por Giordano (Art Gallery of Ontario, inv. 91/88; Museo Nacional del Prado, P165);174 una versión del Triunfo de Galatea del Palazzo Pitti (inv. 2218);175 una Bacanal o Silenio ebrio similar a una obra del 173 Úbeda de los Cobos ha planteado que podría tratarse de una de las obras confiscadas al conde de San Pedro, quien al igual que Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI almirante de Castilla, fue juzgado y condenado por su apoyo al bando austracista en la guerra de Sucesión. Debemos tener en cuenta, sin embargo, que entre las obras trasladadas al Alcázar desde la casa del conde de San Pedro en 1713 se contaban, con toda probabilidad, piezas confiscadas a otros disidentes. Esto permite identificar el lienzo de Susana y los viejos con la pintura registrada en la tasación del X almirante, padre de Juan Tomás, cuya descripción coincide plenamente con la escena representada en el cuadro del Prado: «[…] se ve Susana un pie en el agua y otro sobre una piedra con las dos piernas y brazos y un hombro desnudos y los dos viexos detrás de ella» (AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 27r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 898, núm. 54). Véanse Aterido Fernández, Martínez Cuesta y Pérez Preciado 2004, vol. 1, pp. 148-149, vol. 2, p. 511, núm. 1370 (como anónimo italiano); Úbeda de los Cobos, Andrés. Luca Giordano en el Museo Nacional del Prado: catálogo razonado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2017, pp. 77-80, cat. 6. 174 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 27v-28r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 898, núm. 56: «Otra pintura en lienzo del mismo altto que la anttezedentte [dos varas y media menos un dedo] y tres varas y cinco dedos de largo, en que se ve a Bersavé desnuda junto a una fuente y quatro criadas y una negra alrrededor, y la una con una cesta de ropa en la caveza y otra poniéndole el calzado que es azul, y a lo lexos se ve en un corredor a David con su corona puesta, y junto a la fuente [h]ay un gatto, en mil reales 1∂». Véase Ferrari, Oreste y Scavizzi, Giuseppe. Luca Giordano. L’opera completa, Nápoles, Electa, 1992, vol. 1, pp. 278, 350, cat. A175, A643; vol. 2, pp. 554, 819, figs. 253, 837. 175 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 27r-27v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 898, núm. 55: «Otra pintura en lienzo del mismo altto que las dos antezedentes [dos varas y media menos un dedo] y dos varas y tres quartas menos un dedo de largo, en que se ve a Venus desnuda en uno como carro senttada sobre una como ropa colorada y una zintta en la mano, con que guía a unos delfines que la tiran, y ocho muchachuelos en el agua sobre los delfines, y dos de ellos abrazados y otro tocando un caracol, en mil reales 1∂». Véase Ferrari y Scavizzi 1992, vol. 1, p. 289, cat. A229; vol. 2, p. 580, fig. 303. En la pintura de Palazzo Pitti el paño de Galatea es azul y en el lado derecho aparece Acis trasformado en fuente. Este último, en cambio, no está presente en algunas de

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pintor napolitano que conocemos a través de una copia (colección Spaniermann, Nueva York);176 y dos lienzos177 que remiten al Marte y Venus en la fragua de Vulcano y la Caridad romana de Giordano conservados en colección privada.178 las copias y versiones conocidas, como la perteneciene a la colección Romano Carratelli. 176 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 26v-27r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 898, núm. 53: «Otra pintura en lienzo de dos varas y media menos un dedo de alto y dos varas y dos terçias de ancho, en que se ve el dios Vaco desnudo sobre un jumento que está caydo y abiertta la voca, y una muxer está teniendo por detrás a Vaco, y un chiquillo arreando el vorrico con un palo, y al pie de un árbol se ven dos chiquillos y el uno está vaziando en una herrada una jarra de vino, y en el otro lado se ve otros dos chiquillos haziendo lo mismo que estos y un chiquillo sátiro veviendo vino, en mil reales 1∂». Véase Ferrari y Scavizzi 1992, vol. 1, p. 369, cat. D82; vol. 2, p. 892, fig. 1008. 177 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 28r-28v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 898, núms. 57, 58: «Otra pintura en lienzo del mismo altto que las antezedenttes [dos varas y media menos un dedo] y vara y tres quarttas y quatro dedos de ancho, en que se ve una mujer vestida a la romana dando el pecho a un viexo que saca la caveza por enttre los yerros de una rexa, en mil reales 1∂»; «Otra pintura en lienzo de dos varas y dos dedos de altto, y vara y terzia y tres dedos de ancho, en que se ve ser la fragua de Bulcano en que [h]ay cinco figuras desnudas de medio cuerpo arriva, las dos pegadas a la fragua y las otras dos travaxando en el ayunque otra coxiendo unas armas del suelo, y un cupidillo con un arco y flecha en las manos, en quatroçienttos reales ∂400». 178 Las escenas de estas pinturas coinciden puntualmente con las composiciones que se describen en los asientos de la tasación del X almirante citados en la nota anterior, con la excepción de que en el cuadro de Marte y Venus en la fragua de Vulcano no aparece un cupido con el arco en las manos. Es posible que esta figura fuera eliminada como resultado de la adaptación de la tela al formato octogonal que presenta actualmente. Este mismo formato tiene el lienzo de la Caridad romana, de dimensiones similares, lo que es indicio de que ambas obras pudieron formar en algún momento un pendant. Las divergencias en la factura evidencian, en cualquier caso, que no fueron concebidas para formar pareja, ya que corresponden a etapas diferentes de la producción de Giordano: el Marte y Venus en la fragua de Vulcano se data en torno a 1658-1660 y la Caridad romana corresponde a finales de la década de 1670 o comienzos de la siguiente, coincidiendo con la fase de impronta cortonesca. Véanse Luca Giordano, 1634-1705, Nápoles, Electa, 2001, pp. 134-135, cat. 29; Pacelli, Vincenzo. Pittura del ’600 nelle collezioni napolitane, Nápoles, Grimaldi&C., 2001, p. 85, fig. 120; Ferrari,

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Mención aparte merece, debido a su singularidad, la Pieza del dosel de la casa de los Mostenses, decorada con lienzos que ilustraban la afición del X almirante a la equitación y a la tauromaquia, actividades ligadas de manera estrecha con la fiesta cortesana. Durante el siglo xvii fue habitual que en ocasiones solemnes como, por ejemplo, los nacimientos de herederos al trono o la llegada de agentes y embajadores extranjeros, se celebraran desfiles a caballo y festejos de toros y cañas en los que intervenían los miembros de la nobleza cortesana y, en ocasiones, el propio monarca.179 Fue el caso de la recepción ofrecida al príncipe de Gales cuando en la primavera de 1623 viajó a España de incógnito movido por el deseo de acelerar las negociaciones para su enlace con la infanta María Ana, hermana de Felipe IV. En aquella ocasión, el IX almirante fue uno de los miembros de la nobleza cortesana que quiso destacarse agasajando al príncipe, para ello organizó una mascarada y un torneo,180 y tomó parte en la fiesta de toros y Oreste y Scavizzi, Giuseppe. Luca Giordano. Nuove ricerche e inediti, Nápoles, Electa, 2003, pp. 32, 60, 159, cat. A044, A0127, fig. A044. 179 Véase Deleito y Piñuela, José. … también se divierte el pueblo, Madrid, Alianza, 1988b, pp. 81-122 (en particular, pp. 100-101). 180 La fiesta de máscaras y el torneo ofrecidos por el IX almirante tuvieron lugar el 16 de abril de 1623, domingo de Pascua. Véanse Deleito y Piñuela, José. El rey se divierte, Madrid, Alianza, 1988a, pp. 188-189; Redondo, Agustín. «Fiesta y literatura en Madrid durante la estancia del Príncipe de Gales, en 1623», Edad de oro, 17 (1998), pp. 119-136 (pp. 127-128); Río Barredo, M.ª José del. Madrid, Urbs Regia. La capital ceremonial de la Monarquía Católica, Madrid, Marcial Pons, 2000, pp. 150-153; Sánchez Cano, David. «Entertainments in Madrid for the Prince of Wales: political functions of festivals», en A. Samson (ed.), The Spanish Match. Prince Charles’s journey to Madrid, 1623, Aldershot y Burlington, Ashgate, 2006, pp. 51-73 (pp. 58-59). El cronista Andrés de Almansa y Mendoza aprovechó esta ocasión para dedicar a Vittoria Colonna, duquesa viuda de Medina de Rioseco y madre del almirante, una relación en la que da noticia de este evento, que ha sido transcrita en Simón Díaz 1982, pp. 209-213; Almansa y Mendoza, Andrés de. Obra periodística, ed. de H. Ettinghausen y M. Borrego, Madrid, Castalia, 2001, pp. 347-354 (sobre los ejemplares conservados véanse pp. 148-149). Se conserva otra descripción de la mascarada en BNE, Mss/2513, fols. 46v-47v (transcrito en Noticias de

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cañas celebrada el 21 de agosto en la Plaza Mayor.181 La destreza como jinete, asociada al pasado militar de la antigua nobleza, se consideraba una cualidad del perfecto cortesano y en consecuencia era una de las habilidades contemplada en la educación de los príncipes,182 de ahí que no faltaran los textos teóricos dedicados

Madrid, 1621-1627, ed. de A. González, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1942, pp. 54-55). Para afrontar el elevado desembolso realizado durante la estancia en la corte española del heredero inglés, el IX almirante contó con 13 499 636 maravedís procedentes del juro y renta anual que doña Luisa de Sandoval tenía sobre las alcabalas de la villa de Madrid. Felipe IV le dio licencia para emplearlos mediante una cédula real firmada el 7 de abril de 1623, «por ser preçisso acudir con la grandeza y luçimiento de su cassa a las cossas que le he mandado en servicio del Sereníssimo prínçipe de Gales» (AGS, CCA, Cédulas, 192, fols. 219v-221r). Aunque en virtud de esta cédula el almirante se comprometió a devolver el importe a razón de dos mil ducados al año, el 13 de septiembre de 1641 el rey aprobó una nueva cédula (AGS, CCA, Cédulas, 214, fols. 115v-116r) suspendiendo la restitución durante dos años, como ya se había suspendido anteriormente durante cinco, alegando que el almirante no podía hacer frente al pago «a causa de la esterilidad de los años y mala cobrança de sus rentas, y los gastos que ha causado en mi servicio». El 16 de octubre de 1685 el X almirante, como acreedor de su padre el IX almirante y heredero de su madre doña Luisa Sandoval, solicitó que se le entregasen 13 411 543 maravedís de plata correspondientes a los réditos de los 13 499 636 de «que Su Majestad hizo merced al dicho Excelentísimo Almirante […] para los gastos que hizo en la venida del príncipe de Gales» (AHN, CC, 7022, s. fol.). El IX almirante no fue el único a quien se concedió una merced con motivo de la imprevista llegada del heredero inglés. Otros nobles como el duque de Cea, el marqués del Carpio y el conde de Puñorrostro, también recibieron sumas para hacer frente a los gastos de aparato. Véase la Relación de las facultades concedidas por la venida del Príncipe de Gales, publicada en Alenda y Mira 1903, t. 1, p. 221, núm. 787. 181 Véanse León Pinelo 1658/1971, pp. 252-253; Simón Díaz 1982, pp. 238-247. 182 Juan de Mariana menciona las cañas entre los juegos de lucha en los que debía participar el príncipe «no como mero espectador para animar a los demás», sino tomando parte en los mismos junto a «jóvenes escogidos del palacio y de la nobleza». Mariana, Juan de. Del rey, y de la institución de la dignidad real. Tratado dividido en tres libros, compuesto en latín por el P. Juan de Mariana […] traducido de la segunda edición hecha en 1640, Madrid, Imprenta de la Sociedad Literaria y Tipográfica, 1845 (1ª ed., en latín, Toledo, Pedro Rodríquez, 1599), libro 2, capítulo 5, pp. 159-160.

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a la equitación.183 Al portugués Ribero de Barros, que durante su estancia en Madrid contó con el patrocinio del X almirante, se debe El espejo del cavallero en ambas sillas, publicado en 1671, en el que se dirimía una cuestión no exenta de tintes nacionalistas: si el rey debía emplear preferentemente la silla para montar a la jineta, según el uso español, o por el contrario la utilizada para montar a la brida, como era habitual en el resto de Europa.184 Ribero de Barros da noticia de la controversia que suscitaba este asunto en los círculos cortesanos refiriéndose a la discusión que presenció en casa del X almirante, donde una noche se presentó el príncipe de Parma diciendo que no aceptaría la propuesta de ser padrino en el juego de cañas que había de celebrarse el 1 de diciembre de 1670 «si no conviniessen que entrasse a la brida, que era la silla en que se havía exercitado; y que si le pussiesen a la gineta, le parecía, que luego que el cavallo hiziese cualquier cosa, le echaría a rodar».185 El principal promotor del texto de Ribero de Barros fue el X almirante, «quien hizo divulgar a la corte los grandes fa-

183 Sin ir más lejos, en la biblioteca del IX almirante se documenta un volumen sobre el arte de enfrenar caballos (AHPM, prot. 6233, fol. 410v). 184  Ribero de Barros, Antonio Luis. El espejo del cavallero en ambas sillas, Madrid, [s. n.], 1671b, pp. 1-2: «Muy resplandeciente, y Soberano espejo, será el que se ponga a los ojos de Madrid, ver a su Monarca a cavallo; y porque el cavallero que ha venido mas de lexos con este deseo, confia tanto en la fineza de su pecho, que puede tener lugar entre los primeros que deven desearlo, y ha que lo escrivió con otra pluma avrá dos años, después que vino a esta Corte, y el primer día que besó la mano al Rey (que Dios guarde) lo haze aora con la pluma de una question que viene a ser en que silla convendrá poner a Su Magestad primero a caballo, si la de Brida, o en la Gineta. […] Diziendo, que a esta corona sola se deve la primicia de servir la silla gineta a sus monarcas, y a los grandes, y cavalleros de ella, no solo en los días festivos, en los passeos, y carreras de capa y gala; sino también para poner freno a los moros, en las plaças de Orán, Ceuta, Mamora, y otras». Véase también Ribero de Barros, Antonio Luis. La jornada de Madrid. Compendio referido por Antonio Luis Ribero de Barros, moço fidalgo en la Casa Real de Portugal, Madrid, [s. n.], 1672, fol. 6v. 185  Ribero de Barros 1671b, p. 20.

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vores con que honrava el libro».186 Como el resto de miembros del Consejo de Estado, recibió un ejemplar de esta obra que se leyó en el cenáculo («combersación de muchos grandes señores») que se reunía en su casa.187 El propio almirante fue autor de unas Reglas para torear, incluidas en sus Fragmentos del ocio, en las que presenta una serie de indicaciones para el toreo a caballo, reconociendo su preferencia por la montura de jineta.188 Como ha apuntado Deleito, la lidia era considerada «un ejercicio caballeresco (igual que los torneos y las justas)» en el que los nobles participaban para demostrar «su pujanza, destreza, bizarría y dominio en la equitación y en el manejo de las armas», por ello la suerte que gozaba de mayor prestigio era el rejoneo.189 Nos han llegado diferentes testimonios de la habilidad y maestría que mostró en esta disciplina el X almirante, a quien Jerónimo de Villasante menciona en sus Advertencias para torear con el rejón como el más diestro en la suerte de matar.190 Entre las noticias conservadas, destacan las alabanzas que mereció su actuación en la corrida celebrada en la Plaza Mayor de Madrid el día de san Juan de 1648, en la que estuvo «muy bien con el rejón y con la espada, metió cien lacayos muy bien vestidos y un lacayuelo», aunque en la lidia perdió el mejor caballo de su caballeriza llamado «el Mantuano», obsequio del rey, 186  Ribero de Barros 1672, fol. 7v. 187  Ibid., fols. 7v-8r. 188 BNE, Mss/3956, pp. 319-320. Ribero de Barros (1672, fols. 28v-29r) refiere en La jornada de Madrid lo mucho que se estimaba en España la silla de gineta, empleada para «torear con rejón a los toros, en la forma más pulida», poniendo como ejemplo de esto los «duelos que se dize escrivió el Almirante de Castilla o el Marqués de Velada». 189  Deleito y Piñuela 1988b, pp. 108-109, 117. 190  Villasante, Jerónimo de. Advertencias para torear con el rejón [1659], Madrid, Oficina Tipográfica de Ricardo Fe, 1888, p. 21: «Si el empeño fuere de calidad de haber de rematar el toro, se ha de emparejar el caballo con él y así unidos irle dando cuchilladas (el que con más primor ha hecho esto es el Almirante)». Prueba de ello es su intervención en la corrida celebrada en Madrid el 11 de febrero de 1658, de la que da noticia Jerónimo de Barrionuevo (1654-1658/1892-1893, t. 4, p. 78).

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con el que había hecho su entrada en la plaza.191 También Gabriel Bocángel, en un poema dedicado «a los quatro Excelentíssimos Señores que lidiaron aquella tarde las fieras», se refirió al «rucio (honor del Betis)» a lomos del cual Juan Gaspar «entró tan fuerte, y tan ágil, / que sin azar, en la silla / cada vez que sube, cae».192 Resulta significativo que Ovando Santarén elogiara las habilidades taurinas del X almirante equiparando su destreza como rejoneador a su maestría en otras disciplinas tradicionalmente asociadas a la figura del cortesano: la poesía, la esgrima, la equitación y la caza.193

191  Alenda y Mira 1903, t. 1, p. 300. 192  Bocángel, Gabriel. La fiesta real y votiva de toros, que a honor de San Juan Bautista, celebró Madrid, a 6 de julio de 1648, Madrid, Vicente Álvarez de Mariz, 1648, fol. 4v. 193  Ovando Santarén, Juan de. Ocios de Castalia, en diversos poemas dedicados al Ex.mo S.or D. Iuan Gaspar Enriquez de Cabrera, Málaga, Mateo López Hidalgo, 1663, (s. p.): Tú que del Parnaso docto interpretas las Deidaes, pues a todos los poetas la Musa entenderles sabes. […] Demonstraciones de esgrima (aunque entren las de Narváez) en nada siendo pleveyas son con las tuyas vulgares. Tu rejón entre los brutos, por lo lunado galanes, viene a sus plantas de molde, pues siempre cuellos les abre. […] Gloriosamente exercitas, de entrambas sillas el arte, que en esto de montar mucho bien se sabe lo que vales. […] Si acaso en monte penetras, bates las fieras que abates, pero que es rendir las fieras, rendir las hermosas sabes. […] Tan a la mira has tenido todas las habilidades, que ser grande bolatero es parta ti cosa de ayre.

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El interés del X almirante por la equitación y su maestría como jinete le valieron ser designado caballerizo mayor de Carlos II, cargo que ejerció entre 1673 y 1683.194 La existencia en su vivienda principal de una sala decorada íntegramente con pinturas de temática ecuestre puede entenderse no solo como un reflejo de su afición por esta disciplina, sino también como una muestra del estatus de miembro de la casa del rey que le confería su oficio en palacio.195 La Pieza del dosel presentaba una decena de cuadros, ocho de ellos de grandes dimensiones (tenían una altura de dos varas y media menos dos dedos, unos 200 cm). El situado sobre la puerta, de una vara de alto, representaba una «escuela de andar a cavallo».196 Una obra similar perteneció a Gaspar de Haro, VII marqués del Carpio, que había heredado de su padre Luis de Haro un cuadro de Velázquez donde aparecía El príncipe Baltasar Carlos en el picadero (colección del duque de Westminster),197 testimonio de la importancia concedida a la práctica de equitación en la educación de los herederos y del estrecho vínculo establecido entre la imagen de la majestad real

194 Las consultas que se entregaron a su sucesor en el cargo, Juan Francisco de la Cerda, VIII duque de Medinaceli, conservadas en el Archivo Ducal de Medinaceli (ADM, Archivo Histórico, leg. 45, ramo 30, núm. 1-84), revelan que el X almirante se ocupó de cuestiones tan variadas como presentar los presupuestos para la confección de las libreas de los lacayos y dar relación de los coches, carrozas, estufas y literas que se guardaban en las cocheras de palacio. Su hijo Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI almirante, también fue caballerizo mayor de Carlos II. Una parte de la documentación que generó en el ejercicio de este oficio palaciego se conserva en AHN, E, 3253. 195 En la tasación de las esculturas que pertenecieron al X almirante se documentan diferentes bronces de temática ecuestre, aunque no es posible determinar si se encontraban en esta sala. Véase Silva Maroto 1995, pp. 218-224, doc. 20; Helmstutler di Dio y Coppel 2013, pp. 332-339, doc. 115. 196 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 127v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 927, núm. 361. 197  Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 447, núm. 124, p. 849, núm. 330. Sobre esta pintura véase Harris, Enriqueta. «Velázquez’s portrait of Prince Baltasar Carlos in the riding school», The Burlington Magazine, 118, 878 (1976), pp. 266-275.

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y la del caballo, asociando el dominio de la montura con el de la propia monarquía. En la Pieza del dosel colgaba asimismo un lienzo «de vara en quadro» que a modo de bodegón ecuestre mostraba una silla de brida,198 un asunto que no encuentra paralelo en las colecciones madrileñas de la época. La pintura representaba uno de los dos tipos de montura (jineta y brida) en los que el almirante probó su maestría («gloriosamente exercitas / de entrambas sillas el arte», escribió Ovando Santarén) superando la disyuntiva que reflejaba El espejo del cavallero en ambas sillas de Ribero de Barros.199 En otra de sus obras el portugués comenta que había visto un «retrato del Almirante de Castilla montado a la brida; pues su Excelencia rindió, con el primor que tiene, en esta silla, todo lo que hasta ahora mereció alabança en ella».200 Es probable que se refiriera a uno de los lienzos de la Pieza del dosel, que presentaba al «almirante en un cavallo ruzio rodado obscuro, la silla con franxas negras».201 En la misma sala colgaba una segunda efigie de Juan Gaspar, que aparecía acompañado

198 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 126r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 926, núm. 355. 199 Su dominio de ambas monturas también fue alabado por Bernardo de Quirós en el Elogio al Excelentíssimo señor almirante de Castilla: «Almirante mi señor / en las dos sillas biçarro, / pues que la embidia en el potro / siempre lo está confessando». Bernardo de Quirós, Francisco. Obras de don Francisco Bernardo de Quirós, alguazil propietario de la casa, y corte de Su Magestad, y aventuras de don Fruela, debaxo de la protección del Excelentíssimo señor don Nicolás María Guzmán y Carrafa, príncipe de Stillano, Madrid, Melchor Sánchez, 1656, fol. 37v. 200  Ribero de Barros 1672, fol. 29r. En este pasaje Ribero de Barros alude a la técnica de montar a la brida como «la escuela que en Europa se tiene por mejor, que es la de Milán y Nápoles». 201 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 126v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 926, núm. 357. Es posible que esta pintura procediera de la colección de su padre el IX almirante, en cuya testamentaría se documenta un retrato ecuestre de Juan Gaspar, por entonces conde de Melgar. Véase AHPM, prot. 6233, fol. 357v, asiento núm. 1131, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 430, núm. 537.

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por un paje y un personaje no identificado a caballo.202 Los seis lienzos restantes presentaban escenas de saltos y ejercicios con picadores, uno de los cuales se identifica como Capo Díaz el Viejo.203 La tasación de 1691 indica que dos de las pinturas reunidas en la Pieza del dosel fueron cortadas para adaptarlas al marco de la puerta y a uno de los ángulos de la estancia, prueba de que no fueron realizadas ex profeso para este espacio. Es preciso señalar, asimismo, que no todas las obras de temática ecuestre se agruparon en esta sala. La Galería de la chimenea de la casa de los Mostenses presentaba una tela de «un cavallo blanco sueltto con su silla»,204 y la Pieza altta de las colunas de la Huerta, decorada casi en su totalidad con retratos, albergaba un lienzo sobre tabla «de un cavallo vayo sueltto con silla carmesí y freno puestto en dos pies como que ba huyendo».205 Pinturas similares podían encontrarse en la colección del VII marqués del Carpio, que en su palacio de Loeches atesoraba un caballo pintado por Velázquez, y en la casa de San Miguel un cuadro de su yeguada.206 Las monturas eran bienes preciados que constituían un símbolo de estatus, por ello a menudo sirvieron como regalo diplomático.207 202 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 126r-126v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 926, núm. 356. 203 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 125v-128r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 926-927, núms. 354, 358, 359, 360, 362, 363. En la tasación de 1691 no se indica la autoría de estas obras, cuyo valor oscilaba entre los ciento cincuenta y los doscientos cincuenta reales, sumas relativamente bajas en comparación con las del resto de pinturas de la colección, especialmente si tenemos en cuenta las amplias dimensiones de los lienzos. Jerónimo de Barrionuevo (1654-1658/1892-1893, t. 3, p. 399) menciona en sus Avisos a uno de los picadores de la casa del X almirante, llamado Chicho Cristalino. 204 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 144r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 932, núm. 435. 205 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 95r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 917, núm. 247. 206  Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 871, 874, núms. 976, 1066. 207 Ejemplo de esto son los obsequios que el IX almirante realizó durante la estancia en la corte madrileña del príncipe de Gales, y los que años más tarde

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No resulta sorprendente, por tanto, que los dos principales coleccionistas de la corte poseyeran pinturas de caballos, siguiendo así un modelo que encuentra su formulación más perfecta en los palacios de los Gonzaga en Mantua. La deuda con la recuperación humanista del paradigma clásico del caballo como emblema de poder se evidencia en un retrato ecuestre del IX almirante documentado en la Huerta, que mostraba una «prespectiva […] en que [h]ay sobre un predestal una estatua en un cavallo y unas letras que empiezan Juanes Alfonsus Henriquez».208 La simulación por medios pictóricos de un monumento ecuestre remite su hijo el X almirante entregó al duque de Gramont, embajador extraordinario de Luis XIV. En una carta redactada en noviembre de 1623 se apunta que el IX almirante regaló seis caballos a diferentes señores de la comitiva inglesa (Simón Díaz 1982, p. 262; Almansa y Mendoza 2001, pp. 145, 277; cfr. Gascón de Torquemada y Gascón de Tiedra 1600-1649/1991, p. 171), y un manuscrito anónimo da noticia de que envió «al Príncipe seis pinturas originales y seis cavallos, cosa superior» (BNE, Mss/2513, fol. 70r-70v, transcrito en Noticias de Madrid 1621-1627/1942, p. 74). A falta de informaciones más precisas, no ha sido posible determinar cuáles fueron las pinturas que el almirante entregó al futuro Carlos I de Inglaterra. Véase Brown, Jonathan y Elliott, John H. (dirs.). La almoneda del siglo. Relaciones artísticas entre España y Gran Bretaña, 1604-1655, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2002, p. 45. En octubre de 1659, como colofón al banquete que ofreció a la delegación francesa, el X almirante obsequió a Gramont con dos monturas (Cubillo de Aragón, Álvaro. Relación del combite y real banquete que, a imitación de los Persas hizo en la Corte de España, el Excelentíssimo Señor D. Juan Alonso [sic] Enríquez de Cabrera, Almirante de Castilla, al Excelentíssimo Señor Monsiur Duque de Agramont, Embajador Extraordinario del Christianíssimo Rey de Francia Luis Dezimoquarto, en ocasión de venir a pedir para Reyna, y Señora suya, a la Sereníssima Infanta Doña María Teresa de Austria y Borbón, prima hermana de aquella Magestad dos vezes, y muchas bañada en su Real, y esclarecida sangre, Madrid, Andrés García de la Iglesia, 1659, s. p.). No fueron las únicas que recibió el embajador francés, pues en una relación anónima se indica que «los señores destos reynos afectando los agrados que el rey N.S. tuvo con la embaxada del Christianissimo rey de Francia, su sobrino finíssimo, dieron al embaxador par de Francia diez y ocho cavallos andaluzes, los más bellos y bizarros que bevieron las aguas del Betis» (BNE, Mss/2387, fol. 76v). 208 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 75r-75v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 912, núm. 205.

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a representaciones como las realizadas por Uccello y Castagno de los condotieros Giovanni Acuto y Niccolò da Tolentino en la catedral de Florencia. Uno de los aspectos distintivos de la pinacoteca del X almirante —que como hemos visto atrajo la atención del embajador imperial en su visita a la Huerta— era la presencia de una sala decorada íntegramente con pinturas de artistas nacionales. En la Pieza de españoles colgaron, entre otras obras, una Magdalena penitente de Carreño, la Alegoría de la vanidad de Pereda (Kunsthistorisches Museum Wien, GG771) (Figura 20), un lienzo del Buen samaritano de Herrera el Mozo, otro de la Incredulidad de santo Tomás de Antolínez, y un San Juan Bautista, hoy atribuido al taller de Murillo (Kunsthistorisches Museum Wien, GG282).209 La creación en el seno de una de las principales colecciones de la corte de una sala dedicada en exclusiva a los artistas nacionales es un claro indicio de que el concepto de escuela española estaba tomando carta de naturaleza. En este sentido, Portús ha destacado que la Huerta del almirante es «el primer espacio del que se tiene noticia en el que se han agrupado con conciencia explícitamente coleccionista obras de autores cuyo denominador común era su condición de españoles»;210 una iniciativa que, como apuntaron Checa y Morán, respondía al mismo espíritu de reivindicación de la escuela nacional que inspiró los repertorios biográficos elaborados por Díaz del Valle, Alfaro y Palomino.211 Este último menciona en el Parnaso pintoresco y laureado varias de las obras que colgaron en la pieza, a la que se refiere como «sala de los eminentes españoles», presentando su inclusión en este espacio como una forma de reconocimiento a la valía de los artistas nacionales. De la Alegoría de la vanidad de Pereda dice que el X almirante la incorporó a la sala «por ser cosa insigne»;212 sobre He209 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 40r-44r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 902-903, núms. 93, 94, 95, 99, 104. Sobre las obras conservadas en el Kunsthistorisches Museum de Viena véase Delaforce 2007, pp. 253-254. 210  Portús Pérez, p. 71. 211  Checa Cremades y Morán Turina 1985, pp. 299-300. 212  Palomino 1724/1988, t. 3, p. 305.

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rrera el Mozo cuenta que llegó a ser merecedor de que se «colocase una pintura suya (que fue la del Samaritano)» en aquella estancia;213 e indica que la Magdalena penitente de Carreño fue realizada ex profeso para la pieza.214 Como veremos más adelante, el pintor asturiano desempeñó un papel fundamental en calidad de asesor artístico de Juan Gaspar. En su correspondencia con el embajador español en la Serenísima, el X almirante se refiere de manera frecuente al «tribunal de Carreño» que se reunía en la Huerta para evaluar la autenticidad de las obras llegadas desde Venecia. Gracias al testimonio de Palomino, sabemos que otro de los llamados a intervenir en los debates sobre pintura celebrados en la casa de recreo del almirante fue Antolínez, quien jactándose de su certero juicio pintó un lienzo de La incredulidad de santo Tomás destinado a la Pieza de españoles: Tuvo la fortuna de que el señor Almirante padre [Juan Gaspar] quisiese colocar una pintura suya en la sala que tenía destinada para los eminentes españoles; y habiéndose ofrecido en este tiempo una grave disputa con los demás pintores, acerca de una pintura que compró el Almirante, sobre si era o no original, en que salió vencedor Antolínez, pintó un cuadro original de la incredulidad del Apóstol Santo Tomé para satisfacer a su hinchazón y vanidad.215

En la pieza se incluyó también una pintura de Santo Tomás de Villanueva, que de acuerdo con la tasación de 1691 representaba al santo «vestido de pontifical en un pórtico dando limosna a 213  Ibid., t. 3, p. 397. 214  Ibid., t. 3, p. 402: «A el óleo hizo cosas maravillosas: la Santa María Magdalena Penitente en el desierto, que está en el altar colateral del Convento de las Recogidas, en un lienzo de tres varas castellanas de alto, y dos de ancho, es de su excelente mano. Y otra también, que hizo para el señor Almirante de Castilla, para la sala de los eminentes españoles, nada inferior a la antecedente». 215  Ibid., t. 3, p. 339. Véase AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 44r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 903, núm. 104.

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un peregrino y diferentes pobres al pie de unas gradas pidiendo limosna y detrás del santo [h]ay tres figuras y uno de ellos con báculo pastoral».216 Esta descripción coincide con la de un lienzo de Mateo Cerezo para el convento de Santa Isabel en Madrid que fue destruido en la Guerra Civil, cuya la composición se conoce gracias a una imagen del Archivo Moreno217 y a las copias que se conservan en Patrimonio Nacional (inv. 10199019) y en una colección privada suiza, ambas de dimensiones similares a la pintura documentada en la colección del X almirante.218 De lo hasta aquí expuesto cabría deducir que en la Pieza de españoles se reunieron únicamente pinturas de artistas activos en la segunda mitad del siglo xvii con los que el X almirante pudo tener contacto directo. Lo cierto es que esta sala presentaba varios cuadros (un San Jerónimo, dos retratos y un bodegón, todos ellos sobre tabla, y «una caveza de una muxer tocada a lo anttiguo») cuyas características sugieren una datación más temprana, por ello no debe excluirse que Juan Gaspar los hubiera heredado de su padre el IX almirante.219 Como he señalado en el epígrafe anterior, el análisis de la documentación del concurso de acreedores ha permitido revelar que la Alegoría de la vanidad de Pereda formó parte de la colección de Juan Alfonso, confirmando así la

216 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 40r-40v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 902, núm. 92. 217 Fototeca del Patrimonio Histórico, Archivo Moreno, 35983_B. 218  Pérez Sánchez (1987, p. 288, núm. 51, fig. 2) planteó que la copia de la colección Kirsters (Kreuzlingen, Suiza) se trataba del cuadro procedente de los Carmelitas Descalzos de Madrid que pasó a la colección Louis-Philippe. Véase también Buendía, J. Rogelio y Gutiérrez Pastor, Ismael. Vida y obra del pintor Mateo Cerezo (1637-1666), Burgos, Diputación Provincial, 1986, p. 195. El 20 de abril de 1999 se subastó en la sala Castellana 150 otra copia atribuida a Mateo Cerezo, cuyas dimensiones (166 × 100 cm) son similares a las del lienzo descrito en la colección del X almirante, que medía dos varas y media y un dedo de alto y vara y cuarta y un dedo de ancho (200 × 100 cm, aproximadamente). 219 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 40r-48r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 902-904, núms. 101, 106, 112, 113, 114. Véase Portús Pérez 2012, p. 72.

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presencia de cuadros de artistas nacionales en su pinacoteca.220 La adquisición de obras de pintores españoles por parte del X almirante no significó, por tanto, una total novedad respecto a las prácticas coleccionistas de su padre. De la documentación del concurso de acreedores emerge que el IX almirante comisionó varios cuadros al pintor madrileño Francisco Gómez de la Hermosa, que en septiembre de 1650 presentó una memoria donde detallaba las cantidades que la había dejado debiendo Juan Alfonso a cuenta de diferentes retratos: Primeramente, tres retratos pequeños a trescientos reales cada uno, montan

∂900

Más dos retratos pequeños de Su Excelencia a ciento cinquenta reales cada uno

∂300

Más un retrato grande de Su Excelencia en ochocientos reales

∂800

Y más quatrocientos reales de un retrato del conde [***] de Benavides, y Pedro Miguel y Antonio de Benavides

∂400221

Esta nota contribuye a completar el perfil de Gómez de la Hermosa, que en paralelo a su carrera artística ejerció como prestamista.222 Sabemos que en 1627 intentó obtener la plaza de 220 AHPM, prot. 8968, fol. 716r. 221 AHN, CC, 7020, (s. fol.), «Memoria de los retratos que [h]e hecho al almirante mi señor», presentada en septiembre de 1650 por el pintor Francisco Gómez, quien suplicaba se le pagasen los 2400 reales adeudados «de los vienes que quedaron del dicho almirante de Castilla». 222 Para una semblanza de Francisco Gómez de la Hermosa, véase Blanco Mozo, Juan Luis. «Arte, crédito y usura: el pintor Francisco Gómez de la Hermosa y Giovanni Battista Crescenzi», en E. M.ª García y G. De Luca (dirs.), Il mercato

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pintor del rey, vacante por la muerte de Bartolomé González, y cinco años más tarde volvió a probar suerte, esta vez con la mediación de su suegro el arquitecto real Alonso Carbonel.223 Su falta de éxito en este empeño le llevó a emplear durante varias décadas el título de pintor del cardenal infante Fernando de Austria, a pesar de que este cargo no estaba reconocido de manera oficial. Las noticias referentes a su producción indican que trabajó esencialmente como retratista, teniendo entre sus clientes al cardenal Antonio de Aragón, el marqués de Cerralbo y el obispo de Sigüenza, nómina en la que ahora podemos incluir al IX almirante. Las pinturas mencionadas en la escueta memoria transcrita arriba no pueden relacionarse con ninguna de las asentadas en la tasación de bienes del IX almirante, donde se registró un único retrato de Juan Alfonso, obra de Pietro Novelli;224 por ello cabe hipotizar que los tres comisionados a Gómez de la Hermosa estuvieron destinados a servir como regalo diplomático. La ordenación de una parte significativa la pinacoteca del X almirante atendiendo a criterios de género pictórico, autoría o escuela es, en opinión de Portús, reflejo de «la fuerte conciencia histórica que alentaba» la colección.225 Siempre de acuerdo con este autor, «el carácter programático del conjunto», que se definía «como espacio dispuesto y concebido en honor del arte de la pintura»,226 quedaba evidenciado en la Pieza del Ayo. La chimenea que presidía esta sala —que debía estar próxima a la Pieza de españoles, pues en la tasación de 1691 se registra a continuación— estaba flanqueada por «dos tarjetas doradas de madera tallada», del credito in Età Moderna. Reti e operatori finanziari nello spazio europeo, Milán, Franco Angeli, 2010, pp. 163-180 (en especial, pp. 164-166). 223 Véase Fernández García, Matías. Parroquia madrileña de San Sebastián. Algunos personajes de su archivo, Madrid, Caparrós, 1995, pp. 158-159. 224 AHPM, prot. 6233, fol. 361r, asiento núm. 1607, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 432-433, núm. 588. 225  Portús Pérez 2012, p. 68. 226  Ibid., pp. 69-70.

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una de las cuales presentaba «una paleta, pinzeles […] instrumentos de pintura, dos palmas [y] una guirnalda», y la segunda una «redondilla en alavanza de la pintura».227 De este modo, con una imagen similar a la que muestra una de las estampas incluidas en los Diálogos de Carducho (Figura 25),228 se traducía de manera plástica el triunfo y preeminencia de la pintura que caracterizaron las estrategias coleccionistas del X almirante. En la Pieza del Ayo —cuya denominación tal vez aludía al erudito Tomás Tamayo de Vargas, maestro y ayo del X almirante,229 o más probablemente al ayo de su hijo Juan Tomás Enríquez de Cabrera— colgaban algunas de las obras que recibieron estimaciones más altas en la tasación de 1691, entre ellas una copia de Júpiter e Ío de Correggio,230 el Triple retrato de platero de Lorenzo Lotto (Kunsthistorisches Museum Wien, GG92) (Figura 26),231 un estudio de Tres hebreos con la vara de Aarón atribuido a Van Dyck (Kunsthistorisches Museum Wien, GG2631),232 el Retrato de Johann Friedrich, elector de Sajonia por Tiziano (Kunsthistorisches Museum Wien, GG100)

227 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 52v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 905, núm. 134. 228  Carducho, Vicente. Diálogos de la pintura: su defensa, origen, essencia, definición, modos y diferencias, Madrid, Francisco Martínez, 1633, fol. 230r. 229  Álvarez y Baena 1789-1791, t. 3, p. 264; t. 4, pp. 341-342. 230 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 48r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 904, núm. 118. Véase Delaforce 2007, p. 251. 231 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 50r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 904, núm. 126. Véanse Portús Pérez 2012, p. 69; M. Falomir en Dal Pozzolo, Enrico M.ª y Falomir, Miguel (dirs.). Lorenzo Lotto. Retratos, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2018, pp. 292-294. 232 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 49r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 904, núm. 122. La pintura de Van Dyck aparece representada en el inventario gráfico de la galería Stallburg de Viena, realizado por Ferdinand Storffer entre 1720 y 1733, en el que figuran varios cuadros procedentes de la colección del X almirante, que con toda probabilidad formaron parte del lote de doscientas pinturas adquirido por el archiduque Carlos de Austria en la almoneda de Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI almirante. Véanse Perger 1864, p. 147, núm. 4; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 82, tabla 7.

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Figura 25. Francisco Fernández, Potentia ad actum tamquam tabula rasa, publicado en: Vicente Carducho, Diálogos de la pintura: su defensa, origen, essencia, definición, modos y diferencias, Madrid, Francisco Martínez, 1633, Biblioteca Nacional de España, R/1329.

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Figura 26. Lorenzo Lotto, Triple retrato de platero, hacia 1530, óleo sobre lienzo, 52 × 79 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG92.

(Figura 27),233 y seis cuadros mitológicos del pintor de Cadore: Venus y Adonis (Kunsthistorisches Museum Wien, GG54, desaparecido en la Segunda Guerra Mundial),234 Marte, Venus y Cupido

233 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 49v-50r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 904, núm. 125. Harold Whethey (The paintings of Titian. II. The portraits, Londres, Phaidon, 1971, pp. 111-112, cat. 54) planteó que el archiduque Leopoldo Guillermo de Austria había adquirido este retrato al marqués de Leganés; aunque lo cierto es que no aparece representado en el Theatrum Pictorium, que recoge las más destacadas pinturas de escuela italiana presentes en la colección del archiduque, entre ellas varias de Tiziano. Resulta más convincente la hipótesis apuntada por Pérez Preciado (2010, vol. 2, pp. 22-23), según la cual el cuadro debió pasar de la colección Leganés a la del X almirante, donde se documenta en el año 1691. En 1720 esta pintura de Tiziano se registró en el primer tomo del inventario gráfico de la galería Stallburg de Viena en el que, como he señalado en la nota anterior, figuran varias obras procedentes de la pinacoteca del X almirante. Véanse Perger 1864, p. 140, núm. 269; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 70, tabla 1. 234 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 51r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 905, núm. 129.

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Figura 27. Tiziano Vecellio, Retrato Johann Friedrich, elector de Sajonia, hacia 1550, óleo sobre lienzo, 103,5 × 83 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG100.

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(Kunsthistorisches Museum Wien, GG13) (Figura 28),235 y cuatro Fábulas que, como veremos más adelante, fueron adquiridas en la almoneda del conde de Molina. La heterogeneidad de las pinturas reunidas en la sala, en la que colgaban escenas mitológicas junto a retratos sin aparente conexión entre ellos, no permite precisar si el conjunto formaba parte de un programa relacionado con la exaltación de la pintura que proclamaban las tarjetas dispuestas a los lados de la chimenea. En este sentido, cabe preguntarse en qué medida la agrupación de las obras por géneros y artistas estaba supeditada a un discurso teórico referido al significado de la colección y a su inserción en la historia de la pintura, ya que no es posible establecer con certeza si existía un vínculo programático entre las piezas dedicadas a Rafael, Tintoretto, Rubens, Ribera, Orrente y Bassano. Si los citados pintores tenían una característica en común, esta era sin duda el prestigio de que gozaban entre los coleccionistas europeos, empezando por propio Felipe IV. No debemos olvidar que, a pesar de no haber desempeñado cargos fuera de la corte, durante su juventud Juan Gaspar transcurrió varios años en Italia, donde gracias al estatus de su padre como representante del monarca español tuvo acceso a las colecciones que albergaban los palacios de Palermo, Nápoles, Roma, Venecia y Génova, en las que los mencionados pintores estaban ampliamente representados. Por ello es probable que la creación de salas decoradas íntegramente con obras de estos artistas respondiera tanto a la apreciación de sus cualidades estéticas, como al reconocimiento de los valores simbólicos que las convertían en elementos de distinción social y, a la vez, en pruebas materiales de la capacidad de los almirantes para emular a los grandes coleccionistas interviniendo en el mercado internacional de arte. En otras palabras, cubriendo las paredes de varias salas de su casa de recreo con cuadros realizados por algunos de los pintores más valorados entre las élites europeas, el 235 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 49v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 904, núm. 124.

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Figura 28. Tiziano Vecellio y taller, Marte, Venus y Cupido, hacia 1550, óleo sobre lienzo, 97 × 109 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG13.

X almirante demostraba estar al día de las tendencias coleccionistas imperantes, así como disponer de los recursos y las relaciones necesarios para obtener estos preciados objetos que, como veremos al tratar las adquisiciones realizadas en el mercado veneciano, no siempre era fácil conseguir. No ha trascendido quién fue el responsable del particular criterio empleado en la ordenación de una parte significativa de las pinturas reunidas en la Huerta. Gracias al testimonio de Palomino sabemos que el X almirante confió la conservación y restaura-

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ción de las pinturas de su colección al cordobés Juan de Alfaro, discípulo de Velázquez, quien antes de convertirse en «pintor del excelentísimo señor almirante de Castilla», había dado muestras de sus conocimientos en materia de poesía, música e historia en la tertulia auspiciada por Pedro del Arce a la que acudían «los más lúcidos ingenios de aquel tiempo».236 Al servicio del almirante el pintor cordobés realizó «diferentes retratos grandes y pequeños» y, lo que resulta más interesante, se encargó de una serie de tareas destinadas a conferir unidad al conjunto de los «originales […] de los primeros artífices de Europa, antiguos y modernos»237 que conformaban la colección. Con este objeto, Alfaro retocó obras maltratadas, realizó añadidos para armonizar las dimensiones de las telas, y ejecutó «algunas pinturas, o países» para cubrir los espacios de las paredes que todavía no habían sido ocupados por cuadros. A pesar del destacado papel que desempeñó Alfaro, más allá de las noticias recogidas por Palomino en el Parnaso, no se conoce ningún otro testimonio documental del trabajo que realizó para el X almirante. Es posible que el silencio de las fuentes se deba a las desavenencias entre el pintor y el noble, de las que da cumplida cuenta Palomino. La «familiaridad muy íntima» que les había unido se rompió a causa de la decisión de Alfaro de no acompañar a Juan Gaspar en su destierro a Medina de Rioseco, donde fue relegado tras la llegada al poder de Juan José de Austria.238 El almirante no perdonó esta negativa, y de vuelta en Madrid no quiso recibir a Alfaro cuando en septiembre de 1680 regresó a la

236  Palomino 1724/1988, t. 3, pp. 368-369. Sobre Juan de Alfaro, véanse Ceán Bermúdez 1800, t. 1, pp. 13-16; Viñaza, conde de la. Adiciones al Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España de Don Juan Agustín Ceán Bermúdez, t. 4, Madrid, Tipografía de los Huérfanos, 1894, pp. 76-80; Valverde Madrid, José. «El pintor Juan de Alfaro», en Estudios de arte español, Sevilla, Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría y CSIC, 1974, pp. 181-204. 237  Palomino 1724/1988, t. 3, p. 369. 238  Ibid., pp. 368-370.

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corte tras haber pasado una temporada en Córdoba. A pesar de ello, el pintor, que murió poco después, legó a Juan Gaspar «una pintura original […] en muestra de su buena ley».239 A Palomino, a quien había conocido en Córdoba, ciudad de origen de ambos, le encomendó finalizar las obras que dejaba inacabadas.240 Si bien la herencia más preciada que le transmitió fueron sus apuntes sobre las vidas de Velázquez, Céspedes y Becerra, de los que el tratadista se sirvió en la elaboración del Parnaso.241 El manifiesto interés de Alfaro por la historia de la pintura y, más concretamente, por la creación de un repertorio biográfico de varios pintores españoles, así como las noticias que nos han llegado sobre su erudición y sobre el trato fraternal que llegó a tener con el X almirante permiten hipotizar que pudo estar detrás de la idea de organizar una parte de la pinacoteca en salas monográficas, dedicando una de ellas a la escuela nacional.

6.4. La pintura como obsequio. Presentes para Felipe IV y Carlos II Sebbene capiti di fare grandi spese in molte occasioni, resta ora da vedere in quali occasioni l’uomo magnifico debba spendere il suo danaro […]. E per quanto egli si dedichi a preferenza e con maggiore disposizione ad opere magnifiche, tuttavia anche nell’offrire grandi doni egli mostrerà la sua grandezza d’animo spesso e volentieri.242 239  Ibid., pp. 371-372. 240  Ibid., p. 372. 241  Ibid., p. 368. 242  Pontano, Giovanni. I trattati delle virtù sociali. De liberalitate, De beneficentia, De magnificentia, De splendore, De conviventia [1498], ed. y trad. de F. Tateo, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1965, p. 239. La cita está tomada de la traducción al italiano del tratado De magnificentia de Giovanni Pontano (capítulo V. Spese in

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El obsequio era uno de los hilos que componían las intrincadas urdimbres de servicios y mercedes que sustentaban las cortes en la Edad Moderna. Del mismo modo que embajadores y agentes diplomáticos recurrieron con frecuencia a los presentes para comprar voluntades, agilizar negociaciones y estrechar lazos entre diferentes potencias, este herramienta también formó parte de las dinámicas internas de las cortes, a fin de obtener o mantener el favor de los soberanos.243 Esta cultura del obsequio responde en buena medida a la recuperación de las virtudes clásicas de la magnificencia y la liberalidad asociadas a príncipes y cortesanos,244 a la que contribuyeron tratados de inspiración aristotélica como el de Giovanni Pontano citado al inicio de este epígrafe. En muchos casos el obsequio no fue sino otro de los servicios que los nobles prestaron en virtud del vínculo cui si richede la magnificenza), que forma parte de una serie de tratados dedicados a las virtudes sociales (De liberalitate, De beneficentia, De magnificentia, De splendore y De conviventia) inspirados en la ética aristotélica y deudores al mismo tiempo de las ideas de Séneca y Cicerón. Sobre el texto de Pontano y la reelaboración humanista de la teoría de la magnificencia, véase Urquízar Herrera, Antonio. «Teoría de la magnificencia y teoría de las señales en el pensamiento nobiliario español del siglo xvi», Ars Longa, 23 (2014), pp. 93-111 (en especial, pp. 95-99). 243 Una de las primeras aproximaciones a esta cuestión en el ámbito hispano se debe a Checa Cremades, Fernando. «Regalos y obras de arte en las sociedades del Renacimiento y el Barroco», Revista de Occidente, 67 (1986), pp. 31-40. 244 «Los grandes gastos son dignos de quienes poseen medios adecuados para empezar, ya sean adquiridos con su propio esfuerzo o heredados de sus antepasados o parientes, y dignos de la gente de buena cuna y reputación; porque todas estas cosas traen consigo grandeza y prestigio». Este fragmento de la Ética a Nicómaco de Aristóteles (citado en Strong, Roy. Arte y poder, Madrid, Alianza, 1988, p. 37) sintetiza la concepción clásica de la magnificencia como virtud principesca, idea que se retoma en el Renacimiento y que tendrá continuidad durante toda la Edad Moderna. Como apunta Burke en su análisis del consumo de lujo en la Italia del Seicento, esta virtud fundamental de la Ética aristotélica se consideró un signo exterior de magnanimidad que no sólo sirvió para que las familias ilustres mantuvieran su posición y aquellas pujantes escalaran socialmente, sino que se convirtió en una cuestión de Estado: Burke, Peter. Scene di vita quotidiana nell’Italia moderna, Roma y Bari, Laterza, 1988, pp. 171-173.

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de obligación y obediencia que los unía al monarca, de manera que la entrega de pinturas al rey no fue siempre voluntaria. En este sentido resulta elocuente la sentencia de Castiglione: «si come quelli che edificano non son tutti boni architetti, così quegli che donano non son tutti liberali».245 El marqués de Leganés, por ejemplo, se vio obligado a contribuir a la ornamentación del Buen Retiro con varias piezas de su colección.246 Una situación similar debió producirse en las campañas emprendidas durante los reinados de Felipe IV y Carlos II para renovar los programas decorativos de varios espacios monásticos y palaciegos de El Escorial. El proyecto fue iniciado en 1656 bajo la dirección de Velázquez, que había sido nombrado aposentador del rey cuatro años antes, y tras la interrupción provocada por el grave incendio de 1671, se retomó en el verano de 1675 con la supervisión de Carreño, que ocupaba el cargo de ayuda de furriera desde 1669. El desarrollo de ambas campañas en sus diferentes fases ha sido estudiado de manera pormenorizada por Bassegoda i Hugas, que ha identificado las pinturas empleadas en la configuración de los nuevos programas decorativos, reconstruyendo su disposición en cada una de las estancias que fueron objeto de cambios.247 245  Castiglione, Baldassare. Il cortegiano del conte Baldessar Castiglione, Venecia, Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1546 (1ª ed., Venecia, eredi di Aldo Manuzio il vecchio e Andrea Torresano il vecchio, 1528), libro 4, p. 183. Citado (a partir de la edición inglesa de 1976) en Fletcher, Catherine. Diplomacy in Renaissance Rome. The rise of the resident ambassador, Cambridge, Cambridge University Press, 2015, p. 145. 246  Brown, Jonathan y Elliott, John H. Un palacio para un rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Barcelona, Taurus, 2016 (1ª ed., Madrid, Alianza, 1981), pp. 179-180, 393-394, n. 42. 247  Bassegoda i Hugas, Bonaventura. El Escorial como museo, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2002a, pp. 38-57; Id. «La decoración pictórica de El Escorial en el reinado de Felipe IV», en J. Brown y J. H. Elliott (dirs.), La almoneda del siglo. Relaciones artísticas entre España y Gran Bretaña, 1604-1655, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2002b, pp. 107-140; Id. «La decoración pictórica de El Escorial en el reinado de Carlos II», en J. L. Colomer (dir.), Arte y diplomacia de la monarquía hispánica en el siglo xvii, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2003, pp. 35-59.

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Bassegoda ha puesto de manifiesto como las intervenciones realizadas durante el reinado de Felipe IV significaron la sustitución de un programa de carácter provisorio por otro cuidadosamente proyectado siguiendo un criterio de organización regular y armoniosa de los cuadros, lo que en líneas generales supuso desplazar la pintura flamenca y holandesa de los siglos xv y xvi para dejar espacio a obras de Van Dyck, Rubens y los grandes maestros italianos del Cinquecento y el Seicento, dando lugar a una sustancial renovación de la imagen interna de El Escorial, acorde con los gustos coleccionistas del monarca. Si bien algunas de las piezas que conformaron las nuevas decoraciones se encontraban en el Monasterio ya en época de Felipe II, la mayoría fueron trasladadas desde Madrid. Este último grupo incluía pinturas incorporadas en fecha reciente a las colecciones reales mediante las adquisiciones efectuadas en la almoneda de Carlos I, la compra de la colección Serra di Cassano en 1664, regalos al monarca —como las pinturas de Guercino entregadas por el príncipe Niccolò Ludovisi y el nuncio Savo Millini— y donaciones provenientes de coleccionistas del círculo cortesano, entre ellas las realizadas por los almirantes de Castilla.248 La Memoria de las pinturas que la Magestad Cathólica del Rey N. S. D. Phelipe IV envía al Monasterio de San Laurencio del Real del Escorial este año de MDC.LVI.,249 cuya autoría ha sido largamente discutida,250 da noticia de las obras que se incorporaron al nuevo 248  Bassegoda i Hugas 2002b, pp. 108-109; Id. 2003, pp. 36-39, 50, 52. 249 La Memoria fue dada a la imprenta en Roma el año 1658 en la oficina de Lodovico Grignani, por voluntad de Juan de Alfaro, discípulo de Velázquez. En 1871 Adolfo de Castro publicó el ejemplar conservado en la Real Academia Española. Véanse Castro, Adolfo de. «Noticia de don Diego Velázquez y Silva como escritor», Memorias de la Academia Española, 3 (1871), pp. 479-520; Bassegoda i Hugas 2002a, pp. 42-45; Id. 2002b, pp. 114-116. 250 Tras la publicación del texto por Adolfo de Castro en 1871, Cruzada Villaamil (1885), Beruete (1898), Justi (1953) y Menéndez Pelayo (1974) rechazaron su autenticidad. Bassegoda defiende, con sólidos argumentos, que la Memoria probablemente se basa en una relación manuscrita que no ha llegado hasta

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programa decorativo del real sitio procedentes de la almoneda del rey Carlos I de Inglaterra y de las donaciones realizadas por miembros de la nobleza cortesana que habían ocupado cargos en Italia: el duque de Medina de las Torres, el almirante de Castilla, el conde de Monterrey y el conde de Castrillo.251 En la Memoria se expone que el IX almirante «dio muchas y escogidas pinturas a su Majestad cuando vino de Italia», de las cuales se destinaron a El Escorial el Martirio de san Mena (Museo Nacional del Prado, P497) (Figura 29) y Cristo con los padres del limbo visita a su madre (Patrimonio Nacional, inv. 10014715), ambos de Veronés, y la Santa Margarita resucita a un joven de Giovanni Serodine (Museo Nacional del Prado, P246) (Figura 30), entonces considerada obra de Caravaggio.252 Ninguno de estos lienzos se registró en la tasación de bienes redactada tras la muerte del almirante en febrero de 1647, cuando apenas habían transcurrido unos meses de su vuelta a Madrid tras haber servido como virrey en Sicilia y Nápoles, y como embajador de obediencia en Roma. Puede ser que, tal y como indica la Memoria, Juan Alfonso obsequiara a Felipe IV con estas obras a su regreso a la corte; si bien también es posible que fueran entregadas más tarde por sus herederos cumpliendo con la última voluntad del almirante: Mando a la dicha señora duquessa de Medina, mi muger, todas mis pinturas con sus adornos y molduras, eçepto las que Su Magestad (Dios le guarde) por haçerme onra y merçed se sirviere de escojer para su gusto y servicio, y para esto mando que

nosotros y que fue realizada por el pintor sevillano o alguien de su entorno inmediato. Véanse Bassegoda i Hugas 2002a, p. 42, n. 46; Id. 2002b, p. 115. 251 Véase Bassegoda i Hugas 2002b, pp. 114-115. 252  Castro 1871, pp. 483, 509-510. El padre Santos solamente señala la procedencia de la Santa Margarita. Véanse Santos, Francisco de los. Descripción breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real del Escorial. Única maravilla del mundo, Madrid, Imprenta Real, 1657, p. 46; Bassegoda i Hugas 2002a, pp. 43, 123, 137, 143; Id. 2002b, pp. 115, 127, 131.

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Figura 29. Paolo Veronese (Paolo Caliari), Martirio de san Mena, hacia 1580, óleo sobre lienzo, 248 × 182 cm, Museo Nacional del Prado, P497.

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Figura 30. Giovanni Serodine, Santa Margarita resucita a un joven, hacia 1620, óleo sobre lienzo, 131 × 100,5 cm, Museo Nacional del Prado, P246.

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mis albaçeas pongan luego en sus reales manos una memoria de todas ellas.253

En virtud de esta manda testamentaria, Felipe IV tuvo carta blanca para tomar las pinturas que deseara de la colección del IX almirante. Los únicos datos relativos a las obras seleccionadas por el rey que he logrado localizar se encuentran en la tasación de 1647, donde se registraron varios asientos correspondientes a marcos dorados que aluden a los lienzos entregados al monarca: 1691 Ytten se vio otro marco dorado en que estubo la pintura del Vulcano que se dio al rey nuestro señor, ynventariado a número 1691. Tasose en dos mil y duçientos reales 2∂200 1692 Ytten se vio otro marco dorado en que estava la pintura de la adúltera que se dio a Su Magestad, ynventariado a número 1692. Tasose en seiscientos reales ∂600 […] 1694 Yten se vio otro marco dorado en que estava el lienço de pintura de la disputa que se dio a Su Magestad, ynventariado a número 1694. Tasose en tres mil reales 3∂000 1695 Yten se vio un marco dorado en que estava el lienço de san Sevastián que se dio al rey nuestro señor, ynventariado a número 1695. Tasose en tresçientos y treinta reales ∂330

253 AHPM, prot. 6232, 96r-100r (cita, fol. 96v), testamento de Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, IX almirante de Castilla, otorgado en Madrid el 31 de enero de 1647 y abierto el 7 de febrero del mismo año ante el escribano Francisco Suárez de Rivera.

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1696 Yten se vio otro marco dorado con niños plateados en que estava el lienço de la aparición de Nuestro Señor de mano del Veronés que se dio al rey nuestro señor, ynventariado a número 1696. Tasose en cien ducadados 1∂100 [reales] 1697 Yten se vio otro marco dorado en que estava la pintura de san Jorge con que se sirvió al rey nuestro señor, ynventariado a número 1697. Tasose en mil reales 1∂000254

El cuadro mencionado en el asiento número 1696 se trata del lienzo de Cristo con los padres del limbo visita a su madre de Veronés al que hace referencia la Memoria. En el resto de los casos, la sucinta información recogida en la tasación no ha permitido identificar cuáles fueron las obras que pasaron a manos de Felipe IV, si bien ha servido para constatar que aparte de las tres citadas en la Memoria se le entregaron al menos otras cinco pinturas más. La renovación de los programas pictóricos de El Escorial que se inició en tiempos de Felipe IV fue continuada por su viuda Mariana de Austria y concluida durante el reinado de Carlos II bajo la supervisión de Carreño, que entre 1675 y 1676 modificó la decoración de las estancias palaciegas del real sitio. Fue entonces cuando se colocó en la galería alta de oriente el lienzo de Lot y su familia de Pietro Novelli (Patrimonio Nacional, inv. 10034682) (Figura 6),255 que ha sido identificado con una de las obras del 254 AHPM, prot. 6233, fols. 445v-446r, tasación de los marcos que quedaron por muerte del IX almirante de Castilla, realizada el 24 de agosto de 1647. Véanse Burke 1984, vol. 1, pp. 90-91; Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 171-172. 255  Bassegoda i Hugas 2003, p. 56. El cuadro fue más tarde trasladado a los antiguos aposentos de Felipe II, donde Ponz lo describió en 1773 atribuyéndolo al napolitano Massimo Stanzione. Veánse Ponz, Antonio. Viage de España, t. 3, Madrid, Joaquín Ibarra, 1773, p. 235; Bassegoda i Hugas 2003, p. 42.

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artista asentadas en la tasación del IX almirante.256 Como hemos visto en páginas precedentes, durante su etapa como virrey de Sicilia, Juan Alfonso comisionó varias pinturas y dibujos al Monrealese.257 El nuevo montaje realizado por Carreño en las estancias palaciegas incluía numerosos lienzos de Ribera y Giordano que, como ha apuntado Bassegoda, en su mayoría procedían de las colecciones formadas por nobles que había desempeñado cargos en Italia.258 Así se refleja en la Quarta parte de la Historia de la Orden de san Gerónimo escrita por el padre Santos, continuador de la labor de fray José de Sigüenza, que vio la luz en 1680: Mandó traer también muchas pinturas originales de excelentes artífices, que presentaron a Su Magestad el príncipe de Astillano, el almirante de Castilla y el marqués de Astorga, con que adornó en palacio un salón de su Quarto Real (que avía començado a componer la reyna con unas pinturas que avía ofrecido el nuncio) y otros del mismo palacio, dándoles magestuosa grandeza.259

El príncipe de Stigliano [Astillano en el texto de Santos] era hijo y heredero del duque de Medina de las Torres, virrey de Nápoles entre 1637 y 1644;260 el marqués de Astorga había sido embajador en Roma entre 1667 y 1677, y virrey de Nápoles entre 1672 y 256 AHPM, prot. 6233, fol. 347r, asiento núm. 593, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 423, núm. 351. La identificación del cuadro de Novelli que perteneció al IX almirante con el lienzo de El Escorial fue sugerida por Finaldi (2006, p. 30, n. 14). Véanse también Bassegoda i Hugas 2002a, pp. 238, 272; G. Porzio en Redín Michaus (dir.) 2016, pp. 272-275, cat. 58. 257 ASPa, Famiglia De Spuches, 223, fol. 728r. Cfr. Pietro Novelli 1990, p. 535. 258 Véanse Bassegoda i Hugas 2002a, p. 109; Id. 2003, pp. 37-38, 47. 259  Santos, Francisco de los. Quarta parte de la Historia de la Orden de San Gerónimo, Madrid, Imprenta de Bernardo de Villa-Diego, 1680, libro 2, capítulo 44, p. 261. Citado en Bassegoda i Hugas 2002a, pp. 55, 258; Id. 2003, p. 44. 260  Bassegoda i Hugas (2003, pp. 44-45, 55-56) ha identificado cinco lienzos (tres de Ribera y dos de Moretto) procedentes de la colección de Medina de las

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1675; y el X almirante había heredado la colección formada por su padre Juan Alfonso, IX almirante, que como hemos visto entre 1641 y 1646 ocupó sucesivamente los cargos de virrey de Sicilia y Nápoles, y embajador de obediencia en Roma. Es posible que el lienzo de Novelli llegara a las colecciones reales durante el reinado de Felipe IV en virtud de la manda testamentaria de Juan Alfonso citada anteriormente,261 o bien que formara parte del grupo de «pinturas originales de excelentes artífices» que atendiendo al testimonio del padre Santos fueron regaladas por su hijo el X almirante a Carlos II. A esto se suma que en 1681 la cuadra del mediodía, la galería alta de oriente y los antiguos aposentos de Felipe II albergaban obras de Ribera —dos pinturas de San Jerónimo (Patrimonio Nacional, inv. 10014619; otra no identificada),262 dos de San Antonio de Padua (Patrimonio Nacional, inv. 10014620; Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, inv. 637),263 un Entierro de Cristo (Patrimonio Nacional, inv. 10014693)264 y un San José (no identificado)—265 cuya temática coincide con la de varias telas

Torres entre las piezas que integraron la nueva decoración de la galería alta de oriente. 261 Así lo sugiere el hecho de que en la tasación de marcos realizada tras la muerte del IX almirante se registrase un «marco dorado para el lienço de Lot del Monrealés, inventariado a número 1706» (AHPM, prot. 6233, fols. 446r-446v), si bien en este caso no se indica que la pintura fuera entregada al rey, como sucede en los asientos antes citados. 262 Véanse Bassegoda i Hugas 2003, pp. 52-53; Spinosa 2008, p. 511, cat. C39. Spinosa incluye el San Jerónimo de Patrimonio Nacional entre las obras de atribución dudosa o problemática. 263 Véanse Bassegoda i Hugas 2003, pp. 53, 55; Spinosa 2008, p. 409, cat. A201. Spinosa considera que el lienzo de Patrimonio Nacional es una réplica con variantes, quizá original, de la obra autógrafa de Ribera conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 264 Véanse Bassegoda i Hugas 2003, p. 53; Spinosa 2008, pp. 520-521, cat. D18. Spinosa plantea que esta pintura se trata de una copia de un original de Ribera no identificado. 265 Véase Bassegoda i Hugas 2003, p. 55.

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atribuidas al Spagnoletto en la colección de Juan Alfonso.266 En la testamentaría de su hijo el X almirante no se documentan pinturas de Ribera que representen los asuntos mencionados, y tampoco se tiene noticias de la presencia obras de estas características en la iglesia San Pascual Bailón, a la que el X almirante legó una parte de su pinacoteca. Es probable, por tanto, que varios de los cuadros del Spagnoletto arriba mencionados —cuya procedencia previa al ingreso en las colecciones reales se desconoce— correspondan a los que, de acuerdo con el testimonio del padre Santos, fueron donados a Carlos II por el X almirante. Si bien, como en el caso del lienzo de Lot y su familia de Novelli, cabe la posibilidad de que algunas de estas obras de Ribera ingresaran en las colecciones reales en virtud de la última voluntad del IX almirante.

6.5. Las adquisiciones en almonedas. De Carlos I a Giovanni Battista Morelli A fin de ampliar la colección familiar el X almirante recurrió con frecuencia a la compra de nuevas piezas en almonedas, un mecanismo que habían empleado anteriormente su abuela Vittoria Colonna y su padre Juan Alfonso, IX almirante, si bien las 266 En la testamentaría del IX almirante se registraron: «un sanct Gerónimo de mano de Jusepe de Rivera inventariado a número 424», tasado en quinientos cincuenta reales; «un lienço pequeño de medio cuerpo es sanct Gerónimo de mano de Joseph de Rivera con marco dorado y laborçillas en el friso, inventariado a número 1605» tasado en seiscientos reales; «un lienço grande de un sanct Antonio de Padua de mano de Jusepe de Rivera, inventariado a número 626», tasado en tres mil reales; «un Cristo muerto con marco dorado de mano de Jusepe de Rivera, inventariado a número 510», tasado en quinientos cincuenta reales; y «un sanct Joseph de más de medio cuerpo sin marco de mano de Joseph de Rivera, inventariado a número 569», tasado en quinientos cincuenta reales (AHPM, prot. 6233, fols. 337v, 342v, 346r, 348v, 361r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 416, 419, 422, 424, 432, núms. 183, 268, 327, 383, 586).

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noticias que nos han llegado sugieren que el interés de estos últimos se centró en los tapices. Sabemos que en 1613 la viuda del VIII almirante adquirió una serie de doce paños de la Historia de Troya en la almoneda del condestable de Castilla,267 y que su hijo Juan Alfonso compró varias tapicerías pertenecientes al VII conde de Lemos tras el fallecimiento de este en 1622.268 El X almirante no dejó pasar la oportunidad que brindaron las ventas celebradas tras la caída y ejecución de Carlos I de Inglaterra, y el final de la guerra civil inglesa. En la gran almoneda del siglo, que atrajo a los más ávidos coleccionistas de las cortes europeas, Juan Gaspar obtuvo pinturas de varios de los grandes maestros del Cinquecento veneciano, una línea de adquisiciones que, como veremos, continuaría años después con la colaboración del embajador español en la Serenísima. Gracias a los documentos conservados en el Archivo de la Casa de Alba sabemos que el X almirante se hizo con al menos cinco de las obras que Luis de Haro, VI marqués del Carpio, obtuvo en las ventas de la Commonwealth entre 1651 y 1655: una Magdalena de Correggio procedente de la colección de Carlos I,269 a la que me referiré más adelante; un San Sebastián del Pordenone adquirido con la mediación del conde de Fuensaldaña;270 una Venus y Adonis de Tiziano y una Adoración de los Reyes de Veronés adquiridos a la condesa de Arundel;271 y una tela de Adán y Eva en el Paraíso de Tintoretto.272 Esta última, 267  Ramírez Ruiz 2013, pp. 306-307, 665; Montero Delgado, Juan et al. De todos los ingenios los mejores. El condestable Juan Fernández de Velasco y Tovar, V duque de Frías (c. 1550-1613), Sevilla, Real Maestranza de Caballería de Sevilla y Real Academia Sevillana de Buenas Letras, 2014, p. 154. 268  Muñoz González y Sáez González 2006, p. 37. 269 Burke 1984, vol. 2, p. 155; Brown y Elliott (dirs.) 2002, p. 289. 270  Vergara, Alejandro. «The count of Fuensaldaña and David Teniers: their purchases in London after the civil war», The Burlington Magazine, 131, 1031 (1989), pp. 127-132 (pp. 129, 132, núm. 38); Brown y Elliott (dirs.) 2002, p. 294. 271 Burke 1984, vol. 2, p. 166; Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 155, n. 239; Brown y Elliott (dirs.) 2002, pp. 292-293, 295. 272 Burke 1984, vol. 2, p. 168; Brown y Elliott (dirs.) 2002, pp. 291, 296.

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como ha señalado Leticia de Frutos, puede identificarse con uno de los cuadros que se destinaron a la pieza de la Huerta dedicada al pintor veneciano.273 En cuanto a las obras de la colección Arundel, es probable que una de ellas se tratara de la Venus y Adonis de Tiziano que en 1691 se documenta en la Pieza el Ayo, donde también colgaba un lienzo de Marte, Venus y Cupido del mismo autor, y un Triple retrato de platero que ha sido puesto en relación con una obra atribuida al pintor de Cadore en el inventario de bienes de Carlos I que fue adquirida por el embajador español en Londres, Alonso de Cárdenas.274 Las detalladas descripciones que proporciona la testamentaría del X almirante permiten identificar estas pinturas con dos telas adscritas al taller de Tiziano en el Kunsthistorisches Museum de Viena (GG54, destruida en la Segunda Guerra Mundial; GG13) (Figura 28),275 y una pintura por 273 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 67v-68r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 909, núm. 179. Véase Frutos Sastre 2009b, p. 212. 274  Loomie, Albert J. «New light on the Spanish ambassador’s purchases from Charles I’s collection 1649-53», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 52 (1989), pp. 257-267 (p. 264, núm. 41, n. 34, 36). Cfr. Millar, Oliver. «The inventories and valuations of the king’s goods, 1649-1651», The volume of the Walpole Society, 43, (1970-1972), pp. 1-458 (p. 300, núm. 36). Véase también M. Falomir en Dal Pozzolo y Falomir (dirs.) 2018, pp. 292-294. 275 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 49v, 51r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 904-905, núms. 124, 129: «Otra pintura en lienzo que tiene de altto vara y seis dedos y de ancho vara y media, en que se ve a Benus y Marte, ella desnuda y Martte abrazándola, los rostros junttos, y un cupidillo en el ayre, en quatro mil ducados 44∂ [reales] […] Otra pinttura en lienzo de una vara de altto y vara y media de ancho, en que se ve una figura de Venus desnuda abrazada de Adonis, el qual tiene dos cuerdas liadas a un brazo y de ellas tiene asidos dos perros, y al otro lado una paloma en un árbol y un cupidillo con otra en las manos, en quattro mil ducados 44∂ [reales]». Los asuntos representados en las pinturas del Kunsthistorisches coinciden plenamente con los de las obras descritas en la tasación del X almirante, y lo mismo sucede con las dimensiones de los lienzos (Venus y Adonis, 97 × 123 cm; Marte, Venus y Cupido, 97 × 109 cm), que en el caso de Venus y Adonis también se ajustan aproximadamente a la vara y sexta de alto y algo más de vara y tercia de ancho que medía la tela de la colección Arundel, como indica el documento transcrito en Brown y Elliott (dirs.) 2002, p. 292. Sobre las dimensiones de Marte, Venus

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mano de Lorenzo Lotto (GG92) (Figura 26)276 custodiada en el mismo museo, donde se conservan varias obras procedentes de la pinacoteca de Juan Gaspar que debieron ingresar en la colección imperial como resultado de la compra realizada por el archiduque Carlos de Austria en la almoneda de los bienes que Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI almirante, llevó consigo a Lisboa,277 entre los que se contaban treinta cuadros atribuidos a Tiziano.278 Por otra parte, en la capilla mayor de la iglesia de San Pascual Bailón, a la que el X almirante legó las pinturas de asunto sacro presentes en su pinacoteca, Ponz menciona una Adoración de los Reyes de Veronés que posiblemente se tratara de la obra adquirida a la condesa de Arundel.279 Esta pintura puede identificarse con un lienzo actualmente adscrito a Tintoretto que llegó al Museo

y Cupido y su posible alteración véase Joannides, Paul. «Titian’s Vienna “Mars and Venus” its lost pendant and a variant», Paragone, 90, 721 (2010), pp. 3-27 (pp. 16-18). 276 La identificación de la pintura de Lotto con la obra descrita en la tasación de bienes del X almirante fue propuesta en Portús Pérez 2012, p. 69. 277 Ambas pinturas se documentan por primera vez en la colección imperial vienesa el año 1772 (Inventarium über Die in der Kaiserl. königl. Bilder-Gallerie vorhandene Bilder und Gemälde 1772, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie), registrándose sucesivamente en el inventario realizado por Christian von Mechel en 1781, donde se atribuyen a Veronés (Mechel, Christian von. Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien verfaßt von Christian von Mechel der Kaiserl. Königl. und anderer Akademien Mitglied nach der von ihm auf Allerhöchsten Befehl im Jahre 1781. gemachten neuen Einrichtung, Viena, Rudolf Gräfer, 1783, p. 4, núms. 3, 6; Die Gemäldegalerie 1991, p. 124). La identificación aquí planteada permite aclarar cómo llegó a Viena este pendant de Tiziano que había pertenecido a la colección Arundel, respondiendo así al interrogante abierto por Joannides (2010, pp. 6-8). 278  Matos Sequeira, Gustavo de. Depois do Terremoto. Subsídios para a história dos bairros ocidentais de Lisboa, vol. 1, Lisboa, Academia das sciências de Lisboa, 1916, p. 342. 279  Ponz 1776, t. 5, p. 42: «en la capilla mayor hay una pintura a cada lado, que representan la Adoración de los Reyes, obra de Pablo Veronés; y la cabeza de S. Juan Bautista presentada a Herodías, en que se nota la manera de Miguel Ángel de Caravagio».

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de la Trinidad procedente de San Pascual,280 ingresando más tarde en el Museo Nacional del Prado (P5050) (Figura 31).281 En la iglesia fundada por el X almirante también podía admirarse una pintura de Tiziano que había pertenecido a Carlos I: Jacopo Pesaro presentado a san Pedro por el papa Alejandro VI (Koninklijk Museum Voor Schone Kunsten Antwerpen, inv. 357) (Figura 32).282 Alonso de Cárdenas compró esta obra a uno de los acreedores del malogrado soberano inglés en la primavera de 1652,283 sin que por el

280 Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (ARABASF), 7-130-3, núm. 9, fol. 5r (antigua signatura: 35-8/1), 24 de junio de 1838, «Ynvenario general de los cuadros existentes en el depósito de la Trinidad escogidos por la comisión de la Academia, manifestándose ser de 1ª y 2ª clase, como también su procedencia y provincia de que se han recogido, y el asunto que representan y sus dimensiones», citado en Álvarez Lopera, José. El Museo de la Trinidad. Historia, obras y documentos (1838-1872), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2009, pp. 205-206. 281 Falomir ha puesto en relación la Adoración de los Reyes de Tintoretto (Museo Nacional del Prado, P5050) procedente de San Pascual con el Nacimiento atribuido a Schiavone que Ponz (1776, t. 5, p. 43) describió en la sacristía de la iglesia: Falomir Faus, Miguel (dir.). Tintoretto, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 166. Sin embargo, debido a la discrepancia iconográfica entre ambas obras resulta más probable que la pintura del Prado se trate de la Adoración de los Reyes que se encontraba en la capilla mayor del templo (Ponz 1776, t. 5, p. 42). 282  Ponz 1776, t. 5, pp. 38-39: En «la tercer capilla, que es la de S. Pasqual […] hay un quadro de Ticiano al lado de la Epístola, que representa a un papa en pie con capa pluvial, y tiara en la cabeza, en ademán de introducir a un capitán, a quien pone en la mano un estandarte, delante de otra figura sobre un trono, que parece S. Pedro. Hay escrito en este quadro lo siguiente: Ritrato di uno di Casa Pesaro, che fu fatto Generale di Santa Chiesa: Ticiano. El año no se puede leer. Las figuras son del tamaño del natural, y es de las obras acabadas de aquel excelente artífice». 283  Loomie 1989, pp. 261, 265, núm. 55, n. 45, 51. Whethey señaló que la pintura había sido adquirida el 23 octubre de 1651 por el vidriero Thomas Bagley, si bien de acuerdo con la relación que dio a conocer Loomie, Cárdenas compró la obra al bordador Edward Harrison. Véase Whethey, Harold. The paintings of Titian. I. The religious paintings, Londres, Phaidon, 1969, vol. 1, p. 153, cat. 132. Cfr. Millar 1970-192, p. 70, núm. 31.

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Figura 31. Tintoretto (Jacopo Robusti), Adoración de los Reyes Magos, hacia 1540, óleo sobre lienzo, 174 × 203 cm, Museo Nacional del Prado, P5050.

momento haya sido posible documentar cuándo se incorporó a la colección de Juan Gaspar. Una carta remitida en diciembre de 1671 por Manuel de Lira, embajador español en La Haya,284 revela que el X almirante tomó parte en la almoneda del III marqués de Caracena, destacado bibliófilo y coleccionista que durante su etapa como gobernador de 284 AGS, E, 8485, fols. 16r-17r. La carta ha sido publicada en Carrió-Invernizzi, Diana. «Manuel de Lira, Spanish ambassador to The Hague (1671-1678). The home of the ambassador and his role as agent of artists and art collectors», en D. Carrió-Invernizzi (dir.), Embajadores culturales. Transferencias y lealtades de la diplomacia española de la Edad Moderna, Madrid, UNED, 2016, pp. 205-235 (pp. 230-234). Veáse el apéndice documental, doc. 2.1.

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Milán y más tarde de los Países Bajos había reunido un importante conjunto de obras de maestros italianos, flamencos y holandeses.285 Lira menciona en su misiva una pintura sobre tabla de Gerrit Dou adquirida por el almirante en la almoneda de Caracena, que representaba un «muchacho con la luz en la mano cubriéndola con la otra». De las pinturas documentadas en la tasación que se realizó tras la muerte del marqués en 1668,286 tan solo la registrada en el asiento número 52 puede relacionarse con esta obra, si bien no es seguro que se trate de la adquirida por Juan Gaspar, pues el sujeto descrito es femenino.287 La tasación post mortem del X almirante no recoge ninguna pintura de asunto similar, quizá porque la obra de Dou se registró con una descripción genérica que dificulta su identificación, o bien porque la pieza salió de la colección familiar antes del fallecimiento de Juan Gaspar. Otra de las pinturas adquiridas por el X almirante en la almoneda de Caracena fue, de acuerdo con Falomir,288 el Entierro de Cristo de Tintoretto asentado en la tasación de los bienes del marqués —no 285  Sobre la colección del marqués de Caracena véase Vannugli, Antonio. «Collezionismo spagnolo nello Stato di Milano: la quadreria del marchese di Caracena», Arte Lombarda, 117 (1996), pp. 5-36. 286 AHPM, prot. 9818, fols. 1383r-1401v, tasación de las pinturas que quedaron por muerte de don Luis Carrillo de Toledo y Benavides, marqués de Frómista y Caracena, realizada por el pintor Cristóbal García de Salmerón en Madrid el 10 de marzo de 1668 ante el escribano Andrés de Calatañazor. La tasación de 1668, inserta en el expediente tocante a la partición de los bienes de Caracena entre su viuda doña Catalina Ponce de León y sus hijas Ana Antonia, Mariana, Ángela y Vittoria (ibid., 763r-1129v), fue publicada por Vannugli (1996, pp. 32-34), quien transcribió, asimismo, la tasación realizada por Andrés Smidt de las pinturas que en 1674 se encontraban en manos de Catalina Ponce de León (ibid., pp. 35-36), llevando a cabo un estudio comparativo entre ambas a fin de determinar qué obras abandonaron la colección familiar tras el fallecimiento de Caracena, posiblemente como consecuencia de su venta en almoneda. 287 AHPM, prot. 9818, fol. 1390r: «una pinttura de una muger con un belón en la mano que le da luz en la cara de una quartta de largo con su moldura negra tassada en seiçientos reales», transcrito en Vannugli 1996, p. 33. 288  Falomir Faus (dir.) 2007, p. 165.

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Figura 32. Tiziano Vecellio, Jacopo Pesaro presentado a san Pedro por el papa Alejandro VI, hacia 1503-1506, óleo sobre lienzo, 145 × 185 cm, Koninklijk Museum Voor Schone Kunsten Antwerpen, inv. 357.

así en la realizada por su viuda en 1674—, que Vannugli identificó con un lienzo conservado en la Scottish National Gallery (NG 2419) (Figura 33),289 cuya composición coincide plenamente con la de una de las obras descritas en la Pieza de Tintoretto de la Huerta.290 289 AHPM, prot. 9818, fol. 1393v, asiento núm. 82: «yntierro de Cristo Señor Nuestro de mano de Jacome Tintoretto, con su moldura tallada y dorada tassada en treintta y tres mil reales», transcrito en Vannugli 1996, p. 33 (sobre la identificación de esta obra y su procedencia, veánse pp. 20-21). 290 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 68v-69r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 910, núm. 181: «Otra pintura en lienzo que tiene de altto dos varas y media y de ancho vara y dos terzias, que es el descendimiento de la cruz, y se

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En la almoneda de Alonso Ramírez de Prado, miembro del Consejo y Cámara de Indias, celebrada en mayo de 1674,291 el X almirante compró dos retratos, uno de ellos de Don Álvaro de Luna (asientos núms. 287, 363),292 y una pareja de cuadros de los filósofos Demócrito y Heráclito (asiento núm. 364).293 Siguiendo un tópico de la tradición clásica, estos pensadores griegos fueron presentados a menudo en la literatura y la pintura modernas como arquetipos de dos actitudes vitales contrapuestas, de ahí que pendants como el adquirido por el almirante fueran habituales en las colecciones de las élites cortesanas. En el ámbito madrileño, aparte de los célebres Demócrito, el filósofo que ríe y Heráclito, el filósofo que llora realizados en taller de Rubens para la Torre de la Parada,294 cabe citar el pendant obra de Ribera que perteneció al marqués de Leganés.295 En la tasación de los bienes del X almirante se documenta una pareja de filósofos, uno «con bestidura amusca, un libro en la mano derecha y la yzquierda cerca del rostro que ve a Su Magestad que le llevan al sepulcro entre quatro, y dos muxeres delante con dos luzes, y a Nuestra Señora se ve desmayada y dos muxeres junto a Su Magestad en quinze mil reales 15∂». 291 AHPM, prot. 9837, fols. 1r-139r, inventario, tasación y almoneda de los bienes que quedaron por muerte de don Alonso Ramírez de Prado, que fue del Consejo de Su Majestad en el Consejo y Cámara de Indias. Burke y Cherry (1997, vol. 1, p. 173, n. 315) apuntan que el almirante compró un total de dieciocho pinturas en la almoneda de Ramírez de Prado, si bien en el protocolo citado tan solo he individuado las cuatro obras que menciono arriba. 292  Ibid., fols. 89v-90r: «En el dicho [almirante] un retrato de don Álvaro de Luna en cinco ducados, es del número trescientos y sesenta y tres. ∂055 […] En el dicho [almirante] una pintura en tabla de media bara con marco negro [de un retrato] con un cuello a lo antiguo y un memorial en la mano de seis ducados, del número ducientos ochenta y siete. ∂066». 293  Ibid., fol. 89v: «En el señor almirante de Castilla dos filósofos de medio cuerpo Heráclito y Demócritto en ciento y cinquenta reales cada uno, es del número trescientos y sesenta y quatro. ∂300». 294 Véase Portús Pérez, Javier. Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 326-327. 295  Spinosa 2008, pp. 399-400, cat. A180-A181; Pérez Preciado 2010, vol. 2, pp. 768-769, cat. 1203-1204.

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Figura 33. Tintoretto (Jacopo Robusti), El entierro de Cristo, hacia 1550, óleo sobre lienzo, 164 × 127,5 cm, Scottish National Gallery, NG 2419.

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está como llorosso» y el otro «con vestidura amusca y una manga blanca, un libro en las manos y el rostro risueño»,296 que pueden identificarse con Heráclito y Demócrito, de modo que tal vez se tratasen de las obras adquiridas en la almoneda de Ramírez de Prado. Ambas telas formaban parte del conjunto reunido en la Pieza de Ribera, donde se mostraba una suerte de compendio de las temáticas más representativas de la pintura del Spagnoletto.297 Aparte del grupo de Heráclito y Demócrito, en esta sala podían contemplarse un tercer Filósofo, orbe y un compás en mano,298 que probablemente fue adquirido por el almirante en la almoneda del VII duque de Montalto,299 donde también compró, entre otras pinturas, La visión del manto y del collar de santa Teresa de Ávila de Andrea Vaccaro (Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, inv. 375) (Figura 34).300 En las paredes de la pieza del Spagnoletto colgaban

296 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 105v-106r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 920, núm. 287. 297 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 104v-107r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 920, núms. 283-292. 298 Se conocen numerosas pinturas de este asunto atribuidas a Ribera, sin embargo, no es posible identificar ninguna de ellas con los tres filósofos descritos en la tasación del X almirante. Véase Spinosa 2008, pp. 326, 334-335, 364-373, 399-400, 407, 416-418, 430, 485, 489-492, 502-503, 506-507, 509-510, cat. A40, A58-A60, A102-A117, A180-A181, A197, A213-A219, A251, B2, B12, B14-B17, C16-C17, C26-C27, C34, C37. En la Pieza de Ribera colgaba también una «pintura en lienzo de vara y quartta de altto y vara y terzia de ancho de un medio cuerpo de un hombre viexo con vestidura y gorra negra un remiendo blanco en el ombro derecho sobre una messa un libro y un tintero y en la mano yzquierda un papel y en la derecha una pluma como que va a escrivir, en cien ducados». El personaje descrito es similar al Arquímides del Spagnoletto del que se conservan diferentes versiones, una de ellas en el Museo Nacional del Prado (P1120): Ibid., p. 366, cat. A104. Halcón, Fátima y Herrera, Francisco Javier. «Entre Sicilia y España: nuevas 299  aportaciones a la colección artística de Luis Guillermo de Moncada, duque de Montalto (1614-1672)», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 28 (2016), pp. 113-139 (pp. 137-138). 300  López Conde, Rubén. «Un ciclo pictórico teresiano para el cardenal-duque de Montalto», Archivo Español de Arte, 91, 363 (2018), pp. 221-236 (pp. 226-227).

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Figura 34. Andrea Vaccaro, La visión del manto y del collar de santa Teresa de Ávila, 1642, óleo sobre lienzo, 198 x 253 cm, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, inv. 375.

asimismo un Músico de barba larga y negra afinando un archilaúd, que recuerda a las alegorías del oído atribuidas al pintor,301 y dos de las Furias, Ixión y Ticio, paradigmas del castigo que esperaba a quienes desafiaban la autoridad.302 El conjunto se completaba con varias pinturas de asunto sacro: dos óvalos, uno de un San Pedro sobre tabla y otro de un Apóstol en lienzo sobre tabla; 303 una 301  Spinosa 2008, pp. 485, 497-498, cat. B1, C4-C5. 302 Se conocen varias composiciones de este asunto atribuidas a Ribera: Ibid., pp. 392-393, 518-519, cat. A164-166, D11, D13. 303 Se conserva un San Pedro de formato oval atribuido a Ribera que, a diferencia de la pieza descrita en la tasación del X almirante, fue pintado sobre lienzo. Véase Spinosa 2008, p. 327, cat. A43. De las pinturas adscritas a Ribera en la testamentaría del X almirante, tan solo los óvalos de San Pedro y de un Apóstol

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Cabeza del Bautista;304 una Santa de cuerpo entero; y una pintura del Buen Samaritano, cuya composición coincide con la del cuadro conservado en el Museo di Capodimonte que se considera copia de un original de Ribera perdido.305 A principios de 1675, el X almirante participó en la almoneda de Antonio Mesía de Tovar, III conde de Molina, que había servido al rey Felipe IV en los puestos de veedor general de Flandes, embajador en Inglaterra y Francia, y miembro del Consejo de Guerra.306 La colección de pinturas del conde fue tasada en primera instancia por Francisco de Herrera y Andrés Smidt,307 pero debido a los altos precios fijados por estos pintores fue necesario realizar una retasa de las obras no vendidas, que se confió a Antonio Pereda,308 quien concurrió también como comprador.309 En esta almoneda el X almirante adquirió un Pai-

pueden ponerse en relación con alguna de las catorce atribuidas al artista en la tasación de bienes redactada a la muerte de su padre Juan Alfonso, IX almirante. Véase AHPM, prot. 6233, fols. 335v, 337v, asientos núms. 381, 423, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 414, 416, núms. 140, 182. 304 Se conocen tres lienzos autógrafos que representan este asunto, conservados en el Museo Civico Gaetano Filangieri de Nápoles, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (inv. 630) y en colección privada. Véase Spinosa 2008, pp. 446, 462, 465, cat. A292, A328, A335. 305 Se conservan varias copias del original perdido: ibid., p. 515, cat. D3. 306 AHPM, prot. 12006, fols. 511r-518r, almoneda de los bienes que quedaron por muerte de don Antonio Mexía de Tovar y Paz, conde de Molina. Véase Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 173, n. 315. 307 AHPM, prot. 12006, fols. 419v-439r, tasación de las pinturas que quedaron por muerte del conde de Molina, realizada por los pintores Francisco de Herrera y Andrés Smidt, en Madrid el 2 de enero de 1675 ante el escribano Prudencio de Cabezón, transcrita en Burke y Cherry 1997, t. 1, pp. 662-671, doc. 93. 308 AHPM, prot. 12006, fol. 499r, don Francisco Ruiz, testamentario del conde de Molina, solicitó la retasa de las pinturas, pues «haviéndosse vendido algunas, las que [h]an quedado están muy subidas de tassa sin poder tener salida a ellas». La nueva tasación fue realizada por el pintor Antonio de Pereda el 5 de febrero de 1675 (ibid., fols. 499v-510r). 309  Ibid., fols. 536r, 537r. Pereda adquirió esculturas devocionales: una imagen de la Virgen realizada en barro, una Caridad de alabastro y una talla de un Cristo.

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saje del pintor flamenco Jacques d’Arthois con su marco dorado (asiento núm. 144); una Cabeza de mujer con tocado antiguo sobre tabla (asiento núm. 22); una Cabeza de hombre con marco de ébano ondeado y perfil dorado (asiento núm. 39); cuatro cuadros pequeños de San Pablo, San Pedro, Santa Lucía y Santa Apolonia por mano de Veronés, con marcos tallados y dorados (asiento núm. 2);310 una Marina y un Paisaje atribuidos a Bordone (asiento núm. 35); y cuatro Fábulas de Tiziano, de las mismas dimensiones y con marco dorado (asiento núm. 94), una de las cuales representaba Andrómeda, otra Perseo con la cabeza de Medusa, y las dos restantes escenas que no han sido identificadas («dos hombres cada uno con un jarro en la mano» y «un nabichelo que se va a pique»). Aunque Juan Gaspar compró estas pinturas antes de que se realizara la retasa destinada a rebajar los precios fijados por Herrera y Smidt, las piezas se remataron por cantidades sensiblemente inferiores a los valores de tasación.311 Todo indica que el Paisaje de Jacques d’Arthois adquirido en la almoneda se destinó a la Pieza de países de la Huerta, donde se documenta una pintura312 que puede identificarse con el Descanso a la orilla de un 310 Posiblemente se trate del conjunto que en 1691 se encontraba en la estancia de la Huerta denominada Glorieta: «Quattro pintturas yguales en tabla de terzia de altto y onze dedos de ancho, y se ve en una a san Pablo con el monttantte y un libro abiertto en las manos, y en la otra se ve a san Pedro con un libro abiertto y sobre él las llaves, la otra es santta Águeda con unas tenazas y una palma en las manos, y la otra es santta Luzía con una palma y una salvilla con dos oxos, tassada cada una en çien ducados 4∂400 [reales]» (AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 63v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 908, núm. 170). Las tenazas son el signo distintivo de la iconografía de santa Apolonia, por lo que la referencia a santa Águeda debe tratarse de un error. 311 Los valores finales de compra aparecen registrados en AHPM, prot. 12006, fols. 522r-523r, mientras que los de tasación se recogen en ibid., fols. 420r, 422r, 423r-423v, 428v, 433r. En Burke y Cherry (1997, vol. 1, p. 173, n. 315) se indican cinco de los seis asientos adquiridos por el X almirante. 312 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 19v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 896, núm. 28: «Dos países yguales, uno en tabla y otro en lienzo, que tienen de altto tres quarttas menos dos dedos y de largo una bara y

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río obra de Jacques d’Arthois y Pieter Bout (Museo Nacional del Prado, P1350) (Figura 40) que perteneció a Isabel de Farnesio,313 en cuya colección ingresaron varias obras confiscadas a Juan Tomás Enríquez de Cabrera, hijo y heredero del X almirante, por su apoyo al bando austracista en la guerra de Sucesión. Las Fábulas de Tiziano, en cambio, se dispusieron en la Pieza del Ayo, también en la Huerta, donde se describen en la tasación de 1691 agrupadas en dos asientos diferentes en función de su tamaño, lo que indica que dos de los cuadros de esta serie fueron redimensionados tras su adquisición.314 Cada una de ellas se valoró en dos mil trescientos reales, una cifra muy elevada, sobre todo si tenemos en cuenta el tamaño relativamente reducido de estas obras. Además de las pinturas referidas, el almirante compró ocho candeleros de plata de pie cuadrado con mecheros estriados (asientos núms. 37, 39)315 y varias esculturas: una pareja

cinco dedos, que en el uno se ve un peñasco […] y en el otro se ve mucha arboleda y por el medio se be a los lexos sierra, una cassa y ganado, y un río y orilla del está un hombre y una muxer recostados y un mozo que lleva un cavallo blanco de las riendas». El cuadro del Prado coincide tanto en el asunto representado como en las medidas (61 × 94 cm) con el lienzo que perteneció al X almirante. 313  Aterido Fernández, Martínez Cuesta y Pérez Preciado 2004, vol. 2, pp. 353-354, núm. 25. 314 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 51r-51v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 905, núms. 130, 131: «Otras dos pinturas pequeñas en una tabla de una quartta y un dedo de altto y media vara de ancho cada una, que en la una se ve al pie de una monttaña Andrómeda al pie de unos troncos de árboles y el dragón junto a ella y en el ayre Perseo, y en la otra se ve una fábrica arruynada y un hombre juntto a ella en pie, y otros dos junttos con dos cánttaros en las manos cada uno el suyo, y detrás una baca hechada y a los lados unos árboles, las dos cada una en dos mil y trezientos reales 4∂600. Otras dos pinturas pequeñas en tabla que tienen una quartta en quadro, en la una se ve a Perseo con la caveza de Medusa en la mano y el cavallo pegado a un lado, y en la otra se ve a un lado dos navíos padeziendo tormentta y un hombre en las aguas como que le hechan a tierra y una muxer abiertos los brazos a la orilla, en dos mil y trezientos reales cada una 4∂600». 315 AHPM, prot. 12006, fols. 486v-487r, 517r.

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de Gladiadores y otra de Cupidos realizados en plomo y bronce (asientos núms. 8, 9); una estatua de barro que presentaba una figura agarrada a un tronco (asiento núm. 10); un mármol de Cupido, al que le faltaba un dedo en la mano derecha, y otro de un Niño con una serpiente, que había perdido cuatro dedos de una mano y uno de la otra, que con toda probabilidad se trataba de una representación de Hércules (asientos núms. 11, 12).316 Los dos mármoles no aparecen entre las piezas documentadas en la testamentaría del X almirante. En cambio, es posible que la terracota se trate del San Vicente registrado en la tasación de 1691,317 donde se documentan asimismo tres figuras de Gladiadores realizadas en estaño, y dos Cupidillos del mismo material atribuidos a Francisco Alemán, que quizá correspondan a las adquiridas en la almoneda del conde de Molina.318 En la almoneda celebrada tras la muerte del escultor de origen ro­mano Giovanni Battista Morelli,319 el X almirante adquirió dos Perspectivas de Viviano Codazzi.320 Las obras estaban seguramente destinadas a la pieza de la Huerta dedicada a este género de pinturas, que presentaban paisajes dominados por la presencia de 316  Ibid., fols. 470r, 522v-523r. 317 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 391r, transcrito en Silva Maroto 1995, p. 223; Helmstutler di Dio y Coppel 2013, p. 339: «Una efixie de san Vicente amarrado a un tronco desnudo, en ochoçientos reales ∂800». 318 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 383v, transcrito en Silva Maroto 1995, p. 220; Helmstutler di Dio y Coppel 2013, p. 335. 319 AHPM, prot. 10411, fols. 326r-409v, inventario, tasación y almoneda de los bienes que quedaron por muerte de Juan Bautista Morelli, escultor de Su Majestad. Veánse Burke 1984, vol. 2, p. 39, doc. 2.12g; Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 173, 185; Agulló y Cobo, Mercedes. «El escultor Morelli y sus hijos en la corte española», Boletín del Museo Nacional de Escultura, 6 (2002), pp. 27-35 (pp. 28-30). 320 AHPM, prot. 10411, fols. 341r, 355v. Las dos Perspectivas de Codazzi se contaban entre las obras que Morelli había dejado al cuidado de Dionisio Mantuano cuando se trasladó a Aranjuez para realizar diferentes trabajos en el real sitio, como declara en su testamento, otorgado en Madrid el 24 de julio de 1669 (ibid., fols. 327v-328r)

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arquitecturas.321 La tasación de los cuadros que habían pertenecido al escultor fue realizada por Carreño,322 que también valoró los puestos a la venta en la almoneda del duque de Montalto, para el que había trabajado Morelli.323 Es posible que en ambos casos fuera el pintor asturiano quien avisara al almirante de la posibilidad de obtener obras de su agrado, pues como veremos más adelante le asesoró a menudo en materia de pintura. Si bien no debemos descartar que Juan Gaspar conociera ya la existencia de las Perspectivas de Codazzi en vida de Morelli, de quien poseyó un notable número de esculturas: Dos niños echados tallados en madera de ébano; y un Sátiro, un Tritón, un Cristo y un medallón con Dos angelitos que sostienen la Sábana Santa, todos ellos de terracota,324 técnica esta última en el que el discípulo de Algardi demostró una particular maestría.325

6.6. Rubens, Van Dyck

y la pintura flamenca en la colección del X almirante

La carta de Manuel de Lira, embajador español en La Haya, citada en el epígrafe anterior (doc. 2.1), prueba que a comienzos de la década de 1670 el X almirante sondeó las posibilidades que ofrecían los mercados de arte flamenco y holandés. Por el momento no ha sido posible determinar si esta iniciativa tuvo continuidad 321  Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 921, núms. 293-299. 322 AHPM, 10411, fols. 340v-342r, tasación de las pinturas que quedaron por muerte de Juan Bautista Morelli, realizada por Juan Carreño de Miranda, pintor de Su Majestad, en Madrid el mes de marzo de 1670. 323  Burke y Cherry 1997, vol. 2, p. 1610; Halcón y Herrera 2016, pp. 137-138. 324 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 376v, 380v, 381r, 382r, 391v, transcrito en Silva Maroto 1995, pp. 218-219, 223; Helmstutler di Dio y Coppel 2013, pp. 333-335, 339. Morelli, junto con Francisco Alemán, son los únicos escultores mencionados en la tasación de bienes del X almirante. 325  Palomino (1724/1988, t. 3, p. 261) ensalzó a Morelli como escultor «superior, especialmente en labrar, o modelar de barro».

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y se tradujo en adquisiciones o si, por el contrario, para incorporar obras de las escuelas del norte el almirante recurrió únicamente a las almonedas celebradas en Madrid. En cualquier caso, del análisis de la tasación realizada tras su muerte se desprende que Juan Gaspar poseyó un considerable número de obras de algunos de los más destacados pintores del Barroco flamenco. Como he apuntado en páginas precedentes, una de las estancias de la Huerta del X almirante se decoró por entero con obras del que fuera el gran pintor de las cortes europeas durante la primera mitad del siglo xvii. La Pieza de Rubens constituía una suerte de compendio de los diferentes géneros que cultivó el artista. En ella podía contemplarse pinturas mitológicas, religiosas, paisajes y un amplio conjunto de retratos. En el primer grupo se contaban una Andrómeda encadenada a la roca; dos lienzos de Venus y Marte;326 una tercera pintura de este asunto, con un sátiro y un cupidillo, que se ha puesto en relación con el cuadro conservado en el Palazzo Bianco de Génova (inv. PB 160);327 y un Triunfo romano, que 326 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 29v-35v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 899-900, núms. 63, 69, 81. Como señaló Vergara (1995, pp. 35-36), gracias a la detallada descripción que proporciona la testamentaría del X almirante sabemos que las pinturas de la Pieza de Rubens representaban escenas plenamente coincidentes con la Andrómeda conservada en la Gemäldegalerie de Berlín (inv. 776C), el lienzo de Venus Marte y Cupido de la Dulwich Picture Gallery (inv. DPG285), y el de Venus y Marte atribuido a Paul de Vos y la escuela de Rubens en la galería Potsdam-Sanssouci, aunque por el momento no contamos con información suficiente para establecer con certeza si las obras citadas proceden de la colección del X almirante. En el caso de la Andrómeda se observa una discrepancia en el soporte, ya que la obra documentada en la Pieza de Rubens fue pintada sobre un lienzo, y la conservada en Berlín sobre tabla. En la colección del IX almirante se documenta «un lienço de la Diosa Venus y Marte y Cupido» por mano de Rubens tasado en tres mil reales, que con toda probabilidad se trataba de una de las obras reunidas en la pieza dedicada al pintor en tiempos del X almirante. Véase AHPM, prot. 6233, fol. 347v, asiento núm. 598, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 423, núm. 356. 327 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 33v-34r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 900, núm. 75: «Otra pintura en tabla de dos varas y terzia de altto y vara y dos terzias de ancho, en que se ve un hombre armado con vanda y

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puede identificarse con la reinterpretación realizada por Rubens de Los triunfos del César de Mantegna (The National Gallery London, NG278).328 Esta última pintura se documenta a comienzos de siglo xviii en la colección del genovés Constantino Balbi,329 a quien

calzones colorados y una muxer senttada sobre su rodilla, y la tiene abrazada por un lado y ella tiene un pichel abrazado con las dos manos, y a su lado está el dios Vaco a su lado con un basso de vidrio en la mano, y detrás del hombre está un sátiro con una lumbre en la mano, y un cupidillo le tiene asida la espada, en tres mil reales 3∂». Véase Vergara 1995, pp. 35-36. Vannugli (1999, pp. 14-16) apuntó la posibilidad de que esta pintura perteneciera al III marqués de Caracena, en cuya almoneda, como hemos visto, el X almirante adquirió varias obras. 328 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 30r-30v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 899, núm. 65: «Otra pintura en lienzo sobre tabla que tiene de altto una vara y dos dedos y de ancho dos varas menos dos dedos, en que se ve un triunfo de un emperador en que [h]ay cinco elefantes con diferentes cestas de fruttas encima y candeleros de oro grandes sobre los elefanttes y un hombre atizándolos, y el emperador que es negro senttado sobre un elefantte con una palma en la mano y delante diferenttes figuras de hombres y muxeres, unos con trompetas y otros con zestas de fruttas, carneros y toros, y un mançevo lleva a un toro que tiene un ramo de fruttas por el cuello, en çinco mil reales 5∂». Véase Vergara 1995, pp. 35-36. 329  Vergara (1995, pp. 35, 39, n. 26, 28, 29), siguiendo a Gregory Martin, indicó la procedencia genovesa de Los triunfos del César, La vista de Het Steen al amanecer y el Paisaje con arcoíris, apuntando que en 1758 se encontraban en la colección de Giacomo Balbi. El documento de la venta a Constantino Balbi, padre del anterior, de una parte de la colección de Bartolomeo Saluzzo, prueba que los tres cuadros de Rubens estaban en Génova ya a comienzos del siglo xviii, como ha señalado Boccardo, quien plantea además la hipótesis de que la Venus y Marte del Palazzo Bianco, documentada en la capital ligur desde 1735 en la colección de Giovanni Francesco II Brignole-Sale, hubiera pertenecido a la colección de marqués Caracena y que de esta pasara a la del X almirante. Boccardo, Piero. «Viceré de finanzieri: mercato artistico e collezioni tra Madrid e Genova (secoli xvii-xviii)», en P. Boccardo, J. L. Colomer y C. di Fabio (dirs.), Genova e la Spagna. Opere, artisti, committenti, collezionisti, Milán, Silvana, 2002, pp. 221-239 (pp. 227-230); traducido en: Id. «Virreyes y financieros. Mercado artístico y colecciones entre Madrid y Génova (siglos xvii-xviii)», en P. Boccardo, J. L. Colomer y C. di Fabio (dirs.), España y Génova. Obras, artistas y coleccionistas, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica y Fundación Carolina, 2004, pp. 189-204 (pp. 194-196).

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también pertenecieron La vista de Het Steen al amanecer (The National Gallery London, NG66) y el Paisaje con arcoíris (The Wallace Collection, P63), pintados por Rubens hacia 1636 en su casa de campo a las afueras de Amberes, que pueden identificarse con los dos paisajes presentes en la sala de la Huerta dedicada al pintor.330 En la Pieza de Rubens se describen, asimismo, dos cuadros de filósofos331 y un lienzo identificado como Neptuno,332 que mostraba una escena plenamente coincidente con la representada en la pintura Dos tritones en el banquete de Aqueloo atribuida a Cornelis de Vos y Frans Snyders en el Metropolitan Museum de Nueva York (inv. 06.1039) (Figura 35).333 En 1651 se documenta una obra 330 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 29v-30r, 32r-32v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 899-900, núms. 64, 72: «Otra pintura en tabla que tiene de altto vara y dos terçias menos tres dedos y de ancho dos varas y tres quarttas, en que se ve un país de arboleda muy hermosso, un cazador con su escopetta y un perro, un carro que lleva un hombre con dos cavallos y una muxer en el carro, y enttre unos árboles se ve un edifizio suntuosso, en çinco mil reales 5∂»; «Otra pintura en tabla que tiene de altto vara y media y quatro dedos, y de ancho tres varas menos diez dedos, que es un país muy hermosso, y en un arroyo se be un pastor con onze vacas, y al otro lado del arroyo se ven diez y seis ánades junttas y dos mettidas las cavezas en el agua, y a lo lexos y cerca mucha arboleda y por un camino se un hombre y dos mujeres y la una de ellas descalza y un cánttaro en la caveza y un hombre con dos cavallos que tiran de un carro cargado de mies y al pie de unos árboles están amontonando y descargando mies y en el zielo se be un arco entre unas nubes, en çinco mil reales 5∂». Véase Vergara 1995, pp. 35-36. 331 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 31r, 32r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 899, núms 68, 71. 332 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 34r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 900, núm. 76: «Otra pintura en lienzo que tiene de altto dos varas y quartta menos un dedo y media vara escassa de ancho, en que se ve a Nectuno en el mar al pie de una monttaña entre unas espadañas y tiene en las manos una concha y en ella diferentes pescados, y detrás del se be un rostro de un biexo con barva larga y a lo lexos en el hueco de una peña orilla del mar se ve una messa que pareze ser el combine de los Dioses, tassada en dos mil y quinientos reales 2∂500». 333 Cuando fue adquirida por Roger Fry para el Metropolitan, la obra se presentó como un Neptuno de Rubens, descripción que coincide con la recogida en la tasación del X almirante. Véanse Liedtke, Walter A. Flemish paintings in The

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de las mismas características en la colección de Gaspar de Haro, marqués de Eliche y futuro marqués del Carpio.334 Es posible, por tanto, que el lienzo ingresara en la colección del X almirante como resultado de uno de los intercambios de pinturas («ferias») que, como veremos más adelante, solía hacer con Carpio. Algunas de las pinturas que colgaron en la Pieza de Rubens se conservan en el Kunsthistorisches Museum de Viena, en cuyos fondos han sido identificados varios cuadros procedentes de la colección de Juan Gaspar que debieron formar parte del lote de doscientas pinturas adquirido por el archiduque Carlos de Austria en la almoneda del XI almirante.335 Entre ellas se cuentan un San Jerónimo de medio cuerpo (GG520) por mano de Rubens, y El Niño Jesús y san Juan Bautista con dos ángeles (GG680), obra de colaboración con Snyders, las dos únicas pinturas de asunto sacro presentes en la estancia.336 El San Jerónimo guarda relación por su formato con los seis retratos de medio cuerpo documentados en Metropolitan Museum of Art, Nueva York, The Metropolitan Museum, 1984, vol. 1, pp. 275-278, vol. 2, p. 117, fig. 108; Id., «Toward a new edition of Flemish paintings in The Metropolitan Museum of Art», en K. van der Stighelen (ed.), Munuscula Amicorum. Contributions on Rubens and his colleages in honour of Hans Vlieghe, t. 2, Brepols, Turnhout, 2006, pp. 665-678 (pp. 665, 667, 669). 334  Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 472-473, núm. 163: «Una pintura en lienço de un Nettuno en el agua y espadañas con una concha en las manos, llena de diferentes pescados y a espaldas del otro viejo de mano de Ruvenes de dos baras de cayda y una y media de ancho con su marco negro». 335 La pieza clave en esta labor de identificación ha sido el inventario gráfico de la galería Stallburg de Viena, elaborado entre 1720 y 1733, donde figuran varios cuadros procedentes de la pinacoteca de Juan Gaspar, que debieron ingresar en la colección imperial vienesa como resultado de la compra realizada en 1705 por el archiduque Carlos de Austria en la almoneda de Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI almirante. Sobre esta cuestión, véase Delaforce 2007. 336 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 31v-32v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 899-900, núms. 70, 73; Vergara 1995, pp. 35-36, 38, n. 18; Delaforce 2007, p. 253. Ambas pinturas aparecen representadas en el inventario gráfico de la galería Stallburg de Viena. Véanse Perger 1864, p. 141, núm. 276, p. 144, núm. 98; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 70, tabla 1, p. 76, tabla 4.

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Figura 35. Atribuido a Cornelis de Vos y Frans Snyders, Dos tritones en el banquete de Aqueloo, hacia 1617-1618, óleo sobre lienzo, 159,4 × 116,5 cm, The Metropolitan Museum, inv. 06.1039.

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la pieza, tres de los cuales pueden identificarse con obras de taller (GG535, GG537, GG701).337 Junto a ellos colgaban un Estudio de hombre anciano (GG522) por mano de Rubens,338 y otros dos —un Estudio de cabeza de hombre anciano (GG536) y un Estudio de cabeza de ladrón (GG533), que retoma una de las figuras de la Crucifixión de Rubens para los Recoletos de Amberes— actualmente atribuidos a Van Dyck.339

337 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 33r-33v, 34v-35r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 900, núms. 74, 78: «Otra pintura en tabla que tiene de alto tres quarttas y de ancho media vara y quatro dedos, en que se ve medio cuerpo de un hombre vestido de negro con valona cayda sin punttas, barva y pelo rubio y descubiertta la caveza, y se le ve un pedazo de una cadena que pareze tener al cuello porque lo demás lo tapa la capa, en quinienttos reales ∂500»; […] «Otras dos pinturas yguales en tabla de vara y seis dedos de altto y vara y terzia de ancho, que en la una se be un retrato de más de medio cuerpo de hombre con vestidura negra, cuello alechugado y calva en quinientos reales ∂500, y en la otra se ve otro rettratto de más de medio cuerpo con la ropa forrada en marttas con cuello alechugado en quinientos reales ∂500». Las tres se documentan en la galería Stallburg de Viena en 1720. Véanse Perger 1864, pp. 140-141, núms. 259, 279, 281; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 70, tabla 1. La discrepancia en las medidas (35,5 × 28 cm) y el formato (de medio cuerpo a busto) en el caso del Retrato de hombre con lechuguilla (Kunsthistorisches Museum de Viena, GG701) se debe a que la obra fue posteriormente recortada. 338 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 31r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 899, núm. 67: «Otra pintura en tabla de tres quarttas y dos dedos de altto y dos terzias menos tres dedos de ancho, que es un medio cuerpo de un biejo con ropa colorada, barva larga y blanca y calvo en quinienttos y cinquentta reales ∂550». En 1730 se encontraba en la galería Stallburg de Viena. Véanse Perger 1864, p. 144, núms. 106; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 76, tabla 4. 339 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 35r-35v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 900, núms. 79, 80: «Otra pintura en tabla de tres quarttas de altto y media vara y quatro dedos de ancho, en que se ve una caveza de un biejo bueltto de espaldas con pelo corto y barva larga y blanca, en seiscienttos reales ∂600. Otra pintura en tabla de dos terçias y dos dedos de alto y media vara y tres dedos de ancho, en que se ve una caveza de un hombre elevado el rostro y todo el pecho descubiertto, en seisçienttos reales ∂600». En 1730 ambas pinturas se encontraban en la galería Stallburg

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No todas las obras de Rubens o de modelo rubensiano se reunieron en la sala dedicada al pintor. Como he señalado anteriormente, el Retrato ecuestre del duque de Lerma (Museo Nacional del Prado, P3137) (Figura 22), que Juan Gaspar había heredado de su padre el IX almirante, se encontraba en la casa de los Mostenses. En la Pieza alta de columnas de la Huerta, se documenta una pareja de retratos del archiduque Alberto de Austria y de Isabel Clara Eugenia que respondían a un prototipo creado por Rubens del que se conocen numerosas copias,340 entre las que destacan las realizadas por Gaspar de Crayer (colección Earl Spencer, Althorp; The Chrysler Museum, inv. 71.462),341 y las que pertenecieron al marqués de Leganés, pasando más tarde a la colección Altamira (localizadas en el mercado de arte).342 En la Pieza delante de la alcoba, también en la Huerta, se encontraba una pintura343 que puede

de Viena. Véanse Perger 1864, p. 145, núms. 142, 149; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 76, tabla 4. 340 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 94r-94v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 916-917, núm. 245: «Dos pinturas en lienzo del mismo altto y ancho que las anttezedentes [siette quarttas de alto y dos varas de ancho] con poca diferençia, que la una es de un retratto de más de medio cuerpo de la Ynfantta de Flandes con vestidura negra cuello y puños alechugados, tocada a la flamenca, con unas buelttas de perlas al cuello y en el pecho una cruz de esmeraldas y a un lado una joya con Nuestra Señora de la Conzepción, en una mano un lienzo y otro sobre una silla; y la otra es un retratto de más de medio cuerpo del Archiduque Alverto con vestidura negra y bottonadura de oro, el tusón al cuello, puños y cuello alechugado, la gorra puesta sobre un bufette, el rostro delgado y algo colorado, en dos mil reales cada uno 4∂000». 341  Vlieghe, Hans. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part xix. Portraits of identified sitters painted in Antwerp, Londres, Harvey Miller, 1987, pp. 39-43, cat. 64-65, figs. 13-14. 342  Pérez Preciado 2010, vol. 2, pp. 316-318, cat. 425-426. 343 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 72r-72v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 911, núm. 192: «Dos pinturas yguales de dos tercias de altto y una vara de largo, la una en tabla en que [h]ay diferenttes soldados armados a un lado y al otro diferentes muxeres con niños en los brazos, dos cavezas de camello y dos vacas se ven detrás de las muxeres, y un hombre yncada la rodilla delantte de un capittán que le levantta […] en cien ducados cada una».

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identificarse con el modello de la Reconciliación entre Esaú y Jacob, obra de colaboración de Rubens y Erasmus Quellinus el Joven, conservado en el Kunsthistorisches Museum de Viena (GG691).344 Finalmente, en la Pieza del reloj de luz, quizá como recordatorio de las consecuencias del paso del tiempo, colgaba una pintura de Cronos cortando las alas al Amor, que respondía a un modelo creado por Van Dyck del que se conocen varias versiones.345 En esta sala se describe asimismo una Bacanal, cuya composición coincide con la del Sileno ebrio de Rubens conservado en el Palazzo Durazzo Pallavicini de Génova (Figura 36).346 344  Vlieghe, Hans. «Erasmus Quellinus and Rubens’s studio practice», The Burlington Magazine, 119, 894, (1977), pp. 636-643 (p. 643, fig. 57). En 1720 se encontraba en la galería Stallburg de Viena. Véanse Perger 1864, p. 140, núm. 232; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 70, tabla 1. 345 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 78v-79r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 913, núm. 223: «Una pintura en lienzo de dos varas de altto y vara de ancho, en que está un biexo con barva y pelo blanco calvo y unas alas blancas, y un chiquillo sobre la rodilla yzquierda teniéndole con el brazo yzquierdo, y en la mano derecha unas tixeras como que cortta algo, y a los pies una guadaña, una alxava y una calavera y una corona y zettro, en dos mil reales 2∂». La composición del lienzo descrito en la Huerta coincide con la que presenta una pintura de Van Dyck conservada en el Musée Jacquemart-André, de la que conocen varias copias, salvo porque en esta última no aparece ni la corona ni el cetro. Véase Barnes, Susan J. et al. Van Dyck. A complete catalogue of the paintings, New Haven, Yale University Press, 2004, p. 229, cat. III.65. 346 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 79v-80r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 913, núm. 226: «Otra pintura en tabla que tiene de altto dos varas y vara de ancho, en que está Vaco desnudo con varva larga y calvo con una guirnalda de pámpanos y ubas, y en las manos un paño colorado y en él ubas negras y blancas, y un tigre junto a él abiertta la voca y una mano puesta en el brazo, y a un lado un hombre con un basso de platta en la mano yzquierda y en la derecha ubas esprimiéndolas, y al otro lado una muxer tocando una castañuela, tassado en dos mil y quinienttos reales 2∂500». La pintura de Génova se documenta por primera vez en el palacio Pallavicini en 1818, y no en 1780 como pensaba Jaffé. Véanse Jaffé, Michael. Rubens, catalogo completo, Milán, Rizzoli, 1989, p. 189, cat. 216; G. Rotondi Terminiello en Limentani Virdis, Caterina y Bottacin, Francesca, Rubens dall’Italia all’Europa, Vicenza, Neri Pozza, 1992, pp. 89-93; M. Jaffé en Il palazzo Durazzo Pallavicini, Bolonia, Nuova Alfa, 1995, pp. 167-172, cat. 63. Gracias al pie de la estampa incluida en el segundo volumen de la obra A collection

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Figura 36. Peter Paul Rubens, Sileno ebrio, hacia 1609, óleo sobre lienzo, 122,7 × 97,5 cm, Palacio Durazzo Pallavicini, Génova.

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El X almirante reunió en la Huerta un notable conjunto de retratos por mano de Van Dyck, a quien la maestría en este género de pintura le abrió las puertas de varias cortes europeas. La Pieza delante de la alcoba presentaba las efigies de Filippo Francesco d’Este, marqués de Lanzo y de Carlo Emanuele d’Este, marqués de Borgomanero (Kunsthistorisches Museum Wien, GG484, GG485) (Figuras 23 y 24) pintadas hacia 1634, cuando los hijos de Sigismondo d’Este se desplazaron a Bruselas acompañando al cardenal infante Fernando de Austria tras su nombramiento como gobernador de los Países Bajos.347 Si bien, la sala de la Huerta que atesoró un mayor número de obras de Van Dyck fue la Pieza alta de columnas, donde colgaban varios retratos que, como los dos anteriores, se conservan en el Kunsthistorisches Museum de Viena procedentes de la galería Stallburg. Entre ellos se contaban un Retrato de hombre joven (GG509),348 un Re-

of prints engraved after the most capital paintings in England, sabemos que el caballero Thomas Lewis poseyó una versión de esta pintura: «J. Baptista Cipriani del. / Carol Faucÿ sculpsit. / A BACCHANALIAN. / From the Original Picture, by Sir Peter Paul Rubens, in the / Collection of Thomas Lewis, Esq.r / Vol. II. No. 30. / Published according to Act of Parliament, by J. BOYDELL Engraver, in Cheapside London; 1768». 347  AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 74v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 911, núm. 201: «Dos pinturas yguales en lienzo de dos varas de altto y vara y media de ancho que en las dos se ven dos niños de mano de Van Diq en quatro mil reales cada una 8∂». En 1730 este pendant se encontraba en la galería Stallburg de Viena. Véanse Perger 1864, p. 144, núms. 129, 132; Barnes et al. 2004, pp. 310-312, cat. III.79, III.80; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 76, tabla 4. 348 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 86r-86v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 915, núm. 239: «Quatro pinturas en lienzo yguales de vara y terzia de altto y vara y quartta de ancho […] otra de otro rettrato de hombre con vestidura negra acuchillado el vestido y por las cuchilladas se descubre una ropa colorada, con valona, cayda de punttas, y en la mano derecha un guante puesto en el pecho, pelo rubio, y descubiertta la cabeza […]». En 1720 se encontraba en la galería Stallburg de Viena. Véanse Perger 1864, p. 138, núm. 140; Barnes et al. 2004, pp. 384-385, cat. III.186; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 68, tabla 1.

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trato de joven dama (GG504),349 un Retrato de anciana (GG500),350 un Retrato de un general (GG490) (Figura 37)351 y el Retrato de Francisco de Moncada, marqués de Aytona (GG499), que precedió al cardenal infante en el gobierno de los Países Bajos.352 En la mencionada sala se documenta también el Retrato del medallista

349 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 87v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 915, núm. 240: «Otros quatro rettratos en lienzo yguales del mismo tamaño que los antezedentes [vara y terzia de altto y vara y quartta de ancho] […] otro rettrato de una muxer que pareze flamenca con vestidura negra acuchilladas las mangas, una cadena de oro por los ombros, dos sarttas de perlas al cuello, un tulipán colorado en el tocando y un abanico en la mano derecha». En 1720 se encontraba en la galería Stallburg de Viena. Véanse Perger 1864, p. 139, núm. 219; Barnes et al. 2004, p. 394, cat. III.205; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 68, tabla 1. 350 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 88v-89r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 915, núm. 240: «[…] el otro es de otra muxer con vestido negro labrado, un lienzo blanco al cuello con punttas y buelttas blancas con punttas, dos buelttas de perlas al cuello, la mano yzquierda en la zintura y es casi acaponada». En 1720 se encontraba en la galería Stallburg de Viena. Véanse Perger 1864, p. 139, núm. 217; Barnes et al. 2004, p. 392, cat. III.202; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 68, tabla 1. 351 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 92v-93r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 916, núm. 243: «Dos pinturas yguales en lienzo de siette quarttas de alto y dos varas de ancho […] la otra de otro rettratto de más de medio cuerpo armado y en la mano derecha un vastón y la yzquierda con manopla puesta en la cintura, calzas attacadas, pelo cortto y descubiertta la caveza, en trezienttos ducados 3∂300 [reales]». En 1720 se encontraba en la galería Stallburg de Viena. Véanse Perger 1864, p. 139, núm. 218; Barnes et al. 2004, p. 219, cat. II.85; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 68, tabla 1. 352 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 87r-87v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 915, núm. 240: «[…] Otro de hombre con vestidura negra y vottonadura de oro y golilla, descubiertta la caveza y al cuello una zintta negra de que está pendiente una benera del ávitto de Santiago, teniendo la zintta con la mano derecha y la yzquierda sobre la espada». En 1720 se encontraba en la galería Stallburg de Viena. Véanse Perger 1864, p. 137, núm. 116; Barnes et al. 2004, p. 301, cat. III.67; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 66, tabla 1. En la colección del marqués de Leganés se documenta una pintura de características similares, aunque no ha sido posible determinar si se trata de la misma obra que perteneció al X almirante. Véase Pérez Preciado 2010, vol. 2, pp. 61-62, cat. 59.

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Figura 37. Anton van Dyck, Retrato de un general, hacia 1622-1624, óleo sobre lienzo, 115,5 × 104 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG490.

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Figura 38. Anton van Dyck, Retrato del medallista Jan van Montfort, hacia 1628, óleo sobre lienzo, 114,5 × 88,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG505.

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Jan van Montfort (inv. GG505) (Figura 38), que fue maestro general de la ceca al servicio de los archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia y mayordomo de esta última —cargo al que alude la llave que porta al cinto—, como se indica en la letra de la estampa de Pieter de Jode el Joven que reproduce la pintura (New Hollstein, Van Dyck, III, 153).353 En 1680 el cuadro estaba en poder de la nieta de Montfort, François de Fren, casada con el pintor Erasmus Quellinus el Joven, colaborador de Rubens, sin que haya sido posible establecer cuándo llegó a manos del X almirante. En la Pieza alta de columnas se encontraba igualmente el pendant formado por el Retrato del pintor Jan Wildens (Kunsthistorisches Museum Wien, GG694, desaparecido en la Segunda Guerra Mundial)354 y el de su esposa Maria Stappaert y su hijo Jan-Baptist (The National Gallery London, NG3011). El retrato de la mujer de Wildens, al igual que el Triunfo romano, La vista de Het Steen al amanecer y el Paisaje con arcoíris de Rubens antes mencionados, fue adquirido a principios del siglo xviii por Constantino Balbi junto con otras piezas de la colección de Bartolomeo 353 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 86v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 915, núm. 239: «[…] otra de otro retrato de un hombre grueso vestido de negro con una cadena de oro al cuello, una llave en la prettina, cuello alechugado, y descubierta la caveza, y en la mano derecha unos guantes». En 1720 se encontraba en la galería Stallburg de Viena. Véanse Perger 1864, p. 141, núm. 280; Barnes et al. 2004, p. 335, cat. III.109; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 70, tabla 1. 354 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 92v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 916, núm. 242: «[…] Y la otra en lienzo de un retrato de hombre de más de medio cuerpo vestido de negro, con la capa terciada sobre el hombro, valona cayda y buelttas con punttas antiguas, la mano yzquierda puesta sobre el brazo de una silla, pelo cortto y descubiertta la cabeza, en trezienttos ducados 3∂300 [reales]». En 1720 se encontraba en la galería Stallburg de Viena. Aunque fue recortado, conocemos la composición original gracias a un dibujo conservado en el Hermitage. Véanse Perger 1864, p. 140, núm. 241; Barnes et al. 2004, cat. I.109, I.109A; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 70, tabla 1, Erster Saal.

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Saluzzo, sin que por el momento haya sido posible determinar cómo llegaron a manos de este último.355 A Constantino Balbi perteneció, asimismo, el Martirio de san Sebastián de Van Dyck (Scottish National Gallery, NG 121) que había pasado de la colección del marqués de Leganés a la del almirante, quizá por mediación del mercante de pinturas Juan Bautista Marqueli.356 Otra prueba de que Juan Gaspar acudió a las grandes colecciones madrileñas para obtener obras de los maestros flamencos es el hecho de que una de las pinturas descritas357 en la Pieza alta de columnas pueda identificarse con el Retrato de Nicolas Lanier realizado por Van Dyck (Kunsthistorisches Museum Wien, GG501), que había pertenecido a Carlos I de Inglaterra, y en 1689 se documenta en la colección del marqués del Carpio.358 En la Pieza alta de columnas se reunieron 355 T. Posada en Vergara, Alejandro y Lammertse, Friso (dirs.). El joven Van Dyck, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2012, pp. 323-324, n. 3. Véase también Barnes et al. 2004, cat. I.110. 356  Pérez Preciado 2010, vol. 2, pp. 135-136, cat. 169. Véase también Barnes et al. 2004, pp. 63-65, cat. I.47. 357 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 89r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 915, núm. 241: «Otras quatro pinturas en lienzo del mismo tamaño que las antedentes [vara y terzia de altto y vara y quartta de ancho] […] otra que se ve un hombre con las mangas blancas y acuchilladas, y se descubre por ellas ropa colorada». 358  Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 837, núm. 124: «Un rettratto de un ynglés vesttido de blanco forrado en colorado con capa negra y la mano sobre la espalda, original de Vandique, de vara y dos terzias de ancho con marco, en trecienttos ducados 3∂300 [reales]». Véase Frutos Sastre, Leticia de. El templo de la fama. Alegoría del marqués del Carpio, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2009a, apéndice documental, pp. 65, 71, núm. 120. La identificación de la obra documentada en la Huerta con el Retrato de Nicolas Lanier se ve reforzada por la presencia de este último en el inventario de la galería Stallburg, en el que, como hemos visto, figuran varios cuadros procedentes de la colección de Juan Gaspar, que con toda probabilidad ingresaron en la colección imperial vienesa como resultado de la adquisición por parte el archiduque Carlos de Austria de un lote de doscientas pinturas en la almoneda del XI almirante. Véanse Perger 1864, p. 137, núm. 118; Barnes et al. 2004, pp. 320-321, cat. III.92; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 66, tabla 1.

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otros retratos de escuela flamenca, como el de Don Íñigo López de Mendoza (Kunsthistorisches Museum Wien, GG1029) por mano de Frans Porbus,359 un anónimo Retrato de anciana (Kunsthistorisches Museum Wien, GG506),360 los ya mencionados del archiduque Alberto de Austria y de Isabel Clara Eugenia, y una copia o versión del Retrato de hombre con vestimenta oriental de Rembrandt (Chatsworth House, inv. 548).361 En la citada sala podía admirarse, asimismo, La muerte de Abel de Michiel Coxcie (Museo Nacional del Prado, P1518), que a raíz de la confiscación de los bienes del XI almirante fue incorporada a la colección de Isabel de Farnesio, en cuyo inventario la obra se atribuyó a Van Dyck.362 359 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 91r-91v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 916, núm. 242: «Otra en tabla de un rettrato de un hombre de más de medio cuerpo, vestido de negro, descubiertta la cabeza, con cuello alechugado y en la capa y en el pecho el ávito de Santiago, en la mano derecha unos guantes y la yzquierda sobre la espada, en dos mil reales 2∂». En 1720 se encontraba en la galería Stallburg de Viena. Véanse Perger 1864, p. 137, núm. 129; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 66, tabla 1. 360 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 90r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 915, núm. 242: «Otra en lienzo de otro rettrato de muxer senttada en una silla con vestido oscuro, un paño blanco al cuello y tocado a la flamenca, en trezientos reales ∂300». En 1720 se encontraba en la galería Stallburg de Viena. Véanse Perger 1864, p. 140, núm. 256; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 70, tabla 1. 361 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 86r-87r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 915, núm. 239: «Quatro pinturas en lienzo yguales de vara y terzia de alto y vara y quarta de ancho […] y la otra es un rettrato de un moscovitta con turbante blanco en la caveza, ropa amusca oscura y unas evillas de oro en el pecho y pendientes dos perlas de ellas, y las manos juntas en tres mil trescientos reales». Se conocen varias copias o versiones en lienzo del original sobre tabla que se conserva en Chatsworth, que fue adquirido por el III duque de Devonshire en 1742. Véase Bruyn, Josua et al. A corpus of Rembrandt paintings, III, 1635-1642, Dordecht, Boston y Londres, Martinus Nijhoff, 1989, pp. 289-296, cat. A128. 362 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 93v-94r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 916, núm. 244: «Otras tres pinturas en lienzo yguales del mismo altto y ancho que las anttezedenttes [siete quartas de alto y dos varas de ancho]

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Entre las pinturas presentes en la Pieza de los bodegones de la Huerta se contaban dos lienzos de Peeter Boel, Bodegón de caza (Patrimonio Nacional, 10055355) y Bodegón de caza muerta (Patrimonio Nacional, 10014642),363 que en 1797 figuraban en la testamentaría del Infante don Luis de Borbón,364 a quien debieron llegar como resultado de la confiscación de los bienes del XI almirante. Estos cuadros formaron parte del conjunto de setenta y una pinturas que su hija María Luisa de Borbón y Vallabriga, duquesa de San Fernando, vendió en 1845 al marqués de Salamanca, y del lote que la reina Isabel II adquirió a este último tres años después.365 Al maestro de Boel, Jan Fyt, especializado en la pintura de cacerías y naturalezas muertas, corresponden tres obras de la colección de Isabel de Farnesio —Ánades y gallinas de agua (Museo Nacional del Prado, P1531), Concierto de aves (Museo Nacional del Prado, P1534) (Figura 39) y Liebres perseguidas por perros (Museo Nacional del Prado,

[…] otra es los dos sacrificios de Cayn y Abel sobre dos alttares, y Abel está muerto y la quixada entre las piernas y Cayn va huyendo del Padre Etterno que se ve en el ayre acompañado de dos ángeles, en tres mil reales 3∂». La identificación de la obra descrita en la Huerta con la que formó parte de la colección de Isabel de Farnesio ha sido propuesta en Aterido Fernández, Martínez Cuesta y Pérez Preciado (2004, vol. 1, pp. 147-148, vol. 2, p. 389, núm. 335), donde se indica que Juan Gaspar heredó la pintura de su padre, el IX almirante, si bien en la testamentaría de este último no figura ninguna obra que pueda relacionarse con el lienzo de Coxcie. 363 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 38v-39r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 901, núm. 87: «Otras dos pinturas en lienzo yguales de vara y siette dedos de altto y tres quarttas y quatro dedos de ancho, que en la una se ve diferentes páxaros muertos y un arcabuz juntto a ellos, y en la otra [h]ay sobre una messa que tiene un pedazo de mantel blanco una liebre y pájaros muerttos y una fuentte dorada, en seiscienttos reales cada una son 1∂200». 364  Peña Lázaro, M.ª del Rosario. «El infante Don Luis de Borbón: coleccionista y mecenas», tesis doctoral dirigida por J. R. Buendía, Universidad Autónoma de Madrid, Departamento de Historia y Teoría del Arte, 1990, vol. 3, pp. 263-264. 365  Zapata Vaquerizo, Juan José. «Coleccionismo pictórico madrileño en la época isabelina: el marqués de Salamanca», tesis doctoral dirigida por J. R. Buendía, Universidad Autónoma de Madrid, Departamento de Historia y Teoría del Arte, 1992, segunda parte, vol. 3, pp. 53-54, núms. 1218-1219.

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Figura 39. Jan Fyt, Concierto de aves, 1661, óleo sobre lienzo, 135 × 174 cm, Museo Nacional del Prado, P1534.

P1530)—,366 que pueden identificarse con cuadros que adornaron una de las estancias de la casa de los Mostenses.367 366  Aterido Fernández, Martínez Cuesta y Pérez Preciado 2004, vol. 2, p. 397, núms. 407-409. 367 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 182r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 943, núms. 618, 619, 620: «Otra pintura en lienzo en que se ven dos perros que ladran a diferentes ánades y aves que están como en laguna entre unas espadañas de dos varas de altto y lo mismo de ancho, en dos mil y quatroçienttos reales 2∂400. Otra pintura en lienzo que es una música de páxaros y un árbol que se serve de fazistol con un libro de dos varas de altto y

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Por lo que se refiere a la pintura de paisaje, ya he mencionado que entre las obras reunidas en la sala de la Huerta dedicada a este género se contaba un Descanso a la orilla de un río por mano de Jacques d’Arthois y Pieter Bout (Museo Nacional del Prado, P1350) (Figura 40).368 En la casa de los Mostenses se documenta un lienzo que puede identificarse con el Paisaje de montaña con cascada de Jacob van Ruisdael conservado en el Kunsthistorisches Museum de Viena (GG449).369 Mientras que en la Primera pieza del quarto nuevo de esta residencia se describen cuatro Alegorías de las estaciones370 cuya iconografía coincide plenamente con la de una serie pintada por Jan Boeckhorst, también perteneciente al Kunsthistorisches Museum (GG5761, GG5763, GG9323, dos varas menos quartta de ancho, en dos mil y quattro cienttos reales 2∂400. Otra pintura en lienzo que es una cazería de liebres que está una boleada y otra huyendo de los perros en que [h]ay unos troncos de árboles secos de dos varas de altto y lo mismo de ancho, en dos mil y quatroçienttos reales 2∂400». 368 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 19v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 896, núm. 28. 369 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 129v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 927, núm. 373: «Otra pintura en lienzo de vara y ocho dedos de altto y tres quarttas menos ocho dedos, digo menos quatro dedos, de ancho y unos peñascos despeñaderos de agua y enzima de los peñascos una puentte de palo en duzienttos reales ∂200». 370 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 178v-179v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 942, núms. 599, 601, 602, 605: «Otra pintura en lienzo de una muxer que significa el ottoño con una cornicopia de fruttas, que tiene de altto vara y dos terzias y de ancho vara y media, en mil y quinienttos reales 1∂500 […] Otra pintura en lienzo de un Baco coronado de ojas de parra hechando de un aguamanil vino por varilla en una taza, de vara y media de altto y lo mismo de ancho, en mil y quinienttos reales 1∂500. Otra pintura en lienzo de una muxer que significa la primavera coronada de flores y una cornicopia de ellas, de vara y dos terzias de alto y vara y media de ancho, en mil y quinienttos reales 1∂500 […] Otra pintura en lienzo de un biexo que significa el ynbierno calenttándose y en la caveza una gorra de pellexos con erizos, de vara y media de altto y lo mismo de ancho, en mil y quinienttos reales 1∂500». La figura femenina con cornucopia se trata, en relidad, de la alegoría del verano, mientras que la representación de Baco corresponde a la alegoría del otoño, estación asociada a la vendimia.

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Figura 40. Jacques d’Arthois y Pieter Bout, Descanso a la orilla de un río, segunda mitad del siglo xvii, óleo sobre lienzo, 61 × 94 cm, Museo Nacional del Prado, P1350.

GG9392) (Figuras 41, 42).371 En la misma sala colgaba un lienzo de Hero y Leandro obra de Jan van den Hoecke (Kunsthistorisches Museum Wien, GG727) (Figura 43) que el X almirante había heredado de su padre.372 371  Galen, Maria. Johann Boeckhorst. Gemälde und zeichnungen, Hamburgo, Baar, 2012, pp. 70-73, cat. 8-11. 372 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 178r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 942, núm. 598: «Otra pintura en lienzo que es la historia de Leandro y Ero, en que se ve a Leandro muerto sobre un peñasco y Ero elevada con el sentimiento, que tiene de altto dos varas y dos y media de ancho, tassada en dos mil y quinienttos reales 2∂500». Esta obra se registró anteriormente en la tasación realizada a la muerte del IX almirante: «592 ytten vio un lienzo grande de la diosa Venus con Adonis muerto de mano de Joseph de Rivera, inventariado a número 592, este no es de mano de Joseph de Rivera sino de Justo Papa, y no es de Venus y Adonis, sino de Leandro y Ero. Tasole en

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Figura 41. Jan Boeckhorst, Flora, alegoría de la primavera, hacia 1638, óleo sobre lienzo, 102,5 × 82,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG5761.

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Figura 42. Jan Boeckhorst, Ceres, alegoría del verano, hacia 1638, óleo sobre lienzo, 106 × 84,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG5763.

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Figura 43. Jan van den Hoecke, Hero y Leandro, hacia 1635-1637, óleo sobre lienzo, 155 × 215 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG727.

6.7. La Pieza

de Rafael y la pintura manierista en la colección del X almirante

La década de 1670 fue un periodo de intensa actividad coleccionista para el X almirante. Como hemos visto, en aquellos años acudió con frecuencia a las almonedas madrileñas y estableció contacto con el embajador español en La Haya para explorar las oportunidades que ofrecían los mercados artísticos del norte de Europa. dos mil y docientos reales 2∂200» (AHPM, prot. 6233, fol. 347r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 423, núm. 350). En 1733 se documenta en la galería Stallburg de Viena, atribuida a Cornelio Schut. Véanse Perger 1864, p. 150, núm. 167; Günther, Heinz. «Studien über Jan van den Hoecke und die Malerei der Niederländer in Wien», Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 27, 63 (1967), pp. 109-164 (pp. 118-119); Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 90, tabla 11.

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En paralelo, Juan Gaspar se valió de su parentesco con la familia Colonna a fin de ampliar su colección de pintura italiana, como ya hiciera el IX almirante cuando apeló al cardenal Girolamo I para obtener obras de Reni.373 Así lo prueba la correspondencia de Ferdinando Colonna, que entre el verano de 1674 y el invierno de 1675 escribió en varias ocasiones al condestable Lorenzo Onofrio Colonna a propósito de la pintura de Correggio que este último había remitido al X almirante.374 Aunque el cuadro, del que no se indica el asunto, resultó ser copia de otro que se encontraba en la colección del VII marqués del Carpio, la noticia de su llegada a la Huerta es un claro indicio del interés de Juan Gaspar por la obra de Antonio Allegri, a la que tuvo acceso temprano, pues su padre el IX almirante fue uno los primeros coleccionistas españoles que poseyeron pinturas del manierista emiliano.375 Juan Gaspar se sumaba así a la creciente demanda de obras de Correggio que se observó entre las élites cortesanas desde la primera mitad del siglo, reflejo de la inclinación que Felipe IV mostró por su pintura.376 De hecho, no era la primera vez que un miembro

373 Véase el apéndice documental, doc. 1.1. 374 Como veremos más adelante, el grupo de pintores, encabezados por Carreño de Miranda, a los que el X almirante confío la difícil tarea de certificar la autenticidad de las pinturas llegadas a la Huerta, juzgaron que la obra se trataba de una copia. Así se refleja en las cartas que Ferdinando Colonna escribió al condestable Lorenzo Onofrio, publicadas en Salort Pons, Salvador. «Un cuadro falso de Correggio para el X almirante de Castilla. Noticias sobre algunas obras del maestro italiano en las colecciones madrileñas del siglo xvii», en Academia de España, Roma, Academia de España, 2001, pp. 78-81. 375 En la tasación realizada tras la muerte del IX almirante en 1647 se asentaron una pintura de Venus y Cupido «de mano del Coreço» y una Virgen con el Niño y dos ángeles, atribuida a Tiziano en el inventario, que el tasador Antonio Arias adscribió a la escuela de Allegri. Véase AHPM, prot. 6233, fols. 328r, 343v, asientos núms. 246, 527, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 409, 420, núms. 4, 285. 376 Sobre la fortuna de Correggio en España, véase Spagnolo, Maddalena. «La “dulzura del pinzel”: Correggio nella cultura artistica spagnola fra xvi e xvii secolo», Polittico, 3 (2004), pp. 91-123.

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de la familia Colonna actuaba como mediador para propiciar el envío de obras de Allegri a España. Ya en 1625 Girolamo I informó a su padre Filippo I Colonna de las muchas e infructuosas instancias que había realizado el conde de Benavente para conseguir un cuadro de Correggio, trasladándole sus súplicas de que le ayudase a obtenerlo.377 Por ello no sorprende que en los Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, escritos hacia 1675 —el mismo año en que Juan Gaspar recibió el cuadro enviado por el condestable Colonna— Jusepe Martínez afirmara, refiriéndose a Allegri, que no había «príncipe ni señor que no desee sus obras, sin reparar en crecidos interesses».378 En este sentido, el más aventajado de los coleccionistas españoles fue el VII marqués del Carpio, como reflejan los inventarios redactados al final de su embajada en Roma en 1682 y tras su fallecimiento en 1687.379 Por ello no debemos descartar que el deseo del almirante de incorporar pinturas de Correggio a su colección respondiera al afán de emular a Carpio, con quien, como veremos en las próximas páginas, compitió en la carrera para obtener las mejores obras del Cinquecento veneciano por entonces disponibles en el mercado lagunar. Las detalladas descripciones que proporciona la tasación de 1691 han permitido confirmar que el X almirante incorporó a su colección obras originales y copias tanto de Correggio como del otro gran exponente del manierismo emiliano, Francesco Mazzola, el Parmigianino. Gracias a este documento, sabemos que Juan Gaspar poseyó una copia de Júpiter e Ío (Kunsthistorisches Museum Wien, GG274) (Figura 44),380 uno de los cuatro Amores de Júpiter 377  Salort Pons 2001, pp. 78, 80. 378  Martínez, Jusepe. Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, ed. de M.ª E. Manrique Ara, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2008 (redactado hacia 1675), p. 90. 379 Véanse Burke y Cherry 1997, vol. 2, pp. 1103-1104. 380 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 48r-48v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 904, núm. 118: «Un pintura en lienzo que tiene de alto dos varas y

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pintados por Correggio que pertenecieron a Carlos V. En el Trattato dell’arte de la pittura, publicado en 1584, Lomazzo da noticia de que dos de los cuadros de esta serie, Júpiter e Ío y Dánae, se encontraban en Milán en manos del escultor Leone Leoni, a quien se los había remitido su hijo Pompeo.381 En el tasación de los bienes que quedaron por muerte de este último, realizada en Madrid el año 1609, se registraron dos pinturas de Júpiter e Ío, una sobre tabla y otra en lienzo, que probablemente se trataran de copias del original de Correggio que estuvo en su poder.382 Es posible de ancho una bara, en que se ve una muxer desnuda sobre una ropa blanca y a Júpiter en buelto en una nube como que la rova y solo se le ve una mano y un poco del rostro, en ciento y veinte mil reales 120∂». Véase Delaforce 2007, p. 251. 381  Lomazzo, Giovanni Paolo. Trattato dell’arte de la pittura, Milán, Paolo Gottardo, 1584, p. 212: «Per eccellenza de’ lumi sono non meno maravigliosi, due quadri di mano d’Antonio da Coreggio, che si ritrovano in questa città appresso il Cavalier Leone Aretino. Nell’uno de’ quali è dipinta la bella Io con Giove sopra una nube, e nell’altro Danae, & Giove che gli piove in grembo in forma di pioggio d’oro con Cupido, & altri amori, co’ lumi talmente intesi; che tengo di sicuro che niuno altro pittore in colorire, & allumare possa agguagliargli, i quali furono mandati di Spagna da Pompeo suo figliuolo statuario». 382 Helmstutler di Dio ha planteado que una de las dos pinturas de Júpiter e Ío asentadas en la tasación de los bienes de Pompeo Leoni se trataba del original de Correggio. Sin embargo, el hecho de que en la tasación no se indique la autoría de estas pinturas («Una tabla de la Hio que abraça a Júpiter en una nuve que está en la pared que cae al cajuan con su marco y cornisa negra y dorada en cinquenta ducados, 550 reales»; «Otro lienço de la diosa Hio desnuda que la abraça Júpiter en una nube que está sobre la puerta de la cocina sin marco en cien reales 100»), como se hace en cambio en el caso de la Dánae («Una poesía del Coreço de una Venus en cueros en la cama y un Adonis sentado en la cama y dos niños con una nuve de oro sin marco y muy maltratada en docientos y cinquenta reales 250 reales»), es un claro indicio de que ambas eran copias. Una de ellas, en cualquier caso, debía serlo. Las dos pinturas de Júpiter e Ío y la Dánae aparecen registradas de nuevo en el inventario de 1613. Véanse Helmstutler di Dio, Kelley. «Leone Leoni’s collection in the Casa degli Omenoni, Milan: the inventory of 1609», The Burlington Magazine, 145, 1205 (2003), pp. 572-578 (p. 574, n. 21); Id. «The chief and perhaps only antiquarian in Spain. Pompeo Leoni and his collection in Madrid», Journal of the History of Collections, 18, 2 (2006),

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Figura 44. Correggio (Antonio Allegri), Júpiter e Ío, hacia 1530, óleo sobre lienzo, 162 × 73,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG274.

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que el lienzo de Júpiter e Ío que poseyó el X almirante procediera de la colección de Pompeo Leoni, a quien también perteneció La conversión de san Pablo de Parmigianino (Kunsthistorisches Museum Wien, GG2035) (Figura 45),383 que puede identificarse con una de las pinturas asentadas en la testamentaría de Juan Gaspar.384 Esta identificación permite determinar por qué vía llegó a Viena una de las piezas claves del corpus de Mazzola, dando así respuesta a un interrogante hasta ahora abierto.385 Todo indica que La conversión de san Pablo, al igual que otras obras procedentes de la pinacoteca del X almirante, ingresó en la colección imperial como resultado de la compra realizada por el archiduque Carlos de Austria en la almoneda de Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI almirante, hijo y heredero de Juan Gaspar.386 Por esta misma vía debieron incorporarse el Retrato de un condotiero de Parmigianino (Kunsthistorisches Museum Wien, GG277) (Figura 46) y la copia del Retrato de Lorenzo Cybo (Kunsthistorisches Museum Wien, GG2511) pintado por Mazzola (Statens Museum for Kunst, KMSsp73) (Figura 47),387 que pueden identificarse con dos de las pp. 137-167 (pp. 157-158; apéndice documental 2, fols. 1345v, 1346v-1347r; apéndice 3, fols. 619v, 651v). 383  Finaldi, Gabriele. «The “Conversion of St Paul” and other works by Parmigianino in Pompeo Leoni’s collection», The Burlington Magazine, 136, 1091 (1994), pp. 110-112. Véanse asimismo Vaccaro, Mary. Parmigianino. I dipinti, Turín, Umberto Allemandi, 2002, pp. 164-166, cat. 23; Helmstutler di Dio 2006, apéndice 2, fol. 1344r, apéndice 3, fol. 617v. 384 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 163r-163v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 937, núm. 519: «Una pintura en lienzo de dos varas y terzia de alto y vara y media de ancho, en que se ve san Pablo el qual está en el suelo con la mano derecha puesta en él y la yzquierda levantada y el rostro elevado, varva larga y crespa, y por devajo de una pierna se ve la espada y el cavallo blanco, en nueve mil reales 9∂». 385  Finaldi 1994, p. 112, n. 12. 386 Sobre esta cuestión, véase Delaforce 2007. 387 Véase Vaccaro 2002, pp. 197-198, 207-208, cat. 42, 54. Las dos pinturas del Kunsthistorisches se documentan por primera vez en el inventario de la colección imperial redactado en 1772 (Inventarium über Die in der Kaiserl. königl. Bilder-Gallerie vorhandene Bilder und Gemälde 1772, Kunsthistorisches Museum,

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Figura 45. Parmigianino (Francesco Mazzola), La conversión de san Pablo, hacia 1527-1528, óleo sobre lienzo, 177,5 x 128,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG2035.

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Figura 46. Parmigianino (Francesco Mazzola), Retrato de un condotiero, hacia 1535, óleo sobre tabla, 117,5 × 97,7 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG277.

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Figura 47. Parmigianino (Francesco Mazzola), Retrato de Lorenzo Cybo, hacia 1523, óleo sobre tabla, 126,5 × 104,5 cm, Statens Museum for Kunst Copenhagen, KMSsp73.

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obras descritas en la Pieza alta de columnas, donde se reunió un sobresaliente conjunto de retratos.388 Como he apuntado en páginas precedentes, entre las pinturas de la almoneda de Carlos I de Inglaterra que llegaron a manos del X almirante se contaba una Magdalena de Correggio.389 En la Glorieta de la Huerta se documenta una tabla del mismo asunto que a pesar de sus reducidas dimensiones (apenas media vara de alto y tercia de ancho) fue valorada en ciento veinte mil reales, la cifra más elevada de las registradas en la tasación de las pinturas que pertenecieron al almirante.390 La escena representada coincide con la de la Magdalena atribuida a Correggio en la National Gallery de Londres (NG2512) (Figura 48), que se ha sido puesta en relación con una pintura documentada la pinacoteca de Carlos I.391 Todo apunta, por tanto, a que la Magdalena de

Gemäldegalerie) y hasta ahora se desconocía quién había sido su anterior propietario. Quiero expresar mi gratitud a Francesca Del Torre, conservadora de la sección de pintura italiana del Renacimiento del Kunsthistorisches Museum, por la información que me ha facilitado sobre la copia del Retrato de Lorenzo Cybo. 388 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 91r, 92r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 916, núm. 242: «Diez y seis pinturas yguales de vara y media de altto y vara y diez dedos de ancho […] Otra de otro retratto de más de medio cuerpo en lienzo de un hombre con vestidura colorada y una ropa oscura enzima, con sombrero y una pluma blanca en él, y la mano yzquierda puesta sobre la espada y la derecha puesta sobre un monttantte que lo tiene un muchacho abrazando, en cien ducados 1∂100 [reales] […] Otro en tabla de un retratto de más de medio cuerpo de un hombre con una ropa amusca aforrada en armiños, las manos junttas y en la derecha un anillo en un dedo, varva larga enttrecana, y después y detrás a los lados de una puertta arrimadas dos alavardas, en trezienttos ducados 3∂300 [reales]». 389  Brown y Elliott (dirs.) 2002, p. 289. 390 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 60v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 907, núm. 162: «Otra pintura en tabla que tiene de altto media vara y de ancho una terzia, en que se ve la Magdalena desnuda senttada en un peñasco cubiertta con un paño azul y en la mano yzquierda el pomo y el brazo derecho sobre un libro que está abiertto, en cientto y veinte mil reales 120∂». 391  Gould, Cecil. The paintings of Correggio, Londres, Faber and Faber, 1976, p. 222.

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Figura 48. Atribuido a Correggio (Antonio Allegri), La Magdalena, hacia 1518-1519, óleo sobre lienzo, 38,1 × 30,5 cm, The National Gallery London, NG2512.

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Correggio que el X almirante obtuvo en la llamada almoneda del siglo es la tabla descrita en la tasación de 1691, y que esta podría tratarse de la pintura perteneciente a la National Gallery. En la Glorieta de la Huerta colgaban también dos tablas que pueden identificarse con obras de pintores del primer Barroco emiliano conservadas en el Kunsthistorisches Museum: una Alegoría con Apolo encadenado y dos cupidos adscrita a Pietro Faccini (GG1984) (Figura 49);392 y un Entierro de Cristo de Annibale Carracci (GG268) (Figura 50),393 que en el inventario de la galería Stallburg de Viena realizado en 1730 se atribuía a Correggio.394 En la misma estancia se describe una Sagrada Familia que respondía a un modelo fijado por Marcello Venusti siguiendo a Miguel Ángel395 del que se conocen varias versiones, una de ellas en el 392 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 60r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 907, núm. 159: «Otra pintura en tabla que tiene de altto una terzia menos un dedo y de ancho una terzia y cinco dedos, en que se ve a Apolo desnudo y attadas las manos y piernas con unas cadenas, y juntto a él un violín y enfrentte dos cupidillos abrazados, en mil y cien reales 1∂100». La pintura del Kunsthistorisches se atribuye a Faccini en el catálogo del museo (Die Gemäldegalerie 1991, p. 55), si bien no aparece recogida en la monografía de Negro, Emilio y Roio, Nicosetta. Pietro Faccini. 1575/76-1602, Módena, Artioli, 1997. 393 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 59v-60r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 907, núm. 158: «Otra pintura en tabla que tiene de altto media vara y de ancho una terzia, en que se ve a Nuestro Señor quando le llevaron al sepulcro, que se ven seis figuras y otra senttada con uno como muchacho recostado en su regazo, en dos mil y sietteçienttos reales 2∂700». Es posible que se tratara del «quadro de una piedad en tabla, con un marco dorado de mano de Agustín Carracho» que perteneció al IX almirante (AHPM, prot. 6233, fol. 340v, asiento núm. 482, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 418, núm. 240). 394  Perger 1864, p. 145, núm. 180: «Die Grablegung Christi, nach Corregio». Veáse también Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 78, tabla 5. 395 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 62r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 908, núm. 167: «Tres pinturas yguales de media vara de altto y una terzia de ancho, la una es en tabla en que se ve a Nuestra Señora senttada en un banco de madera con un libro abiertto en la mano derecha, y Nuestro Señor desnudo recosttado en las faldas de Nuestra Señora durmiendo, y a un

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Figura 49. Pietro Faccini, Alegoría, hacia 1600, óleo sobre tabla, 28 × 38 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG1984.

Kunsthistorisches Museum (GG185), que con toda probabilidad se trata de la que poseyó el almirante.396 La extraordinaria estimación que alcanzó la Magdalena fue solamente igualada por el lienzo de Júpiter e Ío y por la Copia de la Sagrada Familia dell’Impannata (Museo Nacional del Prado, lado está san Joseph con la mano en la varva y al otro lado san Juan con el dedo puesto en la voca, tassada en onze mil reales 11∂». 396 La pintura aparece representada en el segundo tomo del inventario gráfico de la galería Stallburg de Viena, realizado en 1730, donde figuran otras obras procedentes de la colección del X almirante. Véase Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 78, tabla 5.

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P313) que se describe en la Pieza de Rafael.397 Esta última llegó a España de mano del duque de Osuna, como recuerda Pacheco en el Arte de la pintura, señalando además que la obra se encontraba entonces en poder de don Diego Mexía, I marqués de Leganés.398 Más tarde pasó por herencia al III marqués, que la empeñó en el almirante, rompiendo así el vínculo de mayorazgo al que estaba sujeto esta pintura.399 En la Pieza de Rafael colgaba asimismo un Matrimonio místico de santa Catalina cuya descripción400 coincide, punto por punto, con la de una tabla de Correggio que se conserva en el Detroit Institute of Arts (inv. 26.94) (Figura 51).401 Esta pintura formó parte de la

397 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 81r-82r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 913, núm. 229: «Una pintura en tabla que tiene de altto dos varas y vara y media de ancho, en que está Nuestra Señora senttada con el Niño sobre el regazo y santta Ana senttada con una ropa azul clara y un paño blanco por los ombros y caveza tomando el Niño, y dettrás se ve otra muxer con vestido colorado y manto escarolado mirando al Niño y la mano derecha puesta sobre el ombro derecho de santa Ana y con la yzquierda señalando a el Niño, y san Juan desnudo senttado sobre una piedra con una vara hecha cruz en la mano derecha y con la yzquierda señalando a Nuestro Señor, y Nuestra Señora tiene vestidura y manto azul subido y por el pecho se ve una lista de otra ropa colorada, en ciento y viente mil reales 120∂». Sobre su identificación con el lienzo del Prado, véase Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 962, n. 17. 398  Pacheco, Francisco. El arte de la pintura, ed. de B. Bassegoda, Madrid, Cátedra, 1990 (1ª ed., Sevilla, Simón Fajardo, 1649), p. 190, n. 63. 399  Pérez Preciado 2010, vol. 2, pp. 7-9. 400 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 83v-84r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 914, núm. 232: «Otra pintura en tabla de vara y dos terzias de altto y vara y media de ancho, en que está Nuestra Señora con vestidura encarnada con una ropa verde devaxo y Nuestro Señor desnudo en los brazos el qual está poniendo un anillo a santta Catthalina, y la santta tiene la ropa colorada puesta la mano yzquierda sobre la rueda de su martirio, y junto a la rueda una espada, y detrás de Nuestra Señora está san Joseph, con barva larga y calvo y un libro en la mano derecha y santta Ana y San Juan Baptistta al otro lado, que san Juan está señalando con el dedo, y a lo lexos [h]ay una población, en quarentta y ocho mil reales 48∂». 401  Gould 1976, pp. 199-200.

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Figura 50. Annibale Carraci, Entierro de Cristo, hacia 1610, óleo sobre tabla, 45 × 35 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, GG268.

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colección Gonzaga, donde se documenta en 1627,402 pasando más tarde a la de Carlos I, en cuya almoneda fue adquirida por el pintor Remigius van Leemput.403 Desde entonces su pista se pierde hasta el año 1820, cuando fue subastada con atribución a Rafael y Giulio Romano en la venta de la colección del príncipe Kaunitz en Viena.404 La identificación de esta obra con la descrita en la Huerta del X almirante permite plantear una hipótesis sobre su llegada a Viena,405 que pudo ser resultado de la compra realizada por el archiduque Carlos de Austria en la almoneda de XI almirante, si bien no hay que descartar que pasara a manos de Kaunitz durante su estancia en Madrid en calidad de embajador austriaco entre agosto de 1815 y enero de 1817. La inclusión del Matrimonio místico de santa Catalina en la sala de la Huerta dedicada a Rafael puede explicarse por las similitudes formales que presenta con la Copia de la Sagrada Familia dell’Impannata. Como en esta última, un suave claroscuro de matriz leonardesca contribuye a definir la volumetría de las figuras, dotándolas del carácter escultórico que distingue la producción temprana de Correggio.

402  Morselli, Raffaella. Le collezioni Gonzaga. L’elenco dei beni del 1626-1627, Cinisello Balsamo, Silvana, 2000, pp. 101, 328, núm. 1327. 403  Millar 1970-1972, p. 298, núm. 11. 404  Catalogue des tableaux provenants d’une ancienne galerie célébre, Viena, Artaria, 1820, p. 22, núm. 132: «École de Raphael et Jules Romain. Sur bois haut 58 pouc., larg. 45 pouces. Les fiancailles de St. Catherine». 405 Tanto Rumohr como Gronau plantearon que esta pintura había sido obsequiada al príncipe Kaunitz por el papa. El segundo de los autores indicó que la obra se encontraba en la colección del príncipe desde 1783. Como ha apuntado Gould, esta información resulta incongruente, ya que el papa Pio VII al que se refiere Gronau no ascendió al solio pontificio hasta 1800. Véanse Rumohr, Carl Friedrich von. Reise durch die östlichen Bundesstaaten in die Lombardey, Lübeck, V. Rohden, 1838, pp. 50-51; Gronau, Georg. Correggio. Des Meisters Gemälde in 196 Abbildungen, Stuttgart y Leipzig, Deutsche Verlags-Anstalt, 1907, p. 158, s. 4; Gould 1976, p. 200.

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Figura 51. Atribuido a Correggio (Antonio Allegri), Matrimonio místico de santa Catalina, hacia 1510, óleo sobre tabla, 136,2 × 123,2 cm, Detroit Institute of Arts, inv. 26.94.

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6.8. La Pieza

de Tintoretto y las adquisiciones en el mercado veneciano

A diferencia de su padre, el X almirante no desempeñó cargos fuera de la corte madrileña, por lo que para obtener obras de arte en el mercado internacional tuvo que valerse de la mediación de agentes como el ya mencionado Manuel de Lira. Con el objeto de ampliar su colección de pintura veneciana, Juan Gaspar acudió al embajador español en la Serenísima, Antonio Domingo Mendoza Caamaño y Sotomayor, II marqués de Villagarcía, con quien mantuvo una intensa correspondencia entre 1680 y 1685;406 contando asimismo con la ayuda de su hijo Juan Tomás Enríquez de Cabrera, conde de Melgar, que por aquellos años ocupaba el cargo de gobernador de Milán. La correspondencia con Villagarcía es una fuente inestimable para conocer las inquietudes e intereses coleccionistas del X almirante, que se implicó de manera directa en la búsqueda y adquisición de pinturas para completar el conjunto reunido en la Huerta. Estas cartas son asimismo testimonio de la competencia que estableció con otro de los grandes coleccionistas de la época, su yerno Gaspar de Haro, VII marqués del Carpio. Este último amplió notablemente la pinacoteca que había heredado de su padre Luis de Haro, gracias en buena medida a las compras realizadas durante los años que transcurrió en Italia, donde ocupó el cargo de embajador en Roma entre 1677 y 1682, y de virrey de Nápoles desde 1683 hasta su muerte en 1687,407 periodo en el

406 En las publicaciones que se han ocupado de este corpus documental se ha identificado de manera errónea al correspondiente del X almirante con Antonio José Mendoza Caamaño y Sotomayor, III marqués de Villagarcía. Sin embargo, no fue él sino su padre Antonio Domingo Mendoza Caamaño y Sotomayor, II marqués de Villagarcía, quien ocupó el cargo de embajador en Venecia desde 1677. Sobre ambos personajes, véanse F. Andújar y R. Sánchez-Concha en DBE, t. 34, pp. 571-574. 407 Los inventarios de la colección de pinturas del VII marqués del Carpio redactados en 1651, 1682, 1687 y 1689 han sido transcritos en Burke y Cherry

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que contó con Villagarcía como mediador para obtener pinturas en el mercado veneciano.408 Algunas de las iniciativas coleccionistas de Juan Gaspar, sin ir más lejos la de recurrir al embajador en la 1997, vol. 1, pp. 462-483, 726-786, 815-877, docs. 49, 109, 114, 115. Su labor como mecenas y coleccionista ha sido estudiada por extenso en la monografía de Leticia de Frutos Sastre (2009a). La sobresaliente colección de dibujos que reunió durante su estancia en Italia ha sido objeto de varios trabajos: Marías 2003; Prosperi Valenti 2008; Farina 2009; López-Fanjul 2010, Id. 2011. A Felipe Vidales debemos el análisis de su amplia biblioteca, formada por cerca de seis mil volúmenes: Vidales del castillo, Felipe. «La biblioteca del VII marqués del Carpio, embajador de Carlos II en Roma, durante sus años en Italia (1677-1687)», en C. Bravo y R. Quirós (eds.), En tierra de confluencias. Italia y la monarquía de España. Siglos xvi-xviii, Valencia, Albatros, 2013, pp. 213-226; Id., «El VII marqués del Carpio y las letras», tesis doctoral dirigida por F. Bouza, Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Historia Moderna, 2016. 408 Las cartas que intercambiaron el II marqués de Villagarcía y el conde de Melgar entre 1677 y 1691, dadas a conocer por Sarrablo Aguareles, se conservan en AHN, E, L.187-L.192; y la correspondencia que mantuvieron el II marqués de Villagarcía y el X almirante en AHN, E, L.197. Bouza se ha referido a esta última como testimonio de la función concedida al coleccionismo por las élites nobiliarias, mientras que Leticia de Frutos la ha analizado en paralelo a la que intercambiaron Villagarcía y el VII marqués del Carpio, conservada en AGS, E, L.142-L.145; BNE, Mss/7940; BNE, Mss/7946. Checa Cremades, por su parte, se ha ocupado de la correspondencia del marqués del Carpio y Antonio Saurer, secretario de la embajada en Venecia. Véanse Sarrablo Aguareles 1956, pp. 668-671; Silva Maroto 1995, p. 205; Bouza, Fernando. Imagen y propaganda. Capítulos de historia cultura del reinado de Felipe II, Tres Cantos, Akal, 1998, pp. 206-207; Id. «La estafeta del bufón. Cartas de gente de placer en la España de Velázquez», Madrid. Revista de arte, geografía e historia, 2 (1999), pp. 95-123 (pp. 95-96); Checa Cremades, Fernando. «El marqués del Carpio (1629-1687) y la pintura veneciana del Renacimiento. Negociaciones de Antonio Saurer», Anales de Historia del Arte, 14 (2004), pp. 193-212; Bouza, Fernando. «Culturas de élite, cultura de élites. Intencionalidad y estrategias culturales en la lucha política de la aristocracia altomoderna», en E. Soria et al. (coords.), Las élites en la época moderna: la monarquía española, vol. 1: Nuevas perspectivas, Córdoba, Universidad de Córdoba, 2009b, pp. 29-46 (pp. 41-46); Frutos Sastre 2009a, pp. 308, 349-354; Id. Cartas del navegar pintoresco. Correspondencia de pinturas en Venecia, Madrid, Antonio Machado Libros, 2011. En el apéndice documental (docs. 2.2-2.90; 3.1-3.27) se transcriben por primera vez de manera íntegra las cartas referidas a la adquisición de obras de arte en Venecia y su envío a

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Serenísima para la adquisición de obras, pueden leerse como un intento de emular a su yerno. Carpio había contraído matrimonio con la hija del X almirante, Teresa Enríquez de Cabrera, en 1671, sellando de este modo la alianza entre ambas familias que se remontaba a finales de la década de 1650, cuando Juan Gaspar se convirtió en uno de los principales valedores de don Luis de Haro, VI marqués del Carpio, poniendo así fin a las tensiones causadas por la militancia de su padre el IX almirante en el partido antiolivarista.409 En la correspondencia del X almirante queda patente que la ayuda prestada por el embajador en Venecia formaba parte de la urdimbre de servicios y favores que vertebraba las relaciones entre cortesanos, en este caso entre «un embaxador y un consexero de Estado», como recuerda Juan Gaspar en una de sus cartas (doc. 2.16, véanse asimismo docs. 2.19, 2.20, 2.32, 2.34, 2.35, 2.38, 2.42, 2.54, 2.82, 2.87). No era la primera vez que Villagarcía realizaba labores de mediación para la compra de obras de arte, ya durante su embajada en Génova había comisionado estatuas Madrid que intercambiaron el II marqués de Villagarcía, el X almirante y el conde de Melgar. 409 Véase Malcolm, Alistair. Royal favouritism and the governing elite of the Spanish Monarchy. 1640-1665, Oxford, Oxford University Press, 2017, pp. 56, 86, 223. Las tensiones entre ambas facciones afloraron en el episodio violento ocurrido durante una cacería celebrada en la Casa de Campo el otoño de 1647. La marquesa de Leganés disparó a los carruajes del X almirante, que estaba galanteando a varias damas. En respuesta a este ataque, el almirante se alió con el duque del Infantado para lanzar un desafío al marqués de Leganés, lo que causó preocupación en el Consejo, pues, como ha señalado Martínez Hernández, «existía una notable prevención hacia las juntas de titulados y grandes, […] especialmente cuando concurrían circunstancias como las de este caso que enfrentó a los Enríquez de Cabrera y los Mendoza (ambos de ascendencia Sandoval y vinculados al antiolivarismo) con los Mesía Felípez de Guzmán (del clan familiar de los validos)». Martínez Hernández, Santiago. «“Por estar tan acostumbrados a cometer semejantes excesos”: una aproximación a la violencia nobiliaria en la corte española del Seiscientos», en J. Hernández, J. A. Guillén y S. Martínez (coords.), Nobilitas. Estudios sobre la nobleza y lo nobiliario en la Europa moderna, Madrid, Doce Calles, 2014, pp. 255-297 (pp. 289-290).

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y fuentes de mármol por cuenta del condestable de Castilla y de la reina gobernadora Mariana de Austria.410 En sus misivas al X almirante son constantes los lamentos por la falta de asistencias, acompañados de súplicas para que transmitiera sus demandas al Consejo de Estado (véanse docs. 2.31, 2.34, 2.37, 2.39, 2.42, 2,45, 2.59, 2.60, 2.61, 2.76). La respuesta de Juan Gaspar trasluce que estas quejas eran habituales entre los ministros del rey en el extranjero y que su capacidad para cambiar la situación era limitada (doc. 2.39), pues el Consejo de Estado era como un doctor que conoce el diagnóstico, pero carece de recursos para proporcionar la medicina, «siendo toda su profesión curar enfermedades sin botica» (doc. 2.69). No obstante, el almirante encontró el modo de recompensar a Villagarcía, que en septiembre de 1680 le agradecía los favores que se sirve dispensarme con motivo de haverme honrrado Su Magestad (Dios le guarde) con una plaza del Consejo de Guerra, en cuya nueva merced he reconocido lo mucho que devo a la protecçión de Vuestra Excelencia, de quien espero me la continuará a lo adelante con la fineza que he experimentado siempre en quanto me ha tocado.411

La protección de Juan Gaspar también benefició al hijo del embajador, a quien el conde de Melgar hizo «merçed de una compañía de cavallos» (doc. 2.50, véanse asimismo docs. 2.52, 2.84, 3.16). Por ello no resulta sorprendente que Villagarcía se confesase «hechura» del almirante (doc. 2.61). En septiembre de 1677, tan solo unos meses después de su llegada a Roma, Carpio ya había recurrido a la mediación del

410 La correspondencia en la que se documentan estos encargos fue publicada en Sarrablo Aguareles 1956, p. 667; Silva Maroto 1995, pp. 213-218. 411 AHN, E, L.197, (s. fol.), Venecia, 28 de septiembre de 1680, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.20.

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embajador en la Serenísima para obtener pinturas.412 Por aquellas fechas el almirante se encontraba en Medina de Rioseco, a donde fue relegado tras el ascenso al poder de Juan José de Austria.413 En septiembre de 1679 se esperaba su regreso a Madrid, como refiere Villagarcía a Carpio: Muy bien le parecerá al almirante su Huerta después de tres años de Rioseco, asegurando a Vuestra Excelencia [h]a sido muy buena nueba para mí la de quedar próxima la buelta de los desterrados.414

Las cartas del embajador en la Serenísima dan a entender que en el verano de 1679 ya había comenzado a actuar como agente artístico de Juan Gaspar, pues en agosto de ese año reconoce a Carpio que le habían «puesto [en desconfianza] los repetidos desengaños que [h]e reçibido del señor almirante cuanto a mi corta suficiençia en conoçer de pinturas».415 Sin embargo, la primera solicitud del almirante a Villagarcía documentada data de enero de 1680, cuando le pidió que averiguara «qué pinturas se podrán topar de venta de Tiçiano i de Basan», indicándole además que necesitaba seis retratos de Tintoretto (doc. 2.2).416 De este modo, sentó las bases de la que sería su política de adquisiciones en el mercado lagunar. El objetivo de Juan Gaspar era obtener pinturas de los principales maestros del Cinquecento veneciano,

412 AGS, E, L.142, fol. 107r, Venecia, 4 de septiembre de 1677, carta de Villagarcía a Carpio sobre el envío de pinturas que había concertado con el abad Joseph. 413  Maura Gamazo, Gabriel. Vida y reinado de Carlos II, Madrid, Aguilar, 1990 (1ª ed., vol. 1, Madrid, 1911; vol. 2, Madrid, 1915), p. 207. 414 AGS, E, L.144, fol. 20r-20v, Venecia, 30 de septiembre de 1679, carta de Villagarcía a Carpio. Se conserva una copia de esta carta en BNE, Mss/7940, fols. 573r-575v. 415 AGS, E, L.144, fol. 10r, Venecia, 26 de agosto de 1679, carta de Villagarcía a Carpio. 416  Cfr. Frutos Sastre 2011, p. 60.

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aumentando así el conjunto que había heredado de su padre el IX almirante, a quien —atendiendo a las atribuciones recogidas en la tasación de 1647— pertenecieron obras de Bellini, Sebastiano del Piombo, Tiziano, Jacopo Bassano y Tintoretto.417 A los dos últimos, como hemos visto en páginas precedentes, se dedicaron sendas salas en la Huerta, a una de las cuales estaba destinada la media docena de retratos que Juan Gaspar solicitó a Villagarcía. Este encargo se realizó en términos muy precisos, pues las pinturas de Tintoretto debían servir para completar una serie que el embajador ya conocía: En lo que toca a los seis retratos de Tintoreto, pienso serán para acompañar los de la pieza de los espejos en la Huerta, i si no [***] el supuesto i la quenta, no me faltan más de dos para dejar servido a Vuestra Excelencia, pues me hallo con quatro de otros tantos reverendísimos Duxes de esta Reppública, los dos de Jacome y los otros dos de Domenico Tintoreto, originalísimos en que no [h]ay duda porque he averiguado infaliblemente su genealogía. Su tamaño será, si no me acuerdo mal, el mesmo de los que tiene Vuestra Excelencia i de lo referidos, i aunque no están muy bien tratados, ni son de lo mejor, pueden parecer.418

Por si quedaba alguna duda del destino de estas pinturas, Juan Gaspar respondió al embajador diciendo que los «los huéspedes tienen sus nichos» preparados en la Huerta (doc. 2.6), y recordando semanas después que esperaba «la pieça de Tintoretto los retratos» (doc. 2.7).419 Los cuadros remitidos para

417  AHPM, prot. 6233, fols. 328r-362v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 407-434, doc. 43. 418 AHN, E, L.197, (s. fol.), Venecia, 18 de febrero de 1680, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.3. 419  Cfr. Frutos Sastre 2011, pp. 263-264.

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atender esta primera comisión fueron del agrado del almirante (doc. 2.14), como había previsto Villagarcía basándose en la opinión de los pintores que le aconsejaban «en la elección de los lienzos» (doc. 2.17, véase asimismo doc. 2.10). A finales de 1680, Juan Gaspar realizó un nuevo encargo de «quatro cabeças hasta los ombros de Tintoreto […] i dos retratos de medio cuerpo» (doc. 2.26). Su impaciencia le llevó a reiterar esta solicitud en una carta remitida pocos días después (doc. 2.27). Aunque Villagarcía admite que «de quien se encontrará con mayor façilidad [pinturas], particularmente retratos, es de Tintoreto el Viejo» (doc. 2.13), la prolongada historia de esta comisión (véanse docs. 2.39, 2.40, 2.41, 2.44, 2.45, 2.47, 2.48, 2.53, 2.55, 2.57, 2.59-2.66, 2.68) demuestra que no era sencillo satisfacer demandas tan precisas como las del almirante. Resulta interesante notar como la dificultad para localizar cuadros a la venta de los principales maestros del Cinquecento veneciano se solventó en ocasiones acudiendo a la producción de sus hijos. En este caso Villagarcía propuso la compara de varios retratos de Domenico Robusti para acompañar los de su padre y maestro Jacopo Tintoretto (véanse docs. 2.37, 2.38, 2.55, 2.59, 2.60). Este encargo fue uno de los asuntos recurrentes en la correspondencia con el embajador, a quien Juan Gaspar recordaba a menudo que «las cabeças de Tintoreto son mui neçesarias para perfeçionar su pieça» (doc. 2.33, véase asimismo doc. 2.57). Esta cuestión resulta particularmente significativa, pues revela que el almirante supeditó su política de adquisiciones al criterio empleado para ordenar las pinturas en la Huerta, o lo que es lo mismo, que la decisión de crear salas monográficas como la Pieza de Tintoretto motivó la búsqueda de obras con características específicas para completar los conjuntos reunidos en esos espacios, tarea en la Juan Gaspar se implicó personalmente (véanse docs. 2.2, 2.3, 2.26, 2.27, 2.33, 2.40). De esta manera, la correspondencia con Villagarcía constituye un valioso testimonio del impulso coleccionista que

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guió al almirante en la ampliación de la pinacoteca heredada de su padre, evidenciando que este proceso fue resultado de una búsqueda consciente y premeditada, en la que el criterio empleado implicaba una valoración, si no estética al menos sí formal, de las obras, factor que distingue el coleccionismo artístico de otros modos de coleccionar.420 En la primavera de 1681 la búsqueda de los retratos de Tintoretto continuaba. El almirante, lejos de darse por vencido, reiteraba las características de las obras solicitadas («las cabeças [h]an de ser como [h]asta los pechos, poco más o menos, i los dos retratos del natural de medio cuerpo»), pidiendo a Villagarcía que enviara las pinturas «como las fuera comprando porque [h]açen falta en la pieça de su autor» (doc. 2.40). Villagarcía trató de aplacar la inquietud de Juan Gaspar asegurándole que «no dejan de tenderse las redes por todas partes sin cansarse la paçiencia en esperar los lanzes que suelen ofrecerse quando menos se piensa» (doc. 2.41). Llegado el verano todavía no se habían hallado obras que se ajustaran a lo solicitado por el almirante, quien insistió en que no cesase la búsqueda de los retratos, sugiriendo que el dinero restante se destinara a fines más prácticos: En quanto a pinturas no tiene Vuestra Excelencia que fatigarse pues lo que nezesito solo es quatro cabezas de Tintoreto, y dos medios cuerpos, y lo que sobrare de la letra se sirva Vuestra Excelencia mandar se me embíe la mitad en azúcar, y la otra mitad en belas de cera, como las que Vuestra Excelencia vería en mi quarto, o como las de cámara del quarto del rey, que todo es uno, y si Vuestra Excelencia no se acordare, venga todo en azúcar.421

420 Véase Urquízar Herrera, Antonio. Coleccionismo y nobleza. Signos de distinción social en la Andalucía del Renacimiento, Madrid, Marcial Pons, 2007, pp. 19-24. 421 AHN, E, L.197, Madrid, 3 de julio de 1681, carta del X almirante a Villagarcía. Véase el apéndice documental, doc. 2.45.

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A propósito de esta sugerencia, el secretario de la embajada en Venecia, Vicente Colens, ironizó sobre los severos juicios que Juan Gaspar solía emitir respecto a la autenticidad de las obras enviadas desde la Serenísima: [H]ay grande esterilidad [de pinturas] y conoçiendo esto el almirante ha escrito al marqués mi señor que el caudal que tiene destinado para esta negociazión se lo remita en belas de zera y azúcar en que havrá mucha facilidad y ninguna duda en su originalidad.422

El almirante no tardó en arrepentirse, y un par de semanas después escribió a Villagarcía renegando de su «mal yntento de ecónomo» y suplicándole que no renunciase a la compra de pinturas, «que quando mi ambición de ellas tiene paciençia la podrá tener Vuestra Excelencia» (doc. 2.46, véanse asimismo docs. 2.48, 2.50). Sin embargo, la virtud de la paciencia no parecía acompañar a Juan Gaspar, quien a finales de aquel año continuaba apremiando al embajador para que le remitiese cuanto antes las cuatro cabezas de Tintoretto necesarias para completar la pieza del artista en la Huerta (doc. 2.62). Villagarcía se vio a menudo obligado a templar la impaciencia del almirante, recordándole que para conseguir obras de los maestros del Cinquecento a precios razonables era necesario espe-

422 AGS, E, L.145, fol. 276v, Venecia, 2 de agosto de 1681, carta de Vicente Colens a Carpio. Meses antes, refiriéndose a lo complicado que resultaba encontrar pinturas en venta, Colens escribía a Carpio: «buelvo señor a asegurar a Vuestra Excelencia que a día de [h]oy se halla con dificultad cosa buena, y el que lo tiene se agarra bien de las aldavas sin quererse soltar dellas, si no muy por sus cavales, en tanto grado que ha más de seis meses que el almirante [h]a escrito al marqués mi señor pidiéndole media dozena de cavezas de mano de Jacope Tintoreto y aún no se han encontrado más que dos y no de lo mejor del autor, y se han pagaro a 50 ducados desta moneda cada una» (AGS, E, L.145, fol. 262v, Venecia, 14 de junio de 1681, carta de Vicente Colens a Carpio).

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rar «con flema la ocasión de algún lanze» (doc. 2.4) pues solo así era posible «hallar algo bueno, comprar con conbeniencia y no ser engañado» (doc. 2.25, véanse asimismo docs. 2.4, 2.10, 2.15, 2.21, 2.49, 2.50). Cuando «los lienzos de los primeros autores» estaban «en poder de quien los conoce, tiene comodidad y puesto el gusto en ellos», en palabras de Villagarcía, no había «dinero en el mundo» para pagarlos; por ello la coyuntura propicia para las adquisiciones venía dada por la «nezesidad o ignorancia de lo que es bueno» (doc. 2.9). La oportunidad de obtener cuadros a precios asequibles estaba a menudo ligada a la urgencia por obtener liquidez de quien los poseía, como en el caso del Rapto de Helena de Schiavone que Villagarcía compró por cuenta del almirante a un gentilhombre veneciano que debía saldar deudas de juego (véanse docs. 2.17, 2.42). En línea con esto, las almonedas constituían una excelente ocasión para adquirir obras, por ello en abril de 1681 Villagarcía informó al almirante de la muerte del «conde Listio, cavallero tudesco que tenía muchas y buenas pinturas de los mejores authores», advirtiéndole en cualquier caso de la posibilidad de que «los ministros de los magistrados» se repartieran «los quadros a poco o ningún precio entre ellos y sus compadres» (doc. 2.38). El almirante, sabiendo «quan dificultosamente se toparán pinturas donde se estiman», no tuvo escrúpulos en indicar que no se excluyeran de la búsqueda los cuadros conservados en conventos e iglesias, refiriéndose más concretamente a las predelas: [H]ago memoria a Vuestra Excelencia, por si es más fácil que pinturas grandes, de un jénero que [h]e visto acá de los pintores célebres en tablas pequeñas que debían de ser en su principio enbutidos de retablos, pues las grandes ni el caudal ni su estimación las [h]ará posibles si no es por algún accidente.423 423 AHN, E, L.197, (s. fol.), Madrid, 10 de abril de 1681, carta del X almirante a Villagarcía. Véase el apéndice documental, doc. 2.36. Juan Gaspar se había

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Villagarcía tampoco mostró reservas en este sentido, y a juzgar por sus palabras parece que tan solo el temor a las sanciones establecidas para evitar tales prácticas mantenía a salvo los tesoros artísticos venecianos: Se ofrezieran muchas de pinturas preciosíssimas que hay en estas yglesias, conventos y partes públicas si este gobierno no las tuviere registradas y prohibido con grandes penas deshazerse dellas, de que estoy bien ynformado, pues haviendo yntentado algunas valiéndome de medios que suelen facilitar semejantes dificultades, no he hallado forma de superarlas por el miedo que se tiene al castigo, pues por lo demás estando los más de [los] quadros en poder de clérigos y de frayles los dieran de buena gana por un pedazo de pan.424

Estas medidas pioneras para la salvaguarda del patrimonio respondían a los estragos causados por la elevada demanda de pinturas de los maestros del Cinquecento veneciano, que a su vez repercutía en el precio del limitado número de obras disponibles.425 Los que referido con anterioridad a este tipo de obras, como «tablillas […] para los retablos en que suelen las istorias no estar cumplidas» (doc. 2.11). Véanse asimismo docs. 2.41, 2.74, 2.77. 424 AHN, E, L.197, (s. fol.), Venecia, 23 de mayo de 1682, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.76. 425 Véanse Cecchini, Isabella. Quadri e commercio a Venezia durante il Seicento. Uno studio sul mercato dell’arte, Venecia, Marsilio, 2000, pp. 80-82; Id. «Forme dello scambio. I circuiti del mercato artistico», en La pittura nel Veneto. Il Seicento, vol. 2, Milán, Electa, 2001, pp. 757-786 (p. 757). A propósito de la creciente demanda de obras de los maestros del Cinquecento veneciano y de su consiguiente revalorización, Cecchini recuerda que Giulio Mancini en sus Considerazioni sulla pittura planteó una distinción entre «gli autori viventi e quelli deceduti per le cui opere si propone una sorta di rivalutazione, facendo intendere che le opere dei pittori celebri soprattutto del secolo precedente stanno divenendo beni di investimento, ovvero beni in cui immobilizzare capitale monetario ottenendone, alla vendita, un sovrappiù». Como señala la autora, en tiempos de Mancini «la consapevolezza della rivalutazione sembra essere abbastanza diffusa. Del resto, la domanda è in continua crescita mentre l’offerta è fissa e

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tenían en su poder este tipo de piezas procuraban obtener el máximo beneficio de su venta, especialmente si estaban al corriente de que el potencial comprador era un coleccionista extranjero. Así lo refiere Villagarcía a propósito de un lienzo de Jacopo Bassano y de un par de retratos de Tintoretto que se encontraban en manos de un fraile poco inclinado a hacer rebajas sobre la elevada suma que reclamaba por ellos. El embajador temía que si llegaba a oídos del religioso quién era el interesado en adquirir los cuadros, alzase aún más su precio (véanse docs. 2.4, 2.5). En otros casos el escollo a superar para cerrar la compra no era la cifra solicitada, sino la reticencia de los propietarios a desprenderse de las obras, una dificultad que en ocasiones se salvaba permitiéndoles realizar copias: Las pinturas de Schiavon, Juan Bellino y Basan no caminan hasta aora a causa de que la persona de quien se ha comparado la última ha estado muy remiso en privarse de ella, y después de haverla alargado ha pedido se le dexe sacar una copia, lo qual se le ha concedido.426

La mayor preocupación de Villagarcía no era, en cualquier caso, el elevado precio que alcanzaban las pinturas de maestros antiguos —cuestión a la que se refiere en varias de sus cartas (véanse docs. 2.12, 2.41, 2.53, 2.59, 2.60)—, sino los fraudes que se producían en el mercado lagunar, ya que no era infrecuente que bautizaran «qualquiera moderníssimo y malo por de los primeros pinzeles de Italia» (doc. 2.21). La elevada demanda de pinturas de maestros de la centuria precedente, de los que existía un número limitado de obras, creó el caldo de cultivo perfecto para la proliferación

non aumentabile se non con le copie, dunque diviene perfettamente legittimo incrementare il valore economico determinato dall’abilità dell’autore, dalla dimensione, dal soggetto, con un sovrappiù assimilabile ad un interesse». 426 AHN, E, L.197, (s. fol.), Venecia, 4 de enero de 1681, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.28.

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de copias y falsificaciones, como señala Villagarcía en una de sus cartas: Aunque es verdad que en Venecia no faltan pinturas de Tiçiano, Paulo [Veronese] y Basan, también es cierto que las personas que las tienen, o no se quieren deshazer dellas, o si las intentan vender pretenden que se les paguen mucho más de lo que valen, mayormente quando reconozen que se desean. De Andrea Schiavon, Palma, Pordedon y Zorson se hallará algo, aunque con dificultad quanto [a] ser originales los quadros de estos autores, pues [h]ay mucha maliçia en la zerteza respecto de que [h]a havido otros pintores modernos que los han imitado, con que se nezesita de flema, destreza y gran conocimiento para no incurrir en el engaño.427

Los recelos del almirante sobre la originalidad de las pinturas enviadas desde la Serenísima, a los que aludía Vicente Colens, no eran infundados. El temor a que una de las numerosas copias y falsificaciones que inundaban el mercado lagunar acabase colgada en las paredes de la Huerta, con el consiguiente menoscabo de su prestigio como aficionado a la pintura, llevó al almirante a dirigirse a Villagarcía en términos desabridos, exigiéndole que se cuidara de no ser engañado ni «en la calidad, ni en la verdad» de los autores de las pinturas (doc. 2.2), porque no tendría miramientos en devolver las obras que fueran consideradas copias o falsos por el «tribunal» formado en la Huerta —del que me ocuparé en el próximo capítulo—, como hizo con una Venus, supuestamente de Tiziano, que le remitieron desde Milán (doc. 2.40). Ya hemos visto que para defender la originalidad de varios retratos por mano de Tintoretto localizados a comienzos de 1680, Villagarcía argu427 AHN, E, L.197, (s. fol.), Venecia, 22 de junio de 1680, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.13. Cfr. Frutos Sastre 2011, pp. 77-78, 182-183.

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mentó haber «averiguado infaliblemente su genealogía» (doc. 2.3). La procedencia, por tanto, no solo incrementaba el prestigio y el valor simbólico de las obras, sino que también era garante de su autenticidad. Muestra elocuente de esto es el atestado, a modo de genealogía, remitido al almirante para certificar que una pintura de los Desposorios místicos de santa Catalina se trataba de un original de Jacopo Bassano y no de una copia, como en cambio habían dictaminado los peritos del «tribunal» reunido en la Huerta: Atestato de Pedro Retano sobre la pintura de Santa Catalina que se embió últimamente al almirante y no se tuvo en Madrid por original de Jacome Basan. 1681 a 8 luglio in Venetia Attesto io, Pietro Retano, qui sottoscritto avere venduto li mesi passati all’Illustrissimo signore Andrea Grassi, Console di Sua Maestà Cattolica, un quadro in tela rappresentante la Vergine con il bambino in braccio e Santa Cattarina in ginocchio che li bacia un piede, con dietro un paesino di misura in circa di quarte tre et un dito per alteza et quarta tre meno tre dita per largheza. Qual quadro delli pitori tutti che per il corso di quaranta anni in çirca che è stato in mia casa lo hanno veduto fu sempre giudicato et riconosciuto per originale di Giacomo da Ponte detto il Bassan Vecchio, et quando li miei genitori lo comprorno fu con la scorta di Francesco Ruschi, pittore in quel tempo assai famoso, in fede diché sottoscrivo la presente di mia propia mano. Io Pietro Retano.428

Como hemos visto en su correspondencia con el almirante, Villagarcía a menudo aludió de manera voluntariamente vaga a los 428  Véanse el apéndice documental, doc. 2.47. Cfr. Apéndice documental, doc. 2.40; M. Favilla y R. Rugolo en Borean, Linda y Mason, Stefania (dirs.). Il collezionismo d’arte a Venezia. Il Settecento, Venecia, Marsilio, 2009, pp. 295-296.

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propietarios de las pinturas en venta (un gentilhombre, un fraile, etc.), por ello la nota arriba citada reviste particular interés. Además de testimoniar la implicación del cónsul Grassi en la búsqueda de obras, este documento revela la identidad de uno de los personajes a los que acudió para obtenerlas, el mercante y coleccionista Pietro Retano, conocido por su patrocinio del arquitecto Antonio Gaspari.429 Es significativo que Retano sustentara su defensa de la autenticidad de los Desposorios místicos de santa Catalina en el dictamen de los pintores que tuvieron ocasión de contemplar este cuadro, entre los que cita al romano Francesco Ruschi, que había asesorado a sus padres en la compra.430 También Villagarcía contó con la ayuda de «lo bueno de la profesión» (doc. 2.48) para operar en el complejo mercado lagunar, valiéndose de «inteligentes», «intendentes de pintura» y «profesores del arte», que se ocupaban de localizar las obras, determinar con su ojo experto si se trataban de originales y evaluar cuál era su estado de conservación (véanse docs. 2.4, 2.7, 2.9, 2.12, 2.15, 2.17, 2.20, 2.25, 2.32, 2.41, 2.42, 2.44, 2.48, 2.53, 2.59, 2.60, 2.64, 2.66, 2.67, 2.70, 2.75, 2.85). En sus cartas Villagarcía se refiere con frecuencia a la labor de estos agentes insistiendo en su fiabilidad, procurando así atemperar los recelos del almirante: De lo que estamos mal es de pinturas de Tiçiano y Bassan, pues todavía no se descubre ninguna, aunque está a la mira un pintor de mi confianza, hombre muy inteligente, fidedigno y económico según tengo experimentado.431

429 V  éanse Cogo, Bruno. Antonio Gas­pari architetto veneziano. Dati biografici (16561723). Il suo capolavoro, Este, Grafica Atestina, 2003, pp. 23, 113; M. Favilla y R. Rugolo en Borean, Linda y Mason, Stefania (dirs.). Il collezionismo d’arte a Venezia. Il Settecento, Venecia, Marsilio, 2009, pp. 295-296. 430 Sobre Ruschi véase Safarik, Eduard A. «Per la pittura veneta del Seicento: Francesco Ruschi», Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, 16 (1976), pp. 305-342. 431 AHN, E, L.197, (s. fol.), Venecia, 27 de abril de 1680, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.9.

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Del papel desempeñado por estos peritos a la hora de evitar posibles fraudes da cuenta una misiva de julio de 1680. En ella, el embajador comunicaba que había enviado a un pintor a que reconoçiese un quadro de que se me dio noticia assegurándome hera de Jacome Basan, aora puedo añadir que haviendo buelto el pintor referido me dize no ser el lienzo del autor zitado ni de las calidades que me le pintaron.432

Como he comentado, al examinar las obras en venta, los agentes no solo certificaban su autoría, sino que evaluaban igualmente su estado de conservación. Así, cuando Villagarcía informó del hallazgo de un San Jerónimo de Veronés, refirió que los pintores le habían asegurado que se trataba de una obra original del artista y «una de las mejores cosas de su mano», puntualizando que estaba «bien tratado y la pintura tan entera como si acavase de hazerse» (doc. 2.67). En marzo de 1680, a propósito de dos retratos de Tintoretto, señaló que estaban «mui bien tratados y [son] de lo muy bueno de este autor» (doc. 2.4). Meses después, cuando formalizó el envío de siete cuadros del artista, se disculpaba por mandarlos «sin el afeite que es permitido, sin retocarlos en parte principal pues, aventurándolos el adrezo a mayor incombeniente al arrollarlos, he reservado a la curiosidad y gusto de Vuestra Excelencia componerlos» (doc. 2.10).433 Esta remesa incluía una pintura que puede identificarse con un lienzo descrito en la Pieza de Tintoretto, «en que [h]ay honze figuras, las quatro senttadas y las siette en pie, la una es un eclesiástico con cuello, que llaman La familia».434 Villagarcía indicaba que este cuadro se tenía «por

432  Ibid., Venecia, 6 de julio de 1680, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.15. 433  Cfr. Frutos Sastre 2011, pp. 183-184. 434 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 71r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 910, núm. 188.

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muy bueno, aunque está maltratado […] siendo que a lo antiguo es menester disimularle las más vezes lo deteriorado», confiando en que la calidad de la pintura compensara el inconveniente de su mal estado: «creo que después de veneficiar el lienzo como Vuestra Excelencia save hazerlo, ocupará decentemente la cavezera de una galería». No se equivocaba, pues la obra fue del agrado de Juan Gaspar que le expresó su gratitud por mejorar «la pieça de Tintoreto tanto que no puede adelantarse más» (doc. 2.14, véase asimismo docs. 2.16, 2.19, 2.55, 2.70, 2.74). Mientras que en sus cartas al almirante, Villagarcía no reveló la identidad de los artistas que le asistieron en la búsqueda de obras, a quienes se refirió de manera genérica como pintores de su confianza, el nombre de estos peritos emerge en la correspondencia que mantuvo con Carpio. Gracias a ella sabemos que entre los pintores que asesoraron al embajador se contaban Pietro della Vecchia, Sebastiano Bombelli, Carl Loth y los hermanos Lazzari.435 En su labor como «corredor de pinturas», Villagarcía se valió también de la colaboración de los secretarios de la embajada Antonio Saurer y Vicente Colens, con quienes Carpio, a diferencia del almirante, mantuvo correspondencia.436 De todo esto se deduce que, gracias a sus dotes diplomáticas, Carpio se granjeó la confianza de los agentes en la Serenísima y supo establecer con ellos una relación más cercana que su suegro Juan Gaspar, obteniendo así ventaja en la carrera para conseguir las mejores pinturas del mercado lagunar.437 Villagarcía

435 Véanse Frutos Sastre 2009a, pp. 314-326; Id. 2011, pp. 63-65, 84-87, 125-129, 168-169, 239. 436 AGS, E, L.142-L.145, marzo de 1677 - septiembre de 1682, correspondencia del VII marqués del Carpio, embajador en Roma, con el II marqués de Villagarcía, embajador en Venecia, Antonio Saurer y Vicente Colens, secretarios de la embajada en Venecia. Villagarcía se refirió a Vicente Colens como antiguo criado de Carpio (BNE, Mss/7940, fol. 448v). 437  Frutos Sastre 2011, pp. 58-72. Como ha señalado Leticia de Frutos, la cercanía que trasluce la correspondencia de Carpio contrasta con el tono autoritario empleado en ocasiones por el almirante para dirigirse a Villagarcía.

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expresó su inquietud por los problemas que podía acarrearle servir a dos aficionados a la pintura que, para mayor complicación, estaban emparentados;438 de ahí que solicitase discreción al almirante («lo que Vuestra Excelencia se ha de servir de hazer es no deçir a nadie de quién ni de a dónde [han] llegado a sus manos estas pinturas, porque puede tener conozido incombeniente», doc. 2.3) y a su hijo Juan Tomás, conde de Melgar («supplícote no sepa nadie que yo embío pinturas al almirante, y particularmente el señor marqués del Carpio, pues no se puede servir a dos aficionados a la professión sin los zelos de entrambos», doc. 3.1). Juan Tomás, que se encontraba entonces al frente del gobierno de Milán,439 actuó como intermediario en la remisión de las cantidades destinadas a la compra de pinturas en Venecia (véanse docs. 3.9-3.14) y sirvió de enlace para el envío de los cuadros a Madrid (véanse docs. 2.10, 2.28, 2.30, 2.32, 2.37, 2.67, 2.71-2.76). El almirante, deseoso de recibir nuevas pinturas en la Huerta (véase doc. 2.22), procuraba acelerar el viaje de las obras (véase doc. 2.8) y trataba de controlar el proceso en la distancia demandando información detallada a Villagarcía (véanse docs. 2.37, 2.72, 2.73, 2.75, 2.76), que intercambió numerosas cartas sobre este asunto con el conde Melgar (véanse docs. 3.1-3.8, 3.17-3.25). Gracias a estas misivas conocemos los pormenores del viaje que los cuadros realizaban desde Venecia a Madrid: Villagarcía enviaba las obras, vía Bérgamo, a Juan Tomás; este las remitía a Génova donde quedaban a cargo del embajador español, Manuel Coloma; desde allí se embarcaban rumbo al puerto de Alicante, en el que eran recibidas por Francisco Martínez de Vera, encargado de hacerlas llegar al almirante. Para mayor seguridad, Melgar y Villagarcía también le proporcionaban el nombre de la nave en la que viajaban

438  Ibid., p. 230. 439 En agosto de 1680, Villagarcía felicitaba al almirante por la «propiedad del gobierno de Milán en el conde de Melgar» (AHN, E, L.197, s. fol., Venecia, 3 de agosto de 1680, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.17).

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las pinturas y la póliza de cargo del capitán. De esta manera Juan Gaspar trataba de evitar que se repitiera la historia de una pintura remitida desde Sicilia que «estuvo un año en el puerto [de Alicante] sin que el que la recibió supiere para quién venía» (doc. 2.34, véanse asimismo docs. 2.69, 2.70). Una vez completada la travesía, las obras se sometían al escrutinio del «tribunal» reunido por el almirante en la Huerta para certificar su autenticidad, como veremos con detalle en el próximo capítulo.

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CAPÍTULO 7 FRAGMENTOS DEL OCIO NOBILIARIO EN LA HUERTA DEL X ALMIRANTE

7.1. La Huerta

del almirante y el tópico del retiro cortesano1

Coincidiendo con el regreso de la corte a Madrid, durante las primeras décadas del siglo xvii la nobleza comenzó a establecer sus casas de recreo en el Prado de los Agustinos Recoletos, un área situada en el límite oriental del trazado urbano que tradicionalmente había estado ocupada por terrenos de labor. En este proceso se encuadra la génesis de la Huerta creada por Vittoria Colonna, viuda del VIII almirante. La casa conoció su periodo de máximo esplendor en tiempos de Juan Gaspar, X almirante, que hizo de ella un «erario de las mejores pinturas del mundo»2 y la convirtió en su particular refugio donde alejarse de las veleidades de la corte en la que «nada estava seguro de opiniones», como escribió en sus Fragmentos del ocio. Juan Gaspar trasladó el tópico del locus amoenus que impregna su obra poética a la casa de recreo que había levantado su abuela Vittoria Colonna, lugar de deleite que se contraponía a la residencia principal de la familia, situada frente al convento de los Mostenses, del mismo modo que el vecino Palacio del Buen Retiro se erigía como núcleo por excelencia del ocio cortesano en oposición al Alcázar. El Prado de Recoletos, sin embargo, poco se parecía a los paisajes bucólicos, donde reinaba la quietud y el sosiego, descritos en la poesía pastoril que inspiró al almirante. El locus amoenus de Juan Gaspar se hallaba en el corazón de uno de los principales lugares de encuentro y socialización de la villa, al que la casa se asomaba mediante una galería,3 por lo que el bullicio traspasaba los muros de la Huerta, 1 He tratado este argumento en Agüero Carnerero, Cristina. «La Huerta de los almirantes de Castilla. Fragmentos del ocio nobiliario», en L. Sazatornil y A. Urquízar (eds.), Arte, ciudad y culturas nobiliarias en España (siglos xv-xix), Madrid, CSIC, 2019, pp. 82-93. 2  Palomino 1724/1988, t. 3, p. 377. 3 La casa de recreo del conde de Monterrey también contaba con una estructura similar, a cuya construcción se refiere el poeta Fulvio Testi, embajador del

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como denunció Vittoria Colonna lamentándose del ruido causado por la muchedumbre que se congregaba en la fuente adosada a la tapia de la finca.4 Vélez de Guevara trazó en El Diablo Cojuelo un vivo retrato de la animación que caracterizaba esta zona al describir el tráfico que discurría entre la calle Mayor y el Prado. Este pasaje le sirve como pretexto para presentar a lo más granado de la nobleza cortesana, empezando por «el [IX] almirante de Castilla don Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, duque de Medina de Rioseco y conde de Módica, terror de Francia en Fuenterrabía», sin olvidar a su hijo, Juan Gaspar, destinado a convertirse en el X almirante.5 No resulta sorprendente que este particular cortejo estuviera encabezado por el IX almirante, con quien Vélez de Guevara debió tener una estrecha relación, pues el noble fue padrino de bautismo de su hija Luisa, nacida en abril de 1615.6 El Diablo Cojuelo se refiere también al acompañamiento de este «gran señor que pasa […] con tanto lucimiento de lacayos y pajes» en un coche «que puede ser carroza del Sol».7 La alusión de Vélez de Guevara a la riqueza del carruaje de Juan Alfonso no es casual, duque de Módena, en una carta de 19 de noviembre de 1638: «nel giardino ch’egli tiene al Prado ha cominciata una fabbrica d’una galeria che gli costerà un secolo» (Testi, Fulvio. Lettere, vol. 3: 1638-1646, ed. de M.ª L. Doglio, Bari, G. Laterza, 1967, p. 117). 4  Lopezosa Aparicio 2005, p. 387. En las primeras décadas del siglo xvii el Prado de los Agustinos Recoletos, prolongación del de San Jerónimo, fue objeto de una serie de intervenciones encaminadas a adaptar este espacio a la enorme afluencia de coches y paseantes que recibía. Además de ensancharse la calzada, se plantaron árboles y se construyeron fuentes, como la que en 1622 estaba comenzando a levantarse delante de la Huerta de los almirantes. Véase Muñoz de la Nava Chacón, José Miguel. «Espacios públicos de ocio en el Madrid de Felipe II y Felipe III», tesis doctoral dirigida por J. M. Cruz Valdovinos, Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Historia del Arte II, 2016, pp. 571-580. 5  Vélez de Guevara, Luis. El Diablo Cojuelo, ed. de E. Rodríguez, Madrid, Cátedra, 2018 (1ª ed., Madrid, Imprenta Real, 1641), tranco VIII, pp. 151-152, 154. 6  Fernández García 1995, p. 67. 7  Vélez de Guevara 1641/2018, tranco VIII, p. 151.

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pues el IX almirante fue de los primeros en obtener licencia para poseer uno. Los permisos se concedían de manera restringida y selectiva, lo que hizo del coche uno de los más claros elementos de distinción social.8 Las casas de recreo levantadas por la nobleza cortesana en el Prado de Recoletos atrajeron la atención de diplomáticos y viajeros, que dieron cuenta en sus diarios del esplendor de estos jardines y de las colecciones que albergaban. La Huerta no fue una excepción, como demuestran los testimonios a los que me referiré en las siguientes páginas. La descripción más precisa de la casa de recreo del almirante se debe a Sidney Montagu, hijo del embajador inglés Edward Montagu, I conde de Sandwich,9 que la visitó en agosto de 1666 y recogió en su diario una pormenorizada relación de los elementos y estructuras presentes en la Huerta.10 En ella indica que la finca estaba dividida en tres niveles escalonados, en medio de cada uno de los cuales se elevaba una fuente compuesta por una piedra de jaspe en forma de concha colocada sobre una roca artificial. Un huerto ocupaba la parte central del jardín («the middlemost garden is a kinde of an orchard») mientras que la in8  López Álvarez, Alejandro. Poder, lujo y conflicto en la corte de los Austrias. Coches, carrozas y sillas de mano, 1550-1700, Madrid, Polifemo, 2007, pp. 189-194. 9 Al igual que su hijo Sidney, el conde de Sandwich también escribió un diario, en este caso acompañado de dibujos, que constituye una valiosa fuente para conocer la imagen de algunos elementos por entonces presentes en los Reales Sitios que visitó durante su embajada en Madrid. Sobre el diario de Edward Montagu, véanse Malcolm, Alistair. «Arte, diplomacia y política de la corte durante las embajadas del conde de Sandwich a Madrid y Lisboa (1666-1668)», en J. L. Colomer (dir.), Arte y diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo xvii, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2003, pp. 161-175; Portús Pérez, Javier. «El conde de Sandwich en Aranjuez: las fuentes del Jardín de la Isla en 1668», Reales Sitios, 159 (2004), pp. 46-59; Brown y Elliott 2016, pp. 115-127, 345. 10 Chetham’s Library, Manchester, Mun.A.2.122, (s. fol.). Citado en Malcolm 2003, p. 166. Quiero expresar mi gratitud a Jane Muskett y Fergus Wilde, archivistas de la Chetham’s Library, que amablemente me proporcionaron copias digitales de las páginas del diario correspondientes a la jornada del 24 de agosto de 1666.

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ferior, situada junto a la casa principal, estaba solada con baldosas rojas pulidas formando una plaza con dos majestuosas fuentes («2 stately fountayns of great antiquity and worth»), de la que partían unas escaleras que conducían a otra fuente de manufactura genovesa, coronada por la figura de Neptuno y rodeada por ocho esculturas de muchachos desnudos realizadas en mármol («a very noble fountaine made att Genua moderne work et very fine, Neptune standing a topp in the basin, the cesterne 8 square naked boyes att each corner of white marble»). Montagu refiere que había varias grutas artificiales diseminadas por el jardín, una de ellas situada en el muro que separaba la finca del Prado y otra a la derecha de la fuente de Neptuno ya mencionada, y señala asimismo la presencia de esculturas antiguas («excellent antick figures») entre las que se contaba un busto de Alejandro Magno colocado en una hornacina abierta para tal fin sobre la entrada de la finca («over the entrance was in a hallow made a purpose for it, was the head of Alexander an original of great value»). En uno de los ángulos del jardín se levantaba una pequeña estancia que se asomaba sobre el Prado («windowes in the wall to looke upon the coaches as they passe»), donde se dispusieron pinturas de paisajes con marcos dorados («with pretty landskips with guilt frames»).11 La casa principal («dwelling house or banqueting») se encontraba en el extremo oriental de la finca y estaba lujosamente decorada con ornamentos italianos, espejos y marcos dorados («as if it were all gold and glasse»). A Montagu no le entusiasmó la pinacoteca de los almirantes, sí en cambio su colección de esculturas, que calificó como la mejor del país, destacando los bustos de emperadores romanos, y las cabezas de Catón y de Platón que se encontraban en un patio junto a la casa principal, así como una fuente con una Venus recostada «long in a most lively posture». 11 Probablemente se tratara de la Pieza de países, una estancia de la Huerta que, como he apuntado en el capítulo anterior, estaba decorada por entero con cuadros de paisajes. Véase Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 896.

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La Huerta debió causarle una honda impresión, pues concluye esta entrada de su diario declarando que ningún otro lugar de cuantos visitó en España proporcionó mayor placer a sus ojos. La tasación de las esculturas que se encontraban en la Huerta a la muerte del X almirante confirma la fiabilidad del testimonio de Sidney Montagu.12 Gracias a este documento sabemos que la serie de bustos objeto de los elogios del inglés estaba formada por «cattorze medios cuerpos de bronze de emperadores de una terzia con sus estípittes de madera dorada».13 Otro asiento se refiere a «una caveza de un filósofo de bronze con barva larga»,14 que con toda probabilidad se trataba de la escultura de Platón mencionada por Montagu. Las fuentes de Neptuno y Venus descritas en su diario alcanzaron las estimaciones más altas de la tasación de esculturas,15 junto con la fuente de mármol blanco y negro de 12 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 375v-394r, traslado de la tasación de las esculturas que pertenecieron a Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, X almirante de Castilla, realizada por el escultor Enrique Cardón y el maestro marmolista Carlos Gautier en Madrid el 24 de diciembre de 1691 ante el escribano Juan de Medina. La transcripción de este documento fue publicada por Silva Maroto (1995, pp. 218-224, doc. 20) y ha sido transcrito de nuevo, si bien parcialmente, en Helmstutler di Dio y Coppel 2013, pp. 332-339, doc. 115. 13 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 390v. Esta serie es similar a la que se encontraba en la pieza larga de las bóvedas del Alcázar, donde se documenta un conjunto formado por bustos de bronce de emperadores y filósofos, mientras que en la galería de retratos se colocaron varios bustos de emperadores, en este caso de mármol. Véase Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo, Ángel. El inventario del Alcázar de Madrid de 1666. Felipe IV y su colección artística, Madrid, CSIC, 2015, pp. 333-339, 523-529, cat. 297-306, 767, 769, 772-775. 14 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 379r. 15  Ibid., fol. 384v: «Una fuentte de jaspe que está en medio de la plaza del jardín de jaspe de zejín con una estatua de Venus por rematte con un cupidillo de la mano que es de mármol blanco de Génova en diez y siette mil reales toda 17∂»; ibid., fols. 386r-386v: «Una fuentte que está en medio del jardín y es de mármol de San Pablo con una taza grande en forma de concha con su predestal que la rezive con sus quattro repissas, y enzima de la taza está sobre un pirámide del mismo mármol una figura de Nectuno de mármol blanco, y alrededor de la varandilla [h]ay ocho predestales del mismo mármol que la fuentte y sobre ellos ocho estatuas de muchachos de mármol blanco de Génova, que con su

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Portugal que adornaba el estanque. Esta última estaba formada por dieciocho pedestales de diferentes tamaños que sostenían otras tantas esculturas de mármol blanco de Génova, dos de las cuales representaban sátiros.16 Alrededor de la fuente de Neptuno, que ocupaba el centro del jardín, se situaron «quatro fuenttezuelas» compuestas «de bassa de piedra varroqueña, pirámide y taza en forma de concha y sobre cada una, una estatua pequeña de mármol blanco».17 En la tasación se documenta asimismo una fuente de mármol de San Pablo presidida por un Hércules muchacho.18 Junto a estas figuras mitológicas se encontraban personajes exóticos como «dos negrillos», uno con vestido de ágata y el otro de jaspe, y «una yndia con un niño» posicionada en lo alto de un foso.19 De la plétora de esculturas que ornaban el jardín dan idea dos asientos donde se registran setenta y una estatuas de mármol de Génova, que circundaban el perímetro de la finca, y otras sesenta, también de mármol genovés, que adornaban el terrado y el pozo.20 Varias de las numerosas estatuas diseminadas en la Huerta —de las que aquí se citan tan solo algunos ejemplos— estaban destinadas a crear sutiles juegos en los que lo real se confundía con lo varanda de yerro vale todo lo dicho quarenta y ocho mil y novezienttos reales 48∂900». 16  Ibid., fols. 384v-385r: «Una fuentte que está en medio del estanco de mármol de Portugal blanco y negro con su varandilla valaustrada alrededor del mismo mármol, y vanco de piedra de Colmenar con sus reprisas, rexas con diez y ocho piedestales grandes y pequeños que adornan la fuente, y estanco de piedra varroqueña, y sobre ellas diez y ocho figuras de mármol blanco de Génova de vara de alto en que entran dos sátiros, y siete figuras muy maltrattadas, y sobre la fuente una estatua que tiene una taza en la caveza y dentro de la taza otra estatua pequeña maltrattada, que considerado todo lo dicho por menor, vale veinte mil y duzienttos reales 20∂200». 17  Ibid., fol. 386v. 18  Ibid., fol. 389v: «Otra fuentte que llaman de Ércules que está al fin de la Guertta que es de mármol de San Pablo y sobre la taza la estatua de Ércules muchacho con corredoizillo, en tres mil y trezienttos reales 3∂300». 19  Ibid., fols. 387v-388r. 20  Ibid., fol. 387r.

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fingido: Flora y Venus ocultaban su desnudez de mármol en una de las grutas artificiales; Diana se alzaba sobre el arca del agua; un cazador aparecía tendido junto a la fuente donde nadaban dos ranas de piedra; y de mármol eran los perros que custodiaban el sendero y el interior de la ermita de Santa Mónica.21 La presencia de ermitas en la casa de recreo de los almirantes aparece reseñada en la correspondencia del embajador español en la Serenísima, quien lamentándose por la falta de asistencias afirmó, con amarga ironía, que acabaría apelando a la caridad de Juan Gaspar en «una hermita de la guerta».22 Aparte de la de Santa Mónica, ya mencionada, se tiene noticias de una segunda ermita bajo la advocación de San Juan Bautista.23 El auge de este tipo de construcciones respondía al relieve que la figura del ermitaño alcanzó en la religiosidad popular —como reflejan la pintura y la literatura del Siglo de Oro—, vinculado al anhelo de regresar al anacoretismo primigenio que se generalizó entre las órdenes monásticas tras el Concilio de Trento. Es de sobra conocida la presencia de ermitas en el jardín del Buen Retiro, que tienen un claro precedente en las cinco creadas por el duque de Lerma en su palacio de la villa ducal, formando un conjunto de siete con las dos ya existentes en aquel terreno.24 Si bien, como apuntan Brown y Elliott, es probable que el modelo inmediato para las ermitas del Retiro fueran las que Felipe IV mandó construir en los jardines del palacio de Aranjuez tras su visita al monasterio de Montserrat 21  Ibid., fols. 387r-388v. 22 AHN, E, L.197, (s. fol.), Venecia, 1 de febrero de 1681, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.31. 23 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 389r: «Otra fuentte de mármol de San Pablo con su taza y predestal que está en el jardín de la ermitta de San Juan, en tres mil reales 3∂». El cuadro del altar se registró en la tasación de pinturas (ibid., fol. 124v): «Una pintura de san Juan Baptista que está en el alttar de la Hermitta de san Juan, tassada en mil reales 1∂», transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 926, núm. 353. 24  Cervera Vera, Luis. El conjunto palacial de la villa de Lerma, Madrid, Castalia, 1967, pp. 397-399, 558-559.

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en 1626.25 El ornato de las siete ermitas presentes en los jardines del Retiro se confió a los principales artistas de la corte.26 El San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño de Velázquez (Museo Nacional del Prado, P1169) estuvo destinado a la de San Pablo,27 donde más tarde intervinieron los fresquistas boloñeses Mitelli y Colonna, que decoraron tanto la ermita como el salón anexionado a ella a finales de la década de 1650. En este último desarrollaron un ciclo de asunto mitológico, la Historia de Céfalo según el relato ovidiano, en consonancia con el uso festivo concedido al espacio.28 Esta convivencia entre lo sacro y lo profano que caracterizó el conjunto del Buen Retiro también estuvo presente en la Huerta, como evidencia el hecho de que en el interior de la ermita de Santa Mónica se dispusiera una estatua animalística, similar a las que se encontraban en otros rincones del jardín. Los paralelismos entre el locus amoenus del X almirante y el palacio de recreo de Felipe IV no acababan ahí, pues la Huerta contaba con un salón de comedias donde, en al menos una ocasión, se ensayó una pieza para su posterior representación en el Buen Retiro. Como informan los Avisos de Barrionuevo, La renegada de Valladolid, escenificada en el Retiro la noche de san Juan del año 1655, días antes se había «probado en el jardín del almirante».29 Si las representaciones tea25  Brown y Elliott 2016, pp. 121-123. 26  Corral, José del. «Las ermitas del Buen Retiro», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 23 (1986), pp. 27-35; Brown y Elliott 2016, pp. 121-126, 142-143, 327-328, 351-352; Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso. «Velázquez y las ermitas del Buen Retiro: entre el eremitismo religioso y el refinamiento cortesano», Atrio, 15-16 (2009-2010), pp. 135-148. 27  Brown y Elliott 2016, pp. 124, 196-197, 351-352. 28  García Cueto, David. La estancia española de los pintores boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, 1658-1662, Granada, Universidad de Granada, 2005, pp. 148-177. 29  Barrionuevo 1654-1658/1892-1893, t. 1, p. 366. Madrid, 23 de junio de 1655: «El día de San Juan se hace en el Retiro a los Reyes una comedia burlesca. Estos días atrás la han probado en el jardín del Almirante. Cuestan los aparatos, ayudas de costa, vestidos, meriendas y limonadas, 100 000 reales. Es cierto. Represéntala los dos autores; hanla hecho todos los mejores ingenios

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trales eran una ocasión idónea para reunir en la Huerta a la flor y nata de la corte, también lo eran los conciertos, como el celebrado el 6 de febrero de 1675 con la asistencia «di tutti i grandi», del que da noticia Ferdinando Colonna en su correspondencia con el condestable Lorenzo Onofrio.30 Años después, quizá como signo de un cambio de prioridades, el X almirante hizo abatir el salón de comedias para dejar espacio a la iglesia y el convento de San Pascual Bailón y la Purísima Concepción.31 En su descripción del jardín del X almirante, Sidney Montagu menciona un «orchard», esto es, un huerto o más concretamente una plantación de árboles frutales. Con toda probabilidad el inglés aludía al patio de los naranjos que se menciona en la tasación de 1691 a propósito de la fuente de mármol negro y jaspe situada en esta zona de la finca.32 Tras la muerte del almirante las plantas presentes en la Huerta fueron tasadas con el resto de sus posesiones, gracias a ello sabemos que aparte de varios tiestos con naranjos de Portugal y naranjos de la China, en el jardín florecían claveles, rosas perennes, jazmines reales, anémonas, reinículos (también conocidos

de la Corte. Hay diversidad de bailes, juguetes, entremeses, músicas. Dura una tarde entera y mucha parte de la noche. En esto se pasa alegremente la vida por acá». En la Biblioteca Nacional de España (Mss/17192) se conserva una copia manuscrita de la obra puesta en escena en aquella ocasión, que lleva por título Comedia burlesca de La renegada de Valladolid escrita por tres injenios. Representose a su Magestad en el salón del Buen Retiro día de San Juan año 1655. Los tres ingenios referidos son Francisco de Monteser, Antonio de Solís y Diego de Silva, cada uno de los cuales escribió una de las tres jornadas que componen la comedia. Salort Pons 2001, p. 81, núm. 4. 30  31 Sobre la fundación del convento, véase Lopezosa Aparicio, Concepción. «El primitivo convento de San Pascual Bailón y la Purísima Concepción de Nuestra Señora en el Paseo de Recoletos de Madrid», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 34 (1994b), pp. 121-142. 32 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 392v: «una fuentte del pattio de los naranxos los antepechos, pedestal y taza que es de mármol negro y jaspe, y haze todo çinquentta y quattro pies, a quarentta y quatro reales cada pie monttan dos mil trezientos y settenta y seis reales 2∂376».

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como ranúnculos), junquillos de olor, tulipanes y narcisos.33 Más allá del deleite que proporcionarían los perfumes y colores de las flores a quien caminase por el jardín, la posesión de esta amplia variedad de especies, entre las que se contaban algunas de las más apreciadas por los coleccionistas,34 constituía un signo de distinción y refinamiento asociado al prestigio de que gozaban entre las élites la jardinería y la botánica, consideradas pasatiempos propios de personas cultas. La diversidad de flores reunida en la Huerta tenía un claro precedente en los jardines creados en sus casas de la calle Alcalá y de la ribera del Manzanares por el flamenco Jean de Croÿ, conde de Solre, capitán de la Guardia Real de Arqueros. A esta última perteneció también el pintor Juan van der Hamen, del que Croÿ poseyó varias obras, entre ellas la Ofrenda a Flora (Museo Nacional del Prado, P2877), donde pueden distinguirse más de cincuenta variedades de flores, muchas de las cuales estarían presentes en los jardines del conde.35 En el locus amoenus del almirante no faltaban los animales. La tasación de 1691 registra dieciséis vacas y veinticuatro cabras, y si bien no se especifica en qué propiedad se encontraban, parece lógico pensar que su lugar era la Huerta.36 Gracias a este documento sabemos asimismo que 33  Ibid., fols. 337r-339r. 34 Anémonas, ranículos y tulipanes estaban presentes en el giardino segreto creado por el cardenal Antonio Barberini en su palacio romano, así como en el jardín parisino del coleccionista y vendedor de flores Pierre Morin. Véase Hyde, Elizabeth (ed.). A cultural history of gardens in the Renaissance, Londres y Nueva York, Bloomsbury Academic, 2013, p. 108. A este respecto Samson señala que los cambios en las tendencias florales «reflected the way in which gardening encoded ongoing reaffirmations of social difference; as gillyflowers and carnations proliferated and became accessible to people lower down the social scale, tulips and auriculas became fashionable among upper classes»: Samson, Alexander (ed.). Locus amoenus. Gardens and horticulture in the Renaissance, Chichester y Malden, John Wiley & Sons, 2012, pp. 12-13. 35  Scheffler, Felix y Ramón-Laca, Luis. «The gardens of Jean de Croÿ, count of Solre, in Madrid and the “Offering to Flora” by Juan van der Hamen», Garden History, 33, 1 (2005), pp. 135-145. 36 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 372v.

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en la casa de recreo del almirante existía un jardín llamado «de la jaula», donde se dispusieron ocho estatuas y una fuente de mármol de San Pablo.37 Es posible que su denominación respondiera a la presencia de una pajarera a modo de la construida en el Buen Retiro, que albergaba extravagantes pájaros exóticos y era, junto a la leonera, una de las principales atracciones del palacio.38 El preciso relato de Montagu contrasta con la llamativa descripción de la Huerta realizada por el escritor boloñés Domenico Laffi, que en su libro Viaggio in Ponente a San Giacomo di Galitia, e Finisterrae se refirió a la casa de recreo del almirante, la única residencia de la nobleza madrileña que mereció su atención, en los siguientes términos: Andassimo a vedere il giardino dell’Almirante di Castiglia, che è a meraviglia superbo, fatto all’usanza romana, con fontane bellissime di marmo, alcune altre di bronzo, et altre d’altri metalli, che in diverse forme effigiate, fanno bellissimi giochi d’acqua, facendo sonare diversi istromenti, e cantare diversi uccelli; una ve ne ha in particolare, che nel gettare l’acqua, essendo il Sole, forma un’iride bellissimo. Il palazzo poi è tutto di finissimo marmo, e di dentro tutto lavorato di pietre pretiose di gran valore, con gran quantità di pitture, tutte dipinte in grandissimi quadri

37  Ibid., fol. 388v: «Ocho estatuas de mármol blanco que están en la [***] del Jardín de la Jaula que mira a la guertta, con sus predestales de piedra varroqueña en seis mil y quatro çienttos reales todas 6∂400. Una fuentte del Jardín de la Jaula que es mármol de San Pablo con taza en çinco mil reales 5∂». 38  Brown y Elliott 2016, pp. 100, 288-289. Este tipo de estructuras también tuvieron una presencia notable en las casas del VIII duque de Medina Sidonia, que en su testamento se refirió a las «jaulas de pájaros y diferentes aves […] y palomeras» de su huerta suburbana en Sanlúcar de Barrameda. Véase Urquízar Herrera, Antonio. «Las casas del desengaño, sus animales y los límites de las colecciones artísticas de los duques de Medina Sidonia en Sanlúcar de Barrameda», en J. M. Rico y P. Ruiz (eds.), El duque de Medina Sidonia: mecenazgo y renovación estética, Huelva, Universidad de Huelva, 2015, pp. 97-118 (sobre las pajareras, pp. 106-110).

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di cristallo, cosa maravigliosa da vedersi. Non starò a raccontarvi li superbissimi letti, lavorati d’oro, e d’argento massiccio, ingemmati di pietre pretiose, gl’apparati tutti del palazzo sontuosissimi (basti il dire, ch’egli è dell’Almirante di Castiglia, seconda persona doppo il Rè).39

Si bien es cierto que en la testamentaría del IX almirante, padre de Juan Gaspar, se documentan varias camas realizadas en madera (nogal, palo santo) sobredorada con adornos plateados y guarniciones en bronce, con sus correspondientes cortinas, cielos y doselillos de telas ricas (seda, damasco, terciopelo) con galones, alamares, cenefas y rodapiés de hilos metálicos,40 que pueden relacionarse con los «superbissimi letti» mencionados por Laffi; la profusión de mármoles, oro, plata y piedras preciosas a la que se refiere el boloñés no solo no encuentra correspondencia en las tasaciones de bienes de los almirantes, sino que además es contraria a la austeridad que caracterizó la arquitectura de las residencias nobiliarias en el Madrid del siglo xvii. Este pasaje no debe entenderse, por tanto, como un reflejo fiel de la realidad de la Huerta, sino más bien como un testimonio de la fama que alcanzaron el X almirante y su casa de recreo, que Laffi transmite a sus lectores empleando términos propios del lenguaje artístico y formal de la magnificencia all’italiana. La alusión a los jardines romanos como modelo de la Huerta («il giardino dell’Almirante […] fatto all’usanza romana») es quizá el punto más interesante de la descripción. Como hemos visto en páginas precedentes, Juan Gaspar acompañó a su padre el IX almirante durante los años que ejerció los cargos de virrey de Sicilia y de Nápoles, y embajador de obediencia en Roma, lo que le 39  Laffi, Domenico. Viaggio in Ponente a San Giacomo di Galitia, e Finisterrae, di D. Domenico Laffi Bolognese. Aggiuntovi molte curiosità doppo il suo terzo viaggio a quelle parti […]. Terza impressione, Bolonia, Eredi del Pisarri, 1681, pp. 339-340. Cfr. García Cueto 2005, pp. 285-286; Id. 2006, p. 176. Sobre la obra de Laffi véase E. Russo en DBI, vol. 63 (2004), pp. 56-58. 40 AHPM, prot. 6233, fols. 283r-286v.

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brindó la oportunidad de acceder a los palacios de la nobleza italiana, si bien no contamos con elementos suficientes para precisar en qué medida esta experiencia influyó en la configuración de su casa de recreo. Del estudio de las testamentarías de Juan Gaspar y de su padre el IX almirante se desprende que las fuentes y estatuas que adornaban el jardín de la Huerta fueron colocadas durante el almirantazgo de Juan Gaspar, lo que no excluye que algunas de ellas hubieran sido adquiridas en Italia por el IX almirante, que falleció pocos meses después de su regreso a Madrid, cuando su esposa y su hijo se encontraban todavía en Génova. En la tasación realizada a su muerte figuran varias cajas que contenían esculturas de mármol aún por desembalar.41 En aquel momento no todas las pertenencias del IX almirante habían completado el trayecto de Italia a España, por ello es probable que algunas de las obras que le pertenecieron, incluidas fuentes y estatuas, no aparezcan recogidas en su testamentaría. Así lo prueba la escritura otorgada por su viuda Luisa de Sandoval y su hijo Juan Gaspar en marzo de 1654, donde se mencionan ochenta y tres cajas llegadas desde Nápoles que contenían bienes del IX almirante valorados en más de trescientos mil ducados.42 En cualquier caso, la tasación redactada tras la muerte de Juan Gaspar en 1691 registra un número de mármoles sensiblemente superior a los asentados en la testamentaría de su padre, lo que no debe atribuirse en exclusiva a la tardía llegada de los bienes del IX almirante desde Italia, sino 41  Ibid., fols. 419r-420v. Transcrito en Helmstutler di Dio y Coppel 2013, pp. 234-237, doc. 65. 42 AHNOB, Osuna, C.512, D.12, traslado de la escritura otorgada por doña Luisa de Sandoval, duquesa de Medina de Rioseco, y su hijo Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, X almirante de Castilla, el 28 de marzo de 1654 en Madrid ante el escribano Cosme de Vega. A esta evidencia documental se suma la noticia que apunta Baldinucci en la biografía de Ercole Ferrata, donde refiere que el escultor realizó varias estatuas «per giardini e fontane» destinadas al duque di San Giorgio, «alcune delle quali dall’Almirante di Castiglia furon portate in Spagna»: Baldinucci, Filippo. Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua. Secolo V. dal 1610. al 1670., Florencia, Tartini e Franchi, 1728, p. 518.

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también a las compras realizadas por Juan Gaspar. A estas últimas se refiere el condestable de Castilla, Íñigo Melchor Fernández de Velasco, en su correspondencia con el II marqués de Villagarcía, por entonces embajador extraordinario en Génova,43 a cuya ayuda recurrió para comisionar varias esculturas destinadas al jardín de su casa de recreo, situada en la calle del Barquillo, muy cerca de la Huerta. En una de sus cartas el condestable remitió a Villagarcía «onçe dibujos para que se me haga hacer otras tantas estatuas de mármol, que sea mui blanco», solicitándole que encargara su ejecución a los «mejores maestros», para procurar así que la obra fuera «mui pulida y bien trabajada» y no «tosca, como las estatuas que han venido para el almirante».44 No es posible determinar si esta crítica podía hacerse extensiva a otros mármoles enviados a Juan Gaspar desde la capital ligur, pero atendiendo a los elogios que Montagu dedicó a la colección de esculturas reunida en la Huerta, la tosquedad no debió ser la tónica general. La misiva citada testimonia que en la década de 1670 el X almirante —como hicieron el condestable y la reina regente Mariana de Austria—45 importó

43 La correspondencia fue publicada en Silva Maroto 1995, donde se identifica al intermediario del condestable de Castilla con Antonio José Mendoza Caamaño y Sotomayor, III marqués de Villagarcía. Sin embargo, no fue él sino su padre Antonio Domingo Mendoza Caamaño y Sotomayor, II marqués de Villagarcía, quien ocupó el cargo de embajador extraordinario en Génova desde 1672 hasta 1677, cuando pasó a Venecia, donde también ejerció como agente artístico al servicio del X almirante y del VII marqués del Carpio. Véanse F. Andújar y R. Sánchez-Concha en DBE, t. 34, pp. 571-574. La correspondencia política del II marqués de Villagarcía ha sido estudiada en Rodríguez Pérez, Juan Carlos. «Las embajadas italianas del marqués de Villagarcía. Correspondencia y noticias durante el periodo genovés (1672-1677)», tesis doctoral dirigida por F. Bouza, Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Historia Moderna, 2018. 44 La carta fue remitida el 17 de octubre de 1674, véase Silva Maroto 1995, p. 214, doc. 7. 45 Sobre las esculturas realizadas en Génova por encargo de la reina Mariana de Austria, véanse Sarrablo Aguareles 1956, p. 667; Silva Maroto 1995, pp. 208-209, 217, doc. 16.

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esculturas genovesas para decorar su jardín. Desconocemos quién fue el intermediario de Juan Gaspar en estas adquisiciones, si bien lo más probable es que él también recurriera al marqués de Villagarcía, a quien años más tarde confió la búsqueda de pinturas en el mercado veneciano. La más apasionada descripción de la Huerta se debe a Maria Mancini, que transcurrió en este «deleytoso, ameno retiro» los dos primeros meses de su estancia en la corte española.46 A su llegada a Madrid en la primavera de 1674, dos años después de haber dejado Roma a causa de sus sonadas desavenencias matrimoniales con el condestable Lorenzo Onofrio Colonna,47 fue recibida por los duques de Alburquerque y por la marquesa de Alcañices, nuera de Juan Gaspar, que la llevaron a una casa de recreo del dicho almirante, situada casi a los últimos de la parte oriental de Madrid, ricamente alhajada, y adornada de tan grandíssimo número de las más exquisitas y ricas pinturas de Europa, que puede preciarse de ser el más célebre depósito

46  Mancini, Maria. La verdad en su luz, o las verdaderas memorias de Madama Maria Manchini, condestablesa Colona. Traducidas de francés en español, de orden de Su Excelencia, por Don Pedro Pablo Billet, natural de París, Zaragoza, [s. n.], 1677, pp. 279-280. Antes de partir hacia Madrid, Mancini había escrito al almirante para solicitarle que le recibiese «en su casa e insinuasse a la Reyna me permitiesse entrar en un convento de la corte» (ibid., pp. 273-274). A pesar de su inicial hospitalidad, Juan Gaspar se opuso a las peticiones de Mancini posicionándose a favor de los intereses de su pariente el condestable Colonna. 47 Sobre la estancia en Madrid de Maria Mancini, véanse Frutos Sastre, Leticia de. «Maria Mancini y la corte de Madrid: entre Austrias y Borbones (1674-1702)», en R. Quirós y C. Bravo (coords.), Los hilos de Penélope: lealtad y fidelidades en la Monarquía de España, 1648-1714, Valencia, Albatros, 2015, pp. 241-256; Id. «Paintings, fans, and scented gloves: a witness to cultural exchange at the courts of Paris, Rome, and Madrid», en J. L. Palos y M. S. Sánchez (eds.), Early modern dynastic marriages and cultural transfer, Farnham, Ashgate, 2016, pp. 189-212; Sobaler Seco, M.ª de los Ángeles. «Las Memorias de María Mancini: estrategias y alianzas de una mujer en la corte de Carlos II», Tiempos Modernos, 33 (2016), pp. 1-34.

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de las insignes fatigas de quantos se singularizaron en aquella divina émula de la naturaleza. En este sitio triunfa el arte de los desdenes, y sequedades del terreno, y no tiene Flora en todo su Imperio más amplio campo en que ostentar su soberanía. Prodiga Venecia sus cristales, parece averlos apurado para el lucimiento de esta fábrica, siendo tantos, que es toda luz sin ayre, más que el ambiente, no teniendo los vientos más entrada en ella de la que se les quiere dar.48

En términos igualmente elogiosos se expresó en su diario el embajador imperial Ferdinand Bonaventura von Harrach, que en mayo de aquel año visitó la Huerta acompañado por el secretario del almirante. Harrach quedó impresionado por el gran número de pinturas de los mejores maestros («von denen besten meistern und in grosser Menge») que podían admirarse en la casa de recreo de Juan Gaspar, parangonándola a las galerías del emperador y del archiduque Leopoldo («des Kaisers Galeria von dem Erzherzog Leopold gleiche diesen nit in der Menge der gueten bilder»). El embajador imperial se refirió asimismo al particular criterio empleado en la ordenación de las obras que —como hemos visto en el capítulo anterior— se agruparon en salas dedicadas a géneros, artistas o escuelas concretos, entre las que Harrach destacó la pieza de los maestros españoles («und leztlich ein Zimmer von lauter gemahl unterschidlichen spanischen mahlern, als Mudo, Velasco, Careña und dergleichen»).49

48  Mancini 1677, pp. 278-279. 49  Harrach 1673-1674/1913, p. 91. Citado en Burke 1984, vol. 2, p. 39, doc. 2.12h; Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 407. En febrero de ese mismo año Harrach había visitado la residencia principal de Juan Gaspar, que con toda probabilidad se trataba de la propiedad situada frente al convento de los Mostenses. En ella el embajador imperial dice haber encontrado un amplio número de cuadros de gran calidad, si bien el almirante le aseguró que tenía «más y mejores en su jardín», refiriéndose a la Huerta (Harrach 1673-1674/1913, p. 63).

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Las memorias del marqués Pierre de Villars sobre su tercera estancia en la corte española como embajador del rey Cristianísimo reflejan hasta qué punto la imagen del X almirante quedó asociada a la Huerta. En sus memorias Villars describió a Juan Gaspar como un hombre galante y bien parecido, cuyo aspecto no revelaba sus más de sesenta años de edad, que dedicaba la mayor parte del tiempo a «una ociosidad agradable» retirado en su jardín: L’Amirante de Castille Grand Ecuyer du Roy âge de plus de soixante ans, grand, bien fait et de bonne mine pour son âge, bel esprit, galand, faisant des vers, moins appliqué aux affaires qu’à une oisiveté agréable, et à des plaisirs renfermés dans un jardin délicieux où il passe la plus grande partie de sa vie.50

50  Villars, Pierre de. Memoires de la cour d’Espagne, despuis l’année 1679 jusqu’en 1681, París, Jean-Fr. Josse, 1733, p. 327. La imagen del X almirante que proporciona Villars coincide con el retrato que trazó Sidney Montagu: «My Lord met the Admirante theire by chance, who was very civill, is a talle well set man not like a Spaniard, he meddles not in governement» (Chetham’s Library, Manchester, Mun.A.2.122, s. fol.). Años después, Madame d’Aulnoy retomó este pasaje de las memorias de Villars aderezándolo con el toque mundano y novelesco que caracteriza sus relatos: «L’Amirante de Castille de la Maison d’Henriquez, sortie Bâtarde des Rois de Castille, étoit un grand Seignuer, & l’homme le mieux fait que l’on vit à cette Cour; sa taille étoit haute & bien prise, son air grand & noble, il avoit de l’esprit infiniment, toutes le manieres galantes & aisées, il étoit inconsolable d’avoit déja 58 ans. Il faisoit avec facilité de tres beaux vers, & il s’en occupoit plus que de ses affaires domestiques; il étoit né libertin & volontaire & vivoit ce qui s’appelle pour lui, ne pouvant s’attacher à faire reguliérement sa Cour, ni au Roi, ni au premier Ministre; il étoit persuadé que tout ce qui contraint ne peut être compensé par les plus grands biens de la fortune. Il se communiquoit à peu de personnes, foit qu’il eut le goût trop bon pour s’accommoder de tout le monde, ou qu’il aimât la solitude que lui fournissoit le plus délicieux Jardin & la plus belle Maison de Madrid. Il avoit toûjours avec lui quelques Maîtresses, pour lesquelles il se ruinoit; il étoit Gran Escuyer du Roi» (Aulnoy, Marie-Catherine Le Jumel de Barneville, baronne d’. Memoires de la cour d’Espagne. Premier partie, La Haya, Adrian Moetjens, 1691, pp. 107-108).

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El concepto de «ociosidad agradable» («oisiveté agréable») al que se refiere Villars en su etopeya del almirante proporciona una clave de interpretación esencial para comprender la función que Juan Gaspar concedió a la Huerta. Resulta significativo que el propio almirante, a quien Villars calificó de «faisant des vers», consideraba sus poemas Fragmentos del ocio, como reza el título de la recopilación que publicó de manera anónima en 1668.51 La obra se imprimió de nuevo en 1683 con notables modificaciones resultado de una concienzuda labor de revisión, que afectó tanto a cuestiones estilísticas como a la estructura interna del texto.52 El deseo manifiesto del almirante de dar forma definitiva a sus escritos y preservarlos así del desaliño porque no les empeorase el descuido ordinario de la pluma en los traslados —como indica la apostilla al título— no llegó a verse satisfecho, pues la obra circuló en copias manuscritas que presentaban variantes respecto a los impresos de 1668 y 1683.53 La vena poética del X almirante contaba con un destacado precedente en la familia. Su antepasado Fadrique Enríquez de Velasco, IV almirante de Castilla, encarnó el ideal renacentista de hombre de armas y letras,54 siendo el res-

51  Simón Díaz, José. Bibliografía de la Literatura Hispánica, Madrid, CSIC, 1971, t. 9, p. 561, núm. 4508. La autoría de la obra se conoce gracias a acotaciones antiguas como la que presenta el frontispicio de uno de los ejemplares conservados en la Biblioteca Nacional de España (Mss/3956, fol. Ir: «Son poesías del Almirante de Castilla»). Otro manuscrito (MSS/13205, fols. 1r-48r) recoge una selección de poemas bajo el título: «Obras del Almirante». Véase Alonso Cortés 1926, p. 76, publicado de nuevo en Alonso Cortés 1955, t. 1, p. 552. 52  Ruiz Pérez, Pedro. «Fragmentos del ocio: edición y reescritura en el bajo Barroco», en A. Bognolo et al. (eds.), Serenísima palabra. Actas del X Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Venecia, 14-18 de julio de 2014), Venecia, Edizioni Ca’Foscari, 2017, pp. 319-328 (pp. 321-323). 53 En la Biblioteca Nacional de España se conservan tres copias manuscritas de la edición de 1683 (Mss/3956; Mss/3958; Mss/5693), así como un ejemplar también manuscrito, con varios frontispicios ilustrados, que perteneció al duque de Pastrana (BNE, Mss/10418). Véase Ruiz Pérez 2017, pp. 324-325. 54 Para una semblanza del IV almirante, véase Fernández Conti, Santiago. «Carlos V y la alta nobleza castellana: el almirante don Fadrique Enríquez», en M. Rivero y A. Álvarez-Ossorio (coords.), Carlos V y la quiebra del humanismo político

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ponsable de la llegada a España de los humanistas sicilianos Lucio Flaminio y Lucio Marineo.55 En septiembre de 1522, molesto por la nula recompensa a sus empresas militares, Fadrique abandonó la corte para retirarse a Medina de Rioseco, donde cultivó sus intereses literarios y su amistad con personajes como Juan Boscán, a quien dirigió varios poemas de inspiración petrarquista.56 En los Fragmentos del ocio el X almirante reunió sonetos, octavas, romances y otras composiciones en octosílabos de asunto amoroso, siguiendo así el modelo de los cancioneros pastoriles,57 del que se aleja, en cambio, en otros poemas que destilan melancolía y desencanto, como el soneto dedicado A la corte: Fui a Babilonia, vi sus confussiones; medrosa la verdad de los engaños, naturales los yerros más estraños, perdida la razón a explicaciones. Nada estava seguro de opiniones, la luz cegava de los desengaños, gozar el día y malograr los años, el delito era ley en sus passiones. en Europa (1530-1558), vol. 2, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2001, pp. 29-51. 55  Sobre Flaminio, Marineo y su relación con el Fadrique Enríquez, véanse V. De Matteis, en DBI, vol. 48 (1997), pp. 281-282; S. Benedetti en DBI, vol. 70 (2008), pp. 408-415. 56  Morros Mestres, Bienvenido. «Petrarca y el almirante de Castilla: a propósito de Boscán», Revista de filología española, 90, 2 (2010), pp. 331-340. Su obra poética fue recopilada en: Enríquez, Fadrique. Cancionero del almirante Don Fadrique Enríquez, ed. J. B. Avalle-Arce, Barcelona, Quaderns Crema, 1994. La casa del IV almirante en Medina de Rioseco es considerada una de las academias literarias del Renacimiento español: Pérez de Guzmán, Juan. «Academias literarias de ingenios y señores, bajo los Austrias», La España Moderna, 71, 11 (1894), pp. 68-107 (pp. 70, 75). 57 La referencia a la poesía pastoril como fuente de inspiración se hace explícita en el poema titulado Carta a un amigo en una jornada que hizo contra su voluntad: habla en algunos, que se hallaron en ella con nombres pastoriles.

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La ignorancia apoyava a la malicia, aumentavan lamentos el olvido, administravan culpas la justicia. El poder a lisonjas oprimido. Templos y adoración a la codicia, Dios invocado a un tiempo, y ofendido.58

En el texto se apunta que Juan Gaspar compuso este poema y otro similar, también presente en los Fragmentos, inspirándose en un soneto que le había enviado el escritor Francisco López de Zárate, a cuya «censura» sometió sus versos.59 Todo indica que el poema remitido por López de Zárate fue el titulado A las cortes, perteneciente a una serie de sonetos morales dedicados a Fernando de Andrade y Castro, obispo de Jaén.60 Los Fragmentos del ocio son, 58 Cito siguiendo un ejemplar impreso en 1683 (BNE, R/98, fol. 12r). Cfr. Alonso Cortés 1926, p. 79, publicado de nuevo en Alonso Cortés 1955, t. 1, p. 555. 59 «Aviendo embiado Francisco López de Zárate al autor el soneto que después se imprimió en sus obras, que empieza Fui a Babilonia etc. hizo a su imitazión los dos de este libro; que puso a su censura». El segundo soneto compuesto por el almirante a imitación de López de Zárate es el siguiente: Fuy a Babilonia, vila recatado, buscando en los descuydos sus secretos, pero hallé que serbían los defectos, al laurel y al delito de sagrado. Ydolatras que el culto han infamado, dando la hipocresía los decretos, sin consejo el consejo, todo afectos, el oçio le ocupava al ocupado. Sin vozes el dolor de la experiençia, sin caudal, ni caudal de entendimiento, las culpas las fundaban en conçiencia. La omisión era el yerro más violento, el desmayo formava la paçiençia, aun al poder mandava el desaliento. 60  López de Zárate, Francisco. Obras varias de Francisco López de Zárate. Dedicadas a diferentes personas, Alcalá, María Fernández, 1651, p. 77.

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por tanto, un valioso testimonio de la amistad que el almirante mantuvo con destacados literatos, como el ya citado López de Zárate, o Luis de Ulloa y Agustín de Salazar, con quienes también intercambió poemas que se incluyen en la recopilación.61 La imagen de la corte como un espacio sujeto a dictámenes y criterios mudables, donde el poder se rendía a la lisonja, se repite en otro soneto de los Fragmentos titulado A la opinión: Fabulosa Deidad, acreditada con la razón de ser mal entendida, de bárbaras ofrendas construida, solo en una opinión assegurada.62

Como ha observado Bouza, el término «opinión» aparece con frecuencia en los textos del almirante,63 que llevó al terreno de lo preceptivo el reconocimiento del peso que esta idea tenía en la cultura cortesana, titulando en su breve tratado de tauromaquia Reglas para torear. Preceptos de una opinión. Las opiniones, en este caso Fui a Babilonia, vila en breves horas, por más que la ocultaban los engaños, vi en juventud teñidos muchos años, en deméritos hechas las mejoras. Con las noches confusas las auroras, engañosos los mismos desengaños, los Patricios tenidos por estraños, Dianas venereas, desfloradas Floras. Lo más oculto hallé más deliquente, envarazado el paso a la salida, con el uso gustoso del olvido. Gente encontré, que no pareció gente, desnudo el pobre, la pared vestida, Dios idolatrado por temido. 61 El almirante también intercambió versos con Diego Pamo y con Francisco de Atayde y Sotomayor, que aparecen recogidos en dos compilaciones poéticas manuscritas: BNE, Mss/9636, fols. 325r-336r; BNE, Mss/3919, fols. 267r-276v. 62 BNE, R/98, fol. 20r. 63  Bouza 2009b, pp. 42-43.

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sobre pintura, cimentaron su correspondencia con el marqués de Villagarcía, embajador español en la Serenísima, en quien, como hemos visto, confió para ampliar la colección reunida en la Huerta. Otro leitmotiv de las misivas dirigidas a Villagarcía fue el desapego de la corte que también expresó en sus poemas. Muestra de ello es el retrato nostálgico y pesimista de Madrid que trazó al embajador: Si Vuestra Excelencia se acuerda desta corte no la conoçerá i si la ha olvidado la tendrá por la peor de Europa, pues no solo [h]an faltado todos los materiales del gusto, sino la abundançia i el entendimiento, con que ni aun sin reflexión se hallan mal todos, reina la melancolía, la necesidad i la ignoraçia, no aviendo quedado otra luz en esta lobreguez que la antecámara de la reina madre, donde [h]ai alguna memoria de aquello antiguo.64

La melancolía a la que alude en esta semblanza de la corte fue otra de las constantes en la correspondencia con Villagarcía (véanse docs. 2.57, 2.63, 2.68, 2.73, 2.75, 2.83, 2.86, 2.87). El almirante confesó en una de sus cartas (doc. 2.79) que solo encontraba consuelo en el retiro de su jardín, donde podía entregarse a sus aficiones de escritor diletante y apasionado coleccionista, ocios útiles y provechosos que actuaban como bálsamo para los desengaños y antídoto para la acedía. Siguiendo el precepto de Robert Burton («I write of melancholy, by being busy to avoid melancholy», como reconoció),65 escribir sobre melancolía le permitía mitigar este sentimiento. Otro lenitivo contra la tristeza era la conversación, por eso el almirante anhelaba el momento en que Villagarcía pudiera reunirse con él en la Huerta para «salir juntos el

64 AHN, E, L.197, (s. fol.). Madrid, 21 de mayo de 1682, carta del X almirante al marqués de Villagarcía. Véase el apéndice documental, doc. 2.75. 65  Burton, Robert. The anatomy of Melancholy, what it is, with all the kinds, causes, symptoms, prognostics, and several cures of it, vol. 1, Boston, William Veazie, 1859 (1ª ed., Oxford, John Lichfield y James Short, 1621), p. 32.

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verano al jardín i el invierno a la chimenea».66 A esa chimenea se había referido como «farol de luzes, cuyo fuego da vida y mata» el hidalgo portugués Ribero de Barros, que tras haber sido anfitrión del marqués del Carpio, ministro plenipotenciario para la firma del tratado de Lisboa, se trasladó con él a Madrid a finales de 1668. Durante su estancia en España, Ribero de Barros se sirvió de sus habilidades literarias para «adelantar la pretensión al título de cortesano»,67 logrando el favor de nobles como los condes de Fuensalida y de Peñaranda, los marqueses de Aytona y de Castel Rodrigo, y el X almirante, en quien encontró un «padrino».68 A Juan Gaspar dedicó La jornada de Madrid, publicada en 1672, que incluye una décima escrita «estando en la Huerta del Excelentíssimo señor Almirante de Castilla»,69 con quien Ribero de Barros dice haber compartido conversaciones en las que «por gustosa elección de sus fabores le condignava [sic ] a vezes el empezar a discurrir sobre algún punto».70 Estas tertulias en ocasiones giraban en torno al comentario de poemas, como apuntó el portugués en otro de sus textos, El muerto victorioso de 1671, que presenta un romance dedicado a la fiesta de toros celebrada el día de san Isidro, donde señala que «sobre la explicación» de uno de los versos «se hizo una apuesta de algunos doblones en casa de el Almirante de Castilla».71 66 AHN, E, L.197, (s. fol.), Madrid, 12 de marzo de 1682, carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Véase el apéndice documental, doc. 2.69. El 31 de enero de ese mismo año, Villagarcía escribía al almirante: «deseo mucho verme en ella, i hablar floxo con Vuestra Excelencia [***] ratos. Mientras no suzede doi la palabra a Vuestra Excelencia de no bovler a apartarme de la chimenea de Vuestra Excelencia, aun sea en caniculares, pues los ausentes nos [h]elamos i nos lleva qualquier viento a más de estar de malaire en todas partes». Véase el apéndice documental, doc. 2.66. 67  Ribero de Barros 1672, fol. 80r. 68  Ibid., fol. 2r. La relación de Ribero de Barros con Carpio y el almirante, ha sido tratada en Frutos Sastre 2009a, pp. 67-69. 69  Ribero de Barros 1672, fol. 57r. 70  Ibid., fol. 81r. 71  Ribero de Barros, Antonio Luis. El muerto victorioso. Discurso advertido por Antonio Luis Ribero de Barros, moço fidalgo en la Casa Real de Portugal, Madrid, [s. n.], 1671a,

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De esta manera, las obras de Ribero de Barros son testimonio —y en parte resultado— de los ocios literarios con los que Juan Gaspar ocupaba su ingenio. Ocios que a su vez eran eco de las justas poéticas realizadas en la corte, como la promovida por Ribero de Barros en diciembre de 1668 para festejar el cumpleaños de la reina regente Mariana de Austria.72 Otro testigo directo de las reuniones organizadas por Juan Gaspar fue el II marqués de Osera. En el exhaustivo diario que redactó entre septiembre de 1657 y junio de 1659, Osera da cuenta de sus frecuentes visitas a la casa del almirante para tomar parte en la «honrada y famosa conversación» aderezada por «excelente música» que tenía lugar en ella con el concurso «de personas de las más grandes».73 Gracias al relato de Osera sabemos que entre los habituales de la tertulia auspiciada por Juan Gaspar se contaban los marqueses de Villanueva del Río, de Povar y de Grana, el duque de Villahermosa y el príncipe de Stigliano,74 y que esta ilustre «junta y conversación»75 no solo se deleitaba con diversiones literarias, sino que la nocturnidad de las reuniones amparaba también charlas de naturaleza política, «discurriendo en varias y secretas cosas del mundo».76 Osera recoge en su diario una anécdota que ilustra como p. 41. 72  Ibid., pp. 18-21; Ribero de Barros 1672, fols. 26v-33v. 73  Osera, Marqués de. Escribir en la corte de Felipe IV. El diario del marqués de Osera, 1657-1659, ed. de S. Martínez, Madrid, Doce Calles y Centro de Estudios Europa Hispánica, 2013, pp. 973, 1018. De origen aragonés, Francisco Jacinto de Funes Villalpando, II marqués de Osera, se trasladó a Madrid en agosto de 1657 con el objeto de mediar en favor de su hermano, acusado de un delito de estupro. Durante los dos años que permaneció en la corte, Osera trabó una estrecha relación con Juan Gaspar, al que le unía su común afición por la escritura (ibid., pp. XI, 3, 62-64). 74  Ibid., pp. 481, 1044, 1149, 1165. 75  Ibid., p. 962. 76  Ibid., p. 1139. Encontramos un ejemplo de esto en la entrada correspondiente al 2 de marzo de 1659, en la que Osera relata que la noche anterior había estado «en casa del Almirante de Castilla, donde […] se leyó una carta que mostró don Claudio Pimentel de su hermano el marqués Viana para el Rey, en que le

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la afición por componer versos era una forma de ocio habitual en los círculos cortesanos. El marqués cuenta que durante una jornada en Aranjuez, después de recorrer los jardines acompañado por dos jardineros que pusieron las fuentes en funcionamiento para su deleite, almorzó con Juan Gaspar y en la sobremesa se discurrió en formar una hermosura tomando de cada una de algunas damas de Palacio la parte más perfecta. Y después de haber ajustado en un papel lo que se había de tomar de cada una, porfiamos el Almirante, don Íñigo [de Toledo] y yo en formar el soneto.77

Esta diversión poética remite al relato según el cual el pintor griego Zeuxis para representar a Helena, ideal de belleza femenina, tomó como modelo cinco jóvenes copiando el rasgo más perfecto de cada una de ellas (Cicerón, La invención retórica, II, 1, 1-4); una historia que se empleó a menudo para ejemplificar la disyuntiva imitatio-electio, argumento frecuente en los debates artísticos y literarios de la Edad Moderna. De la afición del X almirante por la belleza femenina, que evidencia la anécdota citada, dan cuenta tanto la obra de Ribero de Barros como el diario de Osera. Este último alude a los numerosos lances amorosos de Juan Gaspar, que cuando no frecuentaba a una comedianta, renunciaba a acudir a fiestas para hacer «fineza con su dama del Retiro». Sus costumbres licenciosas le valieron varias amonestaciones, en las que se le advertía del pernicioso ejemplo que daba un hombre de su calidad incurriendo en conda cuenta de unos fuertecillos que se han ganado al portugués» (ibid., p. 973). El 11 de marzo del mismo año, Osera cuenta que en la reunión nocturna en casa del almirante oyó «que las paces estaban concluidas o para concluirse. Que habían enviado unos cabos sobre ellas los franceses, diciendo que si se admitían se efectuarían. Y que se admitían. Y los principales era entregarles a Flandes y que Mazarino decía no podía vivir su Rey sin guerra» (ibid., p. 983). 77  Ibid., pp. 88-90, 1066-1067.

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tinuas infidelidades a su esposa.78 No parece que esto le afectara en demasía, pues en 1648 desoyó el mandato que el Consejo de Castilla dio a varios grandes para que sacaran a sus amantes de la corte, ocultando a la suya, Josefa Renate, en una casa accesoria.79 Muy comentada fue su intensa correspondencia con la viuda del conde de la Roca, a la que escribía «cada día veinte o treinta hojas de papel […] todo en cifra».80 Por ello no resulta extraño que Jerónimo de Barrionuevo achacara la enfermedad de doña Elvira de Toledo a la conducta libertina de su esposo: A la mujer del Almirante se le ha vuelto el juicio de los despegos, desaires y mala vida que su marido le da, que es cosa rematada, como todos lo hacen, siendo en esta parte el más desordenado de cuantos hay, buscando siempre modos exquisitos de darle pesadumbres.81

El jardín sirvió de escenario, al menos en el plano poético, a los encuentros amorosos de Juan Gaspar. Así, cuando Ribero de Barros puso su pluma al servicio del almirante para componer un soneto sobre un «galán, que sirviendo a Dama, se mantiene remiso», explicó su contenido comparando de manera metafórica el poema con un jardín: Son los muros del jardín, los que guardándole con curiosos lienços, en los pinceles brutescos, que en ellos se ven, advierten la obligación con que se entra a mirar al jardín, y si halla en las palabras del assunto, que es galán; esto en el primer lienço de los quatro muros del jardín que importa justificar siempre, que es galán; y en el lienço del segundo muro se justifique sirviendo

78  Ibid., pp. 98, 436, 1174, n. 226. 79  Martínez Hernández 2014, pp. 286-288. 80  Osera 1657-1659/2013, p. 1106. 81  Barrionuevo 1654-1658/1892-1893, t. 3, p. 381.

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a dama; en el tercero, que se mantiene, y en el quarto el plato de su alimento, que es ser remisso.82

Ocupado en los placeres que ofrecía su jardín de la Huerta, Juan Gaspar no mostró gran interés por los asuntos de gobierno. Si bien, como refirió el marqués de Osera, las novedades políticas tenían cabida en la tertulia del X almirante, varios testimonios constatan que el desencanto que destilan los poemas y la correspondencia de Juan Gaspar distaba de ser una mera actitud literaria. Ya hemos visto que el marqués de Villars describió al almirante como «moins appliqué aux affaires qu’à une oisiveté agréable». La relación que su sucesor, el conde de La Vauguyon, redactó al finalizar su embajada viene a confirmar la idea de que Juan Gaspar reservaba su ingenio, elocuencia y vivacidad para menesteres ajenos a sus obligaciones como miembro del Consejo de Estado: L’Amirante de Castille a aussi beaucoup d’esprit et de vivacité; il a beacoup d’eloquence dans le conseils, mais il s’y trouve rarement; sa paresse pour ainsi dire et ses plaisirs le rendent incapable d’aucune affaire.83

En términos similares se expresó Sebastiano Foscarini, embajador de la Serenísima en la corte española entre 1682 y 1687, que en la relación leída ante el Senado veneciano dos años después de su regreso, se lamentaba de como el almirante había malgastado su «intendimento lucido […] con un ozio infingardo e con smoderata inclinazione ai piaceri».84 De nuevo encontramos la figura 82  Ribero de Barros 1672, fol. 37r. 83  Recueil des instructions données aux ambassadeurs et ministres de France despuis les Traités de Westphalie jusqu’a la Révolution Française. XI. Espagne. Tome Premier (1649-1700), ed. de A. Morel-Fatio, París, Félix Alcan, 1894, p. 329. Citado en Fernández Duro 1902, p. 9. 84  Relazioni degli Stati europei lette al Senato dagli ambasciatori veneti nel secolo decimosettimo. Serie 1. Spagna, vol. 2, ed. de N. Barozzi y G. Berchet, Venecia, Pietro Naratovich,

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de Juan Gaspar asociada al término «ocio», que en este caso adquiere una connotación negativa. La «oisiveté agréable» a la que se refiere Villars y el «ozio infingardo» que critica Foscarini son en realidad las dos caras de una misma moneda. La ociosidad que los arbitristas señalaron como uno de los males de España era a su vez un rasgo distintivo de la cultura nobiliaria.85 Si Mateo de Lisón y Biedma denunció el gran número de personas que vivían «acomodadamente en honra y ociosidad»,86 Pedro de Guzmán, por su parte, invitaba a los nobles a ocupar su tiempo «en estudios de letras y de armas».87 El concepto de ocio honesto o decoroso —el «cum dignitate otium» de raíz ciceroniana (Pro Sestio, 98)— entroncaba con la tradición estoica que las élites europeas del siglo xvii 1860, p. 521: «Don Gaspare Enriquez di Cabrera duca di Rio Secco, almirante di Castiglia, gentiluomo della Camera di Sua Maestà, secondo per ordine di promozione (al qual mi terrò nell’andare terminandoli) è stato arrichito dalla natura di tutte le doti, che ponno rendere un uomo compitamente perfetto: presenza maestosa, aria grave ed insieme grata, intendimento lucido, facondia esquisita, agilità in tutti gli esercizii cavallereschi, l’averebbero fatto riuscire certamente uno de’ primi soggetti della Spagna, così per gli impieghi civili, come per li militari, se con un ozio infingardo e con smoderata inclinazione ai piaceri ed alle lascivie non avesse corrotto il frutto di vantaggi sì egregi». 85 A este respecto Maravall recuerda en su estudio sobre la crítica a la ociosidad de arbitristas y literatos que «la imagen de esta se difunde por las clases altas de toda Europa en el xvi y se endurece y se hace cada vez más rígida en el xvii, extendiéndose a aquellos que, en posesión de la riqueza y no menos del poder que con ella se alcanza, les sea dado dedicarse francamente al ocio honorable; pero también se expande su contagio a aquellos que en este caso, por la fraudulenta manifestación de tales recursos, pretenden, sin capacidad alguna para ello, presentarse en ociosidad y usurpar los signos del “vivir noblemente”». Maravall, José Antonio. «La crítica de la ociosidad en la época del primer capitalismo», en Homenaje a Pedro Sainz Rodríguez, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986, t. 4, pp. 521-538 (pp. 522-524). 86 BNE, Mss/11002, fol. 21v, Mateo de Lisón y Biedma, Voto y proposizión del Reino. Citado en Urí Martín, Manuel. «Crisis y arbitrismo. Quevedo y el pensamiento económico español del Siglo de Oro», La Perinola. Revista de Investigación Quevediana, 2 (1998), pp. 263-300 (p. 276). 87  Guzmán, Pedro de. Bienes de el honesto trabajo y daños de la ociosidad en ocho discursos, Madrid, Imprenta Real, 1614, pp. 133-134.

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asimilaron en su sistema de pensamiento.88 El destacado lugar que ocupaba en la Huerta el busto de Catón de Útica demuestra que Juan Gaspar no fue ajeno a esta corriente, que pudo conocer de primera mano gracias a los textos presentes en la biblioteca de su padre el IX almirante.89 Con sus Fragmentos del ocio, Juan Gaspar se inscribió en un amplio grupo de autores que asociaron la actividad literaria a la idea de «ocio honesto»,90 como Ovando de Santarén, que le dedicó sus Ocios de Castalia.91 El diletantismo literario del X almirante y su afición por el coleccionismo se englobaban, por tanto, en las actividades propias del ocio provechoso («cum dignitate otium») que era distintivo de la cultura nobiliaria, no en vano, como señalan Morán y Portús, «rimar algunos versos y hablar de pintura era la demostración evidente de que se poseía una buena educación».92 En consonancia con esto, la Huerta se erigía como un espacio consagrado al ocio noble, siendo escenario de conciertos y representaciones teatrales que congregaban a los principales 88 Sobre la fortuna del neoestoicismo entre las élites europeas, véanse Carrasco Martínez, Adolfo. «El estoicismo, una ética para la aristocracia del Barroco», en J. Alcalá-Zamora y E. Belenguer (coords.), Calderón de la Barca y la España del Barroco, vol. 1, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2001, pp. 305-330; Id., «El estoicismo en la cultura política europea, 1570-1650», en A. Cabeza y A. Carrasco (coords.), Saber y gobierno. Ideas prácticas del poder en la monarquía de España (siglo xvii), Madrid, Actas, 2013, pp. 19-63; Id., «Una ética para la distinción. Los Grandes y el estoicismo en los siglos xvi y xvii», Magallánica, 7, 14 (2021), pp. 44-66. 89 Entre los libros registrados en la tasación de la biblioteca del IX almirante se cuentan De vita et moribus philosophorum de Diógenes Laercio, la edición de la obra de Boecio De consolatione philosophiae impresa en Amberes en 1607 y la Bibliotheca commentariorum […] in Orationes M. T. Ciceronis publicada en Basilea en 1594 (AHPM, prot. 6233, fols. 380v, 391v, 395v). 90 El término «ocio» fue empleado habitualmente en los títulos de obras literarias, como se evidencia en Martín Puya, Ana Isabel y Ruiz Pérez, Pedro. «El nombre de la cosa: títulos, modelos poéticos y estrategias autoriales en el bajo Barroco», Criticón, 125 (2015), pp. 25-48. 91  Ovando y Santarén 1663. Véase Alonso Cortés 1926, pp. 74-76, publicado de nuevo en Alonso Cortés 1955, t. 1, pp. 550-552. 92  Morán Turina y Portús Pérez 1997, p. 36.

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personajes de la corte, y al mismo tiempo «alojamiento seguro, quieto y acomodado» (doc. 2.71) donde el almirante auspició un selecto cenáculo literario y un «tribunal» artístico integrado por los más destacados pintores del Madrid de finales del xvii.

7.2. «Hay

en esta teología muchas opiniones probables». El tribunal de Carreño y los debates sobre pintura

Consciente del menoscabo que supondría para su reputación que una de las numerosas copias y falsifi­caciones presentes en el mercado acabase colgada en su galería, el X almirante convocó un «tribunal de recta justiçia» encargado de evaluar la autenticidad de las obras que incorporaba a su colección. Como veremos a lo largo de las próximas páginas, la correspondencia que Juan Gaspar mantuvo con el II marqués de Villagarcía, embajador español en la Serenísima, constituye un valioso testimonio de los debates sobre pintura celebrados en la Huerta, que a menudo giraron en torno a la autoría de las obras remitidas desde Venecia. «En quanto a pinturas —escribió el almirante a Villagarcía— no dude son las opiniones varias como en todo» (doc. 2.46). La naturaleza mudable de los juicios y la certeza de que en la esfera cortesana «nada estava seguro de opiniones», como manifestó en sus Fragmentos del ocio, fueron con toda probabilidad dos de las razones que llevaron al almirante a someter a un atento escrutinio las obras que adquiría. La capacidad de emitir juicios acertados en materia de pintura era, como señaló el jesuita Lorenzo Ortiz, «indicio de aver nacido entre paredes bien adornadas»;93 por este motivo Juan Gaspar, que había crecido rodeado de los tesoros artísticos reunidos por su padre el 93  Ortiz, Lorenzo. Memoria, entendimiento, y voluntad. Empresas, que enseñan, y persuaden su buen uso en lo moral y en lo político, Sevilla, Juan Francisco de Blas, 1677, fol. 26r: «Dar con mediano acierto el voto en la Pintura, es indicio de aver

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IX almirante, no podía permitirse caer en el ridículo de que las pinturas por él incorporadas a la colección familiar carecieran «de la perfección que les pertenece», según advirtió el III conde de Fernán Núñez.94 Tener nociones sobre pintura se definió como un signo distintivo de la cultura de las élites, de aquellos que, como Juan Gaspar, estaban familiarizados con los objetos artísticos porque habían nacido en casas repletas de ellos. Carrasco Martínez ha identificado un ejemplo de esta idea en el Elogio al retrato del Excelentísimo señor don Manuel Alonso de Guzmán, publicado en 1625 por Pedro Espinosa, quien destacó entre las cualidades del VIII duque de Medina Sidonia la de tener un «discreto gusto en pintura», como probaban los cuadros de su colección, que en buena medida había heredado de sus padres.95 El hecho de poseer pinturas se vinculaba de este modo con la posibilidad de adquirir nacido, entre paredes bien adornadas». Véanse Bouza 1998, p. 207; Frutos Sastre 2011, pp. 48-49. 94  Gutiérrez de los Ríos, Francisco, III conde de Fernán Núñez. El hombre práctico o discursos varios sobre su conocimiento y enseñanza, Madrid, Joaquín Ibarra, 1764 (1ª ed., Bruselas, 1686), p. 31: «En el Príncipe, o hombre señalado, […] es casi ridículo, que las fábricas, estatuas, pinturas, u otros ornatos hechos por su orden, para el uso público, o privado, carezcan de la perfección, que les pertenece». Citado en Bouza 2009b, p. 37. Acerca de esta obra véase Blutrach Jelín, Carolina. El III conde de Fernán Núñez (1644-1721). Vida y memoria de un hombre práctico, Madrid, Marcial Pons, 2014, pp. 117-145. 95 Citado en Carrasco Martínez, Adolfo. «La construcción problemática del yo nobiliario en el siglo xvii», en B. J. García y M.ª L. Lobato (coords.), Dramaturgia festiva y cultural nobiliaria en el Siglo de Oro, Madrid y Frankfurt am Main, Iberoamericana Vervuert, 2007, pp. 21-44 (p. 37). Como ha puesto de manifiesto Urquízar Herrera (2015, en especial pp. 104-106, 111-112), la mención que hace Espinosa a la presencia de pinturas de grandes maestros en la colección del VIII duque de Medina Sidonia responde a «una estrategia de propaganda literaria que no se correspondía con las políticas artísticas seguidas por el duque», como ha quedado demostrado gracias al estudio de su testamentaría. Una parte significativa de las obras de su colección las había heredado de sus padres, los VII duques de Medina Sidonia, a quienes, como apunta Urquízar Herrera (2007, p. 140), se debió el cambio de patrón coleccionista que «otorgó a la pintura una posición central en la nueva escenografía de los Medina Sidonia».

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conocimientos sobre las mismas, admitiendo así que los cuadros no solo eran objetos dotados de valor simbólico, sino también depositarios y transmisores de conocimiento, como lo eran los libros que las élites atesoraban en sus bibliotecas. Los debates sobre pintura fueron uno de los ocios provechosos a los que Juan Gaspar se entregó en su retiro de la Huerta. Las tertulias comenzaron a celebrarse con anterioridad al inicio de la campaña de adquisiciones en Venecia, a la que me he referido por extenso en el capítulo anterior. Prueba de ello es la alusión de Villagarcía al tiempo en «que no se ablava en [la galería del almirante] sino de pinturas» (doc. 2.12), dando a entender que había conocido de primera mano estas reuniones antes de abandonar la corte madrileña. Así lo refiere en una carta remitida al marqués del Carpio en septiembre de 1679: Acuérdome muy bien de las [conferencias] que huvo en la Huerta del Prado con fray Gregorio y como desonró algunos lienzos del almirante dándolos por copias, [h]asta que revocó la sentençia a persuasiones del marqués de Buscariolo, hombre zélebre para defender por del Ticiano un retrato de la puerta del Sol. Ya su suegro de Vuestra Excelencia no querrá competir, porque sobre lo que Vuestra Excelencia tenía de pintura la recluta que entiendo ha [h]echo en Ytalia dejará a muy mala finca cualquiera presunción.96

Es significativo que tras criticar de manera incisiva la falta de criterio del marqués,97 Villagarcía aludiera al ascendiente que este último ejercía sobre Juan Gaspar: 96 AGS, E, L.144, fols. 16r-16v, Venecia, 9 de septiembre de 1679, carta de Villagarcía a Carpio. Un borrador de esta carta se conserva en BNE, mss/7940, fols. 555r-555v. Véase Frutos Sastre 2011, p. 82. 97 Villagarcía se refería, con toda probabilidad, a Gaspar de Squarzafigo, marqués de Buscasolo o Buscayolo, ingeniero militar de origen genovés nacido del matrimonio formado por don Joseph Squarzafigo y doña Isabel Grimaldi Bracelli,

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El almirante me dize dessear algo de Tiçiano y Bassan, mire Vuestra Excelencia qué fuerte empeño si no sé entenderme con el marqués de Buscariolo para que acredite mis elecciones.98

En estas misivas, Villagarcía siembra la duda sobre la presencia de copias en la colección del almirante y de manera indirecta pone en entredicho su capacidad para evaluar la calidad de las pinturas llegadas a la Huerta, reconociendo a su vez la superioridad de Carpio como coleccionista. Es posible que el rigor de Juan Gaspar a la hora de juzgar las obras remitidas desde Venecia —del que Villagarcía se lamentaba con Carpio—99 respondiera a un deseo de consolidar su buen nombre como aficionado a la pintura, alimentado precisamente por el hecho de saberse en inferioridad de condiciones respecto a su yerno. En cualquier caso, la desconfianza del almirante y la severidad de sus dictámenes estaban justificadas por experiencias anteriores. En 1675 su pariente el condestable autor de los Opúsculos del marqués de Buscayolo, de los señores, y príncipes soberanos de la ciudad, e isla de Xio, cavallero de la Orden de Calatrava, y superintendente de las fortificaciones de Castilla, publicados en Valencia el año 1669. 98 BNE, Mss/7946, fol. 63r, traslado de una carta de Villagarcía a Carpio redactada en Venecia el 6 de abril de 1680. El embajador menciona de nuevo, en una carta dirigida al hijo del almirante, el peso que tenía la opinión del marqués: «mi señor y mi amigo, el correo de León que pondrá esta en tus manos lleva una caxuela que ha de entregar a quien mandares, a fin que te sirvas de dar orden para que se remita quanto antes al almirante, y con decirte van en ella unas pinturas y que escrivo haverlas embiado a tu poder puedes pensar si se te dexará en sosiego hasta que lleguen a Madrid, y cuál de los dos será el hixo de casa si aziertan a salir del gusto de tu padre o merezen por lo menos la aprovazión de Buscariolo» (AHN, E, L.188, s. fol. Venecia, 9 de mayo de 1680, minuta de carta de Villagarcía al conde de Melgar. Véase el apéndice documental, doc. 3.1). 99 AGS, E, L.144, (s. fol.), Venecia, 21 de septiembre de 1680, carta de Villagarcía a Carpio: «Muy justa representación es la de Vuestra Excelencia azerca de las pinturas, pero temo por más severa la del almirante, pues no tiene por originales unos retratos que le embié de que creo aver avisado a Vuestra Excelencia». Un traslado de esta carta se conserva en BNE, Mss/7946, fols. 230r-231r. Véase Frutos Sastre 2011, p. 263.

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Lorenzo Onofrio Colonna le había remitido desde Roma una pintura atribuida a Correggio que resultó ser copia de un cuadro propiedad —para mayor escarnio— del marqués del Carpio, como detectaron los pintores que asesoraban al almirante. En su correspondencia con el condestable, Ferdinando Colonna destacó entre estos peritos a Juan Carreño de Miranda, al que presenta como el más estimado de la corte. Después de haber puesto en duda el criterio de los pintores madrileños, diciendo con desdén que en Roma sus obras solo servirían para decorar hosterías, y tras haber solicitado al condestable que mandara credenciales de la autenticidad del cuadro de Correggio, Ferdinando no tuvo más remedio que aceptar que este último fuera considerado una copia, y no precisamente buena, por lo que quedó arrinconado en la residencia del almirante, no siendo merecedor de incorporarse a la Huerta, donde «stanno tutti l’originali».100 Las sentencias del almirante sobre los cuadros enviados desde la Serenísima eran reflejo de los veredictos emitidos por el «tribunal de Carreño»,101 al que tanto él como Villagarcía se refieren a menudo en sus cartas (véanse docs. 2.14, 2.19, 2.20, 2.25, 2.30, 2.32, 2.33, 2.35, 2.41, 2.71, 2.73, 2.77, 2.80). En varias ocasiones, el embajador expresó su inquietud por la censura a la que el pintor asturiano sometería las obras llegadas a la Huerta: Se han reconoçido algunos quadros a que no he querido aplicar por ser muchos de ellos de precios muy exorbitantes y otros

100  Salort Pons 2001, pp. 80-81; Salort Pons 2002, pp. 155, 488, doc. b71. 101 Sobre el papel de Carreño como agente del X almirante, véanse Bouza 1998, pp. 206-210; Id. 2009b, pp. 41-46; Frutos Sastre 2009a, pp. 349-354; Id. 2011, pp. 81-83, 186-187, 262; Agüero Carnerero, Cristina. «Carreño de Miranda, asesor artístico del X almirante de Castilla», en A. Holguera, E. Prieto y M. Uriondo (coords.), Coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico en España e Iberoamérica, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2017; Id. (dir.). Carreño de Miranda. Dibujos, Madrid, Biblioteca Nacional de España y Centro de Estudios Europa Hispánica, 2017, pp. 57-58, 188.

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por haver dudas en si son o no originales de sus autores, y no conformándome con esta indiferenzia temiendo el riguroso examen de Carreño.102

En una de sus misivas Villagarcía se refiere de modo ingenioso a esta cuestión, aludiendo al sujeto de la pintura que remitía al almirante: [...] ruego a Dios tengan aprovación de Carreño, y que no se buelva contra mí la piedra del san Gerónimo sino saliere el quadro de Paulo Veronés y tan bueno como aquí aseguran.103

Para la difícil tarea de certificar la autenticidad de las pinturas adquiridas en la Serenísima, el almirante confió en un perito que, gracias a su condición de ayuda de furriera y pintor de cámara de Carlos II, tenía acceso directo a las obras del Cinquecento veneciano atesoradas en la colección real.104 Durante su dilatada trayectoria como tasador, Carreño también tuvo oportunidad de conocer los cuadros que adornaban las casas de numerosos personajes del entorno cortesano.105 Estas facetas de su carrera suponían un 102 AHN, E, L.197, (s. fol.), Venecia, 24 de mayo de 1681, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.41. 103  Ibid., Venecia, 25 de abril de 1682, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.73. Esta pintura de Veronés aparece mencionada en otras dos cartas. Véase el apéndice documental, docs. 2.66, 2.67. 104 El pintor asturiano fue el encargado de renovar el programa decorativo de las estancias palaciegas de El Escorial tras el incendio de 1671, una empresa decorativa que ha sido estudiada pormenorizadamente en Bassegoda i Hugas 2003. Gracias al testimonio de Palomino (1724/1988, t. 3, p. 452) sabemos que Carreño facilitó el estudio de las obras que decoraban el Alcázar a jóvenes pintores como Claudio Coello, a quien «permitió copiar en Palacio muchos originales de Ticiano, Rubens, y Van Dyck, y otros». 105  Las tasaciones realizadas por Carreño se recogen en CODOIN, t. 67, pp. 221-227; Agulló y Cobo, Mercedes. Noticias sobre pintores madrileños de los siglos xvi y xvii, Granada, Universidad de Granada, 1978, pp. 61-62; Barrio Moya, José Luis. «El pintor Juan Carreño de Miranda, tasador de grandes

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acercamiento a las obras desde una doble perspectiva, atendiendo en un caso a su valor de mercado, y en el otro a su valor simbólico en el marco del escenario palaciego. Estas dos miradas se complementaban con una tercera, inquisitiva y analítica, imprescindible en la labor que llevó a cabo como restaurador y copista de diferentes pinturas de la colección real.106 A su elección pudo contribuir, de igual manera, el que tanto él como el almirante formaran parte de la casa del rey, con sus respectivos oficios de pintor de cámara y caballerizo mayor. De la cercanía entre ambos da cuenta una anécdota narrada por Palomino en el Parnaso, según la cual el almirante obsequió a Carreño con una venera rica de la orden de Santiago como recompensa a su acertada y humilde réplica al ser interrogado por un joven Carlos II sobre el hábito al que pertenecía.107 En su papel de pintor de corte y

colecciones artísticas madrileñas del siglo xvii», Boletín del Instituto de Estudios Asturianos, 39, 114 (1985), pp. 199-214; Burke y Cherry 1997, vol. 2, pp. 16101611; López Vizcaíno, Pilar y Carreño, Ángel Mario. Juan Carreño Miranda. Vida y obra, Villafranca del Castillo, Á. M. Carreño Rodríguez-Maribona, 2007, pp. 96-97. A su faceta de tasador hay que sumar la actividad como mercader de pinturas que llevó a cabo al inicio de su carrera. A este respecto, véanse Martí y Monsó 1901, pp. 639-640; Caturla, M.ª Luisa. «Carreño, antes que pintor, fue mercader de pinturas», Archivo Español de Arte, 39, 154 (1966), pp. 193-194. 106 En 1674 Carreño realizó una réplica de El Pasmo de Sicilia de Rafael para la iglesia de las Carmelitas Descalzas de Madrid (Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, inv. 745) y a su muerte dejaría inacabada una copia de la Judit y Holofernes de Guido Reni (Museo Nacional del Prado, P226). Por lo que se refiere a las restauraciones, sabemos que reparó los daños causados por las lluvias en los frescos que había pintado junto con Rizi en el salón de los Espejos, y que probablemente también se le confiara la restauración de una Virgen con el Niño y san Juan atribuida a Daniel Seghers y una Santa Rosalía de Van Dyck, ambas por «aderezar», registradas en el inventario del Alcázar del año 1686 junto a otros cuadros que se habían traído de la casa del pintor asturiano. Véanse Palomino 1724/1988, t. 3, p. 402; Marzolf, Rosemary. «The life and work of Juan Carreño de Miranda (1614-1685)», tesis doctoral, University of Michigan, Fine Arts, 1961, doc. 23, pp. 226-227; Pérez Sánchez 1985, p. 79; Agüero Carnerero (dir.) 2017, p. 60. 107  Palomino 1724/1988, t. 3, pp. 407-408.

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connaisseur, Carreño contaba con el precedente de Velázquez, que junto a Angelo Nardi evaluó algunas de las pinturas adquiridas por el embajador español Alonso de Cárdenas en la almoneda de Carlos I, emitiendo dictámenes no siempre acertados.108 Sorprende la aparente seguridad con que Carreño —quien a diferencia de Velázquez no tuvo la oportunidad de viajar a Italia— rebatió en varias ocasiones las opiniones de los pintores que asesoraban al embajador en Venecia. La justificación que dieron estos últimos cuando el asturiano rechazó la atribución a Tintoretto de un par de retratos remitidos al almirante (doc. 2.19) pone de relieve que dos de los parámetros empleados para evaluar las pinturas eran su calidad, que en este caso se consideraba inferior a la de otras creaciones de la artista, y su grado de perfección, entendiendo por obra perfecta aquella que está terminada: Y en lo que toca a los dos retratos que Vuestra Excelencia se sirve deçirme no han mereçido el nombre de originales, buelven a ratificar los mismos pintores que los reconoçieron al prinçipio ser de mano de Jacome Tintoreto, bien que flogillos y no acavados.109

El «tribunal» de la Huerta no siempre emitió un veredicto unánime y las sentencias del pintor asturiano fueron en ocasiones 108 Harris, Enriqueta. «Velázquez as connoisseur», The Burlington Magazine, 124, 952 (1982), pp. 436-440. Sobre la figura del conocedor o entendido de pintura en la España del xvii, véase Morán Turina, Miguel. «Aquí fue Troya. (De buenas y malas pinturas, de algunos entendidos y otros que no lo eran tanto)», Anales de Historia del Arte, 3 (1991-1992), pp. 159-184, recogido en Morán Turina y Portús Pérez 1997, pp. 93-116. Los testimonios que presenta Morán Turina evidencian como el prestigio social asociado a la posesión de pinturas provocó que se extendiera el interés por este arte, sin que sucediera lo mismo con los conocimientos necesarios para emitir juicios acertados sobre la calidad de las obras. 109 AHN, E, L.197, (s. fol.), Venecia, 28 de septiembre de 1680, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.20. Cfr. Frutos Sastre 2011, pp. 261-262.

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contestadas: «en quanto a pinturas —escribió el almirante—puedo deçir a Vuestra Excelencia que tiene Carreño aquí tanbién quien le contradiga, y que [h]ay en esta theología muchas opiniones probables» (doc. 2.22). La discrepancia a la que alude Juan Gaspar revela que en los debates celebrados en su casa de recreo tomaron parte varios interlocutores, aunque en su correspondencia tan solo emerge el nombre de Carreño. Ya hemos visto como en las cartas remitidas a Carpio, Villagarcía se refirió a algunos de los asiduos a las tertulias de la Huerta: el marqués de Buscariolo (Buscayolo), fray Gregorio y el padre Matías, que en 1679 se trasladó a Milán como huésped del conde de Melgar.110 Otro de los convocados fue el pintor José Antolínez, que «para satisfacer a su hinchazón y vanidad» tras resultar vencedor en un debate sobre la originalidad de una obra adquirida por el almirante pintó un lienzo de La incredulidad de santo Tomás destinado a la Pieza de españoles.111 Como he apuntado en el capítulo anterior, Carreño también formó parte de la nómina de pintores representados en «la sala de los eminentes españoles».112 De esto se deduce que la existencia en la Huerta de una pieza dedicada en exclusiva a los artistas nacionales no solo respondía al propósito de reivindicar la escuela española, sino que a su vez era resultado de la estrecha relación establecida por el almirante con varios de los principales pintores activos en la corte, a los que invitó a participar en las tertulias celebradas en su casa de 110 AGS, E, L.143, fol. 194v; BNE, Mss/7940, fol. 530r, Venecia, 29 de julio de 1679, carta de Villagarcía a Carpio: «Señor mío, el hermano Mathías partió de Madrid a 26 de junio, Vuestra Excelencia vea qué buen guesped esperan mis hermanos los de Melgar y yo también». En otra su misiva del 5 de agosto de aquel año (AGS, E, L.143, fol. 203r; BNE, Mss/7940, fols. 531v), Villagarcía se declaraba «muy apasionado de las muchas letras y sufiçiencia del padre Mathías, a quien conozco mucho de la Guerta y casa del señor almirante». Su correspondencia con Carpio contiene más referencias a este personaje: AGS, E, L.143, fol. 213r; AGS, E, L.144, fol. 16r; AGS, E, L.145, fol. 173v; BNE, Mss/7940, fol. 542v; BNE, Mss/7946, fol. 63r. 111  Palomino 1724/1988, t. 3, p. 339. 112  Ibid., t. 3, p. 402.

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recreo. Estas reuniones brindaban a los artistas la oportunidad de estudiar las obras presentes en la Huerta, como prueba el dibujo de Carreño (Biblioteca Nacional de España, Dib/16/40/4) que reproduce de modo abreviado uno de los retratos de Van Dyck que colgaban en la Pieza delante de la alcoba (Kunsthistorisches Museum Wien, GG484) (Figura 23).113 Varios testimonios sugieren que Juan Gaspar permitió, al menos de manera puntual, realizar copias de los cuadros de su colección. Así, por ejemplo, entre las pinturas que pertenecieron al escribano Francisco Frechel se contaba una «Nuestra Señora de la Conçepción copia de la del almirante»,114 y en la galería de Carpio se documentó un lienzo que con toda probabilidad reproducía El Niño Jesús y san Juan Bautista con dos ángeles (Kunsthistorisches Museum Wien, GG680) presente en la Pieza de Rubens.115 En las cartas del almirante se hace patente su interés por demostrar a Villagarcía que los aficionados y coleccionistas madrileños no eran menos doctos que los peritos venecianos y que tenían conocimientos suficientes para determinar si las obras llegadas desde la Serenísima eran o no originales, tratando así de disuadir cualquier intento de fraude. Su insistencia en este punto y sus alardes de erudición revelan en el fondo cierto grado de inse113  Agüero Carnerero (dir.) 2017, pp. 57-58, 186-188, cat. 48. 114 AHPM, prot. 8231, fol. 174r, tasación de las pinturas que pertenecieron a Francisco Frechel, escribano de provincia, realizada en Madrid el 28 de febrero de 1664 por los pintores Francisco Zurbarán y Francisco Rizi: «Otra [pintura] de Nuestra Señora de la Conçepción copia de la del almirante de tres baras de cayda y dos de ancho con marco negro en seiscientos reales ∂600». En el inventario, redactado el 23 de julio de 1663, esta obra se describe como «una pintura de Nuestra Señora de la Asçensción copia de la del admirante, de tres baras de cayda y dos de ancho con marco negro» (AHPM, prot. 8231, fol. 114r). Cfr. Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 44, n. 308. 115  Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 479, núm. 299: «Una pintura en lienço de quatro muchachos assentados desnudos con un cordero a los lados dos festones de fruta, copia de Rubens, de dos baras y media de ancho y bara y quarta de cayda con su marco negro». Los autores sugieren que la obra de Carpio era una copia de la que perteneció al almirante (ibid., p. 483, n. 52).

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guridad, evidenciando su miedo a ser engañado por los pintores que trabajaban para Villagarcía. Teniendo en cuenta que entre los asesores del embajador se contaban Pietro della Vecchia y Pietro Liberi, célebres por sus falsificaciones de obras de los maestros venecianos del siglo xvi, los temores de Juan Gaspar no eran del todo infundados.116 Un claro ejemplo del mensaje que pretendía transmitir lo encontramos en la misiva remitida a Villagarcía el 4 de julio de 1680 para comunicar que Carreño había aprobado con grandes elogios el lienzo de Tintoretto conocido como La familia, al que me he referido en el capítulo anterior. En ella señalaba que el cuadro agradó al asturiano «aun en lo que no está acabado», destacando así su capacidad para apreciar las cualidades estéticas del non finito, la macchia o borrón, distintivo de la pintura veneciana. El almirante explicitó que había realizado «esta relación para que se lo oygan a Vuestra Excelencia los pintores y sepan que bienen las pinturas donde se entiende» (doc. 2.14). La prueba más clara de esto la encontramos en las misivas que intercambió con Villagarcía entre agosto de 1680 y mayo de 1681 a propósito de la compra de un Rapto de Helena de Andrea Schiavone, un Salvador sobre tabla de Giovanni Bellini y un lienzo de los Desposorios místicos de santa Catalina de Jacopo Bassano. La pintura de Schiavone recibió el beneplácito de los «prácticos del arte» venecianos (doc. 2.17), por ello Villagarcía confiaba en que el tribunal de Carreño emitiera un veredicto favorable: Aunque todos los pintores que han visto este quadro convienen en que sea lo mejor que ha hecho su autor y que havrá muy 116 Véase Frutos Sastre 2011, pp. 90-91. La actividad de Pietro della Vecchia como pintor falsario ha sido estudiada en Dal Pozzolo, Enrico M.ª. Il fantasma di Giorgione. Stregonerie pittoriche di Pietro della Vecchia nella Venezia falsofila del ’600, Treviso, ZeL, 2011. La proliferación de falsos y copias no fue exclusiva del ámbito veneciano, sino un fenómeno generalizado en la Italia del xvii, como se evidencia en Paliaga, Franco. L’apparenza inganna. Pittori falsari nell’arte italiana del Seicento, Roma, Campisano 2014.

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poco o nada que se le ponga al lado, me remito al examen que mande Vuestra Excelencia hazer ahí quando llegue, esperando ha de tener la aprovazión de Carreño, y en caso que suzeda lo contrario será preçiso quemar mis libros de inteligençia de pintura.117

En las cartas sucesivas, el embajador declaró que continuaría la búsqueda de pinturas hasta encontrar alguna con la que acompañar el Rapto de Helena. Como resultado de estas diligencias dio con la obra de Bassano (véase doc. 2.21) y con la de Bellini (véase doc. 2.25), que adquirió por parecerle «muy abentajada», habiéndole asegurado sus peritos que era de las mejores de este pintor, a lo que se sumaba el «gran crédito que por acá tienen sus obras por muy clásico, antiguo y maestro de Tiçiano». A la misiva enviada el 7 de diciembre de 1680 para dar noticia de la compra, Villagarcía adjuntó una nota donde se especificaban las características de la obra, aludiendo a su antigüedad y buen estado de conservación: Un quadro de un Salvador en tabla de mano de Juan Belino, maestro del Tiçiano, que según el parezer de todos los pintores que le han bisto es de lo más perfecto que obró el autor. Ha muy cerca de 200 años que se hizo, pero está muy bien tratado [tachado: y los colores tan vibos que pareze no puede tener tanto tiempo]. Tiene de alto media bara y dos dedos medida de España y de ancho media bara con muy poca diferenzia.118

Resulta llamativo que el apunte sobre la viveza de los colores fuera eliminado, como si la alusión a que la pintura no parecía «tener tanto tiempo» pudiera despertar sospechas sobre su au-

117 AHN, E, L.197, (s. fol.), Venecia, 28 de septiembre de 1680, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.20. Cfr. Frutos Sastre 2011, pp. 261-262. 118 AHN, E, L.197, (s. fol.), Venecia, 7 de diciembre de 1680, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.25.

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tenticidad. La precisa descripción que proporciona esta nota ha permitido identificar la obra a la que se refiere con El Salvador (Museo Nacional del Prado, P576) (Figura 52) que ingresó en el Museo de la Trinidad procedente de la iglesia de San Pascual Bailón, a la que Juan Gaspar legó los cuadros de asunto religioso presentes en su galería.119 La respuesta del almirante, remitida el 16 de enero de 1681, refleja su deseo de presentarse como un coleccionista erudito con amplios conocimientos sobre pintura (véase doc. 2.29). Comenzó manifestando que estaba al corriente del prestigio de Bellini y de cómo este se debía en buena medida a su vinculación con Tiziano, «porque aunque le exçedió su disçípulo, se conoce que fue su maestro». Seguidamente, se justificó por no haberle incluido en el elenco de artistas enviado a Villagarcía cuando le encomendó la búsqueda de pinturas, admitiendo de manera implícita que había optado por solicitar obras de pintores representados en las colecciones madrileñas, pues resultaría más sencillo certificar su autenticidad («algunos no nombré a Vuestra Excelencia por no ser los que aquí [h]an llegado con notiçias bastantes para calificar los quadros por originales»). No dejó pasar la oportunidad de demostrar que estaba familiarizado con la literatura artística italiana, citando a Vasari120 y Ridolfi entre sus fuentes: Aunque creo que [h]ai algunos modernos de estimaçión i muchos antiguos que ni aun los nombres se saben, como he reconoçoido 119  Álvarez Lopera 2009, p. 86, cat. 16. Se piensa que la pintura del Prado es una copia de taller de la tabla conservada en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (inv. 608) que de acuerdo con Pérez Sánchez procede de la colección Godoy, si bien, como ha señalado Rose de Viejo, no figura en ninguno de los inventarios del príncipe de la Paz. Véanse Pérez Sánchez, Alfonso E. «L’Academie de San Fernando», L’Oeil, 34, 184 (1970), pp. 44-51 (pp. 44, 47); Rose de Viejo 1983, t. 2, p. 676, núm. SCA, I, 6. 120 En la biblioteca de su padre, el IX almirante, se registraron dos ejemplares de las Vidas de Vasari: «Vita de Pitori del Vasari, Florençia 1568, en tres tomos tasole en çien reales»; «Bita de Excelentes pintores tres tomos escripta por Jorge Vasari tasole en quarenta y quatro reales» (AHPM, prot. 6233, fols. 391r, 410r).

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Figura 52. Taller de Giovanni Bellini, El Salvador, finales del siglo xv, óleo sobre tabla, 44 × 34 cm, Museo Nacional del Prado, P576.

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en Basari i Ridolfi que escrivieron sus vidas, que no excluio aunque los pintores los ignoren por no [h]aver tenido la curiosidad que io para adquirir estas noticias.121

Con esta última afirmación el almirante establece una clara diferencia entre la naturaleza intelectual de su acercamiento a la pintura y el conocimiento de carácter eminentemente técnico y práctico que atribuye a los artistas, poniendo en duda que estos se hubieran interesado por los tratados.122 La carta se cierra con uno de los pasajes más interesantes de su correspondencia con Villagarcía: La de Schiavon espera Carreño porque desea cotejarla con la que io tengo, como avisé a Vuestra Excelencia, i se hallará en Ridolfi folio 234 en su vida, la historia es de Eneas quando sacó su padre en los ombros huiendo del incendio de Troia, que estuvo en la galería del rei de Inglaterra, i la experiençia que quiere haçerla maior por serlo esta pintura de las que hizo su autor, previniendo para Basan otra competençia, i otra para Belino, que no les dispensará nada, siendo esta relación a propósito para que Vuestra Excelencia se la lea a los pintores, i sepan que tienen mucho que haçer las que elijen para haçerse lugar entre las que [h]ai acá, como espero verán con admiraçión en saliendo un libro que se está acabando de las que contiene la Guerta.

Este pasaje merece ser analizado detenidamente. En primer lugar, Juan Gaspar advirtió al embajador que tenía a su disposición obras de Schiavone, Bellini y Bassano con las que cotejar las llegadas desde la Serenísima y comprobar de este modo si las atribuciones indicadas por los peritos venecianos eran acertadas. 121 AHN, E, L.197, (s. fol.), Madrid, 16 de enero de 1681, carta del X almirante a Villagarcía. Véase el apéndice documental, doc. 2.29. Cfr. Frutos Sastre 2011, p. 81. 122 Véase Bouza 2009b, p. 44.

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Daba a entender así que tan solo las mejores pinturas podían parangonarse a las reunidas en la Huerta, siendo estas últimas paradigma de calidad, hasta el punto de servir como referencia para discernir si otras eran originales. En este caso la cita de Lorenzo Ortiz a la que me refería al inicio («dar con mediano acierto el voto en la pintura es indicio de aver nacido entre paredes bien adornadas») adquiere un nuevo significado. El patrimonio artístico atesorado por su familia no solo permitió al X almirante educar su mirada, sino que también le sirvió como prueba material para verificar la autenticidad de las piezas incorporadas a la colección. Juan Gaspar había heredado de su padre el IX almirante varias pinturas de Bellini y los Bassano,123 y contaba además con un cuadro de la Huida de Eneas de Troya de Schiavone, cuya calidad estaba refrendada por su «genealogía», que certificó remitiéndose a una fuente tan acreditada como Ridolfi. En la página de Le maraviglie dell’arte que refiere el almirante, se menciona un conjunto de «picciole historie de’ fatti d’Enea»124 pintadas por Schiavone para decorar el friso de una estancia que pertenecieron al mercante y coleccionista Bartolomeo della Nave y más tarde pasaron a Inglaterra.125 123 En la tasación de las pinturas que pertenecieron al IX almirante se registraron tres de Bellini (asientos núms. 250, 457, 503) y quince de Bassano (asientos núms. 249, 323, 467, 515, 533, 606, 607, 611, 613, 614, 615, 616, 632, 633, 1616). Véase AHPM, prot. 6233, fols. 328r-362v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 407-434, doc. 43. Una de las pinturas atribuidas a Bassano ha sido identificada por Delaforce (2007, pp. 249, 252) con El prestamista de Leandro Bassano (Kunsthistorisches Museum Wien, GG343), por lo que es probable que entre las catorce restantes también se contaran obras de los hijos de Jacopo. 124  Ridolfi, Carlo. Le maraviglie dell’arte, overo le vite de gl’illustri pittori veneti, e dello stato […] Parte Prima, Venecia, Giovanni Battista Sgava, 1648, p. 234. 125 El ciclo figura en el inventario de la colección de Bartolomero della Nave, redactado en 1638: «un freggio da Stanza con l’Historia d’Enea in 25 figure lungo palmi 18 in 20 alto 3 di Andrea Schiavone». Transcrito en Lauber, Rosella. «Artifices celebratos nominare. Riflessioni sulle opere di Tiziano nel collezionismo veneziano», Venezia Cinquecento, 18, 36 (2008), pp. 231-292 (p. 282, núm. 110); véase también Waterhouse, Ellis K. «Paintings from Veni-

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Esta serie incluía la escena del «partirsi ch’ei [Enea] fece da Troia, portando il padre Anchise sopra le spalle, e Giulio piccioletto a mano, mentre quella città rimase esca delle fiamme», así como varios pasajes de los amores del héroe griego con la reina Dido, dos de los cuales se conservan en el Kunsthistorisches Museum de Viena (Eneas llamado por Dido, GG5816; Eneas despidiéndose de Dido, GG5818). Estos últimos, junto con otras obras de la colección de Bartolomeo della Nave, fueron adquiridos en 1638 por el duque de Hamilton gracias a la mediación de Basil Feilding, embajador inglés en la Serenísima,126 y llegaron a Viena de mano del archiduque Leopoldo Guillermo, quien compró una parte sustancial de la pinacoteca de Hamilton tras la ejecución del noble durante la guerra civil inglesa.127 En el Theatrum Pictorium de David Teniers, que reproduce las principales obras de escuela italiana reunidas en la célebre colección del archiduque, además de las dos obras mencionadas128 figura una Huida de Eneas de Troya,129 también de Schiavone, que ha sido identificada con un cuadro donado en 1872 por el emperador Francisco José al Universalmuseum Joanneum de Graz, donde permaneció hasta su venta en los años cincuenta del ce for seventeenth-century England: some records of a forgotten transaction», Italian Studies, 7 (1952), pp. 1-23 (pp. 4, 17, núm. 100). Sobre Bartolomeo della Nave véase Lauber, Rosella. «La collezione di Bartolomeo della Nave», en L. Borean y S. Mason (dirs.), Il collezionismo d’arte a Venezia. Il Seicento, Venecia, Marsilio, 2007, pp. 258-261. 126 Shakeshaft, Paul. «“To much bewiched with thoes intysing things”: the letters of James, third marquis of Hamilton and Basil, viscount Feilding, concerning collecting in Venice 1635-1639», The Burlington Magazine, 128, 995 (1986), pp. 114-134 (en especial, pp. 125-126, xxiv, xxxvii). 127  Garas, Klara. «Das Schicksal der Sammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm», Jahrbuch der Kunsthistorischen sammlungen in Wien, 64 (1968), pp. 181-278 (pp. 208, 219, núms. 104, 276). 128  Teniers, David. Theatrum Pictorium, in quo exhibentur ipsius manu delineatae, eiusque cura in aes incisae Picturae, Archetipae Italicae, quas ipse Ser.mus Archidux in Pinacothecam suam Bruxellis collegit, Amberes, viuda Abraham Teniers, 1673 (1ª ed., Bruselas, David Teniers y Amberes, Hendrik Aertssens, 1660), núms. 135, 137. 129  Ibid., núm. 131.

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siglo pasado.130 Esta identificación, sin embargo, resulta problemática, pues el cuadro presenta notables diferencias, tanto en lo que se refiere al formato como al número de personajes, la arquitectura y la embarcación representadas, con la estampa del Theatrum Pictorium y con la copia al óleo realizada por Teniers de la obra perteneciente al archiduque (The Courtauld Gallery, P.1978.PG.430).131 Richardson señaló estas divergencias en su catálogo razonado de la obra de Schiavone, planteando que quizá se debían a una modificación temporal del tamaño de la obra conseguida doblando el lienzo o, más probablemente, a que la pintura representada en el Theatrum Pictorium y la que perteneció al emperador Francisco José eran en realidad dos obras diferentes.132 Esta posibilidad nos obliga a reconsiderar la procedencia de la Huida de Eneas de Troya del museo de Graz que aparece reproducida (sin las divergencias observadas en el Theatrum Pictorium) en el inventario gráfico de la galería Stallburg realizado en 1720 y en de la colección imperial publicado en 1735.133 En ambos inventarios figuran varias obras procedentes de la colección del X almirante que debieron formar parte del lote de doscientas pinturas adquirido por el archiduque Carlos de Austria en la almoneda de Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI y último almirante. Es posible, por tanto, que la Huida 130 F. Cocchiara en Dal Pozzolo, Enrico M.ª y Puppi, Lionello (dirs.). Splendori del Rinascimento a Venezia. Schiavone tra Parmigianino, Tintoretto e Tiziano, Venecia, Fondazione Musei civici Venezia y Milán, 24 ore cultura, 2015, pp. 101, 316-317, cat. II.8. La pintura de Schiavone aparece reproducida en Berenson, Bernard. Italian pictures of the Renaissance. A list of the principal artists and their works with and index of places. Venetian school, Londres, Phaidon, 1957, vol. 2, fig. 1184. 131  Vegelin van Claerbergen, Ernst (dir.). David Teniers and the Theatre of Painting, Londres, Holberton, 2006, pp. 110-111, cat. 20. 132  Richardson, Francis L. Andrea Schiavone, Oxford, Clarendon Press, 1980, pp. 160-161, cat. 258. 133  Prenner, Anton Joseph von y Stampart, Frans van. Prodromus seu praeambulare lumen reserati portentosae magnificentiae theatri, quo omnia ad aulam cæsaream in [...] Caroli VI. metropoli et residentia Viennae […], Viena, Joannis Petri van Ghelen, 1735, núm. 7; Perger 1864, p. 140, núm. 234; Haag y Swoboda (dirs.) 2010, p. 70, tabla 1.

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de Eneas de Troya llegara a Viena por esta vía; una hipótesis que se ve reforzada por la presencia en la Huerta de una pintura cuya composición y medidas coinciden plenamente con las del cuadro de Schiavone que perteneció al emperador Francisco José.134 Juan Gaspar concluyó la referida misiva del 16 de enero de 1681 anunciando que pronto los peritos venecianos podrían apreciar la calidad de su colección gracias al «libro que se está acabando de las [pinturas] que contiene la Guerta». Aunque no da ninguna pista sobre a quién confió su realización, resulta sugestiva la idea de que el dibujo de Carreño antes mencionado pudiera estar relacionado con esta empresa. Desconocemos si el proyecto se llevó a término, pero el simple hecho de que el almirante lo pusiera en marcha evidencia su deseo de promover su fama como coleccionista y de perpetuar la memoria de su galería, al igual que hiciera el archiduque Leopoldo Guillermo en el ya citado Theatrum Pictorium de David Teniers. El marqués del Carpio emprendió por aquellos años una iniciativa similar, mandando reproducir las antigüedades de su colección con el fin de publicarlas en un repertorio de estampas, al modo de la Galleria giustiniana de 1631, como atestigua el álbum de dibujos conservado en la Society of Antiquaries of London (Ms. 879).135 No ha trascendido si el proyecto almirante precedió

134 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 72r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 911, núm. 192: «Dos pinturas yguales de dos tercias de altto y una vara de largo la una en tabla en que [h]ay diferenttes soldados armados […] y la otra en lienzo sobre tabla de la historia de Eneas, el qual va sobre los hombros de su hixo con un ydolo en una mano y quatro figuras tras él, los quales van azia una embarcazión que está a la orilla del mar, en cien ducados cada una 2∂200» (el tasador confunde a Eneas con su padre Anquises). De acuerdo con el catálogo de Richardson (1980, pp. 160-161, núm. 258), las mediadas del cuadro de Graz son 57 × 86 cm. La fotografía reproducida en la obra de Berenson (1957, vol. 2, fig. 1184) refleja que el lienzo tenía varias grietas verticales, quizá resultado de su separación de la tabla a la que, de acuerdo con la tasación del X almirante, estaba adherido. Véase Agüero Carnerero 2017. 135  Frutos Sastre 2011, p. 277. Sobre el Codex Carpio, véanse Marías 2003, pp. 212-213; Prosperi Valenti 2008, p. 5.

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al de Carpio o viceversa, en cualquier caso, esta coincidencia es una muestra más de la relación de competencia y emulación que establecieron ambos coleccionistas. En su empeño por demostrar que conocía los mecanismos del mercado de arte, Juan Gaspar se detuvo en varios casos a comentar los precios de las pinturas. Así, por ejemplo, en abril de 1680, refiriéndose a una memoria de cuadros a la venta remitida por Villagarcía (véase doc. 2.5) manifestó su extrañeza ante el hecho de que «una pintura de Basan igual en tamaño tenga casi igual el preçio con Tiçiano y exçeda a Palma el Viejo», mostrando así que estaba al tanto de la diferente estimación de estos artistas, para seguidamente puntualizar que no ignoraba como el valor de las obras estaba sujeto a otros factores: «la cantidad de figuras i a la feliçidad de lo executado, en que tienen desigualdad todos los autores». Concluyó indicando al embajador que el criterio determinante a la hora de seleccionar las pinturas destinadas a la Huerta debía ser «la seguridad de los autores» (doc. 2.7), detallando el elenco de aquellos a los que había de dar preferencia en su búsqueda: Tiçiano, Paulo Beronés, Tintoreto, Basan, Andrea Schiavon, Palma, Bordonon, Salviati, aunque este no creo que pintó en Veneçia, i Gorjon, por ser de los conoçidos, sin reparar en tamaños, ni que suponga ser retrato o ser historiado, por ser la primera calidad la çerteça de orijinales.136

La inclusión de Francesco Salviati pudo estar motivada por la presencia en la colección de su padre, el IX almirante, de un Cristo resucitado y de un retablo atribuidos al manierista florentino,137 así como

136 AHN, E, L.197, (s. fol.), Madrid, 11 de abril de 1680, carta del X almirante a Villagarcía. Véase el apéndice documental, doc. 2.7. Cfr. Frutos Sastre 2011, pp. 263-264. 137 AHPM, prot. 6233, fols. 328v, 341v, asientos núms. 253, 494, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 409, 419, núms. 11, 252.

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de una Nuestra Señora con el Niño con varios ángeles y un papagayo que ha sido puesta en relación con una tabla adscrita al pintor en Museo Nacional del Prado (P477).138 La réplica de Villagarcía a esta misiva denota que se documentó para tratar de contestar con precisión al almirante, matizando que hubo un pintor llamado Salviati que desarrolló su actividad en Venecia. Se refería así a Giuseppe Porta, conocido como Giuseppe Salviati en honor a su maestro Francesco, si bien cometió un lapsus al atribuir su apellido a este último: Quanto a Salviati, diré a Vuestra Excelencia que de este nombre [h]ay dos autores, a saber, uno llamado Salviati Porta, florentín, que no pintó en Venezia, y otro Salviati veneziano. Del primero dizen no [h]ay en esta ciudad más que una o dos obras, y essas están en una iglesia con que no [h]ay esperanza de negoçiarlas.139 Del segundo se halla algo y dizen los pintores de aquí que este pintó tan bien como el primero y que solo tiene la diferencia de ser 30 o 40 años más moderno.140

En sus instrucciones a Villagarcía el almirante aludió al que sería uno de los argumentos centrales de los debates sobre pintura celebrados en la Huerta, señalando el criterio de calidad como

138 AHPM, prot. 6233, fol. 357v, asiento núm. 1153, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 430, núm. 538. La identificación de la pintura registrada en la testamentaría del IX almirante con la tabla que perteneció a Isabel de Farnesio, hoy conservada en el Prado, fue señalada en Aterido Fernández, Martínez Cuesta y Pérez Preciado 2004, vol. 2, p. 462, núm. 956. En la colección de Monterrey se documentó una obra similar: Pérez Sánchez, Alfonso E. «Las colecciones de pintura del conde de Monterrey (1653)», Boletín de la Real Academia de la Historia, 174, 3 (1977), pp. 417-459 (p. 437, núm. 73). 139 Se refería con toda probabilidad a la Piedad (Pinacoteca Brera, inv. 6102) que Francesco Salviati pintó para la iglesia del Corpus Domini durante su estancia en Venecia entre 1539 y 1541. 140 AHN, E, L.197, (s. fol.), Venecia, 22 de junio de 1680, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.13. Cfr. Frutos Sastre 2011, pp. 78-79, 182-183.

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factor determinante a la hora de evaluar la autenticidad de las obras («por ser la primera calidad la çerteça de orijinales»). Las observaciones realizadas por Villagarcía a este respecto eran eco de los dictámenes emitidos por los «inteligentes de la profesión» que le asesoraban en la búsqueda de pinturas, como reflejan las cartas que intercambió con el almirante a propósito de otra memoria de cuadros a la venta que incluía obras atribuidas a Lucas de Holanda, Giorgione, Lotto, Palma, Pordenone, Tiziano, Tintoretto, Veronés y su hijo Carletto. En la misiva que acompañaba esta memoria, remitida el 13 de septiembre de 1681, Villagarcía comentaba: «aunque los autores son famosos no me enamoran los precios, pues quedando en duda hasta ahora si son originales no pareze que el dueño quiere engañarse contra sí en el valor dellas» (doc. 2.53). Tras mandar a sus peritos para que examinaran las obras, escribió de nuevo al almirante transmitiéndole sus conclusiones: Bolvieron los exploradores que embié a reconocer las pinturas de que remití nota a Vuestra Excelencia con mi antezedente de 13 del que acava, y si bien hallaron ser de Tintoreto los quatro retratos que se contienen en ella, no son medios cuerpos sino solo cavezas, y essas tan caras que no quiso vajar el dueño un real de las 20 doblas por cada una, con que se concluyó embiarle noramala. Los demás lienzos son retocados y de exhorbitantes preçios. Las pinturas de Lucas de Holanda duras y secas.141

Este último comentario revela la percepción que, desde los presupuestos estéticos venecianos marcados por el primado del color, se tenía de la pincelada precisa y compacta en la que Lu141 AHN, E, L.197, (s. fol.), Venecia, 27 de septiembre de 1681, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.54. Cfr. Frutos Sastre 2011, p. 184.

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cas de Heere cimentó su fortuna como retratista. Aparte de la referencia a Salviati, esta es la primera y única mención a la obra de un pintor no perteneciente a la escuela véneta que aparece en la correspondencia y dio pie al almirante para referirse al escaso interés que despertaba el Renacimiento nórdico entre los coleccionistas de su entorno: Dije a Vuestra Excelencia la desproporción de los precios en las pinturas de Lucas de Olanda, i que no eran de las que acá se procuran, aunque alguna se puede tener suia i de Alberto, siendo ciertas de su mano, que son pocas i buenas, aunque algunos no las saben diferençiar de otros pintores de aquel tiempo con que se equivocan.142

Juan Gaspar conoció de primera mano la pintura de Lucas de Heere, del que tenía un cuadro en la cabecera de la cama,143 y también estaba familiarizado con el estilo de Alberto Durero, ya que en la colección de su padre el IX almirante se documentaron once pinturas atribuidas al artista alemán.144 Por ello llama la atención que relacionara la reducida demanda de obras de pintores de las escuelas del norte («que no eran de las que acá se procuran») con el limitado conocimiento que se tenía de su producción en la corte madrileña, donde, de acuerdo con su testimonio, no todos eran capaces de distinguir las pinturas de Durero de las de sus contemporáneos. Una vez más, el almirante cuestionó las sumas

142 AHN, E, L.197, (s. fol.), Madrid, 24 de octubre de 1681, carta del X almirante a Villagarcía. Véase el apéndice documental, doc. 2.57. 143 Conocemos este dato gracias a la información que proporciona una de sus mandas testamentarias: «A la marquesa de Zara [Teresa Enríquez de Cabrera], mi hija legítima, mando una pintura de Nuestra Señora de Lucas de Olanda que tengo a la caveçera de mi cama» (AHPM, prot. 10899, fol. 1061v). 144 AHPM, prot. 6233, fols. 328r-346v, asientos núms. 248, 260, 316, 318, 363, 485, 492, 514, 577, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 407-422, núms. 6, 18, 75, 77, 122, 243, 250, 272, 335.

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que se solicitaban por los cuadros en venta, aprovechando este punto para demostrar que dominaba los entresijos del mercado. A su juicio la memoria no permitía valorar la calidad de las obras porque en los precios se anteponen autores inferiores a los primeros o tiene errado el número, porque un retrato de Bordonon en çien doblones y uno de Tintoretto en veinte no se ajusta con la estimación que acá les damos, con que lo que puedo añadir a lo que tengo escrito a Vuestra Excelencia se reduçe a que solo se puede comprar de pintores benecianos con menos miedo a los preçios las pinturas que fueren de Ticiano, Pablo Beronés, Jorjon, Tintoreto, Palma y Basan, y de estos algunos de los hixos, aunque acá no se conocen todos siendo orijinales será bueno, o de algunos pintores de los que acá no son conocidos que allá estén en crédito.145

Si en otra ocasión le había sorprendido que el precio fijado para una pintura de Bassano fuera similar al de una de Tiziano (véase doc. 2.7), en este caso se muestra suspicaz al comprobar que la suma solicitada por los retratos de Tintoretto era inferior a la que se pedía por los de Pordenone,146 del que poseía un San Sebastián adquirido en la almoneda de Carlos I.147 Estas observaciones permiten deducir que los integrantes del «tribunal de recta justiçia» convocado por el almirante en su casa de recreo compartían una concepción jerárquica de la pintura basada en el criterio de autoría, según la cual las obras de Tintoretto, Tiziano y Palma merecían 145 AHN, E, L.197, (s. fol.), Madrid, 9 de octubre de 1681, carta del X almirante a Villagarcía. Véase el apéndice documental, doc. 2.55. Cfr. Frutos Sastre 2011, p. 185. 146 AHN, E, L.197, (s. fol.), Venecia, 13 de septiembre de 1681, nota con la relación de pinturas en venta: «Ritratti del Tintoretto nº 4. Ritratti di Pordenon 2 […] Di quello del Tintoretto, si dimanda dobole nº 80. Di quello di Pordenon, si dimanda dobole nº 200». Véase el apéndice documental, doc. 2.53. 147  Vergara 1989, pp. 129, 132, núm. 38; Brown y Elliott (dirs.) 2002, p. 294.

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una estimación superior a las de Pordenone o Bassano, a pesar de que a este último se le había dedicado una pieza en la Huerta. En cualquier caso, el almirante estaba abierto a incorporar a su colección obras de pintores que no fueran conocidos en España, siempre y cuando gozaran de fama en Venecia. En su respuesta Villagarcía aclaró que la diferencia de precio entre los retratos de Pordenone y Tintoretto respondía a la calidad y dimensiones de las obras, poniendo de manifiesto que la autoría no era el único aspecto considerado en la valoración de las pinturas: No huvo equibocación en los preçios de los retratos de mano de Pordenon y Tintoreto, pues aunque como Vuestra Excelencia repara [h]ay mucha diferencia de uno a otro autor, también es çierto la [h]ay grande en la calidad de los quadros, siendo el de Pordenon, según me aseguran las personas que embié a reconozerlos, un retrato de ombre medida del natural y de lo mejor que hizo el maestro, y los de Tintoreto solamente son cavezas sin tener ni aun el apoyo de los hombros.148

Las exorbitantes sumas solicitadas y la negativa del dueño a hacer una rebaja llevaron a Villagarcía a renunciar a esta adquisición, no sin comprometerse a continuar la búsqueda de obras de Ticiano, Veronés, Giorgione, Tintoretto, Palma y Bassano, o de otros pintores acreditados. Un par de semanas después, el 22 de noviembre de 1681, escribió de nuevo al almirante para notificarle que había obtenido dos lienzos de Leandro Bassano que representan el tránsito y entierro de Nuestra Señora. Tienen gran número de figuras acavadas con toda dilligencia y muy bien

148 AHN, E, L.197, (s. fol.), Venecia, 8 de noviembre de 1681, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.59.

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coloridas, son iguales en tamaño, teniendo de ancho tres quartas y media, medida de España, y de alto quarta y media.149

Esta descripción permite identificar las obras adquiridas con dos pinturas que se encontraban en la casa de los Mostenses a la muerte de Juan Gaspar, tasadas en la considerable cifra de dos mil reales.150 La resolución de hacerse con ambos lienzos estuvo determinada tanto por su ajustado precio como por el juicio favorable que emitieron los «intendentes de la pintura», quienes aseguraron que eran «de lo mejor y más bien acavado de su autor». En la misiva de 22 de noviembre Villagarcía informaba también de que estaba tratando la compra de una lámina obra de Carletto, hijo de Pablo Veronés, con ocho figuras, animales, pays y architectura con estatuas y pinturas finjidas. El geroglífico se cree representa la virtud premiada y desterrados los vizios, y su último preçio es de doblas 25.151

Aunque los pintores que le asesoraban convinieron en que era «de lo más bien acavado de este maestro», Villagarcía estimó que su precio era demasiado elevado, por ello no se aventuró a adquirirla hasta que el almirante dio su consentimiento para la 149  Ibid., Venecia, 22 de noviembre de 1681, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.60. 150 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 131v-132r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 928, núm. 381: «Otras dos pinturas yguales en lienzo que tienen cada una de alto media vara menos un dedo y de largo una bara menos ocho dedos, que en la una se ve ser el entierro de Nuestra Señora en que van los apóstoles llevando a su Magestad y dos delante con dos achas y ángeles en el ayre, y la otra se ve sacar a su Magestad del attaud para metterla en el sepulcro y los apóstoles arrodillados llorando y ángeles en el ayre, en mil reales cada una 2∂». 151 AHN, E, L.197, (s. fol.), Venecia, 22 de noviembre de 1681, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.60.

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compra tanto de la lámina de Carletto como de unos retratos de Pordenone, varias cabezas de Tintoretto y los dos lienzos de Leandro Bassano (véanse docs. 2.62, 2.63). Un nuevo examen por parte de los peritos permitió determinar que una de las cuatro pinturas de Tintoretto se debía en realidad a Palma el Viejo, y que los retratos de Pordenone estaban retocados, por lo que se descartó su adquisición (véanse docs. 2.64, 2.66) y se compró en cambio el San Jerónimo de Veronés al que ya me he referido (véanse docs. 2.66, 2.67, 2.73). Cuando las pinturas llegaron a Madrid en julio de 1682, «se formó el tribunal de recta justiçia de que salieron con toda aprovaçión de todos los que las vieron, solo Carreño puso alguna duda en las dos larguillas del hijo de Basan». A pesar de las objeciones del pintor asturiano, todos los cuadros, incluidos los de Leandro, fueron colocados en la Huerta. El éxito de esta remesa llevó al almirante a solicitar el envío de más obras, pero esta vez pidió a Villagarcía que la búsqueda se restringiera a las de primera calidad, pues en aquel momento solo un «plato extraordinario» podía saciar su apetito de aficionada a la pintura (doc. 2.79). Meses antes, en la primavera de 1682, había dado instrucciones para que las sumas enviadas se emplearan únicamente en «obras de los primeros autores», pues dada la cantidad de pinturas que había reunido no era «para desear ya medianías», sino cuadros de «primera magnitud» aunque supusiera comprar a precios sensiblemente más altos (doc. 2.74). Consciente de que estaba «vedado se enajenen las que están en conventos i en partes públicas», el almirante confiaba en «que fiando en el secreto» o en «alguna de las ocasiones que da el tiempo» pudieran encontrarse pinturas de la calidad deseada (doc. 2.77, véase también doc. 2.83). Villagarcía se mostró aliviado al saber que la «flota de pinturas» remitida (doc. 2.67) había recibido la aprobación «de Carreño sin detenerse en las llamas de su juicio», confesando que había «salido del cuydado en que me tenía mi corta ynteligencia, conociendo que quien no entiende solo açierta acaso, bien que

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en medio desta çeguedad no es mala guía la de mi diligencia» (doc. 2.80). La modestia de esta respuesta refleja la retórica de fiel servidor que fue una constante en su correspondencia con el almirante. Poco antes, en marzo de 1682, había hecho una simbólica oferta para ejercer como sobrestante de las obras que estaban por realizarse en la Huerta —probablemente relacionadas con la construcción del convento de San Pascual— diciendo que no pensaba «llevar de Ytalia otro adorno que entender algo de fábrica, ya que no sea de pintura». El borrador de la carta presenta un renglón tachado en este pasaje, donde Villagarcía se refería a la pintura «como arte más noble [que] no alcanza mi çiençia» (doc. 2.71). Enfatizaba así sus esfuerzos para satisfacer las demandas del almirante en una materia de la que se confesaba ignorante, y excusaba sus limitados conocimientos sobre pintura alegando que podía ser más útil en lo referido a arquitectura, a pesar de que decidiera eliminar la postilla en la que establecía una relación jerárquica entre ambas artes. Si bien el almirante y Villagarcía mantuvieron correspondencia al menos hasta el año 1685, las dos últimas misivas referentes a pinturas datan de febrero y marzo de 1683 (véanse docs. 2.89, 2.90). En ambas se mencionaba la posibilidad de adquirir una Venus de Paolo Veronés, oportunidad que Juan Gaspar aprovechó para demostrar, una vez más, que habiendo nacido entre paredes bien adornadas era capaz de emitir juicios acertados sobre pintura, en este caso fundamentados en su propia experiencia como coleccionista. Respecto al precio de la obra, observó que «no siendo historia de muchas figuras» lo único que podía encarecerla era «la estimaçión de su autor i la aprehensión de quién la posee», y comparó este caso con el de un lienzo de Jesús y el centurión, también de Veronés, por el que había pagado tres mil reales, una suma que en su opinión los inteligentes venecianos considerarían irrisoria, teniendo en cuenta que era un «quadro muy lleno» de personajes. La insistencia en el número de figuras como criterio para determinar el valor de las pinturas podría

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resultar un tanto simplista, sino fuera porque a continuación matizaba que algunas de «poca obra» eran dignas de una alta estimación, aunque eran «raras las desta calidad». De modo que la autoría, la calidad y el número de figuras eran los principales parámetros que el almirante tenía en cuenta al evaluar las pinturas, reconociendo, en cualquier caso, que su precio estaba sujeto también a la demanda, así como a los conocimientos y la cultura artística de quien las poseía. A este respecto señaló que si obtuvo el cuadro de Jesús y el centurión por una suma tan ventajosa fue porque lo había «comprado donde no se apreçian» las pinturas (doc. 2.89). Este vago comentario no permite establecer la procedencia del lienzo que, como veremos más adelante, fue legado por Juan Gaspar a la iglesia de San Pascual Bailón, pasando más tarde a manos de Godoy. Las alusiones a la Venus de Veronés presentes en estas cartas traslucen la particular mirada que el almirante proyectó sobre la pintura de desnudo. Juan Gaspar confesó que poseía cuadros similares, mencionando en concreto una Venus de Tiziano «que aún disputa conmigo, i no creo que ha de vençer» (doc. 2.89), un comentario que evidenciaba el diálogo íntimo que había establecido con esta pintura.152 Las reservas de Villagarcía por lo «alegre» de la Venus de Veronés y su referencia al «reparo en lo desnudo» que mostró el almirante (doc. 2.90) dan cuenta de la valencia erótica de este género de pinturas. Es probable que fuera precisamente la particular función concedida a esa clase de cuadros lo que llevara a Juan Gaspar a expresar su deseo de permutarlos (doc. 2.89), pues por aquellas mismas fechas mandó 152 Es probable que se tratara de la tela de Marte, Venus y Cupido o de la Venus y Adonis documentadas en la Pieza del Ayo de la Huerta, que como he señalado en el capítulo anterior pueden identificarse con sendas pinturas atribuidas a Tiziano y su taller en el Kunsthistorisches Museum de Viena (GG13; GG54, desaparecida en la Segunda Guerra Mundial) (Figura 28). Véase AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 49v, 51r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 904-905, núms. 124, 129.

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abatir el salón de comedias de la Huerta para fundar el convento de San Pascual Bailón y la Purísima Concepción, lo que bien podía responder a un propósito de alejarse de la vida mundana.153 El almirante se lamentaba por no tener con quién realizar estas ferias de pinturas, al encontrarse fuera de la corte el único coleccionista con el que podía establecer este tipo de trueque, su yerno Gaspar de Haro, que no tendría reparos en incorporar a su galería nuevos desnudos. Por este motivo Villagarcía le recomendó que conservara la Venus de Tiçiano, que conozco bien, si como pienso fue de Juan Lucas Doria,154 y las demás que tuviese deste género, pues no será difícil hazer ferias con el señor marqués del Carpio, que llevará muchas con que poder trocar.155

Carpio murió en Nápoles cuatro años después, por lo que este intercambio de obras con el almirante no llegaría a producirse. En cualquier caso, estas misivas dan cuenta de la relación entre ambos coleccionistas y del relevante papel que jugó la Huerta como centro de recepción de la pintura italiana en el Madrid de la segunda mitad del siglo xvii.

153 Véase Lopezosa Aparicio 1994b. 154 En el inventario de la pinacoteca de Giovanni Luca Doria redactado en 1678 no figura ninguna Venus de Tiziano. De esto se deduce que, si el comentario de Villagarcía sobre la procedencia del cuadro es acertado, la obra debió pasar a la colección de los almirantes con anterioridad a 1678. Véase Belloni, Venanzio. Penne, pennelli e quadrerie. Cultura e pittura genovese del Seicento, Génova, Emme-bi, 1973, pp. 62-63, núm. 42. 155 AHN, E, L. 197, (s. fol.), Venecia, 27 de marzo de 1683, minuta de carta de Villagarcía al X almirante. Véase el apéndice documental, doc. 2.90.

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7.3. Mitelli, Colonna

quadratura en la

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Romaní. La pintura de Huerta del almirante

y

La relación de competencia y emulación que, como testimonia la correspondencia con Villagarcía, el X almirante estableció con Gaspar de Haro se puso de manifiesto en su decisión de confiar al boloñés Angelo Michele Colonna la decoración de varios espacios de su casa de recreo. La llegada de Colonna y de su compañero Agostino Mitelli a Madrid en 1658 fue resultado de las diligencias realizadas por Velázquez durante su segundo viaje a Italia a fin de atraer a la corte española artistas que tuvieran experiencia en la realización de amplios ciclos de frescos para emplearlos en las campañas decorativas del Alcázar y el Buen Retiro.156 Los trabajos realizados por los fresquistas boloñeses marcaron un punto de inflexión en el desarrollo de la pintura mural en España, contribuyendo a superar el tradicional uso de la técnica del temple y del sistema compositivo conocido como quadro riportato en favor de la pintura de quadratura.157 Entre los primeros que tuvieron acceso a las novedades introducidas por Mitelli y Colonna se contó Gaspar de Haro, marqués de Eliche y futuro marqués del 156 La estancia de Mitelli y Colonna en la corte española estuvo propiciada por la mediación del noble boloñés Virgilio Malvezzi, como prueba la correspondencia publicada en Colomer, José Luis. «“Dar a Su Magestad algo bueno”: Four letters from Velázquez to Virgilio Malvezzi», The Burlington Magazine, 135, 1079 (1993), pp. 67-72. 157 Sobre la actividad de Mitelli y Colonna en España, véanse Feinblatt, Ebria. Seventeenth-century Bolognese ceiling decorators, Santa Bárbara, Fithian Press, 1992, pp. 107-116; Raggi, Giuseppina. «Note sul viaggio in Spagna di Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 14 (2002), pp. 151-166; García Cueto, David. «Algunas consideraciones sobre la estancia española de Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna (1658-1662)», L’Archiginnasio, 98 (2003), pp. 322-368; Id. 2005; Id. 2006, pp. 219-236; Aterido Fernández, Ángel. «Mitelli, Colonna, Velázquez y la pintura mural en la corte de Felipe IV», en J. L. Colomer y A. Serra (dirs.), España y Bolonia: siete siglos de relaciones artísticas y culturales, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica y Fundación Carolina, 2006, pp. 241-264.

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Carpio, que siendo alcaide del Buen Retiro conoció de primera mano las escenografías diseñadas por los boloñeses, así como el ciclo que pintaron en la ermita de San Pablo.158 El marqués no tardó en incorporar a sus residencias las creaciones de Mitelli y Colonna, llamándoles a trabajar en el Jardín de San Joaquín y en la Huerta de Sora.159 El X almirante, emulando a Eliche y al propio monarca, procuró que las novedades importadas por la pareja de fresquistas boloñeses llegaran también a su Huerta del Prado de Recoletos, lo que es una clara muestra tanto de su inquietud por estar al día de las tendencias artísticas en boga, como de la competencia que en este sentido estableció con Gaspar de Haro. Es posible que el almirante tomara esta decisión aconsejado por su pintor Juan de Alfaro, quien debió trabar una estrecha relación con los boloñeses, pues cuando Mitelli falleció en agosto de 1660 fue el encargado de escribir su epitafio.160 La información que nos ha llegado sobre las 158  García Cueto 2005, pp. 148-177, 183; Frutos Sastre 2009a, pp. 51-59. Gaspar de Haro sucedió a su padre Luis de Haro en el puesto de alcaide del real sitio en septiembre de 1658. Sobre su labor en este cargo véase Flórez Asensio, M.ª Asunción. «El marqués de Liche: alcaide del Buen Retiro y “superintendente” de los festejos reales», Anales de Historia del Arte, 20 (2010), pp. 145-182. 159  García Cueto 2005, pp. 186-202. De acuerdo con el no siempre objetivo relato de Malvasia, este proyecto también estuvo ligado a la estima que Mitelli sentía por don Luis de Haro: «Quando Diego Velasco lo volle staccar dal Colonna, [Mitelli] non curavasi punto di restar fuore del lavoro di quel Regio Salotto, e pregava il compagno a farlo solo di figure, e da se, per restar massime a dipingere egli il casino a D. Luigi, al quale portava un troppo straordinario divotissimo affetto» (Malvasia, Carlo Cesare. Felsina Pittrice. Vite de pittori bolognesi, Bologna, erede di Domenico Barbieri, 1678, t. 2, p. 412). 160  Ceán Bermúdez 1800, t. 3, pp. 143-144: «Enterrado [Mitelli] con gran pompa en el convento de la Merced calzada el día 3 de agosto, se escribieron muchos versos en su elogio, y D. Juan de Alfaro, joven entonces de veinte años, compuso este epitafio. D. M. S. Augustinus Metelli, Bononiensis pictor, Praeclarus naturae aemulus admirandus

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decoraciones murales de la Huerta del almirante es muy limitada. En la biografía de Colonna escrita por su hijo Giovanni se dice que el pintor trabajó «per [il] Signor Almirante di Castiglia in un cortiletto ad un suo giardino in Madrid».161 Crespi recogió esta noticia refiriendo que tras de la muerte de Mitelli y después de finalizar los frescos de la cúpula de la iglesia de la Merced, Colonna «dipinse in Madrid il cortile del giardino dell’Almirante di Castiglia, e nel giardino pure del primo Ministro dipinse varie prospettive, figure, ed ornati».162 Para formarnos una idea aproximada del tipo de decoración que Colonna pudo desarrollar en la Huerta del almirante, debemos acudir a la descripción que proporciona Palomino de las pinturas realizadas en el Jardín de San Joaquín, donde los fresquistas boloñeses adornaron una fuente con un diseño «de gran capricho» y Colonna pintó un Atalante sosteniendo el orbe celeste «con tal arte obrada, que parece una estatua de todo relieve».163 Es probable que el programa desarrollado en el jardín de Gaspar de Haro fuera más extenso, pues cuando Palomino lo vio «las injurias del tiempo» ya habían hecho estragos en la finca. La labor de Colonna en la Huerta fue continuada por su discípulo José Romaní, que durante años trabajó al servicio del almirante decorando varios techos y frontis de puertas y ventanas. Palomino, a quien debemos estas noticias, alabó el extremado gusto y la buena escuela de Romaní, capaz de pintar tanto arquitecturas como adornos y figuras «con gran acierto e inteligencia de los

Ac perspectiva incomparabilis, cuius manu Prope vivebant imagines, ipsa invida Occubuit Mantuae Carpentanae, postridie Kalendas augusti, anno M.DC.LX. H. S. E. S. T. T. L.» 161 Citado en García Cueto 2005, p. 283, n. 791. 162 Crespi, Luigi. Felsina Pittrice. Vite de’ pittori bolognesi. Tomo terzo, Roma, Marco Pagliarini, 1769, p. 44. 163  Palomino 1724/1988, t. 3, p. 256.

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escorzos y de la perspectiva».164 Una vez más, para tratar de saber cómo fueron los ciclos que adornaron la casa de recreo del almirante debemos acudir a las noticias que nos han llegado sobre una de las residencias de Gaspar de Haro, la Huerta de Sora, donde José Romaní y Dionisio Mantuano pintaron varios techos en los que el asunto central (el mito de Baco, el de Venus, la exaltación de las Artes por la Fama) quedaba enmarcado por falsos artesonados, y las escenas desarrolladas en la zona bajo la cornisa se presentaban en forma de colgaduras fingidas.165

7.4. La

iglesia de San Pascual Bailón. «Galería de preciosidades en materia de pintura»

Sin duda que la iglesia, y sacristía de este convento [de San Pascual Bailón] son una galería de preciosidades en materia de pintura […]. Se conoce que el Almirante tuvo exquisito gusto en esta arte, y se le debe estimar que dexase aquí este depósito, de que todo el mundo puede gozar, y aprovecharse los profesores.166

El 1 de noviembre de 1683 el X almirante otorgó la escritura de fundación de la iglesia y convento de San Pascual Bailón y la Purísima Concepción.167 Culminó así el proceso que había iniciado 164  Ibid., t. 3, p. 377. Véase García Cueto 2006, pp. 250-251. 165  Fernández Talaya, M.ª Teresa. El real sitio de La Florida y La Moncloa: evolución histórica de un lugar madrileño, Madrid, Fundación Caja Madrid, 1999, pp. 157-160. 166  Ponz 1776, t. 5, p. 44. 167  Lopezosa Aparicio 1994b, p. 121, n. 3. Las condiciones establecidas en la escritura de fundación fueron confirmadas, con algunos cambios, en una nueva escritura otorgada por el X almirante y las religiosas del convento de San

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en agosto del año anterior, cuando solicitó licencia al ministro general de la Orden de San Francisco para crear un nuevo convento de franciscanas descalzas.168 Si bien el patrocinio religioso era una práctica habitual entre las élites nobiliarias, que de este modo velaban a un tiempo por la salvación de su alma y por la perpetuación de su fama y memoria terrenas, el patronato del X almirante constituye un caso particular, debido a que Juan Gaspar mandó erigir la iglesia y el convento en los terrenos de su jardín del Prado, que hasta entonces había estado consagrado al ocio noble, siendo escenario de conciertos y representaciones teatrales, y sede de un concurrido cenáculo artístico y literario; a lo que se suma que para el ornato de la iglesia y el convento el almirante donó los cuadros de asunto religioso de su sobresaliente colección, que de esta manera pasaron del ámbito privado de sus casas, accesibles solo a un círculo reducido, a un espacio abierto a fieles y curiosos, como destacó Ponz en el pasaje arriba citado, celebrando que esta «galería de preciosidades en materia de pintura» estuviera a disposición de los profesores de las bellas artes. Las obras legadas por Juan Gaspar a su fundación constituyeron el único núcleo del patrimonio artístico de la familia que mantuvo su unidad tras la confiscación de los bienes de Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI y último almirante de Castilla; sin embargo, como veremos en las siguientes páginas, años más tarde los apetitos coleccionistas de Godoy y la desamortización de 1836 ocasionaron la dispersión de este conjunto.

Pascual Bailón en Madrid el 6 de febrero de 1690 ante el escribano Juan de Medina. Un traslado de esta última se conserva en AHNOB, Osuna, C.508, D.199, fols. 2v-8v. Cfr. Lopezosa Aparicio 1994b, p. 128. Sobre la fundación del convento de San Pascual Bailón y la Purísima Concepción, véase también Martínez de Vega, M.ª Elisa y Marín Barriguete, Fermín. «La difusión de las clarisas descalzas: la fundación del convento de San Pascual Bailón de Madrid», Archivo Ibero-Americano, 54, 215-126 (1994), pp. 1083-1110. 168 AHNOB, Osuna, C.507, D.7, fols. 6r-7r.

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Antes de ocuparme de las pinturas que podían admirarse en la iglesia fundada por el X almirante, debo referirme a algunos aspectos de la génesis de este patronato, comenzando por la decisión de poner la iglesia y el convento bajo la advocación de la Inmaculada Concepción y de san Pascual Bailón, dando así continuidad a dos devociones arraigadas en la familia. Previamente a la fundación de este patronato, Juan Gaspar había mandado levantar en la Huerta una capilla dedicada a la Inmaculada, un culto que, como hemos visto, sus padres promovieron activamente durante su etapa como virreyes de Sicilia y más tarde de Nápoles. El portugués Ribero de Barros dio noticia de la consagración de esta capilla en La jornada de Madrid, publicada el año 1672,169 donde se refiere a ella como la culminación de todos los trabajos realizados por el X almirante en su casa de recreo: en el ingenioso pulimiento de la fábrica de su Huerta, palacio, y jardines; y jardín de originales quadros, fuentes admirables, y admirable primor de emanantiales alhajas; y a todo corona lo sumamente ingenioso de la capilla, concebida en su idea, toda esta fábrica, y executada, sin tener defecto, que algún otro discurso pudiesse redemir.170

La oración pronunciada en la ceremonia de consagración, oficiada por el cardenal Pascual de Aragón, aludía a la nobleza del almirante y a «la devoción de María Santíssima» que mostraron los «antecessores de su casa», precedentes que le llevaron a consagrar la capilla al misterio de la concepción sine macula de la Virgen.171 Ribero de Barros dedicó un soneto a la novena celebrada en aquella ocasión,172 seguido de un texto titulado Idea festiva, que comienza 169  Ribero de Barros 1672, fols. 39r-49v. 170  Ibid., fol. 39v. 171  Ibid., fol. 42v. 172  Ibid., fol. 43v.

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con un apunte sobre el sermón del jesuita Antonio de Herrera, predicador de Su Majestad, título que, como hemos visto, había conseguido gracias a la mediación del IX almirante, de quien fue confesor. Lamentablemente no ha trascendido el contenido de este sermón, que estaba «conceptuado en los quadros, que ornaban la capilla de la guerta»,173 por lo que permitiría establecer si la decoración pictórica de esta fue un precedente para la de San Pascual, y si el cuadro de la Inmaculada que menciona Ribero de Barros se trataba del lienzo del Spagnoletto que años más presidiría la iglesia.174 Tan solo sabemos que la capilla contaba con frescos de Juan Martín Cabezalero, discípulo de Carreño, que pintó «de su mano un Padre Eterno, con unos chicuelos, teniendo el mundo».175 Si bien no nos ha llegado el texto de Antonio de Herrera, se conserva, en cambio, un manuscrito del Sermón de la Puríssima Concepción en la octava que celebra el Excelentísimo señor almirante de Castilla en la capilla de su jardín en Madrid el día 27 de henero de 1676, prueba de que el almirante auspició solemnidades en honor a la Inmaculada de manera periódica, tanto en Medina de Rioseco como en el refugio al «borrascoso mar de una corte» que era el «jardín quieto y apacible» de la Huerta.176 173  Ibid., fol. 46r. 174  Ibid., fol. 40r. 175  Palomino 1724/1988, t. 3, p. 327. Bédat, Claude. «Un manuscrito del escultor don Felipe de Castro: ¿Esbozo inédito de una parte del Viage a España de Antonio Ponz?», Archivo Español de Arte, 41, 162-163 (1968), pp. 215-260 (p. 232): «El Padre eterno en el techo de la capilla del Admirante es de Juan de Cabezalero». 176 BNE, Mss/534, fols. 197r-201r (cita fol. 197v): «Dos veces celebra esta Excelentísima casa el triunfo de la Concepción de María con dos solemnes octavas, de la una [h]e sido testigo muchos años como feliz vasallo suyo, en su [***] ciudad de Medina de Rioseco la tiene doctada, y logra su devoción en la más plausible [***] de este misterio que admira aquella comarca; esta ya se experimenta edificaçión y [***] de la corte, pero [h]ay entre ellas la diferencia que entre las solemnidades de el Jordán y el Mar Bermejo, allí a vista de una ciudad suya […] se celebra el triunfo de la concepción de María dibujado en el tránsito feliz de el arca, aquí en medio de las turbulentas olas […] dispone

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En cuanto a la decisión de poner el convento y la iglesia bajo la advocación de San Pascual Bailón, nos han llegado diferentes testimonios del fervor del X almirante por este santo. Sabemos que realizó una generosa donación a la capilla de la iglesia de franciscanos descalzos de Villarreal donde se encontraba su sepulcro,177 que en la cabecera de la cama tenía una imagen suya,178 y que se encomendó a él como intercesor en sus últimas voluntades.179 No obstante, en su resolución de destinar

este gran señor un sitio ameno, un jardín apacible […] donde celebrar estas glorias. […] Mucho engrandeçe solemnizar el triunfo de la Concepción en el Rioseco, pero más gloriosamente el solemnizarle entre el borrascoso mar de una corte en un jardín quieto y apacible». 177 AHNOB, Osuna, C.3365, D.2, (s. fol.), declaración de Pedro Marín Valenzuela, caballero de la orden de Santiago, mayordomo del X y del XI almirante de Castilla, realizada el 23 de julio de 1696, en el pleito interpuesto por la marquesa de Benamejí y sus hermanos con el defensor de los bienes del X almirante. El donativo consistía en «diferentes alhajas, pinturas y adornos, como fueron unas negrillas de plata de altura de una vara poco más o menos que le parece fueron cuatro o así, y unos morillos de plata de chimenea de diferentes labores y hechura extraordinaria». Pedro Marín apuntó, asimismo, que el X almirante también donó «una lámpara de plata para la capilla de Nuestra Señora del Buen Suceso de la Iglesia del Colegio Imperial por mano del padre Francisco de Salinas». El X almirante también donó a la iglesia de San Pascual Bailón en Villarreal uno de los fragmentos del Lignum Crucis conservado en el monasterio de Santo Toribio de Liébana que obtuvo en 1678. Véase García Chico, Esteban. «El “Lignum Crucis” del almirante», Altamira, 2-3 (1952), pp. 243-250 (en especial, p. 249). 178 AHPM, prot. 10899, fols. 1061r-1064v (cita fol. 1062r), testamento de Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, X almirante de Castilla, otorgado en Madrid el 21 de septiembre de 1691 ante el escribano Juan de Medina y abierto el 25 de septiembre del mismo año ante el escribano Pedro Cubero Tirado, oficial de Isidro Martínez: «A la excelentísima señora marquesa de Alcañizas, mi hija, [Teresa Enríquez de Almansa] mando un retrato de san Pasqual Baylón, que también tengo a la cavecera de mi cama». En este espacio íntimo se encontraba asimismo «una pintura, de san Francisco […] en un país obscuro que recive la luz de unos ángeles que [h]ay arriba» que legó a su nieta, la marquesa del Carpio. 179  Ibid., fol. 1061r: «[…] invocando como invoco por mis intercesores y abogados a la santa Madre Theresa de Jesús, a san Pedro Alcántara, san Pasqual Bailón, y a todos los santos y santas de mi devoción, y de la corte celestial, para que

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el convento fundado en la Huerta a una comunidad de monjas franciscanas descalzas pesaría tanto su devoción a San Pascual, como el tradicional patrocinio de los almirantes a monasterios y conventos de la Orden Franciscana: el I almirante de Castilla, Alfonso Enríquez, y su mujer Juana de Mendoza fueron patronos del monasterio de Santa Clara de Palencia;180 Fadrique Enríquez, II almirante, y su mujer Teresa Quiñones, del convento de franciscanos recoletos de Nuestra Señora de la Esperanza de Valdescopezo en Medina de Rioseco; y también en Rioseco su nieto Fadrique Enríquez, IV almirante, y su esposa Ana de Cabrera, fundaron los conventos de Santa Clara y de San Francisco, este último situado frente al palacio familiar.181 El 11 de septiembre de 1682, Juan Gaspar obtuvo el consentimiento del padre fray Pedro Marín Sormano, ministro general de la Orden de San Francisco, para trasladar a su fundación una comunidad de religiosas procedente de otra casa de la Orden.182 Las elegidas fueron las monjas del convento de Santa Clara en Almonacid de Zorita, por la extrema necesidad en que se encontraban. Conforme al número de plazas fijado en la escritura de fundación, la comunidad quedó integrada por treinta y tres religiosas,183 y aunque su traslado se aprobó en octubre de ese mismo año, no se instalaron en Madrid hasta julio de 1684,184 alojándose provi-

intercedan con Nuestro Señor me perdone mis culpas y lleve a gozar de su Santo Reyno». 180  Castro y Castro, Manuel de. El Real Monasterio de Santa Clara de Palencia y los Enríquez, Almirantes de Castilla, Palencia, Institución Tello Téllez de Meneses, 1982, en especial pp. 54-57. 181  García Chico, Esteban. «La orden franciscana en Medina de Rioseco», Boletín de la Academia de Bellas Artes de Valladolid, 15 (1936), pp. 26-48; 16 (1944), pp. 1-27; 17 (1945), pp. 14-46; Wattenberg García 2003, pp. 19, 145, 173. 182 AHNOB, Osuna, C.508, D.199, fols. 1r-1v. 183  Ibid., fols. 4v, 6v-7r. 184  Ibid., fols. 1r-2r; AHNOB, Osuna, C.507, D.7, fol. 6r.

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sionalmente en el hospicio de una de las ermitas de la Huerta a la espera de que finalizaran las obras del convento.185 La escritura de fundación estipulaba que la casa del almirante debía estar conectada con la iglesia de San Pascual mediante una puerta dotada de dos cerraduras distintas, cuyas llaves quedarían en poder, respectivamente, del titular del patronato y de la abadesa del convento. Este acceso daría paso a las tribunas que habían de construirse para que el fundador y sus sucesores pudieran asistir a los oficios celebrados en el templo.186 Estableciendo estas condiciones Juan Gaspar seguía el precedente que marcaron el acuerdo suscrito por su abuela Vittoria Colonna con la cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Valladolid, y el firmado por su padre el IX almirante con el convento de San Norberto en Madrid, que a su vez tomaron como modelo el palacio de los almirantes en Medina de Rioseco, unido mediante un pasadizo con el vecino convento de San Francisco. También el monasterio de la Descalzas Reales sirvió de referente para la configuración de San Pascual, como revela la correspondencia del almirante con el embajador español ante la Santa Sede, Luis Francisco de la Cerda Aragón, marqués de Cogolludo y futuro duque de Medinaceli. En febrero de 1690, Juan Gaspar escribió al embajador solicitando su ayuda para obtener una bula papal que permitiera la apertura de una puerta entre la iglesia y el convento, argumentando que era necesaria para facilitar el ingreso de los reyes:

185 AHN, Clero Secular-Regular, 3950, núm. 53, Madrid, 22 de septiembre de 1684, petición del X almirante para cubrir una de las siete plazas del convento que le correspondían: «Por quanto en el combento de religiosas franciscas descalzas de Nuestra Señora de la Concepción y San Pascual Bailón (en llegando la solemnidad de su canonización) que he trasladado desde la villa de Almonacid de Zurita al hospicio de la hermita de San Juan en mi huerta en el ínterin que se hace la fábrica de el combento que está resuelta». 186 AHNOB, Osuna, C.508, D.199, fols. 6r-6v. Véase Lopezosa Aparicio 1994b, p. 123.

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Hago memoria a Vuestra Excelencia […] del Buleto para la entrada en mi combento, donde han passado [h]oy las relijiosas desde el ospiçio en que estavan, con cuia ocasión se ha ofreçido reparar en que para entrar los reies por la portería [h]ay una gran distançia de callejones en que no ha podido dispensar la fábrica. Y haçiendo memoria de las Descalças Reales que tienen puerta desde la yglesia a la clausura por esta misma causa, supplico a Vuestra Excelencia se sirva de sacar de Su Santidad este permisso, porque esta comunidad es filiaçión de aquella y tiene las mismas preheminençias hasta la de estar sujetas únicamente al general de San Francisco.187

El almirante requirió además la mediación del embajador para que se le concediera acceso al convento, según estaba contemplado en la escritura fundacional:188 por lograr con más frequencia la comunicazión destas santas relijiosas supplico también a Vuestra Excelencia me saque Breve para que puedan tener locutorio, con la misma regla que el público, a mi cassa de la Guerta, theniendo una llave la superiora y otra yo para que se neçesite de su facultad, que es condiçión que puede suaviçar la dureça que esto tuviere.189

187 ADM, Archivo Histórico, leg. 1, ramo 1, Madrid, 16 de febrero de 1690, carta del X almirante al VIII marqués de Cogolludo, embajador español ante la Santa Sede. 188 AHNOB, Osuna, C.508, D.199, fols. 5v-6r: «que como tal fundador y patrono durante su vida y después de ella los subcesores en dicho patronato avían de poder entrar en la clausura del convento cada año las vezes que Su Santidad permitiese, entrando acompañados de dos hombres los que eligieren, y estar dentro el tiempo que les pareziere, y la entrada hubiese de ser después de las 8 de la mañana y la salida antes del anochezer. Y lo mismo avían de poder azer las señoras mujeres». 189 ADM, Archivo Histórico, leg. 1, ramo 1, Madrid, 16 de febrero de 1690, carta del X almirante al VIII marqués de Cogolludo, embajador español ante la Santa Sede.

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Esta solicitud no debió prosperar, ya que a finales de marzo remitió una nueva misiva suplicando «que ia que para los señores de mi casa no se pueda sacar el Breve para las entradas en mi convento, que sea para las señoras i las hijas de ella».190 En la escritura fundacional de San Pascual, como era frecuente en este tipo de convenios, Juan Gaspar veló por la perpetuación de su fama y de la memoria familiar estableciendo que, como patrón, tendría potestad para poner sus armas y las ynscripciones que le pareziere en la yglesia, capilla maior y capillas y en la puerta principal y de la portería y en las demás partes que le pareciere y en los retablos, ornamentos y basos, y lo demás sin que se puedan quitar ni poner otras en su lugar perpetuamente.191

La escritura estipulaba asimismo que el patronato del convento correspondería de por vida al almirante, y que tras su fallecimiento pasaría perpetuamente a sus sucesores en la casa, estado y mayorazgo de Medina de Rioseco. Esto implicaba el disfrute exclusivo «de todos los honores, preeminencias, títulos y prerrogativas que por derecho, uso y costumbre tocan y pertenezen a los patronos y fundadores», pues la comunidad no podía admitir otro protector 190  Ibid., Madrid, 30 de marzo de 1690, carta del X almirante al VIII marqués de Cogolludo, embajador español ante la Santa Sede. 191 AHNOB, Osuna, C.508, D.199, fol. 6v. Véase Lopezosa Aparicio 1994b, p. 123. Como recuerda Atienza López «en todas las escrituras fundacionales, así como en las de patronato, uno de los primeros acuerdos era […] que los emblemas del linaje pudieran colocarse, bien en determinados lugares destacados de la iglesia y el convento, o sencillamente en aquellos que decidiera el fundador», lo que demuestra que «los conventos y espacios conventuales constituyeron para sus fundadores un instrumento que les permitió cubrir las necesidades y aspiraciones vinculadas a la representación de la imagen social de la familia y del linaje». Atienza López, Ángela. Tiempos de conventos. Una historia social de las fundaciones en la España Moderna, Madrid, Marcial Pons, 2008, pp. 189-190, 298-299.

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«ni dar a otra persona un título honorífico superior o igual al de patrón».192 En consecuencia en el dicho convento, su yglesia, capillas, paredes ni bóbedas ni en otro qualquier sitio ni lugar de él no se avía de poder enterrar ni depositar persona alguna sin lizencia del dicho almirante o sus subcesores en dicho patronato.193

En sus mandas testamentarias, Juan Gaspar ratificó la vinculación del patronato de San Pascual a su casa y estado de Medina de Rioseco, transmitiendo a sus sucesores la responsabilidad de pagar la renta anual de tres mil quinientos ducados a la que se había obligado con el convento.194 De las últimas voluntades del almirante se puede inferir cuál fue una de sus motivaciones, si no la principal, para crear un patronato religioso en los terrenos de la Huerta: 195 Quando la voluntad de Dios fuere servida de llevarme, mando que mi cuerpo sea sepultado en el combento de monjas franciscas de la advocación de Nuestra Señora de la Concepción y San 192 AHNOB, Osuna, C.508, D.199, fols. 5r-5v. 193  Ibid., fol. 5v. 194 AHPM, prot. 10899, fols. 1062v-1063r. 195 A este respecto Lopezosa Aparicio (1994b, p. 121, n. 2) planteó que las razones últimas de la fundación del convento e iglesia de San Pascual eran una incógnita, remitiéndose a una leyenda recogida en un artículo de 1929 que vinculaba su génesis a un sueño del almirante: «[…] la dama, al retornar el notario a la cámara, cuenta un sueño cruel: el Almirante cuenta el suyo de ceder su palacio a las religiosas Descalzas por haberlas visto pasear por sus pasillos en aquella noche, y el Palacio del Almirante pasa a ser hoy iglesia de las Pascualas, y el teatro donde las damas de entonces se decían ternezas pasa a ser oratorio, y el escenario altar del histrionismo, pasa a ser altar del Todopoderoso, y los palcos confesonarios, y ved hoy la sala, la que entonces era tal vez lugar de alegría insana, convertida en recogido templo para descargar las culpas de los que pecaron». Gómez Renovales, Juan. «El Palacio del Almirante y su leyenda», La Esfera, 787 (2 de febrero de 1929), pp. 44-45 (cita, p. 45).

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Pascual Bailón, que he fundado en esta corte, immediato a mi casa jardín, debajo de la tarima de el altar maior.196

De este modo la iglesia de San Pascual estaba destinada a convertirse en el panteón familiar en la corte, y poner fin a una carencia que hasta entonces se había salvado recurriendo a los patronatos franciscanos de los almirantes en Medina de Rioseco. Así, cuando a finales de 1633 Vittoria Colonna falleció en Madrid, su cuerpo fue depositado en el convento de Capuchinos para más tarde ser enterrada en el de San Francisco de Medina de Rioseco junto a su esposo, el VIII almirante.197 Años después, los restos de su hijo el IX almirante también fueron depositados en los Capuchinos198 antes de ser trasladados al convento de Valdescopezo, donde reposaron con los de su viuda Luisa de Sandoval y los de 196 AHPM, prot. 10899, fol. 1061r. Juan Gaspar expresó su deseo de tener un funeral austero: «[…] y quiero y es mi voluntad que el entierro se haga sin ningún género de ostentación, llevando mi cuerpo en un coche sin más asistencia que la de los criados de mi familia, dejándole en la iglesia, para que los religiosos solos hagan las exequias, y mis hijos o testamentarios, ni otra persona alguna no [h]an de poder exceder de esto». Sin embargo, de acuerdo con los testigos que declararon en el pleito de la marquesa de Benamejí, el coste del funeral y los lutos del X almirante ascendió a 10 606 ducados (AHNOB, Osuna, C.3365, D.2, s. fol.). 197 AHPM, prot. 2689, fols. 1337r-1341r (cita, fols. 1337r-1337v), testamento de Vittoria Colonna, duquesa de Medina de Rioseco y viuda del VIII almirante de Castilla, otorgado en Madrid el 21 de diciembre de 1633 y abierto el 28 de diciembre del mismo año ante el escribano Francisco Testa: «Yten mando que quando la voluntad de Dios Nuestro Señor fuere servido de me llebar desta vida mi cuerpo sea llebado a la ciudad de Medina de Rioseco y enterrado en el monasterio de San Francisco de la dicha ciudad en la mesma parte y sepoltura que está enterrado el almirante mi señor y marido que está en el Cielo». La duquesa legó al convento (ibid., fol. 1339v) «los lienzos de pinturas de la vida del glorioso padre seráfico San Francisco que se [h]allaren en mi casa donde vibo que son los de mejor pintura, para que siempre estén en el dicho convento y sirban para adorno en él en la parte que mejor estubieren»; y al de Valdescopezo, «otra ystoria de pintura del seráfico padre San Francisco que está en mi guerta y jardín». 198 AHPM, prot. 6232, fol. 96r, testamento de Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, IX almirante de Castilla, otorgado en Madrid el 31 de enero de 1647 y abierto el 7 de febrero del mismo año ante el escribano Francisco Suárez de Rivera.

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doña Elvira de Toledo, esposa del X almirante.199 Cumpliendo con su última voluntad, Juan Gaspar fue enterrado en el presbiterio de San Pascual, donde a comienzos del siglo xix todavía se encontraba su sepulcro;200 a pesar de ello, esta iglesia no llegaría convertirse en panteón familiar, ya que Juan Tomás, XI y último almirante, falleció en Estremoz y sus restos nunca regresaron a España. El X almirante confió a su hijo Juan Tomás la responsabilidad de llevar a término la construcción del convento e iglesia de San Pascual «conforme a la planta que está hecha y discurrida».201 Conocemos algunos detalles de la obra gracias a la escritura de concierto que firmó el maestro Diego Román en

199 AHN, CC, 7022, (s. fol.), traslado del Libro de las sepulturas del Convento de Nuestra Señora de la Esperanza de Valdescopezo de la ciudad de Medina de Rioseco realizado el 24 de octubre de 1709. Véase también García Chico 1944, pp. 8-10: «Memoria de los Excelentísimos Señores de la casa de los Almirantes que están enterrados en este convento de Nuestra Señora de la Esperanza de Valdescopezo. Desde el año de 1500 hasta el de 1665». La refundación de Valdescopezo se debió, como he apuntado anteriormente, al II almirante y su mujer Teresa Quiñones, que fueron enterrados en el altar mayor de la iglesia, sentando así las bases para la conversión de este templo en panteón familiar. Tanto Juan Gaspar como su hijo Juan Tomás, XI y último almirante, continuaron con el patrocinio de este convento riosecano, al que donaron pinturas, libros y ornamentos litúrgicos, como evidencia la documentación publicada en Barrio Moya, José Luis. «Los dos últimos almirantes de Castilla y sus donaciones al desaparecido monasterio de Valdescopezo en Medina de Rioseco», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 58 (1992), pp. 437-446. Los restos de Ana Catalina de la Cerda Enríquez, primera esposa del XI almirante, que debían descansar también en el panteón familiar de Valdescopezo, fueron depositados provisionalmente en el presbiterio de San Pascual, «al lado del Ebangelio que corresponde a la tribuna del señor almirante». AHPM, prot. 13942, fols. 96r-96v, depósito del cuerpo de Ana Catalina de la Cerda Enríquez en el convento de la Purísima Concepción y San Pascual Bailón del Prado, otorgado en Madrid el 1 de marzo de 1697 ante el escribano Juan Serrano Simón. 200  Paseo por Madrid 1815, p. 40; Mesonero Romanos, Ramón de. Manual de Madrid. Descripción de la corte y de la villa, Madrid, Imprenta de D. M. de Burgos, 1831, p. 166. 201 AHPM, prot. 10899, fols. 1062v-1063r.

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septiembre de 1688,202 publicada a mediados del siglo pasado por el marqués del Saltillo, en la que se mencionan elementos como las yeserías y las cornisas de mármol fingido que recorrían la iglesia; el coro, que daba acceso a las celdas del convento; las tribunas del lado de la Epístola que, como varias capillas, estaban aún por finalizar; la cúpula del crucero, de media naranja encamonada, siguiendo la tendencia imperante en la arquitectura madrileña; y la portada, donde debía colocarse una escultura de la Inmaculada Concepción flanqueada por dos escudos del fundador.203 Sin embargo, hasta el momento se desconocía quién había estado al frente de los trabajos en las fases previas,204 una cuestión que he podido precisar gracias al estudio de la documentación correspondiente al juicio interpuesto por la marquesa de Benamejí y sus hermanos, nacidos de la unión de Juan Gaspar con Leonor de Rojas.205 En las declaraciones de los testigos

202 Diego Román fue hijo del también maestro de obras Luis Román, junto al que trabajó en la obra de la enfermería del hospital de la Venerable Orden Tercera, realizada a finales de la década de los setenta del siglo xvii. Véanse Tovar Martín, Virginia. Arquitectos madrileños de la segunda mitad del siglo xvii, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1975, pp. 145, 206-207, 295, 300-301, 330-332, 342; Id. Arquitectura madrileña del s. xvii: datos para su estudio, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1983, pp. 533-534, docs. 53, 54; Fernández García 1995, p. 114. 203  Saltillo, marqués del. «Arquitectos y alarifes madrileños del siglo xvii (1615-1699)», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 52 (1948), pp. 161-221 (pp. 201-205, doc. 54). Véase también Lopezosa Aparicio 1994b, pp. 124-126, 133-138. 204  Lopezosa Aparicio 1994b, p. 124. 205 AHNOB, Osuna, C.3365, D.2, (s. fol.), memorial ajustado del pleito entre María Enríquez de Cabrera, marquesa de Benamejí, y sus hermanos Baltasar, Melchor y Juan Enríquez de Cabrera, con el defensor de los bienes de su padre Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, X almirante de Castilla, sobre unas casas en la plaza de las Descalzas y otras en la plaza de San Joaquín. De las veintiuna preguntas que se formularon a los testigos, cinco de ellas se referían al convento e iglesia de San Pascual. Las más relevantes para los asuntos aquí tratados son las siguientes: «5ª Y si saven que las casas del dicho señor almirante don Juan Gaspar en que se fabricó el convento de religiosas franciscas de San Pasqual

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emerge la identidad de los maestros que se sucedieron en la dirección de las obras del convento e iglesia de San Pascual desde su inicio, así como otros detalles sobre su construcción y dotación. Estas declaraciones han permitido confirmar que el Salón Grande de la Huerta demolido para dejar espacio al convento se había destinado en origen a la representación de comedias, por lo que contaba con tribunas y recibía también la denominación de Coliseo.206 El maestro arquitecto José de la Torre declaró que el derribo del Salón Grande «para ponerlo en planta para la fábrica» se llevó a cabo por orden del X almirante y fue ajustado «con los maestros que hicieron la obra de dicho convento, que al principio fue Manuel García207 Baylón antes que se hiciese la obra del convento valían más de 400∂ reales y el derrivo y obra costó después más de 220∂ reales, digan. 6ª Y si saven que los rettablos de la iglesia y capillas costaron 29∂ reales. 7ª Y si saven que los adornos de pinturas y alajas así para la iglesia y culto divino como para el adorno del coro y zeldas y lo demás del convento ymporttavan en el tiempo que se dieron 310∂280 reales, digan». 206  Ibid., declaración de Miguel de Caso, criado del X y del XI almirante, realizada el 22 de marzo de 1696. A la pregunta 5ª contestó que «[…] el sitio donde hoy está fabricado el convento e iglesia de religiosas de la Concepción y San Pascual Bailón era del señor almirante don Juan Gaspar y en él estaba fabricado un salón o coliseo para comedias y sus tribunas, y un cuarto pequeño, y que todo era de mucha estimación, en cuyo sitio se fabricó dicha iglesia y convento y se derribó parte de dicha fábrica para la dicha iglesia y convento». Lopezosa Aparicio (1994b, p. 122) indicó que no había localizado ningún documento donde se especificara el uso del Salón Grande de la Huerta. 207 AHNOB, Osuna, C.3365, D.2, (s. fol.). Manuel García también fue testigo en el pleito, declarando que «el convento de San Pascual Bailón se labró y fabricó en el salón de las casas jardín del dicho señor almirante difunto y en parte del mismo jardín donde caen las capillas del lado de la epístola», añadiendo que cuando dejó la obra, «el padre Valdemoro de los clérigos menores, nombrado por el dicho señor almirante difunto, y Juan Sánchez Pietro, maestro de obras» nombrado por él mismo, hicieron un informe y tasa de los trabajos que había realizado. En 1695, Manuel García intervino, junto a Diego Román, Teodoro Ardemans y otros maestros, en las pericias realizadas en la iglesia de la enfermería de la Venerable Orden Tercera, y

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y después lo continuaron Isidro [de] Lobera208 y lo remató Diego Román».209 Además de proporcionar los nombres de los responsables de las tareas constructivas, en su testimonio José de la Torre, miembro de una saga de maestros arquitectos especializados en el diseño de retablos,210 dejó constancia de su

en 1702 fue uno de los tasadores de la testamentaría del arquitecto José del Olmo. Véase Tovar Martín 1975, pp. 221, 237, 354-356. 208 Sobre el maestro de obras Isidro de Lobera, hijo del arquitecto, escultor y ensamblador Juan de Lobera, véanse Tovar Martín 1975, pp. 266-267, 282; Fernández García 1995, p. 96. 209 AHNOB, Osuna, C.3365, D.2, (s. fol.), declaración de José de la Torre, maestro arquitecto. La obra realizada por García, Lobera y Román no se ha conservado, pues el convento y la iglesia de San Pascual fueron derruidos y reconstruidos, retrayendo varios metros la fachada, en el transcurso de los trabajos para el ensanche del Paseo de Recoletos iniciados en 1860. Conocemos el aspecto externo que presentaban el convento y la iglesia poco antes de su destrucción gracias a los dibujos de Valentín Carderera (Museo Lázaro Galdiano, inv. 9657; inv. 9658; inv. 9832) y la litografía de José Cebrián publicada en Amador de los Ríos, José y Rada y Delgado, Juan de Dios de la. Historia de la villa y corte de Madrid, t. 3, Madrid, M. López de la Hoya, 1863, segunda parte, capítulo 12. Véase Lopezosa Aparicio 1994b, pp. 130-134. 210 El maestro arquitecto José de la Torre, activo entre 1674 y 1688, intervino en el retablo de la iglesia de Montserrat en Madrid y tomó parte en la realización de los arcos para la entrada en la corte de la reina María Luisa de Orleans. Agulló y Cobo lo identificó con el hijo bastardo que se menciona en el testamento del arquitecto homónimo fallecido en 1661. Véanse Agulló y Cobo, Mercedes. «Tres arquitectos de retablos del siglo xvii: Sebastián de Benavente, José de la Torre y Alonso García», Archivo Español de Arte, 46, 184 (1973), pp. 391-399 (pp. 396-397); Id. «El Monasterio de San Plácido y su fundador, el madrileño don Jerónimo de Villanueva, Protonotario de Aragón», Villa de Madrid, 47 (1975), pp. 37-50 (pp. 42, 50, n. 49). Sobre esta familia de arquitectos especializados en el diseño de retablos, véanse Tovar Martín, Virginia. «El arquitecto-ensamblador Pedro de la Torre», Archivo Español de Arte, 46, 183 (1973), pp. 261-298; Agulló y Cobo, Mercedes. «Pedro, José, Francisco y Jusepe de la Torre, arquitectos de retablos», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 37 (1997), pp. 25-70; Id. «Addenda a Pedro de la Torre», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 38 (1998), pp. 117-194; Barrio Moya, José Luis. «José de la Torre y Francisco Ricci, autores del retablo mayor de la iglesia de Fuente del Saz del Jarama», Anales Complutenses, 12 (2000), pp. 43-54; Díaz Fernández, Antonio José. «El retablo mayor de

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intervención en el proyecto como artífice de los retablos de dicha iglesia y capillas y adornos y marcos de diferentes pinturas que están en dicha iglesia y capillas [que], como tal arquitecto que es, lo ajustó y concertó con el dicho señor almirante y lo hizo todo.211

En la escritura de fundación Juan Gaspar se comprometió a «adornar la yglesia de retablos» y a dotarla de «todo lo nezesario para la zelebrazión del culto divino y dar los ornamentos, cálizes, vasos y otras cosas que pertenezen al ornato y decencia de la sacristía».212 Una memoria presentada en septiembre de 1690, unos meses después de que la comunidad de clarisas se instalase en el convento de San Pascual, certifica que el almirante cumplió con este punto, entregando ornamentos litúrgicos por valor de 80 470 reales213 y varias esculturas devocionales tasadas la parroquial de Vallecas (Madrid): una arquitectura desaparecida de Pedro y Francisco de la Torre (1672)», Espacio, Tiempo y Forma, Serie vii. Historia del arte, 17 (2004), pp. 149-172; Id. «El arquitecto madrileño Pedro de la Torre en Toledo y un retablo inédito localizado», Espacio, Tiempo y Forma, Serie vii. Historia del arte, 1 (2013), pp. 223-246. 211 AHNOB, Osuna, C.3365, D.2, (s. fol.), declaración de José de la Torre, maestro arquitecto, realizada el 3 de marzo de 1696. Su compañero de profesión Sebastián de Pineda, que junto a Manuel García había realizado varias reparaciones en las casas del almirante en la plazuela de las Descalzas, corroboró estos datos en su declaración: «los retablos y adornos del altar mayor y capillas de dicha iglesia y las pinturas de ella con sus marcos […] los hizo de orden de Su Excelencia Joseph de la Torre, maestro de arquitecto, a quien de orden de dicho señor almirante vio el testigo le pagaron algunas cantidades por cuenta de dicha obra. Y oyó decir al dicho Joseph de la Torre que había montado la de dichos retablos y adornos de ellos que había corrido por su cuenta más de 24 mil reales». 212 AHNOB, Osuna, C.508, D.199, fol. 3r. 213  Ibid., fols. 13r-15r, Madrid, 12 de septiembre de 1690, memorial de lo que el Excelentísimo Señor almirante de Castilla ha dado a este su convento de Descalzas Franciscas de la Purísima y San Pascual Bailón desde el día 15 de febrero que se hizo la traslación de la comunidad a esta nueva casa. En la memoria se detallan los objetos donados, entre ellos un cáliz de plata, un terno de tela blanca, una docena de casullas, tres albas de cambray, dos roquetes y un conjunto formado por una cruz, seis candeleros y otros tantos ramilleteros de cristal y bronce.

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en 4100 reales.214 La dotación se completó con una arqueta eucarística cedida por su hija María Enríquez de Cabrera, marquesa de Benamejí.215 Si bien la parte más significativa de la donación realizada por Juan Gaspar fue el grupo de pinturas destinadas al ornato de la iglesia y el convento, cuyo valor ascendía a 221 830 reales, a los que se suman los 15 160 que costaron los retablos realizados a sus expensas.216 Gracias a la memoria de 1690 conocemos las obras que adornaron el templo y la sacristía en vida del almirante:217 En la yglesia: 4 pinturas yguales grandes de mano de José de Ribera que cada una bale 300 ducados 2 pinturas grandes que son una de san Gregorio y otra de san Antonio de Padua, con sus marcos a 11∂ reales cada una La Concezión del altar mayor 22∂ reales El san Pascual de dicho altar 3∂ reales […] 12 pinturas pequeñas a 2∂ reales 214  Ibid., fol. 13r: «Un padre san Joseph de escultura sin barniz, 600 reales. Más un santo Torivio del mismo xénero, 600 [reales]. Un san Pasqual Bailón, 600 [reales]. Un ángel con la peana sin dorar, 600 [reales]. Una santa Teressa, 600 [reales]. Un san Juanico con una urna de christal, 100 ducados». 215  Ibid., fols. 13r-13v: «[…] y después de todo esto que dio el Excelentísimo Señor almirante de Castilla a este su convento, dio mi señora doña María Enríquez una arquita para poner al Santíssimo el Juebes Santo de plata sobredorada y guarneçida de piedras mui vistossas y extraordinarias». 216  Ibid., fol. 15r, resumen de lo que importan las alhajas que se dieron al convento y monjas de la Concepción y San Pascual Bailón, fundación del Excelentísimo Señor Almirante. Las cantidades referidas por los testigos que intervinieron en el pleito interpuesto por la marquesa de Benamejí son sensiblemente superiores, así por ejemplo, Pedro Marín Valenzuela, mayordomo del X y del XI almirante, declaró que «de orden del señor almirante difunto dio y pagó los 29 000 reales del coste de los retablos de la iglesia y capillas del dicho convento de San Pascual Bailón y también […] corrió por su mano el entrego de los adornos y pinturas que importaron los 310 280 reales» (AHNOB, Osuna, C.3365, D.2, s. fol.). 217 AHNOB, Osuna, C.508, D.199, fols. 13v-14r.

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Otra pintura 4∂ reales Dos de Ban Dique en las capillas, santa Rosolea y san Esteban a 6∂ reales Un san Pedro de Tiziano en una capilla en 8800 reales Un san Juan de Tiziano 3300 reales Un azotamiento de Aníbal 2200 reales Una santa Teresa del cavallero de Malta 2000 reales218 Un san Francisco de Palma 2000 reales Otra de otra capilla que es la Bisitazión 3300 reales […] Sacristía: Una pintura de Basan grande 66∂ reales El Castillo de Maus 3000 [reales] Otra la Adorazión de los Reyes 4000 [reales] Abraham 5000 [reales] El zenturión de mano de Pablo de Beronés 22000 [reales] Una Madalena en 550 reales Un san Juan de Carabacho 1100 reales Una Nuestra Señora de Luqueto 2000 [reales]219 […] Dos san Juanes de Rubens 3000 [reales] […] Unas 17 o 18 pinturas de flores y frutas con marcos dorados, todas de manos flamencas unas con otras a sesenta ducados […] San Joachín de bulto en el retablo del altar mayor Santa Ana correspondiente

218 Se trata con toda probabilidad de la pintura de escuela napolitana que representaba la escena de «Jesuchristo y […] su Madre que ponen un collar a Santa Teresa» descrita por Ponz (1776, t. 5, p. 38) en la tercera capilla izquierda de la iglesia de San Pascual. 219 En la colección del IX almirante se documentaron varias pinturas atribuidas a Luca Cambiaso que representan un asunto similar. Véase AHPM, prot. 6233, fols. 331v, 339v, 343r, asientos núms. 301, 462, 526, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 411, 417, 420, núms. 60, 220, 284.

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A las obras que el almirante donó en vida se sumaron un año más tarde las que legó en virtud de una de sus mandas testamentarias, en la que dispuso que «todas las pinturas de devoción» de su pinacoteca se destinaran al «adorno de la yglesia, relicatorio interior, sacristía y refectorio» del convento de San Pascual.220 Los testigos que declararon en el juicio interpuesto por la marquesa de Benamejí y sus hermanos confirmaron que los cuadros presentes en el coro, celdas, sacristía e iglesia del convento procedían de la colección de Juan Gaspar y que previamente se encontraban en sus casas;221 uno de ellos puntualizó, además, que varias piezas de ornamento litúrgico se habían trasladado desde la capilla existente en la Huerta.222 Para saber más acerca de las obras legadas por el X almirante a la iglesia de San Pascual, debemos acudir a la literatura artística.

220 AHPM, prot. 10899, fol. 1063r: «y para el adorno de la iglesia, relicatorio interior, sacristía y refectorio de el dicho combento [de religiosas franciscas de Nuestra Señora de la Concepción y San Pascual Bailón], le mando todas las pinturas de devoción que tengo, sin reservar ninguna». 221 AHNOB, Osuna, C.3365, D.2, (s. fol.), declaración de Sebastián de Pineda, maestro de obras, realizada el 10 de marzo de 1696: «Y en cuanto a las pinturas del coro y celdas y sacristía de dicho convento lo que sabe y puede decir el testigo es que la mayor parte de ellas se acuerda de haberlas visto en la casa de dicho señor almirante don Juan Gaspar antes de fabricarse dicho convento y después las ha visto en él». En la declaración de Bernardo Barla, guardarropa del almirante, realizada el 19 de mayo de 1696 se indica que: «los adornos de pinturas y alhajas, así para la iglesia como para el coro, celdas y sacristía, todas eran de dicho señor almirante, que estaban unas en la Huerta y otras en su casa, y el testigo las llevó al dicho convento». 222  Ibid., declaración de Miguel de Caso, criado del X y del XI almirante, realizada el 22 de marzo de 1696: «los adornos de pinturas y alhajas para la iglesia y culto divino, frontales, casullas y ternos, y para el adorno del coro y celdas, todo ello lo dio dicho señor almirante porque el testigo vio algunos de dichos ternos en la capilla que está en el jardín de dicho señor almirante, con su cruz y seis jarras todo de cristal guarnecido de bronce dorado; y las pinturas de dicha iglesia y sacristía también las dio dicho señor almirante porque el testigo las vio en casa de Su Excelencia y después las ha visto en dicho convento y sacristía donde están».

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Sobre la Inmaculada y las cuatro obras de Ribera consignadas en la memoria de 1690 encontramos información detallada en el Parnaso, que cita entre las telas del Spagnoletto conservadas en la corte el cuadro de Concepción, que está en el altar mayor de la iglesia de San Pascual Bailón (fundación del señor Almirante de Castilla) junto con otras cuatro que están en el crucero, la una de San Andrés; y la otra de San Pablo Ermitaño, a el lado de la Epístola; y a el otro lado el Bautismo de Cristo Señor nuestro; y la otra el Martirio de San Sebastián.223

Palomino dejó así constancia, como harían más tarde Felipe de Castro y Antonio Ponz,224 de que la iglesia estuvo presidida por cinco pinturas de Ribera, tres de las cuales habían pertenecido al IX almirante, padre de Juan Gaspar. Es el caso de la Inmaculada,225 identificada con un cuadro que formó parte del Museo de la Trinidad (Museo Nacional del Prado, P3191);226 el San Sebastián;227 y el Martirio de san Andrés, al que me he referido 223  Palomino 1724/1988, t. 3, p. 186. 224  Ponz 1776, t. 5, pp. 41-42; Bédat 1968, p. 232. 225 AHPM, prot. 6233, fol. 350r, asiento núm. 654, transcrito en Burke y Cherry, vol. 1, p. 425, núm. 411. 226  Spinosa 2008, p. 477, cat. A357. Cruzada Villaamil señaló que la Inmaculada de Ribera conservada en el Prado procedía de «un convento de monjas de esta corte». Entre 1872 y 1973 estuvo depositada en San Pascual. Véanse Cruzada Villaamil, Gregorio. Catálogo provisional, historial y razonado del Museo Nacional de Pinturas, Madrid, Imprenta de Manuel Galiano, 1865, p. 175, cat. 811; Museo del Prado. Inventario general de pinturas. II. El Museo de la Trinidad (bienes desamortizados), Madrid, Espasa, 1991, p. 813, inv. 811. 227 AHPM, prot. 6233, fol. 347v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 423, núm. 361: «603 yten vio un lienço grande de un san Sevastián de Jusepe de Rivera ynventariado a número 603. Tasole en dos mil duçientos reales 2∂200». En la tasación de bienes realizada a la muerte de Luisa de Sandoval, viuda del IX almirante, figura «un quadro de san Sebastián de Joseph de Rivera de dos baras y media de alto siete quartas de ancho» valorado en mil quinientos reales (Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 580, núm. 22), que presumiblemente es el mismo que perteneció a su marido, y que más tarde su hijo, el X almirante,

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en el capítulo anterior, donde argumento que el lienzo presente en San Pascual se trataba de una copia del original autógrafo entregado en 1666 a uno de los acreedores del IX almirante.228 Los dos cuadros restantes se conservan en colecciones francesas. El Bautismo de Cristo ingresó en el Musée des Beaux-Arts de Nancy (inv. 574) como resultado de la donación realizada en 1881 por Henri Roxard de la Salle, que adquirió la pintura en la venta de la colección del marqués de Salamanca celebrada en París en 1875.229 Sabemos que anteriormente había formado parte de la galería Albarrán,230 si bien no ha sido posible determinar por qué vía se incorporó a esta ni cuándo abandonó la iglesia. El San Pablo ermitaño ha sido identificado con un lienzo del Musée du Louvre (inv. RF 125) (Figura 53) que perteneció al marqués de Gouvello y antes al barón Mathieu de Faviers.231 La obra

donó a San Pascual. La pintura presente en la iglesia ha sido puesta en relación con una obra destruida en la Segunda Guerra Mundial (Kaiser Friedrich Museum, inv. 405B) que procedía de la colección Suermondt en Aquisgrán. Véanse Gaya Nuño 1958, p. 278, núm. 2304; Pérez Sánchez y Spinosa (dirs.) 1992c, p. 151; Spinosa 2008, p. 408, cat. A198. Lo cierto es que las escuetas descripciones que proporcionan las testamentarías del IX almirante y de su viuda no permiten saber con certeza si alguna de las múltiples versiones de este asunto atribuidas a Ribera se trata del cuadro que estuvo en la iglesia de San Pascual. 228 AHPM, prot. 6233, fols. 333r, 349r, asientos núms. 326, 630, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 412, 424, núms. 85, 387. 229  Collection Salamanca. Tableaux anciens des écoles espagnole, italienne, flamande et hollandaise provenant des galeries de l’Infant don Luis de Bourbon; du Marquis d’Altamira; du Marquis d’Almeinera; de Iriarte; de la Comtesse de Chinchón, née de Bourbon; de don José de Madrazo; etc., etc., et du Palais de Vista-Allegre, París, Charles Pillet, 1875, p. 33, cat. 31. Véanse Pérez Sánchez y Spinosa (dirs.) 1992c, pp. 149-151, cat. 61; Gelly, Clara y Chavanne, Blandine. Nancy, Musée des Beaux-Arts. Peintures italiennes et espagnoles, xive-xixe siècle, Roche-la-Molière, IAC, 2006, p. 140, cat. 156. 230  Catalogue des tableaux anciens des écoles espagnole, italienne, flamande & hollandaise composant la galerie de M. le M.is de Salamanca, París, Charles Pillet, 1867, p. 22, cat. 28. 231  Pérez Sánchez y Spinosa (dirs.) 1992c, pp. 160-161, cat. 68; Gerard Powell, Véronique y Ressort, Claudie. Musée du Louvre. Département des peintures. Catalogue. Écoles espagnole et portugaise, París, Réunion des musées nationaux, 2002, p. 232.

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figura en el catálogo de la venta de la colección de este último que tuvo lugar en 1837,232 donde se registra asimismo otro de los cuadros presentes en la memoria de 1690 y años más tarde descrito por Ponz en San Pascual, el San Gregorio Magno con san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier de Guercino (The National Gallery London, NG6622) (Figura 14), al que me he referido en páginas precedentes.233 Es posible que el barón obtuviera ambas pinturas cuando sirvió como intendente general del ejército napoleónico en España, cargo que ocupó entre octubre de 1810 y agosto de 1811. En el tomo quinto del Viage de España, publicado en 1776, el abate Ponz proporciona un detallado elenco de los cuadros presentes en San Pascual, que describe como una «galería de preciosidades en materia de pintura»,234 haciéndose así eco del juicio recogido en un manuscrito del escultor Felipe de Castro que con toda probabilidad usó como fuente.235 En una carta remitida el 4 de junio de ese mismo año, el viajero inglés Henry Swinburne se lamentaba de que las iglesias de Madrid eran «small, and poor in marbles as well as pictures», señalando como excepción San Pascual, donde podían admirarse «a fine Titian, a capital Guerchino, and many other pieces by esteemed Italian masters».236 También Jean-François Peyron, que visitó España 232  Catalogue de tableaux capitaux 1837, pp. 14-15, cat. 20. 233  Ponz 1776, t. 5, pp. 40-41; Catalogue de tableaux capitaux 1837, pp. 13-14, cat. 18. La procedencia de esta pintura fue estudiada pormenorizadamente en Mahon 1968, pp. 148-151, cat. 60. 234  Ponz 1776, t. 5, pp. 37-44. Encontramos una síntesis de la descripción de San Pascual realizada por Ponz en Conca, Antonio. Descrizione odeporica della Spagna in cui spezialmente si da notizia delle cose spettanti alle belle arti, Parma, Stamperia Reale, 1793, t. 1, pp. 177-179. 235  Bédat 1968, p. 232. Felipe de Castro definió San Pascual como «una famosa galería de pintura» donde podían admirarse celebérrimas obras «de los primeros y más insignes pintores». 236  Swinburne, Henry. Travels through Spain, in the years 1775 and 1776, vol. 2, Londres, P. Elmsly, 1787, p. 164.

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Figura 53. Jusepe de Ribera, San Pablo ermitaño, 1642, óleo sobre tela, 197 × 153 cm, Musée du Louvre, RF 125.

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entre 1777 y 1778, incluyó la iglesia fundada por almirante entre las principales de la villa, facilitando una relación de las obras que albergaba basada en el texto de Ponz.237 La riqueza artística que los tratadistas y viajeros de la segunda mitad del xviii admiraron en San Pascual, se vio pronto comprometida. Una guía para forasteros del año 1815 denunciaba que la iglesia había sido «despojada de las mejores» obras y que las religiosas trataban de colmar los vacíos colocando «algunas de las pinturas que poseen en lo interior» del convento.238 El responsable de este expolio queda al descubierto en una relación escrita ese mismo año, donde se especifican las catorce pinturas que hacia 1803 pasaron de la fundación de Juan Gaspar a manos de Godoy.239 Entre ellas se contaban tres lienzos de Van Dyck: El martirio de san Esteban (Tatton Park, Cheshire, National Trust, NT 1298202),240 un boceto de San Juan Bautista y san Juan Evangelista (Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, inv. 625)241 y una Natividad que no ha sido identificada.242 En 237  Peyron, Jean-François. Nouveau voyage en Espagne, fait en 1777 et 1778. Tome second, Londres, P. Elmsly, 1782, pp. 40-41. 238  Paseo por Madrid 1815, p. 40. Mesonero Romanos (1831, p. 166) reiteró que San Pascual había sido «despojado de la mayor parte» de sus «exquisitas pinturas», si bien, a pesar de ello, habían «quedado bastantes dignas de verse, como son la Concepción del altar mayor, del Españoleto, y otros cuadros de Vandik, Guarcino, y otros». 239  Rose de Viejo 1983, t. 1, pp. 468-469, Quadros que extrajo el señor príncipe de la Paz del Convento de la Purísima Concepción y San Pascual Baylón de esta corte, vulgo del Almirante. Cito siguiendo la transcripción de Rose de Viejo, pues no he tenido acceso al documento original que se conserva en el Archivo del Monasterio de Clarisas de San Pascual en Madrid. 240  Rose de Viejo 1983, t. 1, p. 468; t. 2, pp. 121-123, núm. 141: «Otro quadro de el Martirio de San Estevan de Bendik de siete pies de alto y cinco y medio de ancho». Figura en el inventario de la colección de Godoy realizado por Quilliet en 1808 (Pérez de Guzmán 1900, p. 107, núm. 124). 241  Rose de Viejo 1983, t. 1, p. 469; t. 2, pp. 682-683, núm. SCA, I ,10: «Otro de los dos San Juanes de Van Dyck de 2 y 1 ½». 242  Rose de Viejo 1983, t. 1, p. 468: «Otro quadro del Nacimiento de Bandik, apaysado, de 15 pies de largo y 10 de alto».

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su descripción de San Pascual, Ponz menciona dos cuadros del nacimiento, si bien ambos son de escuela veneciana, por ello es posible que la Natividad referida en la relación de 1815 se tratara en realidad de la Adoración de los Reyes por mano de Van Dyck asentada en la testamentaría del IX almirante.243 En esta última se registró, asimismo, una Santa Rosalía del pintor flamenco,244 que con toda probabilidad es la que años después se encontraba en San Pascual, más concretamente en la cuarta capilla del lado de la Epístola,245 enfrente, por tanto, de otra tela de Van Dyck, El martirio de san Esteban, situada en la cuarta capilla izquierda.246 Ambas figuran en la memoria de los cuadros donados por Juan Gaspar anteriormente citada («dos de Ban Dique en las capillas, santa Rosolea y san Esteban a 6∂ reales»). Rose de Viejo sostiene que la Santa Rosalía arrodillada de Van Dyck documentada en la

243 AHPM, prot. 6233, fol. 349v, asiento núm. 638, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 424, núm. 395. 244 AHPM, prot. 6233, fol. 339v, asiento núm. 461, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 417, núm. 219. Es probable que el IX almirante incorporara la Santa Rosalía a su colección durante los años que transcurrió en Palermo, donde Van Dyck trabajó entre la primavera de 1624 y el otoño de 1625, realizando, entre otros encargos, varias pinturas de la santa, protectora y patrona de la ciudad. Véase Salomon, Xavier F. Van Dyck in Sicily. Painting and the plague, 1624-1625, Milán, Silvana, 2012, pp. 38-39, 92-107. 245  Ponz 1776, t. 5, p. 39: «En la quarta capilla, el quadro del altar es una Santa Rosalía, figura del natural de cuerpo entero: está repetida en un quadro de las salas de Capítulos del Escorial, aunque allí es de medio cuerpo». La pintura de El Escorial a la que menciona Ponz se conserva en el Museo Nacional del Prado (P1494). 246  Ponz 1776, t. 5, p. 38: «En el altar de la quarta capilla se ve el martirio de S. Esteban, pintado por Antonio Van-Dik». La obra probablemente llegó a España de mano del noble siciliano Fabrizio Valguarnera, que en 1628 vendió varias pinturas de su colección en Madrid, como revela la documentación del proceso judicial al que fue sometido tras verse envuelto en un robo de diamantes. Véanse Salomon 2012, pp. 82-85, cat. 9; Costello, Jane. «The twelve pictures “ordered by Velasquez” and the trial of Valguarnera», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 13, 3-4 (1950), pp. 237-284 (p. 260).

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colección Godoy,247 que identifica con un lienzo perteneciente a The Menil Collection (inv. 68-01DJ), era con toda probabilidad la descrita por Ponz en San Pascual, aunque no aparezca en la relación de las pinturas que el príncipe de la Paz tomó de la iglesia.248 Gracias a esta última sabemos que Godoy se hizo con uno de los dos cuadros de Guercino presentes en San Pascual, Jacob bendiciendo a los hijos de José (National Gallery of Ireland, NGI.4648) (Figura 15), obsequiado por el cardenal Sacchetti al IX almirante.249 Tomó también el lienzo de Jacopo Pesaro presentado a san Pedro por el papa Alejandro VI de Tiziano (Koninklijk Museum Voor Schone Kunsten Antwerpen, inv. 357) (Figura 32),250 proce247  Pérez de Guzmán 1900, p. 107, núm. 123. 248  Rose de Viejo 1983, t. 2, pp. 118-120, núm. 140. Véase Barnes et al. 2004, p. 161, cat. II.16. En Apsley House (inv. WM 1651-1948) se conserva otra Santa Rosalía de Van Dyck, procedente de la colección real española, que se considera preparatoria para el lienzo de mayores dimensiones de la colección Menil. Véanse Barnes et al. 2004, p. 160, cat. II.15; Kauffmann, Claus M. et al. Catalogue of paintings in the Wellington Museum, Apsley House, Londres, Paul Holberton, 2009, pp. 102-104, cat. 42. 249  Ponz 1776, t. 5, pp. 43-44: «Del Güercino es el quadro adjunto con quatro figuras, y representa a Jacob en su lecho dando la bendición a Efrain y Manasés, obra de grande efecto y mucha naturalidad»; Rose de Viejo 1983, t. 1, p. 469; t. 2, pp. 216-217, núm. 264: «Otro de Jacob, de Francisco de Cento, llamado el Guercino de 9 pies y medio de largo apaysado y 6 y medio de ancho». La obra figura en el inventario de la colección de Godoy realizado por Quilliet en 1808 (Pérez de Guzmán 1900, p. 114, núm. 607). Ese mismo año fue reproducida en una estampa del grabador Rafael Esteve de la que se conservan ejemplares en la Biblioteca Nacional de España (Invent/35214) y el Museo de Bellas Artes de Córdoba (inv. CE0215G). Veáse Mahon 1968, pp. 93-95, cat. 42. 250  Ponz 1776, t. 5, pp. 38-39: en «la tercer capilla, que es la de S. Pasqual […] hay un quadro de Ticiano al lado de la Epístola, que representa a un papa en pie con capa pluvial, y tiara en la cabeza, en ademán de introducir a un capitán, a quien pone en la mano un estandarte, delante de otra figura sobre un trono, que parece S. Pedro. Hay escrito en este quadro lo siguiente: Ritrato di uno di Casa Pesaro, che fu fatto Generale di Santa Chiesa: Ticiano. El año no se puede leer. Las figuras son del tamaño del natural, y es de las obras acabadas de aquel excelente artífice»; Rose de Viejo 1983, t. 1, p. 468; t. 2, pp. 476-477, núm. 639: «Otro quadro que

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dente de la colección de Carlos I de Inglaterra, a quien también había pertenecido otro de los cuadros que eligió Godoy, la Adoración de los Reyes de Pablo Veronés,251 adquirida por el X almirante en la denominada almoneda del siglo.252 Como apuntaba en el capítulo anterior, la Adoración puede identificarse con un lienzo del mismo asunto, hoy adscrito a Jacopo Tintoretto, que pasó de San Pascual al Museo de la Trinidad (Museo Nacional del Prado, P5050) (Figura 31).253 El que aparezca en la relación de 1815 no invalida esta hipótesis, pues es posible que regresara a la iglesia como resultado de las reclamaciones presentadas por varios conventos, entre ellos el de San Pascual, solicitando la devolución de las obras de las que había apropiado el príncipe de la Paz.254 En la relación de 1815 figura asimismo una segunda pintura de Veronés descrita como el «centurión postrado a los pies de Christo implorando la salud para su muchacho», que se trataba con toda seguridad del lienzo mencionado en la correspondencia del X almirante con el marqués de Villagarcía (véase doc. 2.89).255 representa un papa, y un general de las armas de la Iglesia de la casa de Pésaro en Benecia del Ticiano, apaysado de seis pies y medio ancho y cinco y medio alto». 251  Ponz 1776, t. 5, p. 42: «En la capilla mayor […] la Adoración de los Reyes, obra de Pablo Veronés». Rose de Viejo 1983, t. 1, p. 468; t. 2, pp. 607-608, núm. 855: «Un quadro de la adoración de los Reyes de Pablo Veronés, apaysado, tres pies y medio de alto y quatro y medio de ancho». 252  Brown y Elliott (dirs.) 2002, p. 295. 253 ARABASF, 7-130-3, núm. 9, fol. 5r (antigua signatura: 35-8/1), inventario general de los cuadros existentes en el depósito de la Trinidad, citado en Álvarez Lopera 2009, pp. 205-206. Como refleja este documento, cuando ingresó en el Museo de la Trinidad la Adoración de los Reyes procedente de la iglesia de San Pascual se atribuía a Tiziano. 254  Rose de Viejo, Isadora. «De Valencia a El Escorial vía la colección de Godoy», Reales Sitios, 176 (2008), pp. 42-55 (p. 42). 255  Ponz 1776, t. 5, p. 43: «La pintura del centurión postrado a los pies de Christo implorando la salud para su muchacho, es de Pablo Veronés, y de una composición muy parecida a la que se halla del mismo asunto en la sala de Capítulos del Escorial»; Rose de Viejo 1983, t. 1, p. 469; t. 2, pp. 514-515, núm. 683: «Otro de Pablo Veronés, la Fe del Centurión, apaisado, de 5 ½ × 6 ½». Rose de

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Eligió también un San Francisco en éxtasis con dos ángeles de Palma el Joven (Patrimonio Nacional, inv. 10035115),256 una Virgen con el Niño de Cambiaso,257 una Visitación atribuida a Luca Giordano (Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, inv. 325),258 una Cena de Emaús de Rubens,259 una Degollación del

Viejo sugirió que podría tratarse de la pintura conservada en el Nelson-Atkins Museum of Art (inv. 31-73); sin embargo, más tarde se ha demostrado que esta última procede de la colección Gonzaga, en la que se documenta entre 1665 y 1711. Véase Eidelberg, Martin y Rowlands, Eliot W. «The dispersal of the last duke of Mantua’s paintings», Gazette des Beaux-Arts, 123, 1504-1505 (1994), pp. 207-294 (pp. 223-226). 256  Rose de Viejo 1983, t. 1, p. 468; t. 2, pp. 327-328, núm. 427: «Otro quadro de san Francisco abriéndole la llaga del costado un ángel, de Jacobo Palma, de 6 pies y medio de alto y 5 y medio de ancho». Esta pintura figura en el inventario de la colección de Godoy realizado por Quilliet en 1808 (Pérez de Guzmán 1900, p. 119, núm. 758). La identificación con el lienzo de Patrimonio Nacional ha sido propuesta en Rose de Viejo 2008, pp. 50-53. 257  Rose de Viejo 1983, t. 1, p. 469; t. 2, pp. 58-59, núm. 85: «Otro cuadro de Nuestra Señora dando el pecho al Niño Jesús de Lucas Cambiaso de 6 menos cuarto de alto y cuatro de ancho». Se trataba con toda seguridad de la pintura descrita por Ponz (1776, t. 5, p. 44) como «[…] una nuestra Señora con el Niño, y S. Juan, que le besa el pie, es del estilo de Lucas Cambiaso». Rose de Viejo planteó que se trataba de la Sagrada Familia de Alessandro y Cesare Semino, antes atribuida a Cambiaso, que se conserva en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (inv. 748), sin embargo, la composición que presenta esta obra no coincide ni con la pintura descrita por Ponz y ni con la mencionada en la relación de 1815, por lo que la identificación debe descartarse. 258  Rose de Viejo 1983, t. 1, p. 468; t. 2, pp. 155-156, núm. 195: «Otro quadro de la Visitación de Jordán, de 7 ¾ de alto, y 6 de ancho». Figura en el inventario de la colección de Godoy realizado por Quilliet en 1808 (Pérez de Guzmán 1900, p. 115, núm. 640). 259  Rose de Viejo 1983, t. 1, p. 469: «Otro quadro de Rubens, la Aparición de Cristo a sus discípulos en el Castillo de Emaús de 8 en cuadro poco más o menos». El formato de la tela que Godoy tomó de San Pascual coincide con el de una de las dos obras de este asunto pintadas por Rubens que se conocen, conservada en la iglesia de Saint-Eustache en París. Se han documentado varias copias de la Cena de Emaús del templo parisino, una de ellas perteneciente a la colección Alba, que hacia 1819 se registró, con atribución a Caravaggio, entre las obras enviadas desde Italia por Carlos Miguel Fitz-James Stuart, XIV duque de Alba (Archivo de la Fundación Casa de Alba, 157.46. Quiero expresar mi gratitud a

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Bautista de Ribera260 y dos cabezas atribuidas respectivamente a Tiziano y Correggio.261 A excepción de las tres últimas, y del Jacob bendiciendo a los hijos de José de Guercino y la Natividad de Van Dyck antes citados, las restantes pinturas que Godoy tomó de San Pascual pueden identificarse con cuadros registrados en la memoria de las obras donadas por el X almirante en 1690. En esta también figura un «azotamiento de Aníbal [Carracci]», que se trataba con toda probabilidad del Cristo en la columna de Alessandro Turchi situado en el altar de la primera capilla derecha según la descripción de Ponz.262 Gonzalo Redín Michaus por facilitarme esta información). Considerando que, a diferencia de otras obras procedentes de San Pascual, la Cena de Emaús de Rubens no figura en el inventario de la colección Godoy redactado en 1808, es posible que saliera de España con anterioridad a esta fecha, por ello no hay que descartar que se trate de la pintura adquirida por el XIV duque de Alba o de la presente en la iglesia de Saint-Eustache, cuyo origen se desconoce (véase Freedberg, David. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part vii. The life of Christ after the Passion, Londres, Harvey Miller, 1984, pp. 46-47, 50-51). Esta última fue depositada en el templo parisino durante el Primer Imperio procedente del Musée Central des Arts, donde debió ingresar con posterioridad a abril de 1799, pues no figura en la Notice des tableaux des écoles française et flamande, exposés dans la grande Galerie du Musée Central des Arts, dont l’ouverture a eu lieu le 18 Germinal an VII, París, Imprimerie des Sciences et Arts, 1799. Sobre la Cena de Emaús de la colección Alba véanse L’art flamand dans les collections espagnoles, Brujas, les preses Saint-Agustin, 1958, pp. 122-123, cat. 98; Velasco, Miguel. «A little-known picture by Rubens», The Burlington Magazine, 81, 473 (1981), pp. 197-199; Freedberg 1984, pp. 43-44. 260  Rose de Viejo 1983, t. 1, p. 468: «otro quadro de la degollación de san Juan Bautista de Rivera, de 3 y medio pies de alto, 4 y medio de ancho apaysado». Probablemente se trataba de «la cabeza de S. Juan Bautista presentada a Herodías, en que se nota la manera de Miguel Ángel de Caravagio» que Ponz (1776, t. 5, p. 42) vio en el presbiterio de la iglesia. 261  Rose de Viejo 1983, t. 1, p. 469: «Dos cabezas, una del Ticiano y la otra del Corregio, de pie y cuarto en cuadro poco más o menos». 262 La fuerte impronta de la pintura boloñesa en la obra del veronés Alessandro Turchi explica que sus telas hayan sido en ocasiones atribuidas a maestros emilianos. Es el caso del Cristo a la columna subastado en la sede londinense de Christie’s el 16 de diciembre de 1977 con atribución a Lionello Spada, más tarde asignado a l’Orbetto por Pulini. De las diferentes versiones de este

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La dispersión del conjunto legado por el X almirante al convento de San Pascual llegó a término con la desamortización de los bienes eclesiásticos decretada en 1836. Los trabajos de Álvarez Lopera y de Arana Cobos, en los que se analiza la documentación correspondiente a este proceso conservada en el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, han arrojado luz sobre el ingreso en el Museo de la Trinidad de varias obras pertenecientes a la fundación del almirante.263 En el Inventario general de los cuadros existentes en el depósito de la Trinidad 264 figuran una docena de pinturas procedentes de San Pascual, dos de las cuales —un San Jerónimo y la ya mencionada Adoración de los Reyes (Museo Nacional del Prado, P5050) (Figura 31)—265 fueron calificadas de «primera clase», esto es, de calidad superior a las diez restantes, entre las que se contaban un Cristo muerto de Pereda, la Inmaculada

asunto por mano de Turchi que se conocen, la subastada en Christie’s es la única que por sus dimensiones (143,2 × 97,5 cm) y desconocida procedencia puede ponerse en relación con el cuadro de la iglesia de San Pascual. Véanse Fine old master pictures […] which will be sold at auction by Christie, Manson & Woods ltd. […] on Friday, December 16, 1977, Londres, Christie’s, 1977, p. 13, cat. 46, fig. 19; Pulini, Massimo. «Il naturalismo temperato di Alessandro Turchi», Studi di Storia dell’Arte, 7 (1996), pp. 165-198 (pp. 170, 173, 195, fig. 35); Scaglietti Kelescian, Daniela (dir.), Alessandro Turchi, detto l’Orbetto, 1578-1649, Verona, Scripta, 2019, p. 232, cat. 131. 263  Álvarez Lopera 2009; Arana Cobos, Itziar. «La soppressione degli ordini monastici e il patrimonio artistico dei conventi madrileni: 1835-1836», tesis doctoral dirigida por V. Romani, Università degli Studi di Padova, Dipartimento dei Beni Culturali, 2013. 264 ARABASF, 7-130-3, núm. 9 (antigua signatura: 35-8/1), presenta una anotación a lápiz con caligrafía moderna datándolo en 24 de junio de 1838. Véase Álvarez Lopera 2009, pp. 205-206. Otro documento, que también presenta una anotación moderna que lo fecha, en este caso, en 31 de diciembre de 1838, registra entre los cuadros depositados en la Academia de San Fernando un Ecce homo procedente del colateral de la iglesia de San Pascual (ARABASF, 7-130-2, núm. 53, antigua signatura: 35-40/1). 265  Museo del Prado 1991, p. 408, inv. 407; Álvarez Lopera 2009, p. 114, cat. 128; Arana Cobos 2013, p. 198, cat. 97.

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de Ribera (Museo Nacional del Prado, P3191),266 El Salvador al que me he referido en páginas precedentes (Museo Nacional del Prado, P576) (Figura 52),267 y un Prendimiento de Cristo. Este último fue identificado por Álvarez Lopera con un lienzo del Museo Nacional del Prado (P5103) que atribuyó a Antonio Arias;268 si bien no debemos descartar que se tratara del modello o boceto para el cuadro del mismo asunto pintado por Van Dyck (Museo Nacional del Prado, P1477) que Ponz vio en la iglesia.269 Por otra parte, en la Nota de los cuadros y esculturas que se han traído de las monjas de San Pascual a la Academia Nacional de San Fernando,270 figuran trece 266  Cruzada Villaamil 1865, p. 175, cat. 811; Museo del Prado 1991, p. 813, inv. 811. 267  Álvarez Lopera 2009, p. 86, cat. 16. En el ángulo inferior derecho presenta el número de inventario del Museo de la Trinidad («T. 822»), véase Museo del Prado 1991, p. 822, inv. 822. Como he apuntado anteriormente, esta pintura se considera copia del original conservado en el Museo de la Real Academia de San Fernando (inv. 608). Arana Cobos ha evidenciado que, durante el proceso de creación del Museo de la Trinidad, el director Francisco Javier de Quinto aprovechó su posición para realizar réplicas, copias o versiones de varias de las obras depositadas. Es posible, por tanto, que este fuera el caso de la tabla de Bellini, adquirida por el X almirante en Venecia con la mediación del II marqués de Villagarcía (véase el apéndice documental, doc. 2.25). Véase Arana Cobos, Itziar. «La formazione del Museo de la Trinidad e i dipinti della collezione Quinto ora al Bowes Museum», en Costa, Chiara, Valente, Valentina y Vinco, Mattia (eds.), Arte tra vero e falso, Padua, Università di Padova, 2014, pp. 127-134. 268  Museo del Prado 1991, p. 747, inv. 749; Álvarez Lopera 2009, p. 85, cat. 12. 269  Ponz 1776, t. 5, p. 40: «El Prendimiento del Señor en el huerto, parece borroncito, o primer pensamiento del mismo asunto, pintado en grande por Van-Dik en la colección de Palacio». Como se indica en Barnes et al. (2004, p. 35, cat. I.20) no contamos con suficiente información para saber con certeza si la pintura descrita en San Pascual se trata del modello o boceto conservado en el Minneapolis Institute of Arts. 270 ARABASF, 7-130-2, núm. 19 (antigua signatura 35-11/1), citado en Arana Cobos 2013, p. 77, n. 149. Esta Nota aparece también en ARABASF, 7-130-2, núm. 22 (antigua signatura 35-11/1), que presenta una anotación a lápiz con caligrafía moderna datando el documento en 30 de marzo de 1836. El número de inventario de las pinturas que figuran en la Nota corresponde al Ynventario formado por la Comisión de Nobles Artes pedida a la Real Academia de San Fernando de

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esculturas y otras tantas pinturas, de las que tan solo tres coinciden con alguna de las doce recogidas en el Inventario general antes citado. Esta Nota y el Ynventario formado por la Comisión de Nobles Artes han permitido determinar que el San Juan Bautista de Tiziano conservado en el Museo Nacional del Prado (P4941) es el lienzo «maltratado y ennegrecido» descrito por Ponz en San Pascual,271 que sin duda se trata del San Juan del pintor Cadore asentado en la memoria de las obras donadas por el X almirante en 1690.

orden del Gobierno y compuesta por los señores directores de la misma, Don Juan Gálvez y Don Francisco Elías, en el convento de monjas de San Pascual en el Paseo de Recoletos donde se registraron ciento diez pinturas y veintiséis esculturas presentes en la iglesia y en las dependencias conventuales de San Pascual (ARABASF, 7-130-1, núm. 38, antigua signatura 35-25/1, una anotación a lápiz con caligrafía moderna lo fecha en 1 de abril de 1836, transcrito en Arana Cobos 2013, pp. 391-396). 271  Ponz 1776, t. 5, p. 38; ARABASF, 7-130-2, núm. 19: «22. San Juan Bautista con el cordero a los pies, alto 9 quartas, ancho 7 quartas»; ARABASF, 7-130-1, núm. 38: «22. Un cuadro san Juan Bautista tamaño natural alto varas 2 ¼, ancho vara 1 ½». Véanse Falomir Faus, Miguel. Tiziano. San Juan Bautista, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2012, pp. 47-48; Arana Cobos 2013, pp. 77, 199, cat. 98. Partiendo de los citados documentos, Arana Cobos (2013, p. 170, cat. 52) ha identificado el San Pascual «estilo de Carreño» que Ponz (1776, t. 5, p. 42) vio en el presbiterio de la iglesia con el lienzo de San Pascual adorando el Sacramento de Giordano (Museo Nacional del Prado, P3538) procedente del Museo de la Trinidad; si bien, como ha señalado Úbeda de los Cobos (2017, pp. 152-153, cat. 24), no se tiene certeza de dónde se encontraba esta obra antes de su ingreso en el museo.

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PARTE IV LAS POSTRIMERÍAS DE LA COLECCIÓN. EL XI ALMIRANTE DE CASTILLA Y EL OCASO DE LOS ENRÍQUEZ DE CABRERA

CAPÍTULO 8 DE MADRID A LISBOA. LA HUIDA DEL XI ALMIRANTE

Este primer rebelde, como por su alta esfera en Castilla ocasionó en todos tanto reparo, sirvió a muchos de pésimo exemplo, y a no pocos ignorantes, que después faltaron al rey, de irracional disculpa, como si el más alto grado de nobleza tuviese autoridad de hacer lícita una infamia, antes, a proporción de sus quilates, debe cuidar más de su obligación. Esto puso en mayor desconfianza al rey, porque las casas de primera magnitud en Castilla, todas tenían inclusión con la del almirante: ninguno tenía más allegados y dependientes, por su autoridad, su riqueza, y artificiosa afabilidad, no sin agudeza de ingenio, travieso, y de feliz explicación.1

El 25 de septiembre de 1691 fallecía en Madrid el X almirante de Castilla dejando a su primogénito, Juan Tomás Enríquez de Cabrera, entonces conde de Melgar, como sucesor en todas sus casas, estados y mayorazgos.2 El rumbo político tomado por Juan Tomás durante el breve periodo que estuvo al frente de la familia determinó el ocaso de los Enríquez de Cabrera y la dispersión del patrimonio artístico atesorado por su abuelo el IX almirante y por su padre Juan Gaspar, como veremos a lo largo las próximas páginas. Su adhesión al bando del archiduque Carlos de Austria en la guerra de Sucesión al trono español comportó la pérdida definitiva del favor real y de las prerrogativas de las que había disfrutado la familia durante tres siglos, desde que en 1405 se concediera a Alfonso Enríquez la dignidad del almirantazgo de Castilla. Los trabajos de León Sanz han puesto de relieve el papel decisivo que jugó el XI almirante como cabeza de la oposición

1  Bacallar y Sanna, Vicente. Comentarios de la guerra de España, e Historia de su rey Felipe V. el animoso, Génova, Matheo Garvizza, [1725], [impresión cotejada y corregida], t. 1, pp. 83-84. 2 AHPM, prot. 10899, fol. 1064r: «Declaro que el dicho conde de Melgar sucede en toda las casas, estados y maiorazgos que io poseo assí en Castilla como en Sicilia como mi hijo maior y primogénito».

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a Felipe V,3 un aspecto que ha sido estudiado en detalle por González Mezquita, a quien se debe el análisis del procedimiento judicial abierto contra Juan Tomás imputándole un delito de lesa majestad.4 No obstante, son todavía muchos los interrogantes en torno a los motivos que llevaron al almirante a dejar atrás sus estados y el patrimonio heredado para huir a Portugal,5 donde se convirtió en el principal valedor de la causa austriaca, procurando la incorporación del rey Pedro II a la alianza favorable al archiduque Carlos.6

3  León Sanz, Virginia. «La oposición a los Borbones españoles. Los austracistas en el exilio», en A. Mestre y E. Giménez (coords.), Disidencias y exilios en la España Moderna, Alicante, Universidad de Alicante, 1997a, vol. 2, pp. 469-500; Id. «La nobleza austracista. Entre Austrias y Borbones», en Nobleza y sociedad en la España Moderna. II, Oviedo, Nobel, 1997b, pp. 49-77; Id. «El fin del Almirantazgo de Castilla: don Juan Tomás Enríquez de Cabrera», Cuadernos Monográficos del Instituto de Historia y Cultura Naval, 42 (2003), pp. 115-143; Id. «Represión borbónica y exilio austracista al final la guerra de Sucesión española», en A. Álvarez-Ossorio, B. J. García y V. León (coords.), La pérdida de Europa: la guerra de Sucesión por la Monarquía Española, Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 2007, pp. 567-590; Id. El archiduque Carlos y los austracistas. Guerra de Sucesión y exilio, Sant Cugat del Vallés, Arpegio, 2014. 4  González Mezquita 2007. Véanse asimismo Id. «El almirante de Castilla y la nobleza castellana a finales del siglo xvii», en J. Alcalá-Zamora y E. Belenguer (coords.), Calderón de la Barca y la España del Barroco, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2001, vol. 1, pp. 331-359. 5 He abordado esta cuestión en Agüero Carnerero 2016, pp. 133-141. 6 A este respecto, el marqués de San Felipe (Bacallar y Sanna [1725], t. 1, pp. 89-90) apunta: «No se acababa de determinar el rey [Pedro II], aunque el embaxador austriaco le havía ganado el ánimo, y el dictamen de su confesor. El almirante de Castilla, que con el conde de la Corzana havía abrazado claramente el partido austriaco, facilitaba la conquista de España como cosa infalible y de ningún trabajo, no solo por lo desarmado de ella, sino por el gran partido que tenía la Casa de Austria en la primera nobleza y los pueblos. Ni dexaba de esparcir las mismas reflexiones el padre Álvaro Cienfuegos, hombre de sublime ingenio y de natural eficacia en las palabras». Véase también Fernández Duro 1902, pp. 87-88.

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El 8 de mayo de 1701, el almirante junto con otros grandes juró fidelidad a Felipe V en el convento de San Jerónimo en Madrid.7 Gracias a sus «artificiosa afabilidad, no sin agudeza de ingenio», como escribiría el marqués de San Felipe, Juan Tomás no tardó en ganarse la confianza de María Luisa Gabriela de Saboya, consorte de Felipe V, y de la influyente princesa de los Ursinos, lo que avivó los celos de su más directo rival, el cardenal Portocarrero,8 que «para apartarle de la corte, inspiró en el rey, se le debía embiar por sucesor del marqués de Casteldosrios a la embaxada de Francia».9 Si fue como resultado de las intrigas de Portocarrero o se debió a otros motivos no es seguro, pero lo cierto es que el 4 de abril de 1702 el almirante fue designado embajador español ante Luis XIV.10 El nombramiento se hizo oficial días antes de la marcha de Felipe V a Italia, por ello no debemos descartar que se tratara de una medida para alejar de la corte a Juan Tomás, cuya precedente lealtad a la casa austriaca levantaba sospechas, y enviarle 7 BNE, Mss/9276, fols. 12r-43v, Guevara y Velasco, Juan Alfonso. Juramento, y pleyto omenage, que los Reynos de Castilla, y Leon, […] hizieron el dia 8. de mayo, año de 1701. en el Real, y magestuoso convento de San Geronimo de Madrid. a el rey Católico Nuestro Señor Don Felipe Quinto, [s. l.], [s. n.], [s. a.]. 8 En su testamento, el X almirante había encomendado precisamente a Portocarrero que velara por Juan Tomás: «Y confiando de la fineza y amistad que [h]e devido siempre al Eminentíssimo Señor cardenal Portocarrero, mi primo, le pido y ruego afectuosamente, que cuide y atienda al desamparo en que queda el dicho don Juan Thomás Enríquez, dándole alguna renta eclesiástica, o acomodándole en alguna prevenda con que pueda mantenerse con decencia, y no dudo que el dicho don Juan Thomás se lo sabrá merecer a Su Eminencia» (AHPM, prot. 10899, fol. 1063v). 9  Bacallar y Sanna [1725], t. 1, p. 74. En términos similares se expresó Castellví asegurando que «las artes del almirante eran propias para el palacio y empezaba a introducirse con la reina y la de Ursinos» lo que «aumentó los zelos del cardenal»: Castellví, Francisco de. Narraciones históricas [1700-1725], ed. de J. M. Munet i Gifre, Madrid, Fundación Francisco Elías de Tejada y Erasmo Pèrcopo, 1997, vol. 1, pp. 90-92. 10 AHN, E, 3253, 1, Barcelona, 4 de abril de 1702, nombramiento de don Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI almirante de Castilla, como embajador de Francia.

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a un lugar donde estuviera controlado, neutralizando así cualquier conato de disidencia durante la ausencia del monarca. Sin embargo, varios historiadores coinciden en que fue el propio almirante quien solicitó el cargo, quizá como estratagema para llevar a término su plan de trasladarse a Portugal; una hipótesis que cobra fuerza si tenemos en cuenta que antes de partir realizó una serie de gestiones encaminadas a reunir capital.11 Estas se vieron allanadas por la degradación de la categoría de la embajada de extraordinaria a ordinaria orquestada por Portocarrero en ausencia del monarca, que implicaba una reducción en el sueldo del almirante, originalmente fijado en 36 000 reales anuales, la misma cantidad que había recibido como gobernador de Milán.12 Este inconveniente no frenó a Juan Tomás, que expresó su deseo de «ir a París y que el cardenal no logre el embarazármelo, como por todos caminos solicita», proponiendo tres medios para sufragar la embajada: El primero, ir como él ha resuelto y con el sueldo que me toca; el segundo, ir sin ningún sueldo dejando todo a beneficio de la Hacienda Real, dándome facultad para tomar el caudal competente para poder servir la embajada a mi costa; y el tercero, la 11  Fernández Duro (1902, pp. 60-61, 68, 73-74) sustentó esta tesis en dos testimonios franceses: las instrucciones dadas al conde de Marchin y las memorias del cardenal d’Estrées. Véanse asimismo Kamen, Henry. La guerra de Sucesión en España 1700-1715, Barcelona, Grijalbo, 1974, p. 108; Maura Gamazo 1990, p. 681. Si atendemos a Castellví (1700-1725/1997, vol. 1, p. 644) el almirante había dado sutiles muestras de su decisión de pasar a Portugal, usando «muchos términos equívocos sobre su embajada, que nadie penetró». Por ejemplo, cuando Portocarrero le dijo que su embajada sería «bien extraordinaria», Juan Tomás respondió: «sí, lo será muy mucho». El comentario del cardenal tenía un doble sentido, pues fue él quien decidió disminuir el rango de la embajada del almirante de extraordinaria a ordinaria. A este respecto, véase González Mezquita 2007, pp. 371-374. 12 AHN, CC, 7241, exp. 3, certificación de la Secretaría de Estado donde consta la merced que se hizo al XI almirante del cargo de embajador en Francia y su aceptación. Se detalla que el sueldo asignado era de 36 000 ducados anuales, la misma cantidad que recibió como gobernador de Milán.

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licencia de poder pasar a París como particular pues para esto, ni facultad ni sueldo necesito, y es lo que más apetezco esto.13

La determinación de marchar a toda costa y preferiblemente como particular refuerza la tesis de que ya por entonces el almirante planeaba su paso a Portugal. Finalmente, optó por la segunda solución y solicitó una facultad para poder tomar ciento cincuenta mil reales sobre su casa y estados en Castilla, argumentando que si el Consejo de Castilla [h]a conzedido tantas facultades para toreos, para entradas de reynas y para otras cosas que solo [h]an mirado a la dezenzia de los dueños de las casas, esta que mira al mismo fin, pero más directamente al servicio de Su Majestad y al del exemplo de lo que deven executar sus vasallos, creo yo no se puede oponer reparo alguno, y más allándose mi casa [h]oy sin pleito de acrehedores por haverme axustado con muchos y levantándole en la Real Chanziellería de Valladolid.14

A esta cantidad sumó las obtenidas por medio de diferentes préstamos. Tan sólo dos días antes de dejar Madrid y con el pretexto de cubrir los gastos de la jornada que se disponía a realizar, el almirante tomó prestados 2240 doblones de oro de don Diego Jiménez de Enciso, marqués de Casal y conde del Paraíso, hipotecando para el pago sus casas en el barrio de San Joaquín.15

13 AHN, E, 3253, 2, Madrid, julio de 1702, carta del XI almirante a Martín Landívar. 14 AHN, E, 3253, 1, Madrid, 13 de julio de 1702, carta del XI almirante al conde de Santisteban. 15 AHN, CC, 51213, 2. El marqués de Casal se valió de un intermediario, José Guerrero, que el 5 de octubre de 1702 renunció a los derechos que hubiera podido adquirir en virtud de la carta de pago y escritura de obligación otorgada en Madrid el 11 de septiembre de 1702 ante Pedro Cubero Tirado, indicando que la suma que había entregado al almirante no era suya, sino del marqués

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El 13 de septiembre de 1702, Juan Tomás partió hacia la embajada acompañado por el conde de la Corzana, los jesuitas Carlo Antonio Casnedi y Álvaro Cienfuegos, y su sobrino Pascual Enríquez de Cabrera. Un sector de la comitiva, integrada por cerca de trescientas personas, había iniciado el viaje días antes y el 12 de septiembre se encontraba ya en tierras segovianas. Con el pretexto de asegurar el lucimiento de su embajada, como declararía años más tarde su caballerizo, Gabriel Balú, el almirante llevó consigo una parte significativa de las obras de arte que había heredado de su padre, así como numerosas joyas y diferentes servicios de plata.16 Obtuvo para ello una cédula en la que se le autorizaba a extraer de estos reinos en 38 carromatos, una galera y 14 acémilas, diferentes cajones y cofres que llevan diez tapicerías y colgaduras, 22 arcas de agua y vino, 200 pinturas, su ropa y vestidos usados de su persona y mesa y la de los criados que van con él, y la plata labrada de su servicio.17

En la causa abierta tiempo después contra Juan Tomás, uno de los testigos declaró que a su llegada a Villacastín la comitiva llevaba «treinta y dos carromatos cargados de alajas del almirante», y que por haberse volcado dos de ellos pudo ver que «en el uno venía un brasero grande de plata con unas manos grandes de Casal y conde del Paraíso, don Diego Jiménez de Enciso. González Mezquita (2007, pp. 378-379) menciona la deuda contraída por el almirante con el marqués de Casal y el pago a José Guerrero, si bien no llega a ponerlos en relación. 16  Castellví 1700-1725/1997, vol. 1, p. 644: «[…] pidió un decreto, que le fue concedido, para tomar dinero prestado sobre sus estados con el fin de hacer lucimiento su embajada. Tomó 35 000 doblones a interés, junto las joyas preciosas de su casa, estimadas en 43 000 doblones, diferentes servicios de plata de gran valor. Formó para su marcha lucidos equipajes que consistían en 45 carros y su familia era de 289 personas». 17 AHN, CC, 7241, exp. 1, fol. 11r, Real Cédula emitida el 12 de septiembre de 1702 por la reina gobernadora.

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de león» y el otro contenía «diferentes alaxas de feligrana de plata que venían con algodón puestas».18 Cuando la comitiva alcanzó Tordesillas, Juan Tomás reveló que su destino no sería París sino Lisboa, sirviéndose de una supuesta carta enviada por la reina gobernadora como subterfugio para justificar el cambio de rumbo.19 A su llegada a Portugal fue hospedado en la quinta del duque de Cadaval donde estaba a principios de 1703, cuando mandó realizar dieciocho reposteros destinados a proteger de las lluvias las pinturas y colgaduras de su equipaje que todavía se encontraban en la frontera.20 Aunque las razones últimas que impulsaron al almirante a pasar a Portugal no han sido esclarecidas, conocemos los argumentos que esgrimió para justificar esta decisión a través de su correspondencia y de un Manifiesto que el marqués de San Felipe calificó de sátira contra el gobierno.21 En la carta que remitió a la reina María Luisa Gabriela de Saboya el 31 de octubre de 1702, Juan Tomás culpaba de su situación a «la pasión de los pocos ministros españoles a quien Su Majestad entregó por entonces la mayor parte del gobierno» y en la postdata señalaba directamente al cardenal Portocarrero 18 AHN, CC, 7241, exp. 8, (s. fol.), declaración de Antonia de Fuentes, mesonera, realizada en Villacastín el 5 de octubre de 1702 ante el conde de Belmonte, corregidor de la ciudad de Segovia. Forma parte de los autos y ratificaciones en plenario hechos ante Pedro Velasco, escribano de la ciudad de Segovia, por orden de Gaspar de Quintana Dueñas en la causa contra el XI almirante. 19  León Sanz 2014, pp. 42-43, 48-49; González Mezquita 2007, pp. 296-323, 377-389. El marqués de San Felipe (Bacallar y Sanna [1725], t. 1, p. 81) concluyó que la huida del almirante respondía a un plan premeditado «y para executarlo mejor, fingió la jornada para Francia», añadiendo que cuando partió de Madrid lo hizo «dexando las letras credenciales, y las instrucciones y un correo que le alcanzase con ellas, porque havía menester de esta circunstancia su ficción». 20 AHN, CC, 7241, exp. 2, fols. 182r-182v, Lisboa, 9 de enero de 1703, carta de Domingo Capecelatro, enviado del rey Felipe V en Portugal, a don José P. de la Fuente. 21  Bacallar y Sanna [1725], t. 1, p. 83.

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y a Manuel Arias, presidente del Consejo de Castilla. Fueron ellos los que, según el almirante, pusieron al rey en su contra mientras él aguantaba estoicamente el embate «en la esperanza de que al fin llegaría el desengaño al conocimiento de Su Majestad, como el desprecio que merecían los actores de tan repetidas tropelías». Lejos de cumplirse esto, Juan Tomás fue nombrado embajador ordinario de Francia en unas condiciones que en sus palabras hazían evidencia no traer embuelto ninguno de los fines que podían hacer algo decoroso este exercicio en mi persona, con que se dejaba ver con claridad que aquellos ministros deseaban solo ponerme en un estrecho de que no pudiese salir sino a costa de mi decoro si tomase el empleo, o aziéndome reo si no le azeptase, baliéndose de esta ocasión para algún nuevo atropellamiento. Por declinar ambos escollos azepté aquel encargo pero resuelto a no exerzerle y a usar del derecho que da a todos la naturaleza de mantener la onra y separarse de la biolencia, pasándome a este Reyno de Portugal desde donde pudiese con seguridad y con suma reverencia representar a Vuestra Majestad la sinrazón y la malignidad con que esos ministros [h]an abusado contra mí de la autoridad que les dio en el govierno la dignación del Rey, y el justo motivo de no bolber a pisar los terrones de España [h]asta que pueda hollarlos con aquella decencia y decoro que mantuvieron siempre mis antezesores.22

Con el término decoro, que repite en varias ocasiones a lo largo de su alegato, Juan Tomás ponía el acento en la inadecuación del rango de la embajada a su estatus, lo que consideraba una afrenta

22 AHN, CC, 7241, exp. 2 (I), fols. 72r-75v. Se conservan varias copias de esta misiva: BNE, Mss/7762, fols. 140r-142r; BNE, Mss/10129, fols. 491r-492r; BNE, Mss/10889, fols. 17r-22v; BNP, COD. 1651; ANTT, Manuscritos da Livraria, núm. 1096, 19; RAH, K-24, esta última transcrita en Fernández Duro 1902, pp. 140-141.

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personal y a la memoria de sus antepasados que le situaba en una encrucijada, forzándole a elegir entre su honra y la obediencia a un monarca cuyas decisiones estaban, a su juicio, mediatizadas por las argucias y engaños de los ministros que habían enturbiado el ánimo del rey para propiciar su ruina y la de su casa, a la que apelaba diciendo que no era preciso recordar ni el «origen que Dios fue servido darla, ni [...] las honras que a los Señores Reyes han debido mis abuelos y no ha desmerecido mi persona».23 De esta manera, el almirante recurrió a dos pilares fundamentales de la dialéctica nobiliaria, la honra y la obediencia al príncipe, para tratar de justificar ante la reina su decisión de anteponer la primera a la segunda. Los argumentos de Juan Tomás no convencieron a la consorte de Felipe V, que el 13 de noviembre de 1702 respondió con firmeza a su «carta poco decorosa, y muy simulada», recordándole que no era la primera vez que desobedecía las órdenes de un monarca, pues también había desoído el mandato de Carlos II para que se hiciera cargo de la embajada en Roma, y enfatizando que su relación con el soberano se fundamentaba en un vínculo de dependencia y obligación de origen feudal que resume con un tajante dictamen: «el Rey manda, y el vasallo obedece».24 Similar fue la reacción de Luis Enríquez de Cabrera, marqués de Alcañices, que en una carta de 6 de noviembre de 1702 censuró con rotundidad la conducta de su hermano. Alcañices se sirvió del tratamiento para marcar distancias, despojando al almirante de sus títulos y dignidades y dirigiéndose a él como Juan Tomás, «pues si

23  Ibid. 24 BNE, Mss/10889, fols. 2v-3r. Se conservan al menos otras dos copias de esta carta: BNP, COD. 1651; ANTT, Manuscritos da Livraria, núm. 1096, 19. En 1676 Juan Tomás fue nombrado embajador extraordinario ante la Santa Sede con motivo del cónclave celebrado tras la muerte del papa Clemente X. Diez años más tarde fue enviado de nuevo a Roma en calidad de embajador residente, pero regresó a España incumpliendo esta orden y fue desterrado al castillo de Coca como castigo a su desobediencia. Véanse Fernández Duro 1902, pp. 26-27, 33-34; González Mezquita 2007, p. 128.

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os llamo pariente, infamo mi linaje; si amigo, me acuso de desleal; si señor, desdoro mi grandeza». Al mismo tiempo, no ocultaba su preocupación por los perjuicios que la huida del almirante podía acarrear a la familia, pues «es la Nobleza mar dividido en varios acueductos, y el raudal que le falta a uno aumenta la grandeza de los otros», expresando su deseo de desligar el destino de la casa del de su hermano, cuyas acciones lo habían sumido en la deshonra y la infamia: «solo quisiera que en nuestros escudos de armas heredadas hubieras adquirido algunos blasones, para que apartando de ellas lo que fuese tuyo, dejase en ellas lo que de ti es ajeno».25 Los temores de Alcañices no tardaron en confirmarse. El 17 de agosto de 1703 el Consejo de Estado firmó la sentencia donde se declaraba al XI almirante culpable de un delito de lesa majestad in primo capite y se le condenaba a la pena capital, ordenándose la confiscación de sus bienes, tanto libres como de mayorazgo, y la «privación de todas las merzedes, feudos, donaciones regias, onores preeminencias y dignidades que goza en estos reynos y demás dominios de Su Magestad», de los que se hacía «reversión a la Real Corona». La sentencia detallaba las causas de esta rigurosa resolución: haviéndole [h]echo Su Magestad merced del empleo de su embajador en la corte de Francia y azeptádole, desestimando el Summo onor de tan grande dignidad y confianza y faltando a la obediencia devida a las reales hordenes, hizo fuga de estos dominios pasándose al reyno de Portugal, y para executarlo con maior seguridad supuso tener nueva horden de la reyna Nuestra Señora, añadiendo a este delito el de haver tenido secretas conferencias con enemigos de esta corona, conspirando contra ella y

25 BNE, Mss/10712, fols. 348r-351v. Otras copias de la carta del marqués de Alcañices al XI almirante se conservan en: BNE, Mss/11010, fols. 10r-10v; BNE, Mss/11319/37; ANTT, Manuscritos da Livraria, núm. 1096, 19.

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la quietud del estado de obra y de palabra, faltando al juramento de fidelidad y pleito omenaje que tiene hecho.26

Se ponía así punto final a la causa contra el almirante y sus cómplices que se incoó nada más conocerse su paso a Portugal.27 El alegato de Juan Tomás llegó en forma de un extenso Manifiesto, escrito en tercera persona, que fue publicado en Lisboa el mismo mes en que se dio a conocer la sentencia. El texto se vertebra en torno a la idea de que el almirante no actuó por interés personal ni por despecho tras haberse visto despojado de los puestos que ocupaba en el gobierno, sino que lo hizo movido por dos principios que presidían las relaciones entre los grandes: la defensa de la patria, y la fidelidad y lealtad a su príncipe, Carlos II, y por extensión a la dinastía austriaca.28 Era a este monarca a quien debía 26 AHNOB, Osuna, C.509, D.45, traslado de la sentencia contra el XI almirante dictada el 17 de agosto de 1703. Véase Fernández Duro 1902, p. 180. También Diego Hurtado de Mendoza, conde de la Corzana, que acompañó a Juan Tomás en su huida, fue condenado por un delito de lesa majestad in primo capite, mientras que Álvaro Cienfuegos y Carlo Antonio Casnedi, los dos jesuitas que pasaron con ellos a Portugal, fueron acusados de ser sus cómplices, por haber participado «desde los primeros pasos de su artificiosa quanto premeditada fuga» y «concurrido en las sesiones y comferenzias secretas que los referidos reos han tenido con enemigos» de la corona (AHN, CC, 7264, exp. 6, s. fol.). 27 El proceso judicial contra el XI almirante ha sido analizado en González Mezquita 2007, pp. 281-360. 28 El Manifiesto fue publicado en Lisboa en agosto de 1703 e incluía el relato del viaje del almirante a Portugal y de lo ocurrido tras su llegada, así como la correspondencia que mantuvo con Leopoldo I y con miembros de la diplomacia Imperial. Fue traducido al inglés (The Almirante of Castile’s manifesto, Londres, John Nutt, 1704) y al italiano (Manifesto dell’Almirante di Castiglia, tradotto dallo spagnuolo in italiano, [s. l.], [s. n.], 1710), lo que resulta comprensible teniendo en cuenta la anexión de Inglaterra a la Gran Alianza antiborbónica formada en septiembre de 1701 y el impacto de las campañas militares de Felipe V en Italia. Se conservan varias copias: BNE, Mss/7178; BNE, Mss/11028; BNE, Mss/11241; BNE, Mss/13988; Real Biblioteca, II/3541; BNP, COD.526; RAH, K-24; RAH, K-27. Cito siguiendo la transcripción del Mss/11028 (fols. 73r-132v) publicada en Pérez Picazo, M.ª Teresa. La publicística española en la guerra de Sucesión, Madrid, CSIC, 1966, vol. 2, pp. 201-220.

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lealtad, fidelidad y obediencia, y no al recién entronizado, al que se refiere como duque de Anjou, pues de acuerdo con lo expuesto en el Manifiesto, el último testamento de Carlos II donde se nombraba heredero de la corona al nieto de Luis XIV no tenía validez, por haber sido redactado bajo el pernicioso influjo de Arias y Portocarrero, que se valieron de la extrema debilidad del rey enfermo y del «fantasma del tratado de repartición» para imponer su voluntad aprovechando la ausencia del almirante, desterrado a consecuencia del motín de abril de 1699. De igual manera, en el Manifiesto se esgrimía un argumento jurídico que invalidaba la coronación de Felipe V como monarca español: siendo así en Castilla como en Aragón Ley fundamental de los Reinos la exclusión de la línea de Francia a la sucesión de la Monarquía española, cuando el señor duque de Anjou juró de guardar inviolables las leyes de los reinos que entraba a ocupar, juró contra sí mismo y contra lo que estaba ejecutando, porque entre las demás leyes se obligó forzosamente a guardar la que le excluía […]

De esto se desprendía que también era nulo el juramento de fidelidad al monarca prestado por la nobleza, a la que el nuevo rey igualó por decreto con los duques pares de Francia, «resolución que había tanto de abatir la dignidad de grandes de España, como la había procurado ensalzar» la casa de Austria. El Manifiesto denunciaba que esta decisión, unida al arrinconamiento de aquellos que habían formado parte de la casa y el gobierno de Carlos II en favor de ministros franceses, provocó el descontento de la nobleza española, que vio cómo se menospreciaba y humillaba «aquella estimación (aunque minorada por los tiempos) que conservaba la sangre, la autoridad, la descendencia de las casas de la primera cathegoría». Estos argumentos fueron rebatidos en la Respuesta breve, fácil y evidente a un papel que se descubrió con el título de Manifiesto, cuyo autor analiza los entresijos de la cuestión sucesoria para desmontar

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así la defensa del almirante, planteando que «alegar derechos de la casa de Austria y nulidades al Testamento, más son alegatos para un pleyto civil ante el Consejo, que disculpas para don Juan Tomás, a quien le tocava obedecer, y no disputar». El texto cuestionaba asimismo que la actuación del almirante fuera desinteresada, concluyendo que si decidió dar su apoyo al archiduque fue solo porque con la llegada al trono de Felipe V había visto sensiblemente reducido su poder efectivo y frustradas sus aspiraciones de «ser mayor que sus iguales, y ser rey de su mismo rey».29

29  Respuesta breve, fácil, y evidente a un papel que se descubrió con título de Manifiesto, disculpando la resolución de Don Juan Tomás Enríquez de Cabrera. Escriviola para el desengaño A.B.L, [s. l.], [s. n.], [s. a.]. En la Biblioteca Nacional de España se conservan varias copias del impreso: 3/81307; VE/704/14; VE/712/38; VE/1572/28/1-3; VC/56/136; R/19681(17).

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CAPÍTULO 9 SECUESTRO, ALMONEDA Y DISPERSIÓN DE LOS BIENES DEL XI ALMIRANTE

Como resultado de la causa abierta contra el XI almirante tras su huida a Lisboa,1 el 10 de octubre de 1702 se decretó el embargo y secuestro de todos sus bienes, rentas y estados, libres y de mayorazgo, así como de los libros y papeles de su contaduría,2 orden que a principios de noviembre ya se encontraba en ejecución.3 El interés manifiesto por obtener los documentos relativos a la administración de la casa evidencia que uno de los objetivos del proceso era fiscalizar el patrimonio mueble e inmueble del

1 AHN, CC, 7241, exp. 1, Madrid, septiembre de 1702, autos contra don Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI almirante de Castilla, sobre que, habiéndole nombrado Su Majestad por embajador de Francia, extraviándose del camino se pasó al reino de Portugal. 2 Ibid. exp. 1, fol. 1r, traslado del decreto de secuestro y embargo de los bienes, rentas y estados del XI almirante, dado en Madrid el 10 de octubre de 1702 ante Rafael Sáenz Maza, escribano de cámara del rey. Con este decreto se designó a Gaspar de Quintana Dueñas para ocuparse de las cuestiones concernientes al patrimonio del XI almirante en Madrid y fuera de España, y a Francisco de León y Luna, de la Chancillería de Valladolid, para lo referente a los estados castellanos. El informe redactado por el segundo se conserva en AHN, CC, 7264, exp. 4. El importe de las propiedades secuestradas al XI almirante en 1702 se detalla en la relación de bienes confiscados que realizó Miguel de Rosa el 15 de julio de 1721: AGS, SSH, 972, exp. 3, transcrito en León Sanz, Virginia y Sánchez Belén, Juan A. «Confiscación de bienes y represión borbónica en la Corona de Castilla a comienzos del siglo xviii», Cuadernos de Historia Moderna, 21 (1998), pp. 127-175 (p. 156). De acuerdo con este informe, el valor de las alcabalas, tercias, derechos, censos, molinos y dehesas del estado de Medina de Rioseco ascendía a 297 930 reales; el del derecho de almirantazgo y la venticuatría de Sevilla a 7855; mientras que el de las tres casas principales confiscadas en Madrid (barrio de los Afligidos, Mostenses y Prado) se fijó en 305 785, de los debían deducirse 93 616 correspondientes a cargas. 3 AHN, CC, 7241, exp. 1, fols. 112r-112v, Madrid, 1 de noviembre de 1702, noticia del embargo de los bienes del XI almirante en las casas de los Mostenses, el Prado y San Joaquín: «[…] Y los embargos a sus vienes se ban continuado sin que en esta deligencia se [h]aia zesado un ynstante por don Gaspar de Quintana Dueñas, quien tiene ya embargados todos los que [h]ay en la casa de los Mostenses, y jardín del Prado, y la mayor parte de los bienes raíces, y ba conttinuando en embargar los de las casas de San Joachín, que llaman bulgarmente de don Pedro de Aragón».

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almirante, así como las rentas que generaba.4 El cumplimiento de este mandato afectó gravemente al archivo familiar, tal y como denunció el marqués de Alcañices, hermano de Juan Tomás, en un memorial elevado el año 1710. En él se detallaban los privilegios reales otorgados a la casa de los almirantes que impedían la confiscación de sus bienes y estados, resaltando que «de todo ello parecerían en el archivo del almirante muchos instrumentos, sino estubiesse [h]oy sequestrado, y muchos años ha, lleno de confusión, y de descuido».5 El secuestro y confiscación de los bienes del XI almirante comportó la dispersión del valioso patrimonio artístico atesorado en sus residencias madrileñas, que en la práctica había iniciado poco antes, cuando marchó a Portugal llevando consigo una parte significativa 4 AHN, CC, 7264, exp. 39. En noviembre de 1706 se decretó que «las alcavalas, tercias, y demás rentas que poseyesen don Juan Thomás Henrríquez de Cabrera, almirante que fue de Castilla, y los condes de Oropesa, Galve, Corzana, Cifuentes, Amayuelas, y Elda quedasen desde san Juan de junio de el mismo año, y antes con los que hubiesen anteriormente cometido el crimen laesae maiestatis, para siempre jamás reunidos, e yncorporados en el real patrimonio». Para garantizar que esto se cumpliera «con toda justificación y brevedad», el 1 de enero de 1707 se resolvió dar orden «para que el ministro o ministros a quienes estubiere cometida la administración y sequestro de los estados y bienes de estos delinquentes hagan que, de los libros y papeles de sus contadurías, se forme relación de lo que constare por ellos, cerca de los que son, a qué personas está encargado nuebamente su recobro, y en qué ciudades, o partidos se comprenhenden». 5 RAH, 9/1397, fols. 1r-56v (cita, fol. 56v), «motivos en que, contra las pretensiones fiscales, funda el marqués de Alcañizas que las casas del almirante, su padre, son libres de confiscación, en fuerza de los Reales Privilegios. Por el C. de Z. Año 1710». Se conserva otra copia en la BNP, H.G. 4554//2 A. El secuestro del archivo familiar suponía un importante escollo para la recuperación de los bienes confiscados al XI almirante. Cinco años antes, el 12 de febrero de 1705, respondiendo a una petición presentada por el marqués de Alcañices para que se le concediera la sucesión de los estados que pertenecieron a su hermano Juan Tomás, el Consejo de Estado le solicitó que exhibiera «las fundaciones [de los mayorazgos], papeles y demás ynstrumenttos en que fundare su justicia» (AHN, CC, 7264, exp. 14). Es posible, por tanto, que el memorial citado respondiera a la imposibilidad de cumplir con el requerimiento del Consejo.

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de la colección familiar. Varios documentos correspondientes a este proceso revelan que el embargo de las casas generó un escenario propicio para la desaparición de algunos de los objetos presentes en ellas. El 19 febrero de 1706 se notificó a Gaspar de Quintana Dueñas, a quien se habían encomendado los asuntos concernientes a los bienes que el almirante poseía en la corte, que las pinturas y demás alajas que perteneçían a don Juan Thomás Henríquez de Cabrera no están con la custtodia y guardia que conviene, pues se tiene notiçia faltan muchas sin averse dado horden alguna para su distribución

por ello el rey estableció que todas esas alhajas se pusieran en poder de don Teodoro Ardemans, pintor de cámara, haciendo imbentario de todas las que se le entregaren, como también de las que faltare, y las dilijencias comvenientes para que se restituyan a pena del perdimiento de la alaja y de pagar su balor quatriplicado qualquier persona en cuyo poder se allaren sin causa lejítima. Y el referido don Thedoro no dispondrá de ninguna sin horden positiva de la reyna nuestra señora durante la ausencia de Su Majestad.6

Un papel sin fecha testimonia el cumplimiento de la orden dada para que se entregasen a Ardemans «todos los bidrios cristalinos y espejos» que se hallaban en las tres casas del almirante en la corte, informando de que se había «ejecutado ya en lo que toca a espejos y se va ejecutando en lo de los bidrios, que por ser muchos no los ha llevado todos». El documento menciona 6 AHN, CC, 7264, exp. 14, Madrid, 19 de febrero de 1706, despacho de don Francisco Ronquillo Briceño a don Gaspar de Quintana Dueñas para trasladarle las disposiciones contenidas en el papel que el rey Felipe V le había hecho llegar trámite don José de Grimaldo.

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asimismo una pintura «de Bandique y otra de Rubenes» presentes en la Huerta que también se confiaron a Ardemans por orden de Su Majestad, si bien la sucinta información que proporciona esta nota no permite identificarlas.7 Un día después, el 20 de febrero, Quintana respondía desmintiendo que hubieran desaparecido bienes de las casas del almirante: No escuso poner en notiçia de Vuestra Excelencia, por considerarlo propio de la obligación de mi encargo, como de las pinturas y alajas que se embargaron al tiempo que hizo fuga de estos dominios el referido don Juan Thomás no falta ninguna, si no es aquellas que se han vendido en la almoneda que de horden de Su Majestad se está haciendo muchos días ha para pagar a los acreedores y algunas que de horden de la reyna nuestra señora se llevaron a Palacio, de que dio recibo don Juan de Goyeneche, su thesorero, que heran de charol y estavan en la casa de don Pedro de Aragón.8

Tal y como señala Quintana en su réplica, a finales de 1704 había remitido al monarca una memoria de los objetos de charol presentes en las residencias embargadas a Juan Tomás. Acto seguido la reina había solicitado el traslado a palacio de «uno de los dos escritorios grandes de charol, y otro pequeño, que están en las casas del señor don Pedro de Aragón»,9 heredadas por el

7 Ibid., exp. 123. 8  Ibid., exp. 14, Madrid, 20 de febrero de 1706, despacho de don Gaspar de Quintana Dueñas a don Francisco Ronquillo Briceño. 9 Ibid., exp. 7. Entre los objetos enumerados en la memoria se encontraban sillas, bufetes y escritorios con adornos de charol, y veinticuatro pinturas con marcos de ese mismo material. En las casas que fueron de don Pedro de Aragón, se describen «dos escritorios de charol con sus cerraduras y cantoneras de bronce dorado de molido de zinco quartas en quadro con sus bufetes de charol y pies dorados con sus cubiertas de guadamecí» y «otros quatro escritorios de media vara en quadro con sus cerraduras y cantoneras de lo mismo que los anteriores».

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XI almirante de su segunda esposa, Ana Catalina de la Cerda y Aragón. En el despacho de 20 de febrero de 1706 citado arriba, se mencionan las tres vías que marcaron la dispersión del patrimonio artístico reunido por los almirantes: en primer lugar, la almoneda celebrada en Madrid para saldar las deudas que pesaban sobre la hacienda familiar;10 por otra parte, el ingreso de algunas obras en la colección real; y finalmente, se alude a las pinturas que el XI almirante incluyó en su equipaje cuando fue enviado a la embajada: Si se hubiere hecho el reparo que en las casas de los Mostenses y jardín del Prado [h]ay algunos marcos sin lienzos, pongo en noticia de Vuestra Excelencia que estos estaban de la misma forma cuando empezaron los embargos, por haverlos llevado don Juan Thomás.11

En su afán por demostrar que no se había extraviado ninguno de los objetos que custodiaba, Quintana remitió al inventario de los bienes secuestrados al XI almirante en Madrid que había realizado con la asistencia de Bernardo de Solís, escribano del Consejo.12 Lamentablemente no he logrado localizar este documento, cuyo 10 Quintana vuelve a referirse a la almoneda dos meses después: «[…] el señor governador del Consejo me escrivió un papel en que de horden de la reina Nuestra Señora me manda que luego pasase a bender todos los vienes y alajas del almirante, y dudando si el producto se havía de depositar a orden de Su Magestad o abía de ser para continuar el pago a los acreedores, y si les podía pagar en las mesmas alajas, le escriví proponiendo la duda […]; no he tenido respuesta por escripto, pero de palabra me dijo a dos días que los acreedores molestavan demasiadamente a Su Magestad, que mandava se hiçiese pago a todos en la forma que se pudiese». AHN, CC, 7264, exp. 14, Madrid, 17 de abril de 1706, despacho de don Gaspar de Quintana Dueñas a don Antonio Ibáñez de Bustamante. 11  Ibid., Madrid, 20 de febrero de 1706, despacho de don Gaspar de Quintana Dueñas a don Francisco Ronquillo Briceño. 12  Ibid., Madrid, 17 de abril de 1706, despacho de don Gaspar de Quintana Dueñas a don Antonio Ibáñez de Bustamante.

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cotejo con la testamentaría del X almirante presumo que ofrecería respuesta a dos cuestiones clave, pues con toda probabilidad permitiría, por una parte, establecer en qué medida Juan Tomás amplió la colección familiar durante los poco más de diez años transcurridos desde el fallecimiento del X almirante hasta su marcha a Lisboa, y por otra, ayudaría a discernir qué obras seleccionó para llevar consigo a su exilio voluntario y cuáles quedaron en sus residencias madrileñas. Tan solo he hallado un par registros parciales de las pinturas que el XI almirante dejó atrás en su huida a Portugal, a los que me referiré más adelante (apéndice documental, docs. 4.1, 4.2), conservados entre los papeles relativos al concurso de acreedores y a la almoneda realizada en Madrid. El 15 de noviembre de 1704 se notificó a Quintana que el rey había ordenado la venta de los bienes muebles que se encontraban en las residencias del XI almirante en Madrid.13 El objetivo de esta almoneda era obtener liquidez para saldar las cuantiosas deudas que pesaban sobre la hacienda de Juan Tomás, que en 1703 ascendían a 275 658 ducados, sin contar los censos impuestos sobre sus bienes inmuebles, de ahí que Kamen afirmara que el almirante huyó «tanto del régimen como de sus acreedores».14 La almoneda dio comienzo el 26 de marzo de 1705 en las casas situadas frente al convento de los Mostenses, mientras se llevaba a término la tasación de los objetos presentes en la Huerta del Prado de Recoletos y en las casas del barrio de los Afligidos.15 13 AHN, CC, 7022, (s. fol.), autos hechos por don Gaspar de Quintana Dueñas sobre la venta de los bienes del XI almirante de Castilla, ante Bernardo de Solís. 14  Kamen, Henry. La España de Carlos II, Barcelona, Crítica, 1981, p. 396. 15 AHN, CC, 7022, (s. fol.). La almoneda se realizó bajo supervisión de Gaspar de Quintana Dueñas, juez particular y privativo de los estados, bienes y rentas en la corte que pertenecieron al XI almirante, a quien Felipe V acababa de conceder el título de conde de Villaoquina. A comienzos de 1704, Quintana había presentado al monarca «una relación breve de lo que ymportan las rentas y efectos de don Juan Tomás» en la que no se incluyeron «las alajas que se embargaron en las tres casas principales [las del barrio de los Afligidos, los

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Desde entonces y hasta octubre de 1705 tan solo fueron adquiridos algunos efectos de las caballerizas y piezas de mobiliario de escaso valor,16 a pesar de haberse puesto en venta todas «las pinturas, bufetes, escriptorios, coches»17 y demás alhajas que se encontraban en la propiedad, como rezaba el pregón que anunciaba la almoneda. Entre los compradores se contaron el pintor Pedro Calavera, que adquirió ciento sesenta y tres vidrios, y el duque de Arcos, que pagó mil quinientos reales por un coche de cámara con cortinas verdes de raso liso.18 La documentación refleja que acudieron numerosas personas a las casas de los Mostenses, sin embargo, la mayor parte de los días nadie «hizo postura, ni compró nada»,19 quizá debido a que los precios fijados en la tasación eran demasiado altos, como denunciaron más tarde algunos acreedores reclamando una retasa. El 20 de marzo de 1706, la reina dio una nueva orden para que los bienes muebles confiscados al almirante se vendieran con la mayor celeridad posible.20 Ante el escaso éxito de la almoneda, en mayo de ese mismo año la reina determinó que se fuera «pagando en alhajas a los acrehedores de don Juan Mostenses y el Prado] ni su valor, por no haver llegado el caso de tasarse ni haverseme dado a mí horden para ello, sino solo para el sequestro» (AHN, CC, 7264, exp. 5, Madrid, 13 de enero de 1704, despacho de don Gaspar de Quintana Dueñas a Antonio Cristóbal de Ubilla, I marqués de Ribas de Jarama). 16 A este respecto, Gaspar de Quintana Dueñas apuntó en abril de 1706 que se habían «vendido al presidente de haçienda pasado unos tresillos de tan corto valor que no llegan a trescienttos reales de vellón, y no me [h]e determinado a concluir la venta de otras alajas de mayor valor» por habérsele dado orden en febrero de ese mismo año de que las entregara a Teodoro Ardemans (AHN, CC, 7264, exp. 14, Madrid, 17 de abril de 1706, despacho de don Gaspar de Quintana Dueñas a don Antonio Ibáñez de Bustamante). 17 AHN, CC, 7022, (s. fol.), autos hechos por don Gaspar de Quintana Dueñas sobre la venta de los bienes del XI almirante de Castilla, ante Bernardo de Solís. 18  Ibid., memoria de lo que se vendió entre el 24 de octubre y el 21 de noviembre de 1705 en la almoneda de los bienes del XI almirante. 19  Ibid. 20 AHN, CC, 7264, exp. 123, Madrid, 21 de marzo de 1706, despacho de don Francisco Ronquillo Briceño a don Gaspar de Quintana Dueñas.

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Thomás Enríquez a quenta de sus créditos».21 En septiembre de 1708 se emitió un nuevo auto para satisfacer a los acreedores del almirante «por el medio de adjudicación de los mismos vienes en los prezios de sus tasas […] dándoles prelación y elección a cada uno según su grado»,22 notificándose a los acreedores incluidos en la sentencia de graduación o a sus procuradores que debían compadecer en el plazo de ocho días. Entre ellos se encontraba Alonso Caniego, apoderado del párroco y beneficiados de la iglesia de San Ginés, un dato que hasta el momento se desconocía y que permite vincular con este proceso la incorporación del lienzo de La expulsión de los mercaderes del templo de El Greco (Figura 54) a los bienes la parroquia madrileña.23 Un artículo publicado en 1955 reveló que esta pintura había sido entregada a la Real Congregación del Santísimo Cristo de San Ginés a comienzos del siglo xviii para satisfacer parte de la suma adeudada por el X almirante a Francisco Canseco,24 que en su testamento había hecho un generoso legado 21  Ibid., Madrid, 6 de mayo de 1706, despacho de don Francisco Ronquillo Briceño a don Gaspar de Quintana Dueñas. 22 AHN, CC, 7022, (s. fol.), auto dado en Madrid el 30 de agosto de 1708 por don José Pacheco, miembro del Consejo de Su Majestad, alcalde de obras y bosques, juez subdelegado encargado del pago a los acreedores del concurso formado a los bienes libres del XI almirante de Castilla, por mandato del conde de la Estrella, del Consejo y Cámara de Su Majestad, juez privativo para los negocios tocantes a bienes confiscados y secuestrados. 23 Sobre esta obra, véase Álvarez Lopera, José (dir.). El Greco. Identidad y transformación, Madrid y Milán, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza y Skira, 1999, pp. 423-425, cat. 88. 24  Ortiz, Antonio. «Un Greco redescubierto en Madrid», Diario Ya, 13 de diciembre de 1955. En el Archivo de la parroquia de San Ginés de Madrid se conserva un texto mecanografiado que lleva por título «Informe sobre la procedencia y propiedad del cuadro que representa a “Jesús expulsando del templo a los mercaderes”, del cual es autor Domenico Theotocopulis, más conocido por el sobrenombre de “El Greco”, y que posee en la actualidad la Real Congregación del Santísimo Cristo de San Ginés», firmado el 13 de diciembre de 1951 por Luis Lozano, que estudió los pormenores del ingreso de la pintura en la Congregación basándose en los documentos conservados en el archivo parroquial.

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Figura 54. El Greco (Doménikos Theotokópoulos), La expulsión de los mercaderes del templo, hacia 1610-1614, óleo sobre lienzo, 106 × 104 cm, Real Parroquia de San Ginés en Madrid.

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a la congregación.25 Los documentos conservados en el archivo de la parroquia permiten establecer con mayor precisión la fecha del ingreso de la obra de El Greco en la iglesia de San Ginés. Aunque en varias ocasiones se ha señalado que la pintura figuraba entre los bienes de la congregación desde 1705,26 su presencia en San Ginés se documenta por primera vez en el inventario de 1710. Este incluye un apartado relativo a las «alajas que tomó la congregación de casa del almirante de Castilla en pago de lo que dicha casa devía a don Francisco Canseco», que comprende los asientos del cincuenta y ocho al setenta, correspondiendo el número sesenta y seis a un «quadro de Cristo echando del templo a los negociantes con marco negro y perfil dorado de vara y tercia de alto», que en inventarios posteriores se documenta en la sala de juntas de la cofradía,27 y más tarde en la sacristía de la iglesia.28 La autoría se menciona por primera vez en el inventario del año 1797, donde se indica que el «quadro que representa quando echó el Señor a los comerciantes del templo […] de vara y tercia de ancho con su marco dorado y tallado, [es] del Dominico Greco».29 25 Archivo de la parroquia de San Ginés de Madrid (APSG), Papeles de la Real Congregación del Santísimo Cristo de San Ginés: «Señor don Francisco Canseco […] por testamento cerrado otorgado en 13 de enero de 1682, vajo el cual falleció, y se abrió en 14 de septiembre del mismo año, legó a la congregación 1000 ducados [de] plata para que los emplease e invirtiera en lo que le pareciere». 26  Montes, José Luis y Quesada, José M.ª Real Parroquia de San Ginés. Guía del Patrimonio Cultural, León, Edilesa, 2009, p. 61; Basanta Reyes, M.ª Belén. «La parroquia de San Ginés de Madrid», Cuadernos de arte e iconografía, 9, 17-18 (2000), pp. 11-402 (p. 113). 27 APSG, inventario de los bienes de la Real Congregación del Santísimo Cristo de San Ginés, año 1769: «36. Otra [pintura] de Christo, Señor Nuestro, arroxando del templo a los tratantes, de bara y tercia de alto y bara y quarta de ancho, con marco negro y moldura tallada y dorada»; ibid., año 1791: «núm. 4 [tachado:] Otra de Nuestro Señor arrojando a los comerciantes del templo de vara y 1∕3 de alto y vara y ¼ de ancho con marco tallado y dorado». 28 APSG, inventarios de la Real Congregación del Santísimo Cristo de San Ginés, años 1796, 1797, 1802, 1805, 1808, 1809, 1814. 29 APSG, inventarios de la Real Congregación del Santísimo Cristo de San Ginés, año 1797: «Dos relicarios a los lados del quadro que representa quando echó

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Esta pintura no puede identificarse con ninguna de las registradas en la tasación de bienes del X almirante,30 de lo que se infiere que debió ser incorporada a la colección familiar por Juan Tomás. De este modo, las noticias sobre el lienzo de El Greco prueban que el XI almirante amplió la pinacoteca de su padre, de quien, como demuestra este caso, no solo heredó una magnífica colección sino también cuantiosas deudas. Encontramos más información acerca de las pinturas que pertenecieron a Juan Tomás en el expediente referido al cobro de las cantidades adeudadas al hombre de negocios genovés Jacome María Pedesina. En el verano de 1702 el XI almirante —quizá preparándose ya para la huida a Portugal— comenzó a reunir liquidez con el pretexto de tener que afrontar el elevado desembolso asociado a su embajada en París, recurriendo para ello a Pedesina, quien le entregó un total de seis mil doblones en dos pagos, efectuados el 22 de junio y el 9 de septiembre de 1702.31 A fin de satisfacer esa cantidad, Juan Tomás entregó a Pedesina seis letras de cambio que el duque de San Felipe, su procurador en el reino de Sicilia, debía hacer efectivas con dinero procedente de las el Señor a los comerciantes del templo. Un quadro del Señor que se expresa en la partida anterior de vara y tercia de ancho con su marco dorado y tallado, del Dominico Greco». 30 En la testamentaría del X almirante se documentaron tres pinturas de la Expulsión de los mercaderes del templo, ninguna de las cuales corresponde al cuadro de El Greco. Véase AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 54r, 60r, 169r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 906-907, 939, núms. 138, 161, 541. 31 AHN, CC, 7022, fols. 1r-144v (cita, fols. 9r-9v), doña Agustina de Yermo y don Alejandro María Pedesina, testamentarios y herederos de don Jacome María Pedesina, con los bienes del XI almirante: «don Jacome María Pedesina, vezino de esta corte, puesto a los pies de Vuestra Majestad, dize que con el motivo de haver de pasar a la Franzia el almirante de Castilla a exerzer el empleo de embajador de Vuestra Magestad al señor rey Christianísimo pidió al suplicante dinero para los exzesivos gastos que havía de ocasionarle su avío y embajada, tales fueron las expresiones del almirante y sus domésticos que solizitaron esta asistenzia, y con efecto el suplicante dio seis mil doblones en contante».

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rentas del estado de Módica.32 El pago quedó suspendido cuando al iniciarse el proceso contra el XI almirante se ordenó el secuestro de sus bienes y estados. Por entonces tan solo se habían devuelto a Pedesina mil doblones, estando todavía pendiente la entrega de los cinco mil restantes.33 En respuesta a un memorial presentado por Pedesina, Felipe V ordenó en abril de 1703 que se le pagara «con toda puntualidad de los efectos y rentas del estado de Módica la summa que se le deviere», y lo hizo «atendiendo a la justificada razón que le asiste de haver dado su caudal con la buena fee de que servía para la jornada a Franzia, gastos de la embajada y alimentarse en aquella corte».34 Sin embargo, cinco años más tarde la deuda todavía no había sido saldada. Agustina de Yermo y Alejandro María Pedesina, testamentarios de don Jacome,35 en conformidad con lo dispuesto en la sentencia dictada por el conde de la Estrella en el pleito seguido por don Jacome María Pedesina, solicitaron en septiembre de 1708 que se les pagara la cantidad adeudada.36 Finalmente, el 24 de julio de 1709 se les notificó que podían pasar a elegir «bienes libres a tasación de los que quedaron por la fin y muerte del almirante don Juan Thomás Enríquez de Cabrera» para satisfacer así la suma que les correspondía.37 El expediente se acompañaba con una memoria de los objetos que Alejandro 32  Ibid., fols. 36r-39r, 47r-49v, seis letras de cambio a favor de Jacome María Pedesina firmadas por el XI almirante, las tres primeras son del 8 de septiembre de 1702 y las restantes del 22 de junio del mismo año. 33  Ibid., fol. 10r. 34  Ibid., fols. 11r-11v, 13v. 35  Ibid., fols. 112r-114v, traslado autorizado del testamento otorgado por Jacome María Pedesina en Madrid el 2 de junio de 1708 ante el escribano Baltasar de San Pedro. 36  Ibid., fols. 110r, 116r, petición presentada por Francisco de Castro y Torres en nombre de los testamentarios de don Jacome María Pedesina: doña Agustina de Yermo, viuda de segundo matrimonio, y don Alejandro María Pedesina, su sobrino y universal heredero. 37  Ibid., fol. 117r, auto dado en Madrid el 24 de julio de 1709 ante Pedro Moreno Viniegra por don José Pacheco, miembro del Consejo de Su Majestad, alcalde de obras y bosques, juez subdelegado por el conde de la Estrella, del Consejo y

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María Pedesina vio en la casa de los Mostenses, en la que figuran una colgadura de ormesí bordada en oro y plata y un centenar de cuadros (doc. 4.1). A pesar de que las sucintas descripciones contenidas en esta relación no permiten identificar con certeza las obras en ella mencionadas, el documento reviste particular interés, por ser el único registro conocido de las pinturas que tras la marcha de Juan Tomás quedaron en la que fuera la residencia principal de los almirantes en la corte. En octubre de 1709 los testamentarios de don Jacome María Pedesina solicitaron que se nombrara a un pintor para retasar «con toda distinción y claridad» las obras asentadas en esta memoria, alegando que la tasación realizada al inicio de la almoneda fue ejecutada «por los criados del almirante y a su ynstanzia, por cuia causa fueron crezidas las tasas».38 Sus quejas debían ser fundadas, pues, como indican en su argumentación, otro de los acreedores, don Juan Marqueli, había requerido lo mismo dos años antes. La retasa de los cuadros que Marqueli eligió en las tres casas del almirante como pago de los mil doblones que había entregado en la Tesorería Mayor de Guerra se confió a Antonio Palomino. Ante la falta de conformidad con la valoración realizada por este último, en marzo de 1707 se nombró Cámara de Castilla, juez privativo para los negocios tocantes a bienes confiscados y secuestrados. 38  Ibid., fol. 119r, Madrid, 3 de octubre de 1709, petición presentada por don Francisco de Castro y Torres en nombre de Agustina de Yermo y Alejandro María Pedesina, testamentarios de Jacome María Pedesina. Más adelante (ibid., fol. 122r) se indica que las almonedas de los bienes contenidos en la Huerta y en las casas del barrio de los Afligidos fueron suspendidas debido a que las piezas se remataban en un valor muy inferior al de tasación, lo que es índice de que probablemente este último era demasiado alto, por ello se decidió destinar los bienes al pago de las cantidades que se adeudaban a los acreedores: «Asimismo parece que en virtud de autos del Ilustrísimo señor conde de la Estrella, se tasaron las alajas que estavan en las dichas dos casas del varrio de los Afligidos y jardín de el Prado, y se hizo almoneda de algunas de ellas en las cantidades de su mayor postura y remate, a que por ser muy ynferiores a las de su tasación se mandaron çerrar y aplicar dichas alaxas a los acrehedores en pago y satisfazión de sus créditos».

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a Teodoro Ardemans para hacer una tercera tasación de las «sesenta y siete pinturas con sus marcos» que en julio del mismo año fueron consignadas a Marqueli.39 Si bien no podemos saber de qué obras se trataba, pues no ha sido posible localizar las tasaciones llevadas a cabo por Palomino y Ardemans, los datos sobre la entrega de pinturas a diferentes acreedores del XI almirante son una prueba elocuente de como la causa abierta contra él comportó la temprana dispersión del patrimonio artístico atesorado por la familia.40 Esta circunstancia dificulta sobremanera la tarea de identificar y localizar las piezas que integraron la vasta colección reunida por los almirantes, que fue dividida en pequeños lotes entregados a personajes de los que no se tienen noticias posteriores. Como resultado de la solicitud presentada por los testamentarios de Pedesina, a comienzos de 1710 se informó al conde de la Estrella, juez privativo para los negocios tocantes a bienes confiscados, de la conveniencia de realizar una nueva tasación de los bienes que se encontraban en las casas situadas frente al convento de los Mostenses para posteriormente adjudicarlos a los acreedores del almirante, como se había hecho con los efectos de las casas del barrio de los Afligidos y de la Huerta del Prado.41 La retasa era necesaria tanto por no haberse finalizado «enteramente las tasaçiones mandadas hacer de todas las alaxas de las dichas casas de los Mostenses», como porque las que se tasaron, especialmen39  Ibid., fols. 119r-119v, 121v-122r, Madrid, 7 de enero de 1710, informe de la escribanía de cámara y contaduría general de bienes confiscados remitido al conde de la Estrella por José de Mela y Ambrosio Álvarez, en respuesta a un auto de 3 de octubre de 1709. 40 Don Juan Marqueli y los testamentarios de Pedesina no fueron los únicos que recibieron bienes muebles que habían pertenecido al almirante. En la documentación conservada (ibid., fol. 121r) se menciona el «pago en alaxas de las dichas casas de los Mostenses a don Francisco y don Antonio de los Ríos, de ducientos y setenta mil quinientos y ochenta reales de vellón, que se les estavan deviendo de los réditos de un censo ympuesto con facultad real sobre las rentas del estado de Medina de Rioseco». 41  Ibid., fol. 122v.

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te las «pinturas, fueron en tiempo y ocasión que tenían superior estimación de la que al presente pueden corresponderles».42 En agosto de ese mismo año el conde de la Estrella dictó el auto de adjudicación de los bienes entregados a Agustina de Yermo y Alejandro María Pedesina en pago del capital adeudado a don Jacome y de los intereses acumulados.43 La suma total ascendía a 362 729 reales y 31 maravedís y para satisfacerla se les consignaron cinco casas pequeñas que habían pertenecido a Ana Catalina de la Cerda y Aragón, segunda esposa de Juan Tomás, así como bienes muebles por valor de 214 815 reales y 10 maravedís.44 Gracias a la memoria que acompañaba el auto (doc. 4.2), sabemos que el lote estuvo formado por un total de doscientas pinturas seleccionadas entre las que se encontraban en la Huerta y en las casas del barrio de los Afligidos, llamadas de don Pedro de Aragón en alusión a su anterior propietario, y por la colgadura que Alejandro María Pedesina había visto en la casa de los Mostenses. No incluía, en cambio, el centenar de pinturas presentes en esta última que habían sido registradas en la memoria anterior (doc. 4.1), a las que quizá los herederos de Pedesina decidieron renunciar en favor de obras 42  Ibid., fols. 122r-122v. 43  Ibid., fols. 141r-144v, Madrid, 23 de agosto de 1710, auto de adjudicación para la satisfacción del crédito de doña Agustina de Yermo y don Alejandro María Pedesina contra los bienes del XI almirante firmado por el conde de la Estrella. 44  Ibid., fol. 144r. Las casas entregadas a Agustina de Yermo y Alejandro María Pedesina estaban situadas en las calles del Príncipe, de la Cruz y de las Huertas, y las dos restantes en la plazuela del Conde Duque. Las propiedades inmuebles confiscadas al XI almirante no solo se destinaron a saldar sus deudas, sino que en varios casos fueron empleadas para recompensar a personajes afines a Felipe V. Las casas situadas frente al convento de los Mostenses sirvieron de residencia al príncipe de Cellamare, y más tarde se estableció en ellas una fábrica de textiles y sedas; las del barrio de San Joaquín se convirtieron en cuartel de la Guardia de Corps y hospedaron al duque de Populi; mientas que la Huerta de Recoletos pasó al barón de Ripperdá, siendo restituida al sobrino del XI almirante, Pascual Enríquez de Cabrera, tras la firma del tratado de Viena. Me he ocupado de esta cuestión en Agüero Carnerero 2016, pp. 148-151.

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guardadas en la Huerta y en las casas de don Pedro de Aragón, para evitar así tener que esperar a que se realizara la retasa de los objetos conservados en la casa de los Mostenses. La memoria de los bienes muebles adjudicados a los testamentarios de Pedesina en 1710 (doc. 4.2) es el elenco más completo hallado hasta el momento de las pinturas que pertenecieron al XI almirante. A pesar de su carácter parcial, el cotejo de este documento con la tasación de bienes realizada en 1691 tras la muerte de Juan Gaspar, X almirante, permite llegar a algunas conclusiones. En primer lugar, la memoria refleja que se mantuvo la nomenclatura de las estancias y que Juan Tomás respetó la disposición de las pinturas en salas monográficas que había distinguido la escenografía doméstica creada por su padre el X almirante en la Huerta. La Pieza de los bodegones continuaba estando decorada con pinturas de este género, al igual que en la Pieza de aparadores todavía colgaban cuadros de marinas y en la Alcoba pinturas de flores. Se modificó, en cambio, la Pieza delante del camón, que en tiempos de Juan Gaspar estuvo dedicada a la pintura de desnudo, con la incorporación de dos Batallas de formato cuadrangular; mientras que en la Pieza del camón se registró un Viejo con un libro que ya se encontraba en la sala en 1691.45 Los testamentarios de Pedesina recibieron ocho pinturas de la Pieza de españoles, todas ellas presentes allí en 1691;46 una de la Pieza de Tintoretto; diez de la Pieza de Bassano, que a excepción de una sobrepuerta con el Buen Pastor47 ya figuraban en esa estancia en 1691; y seis de la Pieza de Ribera, tres de las cuales pueden identificarse con cuadros documentados en ese espacio en 1691, entre ellos un Filósofo que, como he señalado 45 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 26r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 898, núm. 52. 46 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 40r-47v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 902-904, núms. 92, 98, 100, 101 o 102 o 107 (las tres representaban a San Jerónimo), 109, 110, 112, 116. 47 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 53r-57v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, pp. 905-906, núms. 137, 143, 144, 145, 146, 148.

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en páginas precedentes, fue con toda probabilidad adquirido por el X almirante en la almoneda del VII duque de Montalto.48 También de Ribera era la Adoración de los pastores que los testamentarios de Pedesina tomaron de la capilla de la Huerta, donde el cuadro se encontraba ya en 1691.49 De las obras seleccionadas en la Pieza de columnas, tan solo la que representaba un Caballo desbocado estaba anteriormente en esa sala,50 a la que Juan Tomás incorporó un oratorio de pared con una decena de pinturas que recibieron diferentes valores de tasación, por lo que probablemente se debían a distintas manos. De esta pieza seleccionaron también tres Retratos de busto como los que se habían entregado a otro acreedor del almirante al que ya me he referido, Juan Marqueli. Es posible que este último se tratara de un caballerizo del rey, natural de Génova, que en mayo de 1709 ingresó en la orden de Santiago;51 o más probablemente del mercader de pintura Juan Bautista Marqueli (castellanización de Marchelli), que tuvo en su poder el Martirio de san Sebastián de Van Dyck (Scottish National Gallery, NG 121) que formó parte de la colección del marqués de Leganés y más tarde de la del X almirante,52 traspaso en el que quizá Marqueli actuara como intermediario. La memoria de 1710 revela que durante los años en los que Juan Tomás estuvo al frente de la familia se incorporaron nuevas obras a la colección. Entre ellas se contaban varias que debió heredar de su segunda esposa, Ana Catalina de la Cerda y Aragón, casada en primeras nupcias con Pedro Antonio de Aragón, como revela el cotejo de la tasación de

48 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 105r-106v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 920, núms. 285, 286, 290. 49 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 121r-121v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 925, núm. 342. 50 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 95r, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 917, núm. 247. 51 AHN, OM-Caballeros, Santiago, exp. 4927. Véase Fernández García 1995, p. 562. 52  Pérez Preciado 2010, vol. 2, pp. 135-136.

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las pinturas atesoradas por este último con la memoria de 1710.53 Algunas de las obras tomadas por los testamentarios de Pedesina de la casa que perteneció a Pedro Antonio de Aragón, heredada por el XI almirante a la muerte de Ana Catalina, se encontraban ya en esa residencia cuando en 1686 se tasaron los bienes de Pedro Antonio y de su segunda esposa, Ana Fernández de Córdoba.54 Es el caso de una Santa Águeda de Stanzione,55 de una Venus y Adonis de Rubens y de una Coronación de espinas copia de Bassano que colgaban en la Galería grande o Salón largo,56 de un Arcángel san 53 AHPM, prot. 12120, fols. 1075r-1080r, poder para testar otorgado por Ana Catalina de la Cerda y Aragón en Madrid el 1 de julio de 1698 ante el escribano Pedro Cubero Tirado; AHPM, prot. 12124, fols. 63r-72r, traslado del poder para testar y testamento de Ana Catalina de la Cerda y Aragón, abierto en Madrid el 10 de diciembre de 1698 ante el escribano Pedro Cubero Tirado. Ana Catalina, a la que su primer esposo, Pedro Antonio de Aragón, había dejado por única y universal heredera en su testamento, abierto en Madrid el 1 de septiembre de 1690, nombró a su vez como único y universal heredero a su segundo marido, Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI almirante. 54 La tasación fue publicada en Frutos Sastre, Leticia de y Salort Pons, Salvador. «La colección artística de don Pedro Antonio de Aragón, virrey de Nápoles (1666-1672)», Ricerche sul ’600 napoletano. Saggi e documenti 2002. Rubrica per «Luca Giordano», Nápoles, Electa, 2003, pp. 47-110. El conjunto de pinturas reunido por Pedro Antonio de Aragón ha sido estudiado también en: Carrió-Invernizzi, Diana. «El regreso de los virreyes de Nápoles a España (1665-1690) y la colección de Pedro Antonio de Aragón en Madrid», en F. Halcón (ed.), Italia como centro: arte y coleccionismo en la Italia española durante la Edad Moderna, Sevilla, Universidad de Sevilla, y Granada, Universidad de Granada, 2018, pp. 105-132. 55  Frutos Sastre y Salort Pons 2003, p. 75: «Más una santa Águeda de tres quartas de alto, y dos tercias de ancho del cavallero Máximo con marco de peral, tassada en quatrocientos y quarenta reales que valen mil novecientos y sessenta maravedís». AHN, CC, 7022, fols. 133r-136v, memoria de las pinturas y alhajas elegidas en las tres casas del XI almirante para el pago del crédito que contra sus bienes tienen los testamentarios y heredero de don Jacome María Pedesina, 1710, fol. 136r: «1 pintura de santa Águeda del cavallero Máximo en 480 reales». Véase el apéndice documental, doc. 4.2 56  Frutos Sastre y Salort Pons 2003, p. 73: «Galería Grande […] Más se pone por cuerpo de hazienda una pintura de la coronación de espinas, de vara y media de ancho y vara y quarta de alto con marco de peral, copia del Bassan,

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Miguel de Giordano y del ciclo de doce pinturas de la Historia de Tobías de Andrea Vaccaro presentes en el Salón grande.57 La serie de Tobías pasó más tarde a la colección Altamira,58 en la que también ingresó La visión del manto y del collar de santa Teresa de Ávila, obra del mismo pintor (Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, inv. 375) (Figura 34), que había sido adquirida por el X almirante en la almoneda del VII duque de Montalto.59 tassada en quatrocientos reales que valen trece mil seiscientos maravedís»; p. 74: «Más se pone por cuerpo de hazienda un lienzo original de Rubens de Venus y Adonis de dos varas y media de ancho, y siete quartas de alto, con marco de peral tassado en dos mil y quinientos reales que valen ochenta y cinco mil maravedís». AHN, CC, 7022, fol. 135v, memoria de 1710: «Salón largo […] 1 pintura de dos varas de largo de Rubens 3600 reales […] 2 una de la coronazión de espinas de dos varas, y otra del mismo tamaño en que se ven diferentes figuras a 240 [reales] cada una, 480 reales». Véase el apéndice documental, doc. 4.2. 57  Frutos Sastre y Salort Pons 2003, p. 75: «Salón Grande […] Más doce pinturas de la historia de Tobías originales de Andrea Vacaro de dos varas y tercia de alto y tres varas de ancho, con marcos de peral tassadas en veynte y seis mil y quatrocientos reales, a dos mil y docientos cada una que valen ochocientos y nobenta y siete mil y seiscientos maravedís […] Más se pone por cuerpo de hazienda un San Miguel con su marco de peral del tamaño del antecedente [tres varas de alto y dos con poca diferencia de ancho]; que también le tiene; de mano de Lucas Jordán, tassado en dos mil y docientos reales que valen setenta y quatro mil y ochocientos maravedís». Posteriormente, el ciclo de Tobías se dividió entre el Salón grande y el Salón largo. AHN, CC, 7022, fol. 135v, memoria de 1710: «Salón grande. 10 pinturas de la Historia de Tobías en 2500 [reales] cada una, 25 000 reales […] 1 San Miguel que tiene a los pies los enemigos de mano del Jordán en 3∂ reales […] Salón largo. 2 pinturas iguales a las 10 de la historia de Tobías y al mismo precio de 2500 reales cada una, 5000 reales». Véase el apéndice documental, doc. 4.2. Tuck-Scala, Anna K. y Mauro, Ida. «Tracing the success of Andrea Vaccaro’s 58  paintings in Spain», Ricerche sul ’600 napoletano. Saggi e documenti 2008, Nápoles, Electa, 2009, pp. 157-179 (pp. 160-166). 59  Tuck-Scala y Mauro 2009, pp. 158-159, 166, 170; Tuck-Scala, Anna K. Andrea Vaccaro. Naples, 1604-1670. His documented life and art, Nápoles, Paparo, 2012, pp. 66-69, cat. 3; López Conde 2018, pp. 226-227. La pintura de Vaccaro ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando como resultado de la donación realizada en 1818 por el conde de Altamira. Su padre, Vicente Joaquín Osorio de Moscoso y Guzmán, había heredado una parte significativa

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Entre las obras consignadas a los testamentarios de Pedesina en 1710 se contaba una Santa Teresa de Vaccaro situada en la capilla de la Huerta, que se trataba con toda probabilidad del cuadro del mismo asunto documentado en ese espacio el año 1691, e identificado con La visión del manto y del collar de santa Teresa de Ávila de la Academia gracias al detallado asiento recogido en la tasación de bienes del X almirante.60 De este modo, la memoria de las obras entregadas a los acreedores de Juan Tomás en 1710 (doc. 4.2) ha permitido establecer que el lienzo conservado en la Academia de San Fernando no se trata de la pintura de escuela napolitana con «Jesuchristo y […] su Madre que ponen un collar a Santa Teresa» descrita por Ponz en la iglesia de San Pascual en 1776,61 como se había pensado hasta ahora. La almoneda y el concurso de acreedores fueron solo dos de los procesos que determinaron la dispersión del patrimonio artístico atesorado por los almirantes, a los que hay se sumar el ingreso de obras en la colección real y la salida de España de los bienes que Juan Tomás llevó consigo a Lisboa. A estos dos de la colección del canónigo don Pablo Recio y Tello, fallecido en febrero de 1815, de la que formaba parte una «Santa Theresa de Jesús con la Virgen que le pone el collar y san José la capa» de Vaccaro, identificada por Bassegoda con el lienzo de la Academia. Véanse Navarrete Martínez, Esperanza. La Academia de Bellas Artes de San Fernando y la pintura en la primera mitad del siglo xix, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1999, pp. 358-359, n. 131; Bassegoda i Hugas, Bonaventura. «La colección pictórica del canónigo don Pablo Recio y Tello (Yunqueras de Henares 1765 - Madrid 1815)», Locus Amoenus, 8 (2005-2006), pp. 233-264 (pp. 237-238, 248, núm. 161). 60 AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fols. 121r-121v, transcrito en Burke y Cherry 1997, vol. 1, p. 925, núm. 342: «Otras dos pinturas en lienzo yguales que tiene cada una tres varas de altto y tres varas y media de ancho […] y la otra es de santa Theressa que está yncada una rodilla sobre una nube y al lado derecho de Nuestra Señora senttada sobre otra nube cercada de ánxeles, que va su Magestad a hecharla al cuello un zintillo de piedras, y al otro lado está san Joseph, en quatrozientos ducados cada una 8∂800 [reales]» 61  Ponz 1776, t. 5, p. 38. Esta pintura se trataba con toda seguridad de la «santa Teresa del cavallero de Malta» que fue donada por el X almirante a San Pascual en 1690 (AHNOB, Osuna, C.508, D.199, fol. 13v). Véase el epígrafe 7.4.

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últimos aspectos me he referido en repetidas ocasiones a lo largo del libro, a propósito de diferentes cuadros de la pinacoteca de los almirantes que pasaron a formar parte de las colecciones de Felipe V e Isabel de Farnesio o de la colección imperial vienesa, por este motivo en las siguientes páginas me ocuparé únicamente de algunas cuestiones que no he tratado hasta ahora. Por lo que respecta al ingreso de obras en la colección real, ya hemos visto como en febrero de 1706 se ordenó que las alhajas confiscadas al XI almirante se pusieran en poder del pintor de cámara Teodoro Ardemans, a quien se consignaron los vidrios y espejos presentes en las residencias de Juan Tomás, así como un lienzo de Rubens y otro de Van Dyck. Sabemos que antes de 1711 se entregaron a Felipe V para urgencias de su real servicio y satisfacción de mercedes concedidas sobre los bienes confiscados […] los vidrios cristales que había en las tres casas que poseyó el dicho almirante en esta corte y algunas alhajas para el servicio del quarto de Su Majestad y diferentes estatuas de piedra mármol para el jardín de la priora y el del Real Sitio de Buen Retiro, lo qual se pone en consideración como caudal de vienes entregados del cargo de la depositaria de los embargos al dicho don Juan Thomás Henríquez de Cabrera.62

62 AHN, E, 188. Las esculturas que se destinaron al Buen Retiro todavía se encontraban allí en 1747, como refleja la tasación realizada aquel año. Archivo General de Palacio (AGP), Sección Administrativa, leg. 773, fol. 91r-91v: «Doce estatuas de medio cuerpo de mármol blanco con los ropaxes negros para enzima de los bufetes que entregaron de casa del almirante de más de media vara de alto, se tasaron a un mil y quinientos reales cada una, importaron diez y ocho mil [reales]»; «Dos cabezas de mármol blanco de Génova con sus plintos que para el mismo fin se trageron tamvién de casa del almirante de dos pies de alto cada una, tasadas amvas en diez y ocho mil reales». Este documento y el arriba citado fueron publicados en Aterido Fernández, Martínez Cuesta y Pérez Preciado 2004, vol. 1, p. 148.

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Todo indica, por tanto, que los vidrios entregados a Ardemans ingresaron en la colección real, lo que permite suponer que también lo hicieron las pinturas de Rubens y Van Dyck. Más allá de esta noticia fragmentaria, no ha sido posible documentar la incorporación en las colecciones reales de obras pertenecientes al XI almirante, si bien la presencia en las pinacotecas de Felipe V e Isabel de Farnesio de cuadros que pueden identificarse con varios de los asentados en la testamentaría del X almirante permite suponer que el ingreso de estas piezas en la colección real se produjo como consecuencia de la confiscación de los bienes de su hijo Juan Tomás en 1702. El destino de la «riqueza inmensa de pinturas», como la describió el portugués António Franco,63 que el XI almirante llevó consigo a Lisboa estuvo marcado por su decisión de alinearse con el bando austriaco en la guerra de Sucesión. El 29 de junio de 1705, Juan Tomás murió en Estremoz donde se encontraba realizando preparativos para el sitio de Badajoz.64 En el testamento que había otorgado el 11 de abril de aquel año, declaraba hallarse «sin hijos, ni otros forzosos y necesarios herederos en derecho», constituyendo por heredero universal de los bienes que tenía en Portugal al noviciado de la Compañía de Jesús que había de fundarse en Lisboa una vez firmada la paz, siempre que el archiduque Carlos de Austria no alcanzara el trono de España. En el caso contrario, los bienes muebles y raíces que poseía en Portugal y «en los dominios de 63 BNP, COD. 750, fol. 113r, Imagem do segundo Seculo da Companhia de Hesu na provincia de Portugal, em q[ue] se contem, o q[ue] nella ouve, e se obrou nos segundos sincoenta annos comença do anno 1691. Segunda parte pello P. Antonio Franco da Companhia de IEH. Citado en Delaforce 2007, p. 249. 64  Fernández Duro 1902, pp. 93-95. Aunque tanto el marqués de San Felipe como Castellví (1700-1725/1997, vol. 1, p. 646) refiriéndose a la muerte del almirante coincidieron en señalar que «el rey de Portugal hizo depositar magníficamente su cadáver a propias expensas en la iglesia de Belén hasta que se fabricase un magnífico sepulcro», Fernández Duro desmiente estas informaciones, indicando que su cuerpo fue depositado en el osario de la capilla mayor del convento de San Francisco de Estremoz.

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España» debían destinarse al colegio de las Indias que los jesuitas fundasen a sus expensas en Madrid.65 El almirante solicitaba a sus testamentarios, los padres jesuitas Carlo Antonio Casnedi y Álvaro Cienfuegos, que a su muerte sus posesiones fueran inventariadas y depositadas en el Colégio de Santo Antão de la Compañía de Jesús en Lisboa, y que se recurriera a estos bienes, así como a su hacienda, para saldar las deudas legítimas que estuviera obligado a satisfacer. En cumplimiento de estas mandas, tras el fallecimiento de Juan Tomás se inventariaron los bienes que dejó en Lisboa y se procedió a su venta. De acuerdo con el libro de registro de la almoneda, parcialmente transcrito por Matos Sequeira, entre las posesiones del almirante se contaban treinta pinturas de Tiziano, nueve de Correggio, tres de Rafael, una de Perugino, dos de Miguel Ángel, tres de Brueghel, veintiséis de Van Dyck, treinta y cuatro de Tintoretto, veintidós de Rubens, una de Durero, cinco de Veronés, veintiséis de Bassano y tres de Giordano.66 A este elenco el jesuita 65 RAH, 9/651, fols. 184r-188v, traslado del testamento de Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI almirante de Castilla, otorgado en el convento de los Religiosos de Nuestra Señora de la Arrábida de San José de Rivamar, término de la ciudad de Lisboa, el 11 de abril de 1705 ante Juan Miguel de Urquide, y de una memoria dirigida a Carlo Antonio Casnedi dada en Belén el 20 de abril de 1705. Se conserva otro traslado en: ANTT, Manuscritos vindos do Ministério da Instrução Pública, liv. 51A, fols. 3r-7r. Cfr. Fernández Duro 1902, p. 95; González Mezquita 2007, p. 383. 66  Matos Sequeira 1916, pp. 341-342, citado en Delaforce 2007, pp. 248-249. Mi empeño por localizar en los fondos del Arquivo Nacional da Torre do Tombo el «livro original, guardado na Tôrre do Tombo» que cita Matos Sequeira no dio frutos, como tampoco fue exitosa la búsqueda llevada a cabo anteriormente por Delaforce. El archivista Paulo Tremoceiro, a quien agradezco su amable ayuda, me remitió al libro con signatura ANTT, Manuscritos vindos do Ministério da Instrução Pública, 51a. Este documento, ya citado por Delaforce, presenta en el folio 26r una descripción más sucinta del lote de pinturas vendido en la almoneda del XI almirante: «Doscientas pinturas originales de diversos autores, como consta del libro original del inventario desde folio 81 hasta 83. Las compró el rey Carlos 3º, que Dios guarde, vendidas por 40∂000». El libro original al que se refiere este asiento debe tratarse de un documento diferente al mencionado por Matos Sequeira, pues la breve entrada que transcribe el autor difícilmente

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António Franco añade los nombres de Guercino, Ribera, Cambiaso y Poussin, mencionando entre las obras de Correggio una Isis,67 que como ha señalado Delaforce debe tratarse de la copia de Júpiter e Ío documentada en la colección del X almirante.68 La venta de este extraordinario conjunto despertó el interés de varios coleccionistas ingleses, como refleja la correspondencia de John Methuen, embajador británico en Portugal, y de su hijo sir Paul Methuen que le

ocuparía cuatro folios. En la almoneda se vendieron asimismo setenta y un reposteros de felpa y las diez tapicerías que el almirante llevaba en su equipaje al salir de Madrid: una de ocho paños de jarras y flores; otra de columnas de raso; una vieja de diez paños de países; otra de seis paños también de países; dos tapicerías maltratadas, una con ocho paños de países y la otra de ocho paños de la Historia de Moisés; otra muy vieja; una tapicería grande de dieciséis paños de países; otra de doce paños de la Historia de Eneas; y por último, una de veintidós paños, doce sobrepuertas y siete cenefas (ANTT, Manuscritos vindos do Ministério da Instrução Pública, 51a, fol. 16r). La serie de la Historia de Eneas era seguramente la documentada en la colección de su padre, el X almirante (AHNOB, Osuna, C.498, D.2, fol. 294r: «Otra tapizería fina de Bruselas vien trattada con doze paños de seis anas de cayda que pareze la historia de Dido y Eneas, ochentta y quattro de corrida, que por seis de cayda tiene toda ella en quadro quinienttas y quatro anas, tasada cada ana en sesentta reales, hazen treyntta mil duzientos y quarenta reales. 30∂240»). 67 BNP, COD. 750, fol. 113r: «[…] mais de dos mil pinturas preciosissimas, q. deisou em Madrid, nem de outras, q. a diversos amigos e ae Reys, deu em Lisboa, direi so de duzientas, q se acharam despois de sua morte, q. sam a suspensam da arte [***], todas dos pintores mais raros, cuya obra procuram oy Principes, e monarcas a todo custo. Contavaese treinta de Tiziano, das quais duas comprou o Almirante por veinte mil patacas. Nove do Correggio, esa sua celebradissima Issis, peha qual deu dezaseis mil patacas. Tres de Raphael, obra eminentisima. Huma Perusina so mestre Rapahel. duas de Miguel Angelo Bonarrota preciosissimas. Tres elegantissimas de Brugaro, duas de Julio Cesar, veinte e seis de Vandick. Treinta e quatro de Tintoreto. Veinte e duas de Paulo Rubens. Huma de Alberto Duri. Sinco de Paulo Veronesi. Veinte e seis de Bassano. Tres de Jordano. deizo [***] as mais de Guercino de Cento, Giodoreno, Ribera, vulgarmente nomente nomeado Spagnoleto, de Lucchetti, Possino, e outros celeberrimos pintores. Todas estas duzentas comprou el Rey Carlos terceiro per cen mil cruzados». 68  Delaforce 2007, p. 251.

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sucedió en el cargo.69 Sus anhelos de obtener alguna de estas obras se vieron frustrados, pues las doscientas pinturas fueron adquiridas en bloque por el archiduque Carlos de Austria el 26 de febrero de 1706.70 Por motivos que no han sido esclarecidos, las obras permanecieron casi una década en Portugal, hasta que en julio de 1715 el padre Álvaro Cienfuegos partió de Lisboa rumbo a Viena, llevando consigo el lote de doscientos cuadros para entregarlos a Carlos de Austria, que por entonces ya había alcanzado el título de emperador del Sacro Imperio Romano Germánico.71 Como he señalado en numerosas ocasiones a lo largo de este trabajo, en el inventario gráfico de la galería Stallburg de Viena, realizado entre 1720 y 1733, figuran varias pinturas documentadas en la colección del X almirante que debieron formar parte del lote adquirido en la almoneda de Juan Tomás, junto con otras muchas obras procedentes de la célebre colección de Leopoldo Guillermo de Austria.72 De este modo, el destino quiso que se materializara el paragón establecido por el embajador imperial, Ferdinand Bonaventura von Harrach, quien tras visitar la Huerta del X almirante en mayo de 1674 equiparó la pinacoteca allí reunida con la creada por el archiduque Leopoldo Guillermo.73

69  Ibid., pp. 249-250. 70 ANTT, Feitos Findos, Juízo do fisco da Inconfidência e dos Ausentes, mç. 133, núm. 8: «Noticia sumaria dos bens da Testamentaria do Almirante de Castella […] Mais duzentas pinturas originais que em 26 de fevereiro do anno de 1706 comprou o d. Serenissimo Archiduque a duzientos mil reis cada hua, que importao em quarenta contos, que ficarao correndo juros 40 000». 71  Delaforce 2007, p. 255. 72 La transcripción de los asientos recogidos en los tres tomos de este inventario fue publicada en Perger 1864, pp. 134-150. El aparato gráfico ha sido reproducido en Haag y Swoboda (dirs.) 2010. 73  Harrach 1673-1674/1913, p. 91.

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CAPÍTULO 10 EL FINAL DEL ALMIRANTAZGO DE CASTILLA

La firma de la paz de Viena en abril de 1725, que ratificaba la renuncia al trono español del archiduque Carlos de Austria, comportó la «general amnistía y perdón» de «todos y cada uno de los súbditos de una y otra Majestad […] que durante la última guerra hubieran seguido al partido de una o de la otra potencia». El artículo noveno del tratado establecía la devolución a estas personas «de todos sus bienes, derechos, privilegios, honores, dignidades e inmunidades para gozarlas libremente como las gozaban» antes de la guerra de Sucesión, al margen «de las confiscaciones, determinaciones o sentencias dadas», que se declaraban nulas.1 En virtud de este artículo, Pascual Enríquez de Cabrera, marqués de Alcañices, solicitó la restitución de los bienes, títulos, rentas y estados que habían pertenecido a su tío el XI almirante.2 Las súplicas del marqués no surtieron efecto en lo referido al almirantazgo de Castilla, pues en enero de 1726 Felipe V decretó la extinción de esta dignidad, así como de la de condestable de Castilla,3 acogiéndose a una declaración posterior al tratado de Viena que matizaba el artículo noveno, dando potestad a los monarcas para abolir los puestos militares concedidos en perpetuidad o 1 Citado en León Sanz, Virginia. «Acuerdos de la paz de Viena de 1725 sobre los exiliados de la guerra de Sucesión», Pedralbes, 12 (1992), pp. 293-312 (p. 296). 2 AHN, CC, 7020, (s. fol.), Manuel Zaldívar, escribano del rey, da fe de que Pedro Quijano, agente de la casa y negocios del Excelentísimo Señor duque de Medina de Rioseco, marqués de Alcañices, exhibió «un auto de provisión auxilatoria de los señores del Consejo de 3 de noviembre de 1725 de despacho de don Miguel Núñez de Rojas, del Consejo de Su Majestad en el Real de Órdenes, juez suplente general de bienes confiscados y secuestrados en todos los dominios de Su Majestad, expedido en fuerza del capítulo nono de la paz entre esta Corona y el Imperio, y de la resolución que por este fin expidió Su Majestad (que Dios guarde) de 5 de noviembre de 1725 de todos los bienes, rentas y estados que pertenecieron a don Juan Tomás Enríquez de Cabrera». 3 AHN, E, 3149, 2, exp. 35, decreto de extinción de las dignidades de almirante y condestable de Castilla, dado en el Pardo el 22 de enero de 1726. Se publicó en el número 6 de la Gazeta de Madrid el 5 de febrero de 1726.

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por vidas al entenderse que debían ser concedidos a personas de su confianza.4 En el caso del almirantazgo de Castilla esto no sucedería hasta marzo de 1737, cuando el rey nombró a su hijo el infante don Felipe almirante general de la armada, empleo en que se unificaron todos los almirantazgos de España.5 Poco después el monarca ordenó que se realizaran diferentes informes sobre las facultades, sueldos y emolumentos vinculados a este cargo.6 Al consejero de Estado y oidor de Sevilla, José de Rojas Contreras, se le encomendó en mayo de 1737 que recabara información sobre los derechos y privilegios de que habían gozado los almirantes de Castilla. La investigación se prolongó durante más de un año y en el informe final se enfatizaba la separación que había existido entre el empleo de almirante capitán general y la dignidad del almirantazgo de Castilla, lo que había permitido a aquellos que ostentaron esta última disfrutar de ella «en cuanto al honor y emolumentos» sin llegar a ejercer el mando efectivo de los navíos.7 Con la 4 Véanse León Sanz 1992, pp. 309-311; Id. 2003, pp. 142-143. 5 AGP, Felipe V, leg. 242, Real Patente de 14 de marzo de 1737 para el nombramiento del Infante don Felipe como almirante general de España y de todas las fuerzas marítimas. Este nombramiento se hizo público en el número 12 de la Gaceta de Madrid con fecha de 19 de marzo de 1737. Las facultades y obligaciones de esta dignidad se detallan en la Real Cédula de 14 de enero de 1740 (AHN, E, 5002). 6 AHN, E, 3489. Entre abril y junio de 1737 se remitieron desde Francia e Inglaterra diferentes informes sobre las facultades y derechos de que gozaban los almirantes generales en aquellos Estados. En mayo de ese mismo año se encomendó a don Andrés Álvarez de Lodeyro, contador principal de la marina en Cádiz, que informara sobre estas mismas cuestiones en lo referente al almirantazgo español; y por otra parte a don José de Rojas, oidor de Sevilla, se le encargó que diera «noticia clara y puntual de los derechos, emolumentos y prerrogativas que gozaron los antiguos Almirantes», acudiendo para ello a la documentación del archivo de la Casa de Contratación y de otros archivos sevillanos. 7 BNE, Mss/17789, «Diferentes noticias sobre los derechos, emolumentos y preeminencias que gozaron los antiguos almirantes». Citado en Pérez Embid 1944, p. 2.

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El final del almirantazgo de Castilla

supresión del almirantazgo, Felipe V desposeyó a los Enríquez de Cabrera de la dignidad que desde 1405 les había garantizado una posición preeminente en la corte, relegando a su ducado riosecano a la que durante tres siglos había sido unas de las familias más poderosas de la nobleza española.

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APÉNDICE DOCUMENTAL

Criterios de transcripción A fin de garantizar la fidelidad a los documentos originales facilitando al mismo tiempo su lectura, he realizado una transcripción literal modernizada siguiendo los siguientes criterios: — Se ha mantenido la ortografía original, siempre que no dificultara la comprensión del texto, adaptando únicamente el empleo de las mayúsculas y minúsculas a la norma actual. — Se ha modernizado la acentuación y la puntuación. — Se han respetado las letras dobles en medio de la palabra, no así las que aparecen al inicio, que se han transcrito como simples (Rrioseco, se transcribe: Rioseco). — Se ha conservado la forma original de las palabras con sílabas divididas o anexadas a otras (por ejemplo: deste, de el) exceptuando aquellas ocasiones en las que dificultaba la comprensión del texto. — Se han desarrollado las abreviaturas y las letras voladas se han transcrito en tamaño normal. Las abreviaturas como Xtianisimo, se han transcrito: Cristianísimo. — Los cambios de folio se han señalado entre corchetes, empleando la abreviatura «fol.» y «r» para señalar el recto del folio y «v» para el verso. — Las erratas o repeticiones que pueden causar confusión se han señalado con el término sic entre corchetes: [sic]. — Las transcripciones dudosas se han marcado incluyendo a continuación un signo de interrogación entre corchetes: [?]. — Los fragmentos de difícil lectura que no ha sido posible transcribir se han señalado con tres asteriscos entre corchetes: [***]. — Las palabras o grafías desaparecidas por deterioro del soporte cuya lectura se ha podido conjeturar se han transcrito entre corchetes.

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— Asimismo, se han indicado entre corchetes todos los añadidos o acotaciones al texto original, entre ellos los que hacen referencia a: Las anotaciones al margen o entrelíneas y las palabras o frases añadidas por omisión. Las tachaduras y los fragmentos ilegibles debido al deterioro del papel o la tinta. Los espacios en blanco en el texto original. Los signos como, por ejemplo, las firmas y rúbricas.

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Apéndice documental

1. Correspondencia de Juan Alfonso Enríquez Cabrera, IX almirante de Castilla

de

Documento 1.1 ACS, Carteggio Girolamo I, 1641. Nápoles, 11 de junio de 1641. Carta del IX almirante al cardenal Girolamo I Colonna.1 Eminentísimo Señor Juzgo haver cansado a Vuestra Eminencia con tantas cartas estos días, que así he querido besarle las manos por esta que lleva el señor duque de Corbara, a quien mérito a todo lo que Vuestra Eminencia quisiera saber de padres y hijos, pues es çierto que hes estimado sumamente el haver tenido ocasión de besarle las manos y ofrezerme tan a su servicio como a todos los de la casa de Vuestra Eminencia, lo he de hazer. Mi ynclinación a pinturas es tan grande como representará a Vuestra Eminencia el señor duque de Corbara, y assí puede juzgar Vuestra Eminencia quanto sentiré que siendo Vuestra Eminencia arçobispo de Bolonia esté my galería sin pinturas de Guido, y así supplico a Vuestra Eminencia parta conmigo de las que tubiere o las guarde del señor duque, que por hazerme merced ba con firme resoluzión de urtarlas a Vuestra Eminencia, y a my mandarme quanto fuere de su serviçio i gusto, pues save que la obligación me dará maña para azertar a servir a Vuestra Eminencia, cuya Eminentísima persona guarde Dios como deseo. Nápoles, 11 de junio 1641. 1 Publicado en Salort 2002, pp. 261, 480 doc. b24.C; García Cueto 2006, p. 354, doc. 80. La presente transcripción ha sido realizada consultando el documento original.

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[Postada hológrafa:] por irme a enbarcar no puedo ser más largo en esto sino vesar [***] las manos [***] Beso las manos de Su Eminencia, su tío y mayor servidor [Firma:] El Almirante

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Apéndice documental

Documento 1.2 ACS, Carteggio Girolamo I, 1646. Nápoles, 26 de enero de 1646. Carta del IX almirante al cardenal Girolamo I Colonna. Eminentísimo y Reverendísimo Señor El alborozo que me ocasiona el haver de besar a Vuestra Eminencia las manos con brevedad, haze que mi afecto le antiçipe las notiçias de que en llegando el señor duque de Arcos a tomar possesión deste govierno me encaminaré a essa çiudad a cumplir con la embaxada de obediençia a Su Santidad, que su Magestad me tiene encargada, y a reçivir los favores de ser huéspede de Vuestra Eminencia y el señor condestable, que es la mayor dicha que Su Excelencia ha querido que logre en esta ocasión. Esta será cumplida de todas maneras si Vuestra Eminencia se sirve prevenirme en su serviçio las obediençias que le mereze mi confianza, pues save el gusto con que devo executarlas. Guarde Dios la Eminentísima Reverendísima persona de Vuestra Eminencia Reverendísima muchos años como deseo. Nápoles a 26 de enero 1646. Eminentísimo y Reverendísimo señor. Beso la mano de Vuestra Eminencia. Su tío y mejor servidor. [Firma:] El Almirante

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Documento 1.3 ACS, Carteggio Marcantonio V, 1646. Gaeta, 23 de febrero de 1646. Carta del IX almirante al condestable Marcantonio V Colonna. Illustrísimo y Excelentísimo Señor Fío tanto de la merced que Vuestra Excelencia me haze que no puedo dejar de valerme della en todo lo que se me ofreze, y haviéndoseme passado de la memoria el mandar hazer los garrotes y chapas con mis armas para las acémilas que han de servir en la entrada que he de hazer en esa corte, me es preciso dar este cuidado a Vuestra Excelencia, y assí le supplico con toda instanzia me favorezca en disponer que se hagan luego estos garrotes y chapas de plata para sesenta y quatro acémilas, y con esta va el disignio de las armas para que se labren en la misma forma. En quanto al preçio de la hechura y todo lo demás que tocare al coste, Vuestra Excelencia se ha de servir de ajustarlo en la forma que mejor nos esté, pues lo que Vuestra Excelencia hiziere como tan plático en todo será lo más acertado. No remito a Vuestra Excelencia desde luego el dinero que será menester para dar principio a esta obra por hallarse mis criados todavía en Nápoles, pero Vuestra Excelencia fiado en mi palabra lo supla por mí, que luego en llegando a Roma se satisfará a Vuestra Excelencia lo que importare este gasto y la brevedad, señor mío, es lo que importa. También acuerdo a Vuestra Excelencia se sirva remitirme quanto antes el Breve que he pedido para comer esta quaresma guebos y lateçinios, que nos haze suma falta en las incomodidades que [h]ay en este lugar. Guarde Dios a Vuestra Excelencia largos años como deseo. Gaeta a 23 de febrero de 1646. [Postdata hológrafa:] Suplico a Vuestra Excelencia me haga esta la merced que espero, que será muy grande para mí que todo lo

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Apéndice documental

fío de ella. El vreve es como uno que escriví a Vuestra Excelencia. Sacose[?] Pedro de Salaçar el oro pesado Reverendísimo Señor, beso la mano de Vuestra Excelencia, su tío y mayor servidor [Firma:] El Almirante

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Documento 1.4 ACS, Carteggio Marcantonio V, 1646. Gaeta, 1 de marzo de 1646. Carta del IX almirante al condestable Marcantonio V Colonna. Illustrísimo y Excelentísimo Señor Con la posta que Vuestra Excelencia se ha servido despacharme he recevido sus dos cartas de 26 y 27 del passado y confieso a Vuestra Excelencia que no puede ser mayor mi estimazión a los favores que me haze en todo lo que me toca, discurriendo pues, señor mío, en el modo de mi jornada soy del mismo sentir que Vuestra Excelencia en no hazerla por tierra sino por mar por las consideraziones que con tanta prudencia advierte Vuestra Excelencia, y assí me encaminaré con las galeras, en dando el tiempo lugar, a Civitàvieja porque el desembarcar aora en Netuno no lo aprueban los muy práticos en la playa. Dentro de dos o tres días embiaré persona de mi cassa con la memoria de toda la gente que me acompaña y ropa para el carruage que se ha de prevenir demás de la comodidad que Vuestra Excelencia por hazerme merced me ofreze de lo que tiene en su casa, que hasta en esto quiere Vuestra Excelencia augmentar mis obligaciones y desde Cività Vieja nos encaminaremos a Marino. En lo que toca a los garrotes de plata, chapas, y herraduras para las acémilas me comformo en que esto se disponga sin comprar la plata, por escusar un gasto tan creçido como los 15∂ ducados que son menester, y assí supplico a Vuestra Excelencia tome travajo, aunque nos aya de costar algo más, de que el concierto se haga de forma que la plata no la aya yo de comprar, sino que todo corra a cargo del platero que se encargare de hazer la obra y que toda la plata se le ha de restituir acavada la función, disponiéndolo Vuestra Excelencia de manera que desde luego se dé principio a ella y que no perdamos hora de tiempo, ofreciendo Vuestra Excelencia para

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su execuçión la seguridad que fuere nezessaria, y también acuerdo a Vuestra Excelencia los cordones de seda (o de lo que pareciere) que son menester para las cargas de las açémilas, según el uso de esa corte en tales funcçiones, y porque nezesito también de plumas para los pages y lacayos se ha de servir Vuestra Excelencia de ordenar a su camarero que se informe si las havrá, alquilándolas con advertencia que han de ser blancas todas o todas rojas, de qualquiera de los dos colores. Al señor cardenal escribo dos ringlones remitiéndome en todo a Vuestra Excelencia, a quien se servirá comunicar esta carta, y Vuestra Excelencia perdone tantos embarazos como siempre le doy, ocasionados todos de la suma confianza que tengo en nuestra amistad, y no se holvide Vuestra Excelencia de mandarme remitir luego el Brebe para los guebos y lateçinios. Guarde Dios a Vuestra Excelencia largos años. Gaeta a 1º de marzo de 1646. [Postdata:] Y en quanto a lo que Vuestra Excelencia se sirve dezirme del portón sobre si se pondrán trofeos, lo dejo a la disposición de Vuestra Excelencia, pues será la más azertada Reverendísimo señor, beso la mano de Vuestra Excelencia, su mayor servidor y tío [Firma:] El Almirante

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Documento 1.5 ACS, Carteggio Girolamo I, 1646. Roma, 4 de marzo de 1646. Carta del condestable Marcantonio V Colonna al cardenal Girolamo I Colonna. Eminentissimo e Reverendissimo Signore, mio fratello osservantissimo Ho ricevuta la lettera di Vostra Eminenza coll’avviso dill’arrivo costì dil signore Pietro Salazar e con la lista dilli cariaggi chi il signore almirante disidera, quali segl’inviano a Cività Vecchia da me che ho anco esseguito tutti quillo si è dovuto. Mi resta di mandar le lettighe, et ho però pensato di avvalermi di quilla chi è qui di Vostra Eminenza e dilla mia, e di quilla del signore don Pietro nostro fratello. Il signore Priore penso chi s’incaminarà per Cività Vecchia ad incontrare Sua Eccellenza, et io restarò disponendo qui quanto bisogna. Per don Diego de Córdova, chi è andato a trovar anch’egli il signore almirante, ho mandato a Sua Eccellenza le mostre dille piastre d’argento chi han da portare i muli in fronte e su le tempia per intender la soddisfattione dill’Eccellenza Sua. Le vetture partono domattina, e d’ogn’altro s’andarà eseguendo darò parte subito all’Eminenza Vostra, a cui bacio affettouosamente le mani. Roma a li 4 marzo 1646. […] [Firma:] Marcantonio Colonna

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Documento 1.6 ACS, Carteggio Girolamo I, 1646. Roma, 5 de marzo de 1646. Carta del condestable Marcantonio V Colonna al cardenal Girolamo I Colonna. Eminentissimo e Reverendissimo Signore, mio fratello osservantissimo Hier sera scrissi a Vostra Eminenza e perché si dubbita che la lettera non sia spersa, sono nuovamente ad avvisarle comi ho già inviate le vetture e cariaggi a Cività Vecchia con la lettica di Vostra Eminenza, del signore don Pietro, e mia et un’altra in tutti numero quattro. Don Giovanni di Cordova è anch’egli partito per Cività Vecchia, e per esso ho mandata al signore almirante la mostra delle piastre chi devono i muli portare in fronte et alle tempia, perchi Sua Eccellenza avvisi il suo gusto e si soddisfaccia. Il signore priore penso chi anderà similmente ad incontrar Sua Eccellenza allo sbarco. Don Pietro Salazar venne qui hier sera, e m’accennò il pensiero chi Vostra Eminenza haveva d’incontrare il signore almirante alli confini di Marino, al che supplico Sua Eminenza a far miglior riflessione per non far meno degl’altri, chi anderanno talvolta molto innanzi verso Cività Vecchia, come saprò et avvisarono Vostra Eminenza. La duchissa mia disideraribbe complire con farsi trovare a Marino il giorno dell’arrivo, e per non imbarazzare potrebbe allocarsi ne mezzanini con farsi portar da qui matarazzi e tutto quillo possa bisognarli per una notte perchi la mattina se ne tornaribbe qui in Roma. Io vado qui disponendo e facendo ponere in punto quanto si deve et ormai vi sarà poco da fare, e però attendo chi l’Eminenza Vostra mi dia ogni ordino chi debba io esseguire come farò sempre, e lo [***] affettuosamente. Roma li 5 marzo 1646. […] [Firma:] Marcantonio Colonna

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Documento 1.7 ACS, Marcantonio V Colonna, 1646. Marino, 21 de marzo de 1646. Carta del IX almirante al condestable Marcantonio V Colonna. Illustrisímo y Excelentísimo Señor Señor mío. He visto la portada que es como del gusto de Vuestra Excelencia y así me pareze muy bien el que se execute así, pero no puedo dejar de dezir a Vuestra Excelencia que lo que muestra Fuenterravía sería mejor fuese algún género de batalla sin el nombre de Fuenterravía y que Nápoles y Siçilia sí, porque con eso quede al bello yngenio de esa corte el discurso, pues con eso se escusarán muchos enbarazos que podrían resultar desto en esta parte. El señor cardenal [h]a aplaudido mucho la portada y diçe que su pintor [h]a sido el primero que [h]a discurrido en esto y que deseará executarlo, pero Vuestra Excelencia obre en esto lo que fuere servido, pues no se nezesita a las veras con que Vuestra Excelencia me haze merced no dudo dispondrá se haga con las ventajas mayores a las [***], pues la mayor que yo puedo desear será tener en qué servir a Vuestra Excelencia. Ya he dado quenta a Vuestra Excelencia como para el sávado he resuelto mi viaje y así no puedo dejar de balerme del favor que Vuestra Excelencia me haze para que con su maña y cuydado soliçite sin darse por entendido el mayor número de carazos que puediese. De por acá no hay nada que deçir a Vuestra Excelencia, sino que padres y hijos estamos a servicio de Vuestra Excelencia, cuyas manos besamos con las de mi señora la duquesa, deseando guarde Dios a Vuestra Excelencia largos años. Marino, 21 de marzo 1646. Ilustrísimo y Excelentísimo señor, beso la mano de Vuestra Eminencia, su mayor servidor [Firma:] El Almirante

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Documento 1.8 ACS, Carteggio Girolamo I, 1646. Génova, 20 de julio de 1646. Carta del IX almirante al cardenal Girolamo I Colonna. Eminentísimo Reverendísimo Señor Muy señalado favor me ha hecho Vuestra Eminencia con las buenas nuevas que se sirve participarme de su salud en la carta que he reçivido de 9 del corriente y siempre que Vuestra Eminencia gustare continuarme estas noticias serán para mí de mucha estimación. El viaje, señor mío, no dexó de ser trabajoso y molesto por los grandes calores, y oy se nos ha muerto Françisquita mi nieta la menor, con que estamos harto desconsolados, pero siempre desseando que Vuestra Eminencia me dé frequentes occasiones de su servicio. Guarde Dios la Eminentísima Reverendísima persona de Vuestra Eminencia largos años. Génova a 20 de julio 1646. [Postdata hológrafa:] Siempre me tiene Vuestra Eminencia a su servicio y le aseguro con sumo desconsuelo desta pérdida de oi que se [h]a sentido por todo Eminentísimo y Reverendísimo Señor, beso la mano de Vuestra Eminencia, su tío y mayor servidor [Firma:] El Almirante

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Documento 1.9 ACS, Carteggio Girolamo I, 1646. Génova, 25 de agosto de 1646. Carta del IX almirante al cardenal Girolamo I Colonna. Eminentísimo y Reverendísimo Señor Ya Vuestra Eminencia havrá entendido como Su Magestad (Dios le guarde) se ha servido de mandarme que vaya con la duquesa a los confines de Alemania para servir a la señora archiduquesa Mariana en la jornada que ha de hazer a España, y haviendo representado a Su Magestad el rendimiento con que estimo esta honra, he juzgado por mayor convenienzia para estas disposiçiones el yr en persona a los pies de Su Magestad, dejando a la duquesa y al conde en Ittalia, con que espero se adelantará mucho esta matteria y se escusará la dilación que podía haber en las resoluciones habiendo de preceder mi notizia en ellas que siempre sería de grandísimo deserbizio a Su Magestad y a mí de sumo sentimiento por el afecto y voluntad con que venero sus reales órdenes; en todas las partes me hallará Vuestra Eminencia muy a su servicio, desenado sean muchos los empleos y que guarde Dios la Eminentísima Reverendísima persona de Vuestra Eminencia largos años. Génoba a 25 de agosto 1646. [Postdata hológrafa:] Señor mío, esta resolución ha sido tan de repente que no me ha dado lugar a suplicar a Vuestra Eminencia me [***] pero por no perder la ocasión este pasaje, y suplico a Vuestra Eminencia le avise al señor Condestabile que me voy a enbarcar y me faltó tiempo Eminentísimo y Reverendísimo Señor, beso la mano de Vuestra Eminencia, su sobrino y mejor servidor [Firma:] El Almirante

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2. Correspondencia de Juan Gaspar Enríquez Cabrera, X almirante de Castilla

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Documento 2.1 AGS, E, 8485, fols. 16r-17r. La Haya, 1 de diciembre de 1671. Carta de Manuel de Lira, embajador español en La Haya, al X almirante.2 Excelentísimo Señor Señor, porque no le costase a Vuestra Excelencia dos embaraços una obediençia mía, he suspendido responder a las órdenes que Vuestra Excelencia me da en su carta de 14 de octubre hasta haver cumplido con ellas, y poder satisfaçer juntamente al reçivo, y a la execuçión. Es çierta la relaçión que hiço a Vuestra Excelencia a[h]y el embaxador de Holanda destos pintores, pero el que aquí havía de más importancia, que se llamava Hanneman,3 es muerto y no he hallado pieça suia que no la tenga persona afiçionada con estimaçión y sin neçesidad de deshaçerse della, con que digo a Vuestra Excelencia que es golosina de poca economía intentar sacar de aquí nada de su mano, que es lo más de retratos al modo de Van Dyck, más lamido y (a lo poco que yo entiendo) menos natural. En Leyden [h]ay otro pintor, que se llama Miris,4 cuia profesión es de flores y chucherías, dizen que de primor. Deste no he podido ver nada porque es un hombre desvaratado, y no [h]ay forma de reduçirle por dinero a que travaje, y solo algún amigo suio tenién-

2 Publicada en Carrió-Invernizzi 2016, pp. 230-234. 3 Adriaen Hanneman (La Haya, 1603-1671). 4 Frans van Mieris (Leiden, 1635-1681).

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dole en su casa y emborrachándole consigue algún desperdiçio de su mano, y destos ha dexado muchos imperfectos. Otro pintor [h]ay de gran reputaçión, que también tiene su abitaçión en Leyden, y se llama Douw,5 pero aora dizen que está en Alemania, y por las señas que me han dado es fixamente el que pintó en tabla al muchacho con la luz en la mano cubriéndola con la otra que Vuestra Excelencia compró en la almoneda del señor marqués de Caraçena, dizen que es hombre de genio particular, pero también obachón, y esta dificultad ya la vençiéramos con maña, pero no [h]ay quien sepa si ha de bolver, porque qualquiera destos hombres eminentes (sobre el zimiento de la borrachera) tiene diferentes genios en que amolda el capricho de su modo de vivir, y no [h]ay tomarles tino pero no me descuydaré en saberlo por pareçerme que es a lo que Vuestra Excelencia se ha de inclimar más. En Ámsterman estube el otro día, y no vi cosa considerable sino unos retablos grandes historiados, y fábulas en la casa el Ayuntamiento, que es un edificio zélebre de aquella çiudad. El hombre que los pintó se llama Juan Livensen,6 el genio es bueno, tiene algunos rasgos de Rubens, con menos valentía, más blandura, pero lo colorido más vivo que el natural. Un cavallero francés, que sirve a estos estados con un terçio y casó aquí ricamente, tiene un cabinete de pieças recogidas destos y otros maestros, que hasta aora no he podido ver porque me dieron ayer la notiçia. Si a este se le pudiese sacar algo, será el mejor camino que hallaremos de obedeçer a Vuestra Excelencia, por que lo que toca a mandar haçer nada a estos hombres nuevamente es meterse en un empeño de no conseguirlo en muchos días, demás 5 Gerrit Dou (Leiden, 1613-1675). 6 Jan Lievens (Leiden, 1607 - Ámsterdam, 1674).

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de que oy donde más floreçe este arte (después de Italia) es en París y en Londres, porque entre los holandeses [h]ay pocos que apliquen el dinero al gusto, y los que tienen havilidad no subsisten donde no se la pagan con la estimaçión y con el caudal, que es en lo que aquí [h]ay pocos manirrotos. Suplico a Vuestra Excelencia rendidamente me continúe la honrra de sus preçeptos y me mantenga la dignidad del carácter de criado de Vuestra Excelencia como lo mereçe mi rendida veneraçión. Guarde Dios a Vuestra Excelencia feliçísimos años. Haya, 1 de diciembre 1671.

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AHN, E, L.197 (s. fol.). Correspondencia del X almirante con Antonio Domingo Mendoza Caamaño y Sotomayor, II marqués de Villagarcía, embajador español en Venecia.7 Documento 2.2 Madrid, 17 de enero de 1680. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía.8 Amigo i señor mío, ya Vuestra Excelencia sabe que un mal correspondiente i un templado con poca ocupación tiene bastante disculpa para no escrivir, y más si se le añade un poquito de satisfación en la amistad, atropellando solo el gusto estas dificultades. Vuestra Excelencia se sirva de saber qué pinturas se podrán topar de venta de Tiçiano i de Basan i seis retratos de Tintoreto que he menester, siendo el segundo cuidado que no engañen en la calidad, ni en la verdad de sus autores, i advierto a Vuestra Excelencia que le conozco, i que si me embía alguna tengo jurado con testigos mui de su cariño por vida del conde de Melgar i del Rei que no la he de tomar. Guarde Dios a Vuestra Excelencia como deseo. Madrid, 17 de henero de 1680. [Postdata hológrafa:] Vuestra Excelencia me tiene a su disposición de que creo estará [***] [Firma:] El Almirante

7 Sobre esta correspondencia, véanse Bouza 1998, pp. 206-208; Id. 2009, pp. 29-46; Frutos Sastre 2011. 8 Transcrita en Frutos Sastre 2011, p. 60.

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Documento 2.3 Venecia, 18 de febrero de 1680. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Señor, en carta de 17 del pasado se sirve Vuestra Excelencia de favorezerme con las buenas nuebas de su salud. Vuestra Excelencia tenga la que siempre le deseo i la pereza que mandare en escribir, pues lo primero es lo que [h]e menester i cuanto a lo segundo no me falta satisfaçión y experiençia de que estoy en la memoria de Vuestra Excelencia, por que le rindo ynfinitas graçias. Quedo en inteligencia de lo que Vuestra Excelencia me manda en razón de pinturas i [h]aré mis diligencias de buscar las de Tiçiano i Basan. Aseguresé Vuestra Excelencia de que procuraré no ser engañado en la verdad de sus autores i también de que le embiaré a Vuestra Excelencia una quenta de mercader en que le haré pagar todos los gastos, porque aunque Vuestra Excelencia insignua que me conoze, i quizá querrá deçir por hombre de vien, eso era antes de ser embaxador. En lo que toca a los seis retratos de Tintoreto, pienso serán para acompañar los de la pieza de los espejos en la Huerta, i si no [hierro] el supuesto i la quen[ta], no me faltan más [de] dos para dejar ser[vido] a Vuestra Excelencia, pues me ha[llo] con quatro de otros [tan]tos reverendísimos Duxes [de] esta Reppública, los dos de Jacome y los otros dos de Domenico Tintoreto, originalísimos en que no [h]ay duda porque he averiguado infaliblemente su genealogía. Su tamaño será, si no me acuerdo mal, el mesmo de los que tiene Vuestra Excelencia i de lo referidos, i aunque no están muy bien tratados, ni son de lo mejor, pueden parezer. Remitiré los [***] los demás, y bien [qui]siera vender a Vuestra Excelencia estos quatro lienzos, pero no aviendo de ser en más de lo que me costaron no se lo pierdo que Vuestra Excelencia piense que le presento un tesoro, pero también los pongo en vaja reputación i doi causa para que los aguarde Vuestra Excelencia con mala fee

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viéndolos tan varatos, pues solo puede creerse de averlos comprado yo cuan poco me han costado. Vuestra Excelencia sosiegue su ánimo y cumpla su juramento de no reçivir sino por su dinero las pinturas que io comprare para embiar a Vuestra Excelencia, pues eso no se entiende con las que tengo, respeto a que Vuestra Excelencia no [h]a jurado ni puede jurar no tomar estas. En el primer empleo que hiçiere para Vuestra Excelencia sacaré la costa i me quedaré con algo más por vía de provisión o como pareçiere, pues los de mi oficio [h]allamos muy buenos teólogos. Lo que Vuestra Excelencia se ha de servir de hazer es no deçir a nadie de quién ni de a dónde [han] llegado a sus manos estas pinturas, porque puede tener conozido incombeniente. De lo que se fuere ofreçiendo daré quenta a Vuestra Excelencia, siendo así que es menester aguardar ocasión para comprar con combieniencia algo que sea bueno. Dios [guarde] la excelentísima persona de Vuestra Excelencia como deseo y he menester.

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Documento 2.4 Venecia, 2 de marzo de 1680. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Voi procurando luçir mi cuydado en la encarga de Vuestra Excelencia cuanto a pinturas i allándose aora de venta una de Jacome Basan, no escuso dar quenta de ello a Vuestra Excelencia a fin que me avise de su gusto en raçon de la compra. Esta pintura es de un fraile que se ha encastillado en querer por ella 300 ducados de esta moneda, que son de 6 reales de plata y quatro sueldos cada uno, que azen 62 doblas de España, i pienso [h]ará poca o ninguna vaja. Asegúranme pintores de toda inteligencia y de mi segura confianza que el cuadro no puede ser mejor en su prezerçión. No le [h]e visto así porque mi aprovaçión sirve de poco, como porque el santo religioso no quiere fiarle, i si yo fuese a verle o supiese se ablava en él de mi parte serían otros tresçientos ducados más. Cuando se ofreciere coiuntura de segura combeniençia no preguntaré y pondré en execuçión la orden de Vuestra Excelencia, pero aora pienso que en el tiempo que he de recatear con el frayle le [***] para que buelva la respuesta de [Vuestra Excelencia], que Nuestro Señor guarde como deseo y he menester. Venezia. Después de escrita esta, me dicen los pintores que, buelvo a repetir a Vuestra Excelencia, no me han engañado nunca, que el fraile dueño de la pintura de Bassan tiene otras muchas de los mejores autores todas de venta, de que embiaré memoria a Vuestra Excelencia con la posta siguiente, aunque no sirva más que de entretener la curiosidad y la afición. Lo que haze a nuestro propósito al presente es que entre ellas tiene dos retratos de Jacome Tintoreto mui bien tratados y de lo muy bueno de este autor. Remito la nota adjunta de calidades de estos lienzos [***] y de la de [Basan] para que Vuestra Excelencia se sirva de reconozer y avisarme [de] lo que se hubiere de executar. Puede ser que en llegando beras y a rematar el conzierto consiga alguna vaja, i holgaría de que [los]

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dos retratos se ajusten saliendo del agrado de Vuestra Excelencia, i que mis [***] biejos, que lo son aunque de Tin[toretto], como dije a Vuestra Excelencia en mi antezedente, puedan suplir otros tantos [que] me tiene encargados para no tener que aguardar, pues aquí como en todas partes, si no se espera con flema la ocasión de algún lanze, no [h]ai dinero para pagar las pinturas.

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Documento 2.5 Venecia, 16 de marzo de 1680. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Señor ásenos despintado el lienzo de Bassan de que hize relación a Vuestra Excelencia en mi antezedente de [espacio en blanco] de este porque el religioso dueño de este quadro hizo entender a quien ablava de parte mía que le davan por él 400 ducados, y aviendo reparado io en los 300 no quise pasar al segundo preçio con que el fraile [h]a tomado partido, i Vuestra Excelencia reconozerá el subido valor que tienen aquí las pinturas cuando se comparan por sus caudales como esta referida, pues aunque buena ha sido muy cara. Cuanto a los dos retratos de Tintoreto que dije el correo pasado, aguardo la orden de Vuestra Excelencia, a cuya noticia embío la memoria adjunta de las pinturas de venta que tiene el religioso referido, i no se ha traduçido en español porque sé que Vuestra Excelencia posee la lengua ytaliana. Resigno a Vuestra Excelencia mi rendida ovediencia y paso a desear guarde Dios la excelentísima persona de Vuestra Excelencia largos y felices años como he menester.

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Documento 2.6 Madrid, 27 de marzo de 1680. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Amigo i señor mío, no dudará Vuestra Excelencia lo mucho que estimo las notiçias de su salud, aunque las logre repetidamente por mi la señora la marquesa,9 desquitando la distançia en que nos vemos. Veo de quantos motivos se vale Vuestra Excelencia para viçiar las reglas de embaxador, siendo desta profesión los preçeptos engañar para adquirir i no para benefiçiar. Vuestra Excelencia quiere encareçer el regalo quitándole el valor, i no puedo dexar de deçir a Vuestra Excelencia que es mucho amor propio anteponer a una confiança i a un juramento su galantería, pero puede tanto un cohecho açia el gusto, que perdono a Vuestra Excelencia la mortificaçión con que he soliçitado hallar su teología para esta dispensaçión. El secreto queda asegurado porque no granjee Vuestra Excelencia enemigos de la profesión, i espero que Vuestra Excelencia desempeñe lo que me haçe ahorrar con lo que me ha de haçer gastar con la quenta puntual que me ofreçe. Los huéspedes tienen sus nichos, bastándoles la aprovación que Vuestra Excelencia les da. Vuestra Excelencia tendrá las notiçias por mejores gaçetas, i si en alguna pudiere io ser medio para servir a Vuestra Excelencia, lograré todo lo que puedo desear, como que guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años. Madrid, 27 de março 1680. [Postdata hológrafa:] Amigo y señor mío, pase de dinspensar con [***] que no es justo ser juez [***] [Firma:] El Almirante 9 La marquesa que el X almirante menciona en varias de sus cartas no es otra que madre del II marqués de Villagarcía, doña Antonia de Caamaño Mendoza, viuda del I marqués y dueña de honor de la reina Mariana de Austria.

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Documento 2.7 Madrid, 11 de abril de 1680. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía.10 Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, puedo agradeçer a mi afiçión a las pinturas el averme dispensado poner a Vuestra Excelencia en el embaraço desta correspondençia, por el gusto con que reçivo las notiçias de la salud de Vuestra Excelencia. Veo la memoria de las pinturas en que se halla una dificultad no vençible a tanta distançia, deviendo fiar la superará Vuestra Excelencia por los pintores de su confiança, que se reduçe a la duda de que una pintura de Basan igual en tamaño tenga casi igual el preçio con Tiçiano i exçeda a Palma el Viejo, pero como esto se reduçe a la cantidad de figuras i a la feliçidad de lo executado, en que tienen desigualdad todos los autores, hallo el único partido de que Vuestra Excelencia resuelva con la seguridad de los autores, que es lo primero, prefiriendo estos a todos los demás: Tiçiano, Paulo Beronés, Tintoreto, Basan, Andrea Schiavon, Palma, Bordonon, Salviati, aunque este no creo que pintó en Veneçia, i Gorjon, por ser de los conoçidos, sin reparar en tamaños, ni que suponga ser retrato o ser historiado, por ser la primera calidad la çerteça de orijinales, para lo qual remito a Vuestra Excelencia letra 200 doblones, que aunque corta cantidad basta para lo que Vuestra Excelencia tiene elijido, i que para las otras de que viene relaçión pueda elegir las muestras, que vistas aquí nos den la lei de cómo nos hemos de empeñar en esta misma relaçión o en otras que dieren a Vuestra Excelencia, a quien supplico la brevedad porque espera la pieça de Tintoreto los retratos. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como desseo. Madrid, 11 de abril de 1680.

10 Transcrita en Frutos Sastre 2011, pp. 263-264.

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[Postdata hológrafa] [***] Vuestra Excelencia disculpe [***] sus ocupaciones que [***] [Firma:] El Almirante

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Documento 2.8 Madrid, 24 de abril de 1680. Duplicado de la carta de 11 de abril de 1680. [Transcribo únicamente la postdata:] Amigo i señor mío, Vuestra Excelencia disculpe este embaraço por mi afiçión, i le suplico no omita la primera ocasión que se le ofrezca de remitir las pinturas. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.9 Venecia, 27 de abril de 1680. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo señor Señor, en las buenas nuebas de la salud de Vuestra Excelencia que me trae su carta de 27 del pasado logra mi deseo su mayor satisfaçión, i no me quedaría que apetezer si mi ynutilidad permitiese que Vuestra Excelencia las acompañase con los empleos de su agrado que solicita mi rendimiento. Por lo que Vuestra Excelencia se sirve deçirme en la zitada quanto a los quatro retratos de Tintoreto, conozco que si Vuestra Excelencia [h]a salido del escrúpulo del juramento incurre en el pecado de la prodigalidad, pues desperdicia Vuestra Excelencia sin causa la estimación que haze de ellos, como reconozerá en viéndolos, y temo mucho se queden en la escalerilla sin subir a los nichos que Vuestra Excelencia les tiene destinados. De lo que estamos mal es de pinturas de Tiçiano y Bassan, pues todavía no se descubre ninguna, aunque está a la mira un pintor de mi confianza, hombre muy inteligente, fidedigno y económico según tengo experimentado, deviendo persuadirse Vuestra Excelencia que en no esperando ocasión de que quieran vender con un poco de nezesidad o ignorancia de lo que es bueno, biene a ser yntratable llegar a comprar, respeto a que no [h]ay dinero en el mundo para pagar aquí por sus cavales los lienzos de los primeros autores, maiormente cuando están en poder de quien los conoce, tiene comodidad y puesto el gusto en ellos. Esté sin cuidado, creiendo que [***] de ser buen corredor i de los que se [fueren] ofreciendo tendré informado a Vuestra Excelencia, cuya excelentísima persona guarde [***]

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Documento 2.10 Venecia, 11 de mayo de 1680. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante.11 Excelentísimo Señor Señor, hassegurase mi mayor alvorozo y estimazión en las buenas nuevas de la salud de Vuestra Excelencia y en los favores que se sirve conzederme en la carta de 11 del passado, y después de poner a la obediencia de Vuestra Excelencia mi rendimiento, passo a decir quanto a pinturas es muy lexítimo el reparo en orden a que la de Bassan fuese de mayor precio que la del Tiçiano, pero la diligencia con que aquel acavó el cuadro haventajó su balor y se vendió en 400 ducados desta moneda, como dixe a Vuestra Excelencia en mis antezedentes. Conténtese Vuestra Excelencia por aora con los retratos de Tintoreto que contiene la memoria adjunta y caminan a Milán desde antes de ayer, haviéndolos enviado al señor conde de Melgar para que sin ninguna dilazión [los] remita a Vuestra Excelencia, y luego trataremos de buscar cosa a propósito y pinturas que sean originales [sin] duda, pues en las del frayle [h]ay alguna, y yo no quiero opiniones sino afirmativas, siendo cierto que si no se va con tiento y flema compraremos mal y caro. Los lienzos de Tintoreto que remito son [siete] y no me reñirá Vuestra Excelencia por [la] contravención, aunque [se] me ha encargado seis el [de] las 11 figuras le tengo por muy bueno aunque está maltratado, como suzede a los 4 duxes, y siendo que a lo antiguo es menester disimularle las más vezes lo deteriorado, también creo que después de veneficiar el lienzo como Vuestra Excelencia save hazerlo ocupará decentemente la cavezera de una galería, assí se ofrecie-

11 Transcrita parcialmente en Frutos Sastre 2011, pp. 183-184.

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sen muchos lanzes semejantes. Y no tenga Vuestra Excelencia por desaliño embiarle los retratos sin el afeite que es permitido, sin retocarlos en parte principal pues, aventurándolos el adrezo a mayor incombeniente al arrollarlos, he reservado a la curiosidad y gusto de Vuestra Excelencia componerlos, los dos que se han comprado al frayle solo tienen de malo no haver hallado algunos más como ellos con que acompañarlos. La poliza ha llegado y se procurará gastar su dinero a Vuestra Excelencia, cuya Excelentísima perssona guarde [Dios] muchos y felizes años como desseo y he menester.

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Apéndice documental

Documento 2.11 Madrid, 23 de mayo de 1680. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Reçibo la de Vuestra Excelencia con las notiçias que más desseo de su salud, no dudando las de quan dificultosamente se toparán pinturas donde se estiman, aunque en la bariedad de autores que anteçedentemente señalé a Vuestra Excelencia se [h]allará más posible lo que se soliçita, y para façilitarlo más puede Vuestra Excelencia no reparar en los tamaños ni en que sean algunas tablillas de las que pintaron en yglesias para los retablos en que suelen las istorias no estar cunplidas, que es toda la estensión que puede darse, aunque en los aficionados todo tiene preçio. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo. Madrid y mayo 23 de 1680. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.12 Venecia, 8 de junio de 1680. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor, Este correo me trae dupplicado de la carta con que Vuestra Excelencia me favoreçió en 24 de abril i de la poliza que buelve adjunta por averse cobraro el prinzipal della, i después de zelebrar las buenas nuebas de la salud de Vuestra Excelencia i de resignarle mi rendimiento paso a decir no me descuydo en buscar pinturas, i que si vien es difícil allarlas de Tiçiano i Basan en esta ziudad a preçio que no sea excesivo por la estimación que aquí tienen, espero se hallará algo bueno con el ensanche que Vuestra Excelencia [h]a dado. Cuanto a poder elegir en los autores que viene señalados, muchas se registran, algunas se intentan i [h]asta aora ninguna satisfaçe. De lo muy primoroso i caro hubiera en [que] escoger, pero de esto tiene [***] Vuestra Excelencia i no es lo que se busca. He embiado al lugar de Bassan a ver un lienzo de que me han dado notiçia, es de Jacome [Bassano] como se asegura, pero es tan buena la relación que me han [h]echo que el mesmo encareçimiento me [h]a puesto en confianza, aunque en curiosidad de salir de la duda tienden [h]artas redes por personas de mi confianza, de toda inteligencia i fidelidad, i en fin ya mi posada se pareze a la galería de Vuestra Excelencia en el tiempo que [no] se ablava en ella sino de pinturas. Veremos cómo salimos de la encarga i tendré informado a Vuestra Excelencia, cuya excelentísima persona [***]

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Apéndice documental

Documento 2.13 Venecia, 22 de junio de 1680. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante.12 Excelentísimo Señor Señor, la favorecida carta de Vuestra Excelencia en data de 23 del passado me dexa con el entero gozo que soliçitan las buenas nuevas que enquentro en ella de la perfecta salud de Vuestra Excelencia, a cuya obediençia estoy siempre con verdadera resignazión. Quanto a pinturas no hemos salido todavía de la duda del quadro de Basan que dije a Vuestra Excelencia en mi antezedente, y no encontrando hasta aora cosa a propósito, devo referir a Vuestra Excelencia, para su mayor inteligencia azerca de los autores, Tiçiano, Paulo Veronés, Tintoreto, Basan, Andrea Schiavon, Palma Viejo, Pordenon, Gorzon y Salviati, que Vuestra Excelencia tiene señalados, que aunque es verdad que en Venezia no faltan pinturas de Tiçiano, Paulo y Basan, también es cierto que las personas que las tienen, o no se quieren deshazer dellas, o si las intentan vender pretenden que se les paguen mucho más de lo que valen, mayormente quando reconozen que se desean. De Andrea Schiavon, Palma, Pordedon y Zorson se hallará algo, aunque con dificultad quanto [a] ser originales los quadros de estos autores, pues [h]ay mucha maliçia en la zerteza respecto de que [h]a havido otros pintores modernos que los han imitado, con que se nezesita de flema, destreza y gran conocimiento para no incurrir en el engaño. Quanto a Salviati, diré a Vuestra Excelencia que de este nombre [h]ay dos autores, a saber, uno llamado Salviati Porta, florentín, que no pintó en Venezia, y otro Salviati veneziano. Del primero

12 Transcrita parcialmente en Frutos Sastre 2011, pp. 77-78, 182-183.

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dizen no [h]ay en esta ciudad más que una o dos obras, y essas están en una iglesia con que no [h]ay esperanza de negoçiarlas. Del segundo se halla algo y dizen los pintores de aquí que este pintó tan bien como el primero y que solo tiene la diferencia de ser 30 o 40 años más moderno. De quien se encontrará con mayor façilidad, particularmente retratos, es de Tintoreto el Viejo, pues según entiendo este pintó aquí más que todos juntos los autores referidos, y si Vuestra Excelencia inclinare a que vayan más de los que se han remitido de este autor se servirá Vuestra Excelencia de prevenirme, y entre tanto no se dexará de continuar las diligencias para descubrir algo assí del referido Tintoreto como de los demás maestros que sea original y con alguna ventaja, aunque temo que ambas zircunstancias se conseguirán difícilmente, y de todo lo que ocurriese tendré imformado a Vuestra Excelencia, cuya Excelentísima perssona guarde Dios [***]

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Apéndice documental

Documento 2.14 Madrid, 4 de julio de 1680. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Amigo y señor mío debo respuesta a dos de Vuestra Excelencia y a la carta viba de las pinturas que [h]an llegado a reçibir el crédito de Carreño, que aprobó la familia con grandes elojios de la cabeça de un biejo y su mujer que representan ser hijos de otros dos viejos, contentándole un cuadro aun en lo que no está acabado. Los retratos le satisfaçen dando por el mejor al bestido de negro, y los dos de Vuestra Excelencia maiores por acabar y la mujer. [H]e [h]echo esta relación para que se lo oygan a Vuestra Excelencia los pintores y sepan que bienen las pinturas donde se entiende, y a Vuestra Excelencia repito las graçias porque [h]a mejorado la pieça de Tintoreto tanto que no puede adelantarse más. Guarde Dios Vuestra Excelencia los muchos años que desseo. Madrid y julio 4 de 1680. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.15 Venecia, 6 de julio de 1680. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Señor, aunque este ordinario no me ha traydo carta de Vuestra Excelencia, no escusa mi verdadera obligaçión soliçitar en todas ocassiones cavales nuevas de la salud de Vuestra Excelencia, a quien supplico tenga empleada mi rendida obediençia en frequentes órdenes de su mayor agrado y serviçio. En mi antezedente de 8 del passado dixe a Vuestra Excelencia havía embiado al lugar de Basan a un pintor de toda mi confianza a que reconoçiese un quadro de que se me dio noticia assegurándome hera de Jacome Basan, aora puedo añadir que haviendo buelto el pintor referido me dize no ser el lienzo del autor zitado ni de las calidades que me le pintaron, con que no se ha passado a otra diligencia. Tengo en pla[***] otros quadros de que referiré noticias a Vuestra Excelencia con el siguiente correo, [pues] haviendo variedad en las zertidumbres de si son o no originales de los autores he querido suspender el aviso hasta poder primeramente informar a Vuestra Excelencia de los que son y sus precios, assegurando a Vuestra Excelencia que no se zede a ninguna diligencia, pero como he [dicho] a Vuestra Excelencia es menester caminar con pies de plomo y ber venir las ocassiones, pues de otra manera no se podrá servir a Vuestra Excelencia con las ventajas que yo deseo. Guarde Dios a Vuestra Excelencia.

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Apéndice documental

Documento 2.16 Madrid, 18 de julio de 1680. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Recibo la carta de Vuestra Excelencia de 22 del passado con el gusto que deve creer de mi afecto por las notiçias de su salud. En quantto al mayor negocio que devemos trattar un embaxador y un consexero de Estado, reconoçiendo la dificultad que Vuestra Excelencia ynsinua de los autores doy poder a Vuestra Excelencia para que las pinturas que se [h]allaren de los clásicos pueda hacer Vuestra Excelencia la eleción, siendo çiertto que de Tintoretto serán siempre muy buenas como sean tan legales los ynterlocutores como lo fueron en la familia que Vuestra Excelencia me ynbió. Guarde Dios a Vuestra Excelencia los muchos años que deseo. Madrid y jullio 18 de 1680. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.17 Venecia, 3 de agosto de 1680. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Señor, con gran alvorozo veo en la carta con que Vuestra Excelencia me favoreze en data de 4 del pasado la buena salud que assistía a Vuestra Excelencia y haver salido de su agrado los quadros de Tintoreto, en cuya graduaçión ha hecho justicia Vuestra Excelencia, pues lo mesmo han dicho los pintores de quien me sirvo en la elección de los lienzos. El del rovo de Elena de Andrea Schiavon ha de ser muy del gusto de Vuestra Excelencia si no me engañan los prácticos del arte, era de un gentilhombre destos y pretendió llamarse a engaño en la venta. Mire Vuestra Excelencia qué buena pretensión esta y la de que se le volviesse el lienzo después de estar en mi poder. Fue menester decirle se havía comprado para mí con que se quietó, aunque con poca conformidad. Procuraré casar ygualmente esta pintura porque no vaya sola ni mal acompañada, y daré quenta a Vuestra Excelencia de lo que se ofreciere. Dios guarde a Vuestra Excelencia. Poco cumplido soy de enorabuena, aunque lo es el afecto ob[sequio]so que profeso a Vuestra Excelencia, pues al firmar me acuerdo de dársela a Vuestra Excelencia de la propiedad del gobierno de Milán en el conde de Melgar.

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Apéndice documental

Documento 2.18 Venecia, 17 de agosto de 1680. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor La carta con que Vuestra Excelencia me ha favoreçido en 18 del pasado me deja con el alborozo devido a las buenas nuevas de la salud de Vuestra Excelencia, que le supplico me conzeda para que no falte a mi rendimiento la gustosa çircunstançia de estar empleado en el servicio de Vuestra Excelencia. Quanto a los cumplidos poderes que Vuestra Excelencia me da nuevamente en el ymportantíssimo tratado de las pinturas para que pueda hazer elecçión en todos los clásicos autores, no usaré de la extensión hasta la última dificultad de encontrar de los que Vuestra Excelencia señaló primero, y de un día a otro puede ofrecerse coyuntura de acompañar bien el quadro de Andre Schiavion. Dios guarde [***]

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Documento 2.19 Madrid, 29 de agosto de 1680. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Señor mío, recivo la de Vuestra Excelencia con el gusto que deve creer de mi obligación i cariño. Vuestra Excelencia conoçerá con la raçón que me retiré este mes pasado de agosto, negándome a todo comerçio, en mi Jardín, para disculpar la quiebra de nuestra correspondençia, i no dudando la estimaçión que he hecho de las cartas de Vuestra Excelencia por lo que intereso en ellas como amigo i en la ajençia, pues pudiera comprarse como interés en Veneçia para vender en Madrid, que califica esta última compra que Vuestra Excelencia se sirve de avisarme del quadro de Schiavon, en que justificava el arrepentimiento su dueño. La forma con que puedo estimar a Vuestra Excelencia su cuidado es diçiéndole que todas se han colocado en la Guerta, i porque la opinión de los pintores tenga la de Vuestra Excelencia, me preçiso a deçir que los dos retratos pequeños no pasa Carreño porque sean de Tintoreto, aviendo aprovado los demás, i la familia con particularidad, i no dudará lo mismo de la que ahora viene en relaçión. Vuestra Excelencia sabe me tiene a su disposiçión en todo, i satisfago la norabuena que Vuestra Excelencia se sirve de darme en postdata, rematando esta carta con la que devo a Vuestra Excelencia del grado de consejero de Guerra. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo. Madrid, 29 de agosto de 1680. [Firma:] El Almirante

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Apéndice documental

Documento 2.20 Venecia, 28 de septiembre de 1680. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante.13 Excelentísimo Señor Reçivo con singular alborozo y estimación la carta de Vuestra Excelencia de 29 del passado, assí por las buenas nuevas que en ella encuentro de la cumplida salud de Vuestra Excelencia como por los favores que se sirve dispensarme con motivo de haverme honrrado Su Magestad (Dios le guarde) con una plaza del Consejo de Guerra, en cuya nueva merced he reconocido lo mucho que devo a la protecçión de Vuestra Excelencia, de quien espero me la continuará a lo adelante con la fineza que he experimentado siempre en quanto me ha tocado, por que rindo a Vuestra Excelencia las más vivas gracias, desseando frequentes órdenes del servicio de Vuestra Excelencia en que manifestar mi verdadera obediençia y resignazión. Quanto a pinturas, diré a Vuestra Excelencia me hallo [h]arto disgustado de no encontrar cosa a propósito que acompañe la de Schiabon, no obstante las diligencias que se aplican; y aunque todos los pintores que han visto este quadro convienen en que sea lo mejor que ha hecho su autor y que havrá muy poco o nada que se le ponga al lado, me remito al examen que mande Vuestra Excelencia hazer ahí quando llegue, esperando ha de tener la aprovazión de Carreño, y en caso que suzeda lo contrario será preçiso quemar mis libros de inteligençia de pintura. Y en lo que toca a los dos retratos que Vuestra Excelencia se sirve deçirme no han mereçido el nombre de originales, buelven a

13 Transcrita parcialmente en Frutos Sastre 2011, pp. 261-262.

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ratificar los mismos pintores que los reconoçieron al prinçipio ser de mano de Jacome Tintoreto, bien que flogillos y no acavados, que es quanto por aora puedo pasar a la notiçia de Vuestra Excelencia, quedando yo muy atento a no perder ninguna coyuntura que me façilite el desempeño de la incumben[çia] que Vuestra Excelencia ha puesto a mi cuydado. Guarde Dios a Vuestra Excelencia los dilatados años que deseo y he menester.

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Apéndice documental

Documento 2.21 Venecia, 26 de octubre de 1680. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor, Con raçón se quejará Vuestra Excelencia de mi silencio quanto a pinturas, aunque no omito la diligencia en buscarlas. He hallado muchas muy malas y algunas buenas, pero sumamente caras, con que dejo dicho la causa porque no elegí unas ni otras. Aora tengo en ferias un cuadro de Jacome Bassan pequeño y que no será barato a mi parecer, pero tan de lo bueno de su autor que no me quedaré sin él quando no se ofrezca novedad, y entonces haré más individual relazión a Vuestra Excelencia. Procuraré remitir, luego esta, la de Schiavon y algunas más si se hallare a propósito, pero asseguro a Vuestra Excelencia es dicha encontrar ocassión porque esta gente es insufrible en apreciar sus lienços y en bautiçar qualquiera moderníssimo y malo por de los primeros pinzeles de Italia. Supplico a Vuestra Excelencia se sirva de admitir mi rendimiento manteniéndome en su memoria y gracia, y Dios guarde a Vuestra Excelencia muchos y felizes años como desseo y he menester.

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Documento 2.22 Madrid, 7 de noviembre de 1680. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Reçivo la de Vuestra Excelencia de 28 de setiembre con el gusto de saber está tan bueno como yo desseo, a que no respondí el correo passado por hallarme en El Escorial. En quanto a pinturas puedo deçir a Vuestra Excelencia que tiene Carreño aquí tanbién quien le contradiga, y que [h]ay en esta theología muchas opiniones probables a quien se puede seguir sin escrúpulo. La de Esquiabon benga aunque benga sola, porque sobre el deseo de la afiçión no se puede dilatar el día en que se juzga el pleyto de una nueba en la Guerta. Vuestra Excelencia sabe que me tiene siempre a su disposiçión, manteniendo mi buena ley en esta ausençia con la ocassión de la antecámara, besando las manos a mi señora la marquesa. Guarde Dios a Vuestra Excelencia los muchos años que desseo. Madrid y noviembre 7 de 1680. [Firma:] El Almirante

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Apéndice documental

Documento 2.23 Venecia, 23 de noviembre de 1680. Minuta de la postdata de la carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. M.º P.ª Señor, quando estava para efectuar la compra del lienzo de Basan que ynsignué a Vuestra Excelencia en mi anterior de 26 del pasado, salió del lugar ymprovisamente la perssona que le vende a causa de un acçidente con que será menester aguardar a que buelva, que me diçen será presto, y entretanto tengo puesta la mira en otra pintura que pienso será del agrado de Vuestra Excelencia, si puedo conseguirla como espero y queda medio dispuesto.

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Documento 2.24 Madrid, 5 de diciembre de 1680. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor No acuso a Vuestra Excelencia el silençio en las pinturas por ser ellas las que hablan por Vuestra Excelencia, ni dudo la dificultad de hallarlas aunque Vuestra Excelencia la vençe con su aplicaçión, i por si acaso se ofreçe algo a propósito aviso al conde embíe a Vuestra Excelencia duçientos doblones de unos despachos en que le soi acreedor, que según la de Eschiavon i Basan serán neçesarios, o Vuestra Excelencia me pondrá en escrúpulo. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo. Madrid, 5 de diziembre de 1680. [Firma:] El Almirante

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Apéndice documental

Documento 2.25 Venecia, 7 de diciembre de 1680. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Doy respuesta a la carta que Vuestra Excelencia se sirvió de favorecerme en 7 del pasado dexándome con particular gozo las buenas nuevas que incluye de la caval salud de Vuestra Excelencia, a cuya obediencia estoy siempre con la devida resignación que soliçitan las singulares obligaciones que a Vuestra Excelencia reconozco. En materia de pinturas diré a Vuestra Excelencia he suspendido el avío de la de Andrea Schiavon hasta hallar cosa a propósito con que acompañarla, y haviendo encontrado la que Vuestra Excelencia se servirá de reconocer por la nota adjunta me he resuelto a tomarla, no obstante que su autor no sea de los que Vuestra Excelencia me tiene prevenido, por parezerme muy abentajada y assegurar los pintores que la han visto ser de lo mejor que ha hecho Juan Belino, a más del gran crédito que por acá tienen sus obras por muy clásico, antiguo y maestro de Tiçiano. A esto seguirá luego la compra de la pintura de mano de Jacome Basan que he motivado a Vuestra Excelencia en mis antezedentes, y para acavarla de efectuar se aguarda solo a que buelva a esta ziudad la persona que la tiene, que según me [dicen] estará aquí dentro de dos [días], y para el primer ordinario tengo por sin duda que podré avisar a Vuestra Excelencia van caminando a esa buelta estos dos quadros en compañía del de Andrea Schiavon, y todos dessearé que encuentren el agrado de Vuestra Excelencia y que tengan la aprovazión de Carreño, como no lo dudo si he de creer a los inteligentes de esta profesión que aquí se hallan, que supongo no me engañan. Y nunca se cederá en las diligencias de buscar algo bueno, deseando yo se encuentre al igual de lo que se soliçita por

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grangearme alguna parte de crédito con Vuestra Excelencia en esta materia. Guarde Dios a Vuestra Excelencia. [Postdata:] P. M. P. Señor no yrá sola la pintura de Schiavon sino vien acompañada, y aunque se ha tardado asseguro a Vuestra Excelencia que es menester esperar ocassión para hallar algo bueno, comprar con conbeniencia y no ser engañado. [Nota adjunta:] Un quadro de un Salvador en tabla de mano de Juan Belino, maestro del Tiçiano, que según el parezer de todos los pintores que le han bisto es de lo más perfecto que obró el autor. Ha muy cerca de 200 años que se hizo, pero está muy bien tratado [tachado: y los colores tan vibos que pareze no puede tener tanto tiempo]. Tiene de alto media bara y dos dedos medida de España y de ancho media bara con muy poca diferenzia.

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Apéndice documental

Documento 2.26 Madrid, 19 de diciembre de 1680. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, el correo pasado se me olvidó deçir a Vuestra Excelencia necesito de quatro cabeças hasta los ombros de Tintoreto, que serán más fáçiles de hallar, i dos retratos de medio cuerpo, si los contribuiere alguna ocasión, no permitiéndome otro descuido duplico las cartas con el interés de soliçitar las notiçias de la salud de Vuestra Excelencia, deseando que le guarde Dios muchos años. Madrid, 19 de diziembre de 1680. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.27 Madrid, 2 de enero de 1681. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, recivo la de Vuestra Excelencia con el gusto de saber que está bueno, a que correspondo con la misma notiçia con la confiança que devo a su amistad. En quanto a pinturas escriví a Vuestra Excelencia el correo pasado neçesitava de quatro cabeças de Tintoreto hasta los ombros de la mejor calidad, i aunque no tan precisos, si se topavan dos de medio cuerpo, que repito ahora por si ha tenido algún contratiempo la carta. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo. Madrid, 2 de henero de 1681. [Firma:] El Almirante

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Apéndice documental

Documento 2.28 Venecia, 4 de enero de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Desseo que Vuestra Excelencia goze muy perfecta salud y que me favorezca con frequentes empleos de su servicio en que se acredite la verdadera resignación con que acudiré a la puntual execución de las órdenes de Vuestra Excelencia. Las pinturas de Schiavon, Juan Bellino y Basan no caminan hasta aora a causa de que la persona de quien se ha comparado la última ha estado muy remiso en privarse de ella, y después de haverla alargado ha pedido se le dexe sacar una copia, lo qual se le ha concedido y creo estará acavada en toda la semana que viene, con que al mismo punto se encajonarán [estos] quadros y se remitirán al señor conde de Melgar en la conformidad[?] que los primeros, y nunca se zederá en las diligencias para encontrar algo bueno y del gusto de Vuestra Excelencia, a quien embío con esta la nota adjunta de la pintura de mano de Jacome Basan. Guarde Dios a Vuestra Excelencia. [Postdata:] P. D. Señor, muy lindo es el quadro de Basan según dizen los [primeros] pintores de aquí, y pienso ha de ser del gusto de Vuestra Excelencia, a cuya obediençia estoy con todo rendimento y la mayor aplicazión de buen corredor.

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Documento 2.29 Madrid, 16 de enero de 1681. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía.14 Excelentísimo Señor Amigo i Señor mío, recivo la de Vuestra Excelencia de 7 de diziembre con la notiçia que más deseo de su salud, en continuaçión de nuestra amistad. En quanto a pinturas, justamente aprueba Vuestra Excelencia a Belino por buen autor según la estimación que tiene por acá, porque aunque le exçedió su discípulo, se conoce que fue su maestro; i algunos no nombré a Vuestra Excelencia por no ser los que aquí [h]an llegado con notiçias bastantes para calificar los quadros por originales, neçesitando desta última sentençia para su crédito, aunque creo que [h]ai algunos modernos de estimaçión i muchos antiguos que ni aun los nombres se saben, como he reconoçido en Basari i Ridolfi que escrivieron sus vidas, que no excluio aunque los pintores los ignoren por no aver tenido la curiosidad que io para adquirir estas noticias. La de Schiavon espera Carreño porque desea cotejarla con la que io tengo, como avisé a Vuestra Excelencia, i se hallará en Ridolfi folio 234 en su vida, la historia es de Eneas quando sacó su padre en los ombros huiendo del incendio de Troia, que estuvo en la galería del rei de Inglaterra, i la experiençia que quiere haçerla maior por serlo esta pintura de las que hizo su autor, previniendo para Basan otra competençia, i otra para Belino, que no les dispensará nada, siendo esta relación a propósito para que Vuestra Excelencia se la lea a los pintores, i sepan que tienen mucho que haçer las que elijen para haçerse lugar entre las que [h]ai acá, como espero verán con admiraçión

14 Transcrita en Frutos Sastre 2011, p. 81.

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Apéndice documental

en saliendo un libro que se está acabando de las que contiene la Guerta. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo. Madrid, 16 henero de 1681. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.30 Venecia, 18 de enero de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Zelebro con el mayor alborozo las buenas nuebas que se sirve Vuestra Excelencia participarme de su salud en carta de 5 de diziembre pasado, i después de ofrecerme al ovediençia de Vuestra Excelencia con todo rendimiento, diré cuanto a pinturas caminan la buelta de Milán, dirigidas al señor conde de Melgar para que las dé avío, las tres que he noticiado a Vuestra Excelencia en mis antezedentes i contiene la memoria adjunta, que remito a Vuestra Excelencia a fin que vea no soi tan mal maiordomo que no aia bastado el dinero que Vuestra Excelencia [h]a remitido con la primera remesa para el empleo que se ha [h]echo, sin que sea nezesario echar mano de la segunda que Vuestra Excelencia dice en la zitada aver de remitir al señor conde. Lo que falta es que salgan los lienzos del gusto de Vuestra Excelencia i hallar otros de su agrado i que todos merezcan la aprovación de Carreño, pues aunque quedo con un poco de confianza de los que aora embío es muy modesta, por no deçir medrosa, [h]asta oír el sentir de Vuestra Excelencia [a] vista de ellos, siendo así que mi ygnorancia [de] la profesión está siempre expu[esta] a los errores, aviendo de escoger por elección agena y sin poder contribuir a esto con más parte que la de un eficaz deseo [de] servir a Vuestra Excelencia en esto i en todo lo que se dignare de mandarme. Dios guarde la excelentísima persona de Vuestra Excelencia muchos y feliçes años como he menester.

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Documento 2.31 Venecia, 1 de febrero de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor La favorezida carta de Vuestra Excelencia en data de 19 de diciembre me assegura el perfecto estado que se mantenía la salud de Vuestra Excelencia, con cuya notiçia quedo sumamente gozoso y desseando frequentes órdenes del servicio de Vuestra Excelencia en que manifestar mi verdadera resignaçión. Las cuatro cavezas y dos retratos de medio cuerpo de mano de Jacome Tintoreto que Vuestra Excelencia se sirve ordenar se buscarán con toda diligenzia y cuydado, y de lo que se ofreçiere avisaré a Vuestra Excelencia, a cuyo examen desseo lleguen las pinturas de Andrea Schiavon, Juan Belino y Basan que dixe a Vuestra Excelencia en mi antezedente yban caminando a Milán. Guarde Dios a Vuestra Excelencia. [Postdata:] P. M. Señor, al tiempo de zerrar [***] recivo la de Vuestra Excelencia en data de 2 del pasado con gran alvorozo de ver en ella la buena salud que quedava asistiendo a Vuestra Excelencia, a quien dejo respondido arriva al contenido de la zitada por ser dupplicado de la antezedente quanto a pinturas, y si entre ellas fuese a propósito retablo [de] duelos no se pudiera hallar [mejor] original que el estado en que me tiene la total falta de assistencias, a Su Magestad se lo represento con esta posta y supplico a Vuestra Excelencia [se] sirva de decirlo en el Consejo, [porque] aunque no me quejo a menudo no es por estar bien socorrido ni tener más caudal que otros, [si] no es de sufrimiento, que es moneda que no suele gastarse ni valer, y en acavándose también esta apelaré a una hermita de la guerta que no negará Vuestra Excelencia a mi antigua servidumbre.

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Documento 2.32 Venecia, 15 de febrero de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante.15 Excelentísimo Señor La carta con que Vuestra Excelencia se sirve de favorezerme en data de 16 del passado me deja con la mayor estimazión y alborozo por las buenas nuevas de la salud de Vuestra Excelencia que hallo en ella, y repitiendo a Vuestra Excelencia mi reconocimiento a sus favores, también la devida resignaçión con que me tiene a su servicio. Caminan acia la buelta de Génova las pinturas de Vuestra Excelencia según me avisa el señor conde de Melgar, y siendo muy frequentes en aquel puerto las ocasiones de embarco, espero llegarán presto a presentarse en el tribunal de Carreño, protestando yo desde ahora que no pretendo competençias con las de Basan, Belino y Eschiavon que Vuestra Excelencia se sirve señalarme en la zitada, pues no dudo serán de aquellas en que se exçedieron sus autores, pero sin salir de los términos de la modestia no nos falta por acá un poco de humildad de garavato, esperando digan su razón los quadros que se embian, y yo no dejo de estimular a los pintores de quien me sirvo con la severa zensura de los de ahí, y tanto por la curiosidad de los de acá como por la mía, supplico a Vuestra Excelencia se sierva de mandar embiar un libro de las pinturas que contiene la Huerta quando saliera a luz. En los lienzos de Tintoreto que Vuestra Excelencia desea no hay novedad, pero continúa la diligencia y de lo que resultare tendré ymformado a Vuestra Excelencia, cuya excelentísima persona Guarde Dios.

15 Transcrita parcialmente en Frutos Sastre 2011, p. 83.

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[Postdata:] P. M. Havemos reconocido en Ridolfi la memoria que haze de la pintura de Schiavon que tiene Vuestra Excelencia y viene zitada en [su] carta, no dudando será de lo más primoroso del autor, y aunque [***] la que va caminando espero merecerá la aprovación de Vuestra Excelencia. Vuestra Excelencia entenderá en el Consejo lo que represento azerca del suzesso en que ha tenido parte un lacayo mío, en cuyo difícil reparo quisiera [haber] azertado con lo mejor, como lo [he] procurado. Supplico a Vuestra Excelencia se sirva [de] darlo a entender assí quando se [vieren] mis cartas en que doy quenta a Su Magestad.

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Documento 2.33 Madrid, 27 de febrero de 1681. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, recivo la de Vuestra Excelencia de 18 del pasado con la notiçia de su salud como las que más deseo, i el aviso de las pinturas que están en camino, sin tanta desconfiança como Vuestra Excelencia por la muestra que dieron las pasadas con la aprobaçión de Carreño, i la fee que por ellas mereçen los pintores que intervinieron en sus compras. La quenta viene tan ajustada que se haçe escrupulosa como por la calidad de las pinturas, pues compradas en Madrid neçesitavan de la segunda remesa vendiéndolas con menos intelijencia que la de esos profesores. Las cabeças de Tintoreto son mui neçesarias para perfeçionar su pieça, no dudando neçesitava Vuestra Excelencia de tiempo para hallarlas, aunque menos del autor por lo mucho que pintó, siendo más preçisas las menores supplico a Vuestra Excelencia me las embíe como se fueren topando. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo. Madrid, 27 de febrero [1]681. [Firma:] El Almirante

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Apéndice documental

Documento 2.34 Madrid, 13 de marzo de 1681. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Amigo i señor mío, recivo la de Vuestra Excelencia de 1º de febrero con las mejores notiçias, pues incluie las de la salud de Vuestra Excelencia. Las del desamparo común de todos los que sirven fuera tenemos tan presentes en el Consejo que hechava menos entre tantos un lamento de Vuestra Excelencia culpando su resignaçión o su modestia, en que no me parecía posible subsistir, conçediendo raçón a todos, no hará mucho en fiar Vuestra Excelencia la suia de mí, i io estimaré la ocasión en que pueda servir a Vuestra Excelencia, que no ha llegado, aunque no acuso descuido en los ajentes. En quanto pinturas no tengo que añadir a mis anteçedentes, fiando del cuidado de Vuestra Excelencia las ocasiones que se ofreçieren. El correo que viene remitieré a Vuestra Excelencia los 200 doblones que avían de ir de Milán, por no ser exiquible el efecto en que estavan librados. La de Andrea Schiavon i compañeras espero juzgando no pueden tardar, i haré a Vuestra Excelencia un legal informe del juiçio que hiçieren los profesores. Supplico a Vuestra Excelencia me avise a quién vienen remitidas las cajas tanto en Alicante como aquí, porque una que vino de Sicilia estuvo un año en el puerto sin que el que la reçivió supiere para quién venía [ni] io con quién la avía de solicitar. Guarde Dios a [Vuestra Excelencia] muchos años como deseo. Madrid, 13 de marzo de 1681. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.35 Madrid, 27 de marzo de 1681. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, hállome con carta de Vuestra Excelencia de 15 del pasado, i las notiçias que más deseo de su salud. El negocio que Vuestra Excelencia se sirve de advertirme ponga en inteligencia del Consejo viene tan expresado por Vuestra Excelencia, i de tan buena tinta, que ha hecho inútiles mis ofiçios i mi amistad, en quanto he podido i devido no dudará Vuestra Excelencia mi aplicaçión a su serviçio. La opinión de los hombres no es igual i no puede dexar Vuestra Excelencia de admetir por conveniençia tener de su parte las que pueden haçer opinión, i siendo simpre los menos, hemos tenido dicha en que sean los más. Escrivo a Vuestra Excelencia aviéndose visto oi el punto a que respondo. En quanto a pinturas, aguardo en ellas la relación que Vuestra Excelencia hace i la confiança que tiene de que se aprueben en la cátreda [sic] de Carreño, pues no dudo dirán lo mismo. Remito a Vuestra Excelencia la letra de los 200 doblones que le notiçié en las pasadas, catorçe menos en que juzgo no estrañará Vuestra Excelencia esta puntualidad i menudo ajuste, aviendo embiado sus quentas con tanta quenta i raçón. Esta falta [de] los catorçe doblones ha sido ingeniosa habilidad de mi familia, pues me han traído la letra dejando los intereses. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo. Madrid, 27 de marzo de 1681. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.36 Madrid, 10 de abril de 1681. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo y señor mío, remito a Vuestra Excelencia duplicado de la letra de los ciento y nobenta y seis doblones de a dos escudos de oro no hallándole este correo con carta de Vuestra Excelencia, y lo mando este motibo para tener el gusto de solicitar la noticia que deseo de la salud de Vuestra Excelencia. [H]ago memoria a Vuestra Excelencia, por si es más fácil que pinturas grandes, de un jénero que [h]e visto acá de los pintores célebres en tablas pequeñas que debían de ser en su principio enbutidos de retablos, pues las grandes ni el caudal ni su estimación las [h]ará posibles si no es por algún accidente, aunque tengo la experiencia contraria en la de Tintoreto y la de Esquiabon, que aún no [h]a llegado, abiendo abido tiempo. Guarde Dios a Vuestra Excelencia los muchos años que desseo. Madrid y abril 10 de 1681. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.37 Venecia, 12 de abril de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Con el último ordinario de España reçivo juntas dos cartas de Vuestra Excelencia en datas de 27 de febrero y 13 de março, y consiguiendo en ambas faborables nuevas de la cumplida salud de Vuestra Excelencia quedo sumamente goçoso con esta noticia y con igual deseo de emplear mi rendida obediencia en la execución de las órdenes del servicio de Vuestra Excelencia que solicita siempre mi resignación. Quanto a pinturas puedo dezir a Vuestra Excelencia se van haziendo las diligencias con todo cuydado para encontrar las seis cavezas de mano de Jacome Tintoreto que Vuestra Excelencia ha ordenado, y aunque se han hallado algunas solo se ha hechado mano hasta ahora de dos deste autor, pues las demás [tachado: son de Domenico y no de lo mejor] no han sido a propósito. Vanse buscando las restantes para cumplir el número de las seis y luego que estén juntas se las remitiré a Vuestra Excelencia sin pérdida de tiempo. En lo que toca a la dirección de los tres quadros de Andrea Schiavon, Basan y Juan Belino que últimamente se compraron aquí, diré a Vuestra Excelencia haverlos encaminado a Milán a poder del señor conde de Melgar en dos caxas con sobrescritos para que Vuestra Excelencia a fin que Su Excelencia los [***] a essa corte con la precauçión conveniente, y el señor conde me avisó los havía remitido a Génova para que desde allí se condugesen; y aunque no dudo que el señor conde havrá notiçiado a Vuestra Excelencia con individualidad de la persona y puerto a donde se han dirigido dichas caxas, no obstante he escrito a Su Excelencia

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insignuándole lo que Vuestra Excelencia se sirve motivarme azerca deste punto para que en su inteligencia diga a Vuestra Excelencia lo que se huviere executado o me lo avise a mí para que yo pueda dar quenta dello a Vuestra Excelencia. Rindo a Vuestra Excelencia espeçiales gracias por lo que se sirve favorecerme en lo concerniente a mis asistencias, y bien será menester que Vuestra Excelencia, con la merced que se sirve hazerme, tome a su cargo esta dependençia para que yo logre algún alivio en el abandono que experimento por todas partes, asegurando a Vuestra Excelencia es de calidad que ni para subsistir aquí ni para bolverme a mi casa tengo la menor forma como se lo he representado a Su Magestad diversas veces. Guarde Dios a Vuestra Excelencia largos años como deseo. [Postdata:] P. D. M. P. Después de escrita esta, reçivo carta del señor conde de Melgar en que repite que las pinturas se aviaron por medio de don Manuel Coloma, dirigiéndolas en el navío francés Nuestra Señora del Carmen a Alicante a don Francisco Martínez de Vera para que luego que arrivasen a aquel puerto las encaminase a Vuestra Excelencia, y aunque creo havrán llegado ya a poder de Vuestra Excelencia, no escuso dar esta notiçia como se sirve de mandarme Vuestra Excelencia.

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Documento 2.38 Venecia, 26 de abril de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Las buenas nuevas que Vuestra Excelencia se sirve conzederme de su salud en carta de 27 del pasado me dejan con el alborozo que puede persuadir mi buena ley, con que no debe dudar Vuestra Excelencia me hallará siempre a su servicio. Vuestra Excelencia me favoreze [***] que en todas ocasiones hace experimentarme los efectos, y assí lo confirmo en el suzeso de mi lacayo, pero en esta ni otra coyuntura añade Vuestra Excelencia novedad, solo me continúa la protección[?] y siempre conservo la del rendimiento antiguo que professo a Vuestra Excelencia. Queda en mi poder la letra de 186 doblones que Vuestra Excelencia se sirve remitirme, y en quanto a pinturas puedo dezir a Vuestra Excelencia estamos muy mal si ya no es que los acasos mejoran las oras, pues la diligencia no ha bastado para lograr los días respecto de que todavía nos estamos en las dos cabezas de Jacome Tintoreto. De Domenico se toparán algunas y buenas, pero no es razón venir a [este] suplemento quando no tengo por ynsuperable la dificultad de hallarlas del primer autor. Por un medio retrato de su mano me pidieron el día passado 30 doblas, cuya propossiçión hize despedir por ser despropositada. Aquí ha muerto el conde Listio, cavallero tudesco que tenía muchas y buenas pinturas de los mejores authores, y haviendo dejado algunos embarazos en su haçienda se hallan sequestradas sus pinturas con otras alaxas con riesgo de perderse aquellas, porque tengo entendido están a [***] recaudo y muy [***] expediçión de la causa [***] estado, y quedo muy a las [***] desta ocasión, que si llega no

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dejaría de empeñar a Vuestra Excelencia haçiendo algún empleo considerable si hallase combeniençia, pero temo la dilación y que los ministros de los magistrados se repartan los quadros a poco o ningún precio entre ellos y sus compadres. Vuestra Excelencia esté sin cuidado, que a mí no me falta azerca de este punto, bien que como es cosa que no puedo adelantar, no por esso dejo de atender a lo demás que puede ofrezerse y voy soliçitando en orden a encontrar alguna cosa a propósito. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo y he menester.

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Documento 2.39 Madrid, 8 de mayo de 1681. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Hállome con las notiçias que deseo de la salud de Vuestra Excelencia cumpliendo en ellas con mi amistad y obligaçiones. Vuestra Excelencia no puede dudar que en todo quanto pudiere contribuir mi afecto a su servicio, me hallará con entera aplicaçión qualquier motivo de los muchos con que Vuestra Excelencia representa su neçesidad, no siendo en mi fineça, porque el Consejo tiene comprendido quánto importa la puntualidad de asistençias a los ministros de afuera, i quántos perjuiçios arrastra el desamparo en que se hallan como consequencia de lo que padeçen aun las máximas, no solo en los que manejan las inteligencias, sino en los que no tenemos más parte que el decir nuestro dictamen, continuando los memoriales se repetirán las consultas, que es quanto he podido advertir a mi señora la marquesa, como el solo medio que puede facilitar algo. En quanto a pinturas, repito a Vuestra Excelencia que de cabeças solas quatro he menester, i aunque no son preçisos los dos medios cuerpos de natural, serán convenientes. Las pinturas no [h]an llegado i la notiçia que Vuestra Excelencia me da la tenía por despacho del conde, estimando a Vuestra Excelencia el cuidado con que me las embía. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo. Madrid, 8 de maio de 1681. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.40 Madrid, 22 de mayo de 1681. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía.16 Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, recivo la de Vuestra Excelencia de 26 del pasado en que logro el gusto de saber que Vuestra Excelencia está bueno, i los favores que le mereçe mi voluntad, repitiendo a Vuestra Excelencia mi deseo de su servicio. Las pinturas llegaron i doi a Vuestra Excelencia la norabuena de que aia logrado la de Schiavon el crédito que Vuestra Excelencia le dio, como la cabeça de Velino, que también ha sido confirmada en gracia. La de Basan es copia, no deviendo pasar Vuestra Excelencia más con esos pintores que advertirles que para otra vez se les bolverá la pintura que no fuere original, que así se hiço con una Venus de Ticiano que me embiaron de Milán, bastando en esta el aviso, que puede servir para las cabeças de Tintoreto, ni que será difícil topar originales donde se estiman, pero fío de la aplicaçión de Vuestra Excelencia logrará las ocasiones, supplicando a Vuestra Excelencia me las vaia embiando como las fuera comprando porque açen falta en la pieça de su autor, i buelvo a deçir a Vuestra Excelencia que las cabeças [h]an de ser como [h]asta los pechos, poco más o menos, i los dos retratos del natural de medio cuerpo. En la almoneda podrá Vuestra Excelencia servirse de elegir algo particular con limitaçión al estado en que nos [h]a puesto esta baja de moneda que padeçemos generalmente en todas partes. Guarde Dios a Vuestra Excelencia como deseo. Madrid, 22 de Maio de [1]681. [Firma:] El Almirante

16 Transcrita parcialmente en Frutos Sastre 2011, pp. 188-189.

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Documento 2.41 Venecia, 24 de mayo de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Con la favorezida carta de Vuestra Excelencia de 10 del pasado quedo sumamente gozoso por confirmarme el perfecto estado en que se mantenía la salud de Vuestra Excelencia, a cuya obediencia dedico la que me asiste con la verdadera resignación que piden las singulares obligaçiones que a Vuestra Excelencia reconozco. He reçivido el duplicado de la letra de 186 doblas que Vuestra Excelencia se sirvió remitirme, del qual no ha sido menester usar por haverse obrado luego esta cantidad en virtud de la primera. Lo peor es que no hallamos en qué emplear el dinero, pues aunque se hazen quantas diligenzias caven en lo posible, sin dejar abujero que no se rexistre, no se encuentra cosa a propósito ni del género que se desea, bien es verdad que se han reconoçido algunos quadros a que no he querido aplicar por ser muchos de ellos de precios muy exorbitantes y otros por haver dudas en si son o no originales de sus autores, y no conformándome con esta indiferenzia temiendo el riguroso examen de Carreño, quedo solizitando con los pintores a quienes he dado esta hincumbenzia, que con todo cuydado busquen algo bueno assí de quadros como de tablillas que últimamente previene Vuestra Excelencia, quien puede assegurarse que no se perderá ninguna coyuntura y que con toda aplicación se procura servir a Vuestra Excelencia, aunque los efectos no corresponden a las diligencias que se hazen, que es lo que yo siento. Guarde Dios a Vuestra Excelencia. [Postdata:] Vuestra Excelencia se assegure de que no dejan de tenderse las redes por todas partes sin cansarse la paçiencia en esperar los lanzes que suelen ofrecerse quando menos se piensa,

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y lo que siento más es que se retarden las cavezas y medios retratos de Tintoreto, pues según Vuestra Excelencia me tiene escrito considero que deven de hazer falta para acavalar alguna pieza, y sé lo que en tal caso disgusta la tardanza.

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Documento 2.42 Venecia, 7 de junio de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor La última posta de España me ha trahído la favorecida carta de Vuestra Excelencia en data de 8 del caydo, y después de festejar con el mayor alborozo las buenas nuevas que incluye de la cumplida salud de Vuestra Excelencia paso a ofrezer a su servizio la que me asiste con verdadera resignación. Rindo a Vuestra Excelencia infinitas gracias por lo que se sirve de dezirme y patroçinarme en razón de mis assistenzias como en todo lo demás, y faltándome no solo enteramente, pero también la esperanza de ser socorrido, se haze más nezesario que Vuestra Excelencia continúe su protección como se le supplico para que zese este abandono. Quanto a pinturas no sabré dezir ni cassi puedo creer lo que nos sucede, pues sin más razón que la de buscar con desseo de encontrar las quatro cavezas de Tintoreto en Venecia a donde ha pintado tanto el autor, no las havemos hallado todavía, estándonos hasta aora en las dos y en tres medios cuerpos que tengo en [***] çierto, reduzido a pagar los lienzos que Vuestra Excelencia ha pedido desta mano al preçio que quisieren porque no se dilate el remitirlos, temiendo salir mal mercader, pues assí suzede quando se compra con priesas. De los demás autores tampoco me traen cosa de provecho mis corredores, pues todo lo que he visto estos días es caro y malo, teniendo también esto temporadas, y la de perder al juego estos gentilhombres no suele ser poco a propósito, como se experimentó en el quadro de Schiavon, que tarda demasiado y espero con impaziencia que Vuestra Excelencia pueda dezirme lo que le ha parecido.

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En lo que toca a estar por acá a la mira aseguresé Vuestra Excelencia de que no pierdo diligencia ni la omitiré en quanto fuere servirle. Dios guarde la excelentísima persona de Vuestra Excelencia.

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Documento 2.43 Madrid, 19 de junio de 1681. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo y señor mío, recibo la carta de Vuestra Excelencia de 24 del passado, en que se sirve referir las deligencias que se hazen en orden a buscar las pinturas que tengo encargado a Vuestra Excelencia, no dudando de la fineza y cuidado con que Vuestra Excelencia me favorece, se lograrán las coiunturas que se ofrezieren de poderlas hallar a propósito, supplicando a Vuestra Excelencia sea la primera solizitud para las que tengo expresadas a Vuestra Excelencia en mis antezedentes. Vuestra Excelencia sabe me tiene muy a su obediencia, desenado tener repetidas ocasiones de su agrado. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo. Madrid, 19 de junio de 1681. [Postdata hológrafa:] Señor mío [***] Vuestra Excelencia dé al tiempo lo más, que es la mejor diligenzia. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.44 Venecia, 21 de junio de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante.17 Excelentísimo Señor Doy reçivo a la favoreçida carta de Vuestra Excelencia de 22 del passado con el alborozo que me deven siempre las buenas nuevas de su salud de Vuestra Excelencia, a cuya obediencia quedo con la mayor resignación y rendimiento. Veo como havían llegado pinturas, y que la de Schiavon y Belino havían salido del agrado de Vuestra Excelencia, de que pudiera desvanezerme a no haverse tenido por copia la de Basan, cosa que ha sorprendido a todos los pintores de primera clase de esta ciudad, con quien me aconsejo, y oy se hallan tan en la opinión de que es original, que no se rinden a otra. Lo que devo assegurar a Vuestra Excelencia es que haviendola visto todos antes de comprarla me la han hecho desear mucho sin haver ninguno que la pusiesse en duda por de su author, pues en haviéndola jamás quiero entrar ferias para Vuestra Excelencia, y que la fama [de] esta pintura en su tanto es muy acreditada y conozida en Venecia, en medio de eso yo no me obstino, porque es materia que no entiendo, cosa que siento [h]arto por no poder elegir por mí y aver menester estar a lo que dicen estos profesores del arte, cuya falta de inteligencia culparé, no persuadiéndome a que a avido engaño malizioso, pues a más de tener el riesgo sería mucho concurriere el mesmo intento en todos los que [h]an visto la pintura, maiormente siendo los principales de quien me fío con particularidad, hombres muy de vien y de fidelidad experimentada, no obstante les he hecho cargo, con

17 Transcrita parcialmente en Frutos Sastre 2011, pp. 189-190.

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alguna mortificación suia, pero no se dan por vencidos como pareze de su declaración adjunta. E de las cavezas y medios cuerpos de Tintoreto no se pierde diligençia, si bien con la mala mano que se ha tenido sirve de mayor avertençia para yr más despacio en el examen y en la elección aun sobre lo que estava ogeando de este author, como he dicho a Vuestra Excelencia en mis antezedentes, de suerte que aviendo buelto a remirarlo i repasando algunas opiniones de tener los quadros por lo más floxos de Jacome Tintoreto, me ha pareçido esperar [h]asta mejor ocasión aunque tarde algo. Y en lo que toca a la almoneda del conde Listio, no hay noticias ni quando llegase la ocasión perdería de vista las reglas de la buena economía, ni de aguardar las disposiçiones de Vuestra Excelencia, que es quanto se me ofreze por ahora en razón de pinturas. Y si Vuestra Excelencia fuese servido de bolver la de Basan acá procuraremos desaçernos de ella, i io que Vuestra Excelencia quede servido a su mayor satisfaçión, pues esta será la mayor que puede apetezer mi rendido afecto. Dios guarde la excelentísima persona de Vuestra Excelencia como deseo y he menester.

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Documento 2.45 Madrid, 3 de julio de 1681. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Señor mío, rezibo la carta de Vuestra Excelencia en data de 7 de junio con las buenas nuebas que incluie de la salud de Vuestra Excelencia, que es lo que debo dessear. Vuestra Excelencia esté cierto que en quanto me tocare obrar en las assistencias como en todo lo demás que tocare a Vuestra Excelencia cumpliré con mi obligación y la amistad que le professo. En quanto a pinturas no tiene Vuestra Excelencia que fatigarse pues lo que nezesito solo es quatro cabezas de Tintoreto, y dos medios cuerpos, y lo que sobrare de la letra se sirva Vuestra Excelencia mandar se me embíe la mitad en azúcar, y la otra mitad en belas de cera, como las que Vuestra Excelencia vería en mi quarto, o como las de cámara del quarto del rey, que todo es uno, y si Vuestra Excelencia no se acordare, venga todo en azúcar. Vuestra Excelencia sabe me tiene muy a su servizio, cuia vida guarde Dios los muchos años que desseo. Madrid, 3 de julio de 1681. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.46 Madrid, 18 de julio de 1681. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor, Saviendo que Vuestra Excelencia está bueno es lo más en mi estimaçión y amistad. En quanto a pinturas Vuestra Excelencia no dude son las opiniones varias como en todo, con que las de acá y las de allá pueden padeçer esta generalidad. Vuestra Excelencia no se escarmiente que yo estoy arrepentido de aber suplicado a Vuestra Excelencia me embiasse azúcar y cera, como Vuestra Excelencia creerá fácilmente de el mal yntento de ecónomo que no he tenido jamás, bolviendo a suplicar a Vuestra Excelencia continúe en las pinturas, que quando mi ambición de ellas tiene paciençia la podrá tener Vuestra Excelencia, a quien supplico no me tenga ocioso empleándome en quanto fuere de su agrado. Guarde Dios a Vuestra Excelencia los muchos años que deseo. Madrid y julio 18 de 1680. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.47 Venecia, 19 de julio de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor La favorecida carta de Vuestra Excelencia en data de 19 del passado me ha devido particular contento por ver en ella asegurada la salud de Vuestra Excelencia, a quien supplico tenga empleada mi rendida obediencia en las órdenes de su servicio, pues solizita siempre mi verdadera resignación. En materia de pinturas puedo solo dezir a Vuestra Excelencia se está con toda aplicación y cuydado para lograr las coyunturas, pero no se descubre cosa a propósito, particularmente de las cavezas de Tintoreto, que Vuestra Excelencia dessea haviendo despedido las que tenía en habla por muy caras y de lo más floxo que pintó su autor. Aora está de venta el quadro que contiene la nota que va adjunta, en que no he querido tomar resoluçión sin saber la de Vuestra Excelencia, pareciéndome dará el dueño tiempo para aguardarla respeto de no tener mucha gana de venderle, i que en el ínterin puede ser que se facilite alguna ventaja en el preçio, advirtiendo a Vuestra Excelencia que aunque assegure que es bueno y original de Andrea Schiavon, no es de la perfecçión del que de este autor remití últimamente a Vuestra Excelencia, cuya dirección espero para tratar o no de esta pintura, que tomaría sin dar quenta a Vuestra Excelencia si fuese más aventajada i de tamaño más estimable. Y sobre de la Santa Catalina que ahí no se ha tenido por original de Jacome Basan, embío a Vuestra Excelencia a Vuestra Excelencia el atestado incluso de la persona que la vendió, pues, aunque es de parte interesada no dexa de dar algún crédito al cuento. Guarde Dios a Vuestra Excelencia.

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[Postdata:] P. D. M. P. El lienço de Eschiavon está aprovado por del autor y por bueno, aunque no de lo mejor de su mano según lo que refieren todos los pintores de aquí, en cuya inteligencia espero el dictamen de Vuestra Excelencia, y siendo que no haya al presente ocassión de otras pinturas, si bien no se zesa de buscarlas con toda diligencia de que Vuestra Excelencia puede estar asegurado. [Nota en el verso:] Venecia, 19 de julio de 1681. Al Almirante. Se le remite nota de un quadro de Andrea Schiavon que está de venta y es el baño de Diana con seis o siete figuras. [Nota adjunta:] Atestato de Pedro Retano sobre la pintura de Santa Catalina que se embió últimamente al almirante y no se tuvo en Madrid por original de Jacome Basan. 1681 a 8 luglio in Venetia Attesto io, Pietro Retano, qui sottoscritto avere venduto li mesi passati all’Illustrissimo signore Andrea Grassi, Console di Sua Maestà Cattolica, un quadro in tela rappresentante la Vergine con il bambino in braccio e Santa Cattarina in ginocchio che li bacia un piede, con dietro un paesino di misura in circa di quarte tre et un dito per alteza et quarta tre meno tre dita per largheza. Qual quadro delli pitori tutti che per il corso di quaranta anni in çirca che è stato in mia casa lo hanno veduto fu sempre giudicato et riconosciuto per originale di Giacomo da Ponte detto il Bassan Vecchio, et quando li miei genitori lo comprorno fu con la scorta di Francesco Ruschi, pittore in quel tempo assai famoso, in fede diché sottoscrivo la presente di mia propia mano. Io Pietro Retano.

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Documento 2.48 Venecia, 2 de agosto de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor En la carta con que Vuestra Excelencia me ha favoreçido en 3 del pasado veo la buena salud que le quedava asistiendo a Vuestra Excelencia, zelébrola con el mayor alvorozo i ofrézcome al serviçio de Vuestra Excelencia con ygual rendimiento. Vuestra Excelencia me tendrá con razón por muy mal corredor de pinturas, pero también me persuado creerá no es falta de diligencia sino de ocasiones, que como todo tiene sus tiempos, siendo aquí en todos difícil que se ofrezcan por la estimación que tiene. Lo bueno de la profesión continúa en buscar con todo cuidado las 4 cavezas y dos medios cuerpos de Tintoreto, i si se allaren i viniere la respuesta de Vuestra Excelencia sobre la pintura de Eschiavon que dije en mi antezedente de 19 del caído antes de ofreçerse embarcaçión segura en que remitir el azúcar y bujías que Vuestra Excelencia me manda le embíe, se empleará en esto la restante cantidad de la póliça, i si [no] se hallan los lienzos de Tintoreto i no gustare Vuestra Excelencia del de Eschiavon, se combertirá por entero la libranza en [***] en aquellos géneros que será fáçil, i solo tendré que solizitar la [bondad] de los géneros i la ventaja en los preçio, teniendo presente las calidades que me advierte Vuestra Excelencia, a quien rindo las graçias que dicta mi reconozimiento por los favores que reçibo de Vuestra Excelencia en todas ocasiones como creiera por fe si no me repitiese siempre [***]. Dios guarde la excelentísima persona [***]

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Documento 2.49 Madrid, 14 de agosto de 1681. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, recivo la de Vuestra Excelencia de 19 del pasado con la parte más de mi estimaçión en las notiçias de su salud, i en quanto a pinturas fío del cuidado de Vuestra Excelencia no perderá ocasión, i siento aia llegado mi carta de la economía en raçón de hallarse con dificultad, porque temo aia puesto Vuestra Excelencia en execución el despropósito a que me incliné antes de reçivir el aviso de mi arrepentimento. No me atrevo a aprovar se compre la de Schiavon, no siendo de lo mejor, porque con menos causa la harán copia estos cavalleros. El medio es no apresurarse, i fiar del tiempo que es el que façilita maiores dificultades. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo. Madrid, 14 de agosto de 1681. [Firma:] El Almirante

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Apéndice documental

Documento 2.50 Venecia, 16 de agosto de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Con el mayor alborozo me dejan las buenas nuevas de la salud de Vuestra Excelencia, que se sirve de partiçiparme en la carta de 18 del caydo, y después de ofrecerme al serviçio de Vuestra Excelencia con todo rendimiento, diré me hallan las nuevas órdenes de Vuestra Excelencia en razón de pinturas enprendido en pilones de azúcar y disposiçiones para bujías, que todo se ha podido suspender bolviendo a aplicar a los lienzos, tendiendo quantas redes permite la diligençia para encontrarlos, bien que hasta aora sin fructo, y aunque Vuestra Excelencia me dize puedo tener paçiençia en la dilaçión espero Vuestra Excelencia se comforme con ella. Diré sin encarezimiento ser mayor la mía a vista de la esterilidad de lanzes, que para comprar a preçios locos cosas buenas no faltarían ocasiones, assegurando a Vuestra Excelencia que mi mayor ambición es encontrarlas del agrado de Vuestra Excelencia, cuya excelentísima persona guarde Dios. [Postdata:] P. D. M. P. El conde de Melgar es tan hijo de Vuestra Excelencia en todo que también lo pareze en honrarme como lo experimento siempre, y aora en haver hecho merçed de una compañía de cavallos [***] a Antonio mi hijo, merced de que quedo con sumo reconocimiento y con esta obligación más [***] a sus pies y a los de Vuestra Excelencia, a quien supplico se sirva de tomar parte ahora en agradezer esta nueva demostrazión que siempre se ynteresa Vuestra Excelencia en favorezerme.

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Documento 2.51 Madrid, 28 de agosto de 1681. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, con la memoria que Vuestra Excelencia me favoreçe no puede dudar se la merezco i lo que estimo las noticias de su salud. En quanto a las pinturas i economías, repito a Vuestra Excelencia lo que venía en el inmediato correo, juzgando que lo que mejor nos está es paçiençia i tiempo, preceptos que deven servir para negoçios de maiores consequencias, que comprenden generalmente todos, i solo açierta el que los obedece. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo. Madrid, 28 de agosto de 1681. [Firma:] El Almirante

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Apéndice documental

Documento 2.52 Madrid, 11 de septiembre de 1681. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío. Bien creerá Vuestra Excelencia lo que estimo las noticias de su salud, i quan interesado soi en todo lo que fuere de su gusto, no dudando cumple el conde con entrambas obligaciones soliçitando lo que fuere más del servicio de Vuestra Excelencia, creiendo io que si en ellas no haçe entero mérito es por el que deve hacerse en el serviçio de Su Majestad introdiçiendo en él hombres tales. En quanto a pinturas Vuestra Excelencia se quiete, pues conoçe que el deseo es el que haçe que todo llegue tarde, pues no dudando io que goçará las ocasiones Vuestra Excelencia, espero con gusto. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo. Madrid 11 de septiembre de 1681. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.53 Venecia, 13 de septiembre de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Para conseguir mi desseo su mayor satisfaçión con las buenas nuevas que Vuestra Excelencia me participa de su salud en carta de 14 del passado, solo falta la çircunstançia de acompañarlas con los empleos del agrado de Vuestra Excelencia, que supplico a Vuestra Excelencia no niege a mi resignaçión y afectuosa servidumbre. Confiesso a Vuestra Excelencia no haver ynclinado nunca a la pintura de Eschiavon, y viendo a Vuestra Excelencia del mesmo dictamen suspenderé el tratar della. Aora me han traydo la memoria que acompaña, y aunque los autores son famosos no me enamoran los precios, pues quedando en duda hasta aora si son originales no pareze que el dueño quiere engañarse contra sí en el valor dellas. Embiaré a reconocerlos a donde están, que es un lugar aquí cerca, y mientras Vuestra Excelencia se sirve de deçirme a la que ynclina, procuraré ver si son tan buenos como asseguran los retratos de Tintoreto y si quieren vender los dos que me tiene encargado Vuestra Excelencia, haçiendo combeniençia en ello no se zesa en tender las redes, pero con poca fortuna. Espero se mejore siendo la más favorable para mí que se presente ocasión de servir a Vuestra Excelencia en esto y lo demás que se dignare demandarme. Dios guarde la excelentísima persona de Vuestra Excelencia. [Nota con la relación de pinturas en venta:] Quadri di Luca d’Olanda in tavola nº * Ritrato di Zorzon + Susana di Paulo Veronese + Madona di Carletto

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5 1 1 1

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Testa del Palma + Venere di Titian * Ritratti del Tintoretto nº + Ritratti di Pordenon Madona di Lorenzo Lotto Madona di Brau

1 1 4 2 1 1

Dimanda delli suddetti quadri Dilli primi cinque suddetti di Lucca, si dimanda dobole nº 500 Di quello di Zorzon, si dimanda dobole nº 125 Di quello di Paolo Veronese, si dimanda dobole nº 150 Di quello di Carletto, si dimanda dobole nº 25 Di quello del Palma, si dimanda dobole nº 20 Di quello di Titian, si dimanda dobole nº 100 Di quello del Tintoretto, si dimanda dobole nº 80 Di quello di Pordenon, si dimanda dobole nº 200 Di quello di Lorenzo Lotto, si dimanda dobole nº 60 Di quello del Braci, si dimanda dobole nº 20 S’avirta che s’intende simpre dobole di buona stampa da lire trinta l’una

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Documento 2.54 Venecia, 27 de septiembre de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante.18 Excelentísimo Señor Señor, la carta de Vuestra Excelencia en data de 28 del passado me assegura las buenas nuevas de la salud de Vuestra Excelencia con que quedo tan gustoso como rendido a la obediençia de Vuestra Excelencia. Bolvieron los exploradores que embié a reconocer las pinturas de que remití nota a Vuestra Excelencia con mi antezedente de 13 del que acava, y si bien hallaron ser de Tintoreto los quatro retratos que se contienen en ella, no son medios cuerpos sino solo cavezas, y essas tan caras que no quiso vajar el dueño un real de 20 doblas por cada una, con que se concluyó embiarle noramala. Los demás lienzos son retocados y de exhorbitantes preçios. Las pinturas de Lucas de Holanda duras y secas, sobre pedir 100 doblas justas por cada una, conque ya verá Vuestra Excelencia si es lance para ynclinar a él y si estaré dessazonado de que no se ofrezca alguno en que gastar a Vuestra Excelencia su dinero con satisfazión de haverle empleado bien. Dios guarde a Vuestra Excelencia. [Postdata:] P. D. M. P. Señor mi parienta me escribe tan obligada de Vuestra Excelencia que más pareze falsedad que reconocimento de mí se deçir a Vuestra Excelencia no puedo dejar de conservarle lo que dure la vida a las honrras que todos y en todo devemos a Vuestra Excelencia. Muy mal estamos de pinturas [***] prometo a Vuestra Excelencia no se falta a ninguna diligencia en buscarlas.

18 Transcrita parcialmente en Frutos Sastre 2011, p. 184.

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Apéndice documental

Documento 2.55 Madrid, 9 de octubre de 1681. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía.19 Excelentísimo Señor Quedo tan gustosso como Vuestra Excelencia debe creer con las noticias de su salud que me repite mi señora la marquesa todas las noches, siendo algunas Vuestra Excelencia motivo de la conbersaçión por la dificultad que tiene faltar la fineça de la memoria a lo que desseo las asistençias de Vuestra Excelencia, en que se haçe quanto se puede por si en esto es la porfía tan dichosa como en otras ocasiones. En quanto a pintura puedo decir a Vuestra Excelencia no es la relaçión crédito de su calidad, porque en los precios se anteponen autores inferiores a los primeros o tiene errado el número, porque un retrato de Bordonon en çien doblones y uno de Tintoreto en veinte no se ajusta con la estimación que acá les damos, con que lo que puedo añadir a lo que tengo escrito a Vuestra Excelencia se reduçe a que solo se puede comprar de pintores beneçianos con menos miedo a los preçios las pinturas que fueren de Ticiano, Pablo Beronés, Jorjon, Tintoreto, Palma y Basan, y de estos algunos de los hixos, aunque acá no se conocen todos siendo orijinales será bueno, o de algunos pintores de los que acá no son conocidos que allá estén en crédito, juzgando que todo esto sobra quando con el poco dinero que [h]ai allá, aunque la economía de Vuestra Excelencia sea como es, no se pueden haçer los milagros de la pintura de Esquiabon y la familia de Tintoreto cada día, con que el primer cuidado debemos poner en las quatro cabeças de Tinto-

19 Transcrita parcialmente en Frutos Sastre 2011, p. 185.

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reto y los medios cuerpos. Guarde Dios a Vuestra Excelencia los muchos años que desseo. Madrid y octubre 9 de 1681. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.56 Venecia, 11 de octubre de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Tráheme la carta de Vuestra Excelencia de 11 del passado el mayor alborozo con las felizes nuevas que acompaña de gozar Vuestra Excelencia perfecta salud, y assí por estas notiçias como por los continuados favores que se sirve dispensarme Vuestra Excelencia le rindo las más vivas graçias, deseando manifestar en todas ocassiones mi verdadera resignación a las órdenes de Vuestra Excelencia. En materia de pinturas no se me ofreze cosa particular de que dar quenta a Vuestra Excelencia, pues no se ha hallado hasta aora nada a propósito, aunque se continúan las diligenzias con todo cuidado, y si bien reconociendo lo conforme que está Vuestra Excelencia con la dilación, aseguro a Vuestra Excelencia que a mí me suzede muy al contrario, porque quisiera lograse mi desseo de tener servido a Vuestra Excelencia con puntualidad, assí en esto como en todo lo demás que se dignase de mandarme. Dios guarde la excelentísima persona de Vuestra Excelencia.

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Documento 2.57 Madrid, 24 de octubre de 1681. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, logro las noticias que deseo de la salud de Vuestra Excelencia en su carta de 28 del pasado, i tan precisa nuestra correspondençia, huiendo las demás de nuestra facultad, que aún no se ha graduado con sus méritos la de Casal, regla que deve observarse en los que tienen por ofiçio la melancolía, pues basta el tiempo que se da a la ocupación sin que el libre se dedique al puesto, en que imito tanto a Vuestra Excelencia, que en saliendo de los bancos no hago memoria de los sucessos. Dije a Vuestra Excelencia la desproporçión de los precios en las pinturas de Lucas de Olanda, i que no eran de las que acá se procuran, aunque alguna se puede tener suia i de Alberto, siendo ciertas de su mano, que son pocas i buenas, aunque algunos no las saben diferençiar de otros pintores de aquel tiempo con que se equivocan. En lo que Vuestra Excelencia me refiere de las demás i destas juzgué que el dueño no es inteligente, según la estimación que da a unas i a otras, aviendo subido los valores por esta raçón. Si las quatro cabeças fuesen de lo mejor de Tintoreto, no fuera gran economía, pero tampoco fuera disparate dar a diez doblones por cada una, i más quando se buscan con preçisión para ajustar una pieça, si se ajustara el dueño podrá Vuestra Excelencia entrar en las ferias, i en lo demás dar al tiempo el poder que suele tener. Yo soi el favoreçido de mi señora la marquesa, i tanto que nos levantan mil testimonios, pero se llevan en paçiençia. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo. Madrid, 24 de octubre de 1681. [Firma:] El Almirante

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Apéndice documental

Documento 2.58 Madrid, 6 de noviembre de 1681. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, no dudará Vuestra Excelencia con el gusto que recivo las noticias de su salud, por mi afecto i amistad, deviendo estimárselas a Vuestra Excelencia más quanto más ocupado le juzgo con el acçidente de Casal, de que he visto en el Consejo parte del cuidado de Vuestra Excelencia en el ofiçio que sobre esta materia pasó Vuestra Excelencia con ese Senado, no deviendo recatar a Vuestra Excelencia el general aplauso que tuvo en él, que es el premio que con más façilidad se logra en estos tiempos i el maior a los ministros como Vuestra Excelencia. En quanto a pinturas escriví a Vuestra Excelencia el correo pasado sin tener qué añadir, repitiendo a Vuestra Excelencia no se fatigue en favoreçerme, aunque sea tan de mi estimaçión el cuidado que aplica a este tan importante negocio, en que no tiene poder la aplicación sola sin el tiempo. Guarde Dios a Vuestra Excelencia como deseo. Madrid, 6 de noviembre de 1681. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.59 Venecia, 8 de noviembre de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Después de haver zelebrado con particular regocijo las nuevas de la caval salud de Vuestra Excelencia, que encuentro en su carta de 9 del caydo, paso a ofrezer al servicio de Vuestra Excelencia el buen estado de la mía y a rendir a Vuestra Excelencia las más vivas gracias por la fineza con que Vuestra Excelencia me onra (según me escrive mi parienta) assí en lo que mira a mis asistencias como en lo demás que me toca, y bien será menester todo el patroçinio de Vuestra Excelencia para que yo logre algún alivio en la estrechez que padezco, assegurando a Vuestra Excelencia que ya no sé cómo subsistir aquí si de ahí no se me subministra la forma, mayormente cuando de Nápoles no se me da la menos esperanza de socorro. En materia de pinturas, puedo dezir a Vuestra Excelencia nos hallamos en el mismo estado que he referido en mis antezedentes, no haviendo encontrado hasta aora nada a propósito de las cavezas y medios cuerpos de mano de Jacome Tintoreto que Vuestra Excelencia [***], no obstante las inzesantes diligencias que se aplican; y en quanto a lo que Vuestra Excelencia se sirve motivarme con vista de la nota que embié a Vuestra Excelencia con mi antezedente de 13 de septiembre, diré no huvo equibocación en los preçios de los retratos de mano de Pordenon y Tintoreto, pues aunque como Vuestra Excelencia repara [h]ay mucha diferencia de uno a otro autor, también es çierto la [h]ay grande en la calidad de los quadros, siendo el de Pordenon, según me aseguran las personas que embié a reconozerlos, un retrato de ombre medida del natural y de lo mejor que hizo el maestro, y los de Tintoreto solamente son cavezas sin tener ni aun el apoyo de los hombros, y haviendo

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entendido los exorbitantes preçios y que su dueño no estava en ánimo de hazer vaxa alguna, me resolví a despedirlos como di quenta a Vuestra Excelencia en carta de 30 de septiembre. Aora quedo en inteligenzia de lo demás que Vuestra Excelencia se sirve prevenirme en orden a que se busquen, en caso de no hallarse cosa a propósito de Tiçiano, Paulo Veronés, Zorzon, Tintoreto, Palma y Basan, algunas de los hijos de los autores o de otros pintores aunque sean de los que por allá no tengan nombre y acá sean acreditados, pero si se encontrare algo de estos últimos no pasaré a resolver nada sin embiar primero nota a Vuestra Excelencia para que en vista della me advierta Vuestra Excelencia lo que gustare se execute; y no le parezca a Vuestra Excelencia que es tan poco el dinero que se tiene acá para esta reparación, [pues] yo pienso será lo bastante que hallemos en qué emplearlo [***]. Buelvo a resignar mi obediençia a las órdenes de Vuestra Excelencia y paso a desear guarde Dios su excelentísima persona.

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Documento 2.60 Venecia, 22 de noviembre de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor La carta de Vuestra Excelencia de 24 del passado me dexa sumamente gozoso por confirmarme el feliz estado de la salud de Vuestra Excelencia, a cuya obediencia ofrezco la que me assiste con la más verdadera resignación. En materia de pinturas, y particularmente sobre las cavezas de Tintoretto que motivé a Vuestra Excelencia puedo añadir que siempre se tuvieron acá por muy despropositados los preçios de 20 doblas cada una que les puso su dueño, quien está firme en ellos sin haver hecho caudal de las 10 que se le han ofreçido como Vuestra Excelencia se sirve de ordenarme, assegurando a Vuestra Excelencia que aun en esta cantidad nos parezen muy caras, y assí [se ha] levantado la mano en esta [compra], causándome arta [molestia] el ver que ni buenas ni malas se encuentran otras cavezas de Tintoreto por más diligençias que se aplican, pero no por eso dejarán de continuarse inzesantemente. Con el ensanche que Vuestra Excelencia se sirvió de dar en su antezecente de 10 del pasado quanto a que se tomen algunos quadros originales de los hijos de Paulo Veronés, Palma y Basan, he resuelto se compren los dos de mano de Leandro Basan que contiene la nota adjunta nº 1, haviéndome parecido no desecharlos, assí por su bondad como por asegurarme todos estos intendentes de la pintura que son de lo mejor y más bien acavado de su autor, y también porque el preçio ha sido acomodado. Así mesmo tengo en tratado una lámina de Carleto, hijo de Paulo Beronés, que es la que contiene la nota nº 2, aunque convienen estos pintores en que sea de lo más bien acavado de este maestro, no he querido

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pasar a su ajuste por parezerme alto el precio, y assí aguardaré lo que Vuestra Excelencia se sirviere de resolver, no zesando entre tanto de continuar las diligencias con la mayor vigilanzia, y de lo que se fuere ofreciendo daré quenta a Vuestra Excelencia, cuya excelentísima persona guarde Dios. [Postdata:] P. D. M. P. Señor basta a las novedades del mundo su malicia y el cuydado que darán a Vuestra Excelencia en el Consejo sin añadirle con repetición en las cartas de nuestra correspondencia en que [quisiera] huviese muchos capítulos de pintura y ninguno de cosa de pesadumbre, y por esto mesmo y [conociendo] serán sensibles para Vuestra Excelencia mis desconsuelos y estado en que estoy, no hablo en ellos, bien es verdad que sin mentarlos sé que Vuestra Excelencia los conoze, los compadeze y que me tiene en memoria y proteción. [Nota adjunta núm. 1:] Dos quadros en lienzo originales de mano del cavallero Leandro Bassan que representan el tránsito y entierro de Nuestra Señora. Tienen gran número de figuras acavadas con toda dilligencia y muy bien coloridas, son iguales en tamaño, teniendo de ancho tres quartas y media, medida de España, y de alto quarta y media. Hanse comprado y pagádosse por estas pinturas 124 ducados desta moneda de Venecia, que hacen 25 doblones y 19 reales de platta. [Nota adjunta núm. 2:] Lámina en cobre de dos quartas y dos dedos de alto y de ancho dos quartas menos tres dedos, pintura dilligentíssima de Carletto, hijo de Pablo Veronés, con ocho figuras, animales, pays y architectura con estatuas y pinturas finjidas. El geroglífico se cree representa la virtud premiada y desterrados los vizios, y su último preçio es de doblas 25.

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Documento 2.61 Venecia, 6 de diciembre de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Las nuevas de la salud de Vuestra Excelencia y los favores que hallé en su carta de 6 del passado me dejan con sumo gusto y estimación, y pudiera tenerme muy vano la aprovación que Vuestra Excelencia da a mis ofiçios con esta regençia en la coyuntura presente, sino pensase que también con la justiçia de Vuestra Excelencia puede yntroducirse la pasión, acordándose de que soy hechura suya. Lo cierto es que se hace lo que se puede, y aunque se puede poco de los menos, pues mis asistençias corren al passo de las pinturas, que si bien las busco no las hallo. En medio [***] se ha encontrado estos días una caveza de Tintoreto que es muy buena según me asseguran los que lo entienden, no haviendo costado más de 20 ducados de esta moneda, que son 4 doblas de España. Veré si con este prinçipio se façilita encontrar las demás, y no dude Vuestra Excelencia de que no se omite diligençia que pueda conducir a ello. Dios Guarde la excelentísima persona de Vuestra Excelencia.

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Documento 2.62 Madrid, 18 de diciembre de 1681. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, recivo la de Vuestra Excelencia de 8 del pasado estimando las notiçias que Vuestra Excelencia se sirve partiçiparme de su salud. En quanto a pinturas, veo se halla Vuestra Excelencia con la notiçia que puede façilitar algún quadro, hechando menos que Vuestra Excelencia no me la dé de la compra de las quatro cabeças de Tintoreto, con la espresión que hiçe a Vuestra Excelencia de no pareçerme mucho el preçio siendo buenas, i neçesarias, aunque sean solo cabeças; i ahora que el retrato de Bordonon tiene la calidad de ser entero i del natural, según Vuestra Excelencia dize, buelvo a repetir a Vuestra Excelencia haga las ferias de las quatro cabeças i añada el retrato de Bordonon, pues tampoco me pareçe se compra mal, con que quedará menos que hacer en el empleo, i logrando lo que se haçe preciso se puede esperar las dilaçiones que tuviere su conclusión. Guarde Dios a Vuestra Excelencia como deseo. Madrid, 18 de diciembre de 1681. [Postdata:] He reparado en que el retrato de Bordonon no era solo en la carta que Vuestra Excelencia hizo relaçión de estas pinturas, i por si son más i desta misma calidad, advierto a Vuestra Excelencia no se quede sin ellas i con las quatro cabeças me las remita quanto antes fuera posible. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.63 Madrid, 1 de enero de 1682. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, recivo como Vuestra Excelencia deve creer la notiçia de su salud, que no es lo menos i lo solo que podemos librar, porque no pende de humana direcçión en la borrasca presente. Merezco a Vuestra Excelencia el favor que me haçe en el conoçimiento de mi amistad, aunque aseguro a Vuestra Excelencia que sin este motivo me deviera los mismos efectos de mi cariño por mi obligación, i para que no nos melancoliçemos, como vulgarmente se dize, en lo que no se tiene por natural, el Diablo anda aquí, io me persuado a que anda Dios. Junte Vuestra Excelencia las çircunstancias deste mapa, sin olvidar los raios de san Lorenço, i aprovará mi dictamen. En quanto a pinturas padeçió equivocaçión la pluma, pues expresó diez doblones, quando la intençión era de veinte con el motivo de ser neçesarias i no aver otras para no creer es tan alto el preçio como les pareçe a esos pintores, con que pueda Vuestra Excelencia tomarlas a este preçio, que con el retrato de Andrea Schiavon, que tampoco es muy caro siendo tan bueno, las dos de Francisco [en el margen: Leandro] Basan y la del hijo de Veronés, si llega el dinero, avrá salido Vuestra Excelencia del cuidado por ahora, quedando solo en el de avisarme si huviere alguna de las ocasiones en que sea conveniençia entrar por la calidad i estimaçión de las pinturas, i comodidad de sus preçios, [pues] no es tiempo de más diligencia quando no obliga, como ha preçisado las cabeças de Tintoreto. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo. Madrid a 1º de henero de 1682. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.64 Venecia, 12 de enero de 1682. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor La favorecida carta de Vuestra Excelencia de 18 de diciembre próximo passado y las buenas nuevas que contiene de la salud de Vuestra Excelencia me dejan con el alborozo que asegura mi buena ley, y solo siento que mi ynutilidad me dilate los empleos del servicio de Vuestra Excelencia. Veo como Vuestra Excelencia hallava menos que yo no hubiesse comprado las quatro cavezas de Tintoreto quando Vuestra Excelencia se avía conformado con el preçio no obstante averse encastillado su dueño en pedir 20 doblas por cada una sin querer vajar un real, y quedando io en inteligencia así de la facultad que Vuestra Excelencia me ha dado para executar las ferias en esta forma, como de los que me buelve a encargar en la zitada carta, conozco quan mal ecónomo es Vuestra Excelencia en materia de pinturas. Aora doy quenta a Vuestra Excelencia de que las quatro cavezas referidas quedan compradas, no haviendo costado todas ellas más de 90 ducados de esta moneda, que son 19 doblas de España, porque después de gran tesón vino a [razón] el hombre cuias eran, y por ellas mesmas, aunque son buenas, reconozerá Vuestra Excelencia no se devían pagar por lo que él pedía de las quatro cavezas. Una ha salido de Palma Viejo, no es peor por esso; las otras tres son de Tintoreto; y la que se havía comprado antes, como avisé a Vuestra Excelencia, del mesmo author, haze el número que Vuestra Excelencia desea. Los retratos de Pordenon que Vuestra Excelencia me manda comprar se han reconozido estar retocados, y que toda una mano del cuerpo entero sea de diferente author, con que no he querido entrar, no solo en tales defectos, pero ni en duda de ellos. Hanme dado noticia de otros

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lienzos, que si son como me refiere persona que lo [entiende] acompañarán las cavezas que pienso remitir a Vuestra Excelencia quanto antes. Dios guarde a Vuestra Excelencia.

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Documento 2.65 Madrid, 15 de enero de 1682. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Señor mío, recivo con toda estimación la carta con que Vuestra Excelencia se sirbe faborezerme con la memoria de las Pasquas que he tenido muy gustosas con la noticia que Vuestra Excelencia me participa de su salud, y quedo deseando que Vuestra Excelencia haya gozado las de Reyes y entrada de año muy felizes y tener muchas órdenes de su agrado que obedezer. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo. Madrid y henero 15 de 1682. [Postdata hológrafa:] Porque [***] tenga alguna disculpa de pinturas repito a Vuestra Excelencia lo que en mis antecedentes le suplico la brevedad. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.66 Venecia, 31 de enero de 1682. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Señor, reçivo la carta de primo del que acava i las buenas nuebas de la salud de Vuestra Excelencia con el alvorozo que persuadirá a Vuestra Excelencia mi buena ley, pues no pienso lo duda Vuestra Excelencia, ni que estoy a sus pies. Repíteme Vuestra Excelencia la orden para pagar 20 doblas por cada una de las cavezas de Tintoreto, i si io hubiese caído antes en el desperdicio de Vuestra Excelencia pudiere hazerme de oro i ponerme en estado de no tener que ver con el virei de Nápoles, ni presidente de hacienda, pero en fin ia están compradas más varatas como dije a Vuestra Excelencia el correo pasado. La lámina de Carleto que Vuestra Excelencia diçe puede tomarse queda ajustada, i no aviendo podido comprarse el retrato de Zorzon que Vuestra Excelencia buelve a encargarme en la zitada por las razones que dije a Vuestra Excelencia en mi antezedente, le [he] substituido i aumentado con otro cuadro de Paulo Veronés que según dicen los pintores que le [h]an visto, i son los mejores de aquí, es mui bueno i de su autor referido sin duda alguna, con que si los peritos que [h]an de bolver a verle de sanidad no le descubren algún esparaván irán dos pinturas buenas de padre y hijo. El correo que viene embiaré a Vuestra Excelencia relación del precio i calidades de pintura de Paulo, i quizá podré avisar con la mesma posta averla aviado a esa buelta con las demás que paran en mi poder. [H]arto deseo salgan del gusto de Vuestra Excelencia, i quisiera que partiéseme entre don Andrés Maldonado la incumbencia de colocarlas en la Huerta porque deseo mucho verme en ella, i hablar floxo con Vuestra Excelencia [***] ratos.

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Mientras no suzede doi la palabra a Vuestra Excelencia de no bolver a apartarme de la chimenea de Vuestra Excelencia, aun sea en caniculares, pues los ausentes nos [h]elamos i nos lleva qualquier viento a más de estar de malaire en todas partes. Dios que lo ve i calla, aunque pareçe abla claro con muchas cosas, guarde la excelentísima persona de Vuestra Excelencia largos y felices años como deseo y he menester.

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Documento 2.67 Venecia, 14 de febrero de 1682. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Zelebro con el afecto de mi buena ley las buenas nuevas de la salud de Vuestra Excelencia que se sirve partiçiparme en la carta de 15 del passado, y dándome Vuestra Excelencia en ella la prisa que es razón después de la demora, aunque ynvoluntaria, que ha havido en embiar las pinturas por no haver hallado ocasión de comparlas, diré quedan prontas las que contiene la memoria adjunta para partir de aquí dentro de dos días, embiándoselas al señor conde de Melgar para que desde allí las dé Su Excelencia prompto avío a essa corte, que siempre será más fácil y breve que desta ziudad. En la zitada copia que acompaña reconozerá Vuestra Excelencia la calidad de los quadros que se embían, como también sus precios, y que según ellos todavía queda en mi poder muchíssimo dinero para emplearle, como lo haré, en algún lienzo si se hallare a propósito, remitiéndole después a Vuestra Excelencia, a quien espero ha de parezer bien el san Gerónimo de Pablo Veronés, pues haviéndo hecho yo que le buelvan a ver los mejores pintores de aquí, me asseguran no solo ser del author yndudablemente, pero una de las mejores cosas de su mano, sobre estar muy bien tratado y la pintura tan entera como si acavase de hazerse; y si sale bien esta flota de pinturas que embío a Vuestra Excelencia seré un embajador de mejor manera para buscar quadros que para tratar negoçios. Dios a Vuestra Excelencia.

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Apéndice documental

Documento 2.68 Madrid, 26 de febrero de 1682. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, Vuestra Excelencia culpa con raçón mi mala economía, desengañándome deste genio con mi espeçial experiençia, pues el preçio de las quatro cabeças se [h]a reduçido a tan corta cantidad. No me toca Vuestra Excelencia en las otras pinturas de que avía [h]echo elecçión, con que juzgo se hallarían algunos achaques como en los retratos de Bordonon, i siendo las cabeças las que açen más falta, puede Vuestra Excelencia remitirlas tomando tiempo para las demás. No me dilato porque a este punto [h]e satisfecho, i las novedades melancólicas de nuestra corte son para turbar la alegría de las demás. La reina madre nuestra señora se muda mañana al Retiro, i io a la vecindad, no perdiendo las honras que reçibo de mi señora la marquesa todas las noches. Guarde Dios a Vuestra Excelencia como desseo. Madrid, 26 de febrero de 1682. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.69 Madrid, 12 de marzo de 1682. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío. Vuestra Excelencia enmienda tan bien mis desperdiçios que no aventuré nada en ser mal ecónomo. No dudará Vuestra Excelencia que me holgara de poder tanto con el presidente de Haçienda que pudiese satisfaçer sus neçesidades, como Vuestra Excelencia administra mis inadvertençias. Esta es la desgraçia de los achaques, que unos hallan médico i otros no tienen botica, aunque se reçete en el tribunal de Galeno, a que se ha reduçido el Consejo de Estado, siendo toda su profesión curar enfermedades sin botica. La estafeta no ha llegado en que aguarda la noticia de las pinturas, con que no tengo que añadir sino suplicar a Vuestra Excelencia me avise a quién van remitidas a Génova, i que esté advertido el correspondiente para escribir en poder de quién pararán en los puertos de España porque no se detengan en ellos, que ia me ha sucedido estar en Alicante un año por falta destas noticias una pintura que vino de Siçilia. Aunque intereso tanto en la conversaçión floxa que Vuestra Excelencia desea, por lo tirante que en todas partes está la cuerda, seré contrario de Vuestra Excelencia hasta que de los bancos de mi Consejo podamos salir juntos el verano al jardín i el invierno a la chimenea, no le haga a Vuestra Excelencia novedad esta justa distribuçión, pues está todo tan diferente desde que salió Vuestra Excelencia de Madrid que aun io no tengo frío en verano. Guarde Dios a Vuestra Excelencia como desseo. Madrid, [12] de marzo de 1682. [Firma:] El Almirante

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Apéndice documental

Documento 2.70 Madrid, 26 de marzo de 1682. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, recivo la de Vuestra Excelencia de 14 del passado en que se sirve darme las buenas notiçias que deseo de su salud, con las de la flota veneciana, que no dudo hallará la aprovaçión que Vuestra Excelencia le desea, si la [h]an acreditado los que dieron pareçer en la de Andrea Schiavon, que [h]a pareçido enteramente bien, como la familia de Tintoreto, i todos los demás quadros, no siendo reparable los que [h]an notado, por ser igual el error en la inteligencia de los de acá i los de allá, pues aun en estos se reconoçe variedad en los juiçios. No olvide Vuestra Excelencia procurar la notiçia de a qué persona vienen remitidas en los puertos de España, que es dónde la neçesito. Si Vuestra Excelencia se sujeta al pueblo que juzga por los efectos, se deve juzgar mejor administrador de pinturas que embaxador, porque la una facultad pende sola de la mano de Vuestra Excelencia, i la otra está tan dependiente de la agena que arriesga los suçesos, pero consuélese Vuestra Excelencia con que en una i otra parte açierta lo que le toca. Por ser en Jueves Santo no dilato esta carta en las novedades, aunque se reducen a poco, i porque Vuestra Excelencia no quede con curiosidad, puede escribir al conde le embíe la última cláusula de mi carta de este correo. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo. Madrid, 26 de marzo de 1682. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.71 Venecia, 28 de marzo de 1682. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Zelebro las buenas nuevas de la salud de Vuestra Excelencia que me trahe su favorecida carta del 26 del passado, y para no faltar zircunstançia a mi contento solo hallo menos que Vuestra Excelencia se sirva de acompañar estas notiçias con los empleos que desseo de su agrado. Haviendo llegado las pinturas a poder del señor conde de Melgar espero las havrá dado avío o que lo hará presto. Yo he protestado la brevedad, y espero que con la mayor lleguen los quadros al examen de Vuestra Excelencia y zensura de Carreño. Muchas cosas nos diçen las cartas dessa corte, y no tememos y dudamos menos los aldeanos, pues la buena fee no siempre sirve para quererlo todo. Mucho embidio el viage que Vuestra Excelencia hazía a la Huerta, que es alojamiento seguro, quieto y acomodado, y no me pesará de hallarme sobrestante de las obras que Vuestra Excelencia tendrá en ella, que no me persuado a que deje de ser alguna, siendo assí que no pienso llevar de Ytalia otro adorno que entender algo de fábrica, ya que [tachado: como arte más noble no alcanza mi çiençia] no sea de pintura. [Tachado: Quanto a la conversazión de Vuestra Excelencia con mi madre, de buena gana mantubiere terzia]. Dios guarde a Vuestra Excelencia.

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Apéndice documental

Documento 2.72 Venecia, _ de abril de 1682. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Las buenas nuebas de la salud de Vuestra Excelencia y sus favores que con tan larga mano me distribuie Vuestra Excelencia en carta de 12 de pasado me dejan con igual gozo y reconoçimiento i me ofrezco al serviçio de Vuestra Excelencia con el más rendido afecto. No podré decir a Vuestra Excelencia el al avío que el señor conde de Melgar abrá dado a las pinturas, i aunque no dudo tendrá informado a Vuestra Excelencia del que hubiere sido, no obstante le escrivo oi que lo haga en caso de no averlo [h]echo por algún acçidente. Vuestra Excelencia me honra en suponer [h]arto contra razón que puedo volver vien ahí con el mérito de una larga peregrinación, pero io no pienso tal, ni llevar más señal della que el cansançio i lo roto de la [***] i esto será cuando no se pueda lo que difíçilmente se puede ganar oi en tan peligrosa [***] i perdurable carrera como es la [***] de que prometo a Vuestra Excelencia no estoi enamorado. No hablo a Vuestra Excelencia de las cosas de Estado por no deçir la verdad. Dios guarde la excelentísima persona de Vuestra Excelencia. [Postdata:] P. D. En este punto recivo una carta del señor conde de Melgar en que me dice haver encaminado a Génova la caxa con las pinturas dirigida a don Manuel Coloma para que la avíe con la ocassión más promta y segura, y yo he buelto a escrivir al señor conde a fin de que [sepa] de don Manuel Coloma, a quién va dirigida la caxa a los puertos de España y que se lo avise luego a Vuestra Excelencia para que se [acuda a] cobrarla sin ninguna detenzión.

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Documento 2.73 Venecia, 25 de abril de 1682. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Señor, no dexa Vuestra Excelencia que dessear a mi contento con las buenas nuevas de su salud en carta de 26 del pasado, ni yo tuviera qué apetezer si como Vuestra Excelencia me dispensa sus favores me conzediese los empleos de su servicio, que executaré siempre con prontitud y rendimiento. Dízeme el señor conde de Melgar van dirigidas las pinturas a Alicante a don Francisco Martínez de Vera, a quien encarga las encamine con toda pontualidad y cuydado a Vuestra Excelencia, haviendo pedido el conde a don Manuel Coloma la poliza de cargo del capitán de la nao que huviere de conduzirlas para pasarla a manos de Vuestra Excelencia. Con estas noticias, que son las que yo puedo participar a Vuestra Excelencia en respuesta de haver mandado me ynforme de la dirección que se ha dado a estas pinturas, ruego a Dios tengan aprovación de Carreño, y que no se buelva contra mí la piedra del san Gerónimo sino saliere el quadro de Paulo Veronés y tan bueno como aquí aseguran. Por acá no tenemos novedad y si de a[h]y suelen escrivirse algunas pienso que naçe de no haverla en el [estado] que dexé las cosas, y en la melancolía de pensarlo assí solo hallo el consuelo de que, pues no se [ha] mudado Madrid, no dejaré de conozer la corte quando buelva si Dios fuere servido, que guarde a Vuestra Excelencia muchos y felizes años como desseo y he menester.

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Apéndice documental

Documento 2.74 Madrid, 29 de abril de 1682. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Las notiçias que Vuestra Excelencia me da de aver llegado las pinturas a Milán para que el conde las avíe, puedo esperarlas aquí muy en breve, i remitiré a Vuestra Excelencia el juicio de los peritos, que no dudo corresponderá a las opiniones que las aprobaron, pues de lo que ha venido han dudado en poco. El caudal que queda no es para haçer empleo, ni devemos darnos prisa con la dificultad que tiene hallarse cosa a propósito, ni la cantidad que io tengo es para desear ia medianías, sino obras de los primeros autores, i estas como Vuestra Excelencia ve no son fáçiles de hallar, aviendo hecho admiraçión el que Vuestra Excelencia pudiese conseguir la pintura de Andrea Schiavon, la familia de Tintoretto i esta que viene ahora de Paulo Veronés, por tan cortos preçios. Los pintores clásicos se reduçen a estos [***], Tiçiano, Jorjon, Palma i Basan, de los que acá tenemos notiçia, con que es preçiso reduçirnos por los motivos anteçedentes a esperar la coiuntura de algún quadro de los exquisitos destos autores, en que Vuestra Excelencia puede alargarse a dar lo que pareçiere justo, avisándome para que se remita su valor, i no se pueden desechar destos hombres retratos enteros ni de cuerpo del natural, con que remitiendo la diligencia a las [***] podremos quietarnos por ahora, i en sabiendo que [***] no rehusa comparar a maiores preçios se hará más posible hallar alguna alaja de las de primera magnitud, aunque creo que está vedado se enajenen las que están en conventos i en partes públicas. Anoche me preguntó mi señora la marquesa si se tratavan intereses de Vuestra Excelencia en que ha muchos días no oigo instrumento que lo motive, haviéndola representado muchas veçes que importan las instançias no solo para lograr la satisfación de

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tantos créditos en quién ha de resolver, sino para que el Consejo pueda haçer las que le tocan. Guarde Dios a Vuestra Excelencia como deseo. Madrid, 29 de abril de 1682. [Firma:] El Almirante

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Apéndice documental

Documento 2.75 Madrid, 21 de mayo de 1682. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, recivo la de Vuestra Excelencia de abril con las notiçias de su salud que es el negoçio más importante que pueden tener dos amigos, aunque entrambos ocupen los grados que manejan los de una monarquía como esta en que no [h]ai ninguno venial. La misma notiçia que Vuestra Excelencia me remite del avío de las pinturas me embía el conde, i la carta de don Manuel Coloma por testigo, io temo más por Vuestra Excelencia que por las pinturas la sentencia destos profesores, pero me aseguran las que han venido a las que espero para salir del cuidado, no pudiéndose dilatar el juiçio, pues escribe Coloma que partían de Génova a 29 de abril. Si Vuestra Excelencia se acuerda desta corte no la conoçerá, i si la ha olvidado la tendrá por la peor de Europa, pues no solo [h]an faltado todos los materiales del gusto, sino la abundançia i el entendimiento, con que ni aun sin reflexión se hallan mal todos, reina la melancolía, la necesidad i la ignoraçia, no aviendo quedado otra luz en esta lobreguez que la antecámara de la reina madre, donde [h]ai alguna memoria de aquello antiguo. Guárdeme Vuestra Excelencia [***] con mi señora la marquesa, que aunque es abuela no [se] conformará tanto con serlo como io, que lo soi duplicadamente de un hijo que Dios se ha servido de dar a Luis, confieso por lo que devo a Vuestra Excelencia el [***] que no sea este el primer capítulo que disculpa la raçón de propriedad en este. Guarde Dios a Vuestra Excelencia [***] años. Madrid, 21 de maio de 1682. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.76 Venecia, 23 de mayo de 1682. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Señor, festejo con el afecto más rendido y cariñoso las buenas nuevas de la salud de Vuestra Excelencia en carta de 23 del pasado, y quedo con la resignación que devo a su servicio. Puede ser que a la hora desta se hallen en España las pinturas, pues haviéndolas embiado el señor conde de Melgar a la dirección de don Manuel Coloma y partido el comboy de Génova me persuado a que no se havrá perdido tan buena occassión por la seguridad y prontitud della. Reguláreme como Vuestra Excelencia me advierte quanto a ver si se ofreze cosa primorosa de los autores que vienen señalados y en avisar a Vuestra Excelencia, quien puede persuadirse a que la dificultad de encontrarlas no naze de acortarme en los precios, pues si bien procuro gastar bien el dinero de Vuestra Excelencia, no pierdo las ocassiones por aventajar la economía, de suerte que si se presentare alguna no dexaré de lograrla, y se ofrezieran muchas de pinturas preciosíssimas que hay en estas yglesias, conventos y partes públicas si este gobierno no las tuviere registradas y prohibido con grandes penas deshazerse dellas, de que estoy bien ynformado, pues haviendo yntentado algunas valiéndome de medios que suelen facilitar semejantes dificultades, no he hallado forma de superarlas por el miedo que se tiene al castigo, pues por lo demás estando los más de [los] quadros en poder de clérigos y de frayles los dieran de buena gana por un pedazo de pan. Rindo a Vuestra Excelencia infinitas gracias por lo que me favoreze en todo, y en hallar menos representaciones a Su Magestad sobre las asistencias que me faltan no dexaré de continuar

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mis inútiles clamores, y supplico se sirva de esforzar mi razón, que pienso no me falta, para más que pedir no se me dexe perecer por falta del socorro del sueldo, Vuestra Excelencia me tenga en su gracia y memoria, que lo que más me ymporta, y que guarde Dios la excelentísima persona de Vuestra Excelencia muchos y felizes años como deseo y he menester.

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Documento 2.77 Madrid, 18 de junio de 1682. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor, el miércoles reciví la de Vuestra Excelencia con las noticias de la salud que le deseo, i llegaron las pinturas i se formó el tribunal de recta justiçia de que salieron con toda aprovaçión de todos los que las vieron, solo Carreño puso alguna duda en las dos larguillas del hijo de Basan. Quedan para colocarse, i solo el deseo dependiente de algún quadro de los de primera calidad, si le diere el acçidente o se pudiere conseguir, como Vuestra Excelencia diçe, de alguno de esos conventos, que fiando en el secreto atropelle por los inconvenientes, o alguna de las ocasiones que da el tiempo. Vuestra Excelencia no puede dudar de mi voluntad i mi obligación que es la primera parte, i declinando a la inferior, no he puesto mala prenda en el consejo que di a Vuestra Excelencia, i creo que con estos empeños de mi cariño i con las instancias de mi señora la marquesa se [h]a de conseguir algo contra todas las desconfianças del estado presente. Guarde Dios a Vuestra Excelencia como deseo. Madrid, 18 de junio de 1682. [Firma:] El Almirante

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Apéndice documental

Documento 2.78 Venecia, 20 de junio de 1682. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Vuestra Excelencia se sirve participarme en carta de 21 del pasado las mejores nuevas que podía dessear assí del buen estado de su salud como de hallarse el señor marqués de Alcañizas con un hijo, de cuyo suçeso doy a Vuestra Excelencia la enorabuena, y la reçivo pues nadie se ynteresa en esta felizidad más que yo, ni puede celebrarla con mayor alvorozo. Aseguro a Vuestra Excelencia con la verdad sincera, que fácilmente le persuadirá mi buena ley, que he festejado este dichoso aviso con el más cumplido gozo, por lo que he desseado que Vuestra Excelencia tuviese el de ver en su casa este día de tanto consuelo para todos los que profesamos a Vuestra Excelencia la servidumbre que yo le tributo. Supongo que ya havrán presentado las pinturas en el tribunal de Careño y que havrán dado razón, si es que la tienen. Yo no zeso en solizitar por acá alguna de las calidades que Vuestra Excelencia me tiene prevenido y [si] se ofreciere la ocassión esté [cierto] Vuestra Excelencia de que no la perderemos. No enamora el retrato que Vuestra Excelencia me haze de la corte, y aunque no dudo sea pareçido, holgaré de verla y de hallarme a donde todos. Estaré en opinión a dissimular su fealdad, pues [***] vivir ausente y en diferente dictamen no contribuye al [gusto] ni a la conbeniencia. Aseguro a Vuestra Excelencia que esto nos [***] enteramente a los que [estamos] fuera particularmente [***] dejando considerar la razón a Vuestra Excelencia por ser el que me compadeze.

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Ha llegado aquí la noticia de que ahy se havrá de hallarse el señor [sigue un fragmento ilegible a causa del mal esto de conservación de la tinta] Vuestra Excelencia en la oficina de todas en que se halla, y ruego a Dios guarde la excelentísima persona de Vuestra Excelencia muchos y felizes años como deseo y he menester.

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Apéndice documental

Documento 2.79 Madrid, 16 de julio de 1682. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, creo el alboroço de Vuestra Excelencia como tengo entendido lo que me favoreçe, pues en sus expresiones no se acuerda del achaque de aguelo, para festejar el suçeso, sin consolar el de viejo. Di noticia a Vuestra Excelencia del buen suçeso que han tenido las pinturas, repitiendo que ia se necesita de plato extraordinario que llame al apetito, i aunque sea de rara continjencia estoi çierto deveré a Vuestra Excelencia este cuidado. Si Vuestra Excelencia viera el original, no disimulara sus imperfecçiones, pudiendo Vuestra Excelencia apearse del concepto que tiene hecho de que acá se contempla con ella, i este es uno de sus maiores defectos, como Vuestra Excelencia entenderá por sus consequencias. Los que están lejos piensan elijen los [gustos] sin mezclarse en los enfados, como io me persuadía desde Medina de Rioseco, i solo lo logro en el retiro de mi jardín, donde me mantengo por esta raçón desde mediado março, i cada día de los que me lleva a Madrid la obligación, buelvo confirmando mi dictamen, asegurando a Vuestra Excelencia que le puede servir de consuelo esta verdad, aunque de desconsuelo la gaçeta que fuere con esta estafeta, porque las notiçias tomando dellas su prinçipio influían lo que Vuestra Excelencia padece, i aun se congojara Vuestra Excelencia más con el alivio de estar más çerca, porque aun las esperanças le podrían faltar, que ahora deve tener, porque es más [***] que Vuestra Excelencia en lo que solicita. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo. Madrid, 16 de jullio de 1682. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.80 Venecia, 18 de julio de 1682. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor En su carta de 18 de junio hallo las buenas nuevas de la salud de Vuestra Excelencia en que consiste mi mayor consuelo. Yo quedo a la obediencia de Vuestra Excelencia con todo rendimiento y muy gustoso de que se hayan confirmado en gracias las pinturas, llegando a la aprovación de Carreño sin detenerse en las llamas de su juicio, y también he salido del cuydado en que me tenía mi corta ynteligencia, conociendo que quien no entiende solo açierta acaso, bien que en medio desta çeguedad no es mala guía la de mi diligencia y desseo de encontrar con el agrado de Vuestra Excelencia, y si se hallare cosa primorosa y de las calidades que Vuestra Excelencia me tiene advertido aseguro a Vuestra Excelencia que no nos quedaremos sin ella. Doy a Vuestra Excelencia las más rendidas gracias por lo que me favoreze su protección y consejo que [***] y seguiré siempre para [***] a sus direcciones y oficio, que supplico a Vuestra Excelencia se sirva de continuarme. Siento que al señor conde de Melgar le haya faltado en don Tita Or[***] un hombre de buena ley, pero siendo esto iremediable sepa Vuestra Excelencia que hallarse con un pariente coronel de alemanes [***] más que tener otro governador de Milán, aunque reservo el alegrarme con Vuestra Excelencia para quando el señor don Juan Simón tenga el último puesto. Muchas malas cosas nos [***] por estas partes [h]asta la [***] insulta estos confines [***] Vuestra Excelencia que buena vezindad [***] lo amable desta mansión. Dios guarde la excelentísima persona de Vuestra Excelencia.

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Apéndice documental

Documento 2.81 Madrid, 13 de agosto de 1682. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo y señor mío, recivo la de Vuestra Excelencia con el gusto de saber que está bueno, siendo esta la primera parte que Vuestra Excelencia no dudará de mi cariño, pagando a Vuestra Excelencia estas nuevas con las de la entera mejoría de mi señora la marquesa de unos tres días de calentura, con tanta felicidad que no le puede aver costado a Vuestra Excelencia cuidado, quando en un mismo correo sabe el achaque, Vuestra Excelencia, i el averse librado de él. También espero pagar a Vuestra Excelencia la norabuena con la de que su pariente pase a maior grado, que no puede dudarse por las prendas de que tengo noticia está dotado, ni de la obligaçión del conde. Vuestra Excelencia tiene al marqués del Carpio ia virrey de Nápoles, no podemos saber si el teatro se mudó todo con un muelle, o queda algún bastidor a la jurisdicçión de las consultas, en que Vuestra Excelencia puede estar çierto de mi voluntad, deseando guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años. Madrid, 13 de agosto de 1682. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.82 Venecia, 15 de agosto de 1682. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor La carta de Vuestra Excelencia de 16 de julio halla su justa estimación en el aprezio que me deven las buenas nuevas de la salud de Vuestra Excelencia, a quien supplico se sirva de conzederme las órdenes de su agrado para que se exerçite en ellas mi rendida obediencia. Si yo no tubiere comprehendido el dictamen de Vuestra Excelencia quanto a no desear ya sino alguna pintura de lo muy bueno, no me hubiera faltado alguna de lo mediano en que poner los ojos. Voy tendiendo mis redes y si se ofreze algún lanze procuraré que no le perdamos. Notables rasgos trahe la gazeta desta semana, yo no azierto a entenderlos porque voy estando muy corto de vista al paso que me voy envegeçiendo en la ausençia de esse mundo y siendo siempre vanidad el saver, pienso que en tales ocasiones es combeniençia el ygnorar. Vuestra Excelencia está siempre tan de mi parte en las mías que no estraño lo que me favorece, pero no escuso dar a Vuestra Excelencia rendidas graçias, como lo hago, suplicando a Vuestra Excelencia lo continúe, pues solo su proteczión puede alentar mis tivias esperanzas. Dios guarde [***]

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Apéndice documental

Documento 2.83 Madrid, 10 de septiembre de 1682. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, el gusto con que recivo la carta de Vuestra Excelencia he menester para contrapesar lo que tengo que referir a mi señora la marquesa. Vuestra Excelencia la rebele este capítulo, i si supiera sus motivos no fuera tan melancólica la gaçeta, como verá Vuestra Excelencia por lo que respondiere, no estraño la que Vuestra Excelencia pondera, pero el consuelo que tenemos señala sus malas calidades, pues no se pueden esperar de humana disposizión sino de divina providencia. Creo estará Vuestra Excelencia con el cuidado de las pinturas i que no dejará de aver ocasión para lo que se puede admitir, aunque avrá más de lo que se deviera escojer a no estar ia tan satisfecha la inclinación que necesita de lo mui esquisito. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años. Madrid, 10 de septiembre de 1682. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.84 Venecia, 12 de septiembre de 1682. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Señor, Vuestra Excelencia me favoreze en carta del 13 de agosto a medida de mi deseo con las buenas nuevas de la salud de Vuestra Excelencia en que me hallo ynteresado por tantas razones. Yo quedo ya bueno de unas calenturillas que me yncomodaron los días passados, y más hábil para emplearme en las órdenes del servicio de Vuestra Excelencia que soliçita siempre mi prompta obediencia. También rindo a Vuestra Excelencia muchas gracias por las notiçias que me da de mi parienta, pues me sacan de cuydado del achaque que havía padezido y en lo que Vuestra Excelencia me dize quanto a lo que el señor conde de Melgar favoreze a Antonio, no se engaña Vuestra Excelencia, ni yo lo estraño, aunque lo que venero, pues en la casa de Vuestra Excelencia no hay exemplar de no honrar la mía. Mucho he zelebrado la promozión del señor marqués del Carpio al virreyno de Nápoles, y creo me favorezerá Vuestra Excelencia con esta ocasión según me dize, si se ofreçiere alguna que lo [***] y mucho más lo grande, porque me considero olvidado, y poco dichoso, pero siempre quedaré con el reconozimento del [afecto] que devo a Vuestra Excelencia, a quien no puedo dezir todavía haver encontrado pinturas de la calidad que se desean. Dios guarde a Vuestra Excelencia muchos y felices años como puede y he menester.

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Apéndice documental

Documento 2.85 Venecia, 10 de octubre de 1682. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor, Señor, las buenas nuevas de la salud de Vuestra Excelencia que hallo en carta de 10 del passado no me dexan que dessear más que su continuazión y los empleos del servizio de Vuestra Excelencia, a cuya obediencia quedo, y bien ynformado de lo que Vuestra Excelencia me ynsignua quanto a los graves disgustos con mi parienta, pues haviendo sido las palabras de calidad que pedían consulta de los parientes más zercanos, me ha prevenido de todo lo que ha passado, bien es verdad que si me hubiere hallado en la pendençia no savría a quién dar razón, ni de qué parte ponerme, en medio de esso holgaría de haver estado en la conversazión y que le suzediese lo mesmo al ynteresado. Dizen se buelve la armada de Portugal, y que el duque de Savoya mejora de salud, no partiendo por aora, que si suzede assí no será mal soslayo, pero viene muy aguado este contenido, viendo se empieza a dar fuego a la [***]. Vuestra Excelencia havrá entendido al arrivo de esta carta de las negociaziones por la parte de Turín [***]. Las cosas de Ungría no corren bien, resultándonos dellas mucho mal, que es quanto puedo deçir a Vuestra Excelencia de por acá, y que el señor marqués del Carpio me diçe queda con alguna mejoría, aunque poca, sin zeder a los remedios la obstinaçión de sus tercianas, a que le respondo trate de mudar ayres quanto antes lo permitieren las mutaziones, aunque estoy entendiendo que las de embaxador a virrey de Nápoles no pueden hazer daño a ninguno. Todavía no descubren mis batidores ninguna pintura de las que apeteze Vuestra Excelencia, cuya excelentísima persona guarde Dios muchos y felices años como desseo y he menester. Venezia, 10 de octubre 1682.

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Documento 2.86 Madrid, 5 de noviembre de 1682. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo i señor mío, la continuaçión de la salud de Vuestra Excelencia me deja mui gustoso, que es el medio con que todo se vençe, aunque el afecto de mi señora la marquesa no concurra fáçilmente a esta dilatada esperança, ni con las experiençias que tan inminentemente se hallan en aquellos ladrillos del estado presente, i con tan ardiente çelo, que culpa a los que cumplimos con nuestra obligación aunque no lo dude. Vuestra Excelencia conocerá si es arte mañoso de su discreçión para ponerse de mi parte en estas batallas, pues en las demás con diferentes motivos creo que lo estará Vuestra Excelencia, que fío a su relaçión, seguridad de mi conçiencia, pues en ninguna tiene raçón. Las noticias que Vuestra Excelencia me apunta son bien melancólicas, unidas con las de todas partes, en que [h]ai poco que discurrir porque todo se vee. No estraño que no se hallen las pinturas, i Vuestra Excelencia no se fatigue mucho porque las ha de dar la casualidad. Guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años como deseo. Madrid, 5 de noviembre de 1682. [Firma:] El Almirante

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Apéndice documental

Documento 2.87 Venecia, _ de diciembre de 1682. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Señor, las buenas nuevas de la salud de Vuestra Excelencia en carta de 5 del caydo me aseguran el mayor consuelo, que consiste en ellas, y la memoria que Vuestra Excelencia me continúa, por que rindo a Vuestra Excelencia ynfinitas gracias, y también por las honras que me haze en todas ocassiones como me refiere mi parienta, no obstante las continuas pendençias, en que ya le tengo declarado me ha de hallar de garante de parte de Vuestra Excelencia, cuyo consejo venero y sigo quanto a tener paçiençia, aunque está tan vidriosa como hecha en Veneçia, no a mi pareçer por ser mal sufrido, pues esto sería aumentar los defectos y perder la razón, si es que tengo alguna, que esto que no saven decidir los ynteresados si no los votos de justiçia quando no se hallan apasionados como Vuestra Excelencia en quanto me toca. Muchas nuevas de poco gusto llegarán por allá de todas partes, acá de las cosas universales, y de Ytalia no dexan de aumentar la melancolía en que no discurro a Vuestra Excelencia por no cansarle inútilmente. Solo supplico a Vuestra Excelencia me tenga en su memoria y graçia, y a Nuestro Señor que guarde la excelentísima persona de Vuestra Excelencia largos y felizes años.

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Documento 2.88 Madrid, 24 de diciembre de 1682. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Recivo con particular estimación la carta en que Vuestra Excelencia me favorece con la memoria de las Pasquas, que he tenido muy gustosas haviendo logrado noticias de su salud, y quedo desseando goze Vuestra Excelencia las de Reyes y entradas de año muy felizes, y que guarde Dios a Vuestra Excelencia muchos años. Madrid y diciembre 24 de 1682. [Postdata hológrafa, ilegible] [Firma:] El Almirante

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Apéndice documental

Documento 2.89 Madrid, 25 de febrero de 1683. Carta del X almirante al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Vuestra Excelencia me tenía tan olvidado que solo puedo estimar de la pintura la ocasión que dio a Vuestra Excelencia, pues según su preçio, no siendo historia de muchas figuras, puede solo encareçerla la estimaçión de su autor i la aprehensión de quien la posee. Io tengo algunas, i en particular el Çenturión, que aunque no es exemplar por averla comprado donde no se apreçian, me costó tres mil reales, i de que no dudo se reirán allá, i estando el quadro muy lleno aseguro que no es mexor el de la Venus. Ninguno de estos motivos me negará a la curiosidad de que se intentase poner en la raçón el ajuste moderando el preçio, como devo creer se consiguiera siendo la pintura de tan poca obra, aunque en poca cabe mucha estimación, pero son raras las desta calidad, sino huviera dado en lo que Vuestra Excelencia estrañara más de escrupuliçar en lo desnudo, i me hallo con una Venus de Tiçiano tan particular que aún disputa conmigo, i no creo que ha de vençer, i deste género tengo algunas, que deseo trocar a otras, no hallando con quién porque no está el marqués del Carpio en Madrid, que tiene con qué trocar, i no tendrá el escrúpulo. Vuestra Excelencia con esta nueva condiçión [h]a de echar las redes, i entretenerse con la novedad. No dudará Vuestra Excelencia neçesita de pocos recuerdos [***] en su servicio, i por mi señora la marquesa sabrá lo [poco] que valen las dilijencias, pues todas [h]asta [h]oi nos [han] salido inútiles, manteniendo con la raçón que asiste a Vuestra Excelencia la esperança de logarlas. Guarde Dios a Vuestra Excelencia como deseo. Madrid, 25 de febrero de 1683. [Firma:] El Almirante

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Documento 2.90 Venecia, 27 de marzo de 1683. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al X almirante. Excelentísimo Señor Señor, la carta de Vuestra Excelencia de 25 del passado me assegura las buenas nuevas de su salud, con que no me queda que dessear sino la continuación, y que Vuestra Excelencia me tenga en memoria sin persuadirse a que puede caver olvido en mi reconocimiento, pues el no cansar a Vuestra Excelencia con mis cartas es acordarme mi atención que no devo embarazar a Vuestra Excelencia frequentemente con tan ynútil correspondencia como la mía. Por demasiado cara y alegre mereze ser desaprovada la Venus de que embié nota, pero no quise dejar de remitirla para que entretuviese la curiosidad de Vuestra Excelencia, cuyo reparo en lo desnudo de la pintura es muy propio de Vuestra Excelencia, en quien no estraño lo bueno, pues en todo ha savido siempre elegir lo mejor. Vuestra Excelencia guarde la Venus de Tiçiano, que conozco bien, si como pienso fue de Juan Lucas Doria, y las demás que tuviese deste género, pues no será difícil hazer ferias con el señor marqués del Carpio, que llevará muchas con que poder trocar. Havémosle tenido muy malo los días passados, como Vuestra Excelencia havrá entendido, y que ya queda convalecido, de que me alegro con Vuestra Excelencia. Pero bolviendo a las pinturas, diré no se ha tasado todavía la Venus y los demás quadros de Pablo Veronés que la acompañan y dige a Vuestra Excelencia en mis antezedentes, y estoy a la mira desta ocassión, que pienso llegará presto, por si se presentare en la venta de los últimos (que no son profanos, aunque de inferior calidad a la Venus) la de comprar sin escrúpulo de conziencia, ni de pagarlos subido preçio, y antes de efectuar nada yré avisando a Vuestra Excelencia de lo que ocurriere.

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Apéndice documental

Rindo a Vuestra Excelencia infinitas gracias por la protección que me continúa y lo que favoreze mis pretensiones, pero experimentando olvido y abandono en todo lo que me toca, prometo a Vuestra Excelencia que ya que me faltan consuelos con que engañar mi resignada tolerancia, y más conociendo que con ella [ni] con lo demás no se haze mérito [sino] es con Dios, que guarde la excelentísima perssona de Vuestra Excelencia.

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3. Correspondencia de Juan Tomás Enríquez Cabrera, conde de Melgar y futuro XI almirante de Castilla

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AHN, E, L.188 (s. fol.). Correspondencia del conde de Melgar, gobernador de Milán, con el II marqués de Villagarcía, embajador español en Venecia. Documento 3.1 Venecia, 9 de mayo de 1680. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al conde de Melgar. Excelentísimo Señor Mi señor y mi amigo, el correo de León que pondrá esta en tus manos lleva una caxuela que ha de entregar a quien mandares a fin que te sirvas de dar orden para que se remita quanto antes al almirante, y con decirte van en ella unas pinturas y que escrivo haverlas embiado a tu poder puedes pensar si se te dexará en sosiego hasta que lleguen a Madrid, y cuál de los dos será el hixo de casa si aziertan a salir del gusto de tu padre o merezen por lo menos la aprovazión de Buscariolo. Dios te guarde muchos y felizes años como desseo y he menester. [Postdata:] P. D. Supplícote no sepa nadie que yo embío pinturas al almirante, y particularmente el señor marqués del Carpio, pues no se puede servir a dos aficionados a la professión sin los zelos de entrambos.

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Apéndice documental

Documento 3.2 Venecia, 18 de mayo de 1680. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al conde de Melgar. Excelentísimo Señor Mi señor y mi amigo, acuso el reçivo de çinco cartas tuyas en data de 15 del corriente, zelebrando con todo gusto las buenas nuevas de tu caval salud que consigo en la de la correspondenzia ordinaria, y ofreçiendo a tu disposición la que me assiste, deseo emplearla siempre en la execución de las órdenes de tu servicio, como lo solicita mi verdadera obligación y obediencia. Los contenidos de las otras quatro se reduzen a responder a las mías de 11 sobre el punto de la liga defensiva y negoçiados del conde de la Torre con el duque de Mantua, lo que yo havía entendido aquí de persona bien informada quanto a lo que esse residente de esta República escribió azerca de las conferençias que tuvo contigo en razón de la liga, a la notiçia que me partiçipó el marqués del Carpio sobre lo que sentía Su Santidad que este govierno huviere concedido el paso para el sal de esse Estado, y a la pretensión del conde Juan Andrea Carboli tocante al regimiento de cavallería […] P.D. En 9 del corriente te escriví acompañando un cajoncillo largo que te remití por el correo de León a fin que te sirvieses embiarle al almirante; y hallándome sin noticia de haver llegado ahí te suplico mandes informarte en la posta y avisarme.

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Documento 3.3 Venecia, 25 de enero de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al conde de Melgar. Excelentísimo Señor Mi señor y mi amigo, las buenas nuevas que de tu cumplida salud encuentro en tus dos cartas de 22 del corriente me dexan con entero gozo, y si a estas noticias acompañasen los empleos de tu servicio que solicito siempre y te supplico me conzedas, no le quedará que desear a mi segura obediençia. […] El jueves de esta semana remití a Bérgamo a poder de Pedro y hermanos Rosas[?] dos caxas en que van tres pinturas para el almirante, encargándoles te las encaminen luego a essa ziudad como supongo lo havrán executado. Suplícote mandes darlas prompto avío porque tu padre dessea lleguen con brevedad a la Huerta; y ya sabes que acerca desto [tachado: en este género de mercaduría] da Su Excelencia pocas treguas.

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Apéndice documental

Documento 3.4 Milán, 29 de enero de 1681. Carta cifrada del conde de Melgar al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo y señor mío, corresponde mi cariño al gusto con que celebro las noticias de tu cumplida salud que me conduzen tus dos cartas de 25 del corriente con manifestarte mi alborozo, y mi obediencia acude con la queja de su ociosidad para que enmiendes el silencio y la ejercites con frequencia. En satisfacion de los puntos que contienen las citadas no me queda que añadir en lo que mira a la forma [fragmento cifrado]. Quedo en ynteligencia de lo que me dices en orden a haver remitido por la vía de Bérgamo las dos cajas en que bienen tres pinturas para mi padre, y en llegando a esta ciudad procuraré darlas el más brebe abío, pues me asiste el mismo conocimiento que a ti de las pocas treguas que da en este género de cosas. Dios te guarde, amigo y señor mío, los muchos años que he menester. Milán a 29 de henero 1681. Excelentísimo señor, tu amigo que está a tus pies [Firma:] El conde de Melgar

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Documento 3.5 Milán, 5 de febrero de 1681. Minuta de carta del conde de Melgar al II marqués de Villagarcía. He visto con espeçial atención las dos copias de lo que escrives a Su Magestad conzernientes a lo que te ha hecho entender el cavallero Saboya y comunicado el conde de la Torre con motivo de la conferenzia que tuvo con el duque de Mantua antes de partir para su casa. […] El marqués del Carpio te havrá partiçipado el estado que tiene las dependenzias de Roma con franzeses y juzgando ya muy zerca de aquella corte al cardenal de Etre según los pasos que ha hido dando, supongo que brevemente saldremos de la curiosidad y cuydado en que nos tienen estas materias. También me avisan de Mantua la zeleridad con que le duque bolverá a essa ziudad y yo sé de buen original que el abad Morel le seguirá para no perderle de vista. Las dos caxas con las pinturas para mi padre se encaminan mañana a Génova a fin de que gozen de la primera ocasión segura y ambos quedemos libres de esta comisión. Dios te guarde.

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Apéndice documental

Documento 3.6 Venecia, 8 de febrero de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al conde de Melgar. Excelentísimo Señor Mi señor y mi amigo, acuso el reçivo de dos cartas tuyas en data de 5 del coriente y zelebro con el mayor regoçijo las buenas nuevas que incluyen de tu cumplida salud, cuyas noticias desseo me continúes en todas ocassiones y me façilites repetidas órdenes de tu servicio en que exerçitar mi rendida obediençia. […] Aquí no se ofreze al presente novedad que pida la atenzión de escrivirse, solo te diré haver buelto el duque de Mantua a esta ziudad a donde ha dado fin a sus días Raphael Torre, a quien mataron de un carabinazo el lunes de esta semana entrando en uno de estos teatros. Veo haver llegado a essa ziudad las dos caxas de pinturas para el almirante y holgaré sigan su viage a España con brevedad por lo mucho que Su Excelencia desea esos quadros. […]

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Documento 3.7 Milán, 12 de febrero de 1681. Carta cifrada del conde de Melgar al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo y señor mío, conduciéndome las dos cartas con que te sirbes faborezerme en data de 8 del corriente las plausibles noticias que siempre deseo de tu salud, queda mi cariño sumamente gustoso, y con ygual zelo de que a su frequencia no olbides mi obediencia a fin de ejercitarla con órdenes de tu agrado. No dudo de lo que en todo debo a tu fineza [fragmento cifrado] […] Las dos cajas de pinturas para mi padre se encaminan esta noche a Génova y io pido a don Manuel Coloma las abíe con la primera ocasión […]

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Apéndice documental

Documento 3.8 Venecia, 15 de febrero de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al conde de Melgar. Excelentísimo Señor Mi señor y mi amigo, en tu favorecida carta de 12 del corriente halla mi afecto todo alvorozo por assegurarme el buen estado en que quedava tu salud, cuyas noticias deseo ver continuadas frequentemente y que las acompañen repetidas órdenes de tu servicio en que manifestar mi rendida obediencia. […] Si las dos caxas de pinturas para el almirante que has encaminado a Génova hallan tan prompta ocasión como las primeras, creo que muy brevemente llegarán a Madrid, de que holgaría infinito porque sé que Su Excelencia las espera con ansia.

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Documento 3.9 Venecia, 29 de marzo de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al conde de Melgar. Excelentísimo Señor Mi señor y mi amigo, en carta de 5 de diciembre del año pasado me dixo el almirante te embiava orden para que me remitieses 200 doblas que se han de emplear aquí en la compra de pinturas, y con ocassión de haver algunas en tratado te doy este aviso a fin que te sirvas disponer lo que te pareçiese en este particular, y siempre me tienes a tu obediencia con verdadera resignación. Dios te guarde.

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Apéndice documental

Documento 3.10 Milán, 2 de abril de 1681. Carta del conde de Melgar al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo y señor mío, en respuesta de lo que en carta de 29 del pasado te sirbes motivarme quanto a la remesa de las 200 doblas que se han de emplear en la compra de algunas pinturas y sobre que te insinuó mi padre me embiava orden para la dirección de este dinero, devo decirte que hallándome yo con cédulas del rey para satisfacer a mi padre hasta 5∂ escudos para egecutarlo, aguardo que se me dirija un despacho con derogación de las órdenes que hechan menos estos tribunales, y esperando no se me dilatará, inmediatamente que llegue procuraré hacerte la remesa de estas 200 doblas a fin que se cumpla por tu mano el deseo de Su Excelencia, siendo siempre el mío que egercites mi ovediencia con empleos de tu agrado. Dios te guarde muchos años como desseo y he menester. Milán, 2 de abril 1681. Excelentísimo Señor, tu amigo que está a tus pies [Firma:] El conde de Melgar

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Documento 3.11 Venecia, 5 de abril de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al conde de Melgar. Excelentísimo Señor Mi señor y mi amigo, veo lo que te sirves deçirme en carta de 2 del corriente respondiente a la que te escriví en 29 del pasado conzerniente a las 200 doblas que me avisó el almirante me havía de remitir para compra de algunas pinturas; y quedando en inteligençia de lo que azerca desta remesa me refieres, puedo deçir que entretanto que llega no se pierde tiempo en adelantar el efecto para que se ha destinado este caudal. Dios te guarde. P. D. Mi señor y mi amigo, el almirante me dize dessea saver a quién han hido remitidas las últimas pinturas que embié a tus manos, tanto en Alicante como en Madrid, y assí quando antes de ahora no se lo hayas avisado a Su Excelencia, te supplico lo hagas [***] i te sirvas de mandármelo advertir para que yo lo ponga en su noticia, y perdona pues saves como corre esta materia de pinturas.

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Apéndice documental

Documento 3.12 Milán, 9 de abril de 1681. Carta del conde de Melgar al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo y señor mío, en respuesta de tu carta de 5 del corriente concerniente a las 200 doblas que te avisó mi padre te havía de remitir para la compra de algunas pinturas, puedo decirte quedo solicitando la forma para que quanto antes se perciva algún caudal del libramiento que aquí tiene Su Excelencia, y inmediatamente te haré la remesa de esta cantidad. Las pinturas que me remitiste últimamente se aviaron por medio de don Manuel Coloma, dirigiéndolas en el vagel francés Nuestra Señora del Carmen a Alicante a don Francisco Martínez de Vera, para que luego que lleguen a aquel puerto las encamine a mi padre, haviendo yo dado esta noticia a Su Excelencia, y repetido la solicitud a fin de que en esta disposizión no haia el menor descuido. Dios te guarde los muchos y felices años que desseo y he menester. Milán, 9 de abril 1681. [Postdata hológrafa:] Amigo, la finca es mala porque mi padre cree que hasta lo que no es [***] para cobrar aquí, pero si se puede vencer, que no será poco, te remitiré ese dinero Excelentísimo Señor, tu amigo que está a tus pies [Firma:] El conde de Melgar

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Documento 3.13 Venecia, 26 de abril de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al conde de Melgar. Excelentísimo Señor Mi señor y mi amigo, en la última posta de España me ha remitido el almirante una letra de 186 doblas, y suponiendo yo que esta cantidad sirva para suplir los 200 doblones que Su Excelencia te havía ordenado me embiases para emplearlos en la compra de algunas pinturas, me ha parezido participarte la noticia. Dios te guarde.

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Apéndice documental

Documento 3.14 Milán, 30 de abril de 1681. Carta del conde de Melgar al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo y señor mío, veo lo que te sirbes decirme en carta de 26 del corriente acerca de haverte remitido mi padre una letra de 186 doblas, y supones sea esta cantidad para suplir los 200 doblones que me havía mandado te embiase para aplicarlos a la compra de pinturas, y en respuesta devo insignuarte que no haviéndome hecho adbertencia alguna que reboque su primer orden, estoi en el dictamen de dirijir a tus manos la partida refferida, como lo ejecutaré inmediatamente que se empieze a cobrar del crédito que te he participado, siendo muy posible que lo tenga dedicado mi padre al mesmo de recojer pinturas. Nuestro señor te guarde muchos años como desseo y he menester. Milán 30 de abril 1681. Excelentísimo Señor, tu amigo que está a tus pies [Firma:] El conde de Melgar

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AHN, E, L.189 (s. fol.). Correspondencia del conde de Melgar, gobernador de Milán, y el II marqués de Villagarcía, embajador español en Venecia. Documento 3.15 Venecia, 25 de octubre de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al conde de Melgar. Excelentísimo Señor Mi señor y mi amigo, aproximándose el término en que han de concluirse las telas y zintas que me tienes encargado, no escuso suplicarte me prevengas la forma en que gustas te dirija esa ropa para su mayor seguridad, sirviéndote de advertírmelo a fin que yo pueda governarme según tus órdenes, que obedezeré siempre assí en esto como en todo lo demás que me mandares. Dios te guarde.

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Apéndice documental

Documento 3.16 ¿Vigevano?, 29 de octubre de 1681. Carta del conde de Melgar al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo y señor mío, sírbeste de prevenirme en carta de 25 del presente lo próximo del tiempo en que acavarán las telas y cintas para que te adbierta la forma de remitirlas con seguridad, sobre que puedo asegurarte de mi reconocimiento por el cuidado que has puesto en esta materia, y en quanto al avío me remito a lo que tu dispusieras según te pareciere más combeniente y seguro, sea despachando correo o embiando persona aposta, pues importará poco el añadir este gasto más. Dios te guarde muchos años como deseo y he menester. Begeven, 29 de octubre 1681. [Postdata hológrafa:] Mi amigo, mañana espero aquí a Antonio, que oi [h]a ido Valdés a traerle i comenzará viendo alguna plaza. Excelentísimo Señor, a tus pies tu maior amigo [Firma:] Melgar

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Documento 3.17 Venecia, 1 de noviembre de 1681. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al conde de Melgar. Excelentísimo Señor Mi señor y mi amigo, quedo en inteligençia de lo que te sirves prevenirme en carta de 29 del pasado azerca del avío a essa ciudad de las telas y zintas que me has encargado, y quando llegare el caso de haverlas de dirigir me governaré en la forma que [***] más conveniente a fin que lleguen a tus manos con toda seguridad. Dior te guarde largos y felizes años. [Postdata:] P. D. M. P. [H]arto embidio a mi hijo la fortuna que havrá logrado de ponerse a tus pies.

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Apéndice documental

Documento 3.18 Venecia, 21 de febrero de 1682. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al conde de Melgar. Amigo y señor mío, con el cavalcante de Bérgamo que partió de esta ziudad a aquella buelta el jueves 19 del corriemte remití una caxa en que van algunas pinturas para el almirante con orden de que se encaminen sin ninguna dilazión a essa ciudad a poder del correo mayor Jacomo Antonio Ravazzi, al que he mandado escribir que luego que reçiva dicha caxa la passe a tu poder para que te sirvas de darla pronto avío a Madrid, porque sé que tu padre aguarda estas pinturas con gran impaçiencia. Suplícote que me avises de su recibo y me [***] empleos de tu servicio, en que se exercite mi promta obediençia. Dios te guarde. [Postdata:] P. M. P. Mi señor y me amigo, suplícote me mandes avisar [el] arrivo de estas pinturas, [y] que se les dé avío quanto antes, pues las dessea tu padre con gran impaçiencia y ya saves lo que [h]ay en esto.

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Los almirantes de Castilla en el siglo

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Documento 3.19 Milán, 25 febrero de 1682. Carta del conde de Melgar al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo y señor mío, tu carta de 21 del corriente me deja en inteligençia del avío que diste a la caxa de pinturas, y en arrivando aquí (que será mañana jueves según dize este theniente de correo mayor) la encaminaré a Génova para que se le dirija a mi padre con la mayor seguridad y brevedad, saviendo yo lo que le avivan el deseo este género de cossas, y de lo que ocurriere te daré quenta. Dios te guarde muchos años como deseo y he menester. Milán 25 de febrero 1682. Excelentísimo Señor, está a tus pies tu maior amigo [Firma:] El conde de Melgar

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Apéndice documental

Documento 3.20 Venecia, 28 de marzo de 1682. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al conde de Melgar. Excelentísimo Señor Mi señor y mi amigo, en carta de 21 del pasado te dixe haver remitido con el cavalcante de Bérgamo una caxa de pinturas para el almirante dirigidas a esse correo mayor, Jacomo Antonio Ravazzi, y diziendo este haverla reçivido y entregádola inmediatamente a una persona de tu familia, no escuso suplicarte me mandes avisar si esto es assí para que yo pueda salir de cuydado. Dios te guarde.

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Los almirantes de Castilla en el siglo

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Documento 3.21 Milán, 8 de abril 1682. Carta del conde de Melgar al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo y señor mío, haviendo llegado la caxa con las pinturas que te serviste remitirme para mi padre, se ha encaminado ya a Génova para que don Manuel Coloma la avíe con la ocassión más prompta y segura, y diciéndome ahora que se ha publicado la salida del comboy de la República hacia los puertos de España para los 20 del corriente, no dudo se logrará tan buena coyuntura, que es lo que en razón de esta materia puedo responder en satisfacción de la carta con que (en data de 28 del pasado) me dices el cuidado que te merecía, siendo motivo para que yo añada esta obligación más, a las infinitas que te confío. Dios te guarde los muchos años que deseo y he menester. Milán a 8 de abril 1682. Excelentísimo Señor, tu amigo que está a tus pies [Firma:] El conde de Melgar

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Apéndice documental

Documento 3.22 Venecia, 11 de abril de 1682. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al conde de Melgar. Excelentísimo Señor Mi señor y mi amigo, en carta de 8 del corriente te sirves deçirme haver llegado la caxa de pinturas que te remití para el almirante y como se ha encaminado a Génova para que don Manuel Coloma la avíe con la ocassión más promta y segura, y rindiéndote las infinitas graçias por la noticia devo deçirte que con la última posta me ordena tu padre le avise a quién van dirigidas las pinturas a los puertos de España para que se acuda a cobrarlas sin ninguna detención, en cuya intelygencia te servirás de pedir notiçia a don Manuel Coloma y participársela a Su Excelencia, [a quien] escrivo esta noche lo que me avisas, remitiéndome a lo que le dixeres en orden del avío de las pinturas. Dios te guarde.

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Los almirantes de Castilla en el siglo

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Documento 3.23 Milán, 15 de abril 1682. Carta del conde de Melgar al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo y señor mío, a tu carta de 11 del corriente que rezivo este ordinario y trata del avío de las pinturas que remites a mi padre, responderé con decirte van dirigidas a Alicante a don Francisco Martínez de Vera, a quien encargo las encamine con toda puntualidad y cuidado a Su Excelencia, haviendo pedido a don Manuel Colona me embíe la póliza de cargo del capitán de la nao que hubiere de conduzir la caxa, y la pasaré a mano de mi padre con estas noticias. Dios te guarde, amigo y señor mío, como deseo y he menester. Milán a 15 de abril 1682. Excelentísimo Señor, tu amigo que está a tus pies [Firma:] El conde de Melgar

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Apéndice documental

Documento 3.24 Venecia, 18 de abril de 1682. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al conde de Melgar. Excelentísimo Señor Mi señor y mi amigo, respondiendo a mi carta de 11 de corriente tocante al avío de las pinturas que te remití para el almirante, te sirves participarme en la tuya de 15 la noticia de la persona a quien va dirigida la caxa a Alicante, y estimándote este aviso en el grado que devo, le pasaré a tu padre con el primer ordinario, pues con las cartas de España que acavo de reçivir me buelve a encargar Su Excelencia esta diligenzia, y en lo demás me remitiré a lo que tú le escribieres azerca de esta materia. Dios te guarde. M. P. Dízeme el almirante no se alarga en las novedades por ser Jueves Santo quando me escrive, pero que si quedara con curiosidad dellas te suplique me embíes la última cláusula de la carta de Su Excelencia del último correo y yo no solo lo hago pero [***]

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Documento 3.25 Milán, 22 de abril 1682. Carta del conde de Melgar al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo y señor mío, en respuesta de tu carta de 18 del corriente, devo decirte que hasta ahora no tengo notiçia de haverse encaminado desde Génova las pinturas para mi padre, bien que estando para salir de aquel puerto el comboy de la República la buelta de las costas de España devo creer que lograrán de tan favorable coiuntura, de que acudiré a darte quenta. En conformidad de lo que me dices, paso a tus manos la copia adjunta de la carta de mi padre que reciví con el último ordinario y en vista de su contenido satisfarás tu curiosidad y io la obligazión de ovedecerte. Dios te guarde los muchos años que desseo y he menester. Milán a 22 de abril 1682. Excelentísimo Señor, tu amigo que está a tus pies [Firma:] El conde de Melgar

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Apéndice documental

AHN, E, L.190 (s. fol.). Correspondencia del conde de Melgar, gobernado de Milán, con el II marqués de Villagarcía, embajador español en Venecia. Documento 3.26 Venecia, 1 de enero de 1684. Minuta de carta del II marqués de Villagarcía al conde de Melgar. Excelentísimo Señor Mi señor y mi amigo, he entendido que en essa aduana se hallan detenidos unos quadros que se embían de Génova a esta ziudad al señor Nicolás Micheli, senador de los de mayor crédito en este gobierno, y deviendo yo interesarme por muchas razones en lo que favoreze a la mayor satisfazión de este cavallero, no escuso suplicarte, como lo hago con todo empeño, te sirvas de mandar se den las órdenes convenientes a Cristóbal y Pablo Venzi, ministros de aduana, a fin que dexen libres los referidos quadros y puedan conduzirse aquí con la mayor brevedad, assegurándote que todo el favor que me hizieres en esta ocassión será de especial estimación mía por lo que desseo servir al señor Nicolás Micheli, aunque en materia tan de poca monta como la que dexo expresada. Dios te guarde. Mi señor y mi amigo este interés le considero muy mío por la [***] estimación que hago del señor Nicolás Micheli y toda su casa, y así te buelbo a suplicar con encareçimiento me hagas a mí la merced que dejo expresada.

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Documento 3.27 Milán, 12 de enero de 1684. Carta del conde de Melgar al II marqués de Villagarcía. Excelentísimo Señor Amigo y señor mío, hállome con una carta tuia de 1º del corriente en que me motivas tu deseo de que se dexen pasar libres unos quadros que se havían detenido en esta aduana y se embiavan de Génova al señor senador Micheli, y haviendo hecho toda diligencia por ver si (como el correo pasado me insignuavas en la carta de nuestra correspondencia) se havía excedido por los ministros de estos dacios en esta materia para reprehenderlos como pedía su desatención, he savido que haviendo llegado los referidos quadros y disputádose sobre si devían o no pagar derechos, se remitió la deçisión de este punto al tribunal del magistrado, a quien competen tales materias, el qual declaró a favor de los impresarios, de que reconozerás no haver usado ellos desatención alguna sino seguido los términos de la justicia en defensa de la regalía de su derecho, como lo confiesa el conde Mezabarba, que es quién corre con este negocio por la parte del señor senador. Pero no obstante esto, en atención a tu interposición y a las razones que concuren para que este cavallero quede satisfecho, he mandado a los ministros de los dacios dexen pasar los referidos quadros sin pagar gabela alguna, haviendo parecido poner en tu noticia quanto [h]a ocurrido en esta materia para tu inteligencia, y pues saves el gusto con que mi amistad concurre a quanto sea de tu maior agrado, te supplico no omitas el frequentarme tus órdenes en la seguridad de la puntualidad con que las daré execución. Dios te guarde, amigo y señor mío como deseo y he menester. Milán, 12 de henero de 1682. Excelentísimo Señor, a tus pies tu maior amigo [Firma:] El conde de Melgar

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Apéndice documental

4. Almoneda de los bienes de Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI almirante AHN, CC, 7022, fols. 1r-144v. Doña Agustina de Yermo y don Alejandro María Pedesina, testamentarios y heredero de don Jacome María Pedesina, con los bienes del XI almirante. Documento 4.1 AHN, CC, 7022, fols. 118r-118v. Memoria de las alhajas y pinturas que vio don Alejandro María Pedesina en la casa de los Mostenses, 1710. Una colgadura de cama de ormesí de aguas bordada de oro y plata de realze, guarnecida y gayada con galones de oro y plata de Venezia, y alamares de cordonería de oro y plata con sus zenefas, cortinas de cama y puertas. 1 1 7 1 1 1 1 1 2 6 2 1 1 1 1 2

pintura de una caveza de san Pablo óvalo del desposorio de santa Catalina del Bassan de diversas historias de santa Sussana del Sacrificio de Abel Magdalena marina caveza de Santiago del Sepulcro, y del Niño y san Blas Bamboches de Flandes de un país nevado, y un Píramo y Tisbe tabla de los quatro elementos de santa Cathalina de Alexandría del Sacrificio de Laonte del Triunfo de Baco retratos de dos monjas

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1 Bamboche flamenco 1 Resurrezión en tabla 1 pintura de Venus y Cupido 4 cavezas iguales 1 pintura en tabla de los quatro elementos 1 de Diana y Anteón 1 Abrahan echando a su yjo Ysmael de casa 12 retratos 4 batallas 2 láminas 1 pintura en tabla de unas diosas 1 de la Adoración de los Reyes 2 en que se ven unas vacas y ovejas con pastores 1 retrato de un medio cuerpo 1 de un filósofo 1 de medio cuerpo de una muchacha 1 de la degolazión de los ignocentes y una fábrica de cassería 2 de dos marinas 1 de dos hombres durmiendo 1 marina 2 cavezas de dos mujeres a lo antiguo 2 óvalos con sus tarjetas de fábulas 1 batalla de dos terzias 1 lámina del mismo tamaño 4 de diferentes países 1 caveza de un hombre riéndose 1 madama 2 de un país y de la huida a Ejipto 2 de diferentes hombres jugando 2 de un retrato de una mujer a lo antiguo y una papelera 1 de unos muchachos baylando 2 payses en lámina 2 de unos filósofos, y Cupido y una matrona 1 marina

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Apéndice documental

2 la una la orazión del huerto, y otra una de animales 1 retrato de medio cuerpo de un filósofo 3 cavezas de diferentes retratos 100 [pinturas]

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Documento 4.2 AHN, CC, 7022, fols. 133r-136v. Memoria de las pinturas y alhajas elegidas en las tres casas del XI almirante para el pago del crédito que contra sus bienes tienen los testamentarios y heredero de don Jacome María Pedesina, 1710. En la casa del jardín del Prado

Quarto Baxo

Pieza de españoles 1 san Sebastián en 3000 reales 2 pinturas la una del rico avariento, y la otra del ángel que saca a san Pedro de la prisión en 5500 [reales] cada una, 11 000 reales 1 santo Thomás de Villanueva en 2200 reales 1 san Gerónimo en 440 reales 1 caveza de mujer de ⅓ en quadro en 120 reales 1 del Ángel y Tobías en 500 reales 1 retrato de un hombre gruezo con golilla en 300 reales Pieza de bodegones 19 pinturas de diferentes tamaños tassadas en esta forma: Una mayor de un javalí en 2200 [reales] Quatro iguales de vara y ¼ de alto cada una en 500 reales, 2000 reales Tres iguales de vara poco más o menos en 440 [reales] cada una, 1320 reales Seis iguales de vara de alto a reales 600 cada una, 3600 reales Quatro iguales de a media vara a 220 [reales] cada una, 880 reales Una con una liebre y unos pichones en 440 reales

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Apéndice documental

Pieza delante del camón 2 pinturas de a ¾ en quadro en que se demuestran dos batallas a reales 330 cada una, 660 reales Pieza inmediata al camón 1 país a 200 reales 2 de los mayores a 240 reales, 480 reales 3 más chicos a 180 [reales] cada uno, 540 reales Pieza del camón 1 viejo con un libro en la mano de a tres quartas en 300 reales Pinturas que sale de la capilla 2 igual de tres quartas de largo sus marcos negros, la una Santa Theresa, y la otra Tobías en 1∂ reales cada una, reales 2000 1 de 2 varas ± en quadro de la visitazión de Nuestra Señora en 1500 reales 1 de la Magdalena en reales 1000 3 sobrepuertas de dos cavezas las dos, y la otra de una batalla en 120 reales cada una, 360 reales Oratorio 2 de tres varas de alto y ancho con marcos tallados y dorados, la una el Nacimiento de Nuestro Señor de mano de Rivera en reales 1200 Otra de santa Theresa de mano de Vacaro en 1600 reales 2 sobrepuertas la una del martirio de un santo en 500 reales, la otra la Virjen, el Niño, y san Juan en 1000 reales 5 que están alrededor del altar de vara con poca diferenzia, la una de san Francisco, san Gerómino, san Pablo, y otras dos de Nuestra Señora y el Niño a 360 reales cada una, 1800 reales

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2 d e vara y media en quadro de Nuestra Señora y el Niño y san Juan, y la otra el Sacrificio de Abrahan a 1∂ reales, 2000 reales Pieza de aparadores 9 marinas que están en dicha pieza, las tres grandes a 600 reales cada una, 1800 reales, las seis chicas a 300 reales, 1800 reales Pieza que sale del oratorio 2 casserias de Pedro de Boz grandes a 1∂ reales cada una, 2000 reales 1 con un toro acozado de perros del mismo en 2∂ reales, 2000 reales

Quarto Principal

Pieza de la chimenea 1 retrato de un hombre armado de dos varas en alto en tabla con su marco en 800 reales Pieza de Bassan 6 pinturas de dos varas en quadro con sus marcos negros, la una en tabla del Nacimiento en reales 1800 Otra del Paraíso en 1∂ reales Una fábula de un cassador en 2∂ reales Otra de diferentes figuras, y un canastillo de peces en 2∂ reales Otra de un frutero en que se ven diferentes figuras, y un muchacho en una escalera reales 1100 Una sobrepuerta del Buen Pastor en 500 reales 3 pinturas de dos varas de alto marco negro y dorado, una la revelazión de los pastores, otra de diferentes figuras y animales y un hombre con una liebre, y la otra de diferentes figuras calentándose a la lumbre cada una 1∂ reales, 3000 reales 1 de la fábrica de Vulcano en 2∂ reales

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Apéndice documental

Pieza del Tintoreto 1 pintura del alva del dicho de dos varas de ancho, 1500 reales Pieza del relox 1 sobrepuerta de cinco quartas de largo y vara y media de ancho con 4 cavezas, la una de una negra, con marco dorado en 180 reales 2 pinturas de tres quartas en quadro que son dos batallas a 300 reales cada una, 600 reales Pieza delante de la alcova 1 sobrepuerta de vara y media de ancho, en que se ven diferentes figuras del Bassan en 1∂ reales Dos marcos tallados y dorados en 100 reales cada uno, 200 reales 6 cavezas a 120 [reales] cada una, 720 reales 1 san Gerónimo en 500 reales 1 pintura encima de la referida en 360 reales 1 sobrepuerta de tres quartas en 240 reales 1 philósofo en 480 reales 2 cavezas de dos hombres gruezos a 360 [reales] cada una, 720 reales Alcova Los floreros que hay en ella, que por ser desiguales están tassados de la forma siguiente: 2 floreros en tabla de más de vara con marcos dorados a reales 2500 cada uno, 5000 reales 1 grande con arco blanco en 1500 reales 1 grande de vara, y media en quadro con marco negro en 1200 reales 2 desiguales en 480 cada uno con marco negro, 960 reales 2 más pequeños marcos dorados en 150 [reales] cada uno, 300 reales

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Pieza de columnas Unas puertas del oratorio de la pared, que tiene diez pinturas por la parte de adentro, y sessenta vidrios por fuera, tassados estos a 5 reales cada uno, 300 reales 10 las diez pinturas de dicho oratorio están tassadas: Una Nuestra Señora sola en 240 reales Una Nuestra Señora y el Niño en 300 reales Una tabla de Nuestra Señora y el Niño en 1∂ reales Un san Gerónimo en 360 reales Otro de san Pedro en 240 reales Otros tres del Salvador, María y Judit en 360 [reales] cada una, 1080 reales Otra de san Sebastián en 200 reales Otra de san Pablo en 240 reales 3 cavezas que han quedado de las que se llevó Marqueli, la una de un hombre con la gorra mal puesta 600 reales Las dos a 180 [reales] cada una, 360 reales 1 un retrato de medio cuerpo de una mujer vestida a lo antiguo de vara en quadro en 600 reales 1 de vara y media en quadro de un hombre de medio cuerpo en reales 480 1 de un cavallo desbocado en 800 reales 1 de Nuestra Señora, el Niño, y santa Cathalina en 600 reales Pieza faldri quera 4 pinturas pequeñas que están en el gueco de la ventana que cae al Prado que son retrato, el de la mujer en 120 reales Dos medios cuerpos a 480 [reales] cada uno, 960 reales Una en que están unos hombres en forma de batalla, 240 reales Pieza de Joseph de Rivera 1 de un philósofo de dos varas en quadro y marco negro en 800 reales

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Apéndice documental

1 de la hermosa Judit del mismo tamaño y marco en 1∂ reales 1 de una Samaritano curando una llaga en 800 reales 2 figuras en 800 reales la una, y en 600 [reales] la otra, 1400 reales 1 caveza de san Juan en 300 reales Pieza de la tribuna 2 pinturas de dos varas y media en quadro la una de Caín y Abel en 360 reales Otra con una figura y un perro en 440 reales Pieza de trucos 2 países de tres varas de alto, y dos de ancho en 300 [reales] cada uno, 600 reales 1 marina de tres varas de largo y una de ancho 300 reales 1 de tres varas en quadro en 500 reales 1 país de tres varas de largo, y tres quartas de ancho en 200 reales 1 de quatro varas de largo de montería en 500 reales 6 iguales pequeños de a tres quartas de largo, los quatro marinas a reales 180 cada una, y dos países a reales 100 cada uno, 920 reales Pieza de Horrente 1 sobrepuerta de vara y quarta en quadro de una fábula en que hay quatro figuras en 500 reales Entrada del aposento de chocolate 2 países en tabla de a tres quartas en quadro a reales 180 cada uno, 360 reales 4 más pequeños iguales a 150 cada uno, 600 reales 1 retrato a lo antiguo con una venera 360 reales 1 mujer a lo antiguo en 240 reales

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Casa de don Pedro de Aragón

Salón grande 10pinturas de la Historia de Tobías en 2500 [reales] cada una, 25 000 reales 1 sobrepuerta de vara en quadro del asalto de un castillo en lámina en 480 reales 1 del mismo género y precio, 480 reales 1 San Miguel que tiene a los pies los enemigos de mano del Jordán en 3∂ reales 3 pinturas, una marina de vara y media de ancho y una de alto en 240 reales y dos sobreventanas que son de figuras a 100 reales cada una, 440 reales Salón largo 2 pinturas iguales a las 10 de la historia de Tobías y al mismo precio de 2500 reales cada una, 5000 reales 4 batallas de vara y media de largo y una de ancho a 300 reales cada una, 1200 reales 2 más pequeñas iguales a 420 [reales], 840 reales 3 marinas de vara y media de largo a 360 [reales] cada una, 1080 reales 1 pintura de dos varas de largo de Rubens 3600 reales 4 batallas de vara en quadro con poca diferenzia a 300 reales cada una, 1200 reales 2 una de la coronazión de espinas de dos varas, y otra del mismo tamaño en que se ven diferentes figuras a 240 [reales] cada una, 480 reales Pieza del chocolate 1 oval de Nuestra Señora, san Joseph, y el Niño en 2800 reales

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Apéndice documental

Pieza de estrado 9 países de batallas, navíos, y otras cosas, iguales a los 21 que están en dicha pieza a 240 reales cada uno, 2160 reales Alcova 1 país de media vara en quadro con marco tallado y dorado en 600 reales Pieza o quarto que va a la alcova 1 pintura de santa Águeda del cavallero Máximo en 480 reales Pieza del retrere 1 Nuestra Señora en óvalo con su marco negro, y cantoneras de nácar en 800 reales Piezas de estrado 1 pintura de la Historia de Tobías como las antecedentes en 2600 reales 200 [pinturas], 151∂600 reales Casa de los Mostenses Una colgadura de cama ormesí de aguas bordada de oro y plata de realze, guarnezida y gaiada con galones de Venezia, y alamares de cordonería de oro y plata de Venezia, con siete zenefas quajadas de bordado de oro y plata, con guarnizión al canto bordada, y adornada con abollados de franja, 6 cortinas con 60 alamares bordados de oro y plata, y otros 60 de trenzillas y franjas, que toda la cama tiene 144 ± varas de dicho ormesí, y otras tantas del forro, con 12 cortinas de los mismo para puertas, y ventanas como las de la cama, nueve cenefas para ellas, y assimismo cinco cortinas, y cinco cenefas de tafetán cenzillo correspondientes a la cama para puertas y ventanas, que todo vale con los galones,

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alamares, bordado, y demás de que se compone, dando a cada una el valor que merece 63 215 reales 10 maravedís 214∂815,10

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Cristina Agüero Carnerero

10 Los almirantes de Castilla en el siglo xvii Los almirantes de Castilla en el siglo xvii

1. E  spadas Burgos, M. (ed.): España y la República Romana de 1849. 2. G  onzález Salinero, R.: Las conversiones forzosas de los judíos en el reino visigodo. 3. Segarra Crespo, D. (ed.): Transcurrir y recorrer: la categoría espacio-temporal en las religiones del mundo clásico. 4. M  artínez-Pinna, J.: Tusculum latina. Aproximación histórica a una ciudad del antiguo Lacio (siglos vi-iv a. C.). 5. F  umadó Ortega, I.: Cartago. Historia de la investigación. 6. G  onzález Salinero, R.: Infelix Ivdaea. La polémica antijudía en el pensamiento histórico-político de Prudencio. 7. C  acciotti, B. (ed.): El XIV duque de Alba coleccionista y mecenas de arte antiguo y moderno. Il XIV duca d’Alba collezionista e mecenate di arte antica e moderna. 8. T  ello Hernández, E.: Pro defensione regni: Corona, Iglesia y fiscalidad durante el reinado de Pedro IV de Aragón (1349-1387). 9. B  en Yessef Garfia, Y. R.: Los Serra entre la República de Génova y la Monarquía Hispánica. Servicio, redes y espacios de identidad (1576 ca.-1650 ca.)

La colección atesorada por Juan Alfonso, Juan Gaspar y Juan Tomás Enríquez de Cabrera, los tres últimos almirantes de Castilla, se contaba entre las más sobresalientes de cuantas podían admirarse en el Madrid del siglo xvii, hasta el punto de ser parangonada por el embajador imperial con la célebre galería del archiduque Leopoldo Guillermo. Un extraordinario patrimonio artístico cuya dispersión comenzó en fecha temprana, como consecuencia de la huida del XI y último almirante a Lisboa en 1702. Este libro presenta el primer estudio integral de la colección reunida por los almirantes de Castilla, algunas de cuyas piezas se conservan actualmente en museos como el Prado, el Kunsthistorisches de Viena o la National Gallery de Londres. En él se abordan los estrechos lazos que los almirantes mantuvieron con Italia, examinando tanto las políticas artísticas desarrolladas por el IX almirante durante su etapa al frente de los virreinatos de Sicilia y Nápoles y de la embajada de obediencia en Roma, como las estrategias desarrolladas por su hijo el X almirante para adquirir pinturas en Venecia. El estudio de la colección no podría considerarse completo sin atender a los espacios que la albergaron, en cuya génesis desempeñó un papel esencial la madre del IX almirante, Vittoria Colonna Orsini. A ella se debe la creación de la Huerta de Recoletos, que el X almirante convirtió en su particular Parnaso, donde se refugiaba de las veleidades de la corte para entregarse a sus pasiones de ávido coleccionista y poeta diletante, acompañado por un nutrido cenáculo de pintores y literatos.

Coleccionismo, diplomacia y ocio nobiliario entre las cortes de España e Italia

Serie Histórica

Serie Histórica

CSIC

Consejo Superior de Investigaciones Científicas

Cristina Agüero Carnerero (Madrid, 1987) es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid y la Università di Bologna, y doctora en la misma disciplina por la Universidad Nacional de Educación a Distancia. En 2022 se incorporó a esta última como personal docente e investigador, tras finalizar su etapa postdoctoral en la Escuela Española de Historia y Arqueología del CSIC en Roma. Al inicio de su carrera se ocupó de la práctica del dibujo en la corte madrileña durante los siglos xvii y xviii, gracias a un contrato de formación e investigación en el departamento de dibujos y estampas del Museo Nacional del Prado. Como resultado, en 2017 comisarió la exposición «Carreño de Miranda. Dibujos», celebrada en la Biblioteca Nacional de España con la colaboración del Centro de Estudios Europa Hispánica. En los últimos años su labor investigadora se ha centrado en el estudio del coleccionismo y el ocio nobiliario, prestando particular atención a los intercambios artísticos y culturales que establecieron las élites españolas e italianas durante la Edad Moderna. Inquietudes que le han llevado a realizar estancias en la Università degli Studi di Napoli Federico II, la Università degli Studi di Palermo, The Warburg Institute Library y la Bibliotheca Hertziana.

Imagen de cubierta: Tablero del almirante de Castilla (detalle), hacia 1625, ágata, calcedonia, co­ral, jaspe de Bohemia, lapislázuli, mármol blanco y paragone, 76,5 × 62 cm, Museo Nacional del Prado, O419.

Cristina Agüero Carnerero

10 Los almirantes de Castilla en el siglo xvii Los almirantes de Castilla en el siglo xvii

1. E  spadas Burgos, M. (ed.): España y la República Romana de 1849. 2. G  onzález Salinero, R.: Las conversiones forzosas de los judíos en el reino visigodo. 3. Segarra Crespo, D. (ed.): Transcurrir y recorrer: la categoría espacio-temporal en las religiones del mundo clásico. 4. M  artínez-Pinna, J.: Tusculum latina. Aproximación histórica a una ciudad del antiguo Lacio (siglos vi-iv a. C.). 5. F  umadó Ortega, I.: Cartago. Historia de la investigación. 6. G  onzález Salinero, R.: Infelix Ivdaea. La polémica antijudía en el pensamiento histórico-político de Prudencio. 7. C  acciotti, B. (ed.): El XIV duque de Alba coleccionista y mecenas de arte antiguo y moderno. Il XIV duca d’Alba collezionista e mecenate di arte antica e moderna. 8. T  ello Hernández, E.: Pro defensione regni: Corona, Iglesia y fiscalidad durante el reinado de Pedro IV de Aragón (1349-1387). 9. B  en Yessef Garfia, Y. R.: Los Serra entre la República de Génova y la Monarquía Hispánica. Servicio, redes y espacios de identidad (1576 ca.-1650 ca.)

La colección atesorada por Juan Alfonso, Juan Gaspar y Juan Tomás Enríquez de Cabrera, los tres últimos almirantes de Castilla, se contaba entre las más sobresalientes de cuantas podían admirarse en el Madrid del siglo xvii, hasta el punto de ser parangonada por el embajador imperial con la célebre galería del archiduque Leopoldo Guillermo. Un extraordinario patrimonio artístico cuya dispersión comenzó en fecha temprana, como consecuencia de la huida del XI y último almirante a Lisboa en 1702. Este libro presenta el primer estudio integral de la colección reunida por los almirantes de Castilla, algunas de cuyas piezas se conservan actualmente en museos como el Prado, el Kunsthistorisches de Viena o la National Gallery de Londres. En él se abordan los estrechos lazos que los almirantes mantuvieron con Italia, examinando tanto las políticas artísticas desarrolladas por el IX almirante durante su etapa al frente de los virreinatos de Sicilia y Nápoles y de la embajada de obediencia en Roma, como las estrategias desarrolladas por su hijo el X almirante para adquirir pinturas en Venecia. El estudio de la colección no podría considerarse completo sin atender a los espacios que la albergaron, en cuya génesis desempeñó un papel esencial la madre del IX almirante, Vittoria Colonna Orsini. A ella se debe la creación de la Huerta de Recoletos, que el X almirante convirtió en su particular Parnaso, donde se refugiaba de las veleidades de la corte para entregarse a sus pasiones de ávido coleccionista y poeta diletante, acompañado por un nutrido cenáculo de pintores y literatos.

Coleccionismo, diplomacia y ocio nobiliario entre las cortes de España e Italia

Serie Histórica

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Cristina Agüero Carnerero (Madrid, 1987) es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid y la Università di Bologna, y doctora en la misma disciplina por la Universidad Nacional de Educación a Distancia. En 2022 se incorporó a esta última como personal docente e investigador, tras finalizar su etapa postdoctoral en la Escuela Española de Historia y Arqueología del CSIC en Roma. Al inicio de su carrera se ocupó de la práctica del dibujo en la corte madrileña durante los siglos xvii y xviii, gracias a un contrato de formación e investigación en el departamento de dibujos y estampas del Museo Nacional del Prado. Como resultado, en 2017 comisarió la exposición «Carreño de Miranda. Dibujos», celebrada en la Biblioteca Nacional de España con la colaboración del Centro de Estudios Europa Hispánica. En los últimos años su labor investigadora se ha centrado en el estudio del coleccionismo y el ocio nobiliario, prestando particular atención a los intercambios artísticos y culturales que establecieron las élites españolas e italianas durante la Edad Moderna. Inquietudes que le han llevado a realizar estancias en la Università degli Studi di Napoli Federico II, la Università degli Studi di Palermo, The Warburg Institute Library y la Bibliotheca Hertziana.

Imagen de cubierta: Tablero del almirante de Castilla (detalle), hacia 1625, ágata, calcedonia, co­ral, jaspe de Bohemia, lapislázuli, mármol blanco y paragone, 76,5 × 62 cm, Museo Nacional del Prado, O419.