Literarischer Expressionismus 9783737003636, 9783847103639, 9783847003632

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Frank Krause

Literarischer Expressionismus

Mit 23 Abbildungen

V& R unipress

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. ISBN 978-3-8471-0363-9 ISBN 978-3-8470-0363-2 (E-Book) Ó 2015, V& R unipress in Göttingen / www.vr-unipress.de Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Printed in Germany. Titelbild: Wenzel Hablik, Da wohnten Menschen auf kristallnen Bäumen (Doppel-Wohnhaus), 1920, Feder in Tusche auf Pergament (37,6 cm x 23 cm / 65 cm x 50,1 cm), Inv.-Nr. WH AM 62, Ausschnitt; Ó Wenzel-Hablik-Foundation, Itzehoe, Foto: Photocompany Itzehoe. Druck und Bindung: CPI buchbuecher.de GmbH, Birkach Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier.

Inhalt

Vorbemerkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Vorbemerkung zur Neuauflage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Basismodul 1: Grundlagen der Forschung . . . . . . . . 1 Literarhistorische Epochenforschung – wozu? . . . . 1.1 Was lernen wir aus der Literaturgeschichte? . . . 1.2 Warum arbeiten wir mit Epochenbegriffen? . . . 1.3 Warum wandeln sich Epochenbegriffe? . . . . . 1.4 Warum wandeln sich Epochendarstellungen? . . 1.5 Wo liegen die Grenzen des Epochenmodells? . . 2 Epochenforschung zum Expressionismus – warum? . 2.1 Expressionismus als historische Neuerung . . . . 2.1.1 Naturalismus . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.2 Symbolismus . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.3 Impressionismus . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.4 Messianischer Expressionismus . . . . . . . 2.1.5 Skeptischer Expressionismus . . . . . . . . 2.2 Kulturelle Wertung des Expressionismus . . . . . Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Basismodul 2: Tendenzen der Forschung . . . . . . . . . . . . . . 1 Epochenbegriffe: Bildung, Kritik und Revision . . . . . . . . 1.1 Entstehung und Etablierung des Begriffs (1910 – 1925) . . 1.2 Die ›Expressionismusdebatte‹ der 1930er Jahre . . . . . . 1.3 Auflösungen und Verengungen des Begriffs (1950 – 1975) . 1.4 Die ›problemgeschichtliche Wende‹ (1975 – 1980) . . . . . 1.5 Einheit der Epoche in der Vielfalt der Begriffe (2000 – ) . .

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Inhalt

2 Epochendarstellung: kulturelle und fachliche Impulse . . . . . . . . 2.1 Expressionismus und Aktivismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Expressionismus, Existentialismus und ›Dialektische Theologie‹ . 2.3 APO und ›Neue Innerlichkeit‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Sozial- und kulturgeschichtliche Wende (1980 – ) . . . . . . . . . Exkurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5 Problemgeschichte der expressionistische Moderne . . . . . . . . 2.6 Formgeschichtliche Forschungstrends und die Diversifizierung des Epochenbildes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aufbaumodul 1: Probleme der Epoche . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Krisenbewusstsein: Voraussetzungen, Auslöser und Reaktionen . 1.1 Voraussetzungen: das metaphysische Menschenbild . . . . . 1.2 Auslöser : Tendenzen der ›zweiten industriellen Revolution‹ . 1.3 Reaktionen: zwischen Skepsis und Erneuerung . . . . . . . . 2 Krisenerfahrungen und Lösungsversuche . . . . . . . . . . . . . 2.1 Wissenschaften und Metaphysikverlust . . . . . . . . . . . . 2.1.1 Gottfried Benn: Gehirne . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.2 Jakob van Hoddis: Von Mir und vom Ich . . . . . . . . . 2.1.3 Georg Trakl: »Winternacht« . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 ›Funktionalisierung‹ und Fremdbestimmung . . . . . . . . . 2.2.1 Georg Kaiser: Die Koralle; Arnolt Bronnen: Vatermord; Walter Hasenclever : Der Sohn . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.2 Georg Kaiser: Gas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.3 Franz Kafka: Der Proceß . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.4 Kriegserfahrungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.5 Reinhard Goering: Seeschlacht . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Veränderungen der Großstadtumwelt . . . . . . . . . . . . . 2.3.1 Georg Heym: »Die Städte« . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Verweltlichung der Lebensstile: Devitalisierung und Entzauberung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.1 Frank Wedekind: Frühlings Erwachen; Paul Boldt: »Berliner Abend«; »Berlin« . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.2 ›Weibliche‹ Perspektiven . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.3 Max Herrmann: »Immanuel leidet in der großen Stadt«; Paul Zech: »Der Wald« . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exkurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.4 Ludwig Rubiner : Die Gewaltlosen . . . . . . . . . . . . .

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Inhalt

Exkurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.5 Jüdische Perspektiven . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Aktuelle Einsichten des Expressionismus . . . . . . . . . . . 3.1 Perspektiven der Ideologiekritik . . . . . . . . . . . . . 3.2 Metaphysikverlust als ›Schwellenphänomen‹ . . . . . . . 3.3 Sozialkritik – gegen den Strich gelesen . . . . . . . . . . 3.4 Ästhetische Kritik: skeptische vs. messianische Formen 3.5 Grenzen des Epochenmodells . . . . . . . . . . . . . . . Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aufbaumodul 2: Formen der Epoche . . . . . 1 Techniken . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Expressionistisches Neopathos . . . . 1.1.1 Einfühlend-bejahendes Pathos . 1.1.2 Spielerisch-verneinendes Pathos 1.2 Techniken des rituellen Ausdrucks . . 1.2.1 Heiligung der Ausdrucksform . . 1.2.2 Rituale der Entwertung . . . . . 1.3 Entgrenzende Verfremdungen . . . . 1.3.1 Ekstatische Visionen . . . . . . . 1.3.2 Entwirklichende Verfremdung . 1.4 Expressionistische Wortkunst . . . . . 1.4.1 Mimetische Wortkunst . . . . . 1.4.2 Symbolische Wortkunst . . . . . 1.5 Autonome Kunstwelten . . . . . . . . 1.5.1 Bühnenkomposition . . . . . . . 1.5.2 ›Absolute Prosa‹ . . . . . . . . . 1.6 Verfremdende Abstraktion . . . . . . 1.6.1 Entwertende Abstraktion . . . . 1.6.2 Bejahende Abstraktion . . . . . 1.7 Entgrenzung der Gattungen . . . . . . 1.7.1 Prosagedicht . . . . . . . . . . . 1.7.2 Lyrisches Drama . . . . . . . . . 1.7.3 Reflexionsprosa . . . . . . . . . 1.7.4 Literatur als Manifest . . . . . . 2 Gattungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Lyrik . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.1 Sonette . . . . . . . . . . . . . . 2.1.2 Hymnen . . . . . . . . . . . . .

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Inhalt

2.2 Prosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.1 Märchenhaftes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.2 Novellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.3 Legenden und Tiergeschichten . . . . . . . . . . . . 2.3 Drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1 Stationen-, Wandlungs- und Verkündigungsdramen 2.3.2 Satirische Dramen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Techniken und Gattungen im Prozess der Moderne . . . . . . Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aufbaumodul 3: Spatial und material turns . . . . . . . . 1 Forschungsthemen nach dem spatial turn . . . . . . . 1.1 Raumkrisen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.1 Diskurse und ›gelebte Räume‹ . . . . . . . . 1.1.2 Ortlosigkeit als Epochenproblem . . . . . . . Exkurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.3 Sinnstiftende Raumsuche . . . . . . . . . . . 1.2 Regionalismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.1 Kulturgeographie als interkulturelles Projekt 1.2.2 Koloniale Regionalität . . . . . . . . . . . . . 1.2.3 Regionalität und ›nationale Eigenart‹ . . . . . Exkurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Bauweisen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.1 Architektur der Ortlosigkeit . . . . . . . . . . 1.3.2 Gläserne Wohnräume . . . . . . . . . . . . . 1.3.3 Steine als Leib des Geistes . . . . . . . . . . . 2 Forschungsthemen nach dem material turn . . . . . . 2.1 Abjektions-Phantasien . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.1 Formgeburt als Abjektion . . . . . . . . . . . Exkurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.2 Geburt deformierter Abjekte . . . . . . . . . 2.1.3 Gebärende Deformation als Abjekt . . . . . . 2.2 Kristallisationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.1 Transzendenz, Dynamik und Konstruktion? . 2.2.2 Messianische Kristallsymbolik . . . . . . . . Exkurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.3 Kristalle als profane Symbole . . . . . . . . . 2.3 Gebärende Männerkörper . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1 Das Selbstopfer als schöpferische Geburt . .

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Inhalt

2.3.2 Körperliches Zeugen als heiliges Gebären 2.3.3 Degendering und Geschlecht . . . . . . . Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Antwortteil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Personen- und Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Vorbemerkung

»Germanistik, in der Hölle soll sie braten.«1 (Franz Kafka) – Wer das Studium der neueren deutschen Literaturwissenschaft aufnimmt, mag angesichts der unübersichtlichen und oftmals nur schwer zugänglichen Fachliteratur in die Klage des neunzehnjährigen Kafka einstimmen – und wenn schon nicht das ganze Fach, so doch den einen oder anderen seiner Vertreter zum Teufel wünschen. Zumindest von Einführungen in Spezialgebiete der Forschung sollte man erwarten können, dass sie verständlich, übersichtlich und möglichst griffig darstellen, worum es geht – vor allem dann, wenn sie sich an Anfänger richten. Die in der Regel komplizierten Themen und voraussetzungsreichen Fragen einer Fachdisziplin dürfen dabei aber nicht unzulässig vereinfacht werden. Wer solche Themen und Fragen auch denen zugänglich machen will, die keine einschlägigen Vorkenntnisse aufweisen, muss meistens noch weiter ausholen als Bücher für Fortgeschrittene. Um den Zugang zum Gegenstand zu erleichtern, verknüpft diese Darstellung theoretische Überlegungen, wo möglich, mit anschaulichen Beispielen. Dieses Buch führt in die Epoche des literarischen Expressionismus (1910 – 1925) ein. Literarhistorische Epochendarstellungen sind, so die Grundannahme dieses Bandes, Vorschläge zur kritischen Aneignung eines Ausschnitts der literarischen Überlieferung. Sie arbeiten die geschichtliche Verwandtschaft der literarischen Sinnangebote eines vergangenen Zeitraums heraus; auf diese Weise werden vergangene, nicht mehr unmittelbar zugängliche Hintergründe überlieferter Texte wieder verständlich gemacht. Erst so kann die Gegenwart auch ihren historischen Abstand von tradierten Texten verstehen; die Einsicht in diesen Abstand ist für die kritische Verständigung über Grenzen der Aneignung literarischer Traditionen unabdingbar. Die Verwandtschaft der expressionistischen Literatur zeigt sich in den historischen Formen ihres Problembewusstseins. Die folgende Darstellung nähert sich den besonderen und typischen Merkmalen expressionistischer Literatur in vier Schritten. Wer eine literarhistorische Einführung zum Expressionismus in die Hand nimmt, wird wissen wollen, was der Begriff ›Expressionismus‹ bezeichnen soll –

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Vorbemerkung

und warum Forschung zu dieser Epoche überhaupt betrieben wird. Die Definitionen dieses Begriffs und die Motive der Forschung sind jedoch uneinheitlich, und jeder Versuch, den aktuellen Stand der Forschung zu klären, muss mit Annahmen arbeiten, die im Fach kontrovers diskutiert werden. Basismodul 1 klärt daher zunächst einmal den Rahmen der Expressionismusforschung: die Verfahren der Epochenforschung im allgemeinen – und die besonderen kulturellen Wertungen, die mit der Wahrnehmung des Expressionismus als einer separaten Epoche verbunden sind. Um den aktuellen Stand der Forschung kritisch zu sichten, referiert Basismodul 2 die Geschichte der Definitionen und Darstellungen der epochalen Tendenzen des Expressionismus; wer sich mit den Richtungen der verzweigten Forschung vertraut machen möchte, findet hier einen einführenden Überblick. Wie sich zeigen wird, ist der Epochenzusammenhang des Expressionismus für die literarhistorische Forschung gegenwärtig aus drei Gründen von Interesse. Die nach wie vor aktuelle Frage, inwieweit uns die Positionen des Expressionismus heute noch angehen, wirft auch die Frage nach der Geschichtlichkeit seiner Denkformen auf. Aufbaumodul 1 skizziert die epochale Verwandtschaft zentraler Spielarten expressionistischer Problemsichten und gibt einen Überblick über deren Anlässe, Themen und Ansprüche. Die Expressionisten beklagen, dass die unpersönliche Fremdbestimmung zeitgenössischer Denk- und Lebensformen die menschliche Fähigkeit zur Selbstbestimmung zerstört; ihren Anspruch auf Selbstbestimmung wollen sie auf einen metaphysischen, nämlich immateriellen und überzeitlichen Ursprung zurückführen. Teils harren die Autoren im Widerspruch von kritisierter Erfahrung und kritischem Anspruch aus, teils wollen sie die Krisenerfahrung durch eine innere Erneuerung des Menschen überwinden. Zu den wichtigsten Themen der expressionistischen Zeitkritik gehören der Metaphysikverlust, die metaphysische Sinnlosigkeit sozialer Rollen in Wirtschaft, Technik, Verwaltung und Militär, Veränderungen in der Großstadtumwelt und die Verweltlichung von Lebensstilen. Bei der kritischen Aneignung epochaler Einsichten und Projekte ist entscheidend, inwieweit sie sich aus ihren heute nicht mehr überzeugenden, metaphysischen Prämissen herauslösen lassen. Die aktuelle Frage nach den Beiträgen expressionistischer Formen zur Geschichte der literarischen Moderne nähert sich der Epoche aus einem anderen Blickwinkel. Die zentralen Techniken und Gattungen des Expressionismus übernehmen unterschiedliche Teilaufgaben bei der Umsetzung epochenspezifischer Absichten; Aufbaumodul 2 gibt einen Überblick über diese Formen, die jeweils immer nur einen Teil der Epoche kennzeichnen und sich – unter veränderten Prämissen – auch in anderen Strömungen der Moderne finden. Die einzelnen Techniken dienen der Emotionalisierung, dem rituellen Ausdruck, der Darstellung von Entgrenzungen, der klangorientierten Komposition von

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Wortfolgen, der Konstruktion eigenständiger Kunstwelten, der abstrahierenden Verfremdung – und der Überschreitung von Grenzen zwischen den etablierten Gattungen. Die epochentypischen Gattungen sollen helfen, Darstellungen doppelt zu codieren; die sinnlichen – oder sinnenhaft vorgestellten – Formen fiktiver Welten sollen als Ausdruck entgrenzter Subjektivität und als Anzeichen metaphysischer Macht erkennbar sein. Bei der Beurteilung des Beitrags dieser Formen zur Moderne ist entscheidend, ob die mit ihnen erzielten Wirkungen sich auch in den Horizont einer nachmetaphysischen Perspektive einholen lassen. Die zunehmend aktuelle Frage nach expressionistischen Spielarten kulturgeschichtlicher Tendenzen, die quer zu den einzelnen Epochen der Moderne liegen, stellt die Grenzen des Epochenmodells in den Vordergrund. Teils handelt es sich hier um Tendenzen, die auch die besonderen oder typischen Merkmale des Expressionismus in neues Licht rücken; so hat die Forschung zur Apokalypse, zur Bedeutung des Judentums oder zu regionalistischen Positionen in der Moderne zu Ergänzungen und Korrekturen des Epochenbildes herausgefordert. Teils handelt es sich um Tendenzen, die aus dem etablierten Raster der Epochendarstellung herausfallen; so wurden die Autorinnen des Expressionismus, bei denen sich eine bislang unbeachtete Spielart des epochalen Problembewusstseins findet, zu Unrecht vernachlässigt. Teils handelt es sich aber auch um Tendenzen, deren Reichweite vom Epochenbegriff kaum noch erhellt wird; in diesen Fällen fasert die Expressionismusforschung in eine Vielzahl uneinheitlicher Fragen und Ansätze aus. Sofern die aktuelle Forschung zur Kulturgeschichte der expressionistischen Moderne das Bild der wichtigsten Spielarten epochentypischer Perspektiven berührt, werden die einschlägigen Befunde im Aufbaumodul 1 angesprochen. Freilich schützt auch eine überzeugend aufgebaute Darstellung nicht vor Verwünschungen. Wer sich von überlieferten literarischen Texten nicht überraschen lassen will, bei der Lektüre nach den adressierten Wirkungen eines Textes erst gar nicht fragt, sich für Diskussionen über die aktuelle Bedeutung tradierter Sinnangebote nicht interessiert, auf gewichtige Probleme des Sinnverstehens mit dem Abbruch der Lektüre reagiert oder an der kritischen Prüfung von Grundbegriffen des kulturellen Gedächtnisses keinen Anteil nimmt, wird einer literarhistorischen Epochendarstellung wenig abgewinnen können. Wer sich bei seinen Verwünschungen auf den jungen Kafka berufen will, sollte allerdings den historischen Kontext der eingangs zitierten Klage nicht vernachlässigen; sie speist sich in erster Linie aus dem Unmut über den Prager Literaturhistoriker August Sauer. Für eine kurze Zeit erwog Kafka, allen Flüchen zum Trotz, Germanistik in München weiterzustudieren.2 Und vielleicht finden auch Leser, die den Verfasser dieser Einführung zur Hölle wünschen und sich genüsslich ausmalen, welche posthumen Strafen auf den Missbrauch des Intel-

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Vorbemerkung

lekts folgen, in der Literaturgeschichte – zum Beispiel in Max Brods expressionistischer Erzählung Die erste Stunde nach dem Tode, die in Aufbaumodul 2 behandelt wird – noch Anregungen? Wie dem auch sei: Für Mängel dieses Bandes ist der Verfasser allein verantwortlich. Für hilfreiche Verbesserungsvorschläge hingegen ist er Prof. Dr. Norbert Otto Eke (Universität Paderborn), Prof. Dr. Martina Lauster (Exeter University) und Dr. Godela Weiss-Sussex (Institute of Germanic and Romance Studies, University of London) dankbar ; Dr. Diethard Sawicki sei für die verlegerische Betreuung des Bandes gedankt. Das Research Committee und das Department of English and Comparative Literature des Goldsmiths College (University of London) haben dankenswerterweise ein Forschungs-Freisemester gewährt bzw. unterstützt, das den zügigen Abschluss der Arbeit an diesem Buch ermöglicht hat. Frank Krause (Goldsmiths, University of London)

Vorbemerkung zur Neuauflage

Robert Krauses Rezension der ersten Auflage dieser Einführung hatte vor allem die Berücksichtigung der »kulturgeschichtlichen Ansätze« begrüßt, »die epochale Eingrenzungen überwinden und den Expressionismus im weiteren Kontext« begreifen.1 Die Neuauflage fällt in eine Zeit, da jüngere kulturhistorische Ansätze im Zuge der spatial und material turns der Forschung das Bild des Expressionismus merklich verändern. Gewiss, auch jüngere Studien fragen nach historischen Formen des Problembewusstseins in der expressionistischen Literatur, doch der Blickwinkel hat sich auf Raum-, Körper- und Dingerfahrungen verlagert, die als Störungen und Anlässe zur Erneuerung von lebenspraktisch bedeutsamen Umweltbezügen verstanden werden. Wenn einschlägige Studien auf krisenhafte Selbsterfahrungen zu sprechen kommen, geht es nicht mehr um Abbau und Erneuerung von Autonomie, sondern um Sinnverluste und Neuausrichtungen situationstypischer Weisen des Verhaltens. Zwar spielt der problemgeschichtliche Schlüsselbegriff der Ichdissoziation schon in der älteren Kulturgeschichtsschreibung meist allenfalls eine randständige Rolle; innovative Ansätze der jüngeren kulturhistorischen Problemforschung richten den Blick aber auf besondere Weisen der Organisation von Erfahrungen, deren Zusammenhänge mit den Themen der problemgeschichtlich ausgerichteten Epochendarstellung erst noch zu bestimmen wären. Das neue Aufbaumodul 3 möchte solche Verbindungen im Rahmen eines Überblicks über innovative Fragestellungen aus der jüngeren Forschung herausarbeiten. Die uneinheitliche Vielfalt dieser Fragen erlaubt keine systematische Übersicht aus einem Guss, sondern nur eine schlaglichtartige Darstellung der Ansätze, die das Epochenbild, das in den Aufbaumodulen 1 und 2 umrissen wird, derzeit deutlich verfremden. Wenngleich sich der Band an Studierende richtet, wurden einzelne Aspekte der Darstellung auch in der Forschung positiv erwähnt;2 kritische Einwände fordern nicht zu einer Korrektur,3 sondern zu Ergänzungen heraus. Robert Krause vermisst in der Darstellung sozialgeschichtlicher Zugänge zum Ende des Expressionismus zu Recht einen Hinweis auf die Neue Sachlichkeit, der nun

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Vorbemerkung zur Neuauflage

nachgetragen wurde; ansonsten wurden die Module aus der ersten Auflage unverändert nachgedruckt. Angaben zur Literatur wurden nur ergänzt, wenn Auflagen mittlerweile aktualisiert bzw. erweitert wurden. Zudem merkt er an, dass in einer für kulturgeschichtliche Fragen empfindlichen Darstellung auch expressionistische Texte von Else Lasker-Schüler und Hugo Ball sowie Robert Musils Vereinigungen berücksichtigt werden sollten; das neue Modul greift diesen hilfreichen Hinweis auf. Dass die einführenden Kapitel und auch die Testfragen zur literarhistorischen Epochenforschung sehr allgemein ausfallen, liegt am Thema; zu einer Streichung dieser laut Krauses Rezension »etwas deplatziert« wirkenden Abschnitte, die theoretische Grundlagen des verwendeten Ansatzes offenlegen, habe ich mich nicht entschließen können. Wer diesen Einstieg zu schwerfällig findet, kann Kap. 1 des Basismoduls 1 überspringen und nach dem ersten Aufbaumodul lesen. Einmal mehr gilt mein Dank dem Research Committee und dem Department of English and Comparative Literature des Goldsmiths College (University of London), die das Forschungs-Freisemester gewährt bzw. unterstützt haben, in dem das dritte Aufbaumodul entstand; außerdem hat das Department unter Leitung von Dr. Tim Parnell die Bereitstellungskosten für diverse Dateien übernommen. Angelika Bentfeld (Wilhelm Fink Verlag), Katharina Gräber und Katrin Maibaum (Wenzel-Hablik-Museum), Tanja Fengler-Veit (Deutsches Literaturarchiv Marbach) und Erik Riedel (Ludwig Meidner-Archiv, Jüdisches Museum Frankfurt) danke ich für die Erteilung von Genehmigungen zur Reproduktion von Abbildungen. Für hilfreiche Kommentare zur ersten Fassung des neuen Moduls sei Dr. Andreas Kramer (Goldsmiths, University of London) gedankt. Mein besonderer Dank für die Bereitschaft zur Neuauflage dieser Einführung gilt Susanne Franzkeit von V& R unipress sowie Charlotte Lamping, die sich während ihrer Tätigkeit im Verlag für diesen Band eingesetzt hat; für die verlegerische Betreuung danke ich Ruth Vachek und Anke Moseberg. Frank Krause (Goldsmiths, University of London)

Basismodul 1: Grundlagen der Forschung

Die theoretischen Annahmen und kulturellen Wertungen, mit denen die Epochenforschung zum Expressionismus arbeitet, bleiben oftmals unausgesprochen im Hintergrund der literarhistorischen Darstellung. Für Anfänger ist daher nicht immer ohne weiteres einsichtig, wie die Forschung zu ihrem Gegenstand überhaupt kommt: Was bezeichnen Epochenbegriffe, auf welche Fragen wollen sie eine Antwort geben, und wo liegen ihre Schwächen (1.)? Und warum hat sich der Begriff des Expressionismus als Epochenbezeichnung durchgesetzt und in der Forschung nachhaltig bewährt (2.)?

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Literarhistorische Epochenforschung – wozu?

1.1

Was lernen wir aus der Literaturgeschichte?

»Was die Erfahrung aber und die Geschichte lehren, ist dies, daß Völker und Regierungen niemals etwas aus der Geschichte gelernt […] haben.«1 (G.W.F. Hegel) – Hegels Urteil fasst die Geschichte der politischen Praxis ins Auge und lässt sich, so scheint es, nicht einfach auf die Literaturgeschichte übertragen. Denn wenn wir historisches Wissen als Kenntnis der Gehalte überlieferter Texte definieren, so können wir in dem Maße aus der Geschichte lernen, wie uns die Alten noch etwas Gültiges zu sagen haben. Doch wenn wir unter literarhistorischem Wissen die Einsicht in die Geschichtlichkeit von überlieferten Sinnangeboten verstehen, fällt die Antwort auf die Frage, was wir aus der Geschichte lernen, anders aus. Die Einsicht in die Geschichtlichkeit, d. h. in die besonderen Zusammenhänge aus den vergangenen Zeitaltern eines unumkehrbaren historischen Prozesses, kommt, wie Hegel zu Recht betont, grundsätzlich zu spät. Zumindest gilt dies aus der Sicht eines modernen Geschichtsbewusstseins, das sich um die Erkenntnis solcher Zusammenhänge bemüht, die sich in ihrer besonderen geschichtlichen Gestalt nicht wiederholen können. Das vormoderne Bild von der Geschichte als Vorrat an Beispielen, die uns über typische Probleme

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Basismodul 1: Grundlagen der Forschung

des menschlichen Zusammenlebens belehren, kann nicht mehr überzeugen2 ; wenn es einen solchen Vorrat gibt, zeichnet er sich vielmehr durch überzeitliche Sinnangebote aus. Aus moderner Sicht belehrt uns die Geschichte über Zusammenhänge, an denen wir nicht mehr unmittelbar teilhaben können, und in diesem Fall mögen wir etwas über die Geschichte lernen – aber können wir auch aus der Erkenntnis der Geschichtlichkeit eines Textes noch etwas Bedeutsames lernen? Wissen wird bedeutsam, wenn es Probleme löst; fragen wir daher, welche Probleme das literarhistorische Wissen lösen kann. Zunächst einmal löst es die Probleme, die uns aus der Unkenntnis historischer Zusammenhänge erwachsen. Wer versucht, Texte einer vergangenen Epoche zu verstehen, steht oft vor dem Problem, dass deren Bedeutung teils dunkel bleibt; warum die Autoren sich in der Vergangenheit berechtigt fühlten, ihre Thematik als bedeutsam, ihre Ansicht als maßgebend oder ihre Äußerung als situationsangemessen zu bewerten, leuchtet häufig nicht mehr durchgängig ein. Die Autoren unterstellen, mit den Adressaten ihrer Texte ein unausgesprochenes Wissen über Zusammenhänge außerhalb der Texte zu teilen, vor deren Hintergrund sich die Bedeutsamkeit ihrer Äußerungen erschließen lässt.3 Aber das unproblematisch geteilte Hintergrundwissen in Sprachgemeinschaften unterliegt dem historischen Wandel; spätere Generationen müssen es sich in einer besonderen Anstrengung oft erst erarbeiten. Ob es sich bei diesem Wissen um die Vertrautheit mit Formen oder Systemen des Denkens, mit Problemerfahrungen, sozialen Sinnzusammenhängen, literarischen Ausdrucksformen oder Zeichensystemen handelt – die literaturgeschichtliche Forschung erhellt historische Voraussetzungen überlieferter Texte, um die unzugänglich gewordenen Anteile ihres Sinns wieder nachvollziehbar zu machen. Nun bedeutet ›etwas nachvollziehen‹ aber nicht dasselbe wie ›aus dem Nachvollzug lernen‹. Gewiss, wir lesen überlieferte Texte in der Regel deshalb, weil wir vermuten, dass sie auch der Gegenwart noch maßgebende Einsichten vermitteln können; Probleme des historischen Verstehens stellen sich meist Lesern, die sich über die Ansprüche verständigen wollen, die der Überlieferung innewohnen. Historisches Wissen macht also tradierte Sinnangebote wieder verständlich, damit die Gegenwart sich über deren Gehalte ein Urteil bilden kann. Aber während die Leser oftmals den kritischen Anschluss an die Tradition suchen, ist die literarhistorische Forschung mit Sinnzusammenhängen befasst, die uns von der Überlieferung nachhaltig trennen. Daher bleibt die Frage offen: Was können wir aus der genaueren Bestimmung des Geschichtlichen lernen, das wir ja aus gutem Grund nicht mehr einfach übernehmen können? Das literarhistorische Wissen erweist seine Bedeutsamkeit erst im Rahmen einer kritisch reflektierten Traditionsaneignung. Lesen wir Texte als Klassiker, die uns über den historischen Abstand hinaus noch etwas Maßgebendes zu

Literarhistorische Epochenforschung – wozu?

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sagen haben, klärt uns historisches Wissen über die Grenzen der Vereinnahmbarkeit einer Tradition auf. Auch wenn wir Texte einer aktuell umstrittenen Tradition lesen, um uns über die legitimen Formen ihrer Aneignung ein Urteil zu bilden, ist eine solche Aufklärung wichtig. Wollen wir die zukünftigen Chancen einer abgebrochenen Tradition beurteilen, klärt historisches Wissen darüber auf, inwieweit dieser Abbruch unumkehrbar ist. Die literarhistorische Forschung arbeitet einer Lesekultur zu, die sich über ihre Spielräume der Aneignung solcher Traditionen verständigt, deren anregendes oder auch abschreckendes Sinnangebot zu einer kritischen Bewertung herausfordert. In der Geschichtlichkeit von überlieferten Sinnangeboten erkennt sich die Gegenwart negativ als das, was sie nicht mehr sein kann – und steckt so die Grenzen ab, innerhalb derer sie ihre Abstände zu einer Überlieferung zu überbrücken versucht, die sie noch etwas angeht. Pointiert gesagt: Aus der Literaturgeschichte lernen die Leser, worüber lehrreiche Traditionen sie nicht mehr belehren können. Indem sich die Forschung auf konkrete Traditionen und Verstehensprobleme konzentriert, nimmt sie zur Frage nach deren kultureller Maßgeblichkeit wenigstens unausgesprochen auch selbst Stellung. Die Praxis einer solchen literarhistorischen Forschung wird auch als ›kritische Hermeneutik‹ (v. griech. hermeneuein, ›auslegen‹) bezeichnet; mit ihrer Ausrichtung auf Probleme des Sinnverstehens ist sie hermeneutisch, und sie ist kritisch, weil sie annimmt, dass die Autorität mächtiger Traditionen sich in der letzten Instanz vor der rückschauenden Vernunft bewähren muss. Warum die entsprechende literarhistorische Forschung meist als Epochenforschung betrieben wird, ist damit freilich noch nicht geklärt. Warum die hermeneutische Epochenforschung in jüngerer Zeit durch kulturgeschichtliche Ansätze korrigiert wird, die von Epochenkonstrukten Abstand nehmen, bedarf ebenfalls einer gesonderten Erörterung.

1.2

Warum arbeiten wir mit Epochenbegriffen?

»Raffael zieht einen Strich / schaut ihn an und sagt dann: ›Ich / glaube, dieser Strich ist ganz / typisch für die Renaissance …‹«4 (Robert Gernhardt) – Wenn wir über diese Zeilen lachen, wissen wir zumindest schon einmal, wie das Epochenbewusstsein nicht entsteht. Epochen der Literaturgeschichte sind Zeiträume, deren literarische Produktion gemeinsame Merkmale aufweist, in denen eine besondere geschichtliche Verwandtschaft zum Ausdruck kommt; je nach ihrem methodischen Ansatz konzentriert sich die Epochenforschung auf unterschiedliche Gegenstandsbereiche. Die Formgeschichte studiert Formen des vorstellenden Denkens; die Geistesgeschichte untersucht Typen des Wissens; die Sozialgeschichte arbeitet gesellschaftliche Prozesse heraus, die kulturelle

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Basismodul 1: Grundlagen der Forschung

Neuerungen bedingen oder mitprägen; die Gattungsgeschichte studiert Spielarten literarischer Konventionen; und die Kulturgeschichte interessiert sich für die konstruktiven Leistungen zeichenvermittelter Prozesse. In jedem Fall konzentrieren sich diese Ansätze auf Sinnzusammenhänge, die in konkreten Texten oder ihren Beziehungen zum Bewusstsein, zu den Erfahrungen oder zur sozialen Praxis ihrer Produzenten manifest sind. Den epochalen Gemeinsamkeiten der Sinnzusammenhänge entspricht hingegen kein selbständiger Gegenstand; zwar kann es vorkommen, dass auch die Autoren einer Epoche selbst jene Sinnzusammenhänge wahrnehmen und sich daher als eine einheitliche Bewegung verstehen – aber das Selbstverständnis einer Epoche ist in der Regel vielfältiger und uneinheitlicher als deren rückblickend gebildeter Begriff. Wer nach einem selbständigen Träger epochaler Sinnzusammenhänge sucht, muss entweder zu wissenschaftlich unbelegbaren Spekulationen über einen immateriellen Epochen-›Geist‹ übergehen oder an der meist uneinheitlichen Vielfalt kultureller Traditionen, in denen epochaler Sinn verkörpert ist, verzweifeln. Ein Epochenbegriff hält lediglich die unanschauliche Verwandtschaft von Sinnzusammenhängen fest; seine abstrakte ›Natur‹ braucht uns nicht weiter zu beunruhigen. Bevor wir uns der Frage zuwenden, wie wir zu solchen Begriffen überhaupt kommen, wäre zunächst zu klären, was unter ›Sinnverwandtschaft‹ in der Literaturgeschichte zu verstehen ist. Ein Epochenbegriff registriert, dass zeittypische Problematiken eine nachhaltig produktive Neuausrichtung von literarischen Praktiken eines begrenzten und zusammenhängenden Zeitraums bedingen bzw. mitprägen. Verwandt sind solche Praktiken, wenn sie auf eine geteilte Problematik mit Hilfe ähnlich bedingter bzw. motivierter Neuerungen reagieren. Epochenbegriffe gehören zu den Kategorien (d. h. zu den grundlegenden Begriffen) unseres geschichtlichen Zeitbewusstseins: Sie bündeln herausragende kulturelle Neuerungen, deren Auftauchen zeitlich begrenzt ist, im sinnverstehenden Zugang zu den geteilten Tendenzen ihrer Verarbeitung zeittypischer Probleme. Solche Begriffe entstehen nicht dadurch, dass einzeln schon bestimmte geschichtliche Neuerungen aus Gründen der Übersichtlichkeit bloß nachträglich zu größeren Einheiten zusammengefasst werden. Der Geschichtlichkeit überlieferter (oder gegenwärtiger) literarischer Praktiken werden wir uns vielmehr deshalb bewusst, weil jeweils ganze Ausschnitte der Kultur die Gegenwart vor zusammenhängende Verständnisprobleme stellen, die aus der unzureichenden Kenntnis von (zeit-)geschichtlichen Verwandtschaften resultieren. Gewiss, wir verstehen die Ansicht, die in einem einzelnen Text zum Ausdruck kommt, auch ohne genauere Kenntnis ihrer historischen Besonderheit oft zumindest ungefähr ; aber sobald wir uns die Frage stellen, auf welche Situation die Äußerung der Ansicht zugeschnitten ist, hängt unser Textverständnis gleichsam in der Luft. Ob es sich nun um Stile, Absichten und Ansichten, um soziale Funktionen und Bedeu-

Literarhistorische Epochenforschung – wozu?

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tungen, motivierende Erfahrungen oder den Umgang mit Zeichen handelt, und ob historische Neuerungen gerade erst eingesetzt haben, noch andauern oder schon wieder veraltet sind: in jedem Fall fordert uns der gleichförmige Wandel ganzer Ausschnitte der literarischen Praxis immer wieder dazu heraus, uns über ihre historischen Bedingungen zu verständigen. Diese Erfahrung von Geschichtlichkeit verweist auf einen Prozess, an dem wir aktiv beteiligt sind, ohne ihn zu steuern, denn über die Fragen, die wir an die literarische Praxis richten, entscheiden wir zwar in einem gewissen Rahmen selbst – die Probleme, die einer Antwort im Weg stehen, wählen wir indessen nicht. Wer sich für literarische Ausdeutungen von Geschlechterbeziehungen oder von Prozessen der Entkolonisierung interessiert, wird auf andere historische Zeiträume und Verständnisprobleme stoßen als Leser, die eher am literarischen Umgang mit Problemen der personalen Selbstbestimmung interessiert sind, und die Überzeugungskraft eines Epochenbegriffs hängt auch davon ab, ob die normativen Grundlagen der Fragen einleuchten, auf die er eine Antwort geben will: Angesichts der Abhängigkeit der Epochenbegriffe von Interessen rückblickender Generationen spricht die Forschung zu Recht von Epochenkonstrukten. Doch die jeweiligen Problematiken des historischen Verstehens, die uns den Gegenstand unserer Epochenkonstrukte zuspielen, steuern wir nicht – und aus diesem Grund können wir die Epochenstruktur unseres kulturellen Gedächtnisses weder problemlos bewahren noch nach Belieben umkonstruieren. So erkennt die Gegenwart, die zunehmend für die uneinheitliche Vielfalt ihrer kulturellen Deutungen empfindlich wird, nun auch in der Überlieferung oft eher ein Bündel divergenter und teils verstreuter Traditionen als eine Abfolge einheitlicher Richtungen – das Epochenmodell reicht hier meist nicht mehr aus. Verständlich werden diese Traditionen aber erst, wenn sie auch im Kontext ihrer jeweiligen Epoche betrachtet werden. Sofern die Forschung sich nicht grundsätzlich von Epochenmodellen verabschiedet, bemisst sich die fachwissenschaftliche Gültigkeit eines Epochenbegriffs daran, ob er das Problem des historischen Sinnverstehens, dem er seine Entstehung verdankt, auf methodisch und empirisch überzeugende Weise löst.

1.3

Warum wandeln sich Epochenbegriffe?

Wie differenziert, verzweigt und verschachtelt Epochenmodelle auch immer sein mögen: Ein Geschichtsbewusstsein ist ohne sie nicht denkbar. Solange wir uns über die Vernünftigkeit von Grundbegriffen, die unser kulturelles Gedächtnis fundieren, verständigen wollen, gibt es zur wissenschaftlichen Epochenforschung keine Alternative. Daher unterzieht die literarhistorische Forschung die Epochenbegriffe, die sie schon im Selbstverständnis der Zeitgenos-

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Basismodul 1: Grundlagen der Forschung

sen oder in Rückblicken späterer Generationen vorfindet oder selbst erst entwickelt hat, immer wieder einer kritischen Prüfung. Der Anspruch eines Epochenbegriffs, die Geschichtlichkeit der unter ihn gefassten Texte zu erhellen, muss sich zum einen an den Sinnzusammenhängen der einzelnen Texte bewähren können. Wenn das epochale Allgemeine die Bedeutungen von Texten verzerrt, ihre Verwandtschaft übertreibt oder anders gelagerte Tendenzen der relevanten Texte eines Zeitraumes ausblendet, können Epochenbegriffe ihre Überzeugungskraft einbüßen – oder, was häufiger ist, eine genauere Definition des Begriffs, eine subtilere Unterscheidung seiner Nuancen oder eine präzisere Bestimmung der Bereiche seiner Geltung nach sich ziehen.5 Solche Probleme treten nicht nur im Anfangsstadium der Begriffsbildung auf; werden neue Fragen an die Überlieferung gestellt, die bislang vernachlässigte Texte einer Epoche in den Vordergrund rücken, muss gegebenenfalls auch ein etablierter Epochenbegriff revidiert werden. In gewissem Ausmaß stilisieren freilich alle Epochenbegriffe; auch wenn sie die Fälle, für die sie Geltung beanspruchen, angemessen repräsentieren, erfassen sie immer nur einen Ausschnitt der Produktion eines Zeitraums. In welchem Ausmaß diese Stilisierung akzeptiert werden kann, hängt auch vom methodischen Ansatz ab. Wer etwa die prägnantesten Stilrichtungen einer sozialhistorischen Epoche überblicken will, arbeitet mit anderen Maßstäben der Repräsentativität als ein Ansatz, der sich auf die maßgebendsten Beispiele der traditionsmächtigsten Wirkungslinien konzentriert. Oftmals decken sich die Merkmale einzelner Texte einer Epoche mit dem epochalen Allgemeinen auch nur annäherungsweise; das ist jedoch nicht problematisch, solange die unterschiedlichen Formen der Annäherung auf unterschiedliche Grade der Verwandtschaft verweisen. Der Vorteil solcher Begriffe ist, dass sie eine übersichtliche Darstellung auch größerer historischer Zeiträume erlauben. Auch literarhistorische Epochenkonstrukte sind dem historischen, oder genauer : dem wissenschafts- und kulturgeschichtlichen Wandel ausgesetzt. Solange die Verwandtschaft der unter den Begriff gefassten Texte aus einer Perspektive bestimmt wird, deren Überzeugungskraft vom fachhistorischen Methodenwandel unberührt bleibt, besteht meist kein Grund zur Überarbeitung des Begriffs. Oftmals sieht sich die Forschung jedoch dazu genötigt, die fachgeschichtlich fragwürdig gewordene Unterstellung jener Verwandtschaft aus einer neuen Sicht zu rechtfertigen. Epochenbegriffe, die sich langfristig durchsetzen, beziehen sich zumeist auf einen Kernbestand theoretisch unstrittiger Sinnzusammenhänge, deren besondere Geschichtlichkeit im Lichte gewandelter Methoden auf jeweils neue Weise bestimmt werden kann. Weil solche Begriffe dazu dienen, historische Sinnzusammenhänge erst zu entdecken, werden sie häufig auch als heuristische Kategorien (v. griech. heur†skein, ›finden, entdecken‹) bezeichnet.

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Kulturgeschichtlich setzt sich ein Epochenbegriff nur durch, wenn er sich auf einen Sinnzusammenhang bezieht, dessen Verständnis für die kritische Traditionsaneignung von Belang ist. Der vergleichsweise kurzfristige Wandel der Fragen, die eine Kultur an ihre Überlieferung richtet, rückt immer wieder andere Sinnzusammenhänge ins Blickfeld. Nur wenn Epochenbegriffe auch dazu beitragen, die Geschichtlichkeit dieser Zusammenhänge zu erhellen, sind sie kulturell lebendig. Ob die Sinnverwandtschaft, die ein methodisch überzeugender Begriff ins Auge fasst, mit den kulturgeschichtlich jeweils bedeutsamen Sinndimensionen der Überlieferung in einem inneren Zusammenhang steht, muss sich immer wieder neu zeigen. In diesem Prozess verschiebt sich oftmals auch das relative Gewicht einzelner epochendefinierender Merkmale.

1.4

Warum wandeln sich Epochendarstellungen?

Auf die Frage nach den Gesichtspunkten, unter denen die spezifischen Ausprägungen epochenkonstituierender Merkmale dargestellt werden sollen, gibt ein Epochenbegriff keine zureichende Antwort. Die Texte einer Epoche gehen uns – je nach der besonderen Art und Weise, in der sie das epochale Allgemeine verkörpern – auch auf jeweils unterschiedliche Weise an. Daher bemüht sich die Forschung, Kriterien für eine repräsentative Darstellung zu erarbeiten, die den maßgebenden Richtungen einer Epoche gerecht wird. Was als zentral gilt, hängt freilich vom Gegenstandsbereich der Epochendefinition sowie von den besonderen Fragen ab, die wir an die Überlieferung stellen. Probleme der Bildung bzw. Revision eines Epochenbegriffs können den Fokus der Definition so verschieben, dass auch die Frage nach einer repräsentativen Darstellung neu verhandelt werden muss; und ein gewandeltes Interesse an den Richtungen einer Epoche kann, wie in 1.3 angedeutet, wiederum eine Revision des Epochenbegriffs nach sich ziehen. Ist der Begriff einigermaßen zufrieden stellend definiert und die Frage nach den spezifischen Spielarten einer Epoche bis auf weiteres geklärt, stellen sich andere Probleme der Epochendarstellung. Zum einen begünstigen die epochenkonstituierenden und -spezifischen Sinnzusammenhänge die Verwendung epochentypischer Denk- bzw. Stilformen, die sich zwar weder auf die ganze Epoche erstrecken noch auf diese beschränkt sind, mit den epochalen Merkmalen aber zusammenhängen. Der Epochenbegriff macht hier die besonderen Bedingungen verständlich, unter denen diese typischen Formen auftreten, die uns häufig aus Gründen interessieren, die über den Epochenkontext hinausführen. Jedenfalls berührt jene Frage nach den typischen Merkmalen einer Epoche auch ihre epochenübergreifenden Zusammenhänge. Ein weiterer wichtiger Grund für den Wandel von Epochendarstellungen liegt darin, dass die

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Basismodul 1: Grundlagen der Forschung

Forschung teils zwischen Mikro- und Makro-Epochen unterscheidet; MakroEpochen sind Zeiträume von längerer Dauer, die sich aus Folgen von MikroEpochen zusammensetzen. Werden verwandte Varianten einer Makro-Epoche voneinander abgegrenzt oder aufeinander bezogen, ändert sich mit der genaueren Bestimmung der geteilten und unterscheidenden Merkmale oft auch das Bild der Mikro-Epoche; wird nach den Beiträgen einer Epoche zu epochenüberschreitenden Prozessen gefragt, verlagern sich ebenfalls die Darstellungskritierien. Die Rekontextualisierung einer Epoche, d. h. ihre Wiedereinordnung in umfassendere Zusammenhänge, aus denen sie als eine besondere historische Einheit zunächst herausgelöst wurde, kann entscheidend zur Epochendarstellung beitragen. Zudem fragt die Forschung auch nach historischen Tendenzen, die sich mit einer Epoche zwar überschneiden, mit ihren konstituierenden Merkmalen aber in keinem inneren Zusammenhang stehen. Auch in diesem Fall erhellt der epochale Sinnzusammenhang noch wichtige Gründe, denen historische Ansichten ihre Entstehung verdanken; das Auftauchen jener Tendenzen wird damit aber nicht verständlich. Hier ist die heuristische Kraft eines Epochenbegriffs zunächst einmal erschöpft; er kann nur noch zum Verständnis von Texten beitragen, für die sich die Forschung nun aus anderen Gründen interessiert. Die Frage nach den nicht-epochentypischen Tendenzen, die sich in einer bestimmten Epoche finden, ist charakteristisch für eine Forschung, die sich für historische Regelhaftigkeiten interessiert, die durch die etablierten Epochenmodelle eher verdeckt werden – und neue Epochenmodelle und -darstellungen oder Alternativen zum Epochendenken auf den Plan rufen können. Auch solche Ansätze tragen zum Wandel tradierter Epochenbilder bei.

1.5

Wo liegen die Grenzen des Epochenmodells?

Zur kritischen Prüfung von Kategorien des kulturellen Gedächtnisses gehört unter anderem die Verständigung über die Grenzen eines Epochenbegriffs, der auch dann, wenn er Traditionen überzeugend bündelt, andere Tendenzen ausblendet, die z. B. quer zu Teilbereichen zweier oder mehrerer Epochen liegen oder im Zwischenraum gängiger Epocheneinteilungen auftreten – und deren Geschichtlichkeit uns vielleicht zur Bildung neuer literar- bzw. kulturhistorischer Begriffe herausfordert. Epochenmodelle haben – bei aller grundlegenden Bedeutung für das kulturelle Gedächtnis – eine entscheidende Schwäche; sie erfassen die Geschichtlichkeit der Überlieferung nur, wenn sie sich in der Form einheitlicher Zeit- und Sinnabschnitte darstellen lässt. Sie beschreiben historische Abläufe als ein regelhaftes Neben-, In- und Nacheinander solcher Abschnitte, und sie bestimmen

Literarhistorische Epochenforschung – wozu?

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historische Prozesse als eine Wirkung von allgemeinen, besonderen bzw. typischen Tendenzen aus einer oder mehreren Epochen. Was sich den Einheiten dieses Modells nicht fügt, wird als un-einheitlicher, zu vernachlässigender Rest nicht weiter beachtet. Was dem Epochendenken als diskontinuierlicher Rest gilt, kann aber eine historische Ordnung eigener Art aufweisen. So ist das Epochenbewusstsein blind für gleichförmige Tendenzen, die zwar zeitlich begrenzt, aber in uneinheitlichen Abständen verstreut sind, und es ist blind für eine historische Verteilung von Ereignissen, die nicht sinnverwandt sind, sondern ein uneinheitliches und vielfältiges, aber festes Bündel von Aussageweisen bilden. Auf diese Schwächen des Epochenmodells hat die kulturgeschichtlich orientierte Forschung in unterschiedlichen Formen reagiert. Ein Zweig der kulturgeschichtlichen Forschung konzentriert sich auf Muster der Auslegung sozialer Situationen, z. B. auf Formen der Deutung von Beziehungen zwischen Geschlechtern, die nur in einem begrenzten Zeitraum auftreten, insgesamt aber einen uneinheitlichen Vorrat von Deutungsmöglichkeiten bilden. Dieser Vorrat wird in jenem Zeitraum ungleichförmig ausschöpft, während gleichförmige Ausschöpfungen zeitlich verstreut bleiben können. Solche Ordnungen fallen zwar aus dem Raster von Epochenbildern heraus, entwerten das Epochenmodell aber nicht grundsätzlich; wenn historische Tendenzen ausschließlich in Epochenmodelle hineingezwängt werden, wird das Geschichtsbewusstsein allerdings blind für Prozesse, die sich hinter dem Rücken seiner eingewöhnten Zeiteinteilungen durchsetzen. Eine kritische Traditionsaneignung, die auf die Behebung solcher blinden Flecke abzielt, stellt Epochen als uneinheitliche Bündel vielfältiger Deutungsmuster dar. Auch der diskursanalytische Zweig der Kulturgeschichtsschreibung ist für die Uneinheitlichkeit der Geschichte empfindlich. Die von Michel Foucault (1926 – 1984) angeregte Diskursanalyse lässt den hermeneutischen, sinnverstehenden Zugang zur geschichtlichen Ordnung jedoch hinter sich. Hermeneutische Ansätze betrachten eine Äußerung als Ausdruck einer Ansicht über ein Thema, der an einen oder mehrere Empfänger adressiert wird, um eine bestimmte Absicht zu verwirklichen. Die historische Ordnung der so verstandenen Äußerung zeigt sich in gleichförmigen Einheiten, die den Sinn der Rede ausmachen: in den Gegenständen, in den Formen ihrer Auswahl, Verknüpfung und Beurteilung sowie in Begriffen und in Theorien. Die Diskursanalyse betont hingegen, dass die Gesamtheit der Aussagen, die in einem begrenzten Zeitraum produziert werden, selbst innerhalb einzelner Disziplinen unter den für die Hermeneutik maßgebenden Gesichtspunkten uneinheitlich bleibt. Die historische Ordnung, die in jenen Aussagemengen deutlich wird, weist keinen kontinuierlichen Sinn auf; sie besteht aus sozialen Positionen, institutionellen Bezügen, kognitiven Deutungen und linguistischen Operationen, deren Einheit sich als ein unverwechselbares Mit-, In-, Neben- und Gegeneinander beschreiben lässt, in dem

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Basismodul 1: Grundlagen der Forschung

teils uneinheitliche Gegenstände, Arten und Weisen ihrer Verknüpfung, Begriffe und Theorieelemente auftauchen. Die Diskurstheorie analysiert nicht Regeln der Erzeugung linguistisch oder theoretisch möglicher Aussagen, sondern die »Formen der Verteilung« von tatsächlich erzeugten Aussagen.6 Für die hermeneutisch ausgerichtete Epochenforschung ist dieser Ansatz nicht deshalb problematisch, weil er zeigt, dass alle Rede auf institutionellen Bedingungen sowie Denk- und Sprechgewohnheiten aufsitzt, die jedem intentionalen Akt vorausliegen. Die Diskursanalyse fordert die Hermeneutik heraus, weil sie diskursive Ordnungen aus machttheoretischer Sicht interpretiert. Geschichtliche Bedingungen der Sagbarkeit eines Gegenstandes erscheinen aus dieser Sicht als Kräfte, deren anonyme Macht die möglichen Positionen eines Sprechers allererst hervorbringt. Die diskursive Ordnung wird nicht als ungesteuertes Ergebnis der Bedingungen, Voraussetzungen und Routinen verstreuter, sinngerichteter Handlungen kommunizierender Akteure gedeutet, sondern als eine anonyme Macht, die eine Aussage über etwas allererst möglich macht. Der Sprecher erscheint so nicht länger als Urheber einer Äußerung in überpersönlichen Geflechten sozialer, kultureller und linguistischer Regeln, sondern als der Effekt einer Macht, die im sinnverstehenden Zugang zur Rede verkannt wird. Sinngerichtete Einheiten der Geschichte erweisen sich aus dieser Sicht als illusionäre Diskurseffekte, die es gegen den Strich zu lesen gilt. Mit der hermeneutisch orientierten Epochenforschung kommt die Diskursanalyse nur dann ins Gespräch, wenn sie sich als kritische Ergänzung zu einem sinnverstehenden Geschichtsbewusstsein versteht. Eine solche Diskurstheorie behandelt die sozialen und institutionellen Regeln sowie die kognitiven und linguistischen Operationen, die einer Gesamtheit von Äußerungen ohne einheitlichen Sinnzusammenhang zugrundeliegen, als Resultat des ungeplanten Zusammenspiels von Bedingungen und Routinen des verständigungsorientierten Handelns. Auch dieser Ansatz löst Epochen in Geflechte von Regeln auf, die sich gleichsam hinter dem Rücken hermeneutischer Zugänge zur Geschichte durchsetzen; die Einsicht in die bewusstseinsformenden Funktionen dieser Geflechte entwertet aber nicht den Begriff der kommunikativ handelnden Person. Die Macht des Diskurses erweist sich hier nicht als Bedingung der Möglichkeit von Aussagen, sondern entspringt der unbefragten Eingewöhnung von Aussageweisen. Die Befunde einer solchen Diskurstheorie sind mit der Epochenforschung grundsätzlich vereinbar ; während die Epochenforschung den tragfähigen Gehalten der kulturellen Überlieferung nachspürt, klärt die Diskurstheorie über die ungeplanten Folgen ihrer Aneignung auf.

Epochenforschung zum Expressionismus – warum?

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Epochenforschung zum Expressionismus – warum?

Der Expressionismus wird aus zwei Gründen als gesonderte Epoche wahrgenommen. Vor dem Hintergrund früherer literarhistorischer Tendenzen ragt er als eine Gesamtheit ähnlicher Neuerungen heraus (2.1), und die besonderen Ansprüche dieser Neuerungen sind für spätere Generationen, die sich über die Spielräume der literarischen Moderne verständigt haben, aus verwandten Gründen von Bedeutung geblieben – und haben vor allem die literarhistorische Forschung immer wieder zu kritischen Neubewertungen angeregt (2.2). Dieser Zusammenhang sei im Folgenden an Textbeispielen erörtert, die auch das Verständnis der nachfolgenden Abschnitte erleichtern.

2.1

Expressionismus als historische Neuerung

»War der Realismus – einem schönen Wortspiel Gerhard Plumpes zufolge – ›den Naturalisten zu schön, um wahr zu sein, so erschien er den Ästhetizisten zu wahr, um schön zu sein.‹«7 – Der deutsche Realismus (ca. 1830 – 1890) hatte sich bemüht, die Erkenntnis des Realen mit der Erfahrung des Schönen zu versöhnen; er lotete die Spielräume aus, mit Hilfe ästhetisch-sinnlicher Vorstellungen Einsichten in sinnhafte Ordnungen der natürlichen und sozialen Wirklichkeit zu vermitteln – ein Impuls, der freilich auch zu negativen Ergebnissen führte. Ab 1880/90 treten diese Orientierungen des Realismus – nicht zuletzt wegen der Veränderung von sozialen Erfahrungswelten in der Industriegesellschaft – in unversöhnliche Richtungen auseinander. Im Naturalismus (1880 – 1900) werden die objektiven Verhältnisse nun auf Kosten des Schönen dargestellt; in den wichtigsten Gegenströmungen zum Naturalismus (1890 – 1910) hingegen wird die Hingabe an die flüchtige Erfahrung ästhetischer Gebilde, die von Aufgaben der Erkenntnis der Außenwelt entlastet sind, zum Selbstzweck. Vor diesem Hintergrund hebt sich der Expressionismus ab, weil er – anders als der Naturalismus – ethisch relevante Sinnquellen nicht in, sondern jenseits der objektiven Welt sucht; und er arbeitet dabei mit ›anti-realistischen‹ Formen, die – anders als im Ästhetizismus – nicht der Hingabe an den diskontinuierlichen Strom flüchtiger Augenblicke dienen, sondern zu einer zeitenthobenen, inneren Einheit des freien Menschen vordringen wollen. Anders gesagt: Der Expressionismus will den metaphysisch fundierten Anspruch auf ein selbstbestimmtes Leben erneuern, der in der vorangegangenen Epoche aufgelöst wurde. In dieser neuen, zeitgeschichtlichen Problemstellung erblickten schon die Zeitgenossen das kennzeichnende Merkmal des Expressionismus. Am Beispiel von fünf modernen Gedichten über soziale Außenseiter sei diese Neuerung, die

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Basismodul 1: Grundlagen der Forschung

zur Bildung des Begriffs ›Expressionismus‹ Anlass gegeben hatte, genauer erläutert. 2.1.1 Naturalismus Das Gedicht »Straßenbild« von Karl Henckell (um 1903) weist typische Merkmale des Naturalismus auf: Sieh dort die Zwei! Er spielt die Flöte, und woll’ne Strümpfe strickt sein Weib, im Korbe ruh’n zwei Dreierbröte zur Nahrung für den siechen Leib. Flütüh, flütüh! – ›Wer gibt ’nen Groschen?‹ Die Flöte lockt so flehend süß. ›Ihr steckt ja in den Glücksgaloschen, euch ist die Welt ein Paradies.‹ Flütüh, flütüh – schon humpelt weiter das eheliche Bettlerpaar, ein Einziger ist ihr Begleiter, treu bis zum Tode, Jahr für Jahr. Sein Blick ist hohl, sein Gang gebrochen, von Schwären sein Gesicht entstellt, er nagt an einem kahlen Knochen und heißt – das Elend dieser Welt.8

Die ersten zehn Zeilen schildern eine kurze Szene aus dem Alltag eines bettelnden Ehepaars, in der das Typische seiner sozialen Lage anschaulich wird: Armut und leibliche Not sowie die Hilflosigkeit des Versuchs, mit dem schönen Schein einfacher Unterhaltung ans Mitleid der Besitzenden zu appellieren. Das schlichte Versmaß des Gedichts greift den Rhythmus der auch lautmalerisch vergegenwärtigten Musik auf, dient der Schilderung eines Ausschnittes der sozialen Außenwelt, will mit dem nachgeahmten Gestus der Bettler aber auch das ethisch bedeutsame Gefühl des Mitleids hervorrufen. Damit wird der Sinn einer kritischen Zeitdiagnose in einem wahrnehmbaren Ausschnitt der gesellschaftlichen Außenwelt sinnfällig gemacht. Die übrigen Zeilen personifizieren das Elend mit dem Gesicht eines hungernd-hinfälligen Menschen; diese Allegorie (d. h. die Personifizierung unanschaulicher Zusammenhänge) knüpft an die Motive der vorherigen Szene an, sie bleibt als sinnliche Vorstellung realistisch, und sie will das vereinzelte Bild der Bettler sinnfällig mit dem Allgemeinen der Lebensumstände entbehrender, leiblich verwundbarer Menschen verknüpfen. Auch das künstliche, in der Außenwelt so nicht wahrnehmbare Bild der Bettler mit ihrem Begleiter soll objektivierbare Sinnzusammenhänge aus der empirischen Realität erhellen: Wahrnehmung und Regelwissen sollen zusammenge-

Epochenforschung zum Expressionismus – warum?

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führt werden. Die Allegorie des Elends zeigt an, dass im anschaulichen Milieu der Bettler eine weltliche Macht wirkt, die vom bewussten Wollen der Betroffenen entkoppelt ist. Darin zeigt sich die deterministische Sicht der Naturalisten: Verhalten wird als Wirkung objektivierbarer Gesetze interpretiert. Der Naturalismus ist aber nicht fatalistisch, sondern geht davon aus, dass sich soziale Probleme mit der Anpassung unseres Verhaltens an die Autorität jener Gesetze lösen lassen – die Einsicht in die Hilflosigkeit der Bettler kann daher mit ethischen Appellen verbunden werden. Der damit verbundene Glaube an einen selbständigen Sinn der empirischen Realität verabschiedet sich vom metaphysischen Dualismus, d. h. der Zweiheitslehre vom Gegensatz einer selbständigen, ewigen und immateriellen Ordnung und einer von ihr abhängigen, vergänglichmateriellen Erscheinung; er beruht auf dem Monismus, d. h. der Lehre von der Einheit der Materie mit den Prinzipien ihrer sinnhaften Organisation. Zwar wollten die Frühnaturalisten, unter ihnen auch Henckell, um 1884 ihre ›Seele‹ und damit ›Göttliches‹ und ›Geniales‹ freisetzen – aber »durchtränkt von dem Lebensstrome der Zeit«, also in der verzeitlichten Welt.9 Der Hochnaturalismus ist dann naturwissenschaftlich orientiert und weist neben sozialistischen auch individualistische Tendenzen auf. Die Gegenströmungen zum Naturalismus sind vielfältig und nicht leicht zu überschauen; für die Erfahrung, dass der Expressionismus eine entscheidende Neuerung darstellt, sind vor allem symbolistische und impressionistische Strömungen von Bedeutung. So können andere Bewegungen wie etwa die Neuklassik oder die Heimatkunst hier zunächst vernachlässigt werden; auf den Preis dieses Verfahrens wird abschließend zurückzukommen sein. 2.1.2 Symbolismus Auch der Symbolismus befasst sich mit der Großstadt und ihrem typischen Elend, wie das Gedicht »Drehorgel« von Kurt Erich Meurer zeigt: Und dennoch – sind mir auch die Möbel Qual, Die meine karge Ruhefrist umlauern, Die Menschen draußen und die Häusermauern, Die Kinder schmutzig, früh verderbt und schmal, Und ward mir auch das ganze Leben schal In Großstadtängsten, welche träge dauern – Es überkommt mich dennoch jenes Schauern, Wie wenn vor mir ein Bergbach fiel ins Tal,

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Basismodul 1: Grundlagen der Forschung

Wie wenn durch Buchen eine Geige riefe, Aus kleinen Hütten, wo sie Spielzeug schnitzen, Darf ich nur hinter siechen Blumenstöcken Zuschaun, wie in des Hofes enger Tiefe Zu einer Orgel scheu auf Zehenspitzen Die Mädchen tanzen in geflickten Röcken .10

Eine als quälend empfundene Um- und Mitwelt, die bis in die private Sphäre hineinreicht, ein von Ängsten und Sinnverlusten gezeichnetes, sich hinschleppendes Leben sowie schmutzige, schlecht genährte und moralisch verwahrloste Kinder in zerlumpter Kleidung, die zur Musik eines Drehorgelspielers vor kränkelnden Blumen tanzen: Motive, die der Erfüllung ästhetischer Werte traditionell im Wege stehen würden, erscheinen hier teilweise als schön und harmonisch. Die tanzenden Mädchen und ihre elenden Lebensumstände bilden den Anlass bzw. Rahmen einer erfüllenden Empfindung, die mit Hilfe der imaginären sinnlichen Vorstellung eines umfassenden Einklangs von Mensch und Natur vergegenwärtigt wird. Der schöne Schein dieser imaginären Welt kontrastiert mit dem Elend der tanzenden Mädchen, stellt aber zugleich deren Schönheit in gesteigerter Form heraus. Das sichtbare, zunächst bloß mangelhafte Äußere schlägt plötzlich und momenthaft in eine erfüllende Szene um, in der die Defizite des urbanen Lebens aufgeschönt werden, ohne dabei gänzlich getilgt zu werden. Das wahrgenommene Äußere und das innerlich Vorgestellte bilden eine ästhetisch ansprechende Einheit, in der die unversöhnten Gegensätze von Fülle und Mangel im Gefühl des Schauerns kurzfristig vereinigt sind. Der Tanz zur Orgelmusik versöhnt die Menschen wenigstens partiell mit der Natur, von der sie in der Stadt ansonsten zumeist entfremdet sind. Im Sinne des Symbolismus ruft Meurer eine Erfahrung hervor, in der Wahrnehmungen und Imaginäres sich zu eigensinnigen Gebilden verdichten, deren Bedeutung sich in dem inneren Zustand erschöpft, den sie auslösen – und der sich nur als innere Entsprechung dieses Gebildes bestimmen lässt.11 Eine solche Literatur rechtfertigt sich nicht durch die Vermittlung moralischer oder sachbezogener Erkenntnisse, sondern durch den Eigensinn ihrer Formen; die Vergegenwärtigung des aufgeschönten Mangels trägt vielmehr einen ästhetischen Selbstzweck, was sich auch an der hörbaren Form des Gedichts zeigt. In den ersten beiden Strophen umarmt ein ›männlicher‹ Reim, der auf eine betonte Endsilbe fällt, jeweils einen ›weiblichen‹ Reim, der zwei Endsilben umfasst und in einer unbetonten Silbe ausklingt. Gegenüber diesem kreisförmigen, monotonen Schema wirken die durchgängig weiblichen Reime nach dem Schema cde cde am Ende flüssiger und dynamischer, was dem thematisierten, durch die imaginären Bilder in den Zeilen 7 – 10 vorbereiteten Übergang vom monotonen Mangel zur belebten Fülle im Stadtbild entspricht. Der Titel des Gedichts legt es

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nahe, seine hörbare Form auf einen Drehorgelklang zu beziehen, der mit seiner mechanischen Qualität die monotone Leere der Stadt zum Ausdruck bringt, sich dann aber plötzlich belebt. Dieser Klang, in dem der zentrale Gehalt des Gedichts sinnfällig werden soll, ist von jedem Anspruch auf begrifflich einholbares Wissen entlastet. Der Begriff ›Symbolismus‹ bezeichnet einen literarischen Stiltyp, der im letzten Drittel des 19. Jh.s in Frankreich entstand und sich in den deutschsprachigen Gegenströmungen zum Naturalismus ab 1890 in unterschiedliche Weltanschauungen verzweigt. Aus diesen Anschauungen ragt der literarische Jugendstil heraus, der die erotisch-sinnliche Fülle kunstvoll stilisierter Welten feiert, die Gestaltung imaginär-ornamentaler Formen als organische Entfaltung der menschlichen Natur begreift und das Leiden an der Gewissheit des Verfalls lebendiger Wesen aufschönt, um die Ursprungsmacht hinter allem Wandel lebendiger Formen, das ›Leben‹, zu feiern. Techniken des Symbolismus dienen hier dazu, eigenwertige Bilder von Traum und Rausch hervorzurufen. Jener Begriff des Lebens hat verschiedene Wurzeln. Teils geht er auf eine neue Variante des Monismus zurück, die im Unterschied zum Hochnaturalismus nicht länger die rationale Anpassung der menschlichen Gattung an objektive Gesetze, sondern die vor- oder auch irrationale Spontaneität der Bedürfnisnatur feiert. Teils hingegen beruht er auf einer metaphysischen Lehre vom Leben als einem immateriellen Willen jenseits der sinnlichen Erfahrung, der mit Hilfe der Formen des Bewusstseins eine Wirklichkeit aufbaut, die sich im steten Wandel befindet. Will das einzelne Bewusstsein sich der Tendenz dieses Willens hingeben, löst es sich im rauschartigen Strom des Werdens in eine Serie flüchtiger Zustände auf.

2.1.3 Impressionismus Der Impressionismus verdient eine gesonderte Behandlung, da er eine Zwischenstellung einnimmt: Sein Versuch einer exakten Wiedergabe sinnlicher Wahrnehmungen knüpft an Traditionen des Naturalismus; doch mit seiner Beschränkung auf flüchtige Empfindungen gibt er den Anspruch, objektive Ordnungen der Erfahrung sinnfällig abzubilden, preis. Die flüchtige Empfindung wird – wie in Alfred Momberts Gedicht »Der Krüppel« – zum selbständigen Sinnträger aufgewertet: Es flackert die Laterne, es glitzert der Bazar – ich führe am Arm die Sterne des rauschenden Boulevard!

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Und während rechts voll Feuer ein zartes Ärmchen drückt, mir links was durch den Schleier verheißend entgegennickt … Ein Krüppel ruhte in der Gosse … starrte mich an … Mir ward seltsam … kalt steinern – –12

Die ersten Strophen rufen die Empfindung erotisch-sinnlicher Fülle bei der Hingabe an das Großstadtleben hervor. Der impressionistische Reihungsstil, d. h. die Reihung von einzelnen Bildern zur schrittweisen Gestaltung eines sinnlichen Gesamteindrucks, bindet sich hier an die Volksliedstrophe – eine sangbare, eingängig-schlichte, traditionelle Form der Auslotung grundlegender Lebensthemen, allem voran Liebe und Tod. Das lyrische Ich feiert zwar eine erotische Dreisamkeit, die in vorherrschenden Moralvorstellungen kaum Platz fände; Motive des Hellen, Feurigen und spielerisch Bewegten laden die Szene aber eindeutig mit ästhetisch positiver Bedeutung auf. Die letzte Strophe entfaltet ein Bild von gegenteiligem Wert; sie zeigt einen versehrten Körper in abstoßender Umgebung, der das Gefühl von Kälte und Erstarrung hervorruft. Der Tempuswechsel in der letzten Strophe bringt das abstoßende Leiden allerdings auf Distanz; die Strophe vergegenwärtigt die Unterbrechung des erotischen Erlebens im rückblickend-vorstellenden Denken, das den Schock nicht tilgt, aber durch das Pathos gehobener Wortwahl (›ward‹) abfedert. Die Requisiten der Fülle – Laterne, Bazar, Boulevard und Schleier – gehören zur exotisch-üppigen Welt sinnlich faszinierender Artefakte (d. h. künstlicher Gebilde); wenn das Dasein seinen Sinn aus der Erfüllung erotischer Bedürfnisse in künstlich geschaffenen, ästhetisch stilisierten Umwelten bezieht, ist das Bewusstsein des Verfalls untröstlich. Auch in der hörbaren Form drückt sich dies am Ende aus: Die Volksliedstrophe zerfällt in Fragmente, die kürzer werden und sich auf ihren Abbruch zubewegen – die tradierte Form der Bewältigung des Themas löst sich auf. Das unausweichliche und sinnlose Ende der Fülle, dessen sich das lyrische Ich beim Blickkontakt mit dem Versehrten bewusst wird, spricht indessen nicht gegen den Wert der Formen, die am Ende aufgelöst werden; mit der Gestaltung dieser Eindrücke zu einem ästhetisch spannungsvollen Ganzen mit eindeutig verteilten Sympathien bestätigt das lyrische Ich diesen Wert noch dort, wo es dessen Verneinung bedenkt. Das Ästhetische bewährt sich trotz der Einsicht in seine Endlichkeit. Darin zeigt sich Momberts Nähe zum Jugendstil; die Feier des ästhetisch-erotischen Lebens kann in geeigneten Situationen auch mit Hilfe eines impressionistischen Stils erfolgen. Soviel zu den im Detail recht komplizierten Verbindungen von Symbolismus,

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Impressionismus und Jugendstil; die besonderen Ausprägungen dieser Tendenzen (in Dekadenz, Fin de siÀcle und Neuromantik) können im Folgenden vernachlässigt werden. 2.1.4 Messianischer Expressionismus Vor dem Hintergrund der bislang skizzierten Richtungen hebt sich der Expressionismus deutlich als Neuerung ab; als erstes Beispiel diene das Gedicht »Bettler, wo kehrtest du ein« von Max Herrmann (der sich später HerrmannNeisse nannte): Bettler, wo kehrtest du ein, mit dem ich einst sprach, der seines Lebens Pein wie Brot mit mir brach? Deine Stimme fiel hart, wund, wie ein Stein ins Gras, ich fühlte mich schuldig und schenkte dir was. Du logst mich an, aber dein Blick bat: Ich kann ja nicht anders, verzeih! Und dein ins Joch gezwängtes Rückgrat sprach dich von allem frei. Dann schrittest du weiter, das Haupt verklärt von Weh und Hohn; über dir sangen die Vögel im Laub: Das ist mein lieber Sohn! Manchmal bange mit trostlosen Träumen allein ruf ich dich lange: Bettler du, liebe Lüge, wo kehrtest du ein?13

Die Begegnung mit dem Bettler lädt sich ab der zweiten Zeile mit religiösem Sinn auf. Die einfühlende Teilhabe an seinem Schmerz wird mit der Kommunion verglichen, und das Leid sowie die soziale Verachtung, die im Gesicht des Bettlers sinnfällig werden, werden als Verklärung (d. h. als religiös bedeutsame Offenbarung heilsbringender Würde) wahrgenommen: ›das Haupt verklärt von Weh und Hohn‹. Allerdings handelt es sich nicht um eine Verklärung im traditionell christlichen Sinne; so heißt es im Markus-Evangelium angesichts der Offenbarung der messianischen Würde Christi: »Und es kam eine Wolke, die überschattete sie. Und eine Stimme fiel aus der Wolke und sprach: Das ist mein lieber Sohn; den sollt ihr hören!« (Mark. 9, 7) In der biblischen Überlieferung ist die Natur Medium des Ausdrucks einer personalen Autorität aus einem Jenseits, und der höchste Sinn der Schöpfung erfüllt sich erst dort. Im Gedicht stammt der heilige Sinn jener Worte aus der Naturschönheit und strebt nach Erfüllung schon in dieser Welt – die metaphysische Zweiheitslehre von materieller Wirklichkeit und immaterieller Wahrheit, die für das Christentum maßgebend ist, wird auf ästhetischer Basis erneuert. Das zeigt sich auch in den Körperbildern des Gedichts: Traditionell nimmt der Leib Christi – als diesseitige Hülle des

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Basismodul 1: Grundlagen der Forschung

Abb. 1: Max Herrmann-Neisse (1886 – 1941), Foto: Frieda Riess [Deutsches Literaturarchiv Marbach]

jenseitigen Gottes – eine eigentümliche Zwischenstellung ein: »ist er in dem Leibe gewesen, so weiß ich’s nicht; oder ist er außer dem Leibe gewesen, so weiß ich’s auch nicht; Gott weiß es« (2. Kor. 12, 2). Im Expressionismus kommt der immaterielle Sinn des Leibes, der nach diesseitiger Erfüllung strebt, auch in diesem selbst sinnfällig zum Ausdruck. Die Anspielung auf die Kommunion, bei der die Gläubigen sich den Leib Christi einverleiben und die strikte Scheidung von diesseitigem Brot und jenseitiger Macht im Ritual unterlaufen, hebt diese Eigenschaft der verweltlichten (d. h. auf die Autorität des Ästhetischen gestützten und das weltliche Heil des Menschen betonenden) Religiosität hervor. Aus dieser im weitesten Sinne metaphysischen, nämlich auf eine immaterielle, eigenständige Hinterwelt der Erfahrung bezogenen Sicht wird der Bettler zur Offenbarung der Würde menschlichen Leidens. Durch unpersönlichen Zwang zur Lüge genötigt, verfehlt er zwar das moralische Gut der Ehrlichkeit, bleibt aber schuldlos; er ist dem Sinn seines Daseins zwar entfremdet, doch die Art seines Umgangs mit der Entfremdung verweist auf seine Loyalität gegenüber dem Gebot, das er zu brechen gezwungen ist. Seine wahrnehmbare Verhärtung wird mit dem heiligen Sinn der sanften Natur zu einem Versöhnungsbild verknüpft – die harte Stimme verhält sich zum Gesang im Laub wie der fallende Stein zum Gras, das ihn weich aufnimmt. Dieses Bild ist zugleich Aufforderung an die Bessergestellten, dem Bedürftigen nicht mit Almosen, sondern durch seine Aufnahme zu helfen. Das lyrische Ich ist hinter diesem Anspruch zurückgeblieben; es weiß, dass seine unerfüllte Vereinzelung nur im sinnhaften Bezug zum Mitmenschen überwunden werden kann, und fragt sich, wo ein

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solcher Bezug bereits etabliert ist. Das Motiv der Einkehr erinnert an das Lob Gottes im Psalm 23, 5 – 6: »Du bereitest vor mir einen Tisch im Angesicht meiner Feinde. Du salbest mein Haupt mit Öl und schenkest mir voll ein. Gutes und Barmherzigkeit werden mir folgen mein Leben lang, und ich werde bleiben im Hause des Herrn immerdar.« Erneut zeigt sich hier die Verweltlichung religiöser Ziele – denn nun ist es der Mensch selbst, der die Tür zum erlösenden Haus öffnen soll. Die hörbare Form des Gedichts mit dem unregelmäßigen Metrum und der variierenden Zeilenlänge ahmt die Form des Psalms nach, und sie beansprucht damit die Autorität einer sakralen, als Offenbarung metaphysischer Autorität geltenden Schrift. Auch inhaltlich betont das Gedicht das Hören als Quelle der Offenbarung: Die auditive (d. h. hörbare) Wahrnehmung wird durch Vorstellungen überlagert, die eine ungegenständliche Ordnung anzeigen, als befände die menschliche Stimme sich in der umgebenden Natur und sprächen die Vögel zu den Menschen. Der mit diesen Motiven angezeigte Sinn übersteigt die Welt objektiver Sachverhalte – und ist ein Beispiel für den Anspruch der Expressionisten, mit Hilfe von ›anti-realistischen‹ Formen einen zwanglos gültigen, metaphysischen Sinn des menschlichen Daseins zu offenbaren. Diese Epochenrichtung möchte den aus unpersönlichen Zwängen hervorgehenden Zerfall metaphysisch gerechtfertigter, selbstverantworteter Lebensformen überwinden. Der Begriff für diese Richtung, die häufig als ›messianischer Expressionismus‹ bezeichnet wird (v. hebr. maschiach, ›Gesalbter‹), betont den Anspruch, ein im weitesten Sinne religiöses Heil zu befördern.

2.1.5 Skeptischer Expressionismus Die Darstellung von Entfremdung ist im Expressionismus aber nicht immer an die positive Gewissheit einer heiligen (d. h. im Bereich der Wirkung einer metaphysischen Autorität stehenden) Menschenwürde gebunden, wie Wilhelm Klemms Gedicht »Der Bettler« zeigt: Sein Hut war mürber Schwamm. Sein Bart Sinterte über die graue Brust, Sein Stelzfuß trat sich am Ende breit, Durch die Fetzen des Kleides irrten die Sterne. Dornen und Schnecken trug er im Haar, Seine Augen entzündeten sich, sein herbes Zerspaltenes Antlitz blutete still, Metallen surrten die Fliegen um ihn.

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In seinen Knochen nagten die Winter, Ewigkeit gärte durch sein Gedärm, Faulig krankte sein Blut, in seiner Seele versteinten Erinnerungswälder. Wer hat dich als Kind gewiegt? Wer hat dich geliebt? Komm Alter, ich will dich hegen. Der aber öffnet Stumm seiner Hände bittende Abgründe, Schwarz und leer wie der Tod, groß wie das Leid.14

Auch Klemm verbindet den Leib eines leidenden Bettlers mit Bildern und Motiven einer himmlisch-überzeitlichen Ordnung (›Durch die Fetzen des Kleides irrten die Sterne‹; ›Ewigkeit gärte durch sein Gedärm‹). Diese Zeilen sind keine näheren bildhaften Bestimmungen eines wahrnehmbaren Vorgangs; vielmehr werden Wahrnehmung und Vorstellung zu einem gegenständlich nicht repräsentierbaren Ganzen vereinigt, das auf eine disharmonische Beziehung von Körperlichkeit und einer immateriellen Sphäre verweist. Die Entfremdung seelischer, in einem immateriellen Ursprung wurzelnder Kräfte zeigt sich auch in der Zeile ›in seiner Seele versteinten Erinnerungswälder‹. Herrmann unterstellt noch die Möglichkeit einer Einkehr des Bettlers. Klemm hingegen stellt dem Angebot zur Einkehr einen Bettler gegenüber, dessen bittende Geste eine haltlose Gefährdung (›Abgrund‹) anzeigt, die mit der schließlichen Öffnung der Hände nur um so intensiver in Erscheinung tritt; der Rückzug seelischer Kräfte aus den leiblichen Gesten wird auch durch Güte nicht mehr überwunden. Bei Herrmann repräsentieren Haupt und Rückgrat noch das beseelte Wissen und den gebeugten Willen eines ganzen Menschen; bei Klemm erscheint der Körper als eine Serie von Teilen aus separaten Prozessen des Verfalls. Der Reihungsstil, der im Impressionismus eingesetzt wird, um nach und nach einen zusammenhängenden Gesamteindruck hervorzurufen, wird zwar auch hier verwendet, um ein Motiv schrittweise genauer zu bestimmen; aber mit der Reihung einzelner Motive – Hut, Bart, Fuß, Kleid, Haar, Augen, Antlitz, Knochen, Gedärm, Blut und Seele – wird kein zusammenhängendes Gesamtbild eines wahrnehmbaren Körpers gezeichnet, sondern eine Serie von Eindrücken und Gedanken, die auf Teile des Körpers mit eigenständigen Vorgängen bezogen sind. Nur noch als passives Objekt entseelender Prozesse bildet der Körper eine Einheit, und zwar in einer ebenfalls negativ bestimmten Welt, deren Ordnung sich in der anonymen Gewalt des Zusammenhangsverlusts erschöpft. Wie Herrmann, so will auch Klemm diese Ordnung durch Liebe überschreiten, doch das Leid des Alten lässt sich nicht länger lindern. Hier zeigt sich die andere Spielart des Expressionismus: Die ›anti-realistische‹ Form arbeitet die Gewalt einer Fremdbestimmung heraus, die weder nur auf objektive Kräfte der natürlichen Außenwelt zurückgeht (die Winter ›nagen‹, als wären sie belebte Wesen) noch im Verfügungsbe-

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reich des sozialen Handelns liegt (der Bettler ›trägt‹ Schnecken wie Haarschmuck, als bestünde der soziale Sinn seiner Erscheinung in der Verneinung aller sinnhaften Konventionen). Mögen die ›Dornen‹ im Haar auch an Christus erinnern: Klemm gestaltet die Erfahrung des Entzugs metaphysischer Sinngebung, nicht die Offenbarung eines immateriellen Ursprungs jenseits des Empirischen. Der kritische Anspruch der ›anti-realistischen‹ Form beruht allerdings auf dem krisenhaften Glauben an einen verdeckt bleibenden, jenseits des Empirischen angesiedelten Sinn. Die thematische Disharmonie von Anspruch und Wirklichkeit wird auch mit der hörbaren Form des Gedichts ausgedrückt; die reimlosen, metrisch unregelmäßigen Zeilen mit gelegentlichen Zeilensprüngen (Enjambements) betonen die Abwesenheit harmonischer Ordnung – während die Alliterationen (Bart, Brust, breit) u. a. die Wiederholung disharmonischer, nämlich plosiver bzw. harter und Reibelaute in den Vordergrund stellen, was wiederum zur Metaphorik passt: ›Metallen surrten die Fliegen um ihn‹. In der letzten Strophe wechselt das Versmaß und schlägt einen gehobenen Ton an, der sich der alkäischen Ode annähert, ohne jedoch ihr Schema zu erfüllen. So bleibt auch die hörbare Form hinter dem Anspruch, sich Sinn mit religiöser Würde zu vergegenwärtigen, zurück. Klemm stellt kritisch den umfassenden Entzug einer zwanglos gültigen, metaphysischen Sinngebung dar – ein Entzug, der auf einen anonymen Prozess zurückgeht, der weder einen objektiven Ursprung noch einen personalen Urheber hat; solche Texte werden in der Forschung der ›zivilisations- und kulturkritischen Richtung‹ des Expressionismus zugerechnet, die Erfahrungen von zerstörerischen Kräften herausarbeitet, die von Menschen geschaffen wurden, sie aber nun wie eine feindliche Macht fremdbestimmen.

2.2

Kulturelle Wertung des Expressionismus

Der Begriff ›Expressionismus‹ hat sich in der Forschung zum einen durchgesetzt, weil er als Sammelbegriff für Tendenzen, die sich von früheren literarhistorischen Strömungen auf prägnante Weise abheben, gute Dienste leistet. Der Naturalismus ist meist naturwissenschaftlich und monistisch, der Expressionismus hingegen metaphysisch und dualistisch ausgerichtet. Während ›antirealistische‹ Formen des Symbolismus der Hingabe an den kurzlebigen Augenblick dienen, der die innere Einheit des Bewusstseins auflöst, sollen diese Formen im Expressionismus diese Einheit fühlbar machen – oder den Mangel an innerem Halt kritisieren. Wenn der Jugendstil künstliche Gebilde ohne unmittelbare Entsprechung in der natürlichen Welt als organischen Ausdruck einer kreativen Bedürfnisnatur feiert, ist er im Unterschied zum Expressionismus entweder monistisch orientiert oder geht von einem grundlegenden Wider-

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Basismodul 1: Grundlagen der Forschung

spruch zwischen der inneren Einheit und dem metaphysischem Urgrund des Bewusstseins aus. Und der Impressionismus gibt sich Empfindungen hin, die von der sinnlichen Wahrnehmung ausgehen, anstatt sie mit ›anti-realistischen‹ Formen zu bearbeiten. Auch von seinen Nachfolgern kann der Expressionismus aus diesem Blickwinkel unterschieden werden; wenn diese überhaupt noch metaphysisch ausgerichtet sind, suchen sie den metaphysischen Ursprung menschlicher Praxis in Prozessen, deren Tendenz sich aus der Sicht der freien Selbsterfahrung nicht – oder nicht zureichend – verstehen lässt. Der Epochenbegriff des Expressionismus hält zudem die Annahme fest, dass sich in der Überschneidung seiner drei Impulse, die ihn von anderen literarischen Tendenzen abgrenzen – d. h. in der Abkehr vom Realismus des 19. Jh.s, in der Suche nach metaphysischer Orientierung und im Anspruch auf eine zwanglose Lebensform – die Verwandtschaft seiner Projekte ausdrückt. Der Vergleich der Gedichte von Herrmann und Klemm zeigt indessen, dass die Denkformen des Expressionismus uneinheitlich sind – die ›anti-realistischen‹ Formen der Epoche brechen mit den Konventionen von Literatur, die objektive Sinnzusammenhänge darstellen will, aus unterschiedlichen Gründen. Bei Herrmann soll die ›anti-realistische‹ Form metaphysischen Sinn offenbaren; bei Klemm hingegen vergegenwärtigt sie den Entzug metaphysischen Sinns – wobei ihr kritischer Anspruch an dem Sinn festhalten will, dessen Abwesenheit sie darstellt. Eben weil die kritische Gestaltung des Sinnentzugs hier eine reale Erfahrung vor Augen führt, ist der Begriff der ›anti-realistischen‹ Form nur mit Vorbehalt zu verwenden; die Form bricht mit den Konventionen des Realismus, hält damit aber am Anspruch einer Nachahmung realer Qualitäten der außerliterarischen Erfahrung fest. Der Forschung von 1950 – 1975 fiel es schwer, die Verwandtschaft dieser Spielarten der Epoche nachzuweisen. Aber die Germanistik hat die Frage nach der historischen Verwandtschaft der unterschiedlichen Tendenzen aus guten Gründen nicht vorzeitig abgebrochen; wie sich nun zeigen wird, ist ihre Klärung für die kritische Bewertung des Expressionismus von entscheidender Bedeutung. Die oben besprochenen Gedichte gehören sämtlich zur ästhetischen Moderne: Sie gestalten die Dynamik von zeittypischen Erfahrungen, und sie brechen mit dem harmonischen Schönheitsideal der Antike.15 Henckell thematisiert das Betteln in der zeitgenössischen Großstadt; Meurer erkennt im Großstadtelend seiner Zeit einen ästhetischen Eigensinn; Mombert gestaltet die Hingabe an zeittypische Formen des sinnlich-erotischen Erlebens; Herrmann sucht eine neue Form weltfrommer Religiosität; und Klemm verleiht einer aktuellen Form metaphysischer Sinnkrisen Ausdruck. Die Probleme erscheinen in ihrer zeittypischen Gestalt, und verbindliche Deutungen werden nicht mehr von der bewährten Autorität zeitloser Vorbilder, sondern von der schöpferischen Kraft der Gegenwart erwartet, die aus den Grenzen des Harmonieideals ausbricht.

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Henckell appelliert an die Leser mit ungeschminkten Elendsbildern; Meurer sucht ästhetisch eigensinnige Erfahrungen in der Schönheit des sinnlich Defizienten; Mombert bestätigt das schöne Leben im Angesicht seiner hässlichen Endlichkeit; Herrmann verklärt eine Figur des Mangels; und Klemm arbeitet die unschöne Hinfälligkeit des Bettlers in intensiver Form heraus. Die ästhetische Form – d. h. ein Gebilde, dessen sinnliche Gestalt auf eine Weise bedeutsam wird und verbindlich scheint, die im begrifflichen Denken weder bestimmt noch begründet werden kann – wird hier maßgebend, indem sie die Grenzen formal ausgewogener Schönheit überschreitet. Es gibt auch moderne Autoren wie Stefan George, die den Anspruch auf klassische Schönheit erneuern wollen; doch da sie die ethische Autorität harmonischer Maße ausschließlich auf ästhetische Ahnungen stützen können, bestätigen auch sie den Substanzverlust vormoderner Harmonievorstellungen. Der Expressionismus ist seit gut acht Jahrzehnten für die kritische Traditionsaneignung von Interesse, weil er sich unter jenen modernen Voraussetzungen um die Lösung eines Problems bemüht, das für die Selbstverständigung der nachfolgenden Generationen von zentraler Bedeutung geblieben ist. Er arbeitet den Eigensinn des Ästhetischen heraus, der sich von der Autorität objektiver Erkenntnis, moralischer Regeln und theologischer Schriftauslegungen emanzipiert hat, und er will ihn mit einem ethisch verbindlichen Anspruch auf Selbstbestimmung versöhnen. Solche Projekte der Versöhnung von autonomer (d. h. eigengesetzlicher) Ästhetik und personaler Autonomie (d. h. einer Selbstbestimmung, die an allgemein verbindlichem Sinn ausgerichtet ist), finden sich zwar bereits in der Romantik – doch löst sich erst der Expressionismus auf moderne Weise von den antiken Vorbildern der Ästhetik (zu kunstreligiösen Unterschieden siehe Basismodul 2, Kap. 2.5); und wenn der Jugendstil sich der Freiheit der menschlichen Bedürfnisnatur verschreibt, propagiert er eine Ethik der Hingabe an ästhetische Formen, bei der sich die Frage nach einer Versöhnung von autonomer Ästhetik und verbindlicher Ethik erst gar nicht stellt – das organisch Schöne ist das ethisch Richtige. Erst der Expressionismus spitzt diese Beziehung aus ästhetisch moderner Sicht zu einem problematischen Gegensatz zu. Die Frage, ob und unter welchen Bedingungen die Versöhnung von autonomer Ästhetik und personaler Autonomie möglich ist, ist für die nachfolgenden Generationen von zentraler Bedeutung geblieben. Ob dieses Projekt nun als gültige Utopie oder als eine gegen den Strich zu lesende Illusion beurteilt wird, und ob sich die späteren Generationen eher in Erlösungsideen oder in skeptischen Sichtweisen der Epoche wiedererkannt haben: Dieselbe Konstellation von Merkmalen, auf die sich bisher alle Fassungen des Begriffs bezogen haben und die es ermöglicht hat, den Expressionismus von seinen Vorgängern und Nachfolgern abzugrenzen, hat aus normativen und ästhetischen Gründen langfristig

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Basismodul 1: Grundlagen der Forschung

das Interesse der Forschung auf sich gezogen. Freilich haben sich die Perspektiven und Gewichtungen der Forschung verlagert: Metaphysisch orientierte Verteidiger der autonomen Person konnten die Epoche teils noch auf ganzer Breite als Klassiker lesen; wer ethischen Sinn auf innerweltliche Ursprungsmächte zurückführte, konnte die Epoche als Vorläufer nachmetaphysischer Freiheitsideen würdigen. Nach dem Abschied vom sinnverstehenden Zugang zu Ursprungsmächten hinter oder in der Erfahrung erkannte sich die jüngere Kritik vor allem in der skeptischen Richtung der Epoche; die Grundlagenkrise des Versuchs, ästhetische und personale Autonomie aus einer metaphysischen Sicht zu versöhnen, bleibt für Versuche einer nachmetaphysischen Revision des expressionistischen Projekts weiterhin lehrreich. Und noch die Postmoderne, die sich von universal verbindlichen Normen verabschieden will, koppelt den Eigensinn des Ästhetischen an eine Ethik des freien Spiels – und erkennt sich daher in der Vielfalt expressionistischer Techniken wieder, die spielerisch den Abbau universal gültiger Normen vorantreiben. Bei der Frage nach der Versöhnung von eigensinnigen ästhetischen Konstruktionen mit verbindlichen Ansprüchen auf Selbstbestimmung handelt es sich aber um ein theoretisches Problem; sobald die konkrete literarische Praxis, die dieses Problem aufwirft, das Publikum nicht mehr unmittelbar anspricht, überrascht es nicht, dass die Epoche ihr nachhaltiges Echo eher in theoretisch geschulten Expertenkulturen als in der literarischen Öffentlichkeit findet, wo sich die Gemüter an Stoffen erhitzen, von denen eine unmittelbare Provokation ausgeht. Der Expressionismus hat mit Ausnahme von Franz Kafka und Georg Trakl nur wenige ›Klassiker‹ hervorgebracht (d. h. Werke, die gelesen werden, weil sie uns nach wie vor noch etwas zu sagen haben); seine Aktualität wird heute erst im Rahmen literarhistorischer Darstellungen sichtbar. Schon die Zeitgenossen hatten den Expressionismus weniger beachtet, als die Rede vom ›expressionistischen Jahrzehnt‹ nahelegt. Zur Zeit setzt sich mehr und mehr die Einsicht durch, dass die Unschärfen der Epochengrenzen aus den eingespielten Wertungsperspektiven oft erst gar nicht ins Gespräch kommen. So will sich zum Teil auch die Heimatkunst von Symbolismus und Naturalismus absetzen und mit ästhetischen Mitteln für ihre ethischen Werte werben. Auch wenn es sich bei dem dabei gepriesenen Ethos um regionale Eigenarten handelt, die sich in traditionellen, teilweise erst noch zu vollendenden Lebensformen offenbaren: In der regionalen Art soll oftmals auch der universal verbindliche Wert der freien Persönlichkeit durchscheinen. Bei den anti-modernen Vertretern der Heimatkunst wird das Recht zur Selbstbehauptung von traditioneller regionaler und nationaler Eigenart gegen die Freiheit zur personalen Selbstbestimmung zwar ausgespielt; doch gibt es auch liberale und teils auch internationalistisch orientierte Verfechter regionaler Identität, die dem Expressionismus nahestehen oder gar angehören.16 Wird der

Literatur

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Expressionismus zum Prototyp der nach-naturalistischen und nach-symbolistischen Literatur erhoben, geraten solche Beziehungen tendenziell in den Hintergrund.

Zusammenfassung Die literarhistorische Epochenforschung fasst Texte eines begrenzten Zeitraums, die auf geteilte Problemlagen mit ähnlich ausgerichteten Neuerungen reagieren, unter dem Gesichtspunkt ihrer historischen Verwandtschaft zusammen. Eine solche Epochenforschung klärt die Bedeutung der Grundbegriffe unseres kulturellen Zeitbewusstseins und unterzieht ihre Leistungen einer kritischen Überprüfung. Das Wissen von der Geschichtlichkeit der Überlieferung hilft der Gegenwart, sich über Grenzen der kritischen Aneignung überlieferter Deutungen zu verständigen. Für die kulturelle Selbstverständigung der Gegenwart ist die Frage, ob die ästhetische Eigengesetzlichkeit formgebender Prozesse mit dem Anspruch auf eine selbstbestimmte Lebensform vereinbar ist, von gewichtiger Bedeutung. Der literarische Expressionismus ist für die kritische Traditionsaneignung bedeutsam geblieben, weil er diese Frage unter nach wie vor aktuellen Voraussetzungen auslotet: Die Suche nach einer ethisch verbindlichen Ordnung, die der natürlichen und sozialen Außenwelt innewohnt, ist unumkehrbar gescheitert, während der metaphysische Glaube an immaterielle und überzeitliche Sinngebungen grundlegend problematisch geworden ist. So erkennt die Gegenwart in Problemdarstellungen des Expressionismus oft noch Grundzüge ihrer eigenen Situation; vom Anspruch der Epoche, metaphysisch fundiertes Weltwissen einzukreisen oder sogar zu offenbaren, hat sich die aktuelle Diskussion indessen verabschiedet. Insofern markiert der Expressionismus eine wichtige Schwelle auf dem Weg zum ästhetisch-ethischen Bewusstsein der Zeitgeschichte.

Literatur Habermas, Jürgen, »Aus der Geschichte lernen?«, in: Jürgen Habermas, Die Normalität einer Berliner Republik, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1995, S. 9 – 18. Edschmid, Kasimir, »Expressionismus in der Dichtung. Rede gehalten am 13. Dezember 1917 vor dem Bund Deutscher Gelehrter und Künstler und der Deutschen Gesellschaft 1914«, in: Thomas Anz u. Michael Stark (Hg.), Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910 – 1920, Stuttgart: Metzler, 1982, S. 42 – 55.

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Basismodul 1: Grundlagen der Forschung

Fragen 1. Welche Bedeutung haben die Befunde der literarhistorischen Forschung, die über den unumkehrbaren Abstand der Gegenwart von kulturellen Überlieferungen Auskunft geben? 2. Warum wird die Frage, ob die Diskursanalyse mit der Hermeneutik vereinbar ist, kontrovers diskutiert?

Basismodul 2: Tendenzen der Forschung

Welcher Begriffsfassung aus der wechselvollen Forschungsgeschichte ist der Vorzug zu geben, und welche Motive stehen hinter dieser Begriffsbildung (1.)? Und welche kulturellen und fachlichen Impulse sind für ein zeitgemäßes Bild der Epoche maßgebend (2.)? Erst eine Sichtung der einschlägigen Motive, Fragen und Probleme erlaubt es, Kriterien für eine Epochendarstellung auf dem erreichten Stand der Forschung zu entwickeln.

1

Epochenbegriffe: Bildung, Kritik und Revision

Die Geschichte der Epochenforschung zum Expressionismus lässt sich in drei Phasen gliedern: eine erste Phase der geistesgeschichtlichen Begriffsbildung und einer marxistisch ausgerichteten Kontroverse zur Wertung der Epoche (1910 – 1937/38); eine zweite Phase, die von der stilgeschichtlichen Problematisierung bis zur problemgeschichtlichen Neuformulierung des Epochenbegriffs reicht (1945 – 1980); und eine dritte, nach wie vor aktuelle Phase der sozial-, problem-, form- und kulturgeschichtlichen Einordnung des Expressionismus in die Moderne (1980 – ).1 Zunächst sei im Rahmen eines fachhistorischen Überblicks der aktuelle Stand der Begriffsbestimmung ermittelt. Der literarhistorische Begriff ›Expressionismus‹, der zwischen 1910 und 1925 entsteht, ist an Voraussetzungen geknüpft (1.1), die in der ›Expressionismusdebatte‹ der 1930er Jahre zwar kritisiert werden (1.2); doch letztlich erweist sich der Begriff erst mit dem Übergang der Forschung zu stilgeschichtlichen Ansätzen und mit der Ablösung geistesgeschichtlicher Methoden von der Metaphysik in den 1950er und 1960er Jahren als problematisch (1.3). Gelöst wird dieses Problem Mitte der 1970er Jahre mit Hilfe eines problemgeschichtlich ausgerichteten Ansatzes, der zunächst in polemischer Frontstellung gegen ältere Begriffsbestimmungen verharrt (1.4), seit den 2000er Jahren die Befunde der älteren Forschung aber zunehmend in den Horizont seines Modells einholt – und das bislang fortgeschrittenste Epochenkonstrukt entwickelt hat (1.5).

44 1.1

Basismodul 2: Tendenzen der Forschung

Entstehung und Etablierung des Begriffs (1910 – 1925)

In Großbritannien wird der Begriff ›expressionist‹ im 19. Jh. gelegentlich auf die Malerei angewandt: als Bezeichnung eines betont einfachen Stils, der sich gegen überladene Sinnlichkeit richtet (1850), sowie als Etikett einer schulbildenden Richtung, die um den Ausdruck besonderer Gefühle und Leidenschaften bemüht ist (1880). 1878 wird in den USA eine fiktive, satirisch gezeichnete Gruppe von Autoren als ›Expressionists‹ bezeichnet, deren Literatur durch unglaubwürdiges Pathos (griech., ›Leid‹) und Ekstase (griech., ›Außersichsein‹), also durch gesteigerte Leidensposen und Gebärden des Ausdrucks von Selbstentgrenzung, unangenehm auffällt. Auf den zu Beginn des 20. Jh.s geprägten Expressionismusbegriff haben diese Bezeichnungen zwar keinen belegbaren Einfluss genommen2 ; doch schon jene frühen, teils gegenläufigen Begriffsvarianten betonen den künstlerischen Ausdruck einer aktiven, nämlich ordnenden, begehrenden oder stark wertenden Innerlichkeit – und erweisen sich so als Gegenbegriffe zu einer passiv-empfänglichen Kunst. Am Anfang des 20. Jh.s wird dieser Bedeutungsspielraum des Wortes ›expressio‹ (lat., ›Ausdruck‹) in Frankreich auf ähnliche Weise genutzt; in der Kunst bezeichnet ›expressionnisme‹ ab 1901 Gegenrichtungen zum Impressionismus. Die impressionistische ›Eindruckskunst‹ gestaltet Sinneswahrnehmungen, um die von ihnen ausgehenden Empfindungen hervorzurufen; nach-impressionistische ›Ausdruckskunst‹ hingegen bricht mit dem Prinzip der Nachahmung von Wahrnehmungen und gestaltet statt dessen Formen, in denen der konstruktive Eigensinn des Bewusstseins zum Ausdruck kommt. Die unter diesem Etikett ab 1911 auch in Deutschland ausgestellte Kunst – etwa von Georges Braque oder Pablo Picasso – belegt, dass der Begriff hier wesentlich weiter gefasst war als heute; er bezog sich insbesondere auf Fauvisten und Kubisten. Diese kunstgeschichtlich unscharfe, aber griffige Formel von einer Kunst, die sich gegen passive Eindrucksschilderung richtet und das aktive Bewusstsein verwirklicht, wurde im selben Jahr auf die Literatur übertragen. »Man nannte ihn mit Vorliebe eine ›Bewegung‹ und grenzte diese vom Impressionismus wie vom Naturalismus vor allem durch diverse Umschreibungen der Merkmalsopposition ›aktiv‹ und ›passiv‹ ab.« Im Selbstverständnis literarischer Expressionisten steht, wie Thomas Anz resümiert, »[k]ünstlerisch aktive Konstruktion der Wirklichkeit […] gegen eine reaktive Unterordnung unter ihre nur scheinbare Subjektunabhängigkeit und Dominanz.«3 Der aus der Kunst geborgte Begriff hält den Eindruck fest, dass neue literarische Tendenzen den Horizont kultureller Erwartungen, der sowohl vom Naturalismus und dem ihm verwandten Impressionismus als auch von den vielfältigen, häufig unter den Begriff ›Ästhetizismus‹ gefassten Gegenströmungen zum Naturalismus geprägt ist, auf verwandte Weise überschreiten. Erst im Bezug auf diese Erwartungen erweist

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sich der Expressionismus den Zeitgenossen als eine Neuerung mit einheitlicher Stoßrichtung. In seiner Rede über Expressionismus in der Dichtung führt Kasimir Edschmid dieses Verständnis leidenschaftlich aus: Ein neues Weltbild mußte geschaffen werden, das nicht mehr teil hatte mit jenem nur erfahrungsmäßig zu erfassenden der Naturalisten, nicht mehr teil hatte mit jenem zerstückelten Raum, den die Impression gab, das einfach sein mußte vielmehr, eigentlich und darum schön. […] Niemand zweifelt, daß das Echte nicht sein kann, was als äußere Realität erscheint. Die Realität muß von uns geschaffen werden. […] Begnügt darf sich nicht werden mit der geglaubten, gewähnten notierten Tatsache, es muß das Bild der Welt rein und unverfälscht gespiegelt werden. Das aber ist nur in uns selbst. So wird der ganze Raum des expressionistischen Künstlers Vision. Er sieht nicht, er schaut. Er schildert nicht, er erlebt. Er gibt nicht wieder, er gestaltet. Er nimmt nicht, er sucht. […] Die Tatsachen haben Bedeutung nur soweit, als durch sie hindurchgreifend die Hand des Künstlers nach dem greift, was hinter ihnen steht. Er sieht das Menschliche in den Huren, das Göttliche in den Fabriken. Er wirkt die einzelne Erscheinung in das Große ein, das die Welt ausmacht. Er gibt das tiefere Bild des Gegenstands, die Landschaft seiner Kunst ist die große paradiesische, die Gott ursprünglich schuf, die herrlicher ist, bunter und unendlicher als jene, die unsere Blicke nur in empirischer Blindheit wahrzunehmen vermögen […].4

Abb. 2: Werbe-Plakat-Entwurf (1918) von Ferdy Horrmeyer (1890 – 1960)

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Basismodul 2: Tendenzen der Forschung

Mit dieser aktiven Sichtweise, die den beständigen ethischen Sinn humaner Innerlichkeit freisetzt, gibt sich der Dichter an das Weltganze hin, ohne sich in ihm zu verlieren: Mit diesem Ausbruch seines Inneren ist er allem verbunden. Er begreift die Welt, die Erde steht in ihm. Er steht auf ihr mit beiden Beinen angewachsen, seine Inbrunst umfaßt das Sichtbare und das Geschaute. Nun ist der Mensch wieder großer unmittelbarer Gefühle mächtig. […] Er ist wirklich Mensch. Er ist verstrickt in den Kosmos, aber mit kosmischem Empfinden. […] So sind ihm alle Dinge, deren Kern, deren richtiges Wesen er zu schauen gewohnt ist, nahe. Er wird nicht unterdrückt, er liebt und kämpft unmittelbar. Sein großes Gefühl allein, kein verfälschtes Denken führt ihn und leitet ihn. So kann er sich steigern und zu Begeisterungen kommen, große Ekstasen aus seiner Seele aufschwingen lassen. Er kommt bis an Gott als die große, nur mit unerhörter Ekstase des Geistes zu erreichende Spitze des Gefühls.5

Dem Ästhetizismus bescheinigt Edschmid, gegen die naturalistische Hingabe an das Gegenständliche wieder den Eigensinn der Form zur Geltung zu bringen, der aber von der außerkünstlerischen Erfahrung noch allzu strikt getrennt werde; dabei bezieht er sich vor allem auf Stefan George. Ob Edschmid nun den frühen George meint, der die Hingabe an ästhetische Räusche feiert, oder ob er hier auch Georges Ethik der ahnenden Hingabe an eine höhere Autorität in einer Welt abgestufter Hierarchien im Sinn hat: In jedem Fall führt George den ästhetischen Eigensinn auf einen immateriellen Ursprung zurück, dessen Bedeutung unvordenklich bleibt – mag er auch die Bewährung in asymmetrischen Formen der Liebe heiligen. Wie das obige Zitat zeigt, setzt Edschmid den Expressionismusbegriff als Bezeichnung für eine besondere, ihrem Wesen nach über-historische, aus einer überzeitlichen Quelle gespeiste Form des vorstellenden Denkens ein – mag sich diese Form auch in zeittypischen Spielarten zeigen. Die Selbstverständigung der Zeitgenossen, die auch für die akademische Begriffsbildung zunächst ausschlaggebend ist, bleibt metaphysisch orientiert. Der Expressionismus gilt als Offenbarung eines ewigen Geistes, der sich aus überlieferten Formen der Kultur die neuen Mittel seines Ausdrucks schafft; die Epoche erscheint so als der Abschluss eines metaphysisch-teleologischen, von immateriellen Zweckursachen geleiteten Prozesses. Die von Edschmid ausgemachten Tendenzen des Expressionismus, nämlich der Einsatz ›anti-realistischer‹ Formen, seine metaphysische Orientierung sowie sein ethischer Anspruch auf die Verwirklichung zwangloser Subjektivität, liefern allerdings auch der nachmetaphysischen Forschung die entscheidenden Stichworte. Mit dem Abschied vom Glauben an überpersönliche Teleologien leuchtet die – bei Edschmid noch durch den Eigensinn des Geistes gerechtfertigte – Vernachlässigung mancher nichtexpressionistischer Gegenrichtungen zum Naturalismus und Ästhetizismus heute indessen nicht mehr ohne weiteres ein. Der Begriff des literarischen Expressionismus wird eher von den Randfiguren

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der Epoche akzeptiert und setzt sich erst während des Ersten Weltkriegs (1914 – 1918) durch. Von Autoren, die heute zu den wichtigsten Expressionisten gezählt werden, wird er teils entschieden abgelehnt, während die älteren und außenstehenden Zeitgenossen eher einzelne Tendenzen des Expressionismus kritisch zurückweisen oder würdigen. In den 1910er Jahren konzentriert sich die Kritik stark auf die einzelnen, unterschiedlichen Spielarten der Epoche, so dass der Blick aufs epochale Allgemeine den Belangen der Zeitgenossen nicht entgegenkommt, oder die kritische Ablehnung bezieht sich auf so allgemeine Merkmale, dass sie über die Zeitströmung hinauszielt.6 Doch ein Jahr nach Beginn des Krieges ist der Expressionismus fast durchgängig kriegskritisch; seine Versuche, den metaphysischen Ursprung zwangloser Subjektivität zu erneuern, sind inhaltlich nach wie vor unterschiedlich, dienen nun aber vermehrt als Gegenentwürfe zur fremdbestimmten Kriegserfahrung. Mit dieser Politisierung treten ethische Gemeinsamkeiten des Expressionismus in den Vordergrund; zugleich wird dem Bild vom Expressionismus als einer Bewegung, die an utopischen Projekten des ›Neuen Menschen‹ arbeitet, der Boden bereitet. Anfang der 1920er Jahre verabschieden sich wortführende Expressionisten der ersten Generation von ihrer Bewegung, da deren Kraft zur kulturellen Erneuerung sich verbraucht habe, und bereiten den Begriff und den Kanon einer abgeschlossenen Periode zu einer Zeit vor, da die totgesagte Bewegung öffentlich noch weiterwirkt; die Autoren der ›zweiten Generation‹ rücken so in eine Randstellung. Teils wird das Ende der um 1910 einsetzenden Epoche nicht mit 1920, sondern 1923 bzw. 1925 datiert, doch meist wird eine Hauptphase (1910 – 1920) vom sogenannten Spätexpressionismus der 1920er Jahre unterschieden. Im Jahr 1923 endet die durch Putschversuche und Hyperinflation gekennzeichnete, erste Phase der Weimarer Republik (1918 – 1933), gefolgt von einer Phase der vorläufigen Stabilisierung von Wirtschaft und Politik (1923 – 1926). Erfahrungen der politischen Hilflosigkeit expressionistischer Ideale und eine zunehmende Skepsis gegenüber dem metaphysischen Verständnis menschlicher Autonomie entziehen den Autoren zunehmend den Resonanzboden. 1925 etabliert sich der literarhistorische Epochenbegriff des Expressionismus mit der umfassenden Darstellung von Alfred Soergel, die auch Übergänge vom Naturalismus und Ästhetizismus zum Expressionismus gesondert betrachtet. Edschmids Auffassung vom Expressionismus als Reaktion auf die Mängel des Naturalismus und des Ästhetizismus bleibt für die literarhistorische Forschung dabei von maßgebender Bedeutung.7

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Basismodul 2: Tendenzen der Forschung

1.2

Die ›Expressionismusdebatte‹ der 1930er Jahre

Von 1933 bis 1945 galt expressionistische Literatur vorwiegend als entartet, sie wurde verboten und verbrannt, und ihre Autoren wurden verfolgt; manche wurden ermordet, viele ins Exil und den Selbstmord getrieben. So mag es zunächst überraschen, dass marxistische Kritiker in der sogenannten ›Expressionismusdebatte‹ der 1930er Jahre die These vertreten, »der Expressionismus« sei »eine von den vielen bürgerlich-ideologischen Strömungen, die später im Faschismus münden«: Georg Luk‚cs betont in seinem Aufsatz Größe und Verfall des Expressionismus (1934), der als zentraler Bezugspunkt der 1937 – 38 einsetzenden Debatte diente, die »ideologische Vorbereitungsrolle« des Expressionismus für den Faschismus8, und Bernhard Ziegler stellt 1937 fest, es lasse sich »klar erkennen, wes Geistes Kind der Expressionismus war, und wohin dieser Geist, ganz befolgt, führt: in den Faschismus.«9 Für diese Begründung ist der Umstand, dass Joseph Goebbels – seit Mitte der 1920er Jahre Anhänger der NSDAP und im ›Dritten Reich‹ Reichspropagandaminister – dem Expressionismus teils Sympathien entgegenbrachte, sich damit aber innerhalb der Partei kulturpolitisch nicht durchsetzen konnte, eher nebensächlich.10 Dennoch lohnt ein kurzer Blick auf die Hintergründe jener Sympathien. Noch vor seiner Hinwendung zum Nationalsozialismus verfasste Goebbels den – allerdings erst 1929 publizierten – Roman Michael, in dem der Expressionismus als allgemeine Verfassung der Moderne begriffen wird.11 Die Hauptfigur des Romans erlebt sich zwar als erlösenden Gott12, der sich aus seinem inneren Wesen erneuert und damit Ähnlichkeiten zu expressionistischen Idealen des Menschen aufweist. Im Unterschied zum Expressionismus zielt Goebbels aber nicht auf die Befreiung ungezwungener Spontaneität ab, sondern auf die Selbstbehauptung gegenüber feindlich-dämonischen Kräften im eigenen Bewusstsein. Der Romanheld erfährt sich als gespalten: »Ich bin wie von Dämonen gepeitscht. In mir sitzt einer, der mich beobachtet, ein anderer, ein zweiter. Unerbittlich. Scharf. Kritisch. Iwan Wienurowski.«13 Die Befreiung von diesem inneren Iwan erfolgt mit Hilfe einer Mordphantasie: Jetzt habe ich Dich, verdammter Hund! Du Bestie! Du Teufel! Du Satan! […] Verrecke, Du Aas! Ich trete ihm den Schädel ein. Und nun bin ich frei! […] Ich bleibe! Ich bleibe!! Ich will mich erlösen. Selbst erlösen, aus eigenster Kraft.14

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Dieses Verständnis des Menschen als eines Zentrums des Kampfes von unversöhnlichen Kräften gibt letztlich nur dem Glauben an einen rechtmäßigen Gehorsam gegenüber einer der Mächte Raum, die im Inneren um Autorität konkurrieren. Wird der Expressionismus-Begriff auf dieses Selbstbild angewandt, gerät der Unterschied zwischen der ungezwungenen Hingabe an den Sinn einer Offenbarung und der gewaltsamen Selbstbehauptung des Bewußtseins gegen seine innere Bedrohung aus dem Blick. Wenn vormals expressionistische Schriftsteller wie Hanns Johst sich dem NS-Staat andienen, oder wenn ehemalige Expressionisten wie Arnolt Bronnen und zeitweilig auch Gottfried Benn mit der NSDAP bzw. dem neuen Staat sympathisieren, verteidigen sie eine heteronome (d. h. vom freien Willen der Betroffenen entkoppelte) Autorität und lösen sich von früheren Heiligungen des Anspruchs auf zwanglose Selbstentfaltung. Aber dass der Nationalsozialismus mit dem expressionistischen Anspruch auf allgemeine Befreiung des menschlichen Einzelwesens bricht, wissen auch Luk‚cs und Ziegler15 ; ihre Kritik am Expressionismus lässt sich nicht im Verweis auf seine ethischen Unterschiede zum Faschismus erledigen, die auch diese beiden Kritiker nicht leugnen. Luk‚cs begreift den Expressionismus zum einen als Ideologie, d. h. als ein Denksystem, das die Realität so verzerrt, dass die faktischen Widersprüche der sozialen Verhältnisse zu den Normen, die zu ihrer Rechtfertigung in Anspruch genommen werden, nicht mehr erkennbar sind. Ideologien verdanken ihre Verbreitung dem uneingestandenen Bedürfnis, sich der Rechtmäßigkeit der gesellschaftlichen Realität zu vergewissern, ohne die offenen Legitimationsprobleme der sozialen Praxis wahrnehmen zu müssen. Die konkreten Bedürfnisse, die mit Ideologien erfüllt werden, ändern sich mit den sozialen Verhältnissen, die sich wiederum gemäß objektiven, und das heißt: von Menschen geschaffenen, aber nicht kontrollierten Gesetzmäßigkeiten entwickeln. Der Expressionismus gilt Luk‚cs in erster Linie als eine von 1916 bis 1920 aktuelle Bewegung, die glaubt, den Krieg durch den Appell an das Wesen des Menschen jenseits der objektiven Realität beenden zu können und daher auf einen Bürgerkrieg zugunsten einer gewaltlosen Revolution weitgehend verzichtet. Das ideologische Moment des Expressionismus besteht nach Luk‚cs darin, dass er die nicht mehr zu verschleiernde Tatsache eines normativ problematischen Krieges zwar anerkennt, die Akteure aber von der Einsicht in seine objektiven Ursachen und in die angemessene, und das heißt für ihn: marxistisch-revolutionäre Strategie seiner Überwindung ablenkt. Dies komme dem klassenspezifischen Interesse der Expressionisten entgegen, die dem Kleinbürgertum entstammen, dessen soziale Erfahrungen nicht dazu motivieren, sich die nötige, revolutionäre Perspektive anzueignen. Zu einer Zeit, da der Kapitalismus in den Faschismus zu münden droht, arbeite eine solche Ideologie unfreiwillig den faschistischen Kräften zu.

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Basismodul 2: Tendenzen der Forschung

Aus Luk‚cs’ Sicht kann der Expressionismus die zeitgenössischen Probleme des Kapitalismus, die in der Phase des Imperialismus hervortreten, nur durch eine neuartige Methode ›bewältigen‹. In dieser Phase wird der endgültige Zusammenbruch des Wirtschaftssystems durch die Erschließung neuer Märkte und deren Absicherung durch Kriege um koloniale Vorherrschaft noch einmal verzögert – und die damit verbundenen sozialen Missstände lassen sich mit den Methoden herkömmlicher Ideologien nicht mehr verarbeiten. Die Ideologie des ›subjektiven Idealismus‹ hatte dem Bewusstsein die unbedingte Fähigkeit zugeschrieben, nach Maßgabe seiner inneren Maßstäbe die Wirklichkeit zu formen; der ›objektive Idealismus‹ hingegen hatte sich bemüht, an der gesellschaftlichen Wirklichkeit einen Prozess abzulesen, der auf die Herbeiführung vernünftiger Verhältnisse gerichtet ist. Diese Ideologien entlasten die Verhältnisse, indem sie das Bewusstsein überschätzen – oder sie überschätzen die Vernunft der Verhältnisse, um das unzufriedene Bewusstsein zu beruhigen. Beide Ideologien versagen, wenn die Übermacht der Verhältnisse in der gesellschaftlichen Erfahrung offenkundig wird, die problematische soziale Praxis sich aber nicht mehr zum Motor legitimer Prozesse aufschönen lässt. Hier bedarf es einer neuen Spielart der Ideologie, die den Verlust des vormals rational begründeten Glaubens an die Macht des menschlichen Bewusstseins durch den Appell an die Allmacht nicht-rationaler Impulse ausgleicht – und die Ohnmacht gegenüber objektiven Kräften durch die Leugnung ihres realen Gewichts zum Verschwinden bringt. Die expressionistische Methode erfülle diese Bedingungen: Sie setzt voraus, dass die objektive Realität allein keine maßgebende Ordnung aufweist; dass bei der Erkenntnis des Wahren der bloße Schein des Objektiven durchbrochen werden muss; und dass ethischer Sinn aus Quellen jenseits des Verstandes entstammt. Anders als der Faschismus stellt die expressionistische Literatur die normativ falschen Verhältnisse freilich noch in Frage, anstatt sie zu überhöhen. Diese Interpretation des Ursprungs expressionistischer Positionen überzeugt heute nicht mehr, weil sie die Epoche als Reaktion auf ein klassenspezifisches Problem deutet, das sich aus der Sicht epochaler Problemerfahrungen so gar nicht stellt. Die Expressionisten sind für die Einsicht in die politische Notwendigkeit einer proletarischen Revolution nicht deshalb unempfänglich, weil sie einer Konsequenz ausweichen wollen, die sich bei stringenter Anwendung ihrer eigenen kritischen Maßstäbe auf die soziale Realität nicht vermeiden ließe; das metaphysische Bild des Menschen schränkt den Spielraum legitimer Gewalt im Rahmen einer revolutionären Moral, wie im Aufbaumodul 1, Kap. 2.4.4 zu zeigen ist, vielmehr oft schon vom Ansatz her deutlich ein – und kann nur um den Preis eines Zirkelschlusses aus seinen Funktionen abgeleitet werden. Zudem ist heute »die Interpretation unwiderlegbar, daß der Erste Weltkrieg nicht wegen dieser imperialistischen Ambitionen in Berlin vom Zaun gebrochen worden ist

Epochenbegriffe: Bildung, Kritik und Revision

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[…].«16 Auch die Annahme, der Kapitalismus neige sich im frühen 20. Jh. seinem Endstadium zu und eröffne revolutionäre Aussichten, hat sich nicht bestätigt. An Luk‚cs’ Aufgabenstellung, die Epoche aus nachmetaphysischer Sicht sozialhistorisch einzuordnen, haben spätere Generationen indessen weitergearbeitet; im Unterschied zu Edschmid analysiert Luk‚cs den Expressionismus immerhin als eine Reaktion auf Spannungsfelder zwischen kulturellen Deutungen und sozialen Erfahrungen. Auch der Befund, der messianische Expressionismus gebe wichtige Maßstäbe rationaler Selbstkritik preis und arbeite damit einer Mentalität der Hingabe ans innere Schicksal zu, die für den Faschismus anfällig werden kann, sobald ihr faktisch hilfloser Anspruch auf zwanglose Selbstverwirklichung brüchig wird, leuchtet nach wie vor ein. Spätere Ansätze aus den 1940er Jahren, die Wertskepsis der Epoche als Wegbereiter des Faschismus zu deuten, haben sich hingegen nicht durchgesetzt. Überdies wird die emotionale Verständigung der Epoche heute deutlich gelassener betrachtet; nicht alles, was begrifflicher Bestimmung und Begründung entzogen ist und einen eigensinnigen Anspruch auf Verbindlichkeit erhebt, gilt deshalb schon als irrational.17 In expressionistischen Texten, die mit »zersetzter Selbstironie«18 das Scheitern des Versuchs ausdrücken, mit Hilfe anti-realistischer Formen zu einer immateriellen Ordnung der Realität vorzudringen, erkennt Luk‚cs nur das Symptom einer grundsätzlich mangelhaften literarischen Methode, die an der Vermittlung von Einsichten in objektive Bedingungen sozialer Probleme scheitert. Ernst Bloch hat die Formen des Expressionismus gegen die Kritik von Luk‚cs und seinen Nachfolgern entschieden verteidigt; Luk‚cs lasse sich auf die formalen Qualitäten der komplexeren Texte der Epoche erst gar nicht ein. Im Sinnzerfall, der im Expressionismus zum Ausdruck kommt, erkennt Bloch den wünschenswerten Abbau von Illusionen: »Da ist kein Zerfall um seiner selbst willen, sondern Sturm durch diese Welt, um Platz für die Bilder einer echteren zu machen.«19 Bloch verteidigt den nicht-realistischen Expressionismus als Fortsetzung realistischer Impulse unter veränderten sozialen Voraussetzungen; seine nicht-realistischen Formen drückten reale Erfahrungsqualitäten aus, die als prägnante Anzeichen der realen Sprengkraft sozialer Verhältnisse zu lesen wären – und nicht etwa nur auf die Schwäche des betroffenen Bewusstseins verwiesen. Selbst in Erlösungsideen der Epoche erkennt Bloch noch einen Realitätsgehalt: Wird der empirischen Welt ein imaginärer Entwurf entgegengehalten, in dem sich die reale Substanz des Menschen ausdrücken soll, so zeigt sich darin eine humane Energie, die zwar einstweilen noch ins hilflos Subjektive abgedrängt wird, ihr utopisches Potential aber bewahrt. Allerdings gesteht Bloch zu, dass es im Expressionismus auch eine »abstrakte Kunst« im »schlechten Sinn dieses Worts« gibt, die vom Anspruch auf abbildende Darstellung völlig entlastet ist.20 Luk‚cs verkenne aber die tragfähigen Gehalte expressionistischer Formen, da sein Epochenbild meist durch Programmschriften und Quellen aus zweiter

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Basismodul 2: Tendenzen der Forschung

Hand vermittelt sei, und er nehme die politisch realistischeren, d. h. nicht naiv pazifistischen Tendenzen der Epoche erst gar nicht wahr. Auch Bertolt Brecht reagierte auf die Debatte, »wenn auch viele seiner Texte unveröffentlicht blieben« – er »verfolgte« sie, »schaltete sich aber nicht direkt ein.«21 Brecht würdigte die nur scheinbar ›anti-realistischen‹ Methoden des Expressionismus, insofern sie mit der illusionistischen Nachahmung der wahrnehmbaren Realität brechen und so zu einer verstandesmäßigen Reflexion auf unanschauliche Gesetzmäßigkeiten der sozialen Wirklichkeit auffordern.22 Luk‚cs hat die Teilnehmer der Expressionismusdebatte teils zur Verteidigung der kritischen Leistungen des Expressionismus provoziert und damit unfreiwillig zur Differenzierung der Epochendarstellung angeregt. So treibt Bloch mit seiner Betonung des sozialen Realitätsgehalts von Zerfallserfahrungen im Expressionismus eine Differenzierung des Epochenbilds voran, die der Forschung der 1970er Jahre wichtige Anstöße gegeben hat; auch Brechts Versuch, das expressionistische Drama Georg Kaisers als Vorläufer eines neuen Theaters zu würdigen, ist in der Germanistik der 1970er Jahre aufgegriffen worden.23

1.3

Auflösungen und Verengungen des Begriffs (1950 – 1975)

Nach dem Zweiten Weltkrieg bemüht sich die Forschung zunächst, die expressionistische Literatur als einen von den Nationalsozialisten verfemten Klassiker der Moderne wieder zugänglich zu machen.24 Mit der stilgeschichtlichen Ausrichtung der Germanistik in den 1950er und frühen 1960 Jahren ändert sich dann das Expressionismusbild; die Stiltypen der expressionistischen Literatur sind so unterschiedlich, dass sich aus ihren gemeinsamen Formqualitäten keine definierenden und zugleich abgrenzenden Epochenmerkmale herausarbeiten lassen. Die ›anti-realistische‹ Form als Mittel, eine wissenschaftlich entzauberte Objektwelt zu überschreiten, um ethisch maßgebende Erfahrungen hervorzurufen, findet sich schon im Jugendstil; auch der Dienst dieser Formen an metaphysischer Erkenntnis lässt sich dort beobachten. Aus diesem Befund lassen sich zwei Konsequenzen ziehen. Entweder wird am Epochenbegriff festgehalten und ein hinreichend spezifischer Stil zum epochalen Merkmal erklärt; die Definition dieses Epochenstils muss sich aber auf gemeinsame Erkenntnisfunktionen weit verbreiteter Formen stützen, die den Expressionismus von ähnlichen Vorgängern unterscheiden. Solche gemeinsamen Funktionen sind vorwiegend in den metaphysischen Menschenbildern der Epoche zu finden – was dazu führt, dass die eher skeptischen Expressionisten als Sonderfälle aus der Epoche zumeist herausfallen. Oder die Definition bezieht sich auf Stilformen, die für die Expressionisten allgemein charakteristisch sind, sich dann aber auch in den Gegenströmungen zum Naturalismus nachweisen lassen; der Expressionis-

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musbegriff wird auf diese Weise zur Sammelbezeichnung für die späteren Spielarten eines Stils, der für die Epoche von 1890 – 1920 insgesamt charakteristisch ist. Mit anderen Worten: Die Stilforschung verengt den Epochenbegriff auf Autoren, die verwandte Stile in den Dienst ähnlicher Menschenbilder stellen – oder löst ihn auf. Der Versuch, einen nicht-verengten Begriff der expressionistischen Epoche zu retten, sah sich daher auf ideengeschichtlich ausgerichtete Ansätze zurückverwiesen, die nach historischen Denkformen fragen. Den älteren, ebenfalls ideengeschichtlichen Epochenbegriff konnte die Forschung aber kaum übernehmen, da seine Überzeugungskraft von metaphysischen Annahmen abhing, die sich fachwissenschaftlich zunehmend als zweifelhaft erwiesen. Schon Edschmid und die metaphysisch ausgerichtete Forschung waren sich bewusst, dass der Expressionismus oft auch Erfahrungen der totalen Entfremdung von metaphysischer Sinngebung gestaltet. Aber solange die Forschung den Glauben an diese Sinngebung teilte, konnte sie beide Spielarten des Expressionismus als einander ergänzende Weisen des Bezugs auf dieselbe metaphysische Sinnquelle behandeln. Sobald die Germanistik sich nicht mehr zutraut, eine solche Sinnquelle zu unterstellen, wird die innere Einheit der Epoche problematisch; die Verwandtschaft der Denkformen, die älteren Ansätzen noch fraglos einleuchtete, muss nun erst einmal belegt werden – und dazu reichen ideengeschichtliche Ansätze nicht aus. Ideologiekritische Ansätze können eine Reihe unterschiedlicher Weltbilder zwar unter dem Aspekt ihrer geteilten verzerrenden Funktionen zusammenfassen, doch auch unter diesem Aspekt bleibt der Expressionismus zu heterogen. Neuansätze der 1950er Jahre, expressionistische Ideale als Reaktionen auf zeittypische Problemerfahrungen zu verstehen, beschränkten sich zunächst nur auf einzelne Teilbereiche der Epoche.25 In den 1960er Jahren wurden wichtige Texte der Epoche wieder zugänglich gemacht, und das kulturgeschichtlich in der zweiten Hälfte dieses Jahrzehnts herausragende Motiv der kritischen Aneignung von sozialkritischen und -utopischen Traditionen rückte das Drama des Expressionismus stärker in den Vordergrund. Die griffige Formel vom Expressionismus als einer utopischen Bewegung blendet aber aus, dass sich verbindliche Entwürfe idealer Welten bei einer ganzen Reihe von Expressionisten gar nicht finden. Auch Verweise auf die utopische Ausrichtung der epochalen Sinnsuche reichen nicht aus, um den Expressionismus als besondere Epoche zu definieren; wie Manfred Gehrke gezeigt hat, zeichnet sich weder die gesamte Epoche durch utopisches Denken aus, noch ist ein solches Denken auf den Expressionismus beschränkt.26 Wolfgang Rothe stellte am Ende der 1960er Jahre fest, dass die Einheit der Epoche in ihren politisch-religiösen Gesinnungen zu suchen wäre, entsprechende Darstellungen aber noch ausstünden. Damit verteidigt er eine wichtige Annahme, die im folgenden Jahrzehnt produktiv wird.27

54 1.4

Basismodul 2: Tendenzen der Forschung

Die ›problemgeschichtliche Wende‹ (1975 – 1980)

In den 1970er Jahren zog die Forschung aus jener Situation erneut zwei unterschiedliche Konsequenzen. 1975 stellten Silvio Vietta und Hans-Georg Kemper einen Neuansatz zur Epochendefinition vor.28 Anstatt die Probleme, die im Expressionismus dargestellt oder kritisch überschritten werden, als Anlass epochendefinierender Sinnsetzungen zu behandeln, kehrten sie den Blickwinkel um. Sie fragten nach den epochenkonstituierenden Merkmalen der Problemerfahrung, die teils in der radikalen Zeitkritik der Epoche zum Ausdruck kommt und teils in ihren radikalen Gegenentwürfen verarbeitet wird. Die Einheit des Expressionismus wird also in der Problematik gesucht, auf die diese Epoche in uneinheitlichen, aber verwandten Formen reagiert. Walter H. Sokel hatte eine solche Umkehr der Blickrichtung bereits vorgedacht; der mittlerweile erreichte Stand der Forschung zum gesellschaftlichen Problembewusstsein einzelner expressionistischer Autoren ermöglichte es nun, diesen neuen, problemgeschichtlich orientierten Ansatz auf die Epoche in ihrer ganzen Breite anzuwenden. Vietta und Kemper verstehen den Expressionismus als eine Epoche, die sich auf besondere historische Weise mit dem Problem der ›Ichdissoziation‹ auseinander setzt. Gewiss, schon in den 1950er Jahren betonte die Forschung: »Man spricht in der Dichtung aus, daß man sich als zerfallendes Ich erfährt in zerfallender Welt.«29 Der Dissoziations-Begriff wird bereits in den 1960er Jahren verwendet: »Zerfall der Wirklichkeit – Zerfall des Ichs«, stellt Fritz Martini mit Blick auf den Expressionisten Alfred Ehrenstein fest: »Gefühl und kritische Selbstreflexion spalten sich, das Ich dissoziiert sich bis zum Selbsthaß.«30 Doch erst bei Vietta und Kemper wird der Begriff der Dissoziation theoretisch klar umrissen; er bezeichnet die Erfahrung, dass die Fähigkeit zur Selbstbestimmung unter der Einwirkung von anonymen, d. h. weder natürlichen noch gezielt adressierten Zwängen zerfällt. Vietta und Kemper unterscheiden nun zwei gegenläufige, aber verwandte Richtungen des Umgangs mit diesem Problem. In der zivilisations- und kulturkritischen Richtung werde die Ichdissoziation als leidbehaftete Grundlagenkrise des Glaubens an eine unzerstörbare, metaphysische Fähigkeit zur Selbstbestimmung kritisch dargestellt. Die messianische Richtung hingegen suche nach Offenbarungen eines metaphysischen Sinns in ethisch maßgebenden Formen ungekränkter Subjektivität; das metaphysische Verständnis des selbstbestimmten Handelns (vgl. dazu Aufbaumodul 1, Kap. 1), das sich angesichts der Ichdissoziation nicht mehr rational verteidigen lasse, werde nun unter Verzicht auf jede rationale Normprüfung erneuert. Diese Richtungen hingen zusammen, weil sie im Rahmen verwandter Annahmen auf denselben Konflikt zwischen Anspruch und Erfahrung reagierten; für die Gegenwart sei jedoch vor allem das Krisenbewusstsein der Epoche lehrreich.

Epochenbegriffe: Bildung, Kritik und Revision

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Rothe hingegen erblickte in den skeptischen und messianischen Ansichten des Expressionismus verwandte Deutungen zeittypischer religiöser Sinnkrisen. Auch bei Rothe findet sich der Begriff der Ichdissoziation; und wie Vietta und Kemper, so hält auch Rothe die Erfahrung anonymer Zwänge, die jeden metaphysisch verstandenen Anspruch auf ein selbstverantwortetes Leben in die Krise stürzen, für das entscheidende Epochenproblem. Systeme des Denkens und Handelns, deren Zwänge sich gegenüber jedem religiös fundierten, selbständigen Sinn des menschlichen Daseins verselbständigt haben, entzögen den zeitgenössischen Lebensformen jede gültige Wertgrundlage. Anders als Vietta und Kemper betont Rothe aber den theologischen Gehalt epochaler Sinnentzugserfahrungen; gerade die Skeptiker der Epoche, die sich an einem metaphysischen Anderen ausrichteten, stießen zu einer maßgebenden Form der Religiosität vor. In jedem Fall reagierten die Expressionisten auf den schmerzhaften Entzug von Offenbarungen metaphysischen Sinns, der universal verbindliche und selbstbestimmte Lebensformen ermöglichen könnte – ob sie nun das weltliche Erleben heiligen oder den krisenhaften Entzug religiöser Selbstvergewisserung betonen.31 Rothe sympathisiert zwar mit den am Anderen orientierten Skeptikern; sein Modell des historischen Epochenproblems ist auf solche metaphysischen Wertungen aber nicht angewiesen. Im Jahre 1980 hatte Ferdinand Fellmann, der – wie vor ihm schon Soergel und Wilhelmina Stuyver – die Verwandtschaft der Epoche mit der Phänomenologie Edmund Husserls betont, den Expressionismus als eine besondere Denkform bestimmt.32 Im Anschluss an Christoph Eykmans Studien aus dem Jahre 1975 charakterisiert Fellmann diese Denkform als ›entwirklichende Realisierung‹. Der Expressionismus stelle die Wirklichkeit dessen, was uns als wirklich erscheint, radikal in Frage und suche nach einer wahren Wirklichkeit hinter der bloßen Erscheinung. Als Mittel zur Erkenntnis dieser wahren Wirklichkeit dienten Formen, die den – nur in naiver Einstellung fraglos gegebenen – Zusammenhang des Wirklichen auflösten; die Ent-wirklichung des Anscheins und die Ver-wirklichung der Wahrheit fielen ineins. Damit kommt Edschmids Bestimmung des Expressionismus wieder zu Ehren – wenn auch aus einer analytischen Distanz, die sich metaphysischer Urteile enthält. Auch Fellmann verfährt problemgeschichtlich; er deutet die Denkformen der Epoche als Reaktion auf Erfahrungen der Unwirklichkeit einer Welt, die von jeder gesicherten Transzendenz abgeschnitten ist. Aus der Sicht des Ansatzes von Vietta und Kemper kann diese Begriffsbestimmung der literarhistorischen Epoche aber nicht gerecht werden, da die radikalen Skeptiker den Glauben an eine solche Wahrheit ja gerade problematisieren.

56 1.5

Basismodul 2: Tendenzen der Forschung

Einheit der Epoche in der Vielfalt der Begriffe (2000 – )

Anfang der 2000er Jahre kommt es zu einer Annäherung dieser gegensätzlich anmutenden Positionen, deren Stärken sich ergänzen. Bei den Epochenbildern von Vietta/Kemper und von Rothe handelt es sich nämlich nicht bloß um unterschiedliche Bewertungen derselben Problematik. Rothe konzentriert sich auf Probleme des umfassenden Entzugs metaphysischer Sinngebungen, die den Zerfall einer ethisch verantwortbaren Freiheit nach sich ziehen. Vietta und Kemper stellen eine Grundlagenkrise menschlicher Autonomie in den Vordergrund, die den Verlust des metaphysischen Begriffs von Freiheit bedingt. Beide Ansätze arbeiten gewichtige epochale Problemerfahrungen heraus, verallgemeinern sie aber zu stark. Für Rothe ist die Unempfindlichkeit des völlig verweltlichten Denkens für religiöse Sinngebung schon immer das Hauptproblem; dass die radikal skeptischen Expressionisten alle religiösen Bestimmungen an maßgebenden weltlichen Einsichten scheitern lassen, wird so erst gar nicht ernst genommen. Vietta und Kemper hingegen erblicken in der messianischen Richtung den Versuch, den rational unumkehrbaren Verlust des metaphysischen Autonomiebegriffs mit dem irrationalen Sprung in die Heiligung ethisch maßgebender Subjektivität wieder auszugleichen. Dabei gerät aus dem Blick, dass die Krisenerfahrung dieser Richtung, wie Rothe zu Recht betont, von vornherein religiös fundiert ist; die messianische Richtung hat an der fundamentalen Metaphysikkritik, die nur bei den radikalen Skeptikern der Epoche zu finden ist, gar keinen Anteil. Der ›pseudoreligiöse‹ Glaube der messianischen Autoren, den Vietta und Kemper als irrationale, verzerrende Reaktion auf Erfahrungen mit rationalem Erkenntnisgehalt beschreiben, ist in der Perspektive der anfänglichen Problemerfahrung bereits enthalten.33 Daher empfiehlt es sich, die Epoche mit Hilfe eines Begriffs der Ichdissoziation zu bestimmen, der offen lässt, ob der Zerfall von Autonomie als Ursache oder als Wirkung der Grundlagenkrise eines metaphysischen Menschenbildes zu deuten wäre: Mit Darstellungen von Krisen und Offenbarungen kritisiert der Expressionismus die Erfahrung, dass anonyme Zwänge allen metaphysisch gerechtfertigten Ansprüchen auf eine selbstbestimmte Lebensform die Grundlage entziehen. Die beiden Richtungen der Epoche sind verwandt, aber nicht, weil sie – wie Rothe glaubt – dieselbe religiöse Krise ausloten, und auch nicht, weil sie – wie Vietta und Kemper annehmen – auf dieselbe Autonomiekrise in unterschiedlichen Formen reagieren. Vielmehr treibt die skeptische Richtung eben diejenige Form von Religiosität in die Krise, die im messianischen Expressionismus noch Sinn stiftet. Zudem sind die skeptischen Positionen der Epoche zweideutiger, als bei Vietta und Kemper sichtbar wird; die Skeptiker stellen den unausweichlichen Entzug gültiger Sinnsetzungen dar, harren mit der Kritik dieser Erfahrung aber

Epochendarstellung: kulturelle und fachliche Impulse

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in einem Widerspruch von heiligem Anspruch und profaner Wirklichkeit aus, den sie nicht innerweltlich, sondern nur metaphysisch legitimieren können. Diese Ergänzung des problemgeschichtlich orientierten Epochenbilds rückt auch Fellmanns Bestimmung in neues Licht: Auch wenn die expressionistischen Skeptiker den Glauben, durch ›entwirklichende Realisierung‹ zu positivem Sinn vorzustoßen, in die Krise treiben, halten sie an dieser Methode als Mittel einer Kritik fest, die glaubt, sich mit der Zerstörung des falschen Anscheins in den Machtbereich einer verdeckten metaphysischen Autorität zu begeben.34 So lässt sich das ältere, formgeschichtliche Expressionismusbild im Rahmen eines revidierten, problemgeschichtlich orientierten Ansatzes schließlich doch noch würdigen. Allerdings wird jene Methode auch in anderen literarhistorischen Epochen genutzt; Versuche, den Expressionismus formgeschichtlich einzuordnen, weisen über die Grenzen der problemgeschichtlichen Epoche meist hinaus.

2

Epochendarstellung: kulturelle und fachliche Impulse

Das Epochenbild wird darüber hinaus durch den kulturellen Wandel der aktuellen Fragen an die Überlieferung bestimmt, der sich zunehmend in der Arbeitsteilung sozial-, problem-, kultur- und formgeschichtlicher Ansätze niederschlägt. Zwei Phasen lassen sich unterscheiden: eine Phase der Bestimmung ideengeschichtlicher ›Strömungen‹ des Expressionismus (1925 – 1980) und eine Phase der Einordnung der Epoche in die kulturelle Moderne (1980 – ).

2.1

Expressionismus und Aktivismus

In den 1920er und 1930er Jahren wurde in Epochendarstellungen des Expressionismus eine aktivistische Richtung betont, deren Anspruch auch von einigen Autoren der Epoche diskutiert wurde. »Aktivismus ist«, wie Soergel 1925 ausführt, »die Zuspitzung von expressionistischen Teilforderungen zu einem politischen Programm.«35 Der aktivistische Flügel des Expressionismus versteht Literatur als Beitrag zur Propagierung idealer Gemeinschaften, in denen sich zwanglose Lebensformen erfüllen; die bewusst nicht-aktivistischen Vertreter der messianischen Richtung betonen den Eigenwert der verklärten Innerlichkeit und sind skeptisch gegenüber Entwürfen sozialer Ordnungen, da sie sich gegenüber ethischen Offenbarungen und entsprechenden persönlichen Lebensentwürfen zu verselbständigen drohen. Meist ist der Unterschied, wie Soergel betont, aber fließend; schließlich knüpfen die Gemeinschaftsentwürfe der Aktivisten an expressionistische Freiheitsvorstellungen an, die immer auch das

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Basismodul 2: Tendenzen der Forschung

Gewicht des Einzelnen betonen. Bei der Darstellung des messianischen Expressionismus werden die im politischen Kampf engagierten Positionen in der Regel besonders hervorgehoben (siehe Aufbaumodul 1, Kap. 2.4.4 und Aufbaumodul 2, Kap. 2.3.1); das Gewicht des Aktivismusbegriffs hat sich jedoch mittlerweile verlagert. So spielt der Begriff bei der Epochendarstellung zwar noch eine Rolle, doch Klaus Weissenberger spricht neuerdings von zwei Formen des Aktivismus im frühen Expressionismus, der keine »well-defined poetic mission« aufweise: »on the one hand, as criticism of society, and on the other, as affirmation of life and the fraternization of all mankind.«36 Literatur als rituelle Handlung, die das ›Leben‹ (d. h. den heiligen Ursprung ungekränkter Innerlichkeit) durch die Verneinung des Falschen oder die Bejahung des Wahren bestätigt, ist schon immer als sozial eingreifendes und insofern aktivistisches Handeln angelegt.

2.2

Expressionismus, Existentialismus und ›Dialektische Theologie‹

Kulturgeschichtlich durch den Existentialismus und die ›Dialektische Theologie‹ geprägt, begünstigte der ›Zeitgeist‹ der Nachkriegszeit die Wiederentdeckung des Expressionismus: Neben die theologische Radikalität, die in einer Welt ohne Transzendenz die Transzendenz zur eigentlichen Welt erklärte, trat der atheistische Existentialismus […]. Der Mensch – so Jean-Paul Sartre, der in der Trümmerzeit zunehmend Einfluss auf das deutsche Geistesleben ausübte – unterliegt als handelndes Wesen in seinen Entschlüssen keinen bestimmten Notwendigkeiten; was er ist, wird er erst durch die Art, wie er handelt. Für dieses Handeln gäbe es keine andere Anweisung als die, dass sie auf unserer eigenen freien Entscheidung beruhen müsse; sich dabei an irgendwelche Normen binden hieße, die Freiheit verraten. Auf die Frage, warum man jeweils sich so und nicht anders entschieden habe, bleibt für den freien Menschen Sartres nur zu sagen übrig: Eben weil ich mich so entschieden habe.37

Eine Theologie, die in einer von Gott als dem Anderen aller menschlichen Maßstäbe abgeschnittenen Welt nach der Möglichkeit religiöser Orientierung fragt, findet im expressionistischen Versuch, die umfassend verweltlichten Formen des Lebens in der Ausrichtung am metaphysischen Anderen zu überschreiten, wichtige Anregungen. Auch ein existentialistisches Menschenbild, das die Absurdität des Entzugs universal verbindlicher Sinnquellen betont oder Freiheit in der bewussten Entscheidung für nicht weiter begründungsfähige und -bedürftige Werte verankert, kann im Expressionismus einen – allerdings noch metaphysisch orientierten – Vorgänger erkennen.38 Sowohl die religionsgeschichtliche Einordnung des Expressionismus als auch Vergleiche seiner Posi-

Epochendarstellung: kulturelle und fachliche Impulse

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tionen mit dem Existentialismus haben der Epochendarstellung wichtige Impulse geliefert. In den 1950er Jahren wird teils noch versucht, die Epoche als einen im weitesten Sinne religiösen Klassiker zu würdigen. Auch in den 1960er und 1970er Jahren finden sich Ansätze, die Religiosität des Expressionismus zu würdigen: als Versuch, die Engführungen des innerweltlichen Wissens zu überwinden, das bloß auf technisch-instrumentelle Naturbeherrschung und die egozentrische Erfüllung von Bedürfnissen zugeschnitten sei. Seither ist der epochale Glaube, das Göttliche mit ästhetischen Mitteln einkreisen zu können, in der Germanistik zwar noch von Walter Falk vertreten worden – aber ohne nachhaltige fachliche Resonanz.39 Der nachmetaphysisch orientierten Forschung gelten religiöse Verbindlichkeiten als Privatsache. Jedoch können ältere Analysen epochaler Bedingungen religiöser Erfahrung auch in religiös neutrale Wissenschaftssprachen übersetzt werden – und haben dort in zwei Richtungen fortgewirkt. In den späten 1960er und in den 1970er Jahren hatte Rothe die ästhetisch fundierte Religiosität des Expressionismus aus der Sicht der ›Dialektischen Theologie‹ gewürdigt, die Gott als das grundlegend Andere bestimmt: Der Versuch des Menschen, sich im Zuge religiös bedeutsamer Erfahrungen zugleich seiner selbst zu versichern, muss grundsätzlich scheitern – was dazu nötigt, nach einem Bezug zu Gott jenseits des verweltlichten Selbstbewusstseins zu fragen. Die Du-Poetik des messianischen Expressionismus versucht denn auch, den Egozentrismus des verweltlichten Selbstbewusstseins in der Öffnung für heilige Ansprüche einer zweiten Person zu überwinden; dieser Du-Bezug führt aber zu einer Selbstverklärung, die in der ›Dialektischen Theologie‹ so nicht möglich ist. Rothe überschätzt also das Ausmaß der Affinitäten von ›Dialektischer Theologie‹ und Expressionismus, arbeitet mit der Du-Poetik aber er eine wichtige Richtung der Epoche heraus (vgl. die Anmerkungen zu Paul Zech in Aufbaumodul 1, Kap. 2.2.5 und 2.4.3).40 Ende der 1990er Jahre hat Kemper gezeigt, dass Georg Trakls Lyrik auch die von Rothe herausgearbeitete, ›dialektische‹ Religiosität der Expressionisten problematisiert, die sich am metaphysischen Anderen orientieren wollen: »Von der ›Dialektischen Theologie‹ als Theologie des Expressionismus her […] wäre […] [das] Verstummen Gottes und das Verrätseln seiner Botschaft die unabdingbare Voraussetzung, um ›das ganz Andere von Gott‹ zugleich als Krise der religiösen Selbstvergewisserung zu erfahren und damit auch die Frage nach der Beziehung zu Gott und zur Religion neu zu stellen. Trakls radikale, hermetische Poesie provoziert ein solches religiöses Fragen […], aber sie führt mit ihrem Fragen zugleich in die Krise […].«41 Der Versuch, den Expressionismus als religiösen Klassiker zu beerben, hat letztlich zu einer zunehmend genaueren Bestimmung seiner Unterschiede zur ›Dialektischen Theologie‹ geführt (vgl. dazu Aufbaumodul 1, Kap. 2.1 und 2.1.3).

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Basismodul 2: Tendenzen der Forschung

Anders als die ›Dialektische Theologie‹ enthalten sich die in der Nachkriegszeit aktuellen Spielarten des Existentialismus der religiös-metaphysischen Spekulation; aber beide Ansätze verabschieden sich von religiös-metaphysischen Überhöhungen der Selbsterfahrung. Das Bewusstsein der Nachkriegszeit, zu einem neuen, nachmetaphysischen Bild des Menschen vorzustoßen, das uns vom messianischen Glauben an ein heiliges Ich trennt und die Untröstlichkeit des umfassenden Krisenbewusstseins der skeptischen Richtung bestätigt, hat sich – entgegen allen früheren Versuchen, die expressionistische Religiosität zu beerben – schließlich durchgesetzt. Der Expressionismus rückt in der Geschichte der Moderne aus dieser Sicht vor die Schwelle zur Zeitgeschichte.

2.3

APO und ›Neue Innerlichkeit‹

Der kulturgeschichtliche Hintergrund der »problemgeschichtlichen Wende« (Ralf Georg Bogner)42 sei gesondert angesprochen, da er in jüngerer Zeit als Bestimmungsgrund thematischer Ausrichtungen der germanistischen Expressionismusforschung interpretiert worden ist. In den 1960er Jahren traten – vor allem unter Jugendlichen – neue subkulturelle Bewegungen in Erscheinung, die sich »[g]egen ein […] Kulturverständnis« richteten, das »die geistig-seelische Welt […] als ein selbständiges Wertreich von der Zivilisation« ablöst.43 Erprobten diese Bewegungen vor allem ›alternative‹, sinnlich orientierte Lebensund Ausdrucksformen, verschoben sich mit dem Aufkommen der politischen Protestbewegung der Außerparlamentarischen Opposition (APO, 1966 – 1969) zum Teil die Gewichte. Der Protest gegen den kulturellen mainstream äußerte sich nun verstärkt in sozialkritisch-analytischen Formen.44 Ein solches kulturelles Klima, das auf dem Höhepunkt der APO um 1967 – 68 mit radikaler Kapitalismuskritik und dem Glauben an die Notwendigkeit einer sozialistischen Revolution einherging, hat die Würdigung sozialkritischer Literatur – und Skepsis gegenüber dem Glauben an ein selbständiges Reich des Geistes – begünstigt: In den späten 60er Jahren sah die literarische Intelligenz dann im Expressionismus einen Vorläufer für ihr politisch-moralisches Engagement und ihren antiautoritären, antibürgerlichen Impetus. Gattungsgeschichtlich rückten nun die Dramen und programmatisch-politischen Schriften in den Vordergrund, während seit dem Abklingen der revolutionären Stimmung ab Mitte der 70er Jahre wieder mehr die Lyrik und Prosa betont werden. Im Einklang mit der Rückkehr der […] postrevolutionären Literatur zu psychologisch-privaten Problemstellungen werden am Expressionismus nun bevorzugt Themen wie ›Verdinglichung des Subjekts‹ und ›Ich-Dissoziation‹ hervorgehoben.45

Epochendarstellung: kulturelle und fachliche Impulse

61

Tendenzen in der Kultur der 1970er Jahre, sich auf die Auslotung von spontaner Innerlichkeit zu konzentrieren, kamen einer Forschung, die Identitäts-Probleme in den Vordergrund stellte, zwar teils entgegen.46 Diese ›Neue Innerlichkeit‹ ging aber mit Theoriemüdigkeit einher, die man der Expressionismusforschung dieser Zeit nicht zum Vorwurf machen kann. Im Einzelnen lässt sich kaum unterscheiden, ob jene eher kurzfristigen kulturellen Tendenzen ähnlich gelagerte Trends in der Forschung angeregt haben, oder ob sich in ihren Ähnlichkeiten eher eine gemeinsame kulturhistorische Verwandtschaft ausdrückt.

2.4

Sozial- und kulturgeschichtliche Wende (1980 – )

Mit dem Abschluss der Begriffsbestimmung verlagerte sich die Epochenforschung auf die Einordnung expressionistischer Tendenzen in größere historische Zeiträume. In den 1980 Jahren hatte sich die Forschung verstärkt bemüht, den Expressionismus sozialgeschichtlich einzuordnen – und zwar in eine Epoche, die sich von 1880/1890 bis 1918 bzw. von 1910 bis 1933 erstreckt.47 Die Periode 1880/1890 – 1918 zeichnet sich durch wirtschaftlich bedingte Veränderungen im Arbeits- und Familienleben aus, die überlieferten Deutungsmustern zur Bestimmung von Identität die Grundlage entziehen (siehe dazu Aufbaumodul 1, Kap. 1). Auf diese Weise werden die historischen Bedingungen des Auftauchens von Problemerfahrungen, auf die der Expressionismus reagiert, verständlich. Die Phase 1910 – 1933 markiert grundlegende Veränderungen in der literarischen Kommunikation; der Versuch der Expressionisten, der Literatur eine neue ethische Verbindlichkeit zu verleihen, stellt den Beginn einer radikalen Entfremdung des Autors vom bürgerlichen Publikum dar. Mit dem sozialen Aufstieg einer neuen Schicht von Angestellten in den 1920er Jahren ändern sich zudem die Publikumserwartungen, die dem Selbstverständnis der Autors als kulturellem Führer die Grundlage entziehen. Den Schriftstellern stellt sich nunmehr die Aufgabe, sich in der Konkurrenz mit den Massenmedien die Aufmerksamkeit des Publikums zu sichern. Auch dieser Ansatz macht verständlich, warum das Jahr 1923 als eine obere Epochengrenze des Expressionismus angesetzt werden kann.48 Exkurs Helmut Lethen hat die 1920er Jahre in Deutschland als eine Phase »tiefwirkender Desorganisation« bezeichnet. Der Erste Weltkrieg und die niedergeschlagene Revolution von 1918 – 19 mündeten in eine Zeit der Inflation, gewaltsamer Aufstände und Putschversuche in der Frühzeit der Weimarer Republik von 1919 bis 1923; deren Stabilisierung um 1924 – 1929 wurde als Provisorium auf brü-

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Basismodul 2: Tendenzen der Forschung

chiger Grundlage begriffen. Wenn Institutionen, die den Gebrauch sozialer Macht normativ regulieren, zerfallen bzw. versagen und politische oder ökonomische Prozesse an den Grundlagen der Lebenspraxis zehren, büßt die »Gewissenskultur« an Überzeugungskraft ein: der Zwang zur klugen und flexiblen Anpassung an prekäre soziale Machtverhältnisse lässt den umfassenden Anspruch auf normative Selbststeuerung hilflos erscheinen. Wer Handlungspläne unter den Bedingungen unvermeidbarer Fremdbestimmung durchsetzen will, sieht sich von unveräußerlichen Ansprüchen der Moral vielmehr oft unzumutbar eingeengt. Lethen zufolge begünstigen solche Lagen eine »Lebenskunst der Entfremdung«; einschlägige Menschenbilder operieren zwischen den Polen einer »Panzerung« gegen feindliche Umwelten, die Identität als variables Konstrukt erweist, und der schwächenden »Entblößung« des ungeschützten Naturwesens. Die Literatur der Neuen Sachlichkeit entwirft zwischen den Weltkriegen entsprechende »Verhaltenslehren der Kälte«, die kluge Distanz zur Mitwelt und zur eigenen ›Kreatürlichkeit‹ einfordern. Neusachliche Autoren grenzen sich vom Expressionismus oft polemisch ab und tragen so dazu bei, dass die Zeit um 1920 – 23 als Epochenschwelle gilt. Lethens These, die Verhaltenssteuerung »von innen« sei als verdeckte Spielart der Außensteuerung zu deuten, lässt die Ideale der Expressionisten zudem grundsätzlich zweifelhaft erscheinen.48a Der fachgeschichtliche Trend zur Sozialgeschichte wurde durch neue, kulturgeschichtlich ausgerichtete Ansätze ergänzt; die Debatten der 1980er Jahre über apokalyptische Folgen neuer Technologien (Atomkraft und Computertechnologie) und der atomaren Aufrüstung der Supermächte (USA und UdSSR) sowie über Machtverhältnisse in Geschlechterbeziehungen motivierten eine kritische Sichtung der Technikkritik des Expressionismus, seiner apokalyptischen Modelle der Geschichte sowie seiner Konstruktionen von Weiblichkeit.49 Die Geschichte dieser Denkformen liegt allerdings quer zur traditionellen literarhistorischen Epocheneinteilung; daher betont die Forschung seither eher die Uneinheitlichkeit des Expressionismus. Zwar hatte die Forschung zum Expressionismus immer auch epochenübergreifende Traditionen ins Auge gefasst; die jüngere Forschung fragt indessen nach Schnittmengen von Epochen mit kulturellen Traditionslinien, die keine eigenständige Epoche bilden. Apokalyptische Denkmuster sind seit mehr als zwei Jahrtausenden zu finden, kulturelle Konstruktionen von Weiblichkeit in der Moderne fügen sich zu keiner einheitlichen historischen Bewegung, und die Technikkritik ist ein vielfältiges und uneinheitliches Teilthema in der modernen Kulturgeschichte – mag es auch epochentypische Ausprägungen entsprechender Traditionslinien geben. Beide Zweige der Forschung sind weiterhin aktiv. Die Präzisierung sozialgeschichtlicher Grundlagen von Sinnkrisen um 1890 – 1918 ist nach wie vor

Epochendarstellung: kulturelle und fachliche Impulse

63

aktuell. Die schon von den Zeitgenossen registrierte, seit Ende der 1980er Jahre verstärkt diskutierte Affinität von Judentum und Expressionismus ist in der Moderne-Forschung der 2000er Jahre ebenfalls aktuell geblieben; dieses kulturgeschichtliche Thema ist in jüngster Zeit auch im Kontext der diskursgeschichtlichen Frage nach Beziehungen der Moderne zum Regionalismus aufgegriffen worden. Die Zuwendung der Forschung zum Regionalismus bietet zudem die Gelegenheit, die seit den späten 1980er Jahren in der Forschung beklagte Verengung des Kanons auf wenige Autoren der ›ersten Generation‹ zu überwinden; der Spätexpressionismus ist durch eine deutliche regionale Differenzierung gekennzeichnet, die im Rahmen einer verstärkten Editionstätigkeit im Felde des Expressionismus in den letzten zwei Jahrzehnten dokumentarisch erschlossen wurde – und die es nun nahelegt, das Epochenbild zu erweitern. In den 1990er Jahren hat die Forschung überdies begonnen, den ›weiblichen Expressionismus‹ zu dokumentieren und zu analysieren. Zum einen wurde die Lyrik und Kurzprosa vergessener Autorinnen wieder zugänglich gemacht; zum anderen ist der Forschungszweig, der sich den expressionistischen Konstruktionen von Weiblichkeit, Sexualität, Mutterschaft und Prostitution zuwendet, nach wie vor produktiv.50

2.5

Problemgeschichte der expressionistische Moderne

Die Debatten der 1980er Jahre über das Verhältnis von Moderne und postmodernen Tendenzen hatten die literarhistorische Forschung der 1990er Jahre angeregt, ihren Begriff der Moderne und die Modernität des Expressionismus genauer zu bestimmen. Vietta zufolge setzt die Moderne mit Friedrich Hölderlin und der Frühromantik ein, und sie reicht bis in die Gegenwart hinein, in der sie mit postmodernen Strömungen konkurriert. In ihren Hauptphasen der Früh-, Hoch- und Spätmoderne versuche diese Epoche, die selbständige Autorität des Ästhetischen in einer Praxis freizusetzen, in der sich der Eigensinn des konstruktiven Bewusstseins ausdrücke. In den einzelnen Phasen wird diese Praxis mit Hilfe unterschiedlicher Annahmen gerechtfertigt. Die Frühmoderne erblickt im konstruktiven Akt die Autorität einer schöpferischen Natur, die das menschliche Bewusstsein mit einem immateriellen Weltursprung vereint; die Hochmoderne glaubt an eine jenseits der entzauberten Natur angesiedelte Ursprungsmacht, die in konstruktiven Akten des Bewusstseins zum Durchbruch kommt; der Spätmoderne hingegen erscheinen solche Akte als rein innerweltliche Prozesse, deren Formen allerdings nach wie vor einen Anspruch auf allgemeine Verbindlichkeit erheben. Die Moderne rechtfertigt diese ästhetischen Konstrukte, problematisiert ihre Geltungsansprüche aber oft auch wieder grundlegend; die Moderne erweist sich so als ein Prozess, der das begrifflich

64

Basismodul 2: Tendenzen der Forschung

benennbare Fundament ihrer Ansprüche auf Verbindlichkeit fortschreitend auflöst. Die frühmoderne Romantik treibt ihren kunstreligiösen Anspruch auf Versöhnung mit einer verzauberten Natur an konkreten Einzelfällen in die Krise; in der expressionistischen Hochmoderne greift dieser Anspruch in einer umfassend entzauberten Natur schon immer ins Leere; und in der nach-metaphysischen Spätmoderne muss sich der Glaube an einen selbständig-immanenten Sinn der ästhetischen Form gegen die Kränkung durch begrifflich-analytische Skepsis und die Folgen der wissenschaftlich-technischen Modernisierung stets erneuern. Sobald dieser Glaube durch den ästhetischen Gehalt der Form nicht mehr gedeckt wird, schlägt der Prozess der Moderne in den postmodernen Verlust universaler ästhetischer Verbindlichkeiten um. In diesem Entwicklungsmodell, das einen Prozess nachzeichnet, der auf die Emanzipation des ästhetischen Eigensinns gerichtet ist, bleibt jede mimetische (d. h. auf Nachahmung der nichtfiktionalen Realität abzielende) Zielsetzung und jeder ethische Anspruch, der über das Recht zur Freiheit auf Auslotung ästhetischer Kräfte hinausgeht, letztlich nur ein Übergangsphänomen. Im Unterschied zu Vietta hat Helmuth Kiesel den Beginn der Moderne in die 1880er Jahre verlegt, weil erst hier mit den ästhetischen Idealen der Antike radikal gebrochen und der programmatische Anspruch etabliert werde, sich an der Auslotung der Besonderheiten von radikal verzeitlichten Erfahrungen zu beteiligen.51 Viettas Studien zur literarischen Moderne haben aber zu Recht die Religiosität des Expressionismus und seiner Makro-Epoche betont. Die literarische Moderne will die menschliche Gattung mit dem spielerischen Eigensinn ihres konstruktiven Bewusstseins versöhnen – und nähert das Ästhetische damit dem Heiligen an. Dem religiösen Denken zeigt sich das Heilige in Erfahrungen der diesseitigen Wirkung einer göttlichen Macht, die sich weder begrifflich einholen noch reflexiv erklären lassen. Auch der Eigensinn der ästhetischen Konstruktion lässt sich mit dem Verstand weder einholen noch rechtfertigen; soll sie als Ausdruck einer verbindlichen Autorität gelten, wird die ästhetische Erfahrung zur Offenbarung einer eigenständigen Sinnquelle erhoben. Solange die Moderne diese Sinnquelle metaphysisch deutet, wird das Ästhetische mit dem Heiligen gleichgesetzt. Zwar wird der religiöse Glaube an die Heiligkeit des Ästhetischen in der Früh- und Hochmoderne immer wieder in die Krise getrieben – aber aus der religiös orientierten Perspektive der scheiternden Sinnsuche. Indem Viettas Modell der Moderne die Religiosität des skeptischen Expressionismus genauer herausarbeitet, bereitet es auch der Revision des Epochenbildes am Anfang der 2000er Jahre den Boden. Selbst die nachmetaphysische Sinnsuche der Spätmoderne bewegt sich in einem – nun allerdings rein innerweltlichen – Zwischenbereich von sinnlich vermitteltem Wissen und dem Glauben an selbständigen Sinn. In unterschiedlichen Spielarten kennzeichnet diese Zweideutigkeit letztlich alle Phasen und Richtungen der Moderne.

Epochendarstellung: kulturelle und fachliche Impulse

2.6

65

Formgeschichtliche Forschungstrends und die Diversifizierung des Epochenbildes

In der ersten Hälfte der 2000er Jahre erschienen – nach einer Pause von etwa zwanzig Jahren – gleich drei Einführungen in die Literatur des Expressionismus,52 die sich um eine kritische Bestandsaufnahme der Forschung bemühen, die das Epochenbild erheblich gewandelt hat; auch der vorliegende Band folgt diesem Trend. Die aktuelle Forschung arbeitet auf der Basis von prinzipiell vereinbaren Epochenbegriffen an einem diversifizierten, je nach Fragestellung variierenden Epochenbild. Das problemgeschichtliche Epochenbild hat die Ergebnisse der Forschung zum sozialen und religiösen Bewusstsein der expressionistischen Moderne in sich aufgenommen und wird durch sozialgeschichtliche Einordnungen ergänzt (siehe Aufbaumodul 1). Das formgeschichtliche Epochenbild wird seit den frühen 2000er Jahren von einer Forschung revidiert, die sich für die uneinheitliche Vielfalt von Techniken und Gattungen der literarischen Moderne interessiert; die einschlägigen Studien fragen unter anderem nach den Beiträgen des Expressionismus zur Geschichte der Formen im Prozess der Moderne, und sie stellen dabei Techniken und Gattungen in den Vordergrund, die sich weder durchgängig noch ausschließlich in dieser Epoche finden (siehe Aufbaumodul 2). Einer der Gründe für diese Revision des Expressionismusbildes ist die Suche nach Vorläufern von postmodernen Techniken; zudem haben jüngere Studien zu inter-medialen Beziehungen zwischen Literatur und anderen künstlerischen Medien zu Revisionen herausgefordert, und auch diese Beziehungen liegen ihrer Natur nach quer zu gängigen Epocheneinteilungen. Die kulturhistorisch und diskursanalytisch ausgerichtete Forschung zur uneinheitlichen Vielfalt der Muster, in deren Lichte die Expressionisten und andere moderne Richtungen soziale Problemsituationen wahrnehmen, arbeitet derweil an einem Bild der expressionistischen Moderne, dessen Umrisse erst noch zu zeichnen wären; sofern ihre Befunde erkennbar das Gesamtbild der Epoche berühren, werden sie im Aufbaumodul 1 berücksichtigt. Dieses diversifizierte Epochenbild spiegelt einen jüngeren Trend zur Arbeitsteilung; der Sinnzusammenhang der Epoche, die Bedeutung ihrer Formen im Prozess der Moderne und ihre normativ-ästhetischen Konstrukte, die bei der Bewertung ihrer Literatur zu berücksichtigen sind, erschließen sich nicht länger aus nur einem methodischen Blickwinkel. Anfänglich sollte der Epochenbegriff, wie bei Edschmid deutlich wird, noch alle drei Dimensionen zugleich erhellen. Wenn die Fragen und Antworten der Epoche noch unmittelbar einleuchten, wird die Signifikanz ihrer Formen durch die Aneignung ihrer Sinnangebote miterhellt. In dem Maße, wie diese Fragen und Antworten veralten, tritt auch die Wirkungsmacht der epochalen Formen vor die Schwelle der Zeitgeschichte – und muss nun historisch rekonstruiert werden. Auch wenn der kulturelle Stel-

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Basismodul 2: Tendenzen der Forschung

lenwert der Religion zur Zeit neu verhandelt wird: die radikale Skepsis der Gegenwart gegenüber einem Weltwissen, das sich noch zutraut, immaterielle Ursprungsmächte zu erkennen, lässt kaum vermuten, dass die epochenspezifischen Fragen und Antworten des Expressionismus erneut Wurzeln schlagen. Und in dem Maße, wie die Gegenwart sich selbst als uneinheitliche Vielfalt begreift, verzweigen sich die rückblickenden Perspektiven der Traditionsaneignung – das Modell der Literaturgeschichte als Abfolge einheitlicher Epochen reicht nicht mehr hin, sondern bedarf zumindest der Ergänzung durch die verzweigte kulturhistorische Forschung.

Zusammenfassung Die Expressionisten reagieren mit ihren literarischen Texten auf die epochentypische Erfahrung, dass die Befähigung zur – metaphysisch interpretierten – Selbstbestimmung durch anonyme Zwänge der zeitgenössischen Kultur und Gesellschaft zerstört wird; Zwänge sind anonym, wenn sie ungesteuert aus den Nebenfolgen menschlicher Aktivitäten hervorgehen. Der messianische Expressionismus stellt diese Zerstörung kritisch dar und will sie mit Hilfe zwanglos erlebter Offenbarungen metaphysischen Sinns überwinden; die skeptischen Texte der Epoche zeigen, wie die Bestimmung bzw. Realisierung eines solchen Sinns an anonymen Zwängen scheitert, verstehen die Kritik dieses Scheiterns aber weiterhin als Zeichen metaphysischer Autorität. Beide Richtungen loten aus, ob sich der religiöse Glaube an einen metaphysischen Ursprung menschlicher Selbstbestimmung mit Hilfe der ästhetischen Autorität sinnlicher Formen retten lässt. In der messianischen Literatur wird dieser Glaube bestätigt; die skeptische Richtung hingegen treibt ihn in die Krise. Ähnliche Formen und Krisen kunstreligiöser Ansätze sind zwar schon in der Romantik zu finden; im Unterschied zur Romantik fragt der Expressionismus aber nach einer metaphysischen Sinnquelle jenseits der schon immer entzauberten Natur.

Literatur Für den Epochenbegriff noch immer grundlegend ist die Darstellung von Vietta und Kemper (1975); ab der 5., verbesserten Auflage (1994) erfasst die Bibliographie die einschlägige Forschungsliteratur von ca. 1960 bis 1992. Wer sich in einzelne Forschungsgebiete einarbeiten will oder einen detaillierteren Forschungsüberblick sucht, findet bei Anz (2002/10) und Bogner (2005) Orientierung und Literaturhinweise. Zur Sozialgeschichte des Expressionismus siehe Mix (2000).

Fragen

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Anz, Thomas, Literatur des Expressionismus, Stuttgart u. Weimar : Metzler, 2002 [2., aktual. u. erw. Aufl. 2010]. Bogner, Ralf Georg, Einführung in die Literatur des Expressionismus, Darmstadt: WBG, 2005. Mix, York-Gothard (Hg.), Naturalismus, Fin de siÀcle, Expressionismus, München: dtv, 2000. Rothe, Wolfgang, »Der Mensch vor Gott«, in: Wolfgang Rothe (Hg.), Expressionismus als Literatur. Gesammelte Studien, Bern u. München: Francke, 1969, S. 37 – 66. Vietta, Silvio, »Zweideutigkeit der Moderne: Nietzsches Kulturkritik, Expressionismus und literarische Moderne«, in: Thomas Anz u. Michael Stark (Hg.): Die Modernität des Expressionismus, Stuttgart u. Weimar : Metzler, 1994, S. 9 – 20. Vietta, Silvio u. Hans-Georg Kemper, Expressionismus [1975], München: Fink, 1997.

Fragen 1. Welche Stärken und Schwächen weist die von Kasimir Edschmid vertretene Auffassung vom Expressionismus auf ? 2. Welche Einwände führt Georg Luk‚cs gegen den Expressionismus ins Feld, und welche Voraussetzungen seiner Argumentation sind seither problematisiert worden? 3. Silvio Vietta und Hans-Georg Kemper charakterisieren die Epochenproblematik des Expressionismus anders als Wolfgang Rothe. Worin unterscheiden sich ihre Ansätze? 4. In welcher Hinsicht unterscheidet sich der Expressionismus von der Früh-, Spät- und Postmoderne im Sinne von Vietta?

Aufbaumodul 1: Probleme der Epoche

Mit welcher Problematik ist das expressionistische Krisenbewusstsein befasst, warum tritt sie erst ab etwa 1910 in Erscheinung, und aus welchen Perspektiven wird sie verarbeitet (1.)? Auf welche kultur- und sozialhistorischen Prozesse reagieren die Expressionisten, welche Problemdiagnosen und -lösungen stellen sie zur Diskussion (2.), und inwieweit kann die Gegenwart aus der expressionistischen Literatur, an deren Fragestellungen und Antworten wir nur noch mit Vorbehalt anknüpfen können, etwas über ihre eigene Situation lernen (3.)?

1

Krisenbewusstsein: Voraussetzungen, Auslöser und Reaktionen

»[O]n or about December 1910 human character changed.«1 (Virginia Woolf) – Warum zeigt sich das Krisenbewusstsein der Expressionisten ausgerechnet um 1910? Warum nicht schon 1870 oder erst um 1923? Die Autoren des Expressionismus wurden vorwiegend um 1885 – 1890 geboren, stammen meist aus bürgerlichen Schichten, streben ab ca. 1910 nach wirtschaftlicher und persönlicher Unabhängigkeit2 – und haben sich ein Menschenbild angeeignet, das die personale Fähigkeit zu selbstbestimmtem Handeln aus metaphysischer Sicht interpretiert (1.1). Doch gegen Ende der ›zweiten industriellen Revolution‹ (1880 – 1910) haben sich zentrale gesellschaftliche Erfahrungsbereiche von bürgerlichen Schichten in Wissenschaft, Arbeitswelt, Großstadt und Privatleben mittlerweile so verändert, dass sie mit dem Glauben an eine metaphysisch fundierte Autonomie teils grundsätzlich in Konflikt geraten (1.2). Die Expressionisten sind für diesen Konflikt besonders empfindlich, ziehen den Anspruch auf metaphysisch gerechtfertigte Autonomie aus jenen Bereichen aber nicht zurück; vielmehr halten sie diesen Anspruch der veränderten Welt in kritischer Absicht entgegen, treiben ihn damit in eine Krise – und bemühen sich zum Teil auch um deren Überwindung durch eine innere Erneuerung des Menschen (1.3).

70

Aufbaumodul 1: Probleme der Epoche

Um 1870 hatten sich diese Probleme so noch gar nicht gestellt; ab 1923 hingegen scheitern die expressionistischen Versuche einer Überwindung dieser Krise zunehmend am weiteren Wandel der sozialen Verhältnisse, während der Glaube an einen überzeitlichen Ursprung der autonomen Praxis schwindet.

1.1

Voraussetzungen: das metaphysische Menschenbild

Die Expressionisten sind mit der Grundlagenkrise eines bestimmten Menschenbildes befasst. Dieses Menschenbild geht davon aus, dass der Mensch grundsätzlich zur Selbstbestimmung befähigt ist; er kann sein Handeln selbständig an Normen ausrichten, deren Verbindlichkeit er zwanglos einsehen kann. Er muss sich nur entschließen, das moralisch Richtige zu erkennen und seinen Willen an die als richtig erkannten Normen zu binden. Diese Fähigkeit zur ›personalen Autonomie‹ ist in der Geschichte der Philosophie und Soziologie auf vielfältige Weise interpretiert und bewertet worden. So gibt es soziologische Theorien, die Autonomie als das Ergebnis sozialer und kultureller Lernprozesse deuten: als ein Resultat der Verinnerlichung praxisleitender Normen sowie der Teilnahme an der Verständigung über ihren Sinn und die Bedingungen ihrer Gültigkeit. Aus dieser Sicht wäre Autonomie eine sozial vermittelte Fähigkeit, die erworben wird. Der Expressionismus knüpft an ein metaphysisches Verständnis der Autonomie an. Diesem Verständnis zufolge bezieht das Bewusstsein seine Normen aus der Erkenntnis seines eigenen, inneren Gesetzes, dessen Sinn in einem immateriellen, von der empirischen Realität unabhängigen Bereich wurzelt. Aus dieser Sicht erscheint das menschliche Selbstbewusstsein als souverän: Es kann prinzipiell aus eigener Kraft autonom handeln. Ob die gesellschaftliche Praxis dem Anspruch auf Selbstbestimmung auch Raum gibt, hängt ganz von der Bereitschaft der beteiligten Personen ab. Der soziale Wandel zwischen 1880 und 1910 verändert Denk- und Lebensgewohnheiten und soziale Umwelten nun auf eine Weise, die mit dieser Auffassung vom Menschen in Konflikt gerät.

1.2

Auslöser: Tendenzen der ›zweiten industriellen Revolution‹

Die Industrialisierung Deutschlands setzt um 1850 ein; der Beginn des selbsttragenden (d. h. durch die Produktion von Investitionsgütern angeschobenen) Wirtschaftswachstums wird durch drei industrielle Sektoren – Schwerindustrie (Steinkohlenförderung und Eisen- und Stahlindustrie), Maschinenbau (Dampfmaschinen und Eisenbahnen) und Textilindustrie – eingeleitet.3 Die Wachstumsschwankungen, die den Aufbau der Industriewirtschaft kennzeich-

Krisenbewusstsein: Voraussetzungen, Auslöser und Reaktionen

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nen, werden durch die sogenannten Leit- oder Führungssektoren bestimmt; ist der Markt mit deren Gütern bis auf weiteres gesättigt, beschränkt er sich auf Ersatznachfrage – und wächst nur noch in Abhängigkeit von der Konsumgüternachfrage. Eine weitere Ausdehnung des selbsttragenden Wachstums hängt von der Entstehung neuer Leitsektoren ab, die durch wissenschaftlich-technische Neuerungen ermöglicht werden und teils auch ältere Leitsektoren wieder in Schwung bringen: In den Jahren zwischen 1896 und 1913 war erneut eine insgesamt von Aufschwungkräften geprägte konjunkturelle Phase zu verzeichnen, die nur 1901/02 und 1908/09 von zwei kurzen Einschnitten unterbrochen wurde. In dieser Zeit erhielt das wirtschaftliche Wachstum Auftrieb durch die neuen Führungssektoren des modernen Maschinenbaus, der Elektroindustrie und der Chemie. Noch größeres Gewicht für die Entwicklung der deutschen Industriewirtschaft vor dem Ersten Weltkrieg hatte aber die Schwerindustrie.4

Der soziale Wandel in der Industriegesellschaft verändert, wie Horst Thom¦ gezeigt hat, die Spielräume gesellschaftlicher Erfahrung um 1900 in einschneidenden Formen5 ; für den Expressionismus sind vier Aspekte dieses Prozesses von Bedeutung. Erstens: Die zunehmende Spezialisierung der Wissenschaften löst eine weitreichende ›Entzauberung‹ des Weltwissens aus; Ansprüche auf metaphysisches Wissen werden nunmehr grundlegend problematisch. Zweitens: Die zunehmende Arbeitsteilung in Wirtschaft und Verwaltung führt zur ›Funktionalisierung‹ von Personen im Berufsleben; die berufliche Praxis wird hier zum sichtbaren Ausdruck der unpersönlichen Macht ökonomischer und administrativer Zwänge. Drittens: Teils führt die Beschleunigung des großstädtischen Lebenstempos zur Überlastung von Routinen der Wahrnehmung; das Bewusstsein verliert für kurze Dauer die Fähigkeit zur zielgerichteten Orientierung. Viertens: Vor allem in den Großstädten bilden sich Lebensstile heraus, in denen die Befriedigung sinnlicher Bedürfnisse von geistigen Aufgaben entlastet wird. Mit diesen Entwicklungen sind die Wirkungen des sozialen Wandels von 1880 – 1910 keinesfalls erschöpfend charakterisiert, und obwohl sie im historischen Prozess zusammenhängen, handelt es sich dabei um ein uneinheitliches Bündel eigendynamischer Vorgänge. Dennoch ist es gerechtfertigt, jene vier Tendenzen herauszugreifen und zu bündeln; ihnen ist gemeinsam, dass sie das eingangs skizzierte Menschenbild grundlegend problematisieren. Das metaphysische Verständnis personaler Autonomie ist mit zwei Formen der Selbsterfahrung nicht ohne weiteres vereinbar. Erstens: Wer die Erfahrung macht, dass die Suche nach gültigen (und das heißt hier : metaphysisch begründeten) Normen prinzipiell scheitert, verliert die gesicherte Grundlage des Glaubens, dass Autonomie möglich sei. Eine solche Krisenerfahrung wird durch die radikale Entzauberung des Weltwissens zu Beginn des 20. Jh.s befördert.

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Aufbaumodul 1: Probleme der Epoche

Auch die Eingewöhnung sinnlich orientierter Lebensstile begünstigt jene Krise; ein Selbstbewusstsein, das nach der metaphysischen Grundlage seiner eigenen, entzauberten Orientierungen fragt, gerät in eine umfassende Sinnkrise. Zweitens: Wer die Erfahrung macht, dass das Handeln durch unausweichliche Zwänge bestimmt wird, die mit metaphysisch legitimierten Normen nicht vereinbar sind, verliert die gesicherte Grundlage des Glaubens an die Souveränität des freien Willens. Sowohl die sogenannte Funktionalisierung von Berufsrollen als auch die Beschleunigung des Großstadtlebens begünstigen diese Erfahrung. Diese hier nur knapp angerissenen Zusammenhänge werden in Kap. 2 eingehend erläutert; der Krieg und die Revolution von 1918/19, die das epochale Krisenbewusstsein verstärken und politisieren, werden in Kap. 2.2.4 gesondert behandelt. Gemeinsam ist diesen Krisen, dass das ungesteuerte Zusammenspiel von Denkformen und Erfahrungen den metaphysischen Autonomiebegriff unterminiert; aus der Sicht der Betroffenen scheint es, als wären sie einer anonymen, d. h. weder natürlichen noch personalen Macht erlegen. Diese Erfahrungsqualität hält der von Vietta und Kemper in die Expressionismusforschung eingeführte Begriff ›Ichdissoziation‹ fest (zur Definition des Begriffs siehe Basismodul 2, Kap. 1.4 – 5).

1.3

Reaktionen: zwischen Skepsis und Erneuerung

Die Expressionisten arbeiten solche Grundlagenkrisen kritisch heraus, ohne den inneren Widerspruch von Anspruch und Erfahrung auflösen zu können. Als Beispiel für die skeptische Zeitkritik der Epoche, die diesen Widerspruch offen austrägt, diene Wilhelm Klemms Gedicht »Meine Zeit«: Gesang und Riesenstädte, Traumlawinen, Verblaßte Länder, Pole ohne Ruhm, Die sündigen Weiber, Not und Heldentum, Gespensterbrauen, Sturm auf Eisenschienen. In Wolkenfernen trommeln die Propeller. Völker verfließen, Bücher werden Hexen. Die Seele schrumpft zu winzigen Komplexen. Tot ist die Kunst. Die Stunden kreisen schneller. O meine Zeit! So namenlos zerrissen, So ohne Stern, so daseinsarm im Wissen Wie du, will keine, keine mir erscheinen.

Krisenbewusstsein: Voraussetzungen, Auslöser und Reaktionen

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Noch hob ihr Haupt so hoch niemals die Sphinx! Du aber siehst am Wege rechts und links Furchtlos vor Qual des Wahnsinns Abgrund weinen!6

Klemm stellt eine ernüchternde sozialgeschichtliche Zeitdiagnose; der entfremdende Prozess ist so umfassend, dass sich die Kritik nur noch auf das Pathos des Tonfalls – also eine Leidensgeste – stützen kann. Er führt den naturwissenschaftlichen Pioniergeist an, dessen Taten keinen verbindlichen Sinn stiften (›Pole ohne Ruhm‹). Der Zusammenhang von technischer Naturbeherrschung und Bildungsverfall (›In Wolkenfernen trommeln die Propeller. […] Tot ist die Kunst.‹) wird angedeutet, und die Anonymität der Kräfte, die das Zeitgeschehen bestimmen (›So namenlos zerrissen‹), wird mit Nachdruck betont. Wenn Wissen praktisch bedeutsam wird, setzt es unkontrollierbar zerstörerische Kräfte frei (›Bücher werden Hexen.‹), in Alternativen zur bürgerlichen Sexualmoral (›Die sündigen Weiber‹) erblickt er ethischen Zerfall, und das Großstadtwachstum überwältigt und entwirklicht den Einzelnen wie eine Naturgewalt (›Riesenstädte, Traumlawinen‹); das beschleunigte Lebenstempo nimmt bedrohliche Züge an (›Sturm auf Eisenschienen‹). Dem lyrischen Ich erscheint die zeitgenössische Wirklichkeit als eine desorientierende Macht, die dem Versuch, sich seiner inneren Kontinuität zu vergewissern (›Die Seele schrumpft zu winzigen Komplexen.‹), die in einem selbständigen Sinn des Daseins wurzelt, jede Grundlage entzieht (›so daseinsarm im Wissen‹). Es ist, als hätte eine mythische Macht dem Menschen diesen Sinn als ein unlösbares Rätsel aufgegeben – wobei die Sphinx, deren Rätsel Ödipus gelöst hatte (die Antwort war : ›Dein Rätsel ist der Mensch‹), zugleich darauf anspielt, dass es sich bei den desorientierenden Gewalten um Kräfte handelt, die von Menschen geschaffen, aber nicht gesteuert werden; der Sinnverlust der Außenwelt mündet in eine umfassende Bedrohung vernünftiger Identität (›des Wahnsinns Abgrund‹). Die Sonettform unterstreicht diesen Prozess. Das erste Quartett reiht Bilder aneinander, die sich – anders als in impressionistischen Gedichten – zu keinem kohärenten Gesamteindruck mehr fügen, und es ahmt auch syntaktisch die Fragmentierungserfahrung nach. Erst im zweiten Quartett finden sich dann ganze Sätze; die Verben betonen rasche Bewegung und Zerfallsprozesse. Die zweite Strophe reflektiert also den Prozess, den die erste Strophe gleichsam vor Augen führt. In den Terzetten wird dieses Bewusstsein geschichtlich eingeordnet und bewertet: als höchste Steigerungsform der Entfremdung, aus der es kein Entrinnen gibt. Damit mündet die nur scheinbar fortschreitende Bewegung des Gedankens vom sinnlichen Eindruck zum Bewusstsein der Gegenwart und von der historischen Einordnung zur wertenden Prognose in eben den Sinnverlust, über den er sich erheben wollte. Klemm kritisiert diese Erfahrung als umfassende Entzauberung.

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Aufbaumodul 1: Probleme der Epoche

Die vitalistischen Expressionisten (siehe unten, Kap. 2.4) suchen den Verlust metaphysischen Sinns zu überwinden, indem sie den Willen zur sinnlichen Selbstverwirklichung heiligen. Andere Autoren wollen den Glauben an einen geistigen Sinn retten und gehen davon aus, dass die metaphysische Autorität des souveränen Willens durch eingewöhnte Denk- und Lebensformen nur verdrängt worden sei; der Mensch müsse sich diesem Willen, der ihn von innen heraus erneuern könne, allererst öffnen. In beiden Fällen wird die traditionelle Lehre, dass der freie Wille der praktischen Umsetzung normativer Erkenntnis dient, freilich auf den Kopf gestellt. Der Wille wird nun zur Quelle metaphysischer Erkenntnis aufgewertet; in seiner Heiligkeit offenbart sich eine Macht, die das Vermögen des Einzelnen überschreitet. Als Beispiel diene Ludwig Rubiners Drama Die Gewaltlosen: DIE FRAU: […] Ich sehe nur dies: Unser heutiges Leben – Gewalt. Unser Ziel – Gewaltlosigkeit! DER MANN: Luise, ich höre sie kommen. Es ist unser letzter Augenblick. […] DIE FRAU: Sie sehen uns. DER MANN: Sie werden uns nicht sehen. Ich will. DIE FRAU: Ich will, daß sie uns nicht sehen. Ich will so stark, daß ich lautlos und wie eine Tote unsichtbar bin. DER MANN: Ich will, daß wir leben. […] Fliege mit mir, komm. Ich will. Halte dich an mir. Wir schweben. […] Glaube, daß du träumst. Fliege im Schlaf; du rührst nur leise die Füße. Niemand sieht dich. DIE FRAU: Ich schwebe mit dir. […] DER MANN: Jetzt. Wir fliegen.7

Das Paar, das fliegend und unerkannt entkommt, soll das Vermögen des wahren, gesellschaftlich erst noch auf ganzer Breite freizusetzenden Willens symbolisieren, die Welt im Sinne geistiger Ziele souverän umzuformen. Zwar propagiert Rubiner im Verlaufe des Stücks das Selbstopfer der Führer und das Aufgehen ihres Geistes im Volk, aber am Verständnis der Allmacht des wahren Willens ändert dies wenig: Der Mensch muss sich der überpersönlichen Macht seines heiligen Wollens öffnen, um zu einer selbstbestimmten Lebensform durchzudringen. Drei Positionstypen der Epoche lassen sich unterscheiden. Die radikalen Skeptiker richten sich mit ihren kritischen Darstellungen auswegloser Krisen an der Autorität eines Anderen jenseits möglicher Erfahrungen und sprachlicher Urteile aus. Die messianischen Erlöser betrachten die Krise als Entfremdung vom immateriellen Ursprung des wahren Sinns menschlicher Innerlichkeit, und sie halten dieser Krise die Heiligung ethisch zwanglos maßgebender Lebensformen entgegen. Die messianischen Skeptiker indessen erkennen im praktischen Scheitern geheiligter Ansprüche an der fremdbestimmten sozialen Realität die Vereitelung des erhofften Durchbruchs einer grundsätzlich erkennbaren metaphysischen Macht.

Krisenerfahrungen und Lösungsversuche

2

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Krisenerfahrungen und Lösungsversuche

Karl Marx war schon 1848 davon ausgegangen, dass sich die anschauliche Erfahrung eines durch ökonomische Interessen und wirtschaftliche Systemzwänge angetriebenen sozialen Wandels auf das metaphysische Denken ernüchternd auswirken würde: Die fortwährende Umwälzung der Produktion, die ununterbrochene Erschütterung aller gesellschaftlichen Zustände, die ewige Unsicherheit und Bewegung zeichnet die Bourgeois-Epoche vor allen früheren aus. Alle festen, eingerosteten Verhältnisse mit ihrem Gefolge von altehrwürdigen Vorstellungen und Anschauungen werden aufgelöst, alle neugebildeten veralten, ehe sie verknöchern können. Alles Ständische und Stehende verdampft, alles Heilige wird entweiht, und die Menschen sind endlich gezwungen, ihre Lebensstellung, ihre gegenseitigen Beziehungen mit nüchternen Augen anzusehen.8

Während Marx sich von der Entzauberung der Realität den Übergang zu einer nachmetaphysisch gedachten Form der Selbstbestimmung erhoffte, verarbeitete das Bürgertum im 19. Jh. die Erfahrung fremdbestimmter Arbeit mit der Aufwertung des privaten Ehe- und Familienlebens und der Freundschaft zum eigentlichen sozialen Ort einer unbehinderten Verwirklichung geistiger Werte.9 Schon Gottfried Kellers realistischer Roman Der grüne Heinrich (1. Fassung 1854/55, 2. Fassung 1879/80) nimmt Neuerungen in den Naturwissenschaften, in der modernen Wirtschaft und Verwaltung, im unübersichtlichen Stadtleben und in urbanen Lebensstilen als eine Herausforderung an den Anspruch auf ein selbstbestimmtes Leben wahr. Die Annahme, der Mensch könne gültige moralische Gesetze erkennen und durch den zwanglosen Entschluss, seinen Willen an sie zu binden, frei handeln, wird durch diesen kulturellen und sozialen Wandel aber noch nicht in ihren Grundlagen erschüttert. Kellers Roman dokumentiert, dass sich die praxissteuernde Gewalt von materiellen Zwängen im 19. Jh. noch hinter der moralisch zurechenbaren Lebensführung konkreter Personen verbergen konnte. Die Prozesse, die sich im Grünen Heinrich erst in Ansätzen abzeichnen, höhlen die Lehre vom souveränen Bewusstsein schon im Naturalismus aus – aber der wissenschaftlich-monistische Hochnaturalismus verabschiedet das metaphysische Menschenbild, während der Expressionismus daran festhält. Der folgende Überblick über die Spielarten der Problemdiagnosen und Lösungsansätze im Expressionismus gliedert sich nach Problemtypen.

76 2.1

Aufbaumodul 1: Probleme der Epoche

Wissenschaften und Metaphysikverlust

Die Verunsicherung über die Möglichkeit wahrer Erkenntnis ist in den Ansatz der Bewusstseinsphilosophie, den Ren¦ Descartes (1596 – 1650) begründet hatte, gleichsam eingebaut. Denn wenn das Bewusstsein die Wirklichkeit nur in den sinnlichen und begrifflichen Formen erkennen kann, die es der Realität zuvor aufgeprägt hat, fragt sich, ob die für uns dargestellte Welt auch der Realität entspricht, wie sie unabhängig von uns existiert. Eine Antwort auf diese Frage kann sich nicht auf das Erfahrungswissen stützen, dessen Gültigkeit ja grundlegend in Zweifel gezogen worden ist. Bei Descartes garantiert Gott die Möglichkeit einer Entsprechung von vorgestellter und selbständiger Wirklichkeit; Immanuel Kant (1724 – 1804) hingegen erkennt in den allgemeinen und notwendigen Verfahren des erfahrungsbildenden Bewusstseins einen Maßstab, an dem sich unser spekulatives Weltwissen muss bewähren können. Die Bewusstseinsphilosophie wirft auch die Frage auf, wie das erfahrbare Selbstbewusstsein, also das Bewusstsein, das sich selbst als den einheitlichen Ursprung seiner Akte erkennt, mit dem Ursprung der welterzeugenden Bewusstseinsleistungen zusammenhängt. Im Wissen von der welterzeugenden Leistung des denkenden Bewusstseins ist, so die klassische Antwort, das Selbstbewusstsein zugleich Anzeichen der Wirkung des Ursprungs dieser Leistungen. Das ›Subjekt‹ ist das seiner selbst als Ursprung seiner denkenden Akte bewusste Bewusstsein. Der Begriff der ›Subjektivität‹ hingegen ist weiter gefasst; er bezieht sich auf die Gesamtheit aller möglichen Erlebnisse, zu denen ein einzelnes Bewusstsein privilegierten Zugang hat.10 Die Bewusstseinsphilosophie ist eine Philosophie des Subjekts; mit der Romantik ab dem Ende des 18. Jh.s erfährt die Subjektivität eine entschiedene Aufwertung. Aus dieser Sicht stellt sich die Frage nach der Möglichkeit gesicherten Wissens auf neuartige Weise und wirft neue Probleme auf. Die Romantik ermächtigt das Bewusstsein, auch solche künstlichen Gebilde zu produzieren, die von der Aufgabe der Nachahmung empirisch möglicher Welten entlastet sind. In diesen Akten soll sich die formschaffende Natur des Menschen offenbaren; die Natur als immaterieller Ursprung aller natürlichen Formen vereint den schöpferischen Menschen mit der natürlichen Welt im Ganzen. In der Romantik soll die Subjektivität mit dem metaphysischen Sinn der schönen Form versöhnt werden. Dieser Glaube an eine sinngebende metaphysische Macht, die sich in ästhetischen Formen offenbart, kurz: diese ästhetische Religiosität wirft die Frage nach dem inneren Band von konkretem Bewusstsein und metaphysischem Urgrund wieder auf; mit dem analytischen Wissen der Bewusstseinsphilosophie lässt sich diese Frage aber nicht mehr zureichend beantworten. Daher wird die »Selbstwahrnehmung der Natur in uns« zur primären Quelle der Erkenntnis eines metaphysischen Urgrunds der Erfahrung.11 Doch dieser neue Anspruch führt auch zu neuen Kri-

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sen: Ob eine ästhetische Form, die aus den Bedingungen der objektiven Erfahrung ausschert, durch die metaphysische Autorität der göttlichen Natur gedeckt ist oder bereits die Grenze zum Wahn überschritten hat, lässt sich nicht immer mit Sicherheit entscheiden. Im Expressionismus geraten die bewusstseinsphilosophischen und romantischen Ansprüche auf metaphysisches Wissen in eine neuartige Krise, die nun maßgebend durch den Wandel der Naturwissenschaften geprägt ist. Solange noch die Hoffnung bestand, wissenschaftliches Spezialwissen zur umfassenden, ethisch maßgebenden Erkenntnis des Weltganzen zusammenzufügen, ließ sich der objektivierende Blick auf die Erfahrung mit der Suche nach einem selbständigen normativen Sinn verknüpfen. Diese Sinnsuche nahm unterschiedliche Formen an: Die Materialisten wiesen den Anspruch der Metaphysik, selbständige Ordnungen jenseits der Erfahrung zu bestimmen, als eine unbelegbare Spekulation zurück; sie unterstellten einen Sinnzusammenhang, der zur objektiv-materiellen Welt gehört. Der Dualismus der Metaphysik, nämlich die Lehre von der Zweiheit von Materie und Geist, wird zu Gunsten einer monistischen Lehre ihrer Einheit verabschiedet. Aber auch Metaphysiker, die an einen immateriellen Ursprung empirischer Sachverhalte glaubten, konnten noch nach den Ausdrucksformen selbständiger Normen in der Erfahrung fahnden. Anfang des 20. Jh.s erreicht die Wissenschaft aber einen solchen Grad der Spezialisierung, dass sie sich gegen jede umfassende, normative Interpretation des Weltganzen zu sträuben beginnt: Am Ausgang des 19. Jahrhunderts ist die funktionale Ausdifferenzierung der Wissenschaften, vor allem der Naturwissenschaften, abgeschlossen. Methoden, Fragestellungen und Theoriebildungen haben sich von den Vorgaben eines umfassenden Weltbildes, etwa der idealistischen Metaphysik und der romantischen Naturspekulation, um 1900 schließlich auch vom naiven Materialismus, emanzipiert und ihre eigene Forschungslogik entwickelt. […] An die Stelle des universalen Gelehrten, der das Fach in seiner ganzen Breite repräsentiert, tritt der Spezialist, der sich die gründliche Kenntnis einer isolierbaren Teildisziplin und die Lösung präzise eingrenzbarer Detailprobleme zur Ehre anrechnet. […] Die Menge der Detailerkenntnisse, die die Lebensarbeit ausmacht, ist Beitrag zu einem Wissenschaftsganzen, das die Auffassungskraft des einzelnen übersteigt.12

Das fragmentierte Weltwissen der Naturwissenschaften wird ethisch neutralisiert und entzieht sich damit dem Versuch der metaphysischen ›Wiederverzauberung‹. Gewiss, Wissenschaft und Technologie können für die Ziele religiöser Glaubenslehren eingespannt werden, die einen metaphysischen Sinn unterstellen – aber das gilt jetzt nur noch für solche Lehren, die zwischen objektivem Weltwissen und normativem Glauben eine klare Trennlinie ziehen; der metaphysische Sinnverlust des isolierten objektiven Wissens wird damit nicht mehr rückgängig gemacht. Der in Basismodul 1, Kap. 2.1 knapp illustrierte

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Aufbaumodul 1: Probleme der Epoche

Übergang vom naturwissenschaftlichen Monismus der Hochnaturalisten zum Jugendstil-Monismus, der sub- und irrationale Bedürfnisse feiert, hat auch mit dem Scheitern eines zugleich naturwissenschaftlichen und ethisch verbindlichen Weltbildes zu tun. Den Entwertungsschub, der von der Entzauberung des Weltwissens für metaphysische Weltbilder ausgeht, hat Gottfried Benn in seiner Erzählung Heinrich Mann. Ein Untergang festgehalten: Früher in meinem Dorf wurde jedes Ding nur mit Gott oder dem Tod verknüpft und nie mit einer Irdischkeit. Da standen die Dinge fest an ihrem Platze und reichten bis in das Herz der Erde. Bis mich die Seuche der Erkenntnis schlug: es geht nirgends etwas vor; es geschieht alles nur in meinem Gehirn. Da fingen die Dinge an zu schwanken, wurden verächtlich und kaum des Ansehens wert. Und selber die großen Dinge: wer ist Gott? […] Nun gab es nichts mehr, das mich trug.13

Benn verleiht hier einem nihilistischen Bewusstseinszustand Ausdruck. Der Begriff des ›Nihilismus‹ bezeichnet die Erfahrung, dass sich alle Normen und Werte auf einen Schlag entwerten, weil sich der Glaube an ihre selbständige Autorität in einer umfassend entzauberten Welt als eine unbelegbare Projektion erweist. Mit anderen Worten: Die Gültigkeit einer Norm soll durch das selbständige Sein ihres Sinns gerechtfertigt werden, wenngleich sich der Glaube an einen solchen, selbständigen Sinn durch das Weltwissen nicht mehr bestätigen lässt.14 Der expressionistische Nihilismus entspringt dem ungesteuerten Zusammenspiel des tradierten Glaubens an eine metaphysische Grundlage der Moral und eines kritischen Verfahrens der Wissensprüfung, das auf einem wissenschaftlich entzauberten Weltverständnis aufsitzt. Dieses Zusammenspiel löst die kognitive (d. h. die Erkenntnis betreffende) Grundlage des metaphysischen Autononomiebegriffs in einem weder geplanten noch gesteuerten Prozess auf. Gewiss, schon die Aufklärung und die Romantik kennen die Angst, vielleicht in einem Bewusstsein eingeschlossen zu sein, das über seine eigenen Konstruktionen nicht hinausgelangen kann. Ob Darstellungen der Außenwelt durch das menschliche Bewusstsein deren selbständige Ordnung je erreichen können, oder ob Selbsterfahrungen, die durch schöne Formen vermittelt sind, wirklich mit einer göttlichen Natur versöhnt sind, galt keineswegs immer als sicher. Aufgeklärte Theorien des Subjekts hatten aber erst gar nicht den Anspruch gestellt, sich der Gültigkeit ihres Wissens an der Erfahrung zu vergewissern; und in der Romantik, wie übrigens auch in aufgeklärten Theorien der Subjektivität, die – wie Karl Philipp Moritz’ ›Erfahrungsseelenkunde‹ – empirisch verfahren, geraten religiös-metaphysische Grundannahmen in die Krise, wenn eine konkrete Erfahrung ihnen nicht entspricht. Nihilistische Krisenerfahrungen im

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Expressionismus hingegen sind umfassender, da die Erfahrung jenen Annahmen nun grundsätzlich nicht mehr entsprechen kann. Diese Krise erscheint in drei Spielarten: in einer naturwissenschaftlichen, einer bewusstseinsphilosophischen und einer kunstreligiösen Variante. Die Naturwissenschaft interpretiert den menschlichen Organismus als einen Zusammenhang objektiver Prozesse, die sein Bewusstsein und sein Verhalten steuern. Ob dieser Ansatz mit dem Begriff der autonomen Person grundsätzlich vereinbar ist oder nicht, braucht hier nicht zu interessieren. Der Glaube, das Handeln sei durch die freie Bindung des Willens an einen metaphysischen Sinn gültiger Normen gesteuert, erweist sich aus dieser Sicht jedenfalls als Illusion. Wer eine Person als einen objektiven Sachverhalt wahrnimmt und aus diesem Blickwinkel nach der metaphysisch begründeten Sinnhaftigkeit des menschlichen Organismus sucht, verliert jede Orientierung: Wird das metaphysische Normverständnis in einen szientifisch interpretierten Gegenstandsbereich eingeführt, muss es scheitern. Die Lehre des Szientismus, dass Wahrheit mit der objektiven Gültigkeit von Sätzen über Tatsachen identisch ist, bestimmt hier die Wahrnehmung – und höhlt jeden Glauben aus (2.1.1). Ein ähnliches Problem stellt sich ein, wenn eine metaphysische Theorie über das Subjekt (d. h., über das Selbstbewusstsein, das sich als den einheitlichen Ursprung seiner Akte erkennt) seine Gültigkeit an der Selbsterfahrung erweisen soll. Die metaphysische Theorie des autonomen Subjekts hatte nach den allgemeinen und notwendigen Bedingungen der Möglichkeit moralischen Wissens und Handelns gefragt, die vor aller Erfahrung liegen und sich in dieser gar nicht zeigen können; eine solche Theorie stützt sich also auf Analysen transzendentaler Bedingungen von Erfahrung – und nicht etwa auf Bedeutungen, die in der Erfahrung angetroffen werden. Daher mündet der Versuch, die Grundannahmen einer solchen Subjekt-Theorie an der Selbsterfahrung zu belegen, in den völligen Verlust gesicherter Selbsterkenntnis. Gewiss, metaphysische Theorien des Ästhetischen oder der Subjektivität deuten Formen der Selbsterfahrung oftmals als Ausdruck transzendentaler Sinnbezüge; sie beziehen ihr Wissen von solchen Bezügen aber in letzter Instanz aus Analysen unanschaulicher Zusammenhänge vor jeder Erfahrung. Der Nihilismus stellt sich erst dann ein, wenn die Lehre, dass sich das Selbstbewusstsein auf ein immaterielles, jeder Erfahrung vorausliegendes Reich gültigen Sinns bezieht, kollabiert, weil sich dieses metaphysische Fundament in der Selbsterfahrung nicht zu erkennen geben kann (2.1.2). Und auch die romantisch inspirierte Suche nach metaphysischem Sinn in den Formen der Selbsterfahrung mündet vor dem Hintergrund einer umfassend entzauberten Erfahrung in den Nihilismus. Wenn eine sinnliche Form als maßgebend empfunden wird und diese Maßgeblichkeit als eine Eigenschaft der Form wahrgenommen wird, sprechen wir von ästhetischer Erfahrung; der

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Aufbaumodul 1: Probleme der Epoche

Geltungsanspruch der Form überschreitet das subjektive Empfinden des Einzelnen, ohne eine objektive Eigenschaft ihres Trägers zu sein. Die metaphysische Ästhetik hatte die ästhetische Erfahrung häufig als ein Gewissheitserlebnis von transzendentalen Sinnzusammenhängen jenseits der Erfahrung gedeutet. Zu diesem Ergebnis gelangte sie entweder auf dem Wege der Analyse von allgemeinen und unausweichlichen Bedingungen der Möglichkeit ästhetischer Erfahrung, oder sie hatte die welterzeugende Macht eines metaphysischen Urgrundes in romantischer Manier an ästhetisch vermittelten Selbsterfahrungen abgelesen. Im Kontext einer umfassend entzauberten Erfahrung von Subjektivität läuft die Suche nach metaphysischem Sinn in ästhetischen Formen aber in jedem Fall leer – was zu einer verschärften Grundlagenkrise der kunstreligiös inspirierten Praxis führt (2.1.3). 2.1.1 Gottfried Benn: Gehirne In Benns Erzählung Gehirne wird die Verbindung des Nihilismus mit dem Szientismus deutlich; die Hauptfigur Dr. Rönne, der als sezierender Arzt eine hochspezialisierte wissenschaftliche Tätigkeit ausgeübt hatte, ist hier einem eigentümlichen Sinnverlust ausgesetzt: Es war in der Anstalt üblich, die Aussichtslosen unter Verschleierung dieses Tatbestandes in ihre Familien zu entlassen wegen der Schreibereien und des Schmutzes, den der Tod mit sich bringt. Auf einen solchen trat Rönne zu, besah ihn sich: die künstliche Öffnung auf der Vorderseite, den durchgelegenen Rücken, dazwischen etwas mürbes Fleisch; beglückwünschte ihn zu der gelungenen Kur und sah ihm nach, wie er von dannen trottete. Er wird nun nach Hause gehen, dachte Rönne, die Schmerzen als eine lästige Begleiterscheinung der Genesung empfinden, unter den Begriff der Erneuerung treten, den Sohn anweisen, die Tochter heranbilden, den Bürger hochhalten, die Allgemeinvorstellung des Nachbars auf sich nehmen, bis die Nacht kommt mit dem Blut im Hals. Wer glaubt, daß man mit Worten lügen könne, könnte meinen, daß es hier geschähe. Aber wenn ich mit Worten lügen könnte, wäre ich wohl nicht hier. Überall wohin ich sehe, bedarf es eines Wortes, um zu leben. Hätte ich doch gelogen, als ich zu diesem sagte: Glück auf!15

Rönnes Blick auf den Körper des Patienten entzieht allen Normen und Werten ihre gesicherte Grundlage. Das moralisch gehaltvolle Urteil ist durch Worte vermittelt, deren Anspruch, das Dasein des körperlich verfassten Menschen auf verbindliche Weise zu interpretieren, sich als bloßer Schein erweist. Woher diese, zunächst melancholisch beklagte Erfahrung stammt, bleibt vorläufig offen – der Spannungsbogen der Erzählung ist um die schrittweise Klärung des Sinnverlusts zentriert. Rönne macht oft merkwürdige Handbewegungen, deren Kontext sich erst erschließt, als eine Schwester ihn zufällig dabei beobachtet, wie er mit jenen Gesten die Gehirnhälften eines in der Klinik geschlachteten Tiers

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Abb. 3: Gottfried Benn (1886 – 1956) [Verlagsarchiv des Fink-Verlags]

auseinander biegt. Der Schwester bleibt der Sinn dieser Geste zwar verschlossen; den Lesern wird er aber nach und nach deutlich. Rönne hatte sich die Geste angewöhnt, da er in den letzten Jahren viel sezierte: Auch in der Folgezeit beschäftigte er sich viel mit seinen Händen. Die Schwester, die ihn bediente, liebte ihn sehr ; er sprach immer so flehentlich mit ihr, obschon sie nicht recht wußte, um was es ging. Oft fing er etwas höhnisch an: er kenne diese fremden Gebilde, seine Hände hätten sie gehalten. Aber gleich verfiel er wieder : sie lebten in Gesetzen, die nicht von uns seien und ihr Schicksal sei uns so fremd wie das eines Flusses, auf dem wir fahren. Und dann ganz erloschen, den Blick schon in einer Nacht: um zwölf chemische Einheiten handele es sich, die zusammengetreten wären nicht auf sein Geheiß, und die sich trennen würden, ohne ihn zu fragen. Wohin solle man sich dann sagen? Es wehe nur über sie hin. Er sei keinem Ding mehr gegenüber ; er habe keine Macht mehr über den Raum, äußerte er einmal; lag fast ununterbrochen und rührte sich kaum.16

Rönnes Handbewegung erweist sich als symbolischer Ausdruck des vergeblichen Wunsches, das innere Gesetz des Gehirns einzusehen. Der Versuch, sich der Gültigkeit der Normen zu vergewissern, an denen das bewusste Handeln ausgerichtet ist, muss in Anbetracht dieses unzugänglichen Gesetzes vergeblich bleiben. Das Bild des Menschen als eines selbstbestimmten Wesens erscheint ihm als bloße Fiktion, die den eigengesetzlichen, verhaltenssteuernden Prozess des Hirnstoffwechsels vergeblich kommentiert. Diese Grundlagenkrise des Wert- und Normbewusstseins führt zum Zerfall der Fähigkeit, das Handeln an gültigem Sinn auszurichten, und der damit verbundene Verlust der Handlungsmotivation löst auch die Gewissheit auf, als eine innerlich zusammen-

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hängende Person einem äußeren Zusammenhang der Dinge gegenüberzutreten. Selbst der Versuch eines Urteils verliert seinen Sinn: Allmählich fing er an, seinen Dienst nur noch unregelmäßig zu versehen; namentlich aber, wenn er sich gesprächsweise zu dem Verwalter oder der Oberin über irgendeinen Gegenstand äußern sollte, wenn er fühlte, jetzt sei es daran, eine Äußerung seinerseits dem in Frage stehenden Gegenstand zukommen zu lassen, brach er förmlich zusammen. Was solle man denn zu einem Geschehen sagen? Geschähe es nicht so, geschähe es ein wenig anders. Leer würde die Stelle nicht bleiben. Er aber möchte nur leise vor sich hinsehn und in seinem Zimmer ruhn.17

Rönne unterlässt nun alle Handlungen, die keinen gültigen Sinn mehr haben, und sucht nach dem inneren Gesetz des Gehirns in Traum- und Rauschwelten. Man mag in Benns Darstellungen von negativen und positiven Erfahrungen, deren Sinn illusionär bleibt, eine Abkehr vom Realismus erblicken, der an Ordnungen der Außenwelt orientiert ist – sie sind aber ebenso eine Fortsetzung des Realismus, der reale Formen der Erfahrung vor Augen führt: Der Chefarzt wurde zurückgerufen, er war ein freundlicher Mann, er sagte, eine seiner Töchter sei erkrankt. Rönne aber sagte: sehen Sie, in diesen meinen Händen hielt ich sie, hundert oder auch tausend Stück; manche waren weich, manche waren hart, alle sehr zerfließlich; Männer, Weiber, mürbe und voll Blut. Nun halte ich immer mein eigenes in meinen Händen und muß immer darnach forschen, was mit mir möglich sei. Wenn die Geburtszange hier ein bißchen tiefer in die Schläfe gedrückt hätte …? Wenn man mich immer über eine bestimmte Stelle des Kopfes geschlagen hätte …? Was ist es denn mit den Gehirnen? Ich wollte immer auffliegen wie ein Vogel aus der Schlucht; nun lebe ich außen im Kristall. Aber nun geben Sie mir bitte den Weg frei, ich schwinge wieder – ich war so müde – auf Flügeln geht dieser Gang – mit meinem blauen Anemonenschwert – in Mittagsturz des Lichts – in Trümmern des Südens – in zerfallendem Gewölk – Zerstäubungen der Stirne – Entschweifungen der Schläfe.18

Noch immer sucht Rönne nach Offenbarungen einer Ursprungsmacht jenseits der empirischen Wirklichkeit, doch er weicht nun in nicht-objektive Erfahrungen aus; der ästhetische Geltungsanspruch solcher Erfahrungen ist gegen die wissenschaftliche Kritik immun und gleicht deren Sinnverluste aus. Vor dem Hintergrund des Lebens in der Klinik erweist sich diese Lösung jedoch als irreal; der frühe Benn arbeitet noch mit deutlicher Illusionsbrechung heraus, dass auch Traum und Rausch keinen verbindlichen Sinn zu Tage fördern. Das Gesetz, dem die Gehirne gehorchen, liegt jenseits des objektivierbaren Weltwissens; die Werte, die sich im zwanglosen ästhetischen Prozess ausdrücken, entziehen sich der Bestätigung. Allerdings setzt die konkrete Form, in der Rönne seinen Sinnverlust verarbeitet, eine besondere psychische Disposition voraus19, die hier zugunsten eines kurzen Blicks auf das epochale Allgemeine vernachlässigt werden musste. Nur der Sprung in den irrationalen Glauben, die Irrealität offenbare eine

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metaphysische Macht, böte einen Ausweg, den sich Benn hier noch versagt. Aber auch das melancholische Ausharren im Nihilismus setzt voraus, eine selbständige, gänzlich verdeckte Sinnquelle jenseits des Verstandes anzunehmen: ein immaterielles, vergeblich gesuchtes Anderes, das sich weder in der objektiven Erfahrung noch in den Inhalten des Selbstbewusstseins zu erkennen gibt. Eine literarische Darstellung, die diesen Sinnentzug auf verbindliche Weise beklagen will, wird zum paradoxen Ritual, das sich in den Sog der Autorität des Anderen begibt, indem es die Einsicht in seine Unzugänglichkeit vorantreibt – ein Ansatz, der auch in die Feier des Nihilismus im rituellen Sakrileg umschlagen kann (siehe dazu Aufbaumodul 2, Kap. 1.2.2).

2.1.2 Jakob van Hoddis: Von Mir und vom Ich Auch Jakob van Hoddis treibt das Selbstbewusstsein, das nach seinem metaphysischen Ursprung sucht, in eine Grundlagenkrise. In Von Mir und vom Ich unterscheidet van Hoddis zwischen Ur-Ich und Ich-Idee: Ein anderes bin Ich, der ich bin [Ur-Ich]. Ein anderes das Ich, das ich denke [Ich-Idee]. Oder : Das Ur-Ich = Postulat des Denkens. Die Ich-Idee = Objekt des Denkens.20

Abb. 4: Jakob van Hoddis, eig. Hans Davidsohn (1887 – 1942) [Verlagsarchiv des Fink-Verlags]

Diese Bestimmung ist auf den ersten Blick verwirrend; erst ist das Ur-Ich etwas Seiendes, dann hingegen nur noch ein Annahme, die in das Denken eingebaut ist; die Ich-Idee hingegen ist erst nur eine Idee, dann aber auch ein Gegenstand.

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Diese scheinbaren Widersprüche sind aber leicht aufzulösen: Das Ur-Ich ist der selbständig seiende Ursprung der Selbsterfahrung, den unser Denken voraussetzen muss, aber nicht positiv bestimmen kann. Wenn wir hingegen Eigenschaften aus der Selbsterfahrung herauslösen, um das Ich zu definieren, konstruieren wir einen statischen Gegenstand, der mit dem Urgrund unseres Ichs nichts zu tun hat; diese Definition, die Ich-Idee, ist bloß die erstarrte Form einer vormals lebendigen Gestalt, mit Fossilien vergleichbar, und liefert der Kunst keine maßgebende Orientierung: Der ästhetische Ichthyosaurus sucht ein festes – also begreifliches Verhältnis zu seiner Ich-Idee. Erzieht sich Eigenschaften an. Die kann er sich merken. Da weiß er, was er an sich hat. Er wird zum Charakter, zu Persönlichkeit, zum Original.21

Mit anderen Worten: Wer sich begrifflich bestimmt, löst aus dem Fluss der Selbsterfahrung einige Merkmale heraus und erhebt sie zu festen Eigenschaften, verkennt aber den wahren Ursprung der Innerlichkeit. Was an Selbstidentifizierungen möglich ist, verfehlt diesen – jenseits unserer Erfahrung und unseres Verstandes angesiedelten – Ursprung. Bei van Hoddis wird das Ganze freilich amüsanter formuliert: Das Ur-Ich und die Ich-Idee Gingen selbander im grünen Klee; Die Ich-Idee fiel hin ins Gras, Das Ur-Ich wurde vor Schreck ganz blaß. Da sprach das Ur- zur Ich-Idee: ›Was wandelst du im grünen Klee?‹ Da sprach die Ich-Idee zum Ur-: ›Ich wandle nur auf deiner Spur.‹ – Da, Freunde, hub sich große Not: Ich schlug mich gegenseitig tot.22

Der metaphysische Ursprung des Ichs und sein erkennender Verstand sind nur scheinbar aufeinander abgestimmt. Der Verstand löst sich ungewollt von diesem Ursprung und wird ihm erschreckend fremd; er will die Bewegung seines Ursprungs zwar noch nachvollziehen, scheitert aber zuletzt am verstandesfeindlichen Eigensinn des Ur-Ichs. Das Ich, das auf Selbsterkenntnis zielt, erlebt seine Selbstzerstörung. Dass die daran beteiligten, unanschaulichen Kräfte wie selbständige Personen vorgestellt werden, führt – auch auf der Ebene der Logik (›Ich schlug mich gegenseitig tot‹) – zu absurder Komik. Der Humor nimmt dem Zerfall der Selbsterkenntnis zugleich seine Tragik; in der Erkenntniskrise drückt sich ja zugleich die Macht des Ursprungs aus, der sich bloß unserem Verstand entzieht. Als Ritual, das mit der Verstandeskrise zugleich die Macht eines Anderen jenseits des Verstandes heraufbeschwört, hat diese Lyrik durchaus einen positiven Wert:

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Wir aber sind uns in jedem Augenblick ein Anderes, stets Unbegreifliches. Wir fühlen Uns, ohne Uns zu definieren.23

In van Hoddis’ Erzählung Trilogie der Leidenschaftslosen findet jenes Ritual anscheinend seine programmatische Formulierung: Das Dasein hat keinen Zweck, denn es entbehrt des zureichenden Grundes. – Wie nun? Wir sitzen und knacken Nüsse und erzählen uns Witze um zu lachen – sollten wir uns nicht in unserem Freiesten erheben zur Höhe der Welterkenntnis, wenn wir am ungebundensten sind, wenn wir lachen? Auf, meine Herren! seien wir ehrlich und lachen wir von heute ab – ohne Gründe.24

Wieder entwertet van Hoddis unser faktisches Dasein, weil es keine Verbindung zu einem selbständigen Sinn aufweist, der jenseits aller Erfahrung läge. Die endliche Erfahrung erweist den Glauben an diesen Sinn als unbelegbare Spekulation, während die Uneinholbarkeit dieses Sinns das Erfahrungswissen als bloßen Schein erweist. Doch handelt es sich hier um die programmatische Grundlage einer Gemeinschaft von sprachbegabten Affen, die sich der Religion des grundlosen Lachens hingibt. Ob es sich bei Tieren, denen der Mensch sich verstandesmäßig überlegen fühlt, um die wahrhaft überlegenen Wesen handelt, die sich im Unsinn des Lachens der Autorität des Anderen hingeben, lässt sich nicht beantworten, weil sie von Menschen gestellt wird, die nach verstandesmäßiger Erkenntnis streben. Zugleich bringt van Hoddis die Leser zum Lachen über eine Welt, in der jede verständige Suche nach Verbindlichkeiten scheitert, und setzt das thematisierte Ritual, dessen Geltungsanspruch er für den Verstand in die Krise treibt, unbeirrt fort. Auf ähnliche Weise zeigt auch Albert Ehrensteins Prosa kritisch die Nichtigkeit des Wissbaren auf, um die Macht des Unwissbaren zu beschwören, und sie entzieht dem rituellen Anspruch des Textes dabei die Bestätigung, ohne ihn preiszugeben. 2.1.3 Georg Trakl: »Winternacht« »Wen Bier hindert .., der trinkt es falsch.«25 (Gottfried Benn) – In seinen frühen Gedichten und Dramen arbeitet Benn die Irrealität des Sinns rauschartiger Träume heraus; der Glaube, in diesem Sinn zeige sich eine selbständige Ordnung, erweist sich so als illusionär. Erst am Ende seiner expressionistischen Phase belastet er Rauschzustände mit dem Anspruch, die immateriellen Kräfte der menschlichen Gattung zum Ausdruck zu bringen. Damit knüpft Benn an eine Denkfigur aus dem Symbolismus an: Die ästhetische Erfahrung einer Form, deren Sinn in dem unsagbaren inneren Zustand aufgeht, den nur sie auslösen kann, wird als rätselhaftes Anzeichen eines metaphysischen Ursprungs gedeutet. Im Symbolismus wird der entsprechende poetische Prozess allerdings als Auflösung der inneren Einheit der Subjektivität erfahren. Bei Benn ist diese Einheit

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bereits zerfallen – der poetische Rausch stellt sie nun für kurzlebige Momente wieder her. Kurz gesagt: Im Symbolismus löst der Rausch die momentübergreifende Einheit des personalen Ichs auf; bei Benn stellt der Rausch die – allerdings momentan-kurzlebige – Einheit des Ichs einer zerfallenen Person wieder her. Georg Trakl, dessen Anfänge im Symbolismus liegen, geht den umgekehrten Weg. Zwar gibt auch er sich poetischen Träumen und Räuschen hin, öffnet sich dabei aber auch solchen Erfahrungen, deren ästhetische Eigendynamik sich nicht mehr bejahen lässt – ein »trübe[r] Geiferbronnen ekler Qualen« kann nicht mehr zu einem faszinierend-schaurigen Gebilde aufgeschönt werden – oder unverständlich bleibt: »[d]och konnt’ ich seinen«, d. h. des Traumes, »Sinn nicht verstehn«.26 Das Experiment, sich an eigendynamische ästhetische Prozesse hinzugeben, um zu prüfen, ob der Glaube an einen metaphysischen Sinngehalt maßgebender ästhetischer Erfahrungen gerechtfertigt ist, scheitert immer wieder. Anders als bei Arthur Schopenhauer und dem frühen Friedrich Nietzsche wird dieser Glaube nicht auf philosophisch-analytische Argumente gestützt, und anders als bei den Symbolisten ist die Einheit von ästhetischem Eigensinn und metaphysisch bedeutsamer Erfahrung zerfallen. Zu Recht spricht Kemper vom »poetische[n] Positivismus« Trakls27, der den Entzug metaphysischer Gewissheiten im entzauberten Eigensinn des faktischen poetischen Prozesses erleidet. Damit treibt Trakl auch den Fluchtweg, den Benn sich offen hält, in die Krise; als Beispiel für dieses Verfahren diene das Gedicht »Winternacht«: Es ist Schnee gefallen. Nach Mitternacht verläßt du betrunken von purpurnem Wein den dunklen Bezirk der Menschen, die rote Flamme ihres Herdes. O die Finsternis! Schwarzer Frost. Die Erde ist hart, nach Bitterem schmeckt die Luft. Deine Sterne schließen sich zu bösen Zeichen. Mit versteinerten Schritten stampfst du am Bahndamm hin, mit runden Augen, wie ein Soldat, der eine schwarze Schanze stürmt. Avanti! Bitterer Schnee und Mond! Ein roter Wolf, den ein Engel würgt. Deine Beine klirren schreitend wie blaues Eis und ein Lächeln voll Trauer und Hochmut hat dein Antlitz versteinert und die Stirne erbleicht vor der Wollust des Frostes; oder sie neigt sich schweigend über den Schlaf eines Wächters, der in seiner hölzernen Hütte hinsank. Frost und Rauch. Ein weißes Sternenhemd verbrennt die tragenden Schultern und Gottes Geier zerfleischen dein metallenes Herz.

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O der steinerne Hügel. Stille schmilzt und vergessen der kühle Leib im silbernen Schnee hin. Schwarz ist der Schlaf. Das Ohr folgt lange den Pfaden der Sterne im Eis. Beim Erwachen klangen die Glocken im Dorf. Aus dem östlichen Tor trat silbern der rosige Tag.28

Die ersten vier Abschnitte scheinen das Erleben eines Berauschten vor Augen zu führen, der auf dem Heimweg die winterlich-kalte Natur erlebt. Die Abschnitte fünf und sechs entwerfen aber Szenarien, die den Rahmen der Erlebnislyrik sprengen. Die Motivkombinationen (›Deine Beine klirren schreitend‹ / ›Wollust des Frostes‹) lassen offen, ob das reale Gehen und der wirkliche Frost sich mit Vorstellungen des Klirrens und der Lust verbinden, ob sie mit dem realen Hören und Begehren imaginär verschmelzen, oder ob hier rein imaginäre Gebilde benannt werden. Die gesicherte Unterscheidung von Innen- und Außenwelt wird hier systematisch unterlaufen. Nun mag diese Mehrdeutigkeit dem zuvor angesprochenen Rausch entsprechen; das ›oder‹ verweist aber auf eine Perspektive, die dem thematisierten Rausch nicht passiv hingegeben ist. Die Umwelt wird nicht als bloßer Spiegel der Gefühle und Gedanken des Adressaten (›Du‹) gestaltet; vielmehr lotet Trakl die ästhetische Bedeutsamkeit einer möglichen Erfahrung aus, indem er sie in alternative imaginäre Konstrukte einbettet, in denen die Differenz von Ich und Nicht-Ich sich verflüchtigt. Die folgenden Gedichtabschnitte entwickeln diese eigenständige Bildwelt, die mit dem Gegensatz von verletztem Körper und verletzender Himmelsmacht vernüpft ist (›Ein roter Wolf, den ein Engel würgt.‹), nun weiter : ›Ein weißes Sternenhemd verbrennt die tragenden Schultern und Gottes Geier zerfleischen dein metallenes Herz.‹ Der Farbkontrast von Rot, Schwarz und Weiß korrespondiert zwar mit den Beziehungen von Mensch, Himmel und umgebender Natur, die ihrerseits mit animalischen, strafenden und wollüstigen Mächten assoziiert werden; aber es finden sich auch Entsprechungen, die quer zu jenen Verknüpfungen liegen. Das Weiß verweist ebenso auf den natürlichen Schnee wie auf die himmlischen Sterne, und die Härte kennzeichnet Mensch und Erde. Trakl verknüpft Motive verschiedener Bereiche auf teils regelhafte Weise, aber die Verbindungen bleiben unauflösbar vieldeutig. Unter den Bedingungen dieser Mehrdeutigkeit entsteht der Eindruck eines verhärteten und erkaltenden Körpers, der mit dem Motiv der sexuellen Lust verknüpft und mit der erotischen Signalfarbe ›Rot‹ assoziiert wird, aber auch den himmlischen Kräften ausgesetzt ist, die dem emotional erstarrten Herz feindlich gesinnt sind. Es scheint, als ob den berauschten Heimkehrer angesichts seiner fühllosen Begierden ein Schmerz überfiele, der als göttliche Strafe empfunden wird. Doch stellt sich dieser Sinnzusammenhang nur ein, wenn die autonome Bildwelt spekulativ auf eine Erfahrung bezogen wird, in

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der sie nicht aufgeht: Die Serie von Motivkombinationen weist eine eigenständig-vieldeutige Ordnung auf, die sich gegen jede gesicherte Deutung sträubt. Die Offenbarung göttlicher Kräfte im Schmerz wird zwar angedeutet, bleibt aber eine ungesicherte, durch autonome Bildwelten vermittelte Suggestion. Dieser suggestive Motivkomplex wird nun variiert. Der Schlaf löst die Härte des Körpers (›schmilzt […] vergessen‹), und die Wertigkeit der Farben kehrt sich um; war der Frost zu Beginn schwarz, wird das Eis nun mit den zuvor feurigen weißen Sternen assoziiert, während die anfängliche Schwärze des Himmels jetzt auf den Schlaf übergeht. Dass in dieser Entgrenzung der Gegensätze die erlösende Macht des Schlafs zum Ausdruck kommt, die natürliche Welt und himmlische Kräfte versöhnt, wird durch diese Andeutungen nur nahegelegt, nicht aber bestätigt. Das Hören auf eine Stille, in der sich die Verbindung von Natur und Himmel ausdrückt, ließe sich im Anschluss an Motive aus der christlichen Mystik als ein inneres Erleben des Göttlichen deuten, dessen depersonalisierende Macht sich nun auch im Verzicht auf das Wort ›Du‹ zeigt; doch bleibt auch diese Lesart ungesichert, und weder der berauschte Wachzustand noch der Schlaf behalten das letzte Wort. Die Schlusszeilen scheinen das hoffnungsvolle Zeichen einer mit Gott und der Natur versöhnten Gemeinschaft zu gestalten. Aber diese Motive, mit dem Tempuswechsel aus der Distanz vergegenwärtigt, verweisen zugleich auf das Ende der vielleicht mystischen Stille des Schlafs. Unbestätigte Ahnungen einer göttlichen Sphäre sind im Gedicht auf den schmerzhaften Rausch und den lindernden Traum beschränkt; im Zustand des ernüchterten Erwachens verlieren die Dinge, die auf Gott zu verweisen schienen, ihre ungesichert-rätselhafte Durchsichtigkeit.29 Das Gedicht ist damit Ausdruck des scheiternden Versuchs, durch die Hingabe an autonome poetische Prozesse die innere Verbindung der menschlichen Erfahrung mit einem immateriellen Reich selbständigen Sinns zu erhellen. Wer die Texte von Trakl, van Hoddis und Benn als Mittel einer Religiosität deutet, die im Scheitern der menschlichen Selbstvergewisserung das Andere einkreisen will, erfasst zwar einen wichtigen Aspekt ihrer Literatur ; dieses Andere, auf das die Autoren sich beziehen wollen, vereitelt aber letzlich jeden sinnhaften Bezug zum Du – und kann an die ›Dialektische Theologie‹ (siehe Basismodul 2, Kap. 2.2) daher keinen Anschluss finden.

2.2

›Funktionalisierung‹ und Fremdbestimmung

Zwar gibt es Anfang des 20. Jh.s weiterhin die »mittleren und kleineren Selbständigen in Landwirtschaft und Gewerbe«, doch nun sind auch »charakteristische Veränderungen der Verhältniszahlen von selbständig und unselbständig Beschäftigten in den einzelnen Wirtschaftssektoren« zu verzeichnen. Hier in-

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teressiert vor allem »der Rückgang« des Selbständigenanteils »von 37 auf 18 Prozent, der im Sektor von Industrie und Handwerk« zwischen 1882 und 1907 »erreicht wurde«.30 Und […] wie seit der Entstehung der Konzerne und großen Kapitalgesellschaften der angestellte Manager an die Spitze der Angestelltenhierarchie getreten war, drängten seit der Verbreitung von Schreibmaschine und Telefon nach der Jahrhundertwende die billigen, üblicherweise weiblichen Schreibkräfte in die Büros, und die Ausweitung des Handelsgewerbes brachte große Zahlen an einfachem Verkaufspersonal hervor. Hatten die alten Handlungsgehilfen regelmäßig in großer persönlicher Nähe zu ihrem Brotherrn gestanden und damit gerechnet, eines Tages selbständig zu werden, so wurde nun die Angestelltentätigkeit immer stärker zu einer gesichtslosen, austauschbaren Massentätigkeit.31

Die Arbeitsteilung und Bürokratisierung nimmt in der Industrie und bei Dienstleistungen also zu, und in einigen Sektoren tauchen mit dem angestellten Manager, einem modernen Angestelltentypus – und auch mit den Eliteberufen des Technikers und Ingenieurs – entsprechend neue Formen der Arbeit auf. Die mögliche Bedeutung der Berufsrolle für die persönliche Lebensführung von bürgerlichen Schichten wird hierdurch nun entscheidend verändert. Um zu verstehen, warum diese neuen Berufe für das traditionelle Selbstverständnis bürgerlicher Schichten als Herausforderung gelten, empfiehlt sich ein Vergleich mit ihren älteren Vorläufern. Allgemein gilt: Die Arbeitsteilung ist so weit fortgeschritten, dass die Berufsrolle nur noch der Erhaltung von Teilprozessen in einem Gesamtablauf dient, der vom Einzelnen nicht mehr kontrolliert wird und nun sichtbar von Imperativen gesteuert ist, die sich nicht länger auf die Autorität des Willens einer oder mehrerer Privatpersonen zurückführen lassen. Der private Unternehmer älteren Typs, der seinen Betrieb noch persönlich leitete, verkörperte seine Gewinnziele, die sich noch als Willensäußerung einer personalen Autorität auslegen ließen. Gewiss, der Unternehmer ist sogenannten Systemzwängen unterworfen; die Konkurrenz zwingt ihn zur Gewinnmaximierung, ob er nun ein persönliches Interesse an höheren Einkünften hat oder nicht. Aber die Unpersönlichkeit wirtschaftlicher Zwänge, die aus dem ungesteuerten Zusammenwirken der Marktteilnehmer hervorgehen, kann sich noch hinter der ethischen Autorität einer konkreten Person verbergen; die Zwänge können noch als Ausfluss legitimer Machtausübung nach Maßgabe eines personalen Willens missverstanden werden. Das ändert sich aber, sobald angestellte Manager an die Spitze von Unternehmen treten, die das Kapital mehrerer Eigner verwerten. Die Ziele des Unternehmens gehen nicht mehr im Willen einer konkreten Person auf – die Berufsrolle des Managers wird also sichtbar von unpersönlichen Systemzwängen bestimmt. Diese Zwänge treten nun in einem Handlungsbereich auf, in dem die Beteiligten mit Hilfe von Geld Macht ausüben; im Rahmen der Normen, die den

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Markt legitimieren, sind sie davon entlastet, sich bei der Durchsetzung ihrer Ziele mit den Betroffenen auf die Normen und Ziele ihrer Handlungen zu einigen. Dieses – vom Modell kooperativer Selbstbestimmung abweichende – Handeln wird in der Soziologie daher auch als ›sittlich neutralisiert‹ bezeichnet. Diese Neutralität kann sich nun nicht mehr hinter dem ethisch orientierten Willen eines Privatunternehmers verstecken; die Gleichgültigkeit der Berufsrolle gegenüber metaphysisch legitimierbaren Ansprüchen auf Autonomie wird anschaulich. Wer versuchen wollte, sich in jener Berufsrolle auf der Grundlage eines metaphysischen Weltbildes als selbstbestimmte Person zu erkennen, müsste scheitern. Wer die Abhängigkeiten, die mit der Berufsrolle verbunden sind, im Interesse am Erfolg freiwillig akzeptiert, richtet sich an materiellen Zielen aus und entlastet sich vom Anspruch auf geistige Lebensführung. Im Rahmen eines nicht-metaphysischen Anspruchs auf Autonomie lässt sich dieser Verzicht rechtfertigen, solange er freiwillig erfolgt und auf einen gesonderten Handlungsbereich beschränkt bleibt; metaphysische Ansprüche auf geistige Orientierung sind hingegen unveräußerlich und mit einem solchen Verzicht nicht vereinbar. Wer jene Abhängigkeiten dennoch metaphysisch als Ausdruck einer geistigen Ordnung rechtfertigt, gibt den Anspruch auf Autonomie zugunsten eines fremdbestimmenden Geistes auf. Ähnliche Probleme wirft der neue Angestelltenberuf auf. Ältere Formen angestellter Tätigkeit bestanden zumeist darin, persönliche Weisungen von einem Brotherrn zu empfangen und auszuführen; die Grundsätze, die das Angestelltenverhältnis leiteten, ließen sich noch als Ausdruck einer personengebundenen Autorität verstehen, und bei der Abstimmung seines Tuns mit dem Vorgesetzten konnte der Angestellte auch ethische Prinzipien ins Spiel bringen. Die moderne, hochgradig arbeitsteilige Verwaltung schreibt Angestellten oft nur noch die Ausübung einer Tätigkeit vor, die Teile eines sinngerichteten Ablaufs aufrechterhält, an dessen Steuerung sie nicht beteiligt sind; selbständige Entscheidungen beziehen sich bloß noch auf die Art der Erfüllung dieses Teilziels. Über die Ziele der Einrichtung, in der die Angestellten arbeiten, entscheiden zwar letztlich Personen. Dabei handelt es sich jedoch um Vorschriften, deren Gültigkeit nicht mehr in der moralischen Autorität vorgesetzter Privatleute, sondern in der unpersönlichen Macht von legitimen Prozeduren wurzelt; und der innere Zusammenhang von Verwaltungsakten mit dem Verfahren, aus dem sie ihren Sinn und ihre Autorität beziehen, lässt sich ab einem gewissen Grad der Arbeitsteilung oftmals nicht mehr anschaulich begreifen – und kann sich daher auch nicht hinter personaler Autorität verbergen. In der Berufsrolle des modernen Angestellten wird das Handeln also sichtbar von unpersönlichen Imperativen gesteuert; für die Ausübung dieser Rolle ist die Ethik der persönlichen Lebensführung irrelevant. Mag die Berufsrolle auch Prestige tragen oder zu Stolz über die eigene Haltung oder Leistung bei der Arbeit Anlass geben: An der

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sichtbaren Fremdbestimmung durch die unpersönliche Macht von Vorschriften ändert das nichts. Auch in dieser Rolle kann sich eine Person nicht als selbstbestimmten Akteur erkennen, der sich an einem immateriellen Reich selbständiger Werte ausrichtet. Für industrielle Lohnarbeiter ist diese Erfahrung nichts Neues – doch nun erreicht sie auch Schichten, deren ethisches Selbstverständnis darauf nicht unbedingt vorbereitet ist. Die Berufsrolle der Techniker und Ingenieure besteht darin, mit der Anwendung wissenschaftlicher Erkenntnisse technische Abläufe zu ermöglichen; die Beherrschung und Steuerung der Abläufe dient ihrer gewinnorientierten Verwertung. Auf die wirtschaftlichen Ziele dieser Verwertung haben die Techniker und Ingenieure keinen Einfluss; die Ziele ihrer Tätigkeit werden durch die technischen Folgeprobleme der Entscheidungen Anderer festgelegt. Im traditionellen Handwerk ist die Arbeit des Meisters noch die eines privaten Unternehmers, die des Gesellen noch die Arbeit eines Angestellten älteren Typs. Technische und wirtschaftliche Entscheidungen waren hier noch zwei Teilaspekte derselben, von einer konkreten Person geleiteten Praxis. Techniker und Ingenieure hingegen sind der unpersönlichen Autorität sachlicher Aufgabenstellungen unterworfen. Anders als die traditionellen Eliten kommen Techniker und Ingenieure auch nicht von einem Gymnasium, das Bildung als Aneignung von geistigen Werten der altsprachlichen Überlieferung begreift. Der Habitus der neuen Eliten, die den Metaphysikverlust tendenziell abgeklärt hinnehmen, trägt daher aus der Sicht zeitgenössischer Eliten des alten Typs zum Gesamteindruck eines metaphysischen Werteverfalls bei.32 In allen Fällen haben wir es mit ›funktionalisierten‹ Rollen zu tun: Der personenbezogene Sinn des Handelns besteht im Tauschwert einer Rolle, deren Ausübung allein keinen normativen Sinn verkörpern kann. Manager, Angestellte und Techniker mögen zwar glauben, mit ihrer Arbeit metaphysisch gerechtfertigten Werten zu dienen, etwa indem sie eine Familie ernähren; aber in diesem Fall geben sie für die Dauer der Arbeit ihren Anspruch auf Selbstbestimmung preis. Aus der Sicht von Akteuren, die einen metaphysisch fundierten Anspruch auf Selbstbestimmung erheben, zwingen diese Rollen zur Ausrichtung des Handelns an Grundsätzen, die für geistige Orientierungen keinen Platz lassen. Der Trend zur Funktionalisierung der Berufsrolle hat daher auch Auswirkungen auf die Vaterrolle; die Autorität, die der bürgerliche Vater über das Schulkind und bei der Studien- und Berufswahl ausübt, hatte immer schon unpersönliche Zwänge des Arbeitslebens an den Nachwuchs weitergegeben. Doch wenn sich die Ziele einer solchen Autoritätsausübung gegenüber den metaphysisch gedeuteten Normen der persönlichen Lebensführung nun sichtbar verselbständigen, verliert auch die Zwangsgewalt des Vaters an geistiger Würde – zumindest aus der Sicht der Jugendlichen, die nach Autonomie streben

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und im Vater nur noch den Vollstrecker unpersönlich-sinnloser Kräfte erkennen können. Wird der Zwang zu funktionalisiertem Handeln als unausweichlich erfahren, gerät der Glaube an die Souveränität des freien Willens ins Wanken. Die Expressionisten verarbeiten dieses Problem, indem sie die Träger funktionalisierter Rollen als Personen kritisieren, die ihren freien Willen im Rahmen der Verinnerlichung metaphysisch sinnloser Zwänge verdrängt haben. Despotische Väter, die solche sinnlosen Rollenzwänge wie Automaten weitergeben, werden in dieser Epoche geradezu zur Symbolfigur metaphysisch sinnloser Fremdbestimmung. Ob funktionalisiertes Handeln nun auf den Zwang sozialer Umwelten oder seine Verinnerlichung zurückgeführt wird: Durch das ungeplante Zusammenspiel von sozialer Rolle und kulturellem Selbstverständnis löst sich die metaphysisch gedeutete Autonomie in einem anonymen Prozess auf. Die expressionistische Kritik der Funktionalisierung sei am Beispiel der Vaterrolle (2.2.1), einer völlig von Gewinninteressen durchdrungenen Lebensführung von Unternehmern, Angestellten, Arbeitern und Technikern (2.2.2) sowie von Erfahrungen mit der Verwaltung (2.2.3) und mit Kriegshandlungen (2.2.4 – 5) erläutert. 2.2.1 Georg Kaiser: Die Koralle; Arnolt Bronnen: Vatermord; Walter Hasenclever: Der Sohn In Georg Kaisers Die Koralle setzt ein Milliardär alle Hoffnung auf seinen Sohn. Der proletarische Vater des Milliardärs hatte seine Arbeit verloren und seine Familie im Stich gelassen; seine Mutter beging daraufhin Selbstmord. Das nun auf sich allein gestellte Kind empfand ein solches Entsetzen, dass es sich den Imperativen des sozialen Aufstiegs bedingungslos anpasste und sich zu einem rücksichtslosen Ausbeuter entwickelte; dem zwanghaften Impuls zur Flucht vor der Angst in die rastlose Arbeit des Unternehmers kann er sich aber auch als Milliardär nicht entziehen. Sein Handeln ist völlig funktionalisiert – er gibt sich anonymen Marktzwängen hin und tauscht seine Handlungsfreiheit gegen den Schutz vor dem eigenen Gefühl ein – und hofft, dass sein wirtschaftlicher Erfolg in seinem Sohn seine wahre Erfüllung findet. Doch der Sohn wendet sich von der ausbeuterischen Praxis des Vaters ab; als dieser den Aufruhr seiner Arbeiter mit Waffengewalt unterdrücken lässt, ist der Sohn versucht, den Vater zu erschießen. Als die beiden sich aussprechen, legt der Jüngere die Waffe auf den Tisch: »Ich will mich nicht zum zweitenmal versuchen lassen.«33 Der Vater glaubt, die Interessen seines Sohnes zu befördern, wenn er ihn zur Anpassung an Systemzwänge des wirtschaftlichen Erfolgs bringt, durchkreuzt damit aber, ohne es zu wollen, dessen Anspruch auf eine moralisch vertretbare Lebensform. Doch in Kaisers Koralle fällt der Generationenkonflikt noch ver-

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gleichsweise friedlich aus, da der Vater darauf verzichtet, den Sohn mit Gewalt zu seinem Glück zu zwingen. Der Vater mit dem sprechenden Namen Fessel in Bronnens Drama Vatermord ist gegenüber seinem Sohn, der Bauer werden und die landwirtschaftliche Schule besuchen möchte, deutlich kompromissloser ; er will ihn gegen seinen Willen zum Besuch des Gymnasiums zwingen: Fessel: Dann verdienst du für deine Dummheit noch obendrein deine Ohrfeigen / Ja glaubst du daß du nächstes Jahr auch nur einen Heller kriegst von mir / […] unser Großvater den haben sie noch gepeitscht wenn der Himmel ihm sein Korn verhagelt hat / Und mein Vater ist Hungers gestorben wie ich hab aus der Schule heraus müssen / Das sind deine Ahnen das ist dein Blut / Und wenn du einen Funken in dir hättest so tätest du ganz anders lernen / Daß du Rechtsanwalt wirst / Und für die Arbeiter eintrittst / Und dein Blut rächst / Hab ich mich nicht getraut für den Gemeinderat zu kandidieren / Hab ich mich nicht getraut so wie ich bin / Ich hab halt kein Glück / Unsereins hat halt kein Glück / Aber durch dich werd ichs zwingen / Durch dich / Und du wirst da parieren so wahr ich da noch was zu sagen hab in meiner Familie / So wahr ich da der Herr im Haus bin34

Abb. 5: Szene aus dem Drama Vatermord von Arnolt Bronnen (1895 – 1959) [Deutsches Literaturarchiv Marbach]

Der Vater, der in wirtschaftlich ungesicherten Verhältnissen lebt – er ist Diurnist (v. österr. Diurnum, ›Tagelohn‹), also Tagelöhner – und sich zu unsicher fühlt, um politisch aktiv zu werden, hat resigniert, möchte seinen Sohn aber dazu zwingen, sich den Imperativen des schulischen und beruflichen Erfolgs anzupassen, um den Traum zu verwirklichen, an dem er selbst gescheitert ist. Sein Lebensentwurf reduziert sich auf die freudlose Erfüllung der Ernährerrolle –

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eine Pflichterfüllung, für die er eine bereitwillige Gegenliebe erwartet, die er notfalls erzwingen will: Ich ich habe mit meinem Leben vollständig abgeschlossen / Ich kenne nur noch Arbeit Pflicht und Hunger / Aber ich will doch wenigstens Liebe und Verehrung von meinen Kindern ernten / Nicht Haß und Abstoßung / Dazu brauch ich keine Familie / Aber das will ich erzwingen daß meine Kinder meine Kinder sind / Daß sie mein sind / Ich ich mein es allweil und immer gut mit meinen Kindern / Aber ich will da auch Ruhe haben in der Beziehung35

Der Vater tauscht seine Freiheit gegen die Aussicht ein, dass sein Sohn die wirtschaftliche und politische Macht erwirbt, die ihm versagt blieb. Er erwartet vom Sohn, sich einem Karriereziel zu unterwerfen, das sich gegenüber dem persönlichen Lebensentwurf des Vaters völlig verselbständigt hat und die Selbstbestimmungsansprüche des Sohns grundsätzlich ignoriert. Während der Vater dafür liebenden Gehorsam erwartet, erfährt der Sohn nur noch einen sinnlosen Zwang, der darauf gerichtet ist, seinen Willen zu brechen – und die kosmische Tendenz der menschlichen Natur, sich zu einem Ich zu entwickeln, unterdrückt. Daher kann Walter, der Sohn, mit allen Toten des Ersten Weltkriegs sympathisieren – auch mit den Feinden: »In den Gräben liegen sie alle die Toten die Armen im Schnee oder auf der Erde oder im Wald oder im Gras / Zerhaut und zerschossen / Ich waren sie alle und keiner weiß jetzt was er werden soll / Du Wind geh du zu ihnen / Du heißer heißer Wind«.36 Da der Vater seine Zwangsgewalt kompromisslos verteidigt, gibt es für den Sohn, der sich seiner sinnblinden Funktionalisierung entwinden möchte, um sein Ich zu realisieren, nur einen Ausweg: die Gewalt. Als der Vater den Sohn umbringen möchte, erleidet er einen Herzanfall; der Sohn sticht auf den geschwächten Vater ein, tötet ihn und ruft schließlich aus: »Ich blühe«.37 In Hasenclevers Stück Der Sohn stirbt der Vater, der vom Sohn mit dem Revolver bedroht wird, an einem Herzinfarkt – und erspart ihm unfreiwillig den Vatermord. Die Methoden, mit denen der Vater den Sohn zum schulischen Erfolg angetrieben hatte, hatten mit dem offiziellen Ethos der altsprachlichhumanistischen Erziehung wenig gemein; so hatte er den Sohn »mit der Peitsche die griechische Grammatik gelehrt«, bis sein Körper mit blutigen Striemen übersät war.38 Der Vater nötigt den Sohn zur Anpassung an die Zwänge des schulischen Erfolgs, deren handlungssteuernde Macht sich in diesem ›Erziehungsstil‹ gegenüber moralisch begründeten Normen völlig verselbständigt hat. Er mag glauben, einer schwachen Motivation zur Befolgung einsichtiger Forderungen mit Zwang nur nachzuhelfen; de facto erzwingt er die blinde Anpassung an undurchsichtige Zwänge mit blankem Terror. Der ethische Gehalt überlieferter Bildungsideale, dem die mitleidigen Lehrer noch verpflichtet scheinen, bleibt in der Erziehungspraxis des Vaters auf der Strecke. Mit der

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Überwindung der väterlichen Gewalt sieht sich der Sohn auf dem Weg zum Leben, und das heißt hier : zur Verwirklichung einer Freiheit, die über das bloß Irdische hinauszielt.39 Die befreiten Söhne bei Bronnen und Hasenclever geben sich einer Aufbruchstimmung hin, an deren Erlebnisqualität sie die heilige Energie einer erst noch zu konkretisierenden Lebensform ablesen. Die Vaterrolle wird in diesen Stücken darauf reduziert, eine sittlich neutralisierte Zwangsgewalt zu vollstrecken. Die Ausschließlichkeit, mit der die Väter als Agenten von Systemzwängen auftreten, ist gewiss das Ergebnis einer stilisierten Konstruktion. Doch was aus der Sicht des Realismus als Verzerrung gälte, arbeitet aus expressionistischer Sicht die bedeutsame Qualität der Erfahrung einer sozialen Beziehung mit aller wünschenswerten Klarheit heraus. Die Bedeutung, die das väterliche Handeln für den Sohn annimmt, besteht in einem sinnlosen Zwang, und dieses wesentliche Merkmal der Vater-Sohn-Beziehung wird von allen Begleitphänomenen, die von ihm ablenken, abstrahiert; dieselbe Technik wird auch in den anderen Stücken, die die Funktionalisierung kritisieren, eingesetzt. Auch wenn Bronnen nicht umfassend mit den Konventionen des Naturalismus bricht: Die Art und Weise, in der er Figuren auf Typen reduziert und bewertet, erweist auch ihn als Expressionisten. Allerdings haben »gestörte Vater-Sohn-Beziehungen aus der expressionistischen Generation« oft auch andere Gründe. Wenn Benn in einem seiner Gedichte eine »Sohnesphantasie« gestaltet, die sich zu Kastrations- und Mordwünschen gegenüber dem Vater steigert, gilt der Hass der religiösen Autorität eines Pfarrers, die sich angesichts der vulgären Profanität seiner Fortpflanzungsakte als lächerliche Illusion erweist.40

2.2.2 Georg Kaiser: Gas In Georg Kaisers Drama Gas wird der soziale Zusammenhang von Lebensformen, die auf funktionalisierte Rollen reduziert sind, mit der zeitgenössischen Wirtschaft, Technik und staatlichen Verwaltung herausgearbeitet. Zu Beginn des Stücks bringt eine Explosion die industrielle Erzeugung des Rohstoffs Gas zum Stillstand; für den Staat ist der Stoff eine kriegswichtige Ressource, und für die Wirtschaft des Landes ist er zentral und unersetzlich.41 Die Explosion geht nun weder auf falsche Berechnungen noch auf Fehler bei der technischen Umsetzung der Kalkulationen zurück. Vielmehr verfehlt das rein auf Naturbeherrschung angelegte, technologische Wissen die Ordnung der Dinge, die selbständig und eigensinnig ist – und jenseits der objektiv erkennbaren Welt liegt: Das Hirn des Ingenieurs hat das Äußerste berechnet. Dahinter wogen Gewalten ohne Kontrolle. Der Fehler wird von jenseits diktiert. Unauffindbar von hier. Die Formel stimmt – und das Gas fliegt auf!42

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Die Arbeiter der Fabrik, in der sich die Explosion ereignet, sind am Unternehmensgewinn beteiligt, der – gestaffelt nach Altersgruppen – gleichmäßig unter den Beschäftigten ausgeschüttet wird. Auch der Besitzer des Unternehmens lebt als ein einfacher Mann unter vielen; als Eigner von geerbtem Kapital bleibt er allerdings Milliardärsohn. Völlig am Ziel der Einkommenssteigerung orientiert, waren die Arbeiter zu Höchstleistungen motiviert; ihre Lebensform, ganz an den Imperativen der Gewinnmaximierung ausgerichtet, verlor jeden Bezug zu qualitativ bestimmten Werten und Normen. Die Unterbrechung der Produktion bringt den Arbeitern diese Entfremdung zu Bewusstsein; zudem suchen sie nach einem Schuldigen für die Explosion im Werk. Bevor sie die Arbeit wieder aufnehmen, soll der Ingenieur entlassen werden. Die Arbeiter erkennen, dass die Industriearbeit der menschlichen Bedürfnisnatur entfremdet ist, ziehen daraus aber letztlich keine praktischen Konsequenzen; und dass die industrielle Produktionsweise der metaphysischen Substanz der äußeren Natur entfremdet ist, entgeht ihnen. Der Milliardärsohn sieht sich indessen an einem geschichtlichen Wendepunkt: er glaubt, dass der Mensch, der zur umfassenden, zielgerichteten Verausgabung seiner Energien tendiere, die sinnstiftende Funktion der Industriearbeit erschöpfend ausgelotet habe und nun an der Schwelle zur Versöhnung von innerer und äußerer Natur in der selbstbestimmten Landarbeit stehe. Doch die Arbeiter lehnen die Pläne des Milliardärsohns, auf dem Grundstück des zerstörten Gaswerks landwirtschaftliche Siedlungen für sie zu errichten, ab. Als der Ingenieur, der für die Wiedererrichtung des Werks plädiert, sich bereiterklärt, um der Gasproduktion willen der Forderung nach seiner Entlassung nachzukommen, akzeptieren die Arbeiter ihn als Führer. Die verinnerlichten Zwänge der sittlich neutralisierten, ganz über die Berufsrolle definierten Lebensformen sind stärker als das Warnsignal eines kurzlebigen Gefühls von Entfremdung. Der Milliardärsohn versucht, die Arbeiter an der Rückkehr ins Werk zu hindern; doch da Gas kriegswichtig ist, wird das Werk unter staatliche Kontrolle gestellt und unter Militärschutz wieder aufgebaut. Die metaphysische Substanz der Arbeiter ist wieder verschüttet; der Milliardärsohn richtet seine Hoffnung nun auf die kommende Generation: Sage es mir : wo ist der Mensch? Wann tritt er auf – und ruft sich mit Namen: – Mensch? Wann begreift er sich – und schüttelt aus dem Geäst sein Erkennen? Wann besteht er den Fluch – und leistet die neue Schöpfung, die er verdarb: – – den Menschen!? – – Schaute ich ihn nicht schon an – wurde er mir nicht deutlich mit jedem Zeichen seiner Fülle – […]?! Bin ich nicht Zeuge für ihn – […]?! Soll ich noch zweifeln?!! Tochter nieder in Knie. Ich will ihn gebären!43

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Abb. 6: Entwurf für Gas von Georg Kaiser (1878 – 1945) [Deutsches Literaturarchiv Marbach]

Gegen die Verdrängung des heiligen Willens hilft nur die Hoffnung auf seinen plötzlichen Durchbruch (›schüttelt aus dem Geäst sein Erkennen‹); die religiöse Schlusspose soll die schwangere Tochter zur Heilsbringerin verklären. Wenn sich den Expressionisten ein Weg aus der total gewordenen Funktionalisierung zeigt, so glauben sie – wie die bekennenden Sünder im Heilsarmeelokal in Kaisers Von morgens bis mitternachts – an die blitzartige Offenbarung der Autorität einer immateriellen Macht (›Geist‹, ›Seele‹ oder ›Leben‹), die sich in ethisch maßgebenden Willensregungen zu erkennen gibt: Ich bin Familienvater. […] Es ist herrlich bei uns – großartig – vorbildlich – praktisch – musterhaft – – Verändert. Es ist ekelhaft – entsetzlich – es stinkt da – es ist armselig – vollkommen durch und durch armselig […] Ausbrechend. Ich habe eine Seele! Ich habe eine Seele! Ich habe eine Seele!44

In Von morgens bis mitternachts bleibt dieses Offenbarungserlebnis praktisch machtlos, weil es – wie auch in Gas – teils wieder durch die eingewöhnte Lebensform verdrängt wird, oder weil wahrer Sinn von Einzelnen zwar erkannt wird, aber nur gemeinschaftlich umgesetzt werden kann. Die messianischen Autoren, die sich dieser Problematik stellen, kritisieren die Entfremdung als Entmachtung metaphysischen Sinns. Anders als Bronnen und Hasenclever, die ihre Stücke mit der triumphalen Selbstbehauptung der Erweckten ausklingen

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lassen, treibt Kaiser die Religiosität des Expressionismus in seinem Stück zwar in die Krise; doch er tut dies aus der Perspektive des Gläubigen, der die Überwindung dieser Krise noch für denkbar hält. Auch gegen Ende seiner expressionistischen Phase bezweifelt Kaiser nicht den Bestand, sondern nur die Bestimmbarkeit metaphysischen Sinns – und weicht in das paradoxe Ritual einer totalen Kritik des Falschen im Namen einer unzugänglich gewordenen Wahrheit aus. Die radikal skeptischen Autoren der Epoche arbeiten die prinzipielle Unübersteigbarkeit des Sinnverlusts heraus – und können sich bei dessen Kritik nur noch auf die Autorität des ganz Anderen, vom Menschen nicht Erreichbaren beziehen. Am Beispiel von Franz Kafka sei nun die radikalste Spielart dieser Skepsis verdeutlicht. 2.2.3 Franz Kafka: Der Proceß Kafkas Roman Der Proceß beginnt mit der Feststellung: »Jemand mußte Josef K. verleumdet haben, denn ohne daß er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.«45 Jedoch handelt es sich um eine sonderbare Verhaftung: »[…] Sie sind verhaftet, gewiß, aber das soll Sie nicht hindern Ihren Beruf zu erfüllen. Sie sollen auch in Ihrer gewöhnlichen Lebensweise nicht gehindert sein.«46 Auch das Gesetz, in dessen Namen Josef K. verhaftet wird, ist und bleibt ihm unbekannt; die Wächter, die ihn verhaften, erläutern: Wollen Sie Ihren großen verfluchten Proceß dadurch zu einem raschen Ende bringen, daß Sie mit uns den Wächtern über Legitimation und Verhaftbefehl diskutieren? Wir sind niedrige Angestellte, die sich in einem Legitimationspapier kaum auskennen und die mit Ihrer Sache nichts anderes zu tun haben, als daß sie zehn Stunden täglich bei Ihnen Wache halten und dafür bezahlt werden. Das ist alles, was wir sind, trotzdem aber sind wir fähig einzusehn, daß die hohen Behörden, in deren Dienst wir stehn, ehe sie eine solche Verhaftung verfügen, sich sehr genau über die Gründe der Verhaftung und die Person des Verhafteten unterrichten. Es gibt darin keinen Irrtum. Unsere Behörde, soweit ich sie kenne, und ich kenne nur die niedrigsten Grade, sucht doch nicht etwa die Schuld in der Bevölkerung, sondern wird wie es im Gesetz heißt von der Schuld angezogen und muß uns Wächter ausschicken. Das ist Gesetz. Wo gäbe es da einen Irrtum?47

Dass diese Behörde existiert und ihre Macht ausübt, daran besteht kein Zweifel: Am Ende wird K. hingerichtet – durch einen Stich ins Herz mit einem Messer, das zweimal gedreht wird, während der andere Henker ihm an die Gurgel geht. Auch den Lesern bleiben Gesetz und Anklage unbekannt. Da das Gesetz und die Verfahren des Gerichts notwendig undurchsichtig sind, bleibt der Versuch ihrer Erkenntnis vergeblich – und jeder taktische Zug ohne dauerhaften Erfolg. Von wirklichen Freisprechungen weiß man nur aus Legenden, die ohne praktische Bedeutung sind; rechnen lässt sich allenfalls mit einer vorläufig-schein-

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Abb. 7: Franz Kafka (1883 – 1924) [Verlagsarchiv des Fink-Verlags]

baren Freisprechung (»Die untersten Richter nämlich […] haben nicht das Recht endgiltig freizusprechen, dieses Recht hat nur das oberste, für Sie, für mich und für uns alle ganz unerreichbare Gericht.«48) – oder mit einer Verschleppung. Die Macht der Autorität des unbestimmbaren Gesetzes lässt sich mithin nicht abschütteln. Den Versuch, das Gesetz zu erkennen, erhellt der Roman in der Legende vom Türhüter : »Vor dem Gesetz steht ein Türhüter. Zu diesem Türhüter kommt ein Mann vom Lande und bittet um Eintritt in das Gesetz. Aber der Türhüter sagt, daß er ihm jetzt den Eintritt nicht gewähren könne. Der Mann überlegt und fragt dann, ob er also später werde eintreten dürfen. ›Es ist möglich‹, sagt der Türhüter, ›jetzt aber nicht.‹«49 Unbefugtes Eindringen ist zwecklos, denn hinter dem ersten Türhüter stehen noch weitaus mächtigere Wächter ; als der Mann, der sein Leben vor diesem Einlass verbringt, schließlich fragt, warum »in den vielen Jahren niemand außer mir Einlaß verlangt hat«, antwortet der Türhüter dem Sterbenden: »Hier konnte niemand sonst Einlaß erhalten, denn dieser Eingang war nur für Dich bestimmt. Ich gehe jetzt und schließe ihn.«50 Ein für den Mann bestimmter Eingang, der geschlossen bleibt, obwohl die Möglichkeit der Öffnung bestand, stellt die Interpreten vor ein unlösbares Problem: Wird er bewusst nicht geöffnet, hat er keinen Sinn – es sei denn, der Sinn bestünde darin, den Betroffenen über seine mangelnden Aussichten zu täuschen. Oder der Einlass war zu gewissen Zeiten doch möglich: In diesem Falle

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wurde der Betroffene über seine bestehenden Aussichten getäuscht. Die dritte Möglichkeit besteht darin, dass dem Eingang ein Sinn zukommt, der sich nicht in der Täuschung erschöpft, sich unserem Verständnis aber entzieht. Welcher Deutung der Vorzug zu geben wäre, ist aber unentscheidbar : »Die Schrift ist unveränderlich und die Meinungen sind oft nur ein Ausdruck der Verzweiflung darüber.«51 Das gilt letztlich auch für den Roman selbst, der die Leser dazu auffordert, dem möglichen Sinn der Versuche, sich zur undeutbaren Autorität des Gesetzes zu verhalten, nachzuspüren. Dass Kafkas Aufforderung, sich auf ein auswegloses Spiel einzulassen, uns bei aller Vergeblichkeit immer wieder fasziniert und es erlaubt, unsere eigene Welt in einer teils unheimlichen, teils komischen Spiegelung zu erkennen, liegt nicht zuletzt daran, dass er zwei gewöhnliche Erfahrungen auf überraschende Weise verknüpft. Eine Bürokratie, deren Sinn sich weder den Angestellten noch den Klienten anschaulich erschließt, gehört sozialgeschichtlich zu den herausragenden Erscheinungen der Jahrhundertwende. Gesteuert wird das Handeln der Akteure von Vorschriften, die den Einzelnen als eine selbständige Autorität gegenübertreten; die Mittel zur Umsetzung von übergeordneten Zielen werden zu selbständigen Imperativen, deren Achtung zur Not erzwungen werden kann. Und weder das Interesse der Körperschaft an Selbsterhaltung noch jene übergeordneten Ziele gehen im anschaulichen Willen einer empirischen Person auf. Die Akteure handeln nach Maßgabe von anonymen und vom Ethos der persönlichen Lebensführung entkoppelten Zwängen. Jedoch weicht die Gerichtsbürokratie, die Kafka zeigt, vom Idealtyp einer solchen Verwaltung klar ab; auf Dachböden angesiedelt, mit Wäscheleinen bespannt und von sexuellen Interessen und Eitelkeiten beherrscht, hat diese Verwaltung die private Lebensführung durchdrungen – und wird durch deren Ziele korrumpiert. Zwar lässt Der Proceß sich als groteske Gestaltung solcher Erfahrungen lesen, doch der Roman ist keine bloße Kritik einer korrupten Verwaltung, die sich gegenüber den Werten und Normen der Beteiligten so sehr verselbständigt hat, dass sie mit einer mythischen Gewalt vergleichbar wäre; Kafka stellt auch die Frage nach dem verborgenen Gesetz, das diese Verwaltung bei allen Mängeln vielleicht legitimiert. In einer umfassend verwalteten, grotesk überzeichneten Welt wäre schon die Frage verfehlt; Kafka indessen fordert die Leser zur detektivischen Suche nach Anzeichen möglichen Sinns heraus. Die Frage nach einem selbständigen Sinn des sozialen Lebens ist um diese Zeit ebenfalls nichts Ungewöhnliches; die Suche nach einem inneren Band zwischen den faktisch geltenden sozialen Normen und der metaphysischen Bestimmung der menschlichen Gattung gehört ja zum traditionellen Selbstverständnis bürgerlicher Führungsschichten um die Jahrhundertwende. Kafka zeigt nun, was geschieht, wenn diese Frage mit dem sozialen Wandel konfrontiert wird; ob die Verwaltung im Proceß das Symbol einer transzendenten Macht ist, deren Sinn

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sich der menschlichen Erkenntnis entzieht, oder ob es sich vielmehr um das Symbol einer umfassenden Entfremdung des Menschen in der bürokratisierten Welt handelt, lässt sich deshalb nicht entscheiden, weil die von Kafka initiierte Sinnsuche beide Deutungen nahelegt, deren Resultate sich aber nicht vereinbaren lassen. Täuscht die Bürokratie die Würde des Gesetzes nur vor, oder ist diese Würde das Andere, das sich hinter dem schuldhaft entfremdeten Leben als strafende Gewalt durchsetzt, oder hat die Gestaltung der unauflösbaren Mehrdeutigkeit wie die Schrift der Türhüterlegende einen jenseits von Erfahrung und Erkenntnis angesiedelten Eigensinn, an dem die Interpreten nur verzweifeln können? Ob in der Welt des Romans die »Lüge […] zur Weltordnung gemacht« wird, oder ob diese Welt als Chiffre eines unzugänglichen Sinns fungiert, bleibt offen.52 Kafkas Schreiben ist der Versuch, diese offene Frage zu stellen, ohne sich ihrer Grundlagen noch vergewissern zu können; mit der Fortsetzung metaphysischer Fragestellungen in einem entzauberten Universum erhellt Kafka wie kein anderer Expressionist die Verluste der Hochmoderne. Dem Autor selbst erschien das Schreiben bisweilen als Beschwörung einer höheren Macht, ohne dass gesichert war, ob sie existiert – und ob sie, falls sie denn existieren sollte, positiv oder negativ zu beurteilen wäre.53 Der krisenhafte Glaube, der Kafkas Schreiben antreibt, überträgt die Mehrdeutigkeit der Schrift auch auf den Schreibvollzug selbst.

2.2.4 Kriegserfahrungen Der soziale Wandel zu Beginn des 20. Jh.s wird von den Betroffenen je nach sozialer Stellung und kultureller Ausrichtung in unterschiedlichen Formen erfahren. Zum einen durchdringen soziale Prozesse die Gesellschaft nicht in ihrer Gesamtheit und werden daher auch nicht von allen als Herausforderung an tradierte Weltbilder wahrgenommen. Zum anderen wollen auch nicht alle Betroffenen das Individuum zur Selbstbestimmung ermächtigen. Allerdings erweist sich der soziale Wandel auch anderen metaphysischen Weltbildern als ein Krisenzeichen; je deutlicher die rein materielle Ausrichtung der wirtschaftlichen Praxis sichtbar wird, und je stärker der Lebensstil auf sinnliche Ziele umgestellt wird, desto schwieriger wird es, das soziale Leben als eine Verkörperung geistigen Sinns zu deuten. So überrascht es nicht, dass um die Wende zum 20. Jh. die Kulturkritiker aus verschiedensten Lagern über den Zerfall der geistigen Substanz klagen; und dieses Krisenbewusstsein ist ein wichtiger Grund dafür, dass das Bildungsbürgertum im Ersten Weltkrieg anfangs ein positives Anzeichen der Erneuerung erblickte. Es schien, als bringe er die Gesellschaft endlich wieder zur Besinnung auf selbständig-geistige, in diesem Fall nationale Werte. Der euphorische Glaube, der Krieg habe die Nation auf ganzer

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Breite sittlich geeint, kontrastiert allerdings mit den tatsächlichen gesellschaftlichen Verhältnissen: Tatsächlich ist […] von den großen Sozialformationen nur das Bildungsbürgertum einer wahren Kriegseuphorie verfallen. Der in ihm weit verbreitete Kulturpessimismus erschien auf einmal wie weggefegt. Statt dessen gab es sich der Epiphanie des ›Geistes von 1914‹ hin. Folgerichtig nannte der Kirchenrechtler Wilhelm Kahl die Auguststimmung ein ›neues Pfingsten‹. […] Ruft man sich den geradezu winzigen Anteil des Bildungsbürgertums an der Reichsbevölkerung noch einmal ins Gedächtnis (0,8 %), ist es um so wichtiger, daß die wirklichen Massen der städtischen Lohnarbeiterschaft (57 %) gegenüber diesem bellikosen Rausch ganz überwiegend resistent blieben.54

Die Epiphanie, d. h. das sinnlich wahrnehmbare Erscheinen eines Gottes oder einer göttlichen Macht, spielt im Expressionismus eine bedeutende Rolle – der Frühexpressionist Theodor Däubler begreift seine ›Visionen‹ geradezu als ein ästhetisches Pfingsten (d. h., als die in künstlerischen Formen wahrnehmbare Gegenwart eines heiligen Geistes).55 Auch bei einigen Expressionisten zeigt sich zunächst Kriegsbegeisterung, doch die Erfahrung bringt das Bild vom Krieg als einer gerechten Selbstbehauptung heroischer Individuen ins Wanken und gibt dem Krisenbewusstsein der Autoren schließlich neue Nahrung. Dass der Expressionismus im Krieg vor allem ab 1916 Resonanz findet, hat sozialgeschichtliche Gründe; an den ›Abnutzungsschlachten‹ und der Kriegswirtschaft lesen nicht wenige ab, dass auch die Soldatenrolle den Prozessen der Verdinglichung und Funktionalisierung unterliegt: Fünf Monate lang, von Ende Februar bis Ende Juli 1916 tobte […] eine ›Abnutzungsschlacht‹, in der buchstäblich um jeden Meter gekämpft wurde. Aber die französische Verteidigung hielt stand […]. An Toten und Verwundeten zählte die französische Seite rund 317000, die deutsche rund 282000 Männer. Verdun wurde zum Symbol eines sinnlosen Abschlachtens, das zu einem tiefen Bruch in der deutschen Kampfmoral führte. Er wurde auch nicht durch den Mißerfolg jener Abnutzungsschlacht wettgemacht, welche die Alliierten ihrerseits […] an der Somme inszenierten. Nach einem einwöchigen Trommelfeuer, währenddessen auf jeden Quadratmeter der deutschen Stellungen eine Tonne Granaten niederhagelte, traten englische und französische Divisionen zum Sturm an. Als ihnen der Durchbruch mißlang, verbissen sie sich unter horrenden Verlusten in einer Serie von Angriffen, die ihnen auf 50 Kilometer Breite einen Geländegewinn von höchstens zwei Kilometer Tiefe einbrachte. Dafür opferten die englischen Einheiten 400000 Tote und Verwundete, die französischen 200000; die deutschen Verteidiger verloren 455000. Als das Unternehmen im November 1916 von den Alliierten endlich abgebrochen wurde, lagen die beiderseitigen Verluste in einer einzigen Schlacht weit über einer Million Soldaten.56

Die Materialschlachten setzten den Einzelnen oft der Bedrohung durch einen sinnlich nicht mehr unmittelbar wahrnehmbaren Feind aus, und die neuen

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Waffengattungen – Maschinengewehre, Flammenwerfer und Giftgas – führten zu Kampfhandlungen, die mit dem Ideal eines heroischen Kräftemessens im ehrwürdigen Zweikampf mutiger Kombattanten wenig zu tun hatten; statt dessen handelte es sich oft um eine technisierte Form der Massenvernichtung. Den exorbitanten Verlusten an der Front standen Gewinne in der ›Heimat‹ gegenüber, die oft als skandalös empfunden wurden. Die Datenbasis zu den Kriegsprofiten im Ersten Weltkrieg ist zwar schmal, doch […] gibt es etwa eine zuverlässige, aber nur auf den publizierten Daten gründende Berechnung der Erträge und Dividenden von rund 4700 Aktiengesellschaften mit zusammen rund vier Milliarden Mark Kapital – einem Viertel des in deutschen Aktiengesellschaften investierten Kapitals. […] ihr Profit stieg von 10,9 auf 13,7 Prozent des Gesamtkapitals […]. Bei den dominierenden Rüstungsfirmen fielen die kriegsbedingten Reingewinne noch vorteilhafter aus. Bei Krupp etwa kletterte der Profit von 1913/14 = 31,6 bis 1916/17 auf 79,7 Millionen Mark, bei der ›Deutschen Waffen- und Munitionsfabrik‹ von 5,5 auf 12,7, bei den ›Kölner Pulverfabriken‹ von 4,3 auf 14,7, bei ›Rheinmetall‹ sogar von 1,4 auf 15,3 Millionen Mark. ›Phoenix Ruhrort‹ begann das erste Kriegsjahr mit einem Nettogewinn von 15,4 Prozent, erreichte aber 1916/17 mehr als das Dreifache: 52,4 Prozent.57

Der Krieg und die von anarchistischen und sozialistischen Kräften getragene Revolution von 1918/19 führten zur Politisierung vieler expressionistischer Autoren. Der Ruf nach einer geistigen Erneuerung des Menschen fand vor dem Hintergrund des Krieges besondere Resonanz und begünstigte den messianischen Expressionismus (siehe dazu auch Kap. 2.4.4). Skeptischere Autoren hingegen kritisieren den Krieg als einen Prozess, der die einzelne Person umfassend funktionalisiert und den Glauben an einen freien Willen grundlegend erschüttert. 2.2.5 Reinhard Goering: Seeschlacht Goerings Tragödie Seeschlacht spielt im Panzerturm eines Kriegsschiffs. Die Raumsymbolik – »Schade, daß man so eingemauert ist. / Weiß nichts, sieht nichts, / bis man krepiert.« – ist für den Krieg im Ganzen repräsentativ : »Ist doch anderswo genau so.« Weder ist die konkrete Kampfsituation anschaulich begreifbar, noch haben die Kampfhandlungen einen erkennbaren ethischen Sinn: »Vaterland, Vaterland, o lieb Vaterland. / Wir sind Schweine, / die auf den Metzger warten.«58 Bevor die Matrosen in der Schlacht ihre Gasmasken aufsetzen und im plötzlich dunklen Panzerturm für kurze Zeit ununterscheidbar werden, zeigen sie allerdings äußerst unterschiedliche Einstellungen. Der erste Matrose sucht nach Zeichen einer höheren Macht; er spürt, dass etwas in seiner ›Seele‹ dem soldatischen Gehorsam widerstrebt, scheut aber vor aktivem Un-

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gehorsam zurück und setzt statt dessen auf eine über den Menschen stehende Macht, die das Geschehen in rechte Bahnen lenkt: Kann nicht Wahnsinn herrschen unter einem ganzen Volk und denen zumal, die es leiten? Was Wahnsinnige wollen, müssen wir tun dann? Der erste Matrose: Müssen wir tun.59

Abb. 8: Reinhard Goering (1887 – 1936), Foto: Nini Hess [Deutsches Literaturarchiv Marbach]

Er sieht im Gehorsam einen Dienst an Gott und begreift den Krieg als Kampf um freien Zugang zum Meer ; als Güter, die im sozialen Leben als die erstrebenswertesten gelten, nennt er zwar nur »Macht« und »Besitz«, doch sein Glaube hindert ihn daran, sich Befehlen im Namen einer weltlich orientierten Gesellschaft zu widersetzen. Anders der fünfte Matrose: Ich weiß, Wahnsinn und Verbrechen ist es, was wir tun, und nur aus diesem Grunde ist es so: weil es Dinge gibt zwischen Mensch und Mensch, die zu erfüllen heiligere Pflicht den Menschen ist als jeder andere Kampf.60

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Der fünfte Matrose will sich dem Kampf in der Schlacht verweigern, um sein inneres, auf das Wohl der Menschheit gerichtetes Wesen zu verwirklichen: »Wir selbst sind unser Schicksal.« Wie der erste Matrose, so glaubt auch der fünfte an »ein unnennbares Geschick der Seele«61, zieht aus der Kritik an einem für ethisch sinnlose Ziele funktionalisierten Leben aber, wie es scheint, praktische Konsequenzen. Damit ist er dem ersten Matrosen, der metaphysisch sinnlose Praktiken der Gewinn- und Machtsteigerung religiös drapiert, überlegen. Der zweite und dritte Matrose sind nur an den sinnlichen Freuden des Lebens interessiert, wobei der zweite eher den Genuss im zivilen Leben, der dritte hingegen auch die tatkräftige Selbstbehauptung in der Schlacht sucht. Der sechste Matrose bleibt im Hintergrund und erweist sich schließlich als feige, während der siebte Matrose, der den gefallenen dritten ersetzt, in den Soldaten aller Lager und Religionen die leidende Menschheit erblickt. Der vierte Matrose, fatalistisch und stoisch, verlangt von sich und den Anderen nur die leidenschaftslose Anpassung an die sinnblinde Notwendigkeit des Kampfes: Ist doch gleich, was einer im Kopp hat. Darauf kommts doch nicht an. […] Heilige Esel seid ihr doch bloß. Ablauf, Uhren, mit närrischen Zeigern drauf.62

Als die Schlacht beginnt, bewahrheitet sich das Urteil des vierten Matrosen, der dem zur Meuterei bereiten, fünften vorausgesagt hatte: Laßt aber mal Horn und Trommel kommen! laßt ihm den Klang ins Blut springen, laßt ihn mal lauschen, die Ohren spitzen, das Altgewohnte hören! Mein Kopf: er tut, was er gelernt hat. Ruhe, Mann! Keiner kränkt dich. Was dich treibt, ist Voreingenommenheit, du wirst es sehen.63

Die Soldaten sterben schließlich; der fünfte Matrose behält das letzte Wort: »Ich habe gut geschossen, wie? / Ich hätte auch gut gemeutert! Wie? / Aber schießen lag uns wohl näher? Wie? / Muß uns wohl näher gelegen haben?«64 Goering führt einen Krieg vor Augen, der die Einzelnen für einen ethisch sinnlosen Machtkampf funktionalisiert, in dem die Betroffenen sich, sofern sie überleben wollen, nur anpassen können; das Bekenntnis zur heiligen menschlichen Seele wird durch den profanen Willen zur Selbstbehauptung verdrängt. Zu Recht betont Dagmar Fäth, dass diese Kriegserfahrung ein allgemeines Problem der Weltorientierung vor Augen führen soll: während die vom Prinzip her gültige Frage nach einer sinnhaften Daseinsform jenseits von bloßen Konventionen und

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Zwängen das Ich sozial isoliert und entmachtet, bleibt die wünschenswerte Entgrenzung des Ichs in die Gemeinschaft an problematische Zwänge gebunden. Für gültig gehaltene Ideale sind unwirksam, und wirksame Ideale sind ungültig; eine Norm, mit deren Hilfe der dargestellte Krieg auf verbindliche Weise kritisiert werden könnte, ist so nicht zu haben.65 Vielmehr treibt Goering den Glauben an die sinnstiftende und erlösende Macht der Seele, den messianische Expressionisten verkündigen, in die Krise; zum Vergleich diene Paul Zechs dramatisches Gedicht Empor, das den plötzlichen Einbruch der heiligen Substanz des Menschen in das Kriegsgeschehen feiert: Unwissend in ein Tier Gefahrene sind wir alle, einmal vielleicht stürzt das aus dir, aus mir heraus; dan[n] bist du ich; und ich: bin du. Sind wir in uns zuhaus! Der Fremde: O erster dumpfer Laut heraufgedröhnt aus Menschenmund! Herr Gott: wir haben Lieder noch Dir Dank zu singen! Wir fassen uns mit Händen und die Lippen springen wie Kinderbeinchen reigenrund. Schon tropft der Brüder Blut herab: ein Morgenrot, steilt aus der Tiefe Leitern auf zu Sternen und bald wird uns der Donner Welt entkernen aus dieser Not wie aus verhundertfachtem Tod!66

2.3

Veränderungen der Großstadtumwelt

Von 1870 bis 1910, also in einem Zeitraum von weniger als zwei Generationen, wird das Wachstum der deutschen Großstädte auf eine Weise beschleunigt, die auch den Betroffenen deutlich auffällt: ›[…] Von 826 341 Einwohnern im Jahre 1870 wuchs Berlin schon bis 1880 … über die erste Million hinaus und überschritt bis 1910 auch die zweite Million […].‹ 1920 […] hat ›Großberlin‹ nach der Eingemeindung der selbst zu Großstädten angewachsenen Vororte beinahe vier Millionen Einwohner und ist damit die drittgrößte Stadt der Welt.67

Ab etwa 1900 wird das Erscheinungsbild der Stadt auch durch die technischen Neuerungen der wirtschaftlichen Leitsektoren (nämlich durch Autos, Hochbahnen, elektrifizierte Straßenbahnen, elektrische Straßenbeleuchtung und Lichtreklame) verändert. Die ungesteuerten Nebenfolgen solcher Prozesse – beschleunigtes Lebenstempo, erhöhte Ereignisdichte und damit verbundene Reizüberflutung – nötigen die Betroffenen zur Anpassung; Schnellpresse und Telegraphie verdichten den Fluss massenmedialer Informationen und verstär-

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ken jenen Trend. Um sich in dieser veränderten Umwelt orientieren zu können, bedarf es neuer Routinen der selektiven Wahrnehmung. Wenn eine Vielzahl schockartiger äußerer Reize den Fokus der Wahrnehmung bestimmt, reduziert sich der Erfahrungszusammenhang auf eine Serie intensiver Augenblicke, für deren Dauer die Betroffenen nicht mehr in der Lage sind, zwischen äußeren Sach- und inneren Sinnzusammenhängen zu unterscheiden – die Person verliert zeitweilig die Fähigkeit, sich der Umwelt gegenüber zielgerichtet zu verhalten. Wer von den gleich- und nachzeitigen Eindrücken, die dem zielgerichteten Sehen und Hören im Wege stehen, überwältigt wird, erfährt sich als passives Erlebniszentrum von anonymen, nämlich weder natürlichen noch personalen Kräften, die jedem selbstbestimmten Handeln die Grundlage entziehen. Eine Anpassung der Wahrnehmung an diese Verhältnisse läuft, wie schon der zeitgenössische Soziologe Georg Simmel betont, auf eine gesteigerte Gleichgültigkeit gegenüber anderen Personen und sinnlich intensiven Eindrücken hinaus. Einige Expressionisten arbeiten nun die desorientierenden Folgen der Empfindlichkeit für schockartige Sinnesreizungen im Stadtleben heraus und zeigen, dass die heteronome, d. h. fremdbestimmte Entgrenzung von Innen- und Außenwelt auch die Selbsterfahrung fragmentiert – was sie als Zerfall einer zwanglos gültigen, aus einer metaphysischen Sinnquelle gespeisten Daseinsform kritisieren.68 Dieser Typ der Ichdissoziation sei im Folgenden unter dem Stichwort ›Verdinglichung‹ behandelt. Der Begriff der ›Verdinglichung‹ wird uneinheitlich verwendet. Im Folgenden soll er die Erfahrung bezeichnen, dass Prozesse in der Welt der vom Menschen geschaffenen Dinge sich gegenüber dem Willen der von ihnen betroffenen Akteure verselbständigt haben und zu fremdbestimmtem Verhalten zwingen. Eine typische Beziehung von Person und Ding kehrt sich damit um – anstatt in den Zusammenhang der Dinge nach Maßgabe ihrer Absichten einzugreifen, ist die Person den anonymen Zwängen, die von den Sachen auszugehen scheinen, hilflos ausgeliefert. Der Versuch, sich in solchen Situationen noch der Souveränität eines grundsätzlich freien Willens zu vergewissern, muss scheitern. 2.3.1 Georg Heym: »Die Städte« In Heyms Gedicht »Die Städte« wird eine solche, leidhafte Erfahrung thematisiert: Der dunkelnden Städte holprige Straßen Im Abend geduckt, eine Hundeschar Im Hohlen bellend. Und über den Brücken Wurden wir große Wagen gewahr,

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Zitterten Stimmen, vorübergewehte. Und runde Augen sahen uns traurig an Und große Gesichter, darüber das späte Gelächter von hämischen Stirnen rann. Zwei kamen vorbei in gelben Mänteln, Unsre Köpfe trugen sie vor sich fort Mit Blute besät, und die tiefen Backen Darüber ein letztes Rot noch verdorrt. Wir flohen vor Angst. Doch ein Fluß weißer Wellen Der uns mit bleckenden Zähnen gewehrt. Und hinter uns feurige Abendsonne Tote Straßen jagte mit grausamem Schwert.69

Die ersten beiden Strophen reihen Eindrücke aus dem Stadtleben aneinander, die weder einen räumlichen Sachzusammenhang noch einen emotionalen oder narrativen Sinnzusammenhang ergeben. Sie rufen vielmehr die heterogene Vielfalt der Eindrücke hervor, die auf das lyrische ›Wir‹ gleich- oder nachzeitig einströmen. Die Situation mag Gefühle der Schwäche (›geduckt‹, ›Zitterten‹, ›traurig‹) und der Bedrohung (›bellend‹, ›große Wagen‹, ›hämischen‹) hervorrufen – das Ich der Erlebnislyrik, das seine Umwelt als Spiegel seiner Gefühle und Gedanken erlebt, hat sich aufgelöst. In den ersten drei Zeilen fehlt das Verb, das für einen vollständigen Satz nötig wäre; hier tritt kein fühlendes und urteilendes Ich der Umwelt gegenüber, sondern es wird von ihr überwältigt. Die zwischenmenschlichen Verbindungen sind fragmentarisch (›Zitterten Stimmen, vorübergewehte‹); wo ein kurzer Blickkontakt zustandekommt, wechseln Traurigkeit und Verhärtung. Aber nicht etwa der eigene Körper, der hier einem anonymen ›Wir‹ weicht, sondern die Stadt selbst (›Straßen […] geduckt‹) wird wie ein bedrohtes, verängstigtes Lebewesen erlebt. Die Erlebnislyrik hatte Gehalte der Selbsterfahrung und -reflexion im Spiegel einer separat wahrgenommenen Umwelt repräsentiert; in Heyms Gedicht indessen gehen Vorstellungen der Körperempfindung und Erfahrungen einer unbelebten Umwelt ununterscheidbar ineinander über. Mit dem Übergang zu einer narrativen Darstellung in der dritten und vierten Strophe werden jene Erfahrungsqualitäten gesteigert. Die Fragmentierung der Selbsterfahrung gipfelt in der Unterbrechung des zusammenhängenden Körpergefühls: ›Unsre Köpfe trugen sie vor sich fort‹; das irreale Bild drückt hier eine reale Erfahrung aus, die auf innerweltliche Kräfte zurückgeht. Das Gefühl, bedrohlichen Kräften ausgesetzt zu sein, treibt das ›Wir‹ zur Flucht; doch diese Kräfte sind so umfassend, dass sie nun die Natur – repräsentiert im Wasser und der Sonne – einschließen. Die Straßen, die sich in der ersten Strophe im abendlichen Dunkel noch geduckt hatten, sind bei Sonnenuntergang tot; die

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bedrohlichen Naturkräfte, die zuvor bereits in den bellenden Hunden anklangen, verhindern nun die Flucht und verfolgen rastlos das schon geschlagene Opfer. Mit dem gesteigerten Farbkontrast (vom Dunkel über das Gelb und Rot zum Weißen und Feurigen) intensivieren sich auch die Gefühle der Selbstauflösung, der Erstarrung der Stadt und der allumfassenden Bedrohung von Ich und Welt. Die Stadt löst die Grenzen und die Einheit der Selbsterfahrung auf, die Menschen sind einander feindlich oder gemeinsam hilflos, und die Natur richtet sich gegen die Stadt im Ganzen – das Gedicht führt die Steigerung der Gewalt dieses ausweglosen Prozesses vor Augen und verwendet zu diesem Zweck detaillierte Bilder von körperlichem Zerfall und körperlicher Bedrohung. In dem Maße, wie das Gefühl umfassender Ausweglosigkeit zunimmt, steigert sich aber auch die sinnliche Intensität der Szenerie; die Einheit von Bewegung, Farbigkeit und Kraft, die den Menschen abgeht, zeigt sich – als grundsätzlich positive Eigenschaft der vitalen Selbstbehauptung – nur noch in dem, was ihnen als anonyme Gewalt entgegentritt. Diese gleichsam mythische Gewalt ist weder bloß natürlich, noch ist ihr Ursprung in der sozialen Welt anschaulich begreifbar. Verdinglichung wird zugleich als Auflösung des inneren Zusammenhangs und als ein Verlust der Verbindung mit lebendigen Kräften dargestellt, die sich aus der menschlichen Selbsterfahrung zurückgezogen haben. Es ist, als hätte sich der Ursprung lebendiger Fülle, mit dem die Menschen gern versöhnt wären, in der Stadt nun gegen sie gerichtet. In jedem Fall sind sie ihm entfremdet. Eine solche Verdinglichung entzieht nicht nur dem traditionellen Verständnis von metaphysisch fundierter – und darum empirisch unbedingter – Autonomie den Boden; wenn die zerstörerische Macht der Verdinglichung die soziale Wirklichkeit umfassend durchdringt, ist die Vernichtung dieser Realität eine unabdingbare Voraussetzung jeder Erlösung. Unter den Kritikern der Verdinglichung finden sich denn auch Autoren, die sich eine Lösung nach dem Muster der Apokalypse erhoffen: Im Endkampf guter und böser Mächte wird die alte, falsche Welt vernichtet und einer neuen, erlösenden Welt Raum geschaffen.70 Heym ist aber eher ein apokalyptischer Skeptiker ; mag der apokalyptisch anmutende Untergang auch begrüßenswert-vitale Seiten haben – als Übergang zu einer besseren Welt erweist er sich nicht. Daneben finden sich allerdings auch leisere und selbstironische Töne der Verdinglichungskritik; in Ernst Wilhelm Lotz’ Gedicht »Die Nächte explodieren in den Städten …« führt die Hingabe an die Stadtwahrnehmung im nächtlichen Leben zwischen Kaffeehaus und Prostitution zur Fragmentierung des Erfahrungszusammenhangs, doch die fremdbestimmte Realität gibt auch einem kurzlebigen Genuss Raum, der hier Grund genug ist, die Frage nach der IchIdentität zu vertagen und sich erst einmal treiben zu lassen. Die Ironie, mit der diese Praxis geadelt wird, kritisiert die Verdinglichung freilich noch dort, wo ihre sinnlichen Spielräume genossen werden:

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Aufbaumodul 1: Probleme der Epoche

Wir haben uns dem Tage übergeben Und treiben arglos spielend vor dem Wind, Wir sind sehr sicher, dorthin zu entschweben, Wo man uns braucht, wenn wir geworden sind.71

2.4

Verweltlichung der Lebensstile: Devitalisierung und Entzauberung

Der Glaube, dass eine auf Liebe der Ehegatten gegründete Familie die zwanglosnatürliche Form des menschlichen Soziallebens sei, wird am Anfang des 20. Jh.s durch Vertreter von alternativen Formen der Sexualmoral herausgefordert. Der Wegfall sozialer Kontrollen im anonymen Großstadtleben, der Bedeutungsverlust der Partnerwahl für die Karrierechancen von Aufsteigerschichten sowie neue Formen wirtschaftlicher Unabhängigkeit von Frauen begünstigen diesen Prozess: Die Norm der unauflöslichen Ehe erscheint nun auch aus pragmatischen Gründen weniger zwingend. Im Proletariat (d. h. in der Schicht lohnabhängiger manueller Arbeiter) und in der BohÀme (d. h. in Kreisen von Künstlern und Intellektuellen, die einen bewusst antibürgerlichen Lebensstil pflegen) werden nun Alternativen zu einer Sexualmoral erprobt, die sinnliche Liebe nur im Rahmen einer vergeistigten Ethik der Fortpflanzung erlaubt. Auch in neuen Formen der großstädtischen Unterhaltung, die das Vergnügen von der Bindung an geistige Ziele auf breiter Front entlasten, wird die Ausrichtung von neuen Lebensstilen auf den Eigenwert sinnlicher Bedürfnisse sichtbar.72 Im Expressionismus wird dieser Trend aus zwei gegenläufigen Perspektiven bewertet. Einige Autoren heiligen den Eigenwert sinnlicher Bedürfnisse, in denen sich nach traditioneller Auffassung kein geistiger Sinn zeigt. Damit kompensieren sie die metaphysische Sinnlosigkeit sinnlicher Lebensstile, die nun als Ausdruck des ›Lebens‹ gerechtfertigt werden: als Wirkung einer immateriellen Ursprungsmacht, deren selbständige Autorität sich im sinnlichen Erleben offenbart.73 Dieser Vitalismus führt zu typischen Folgeproblemen: Wenn Erlebnisse der sinnlichen Fülle ausbleiben, verliert das Dasein schlagartig seinen selbständigen Sinn. Das ungesteuerte Zusammenspiel von vitalistischem Selbstbild und Erlebnissen mündet in die Erfahrung, dass eine anonyme Macht das leibliche Dasein entwertet und dem Anspruch auf ein zwanglos wahres Leben die Grundlage entzieht; die immaterielle Macht des Lebens hat sich hinter die Erfahrung zurückgezogen und wartet gleichsam auf ihren Durchbruch. Diese Form der Ichdissoziation, die ›Devitalisierung‹, wird in Kap. 2.4.1 – 2 erörtert. Eine Vielzahl expressionistischer Autoren geht den umgekehrten Weg und fragt aus der Perspektive eines entzauberten Lebensstils nach einem zwanglos anerkennungswürdigen, metaphysischen Sinn des Lebens. Hier führt das ungesteuerte Zusammenspiel von Lebens- und Denkformen zum umfassenden

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Entzug notwendiger Grundlagen eines metaphysisch gerechtfertigten und selbstbestimmten Daseins. Der Glaube, das menschliche Bewusstsein habe unmittelbar Zugang zu immateriellen Sinngebungen, wird durch eine solche Selbsterfahrung problematisiert. Diese Form der Ichdissoziation, die ›Entzauberung‹, wird in Kap. 2.4.3 – 5 gesondert behandelt; anders als im Nihilismus, der die Möglichkeit gültigen metaphysischen Wissens problematisiert, wird hier der Anschluss der Praxis an metaphysische Sinnquellen zum Problem. 2.4.1 Frank Wedekind: Frühlings Erwachen; Paul Boldt: »Berliner Abend«; »Berlin« Wedekinds ›Kindertragödie‹ Frühlings Erwachen gilt zu Recht als Vorläufer des Expressionismus; an diesem Stück lässt sich unter anderem zeigen, auf welche problemgeschichtliche Situation die erotisch-sinnlich ausgerichteten ›Vitalisten‹ der Epoche reagieren.74 Wedekind zeigt eine Erwachsenenwelt, die den Kindern die sexuelle Aufklärung verweigert, die theoretische und praktische Beschäftigung mit sexuellen Fragen unter Kindern für pervers hält – und die Kinder in der Schule mit geistigen Aufgaben traktiert, deren disziplinierende Wirkung vor allem die Schwächeren dazu nötigt, ihre Leiblichkeit zu ignorieren. Die Kinder in Wedekinds Stück sprechen nicht nur über Sexualität; eine Gruppe von Jungen onaniert gar auf der Bühne um die Wette, zwei Andere gehen im Weinberg ihren homoerotischen Neigungen nach, und ein Mädchen äußert masochistische Phantasien und lebt sie im Ansatz auch aus. An der Realitätsferne der öffentlichen Sexualmoral besteht also kein Zweifel, und ihre Träger werden der Lächerlichkeit preisgegeben. Die kindliche Sexualität wird von den Erwachsenen auf eine Art und Weise geleugnet, die dem Nachwuchs sichtbar schadet. Moritz wird von der Schule derart überfordert, dass er das Gefühl für die Wirklichkeit der körperlichen Welt – einschließlich seines eigenen Körpers – verliert: Ich fühle mich so eigentümlich vergeistert. Betaste mich bitte mal. Ich sehe – ich höre – ich fühle viel deutlicher – und doch alles so traumhaft – oh, so stimmungsvoll. – Wie sich dort im Mondschein der Garten dehnt, so still, so tief, als ging er ins Unendliche. –75

Seine Begierde weiß er letztlich nicht in sein Leben zu integrieren, und als er sich wegen seiner bevorstehenden Nichtversetzung in der Schule umbringen will, bietet sich ihm die Gelegenheit zu sexuellem Kontakt, die er – bei aller Lust – nicht zu ergreifen weiß. Statt dessen jagt er sich eine Kugel in den Kopf und hinterlässt mit den Resten seines Gehirns in der symbolisch aufgeladenen Landschaft Spuren, die sich auch mit den formalen Mitteln des Jugendstils nicht mehr aufschönen lassen. Die Landschaft, die zuerst die phallische Erregung und

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Aufbaumodul 1: Probleme der Epoche

Abb. 9: Frank Wedekind (1864 – 1918) [Verlagsarchiv des Fink-Verlags]

innere Schwere des Jungen gespiegelt hatte – »Die Königskerzen scheinen gewachsen seit gestern. Der Ausblick zwischen den Weiden durch ist derselbe noch. – Der Fluß zieht schwer wie geschmolzenes Blei« –, bietet nun einen entsetzlichen Anblick: »Die Königskerzen waren über und über mit Blut besprengt. Sein Hirn hing in den Weiden umher.«76 Sein Nein zum Leben und das Missverhältnis zu seiner Körperlichkeit gehen Hand in Hand. Die vierzehnjährige Wendla glaubt ihrer Mutter, man könne nur Kinder kriegen, wenn man sich liebe, und wundert sich nicht ohne Grund, dass sie nach dem Beischlaf mit Melchior schwanger ist. Zwar hatte er ihr den sexuellen Verkehr aufgenötigt; später ist sie vom sexuellen Erleben aber so beseligt, dass sie in einer symbolischen Gartenlandschaft »im Morgensonnenglanz« gleichsam über dem Rasen schwebt und ausruft: »Mir wird ernsthaft wie einer Nonne beim Abendmahl.«77 Wendlas schöne Feier der Versöhnung mit ihrer Leiblichkeit hat im Unterschied zu Melchiors ästhetischen Vorstellungen, die den Körper entwirklichen, zwar einen wahren Kern, doch die Idylle bleibt Illusion: Wendla stirbt an einer missglückten Abtreibung, die ihre Mutter ihr aufzwingt. Der im Jugendstil vertretene, monistische Glaube an die erlösende Kraft einer in spielerisch-künstliche Formen eingebundenen, ästhetischen Erotik hat mit der sozialen Wirklichkeit wenig zu tun. Zwar erweist sich die Triebunterdrückung als zerstörerisch, doch auch die Sexualität ist nicht ohne Tücken. Melchior erfährt seine Lust als egozentrische Begierde, und er hat Wendla letztlich vergewaltigt; ihm ist deutlich, dass Lust und Moral nicht grundsätzlich aufeinander abgestimmt sind. An eben dieser

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Abb. 10: Szene aus Frühlings Erwachen von Frank Wedekind [Deutsches Literaturarchiv Marbach]

Erfahrung scheitert auch die liberale Haltung seiner Mutter ; sie vertraut auf die selbstregulierte moralische Kraft der ungekränkten Bedürfnisnatur, so lange sie kann, und wird durch die wirklichen Ereignisse dann so enttäuscht, dass ihr nach dem Zusammenbruch ihres Glaubens nur noch der Ruf nach strengster Repression bleibt, den das Stück indessen nicht bestätigt. Vielmehr ist die eigenwertige, in geistigen Zielen nicht aufgehende Sexualität ein Grundbestandteil jeder menschenwürdigen Lebensform. Melchior, der sich für Wendlas Tod verantwortlich fühlt, kann seine Lust nun aber nicht einfach unbelastet bejahen. Auf dieses Legitimationsproblem einer nicht vergeistigten Sexualität – eine vergeistigte Moral tötet den Eigenwert der Sexualität zu Unrecht ab, die sich indessen oftmals als moralisch unzuverlässig erweist – gibt das Stück mit seinem bewusst anti-realistischen Schluss eine eigentümliche Antwort. Auf einem Friedhof begegnet Melchior dem toten Moritz, der mit seinem Kopf unter dem Arm herumläuft und damit unfreiwillig noch immer das Missverhältnis von Geist und Körper symbolisiert, das ihm schon zu Lebzeiten zu schaffen machte. Moritz nimmt nun die Pose eines Ästheten ein, der den sinnlosen Betrieb der Lebenden aus der überlegenen Distanz des Abgeklärten amüsiert betrachtet – und auch Melchior zu dieser Haltung verführen will. Vor diesem lebens- und lustfeindlichen Ästhetizismus wird Melchior durch einen maskierten Herrn gerettet: eine Allegorie des Lebens, die Moritz’ Ansichten als verlogene Pose der Enttäuschung entlarvt und Melchior – bei allem umfassenden Zweifel am Sinn seines Daseins – zum Weiterleben verführt. Das Leben gilt

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als eine Ursprungsmacht, die dem Dasein eine Berechtigung verleiht, die sich im sinnverstehenden Zugang zur Erfahrung nicht durchgängig begreifen lässt. Das Leben überantwortet die stets prekäre Balance von Lust und Moral der experimentierenden Praxis des Einzelnen: Diese Sicht läuft auf eine Heiligung erotisch-sinnlicher Bedürfnisse heraus, die durch eine selbständige Autorität des Lebens jenseits aller manifesten Begierden, Überzeugungen und Erfahrungen gerechtfertigt sind. Auf die Grundlagenkrise des Anspruchs auf Selbstbestimmung im Konflikt von lustfeindlichem Geist und geistloser Lust antwortet das Stück mit der Heiligung der selbstverantwortlichen Auslotung des legitimen Eigenwerts sinnlich-körperlicher Wünsche. In diesem Sinne wird Melchior, der »den enervierenden Zweifel an allem« erleidet78, vom vermummten Herrn überredet, sich ihm – also dem Unbekannten – anzuvertrauen: Unter Moral verstehe ich das reelle Produkt zweier imaginärer Größen. Die imaginären Größen sind Sollen und Wollen. Das Produkt heißt Moral und läßt sich in seiner Realität nicht leugnen.79

Die expressionistischen Kritiker der Devitalisierung knüpfen nun an diese Spielart des Vitalismus an; auf den Konflikt von sinnlichem Wollen und ethischem Sollen antworten sie mit der Suche nach Momenten einer spontanen Versöhnung – und verleihen Wedekinds Glauben, das »Fleisch« habe »seinen eigenen Geist«80, konkrete Formen. Die vitalistischen Autoren verteidigen eine Lebensform, die auf die Befriedigung sinnlicher Bedürfnisse ausgerichtet ist; aus traditioneller Sicht sind diese Bedürfnisse, die – für sich genommen – keinen normativen Sinn haben, metaphysisch sinnlos. Bei den Vitalisten hingegen wird diese – vor allem in Großstädten mögliche – Lebensform als Ausdruck der Autorität des ›Lebens‹ (als einer selbständigen und maßgebenden Ursprungsmacht gültiger Bedürfnisse) gerechtfertigt; das ›Leben‹ ist also auf die erfüllende Steigerung des sinnlichemotionalen Erlebens gerichtet. Mit ›Devitalisierung‹ ist gemeint, dass sich die Lebenskraft aus dem konkreten Dasein zurückzieht: ihre selbständige Autorität wird in der wahrnehmbaren Wirklichkeit entmachtet. Der Dualismus von wahrnehmbarer Wirklichkeit und einem selbständigen Wertereich wird so unter veränderten Vorzeichen erneuert. Diese Devitalisierung tritt immer dann ein, wenn innere Antriebe erlahmen, äußere Anreize fehlen oder den sinnlichen Bedürfnissen nicht entgegenkommen, die Befriedigung aufgeschoben werden muss oder an Werte geglaubt wird, die Triebverzicht einfordern. Die Ichdissoziation besteht hier in einer Ermattung der Lebensintensität; das ungesteuerte Zusammenspiel von Selbstbild und Erleben entzieht der Selbsterfahrung regelmäßig ihren selbständigen Sinn. Die Devitalisierung ist hier also als Ursache der Ichdissoziation, während sie bei Heym (siehe Kap. 2.3.1) als Folge der Ver-

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dinglichung dargestellt wurde. Als Beispiel diene das Gedicht »Berliner Abend« von Paul Boldt: Spukhaftes Wandeln ohne Existenz! Der Asphalt dunkelt und das Gas schmeißt sein Licht auf ihn. Aus Asphalt und Licht wird Elfenbein. Die Straßen horchen so. Riechen nach Lenz. Autos, eine Herde von Blitzen, schrein Und suchen einander in den Straßen. Lichter wie Fahnen, helle Menschenmassen: Die Stadtbahnzüge ziehen ein. Und sehr weit blitzt Berlin. Schon hat der Ost, Der weiße Wind, in den Zähnen der Frost, Sein funkelnd Maul über die Stadt gedreht, Darauf die Nacht, ein stummer Vogel, steht.81

Auch bei Boldt sind die Straßen belebt, doch ihre sinnliche Qualität – sie erscheinen elfenbeinern, und ihr Geruch lässt Frühling assoziieren – ist positiv. Die Autos, mit der vitalen Energie von Tieren ausgestattet, bedrohen das lyrische Ich nicht; ihre belebte Fahrt richtet sich auf Ziele innerhalb der Straßen. Bei aller sinnlichen Faszination der Stadt als Ort der hellen und lauten Bewegung stellen sich allerdings keine bedeutsamen sozialen Beziehungen ein: Die Autos ›suchen einander‹, und die Menschen erscheinen im unverbundenen Plural: als Massen. In dieser Situation wird das wandelnde lyrische Ich ›spukhaft‹; wie ein Gespenst, dessen Körperlichkeit bloßer Schein ist, erlebt sich auch der nächtliche Flaneur als entwirklicht. Die beginnende Nacht, mit Kälte, Erstarrung, Lautlosigkeit und Dunkelheit assoziiert, kontrastiert mit dem Frühlingshaften, Bewegten, Lauten und Hellen des Stadtlebens. Die vitale Energie, die dem lyrischen Ich in der abendlichen sozialen Umwelt als etwas Positives entgegentritt, von dem es ausgeschlossen ist, wird bald von der nächtlichen, devitalisierenden Natur abgelöst, die eben darum bedrohlich wirkt. In seinem Gedicht »Berlin« führt Boldt die komplementäre Erfahrung vor Augen; die nächtlich-bewegte Stadt ist hier lebendig, verbunden mit kosmischen Kräften des Alls. In dem Licht, das von Stahlmasten ausgeht und den Himmel aufbrennen lässt, vernimmt Boldt nun eine erfüllende Macht der Stadt, die auch die Menschen einfängt: Die Stimmen der Autos wie Jägersignale Die Täler der Straße bewaldend ziehn. Schüsse von Licht. Mit einem Male Brennen die Himmel auf Berlin.

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[…] Die blaue Nacht fließt in der Forst. Sie fühlt, geblendet, daß du lebst. Schnellzüge steigen aus dem Horst! Der weiße Abend, den du webst, Fühlt, blüht, verblättert in das All. Ein Menschenhände-Fangen treibst du Um den verklungnen Erdenball Wie hartes Licht; und also bleibst du. Wer weiß, in welche Welten dein Erstarktes Sternenauge schien, Stahlmasterblühte Stadt aus Stein, Der Erde weiße Blume, Berlin.82

2.4.2 ›Weibliche‹ Perspektiven Die als repräsentativ geltenden Texte des Expressionismus wurden fast ausschließlich von Männern geschrieben, die – bei aller Kritik an der zeitgenössischen Zivilisation – meist an traditionelle Begriffe von Weiblichkeit anknüpfen. Barbara D. Wright hat gezeigt, dass sich in den vernachlässigten Texten expressionistischer Autorinnen häufig Ansichten über das Machtgefälle der Geschlechter sowie Motive von Müttern, Geburten und Prostituierten finden, die sich von vergleichbaren Positionen und Themen in den Texten männlicher Expressionisten deutlich abheben.83 Viele Autoren neigen dazu, die Frau in den Rollen der Verführerin, Gattin und Mutter als ›ungeistig‹ zu bewerten; in den Texten dieser Autoren spielen weibliche Figuren bei der Verwirklichung ›geistiger‹ Werte nur selten eine aktive Rolle, und wenn das Motiv der Geburt hier einmal positive Züge annimmt, dient es als Symbol immaterieller Sinnzusammenhänge. Das Bild der Prostituierten, deren Ausbruch aus der bürgerlichen Sexualmoral – bei aller negativ bewerteten Funktionalisierung ihres sexuellen Aktes – positiv beurteilt wird, ist häufig von der Sicht des männlichen Kunden geprägt. Die Autorinnen des Expressionismus hingegen stellen häufig weibliche Kontrasttugenden zur Männerherrschaft heraus, können teils auch Mutterschaft und Geburt einen sakralen Sinn abgewinnen – und sind bei der Gestaltung von Prostituierten häufig einfühlsamer. Den weiblichen Expressionismus gibt es jedoch nicht; auch manche Autorinnen stellen der geistlosen Körperlichkeit einen unkörperlichen Geist gegenüber, und männliche Schriftsteller der Epoche nehmen Rollenzumutungen, denen Frauen ausgesetzt sind, keinesfalls immer unkritisch hin. Unter problemgeschichtlichem Aspekt sind die wenig beachteten

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Texte expressionistischer Schriftstellerinnen von Interesse, weil sie häufig Problemerfahrungen zum Ausdruck bringen, die im etablierten Epochenbild vernachlässigt werden; gemeinsam ist diesen Erfahrungen, dass der Bezug zum ›Du‹ gestört ist. Das Ich öffnet sich den Ansprüchen einer zweiten Person, die für den ethischen Sinnzusammenhang von körperlichem Empfinden und affektiver Du-Orientierung unempfindlich bleibt; dieser ›seelische‹, in einer immateriellen, überzeitlichen Ursprungsmacht wurzelnde Sinn der körperlich verfassten Subjektivität drängt nach Verwirklichung in der leiblichen Nähe zum ›Du‹ – und wird von diesem nicht anerkannt. Die Erzählung Die Närrin von El Hor stellt das Problem fehlender emotionaler Nähe in sexuellen Beziehungen aus der Perspektive einer psychisch kranken Frau dar, die ihren Sexualpartner ersticht. Ohne die Tat zu beschönigen, deutet El Hor sie als Symptom der verzweifelten Suche nach einer emotional bedeutsamen Beziehung zum Anderen. Das spielerische Überschreiten der Körpergrenzen ist für die Frau eine beglückende Erfahrung: Ich fühlte noch, wie ich meine Nägel fest in seine Hand drückte. Und wie ich glücklich war über die schönen, roten Blutstropfen, die schwer und glitzernd rannen, bis ich sie mit den Fingerspitzen auffing und in den Mund nahm.84

Es geht ihr nicht darum, dem Anderen Schmerz zuzufügen; anders als der Mann, der sadistische Wünsche hegt (»Ich werde dich binden, bevor ich dich küsse –«), ist sie dem Partner nicht feindlich gesinnt. Das Eindringen in den Körper des Anderen ist vielmehr der Versuch, die emotionale Leere zu überwinden, die sich bei der entgrenzenden Hingabe an seinen Körper einstellt: Er rief meinen Namen, zweimal, leise, leise, haßerfüllt und doch so zärtlich und sanft, gequält und drohend – alles, alles klang darin! Alle Liebe und alles Schicksal. Ich atmete seine Stimme ein, ich fraß mit den Augen das Zittern seines ganzen Wesens, ich empfand mit allen Nerven sein Blut. Es war mir, als müßte ich in sein nacktes Herz hineinbeißen, um nicht zu verdorren.85

Die körperliche Entfremdung geht schließlich so weit, dass sie nur noch die Kleidung des Mannes spürt – und damit eben das, was sie vom Anderen trennt: Ich fühlte wieder seine Ärmel sich um mich schlingen, die Knöpfe an seiner Jacke taten mir weh, ich erschrak über seinen Kragen. Aber die nervösen Werbungen seiner Hände und seines Mundes konnte ich nicht fühlen. Ich biß ihn in die Lippen, um seine Nähe zu empfinden […].86

Als der Mann sie halb scherzend für verrückt erklärt, tötet sie ihn mit einem Stich in den Hals und fühlt den Schwall des Blutes auf ihrem Körper. Als positives Gegenbild zu einem solchen Geschlechterkrieg fungiert die religiös überhöhte, nicht-menschliche Natur, deren Wesen sich in ekstatischer Liebe ent-

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grenzen. Die Naturwahrnehmung der Närrin lädt das Bild des Blutschwalls mit der Bedeutung des Rufs nach einem Du auf: Wir haben nur den Schrei, den Krampf, das Lachen kranker Menschenlust! Hier ist das Paradies. Alles vergeht und verströmt in Liebe. […] Die Nachtigallen singen unaufhörlich – du – du – du – du – wie strahlende Blutstropfen sickert es herab auf den stummen Liebestod der Blumen. […] Alle Wesen streuen ihr Dasein aus.87

Das positive Gegenstück zur vereinsamt-zerstörerischen Lust ist die emotional erfüllende Nähe zu einem Partner, in dessen Gebärden der heilige, im Machtbereich einer metaphysischen Autorität stehende Sinn der liebenden Verbundenheit zum Ausdruck kommt. Henny Stock feiert das ekstatische Erlebnis einer solchen Verbundenheit in ihrem Gedicht »Versprechen«: Deine Hände sind sanfte Betergebärden. […] Das Zeichen: Du wächst in mir tief, weicheingeschnitten Wie Namen Ewigkeit in jungem Baum! Du quellt durch mich, ruhlos wie Rosenkranz-Bitten! Du brennt sich durch Tiefe und allen Traum! Deine Hände, siehe, sind sanfte Betergebärden. Ich glühe vor rotem Weihrauch-Licht!88

Auf eine ähnliche Weise wird der körperliche Gestus des liebenden Mannes in Bess Brenck-Kalischers Erzählung Die Knäbin. Aus einem Brief zur rituellen Verehrung des Heiligen gesteigert: »Wie ein Gebet heben seine blauen Augen mich auf.«89 Der androgyne, zwischen den Perspektiven von Mann und Frau hinund herpendelnde Erzähler lässt keinen Zweifel daran, dass mit der heilenden Wirkung des liebenden Blicks ein spezifisch weibliches Leiden gelindert wird: »Sag doch selbst, welche sensible Frau kann das Leben, so wie es heute ist, ertragen, ohne seelisch krank zu werden.«90 Wie der Erzähler, so unterläuft auch die kranke Frau die Dichotomie der Geschlechter – und wird zur Knäbin, die aus dem entfremdeten Geschlechterkrieg ausschert. Dieser Problemtyp ergänzt nicht nur das Epochenbild; er wirft auch die Frage auf, ob der Versuch, das Menschenbild der Expressionisten als Spielart des metaphysischen Denkens zu interpretieren, hier noch überzeugt. Gewiss, auch die weiblichen Expressionisten neigen dazu, ethisch maßgebenden Sinn auf eine immaterielle, überzeitliche Quelle zurückzuführen. Doch wenn der verzeitlichte, materielle Körper und sein ewiger, immaterieller Sinn in der unverzerrten Selbstempfindung schon immer eine Einheit bilden, bricht der erlösende Sinn des Lebens nicht aus einem Bezirk jenseits von subjektiver und objektiver Welt in die Erfahrung ein; vielmehr verzerrt die Trennung dieser Bezirke die Hei-

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ligkeit, die dem Selbst – wenn auch verschüttet – schon immer innewohnt. Ein solches Menschenbild unterläuft die Trennung von metaphysischer und nachmetaphysischer Ursprungsphilosophie; es handelt sich weder um eine Lehre von einem überzeitlichen Sinn jenseits der Erfahrung noch um eine Lehre von einer verzeitlichten Ursprungsmacht. Die Einheit von Zeitlichem und Ewigem markiert hier keinen geschichtlichen Moment in der Vermittlung getrennter Bereiche, sondern einen Grundzug des Seins, für den wir blind werden können. Für die kulturgeschichtliche Einordnung des Expressionismus in Traditionen des metaphysischen und vitalistischen Denkens dürfte dieser Befund, der die Diversifizierung des Epochenbildes vorantreibt, nicht ohne Folgen bleiben. 2.4.3 Max Herrmann: »Immanuel leidet in der großen Stadt«; Paul Zech: »Der Wald« Alle Formen der Ichdissoziation führen im Expressionismus zu einer Entzauberung der Selbsterfahrung. Unter ›Entzauberung‹ im engeren Sinne sei im Folgenden verstanden, dass die praktische Verwirklichung eines metaphysischen Lebenssinns, dessen Wirklichkeit gar nicht in Frage steht, an der Verweltlichung der eingewöhnten Lebensform scheitert. An Herrmanns Gedicht »Immanuel leidet in der großen Stadt« sei dies verdeutlicht: In die große Stadt mochte Gott nicht mit mir gehen: er hat mich bis an die Grenze gebracht; am Kreuz mit dem goldbeschriebenen Stein, das ihm mein Vater auf unserm Felde weihte, blieb er plötzlich stehen, gab mir noch ein Lied seiner Augen zum Geleite, schwand ins Geriesel der Silberpappel und ließ mich allein. – – – Aber hier ist immer ein Flackern auf Tennisplätzen, kommt immer abends aus Gartenbühnen der Stimmen Sturz; Hunde (ach mein sehr geliebter Wolf daheim!) nicht mehr als einer Tapete Fetzen unbeachtet vorbeigeweht, und jedes Bild und Zeichen so herzzerreißend kurz! Willst du dich einem hingeben, steigt vom andern schon der Schein herauf und leuchtet und blitzt – und zerstiebt … Tausend Gesichter hat meine Stube, immer entblößt sich eine neue Scham, und ich muß ewig wandern, o warum verließ mich Gott, der die Dinge deutlich machte, daß er jede Geste mit ihrer eignen Güte nahm und festhält und unverlierbar liebt!91

Der Name Immanuel spielt auf Jesaja 7, 14 an: »Darum so wird euch der Herr selbst ein Zeichen geben: Siehe, eine Jungfrau ist schwanger und wird einen Sohn gebären, den wird sie heißen Immanuel.« In der Bibel handelt es sich um die trostreiche Verheißung der Geburt eines Menschen, der lernen wird, sich an

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Gottes Gebot zu orientieren. In Herrmanns Gedicht gerät Immanuel aber in eine moderne Stadt, wie die Rede vom Tennisplatz deutlich macht, und anders als in der biblischen Überlieferung verlernt Immanuel nun, ein gottgefälliges Leben zu führen. Die Flüchtigkeit der Eindrücke von Mensch, Ding und Tier sowie das Unstete des eigenen Lebens kennen wir bereits aus der Lyrik von Heym – doch während sich bei Heym das Ich unter der Gewalt der Verdinglichung auflöst, klagt Immanuel darüber, dass ihm der Sinn, den die einzelnen Dinge und Gesten im metaphysischen Zusammenhang der Welt annehmen, undeutlich wird – und deutet dies als Anzeichen des Rückzugs Gottes aus der Erfahrungswelt. In der metaphysischen Sinnlosigkeit der sozialen Beziehungen, die im Großstadtleben möglich sind, zeigt sich der Verlust des Kontakts zur Autorität Gottes. Dabei handelt es sich allerdings um einen Gott, der im weltlichen Erfahrungszusammenhang zuvor noch unmittelbar präsent war. Diese Form der Entfremdung setzt einen ungebrochenen Glauben an metaphysischen Sinn voraus und wird daher oft auch in den Texten von messianischen Autoren dargestellt, die erlösende Offenbarungen verkünden wollen. Exkurs Herrmanns Gedicht hat auch am Regional-Diskurs der Moderne teil. Andreas Kramer zufolge ordnet der Regional-Diskurs kulturelle Praktiken und ihre sozialen Ansprüche räumlich ein, und bei dieser kulturgeographischen Zuordnung spielen die Koordinaten von Metropole und Provinz, von urbanen und ländlichen Räumen sowie von Nationalkultur und Internationalität eine zentrale Rolle. Die Zonen mögen sich ergänzen oder gegenläufig sein und positive, negative oder mehrdeutige Rollen spielen: In jedem Fall zeichnet der Regionalismus eine Region oder regional orientiertes Denken als kulturell maßgebend aus. Kramer schlägt vor, den nationalistischen und völkisch-rassistischen Regionalismus, der die zumeist ländliche Region gegen Großstadt und Internationalität in Frontstellung bringt, von modernen Varianten des Regionalismus zu unterscheiden, die den Beziehungen von Region, nationalem Zentrum und internationalen Räumen produktive Seiten abgewinnen können. Der Regionalismus interpretiert die sozialen und kulturellen Probleme, die er überwinden will, häufig als Resultate der Spannung von Tradition und Moderne. Als Reaktion auf Prozesse der sozialen Modernisierung in einem ›von oben‹, d. h. unter preußischer Führung ohne Übergang zur parlamentarischen Demokratie geeinten Deutschland verarbeitet der Regionalismus soziale Probleme, die über einzelne literarhistorische Epochen hinausgreifen. Der Diskurs-Begriff betont, dass es sich beim Regionalismus nicht um ein einheitliches Denksystem handelt, sondern um eine Gesamtheit von historischen Möglichkeiten, die zur Verfügung stehen, um Regionen zu anderen kulturellen Räumen in Beziehung zu setzen; es

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handelt sich um eine heterogene Gesamtheit von Mustern der sprachlichen Konstruktion kulturgeographischer Räume und ihrer Beziehungen. Kramer arbeitet mit einem Diskursbegriff, der sich an ein problemgeschichtliches Epochenverständnis noch anschließen lässt (siehe dazu Basismodul 1, Kap. 1.5). Herrmann lässt das Landleben in seinem Gedicht als einen verlorenen sinngesättigten Erfahrungsraum aufscheinen, der mit der desorientierenden Großstadt kontrastiert, und er lotet auf diese Weise die Grenzen der Diskurse aus, die zur Verarbeitung von Konflikten zwischen provinzieller Herkunft und großstädtischer Lebenswelt mobilisiert werden können – eine Tendenz, die Kramer an Herrmanns Prosa differenziert herausgearbeitet hat. Das Epochenbild wird durch die Forschung zum Regional-Diskurs um wichtige Aspekte ergänzt: Die Phase der Regionalisierung des literarischen Expressionismus beginnt gegen Kriegsende und dauert bis in die frühen 20er Jahre an. Nach der Ausbreitung und flächendeckenden Profilierung des Expressionismus im literarischen Leben der Zeit kommt es ab etwa 1917 und verstärkt im Laufe des Jahres 1918, vor allem nach dem Umbruch im November 1918, im Rahmen einer regionalen Bewegung von »der Metropole zur Peripherie« zur Bildung zahlreicher regionaler Zentren des Expressionismus, so zum Beispiel in Breslau, Darmstadt, Dresden, Düsseldorf, Halle, Hamburg, Hannover, Kiel, Konstanz und Regensburg. […] Äußerer Ausdruck dieser Regionalisierung ist vor allem die Gründung neuer, meist sehr kurzlebiger Zeitschriften, die sich für die neue Kunst und Literatur einsetzen und politisch meist links stehen. Oft kommt bei diesen Zeitschriften ein antiurbaner Affekt hinzu, der sich mit einer Option für regionale, teils sogar antimoderne, ländliche Werte paart.92

Wenn die eigene Lebensform entzaubert ist und weder Weltwissen noch religiöse Lehren eine verbindliche metaphysische Sinngebung bereitstellen können, kann eine Neuorientierung nur aus einer neuen Art von Offenbarung stammen. Am Beispiel von Zechs Gedicht »Der Wald« sei dies demonstriert: Reißt mir die Zunge aus: so habe ich noch Hände, zu loben dieses inselhafte Sein. Es wird ganz Ich und geht in mich hinein, als wüchsen ihm aus meiner Stirn die Wände, wo klar die Berge zu den Wolken steigen. Ich will mit dem gerafften Licht ins Blaue malen das noch nie geschriebene Gedicht und es in alle Himmel klar verzweigen. Denn hier ist Eingang zu dem Grenzenlosen; hier ward die Welt zum zweiten Male Kind aus den gezognen weißen und den schwarzen Losen.

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Aufbaumodul 1: Probleme der Epoche

Tritt ein, der du verwandert bist und blind! Wenn einst in Träumen laut war hohes Rufen um Gott –: die Bäume sind zu ihm die Stufen.93

Zech thematisiert eine ekstatische Erfahrung: das Erlebnis, sich in die sinnliche Wahrnehmung eines Waldes zu entgrenzen. Allerdings löst diese Erfahrung die Begrenzung der Subjektivität zu einem Ich nicht auf, sondern schließt die Umwelt in diese Grenzen ein. Körpergefühl und Wahrnehmung verschmelzen und verleihen dem Selbst, d. h. dem räumlich zentrierten und zeitlich zusammenhängenden Ganzen von Subjektivität und Körperlichkeit, eine selbständig sinnhafte Einheit (›inselhafte Sein‹). Das Wissen von diesem Sinn wurzelt in stummen, sinnlich zentrierten Gewissheitserlebnissen (›Reißt mir die Zunge aus‹); Gedichteschreiben wird denn auch als Hervorrufen sinnenhafter Vorstellungen charakterisiert. Das lyrische Ich verhält sich beim Schreiben zum Wald wie die irdischen Berge zum himmlischen Licht; es will sich dem Himmlischen nähern und den Glanz seiner Kräfte spiegeln – die ästhetische Erfahrung soll zur Offenbarung werden. Die beiden Quartette des Sonetts rufen das Naturerleben und die poetische Gestaltung seiner Gehalte vor Augen. Die Terzette machen den Gehalt dieser gestalteten Erfahrung explizit: Sie verbindet den Menschen mit einem immateriellen Bezirk, der einer neuen Gläubigkeit Raum gibt, und sie ist Aufforderung an die Erweckten, den Gottsuchern in einer entwirklichten, aussichts- und ziellosen Erfahrung einen neuen Weg zu weisen. Entgrenzung ins Andere, Selbstvergewisserung und Du-Bezug gehen Hand in Hand; in dieser Hinsicht unterscheidet sich die Du-Poetik des Expressionismus, die sich dem An-Spruch des Anderen hingibt, von der ›Dialektischen Theologie‹, in der die religiöse Selbstvergewisserung grundlegend problematisiert wird. 2.4.4 Ludwig Rubiner: Die Gewaltlosen Die aktivistischen Expressionisten wollen mit ihrer Literatur die konkreten sozialen und politischen Verhältnisse kenntlich machen, die der Verwirklichung von Gemeinschaftsidealen im Wege stehen, und sie wollen damit der Veränderung dieser Verhältnisse zuarbeiten. Hier finden sich oftmals auch Wir-Ideale, die den Anspruch des Ich in seine Schranken weisen wollen – was jedoch mit freier Zustimmung der Betroffenen geschehen muss, um ethisch vertretbar zu sein. Als Beispiel diene das Stück Die Gewaltlosen von Rubiner, der gleich zu Anfang dieser zwischen 1917 und 1918 im Exil verfassten »Legende« deutlich macht, dass er das Zeitgeschehen aus einer metaphysischen Sicht kritisiert: Die Personen des Dramas sind die Vertreter von Ideen. Ein Ideenwerk hilft der Zeit, zu ihrem Ziel zu gelangen, indem es über die Zeit hinweg das letzte Ziel selbst als Wirklichkeit aufstellt.94

Krisenerfahrungen und Lösungsversuche

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In diesem Stück lehnt Rubiner jede Gesellschaft ab, deren Ordnung durch fremdbestimmte Arbeit, staatliche Zwangsmittel und Waffengewalt erhalten wird. Von dieser Ablehnung ist nicht nur die bürgerliche, auf Privateigentum an Produktionsmitteln gegründete Gesellschaft betroffen. Auch revolutionäre Ordnungen, in denen die Massen den Weisungen von Führern gehorchen, die über den Einsatz ihres Gemeineigentums bestimmen, werden hier kritisiert. Eine jede Gesellschaft, deren Bestand sich auf monetäre, administrative oder militärische Macht gründet, unterdrückt die göttliche Kraft des ethisch maßgebenden Willens. Versuche, den ethischen Gehalt des Willens auf Kosten seines universalen Rechts auf Freiheit durchzusetzen, führen geradewegs in die Entfremdung. Die Anerkennung der Macht dient jeweils klaren materiellen Interessen: Ob leitender Gouverneur, abhängiger Wächter, Offizier, kolonisierender und versklavender Bürger oder verarmter Arbeiter und Revolutionär – alle gehorchen sie verschiedenen Machtträgern, weil sie glauben, nur so ihren legitimen Anspruch auf materielle Güter durchsetzen zu können. Gerade weil diese Formen der Produktion und Verteilung mit dem universalen Recht auf eine vom freien Willen beherrschte Praxis brechen, setzen sie sich aber ins Unrecht. Wer sich dem ethischen Sinn seines freien Willens öffnet, erkennt die umfassende Sinnlosigkeit der Macht. Das Hauptproblem des Stücks ist denn auch nicht die Erkenntnis dieses Sinns; unter den Führern setzt sich der Sinn in einer Reihe von Erweckungserlebnissen durch, die gerade die härtesten Machthaber und Schergen erweichen, und nur der Opportunist Nauke missversteht die Freiheit der Gattung als Chance, endlich dauerhaft gut essen und vor allem exzessiv trinken zu können. Im Vordergrund steht vielmehr die praktische Realisierung des Ziels, dass alle Menschen aus freiem Willen für das Wohl aller arbeiten, auf die Ausübung von Zwang in allen Fällen verzichten und einander helfen, wo es not tut. Erreichen lässt sich dieses Ziel nur, wenn zwei typische Situationen gemeistert werden. Gewaltsame Angriffe auf die Gemeinschaft der Erweckten dürfen nur durch passiven Widerstand abgewehrt werden – dem Aggressor bleibt dann nichts Anderes übrig, als seine Hilflosigkeit anzuerkennen. Und Massen, die das Heil von ihren selbstgewählten Führern erwarten und darüber ihren eigenen Willen vernachlässigen, dürfen nicht in ihrem Irrglauben bestätigt werden; hier hilft oft nur noch das freiwillige Selbstopfer der Führer. Das Stück bestätigt durch die Darstellung wunderbarer Willensakte symbolisch die souveräne Macht des göttlichen Menschengeistes; das ethisch richtige Wollen rettet die Erweckten vor Soldaten und angreifenden Schiffen (»Gewalt sprang ab vor Menschenwillen«95) und vor der Pest als dem Symbol umfassender, zerstörerischer Entfremdung – und überzeugt am Ende auch die Massen. Der heilige Wille der Führer, die ihre innere Freiheit realisieren, indem sie sich aufgeben (»Wir sind zu sehr Selbst; wir haben noch ganz unser Ich«96), springt auf die Massen über : »Die Führer sind

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tot. Aber spür in deiner Hingabe ihren Geist: ewig lebend unter uns handelt ihr unsterblicher Wille!«97 Der metaphysische Sinn des Daseins erfüllt sich erst, wenn er allumspannend verwirklicht ist: »Das Volk will leben. Leben miteinander. Freiheit. Neue Völker zeugen. Die Erde, auf der wir stehen, zu einem einzigen Leib machen, zum Leib des Himmels, der empfängt und gebiert, der seine Nahrung strömt für alle, die er gebar.«98 Nicht das private Glück, sondern die totale Befreiung ist oberstes Ziel des freien Willens: »Und spür ich auch nie mehr deinen Arm um meinen Hals, wir müssen weiter. Unser Weg geht noch durch viele Länder.« »Zu dem unendlichen Glück der Menschheit müssen wir durch den ganzen Trümmersturz des Menschseins.«99 Rubiner geht es jedoch nicht darum, den Gehorsam gegenüber dem Kollektiv gegen den Anspruch des Ichs auszuspielen, sondern um ein ungezwungenes Ich, das vom selbständigen Willen der ganzen Gattung durchdrungen ist. In der Regel bezeichnet ›Autonomie‹ die Fähigkeit, das Handeln an Erkenntnissen auszurichten, die mit Hilfe universal gültiger Verfahren der Normbegründung zustandekommen; die Autonomie, nach der die Expressionisten streben, läuft hingegen auf eine Hingabe an das metaphysisch gewollte Schicksal der ungezwungenen Innenwelt hinaus. Die messianischen Expressionisten retten zwar eine zentrale Grundannahme des metaphysischen Autonomiebegriffs, nämlich den Glauben an die Souveränität des Willens zur Freiheit; die analytische Begründung gültiger Normen wird dabei jedoch durch die religiöse Offenbarung von Sinn ersetzt. Dieser Ansatz hat einen entscheidenden Vorteil: Die Erfahrung der Ichdissoziation ist zwar nicht mit der Lehre von der allgemeinen Souveränität des Willens vereinbar, wohl aber mit einer Lehre von der Souveränität des heiligen Willens. Das Autonomieideal des messianischen Expressionismus ist also auf den Zerfall der Grundlage seiner metaphysischtheoretischen Begründung abgestimmt. Dieser Befund darf nur nicht mit einer Erklärung der messianischen Projekte verwechselt werden; an die Offenbarung heiligen Sinns in ethischen Erlebnissen glauben die Autoren teilweise auch schon in früheren Phasen; wenn sie dann den Anspruch auf Selbstbestimmung erheben, geben sie jener religiösen Sinnsuche nur einen neuen Inhalt. Und für die Diagnose zweier Formen der Ichdissoziation, nämlich der Devitalisierung und der Entzauberung, ist jener Glaube eine unabdingbare Voraussetzung. Exkurs Rubiners Drama weist auch eine im Expressionismus verbreitete, apokalyptische Tendenz auf. Apokalyptiker glauben, die gänzlich von schlechten Kräften beherrschte Welt müsse zerstört werden, damit eine neue, vollkommene Welt an ihre Stelle treten kann. Ursprünglich waren Apokalypsen in sakralen Schriften der religiösen Überlieferung zu finden, doch das Modell der Apokalypse ist auch

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auf Prozesse der diesseitigen Erlösung durch menschliche Praxis übertragen worden.100 Rubiners Drama überträgt den religiös-heilsgeschichtlichen Gedanken des Umschlags von totaler Entfremdung in umfassende Erlösung programmatisch auf den innerweltlichen Geschichtsprozess. Dieses Denken lässt sich auch als ›geschichtsmystisch‹ bezeichnen; versteht man unter Mystik die Erfahrung des Einswerdens mit dem Göttlichen, so lässt sich Geschichtsmystik als Vereinigung des Menschen mit dem heiligen Sinnzusammenhang der erfüllten Weltgeschichte deuten. Wie Klaus Vondung gezeigt hat, ist apokalyptisches Denken im Expressionismus oft geschichtsmystisch.101 Nicht jedes revolutionäre Projekt, das eine entfremdende soziale Ordnung völlig überwinden will, ist deshalb schon apokalyptisch; typisch für die Apokalypse ist die trennscharfe Einteilung aller wirkenden Kräfte in gute und böse Mächte, das geschichtliche Stadium einer umfassenden Herrschaft des Bösen – und der erlösende Einbruch des Guten, das die böse Ordnung wegfegt. Auch unter sozialpsychologischem Aspekt ist dies interessant: Die Apokalypse entsteht fast immer im Krisensituationen, produziert von Menschen, die sich in ihrer gesamten Existenz – religiös, politisch, sozial – benachteiligt und gefährdet, unterdrückt und verfolgt empfinden, sei dies zu Recht oder zu Unrecht. Sie legen ihre Leidenserfahrungen so aus, daß die Welt, in der sie leben, als sinnentleert erscheint, als dem Niedergang geweiht, verdorben und böse. Sie sehnen sich nach Erlösung, aber sie glauben nicht, daß sich durch Veränderungen hier und da, durch Verbesserungen oder Reformen noch irgendetwas bewirken lasse. Erlösung, so glauben sie, lasse sich nur dadurch erreichen, daß die alte, verdorbene Welt untergehe und der »böse Feind«, der das Verderben verschuldet hat, vernichtet werde. Sie empfinden die Krise als universal und akut, sie sehen die endgültige Entscheidung als unausweichlich und nahe bevorstehend an.102

2.4.5 Jüdische Perspektiven Verglichen mit dem Prozentanteil der Juden an der Bevölkerung in Deutschland (1910: 0,95 %) und Österreich (1910: 4,6 %), Großberlin (um 1910: 4,3 %) und Wien (um 1910: 8,6 %) sowie an Gymnasien in Berlin (um 1906: 18 %) und Wien (um 1890: ca. 30 %) liegt der Anteil von Juden am Expressionismus (zwischen 33 und 50 %) deutlich über dem Durchschnitt.103 Auch an anderen Bewegungen der Moderne sind deutsche und österreichische Juden oft in einem Ausmaß beteiligt, das ihren Anteil an der Bevölkerung bei weitem überragt. Umstritten ist, ob der relativ hohe Anteil von Juden an der kulturellen Moderne mit spezifisch jüdischen Traditionen und Erfahrungen zusammenhängt. Ob ein innerer Zusammenhang zwischen Judentum, den quantitativen Anteilen von Juden an der Moderne und den qualitativen Tendenzen der Moderne besteht, ist zunächst einmal aus methodischen Gründen sorgfältig zu prüfen. Da Zahlen, die diesen

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Aufbaumodul 1: Probleme der Epoche

Anteil belegen, oftmals von Antisemiten herangezogen wurden, um die Moderne als Ausdruck jüdischer Tendenzen zu denunzieren, geraten unkritische Hypothesen über einen solchen Zusammenhang zudem schnell in Verdacht, einer moralisch verwerflichen Position zuzuarbeiten.104 Helmuth Kiesel zufolge haben zwei Erfahrungen, die für viele gebildete Juden in Deutschland und Österreich typisch waren, die Wahrscheinlichkeit ihrer produktiven Beteiligung am kulturellen Leben erhöht: die Erfahrung der Säkularisierung, d. h. der Übersetzung (bzw. Ersetzung) religiöser Gehalte in (bzw. durch) profanes Weltwissen, sowie die Erfahrung der Marginalisierung in sozialen Außenseiterpositionen: Die Säkularisierung der Gesellschaft, die ohnehin im Gang war, bedeutete für Juden, die sich in der deutschen Gesellschaft kulturell betätigen wollten, eine Notwendigkeit und eine Chance: eine Notwendigkeit, insofern ihnen ›nichts anderes übrig[blieb], als sich von einer jüdischen Tradition abzuwenden, die solche Bestrebungen mit Mißtrauen betrachtete‹; eine Chance, insofern in einer säkularisierten Gesellschaft die religiösen Vorbehalte zumindest abgeschwächt wurden. ›Die Notwendigkeit, der eigenen traditionellen Kultur den Rücken zu kehren, um europäische Bildung zu erlangen, verbunden mit der Furcht vor christlicher Dominanz als Ausgrenzungsfaktor, machte daher gebildete Juden säkularer und fortschrittlicher als ihre nichtjüdischen Mitmenschen.‹105

Die Marginalisierung der westlich gebildeten, säkularisierten Juden, die von religiösen Vorbehalten gegenüber der Teilhabe an kulturellen Neuerungen bereits weitgehend entlastet sind, verhindert, dass sie in eine Mehrheitskultur integriert werden, die solchen Innovationen mit ihren eigenen Zweifeln und Widerständen begegnet; und die Position des gebildeten, weltlich denkenden Außenseiters geht einher mit einer geschärften Sensibilität für Gelegenheiten zur kulturellen Neuerung in risikoreichen Projekten, die in der Mehrheitskultur oft wenig Prestige tragen. Die Thesen zur Säkularisierung und Marginalisierung belegen aber keinen inneren Zusammenhang von jüdischem Denken und den Positionen der kulturellen Moderne. Sie zeigen nur, dass Juden aus sozialgeschichtlichen Gründen oft Zwängen und Chancen ausgesetzt waren, die spezifische Lernprozesse und die Einnahme bestimmter gesellschaftlicher Positionen begünstigen. Die Annahme, der hohe Anteil von Juden an der Moderne habe mit den qualitativen Besonderheiten jüdischer Traditionen zu tun, wird mit jenen Thesen also nicht erhärtet. Der statistisch als jüdisch erfasste Anteil der Bevölkerung bildet zudem keinen kulturell gleichförmigen Block; je nach dem Grad der Assimilation an die Mehrheitskulturen und nach dem Ausmaß der Säkularisierung religiöser Überlieferungen bedeutet es etwas Anderes, jüdisch zu sein – ganz abgesehen davon, dass auch diese Überlieferung selbst in unterschiedliche Richtungen verzweigt ist. Mit Blick auf den Expressionismus hat Ralf Georg

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Bogner betont, dass jüdische Autoren an solche Traditionen meist nicht problemlos anschließen können: Jüdische Herkunft und Identität führen […] innerhalb der expressionistischen Bewegung nicht zu speziellen Gruppenbildungen oder eigenständigen Organisationsformen […]. Vielmehr versuchen die Autoren der Epoche ja gerade gegen die sie in Kindheit und Jugend prägenden Traditionen – auch die religiösen – gemeinsam zu rebellieren.106

Für die Darstellung des Expressionismus ist der Anteil von jüdischen Autoren an der Epoche in erster Linie von Belang, insofern er auf die Formen und Inhalte expressionistischer Texte durchschlägt. Die Forschung hat sich auf zwei Ebenen bemüht, Beziehungen zwischen Judentum und expressionistischen Texten herauszuarbeiten. Erstens: Jüdische Autoren machen oft Erfahrungen, bei denen ihre jüdische Herkunft eine tragende Rolle spielt, weil sie sich als soziale Außenseiter erleben, oder weil sie als randständige Intellektuelle die soziale Isolation derjenigen, denen die überlieferten metaphysischen Gewissheiten fragwürdig geworden sind, besonders deutlich spüren. Die Erfahrung einer starken Entfremdung mag wiederum die Neigung begünstigen, den umfassenden Sinnverlust in der Form der Groteske zu verarbeiten. Zu den Themen bzw. Mitteln, die bei jüdischen Expressionisten häufig zu finden sind, gehören, wie Gertrude Cepl-Kaufmann gezeigt hat, »insbesondere die Rolle von Außenseitern, der Verlust von metaphysischen Gewissheiten oder der zur Groteske neigende Humor«.107 Zwar finden sich diese Themen und Mittel auch bei nichtjüdischen Autoren; nicht wenige jüdische Expressionisten stilisieren Figuren, die jene Probleme bzw. Haltungen verkörpern, aber zu einem jüdischen Typus. Ob Formen der Skepsis und Ironie im Expressionismus sich der Säkularisierung jüdischer Traditionen verdanken, ist bislang nicht zureichend geklärt worden. Unbestritten ist hingegen, dass in Texten jüdischer Autoren häufig Motive aus der Geschichte des Judentums aufgriffen werden.108 Zweitens: Zusammenhänge zwischen religiösen Denkformen des Judentums und spezifisch expressionistischen Positionen lassen sich vor allem bei der Säkularisierung jüdischer Motive und Gehalte beobachten. Mit Säkularisierung ist hier gemeint, dass der Glaube an einen ethischen Sinn, der aus einer überzeitlich-immateriellen Sinnquelle stammt und ursprünglich durch die Autorität heiliger Schriften der religiösen Überlieferung bestätigt wurde, nun durch die Autorität von innerweltlichen, künstlerisch vermittelten Erfahrungen verbürgt wird: »Letztlich hatte der messianische Expressionismus hier eine seiner Quellen. Er ersetzte die einheitsstiftende religiöse Quelle durch einen ekstatisch, pathetisch, voluntaristisch oder leidend vorgetragenen literarischen Diskurs.«109 Die Forschung zur Rolle jüdischer Traditionen im messianischen Expressio-

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Aufbaumodul 1: Probleme der Epoche

nismus steckt noch in den Anfängen; als Beispiel für den Einfluss jüdischer Denkformen auf den messianischen Expressionismus diene eine dramatische Szene von Alfred Wolfenstein. Wolfensteins Szene Entbrenne spielt in einer Kerkerzelle. Ein zum Tode verurteilter Gefangener hat sich in der Einsamkeit bereits mit seinem Tod versöhnt, als ihm ein Zellengenosse zugeteilt wird, der dieses versöhnende Alleinsein unterbricht. Als der Gefangene sich erhängen will, um dem Todesurteil zuvorzukommen, hindert ihn der Neuankömmling daran. Das tut er aber nicht etwa aus Respekt vor einer unantastbaren Würde des Lebens, sondern aus Sorge um den ordnungsgemäßen Ablauf der Hinrichtung. Der Wunsch des zum Tode Verurteilten, dem Neuen menschlich näher zu kommen, muss scheitern, denn dieser erweist sich als »Handlanger der Zeit, die den Ewigen vergaß«.110 Der Grad der Entfremdung lässt sich kaum noch steigern: Ohne Hoffnung für die eigene Zukunft mit einem sinnblinden Zeitgenossen auf engstem Raum zusammengepfercht, kann der Todeskandidat nicht einmal mehr die Zeit des Wartens auf seine Hinrichtung in würdiger Form verbringen. Doch allen Widrigkeiten zum Trotz spürt er ausgerechnet jetzt die Berufung, das Göttliche im Anderen zu wecken: Ah – nein – mein fürchterliches Dürsten wünscht noch immer, daß Gott i n i h n e n sei und nirgends sonst so wahr und mächtig wie in ihnen! […] – entsetzlich, es kümmert mich noch immer – Es treibt mich noch immer in meiner letzten Nacht, einzugreifen –111

Das Leben bezieht seinen Sinn aus der Aufgabe, das Göttliche im Menschen zu befreien und so die Welt zu erlösen. Diese messianische Sicht gibt, wie das Stück vor Augen führen will, dem Leben in jedem Augenblick eine verbindliche Zielrichtung: Es darf nicht wahr sein, daß dies nichts als mein dürres Gefängnis vor meinem Tode ist, mein Grab schon. Auferstehn muß ich mich fühlen, solang ich noch am Leben bin. Welt und Menschen müssen sich herein weiten, hier mein Leben! Daß ich unersättlich, nicht zu töten bin, dies Gute in mir muß ich schützen und loben. Um dich muß ich kämpfen, so sterbe ich nicht umsonst.112

Zwar bleibt der Kampf um den Anderen, der Appell an das Ewige im Menschen mit der Formel ›Entbrenne‹, vergeblich; dennoch wird der Aufruf, für den der Zellengenosse taub bleibt, mit dem Titel des Stücks ans Publikum adressiert. Was zählt, ist der Versuch – selbst wenn sein Scheitern den Todeskandidaten schließlich dazu führt, den Anderen zu erdrosseln, um zur Einsamkeit zurückzufinden, die ihn mit dem Tod versöhnt. Was der Andere nicht begreift, soll wenigstens die Zuschauer berühren, die jene Mordtat als Ausdruck der Verzweiflung über die gottlose Gegenwart entziffern sollen:

Krisenerfahrungen und Lösungsversuche

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Bewähre dich! In diesen Augenblicken, angerührt von Erwartung, daß der Glanz des Menschlichen einziehe in die trübe Erde, hält die Zeit ihren sterblichen Atem an, strahlende Bläue zeitlos wölbt sich durch die rostigen Räder, still stehen sie – In diesen Augenblicken schwebt es! Gott will kommen – blaue Flamme schwebt in dieser engen Luft vor dir wie vor dem Hölzchen, zu dem es spricht: entbrenne! In diesen Augenblicken! Es richtet in ihnen! Sieh mich, – den Gerichteten, – dich nehmen! dich will ich! dich breche ich aus dem starren Gefüge! Sieh zwischen den gehetzten Wolken der Zeit mein Gesicht ewig leuchtend im Himmel schweben, das dir Wurm trübe erschien. Es straft donnernd in ihnen! Hüte dich und nimm ihr kurzes brausendes Verweilen wahr!113

Wer solche Appelle nur als Versuche interpretiert, die Vergeblichkeit messianischer Hoffnungen durch lautstarke Rhetorik zu übertönen, nimmt die kulturellen Traditionen, aus denen sich diese Szene speist, erst gar nicht wahr. Wolfensteins Literaturverständnis knüpft, wie Hans Otto Horch gezeigt hat, an Traditionen des Judentums an. So ist Wolfensteins Glaube, erlösende Kräfte seien über jede Tendenz weltlicher Prozesse erhaben, durch jüdische Auffassungen von der Parusie, der Hoffnung auf die Ankunft eines endzeitlichen Herrschers, geprägt; dasselbe gilt für den Glauben, dass schon im künstlerischen Ausdruck der Autorität heilsbringender Kräfte eine erlösende Macht steckt. Mit Blick auf Wolfensteins Literaturverständnis stellt Horch fest: Hier läßt sich ein Zug jüdisch-messianischen Denkens erkennen, der gemeinhin unterschätzt wird: Die Gegenwart ist die Zeit der Parusie des Messias, nicht eine unvordenkliche Zukunft; denn das Heil ist in jedem Augenblick möglich, kein Teil der Geschichte. Im gelungenen Kunstwerk, wo das Wort zu sich selbst kommt, ereignet sich bereits ein wenig von dem, was vom Ende der Geschichte erhofft wird.114

Auch die Vorstellung, das göttliche Schicksal sei zu seiner Erfüllung auf den Menschen angewiesen, kann sich auf eine gewichtige Idee des Judentums stützen: Darin verbirgt sich eine Idee des Judentums, die in den Kommentaren des Talmud gleichrangig mit der gegenläufigen präsent gehalten wird: daß nämlich zwischen Gott und den Menschen (so Rabbi Elieser) absolute dialogische Gleichheit, ›die totale Wechselseitigkeit zwischen freien Personen‹ herrscht und daß daher, im Gegensatz zur Meinung Rabbi Jehoschuas, der das Eintreten der Erlösung ohne jede Bedingung erwartet, das Heil des Menschen seinen Ursprung im Menschen selbst habe.115

Dass der Expressionismus häufig christliche Motive zu Symbolen eines innerweltlichen Heilsgeschehens umgestaltet, ist bekannt; die Einordnung der messianischen Vorstellungen des Expressionismus in jüdische Traditionen steht indessen vielfach noch aus.

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3

Aufbaumodul 1: Probleme der Epoche

Aktuelle Einsichten des Expressionismus

Die literarische Wertung (oder Evaluation) fragt, welche Einsichten bzw. Erfahrungen, die in der Literatur dargestellt oder durch sie hervorgerufen werden, maßgebend sind. Im Folgenden seien lediglich die wichtigsten Ansätze skizziert, die sich seit Mitte der 1970er Jahre in Wertungen des Expressionismus durchgesetzt haben. Die Frage nach der Verbindlichkeit der Werte und Normen, die solchen Urteilen zugrundeliegen, kann dabei nur angerissen werden.

3.1

Perspektiven der Ideologiekritik

Eine Ideologiekritik, die sich – wie Luk‚cs’ Beitrag zur Debatte über den Expressionismus in den 1930er Jahren (siehe Basismodul 2, Kap. 1.2) – auf den Nachvollzug subjektiv überzeugender Gründe für eine überlieferte Weltsicht nur unzureichend einlässt, wird heute nicht mehr betrieben. Sein Ansatz überzeugt nicht mehr, weil er dem historischen Bewusstsein ein objektives Klasseninteresse unterstellt, das sich zur Not auch hinter dem Rücken subjektiver Bewusstseinslagen durchsetzt. Solche geschichtsphilosophischen Konstruktionen einer selbständigen Rationalität gesellschaftlicher Prozesse traut sich die Forschung heute kaum noch zu. Luk‚cs Annahme, dass die sozialgeschichtlich bedingte Krise des subjektiven Idealismus und desillusionierende Erfahrungen im Krieg die expressionistischen Erlösungsvorstellungen mitgeprägt haben, ist aber, wie dieses Kapitel gezeigt hat, weiterhin lehrreich. Auch das sozialgeschichtliche Modell des cultural lag, das die Krise kultureller Deutungen als Folge eines sozialen Wandels deutet, dessen Phänomene mit tradierten Deutungsmustern nicht mehr verarbeitet werden können, bleibt für das Epochenverständnis instruktiv – auch wenn es die aktive Rolle des Bewusstseins bei der Interpretation von Krisenerfahrungen unterbestimmt.116 Die Ideologiekritik der gegenwärtigen Expressionismusforschung fragt vielmehr nach den Funktionen irrationaler Deutungen für solche Interessen, die in subjektiven Formen des historischen Bewusstseins manifest sind. So heben ideologiekritische Epochendarstellungen des messianischen Expressionismus hervor, dass der irrationale Sprung in die Heiligung intentionaler Erlebnisse dem Bedürfnis entgegenkommt, sich rational unlösbar scheinenden Sinnkrisen zu entwinden. Dieser Sprung sitzt aber auf ästhetisch-religiösen Annahmen auf, mit dessen Überzeugungskraft auch jene entlastende Funktion steht und fällt; der Versuch älterer ideologiekritischer Ansätze, die Entstehung solcher Annahmen aus deren Funktionen abzuleiten, setzt bereits voraus, was doch erst zu erklären wäre. Ähnliches gilt für die ideologiekritische Analyse expressionistischer Apokalypsen; apokalyptisches Denken eignet sich zwar dazu, Erfahrun-

Aktuelle Einsichten des Expressionismus

131

gen sozialer Ohnmacht im Angesicht einer umfassend sinnwidrigen Realität konstruktiv zu verarbeiten. Die subjektive Überzeugungskraft des apokalyptischen Geschichtsdenkens im Expressionismus beruht aber auf mystischen Deutungen; der Eigensinn kultureller Deutungen darf bei der ideologiekritischen Interpretation ihres motivationalen Hintergrunds nicht vernachlässigt werden.

3.2

Metaphysikverlust als ›Schwellenphänomen‹

Ansprüche auf ein Weltwissen, das den selbständigen Ursprung der empirischen Welt bestimmt, werden gegenwärtig kaum noch erhoben. Das gilt für gläubige Wissenschaftler, die die Lücken des Weltwissens mit Sinn füllen wollen, ebenso wie für Fundamentalisten, die profane Ethiken für unverbindlich halten; erst recht gilt dies für Gläubige, die der weltlichen Vernunft das Monopol auf Weltwissen einräumen. Wer die problemlösenden Funktionen evolutionärer Prozesse als Verweise auf den göttlichen Ursprung einer intelligenten Natur deutet, ergänzt lückenhaftes Weltwissen durch religiöse Deutungen; das verweltlichte Bewusstsein kann seine Gewissheiten über Werte und Normen nicht mehr auf einen selbständigen Ursprung zurückführen. Der religiöse Fundamentalismus, der die Autorität ethischen Wissens auf sakrale Schriften stützt, bestimmt den Ursprung normativen Sinns allein durch den Glauben; selbständiges Weltwissen wird hier nur im Bereich der Naturwissenschaften anerkannt, deren Anspruch auf Naturbeherrschung gegenüber religiösem Sinn neutral zu sein scheint. Und eine Religiosität, die das Monopol der menschlichen Vernunft auf Weltwissen anerkennt, gesteht sich die Abhängigkeit ihrer Offenbarung vom Glauben ein; sie setzt das Offenbarungswissen, das die Welt zu überschreiten glaubt, nicht mehr mit einem höherstufigen Weltwissen gleich, das notfalls auch gegen die Vernunft der Nicht- und Andersgläubigen durchgesetzt werden darf.117 Die metaphysische Sicht der Expressionisten wird daher heute nicht mehr beerbt; die Gegenwart kann sich – der literaturwissenschaftlich orientierten Kritik zufolge – vielmehr im Verlust metaphysischer Gewissheiten erkennen, der in nihilistischen Positionen der Epoche zum Ausdruck kommt.118 Auch die Art und Weise, in der diese Verluste erfahren werden, ist teilweise noch aktuell. Der szientistisch ausgerichtete Vorschlag, den überholten Begriff personaler Freiheit doch endlich fallen zu lassen, ist – freilich unter veränderten Prämissen – auch heute wieder zu hören.119 Der Impuls, Befunde metaphysischer Bewusstseinstheorien auf die Selbsterfahrung anzuwenden und auf diese Weise ad absurdum zu führen, findet sich nicht nur bei van Hoddis, sondern auch bei einem nachmetaphysischen Klassiker wie Samuel Beckett120, der spät- und postmoderne Richtungen der Gegenwart gleichermaßen inspiriert. Und die

132

Aufbaumodul 1: Probleme der Epoche

Verluste, die sich in den religiösen Übungen eines Trakl zeigen, sind die Gewinne der Postmoderne, in der die Erfahrung des Heiligen als spielerische Fiktion ohne universalen Anspruch wieder aufersteht.121 Die Befunde der nihilistischen Skeptiker eröffnen also nach wie vor aktuelle Perspektiven. Gewiss, die Gegenwart nimmt den Verlust metaphysischen Weltwissens vergleichsweise gelassen hin. Aber auch in dieser Hinsicht bleibt der Expressionismus ein wichtiger Bezugspunkt für das gegenwärtige Selbstverständnis; sofern sie sich als nachmetaphysisch versteht, definiert sich die Gegenwart in Abgrenzung von dem, was sie nicht mehr sein kann – und erkennt im Expressionismus eine Schwelle zur eigenen Zeitgeschichte.

3.3

Sozialkritik – gegen den Strich gelesen

Die Gegenwart erkennt sich nicht nur in den Verlusten der Epoche, sondern auch in ihren offenen sozialen Problemen. Dass Imperative der Bestandserhaltung wirtschaftlicher, administrativer und militärischer Systeme den Spielraum einer Praxis schrumpfen lassen, die von den Beteiligten einvernehmlich nach Maßgabe konsensfähiger Werte und Normen koordiniert wird, führt nach wie vor zu aktuellen und dringlichen Problemerfahrungen. Zwar spitzen die messianischen Skeptiker solche Konflikte auf den Endkampf von Entfremdungs- und Erlösungsmächten zu und sind der ›nach-apokalyptischen‹ Gegenwart meist zu aufgeregt. Doch Stücke von Kaiser, die moderne Probleme der Funktionalisierung herausarbeiten, lassen sich gegen den Strich ihrer metaphysischen Implikationen auch heute noch inszenieren. Der verdinglichende Effekt überwältigend informationsdichter Umwelten stellt sich heute, da manche Länder den Schritt von der Agrar- zur Informationsgesellschaft in einer Generation durchlaufen, in oftmals noch krasserer Form ein als zur Zeit des Expressionismus; historische Gewöhnungseffekte lassen die Erfahrungen des Expressionismus vor allem im Bereich neuer Medien heute vergleichsweise gemächlich erscheinen. Eine Sinnlichkeit, die von geistigen Aufgaben entlastet ist, bedarf in den westlichen Konsumgesellschaften gegenwärtig hingegen kaum noch der Rechtfertigung; die Heiligung sinnlicher Bedürfnisse im Expressionismus wirkt heute eher aufdringlich. Kritik an verweltlichten Lebensformen wird auch heute noch geübt; an die Stelle der ästhetischen Religiosität ist aber eine religiöse Gläubigkeit getreten, die keine Ansprüche auf metaphysisches Weltwissen mehr erhebt – oder das Weltwissen fundamentalistisch überbieten will.

Aktuelle Einsichten des Expressionismus

3.4

133

Ästhetische Kritik: skeptische vs. messianische Formen

Noch immer ist umstritten, auf welche Weise der Abschied von der Metaphysik historisch vollzogen wurde. Hat die Moderne, die den universalen Anspruch einer in kognitive, moralische und ästhetische Aspekte verzweigten Vernunft verteidigt, sich mit dem Ende der Metaphysik erledigt und die Postmoderne eingeweiht? Steht und fällt die Universalität des Wissens mit seiner metaphysischen Grundlage, oder ist ein nachmetaphysisch-universalistisches Wissen denkbar? Ist die Postmoderne nur eine besondere Spielart des modernen Denkens, die sich dem Universalitätsanspruch der Moderne entwindet, weil sie ihrer metaphysischen Wahrheitsproblematik verhaftet bleibt? Stehen die Versuche der Postmoderne, eine nicht-universalistische Ethik des freien Spiels im Bann des Anderen zu beschwören, der Poetik der metaphysischen Moderne näher, als ihr lieb ist? Solange diese Fragen kontrovers diskutiert werden, bleibt auch die Frage nach dem Beitrag des Expressionismus zur nachmetaphysischen Ästhetik umstritten. Gegenwärtige Theorien der Ästhetik zeigen sich von Versuchen, an ästhetischen Formen metaphysischen Sinn abzulesen, unbeeindruckt. Der messianische Expressionismus hat den Prozess der ästhetischen Moderne, der gemeinhin als unumkehrbar gilt, mit solchen Lesarten tendenziell behindert; die Indienstnahme ästhetischer Formen für eine metaphysische Ethik steht der Emanzipation des Ästhetischen von der Autorität sakraler Traditionen und begrifflicher Erkenntnisse im Weg. Die skeptischen Expressionisten indessen haben maßgebend zu dieser Emanzipation beigetragen; ihre Literatur verleiht Krisenerfahrungen eine maßgebende ästhetische Form, die auf keine positiv bestimmbare Autorität mehr gestützt ist, und sie treibt die Modernisierung des Ästhetischen so voran. Der rituelle Anspruch dieser Literatur, sich mit dem poetischen Prozess in den unbegreifbaren Sog der verdeckten Macht des Anderen zu begeben, hat indessen seine Überzeugungskraft eingebüßt; die metaphysischen Grundannahmen der Epoche machen nur noch deutlich, was uns von ihren Perspektiven heute trennt.

3.5

Grenzen des Epochenmodells

Bei der Bestimmung expressionistischer Beiträge zur Geschichte der ästhetischen Formen der literarischen Moderne erweist sich der Blick auf die konstituierenden und spezifischen Merkmale der Epoche aber zunehmend als hinderlich. Wird die Epoche nur durch die Brille der Metaphysikkritik betrachtet, um inhaltlich Maßgebendes zu sichten, bleibt die Gegenwart blind für die formalen Aspekte der epochalen Religiosität, die sich säkularisieren (d. h. von ur-

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Aufbaumodul 1: Probleme der Epoche

sprünglich religiösen Gehalten ablösen) lassen – und die spätere Moderne formal vielleicht stärker mitgeprägt haben, als unsere Distanz zum vormals religiösen Anspruch der Form zu erkennen gibt. Das gilt für skeptische wie für messianische Tendenzen. Die rituelle Absicht skeptischer Autoren, in den Perspektiven einer vergeblichen Sinnsuche auszuharren, um mit dem Scheitern der Suche ein Anzeichen des vergeblich Gesuchten heraufzubeschwören, wird nämlich auch im nachmetaphysischen Denken fortgesetzt – so in Theodor W. Adornos Negativer Dialektik und im Werk von Beckett, um nur zwei herausragende Beispiele zu nennen. Mit ihrem Verfahren, das Andere im Scheitern seiner Erkenntnis einzukreisen, kommen die ästhetisch-religiösen Rituale skeptischer Expressionisten der Gegenwart oft näher, als unser Abstand von den Inhalten ihrer Sinnsuche nahelegt. Auch ästhetische Formen, die der messianische Expressionismus einsetzt, um die heilige Autorität innerer Zustände herauszuarbeiten, überleben teils den Verlust ihrer metaphysischen Rechtfertigung. Die epochenübergreifende Bedeutung dieses heterogenen Bündels von Techniken wird bei der problemgeschichtlichen Epochendarstellung oftmals vernachlässigt – drei Beispiele mögen dies verdeutlichen. Wenn Wilhelm Klemms Lyrik auf das Pathos sprachlicher Formen vertraut, um einer Klage Nachdruck zu verschaffen, die auf keiner gesicherten Norm mehr aufsitzt, schreibt er der gefühlserzeugenden Form eine eigenständige Autorität zu. Auch wenn uns dieser Gestus der überlegenen, aber keiner Begründung bedürftigen Einsicht heute eher auf die Nerven geht: Klemm löst das Pathos von jeder moralisch gerechtfertigten Autorität ab, emanzipiert es von seiner traditionellen Bindung an die Moralität des Erhabenen – und bereitet damit auch säkularisierte Formen der emotionalen Verständigung in der Moderne vor. Wenn sinnlich-erotisch orientierte Vitalisten des Expressionismus wie Boldt ›ungeistige‹ Themen mit ›gehobenen‹ Formen bedenken, unterlaufen sie die Unterscheidung von hoher Kultur und Amüsement und arbeiten entsprechenden Gegenwartstendenzen zu. Und der Versuch messianischer Expressionisten, die hörbare Form des literarischen Ausdrucks mit der Autorität des Heiligen aufzuladen, emanzipiert die ästhetisch maßgebende Klangfigur von der Autorität des begrifflichen Denken – und bereitet der nachmetaphysischen Auslotung eigensinniger literarischer Klangerfahrungen den Boden.122 Ohne Kenntnis des problemgeschichtlichen Hintergrunds lässt sich der Einsatz von Gattungen und Techniken im Expressionismus zwar nicht zureichend verstehen; doch wer verstehen will, inwieweit uns diese Gattungen und Techniken angehen, muss sich deren Geschichte widmen, die quer zu den Mikro-Epochen der Moderne liegt und die uneinheitliche Vielfalt ihrer Formen in den Vordergrund rückt. Die epochentypischen Mittel des Expressionismus dienen der Lösung von Problemen der literarischen Darstellung und Wirkung, die sich – unter veränderten Prämissen – teils auch in anderen Epochen stellen.

Zusammenfassung

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Diese Problemgeschichte verlangt nach einer anderen Systematik als die Geschichte des expressionistischen Problembewusstseins – und sei nun in Aufbaumodul 2 in Grundzügen erläutert.

Zusammenfassung Das Menschenbild, das im Expressionismus in die Krise gerät, führt die personale Selbstbestimmung auf einen metaphysischen Ursprung zurück. So erscheint der freie, von zwanglosen Einsichten geleitete Wille als souveräne, über den faktischen Verhältnissen stehende Macht. Diese Freiheit wird, so scheint es, nur durch zwei Bedingungen eingeschränkt: durch den mangelnden subjektiven Entschluss zur Freiheit – und durch den Zwang zur Kooperation mit anderen Akteuren, deren Handlungspläne den Anspruch auf Freiheit durchkreuzen. Zwei Erfahrungen lassen sich mit dieser Sicht nicht ohne weiteres vereinbaren: die Erfahrung des umfassenden Verlusts metaphysischen Sinns sowie Erfahrungen der Unausweichlichkeit unpersönlicher Formen der Fremdbestimmung. Die sozialen und kulturellen Prozesse, die mit der zweiten industriellen Revolution einhergehen, setzen die meist bürgerlichen Schichten, in denen jenes Menschenbild überliefert wird, in erhöhtem Maße eben solchen problematischen Erfahrungen aus. Der Expressionismus kritisiert diese Krisenerfahrung als Entfremdung des Menschen von seiner metaphysischen Substanz, und er stellt dabei vier typische Formen der Krise in den Vordergrund: den Nihilismus, die Funktionalisierung, die Reizüberflutung und die Verweltlichung der Lebensstile. An der Schwelle zum 20. Jh. erreichen Naturwissenschaft und Technik einen Grad der Spezialisierung, der es nicht mehr erlaubt, objektives Weltwissen zu einer normativen Deutung der Welt im Ganzen zusammenzufügen. Eine Welt, die nur als Verfügungsbereich methodischer Eingriffe wahrgenommen wird, ist ethisch neutralisiert und kann metaphysische Deutungen nicht länger bestätigen. Wer in einer solchen, gänzlich entzauberten Welt auf die Bestätigung metaphysischer Deutungen wartet, kann auf keinen gesicherten Sinn mehr zurückgreifen – und erleidet den Nihilismus. Diese Sinnkrise stellt sich auch dann ein, wenn die Thesen der Philosophie über den metaphysischen Ursprung des rationalen Selbstbewusstseins oder der romantisch inspirierte Glaube an die Göttlichkeit des schöpferischen Bewusstseins sich – in Anlehnung an die experimentell verfahrenden Wissenschaften – nun an der Selbsterfahrung bewahrheiten sollen. Mit Funktionalisierung ist gemeint, dass eine Handlung ihren Sinn für den ausführenden Akteur nurmehr aus ihrem Tauschwert bezieht, während das konkrete Ziel des handelnden Eingriffs von einer unpersönlichen Autorität – wie zum Beispiel von Marktzwängen, organisatorischen Imperativen der Umsetzung

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Aufbaumodul 1: Probleme der Epoche

von Rechtsvorschriften oder technischen Problemstellungen – bestimmt wird, die keine ethisch maßgebende Sinngebung verkörpern kann. Die Erfahrung, sich dem Zwang zu funktionalisiertem Handeln nicht entziehen zu können, erschüttert den tradierten Glauben an die Souveränität des freien, nur metaphysischen Werten verpflichteten Willens. Die zweite industrielle Revolution führt auch zu einem Wachstum der Großstädte und ihrer Bevölkerungsdichte, einer Beschleunigung des Lebenstempos durch neue Verkehrs- und Nachrichtentechniken sowie einer bislang unbekannten Dichte intensiver Sinnesreize durch künstliche Beleuchtung und neue, schreierische Formen der Reklame. Überlastungen der Wahrnehmung durch ungewohnt dichte und rasche Folgen sinnlicher Reize im gewandelten Großstadtbild führen teils zur momentanen Unfähigkeit, die Umwelt zielgerichtet nach Maßgabe der eigenen Handlungspläne zu erfassen. Mit der Ausrichtung der Lebensführung auf materielle Ziele der Arbeit und sinnliche Bedürfnisse des Konsums wird das soziale Handeln zu Beginn des 20. Jh.s von metaphysisch legitimierten Werten entkoppelt. Wer aus der Sicht einer derart verweltlichten Lebensführung nach dem metaphysischen Sinn des eigenen Daseins fragt, sieht sich einer umfassenden Sinnkrise ausgesetzt. Die messianischen Expressionisten möchten die Ichdissoziation mit der inneren Erneuerung des Menschen überwinden: Sie wollen heilige, im Wirkungsbereich einer metaphysischen Macht stehende, ethisch verbindliche Formen des intentionalen Erlebens hervorrufen. Das Problembewusstsein des Expressionismus gilt auch heute noch als maßgebend, insofern es mit seiner Erkenntnisskepsis den Abbau von metaphysischen Gewissheiten aktiv vorantreibt oder auf die Gefahren aufmerksam macht, die dem Anspruch auf Selbstbestimmung durch die ungesteuerten Nebenfolgen gesellschaftlicher Prozesse drohen.

Literatur Die von Best, Bode, Denkler, Martini und Vietta herausgegebenen und leicht erhältlichen Anthologien vermitteln einen ersten Überblick über die Theorie, die Lyrik und die Kurzformen der Prosa und des Dramas im Expressionismus. Der wichtige, von Anz und Stark herausgegebene Dokumentenband ist vergriffen, in Fachbibliotheken aber leicht zu finden. Literaturhinweise zu einzelnen Expressionisten finden sich bei Vietta/Kemper, Anz und Bogner (siehe Literatur zu Basismodul 2). Anz, Thomas u. Michael Stark (Hg.), Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910 – 1920, Stuttgart: Metzler, 1982. [vergriffen] Best, Otto F. (Hg.), Theorie des Expressionismus, Stuttgart: Reclam, 1982. Bode, Dietrich (Hg.), Gedichte des Expressionismus, Stuttgart: Reclam, 1976.

Fragen

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Denkler, Horst (Hg.), Einakter und kleine Dramen des Expressionismus, Stuttgart: Reclam, 1983. Martini, Fritz (Hg.), Prosa des Expressionismus, Stuttgart: Reclam, 1993. Raabe, Paul, Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus. Ein bio-bibliographisches Handbuch in Zusammenarbeit mit Ingrid Hannich-Bode, Stuttgart: Metzler, 21992. Vietta, Silvio (Hg.), Lyrik des Expressionismus, Tübingen: Niemeyer, 1999. Vollmer, Hartmut (Hg.), Die rote Perücke. Prosa expressionistischer Dichterinnen, Paderborn: Igel-Verlag, 1996 [2., aktual. Aufl. 2010]. Vollmer, Hartmut (Hg.), »In roten Schuhen tanzt die Sonne sich zu Tod«. Lyrik expressionistischer Dichterinnen, Zürich: Arche, 1993 [Neuaufl.: Paderborn: Igel, 2011]. Wallas, Armin A. (Hg.), Texte des Expressionismus. Der Beitrag jüdischer Autoren zur österreichischen Avantgarde, Linz u. Wien: edition neue texte, 1988.

Fragen 1. Welche Erfahrung bezeichnet der Begriff ›Nihilismus‹, und aus welcher Perspektive stellt der skeptische Expressionismus nihilistische Erfahrungen dar? 2. Auf welche Problematik konzentriert sich die expressionistische Kritik der väterlichen Autorität in besonderem Maße? 3. Auf welche besonderen Probleme reagieren die expressionistischen Kritiker der Devitalisierung? 4. Inwieweit ist Frank Wedekinds Frühlings Erwachen mit dem Expressionismus ideengeschichtlich verwandt? 5. Warum ist die kritische Kriegsdarstellung in Reinhard Goerings Drama Seeschlacht mit der Kriegskritik in Ludwig Rubiners Stück Die Gewaltlosen nur bedingt vergleichbar? 6. Worin besteht der Unterschied zwischen dem traditionellen Modell der Selbstbestimmung und seiner messianisch-expressionistischen Variante?

Aufbaumodul 2: Formen der Epoche

Welche epochentypischen Techniken finden sich im Expressionismus (1.), welche Funktionen übernehmen die herausragenden Gattungen des Expressionismus bei der Lösung epochentypischer Aufgaben der Darstellung (2.), und auf welche Weisen tragen diese Techniken und Gattungen zum Prozess der literarischen Moderne bei (3.)?

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Techniken

Unter literarischen Techniken verstehen wir Verfahren der Gestaltung und Verknüpfung von Formen des sprachlichen Ausdrucks und vorstellenden Denkens zur Erzielung bestimmter Wirkungen. Die Formen und Effekte der Techniken, die in der expressionistischen Literatur eingesetzt werden, sind sehr verschiedenartig – es gibt weder einen einheitlichen Epochenstil noch eine epochenspezifische Technik des Expressionismus. Der Expressionismus weist lediglich eine Reihe typischer Techniken auf, die immer nur einen Teil seiner Produktion kennzeichnen und auch in anderen Epochen zum Einsatz kommen; sie leisten immer nur einen Beitrag zur Realisierung epochenspezifischer Wirkungsabsichten des Expressionismus. Dabei handelt es sich um Techniken der emotionalen (1.1) und rituellen Verständigung (1.2) sowie um Verfahren der ›entgrenzenden‹ Verfremdung (1.3), der Wortkunst (1.4), der Erzeugung autonomer Kunstwelten (1.5), der verfremdenden Abstraktion (1.6) und der Entgrenzung von Gattungen (1.7). Was sich hinter diesen Stichworten im Einzelnen verbirgt, sei im Folgenden an exemplarischen Texten erläutert.

1.1

Expressionistisches Neopathos

Das sogenannte ›neue Pathos‹ des Expressionismus möchte ethisch verbindliche Affekte hervorrufen, um die Sinnlosigkeit des sozialen Lebens zu überwinden.

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Aufbaumodul 2: Formen der Epoche

Seine Verbindlichkeit bezieht dieser ethische Anspruch aus dem Glauben, der Affekt sei durch eine metaphysische Macht gerechtfertigt. Während das einfühlend-bejahende Pathos als Offenbarung eines heiligen Sinns ausgelegt wird (1.1.1), gilt das humorvoll-verneinende Pathos als Anzeichen der verdeckten Macht eines heiligen Anderen jenseits der sinnleeren Welt (1.1.2). Die beiden Techniken bringen zwar unterschiedliche Positionen zum Ausdruck; als Versuche, metaphysisch gerechtfertigte Affekte hervorzurufen, um neuen Sinn zu stiften, sind sie aber miteinander verwandt. Im Anschluss an Nietzsches Verständnis des poetischen Pathos war schon die nach-naturalistische Literatur der Jahrhundertwende um ein ›neues Pathos‹ bemüht.1 Stefan Zweigs Aufsatz Das neue Pathos aus dem Jahre 1909 bestimmt dieses poetische Mittel denn auch noch aus einer vorexpressionistischen Perspektive: Das Urgedicht, jenes, das längst entstand vor Schrift und Druck, war nichts als ein modulierter, kaum Sprache gewordener Schrei, aus Lust oder Schmerz, aus Trauer oder Verzagung, aus Erinnerung oder Beschwörung gewonnen, aber immer aus dem Überschwang einer Empfindung. Es war pathetisch, weil es aus Leidenschaft entstanden war, pathetisch, weil es Leidenschaft erzeugen wollte. Das Gedicht jener Großen und Fernen, die zuerst aus dem aufspringenden Schrei des Gefühls Wort und Rede fanden, war eine Ansprache an die Menge, eine Mahnung, eine Anfeuerung, eine Ekstatik, eine direkte elektrische Entladung von Gefühl zu Gefühl. […] Durch den Rhythmus der höheren Leidenschaft, durch das Feuer der Ansprache wurde sie ein heiliges Fieber, ein seliger Rausch, ein Festliches im Alltag. So als gesteigerte Lebendigkeit konnte die Sprache anders sein, ohne je unverständlich zu werden […]. Aber eben in unseren Tagen scheint sich wieder eine Rückkehr zu diesem ursprünglichen, innigen Kontakt zwischen dem Dichter und dem Hörer vorzubereiten, ein neues Pathos wieder zu entstehen.2

Pathos besteht im erfüllenden Ergriffensein von der Empfindung eines ethisch bedeutsamen Leidens, das in einer universal bejahenswerten Form nachvollzogen wird. Laut Zweig gibt das Pathos in gesteigerter Form die besonderen Kennzeichen jeder ›lebendigen‹ Verständigung zu erkennen: Sprecher und Hörer sind von Gefühlen erfasst, in deren gemeinsam geteilter Bedeutung sich die maßgebende Wirkung einer sinnstiftenden Macht zeigt. Das Pathos entgrenzt die Beteiligten also in den überpersönlichen Ursprung aller verbindlichen emotionalen Gewissheiten. Der entsprechende Redner fängt mit Hilfe des Wortes eine Macht des Gefühls ein, die ihn und den Hörer gemeinsam erfasst; lebendige Kommunikation gilt Zweig daher auch als »die magische Einströmung von Anspannung und Reiz aus dem Herzen des Hörers in das eigene Wort.«3 Auch im schriftlichen Text ist Pathos möglich, wenn das geschriebene Wort den überpersönlichen Energien, die im Autor und den Adressaten bereits angelegt sind, eine angemessene Form

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gibt und auf diese Weise zum emotionalen Durchbruch verhilft. Aus der Sicht einer solchen Theorie des Sinnverstehens wurzelt die Autorität, die das Pathos beansprucht, in seiner emotionalen Wirkung selbst – und nicht etwa in einer übergeordneten Norm, in deren Lichte es sich zu rechtfertigen hätte. Während das literarische Pathos vor Nietzsche und seinen Nachfolgern, also vor der Wende zum 20. Jh., meist dazu diente, ein Gefühl hervorzurufen, das durch seine Überschneidung mit dem ethisch verbindlichen Gehalt des Erhabenen gerechtfertigt war, wird es nun, wie Peter Stücheli gezeigt hat, zur eigenständigen Sinnquelle aufgewertet. Die Bedeutung eines Gefühls, das der Macht des Wortes entspringt, Sprecher und Adressaten in den Ursprung aller ethischen Gewissheiten zu entgrenzen, bedarf keiner weiteren Begründung. Bei Zweig steht die gemeinschaftsbildende Bedeutung des Pathos, das die vereinzelten Menschen im Augenblick ihrer Entrückung vereint, im Vordergrund. Die Expressionisten interessieren sich für diese Form des Pathos, weil das sprachlich hervorgerufene Gefühl hier eine eigenständige Sinnquelle darstellt. Vor dem Hintergrund des umfassenden Verlusts gesicherter Werte wollen die expressionistischen Neopathetiker eine ethisch maßgebende Empfindung heraufbeschwören, die gegen die Entwertung durch den kritischen Zweifel immun ist. Allerdings wird der Begriff des Pathos in diesem Zusammenhang deutlich erweitert. Neben dem erfüllenden Nachvollzug ergreifender Situationen, deren leidhafte Qualität aus ethischer Sicht lehrreich ist, bezeichnet der Begriff nun auch den spielerischen Nachvollzug des totalen Verlusts gesicherten Sinns. Der Ernst des Leidens an diesem Verlust soll im heiteren Spiel augenblickshaft überwunden werden; wenn ein solches Spiel auf eine bejahenswerte Ursprungsmacht verweist, ist das neue Pathos auch mit humorvoller Gedanklichkeit vereinbar. In seiner Rede zur Eröffnung des Neopathetischen Cabarets führt Kurt Hiller in diesem Sinne aus: Dies ist das Kennzeichen einer höher gestimmten Lebendigkeit und des neuen Pathos: das alleweil lodernde Erfülltsein von unserm geliebten Ideelichen, vom Willen zur Erkenntnis und zur Kunst und zu den sehr wundersamen Köstlichkeiten dazwischen. Das neue Pathos ist weiter nichts als: erhöhte psychische Temperatur. Man verwechsle es aber nicht mit der mürrischen Feierlichkeit […], der schulmeisternden Sublimität, von welchen gewisse Jahrbücher für esoterische Bewegungen durchtönt sind. […] Unser Begriff von Pathos dürfte eher übereinstimmen mit dem Begriff, den Friedrich Nietzsche davon hat – […] Pathos: nicht als gemessener Gebärdengang leidender Prophetensöhne, sondern als universale Heiterkeit, als panisches Lachen.4

Hiller begreift das neue Pathos als »frohe[n] Intellektualismus«5 ; das Neopathetische Cabaret würdigt aber auch ein Pathos, das den Sinn der sinnlich erfahrbaren Welt bestätigt. So will Erwin Loewenson zwar auch »durch Auslachen

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Aufbaumodul 2: Formen der Epoche

bejahen«; darüber solle die Bejahung positiver Sinnzusammenhänge aber nicht vernachlässigt werden: Ich denke an solche Menschen […], die auch das Vorhandensein einer scharfen, sehr scharfen Erkenntniskritik nicht geistig verflachen konnte. Ich denke an solche, die der Dichter Max Brod neulich mit einem entzückenden Ausdruck die ›Cerebralen‹ getauft hat; die trotz aller Verfeinerung ästhetischer Hochkultur noch die Notwendigkeit fühlen, die Dinge des Daseins mit dem Blick des Verstehens zu durchglühn.6

Das neue Pathos der Expressionisten gibt neben heiter-verneinenden Haltungen also auch einer enthusiastischen Bejahung der Wirklichkeit Raum; zwei Beispiele mögen diesen Unterschied illustrieren. 1.1.1 Einfühlend-bejahendes Pathos Das Neopathetische Cabaret, das im Sommer 1910 aus der von Hiller und van Hoddis im März 1909 gegründeten Vereinigung Der Neue Club hervorging, pflegte beide Spielarten des neuen Pathos. Am 19. November 1910 las Max Brod auf Einladung des Neuen Club aus seinem Stück Die Höhe des Gefühls vor.7 Die Hauptfigur dieses Stücks ist Orosmin, der völlig vom Gefühl der Liebe für eine Frau ergriffen ist, die er vor acht Tagen zum ersten Mal getroffen haben will. Da er jedoch seit einer Woche seine Nachmittage allein in einem Wirtshaus verbringt, wo er auf seine Geliebte wartet, ist nicht zu vermuten, dass sie – wie er meint – seine Leidenschaft erwidert. Er ist so in seine Vorstellungen von dieser Geliebten versunken, dass sein Freund Klügrian zweifelt, ob diese Frau überhaupt existiert. Orosmins Gefühle während des Redens kommen Zweigs Verständnis lebendig-entgrenzter Verständigung zwar nahe: […] wenn ich von ihr zu Euch spreche, so ist es eigentlich nur, als spräche ich von Euch zu ihr. So ist das Verhältnis. Immer ist sie mir zur Seite, in allen Dingen. Sie kann sich auch einmal in irgendwen verwandeln, zu dem ich von ihr, von meiner Liebe rede, weil es mich so unwiderstehlich andrängt. Ich rede eigentlich immer nur mit ihr.8

Der Wirt, an den die Rede gerichtet ist, kann diesen Worten jedoch nicht folgen; er missversteht sie völlig. Orosmin interessiert sich auch kaum für die Mitteilung seiner Freunde, dass seine bisherigen Werke einem Feuer im Haus seines Vaters zum Opfer gefallen sind; noch weniger interessiert ihn, dass der Fürst ihn zum Ausgleich an seinen Hof holen will und ihm damit eine glänzende Karriere eröffnet. Das Stück betont die völlige Immunität Orosmins gegen die pragmatischen Erwägungen seiner Freunde und gegen das gesellschaftliche Gewicht der realen Ereignisse. Als hoffungslos wirklichkeitsfremde Figur ist Orosmin, so scheint es, kaum ernst zu nehmen. Auf der anderen Seite bestätigt die Darstellungsperspektive aber die Sichtweise Orosmins. Oft gelingt es ihm, Andere mit seiner Rede zu rühren; einmal

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Abb. 11: Max Brod (1884 – 1968) [Verlagsarchiv des Fink-Verlags]

zieht er den Wirt und seine Tochter so sehr in den Bann seines Gesangs, dass sich die ganze Szene auf der Veranda des Wirtshauses in ein Sing- und Tanzspiel verwandelt. Beim Eintritt des Klügrian verwandelt sich die Veranda zwar wieder in ein normales Wirtshaus; am Schluss wird aber eindeutig Orosmins Pathos bejaht: Orosmin (sehr ruhig, allmählich pathetisch): […] Doch seht […] dieses gelb erleuchtete Fenster … […] es ist das Fenster, hinter dem meine Geliebte sitzt und mich in Gedanken hat wie ich sie. Ich sehe sie, sie näht, sie summt eine zarte, oft abgebrochene Melodie dabei. O Andacht vor diesem Schein, Andacht vor diesem Stern! … Ruft nun Schüler her, daß sie an mir lernen, glücklich zu sein. Glück, das ist: ein einziges hohes Gefühl im Herzen tragen, dies aber bis an des Herzens Rand. Laßt Propheten kommen, daß sie über mich weissagen, daß sie Gott lobsingen in Jubel-Hymnen … Freundlicher Schein, leuchte mir nun, du Krone aller Abende. Wohl mir, ich bin belohnt, mehr als belohnt für mein kleines treues Warten hier ; mir ist ein Stern aufgegangen, der wie warmes goldenes Blut in meiner Seele kreist … (Er geht.) Der Krüppel (hat sich still, überwältigt ans Klavier gesetzt und schon zu den letzten Worten Orosmins ein paar Akkorde angeschlagen. – Musik bis zum Schluß.)9

Das Klavierspiel soll Orosmins Gefühl einer ungestillten, mit ihrer unbeirrbaren Hoffnung aber erfüllenden Sehnsucht auf ergreifende Weise nachvollziehbar machen. Der heilige Sinn, den die pathetische Rede Orosmins heraufbeschwört, kommt zunächst im Krüppel zum Durchbruch und soll sich dann mit dem Klavierspiel auch auf die Zuschauer übertragen. Das Pathos der Sprache und der Musik soll den gemeinsamen Urgrund der Menschen heraufbeschwören, der

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Aufbaumodul 2: Formen der Epoche

sich im entgrenzenden Liebesgefühl offenbart. Brod will mit diesem Pathos, dessen Autorität ausschließlich im gesteigerten Gefühl wurzelt, den metaphysischen Sinnverlust der modernen, pragmatisch ernüchterten Lebensformen überwinden. Das letzte Wort hat denn auch nicht der Theoretiker Klügrian, der an eine Art Schwächeanfall Orosmins glaubt (und dessen Name der Klugheit kein Ehre macht), sondern der Freund Kunstreich, der ganz in seiner Kunst aufgeht und nun ausruft: »Er [d. h. Orosmin] schwebt in den Himmel!«10 Dieses liebesethische Pathos braucht sich nicht im Lichte einer höheren Instanz zu rechtfertigen; dass sein Anspruch durch die objektiv gesicherte Welt keine Bestätigung findet, ficht das Pathos nicht an, denn es soll ja gerade eine Sinndimension erschließen, die dem realistischen Blick aufs Faktische entgeht. Wenn Orosmin in einem bloßen Liebeswahn befangen sein sollte, dann sagt er eben aus dieser Sicht die Wahrheit über die Liebe. Für Brod ist dieser Wahn der Wahrheit allemal näher als die kulturell eingespielte Normalität. 1.1.2 Spielerisch-verneinendes Pathos Im Vergleich mit solch beschwörenden Erlösergesten nimmt sich die heitere Spielart des neuen Pathos deutlich skeptischer aus; als Beispiel diene van Hoddis’ Gedicht »Weltende«: Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut, In allen Lüften hallt es wie Geschrei. Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei, Und an den Küsten – liest man – steigt die Flut. Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken. Die meisten Menschen haben einen Schnupfen. Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.11

Allumfassende, tödliche Naturkräfte richten sich gegen die bürgerlich geprägte Zivilisation; die universale Bedrohung nimmt aber komische Züge an. Das Gedicht stellt vergleichsweise harmlose Ereignisse wie den Verlust des Hutes und eine Schnupfenepidemie mit bedrohlichen Katastrophen auf eine Stufe. Die zerstörerische Wirkung jener Kräfte wird teils wie das Zerbrechen einer bloßen Sache registriert, teils aus der nur vermeintlich sicheren Distanz eines Zeitungslesers heraus vor Augen geführt – und teils gar verniedlicht (›hupfen‹). Das universale Leiden wird auch nicht mit einem realen Schrei vergegenwärtigt; vielmehr wird der Sinn dieser Gebärde in einem metaphorischen Vergleich dem allgemeinen Lärm zugeschrieben: ›In allen Lüften hallt es wie Geschrei.‹ Das lyrische Ich bemüht sich also um Distanz und Komik. Van Hoddis’ Weigerung, den Weltuntergang als beklagenswertes Ereignis

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darzustellen, signalisiert Sympathie mit der Zerstörung der bürgerlichen Welt. Die erste Strophe erzeugt mit ihren männlichen, auf einer Hebung endenden und umarmenden Reimen (abba) zwar eine gewisse Spannung; im Fluss der weiblichen Kreuzreime (cdcd) der zweiten Strophe wird diese Spannung jedoch wieder gelöst. So betont der Gedichtverlauf gerade nicht die fortschreitende Zuspitzung widerstreitender Kräfte, sondern die monotone Reihung disparater Ereignisse. Die Distanz, die das lyrische Ich beansprucht, kontrastiert allerdings auffällig mit dem Inhalt seiner Rede; immerhin führt es die umfassende Gewalt apokalyptischer Kräfte vor Augen. Das lyrische Ich vergegenwärtigt eine Serie heterogener Bilder, in denen eine anonyme, depersonalisierende Macht erkennbar wird, von der die Welt als Ganzes betroffen ist. Mag der Zerfall der Welt auch genossen werden: Er mündet in eine leidhafte Sinnleere, der sich die ironische Darstellung im spielerischen Schein erst entwinden muss. Der antibürgerliche Affekt des Gedichts verweist also nicht auf eine gesicherte Gegenposition, sondern auf einen Zerstörungswunsch, der nur unter fiktiven Bedingungen des spielerischen Scheins bruchlos genossen werden kann. Das spricht bei den Neopathetikern aber nicht mehr gegen die Wunscherfüllung, deren Überzeugungskraft sich im Lichte der Reflexion weder ausweisen kann noch muss. Freilich wird der Begriff des Pathos weit gespannt, wenn er auch solche spielerischen Entwertungen leidhafter Zustände umfassen soll; aber wie im traditionellen Pathos, so soll auch hier die Form des Nachvollzugs einer leidbehafteten Situation von ethischer Relevanz einen universal bejahenswerten Zug annehmen. Wenn Hiller das neue Pathos am Beispiel des ›panischen‹ Lachens erläutert, spielt er auf den antiken Gott Pan an, dessen Anblick auch bei seinen Verehrern gefürchtet war, und van Hoddis’ Weltende dient denn auch der Verehrung einer schrecklich anzusehenden Macht. Der verzweifelte Humor, der sich auf die Autorität eines intensiven Affekts stützt, dessen Gehalte sich jeder Begründung entziehen, soll sich – entsprechend der Theorie des neuen Pathos – auf die Leser übertragen. Van Hoddis’ Weltende ist ein Beispiel für die skeptische Spielart des expressionistischen Neopathos, das mit affektiven Mitteln auf das Andere jenseits der verstandesmäßig fassbaren Welt verweisen will, um den völligen Sinnverlust der Realität augenblickshaft zu überschreiten (siehe dazu auch Aufbaumodul 1, Kap. 2.1.2). Das gilt freilich nicht für alle expressionistischen Skeptiker, wie sich weiter unten an den radikalsten Spielarten der epochalen Skepsis bei Trakl (2.1.2) und Kafka (1.7.3) zeigen wird.

146 1.2

Aufbaumodul 2: Formen der Epoche

Techniken des rituellen Ausdrucks

Ob es sich um ein magisches Ritual handelt, das eine übermenschliche Macht herbeirufen möchte, oder um ein religiöses Ritual, mit dem die heilsbringende Macht des Bekenntnisses zum Glauben auf sinnfällige Weise angezeigt wird: Rituelle Handlungen sind doppelt codiert. Zum einen sollen sie die verbindliche Autorität eines überpersönlichen Willens ausdrücken und bestätigen; zum anderen soll die sinnliche Form des Ausdrucks anzeigen, dass sich die Teilnehmer des Rituals im Wirkungsbereich dieser Autorität befinden. Die sinnliche Form der rituellen Handlung gilt als Verkörperung oder Anzeichen der Macht einer Autorität, deren Willen sie bejahend ausdrückt. Der Expressionismus greift häufig auf diese Technik zurück, um den Anspruch seiner Literatur, die Adressaten in den Wirkungsbereich einer metaphysischen Macht zu stellen, sinnfällig zu machen. Die messianischen Texte des Expressionismus laden die sinnliche Form des literarischen Ausdrucks häufig mit der magischen Bedeutung auf, die Macht der metaphysischen Autorität zu bannen, deren Sinngebung im Text herausgearbeitet wird. Die Heiligung der Form, d. h. ihre Aufwertung zum weltlichen Wirkungsbereich einer metaphysischen Macht, betrifft vor allem den hörbaren Klang des sprachlichen Ausdrucks (1.2.1). Die skeptischen Texte hingegen bringen oftmals das Scheitern ritueller Praktiken zum Ausdruck, um den umfassenden Verlust metaphysischen Sinns vor Augen zu führen. Die Darstellung des Sinnverlusts erfolgt aber aus der Perspektive der Betroffenen; der Sinn seiner Darstellung bleibt daher unbestimmbar. Das Ausharren in einer solchen, paradoxen Sichtweise lässt sich nur noch im Glauben an die Autorität eines unbestimmbaren Anderen jenseits aller Erfahrung und Erkenntnis rechtfertigen. Damit wird die Entwertung tradierter Rituale aber selbst zum Ritual, das die Autoren in den Machtbereich jenes Anderen stellen soll (1.2.2). 1.2.1 Heiligung der Ausdrucksform In der Schluss-Szene seines Stücks Die Geburt der Jugend feiert Arnolt Bronnen das körperlich empfundene Wollen der Jugendlichen als den heiligen Bezirk einer sinnstiftenden Macht. Die Jugendlichen sprechen hier, um ein körperliches Entgrenzungserlebnis heraufzubeschwören, in dem sich der Wille dieser Macht erfüllt: Die Rechts […] Jugend muß ein sein Rasend schnell ekstatisch

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Der Leib zerbricht das Blut ein Blut ein jagendes tanzendes Blut ein Rausch eine brennende Gier brennt jagt rast Aufspringen Zersprengen Zerfallen E-e-e-e-e-ein Sie laufen von allen Seiten aufeinander zu und bilden nun eine Masse einen dunkeln heißen Leib Alle E-e-e-e-e-ein Durch den Druck wachsen aus ihrer Mitte einige hervor Die Emporwachsenden Schaum auf den Lippen ganz zerkrampft den Leib zerreckt dampfend von Schweiß mit unirdischer Stimme Nun seh ich Gott Gott Nun sind wir Gott Gott Wir Gott Gieriger wachsender herrschender Gott All Gott Wi-i-ir Gott Alle Wi-i-ir Gott 12

Die choreographisch arrangierte, ornamentale Bewegung und das chorischrhythmische Sprechen dienen der magischen Beschwörung einer metaphysischen Macht; der unirdische Klang der Figurenrede am Ende soll anzeigen, dass diese Beschwörung erfolgreich war. Die hörbare Form des Ausdrucks eines heiligen Entgrenzungserlebnisses ist zugleich das Medium des Durchbruchs einer metaphysischen Macht. Mit der Heiligung der sinnlichen Ausdrucksform will Bronnen den metaphysischen Ursprung der körperlich erlebten Entgrenzung auch für die Zuschauer sinnfällig machen. Die fiktive Vergegenwartigung des Rituals wird selbst zu einem Ritual, dessen sinnliche Form auch die Zuschauer in den Bann der dargestellten Macht schlagen soll.

1.2.2 Rituale der Entwertung Die radikalen Skeptiker des Expressionismus können sich hingegen auf keine metaphysische Sinnsetzung mehr stützen; bei ihnen nimmt vielmehr die Entwertung ritueller Praktiken eine rituelle Form an, wie sich an Gottfried Benns Gedicht »Kreislauf« verdeutlichen lässt:

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Aufbaumodul 2: Formen der Epoche

Der einsame Backzahn einer Dirne, die unbekannt verstorben war, trug eine Goldplombe. Die übrigen waren wie auf stille Verabredung ausgegangen. Den schlug der Leichendiener sich heraus, versetzte ihn und ging für tanzen. Denn, sagte er, nur Erde solle zur Erde werden.13

Das Gedicht spielt mit der religiösen Vorstellung vom menschlichen Körper als der vergänglichen, in den Kreislauf der Natur eingehenden Hülle einer unsterblichen Seele. Die bei einem christlichen Begräbnis gängige Rede vom Leib als ›Erde‹ geht mit einem Respekt vor dem Verstorbenen einher, dessen sterbliche Überreste nun an die göttliche Schöpfung zurückgehen, während sich seine unsterbliche Seele vor seinem Schöpfer verantworten muss. Der Leichendiener betrachtet den Körper hingegen als bloßes Material, dessen Tauschwerte er zum Zwecke sinnlicher Vergnügungen ausschlachtet. Diese Praxis ist dem Sinn des christlichen Begräbnisrituals genau entgegengesetzt: Sie ist an Zielen ausgerichtet, die gegenüber metaphysischen Sinngebungen indifferent sind, und aus religiöser Sicht verletzt sie die Würde des toten Körpers. Bis zur vorletzten Zeile handelt es sich freilich nur um eine Praxis, die mit den religiösen Deutungen der zeitgenössischen Kultur in Widerspruch gerät. In der letzten Zeile hingegen rechtfertigt der Leichendiener seine Praxis ausgerechnet mit Worten aus eben dem Ritual, dessen Sinn er praktisch entwertet hat. Während das Christentum der vergänglichen Erde die unsterbliche Seele gegenüberstellt, rückt der Leichendiener das Gold an die Stelle des Seelischen. Das lässt sich als bewusste Parodie oder als ironisch gemeinte Rechtfertigung lesen; jedenfalls wird die rituelle Rede vom Körper als Erde so verfremdet, dass ihre traditionelle Bedeutung ins Gegenteil verkehrt wird. Die Position des lyrischen Ichs gegenüber dieser Handlung und ihrem Begleitkommentar ist mehrdeutig. Mit dem sachlichen Bericht im teils umgangssprachlichen Ton (›ging für tanzen‹) und der Erinnerung an den Beruf der Verstorbenen (›Dirne‹) versagt es der Leiche die religiöse Würde, deren Verlust eher kühl registriert als beklagt wird. Andererseits kontrastiert es den brutalen Akt des Leichendieners mit einem einfühlenden Zugang zur Leiche, der allerdings scheitert; die Einsamkeit der unbekannt Verstorbenen wird ausgerechnet durch das Motiv des einsamen, von den anderen gleichsam verlassenen Zahns herausgestellt – ein Körperteil, der sich nicht dazu eignet, den inneren Zustand einer vereinsamten Person sinnfällig anzuzeigen. Das Bild, in dem das Leiden der Verstorbenen noch einmal aufscheint, kann deren Personalität, die aus christlicher Sicht in einer unsterblichen Seele wurzelt, nicht mehr repräsentieren. Das lyrische Ich

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bestätigt damit den religiösen Sinnverlust, den der Leichendiener zum Ausdruck bringt. Es stellt dabei aber den Verlust der personalen Würde eines sichtbaren Körpers in den Vordergrund; in der Praxis des Dieners hingegen stellt sich die Frage nach dieser Würde erst gar nicht, und seine spielerischen Worte bejahen diesen Verlust. Auf der inhaltlichen Ebene treten zwar eher die Konstraste dieser Perspektiven in den Vordergrund; in formaler Hinsicht integriert das Gedicht aber diese beiden Aspekte. Zum einen wird der Sinnverlust des menschlichen Körpers, dessen Personalität sich als metaphysische Illusion erweist, registriert; zum anderen werden die ästhetischen und religiösen Werte der Leser durch die Parodie christlicher Rituale aber auch aktiv verletzt. Die nihilistische Erfahrung (vgl. Aufbaumodul 1, Kap. 2.1) wird nicht nur passiv aufgezeichnet; ihr wird auch eine gültige Autorität zugeschrieben, über die sich unter den Bedingungen des Wertverlusts eigentlich nichts mehr aussagen ließe. Anders gesagt: Der Angriff des Gedichts auf religiöse Rituale ist selbst eine wertsetzende Handlung. Wenn diese Handlung nicht in den Sog des thematischen Sinnverlusts geraten soll, muss sie sich auf eine Autorität stützen, die jenseits aller Erfahrung und Erkenntnis liegt. Die sinnliche Form, mit der die Autorität des Sinnverlusts hier bestätigt wird, gilt dem Autor daher als Spur der Macht eines unbekannten Ursprungs. Die gezielte Entwertung eines Rituals, das sich eines metaphysischen Sinns der menschlichen Personalität vergewissern will, wird selbst zu einem Ritual der Hingabe an die destruktive Macht des Anderen. Benn hat seine Bejahung des umfassenden Sinnzerfalls später auf die Formel »Nihilismus ist ein Glücksgefühl« gebracht und auf einen immateriellen Ursprung jenseits der Erfahrung zurückgeführt: »Der menschliche Leib ist ein metaphysisches Massiv«.14

1.3

Entgrenzende Verfremdungen

Der Expressionismus verknüpft sinnliche Wahrnehmungen häufig mit irrealen Vorstellungen, die als Bestandteile der wahrnehmbaren Welt dargestellt werden. Diese Technik führt zu einer Entgrenzung von Innen- und Außenwelt; sie verfremdet die sinnliche Wahrnehmung, um anzuzeigen, dass der Sinn des Dargestellten jenseits der objektiven Außenwelt liegt. Die entgrenzende Verfremdung der sinnlichen Wahrnehmung soll auf metaphysischen Sinn verweisen, der in die Erfahrung eingebrochen ist – oder an seinem Durchbruch gehindert wird. Im Expressionismus soll diese Technik das Verhältnis der Erfahrung zum metaphysischen Sinn des selbstbestimmten Menschen kenntlich machen. Zwei verwandte Typen dieser Technik lassen sich unterscheiden: eine visionäre Variante, die erlösende Offenbarungen vor Augen führen will (1.3.1), und eine

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Aufbaumodul 2: Formen der Epoche

diagnostische Spielart, mit der Zustände der Entfremdung kritisch herausgearbeitet werden (1.3.2). 1.3.1 Ekstatische Visionen In der literarhistorischen Forschung zum Expressionismus ist der Begriff der Vision in Verruf geraten, denn er deutet den Prozess der literarischen Produktion aus einer religiösen Sicht, die keinen verbindlichen Anspruch auf fachwissenschaftliche Geltung erheben kann. Zu Recht betonen die Kritiker dieses Begriffs, dass der Glaube mancher Expressionisten, mit ihrer Literatur Visionen aufzuzeichnen und weiterzugeben, den sozial- und kulturhistorischen Hintergrund ihrer Texte eher verzerrt. Der visionäre Anspruch ihrer Texte schlägt aber auf deren Techniken durch – und lässt sich auch aus religiös neutraler Perspektive analysieren. Visionen, im Deutschen auch als ›Gesichte‹ bezeichnet, gehören zu den religiösen Erfahrungen. Sinnliche Formen der Wahrnehmung oder Vorstellung sind visionär, wenn sie als Medium des sinntragenden Ausdrucks einer immateriellen Macht erfahren werden; spricht eine solche Äußerung den Hörsinn an, liegt eine ›Audition‹ vor. Visionen beruhen auf der Annahme, dass der zeichenhafte Sinn sinnlicher Formen von einer metaphysischen Macht ans Bewusstsein adressiert wird. Religiöse Lehren berichten zwar von solchen Erfahrungen, doch für die späteren Generationen ist deren Autorität durch die Heiligkeit ihrer schriftlichen Überlieferung verbürgt. Künstlerische Visionen, die sich auf keine gesicherte religiöse Lehre verlassen können, müssen hingegen auf die Überzeugungskraft sinnfälliger Formen vertrauen. Wer Erlebnisse der sinnfälligen Gewissheit symbolischer Bedeutungen mit ihrer metaphysischen Wahrheit gleichsetzt, kann sich von solchen Visionen überzeugen lassen. Die Visionen des Expressionismus werden häufig mit der Ekstase, also einer Erfahrung des Außersichseins, in Verbindung gebracht. Die biblische Überlieferung kennt ebenfalls Zustände der ›Entzückung‹ im Angesicht Gottes: »Es geschah aber, da ich wieder gen Jerusalem kam und betete im Tempel, daß ich entzückt ward und sah ihn«, heißt es in der Apostelgeschichte in Bezug auf Paulus (Apg. 22, 17); Petrus macht ähnliche Erfahrungen (Apg. 10, 10 – 13; 11, 5 – 7). Es handelt sich aber jedes Mal um das sicht- und hörbare Erscheinen eines Gottes, das den Abstand zwischen irdischem und himmlischem Reich momenthaft überbrückt; der Sinn, den diese Visionen und Auditionen offenbaren, erfüllt sich nicht in der wahrnehmbaren Welt. Mit anderen Worten: Biblisch überlieferte Visionen entrücken die Empfänger der irdisch-sinnlichen Realität. So heißt es in der Offenbarung des Johannes: »Ich war im Geist an des Herrn Tag und hörte hinter mir eine große Stimme wie eine Posaune […]. Und ich wandte mich um, zu sehen nach der Stimme, die mit mir redete. Und als ich mich

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wandte, sah ich sieben goldene Leuchter.« Christus erscheint, legt »seine rechte Hand auf« Johannes und weist ihn an: »Schreibe, was du gesehen hast, und was da ist, und was geschehen soll darnach.« (Offenb. 1, 10. 12. 17. 19.) Wenn die Empfänger solcher christlichen Offenbarungen überhaupt ekstatisch ›außer sich‹ sind, so deshalb, weil sie an einem himmlischen Leben teilhaben, das über ihr sinnlich-irdisches Dasein hinausgeht. Im Expressionismus hingegen soll die Vision den metaphysischen Sinn der sinnlich zentrierten Welterfahrung offenbaren. Mit ›Ekstase‹ ist hier das Einswerden mit der wahrnehmbaren Umwelt im Moment der Offenbarung ihrer immateriellen ›Rückseite‹ gemeint. Um solche Erfahrungen hervorzurufen, verwenden die Autoren häufig sinnliche Gebilde, die in der wahrnehmbaren Realität nicht vorkommen, aber als Bestandteile der wahrnehmbaren Umwelt dargestellt werden. Die entsprechende fiktive Welt unterläuft die Trennung von Innen- und Außenwelt, und sie zeigt an, dass ihr symbolischer Sinn jenseits der sinnlich erfahrbaren Realität angesiedelt ist, sich aber in dieser verwirklicht. Als Beispiel diene Theodor Däublers Gedicht »Die Buche«, das eine ekstatische Naturerfahrung vor Augen führt. Es bricht mit der Tradition der Erlebnislyrik, in der – wie zum Beispiel bei Matthias Claudius (1740 – 1815) – die natürliche Umwelt als symbolischer Ausdruck der Gedanken und Empfindungen aus der Innenwelt des Betrachters wahrgenommen wird. Claudius gestaltet Außen- und Innenwelt noch als getrennte Bereiche, die symbolisch aufeinander bezogen sind: Der Mond ist aufgegangen, Die goldnen Sternlein prangen Am Himmel hell und klar ; Der Wald steht schwarz und schweiget, Und aus den Wiesen steiget Der weiße Nebel wunderbar. [..] Seht ihr den Mond dort stehen? – Er ist nur halb zu sehen, Und ist doch rund und schön! So sind wohl manche Sachen, Die wir getrost belachen, Weil unsre Augen sie nicht sehn.15

Bei Däubler hingegen wird ein natürliches Objekt, dem gemeinhin kein Bewusstsein zugeschrieben wird, mit Neigungen, Gefühlen und Ausdrucksfähigkeiten ausgestattet, die unabhängig vom Betrachter zu existieren scheinen; er stellt eine Buche dar, deren innerer Zustand sich in der Gestalt ihrer Äste ausdrückt. Die sichtbare Form des Baums gibt direkten Zugang zu seinem vor-

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Aufbaumodul 2: Formen der Epoche

sprachlichen Wollen und Empfinden; die Sprache des Gedichts will die inneren Zustände der stummen, sich gestisch äußernden Buche vor Augen führen: Die Buche sagt: Mein Walten bleibt das Laub. Ich bin kein Baum mit sprechenden Gedanken, Mein Ausdruck wird ein Ästeüberranken, Ich bin das Laub, die Krone überm Staub. Dem warmen Aufruf mag ich rasch vertraun, Ich fang im Frühling selig an zu reden, Ich wende mich in schlichter Art an jeden. Du staunst, denn ich beginne rostigbraun! Mein Waldgehaben zeigt sich sommerfroh. Ich will, daß Nebel sich um Äste legen, Ich mag das Naß, ich selber bin der Regen. Die Hitze stirbt: ich grüne lichterloh! Die Winterspflicht erfüll ich ernst und grau. Doch schütt ich erst den Herbst aus meinem Wesen. Er ist noch niemals ohne mich gewesen. Da werd ich Teppich, sammetrote Au.16

Abb. 12: Theodor Däubler (1876 – 1934) [Verlagsarchiv des Fink-Verlags]

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Der Baum identifiziert sich mit seinem Laub, also mit den Gebilden, in denen sich ausdrückt, dass er lebendig ist; das Lebendige wird dem Vergänglichen als das Höchste gegenübergestellt (›Ich bin das Laub, die Krone überm Staub‹). Hier ist nicht der Mensch die ›Krone‹ der vergänglichen, zum ›Staub‹ zurückkehrenden Schöpfung, sondern der Lebensprozess, der sich über das Vergängliche erhebt. Der Zyklus der Jahreszeiten wird von der Buche zunächst in Übereinstimmung mit seinen traditionellen symbolischen Bedeutungen erlebt: Der Frühling wird als hoffnungsvoller Beginn erfahren (wie z. B. im 1. Gesang von Dantes Inferno, wo die heilige Liebe Gottes als bewegende Kraft des Universums mit Motiven des Frühlings verknüpft wird)17, der Sommer erscheint als erfüllender Höhepunkt. Däubler gestaltet, so scheint es, die Buche zu einem irrealen Symbol, das die reale Bedeutung der äußeren Natur für den Menschen sinnfällig macht. Innere und äußere Welt lassen sich aber, wie sich nun zeigen wird, auch aus der Sicht des symbolisierten Sinnzusammenhanges nicht mehr trennen. Dass Herbst und Winter im Gedicht eine Sonderstellung einnehmen, wird schon durch die Umkehr der zeitlichen Reihenfolge angezeigt; zudem wird die traditionelle Bedeutung dieser Jahreszeiten revidiert. Der Winter, in der Regel mit dem Ende des Lebens assoziiert, wird zu einer Zeit der Pflicht, einer Phase der ernsten Askese herabgemildert – er ist nicht mehr gleichbedeutend mit dem Tod. Im Unterschied zu traditionellen Mythen, die den Winter auf den Tod eines erst im Frühling wieder auferstehenden Fruchtbarkeitsgottes zurückführen, drückt sich in den Jahreszeiten ein Lebensprozess aus, der auch durch den Verlust des Laubes, also der Lebenszeichen, nicht unterbrochen wird. Die Schlusszeilen deuten das Bild des Herbstes entsprechend um. Wenn Dantes Inferno im 3. Gesang von einem Zweig spricht, der seine verstreuten Blätter sieht, lädt er den Herbst zu einem Symbol des Sterbens auf.18 Bei Däubler hingegen entgrenzt sich der herbstliche Baum ekstatisch in die Wiese, auf der er steht; der Lebensprozess vereinigt das Einzelwesen mit der Welt im Ganzen, und im Erlebnis dieser Vereinigung übersteigt das lebendige, wenn auch vom Verfall gekennzeichnete Wesen für Augenblicke seine Endlichkeit. Gewiss, die mit Bewusstsein ausgestattete Buche ist ein irreales Kunstprodukt; doch die irreale Vorstellung einer ekstatischen Buche und die wirkliche Ekstase des lyrischen Ichs beim poetischen Zugang zur Natur sind zwei Aspekte derselben Form, die auf die Einheit aller lebendigen Wesen im Prozess ihres Wandels verweisen möchte. Es handelt sich dabei nicht um den monistischen Glauben an eine in der objektivierbaren Materie bzw. in einer sich organisch entfaltenden Innerlichkeit manifeste Lebens-Kraft. Der entzauberte Schein der objektivierbaren Natur und der reinen Selbstbezüglichkeit soll hier in der Ekstase auf einen höheren, geistigen Ursprung überschritten werden. In der Romantik sollten die imaginären Formen der Dichtung die Subjektivität mit dem gemeinsamen Urgrund von innerer und äußerer Natur versöhnen; die ekstati-

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Aufbaumodul 2: Formen der Epoche

sche Vision arbeitet mit Formen, deren Sinn jenseits der Gehalte von äußerer und innerer Natur liegt. Die Technik dieser Vision lässt sich daher auch als Anpassung der seherischen Poesie an die Entzauberung der Natur interpretieren. Die Beispiele für ekstatische Visionen ließen sich mehren. Georg Kaisers Stück Die Bürger von Calais bringt einen blinden Seher auf die Bühne, der das Selbstopfer seines Sohnes als Vorbereitung der noch ausstehenden Selbstopfer von weiteren sechs Bürgern von Calais preist: Nun stieß er das letzte Tor vor euch auf. Nun hat er den Schatten von Grauen gelichtet, ihr wallt hindurch – stutzig mit keinem Schritt – tastend mit keinem Fuß. Mit reiner Flamme brennt um euch eure Tat. Kein Rauch verdüstert – keine Glut schwelt. Ihr dringt vor – hell umleuchtet und kühl bestrahlt.19

Die opferbereiten Adressaten der Rede sollen sich diese Bilder so vergegenwärtigen, als hätten sie in ihrem vorstellenden Denken einen unmittelbaren Zugang zur Erfahrung des Sehers. Deren Gehalt soll als ein teilbares Merkmal der dargestellten Situation vergegenwärtigt werden – und zugleich den heiligen Sinn der im Stück gefeierten Opferbereitschaft erhellen. Auf Visionen, die Offenbarung und diagnostische Zeitkritik in einem Bildkomplex vereinigen, wird weiter unten im Zusammenhang mit Techniken der Abstraktion einzugehen sein (siehe Kap. 1.6.2). 1.3.2 Entwirklichende Verfremdung Weiter oben wurde bereits eine Reihe epochentypischer Formen der Verfremdung im Expressionismus angesprochen. Bei Heym und van Hoddis ließ sich die Verfremdung von Personen zu Dingen und von Dingen zu Personen beobachten; die Repräsentation einer Person durch bildhafte Vorstellungen, die gar keine personale Bedeutung annehmen können, hatten wir bei Benn festgestellt; und bei Heym zeigt sich die Erfahrung der Entfremdung wiederholt als Bedrohung durch mythische Gewalten wie Dämonen oder feindliche Götter. Silvio Vietta hatte diese Formen in den 1970er Jahren als zentrale Mittel der expressionistischen Zivilisationskritik herausgestellt. Anders als die visionären Techniken sollen diese Verfremdungen die Qualitäten einer Erfahrung herausarbeiten, die von metaphysischer Sinngebung abgeschnitten ist, und die Entgrenzung der Subjektivität, die mit ihrer Hilfe dargestellt wird, geht auf leidhafte Prozesse der Entfremdung zurück. Die kritische Wertung, der diese Formen dienen, bleibt indessen metaphysisch orientiert, und auch sie bedient sich entgrenzender Formen, um eine verbindliche Sinnquelle einzukreisen. Alfred Lichtensteins Großstadtgedicht »Punkt« möge dies verdeutlichen:

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Die wüsten Straßen fließen lichterloh Durch den erloschnen Kopf. Und tun mir weh. Ich fühle deutlich, daß ich bald vergeh – Dornrosen meines Fleisches, stecht nicht so. Die Nacht verschimmelt. Giftlaternenschein Hat, kriechend, sie mit grünem Dreck beschmiert. Das Herz ist wie ein Sack. Das Blut erfriert. Die Welt fällt um. Die Augen stürzen ein.20

Das Bewusstsein wird von den intensiven Eindrücken seiner Umwelt überwältigt und verliert schließlich die Fähigkeit, die passiv erlittenen Reize zu ordnen. Weder fügen sich die sinnlichen Eindrücke zu einem objektiven Sachzusammenhang (d. h., zu Ausschnitten der Außenwelt), noch empfindet sich das Bewusstsein als sinnhaft zusammenhängendes Aktionszentrum (d. h. als einheitliche Innenwelt). Damit verliert die Erfahrung zwar ihr äußerlich-sinnliches und ihr innerlich-intentionales Zentrum; ihre Bedeutung geht im Erlebnis der Entgrenzung aber nicht auf. Die Bedeutung des Ich-Zerfalls wird körperlich zentriert: Die schmerzhaften Eindrücke steigern sich zu Symbolen des organischen, den Körper bedrohenden Zerfalls (›verschimmelt‹, ›Gift‹, ›grünem Dreck‹), und sie nehmen der körperlichen Selbsterfahrung jede emotionale Bedeutsamkeit (›Sack‹, ›erfriert‹). Die Entgrenzung wird im Bezug auf ein leibliches Zentrum bewertet, dessen Ansprüche sie durchkreuzt. Mit den Dornrosen wird der Leib ins Irreale verfremdet; das Motiv spielt auf die Rosenhecke aus Grimms Märchen an, in der die Jünglinge, die zum schlafenden Dornröschen wollen, elendig umkommen. Es scheint, als unterläge der empfundene Körper einem magischen Bann, der das lyrische Ich daran hindert, zu sich selbst zu kommen. Von einem guten Zauber, der diese Kraft schließlich in positive Bahnen lenkt, kann hier zwar nicht die Rede sein. Der verfremdete Leib wird aber zum Anzeichen eines verlorenen Sinns jenseits von subjektiver und objektiver Welt. Lichtenstein bezeichnet eine gültige ästhetische Form gelegentlich auch als ›heilig‹, und er deutet sie damit als Anzeichen eines verdeckten Sinns jenseits der materiellen Realität. Eine Vision im Sinne der Offenbarung eines höheren Sinns liegt bei Lichtenstein freilich nicht vor ; gültiger Sinn scheint bei ihm nur noch in der spielerischen Komik der Entwirklichung entfremdeter Welten auf. Wenn im absurden Theater eines EugÀne Ionesco die Menschen zu Nashörnern werden, verweist die entwirklichende Verfremdung des menschlichen Leibes hingegen nicht einmal mehr auf einen verborgenen metaphysischen Sinn.

156 1.4

Aufbaumodul 2: Formen der Epoche

Expressionistische Wortkunst

Die expressionistische Wortkunst nutzt sprachliche Klangformen zum einen, um Erfahrungen der Entgrenzung sinnfällig zu machen. Silben, Worte und Satzteile, die Qualitäten der Wahrnehmung, Vorstellung und Empfindung hervorrufen, werden so miteinander kombiniert, dass sie ein klangliches Muster ergeben, dessen formale Einheit aus den Regeln von Satzbau und Wortbildung meist ausschert. An die Stelle einer Sprache, mit der Aussagen über etwas in der Welt gemacht werden, tritt eine Sprache, mit der Qualitäten der Wahrnehmung, Vorstellung und Empfindung in einen rhythmischen Fluss gebracht werden, dessen dynamische Einheit quer zur Unterscheidung von subjektiver und objektiver Welt liegt. Das Muster des sprachlichen Klangs soll diese Dynamik vergegenwärtigen, und es soll damit auf die metaphysische Ursprungsmacht verweisen, die den beständigen Formwandel der Erfahrung antreibt (1.4.1). Zum anderen wird die Technik der Wortkunst auch verwendet, um unanschauliche Prozesse, die jeder Erfahrung entrückt sind, in einer eigenständigen Welt von künstlichen Zeichen sinnfällig zu machen. Hier soll die Klangfigur des Sprechens Rhythmen nachahmen, die für das Zusammenspiel von Kräften jenseits der wahrnehmbaren Welt typisch sind; auch hier soll das Muster des sprachlichen Klangs die Macht eines metaphysischen Ursprungs vergegenwärtigen (1.4.2).

1.4.1 Mimetische Wortkunst Mimetische Kunst will die Realität »nachahmen«21; sie orientiert sich an den real möglichen Formen der Erfahrung, um die Illusion eines Ausschnitts der Realität zu erzeugen. August Stramms Kriegsgedicht »Kampfflur« ist – bei aller Verfremdung der sprachlichen Mittel – noch mimetisch ausgerichtet: Glotzenschrecke Augen brocken wühles Feld Auf und nieder Nieder auf Brandet Sonne Steinet Sonne Und Verbrandet.22

Die erste Zeile verstößt zwar gegen Regeln der Wortbildung und der inhaltlichen Verträglichkeit von Satzteilen, bildet aber einen formal vollständigen Satz. ›Glotzenschrecke‹ lässt sich als ein Adjektiv lesen, das die ›Augen‹ charakterisiert, deren Aktivität darin besteht, ein ›wühles Feld‹ zu ›brocken‹. Die Augen

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Abb. 13: August Stramm (1874 – 1915) [Verlagsarchiv des Fink-Verlags]

werden mit einem Schrecken in Verbindung gebracht, der wiederum mit dem Glotzen verbunden wird: einer Form des Sehens, die vom Denken entkoppelt ist. Auf diese Weise entsteht die Vorstellung eines erschreckten Menschen, der seinen überwältigten Blick auf den Ort eines Kampfgeschehens richtet. Es könnte sich zum Beispiel um den Blick eines Soldaten handeln, der sich über seine Situation Klarheit verschaffen will und vom Anblick einer angsterregenden Umwelt überwältigt wird. In einem grammatisch korrekten Ausdruck wie ›vor Schreck glotzende Augen‹ erschiene das Glotzen als eine Tätigkeit der Augen und das Erschrecken als Bedingung des Glotzens; der Bruch mit den Regeln der Wortbildung löst solche kausalen und konditionalen Beziehungen zwischen den assoziierten Qualitäten hingegen auf. Einen ähnlichen Effekt hat der Ausdruck ›wühles Feld‹; anders als die Konstruktion ›zerwühltes Feld‹ löst er den Zustand seines Gegenstandes von seinem menschlichen Urheber ab. Stramm gestaltet die Wahrnehmung einer Ordnung, in der kausale bzw. konsekutive Beziehungen von Ursache und Wirkung bzw. Bedingung und Folge sich nicht mehr ausmachen lassen. Das Verb ›brocken‹ suggeriert eine gerichtete Aktivität; in seiner ursprünglichen Bedeutung (wie in ›einbrocken‹) würde es den Akt bezeichnen, einen Gegenstand in grobe Stücke zu zerpflücken. Zwar wird das Feld nicht erst durch den Blick in Erdbrocken zerlegt; die wahrgenommene Form des Feldes und die Bedeutung der gerichteten Aktivität bilden aber in jedem Fall ein untrennbares

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Aufbaumodul 2: Formen der Epoche

Ganzes, das aus der Unterscheidung von passivem Vernehmen und aktiver Formung ausschert. Das Bewusstsein ist in die Umwelt entgrenzt: Die Form des Wahrgenommenen und die Empfindung des Wahrnehmenden gehören ein und derselben Ordnung an. Die Gefechtssituation lässt sich in der Anschauung nicht mehr begreifen, sondern löst die innere Einheit des wahrnehmenden Bewusstseins auf. Die Konstellation von Eindrücken, Empfindungen und Vorstellungen bildet also weder einen äußeren Sachzusammenhang noch einen inneren Sinnzusammenhang ab. Das gilt auch für die folgenden Zeilen, die nun zu einer dynamischeren Konstellation übergehen. Das Motiv der Sonne und ihr Übergang vom ›Branden‹ zum ›Verbranden‹ legen die Vorstellung eines Sonnenuntergangs nahe; das Wort ›brandet‹ erinnert an ›Brand‹ und ›Brandung‹ und vereinigt die Hitze der Sonne mit der Vorstellung einer rhythmischen Bewegung, die schließlich ausklingt. Allerdings bewegt sich eine Sonne nicht mehrmals am Tag auf und ab; diese Bewegung scheint eher auf den Körper eines Soldaten zu verweisen, der sich im Gefecht wiederholt auf den Boden werfen muss, um sich zu schützen. Das Wort ›steinet‹ lässt die Bewegung der Sonne indessen als eine gerichtete Aktivität erscheinen, die mit der Qualität eines äußeren Gegenstandes in Verbindung steht; erneut wird also eine entgrenzte Wahrnehmung vor Augen geführt, deren Qualität sich nicht mehr auf sinnlich fassbare Ursachen oder Urheber zurückführen lässt. Eigenbewegungen und die Bewegungen in der Umwelt bilden ein rhythmisches Ganzes, das sich keinem dieser Bereiche unterordnen lässt. Die Auflösung eindeutiger syntaktischer Beziehungen, die es erlauben würden, die Bewegungen eindeutig zuzuordnen, hebt diesen Effekt hervor ; die rhythmische Wiederholung von Worten und gleichlautenden Silben ahmt derweil die zeitlichen Intervalle dieser Erfahrung nach. Die desorientierende Qualität der Situation wird im Gedicht nach und nach gesteigert. Vom erschreckten Glotzen aufs leere Feld über die Bewegung der Sonne bis zum Einbruch der Dunkelheit nimmt die Undurchsichtigkeit zu; währenddessen ahmen die letzten fünf Zeilen eine dem Sonnen-›Branden‹ entsprechende Wellenbewegung nach. Die Länge wird symmetrisch – mit der sechsten Zeile als Achse – variiert, und die Wiederholung der Silbe ›brandet‹ unterstreicht die Kreisbewegung der Form; innerhalb dieses Zyklus wird das Wort ›Sonne‹ so wiederholt, dass die Rückkehr zur ursprünglichen Form am Ende leicht verzögert erscheint. Auf diese Weise entsteht der Eindruck eines geordneten Ausklingens, das der bedrohlichen Situation eine spannungsreichharmonische Form gibt. Stramm fängt nämlich nicht nur die Erfahrung eines Weltkrieges ein, der mit modernen Waffen geführt wird, die zu anschaulich oft nicht mehr fassbaren Bedrohungen führen – und unter deren Einwirkung sich das Ich auflöst; er gibt sich im poetischen Prozess der Dynamik solcher Erfahrungen auch hin, um mit hörbaren Mitteln ihre ästhetisch maßgebende,

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positive Form herauszuarbeiten. Zu Recht spricht Anz von einer »Angstlust« bei Stramm, dessen Kriegsgedichte nicht vorschnell als Kriegskritik eingestuft werden dürfen23 – denn auch an leidhaften Erfahrungen liest Stramm, wie sich im Folgenden zeigen wird, die Spuren einer Ursprungsmacht ab, die gültige Formen stiftet. 1.4.2 Symbolische Wortkunst »Urtod« gehört zu den Gedichten, mit denen Stramm Prozesse darstellen will, die sich der sinnlichen Erfahrung entziehen: Raum Zeit Raum Wegen Regen Richten Raum Zeit Raum Dehnen Einen Mehren Raum Zeit Raum Kehren Wehren Recken Raum Zeit Raum Ringen Werfen Würgen Raum Zeit Raum Fallen Sinken Stürzen Raum Zeit Raum Wirbeln

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Aufbaumodul 2: Formen der Epoche

Raum Zeit Raum Wirren Raum Zeit Raum Flirren Raum Zeit Raum Irren Nichts.24

Der Titel deutet an, dass der hier thematisierte Tod als Anzeichen eines ›Ursprungs‹ zu verstehen ist. Aus Stramms Briefen geht hervor, dass er im unausgesetzten Wandel aller Formen der Realität den Ausdruck des Lebens als einer immateriellen Macht vernimmt, die der Welt im Ganzen zugrundeliegt; auch die Kunst begreift er als den Ausdruck des bleibenden »Urquell[s]« im ständigen Wandel.25 Der Tod als der unumkehrbare Zerfall eines konkreten einzelnen Lebewesens ist aus dieser Sicht zugleich das Anzeichen einer schöpferischen Macht hinter allem Formwandel. Die Zerstörung einer lebendigen Form ist insofern schöpferisch, als sie die Vollendung eines Zyklus ermöglicht, dessen Ablauf seinen Sinn in sich selbst trägt. In Urtod stellt Stramm diesen Zyklus nicht als Muster eines konkreten, anschaulichen Einzelfalls dar, sondern als eine selbständig seiende, allgemeine Form, die den Horizont der sinnlichen Erfahrung überschreitet. Die Zeilen ›Raum / Zeit / Raum‹ verknüpfen den Eindruck einer regelmäßigen Wiederkehr mit dem Gedanken an die allumfassenden, konstanten Dimensionen der Realität. Die übrigen Zeilen beziehen sich (abgesehen von den Zeilen 4 und 38) mit nominalisierten Verben auf etwas Prozesshaftes, und vor diesem Hintergrund erinnert auch ›Wegen‹ an Bewegung. Die Zeilen 4 – 6 beziehen sich nicht eindeutig auf gerichtete Bewegungen, legen solche Vorstellungen aber nahe (z. B. einen Weg einschlagen, sich regen, sich auf etwas hin ausrichten); die Zeilen 10 – 12 beziehen sich auf aktive Veränderungen, die Zeilen 16 – 18 betonen Tätigkeiten, die sich einem äußeren Widerstand entgegenstellen, die Zeilen 22 – 24 den Kampf – und die Zeilen 28 – 30 den umfassenden Kontrollverlust. Die veränderlichen Zeilenfolgen suggerieren so den gerichteten Wandel von Aktivitäten, die sich zunehmend bestimmter auf eine zunehmend widerständige Welt beziehen, bis sie schließlich in einem völligen Machtverlust enden. Die zum Ende hin kürzer werdenden Intervalle bewegter Vorgänge sind schließlich nur noch desorientierend (›Wirbeln‹, ›Wirren‹, ›Flirren‹, ›Irren‹), und sie steigern

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damit den Eindruck der Entmachtung. Am Schluss geraten auch die Konstanten von Raum und Zeit in den zerstörerischen Sog dieser fortschreitenden Auflösung. Das Gedicht ahmt das Muster eines Lebenszyklus nach, der unter der Einwirkung einer überzeitlich-immateriellen Ursprungsmacht seiner Auflösung zustrebt; die Prozesseigenschaften dieses Zyklus erscheinen jedoch als selbständige, vom konkreten, sinnlich erfahrbaren Fall abstrahierte Qualitäten. Hans-Georg Kemper hat darauf aufmerksam gemacht, dass die »Wiederholung und die Ähnlichkeit der Laut-Klänge« des Gedichts »die alltagssprachliche Bedeutung der Worte zusätzlich entleeren« sollen.26 Die Lautwiederholung verleiht der dynamischen Abfolge der thematisierten Vorgänge damit eine gegenläufige, statische Qualität. Dem Wechsel von ein- zu zweisilbigen Wortblöcken eignet zwar eine gewisse Dynamik; die regelmäßige Wiederholung dieses Wechsels wirkt diesem Effekt aber wieder entgegen. Auch die gegen Ende nur noch einzeiligen Zweisilber verleihen der auf das Nichts zustürzenden Wortserie mit ihrer starken Lautähnlichkeit paradoxerweise etwas Statisches. Die Überlagerung der inhaltlichen Progression mit einem Klang, der Empfindungen der Dauer hervorruft, ahmt eben jenes Ineinander von todgeweihtem Lebenszyklus und ewigem Ursprung des Lebens nach, das Stramm zufolge auch die geistige Ordnung der Dinge kennzeichnet. Schon die impressionistische Lyrik eines Arno Holz hatte sich um ›Wortkunst‹ bemüht und das Gedicht von festen Versschemata und Rhythmen befreit; damit sollte das Potential des sprachlichen Klangs entbunden werden, solche Empfindungen hervorzurufen, die von den Gegenständen der Wahrnehmung ausgehen oder den Prozess ihrer sinnfällig-imaginären Vergegenwärtigung begleiten. Stramm nutzt die evokative Kraft des Sprachklangs hingegen zur Gestaltung von eigendynamischen Entgrenzungen, in denen sich die Ordnung der gegenständlichen Welt auflöst, oder er arbeitet mit Formen, die sich symbolisch auf einen unanschaulichen Prozess beziehen. Mit beiden zeichenhaften Welten will sich die Subjektivität des Dichters in den übersinnlichen Ursprung des Empirischen entgrenzen und so aus der Unterscheidung zwischen Innen- und Außenwelt ausscheren.

1.5

Autonome Kunstwelten

Die abstrakte Literatur des Expressionismus bricht mit dem Anspruch, real mögliche Erfahrungen nachzuahmen oder sinnlich nicht fassbare Vorgänge in der Realität mit symbolischen Mitteln zu bestimmen. Zwar wollen einzelne Formen der abstrakten Literatur häufig auch Gegenstände nachahmen oder außerliterarische Zusammenhänge symbolisieren. Entscheidend ist aber, dass der Gesamtzusammenhang dieser Formen eine eigenständige Wirklichkeit er-

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Aufbaumodul 2: Formen der Epoche

zeugen soll, ohne etwas abzubilden oder zu symbolisieren. Die Gesamtkomposition dieser abstrakten Literatur stellt nichts mehr dar ; sie soll Erfahrungen ermöglichen, die ihren Sinn in sich selbst tragen. Zwar deuten die Expressionisten auch die abstrakte Literatur als Wirkung der Macht eines metaphysischen Ursprungs; die Texte wollen diesen Ursprung aber nicht darstellen, sondern nur seine Macht entfalten. Diese Macht soll sich in der zwanglosen Produktion autonomer Welten zwar zu erkennen geben; die Autorität dieser Macht wird aber nur sinnfällig, wenn sich das Publikum auf den autonomen Sinn der Komposition einlässt.

1.5.1 Bühnenkomposition Abstrakte Kunst braucht sicht nicht auf ungegenständliche Mittel wie musikalische Klänge, geometrische Formen, Linien oder Farbflächen zu beschränken. So beziehen die Formen im Schlussbild von Wassily Kandinskys Bühnenkomposition Der gelbe Klang, die weder eine real mögliche Welt abbildet noch einen unanschaulichen außerliterarischen Vorgang symbolisiert, ihren Ausdruckswert teils aus ihrer Ähnlichkeit mit dem menschlichen Körper : Blauer matter Hintergrund, wie im Bild 1 (ohne schwarze Ränder) In der Mitte der Bühne ein hellgelber Riese mit einem weissen undeutlichen Gesicht mit grossen, runden, schwarzen Augen, Hintergrund und Boden schwarz. Er hebt langsam dem Körper entlang beide Arme (die Handflächen nach unten) und wächst dabei in die Höhe. Im Augenblick, in welchem er die ganze Höhe der Bühne erreicht und seine Figur einem Kreuz gleicht, wird es plötzlich dunkel. Die Musik ist ausdrucksvoll, dem Vorgang auf der Bühne ähnlich.27

Die Mimik und die Gebärden des Riesen sind keine verständlichen menschlichen Gesten; aber die Ähnlichkeit mit solchen Gesten ist für den Assoziationswert der Motive entscheidend. Eine Art tänzerischer Bewegung, die an eine magische Beschwörung denken lässt, geht in ein Kreuzigungsbild über und suggeriert so die zunehmende Intensität und das plötzliche Ende eines metaphysisch bedeutsamen Rituals, an dem übermenschliche Mächte beteiligt sind. Der Bedeutungskomplex, der hier angedeutet wird, steht aber in keiner gesicherten Verbindung zur außerkünstlerischen Realität. Die Komposition will die Dynamik einer künstlichen Welt erfahrbar machen, in der Farbkontraste, Musik, Bewegungen und Sinnpartikel ein eigenständiges Ganzes bilden. Die inhaltlich unterbestimmten Suggestionen fordern allerdings auch dazu auf, sich an der Konstruktion möglicher Sinnzusammenhänge aktiv zu beteiligen. Es geht Kandinsky nicht um passiven Kunstgenuss, sondern um die aktive Beteiligung der Rezipienten, deren Vorstellungen sich den aufgenommenen Formen an-

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schmiegen sollen, um die Einheit des Werkes allererst herzustellen. Ein zentrales Prinzip nicht-mimetischer Kunst ist die synästhetische Komposition, d. h. die Erzeugung von Empfindungen einer inneren Entsprechung von Formen verschiedener Sinnesbereiche; Kandinsky orientiert sich an diesem Prinzip, betont aber zugleich die äußere Selbständigkeit jener Formen, die erst im inneren Empfinden eine Einheit bilden. Dieser Ansatz begünstigt die Vereinigung von Mitteln verschiedender Künste wie Musik, Farbe und Tanz28 – und verlangt auch hier die aktive, innere Beteiligung des mitempfindenden Rezipienten. Abstrakte Formwelten, die keine außerkünstlerische Erfahrung nachahmen, sondern bloß Partikel der Realität zitieren, um eine kunstspezifische Erfahrung hervorzurufen, finden sich zwar schon im Symbolismus. Doch während der Eigensinn der symbolistischen Form die innere Kontinuität der Selbsterfahrung unterbricht, will Kandinsky eben diese Kontinuität wiederherstellen. Im Wechselspiel von passivem Eindruck und aktiver Formung erblickt Kandinsky den entscheidenden Prozess, der das Kunstwerk vor der Unverbindlichkeit einer Kunst um ihrer selbst willen bewahrt. Kandinsky glaubt nämlich, dass dieser Prozess den metaphysischen Ursprung der menschlichen Subjektivität freilegt – und damit auch ethisch verbindliche Gewissheiten nach sich zieht, ohne dass diese im Kunstwerk eigens propagiert werden müssten. Kandinskys abstrakte Spielart des Gesamtkunstwerks stellt im Expressionismus zwar eine Ausnahme dar, gehört aber – wie auch das folgende Beispiel – zu den herausragenden formalen Neuerungen der Epoche. 1.5.2 ›Absolute Prosa‹ Ob der Begriff der ›absoluten Prosa‹ formale, programmatische und kulturgeschichtliche Tendenzen moderner Erzähltexte auf plausible und verbindliche Weise bündelt, ist umstritten.29 Im Folgenden soll er eine Erzählform bezeichnen, mit der weder eine außerliterarische Realität dargestellt noch eine subjektive Erfahrung kunstspezifischer Welten ausgedrückt werden soll. Die absolute Prosa will einen konstruktiven Prozess verwirklichen, dessen Bedeutung in der dynamischen Form aufgeht, die er hervorbringt. Im Erzählen kommt eine unpersönliche formerzeugende Macht zur Wirkung, deren Entfaltung ihren Sinn in sich selbst trägt. Während Kandinsky den Sinn abstrakter Gebilde in den inneren Zuständen verortet, die ihnen entsprechen, glaubt die absolute Prosa an eine selbständige Relevanz der Dynamik abstrakt-sinnlicher Formen. Das schließt zwar nicht aus, dass sich der Prosatext auch auf Aspekte der außerkünstlerischen Wirklichkeit bezieht; die formale Einheit der Erzählung lässt sich von solchen Bezügen her aber nicht zureichend verstehen. Als Beispiel diene Carl Einsteins Roman Bebuquin. Bebuquin stellt keine real möglichen Personen dar. Nebukadnezar Böhm,

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Aufbaumodul 2: Formen der Epoche

Abb. 14: Carl Einstein (1885 – 1940) [Verlagsarchiv des Fink-Verlags]

dessen Kopf aus Edelsteinplatten besteht, stirbt im ersten Kapitel, taucht aber immer wieder auf, um sich in die Diskussionen der anderen, lebenden Figuren einzumischen. Euphemia, die Emil, den phosphoreszierenden Embryo gebiert, ist vor ihrer Schwangerschaft so massig, dass sie auf ihrem eigenen Hinterteil sitzen kann, nach der Geburt hingegegen eine jungfräulich anmutende Schönheit. Eine Dame aus dem Halbweltmilieu, in dem die Erzählung angesiedelt ist, verwandelt sich auf dem nächtlichen Heimweg in eine Reklamefigur für ein Animierlokal – die Beispiele für die Irrealität der dargestellten Welt ließen sich mehren. Zugleich lenkt der Erzähler das Augenmerk auf den textuellen Charakter der Erzählung. So ruft Bebuquin aus: »Herr, gib mir ein Wunder, wir suchen es seit Kapitel eins.«30 Die illusionsbrechende Reflexion der Figur auf die Textualität der Fiktion wird am Schluss durch einen verwandten Effekt ergänzt: Bebuquin stibt, und sein letztes Wort ›Aus‹ wird typographisch so eingerückt, als zeigte es zugleich das Ende der Erzählung an, zu der das Wort doch noch gehört. Nur in einer irrealen Welt kann das letzte Wort der sterbenden Figur mit dem Schlusswort des überlebenden Erzählers zusammenfallen; auch der Erzähler erweist sich so als Bestandteil der textuellen Konstruktion einer autonomen Kunstwelt. Im 10. Kapitel, genau in der Mitte des Romans, traditionell also am Wendepunkt der Erzählung, taucht die Hauptfigur Giorgio Bebuquin gar nicht auf; auf diese Weise betont Einstein den Eigenwert eines Erzählvorgangs, dessen Form mit dem Anspruch auf die Darstellung eines Inhalts bricht. Der erzählende Text beansprucht gegenüber dem Erzähler also ein Eigenleben, das sich vom Anspruch auf die Darstellung von Realität verabschiedet.

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Gleichwohl stellen die Figuren auch Bezüge zur außerfiktionalen Realität her. Die zentralen Akteure sind personifizierte Denkformen, deren oftmals bizarres Handeln die Inhalte ihres Denkens sinnfällig – und teils auch lächerlich macht. So kommt ein »dünner, ziemlich durchsichtiger Herr« in ein Lokal, »stellt sich mit dem Gesicht in eine Ecke« und »litaneit[e]«: Ehmke Laurenz, Platoniker, gehe nur Nachts aus, weil es da keine Farben gibt. Ich suche die reine ruhende einsame Idee, diese Dame tatkräftig rhythmische Erregung. Ich bin eigentümlich, da ich von zwei Dingen ruiniert werde, einem höheren der Idee und einem niederen der Dame.31

Platon führte die Ordnung der Welt auf selbständig seiende Ideen zurück; sinnlich fassbare Gegenstände der Erfahrung galten ihm als unvollkommene Kopien einer immateriell-unanschaulichen Form. Diese Ordnung ist zugleich die ethisch maßgebende Grundlage der menschlichen Freiheit; sinnliche Bedürfnisse dagegen führen in die Abhängigkeit von einer niederen, materiellen Sphäre. Aber Ehmke bewegt sich im nächtlichen Amüsierbetrieb der Großstadt; in seiner Litanei gibt sich nicht die Versenkung des Denkers in eine geistige Welt zu erkennen: Er »macht kontemplativ«, nimmt also eine bloße Pose an – im Halbweltjargon seiner Begleiterin wird er durchaus zutreffend charakterisiert. Seine Weltabgewandtheit drückt sich im Eckenstehen – einer Strafe für ungehorsame Schüler – aus; dass bei dieser unwürdigen Praxis die Sinne stärker beteiligt sind, als einem Platoniker anstünde, zeigt sich darin, dass Laurenz »prinzipiell farblose Schnäpse« trinkt.32 Die dargestellten Denkformen erweisen sich als so absurd und vergeblich, dass ihnen jeder reale Gegenstand abhanden kommt. Wenn sich die Personifizierungen abstrakter metaphysischer Denksysteme einmal nicht in Kneipen herumtreiben, im Bett liegen oder im Zimmer sitzen, bewegen sie sich im Jahrmarkt- und Zirkusmilieu – oder sind im Kloster oder auf der Straße von selbsternannten, wahnsinnigen Gottsuchern und Erlösern umgeben. Durchgängig besteht ein bizarres Missverhältnis zwischen geistigem Anspruch und dem sozialen Milieu, das entweder einer ungeistigen Sinnlichkeit oder dem religiösen Wahn verfallen ist. Die aktiven Denker sind durchweg Männer ; Frauen fungieren meist nur als Anlässe sexueller Begierden. Euphemia beteiligt sich zwar kurzzeitig an der geistigen Sinnsuche, verhält sich gegenüber ihrem männlichen Anreger aber völlig passiv. Sie sucht letztlich nur einen Mann, der die Verantwortung für ihr Kind übernehmen will; auf die metaphysische Sinnsuche wirkt ihre »banalisierend[e]« Mütterlichkeit »abtötend«.33 Anders als der lächerliche Ehmke verstricken sich die Hauptfiguren Bebuquin und Böhm allerdings in ernst zu nehmende philosophische Probleme; sie personifizieren widerstreitende Denkweisen, die durch die Formen der Darstellung teilweise auch bestätigt werden. Bebuquin und Böhm suchen nach dem

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›Wunder‹. Sie wollen aus der Welt der kausal bestimmten Ereignisketten ausbrechen, indem sie kraft ihres Bewusstseins eine selbständige, ursprüngliche Macht freisetzen, sind also auf der Suche nach einer metaphysisch verstandenen Form der Freiheit. Ihre Ansätze sind allerdings gegenläufig. Böhm erblickt das Wunder in der »Qualität«.34 Damit meint er nicht eine feststehende Merkmalkombination, die es erlaubt, eine Klasse von Gegenständen oder einen einzelnen Gegenstand zu identifizieren; jene Qualität zeigt sich in »fortwährend verändernden Kombinationen«. Dasjenige, was sich im beständigen Wandel befindet, entzieht sich notwendig der Bestimmung durch allgemeine Gesetze und verweist, so Böhm, auf eine selbständige Ursprungsmacht. Mit der Hingabe an das gänzlich Fließende verliert das Bewusstsein freilich jede Kontinuität: »Ich sagte mir, Böhm werde dich los. Alles Persönliche ist unproduktiv.«35 Um das Wunder freizusetzen, sucht Böhm den Genuss in jeder Form. Sein Gehirn, das aus Edelsteinplatten besteht und in eine asymmetrische Silberschale eingelassen ist, macht das produktive Vermögen des Bewusstseins sinnfällig, Umweltreize nach Maßgabe eigengesetzlicher Prozesse zu stets neuen, qualitativ unvergleichlichen Kombinationen zusammenzufügen. Böhms Versuch, Genuss und Qualität zu vereinen, gelingt jedoch nicht wirklich; beim sexuellen Verkehr mit Euphemia stirbt der körperliche Teil seiner Person ab – »die Nervenstränge rissen«36 –, und nur der imaginäre Böhm mit seinem merkwürdigen Gehirn überlebt. Eine Zeit lang verkündet der tote Böhm noch seine Lehre und legt sich zwischendurch gerne in seine bevorzugte Cognacsorte; später gibt er zu: »Ich glaubte, das Phantastische genüge, ich wurde lackiert […]«.37 Nun hofft er auf den Tod, der ihn vielleicht doch noch so verwandelt, dass sich das ›Wunder‹ endlich einstellt. Bebuquin hat mit diesem Glauben von Anfang an seine Probleme, denn er will gerade seine innere Kontinuität entdecken; Böhm belehrt er : »Verzeihung, mein Herr, Ihre Atmosphäre ist ein Produkt von Faktoren, die in keiner Beziehung zu Ihnen stehen.«38 Böhm erblickt das Absolute im Relativen, einen aktiven Ursprung im passiv Erlebten, und sein Projekt der Freiheit verstrickt sich damit in Paradoxien, die Bebuquin vermeiden will, denn er will völlig unabhängig von den Dingen werden: Ich will nicht eine Kopie, keine Beeinflussung, ich will mich, aus meiner Seele muß etwas ganz Eigenes kommen, und wenn es Löcher in eine private Luft sind. […]39

Die Hingabe ans ästhetische Erleben, die Böhm feiert, entlastet den Menschen von jedem Bezug auf zielgerichtete Willensakte. In eben diesen Akten sucht Bebuquin aber nach der selbständigen Macht der Seele. Er zieht sich bald aus der Welt der Logik zurück, deren Konstrukte den Zugang zum seelischen Wert verlegen: »Er sagte sich, daß der Wert etwas Alogisches sei, und er wollte damit nicht Logik machen.«40 Zunächst sucht er noch nach Werten in der Welt, in der zweiten Hälfte des Romans hingegen in einem Jenseits. Doch in der diesseitigen

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Welt führt das Erleben der Willensregungen nur zu einer fragmentierten Erfahrung; der Zugang zum Jenseits hingegen erfordert die Vereinigung mit einem ›Urgrund‹ alles Seienden, der gegenüber dem Besonderen der einzelnen Seele gleichgültig ist.41 Daher bleibt die Sinnsuche aussichtslos: Zwecke sind immer jenseitig, darüber hinaus; also wir brauchen ein Jenseits, glauben es aber nicht, und schließlich, ein Jenseits ist kraftraubend. Zwei Methoden gibt’s, entweder man glaubt und ist bei Gott, ist Mystiker und verblödet an einer nagelnden Idee fixe, oder man platzt und wird gesprengt. Immer ist der Wahnsinn das einzig vermutbare Resultat.42

Auch die Krankheit führt nicht zur erhofften Verwandlung, und eine verwandelnde Kraft des Todes gibt sich mit dem ›Aus‹ gerade nicht zu erkennen. Der Riss zwischen Diesseits und Jenseits, den Bebuquin feststellt, wird durch das Leben und Sterben der Akteure sinnfällig bestätigt. Bebuquin ist indessen kein philosophischer Essay in amüsanter Einkleidung; die irreal-fiktive Welt hat einen Eigensinn, der sich nicht darin erschöpft, Denksysteme anschaulich zu machen. Einstein zeigt, wie unterschiedliche Denkformen einander ihre Gültigkeit streitig machen und vergeblich versuchen, sich der Abhängigkeit von einer diesseitigen Körperwelt zu entwinden, deren ungeistige Gestalt den Lesern deutlich vor Augen geführt wird. Die körperliche Gestalt der personifizierten Denkformen lässt sich als Symbol ihrer Abhängigkeit von den materiellen Bedingungen deuten, die sie vergeblich leugnen. Die Irrealität der Figurenkörper symbolisiert in diesem Kontext den illusionären Geltungsanspruch jenes Denkens. Aber die irreale Fiktion der Erzählung geht in dieser symbolischen Bedeutung nicht auf. Wie Böhm, so gibt sich auch die Erzählperspektive einer irrealen Welt hin, und aus dieser Sicht bestätigt der Roman zwar nicht Böhms Lebensentwurf im Ganzen, aber seine These von der Geburt des Phantastischen aus dem eigensinnigen Kampf unvereinbarer Formen der logischen Verknüpfung: Es gibt viele Logiken, mein Lieber, in uns, welche sich bekämpfen, und aus deren Kampf das Alogische hervorgeht. Lassen Sie sich nicht von einigen mangelhaften Philosophen täuschen, die fortwährend von der Einheit schwatzen und den Beziehungen aller Teile auf einander, ihrem Verknüpftsein zu einem Ganzen.43

Die Irrealität der Fiktion lässt sich also aus zwei Perspektiven lesen; sie bestätigt Bebuquins Skepsis ebenso wie Böhms Verteidigung einer von der Aufgabe des logischen Denkens entlasteten Phantasie. Damit verknüpft der Text die Entwertung metaphysischen Reflexionswissens mit der Verteidigung des konstruktiven Eigensinns der Phantasie. Er zeigt, dass Versuche, diesen Eigensinn mit logisch-begrifflichen Mitteln zu rechtfertigen, scheitern müssen – und entwindet sich der Problematik, an der die Hauptfiguren scheitern. Jeder Versuch, das irreale Formganze der Erzählung mit Hilfe einer ver-

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bindlichen Theorie des Bewusstseins zu rechtfertigen, wird durch den symbolischen Gehalt der irrealen Formen vereitelt. Der Text erweist sich als Medium des Versuchs, das logisch verfahrende Selbstbewusstsein am Anspruch der metaphysischen Selbsterkenntnis scheitern zu lassen und in einen poetischen Prozess zu entgrenzen, der auf keiner verbindlichen Selbsterkenntnis mehr aufsitzt. Ein solcher Prozess stellt nichts mehr dar und drückt auch nichts mehr aus; er erzeugt nur noch die Spur seiner welterzeugenden Funktion. In seiner theoretischen Schrift Totalität interpretiert Einstein solche Prozesse als Momente, in denen die Eigendynamik zwangloser Subjektivität mit den spontanen Leistungen eines welterzeugenden Ursprungs harmoniert. Am Eigensinn dieser Prozesse, die auch in der absoluten Prosa wirken sollen, scheitern Bebuquin und Böhm, weil sie nach einem zwanglos gültigen Sinn im Bewusstseinsstrom suchen. Und wie Kandinsky, so spielt auch Einstein die Autonomie des ästhetischen Prozesses nicht gegen den Eigensinn menschlicher Subjektivität aus, sondern will sie im Medium einer abstrakten Kunst versöhnen.

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Verfremdende Abstraktion

Die Technik der verfremdenden Abstraktion reduziert Gegenstände und Sachverhalte, die in der außerliterarischen Erfahrung angetroffen werden können, auf Formen, in denen nur die als zentral geltenden Eigenschaften sichtbar werden. Dieses abstrahierende Verfahren wirkt verfremdend, weil zugleich solche Merkmale ausgelassen werden, die bei einem real möglichen Träger jener Eigenschaften als unverzichtbar gelten. Im Expressionismus kommt dieses Verfahren vor allem bei der Darstellung menschlicher Figuren zum Einsatz; es dient sowohl der Entwertung (1.6.1) als auch der Bejahung sozialer Praktiken (1.6.2). 1.6.1 Entwertende Abstraktion Im ersten Fall werden Figuren als Träger von Routinen dargestellt, die keinen personalen Urheber mehr aufweisen; Ernst Toller führt solche Verfremdungen zum Teil auch auf verfremdete Wahrnehmungen von Menschen als Marionetten zurück.44 Die menschliche Gestalt erscheint jedenfalls in verfremdeter Form als automatenhafter Vollstrecker unpersönlicher Zwänge; der kritische Anspruch entsprechender Darstellungen ist im Expressionismus auf einen Sinn jenseits der empirischen Realität bezogen. Das Thema dieser Technik ist eine rein innerweltliche Erfahrung; der kritische Blick auf das Thema nimmt aber eine metaphysische Autorität in Anspruch. Die verfremdende Abstraktion setzt Ansprüche der Mimesis mit nicht-mi-

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metischen Mitteln um. Die mimetische Kunst will reale Ordnungen der erfahrbaren Welt mit Hilfe von Formen aus der möglichen Erfahrung sinnfällig machen; doch wenn die möglichen Bedeutungen, die sich in normalisierten Formen der Wahrnehmung manifestieren können, einem angemessenen Verständnis jener realen Ordnungen im Wege stehen, wird dieser Ansatz problematisch. Der Anspruch der Mimesis, eine mögliche Erfahrung als sinnfälligen Ausdruck ihrer eigenen Regelhaftigkeit darzustellen, lässt sich dann nur noch mit Mitteln der Verfremdung verwirklichen: Die Erfahrung muss nun in nichtrealistischen Formen dargestellt werden, um den verzerrenden Schein der üblichen Wahrnehmung zu brechen und das Unanschauliche anschaulich zu machen.

Abb. 15: Georg Kaiser (1878 – 1945), Foto: Georg-Kaiser-Archiv der Akademie der Künste, Berlin

Georg Kaisers expressionistische Dramen arbeiten oft mit solchen Abstraktionen, um die unanschauliche Macht von sozialen Routinen sinnfällig zu machen, deren unpersönlicher Zwang sich – wie in der folgenden Szene aus einem völlig sinnentleerten Familienleben – der beteiligten Akteure bemächtigt hat: Frau kommt zur Mutter. Wir haben heute Koteletts. Mutter. Bratest du sie jetzt? Frau. Es hat ja noch Zeit. Es ist ja noch nicht Mittag. Erste Tochter. Es ist ja noch lange nicht Mittag. Frau. Nein, es ist noch lange nicht Mittag. Mutter. Wenn er kommt, ist es Mittag. Frau. Er kommt noch nicht.

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Erste Tochter. Wenn Vater kommt, ist es Mittag. Frau. Ja. Ab.45

Die Abstraktion soll einen realen gesellschaftlichen Prozess sichtbar machen: Die Akteure sind zu bewusstlosen Vollstreckern sinnblinder Imperative geworden, deren Gewalt hinter den Wertillusionen der alltäglichen Erfahrung verborgen bleibt. Dem isolierten Beispiel ist hier freilich nicht anzusehen, dass es einer metaphysisch orientierten Kritik dient; ähnliche Techniken finden sich auch im absurden Theater von Ionesco, das sich Verweise auf eine metaphysische Sinngebung des menschlichen Lebens nicht mehr zutraut. Im Kontext von Kaisers Stück lädt sich die verfremdende Abstraktion aber mit einem kritischen Sinn auf, der sich nur um den Preis der Verzerrung von seinen metaphysischen Grundlagen ablösen lässt. Die Expressionisten verknüpfen die verfremdende Abstraktion oft mit der entwirklichenden Verfremdung (siehe Kap. 1.3); als Beispiel diene Walter Hasenclevers Stück Die Menschen. Hasenclever stellt eine Gesellschaft dar, in der die sozialen Beziehungen einzig an Tauschwerten orientiert sind und Bedürfnisse nur in egozentrischer Form befriedigt werden. Die Reduzierung des Menschen auf einen unpersönlichen Gegenstand in Machtbeziehungen ohne plausiblen Herrschaftsanspruch, die das gesellschaftliche Leben insgesamt kennzeichnet, veranschaulicht Hasenclever unter anderem am Beispiel des Lebens in einer psychiatrischen Klinik: Menschen in Gestalt von Tieren. Helfer in der Mitte. Die Irren kriechen. Helfer steigt auf den Thron. Stimme von draußen: Nummer 20 Alexander tritt ein. Helfer setzt die Krone auf. Alexander fällt nieder, kriecht auf allen Vieren.46

Die verfremdende Abstraktion – die Reduzierung der sozialen Welt auf ein kommunikationsloses Nebeneinander, das von unpersönlichen und dehumanisierenden Imperativen unterbrochen wird – ist hier mit entgrenzenden Verfremdungen verknüpft; die entfremdeten Menschen erscheinen als Tiere, und ihr Aufseher tritt in Gestalt eines Königs auf. Zum einen soll so die Absurdität der Herrschaft über eine Gesellschaft entfremdeter Menschen hervorgehoben werden; dass die Entgrenzung von Wahrnehmung und Imagination auf einen kritischen Maßstab jenseits der teilbaren Erfahrungswelt verweisen soll, erschließt sich allerdings erst im Kontext der bejahenden Abstraktionen des Stücks.

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1.6.2 Bejahende Abstraktion Die verfremdend-abstrahierende Figurengestaltung dient häufig auch der Darstellung einer Praxis, in der sich eine metaphysische Macht verkörpern soll. Das Handeln der Figur wird auf wenige, zentrale Worte, Gesten und Bewegungen reduziert, in denen sich ausdrückt, was aus metaphysischer Sicht maßgebend ist. Dasselbe gilt für die Beziehungen der Figuren untereinander ; sichtbar werden nur noch solche Verhältnisse, in denen die Autorität metaphysischer Macht zum Ausdruck kommt. Hier soll die entgrenzende Verfremdung deutlich machen, dass die Praxis sich aus einem Sinn jenseits der materiellen Realität speist; die Figuren erscheinen als Zentren des spontanen Durchbruchs immaterieller Macht. Die erste Szene von Hasenclevers Die Menschen bedient sich dieser Kombination von Techniken; ein Mörder nähert sich dem Grab seines Opfers, gesteht ihm seine Tat – und gibt ihm seinen Kopf zurück: Abendröte. Ein Kreuz fällt um. Alexander steigt aus dem Grabe. Der Mörder kommt mit dem Sack. Alexander erschrickt. Der Mörder: Ich habe getötet! Reicht ihm den Sack. Alexander streckt die Hand aus. Der Mörder: Der Kopf ist im Sack. Geht zum Grabe, steigt hinein. Alexander wirft Erde über ihn. Windstoß. Die Kapelle wird hell. Der Jüngling. Das Mädchen Der Jüngling: Wer ist da? Das Mädchen: Ein Leichnam. Wird ohnmächtig. Der Jüngling: Mörder!! Alexander : Ihren Mantel. Der Jüngling nimmt den Mantel von seinen Schultern. Alexander bedeckt sich. Der Jüngling: Wer sind sie? Alexander : Ich lebe. Nimmt den Sack über die Schultern, geht. Das Mädchen erwacht. Der Jüngling umarmt sie. Das Mädchen schreit: Ich hab dich betrogen!47

Erst im vierten Akt begreift Alexanders Leib, dass er ermordet wurde und sein Kopf sich in dem Sack befand; der Kopf fordert anfangs noch Sühne, doch der Leib hat dem Mörder bereits verziehen. Alexanders Leib verkörpert mit seiner vergebenden Haltung eine Einstellung, die sich aus einer Sinnquelle jenseits des materiellen Körpers speist (der ja tot ist) und allem bewussten Urteil vorangeht (wie der abgetrennte Kopf anzeigt). Als Alexander seinen Kopf erkennt, entschließt er sich, für seinen Mörder zu leben, und kehrt mit leerem Sack zum Grab zurück, so dass der Mörder heraussteigen und ausrufen kann: »Ich liebe!!«48 Die Erlösung des Schuldigen setzt die freie Entscheidung des Opfers voraus, das eigene Leben am menschlichen Interesse des Täters auszurichten; die heilige

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Intuition des Leibes muss bewusst auf die konkrete Situation angewendet werden. Die Körpersymbolik soll die unanschaulichen Prozesse einer metaphysisch gesteuerten Praxis sinnfällig machen; nicht zufällig erinnert Alexanders Tat an Christus, der Vergebung praktizierte und mit seinem Leben und Sterben der Menschheit als Erlöser diente.

Abb. 16: Walter Hasenclever (1890 – 1940), Foto: Frieda Riess [Deutsches Literaturarchiv Marbach]

Dass ein Ermordeter seinem Mörder vergibt, ist freilich eine irreale Fiktion; die imaginäre Figur des Toten symbolisiert unanschauliche Kräfte, die hinter möglichen Erfahrungen von Menschenliebe wirken. Hasenclever arbeitet dieses Symbol aber in eine kritisch verfremdete Serie von Ausschnitten der zeitgenössischen Realität ein; der Einbruch metaphysischer Macht in diese Wirklichkeit wird durch Verknappung angezeigt. Das plötzliche Geständnis des Mädchens in der ersten Szene wird nicht auf äußere oder psychische Umstände zurückgeführt, sondern auf eine spontane Authentizität, die durch den Anblick einer sinnfälligen Verkörperung metaphysischen Sinns befreit wird. Auch die Freigiebigkeit des Jünglings, der Alexander seinen Mantel lässt, wird nicht weiter erklärt. Güte, so suggeriert das Bild, entspringt der Offenheit für den Gehalt visionärer Offenbarungen.

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Entgrenzung der Gattungen

Neben der Tendenz zur Vereinigung der Künste im Gesamtkunstwerk, die am Beispiel von Kandinskys Bühnenkomposition Der gelbe Klang bereits angesprochen wurde, finden sich im Expressionismus – wie in der Moderne insgesamt – auch Tendenzen zur Entgrenzung tradierter Gattungen.49 Die Gründe für solche Entgrenzungen sind vielfältig; die folgenden Abschnitte beschränken sich auf Techniken, die darauf abzielen, dass die Rezipienten sich als einen Bestandteil der Ordnung erfahren, die mit der fiktiven Welt vor Augen geführt wird. 1.7.1 Prosagedicht Das Prosagedicht, erstmals um 1830 von Aloysius Bertrand realisiert, ist eine eher seltene Gattung; Helmuth Kiesel hat sie in prägnanter Weise charakterisiert: Im Prosagedicht (wie es Baudelaire vollends realisiert hat) wird die traditionelle Grenze zwischen Prosa und Poesie (Lyrik) überspielt, indem die Charakteristika beider Gattungen teils zum Verschwinden gebracht, teils vermischt werden. Metrische Bindung der Rede und Gliederung in Verse und Strophen fallen weg; Pathos, Affekt und Gefühl werden zurückgedrängt: Die Texte erscheinen prosaisch und wirken gegenüber den thematisierten Vorgängen und Sachverhalten eher distanziert. Zugleich behalten sie aufgrund der starken Kondensation des Inhalts, des hohen Grads an Strukturierung und aufgrund lyrischer Redefiguren sowie lautlicher und rhythmischer Korrespondenzen einen durchaus poetischen Charakter.50

Kandinskys Prosagedicht »Erde« erfüllt die Kriterien dieser Gattungsbestimmung. Im Original, dessen Zeilenlängen im Folgenden beibehalten wurden, ergibt das Gedicht eine quadratische Form: Die schwere Erde wurde mit schweren Spaten auf Fuhren gelegt. Die Fuhren wurden geladen und wurden schwer. Die Menschen schrien die Pferde an. Mit den Peitschen knallten die Menschen. Zogen schwer die Pferde die schweren Fuhren mit der schweren Erde.51

Das Gedicht weist weder Metrum noch Verse oder Strophen auf; die Trennstriche heben hervor, dass die einzelnen Zeilen auch nicht als separate Verse mit Zeilensprüngen zu lesen sind. Die kurze Erzählung gibt in erster Linie einen wahrnehmbaren Vorgang wieder. Allerdings verleihen Wortwiederholungen,

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Alliterationen und Assonanzen dem auf wenige, prägnante Momente reduzierten Geschehen eine poetische Qualität. Das Wort ›schwer‹ kommt in den ersten beiden Sätzen und im letzten Satz dreimal vor und rahmt den Text ein; seine Verteilung auf zwei Sätze bzw. einen Satz vermeidet aber eine allzu starke Symmetrie des Klangbildes. Eine ähnliche Wirkung entfaltet die Wiederholung von ›Fuhren‹; auch dieses Wort kommt in den ersten beiden und im letzten Satz vor. Das Verteilungsmuster der Lautfolgen ›er‹ und ›re‹ unterstreicht den einrahmenden Effekt. Die Lautfolge ›ur‹ verbindet ›Fuhren‹ aber auch mit ›wurde‹ – ein Wort, mit dessen Wiederholung der Gegensatz zwischen dem Passiv der ersten beiden Sätze und dem Aktiv der nächsten beiden Sätze unterstrichen wird. Die abnehmende Häufigkeit von ›ur‹ am Ende hebt hervor, dass das Gedicht nicht zu Passivkonstruktionen zurückkehrt; vielmehr wird die Kreisbewegung der einrahmenden Wiederholungen mit einer fortschreitenden Verfremdung des Satzbaus in den letzten beiden Sätzen kontrastiert. Diese Verfremdung korrespondiert mit dem Übergang von den befehlenden Gebärden der Menschen zu den Mühen der Tiere; der vierte Satz hebt die Peitsche, der fünfte das beschwerliche Ziehen hervor. Da ›er‹, ›re‹ und ›ur‹ am Anfang assoziativ mit Schwere und Mühe verbunden sind und am Ende wiederholt werden, wird der Eindruck eines Übergangs vom leichten Befehlen zur schweren Arbeit noch einmal unterstrichen. Insgesamt unterstreicht diese Dynamik der hörbaren Formen den Übergang von den anfänglichen Mühen, die mit dem Gegenstand der menschlichen Arbeit verbunden sind, zur Leichtigkeit des Befehlens und zu den Mühen der Tiere beim Transport. Während die Kreisbewegung des Klangs das gemeinsame Merkmal der unterschiedlichen Themen unterstreicht, nämlich die körperliche Mühe der arbeitenden Kreatur, heben die Asymmetrien des Klangs und die syntaktische Verfremdung eine nachzeitig-lineare Verbindung qualitativer Unterschiede hervor. Die Motive rufen beides hervor, einen nachzeitigen Ablauf und eine Empfindung der Dauer. Manche Assonanzen sind lautmalerisch motiviert: Das drei Mal wiederholte, schrille ›i‹ im dritten Satz korrespondiert mit dem Motiv des Schreis. Andere Klangfiguren wiederum lassen sich nicht als Mittel der Betonung inhaltlicher Bezüge interpretieren. Die Laute ›sch‹, ›en‹ und vor allem ›e‹ ziehen sich durch sämtliche Sätze und geben dem Text einen Rhythmus, der sich gegenüber seinem Inhalt verselbständigt. Auch hier also unterstreicht Kandinsky wieder beides: einen kurzlebigen Moment im zeitlichen Wandel und die Empfindung eines andauernden Musters im Wandelbaren. Die Leser werden immer wieder aufgefordert, gegenläufige Effekte aufeinander zu beziehen; in der vorgefundenen Form bleiben die konkreten Bezüge dieser Effekte aber unterbestimmt – erst im Empfinden der Rezipienten, die jene sinnlichen Formen aktiv aufeinander beziehen müssen, können diese Effekte eine Einheit bilden. Das Gedicht

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liefert den Rahmen und das Material für einen solchen Prozess, von dem Kandinsky hofft, dass er einer geistigen, auch ethisch bedeutsamen Macht im Menschen zum Durchbruch verhilft. Das Prosagedicht kommt Kandinskys Absichten deshalb entgegen, weil in dessen Klangfiguren der Fluss der metrisch ungebundenen, nichtversifizierten Rede erhalten bleibt; die Muster der Klänge erscheinen als eine variable Eigenschaft der Rede, nicht als ihr strukturierendes Prinzip, und sie geben der konstruktiven Aktivität des Rezipienten daher einen größeren Spielraum. Die imaginären Formen, die aus dieser Aktivität hervorgehen, bringen zugleich reale Formen der Subjektivität hervor, in der sich – der ästhetischen Religiosität Kandinskys zufolge – das geistige Wesen des Menschen verwirklicht. Diese Spielart des Prosagedichts stellt im Expressionismus allerdings eher eine Ausnahme dar.52 1.7.2 Lyrisches Drama Lyrische Dramen finden sich bereits im literarischen Jugendstil bei Hugo von Hofmannsthal. In seinem Einakter Das kleine Welttheater oder die Glücklichen will Hofmannsthal mit der lyrischen Figurenrede entgrenzte Zustände der traumartigen Wahrnehmung nacherlebbar vor Augen führen und reflektieren; die Szene dient als Hintergrund und Anlass der lyrischen Selbstaussprache einer Reihe von Figuren, die sich zum Teil aufeinander beziehen, aber keine zusammenhängende Handlung vorantreiben. Thematisch steht die »Ich-Problematisierung« im Vordergrund.53 Das lyrische Drama gleicht einer Serie thematisch verwandter und aufeinander bezogener Gedichte, die sich zu einem Gesamtbild fügen. Auch für den Expressionismus ist diese Gattung zum Teil deshalb interessant, weil sie es erlaubt, ein ganzes Panorama innerer Zustände zu vergegenwärtigen. Außerdem nimmt der lyrische Ausdruck – anders als bei der Gedichtlektüre – eine konkrete sinnliche Gestalt an, und diese Gestalt ist – anders als bei der Dichterlesung – ein Bestandteil der dargestellten Welt. Diese Formqualität kommt der Wirkungsabsicht der messianischen Expressionisten entgegen, mit der hörbaren Form des lyrischen Ausdrucks die Heiligkeit seines Sinns sinnfällig machen; im lyrischen Drama gehört diese hörbare Form eindeutig zur thematischen Welt, so dass die Rezipienten, die den heiligen Anspruch der lyrischen Figurenrede vernehmen, sich zugleich als Bestandteil der dargestellten, von metaphysischem Sinn erfüllten Fiktion erleben können. Elemente wie das chorische Sprechen, das in traditionellen Kulthandlungen eine zentrale Rolle spielt, dienen im expressionistischen Drama oftmals demselben Zweck. Hasenclevers ›nächtliche Szene‹ Das unendliche Gespräch lässt in einer Bar der Reihe nach zunächst den Chor der Kaufleute, einen Eintretenden, den Dichter Werfel, den Chor der Damen, eine Frau namens Olly, Hasenclever selbst

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und zum Schluss den Chor der Unsichtbaren zu Wort kommen. Die Barbesucher hoffen zu Unrecht, im Sinnenrausch das Ewige zu finden; der Schlusschor der Seelen macht deutlich, dass Rausch und Schmerz der sinnlichen Liebe nur eine Vorstufe auf dem Weg zur Öffnung für das ›Herz‹ als Sitz des seelisch-ethischen Empfindens darstellen. Da das Herz aber – wenn auch noch verzerrt – bereits in jener Form der Liebe zum Ausdruck kommt, trägt auch sie zur Erlösung der Seele bei. Die Dichterfiguren verkünden, dass die sangbare Form der Lyrik das Göttliche ins Gefühl bannt, und sie schreiben damit der Rede aller Figuren einen heiligen Sinn zu. Damit bestätigt die lyrische Form der dialogisch aufeinander bezogenen Selbstaussprachen die Botschaft der unsichtbaren Seelen, die allerdings auf die Magie eines Wortes hoffen, das schließlich die geschwisterliche Einheit aller Wesen fühlbar macht: Wenn wir jetzt einsam durch die Säle streichen – Wo ist ein Zauberwort von unsresgleichen! Und wo ein Gott! Wer findet uns zurück! Ihr lebt, um euer Herz zu überwinden, Geschwister jedem Wesen auf der Welt; Doch seid ihr ins Unendliche gestellt – So lebt, euch im Unendlichen zu finden. Begrabt die Liebe und verliert die Schmerzen Der unerreichten Sehnsucht, die euch quält, Und ziehet wieder ein in eure Herzen, Denn alle Erde war durch euch beseelt.54

Die magische Macht des Wortes, dem sich die Barbesucher erst noch zu öffnen hätten, ist in den lyrischen Formen des Schlusschors dem Anspruch nach bereits angelegt; das Publikum soll sich als Teil der dargestellten Welt erleben können, in der unsichtbare Seelen direkt zu den Menschen sprechen. Der entgrenzende Effekt der lyrischen Form wird durch die Technik des Verkündigungsdramas, Appelle an einen Kreis dargestellter Adressaten zugleich ans Publikum zu richten, noch verstärkt. Solche Entgrenzungen sollen die Distanz zur Darstellung verringern und die Rezeption in erlösende Bahnen lenken. 1.7.3 Reflexionsprosa Der Begriff ›erkenntnistheoretische Reflexionsprosa‹, den Vietta und Kemper in die Expressionismusforschung eingeführt hatten, hat sich nicht unwidersprochen durchsetzen können. Zwar überschreiten die mit diesem Begriff bezeichneten, fiktionalen Prosatexte mit ihren Reflexionen auf die Möglichkeit von Erkenntnis die Grenzen zum Essay, doch sie wollen damit keinen Beitrag zur Theoriebildung leisten. Als Beispiel für die Gattung der Reflexionsprosa diene Kafkas Parabel Von den Gleichnissen:

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Viele beklagen sich, daß die Worte der Weisen immer wieder nur Gleichnisse seien, aber unverwendbar im täglichen Leben, und nur dieses allein haben wir. Wenn der Weise sagt: ›Gehe hinüber‹, so meint er nicht, daß man noch auf die andere Seite hinübergehen solle, was man immerhin noch leisten könnte, wenn das Ergebnis des Weges wert wäre, sondern er meint irgendein sagenhaftes Drüben, etwas, das wir nicht kennen, das auch von ihm nicht näher zu bezeichnen ist und das uns also hier gar nichts helfen kann. Alle diese Gleichnisse wollen eigentlich nur sagen, daß das Unfaßbare unfaßbar ist, und das haben wir gewußt. Aber das, womit wir uns jeden Tag abmühen, sind andere Dinge. Darauf sagte einer : ›Warum wehrt ihr euch? Würdet ihr den Gleichnissen folgen, dann wäret ihr selbst Gleichnisse geworden und damit schon der täglichen Mühe frei.‹ Ein anderer sagte: ›Ich wette, daß auch das ein Gleichnis ist.‹ Der erste sagte: ›Du hast gewonnen.‹ Der zweite sagte: ›Aber leider nur im Gleichnis.‹ Der erste sagte: ›Nein, in Wirklichkeit; im Gleichnis hast du verloren.‹55

Die Weisen können das Wahre nur als etwas bestimmen, das jenseits der erfahrbaren Wirklichkeit liegt, sich der begrifflichen Bestimmung entzieht und zur Orientierung in der alltäglichen Praxis nicht taugt. Die Aufforderung, das Handeln am Wahren auszurichten, läuft daher auf die paradoxe Forderung hinaus, das Unerreichbare zu erreichen. Dieser Imperativ arbeitet mit einer räumlichen Symbolik, die keine Entsprechung in der Erfahrung finden kann – was seine praktische Bedeutungslosigkeit nur bestätigt. Nur unter den Bedingungen einer rein fiktiven Symbolik lässt sich der Anspruch, die Praxis am Wahren auszurichten, noch ernst nehmen. Diese zunächst einmal schlüssige Argumentation des Erzählers wird in dem folgenden Dialog nun auf überraschende Weise problematisiert. Der erste Sprecher schlägt vor, den Gleichnissen zu folgen, was auf eine symbolische Praxis hinausliefe, die an die fiktive Symbolik der Weisen anknüpft. Zugleich unterstellt er, diese Praxis würde die Teilnehmer der alltäglichen Realität entheben; damit nimmt er – im Unterschied zum Erzähler – an, eine symbolische und auf rein fiktive Prämissen gegründete Praxis könne einen Bezug zum Anderen der Erfahrung herstellen. Der erste und der zweite Sprecher sind sich einig, dass dieser Anspruch nur innerhalb einer symbolischen Realität gelten kann, die der empirischen Wirklichkeit entrückt ist. Aber der zweite Sprecher beklagt, seine Einsicht in die Bedingungen der Gültigkeit der symbolischen Praxis beziehe sich ›leider‹ ›nur‹ auf eine symbolische Fiktion. Der erste Sprecher hingegen betont, dass sich die Perspektive des zweiten an einem Massstab orientiert, der bloß in der außerfiktionalen Realität gilt – und schreibt der symbolischen Welt die Kraft zu, diese Wirklichkeit zu überschreiten. Der Versuch, die Praxis am Anderen der Erfahrung zu orientieren, ist paradox. Der Glaube, sich mit nicht-realistischen Symbolen auf das Andere beziehen zu können, lässt sich durch das Weltwissen nicht bestätigen; er setzt seine Au-

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torität gegen den Einspruch der kritischen Reflexion durch, oder er wird durch diese Reflexion entwertet. Kafkas kurze Erzählung bemüht sich indessen, dieses ›entweder-oder‹ zu unterlaufen. Die theoretisch-essayistische Eingangsreflexion ist in ein unauflösbar mehrdeutiges Gleichnis über Gleichnisse eingebettet, dem nur dann ein gesicherter Sinn zukäme, wenn es als Zeichen eines orientierungsstiftenden Anderen gedeutet werden könnte. Mit der symbolischen Form nimmt Kafka die religiöse Sicht des ersten Sprechers, der das letzte Wort behält, zumindest hypothetisch ernst. Inhaltlich setzt er die kritische Reflexion des Erzählers aus der Sicht des zweiten Sprechers aber fort – und hält den Anspruch der eigenen, gleichnishaften Form so in der Schwebe. Der Text vollzieht die gleichnishafte Praxis, deren mögliche Gültigkeit er erwägt, ohne sie zu bestätigen. Es geht Kafka hier nicht um Erkenntnistheorie, sondern darum, zwei konträre Ansichten so zueinander in Beziehung zu setzen, dass ihre Ansprüche einander relativieren; er harrt damit in einem mehrdeutigen Akt der Relativierung aus, der sich jeder theoretischen Parteinahme entwindet. Mit der Entgrenzung von Essay und Prosafiktion wird die erkenntnistheoretische Reflexion in eine symbolische Welt integriert, in der sich jeder Wahrheitsanspruch als ungesicherte Fiktion erweist; der Text will das reale Bewusstsein der Rezipienten dauerhaft dem problematisierenden Sog dieser Fiktion aussetzen. Damit bestätigt Kafkas Text den Befund von Heidemarie Oehm, die »Reflexionsprosa« der Expressionisten sei weniger erkenntnistheoretisch als experimentell ausgerichtet und rücke die »unabschließbare Dauerreflexivität« des erkenntnistheoretischen Fragens in den Vordergrund.56

1.7.4 Literatur als Manifest Den entgegengesetzten Effekt will Johannes R. Becher mit seiner manifestartigen Literatur erzielen; so ruft er in seinem »Freiheitlied« aus: Erinnerung, du umschimmerst mich, Erinnerung du aus frühen Kampftagen! Zerbrochen bin ich, doch nicht geschlagen. Geträumte Länder, warme Länder, Sonnenländer! […] Oh, so hört mein Freiheitlied […]: ›[…] Brüder, Menschenkinder alle! Erwacht! Erwacht! Ich rufe euch zum hitzigsten Aufruhr, zur brennendsten Anarchie, zum bösesten Widerstreit begeistere, reize ich euch! Revolution! Revolutionäre! Anarchisten! Gegen den Tod! Gegen den Tod! Brüder, Höllen und Dämone! Mein sprühendes Manifest! Kanonendonner, Lichtgarben! Ich führe euch. Vorwärts! Marsch! Marsch! Den gelben Klang der Trompete, den grauen, gleichmäßigen Wirbelschlag der Trommel, das weiße Aufschrillen der Pfeife, das flatternde Blut der roten Fahne, die violette Farbe unregelmäßiger gefährlicher, schwärmender oder konzentrierter, tödlicher Bewegungen: fühle ich in meinem Blut. […] Auf! Granaten zerplatzt! Kartätschen, Fanfarenhymnen steigt! Infernalisches Geschmetter! Vorwärts! Wir kommen. […]‹57

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Bechers Gedichte, die Imperative, Bilder und Ausrufe in freien, oft prosanahen Rhythmen aneinander reihen, sind in Zeilen unterteilt, die den Fluss der Lektüre in Sinnabschnitte gliedern. Sein Prosatext, der diesen Gedichten inhaltlich und stilistisch nahekommt, verzichtet auf diese Einteilung. Hier wie dort treten das appellative Pathos und das ethische Empfinden in den Vordergrund; im Prosatext werden diese Effekte durch das gleichsam atemlose Tempo, das einer Distanzierung entgegenwirkt, eher noch verstärkt. Die Ansprache an die Leser klärt den Handlungssinn des ›Lieds‹: Es ruft imaginäre Bilder hervor, um die Sehnsucht nach Freiheit zu wecken. Becher schickt diesem Lied eine programmatische Einleitung voran, um zu verhindern, dass seine emotionale Wirkung durch eine unangemessene Distanz bei der Reflexion neutralisiert wird. Die manifestartige, meta-literarische Reflexion knüpft dabei an die poetischen Formen des ›Liedes‹; die Grenzen zwischen Manifest und Literatur werden überschritten, um die Rezipienten umfassend in den Bann der literarischen Fiktion zu schlagen.

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Welche besonderen Probleme stellen sich den Expressionisten, wenn sie Erfahrungen der Entfremdung bzw. Erlösung darstellen wollen? Soll Entfremdung thematisiert werden, stellt sich die Aufgabe, eine Erfahrung vor Augen zu führen, die den Betroffenen leidhaft entgrenzt und zugleich die metaphysische Sinnlosigkeit dieses Leids anzeigt. Die sinnliche Form der Erfahrung muss also doppelt codiert werden: Sie verkörpert einen negativen Sinn und symbolisiert dessen Abstand von einer maßgebenden Sinnquelle. Das Thema der Erlösung erfordert hingegen, Situationen vor Augen zu führen, die gültige Erlebnisse hervorrufen, die zugleich den metaphysischen Sinn des menschlichen Daseins offenbaren. Auch hier wird die sinnliche Form der Erfahrung doppelt codiert: Sie verkörpert einen positiven Sinn und symbolisiert dessen maßgebenden Ursprung. In jedem Fall sollen sinnliche Formen eine entgrenzende Erfahrung nachvollziehbar machen und auf ein sinnstiftendes Zentrum verweisen; insofern will die expressionistische Literatur bei den Rezipienten sinnlich zentrierte Erfahrungen der Entgrenzung hervorrufen. Gewiss, die Entfremdeten sind zunächst einmal dezentriert, denn sie erleben sich nicht mehr als ein sinnhaft zusammenhängendes Aktionszentrum; diese Erfahrung soll aber kritisch als ein Symptom verfehlten Sinns nachvollzogen werden, und aus dieser Perspektive wird sie erneut um einen – wenn auch oft negativ bestimmten – Sinn zentriert. Eine Reihe von Gattungen ist zur Lösung jener Aufgaben, entgrenzende und zentrierende Bedeutungen sinnlicher Formen zu integrieren, besonders geeignet und findet sich daher teils bei skeptischen und messianischen Expressionisten.

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Die folgende Darstellung konzentriert sich auf Sonette und Hymnen (2.1), Märchenartiges, Novellen, Legenden und Tiergeschichten (2.2) sowie S, Wandlungs-, Verkündigungs- und satirische Dramen (2.3).

2.1

Lyrik

Die expressionistische Lyrik knüpft oft an traditionelle Formen an. Der jambische Fünfheber (xXxXxXxXxX(x)), ein typisches Versmaß lyrischer Bilder aus dem 19. Jh.58, ist auch im Expressionismus besonders beliebt. Ähnlich unspektakulär ist die Verwendung der drei- oder vierhebigen, sangbaren Volksliedstrophe im Expressionismus. Daneben finden sich auch moderne Formen wie die offene Langzeile, die in Länge und Rhythmus frei variiert werden kann. Die Effekte, die mit solchen Formen erzielt werden können, sind vielfältig. Ein streng geregeltes Versmaß kann die Monotonie dargestellter Erfahrungen des Sinnverlusts unterstreichen; es kann dem Nachvollzug dezentrierender Entgrenzungen eine zentrierte Form geben; es kann die bindende Kraft thematischer Offenbarungen unterstreichen; und es kann in spannungsreiche Beziehungen zu anti-traditionellen Inhalten eines Gedichts treten. Die entgrenzte Form der offenen Langzeile, die aus den rhythmischen Bindungen traditioneller Lyrik ausschert, kann ein positives Erlebnis der Entgrenzung ausdrücken, sie kann aber auch der feierlichen Verehrung einer höheren Macht dienen. Im Folgenden werden die Formen lyrischer Gattungen auf ihre Funktionen im Zusammenspiel entgrenzender und begrenzend-zentrierender Effekte befragt. Gattungen, die im Expressionismus seltener vorkommen (wie die Ballade) oder nur in Ausnahmefällen verwendet werden (wie das Versepos bei Däubler, das auch Rubiners Dichtung mitinspiriert hat), werden dabei ausgeklammert.59 2.1.1 Sonette Das italienische Sonett besteht aus zwei vierzeiligen Strophen (Quartetten) und zwei dreizeiligen Strophen (Terzetten). Das im ersten Quartett eingeführte Thema wird im zweiten unter kontrastierenden Gesichtspunkten variiert; in den Terzetten erfährt die Darstellung der gegensatzreichen Thematik dann eine abschließende Wendung. Das Reimschema (in seiner traditionellen Spielart abba abba und cde cde oder cdc dcd) unterstreicht die thematische Zusammengehörigkeit der jeweiligen Strophenpaare. Die Wiederholung des umarmenden Reims kennzeichnet die Quartette als Variationen einer Thematik; in den Terzetten erfüllt das wiederholte bzw. variierte Reimschema eine ähnliche Funktion, wirkt aber dynamischer, womit der zielgerichtete (finale) Charakter der thematischen Wendung betont wird. Nun wird dieses Schema nicht immer

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streng eingehalten; das Grundmuster – die finale Wendung kontrastierender Aspekte derselben Thematik – bleibt in den vielfältigen Abwandlungen aber meist erhalten und bestimmt den Erwartungshorizont der mit dem Sonett vertrauten Leser noch dort, wo es überschritten wird. Die Anfänge des Sonetts werden mit der Liebeslyrik von Francesco Petrarca (1304 – 1374) assoziiert; im 17. Jh. öffnet es sich auch religiösen und politischen Themen.60 »In der expressionistischen Großstadtlyrik erfreut sich«, wie Peter Sprengel in seiner gattungsgeschichtlich ausgerichteten Darstellung der deutschsprachigen Literatur von 1900 bis 1918 feststellt, »das Sonett besonderer Beliebtheit.«61 Die strenge Form des Sonetts eignet sich zur Betonung der Monotonie von Erfahrungen – in der Regel weist es ein entsprechendes, invariables Versmaß auf, im Expressionismus meist den fünfhebigen Jambus –, während seine finale Struktur es erlaubt, auf eine sich zuspitzende Beziehung gegenläufiger Kräfte zu reflektieren. Als Beispiel diene Georg Heyms Gedicht »Die Stadt«: Sehr weit ist diese Nacht. Und Wolkenschein Zerreißet vor des Mondes Untergang. Und tausend Fenster stehn die Nacht entlang Und blinzeln mit den Lidern, rot und klein. Wie Aderwerk gehn Straßen durch die Stadt, Unzählig Menschen schwemmen aus und ein. Und ewig stumpfer Ton von stumpfem Sein Eintönig kommt heraus in Stille matt. Gebären, Tod, gewirktes Einerlei, Lallen der Wehen, langer Sterbeschrei, Im blinden Wechsel geht es dumpf vorbei. Und Schein und Feuer, Fackeln rot und Brand, Die drohn im Weiten mit gezückter Hand Und scheinen hoch von dunkler Wolkenwand.62

Bei Heym ist das Reimschema der Quartette aufgelockert (abba caac), doch da die Endsilben-Vokale in den Zeilen _bb_ und c_ _c identisch sind, bleibt der Eindruck einer starken Zusammengehörigkeit der Strophen erhalten. Die eher disharmonische Variation der Reime wirkt so zugleich monoton, was dem Inhalt entspricht. Die Quartette stellen der machtvollen und personifizierten Objektwelt das entpersönlichte Dasein entmachteter Menschen gegenüber ; dabei handelt es sich um antithetische Bestandteile derselben, monotonen Wirklichkeit. Die Menschen sind nur noch passive Objekte einer anonymen Macht der Dinge, die wie eine mythische Gewalt erfahren wird; ihre Quelle ist unanschaulich und dem Einfluss der Menschen entrückt. Mit dem statischen Reim-

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schema der Terzette wird die Monotonie des Erlebens noch gesteigert. Dieser Effekt wird auch dadurch unterstützt, dass die Vokale der Reime ddd und eee mit den Vokalen in den Reimen der Quartette identisch sind; auch der fünfhebige Jambus verstärkt diese Einförmigkeit. Der mit dem vierfachen ›Und‹ betonte Reihungsstil des Gedichts unterstreicht die stete Wiederkehr des Gleich-gültigen und den Entzug eines sinnhaften Erfahrungszusammenhangs. Die Terzette verlagern den Blickwinkel vom konkreten Eindruck des umfassend monotonen Lebens zur verallgemeinernden Sicht auf die Sinnlosigkeit des menschlichen Lebenszyklus; freilich klang diese Erkenntnis im ›ewig stumpfen‹ Stadtgeräusch schon an. Zum anderen wird die Bewegung in der unbelebten Natur nun zu einer bedrohlichen Gewalt gesteigert. Die Terzette steigern die Intensität des Sinnentzugs und des Bedrohlichen und weiten dabei zugleich die Perspektive aus: Die gedankliche Einsicht geht vom Konkreten ins Allgemeine über, während die sinnliche Anschauung vom Vordergrund ins Weite geht. Der Wechsel vom Untergang des zunächst noch verhangenen Mondes zum Aufgang der Sonne in der Tiefe bedeutet aber keine Erneuerung der Lebensverhältnisse, sondern lediglich eine Verstärkung ihrer stets gleichen Qual. Diese Analyse bestätigt Sprengels allgemeinen Befund: »Der prinzipiell unabschließbare frühexpressionistische Reihungsstil stößt hier mit dem von der Sonettform geforderten pointierten Finale zusammen. Heyms Großstadt-Sonette reagieren auf diese Problematik mit generalisierenden Schlussversen, die ins Weite und Offene weisen«.63 Der Reihungsstil führt eine leidhaft erlebte Entgrenzung vor Augen, während die Sonettform den negativ bestimmten Sinn dieser Erfahrung in zunehmend intensiver Form herausarbeitet. »Eine andere Erklärung« der Beliebtheit des Sonetts in der Lyrik des Expressionismus »unterstreicht den Reiz des Kontrastes zwischen der traditionellen poetischen Form und realen Sachverhalten, die herkömmlichem Verständnis nach denkbar poesiefern oder -unwürdig sind. Besondere Unerschrockenheit in dieser Hinsicht hat Paul Boldt bewiesen […].«64 Das Sonett lässt sich nämlich auch zur Steigerung der Intensität erfüllender Erlebnisse verwenden, was der Absicht der messianischen Vitalisten entgegenkommt, die heilige Fülle sinnlicher Erfahrungen zu feiern. Als Beispiel diene Der Schnellzug von Boldt: Es sprang am Walde auf in panischem Schrecke, Die gelben Augen in die Nacht geschlagen. – Die Weiche lärmt vom Hammerschlag der Wagen Voll blanken Lärms, indes sie fern schon jagen Im blinden Walde lauert an der Strecke Die Kurve wach. Es schwanken die Verdecke. Wie Schneesturm rennt der D-Zug durch die Ecke, Und tänzelnd wiegen sich die schweren Wagen.

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Der Nebel liegt, ein Lava, auf den Städten Und färbt den Herbsttag grün. Auf weiter Reise Wandert der Zug entlang den Kupferdrähten. Der Führer fühlt den Schlag der Triebradkreise Hinter dem Sternenkopfe des Kometen, Der zischend hinfällt über das Geleise.65

Der Zug wird als belebtes Wesen dargestellt, das sich laut, schnell, stark und spielerisch – und damit insgesamt faszinierend – in der teils erschrockenen, teils blinden, teils auch unbewegten und insgesamt schwachen, defizienten Natur bewegt. Im ersten Quartett weicht der panische Körper eines natürlichen Wesens dem herannahenden Zug; im zweiten Quartett behauptet sich der als belebtes leibliches Wesen gestaltete Zug gegen die lauernde Kurve. Die Antithese von natürlicher Umwelt und Verkehrstechnik wird so variiert: Die Macht der Technik steigert sich und erscheint schließlich als überlegene Fortsetzung der besiegten Naturkraft (›wie Schneesturm‹). Das erste Terzett leitet den Wechsel vom konkreten Augenblick zum allgemeinen Verlauf der Zugfahrt ein; erst das zweite Terzett vollzieht indessen die eigentliche Wendung. Ihren triumphalen Sinn bezieht die Zugfahrt nämlich aus der Schnelligkeit, mit der sie den Menschen bewegt; das körperliche Empfinden der kraftvollen Maschine lässt den Zugführer an der ins Kosmische gesteigerten Energie des technischen Prozesses teilhaben. Auch hier arbeitet die Sonettform die Steigerung der Intensität heraus, aus der eine Erfahrung der Entgrenzung ihren – hier positiven – Sinn bezieht. Der gefeierte Rausch entspringt der kraftvollen Behauptung des Dynamischen gegenüber einer eher statischen und schwächelnden Umwelt; die Spannung von strenger Form und sonettfremdem Inhalt ahmt diesen Prozess nach und bestätigt ihn. Heyms Die Stadt und Boldts Der Schnellzug markieren freilich nur zwei Pole, zwischen denen sich expressionistische Sonette bewegen, die den Verlust oder Durchbruch vitaler Kräfte gestalten. Heym zeigt auch ambivalente, faszinierende Bilder des drohenden Untergangs, während Boldt bei aller Feier der handfesten Sinnlichkeit auch deren abstoßend brutale Seite zeigen kann. Jedenfalls ist die Sonettform gut geeignet, im Rahmen einer dualistischen Weltsicht die Finalität des entgrenzenden Spiels gegenläufiger Kräfte vor Augen zu führen. Am Beispiel von Wilhelm Klemms Meine Zeit und Paul Zechs Der Wald (Aufbaumodul 1, Kap. 1.3 u. 2.4.3) wurde oben bereits gezeigt, dass expressionistische Sonette das Thema leidbehafteter bzw. erfüllender Entgrenzungen auch in finale Denkprozesse einbinden können, die den Gehalt des Themas fortschreitend kenntlich machen. In Der Wald soll das Versmaß des Sonetts übrigens nicht monoton wirken, sondern die zentrierende Qualität einer Offenbarung unterstreichen.

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Bei den skeptischen Autoren des Expressionismus finden sich auch Parodien epochal beliebter Gattungen; Salomo Friedlaender, der unter dem Pseudonym Mynona publizierte, eröffnet seine Sonettsammlung Hundert Bonbons mit dem folgenden Gedicht: In alte Schläuche taugt kein neuer Wein, Der Dichter dichte, wie zum Beispiel Whitman; Die Seele immer neu schafft ihre Rhythmen, Wer heut’ Sonette macht, ist nur ein Schwein. Daher auch hüt’ ich mich davor, allein Ich bin darob beruhigt, denn ich glitt, wenn Ich’s auch wollte, nicht in diesen Ritt, denn Grad zur Sonettform sag’ ich immer : n e i n! Ich hoppse, wie die Muskeln mir’s diktieren, Will nicht in fremde Form gezwungen sein Und fühle mich ganz frei in meiner – m e i n e r! Pfui Teufel, sollt’ ich je Sonette schmieren: Ich will ich selbst in meinen Lungen sein Und niemals atmen in Petrarkas seiner.66

Abb. 17: Mynona, eig. Salomo Friedlaender (1871 – 1946), v. Ludwig Meidner [Deutsches Literaturarchiv Marbach]; Ó Ludwig Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main

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Das erste Quartett lehnt das Sonett zugunsten einer Form ab, die sich in der Lyrik von Walt Whitman findet: der variable Langvers, in dem Länge und Rhythmus nicht vorgegeben sind, sondern nach Maßgabe des subjektiven Ausdrucksbedürfnisses variiert werden können. Auf die allgemeine Kritik folgt im zweiten Quartett das widersprüchliche Bekenntnis zur Vermeidung der Sonettform; liefe diese der eigenen Spontaneität tatsächlich so zuwider, wie behauptet wird, wäre es erst gar nicht nötig, sich vor ihr zu hüten. Die tatsächliche Form indessen zeigt, dass sich der Zwang zum Sonett gegen den Willen des lyrischen Ichs durchgesetzt hat. Das erste Terzett steigert das widersprüchliche Bekenntnis zur freien lyrischen Selbstbehauptung: Ausgerechnet die Zeile, in der die Freiheit zur Anpassung der Syntax an die Intensität des Affekts in Anspruch genommen wird (›Und fühle mich ganz frei in meiner – meiner!‹), gehorcht – in gleichsam klappernder Form – den Vorgaben der Sonettform. Die mangelnde Eleganz des zweiten Quartetts – der Reim ›glitt, wenn / Ritt, denn‹ bindet gleichlautende Silben so zusammen, dass der Fluss der Satzmelodie unterbrochen wird – wird hier variiert; allerdings zeigt sich darin jedes Mal tatsächlich ein gewisser Widerstand des lyrischen Sprachklangs gegen den Zwang zur metrischen Form. Das Schlussterzett bringt die Wendung; der Widerspruch aus dem zweiten Quartett wird im programmatischen Bekenntnis überboten, sich der Sonettform allenfalls dann bedienen zu wollen, wenn sie dem eigenen Ausdrucksbedürfnis gemäß wäre – was zuvor aus formalen und affektiven Gründen noch als unmöglich galt. Nun ist der Widerspruch von Form und Inhalt so offenkundig, dass sich fragt, ob das lyrische Ich es mit seinen Bekenntnissen überhaupt ernst meint. Sollte ihm die Sonettform des eigenen Gedichts entgehen, handelte es sich um eine ins Groteske überzeichnete Satire auf einen Autorentyp, der die Abhängigkeit der eigenen Selbstaussprache von eben den formalen Konventionen unterschätzt, die er im Interesse an Freiheit des Ausdruck verabschiedet hat. Diese Interpretation hat aber etwas Gezwungenes: Wer sich über Konflikte zwischen subjektivem Ausdrucksbedürfnis und lyrischen Formen verständigt, dem dürfte die gebundene Form der poetologischen Reflexion nicht entgehen. Daher liegt es nahe, das Gedicht als selbstironische Inszenierung zu lesen, die der Entwertung jedes Versuchs dient, in der Form des Sonetts zu einem authentischen Ausdruck zu gelangen. Diese Lesart wird durch die spielerische Entwertung des Anspruchs, im Rahmen eines Sonetts kämen poesiewürdige Themen zum Ausdruck, zwar bestätigt – zum Beispiel durch die Verwendung vulgärer und unpoetischer Ausdrücke (›Schwein‹, ›schmieren‹); doch indem die Gedichtform die tradierte Gattung kritisch aushöhlt, erfüllt sie auch den Anspruch des lyrischen Ichs, das Sonett allenfalls gegen den Strich seiner traditionellen Bedeutung zu erneuern. Die selbstironisch inszenierte Position sagt daher zugleich die

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Wahrheit über die Bedingungen einer Erneuerung des Sonetts, die mit der Sammlung Hundert Bonbons angestrebt wird. Das Gedicht kann als Ausdruck einer fingierten Selbsttäuschung gelesen werden, die mit der Form selbstironisch bloßgestellt wird; zugleich lässt es sich aber auch als ernst zu nehmende Bestätigung eines Anspruchs deuten, der mit der bloßgestellten Sicht verbundenen ist. Diese beiden möglichen Lesarten lösen die Einheit des lyrischen Ichs auf; es entgrenzt sich in die widersprüchliche Zweideutigkeit einer spielerischen Gebärde. Der mit dieser Selbstinszenierung verbundene Anspruch auf Verbindlichkeit entzieht sich der positiven Bestimmung; die Parodie bleibt an die Form gebunden, von deren Gehalten sie sich abstoßen will. Noch in der Parodie zeigt sich damit das vertraute Muster des expressionistischen Sonetts; die besondere Form einer maßgebenden Entgrenzungserfahrung wird in zunehmend prägnanter Weise als das Ergebnis eines Wechselspiels gegenläufiger Tendenzen herausgearbeitet. In Mynonas Gedicht wird die Finalität des Sonetts auf paradoxe Weise gerettet; das Paradox selbst wertet er zum Medium eines rational uneinholbaren, heiligen Urgrundes des Daseins auf.67 Was auf den ersten Blick wie ein bloßer Ulk anmutet, erweist sich als geistige Übung im Rahmen einer anti-orthodoxen Religiosität. 2.1.2 Hymnen Die Hymne war ursprünglich ein »Weihe- und Preisgesang zu Ehren eines Gottes«68 ; später diente sie auch der Verehrung anderer geheiligter Sinnquellen. Ob es sich dabei um einen personal gedachten Gott, die Schönheit, das Vaterland oder eine politisch wegweisende Person handelt: In jedem Fall soll die heilsbringende Gewissheit einer selbständigen, sinnhaften Ordnung des Weltganzen heraufbeschworen werden. Bei messianischen Autoren des Expressionismus ist die Hymne beliebt, weil sie es erlaubt, den Einbruch eines metaphysischen Sinns ins Bewusstsein zu beschwören, der es zugleich entgrenzt und zentriert. Je nach Art der messianischen Position stehen dabei eher die begrenzenden oder entgrenzenden Formqualitäten im Vordergrund. Bei den radikalen Skeptikern der Epoche hingegen finden sich hymnische Töne, die den Entzug verbindlichen Sinns auf paradoxe Weise in eben den Formen beklagen, die einst seiner Verkündigung dienten. Nur so kann das lyrische Ich den Ausdruck seiner leidhaften Entgrenzung noch um die – nun allerdings völlig ungesicherte – Idee eines verbindlichen Sinns zentrieren. »Im Umgang der Expressionisten mit der Gattungstradition der Hymne und den Möglichkeiten hymnischen Sprechens überhaupt läßt sich«, so Sprengel, »insgesamt so etwas wie eine Retheologisierung feststellen: eine stärkere Anlehnung an liturgische Modelle und eine zunehmende Fokussierung der Ansprache auf (den christlichen) Gott.«69 Ein Grund dafür liegt im Anspruch der

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messianischen Texte, die reale Gegenwart einer immateriellen Macht heraufzubeschwören. Als Beispiel für diese Tendenz diene Karl Ottens »Die Thronerhebung des Herzens«: Schlage dein Herz auf, Bruder : Das Buch der Morgenröte, Bruder Der neuen Zeit, Bruder Den Mantel der Furcht, Bruder Das Auge der Erkenntnis, Bruder! Dein Herz sieht Erleuchtung Durch deine mordgesegneten Hände: Blasse jammervolle wetzen sie vergebens Den Schorf der Schande vom entweihten Leib. Heilig! heilig! heilig! Unaussprechliches, deine Schneeschwingen Deinen Himmelsatem Deine todrasselnde Brust – Menschheit!70

Abb. 18: Karl Otten (1889 – 1963) [Deutsches Literaturarchiv Marbach]

Die Zeile ›Heilig! heilig! heilig!‹ spielt zum einen auf die Lobpreisung Gottes durch die Engel in Jesaja 6, 3 an; mit der Vision dieser Preisung ist Jesajas Berufung zum Propheten verbunden. Die weißen Flügel und der Himmelsatem, also die Merkmale der Engel, werden in Ottens Gedicht allerdings der Menschheit zugeschrieben; christliche Motive werden zu Symbolen in weltlichen Kontexten umfunktioniert. Warum der Mensch dem Engel angenähert wird, erschließt sich erst vor dem Hintergrund der anderen Tradition, auf die der

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Aufbaumodul 2: Formen der Epoche

Lobpreis anspielt: das Sanctus der katholischen Messfeier, das Gebet ›Heilig, heilig, heilig, Herr, Gott der Heerscharen, Himmel und Erde sind erfüllt von Deiner Herrlichkeit.‹ Es wird zwischen der Präfation, dem einleitenden Dank an Gott, und vor der Epiklese, der Herabrufung des Heiligen Geistes auf die zu verwandelnden Gaben Brot und Wein, gesprochen; es geht der Verwandlung der weltlichen Gaben in Fleisch und Blut des Leibes Christi voran. Etwas Ähnliches beschwört nun auch das Gedicht: Der Leib des Menschen, der in das mörderische Kriegsgeschehen verstrickt ist, ist entweiht – seine ursprüngliche Würde als Verkörperung des heiligen Sinns der Schöpfung hat er verloren. In der Besinnung auf das Herz als symbolischen Sitz des Liebesempfindens sollen die Menschen zum heiligen, im Gefühl offenbarten Sinn des Daseins zurückfinden. Wie in der Messfeier, so soll auch hier das Bekenntnis zur Herrlichkeit des Göttlichen überleiten zur leiblichen Realpräsenz des Himmlischen – nur dass hier nicht das Brot in den Leib Christi, sondern der menschliche Leib in das Gefäß göttlicher Kraft verwandelt werden soll. Damit beansprucht Otten die Autorität eines poetischen Priesters. Die liturgische Form soll den sakralen, d. h. im Wirkungsbereich metaphysischer Macht stehenden Anspruch der poetischen Botschaft markieren. Jedoch ist dieser Effekt weder durch die Autorität eines kirchlichen Amtes noch durch sakrale Schriften verbürgt; vielmehr verlangt Otten, das Herz aufzuschlagen, also im Gefühl als einem heiligen Buch zu lesen. Die hymnische Form dient nicht dem feierlichen Bekenntnis zu bereits erkanntem Sinn; sie soll die Offenbarung des Göttlichen allererst heraufbeschwören. Und damit schließt sich der Kreis zu Jesaja; sah dieser »den Herrn sitzen auf einem hohen und erhabenen Stuhl« (Jes. 6, 1), d. h. einem Thron, so erhebt Otten das menschliche Herz in den Rang des Göttlichen und beansprucht mit der priesterlichen Autorität auch die prophetische Kraft des Sehers. Bei Otten gilt das liebende Empfinden als Gegenwart einer Macht, welche die Menschheit brüderlich eint; im Inneren findet der Einzelne, was er mit allen teilt. Das Gefühl, das den Einzelnen ins Göttliche und in die Gattung entgrenzt, verleiht zugleich der Selbstempfindung ein inneres Sinnzentrum. Die entgrenzenden Qualitäten der verbindlichen leiblichen Selbsterfahrung werden auf thematischer Ebene bestimmt; die lyrische Form des Ausdrucks tendiert dagegen zur Grenzerhaltung, was ihrer gemeinschaftsbildenden Aufgabe entspricht, dem sozialen Leben verbindliche Gestalt zu verleihen. Andere Expressionisten – wie zum Beispiel Ernst Stadler in seinem Gedicht »Fahrt über die Kölner Rheinbrücke bei Nacht« – beschwören heilige Mächte hingegen in entgrenzten Langzeilen:

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Der Schnellzug tastet sich und stößt die Dunkelheit entlang. Kein Stern will vor. Die ganze Welt ist nur ein enger, nachtumschienter Minengang, Darin zuweilen Förderstellen blauen Lichtes jähe Horizonte reißen: Feuerkreis Von Kugellampen, Dächern, Schloten, dampfend, strömend … nur sekundenweis … Und alles wieder schwarz. Als führen wir ins Eingeweid der Nacht zur Schicht. Nun taumeln Lichter her … verirrt, trostlos vereinsamt … mehr … und sammeln sich … und werden dicht. Gerippe grauer Häuserfronten liegen bloß, im Zwielicht bleichend, tot – etwas muß kommen … o, ich fühl es schwer Im Hirn. Eine Beklemmung singt im Blut. Dann dröhnt der Boden plötzlich wie ein Meer : Wir fliegen, aufgehoben, königlich durch nachtentrissne Luft, hoch übern Strom. O Biegung der Millionen Lichter, stumme Wacht, Vor deren blitzender Parade schwer die Wasser abwärts rollen. Endloses Spalier, zum Gruß gestellt bei Nacht! Wie Fackeln stürmend! Freudiges! Salut von Schiffen über blauer See! Bestirntes Fest! Wimmelnd, mit hellen Augen hingedrängt! Bis wo die Stadt mit letzten Häusern ihren Gast entläßt. Und dann die langen Einsamkeiten. Nackte Ufer. Stille. Nacht. Besinnung. Einkehr. Kommunion. Und Glut und Drang Zum Letzten, Segnenden. Zum Zeugungsfest. Zur Wollust. Zum Gebet. Zum Meer. Zum Untergang.71

Abb. 19: Ernst Stadler (1883 – 1914), Foto: Thea Sternheim [Deutsches Literaturarchiv Marbach] [mit Genehmigung der Heinrich Enrique Beck-Stiftung, Basel]

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Die Paarreime betonen den Sinnzusammenhang der gereimten Zeilen, und die abschließende Rückkehr zum Reim auf ›-ang‹ unterstreicht die Kreisbewegung des Gedichts. Auf der nächtlichen Zugfahrt wird die anfangs beengende Dunkelheit erst nur momenthaft unterbrochen; mit zunehmender Intensität der nächtlichen Lichtquellen weicht das noch beklemmende Zwielicht dann einer erfüllend-intensiven, weiten, in ein Gemeinschaftsgefühl mündenden Helle, bis schließlich die Nacht – und damit auch die Einsamkeit des lyrischen Ichs – zurückkehrt. Am Schluss engt die Nacht aber nicht mehr ein, sondern wird als Übergang zu einer begehrten, entgrenzenden Hingabe erlebt; diese Progression wird durch die Variation der Langzeilen unterstrichen. Die metrisch gebundenen Zeilen sind von variabler Länge; mit der Steigerung dieser Länge wird die metrische Form mehrfach entgrenzt. Ab der neunten Zeile wird so zunächst der gemeinschaftlich erlebte Wahrnehmungsrausch im Licht unterstrichen; am Ende wird hingegen nicht die kollektive Hingabe an den körperlich empfundenen Rausch der flugartigen Bewegung gefeiert, sondern die heilige Sehnsucht nach leiblicher Entgrenzung im sexuellen Akt. Die Unterteilung der Langzeilen in kurze Satzteile am Ende des Gedichts unterstreicht, dass die Einheit des rauschhaft vereinzelten Körpers sich nun verflüchtigt. Stadlers Offenbarungserlebnisse entstammen hier nicht wie bei Otten der Introspektion, sondern einem ekstatischen Bezug zur Um- und Mitwelt, und so dominiert hier denn auch die entgrenzende Bedeutung des hymnischen Sprechens. Auch bei radikalen Skeptikern der Epoche finden sich hymnische Formen; so kommt Trakl in seinem Gedicht »Klage« dem Ton der Ode nahe: Schlaf und Tod, die düstern Adler Umrauschen nachtlang dieses Haupt: Des Menschen goldnes Bildnis Verschlänge die eisige Woge Der Ewigkeit. An schaurigen Riffen Zerschellt der purpurne Leib Und es klagt die dunkle Stimme Über dem Meer. Schwester stürmischer Schwermut Sieh ein ängstlicher Kahn versinkt Unter Sternen, Dem schweigenden Antlitz der Nacht.72

Odenstrophen sind vierzeilig. In der alkäischen und asklepiadeischen Ode nimmt die Verslänge in der dritten Zeile ab; die Schlusszeile ist um eine Silbe länger als die dritte Zeile, aber kürzer als die ersten beiden. In der sapphischen Ode sind die ersten drei Zeilen gleich lang, und die vierte Zeile ist um mehr als die Hälfte verkürzt. Das Versmaß ist jeweils straff durchorganisiert, wird aber nicht immer eingehalten; typisch ist jedenfalls der strenge Wechsel von betonter

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und unbetonter Silbe, der durch zweisilbige Senkungen, in der asklepiadeischen Ode auch durch zweisilbige Hebungen an eigens dafür vorgesehenen Stellen durchbrochen wird. Zwar erfüllt Trakl keines dieser Schemata genau; sein Gedicht lässt sich jedoch in drei vierzeilige Teile gliedern, die den Mustern der Odenstrophe mehr oder weniger nahekommen. Und »[f]ast alle Dichter, die in klassischen Odenmassen schreiben, springen« – wie Trakl – »über die Zeilen«.73 Trakls Gedicht ist zwar keine Ode, aber – übrigens auch in seiner Reimlosigkeit – ›odisch‹; es ahmt mit seiner Klage den feierlich gehobenen Ton der hymnischen Ode nach. Die ersten Zeilen schreiben dem Kopf als Sitz des erkennenden Bewusstseins mit der gehobenen Wortwahl eine Würde zu, die durch feindliche Kräfte, mit Schlaf und Rausch assoziiert, bedroht wird: ›Schlaf und Tod, die düstern Adler / Umrauschen nachtlang dieses Haupt:‹ Der folgende Satz ist im Konjunktiv gehalten und gibt – gleichsam in indirekter Rede – den Gehalt dieser Bedrohung wieder : Das Bild des Menschen, dessen Farbe auf seine kultische Verehrung zu verweisen scheint, wird durch ewige Gewalten zerstört. Dieses bedrohliche, rauschhafte Traumbild scheint einen metaphysischen Ursprung zu offenbaren, unter dessen Einwirkung jede menschliche Selbsterkenntnis zerbricht. Der nächste Satz setzt sich zwar formal und thematisch von diesem Traumbild ab; an die Stelle des goldenen Bildes tritt der reale Leib des Menschen, dessen Zustand im Indikativ – und damit, so scheint es, auf verbindliche Weise – charakterisiert wird. Das symbolische Motiv des zerschellenden purpurnen Leibes bleibt aber mehrdeutig; ob mit dem Purpur ein priesterliches Gewand, das Blut eines geschundenen Leibes oder eine erotische Signalfarbe assoziiert werden soll, bleibt ebenso offen wie die Frage, was mit dem Zerschellen eigentlich gemeint ist. Eben solche Mehrdeutigkeiten wären aber typisch für eine Offenbarung metaphysischer Mächte, die dem Menschen jeden Sinn entziehen; die Zeilen vier bis neun scheinen sich mithin auf die beklagenswerte Nachwirkung des desorientierendrauschhaften Traums zu beziehen. Das lyrische Ich bleibt im Bann von Bildern, die den unversöhnlichen Konflikt menschlicher Sinnsuche mit dem metaphysischem Urgrund des Daseins zu offenbaren scheinen. Mag der Sinn des Traums auch ungesichert sein: Er wirkt jedenfalls unausweichlich entmutigend. Die stürmische Klage am Ende signalisiert zwar das Aufbegehren gegen diesen Sinnentzug, aber der einzelne Mensch bleibt machtlos in einer Welt, die seinem Untergang schweigend beiwohnt. Die Klage ist denn auch nicht beschwörend an die bedrohlichen Mächte gerichtet, sondern an ein Wesen, das der aufbegehrenden Melancholie des lyrischen Ichs auf geschwisterliche Art verbunden ist. Ob diese Figur eine seelenverwandte Leidensgenossin ist, oder ob der Bezug zum Du sich mit der Hoffnung auf Erlösung verknüpft, ist nicht entscheidbar. Der unausweichliche »Untergang und Eingang in den allgemeinen Leidensurgrund«74, den Trakl hier beklagt, stellt den Menschen zwar noch in den

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Wirkungsbereich metaphysischer Macht; verbindlicher Sinn geht daraus jedoch nicht mehr hervor. Der odische Ton verleiht der Klage zwar etwas Feierliches; die traditionelle Hymne vereint die Vergewisserung über einen gültigen Sinn aber mit der anrufenden Verehrung seiner Quelle, und eben diese Einheit ist hier zerbrochen. Die Vergewisserung scheitert, während die Adressatin des klagenden Anrufs eigentümlich unterbestimmt bleibt. Trakls odische Form hält an eben dem Anspruch fest, dessen Scheitern sie besingt, und nur auf diese paradoxe Weise kann Trakl der rauschhaften Entgrenzung in bedrohliche Traumbilder mit ungesichertem Sinn noch eine kritisch begrenzende Form entgegensetzen. Diese formale Zentrierung gerät, sobald sie im Lichte der thematischen Entgrenzung betrachtet wird, in den Sog eben desjenigen Sinnverlustes, dem sie sich entwinden will.

2.2

Prosa

Die expressionistische Prosa tendiert zur Kurzform; Ausnahmen, z. B. Alfred Döblins expressionistischer Beitrag zum historischen Roman, werden im Folgenden ausgeklammert. Im Vordergrund der Darstellung stehen der Hang der expressionistische Prosa zum Märchenhaften (2.2.1) und zur Novelle (2.2.2). Unter motivgeschichtlichem Aspekt verdienen vor allem die Legende und die Tiergeschichte besondere Erwähnung (2.2.3). 2.2.1 Märchenhaftes Ob das Märchen als eine eigenständige Gattung des Expressionismus betrachtet werden kann, ist umstritten. Zwar lassen sich in der Prosa des Expressionismus zahlreiche Motive ausmachen, die auch für das Märchen typisch sind; sie werden hier aber in einer Form beerbt, die sich nur bedingt dem ›Kunstmärchen‹ zuordnen lässt. Die Gattung des Märchens kommt den Expressionisten nämlich nur unter speziellen Bedingungen entgegen; selbst die Aneignung märchenhafter Motive stellt sie, wie sich zeigen wird, vor erhebliche Probleme. Der literarische Expressionismus kritisiert zeitgenössische Formen der Entfremdung, und seine messianischen Autoren wollen die innere Erneuerung des Menschen heraufbeschwören. Das Märchen hingegen siedelt Konflikte von guten und bösen Mächten in einer zeitlich und räumlich unbestimmten Welt an, und über ihren Ausgang entscheidet oft der wunderbare Beistand von Mächten, deren Bezirk von der Welt der Menschen in der Regel getrennt ist. Prinzipiell spricht zwar nichts dagegen, eine nur scheinbar zeitlose Märchenwelt zum Symbol einer besonderen historischen Realität auszugestalten, und es ist durchaus möglich, magische Märchenwesen als Allegorien für Sinnquellen

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jenseits der Erfahrung zu verwenden; jedoch passen diese beiden Techniken im Expressionismus nicht gut zusammen. Die zeitkritische Verfremdung der Märchenwelt bricht mit der Illusion einer magischen Wirklichkeit; soll das Märchen als Allegorie metaphysischer Kräfte dienen, muss die Illusion dieser Wirklichkeit hingegen intakt bleiben. Wird diese Illusion gerettet, indem der völlig entzauberte Bereich als entfremdete und der magische Bezirk als erlöste Welt darstellt wird, ergibt sich ein anderes Problem: Die Trennung zwischen alltäglicher Welt und verzauberter Gegenwelt im Märchen bietet wenig Spielraum für eine Symbolik, in der die – vom messianischen Expressionismus angestrebte – Durchdringung beider Bereiche zum Ausdruck kommt. Eine Fiktion, die deren Trennung betont, käme eher dem skeptischen Expressionismus entgegen; in Döblins Vom Hinzel und dem wilden Lenchen flieht Hinzel denn auch aus der schlechten Realität in die Gegenwelt und verwandelt sich in einen schönen Molch.75 Anders gesagt: Einzelne Elemente des Märchens eignen sich zwar prinzipiell zur Symbolisierung der leidhaften oder erlösenden Entgrenzungen, die in der expressionistischen Literatur im Vordergrund stehen; aber die Art, wie diese Elemente im Märchen integriert werden, eignet sich nicht zur Gestaltung epochentypischer Beziehungen von Entfremdung und Erlösung. Im Expressionismus finden sich daher meist Märchen mit einem parodistischen Zug, in denen die gesamte Welt der menschlichen und magischen Wesen zum Symbol der entfremdeten zeitgenössischen Realität wird. So findet man im Expressionismus häufig die einleitende Wendung ›Es war einmal‹, die Wunderblume, Zwerge, Feen, Hexen und Riesen, magische Worte, sprechende Tiere, Verwandlungen in Pflanze oder Tier, enge Verbundenheit von Mensch und Tier oder Mensch und Pflanze, phantastische Raumgestaltung, gelegentlich auch Entrückung der Zeit ins Ur-Ferne. Doch der Schein trügt. Sehr oft ist das Märchenhafte hier nur mehr vordergründig, ein Requisit, Kulissenwelt, die auf anderes verweist: Kritik des menschlichen Treibens, insbesondere des Krieges, Verspottung des politischen Getriebes, der hierarchischen Struktur der Gesellschaft samt ihres heuchlerischen Verhältnisses zur Religion. […] Die vordergründige Märchenschicht besteht nicht autonom, sondern hat Zeichencharakter.76

Hartmut Geerkens These, »das Märchen« sei »in der Moderne nur noch möglich durch eine Distanz vom Märchenhaften,«77 trifft daher einen wichtigen Punkt. Christoph Eykman hat allerdings darauf aufmerksam gemacht, dass im Expressionismus einzelne Elemente der Märchenwelt oftmals aus ihrer Gattung herausgelöst werden und dabei ihren positiven Sinn behalten können. Aber auch hier stellt sich, wie nun zu zeigen ist, das Problem, zwischen Zeitkritik und symbolischem Zauber zu vermitteln. Als Beispiel für eine Erzählung, die auf das märchenhafte Motiv der Erscheinung eines guten Geistes zurückgreift, diene Die erste Stunde nach dem Tode von Max Brod, die sich auf den ersten Blick als okkultistisch gefärbte

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Gespenstergeschichte präsentiert. Jedoch knüpft Brod an die Prager Tradition des Gespensterromans nur in einem äußerlichen Sinne an, denn im Unterschied zur traditionellen Gespenstergeschichte tritt das Mysteriöse zugunsten der satirischen Kritik eines Kriegspolitikers in den Hintergrund78, und das Gespenst ist eher ein wohlwollendes Wesen, das über Fragen des richtigen Lebens belehrt, als eine schauderhafte Macht. Staatsminister Baron von Klumm, der »sachlichste Realpolitiker der Gegenwart«, hält das irdische Dasein für sinnlos. Da es nicht »nur ein Recht und eine Wahrheit« gebe, sondern ein tragischer Riss zwischen metaphysischer Weltordnung und menschlichen Sinnsetzungen klaffe, habe einzig das zweckrationale Handeln einen Sinn, das an nicht verallgemeinerbaren Zielen ausgerichtet ist. Kriege hält von Klumm in einer solchen Welt für unausweichlich.79 Die Erscheinung eines Gespenstes kuriert den Baron von dieser Weltsicht; das Gespenst verdeutlicht ihm nämlich, dass die Stunde nach dem Tode eine Prüfung bedeutet, bei der er mit seinem zweckrationalen Realismus nur schlecht abschneiden kann. Das Gespenst kann sich in der ungewohnten irdischen Welt nur orientieren, insofern es dort »ewige unumstößliche Wirklichkeiten« zu erkennen vermag, die jeder möglichen Welt zugrundeliegen. Dazu muss es auf Einsichten zurückgreifen, die es bereits in seinem vorigen Leben erlangt hat. Für Versäumnisse in dieser Hinsicht wird es damit bestraft, dass es nun der desorientierenden Macht von Verhältnissen ausgesetzt ist, die es früher in selbstherrlicher Überhebung für die Ordnung des Universums hielt. Dem Baron wird zunehmend deutlich, was für ein qualvolles Nachleben ihm droht. Das Gespenst erscheint ihm nun als etwas »Wesenhaftes«, er überwindet unter dem Eindruck der ihm zuteilgewordenen Offenbarung den profanen Egozentrismus – und öffnet sich dem erotischen Zauber der Liebe.80 Dass ein mächtiger Staatsminister angesichts eines Gespenstes seine anfangs noch tadellose Fassung verliert und schließlich gar mit den Zähnen klappert, kommt freilich nur in einer satirisch überzeichneten Welt vor, in der ein selbstgefälliger ›Realpolitiker‹ unter imaginären Bedingungen genüsslich demontiert wird. Auch ist kaum zu glauben, dass ein Spitzenpolitiker, der nach einer Geistererscheinung seiner Geliebten in die Arme sinkt, nach einer erfüllenden Liebesnacht die Richtlinien seiner Politik revidiert. Als Symbol eines selbständig seienden, immateriellen Sinns, dessen Offenbarung die entzauberte Weltsicht des Staatsministers entwertet, ist das Gespenst allerdings ernst zu nehmen; die Geschichte kombiniert die satirische Zeitkritik mit dem märchenhaften Sieg des wahren Lebens. Brod selbst kann die ins Unwahrscheinliche überzeichnete Satire mit einer erstzunehmenden Symbolik der Verzauberung verknüpfen, weil sein ›neues Pathos‹ (s. o., Kap. 1.1.1) auf eine Fiktion, die dem Kriterium der Wahrscheinlichkeit verpflichtet bleibt, gar nicht angewiesen ist; im Grunde handelt es sich hier um einen Spezialfall der ›entgrenzenden Verfremdung‹ (s. o., Kap. 1.3).

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2.2.2 Novellen Die Beliebtheit der Novelle im Expressionismus muss überraschen, wenn man diesen primär im Zeichen von Formsprengungs-Tendenzen wahrnimmt. Die Rahmenhandlung herkömmlicher Novellenkränze wird man bei den Vertretern der expressionistischen Generation freilich nicht mehr finden. Andere überlieferte Eigenheiten der Gattung wie der unvermittelte Umschlag in die Katastrophe oder die Abweichung von der Normalität kommen den Intentionen der jungen Autoren offenbar entgegen.81

Diese gattungsgeschichtliche Einsicht von Sprengel sei im Folgenden genauer erläutert und ergänzt. Worum geht es in einer Novelle? Der Einbruch eines unerwarteten, aus dem Regelmaß des Alltags ausscherenden Ereignisses führt – in einer ungewöhnlich prägnanten Form – einen Sinnzusammenhang vor Augen, der eine wichtige Facette der Welt im Ganzen erhellt. Oder, anders gesagt: Die konkrete Form einer Ausnahme wird zum Symbol einer Regel, die durch den unübersichtlichen Alltag meist verdeckt wird. Diese Charakterisierung wird gewiss nicht allen Spielarten der Novelle gerecht; sie umreißt aber einen herausragenden Novellentyp, der den Anliegen der expressionistischen Prosa entgegenkommt. Auch andere, typische Merkmale der Novelle – die verknappte Darstellung sozialer und psychischer Zusammenhänge sowie die Konzentration auf eine Begebenheit von mittlerer Länge mit einem entscheidenden Wendepunkt – sind in diesem Zusammenhang wichtig. Der Expressionismus stellt der empirischen Welt mit ihren kausalen und konsekutiven Gesetzmäßigkeiten von Ursache und Wirkung bzw. von Situation, Motiv, Handlung und Folge einen jenseitigen Bereich gegenüber, von dessen sinnstiftender Bedeutung die Akteure entweder abgeschnitten sind (wie in den skeptischen Texten) – oder der das Empirische fortschreitend in seinen erlösenden Bann zieht (wie in den messianischen Texten); in beiden Fällen bezieht das verzeitlichte Geschehen seine maßgebende Bedeutung aus der Art seines Bezugs zu einer überzeitlichen Ursprungsmacht. Diese Bezüge lassen sich mit dem Einbruch des Außerordentlichen in einen narrativ vergegenwärtigten Ablauf gut veranschaulichen. So stellen die skeptischen Texte eine Welt dar, die im entfremdenden Bann einer negativen Macht steht, deren Wirkung mit dem Einbruch eines außerordentlichen Ereignisses ausnahmsweise sinnfällig wird; häufig besteht dieses Ereignis im Ausbruch eines Wahns, dessen symbolische Gebilde der Realität näherkommen als die vermeintliche Normalität der Alltagserfahrung. Die Welt der messianischen Novelle ist analog aufgebaut – nur dass es hier um eine erlösende Macht geht, die in der zunächst noch seltenen, ungewöhnlichen Form einer Versöhnung von empirischem Sein und metaphysischem Sollen einbricht und, sofern sie vernommen wird, das Leben der Betroffenen nach und nach völlig durchdringt. Dieses Muster strukturiert Dar-

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stellungen des Wirkens von Erlöserfiguren ebenso wie Erzählungen, die vorwiegend von der inneren Befreiung einzelner Menschen oder Paare handeln. In all diesen Fällen dient die konkrete Form außerordentlicher Ereignisse als Symbol, das die ›höhere‹ Bedeutung einer sei es desorientierenden, sei es sinnstiftenden Entgrenzung ausnahmsweise sinnfällig macht; die empirische Ausnahme verweist auf die metaphysische Sinnlosigkeit oder den metaphysischen Sinn der dargestellten Entgrenzung. Am Beispiel der zivilisationskritischen Novelle Das Schiff von Georg Heym sei diese These anschaulich erläutert. Novellen dieser Art »problematisieren«, wie Sprengel betont, »die Weltwahrnehmung und das Weltverhältnis der Hauptfiguren.«82 In diesen Texten besteht das außergewöhnliche Ereignis im Einbruch einer negativen Macht in das Bewusstsein. Dessen Zustand schert aus der Normalität des Alltags aus, weist aber eben die Deformationen auf, die auch für das alltägliche Bewusstsein typisch sind – und durch den bloßen Schein von Normalität nur verdeckt werden. Da jenes wahnhafte oder von Schreckensvisionen verfolgte Bewusstsein diesen Schein durchbricht, ist es authentischer als das Alltagsbewusstsein. Freilich ist diese leidhafte Entgrenzung des Ichs nur lehrreich, wenn sie kritisch nachvollzogen wird; der Ausnahmezustand wird daher in Formen dargestellt, die sich als Symbole des Entfremdungsprozesses lesen lassen, dem die Figuren passiv erliegen. Das Außergewöhnliche macht die empirische Realität als Wirkungsfeld von unanschaulichen innerweltlichen Prozessen lesbar, die dem objektivierenden, normalen Blick entgehen. In seiner Novelle Das Schiff arbeitet Heym auf diese Weise die Bedrohung des menschlichen Daseins durch die anti-vitalen Kräfte der modernen Zivilisation heraus. Heym siedelt seine Geschichte in einer exotischen Gegend an, in der vorwiegend Europäer der Erfahrung von Kräften jenseits der natürlichen Umwelt ausgesetzt sind. Auf dem Weg nach Brisbane in Australien geht ein Schiff an einer kleinen Inselgruppe vor Anker ; zur Besatzung gehört auch ein Franzose, der in der Mannschaftsauflistung zu Beginn der Erzählung noch nicht erwähnt wird. Auf der teilweise bewaldeten Insel begegnen sie keinem lebenden Wesen, und »eine Art Beklemmung, dunkel und geheimnisvoll, fiel über sie her.« Sie finden schließlich drei Leichen, die deutliche Zeichen einer Pesterkrankung aufweisen, und machen sich so schnell wie möglich davon. »Es war nicht der Tod, der sie verjagte. Aber eine rätselhafte Drohung schien auf den Gesichtern dieser Leichname zu stehen, etwas Böses schien unsichtbar in der stillen Luft zu lauern, etwas, wofür sie keinen Namen hatten, und das doch da war, ein unerbittlicher eisiger Schrecken.« Als sich einer der Männer von einem Busch losreißt und sich umblickt, »da glaubte er hinter einem großen Baumstamm etwas zu sehen, eine kleine schwarze Gestalt wie eine Frau in einem Trauerkleid.«83 Von da ab wird das Verhalten der Besatzung von unsichtbaren Kräften bestimmt: »Wie auf eine geheime Verabredung erzählten sie nichts von dem, was sie ge-

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sehen hatten. Irgend etwas schloß ihnen den Mund.«84 Unter zweien der befreundeten Mitglieder der Schiffsmannschaft kommt es zum Streit. Der Franzose, körperlich vom Schlaf überwältigt, gegen den er sich vergeblich wehrt, träumt von einem europäischen Leichenzug. In derselben Nacht sterben zwei der Männer ; die Ankunft der tödlichen Pest ist auf unheimliche Weise hörbar : »[…] nach ein paar Minuten hörten sie einen schlürfenden Schritt über Deck kommen.«85 Als das wichtigste Symptom der Pest hebt die Erzählung den Verlust der willentlichen Kontrolle über den eigenen Körper sowie Fieberzustände hervor. Am Wendepunkt der Erzählung spricht ein Besatzungsmitglied die bislang vermiedene Wahrheit aus: »Das ist die Pest.«86 Die dämonische Macht, die den Pesttod bringt, offenbart sich nun immer deutlicher ; der Hund des toten Kapitäns wehrt sich vergeblich gegen diesen Verfolger : Plötzlich hörten sie ihn fern in einem Winkel laut murren, in ein paar Sätzen kam er von hinten wieder nach vorn, aber als er an dem Großmast vorbeikam, blieb er plötzlich stehen, warf sich herum, streckte seine Beine wie abwehrend in die Luft. Aber mitleidslos schien ihn ein unsichtbarer Verfolger in seinen Krallen zu halten. Die Augen des Hundes quollen heraus, als wenn sie auf Stielen säßen, seine Zunge kam aus dem Maul. Er röchelte ein paarmal, als wenn ihm der Schlund zugedrückt würde. Ein letzter Krampf schüttelte ihn, er streckte seine Beine von sich, er war tot. Und gleich darauf hörte der Franzose den schlürfenden Schritt neben sich ganz deutlich, während das Grauen wie ein eherner Hammer auf seinen Schädel schlug. Er wollte seine Augen schließen, aber es gelang ihm nicht. Er war nicht mehr Herr seines Willens.87

Was der Besatzung erst langsam aufgeht, verstehen die Tiere intuitiv. Auf der Pestinsel gab es keine Tiere mehr, nach der Rückkehr der Mannschaft hatten die Ratten das Schiff verlassen, und der Hund fühlt sofort die Gegenwart des Pesttodes. Nach und nach fällt bis auf den Franzosen die ganze Besatzung der Pest zum Opfer. Zugleich nehmen die unerklärlichen Ereignisse zu; so blähen sich die Segel, und das Schiff gewinnt an Fahrt, obwohl kein Wind weht, und die Leichen an Bord sind mit einem Male auf den Rücken gedreht. Schon in der ersten Nacht zeigten sich auf dem Körper die archaischen Zeichen schwarzer Magie: »Aber auf den Händen der Matrosen erschienen manchmal seltsame Figuren, uralten Hieroglyphen vergleichbar […], Pentagrammata, Zeichnungen von Gerippen oder Totenköpfen, aus deren Ohren große Fledermausflügel herauswuchsen.«88 Es liegt nahe, solche Eindrücke auf das Delirium der Kranken zurückzuführen, die sich nicht mehr als selbständige Akteure, sondern als Erscheinungsort von Kräften mit abstoßendem Eigenleben erfahren: Er sah seinen Kopf ganz deutlich von innen heraus in den Himmel wachsen. Immer höher, und immer heißer wurde er innen. Aber drinnen, über eine Wendeltreppe, deren letzte Spiralen sich in dem weißen Feuer der Sonne verloren, kroch ganz langsam eine

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schlüpfrige weiße Schnecke. Ihre Fühler tasteten sich in den Turm herauf, während ihr feuchter Schweif sich noch in seinem Halse herumwand.89

Schließlich gibt sich die Pest sichtbar zu erkennen: Eine alte Frau in einem schwarzen altmodischen Kleid, lange weiße Locken fielen ihr zu beiden Seiten in das blasse alte Gesicht. Darin steckten ein paar Augen von unbestimmter Farbe wie ein paar Knöpfe, die ihn unverwandt ansahen. Und überall war ihr Gesicht mit den blauen und roten Pusteln übersät, und wie ein Diadem standen auf ihrer Stirn zwei rote Beulen, über die ihr weißes Großmutterhäubchen gezogen war. Ihr schwarzer Reifrock knisterte, und sie kam auf ihn zu.90

Die Gestalt der Pest verknüpft Zeichen der religiös-devoten Entsagung (das schwarze Trauerkleid) mit Attributen des Teufels (die wie Hörner positionierten Beulen) und der verfallenen Schönheit. Das Gegenbild dieses Dämons wäre die göttliche Schönheit unversehrter körperlicher Fülle. Entsprechend versucht der Franzose, sich gegen die Lähmung seines vom eigenen Willen durchdrungenen Körpers mit letzter Kraft aufzubäumen. Er stirbt denn auch nicht am inneren Verfall, sondern fällt auf der Flucht vor der dämonischen Gewalt vom Mast und bricht sich den Schädel. Handelte es sich bei der dämonischen Gestalt der Pest nur um eine Fieberphantasie, die zugleich allegorisch die Zerstörungskraft der Krankheit anzeigte, müsste die Erzählperspektive mit dem Tod des letzten Besatzungsmitglieds einem ernüchterten Blick weichen. Heym hingegen steigert das Bild des Dämons zu einem apokalyptischen Schlussbild, das auch von den vorbeifahrenden Schiffen aus sichtbar wird: Auf dem Deck stand eine schwarze Gestalt. Und in dem Feuerschein schien sie zu wachsen, und ihr Haupt erhob sich langsam über die Masten, während sie ihre gewaltigen Arme im Kreise herumschwang gleich einem Kranich gegen den Wind. Ein fahles Loch tat sich auf in den Wolken. Und das Schiff fuhr geradenwegs hinein in die schreckliche Helle.91

Das Licht, das durch die schwarzen Wolken eines Sturms bricht, ist kein Hoffnungsschimmer mehr, sondern gerät in den Wirkungsbereich einer dunklen dämonischen Macht, die sich anschickt, alles Leben auszulöschen. Die chinesischen Dschunken, denen sich dieser Anblick bietet, tragen zwar Götterlampen; doch der so angedeutete Endkampf guter und böser Mächte ist, so suggeriert das Schlussbild, zugunsten der teuflischen Kräfte entschieden. Der Ausbruch aus der Normalität der entzauberten europäischen Weltsicht dient also nicht lediglich einem psychologischen Realismus, der Wahnbilder aus der Innenansicht der Beteiligten nachvollziehbar machen und ihren rational verständlichen Ursprung allegorisch vor Augen führen will. Die mit allegorischer Bedeutung aufgeladene Figur der alten Frau existiert unabhängig vom Delirium der Kranken; auch die latente Gewalt der Pest behält einen dämoni-

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schen Zug. Auf diese Weise wird die Pestkrankheit selbst zum Symbol eines mythisch anmutenden Prozesses; sie repräsentiert, wie auch Aussehen und Kleidung der alten Frau suggerieren, die anonyme Gewalt eines völligen Vitalitätsverlusts. Die ungewöhnlichen Begebenheiten an Bord sind letztlich der sinnfällige Ausdruck devitalisierender Zivilisationskräfte. Nicht ohne Grund trifft die Besatzung die Pest auf einem Archipel an, das zu den versunkenen Resten einer Landbrücke gehört, die einst Neuguinea mit Australien verband. Der Erzähler stellt die blauen Berge Neuguineas der öden, schmutzigen Ostküste des handelstreibenden australischen Kontinents gegenüber ; der im Namen einer materiell ausgerichteten Zivilisation betriebene Kolonialismus schneidet selbst exotische Länder von der vitalen Kraft des fernen Ostens ab.

2.2.3 Legenden und Tiergeschichten Im messianischen Expressionismus gilt der maßgebende Künstler als ein Heilsbringer, der den Riss zwischen faktischem Leben und idealer Sinngebung überwinden hilft, indem er zur inneren Erneuerung und Befreiung der Menschen beiträgt. Um die Probleme und Chancen der sozialen Vermittlung dieser Sinngebung vor Augen zu führen, stellen die Autoren häufig Heilsbringerfiguren dar. Daher ist die Legende, eine lehrhafte Erzählung vom Leben und wunderbaren Wirken eines oder mehrerer Heiligen, vor allem im messianischen Expressionismus beliebt. Die soziale Rolle, die hier dem Schriftsteller zugewiesen wird, macht auch verständlich, warum manche Romane, die – wie zum Beispiel Ren¦ Schickeles Benkal, der Frauentröster – eine Künstlerfigur ins Zentrum der Darstellung rücken, sich der Legende annähern.92 Aber auch ein Roman wie Döblins Die drei Sprünge des Wang-lun, der am Beispiel des Wirkens des Heiligen Wang-lun neben der »Weihe von Laotses Lehre […] ihre Unvereinbarkeit mit dem Dasein in dieser Welt«93 darstellt und damit eine skeptische Position vertritt, kommt – bei aller Konzentration auf Wang-luns massenhaften Anhang als dem eigentlichen Protagonisten – der Legende nahe. Die Skepsis solcher Expressionisten entspringt der Erfahrung, dass ein prinzipiell erkennbarer, metaphysischer Lebenssinn in der sozialen Realität nicht verwirklicht werden kann; in diesem Zusammenhang kommt die Legende eines verkannten Heiligen der Absicht entgegen, sich der Möglichkeit einer trotz ihres Scheiterns heiligen, nämlich im Wirkungsbereich einer metaphysischen Autorität stehenden Praxis zu vergewissern. Als kurzes Beispiel einer solchen, skeptischen Legende diene Klabunds vitalistisch-kriegskritische Erzählung Franziskus. Der heilige Franziskus, dessen Lebensgeschichte hier erzählt wird, ist allerdings nicht, wie zu erwarten wäre, Franz von Assisi, der zu den Tieren predigte und oft mit einem Wolf oder Lamm abgebildet wird, son-

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dern ein Hund. Klabunds kurzer Roman diene daher zugleich als Beispiel für die gewichtige Bedeutung der Tiergeschichte in der Prosa des Expressionismus.

Abb. 20: Klabund, eig. Alfred Henschke (1890 – 1928) [Verlagsarchiv des Fink-Verlags]

Gonhild, ein junges Mädchen, tauft ihren Hund auf den Namen Fransziskus. »Tiere haben«, so ihre Begründung, »viel von den Menschen zu erdulden. Sie tragen in Demut ihre Schmerzen, ganz wie die Heiligen.« Zunächst reagiert Franziskus auf Demütigungen aber teils mit derart feindseligen Gefühlen, dass er dem Ideal eines Heiligen nicht entsprechen kann. So tötet er eine Katze, die ihn mit den Krallen verletzt, weil sie ihre Jungen verteidigen will und sein besänftigendes Knurren als Drohgebärde missversteht. Doch schon bald vollzieht sich eine erste Wandlung; der Anblick von steinernen Heiligenfiguren an einer Kirche macht Franziskus nachdenklich: »Eine Ahnung ergriff Franziskus: daß ihn mit diesen Heiligen in Stein ein nicht zu erfassendes Etwas verband.«94 Daraufhin streicheln ihn die Figuren – und geben ihm so Recht. Zudem offenbart sich dem Hund in der Musik des menschlichen Gottesdienstes, die nicht ohne Ironie als hündisch und damit unwürdig-devot gekennzeichnet wird und erst im Rahmen einer verfremdeten Wahrnehmung gültigen Sinn anzeigt, eine höhere Macht: Aus der Kirche klang die Orgel. Die Töne schienen ihm fremden Wundertieren entsprungen und doch irgendwie hündisch. Die Orgel brauste. Der Hund sprang empor und bellte heilig zu Gott.95

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Franziskus ist Gonhilde treu ergeben; nur einmal, als er sich in die dressierte Zirkushündin Giulietta verliebt, vernachlässigt er für kurze Zeit seine Herrin. Da sich Giulietta mit einem unwürdigen Streuner einlässt, wendet sich Franziskus, der im Zirkustier eine Überhündin, also eine Entsprechung zu Nietzsches Übermenschen in der Tierwelt erblickt hatte96, enttäuscht ab und kehrt reumütig zu Gonhilde zurück. Er fügt sich – eine deutliche Anspielung auf die religiöse Übung der Flagellation – sogar Wunden zu und glaubt, seiner Angebeteten mit der Duldung des Schmerzes zu dienen. Schließlich wirkt er tatsächlich auf eine wunderbare Weise; als er Gonhilde vor einem Vergewaltiger retten will, springt er dem Angreifer an die Kehle. Dieser scheint kurz davor, den Hund zu erwürgen, aber : Ihm war, als hätte er seine eigene Kehle gepackt, als hielte er in des Hundes Kopf seinen eigenen Kopf in Händen. Als sähe aus des Hundes hellen Augen veredelt, ungetrübt sein eigener Blick.97

Als seine Herrin ihn verlässt, um gegen den Willen des Vaters mit ihrem Geliebten unerkannt zu fliehen, folgt er ihrer Fährte. Auf der Suche erfolgt seine »entscheidende Wendung zum Guten«; er macht seine Jugendsünde wieder gut, indem er eine Katze schützt und ihre Wunden heilt. Seine Würde als Heiliger wird dadurch unterstrichen, dass er »überirdisch bellte«.98 Als er endlich das Boot erreicht, auf dem seine Herrin das Land verlassen will, versucht er, an Bord springen, fällt aber erschöpft ins Wasser und stirbt. Das Eingehen seines verwesenden Körpers in den natürlichen Lebensprozess wird mit liturgischen Gebärden als erlösende Verwandlung beschrieben: Und eines Tages brach sein Bauch und ein Heerwurm von gelben Maden zog seine Straße. Franziskus aber bot sich ihnen liebend dar und sprach: dies ist mein Leib, euch gegeben zur Seligkeit. Nehmt und esset alle davon.99

Als sein Geist erwacht, wird er durch Gott erlöst: ›[…] du sollst, da du der Leiden genug erduldet, einer der unseren werden. Sieh: wir alle sind aus der Gemeinheit unserer Geschlechter in die Ungemeinheit der Elemente geflohn. Wir sind letzte Lösung und Erlösung unseres Selbst. Werde ein Element, Franziskus ….‹ Selig schritt Franziskus im Reigen der Elemente. Und siehe: er begegnete den Geistern von Giulietta und Gonhild. Stürmisch sanken sie ineinander und war nicht Gonhild mehr und nicht Giulietta und nicht Franziskus. Da war nun ein All, all-eins.100

Die Legende des heiligen Hundes ist doppelt codiert. Zum einen wird der Hund zu einer ernst zu nehmenden, vitalistischen Heiligenfigur, die im Unterschied zu ihren christlichen Vorläufern den Leib mit der Seele versöhnt; mit der Verfremdung christlicher Motive arbeitet die Legende aber zugleich die unglaubwürdigen Aspekte der christlichen Religiosität heraus. Gewiss, auch Franziskus

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kennt den Konflikt von körperlicher Liebe zu Giulietta und geistiger Liebe zu Gonhild, doch dieser Gegensatz wird durch seine mystische Vereinigung mit dem All aufgehoben – was sich auch darin zeigt, dass er sich am Ende in beide Geliebten entgrenzt. Die Wundertat des Franziskus besteht darin, dass sich ein vertierter Mensch in ihm als einem vermenschlichten Tier wiedererkennt; auch in dieser Wirkung wird der Gegensatz von Geist (als Attribut des Menschen) und Körper (als dem niederen, tierischen Teil des Menschen) aufgehoben. Das vermenschlichte Tier fungiert hier nicht als ein Symbol des entfremdeten Menschen, sondern ist Symbol des ›Lebens‹: einer immateriellen Macht, die der Schöpfung innewohnt und sich im erlebten Körper offenbart. Allerdings sind die sozialen Verhältnisse unter den Menschen und Tieren dieser Macht weiterhin entfremdet; Gott hat sich entsprechend aus den vereinzelten Bewusstseinen ganz in die Lebenskraft, die in den vor-personalen Elementen der Schöpfung wirkt, zurückgezogen. Dieser Resignation Gottes entspricht der beschränkte Wirkungsradius des Franziskus: Die Erlösung der Kreaturen stellt sich erst nach dem Tod ein, wenn der zerfallende Körper in den kosmischen Zusammenhang der versöhnten Elemente eingeht. Eingerahmt wird diese verfremdete Legende von der Geschichte eines tuberkulosekranken Ich-Erzählers, der in die Schweiz nach Davos aufbricht, um dem ungesunden Klima in Deutschland zu entkommen. Auf der Fahrt über den Bodensee setzt er sich plötzlich auf den Rücken einer Möwe, die ihn in die Schweiz bringt, wo er einem jungen Hirten mit Lammskopf begegnet. Dieser stellt sich als Gott vor, der sich von den Menschen abgewandt hat und nurmehr Gott der Tiere sein will; er verwandelt den Ich-Erzähler in einen Hund namens Franziskus und nimmt ihn – zur Zeit des Ersten Weltkriegs – in die erlöste, friedliche Gemeinschaft der Tiere auf. Diese Fiktion wird in der nun folgenden Erzählung vom Leben des Hundes allerdings erst einmal entzaubert, denn weder der Verkehr zwischen Mensch und Tier noch das Leben unter den Tieren ist tatsächlich umfassend befriedet. Nach dem Ende der Legende geht die Rahmenerzählung indessen weiter. Der Erzähler ist nun in Davos, wo er auch den Winter verbringt. Erneut geht die Rahmenerzählung teilweise ins Irreale über ; zur Faschingszeit nimmt der IchErzähler an einem Tanzfest der Kranken teil, auf dem er ohne Kopf mit einer Frau namens Gonhild tanzt: »Oben an der Decke hängt mein Kopf, ein gelber Lampion, und sieht interessiert auf mich herab, wie ich tanze.«101 Später fährt er mit dem Zug ins Tessin, wo er an eine Italienerin namens Giulietta schreibt; die beiden hatten sich ineinander verliebt, doch sie musste nach Italien zurückkehren, und er konnte ihr nicht folgten. Nun ist es mittlerweile Frühjahr, und auf eine ungewöhnliche Trockenperiode, die mit der heilenden Kraft der Liebe verknüpft wird (»Kriegs- und Revolutionsgeschrei verstummt vor einem halb hingehauchten, halb hingesungenen: Amore.«102) folgt eine lange Regenzeit, in

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der Bilder des Kampfes zwischen den Tieren in der freien Natur vorherrschen. Damit erweist sich die Legende im Rückblick auch als Kommentar zum Leben des Ich-Erzählers: Die ›kopflose‹ Zuneigung zu Gonhilde und seine Liebe zur christlichen Giulietta, die ihm die Hoffnung auf Christi Auferstehung vermitteln will, sind das Gegenbild der Formen der Liebe, die der Hund Franziskus erfährt. Die mit der Legende des heiligen Hundes verbundene Lehre, der Mensch könne sein wahres Wesen im Spiegel des heiligen Tieres erblicken, findet an den realen Formen der Liebespraxis ihre unüberbrückbare Schranke. Die Bilder aus der Natur belegen einmal mehr, dass auch für den Menschen eine Erlösung nur nach dem Tod denkbar ist. Im Tod wird, so die Vorstellung des Erzählers, der Dualismus von körperlicher und geistiger Liebe für Mensch und Tier gleichermaßen hinfällig: Da wird es nicht Mensch, nicht Hund, nicht Katze, nicht Papagei, nicht Bäume, nicht Blumen, nicht Wasser, nicht Feuer, nicht Luft, nicht Erde geben. Alles wird einer Art und Gestaltung sein voll unbeschreiblicher Anmut. Selig werde ich im Reigen der Elemente schreiten. Ich werde den Geistern von Giulietta und Gonhild begegnen. Stürmisch werden wir ineinander versinken und wird nicht Gonhild sein und nicht Giulietta und nicht Franziskus. Da wird nur sein ein All, all-eins.103

Die Rahmenerzählung bestätigt damit sowohl den ethischen Gehalt der Legende als auch ihre Skepsis gegenüber dem Glauben an seine innerweltliche Realisierung. Die indirekte Kriegskritik der Geschichte zeigt sich darin, dass alle maßgebenden Einsichten mit der neutralen Schweiz in Verbindung stehen; um die Erfüllung des Ideals, in dessen Namen der Krieg kritisiert wird, steht es zwar schlecht, doch das Ideal selbst wird dadurch nicht beeinträchtigt. Der scheiternde Heilige soll dem Nachvollzug der Erfahrungen eines kopflos liebenden, in die metaphysisch sinnlose Umwelt entgrenzten Menschen einen positiven Sinn verleihen. Als Tiergeschichte repräsentiert Klabunds Franziskus gleich eine ganze Reihe epochentypischer Bedeutungen des Tiermotivs. »Tiere stehen«, wie Anz in seiner instruktiven Übersicht über diese Bedeutungen feststellt, »im Expressionismus vielfach im Rahmen vitalistisch geprägter Einheitsvorstellungen und damit verbundener Regressionsmythen.«104 In diesem Zusammenhang repräsentiert das gefangene Tier – wie in Franziskus’ Gespräch mit den hungernden Zirkuswölfen deutlich wird – »unfreies, beschädigtes Leben«.105 Bei aller Sympathie, die Klabund dem Hund als Verkörperung vitaler Duldsamkeit entgegenbringt, klingen in Motiven wie dem hündischen Gottesdienst und dem von Maden berstenden, liturgisch bedeutsamen Hundeaas aber auch gegenläufige Bedeutungen durch; gelegentlich soll das Tier zugleich auch auf die Deformation

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des Menschen durch die nur scheinbare geistige Würde seiner leibfeindlichen Religiosität verweisen: »In vielen Fällen dient es daneben auch der Darstellung einer grotesk-entfremdeten, undurchsichtigen, unheimlichen und ekelerregenden Umwelt […]. Das seiner in Anspruch genommenen Überlegenheit und Größe beraubte Subjekt mutiert in der Literatur des expressionistischen Jahrzehnts ebenfalls zum Tier. Ein substantieller Bestandteil humanistischer Anthropologie, die den Menschen über seine spezifische Differenz zum Tier definiert, wird damit destruiert. […] Die Provokationen wollen als Ausdruck der Betroffenheit über die Deformationen menschlicher Existenz gelesen werden.«106

2.3

Drama

Auch die dramatischen Formen des Expressionismus dienen vor allem der Aufgabe, den Nachvollzug einer Entgrenzungserfahrung auf eine verbindliche Sinnquelle auszurichten. Das Stationendrama bietet sich zur religiös codierten Darstellung entfremdeter und erlöster Zustände an, während Wandlungs- und Verkündigungsdramen auf messianische Absichten zugeschnitten sind (2.3.1). Das satirische Drama hingegen beruht auf einer Position, die zwar an der Erlösung des Menschen von fremdbestimmten Zwängen mitwirken will, die Bestimmung ethisch verbindlicher Werte aber dem jeweils unvergleichlichen Willen des Einzelnen überlässt (2.3.2).

2.3.1 Stationen-, Wandlungs- und Verkündigungsdramen Ernst Tollers Die Wandlung ist zugleich Stationen-, Wandlungs- und Verkündigungsdrama und erlaubt es daher, die besonderen Funktionen dieser typischen Gattungen des Expressionismus, die nicht immer miteinander kombiniert werden, an einem repräsentativen Beispiel aufzuzeigen. Aus der Liturgie, d. h. dem Teil des christlichen Gottesdienstes, der nach festgelegten Regeln vollzogen wird, ging das geistliche Spiel hervor: ein Drama, »entstanden aus zunächst dialogischer, dann szenischer Gestaltung liturg[ischer] Gesänge zu Darstellungen der Heilsgeschichte«.107 Ab dem 12. Jh. auch in deutscher Sprache zu finden, wird es seit dem 14. Jh. unter anderem als Mysterienspiel bezeichnet. Neben dem Osterspiel war das Passionsspiel, Darstellung des Leidens und Sterbens Christi, von zentraler Bedeutung. Zu dieser Variante des geistlichen Spiels gehört die Vergegenwärtigung der vierzehn Stationen, die Christus auf dem Weg zum Kreuz zurücklegt. Diesen Kreuzwegstationen verdankt auch das expressionistische Stationendrama seinen Namen; es sollte aber

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Abb. 21: Ernst Toller (1893 – 1939) [Verlagsarchiv des Fink-Verlags]

nicht mit den Erneuerungen des Mysterienspiels, die sich bis ins 20. Jh. hinein erstrecken, verwechselt werden. Für das Stationendrama des Expressionismus war vor allem August Strindbergs Stück Nach Damaskus vorbildlich. Bereits der Titel spielt auf ein Bekehrungserlebnis an, denn Saulus, der spätere Apostel Paulus, war auf dem Weg nach Damaskus zum christlichen Glauben bekehrt worden. Hauptfigur ist der Fremde, der statt der vierzehn lediglich sieben verschiedene Stationen durchläuft und an der siebten wieder umkehrt; die spiegelbildlich angeordnete Stationenfolge des Stücks macht die innere Bekehrung als räumliche Umkehr sinnfällig. Damit erweist es sich zugleich als ein Wandlungsdrama, das ein Erweckungserlebnis und die innere Umkehr des Protagonisten zur Darstellung bringt. Weil der Fremde die Erlösungstat Christi nicht anerkennen will, sondern im Gefühl seiner schöpferischen Allmacht die Autorität höherer Mächte verleugnet, muss er einen Teil des Leidens, den ihm das Opfer Christi sonst abgenommen hätte, an sich selbst erfahren. Darin zeigt sich ein wichtiges Merkmal auch des expressionistischen Stationendramas (das ebenfalls manchmal als Wandlungsdrama angelegt ist): Der exemplarische Leidensweg eines Menschen soll auf seine religiöse bzw. metaphysische Bedeutung hin durchsichtig gemacht werden. Im Vergleich zum mittelalterlichen Mysterienspiel ist der Mensch an die Stelle Christi gerückt; christliche Symbolik dient der Erhellung des metaphysischen Sinns menschlicher Welterfahrung. Bei der Hauptfigur des Stationendramas muss es sich nicht um einen menschlichen Erlöser handeln; in Georg Kaisers Von morgens bis mitternachts stirbt der Protagonist, ohne einen ver-

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bindlichen und praktikablen Lebenssinn ausmachen zu können. Seine an die Kreuzigung Christi erinnernde Sterbenspose soll nicht seine Lebenserfahrung zum erlösenden Geschehen aufwerten, sondern dem Nachvollzug seines umfassenden Scheiterns eine erweckende Qualität verleihen. Die Stationenfolge hat im Expressionismus aber noch eine weitere, ebenso wichtige Bedeutung. Die Abfolge der Stationen bzw. Szenen oder ›Bilder‹, aus denen sie sich zusammensetzen, ist im Vergleich zu traditionellen Dramen recht locker. Sie wird nämlich nicht durch die Aufgabe bestimmt, die logisch einsichtigen Folgen des Handelns einer oder mehrerer Akteure in konkreten Situationen zu vergegenwärtigen, die wiederum Veränderungen ihrer Handlungspläne motivieren. Die Abfolge der Stationen und Szenen verdankt sich zwar teilweise der bewussten Entscheidung von Figuren, sich an bestimmte Orte zu begeben; zwischen den einzelnen Entscheidungen besteht aber häufig kein innerer Zusammenhang mehr, und die Begebenheiten an diesen Orten sind vom Handeln der zentralen Figuren oft unabhängig. Nicht die konsekutive Logik des Handelns, sondern der Nachvollzug einer Serie exemplarischer Erfahrungen steht im Vordergrund, wobei die lockere Folge der entsprechenden Szenen anzeigt, dass der Erfahrungszusammenhang der Akteure keinen inneren Sinn aufweist. Der Zusammenhang der Praxis dieser Akteure wird von Kräften bestimmt, die jenseits ihrer bewussten Entscheidungen liegen; das Ich wird zu einem Erlebniszentrum unpersönlicher Zwänge ohne anschaulichen Sinn. Das Stationendrama ist zur epochenspezifischen Aufgabe, die sinnliche Erfahrung eines fragmentierten, in einen diskontinuierlichen Ablauf fremdbestimmter Ereignisse entgrenzten Ichs vor Augen zu führen und Formen dieser Erfahrung religiös zu codieren, besonders geeignet. Tollers expressionistisches Drama Die Wandlung ist in sechs Stationen mit dreizehn Bildern und einem Vorspiel gegliedert – das expressionistische Stationendrama nimmt es mit der christlichen Zahlensymbolik nicht immer so genau. Friedrich, der Protagonist, äußert sich über den Dichter Strindberg positiv, und wie der Fremde in Nach Damaskus, so erlebt auch er um die Mitte des Stücks seine Erweckung. Allerdings ist Toller bei der Verweltlichung der christlichen Symbolik radikaler als sein Vorbild: Friedrich will zu »Gott, der Geist und Liebe und Kraft ist, / Zu Gott, der in der Menschheit lebt.«108 Bei Strindberg ist der Mensch zum Nachvollzug der Leiden Christi gezwungen, weil er die übermenschliche Macht und die grenzziehende Autorität Gottes leugnet; bei Toller hingegen vollzieht der ausgezeichnete Mensch diese Leiden nach, um den Gott in sich zu entdecken – und Gott ist hier gleichbedeutend mit dem immateriellen Ursprung der unbedingten Freiheit aller : »Ihr habt Jesus Christus in Holz geschnitzt und auf ein hölzernes Kreuz genagelt, weil ihr selbst den Kreuzweg nicht gehen wolltet der ihn zur Erlösung führte …«109 Friedrich ist ein deutscher Jude, der sich von der Gemeinschaft der Deutschen ausgeschlossen

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fühlt und die Abschottung seiner Gemeinde als beengend empfindet. Mit der Verachtung seiner isolierenden Herkunft trifft er freilich auch sich selbst; sein kränkbarer Stolz erschwert es wiederum, die mitfühlende Zuwendung der christlichen Freunde zu akzeptieren. Er selbst erlebt dies als ein inneres Zerreißen: Länger schleppe ich nicht diese Zerrissenheit mit mir umher. Was sind mir die! Daß ihr Blut in mir strömt, was will das bedeuten? Zu denen drüben gehöre ich. Einfacher Mensch, bereit zu beweisen. Nicht mehr länger stolz schützen, die ich verachte. Aufrecht. […] Wo habe ich denn eine Heimat, Mutter. Die drüben haben eine Heimat, in der sie wurzeln. Die drüben sind eins mit sich und ihrem Boden … frei von jener Zerrissenheit, die gleich eiternden Schwären Denken und Fühlen zerfrißt … Sie können lachen und frohen Herzens Tat tun. Sie haben ihr Land, in dem sie wurzeln … dem sie sich darbringen können …110

Mit der epochentypischen Ich-Dissoziation, d. h. der Grundlagenkrise metaphysisch gerechtfertigter Autonomie, hat Friedrichs Zerrissenheit wenig zu tun; er strebt eher nach einer bruchlosen Identifikation mit zugeschriebenen Rollen als nach Selbstbestimmung. Allerdings erlebt er den Antagonismus von Gruppenstolz und Selbstwert tatsächlich als eine unpersönliche Macht. Die ersten drei Stationen zeigen Friedrichs Versuch, als vollwertiger Deutscher anerkannt zu werden. Er meldet sich freiwillig zur Teilnahme an einem Kolonialkrieg (erste Station), nimmt auch freiwillig an einem Himmelfahrtskommando teil (zweite Station), überlebt Verwundung und Gefangenschaft, wird mit dem eisernen Kreuz ausgezeichnet und erhält endlich die Bürgerrechte (dritte Station). Dass sich in der losen Bilderfolge kein kohärenter Sinn eines heiligen Gemeinschaftslebens ausdrückt, machen – neben der Stationentechnik – auch die szenischen Bilder deutlich, mit denen die Handlung immer wieder unterbrochen wird. In symbolischen Szenen treffen Figuren mit dem Antlitz Friedrichs auf Allegorien des Todes, die den lebens-, und d. h. hier immer auch: geist- bzw. gottfeindlichen Zug des Krieges herausarbeiten. Wenn Toller an der Front Skelette »stürmischen Ringelreihn« tanzen und im Takt mit ihren Knochen klappern lässt, während sie sich über ihren elenden Kriegstod oder den Tod durch Massenvergewaltigung unterhalten, wird der Totentanz, ursprünglich ein religiös erbauliches Motiv, zum grotesken Symbol eines gleichgültigen Mordens: »Wenn ich bitten darf! / Sie sind geschändet … / Gott, wir sind es auch. / Das will so wenig sagen / Ist kaum der Rede wert.«111 Erst in der vierten Station verstrickt sich Friedrich in eine typisch expressionistische Fragestellung; er fragt nach dem geistigen Sinn der Kriegspraxis und wird fundamental verunsichert: »Ist da eine geistige Kraft, die zum Kampf zwingt? … Oder bestimmt Willkür den Feind?«112 Der Anblick entwürdigender

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Kriegsfolgen – er trifft eine syphiliskranke Frau, die mit einem kriegsversehrten Soldaten betteln geht, der sie im Krieg vergewaltigt und infiziert hatte und sich als sein ehemaliger Kriegskamerad entpuppt – kuriert ihn von seinem Patriotismus. In der fünften Station übernehmen die symbolischen Szenen die Aufgabe, die innere Wandlung Friedrichs darzustellen. Mit seinem Nachvollzug proletarischen Elends in Schlafkammer und Fabrik (die symbolisch durch ein Gefängnis repräsentiert wird) begreift er das Leiden des Menschen im Kapitalismus – wobei völlig offen bleibt, auf welche konkrete Weise sich diese Einsicht vollzieht. Die Stationen werden nun mit sakralem Sinn aufgeladen: sie wollen als sichtbare Gegenwart der erlösenden Macht des Geistes verstanden werden. Auf die Frage nach dem Sinn, ein Kind in die Welt zu setzen, antwortet Friedrich: Wir selber gingen schmerzende Stationen Und schicken Kinder aus Zur eignen Kreuzigung … […] Hilflose schaun wir dem Passionsweg zu … […] Vielleicht gekreuzigt kann es sich befrein, Aus seinen Malen wachsen lichte Kräfte. Vielleicht, gekreuzigt kann es sich erlösen, Zu hoher Freiheit auferstehn.113

Mit dem Durchbruch der heiligen Gewissheit, dass die geistige, über die materielle Welt hinausweisende Freiheit des Menschen sich in einer Gemeinschaft verwirklicht, die auf Menschenliebe gegründet ist, erlebt der zum Christus stilisierte Friedrich seine Auferstehung, die hier zum Symbol einer erlösenden innerweltlichen Erweckung wird. Das expressionistische Wandlungsdrama bedient sich oft ekstatisch-visionärer Szenen und Reden (s. o., Kap. 1.3.1), um Erfahrungen einer heiligen und sinnstiftenden Entgrenzung nacherlebbar zu machen. Der reale Friedrich mischt sich schließlich unter das Volk, und es gelingt ihm zunächst, die Jugend für seine Ideen zu begeistern. Die sechste Station zeigt den – auch symbolisch vergegenwärtigten – Aufstieg Friedrichs zum Gipfel der geistigen Höhe. Er trägt seine Erweckung in die revolutionäre Masse und bringt diese damit zur Besinnung auf den heiligen Geist in jedem einzelnen Menschen. Die Revolutionäre, nun auch für den Menschen im Ausbeuter empfänglich und damit gegen unnötige Gewaltausübung gefeit, schreiten auf friedlichem Wege zum Sozialismus. In den letzten beiden Stationen ist Die Wandlung auch ein Verkündigungsdrama. Dieser im messianischen Expressionismus häufige Dramentyp verschafft einer Erlöserfigur die Plattform zur Verkündigung heiliger ethischer Gewissheiten, mit der zugleich auch an die Gefühle des Publikums appelliert werden soll. So ruft Friedrich der Jugend, die sich der Liebe zu öffnen beginnt, zu:

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Nun öffnet sich, aus Weltenschoß geboren Das hochgewölbte Tor der Menschheitskathedrale. Die Jugend aller Völker schreitet flammend Zum nachtgeahnten Schrein aus leuchtendem Kristall. Gewaltig schau ich strahlende Visionen. Kein Elend mehr, nicht Krieg, nicht Haß, Die Mütter kränzen ihre lichten Knaben Zum frohen Spiel und fruchtgeweihtem Tanz. Du Jugend schreite, ewig dich gebärend, Erstarrtes ewig du zerstörend, So schaffe Leben gluterfüllt vom Geist.114

Das Gedicht, das Toller dem Stück als erschütternde ›Aufrüttelung‹ voranstellt, soll das Publikum auf die appellative Bedeutung lyrisch gebundener Rede einstimmen, und auch am Schluss geht die prosanahe Rede wieder ins Lyrische über : […] Brüder, recket zermarterte Hand Flammender freudiger Ton! Schreite durch unser freies Land Revolution! Revolution!115

Die dargestellte Rede der Erlöserfiguren erweist sich so als Medium des Rituals, ihren heiligen Sinn im Publikum heraufzubeschwören. Der Versuch, die Adressaten des Stücks durch ethische Appelle in die heilige Macht einer fiktiven Welt zu entgrenzen, ist typisch für das expressionistische Verkündigungsdrama. 2.3.2 Satirische Dramen Das satirische Drama des Expressionismus kritisiert die Verletzung von Ansprüchen auf Freiheit, löst aber zugleich die Grenzen zwischen der Wahrheit und dem Schein moralischer Überzeugungen auf. Das aller sinnhaften Kontinuität beraubte Moralbewusstsein der Zuschauer soll auf die Suche nach einem Sinn der Freiheit angesetzt werden, der sich nicht länger in die Sprache einer universal verbindlichen Moral übersetzen lässt. Die dargestellte amoralische Welt, deren Nachvollzug das Moralbewusstsein leidhaft entgrenzen soll, dient so zugleich als Vorstufe und Anzeichen einer positiven, nach-moralischen Ethik des ›wahren Lebens‹. In seinem Schauspiel Tabula rasa aus dem Jahre 1916 knüpft Carl Sternheim an die lange Tradition der satirischen Medizinkritik an. Der Protagonist Wilhelm Ständer sucht das Urteil eines Arztes, um seinen allgemeinen Gesundheitszustand einschätzen zu können:

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Arzt. […] Was gibts? Wo fehlts? Ständer. Mir fehlt nichts. Was ich will, ist ein Gutachten. Dieser Tage wurde ich sechzig Jahr. Wie lange, ärztlicher Voraussicht nach, in welcher Kondition ich noch zu leben habe, wüßte ich gern. Arzt. Brauchen Sie ein Kassenattest, handelt es sich um Renten? Ständer. Mit dem heutigen zwanzigsten Mai bin ich zur Ruhe gesetzt. Die verpflichtenden Zusagen aller in Betracht kommenden Kassen besitze ich schon. Arzt. Sie wollen die Wahrheit? Kein Attest?116

Abb. 22: Carl Sternheim (1878 – 1942) [Verlagsarchiv des Fink-Verlags]

Die letzte Frage entlarvt den Arzt: Er ist es gewohnt, seinen Patienten durch Gutachten, mit denen er Sozialversicherungsträger unter dem Deckmantel wissenschaftlicher Objektivität täuscht, einen Vorteil zu verschaffen. Aus moralischer Sicht ist er daher eine dubiose Figur. Auch das Ausmaß seiner Skepsis gegenüber der eigenen Zunft wirft kein günstiges Licht auf ihn; träfe sein Urteil zu, tappte er in der Rolle des wissenschaftlichen Experten meist im Dunkeln und würde sich seine praktischen Zuständigkeiten größtenteils nur anmaßen: Ständer. Und wozu dient die Bauchspeicheldrüse? Arzt. Niemand weiß es. Ständer. Wozu die Milz? Arzt. Man ahnt es kaum. Ständer. Und der Bazillen sind Sie nicht einmal gewiß? Arzt. Die Bakteriologie ist eine Suppe, die man nicht anfaßt, ohne sich zu verbrennen. Man schütte sie weg. Ständer. Doktor, wann sind Sie wissenschaftlich einmal sicher? Arzt. Liegt der Kranke tot vor uns, dürfen wir ruhig versichern, er lebt nicht mehr. Ständer. Nicht immer ist der Arzt des Sterbens Grund? Arzt. Meist Blutvergiftung.117

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Die Erkenntnisskepsis ist hier zwar grotesk überzeichnet; anders als in der traditionellen Satire soll die Überzeichnung jedoch nicht die grundsätzliche Unhaltbarkeit der Figurenperspektive markieren. Vielmehr bringt die groteske Form den grundsätzlich tragfähigen Gehalt eines Urteils nur auf übertriebene Weise zur Geltung. Nach Ansicht des Arztes hängt die menschliche Gesundheit nämlich in erster Linie von der Fähigkeit ab, den eigenen Körper durch eine freie, willensstarke und selbstsichere Lebensführung zu entgiften, und gegenüber diesem Prozess, der sich der medizinischen Forschung weitgehend entzieht, erweist sich das verfügbare Schulwissen als zweitrangig. Das Stück bestätigt diese These, indem es zeigt, dass die Stärke des eigensinnigen Willens mit körperlicher Vitalität Hand in Hand geht. Sternheim codiert die Figurenrede doppelt; hier lässt sie sich als gültige, selbstironische Äußerung eines aufrichtigen Arztes lesen – oder aber als überzogene, nur unfreiwillig ironische Äußerung einer Figur, die ihre gesunde Skepsis übertreibt. Neu an Sternheims Satire ist aber nicht diese Mehrdeutigkeit der Rede; schon MoliÀre führt in seinem Stück Don Juan Figuren vor, die sich mit ihren Äußerungen unfreiwillig bloßstellen, dabei – gegen den Strich ihrer Perspektive gelesen – aber unfreiwillig auch die Wahrheit sagen können. Neuartig ist vielmehr, dass die beiden möglichen Lesarten der Rede einander widersprechen. Die Lehre des Arztes, die im Stück bestätigt wird, scheint auch die moralischen Defizite zu rechtfertigen, die mit der satirischen Komik des Stücks herausgearbeitet werden. Wenn Ständer zugibt: »Ein Schuß Bosheit hier und da bekommt mir«, so bestätigt ihn der Arzt in diesem Laster : »Wenn Sies so fühlen, gut. Vor allem aber fege Selbstgefühl, das Bewußtsein der Freiheit und eigenen Willens durch die Blutbahnen.«118 Die Rede des Arztes ist moralisch unannehmbar, von der Sache her aber überzeugend. Mit dieser widersprüchlichen Fügung wird der kritische Anspruch der Satire von der Bindung an positiv bestimmbare Normen entkoppelt. Das trifft nicht nur auf das Nebenmotiv der Arztsatire zu, sondern ist, wie sich nun zeigen wird, für die Anlage des Stücks insgesamt entscheidend. Einerseits stellen die Überzeichnungen im Stück gerade solche Merkmale der sozialen Praxis heraus, die aus moralischer Sicht unannehmbar wären; andererseits belohnt der Stückverlauf den strategisch geschickten Immoralisten Ständer – und bestätigt den Verlust aller moralischen Gewissheiten. Wilhelm Ständer, der Protagonist des Stücks, arbeitet mit seinem Kollegen Flocke als Kunstglasbläser in den Rodauer Glasfabriken, deren Hundertjahrfeier vor der Tür steht. Ständer befürchtet, dass bei der Inventur im Zuge der Jubiläumsvorbereitungen entdeckt werden könnte, dass er und Flocke, die als Handwerker um das Dreifache des Arbeitslohns eines einfachen Arbeiters verdienen, in der modernen Massenproduktion überflüssig sind und aus Kostengründen entlassen werden sollten. Um die Verantwortlichen von der Beschäf-

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tigung mit den Werkstatistiken abzulenken, hatte Ständer die Arbeiter angeregt, von der Werksleitung eine kostspielige Arbeiterbibliothek zu fordern. Die Verhandlung um die Bibliothek hatte die Energien der Parteien zwar gebunden, doch da die Direktion einzulenken scheint, droht nun eine vorschnelle Einigung; um dies zu verhindern, will er den Konflikt zwischen Arbeitern und Werksleitung wieder anfachen. Entsprechend kritisiert Ständer die ausbeuterische Fremdbestimmung der Arbeit in den Glaswerken. Seine aggressive Kapitalismuskritik wird aber von Anfang an bloßgestellt: Sie ist die Pose eines Privilegierten, der luxuriös speist, seine Magd wirtschaftlich und sexuell ausbeutet und sich von seinem hübschen Mündel, das er sich bis auf weiteres zum Vergnügen hält, bedienen lässt; als Aktionär der Glaswerke ist er an einer optimalen Kapitalverwertung interessiert. Ständer nimmt andere Personen nur unter dem Gesichtspunkt ihrer Bedeutung für seine materiellen Vorteile und sinnlichen Genüsse wahr ; dabei täuscht und übervorteilt er seine Mitmenschen. Er ist insofern ehrlich, als er diese Strategie auch seinem Mündel empfiehlt. Seiner Magd gegenüber, deren Schwächen er ausbeutet, ist er indessen nicht so aufrichtig. Die Unaufrichtigkeit Ständers wird von Anfang an satirisch bloßgestellt. So argumentiert er gleich zu Beginn des Stücks mit Bertha, die im Personenverzeichnis ausdrücklich als Magd ausgewiesen ist: Bertha. Nach fünf Jahren Dienst hätte man Aufbesserung verdient. Ständer. Ich bin Arbeiter wie du, simpler Glasbläser, und habe nicht das Recht, von anderen Dienste zu fordern. Du dienst nicht bei mir, unser Verhältnis ist ein – Bertha. Von dem wollte ich nicht sprechen. Ständer. Beruht auf einem Gegenseitigkeitsvertrag, nach dem gegen Unterhalt und Ernährung du die Führung meines Haushalts freiwillig übernahmst. Bertha. Mit einem Monatslohn. Ständer. Einem Geschenk, das ich jeden Monatsersten wiederhole. Hast du dir einfallen lassen, es vor den Nachbarn hinzustellen, als seist du Magd im Haus?119

Wenig später stilisiert er sich und die anderen Rodauer Arbeiter zu »angeschmiedete[n] Sklaven«, während ihm sein Mündel zunächst »Fischmayonnaise, ein Rehkotelett in Gelee« sowie Sherry und frische Radieschen serviert, um ihm anschließend die Haare zu waschen und ihn zu frisieren.120 Die nun folgenden, komischen Verwicklungen lassen vermuten, dass sich Ständer in Widersprüche verwickeln wird, die er schließlich nicht mehr verbergen kann, so dass er am Ende – entsprechend der Komödientradition – bloßgestellt und öffentlich der Lächerlichkeit preisgegeben wird, woraufhin er sich entweder zur Moral bekennt oder aus der Gesellschaft ausgeschlossen wird. Ständer hatte nämlich den revolutionären Arbeiterführer Sturm nach Rodau gerufen und bittet ihn nun, im Interesse an der Erziehung des revolutionären Proletariats die Forderung nach einer Bibliothek zu unterstützen; tatsächlich will Ständer bloß den Konflikt der Parteien noch einmal anfachen. Sturm hin-

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gegen will aufs Ganze gehen und eine revolutionäre Situation schaffen – was mit Ständers Plänen nicht vereinbar wäre. Mit komischer Hilflosigkeit schwankt er zwischen gleichermaßen riskanten Strategien hin und her. Erst setzt er Flockes Sohn, den sozialdemokratischen Reformisten Artur, auf Sturm an, um dessen Agitation zu hintertreiben. Doch sofort befürchtet er, dass die Konfliktparteien im Falle von Arturs Erfolg sich zu schnell einigen könnten, und schickt Flocke fort, damit er seinen Sohn stoppt. Sturms Agitation solle nicht verhindert, sondern geschickt ausgenutzt werden. Aber auch das erscheint Ständer bald als zu gefährlich, so dass er Bertha anweist, Flocke zu stoppen. Parallel dazu schwankt Ständer – je nach vorherrschender Sorge – zwischen dem Entschluss, seinen Aktienanteil an den Glaswerken zu verkaufen oder zu behalten. Schließlich eilt er selbst zu Sturm, um die Sache einzurenken. Unter Kindergeplärre und Hundegebell endet der erste Akt. Die so geweckten Komödienerwartungen werden im Verlaufe des Stückes weiter geschürt; zunächst scheint alles nach dem üblichen Schema zu verlaufen. Ständer bestärkt den reformistischen Sozialisten Artur ebenso wie den revolutionären Sozialisten Sturm, um dauerhafte Verwirrung unter den Arbeitern zu stiften. Schon bald geraten die Parteien, die Ständer gegeneinander ausspielen will, in seiner Gegenwart aneinander ; dem Zwang, sich öffentlich zu einem der Kontrahenten zu bekennen, kann er sich gerade noch entziehen. Schließlich kann Ständer aber, so scheint es, einer Bloßstellung nicht mehr ausweichen; am Wendepunkt, in der Mitte des Stücks, nähern sich der Werksdirektor, die Arbeiter und die widerstreitenden Führer der Wohnung Ständers, der – so steht zu erwarten – nun Farbe bekennen muss und dabei als Opportunist entlarvt wird. Doch es kommt anders: Direktor Schippel akzeptiert die Forderung nach einer Bibliothek und bekennt sich mit seinem Vorschlag, Ständer zum Mitdirektor der Glasfabriken zu machen, zum Ziel der schrittweisen Erhebung aller Arbeiter in den privilegierten Bürgerstand. Die Ziele der Kapitalbesitzer und des reformistischen Sozialismus erweisen sich letztlich als identisch. Dass es den Arbeitern auch jetzt schon nicht schlecht geht, zeigt sich in ihrem Lebensstandard und ihrem Genuss einer Vielzahl von Wohlfahrtseinrichtungen – Sturms revolutionäre Rhetorik wird von den Arbeitern sogar als bloße Phrasendrescherei zurückgewiesen. Zum einen wird das systemsprengende Endziel des Reformismus als Illusion entlarvt; vor allem aber entzieht Sternheim den moralischen Erwartungen des Publikums die Bestätigung. Ständer täuscht Bescheidenheit vor, verzichtet zugunsten einer stattlichen Pension auf den angebotenen Posten und schlägt vor, Flocke zum Mitdirektor zu machen. Ständer will jenseits der gewiss gut bezahlten, aber fremdbestimmten und standardisierten Arbeit seine eigene innere, unvergleichliche Natur verwirklichen. Während etwa MoliÀres Don Juan in der Hölle landet, darf Sternheims Sonderling ungestraft der Erfüllung seiner kühnsten Träume entgegensehen.

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Der dritte und letzte Akt zeigt Ständer auf dem Weg zur Erfüllung seiner Wünsche. Erst wirft er Bertha aus dem Haus, dann sein Mündel Isolde samt ihrem künftigen Gatten Artur, den er nun seine volle Verachtung spüren lässt. Einzig für Sturm hegt er einen gewissen Respekt, weil dieser auf glaubwürdige Weise für antibürgerliche Ziele eintritt. Selbst für Sturms Kollektivismus bringt Ständer Verständnis auf: Wer unter gegebenen sozialen Verhältnissen den Kapitalismus kippen will, der bloß auf materielle Sicherheit und Behaglichkeit abzielt, muss sich mit Anderen zusammenschließen und das Recht der organisierten Masse über das Einzelinteresse stellen. Auch Sturm lässt die Diskussion, ob nun das Recht auf Selbstverwirklichung oder die Pflicht zur allgemeinen Befreiung das Gebot der Stunde sei, auf sich beruhen. Das Stück endet mit Ständers Aufbruch zu einem Leben, das seiner eigenen Natur gemäß ist, und irritiert so nachhaltig das Publikum. Belohnt wird ein Protagonist, der die Anderen rücksichtslos getäuscht und ausgebeutet hat und dabei sogar den Tod Flockes in Kauf nimmt. Dieser ist dem neuen Posten nicht gewachsen, erkrankt daher, besitzt aber auch nicht das Format, zu verzichten oder zurückzutreten. Zwar hat Ständer all dies nicht gewollt, doch er weiß um die lächerliche Hilflosigkeit seines geradezu grotesk unselbständigen Kollegen und hat daher zumindest fahrlässig gehandelt. Er selbst hingegen nimmt die unausweichlichen Folgen seines Vorschlags, Flocke zu befördern, ohne Reue achselzuckend hin. Eine moralisch akzeptable Gegenposition läßt sich im Stück nicht ausmachen. Die Kapitalisten und Sozialdemokraten arbeiten einer Versorgungsmentalität zu, die den Wunsch nach selbstbestimmter Lebensführung erst gar nicht aufkommen läßt. Die Bühnensymbolik entwertet übrigens beide Spielarten des organisierten Sozialismus, wenn Artur und Sturm sich allein an einem Tisch gegenüberstehen und behaupten: Artur (an der einen Seite des Tisches). Hinter uns steht unübersehbare Menge. Sturm (an der anderen Seite des Tisches). Die Elite, das Mark und die Kraft Deutschlands schnellen uns.121

Den Arbeitern geht es tatsächlich nicht schlecht; und wenn gezeigt wird, wie selbst die Magd Bertha sich während der Arbeitszeit die Haare waschen lässt und dabei Kuchen mit Schlagsahne verschlingt, steht sie Ständer in nichts nach. Ihre Klagen über ihre Arbeit sind zumindest übertrieben. Isolde arbeitet erst gar nicht, sondern kultiviert ihr Klavierspiel und ihre Französischkenntnisse; auf diese Weise kann sie sich einen Mann sichern, der sie aushält, und freut sich – unter dem Deckmantel der monistischen Lehre vom Leben als dem Ursprung aller lebendigen Organismen und ihres Formwandels – gemeinsam mit Artur auf den ersatzreligiös aufgeschönten, ehelichen Geschlechtsverkehr. Nettel, Flockes älteste Tochter, ist gegen solche spekulativen Überhöhungen des Sinnlichen immun, kommt aber vor lauter Arbeit gar nicht ins Grübeln und ist mit der

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Freizeit, die ihr verbleibt, zufrieden. Als Sprachrohr moralischer Kritik kommt sie so nicht in Betracht. Wenn die Figuren des Dramas überhaupt normativ gehaltvolle Prinzipien vertreten, erweisen sie sich als dubios. Der Glaube des Kapitalisten an die Universalisierung des bevorrechtigten Bürgerstandes arbeitet einer unselbständigen Klientenmentalität zu; die Forderung des Sozialdemokraten nach friedlicher Überwindung des Kapitalismus durch Reformen hat sich im Taumel des fröhlichen Klassenkompromisses in Wirklichkeit bereits erledigt; und der anti-bürgerliche Impuls des revolutionären Sozialismus kann unter diesen Verhältnissen keine Wurzeln schlagen. Gewiss, auch Ständers Position hat einen normativen Gehalt; seine Maxime, gemäß den eigenen und unvergleichlichen Werten zu leben, soweit man dies wolle und könne, setzt ein universales Recht auf Selbstverwirklichung voraus – und der Stückverlauf scheint Ständers Inanspruchnahme dieses Rechts zu bestätigen. Aber auf dem Weg zu dieser Selbstverwirklichung bringt Ständer die Anderen rücksichtslos um die Mittel der Wahrnehmung ihres Rechts auf Versöhnung mit der individuellen Bedürfnisnatur, so dass sich letztlich alle Figuren als defizient erweisen; aus der Sicht des Stücks ist eine konsensfähige Moral als Maßstab des gesellschaftlichen Handelns nicht zu haben. Sternheims satirische Darstellung der Figuren lädt auf vergnügliche Weise zur Entrüstung ein; die Subversion des Komödienschemas entzieht dieser Entrüstung unterdessen systematisch die normative Grundlage. Das Stück will das Publikum in einen unversöhnlichen Widerspruch von moralischer Kritik und Moralkritik verstricken. Schon Mitte der 1970er Jahre hatte Hans-Georg Kemper diesen Widerspruch, der jedem gesicherten moralischen Urteil die Grundlage entzieht und so das Moralbewusstsein dissoziiert, am Beispiel von Sternheims Komödie Die Hose nachgewiesen. Damit wird aber nur eine der zentralen Bedeutungen dieser desorientierenden Technik erfasst. Sternheim hofft nämlich, dass der ethisch selbstregulierte, im eigenständigen, immateriellen Sinn der Schöpfung wurzelnde Wille des Einzelnen die Bindung des Handelns an allgemein verbindliche moralische Pflichten letztlich überflüssig macht; das Stück möchte dieser Position den Boden bereiten. Daher kann Sternheim noch der rücksichtslosen Selbstbehauptung positive Züge abgewinnen, hat sie doch die illusionären Schranken der Moral bereits hinter sich gelassen und den Willen in sein Recht gesetzt. Problematisch ist der Kampf um Geld und Macht als Mitteln der Selbstverwirklichung nur deshalb, weil er rein quantitativ orientiert ist, zur Verstellung zwingt – und der authentischen Realisierung qualitativer Werte kaum Raum gibt. Wer die radikale Moralkritik des Stückes ernst nimmt, kann zwischen der idealen Geltung moralischer Pflichten und der faktischen Geltung sozial wirksamer Normen nicht länger unterscheiden; das Stück ist damit auf eine Auflö-

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sung der Grenzen zwischen subjektiven Überzeugungen und sozial eingespielten Regelungen angelegt. Doch diese Entgrenzung geschieht nicht um ihrer selbst willen; die satirische Distanz zur entsprechenden Erfahrung bleibt erhalten, denn der dargestellten Rücksichtslosigkeit des Protagonisten haftet nach wie vor eine negative Qualität an – auch wenn sie aus moralischer Sicht nicht mehr auf den Begriff gebracht werden kann. So zeigt sich auch hier der Effekt der ›zentrierten Entgrenzung‹: Die Form des sozialen Lebens, die die innere, moralisch fundierte Einheit des Bewusstseins auflöst, dient zugleich als Anzeichen einer negativ bestimmten Ethik. Sternheim selbst lehnt den Titel des Satirikers allerdings entschieden ab; vielmehr glaubt er, mit seinen Dramen nur die essentielle Bedeutung der tatsächlichen sozialen Verhältnisse aus moralisch neutraler Sicht zur Darstellung zu bringen. Das Stück will das Pflichtbewusstsein der Rezipienten unterminieren, um mit dieser negativen Erfahrung zum wahren Wesen des freien Ichs, wie es Sternheim sich vorstellt, vorzustoßen. Auch eine Reihe von Stücken des frühen Georg Kaiser arbeitet mit dieser Technik, die in den Komödien von Bernard Shaw einen wichtigen Vorläufer findet. Schon Shaw provoziert mit satirisch überzeichneten Figuren gängige moralische Urteile, die im weiteren Handlungsverlauf grundlegend problematisiert werden, um das Publikum in paradoxe Sichtweisen zu verstricken. Anders als Sternheim und der frühe Kaiser will Shaw damit aber noch zur Reflexion auf allgemein gültige Normen anleiten.

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Techniken und Gattungen im Prozess der Moderne

Ab der Mitte der 1970er Jahre fragte die Forschung bei der kritischen Aneignung formaler Traditionen des Expressionismus vor allem nach der epochenspezifischen Erkenntnisfunktion literarischer Techniken. Techniken, die der Vermittlung maßgebender Einsichten in Probleme der Moderne dienen, wurden positiv bewertet. Techniken, mit denen heilige Formen der Subjektivität heraufbeschworen werden sollen, galten dagegen als überholt; nur gelegentlich wurden sie nach 1980 noch als Mittel einer weiterhin maßgebenden Religiosität verteidigt. Seit Anfang der 1990er Jahre hingegen fragt die Forschung stärker nach den Beiträgen typischer Techniken des Expressionismus zu den Prozessen der literarischen und ästhetischen Moderne. Die Bewertung formaler Traditionen orientiert sich also zunehmend an der Frage, ob Techniken, deren Wirkungen nicht nur für den Expressionismus von Interesse sind, zur Lösung von Aufgaben beigetragen haben, die sich in späteren Epochen stellen. Techniken aus vergangenen Epochen bleiben lehrreich, wenn sie – unter veränderten Vorzeichen und in entsprechend abgewandelten Formen – zur Lösung neuartiger Wirkungs- und Darstellungsprobleme beitragen. Die ex-

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pressionistischen Techniken, die auf die Lösung von Problemen der metaphysischen Erkenntnis und der religiös-rituellen Verständigung zugeschnitten sind, verlieren mit dem Übergang zur nachmetaphysischen Spät- und Postmoderne ihre Überzeugungskraft. Das einfühlend-bejahende Pathos, die Heiligung der sinnlichen Form des Ausdrucks, die ekstatisch-visionäre Verfremdung und bejahende Abstraktionen haben sich daher langfristig nicht durchsetzen können. Damit, so scheint es, bestätigt die Forschung zur Formgeschichte der expressionistischen Moderne letztlich nur die Befunde, die aus der Epochendarstellung des Expressionismus bereits bekannt sind. Doch manche überholten Techniken haben weitergewirkt: zum einen als Verfahren, deren Effekte der Gegenwart so fremd geworden sind, dass sie immer wieder zu dezidiertem Widerspruch gereizt haben und als Anzeichen einer formgeschichtlichen Schwelle dienen, hinter die wir nicht mehr zurück können; zum anderen aber auch als Techniken, deren unter- oder nebengeordnete Effekte – gegen den Strich ihrer historischen Voraussetzungen gelesen – den Folgeepochen doch neue Formen bereitstellen. So hat Hermann Schlösser gezeigt, dass das expressionistische Pathos der Erzählungen Kasimir Edschmids, in denen abenteuerliche Formen der Selbstbehauptung gefeiert werden, hochkulturelle Sprachformen an trivialliterarische Gattungen knüpft – und so eine Spielart der Unterhaltungsliteratur begründet, die – gewiss unfreiwillig – einer »postmodernen Relativierung hochkultureller Ansprüche […] entgegenkommt«.122 Mit anderen Worten: Eine gewiss überlebte, epochentypische Technik legitimiert die Herausbildung von Formen, die spätere Generationen gleichsam ausschlachten können. Die Versuche der messianischen Expressionisten, die Autorität des Heiligen in die hörbare Form des sprachlichen Ausdrucks zu bannen, haben einen ähnlichen Effekt. Hier wird die autonome Autorität der ästhetischen Erfahrung geheiligt und zur Grundlage der Anerkennung ethisch maßgebender Sinnerlebnisse aufgewertet. Auch messianische Texte bestätigen – bei allen ethischen Ansprüchen ihrer Darstellung – die Autonomie des Ästhetischen; eine Reihe ihrer Techniken ist nicht als Rückfall hinter den erreichten Stand ästhetischer Autonomie zu bewerten, sondern als Fortschreibung eines langfristigen Trends der ästhetischen Moderne, der – unter nachmetaphysischen Bedingungen – auch heute noch anhält.123 Die konkrete Technik der Heiligung ist zwar nicht mehr wiederzubeleben; an den Anspruch, selbständigen Sinn an ästhetischen Qualitäten sinnlicher Formen abzulesen, haben manche spätmoderne Autoren indessen anknüpfen können. Lösgelöst von der metaphysischen Ursprungsphilosophie wirkt auch das neue Pathos mit seiner Autonomisierung des Emotionalen weiter : »Die Verbreitung ästhetizistischer Lebenseinstellungen, die politische Kultur der ›Betroffenheit‹, aber auch die massenmedial genährte Epidemie von sex and crime, der sich kaum ein Bewusstsein zu entziehen ver-

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Aufbaumodul 2: Formen der Epoche

mag, zeigen deutlich, dass der aufgeklärte Mensch wieder wünscht, von dem ergriffen zu werden, was er gelernt hat zu begreifen.«124 Techniken, die dem Abbau unhaltbarer Überzeugungen dienen – das spielerisch-verneinende ›Pathos‹, Rituale der Entwertung, entwirklichende Verfremdungen und entwertende Abstraktionen – haben auf Folgeepochen noch deutlicher anregend gewirkt. Schon in den frühen 1960er Jahren hatte Walter H. Sokel das expressionistische Drama als Vorläufer des absurden Theaters eingestuft, das zum Teil ähnliche Techniken bemüht125 ; ob dieser Befund geistesgeschichtliche Verwandtschaften oder auch Einflüsse anzeigt, bliebe zu fragen. Dass Georg Kaisers Techniken der kritischen Abstraktion dem epischen Theater Bertolt Brechts wichtige Anregungen geliefert haben, darf als gesichert gelten.126 Das Prinzip, das sich in der Moderne tatsächlich nachhaltig durchgesetzt hat, nämlich das Montageprinzip, wurde zwar maßgebend von Benn und Döblin realisiert; das expressionistische Werk dieser Autoren spielt bei dieser Realisierung aber allenfalls eine untergeordnete Rolle.127 Die Wortkunst und die autonomen Kunstwelten der Epoche sind für den weiteren Verlauf der Moderne von Bedeutung, sofern sie den formalen Eigensinn nicht-mimetischer Konstruktionen herausarbeiten, der auch unabhängig von ihrer Einbindung in metaphysisch fundierte Wirkungsabsichten von Interesse bleibt. So hat die Wortkunst auf die Konkrete Poesie der späten 1950er und frühen 1960er Jahre gewirkt, und die Konstruktion eigenständiger imaginärer Welten gehört zu den Grundzügen der ästhetischen Moderne. »Viele Texte der literarischen Moderne des 20. Jahrhunderts ziehen sich« jedoch, wie Vietta gezeigt hat, »auf die kritische Rekapitulation der kollektiven sprachlichen Stereotype zurück, als dass sie eigenständige Entwürfe der Einbildungskraft wären.«128 Die Anregungen, die von der Technik der Verrätselung in Kafkas Reflexionsprosa für spätere Generationen ausgegangen sind, lassen sich zwar nur schwer überschätzen, doch die Radikalität, mit der Kafka den Entzug gesicherten Sinns vor Augen führt und noch heute Maßstäbe setzt, stellt in der Epoche eine Ausnahme dar ; mit seinen Selbstzweifeln überbietet Kafka selbst die schärfsten Skeptiker der Epoche. Immerhin besteht eine gewisse Kontinuität zwischen expressionistischen Ritualen der Entwertung, die der ästhetischen Form der Darstellung umfassender Sinnverluste paradoxerweise einen positiv nicht fassbaren Sinn zuschreiben, und spät- bzw. postmodernen Ritualen des spielerischen Abbaus von Sinn. Dass es sich bei Stramm, Kandinsky, Einstein und Kafka um Sonderfälle der Epoche handelt, lässt sich allerdings als ein weiteres Symptom dafür deuten, dass sich die typischen Techniken des Expressionismus zur Lösung der Probleme, die sich in späteren Perioden der Moderne stellen, nur sehr begrenzt eignen. Die epochentypischen Varianten literarischer Gattungen können in der Spätund Postmoderne nicht mehr überzeugen, weil sich das Problem, die sinnliche

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Form entgrenzender Erfahrungen aus profaner und metaphysischer Sicht doppelt zu codieren, so nicht mehr stellt. Die auch in der Spätmoderne zu findenden Versuche, einen heiligen Sinn herauszuarbeiten, beruhen auf dem Glauben, die innerweltliche Autorität der ästhetischen Erfahrung verweise auf einen selbständigen, diesseitig-verzeitlichten Ursprung. Gewiss, noch im 21. Jh. verfasst Peter Handke ein ›Stationendrama‹. In diesem Stück, das in einer UBahn spielt, die von Station zu Station fährt, wird die Rede des wilden Mannes doppelt codiert; seine durchaus problematischen Tiraden sind zugleich Ausdruck einer ernst zu nehmenden Distanz zur Umwelt.129 Die Station verliert hier aber ihren metaphysischen Sinn; wenn Handke versucht, ästhetische Äquivalente für die Liturgie zu finden, sind sie im Vergleich zum Expressionismus radikal verweltlicht. Da es bei der Doppelcodierung in Handkes Stück nicht mehr um die Integration metaphysischer und innerweltlicher Bedeutungen geht, dient das expressionistische Modell kaum noch als maßgebendes Vorbild. Auch eine Sonettparodie von Robert Gernhardt, die in manchem an Mynona erinnert (siehe Kap. 2.1.1), dessen Parodie ebenfalls spielerisch eine selbstwidersprüchliche Sicht simuliert, lässt den Anspruch, das metaphysische Andere im Paradox einzukreisen, hinter sich.130 An den epochentypischen Gattungen des Expressionismus wird deutlich, wie eng die zivilisationskritischen und metaphysischen Ansprüche der Epoche oft auch formal miteinander verzahnt sind. Im epochalen Problembewusstsein werden kritische und sakrale Ansprüche nicht etwa erst nachträglich miteinander verknüpft, sondern stellen zwei Seiten derselben ästhetischen Denkform dar. Die Gattungsgeschichte kann mithin auch als Korrektiv einer einseitig auf die kritischen Inhalte konzentrierten, problemgeschichtlichen Darstellung dienen. Mag der Beitrag expressionistischer Formen zur literarischen Moderne auch schmal ausfallen: Das Selbstverständnis der Gegenwart bildet sich auch über die Erkenntnis unumkehrbarer Verluste. Neue, überraschende Einsichten in Beiträge des Expressionismus zur literarischen Moderne sind eher von Studien zu erwarten, die – wie Schlössers Arbeit zu Edschmids Prosa – nach Formen fragt, die historisch zwar durch epochentypische Techniken legitimiert sind, aber keinen epochentypischen Trend begründen; die Frage nach der Formgeschichte der Moderne führt aus guten Gründen zur Ausfaserung der Expressionismusforschung.

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Aufbaumodul 2: Formen der Epoche

Zusammenfassung Zu den typischen und wichtigsten Techniken des Expressionismus gehören die neopathetische Verständigung, Verfahren des rituellen Ausdrucks, entgrenzende Verfremdungen, die Wortkunst, die Autonomisierung von Kunstwelten, verfremdende Abstraktionen und Entgrenzungen der Gattungen. Die neopathetische Literatur der Epoche will Gefühle hervorrufen, die den umfassenden Verlust verbindlichen Sinns überschreiten. Das erfüllende Ergriffensein von einem ethisch bedeutsamen Leiden, das in einer ästhetisch maßgebenden Form nachvollzogen wird, wird zu einer sinnstiftenden Autorität. Teils bejaht dieses neue Pathos einen positiven ethischen Sinn; teils hingegen bestätigt es nur noch die ironische Form, in der ein unausweichlicher und zumindest ursprünglich leidhafter Sinnverlust vergegenwärtigt wird. Die epochalen Verfahren des rituellen Ausdrucks teilen sich in zwei Gruppen. Die messianischen Texte wollen ihren Anspruch, sich im Wirkungsbereich einer metaphysischen Macht zu bewegen, teils auch sinnfällig zum Ausdruck bringen, und sie heiligen daher oftmals die hörbare Form des sprachlichen Ausdrucks. Die skeptischen Texte sind hingegen häufig Mittel des paradoxen Rituals, die Macht des metaphysischen Anderen im Moment des Scheiterns seiner Erkenntnis heraufzubeschwören. Die epochentypische Technik der entgrenzenden Verfremdung stellt irreale sinnliche Vorstellungen als Bestandteile der sinnlichen Wahrnehmung dar, um erfüllende oder leidhafte Entgrenzungen der Innenwelt in die sinnlich wahrnehmbare Umwelt auszudrücken. Im Expressionismus zeigt die empirische Irrealität des fiktiven Gebildes zugleich an, dass der ethische Wert der entgrenzenden Erfahrung einer Autorität entspringt, die jenseits der erfahrbaren Wirklichkeit liegt. Die Wortkunst der Epoche verknüpft Silben, Worte, Satzteile und Sätze, ohne sie zu einem grammatisch kohärenten Ganzen zu fügen. Die Sprache fungiert hier nicht als Mittel des Urteils über eine wahrnehmbare oder vorgestellte Wirklichkeit, sondern als Ausdruck der Erfahrung eigendynamischer Prozesse, die zur Unterscheidung von Innen- und Außenwelt quer liegen. Die autonomen Kunstwelten des Expressionismus brechen mit dem Anspruch, mit ihrer Gesamtkomposition einen möglichen Ausschnitt der nicht-fiktionalen Realität nachzuahmen; der Nachvollzug dieser Welten trägt seinen – dem Anspruch nach auch ethisch bedeutsamen – Sinn in sich selbst. Die verfremdende Abstraktion reduziert das Dargestellte auf seine als wesentlich begriffenen Merkmale. Teils dient diese Technik im Expressionismus der Darstellung metaphysischer Kennzeichen eines Phänomens; sie dient aber auch der sinnfälligen Darstellung von unanschaulichen Prozessen der Entfremdung. In beiden Fällen will sie den anschaulichen Sinnzusammenhang der empirischen Realität als Schein entlarven. Mit der Entgrenzung der Gattungen

Literatur

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wollen die Expressionisten oftmals die Subjektivität der Rezipienten nachhaltig in die Ordnung der fiktionalen Realität einbeziehen. Die Gattungen des Expressionismus kommen in unterschiedlichem Ausmaß der Absicht entgegen, Darstellungen doppelt zu codieren: als Ausdruck einer bedeutsamen, leidhaften oder erlösenden Entgrenzung und als Symbol des metaphysischen Sinns, der in diesen Zuständen verfehlt oder erfüllt wird. Sonette, Hymnen, Elemente des Märchens, Novellen, Legenden und Tiergeschichten, Stations-, Wandlungs- und Verkündigungsdramen sowie das satirische Drama ragen hier heraus.

Literatur Kiesel (2004) gibt eine Übersicht der Geschichte der Formprinzipien in der Moderne und behandelt unter anderem moderne Entgrenzungen der Gattungen; Sprengel (2004) erfasst den Zeitraum von 1900 bis 1918 unter gattungsgeschichtlichen Aspekten. Zu den Techniken der künstlerischen ›Wesensschau‹ siehe Eykman (1974) und Fellmann (1982). Oehm (1993) stellt u. a. Reflexionsprosa und Stationendrama in den Vordergrund. Durzak, Manfred, Das expressionistische Drama I. Carl Sternheim. Georg Kaiser, München: Nymphenburger Verlag, 1982. Eykman, Christoph, Denk- und Stilformen des Expressionismus, München: UTB Francke, 1974. Fähnders, Walter (Hg.), Expressionistische Prosa, Bielefeld: Aisthesis, 2001. Krull, Wilhelm, Prosa des Expressionismus, Stuttgart: Metzler, 1984. Kuhns, David F., German Expressionist theatre: the actor and the stage, Cambridge: CUP, 1997. Fellmann, Ferdinand, Phänomenologie und Expressionismus, Freiburg u. München: Alber, 1982. Geerken, Hartmut (Hg.), Märchen des Expressionismus, Frankfurt/Main: Fischer, 1979. Kiesel, Helmuth, Geschichte der literarischen Moderne, München: Beck, 2004. Krause, Frank, Klangbewußter Expressionismus. Moderne Techniken des rituellen Ausdrucks, Berlin: Weidler, 2006. Oehm, Heidemarie, Subjektivität und Gattungsform im Expressionismus, München: Fink, 1993. Sprengel, Peter, Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900 – 1918, München: Beck, 2004. Stücheli, Peter, Poetisches Pathos. Eine Idee bei Friedrich Nietzsche und im deutschen Expressionismus, Bern u. a.: Lang, 1999.

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Aufbaumodul 2: Formen der Epoche

Fragen 1. Woran zeigt sich, dass Max Brods Einakter Die Höhe des Gefühls an ein expressionistisches Verständnis des Neopathos anknüpft? 2. Inwieweit ist der Begriff der ›Vision‹ geeignet, die Bedeutung von entgrenzenden Verfremdungen im Expressionismus zu erhellen? 3. In welcher Hinsicht bleiben die autonomen Kunstwelten des Expressionismus auf die außerfiktionale Wirklichkeit bezogen? 4. Warum lässt sich das Verfahren der kritisch verfremdenden Abstraktion im Expressionismus nur mit Einschränkungen als Spielart des metaphysischen Denkens charakterisieren? 5. Aus welchem Grund wird der Begriff der ›erkenntnistheoretischen Reflexionsprosa des Expressionismus‹ kontrovers diskutiert? 6. Inwiefern wird die kritische Darstellung von Entfremdung im Stationendrama des Expressionismus doppelt codiert?

Aufbaumodul 3: Spatial und material turns

Im Zuge der spatial und material turns der Kulturwissenschaften hat die Forschung seit den 2000er Jahren eine Reihe typischer, bislang jedoch vernachlässigter Probleme des Expressionismus herausgearbeitet. Einschlägige Studien widmen sich Raum-, Körper- und materialen Erfahrungen, deren Sinndefizite als Unterbrechung und Anlass zur Erneuerung wichtiger lebenspraktischer Umweltbezüge verstanden werden. Auf der Suche nach passenden Lebensorten (1.) fordern räumliche Ordnungen der Umwelt (1.1), kulturgeographische Standorte (1.2) sowie architektonische Raumgestaltungen (1.3) zu Kritik und Neuentwürfen heraus. Die Erfahrung von Körpern und Dingen wird zum Problem, wenn deren materiale Gestalt der Verkörperung unveräußerlichen Sinns widerstrebt (2.). Um solche Krisen zu beheben, werden Deformationen mit Gebärphantasien abgewehrt (2.1), Materialwiderstände mit Projektionen kristalliner Formen neutralisiert (2.2) und körperliche Spielräume des Bezugs zum Anderen in Phantasien über maskulines Gebären symbolisch erweitert (2.3). In sämtlichen Fällen werden ethisch bedeutsame Formen des Verhaltens erprobt, die mit den epochenspezifischen Ansichten des Expressionismus auf vielfältige Weisen verbunden sind.

1

Forschungsthemen nach dem spatial turn

Um 1990 wurde in der sozialwissenschaftlichen Diskussion über die Bildung sozialer Räume ein spatial turn ausgerufen. Der seit Mitte der 1980er Jahre erkennbare fachliche Trend, soziale Räume nicht mehr nur als sichtbaren Ausdruck sozialer Ordnung, sondern als Effekte konkreter Handlungsvollzüge zu analysieren, wurde mit diesem Schlagwort zum Programm erhoben. Die Kulturwissenschaften haben die Rede von der ›räumlichen Wende‹ aufgegriffen und ihre Forschung zur Bedeutung von Performanzen (d. h. Vollzügen von Praktiken) bei der Entstehung kulturellen Wissens über soziale Räume seither intensiviert. Die unterschiedlichen Raumkonzepte der einschlägigen Studien zeigen

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Aufbaumodul 3: Spatial und material turns

jedoch, dass der spatial turn keine gleichförmige Neuorientierung anzeigt. Wenn Räume aus besonderen Praktiken hervorgehen, die auch die Formen des Wissens über sie prägen, geht es um ein anderes Forschungsthema als bei Ordnungen des Raumes, die als Resultate von Praktiken der Wissensproduktion ins Auge gefasst werden. Teils wird der Ausdruck topographical turn vorgezogen, weil er diese unterschiedlichen Praktiken unter dem Gesichtspunkt ihrer raumdefinierenden Funktion bündelt. Im Rahmen des spatial turn ist seit den 2000er Jahren auch ein architectonic turn zu verzeichnen, der wissensprägende Funktionen von Praktiken der baulichen Raumgestaltung betont.1 Seit den 2000er Jahren schlägt der spatial turn auch spürbar auf Studien zur expressionistischen Moderne durch. Jens Steutermann hat untersucht, auf welche Weisen unterschiedliche Erfahrungen des Zerfalls sinnhafter Raumordnungen und Neukonzeptionen des Raumes in der Prosa des Expressionismus thematisiert werden. Er arbeitet die Merkmale der Ordnung von Räumen heraus, die im Expressionismus problematisch werden und in dessen Entwürfen neuer Raumverständnisse im Vordergrund stehen. Die Aspekte, unter denen zerfallende und neukonzipierte Ordnungen dargestellt oder besprochen werden, markieren Operationen der thematischen Ausrichtung, unter deren Bedingungen Räume in einer endlichen Menge von Texten zum Gegenstand des Wissens werden. Diese Regelhaftigkeit verhilft keinem geteilten Bild, Begriff oder Ideal räumlicher Ordnung zum Ausdruck, sondern liegt dem Schreiben über Räume gleichsam schon immer im Rücken und bildet daher eine diskursive Ordnung (vgl. Basismodul, Kap. 1.5). Im Folgenden seien jene Operationen im Zusammenhang mit epochalen Formen des Problembewusstseins analysiert; wie sich zeigen wird, lassen sich jene thematischen Ausrichtungen teils auf lebenspraktische Folgen expressionistischer Spielarten der Sinnsuche zurückführen (1.1). Andreas Kramer (vgl. Aufbaumodul 1, Kap. 2.4.3) ist dem Regionalismus als diskursiver Strategie zur kulturgeographischen Positionierung im Expressionismus nachgegangen. Auf der Suche nach Orten, die eine wünschenswerte Synthese kultureller Trends begünstigen, werden Regionen hervorgehoben, deren traditionale Kultur sich mit neuen nationalen oder internationalen Tendenzen produktiv verbindet. Bei aller interkulturellen Ausrichtung, mit der herkömmliche kulturgeographische Grenzen durchlässig werden, ist dieser Regionalismus zum Teil auch für nationalistische und koloniale Perspektiven offen. Diesem Verfahren der Ortsbestimmung entspricht kein geteiltes Konzept geographischer Räume; es handelt sich um eine Operation des begrifflichen oder poetischen Denkens, unter deren Bedingung die Region in einer konkreten Menge von Texten zum Gegenstand des kulturkritischen Wissens wird. Für die problemgeschichtliche Epochendarstellung des Expressionismus ist der Regionalismus vor allem im Kontext der epochalen Suche nach passenden Lebensorten interessant (1.2).

Forschungsthemen nach dem spatial turn

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In der neueren Forschung zur Intermedialität des Expressionismus haben Werner Durth und Robert Hodonyi auf die vielfältigen Verbindungslinien zwischen Architektur und Literatur hingewiesen. Zum einen sind wechselseitige Einflüsse literarischer Bauutopien und architektonischer Projekte im Rahmen geteilter Ansichten zur Kritik und Erneuerung baulicher Raumgestaltung zu verzeichnen; zum anderen werden theoretische Ansichten zur Literatur, die im Kontext kunstformübergreifender Debatten artikuliert werden, auch durch Perspektiven der architektonischen Praxis geprägt. Für die problemgeschichtliche Epochendarstellung sind Texte interessant, die Sinnkrisen architektonisch vermittelter Raumerfahrungen zum Ausdruck bringen oder zukunftsweisende Bauten entwerfen. Wie sich zeigen wird, geht es dabei um Spielräume für ein leibliches Verhalten, das den baulichen Konstruktionen »den Charakter einer Umwelt« aufprägt (1.3).2 Der Versuch, Themen der Expressionismusforschung im Zuge des spatial turn in die problemgeschichtliche Darstellung der Epoche einzubeziehen, setzt freilich einen Perspektivenwechsel voraus, der die Neuerungen des kulturwissenschaftlichen Zugangs zum Teil wieder ausblendet. Wenn sprachlich konstruierte Ordnungen des Raumes als Mittel zur Verständigung über Problemerfahrungen interpretiert werden, erscheinen sie nicht vornehmlich als Effekte von Aussageweisen, sondern als Ergebnisse problemspezifischer Denkformen; zudem ist das Modell der performativen Erzeugung sozialer Räume auf die Problematik, dass räumliche Situierungen die Absichten von Akteuren durchkreuzen, nicht ohne Weiteres anwendbar. Grundsätzliche Probleme, kulturgeschichtliche Befunde in das problemgeschichtliche Epochenbild einzubeziehen, stellen sich aber erst dann, wenn die beteiligten Ansätze mit unvereinbaren Begriffen des Subjekts arbeiten; auf einschlägige Konfliktstellen sei in Kap. 2.1.1 eingegangen.

1.1

Raumkrisen

1.1.1 Diskurse und ›gelebte Räume‹ »[W]ir erfanden den Raum, um die Zeit totzuschlagen«3 (Gottfried Benn) – Benns These, der Raum sei ein bloßes Konstrukt zum Zeitvertreib des gelangweilten Bewusstseins, variiert ironisch die philosophische Theorie vom Raum als Vorstellung des Subjekts. Aus Sicht dieser Theorie läge das welterzeugende Subjekt aller Erfahrung schon immer voraus; bei Benn hingegen erscheint es in der Erfahrung als Angehöriger einer Gattung, die mit sich selbst nichts anzufangen weiß. Auch Benn hält die Realität für ein Konstrukt des Bewusstseins, doch metaphysische Gründe, die ihre Ordnung rechtfertigen könnten, sind nicht

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Aufbaumodul 3: Spatial und material turns

mehr auszumachen. Die räumliche Umwelt des leiblich verfassten Bewusstseins ist damit ebenso von verbindlichem Sinn entkoppelt wie die anhaltende Überzeugung, der Raum sei eine Vorstellung des Subjekts. Benns Diktum verweist auf eine ›Krise des Raumes‹, die – wie die jüngere Forschung betont – eines der zentralen Probleme in Literatur und Kunst der Moderne darstellt. Benn deutet die Krise des Raumes aber als Begleiteffekt der Grundlagenkrise des metaphysischen Subjektbegriffs, während die jüngere Forschung einen breiter angelegten Ansatz erprobt. Jens Steutermann hat die Raumkrisen der Moderne (1880 – 1933) auf vier unterschiedliche Prozesse zurückgeführt. Der Geltungsverlust überlieferter gesellschaftlicher Grundnormen lässt soziale Räume eng und bedrückend erscheinen; die Beschleunigung des Lebenstempos führt zu einer räumlich desorientierenden Überfülle gleichzeitiger Eindrücke; der Autoritätsverlust wissenschaftlicher Ansprüche auf Wahrheit entwertet zum Teil die Auffassung, der Raum sei ein gleichförmiger Wirkungsbereich universaler Naturgesetze; und vielfältige Ich-Krisen lassen mit der Person und ihrer Tätigkeit auch die Orte und Zonen ihres Tuns grundsätzlich problematisch erscheinen. Diese Spielarten moderner Raumkrisen kommen auch im Expressionismus zur Darstellung, was sich vor allem seiner radikalen Zivilisationskritik, seiner Empfindlichkeit für Erfahrungen großstädtischer Desorientierung, seiner metaphysisch orientierten Wissenschaftskritik und seiner Konzentration auf Probleme des Ich-Zerfalls verdankt. Allerdings ist der Ich-Zerfall nur eines unter mehreren Problemen, die sich sämtlich als Varianten gestörter Bezüge zur physischen Umwelt analysieren lassen. Die Erfahrungen jener Raum-Krisen sind zudem nicht zwingend an ein expressionistisches Menschenbild gebunden, und auch in der Literatur des Expressionismus reduziert sich die Bedeutung problematischer Räume nicht auf die Funktion, Sinngehalte krisenhafter oder erlöster Subjektivität bloß symbolisch zu spiegeln.4 Wie Steutermann anhand zahlreicher Beispiele aus der Prosa belegt, stellen die Expressionisten den Abbau sinnloser und den Aufbau erlösender Räume im Hinblick auf ihre Grenzen, simultane Fülle, Naturgesetzlichkeit und subjektive Sinnhaftigkeit dar. Er analysiert die Texte nicht als Resultat poetischer Techniken, die bestimmte Typen imaginärer Räume erzeugen, sondern als Beispiel für diskursive Operationen (siehe Basismodul 1, Kap. 1.5), Krisen des Raumes mit Blick auf eine Reihe raumdefinierender Merkmale zu thematisieren. Dabei geht es um erfüllende oder beängstigende Entgrenzungen beengender sozialer Umwelten durch Auflösung von Raumgrenzen oder Überblendung von Räumen, um die abstrahierende Abwehr oder den ekstatischen Einbezug der Dynamik simultaner Überfülle in natürlichen oder sozialen Umwelten, um den Zerfall der homogenen Ordnung des wissenschaftlich gedeuteten Raumes in grotesk verzerrten oder lokal eigenwilligen Räumen der Erlösung oder Entfremdung und

Forschungsthemen nach dem spatial turn

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um ›visionäre‹ Raumwahrnehmungen (vgl. Aufbaumodul 2, Kap. 1.3.1), die den Abbau sinnhafter Objektbezüge erhellen oder überwinden sollen. Da Steutermann das Subjekt nicht als bloßen Effekt des Diskurses begreift, sondern als eine sozial bedingte, zerstörbare Form des Selbstbewusstseins von Akteuren, die ihr Handeln eigenständig regulieren, lassen sich seine Befunde auch ohne Weiteres in problemgeschichtliche Kontexte einordnen. Für die problemgeschichtlich ausgerichtete Epochendarstellung sind die Strategien des expressionistischen Raum-Diskurses interessant, wenn sie auf Probleme des ›gelebten Raumes‹ bezogen sind, die sich stellen, wenn epochenspezifische Orientierungen in räumlich verankerte Lebensformen umgesetzt werden. Der philosophische Begriff des ›gelebten Raumes‹ passt Bernhard Waldenfels zufolge auf »Wesen, die den Raum bewohnen, die also selber leiblich in ihm verankert sind und ihm den Charakter eine Umwelt aufprägen«. Analysen gelebter Räume gehen davon aus, dass die »Chronologie des Subjekts und des Sinns […] durch eine Topologie« »zu ergänzen« ist (v. griech. Topos, ›Ort‹ bzw. ›Platz‹). Sie betonen, dass »Mensch und Dinge nicht nur in Geschichten verstrickt, sondern auch in Szenerien verwickelt« sind und »nur so […] ihre Identität« gewinnen. Der gelebte Raum ist weder ein bloßes Konstrukt noch ein vorgefundener Sachverhalt; es handelt sich um einen habituell ausgeschöpften Spiel-Raum des leiblich verankerten Verhaltens, der auch Selbsterfahrung und -bewusstsein maßgebend mitprägt.5 1.1.2 Ortlosigkeit als Epochenproblem Die Expressionismusforschung ist Problemen ›gelebter Räume‹ nur vereinzelt in Untersuchungen zur Großstadtlyrik nachgegangen (vgl. Aufbaumodul 1, Kap. 2.3); meist wurden literarische Räume, wie Steutermann moniert, nur als Symbole epochenspezifisch entfremdeter oder erlöster Subjektivität ins Auge gefasst.6 Die raumprägende Bedeutung von epochenspezifischen Spielarten der Sinnsuche wurde dabei vernachlässigt. Die Expressionisten, die nach einem Sinn des menschlichen Daseins fragen, der einer Quelle jenseits der Erfahrung entspringt, erfahren die räumlich gegliederte Umwelt nicht nur als eine Grenze, die in der Erkenntnis auf einen metaphysischen Ursprung hin zu überschreiten wäre. Auch ihre Praxis, die danach strebt, in sakralem Sinn aufzugehen, ist im Raum verankert und durch angetroffene Gelegenheiten und Widerstände orts- bzw. richtungsabhängiger Szenarien mitgeprägt. Wenn der gelebte Raum der Suche nach oder praktischen Realisierung von verbindlichem Sinn entgegenkommt, braucht er nicht reflektiert zu werden; wenn er aber insgesamt als einengend, überwältigend, sinnleer oder unpassend erfahren wird, schrumpft er zur bloßen Schwelle auf dem Weg zu einer grundlegend zu erneuernden Raumordnung, an deren Formierung

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Aufbaumodul 3: Spatial und material turns

sprachliche Deutungen maßgebend beteiligt sind. Je nachdem, ob die Expressionisten dabei auf bedrückende Grenzen sozialer Räume, eine desorientierende Überfülle situativer Eindrücke, messbare Räume aus wissenschaftlich-säkularer Sicht oder sinnwidrige Umwelten entfremdeter Lebensformen stoßen, nimmt sich diese Erfahrung der Ortlosigkeit anders aus. Exkurs Die Einsicht, dass die leibliche Verankerung des Menschen im Raum das Bewusstsein von Wirklichkeit grundlegend prägt, findet sich schon im 18. Jh. im Roman der Aufklärung. Karl Philipp Moritz’ Roman Anton Reiser (1785 – 1790) führt einen Protagonisten vor Augen, dessen gedanklicher Horizont durch die Unübersichtlichkeit der städtischen Umwelt beschränkt wird: Die einzelnen Straßen und Häuser, die Anton täglich wiedersahe, waren das Bleibende in seinen Vorstellungen, woran sich das immer Abwechselnde in seinem Leben anschloß, wodurch es Zusammenhang und Wahrheit erhielt, wodurch er das Wachen vom Träumen unterschied. – – […] Allein es war ihm noch nie gelungen, sein ganzes Leben in B[raunschweig] mit allen seinen mannigfaltigen Veränderungen in einem einzigen vollen Blick zusammenzufassen. Der Ort, wo er sich jedesmal befand, erinnerte ihn immer zu stark an irgendeinen einzelnen Teil desselben, als daß noch für das Ganze in seiner Denkkraft Platz gewesen wäre; er drehete sich mit seinen Vorstellungen immer in einem engen Zirkel seines Daseins herum.7

Moritz thematisiert Raumerfahrungen, die auch für den Expressionismus von zentraler Bedeutung sind: Die einschränkende Enge sozialer Räume, beängstigende und befreiende Grenzüberschreitungen, die grenzauflösende Überblendung realer und imaginierter Räume, die Unübersichtlichkeit des alltäglichen Augenblicks, traumartige Gefühle räumlicher Unwirklichkeit sowie unpassende, günstige und imaginär überformte Szenarien.8 Die Neuorganisation der Raumerfahrung wird hier aber noch nicht als Ziel, sondern als ungeplante Folge des Reisens auf der Suche nach einem passenden Ort dargestellt. Ein radikaler Skeptiker wie Franz Kafka stellt die räumliche Gliederung der Welt als Falle dar ; seine Kleine Fabel rückt das Problem der Grenze in den Vordergrund. Ein leiblich verfasstes Wesen, das nach passendem Raum sucht, läuft auf der Flucht vor beängstigender Weite auf eine orientierende Begrenzung zu, die aber in zerstörerische Enge mündet: ›Ach‹, sagte die Maus, ›Die Welt wird enger mit jedem Tag. Zuerst war sie so breit, daß ich Angst hatte, ich lief weiter und war glücklich, daß ich endlich rechts und links in der Ferne Mauern sah, aber diese langen Mauern eilen so schnell aufeinander zu, daß ich

Forschungsthemen nach dem spatial turn

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schon im letzten Zimmer bin, und dort im Winkel steht die Falle, in die ich laufe.‹ – ›Du mußt nur die Laufrichtung ändern‹, sagte die Katze und fraß sie.9

Der Ratschlag der Katze bleibt paradox: Vor Erreichen des letzten Raumes sprach nichts für eine Umkehr, für eine Flucht ist es nun zu spät, und eine Bewegung in die Gegenrichtung liefe ohnehin auf eine Weite zu, die selbst dann, wenn sie nicht länger beängstigend wäre, raumsymbolisch gesprochen ins Leere führte. Die Maus wähnt sich zeitlebens an der Schwelle zu einem Sinn, der sich in den Horizont einer räumlich gegliederten Umwelt nicht einholen lässt, während die gegenläufige Raumflucht ziellos bliebe. Kafkas Fabel zeigt einen gelebten Raum, der vor das Dilemma der Wahl zwischen entgrenzender Leere und einengender Begrenzung stellt, aus dem nur der Tod herausführt; damit erhellt der Text auch die lebensweltliche Situierung eines Bewusstseins, das an der paradoxen Suche nach dem Sakralen als dem Anderen möglicher Erkenntnis und Erfahrung festhält. Kafkas Von den Gleichnissen (vgl. Aufbaumodul 2, Kap. 1.7.3) arbeitet das Grundproblem jeder Suche nach Raum für eine sakrale Lebensform heraus: die leibliche Verankerung im Raum bleibt eine unüberschreitbare Bedingung sakraler Praxis, markiert aber zugleich die Grenze zum Heiligen. Zwischen der entfremdenden Leere profaner und der erlösenden Fülle heiliger Räume liegen Zonen der Suche, die Kafka als prinzipiell zweifelhafte Übergänge darstellt.

1.1.3 Sinnstiftende Raumsuche Robert Müllers Roman Tropen inszeniert eine sinnstiftende Suche nach einem passenden Lebensraum. Er erzählt von einer Expedition durch den Urwald auf der Suche nach einem legendären Schatz. Auf der venezuelanischen Insel CuraÅao lernen sich drei Weiße namens Brandlberger, Van den Dusen und Slim kennen, die sich entschließen, im Grenzgebiet zu Brasilien auf Schatzsuche zu gehen. Als Orientierung dient ihnen ein gebranntes Stück Ziegel, dessen geheimnisvolle Zeichen die Felseninschrift an einem Wasserfall im Inneren von Guyana wiedergeben sollen, deren genaue Lage ihnen noch unbekannt ist. In Begleitung von vier südamerikanischen Ureinwohnern reisen sie nun durch den Dschungel. Zunächst befahren sie den Rio Taquado, bevor sie sich mit der Machete einen Weg durch den tropischen Urwald bahnen, der sie in kartographisch unerschlossenes Gebiet führt. Dort treffen sie schließlich auf ein kleines Dorf, das sie in der Hoffnung gesucht hatten, von seinen Priestern nähere Auskünfte über den Ort des Schatzes zu erhalten. Während eines längeren Aufenthalts kommt einer der Teilnehmer der Priesterin Zana näher, mit der sie bald erneut aufbrechen, um sich entlang eines Flusses einen Weg durch den Dschungel zu schlagen, bis sie an einer Lichtung auf den gesuchten Wasserfall

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Aufbaumodul 3: Spatial und material turns

stoßen. An Stelle des legendären Schatzes finden sie jedoch nur verfallene Ausrüstungsgegenstände früherer Kolonisatoren; sie bleiben an der Lichtung, wo sie vor Hunger und Hitze einer fieberartigen Lethargie verfallen. Nachdem Slim und Van den Dusen auf mysteriöse Weise ums Leben gekommen und drei ihrer Begleiter kannibalistischen Riten zum Opfer gefallen sind, reist Brandlberger mit Zanas Hilfe flussabwärts auf einem Kanu und fällt in einen Fieberschlaf, aus dem er erst in Rio de Janeiro erwacht; dort sowie in Paris und Berlin zeichnet er seine Erlebnisse auf. Aus dem Vorwort des fiktiven Herausgebers der Aufzeichnungen geht hervor, dass Brandlberger später bei einer Expedition zur Gründung einer Kolonie auf kommunistischer Grundlage im Kampf gegen revoltierende Stämme unter Führung einer Priesterin namens Zaona ums Leben kam. Der Romantitel spielt mit der Mehrdeutigkeit des Wortes ›Tropen‹, das sowohl eine Klimazone als auch bildhafte Ausdrucksformen (v. griech. Tropus, ›Wendung‹) bezeichnen kann. Brandlberger erfährt die Tropen als sichtbaren Ausdruck des eigenen Inneren und erklärt: »Wozu reist dieses Geschlecht? Um den Menschen in sich zu erreisen.«10 Auch wenn die Schatzsuche ebenso scheitert wie das Siedlungsprojekt: Indem Brandlbergers Reiseerfahrung Aufschluss über das Wesen des Neuen Menschen gibt, ist sie für kommende Generationen, die sein Erbe antreten, von zentraler Bedeutung. Dieser Neue Mensch ist für den nicht-rationalen Eigensinn eines leiblich-sinnlichen Begehrens empfindlich, das aus den moralischen Normen und ästhetischen Werten der europäischen Zivilisation ausschert, und er erkennt sich daher im Spiegel des Lebenskampfes im überreichen tropischen Regenwald ebenso wie in den Sitten und Artefakten einer ›primitiven‹ Gesellschaft. Andererseits hält er aber auch an der ›zivilisatorischen‹ Neigung fest, das Dasein mit theoretischen Analysen auf einen metaphysischen Ursprung jenseits der Erfahrung zu überschreiten. Als ›Neuer Wilder‹ bedient er sich der Lüste Anderer zur ungehemmten Steigerung des eigenen Lebensgefühls und vernimmt darin die legitime Autorität einer zeitlosunstofflichen Urkraft, die erst auf der höchsten Entwicklungsstufe des menschlichen Bewusstseins als solche erkannt wird. In der praktischen Lebensführung steht er vor der Aufgabe, den Spielraum des vitalen Leibes zu erweitern, ohne die Grundlagen der Selbsterkenntnis aufzulösen. Die Expedition bietet dem Neuen Menschen die Gelegenheit, eine solche Lebensform auszubilden. Der ›wilde‹ Lebensraum der Tropen befreit das zivilisatorisch gehemmte Begehren und dient zugleich als ein symbolischer Spiegel der Selbsterkenntnis; zudem begünstigen die Tropen rauschhafte Visionen, in denen leibhafte Erfahrung und traumartige Zustände nahtlos ineinander übergehen. Schon auf der Flussreise übt sich Brandlberger in die Technik ein, seine Wahrnehmung in einen symbolischen Raum umspringen zu lassen; im kartographisch nicht erfassten Dorf lernt er schließlich, seine zivilisatorischen

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Hemmungen abzustreifen, fühlt sich als selbstbewusster Fremder aber zugleich isoliert. Einen Ausweg aus der Desintegration von Begehren und Erkennen bietet die visionäre Trance, die den Aufbruch aus der Enge einer ihrer selbst kaum bewussten Primitivität vorbereitet; nach der Ankunft am Wasserfall lernt Brandlberger, sich unter der Bedingung solcher Räusche unter den Zivilisationsflüchtlingen zu behaupten und ans wilde Leben hinzugeben. Allerdings bedarf er einer Geliebten, die ihn aus den Tropen herausführt, damit er in den Städten seinen Reisebericht aufzeichnen kann, in dessen Spiegel künftige Generationen zur Erkenntnis ihrer selbst gelangen, ohne sich eigens in die Tropen begeben zu müssen. Auch das Scheitern der Expedition ist symbolisch bedeutsam: Die Suche nach Erfüllung im Äußerlichen muss vergeblich bleiben, denn am Ort des legendären Schatzes herrschen die Kräfte des Todes und Zerfalls, deren lähmender Bann erst im Zeichen des Eros gebrochen wird. Das Leben bleibt aber prekär, und das liegt, wie die Ähnlichkeit der Namen ›Zaona‹ und ›Zana‹ suggeriert, auch am ungelösten Problem des Geschlechterkampfes. So sehr der Neue Mensch sich in einer besonderen Beziehung zum Raum verwirklicht: Im Spiegel von Brandlbergers Raumerfahrung kann er sich auch erkennen, ohne die Tropen bereist zu haben. Wenn man »den Menschen der Zukunft fragen wird, ob er schon in den Tropen gewesen sei – ah, was Tropen, sagt er, die Tropen bin ich!«11 Der ideale Leser gibt sich einem literarischen Raum hin, in dem die Grenzen zwischen Eigenem und Anderem ungewiss werden, und auch Brandlberger selbst ist sich nicht sicher, ob er in der erhellenden Wahrnehmung von Slim und später auch von Van den Dusen vornehmlich einer Spiegelung seines Inneren oder einem Anderen begegnet; in den wichtigsten Dialogen scheinen die Worte des Anderen das eigene Innere zu artikulieren. Die Tropen sind beides, sinnstiftender Spielraum leibhafter Erfahrung und symbolischer Ausdruck des Sinns dieser Erfahrung. Als Region, die den sakralen Sinn des ›Lebens‹ verkörpert, lassen die Tropen den Unterschied zwischen gelebtem und symbolischem Raum kollabieren. Die signifikanten Raumerfahrungen im Roman sind – wie in der Prosa des Expressionismus insgesamt – durch Prozesse des Ab- und Umbaus von Grundlagen der Raumordnung gekennzeichnet. Erstens wird die soziale Gliederung des Raumes in Geltungsbereiche von Normen vorwiegend als einschränkend empfunden; daher gilt es, die Außengrenze des sozialen Raumes zu überschreiten und seine Randzonen zu nutzen, eigene Grenzen im Inneren des Raumes auszudehnen und starre Gliederungen zugunsten von Zwischenräumen und -aufenthalten abzubauen. Zunächst flieht Brandlberger aus dem zielentlasteten Leben im beengten Zivilisationsraum in die Wildnis des Grenzgebiets zweier Staaten:

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Aufbaumodul 3: Spatial und material turns

[…] ich wurde nervös, schien ungesättigt […], und die Kaffeehäuser der venezolanischen Provinzstädte, in denen wir uns jetzt zu dritt herumtrieben, wurden mir bald die lästigsten Gefängnisse der Welt. Eines Tages aber begannen wir zu rüsten, mein Tätigkeitsdrang erhielt ein Feld, es dauerte einen Monat, und da ward es plötzlich stille um uns, unheimlich stille, der Urwald schlug über uns zusammen […].12

Der soziale Raum des Dschungeldorfs wirkt anfangs rätselhaft anziehend, will Brandlberger aber nicht einbeziehen: Nein, es war vorauszusehen, Leute wie wir waren hier nicht am Platze, und niemals habe ich das Ganze besser übersehen als in jenen hellen vorausgehenden Äquatornächten, wenn ich ruhelos und vom Gram einer gegenstandslosen Leidenschaft verzehrt, hinauslugte auf die mondbestrahlte Dorffassade, die, so klein sie war, für mich zu etwas Bedeutsamem wuchs, seit ich hier unter Geschöpfen wohnte, deren kleiner, unbegreiflich kleiner Horizont der meine geworden war.13

Das Leben im Dorf setzt ihn der »Wirkung des kleinen Horizontes« aus, der geistigen Ansprüchen keinen Raum gibt: »dies war das Beschränktheitsgift des Quadratmeterkleckses von Ansiedelung!«14 Der in den Tropen befreite Sinn für die Steigerung sinnlicher Lust im Kampf mit dem Anderen findet erst in der Überblendung von Großstadt und Urwald auch Anschluss an den Intellekt des Neuen Menschen: Ich dachte exakt, aber ich erlebte zweideutig. Es war die Trance, das große seelische Ereignis der Tropen. Ich wußte über meine geistige Anwesenheit Bescheid, aber ich vermischte die körperlichen Grundlagen, ich war imstande, zwei Räume ineinander zu schieben. […] Ich befand mich in diesem Augenblicke auf der Straße einer großen Stadt. Aber diese Wirklichkeit ignorierte ich. Ich war gezwungen, eine Vision zu erleben, die ich leugnete. Mühevoll leugnend nahmen meine angestrengten Augen eine grüne Spitze aus, die sich hypnotisierend bewegte. Langsam erinnerte ich mich, daß sie einem Palmblatte ähnlich sah.15

Das grundlegende Missverhältnis von sozialer Raumbegrenzung und der Sehnsucht nach Selbstentschränkung wird nach einer Reihe unzureichender Ausbrüche aus sozialen Grenzen erst mit Hilfe einer entgrenzenden Raumerfahrung überwunden. Zweitens sind Erfahrungen der simultanen Überfülle von Räumen von zentraler Bedeutung. So ist jene Überblendung für Brandlberger stimmig, weil die Vielzahl verschiedenartiger, rasch bewegter Dinge und Lebewesen das Auge sowohl im Regenwald als auch in der Großstadt überwältigt. Die desorientierende, belastend oder erfüllend wirkende Gleichzeitigkeit intensiver Formen und Bewegungen muss typisiert, geometrisiert oder rhythmisiert werden, bevor eine Raumordnung erkennbar ist: überschaubar orientierte Räume der Wahrnehmung zerfallen und werden poetisch rekonstruiert. Der Urwald wird auf die Spur eines Bewegungsmusters von Farbklecksen reduziert, das auch die Vielfalt

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bedrohlicher Laute organisiert: »eins war sicher, aus dem ganzen Phantom von prächtigen intensiven Farben, aus dieser ganzen aufreizenden Explosion einer Malerpalette drang kein einziger sympathischer Laut.«16 Auch ambivalente Überreizungen in der Großstadt müssen poetisch pariert werden: Blitzartig erschien die Straße einer glänzenden Stadt vor mir, Formen rührten sich unter Massen reklamemachender Stoffe und Schnitte und stürzten auf mich zu, alles Fleisch, das wie eine gigantische Maschine mit Kolbenstößen um mich herum rotierte, feierte zwischen Dämmerung und beißend weißem Lichte aus elektrischen Ampeln ein rasendes Fanale. Hier aber war’s die Sonne, die betäubende Symbiose von Fäulnis und Pracht, der Atem des Verlangens, der Duft und Gestank der Wollust, der laszive Wille der allgemeinen Hingabe, die das Blut würzig, überleicht und sprengkräftig machten, daß es wie ein glühendes rotes Gas durch die Adern pfiff.17

Drittens eröffnet das Überschreiten des messbaren Raumes wissenschaftlicher Erkenntnis neuartige Raumerfahrungen. Zunächst ist Brandlberger irritiert, dass er den kartographisch erfassten Raum verlassen hat, und findet sich erst wieder zurecht, nachdem er sich als Verfasser neuer Landkarten imaginiert, doch schon bald erscheint ihm das Dschungeldorf nurmehr als Fleck einer erneut limitierenden »Landkarte«.18 Es reicht nicht aus, soziale Zwischenräume zu erobern oder Räume des sozialen Anderen zu betreten; es bedarf der Trance, um Räume als gleichförmige Wirkungsbereiche objektiver Gesetzmäßigkeiten in Orte des Einbruchs übersinnlicher Kräfte zu verwandeln. Die ›primitive‹ Kunst des Dorfes mit ihrer grotesk anmutenden Raumauffassung spiegelt dies ebenso wie das endzeitlich wirkende, nur traumartig erfassbare Geschehen am Wasserfall. Der Abbau des Raumes objektiver Naturgesetzlichkeiten zeigt sich auch in schwerelosen Momenten; die messbare Bewegung erscheint plötzlich als Illusion19, und innere Zustände werden als reale Präsenz des Sinns naturgeschichtlicher Vergangenheiten erlebt, die sich der leiblichen Verankerung im Raum entwinden: Ich tat eine Reise mit sinnlichen Erlebnissen, halb banaler und halb bedeutsamer Art; und tat eine Reise der abstrakten Erkenntnis, unter der jeder geographische Boden schwand und ein Fleck des Planeten so gut war wie der andere.20

Viertens steht und fällt die Sinnhaftigkeit der Raumordnung mit der Art der konkreten Objektbeziehungen. Die Entfremdung des Bewusstseins von der räumlichen Verankerung des Leibes ist im Roman – wie in der Prosa des Expressionismus allgemein – häufig derart umfassend, dass der Raum mit Hilfe symbolischer körperlicher Handlungen erst einmal angeeignet werden muss. Der Dschungel wird als Prototyp eines solchen Raumes vor Augen geführt: Der Wald fällt rasselnd wie ein Epileptiker! Aber in uns rauscht das grausame Blut der Tropen, und unser Haß gegen den Wald besiegt alle Müdigkeit und allen Ekel. […] Die

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Aufbaumodul 3: Spatial und material turns

Machettas sprengten einen Pfad in den ewigen Djungle, in diese fühlbare Räumlichkeit.21

Schon das Vorrücken gilt als Behauptung gegen Räumlichkeit als solche; teils wird die Raumwahrnehmung auch sprachlich überschrieben – »weil ich […] an den Wald denke, schreibe ich Zana, denn eins steht fürs andere«22 –, und das Denken gerät zur produktiven Raumflucht: Wir hatten die brausende Empfindung zeitlichen Ablaufs, des Denkens. Aus dem Raum, dem fühlbaren Raum in Gestalt eines dickichtverschanzten dicken Waldes in die streckenlose Zeit! Der Raum wurde von uns entführt. Wir schleppten den Raum.23

Der Dschungel ist aber nicht nur die widerständige Grenze einer Lebensform der bewussten Suche nach überzeitlichen Ursprüngen, sondern auch ein Symbol des bejahten leiblichen Begehrens und eine Gelegenheit zum Lustgewinn durch kämpferische Selbstbehauptung. Eine Lichtung an der Grenze zum Urwald kann indessen derart lähmend wirken, dass der Dschungel als unbetretbare, traumhaft entrückte Zone erscheint: Da, an den Seiten, etwas über dem Lehmbruch des Flußbettes, starrte der Djungle. […] Ich war ein Ausgeschlossener, der trübe Betrachter eines überlegenen und gesperrten Geheimnisses. Hatte ich wirklich jemals den Djungle von innen gesehen oder war es ein sanfter und harmloser Traum?24

Bei Müller führen Prozesse der Zerstörung und Neukonzeption der Raumordnung momenthaft aber immer wieder auch in erfüllend entgrenzte Räume. Im Roman Tropen geht es um eine befreiende Raumaneignung, die auch für die postkoloniale Bewertung expressionistischer Literatur von erheblichem Gewicht ist: Einerseits feiert Müller den Kontakt von ›Primitiven‹ und ›Zivilisierten‹, der eingespielte kulturgeographische Gegensätze in Fluss bringt; andererseits setzt er das koloniale Projekt, den Lebensraum anderer Kulturen als Ressourcen zu erobern, aus der Sicht eines europäisch geprägten Vitalismus fort. Allgemein lässt sich festhalten, dass die epochenspezifischen Zugänge zu Sinnkrisen des gelebten Raumes zwischen scheiternder Sinnsuche und umfassender Aneignung schwanken; profanes Neuland wird nur noch von Verirrten und Eroberern betreten.

1.2

Regionalismus

1.2.1 Kulturgeographie als interkulturelles Projekt Andreas Kramer hat gezeigt, dass der Expressionismus oft regionalistisch orientiert ist (vgl. Aufbaumodul 1, Kap. 2.4.3). Regionen sind Lebensräume »mittlerer Reichweite«25, die über den leibhaft bewohnten Raum hinausreichen,

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aber – auch im Falle inter-nationaler Verflechtungen – kleiner sind als nationale Großräume oder übernationale ›Kulturkreise‹, denen sie zugehören. Die Region gilt als kultureller Raum von besonderer Eigenart; zwar handelt es sich dabei oft um vorwiegend ländliche Gebiete, die sich von städtischen Metropolen oder provinziellen Städten abheben, doch Regionen schließen urbane Räume teils auch ein oder decken sich mit deren Wirkungsraum. Die diskurstheorisch orientierten Kulturwissenschaften analysieren Regionen als sprachlich konstruierte Räume, denen eine Eigenart zugeschrieben wird; ob bzw. inwieweit diese idealisierenden Konstruktionen auf faktischen Lebensformen aufsitzen, ist dabei oft nebensächlich. Eine regionalisierende Perspektive kann Lebens- und Denkgewohnheiten in Beziehungen zwischen Stadt und Land oder Metropole und Peripherie, in inter-regionale Bezüge sowie in Verbindungen zu einer oder mehreren Nationen und übernationalen Gebieten einordnen. Der Begriff ›Regionalismus‹ bezieht sich auf Projekte, regionale Eigenarten zu erhalten, zu entwickeln oder zurückzugewinnen. Die Expressionisten weisen einer bestimmten Region bei der erhofften Erneuerung der nationalen oder internationalen Kultur häufig eine Schlüsselrolle an. Auf diese Weise sind sie – bei allem Anspruch auf universale Geltung – in kulturgeographische Wertungen verwickelt. Am Beispiel der Novelle Ass¦ von Ren¦ Schickele, in der eine Vielzahl kulturgeographischer Ordnungsgesichtspunkte kombiniert wird, sei die ›geopolitische‹ Dimension des expressionistischen Regionalismus erhellt; hier werden kontrastierende Traditionen von Metropole und Provinz, Stadt und Land, christlichem Abendland und muslimischem Orient sowie kolonialem Zentrum mit gemäßigtem Klima und tropisch-heißer Peripherie in zwei Landschaften von je besonderer kultureller Eigenart auf komplexe Weise produktiv zueinander in Beziehung gesetzt. Damit ist freilich nur eine von vielen Positionen des Expressionismus angesprochen, die interkulturelle Zwischenräume in den Vordergrund rücken. Die Regionalismen des literarischen Expressionismus arbeiten nicht an einem gemeinsamen kulturpolitischen Projekt, sondern neigen dazu, solche Regionen auszuzeichnen, in denen kulturelle Tendenzen, die in der Regel räumlich getrennt bleiben, sich so verflechten, dass eine produktive Kultursynthese vorstellbar ist. So erblickt Schickele im Elsass, in dem sich französische und deutsche Traditionen zu eigensinnigen Sprach- und Lebensgewohnheiten verbinden, ein regionales Potential des Widerstands gegen Nationalismen; allerdings kann die Identifikation mit einem interkulturellen Zwischenraum zweier Nationen in Kriegszeiten tragische Folgen zeitigen, wie Schickele in seinem 1915 erschienenen Drama Hans im Schnakenloch zeigt:

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Aufbaumodul 3: Spatial und material turns

Spannen Sie einen Menschen mit Armen und Beinen zwischen zwei Pferde, jagen Sie die Pferde in entgegengesetzter Richtung davon, und Sie haben genau das erhabene Schauspiel der elsässischen Treue.26

Ob Kasimir Edschmid in Heidelberg eine urbane Region erblickt, in der sich positive internationale Trends mit der Provinz verflechten, ob Paul Zech das Bergische Land schätzt, weil es Probleme der urbanen Industrie mit dem heilenden Wirkungsbereich agrarisch-ländlicher Lebensformen und -welten verbindet, ob er das Rheinland als einen von der Industrie bedrohten Raum vor Augen führt, dessen religiös-urbanes Zentrum aber positiv wirken kann, oder ob Else Lasker-Schüler Regionen ihrer Kindheit in einer poetisch verfremdeten Form erinnert, in der sich ländliche Natur und Tradition mit modernen urbanen und internationalen Trends überlagern:27 Immer wieder werden Regionen kulturell ausgezeichnet, weil sie kontrastierende Kräfte auf je eigenartige Weisen so zueinander in Beziehung setzen, dass neue, auch universal bedeutsame Positionen hervortreten können. Die historischen Ordnungen regionalistischer Diskurse erschließen sich allerdings erst im Kontext der Makro-Epoche der Moderne; die ethischen und politischen Aspekte regionalistischer Entwürfe produktiver Zwischenräume lassen sich hingegen nur im Einzelfall bewerten. Allgemein lässt sich festhalten, dass der Regionalismus zwar die Peripherie gegenüber dem Zentrum kulturgeographisch aufwertet, ohne einer provinzialistischen Abkapselung das Wort zu reden, dabei aber zum Teil auch nationalistische und koloniale Machtansprüche bestätigt.

1.2.2 Koloniale Regionalität Die Rahmenhandlung von Schickeles Ass¦ spielt in der indischen Stadt Pondich¦ry an der Koromandelküste, und zwar – wie das Motiv des elektrischen Ventilators anzeigt – im frühen 20. Jh.; zu dieser Zeit gehört Indien zum britischen Kolonialreich, doch Pondich¦ry ist noch eine französische Enklave. Mit seiner Architekur und seinem Lebensrhythmus ist es typisch für eine »alte französische Provinzstadt, wie es sie in Frankreich selbst wohl kaum noch gibt«. Wie sich in den »gezirkelten Rasenflächen« mit schwindelerregend hohen Palmen vor dem örtlichen Krankenhaus zeigt, verbindet der Ort Züge der französischen Gartenarchitektur des 18. Jh.s mit der sinnlich intensiven Schönheit der Tropen, deren magisches Licht mit dem stumpf-schweren Himmel am Mittelmeer vorteilhaft kontrastiert. Aus französischer und indischer Sicht ist die Stadt ein kulturgeographischer Sonderfall, und sie ist besonders dazu geeignet, das heilige Ideal geistig-sinnlicher Liebe zwischen Mann und Frau zur verwirklichen, wie ein am Ort ansässiges Ehepaar anschaulich verdeutlicht: Die HinduFrau, in deren Augen ein heiliger Sinn für eine tiefe Liebe zum Ausdruck

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kommen soll, der für Frauen unter Indiens Sonne landestypisch ist, und ihr Mann, ein zuverlässiger französischer Kolonialbeamter mit ansprechenden Manieren, lieben sich noch im hohen Alter und sind auch angesichts des Todes zuversichtlich, denn der Glaube an eine Wiedergeburt stellt in Aussicht, dass sie sich wiederfinden und ewig weiterlieben werden. Im Ehepaar vereinigt sich auf der Grundlage einer metaphysisch fundierten Liebe ein provinztypischer europäischer Ordnungssinn mit einer ehrwürdigen natürlichen Sinnlichkeit, die – dem Erzähler zufolge – für indische Hindu-Frauen charakteristisch ist; die Kombination dieser vorbildlichen Tugenden verdankt sich der kulturellen Zwischenstellung ihres Lebensraumes, der eine unorthodoxe Aneignung hinduistischer Ideen über Reinkarnation aus der Sicht einer christlich inspirierten Liebesethik begünstigt. Im magischen Licht der Tropen scheint sich der Glaube an eine ewige Wiederkehr der wahren Liebe zu bestätigen, denn als der Ehemann dem Erzähler berichtet, wie er seine Frau Ass¦ kennenlernte, setzt er im Paris des 18. Jh.s ein. Einzelne Motive suggerieren eine teils unterschwellige Verbindung Pondich¦rys zum 18. Jh.: Die Namen der Plätze und Straßen haben die »Schreibweise des vorvorigen Jahrhunderts beibehalten«28, und bunte Papageien, die am französischen Hof in Käfigen gehalten wurden, balgen sich in Pondich¦ry im Freien. Den Lesern mag es schwerfallen, solche Anspielungen beim Wort zu nehmen, doch Schickele geht es um einen ethischen Gehalt der wundersam anmutenden Geschichte, der sich auch denen erschließen kann, die sich nur für die Dauer der Lektüre von der poetischen Einbildungskraft bezaubern lassen. Der Ehemann wird nun zum Chevalier d’Aydin am Königshof in Paris, der sich in die Türkin Ass¦ verliebt. Beide sind in der Metropole nicht am rechten Ort: Unter dem Deckmantel des Christentums gehen die Eliten in liebesunfähiger Weise ihren sexuellen Gelüsten nach und geben der Liebe zwischen Ass¦ und dem Chevalier keinen Raum. Die muslimische Ass¦ wurde von einem Adeligen als Sklavin gekauft, mit der er sich sexuell zu verlustigen plant, während der Chevalier, in der Jugend von der Sittlichkeit des Provinzlebens geprägt, sich von der rohen Sinnlichkeit seiner Mitwelt abgestoßen fühlt und bei allem lustvollen Temperament enthaltsam bleibt. Ass¦ begreift den Sinn der christlichen Liebesbotschaft intuitiv im Lichte ihrer Gefühle für den Chevalier ; ihre natürliche Neigung zu einer geistig gehaltvollen Form der sinnlichen Liebe weckt die brachliegende sinnliche Seite des Chevaliers, dessen reines Liebesideal sich dem Vorbild seiner Mutter verdankte und das Begehren noch nicht einbezogen hatte. Da ihre einander ergänzenden Tugenden in Paris keine Wurzeln schlagen können, bleibt ihre Liebe gleichsam heimatlos, bis sie in der Nähe von Paris einen Rückzugsbereich finden:

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Ich brachte sie in das Haus eines Pächters, der uns ein großes Dachzimmer abließ, von wo wir, aus drei Fenstern, über hohe Wiesen blickten, die sich tief und gleichmäßig ausbreiteten, bis sie, auf der einen Seite, vor einem Walde Halt machten, auf der anderen aber in den offenen Himmel strömten. Wir waren wie auf einer Insel in einem grünen Meer.29

Im inselhaften Grenzraum, der es dem am Hof beschäftigten Chevalier erlaubt, seinen gesellschaftlichen Pflichten nachzugehen, ohne sich dem Leben in der Metropole aussetzen zu müssen, werden die Liebenden mit ihrem Herkunftsort versöhnt. Die Umarmung der Geliebten gerät zur Rückkehr in eine geteilte Heimat: Manchmal sah ich halbvergessene Menschen körperhaft herbeiwandern, ich hörte ganz nah den Klang von meines Vaters Stimme, der aus dem Fenster des Wohnzimmers nach mir rief, ferne Gegenden kamen geschwommen, wie Treibeis, mit Häusern, Äckern, Herden darauf. Alles, was ich kannte, machte sich vom Boden los, verließ die Welt des Scheins und kehrte in die Heimat zurück und nahm Platz in meinem und der Geliebten einem Herzen.30

Auch Ass¦ holt Aspekte ihrer alten Heimat in den Horizont ihres geteilten Rückzugsbereichs ein: Wir brannten und hatten wieder kühl. Millionen Wesen nahmen, von einem Blut durchströmt, an unserer Freude teil, eine unübersehbare, glückverstummte Schar, aus der manchmal, deutlich erkennbar, die Heiligen auftauchten. Ass¦ erkannte sie nach den Bildern, die sie auf der Erde von ihnen gesehen hatte. Es war ein ewiges Kommen und Gehen wie auf einem großen Sklavenmarkt. Ein Sichsuchen, Sichfinden, ohne daß wir einander verloren. Zuweilen tauchte aus dem Goldlicht die dunklere Silhouette von Konstantinopel. Auf den Minarets hoben sich ganz dünne Arme. Das waren die Männer, die zum Gebet riefen. Aber ihre Stimme hörte man nicht.31

In dieser Binnenerzählung schrumpft der heimatliche Lebensraum auf die körperliche Umarmung der Liebenden; die Synthese von provinzieller christlicher Sittlichkeit und heidnisch-natürlicher Sinnlichkeit sowie von okzidentaler Männlichkeit und orientalischer Weiblichkeit hat noch keinen gesellschaftlichen Handlungsraum gefunden, der sich erst in Pondich¦ry öffnet. Zwar »wandern« die Geliebten, da sie sich in jedem Leben erneut finden, »durch die grenzenlose Welt«, doch deren Lebensräume sind immer kulturgeographisch gegliedert. Noch die Verkündigung des Grenzenlosen ist an das Bild einer spezifischen Landschaft und Kultur geknüft: Sein Blick lag auf mir, ein Blick, den ich bei den Betern im Ganges, nie bei einem Europäer bemerkt hatte, der Blick, der hinübersieht, kampflos und weit offen, stark wie die Stille des Mittags in Benares, ausgefüllt von der Sonne, in deren volle Glut sie dort mit demütig zurückgebeugtem Nacken hineinsehen.32

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Schickeles Ideal interkultureller Zwischenräume der Versöhnung von Lust und Liebe schließt provinzialistische Vorbehalte gegenüber der Metropole ebenso ein wie eurozentrische Orientbilder ; da der Kolonialismus regionale Eigenarten einer Nation, die mittlerweile historisch entwurzelt wurden, in einer kolonialen Region abgelagert und mit außereuropäischen Sitten in Berührung gebracht hat, wirkt er für Schickele ungeplant auch bewahrend und schöpferisch.

1.2.3 Regionalität und ›nationale Eigenart‹ Auch in Theodor Däublers Versepos Das Nordlicht, das unten (2.2.2) ausführlicher behandelt wird, sind regionalistische Positionen zu finden. So zeichnet Däubler den Stadtstaat Venedig als eine Region aus, die wichtige Traditionen verschiedener Kulturräume auf sich vereinigt, deren friedliche historische Integration noch aussteht. Dieser Regionalismus feiert das Zusammentreffen von Traditionen ganzer ›Völker‹ aus verschiedenen ›Kulturkreisen‹, und ein solcher Prozess kann auch den interkulturellen Kontakt zwischen ›Nationen‹ prägen. Däublers historische Darstellung der Entstehung, Ausbreitung und Synthese wichtiger Traditionen greift denn auch auf das Konstrukt nationaler Eigenart zurück, wie seine Darstellung der Ausbreitung des Christentums in Europa am Beispiel des Kirchenbaus zeigt. Zunächst preist Däubler die Architektur der Kirchen in Frankreich und Italien: Jetzt fühle ich der Schönheit Flügelschläge, Im Norden ist die Lilie Frankreichs aufgegangen, Die Christenliebe wird in Marmorblöcken rege! […] Das Kirchenherz scheint in Italien aufzuwallen: Da sieht der holde Franz in eigner Innerferne Die gleiche Glut wie Frankreich, hinter Blutkristallen!33

Im Marmor und in den kristallinen Effekten der Glasmalerei kommt ein im Gefühl wurzelndes Christentum zum Ausdruck, und die Anspielung auf Franz von Assisi, dessen Sonnengesang die lebendige Schöpfung preist, unterstreicht die liebende Verbundenheit der Christen mit der Welt. Die »alten Deutschen«, hier nun gleichgesetzt mit dem »Norden«, erfassen die Ethik des Christentums hingegen nicht auf empfindsame Weise. Ihre Beziehung zum Leib ist so stark durch vorchristliche Traditionen geprägt, dass sie die neue Religion ohne leibfeindliche Abkehr von der Sinnlichkeit nicht aufnehmen könnten: Die alten Deutschen, die so schwer mit ihrem Heidentum gebrochen, Empfanden lang das neue Ziel so arg wie scharfe Marterzangen Und wollten dann die Leiblichkeit dem Geiste gänzlich unterjochen. […]

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Aufbaumodul 3: Spatial und material turns

Doch endlich schien die Erde sie an ihren tiefsten Hort zu mahnen: Und Kathedralen, hoch und hehr, strengmathematisch ausgeklügelt, Steilrhythmisch in die Höh getürmt, ein andres Werden anzubahnen.34

Däubler zufolge erfassen die alten Germanen das Christentum über den Verstand, was eine Wendung nach Innen begünstige; als »heimatfremdes Träumervolk« und »wurzelwunder Stamm« nähmen sie in Europa eine Sonderstellung ein. Das folgende Gedicht bekundet zwar Däublers Glauben, dass die asketische Wendung der Germanen nach innen ein produktiver Umweg zu einem gesteigerten Liebesempfinden sei, das sich langfristig mit der Sinnlichkeit versöhnen ließe. Das Münster als sichtbares Zeichen des asketischen Geistes deutscher Gebiete gilt ihm aber als kulturhistorisch wichtige Übergangserscheinung: »Im Norden aber scheinen sich Gerippe gegen Fleisch zu wehren! / Der Geist, der sich von Roms Bestimmtheit weg und weiter kritisierte, / Vermochte plötzlich eine Form nach eigner Artung zu gebären.«35 Die kulturgeographischen Strategien des Epos sind zu komplex, als dass sich Däublers Hoffnung auf »ein starkes deutsches Element im künftigen Kulturwerden«36 im Jahre 1916 allein aus diesen Zeilen ableiten ließe. Ihm schwebt eine Versöhnung von Geist und Leib in einer durch interkulturelle Bezüge vorangetriebenen Geschichte vor, in deren Rahmen die Religiosität frisch christianisierter Germanen eine zeitlich begrenzte und nur mittelbar bedeutsame Kulturmission übernimmt. Die Verwirklichung schöpferischer Potenziale besonderer Regionen und produktive Kulturkontakte zwischen Nationen sind gleichwertige Spielarten interkulturellen Lernens. Doch wenn Däubler die historische Rolle der »blonden Rassen« feiert, die Bildung »freie[r] Staaten« aus gerechtem »Haß« voranzutreiben,37 gesteht er dem aggressiven Nationalismus – bei aller Hoffnung auf universale Versöhnung – ein zeitweiliges Eigengewicht zu. Versuche, den Expressionismus im Rahmen einer kulturgeographisch angelegten Geschichte der Kirchenarchitektur zur spezifisch deutschen Bewegung zu stilisieren, lassen sich vor allem in der bildenden Kunst beobachten. Exkurs In seiner 1907 publizierten Dissertation Abstraktion und Einfühlung hatte Wilhelm Worringer zwei Pole des Kunstempfindens unterschieden: Wie der Einfühlungsdrang als Voraussetzung des ästhetischen Erlebens seine Befriedigung in der Schönheit des Organischen findet, so findet der Abstraktionsdrang seine Schönheit im lebensverneinenden Anorganischen, im Kristallinischen, allgemein gesprochen, in aller abstrakten Gesetzmäßigkeit und Notwendigkeit.38

Wer die Schönheit des Organischen genieße, erlebe sich selbst im Spiegel des Angeschauten als Teil einer organischen Natur, mit der er versöhnt sei;

Forschungsthemen nach dem spatial turn

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Grundlage dieses Prozesses sei das einfühlende Verstehen des Äußeren als gegenständlicher Entsprechung des eigenen Inneren. Wer für die Schönheit des Abstrakten empfindlich sei, genieße dagegen die beruhigende Wirkung einer Form, die sich als eigenständiger Wert aus einer überwältigend und unbeständig wirkenden Außenwelt herauslösen lasse: Während der Einfühlungsdrang ein glückliches pantheistisches Vertraulichkeitsverhältnis zwischen dem Menschen und den Außenwelterscheinungen zur Bedingung hat, ist der Abstraktionsdrang die Folge einer großen inneren Beunruhigung des Menschen durch die Erscheinungen der Außenwelt und korrespondiert in religiöser Beziehung mit einer stark transzendentalen Färbung aller Vorstellungen. Diesen Zustand möchten wir eine ungeheure geistige Raumscheu nennen.39

Worringers historische Kulturgeographie der Kunsttypen stützt sich auf die Annahme, dass die Mentalitäten, die solche Spielarten des Kunstempfindens begünstigen, neben dem erreichten Stand der Naturbeherrschung auch von klimatischen Lebensbedingungen abhängen. Die nordeuropäische Gotik betrachtet er als eine Spielart des abstrakten Kunstwollens, die »trotz ihres abstrakten Grundcharakters« »einen Ausdruck bekommen« habe:40 Der gotische Dom mit seinen nach oben strebenden Linien lasse das Abstrakte lebendig erscheinen, um das unruhige Bedürfnis auszudrücken, die Außenwelt auf ein Jenseits hin zu überschreiten. Worringer sah im künstlerischen Expressionismus zwar eine ernst zu nehmende Suche nach einer Form, die gegenüber dem »wohltemperierten Lebensgefühl« der Zeit den Sinn für übersinnliche und -persönliche Kräfte zur Geltung bringt, doch hielt er den Versuch, in einer säkularisierten Kultur sakrale Gebärden der Gotik nachzuahmen41, für vergeblich. Die Rezeption seines Werks setzte sich über diesen Einwand allerdings häufig hinweg. Während und nach dem Ersten Weltkrieg sind, wie Wolfgang Pehnt gezeigt hat, auch eindeutig nationalistische Vereinnahmungen des Expressionismus unter Berufung auf Worringers Thesen zu finden: Expressionismus entspreche ›der alten gotischen Seele, die trotz Renaissance und Naturalismus noch immer fortlebt‹, ›dem uralten metaphysischen Bedürfnis der Deutschen‹, schrieb Paul Fechter. […] Der Deutsche suche in der Individualität seiner Gegenstände ›das alles Einzelne im Tun, Wollen und Sein bestimmende irrationale Wesen der Ewigkeit‹, sekundierte Fritz Burger […]. ›Was sich unter den verwirrenden Schlagworten Expressionismus und Kubismus als scheinbar nach dem Auslande orientiert darstellt, ist deutsch in seinem innersten Wesen‹, behauptete während der Kriegsjahre sogar der Architekt und Kunsthistoriker Adolf Behne, der sich kurz darauf wieder zum Kosmopolitismus bekehrte.42

Solche Zuordnungen, die überdies vorwiegend auf die bildende Kunst und die Architektur bezogen sind, mögen die internationalen Verflechtungen kultureller

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Aufbaumodul 3: Spatial und material turns

Trends eher verzerren und sich kurzlebigen Nationalismen im Wirkungsfeld des Ersten Weltkriegs verdanken. Andererseits belegen die zitierten Passagen zum Kirchenbau aus Däublers Epos, die sieben Jahre vor Worringers Studie entstanden waren, dass kulturgeographische Denkfiguren des Expressionismus nationalistischen Auslegungen seiner Formtendenzen teils entgegenkommen. Dass Herwarth Walden, Herausgeber der wichtigen expressionistischen Zeitschrift Der Sturm, im Ersten Weltkrieg deutsche Auslandspropaganda betrieben hat43, verweist auf geopolitische Kontexte der Epoche, deren kulturgeschichtliche Relevanz noch nicht erschlossen ist.

1.3

Bauweisen

Seit knapp zehn Jahren wendet sich die kulturgeschichtliche Forschung zu intermedialen Beziehungen expressionistischer Literatur verstärkt der Architektur zu. Die Themenschwerpunkte reichen von Bruno Tauts Architekturschauspiel Der Weltbaumeister, das zu symphonischer Musik aus bewegten Farben und Flächen gebaute, landschaftliche, planetarische und abstrakte Räume entstehen, vergehen und ineinander übergehen lässt, um eine kosmische Urkraft zu offenbaren, über die Theater- und Bühnenarchitektur von Gesamtkunstwerken bis hin zu Vergleichen expressionistischer Architektur mit fiktiven Gebäuden in Film und Literatur des Expressionismus (die expressionistische Architektur hat zum Teil aus den literarischen Texten von Paul Scheerbart Anregung bezogen, die dem symbolistischen Ästhetizismus der Jahrhundertwende (siehe Basismodul 1, Kap. 2.1.2) eine phantastisch-utopische Richtung geben, wenn sie »von einer architektonischen Umgestaltung des Äußeren und Inneren der Erde«44 erzählen). Auch als Metapher für Kunst und Literatur, die den konstruktiven Aspekt der Formgebung betont, spielt Architektur im literarischen Expressionismus eine Rolle; auf diese Weise finden stilkritische Positionen zur Baukunst auch in theoretische Ansichten zur Literatur Eingang. Dabei ergeben sich interessante Bezüge von Richtungen des Expressionismus, die den Eigensinn der Literatur auf schmucklos-funktionale Montagen sprachlicher Bauteile zurückführen, zur Neuen Sachlichkeit, die sich vom metaphysischen Pathos des Expressionismus abkehrt. Als Beispiel wäre die ›Wortkunst‹ (vgl. Aufbaumodul 2, Kap. 1.4) des Kreises um die von Walden herausgegebene Zeitschrift Der Sturm zu nennen, die im Anschluss an August Stramm Sprachteile in der Absicht montiert, immateriellen Urkräften zum Ausdruck zu verhelfen, damit aber auch einer konstruktivistischen Literatur den Boden bereitet, die materialimmanente Kräfte der Sprache freisetzen will.45 Für die problemgeschichtliche Epochendarstellung des literarischen Expressionismus sind vor allem Texte interessant, die Gebäude oder Bauweisen vor

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Augen führen, um zu Problemen der architektonischen Raumgestaltung kritisch Stellung zu nehmen. Die Forschung hat sich bislang vor allem auf Texte konzentriert, die den Städtebau als Quelle gehäufter Reizschocks oder Sitz dämonisch anmutender Macht darstellen, und sie hat auf poetische Visionen über sakrale Bauwerke erlöster Gemeinschaften aufmerksam gemacht (zu Ernst Tollers Vision einer kristallenen Kathedrale siehe Aufbaumodul 2, Kap. 2.3.1). Texte, die architektonisch bedingte Raumkrisen oder ideale Bauweisen darstellen und dabei die Dynamik der leibhaften Aneignung von Raum betonen, sind indessen vernachlässigt worden. So stellt Kafka problematische Bauweisen dar, die zu einer improvisierten Raumnutzung zwingen und jeden Anspruch auf Ortszugehörigkeit immer schon durchkreuzen, während die Entwürfe menschengerechter Wohn- und Kultstätten bei Wenzel August Hablik und Alfred Brust auch den sakralen Sinn des Bauprozesses betonen; hier spielen – wie in der expressionistischen Architektur – Glas und Steine eine zentrale Rolle. 1.3.1 Architektur der Ortlosigkeit In Kafkas Roman Der Proceß (siehe Aufbaumodul 1, Kap. 2.2.3) sind die Gerichtskanzleien und ihre unmittelbare Umgebung auf verschiedene Weisen durch eine überlastende Überfülle gekennzeichnet. Als Josef K. im Zusammenhang mit seinem Prozess zu einer Untersuchung geladen wird, wird ihm die Nummer eines Mietshauses genannt, das »in einer entlegenen Vorstadtstraße« liegt, »in der« er »noch niemals gewesen war«. Er geht durch eine hohe Toreinfahrt und nimmt die erstbeste Treppe, obwohl sich dort »noch drei verschiedene Treppenaufgänge« befinden, und »überdies schien ein kleiner Durchgang am Ende des Hofes noch in einen zweiten Hof zu führen.« Hinter welcher Zimmertür der unübersichtlichen Gebäude der gesuchte Raum steckt, ist von außen nicht ersichtlich; K. will aber nicht preisgeben, dass er nach dem Zimmer der Untersuchungskommission sucht, und so gibt er vor, nach einem gewissen Lanz zu suchen, um unter diesem Vorwand die Zimmer einsehen zu können und den gesuchten Raum zu finden. Mit dieser Selbstinszenierung gerät er in eine eigentümlich passive Rolle, denn die Befragten schicken ihn weiter oder begleiten ihn, so dass er »auf diese Weise durch die Stockwerke gezogen« wird. Vor dem fünften Stock will er aufgeben, ringt sich aber dazu durch, an die erste Tür zu klopfen, fragt nach Lanz und wird von einer Frau, die Kinderwäsche wäscht, eingelassen und ins Nebenzimmer gebeten, das tatsächlich das gesuchte Zimmer ist. Die simultane Überfülle undurchsichtiger Eingänge geht mit einer Entgrenzung des privaten Lebensraums in die Räume der Gerichtsbarkeit einher.46 Eine Woche später kehrt K. zurück und kann die Kanzleien des Gerichts betreten. Gegenüber der ihm nun bekannten Zimmertür im fünften Stock

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»führte eine schmale hölzerne Treppe […] zum Dachboden, sie machte eine Wendung, so daß man ihr Ende nicht sah«. Ein kleiner Zettel »neben dem Aufgang« bestätigt, dass es sich bei der Bodentreppe tatsächlich um den »Aufgang zu den Gerichtskanzleien« handelt. Der Gerichtsdiener begleitet ihn, und beim »Eintritt wäre er fast hingefallen, denn hinter der Tür war noch eine Stufe.« Er betritt einen langen Gang, der in der Mitte eine »türlose Öffnung« aufweist47, und gerät erneut in eine Rolle, in der er nur scheinbar aktiv handelt, denn obwohl er seinem Begleiter vorausläuft, bleibt er auf dessen Führung angewiesen: Es war ihm lästig, daß er immer einen oder zwei Schritte vor dem Gerichtsdiener gehen mußte, es konnte wenigstens an diesem Ort den Anschein haben, als ob er verhaftet vorgeführt werde. Er wartete also öfters auf den Gerichtsdiener, aber dieser blieb gleich wieder zurück. Schließlich sagte K. um seinem Unbehagen ein Ende zu machen: ›Nun habe ich gesehn wie es hier aussieht, ich will jetzt weggehn.‹ ›Sie haben noch nicht alles gesehn‹, sagte der Gerichtsdiener vollständig unverfänglich. ›Ich will nicht alles sehn‹, sagte K., der sich übrigens wirklich müde fühlte, ›ich will gehn, wie kommt man zum Ausgang?‹ ›Sie haben sich doch nicht schon verirrt‹, fragte der Gerichtsdiener erstaunt, ›Sie gehn hier bis zur Ecke und dann rechts den Gang hinunter geradeaus zur Tür.‹48

Der Gerichtsdiener betont, dass es nur einen Weg zurück zur Tür gibt. K. begibt sich jedoch durch die türlose Öffnung in einen von Holztüren umgebenen Raum. Da dem räumlich desorientierten K. die schlechte Luft der überfüllten Kanzleien unterm Dach zu schaffen macht, tragen ihn das Mädchen und der Auskunftgeber, die aus einer der Türen kommen, wieder zum Ausgang: Er glaubte auf einem Schiff zu sein, das sich in schwerem Seegang befand. Es war ihm als stürze das Wasser gegen die Holzwände, als komme aus der Tiefe des Ganges ein Brausen her, wie von überschlagendem Wasser, als schaukle der Gang in der Quere und als würden die wartenden Parteien zu beiden Seiten gesenkt und gehoben.49

Zunächst scheint es, als verliefe zwischen den überfüllten und verwirrenden Kanzleien auf dem Dachboden und den darunter liegenden Wohnräumen eine klare Grenze, doch auch diesen Eindruck muss K. korrigieren. Als er in »einer Vorstadt«, »die jener in welcher sich die Gerichtskanzleien befanden vollständig entgegengesetzt war«50, den Maler Titorelli in seinem Wohn- und Arbeitsraum besucht, befindet sich an der Rückwand des Zimmers über dem Bett eine zweite Tür, die der Maler am Ende des Gesprächs öffnet: ›Steigen Sie ohne Scheu auf das Bett‹, sagte der Maler, ›das tut jeder der hier hereinkommt.‹ K. hätte auch ohne diese Aufforderung keine Rücksicht genommen, er hatte sogar schon einen Fuß mitten auf das Federbett gesetzt, da sah er durch die offene Tür hinaus und zog den Fuß wieder zurück. ›Was ist das?‹ fragte er den Maler. ›Worüber staunen Sie?‹ fragte dieser, seinerseits staunend. ›Es sind die Gerichtskanzleien. Wußten Sie nicht, daß hier Gerichtskanzleien sind? Gerichtskanzleien sind doch fast

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auf jedem Dachboden, warum sollten sie gerade hier fehlen? Auch mein Atelier gehört eigentlich zu den Gerichtskanzleien, das Gericht hat es mir aber zur Verfügung gestellt.‹ K. erschrak nicht so sehr darüber, daß er auch hier Gerichtskanzleien gefunden hatte, er erschrak hauptsächlich über sich, über seine Unwissenheit in Gerichtssachen.51

Ähnlich überrascht ist K., als er auf dem Korridor, »der sein Bureau von der Haupttreppe trennte«52, die Tür zu einer Rumpelkammer öffnet, in der er unerwartet auf die Gerichtsdiener trifft, die ihn verhaftet hatten und nun auf Geheiß des Untersuchungsrichters von einem Prügler bestraft werden. Die architektonische Raumordnung, deren Undurchsichtigkeit und Durchlässigkeit verwirrt, lässt sich zum einen als Symbol eines entfremdeten Umweltbezugs deuten, der aus unüberwindlichen Problemen der Verstehbarkeit und Grenzerhaltung von sozialen Praxisbereichen resultiert. Der Sinn von K.s Versuchen, auf seine Verhaftung zu reagieren, bleibt völlig ungesichert, weil er die eingewöhnte Lebensform im Bezug auf eine verborgene Autorität umzustellen versucht; sein Umgang mit lebendigen Wesen und Dingen, der bewohnten Räumen den Charakter einer sinnhaften Umwelt verleiht, wird in dem Augenblick, da er in den Sog eines unzugänglichen Anderen gerät, grundlegend zweifelhaft, und das kommt auch in der räumlichen Umwelt zum Ausdruck, die nun die unübersichtliche Form undurchsichtiger oder desorientierender Aktionsräume annimmt. Doch in den betreffenden Szenen werden immer wieder die körperlichen Seiten der Raumerfahrung betont, und aus dieser Sicht wäre die Architektur auch als materiale Bedingung der Erfahrung ernstzunehmen. Die Kanzleigebäude gehören zu einer Lebenswelt, deren rätselhaft verstörende Doppelbödigkeit bis in die Effekte architektonisch gestalteter Räume hineinreicht, und die Architektur bringt diese Verstörung nicht nur symbolisch zum Ausdruck, sondern erzeugt sie. Die improvisiert anmutende Raumnutzung lässt zwar vermuten, dass dieser Effekt ungeplant ist, doch zugleich scheint es, als ob er den meisten Vorstadtbewohnern als Normalfall einer immer nur provisorischen Ortszugehörigkeit gilt; indem Kafka die Kanzleien in ärmeren Vorstadtvierteln ansiedelt, rückt er auch die Raumgestaltung städtischer Peripherien in kritisches Licht. Zum Problem wird jedoch nicht die Überfülle schockartiger Sinnesreize (vgl. Aufbaumodul 1, Kap. 2.3), sondern der Übergriff einer völlig undurchsichtigen Bürokratie auf die alltägliche Lebenspraxis. In seiner Parabel Der Bau, deren Schluss nicht überliefert ist53, geht Kafka dem Problem der Grenzerhaltung des bewohnten Raumes aus der Sicht des Bauenden nach. Ein jagendes Tier, das ein System unterirdischer Gänge bewohnt, lässt sich von der Sorge um den Bau so in Anspruch nehmen, dass ungestörtes Wohnen zunehmend schwieriger wird. Wohnen, und das heißt hier : Schlafen, Essen, Ruhen und im Idealfall auch Spielen in einem geschützten Raum wird zum Problem, weil die Zwänge der Arbeit am Erhalt der Schutzfunktion des

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Baus dazu kaum Zeit lassen. Am Anfang gilt ihm die oberirdische Umwelt außerhalb des Baus als Hauptquelle einer möglichen Bedrohung, doch schon bald sorgt es sich, dass ein unbestimmtes Wesen den Bau aus einem Bereich jenseits seiner wahrnehmbaren Umwelt unterirdisch erreichen könnte. Die Aufgabe, diese Bedrohung abzuwehren, wird als unabweisbar erfahren, doch der Sinn jedes konkreten Versuchs bleibt grundlegend zweifelhaft. Der Versuch, die Grenze des Baus gegen einen möglichen unbekannten Eindringling abzusichern, hat etwas Zwanghaftes; es ist nicht einmal sicher, ob das Geräusch, das diesen Unbekannten anzuzeigen scheint, überhaupt von einer Quelle außerhalb des Ohrs herrührt. Jedenfalls baut das Tier, das unter dem Zwang des Bezugs auf ein unbestimmbares Anderswo handelt, die Grundform des Baus beständig um; dadurch wird die Grenze des Baus zum Anderen ohne gesicherte Orientierung dauernd verschoben. Noch die utopische Wunschvorstellung eines perfekt geschützten Spiel-Raums ist vom Zwang zur Sicherung geprägt: Der Bewohner stellt sich vor, dass der Hauptraum des Baus von einem Hohlraum umgeben wäre, der nur durch eine einzige Öffnung im Inneren des Hauptraums erreichbar ist; in diesem Hohlraum würde er sorglos spielen und sich des unbetretenen Innenraums als einer umfassend geschützten Zone vergewissern können. Obwohl die Form des bewohnten Baus niemals völlig überzeugen kann, ist der Zwang zum Bauen unausweichlich. Die in der Parabel dargestellte Art des Bauens verlangt zwar nach einer symbolischen Lesart; das Grundproblem, in der physischen Welt nicht heimisch werden zu können, weil der Versuch, die Lebensform an einem unbestimmten Anderen auszurichten, jede aktive Prägung der Umwelt in zweifelhaftes Licht rückt, berührt jedoch auch das menschliche Wohnen. Wer die Wohnung gegen das Andere absichern muss, ist immer schon am falschen Ort; ein entsprechend gesicherter Raum wäre irreal. Aus dieser Sicht gibt es auch keine bewohnbare Architektur ; vielmehr ist jedes Bauen im konkreten und symbolischen Sinn grundsätzlich dubios. Andererseits ist das Bauen unvermeidlich; die Lebensform des Tiers schwankt zwischen Momenten erschöpften Wohnens und der beständigen Einrichtung neuer Baustellen. Das dauerhafte Provisorium, dessen unbeständige Raumgrenze keine durchsichtige Ordnung zu erkennen gibt, wird zum zweifelhaften Prototyp baulicher Raumgestaltung, was – dem Roman Der Proceß zufolge – zumindest auf ärmere Vorstadtviertel auch im wörtlichen Sinne zutrifft.

1.3.2 Gläserne Wohnräume In seinem messianischen Stück Hölle Weg Erde verwendet Georg Kaiser Bilder des Bauens als Symbole einer gattungsgerechten Weltaneignung:

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Baut die Schöpfung, die ihr seid – im Aufbruch zu euch, wer ihr seid! – Baut die Schöpfung, die durch euch blutet – eurer Finger Befehl führt steiles Gebäude in Höhe, weil ihr euch befehlt! […] Rufe in ganzer Ebene. Bauen wir steil?! Spazierer Stimme groß. Im Spiegel weißer Türme donnert die Sonne! Rufe. Bauen wir herrlich?! Spazierer Stimme groß. Herrlichkeit rinnt um die Firste gebuckelter Dächer!54

Kaiser geht es um einen schöpferischen Geist, der sich die Wirklichkeit formgebend aneignet; der entsprechend tätige Körper ist mit dem geistigen Sinn des Weltganzen schon immer vereinigt. Die Erlöserfigur des Stücks namens Spazierer verkörpert diesen Geist zunächst, um anschließend »in allen« aufzugehen und diesen mit entkörperlichter Stimme zuzurufen: »ihr seid die Erde«; der Geist ist überall dort, wo sein Sinn in materieller Form zum Ausdruck kommt. Die mysteriöse Auflösung des Spazierers und die Lichtsymbolik verdeutlichen, dass dabei immaterielle Energien jenseits der differenzierten Formen verausgabt werden: »Sonne ist volles Gestirn; auf die Ebene ist überweißes Licht ergossen, in dem die Menge wie in einem verschmelzenden Nebel steht.«55 Wer Kaisers Aufruf wörtlich nähme, wäre auf Baumaterial angewiesen, das den sakralen Lichteffekt in die gelungene Form des Gebäudes integriert. Kaisers Entwurf spiegelnder Türme lässt die Materialfrage offen, während konkrete und zahlreiche utopische Bauprojekte des messianischen Expressionismus oft auf Glas und andere Kristalle zurückgreifen. Die Gruppe der Architekten und anderen Künstler, die auf Anregung des expressionistischen Baukünstlers Bruno Taut über die Architektur der Zukunft korrespondierte, nannte sich denn auch Die Gläserne Kette. Für die Ausstellung der Deutschen Werkbundes im Jahre 1914 in Köln hatte Taut ein farblich beleuchtetes Glashaus gebaut, das Kunstund Tageslicht einbezog, mit Spiegeleffekten arbeitete und im Inneren einen Wasserfall illuminierte; das begehbare kristalline Gebilde begriff er als »Gewand für die Seele«. Angeregt wurde er durch die Glasarchitektur in Erzählungen von Scheerbart, der Verssprüche für Tauts Glashaus verfasste, die an der Außenfassade angebracht wurden. Links und direkt über dem Eingang waren die Zeilen »Das bunte Glas / zerstört den Hass« angebracht, um die erlösende Kraft der baulichen Farbsymbolik zu beschwören.56 Taut trat 1919 auch mit dem Plan hervor, alpine Berggipfel mit einer Glasarchitektur zu überziehen, die im Sonnenlicht gemeinsam mit dem Eis und Schnee der Gletscher als ein Werk erstrahlen sollte, das Natur und Kunst vereinigt. Walter Benjamin hatte die Glasarchitektur als Spielraum für ›spurloses‹ Wohnen verstanden: Als »kaltes und nüchternes« Material, »an dem sich nichts festsetzt«, weise es Versuche, einen Innenraum mit Sachen als bedeutsamen Spuren der Lebensgeschichte zu gestalten, ab. Als durchsichtiges Baumaterial widerstrebe es zudem der Gestaltung von Räumen als Orten geheimer Bedeutungen: »Die Dinge aus Glas« eig-

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Aufbaumodul 3: Spatial und material turns

neten sich nicht dazu, verborgenen Sinn momenthaft sichtbar aufscheinen zu lassen, kurz: sie »haben keine ›Aura‹«.57 Die Glasbauten des Expressionismus wollen aber auratisch wirken; von abstrakten Gebilden soll ein sakraler Schimmer ausgehen, und Formen, die den funktionalen Sinn ihres Materials betonen, fungieren als Symbole eines gattungsgerechten Wohnens, das dem metaphysischen Sinn des menschlichen Inneren zum Durchbruch verhelfen soll. Die Mitglieder des Kreises Die gläserne Kette produzierten nicht nur Skizzen möglicher und irrealer Gebäude und architektonisch anregender Formen, sondern ergingen sich teils auch in literarischen Bauphantasien. So imaginierte der böhmische Architekt Wenzel August Hablik das »Erbauen eines Glashauses am Meeresstrand«. Auch hier geht es wieder um einen Wohnraum, der einen erfüllten inneren Zustand der Bewohner hervorruft und zugleich zeichenhaft zum Ausdruck bringt. Auch der Prozess des Bauens, der sich in Anlehnung an Steutermann als Neukonzeption der Raumordnung unter dem Aspekt der Subjektivität analysieren lässt, bringt seinen geistigen Sinn symbolisch zum Ausdruck. Hablik entwirft eine expressionistische Vision, die mit den Mitteln der Ingenieurskunst der Zukunft inszeniert wird: Man sieht durch die Brandung ein Schiff tief in den Sand des Strandes einschneiden und gleichsam sich einwühlend, landen. Männer verlassen es und transportieren metallene 7zackige Sterne, welche an bestimmten Punkten verteilt in den Sand gelegt und mit elektrischen Leitungsdrähten zentral verbunden werden, mit einem besonders geformten Stern. Dünne Rohre, welche mit elektrischen Pumpen im Schiff verbunden sind, werden neben die einzelnen Sterne geführt (diese könnten auch evtl. von einem oder 7 Flugzeugen abgeworfen werden). Die Pumpen des Schiffes bringen bestimmte, lösend und bindend wirkende Flüssigkeiten, welche rings um die Sterne in den Sand versickern. Ein kleines Flugzeug überkreist dabei signalisierend die Baustelle. Man sieht einen Mast glitzernd und Funken sprühend aus dem Schiffsrumpf sich erheben und gleichzeitig ein Funkensprühen von den Sternen im Sande ausgehen. Es bilden sich um jeden Stern feurigflüssige Krater (der grösste um den grössten, der kleinste um den kleinsten Stern.) – – – – – –58

Sternförmige geometrische Figuren, die Zahl Sieben, Feuer und glitzernd-funkelndes Licht sind typische Mittel magischer Rituale (zum Begriff des Rituals siehe Aufbaumodul 2, Kap. 1.2); die Koordination des Aufbaus dieses ornamentalen Gebildes erfolgt aus der Luft als einem Bereich, den magische und religiöse Weltbilder mit übermenschlicher Macht verbinden. Die geheimnisvolle Ausstrahlung, kurz: die Aura magischer Riten geht hier allerdings auf eine Ingenieurskunst über, die in rhythmisch und geometrisch geordneten Schritten wie von unsichtbarer Hand Glas bläst; Glasbläserei wird zwar – wie zum Beispiel in Gerhart Hauptmanns märchenhaftem symbolistischen Drama Und Pippa tanzt – ebenfalls manchmal als Magie gedeutet, doch Hablik möchte mit seiner

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Phantasie nur dem technischen Fortschritt vorgreifen. Der rituelle Anspruch des Vorgangs beschränkt sich darauf, die Präsenz eines spirituellen Sinns des Bauens anzuzeigen. Dazu passt, dass aus Blasen große kuppelförmige Gebilde entstehen, die zum einen an sakrale Räume für religiöse Rituale erinnern, zum anderen aber auch in teils kristallinen und teils organischen Formen wachsen, als hätten Ingenieure der Materie maschinell Leben eingehaucht: Fern-Signale des kreisenden Ingenieurflugzeuges. Eine riesige Luftschiffwerkstätte nähert sich und bleibt in gewisser Entfernung schwebend halten. Hohlkörper werden nach den feuerflüssigen wogenden Kratern, darin sich die Sterne drehen, herabgelassen welche an Metallschläuchen hängen und sofort beginnt die glühende Masse sich zu formen. Große Blasen, in allen Farben schillernd erheben sich, runden sich wie Kuppeln, werden voneinander absorbiert bilden noch grössere – – (wie Seifenblasen) Signale. Wieder werden Körper von dem Luftschiff herabgeschossen welche an den Blasen kleben bleiben. Rohre blasen Sandströme zu. Ventile; Aufrollen, und die Blasen ziehen spitzen und formen sich zu absonderlichen Gebilden. Erstarrung. Fortsetzung bei Sternkrater 2, 3, u.s.w. Gaszuführung vom Luftschiff aus. Schon erheben sich stattliche Gebilde, riesige schillernde Glaskuppeln, die in Spitzen und Zacken ausgezogen werden – Kugeln und Zungen – – Kegel und blumige Rohre – Glitzern, Gleissen – Funkensprühen.59

Die Feinarbeit am Detail erfolgt von Menschenhand; die Spezialisten dafür kommen – in zahlenmystisch bedeutsam arrangierten, kunstvolle Bahnen beschreibenden Flugzeugen – aus der Luft. Der Bau ist ausdrücklich als Wohnhaus gedacht, mit dessen gläsernen Möbeln auch das Bewohnen selbst in den Wirkungsbereich sakraler Macht gerückt wird. Ausführung und Nutzung verweisen auf eine Lebenspraxis, die ganz im künstlerischen Geist aufgeht; im Zuge einer solchen Bebauung möchte Hablik neben dem Luftraum auch die Gewässer der Erde nach und nach besiedeln. Auf der Erde werden Luft, Wasser und Feuer nutzbar gemacht, um einer Art von erdentrücktem Wohnen Raum zu geben; die Anklänge an kosmologische Lehren von den vier Elementen unterstreichen zugleich den Anspruch, die Innerlichkeit der Bewohner mit der Ordnung des Weltganzen zu versöhnen: Das Grundinnere der Krater erstarrt zusammenhängend zu einem geschmolzenen Fundament und von der Mitte ausstrahlend erhebt sich Raumgebilde am Raumgebilde –––– Das grosse Luftschiff begibt sich fort – – 7 Flugzeuge verlassen es, und kreisen um die Baustelle. Das Schiff entlässt Arbeiter und die Details werden gemacht. Einzelne Kuppeln verlassen ihre Fundamente, erheben sich und werden wieder festgeschmolzen u.s.w. Schluss, Blick in das Innere einer Kugelkuppel. Glasmöbel u.s.w. Ähnlicher Vorgang zu schildern bei dem Bauen unter Wasser (im Meere, in Seen).60

Das gattungsgemäße Wohnen hat ebenso wie die nicht-entfremdete Arbeit immer auch einen kultischen Sinn, denn es beschwört die geistige Substanz der

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Bewohner bzw. Arbeiter herauf und gibt ihr ein lebenspraktisches Betätigungsfeld.

Abb. 23: Wenzel Hablik, Da wohnten Menschen auf kristallnen Bäumen (Doppel-Wohnhaus), 1920, Feder in Tusche auf Pergament (37,6 cm x 23 cm / 65 cm x 50,1 cm), Inv.-Nr. WH AM 62, Ó Wenzel-Hablik-Foundation, Itzehoe, Foto: Photocompany Itzehoe

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In einer märchenhaften Erzählung von Menschen, die sich dem Welten-Baum nähern, der aus unendlicher Tiefe emporragt, findet sich bei Hablik auch eine reine Licht-Architektur : Abermals erhob sich vor ihnen eine Mauer – doch von fern schon glutend in heissesten Farben der Lust. Kreisförmig floss die Mauer zum Horizont. Und als sie nahe waren da ward ihnen kund, dass ein Gebilde der Freude sie empfing. Denn leuchtende Regenbogen und Sonnenringe, Mondhöfe und Sternenfunkeln war die Materie daraus die Mauer gebaut, Bogen und Kreis in quer, über und durcheinander.61

Im Bann des Weltenbaums nehmen auch die Menschen einen astralen, und das heißt: lichtartigen Leib an. Diese Vision entwirft eine Architektur, die den geistigen Sinn des Bauens in irrealer Form symbolisiert. 1.3.3 Steine als Leib des Geistes Der expressionistische Dramatiker Alfred Brust schloss sich der Gläsernen Kette unter dem Namen Cor an; mit dieser Anspielung auf Cordatus, die Erlöserfigur seines Dramas Der ewige Mensch, stellt er seinen Beitrag zur Gruppe in den Dienst an einer metaphysisch fundierten Liebesethik. Brusts Einakter Ein Bauspiel wurde von Taut in der Zeitschrift Frühlicht, dem »wichtigsten Sprachrohr der Gruppe«62, veröffentlicht. Die Erneuerung der Raumordnung durch Architektur wird im Stück als Gegenentwurf zur eingrenzenden Bauweise der modernen Stadt vorgestellt: Hortense. Die Hütte der Wilden ist stilvoll. Es läßt sich darin wohnen. Aber ich habe doch in den Käfigen der Menschen gewohnt. Steen. Ich kenne sie nicht mehr. Wahrscheinlich verlangen sie noch immer nach einem ausdrucksvollen Baustil für Fabriken und Warenhäuser! Millionenpreise habe ich gestiftet für den abschreckendsten Fabrikentwurf, Fürstendiplome für den elendsten Schacherkasten. Aber diese Baumeister grübeln doch lieber über die künstlerische Verhüllung von Kloaken und bemühen den Geist, idyllische Zuchthausfassaden zu ersinnen. Bauen! Bauen!! Sie legen Steine übereinander und nennen das ›bauen‹. Das Genie ist auch boshaft. Aber boshafte Baumeister gibt es nicht!63

Baumeister Steen, dessen ›sprechender‹ Name auf den Stein als das wichtigste Baumaterial anspielt, hat außerhalb der Stadt in der Natur ein absichtlich fragmentarisch gelassenes Gebäude errichtet. In der Durchlässigkeit des Baus für die umgebende Natur zeigen sich zwei epochentypische Zugänge zum Raum: das Aufsprengen der Grenzen und eine Überblendung natürlicher und künstlicher Räume. Mit der Entgrenzung wird zugleich der naturwissenschaftlich gedeutete Raum als homogener Wirkungsbereich universaler Gesetzmäßigkeiten überwunden: Der Bau erweist sich als eigensinniges Zentrum okkulter Kräfte. Steen

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bewohnt dieses Bau- und Kunstwerk seit zehn Jahren, ohne je mit Menschen in Kontakt zu treten. Beim Bauen verausgabte Steen seine übersinnliche Liebe zu einer früheren Geliebten namens Hortense. Diese konnte Steens Liebe damals nicht begreifen und verließ ihn, ohne zu wissen, warum; Steen ahnt indessen, dass sie auszog, um seine Art des Liebens verstehen zu lernen. Im Umfeld des Baus erfüllt sich das Schicksal nun auf mysteriöse Weise. Hortense folgt, ohne es zu wissen, dem Weg zu Steen; Sebastian, der die Heide und den Wald nahe des Baus hütet, kann Hortenses Namen ebenso erahnen wie den künstlerischen Gehalt des Baufragments, den er nach und nach erfasst; und Steen fühlt die Ankunft der geistig nun gereiften Geliebten schon von weitem und öffnet daher zum ersten Mal Tore und Fenster. Bislang hatte die umgebende Natur den Bau zunehmend in den Kreis ihrer Wesen einbezogen. Zum steinernen Mobiliar des Hauses, das aus den Wänden und Böden gewachsen scheint, gehört ein Sessel, auf dem Steen Platz nimmt und langsam selbst versteinert; dabei entgrenzt er sich in das Gebäude, das so zum ewigen Hort des ›Geistes‹ wird. Das Eingehen in die Materie, aus der er als Künstler geschöpft hatte, erweist ihn als Erlöser, der auf höherer Entwicklungsstufe einen steinernen Leib annimmt. Der steinerne Bau als Leib des Geistes im Baukünstler soll eine mystische All-Liebe mit erlösendem Sinngehalt verkörpern. Die Überlegenheit der Baukunst gegenüber der Wort- und Bildkunst wird ausdrücklich betont; das Stück will den erlösenden Geist des wohlverstandenen Bauens in Gestalt einer phantastischen Architektur einkreisen. Die epochentypische Frage nach Übergängen aus der Raumflucht zum erlösenden Raum ist allerdings nach wie vor offen. Einstweilen bleibt es nämlich bei einer kurzlebigen Offenbarung, denn noch steht das Haus in einer fremdbestimmten sozialen Umwelt: Ein Arbeiter soll den eigensinnigen Bau im Auftrag der Regierung abreißen. Allerdings rechnet die Regierung mit einem genagelten hölzernen Haus, der sich mit der Kneifzange zum Einsturz bringen lässt, während Steens Bau keinen einzigen Nagel enthält. Am Ende verlassen Sebastian und Hortense die Bühne, während ein Arbeiter mit Kneifzange eilig auf das Gebäude zuläuft. Er kommt aber zu spät, da die entscheidende Verwandlung Steens sich zu diesem Zeitpunkt, wie Sebastian schon im Voraus wusste, bereits vollzogen hat. Hortense bezieht aus dem Kontakt mit dem Baumeister »zehn Jahre Kraft« und wird »gläsern«, und sie nimmt damit die Qualität eines Baustoffs an, der für viele Expressionisten die Durchlässigkeit der Materie fürs Geistige repräsentiert. Auch der Bau, der den Geist des Meisters in sich aufgenommen hat, könnte als Quelle der Stärkung durch heilige Kräfte wirken, die sich am Ende aber wieder schließt; das steinerne Fragment, in das Steen hineingewachsen ist, lässt sich nicht bewohnen, und sein kultischer Sinn erschließt sich nur denen, die um den Inhalt wissen. Die Rezipienten erhalten

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privilegierten Zugang zu einem Mysterium, das ihnen eine fromme Einstellung zum Sakralen in der Architektur vermitteln soll: Deshalb auch sollen sich die Menschen in Gebäuden und vor Bildwerken gesittet benehmen, denn sie können niemals wissen, wie der tiefe Geist, der darin steckt, sie durchschaut und vielen Grund findet, sie aus ganzer Seele zu verachten. […] (hält die Hände wie offene Schalen hin). Ja – und ich sage die Worte: Es ist schon recht, daß einmal ein Künstler zu der Materie eingeht, aus der er sein Leben lang geschöpft hat. Bisher haben das nur die Weltheilande gekonnt! Gib auch uns von diesem Können!64

Die reale Präsenz eines heiligen Geistes in der künstlerisch bewältigten Materie ist für Brust das Ziel aller Kunst; was Steens Kunst von anderen Werken unterscheidet, ist, dass der Sinn des vergeistigten Leibes restlos im Produkt der materialformenden Raumgestaltung aufgeht. Das Ideal aller künstlerisch orientierten Lebenspraxis, das immer nur annähernd zu erreichen ist, wird unter imaginären Bedingungen voll verwirklicht. Mit seiner Beschwörung eines Geistes, der im Stein sinnfällig wird, ohne dass natürliche Formen nachgeahmt würden, heiligt Brust jedoch keine kathedralenartig zum Himmlischen strebende Form, sondern eine lockere, mit der Grenze von Innen und Außen spielende Bauweise. Dem entspricht seine Religiosität, die nicht einem irdisch unzugänglichen Jenseits zustrebt, sondern auf eine mystische Vereinigung des Leibes mit einem immateriellen Ursprung hofft. Die ökokritische Relevanz der Wertungen, die der expressionistische Diskurs zum bebauten Raum transportiert, kann hier nur angedeutet werden; die Werke von Taut, Hablik und Brust zeigen, dass die Ansichten über Art und Ausmaß der Aneignung und Einbeziehung der Natur auseinandergehen. Im Übrigen sollten die phantastischen Qualitäten expressionistischer Architektur nicht den Blick dafür verstellen, dass sie oft als Beitrag zu sozialen Zukunftsentwürfen konzipiert wurde, die von Bruno Tauts sozialistisch geprägter Utopie bis zu Brusts evolutionärem Modell des Durchbruchs volkspezifischer Erbmassen reichen.65

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Forschungsthemen nach dem material turn

Die Rede vom material turn der Kulturwissenschaften bündelt eine Reihe verschiedenartiger Ansätze, die den Beiträgen praktischer Vollzüge zu Prozessen nachgehen, in denen Materie, Material und Materialität zum Wissensgegenstand werden. Neben körperlichen Performanzen als Bedingung materialer Verkörperungen von Sinn werden Diskurse untersucht, die Materie als einen Gegenstand des sprachlichen Wissens hervorbringen. Einschlägige Studien arbeiten mit unterschiedlichen Begriffen von Materialität: Teils gilt sie als qualitativ bestimmte Verfassung von Dingen, Körpern und Stoffen, die Spielräume mög-

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licher Sinn- und Formgebungen eröffnet und begrenzt, teils hingegen als Effekt eines Prozesses, der normativen Sinn als Eigenschaft begrenzter Körper erscheinen lässt.66 Auch der material turn hat die Expressionismusforschung seit den 2000er Jahren mitgeprägt. Jan Christian Metzler hat sich einer vernachlässigten Problematik im Expressionismus zugewandt: der Erfahrung, dass die Gestalt des eigenen Körpers als Verkörperung eines inneren Sinnzusammenhangs zerfällt, da er überwältigenden Wirkungen einer materialen Umwelt ausgesetzt ist. Dieser Prozess wird psychisch abgewehrt, indem sich die betroffenen Akteure als Gebärende imaginieren, die deformierte materiale Gebilde von sich abstoßen. Diese Strategie dient nicht der Erneuerung personaler Autonomie, sondern der Hervorbringung von körperlich zentrierter Subjektivität in Situationen, die Ansprüchen auf Selbstbestimmung keinen Raum geben. Dieser Befund lässt sich aus der Sicht der problemgeschichtlichen Epochendarstellung als eine präzisierende Bestimmung einzelner Spielarten der Ichdissoziation werten, deren Bewältigung mit Modellen der Erneuerung von Autonomie nicht angemessen beschrieben werden kann. Aus Metzlers Sicht stellt sich die Lage anders dar, da er dem handlungstheoretischen Begriff personaler Autonomie, der die problemgeschichtlich ausgerichtete Epochenanalyse leitet, nicht zutraut, historische Krisenerfahrungen angemessen zu erfassen (2.1). Henrik Leschonski fragt nach den materialen Eigenschaften von Kristallen, die besondere symbolische Lesarten begünstigen, und deutet malerische, architektonische und poetische Techniken, die ihren Stoffen kristalline Formen geben, als besondere Weisen des Objektbezugs. Sein ideengeschichtlich ausgerichteter Ansatz fällt zwar aus den diskurs- und performanztheoretischen Varianten des material turn heraus; seine Befunde zum Sinnverlust der materialen Umwelt und den symbolischen Praktiken ihrer Wiederaneignung fügen sich jedoch zwanglos in die Reihe der Problematiken und Lösungen, die von der jüngeren kulturgeschichtlichen Forschung berührt werden (2.2). Christine Kanz hat nachgewiesen, dass Phantasien über männliches Gebären in der expressionistischen Moderne häufig dazu dienen, Sinndefizite der materialen Gestalt maskuliner Körper imaginär auszugleichen; einschlägige Probleme reichen vom Gebärneid über Verluste oder Gefahren körperlicher Nähe bis zu traumatischen Verletzungen. Aus problemgeschichtlicher Sicht handelt es sich bei diesen Körperphantasien um Beispiele für ein besonderes Muster des poetischen Denkens; aus diskursgeschichtlicher Sicht markiert die gemeinsame Funktion dieser Phantasien eine Bedingung, unter der gebärende Männerkörper als Gegenstände kulturellen Wissens erscheinen. Da die Krisen, die solche Phantasien mobilisieren, auf uneinheitliche Problematiken verweisen, bündelt Kanz ihre Befunde aus diskursgeschichtlicher Sicht; für das problemgeschichtliche Epochenbild sind diese Phantasien als Mittel zur Bewältigung der

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lebenspraktischen Probleme von Interesse, die sich im Rahmen der Verwirklichung epochaler Sinnentwürfe stellen (2.3).

2.1

Abjektions-Phantasien

Der handlungstheoretische Begriff des Subjekts bezieht sich auf das Selbstbewusstsein eines Akteurs, der sich als einheitlichen Urheber seiner Handlungen erkennt, da er die Bindung seines Willens an triftige Gründe zum allgemeinen Prinzip des Handelns erhebt; der soziale Sachverhalt dieser Handlungsweise wird als Anzeichen der grundsätzlichen Befähigung zu solchem Handeln ausgelegt. Das Subjekt ist also eine Konstruktion, die der idealisierenden Deutung einer besonderen Handlungsweise entspringt; als Akteur, dessen Praxis durch diese idealisierende Selbstidentifizierung stabilisiert wird, ist es zugleich ein soziales Faktum. Ob einer Lebensform oder Handlung ein solches Subjekt zugrundeliegt, ist eine empirische Frage, die ohne Kenntnis der Ansprüche eines Akteurs und seiner sozialen Lage nicht zuverlässig beantwortet werden kann. Nun wird bei Diagnosen über Ichdissoziation (vgl. Basismodul 2, Kap. 1.4 – 5) nicht unterstellt, dass die Lebensform des Betroffenen zuvor im Anspruch auf Autonomie aufging, sondern dass eine konkrete Situation im Lichte dieses Anspruchs wahrgenommen wird; ob das Scheitern des Versuchs, sich als freien Akteur erkennen zu können, auch den Zerfall eines stimmigen Selbstbildes anzeigt, bleibt offen. Jan Christian Metzlers Kritik des problemgeschichtlich orientierten Ansatzes beruht daher auf einem Missverständnis: Problematisch an diesem Ansatz ist […], dass er stillschweigend eine vorgängige IchEinheit voraussetzt, die dann erst in der Moderne dissoziiert würde. Ein solches einheitliches, mit sich selbst identisches Subjekt hat aber auch in der Zeit vor 1900 nicht existiert.67

Metzlers Analysen von Ich-Krisen, die in literarischen Texten des Expressionismus zum Ausdruck kommen, machen aber zu Recht auf ein Problem aufmerksam, das die problemgeschichtlich orientierte Epochendarstellung vernachlässigt hat: Es geht um die Problematik des Abbaus einer räumlich zusammenhängenden und zeitlich fortdauernden Einheit verkörperter Subjektivität. Entwicklungsgeschichtlich geht diese Gestalt der Selbsterfahrung aus der motorischen und emotionalen Ablösung des Kindes von der Mutter (oder einer anderen primären Bezugsperson) hervor. Bevor Kinder sich als Akteure erleben, die von der Um- und Mitwelt unterschieden sind, bringen sie bewegliche und durchlässige Grenzen zum Anderen hervor, indem sie das, was als zudringlich empfunden wird, leiblich abstoßen bzw. emotional als etwas wahrnehmen, das vom Leib fernzuhalten ist. Wenn ein Kind sich von der Mutter löst, richtet sich

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dieser Prozess der ›Abjektion‹ (v. lat. abicere, ›wegwerfen‹) – der Begriff wurde von der Kulturwissenschaftlerin Julia Kristeva geprägt – gegen deren Körper und erzeugt ein leiblich zentriertes Ich, das allem sprachlich verfassten Selbstbewusstsein vorangeht. Metzler zeigt, dass eine wichtige Reihe expressionistischer Texte mit Problemen der Grenzerhaltung befasst ist, die bedrohlichen ›Abjekten‹ entspringen. Die »Subjektkrise der klassischen Moderne«, die im Expressionismus zu erkennen sei, ist Metzler zufolge »vor allem auch eine Krise des Subjekt-ObjektVerhältnisses«.68 Akteure grenzen sich im Rahmen affektiver und leiblicher Bezugnahmen auf Dinge und Menschen als Aktionszentren von der Umwelt ab, und mit dem Abbau solcher Bezüge verschwimmt auch die Differenz zwischen leiblich zentrierter Subjektivität und physischer Umwelt. Zu Recht betont Metzler, dass diese Krisen der Grenzerhaltung mit dem Modell des Zerfalls personaler Autonomie nicht angemessen erfasst werden. Wenn die Expressionisten mit poetischen Mitteln grenzerneuernde Prozesse der Abjektion inszenieren, fallen sie nicht auf eine vorsprachliche Stufe zurück. Vielmehr rufen sie mit sprachlichen Mitteln sinnliche Vorstellungen hervor, um krisenhafte materiale Erfahrungen im Rahmen von Abjektionsphantasien zu bewältigen. Die Ich-Krise wird als ›Krise der Materie‹ erfahren: Traditionelle Konzepte der materialen Welt als passiver Ressource formgebender Akte lassen sich im Lichte jener überwältigenden Umwelten nicht mehr aufrechterhalten. Metzler arbeitet drei epochentypische Strategien der Krisenverarbeitung durch literarisch inszenierte Abjektions-Phantasien heraus. Einige Autoren stellen sich das ichformende Schreiben als gebärendes Ausstoßen von Materie vor, deren Tendenz zur Deformation durch die poetische Formgebung gebannt wurde; zum Teil kommt dieses Verständnis von Autorschaft auch in literarischen Texten zur Darstellung, die schöpferische Prozesse thematisieren. Andere Autoren imaginieren, dass Ichgefühle der Sprengung und Sammlung im poetischen Prozess einer entformten Materie entstammen, die Entladungen gebiert. Gelegentlich wird materialen Abjekten mit der Phantasie, dass deren Deformation ein Gebärvorgang sei, poetisch eine Form verliehen, in der sie sich psychisch abwehren lassen. In sämtlichen Fällen dienen Gebärphantasien als Mittel der sprachlichpoetischen Inszenierung eines ichbildenden Abjektionsprozesses. Diese Einsichten nötigen aber nicht dazu, Metzlers Studie zur methodisch überlegenen Alternative zum problemgeschichtlichen Ansatz zu stilisieren. Der Befund, dass die Fragmentierung von Subjektivität im Expressionismus auch psychische Strukturen betrifft, die der Selbstreflexion selbstbestimmter Akteure schon immer vorausliegen, ließe sich auch als Ergänzung dieses Ansatzes werten. Erstens können nicht alle Krisenerfahrungen der Epoche auf gestörte Objekt-Beziehungen, die einen Verlust der Ich-Grenzen nach sich ziehen (vgl. Aufbaumodul 1), reduziert werden; zweitens kann die Erfahrung der Ichdisso-

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ziation Verluste grenzerhaltender Objekt-Beziehungen nach sich ziehen (vgl. Aufbaumodul 1, Kap. 2.1.1); und drittens werden auch Auflösungen von IchGrenzen, die mit Abjektionsphantasien verarbeitet werden, zumindest in nichtfiktionalen Texten der Autoren häufig als Verluste von Illusionen über Autonomie bewertet. Die besonderen Strategien, die Metzler nachgewiesen hat, rechnen indessen nicht mehr damit, verlorene Autonomie zurückzugewinnen, und auf eine Analyse dieser Lage ist der Begriff der Ichdissoziation nicht zugeschnitten. 2.1.1 Formgeburt als Abjektion In Georg Kaisers Drama Der gerettete Alkibiades erfindet Sokrates seine Lehre von der Autorität des körperfernen Geistes, weil er verbergen will, dass sein leibliches Verharren auf einer Stelle von einem schmerzenden Stachel im Fuß herrührt, und er vergleicht das Hervorbringen eines solchen Gedankens im Gespräch mit seiner Frau Xantippe, die von Beruf Hebamme ist, mit der Geburt eines Kindes: »Das Neue – Ungeheure schleudert ein Zufall heraus – wie auch, wo du hilfst, der Ursprung zufällig ist –: ein Kind wird – war Vorbedacht am Werk? –: nur Liebe […].« Sokrates hatte sich den Stachel auf dem Rückzug im Krieg zugezogen, und seine erfolgreiche Abwehr der vorrückenden Feinde verdankte sich einzig dem Schmerz, der nicht auf den Fuß beschränkt ist, sondern das körperliche Ich fragmentiert: »Es spaltet mich aufwärts […] – – ich sterbe tausendmal«.69 Dass seine Gegenwehr entscheidend dazu beitrug, die Athener vor dem Untergang zu bewahren, war purer Zufall. Um die heroische Würde des Alkibiades, der die Athener schließlich in eine sichere militärische Stellung geführt hatte, nicht zu entzaubern, verbirgt er den wahren Grund seiner Unfähigkeit, auf den Preisrichter zuzugehen und die Ehrung für seinen Beitrag zum Krieg entgegenzunehmen; er reicht den Preis an Alkibiades weiter und rechtfertigt den Verzicht anschließend mit seinem Glauben an einen Geist, der über den Körperkult erhaben sei. Doch da diese Lehre unter der Jugend unerwartet Resonanz findet, gefährdet sie den Bestand des patriotischen Kriegerkults, und Sokrates wird für die Wirkung seiner vermeintlichen Überzeugung zum Tode verurteilt. Er nimmt das Urteil an und bekundet so seine Loyalität gegenüber dem Staat, doch gegen die Wirkung seiner Erfindung auf die Jugend bleibt er machtlos. Die unwahrscheinliche, erkennbar konstruierte Handlung legt nahe, das Stück als Parabel zu lesen, die den Entstehungsprozess einer gedanklichen Fiktion symbolisch vor Augen führt. Die Lehre, der eigenständige Sinn des Geistes sei über den Körper erhaben, erscheint als Illusionierung, mit der versucht wird, den Verzicht auf die Teilnahme am sozial verbindlichen Heroenkult zu rechtfertigen, ohne den wahren Grund offenlegen zu müssen; das Wissen um

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die unheroische Natur des schmerzgetriebenen Leibes würde diesen Kult, der bewahrt werden soll, als Illusion entlarven. Der Versuch, die Unfähigkeit zur Teilnahme mit einem Gedanken zu rechtfertigen, der ungefährlich bleibt, weil er den Zeitgenossen abseitig erscheinen müsste, ist vergeblich, weil die gedankliche Fiktion eine Überzeugungskraft entwickelt, die sich gegen die Intention ihres Urhebers richtet. Kurz: die Rollenfiktion einer geistigen Lebensführung entspringt dem Versuch, den Substanzverlust des idealisierten Körpers vor den Anderen zu verbergen, entwickelt dabei aber eine ungeahnte Anziehungskraft, deren Folgen sich gegen die ursprüngliche Absicht kehren. Aus dieser Sicht steckt das Ideal geistiger Autonomie von Geburt an in einer Grundlagenkrise, ohne deshalb seine Verführungskraft einzubüßen. Das Stück lässt sich aber auch als Inszenierung einer imaginären Abwehr der materiellen Bedrohung idealisierter Körperformen deuten. Sokrates wird im Stück ausdrücklich mit einem kultisch verehrten Pfeiler mit Kopf und Schultern, kurz: mit einer Herme verglichen. Demnach hätte er den Teil des Körpers, der nicht als Träger des Geistes dient, erfolgreich abgestoßen. Damit wehrt er die Bedrohung der Grenzen seines leibhaften Ichs durch einen materiellen Fremdkörper imaginär ab, und er bringt dabei ein neues Ideal hervor, in dessen Lichte seine hässliche, deformierte Gestalt der Jugend als schön erscheint. Die gedankliche Fiktion bringt einen neuen, geistigen Sinn für Form hervor, der sich – bei aller Verkennung der grotesken Züge des Denkers – durchsetzt, und Kaiser bejaht diesen Prozess, ohne ihm einen unzweifelhaften kognitiven, moralischen oder ästhetischen Wert zuschreiben zu können. Die Geburt der geistigen Form aus der Abjektion des schmerzenden Leibes wird als Ermächtigung des Menschen zur spielerischen gedanklichen Konstruktion gefeiert, die dubios bleibt und dennoch heilig ist. Gewiss, dieses Problem lässt sich als Spielart der epochenspezifischen Ichdissoziation analysieren (siehe Basismodul 2, Kap. 1.5): Das Ideal geistiger Autonomie wird als metaphysisch drapierte Fiktion entlarvt, aber gleichwohl gepriesen. Die Gründe für das Ausharren in diesem Widerspruch erschließen sich in diesem Stück jedoch erst im Kontext der Kulturgeschichte moderner Körperphantasien: Hinter dieser Ichdissoziation steht das Problem der materiellen Deformation leibhafter Subjektivität – und dessen Abwehr durch Formgeburten. Exkurs Eine christlich geprägte Variante der imaginären Abjektion vergänglicher Materie durch identitätsbildendes Gebären findet sich bei Emmy Ball-Hennings. Das Gedicht »Erwartung« ruft zunächst Bilder einer leibhaften Schwangerschaft hervor, und das erwartete Kind wird als eigenständiges Wesen vorgestellt, doch die herbeigesehnte Geburt wird zugleich auch als Auferstehung der Seele der

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Gebärenden imaginiert, die ihr körperliches Gefängnis abstreift und erst dadurch ihre Freiheit erlangt. Die überlagerten Motive von Geburt und Auferstehung gehen am Ende in ein Symbol des Glaubens über : Das Kind verkörpert den Glauben, mit dem das lyrische Ich schwanger geht. Das Ostermotiv ist auf die leibliche Auferstehung nach dem Tod bezogen, die durch den künftigen Glauben ermöglicht wird, kann aber ebenso als Symbol einer innerweltlichen Erneuerung gelesen werden. Da das Gedicht immateriellen Sinn weitgehend über verkörperte Prozesse bestimmt, lassen sich die beiden Bedeutungsebenen nicht trennen; aus der Sicht eines werdenden Glaubens gehen Himmel und Erde vielmehr ununterscheidbar ineinander über : Die hohe Liebe hat sich in mich gedrängt. Was hat die Sehnsucht so tief versenkt? Verborgen lebt Geburt, ich werde sie währen. Erfüllung blüht in mir, ich werde gebären. O lehr mich neigen, gelobtes Kind! All meiner Hoffnung Wunder sind Sehnsucht und Liebe. Liebe will Sehnsucht, Daß Liebe bliebe In meiner Bucht! Die zarte Frucht Bebt unter meinem Herzen. Der Erwartung flammende Kerzen Hab ich um meine Niederkunft gestellt. Harrend hab ich die Auffahrt erhellt. O meine Seele, wirf dein Gefängnis ab! Die Sehnsucht trägt dich über das Grab. Sie soll als Wahrheitszeichen auf meinem Hügel stehen. Die Osterfahne der Freiheit soll mir wehen. Oh Fahne, weh mir, wehe mit mir! Wehe Sehnsucht der Sehnsucht nach! Mein sterbend Lied soll singen vom ersten Tag Der Freiheit Geburt! Ich glaube, was einst ich werde. O Glaube, mein Kind! Du Himmel und Erde!70

Das Gedicht imaginiert den errungenen Glauben als eine Geburt, mit der die Gläubige als Gebärende die körperlichen Grenzen ihrer Freiheit hinter sich lässt; die Befreiung der Seele durch den Glauben wird als Abstoßen des eigenen Körpers und als leibliche Auferstehung vorgestellt. Auf der Ebene der Körperphantasien fällt die Abjektion des irdischen Körpers mit seiner verklärenden Erneuerung durch die Geburt eines Kindes, das Himmel und Erde verknüpft, zusammen. Mit ihrem liebesethischen Verständnis von Freiheit und der poeti-

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schen Verkündung ihres sakralen Gehalts erweist sich Ball-Hennings als messianische Expressionistin; ihre Phantasie über eine zwanglos gottgefällige Erneuerung verkörperter Lebensformen wird jedoch erst verständlich, wenn auch ihre Bilder der Abjektion in Betracht gezogen werden. 2.1.2 Geburt deformierter Abjekte Die messianischen Expressionisten imaginieren zum Teil Geburten, mit denen die materielle Deformation verkörperter Subjektivität abgewehrt werden kann. Radikal skeptische Autoren des Expressionismus, die sich dem Wirkungsfeld deformierender Kräfte nicht entziehen können, arbeiten hingegen häufig mit Bildern des Gebärens als Ausstoßung deformierter Gebilde, oder sie inszenieren die Abstoßung vom Deformierten als eine Selbstgeburt. Gottfried Benns Gedicht »Kokain« führt die Erfahrung flüchtiger, nur im Zustand des sofortigen Vergehens vernehmbarer Gebilde im momenthaft erlösenden Drogenrausch als Geburt vor Augen. Das Ich, dessen leiblich empfundener Zerfall ausdrücklich herbeigesehnt wird, imaginiert sich als blutigen Schoß, der jene entformten Gebilde ausstößt, in deren kurzlebiger Gestalt eine Urkraft aufblitzt: Den Ich-Zerfall, den süßen, tiefersehnten, den gibst du mir : schon ist die Kehle rauh, schon ist der fremde Klang an unerwähnten Gebilden meines Ichs am Unterbau. Nicht mehr am Schwerte, das der Mutter Scheide entsprang, um da und dort ein Werk zu tun, und stählern schlägt –: gesunken in die Heide, wo Hügel kaum enthüllter Formen ruhn! Ein laues Glatt, ein kleines Etwas, Eben – und nun entsteigt für Hauche eines Wehns das Ur, geballt, Nicht-seine beben Hirnschauer mürbesten Vorübergehns. Zersprengtes Ich – o aufgetrunkene Schwäre – verwehte Fieber – süß zerborstene Wehr –: verströme, o verströme du – gebäre blutbäuchig das Entformte her.71

An die Stelle einer nachgeburtlichen Selbstbehauptung im Äußeren tritt das Versinken im formverbergenden Anderen. Angesichts des unausweichlichen und allgegenwärtigen Formzerfalls kann sich das Ich nur als Zone der Abjektion deformierter Gebilde erkennen, die am universalen Vergehen teilhat; das Zer-

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sprengen des Ichs und das Gebären des Entformten sind zwei Aspekte desselben Prozesses. Benns Lyrik kennt auch eine Rauscherfahrung, die das Selbstgefühl steigert; im Gedicht »O Nacht –:« übernimmt nicht das zerfallene Ich die Rolle der GebärMutter, sondern die umgebende Nacht, die aus der Welt des Zerfalls ein erneuertes Ich herausstößt, das sich im Bilderrausch für kurze Zeit als Gott erlebt. Aber auch das kraftvoll gesammelte Ich definiert sich durch Abjektion, denn eine Einheit bildet es nur als Aktionszentrum der Entladung: O Nacht! Ich nahm schon Kokain, und Blutverteilung ist im Gange, das Haar wird grau, die Jahre fliehn, ich muß, ich muß im Überschwange noch einmal vorm Vergängnis blühn. […] O Nacht! Ich mag dich kaum bemühn! Ein kleines Stück nur, eine Spange von Ichgefühl – im Überschwange noch einmal vorm Vergängnis blühn! O Nacht, o leih mir Stirn und Haar, verfließ dich um das Tag-verblühte; sei, die mich aus der Nervenmythe zu Kelch und Krone heimgebar. O still! Ich spüre kleines Rammeln: Es sternt mich an – es ist kein Spott –: Gesicht, ich: mich, einsamen Gott, sich groß um einen Donner sammeln.72

Zwar lässt sich die Suche der Expressionisten nach sakralem Sinn in zwanglos bejahter Subjektivität auch als Reaktion auf eine Grundlagenkrise metaphysisch begründeter Autonomie analysieren, doch wenn Benn die Spannungsabfuhr in Rauschzuständen heiligt, arbeitet er sich primär an einem anderen Problem ab. Das personale Selbstbewusstsein autonomer Akteure ist nun entwertet, und sein Zerfall wird methodisch in Anspruch genommen, um das Ideal einer zwanglosen Daseinsform mit sakralem Gehalt im Zustand rauschhafter Entgrenzung zu erneuern. Der Einsatz von Drogen soll der entformenden Wirkung materieller Prozesse eine produktive Richtung geben. Die neueste Forschung hat die poetischen Rauschträume des Expressionismus denn auch im Kontext des Drogenkonsums als »Selbstgestaltungstechnik auf materieller Basis«72a analysiert.

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2.1.3 Gebärende Deformation als Abjekt Hans Henny Jahnns Drama Pastor Ephraim Magnus handelt unter anderem vom Umgang mit der Angst vor der Verwesung. Auf der Suche nach einer heiligen Lebenskraft, die im menschlichen Körper wirkt, erweist sich die Verwesung als Zeichen des Scheiterns einer angestrebten Versöhnung von Leiblichkeit und Sakralität. Um diese sinnfällige Entheiligung des Leibes aufzuhalten, scheint es geboten, die Verwesung zu stoppen. In Jahnns Stück dient die Phantasie des männlichen Gebärens zum einen dazu, dem deformierenden Zerfall eine Form zu geben: Es gehört viel dazu, um ewig zu werden. Jakob gehört nicht zu den Göttlichen, nicht einmal er. Er verwest. Ich habe jeden Tag ein paar Stunden im Gewölbe zugebracht. Ich sah seine Verwesung. Ich habe ihn nackt in seinen Sarg gelegt. Er ist stinkend geworden. Doch geht es anders als ich wohl dachte. Es geht langsam. Er trägt die Verwesung wie die Frauen ihre Kinder. Sie wächst allmählich in ihn hinein. Sie macht ihn dick. Aber nicht nur den Bauch. Sie sitzt ihm in jedem Glied. – Doch kann er wohl neun Monate mit ihr gehn, ehe sie seinen Leib aufreißt und sichtbar heraustritt. –73

Der aufgeplatzte Leib wird als Mutter imaginiert, die den sichtbaren Verfall gebiert. An anderer Stelle bezeichnet Ephraim die Tötung des Messias, die dessen heiligen Körper dem Zerfall aussetzt, als Abtreibung: »Dies ist das Schrecklichste, das Berstendste, das häßlichste Gedärm, der gemeinste Abortus, daß man alle Gottgesandten tötete.«74 In beiden Fällen wird die Trennung des Heiligen vom Körper als Geburt toter Materie vor Augen geführt, die dessen Grenzen von innen sprengt; die körperliche Grenze des Entheiligten kollabiert unter der Übermacht einer deformierenden Materie, deren bedrohliche Gestalt vom Betroffenen nicht mehr abgestoßen werden kann. Die Phantasie, dass sich dieser Prozess einer destruktiven Ausstoßung oder -stülpung verdankt, die im Bersten zum Abschluss kommt, verleiht der Entheiligung eine lokal begrenzte Form, die von der belebten Materie klar unterschieden ist. Aber auch als imaginär begrenzter Prozess bleibt der Zerfall verstörend, und Ephraim möchte die Verwesung der Leiche seines Bruders Jakob in der Hoffnung auf ein Wunder aufhalten. Zu diesem Zweck will er wie Christus ans Kreuz genagelt werden, und er vergleicht den erwarteten Schmerz mit den Schmerzen der Frauen »vor der Geburt«.75 Seiner Schwester Johanna hält er vor: Ich fasse nicht, warum Du Weib bist! – Du solltest Kindlein | gebären und sie säugen. – Halt – ist dieses richtig? – Gilt nicht ein Ähnliches vom Manne? [abbrechend.] Es ist gleich: Mann oder Weib zu sein auf unserm Weg. […] Johanna. Und dennoch gehen unsere Gedanken darum. – Aber wenn man einen Mann kastrieren kann, kann man auch einer Frau ein Gleiches tun.76

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Der erhoffte Weg zum Stillstand der Verwesung führt über die Abjektion des lebendigen Körpers und seiner geschlechtlichen Funktion; der Versuch, den Riss zwischen dem Körper und dem Heiligen beim Toten zu heilen, setzt voraus, dass ein Lebender den Anspruch auf leibliche Vitalität opfert. Die Phantasie, mit der Kreuzigung eine Geburt vorzubereiten, unterstreicht den inneren Widerspruch des Versuchs, bedrohliche Verweslichkeit durch Abjektion des Verweslichen aufzuhalten. Zwar teilt Jahnn mit Ephraim den Wunsch nach einer Bestattungsform, die den toten Körper vor Verwesung schützt, doch die Marterung des Fleisches gehört nicht zum Programm des Autors. Benns Gedicht »Requiem« geht mit deformierten Toten vergleichsweise spielerisch um. Abgetrennte Teile mehrerer Leichen werden im Laufe einer Reihe von Obduktionen so zusammengelegt, dass sie den Eindruck neuer Körper hervorrufen, und das lyrische Ich imaginiert diesen Vorgang als Geburt: Auf jedem Tisch zwei. Männer und Weiber kreuzweis. Nah, nackt, und dennoch ohne Qual. Den Schädel auf. Die Brust entzwei. Die Leiber gebären nun ihr allerletztes Mal. Jeder drei Näpfe voll: von Hirn bis Hoden. Und Gottes Tempel und des Teufels Stall nun Brust an Brust auf eines Kübels Boden begrinsen Golgatha und Sündenfall. Der Rest in Särge. Lauter Neugeburten: Mannsbeine, Kinderbrust und Haar vom Weib. Ich sah, von zweien, die dereinst sich hurten, lag es da wie aus einem Mutterleib.77

Die Sektion wird als Geburtshilfe vorgestellt, die der deformierten Materie eine Gestalt verleiht, in der sie als symbolisches Mittel der Zerstörung metaphysischer Illusionen angeeignet werden kann, um als entwertetes Material sogleich wieder abgestoßen zu werden. Hatte der frühromantische Schriftsteller Novalis (Pseudonym von Friedrich von Hardenberg) mit dem Satz »Das Gehirn gleicht den Hoden« noch auf einen geteilten positiven Sinnzusammenhang schöpferisch tätiger Organe hinweisen wollen78, zeigt das einträchtig anmutende Nebeneinander von Hirn und Hoden bei Benn nur noch den umfassenden Verlust romantischer Ideen über eine heilige Natur an. Wie Jahnn, so arbeitet sich auch Benn an der metaphysischen Sinnlosigkeit der deformierten Leiche ab, die auf lebendige Akteure überzugreifen droht und mit Gebärphantasien abgewehrt wird.

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Kristallisationen

2.2.1 Transzendenz, Dynamik und Konstruktion? Henrik Leschonskis Studie zur Symbolik des Kristallinen in der Lyrik, Kunst und Architektur des Expressionismus lehnt den Versuch, Werke der Epoche als Reaktionen auf Probleme der Ichdissoziation auslegen, nicht rundum ab. Wer die spezifisch konstruktive Leistung expressionistischer Werke erfassen wolle, müsse sich aber auf die epochalen Verfahren der künstlerischen Auflösung und Neuordnung gegenständlicher Umwelten konzentrieren. In erster Linie reagiere der Expressionismus auf den Verlust eines gültigen Sinnzusammenhangs zwischen den Dingen: »Wenn man von Ichdissoziation spricht, muß man auch von Objektdissoziation reden.«79 Leschonski zufolge wollen die Expressionisten mit ihren künstlerischen Methoden die Grenze zwischen subjektiver und objektiver Welt auflösen, um zu einer transzendenten Ordnung der Wirklichkeit vorzustoßen, die erst mit deren aktiver Umformung sichtbar gemacht werde. Im Rahmen dieses älteren, ideengeschichtlichen Expressionismusbegriffs (vgl. Basismodul 2, Kap. 1.1. u. 1.4) weist Leschonski nach, dass kristalline Formen zu den zentralen Symbolen expressionistischer Werke gehören. Zwar teilt Leschonski mit den Kulturwissenschaften nach dem material turn ein Interesse an modernen Problemen und Techniken künstlerischer Materialbeherrschung. Da er den Blick auf Probleme des Objektbezugs richtet und betont, dass der Expressionismus keine gleichförmige Substanz des Ichs sucht, sondern eine wesentlich dynamische Subjektivität heiligt, die im künstlerischen Prozess der Materialformung erst hervorgebracht wird, betont er auch den performativen Aspekt der Hervorbringung von Identität. Er arbeitet aber aus ideengeschichtlicher Sicht einen Symboltyp heraus, der den spezifischen Sinngehalt einer epochentypischen Denkform auf besondere Weise zum Ausdruck bringt: Kristalline Gebilde bieten sich dem Expressionismus als Symbole an, weil sie bewegte Wirkungen des Lichts auf Objekte um eine geometrische Form ordnen und dabei drei Funktionen auf sich vereinigen. Die Form gilt als symbolischer Ausdruck unanschaulicher Prinzipien, nach denen die Wirklichkeit konstruiert ist; das den Gegenstand durchdringende Licht soll die Realpräsenz einer metaphysischen Macht sinnfällig machen; und die Veränderlichkeit stofflicher Prozesse oder Wirkungen soll anzeigen, dass sakrale Prozesse dynamisch sind. Leschonski bringt diese Funktionen auf die griffige Formel von »Transzendenz, Dynamik und Konstruktion«. Aus problemgeschichtlicher Sicht knüpft Leschonski an einen verengten Expressionismusbegriff an, der skeptische Spielarten der Kristallsymbolik zu Unrecht vernachlässigt. In radikal skeptischen Texten werden kristalline Formen auch als Zeichen der gescheiterten Sinnsuche verwendet. Dr. Rönne in

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Benns Erzählung Gehirne (siehe Aufbaumodul 1, Kap. 2.1.1) gilt die Außenwelt als Innenraum eines Kristalls, der für Wirkungen des Anderen jenseits seiner Grenze durchlässig ist, von innen aber nicht verlassen werden kann: »Ich wollte immer auffliegen wie ein Vogel aus der Schlucht; nun lebe ich außen im Kristall.« Er schätzt zwar die Bewegtheit des Ichs und des Lichts: »ich schwinge wieder […] – in Mittagsturz des Lichts«.80 Als auswegloser Innenraum hemmt der Kristall aber die Bewegung, die Rönne sich ursprünglich gewünscht hatte. Auch Georg Trakl imaginiert eine kristalline Grenze zu einem unzugänglichen Anderen; das lyrische Ich des Gedichts »An Novalis« ist vom Heiligen durch einen phantastischen Stoff getrennt, der das Unerreichbare allenfalls verrätselnd durchscheinen lässt: »Ruhend in kristallner Erde, heiliger Fremdling / Vom dunklen Munde nahm ein Gott ihm die Klage«.81 Auch in diesem Text wird die kristalline Form gerade nicht mit Dynamik assoziiert. Selbst ein messianischer Autor wie Theodor Däubler, dessen Kristallsymbolik von Leschonski zutreffend charakterisiert wird, nennt die ägyptischen Pyramiden »Seelenkrampfkristalle«82, weil sie eine Kultur anzeigen, die dem Geist nur um den Preis der Erstarrung des Lebendigen zum sichtbaren Ausdruck verhilft; als Symbol eines notwendigen Schrittes auf dem historischen Weg zur Versöhnung von Leib und Geist offenbart dieser Kristall zwar Transzendentes, aber von Dynamik kann hier keine Rede sein. Am Beispiel von Robert Musil (2.2.3) wird sich zeigen, dass im Umfeld des skeptischen Expressionismus auch Kristallmotive vorkommen, die dynamisch-konstruktive Prozesse anzeigen, ohne metaphysische Gehalte zu symbolisieren. Und wenn Robert Müller, dem sakrale Erlebnisse nicht fremd sind, davon spricht, dass ein »Viertel« eines Ortes, »sonst ein Zusammenhang von Belebtem«, in ein »Gehäuf von undurchsichtigen Kristallen« »zerbröckelte«, wird der Kristall zum Symbol von Erstarrung, Unklarheit und zerbrochener Ordnung.83 Um messianische und skeptische Spielarten der Kristallsymbolik im Expressionismus in den Blick zu bekommen, bietet sich ein diskursgeschichtlicher Ansatz an. Aus dieser Sicht bringen die Kristallmotive keine geteilte Idee zum Ausdruck, sondern konstruieren ein unsichtbares Kräftefeld, das Sinnerlebnissen im Rahmen der Gegensatzpaare von ›Konstruktion vs. Dissoziation‹, ›Dynamik vs. Statik‹ und ›Transzendenz vs. Immanenz‹ einen Ort anweist: Geometrische Formen symbolisieren den Bestand oder Zerfall von Ordnungen, stoffliche Eigenschaften, Wirkungen bzw. Veränderungen verweisen auf belebende oder devitalisierende Kräfte, und die Lichtqualität soll die Präsenz oder Absenz unanschaulicher Macht zeigen. Allerdings spricht nichts dagegen, die uneinheitlichen Themen, Ansichten, Absichten, Begriffe und Theorien solcher Konstrukte aus ideengeschichtlicher Sicht zu differenzieren.

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Aufbaumodul 3: Spatial und material turns

2.2.2 Messianische Kristallsymbolik Am Beispiel des ersten Bandes von Däublers Versepos Das Nordlicht sei die messianische Spielart der Kristallsymbolik im Expressionismus genauer erläutert; Leschonski bringt diese Symbolik zu Recht mit Nietzsches Projekt der Versöhnung apollinisch-formbildender und dionysisch-formsprengender Kunsttendenzen in Verbindung.84 Exkurs Friedrich Nietzsche hatte in seiner Frühschrift Die Geburt der Tragödie aus dem Jahr 1871 ein Kunstideal entwickelt, das für die literarische Moderne von erheblichem Gewicht ist. Mit Arthur Schopenhauer begreift der frühe Nietzsche die erfahrbare Wirklichkeit als bloßen Schein, der dem Willen eines metaphysischen Urgrundes entspringt, einen ständigen Wechsel der Erscheinungen hervorzubringen; der metaphysische Eigensinn des ewigen Werdens ist dem Anspruch der Einzelwesen, ihre Daseinsform zu erhalten, entgegengerichtet. Wer die Lebensführung am metaphysischen Sinn des Daseins ausrichten will, verstrickt sich in einen unlösbaren Widerspruch: wer jenen Willen zum Werden als Prinzip des eigenen Daseins anerkennt, müsste den eigenen Untergang bejahen. Die in den Göttern Apollo und Dionysos personifizierten Triebkräfte der Natur, die Formen des Seienden ›apollinisch‹ aufzubauen und ›dionysisch‹ aufzulösen, lassen sich nur im schönen Schein der Kunst versöhnen. Nietzsche zufolge ist ein Drama, das den leidhaften Untergang seines Helden unter der Begleitung von Musik darstellt, zu dieser Versöhnung besonders geeignet: Die dionysische, dem Wesen nach ekstatisch wirkende Musik bejaht den metaphysischen Leidens-Urgrund, vereinigt sich aber mit der apollinischen Schönheit sichtbarer Formen zu einem Gesamteindruck, der es den Zuschauern erlaubt, eine Gestalt zu bejahen und ihrem Untergang zuzustimmen.85 Auch wenn die Lehre vom metaphysischen Urgrund als bejahenswerter Leidensquelle vom Expressionismus so nicht geteilt wird: bei der Suche nach künstlerischen Methoden, die dem ›apollinischen‹ Streben nach einer bejahenswerten Form ebenso genügen wie dem ›dionysischen‹ Wunsch nach Vereinigung mit einem metaphysisch gewollten Formwandel, hat Nietzsches Tragödien-Schrift dem Expressionismus wichtige Anregungen geliefert.86 Auch Däubler ist mit dem Problem befasst, den beständigen Wechsel der Erscheinungen als metaphysisch gerechtfertigten Vorgang zu deuten und mit der Bejahung des vergänglichen menschlichen Einzelwesens zu versöhnen. Er ist aber optimistischer als der frühe Nietzsche, da er im Zusammenspiel formbildender und -sprengender Naturkräfte den Antrieb eines historischen Prozesses

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erblickt, der darauf gerichtet ist, in der Abfolge sterblicher Generationen fortschreitend die All-Liebe eines Ur-Ichs zu entfalten. Nietzsches tröstende Scheinwelt von Bildertraum und Klangrausch wird in einer erlösenden Symbolwelt von Form, Licht und Klang überboten. Der Wandel der verzeitlichten Formen wird imaginär kristallisiert, um ihn als Ausdruck einer geordneten Dynamik von sakraler Bedeutung bejahen zu können. Allerdings kommt auch Däubler nicht ohne poetische Aufschönung defizitärer Sinnzusammenhänge aus; vor allem der zweite Band des Nordlicht-Epos stellt Verfehlungen kosmischer Sinngebungen als notwendige Stufen der Geschichte dar, die auf dem Wege zur erlösenden Integration von Leib und Geist zyklische Schwankungen zwischen sündhaftem Eros und leibvergessener Askese aufweist. Das lyrische Ich des ersten Bandes, der den Titel Das Mittelmeer trägt, durchläuft mehrere Hauptstationen. Der Prolog führt die kosmologischen Grundideen des Versepos mit Blick auf das Sonnensystem ein; demnach entspringt der Lebensprozess vergänglicher Wesen der Einwirkung des Sonnenlichts auf die Erde, in dem sich die metaphysische Sinngebung eines allliebenden Schöpfers offenbart. Dem Menschen kommt in dieser Welt die Aufgabe zu, als freiwillig handelndes Einzelwesen die Wirklichkeit im Geist der Liebe zu gestalten. Diese Aufgabe wird symbolisch als Reise vorgeführt, auf welcher der Mensch seine geschichtlich erst noch zu bewältigenden inneren Kräfte im Spiegel von Sonne, Mond und Sternen, des Meers, der Tropen und der Pole erkennt. So gibt die Nacht als Zeit des Mondes – bei allem Rückzug der Sonne – einer poetischen Welterkenntnis in Träumen Raum. In der anschließenden »Hymne an die Höhe« entwickelt Däubler die Symbolik des Nordlichts: die erkalteten Pol-Gletscher sind eine symbolisch gehaltvolle Sonderform der beharrenden, dem entformenden Lavakern der Erde entrückten Materie, denn das funkelnde Nordlicht im Eiskristall zeigt die Versöhnung immaterieller Sonnenkraft mit der Form der irdischen Materie an. Der Poesie kommt die Aufgabe zu, die Präsenz der Gehalte dieses kristallinen Symbols im Weltgeschehen aufzuzeigen. Nach dieser Einführung wendet sich das lyrische Ich Venedig zu, wo sich kulturgeschichtlich wichtige Traditionen in bislang unversöhnter Form überkreuzen. Die heidnische Diesseitsbejahung der griechischen Antike, die byzantinische Kultur mit den vorchristlichen Religionen der Parsen und Juden sowie das Christentum haben zwar im Stadtbild ihre Spuren hinterlassen; die idealisierende poetische Deutung der Stadt als Symbol einer friedlichen, im Geiste von Hellas versöhnten Menschheit verkennt aber Venedigs mörderische Außenpolitik, und dem »Spießbürger« dienen christliche Sakralbauten nur als Kulisse seiner eigennützigen Pläne.87 Venedig wird als regionaler Brennpunkt kultureller Potentiale dargestellt, die erst noch aufeinander abgestimmt werden müssen. Damit ist auch die kulturgeschichtliche Mission des Menschen schon

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umrissen: Diesseits- und Jenseitsbejahung sowie Eigensinn und Liebe warten auf ihre historische Versöhnung, an der die Nordlichtpoesie auf ihre Weise mitwirken will. Dass den Mittelmeerregionen dabei eine herausragende Rolle zukommt, verweist einmal mehr auf die regionalistischen Tendenzen der Epos. Der umfangreichste Teil des Mittelmeer-Epos ist Rom gewidmet; das erste gewichtige Thema dieses Abschnitts ist die Christenverfolgung unter Nero. Der Übergang vom Heidentum, das den sinnlichen Leib bejaht, ohne für Leid und Schmerz des Anderen empfindlich zu sein, zum Christentum, das den Leib gering achtet, aber für den verletzbaren Anderen sorgt, wird als notwendige historische Abkehr vom sinnlichen Eros zu Gunsten einer geistig bedeutsamen Liebe vorgestellt; unermüdlich versucht Däubler, selbst die Verfehlung des Liebesgebots als indirekten Beitrag zu seiner Erfüllung auszuweisen. Der Sieg des Christentums, der im leitmotivisch erwähnten Petersdom zu Rom sinnfällig geworden ist, stellt vor ein anderes Problem: Zwar zeugen die christliche Architektur, Literatur und Kunst des Mittelalters und der Renaissance vom Erfolg des Bemühens, den Sinn für Schönheit in den Horizont des Christentums einzuholen, doch die Sehnsucht nach einer arkadischen Welt des naiv-glücklichen, naturnah-einfachen und friedlich-sinnlichen Lebens kommt allenfalls in der dubiosen Gestalt des Karnevals zum Durchbruch. Bei Gelegenheit eines Maskenballs im römischen Karneval findet das lyrische Ich schließlich seine nur für ihn bestimmte, ihm seelenverwandte Frau: Liebe und Sinnlichkeit sind – wenn auch erst im Ausnahmefall eines einzelnen Paars – versöhnt. Auch die folgenden drei Teile gehören – kompositorisch betrachtet – zu »Rom«. In »Florenz« wird die Ermächtigung des menschlichen Geistes in der Renaissance positiv gesehen, aber neben der Blüte von Geist und Macht wird auch deren unbewältiger Konflikt gezeigt. Der »Traum von Venedig« handelt von der erotischen Magie heidnischer Traditionen als einer der Nachtseiten der christlich geprägten Kultur. In den »Perlen von Venedig«, einer Serie von Sonetten, wird diese Problematik ausgelotet. Schließlich kehrt das lyrische Ich ins moderne Rom zurück, wo christliche Praktiken (wie die Fronleichnamsprozession als Feier der leiblichen Realpräsenz Jesu im Sakrament der Kommunion) mit dem geldorientierten Kapitalismus des an rein profane Werte gebundenen Bürgertums und einer säkularisierten Staatsgewalt Hand in Hand gehen, und diese zeitgeschichtliche Diagnose mündet in sorgenvolle Ungewissheit über die nahe Zukunft. Der historische Prozess ist zwiespältig, weil ethischer Fortschritt die Abspaltung sinnlicher Bedürfnisse nach sich zieht, während die fortschreitende Ermächtigung des Menschen zwar grundsätzlich positiv ist, den sozialen Konflikt von Geist und Macht aber verschärft. Die Wiederkehr unbewältigter Probleme im erkennbaren Fortschritt zeigt sich auch in der Perspektive des lyrischen Ichs, das zwischen gradliniger Erzählung und kreisförmiger Wiederholung hin- und herpendelt.

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Der nächste Teil stellt »Neapel« als »herrschendes Kind im erwachsenen Leben« vor und lotet jene Zukunftssorgen im Hinblick auf die Abfolge der Generationen aus, in der sich die Jungen den Eltern eigensinnig entziehen. Das Bild vom Vesuv als permanenter Bedrohung betont den gefährlichen Aspekt dieses Prozesses und mündet in die Vision eines Vulkanausbruchs, an deren Ende der Gedanke des lyrischen Ichs »Weib und Kind« tötet.88 Auf der Suche nach einer zukunftsweisenden Perspektive kann sich das lyrische Ich nicht auf einen naturwüchsigen Fortschritt stützen, sondern wird auf sich selbst zurückgeworfen. Im Zwischenspiel, das den Band mit einer Allegorie beschließt, arbeitet sich das lyrische Ich am inneren Konflikt zwischen der Diesseitsbejahung des sinnlichen Leibes im Zeichen des Gottes Pan und dem in Orpheus personifizierten Glauben an eine metaphysisch begründete Liebesethik ab. Am Ende ist es bereit, sich den Herausforderungen der Zukunft gläubig hoffend zu stellen. Die zeitdiagnostische Sozialkritik des Schlusses von »Rom« wird im Intermezzo mit einer kulturkritisch aktuellen Distanzierung von der Antimetaphysik des späteren Nietzsche abgerundet, in der Orpheus aber auch ein nicht realisiertes Potenzial seiner Selbst erkennt: Wenn der Geist sich über die Vergänglichkeit des Leibes nicht trösten lassen kann, leuchtet die Abkehr vom Glauben an metaphysische Werte ein oder erweist sich zumindest als verführerisch. Der Konflikt von Eros und Liebe wäre in einer nachchristlichen Liebesethik erst noch beizulegen. Der Band klingt im Bekenntnis zu einer Poesie aus, die im Namen der heiligen Liebe ein Machtwort spricht, das den Kampf gegen das zeitgeschichtliche Problem der sozialen und kulturellen Dissoziation von Leib und Geist aufnimmt. Diese Übersicht von Stationen aus Natur-, Kultur- und Sozialgeschichte, die in eine sozial- und kulturkritische Zeitdiagnose mündet und aus der lebensgeschichtlichen Sicht des lyrischen Ichs durch die Herausbildung eines messianischen Programms ergänzt wird, bildet das Grundgerüst der weitschweifigen Variation eines Grundbestandes poetischer Bilder, die die Konflikte des Menschen in den Formen der Natur spiegeln. Unermüdlich führt Däubler den Makrokosmos als symbolisches Abbild des menschlichen Mikrokosmos vor Augen, wobei sich manche symbolische Bedeutung erst rückblickend erschließt. Die Leser sind angehalten, sich unausgesetzt auf eine bewegungsreiche Folge von Bildern, Klängen und Ideen einzulassen, die das Ineinander von irdischen Formen, immateriellen Energien und metaphysischen Sinngebungen offenbaren soll, das für den Lebensprozess insgesamt bestimmend ist. Es gilt, sich auf den eigendynamischen Prozess des Hervortretens poetischer Offenbarungen einzulassen, um Grundfragen des Lebens meditativ einzukreisen und fortschreitend zu differenzieren. Um das ethisch gehaltvolle Ziel der Geschichte erkennbar zu machen, müssen ihre maßgebenden Aspekte sämtlich in visionärer Form (vgl. Aufbaumodul 2, Kap. 1.3.1) vergegenwärtigt werden.

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Aufbaumodul 3: Spatial und material turns

In diesem Kontext übernehmen Bilder durchsichtiger Kristalle wichtige Funktionen; zum einen wird das im Nordlicht erstrahlende Gletschereis am Pol wiederholt als Kristall vor Augen geführt, der den metaphysischen Sinn der historisch erst noch zu vollendenden Schöpfung symbolisch erhellt. Als Abglanz der im Nordlicht zur Epiphanie gesteigerten Sonnenstrahlen wird selbst die zweifelhafte Nachtgestalt des Mondes zum lebendigen Zeichen: »Auch streut ja der Nordschein aus goldenem Horne / Glutblüten und Küsse auf Gletscher und Meere, / Setzt flimmernde Schlangen in sprudelnde Borne / Und leuchtet in deiner lebendigsten Lehre!« Da auch das Vergehen der lebendigen Wesen der fortschreitenden Entfaltung eines allumfassenden »Ur-Ich[s]« dient, strahlt der Gletscherkristall auch in der sternenklaren Dunkelheit der Nacht noch einen Sinn aus: »Ihr Gletscher, wir werden am Abend erstarren / Die Felsen diamanthart die Sterne verstehen: / Kalt stimmt dann die Sprache zu Stier, Sirius, Karren, / Den Klarkristall wird wildes Sterben umwehen.«89 Um Ausschnitte der wahrnehmbaren Umwelt als Verwirklichung des in solchen Symbolen ausgedrückten Sinngehalts darzustellen, arbeitet Däubler Kristallmotive in bildhafte Wendungen ein. So wird der »Morgenstern« den »Traumopalen« zugerechnet, während »Sirius« als »Winterdemant« erscheint. Häufig werden auf diese Weise steinerne Körper zum Leuchten gebracht: »Kristallhaft glimmen die Gebäude«, die »Peterskirche« wird zum »Prachtkristall versammelter Kulturen«, und der nächtliche Glanz des Marmors erscheint als »Mondjuwele«. Durchsichtige Stoffe nehmen zum Teil gegenständliche Formen an: »Erdstimmen freuen sich freier / Im sonnendurchglühten Kristall«, die Luft erscheint als »Tagkristall«, und der »Mittag« erstrahlt in »kristallener Klarheit«. Flüssiges erscheint wiederholt in fester Gestalt: Im Wasser tauchen »Kinder des klaren Kristalles« auf, Visionen werden zu »Blutkristallen«, von einem Hauch geht »ersprühte kristallichte Kühle« aus, Wasserleichen sind in einem »Kristallsarg« bestattet, und ein »Trauerzug mit Särgen aus Kristall« scheint den »Fluß hinunter« zu ziehen. In allen Fällen werden stoffliche Eigenschaften der Materie imaginär verwandelt, um die an ihnen sichtbare, in regelmäßigen Formen erscheinende Lichtwirkung zum Zeichen einer sinnstiftenden unsichtbaren Ordnung zu stilisieren.90 Geradezu verschwenderisch setzt Däubler dabei Bilder von Edelsteinen ein; vor allem dem Wasser werden immer wieder kristalline Formen zugeschrieben. Das Meer ist »ein grüner Strom Juwelen«, »Flammen« des Lichts im Meer »sind Türkisen« und »Rauten«, die »Seeglasur« ist »[o]palhaft«, es gibt »Lichtseejuwele« und »Schaumbrillanten«, »Inseln« sind »[v]on Smaragden eingefaßt«, die Brandung wird zum »Brillantenschaum«, an der »See« haben sich »Nachmittagsopale« »am Strand verrollt«, im Wasser zeigen sich »Rubine« des Sonnenuntergangs, Inseln werden von »Flimmerjuwelen« umsprüht, Wasser wirkt »wie verglast«, Inseln tauchen aus »Smaragdenreifen« auf, Wasser hinter Gon-

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deln erscheint als »Schweif von klaren Edelsteinen«, und von einem Kahn aus gesehen erzeugt der Sonnenuntergang »Blutrubine«. Angesichts der zentralen Bedeutung des Mittelmeer-Motivs leuchtet diese Häufung kristalliner Wasserformen zwar ein, doch auch andere ›Flüsse‹ werden kristallisiert. So finden sich »Tränenjuwele«, »Bergströme« werden zum »Brillantenstrom«, »Fontänen« erscheinen als »Brillantensprudel«, und einer Frau, die am Abend im Fluss badet, »träufelten« »Rubine […] auf ihre Hand«.91 Auch Wahrnehmungen künstlerisch geformter Klänge werden kristalline Formen zugeordnet. »Klangrubine« der Dichtung sind der hörbare Ausdruck der mit dem Epos beschworenen kristallinen Ordnung; »Lieder, die Liebe gestehn«, gleichen »[g]eschliffenen Steinen« am Gürtel der geliebten Frau. Und da das Bewusstsein die Ordnung der Dinge im Medium kristalliner Formen vernimmt, überrascht es auch nicht, dass maßgebende innere Zustände kristallisiert erscheinen: Ein abendlich träumendes »Gemüt« blickt aus »Amethystenschleiern«, mystische Erfahrungen sind »Juwele«, die »aus der Geisterwelt herüberklingen«, geträumte Lilien werden zum leuchtenden »Strauß der Prachtjuwele«, und »Blicke versprühen Smaragdenbegehren«.92 Als Quelle eines bloß profanen Glanzes kommt dem Kristall keine maßgebende Bedeutung zu. Das Fensterglas im festlichen »Saal« taugt nur zur Durchsicht: »Sehn wir lieber durch das Fenster, / Hinterm riesigen Kristall«. Diebe stehlen »Geschmeide, die von Feuer strotzen«, und schmückende »Prachtjuwele«, »Tagsmaragden«, »Rubine und Granaten« sowie »Edelsteine« werden zur Schau gestellt, ohne erlösenden Sinn zu offenbaren. Auch die »Sirenen« erliegen einer Täuschung, wenn sie im Wasser »nach Juwelen« greifen wollen. Ambivalente Prozesse, aus deren Mängeln ein erst noch einzulösendes Potenzial aufscheint, können jedoch auch eine positive kristalline Struktur aufweisen. Rom als Machtzentrum, das sich die natürlichen und kulturellen Ressourcen der Nachbarregionen einverleibt, ohne einen Sinn für lebendige Freiheit zu entwickeln, erscheint als »Wuchtkristall«, der »eine rohe Riesendruse« »blieb« und das Leben zur Erstarrung bringt: »Die Flora Asiens scheint in dich hineinkristallisiert«. Doch da der Niedergang des alten Rom den positiven Übergang zum Christentum vorbereitet, ist eine Kristallsymbolik, die das Sinnfällige auf eine sinnstiftende immaterielle Ordnung übersteigt, gerechtfertigt. In einer apokalyptisch anmutenden Szene erscheint bedrohliches Sturmlicht in den Wolken denn auch auf ästhetisch ambivalente Weise als »Glotzkarfunkel«. Solange negative Prozesse unfreiwillig dazu beitragen, die Entwicklung des Guten zu fördern, weil sie wichtige Kräfte – wenn auch in dubioser Form – erhalten und weitergeben, »gleichen« noch die höllischen »Funken« eines diabolischen Sängers »hellen Edelsteinen«.93 Vor allem in der Funktion, das positive Potenzial ambivalenter historischer Problemlagen zu erhellen, transportieren kristalline Formen bei Däubler starke Wertungen. Als poetische Mittel zur

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Verwandlung von Aggregatzuständen stützen sie zugleich einen Weltbezug, der die leibliche Erfahrung materialer Formen als Wissensquelle abwertet. Die ›Kolonisation‹ des lebendigen Körpers durch sakrale Macht wird zur welthistorischen Mission, die – wie der zweite Band unmissverständlich zeigt – Opfer verlangt.

2.2.3 Kristalle als profane Symbole Robert Musils Erzählung Die Vollendung der Liebe geht dem Wesen des menschlichen Inneren auf eine Weise nach, die mit den epochenspezifischen Fragen des Expressionismus verwandt ist94 ; auch Musils literarische Techniken sind mit typischen Methoden des Expressionismus häufig vergleichbar. Musils Darstellung von Erfahrungen der Selbstentfremdung arbeitet zwar nicht mit einem metaphysischen Bewusstseinsbegriff, doch seine Einsichten in die Diskontinuität des Ichs und seine Metaphysikskepsis sind mit den Befunden radikal skeptischer Expressionisten vergleichbar. Die in diesem Zusammenhang eingesetzte Kristallisationssymbolik bringt profane Bedeutungen der Erfahrung zur Anschauung. Die Erzählung handelt von einer Frau namens Claudine, die im Wechsel von unvereinbaren Lebensformen über ihre innere Kontinuität grundlegend verunsichert wird. Anfangs bezieht sie ihren Lebenssinn aus einer Liebe, die in einem wechselseitigen Gefühl der Nähe zur eigensinnigen Innenwelt des Anderen besteht. Den Liebenden ist bewusst, dass die Intimität durch einen Anteil des Inneren, der jedem Sinnverstehen entzogen ist, unüberschreitbar begrenzt wird: »Ist nicht jedes Gehirn etwas Einsames und Alleiniges?«95 Dabei handelt es sich aber nicht nur um einen unverfügbaren ›Rest‹ von Innerlichkeit, die unter den Bedingungen gegenseitiger Treue weitgehend geteilt wird und nach außen abgeschirmt ist. Zur Zeit ihrer ersten Ehe war Claudine dem Begehren gefolgt, sich sexuell einem Fremden hinzugeben, um das entgrenzende Gefühl einer unverstehbaren Selbstauslieferung an ichfremde Ansprüche zu genießen. Ein solches Verhalten ist nicht nur mit ihrer jetzigen Lebensform unvereinbar ; die Erfahrung, dass diese Hingabe zu den Möglichkeiten des eigenen Inneren gehört, höhlt den Anspruch der jetzigen Ehe, im Sinn einer teilbaren Innerlichkeit aufzugehen, von innen her aus. Die gegenläufigen Ichgefühle, die aus dem gemeinsamen Abschließen nach außen und dem entgrenzten Selbstverfließen resultieren, sind innere Möglichkeiten, deren Realisierung von situativen Umständen begünstigt wird. Als Claudine alleine reist und sich von der häuslichen Intimität des Ehelebens entfernt, empfindet sie den Verlust der Abschirmung gegen die soziale Umwelt zunächst als belästigend. Doch sobald sie in eine fremde, nach starkem

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Schneefall vom Umland abgeschnittene und auf erregende Weise entgrenzt wirkende Landschaft eintritt, gewinnt ihre untreue Lust die Oberhand: […] und plötzlich erschien ihr in einer schlagschnellen Erhellung ihr ganzes Leben von diesem unverstehbaren, unaufhörlichen Treubruch beherrscht, mit dem man sich, während man für alle andern der gleiche bleibt, in jedem Augenblick von sich selbst loslöst, ohne zu wissen warum, dennoch darin eine letzte, nie verbrauchte bewußtseinsferne Zärtlichkeit ahnend, durch die man tiefer als mit allem, was man tut, mit sich selbst zusammenhängt.96

Die Ichgefühle, die aus Claudines Bindungsstilen hervorgehen und beim Blick auf den Anderen plötzlich und momenthaft auftauchen, werden mit Bildern der Kristallisation erhellt. Die räumliche Situierung des Körpers erscheint als Zeichen seines emotionalen Bezugs zum Anderen, und die kristalline Form veranschaulicht die Bedeutung dieses Bezugs. Die Eheleute scheinen wie von einem anschießenden Kristall umgeben, dessen Flächen nach außen hin abschirmen und sich im Inneren vielfach spiegeln: Es war jenes Stillstehen und dann leise Senken, wie wenn sich plötzlich Flächen ordnen und ein Kristall sich bildet … Um diese beiden Menschen, durch die seine Mitte lief und die sich mit einemmal durch dieses Atemanhalten und Wölben und Um-sie-lehnen wie durch Tausende spiegelnder Flächen ansahen und wieder so ansahen, als ob sie einander zum erstenmal erblickten.97

Der Bezug zum Fremden, dem Claudine sich am Ende hingeben wird, erscheint hingegen in seiner disharmonischen Ambivalenz: Die kristallinen Formen bringen den Impuls, sich gegen den Kontakt zu sträuben, ebenso zum Ausdruck wie die entgrenzende Öffnung des Gefühls für die Ansprüche des Fremden. Die Flächen sind schroff angeordnet, lassen das Licht aber hinein: Da war ihr mit einem Schlag einen Augenblick lang, als ob tausend zu ihrem Körper aneinandergefügte Kristalle sich sträubten; ein umhergeworfenes, unruhiges, zersplittert dämmerndes Licht stieg in ihrem Leib empor und der Mensch, den es traf, sah darin mit einemmal anders aus, alle seine Linien kamen auf sie zu, zuckend wie ihr Herz, alle seine Bewegungen fühlte sie von innen über ihren Körper gehen.98

Diese Kristallisation verleiht einem Begehren Ausdruck, für das es in der Sprache »des aufrechten Ganges« kein Wort gibt, doch bei aller Entgrenzung bleibt die Hingabe an den fremden Willen an das Gefühl einer »verborgene[n] Wesenheit« gebunden, die sich in einer »fern begleitenden Innerlichkeit«99 andeutet. Die Fähigkeit des Bewusstseins, sich im Akt der entgrenzenden Hingabe als einheitliches Erlebniszentrum zu denken, erzeugt jedoch nur den Anschein eines metaphysischen Ursprungs: Und dann fühlte sie mit Schaudern, wie ihr Körper trotz allem sich mit Wollust füllte. Aber ihr war dabei, als ob sie an etwas dächte, das sie einmal im Frühling empfunden

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Aufbaumodul 3: Spatial und material turns

hatte: dieses wie für alle da sein können und doch nur wie für einen. Und ganz fern, wie Kinder von Gott sagen, er ist groß, hatte sie eine Vorstellung von ihrer Liebe.100

Die Kristallmotive in Texten von Benn, Trakl, Müller, Däubler und Musil, die defizitäre oder nur scheinbare Bezüge zum Heiligen sichtbar machen, bringen keine einheitliche ideengeschichtliche Position zum Ausdruck. Kristalline Formen, die Licht durchlassen oder zurückwerfen, mit ihren stofflichen Eigenschaften, Wirkungen oder Prozessen dynamisch bzw. statisch wirken und harmonisch oder disharmonisch gefügt sind, dienen als Symbole, mit denen problematische Bezüge zu einem verdeckten Anderen in ein Kräftespiel eingeordnet werden, das nach den Aspekten ›profan vs. heilig‹, ›bewegt vs. erstarrt‹ und ›konstruktiv vs. dissoziativ‹ gegliedert ist. Die produktive Bedeutung solcher Motive, den profanen Eigensinn konkreter Beziehungen zum leibhaften Anderen zu erhellen, zeigt sich eher an Grenzfällen des Expressionismus.

2.3

Gebärende Männerkörper

In seinem Tagebuch notiert Hugo Ball mit Blick auf expressionistische und andere nach-impressionistische Bilder männlicher Künstler : Die moderne Nekrophilie. Der Glaube an die Materie ist ein Glaube an den Tod. […] Bilder um 1913. In der Malerei mehr als in jeder anderen Kunst sprach sich ein neues Leben aus. […] Die Freudigkeit der Vision konnte als Anzeichen ihrer Stärke gelten. Die Malerei schien das göttliche Kind noch einmal auf ihre Weise gebären zu wollen.101

Ball stellt der toten Materie nicht einfach einen lebendigen Geist gegenüber, der in künstlerischen Kopfgeburten zum Ausdruck kommt; das Gebärmotiv verweist auf eine Kunst, die lebendigen Sinn der Materie veranschaulicht. Das lyrische Ich seines expressionistischen Gedichts »Der Verzückte«, das die Menschen und Dinge auf »ihr innerstes Wesen« hin durchschaut, ist denn auch für ein solches ›Leben‹ empfindlich: »Aus jedem toten Gerät wollen sich hundert staunende Augen erheben. / In jedem Stein überschlägt sich wild eifersüchtiges Leben.«102 Von dieser Spielart des Vitalismus (vgl. Aufbaumodul 1, Kap. 2.4) zu der von Ball maßgebend mitbegründeten Dada-Bewegung, die den Nihilismus (vgl. Aufbaumodul 1, Kap. 2.1) nicht länger beklagt, sondern als schöpferisch produktive Position bejaht, ist es nur noch ein kleiner Schritt. Christine Kanz hat indessen gezeigt, dass wichtige moderne Phantasien über männliches Gebären ausgeblendet werden, wenn diese nur in ihrer Funktion als Metaphern für Kunst- und Selbstschöpfungen wahrgenommen werden. Häufig geht es vielmehr darum, vielfältige Sinnkrisen maskuliner Körper durch imaginäre Erweiterungen der Spielräume ihrer Beziehung zum Anderen zu bewäl-

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tigen. Für die problemgeschichtlich orientierte Darstellung des Expressionismus ist diese Strategie interessant, wenn sie Brüche zwischen den Sinnentwürfen der Epoche und den körperlichen Voraussetzungen ihrer praktischen Umsetzung beheben soll. Ein Skeptiker wie Kafka spielt mit Ideen über männliches Gebären, um die Zumutungen maskulin codierter Genderidentität oder Rollenzwänge innerhalb der Kleinfamilie, die mit dem Schreibprozess unvereinbar sind, imaginär zu überschreiten.103 Häufiger finden sich im Expressionismus aber messianische Phantasien über maskulines Gebären, mit deren Hilfe erlöste Lebensformen konstruiert werden. 2.3.1 Das Selbstopfer als schöpferische Geburt In Georg Kaisers Drama Die Bürger von Calais verkündet der blinde Vater von Eustache de Saint Pierre seherisch: »ich habe den neuen Menschen gesehen – in dieser Nacht ist er geboren!«104 Mit der Rede von der Geburt des Neuen Menschen spielt der Vater auf Eustaches nächtliches Selbstopfer an. Calais kann seiner Vernichtung nur entgehen, wenn sechs Bürger das Ultimatum des Königs von England erfüllen, den Schlüssel der Stadt zu übergeben und sich anschließend hinrichten zu lassen. Statt der benötigten sechs melden sich aber sieben Freiwillige, zu denen auch Eustache gehört. Dieser führt die anderen an und könnte das Los entscheiden lassen, um einem der Opferbereiten sein Schicksal zu ersparen, doch stattdessen will er für produktive Ungewissheit sorgen. Eustache zufolge entspringt das Opfer nur einer gültigen Haltung, wenn Impuls, Entscheidung und Tat nahtlos ineinander übergehen, und solange die Situation ungewiss bleibt, kann sich keiner zu früh bei der getroffenen Entscheidung beruhigen. Um den unmittelbaren Übergang vom endgültigen Entschluss zum Handeln sicherzustellen, lässt er die anderen bis zum letzten Moment im Glauben, dass die Situation noch offen wäre. Sein Vorschlag, dass derjenige verschont werden soll, der am nächsten Morgen als letzter am Sammelplatz erscheint, wird akzeptiert. In der Nacht tötet er sich, und die übrigen, die am nächsten Morgen vollzählig versammelt sind, bezweifeln, dass es bei diesem Auswahlverfahren mit rechten Dingen zugegangen ist, bis ihnen Eustaches Tat offenbart wird, da der Opfergang unmittelbar bevorsteht. Das Motiv des Gebärens bezieht sich auf die produktive Funktion der Selbsttötung, Eustache und den anderen ein leibhaftes Tun zu ermöglichen, das spontan und umfassend in geistigem Sinn aufgeht. Eustaches Vater erlebt diese Wirkung im Zustand der Entgrenzung: »Wogt nicht Gewühl, das wirkt – bei mir – über mich hinaus – wo ist ein Ende? Ins schaffende Gleiten bin ich gesetzt – lebe ich – schreite ich von heute und morgen – unermüdlich in allen – unvergänglich in allen«.105 Die Rede von der Geburt betont, dass Eustaches Tat eine neue, verklärte Gestalt des männlichen Körpers hervorbringt, dessen Sinn sich

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noch in Eustaches Leiche offenbaren soll. Mit der Gebärphantasie wird auch Eustaches Abbruch der leibhaften Beziehung zur Gruppe imaginär geheilt, denn was er hervorbringt, teilt sich den anderen körperlich mit. Dass sich rettender Sinn in leiblicher Gestalt offenbart, wird durch ein weiteres Geburtsmotiv unterstrichen: Aus Freude über die Geburt seines Sohnes begnadigt der englische König die opferbereiten Bürger. Kaisers Phantasie über maskulines Gebären lässt den Sinn des sterbenden Leibes ganz im Ausdruck der Erneuerung des Lebens aufgehen, und sie löscht damit jeden profanen Eigensinn verkörperter Lebensformen aus. Aus nachmetaphysischer Sicht weckt eine solche Opfersymbolik grundlegende Zweifel. 2.3.2 Körperliches Zeugen als heiliges Gebären Das Drama Geschehen von August Stramm geht dem Problem nach, dass zwischen dem einzelnen Bewusstsein und seiner schöpferischen Substanz, die sich im Licht eines strahlenden Sterns offenbart, immer ein Körper steht, der verhindert, dass die konkrete Lebensform ganz in substanziellem Sinn aufgeht; das Stück führt die grundlegenden Spielarten dieser Problematik am Beispiel zentraler Stationen aus dem Leben der Hauptfigur »Er« vor Augen. Der begehrte Körper der Anderen wirkt verdunkelnd und kann nie genügen; der Körper des nach Außen gerichteten Ichs gerät mit dem Körper des Selbstbewusstseins, das seinen ›Stern‹ erkennt, nicht zur Deckung, wie die separate Figur »Mich« anschaulich zeigt; der Körper des Ichs, das die schöpferischen Strahlen seines Sterns beherrscht, kann den Ursprung der eigenen Wirkungen nicht erkennen, sondern sieht sich am Sternenlicht blind; der väterliche Körper, der die schöpferische Macht seines Sterns in die irdischen Bedingungen der Fruchtbarkeit einbindet, unterwirft dessen eigensinnige Strahlen einem äußeren Zwang; und das leibhafte Ich des erblindeten Vaters, der privilegierten Zugang zu erlösenden Visionen eines überirdischen Sternenreichs hat, bleibt den Anderen verschlossen. Die Abfolge der Stationen zeichnet einen Lernprozess nach. Zunächst gibt »Er« sich verantwortungslos einer Reihe sexueller Abenteuer hin, doch die Selbstbestätigung, die von der Anerkennung der Anderen abhängig bleibt, reicht ihm nicht. Er wendet sich zunächst ergebnislos nach innen, doch nachdem er sich ins Reich der Sterne katapultiert hat, genießt er seine schöpferische Macht; der Blick ins Licht der schöpferischen Strahlen führt allerdings zu seiner Erblindung. Daraufhin wendet er sich wieder der Frau (»Sie«) zu, mit der er zuletzt zusammen war, und schafft mit Hilfe seiner Strahlen einen Sohn. Nach der Rückkehr zur Erde zieht er als messianische Vaterfigur durchs Land, die aber nur von den Kindern erkannt wird, die noch ganz in ihrer spielerischen Leiblichkeit aufgehen. Im Durchgang durch die Stationen der Entfremdung, Selbstsuche,

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Überhebung, Umkehr und Verklärung lernt »Er«, die anfängliche Entfremdung des Körpers vom Heiligen in der Bejahung der Vaterschaft zu überwinden. Die Vaterschaft wird aber nicht als körperliche Zeugung thematisiert, denn verkörperter Sinn und schöpferische Macht sind sich grundsätzlich fremd. Der Sohn entsteht aus der schöpferischen Macht des Sterns seines Vaters, dessen Strahlen im mütterlichen Modus des Gebärens – von Stramm in typischer Verknappung als »Bären« bezeichnet – Neues hervorbringen. Vater zu werden bedeutet, gebärende Urkräfte der eigenen schöpferischen Substanz in den irdischen Prozess der Vermehrung einzubinden; körperliche Zeugung, die hier ausgeblendet wird, ist ihrem kosmischen Wesen nach ein schöpferisches Gebären. Wiederholt wird schöpferische Substanz im Stück mütterlich codiert. Als die Figur »Mich« das Selbstbewusstsein der Hauptfigur verkörpert und der Figur »Er« zum ersten Mal begegnet, tritt sie als Tochter auf, die unsicher ist, ob sie ihrer Mutter oder ihrem Vater gegenübersteht, und sie spielt damit in verrätselter Form auf die Einheit von kosmischem Gebären und väterlichem Zeugen an. Einer der Strahler, die das ›bärende‹ Licht des Sterns ausschicken, ruft aus: »mich bar Gebet«106 ; der Bezug zum Heiligen mit schöpferischen Folgen gilt einmal mehr als Gebären. Dass »Er« diesen Zusammenhang anfangs völlig verkennt, zeigt sich unter anderem darin, dass er die »Beterin«, die von ihm schwanger ist, sitzen lässt. Das Selbstbewusstein in Gestalt der Figur »Mich« ist weiblich; es gehört aber keiner einzelnen Person an, sondern kann sich auch in der Frau des Vaters erkennen, die – im Unterschied zum Mann – erst gar nicht auf die vergebliche Idee kommt, »Mich« zu verführen, und das heißt: mit dem begehrenden Leib zu vereinigen. »Sie« wird nicht als Mutter angesprochen, sondern als geliebte Begleiterin des kosmisch ›bärenden‹ Vaters, der mit seinem Kopf in ihren Schoß fällt, als ihm seine Vaterschaft bewusst wird; der Empfänger mütterlich anmutender Sorge ist »Er«, dessen Körper vom nun auf »Sie« gerichteten »Mich« gepflegt wird. Sämtliche Ausprägungen mütterlicher Funktionen sind ihrem Sinn nach auf den Mann bezogen; sie sollen helfen, die Leiblichkeit des zeugenden Mannes in die metaphysisch begründete Lebensform eines schöpferischen Menschen zu integrieren. Die Rettung der Väterlichkeit wird freilich mit der Verrätselung heterosexueller Paarbeziehungen erkauft, in der die Frau eine Nebenrolle spielt: »Sie (tief gebeugt): Du Ich Dich Mich (schaut auf die Augen tief in Fernen Rätsel) Wir!«107

2.3.3 Degendering und Geschlecht Da Phantasien über männliches Gebären traditionelle Gendercodierungen von Körpern oder ihren Funktionen unterlaufen und in der Moderne von erhebli-

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chem kulturellen Gewicht sind, scheint schon die Frage, ob sich ›männliche‹ oder ›weibliche‹ Trends des Expressionismus belegen lassen, für wichtige Beiträge der Epoche zum Abbau solcher Codierungen, kurz: zum degendering blind zu sein. Dieser Einwand beträfe aber nur Studien, die mit einer umfassenden Zweiteilung der Epoche in gegensätzliche Sichtweisen der Geschlechter rechneten. Eine Darstellung ›weiblicher‹ Perspektiven des Expressionismus‹ (vgl. Aufbaumodul 1, Kap. 2.4.2), die bloß eine uneinheitliche Reihe geschlechtstypischer Problemlagen umreißt, kann auch Ausgangslagen von Beiträgen zum degendering erhellen:108 Der traditionelle Begriff der ›Weiblichkeit‹, der die Frau als Wesen definiert, das von körperlich zentrierten Naturkräften beherrscht wird und dazu bestimmt ist, sich an den Ansprüchen des Ehegatten und ihrer Kinder zu orientieren, gerät mit expressionistischen Idealen metaphysisch fundierter Autonomie […] häufig in Konflikt: sofern Lebensformen, die am Eigensinn des Anderen orientiert sind, als fremdbestimmt gelten, widersprechen sie den Zielen des Expressionismus, und sofern Bedürfnisse, die sich aus empirischen Naturkräften speisen, als metaphysisch sinnlos gelten, sind sie für sich genommen belanglos. […] Weibliche Expressionisten […] führen häufig die Probleme vor Augen, die sich stellen, wenn Frauen versuchen, im Spannungsfeld von epochalen Autonomievorstellungen und eingespielten Zuschreibungen weiblicher Rollenidentität für ihren eigenen Anspruch auf Freiheit eine angemessene Sprache zu finden.109

Die Lyrik von Else Lasker-Schüler zeigt, dass der gebärfähige Mann nicht nur in Männerphantasien auftaucht; im Gedicht »Giselheer dem Heiden« phantasiert das lyrische Ich, im Leib des geliebten Mannes zu liegen, um sich körperlich geborgen zu fühlen. Das Defizit des ungläubigen Mannes, körperliche Nähe zu suchen, ohne aktiv auf den emotionalen Anspruch der Anderen einzugehen, wird im tröstenden Tagtraum vom schwangeren, an den Blutkreislauf der Geliebten angekoppelten Männerkörper momenthaft überwunden: Immer bettle ich vor deiner Seele; Weißt du das? Wär ich doch blind – Dächte dann, ich läg in deinem Leib. Alle Blüten täte ich Zu deinem Blut.110

Da die Geliebte sich im Gedicht »Gieselheer dem Knaben« auch als Prinz inszeniert, der mit dem Geliebten als einem König spielt111, sind beide Seiten der Liebesverbindung ins degendering einbezogen. Auch wenn es zutrifft, dass Klagen über eine gestörte Du-Beziehung zu geliebten Partnern vornehmlich von

Zusammenfassung

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weiblichen Expressionisten geäußert werden: die poetische Selbstinszenierung löst die geschlechtstypische Codierung dieser Problematik auf. Bei männlichen Expressionisten zeigt sich gelegentlich Gebärneid; in Jahnns spätexpressionistischem Roman Perrudja gelten Phantasien über männliche Schwangerschaft ausdrücklich der Kompensation eines grundlegenden Mangels männlicher Körper. Das traditionelle Ideal des willensstarken Mannes passt erst gar nicht auf den entscheidungsschwachen Perrudja; er ist mit Signe verheiratet, doch die Eheleute leben getrennt, nachdem seine Frau sich in der Hochzeitsnacht gegen den sexuellen Verkehr mit einem Gatten gesträubt hatte, dem es an Mut zur Aufrichtigkeit mangelt. Er lebt mit Signes Bruder Hein in einer homosexuellen Verbindung zusammen, und Hein »[w]ünschte Signe zu sein, daß er sich begatten lassen könnte«:112 Vom Zeugen, das nur ein Beweis der Fruchtbarkeit sein will, wird der Leib müde. Und der Geist einsam und stumpf. Das Mühen wird bald lahm, vom Pulsschlag des Weibes etwas zu erfahren. Wir ermessen es nicht. In uns kann fleischlich nichts aufkeimen und eine Heiligkeit an Gestalt werden. […] Ich möchte schwanger werden. Ich möchte ein Weib sein. Ob es in unserer Leibeshöhle ein Organ gibt, das männlicher Same befruchten kann? Wächst nur deshalb in uns nichts, weil wir zu feige, ein Loch in uns hineinzumachen?113

Diese Phantasie reagiert nicht auf Probleme der praktischen Umsetzung epochenspezifischer Sinnentwürfe, sondern auf den Ausschluss des Mannes von einem ›Lebensprozess‹, in dem die Sakralität des Leibes in besonders prägnanter Gestalt zum Ausdruck zu kommen scheint. Die gewichtige Rolle des – von Kanz ausführlich behandelten – Gebärneids in der Geschichte moderner Diskurse über schwangere oder gebärende Männer kann im Rahmen einer Darstellung typischer Probleme des Expressionismus nur angedeutet werden.

Zusammenfassung Neuere Ansätze der kulturhistorisch orientierten Forschung im Zuge der spatial und material turns sind für die problemgeschichtlich ausgerichtete Epochendarstellung des Expressionismus interessant, weil sie ethisch bedeutsame Spielarten des Verhaltens zu Räumen, Dingen und Körpern erhellen, die mit epochenspezifischen Formen der Suche nach oder Erprobung von passenden Lebensformen auf vielfältige Weisen verbunden sind und bei der kritischen Wertung epochaler Ansichten berücksichtigt werden sollten. Diese Ansätze zeichnen kein einheitliches Expressionismusbild, sondern etablieren eine uneinheitliche Reihe neuer Forschungthemen. Sinnkrisen und Neuentwürfe von Ordnungen des gelebten Raumes werden im Expressionismus unter den As-

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Aufbaumodul 3: Spatial und material turns

pekten der Grenze, simultanen Fülle, naturgesetzlicher Regel- und subjektiver Sinnhaftigkeit dargestellt; Probleme der Ortlosigkeit werden als ausweglose Verirrung oder Anlass zur Raumeroberung thematisiert. Geographische Ortsbestimmungen von Projekten der kulturellen Erneuerung sind oft regionalistisch orientiert; der Glaube an die erneuernde Kraft exzentrischer Zwischenräume knüpft aber teils auch an koloniale und nationalistische Projekte an. Literarische Architekturphantasien stellen umfassende Sinnkrisen architektonisch vermittelter Raumerfahrungen dar, oder sie entwerfen gattungsgerechte Wohn- und Kultstätten mit messianischem Anspruch; dabei kommen auch gestörte oder verklärte Prozesse der leibhaften Raumaneignung zur Darstellung. Störungen der Grenzerhaltung zwischen verkörperter Subjektivität und materialer Umwelt, die als Deformationsprozesse gelten, werden mit Gebärphantasien bewältigt, die das Entformte imaginär abstoßen. Um sinnhafte Bezüge zu Körpern und Dingen aufzubauen, die einer Verkörperung unauschaulichen Sinns widerstreben, setzen die Expressionisten oft Kristallmotive ein, die ein unsichtbares Wirkungsfeld konstanter oder zerfallener Ordnungen, belebender oder devitalisierender Kräfte und sakraler oder profaner Mächte veranschaulichen sollen. Um körperliche Grenzen der Fähigkeit männlicher Akteure, sinnhafte Bezüge zum Anderen aufzunehmen, symbolisch zu überschreiten, werden Phantasien über maskulines Gebären eingesetzt. In jedem Fall geht es um Versuche, Verhaltensweisen auf Sinndefizite profaner Ordnungen der Erfahrung abzustimmen; teils wird das Scheitern solcher Versuche registriert, teils hingegen die Überwindung jener Defizite mit Hilfe sakraler Lebensweisen oder poetischer Rituale gefeiert.

Literatur Aufbaumodul 3 lehnt sich an die Arbeiten von Durth (2010), Kanz (2009), Kramer (2006), Leschonski (2008), Metzler (2003) und Steutermann (2004) an. Ein umfassenderer Überblick über kulturwissenschaftliche Perspektiven der jüngeren Forschung bis 2010 findet sich in Anz (2010). Hodonyi (2010) fächert vielfältige Verbindungen zwischen Literatur und Architektur in der expressionistischen Moderne auf, die hier vernachlässigt werden mussten. Zur Einführung in Fragen der Geschlechterforschung zum Expressionismus siehe Mahlow (1996) und Krause (2010). Anz, Thomas, Literatur des Expressionismus, 2. Auflage, Stuttgart u. Weimar : Metzler, 2010. Durth, Werner, »Die Neuerfindung der Welt als gute Wohnung im All«, in: Ralf Beil u. Claudia Dillmann (Hg.), Gesamtkunstwerk Expressionismus. Kunst, Film, Literatur, Theater, Tanz und Architektur 1905 bis 1925, Ostfildern: Hatje Cantz, 2010. Hodonyi, Robert, Herwarth Waldens ›Sturm‹ und die Architektur. Eine Analyse zur Konvergenz der Künste in der Berliner Moderne, Bielefeld: Aisthesis, 2010.

Fragen

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Kanz, Christine, Maternale Moderne. Männliche Gebärphantasien zwischen Kultur und Wissenschaft (1890 – 1933), München: Fink, 2009. Kramer, Andreas, Regionalismus und Moderne. Studien zur deutschen Literatur 1900 – 1933, Berlin: Weidler, 2006. Krause, Frank (Hg.), Expressionism and Gender / Expressionismus und Geschlecht, Göttingen: V& R unipress, 2010. Leschonski, Henrik, Der Kristall als expressionistisches Symbol. Studien zur Symbolik des Kristallinen in Lyrik, Kunst und Architektur des Expressionismus (1910 – 1925), Frankfurt/Main: Lang, 2008. Mahlow, Verena, ›Die Liebe, die uns immer zur Hemmung wurde…‹ Weibliche Identitätsproblematik zwischen Expressionismus und Neuer Sachlichkeit am Beispiel der Prosa Claire Golls, Frankfurt/Main: Lang, 1996. Metzler, Jan Christian, De/Formationen. Autorschaft, Körper und Materialität im expressionistischen Jahrzehnt, Bielefeld: Aisthesis, 2003. Steutermann, Jens, Zur Gänze zerfallen. Destruktion und Neukonzeption von Raum in expressionistischer Prosa, Frankfurt/Main: Lang, 2004.

Fragen 1. Auf welche Probleme räumlicher Ordnungen hat die Forschung zum Expressionismus im Zuge des spatial turn aufmerksam gemacht? 2. In welcher Hinsicht unterscheiden sich die beiden Hauptspielarten von Gebärphantasien im Expressionismus? 3. Welche Funktionen übernimmt die Kristallsymbolik im Expressionismus?

Antwortteil

Schlüssel zum Basismodul 1, S. 42 1. Die Einsicht in die Geschichtlichkeit überlieferter Texte erweitert die Spielräume der vernünftigen Aneignung literarischer Traditionen, indem sie über die Grenzen ihrer möglichen Vereinnahmung aufklärt. 2. Die historischen Bedingungen, die eine Aussage ermöglichen, umfassen mögliche soziale Sprecherpositionen, ihre geregelten institutionellen Bezüge, kulturell eingespielte Deutungen und eingewöhnte Formen der sprachlichen Äußerung. Konstellationen solcher Bedingungen gehen den intentionalen Akten der Sprecher voran, und sie verkörpern keinen Sinn, sondern die unpersönliche Macht einer Gesamtheit von unterschiedlichen Regeln, die den Diskurs definieren. Werden Diskursregeln als Effekt jener Macht beschrieben, lässt sich die hermeneutische Auffassung von Rede als sinngerichteter Sprechhandlung nicht halten; der Sprecher wird zum Träger aussageformender Regeln einer anonymen Diskursmacht. Nur wenn diskursive Macht sich als Effekt einer Reihe unterschiedlicher Regeln des sinngerichteten Handelns und Verhaltens interpretieren lässt, ist die Diskurstheorie mit der Hermeneutik vereinbar. Wie die Beziehungen zwischen Subjekt, Macht und Diskurs zu beschreiben wären, ist in der Forschung umstritten.

Schlüssel zum Basismodul 2, S. 67 1. Vor dem Hintergrund von Naturalismus, Impressionismus und Ästhetizismus arbeitet Edschmid wichtige Neuerungen des Expressionismus heraus. Anders als der Naturalismus, der nach der Ordnung der materiellen Wirklichkeit fragt, glaubt der Expressionismus an eine immaterielle Ordnung der Realität jenseits der sinnlich zentrierten Erfahrung; anders als der Impressionismus, der die Hingabe an flüchtige Augenblicke feiert, sucht der Expressionismus nach der

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Antwortteil

Kontinuität der menschlichen Innerlichkeit; und anders als der Ästhetizismus, dessen Formwelten sich selbst genügen, will der Expressionismus die außerkünstlerische Wirklichkeit durchdringen. Edschmids Geschichtsmodell beruht aber auf der fachlich unhaltbaren Spekulation, im historischen Wandel literarischer Denkformen käme die Bewegung eines metaphysischen Geistes zum Ausdruck, und es beschreibt literarhistorische Epochen als bloße Varianten überhistorischer Denkformen. Zudem unterstellt dieser Ansatz den nicht-realistischen Formen des Expressionismus von vornherein einen metaphysischen Sinngehalt; das Ausmaß der Sinnkrisen skeptischer Expressionisten wird so unterbestimmt. 2. Luk‚cs interpretiert das Menschenbild des Expressionismus als eine verzerrende Ideologie. Der expressionistische Glaube an die politische Macht pazifistischer Willensregungen entlaste die kleinbürgerlichen Autoren von der Aneignung einer revolutionären Perspektive und versöhne sie mit den sozialen Verhältnissen, die den Krieg determinieren. Die Hoffnung auf die Macht des subjektiven Wollens spiegele zugleich, dass sich der Glaube an die Humanisierung der Gesellschaft durch das rationale Handeln selbstbestimmter Personen nicht mehr verteidigen lässt. Das expressionistische Ausscheren aus den Traditionen eines Realismus, der die grundlegenden Ordnungen der objektiven Wirklichkeit zur Anschauung bringt, gilt Luk‚cs als Symptom der Unfähigkeit, soziale Realität zu erkennen. Kritiker haben eingewandt, dass der Expressionismus sich nicht auf ein pazifistisches Menschenbild festlegen lässt; dass der Erste Weltkrieg nicht notwendig aus dem imperialistischen Kapitalismus hervorgeht; dass Luk‚cs seinen Maßstab der Ideologiekritik nur von außen an den historischen Gegenstand heranträgt; dass auch expressionistische Darstellungen von Sinnkrisen reale Erfahrungen mit kritischem Erkenntnispotential zum Ausdruck bringen; dass noch die objektiv hilflosen Projekte der Epoche ein humanistisches Erbe pflegen, das es zu bewahren gilt; und dass nicht-realistische Verfremdungen der Wirklichkeit sich zur Darstellung von Verhältnissen eignen können, die sich der Anschauung entziehen. 3. Vietta und Kemper halten die ›Ichdissoziation‹ für das zentrale Problem des Expressionismus; ungeplante Folgen kultureller Deutungen bzw. sozialer Praktiken entzögen der Fähigkeit zur personalen Selbstbestimmung die Grundlage, und da der Expressionismus diese Fähigkeit auf einen metaphysischen Ursprung zurückführe, münde die Dissoziation in eine Grundlagenkrise des metaphysischen Menschenbildes. Rothe hingegen geht davon aus, dass die Expressionisten den metaphysischen Sinnverlust eingewöhnter, egozentrischmateriell ausgerichteter Lebensformen beklagen; das Zerreißen des inneren Bandes von faktischem Dasein und immateriell-seelischem Sinn gilt ihm nicht

Antwortteil

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als Folge, sondern als Ursache der Grundlagenkrise menschlicher Selbstbestimmung im Expressionismus. 4. Vietta unterscheidet zwischen Früh-, Hoch- und Spätmoderne und ordnet den Expressionismus der mittleren Phase zu. Die Literatur der Frühmoderne glaubt an eine schöpferisch-göttliche Natur, die innere und äußere Wirklichkeit umfasst, und sucht in den eigengesetzlichen Formen der subjektiven Vorstellung nach der göttlichen Natur im Menschen. Während die einen Autoren diese Natur zum Ausdruck bringen wollen, führen die anderen vor Augen, wie dieser Glaube im Grenzbereich von Wahn und Wirklichkeit in die Krise gerät. Die Hochmoderne versucht, die metaphysisch sinnlos gewordene Erfahrung mit Hilfe eigengesetzlicher Konstrukte der menschlichen Subjektivität auf einen immateriell-überzeitlichen Urgrund jenseits der Natur hin zu überschreiten; auch dieser Glaube wird von den Autoren teils bestätigt und teils in die Krise getrieben. Die Spätmoderne sucht in der Eigengesetzlichkeit ästhetischer Formen nach der selbständigen Autorität einer verzeitlichten innerweltlichen Ursprungsmacht; ihr nach-metaphysischer Glaube wird durch gegenläufige kulturelle und soziale Kräfte aber immer wieder erschüttert. Auch die Postmoderne verabschiedet die Metaphysik, schreibt eigengesetzlichen ästhetischen Prozessen aber keine intersubjektiv verbindlichen Gehalte mehr zu.

Schlüssel zum Aufbaumodul 1, S. 137 1. Mit ›Nihilismus‹ ist gemeint, dass sich alle Wert- und Normsetzungen als sinnlos erweisen, weil ihr Anspruch, eine selbständige Autorität jenseits der Selbst- und Welterfahrung zum Ausdruck zu bringen, von der erfahrbaren Welt nicht bestätigt werden kann. Der skeptische Expressionismus stellt den Nihilismus kritisch dar, und er harrt dabei in dem Widerspruch aus, in einer metaphysisch sinnlosen Welt nach metaphysischem Sinn zu suchen. Der vergeblich gesuchte Sinn gilt ihm als das Andere möglicher Erkenntnis, das die kritische Suche legitimiert. 2. Die Väter erwarten, dass sich die Söhne den unpersönlichen, ethisch neutralen Zwängen des erfolgsorientierten Wettbewerbs unterwerfen; da die metaphysische Sinnlosigkeit dieser Imperative offenkundig ist, erweist sich der tradierte Glaube an die geistige Würde väterlicher Gehorsamserwartungen als bloßer Schein. Der Vater erscheint als der tyrannische Vollstrecker wertblinder Spielregeln des sozialen Erfolgs; seine Person verkörpert damit anschaulich die gesellschaftliche Entfremdung.

286

Antwortteil

3. Die expressionistischen Kritiker der Devitalisierung reagieren auf zwei Probleme. Zum einen überwinden sie die traditionelle Abwertung der Sinnlichkeit in metaphysischen Lehren, indem sie intensive Formen sinnlichen Erlebens heiligen; im Unterschied zu älteren Lehren vom ›Leben‹ als einer sinnstiftenden Autorität, die sich in Formen der sinnlichen Erfahrung ausdrückt, glauben diese Kritiker an einen immateriellen Ursprung sinnlicher Werterlebnisse. Dieses Weltbild führt aber dazu, dass jede Selbsterfahrung, die nicht zu einer sinnlich vermittelten, heiligen inneren Fülle führt, das Dasein wieder umfassend entwertet; diese Problemerfahrung wird in der Literatur der expressionistischen Vitalisten häufig auch zum Ausdruck gebracht. 4. Wedekind erblickt in der eigenverantwortlichen Wertung und Erfüllung leiblich-sinnlicher Bedürfnisse die selbständige Autorität einer unanschaulichen Macht, die aller Reflexion vorausliegt. Mit diesem Glauben an einen ›Geist‹ des ›Fleisches‹ kommt er den Positionen des expressionistischen Vitalismus nahe, der die Sinnlichkeit heiligt. 5. Goerings Kriegssituationen veranschaulichen die Krise des Versuchs, in einer von sinnblinden Zwängen beherrschten Gemeinschaft verbindliche Werte für eine zwanglose Lebensführung zu erkennen. Für Rubiner ist diese Erkenntnis kein grundlegendes Problem; als problematisch erscheint ihm vielmehr der Versuch, eine gewaltlose und gerechte Gemeinschaft herbeizuführen, ohne dabei in Gewalt und Bevormundung zurückzufallen. Beide kritisieren den Sinnverlust des Daseins funktionalisierter Personen; aber Goerings Skepsis treibt jeden Versuch, diesen Verlust zu überwinden, in die Krise, während der Aktivist Rubiner bemüht ist, einen grundsätzlich erkennbaren Lebenssinn in politisch wirksames Handeln umzusetzen. 6. Im traditionellen Modell bindet die selbstbestimmte Person den Willen an zwanglose Einsichten in die Gültigkeit vernünftiger Normen und vernunftgemäßer Werte; im expressionistischen Modell hingegen offenbart sich die Gültigkeit von Normen und Werten im Erlebnis heiliger Regungen eines ungekränkten Willens.

Schlüssel zum Aufbaumodul 2, S. 222 1. Brod wirbt für eine emotional fundierte Liebesethik, die gegen den kritischen Einspruch des begrifflichen Denkens immun ist; das neue Pathos seines Stücks will ethische Gewissheiten hervorrufen, die den Sinnverlust der entzauberten Wirklichkeit und ihrer pragmatischen Vernunft überwinden.

Antwortteil

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2. Als Bezeichnung der literarischen Technik, die wahrnehmbare Welt durch irreale Gebilde zu verfremden, um der Offenbarung eines metaphysischen Sinns zum Durchbruch zu verhelfen, erhellt der Begriff der ›Vision‹ einen zentralen religiösen Anspruch des Expressionismus. Das religiöse Selbstverständnis der Autoren, die diese Technik nutzen, eignet sich aber nicht dazu, die historischen Bedingungen ihrer literarischen Praxis fachwissenschaftlich angemessen zu erhellen. Und wenn diese Technik der Verfremdung dazu dient, die leidhafte Entfremdung von metaphysischem Sinn vor Augen zu führen, kann von einer ›Vision‹, also einer sinnfälligen Offenbarung des Göttlichen, eigentlich nicht mehr die Rede sein. 3. Dem Anspruch nach sind sie Anzeichen eines metaphysisch bedingten Prozesses und der durch ihn freigesetzten, authentischen Subjektivität – auch wenn diese Bezüge im Text nicht zur Darstellung kommen. Wenngleich die dargestellte Welt als Ganzes keine außerfiktionale Wirklichkeit abbilden will, sind ihre Teile oftmals als verfremdete Darstellungen einzelner Aspekte der nicht-fiktionalen Welt lesbar. Die Formen der autonomen Welten verdanken ihre Kraft, Empfindungen und Vorstellungen zu evozieren, häufig den Assoziationswerten ähnlicher Gebilde in der nicht-fiktiven Realität. Zudem sollen diese Welten einen Eigensinn der Subjektivität freisetzen, der auch im außerkünstlerischen Bereich ethisch maßgebend bleibt. 4. Das Verfahren macht unanschauliche Prozesse sinnfällig, die ganz in der empirischen Wirklichkeit angesiedelt sind, und es entwertet die illusionären Gehalte der wahrnehmbaren Welt, verweist dabei aber nicht auf metaphysischen Sinn; aus diesem Grund kann auch das nach-metaphysisch ausgerichtete, absurde Theater an diese Technik anknüpfen. Im Expressionismus wird diese Technik aber im Rahmen metaphysisch orientierter Positionen eingesetzt; der historische Sinn des Verfahrens bleibt daher an die metaphysischen Ansprüche dieser Positionen gebunden. 5. Expressionistische Erzählungen, die Reflexionen über Probleme der Möglichkeit von Erkenntnis in den Vordergrund stellen, werden zwar zu Recht der ›Reflexionsprosa‹ zugerechnet. Die Texte verstehen sich aber nicht als Beitrag zur Theoriebildung; vielmehr problematisieren sie die Gültigkeit erkenntnistheoretischer Denkfiguren, ohne auf eine verbindliche Erkenntnistheorie zurückgreifen zu können. 6. Das Stationendrama zentriert die Darstellung zumindest zu Anfang um die uneinheitliche Perspektive einer einzelnen Figur ; die diskontinuierliche Abfolge der von dieser Figur durchlaufenen Situationen bringt den Sinnverlust ihres

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Antwortteil

faktischen Daseins zur Darstellung, wird aber zugleich zu einer symbolischen Reihe stilisiert, die auf den metaphysischen Sinn der dargestellten Leidensgeschichte verweisen soll.

Schlüssel zum Aufbaumodul 3, S. 281 1. Studien zum Expressionismus im Zuge des spatial turn haben auf Sinnkrisen des ›gelebten Raumes‹, die kulturgeographische Verstreuung unverzichtbarer Sinnressourcen und architektonisch bedingte Störungen des Raumbezugs aufmerksam gemacht. 2. Gebärphantasien über Abstoßungen deformierter Gebilde dienen der Abgrenzung körperlich zentrierter Subjektivität; Phantasien über das Gebären wohlgeformter Gebilde inszenieren neue Beziehungen zum Anderen. 3. Die Kristallsymbolik soll bedeutsame und unsichtbare Zusammenhänge materialer Formen anschaulich machen; sie betont die konstruktive bzw. auflösende, dynamische bzw. statische und sakrale bzw. profane Qualität einschlägiger Kräftespiele. Die geometrische Form symbolisiert den Bestand oder Zerfall von Ordnungen; stoffliche Eigenschaften, Wirkungen oder Prozesse verweisen auf belebende bzw. devitalisierende Kräfte; und Lichteigenschaften sollen die Präsenz oder Absenz von unanschaulicher Macht anzeigen.

Anmerkungen

Vorbemerkung 1

Kafka, Franz, Briefe 1902 – 1924, hg. v. Max Brod, Frankfurt/Main: Fischer, 1975, S. 11 – 14, hier : S. 12 (Franz Kafka an Oskar Pollak, Ankunftstempel 24. 8. 1902). 2 Vgl. Wagenbach, Klaus, Franz Kafka in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1964, S. 38.

Vorbemerkung zur Neuauflage 1

In: Hugo-Ball-Almanach, Neue Folge (1/2010), S. 162 – 165, hier : S. 164. Das betrifft die Abschnitte zur Expressionismusdebatte, zur vernachlässigten Bedeutung jüdischer Traditionen für den messianischen Expressionismus und zu den ›weiblichen‹ Perspektiven der Epoche. Vgl. Tietken, Antje (Hg.), Expressionismus. Auftakt zur Moderne in der Großstadt, Bremen: Schünemann, 2008, S. 11 u. 107; Liska, Vivian, »Messianic Endgames in German-Jewish Expressionist Literature«, in: Sascha Bru u. a. (Hg.), Europa! Europa? The AvantGarde, Modernism and the Fate of a Continent, Berlin: de Gruyter, 2009, S. 342 – 358; Vollmer, Hartmut, »Vorbemerkung zur zweiten Auflage«, in: ders. (Hg.), Die rote Perücke. Prosa expressionistischer Dichterinnen, Hamburg: Igel-Verlag, 2010, S. 21. Zustimmende Bezugnahmen auf Aspekte einzelner Textanalysen finden sich in Kramer, Andreas, »›Schrift zagt blasses Unbekannt‹. The Poetry of August Stramm (1874 – 1915)«, in: Oxford German Studies, vol. 42, issue 1 (April 2013), S. 38 – 56, hier : S. 50, u. Rinke, Günter, »Geschlechtersymbolik in Ernst Tollers Revolutiondramen«, in: Frank Krause (Hg.), Expressionism and Gender / Expressionismus und Geschlecht, Göttingen: V& R unipress, 2010, S. 99 – 116, hier : S. 104. Liu, Li, Carl Sternheim und die Komödie des Expressionismus, Karlsruhe: KIT, 2013, S. 183 f., bestätigt die These von der Doppelcodierung komischer Effekte in Sternheims Dramen, ohne diesen Aspekt der Einführung 2

290

Anmerkungen

zu erwähnen (vgl. ebd., S. 51). Kemper, Hans-Georg, Droge Trakl. Rauschträume und Poesie, Salzburg: Otto Müller, 2014, S. 19 u. 144, hat die Thesen zu den Sakralisierungstendenzen des Expressionismus als Beitrag zur Weiterentwicklung des Epochenbegriffs gewürdigt. 3 In meiner Anmerkung, dass »eine Sonettparodie von Robert Gernhardt […] in manchem an Mynona erinnert«, hat Detlef Thiel – wohl im Rahmen einer ungenauen Lektüre – einen Anachronismus erblickt. Vgl. Thiel, Detlef, »Einleitung«, in: Salomo Friedländer/Mynona, Lyrik (1902 – 1946), hg. v. Hartmut Geerken u. Detlef Thiel, S. 9 – 55, hier : S. 32, Fn. 2.

Basismodul 1: Grundlagen der Forschung 1

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Vorlesungen über die Philosophie der Weltgeschichte, Bd. 1: Die Vernunft in der Geschichte, hg. v. Johannes Hoffmeister, Hamburg: Meiner, 1955, S. 19. 2 Vgl. Habermas, Jürgen, »Aus der Geschichte lernen?«, in: Jürgen Habermas, Die Normalität einer Berliner Republik, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1995, S. 9 – 18, hier : S. 10. 3 Vgl. Habermas, Jürgen, »Rekonstruktive vs. verstehende Sozialwissenschaften«, in: Jürgen Habermas, Moralbewußtsein und kommunikatives Handeln, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1983, S. 29 – 52, hier : S. 38 – 42. 4 Gernhardt, Robert, »Raffael«, in: Robert Gernhardt, Wörtersee, Frankfurt/ Main: Fischer, 1996, S. 118 – 119. 5 Vgl. Habermas, Jürgen, »Rekonstruktive vs. verstehende Sozialwissenschaften« (wie Anm. 3), S. 41. 6 Foucault, Michel, Archäologie des Wissens, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1981, S. 58. 7 Allkemper, Alo u. Norbert Otto Eke, Literaturwissenschaft, München: UTB Fink, 2004, S. 230 – 246, hier : S. 237. 8 In: Wolfgang Rothe (Hg.), Deutsche Großstadtlyrik vom Naturalismus bis zur Gegenwart, Stuttgart: Reclam, 1973, S. 46. 9 Zit. n. Mahal, Günther, Naturalismus, München: UTB Fink, 1975, S. 193. 10 In: Rothe (Hg.): Deutsche Großstadtlyrik vom Naturalismus bis zur Gegenwart (wie Anm. 8), S. 101 – 102. 11 Vgl. Hoffmann, Paul, Symbolismus, München: UTB Fink, 1987, S. 31 f. 12 In: Rothe (Hg.): Deutsche Großstadtlyrik vom Naturalismus bis zur Gegenwart (wie Anm. 8), S. 87. 13 In: Max Herrmann, Empörung · Andacht · Ewigkeit, Leipzig: Kurt Wolff, o. J., in: Der jüngste Tag, Bd. 2, neu hg. v. Heinz Schöffler, Frankfurt/Main: Heinrich Scheffler, 1970, S. 137 – 183, hier : S. 149.

Anmerkungen

291

14

In: Kurt Pinthus (Hg.), Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus, Hamburg: Rowohlt, 1978, S. 282 – 283. 15 Vgl. Kiesel, Helmuth, Geschichte der literarischen Moderne, München: Beck, 2004, S. 13 – 20. 16 Vgl. Kramer, Andreas, Regionalismus und Moderne. Studien zur deutschen Literatur 1900 – 1930, Berlin: Weidler, 2006.

Basismodul 2: Tendenzen der Forschung 1

Zu dieser Einteilung vgl. Bogner, Ralf Georg, Einführung in die Literatur des Expressionismus, Darmstadt: WBG, 2005, S. 29 – 43. 2 Vgl. Arnold, Armin, Die Literatur des Expressionismus, Stuttgart u. a.: Kohlhammer, 1966, S. 9 – 11. 3 Anz, Thomas, Literatur des Expressionismus, Stuttgart u. Weimar : Metzler, 2002, S. 6 – 7. 4 Edschmid, Kasimir, »Expressionismus in der Dichtung, Rede gehalten am 13. Dezember 1917 vor dem Bund Deutscher Gelehrter und Künstler und der Deutschen Gesellschaft 1914«, in: Thomas Anz u. Michael Stark (Hg.), Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910 – 1920, Stuttgart: Metzler, 1982, S. 42 – 55, hier : S. 46. 5 Ebd., S. 47 – 48. 6 Vgl. Anz u. Stark (Hg.), Expressionismus (wie Anm. 4), S. 78 – 97. 7 Als Beispiel s. Scherer, Wilhelm u. Oskar Walzel, Geschichte der deutschen Literatur, Berlin: Askanischer Verlag, 1928, S. 638 – 658. 8 Luk‚cs, Georg, »›Größe und Verfall‹ des Expressionismus«, in: Fritz J. Raddatz (Hg.), Marxismus und Literatur. Eine Dokumentation in drei Bänden, Band II, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1969, S. 7 – 42, hier : S. 17. 9 Ziegler, Bernhard (= Alfred Kurella), »›Nun ist dies Erbe zuende …‹«, in: Hans Gerd Rötzer (Hg.), Begriffsbestimmung des literarischen Expressionismus, Darmstadt: WBG, 1976, S. 67 – 77, hier : S. 68. 10 Vgl. Luk‚cs, »›Größe und Verfall‹ des Expressionismus« (wie Anm. 8), S. 40. 11 Vgl. Waller, Christopher, Expressionist Poetry and its Critics, London: Institute of Germanic Studies, 1986, S. 1 u. 9. 12 Vgl. Vondung, Klaus, Die Apokalypse in Deutschland, München: dtv 1988, S. 466. 13 Goebbels, Joseph, Michael. Ein deutsches Schicksal in Tagebuchblättern, München: 1938, S. 6, zit. in: Vondung, Die Apokalypse in Deutschland (wie Anm. 12), S. 467. 14 Ebd., S. 466 – 467.

292 15

Anmerkungen

Vgl. Luk‚cs, »›Größe und Verfall‹ des Expressionismus« (wie Anm. 8), S. 18; Ziegler, Bernhard (= Alfred Kurella), »›Nun ist dies Erbe zuende …‹« (wie Anm. 9), S. 68 – 69. 16 Wehler, Hans-Ulrich, Deutsche Gesellschaftsgeschichte, Vierter Band: Vom Beginn des Ersten Weltkriegs bis zur Gründung der beiden deutschen Staaten 1914 – 1949, München: Beck, 2003, S. 27. 17 Zur Kritik der Wertskepsis siehe Bruggen, M. F. E. van, Im Schatten des Nihilismus. Die expressionistische Lyrik im Rahmen und als Ausdruck der geistigen Situation Deutschlands, Amsterdam: H. J. Paris, 1946; zur Kritik der PathosKritik siehe Stücheli, Peter, Poetisches Pathos. Eine Idee bei Friedrich Nietzsche und im deutschen Expressionismus, Bern u. a.: Lang, 1999, S. 50. 18 Luk‚cs, »›Größe und Verfall‹ des Expressionismus« (wie Anm. 8), S. 39. 19 Bloch, Ernst, Die Erbschaft dieser Zeit, erweiterte Ausgabe, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1985, S. 260. 20 Ebd., S. 258; vgl. S. 262 – 263. 21 Kugli, Ana u. Michael Opitz (Hg.), Brecht Lexikon, Stuttgart u. Weimar : Metzler 2006, S. 112 u. 168. 22 Brecht hebt vor allem Georg Kaiser hervor; vgl. Krause, Frank, »Von Kaiser zu Brecht. Drama und Prosa«, in: Robert Gillett u. Godela Weiss-Sussex (Hg.), Verwisch die Spuren. Bertolt Brecht’s Work and Legacy, Amsterdam: Rodopi, 2008, S. 101 – 113. 23 Siehe z. B. Kändler, Klaus, »›Die Sinnlichkeit des Gedankens‹. Zur Dramaturgie Georg Kaisers«, in: Weimarer Beiträge, 24. Jg., 9/1978, S. 5 – 23. 24 Vgl. Martini, Fritz, Was war Expressionismus? Deutung und Auswahl seiner Lyrik, Urach: Port-Verlag, 1948; bahnbrechend für die Forschung vor allem Raabe, Paul u. H.L. Greve, Expressionismus: Literatur und Kunst 1910 – 1923. Eine Ausstellung des deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach a.N., Katalog, hg. v. Bernhard Zeller, Marbach: Deutsche Schillergesellschaft, 1960. 25 Vgl. Sokel, Walter H., »Das andere Gesicht des Expressionismus«, in: Rötzer (Hg.), Begriffsbestimmung des literarischen Expressionismus (wie Anm. 9), S. 285 – 300. 26 Vgl. Gehrke, Manfred, Probleme der Epochenkonstituierung des Expressionismus. Diskussion von Thesen zur epochenspezifischen Qualität des Utopischen, Frankfurt/Main u. a.: Lang, 1990. 27 Vgl. Rothe, Wolfgang, »Vorwort«, in: Wolfgang Rothe (Hg.), Expressionismus als Literatur. Gesammelte Studien, Bern u. München: Francke, 1969, S. 7 – 11, hier : S. 8. 28 Vgl. Vietta, Silvio u. Hans-Georg Kemper, Expressionismus [1975], München: UTB Fink, 1997.

Anmerkungen 29

293

Mann, Otto, »Einleitung«, in: Hermann Friedmann u. Otto Mann (Hg.), Expressionismus. Gestalten einer literarischen Bewegung, Heidelberg: Wolfgang Rothe, 1956, S. 9 – 26, hier : S. 14. 30 Martini, Fritz, »Albert Ehrenstein«, in: Rothe (Hg.), Expressionismus als Literatur (wie Anm. 27), S. 690 – 706, hier : S. 697 u. 693. 31 Vgl. Rothe, Wolfgang, Der Expressionismus. Theologische, soziologische und anthropologische Aspekte einer Literatur, Frankfurt/Main: Vittorio Klostermann, 1977, S. 31 – 49 u. 151 – 165. Zur »Ich-Dissoziation zwischen Leib und Psyche« siehe Rothe, Wolfgang, Tänzer und Täter. Gestalten des Expressionismus, Frankfurt/Main: Vittorio Klostermann, 1979, S. 95. 32 Vgl. Fellmann, Ferdinand, Phänomenologie und Expressionismus, Freiburg u. München: Alber, 1982; Stuyver, Wilhelmina, Deutsche expressionistische Dichtung im Lichte der Philosophie der Gegenwart, Amsterdam: H. J. Paris, 1939; Soergel, Albert, Dichtung und Dichter der Zeit. Eine Schilderung der deutschen Literatur der letzten Jahrzehnte, Neue Folge: Im Banne des Expressionismus, Leipzig: Voigtländer, 1925, S. 394 – 395. 33 Vgl. Krause, Frank, Klangbewußter Expressionismus. Moderne Techniken des rituellen Ausdrucks, Berlin: Weidler, 2006, S. 17 – 30. 34 Vgl. Krause, Frank, Sakralisierung unerlöster Subjektivität. Zur Problemgeschichte des zivilisations- und kulturkritischen Expressionismus, Frankfurt/Main u. a.: Lang, 2000. 35 Soergel, Dichtung und Dichter der Zeit (wie Anm. 32), S. 373. 36 Weissenberger, Klaus, »Performing the Poem: Rituals of Activism in Expressionist Poetry«, in: Neil H. Donahue (Hg.), A Companion to the Literature of German Expressionism, Rochester, NY: Camden House, 2005, S. 185 – 228, hier : S. 187. 37 Glaser, Hermann, Kleine Kulturgeschichte der Bundesrepublik Deutschland 1945 – 1989, Bonn: bpb, 1991, S. 76. 38 Vgl. Sokel, Walter H., Der literarische Expressionismus, München: Albert Langen, Georg Müller, o. J., S. 73; Sokel, Walter H. (Hg.), Anthology of German Expressionist Drama. A Prelude to the Absurd, Garden City, NY: Doubleday, 1963. 39 Vgl. Friedmann u. Mann (Hg.), Expressionismus. Gestalten einer literarischen Bewegung (wie Anm. 29); Rothe, Der Expressionismus. Theologische, soziologische und anthropologische Aspekte einer Literatur (wie Anm. 31); Falk, Walter, Franz Kafka und die Expressionisten im Ende der Neuzeit, Frankfurt/Main u. a.: Lang, 1990. 40 Vgl. Rothe, Wolfgang, »Der Mensch vor Gott«, in: Rothe (Hg.), Expressionismus als Literatur (wie Anm. 27), S. 37 – 66. 41 Kemper, Hans-Georg, »Zwischen Dionysos und dem Gekreuzigten. Georg Trakl und der Expressionismus«, in: Wolfgang Braungart, Gotthard Fuchs u.

294

Anmerkungen

Manfred Koch (Hg.), Ästhetische und religiöse Erfahrungen der Jahrhundertwenden, II: um 1900, Paderborn u. a.: Schöningh, 1998, S. 141 – 169, hier : S. 169. 42 Bogner, Einführung in die Literatur des Expressionismus (wie Anm. 1), S. 34. 43 Glaser, Kleine Kulturgeschichte der Bundesrepublik Deutschland 1945 – 1989 (wie Anm. 37), S. 299. 44 Vgl. Ebd., S. 311. 45 Kaes, Anton, Vom Expressionismus zum Exil, in: Ehrhard Bahr (Hg.), Geschichte der deutschen Literatur. Kontinuität und Veränderung. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Band 3: Vom Realismus bis zur Gegenwartsliteratur, Tübingen: Francke, 1988, S. 233 – 325, hier : S. 241. 46 Vgl. Glaser, Kleine Kulturgeschichte der Bundesrepublik Deutschland 1945 – 1989 (wie Anm. 37), S. 346. 47 Vgl. Zˇmegacˇ, Viktor (Hg.), Geschichte der deutschen Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Band II/2, Königstein/Ts.: Athenäum, 1980; Trommler, Frank (Hg.), Jahrhundertwende: Vom Naturalismus zum Expressionismus 1880 – 1918, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1982; Bahr (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur (wie Anm. 45). 48 Vgl. Bahr (Hg.), Geschichte der deutschen Literatur (wie Anm. 45). 48a Lethen, Helmut, Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1994, S. 7, 8, 26, 41 u. 267. 49 Siehe z. B. Segeberg, Harro, Literarische Technik-Bilder. Studien zum Verhältnis von Technik- und Literaturgeschichte im 19. und frühen 20. Jahrhundert, Tübingen: Niemeyer, 1987; Vondung, Klaus, Die Apokalypse in Deutschland, München: dtv, 1988; Diethe, Carol, Aspects of Distorted Sexual Attitudes in German Expressionist Drama. With Particular Reference to Wedekind, Kokoschka and Kaiser, New York u. a.: Lang, 1988. 50 Siehe z. B. Mix, York-Gothard (Hg.), Naturalismus, Fin de siÀcle, Expressionismus 1890 – 1918, München: dtv, 2000; Schönfeld, Christiane, Dialektik und Utopie. Die Prostituierte im deutschen Expressionismus, Würzburg: Königshausen & Neumann, 1996; Wotschke, Jean, From the Home Fires to the Battlefield. Mothers in German Expressionist Drama, New York u. a.: Lang, 1998; Wright, Barbara D., »Intimate Strangers: Women in German Expressionism«, in: Donahue (Hg.), A Companion to the Literature of German Expressionism (wie Anm. 36), S. 287 – 319; Wallas, Armin A. (Hg.), Texte des Expressionismus. Der Beitrag jüdischer Autoren zur österreichischen Avantgarde, Linz u. Wien: edition neue texte, 1988; Horch, Hans Otto, »Expressionismus und Judentum. Zu einer Debatte in Martin Bubers Zeitschrift ›Der Jude‹«, in: Thomas Anz u. Michael Stark (Hg.), Die Modernität des Expressionismus, Stuttgart u. Weimar : Metzler, 1994, S. 120 – 141; Kramer, Andreas, Regionalismus und Moderne. Studien zur deutschen Literatur 1900 – 1930, Berlin: Weidler 2006; Vollmer, Hartmut (Hg.), »In roten Schuhen tanzt die Sonne sich zu Tod«. Lyrik expressionistischer Dich-

Anmerkungen

295

terinnen, Zürich: Arche, 1993; Vollmer, Hartmut (Hg.), Die rote Perücke. Prosa expressionistischer Dichterinnen, Paderborn: Igel-Verlag, 1996. 51 Vgl. Vietta, Silvio, Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bernhard, Stuttgart: Metzler, 1992; Vietta, Silvio, »Zweideutigkeit der Moderne: Nietzsches Kulturkritik, Expressionismus und literarische Moderne«, in: Anz u. Stark, Die Modernität des Expressionismus (wie Anm. 50), S. 9 – 20; Vietta, Silvio, Ästhetik der Moderne. Literatur und Bild, München: Fink, 2001; Kiesel, Helmuth, Geschichte der literarischen Moderne, München: Beck, 2004. 52 Siehe die Einführungen von Anz, Literatur des Expressionismus (wie Anm. 3); Bogner, Einführung in die Literatur des Expressionismus (wie Anm. 1); Donahue (Hg.), A Companion to the Literature of German Expressionism (wie Anm. 36).

Aufbaumodul 1: Probleme der Epoche 1

Woolf, Virginia, »Character in Fiction«, in: Andrew MacNeillie (Hg.), The essays of Virginia Woolf, Bd. 3: 1919 – 1924, London: Hogarth, 1988, S. 420 – 438, hier : S. 421. 2 Vgl. Bogner, Ralf Georg, Einführung in die Literatur des Expressionismus. Darmstadt: WBG, 2005, S. 13 u. 44. 3 Vgl. Jaeger, Hans, Geschichte der Wirtschaftsordnung in Deutschland, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1988, S. 49. 4 Ebd., S. 96. 5 Vgl. Thom¦, Horst, »Modernität und Bewußtseinswandel in der Zeit des Naturalismus und des Fin de siÀcle«, in: York-Gothard Mix (Hg.), Naturalismus, Fin de siÀcle, Expressionismus 1890 – 1918, München: dtv, 2000, S. 15 – 27. 6 In: Kurt Pinthus (Hg.), Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus, Hamburg: Rowohlt, 1978, S. 40. 7 Rubiner, Ludwig, Die Gewaltlosen, in: Klaus Petersen (Hg.), Ludwig Rubiner. Eine Einführung mit Textauswahl und Bibliographie, Bonn: Bouvier 1980, S. 167 – 229, hier : S. 168 – 170. 8 Marx, Karl u. Friedrich Engels, Manifest der kommunistischen Partei; Grundsätze des Kommunismus, Stuttgart: Reclam 1995, S. 23. 9 Vgl. Thom¦, »Modernität und Bewußtseinswandel in der Zeit des Naturalismus und des Fin de siÀcle« (wie Anm. 5), S. 23. 10 Habermas, Jürgen, Theorie des kommunikativen Handelns, Bd. 2, Frankfurt/ Main: Suhrkamp, 1988, S. 184. 11 Vietta, Silvio, Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bernhard, Stuttgart: Metzler, 1992, S. 78.

296 12

Anmerkungen

Thom¦, »Modernität und Bewußtseinswandel in der Zeit des Naturalismus und des Fin de siÀcle« (wie Anm. 5), S. 18 u. 20. 13 Benn, Gottfried, Heinrich Mann. Ein Untergang, in: Gottfried Benn, Gesammelte Werke in acht Bänden, hg. v. Dieter Wellershoff, Wiesbaden: Limes, 1968, Bd. 5: Prosa, S. 1181 – 1184, hier : S. 1181. 14 Vgl. Vietta, Silvio u. Hans-Georg Kemper, Expressionismus [1975], München: UTB Fink, 1997, S. 135 – 139. 15 Benn, Gottfried, Gehirne, in: Gottfried Benn, Gesammelte Werke in acht Bänden (wie Anm. 13), Bd. 5: Prosa, S. 1185 – 1191, hier : S. 1186 – 1187. 16 Ebd., S. 1189 – 1190. 17 Ebd., S. 1189. 18 Ebd., S. 1190 – 1191. 19 Vgl. Emmerich, Wolfgang, Gottfried Benn, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2006, S. 26 – 56. 20 In: Jakob van Hoddis, Weltende, hg. v. Paul Pörtner, Zürich: Arche, 1958, S. 77 – 79, hier : S. 78. 21 Ebd., S. 79. 22 Ebd. 23 Ebd. 24 In: van Hoddis, Weltende (wie Anm. 20), S. 83 – 86, hier : S. 85. 25 In: Gottfried Benn, Briefe an F. W. Oelze 1932 – 1945, Wiesbaden u. München: Limes, 1977, S. 199 (Brief Nr. 148, 7/ 8. 38). 26 Trakl, Georg, »Drei Träume«; »Sabbath«, in: Georg Trakl, Werke·Entwürfe·Briefe, hg. v. Hans-Georg Kemper u. Frank Rainer Max, Stuttgart: Reclam, 1995, S. 119 – 120 u. 123 – 124. 27 Vietta u. Kemper, Expressionismus (wie Anm. 14), S. 285. 28 In: Georg Trakl, Werke·Entwürfe·Briefe (wie Anm. 26), S. 83 – 84. 29 Zu Trakls Verfahren, seine Motive auf das Numinose hin transparent zu machen, siehe Csfflri, K‚roly, »Zur poetischen Religiosität in Trakls Dichtung«, in: Karlheinz F. Auckenthaler (Hg.), Numinoses und Heiliges in der österreichischen Literatur, Bern u. a.: Lang, 1995, S. 111 – 139. 30 Rauh, Manfred, »Epoche – sozialgeschichtlicher Abriß«, in: Frank Trommler (Hg.), Jahrhundertwende: Vom Naturalismus zum Expressionismus 1880 – 1918, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1982, S. 14 – 32, hier : S. 22 – 23. 31 Ebd., S. 24 – 25. 32 Vgl. Thom¦, »Modernität und Bewußtseinswandel in der Zeit des Naturalismus und des Fin de siÀcle« (wie Anm. 5), S. 19 f. 33 Kaiser, Georg, Die Koralle, in: Georg Kaiser, Werke, hg. v. Walther Huder, 1. Band, Frankfurt/Main u. a.: Propyläen, 1971, S. 653 – 711, hier : S. 686. 34 Bronnen, Arnolt, Vatermord, Berlin: Fischer, 1920, S. 26 – 27. 35 Ebd., S. 30.

Anmerkungen 36

297

Ebd., S. 12. Ebd., S. 80. 38 Hasenclever, Walter, Der Sohn, Reclam: Stuttgart, 1994, S. 36. 39 Vgl. ebd., S. 111. 40 Emmerich, Wolfgang, Gottfried Benn (wie Anm. 19), S. 17 f., hier : S. 18. 41 Diese Zusammenfassung ist teilweise identisch mit der Inhaltsangabe in: Krause, Frank, »Von Kaiser zu Brecht. Drama und Prosa«, in: Robert Gillett u. Godela Weiss-Sussex (Hg.), Verwisch die Spuren. Bertolt Brecht’s Work and Legacy, Amsterdam: Rodopi, 2008, S. 101 – 113, hier : S. 106 f. 42 Kaiser, Georg, Gas, in: Georg Kaiser, Werke, hg. v. Walther Huder, 2. Band, Frankfurt/Main u. a.: Propyläen, 1971, S. 9 – 58, hier : S. 22. 43 Ebd., S. 57 – 58. 44 Kaiser, Georg, Von morgens bis mitternachts, in: Georg Kaiser, Werke, hg. v. Walther Huder. 1 Band (wie Anm. 33), S. 463 – 517, hier : S. 513. 45 Kafka, Franz, Der Proceß, Frankfurt/Main: Fischer, 1994, S. 9. 46 Ebd., S. 23. 47 Ebd., S. 14. 48 Ebd., S. 166. 49 Ebd., S. 226. 50 Ebd., S. 227. 51 Ebd., S. 230. 52 Ebd., S. 233. 53 Vgl. Kafka, Franz, Briefe an Felice, hg. v. Erich Heller u. Jürgen Born, Frankfurt/Main: Fischer, 1967, S. 443 – 445, hier : S. 444 (Franz Kafka an Felice Bauer, 14. August 1913). 54 Wehler, Hans-Ulrich, Deutsche Gesellschaftsgeschichte, Vierter Band: Vom Beginn des Ersten Weltkriegs bis zur Gründung der beiden deutschen Staaten 1914 – 1949, München: Beck, 2003, S. 16. 55 Däubler, Theodor, »Die Selbstdeutung«, in: Theodor Däubler, Dichtungen und Schriften, hg. v. Friedhelm Kemp, München: Kösel, 1956, S. 519 – 537, hier : S. 526 u. 533. 56 Wehler, Deutsche Gesellschaftsgeschichte (wie Anm. 54), S. 12 – 13. 57 Ebd., S. 53 – 54. 58 Goering, Reinhard, Seeschlacht, Berlin: Fischer, 1917, S. 101 u. 127. 59 Ebd., S. 58. 60 Ebd., S. 63 u. 65. 61 Ebd., S. 53 u. 54. 62 Ebd., S. 36 u. 127. 63 Ebd., S. 88. 64 Ebd., S. 130. 37

298 65

Anmerkungen

Vgl. Fäth, Dagmar, Probleme der Weltorientierung in den Dramen Reinhard Goerings, Frankfurt/Main u. a.: Lang, 1999, S. 49 – 93. 66 Zech, Paul, Empor. Dramatisches Gedicht, in: Karl Otten (Hg.), Schrei und Bekenntnis. Expressionistisches Theater, Neuwied: Luchterhand, 1962, S. 238 – 255, hier : S. 255. 67 Vietta u. Kemper, Expressionismus (wie Anm. 14), S. 36. 68 Vgl. ebd., S. 30 – 40. 69 In: Silvio Vietta (Hg.), Lyrik des Expressionismus, Tübingen: Niemeyer, 1999, S. 37. 70 Vgl. Vondung, Klaus, Die Apokalypse in Deutschland, München: dtv, 1988, S. 19 – 65. 71 In: Silvio Vietta (Hg.), Lyrik des Expressionismus (wie Anm. 69), S. 36. 72 Zum Wandel der Einstellungen zur Sexualität siehe Thom¦, »Modernität und Bewußtseinswandel in der Zeit des Naturalismus und des Fin de siÀcle« (wie Anm. 5), S. 24. Zum großstädtischen Amüsement vgl. Vietta u. Kemper, Expressionismus (wie Anm. 14), S. 169 – 171. 73 Dazu grundlegend: Martens, Gunter, Vitalismus und Expressionismus. Ein Beitrag zur Genese und Deutung expressionistischer Stilstrukturen und Motive, Stuttgart u. a.: Kohlhammer, 1971. 74 Boa, Elizabeth, The Sexual Circus. Wedekind’s Theatre of Subversion, Oxford: Blackwell 1987, hat dieser Interpretation wichtige Anregungen geliefert. 75 Wedekind, Frank, Frühlings Erwachen, Stuttgart: Reclam 1971, S. 24. 76 Ebd., S. 42 u. 51. 77 Ebd., S. 36. 78 Ebd., S. 70. 79 Ebd., S. 69. 80 Wedekind, Frank, »Aufklärungen« (1910), in: Frank Wedekind, Gesammelte Werke, München: Georg Müller, 1921, Bd. 9, S. 384 – 390, hier : S. 384. 81 In: Paul Boldt, Junge Pferde! Junge Pferde!, Leipzig: Kurt Wolff, 1914, in: Der jüngste Tag, Bd. 1, neu hg. v. Heinz Schöffler, Frankfurt/Main: Heinrich Scheffler, 1970, S. 289 – 335, hier : S. 315. 82 Ebd., S. 305. 83 Vgl. Wright, Barbara D., »Intimate Strangers: Women in German Expressionism«, in: Neil H. Donahue (Hg.), A Companion to the Literature of German Expressionism, Rochester, NY: Camden House, 2005, S. 287 – 319, hier : S. 303 – 311. 84 In: Hartmut Vollmer (Hg.), Die rote Perücke. Prosa expressionistischer Dichterinnen. Paderborn: Igel-Verlag, 1996, S. 39 – 47, hier : S. 41. 85 Ebd., S. 41 – 42. 86 Ebd., S. 44. 87 Ebd., S. 47.

Anmerkungen 88

299

In: Hartmut Vollmer (Hg.), »In roten Schuhen tanzt die Sonne sich zu Tod«. Lyrik expressionistischer Dichterinnen, Zürich: Arche, 1993, S. 199. 89 In: Vollmer (Hg.), Die rote Perücke (wie Anm. 84), S. 48 – 54, hier : S. 52. 90 Ebd., S. 48. 91 In: Max Herrmann, Empörung . Andacht . Ewigkeit, Leipzig: Kurt Wolff, o. J., in: Der jüngste Tag, Bd. 2, neu hg. v. Heinz Schöffler, Frankfurt/Main: Heinrich Scheffler, 1970, S. 137 – 183, hier : S. 140. 92 Kramer, Andreas, Regionalismus und Moderne. Studien zur deutschen Literatur 1900 – 1930, Berlin: Weidler, 2006, S. 148 – 149. 93 In: Pinthus (Hg.), Menschheitsdämmerung (wie Anm. 6), S. 159 – 160. 94 Rubiner, Ludwig, Die Gewaltlosen (wie Anm. 7), S. 167. 95 Ebd., S. 195. 96 Ebd., S. 199. 97 Ebd., S. 227. 98 Ebd., S. 219. 99 Ebd., S. 229 u. 211. 100 Vgl. Vondung, Klaus, »Mystik und Moderne. Literarische Apokalyptik in der Zeit des Expressionismus«, in: Thomas Anz u. Michael Stark (Hg.), Die Modernität des Expressionismus, Stuttgart u. Weimar : Metzler, 1994, S. 142 – 150, hier : S. 142 – 143. 101 Vgl. ebd., S. 148. 102 Ebd., S. 143. 103 Vgl. Kiesel, Helmuth, Geschichte der literarischen Moderne, München: Beck, 2004, S. 77, 78 u. 82. 104 Vgl. dazu Peter Gay, zit. in Kramer, Regionalismus und Moderne (wie Anm. 92), S. 337. 105 Kiesel, Geschichte der literarischen Moderne (wie Anm. 103), S. 81. 106 Bogner, Einführung in die Literatur des Expressionismus (wie Anm. 2), S. 47. 107 Ebd. 108 Vgl. Cepl-Kaufmann, Gertrude, »Der Expressionismus. Zur Strukturhomologie von Epochenprofil und jüdischer Geisteswelt«, in: Daniel Hoffmann (Hg.), Handbuch zur deutsch-jüdischen Literatur des 20. Jahrhunderts, Paderborn u. a.: Schöningh, 2002, S. 151 – 184; Wallas, Armin A., »Nachwort«, in: Armin A. Wallas (Hg.), Texte des Expressionismus. Der Beitrag jüdischer Autoren zur österreichischen Avantgarde, Linz u. Wien: edition neue texte, 1988, S. 279 – 296, hier : S. 283 – 284. 109 Ebd., S. 162. 110 Wolfenstein, Alfred, Entbrenne, in: Friedrich Burschell (Hg.), Neue Erde, München 1919 (Januar), 1. Jg., 1. Heft, S. 15 – 19, hier : S. 17. 111 Ebd., S. 18. 112 Ebd.

300

Anmerkungen

113

Ebd., S. 18 – 19. Horch, Hans Otto, »Expressionismus und Judentum. Zu einer Debatte in Martin Bubers Zeitschrift ›Der Jude‹«, in: Anz u. Stark (Hg.), Die Modernität des Expressionismus (wie Anm. 100), S. 120 – 141, hier : S. 131. 115 Ebd., S. 132 – 133. 116 Zur Kritik dieses Modells siehe Vietta, Silvio, »Expressionismus – Entstehungsbedingungen und Strukturmerkmale einer Kunstepoche in Deutschland«, in: Dominique Tetzlaff u. Jeanpierre Guindon (Hg.), An die Verstummten. Expressionismus im Unterricht, Frankfurt/Main: Athenäum, 1988, S. 19 – 36, hier : S. 29 – 30. 117 Vgl. Habermas, Jürgen u. Joseph Ratzinger, Dialektik der Säkularisierung. Über Vernunft und Religion, hg. v. Florian Schuller, Freiburg u. a.: Herder, 2005. 118 Vgl. Vietta u. Kemper, Expressionismus (wie Anm. 14), S. 213. 119 Vgl. Singer, Wolf, »Keiner kann anders, als er ist. Verschaltungen legen uns fest: Wir sollten aufhören, von Freiheit zu reden«, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8. Januar 2004, S. 33. 120 Vgl. Beckett, Samuel, Murphy, London: Calder, 2003, S. 63 – 66. 121 Vgl. Vietta, Die literarische Moderne (wie Anm. 11), S. 322. 122 Vgl. Stücheli, Peter, Poetisches Pathos. Eine Idee bei Friedrich Nietzsche und im deutschen Expressionismus, Bern u. a.: Lang 1999; Schlösser, Hermann, »›Eine unfaßbare Sehnsucht nach Glühendem‹. Über Kasimir Edschmid und seine expressionistische Novellistik«, in: Walter Fähnders (Hg.), Expressionistische Prosa, Bielefeld: Aisthesis, 2001, S. 147 – 163; Krause, Frank, Klangbewußter Expressionismus. Moderne Techniken des rituellen Ausdrucks, Berlin: Weidler, 2006. 114

Aufbaumodul 2: Formen der Epoche 1

Vgl. Stücheli, Peter, Poetisches Pathos. Eine Idee bei Friedrich Nietzsche und im deutschen Expressionismus, Bern u. a.: Lang, 1999, S. 99 – 111. 2 Zweig, Stefan, »Das neue Pathos«, zit. n. Thomas Anz u. Michael Stark (Hg.), Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910 – 1920, Stuttgart: Metzler, 1982, S. 575 – 578, hier : S. 575 f. 3 Ebd., S. 575. 4 Hiller, Kurt, »Das Cabaret und die Gehirne Salut. Rede zur Eröffnung des Neopathetischen Cabarets«, in: Anz u. Stark (Hg.), Expressionismus (wie Anm. 2), S. 439 – 441, hier : S. 440. 5 Ebd., S. 441.

Anmerkungen 6

301

Loewenson, Erwin, »Die D¦cadence der Zeit und der Aufruf des Neuen Club«, in: Anz u. Stark (Hg.), Expressionismus (wie Anm. 2), S. 198 – 202, hier : S. 199 u. 202. 7 Vgl. Allen, Roy F., Literary Life in German Expressionism and the Berlin Circles, Ann Arbor : UMI, 1983, S. 75 – 92, hier : S. 83. 8 Brod, Max, Die Höhe des Gefühls, Leipzig: Kurt Wolff, o. J., in: Der jüngste Tag, Bd. 2, neu hg. v. Heinz Schöffler, Frankfurt/Main: Heinrich Scheffler, 1970, S. 431 – 470, hier : S. 443. 9 Ebd., S. 469 – 470. 10 Ebd., S. 470. 11 In: Kurt Pinthus (Hg.), Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus, Hamburg: Rowohlt, 1978, S. 39. 12 Bronnen, Arnolt, Die Geburt der Jugend, Berlin: Fischer, 1922, S. 67 – 68. 13 In: Gottfried Benn, Gesammelte Werke in acht Bänden, hg. v. Dieter Wellershoff, Wiesbaden: Limes, 1960 – 1968, Bd. 1: Gedichte, S. 8. 14 Benn, Gottfried, »Rede auf Heinrich Mann«, in: Gottfried Benn, Gesammelte Werke in acht Bänden (wie Anm. 13), Bd. 4: Reden und Vorträge, S. 974 – 982, hier : S. 980; Benn, Gottfried, »Frühe Lyrik und Dramen (Vorbemerkung)«, in: Gottfried Benn, Gesammelte Werke in acht Bänden (wie Anm. 13), Bd. 7: Vermischte Schriften, S. 1865 – 1868, hier : S. 1867. 15 Claudius, Matthias, »Abendlied«, in: Matthias Claudius, Ausgewählte Werke, hg. v. Winfried Freund, Darmstadt: WBG, 2004, S. 437 – 438, hier : S. 437. 16 In: Pinthus (Hg.), Menschheitsdämmerung (wie Anm. 11), S. 160. 17 Vgl. Dante, Inferno, hg. v. Robin Kirkpatrick, London: Penguin, 2006, S. 4, Z. 37 – 40. 18 Vgl. ebd., S. 26, Z. 112 – 114. 19 Kaiser, Georg, Die Bürger von Calais, in: Georg Kaiser, Werke, hg. v. Walther Huder, 1. Band, Frankfurt/Main u. a.: Propyläen, 1971, S. 519 – 579, hier : S. 576. 20 In: Silvio Vietta (Hg.), Lyrik des Expressionismus, Tübingen: Niemeyer, 1999, S. 35. 21 Zum Problem der Nachahmung siehe: Allkemper, Alo u. Norbert Otto Eke, Literaturwissenschaft, München: UTB Fink, 2004, S. 64 – 66. 22 In: August Stramm, Gedichte. Dramen. Prosa. Briefe, hg. v. Jörg Drews, Stuttgart: Reclam, 1997, S. 76. 23 Anz, Thomas, Literatur des Expressionismus, Stuttgart u. Weimar : Metzler, 2002, S. 59. 24 In: August Stramm, Gedichte. Dramen. Prosa. Briefe (wie Anm. 22), S. 70 – 71. 25 Krause, Frank, Sakralisierung unerlöster Subjektivität. Zur Problemgeschichte des zivilisations- und kulturkritischen Expressionismus. Frankfurt/Main u. a.: Lang, 2000, S. 150 – 152, hier : S. 152.

302 26

Anmerkungen

Kemper, Hans-Georg, Vom Expressionismus zum Dadaismus, Kronberg/Ts.: Scriptor, 1974, S. 91. 27 Kandinsky, Wassily, Der gelbe Klang, in: Horst Denkler (Hg.), Einakter und kleine Dramen des Expressionismus, Stuttgart: Reclam, 1983, S. 54 – 64, hier : S. 64. 28 Vgl. Kandinsky, Wassily, »Über Bühnenkomposition«, in: Anz u. Stark (Hg.), Expressionismus (wie Anm. 2), S. 546 – 552, hier : S. 551. 29 Vgl. Baßler, Moritz, »Absolute Prosa«, in: Walter Fähnders (Hg.), Expressionistische Prosa, Bielefeld: Aisthesis, 2001, S. 59 – 78, hier : S. 76 – 78. 30 Einstein, Carl, Bebuquin, hg. v. Erich Kleinschmidt, Stuttgart: Reclam, 1995, S. 34. 31 Ebd., S. 26. 32 Ebd. 33 Ebd., S. 47. 34 Ebd., S. 9. 35 Ebd., S. 10. 36 Ebd., S. 9. 37 Ebd., S. 39. 38 Ebd., S. 4. 39 Ebd. 40 Ebd., S. 11. 41 Vgl. ebd., S. 38. 42 Ebd., S. 48. 43 Ebd., S. 12. 44 Toller, Ernst, »Brief an einen schöpferischen Mittler«, in: Ernst Toller, Prosa . Briefe . Dramen . Gedichte, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1985, S. 131 – 132, hier : S. 131. 45 Kaiser, Georg, Von morgens bis mitternachts, in: Georg Kaiser, Werke, hg. v. Walther Huder, 1. Band (wie Anm. 19), S. 463 – 517, hier : S. 485. 46 Hasenclever, Walter, Die Menschen, in: Karl Otten (Hg.), Schrei und Bekenntnis. Expressionistisches Theater, Neuwied: Luchterhand 1962, S. 520 – 546, hier : S. 545. 47 Ebd., S. 520 – 521. 48 Ebd., S. 546. 49 Vgl. Kiesel, Helmuth, Geschichte der literarischen Moderne, München: Beck, 2004, S. 153 – 157. 50 Ebd., S. 154. 51 In: Wassily Kandinsky : »Klänge«. Lyrik/Bild/Klang, hg. v. Schloßmuseum des Marktes Murnau, Dachau: Hofmann Medien, 2004, S. 42.

Anmerkungen 52

303

Vgl. die Prosagedichte von Georg Kulka in Wallas, Armin A. (Hg.), Texte des Expressionismus. Der Beitrag jüdischer Autoren zur österreichischen Avantgarde, Linz u. Wien: edition neue texte, 1988, S. 179 – 185. 53 Kiesel, Geschichte der literarischen Moderne (wie Anm. 49), S. 155. 54 Hasenclever, Walter, Das unendliche Gespräch, in: Denkler (Hg.), Einakter und kleine Dramen des Expressionismus (wie Anm. 27), S. 82 – 89, hier : S. 88. 55 In: Franz Kafka, Sämtliche Erzählungen, hg. v. Paul Raabe, München: Fischer, 1980, S. 359. 56 Oehm, Heidemarie, Subjektivität und Gattungsform im Expressionismus, München: Fink, 1993, S. 193. 57 Becher, Johannes R., »Freiheitlied«, in: Revolution, München 1913 (15. Okt.), Nr. 1, Heft 1 [unpag.]. 58 Dazu genauer : Frank, Horst J., Wie interpretiere ich ein Gedicht?, Tübingen u. Basel: Francke, 1995, S. 113. 59 Vgl. Sprengel, Peter, Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900 – 1918, München: Beck, 2004, S. 601 – 602 u. 607 – 611. 60 Vgl. Baldick, Chris, Concise Dictionary of Literary Terms, Oxford: OUP, 1996, S. 207 – 208. 61 Sprengel, Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900 – 1918 (wie Anm. 59), S. 604 – 605, hier : S. 605. 62 In: Georg Heym, Dichtungen und Schriften, Band 1: Lyrik, hg. v. Karl Ludwig Schneider, Hamburg u. München: Ellermann, 1964, S. 452. 63 Sprengel, Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900 – 1918 (wie Anm. 59), S. 605. 64 Ebd. 65 In: Paul Boldt, Junge Pferde! Junge Pferde!, Leipzig: Kurt Wolff, 1914, in: Der jüngste Tag, Bd. 1, neu hg. v. Heinz Schöffler, Frankfurt/Main: Heinrich Scheffler, 1970, S. 289 – 335, hier : S. 306. 66 In: Mynona, Hundert Bonbons, München: Georg Müller, 1918, S. 1. Der Reim ›Whitman‹ / ›Rhythmen‹ findet sich übrigens auch bei Theodor Däubler, der die Formen der Lyrik indessen nur unfreiwillig überstrapaziert (Däubler, Theodor, Das Nordlicht. Zweiter Band, Leipzig: Insel, 1922, S. 503). 67 Vgl. Strelka, Joseph, »Mynona«, in: Wolfgang Rothe (Hg.), Expressionismus als Literatur. Gesammelte Studien, Bern u. München: Francke, 1969, S. 623 – 636, hier : S. 624. 68 Best, Otto F., Handbuch literarischer Fachbegriffe, Frankfurt/Main: Fischer, 1982, S. 219. 69 Sprengel, Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900 – 1918 (wie Anm. 59), S. 613. 70 In: Pinthus (Hg.), Menschheitsdämmerung (wie Anm. 11), S. 245. 71 In: Pinthus (Hg.), Menschheitsdämmerung (wie Anm. 11), S. 179.

304 72

Anmerkungen

In: Georg Trakl, Werke · Entwürfe · Briefe, hg. v. Hans-Georg Kemper u. Frank Rainer Max, Stuttgart: Reclam, 1995, S. 111. 73 Kayser, Wolfgang, Kleine deutsche Versschule, München: Lehnen, 1951, S. 50. 74 Kemper, Hans-Georg, »Nachwort«, in: Georg Trakl, Werke · Entwürfe · Briefe (wie Anm. 72), S. 269 – 320, hier : S. 319. 75 Vgl. Eykman, Christoph, Denk- und Stilformen des Expressionismus, München: UTB Francke, 1974, S. 138. 76 Ebd., S. 141. 77 Geerken, Hartmut, »Zur Märchendichtung im 20. Jahrhundert«, in: Hartmut Geerken (Hg.), Märchen des Expressionismus, Frankfurt/Main: Fischer, 1979, S. 11 – 32, hier : S. 21. 78 Vgl. Sprengel, Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900 – 1918 (wie Anm. 59), S. 285 – 293, insb. S. 293. 79 Brod, Max, Die erste Stunde nach dem Tode, Leipzig: Kurt Wolff, 1917, in: Der jüngste Tag, Bd. 1, neu hg. v. Heinz Schöffler (wie Anm. S. 65), S. 1197 – 1243, hier : S. 1234; zum Krieg siehe S. 1233. 80 Ebd., S. 1230 u. 1240. 81 Sprengel, Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900 – 1918 (wie Anm. 59), S. 176. 82 Ebd., S. 179. 83 Heym, Georg, Das Schiff, in: Georg Heym, Dichtungen und Schriften, Bd. 2: Prosa und Dramen, hg. v. Karl Ludwig Schneider, Hamburg u. München: Ellermann, 1962, S. 52 – 64, hier : S. 53. 84 Ebd., S. 54. 85 Ebd., S. 56. 86 Ebd., S. 58. 87 Ebd., S. 60. 88 Ebd., S. 57. 89 Ebd., S. 61 – 62. 90 Ebd., S. 62 – 63. 91 Ebd., S. 64. 92 Krull, Wilhelm, Politische Prosa des Expressionismus. Rekonstruktion und Kritik, Frankfurt/Main u. a.: Lang, 1982, S. 155 – 164, insb. S. 163. 93 Muschg, Walter, »Nachwort«, in: Alfred Döblin, Die drei Sprünge des Wanglun, Olten u. Freiburg im Breisgau: Walter-Verlag, 1960, S. 481 – 502, hier : S. 488. 94 Klabund, Franziskus, Ein kleiner Roman, Berlin: Erich Reiß, 1921, S. 41 u. 54. 95 Ebd., S. 55. 96 Vgl. ebd., S. 67. 97 Ebd., S. 83. 98 Ebd., S. 95 – 96. 99 Ebd., S. 97 – 98.

Anmerkungen 100

305

Ebd., S. 99. Ebd., S. 104. 102 Ebd., S. 113. 103 Ebd., S. 118 – 119. 104 Anz, Literatur des Expressionismus (wie Anm. 23), S. 93. 105 Mautz, zitiert n. Anz, Literatur des Expressionismus (wie Anm. 23), S. 94. 106 Anz, Literatur des Expressionismus (wie Anm. 23), S. 94 – 95. 107 Best, Handbuch literarischer Fachbegriffe (wie Anm. 68), S. 176. 108 Toller, Ernst, Die Wandlung, in: Ernst Toller, Prosa · Briefe · Dramen · Gedichte (wie Anm. 44), S. 73 – 123, hier : S. 104. 109 Ebd., S. 122. 110 Ebd., S. 83. 111 Ebd., S. 92. 112 Ebd., S. 99 – 100. 113 Ebd., S. 109 – 110. 114 Ebd., S. 115. 115 Ebd., S. 123. 116 Sternheim, Carl, Tabula rasa. Ein Schauspiel, Stuttgart: Reclam, 1978, S. 53 f. 117 Ebd., S. 55. 118 Ebd. 119 Ebd., S. 4. 120 Ebd., S. 6 u. 7. 121 Ebd., S. 33. 122 Schlösser, Hermann, »›Eine unfaßbare Sehnsucht nach Glühendem‹. Über Kasimir Edschmid und seine expressionistische Novellistik«, in: Walter Fähnders (Hg.), Expressionistische Prosa, Bielefeld: Aisthesis, 2001, S. 147 – 163, hier : S. 163. 123 Vgl. Krause, Frank, Klangbewußter Expressionismus. Moderne Techniken des rituellen Ausdrucks, Berlin: Weidler, 2006, S. 291 – 296. 124 Stücheli, Poetisches Pathos (wie Anm. 1), S. 34. 125 Vgl. Sokel, Walter H. (Hg.), Anthology of German Expressionist Drama. A Prelude to the Absurd, Garden City, NY: Doubleday, 1963. 126 Vgl. Krause, Frank, »Von Kaiser zu Brecht. Drama und Prosa«, in: Robert Gillett u. Godela Weiss-Sussex (Hg.), Verwisch die Spuren. Bertolt Brecht’s Work and Legacy, Amsterdam: Rodopi, 2008, S. 101 – 113. 127 Vgl. Kiesel, Geschichte der literarischen Moderne (wie Anm. 49), S. 430. 128 Vietta, Silvio, Ästhetik der Moderne. Literatur und Bild, München: Fink, 2001, S. 232 – 233. 129 Handke, Peter, Untertagblues. Ein Stationendrama, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2003. 101

306

Anmerkungen

130

Gernhardt, Robert, »Materialien zu einer Kritik der bekanntesten Gedichtform italienischen Ursprungs«, in: Robert Gernhardt, Wörtersee, Frankfurt/ Main: Fischer 1996, S. 164.

Aufbaumodul 3: Spatial und material turns 1

Dünne, Jörg u. Stephan Günzel, »Vorwort«, u. Dünne, Jörg, »Soziale Räume: Einleitung«, in: Jörg Dünne u. Stephan Günzel (Hg.), Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2006, S. 9 – 15 u. 289 – 302; Hodonyi, Robert, Herwarth Waldens ›Sturm‹ und die Architektur. Eine Analyse zur Konvergenz der Künste in der Berliner Moderne, Bielefeld: Aisthesis, 2010, S. 12 f. 2 Waldenfels, Bernhard, »Heimat in der Fremde«, in: ders., In den Netzen der Lebenswelt, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1984, S. 194 – 211, hier : S. 195. 3 Benn, Gottfried, »Epilog und lyrisches Ich«, in: Gottfried Benn, Gesammelte Werke in acht Bänden, hg. v. Dieter Wellershoff, Wiesbaden: Limes, 1960 – 1968, Bd. 8: Autobiographische Schriften, S. 1873 – 1880, hier : S. 1874. 4 Steutermann, Jens, Zur Gänze zerfallen. Destruktion und Neukonzeption von Raum in expressionistischer Prosa, Frankfurt/Main u. a.: Lang, 2004, v. a. S. 69 – 106 u. 346 – 347 (zur Raumkrise); vgl. S. 138 (zum Ichzerfall). 5 Waldenfels, »Heimat in der Fremde« (wie Anm. 2), S. 195 u. 197; Kapitel 1.1 lehnt sich an Waldenfels’ Analyse des ›gelebten Raumes‹ an. 6 Vgl. Brinkmann, Richard, Expressionismus. Internationale Forschung zu einem internationalen Phänomen, Stuttgart: Metzler, 1980, S. 254 – 255, u. Boidol, Christian, Entgrenzungsprobleme im Drama des Expressionismus und Versuche einer szenischen Realisierung: Ein Beitrag zur Dramaturgie des expressionistischen Theaters (Diss. Köln, 1971). 7 Moritz, Karl Philipp, Anton Reiser, Stuttgart: Reclam, 1980, S. 91 u. 93. 8 Ebd., S. 34, 36 – 37 u. 92 – 94. 9 In: Franz Kafka, Sämtliche Erzählungen, hg. v. Paul Raabe, Frankfurt/Main: Fischer, 1980, S. 320. 10 Müller, Robert, Tropen, Hamburg: tredition classics, o. J., S. 162. 11 Ebd., S. 335. 12 Ebd., S. 16. 13 Ebd., S. 60. 14 Ebd., S. 74. 15 Ebd., S. 145 – 146. 16 Ebd., S. 33; vgl. auch S. 20 (zur Netz-Phantasie) u. 75 (zur Rhythmisierung). 17 Ebd., S. 38 – 39. 18 Ebd., S. 69; vgl. S. 53 f.

Anmerkungen 19

307

Ebd., S. 44; zum Eindruck des Schwebens vgl. S. 17. Ebd., S. 159. 21 Ebd., S. 48 u. 212. 22 Ebd., S. 60. 23 Ebd., S. 218. 24 Ebd., S. 234. 25 Waldenfels, »Heimat in der Fremde« (wie Anm. 2), S. 206. 26 Schickele, Ren¦, Hans im Schnakenloch, Leipzig: Verlag der weißen Bücher, 1915, S. 72. 27 Kramer, Andreas, Regionalismus und Moderne. Studien zur deutschen Literatur 1900 – 1930, Berlin: Weidler, 2006, S. 169 f., 189 – 196 u. 306 – 310. 28 Schickele, Ren¦, Ass¦, Leipzig: Kurt Wolff, 1916, in: Der jüngste Tag, Bd. 1, neu hg. v. Heinz Schöffler, Frankfurt/Main: Heinrich Scheffler, 1970, S. 845 – 875, hier : S. 849. 29 Ebd., S. 866. 30 Ebd., S. 868 – 869. 31 Ebd., S. 872. 32 Ebd., S. 874. 33 Däubler, Theodor, Das Nordlicht. Erster Band, Leipzig: Insel, 1921, S. 232 u. 233. 34 Ebd., S. 267 u. 268. 35 Ebd., S. 264 u. 267; zur erlösenden Vereinigung von »bacchische[m] Lachen« und christlicher Askese vgl. ebd., S. 268 f. 36 Zit. n. Pehnt, Wolfgang, »Den Brüdern des Sternes Erde. Expressionismus – ein deutsches Ereignis?!«, in: Ralf Beil u. Claudia Dillmann (Hg.), Gesamtkunstwerk Expressionismus. Kunst, Film, Literatur, Theater, Tanz und Architektur 1905 bis 1925, Ostfildern: Hatje Cantz, 2010, S. 376 – 383, hier : S. 376. 37 Däubler, Theodor, Das Nordlicht. Zweiter Band, Leipzig: Insel, 1922, S. 609. 38 Worringer, Wilhelm, Abstraktion und Einfühlung, München: Fink, 2007, S. 72 – 73. 39 Ebd., S. 82. 40 Ebd., S. 155. 41 Worringer, Wilhelm, »Entwicklungsgeschichtliches zur modernsten Kunst. Im Kampf um die Kunst. Die Antwort auf den ›Protest deutscher Künstler‹« (1911), in: Thomas Anz u. Michael Stark (Hg.), Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur, Stuttgart: Metzler, 1982, S. 19 – 23, hier : S. 20. Zur Worringers 1921 geäußerter Skepsis gegenüber dem Expressionismus in der bildenden Kunst und seiner Wertschätzung eines in Denkbildern realisierten Expressionismus des »Geistes« siehe Claudia Öhlschläger, »Einleitung«, in: Worringer, Abstraktion und Einfühlung (wie Anm. 38), S. 13 – 42, hier : S. 26. 20

308 42

Anmerkungen

Pehnt, »Den Brüdern des Sternes Erde« (wie Anm. 36), S. 376. Soergel, Albert, Dichtung und Dichter der Zeit. Eine Schilderung der deutschen Literatur der letzten Jahrzehnte, Neue Folge: Im Banne des Expressionismus, Leipzig: Voigtländer, 1925, S. 387 – 391, zählt Worringers Studie zu den geistigen Grundlagen des Expressionismus. 43 Anz, Thomas, Literatur des Expressionismus, 2. Auflage, Stuttgart u. Weimar : Metzler, 2010, S. v. 44 Sprengel, Peter, Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900 – 1918, München: Beck, 2004, S. 401. 45 Zur Einführung siehe Beil u. Dillmann (Hg.), Gesamtkunstwerk Expressionismus (wie Anm. 36), und Hodonyi, Herwarth Waldens ›Sturm‹ und die Architektur (wie Anm. 1). Zum Zusammenhang zwischen Wortkunst und Konstruktivismus siehe ebd., S. 304 – 334. 46 Kafka, Franz, Der Proceß, Frankfurt/Main: Fischer, S. 41, 45 u. 47. 47 Ebd., S. 70, 71, 74 u. 77. 48 Ebd., S. 77 – 78. 49 Ebd., S. 84. 50 Ebd., S. 147. 51 Ebd., S. 172 – 173. 52 Ebd., S. 87. 53 In: Kafka, Sämtliche Erzählungen (wie Anm. 9), S. 359 – 388; vgl. die textgeschichtliche Anmerkung auf S. 406. 54 Kaiser, Georg, Hölle Weg Erde, in: Georg Kaiser, Werke, hg. v. Walther Huder, 2. Band, Frankfurt/Main u. a.: Propyläen, 1971, S. 89 – 143, hier : S. 142 – 143. 55 Ebd., S. 143. 56 Zit. n. Durth, Werner, »Die Neuerfindung der Welt als gute Wohnung im All«, in: Beil u. Dillmann (Hg.), Gesamtkunstwerk Expressionismus (wie Anm. 36), S. 338 – 346, hier : S. 338. 57 Benjamin, Walter, »Erfahrung und Armut«, in: ders., Illuminationen, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2003, S. 291 – 296, hier : S. 294. 58 Zit. n. Whyte, Iain Boyd u. Romana Schneider (Hg.), Die gläserne Kette. Eine expressionistische Korrespondenz über die Architektur der Zukunft, OstfildernRuit: Hatje, 1996, S. 99 – 102, hier S. 100 (Wenzel August Hablik an Bruno Taut, 22. Juli 1920). Es handelt sich um einen Filmentwurf, der ohne Rücksicht auf Realisierbarkeit als Beitrag zur brieflichen Verständigung über die Bauweisen der Zukunft abgefasst wurde und in dieser Hinsicht als literarische Skizze gelten kann. 59 Ebd., S. 100 u. 102. 60 Ebd., S. 102. 61 Wenzel August Hablik, »Der neunte Tag« (28. Juli 1920), in: Whyte u. Schneider (Hg.), Die gläserne Kette (wie Anm. 58), S. 111 – 119, hier : S. 115 – 116.

Anmerkungen 62

309

Whyte, Iain Boyd, »Einführung«, in: Whyte u. Schneider (Hg.), Die gläserne Kette (wie Anm. 58), S. 7 – 23, hier : S. 11. 63 Brust, Alfred, »Ein Bauspiel«, in: ders., Spiele, München: Kurt Wolff, 1920, S. 41 – 50, hier : S. 46 – 47. 64 Ebd., S. 45 u. 50. 65 Vgl. Durth, »Die Neuerfindung der Welt als gute Wohnung im All« (wie Anm. 56), S. 341; Brust, Alfred, »Drei Aphorismen«, in: Whyte u. Schneider (Hg.), Die gläserne Kette (wie Anm. 58), S. 61 – 62, hier : S. 62. 66 Vgl. Metzler, Jan Christian, De/Formationen. Autorschaft, Körper und Materialität im expressionistischen Jahrzehnt, Bielefeld: Aisthesis, 2003, S. 49 – 64 u. 68 – 88. 67 Ebd., S. 204, Fn. 237. 68 Ebd., S. 259 69 Kaiser, Georg, Der gerettete Alkibiades, in: Kaiser, Werke (wie Anm. 54), 1. Band, Frankfurt/Main u. a.: Propyläen, 1971, S. 755 – 813, hier : S. 773 u. 808. 70 In: Ball-Hennings, Henny, Betrunken taumeln alle Litfaßsäulen, Hannover: Postskriptum, 1990, S. 60. 71 In: Benn, Gesammelte Werke in acht Bänden (wie Anm. 3), Bd. 1: Gedichte, S. 52. 72 Ebd., S. 53 f. 72a Jeannie Moser, zitiert in: Kemper, Hans-Georg, Droge Trakl. Rauschträume und Poesie, Salzburg: Otto Müller, 2014, S.34. 73 Jahnn, Hans Henny, Pastor Ephraim Magnus, in: ders., Dramen I, Hamburg: Hoffmann u. Campe, 1994, S. 5 – 182, hier : S. 110; zur weiblichen Codierung der Verwesung vgl. ebd., S. 103. 74 Ebd., S. 124. 75 Ebd., S. 113. 76 Ebd., S. 118. 77 In: Benn, Gesammelte Werke in acht Bänden (wie Anm. 3), Bd. 1: Gedichte, S. 10. 78 Littlejohns, Richard, »Early Romanticism«, in: Dennis F. Mahoney (Hg.), The Literature of German Romanticism, Rochester, NY: Camden House, 2004, S. 61 – 77, hier : S. 65. 79 Leschonski, Henrik, Der Kristall als expressionistisches Symbol, Frankfurt/ Main u. a.: Lang, 2008, S. 180; zur zustimmenden Verwendung des Dissoziationsbegriffs siehe ebd., S. 129. 80 Benn, Gottfried, Gehirne, in: Gottfried Benn, Gottfried Benn, Gesammelte Werke in acht Bänden (wie Anm. 3), Bd. 5: Prosa, S. 1185 – 1191, hier : S. 1191. 81 Trakl, Georg: »An Novalis«, 1. Fassung, in: Georg Trakl, Werke . Entwürfe . Briefe, hg. v. Hans-Georg Kemper u. Frank Rainer Max, Stuttgart: Reclam, 1995, S. 155.

310 82

Anmerkungen

Däubler, Das Nordlicht. Zweiter Band (wie Anm. 37), S. 125. Müller, Robert, Das Inselmädchen [1919], Paderborn: Salzwasser, 2011, S. 20. 84 Leschonski, Der Kristall als expressionistisches Symbol (wie Anm. 79), insb. S. 105 ff. 85 Vgl. Nietzsche, Friedrich, Die Geburt der Tragödie, Stuttgart: Reclam, 1996, insb. S. 129 f. 86 Vgl. Gray, Richard T., »Metaphysical Mimesis: Nietzsche’s Geburt der Tragödie and the Aesthetics of Literary Expressionism«, in: Neil H. Donahue (Hg.), A Companion to the Literature of German Expressionism, Rochester, NY: Camden House, 2005, S. 39 – 65. 87 Däubler, Das Nordlicht. Erster Band (wie Anm. 33), S. 94. 88 Ebd., S. 443 u. 466. 89 Ebd., S. 68, 69 u. 73. 90 Ebd., S. 120, 132, 134, 268, 270, 345, 379, 388, 431, 444, 580 u. 581. 91 Ebd., S. 87, 106, 117, 137, 147, 148, 153, 154, 155, 187, 350, 352, 429 u. 504. 92 Ebd., S. 241, 285, 304, 367, 540 u. 582. 93 Ebd., S. 164, 171, 247, 294, 295, 309 (vgl. 426), 312, 394 u. 550. 94 Anz, Literatur des Expressionismus (wie Anm. 43), S. 69 – 71 u. 115, führt Musils Vereinigungen als Beispiel für expressionistische Zugänge zur Entfremdungsproblematik an. 95 Musil, Robert, Vereinigungen, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1990, S. 12. 96 Ebd., S. 66. 97 Ebd., S. 9. 98 Ebd., S. 73 – 74. 99 Ebd., S. 19 u. 52. Zur Entgrenzung vgl. ebd., S. 14. 100 Ebd., S. 104. 101 Ball, Hugo, Die Flucht aus der Zeit, Zürich: Limmat, 1992, S. 12 – 13. 102 Zit. in: Kemper, Hans-Georg, Vom Expressionismus zum Dadaismus, Kronberg/Ts.: Scriptor, 1974, S. 38 f., hier S. 38. 103 Kanz, Christine, Maternale Moderne. Männliche Gebärphantasien zwischen Kultur und Wissenschaft (1890 – 1933), München: Fink, 2009, S. 45 – 54 (zum Gebärmotiv als Metapher für Kunst- und Selbstschöpfungen) u. 158 – 175 (zu männlichen Gebärern in Kafkas Werk). 104 Kaiser, Georg, Die Bürger von Calais, in: Kaiser, Werke (wie Anm. 54), 1. Band, S. 519 – 579, hier : S. 577. 105 Ebd. 106 Stramm, August, Geschehen, Berlin: Der Sturm, 1916, S. 17. 107 Ebd., S. 32. 108 Vgl. dazu Krause, Frank, »Varieties of Gender War in the Literature of German Expressionism (1910 – 1925): The Female Stabber in El Hor’s ›The She-Fool‹ (›Die Närrin‹) (1914)«, in: Ulrike Zitzlsperger (Hg.), Gender, Agency and Viol83

Anmerkungen

311

ence. European Perspectives from Early Modern Times to the Present Day, Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars, 2013, S. 132 – 150, hier : S. 150. 109 Krause, Frank, »Expressionismus und Geschlecht: Themen und Probleme der Forschung«, in: ders. (Hg.), Expressionism and Gender / Expressionismus und Geschlecht, Göttingen: V& R unipress, 2010, S. 11 – 20, hier : S. 12 – 14. 110 Schüler, Else-Lasker, »Giselheer dem Heiden«, in: dies., Sämtliche Gedichte, Frankfurt/Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag, 2011, S. 261 – 262, hier : S. 261. 111 In: ebd., S. 262. 112 Jahnn, Hans Henny, Perrudja, Hamburg: Hoffmann u. Campe, 1994, S. 544; Krause, Frank, Mütterlichkeit unter Geliebten und Kameraden. Zeitdiagnosen über Genderkrisen in deutscher und englischer Prosa (1918 – 1933), Göttingen: V& R unipress, 2014, S. 135 – 147. 113 Jahnn, Perrudja (wie Anm. 112), S. 570 u. 681; vgl. ebd., S. 34.

Personen- und Sachregister

Abjektion 255 – 263 abstrakte Literatur / Kunst 51, 161 f., 168 Abstraktion 139, 154, 168 – 171, 217 f., 220, 222, 240, 307 Adorno, Theodor W. 134 Aktivismus 57 f., 122 Alighieri, Dante 153 alkäisch 37, 190 Allegorie 28 f., 113, 192 f., 207, 269 Alliteration 37, 174 ambivalent 183, 233, 271 androgyn 118 anti-bürgerlich 60, 110, 145, 214 f. anti-modern 40, 121 anti-realistisch 27, 35 – 38, 46, 51 f., 113 anti-vital 196 Antike 38, 64, 267 Antithetik / antithetisch 181, 183 Anz, Thomas 41, 44, 66 f., 136, 159, 203, 280, 291, 294 f., 299 – 302, 305, 307 f., 310 Apokalypse 13, 62, 109, 124 f., 130 – 132, 145, 198, 271, 291, 294, 298 Appell 28 f., 39, 49 f., 128 f., 176, 179, 208 f. Architektur / architektonisch 223, 225, 236, 239 – 254, 264, 268, 280 f., 288, 306 – 308 asklepiadeisch 190 f. Assisi, Franz von 199, 239 Assonanz 174 Ästhetizismus 27, 44, 46 f., 113, 242, 283 f.

Außerparlamentarische Opposition (APO) 60 Autonomie (ästhetische) 39 f., 56, 87 f., 139, 161 f., 164, 168, 217 f., 220, 222 Autonomie (personale) 15, 39 f., 47, 56, 69 – 72, 90 – 92, 109, 124, 207, 254 – 258, 261, 278 Ball, Hugo 16, 274, 289, 310 Ball-Hennings, Emmy 258, 260, 309 Ballade 180 Baudelaire, Charles 173 Becher, Johannes R. 178 f., 303 Beckett, Samuel 131, 134, 300 Behne, Adolf 241 Benjamin, Walter 247, 308 Benn, Gottfried 49, 78, 80, 82 f., 85 f., 88, 95, 147, 149, 154, 218, 225 f., 260 f., 263, 265, 274, 296 f., 301, 306, 309 Bertrand, Aloysius 173 Berufsrolle 72, 89 – 91, 96 Best, Otto F. 135 f. Bewusstseinsphilosophie 76 Bloch, Ernst 51 f., 292 Bode, Dietrich 136 Bogner, Ralf Georg 60, 66, 127, 136, 291, 294 f., 299 BohÀme 110 Boldt, Paul 111, 115, 134, 182 f., 298, 303 Braque, Georges 44 Brecht, Bertolt 52, 218, 292, 297, 305 Brenck-Kalischer, Bess 118

314 Brod, Max 14, 142, 144, 193 f., 222, 286, 289, 301, 304 Bronnen, Arnolt 49, 92 f., 95, 97, 146 f., 296, 301 Brust, Alfred 243, 251, 253, 309 Bühnenkomposition 162, 173, 302 Bühnensymbolik 214 Burger, Fritz 241 Bürokratie: s. Verwaltung Cepl-Kaufmann, Gertrude 127, 299 Chor 147, 175 f. christlich 33, 88, 126, 129, 148 f., 151, 186 f., 201, 203 – 207, 235, 237 f., 258, 267 f., 307 Christus 34, 37, 151, 172, 188, 203 – 206, 208, 262 Claudius, Matthias 151, 301 Codierung 13, 146, 179, 201, 204, 206, 211, 219, 221 f., 275, 277 – 279, 289, 309 Däubler, Theodor 102, 151, 153, 180, 239 f., 242, 265 – 271, 274, 297, 303, 307, 310 degendering 277 f. Dekadenz 33 Denkform 12, 38, 53, 55, 62, 72, 110, 127 f., 165, 167, 219, 225, 264, 284 Denkler, Horst 136, 302 f. Depersonalisierung 88, 145 Descartes, Ren¦ 76 desorientierend 73, 107, 121, 158, 160, 191, 194, 196, 215, 226, 228, 232, 245 Devitalisierung 110, 114, 124, 137, 286 Dezentrierung 179 f. Dialektische Theologie 58 – 60, 88, 122 Dialog 177, 231 Diskurs 26, 120 f., 127, 225, 227, 236, 253, 279, 283 Döblin, Alfred 192 f., 199, 218, 304 Doppelcodierung 219, 289 Drama (lyrisches) 175 f. Drama (satirisches) 204, 209 – 216, 221 dramatisches Gedicht 106, 298 Du-Poetik 59, 122 Dualismus 29, 77, 114, 203

Personen- und Sachregister

Durth, Werner 225, 280, 308 f. Durzak, Manfred 221 Edschmid, Kasimir (eig. Eduard Herrmann Wilhelm Schmidt) 45 – 47, 51, 53, 55, 65, 67, 217, 219, 236, 283 f., 291, 300, 305 Egozentrismus 59, 112, 170, 194, 284 Ehrenstein, Alfred 54, 85, 293 Eigensinn (ästhetischer) 30, 38 – 40, 46, 64, 86, 134, 163, 167 f., 218 Einstein, Carl 163 f., 167 f., 218, 302 Ekstase 44, 46, 150 f., 153 El Hor 117, 310 Elieser (Rabbi) 129 Enjambement 37 Entgrenzung 12, 44, 88, 106 f., 117, 122 entwirklichende Realisierung 55, 57 Entwirklichung 155 Entzauberung 52, 63 f., 66, 71 – 73, 75, 78, 80, 86, 101, 110 f., 119, 121, 124, 135, 154, 193 f., 198, 202, 257, 286 Epiphanie 102, 270 Epochenbegriff 13, 17, 19 – 24, 38, 43, 47, 52 f., 65 f., 290 Epochenbewusstsein 19, 25 Epochendarstellung 11, 13, 15, 23 f., 52, 57 – 59, 130, 134, 217, 224 f., 227, 242, 254 f., 279 epochenkonstituierend 23, 54 Epochenkonstrukt 19, 21 f., 43 epochenspezifisch 12, 66, 139, 206, 216, 223, 227, 234, 258, 272, 279, 292 epochentypisch 13, 23 f., 62, 66, 134, 139, 154, 193, 203, 207, 217 – 220, 251 f., 256, 264 Erfahrungsseelenkunde 78 erhaben 129, 134, 141, 188, 236, 257 erkenntnistheoretisch 176, 178, 222, 287 Erlebnislyrik 87, 108, 151 Erlösung 109, 125, 129, 171, 176, 179, 191, 193, 201 – 204, 206, 226 Erster Weltkrieg 47, 50, 61, 71, 94, 101, 103, 158, 202, 241 f., 284, 292, 297 Erwartungshorizont 181 Evaluation: s. Wertung

Personen- und Sachregister

Existentialismus 58 – 60 Expressionismusdebatte 43, 48, 52, 289 Eykman, Christoph 55, 193, 221, 304 Fähnders, Walter 300, 302, 305 Falk, Walter 59, 293 Faschismus 48 – 51 Fellmann, Ferdinand 55, 57, 221, 293 Fin de siÀcle 33, 294 – 296, 298 Finalität 183, 186 Formgeschichte 19, 217, 219 Foucault, Michel 25, 290 Fremdbestimmung (s. auch Heteronomie) 12, 36 f., 47, 62, 74 f., 88, 90 – 92, 107, 109, 123, 135, 204, 206, 212 f., 252, 278 Frühmoderne 63, 285 Führer 61, 74, 96, 123, 183, 213 Fundamentalismus 131 Funktionalisierung 71 f., 88, 91 f., 94 f., 97, 102, 116, 132, 135 Gattungen (literarische) 12 f., 65, 134, 139, 173, 179 – 221 Gattungsgeschichte 20, 60, 181, 195, 219, 221 Gebären / Gebärphantasie 181, 223, 254 – 263, 274 – 277, 280 f., 288, 310 Geerken, Hartmut 193, 290, 304 Gehrke, Manfred 53, 292 Geistesgeschichte 19, 43, 218 George, Stefan 39, 46 Gernhardt, Robert 19, 219, 290, 306 Gesamtkunstwerk 163, 173, 242, 307 f. Geschichtlichkeit 12, 17 – 24, 41, 283 Geschichtsbewusstsein 17, 21, 25 f. Geschichtsmystik 125 Geschlecht 116, 118, 201, 230, 277 f., 289, 311 Gleichnis 177 f. Goebbels, Joseph 48, 291 Großstadt 29, 38, 69, 120 f., 165, 182, 232 f., 289 Groteske 127, 185 Habermas, Jürgen

290, 295, 300

315 Hablik, Wenzel August 243, 248 – 251, 253, 308 Handke, Peter 219, 305 Hannich-Bode, Ingrid 137 Hasenclever, Walter 92, 94 f., 97, 170 – 172, 175, 297, 302 f. Hauptmann, Gerhart 248 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 17, 290 Heiligung 49, 56, 74, 114, 130, 132, 146 f., 217 Heilsgeschehen 129 Heimatkunst 29, 40 Henckell, Karl 28 f., 38 f. Hermeneutik 19, 25 f., 42, 283 Herrmann(-Neisse), Max 18, 33, 36, 38 f., 119 – 121, 290, 299 Heteronomie 49, 107 heuristisch 22, 24 Heym, Georg 107 – 109, 114, 120, 154, 181 – 183, 196, 198, 303 f. Hiller, Kurt 141 f., 145, 300 Hochmoderne 63 f., 101, 285 Hoddis, Jakob van (eig. Hans Davidsohn) 83 – 85, 88, 131, 142, 144 f., 154, 296 Hodonyi, Robert 225, 280, 306, 308 Hofmannsthal, Hugo von 175 Hölderlin, Friedrich 63, 295 Holz, Arno 161, 206 Horch, Hans Otto 129, 294, 300 Horrmeyer, Ferdy 45 Husserl, Edmund 55 Hymne 143, 180, 186, 192, 221, 267 Ich (lyrisches) 32, 34, 73, 108, 115, 122, 144, 153, 155, 185 f., 188, 190 f., 259, 263, 265, 267 – 270, 274, 278 Ich-Dissoziation 15, 54 – 56, 60, 72, 107, 110 f., 114, 119, 124, 136, 207, 251, 254 f., 257 f., 264, 269, 284, 293, 309 Idealismus, objektiver / subjektiver 50, 130 Ideengeschichte 53, 57, 137, 254, 264 f., 274 Ideologie 49 f., 284 ideologiekritisch 53, 130 f. Illusionsbrechung 82, 164

316 imperialistisch 50, 284 Impressionismus 31, 33, 36, 38, 44, 283 Industrialisierung 70 inter-medial 65, 225, 242 Ionesco, EugÀne 155, 170 Ironie 51, 109, 127, 145, 148, 185 f., 200, 211, 220, 225 irrational 31, 51, 56, 78, 82, 130, 241 Jahnn, Hans Henny 262 f., 279, 309, 311 Jambus 181 f. Jehoschua (Rabbi) 129 Johst, Hanns 49 jüdisch 125 – 129, 137, 289 Jugendstil 31 – 33, 37, 39, 52, 78, 111 f., 175 Kafka, Franz 11, 13, 40, 98, 100 f., 145, 176, 178, 218, 228 f., 243, 245, 275, 289, 293, 297, 303, 306, 308, 310 Kahl, Wilhelm 102 Kaiser, Georg 52, 92, 95, 97 f., 132, 154, 169 f., 205, 216, 218, 246 f., 257 f., 275 f., 292, 294, 296 f., 301 f., 305, 308 – 310 Kandinsky, Wassily 162 f., 168, 173 – 175, 218, 302 Kanon 47, 63 Kant, Immanuel 76 Kanz, Christine 254, 274, 279 f., 310 Keller, Gottfried 75 Kemper, Hans-Georg 54 – 56, 59, 66 f., 72, 86, 136, 161, 176, 215, 284, 290, 292 f., 296, 298, 300, 302, 304, 309 f. Kiesel, Helmuth 64, 126, 173, 221, 291, 295, 299, 302 f., 305 Klabund (eig. Alfred Henschke) 199 f., 203, 304 Klang 31, 105, 146 f., 156, 161 f., 173 f., 178, 238, 260, 267, 302 Klemm, Wilhelm 35 – 39, 72 f., 134, 183 kolonial 50, 224, 234 – 236, 239, 280 Komik 84, 144, 155, 211 Komödie 212 f., 215 f., 289 Kramer, Andreas 16, 120 f., 224, 234, 280, 289, 291, 294, 299, 307 Krause, Frank 221

Personen- und Sachregister

Krause, Robert 15 f. Kreuzreim 145 Krieg 47, 49 f., 72, 101 – 106, 130, 193 f., 202 f., 207 – 209, 257, 284, 294, 304 Krisenbewusstsein 54, 60, 72, 101 f. Kristall / kristallin 82, 209, 223, 239, 247, 249, 254, 264 f., 267, 270 – 274, 309 f. Kristeva, Julia 256 Krull, Wilhelm 304 Kuhns, David S. 221 Kulturgeschichte 13, 15 f., 19, 20, 22 f., 25, 43, 53, 58, 60 – 63, 119, 163, 223 – 279 kunstreligiös 39, 64, 66, 79 f. Kunstwelten (autonome) 13, 139, 161 – 168, 218, 220, 222 Kurzprosa 63 Langvers 185 Langzeile 180, 188, 190 Lasker-Schüler, Else 16, 236, 278 Leben (als Ursprungsmacht) 31, 58, 97, 110 – 114, 140, 153, 160 f., 202 f., 214, 230 – 232, 274, 276, 279, 280 Lebenssinn 119, 199, 206, 272, 286 Lebenstempo 71, 73, 106, 136, 226 Legende 98 f., 122, 180, 192, 199, 201 – 203, 221 Leschonski, Henrik 254, 264 – 266, 280, 309 f. Lichtenstein, Alfred 154 f. Liebe 32, 36, 46, 94, 110, 117 f., 142, 144, 153, 167, 176, 194, 202 f., 206, 208, 236 f., 239, 252, 257, 259, 267 – 269, 271 f., 274 Lied 106, 119, 179, 259, 271 Liturgie 186, 188, 201, 203 f., 219 Loewenson, Erwin 141, 301 Logik 84, 166 f., 206 Lotz, Ernst Wilhelm 109 Luk‚cs, Georg 48 – 52, 67, 130, 284, 291 f. Lyrik 59 f., 63, 84, 120, 134, 136, 161, 173, 176, 180, 182, 185, 261, 264, 278, 290, 292, 294, 298 f., 301 – 303 Magie 140, 146 f., 155, 162, 176, 192 f., 197, 236 f., 248, 268

Personen- und Sachregister

Mahlow, Verena 280 Makro-Epoche 24, 64, 236 Manifest 178 f., 291, 295, 300, 307 Mann, Heinrich 78 Märchen 155, 192 f., 221, 304 Martini, Fritz 54, 136, 292 f. Marx, Karl 75, 295 marxistisch 43, 48 f. Massenmedien 61 material turn 15, 253 f., 264, 279, 306 Mehrdeutigkeit 87, 101, 191, 211, 230 Metaphorik 37 Metaphysik 43, 77, 133, 285 Metzler, Jan Christian 254 – 257, 280 f., 309 Meurer, Kurt Erich 29 f., 38 f. Mikro-Epoche 24, 134 mimetisch 64, 156, 163, 169, 218 Mix, York-Gothard 66, 294 f. Moderne (ästhetische / literarische) 12 f., 27, 38, 43, 48, 52, 57, 60, 133 f., 139, 173, 193, 216 – 219, 221, 224, 226, 236, 254 – 256, 266, 277, 280, 289 Moderne (kulturelle) 13, 43, 57, 62 f., 120 f., 126 MoliÀre (eig. Jean-Baptiste Poquelin) 211, 213 Mombert, Alfred 31 f., 38 f. Monismus 29, 31, 78 Monotonie 180 – 182 Montage 242 Moralkritik 215 Moritz, Karl Philipp 78, 228, 306 Müller, Robert 229, 234, 265, 274, 306, 310 Musik 28, 30, 143, 162 f., 200, 242, 266 Musil, Robert 16, 265, 272, 274, 310 Mutter / Mütter 92, 112 f., 116, 169, 207, 209, 237, 255, 260 – 262, 277 Mynona (eig. Salomo Friedlaender) 184, 186, 219, 290, 303 Mysterienspiel 204 f. Mystik 88, 125, 131, 167, 299 mythisch 73, 100, 109, 154, 181, 199, 203

317 nachmetaphysisch 13, 40, 46, 51, 59 f., 64, 75, 131, 133 f., 217, 276 national / nationalistisch 40, 101, 120, 224, 235 f., 239, 240 – 242, 280 Nationalsozialismus 48 f., 52 Naturalismus 27 – 29, 31, 37, 40, 44, 46 f., 52, 75, 95, 241, 283, 290, 294 – 296, 298 Neopathetisches Cabaret 141 f. Neopathos 139, 145, 222 Neue Innerlichkeit 60 f. Neue Sachlichkeit 15, 62, 242 Neuer Mensch 230 f. Neues Pathos 139 – 145, 194, 217, 220 f., 222, 286 Neuklassik 29 Neuromantik 33 Nietzsche, Friedrich 86, 140 f., 201, 266 f., 269, 292, 295, 300, 310 Nihilismus 78 – 80, 83, 111, 135, 137, 149, 274, 285, 292 Novelle 180, 192, 195 f., 221, 235 Ode 37, 190 f. Oehm, Heidemarie 178, 221, 303 Offenbarung 33 – 35, 37, 46, 49, 54 – 57, 64, 66, 82, 88, 97, 120 – 122, 124, 131, 140, 149 – 151, 154 f., 172, 180, 183, 188, 191, 194, 252, 269, 287 ornamental 31, 147, 248 Otten, Karl 187 f., 190, 298, 302 Paarreim 190 Parabel 176, 245 f., 257 paradox 83, 98, 146, 177, 186, 192, 216, 219 f., 229 Parodie 148 f., 184, 186, 219 Parusie 129 Passionsspiel 204 Pathos 32, 44, 73, 134, 139 – 145, 173, 179, 194, 217 f., 220, 242, 286, 292, 300, 305 Patriotismus 208 Pehnt, Wolfgang 241, 307 f. Personifizierung 28, 165, 167, 181, 266, 269 Petrarca, Francesco 181 Phänomenologie 55, 293

318

Personen- und Sachregister

Picasso, Pablo 44 Platon 165 Plumpe, Gerhard 27 Poetik 133 poetisch 85 f., 88, 122, 133, 140, 153, 158, 168, 173 f., 179, 182, 188, 224, 226, 232 f., 236 f., 243, 254, 256, 260 f., 267, 269, 271, 279 f., 292, 296, 300, 305 Postmoderne 40, 67, 132 f., 217 f., 285 Priester 188, 229 Problembewusstsein 11, 13, 15, 54, 135 f., 219, 224 Problemerfahrung 18, 50, 53 f., 56, 61, 117, 132, 225, 286 Problemgeschichte 63, 135, 293, 301 profan 57, 105, 126, 131, 194, 219, 229, 234, 268, 271 f., 274, 276, 280, 288 Prosa 60, 85, 121, 136, 163, 168, 173, 192, 195, 200, 219, 224, 226, 231, 233, 289, 292, 295 – 298, 300 – 302, 304 – 306, 309, 311 Prosa (absolute) 163, 168, 302 Prosagedicht 173, 175, 303 Psalm 35 Pseudonym 184, 263 Publikum 40, 61, 128, 162, 176, 208 f., 213 – 216 Quartett

73, 122, 180 – 183, 185

Raabe, Paul 292, 303, 306 Rationalität 130 Raum 15, 45, 81, 103, 120 – 122, 159 – 161, 177, 193, 205, 223 – 253, 265, 279 – 281, 288 Rausch 86 – 88, 102, 140, 147, 176, 183, 190 f. Realismus (literarischer) 27, 38, 82, 95, 284 Reflexionsprosa 176, 178, 218, 221 f., 287 Reformismus 213 Regionalismus 63, 120, 224, 234 – 236, 239, 291, 294, 299, 307 Reihungsstil 32, 36, 182 Reim 30, 145, 180 – 182, 185, 190, 303 Reim (männlich) 30

Reim (umarmend) 145, 180 Reim (weiblich) 30, 145 Reimschema 180 – 182 Reizüberflutung 106, 135 Religiosität 34, 38, 55 f., 59 f., 64, 76, 88, 98, 131 – 133, 175, 186, 201, 204, 216, 240, 253, 296 Renaissance 19, 241, 268 Revolution 49 f., 60 f., 69 f., 72, 103, 123, 135 f., 178, 208 f., 303 Rhetorik 129, 213 rhythmisch 147, 156, 158, 165, 173, 180, 248 Ritual 12 34, 58, 83 – 85, 98, 118, 133 f., 139, 146 – 149, 162, 209, 217 f., 220, 248 f., 280, 293 Romantik 39, 64, 66, 76, 78, 153 Rothe, Wolfgang 53, 55 f., 59, 67, 284, 290, 292 f., 303 Rubiner, Ludwig 74, 122 – 125, 137, 180, 286, 295, 299 Säkularisierung: s. auch Verweltlichung 126 f., 133 f., 228, 241, 268 sapphisch 190 Sartre, Jean-Paul 58 Satire 185, 194, 211 Sauer, August 13 Schickele, Ren¦ 199, 235 – 237, 239, 307 Schlösser, Hermann 217, 219, 300, 305 Schopenhauer, Arthur 86, 266 Seele 29, 36, 46, 72 f., 97, 103, 105 f., 143, 148, 166 f., 176, 184, 201, 241, 247, 253, 258 f., 278 seherisch 154, 275 Selbstbestimmung: s. auch Autonomie (personale) 12, 21, 39 f., 54, 66, 70, 75, 90 f., 101, 114, 124, 135 – 137, 207, 254, 284 f. Selbstbewusstsein 59, 70, 72, 76, 79, 83, 135, 168, 227, 255 f., 261, 276 f. Selbsterfahrung 15, 38, 60, 71, 78 – 80, 84, 107 – 109, 111, 114, 119, 131, 135, 155, 163, 188, 227, 255, 286 Selbsterkenntnis 79, 84, 168, 191, 230 Selbstopfer 74, 123, 154, 275

Personen- und Sachregister

Sexualität 63, 111 – 113, 298 Shaw, Bernard 216 Simmel, Georg 107 Sinnzerfall / -krise 38, 51, 55, 62, 72, 130, 135 f., 149, 225, 234, 274, 279 f., 284, 288 Soergel, Alfred 47, 55, 57, 293, 308 Sokel, Walter H. 54, 218, 292 f., 305 Sonett 122, 180 – 186, 221, 268 Souveränität (des Willens) 70, 72, 74 f., 92, 107, 124, 135 f. Sozialdemokraten 214 f. Sozialgeschichte 19, 62, 66, 269 Sozialismus 208, 213 – 215 Sozialisten 213 Sozialkritik 132, 269 sozialpsychologisch 125 Spätexpressionismus 47, 63 spatial turn 223 – 225, 281, 288 Spätmoderne 63 f., 219, 285 spielerisch 32, 40, 64, 112, 117, 132, 141, 144 f., 149, 155, 183, 185 f., 218 f., 258, 263, 276 Sprengel, Peter 181 f., 186, 195 f., 221, 303 f., 308 Stadler, Ernst 188, 190 Stark, Michael 136, 291, 294 f., 299 – 302, 307 Stationendrama 204 – 206, 219, 221 f., 287, 305 Sternheim, Carl 51, 72, 209, 211, 213, 215 f., 289, 305 Steutermann, Jens 224, 226 f., 248, 280, 306 Stilgeschichte 43, 52 Stock, Henny 118, 243 Stramm, August 156 – 161, 218, 242, 276 f., 289, 301, 310 Strindberg, August 205 f. Strophe 30, 32, 37, 73, 108, 145, 173, 180 f. Stücheli, Peter 141, 292, 300, 305 Stuyver, Wilhelmina 55, 293 Subjekt 60, 76, 78 f., 204, 225 – 227, 255 f., 283 Subjektivität 13, 46 f., 54, 56, 76, 78 – 80, 85, 117, 122, 153 f., 161, 163, 168, 175,

319 216, 221, 226 f., 248, 254 – 256, 258, 260 f., 264, 280, 285, 287 f., 293, 301, 303 Symbolismus 29 – 32, 37, 40, 85 f., 163, 290 Syntax 73, 158, 174, 185 Szene 28, 30, 32, 45, 128 f., 143, 146, 169, 171 f., 175, 206 – 208, 245, 271 szientifisch 79 f., 131 Tanz 30, 163, 209, 307 Taut, Bruno 242, 247, 251, 253, 308 Technik, industrielle / literarische 12, 31, 40, 65, 91, 95, 134 f., 139 f., 146, 149 f., 154, 156, 168, 170 f., 173, 176, 183, 193, 215 – 221, 226, 230, 254, 264, 272, 287, 293 f., 300, 305 Terzett 73, 122, 180, 182 f., 185 Thom¦, Horst 71, 295 f., 298 Tiergeschichte 180, 192, 199 f., 203, 221 Toller, Ernst 168, 204, 206 f., 209, 243, 289, 302, 305 Totentanz 207 Traditionsaneignung 18, 23, 25, 39, 41, 66 Trakl, Georg 40, 59, 85 – 88, 132, 145, 190 – 192, 265, 274, 290, 293, 296, 304, 309 transzendental 79 f., 241 Transzendenz 55, 58, 264 f. Traum und Rausch 31, 82

Übermensch 201 Ursprungsmacht 31, 63, 82, 110, 114, 117, 119, 141, 156, 159, 161, 166, 195, 285 utopisch 47, 51, 53, 242, 246 f., 292 Vatermord 92 – 94, 296 Vaterrolle 91 f., 95 Verdinglichung 60, 102, 107, 109, 115, 120, 132 Verfremdung 13, 139, 149, 154 – 156, 168 – 171, 174, 193 f., 201, 217 f., 220, 222, 284, 287 Verfremdung (entwirklichende) 154 – 155, 170, 218 Verklärung 33, 39, 57, 59, 97, 259, 275, 277, 280

320 Verkündigungsdrama 176, 204, 208 f. Vers 34, 39 f., 64, 96, 112, 114, 173, 194 f., 215, 239 f., 262, 265 – 268 Versepos 180, 239, 266 f. Versmaß 28, 37, 180 f., 183, 190 Versschema 161 Verwaltung 12, 71, 75, 90, 92, 95, 100 f., 245 Verweltlichung 12, 34 f., 56, 58 f., 110, 119, 131 f., 135 f., 206 Vietta, Silvio 54 – 56, 63 f., 66 f., 72, 136, 154, 176, 218, 284 f., 292, 295 f., 298, 300 f., 305 Vision 45, 102, 149, 155, 172, 187, 196, 208 f., 217, 222, 227, 230 – 232, 243, 248, 251, 269, 270, 274, 276, 287 Vitalismus 74, 110 f., 114, 119, 134, 182, 199, 201, 203, 234, 274, 286, 298 Vitalität 199, 211, 263 Volksliedstrophe 32, 180 Vollmer, Hartmut 289, 294 f., 298 f. Vondung, Klaus 125, 291, 294, 298 f. Wahnsinn 73, 77, 104, 144, 165, 167, 195 f., 198, 285 Waldenfels, Bernhard 227, 306 f. Wallas, Armin A. 294, 299, 303

Personen- und Sachregister

Wandlungsdrama 205, 208 Wedekind, Frank 111, 114, 137, 286, 294, 298 weiblicher Expressionismus 116 – 119, 278 f. Weiblichkeit 62 f., 116, 238, 278 Weissenberger, Klaus 58, 293 Wertung 12, 37, 43, 55, 130, 234, 253, 279 Wesensschau 221 Whitman, Walt 184 f., 303 Wir-Ideal 122 Wolfenstein, Alfred 128 f., 299 Woolf, Virginia 295 Worringer, Wilhelm 240 – 242, 307 f. Wortkunst 139, 156, 159, 161, 218, 220, 242, 308 Wright, Barbara D. 116, 294, 298 Zech, Paul 59, 106, 119, 121 f., 183, 236, 298 Zeitgeschichte 41, 60, 65, 132 Ziegler, Bernhard (eig. Alfred Kurella) 48 f., 291 f. Zuschauer 128, 143, 147, 209, 266 Zweig, Stefan 140 – 142 Zweiter Weltkrieg 52