Les portails romans de Bourgogne: Thèmes et programmes 9782503584355, 2503584357

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Les portails romans de Bourgogne Thèmes et programmes

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Les portails romans de Bourgogne Thèmes et programmes Marcello Angheben

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© 2020, Brepols Publishers n.v., Turnhout, Belgium. Première de couverture : Vézelay, portail central de la nef, tympan, le Christ de la Pentecôte. Quatrième de couverture : Vézelay, portail central de la nef, tympan, quatrième panneau, les cynocéphales. Figure de la page 2 : La Charité-sur-Loire, portail déposé, linteau, la Présentation au Temple (détail de la figure 222). All rights reserved. No part of this book may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without the prior permission of the publisher. D/2020/0095/195 ISBN 978-2-503-58435-5 Printed in the EU on acid-free paper

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Remerciements Je tiens avant tout à remercier très chaleureusement Jean-François Amelot pour les superbes clichés qu’il a très amicalement réalisés pour cet ouvrage. Ma gratitude s’adresse ensuite aux institutions qui ont contribué à son financement : la DRAC Bourgogne-Franche-Comté, l’Université de Poitiers, le Conseil départemental de l’Yonne, le Centre d’Études Supérieures de Civilisation Médiévale de Poitiers, le Conseil départemental de Saône-et-Loire, les mairies de Paray-le-Monial,Vézelay et La Charité-sur-Loire, le Centre International d’Études Romanes, la Société des Sciences Historiques et Naturelles de l’Yonne et l’archevêché de Sens-Auxerre. Je remercie également tous ceux qui, dans ces institutions et en dehors, m’ont aidé à réunir ces subventions, et en particulier Claude Andrault-Schmitt et Marie-Thérèse Camus de l’association Faire connaître les monuments médiévaux, ainsi que Michel Claveyrolas et Lorant Hecquet. Que soient également remerciés mon laboratoire de recherche et les personnes qui m’ont confié leurs clichés : le Centre d’Études Supérieures de Civilisation Médiévale de Poitiers, Jean-Pierre Brouard, Elena Aranda, Juan Antonio Olañeta, Cees Van Halderen et Jean-Michel Terreau qui a eu la gentillesse d’aller photographier les portails restaurés de Vézelay juste avant la parution de cet ouvrage. Merci aussi à Isabelle Fortuné qui a admirablement amélioré la qualité de mes photos, à Carolina Sarrade qui a joliment composé la carte de la Bourgogne et à Hervé qui a très amicalement accepté de relire mon texte. Ma reconnaissance va encore aux collègues qui m’ont apporté leur éclairage sur les différentes questions traitées dans ce livre  : Christian Sapin, Alain Rauwel, Robert Favreau, Sylvie Balcon-Berry, Mathieu Linlaud, Jean Délivré, Sylvain Aumard, Vincent Dumont et Jean-Denis Salvèque. Merci enfin à mes parents, à Nicolas, Benoît, Noa, Mathieu et à Anne-Mieke qui a toujours été à mes côtés dans cette belle aventure bourguignonne.

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Table des matières



Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

I. Genèse

et développement des portails romans de

Bourgogne . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

1. La sculpture de l’an mille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 2. Les premiers portails (ca. 1100-1110). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 3. Le groupe de Cluny (1100-1120) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 4. Vézelay et Autun (1120-1140). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 1. Le groupe de Vézelay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 2. Autun et son rayonnement. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 5. Les portails tardifs antérieurs à la diffusion du premier gothique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 1. L’atelier du Donjon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 2. Le groupe alliérois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 3. L’atelier de Charlieu et de Saint-Julien-de-Jonzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 6. Les portails rattachés à la première sculpture gothique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 1. La Charité-sur-Loire. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 2. Donzy-le-Pré  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 3. Dijon et son rayonnement. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 4. Avallon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 5. Les portails gothiques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 II. Les Ascensions

et les théophanies dérivées de l’Ascension. .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

1. Les sources scripturaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 2. La tradition iconographique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 1. Les Ascensions orientales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 2. La période carolingienne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 3. L’époque romane. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 3. Les textes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 1. Les textes relatifs à l’Ascension. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 2. L’épigraphie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 4. Les œuvres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 1. Les premiers portails (ca. 1100-1110). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 2. Le groupe de Cluny (1100-1120) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 3. Le groupe de Vézelay (1120-1140). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 4. Les portails tardifs antérieurs à la diffusion du premier gothique . . . . . . . . . . . . . . . . 82 7

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TABLE DES MATIÈRES

5. Les portails rattachés à la première sculpture gothique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 6. Synthèse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 5. Les composantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 1. Le Christ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 2. Les anges théophores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 3. Les apôtres, la Vierge, les anges hérauts et les autres personnages. . . . . . . . . . . . . . . . . 114 6. Les différents niveaux de lecture. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 1. Les temporalités. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 2. La dimension ecclésiale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 3. La dimension politico-institutionnelle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 4. La dimension eucharistique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 5. La dimension pénitentielle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 7. Synthèse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 III. Jugement

immédiat et Jugement dernier. .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

A. Le jugement immédiat :. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 1. La tradition textuelle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 2. La tradition iconographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 3. Les chapiteaux romans de Bourgogne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 4. Le portail sud d’Anzy-le-Duc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 5. Saint-Paul-de-Varax. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 6. Vandeins . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 B. Le Jugement dernier : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 1. Les traditions textuelle et iconographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 1. La tradition textuelle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 2. La tradition iconographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 2. Les portails bourguignons :. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 1. Mâcon.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 2. Autun.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 IV. Le

portail de la

Pentecôte à Vézelay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

A. Les thèmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 1. La Pentecôte.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 2. Les peuples de la terre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 3. Le calendrier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 4. L’Agneau divin, Jean-Baptiste et les apôtres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 5. Les chapiteaux. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 B. Le programme. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244 1. La Pentecôte comme fondation de la Jérusalem céleste. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 1. Le Christ trônant et l’Agneau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 2. Les apôtres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 8

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TABLE DES MATIÈRES

3. Les peuples de la terre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 4. Le calendrier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 5. Les médaillons intermédiaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 6. Le fleuve d’eau vive et Jean-Baptiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 7. Les apôtres des ébrasements et du trumeau. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 8. Les chapiteaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 9. Synthèse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 2. Lectures contextualisantes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 1. La liturgie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 2. La croisade et l’engouement pour les contrées lointaines. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 3. L’affirmation du pouvoir de l’abbaye . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 4. Le pèlerinage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 5. Pierre le Vénérable face aux hérétiques, aux juifs et aux musulmans . . . . . . . . . . . 260 6. Synthèse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 V. La Vierge

à l’Enfant. .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265

1. Les textes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 1. L’Évangile de Matthieu et les apocryphes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 2. L’exégèse et les sermons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 3. La liturgie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 4. La procession de l’offertoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 5. La Vierge-prêtre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 6. Le drame liturgique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 2. La tradition iconographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 1. Adoration des Mages et Nativité. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 2. Narrativité et iconicité. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 3. Les sens allégoriques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 4. La liturgie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 5. Les lectures politiques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 3. Les œuvres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 1. Vézelay et son rayonnement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 2. L’atelier du Donjon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286 3. Les chapiteaux. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 4. Les œuvres tardives. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 5. Synthèse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 4. Les différents niveaux de lecture. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 1. Iconicité et narrativité. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 2. Les sens allégoriques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 3. Incarnation et Rédemption. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 4. La Vierge-prêtre et la liturgie eucharistique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306 5. Les statues de culte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 6. La dimension politique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 7. Synthèse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 9

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TABLE DES MATIÈRES

VI. Les

programmes . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315

Conclusion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391

Notes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395



Bibliographie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421

Crédit



photographique. .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461

Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463

Carte

des portails romans de

Bourgogne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479

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Introduction

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epuis les premières années du XIe siècle, la sculpture romane a rencontré l’un des terreaux les plus fertiles en Bourgogne où elle a été promue par les grandes institutions religieuses dont les chantiers parfois gigantesques ont favorisé la création artistique et suscité une émulation féconde auprès des commanditaires plus modestes. Apparue timidement sur les premiers chantiers, elle s’est épanouie exponentiellement au début du XIIe siècle sur les chapiteaux et les portails, demeurant au contraire très discrète sur les modillons et au sommet des façades, contrairement à ce que l’on peut observer dans le duché d’Aquitaine. La plupart des peintures et la quasi-totalité du mobilier dont se paraient les espaces intérieurs ayant disparu, les chapiteaux en constituent aujourd’hui les principaux ornements. Ces supports ont été couverts d’un décor végétal, de figures et, à partir des années 1100, de scènes parfois très foisonnantes en dépit de leur exiguïté. Avec un décalage d’environ un siècle, on a commencé à orner l’extérieur des églises en appliquant des figures ou des scènes sculptées sur les composantes les plus visibles des portails que sont le linteau et le tympan. La figuration s’est ensuite rapidement étendue aux autres supports : chapiteaux, coussinets, voussures, trumeau et ébrasements. Le portail historié offrait donc d’innombrables possibilités au déploiement de programmes iconographiques, mais le cadre présentait aussi certaines contraintes, comme l’arrondi du tympan qui a inspiré des solutions originales comparables à celles des décors des culs-de-four structurellement analogues. Si les portails les plus célèbres ont été maintes fois étudiés, le corpus n’a jamais fait l’objet d’une étude d’ensemble. Le premier objectif de ce livre est donc de combler cette lacune. Cette approche globale empêche naturellement de consacrer à chaque œuvre le développement qu’elle mérite, mais elle offre d’un autre côté une vue d’ensemble dans laquelle se dégagent plus clairement les récurrences et les particularités. Dans un livre paru en 2003, j’ai abordé dans cette perspective globalisante l’iconographie des chapiteaux romans de Bourgogne, en distinguant l’approche thématique et celle des programmes. Avec le présent ouvrage, je souhaite compléter ce panorama de la sculpture bourguignonne en appliquant la même approche aux portails. Ont donc été abordés séparément les thèmes, qui occupent les quatre chapitres centraux, et les programmes. L’approche thématique est précédée par un chapitre consacré à la genèse et au développement des portails de Bourgogne destiné à les situer dans le temps et dans leur contexte artistique. S’ensuit l’analyse des grandes thématiques qui concernent la majorité des portails de Bourgogne : les théophanies d’abord, car ce sont elles qui ornent les premières œuvres, la Vierge à l’Enfant ensuite. Les théophanies étant plus diversifiées et plus nombreuses, elles ont été réparties dans les chapitres deux, trois et quatre : les Ascensions et théophanies dérivées de l’Ascension, qui sont à la fois les plus anciennes et les plus récurrentes, les représentations du Jugement dernier et du jugement immédiat, et la Pentecôte qui n’apparaît qu’à Vézelay mais dans une composition tellement riche qu’elle nécessite un développement monographique approfondi. L’approche thématique, qui occupe la majeure partie de l’ouvrage, repose largement sur l’étude sérielle des œuvres, car cette méthode permet de mieux distinguer les analogies des différences qui font leur originalité. Depuis les premiers siècles de l’art chrétien, les artistes se transmettent des formules iconographiques de génération en génération en évitant de s’en écarter, malgré l’absence de directives 11

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écrites émanant du clergé, sans doute parce que ces usages étaient valorisés par leur ancienneté et le prestige de modèles illustres. La prégnance de la tradition explique en tout cas la lenteur des mutations et surtout elle confère une valeur accrue aux variations les plus minimes. L’approche sérielle contribue donc dans un premier temps à déterminer la part des thèmes et de leur agencement empruntée à la tradition iconographique. Cela ne signifie pas que ces composantes récurrentes n’ont pas été investies d’un sens spécifique ou nouveau, mais quand une œuvre se conforme à la tradition, on peut difficilement établir qu’elle a été enrichie d’une nouvelle strate sémantique. Lorsque l’approche sérielle révèle des variations, on peut au contraire en déduire sans trop de difficultés qu’elles sont le fruit d’une conception originale et motivée. Cette conception émanait certainement à la fois d’un intellectuel et d’un praticien. Le premier devait généralement être un ecclésiastique et se confondre avec le commanditaire ou appartenir à la même institution. Il devait toutefois prendre avis auprès des sculpteurs qui possédaient une meilleure connaissance des modèles et une plus grande aptitude à traduire des concepts ou des récits en image. L’exemple des sculpteurs bourguignons appartenant à l’atelier du Donjon est très éclairant à ce sujet car ils ont reproduit les mêmes thèmes et les mêmes combinaisons sur plusieurs chantiers, ce qui laisse supposer qu’ils ont convaincu leurs commanditaires d’adopter une partie de leur répertoire de prédilection. Cet exemple montre également que si les créations devaient résulter d’échanges entre le clerc et le praticien, il n’est généralement plus possible de déterminer la part qui revient à chacun. Pour la commodité du propos, ces intervenants seront donc conventionnellement qualifiés de « concepteur », au singulier. Pour comprendre les significations communes et spécifiques de ces nombreux thèmes, il faudra tenter de restituer aux mieux leur champ sémantique et d’en déterminer la part privilégiée par ce concepteur. Ce champ sémantique est composé de deux sous-ensembles que dessinent respectivement les textes et les images traitant du thème. Si ces documents écrits et visuels se recoupent en grande partie, les contenus textuels n’ont pas tous reçu de traduction iconique, loin s’en faut, et les images ont, à l’inverse, été chargées de significations absentes dans les textes, comme l’illustre par exemple le thème du Bain de Jésus dans les représentations de la Nativité. Pour chaque thème, il faudra donc examiner séparément les traditions textuelle et iconographique, en distinguant autant que faire se peut les différentes significations possibles, et les confronter ensuite aux œuvres bourguignonnes. Dans le chapitre trois consacré aux deux jugements, les œuvres seront abordées successivement dans une perspective monographique, tandis que dans les chapitres deux et cinq – dédiés aux Ascensions et théophanies dérivées de l’Ascension et à la Vierge à l’Enfant –, l’examen des différents niveaux de lecture sera précédé par une description des portails pour permettre au lecteur de se familiariser avec ces corpus particulièrement foisonnants. L’étude thématique des portails comme celle des chapiteaux repose également sur la prise en considération de la syntaxe, autrement dit des rapports que les différents thèmes ont pu entretenir avec l’espace environnant et les autres thèmes intégrés dans le programme. Le terme programme est compris ici comme un ensemble de composantes iconiques dont le choix et l’agencement résultent d’un projet préalable, quel que fût son degré de précision, et n’implique dès lors pas une parfaite cohérence. La cohérence sera au contraire évaluée systématiquement sur la base de critères issus des traditions textuelle et iconographique déjà mentionnés, auxquels s’ajoutent ceux de la syntaxe. Sur un portail, on peut estimer que deux thèmes ont été intentionnellement associés si une part de leur champ sémantique est commune, complémentaire ou antithétique, et s’ils ont été juxtaposés, superposés ou disposés symétriquement comme les chapiteaux des ébrasements. Si l’on peut déterminer avec un degré satisfaisant de certitude que deux thèmes ont été rapprochés à dessein, il devient possible de restreindre la part de leur champ sémantique privilégiée par le concepteur et tenter de restituer partiellement sa pensée. Dans le cas des chapiteaux intérieurs, le meilleur exemple est celui de l’association effectuée à trois reprises entre le thème de Samson ou David terrassant un lion et celui de Daniel dans la fosse aux lions. 12

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Dans la mesure où elle a été effectuée très tôt à Anzy-le-Duc et dans les deux ensembles de chapiteaux les plus développés que sont les programmes d’Autun et de Vézelay, elle ne peut statistiquement pas relever du hasard. On peut donc être assuré que cette association est intentionnelle et établir que les concepteurs ont voulu attirer l’attention sur la part commune des champs sémantiques recouverts par David, Samson et Daniel, comme dans certains sermons traitant du combat spirituel. Cette approche syntaxique permet donc de préciser le sens d’un thème ou d’un regroupement thématique, sans pour autant révéler entièrement la démarche créatrice du concepteur. Dans le domaine des portails, on verra que cette approche peut également s’avérer fructueuse, comme l’atteste une fois encore l’œuvre de l’atelier du Donjon qui a combiné à trois reprises l’Adoration des Mages avec le jugement immédiat. Après ces quatre chapitres thématiques, les portails pourront être envisagés systématiquement et séparément par ordre alphabétique. Comme les composantes récurrentes auront déjà été développées, elles seront très brièvement synthétisées pour laisser la place à l’examen des composantes originales. Pour certains portails, la notice se limitera à cette synthèse à laquelle s’ajouteront parfois les observations émanant des chapiteaux et des coussinets, alors que pour d’autres, elle intégrera de nouveaux développements : le portail nord d’Autun, le petit portail nord de Charlieu, ceux d’Avallon, Dijon, La Charité-sur-Loire, Neuilly-en-Donjon, Perrecy-les-Forges, Saint-Julien-de-Jonzy et Vermenton, les frises de Saint-Paul-deVarax et le portail de l’avant-nef de Vézelay. Du point de vue géographique, le corpus recouvre les territoires des quatre anciens diocèses bourguignons qui correspondent globalement aux quatre départements de l’ancienne région de Bourgogne  : Autun, Chalon-sur-Saône, Mâcon et Nevers. Ce choix inclut donc l’église de Charlieu qui se trouve dans le département de la Loire mais qui appartenait au diocèse de Mâcon. Cette aire sera élargie aux départements limitrophes car, loin de former des frontières étanches, la Loire et la Saône ont été régulièrement traversées par des sculpteurs travaillant sur leurs deux rives ou cherchant à s’inspirer des modèles bourguignons. Seront donc pris en considération quatre portails situés dans l’Ain – Condeissiat, Saint-André-de-Bâgé, Saint-Paul-de-Varax et Vandeins – et cinq autres situés dans l’Allier  – AutryIssards, Bellenaves, Chassenard, Meillers et Neuilly-en-Donjon. Du point de vue de la chronologie, le corpus intègre l’ensemble des portails du XIIe siècle, y compris les rares exemples tardifs appartenant déjà pleinement au style gothique, comme ceux de Vermenton, Saint-Pierre de Nevers, Saint-Pierre-leMoûtier et Moutiers-Saint-Jean, car certains prolongent les séries de théophanies ou de représentations de la Vierge à l’Enfant, et permettent de mieux comprendre la prégnance des traditions ainsi que certaines particularités iconographiques.

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I. Genèse

et développement des portails romans de Bourgogne

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our bien comprendre les thèmes et les programmes déployés sur ces portails, il convient de les situer préalablement dans le panorama général du développement de la sculpture romane de la région. La chronologie et les filiations stylistiques continuant de faire débat, je me limiterai toutefois à synthétiser les points de vue qui me semblent les mieux fondés en proposant à l’occasion de nouvelles hypothèses.

1. La sculpture de l’an mille Vers 1100, au moment où l’on érigeait les tout premiers portails de Bourgogne, la sculpture monumentale était déjà riche d’une histoire de près d’un siècle car, sur les prestigieux chantiers de Saint-Bénigne de Dijon et de Saint-Philibert de Tournus, on a produit très précocement des chapiteaux végétaux et figurés. À Tournus, les sculpteurs se sont inspirés des chapiteaux corinthiens antiques qu’ils ont interprétés assez fidèlement dans la crypte et le chevet, consacré en 10191. Et si les sculpteurs de la rotonde de Dijon, consacrée en 1018, n’ont pas transposé les modèles antiques avec la même rigueur, ils ont accordé une attention remarquable à la figuration animale, à la fois sur les chapiteaux et sur plusieurs plaques monumentales qui étaient peut-être destinées à décorer l’extérieur de l’édifice2. La richesse du répertoire appliqué aux chapiteaux dépasse largement ce qui a été conservé dans les autres régions de France et dans les pays limitrophes, ce qui place la Bourgogne à la pointe du renouveau de la sculpture monumentale après l’an mille. Ce développement a connu un tournant décisif durant la décennie suivante lorsqu’on a sculpté, peut-être pour la première fois, des chapiteaux historiés dans la tour-porche de Saint-Benoît-sur-Loire3. Les sculpteurs de Bourgogne n’ont toutefois pas accompagné cette évolution car après ces deux chantierspilotes, leur production s’est radicalement ralentie et appauvrie, se résumant à quelques œuvres de qualité médiocre comme les chapiteaux du cloître de Tournus, de la salle capitulaire de Charlieu et de l’église Saint-Odilon à Cluny4. Cette longue éclipse a duré plus d’un demi-siècle, entre les années 1020 et le début du chantier de Charlieu dans les années 1080-1090, si bien que la Bourgogne n’a pas pris part au développement progressif du portail dont les premiers jalons ont été posés au transept occidental de SaintEmmeram de Ratisbonne (vers 1050) et à la Porte des Comtes de Saint-Sernin de Toulouse (vers 1080) où le décor se concentre sur les chapiteaux et des grandes plaques rectangulaires. Ces expériences ont abouti vers 1100 aux premiers portails historiés sur lesquels la figuration s’étend désormais sur le tympan, acquérant une monumentalité et une visibilité inédites : le portail occidental de la cathédrale de Jaca et la Porte Miégeville de Saint-Sernin de Toulouse. Cette formule s’est ensuite diffusée dans de nombreuses régions d’Europe occidentale, à l’exception de l’ouest de la France où l’on a préféré inscrire les figures Charlieu, grand portail nord, tympan, Christ en gloire (détail de la figure 20).

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les plus monumentales au sommet de façades que l’on qualifie généralement de frontispices. Le portail de Charlieu étant globalement contemporain de ceux de Jaca et de Toulouse, il occupe une place comparable dans la genèse du portail historié, si ce n’est qu’il peut difficilement être rattaché à une tradition artistique locale en raison du long hiatus qui a marqué la production sculpturale de Bourgogne.

2. Les premiers portails (ca. 1100-1110) À la fin du XIe siècle, deux institutions voisines du sud de la Bourgogne mais d’obédiences distinctes ont engagé presque simultanément la construction d’une nouvelle église : le prieuré clunisien de Charlieu et celui d’Anzy-le-Duc qui dépendait de Saint-Martin d’Autun. Bien que l’église de Charlieu soit presque entièrement détruite, les vestiges suffisent pour établir que les deux édifices étaient pratiquement

Fig. 1. Charlieu, portail occidental, vue d’ensemble.

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identiques et que les chapiteaux des deux nefs sont issus du même atelier – le deuxième atelier d’Anzyle-Duc – ou du moins de sculpteurs ayant reçu une formation très semblable, ce qui permet d’établir leur contemporanéité. Cette gémellité s’étend également aux portails dont la structure et l’iconographie sont très semblables. Celui d’Anzy-le-Duc a toutefois été achevé par un nouvel atelier – le troisième – dont le style est apparenté à celui des chapiteaux du rond-point de Cluny, ce qui fournit un premier point de repère chronologique puisque, comme on va le voir, ces œuvres ont été exécutées entre 1088 et 1115. La consécration de l’église de Charlieu par le pape Urbain II en 1094 fournit un second repère chronologique qui peut être étendu au chantier d’Anzy-le-Duc. On peut en déduire que tous deux ont démarré dans les années 1080, voire au tout début de la décennie suivante, et qu’ils devaient être achevés vers 1100, si ce n’est que celui d’Anzy-le-Duc a dû se prolonger un peu plus, jusqu’à l’intervention du troisième atelier5. Charlieu Le portail de Charlieu présente déjà une structure canonique réunissant la plupart des composantes qui seront progressivement conquises par la sculpture (fig. 1). Les ébrasements reçoivent deux colonnettes sépa­ rées par un ressaut et sur­mon­tées par des chapiteaux à feuillages comparables à ceux de la nef, et à ces trois éléments correspondent trois voussures aux angles vifs totalement dépour­ vues de sculpture. Le linteau monolithique est supporté par deux coussinets ornés d’un atlante et d’une frise de palmettes, et supporte à son tour un tympan également monolithique6. Sur cette surface en demi-lune, les figures sont taillées en cuvette, avec un passage rapide et anguleux entre le bord du tympan et le fond entourant les deux anges, et un passage au contraire progressif et arrondi depuis le bord de la mandorle jusqu’au Christ trônant (fig.  40 et 74). La composition est aérée, avec de larges surfaces nues sur lesquelles se détachent nettement les trois personnages, ce qui la distingue de celle de la porte Miégeville où les figures ont été

Fig. 2. Anzy-le-Duc, portail occidental, vue d’ensemble.

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comprimées dans les cadres définis par chacune des cinq dalles composant le tympan, jusqu’à en saturer les surfaces. À Charlieu, le relief est relativement plat, avec des plis simplement gravés sur le tronc du Christ ou couchés et repassés sous son genou gauche. Ces formes sont généralement anguleuses, à l’exception de la retombée des vêtements qui s’incurve légèrement, surtout chez le Christ, avant de s’épanouir en un pli en queue d’aronde. Anzy-le-Duc Le portail d’Anzy-le-Duc présente exacte­ ment la même structure, si ce n’est qu’il ne possède que deux voussures séparées par une gorge et qu’elles ont été abondamment sculptées (fig.  2 et 41). Ces voussures sculptées sont les premières de la région et peut-être du monde roman. Des supports de ce type ont été sculptés à Melle et Aulnay durant les premières décennies du XIIe siècle, mais ils sont peut-être postérieurs à ceux d’Anzyle-Duc et surtout ils adoptent des compositions rayonnantes dans lesquelles chaque voussoir est occupé par une ou deux figures humaines ou Fig. 3. Cluny, Musée du Farinier, chapiteau déposé du rond-point de l’abbatiale, allégorie. animales. À Anzy-le-Duc au contraire, les Vieillards de l’Apocalypse occupant la première voussure ont tous été représentés verticalement ou presque, de sorte qu’à son sommet ils occupent chacun un voussoir, comme dans le duché d’Aquitaine, et s’étendent ensuite sur deux voussoirs avant de trôner deux par deux parallèlement à la douelle sur un unique voussoir, au niveau des deux registres inférieurs (fig. 104). L’extension de la surface sculptée sur les voussures marque le début d’une remarquable évolution et, comme on va le voir dans le chapitre suivant, elle a affecté une partie du programme iconographique et vraisemblablement inspiré l’application du thème des Vieillards aux voussures de plusieurs autres portails. Celui d’Anzy-le-Duc a été attribué à deux ateliers. Le deuxième atelier d’Anzy-le-Duc, celui qui a œuvré dans la nef, aurait sculpté les coussin­­­ets et le linteau (fig. 94 et 84)7. Les coussinets accueillent chacun un atlante et une frise de palmettes, exactement comme à Charlieu, et le linteau se distingue du tympan par son très faible relief – qui peut s’expliquer en partie par des raisons techniques – et surtout par la profusion de plis couchés repassés comme sur les chapiteaux de la nef et à Charlieu. Les chapiteaux, le tympan et les voussures ont en revanche été attribués au troisième atelier d’Anzy-le-Duc dont le style s’apparente à celui des chapiteaux du chevet de Cluny (fig. 3). C’est ce qu’indiquent les chapiteaux des ébrasements dont les composantes végétales se détachent sur un calathos, une forme tronconique issue des modèles corinthiens qui apparaît également sur les chapiteaux clunisiens8. Les figures témoignent également d’une parenté avec la sculpture de Cluny. Si le Christ trônant et les deux anges du tympan ont été distribués comme à Charlieu, ils sont nettement plus dynamiques comme dans la première sculpture clunisienne (fig. 77). Les anges s’élancent vers le centre en fléchissant les jambes et ce mouvement est accompagné par les vêtements qui sont plus saillants et dont un bord se soulève légèrement. Ce relief et ce mouvement se vérifient chez le Christ où les queues d’aronde se 18

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multiplient et se font plus profondes, au point de former une sorte de pli soufflé double sur la bordure inférieure gauche. Sur le tronc, les plis sont disposés en escalier, comme s’il s’agissait d’épais bandeaux rectangulaires superposés, et sur le genou gauche – à droite pour le spectateur – apparaît le motif des deux plis courbes adossés que l’on retrouve sur le second chapiteau du plain-chant de Cluny9. Le col a aussi été traité comme à Cluny, avec un bord replié sur l’autre. Si les deux derniers détails attestent cette parenté, ils n’impliquent pas l’antériorité de Cluny. On a généralement considéré son influence comme une évidence, sans doute en raison du prestige de l’abbaye et de son gigantesque chantier, mais elle reste difficile à démontrer. D’autant que les plis soufflés sont parfois plus agités à Cluny et adoptent des formes différentes. Le chantier d’Anzy-le-Duc s’apparente de surcroît à un laboratoire où se sont succédé trois ateliers qui ont fait évoluer les formes vers des solutions plus plastiques, réalistes et dynamiques, et rapproché les chapiteaux à feuillages des modèles corinthiens10. Il me semble donc préférable, non pas de postuler l’antériorité du portail, mais de ne pas trancher la question du sens suivi par les transferts formels et se limiter à constater les analogies rapprochant la sculpture du troisième atelier d’Anzy-le-Duc de celle de Cluny, ainsi que la chronologie qui en découle, autour de 1100. Et comme le portail de Charlieu est dépourvu de tout accent stylistique clunisien, il peut être situé quelques années voire quelques mois plus tôt11. Il ne semble en effet pas pertinent de supposer automatiquement qu’une dizaine d’années s’est écoulée lorsqu’on observe des écarts formels de cet ordre, comme on l’a souvent fait pour ces deux œuvres et pour tant d’autres monuments romans. J’envisagerai donc, pour ces deux portails comme pour l’ensemble du corpus, que certaines mutations importantes ont pu se produire en moins de dix ans. Mont-Saint-Vincent La sculpture du portail occidental de cette église se limite au tympan, aux coussinets et aux chapiteaux des deux colonnettes d’ébrasement (fig.  251). En dépit de l’érosion avancée des reliefs du tympan, on peut y relever des formes comparables à celles de Charlieu, en dehors de la taille en cuvette que l’on a continué à pratiquer jusque dans les années 1120 et qui ne constitue dès lors qu’un point de repère très générique. Les figures sont frontales et figées, et les plis sont peu saillants et dépourvus de toute animation. La raideur des attitudes est particulièrement sensible dans les gestes de parole que le Christ et le saint de droite accomplissent en pliant exagérément le poignet, ce qui rappelle certains apôtres du linteau de Charlieu dont les gestes sont toutefois moins excessifs. Le lien établi par cette analogie est confirmé par les coussinets, qui reproduisent le motif des atlantes de Charlieu et d’Anzy-le-Duc, et davantage encore par les chapiteaux qui se calquent sur le schème d’une série de corbeilles de la nef de ces deux églises, sans pour autant égaler les qualités techniques et plastiques de leurs modèles. Et comme les formes animées communes aux chapiteaux de Cluny et au portail d’Anzy-le-Duc sont absentes du tympan, on peut en déduire que c’est la sculpture de Charlieu qui a inspiré le portail de Mont-Saint-Vincent peu de temps après son achèvement dont on a vu qu’il peut être situé autour de 110012. Châteauneuf Un linteau, deux chapiteaux et deux coussinets plus anciens ont manifestement été insérés dans le portail méridional de l’église de Châteauneuf, peut-être une ancienne église canoniale (fig. 42 et 87-88). Pour les apôtres du linteau inscrits sous des arcades, le sculpteur a pu s’inspirer de celui du prieuré de Charlieu, distant d’à peine neuf kilomètres, mais son style est nettement distinct. On peut donc supposer que l’archaïsme des formes relève davantage de sa maladresse que de l’ancienneté de l’œuvre, et les situer sans plus de précision au début du XIIe siècle13. 19

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3. Le groupe de Cluny (1100-1120) Les chapiteaux du chevet de Cluny Le style des chapiteaux du rond-point de Cluny  III correspond à une étape importante de l’évolution de la sculpture romane de Bourgogne. Ces supports appartiennent à la première phase du vaste chantier de la troisième église abbatiale de Cluny qui a englobé le chevet et le grand transept, sans doute dès 1088. Cette partie de l’édifice a fait l’objet d’une consécration par Urbain  II en 1095 et a été achevée avant 1115. Une inscription peinte dans la chapelle Saint-Gabriel, aménagée dans le clocher de l’Eau bénite élevé contre le bras sud du transept, mentionne en effet la consécration de cet espace par l’évêque Pierre de Pampelune, ce qui situe cet événement avant 111514. Robert Favreau, Jean Michaud et Bernadette Mora ont affiné cette datation en arguant que les cérémonies de consécration avaient lieu de préférence le dimanche, ce qui impliquerait que celle de la chapelle Saint-Gabriel est intervenue en 110915. Quoi qu’il en fût, les chapiteaux du rond-point ont certainement été préparés dans les premières années du chantier, car ils devaient supporter les niveaux supérieurs du sanctuaire, et en tout cas longtemps avant l’achèvement du grand transept. On peut donc estimer que leurs formes ont pu être diffusées autour de 1100, que ce soit par leurs auteurs ou par des sculpteurs qui les ont observées in situ ou dans l’atelier. Ces formes se caractérisent par le dynamisme des figures, leurs têtes rectangulaires et relativement sévères, les plis incisés, les cols repliés et les drapés mouvementés, parfois animés d’un pli soufflé (fig. 3)16. Ce dynamisme annonce les Fig. 4. Mâcon, portail occidental, vue d’ensemble. formes développées dans les années 1120 à Vézelay et Autun, ce qui pose la question du rayonnement de ce style durant les e deux premières décennies du XII siècle. On a attribué à la première sculpture clunisienne une influence sur une importante série d’œuvres géographiquement et stylistiquement proches, mais, comme on l’a vu au sujet du portail occidental d’Anzy-le-Duc, l’antériorité de Cluny n’est pas une certitude. Mâcon Inscrite dans une structure totalement atypique, la sculpture du portail occidental de l’ancienne cathédrale de Mâcon se déploie sur les cinq registres du tympan, l’unique voussure et quatre chapiteaux (fig. 4 et 124-129). Les figures du premier registre et de ces chapiteaux, qui sont pratiquement les seules à avoir échappé aux destructions du XVIe siècle, s’apparentent à celles des chapiteaux clunisiens, si ce n’est que leur facture est moins assurée : des têtes rectangulaires dont la symétrie est accentuée par la raie médiane des cheveux et des plis incisés arrondis comme celui qui souligne l’abdomen du Christ accueillant les élus (fig.  126). La corbeille montrant un ange repoussant un diable s’apparente à un chapiteau disparu de Cluny consacré au même thème, mais celui-ci a été traité de manière analogue sur un chapiteau d’Anzy20

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Fig. 5. Perrecy-les-Forges, portail occidental, vue d’ensemble.

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le-Duc attribué au deuxième atelier, si bien que l’origine clunisienne de ce thème demeure hypothétique (fig. 129). Il en va de même pour la taille en cuvette de la gloire du Juge que partagent l’atelier de Cluny et celui du portail de Charlieu17. Perrecy-les-Forges Le portail de cette grande église abbatiale dépendant de Saint-Benoît-sur-Loire a été réalisé par des sculpteurs apparentés à ceux de Vézelay qui ont réutilisé un tympan plus ancien. Celui-ci ne remplissait toutefois pas parfaitement la surface délimitée par le linteau et les voussures, de sorte qu’ils ont dû en combler les extrémités latérales (fig. 5, 43, 79 et 257-262). À la différence des reliefs de Mâcon, ceux-ci s’apparentent à la sculpture clunisienne à la fois par leur style et leur qualité, ce qui conduit à conjecture prudemment l’intervention d’un artiste ayant travaillé à Cluny, que ce soit avant ou après. Le schème du Christ en gloire trônant entre deux anges et la taille en cuvette rappellent le portail de Charlieu, mais le relief et le mouvement sont plus accusés. C’est le cas en particulier, comme à Anzy-le-Duc, pour les queues d’aronde du vêtement du Christ qui sont à la fois plus profondes et plus animées, celle de droite se muant même en un pli soufflé. La tête anguleuse percée de petits yeux et le col replié renvoient encore plus précisément aux chapiteaux du rond-point de Cluny. Mais comme pour Anzy-le-Duc et Mâcon, on ne peut pas être assuré de l’antériorité de Cluny. Plusieurs indices suggèrent en revanche une exécution postérieure à celle du portail d’Anzy-le-Duc, comme le relief nettement plus prononcé des ailes (fig. 43 et 77)18. L’autel d’Avenas Le style des chapiteaux de Cluny se retrouve également sur les reliefs ornant trois côtés de cet autel : têtes rectangulaires, plis soufflés en coquille, cols repliés (fig. 6)19. Sa situation géographique, à une quarantaine de kilomètres au sud de Cluny dessine, avec les portails d’Anzy-le-Duc et de Mâcon un rayonnement local du style, comparable à celui que l’on observera au sujet de l’atelier du Donjon. Si cette œuvre ne sera pas abordée dans le cadre de ce livre, il faut tout de même relever que la théophanie de la face principale s’apparente à celles des portails, avec un Christ en gloire entouré desVivants de l’Apocalypse et des apôtres répartis symétriquement sur deux registres, car elle permet d’imaginer le Christ du Jugement dernier de Mâcon – entièrement bûché par les Huguenots – dont la gloire, pareillement taillée en cuvette, s’étend aussi sur deux registres. Avec l’autel d’Avenas s’achève l’énumération des quatre œuvres du groupe apparenté à Cluny que l’on peut situer en amont, dans son sillage ou dans un réseau d’interrelations plus complexes impliquant des monuments disparus. L’essentiel est de pouvoir les inscrire dans un courant artistique relativement homogène et dans des limites chronologiques situées entre 1100 et 1110, voire plus tard mais en tout cas avant les chantiers de Vézelay et d’Autun, autrement dit avant 1120. Au-delà de ce premier cercle, on peut en identifier un second situé dans l’Ain et stylistiquement plus éloigné. Les trois portails idaniens Les formes apparentées aux chapiteaux de Cluny se sont diffusées sur trois portails situés sur la rive gauche de la Saône, dans l’actuel département de l’Ain20. L’exemple stylistiquement le plus proche est celui de Saint-Paul-de-Varax, si ce n’est que la sculpture y a été déployée de manière foncièrement inhabituelle sur toute la largeur de la façade (fig. 7). Sur les quatre arcades aveugles, la sculpture occupe en effet six chapiteaux et quatre frises formant un bandeau continu de chaque côté du portail. Le lien avec le groupe apparenté à Cluny est fermement établi par l’iconographie des deux frises de droite, consacrées à une séparation des damnés et des élus fidèlement calquée sur celle du premier registre du portail de Mâcon 22

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Fig. 6. Avenas, autel, face antérieure, théophanie composite.

Fig. 7. Saint-Paul de Varax, façade occidentale, vue d’ensemble.

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(fig. 118-119 et 125). Il semble significatif que ce dernier ait servi de relais à la diffusion de ces formes dans la mesure où il appartient à une église épiscopale et que celle-ci est implantée sur l’autre rive de la Saône, au plus près du groupe idanien. Du point de vue formel, les sculptures de la façade se démarquent en revanche de celles de Mâcon par leur relief et leur tracé, à l’exception des plis incurvés soulignant l’arrondi de l’abdomen qui apparaissent chez le Christ accueillant les élus de Mâcon et, à Saint-Paul-de-Varax, chez le Christ de l’Ascension du portail occidental et le saint Paul Ermite du petit portail sud (fig. 44 et 267). En dehors de ce détail, les formes renvoient plutôt aux chapiteaux de Cluny, où apparaissent également ces plis incisés sur l’abdomen, car on y trouve des plis soufflés analogues ainsi que le motif caractéristique des deux plis courbes adossés qui barrent la poitrine du Christ de Saint-Paul-de-Varax et que l’on retrouve – sur d’autres parties du corps – à Anzy-le-Duc, Avenas et sur les coussinets de Perrecy-les-Forges21. La sculpture de Saint-Paulde-Varax se rattache également au portail d’Anzy-le-Duc à la fois par la structure de son Ascension et le vêtement du Christ parcouru de plis couchés aux bords arrondis et de plis soufflés. On peut même relever des similitudes entre le tracé de la retombée des plis des deux Christs de l’Ascension, à la fois au centre et à gauche, mais le relief est nettement plus accusé à Saint-Paul-de-Varax qui semble dès lors s’inscrire dans une phase plus avancée de l’évolution des formes (fig. 44 et 77). Il en va de même pour le dynamisme des figures, à commencer par celui de l’ange jouxtant le Christ à sa droite, dont le pied droit s’avance résolument en soulevant un pan de son vêtement. Celui-ci s’achève en une queue d’aronde anguleuse extrêmement instructive car cette forme marque l’extrémité de trois longs plis qui semblent annoncer ceux de Vézelay, si ce n’est que les longs plis n’ont pas encore acquis cette forme concave que l’on qualifiera pour la commodité de cannelée. Comme on va le voir au sujet du portail de Montceaux-l’Étoile, ce type d’analogie n’implique pas obligatoirement que les modèles sont vézeliens et pourrait indiquer au contraire que ces œuvres moins prestigieuses ont constitué des étapes intermédiaires entre le style de Cluny et celui de Vézelay. L’évolution des formes est également perceptible dans l’usage abondant des trous de trépan, formant des galons sur les vêtements, la couronne d’Hérode, le trône et le sceptre de Néron (fig. 225). Cet usage s’est toutefois concentré sur les frises et les chapiteaux, ce qui pourrait correspondre à un léger décalage chronologique par rapport au portail. C’est également ce que suggère la nuée de laquelle émerge la main de Dieu dans la conversion de saint Paul car ses formes remarquablement denses et presque baroques s’apparentent à celles des portails nord de Charlieu et de celui de Saint-Julien-de-Jonzy (fig. 266). La plupart de ces caractéristiques apparaissent sur le portail de Vandeins, en dehors des trous de trépan : plis incurvés dessinant l’abdomen, plis soufflés et relief accusé (fig. 8, 73, 96, 109 et 271)22. Le vêtement du Christ présente un drapé pratiquement identique à celui de Saint-Paul-de-Varax, mais les plis sont plus nombreux et la bordure inférieure du vêtement – visible sur tout son pourtour comme à Perrecyles-Forges – est enrichie de galons finement ornés, au même titre que la bordure en zigzag dessinant un grand V entre les jambes. Chez le Christ comme chez les anges, les bords des vêtements forment de surcroît des dessins originaux par rapport à ceux de Saint-Paul-de-Varax, en particulier lorsqu’ils sont soufflés. On peut donc supposer que le portail de Vandeins a été exécuté par un autre atelier, mais la chronologie relative reste difficile à déterminer. On relèvera par ailleurs la forme en bâtière du linteau, que l’on retrouvera dans le groupe alliérois, et les reliefs prolongeant le linteau comme à Perrecy-les-Forges et sur deux portails de l’atelier du Donjon dont il sera question plus loin : Anzy-le-Duc et Chassenard. Le portail de Condeissiat se rattache également à celui de Saint-Paul-de-Varax, dont il n’est éloigné que de dix kilomètres, mais moins par la sculpture du tympan que par celle des chapiteaux (fig. 242). L’unique figure du tympan, un Christ en gloire, est en effet très endommagée et présente peu de caractéristiques formelles renvoyant à la façade de Saint-Paul-de-Varax en dehors des plis soufflés. Les formes d’un chapiteau de cette façade se retrouvent en revanche presque telles quelles sur le chapiteau de droite de Condeissiat où un masque 24

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Fig. 8.Vandeins, portail occidental, linteau et tympan.

diabolique crachant deux dragons se superpose à un calathos séparé de l’abaque par une profonde dépression. Le portail de Condeissiat se rattache donc bien à celui de Saint-Paul-de-Varax et les formes simplifiées du Christ suggèrent que les sculpteurs y ont puisé leur inspiration ou qu’ils y ont personnellement travaillé. Le portail de Cluny Le portail occidental de Cluny III, détruit en 1810, est connu par la description de Benoît Dumolin rédigée vers 1750, des dessins anciens et de nombreux petits fragments qui confirment une grande partie de l’iconographie renseignée par les autres documents et permettent d’en caractériser le style, même s’il demeure largement isolé (fig. 45-48). La consécration de l’église, intervenue en 1130, suggère une réalisation dans les années 112023, voire plus tôt, vers 1115, si l’on se fonde sur les analogies formelles qui le rapprochent des fragments provenant du tombeau de saint Hugues et de la clôture du chœur24. Il aurait donc été sculpté dix à vingt ans après les portails de Charlieu et d’Anzy-le-Duc, ce qui expliquerait la progression considérable des surfaces sculptées. Pour commencer, les dimensions sont gigantesques, avec un tympan de 5m60 de haut et de 3m25 de large, alors que le linteau n’était pas supporté par un trumeau. Il se singularise également par la multiplication des colonnettes d’ébrasement et des voussures qui leur correspondent : quatre dont deux sont figurées. Enfin, les écoinçons surmontant le portail étaient encadrés par une frise ornée de médaillons et occupés par quatre figures dont subsiste un buste de saint Pierre. Cette figure, tout comme celles du linteau, possède encore une tête rectangulaire, mais les cheveux écartés dessinent un triangle sur le front et s’achèvent par des petites boucles formant des sortes de vagues. Et sur le linteau, ce sont les mèches de la barbe qui forment des boucles juxtaposées (fig. 48). Le vêtement est traité de manière beaucoup plus rigide, avec des plis en escalier plus marqués qu’à Anzy-le-Duc et des cols droits perlés. On rencontre toutefois un pli en spirale sur l’abdomen d’un ange-atlante qui occupait l’un des deux coussinets. 25

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4. Vézelay et Autun (1120-1140) 1. Le groupe de Vézelay Vézelay On admet généralement que l’ambitieux chantier de la nef de Vézelay a commencé après l’incendie de 1120 et qu’il s’est achevé aux environs de 1140 (fig. 9 et celles du chapitre 4). Un document mentionne en effet la consécration d’une chapelle placée sous la titulature de saint Michel entre 1145 et 1151, et l’on a supposé qu’elle se trouvait à l’étage de l’avant-nef, comme le suggèrent les nombreuses chapelles hautes dédiées à l’archange ainsi que le chapiteau mettant en scène plusieurs anges qui ornait autrefois celle de Vézelay. Si l’on admet que l’avant-nef était achevée vers 1150, on peut en déduire que la nef l’a été autour de 1140. Il se pourrait que le projet soit antérieur à l’incendie de 1120 et que la nef ait été achevée très rapidement mais, en l’absence d’indices déterminants, je situerai les portails entre 1120 et 1130 sans exclure un prolongement des travaux dans la décennie suivante25. Un des premiers traits inno­vants de ce programme découle de la juxtaposition de trois portails. Malgré la taille très réduite des portails latéraux, cette innovation est capitale car elle sera reprise et amplifiée en Bourgogne – Avallon, La Charité-sur-Loire – et sur quantité de façades gothiques. Le portail central

Fig. 9.Vézelay, portails de la nef, vue d’ensemble.

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se singularise par ses dimensions gigantesques et l’omniprésence de la sculpture. La largeur exceptionnelle du tympan, 6m80, a imposé la mise en œuvre d’un trumeau. Quant à la hauteur du portail, elle pourrait découler de l’ajout du niveau supérieur du trumeau et des ébrasements car le premier accueille une grande figure de Jean-Baptiste dont la tête empiète sur le linteau. Et sur les ébrasements, les deux grandes figures extérieures ont été taillées dans une pierre différente (un calcaire à entroques roussâtres). On peut donc conjecturer un changement de programme en cours de chantier visant à surélever le portail et à élargir les surfaces sculptées, mais on ne peut pas en avoir la certitude26. Il faut en tout cas constater que le premier trumeau conservé de Bourgogne a été saturé de sculptures dominées par un personnage monumental, alors que les trumeaux du Sud-Ouest ont relégué les grandes figures sur les faces latérales. La composition adoptée à Vézelay semble annoncer le portail central de Saint-Denis qui fera correspondre des Fig. 10. Vézelay, portail central de la nef, tympan, le Christ de la Pentecôte. statues d’ébrasement à la figure du trumeau, même si la filiation entre ces deux formules peut difficilement être établie. Dans l’hypothèse d’un change­ment de parti, le programme initial devait prévoir deux colonnettes d’ébrasement relativement trapues surmontées de chapiteaux, et ces deux supports devaient déjà être destinés à supporter les deux voussures dont la première est occupée par un calendrier et la seconde par un décor végétal. Dans la version définitive en tout cas, les voussures sont moins développées qu’au portail de Cluny, qui en possédait quatre, peut-être parce que l’épaisseur de la paroi ne le permettait pas. La sculpture du linteau et du tympan est en revanche d’une densité exceptionnelle et prolonge de ce point de vue la sculpture du registre supérieur des ébrasements et du trumeau. Le concepteur a toutefois su structurer et aérer la composition en dessinant une sorte de voussure supplémentaire composée de huit compartiments arqués destinés aux peuples de la terre recevant l’Esprit-Saint, et en l’interrompant au centre pour pouvoir accroître la taille du Christ et dégager les surfaces entourant sa tête. En dépit de son extraordinaire foisonnement, ce portail conserve donc une lisibilité remarquable. Un des deux sculpteurs les plus talentueux, peut-être le maître d’un grand atelier qui aurait œuvré aux trois portails, a réalisé le Christ de la Pentecôte sur lequel il a concentré tous les moyens expressifs de son répertoire (fig. 10). Les sculpteurs de ce groupe partageaient en tout cas un goût pour le mouvement 27

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qu’ils ont insufflé à la quasi-totalité des figures à travers leur attitude et leur drapé. Pour le Christ de la Pentecôte, la position du corps est celle de la majesté puisqu’il est assis sur un trône architecturé, les jambes pliées rabattues sur le plan du tympan, mais ce siège n’est guère visible, de sorte que les jambes semblent en mouvement. Cette impression est renforcée par les plis en spirale soulignant les deux principales articulations de ce mouvement virtuel : le genou gauche et la hanche droite. Ces plis, comme tous ceux qui parcourent le vêtement du Christ, constituent l’autre caractéristique majeure de cet atelier et c’est sur ce personnage que leur virtuosité atteint leur paroxysme. Ils sont très nombreux, et donc très rapprochés, et leur relief est peu saillant, restituant ainsi la légèreté et la souplesse de l’étoffe. Lorsqu’ils se plaquent sur le corps, ils ne dessinent généralement pas des formes régulières ou géométriques comme des V ou des U emboîtés. Ils s’interpénètrent ou se fondent au contraire les uns dans les autres de manière aléatoire et par conséquent beaucoup plus réaliste que dans les œuvres antérieures. Il faut relever à cet égard le pan de vêtement glissant sous la ceinture et repassant par devant qui constitue l’un des morceaux de bravoure de ce sculpteur. À côté de ces formes fluides et naturelles, il a toutefois adopté des conventions nettement moins réalistes comme les spirales déjà mentionnées, les queues d’aronde et les plis soufflés en coquille que lui et ses pairs ou ses hypothétiques élèves ont multipliés dans la sculpture vézelienne. On verra que si ces pans de vêtement soulevés par le vent conviennent idéalement à l’iconographie de la Pentecôte, ils correspondent aussi au répertoire formel privilégié par ces sculpteurs. Il faut également relever que les queues d’aronde marquent souvent l’aboutissement d’un pli cannelé, car le portail de Saint-Paul-de-Varax présente des formes qui semblent annoncer cette formule, et parce que celle-ci se retrouve à Autun. La chevelure et la barbe du Christ sont composées de mèches comparables aux plis par leur nombre et leur resserrement, mais leur tracé est nettement plus régulier, sans doute pour des raisons liées à la dignité du personnage. L’auteur de ce chef-d’œuvre de la sculpture romane doit certainement beaucoup aux chapi­­teaux de Cluny, comme le sug­gèrent cette tendance au raffine­ment, le mou­ve­ment des plis et, de manière plus ponctuelle mais extrêmement si­gni­­ficative, la forme du col replié sur lui-même. La chronologie des deux chantiers et surtout la virtuosité de ce maître supposent toutefois une longue maturation nourrie par des expériences intermédiaires, comme celle qui sera envisagée au sujet de Montceaux-l’Étoile. Francis Salet considérait que ce maître, qu’il qualifiait de «  Maître du tympan de Vézelay  », avait également travaillé aux apôtres de droite, considérant que la facture des autres était plus faible27. Les apôtres de droite présentent en effet une finesse hors du commun dans le traitement des étoffes, mais les plis soufflés en coquille demeurent exceptionnels et cèdent généralement la place à des plis soufflés aux formes plus aléatoires et par conséquent plus naturelles (fig. 150). Le vêtement du deuxième apôtre accueille par ailleurs des plis gaufrés totalement absents chez le Christ et les apôtres de gauche. Ces derniers présentent au contraire plusieurs analogies avec le Christ, comme les jambes fléchies de saint Pierre et les nombreux plis soufflés en coquille, mais les cols sont différents et le pli en spirale en est absent (fig. 149). L’identification des mains est donc extrêmement complexe et elle l’est davantage encore si on l’étend aux autres parties du portail. En attendant une étude exhaustive, je me limiterai donc à constater la multiplicité des formes et des sculpteurs. Des différences analogues peuvent être observées entre les deux portails latéraux. Celui de gauche, consacré aux Pèlerins d’Emmaüs et à la dernière apparition du Christ à ses apôtres, reflète l’art du maître principal, avec l’animation générale des personnages du registre supérieur et les nombreux plis soufflés en coquille (fig. 49). Ces tendances se retrouvent sur le portail de droite, consacré à l’Enfance, si ce n’est que la facture est parfois plus maladroite, en particulier chez les personnages dont la tête est disproportionnée par rapport au corps (fig. 202-204). Francis Salet a qualifié son auteur de « Sculpteur de l’Enfance du Christ » et, estimant que son style n’apparaît dans aucune autre œuvre de Vézelay, à l’inverse de celui du maître principal, il lui a attribué la diffusion du style de Vézelay dans le sud de la Bourgogne28. Il faudra donc aborder les portails apparentés à ceux de Vézelay en s’interrogeant sur les vecteurs de ces transferts artistiques. 28

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Montceaux-l’Étoile La modeste église paroissiale à vaisseau unique de Montceaux-l’Étoile contraste avec l’opulent portail occidental qui compte parmi les plus remarquables de la région (fig. 11, 50, 51 et 76). Il est composé de deux colonnettes supportant une voussure et d’un monolithe jouant le rôle du linteau et du tympan, ce qui a permis de développer l’unique Ascension de Bourgogne dépourvue de séparation entre les apôtres et le Christ. Les formes renvoient globalement aux portails latéraux de Vézelay, y compris celles des chapiteaux, ce qui a conduit Francis Salet à attribuer cette œuvre au Sculpteur de l’Enfance du Christ29. L’iconographie et les formes de ce portail s’apparentent cependant autant voire davantage à celles du groupe de Cluny et, plus particulièrement, du portail occidental d’Anzy-le-Duc situé à quatre kilomètres seulement. Les thèmes des chapiteaux appartiennent à une importante série dont le point de départ se situe peut-être sur le chantier de Cluny III, et c’est aux œuvres de son « groupe » que s’apparentent les nombreux plis couchés repassés se déployant en zigzag, les doubles plis courbes adossés et les cols repliés. Et si les vêtements sont plus agités que dans ces œuvres, se soulevant régulièrement en coquille, les plis ne sont pas aussi nombreux et rapprochés qu’à Vézelay. On pourrait donc supposer qu’au lieu de découler d’un maître secondaire de Vézelay, ces formes leur sont antérieures et constituent, Fig. 11. Montceaux-l’Étoile, portail occidental, vue d’ensemble. au contraire, une étape intermédiaire entre le groupe de Cluny et les sommets atteints par les sculpteurs du grand sanctuaire magdalénien, comme l’a postulé Masuyo Tokita Darling30. C’est également ce que suggère la datation de l’architecture, qui semble avoir été érigée peu de temps après la nef d’Anzy-le-Duc31. Cette hypothèse confirmerait que les formes novatrices ne naissent pas nécessairement subitement sur les chantiers les plus prestigieux et sous le ciseau d’artistes de génie, comme le suggère l’analyse proposée pour le groupe de Cluny et celle des portails apparentés à Chartres dont il sera question plus loin. Je retiendrai en tout cas que l’antériorité de Vézelay n’est pas une certitude. Perrecy-les-Forges Le portail est composé d’un tympan appartenant au groupe de Cluny, dont il a été question précédemment, inséré quelques années plus tard dans une structure attribuable à un ou plusieurs sculpteurs apparentés à ceux deVézelay (fig. 5)32. Masuyo Tokita Darling a supposé que trois sculpteurs étaient intervenus dans la réalisation du portail, en plus de celui du tympan. D’après elle, le maître des anges a réalisé les 29

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coussinets – occupés par des anges combattants – dans le cadre du premier projet au sein duquel ils devaient supporter directement le tympan, sans l’intermédiaire d’un linteau (fig. 262). Dans un second temps, un autre sculpteur a réalisé le linteau et les chapiteaux, tandis qu’un troisième s’est chargé de la frise que l’on a décidé d’inscrire dans le prolongement du linteau à la suite d’un changement de parti, ce qui eut pour conséquence de rapprocher les chapiteaux des coussinets et de réduire leurs dimensions. Elle estime enfin que ces deux derniers sculpteurs avaient préalablement travaillé à Cluny et qu’après avoir achevé le cycle de la Passion de Perrecy-les-Forges, ils se sont rendus à Vézelay pour réaliser les portails latéraux33. Les ressemblances avec le portail sud de Vézelay sont souvent très frappantes, comme le pli soufflé du premier saint Pierre du linteau – le septième personnage à partir de la gauche – quasi identique à celui du premier Mage de Vézelay (fig. 258 et 203). Le dynamisme des sculptures du linteau est parfois plus accusé qu’à Vézelay, comme en témoigne avec force le deuxième saint Pierre du linteau, celui qui tranche l’oreille de Malchus au moment de l’Arrestation du Christ (fig. 260). D’une taille dépassant largement celle de ses voisins, il arque son corps vers l’arrière de manière totalement irréaliste, brandissant au-dessus de la petite silhouette malheureusement bûchée du conseiller du grand-prêtre un couteau qu’il maintient à l’horizontale contre le bord supérieur du linteau, comme si le cadre était trop étroit pour contenir son mouvement. Cette exacerbation du goût pour le mouvement semble traduire une phase plus avancée et presque maniériste de la sculpture vézelienne. Mais d’un autre côté, la partie postérieure des tuniques – dont les bordures sont visibles sur tout leur pourtour comme chez le Christ du tympan – est plaquée sur le fond, alors que chez les bergers de Vézelay ils s’en détachent fortement et semblent dès lors correspondre à un stade ultérieur de l’évolution du relief. Face à des évolutions aussi décalées, il me semble difficile d’établir une chronologie relative. Anzy-le-Duc : le portail d’Arcy

Fig. 12. Paray-le-Monial, Musée du Hiéron, portail provenant d’Anzy-le-Duc dit « portail d’Arcy », vue d’ensemble.

Le prieuré d’Anzy-le-Duc possédait trois portails : le portail occidental de l’église mentionné à maintes reprises, le portail ouvert sur le mur sud de l’enceinte et celui qui donnait accès au prieuré depuis l’ouest, aujourd’hui conservé au Musée du Hiéron à Paray-le-Monial et communément appelé «  portail d’Arcy  » (fig.  12, 52-54 et 205). Sur le tympan, les vêtements du Christ et des deux anges théophores présentent plusieurs affinités avec ceux de Vézelay : plis nombreux et rapprochés aux tracés souvent aléatoires, et plis soufflés. Les différences sont également nombreuses, à commencer par celles qui semblent correspondre à des formules anciennes : les plis soufflés sont plaqués sur le fond et adoptent des tracés en queue d’aronde et non en

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coquille, les troncs sont parcourus de plis courbes parallèles orientés vers le haut et, comme ces derniers, nombreux sont ceux qui se développent parallèlement, comme les plis à moitié couchés et aux bords arrondis déployés entre les pieds de l’ange de gauche. D’autres différences apparaissent au contraire comme des nouveautés. Une forme de maniérisme s’exprime à travers la multiplication de plis anguleux entre les jambes de l’ange de droite ou la fougue relativement naturelle du pli soufflé sur son tibia gauche. Et chez le Christ, les plis tubulaires reliant les genoux se divisent en deux pour former des motifs en Y, comme à Avallon et Donzy-le-Pré. Les visages offrent également une impression de contraste entre archaïsme et modernité car, s’ils restent foncièrement rigides, ils possèdent des lèvres au dessin sinueux très proche de la réalité, en particulier chez l’ange de gauche dont la bouche entrouverte transmet une émotion encore inédite dans la sculpture bourguignonne. Si l’on peut conjecturer que les sculpteurs se sont inspirés des portails de Vézelay, ils s’en sont nettement démarqués par un attachement à des formules anciennes auxquelles ils ont mêlé des innovations observables sur les portails sans doute postérieurs d’Avallon et Donzy-le-Pré34. Ces tendances apparemment contradictoires empêchent toutefois de fonder une datation précise.

2. Autun et son rayonnement Le portail nord d’Autun L’église Saint-Lazare d’Autun a été dotée de deux portails historiés respectivement érigés sur le bras nord du transept et à la façade occidentale. Il ne subsiste du premier que les chapiteaux, une partie du linteau accueillant la figure d’Ève et quelques fragments (fig. 228-233 et 112). La restitution du portail demeure hypothétique, en dehors de l’exceptionnelle figure monumentale d’Ève dont le corps se déployait sur plus de la moitié droite du linteau. Cette formule se distingue donc très nettement de celles des autres linteaux sur lesquels on a multiplié des petits personnages de taille réduite. George Zarnecki et Denis Grivot ont soutenu qu’il a été sculpté par Gislebertus avant le portail occidental car le relief y est moins développé et le tympan était composé de petites dalles accueillant chacune un épisode séparé35. L’appartenance de ces dalles à ce portail demeure toutefois conjecturale et la figure d’Ève relève au contraire d’une conception novatrice de la sculpture, de sorte que la chronologie relative demeure incertaine. Le portail occidental d’Autun  Ce portail consacré au Jugement dernier porte le nom de Gislebertus, mais rien ne permet de déterminer s’il s’agit du sculpteur ou du commanditaire (fig.  13 et 132-144)36. Son style demeure en tout cas unique et sa facture exceptionnelle, ce qui conduit à l’attribuer à une personnalité de premier plan. Le pape Innocent II a consacré l’église en 1130 et les reliques de saint Lazare y ont été transférées en 114637. On en a logiquement déduit que le chantier a débuté vers 1120 et qu’il est donc parfaitement contemporain de celui de Vézelay. On pourrait dès lors présumer que le portail a été conçu et commencé durant cette décennie, mais on ne saurait exclure un certain décalage entre les deux œuvres38. Comme à Vézelay, le linteau était supporté par un trumeau chargé de sculpture, malheureusement détruit au XVIIIe siècle et refait au XIXe. La sculpture des ébrasements, occupés de chaque côté par trois colonnettes et une alette cannelée, se limite toutefois aux chapiteaux et se situe donc en retrait par rapport au portail de Vézelay. Les trois voussures correspondant aux trois colonnettes dépassent en revanche cette formule et se rapprochent significativement des quatre voussures du portail de Cluny dont il faut rappeler qu’il est approximativement contemporain de celui d’Autun. Si la sculpture du linteau et du tympan est encore plus dense qu’à Vézelay, elle n’a pas été structurée de manière aussi rigoureuse, offrant au regard une 31

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Fig. 13. Autun, portail occidental, vue d’ensemble.

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vision chaotique et peu lisible du Jugement dernier. Sur le tympan, les surfaces flanquant le Christ en gloire sont subdivisées en deux registres qui s’interrompent brutalement, et à l’extrémité gauche du tympan, où se dresse la Jérusalem céleste, aucun des trois registres architecturaux ne lui correspond. Dans ces cadres aux dimensions inégales, les personnages sont étirés parfois démesurément pour pouvoir en occuper toute la hauteur, mais aussi parce que ces canons semblent correspondre à l’esthétique de cet atelier car on les retrouve sur certains chapiteaux intérieurs (fig. 14)39. Les vêtements possèdent plusieurs caracté­ ristiques communes avec ceux de Vézelay  : les plis sont nombreux, rapprochés et peu saillants, ils s’interpénètrent régulièrement, s’enroulent en spirale, se creusent en cannelures s’achevant en une queue d’aronde ou sont soufflés en coquille. Ils s’en distinguent cependant par deux aspects  essentiels. D’une part, les plis fins sont généralement regroupés en faisceaux de six sillons peu profonds et se déploient parallèlement avant de croiser le faisceau voisin (fig. 14). D’autre part, les vêtements sont ornés d’orfrois sans équivalent à Vézelay. Il faut également relever un type de pli que l’on ne rencontre que dans la partie droite du tympan, chez les deux personnages assis du registre supérieur, car on en retrouve des échos sur le portail de Cervon : sur les jambes, des plis doubles, triples ou quadruples se déploient parallèlement avant de s’interrompre à l’endroit où le tibia entre en contact avec le vêtement et le tend, de sorte que cette interruption correspond de façon assez réaliste à l’endroit où le tissu perd tout relief. Fig. 14. Autun, portail occidental, tympan, les apôtres.

Cervon La sculpture du portail de Cervon se limite aux quatre chapiteaux et à la Maiestas Domini comprimée dans les limites d’une plaque rectangulaire insérée au centre du tympan (fig. 236). On pourrait douter que cette plaque ait été prévue pour cet emplacement, comme pour la Maiestas Domini de Saint-Yrieix, et supposer qu’elle a appartenu à un élément du mobilier liturgique, mais les dimensions semblent excessives pour les usages les plus courants de ce type d’œuvre et le style est semblable à celui des chapiteaux qui ont manifestement été conçus pour ce portail40. Sa facture est relativement fruste et les conventions renvoient aux premières expériences de la sculpture bourguignonne, à commencer par les plis couchés repassés. La typologie du Christ et plusieurs procédés figuratifs renvoient toutefois au portail occidental d’Autun, situé à soixante-huit kilomètres au sud-est de Cervon : tandis que la tunique forme de timides 33

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cannelures, le manteau recouvre l’épaule gauche, se déploie en zigzag sur l’épaule droite et s’achève par un galon modestement décoré rappelant le Christ du Jugement dernier. Sur le tronc et entre les jambes se déploient de longs plis doubles comparables à ceux qui ont été signalés sur la moitié droite du tympan d’Autun, si ce n’est qu’ils s’achèvent ici en virgule comme sur le tibia de la statue de saint André provenant du tombeau de saint Lazare à Autun. Enfin les jambes écartées, presque rabattues sur le plan, forment approximativement un trapèze rappelant le losange dessiné par les jambes du Christ d’Autun. Le portail peut donc être attribué à un artiste qui a eu l’occasion de voir la sculpture d’Autun et qui s’en est très partiellement inspiré à une date indéterminée41.

5. Les portails tardifs antérieurs à la diffusion du premier gothique Les portails de Vézelay et d’Autun, qui correspondent incontestablement à l’apogée de la sculpture romane de Bourgogne, marquent également la fin d’une séquence chronologique relativement bien balisée depuis le portail de Charlieu. Ceux qui seront examinés à présent sont considérés comme tardifs, mineurs et parfois les deux, mais les repères chronologiques permettant d’évaluer le rythme de l’évolution demeurent exceptionnels et généralement fragiles. C’est pourquoi l’unique critère retenu pour regrouper les portails de cette rubrique émane de l’absence d’influence des premiers portails gothiques, généralement qualifiés de portails royaux, dont le premier est manifestement celui de Saint-Denis (1140). Ils seront subdivisés en trois groupes abordés successivement dans un ordre qui ne suppose aucune antériorité des premiers sur les suivants : les portails de l’atelier du Donjon, ceux de l’Allier et ceux que je qualifierai, faute de mieux, de maniéristes ou de baroques, en mettant l’accent sur les portails issus de l’atelier de Charlieu et de Saint-Julien-de-Jonzy.

1. L’atelier du Donjon Cet atelier a été dénommé d’après le portail de Neuilly-en-Donjon qui est indubitablement son œuvre la plus accomplie. Il occupe une place exceptionnelle dans le paysage artistique de la première moitié du XIIe siècle car ses œuvres sont aisément identifiables et particulièrement nombreuses42. Les seuls exemples numériquement comparables émanent des ateliers de Wiligelmo et de Niccolò dans le nord de l’Italie et de celui, plus tardif, du maître de Cabestany43. On leur a attribué quatre ensembles de chapiteaux – Bois-Sainte-Marie, Gourdon, Melay et Saint-Léger-sur-Vouzance – et trois portails : celui de Neuilly-en-Donjon, le portail sud d’Anzy-le-Duc et celui de Chassenard découvert en 2000 (fig. 15-17, 55, 207, 226 et 256)44. Son activité s’est donc concentrée dans le sud de la Bourgogne, sur les deux rives de la Loire, dans une aire géographique relativement resserrée inscrite dans un triangle d’environ vingt kilomètres de côté compris entre Neuilly-en-Donjon, Anzy-le-Duc et Chassenard. Ce vaste corpus se caractérise par la récurrence de certains thèmes : l’Adoration des Mages, le Péché originel, le combat entre égaux et celui d’un ange contre un démon. Cette récurrence laisse entendre que les sculpteurs ont joué un certain rôle dans la création des programmes iconographiques. Et si la théophanie composite du portail de Chassenard demeure isolée, elle établit une connexion extrêmement instructive avec le portail de Cluny, qui en a manifestement fourni le modèle, car elle permet de le situer après les années 1115-1120. Du point de vue structurel, ces portails présentent la même simplicité que celui de Montceauxl’Étoile avec une voussure unique reposant sur deux chapiteaux. La principale originalité vient des frises qui, 34

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Fig. 15. Neuilly-en-Donjon, portail occidental, vue d’ensemble.

Fig. 16. Anzy-le-Duc, portail sud, vue d’ensemble.

à Chassenard comme à Anzy-le-Duc, élargissent le registre composé par le linteau et les chapiteaux sur une des deux parois latérales. Cette particularité rapproche ces portails de celui de Perrecy-les-Forges, dont le linteau se prolonge sur les deux parois latérales, et cette parenté est renforcée par le motif des oves ornant la voussure que ce portail partage avec celui de Neuilly-en-Donjon. Du point de vue formel, les œuvres de l’atelier se singularisent par le contraste opposant la simplification de l’anatomie humaine et animale à la complexification des formes décoratives. Lorsque les visages sont représentés de profil, ils se composent de deux surfaces disposées presque à angle droit de part et d’autre du nez, et les yeux sont tracés par de simples incisions en forme d’amande (fig. 219). À Neuilly-en-Donjon et Anzy-le-Duc, les corps nus d’Adam et Ève semblent composés de cylindres maladroitement articulés, ressemblant aux formes serpentines du tentateur et de l’arbre de la connaissance qui les flanquent (fig. 219-220). Quant à la complexité décorative, elle se manifeste principalement sur le portail de Neuilly-en-Donjon. Sur la nappe et les vêtements des personnages attablés du linteau, on a juxtaposé mécaniquement de nombreux plis en queue d’aronde et des plis couchés repassés aux bords légèrement arrondis dont le tracé en zigzag se déploie obliquement (fig. 221). Elle peut également être relevée sur le tympan avec le pelage en écailles du lion ailé ou sur la couronne des Mages comme sur celle du Christ de Chassenard (fig. 206 et 75). 35

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Fig. 17. Chassenard, portail nord, vue d’ensemble.

Une grande partie de ces formes renvoie au chantier d’Anzy-le-Duc, à commencer par celles des serpents du Péché originel et du monstre infernal que Neil Stratford a rapprochées de celles de la baleine du chapiteau de Jonas sculpté par le deuxième atelier dans la nef de cette église45. Les nombreux plis repassés du Repas chez Simon, que l’on retrouve chez le Christ de Chassenard et les Mages d’Anzy-le-Duc, rappellent pour leur part ceux du linteau de l’Ascension du portail occidental de cette église qui émane également du deuxième atelier. On peut donc supposer qu’un groupe de sculpteurs s’est inspiré de l’œuvre de cet atelier ou qu’il s’en est détaché avant de faire évoluer ses formes vers des solutions à la fois plus ornementales et plus schématiques, mais cette seconde solution me semble moins vraisemblable compte tenu des écarts stylistiques séparant les deux corpus.

2. Le groupe alliérois L’essor des portails historiés dans le sud de la Bourgogne a manifestement suscité une certaine émulation dans l’Allier, sur la rive gauche de la Loire. Les trois portails les plus proches se caractérisent par la mise en œuvre de formes en bâtière : un linteau à Meillers et Autry-Issards, un linteau rectangulaire surmonté par un tympan triangulaire à Bellenaves (fig. 18, 56-58, 98 et 111). Ces formes proviennent sans doute d’Auvergne d’où elles ont rayonné vers l’Allier et vers la rive droite du Rhône, comme le montre par exemple la façade de Champagne46. Les styles demeurent assez éloignés de ceux des portails bourguignons et sont dès lors difficiles à situer dans la chronologie et les filiations artistiques. On peut néanmoins supposer que les portails de Meillers et d’Autry-Issards sont les plus anciens car les formes y sont rudimentaires. À Meillers, le décor perlé et rayonnant recouvrant la gloire divine laisse toutefois deviner une phase relativement avancée de la sculpture romane. Il en va de même à Autry-Issards pour les colonnes cannelées et les chapiteaux supportant l’archivolte47. Le portail de Bellenaves se démarque clairement des deux autres par les arcs brisés des voussures et du tympan, et par son style dynamique et naturel qui suppose une élaboration postérieure à la sculpture deVézelay : les plis s’interpénètrent et forment exceptionnellement une sorte de coquille soufflée très différente de celles de Vézelay et d’Autun. L’animation des apôtres du linteau corrobore également cette chronologie relative.

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Fig. 18. Autry-Issards, portail occidental, vue d’ensemble.

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CHAPITRE I

Fig. 19. Charlieu, grand portail nord, vue d’ensemble.

3. L’atelier de Charlieu et de Saint-Julien-de-Jonzy Les deux portails érigés sur la paroi septentrionale de l’avant-nef de Charlieu et celui de Saint-Juliende-Jonzy peuvent être attribués au même atelier qui a fait évoluer la sculpture du sud de la Bourgogne vers des formes que l’on peut qualifier de maniéristes ou de baroques (fig.  19 et 22). À Charlieu, le grand portail a été flanqué d’une ouverture plus petite comblant l’espace qui le sépare du contrefort. Il a été cloisonné par deux bandes murales verticales finement ornées et une corniche soulignée par une frise d’arceaux probablement inspirées par le portail occidental de Cluny. Une sculpture décorative extrêmement dense a envahi la plupart des espaces, à commencer par les ressauts des ébrasements et les voussures correspondantes, mais ces frises verticales ou arquées sont soigneusement séparées de la frise 38

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Fig. 20. Charlieu, grand portail nord, tympan, théophanie composite.

voisine par un fin bandeau lisse, de sorte qu’elles ne sont jamais noyées dans le foisonnement ornemental qui les entoure (fig. 20 et 60). Le même constat peut être fait pour le tympan dans lequel sept grandes figures s’enchevêtrent inextricablement tout en étant isolées de la première voussure par un bandeau arqué parfaitement nu, bordé de deux rangs de perles. Le linteau, le tympan et la deuxième voussure condensent le programme du portail de Cluny, confirmant le transfert artistique suggéré par l’encadrement du portail. On a toutefois voulu alléger les voussures en résumant le collège des Vieillards à deux grandes figures inscrites dans la courbure de l’arc, probablement pour éviter une succession rapide et monotone de petites figures semblables. La voussure unique du portail de droite accueille pour sa part une Transfiguration qui semble également renvoyer à Cluny où Pierre le Vénérable a instauré cette fête en 1132, ce qui constituerait un terminus post quem pour cette œuvre. La sculpture de Charlieu se singularise par une animation des figures et des drapés encore plus grande qu’à Vézelay. Cette tendance atteint son paroxysme sur le grand tympan où deux anges portent la gloire divine en prenant appui sur une grande feuille et sur le dos du bœuf de saint Luc et du lion de saint Marc, et en adoptant un mouvement centrifuge qu’accompagnent leurs vêtements (fig. 20 et 78). Chez eux comme chez le Christ, les plis s’enroulent en spirale, sont soufflés ou se déploient suivant des tracés totalement inédits. Très significativement, l’extrémité des plis soufflés forme non pas une coquille mais un pli couché marquant l’aboutissement d’une succession de plis de ce type se développant en zigzag. Cette différence notable séparant cette œuvre de Vézelay et d’Autun est d’autant plus instructive que ce schème a été appliqué au portail 39

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méridional de Notre-Dame d’Étampes, chez les deux anges des écoinçons (fig. 21)48. Ces plis adoptant de nouveaux tracés ont de surcroît été creusés et parfois presque déchiquetés par d’innombrables trous de trépan marquant les ombres des bordures. L’usage du trépan a également contribué à souligner les composantes décoratives  : les perles de la gloire et des nimbes, le trône du Christ, le pelage des animaux ainsi que les ailes des anges et des Vivants. Il faut relever que le bord supérieur de ces ailes est rehaussé par une sorte de feston composé de petites plumes séparées par un trou de trépan car le motif apparaît également à Étampes.Tous ces traits stylistiques ont été appliqués à SaintJulien-de-Jonzy dont le portail peut dès lors être attribué aux mêmes sculpteurs (fig. 22, 64, 97, 110 et 264). De telles similitudes sont suffisamment rares dans la sculpture romane pour être soulignées, même si le catalogue de cet atelier se concentre sur deux chantiers, à l’inverse de celui de l’atelier du Donjon manifestement plus prolifique. Si l’on considère que les phases maniériste et baroque d’un courant artistique correspondent à l’exacerbation à des degrés divers de formules appliquées préalablement avec une certaine mesure, Fig. 21. Étampes, portail sud, écoinçon de gauche, ange portant une navette. ces expressions pourraient convenir à ces deux portails. Et comme les sculpteurs bourguignons n’iront pas plus loin dans cette direction, il me semble que le terme baroque leur convient davantage49. Bien que ces formes dénotent une évolution considérable par rapport à Vézelay, il semble difficile de concevoir qu’une génération sépare les deux chantiers, comme on l’a parfois supposé50. D’autant que le style de l’atelier du Brionnais présente des analogies avec celui du cloître de Cluny, commencé vers 1120-1122 et achevé à la fin de cette décennie, et que deux traits spécifiques le rattachent au portail d’Étampes exécuté dans les années 1140 par des sculpteurs qui ont également travaillé au portail nord de la façade occidentale de Chartres. Bien que les études récentes tendent à rajeunir ce portail et à le placer sous la dépendance de Chartres, je pense que son iconographie et ses formes le rattachent davantage à la Bourgogne et qu’il est antérieur au portail de Chartres. Aux analogies qui le relient à Charlieu, il faut ajouter celles qui renvoient globalement au groupe de Vézelay comme les vêtements soufflés plaqués sur le fond dans l’Ascension du tympan et les plis circulaires concentriques marquant l’abdomen des anges des écoinçons, même s’ils ne correspondent pas exactement aux plis en spirale du sanctuaire magdalénien (fig. 21 et 10)51. Les œuvres maniéristes ou baroquisantes de l’atelier de Charlieu et Saint-Julien-de-Jonzy peuvent donc être situées entre 1130 et 1140, voire plus tard si l’on retient la datation basse du portail d’Étampes et l’interprétation antihérétique dont il sera question au chapitre six. 40

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Fig. 22. Saint-Julien-de-Jonzy, portail occidental, vue d’ensemble.

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CHAPITRE I

Fig. 23. Semur-en-Brionnais, portail occidental, linteau, tympan et voussures.

Si le portail de Semur-en-Brionnais peut être rattaché à l’œuvre de cet atelier, il ne peut pas être attribué aux mêmes sculpteurs car sa facture est nettement différente (fig. 23, 65 et 269-270). Les points communs résident dans les pilastres, l’archivolte saturée de sculpture décorative et les chapiteaux. Le premier chapiteau de gauche présente notamment deux rangs de feuillages auxquels sont suspendus de gros fruits, reprenant maladroitement les schèmes de Saint-Julien-de-Jonzy et de Charlieu. Sur le tympan et le linteau, les compositions sont bancales, les personnages trapus et les formes empâtées. Le portail illustre donc bien la façon dont la tendance décorative de l’atelier de Charlieu et Saint-Julien-de-Jonzy a pu être appliquée par des émules moins talentueux52. Dans le paysage artistique du Brionnais, le petit portail de Fleury-la-Montagne semble isolé tant du point de vue stylistique que du point de vue de l’iconographie (fig. 210-211). Bien que la facture soit extrêmement fruste, le style trahit une phase relativement évoluée de la sculpture. C’est particulièrement frappant pour le pli en S du vêtement de la Vierge présumée du tympan. On peut donc supposer que ces formes découlent d’une interprétation maladroite d’œuvres tardives, mais pas forcément des trois portails géographiquement voisins dont il vient d’être question, car ils ne comportent pas de plis adoptant cette forme très spécifique.

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6. Les portails rattachés à la première sculpture gothique 1. La Charité-sur-Loire La façade occidentale de cette imposante église priorale possédait cinq portails dont deux ont été conservés : celui dans lequel on a généralement vu une Assomption a été maintenu in situ, sous l’arcade gauche de la tour septentrionale, tandis que celui de la Transfiguration qui le flanquait directement a été déposé dans le bras sud du transept (fig. 24, 212, 222, 246-248 et 250). Ces deux œuvres se rattachent directement au chantier de Chartres, effaçant ainsi la frontière traditionnellement établie entre la sculpture romane et les premiers portails qualifiés de gothiques53. Les premières scènes de l’Enfance, inscrites sur le linteau du premier portail de gauche, ont en effet été reproduites très fidèlement sur le linteau du portail méridional de la façade de Chartres, si ce n’est que le lit de laVierge a été centré pour correspondre à l’autel de la Présentation du registre médian et à la Vierge à l’Enfant du registre supérieur, au prix d’une compression inesthétique de l’Annonciation et de la Visitation (fig.  25-26 et 200). Plusieurs auteurs ont supposé que le portail de Chartres était antérieur, mais cette adaptation de l’iconographie et plusieurs arguments formels confirment que le transfert est parti du Nivernais pour atteindre la Beauce quelques années plus tard : à La Charité, les figures sont plus trapues, les plis sont moins resserrés, les dépressions marquant les bordures sont moins profondes, les pans de vêtement Fig. 24. La-Charité-sur-Loire, façade occidentale, portails de gauche. qui s’écartent du corps adhèrent davantage au fond, en particulier chez Joseph, et celui de l’archange Gabriel est soufflé en coquille alors que cette formule a été largement abandonnée à Chartres54. Pour Marie-Louise Thérel, ces portails ont été réalisés plus précisément après l’introduction de la fête de la Transfiguration à Cluny par Pierre le Vénérable, en 113255. C. Edson Armi a poussé plus loin cette corrélation entre les deux chantiers en postulant que le maître principal de Chartres – le Headmaster – est le sculpteur du linteau du portail de la Transfiguration qui a transité par Souvigny où il a exécuté le tombeau de saint Mayeul. Pour cet auteur, c’est dans le cadre de ce chantier qu’il a commencé à multiplier et resserrer les plis en s’inspirant de la sculpture d’Autun, avant de faire culminer cette tendance sur le portail central de Chartres (fig. 30). Il n’aurait toutefois pas été formé sur les grands chantiers bourguignons des années 1120 mais plutôt localement, dans le Nivernais, ce qui l’aurait prédisposé à répondre aux commandes émanant de Souvigny et de Chartres. Ces hypothèses se fondent sur un faisceau d’arguments structurels et stylistiques extrêmement solides comme les tracés analogues et parfois identiques adoptés pour 43

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Fig. 25. La-Charité-sur-Loire, façade occidentale, premier portail de gauche, linteau, cycle de l’Enfance.

Fig. 26. Chartres, façade occidentale, portail sud, linteau, cycle de l’Enfance.

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CHAPITRE I

Fig. 27. Donzy-le-Pré, portail occidental, tympan, ange thuriféraire.

Fig. 28. Donzy-le-Pré, portail occidental, tympan, la Vierge à l’Enfant.

les plis. C’est le cas en particulier pour ceux qui se déploient en éventail à partir d’un point de resserrement comme le genou et le coude. Et sur les deux chantiers, on a cherché à mettre en évidence l’anatomie en étirant les draperies ou les carnations en fonction des structures sous-jacentes : membres, os ou cartilages. S’il est permis de douter de la linéarité de cette évolution et de l’attribution de ces œuvres à un seul sculpteur, cette trajectoire formelle solidement fondée implique qu’un certain laps de temps sépare les portails de La Charité de ceux de Chartres, ce qui corrobore la datation des premiers dans les années 1130, voire autour de 114056. J’opterai donc pour la datation haute tout en conservant une certaine réserve au sujet du parcours suivi par le présumé maître principal de Chartres.

2. Donzy-le-Pré  Les formes du portail occidental de l’église de ce prieuré clunisien ont été partiellement inspirées par celles de La Charité-sur-Loire, ce qu’expliquent à la fois sa proximité – vingt-cinq kilomètres au sud de Donzy-le-Pré – et son affiliation au même réseau monastique (fig.  213). Comme l’a très 46

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justement relevé C. Edson Armi, l’ange thuriféraire adopte une attitude semblable à celle des apôtres de la Transfiguration, mais le style personnel du sculpteur demeure exceptionnel (fig. 27 et 250). Pour ce personnage, il a accentué le mouvement des ailes et des plis, ainsi que l’expression du visage qu’il a orienté vers le spectateur, les yeux écarquillés et la bouche béante, pour signifier sa surprise ou son ravissement57. On peut ajouter qu’il a conservé, en les accentuant, des procédés et des conventions de la sculpture de Vézelay et d’Autun, comme les nombreux plis parallèles et rapprochés ou le pli soufflé en coquille qui a reçu des formes presque baroques chez l’ange. Certains plis partent d’un profond trou de trépan, d’autres se divisent en deux en dessinant une forme en Y, comme sur le portail d’Arcy, et lorsque le vêtement est plaqué contre les membres – genoux, cuisses, tibias –, il présente de larges surfaces nues contrastant avec les zones voisines très densément sculptées. Du point de vue de l’iconographie, la Vierge à l’Enfant inscrite sous un dais et encensée par un ange s’apparente à celles du portail Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris et du portail sud de la façade occidentale de Chartres, tous deux situés après 1145 (fig. 28, 200 et 201). Le tracé des plis des vêtements de la Vierge pourrait également être rapproché de celui de son homologue chartraine, mais les différences sont trop importantes pour établir une connexion directe entre les deux œuvres. On relèvera notamment à Donzy-le-Pré les pans latéraux du manteau plaqués sur le trône, suivant un procédé également adopté pour l’ange thuriféraire, mais abandonné à Chartres au profit de vêtements plus profonds déployés perpendiculairement ou obliquement par rapport au fond. On peut donc estimer que cette œuvre est à peu près contemporaine des portails de Paris et de Chartres ou légèrement postérieure, sans pour autant en déduire une relation d’interdépendance58.

3. Dijon et son rayonnement Le portail occidental de Saint-Bénigne de Dijon Ce gigantesque portail presque entièrement détruit à la Révolution est connu par une gravure publiée par dom Urbain Plancher en 1739, de maigres fragments conservés in situ et les têtes de saint Bénigne et de saint Pierre qui occupaient le trumeau et l’ébrasement de gauche, exposées au Musée archéologique de Dijon (fig. 29 et 31). Il compte parmi les premiers portails royaux et appartient dès lors théoriquement au premier gothique, même si une grande partie de son iconographie se rattache encore à la tradition bourguignonne. La plupart des auteurs ont considéré que ce portail s’était inspiré de ceux de Chartres, dont la datation entre 1145 et 1155 a été presque unanimement acceptée, et l’ont dès lors situé vers 1160, voire plus tard (fig. 30)59. D’autres l’ont au contraire placé avant la consécration de l’église en 1147, autrement dit avant la date présumée de la mise en œuvre des portails de Chartres60. Les deux têtes conservées permettent d’établir que le tympan entièrement occupé par une représentation de la Cène, également exposé au Musée archéologique, est contemporain (fig.  31-32, 108 et 244). Chez les apôtres de cette scène comme chez le saint titulaire, les paupières supérieures et inférieures sont en effet définies par deux incisions parallèles, la bouche est souvent sinueuse et présente une lèvre inférieure légèrement saillante, les barbes prennent naissance sur la joue au départ d’une ligne courbe très régulière, et les longues moustaches passent au-dessus de la barbe pour encadrer le menton ou se terminent en pointe en formant un accent circonflexe. Enfin, le bonnet de saint Bénigne est bordé d’un galon dont le décor de chevrons et de petites palmettes se retrouve avec quelques variantes sur le vêtement de deux apôtres. Un troisième portail consacré à son martyre a été encastré à la base de la tour nord depuis le XVIIIe siècle au plus tard et fut gravement mutilé en 1803. Une gravure publiée par dom Plancher montre une 47

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Fig. 29 Gravure de dom Plancher (1729), portail occidental de Saint-Bénigne de Dijon.

composition en éventail semblable à celle de la Cène et un saint Bénigne coiffé du même bonnet côtelé que celui du trumeau, ce qui laisse supposer qu’il est également contemporain du grand portail (fig. 243)61. Pierre Quarré en a déduit que ces portails ornaient tous trois la façade occidentale, comme à Vézelay, mais d’autres auteurs estiment que le tympan de la Cène décorait initialement l’entrée du réfectoire, en se fondant sur des témoignages anciens62. Le tympan du martyre de saint Bénigne présente de surcroît 44 cm de moins que celui de la Cène63. Ils seront donc envisagés comme trois composantes d’un programme unitaire, mais avec la réserve qu’impose cette différence de dimension.

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Fig. 31. Musée archéologique de Dijon, tête de saint Bénigne provenant du trumeau du portail occidental de Saint-Bénigne.

Fig. 32. Musée archéologique de Dijon, tympan déposé provenant de Saint-Bénigne, détail de la Cène.

Fig. 30. Chartres, façade occidentale, portail central, théophanie composite.

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CHAPITRE I

Fig. 33. Le Mans, cathédrale, portail sud, vue d’ensemble.

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De nombreux indices structurels, formels et iconographiques suggèrent que le portail central de Dijon a inspiré celui du Mans et que celui-ci est antérieur à celui de Chartres (fig. 33). Le portail royal du Mans reprend en effet à Dijon l’essentiel de la structure de ses ébrasements où les nimbes des statues sont tangents aux chapiteaux, les grandes figures de saint Pierre et de saint Paul absentes à Chartres, la forme des arcades encadrant les personnages du linteau, le cycle de l’Enfance développé dans les voussures accordant une place exceptionnelle au Massacre des Innocents, et les anges thuriféraires. Plus significativement encore, les chapiteaux des colonnettes et le décor animalier des chapiteaux de Dijon se retrouvent sur les tailloirs du Mans. Par rapport à Chartres (fig. 30), le portail du Mans présente en revanche toutes les caractéristiques d’une phase moins avancée du développement de la sculpture, comme le vêtement du Christ du tympan dont un large pan est soufflé et plaqué sur le fond, comme à Vézelay, alors que celui de Chartres, qui lui est pratiquement superposable, en est dépourvu. De même, les statues-colonnes ne sont pas projetées vers l’avant comme sur le portail central de Chartres où elles se dégagent fortement de la colonnette qui leur sert de support, mais s’enfoncent au contraire dans les angles des ébrasements, et un pan de leur manteau adhère au fond à la manière du vêtement du Christ64. Sur le plan stylistique, les portails de Dijon se démarquent encore plus de Chartres où leurs principales caractéristiques sont absentes : les paupières supérieures et inférieures incisées, les cheveux se développant horizontalement sur le front, les mèches rectilignes de la moustache, les formes anguleuses du bonnet côtelé et les galons décorés de chevrons65. Et s’ils ne présentent que très peu d’affinités avec les expériences bourguignonnes antérieures, ils se rapprochent davantage de la sculpture de Saint-Denis, à commencer par les apôtres du relief Crosby, généralement situé vers 1140, qui possèdent également des yeux cernés de deux incisions parallèles et, occasionnellement, des moustaches en pointe chevauchant la barbe66. Ils conservent toutefois davantage de conventions romanes comme les plis en queue d’aronde ou en coquille, alors que les vêtements de leurs homologues dijonnais forment souvent de légères ondulations beaucoup plus naturelles. Les rares têtes conservées du portail de Saint-Denis, daté de 1140, présentent également quelques analogies, comme les tracés parallèles des sillons des barbes et des cheveux, mais aussi des différences notables. Si les têtes des voussures sont nettement plus frustes, avec des yeux globuleux et des barbes aux tracés décoratifs, les trois têtes masculines conservées à Baltimore et à Harvard semblent au contraire plus évoluées dans la recherche de naturalisme clairement perceptible dans le mouvement intentionnellement irrégulier de la barbe et des cheveux d’une des deux têtes de Baltimore67. Les sculptures de Dijon semblent donc s’inscrire entre les portails de Saint-Denis et ceux du Mans et de Chartres. Le tympan de la théophanie de Dijon et le portail sud de Til-Châtel Le Musée archéologique de Dijon abrite un deuxième tympan dont la provenance demeure inconnue (fig. 66). Il a été retrouvé en 1833, manifestement dans le bras nord du transept, mais un dessin de la collection Gaignières (1642-1715) montre qu’il avait été intégré à une date indéterminée dans un enfeu du XIIIe siècle. Une inscription exalte les mérites d’un certain Pierre pour la parure et la beauté qu’il a dispensées, mais on ignore s’il s’agit d’un sculpteur ou d’un des trois abbés qui ont porté ce nom entre 1129 et 120468. Les formes sculpturales correspondent en tout cas à une phase plus avancée que les trois autres portails de Dijon, ce qui conduit à les situer sans plus de précision après 115069. Son iconographie se retrouve telle quelle sur le petit portail sud de Til-Châtel, situé à vingt-cinq kilomètres au nord de la capitale du duché, dont le prieuré de chanoines réguliers dépendait de Saint-Étienne de Dijon (fig. 67). Une inscription mentionne de surcroît un certain Pierre de Dijon dans lequel on a aussi vu un sculpteur ou un abbé de Saint-Bénigne70. La mention d’un Pierre sur ces deux portails et surtout celle de la ville de Dijon renforcent en tout cas la parenté entre les deux portails fermement établie par leur iconographie commune. La taille modeste du tympan de Til-Châtel, à laquelle s’ajoute le statut du prieuré,

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CHAPITRE I

Fig. 34. Avallon, façade occidentale, vue d’ensemble.

suggère que le modèle provient de Dijon71. Si cette hypothèse induit une chronologie relative, elle n’a aucune incidence sur la datation des deux œuvres dans la mesure où celle de Dijon demeure conjecturale. Il faut encore relever que la façade occidentale de Til-Châtel possède un portail beaucoup plus grand mais aussi plus récent, comme l’indique la fluidité antiquisante des plis (fig. 102)72.

4. Avallon Comme la façade de la nef de Vézelay, distante d’une vingtaine de kilomètres, celle de la collégiale d’Avallon était ornée de trois portails dont il ne subsiste que les ébrasements et les voussures du portail central et l’intégralité du portail de droite, à l’exception des statues d’ébrasement (fig. 34). Des statues qui ornaient les deux portails, on ne conserve que celle qui a été installée sur l’ébrasement de droite du portail central en 1907 et une tête retrouvée en 1980 et exposée au Musée de l’Avallonais (fig. 35). Ces deux vestiges se rattachent directement aux statues-colonnes de Chartres73. Les nombreux plis parallèles tombant verticalement à partir de la taille et retroussés au-dessus des pieds adoptent curieusement un tracé comparable à celui des reines du portail central, et plus particulièrement celle de l’ébrasement de droite attribuée au maître principal ou à un de ses émules74.Trois de ces plis s’incurvent à mi-hauteur pour marquer la position du genou d’une sorte de virgule pratiquement identique à celle qui apparaît au même endroit chez le prophète barbu de l’ébrasement gauche du portail sud. 52

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Dans la moitié supérieure du corps, les tracés du manteau attaché sur l’épaule droite à la manière d’une chlamyde et rabattu sur l’autre épaule en formant un large pli triangulaire renvoient aux statues masculines de ce même ébrasement et de l’ébrasement de droite du portail central, mais le relief du pli triangulaire est nettement moins prononcé. À partir du coude au contraire, ce manteau retombe en deux pans identiques jusqu’aux genoux, comme les manches des reines du portail central de Chartres, même si celles-ci s’arrêtent à des niveaux différents. Enfin la bande de tissu ceinturant la taille, dont les plis torsadés se divisent régulièrement en deux pour former des Y, s’apparente à celle du roi de l’ébrasement gauche du portail sud et, davantage encore, à celle du Christ de l’Ascension du portail nord. Les deux têtes conservées se démarquent en revanche radicalement de celles de Chartres. Celle de la statue visible in situ possède un crâne démesurément élargi et des mèches éparses retombant sur le front, et la tête isolée présente des mèches de cheveux et de barbe saillantes, assez espacées et se terminant en boucle. Le sculpteur d’Avallon semble donc avoir combiné plusieurs formules adoptées dans des œuvres chartraines attribuées au maître principal et à ses assistants, tout en développant des formes nettement différentes pour les têtes. La tradition historiographique, qui prête au maître principal de Chartres une influence déterminante sur les autres sculpteurs de la façade, implique que la statue d’Avallon soit postérieure, mais on peut envisager un autre scénario dans lequel il se serait nourri de l’expérience d’autres sculpteurs comme ceux de Dijon, d’Étampes et du Mans. Dans cette hypothèse, la statue d’Avallon pourrait être antérieure ou quasi contemporaine de celles du portail sud de Chartres, ce qui rejoindrait la chronologie relative soutenue précédemment pour les portails de Dijon. C’est d’autant plus vraisemblable que les figures des voussures et celles du portail de droite renvoient à des sculptures bourguignonnes tardives (fig. 214, 218, 224 et 235). Les plis dessinent de grands ovales souvent cloisonnés sur les cuisses et les mollets, comme sur les vêtements des apôtres du Musée Rolin que C. Edson Armi a attribués au sculpteur des chapiteaux de Saint-André-le-Bas à Vienne datés de 115275.On y trouve également des plis vallonnés ou en cuillère, comparables à ceux du style antiquisant ou style des années 1200 qui s’impose en réalité dès les années 1180 sur l’ambon de Klosterneubourg et à la cathédrale de Laon, mais qui apparaissent beaucoup plus tôt au portail d’Arcy et surtout à Donzy-le-Pré qui se situe à quatre-vingts kilomètres à l’est d’Avallon, même s’ils ne sont pas aussi profonds76.

Fig. 35. Avallon, façade occidentale, portail central, statue-colonne.

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CHAPITRE I

Le foisonnement ornemental des ébrasements et des voussures extérieures se rattache également aux portails bourguignons tardifs : rinceaux ajourés et rosaces tournantes sur les voussures, colonnes torses ornées de mailles sur l’ébrasement droit du portail central, soubassements composés de pilastres surmontés de chapiteaux77. Ces soubassements semblent toutefois s’inscrire entre les formules bourguignonnes et celles d’Étampes et de Chartres. Si les soubassements de Vermenton sont composés de colonnettes surmontées de chapiteaux aniconiques, ceux de Saulieu et de Dijon comportaient des colonnettes couronnées de chapiteaux figurés78. À Étampes et à Chartres, les soubassements sont ornés de colonnettes dépourvues de chapiteaux, mais reposant sur de très hautes plinthes dont le décor d’oves oblongs les assimile à de courts pilastres cannelés. Les soubassements d’Avallon semblent donc s’inscrire entre ces deux groupes, en se rapprochant toutefois davantage du portail de Dijon dont on a vu qu’il a pu être achevé en 1147. Les analogies avec les portails de Dijon et de Chartres suggèrent en définitive une date relativement proche de 1150 et non pas dans les années 1170-1180 comme on l’a parfois soutenu79.

5. Les portails gothiques Plusieurs portails dotés de statues-colonnes ont été rattachés directement au grand portail de Dijon. L’hypothèse a généralement été acceptée pour les portails de Moutiers-Saint-Jean et de Vermenton, et André Lapeyre l’a étendue au portail disparu de Saint-Pierre de Nevers qui a été daté vers 1200 (fig. 254)80. Ce dernier peut toutefois être situé beaucoup plus tôt dans la mesure où son iconographie s’apparente à celle des premiers portails royaux et que les microarchitectures du linteau renvoient à celles des linteaux de Dijon et du Mans. Même si la frontière chronologique et formelle entre sculpture romane et sculpture gothique n’est pas étanche, ces portails, auxquels on peut ajouter celui de Saint-Pierrele-Moûtier, également situé autour de 1200, n’appartiennent théoriquement plus au domaine de l’art roman81. Il faudra néanmoins les prendre en considération car leurs programmes prolongent ceux des compositions antérieures et contribuent à en éclairer le sens. Dans cette série de quatre portails, le plus ancien est sans doute celui de Vermenton qui se rattache au portail de Dijon par ses voussures partiellement historiées et le trumeau – disparu – dédié à un saint (fig.  272-273)82. Les statues d’ébrasement se rattachent encore aux traditions bourguignonnes, comme l’atteste le pli soufflé en coquille de la première figure de gauche. Ces statues se singularisent en revanche par la participation de quatre d’entre elles à une représentation de l’Adoration des Mages, comme on le fera vers 1230 à la cathédrale d’Amiens (fig. 215). Le portail a généralement été situé très globalement dans le troisième quart du XIIe siècle, mais la prégnance de traits iconographiques et stylistiques bourguignons tend à le placer au début de cette période83. Les trois portails de la façade occidentale de Saint-Jean-de-Réome, aujourd’hui Moutiers-SaintJean, ont été datés de manière identique, mais ils ne sont connus que par une gravure et une description de dom Plancher, et les deux caractéristiques structurelles qu’elles révèlent ne contribuent guère à affiner cette chronologie  : les chapiteaux sont occupés par un cycle narratif, comme à Vermenton, Étampes, Chartres et Corbeil, et les portails latéraux sont dépourvus de tympan, comme ceux du duché d’Aquitaine, si bien que la façade présente étonnamment la même configuration que le Portico de la Gloria de SaintJacques de Compostelle (fig. 252). Ce bref panorama dessine une trajectoire relativement rectiligne pour une grande partie des portails du corpus, partant des expériences de Charlieu et d’Anzy-le-Duc pour atteindre son apogée à Vézelay et Autun, et s’épanouir ensuite à travers les formes maniéristes voire baroquisantes de Charlieu et Saint-Juliende-Jonzy. Il a également relevé les ramifications issues de ces courants dominants, des développements 54

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géographiquement marginaux mais pas nécessairement mineurs dans l’Ain et dans l’Allier, et la possibilité offerte aux talents relativement modestes que furent ceux de l’atelier du Donjon de s’imposer localement à travers une production abondante et parfois très originale. Ce panorama a également montré qu’à partir des années 1130, les portails bourguignons ont sans doute joué un rôle plus déterminant qu’on ne l’a généralement supposé dans la genèse de la première sculpture gothique, pour autant qu’on admette les datations hautes de La Charité-sur-Loire, Dijon et Avallon. En dépit des nombreuses incertitudes pesant sur les interactions entre sculpteurs et sur la datation de ces nombreux portails, ces considérations formelles et chronologiques contribueront largement à structurer l’approche sérielle de leur iconographie.

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II. L  es Ascensions

et les théophanies dérivées de l’Ascension

L

a majorité des portails romans de Bourgogne accueillent une Ascension ou une théophanie dérivée de l’Ascension. Leur décompte est malaisé car il dépend des limites géographiques et chronologiques adoptées. Dans les limites élargies envisagées dans ce livre, on peut compter vingt-six portails dont l’iconographie dépend entièrement ou partiellement de l’Ascension. Bien qu’Émile Mâle ait attiré l’attention sur cette série exceptionnelle il y a déjà près de cent ans, elle n’a jamais fait l’objet d’une recherche systématique. Il convient donc de combler cette lacune historiographique en examinant dans un premier temps les sources scripturaires et les traditions iconographique et textuelle. L’examen de la tradition iconographique permettra de comprendre l’origine des formules adoptées en Bourgogne et leur part d’originalité. Il montrera également la manière dont le thème de l’Ascension a été très précocement transformé en théophanies dépourvues de rapport direct avec l’épisode néotestamentaire. Quant aux nombreux textes traitant de l’Ascension, ils dessineront un vaste champ sémantique dont les termes devront être successivement confrontés aux portails bourguignons pour tenter de déterminer s’ils ont été envisagés par leurs concepteurs. En se fondant sur ces observations, il faudra aborder les portails bourguignons en distinguant les Ascensions des théophanies dérivées de l’Ascension. Cette quatrième partie visera également à mettre en relief l’évolution de ces deux thèmes depuis les années 1100 jusqu’à la fin du XIIe siècle. Les principales composantes des portails seront ensuite analysées séparément pour évaluer l’étendue de leur champ sémantique. Il sera alors possible d’énumérer les différents niveaux de lecture envisageables pour l’ensemble de ces œuvres. L’une des principales questions posées par ces images théophaniques est celle de leur temporalité  : s’agit-il de visions historiques, deutéroparousiaques, atemporelles ou combinant deux ou trois temporalités dans une perspective globalisante ? Il faudra également s’interroger sur l’hypothétique rôle de Cluny dans leur diffusion et leur interprétation. Sera alors envisagée la question des éventuelles motivations politico-historiques des commanditaires, mais de manière très générale car les programmes spécifiques qui se prêtent le plus facilement à ce type de lecture seront examinés dans le chapitre six : le portail nord de Charlieu et celui de Semur-en-Brionnais.

1. Les sources scripturaires Les Évangiles ne se sont guère étendus sur l’épisode de l’Ascension du Christ. Chez Marc, comme dans les Actes des apôtres, l’événement est intervenu après la dernière apparition du Ressuscité au collège des apôtres – privé de Judas qui avait mis fin à ses jours – dans le Cénacle, pendant qu’ils étaient à table (Mc 16, 14 ; Ac 1, 4). Dans un premier temps, il leur reproche leur incrédulité et leur annonce ensuite la mission qui les amènera à évangéliser les nations. « Après leur avoir parlé, le Seigneur fut enlevé au ciel, et s’en alla siéger à la droite du Père » (Mc 16, 19 ; I P 3, 22)1. Luc situe la scène dans le même contexte topographique et chronologique, il fait également état d’une longue discussion s’achevant avec l’envoi Perrecy-les-Forges, portail occidental, tympan, Christ en gloire (détail de la figure 43).

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CHAPITRE II

en mission, mais il conclut son récit de manière quelque peu  différente  : «  Il les conduisit alors vers Béthanie. Élevant les mains, il les bénit. Pendant cette bénédiction il se sépara d’eux et fut enlevé au ciel » (Lc 24, 50-51)2. Dans les Actes des apôtres, Luc s’est montré plus prolixe au sujet de l’Ascension, rapportant que, quarante jours après sa résurrection, le Christ est apparu à ses apôtres pour leur annoncer la venue du Saint-Esprit qui leur donnera la force d’évangéliser les nations « jusqu’aux confins du monde » (Ac 1, 8). «  À ces mots, sous leurs yeux il s’éleva [de terre], puis un nuage le déroba à leurs regards. Or, tandis qu’ils le suivaient des yeux, s’éloignant dans le ciel, voici que leur apparurent deux hommes vêtus de blanc qui leur dirent : “Galiléens, que restez-vous là, à regarder le ciel ? Ce Jésus qui vient de vous être enlevé vers le ciel, en reviendra de la même manière que vous l’y avez vu monter.” » (Ac 1, 9-11)3. Après le récit de la Pentecôte, les Actes reprennent une grande partie de ces thèmes à travers le long discours de Pierre qui proclame que le Christ est ressuscité, qu’il a été « élevé par la droite de Dieu » et s’est assis à la droite du Père avant de répandre l’Esprit-Saint (Ac  2, 29-33)4. L’Évangile apocryphe de Nicodème reprend globalement ces données en ajoutant que l’épisode s’est déroulé sur le mont des Oliviers et que les apôtres ont prié face contre terre5. Quant à l’Épître des apôtres, elle précise que ceux-ci entendirent la voix de nombreux anges6. Les composantes du récit susceptibles d’être traduites en image sont relativement restreintes : les onze apôtres suivant des yeux le Christ dans son ascension (Actes), le Christ enlevé au ciel pendant qu’il bénit ses apôtres (Luc) ou disparaissant dans la nuée (Actes), s’asseyant ensuite à la droite du Père (Marc et Actes), et enfin les deux anges annonçant la Parousie, le retour du Christ à la fin des temps (Actes). La tradition iconographique a généralement ajouté à ces composantes les figures de Paul et de Marie, alors que celui qui deviendra l’apôtre des Gentils ne pouvait évidemment pas participer à l’événement et que la Vierge n’est mentionnée dans aucune source scripturaire. Dans la tradition iconographique orientale, on a également représenté des anges portant la gloire dans laquelle s’inscrit le Ressuscité, peut-être pour traduire les paroles évangéliques selon lesquelles il « fut enlevé au ciel » (Marc et Luc)7. On verra cependant que d’autres sources ont également pu inspirer cette formule.

2. La tradition iconographique 1. Les Ascensions orientales Les formules iconographiques adoptées en Bourgogne proviennent, sans doute indirectement, d’Orient où elles ont vu le jour à l’aube de l’art chrétien8. Pour comprendre l’importance et les modalités de la résurgence de ces théophanies dans la Bourgogne romane et leur signification, il est par conséquent nécessaire de brosser dans un premier temps les grandes lignes de cette tradition iconographique. Dans les premières églises de la chrétienté d’Orient, les théophanies absidales ont été conçues au départ de visions néotestamentaires utilisées séparément ou conjointement : l’Ascension et la vision de l’Anonyme, source de la Maiestas Domini dans son acception la plus stricte à savoir le Christ entouré par les quatre Vivants de l’Apocalypse9. Parmi les Ascensions orientales, on peut distinguer globalement trois types : le type palestinien dont le souvenir a été conservé sur les ampoules de Monza et de Bobbio, même si leur modèle est peut-être originaire de Constantinople10, le type syrien représenté par les Évangiles de Rabula (586) et enfin le type égyptien ou copte, en réalité plusieurs types iconographiques parfois très différents principalement documentés par les peintures de Baouit. 58

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Les ampoules de Monza et de Bobbio montrent qu’en Palestine, peut-être dans la basilique de l’Ascension érigée sur le mont des Oliviers, l’Ascension a été représentée de manière relativement littérale (fig. 36). Si cette formule iconographique provient effectivement de la basilique de l’Ascension, cela implique que ce caractère narratif s’inscrit dans une perspective de commémoration de l’événement survenu sur les lieux saints11. Dans la partie supérieure des ampoules, autrement dit celle qui correspond au décor du cul-de-four, le Christ trônant dans une gloire est porté au ciel par quatre anges, tandis qu’au registre inférieur, supposé refléter le décor de la paroi de l’abside, la Vierge lève les deux mains en signe de prière et les apôtres tournent leur regard vers le Ressuscité, exprimant leur stupéfaction par une gestuelle emphatique. En plus de cette composante narrative et peut-être commémorative, la composition révèle un souci d’adaptation au décor d’une abside, ce qu’indique clairement son iconicité fortement marquée à la fois par la frontalité du Christ et de la Vierge orante, et par la symétrie des apôtres et des anges portant la gloire. Dans cet ouvrage, le terme « iconicité » et l’expression « image iconique » se rapporteront à ce que les médiévaux qualifiaient d’imagines, des figures apparentées aux «  portraits  » des icônes par leur frontalité, leur immobilité et leur symétrie totale ou partielle, de manière à les distinguer aisément des historiae, les images narratives. Les Évangiles de Rabula ont conservé une figuration analogue à laquelle s’ajoutent toutefois les deux hommes vêtus de blanc des Actes des apôtres et surtout des composantes issues du livre d’Ézéchiel (fig.  37). Sur le sol, les apôtres observent avec émotion le Christ s’élevant dans le ciel : certains pointent un index dans sa direction tandis que d’autres échangent des regards interrogateurs. Au milieu d’eux se tient une Vierge orante flanquée par les deux anges annonçant le retour du Christ à la fin des temps. Dans le ciel, ce dernier se tient debout dans une gloire ovale, il fait de la dextre un geste d’allocution et tient de la senestre un volumen déroulé. La gloire est soutenue en haut par deux anges et en bas par un chérubin tétramorphe flanqué des quatre roues imbriquées deux par deux de la vision d’Ézéchiel (Ez 1, 15-21). Sur le côté, deux autres anges présentent au Ressuscité une couronne gemmée dans leurs mains voilées. La formule observée sur les ampoules de Terre Sainte a également été appliquée aux absides coptes où elle a été enrichie par des composantes étrangères à l’Ascension comme les Vivants de l’Apocalypse portant la gloire à la

Fig. 36. Trésor de Monza, ampoule n° 1, revers, l’Ascension.

Fig. 37. Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Plut. I, 560, f° 13 v., l’Ascension.

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CHAPITRE II

place des anges12. La plupart des absides coptes accueillent toutefois des théophanies composites excluant la narrativité des Ascensions palestiniennes  : dans le cul-de-four, un Christ trônant entouré d’une gloire lumineuse portée par les Vivants et parfois flanqué de deux anges  ; sur la paroi absidale, la Vierge accompagnée par le collège apostolique (fig.  38 et 90). Ces compositions s’éloignent de l’épisode néotestamentaire à des degrés divers : les anges ne portent pas la gloire, les apôtres figurés frontalement ne regardent pas le Christ et, exceptionnellement, la Vierge se tient assise, portant l’Enfant sur les genoux. Ces compositions semblent découler d’une évolution de la formule palestinienne, suivant un processus d’abstraction progressive. Il se pourrait également qu’elles émanent d’un développement de la théophanie du cul-de-four qui aurait d’abord existé seule avant de se voir amplifiée par les composantes du registre inférieur13. Ce processus me semble Fig. 38. Musée copte du Caire, Baouit, abside de la salle 6, théophanie dérivée de toutefois moins vraisemblable car il implique que les registres l’Ascension. inférieurs étaient initialement dépourvus de décor figuré. Ces compositions seront donc qualifiées de théophanies dérivées de l’Ascension, bien qu’il subsiste un doute au sujet de cette filiation et que les composantes étrangères à l’Ascension peuvent occuper une grande place, comme les Vivants surgissant de la gloire. Il convient de relever à leur sujet que la gloire divine est flanquée par quatre roues imbriquées deux par deux issues de la vision d’Ézéchiel, de sorte que les Vivants font office d’attelage du char divin, assurant son déplacement dans l’espace céleste. L’image rejoint ainsi plusieurs textes coptes qui décrivent le Christ se déplaçant sur un char associé aux Vivants, aux séraphins ou aux chérubins, que ce soit au moment de l’Ascension ou à d’autres occasions14.

2. La période carolingienne Après la crise iconoclaste, la plupart des régions du monde byzantin ont écarté ces théophanies du décor absidal, généralement au profit de la Vierge à l’Enfant. Curieusement, l’Occident a connu globalement une évolution inverse, même si notre perception  de ce processus est inévitablement déformée par la perte d’innombrables œuvres. Dans les absides, les compositions issues de l’Ascension semblent avoir été largement délaissées durant toute la période paléochrétienne avant de réapparaître, apparemment renforcées, à l’époque carolingienne et de triompher dans l’art roman. Pour la figuration de l’Ascension, le premier art chrétien d’Occident semble en effet avoir privilégié un type iconographique narratif, autrefois qualifié d’hellénistique et qu’il convient d’appeler plus objectivement Ascension occidentale. Sur un ivoire conservé à Munich, le Christ gravit seul une colline et la dextre du Père lui saisit le poignet pour le hisser vers le ciel, comme le suggèrent les Actes : « Dextera igitur Dei exaltatus » (Ac 2, 33)15. Pour le Christ comme pour les autres protagonistes de la scène, la dimension iconique caractérisant les théophanies orientales a donc été presque totalement écartée au profit d’une formule foncièrement narrative. En Occident, les premières figurations monumentales conservées de l’Ascension datent du IXe siècle et c’est également à cette époque qu’apparaissent les premières Maiestates Domini d’inspiration orientale, comme celle de l’abside centrale de Müstair où les Vivants se tiennent en position divergente16. Quant aux premières Ascensions monumentales de type palestinien, elles apparaissent sur la paroi dominant les trois absides de Müstair 60

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et, à Rome, dans deux églises décorées par Léon IV : sur la contre-façade de l’église inférieure de Saint-Clément et dans une niche de Sant’Adriano al Foro romano17. Ces transferts ont probablement été favorisés par la fuite des artistes provoquée par la crise iconoclaste. Aux Xe-XIe siècles, les ivoires et les enluminures ont également été inspirés par les modèles orientaux mais progressivement, suivant un processus qui a conduit la formule occidentale vers des solutions plus théophaniques dans lesquelles le Christ figure frontalement et en gloire18.

3. L’époque romane À l’époque romane, on a continué à peindre des Maiestates Domini et des Ascensions dans les sanctuaires, avant de les transposer sur les nouveaux espaces offerts à la figuration par le formidable essor de la sculpture monumentale amorcé au début du XIe siècle : principalement les portails et les façades-frontispices. La Maiestas Domini domine la majorité des culs-de-four,si ce n’est qu’elle a souvent été combinée avec d’autres thèmes comme les anges, les séraphins et les chérubins. Il semble alors plus judicieux de les qualifier de théophanies composites. D’autant que sur les parois de l’abside figurent souvent les apôtres ou des saints parfois accompagnés de laVierge dans une structure calquée sur celle de l’Ascension, comme dans les absides coptes, ce qui en fait des théophanies composites en partie dérivées de l’Ascension. Les absides romanes n’accueillent en revanche presque jamais de véritables Ascensions, sauf dans le Latium et, dans une moindre mesure, en Catalogne19. Il en va tout autrement sur les premiers portails romans, du moins en France où les Maiestates Domini ne sont apparues que dans un second temps. Sans doute est-il symptomatique que le premier portail roman historié, celui de Saint-Genis-des-Fontaines, figure une Ascension20. On a longtemps douté de la destination première du linteau inséré dans le portail du XIIe siècle, mais une observation attentive de la dalle montre que des trous de crapaudine avaient été prévus dès l’origine : alors que celui de gauche est encore visible, celui de droite est masqué par le piédroit correspondant car le linteau est légèrement décalé sur la droite par rapport à son axe de symétrie. Des Ascensions ou théophanies dérivées de l’Ascension figurent également sur de nombreux incunables de la sculpture du Sud-Ouest et de l’Ouest, ainsi que sur certains chefs-d’œuvre de la maturité : le linteau de SaintAndré-de-Sorède, la porte Miégeville de Saint-Sernin de Toulouse, les portails de Cahors (fig. 71), Carennac, Collonges-la-Rouge, Mauriac et Argenton-les-Vallées, et les façades-frontispices d’Angoulême, Notre-Damela-Grande de Poitiers et Ruffec. Quant aux premiers portails gothiques, ils présentent majoritairement un collège apostolique aligné sous une Maiestas Domini. Et l’on verra que la domination des théophanies dépendant de l’Ascension est encore plus marquée en Bourgogne. La célèbre théophanie composite de Moissac, largement dominée par la vision de l’Anonyme, fait donc figure d’exception dans ce paysage iconographique, même si de nombreuses Maiestates Domini ont été figurées sans les apôtres sur des portails plus tardifs (fig. 95).

3. Les textes 1. Les textes relatifs à l’Ascension Si la littérature théologique traitant de l’Ascension ne concerne a priori que sept portails de la série, elle constitue, avec l’épigraphie, le principal fondement textuel susceptible d’éclairer le sens des théophanies dérivées du thème biblique. C’est pourquoi je leur accorderai une grande importance, tout en demeurant très prudent au sujet de leur applicabilité aux théophanies anhistoriques. Dans un second temps, il faudra leur associer les informations fournies par l’épigraphie. Quant aux commentaires de l’Apocalypse, ils ne seront évoqués que dans les rubriques consacrées aux thèmes qui en sont issus. 61

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CHAPITRE II

Les textes se rapportant à l’Ascension sont particulièrement nombreux. L’épisode ayant fait l’objet d’une célébration solennelle presque aussi importante que la fête de Pâques, les homélies prononcées à cette occasion sont légion et souvent bien plus prolixes que les commentaires. L’une des plus importantes est à l’évidence celle de Grégoire le Grand en raison de son immense succès, en particulier auprès des clunisiens dont le lectionnaire prévoit la lecture en deux temps de ce texte le jour même de la fête, après la lecture des Actes des apôtres21. Le lectionnaire de Cluny prévoyait également la lecture d’un sermon d’Augustin pour l’octave22. Il faudra par ailleurs accorder une grande attention au sermon d’Odilon de Cluny, tout en conservant à l’esprit que sa lecture n’est pas prescrite dans les coutumiers clunisiens. Le sens de la solennité est également donné par les oraisons et les chants liturgiques qui, par leur répétition annuelle, devaient pénétrer profondément les esprits. À l’homilétique et à la liturgie s’ajoutent naturellement les commentaires bibliques, mais aussi ceux du credo puisque la croyance dans l’Ascension du Christ en constitue le cinquième article. Plutôt que de passer en revue ces différents textes, j’en dégagerai ici les grandes thématiques, réservant les considérations plus spécifiques à l’étude des différents thèmes composant les théophanies bourguignonnes. La dimension historique Le moment où intervient l’Ascension, quarante jours après la Résurrection, et le contenu des textes commentés (Marc, Luc et Actes) ont conduit les théologiens à multiplier les rappels des événements antérieurs, en particulier des nombreuses apparitions du Christ. Ainsi Grégoire le Grand oppose-t-il Marie Madeleine à saint Thomas qui, à la différence de la pécheresse, n’a pas cru en la Résurrection23. Héric d’Auxerre a énuméré pour sa part les dix apparitions du Ressuscité en précisant que la moitié d’entre elles ont concerné l’ensemble des apôtres24. Odilon s’est également étendu longuement sur les apparitions après avoir rappelé la Descente aux Limbes et la Résurrection : apparitions à Marie Madeleine, à saint Pierre, aux pèlerins d’Emmaüs, au Cénacle et au lac de Tibériade25. Dans la préface du supplément d’Aniane enfin, on rappelle la mort et la Résurrection du Christ26. Les types bibliques Énoch et Élie se sont rapidement imposés comme les deux principales préfigurations vétérotestamentaires de l’Ascension car leur corps avait également été enlevé au ciel27. Si ces personnages ont parfois été figurés à côté de l’Ascension, comme sur l’ambon de Klosterneubourg ou les peintures de la chapelle Scrovegni, ce ne fut pas le cas en Bourgogne. Les textes théologiques ont cependant appliqué à l’Ascension d’autres passages bibliques, à commencer par le Psaume 46  dont l’évocation des trompettes a été rattachée à cet épisode néotestamentaire28 : « Dieu s’élève au bruit des acclamations, le Seigneur s’avance à la voix des trompettes » (Ps 46, 6)29. Pour Bède, suivi par Héric d’Auxerre et Bruno de Segni, ces trompettes font plus précisément référence aux anges qui ont annoncé la Parousie30. Quant au Psaume 109, il a été corrélé à l’intronisation du Christ consécutif à l’Ascension : « Voici l’oracle du Seigneur s’adressant à mon maître : “Assieds-toi à ma droite. Tandis que je ferai de tes ennemis l’escabeau de tes pieds”» (Ps 109, 1)31. À Cluny, ce psaume était chanté le jour de l’Ascension et durant la semaine suivant cette solennité32. La première théophanie de l’Apocalypse – « Le voici venir avec les nuées » (Ap 1, 7-8) – a également été rapportée à l’Ascension autant qu’à la Parousie. Ainsi Ambroise Autpert, suivi par Haymon d’Auxerre, affirme-t-il que le Seigneur doit revenir dans la nuée car c’est dans la nuée qu’il est monté au ciel33.

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L’intronisation L’Évangile de Marc et les Actes précisent qu’après avoir été enlevé au ciel, le Christ est allé siéger à la droite du Père (Mc 16, 19 ; Ac 2, 33). Les théologiens ont rapidement donné à cette position assise une dimension judiciaire. Dans son traité sur le credo, Augustin explique très clairement que ce passage se rapporte au « pouvoir judiciaire [de Dieu] inséparable de sa majesté. Il ne cesse pas, en effet, de rendre à chacun suivant ses mérites, bien qu’au Jugement dernier surtout le Fils de Dieu doive se manifester aux hommes en tant que juge des vivants et des morts avec un irrésistible éclat. »34 Ce passage montre avec éloquence la solidité des liens reliant le trône, la majesté et le pouvoir judiciaire. Il fait également comprendre que si ce pouvoir culminera avec le Jugement dernier, il s’exerce avant ce jour ultime quotidiennement, manifestement dans le cadre du jugement immédiat – celui qui succède directement au décès – puisque le Juge y rend « à chacun selon ses mérites »35. Grégoire le Grand a repris et précisé cette idée en faisant observer qu’au moment où il accédait au ciel, saint Étienne a vu le Fils de l’homme se tenant debout. Pour expliquer cette apparente contradiction, il a rattaché la position assise au jugement et la position debout à la lutte. Le Christ a été décrit assis par Marc parce qu’aujourd’hui il juge toute chose et qu’il viendra juger à la fin des temps, mais il est apparu debout à saint Étienne parce qu’il combattait depuis le ciel pour apporter son secours au martyr, de la même manière qu’il a vaincu l’infidélité de ses propres persécuteurs36. Les propos de Grégoire se retrouvent chez Bède37 et Héric d’Auxerre. Si Bède s’est contenté de reprendre les mots de son prédécesseur, le maître de l’école d’Auxerre est allé plus loin car pour lui, les deux positions adoptées par le Christ désignent respectivement sa puissance – potentia – et sa miséricorde – misericordia. Il poursuit en évoquant successivement le combat de saint Étienne mené conjointement par le Christ dans le ciel, le règne céleste du Ressuscité partagé avec le Père et le jugement final que le Père exercera par le Fils38. La dimension ecclésiale Cette signification est généralement induite par les passages évoquant l’envoi en mission et les « signes » qui accompagneront les apôtres : chasser les démons, parler des langues nouvelles, prendre des serpents, guérir les malades. Pour Grégoire le Grand, l’Église accomplit quotidiennement ce qu’elle fit alors par l’entremise des apôtres. À la fin de son sermon, il évoque à nouveau le sujet par le biais d’une citation d’Habacuc, dans la version de la Septante : « Elevatus est sol, et luna stetit in ordine suo » (Ha 3, 11). Pour lui, le soleil est le Christ monté au ciel et la lune est l’Église demeurée sur terre pour prêcher et croître39. Bède accorde un long développement allégorique à la dimension ecclésiale de l’épisode dans son interprétation du verset de Luc précédant le moment où le Christ est élevé dans le ciel : « Il les conduisit alors vers Béthanie. Élevant les mains, il les bénit » (Lc 24, 50). Il affirme que cette « bénédiction de la vie céleste » est réservée à ceux qui, dans l’Église, essayent de se conformer aux préceptes divins. Béthanie est en effet une figure de l’Église obéissant aux préceptes du Seigneur, tandis que le mont des Oliviers, sur le flanc duquel se trouve Béthanie, est une figure du Christ. Cette image en appelle aussitôt une autre, celle de la lance perçant le flanc du Christ : le sang et l’eau surgis de la plaie sont les sacrements de l’eucharistie et du baptême par lesquels l’Église est née et a été nourrie dans le Christ40. L’interprétation ecclésiale formulée par Héric d’Auxerre se fonde à nouveau sur les signes énumérés par Marc, ce qui explique en partie sa teneur beaucoup plus concrète. Ces signes ont été accomplis par les apôtres et leurs émules au sein de l’Église naissante, affirme-t-il d’emblée, avant de le démontrer par des exemples et de justifier la nécessité de ces signes pour les esprits les plus simples. Il les transpose ensuite à l’Église actuelle, montrant qu’ils sont accomplis quotidiennement par les prêtres41.

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CHAPITRE II

La Parousie Le lien entre l’Ascension et la Parousie ayant été effectué dans les Actes des apôtres, il a été très logiquement répercuté dans les textes théologiques. On en trouve un écho remarquable dans le credo où la Parousie et le Jugement sont évoqués juste après l’Ascension et l’intronisation : « Est monté aux cieux, et est assis à la droite de Dieu le Père tout puissant, d’où il viendra juger les vivants et les morts ». Dans le commentaire d’Augustin cité plus haut, ce rapprochement n’induit toutefois aucune confusion entre les jugements actuels et le jugement futur. Chez Grégoire le Grand, l’annonce du retour est développée non pas en corrélation avec un passage scripturaire mais à la fin de son homélie, au départ d’une exhortation moralisatrice  : «  Fuyons les désirs terrestres, ne nous délectons pas des choses les plus basses, nous qui possédons un Père dans le ciel ». Il en justifie l’importance en affirmant que le Christ est monté au ciel plein de douceur, mais qu’il reviendra effrayant : « notre Rédempteur reviendra alors pour le Jugement [dernier] d’autant plus terrible qu’avant le Jugement, il nous a gratifiés d’une grande patience »42. Bède a traité cette question par un tout autre biais. Le passage de l’Évangile de Luc auquel il a consacré son homélie ne mentionnant pas la Parousie, il a fait appel aux Actes des apôtres, établissant un rapprochement inattendu entre la bénédiction accordée par le Christ à ses disciples (Lc 24, 50) et l’annonce du Jugement par les « deux hommes vêtus de blanc » (Ac 1, 10-11). Dans la perspective de l’auteur, ces deux passages annoncent respectivement le retour du Christ pour le Jugement, revêtu de la même forme charnelle et de la même substance qu’au moment de l’Ascension, et la sentence qui sera adressée aux élus installés à sa droite : « Venez les bénis de mon Père, prenez possession du royaume »43. On notera toutefois que lorsque Bède invoque les trompettes du psaume 46, il ne mentionne la Parousie qu’indirectement, en affirmant que ces trompettes sont les anges annonciateurs du Retour44. Dans son commentaire des Actes des apôtres en revanche, il y fait référence à deux reprises : pour préciser que les nuées dans lesquelles a disparu le Christ l’accompagneront aussi à son retour et qu’à la fin des temps, la vision de la gloire divine accordée à trois apôtres lors de la Transfiguration sera élargie à tous les élus mais refusée aux damnés45. Héric d’Auxerre n’a fait pour sa part qu’une brève allusion à la Parousie en citant le passage des Actes. Son propos est de surcroît d’un tout autre ordre puisqu’il se concentre sur l’énumération des apparitions du Christ ressuscité à ses apôtres46. Odilon se limite à une citation des Actes, suivie d’un commentaire sur la couleur blanche du vêtement des anges  : après avoir été plongé dans les ténèbres, le genre humain a mérité de recevoir le vêtement de la félicité éternelle et la participation à la dignité angélique47. Dans la liturgie, le même passage a inspiré une antienne – « Sic veniet » – dont les coutumiers clunisiens prescrivent l’usage, mais cette mention demeure isolée dans ce contexte48.

2. L’épigraphie Si l’épigraphie reprend le plus souvent les grandes lignes de ces différentes sources, elle revêt une importance supplémentaire car elle montre sans ambiguïté qu’une partie de l’exégèse a pu être appliquée à certaines Ascensions, même si les rapports entre les inscriptions et les images auxquelles elles sont associées sont parfois multiples et complexes49. Les inscriptions peuvent simplement nommer les figures représentées, décrire la composition ou en offrir un commentaire, élargissant parfois le sens de l’œuvre bien au-delà de ce qu’en dit l’exégèse ou de ce que montre l’image, allant même jusqu’à la contredire. Dans ces cas de figure, on pourrait penser que le concepteur de l’image et l’auteur de l’inscription ne se sont pas concertés ou que ces deux intervenants ne sont pas parvenus à concilier les logiques respectives de l’image et de l’écrit, à moins que cette limitation provienne d’un seul et même concepteur ayant eu en charge l’iconographie et l’épigraphie. Mais on pourrait également supposer que ces contradictions apparentes étaient intentionnelles et destinées à élargir encore plus le champ sémantique de l’œuvre. Celle-ci aurait 64

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alors été conçue comme une combinaison de textes et d’images dans laquelle les sens véhiculés par ces deux modes d’expression s’additionnent ou se complètent. Même si l’intentionnalité d’une telle démarche reste difficile à démontrer, il faudra l’envisager avec autant d’attention que l’hypothèse inverse. La dimension historique L’épigraphie décrit quelquefois l’épisode « historique » de l’Ascension. Les inscriptions de Brioude comportent simplement les noms de certains apôtres auxquels s’ajoute l’annonce de la Parousie par les anges50. Celles du portail de Mauriac sont en revanche beaucoup plus descriptives puisqu’elles mentionnent non seulement les douze apôtres, figurés sur le linteau, mais aussi la Vierge qui se tient parmi eux, tout en précisant leur attitude, regards tournés vers le haut. Elles évoquent également le Christ-Roi s’élevant aux cieux : « Ils sont treize qui regardent vers le ciel le Roi, Christ, Seigneur de tous les seigneurs. D’icibas, Jésus s’élève, sublime, vers les hauteurs célestes. De cela témoignent bien ceux qui sont gratifiés de la lumière éternelle  »51. Dans le cycle christologique des vantaux en bois de la cathédrale du Puyen-Velay, l’inscription de l’Ascension n’évoque que le regard des apôtres mais en stipulant la nature du sentiment qu’ils expriment : « La troupe des apôtres regarde, étonnée, le Christ qui s’éloigne »52. La dimension historique de l’image transparaît également à travers les paroles adressées par les deux anges aux apôtres puisqu’elles rappellent un des moments-clés de l’événement. L’exemple du ciborium de San Pietro al Monte de Civate est particulièrement instructif à cet égard car l’inscription peinte évoque la montée du Christ au ciel porté par les anges, tout en annonçant son retour, alors que le relief ne reproduit que la partie supérieure des Ascensions palestiniennes : un Christ inscrit dans une gloire portée par des anges53. L’inscription permet donc de situer cette théophanie extrêmement sommaire dans le cadre de l’histoire sainte à travers l’annonce de la Parousie. Dans les nombreuses autres inscriptions, le mutisme de l’épigraphie au sujet de l’épisode historique de l’Ascension pourrait être révélateur d’une certaine conception des rapports entre texte et image. Évoquer directement l’épisode conduit en effet à répéter avec des mots ce que l’image exprime déjà explicitement, comme à Civate où le texte clame de manière redondante que le Christ est porté au ciel par des anges. On peut donc supposer que si une telle redondance a été écartée de la majorité des inscriptions, c’est parce que leurs auteurs n’estimaient pas nécessaire de décrire la scène, préférant user du texte pour conférer à l’image des niveaux de lecture supplémentaires. La dimension actuelle Comme on va le voir, les inscriptions de quatre portails bourguignons renvoient à des réalités actuelles, mais deux d’entre elles concernent des théophanies dérivées de l’Ascension – Autry-Issards et un des quatre portails de Saint-Bénigne de Dijon – et la troisième, celle de Condeissiat, accompagne un Christ en gloire dépourvu de tout rapport visuel avec l’Ascension. La seule exception émane du portail de Saint-Paul-de-Varax où une inscription véhicule un message moralisateur et pénitentiel : « Si ceux qui entrent répandent des larmes avec leurs prières, que la grâce et le pardon comblent ceux qui sortent, dès leur sortie »54. La dimension parousiaque Alors que les commentaires et la liturgie se sont conformés aux Écritures en n’accordant qu’une place secondaire à la Parousie, l’épigraphie en a souvent fait son unique propos. On en trouve trois exemples dans le nord de l’Italie, dont deux dans un contexte artistique fortement marqué par l’art byzantin. Sur 65

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CHAPITRE II

Fig. 39. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, tympan du portail de Petershausen, l’Ascension.

la coupole centrale de la basilique Saint-Marc de Venise, l’inscription glose les paroles des deux anges55. Il en va de même sur les mosaïques disparues de l’arc absidal de la cathédrale de Ravenne exécutées en 1112, et l’inscription déjà mentionnée du ciborium de San Pietro al Monte de Civate ajoute à l’évocation de l’Ascension l’annonce du retour du Christ à la fin des temps56. Il en va de même en France, sur les peintures du baptistère de Poitiers et dans le décor en stuc du portail nord de Brioude, aujourd’hui presque entièrement détruit57. On le retrouve enfin sur de nombreuses Ascensions – généralement narratives – développées sur d’autres supports : la châsse disparue de Saint-Gilles-du-Gard, le vitrail de Le Champprès-Froges (Isère) et les mosaïques de la rotonde du Saint-Sépulcre et de la grotte de la Nativité58. Dans tous ces exemples, le Retour est évoqué au futur, ce qui signifie que l’image ne représente pas la Parousie. Elle permet en revanche de visualiser cet événement futur durant lequel le Christ reviendra de la même manière qu’il est monté au ciel. Le portail de Petershausen Il convient de s’arrêter un peu plus longuement sur le portail déposé de Petershausen, situé dans le Bade-Wurtemberg, car son épigraphie est exceptionnellement riche et instructive, d’autant qu’elle accompagne une composition largement inspirée par les portails bourguignons (fig. 39). Sur le linteau, les douze apôtres tournés vers le haut flanquent une Vierge orante couronnée. Au tympan, le Christ tient une croix hampée et figure debout dans une mandorle, comme à Montceaux-l’Étoile (fig. 50), si ce n’est que 66

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cette gloire n’est pas portée par des anges. Les deux anges jouxtant le Christ le désignent de la main tout en se tournant vers le bas, dans une attitude semblable à celle des anges de la cathédrale d’Angoulême et du portail de Mauriac qui matérialise de toute évidence les paroles qu’ils adressent aux apôtres au sujet de la Parousie et que rappelle l’inscription courant à leurs pieds. Le Christ semble également parler aux apôtres puisqu’il tend sa dextre dans leur direction. Si cette composition désigne sans ambiguïté l’épisode de l’Ascension traité à la manière orientale, les nombreuses inscriptions qui lui ont été associées en élargissent le champ sémantique de manière saisissante. La première d’entre elles, disposée sur le bord droit de la mandorle, rappelle la Résurrection, comme le font également les commentaires et la liturgie : « Au-dessus de cette porte préside celui qui défait les liens de la mort »59. L’inscription gravée sur le bord gauche de la mandorle évoque pour sa part le règne éternel du Christ : « Je suis celui qui dure éternellement, je ne [siège] pas avec [celui qui va périr] »60. Cette inscription a été en partie restituée à partir d’une gravure du XVIIIe siècle, mais le verbe sedeo est manifestement incorrect. On ne saurait donc affirmer qu’il y a contradiction entre cette position et la station debout adoptée par le Christ du tympan. Quant au verbe de l’autre inscription de la mandorle – praesidet –, il n’implique pas nécessairement une position assise, mais il suggère que le Christ exerce une protection, un commandement ou un pouvoir sur les portes de l’église. « Praesidet his portis » pourrait en effet être traduit par : « Il veille sur ces portes » ou « Il préside sur ces portes ». On retiendra en tout cas que les deux inscriptions gravées sur la mandorle se réfèrent à la Résurrection du Christ et à son règne éternel. Sur le bord inférieur du tympan, l’épigraphie retranscrit les paroles prononcées par les deux anges au moment de l’Ascension  : «  Voilà, c’est le Fils de Dieu que vous voyez, hommes de Galilée.  Celui-ci reviendra (?) mais pas doux comme apparaît (?) celui-là. »61. L’inscription courant sur le bord supérieur du linteau est malheureusement incomplète et difficile à traduire correctement, mais on peut être certain qu’elle fait référence au jugement, comme les inscriptions d’Autry-Issards et de Saint-Paul-de-Varax  : « Vous traiterez plus tard les frères équitablement avec moi, de la même manière que je rends le salaire de votre travail à vous tous »62. La deuxième partie de l’inscription évoque la récompense accordée par le Christ avec un verbe conjugué au présent et se rapporte donc au jugement actuel et non au Jugement dernier. La première partie de l’inscription – écrite au futur – semble en revanche se référer au jugement final et, plus précisément, au rôle d’assesseurs que sont appelés à jouer les apôtres. Dans ce cas, ces mots gloseraient le passage de Matthieu dans lequel le Christ promet à ses apôtres qu’ils jugeront avec lui : « […] au jour du renouvellement du monde, quand le Fils de l’homme sera assis sur le trône de gloire, vous qui m’avez suivi, vous serez de même assis sur douze trônes pour juger les douze tribus d’Israël » (Mt 19, 28)63. Cette lecture suppose donc que le Christ du tympan adresse ces mots aux apôtres et qu’il leur a déjà accordé une récompense céleste en raison de leurs mérites. La dernière inscription – située à la base du linteau – semble traduire les paroles adressées par son auteur ou par la communauté monastique tout entière à celui qui pénètre dans l’église : « Ces apôtres supprimeront ce qui est mal à la place ou au nom du Christ. Prions ces vénérables (apôtres) pour ne pas être damnés »64. La première partie semble prolonger le propos de l’inscription précédente en évoquant le Jugement dernier, même si elle contredit l’Évangile de Matthieu en suggérant que les apôtres jugeront à la place du Christ et non avec lui. La deuxième partie concerne également le Jugement dernier à travers la sentence de damnation destinée à être prononcée à cette occasion, mais c’est dans le temps présent que les fidèles adressent leurs prières aux apôtres. L’épigraphie du portail de Petershausen a donc compilé les grands thèmes de l’exégèse et de la liturgie. Se combinent ainsi étroitement les dimensions historique, actuelle et deutéroparousiaque, avec une insistance particulière sur la Parousie et le Jugement dernier. Seule la dimension ecclésiale demeure en retrait, même si elle a été exprimée par la prière des moines et, peut-être, visuellement par la Vierge couronnée. L’importance accordée à la Parousie et au Jugement dernier n’implique pas que ce portail 67

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s’inscrit dans le temps de l’eschatologie, pas plus que les autres œuvres mentionnant le retour du Christ à la fin des temps. Même si la théophanie du tympan préfigure celle de la Parousie, l’attitude des protagonistes et une partie de l’épigraphie la situent explicitement au moment de l’Ascension. Sur ce portail, l’image seule n’aurait jamais permis de deviner les différents niveaux de lecture envisagés par l’auteur des inscriptions. Cette observation est lourde de conséquences car elle implique que les Ascensions anépigraphes de Bourgogne ont pu être investies de strates sémantiques aussi nombreuses et diverses, sans pour autant que l’iconographie n’en révèle le moindre trait. D’un autre côté, la sculpture de Petershausen a conservé une très large autonomie puisqu’elle impose à l’esprit du spectateur l’image de l’Ascension, l’identité de ses protagonistes et la royauté de Marie sans l’aide de l’épigraphie. Pour tenter de comprendre le champ sémantique des portails bourguignons, il faudra donc exploiter toutes les informations fournies par leurs composantes, tout en conservant à l’esprit qu’elles ne sauraient révéler l’intégralité des différents niveaux de lecture projetés par les concepteurs.

4. Les œuvres Pour établir le corpus de ces théophanies, il convient de déterminer les limites de la thématique car la définition des théophanies dérivées de l’Ascension demeure problématique. À mon sens, cette dénomination s’applique aux œuvres comportant au moins une des deux composantes suivantes : le Christ inscrit dans une gloire portée par des anges et les apôtres hiératiques alignés sous une théophanie, autrement dit sur la paroi des absides, le linteau des portails ou les registres médians des façades-frontispices. Certaines œuvres sont tellement éloignées de l’Ascension qu’il pourrait sembler excessif de les classer dans cette catégorie. La restitution, même approximative, du processus évolutif montre cependant que ces compositions remontent effectivement à des modèles dont l’iconographie se rattache à l’Ascension, confortant ainsi cette classification. Il est en revanche plus difficile de savoir si le concepteur avait conscience de cette filiation. Les peintures d’Estavar (Pyrénées-Orientales), attestent en tout cas qu’au XIIe siècle, on a pu se rappeler que les apôtres simplement juxtaposés sur la paroi de l’abside émanaient de l’Ascension65. Cette composition exceptionnelle superpose dans le cul-de-four un Christ debout dans une gloire entourée des quatre Vivants et, sur la paroi de l’abside, les apôtres alternativement hiératiques et agités. Elle combine donc des composantes appartenant à l’Ascension – le Christ debout et les apôtres en mouvement – et des composantes caractéristiques des théophanies qui en sont issues – les Vivants et surtout les apôtres immobiles. On a donc très clairement souhaité associer de manière parfaitement équilibrée les dimensions narrative et iconique de ces deux types de théophanie. À Estavar et probablement sur de nombreux autres chantiers, on était donc conscient de l’origine des apôtres alignés frontalement sous une théophanie.

1. Les premiers portails (ca. 1100-1110) Le portail ouest de Charlieu Cette œuvre occupe une place fondamentale dans l’histoire des portails romans de Bourgogne à la fois parce qu’il est probablement le plus ancien (vers 1100) et parce qu’il accueille manifestement une théophanie dérivée de l’Ascension, inaugurant ainsi la tradition iconographique numériquement la plus importante de la région (fig. 40). Et comme ce portail appartient à un prieuré de Cluny, il pose d’emblée la question du rôle de la maison-mère dans le succès de ce type de théophanie. Sur la surface très dépouillée du tympan, le Christ siège sur une sorte de trône dépourvu de pieds, reposant apparemment sur les bords de la mandorle. Il tient un livre de la main gauche et forme un geste 68

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LES ASCENSIONS ET LES THÉOPHANIES DÉRIVÉES DE L’ASCENSION

Fig. 40. Charlieu, portail occidental, linteau et tympan, théophanie dérivée de l’Ascension.

d’allocution – index et majeur tendus vers le haut –, dont la signification sera discutée ultérieurement. Disposés symétriquement, deux anges dont les pieds reposent sur la bande de sol tiennent des deux mains le bord de la mandorle. Pour la commodité, je qualifierai les anges de ce type de théophores, même s’ils ne portent la figure divine que par l’intermédiaire de la gloire. Sur le linteau, les douze apôtres, dont les visages ont malheureusement été bûchés à la Révolution, se tiennent assis dans les espaces définis par douze arcades, portant un livre fermé de la dextre. Neuf d’entre eux ont placé leur main gauche, paume tournée vers le spectateur, devant la poitrine, deux autres lèvent un index et le personnage situé à gauche de l’axe de symétrie tient une clé qui le désigne comme étant saint Pierre. Le portail reprend donc les deux composantes iconographiques et structurelles majeures des Ascensions orientales : le Christ dans une gloire portée par des anges et les apôtres juxtaposés au registre inférieur. La dimension narrative et par conséquent historique y est cependant effacée puisque les apôtres sont assis et inscrits dans un cadre architectural. Même si certains détails comme la gestuelle des apôtres peuvent se rapporter à l’épisode néotestamentaire, cette composition s’apparente davantage à une théophanie dérivée de l’Ascension, il faudra y revenir. Anzy-le-Duc Comme à Charlieu, le tympan donne à voir un Christ trônant – cette fois sur un véritable trône aux accotoirs enroulés – inscrit dans une mandorle portée par deux anges. Il tient également un livre de 69

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Fig. 41. Anzy-le-Duc, portail occidental, linteau et tympan, l’Ascension.

la senestre et devait probablement effectuer un geste d’allocution de la dextre, aujourd’hui brisée (fig. 41). Le linteau présente en revanche une composition très différente issue des Ascensions orientales. La Vierge se tient debout au centre, les deux mains posées sur la poitrine tandis que les douze apôtres se tournent vers le haut, adoptant des gestes correspondant partiellement à ceux de leurs homologues de Charlieu. Ils emploient une main – exceptionnellement les deux – pour tenir un livre, mobilisant l’autre pour exprimer les sentiments de surprise, d’effroi ou de tristesse propres aux apôtres de l’Ascension : placée devant la poitrine paume tournée vers l’extérieur, tendue vers le haut ou encore pointant l’index dans la direction du Ressuscité. Saint Pierre, reconnaissable à sa clé, occupe toujours la place privilégiée située à la droite du Christ. Enfin, sur la première voussure et les deux chapiteaux correspondants ont été sculptés les vingtquatre Vieillards de l’Apocalypse. Si l’immobilité des apôtres de Charlieu ne permet pas de déterminer si les index pointés vers le haut se réfèrent à l’Ascension, l’animation de leurs homologues d’Anzy-le-Duc atteste au contraire sans la moindre ambiguïté cette lecture, ainsi que la lointaine ascendance palestinienne de cette composition. 70

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Les Vieillards de l’Apocalypse ne se rattachent pas au récit de cet épisode néotestamentaire pas plus qu’à ses transcriptions iconographiques, mais on verra que leur présence n’efface pas la dimension historique et commémorative de l’Ascension. Châteauneuf Le linteau réutilisé sur le portail méridional de cette église voisine de Charlieu est occupé par douze arcades abritant les douze apôtres (fig. 42). Saint Pierre, toujours situé à gauche de l’axe de symétrie, porte une clé, tandis que plusieurs apôtres maintiennent un livre. Leur gestualité renvoie également aux deux autres incunables : doigt pointé vers le haut et main ouverte devant la poitrine. Ces douze apôtres ayant difficilement pu être conçus isolément, ils étaient très probablement dominés par une théophanie. Quelle que fût la nature de cette composition, l’ensemble peut être qualifié de théophanie dérivée de l’Ascension dans la mesure où les apôtres en occupent le registre inférieur sans pour autant se tourner vers le haut. Malgré son état lacunaire, ce portail apporte un complément d’information extrêmement précieux aux deux autres incunables. D’une part, il montre que la formule de Charlieu, dans laquelle les apôtres sont encadrés par des arcades, n’est pas isolée. D’autre part, il constitue une sorte de solution intermédiaire entre celle de Charlieu, où les apôtres sont assis frontalement dans un contexte architectural, et celle d’Anzy-le-Duc où ils figurent debout et tournés vers le haut. Le linteau de Châteauneuf montre donc que les théophanies des premiers portails bourguignons ont pu faire l’objet de plusieurs variantes au sein d’un cadre relativement restreint dans lequel elles ont conservé la structure des Ascensions orientales et, à des degrés divers, ses composantes iconographiques.

2. Le groupe de Cluny (1100-1120) Perrecy-les-Forges On a vu que le tympan de Perrecy-les-Forges, sculpté dans une période gravitant très largement autour de 1110, a été intégré dans un portail plus ambitieux dont le style est très proche de celui de Vézelay (fig. 43). Cette composition développe sous le tympan un cycle narratif dédié à la Passion dépourvu de rapport explicite avec la théophanie. Un programme aussi foisonnant étant difficilement concevable vers 1110, on peut être certain que le programme primitif prévoyait un sujet très différent et l’on doit donc faire abstraction de l’iconographie du linteau pour tenter de comprendre le sujet exceptionnel du tympan. Celui-ci présente une composition identique à celles de Charlieu et d’Anzy-le-Duc, si ce n’est que les anges sont hexaptéryges et, surtout, qu’ils ne tiennent pas la mandorle. S’ils présentent tous deux des ailes constellées d’yeux, celui de dextre – situé à la droite du Christ – est le seul à posséder des pieds et des mains ocellés. Il se tient de surcroît sur un massif ondulé assimilable à une nuée. Ces deux spécificités suggèrent qu’on a voulu le différencier de son vis-à-vis et lui accorder un surcroît de dignité. Dans les prophéties d’Isaïe et d’Ézéchiel, les anges dotés de six ailes sont des séraphins et ceux dont le corps est couvert d’yeux sont des chérubins, mais l’iconographie a souvent fusionné ces caractéristiques pour les attribuer à l’une de ces deux catégories supérieures de la hiérarchie angélique ou aux deux. Aussi peut-on conjecturer que le tympan de Perrecy-les-Forges montre un séraphin et un chérubin. On verra cependant que le plus valorisé, celui de dextre, n’est pas forcément un séraphin. Tous deux semblent accomplir des gestes d’adoration : main gauche sur le genou correspondant et main droite tournée vers le Christ chez l’ange de dextre, les deux mains tendues vers le bas chez son compagnon. Comme on le verra plus loin, la présence d’anges appartenant au sommet de la hiérarchie angélique n’est nullement incongrue dans le contexte d’une théophanie dérivée de l’Ascension, même si elle demeure extrêmement rare, mais ceux de Perrecy-les-Forges ne tiennent pas la mandorle, faisant 71

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CHAPITRE II

Fig. 42. Châteauneuf, portail sud, linteau et tympan, théophanie dérivée de l’Ascension.

Fig. 43. Perrecy-les-Forges, portail occidental, tympan, Christ en gloire flanqué de deux anges hexaptéryges.

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Fig. 44. Saint-Paul-de-Varax, portail occidental, linteau et tympan, l’Ascension.

ainsi disparaître la notion de mouvement propre à l’Ascension. En dépit de ces différences, je pense que cette composition peut être rattachée à la série des théophanies dérivées de l’Ascension car elle s’inscrit dans le prolongement de la tradition établie par les portails de Charlieu, Anzy-le-Duc et Châteauneuf, et développée sur de nombreux autres chantiers. Saint-Paul-de-Varax Le portail dominant le programme de la façade occidentale montre une véritable Ascension : un Christ trônant dans une gloire portée par des anges sur le tympan, la Vierge entourée par les douze apôtres dont la moitié lèvent une main vers le ciel sur le linteau (fig. 44). Si cette composition reproduit assez fidèlement l’iconographie du portail occidental d’Anzy-le-Duc, elle s’en démarque par la profusion des inscriptions. Ont ainsi été gravés sur le bandeau supérieur du linteau les noms de la Vierge et des apôtres et, sur le bandeau semi-circulaire englobant le tympan et le linteau, une inscription évoquant à nouveau la Vierge et saint Paul – le titulaire de l’église – auxquels s’ajoutent le Christ et les saints : « Au nom de Notre Seigneur Jésus Christ et en l’honneur de sainte Marie toujours vierge et de saint Paul, apôtre, et de tous les saints ». Sur le bord inférieur du linteau se déploie enfin l’exhortation déjà citée : « Si ceux qui entrent répandent des larmes avec leurs prières, que la grâce et le pardon comblent ceux qui sortent, dès leur sortie »66. L’épigraphie apporte ainsi un surcroît de sens au thème de l’Ascension, mais elle pose dans le même temps la délicate question des relations qu’elle entretient avec l’image. 73

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Fig. 45. Dessin de K. J. Conant, restitution du tympan du portail occidental de Cluny.

Vandeins Le tympan présente une fois encore un Christ en gloire porté par des anges tandis que le linteau accueille une représentation de la Cène complétée par le Lavement des pieds à son extrémité droite (fig. 8 et 73). Cluny Les innovations structurelles apparues à Anzy-le-Duc ont été reprises et amplifiées dix à vingt ans plus tard sur le gigantesque portail occidental de la troisième abbatiale de Cluny (fig. 45 et 48). Les ressauts du portail et par conséquent les voussures sont passées de deux à quatre, avec une largeur de cinq mètres soixante. Ce portail dont il ne subsiste que des fragments est connu principalement par des témoignages anciens. Au tympan figurait à nouveau un Christ trônant dans une gloire portée par des anges, tenant un livre et effectuant un geste d’allocution. À ces trois figures se sont toutefois ajoutés les quatre Vivants de l’Apocalypse adoptant une position convergente, conformément à la tradition romaine, et deux anges apparemment dotés de deux paires d’ailes, les pieds « contre des nuages, mais renversés obliquement de façon que leurs têtes portent vers les pieds des premiers »67. Le concepteur a manifestement tiré profit de l’accroissement considérable de la surface disponible pour ajouter de nouvelles figures aux compositions des deux premiers incunables, ce qui l’a conduit dans le même temps à saturer l’espace figuratif au détriment de sa lisibilité. La composition primitive s’est donc enrichie de deux thèmes nouveaux : les Vivants et les anges quadriptéryges volant vers le bas. Au même titre que les Vieillards, les Vivants n’appartiennent pas au thème de l’Ascension, mais la tradition iconographique a souvent associé ces deux thèmes, comme on l’a vu dans 74

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Fig. 46. Dessin de K. J. Conant, restitution du linteau du portail occidental de Cluny.

les exemples de Baouit et d’Estavar auxquels on peut ajouter celui d’Angoulême. Comme à Anzy-le-Duc, l’extension de la surface offerte à la sculpture semble donc avoir motivé un élargissement des composantes célestes de la théophanie. Avec l’introduction des quatre Vivants, la composition du tympan relève en tout cas autant de la Maiestas Domini que de l’Ascension. Les deux anges plongeant, également ajoutés à la formule primitive, correspondent au contraire à l’iconographie de l’Ascension et indiquent par conséquent que le caractère historique de la théophanie n’a pas été abandonné, en dépit de l’introduction des Vivants. On retrouve des anges orientés vers le bas dans le Jugement dernier du portail occidental d’Autun, si ce n’est qu’ils portent la gloire divine, lui imprimant de la sorte un mouvement descendant parfaitement adapté à la Parousie (fig. 133). Loin de ce contexte spécifiquement eschatologique, les anges de Cluny surgissant d’une nuée et plongeant vers le linteau correspondent probablement aux deux hommes vêtus de blanc apparus aux apôtres lors de l’Ascension pour leur annoncer le retour du Christ (Ac 1, 10-11). Comme dans le passage scripturaire, ces hommes identifiés à des anges – conformément à l’exégèse – figurent habituellement au milieu des apôtres, mais dans plusieurs compositions, ils sortent d’une nuée dans un vigoureux mouvement en piqué, comme sur les ivoires jumeaux de Bruxelles et d’Essen et, plus tard, sur les portails de Cahors (fig. 71), d’Étampes et de Chartres. L’iconographie du linteau confirme largement cette interprétation, même si elle demeure en partie énigmatique (fig.  46). Le témoignage de Benoît Dumolin affirme qu’il comportait vingt-trois personnages. Parmi ceux-ci devaient certainement figurer les douze apôtres puisqu’ils apparaissent sur des fragments substantiels et concordants retrouvés en

Fig. 47. Musée d’Art et d’Archéologie de Cluny, fragment provenant du portail occidental de Cluny.

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fouille par Kenneth John Conant à proximité du portail. Parmi les six apôtres partiellement conservés, quatre portent un livre – ouvert ou fermé – et deux tendent l’index et le majeur vers le haut, paume tournée vers la poitrine, un geste interprétable non pas comme une traduction visuelle de l’expression orale mais plutôt comme une désignation. Ces livres et, dans une moindre mesure, ce geste renvoient aux exemples antérieurs de Charlieu et d’Anzy-le-Duc. Appartient plus spécifiquement à l’iconographie de l’Ascension l’absence de frontalité des corps et des visages, comme celui de la tête récemment retrouvée dans une collection particulière qui s’oriente vers la droite. L’indice le plus significatif émane d’un autre apôtre qui dirige clairement son regard vers le haut, comme dans les Ascensions orientales, attestant que le portail était dédié à une Ascension de type palestinien et non pas à une théophanie dérivée de l’Ascension comme à Charlieu (fig. 47). Un fragment provenant du centre du linteau de Cluny comporte un personnage flanqué de deux anges identifiés par leurs ailes. LaVierge de l’Ascension étant souvent accompagnée par les deux anges annonçant la Parousie, comme dans les Évangiles de Rabula, elle devait très probablement figurer au centre de cette composition. Quant aux anges, ils pourraient à la fois constituer une sorte de garde rapprochée et exercer la traditionnelle fonction de hérauts que leur attribue la tradition iconographique, même si elle serait quelque peu redondante par rapport à celle que j’ai envisagée au sujet des anges plongeant. Le principe de la multiplication des anges Fig. 48. Gravure d’après un dessin disparu de J.-F. Garnerey hérauts semble en effet se répandre dans la première moitié du (dépôt légal en 1818), portail occidental de Cluny. XIIe siècle, comme le suggèrent les peintures de San Pietro de Tuscania, la façade d’Angoulême, le portail nord de Chartres et sans doute celui de Cahors68. Dans la mesure où l’un des fragments retrouvés au pied du portail montre un guerrier aux yeux clos, on peut supposer que le linteau comportait une représentation de la Visite des Saintes Femmes au tombeau car c’est le seul contexte envisageable pour un tel personnage69. L’autre extrémité du linteau a pareillement dû accueillir une scène, mais on ne possède pas d’indice aussi explicite à son sujet. On relèvera simplement qu’une fois encore, mais de manière encore plus évidente ici, l’élargissement du cadre a imposé l’augmentation du nombre de personnages. Parmi les quatre voussures, deux ont été figurées, la première étant décorée de quinze lobes occupés par des anges, tandis que la troisième accueille vingt-cinq personnages inscrits dans un médaillon (fig. 48). Compte tenu de leur nombre, ils correspondaient probablement aux vingt-quatre Vieillards de l’Apocalypse entourant une figure théophanique. L’absence de couronne sur l’unique tête conservée ne contredit pas cette lecture puisqu’elle correspond à l’iconographie paléochrétienne encore en vigueur à Rome et dans le Latium, au même titre que la position convergente desVivants70. L’hypothèse est fortement corroborée par la tradition iconographique. On peut en effet penser qu’à l’instar du tympan et du linteau, les voussures de Cluny ont prolongé la formule d’Anzy-le-Duc tout en l’amplifiant par l’adjonction des figures angéliques. Et cette lecture est corroborée par les cinq portails romans bourguignons intégrant les Vieillards sur une voussure : Autun, Dijon, Avallon, Moutiers-Saint-Jean et, sous une forme abrégée, 76

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le portail nord de Charlieu. D’autant que cette tradition s’est prolongée sur les premiers portails royaux, peut-être sous l’inspiration des précédents bourguignons  : Saint-Denis, Étampes, Le Mans, Chartres et Angers. C’est pourquoi je retiendrai cette hypothèse pour la troisième voussure de Cluny. Quant au médaillon sommital, Dumolin rapporte qu’il était occupé par une figure du Sauveur, ce que contredit un dessin de Garnerey montrant vingt-cinq têtes identiques à la troisième voussure et un buste qui pourrait être divin au sommet de la première71. Si l’on accepte l’hypothèse des Vieillards, l’interprétation la plus vraisemblable pour le médaillon sommital de la troisième voussure reste pourtant celle de la théophanie, peut-être l’Agneau comme sur le portail de Chassenard et celui de l’avant-nef de Charlieu qui reproduisent une grande partie du modèle clunisien. Il est possible au demeurant qu’une théophanie ait figuré à la fois sur la troisième voussure et sur la première. L’inscription d’anges sur la première voussure, entre les Vivants et les Vieillards, a également pu être inspirée par l’Apocalypse puisqu’ils participent aux côtés de ces personnages à l’Adoration de l’Agneau (Ap 5, 11-12), mais ils pourraient également relever d’une création iconographique originale, si bien qu’il me semble difficile de se prononcer à ce sujet. Les anges plongeant et surtout les apôtres en mouvement, à commencer par celui qui regarde vers le haut, font du portail de Cluny une véritable Ascension. L’espace offert par ses dimensions exceptionnelles ont toutefois conduit à développer ses composantes célestes de manière totalement inédite, comme on avait commencé à le faire à Anzy-le-Duc : les Vivants et des anges probablement hérauts sur le tympan ; des anges, les Vieillards et sans doute une deuxième figure divine sur les voussures. Et sur le linteau, on a prolongé le collège apostolique évoluant sur terre par deux tableaux narratifs pareillement inscrits dans le siècle.

3. Le groupe de Vézelay (1120-1140) L’atelier d’Autun et ceux qui en dépendent n’ont pas laissé de traces de portails figurant une théophanie liée de près ou de loin à l’Ascension. Il en va tout autrement pour celui de Vézelay auquel on doit l’Ascension présumée du portail septentrional de la nef, ainsi que deux portails situés dans le sud de la Bourgogne, celui de Montceaux-l’Étoile et le portail du prieuré d’Anzy-le-Duc. Vézelay Les trois portails de la nef de Vézelay ont été consacrés à un cycle christologique très étendu, partant de l’Enfance, sur le portail sud, pour arriver à la Pentecôte du portail central (fig. 9). Les deux sujets du portail nord se situent entre ces moments extrêmes du cycle, même s’ils demeurent plus proches de la Pentecôte que de l’Enfance : les pèlerins d’Emmaüs sur le linteau et le Christ ressuscité apparaissant aux apôtres réduits à onze sur le tympan (fig. 49). Cette scène pourrait correspondre à plusieurs apparitions consécutives à la Résurrection  : en Galilée, sur la montagne que Jésus leur avait désignée (Mt 28, 16-20) ; dans le Cénacle, à Jérusalem, au moment de l’envoi en mission (Mc 16, 12-18 ; Lc 24, 36-49 ; Jn 20, 19-23) ; huit jours après, toujours dans le Cénacle mais en présence de Thomas (Jn 20, 24-29) ; et enfin au moment du dernier repas, dans le récit de l’Ascension rapporté dans les Actes des Apôtres (Ac 1, 4-11). Les portails se lisant traditionnellement de bas en haut, comme le montre notamment le portail de l’Enfance, l’épisode du tympan doit a priori succéder chronologiquement à celui du linteau. Étant donné que dans les Évangiles de Luc et de Marc, l’épisode intervenant directement après l’apparition d’Emmaüs est celui du Cénacle (Mc  16, 12-18  ; Lc 24, 36-49), c’est probablement la même séquence narrative qui fut reproduite sur le portail. Or, dans ces deux Évangiles, l’apparition s’achève par l’envoi en mission et l’Ascension. 77

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Fig. 49.Vézelay, portail nord de la nef, les pèlerins d’Emmaüs et les derniers instants de la vie terrestre du Christ.

Fig. 50. Montceaux-l’Étoile, portail occidental, tympan, l’Ascension.

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On pourrait donc estimer que l’agitation du vêtement du Christ prélude à cette ascension corporelle. Les plis soufflés en coquille ont toutefois été distribués équitablement sur toutes les figures du tympan et les deux pans du manteau du Christ déployés en éventail semblent répondre en grande partie à un souci d’occupation maximale de l’espace par la sculpture que l’on retrouve, encore plus affirmé, au portail central. La corrélation entre l’agitation des plis et les prémices de l’Ascension est toutefois confirmée par la position des mains adoptée par le Christ. La senestre étant ouverte, paume tournée vers le ciel, la dextre malheureusement détruite devait probablement adopter une position symétrique. Cette gestuelle est exceptionnelle et par conséquent difficile à interpréter, mais elle semble indiquer que le Christ s’apprête à s’élever au ciel. Il faut ajouter que le cycle narratif se poursuit au portail central avec la Pentecôte, un sujet qui ne figure presque jamais sur les portails romans et tranche de surcroît avec la tradition iconographique locale fortement attachée à l’Ascension. Les apparitions du Christ après la Résurrection devaient dès lors servir de trait d’union entre l’Enfance, développée au portail sud, et la Pentecôte. Je retiendrai donc que le tympan représente les derniers instants de la vie terrestre du Christ, l’annonce de la Mission et l’amorce de l’Ascension. Montceaux-l’Étoile Les dimensions exiguës de ce portail expliquent sans doute pourquoi le tympan repose non pas sur un linteau mais directement sur les chapiteaux (fig. 50). Ce dispositif a permis de développer l’Ascension de type oriental la plus narrative de la série, sans séparation entre le groupe terrestre et la théophanie. Dans la partie supérieure de la composition figure toujours le Christ dans une gloire portée par des anges, mais cette fois il se tient debout, le bassin et les jambes tournés vers la gauche et le pied gauche projeté vers l’avant. Il tient de la dextre une grande croix et tend la senestre de telle sorte qu’elle se superpose au bord de la mandorle. Si cette position debout et asymétrique du Christ renvoie à l’Ascension syrienne des Évangiles de Rabula, c’est certainement de manière indirecte, par l’intermédiaire d’œuvres comparables aux miniatures ottoniennes dans lesquelles le Christ figure souvent debout, un pied en avant et, plus souvent encore, de trois quarts ou de profil comme dans la version narrative émanant de la tradition occidentale. Cette filiation se confirme quand on considère que dans de nombreuses œuvres des environs de l’an mille, le Christ porte une croix hampée alors que dans les Évangiles de Rabula, il tient un volumen déroulé72.

Fig. 51. Montceaux-l’Étoile, portail occidental, tympan, l’Ascension, la Vierge, les anges hérauts et cinq apôtres.

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Fig. 52. Paray-le-Monial, Musée du Hiéron, le « portail d’Arcy », théophanie dérivée de l’Ascension.

Sur le linteau se côtoient quatorze personnages correspondant aux protagonistes mentionnés dans les Actes – les onze apôtres et les anges hérauts – auxquels s’ajoute la Vierge, omniprésente dans toutes les traditions iconographiques (fig.  51). Leur distribution est en revanche totalement inhabituelle  : se succèdent ainsi, de droite à gauche, cinq apôtres, saint Pierre, qui se singularise à la fois par les deux énormes clés qu’il tend vers le Christ et par son nimbe perlé, deux anges aptères marquant le centre de la composition, un apôtre imberbe – sans doute saint Jean –, la Vierge – identifiable à sa tête voilée et à ses pieds chaussés – et quatre autres apôtres. La Vierge n’occupe donc exceptionnellement pas l’axe du linteau ni le premier rang, à l’inverse de ce que l’on observe régulièrement dans les manuscrits et sur les ivoires. Enfin, ces personnages adoptent les attitudes les plus mouvementées de la série : le troisième apôtre à partir de la gauche et le deuxième à partir de la droite se retournent vers leur voisin pour attirer son attention sur le Christ s’élevant au ciel, sept autres apôtres ont penché la tête en arrière pour mieux contempler ce spectacle, la Vierge tend son regard et sa main gauche ouverte dans la même direction et les anges hérauts s’adressent aux apôtres avec des gestes de parole et de désignation également orientés vers le haut. Les composantes de cette Ascension sont donc presque toutes narratives : le Christ est debout, les anges s’envolent tout en s’adressant aux apôtres et les autres protagonistes sont en mouvement. Les seules composantes iconiques émanent de la symétrie du registre supérieur, de la mandorle et de la frontalité, très partielle, du Christ. La narrativité, qui dépasse largement celle des autres œuvres de la série, doit sans doute beaucoup à la personnalité des sculpteurs dont l’art se rattache à celui de Vézelay – quel que soit la chronologie relative des deux chantiers – réputé pour ses formes dynamiques. Elle semble néanmoins avoir été motivée également voire davantage par les dimensions réduites du portail – le plus petit de la série –, qui imposaient a priori moins de symétrie et d’hiératisme. Il est probable en tout cas que le concepteur s’est inspiré d’une Ascension observée dans un manuscrit ou sur un ivoire. 80

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Le « portail d’Arcy » Le tympan du portail occidental de l’enceinte du prieuré d’Anzyle-Duc reproduit la composition du portail de l’église, si ce n’est que les anges tournent le dos au Christ (fig.  52). Les figures inscrites dans l’espace du linteau sont en revanche très différentes, transformant l’Ascension des premières années du XIIe siècle en une théophanie dérivée de l’Ascension. Au centre, une Vierge siégeant sur un trône dépourvu de dossier s’apprête à allaiter son fils tandis que celui-ci, excessivement penché vers l’arrière, pose sa main gauche sur son sein nourricier (fig.  54 et 205). Ils sont flanqués de deux groupes de quatre Fig. 53. Paray-le-Monial, Musée du Hiéron, le « portail d’Arcy », linteau, personnages de gauche. figures nimbées, masculines à dextre – à la droite du Christ – et féminines à senestre. À dextre se succèdent Moïse et saint Pierre reconnaissables à leurs attributs – Tables de la Loi et clés –, et deux figures dont l’identification est plus problématique (fig.  53). Le premier tient un phylactère à la manière des prophètes, mais il possède la physionomie de saint Paul – calvitie et barbe pointue –, si bien qu’on l’a généralement interprété dans ce sens. On pourrait toutefois y voir la figure d’un prophète puisque c’est un Fig. 54. Paray-le-Monial, Musée du Hiéron, le « portail d’Arcy », linteau,Vierge à l’Enfant et saintes femmes. personnage vétérotestamentaire qui conduit le cortège et que les deux prophètes des chapiteaux présentent les mêmes caractéristiques, à l’exception de la calvitie : phylactère, pieds nus et, chez celui de droite uniquement, barbe pointue. C’est pourquoi je préfère maintenir un doute au sujet de son identification. Il en va de même pour le dernier personnage masculin, un diacre portant un livre et une étole posée sur l’épaule gauche, comme l’exige l’usage, dans lequel on a vu une figure de saint Étienne. À senestre se tiennent quatre saintes portant un objet circulaire richement orné, probablement une couronne (fig. 54). À l’exception de saint Pierre voire de l’hypothétique saint Paul, ces personnages n’entretiennent aucun rapport sémantique particulier avec l’Ascension et surtout tous les liens gestuels et visuels les rattachent à la Vierge à l’Enfant. Si les deux personnages situés aux extrémités du linteau se tiennent de face – la sainte femme allant même jusqu’à orienter le pied gauche vers l’extérieur –, les autres tournent leur regard vers le centre et les saints s’engagent dans un mouvement de marche : pieds dirigés vers le centre, jambes fléchies et même croisées chez saint Pierre. 81

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CHAPITRE II

4. Les portails tardifs antérieurs à la diffusion du premier gothique Chassenard Le tympan accueille, dans une composition extrêmement dense, un Christ levant l’index et le majeur, trônant dans une gloire portée par deux anges (fig. 55). Ces derniers ont été figurés dans la partie supérieure du tympan pour laisser la place aux Vivants inscrits en position divergente à gauche – le lion de Marc – et convergente à droite – le bœuf de Luc et l’aigle de Jean. L’homme ailé de Matthieu n’ayant pas fait l’objet d’une représentation séparée, on peut estimer qu’il a été incarné par l’ange de gauche. Cela signifie que, pour éviter une saturation excessive de l’espace mais aussi une superposition de deux figures ailées susceptibles d’être confondues, le concepteur a préféré attribuer à la figure ailée de gauche deux fonctions très différentes : porter la gloire et incarner le premier évangéliste. Il subsiste du linteau six apôtres dont quatre n’ont été que partiellement conservés. Ils se tiennent tous de trois quarts et tournent leur regard vers le haut. Trois d’entre eux portent un livre et ils sont

Fig. 55. Chassenard, portail nord, linteau et tympan, l’Ascension.

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également trois à pointer un index vers le haut : à partir de la gauche, le troisième, le quatrième et le dernier. Ces relations visuelles et gestuelles permettent d’y reconnaître une Ascension. La Vierge devait probablement figurer au centre car, si l’on reproduit douze fois l’espace occupé par chaque apôtre, on s’aperçoit qu’il subsiste suffisamment de place au centre pour elle. Le portail reproduit donc trois ou quatre composantes majeures du portail de Cluny : les apôtres se tournant vers le haut, sans doute la Vierge, le Christ dans une gloire portée par des anges combiné avec les Vivants de l’Apocalypse, et surtout la position centripète de deux Vivants. En Bourgogne, cette disposition issue de la tradition romaine a été adoptée pour la première fois à Cluny, tant dans le décor peint du cul-de-four que sur le tympan du portail occidental, révélant ainsi un profond attachement à Rome. Comme on va le voir, le grand portail nord de Charlieu a également associé les quatre Vivants à un Christ en gloire porté par des anges, mais il ne montre pas une Ascension et surtout les animaux sont en position centrifuge. La formule de Chassenard semble donc s’inspirer de Cluny tout en trahissant, par son hybridité, une certaine incompréhension des références romaines manifestement véhiculées par ce modèle. L’unique voussure du portail, presque entièrement bûchée, est occupée par des pampres dominés, à la clé, par l’Agneau divin dont on devine à peine la silhouette et un peu plus distinctement le nimbe. Le groupe alliérois À Meillers et Autry-Issards, la composition est dominée par une gloire portée par des anges (fig. 56-57). Si celle de Meillers est classiquement occupée par un Christ en majesté accomplissant un geste d’allocution, celle d’Autry-Issards est vide et aucune trace d’outil trahissant un bûchage n’est clairement visible. On peut donc supposer qu’elle a été intentionnellement laissée vide, au même titre que les arcades

Fig. 56. Meillers, portail occidental, linteau, l’Ascension.

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CHAPITRE II

Fig. 57. Autry-Issard, portail occidental, linteau et tympan, théophanie dérivée de l’Ascension.

Fig. 58. Bellenaves, portail occidental, linteau et tympan, théophanie dérivée de l’Ascension, la Cène et le Lavement des pieds.

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latérales, à moins bien entendu qu’elle n’ait été peinte. À Meillers, dix apôtres debout sous des arcades regardent dans la direction du Christ ou de leur voisin, ce qui permet d’y voir une Ascension. À AutryIssards en revanche, les apôtres ont été écartés au profit de lampes d’église occupant le tiers supérieur des six arcades latérales73. Le dépouillement de ce portail contraste avec la présence d’inscriptions éminemment instructives : « Dieu, j’ai tout fait. Noël m’a fait », à la base du linteau ; « Saint Michel, saint Raphaël » sur les nimbes des anges ; « Je rends les tourments aux méchants, je donne les récompenses aux bons » audessus de la mandorle74. Sur le portail de Bellenaves (fig. 58), le Christ en gloire porté par des anges figure dans l’espace extrêmement contraignant d’un grand triangle occupant toute la largeur du tympan et une partie de sa hauteur. Sur le linteau se déploient deux scènes narratives dépourvues de rapport direct avec l’Ascension : le Lavement des pieds et la Cène. Enfin, le petit portail de Mars-sur-Allier, encore plus isolé stylistiquement que les trois autres, accueille une théophanie curieusement limitée au registre inférieur, alors qu’on aurait pu la déployer sur les deux registres que comporte le tympan, comme dans les autres théophanies de cette série (fig. 59). Le Christ trônant dans une gloire est flanqué des quatre Vivants et de six apôtres. Les deux apôtres les plus proches du Christ sont saint Pierre identifiable à ses clés et sans doute saint Paul, dont le front est largement dégarni, pointant tous deux la théophanie centrale. À dextre, l’apôtre succédant à saint Pierre désigne son voisin, lequel adopte un geste conventionnel de tristesse, le poing supportant le menton. Cette gestuelle atteste que cette théophanie se réfère à l’Ascension, malgré l’absence d’anges théophores et l’alignement de ses composantes terrestres et célestes sur un même registre.

Fig. 59. Mars-sur-Allier, portail occidental, linteau et tympan, l’Ascension.

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CHAPITRE II

Fig. 60. Charlieu, grand portail nord, partie supérieure, théophanie dérivée de l’Ascension.

Le grand portail nord de Charlieu Le programme de ce portail, un des plus développés de la série, s’inspire clairement de celui de Cluny. Sur la surface entièrement saturée du tympan ont été habilement imbriqués les anges théophores et les quatre Vivants, cette fois en position centrifuge (fig. 20 et 60). Des inscriptions partiellement conservées désignent les Vivants et identifient les deux anges : un chérubin à dextre et un séraphin à senestre75. Le linteau donne à voir la figure de Marie flanquée de deux anges (fig. 86) et des douze apôtres mais, renouant avec la formule du portail occidental de l’église, il les présente tous assis et dans un cadre architectural. Un mur soigneusement appareillé et une longue banquette se sont toutefois substitués aux arcades et aux sièges individuels du portail occidental. Toutes ces figures ont été décapitées mais, au moment de la restauration, on a placé sur les épaules d’un apôtre et d’un ange des têtes supposées leur correspondre (fig. 82). Cette restitution demeure toutefois discutable car la tête de l’apôtre est couronnée alors que cet attribut est étranger à l’iconographie romane des apôtres et des anges. Cette longue suite de personnages se prolonge sur une frise épousant les ressauts des ébrasements (fig. 61-62). Se succèdent ainsi de gauche à droite David, le roi Boson et un diacre, sans doute saint Étienne qui était un des deux patrons de l’abbaye, et de l’autre côté du linteau, un saint très endommagé dans lequel on pourrait reconnaître Fortunat, l’autre patron de l’abbaye, Robert de Valence et Jean-Baptiste. Les deux personnages centraux appartiennent à l’histoire de Charlieu. Boson, qui fut comte de Bourgogne avant de devenir roi de Provence et de Bourgogne (879-887), apparaît comme un bienfaiteur de l’abbaye en présentant un modèle d’église, tandis que Robert, évêque de Valence et fondateur de Charlieu 86

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Fig. 61. Charlieu, grand portail nord, ressauts de gauche, le roi Boson, David et saint diacre.

Fig. 62. Charlieu, grand portail nord, ressauts de droite, saint Fortunat (?), Robert de Valence et Jean-Baptiste.

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CHAPITRE II

en 875, fait de même devant l’hypothétique Fortunat76. Cette disposition semble donc obéir à une logique mêlant chronologie et hiérarchie, la chronologie expliquant la présence des figures vétérotestamentaires en position extérieure et la hiérarchie l’insertion des personnages historiques au centre, autrement dit en retrait par rapport aux saints qui leur sont pourtant antérieurs. Les trois voussures accusent un net recul de la figuration par rapport au portail de Cluny, avec seulement trois figures regroupées sur la voussure extérieure. On y retrouve pourtant deux composantes dont la présence a été envisagée au sujet de la troisième voussure du portail de l’abbayemère : les Vieillards de l’Apocalypse et l’hypothétique théophanie sommitale (fig. 63 et 103). Deux musiciens ont en effet été figurés sur les sommiers, dans le sens de la courbure de l’arc, tandis que les autres claveaux ont été décorés de vingt-quatre rosaces sur lesquelles vient se superposer, à la clé, l’Agneau divin. Ce nombre ayant été obtenu au prix de plusieurs superpositions – au niveau de l’Agneau et de la tête du musicien de droite –, on peut être assuré qu’il a été voulu par le concepteur et qu’il désigne par conséquent les vingt-quatre Vieillards de l’Apocalypse. Cette solution originale illustre parfaitement les rapports qui pouvaient exister entre les exigences formelles et celles du programme. Au Fig. 63. Charlieu, grand portail nord, troisième voussure,Vieillard de l’Apocalypse. terme d’une concertation qu’on ne peut qu’entrevoir, le concepteur et le sculpteur se sont manifestement entendus pour évoquer l’ensemble des Vieillards tout en évitant de saturer la voussure de sculptures, à l’inverse de ce qu’ils ont fait dans la partie centrale du portail, et en octroyant aux Vieillards une dimension compatible avec celle des personnages du tympan. Saint-Julien-de-Jonzy Abstraction faite de l’élan des personnages et du mouvement des draperies, le tympan reproduit la formule des premiers portails bourguignons : le Christ tenant un livre et faisant un geste d’allocution dans une gloire tenue par deux anges (fig. 64). Les deux sujets du linteau n’entretiennent en revanche plus le moindre rapport direct avec l’Ascension : comme à Vandeins et à Bellenaves, on y a juxtaposé le Lavement des pieds et la Cène. 88

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Fig. 64. Saint-Julien-de-Jonzy, portail occidental, tympan, théophanie dérivée de l’Ascension.

Fig. 65. Semur-en-Brionnais, portail occidental, tympan, théophanie dérivée de l’Ascension.

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CHAPITRE II

Semur-en-Brionnais À l’instar des portails de Chassenard et de l’avant-nef de Charlieu, celui de Semur-en-Brionnais a repris la composition de Cluny : le Christ en gloire porté par deux anges et les quatre Vivants (fig. 65). Ces derniers se tiennent de surcroît en position convergente. Deux particularités le distinguent cependant de son modèle : l’aigle de Jean se tient à la droite du Christ et les anges s’identifient à un séraphin à dextre et à un chérubin à senestre. Tous deux possèdent en effet quatre ailes recouvrant la partie inférieure de leur corps et, celui de dextre uniquement, deux ailes tendues vers le haut. Quant au linteau, il accueille un programme encore plus éloigné de l’Ascension que celui de Saint-Julien-de-Jonzy : l’histoire du concile de Séleucie dans lequel s’est illustré Hilaire de Poitiers, le saint patron de l’église.

5. Les portails rattachés à la première sculpture gothique  Le portail occidental disparu de Saint-Bénigne de Dijon La gravure de dom Urbain Plancher montre, sur le tympan, une Maiestas Domini accompagnée de deux anges – dotés ici de quatre ailes –, auxquels s’ajoutent l’Agneau et les allégories de l’Église et de la Synagogue (fig. 29 et 217). Le Christ n’est pas entouré d’une mandorle et ne pouvait dès lors pas être soulevé par ces anges quadriptéryges, ce qui l’éloigne considérablement du schème de l’Ascension. Le linteau, dont il ne subsistait que les deux extrémités en 1739, accueille des figures sous arcades, ce qui laisse supposer la présence d’apôtres au centre, comme sur la majorité des portails envisagés dans ce chapitre, et de saints peut-être accompagnés de prophètes, comme sur le portail nord de Charlieu. Entre le linteau et le tympan se déploie un deuxième registre occupé par un cycle de l’Enfance qui se poursuit sur les sommiers et la deuxième voussure, il en sera question dans le chapitre cinq. Des anges et

Fig. 66. Musée archéologique de Dijon, tympan déposé provenant de Saint-Bénigne, théophanie dérivée de l’Ascension.

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Fig. 67. Til-Châtel, portail sud, théophanie dérivée de l’Ascension.

des Vieillards occupent respectivement la première voussure et les deux dernières, suivant une disposition qui remonte manifestement au portail de Cluny où elle semble être apparue pour la première fois, et qui fut transposée à Chartres au même moment ou quelques années plus tard, si ce n’est que les anges de Dijon sont thuriféraires ou céroféraires77. La deuxième voussure est en revanche historiée et correspond dès lors davantage aux portails du Mans, de Saint-Loup-de-Naud et de Vermenton. Cette composition se rattache à la tradition de l’Ascension par le biais des deux anges hexaptéryges et peut-être des apôtres du linteau. Et comme il est peu probable que les apôtres de l’Ascension aient figuré sous un cycle de l’Enfance, l’hypothèse d’une théophanie dérivée de l’Ascension demeure la plus probable. Le tympan déposé de Saint-Bénigne de Dijon Ce tympan, dont l’emplacement d’origine demeure inconnu, accueille un Christ trônant dans une gloire portée par quatre anges et flanquée des quatre Vivants (fig. 66). Cette composition est donc encore plus proche de la tradition bourguignonne que le portail occidental de l’abbatiale, si ce n’est que les anges théophores sont au nombre de quatre. Les inscriptions du bord extérieur du tympan évoquent l’éternité du Christ78. Til-Châtel Le tympan du portail méridional de Til-Châtel, un prieuré dépendant de Saint-Étienne de Dijon, présente une composition quasi identique à celle du tympan de Saint-Bénigne : deux anges ont planté un genou en terre tandis que les deux autres se tiennent debout sur un sol mal défini et tournent leur regard vers le bas (fig. 67). On peut donc affirmer qu’un transfert iconographique s’est produit entre Dijon et Til-Châtel et supposer qu’il s’est effectué dans ce sens. 91

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CHAPITRE II

Fig. 68. Gravure de dom Plancher (1729), portail central de la façade occidentale d’Avallon.

Avallon Sur la gravure de dom Urbain Plancher, le portail central est dominé par une théophanie composite dans laquelle un Christ trônant est entouré des Vivants et d’un ange orant (fig. 68). L’homme ailé de saint Matthieu, manifestement situé à senestre, adopte cependant la même attitude que l’ange inscrit à dextre, comme à Chassenard, et donne ainsi l’impression que ces deux êtres ailés possèdent une nature identique. Comme au portail occidental de Dijon, le Christ n’est pas entouré d’une mandorle, de sorte que les anges ne remplissent plus la fonction porteuse de leurs prédécesseurs. Et comme le linteau accueille des scènes de la Passion et non des apôtres alignés, ce portail ne correspond plus à la définition des théophanies dérivées de l’Ascension proposée ici. Il semble toutefois que la composition découle – peut-être indirectement – de celle de Cluny où les Vivants ont été associés aux deux anges encadrant la théophanie. 92

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Fig. 69. Gravure de I. Clément, portail de Saint-Genest de Nevers, partie supérieure, l’Ascension (?).

Quatre portails tardifs Les portails disparus de l’église abbatiale de Saint-Jean-de-Réome (fig. 252) – aujourd’hui MoutiersSaint-Jean en Côte-d’Or – et de Saint-Pierre de Nevers (fig. 254) présentaient une Maiestas Domini sur le tympan, les apôtres assis sous des arcades sur le linteau et les Vieillards sur la deuxième voussure à SaintJean-de-Réome. Le lien avec l’Ascension n’émane donc pas des anges portant la mandorle, absents des deux compositions, mais des apôtres du linteau. Un lien plus étroit peut être envisagé pour le portail disparu de l’église Saint-Genest de Nevers dont une gravure montre le linteau occupé par douze personnages en pied sous un tympan complètement arasé (fig.  69)79. Dans la mesure où ils sont debout et que le troisième à partir de la gauche semble s’adresser à son voisin, ils pourraient appartenir à une Ascension. Le portail occidental de Saint-Étienne de Nevers comportait des scènes de l’Enfance sur le linteau et un 93

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CHAPITRE II

Christ flanqué de deux anges sur le tympan (fig. 255)80. Comme à Dijon et à Avallon, seule la présence de deux anges laisse supposer que la composition émane de cette tradition. Le portail de Vermenton accueillait en revanche une Maiestas Domini entourée de Vieillards, mais sans les apôtres, perdant ainsi toute correspondance avec l’Ascension. Le modèle des deux premiers portails a été situé tantôt à Dijon, tantôt à Chartres. La révision de la place occupée par les portails de Dijon, d’Avallon et du Mans soutenue dans le chapitre précédent conduit à les rattacher préférentiellement à la longue tradition iconographique émanant des Ascensions orientales qui vient d’être retracée et dont l’extension a commencé très précocement avec les Vieillards d’Anzyle-Duc. Et dans la mesure où les sculpteurs chartrains viennent majoritairement de Bourgogne, on peut estimer que sa formule constitue une étape supplémentaire de cette tradition, que ce soit directement ou par l’intermédiaire du Mans, dont un trait essentiel est la suppression des anges théophores amorcée à Dijon probablement quelques années plus tôt. Aussi convient-il de conserver la plus grande prudence face à l’idée très largement répandue d’un rayonnement émanant presque exclusivement de Chartres.

6. Synthèse En dépit de la grande diversité des nombreux portails de cette série, il est possible d’en dégager quelques grandes caractéristiques. Pour commencer, les véritables Ascensions sont minoritaires. Abstraction faite du portail nord de Vézelay, où l’Ascension n’est présente que de manière allusive, et de celui de SaintGenest de Nevers dont l’interprétation reste incertaine, on peut en compter sept  : Anzy-le-Duc (portail occidental), Saint-Paul-de-Varax, Cluny, Montceaux-l’Étoile, Chassenard, Meillers et Mars-sur-Allier. Sur six portails, le Christ est accompagné par deux anges théophores et, à Cluny, Chassenard et Mars-sur-Allier, par les quatre Vivants de l’Apocalypse auxquels s’ajoutent, à Cluny, les deux anges annonçant le retour du Christ. À l’exception de ce dernier thème, les autres se retrouvent sur la plupart des autres portails. Aussi est-ce avant tout l’attitude des apôtres du linteau qui permet de déterminer s’il s’agit effectivement de représentations de l’Ascension. Quand ils regardent le Christ et expriment par leurs gestes un sentiment composé de surprise, de crainte et de tristesse comme dans les Ascensions orientales, la dimension narrative est patente. C’est donc le détail de la tête tournée vers le haut d’un apôtre qui permet d’interpréter les compositions de Cluny et de Chassenard comme des Ascensions. À Meillers, cette lecture est suggérée avant tout par les regards échangés entre certains apôtres et à Mars-sur-Allier, elle peut être déduite des gestes de désignation des saints Pierre et Paul et de la tristesse exprimée par le dernier apôtre de gauche. Sont également déterminants la présence des anges annonçant la Parousie – Cluny et Montceaux-l’Étoile – et celle de la Vierge lorsqu’elle désigne le Christ s’élevant dans le ciel à l’instar des apôtres, comme le montre exceptionnellement le portail de Montceaux-l’Étoile. À côté de ces figures engagées dans une action, ces compositions possèdent également une grande part d’iconicité, principalement conférée par le Christ trônant dans une gloire et la Vierge vue de face, exactement comme dans les Ascensions orientales. Le portail de Montceaux-l’Étoile est très clairement celui dont l’iconicité est la plus réduite : le Christ est le seul de la série à se présenter debout et il se tient partiellement de trois quarts. Sans doute n’est-il pas indifférent que ce portail soit également le plus petit de la série car il existe une corrélation extrêmement forte entre le type d’Ascension mis en œuvre et la monumentalité de son support. Dans la tradition iconographique, les Ascensions occidentales ont en effet été presque systématiquement appliquées sur des supports de petites dimensions comme les manuscrits et les ivoires, et les rares exceptions sont généralement inscrites dans un contexte marginal ou secondaire (Farfa, Santa Maria de Mur, portail du Pardon de Saint-Isidore de León)81. Et si les Ascensions orientales dominent largement les compositions

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monumentales depuis leur apparition en Occident au IXe siècle, elles peuvent également apparaître dans les manuscrits et sur les ivoires. L’utilisation différenciée des deux formules en fonction de la monumentalité du support ne constitue donc pas une règle mais plutôt une tendance forte, ce qui permet d’envisager avec prudence une corrélation entre la taille du portail de Montceaux-l’Étoile et la formule iconographique adoptée, probablement sous l’inspiration d’un manuscrit ou d’un ivoire. Parmi les sept Ascensions bourguignonnes, quatre ont été enrichies de thèmes issus de l’Apocalypse. L’examen des portails dans leur succession chronologique a montré que ce processus d’enrichissement progressif a été très étroitement corrélé à l’élargissement des espaces dévolus à la sculpture et à l’accroissement de leurs dimensions. Les Vieillards de l’Apocalypse ont fait leur apparition à Anzy-le-Duc, sur la première voussure historiée de Bourgogne où le choix du thème a de toute évidence été favorisé par l’ampleur du nouvel espace mis à la disposition du concepteur. Quant aux Vivants, ils ont été associés à l’Ascension à Cluny, sur un tympan dont la surface était largement supérieure à celle du tympan d’Anzy-le-Duc et dont la largeur (5m60), beaucoup plus importante que la hauteur (3m25), offrait de vastes espaces de figuration de part et d’autre de la mandorle. Cette composition a été reproduite à Chassenard mais en partie seulement, ce que pourraient expliquer les dimensions réduites du portail, et de manière encore plus synthétique à Mars-sur-Allier. À Anzy-le-Duc, Cluny, Chassenard et Mars-sur-Allier, l’introduction de composantes issues de l’Apocalypse a profondément modifié la forme de l’Ascension sans pour autant lui faire perdre sa dimension narrative. Il en va tout autrement sur les autres portails combinant un thème apocalyptique et des anges portant la gloire, car soit le linteau est occupé par des figures qui ne sont plus les apôtres de l’Ascension, soit ce linteau a tout simplement été supprimé comme à Til-Châtel et peut-être à Dijon, sur le portail disparu qui accueillait le tympan déposé, de sorte que ces compositions peuvent être considérées comme des théophanies composites dérivées de l’Ascension. Si l’Ascension de Cluny a joué un rôle majeur dans l’évolution de ces théophanies dérivées de l’Ascension, elle n’en constitue nullement le point de départ. C’est même avec une théophanie de ce type que s’ouvre la série des portails bourguignons plutôt qu’avec une véritable Ascension. Sans nécessairement envisager l’existence d’un ou plusieurs portails disparus antérieurs au portail occidental de Charlieu, on peut supposer que cette théophanie est issue d’un processus d’abstraction parti d’une image narrative pour parvenir à une composition plus hiératique et atemporelle, comme ce fut sans doute le cas pour les théophanies composites égyptiennes. Il est possible du reste que ce processus se soit produit en amont et que le concepteur du portail de Charlieu se soit inspiré non pas d’une Ascension mais d’une théophanie déjà dissociée de l’épisode biblique. L’évolution des théophanies bourguignonnes dérivées de l’Ascension est étroitement assujettie à celle des Ascensions. Comme je viens de le rappeler, les enrichissements successifs de la structure de base – le Christ en gloire porté par des anges et les apôtres hiératiques du linteau – ont été opérés en partie sur des Ascensions : celle d’Anzy-le-Duc d’abord, puis celle de Cluny. Ainsi la théophanie composite de l’avant-nef de Charlieu combine-t-elle une partie du programme de Cluny avec la position assise des figures du linteau adoptée par la génération précédente au portail occidental. Cet enrichissement s’est également effectué, exceptionnellement, par le biais d’une mutation des figures du linteau – la Vierge à l’Enfant, des personnages vétérotestamentaires et des saintes femmes sur le portail d’Arcy – et plus fréquemment par l’introduction de thèmes narratifs : la Passion à Perrecy-les-Forges et Avallon, le Lavement des pieds et la Cène à Saint-Julien-de-Jonzy,Vandeins et Bellenaves, l’histoire de saint Hilaire à Semur-en-Brionnais et un cycle de l’Enfance à Dijon. L’étude des thèmes et des programmes devra nécessairement tenir compte de cette évolution car ce rapide examen du corpus a montré qu’une partie non négligeable des choix iconographiques s’est conformée à la structure des supports et, davantage encore, à la tradition locale rapidement et durablement installée par les portails de Charlieu et d’Anzy-le-Duc.

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CHAPITRE II

5. Les composantes Pour tenter d’en comprendre toutes les facettes, il faudra aborder séparément les thèmes appartenant à l’iconographie palestinienne de l’Ascension et leurs différentes mutations dans les théophanies qui en sont issues : le Christ, les anges théophores, les apôtres, la Vierge, les anges hérauts et les autres personnages. Les scènes narratives ne seront en revanche évoquées qu’occasionnellement, dans l’étude des différents niveaux de lecture, et ne seront analysées que dans le chapitre consacré aux programmes.

1. Le Christ Dans la grande majorité des œuvres, le Christ est inscrit dans une mandorle, il est assis sur un trône, tient un livre généralement fermé de la main gauche et lève l’index et le majeur droits. Ces composantes, déjà présentes dans les Ascensions palestiniennes, et leurs rares variantes sont riches de sens et doivent par conséquent être abordées séparément. La mandorle Les œuvres de la série montrent le Christ entouré d’une gloire lumineuse en forme d’amande, à l’exception du portail nord de Vézelay auquel on peut ajouter ceux de Dijon, Avallon et Saint-Étienne de Nevers, même si leur lien avec l’Ascension est extrêmement ténu. Dans la mesure où les premières occurrences sont orientales et qu’elles accompagnent une Maiestas Domini, on peut supposer que le principe consistant à envelopper la figure divine d’un rayonnement lumineux provient de l’Apocalypse qui déclare qu’un « halo d’un ton émeraude nimbait le trône » de l’Anonyme, voire de la vision d’Ézéchiel où la « voûte limpide comme du cristal » est supportée par les chérubins tétramorphes82. Quelle que fût la source du motif, on peut lui attribuer deux fonctions majeures. D’une part, la gloire permet de marquer très distinctement le caractère théophanique de la représentation. Absente des scènes de la vie terrestre du Christ, elle est omniprésente dans les moments où il manifeste sa nature divine : principalement la Transfiguration, l’Ascension, la Pentecôte, les théophanies de l’Apocalypse, la Seconde Parousie et le Jugement dernier. D’un autre côté, la gloire lumineuse constitue le vecteur par lequel le Christ se déplace. Les anges en saisissent presque systématiquement le bord comme s’il s’agissait d’un objet solide susceptible d’être transporté. Il est particulièrement symptomatique à cet égard que dans l’Ascension des Évangiles de Rabula et dans plusieurs absides coptes, les roues de feu de la vision d’Ézéchiel ont été greffées sur la gloire. Cette matérialité de la gloire divine remonte donc aux premières théophanies issues de l’Ascension et ne doit dès lors pas être imputée aux concepteurs des portails bourguignons. L’absence de mandorle dans l’Ascension de Vézelay confirme a contrario cette double fonction. D’une part, le Christ apparaissant à ses onze disciples ne présente aucun caractère théophanique affirmé, même si sa frontalité lui confère une certaine iconicité. D’autre part, il ne s’élève pas encore dans le ciel et peut donc se passer de la mandorle dans laquelle il apparaît au moment de la Pentecôte, sur le tympan du portail central. La porte Miégeville de Saint-Sernin de Toulouse et le portail du Pardon de Saint-Isidore de León montrent que les médiévaux ont pu envisager que le Christ soit directement porté par des anges, mais ces formules étonnamment prosaïques dans lesquelles des anges posent leurs mains sous ses aisselles révèlent également à quel point l’absence de gloire réduit le caractère théophanique de l’Ascension et la dignité de son protagoniste divin. Comme on va le voir dans la rubrique consacrée aux anges théophores, l’un des principaux problèmes soulevés par les théophanies bourguignonnes est de déterminer si la mandorle divine est simplement 96

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immobilisée dans le ciel ou si elle est en mouvement et, dans ce cas, si ce mouvement est ascendant, descendant ou bidirectionnel. Dans certaines représentations de la Seconde Parousie et du Jugement dernier, comme à Autun, ce mouvement est clairement descendant puisque le Christ quitte le ciel transcendant pour apparaître dans le ciel visible. Dans les théophanies dérivées de l’Ascension, la mandorle semble immobilisée pour la durée indéterminée du règne céleste du Christ alors que dans les Ascensions, le mouvement est ascendant. Les Ascensions romanes pourraient correspondre à des visions combinées de l’Ascension et de la Parousie83, puisque celle-ci a été annoncée par les deux « hommes vêtus de blanc » au moment de l’Ascension et très régulièrement reprise par les textes, mais elle peut difficilement se fonder sur la position de la mandorle ou l’attitude des anges. Il en va différemment à la façade de la cathédrale d’Angoulême où la pointe supérieure de la mandorle du Christ de l’Ascension disparaît dans une nuée, comme dans les Actes des apôtres où un nuage le dérobe au regard de ses apôtres, et suggère donc clairement un mouvement d’élévation. Dans le Jugement dernier de Conques, les nuées entourent au contraire complètement la mandorle du Juge, peutêtre en référence à Apocalypse 1, 7 : « Le voici venir avec les nuées » (fig. 123). En Bourgogne, les sculpteurs n’ont guère exploité le thème des nuées pour préciser le mouvement ou la situation de la mandorle, que ce soit dans les Ascensions ou les Jugements derniers. Seul le portail de Cluny en comportait : un fragment du tympan montre en effet que les pieds des anges encadrant le Christ reposaient sur une nuée et que celle-ci disparaissait derrière la mandorle (fig. 45). Si les mandorles des autres portails ne sont pas accompagnées de nuées, l’une de leurs deux extrémités disparaît derrière le cadre du tympan, quand elle n’en déborde pas. On serait tenté d’y voir une indication du caractère transitionnel de l’image, mais il s’agit peut-être d’un procédé permettant de conférer à la figure du Christ une taille proportionnée aux dimensions du tympan. Il me paraît donc difficile d’attribuer une signification précise à cette disposition de la gloire.

Fig. 70. Charlieu, grand portail nord, tympan, jambes et trône du Christ.

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Un indice plus substantiel est fourni par le portail nord de Charlieu et celui de Semur-enBrionnais. À Charlieu se déploient deux tiges végétales de part et d’autre de la pointe inférieure de la mandorle (fig. 70). Celles-ci pourraient se référer au jardin paradisiaque, à l’instar de l’arbre de vie de la Jérusalem céleste (Ap 22, 2), mais d’autres lectures sont possibles, comme le suggèrent les portails de Semur-en-Brionnais et de Vandeins où des feuillages apparaissent cette fois à l’intérieur de la mandorle, sous les pieds du Christ. Plus significativement encore, les feuillages de Semur-en-Brionnais se déploient de part et d’autre d’une tête humaine qui pourrait représenter la Terre – Tellus – comme dans certaines figurations paléochrétiennes, auquel cas les feuillages pourraient faire référence à la vision d’Isaïe – « Le ciel est mon trône, et la terre est mon marchepied » (Is 66, 1) – qui a fait l’objet de plusieurs traductions iconiques avérées ou hypothétiques84. Quoi qu’il en soit, il semble qu’en privilégiant un contexte végétal au détriment des nuées, les concepteurs de ces deux théophanies dérivées de l’Ascension ont voulu situer ces visions non pas dans le cadre de ces deux événements éphémères que sont l’Ascension et la Parousie, mais dans une temporalité élargie inscrite entre ces deux moments. Le trône Sur la plupart des portails de la série,le Christ est figuré en majesté,assis sur un trône généralement ouvragé. De manière éminemment significative, les deux exceptions – Vézelay et Montceaux-l’Étoile – appartiennent au même courant artistique et correspondent aux compositions les plus narratives. À Montceaux-l’Étoile, la station debout du Christ se double d’un mouvement de marche exprimé par l’avancée du pied gauche et par l’asymétrie de la moitié inférieure du corps qui en résulte85. À la station debout correspond ainsi une affirmation de la narrativité et par conséquent un recul substantiel de la dimension théophanique. Cette position se rattache directement à une tradition iconographique spécifique. J’ai rappelé précédemment que si le Christ de l’Ascension figure assis dans les types palestiniens et coptes, il se tient debout dans les Évangiles de Rabula, sur les ivoires et dans l’enluminure des périodes carolingienne et ottonienne et, plus significativement encore, dans le Sacramentaire de Limoges et le Lectionnaire de Cluny86. Mais le plus important est que les textes ont attribué des significations précises et distinctes aux positions assise et debout adoptées par le Christ. Comme on l’a vu, Augustin a conféré un sens judiciaire à la position assise. De manière plus précise encore, Grégoire le Grand, suivi par Bède et Héric d’Auxerre, a confronté cette position à la station debout mentionnée dans la vision de saint Étienne. Il faut ajouter à ces références le commentaire d’Haymon d’Auxerre sur la vision de l’Anonyme. Bien que ce texte ne concerne pas l’Ascension, il doit être pris en considération tout d’abord parce qu’il reprend les termes de Grégoire le Grand et ensuite parce que plusieurs portails de la série comportent des composantes empruntées à cette vision. Pour Haymon, le Christ marche au milieu de ses élus quand il leur distribue les dons de sa grâce et il siège quand il juge les mérites de chacun87. Plus loin, il reformule cette idée en déclarant que le Christ siège quand il juge les actes de chacun et se tient debout quand il vient en aide à ceux qui combattent, comme il le fit pour saint Étienne88. Ces textes conduisent donc à rattacher la position assise du Christ de l’Ascension à l’exercice de son pouvoir judiciaire. On pourrait cependant douter que la représentation du Christ assis sur un trône dans les Ascensions palestiniennes et coptes corresponde effectivement à l’intronisation mentionnée dans l’Évangile de Marc et dans le credo dans la mesure où le Ressuscité ne siège pas à la droite du Père et que la montée au ciel ne semble pas achevée. Ces types iconographiques sont toutefois apparus à une époque où le Père ne pouvait pas faire l’objet d’une figuration anthropomorphe. Ils ne constituent de surcroît pas des représentations littérales d’une ou plusieurs sources bibliques, mais des visions synthétiques combinant iconicité et narrativité, et sans doute ascension et intronisation. Cette lecture est confortée par trois ivoires sur lesquels une Ascension de type occidental est flanquée ou surmontée d’une théophanie iconique dans 98

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laquelle la gloire est portée par quatre anges, comme dans les Ascensions palestiniennes89. Dans ces œuvres, l’intronisation du Christ s’inscrit donc dans la suite immédiate de la montée au ciel, ce qui permet de voir dans les Ascensions théophaniques des visions synthétiques de ces deux événements. Reste à savoir si les concepteurs des portails bourguignons avaient conscience de la valeur judiciaire associée au trône. Plusieurs indices issus des portails romans – qu’ils soient bourguignons ou non – suggèrent que c’était le cas. Pour commencer, le portail de la cathédrale de Cahors a transcrit en image cette comparaison Fig. 71. Cahors, cathédrale, portail nord, tympan, l’Ascension. entre la vision des apôtres au moment de l’Ascension et celle de saint Étienne. La Lapidation du saint diacre est dominée par la main du Père émergeant d’une nuée et par deux figures christomorphiques au nimbe crucifère, la première trônant au centre tandis que la seconde se dresse à gauche, au plus près du Christ de l’Ascension, probablement pour assimiler la vision du martyr à celle du mont des Oliviers (fig. 71-72)90. On a en tout cas figuré le Christ dans les deux attitudes mentionnées par Grégoire le Grand et ses émules, ce qui laisse supposer une influence directe de cette tradition textuelle. Dans le domaine de l’épigraphie, il existe au moins un exemple associant la position assise du Christ et ses prérogatives judiciaires. Dans le programme absidal de Gorze, connu uniquement par les tituli attribués à Alcuin, le Christ figurait au milieu des Vivants, des séraphins, des chérubins et des vierges sages. Le premier titulus précise qu’il se tenait assis et siégeait en qualité de juge  : «  Hac sedet arce Deus iudex genitoris imago  ». L’intégration du thème des vierges sages dans cette vision a laissé supposer qu’elle se situait au moment de la Parousie, mais l’absence des vierges folles et la présence de séraphins et de chérubins, comme dans les nombreuses théophanies liturgiques dont il sera question Fig. 72. Cahors, cathédrale, portail nord, tympan, le martyre de saint Étienne. ultérieurement, contredit cette lecture91. D’autant que des vierges sages apparaissent dans plusieurs programmes absidaux conservés dépourvus de rapport avec la Parousie92. L’essentiel reste que l’épigraphie a explicitement corrélé la position assise du Christ à sa fonction judiciaire. La signifiance de cette position apparaît également, mais de manière infiniment plus récurrente, dans les représentations de la Parousie et du Jugement dernier. Dans la quasi-totalité des Jugements derniers 99

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médiévaux, le Juge est assis sur un siège dont la forme est généralement celle d’un trône93. Le thème du trône étant mentionné à la fois par Matthieu (Mt 25, 31) et dans l’Apocalypse (Ap 20, 11), on peut estimer qu’il découle directement de ces sources scripturaires, mais dans les usages médiévaux comme dans l’iconographie, la station assise correspond à une prérogative des souverains et des magistrats94. Dans la figuration du Christ-Juge, elle pourrait donc fondre ces différentes références dans un champ sémantique globalisant exprimant ses pouvoirs régaliens parmi lesquels le droit de justice est l’un des plus éminents. Comme l’explique très clairement Héric d’Auxerre, cette position désigne la potentia et la miséricorde du Christ95. Combiné avec une attitude hiératique et une gestuelle exprimant souvent les sentences d’élection et de damnation, le thème du trône matérialise donc le pouvoir judiciaire exercé par le Christ. L’iconographie du Christ de la Parousie ne diffère généralement pas de celle du Christ-Juge, la frontière entre les deux thèmes ne pouvant du reste pas toujours être établie avec certitude. Dans les rares représentations avérées ou considérées comme telles, comme celles du portail de Beaulieu, du retable de Klosterneubourg et de la fenêtre méridionale de la cathédrale de Laon, le Christ est assis sur un trône, ce qui semble correspondre aux sources bibliques déjà mentionnées au sujet du Jugement dernier auxquelles ont peut ajouter le récit de la Parousie de Matthieu où il est question de la majesté du Fils de l’homme (Mt 24, 30) car, pour les exégètes, cette majesté implique que le Christ se tient assis et renvoie à son intronisation à la droite du Père96. Si le déplacement du Fils de l’homme n’est nullement suggéré dans ces trois représentations de la Parousie, deux œuvres antérieures ont très clairement exprimé ce mouvement en montrant le Christ debout et de profil : à Güllü Dere en Cappadoce et sur la contre-façade de Saint-Jean de Müstair dans les Grisons. Très significativement, le type iconographique adopté à Müstair est celui des Ascensions occidentales : le Christ inscrit dans une gloire, vu de profil et avançant une jambe97. Cet exemple étant isolé, on ne saurait considérer la station debout comme une caractéristique majeure de la Parousie. On doit néanmoins constater que cette attitude correspond parfaitement à l’idée de déplacement inhérente à cet événement et qu’elle a généralement été exclue des Jugements derniers. Le Christ se tient également debout dans les représentations de la première vision de l’Apocalypse, le Christ venant dans les nuées (Ap 1, 7). Or, on l’a vu, les commentaires rattachent cette vision à la fois à l’Ascension et à la Parousie. Se fondant sur cet argument, on a très légitimement suggéré une interprétation deutéroparousiaque de l’Ascension lorsque le Christ figure debout, mais en l’absence d’indice visuel ou épigraphique confirmant cette lecture, celle-ci demeure hypothétique98. Le portail de Petershausen est également très instructif au sujet de l’attitude du Christ. Une grande partie de l’épigraphie évoque les deux jugements et suppose par conséquent une position assise. Le Christ figure pourtant debout, penché vers le bas, dans un mouvement encore plus accusé qu’à Montceauxl’Étoile qui s’accorde pleinement avec l’inscription mentionnant les paroles qu’il adresse à ses apôtres, mais pas avec celles qui se rapportent aux deux jugements. Il est possible que cette contradiction ait été pleinement assumée par le concepteur qui aurait alors conçu l’image et le texte dans un rapport de complémentarité, réservant à la sculpture le soin d’évoquer l’épisode historique de l’Ascension tout en attirant l’attention du lecteur sur les jugements actuels et à venir à travers les inscriptions. Le portail de Petershausen montre en tout cas que les jugements divins sont si étroitement corrélés à l’Ascension que l’épigraphie a pu y faire référence en dépit de la dimension foncièrement historique de la théophanie du tympan. Les textes et les œuvres évoqués laissent penser que les Ascensions bourguignonnes possèdent aussi une dimension judiciaire, visuellement affirmée quand le Christ est assis en majesté et peut-être implicite lorsqu’il est debout. Il se pourrait également que le portail de Montceaux-l’Étoile, l’unique véritable Ascension dans laquelle le Christ figure debout, fasse plus spécifiquement référence à la Parousie, comme le suggèrent les commentaires et les représentations de la première vision de l’Apocalypse, mais, il en 100

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sera question plus loin, l’attitude et les gestes des anges portant la mandorle indiquent sans ambiguïté la destination céleste du Christ. Il me semble de surcroît que si le concepteur avait souhaité établir un rapprochement avec la vision de l’Apocalypse, il aurait fait figurer des nuées autour ou au-dessus de la mandorle. Certes, il n’est pas impossible que cette composition presque exclusivement historique ait reçu une signification deutéroparousiaque, à l’instar du portail de Petershausen, mais en l’absence d’inscription, la sculpture n’a pu s’y rapporter que de manière indirecte et allusive. Sur les portails présentant le Christ trônant, la dimension judiciaire est plus affirmée car le Ressuscité a déjà atteint le ciel et pris place sur le trône. Il est donc en mesure d’exercer son pouvoir judiciaire. Reste toutefois à déterminer si le jugement évoqué est actuel, futur ou les deux. Dans les textes, l’ambivalence est extrêmement récurrente. Ainsi pour Augustin, la position assise du Christ se réfère à la fois aux jugements quotidiens et au Jugement dernier. Dans le commentaire d’Haymon d’Auxerre sur la vision de l’Anonyme, le trône se rapporte manifestement au jugement actuel99. De manière encore plus significative, Paschase Radbert a interprété, dans son commentaire de Matthieu 24, l’annonce du retour du Christ pour le jugement à la fois dans le sens d’une présence quotidienne dans son Église et dans celui du Jugement dernier100. Enfin, l’épigraphie du portail de Petershausen évoque conjointement les deux jugements. On notera cependant qu’elle conjugue le jugement actuel au présent et le Jugement dernier au futur. De même, lorsque l’épigraphie reprend l’annonce du Retour par les « hommes en blanc », elle utilise le futur. Et dans la théophanie dérivée de l’Ascension d’Autry-Issards, l’inscription conjugue au présent les paroles prononcées par le Christ du tympan au sujet de la rétribution et des peines qu’il accorde aux bons et aux méchants, de sorte que son jugement peut être situé avant la fin des temps. C’est pourquoi je pense que la position assise du Christ de l’Ascension se réfère principalement à sa majesté, autrement dit à son pouvoir royal et divin, lequel inclut le droit de justice, un droit exercé quotidiennement et annonçant le jugement suprême. Elle se conforme ainsi globalement aux trois principales dimensions de ces théophanies  : historique, actuelle – voire atemporelle – et parousiaque. Mais comme le montrent a contrario les portails de Vézelay et de Montceaux-l’Étoile, cette position fait passer au second plan la narrativité de l’image au profit de sa dimension théophanique. Avec la mandorle, le siège constitue en effet le principal indicateur de la divinité du Christ telle qu’elle s’est manifestée le jour de l’Ascension et qui continue de s’imposer au regard de la cour céleste depuis ce jour jusqu’à son retour. Cette anhistoricité induite par le trône est du reste confirmée par les théophanies dérivées de l’Ascension – nettement plus nombreuses que les Ascensions – où elle est clairement affirmée par l’absence de narrativité et de Christ debout. Le geste d’allocution et le livre Dans la grande majorité des portails de la série, le Christ trônant dans une mandorle tend l’index et le majeur droits vers le haut et tient un livre ouvert ou fermé de la main gauche. L’unique exception émane une fois encore des portails de Vézelay et de Montceaux-l’Étoile. À Vézelay, la dextre divine accomplissait sans doute ce geste d’allocution, tandis que l’autre main était ouverte et élevée à la même hauteur, probablement pour suggérer l’amorce de l’ascension corporelle. Et à Montceaux-l’Étoile le Christ tient une croix processionnelle de la main droite et tend la senestre, ouverte, à l’horizontale. Le Christ de l’Ascension brandit une croix hampée ou processionnelle dès le IXe siècle, tantôt dans des compositions de type occidental, où le Ressuscité gravit un relief rocheux, tantôt dans des compositions mixtes, comme dans l’Évangéliaire de Saint-Médard de Soissons où il est vu de face, debout et portant un livre de la senestre. L’Ascension de Montceaux-l’Étoile s’inscrit donc dans le sillage de cette branche particulière de la tradition occidentale dans laquelle la narrativité prend le pas sur l’iconicité dans des proportions variables, à travers une formule dépendant probablement en grande partie des modèles orientaux. Quelle 101

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que soit la tradition dont elle découle, la croix renvoie au sacrifice du Christ et surtout à la Résurrection. Le Christ portait déjà une croix hampée dans les premières représentations du psaume 90 (Ps 90, 13), un thème renvoyant à la victoire qu’il a remportée sur la mort, et dans celles de l’Anastasis101. Dans l’iconographie romane de la Résurrection, on a commencé à représenter le Christ portant une croix analogue au moment où il sort du sépulcre. La croix rappelle donc les épisodes précédant l’Ascension, à l’instar des textes exégétiques, homilétiques et épigraphiques, accentuant ainsi la dimension historique de la scène. On pourrait également voir dans cette croix une allusion au Signe du Fils de l’homme appelé à précéder le Juge au moment de la Parousie (Mt 24, 30), mais il ne s’agit pas ici d’une croix monumentale et deux autres observations s’opposent à cette lecture. D’une part, dans la majorité des représentations de la Parousie et du Jugement dernier, la croix parousiaque est tenue par un ou plusieurs anges et non par le Christ102. D’autre part, aucun des deux Jugements derniers bourguignons n’a développé ce thème. Même à Petershausen où l’épigraphie évoque le Jugement dernier, la croix ne s’assimile nullement à celle de la Parousie. Il y a dès lors peu de probabilités pour que le concepteur de Montceaux-l’Étoile ait emprunté à la tradition iconographique le motif de la croix hampée en songeant non seulement à la Crucifixion et à la Résurrection mais aussi à la Parousie. Le geste le plus souvent adopté par le Christ – index et majeur pointés vers le haut – a généralement été qualifié de geste de bénédiction. Cette interprétation, rarement contestée dans l’historiographie francophone, n’a pourtant guère été argumentée103. Lorsqu’on observe les premières figurations du Christ, on s’aperçoit qu’il adopte ce geste à la fois dans certaines théophanies, comme dans les Ascensions palestiniennes, et dans de nombreuses images narratives. À Saint-Apollinaire-le-Neuf de Ravenne par exemple, les deux doigts tendus vers le haut ou dans la direction de l’interlocuteur expriment la parole prononcée, que ce soit par le Christ ou par d’autres protagonistes. Ainsi dans le Reniement de saint Pierre, la servante demande à ce dernier s’il n’est pas un disciple de Jésus en tendant l’index et le majeur dans sa direction. Dans cet exemple comme dans tant d’autres images narratives, il ne saurait donc être question de bénédiction. Dans l’abside de Sainte-Pudentienne de Rome, le Christ trônant et tenant un livre adopte une attitude semblable vis-à-vis de ses apôtres rassemblés autour de lui, probablement pour traduire en image l’enseignement qu’il leur dispense104. À mon sens, la combinaison du geste d’allocution et du livre adoptée dans la grande majorité des théophanies christiques peut être interprétée dans cette même perspective : le Christ dispense son enseignement, la bonne parole, aux personnages qui l’entourent, et peut-être également à tous ceux qui contemplent son image. Les Vivants accompagnant si souvent le Christ semblent également se référer à cette notion de Verbe incarné et les inscriptions couvrant parfois le livre ouvert suggèrent que le Christ énonce plus précisément ces paroles. L’image du Christ enseignant se référerait ainsi à son statut de Verbe de Dieu, le Logos qui s’est manifesté aux hommes durant son ministère terrestre et dont les Évangiles conservent le souvenir. Cette idée a été clairement exprimée au VIe siècle par Paul le Silentiaire au sujet d’une pièce de tissu qui devait probablement orner un autel : « Il semble que le Christ tende les doigts de sa main droite, comme s’il annonçait la parole éternelle, tandis que de la main gauche il tient le Livre qui enseigne la parole divine »105. Dans le cadre de l’Ascension, le geste d’allocution pourrait donc se référer autant aux dernières paroles adressées par le Christ à ses disciples qu’à son statut de Verbe divin. Le geste d’allocution correspond également à l’acte de la bénédiction, que celle-ci soit sacerdotale ou non, comme dans de nombreuses bénédictions non liturgiques mentionnées dans la Bible, puisqu’elle implique l’énoncé d’une parole. Il n’est toutefois pas toujours aisé de déterminer si le geste d’allocution a été conçu dans ce sens. À plusieurs reprises, l’épigraphie a associé à des représentations du Christ adoptant ce geste une référence à la bénédiction. Au portail de Saint-Julien de Condeissiat, le Sauveur figure seul sur le tympan, accompagné d’une inscription déclarant : « Ainsi, ô Christ, toi qui sièges dans le ciel, tu nous 102

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Fig. 73.Vandeins, portail occidental, tympan, théophanie dérivée de l’Ascension.

bénis » (fig. 242)106. L’inscription du portail de Saint-Pierre de Vandeins, où le Christ est flanqué de deux anges portant sa mandorle, fait également référence à la bénédiction : « Que la majesté du Seigneur bénisse aussi [cette] église » (fig. 73)107. Il en va de même sur un nœud de bâton pastoral conservé au Musée des Beaux-Arts de Lyon, sur lequel figure une Maiestas Domini : « Ô Tout-Puissant, bénis toujours cet humble troupeau »108 ; et sur un chapiteau de Saint-Isidore de León : BENEDICAT NOS DOMINE DE SEDE MAIESTATIS109. Parmi ces différents exemples se trouvent deux portails situés dans l’Ain et celui de Vandeins présente une théophanie dérivée de l’Ascension manifestement empruntée aux exemples bourguignons. Il serait donc légitime d’attribuer la même signification à ces derniers. Pour les représentations de l’Ascension, cette lecture peut se prévaloir d’un important fondement scripturaire puisque dans son Évangile, Luc déclare que le Christ a béni ses apôtres en s’élevant au ciel : « Élevant les mains, il les bénit. Pendant cette bénédiction il se sépara d’eux et fut enlevé au ciel » (Lc 24, 50-51). Cette bénédiction accompagnée de l’élévation des deux mains semble avoir été représentée littéralement sur le portail nord de Vézelay. On pourrait donc envisager très prudemment que dans les autres Ascensions bourguignonnes, le geste d’allocution évoque également cette ultime bénédiction, même s’il ne correspond pas à l’élévation des deux mains. On pourrait également y voir l’expression de la sentence d’élection que le Christ proclamera à la fin des temps puisque c’est ainsi que Bède a interprété la bénédiction prononcée au moment de l’Ascension, mais plusieurs obstacles s’y opposent110. Pour commencer, les inscriptions mentionnant la bénédiction du Christ sont conjuguées au présent. À Condeissiat, l’épigraphie en appelle au Christ résidant dans le ciel 103

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pour qu’il bénisse les fidèles, sans doute ceux qui franchissent le seuil de cette église. C’est ce que suggèrent également les inscriptions de Vandeins : « Que la toute-puissante Bonté exauce ceux qui entrent. Que l’ange de Dieu protège ceux qui sortent. Que la majesté du Seigneur bénisse aussi [cette] église »111. Ces bénédictions s’effectuent donc dans le temps présent et concernent à la fois l’église locale et ses fidèles. Un deuxième obstacle découle de la diffusion extrêmement large de l’iconographie du Christ tenant un livre et faisant un geste d’allocution. On la rencontre dès l’époque paléochrétienne, dans les manuscrits et sur les ivoires carolingiens et dans la majorité des théophanies romanes. Dans l’iconographie de la lapidation de saint Étienne, le Christ apparaissant au saint martyr conserve quelquefois cette attitude alors qu’il se trouve déjà au ciel112. Sur les portails romans de Bourgogne enfin, le même type iconographique a été appliqué indistinctement aux Ascensions et aux théophanies dérivées de l’Ascension. Une telle diversité d’usages montre que le geste d’allocution associé au livre devait traduire une idée très générale, celle de la parole voire de l’enseignement prodigués par le Christ. En fonction du contexte, ce geste a pu recevoir des significations plus précises, comme le montrent les œuvres pourvues d’inscriptions mentionnées plus haut. Mais lorsque l’épigraphie fait défaut, il est extrêmement difficile de déterminer si l’attitude du Christ a été investie de strates sémantiques supplémentaires. En définitive, le geste d’allocution associé au livre pourrait exprimer séparément ou simultanément plusieurs idées : l’enseignement terrestre du Christ et plus particulièrement les paroles qu’il a proférées avant l’Ascension, la bénédiction octroyée aux apôtres tandis qu’il s’élevait dans les cieux ou, plus généralement, la notion atemporelle de Christ-Logos. Et si ce geste a également pu évoquer par anticipation le Retour et le Jugement dernier, ce n’est manifestement pas de manière explicite car dans la quasi-totalité des représentations de ces thèmes, le Christ adopte une gestuelle différente113. Deux indices conduisent toutefois à restreindre le sens attribué au geste d’allocution. D’une part, il a été appliqué tel quel à la totalité de théophanies dérivées de l’Ascension de la série, des compositions indépendantes du contexte  historique  des Évangiles dans lesquelles on n’a probablement pas souhaité évoquer les paroles ou la bénédiction prononcées par le Christ avant de s’élever au ciel. D’autre part, ce geste n’a été écarté qu’à Montceaux-l’Étoile, autrement dit dans la représentation la plus littérale de l’Ascension. Ces deux observations semblent indiquer que dans l’ensemble des portails de la série, le geste d’allocution correspond principalement au Christ-Logos. Dans cette optique, l’image divine offerte au regard du fidèle serait avant tout une vision atemporelle du Verbe de Dieu monté au ciel après l’Ascension pour y exercer son règne éternel. Et si l’on ne saurait exclure que les concepteurs ont voulu intégrer dans ce champ sémantique les paroles divines prononcées au moment de l’Ascension, rien ne permet de l’établir solidement en dehors du cas particulier de Vézelay.

2. Les anges théophores Positions et attitudes Le thème des anges portant la mandorle divine constitue une autre constante des compositions développées sur les tympans bourguignons. À Vézelay, l’absence d’anges théophores et de mandorle s’explique aisément par le fait que le Christ se dresse au milieu du Cénacle où il s’adresse encore aux apôtres. À Perrecyles-Forges, deux anges hexaptéryges flanquent la mandorle divine mais ils n’entrent pas en contact avec elle. On serait tenté d’attribuer cette singularité à l’identité tout aussi singulière des anges – probablement un séraphin et un chérubin –, mais à Semur-en-Brionnais des anges appartenant probablement aux mêmes rangs hiérarchiques saisissent la mandorle divine exactement comme le font les autres anges de la série. Comme on le verra ultérieurement, la gestuelle adoptée par ceux de Perrecy-les-Forges traduit probablement une 104

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Fig. 74. Charlieu, portail occidental, tympan, Christ en gloire porté par deux anges.

attitude intérieure d’adoration. Dans un premier temps, on se limitera à constater qu’en l’absence de force motrice, la théophanie inscrite dans la mandorle demeure a priori immobile. Sur les autres portails, deux ou exceptionnellement quatre anges portent la mandorle, généralement avec les deux mains (fig. 74). La légère flexion des genoux indique que la charge soulevée est bien réelle, sans doute pour traduire iconiquement la corporéité du Christ ressuscité. Sur les premiers portails de la série, les anges sont campés sur la bordure inférieure du tympan et ne semblent dès lors pas voler, même si leurs ailes sont déployées. L’unique exception émane de Cluny où les anges se tenaient sur une nuée. Dans la formule palestinienne, les anges sont pourtant au nombre de quatre et surtout ils volent pratiquement à l’horizontale dans un espace qui n’a pas été séparé du registre terrestre occupé par la Vierge et les apôtres. Il est possible que la formule bourguignonne remonte aux sarcophages antiques, mais il se pourrait également que cette solution ait été conditionnée avant tout par le cadre contraignant du tympan délimité dans sa partie inférieure par une bordure horizontale à laquelle s’ajoute celle du linteau114. Dans ce cas, on pourrait difficilement attribuer un sens précis à la position des anges. L’hypothèse d’un choix iconographique conditionné par la contrainte voire le déterminisme du cadre n’est pas sans fondement puisque ce même cadre a souvent motivé le déploiement asymétrique des ailes dans les espaces triangulaires situés de part et d’autre des anges. La formule distincte développée à Montceaux-l’Étoile, où les dimensions extrêmement réduites du portail ont permis de tailler les éléments correspondant au linteau et au tympan dans le même bloc, semble imposer la même conclusion. Le concepteur a très judicieusement exploité cette absence de contrainte matérielle en supprimant le bandeau séparant le tympan du linteau et par conséquent la surface horizontale dont ses prédécesseurs s’étaient servis pour poser les pieds des anges, obtenant ainsi une composition beaucoup plus proche des formules orientales. Dans la mesure où les anges de Montceaux-l’Étoile sont, dans la série, les seuls à figurer en vol, on serait fondé à en déduire qu’il existe une parfaite coïncidence entre la présence d’un bandeau de séparation et l’assujettissement des anges théophores à ce support. 105

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Fig. 75. Chassenard, portail nord, tympan, théophanie composite.

La seule contrainte du cadre ne saurait toutefois expliquer les choix iconographiques opérés dans la quasi-totalité des portails de la série. Le cadre encore plus contraignant du linteau de Saint-Genis-desFontaines n’a de fait pas empêché le sculpteur de figurer les jambes des anges pliées à angle droit et de suggérer ainsi leur envol. La volonté de s’écarter de ce type de formule est particulièrement marquée sur les portails d’Arcy, de Dijon et de Til-Châtel où les anges théophores ont posé un genou en terre. Dans les deux derniers exemples, cette position peut s’expliquer par l’exiguïté de l’espace disponible due à la présence de deux autres anges théophores dans la partie supérieure du tympan. Sur le portail d’Arcy au contraire, le concepteur ne s’est imposé aucune contrainte de ce type et semble donc avoir délibérément opté pour cette solution, peut-être pour accroître l’impression d’effort déployé par les anges. C’est en tout cas ce qui se dégage de l’œuvre. L’essentiel est que sur ces trois portails, on a très clairement souhaité maintenir un appui horizontal solide sous les pieds des anges théophores alors qu’on aurait pu les figurer en vol en imposant une flexion légèrement plus marquée aux deux jambes, comme on l’a fait à Montceaux-l’Étoile. L’intentionnalité de ce choix est encore plus explicite à Chassenard et au portail nord de Charlieu, deux compositions probablement issues de Cluny dans lesquelles les anges théophores partagent l’espace du tympan avec les Vivants. En dépit de l’inextricable enchevêtrement de ces figures ailées, les premiers ont reçu un support solide. À Chassenard, l’ange théophore situé à dextre, qui se confond ici avec l’homme ailé de Matthieu, a pris appui sur des formes mutilées posées sur une large feuille analogue à celle qui supporte l’aigle de Jean (fig. 75). Et si ces formes n’apparaissent pas à senestre, c’est manifestement parce que l’espace 106

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Fig. 76. Montceaux-l’Étoile, portail occidental, tympan, Christ de l’Ascension porté par deux anges.

disponible ne le permettait pas. Alors qu’on aurait très facilement pu figurer l’ange de dextre en vol, on a donc utilisé une solution foncièrement artificielle et inesthétique pour lui donner un support matériel, manifestant ainsi une volonté assumée d’écarter toute idée de mouvement aérien. Une formule analogue a été développée à Charlieu où, dans un large élan contrasté, les deux anges ont irrévérencieusement posé un pied sur l’échine du quadrupède situé devant eux, tandis qu’ils appuient l’autre pied sur les feuilles sculptées au pied de la mandorle (fig. 78). Même si ces œuvres ne comptent pas parmi les plus anciennes, elles suggèrent que depuis les premiers portails de la série, les concepteurs ont délibérément choisi de figurer les anges à l’arrêt et non en vol. Cette constatation est fondamentale car elle implique que le Christ a atteint sa destination céleste et, par conséquent, que son ascension est arrivée à son terme. Une fois encore, c’est la version exceptionnelle et radicalement différente de Montceaux-l’Étoile qui vient confirmer, a contrario, l’interprétation de la formule la plus répandue (fig. 76). Dans cette composition, tous les détails indiquent que les anges élèvent la mandorle divine au ciel : les pieds ne reposent sur aucun support, le bord inférieur des vêtements est fortement agité, formant de nombreux retroussis, et le dos ainsi qu’un bras sont plaqués contre la bordure latérale de la gloire de manière à accentuer l’impression d’effort déployé pour élever le Christ au ciel. Dans cette attitude sans équivalent en Bourgogne, les anges n’utilisent qu’un bras pour porter leur charge, ce qui leur permet de tendre vers le haut l’autre main, ouverte à gauche, index tendu à droite. Cette attitude montre très clairement qu’ils volent, et leurs gestes précisent qu’ils se dirigent vers le ciel. Le regard de l’ange de gauche étant tourné vers le bas, c’est de toute évidence aux apôtres que s’adressent ce geste et les paroles qui l’accompagnent. Le tympan de Montceaux-l’Étoile montre donc sans la moindre ambiguïté le Christ enlevé au ciel par des anges au moment de l’Ascension. Et l’on a vu qu’il a pu implicitement évoquer la Parousie en montrant que c’est de la même manière qu’il reviendra. 107

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Fig. 77. Anzy-le-Duc, portail occidental, tympan, Christ de l’Ascension porté par deux anges.

Ces indicateurs de mouvement accumulés sur le tympan de Montceaux-l’Étoile confirment que l’immobilité conférée aux anges des autres théophanies de la série était intentionnelle. Cette immobilité leur confère une importante dimension atemporelle : le Christ a mis un terme à son ascension et s’est immobilisé dans le royaume des cieux où il règne éternellement au milieu des anges. Une telle absence de mouvement pourrait également convenir à une évocation indirecte du Jugement dernier puisque dans les deux exemples bourguignons, la mandorle du Juge est tenue par des anges reposant sur un bandeau de séparation. À Mâcon, deux anges théophores dotés de trois paires d’ailes, sans doute un séraphin et un chérubin, se sont immobilisés sur le bandeau du cinquième et dernier registre qui a été entièrement dévolu aux anges (fig. 127). Un indice visuel rappelle cependant que le Juge est descendu du royaume des cieux pour apparaître aux hommes dans le ciel visible : la nuée de laquelle surgissent les anges du cinquième registre – à l’exception des anges théophores – a été interrompue pour laisser passer la mandorle et celleci repose sur le quatrième registre d’où les nuées ont été écartées. Ce n’est donc pas l’attitude des anges mais la répartition des nuées qui indique qu’avant de s’immobiliser, la gloire a été transférée d’un ciel transcendant vers un ciel sensible. À Autun, la gloire divine est tenue par quatre anges (fig. 133). Si les deux du bas s’appuient sur le bandeau inférieur du tympan, en supportant leur charge sur le dos – comme ceux du portail d’Arcy – et en fléchissant fortement les jambes, ceux du haut semblent littéralement plonger du ciel. Cette attitude exceptionnelle dans l’iconographie du Jugement dernier n’est sans doute pas totalement étrangère aux contraintes du cadre, un triangle renversé dépourvu de bandeau d’appui. Il n’en demeure pas moins que cette formule traduit avec une rare efficacité le mouvement descendant de la Parousie. Dans ces deux Jugements derniers, on a donc tenu à marquer le décalage spatial séparant le royaume des cieux, 108

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où le Christ est monté après l’Ascension, du théâtre de la Parousie. Dans les Ascensions dépourvues de transitivité, il n’est pas impossible que l’on ait voulu évoquer ou annoncer le Jugement dernier, en dépit de ces différences qui les séparent des deux représentations locales de ce thème, mais les concepteurs ne les ont accompagnées d’aucun indice suggérant une lecture de cet ordre et cette observation vaut également pour les théophanies dérivées de l’Ascension. Si l’absence de mouvement adoptée pour la plupart des anges les situe dans une temporalité postérieure au moment où ils dérobent le Christ au regard des apôtres, ceux d’Anzy-le-Duc maintiennent apparemment un contact visuel avec eux et s’inscriraient alors dans une temporalité élargie (fig. 77). Pour autant que l’on puisse en juger, le visage de l’ange de gauche, martelé et réduit aujourd’hui à une simple silhouette, se tournait vers le linteau115. C’est ce que suggère en effet son mouvement contrarié, corps tendus vers le Christ et tête penchée vers le bas. Il aurait ainsi répondu, par le regard et peut-être par la parole, aux expressions manifestement inquiètes des apôtres réunis sur le linteau116. Dans ce cas, les deux anges théophores pourraient se confondre avec les « hommes en blancs » annonçant la Parousie. Dans les manuscrits et sur les ivoires, les anges hérauts adoptent régulièrement cette attitude contrastée, mais ils ne portent pas la gloire divine, tandis que dans les Ascensions monumentales romanes, les anges théophores sont parfois accompagnés d’inscriptions rappelant les paroles des hommes en blanc117. C’est le cas en particulier à Petershausen où l’attitude des deux êtres célestes semble calquée sur celle de leurs homologues d’Anzy-le-Duc. Il y a donc de fortes probabilités pour que ces derniers se confondent avec les anges annonciateurs de la Parousie, remplissant ainsi simultanément deux fonctions. À Montceaux-l’Étoile, ce rôle a été clairement dévolu aux deux personnages dépourvus d’ailes qui se sont mêlés aux apôtres et, de manière presque aussi explicite, aux anges théophores qui s’adressent directement aux apôtres, ce qui signifie qu’on a dédoublé le thème des anges hérauts en combinant les deux formules les plus courantes. À Anzy-le-Duc, l’attitude exceptionnelle des anges théophores conduit à rattacher, ne serait-ce que partiellement, la théophanie du tympan à la temporalité de l’Ascension, réduisant ainsi d’autant sa dimension atemporelle. Cet exemple montre bien comment ces dimensions temporelle et atemporelle apparemment contradictoires peuvent se fondre dans une même composition et en élargir le champ sémantique, même si la présence de l’une atténue nécessairement la prégnance de l’autre. Il est particulièrement symptomatique à ce sujet que sur le portail voisin et quasi contemporain de Charlieu, les anges tournent leur regard dans la direction du Christ et non vers les apôtres (fig. 74). Avec la position frontale et hiératique des apôtres du linteau, les regards des anges contribuent donc à effacer la temporalité de cette théophanie et peut-être même à l’écarter totalement. Ce n’est certes pas le même atelier qui a sculpté les tympans de Charlieu et d’Anzy-le-Duc, mais dans la mesure où celui de Charlieu est très proche de celui qui a travaillé au linteau d’Anzy-le-Duc, on peut estimer que, dans les deux cas, les choix iconographiques n’ont pas été tributaires des aptitudes ou des habitudes figuratives des sculpteurs et qu’ils ont au contraire été pleinement assumés. Ces exemples illustrent particulièrement bien la distance qui peut séparer une Ascension d’une théophanie dérivée de l’Ascension, autant que leurs analogies, car si la dimension historique n’est présente que dans le premier type iconographique, la dimension atemporelle les imprègne tous les deux. Séraphins et chérubins Sur quatre portails, les anges encadrant le Christ ont été dotés de quatre ou six ailes, mais seuls ceux de Semur-en-Brionnais tiennent la mandorle : à Perrecy-les-Forges ils tendent leurs mains à l’horizontale ou vers le bas, à Cluny ils plongent dans la direction des apôtres et à Dijon ils flanquent hiératiquement le Christ. Dans ce dernier exemple, les anges quadriptéryges n’auraient pas pu supporter la gloire puisque le Christ en est dépourvu, si bien que le lien entre cette composition et l’Ascension est encore plus ténu qu’à Perrecy-les-Forges. Au portail nord de Charlieu, les anges théophores ne possèdent que deux ailes 109

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mais les inscriptions les qualifient respectivement de chérubin à gauche et de séraphin à droite, ce qui permet de les intégrer dans la série (fig. 78). Les informations fournies par les inscriptions de Charlieu permettent également de rattacher ce portail à une très importante tradition iconographique dans laquelle le Christ, parfois accompagné des quatre Vivants, est flanqué d’un chérubin à sa droite et d’un séraphin à sa gauche. Cette composition est particulièrement récurrente dans une série très homogène de neuf églises romanes des deux versants des Pyrénées (fig. 91)118. Elle est également présente dans les manuscrits espagnols – les Beatus Morgan et de Gérone, les codex Albeldense et Emilianense – et se retrouve dans au moins trois autres œuvres françaises  : les plaques sculptées du déambulatoire de SaintSernin de Toulouse, le portail de Saint-Engrâce et les peintures de Notre-Dame de Charly. Dans tous ces exemples, les chérubins et les séraphins ne se distinguent que par les inscriptions. Les peintures catalanes, où ces êtres célestes sont invariablement hexaptéryges, montrent de surcroît par certains détails que cette indétermination iconographique était intentionnelle. Et dans les deux Beatus comme à Saint-Sernin, les anges ne possèdent que deux ailes, comme à Charlieu, montrant qu’il n’était pas exceptionnel de figurer des anges appartenant aux deux catégories les plus éminentes de la hiérarchie Fig. 78. Charlieu, grand portail nord, côté droite du tympan, séraphin théophore et deux Vivants. céleste sans respecter le nombre d’ailes mentionné dans les visions d’Isaïe et d’Ézéchiel. Très significatif également est le choix de leurs positions respectives. En inscrivant les chérubins à la droite du Christ, autrement dit dans une position prééminente par rapport aux séraphins, les concepteurs sont allés à l’encontre de la hiérarchie angélique puisque dans ses différentes variantes, les séraphins en occupent le sommet119. Son intentionnalité est pourtant attestée par la récurrence de cet ordonnancement et surtout par les inscriptions de Saint-Sernin qui précisent les positions occupées par le chérubin et le séraphin par rapport à la théophanie axiale, sans pour autant la motiver : « À la droite du Père tout-puissant se tient le chérubin. Et ils clament [sic] : saint, saint, saint. Par la suite le séraphin occupe sans fin la gauche sacrée. Et ils clament : saint, saint, saint »120. Si la raison d’une telle distribution demeure obscure, il subsiste que le chérubin et le séraphin de Charlieu s’inscrivent dans cette logique syntaxique largement répandue en Catalogne et, dans une moindre mesure, dans le sud-ouest de la France. Le portail de Mâcon accueille manifestement les mêmes anges distribués de manière identique. L’ange hexaptéryge inscrit à dextre possédant des ailes et des mains ocellées, on peut en effet l’assimiler à un chérubin et en déduire que son vis-à-vis est un séraphin. Ces différentes observations laissent supposer que la disposition des anges de Perrecy-les-Forges obéit à la même hiérarchie (fig. 79). Bien que leurs six ailes les désignent a priori comme étant des séraphins, celui de dextre a été distingué par le support peut110

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Fig. 79. Perrecy-les-Forges, portail occidental, côté gauche du tympan, chérubin (?).

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être nuageux sur lequel il prend appui et surtout par les yeux couvrant ses pieds et ses mains. Dans la mesure où les yeux caractérisent les chérubins, on est fondé à l’interpréter dans ce sens et à voir dans son compagnon un séraphin121. À Semur-enBrionnais en revanche, la polarité a été inversée puisque l’ange hexaptéryge figure à dextre et l’ange quadriptéryge à senestre. Les portails de Charlieu et Semur-enBrionnais auxquels s’ajoutent sans doute ceux de Perrecy-les-Forges et de Mâcon ont donc adopté un schème iconographique relativement répandu, en particulier sur les deux versants des Pyrénées, même si la disposition des anges ne suit pas toujours la même hiérarchie. Les inscriptions de Toulouse et de Charlieu suggèrent au surplus que certaines représentations anépigraphes d’anges théophores dotés de deux ailes ont pu désigner pareillement un séraphin et un chérubin, mais il convient de rester très prudent à cet égard car les inscriptions d’Autry-Issards les assimilent aux archanges Michel et Raphaël. Les fonctions de théophores dévolues aux chérubins se fondent sur plusieurs passages bibliques. Dans la vision du fleuve Chobar, Ézéchiel décrit ces anges d’un type particulier comme Fig. 80. Sacramentaire de Metz (vers 870), Paris, BnF, ms. lat. 1141, f° 5 r., illustration de la des «  tétramorphes  » dont les ailes supérieures préface. supportent une voûte surmontée par le trône du Seigneur : « Dominant la tête de ces êtres, il y avait quelque chose qui ressemblait à une voûte limpide comme le cristal, tendue au-dessus de leurs têtes. Sous cette voûte, leurs ailes étaient étendues jusqu’à se toucher… » (Ez 1, 22-23)122. D’autres passages bibliques affirment que le Seigneur s’élève (Ps 17, 11) ou trône sur les chérubins (Ps 79, 3 ; Dn 3, 54) : « Ô Seigneur, Dieu d’Israël, vous qui siégez sur les chérubins » (2 R 19, 15). De manière éminemment éclairante, Cassiodore a corrélé cette fonction porteuse des chérubins à l’Ascension en affirmant, dans son commentaire sur le verset 11 du psaume 17, que le Christ est monté au ciel sur les chérubins, et cette idée a été reprise par Isidore de Séville dans un chapitre de son traité sur la foi catholique consacré à l’Ascension123. L’idée a également été formulée par de nombreux auteurs coptes et elle a été traduite en image dans l’Ascension des Évangiles de Rabula où la gloire divine est portée sur les côtés par deux anges et, en dessous, par un chérubin tétramorphe dont les deux ailes supérieures sont venues en épouser la forme (fig. 37)124. Ce chérubin, flanqué des quatre roues imbriquées deux par deux de la vision d’Ézéchiel, est donc à la fois le support de la « voûte limpide comme le cristal » et l’attelage du char divin chargé d’en assurer le déplacement vertical. En Occident, cette fonction porteuse a souvent été affectée à des anges hexaptéryges. Dans l’illustration de la préface du Sacramentaire de Metz (vers 870), l’un de ces êtres célestes supporte à la fois la gloire divine, dont la bordure est semée d’étoiles, et le trône sphérique qui lui est tangent, si bien que cette attitude correspond à la fois à la vision d’Ézéchiel et aux passages bibliques décrivant les chérubins comme les supports du trône du Seigneur (fig. 80)125. La combinaison d’un ange hexaptéryge avec cette 112

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fonction porteuse, à laquelle s’ajoutent les yeux constellant ses ailes, laissent penser que cet ange incarne à lui seul les séraphins et les chérubins supposés prendre part à la messe dès le début de la préface. Dans la peinture monumentale, il arrive également que des anges hexaptéryges supportent la gloire divine avec leurs ailes. C’est le cas en particulier à Saint-Gilles de Montoire – sur l’intrados de l’arc précédant l’abside –, à Chalivoy-Milon – à la fois dans le cul-de-four et sur la voûte du chevet – et dans le cul-de-four de Montemaria (Marienberg) dans le Haut-Adige. À Saint-Révérien, dans la Nièvre, ce sont deux anges dotés de quatre ailes qui supportaient à bout de bras la théophanie, aujourd’hui disparue, figurée sur l’intrados de la première voussure du portail. Dans les Ascensions occidentales, il peut arriver que le Christ soit accompagné d’anges hexaptéryges mais ceux-ci ne supportent pas la mandorle, que ce soit avec les mains ou sur leurs ailes126. Dans le paysage iconographique de l’art roman, les exemples bourguignons paraissent donc isolés et par conséquent extrêmement originaux, d’autant qu’ils semblent prolonger après un demi-millénaire les propos de Cassiodore et la formule syrienne des Évangiles de Rabula.À Charlieu et Semur-en-Brionnais, l’affectation des fonctions de théophores à un chérubin et à un séraphin n’est en tout cas pas dépourvue de fondements exégétiques et iconographiques, même si les textes n’attribuent cette fonction qu’aux chérubins. À la fonction porteuse, clairement exprimée par l’iconographie, s’en est peut-être ajoutée une seconde. Que ce soit dans les visions bibliques ou dans l’iconographie, les séraphins adorent le Seigneur en chantant le triple sanctus (Is 6, 3). En Bourgogne, cette fonction est attestée par l’inscription de Charlieu accompagnant le séraphin – SERAPHIM [S]TABA[N]T – qui cite la vision d’Isaïe : « Seraphim stabant super illum […] Et clamabant alter ad alterum, et dicebant : Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus, Deus exercituum […] » (Is 6, 2-3)127. À Perrecy-les-Forges, les anges hexaptéryges adoptent une attitude assimilable à l’adoration ou à la prière. On pourrait même supposer que c’est pour leur conférer cette attitude que le concepteur les a dissociés de la mandorle que tiennent les autres anges de la série, même si l’on ignore tout du programme prévu initialement pour le linteau, mais rien ne permet d’en être certain. Et cette incertitude est encore plus grande pour les anges quadriptéryges de Dijon, sans doute deux chérubins voire un chérubin et un séraphin, dans la mesure où ils n’adoptent pas une attitude suggérant l’adoration. Trois conclusions se dégagent donc de ces observations : à Charlieu et à Semur-en-Brionnais, un séraphin et un chérubin ont été chargés de porter la gloire divine, comme dans l’Ascension des Évangiles de Rabula et dans plusieurs compositions distinctes de l’Ascension produites en Occident ; à Charlieu, ils étaient chargés concurremment de chanter le triple sanctus ; à Perrecy-les-Forges enfin, deux anges appartenant sans doute aux mêmes rangs hiérarchiques ont pu être affectés à la louange divine. Le commentaire d’Augustin sur le psaume 90 L’idée d’une intervention angélique au moment de l’Ascension est potentiellement présente dans les sources néotestamentaires où le Christ a été emporté ou porté au ciel  : «  assumptus est in coelum  » (Mc 16, 19), « ferebatur in coelum » (Lc 24, 50), « elevatus est » (Ac 1, 9). Dans son commentaire des versets 11 et 12 du psaume 90, Augustin a clairement confirmé cette lecture. Ces deux versets évoquent la bienveillance des anges à l’égard de Dieu : « [Le Seigneur] a donné consigne à ses anges de veiller sur toi pendant ton voyage. Ils te soutiendront de leurs mains, de peur que ton pied ne heurte une pierre. ». L’évêque d’Hippone en a déduit ceci : « Le Christ fut porté (assumptus est) par les mains des anges, quand il monta au ciel : non point qu’il dût tomber si les anges ne l’eussent porté, mais parce qu’ils rendaient ce devoir (obsequebantur) à leur Souverain. […] ils ne voulaient point subvenir à sa faiblesse, mais lui donner une marque de leur respect et de leur obéissance »128.

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L’association du mot assumptus utilisé par Marc et d’une intervention angélique montre donc que les passages scripturaires relatifs à l’élévation du Christ ont pu être interprétés dans ce sens. Ce commentaire a connu une certaine fortune puisqu’on le retrouve sous la plume d’Haymon d’Auxerre129. Les anges sont également mentionnés dans une perspective analogue dans le sermon d’Héric d’Auxerre : si Marc affirme que le Christ a été élevé – assumptus – cela signifie non pas qu’il avait besoin de l’aide des anges, mais qu’il est monté au ciel accompagné par la déférence – obsequium – angélique130. En précisant que ce sont des anges qui ont porté le Christ et de surcroît avec les mains, le commentaire d’Augustin et ceux de ses émules carolingiens ont offert un solide fondement théologique à la présence d’anges théophores dans la représentation de l’Ascension. Et ce fondement est considérablement renforcé par les propos de Cassiodore et d’Isidore affirmant que le Christ est monté au ciel sur les chérubins. Le sermon de Grégoire le Grand Dans son célèbre sermon sur l’Ascension, Grégoire le Grand s’est au contraire opposé à l’idée d’une ascension accomplie par l’entremise des anges. Après avoir établi un rapprochement entre l’ascension d’Élie et celle du Christ, il a tenu à en préciser les différences : Élie a été enlevé dans les airs alors que le Christ s’est rendu dans un ciel supérieur qui correspond à l’éther ; le premier s’est élevé au moyen d’un char et avec l’aide des anges tandis que le second s’est élevé par ses propres forces131. On a supposé que ces propos visaient directement les représentations orientales de l’Ascension dans lesquelles des anges élèvent le Christ au ciel, et expliqueraient la rareté de leurs applications dans l’art occidental avant l’an mille. Dans cette perspective, les Ascensions palestiniennes d’époque carolingienne conservées – Rome et Müstair – ne seraient que des exceptions et ce type iconographique ne se serait imposé qu’au XIe siècle, au terme d’un processus dans lequel le sermon d’Odilon aurait joué un rôle de premier plan132. Grégoire ne critique toutefois pas explicitement les images. Il précise simplement que le char d’Élie a été élevé dans les airs non pas par des chevaux mais par des anges, et il utilise ensuite cette affirmation pour accuser la prééminence de l’ascension du Christ par rapport à celle de son type vétérotestamentaire. Il est possible qu’il ait eu à l’esprit le commentaire d’Augustin mais celui-ci ne concerne manifestement pas davantage les images. On pourrait concevoir qu’a posteriori, la réflexion de Grégoire et de ses émules ait été appliquée aux images, mais le cas de Cluny montre qu’une telle influence ne peut pas être envisagée aussi facilement. Le portail occidental de l’église abbatiale comportait en effet deux anges théophores alors que la lecture du sermon de Grégoire était mentionnée dans le lectionnaire, à l’inverse du sermon d’Odilon qui ne traite du reste pas de la question des anges théophores. On peut donc supposer que le concepteur s’est appuyé sur l’opinion d’Augustin et de ses émules, dont les œuvres étaient conservées dans la bibliothèque de Cluny133, ou plus vraisemblablement sur la prégnance voire l’auctoritas de la tradition iconographique. Comme on l’a vu précédemment, les formules orientales ont été appliquées préférentiellement aux supports monumentaux à partir du IXe siècle et, dans la sculpture monumentale, dès 1019-1020 à SaintGenis-des-Fontaines. Un mélange d’habitudes transmises de génération en génération et de prestige dû à l’ancienneté des modèles devait en effet suffire pour assurer la pérennité d’une formule iconographique. Si rien ne permet de démontrer une telle lecture, l’essentiel reste que la fonction motrice attribuée aux anges dans l’iconographie de l’Ascension a pu se fonder sur une solide tradition textuelle.

3. Les apôtres, la Vierge, les anges hérauts et les autres personnages Sur la surface du linteau se tiennent généralement les protagonistes de l’Ascension évoluant sur terre  au moment où le Christ s’élève au ciel  : les apôtres, parfois la Vierge et exceptionnellement les 114

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anges annonciateurs de la Parousie. Ces personnages se retrouvent parfois dans les théophanies dérivées de l’Ascension où ils adoptent des attitudes différentes. Et sur les portails de Châteauneuf, d’Arcy, de l’avant-nef de Charlieu et de Dijon, d’autres figures sont venues occuper cet espace ou ses prolongements latéraux. Ces différents protagonistes seront examinés séparément en suivant cet ordre. Les apôtres Au moment de l’Ascension, les apôtres étaient réduits à onze puisque Judas avait mis fin à ses jours et que ses anciens compagnons ne lui avaient pas encore trouvé un remplaçant en la personne de Matthias. Dans la tradition iconographique orientale, les apôtres sont pourtant au nombre de douze. Exceptionnellement, dans les absides coptes, on a figuré Matthias à la place de Judas, mais dans la plupart des cas ce rôle a été dévolu à saint Paul134. Comme dans les représentations de la Pentecôte, l’Apôtre a donc été intégré dans le collège apostolique bien avant le moment de sa conversion. Il se tient de surcroît en position éminente à la tête d’un des deux groupes d’apôtres, au même titre que saint Pierre, exceptionnellement à dextre mais le plus souvent à senestre135. Les douze apôtres de la formule orientale ont été conservés à Anzy-le-Duc et à Saint-Paul-deVarax, et un calcul sommaire permet de les restituer sur le linteau mutilé de Chassenard. À Anzy-le-Duc, Montceaux-l’Étoile et Mars-sur-Allier, saint Pierre est reconnaissable à ses clés. Il en va de même à Châteauneuf où les attitudes des apôtres suggèrent qu’ils formaient avec l’hypothétique Christ du tympan une théophanie dérivée de l’Ascension, comme au portail occidental de Charlieu. Sur les sept Ascensions avérées de la série, l’apôtre symétrique à saint Pierre est trop mutilé pour pouvoir être identifié, sauf à Mars-sur-Allier où l’on peut reconnaître saint Paul à sa calvitie. Les inscriptions de Saint-Paul-de-Varax attestent également que le saint patron de l’église est présent dans le collège apostolique et la tradition iconographique, à commencer par le Lectionnaire de Cluny et le portail de Mars-sur-Allier, suggère avec force qu’il occupait la première place à la gauche du Christ136. Aussi peut-on supposer que cette disposition quasi canonique a également été appliquée à Anzy-le-Duc, Cluny et Chassenard. Pour le portail de Cluny, l’hypothèse est d’autant mieux fondée que saint Pierre et saint Paul étaient les deux patrons de l’abbaye. À Meillers, le linteau ne comporte que dix apôtres, peut-être en raison des contraintes imposées par le cadre car le Christ porté par des anges occupe le centre du linteau en bâtière, tandis que les espaces latéraux sont rythmés par des arcades encadrant les apôtres, si bien qu’il n’était pas possible d’en figurer plus de dix sans imposer à ces arcades des proportions excessivement étriquées. À Mars-sur-Allier en tout cas, la réduction du collège apostolique à six membres s’explique clairement par les limites du cadre constitué par le linteau qui accueille également une Maiestas Domini. À Montceaux-l’Étoile et Vézelay enfin, les apôtres sont au nombre de onze, comme dans les textes, si bien que ce sont une fois encore les deux compositions les plus narratives qui présentent les formules les plus fidèles à l’épisode néotestamentaire. Si l’on n’est plus en mesure d’établir l’absence de saint Paul à Vézelay où tous les apôtres sont acéphales, il en va tout autrement à Montceaux-l’Étoile où aucun des onze ne présente sa calvitie. La cohabitation dans la même région de cette formule et de celle, plus iconique, intégrant l’Apôtre montre qu’un choix était possible et confère un poids supplémentaire à sa présence avérée ou présumée dans le premier groupe. En dehors des clés de saint Pierre, le seul autre attribut représenté est le livre affecté à chacun des apôtres à Charlieu et sans doute Anzy-le-Duc137, et à quelques-uns sur les autres portails. Il en va de même en Orient où l’attribution des livres touche tous les apôtres comme dans certaines théophanies coptes ou seulement quelques-uns comme dans les Ascensions palestiniennes, sans que l’on puisse déterminer la logique d’une telle répartition138. Et dans la tradition occidentale des IXe-XIIe siècles, les livres sont tantôt absents, tantôt attribués à quelques apôtres comme dans le Lectionnaire de Cluny. En attribuant un livre à chaque apôtre, les portails de Charlieu et d’Anzy-le-Duc se démarquent donc de cette tendance et se rapprochent en revanche d’autres 115

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portails comme la Porte Miégeville et les portails de Cahors, Carennac et Mauriac. Comme je l’ai déjà mentionné précédemment, c’est avant tout l’attitude des apôtres qui permet de distinguer une Ascension d’une théophanie dérivée de l’Ascension. Dans les différentes formules orien­ tales, ils adoptent des attitudes animées traduisant leur émotion  : regards, mains ou index tournés vers le haut, dos voûté, main portée au visage ou à la tête, regards traduisant sans doute Fig. 81. Charlieu, portail occidental, linteau, trois apôtres. des échanges de paroles. Ces atti­tudes se retrouvent pour la plupart sur les portails bourguignons  : Anzy-le-Duc, Cluny, Montceaux-l’Étoile, Chassenard, Saint-Paul-de-Varax, Meillers et Mars-sur-Allier. Sur les autres portails de la série comportant une représentation des apôtres, l’absence de mouvement laisse entendre que la formule initiale a perdu sa dimension historique et a basculé dans la très vaste catégorie des théophanies dérivées de l’Ascension. Les portails concernés ne sont curieusement pas légion, cinq seulement à commencer par ceux de Charlieu et celui de Châteauneuf situé à quelques kilomètres du prieuré clunisien. Les deux autres sont apparentés au portail central de Chartres : Moutiers-Saint-Jean et Saint-Pierre de Nevers. Sur ces portails, les douze apôtres se tiennent assis sur toute la largeur du linteau, sauf à Châteauneuf. Au portail occidental de Charlieu, ils ont été inscrits sous des arcades où ils occupent douze sièges distincts (fig. 81), alors qu’au portail nord ils occupent une longue banquette – une sorte de synthronon – disposée devant un mur soigneusement appareillé, en compagnie de la Vierge et de deux anges

Fig. 82. Charlieu, grand portail nord, linteau, apôtres de gauche.

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(fig. 82-83 et 85). Dans les deux cas, ils sont munis d’un livre et adoptent une position frontale139. Leur immobilité n’est certes pas totale : si les apôtres du portail occidental ne reproduisent pas le geste d’allocution adopté par le Christ et ne semblent dès lors pas prononcer les paroles inscrites dans le livre qu’ils exposent de la dextre, ils ont presque tous placé leur main gauche ouverte devant la poitrine et deux d’entre eux pointent l’index gauche vers le haut. On pourrait supposer qu’ils désignent le Christ du tympan comme dans les Ascensions orientales, d’autant que deux apôtres d’Anzy-le-Duc situés approximativement au même endroit adoptent un geste analogue, mais on ne peut pas en être assuré car les mains pointant l’index restent plaquées contre la poitrine à l’instar des mains ouvertes140. Au portail nord, les apôtres étaient tous acéphales avant la restitution contestable de deux têtes et leurs gestes ne sont plus très lisibles en raison des mutilations, mais aucun ne semble entretenir le moindre contact visuel ou gestuel avec la théophanie du tympan (fig. 82-83). Ils ne sont pas pour autant immobiles, adoptant au contraire des attitudes évoquant la disputatio  : ils se tournent légèrement vers leur voisin, lui adressent un geste d’une main aujourd’hui disparue, l’un d’entre eux expose son livre fermé tandis qu’un autre, à l’extrémité droite, feuillette le sien (fig. 83). Ils se distinguent par conséquent des apôtres de l’Ascension. À Moutiers-Saint-Jean et Saint-Pierre de Nevers, les douze apôtres se tiennent assis sous des arcades – isolément à Moutiers-Saint-Jean et deux par deux à Nevers – et se tournent vers leur voisin (fig. 252 et 254). Leurs mouvements sont donc plus prononcés que dans les deux exemples plus anciens, mais ils n’établissent pas davantage de relation avec la théophanie. Ces quatre portails présentent ainsi les apôtres assis et, à l’exception du portail nord de Charlieu, sous des arcades. Quant à celui de Châteauneuf, il semble reproduire le portail occidental de Charlieu avec ses arcades et l’absence de relation entre les apôtres et le tympan où devait apparaître une théophanie, si ce n’est qu’il les montre debout. Malgré l’absence quasi totale de narrativité, il importe de déterminer si une telle représentation des apôtres est incompatible avec l’iconographie de l’Ascension. Pour commencer, la position assise s’oppose foncièrement à la tradition iconographique puisque dans les différents types développés jusqu’au XIIe siècle, les apôtres se tiennent debout. Il existe cependant au moins deux exceptions : le linteau de Saint-André-deSorède et le portail septentrional de la façade occidentale de Chartres. On pourrait naturellement remettre

Fig. 83. Charlieu, grand portail nord, linteau, apôtres de droite.

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Fig. 84. Anzy-le-Duc, portail occidental, linteau, la Vierge et les apôtres.

en question l’interprétation de ces œuvres, mais elles intègrent toutes deux des composantes narratives non négligeables : les attitudes affligées des apôtres à Saint-André-de-Sorède, le mouvement descendant des anges hérauts, comparable à celui de leurs homologues des portails de Cahors et d’Étampes, à Chartres. De plus, la position assise est justifiée par les Actes des apôtres (Ac 1, 4) et l’Évangile de Marc selon lequel le Christ « se manifesta aux Onze eux-mêmes, pendant qu’ils étaient à table » (Mc 16, 14). Cette position n’est donc pas totalement incompatible avec la représentation de l’Ascension. Il en va de même pour les arcades et le mur appareillé du portail nord de Charlieu. Avant l’an mille, l’iconographie avait localisé la scène à l’extérieur, sur le mont des Oliviers où la tradition avait situé l’Ascension, mais dès le début du XIe siècle, sur les linteaux de Saint-Genis-des-Fontaines et de SaintAndré-de-Sorède, des arcades ont fait leur apparition avant de se propager et de gagner d’autres supports : la façade d’Angoulême et les portails de Cahors et de Meillers. La représentation d’arcades dans un tel contexte peut se prévaloir des mêmes fondements textuels que la position assise puisque chez Marc et dans les Actes, l’Ascension se produit lors de la dernière apparition du Christ à ses apôtres à l’intérieur du Cénacle (Mc 16, 14 ; Ac 1, 4). Sur les portails bourguignons, la position assise et les éléments architecturaux ne constituent donc pas des obstacles absolus à l’interprétation de ces compositions en termes de figuration de l’Ascension. Au portail occidental de Charlieu, ces particularités s’ajoutent cependant à l’immobilité quasi totale des apôtres. On ne peut certes pas exclure que le concepteur ait souhaité représenter l’Ascension, mais cela signifierait qu’il a intentionnellement écarté toutes les composantes narratives caractérisant cet épisode à l’exception des deux apôtres pointant un doigt vers le haut, ce qui me paraît peu probable, ou que le sculpteur n’a pas été capable de les traiter, ce qui ne semble pas beaucoup plus vraisemblable dans la mesure où les figures de certains chapiteaux et même les anges du tympan sont engagés dans une action parfaitement lisible. En tout état de cause, cette absence généralisée de narrativité empêche de vérifier si 118

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telle était l’intention du concepteur et la même conclusion s’impose au sujet des quatre autres portails de la série car les interactions entre apôtres ne concernent pas directement le Christ et, sur les deux portails apparentés à Chartres, la gloire n’est pas portée par des anges. L’absence de relation visuelle et gestuelle entre les apôtres et le Christ conduit donc à interpréter ces cinq compositions comme des théophanies dérivées de l’Ascension, avec un très léger doute pour le portail occidental de Charlieu. La Vierge L’insertion presque systématique de la Vierge dans l’iconographie de l’Ascension constitue un bel exemple de l’autonomie de l’image par rapport aux textes. Alors que sa présence n’est mentionnée par aucune source biblique et qu’elle n’est, à ma connaissance, pas davantage mentionnée dans les commentaires, elle figure dans la plupart des différentes variantes orientales et occidentales de l’Ascension. En Orient, la Vierge représentée frontalement et adoptant l’attitude de l’orant, les deux mains ouvertes à la hauteur des épaules, occupe une position centrale, au milieu des apôtres. En Occident, l’apparition de Marie dans l’iconographie de l’Ascension semble plus tardive puisqu’elle est absente du panneau de Sainte-Sabine et de l’ivoire de Munich, mais à partir de l’époque carolingienne elle en deviendra une composante presque obligatoire. Dans la formule occidentale, elle se tient souvent au centre, de profil ou de trois quarts. Et lorsque les anges hérauts occupent le centre de la composition, l’absence de frontalité se double d’un décentrage puisqu’elle se maintient alors en retrait, à dextre, où elle fait pendant à saint Pierre. La Vierge a été transposée aux Ascensions bourguignonnes au même titre que les autres composantes orientales. Elle a fait son apparition sur le linteau d’Anzy-le-Duc où elle se dresse au milieu des apôtres, les deux mains superposées sur la poitrine, se distinguant en cela des Vierges orantes orientales (fig. 84). Cette solution a été reproduite à Saint-Paul-de-Varax, à cette différence près que les mains sont placées 119

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Fig. 85. Saint-Paul-de-Varax, portail occidental, linteau, la Vierge et quatre apôtres.

l’une au-dessus de l’autre (fig. 85). À Cluny, la Vierge figurait manifestement au centre du linteau où elle était flanquée de deux anges et, dans la mesure où les apôtres se tenaient debout, elle devait certainement adopter la même position (fig.  46). Et pour le linteau très lacunaire de Chassenard, on a vu que les dimensions permettent d’envisager la présence de la Vierge. À Montceaux-l’Étoile en revanche, on a repris non pas le schème des Ascensions orientales mais celui de certains manuscrits et ivoires occidentaux où les anges hérauts occupent une position axiale, en conséquence de quoi Marie se tient à dextre et en retrait par rapport à un apôtre imberbe, peut-être saint Jean, et tend une main ouverte dans la direction de son fils (fig. 51)141. La Vierge est également présente sur les portails d’Arcy et de l’avant-nef de Charlieu, sous des théophanies composites distinctes de l’Ascension. Sur le portail du prieuré d’Anzy-le-Duc, la Vierge est assise sur un large trône et tend son sein dénudé vers l’Enfant (fig. 205). Cette scène est d’autant plus éloignée de l’Ascension qu’elle est flanquée de personnages qui étaient absents lors de cet événement. Le plus étonnant est qu’elle reproduit, cinq siècles plus tard voire davantage, un schème adopté dans les absides coptes. Dans les chapelles 6 et XLII de Baouit en effet, la Vierge à l’Enfant occupe la place traditionnellement dévolue à la Vierge orante et, dans la chapelle XLII uniquement, elle lui offre son sein (fig. 38). Aussi la question des filiations est-elle encore plus brûlante que pour les livres tenus par les apôtres, mais la réponse est identique : on peut difficilement déterminer si le concepteur a reproduit un modèle provenant directement ou indirectement d’Orient, ou s’il est parvenu indépendamment à une formule analogue. On notera néanmoins qu’à l’exception de saint Pierre et de l’hypothétique saint Paul, les autres figures du linteau sont très différentes des apôtres qui accompagnent Marie dans les absides coptes, ce qui plaide pour la seconde solution. Qu’il s’inspire ou non des antécédents orientaux, il subsiste qu’en Bourgogne, le schème de l’Ascension a fait l’objet d’une mutation conduisant à des formules comparables. 120

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Fig. 86. Charlieu, grand portail nord, linteau, la Vierge flanquée de deux anges.

Au portail nord de Charlieu, la Vierge se tient assise sur le long synthronon parcourant toute la largeur du linteau où elle est flanquée de deux anges et des douze apôtres également assis (fig. 86). Ses deux bras sont levés mais ses mains ont disparu, si bien qu’on ne peut plus caractériser son attitude. La présence de la Vierge au centre de cette composition semble émaner d’une mutation progressive du schème de l’Ascension comparable à celle dont il vient d’être question au sujet du portail d’Arcy, car le portail occidental de Charlieu ne comportait pas de représentation de la Vierge. Le modèle émane manifestement de Cluny puisque les deux portails intègrent, en plus des Vivants et des Vieillards, une Vierge flanquée de deux anges. Le concepteur du portail de Charlieu aurait donc repris les principales composantes ainsi que la structure du portail de l’abbaye-mère, tout en transformant l’Ascension du modèle en une théophanie dérivée de l’Ascension. Dans ce processus, il aurait transposé à la Vierge et aux deux anges la position assise attribuée aux apôtres, peut-être sous l’inspiration du premier portail du prieuré. Les anges hérauts Dans les traditions iconographiques orientales, les anges annonçant la Parousie ne figurent explicitement que dans les Évangiles de Rabula. Inscrits entre la Vierge et les apôtres, les deux hommes en blanc déjà assimilés à des anges s’adressent aux apôtres, certainement pour leur annoncer le retour du Ressuscité, et celui de gauche pointe du doigt le Christ s’élevant au ciel. Ils apparaîtront ensuite au même endroit à Sainte-Sophie de Thessalonique, Saint-Marc de Venise et Monreale. Dans la formule palestinienne, on pourrait supposer que ce sont les anges théophores qui jouent ce rôle, mais aucun indice iconographique ou épigraphique ne vient le confirmer. En Occident, les anges hérauts figurent régulièrement au centre, comme dans les Évangiles de Rabula, de sorte que, comme on vient de le voir, la Vierge perd souvent sa position axiale. C’est la formule adoptée à Montceaux-l’Étoile, si ce n’est que les hommes en blanc sont dépourvus d’ailes. Cette fidélité au texte, extrêmement rare dans la tradition iconographique, s’ajoute ainsi aux autres composantes de cette 121

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Ascension pour démontrer l’importance accordée par le concepteur – celui du modèle et sans doute celui du portail – à la littéralité et à la narrativité de l’image. À Anzy-le-Duc, Saint-Paul-de-Varax et Meillers, aucun ange ne figure sur le linteau, comme dans la formule palestinienne. On a toutefois vu qu’un des deux anges théophores d’Anzy-le-Duc se tourne manifestement vers le bas et a dès lors pu faire également office de héraut. C’est d’autant plus probable qu’à Montceaux-l’Étoile, les deux anges théophores s’adressent aux apôtres en attirant leur attention vers la destination céleste du Christ. À Cluny, les deux anges flanquant directement la Vierge du linteau pourraient être interprétés de la même manière, mais les deux anges plongeant du tympan semblent déjà remplir cette fonction. Certes, le portail de Montceaux-l’Étoile montre que l’annonce aux apôtres peut être accomplie à la fois par des anges évoluant sur le sol et par des anges théophores. On ignore cependant si ceux du linteau de Cluny s’adressaient effectivement aux apôtres et le portail nord de Charlieu, qui en dérive partiellement, suggère une autre interprétation. Les anges occupant une position identique à celle de leurs homologues clunisiens s’inscrivent en effet dans le cadre d’une théophanie manifestement anhistorique dans laquelle l’annonce de la Parousie ne se justifie théoriquement plus et, surtout, ils se tournent vers la Vierge et non pas vers les apôtres. Les groupes centraux des linteaux de Cluny et de Charlieu pourraient en revanche s’expliquer au départ des nombreuses compositions dans lesquelles la Mère de Dieu est flanquée des archanges Michel et Gabriel comme les mosaïques chypriotes de la Panagia Angeloktistos à Kiti (VIIe siècle) et les peintures catalanes de Santa Maria d’Àneu et de Santa Maria de Cap d’Aran142. Il en allait sans doute de même sur les peintures du cul-de-four de l’église de l’ancien prieuré du Villars, en Saône-et-Loire, où une inscription désigne un des deux anges comme étant Gabriel143. Cette tradition iconographique était tellement enracinée qu’on pourrait aisément interpréter les deux anges de Cluny et de Charlieu comme étant Michel et Gabriel. Ils semblent en tout cas constituer une sorte de garde rapprochée affectée à la protection de la Vierge. Les autres personnages Sur le registre inférieur des Ascensions et des théophanies qui en sont dérivées, les apôtres peuvent être accompagnés de figures additionnelles  : des ecclésiastiques sur les deux chapiteaux prolongeant le linteau de Châteauneuf, les six personnages déjà mentionnés sur le portail nord de Charlieu, un clerc – peut-être saint Bénigne – et un personnage nimbé à Dijon, pour autant que le centre du linteau ait accueilli les apôtres. Comme on le verra dans la section suivante, ces rares personnages inscrits dans le prolongement du collège apostolique appartiennent à une longue tradition iconographique dans laquelle ils constituent le principal indice attestant l’interprétation ecclésiale des théophanies de la série.

6. Les différents niveaux de lecture 1. Les temporalités La dimension historique Les trois temporalités mentionnées dans les textes peuvent être appliquées séparément ou concurremment aux Ascensions et au théophanies dérivées de l’Ascension  : historique, actuelle ou atemporelle et parousiaque. La première, la plus élémentaire, ne s’applique qu’aux véritables Ascensions dont la narrativité les ancre dans un moment éphémère du passé, celui de la vie terrestre du Christ. À 122

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Cluny, cette dimension a peut-être été développée par l’insertion d’une représentation de la Visite des Saintes Femmes au tombeau sur le linteau, un thème renvoyant à la Résurrection au même titre que les nombreux textes glosant l’épisode de l’Ascension. Ce rapprochement a été effectué très tôt sur l’ivoire paléochrétien de Munich où l’Ascension semble succéder immédiatement à la Résurrection comme le suggèrent les Évangiles144. A priori, cette temporalité historique ne concerne pas les théophanies dérivées de l’Ascension puisqu’elles ne comportent pratiquement pas de narrativité. On a vu cependant que les concepteurs du portail occidental de Charlieu ont pu investir cette œuvre de cette dimension historique sans pour autant juger nécessaire de l’expliciter par des ressorts narratifs. La question qui se pose d’emblée au sujet des Ascensions est de savoir pourquoi cet épisode de la vie du Christ a été privilégié au détriment des autres. Étant donné que l’Ascension était l’une des plus grandes fêtes de l’année liturgique, on pourrait estimer que ces images ont revêtu une valeur commémorative, mais on comprendrait alors mal pourquoi celle-ci aurait pris le dessus sur les fêtes bien plus importantes de Noël et de Pâques. L’explication qui s’impose est qu’on a voulu façonner l’image d’une théophanie christique en se fondant sur le seul épisode, avec la Transfiguration, durant lequel le Christ est apparu dans sa divinité, comme l’a très clairement exprimé Augustin145. C’est également ce que suggère l’inscription du portail de Mauriac, dans le Cantal, consacré à l’Ascension : « Ils sont treize qui regardent s’élever vers le ciel le Roi, Christ, Seigneur de tous les seigneurs. D’ici-bas, Jésus s’élève, sublime, vers les hauteurs célestes. De cela témoignent bien ceux qui sont gratifiés de la lumière éternelle »146. La divinité du Christ a donc été traduite par le thème de la lumière, comme dans l’Évangile de Jean où il affirme qu’il est « la lumière du monde » (Jn 8, 12). Significativement, ces paroles sont prononcées par le Christ dans la théophanie absidale de Sant Climent de Taüll comme sur d’autres supports pareillement dépourvus de rapport direct avec l’Ascension147. On peut dès lors être assuré qu’un des principaux objectifs était de le montrer dans sa divinité. Dans cette perspective, la dimension narrative semble secondaire par rapport aux temporalités actuelle et, dans une moindre mesure, parousiaque. La dimension atemporelle Cette dimension semble avoir accompagné le type palestinien de l’Ascension dès le moment de sa création puisqu’il a manifestement été conçu pour un contexte monumental. La composition articulée autour d’un axe de symétrie et découpée en deux registres convient en tout cas idéalement au décor d’une abside : les figures verticales de la Vierge et des apôtres peuvent aisément être juxtaposées dans le cadre rectangulaire de la paroi, tandis que les courbes de la gloire divine font écho à celles du cul-de-four. Les composantes iconiques dominent de surcroît cet axe de symétrie – le Christ en majesté et en gloire en haut, la Vierge orante en bas – ce qui sied parfaitement à ce contexte monumental. En combinant de la sorte iconicité et narrativité, la formule palestinienne répond à la fois à des besoins commémoratifs et décoratifs, et en associant au Christ les attributs respectivement royal et divin que sont le trône et la gloire, elle en offre une image foncièrement transcendante. Si le caractère monumental des absides coptes est identique, leur dimension théophanique est encore plus marquée puisque le Christ en majesté et en gloire est entouré par les Vivants et parfois par des anges stéphanophores et les roues de feu de la vision d’Ézéchiel. Et surtout, la plupart de ces compositions sont des théophanies dérivées de l’Ascension et ont dès lors perdu les dimensions narrative et commémorative des Ascensions palestiniennes. En Occident, on a vu que les formules orientales ont d’abord été appliquées à des contextes monumentaux divers avant de se concentrer majoritairement dans les absides, sur les portails et les façades123

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frontispices. Dans de tels contextes, les Ascensions et les théophanies qui en sont issues présentent des caractères théophaniques aussi marqués qu’en Orient : hiératisme, majesté et gloire. Il semble donc que dans la plupart de leurs occurrences, ces thèmes ont pour fonction de montrer le Christ dans sa divinité, tel qu’il pourrait apparaître aux yeux d’un visionnaire accédant temporairement au ciel, comme dans l’Apocalypse de Paul148. C’est aussi ce que suggère une inscription du portail de Petershausen et, plus significativement encore, celle du tympan de la théophanie de Dijon : « Alors que tout ce qu’on voit est destiné à finir. Seule la majesté de Dieu n’aura pas de fin. Je suis la fin, je suis le commencement et le créateur du monde  »149. Ces théophanies seraient alors actuelles ou plutôt atemporelles puisqu’elles correspondraient à l’apparence revêtue par le Fils de Dieu depuis l’Ascension jusqu’à son retour. Elles ont cependant dû recevoir simultanément ou séparément plusieurs significations plus précises. Comme tous les portails dominés par une théophanie, ceux de cette série pourraient suggérer une assimilation de la porte au Christ, comme l’indiquent de nombreuses inscriptions empruntées à l’Évangile de Jean : « Je suis la porte ; si quelqu’un entre par moi il sera sauvé » (Jn 10, 9)150. L’absence d’inscription de ce type dans le corpus bourguignon invite toutefois à la circonspection, d’autant que d’autres significations plus solidement fondées peuvent être envisagées  : ecclésiale, politico-institutionnelle, eucharistique et pénitentielle. Il en sera question successivement après une rapide évocation de la temporalité future. La dimension parousiaque Les Actes des apôtres ont clairement stipulé que le Christ reviendrait à la fin des temps de la même manière qu’il est monté au ciel, et on a vu que les commentaires, les sermons et l’épigraphie les ont amplement relayés, ce qui signifie que les images devaient également évoquer cette vision future. Il serait toutefois excessif de les considérer comme des visions exclusivement ou principalement parousiaques puisque le retour du Christ n’est évoqué qu’en paroles et non en actes, à travers l’annonce formulée par les anges hérauts. Et le Christ contemplé par les apôtres n’est pas celui qui se prépare à juger les vivants et les morts car, comme l’a montré l’analyse thématique, rien n’indique que son geste correspond à la proclamation de son verdict ou que les anges théophores l’entraînent dans un mouvement descendant. Plus significativement encore, ces théophanies ne sont accompagnées d’aucun des signes avant-coureurs du Jugement dernier cités dans Matthieu 24 et présents dans les rares représentations séparées de la Parousie : la croix, les anges exposant les autres instruments de la Passion, les anges buccinateurs et la résurrection des morts. On a souvent considéré que les composantes apocalyptiques – Vivants et Vieillards – accentuaient cette dimension parousiaque, alors que les commentaires ne les envisagent que rarement dans cette perspective, privilégiant au contraire des lectures actuelle et ecclésiale151. Et l’on verra que, loin de s’inscrire dans cette temporalité future, certains Vieillards confèrent une dimension liturgique à ces théophanies et confirment dès lors leur actualité. Quant aux théophanies dérivées de l’Ascension, elles peuvent encore plus difficilement être inscrites dans une temporalité future car elles ne se rattachent à l’Ascension que par leur structure et ne peuvent dès lors pas être lues à la lumière des Actes des apôtres. Rien n’empêche de penser qu’elles sont atemporelles et qu’elles couvrent par conséquent la longue durée qui va de l’Ascension à la fin des temps, Parousie comprise. Cette dimension parousiaque serait toutefois encore plus allusive que pour les Ascensions puisque la narrativité en est presque totalement absente.

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2. La dimension ecclésiale La Vierge On a vu que la mission des apôtres annoncée juste avant l’Ascension a inspiré des développements ecclésiologiques aux théologiens. Les composantes du registre inférieur des Ascensions et des théophanies qui en dérivent suggèrent qu’elles ont revêtu cette même strate sémantique. La première composante susceptible d’avoir reçu une telle signification est laVierge car, comme sa présence n’est pas justifiée par les sources bibliques de l’Ascension, on peut être assuré qu’elle a été introduite dans un sens précis et supposer qu’elle a incarné l’Église, comme dans de très nombreux textes152. Son champ sémantique est toutefois extrêmement large puisqu’elle peut également évoquer l’Incarnation, la naissance virginale annoncée par les prophètes, la nature humaine de son fils ou encore son pouvoir de médiatrice et de thaumaturge ainsi que le culte qui en a découlé. L’interprétation ecclésiale de la Vierge doit donc être évaluée au cas par cas et ne peut être retenue que dans les rares occurrences accompagnées d’indices épigraphiques, iconographiques ou syntaxiques explicites. Ainsi, lorsque la Vierge porte l’Enfant sur ses genoux et a fortiori quand elle l’allaite, comme dans la chapelle XLII de Baouit et sur le portail d’Arcy, on peut supposer qu’elle évoque davantage l’Incarnation, le rôle qu’elle y a joué et la nature humaine du Christ, que l’Église153. L’interprétation ecclésiale doit être envisagée avec d’autant plus de prudence qu’elle n’est, à ma connaissance, jamais attestée par l’épigraphie154 et que la Vierge accompagne quelquefois une représentation allégorique de l’Église dont la présence serait redondante si l’on attribuait le même sens à Marie155. Plusieurs indices iconographiques et structurels suggèrent cependant que la Vierge a effectivement reçu cette signification dans la majorité des Ascensions et des théophanies qui en sont issues. Les attitudes de prière qu’elle adopte ne peuvent pas être raisonnablement exploitées dans cette perspective car elles pourraient également se référer à sa fonction de médiatrice156. Il en va tout autrement pour une importante série de peintures romanes catalanes dans lesquelles la Vierge expose un calice (fig. 198). La plupart de ces compositions peuvent être interprétées comme des théophanies dérivées de l’Ascension puisque la Vierge, des apôtres et parfois d’autres saints ont été alignés en dessous de la théophanie du cul-de-four. Dans la mesure où la Mère de Dieu brandit l’un des principaux attributs dévolus à l’allégorie de l’ecclesia depuis l’époque carolingienne, on peut conjecturer qu’elle renvoie directement à cette notion157. Il se pourrait que cette strate sémantique ait été ajoutée au schème des Ascensions orientales, mais il semble plus vraisemblable qu’elle ait été induite dès les premiers siècles de l’art chrétien. Les peintures catalanes offrent en tout cas un fondement extrêmement solide à l’interprétation ecclésiale de la Vierge des Ascensions et des théophanies dérivées de l’Ascension des XIe-XIIe siècles. Les apôtres Le deuxième indice permettant de fonder cette hypothèse réside dans la présence des douze apôtres aux côtés de la Vierge. Dans la mesure où les différents récits relatifs à l’Ascension évoquent leur mission, on peut considérer qu’ils incarnent à eux seuls l’Église primitive et, plus largement, l’Église terrestre. Cette lecture est corroborée par la présence de saint Paul, encore moins justifiée par les textes que celle de laVierge et, par conséquent, d’autant plus significative. Saint Pierre et lui forment les piliers de l’Église et c’est à ce titre qu’ils figurent presque systématiquement de part et d’autre de laVierge. Dans la Rome paléochrétienne et peut-être ailleurs, ils représentaient de surcroît respectivement l’Église issue de la Synagogue, autrement dit de la judéité, et l’Église issue du paganisme, dans une perspective globalisante. C’est ce que montrent très probablement les mosaïques de Sainte-Pudentienne à Rome où les princes des apôtres sont associés à deux allégories féminines représentant manifestement ces deux composantes complémentaires de

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l’ecclesia158. Dans les Ascensions du XIIe siècle, ils n’ont peut-être pas conservé ce niveau de sens correspondant davantage aux préoccupations des premiers chrétiens, mais ils ont probablement continué à incarner l’Église terrestre. Les figures additionnelles

Fig. 87. Châteauneuf, portail sud, chapiteau de gauche, un clerc et un homme combattant un quadrupède.

Fig. 88. Châteauneuf, portail sud, chapiteau de droite, un laïc et trois clercs.

Ce sont toutefois les quelques figures additionnelles des portails de Châteauneuf, de l’avant-nef de Charlieu et de Saint-Pierre de Nevers, auxquels s’ajoute sans doute celui de Dijon, qui attestent cette interprétation ecclésiale. À Châteauneuf, le chapiteau de gauche montre un clerc muni d’une crosse et un homme, peut-être un deuxième clerc, aux prises avec un quadrupède (fig.  87). Sur le chapiteau de droite se côtoient deux groupes de deux personnages séparés par une colonnette (fig.  88). On peut établir que le deuxième à partir de la gauche est un ecclésiastique dans la mesure où il porte une chasuble, et le supposer pour ceux de droite car le premier tient un livre et ce qui devait être une crosse dont il ne subsiste que la hampe, tandis que son voisin accomplit le geste de l’orant. À Charlieu on l’a vu, l’alignement des se­ douze apôtres se prolonge sur les ébra­ ments par une série de six personnages ordonnés symétriquement suivant une hiérarchie rigoureuse  : deux saints – sans doute Étienne et Fortunat –, deux personnages historiques – le roi Boson et l’évêque Robert de Valence – et deux figures vé­té­ro­tes­ta­men­ taires – David et Jean-Baptiste, même si ce dernier se situe à la frontière entre les deux Testaments. Saint Fortunat, le roi Boson et Robert de Valence étant directement liés au contexte historique et religieux du prieuré, ils semblent incarner l’Église locale et prolonger ainsi le collège apostolique. À Saint-Pierre de Nevers, un bienfaiteur non identifié et une allégorie de l’Église prolongent le collège apostolique sur les sommiers situées à la droite

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du Christ (fig. 254). Sur le grand portail disparu de Dijon enfin, le linteau était occupé de figures sous arcades dont un saint portant un objet allongé et un évêque arborant les mêmes vêtements épiscopaux et le même bonnet côtelé que le saint Bénigne du trumeau et celui du tympan consacré à son martyre (fig. 29). On peut donc supposer que le saint patron de cette prestigieuse abbaye prolongeait le collège apostolique inscrit sous les arcades centrales du linteau, dans une confi­guration comparable à celle de Charlieu.C’est d’autant plus vraisemblable que cette disposition s’inscrit dans la Fig. 89. Rome, Saint-Venance du Latran, mosaïques de l’abside, théophanie composite. no­ logique d’une longue tradition ico­ graphique remontant une fois encore aux formules orientales. C’est en effet à Baouit que l’on rencontre les premiers exemples de ce schème iconographique, dans les chapelles XVII, XLII et XLVI où le collège apostolique est élargi à deux saints étroitement liés à la communauté monastique qui apparaissent ainsi comme une image de l’Église locale poursuivant l’œuvre des disciples du Christ159. À Saint-Vital de Ravenne, le programme de l’intrados de l’arc ouvrant sur le chevet adopte une logique analogue, même s’il ne se rattache pas au schème de l’Ascension : les quatorze médaillons distribués symétriquement autour de celui du Christ accueillent les douze apôtres d’abord et les saints Gervais et Protais ensuite. De nombreux décors d’absides romaines paléochrétiennes ou carolingiennes présentent un canevas dans lequel un pape donateur figure à la suite des princes des apôtres et d’autres saints, comme à Saints-Cômeet-Damien, mais ils n’adoptent pas la structure de l’Ascension. Il en va différemment dans l’abside de SaintVenance du Latran où le Christ accompagné par deux anges domine une Vierge flanquée, à senestre, de saint Pierre, Jean-Baptiste, saint Domnus et Théodore Ier et, à dextre, des saints Paul, Jean l’Évangéliste et Venance, suivis du pape Jean IV (fig. 89)160. La succession des personnages obéit donc, comme à Charlieu, à une logique hiérarchique et chronologique, même si Jean-Baptiste figure après saint Pierre qui lui a succédé dans la mort : les princes des apôtres, les deux saints Jean, les deux saints de Salone dont le patron de l’église et enfin deux papes donateurs contemporains des mosaïques. Toujours à Rome mais au milieu du IXe siècle, dans l’Ascension de Saint-Clément, les apôtres sont flanqués du pape commanditaire Léon IV et de saint Vit161. À l’époque romane, cette disposition se retrouve à la façade de Notre-Dame-la-Grande, dans une théophanie dérivée de l’Ascension où les apôtres ont été figurés sous des arcades inégalement réparties sur deux registres. Les huit premiers sont assis au registre inférieur tandis que les quatre autres se tiennent debout au registre supérieur où ils sont flanqués, sous les arcades latérales, par deux autres saints non identifiés : un évêque à gauche et un archevêque ou un pape à droite. Si ces deux saints n’occupent pas la position la plus marginale, ils s’inscrivent bien dans le prolongement de l’alignement des apôtres, comme dans les compositions antérieures162. On peut également citer la Porta dei Principi de la cathédrale de Modène où les piédroits sont décorés par quatorze arcades occupées par les apôtres, un diacre et un évêque, peut-être saint Géminien163. Le portail nord de Charlieu appartient donc clairement à cette importante tradition iconographique dont il a repris l’association des apôtres avec le saint patron des lieux et les donateurs, même si ceux-ci ne sont pas contemporains du portail, et il en allait sans doute de même pour le saint patron de l’abbatiale dijonnaise. On peut par conséquent interpréter dans cette perspective les clercs sculptés sur les deux 127

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chapiteaux de Châteauneuf, même si leur identité demeure énigmatique, car ils prolongent le collège apostolique sur le même registre figuratif (fig. 87-88). L’hypothétique clerc combattant un quadrupède suggère au surplus que ces personnages incarnent l’Église militante. Le portail d’Arcy possède des composantes qui semblent également émaner de cette tradition mais ce ne sont pas les mêmes, et les liens avec les œuvres paléochrétiennes et carolingiennes semblent beaucoup plus lâches (fig.  53-54). Comme dans la chapelle XLII de Baouit, la Vierge allaitant figure sous une théophanie et elle est accompagnée de saint Pierre et peut-être de saint Paul. Les autres figures nimbées sont en revanche très différentes : Moïse, un diacre et quatre saintes. Il semble évident que les saintes ont pris la place des apôtres ou d’autres saints pour mieux exalter la sainteté féminine de Marie, comme dans de nombreux décors d’abside : Santa Maria in Pallara à Rome, Sant’Angelo in Formis,Anagni, Palluau-sur-Indre, Notre-Dame-la-Grande à Poitiers, Montmorillon, etc. Aussi peut-on supposer que le personnage au phylactère est l’un des prophètes de l’Incarnation – Isaïe, Jérémie, Daniel ou Habacuc – et qu’il contribue également à exalter la sainteté mariale. Le choix des autres saints reste en revanche plus difficile à expliquer. On pourrait naturellement envisager à leur sujet une interprétation ecclésiale, comme pour leurs homologues du portail nord de Charlieu, d’autant qu’ils comptent un diacre dans leurs rangs. La dominante mariale du linteau et surtout la présence de personnages vétérotestamentaires affaiblissent toutefois cette lecture. L’essentiel demeure qu’à Châteauneuf, Charlieu, Nevers et sans doute à Dijon, le collège apostolique est accompagné de saints, d’ecclésiastiques, de donateurs laïcs et d’une figure de l’ecclesia, montrant ostensiblement que l’Église primitive a été implantée et diffusée à l’échelle locale par les successeurs des apôtres. Ils attestent donc l’interprétation ecclésiale de la Vierge et des apôtres et suggèrent avec force une lecture analogue des autres portails de la série. Les composantes architecturales Un cadre architectural encadre parfois les apôtres du linteau : des arcades sur le portail occidental de Charlieu et ceux de Châteauneuf, Meillers, Autry-Issards et Nevers ; un grand appareil de pierre sur le portail nord de Charlieu. L’exemple le plus développé est celui d’Autry-Issards où les arcades supportent des lampes et sont surmontées de tours, d’arcades plus petites et peut-être de tuiles, à moins qu’il ne s’agisse de nuées (fig.  57). Ces composantes peuvent être interprétées de différentes manières  : une représentation schématique du Cénacle dans lequel se tiennent les apôtres au moment de l’Ascension, une image de la Jérusalem céleste ou une figuration métonymique de l’Église. A priori, la première solution ne peut être envisagée que pour les Ascensions, à savoir Meillers et peut-être l’avant-nef de Charlieu, mais il est possible que les théophanies anhistoriques en aient repris le cadre architectural sans pour autant l’investir du même sens. La deuxième doit manifestement être exclue pour les Ascensions et probablement pour les autres théophanies puisque le thème des anges théophores suppose une distance physique et symbolique entre les apôtres et le Christ. L’interprétation ecclésiale est en revanche plus solide parce qu’elle s’accorde parfaitement avec la nature des personnages inscrits dans ce cadre architectural. À Autry-Issards, les apôtres ne figurent pas dans l’édifice ecclésial entourant le Christ, de sorte qu’on pourrait identifier celui-ci à la Jérusalem céleste, mais celle-ci ne comporte jamais de lampes164. La présence de ces luminaires s’accorde donc davantage avec la lecture ecclésiale et corrobore son application aux autres composantes architecturales de la série.

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3. La dimension politico-institutionnelle Pour n’importe quel programme iconographique, il convient de s’interroger sur les liens pouvant exister entre, d’une part, sa création et les choix thématiques dont il a fait l’objet et, d’autre part, les circonstances institutionnelles ou politiques dans lesquelles il a vu le jour. Si de tels liens sont souvent envisageables, ils ne peuvent que très rarement s’appuyer sur des concordances précises et demeurent par conséquent le plus souvent conjecturaux. La dimension manifestement ecclésiale des théophanies envisagées ici pose avec une acuité particulière cette question de l’ancrage historique. Sur le portail de l’avant-nef de Charlieu et celui de Dijon, c’est pratiquement une certitude puisque la Vierge, les apôtres et les composantes architecturales sont accompagnés de personnages appartenant à l’Église locale. Leurs concepteurs respectifs ont peut-être simplement cherché à exalter le saint patron et les fondateurs de leur institution. Il est possible qu’ils aient voulu manifester, de manière plus polémique, des relations d’opposition ou d’émulation avec l’une ou l’autre institution monastique, épiscopale voire paroissiale, même si les portails conservés des cathédrales bourguignonnes ne comportent pas de théophanies de ce type, mais cette lecture ne peut pas être démontrée. En dépit de ces incertitudes et de la datation relativement tardive de ces deux portails, leur dimension ecclésiale clairement affirmée conduit à envisager cette lecture pour les autres œuvres de la série. La présence de Cluny au sein de ce groupe invite également à se demander si la maison-mère de l’ecclesia cluniacensis n’a pas pu imposer ou du moins inspirer un modèle au sein de son réseau bourguignon voire au-delà. La question est fondamentale pour comprendre la manière dont la grande abbaye a pu consolider la cohésion de ce vaste réseau. Le rôle de Cluny La série des théophanies construites autour du thème de l’Ascension montre cependant que Cluny n’a pas joué de rôle de ce type. Si la tradition des Ascensions et des théophanies qui en sont dérivées prend son départ dans le prieuré clunisien de Charlieu, la plupart des autres portails n’appartiennent pas à cette famille, à commencer par celui d’Anzy-le-Duc qui intègre la Vierge et les Vieillards, et partage dès lors davantage d’affinités avec le portail de Cluny. Le thème a donc évolué progressivement à l’échelle régionale, indépendamment de l’affiliation des institutions. C’est également ce que suggère le programme de Vézelay où aucun des quatre portails n’a reproduit l’iconographie de celui de Cluny en dépit du lien de dépendance rattachant la première abbaye à la seconde. L’apport du concepteur de Cluny par rapport aux premiers portails du Brionnais est toutefois considérable  : les Vivants, les anges hérauts plongeant, les anges flanquant la Vierge et les deux scènes inscrites aux extrémités du linteau. Le thème des Vivants a connu une large diffusion que l’on peut logiquement attribuer au prestige de Cluny : on les retrouve dans une Ascension à Chassenard et dans des théophanies anhistoriques sur le portail nord de Charlieu, à Semur-en-Brionnais, Til-Châtel et sur le tympan déposé de Dijon. Le portail de Charlieu dénote une influence directe de la maison-mère puisqu’il comporte, en plus des Vivants, les anges encadrant la Vierge et les Vieillards. La tradition établie par le portail occidental de Charlieu semble toutefois avoir été presque aussi importante pour le concepteur du portail nord puisque les apôtres sont assis dans un cadre architectural et appartiennent manifestement à une temporalité distincte de celle de l’Ascension. On a de surcroît ajouté à ces composantes issues de ces deux traditions les fondateurs du prieuré et sans doute le saint patron. Cluny n’a donc pas imposé un modèle à son réseau et son portail apparaît comme une étape certes marquante, mais nullement contraignante dans l’évolution régionale du thème de l’Ascension et des théophanies qui en émanent. Sur le portail de Cluny comme sur les peintures disparues du cul-de-four de la grande abbatiale, on a orienté les Vivants vers l’intérieur, probablement pour citer certains monuments romains paléochrétiens. On pourrait supposer que la citation relève d’un positionnement politico-institutionnel visant à visualiser 129

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l’ambition d’assimiler Cluny à Rome telle qu’elle s’exprime dans les textes clunisiens, ou à manifester l’adhésion de l’abbaye au mouvement grégorien comme on l’a postulé au sujet des peintures de Sant’Angelo in Formis où l’on a également affecté aux Vivants des positions convergentes165. Et dans cette perspective, le choix de l’Ascension pour le portail de Cluny pourrait refléter le remarquable essor de ce thème autour de Rome à partir de la fin du XIe siècle. Mais comme l’a très justement relevé Stefanie Waldvogel, cet essor pourrait correspondre au contraire à la volonté de certains commanditaires de se démarquer de la position du pape en montrant que le Christ a transmis l’autorité sur l’Église à l’ensemble des apôtres et pas uniquement à saint Pierre. Cette volonté toucherait plus particulièrement les évêques, comme celui de Tuscania, et ce serait alors cet ordre qu’incarneraient les apôtres, comme l’ont affirmé Hincmar et Bruno de Segni. Cette lecture est d’autant plus solide que dans l’Ascension de Farfa, on a manifestement voulu étendre le thème de la Traditio legis au collège apostolique en montrant le Christ remettant à saint Pierre un phylactère dont l’inscription exprime cette idée de transmission de la nouvelle Loi166. On pourrait donc interpréter dans cette perspective l’attention portée à ce collège dans les compositions clunisiennes. Le portail de l’abbatiale a en effet été consacré à l’Ascension et à Berzé-la-Ville, une composition apparentée à la Traditio legis a été étendue à l’ensemble des apôtres auxquels s’ajoutent deux diacres et sans doute deux abbés de Cluny qui apparaîtraient ainsi comme leurs héritiers. Cette tendance à diluer le pouvoir ecclésiastique dans l’ensemble du collège apostolique refléterait alors la position modérée adoptée par les clunisiens dans la querelle des investitures167. Certes, le schème de l’Ascension était déjà solidement ancré dans la tradition des portails de la Bourgogne méridionale et ne semble dès lors pas relever d’un choix très significatif. La position centripète des Vivants renvoie toutefois à la Rome des premiers siècles au même titre qu’une partie des peintures de Berzé-la-Ville. Et comme celles-ci pourraient refléter une certaine prise de distance par rapport à la papauté ou une affirmation de l’autonomie clunisienne, on est fondé à supposer que l’Ascension de Cluny a été investie d’une strate sémantique supplémentaire traduisant iconiquement un plaidoyer pro domo assorti d’un soutien modéré à Rome. Il me semble toutefois imprudent d’attribuer une interprétation politico-institutionnelle aussi précise à ces analogies formelles168. S’inspirant probablement du portail de Cluny, on a conféré une position centripète aux quatre Vivants de Semur-en-Brionnais, à ceux de droite à Chassenard et uniquement à l’aigle à Charlieu. Il serait toutefois encore plus imprudent de transposer à ces œuvres la très hypothétique lecture politicoinstitutionnelle proposée pour les œuvres clunisiennes. L’exaltation de l’Église locale Trois portails aux programmes plus étoffés que les autres indiquent très clairement que, loin de répondre servilement au prestige du grand portail clunisien, les concepteurs ont voulu mettre en avant les spécificités de l’Église locale à travers ses saints et ses fondateurs. Une fois encore, c’est le portail nord de Charlieu qui exprime le mieux cette tendance. En intégrant dans une composition partiellement issue de Cluny les figures de Boson et de Robert de Valence offrant un modèle d’église probablement à saint Étienne et à saint Fortunat, on a très explicitement rappelé que la fondation du prieuré était antérieure à l’affiliation à Cluny. De toute évidence, on a tenu à rehausser le prestige de l’institution et peut-être à signifier son autonomie par rapport à l’abbaye-mère. Si tel était le cas, le portail de Charlieu montrerait que les choix iconographiques peuvent relever davantage d’une volonté d’autonomie que de l’adoption de normes imposées par Cluny. On retrouve cette tendance à exalter l’Église locale dans les programmes de Saint-Paul-de-Varax, Saint-Hilaire de Semur-en-Brionnais et Saint-Bénigne de Dijon où l’on a associé à la théophanie du tympan des cycles iconographiques dédiés aux saints titulaires. À Saint-Paul-de-Varax, on a consacré les 130

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deux frises septentrionales de la façade à un cycle synthétique dédié à saint Paul et le petit portail sud à la rencontre entre saint Antoine et saint Paul Ermite, probablement en raison de l’homonymie entre ce dernier et l’Apôtre (fig. 265-267). Sur le linteau de Semur-en-Brionnais se succèdent des épisodes du concile de Séleucie mettant en scène le saint patron de l’église (fig. 269-270). Comme on va le voir dans le chapitre six, on a conjecturé des liens très précis avec l’histoire des seigneurs de Semur-en-Brionnais, allant jusqu’à supposer une volonté d’opposition à Cluny. On relèvera pour l’heure que le programme a mis l’accent sur les spécificités de l’Église locale bien plus que sur le prestige de Cluny. C’est encore plus frappant sur la façade de Dijon où l’on a exalté la figure de saint Bénigne en l’inscrivant peut-être dans le prolongement du collège apostolique et en lui accordant une place de choix à la fois sur le trumeau, suivant un principe qui connaîtra un grand succès sur les portails royaux, et sur le tympan consacré à son martyre qui ornait peut-être un portail latéral.

4. La dimension eucharistique De nombreux indices laissent supposer que les théophanies des façades romanes véhiculent une signification eucharistique. Cette lecture suppose que ces théophanies annoncent celles des sanctuaires et que celles-ci se rapportent au premier sacrement de l’Église. Dans cette hypothèse, le Christ accompagné des hiérarchies angéliques matérialiserait la présence du grand-prêtre de la liturgie céleste au milieu des fidèles au moment du sacrifice, dans une union passagère des Églises céleste et terrestre préfigurant la fusion définitive qui se produira à la fin des temps. Cette présence effective des anges, suggérée dans le texte de la préface, est affirmée encore plus clairement par Ambroise lorsqu’il évoque l’autel des parfums du Temple de Jérusalem desservi par Zacharie : « Et plût à Dieu que nous aussi, quand nous encensons les autels, quand nous présentons les sacrifices, nous soyons assistés par l’ange, ou mieux qu’il se rende visible ! Car on ne peut douter que l’ange soit là quand le Christ est immolé »169. L’idée a également été formulée par Grégoire le Grand : « Pendant le sacrifice, les anges sont réellement présents : le très haut s’unit au très bas, le terrestre et le céleste se rejoignent, le visible et l’invisible se fondent en un »170. Dans cette perspective, les images monumentales comme celles qui illustrent les livres de l’officiant – sacramentaires ou missels – offriraient aux vivants une image visible de cette ineffable présence. Celle-ci se manifeste juste après la récitation de la préface qui mentionne les hiérarchies angéliques en terminant par les séraphins, quand on entonne avec elles le Sanctus (le Trisagion en Orient). Si ce chant est issu de celui qu’Isaïe a mis dans la bouche des séraphins (Is 6, 3), on l’attribue également aux chérubins et les commentateurs de la messe n’ont pas manqué de le rapprocher du chant perpétuel que les Vivants adressent à l’Anonyme dans le chapitre quatre de l’Apocalypse (Ap 4, 8), même si le texte diverge quelque peu du Sanctus liturgique171. Ce chant joue un rôle essentiel car, comme l’ont clairement exprimé Amalaire de Metz et Honorius Augustodunensis, c’est à ce moment que se produit la réunion des deux Églises172. Les théophanies orientales C’est en Égypte que sont conservées les plus anciennes théophanies liturgiques. Dans la salle 6 et la chapelle XVII de Baouit, le Christ porte un livre ouvert sur lequel est écrit le triple agios qui se réfère probablement au Trisagion liturgique puisqu’il n’est entonné ni par des anges ni par les Vivants (fig. 38 et 90)173. Les peintures permettent donc de visualiser la présence du grand-prêtre dans le sanctuaire, suggérant qu’il chante le Trisagion avec la communauté locale au moment du sacrifice et que, pour assurer cette présence quotidienne, il se déplace depuis le ciel jusqu’au sein de l’édifice ecclésial en empruntant le char des chérubins muni des quatre roues de la vision d’Ézéchiel et tiré par les quatre Vivants, voire 131

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par un seul tétramorphe dont le corps disparaîtrait en grande partie derrière la gloire comme l’a proposé Antonio Iacobini174. Quant à la Vierge, les apôtres et les saints locaux, ils représenteraient l’Église terrestre célébrant le sacrifice ou y participant. Dans les églises de plus grande dimension, cette assimilation devait instantanément s’imposer au regard lorsque le clergé s’asseyait sur le synthronon, autour du trône abbatial ou épiscopal, à la manière des apôtres regroupés autour de la Vierge trônant ou sous le Christ en majesté. Deux Fig. 90. Aquarelle de Daumas, cul-de-four de la salle 6 de Baouit, théophanie dérivée de l’Ascension. indices supplémentaires confirment cette lecture eucharistique  : dans la chapelle XVII, une allégorie de l’ecclesia brandit un calice eucharistique175 et dans la chapelle XLV, saint Pierre et saint Paul se sont détachés du collège apostolique pour présenter au Christ un calice et un pain marqués d’une croix à l’instar de l’officiant, incarnant ainsi l’Église locale offrant son sacrifice à Dieu176. Sur les peintures de la grotte du Pantocrator située près d’Héraclée du Latmos, en Asie Mineure e (VII -VIIIe siècles), les paroles du Trisagion ont été transcrites littéralement sur la bordure de la gloire divine, ce qui atteste sans ambiguïté la dimension liturgique de la théophanie177. Il faut également relever que ce sont les Vivants qui se chargent ici de célébrer la divine liturgie car c’est la même fonction qui leur a été attribuée dans les églises rupestres de Cappadoce où ils sont régulièrement accompagnés d’inscriptions citant les participes présents des quatre verbes qui achèvent le texte de la préface et annoncent le chant du Trisagion : « Chantant, clamant, criant l’hymne triomphal et disant ». Ces compositions sont d’autant plus remarquables que les Vivants sont généralement accompagnés d’un séraphin, d’un chérubin et par les archanges Michel et Gabriel exposant le triple agios sur leur étendard178. Les espaces liturgiques occidentaux En Occident, aucun indice épigraphique ou iconographique ne permet d’attribuer aux Vivants le chant du Sanctus liturgique, si ce n’est la présence d’anges pour lesquels cette fonction peut être étayée. Les premiers anges entonnant le triple sanctus sont les archanges Michel et Gabriel campés à la base de l’arc absidal de Saint-Apollinaire-in-Classe à Ravenne. Dans la mesure où ce chant n’a pas été attribué à des séraphins ou à des chérubins, on peut supposer qu’il se réfère au Sanctus liturgique179. Sur les peintures de l’arc absidal de Santa Maria in Cosmedin (858-867), le trisagion est entonné par une foule d’anges et sans doute par les deux grands anges hexaptéryges accompagnés des roues de la vision d’Ézéchiel – séraphins et/ou chérubins – fermant la composition180. Dans une importante série de neuf décors peints des Pyrénées déjà mentionnée, on a adopté la structure des peintures cappadociennes en flanquant la Maiestas Domini centrale de deux anges hexaptéryges respectivement qualifiés de chérubin à dextre et de séraphin à senestre, auxquels s’ajoutent régulièrement les archanges Michel et Gabriel. Le séraphin et le chérubin de Santa Eulàlia d’Estaon sont accompagnés de la triple mention du sanctus, ce qui suggère que ce sont bien les deux ordres supérieurs de la hiérarchie angélique qui entonnent ce chant de louage, comme l’avait stipulé Amalaire de Metz. 132

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Le plus remarquable vient cependant de ce que les anges de Vals (Ariège) et de Sant Pau d’Esterri de Cardós (Lérida) agitent un encensoir et que ces derniers se tiennent au-dessus d’objets liturgiques – cornes, encensoirs et surtout calices – déposés sur le sol, reproduisant ainsi le rituel de l’encensement des oblats déposés sur l’autel, juste après l’offertoire (fig. 91)181. Quant aux archanges, ils exposent des phylactères enroulés sur lesquels apparaissent quelquefois les mots peticius et postulacius, probablement pour montrer qu’ils transmettent à Dieu les sept requêtes du Pater Noster que les commentaires de la messe ont qualifiées de petitiones et de postulationes182. Ces théophanies se retrouvent très significativement sur le mobilier liturgique dont les célèbres plaques de SaintSernin de Toulouse qui devaient se dresser devant ou à proximité du maître-autel183. Comme dans les théophanies pyrénéennes, la Maiestas Domini est flanquée d’un chérubin à dextre et d’un séraphin à senestre, déroulant ici un phylactère dont les inscriptions stipulent qu’ils entonnent le triple sanctus, probablement le Sanctus liturgique compte tenu du contexte. On peut également citer les tribunes de Serrabone et de Cuxa qui constituent de véritables façades pour les espaces liturgiques de ces deux églises. Ici, c’est encore plus significativement l’Agneau Fig. 91. Sant Pau d’Esterri de Cardós, peintures de l’abside conservées au divin qui est accompagné des Vivants, d’anges hexaptéryges et, MNAC, théophanie composite. sur un chapiteau de Cuxa, par un ange thuriféraire184. En dehors des séraphins et des chérubins, la principale composante susceptible d’être interprétée dans un sens eucharistique émane des Vieillards. Si la vision de l’Agneau stipule qu’ils brandissent des coupes d’or remplies de parfum, qui sont les prières des saints (Ap 5, 8), les textes assimilent les Vieillards aux prélats, considèrent qu’ils chantent le Sanctus avec les Vivants185, et rapprochent leurs parfums de l’encens que Moïse devait déposer devant l’arche d’alliance (Ex 30, 34-38)186. L’iconographie est souvent allée plus loin en mettant dans leurs mains de véritables calices. Les peintures de l’arc absidal de Saint-Sylvestre de Tivoli confirment cette lecture, du moins pour ce programme, puisque les Vieillards situés à droite dominent une représentation du sacrifice de Melchisédech dans laquelle le roi-prêtre de Salem campé devant un autel tend vers le haut une coupe parfaitement identique à celles qu’ils brandissent187. Ce programme laisse donc entendre que les Vieillards participent activement à la liturgie eucharistique en jouant le même rôle sacerdotal que Melchisédech. On pourrait donc supposer qu’ils chantent également le Sanctus liturgique à l’unisson avec les Vivants qui figurent au sommet de l’arc. Il pourrait sembler périlleux de transposer aux œuvres moins explicites le sens véhiculé par ces rares programmes interprétables avec un très haut degré de certitude dans cette perspective liturgique188. Je pense néanmoins que ce niveau de sens constitue un socle partagé par la majorité des théophanies presbytérales car il correspond à la principale fonction du lieu. Les façades romanes Les programmes iconographiques des portails et des façades-frontispices romans comportent généralement une théophanie et apparaissent ainsi comme les reflets des décors absidaux. Les rares exemples d’édifices ayant conservé les décors de ces deux emplacements extrêmes et privilégiés confirment 133

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CHAPITRE II

Fig. 92. Anzy-le-Duc, peintures du cul-de-four, Ascension.

Fig. 94. Anzy-le-Duc, portail occidental, coussinet et chapiteau de droite, atlante et Vieillards de l’Apocalypse.

Fig. 93. Anzy-le-Duc, chapiteau de l’abside, atlantes et singes.

que ces analogies devaient être intentionnelles. Le plus remarquable se trouve à Anzy-le-Duc où les peintures absidales, entièrement repeintes au XIXe siècle mais iconographiquement authentiques, et le portail occidental ont été consacrés à une Ascension (fig. 92 et 41)189. C’est d’autant plus significatif que ces deux théophanies sont symboliquement supportées par des atlantes  figurés sur les chapiteaux situés au pied du cul-de-four et sur les coussinets supportant le linteau du portail (fig.  93-94). À Cluny, le portail comme le cul-de-four étaient dominés par un Christ entouré des Vivants en position convergente et de nombreux anges190. On peut également citer les exemples de Notre-Dame-la-Grande et de Saint-Loup-de-Naud où des apôtres sous arcades encadrent une Maiestas Domini à la fois sur les peintures de l’espace liturgique – respectivement la voûte de la travée droite du chevet et le cul-de-four – et sur la façade – une façade-frontispice et un portail191. Dans la mesure où de nombreuses théophanies sculptées peuvent être considérées comme des transpositions de celles des espaces liturgiques, on peut en déduire qu’elles ont également pu revêtir un sens eucharistique. Transposer de la sorte une interprétation qui demeure elle-même hypothétique pour la majorité des absides comporte cependant un grand risque, d’autant que les emplacements de ces théophanies sont cette fois détachés des lieux de la célébration eucharistique. L’hypothèse doit par conséquent être étayée par de solides indices iconographiques. Les plus évidents concernent l’Agneau divin, extrêmement récurrent sur les portails du duché d’Aquitaine et en particulier dans

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le groupe dit d’Aulnay. Les anges de la première voussure portent le médaillon entourant l’Agneau divin et agitent un encensoir à Aulnay, Argentonles-Vallées et Fenioux. Plus significativement encore, trois anges de Pont-l’Abbé-d’Arnoult exposent respectivement un encensoir, un chandelier et surtout un calice, car c’est ce vase destiné à recevoir le sang du Christ qui confirme la dimension eucharistique de leur ministère192. Pour les théophanies anthropomorphes en revanche, cette dimension s’impose moins aisément. À Moissac, le Christ est entouré des Vivants et de deux anges hexaptéryges, exactement comme dans les absides catalanes, à Saint-Sernin de Toulouse Fig. 95. Moissac, portail sud, tympan, théophanie composite. et, dans une moindre mesure, sur les tribunes de Serrabone et de Cuxa où l’Agneau occupe la place du Christ (fig. 95). S’ajoutent à ce noyau les Vieillards exposant des calices aux formes très réalistes. Dans cette composition, la lecture liturgique est attestée par les analogies qui la rapprochent des théophanies absidales pyrénéennes et surtout par le tau que forment le trumeau et le linteau ornés des mêmes rosaces. Ce tau correspond en effet très précisément à l’illustration du Te igitur de plusieurs sacramentaires, dont celui de Figeac historiquement rattaché à l’abbaye de Moissac, où le T est orné à la fois de végétaux et d’animaux entrecroisés, exactement comme sur le trumeau193. À Bourg-Argental, la lecture eucharistique de la Maiestas Domini est suggérée par les anges thuriféraires et attestée par une inscription renvoyant très clairement au sacrement : « Et vous qui buvez davantage et qui, en buvant, avez soif, si vous buvez de moi, vous n’aurez plus soif »194. À la cathédrale de Valence, la Maiestas Domini est accompagnée de quatre anges portant un livre ou un calice dans leurs mains voilées. Quant au linteau, il accueille une figuration de la Multiplication des pains et des poissons calquée sur le modèle des sarcophages paléochrétiens, mais prolongée par deux cortèges convergeant vers le Christ comme dans une Communion des apôtres195. Dans ces deux programmes, la dimension eucharistique est incontestable, ce qui permet de l’envisager pour des programmes anépigraphes ou iconographiquement moins éloquents comme tous ceux qui se limitent à une Maiestas Domini dépourvue d’anges hexaptéryges ou de Vieillards brandissant un calice. Les portails bourguignons Ces œuvres présentent plusieurs composantes permettant de leur appliquer cette lecture eucharistique. Pour commencer, les théophanies intégrant les douze apôtres parfois accompagnés des Vivants font écho au décor de l’autel d’Avenas où ces protagonistes ont été regroupés autour du Christ en gloire (fig. 6). Ces similitudes autorisent donc un premier rapprochement entre le décor des façades et celui des autels. Le principal indice suggérant leur interprétation eucharistique émane toutefois de l’inscription du portail de Vandeins : « Lorsque le pécheur approche de la table du Seigneur, il importe qu’il abandonne ses fautes de tout son cœur »196. La table du Seigneur est certainement à la fois celle de la Cène, figurée sur le linteau, et celle de l’autel. On peut dès lors être assuré que le dernier repas du Christ a revêtu cette signification liturgique et supposer qu’il en va de même pour la théophanie du tympan qui matérialiserait alors la présence invisible du grand-prêtre de la liturgie céleste à l’intérieur de l’église au moment de la consécration. 135

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CHAPITRE II

Fig. 96.Vandeins, portail occidental, linteau, la Cène.

Fig. 97. Saint-Julien-de-Jonzy, portail occidental, linteau, la Cène.

Fig. 98. Bellenaves, portail occidental, linteau, la Cène.

Cette inscription permet également d’en transposer le contenu aux autres représentations de la Cène  : celles de Neuilly-en-Donjon, SaintJulien-de-Jonzy, Bellenaves et Avallon. C’est d’autant plus vraisemblable qu’une partie des récipients contenant le vin du repas a reçu la forme d’un calice  : à Vandeins, elle a été attribuée à la coupe dans laquelle Judas plonge sa main ; à SaintJulien-de-Jonzy, elle apparaît dans la partie gauche de la table ; à Bellenaves un récipient de ce type est tenu par le deuxième apôtre en partant de la gauche (fig. 96-98). À Saint-Julien-de-Jonzy enfin, le mur du Cénacle est percé de deux niches dont le gable et le récipient figuré dans celle de gauche les assimilent aux armoires eucharistiques en pierre aménagées dans les parois des sanctuaires plus tardifs (fig. 264). Dans ces trois compositions, la Cène renvoie donc explicitement au sacrifice eucharistique, suggérant sans toutefois l’attester l’application de cette strate sémantique à la théophanie du tympan. Le tympan de Dijon entièrement dédié à la Cène est encore plus éloquent de ce point de vue car, comme on va le voir dans le chapitre consacré aux programmes, il était dominé par un ange thuriféraire (fig. 244-245). Et dans la mesure où le style des figures correspond à celui des deux têtes conservées du portail central, on peut supposer que les deux ensembles étaient associés, mais cela n’implique pas que l’évidente dimension liturgique du tympan de la Cène s’étendait à la grande théophanie composite du portail disparu, et l’on va voir que cette incertitude pèse également sur l’une des deux représentations du repas d’Emmaüs. En Bourgogne, cet épisode, dans lequel le Christ réitère les gestes et les mots de la Cène devant deux disciples, a été figuré deux fois sur un portail et à trois reprises dans un chevet, mais jamais dans la nef : le portail nord de Vézelay, le petit portail de l’avant-nef de Charlieu, les chapiteaux de Chalon-sur-Saône et de Laizy, et les peintures de Gourdon. Ces localisations ciblées établissent donc un lien entre les occurrences des façades et celles des sanctuaires, même si elles ne concernent pas les mêmes édifices. Sur les portails, le Repas d’Emmaüs a pris place, sans doute pour la première fois, sur le linteau du portail nord de Vézelay, sous la scène

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évoquant les instants précédant l’Ascension (fig. 99). Sa dimension eucharistique est clairement affirmée par les formes architecturales de l’auberge, semblables à celles d’une abside, et par celles de la table dont les colonnettes évoquent directement celles de certains autels de pierre. Rien n’indique cependant que ce niveau de sens s’applique également à l’amorce de l’Ascension figurée sur le tympan. Des remarques analogues peuvent être formulées au sujet de l’occurrence de la façade septentrionale de l’avant-nef de Charlieu (fig.  100-101). Bien qu’elle se limite à la surface étroite du chapiteau de droite du petit portail, elle se rattache encore plus distinctement à la liturgie puisque le Christ se prépare à briser le pain197. Et surtout, ce chapiteau accompagne deux autres thèmes potentiellement eucharistiques développés à une plus large échelle : un sacrifice probablement

Fig. 99.Vézelay, portail nord de la nef, linteau, le Repas d’Emmaüs.

Fig. 100. Charlieu, petit portail nord, partie supérieure, scènes de sacrifice, les Noces de Cana et la Transfiguration.

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CHAPITRE II

vétérotestamentaire sur le linteau et les Noces de Cana sur le tympan. Il ne fait dès lors aucun doute que ce portail se réfère majoritairement à l’eucharistie et l’on verra dans le chapitre six que plusieurs composantes le rattachent explicitement au grand portail voisin, corroborant ainsi sa lecture liturgique. D’autres indices apparaissent au contraire au sein des théophanies, à commencer par celle du portail occidental relativement tardif de Til-Châtel, même si elle se limite à une Maiestas Domini, car le Christ est assis sur un trône composé d’une dalle moulurée reposant sur deux colonnettes, et semble s’assimiler ainsi au grand-prêtre de la liturgie céleste Fig. 101. Charlieu, petit portail nord, chapiteau de droite, le Repas d’Emmaüs. (fig. 102). À partir du XIIIe siècle, on a commencé à multiplier les représentations du Christ trônant à côté d’un autel sur lequel repose un calice : le second missel de l’abbaye de Saint-Vindicien du Mont Saint-Éloi, l’Évangéliaire de la Sainte-Chapelle, le portail nord de la façade occidentale de Bayeux et, au

Fig. 102. Til-Châtel, portail occidental, Maiestas Domini.

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Fig. 103. Charlieu, grand portail nord, troisième voussure, l’Agneau divin.

XIVe siècle, les peintures absidales de Cournon198. Cette tendance suggère que lorsque le trône du Christ a reçu des formes pleines surmontées d’une dalle moulurée, il peut être assimilé à un autel-coffre. C’est une certitude sur la rose du vitrail axial de la claire-voie de la cathédrale de Châlons-en-Champagne où le Christ est assis sur un trône de ce type sur lequel se dresse un calice dans lequel il recueille le sang s’écoulant de sa main droite199. À Til-Châtel le trône ne comporte par d’indices de ce type, mais ses formes renvoient directement à celles de l’autel. De plus, les accotoirs semblent ornés de grappes de raisin, ce qui confirmerait son sens eucharistique200. Si cet indice demeure relativement tardif, les séraphins et les chérubins, qui constituent des composantes essentielles des théophanies liturgiques cappadociennes et pyrénéennes, apparaissent dès le début du XIIe siècle et occupent une remarquable série de quatre portails. À Perrecy-les-Forges, deux anges hexaptéryges assimilables à un séraphin et à un chérubin semblent adorer le Christ  ; à Cluny, deux anges de ce type plongent vers les apôtres du linteau, probablement pour leur annoncer le retour du Christ ; au portail nord de Charlieu et à Semur-en-Brionnais enfin, ils portent la gloire divine. On pourrait estimer que ces anges font écho à leurs homologues des décors absidaux, comme ceux qui ont été peints dans l’abside occidentale de Saint-Pierre de Nevers, et qu’ils chantent le sanctus de la vision d’Isaïe voire le Sanctus liturgique201. À Charlieu, la citation du passage d’Isaïe relatif au triple sanctus précise que le séraphin et sans doute également le chérubin entonnent le chant séraphique mentionné par le prophète et suggère dès lors avec force que cette hymne fait écho à son avatar liturgique. On pourrait alors envisager cette lecture pour les autres portails et plus particulièrement pour celui de Perrecy-les-Forges où les 139

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CHAPITRE II

anges tendent une ou deux mains ouvertes vers le Christ. L’indigence du programme ne permet pas de le vérifier et l’hypothèse est encore plus fragile pour les autres œuvres où les anges remplissent déjà une fonction clairement exprimée par l’image. Il n’en demeure pas moins que l’inscription de Charlieu permet d’envisager cette lecture pour tous les programmes intégrant des êtres appartenant au sommet de la hiérarchie angélique. L’Agneau divin, dont la dimension eucharistique a été affirmée par un très grand nombre de programmes presbytéraux, apparaît au sommet de la voussure supérieure des trois portails semblables et voisins de l’avant-nef de Charlieu (fig. 103), de Semur-en-Brionnais et de Chassenard. Sur les deux premiers, il n’est pas accompagné par des thèmes permettant de confirmer sa signification liturgique : à Semuren-Brionnais, il constitue l’unique figure de la voussure et, à Charlieu, il est flanqué de deux Vieillards musiciens. À Chassenard en revanche, il est entouré de pampres qui corroborent sa dimension liturgique au même titre que les grappes présumées du trône de Til-Châtel (fig. 55). En ce qui concerne les Vieillards, cette lecture ne peut être correctement fondée que pour ceux d’Anzy-leDuc car ils sont les seuls à porter un calice comparable à ceux de leurs homologues moissagais (fig. 104 et 94), alors que les fragments qui subsistent des Vieillards de Cluny ne comportent pas de calices et que ceux du portail nord de Charlieu en sont dépourvus. Le portail occidental d’Autun Fig. 104. Anzy-le-Duc, portail occidental, première voussure,Vieillard de fournit un indice déterminant pour la lecture eucharistique l’Apocalypse. des Vieillards d’Anzy-le-Duc, même si cette œuvre a été dédiée au Jugement dernier et non à l’Ascension. Les Vieillards y ont été figurés à la fois sur la première voussure, dont les rares fragments conservés ne comportent pas de calices, et sur le chapiteau qui supporte cet arc sur l’ébrasement de gauche. Sur cette corbeille, six Vieillards tiennent un instrument à cordes mais seul celui de droite expose un calice (fig. 105). Sur le chapiteau symétrique de l’ébrasement de droite figure la Présentation au Temple, un autre thème potentiellement eucharistique formulé ici de manière éminemment originale  : une procession composée de deux femmes nimbées, de la Vierge et de saint Joseph aboutissant devant l’autel du Temple derrière lequel se dresse Siméon (fig. 106). En contradiction totale avec la tradition iconographique, c’est la Vierge qui porte les deux colombes destinées à être offertes au Temple tandis que Joseph se charge de présenter l’Enfant dans ses mains voilées. Et de manière encore plus significative, Siméon se tient devant un autel sur lequel a été déposé un calice, comme sur l’autel du sacrifice d’Abraham figuré sur un chapiteau de Cluny202. L’anachronisme émanant du calice posé sur l’autel du Temple de Jérusalem ne peut s’expliquer que par une volonté de matérialiser l’assimilation de l’Enfant présenté au Temple aux oblats sacrifiés à l’autel. Et dans la mesure où ce calice fait écho à celui que tend le Vieillard situé en vis-à-vis, celui-ci revêt certainement la même signification. Cette volonté de faire correspondre ces deux thèmes est confirmée par le rôle dévolu à saint Joseph car il fait correspondre aux Vieillards un autre homme âgé auquel s’ajoute 140

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Fig. 105. Autun, portail occidental, chapiteau de l’ébrasement de gauche, Vieillards de l’Apocalypse.

Fig. 106. Autun, portail occidental, chapiteau de l’ébrasement de droite, la Présentation au Temple.

Siméon. Les autres Vieillards du portail occupaient la première voussure où ils adoraient l’Agneau dont il ne subsiste qu’un fragment et qui devait figurer au sommet, peut-être flanqué par les Vivants. Cette composition formait donc une unité iconographique indépendante du Jugement dernier centrée sur une deuxième représentation du Christ, et devait probablement se référer au sacrifice de l’autel au même titre que les deux chapiteaux mentionnés. Dans la mesure où ces chapiteaux et les peintures de Saint-Sylvestre de Tivoli attestent cette lecture des Vieillards, on peut en transposer le sens au portail d’Anzy-le-Duc, en dépit de la distance géographique, chronologique et thématique qui les sépare. L’interprétation eucharistique des théophanies bourguignonnes se fonde donc avant tout sur un faisceau d’arguments concordants : la présence de la Cène, en particulier à Vandeins où l’épigraphie atteste son sens eucharistique, le Christ assis sur un trône en forme d’autel à Til-Châtel – dont il faut rappeler que la théophanie ne se rattache pas à l’Ascension –, le séraphin et le chérubin chantant le triple sanctus à Charlieu, l’Agneau accompagné de pampres à Chassenard et les Vieillards exposant un calice à Anzy-le-Duc. Bien que ces œuvres soient minoritaires, je considère qu’elles permettent d’étendre cette probable dimension eucharistique aux autres portails sculptés de la série, comme je l’ai conjecturé pour les théophanies presbytérales, mais avec davantage de circonspection compte tenu de la distance séparant les façades du sanctuaire et de la fragilité de certains indices. Dans cette hypothèse, la Vierge, les apôtres et les personnages additionnels des linteaux incarneraient, comme dans les peintures absidales, l’Église et plus particulièrement ses composantes locales rassemblées dans leur lieu de culte pour s’unir à leur Créateur accompagné de ses chantres durant le temps de la célébration eucharistique, en attendant son retour ultime et la réunion définitive des Églises terrestre et céleste. La querelle de la présence réelle Les thèmes eucharistiques des églises romanes ont parfois été interprétés comme une réponse aux émules de Bérenger de Tours pour lequel la transformation des oblats était symbolique203. Cette opinion, considérée comme hérétique, a en effet suscité une longue querelle dans laquelle plusieurs théologiens 141

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ont soutenu le dogme d’une présence substantielle du corps et du sang du Christ dans les espèces consacrées204. La coïncidence entre la chronologie de cette querelle et la multiplication relativement tardive de thèmes liés à la Passion est remarquable, mais la corrélation entre les deux peut difficilement être établie, d’autant qu’au XIIe siècle les images évoquant explicitement le dogme de la présence réelle sont extrêmement rares. On peut citer à cet égard l’exemple du Bréviaire d’Aldersbach,  où un prêtre élève une hostie de laquelle s’échappe le Christ enfant, et celui, plus discutable, du vitrail de Chemillé-sur-Indrois sur lequel Nicodème et Joseph d’Arimathie déposent le corps du Christ dans un sépulcre assimilé à un autel (fig. 107)205. Pour les portails romans de Bourgogne, on pourrait interpréter dans ce sens les poissons figurés sur la table de la Cène à Neuilly-en-Donjon et à Bellenaves, ou celui que dérobe Judas à Dijon et Saint-Julien-de-Jonzy (fig.  108 et 97). Depuis les premiers siècles de l’art chrétien, le poisson représente en effet le Christ car son nom grec, ichtus, forme l’anagramme de l’expression Iesous Fig. 107. Chemillé-sur-Indrois, vitrail de la fenêtre axiale de l’abside, la Mise au Tombeau. Christos Théou Uios Sôter – Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur –, et c’est en cette qualité qu’il figure très fréquemment dans les catacombes ou sur les sarcophages206. Deux poissons figurent toutefois sur la table de la Cène à Saint-Apollinaire-le-Neuf, bien avant la période de la querelle de la présence réelle. Il n’est pas impossible qu’au XIIe siècle, ce motif ancien ait été investi d’un sens nouveau, car tous les traités dédiés à la messe ou à l’eucharistie s’emploient à contrer la thèse de Bérenger, comme s’il était impossible d’en faire l’impasse. On pourrait donc supposer que les concepteurs comme de nombreux spectateurs ont automatiquement associé la question de la présence réelle aux images eucharistiques. En l’absence d’indices visuels ou épigraphiques plus précis, il convient toutefois de conserver une grande réserve à ce sujet. L’hérésie pétrobrusienne Les six portails bourguignons comportant une représentation de la Cène s’inscrivent globalement dans le contexte de cet engouement relativement tardif pour les thèmes du cycle de la Passion dont il vient d’être question et plus précisément dans la série des portails romans tardifs du sud-est de la France intégrant cet épisode de la vie du Christ : Saint-Pons-de-Thomières, Champagne, Nantua, Savigny,Thines (Ardèche), Vizille (Isère) et Saint-Gilles-du-Gard. Dans le vaste programme de la façade de Saint-Gillesdu-Gard, la Cène et la Crucifixion occupent une place qui était inédite ou du moins exceptionnelle au moment de sa mise en œuvre. On en a déduit que ces thèmes visaient à contrecarrer les thèses de Pierre de Bruys, un hérétique exécuté dans cette ville, sans doute en 1136, pour avoir refusé les sacrements de l’Église et fait brûler des crucifix207. Certains ont ensuite voulu étendre cette hypothèse aux autres portails comportant une Cène ou une Crucifixion208. 142

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Fig. 108. Musée archéologique de Dijon, tympan déposé provenant de Saint-Bénigne, détail de la Cène.

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CHAPITRE II

À Saint-Gilles-du-Gard, la coïncidence entre cet événement historique et l’apparition de thèmes pratiquement inédits sur une façade constitue, comme pour l’hypothèse de la présence réelle, un argument non négligeable. Cette interprétation demeure néanmoins fragile, d’autant que les portails ont été récemment rajeunis et que le décalage entre leur mise en œuvre et l’exécution de Pierre de Bruys est par conséquent beaucoup plus grand que ne le pensaient les premiers tenants de cette interprétation209. En Bourgogne, celle-ci peut se prévaloir d’un argument supplémentaire puisque Pierre le Vénérable a composé un opuscule destiné à contrer les thèses hérétiques de Pierre de Bruys. Et si la Cène et la Crucifixion n’apparaissent pas dans les programmes clunisiens, elles ont été réunies sur le linteau du portail central d’Avallon, et les portails septentrionaux de Charlieu et de Vézelay comportent d’autres thèmes susceptibles de fonder cette lecture antihérétique. Il n’en demeure pas moins délicat d’appliquer une interprétation historique à ces différents thèmes dans la mesure où leur présence se justifie amplement par leurs résonances eucharistiques et qu’aucun lien direct ne les rattache à l’hérésie pétrobrusienne ou au Contra Petrobrusianos hereticos de Pierre le Vénérable. La multiplication des scènes liées à la Passion s’inscrit de surcroît dans le cadre d’une longue évolution qui se prolonge jusqu’à la fin du Moyen Âge et correspond sans doute davantage au passage progressif d’une vision transcendante du Christ à une conception plus humaine. On verra toutefois dans le chapitre six que sur le petit portail de Charlieu, l’hypothèse est corroborée par la présence d’une scène sacrificielle.

5. La dimension pénitentielle La pénitence constitue un autre sacrement de l’Église évoqué dans les programmes des façades. La pratique la plus célèbre est celle de la pénitence publique au cours de laquelle les pénitents étaient expulsés de l’église cathédrale entre le Mercredi des Cendres et le Jeudi saint210. Ce rituel a été évoqué sur le portail occidental de Jaca et peut-être sur le portail nord d’Autun et la porte des lions de Matera (Basilicate), il faudra y revenir dans la notice du chapitre six consacrée au portail d’Autun. Au même titre que ces rares représentations avérées ou supposées, ce rituel reste toutefois exceptionnel et surtout réservé aux sièges épiscopaux. Il en va tout autrement pour la pénitence privée accomplie devant n’importe quel prêtre sous la forme de la confession, et pour la coulpe que pratiquaient quotidiennement les moines dans le cadre de la salle capitulaire, mais qui n’ont fait l’objet que de très rares transcriptions iconiques211. Le thème le plus clairement rattaché à la pénitence est le Lavement des pieds puisqu’il évoque à la fois l’humilité du Christ et la pratique de la pénitence212. Pour Augustin, suivi par Bède, le Lavement des pieds rappelle que le fidèle doit obtenir le pardon des péchés commis après le baptême en prononçant les paroles du Pater : « Dimitte nobis debita nostra »213. Le thème du Lavement des pieds renvoie également au mandatum, un rituel monastique consistant à laver les pieds des membres de la communauté, et le mandatum pauperum dont bénéficiaient les pauvres au moment où les moines leur distribuaient l’aumône214. C’est probablement la raison pour laquelle le Lavement des pieds figure dans le cloître de Sant Cugat del Vallès, près de la salle capitulaire215. En Bourgogne et à ses marges, le thème Fig. 109.Vandeins, portail occidental, linteau, le Lavement des pieds. figure sur un chapiteau de la nef d’Autun et sur 144

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LES ASCENSIONS ET LES THÉOPHANIES DÉRIVÉES DE L’ASCENSION

Fig. 110. Saint-Julien-de-Jonzy, portail occidental, linteau, le Lavement des pieds.

trois portails  : Vandeins, Saint-Julien-de-Jonzy et Bellenaves (fig.  109-111). À Autun, le chapiteau a été disposé au même niveau que la deuxième Tentation du Christ durant laquelle le diable suggère au Christ de se jeter en bas du Temple. Aussi peut-on supposer que le rapprochement de ces deux thèmes vise à évoquer l’humilité du Christ sous deux angles complémentaires216. Il est possible également que les deux épisodes se rapportent à la pénitence puisque la Tentation correspond au début du carême et que la réconciliation des pénitents avait lieu le Jeudi saint, au moment où l’on réitérait les gestes du Christ plus solennellement que pendant le mandatum217. C’est d’autant plus vraisemblable Fig. 111. Bellenaves, portail occidental, linteau, le Lavement des pieds. . que certains conciles préconisaient de se confesser au début du carême218. Sur les trois portails, le Lavement des pieds a été très étroitement associé à la Cène, autrement dit à l’acte fondateur d’un sacrement complémentaire, comme dans les commentaires d’Augustin et de Bède. L’association de ces deux thèmes est d’autant plus significative que les textes liturgiques ont constamment interdit de communier en état de péché, et qu’il était par conséquent indispensable de se confesser avant de s’approcher de l’autel. C’est ce que semble exprimer l’une des inscriptions du portail de Vandeins : «  Lorsque le pécheur approche de la table du Seigneur, il importe qu’il abandonne ses fautes de tout son cœur ». Cette inscription confirme la dimension eucharistique de la Cène et laisse entendre que le 145

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CHAPITRE II

Lavement des pieds possédait également une valeur sacramentelle219. Ces sacrements se rattachent par ailleurs doublement à la fête de Pâques puisque les événements représentés se sont produits quelques jours avant la Résurrection et qu’au XIIe siècle, les fidèles ne communiaient plus qu’à l’occasion des grandes fêtes. Amalaire de Metz a d’ailleurs précisé que le rituel du lavement des pieds accompli à cette occasion visait à laver les péchés220. On peut donc être assuré que la représentation des deux événements majeurs survenus le Jeudi saint se réfère directement au sacrement de l’eucharistie et aux pratiques pénitentielles, et supposer qu’elle évoque plus précisément la confession et, peut-être, dans le même temps les cérémonies de la semaine sainte qui s’achevaient avec la plus grande solennité de l’année liturgique. À Saint-Paul-de-Varax, la pénitence est également évoquée par l’épigraphie, mais pas par l’iconographie, du moins pas directement : « Si ceux qui entrent répandent des larmes avec leurs prières, que la grâce et le pardon comblent ceux qui sortent, dès leur sortie ». Cette inscription stipule clairement que les prières empreintes de componction effacent les péchés. Elles ne rattachent en revanche pas ces prières au sacrement de la pénitence et aucun des thèmes représentés ne semble s’y référer directement. Seule la séparation des damnés et des élus pourrait faire indirectement écho au pardon accordé aux repentants. Dans les chapitres cinq et six, on verra que les différentes occurrences de la figure de Marie Madeleine se réfèrent au contraire beaucoup plus explicitement à la pénitence privée, au même titre que le Lavement des pieds.

7. Synthèse Les théophanies rattachées de près ou de loin à l’Ascension ont connu un succès incomparable dans la Bourgogne de la première moitié du XIIe siècle et à ses marges. Leur évolution montre une complexification progressive des programmes et un éloignement parfois considérable par rapport aux formules primitives de Charlieu et d’Anzy-le-Duc. Hormis l’exemple atypique de Vézelay, sept portails seulement se réfèrent à l’Ascension et possèdent par conséquent une dimension historique peut-être doublée d’une allusion à la Parousie. L’absence quasi généralisée de mouvement chez les anges théophores et les analogies avec les théophanies dérivées de l’Ascension montrent toutefois que la principale préoccupation des concepteurs était d’offrir aux fidèles pénétrant dans l’église une vision théophanique atemporelle dominant souvent une image de l’Église terrestre incarnée par la Vierge et les apôtres exceptionnellement flanqués de figures additionnelles et d’un cadre architectural. La divinité du Christ et son pouvoir ont été exprimés par la gloire, le trône et l’attitude hiératique de son occupant. Quant à sa qualité de Verbe de Dieu, elle semble avoir été matérialisée par un livre, le geste d’allocution et quelquefois par les quatre animaux de l’Apocalypse. Cette vision située en grande partie hors du temps visait sans doute à montrer que l’édifice consacré est la demeure de Dieu et que son portail est comparable à la porte du ciel incarnée par le Christ lui-même. Plusieurs composantes épigraphiques et iconographiques, à commencer par l’inscription de Charlieu, suggèrent qu’elle avait également pour objectif d’annoncer la théophanie qui décorait la plupart des sanctuaires et la présence du Christ entouré de ses anges au moment de la célébration eucharistique. Dans cette hypothèse, les personnages du linteau évoqueraient la communauté locale rassemblée dans son lieu de culte. À Charlieu et peut-être à Dijon en tout cas, les figures additionnelles exaltent le prestige de l’abbaye à travers ses fondateurs ou ses bienfaiteurs. Dans cette évolution, d’autres thèmes sont venus se greffer à ce socle sémantique générique, comme celui de la pénitence manifestement évoquée par le Lavement des pieds, auquel s’ajoutent d’autres sujets qui seront examinés dans les chapitres cinq et six.

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III. Jugement Jugement

immédiat et dernier

S

ur les portails romans, le thème du Jugement dernier a fait son apparition vers 1110-1120, autrement dit une ou deux décennies après les théophanies inspirées par l’Ascension, et il est resté très largement minoritaire jusqu’au début du siècle suivant. Avant le portail de Saint-Denis, probablement achevé en 1140, on n’en dénombre en effet que cinq.Trois d’entre eux se concentrent dans une aire géographique relativement restreinte du Sud-Ouest : Conques, Camboulas, qui ne conserve que le Christ-Juge entouré d’anges, et Beaulieu où figure une Seconde Parousie et non pas un véritable Jugement dernier1. Les deux autres se situent en Bourgogne, dans les cités épiscopales de Mâcon et d’Autun. On a supposé que le portail mutilé de l’avant-nef de Vézelay montrait également un Jugement dernier, mais comme on va le voir dans le chapitre consacré aux programmes, cette lecture demeure hypothétique. Malgré leur nombre extrêmement restreint, les portails de Mâcon et d’Autun accueillent près de la moitié des Jugements derniers romans de la première génération et témoignent donc d’un intérêt précoce pour les fins dernières. La sculpture romane de Bourgogne révèle une préoccupation encore plus prégnante pour le sort des âmes séparées de leur corps après la mort, avec une série de sept œuvres manifestement consacrées au jugement immédiat : quatre chapiteaux, le portail méridional d’Anzy-le-Duc, deux frises de la façade de Saint-Paul-de-Varax et le portail deVandeins. Le portail de Mâcon semble de surcroît montrer simultanément les deux jugements dans une vision synthétique des grandes étapes de la destinée posthume des âmes. Aussi convient-il de commencer l’analyse de ces deux types de jugement par le premier. Et comme ces scènes intègrent toutes un ou plusieurs combats violents entre des anges et des démons, il faudra s’attarder sur la présence de cette thématique à la fois dans les textes et dans la tradition iconographique.

A. Le jugement immédiat 1. La tradition textuelle De très nombreux textes témoignent de l’existence d’un jugement intervenant immédiatement après la mort pour pouvoir déterminer la destination provisoire dans laquelle les âmes séparées de leur corps attendront le Jugement dernier. Dans un premier temps, les auteurs n’ont évoqué que deux séjours, le paradis pour les justes et l’enfer pour les damnés, mais dès le VIIe siècle ils ont commencé à ajouter un lieu intermédiaire dans lequel les âmes subissent des peines temporaires et que l’on a commencé à nommer purgatoire à la fin du XIIe siècle2. Quelle que fût leur localisation, c’est à cette catégorie d’âmes imparfaites que servent les suffrages – messes, prières et aumônes – puisqu’ils permettent d’échapper à ces peines et d’accéder au séjour des élus. Dans la Bible,  le passage évoquant le plus explicitement la destinée posthume de l’âme est la parabole du pauvre Lazare : le mauvais riche ayant refusé à ce malheureux les miettes de ses festins, il doit subir le feu de l’enfer alors que le pauvre Lazare est emmené par des anges dans le sein d’Abraham (Lc 16, 19-31). Ce texte est devenu l’un des principaux fondements de la réflexion sur la destinée des âmes et de la liturgie funéraire qui a souvent situé le séjour des élus dans le sein d’Abraham ou dans celui Autun, portail occidental, côté gauche du tympan, un élu dans la Jérusalem céleste (agrandissement de la figure 144).

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CHAPITRE III

des patriarches3. Un récit encore plus prolixe partagé en deux séquences structurellement identiques dédiées aux transitus d’un élu et d’un damné, apparaît dans l’Apocalypse de Paul, un apocryphe remontant probablement à la deuxième moitié du IIe siècle4. Des anges et des démons se tiennent près du lit de mort pour s’emparer de l’âme du juste ou de celle de l’impie ; l’ange gardien accompagne ensuite son protégé au tribunal divin où le Christ statue en fonction de ses actes ; enfin, le Juge demande à l’archange Michel d’amener le premier au paradis et à l’ange Tartarouchos de conduire le second dans les ténèbres extérieures où il demeurera jusqu’au Jugement dernier5. Les théologiens se sont également intéressés à la question, focalisant leur attention sur les séjours de l’au-delà et l’efficacité des suffrages. Augustin distingue ainsi clairement le jugement succédant à la mort et le Jugement dernier6, deux moments entre lesquels les justes se tiennent dans des secrets dépôts où ils connaissent le repos ou la peine qu’ils ont méritée7. Il définit par ailleurs trois catégories d’âmes : les tout à fait bons, les tout à fait mauvais et les imparfaits qui sont les seuls pour lesquels les suffrages constituent des moyens de propitiation8. La vision de l’au-delà la plus claire et la plus développée émane cependant de Grégoire le Grand qui a fait autorité durant tout le Moyen Âge. À l’instar d’Augustin, il distingue les âmes en fonction de leurs mérites en ajoutant une catégorie intermédiaire : celles qui ne seront pas jugées et régneront, celles qui seront jugées et régneront, celles qui seront jugées et périront, et enfin celles qui périront sans jugement9. La conception grégorienne de l’au-delà est également passée à la postérité par le biais des truculents récits de ses Dialogues. Au moment de décéder, le défunt est régulièrement agressé par un diable ou, exceptionnellement, un dragon venu arracher son âme. Le récit le plus coloré est celui du pont de l’épreuve qui permet d’accéder à de charmantes prairies en passant au-dessus d’un fleuve aux eaux nauséabondes. Des anges et des démons se disputent les âmes qui cherchent à le traverser en les attirant respectivement vers le haut et vers le bas, répondant par leur intervention à l’examen du juge invisible10. Ce récit donne une force exceptionnelle au thème de la rivalité entre les anges et les démons, et ce ressort narratif se retrouvera dans les récits de voyage dans l’au-delà. À partir du VIIe siècle, on a transcrit quantité de visions de ce type prolongeant celles de l’Apocalypse de Paul et offrant une image toujours plus vivante de l’épreuve posthume et des séjours temporaires. Dans la Vision de Drythelm (avant 731), Bède le Vénérable a développé une géographie de l’au-delà extrêmement cohérente avec quatre séjours correspondant à quatre statuts distincts : les damnés résident en enfer, ceux qui doivent se purifier se trouvent dans un lieu de purgation, les imparfaits au paradis et les parfaits dans un deuxième lieu paradisiaque proche du royaume des cieux11. Au moment où l’on a commencé à représenter les deux jugements sur les chapiteaux et les portails bourguignons, on a continué à réfléchir sur ces questions épineuses en se fondant presque systématiquement sur les Pères de l’Église, et à composer des récits de vision. Compte tenu du contexte des sculptures envisagées, il faut citer plus particulièrement le De miraculis dans lequel Pierre le Vénérable évoque à maintes reprises les agressions du Malin sur des mourants, le combat spirituel mené par ce dernier, par les moines ou par l’abbé en personne, les interventions angéliques et les lieux de l’au-delà12. Ces textes et en particulier les récits de voyage dans l’au-delà décrivent souvent le décès comme un violent conflit entre anges et démons. Si la vision du pont de l’épreuve n’oppose pas directement les deux camps adverses, la Vision de Fursy, composée vers 630, transforme leur antagonisme en véritable conflit armé : tandis que le visionnaire est enlevé par deux anges précédés par un troisième armé d’un glaive et d’un bouclier, une armée de démons projette dans sa direction des flèches que l’ange guerrier arrête avec son bouclier13. Dans la Vision de Wettin (824), les démons sont armés de lances et de boucliers14, et dans une lettre de Richard de Saint-Vanne (1012), saint Michel s’interpose entre un moine et des diables qui l’accablent de coups de bâton et d’accusations, avant de l’emmener dans un lieu de lumière15. Il faut enfin mentionner deux récits du De miraculis dans lesquels un moine à l’article de la mort voit apparaître un 150

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démon16. Dans le premier, l’agresseur ne reparaît plus après l’intervention de Pierre le Vénérable qui s’est personnellement engagé dans ce combat spirituel en administrant au moine le sacrement de la confession, et dans le second, le Malin s’enfuit devant une aspersion d’eau bénite, comme s’il s’agissait du tranchant d’une épée17. Le transitus des âmes ordinaires est souvent décrit comme un véritable jugement, parfois précédé par un combat entre anges et démons, que préside généralement le Christ et dans lequel les diables jouent le rôle de l’avocat de l’accusation tandis que l’ange gardien ou, exceptionnellement, saint Pierre défend l’âme du prévenu18. Ce premier jugement s’effectue régulièrement au moyen d’une balance, de manière à pouvoir peser avec précision les âmes et surtout les actions. Le thème est apparu pour la première fois dans la Vie de saint Jean l’Aumônier (VIIe siècle) : tandis que des diables accumulent les mauvaises actions d’un percepteur d’impôts dans un plateau de la balance, saint Pierre le sauve in extremis en jetant sur l’autre plateau le pain que le pécheur avait lancé à contrecœur à un mendiant19. Le thème a ensuite été repris et développé par Ordéric Vital, Léon d’Ostie, dans la Mort de Charlemagne du Pseudo-Turpin et dans la Vision de Thurkill 20. Au terme du conflit, du jugement ou de ces deux processus conjugués, les âmes sont conduites dans les lieux de l’au-delà correspondant à leurs mérites. Étant donné que le purgatoire n’a pas été explicitement représenté avant le XIIIe siècle, il suffira de préciser qu’il s’apparente pour l’essentiel à l’enfer, si ce n’est que les âmes ont la possibilité d’en sortir. Restent donc deux séjours théoriquement temporaires : le paradis et l’enfer. Dans les textes mentionnés, les damnés sont conduits dans un enfer qui ne se distingue en rien de l’enfer définitif dans lequel seront plongés les corps ressuscités. L’Apocalypse suggère que cet enfer sera englouti dans l’étang de feu (Ap 20, 14), mais durant les XIe-XIIe siècles le thème n’a été représenté que dans les Jugements derniers byzantins. Les textes sont en revanche plus clairs et plus prolixes au sujet des élus. En vertu du principe de la dilation des rétributions, ceux-ci n’obtiendront après la mort que des récompenses imparfaites et devront attendre la fin des temps pour jouir de la réunion de leur âme à leur corps ressuscité et surtout de la vision béatifique, la vision de Dieu face à face, considérée comme la récompense suprême21. Ce statut temporaire vaut principalement pour la catégorie intermédiaire des âmes imparfaites. Dans les textes, le séjour temporaire qui leur est destiné est généralement qualifié de paradis et s’oppose au ciel ou au royaume des cieux destiné aux parfaits, ce qui permet de le qualifier de paradis d’attente, même si cette expression n’apparaît pas dans les textes22. Il peut toutefois prendre les formes d’un jardin, à l’instar de l’Éden, ou d’une ville comme la Jérusalem céleste, de sorte que son apparence ne suffit pas à déterminer son statut temporaire et imparfait. Il en va différemment pour le sein d’Abraham car certains commentaires et surtout la liturgie funéraire ont généralisé la vocation première de l’étrange réceptacle de l’âme du pauvre Lazare à l’ensemble des élus. C’est également le sens qui lui a été attribué dans l’iconographie de la parabole et dans certaines représentations du jugement immédiat, mais comme il est absent des occurrences bourguignonnes, il n’est pas utile de s’attarder ici sur cette question délicate. Il faudra en revanche approfondir le thème de la remise de la couronne et de l’étole mis en scène sur le portail de Mâcon, car il renvoie aux récompenses accordées aux élus dans la liturgie funéraire.

2. La tradition iconographique Avant la période romane, la représentation du transitus s’est appliquée principalement aux êtres exceptionnels que sont les saints, les martyrs sous l’autel d’Apocalypse 6 et le pauvre Lazare. Le statut des saints vaut à leur âme d’être emportée au ciel par des anges, que ce soit au moment de leur martyre ou sur 151

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CHAPITRE III

Fig. 112. Autun, portail nord, ébrasement de gauche, chapiteau de gauche, la parabole du pauvre Lazare et du mauvais riche.

leur lit de mort, sans qu’aucun être maléfique ne vienne perturber cette elevatio animae. La représentation des martyrs sous l’autel écarte également le sort des damnés, conformément au texte de l’Apocalypse. Ces personnages se pressent sous un autel où ils reçoivent ou portent une étole, la récompense temporaire qui leur est accordée pour les faire patienter jusqu’à ce que leur nombre soit complet, autrement dit jusqu’au Jugement dernier (Ap 6, 9-11), comme le montrent les peintures de Sant Quirze de Pedret, de SaintHilaire de Poitiers et de la cathédrale d’Anagni23. La représentation de la parabole de Lazare permet en revanche de suivre à la fois la destinée posthume de l’âme d’un juste, conduite dans le sein d’Abraham, et celle d’un damné, arrachée à son corps et plongée dans les flammes de l’enfer comme dans le célèbre Codex aureus d’Echternach. Il faut également mentionner la présence du thème sur deux chapiteaux bourguignons. Sur un des quatre chapiteaux du portail nord d’Autun, le mauvais riche se précipite sur Lazare pour lui demander une goutte d’eau, comme le stipule le texte lucanien, mais il est retenu par un diable et arrêté par Abraham (fig. 112). Sur un chapiteau de la nef de Vézelay, la face principale a été consacrée à Épulon, le mauvais riche dont 152

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l’âme est extirpée de sa bouche par des diables hurlants tandis que les faces latérales montrent, à gauche, l’elevatio animae de Lazare et, à droite, son âme reposant dans le sein d’Abraham. Le sein d’Abraham a été régulièrement extrait du contexte de la parabole pour être intégré dans des compositions très diverses. Dans une remarquable série de psautiers et dans le Nécrologe d’Obermünster, il apparaît au centre d’un jardin paradisiaque où il est environné d’élus24. Étant donné que le nécrologe a pour vocation de favoriser le salut des défunts et que les élus ont reçu une petite taille, on peut être assuré que le sein d’Abraham a conservé sa signification de réceptacle temporaire des âmes séparées. Il en va de même sur la plaque tombale du chanoine Sulpicius à Plaimpied et l’enfeu d’Arnoult de Saint-Père de Chartres qui renvoient également au devenir des âmes après la mort. Et l’on verra que cette fonction s’est probablement maintenue dans les jugements immédiats et dans certains Jugements derniers. Quand le jugement ne concerne aucun de ces personnages bibliques, il est plus difficile de déterminer s’il se rapporte aux temps présents ou à la Parousie, sauf lorsque la scène intègre la représentation du décès. Exceptionnellement, les anonymes peuvent périr de mort violente, comme dans un manuscrit de la Cité de Dieu conservé à la Bibliothèque Laurentienne de Florence25, mais le plus souvent ils figurent sur leur lit de mort. Parmi les exemples enluminés, on peut citer le Scivias d’Hildegarde de Bingen et un manuscrit des Étymologies d’Isidore de Séville où c’est le copiste en personne, le moine Swicher, qui rend l’âme (fig. 113). Dans la sculpture monumentale, le thème apparaît sur un chapiteau de SaintMichel de Pavie, deux reliefs de la façade de Saint-Pierre de Spolète et le linteau de l’église de Perse à Espalion (fig. 114). Lorsque la représentation du décès fait défaut, l’hypothèse du jugement immédiat peut être soutenue lorsque la scène n’intègre aucune composante caractéristique du Jugement dernier : d’une part, le tribunal divin composé du Christ trônant entouré des apôtres (Mt 19, 28) et d’anges exposant les instruments de la Passion, à commencer par la croix, le « signe du Fils de l’homme » qui doit accompagner son retour (Mt 24, 30) ; d’autre part, la résurrection des Fig. 113. Isidore de Séville, Étymologies, Munich, Bayerische Staatsbibliothek, morts qui constitue l’une des principales spécificités de Clm 13031, f° 1 r., le transitus du moine Swicher.

Fig. 114. Espalion, église de Perse, portail sud, linteau, le jugement immédiat.

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CHAPITRE III

l’ultime jugement par rapport au premier. On peut donc interpréter dans ce sens les peintures de SaintLoup-de-Naud (fig. 115),Vic, Gormaz et Chaldon, ainsi que de nombreuses sculptures sur lesquelles des anges et des démons se disputent la possession d’une ou plusieurs âmes,  parmi les­ quelles on peut citer celles de Saintes – Saint-Eutrope et Abbaye-aux-Dames –, Aulnay, Colombier, Corme-Royal, Arces-sur-Gironde, San Biagio de Talignano, Rebolledo de la Torre et Biota. Ces deux séries de représen­ tations respectivement assurées et présumées du jugement immédiat partagent de nombreux points communs. Ils comportent presque systématiquement un antagonisme entre des anges et des démons souvent armés  : une Fig. 115. Saint-Loup-de-Naud, église Saint-Loup, peintures murales du chevet, le jugement immédiat (relevé lance et une épée chez l’ange de Vic, de Ch.-J. Lameire, 1876 ; Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine). une lance chez son homologue de Pavie et un crochet chez les démons d’Espalion et de Spolète. Le jugement s’effectue au moyen d’une balance dans le manuscrit de la Cité de Dieu, à Saint-Loup-de-Naud, Gormaz, Chaldon, Espalion et ­Spolète. Dans le manuscrit des Étymologies, c’est le Christ qui préside à la pesée, mais il n’est accompagné ni par des anges exposant les signa ni par les apôtres (fig. 113). Le livre déposé sur un plateau de la balance montre explicitement que le moine Swicher obtient immédiatement son salut grâce à son travail de copiste, autrement dit par ses bonnes œuvres. Comme dans les textes, les représentations de l’enfer ne diffèrent pas fondamentalement de celles qui accueillent les damnés ressuscités dans les Jugements derniers. Il s’ouvre par une porte ou par une gueule monstrueuse et les damnés y subissent des peines infligées par des flammes, des diables ou encore des serpents comme on peut le voir à Espalion (fig. 114). Il en va différemment pour le paradis d’attente qui se conforme quelquefois à la parabole du pauvre Lazare et à la liturgie funéraire en accueillant le sein d’Abraham : Saint-Loup-de-Naud (fig. 115), Vic et Gormaz. Et comme on va le voir dans la deuxième partie de ce chapitre, le patriarche incarne également ce séjour temporaire dans la formule byzantine classique et sur le portail de Conques, deux compositions interprétables en termes de double jugement, où il contribue à distinguer le paradis d’attente du royaume des cieux. Il faut enfin relever qu’à Saint-Loupde-Naud, les élus reçoivent à la porte du paradis deux récompenses également mises en scène à Mâcon : une couronne et une étole.

3. Les chapiteaux romans de Bourgogne Quatre chapiteaux bourguignons ont été consacrés au thème des âmes défendues par un ange contre les assauts du démon26. Le plus ancien, connu uniquement pas un dessin, est très éclairant car 154

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il provient de Cluny où le souci des morts était exceptionnellement prégnant. Il montrait deux personnages agenouillés ou couchés agrippant le vêtement d’un ange qui répondait à leur supplique en parant de son bouclier l’assaut d’un démon armé d’un trident et en le repoussant avec son épée. Ce chapiteau a ensuite été recopié par des sculpteurs de l’atelier du Donjon sur des chapiteaux disposés à la croisée du transept de Saint-Gengoux-leNational et sur le portail de Chassenard, si ce n’est Fig. 116. Chassenard, portail nord, chapiteau de droite, le jugement immédiat. que le combat ne concerne qu’un personnage (fig. 116). Le démon a posé une patte sur le ventre du malheureux dans le deuxième exemple et sur son séant dans le premier, comme le montre également le dessin du chapiteau de Cluny, ce qui signifie qu’il l’avait déjà placé sous son emprise avant l’intervention angélique. Ces tableaux semblent correspondre aux prières funéraires dans lesquelles on demande à Dieu de protéger l’âme du défunt des morsures du dragon, des attaques du diable, de son épée et de ses accusations, et d’envoyer à son secours l’archange Michel27. Ces prières étaient également prononcées après les funérailles pour sauver les âmes des peines purgatoires, ce que pourraient évoquer les diables retenant les âmes sous une patte. La délivrance des âmes des trois chapiteaux pourrait donc intervenir à la fois au moment du décès et après, dans le cadre d’un des nombreux rituels célébrés en faveur des défunts : messes votives, offices du chapitre, messes quotidiennes pro defunctis ou commémorations annuelles des morts le 2 novembre, une fête dont Cluny fut le principal promoteur28. Ces images auraient alors eu pour fonction de montrer l’efficacité des rituels funéraires et des suffrages pour les âmes des défunts. Pour le quatrième chapiteau de cette série, cette lecture est corroborée par l’iconographie du chapiteau symétrique. Tous deux étaient disposés sous l’arc central de la tribune de l’avant-nef de Vézelay, celui qui ouvre sur la nef, avant d’être déposés et exposés au musée lapidaire. Celui de gauche montre un personnage malheureusement décapité étendu sur un lit entouré de laïcs à gauche et de clercs officiants à droite, certainement des moines et leur abbé. Il représente de toute évidence le décès d’un homme ou d’une femme puisque le premier laïc semble demander à son voisin de recouvrir le corps d’une grande pièce de tissu et que l’abbé accomplit un geste d’allocution au-dessus du corps, probablement pour accompagner la récitation d’une prière ou d’une bénédiction. Le chapiteau symétrique est occupé par des anges défendant des âmes contre des démons et un dragon. Comme dans les textes et la tradition iconographique, ces combats se concluent par un jugement effectué ici au moyen d’une balance, si ce n’est que la lutte se poursuit entre le démon, qui tente d’infléchir le verdict en sa faveur, et un ange, sans doute saint Michel, qui pointe une grande flèche dans sa direction. Si l’on appréhende ces deux chapiteaux dans le sens de la lecture, ils offrent une séquence continue entre la mort d’un laïc et le jugement immédiat de plusieurs âmes, dont la sienne, au moyen d’une balance. 155

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CHAPITRE III

Fig. 117. Anzy-le-Duc, portail sud, linteau, le jugement immédiat.

Comme cette tribune était probablement dédiée à saint Michel, on peut supposer qu’un autel se dressait devant les deux chapiteaux occupant l’emplacement le plus important et que leur iconographie était destinée à montrer l’efficacité de son intervention en faveur des défunts au moment du transitus. Kristina Krüger est allée plus loin en supposant que certaines messes votives se déroulaient dans cet espace, ce qui signifierait que l’intervention de l’archange a également été envisagée dans la période indéterminée séparant la mort de l’admission des âmes dans le paradis d’attente, mais l’hypothèse n’est fondée que sur la dédicace de la chapelle et l’iconographie des chapiteaux qui se réfèrent aux instants succédant directement au décès29. Ces sculptures établissent en tout cas une corrélation très solide entre le jugement immédiat et le salut des âmes pour lequel on sollicitait l’intervention de l’archange Michel.

4. Le portail sud d’Anzy-le-Duc La face méridionale de l’enceinte du prieuré d’Anzy-le-Duc est ornée d’un portail sculpté par l’atelier du Donjon dans une période que l’on a située entre 1120 et 1140 (fig. 117). Alors que le tympan a été consacré à deux sujets très différents, le Péché originel et l’Adoration des Mages dont il sera question dans le chapitre cinq, toute la largeur du linteau a été dédiée à une scène de jugement30. Dans la mesure où il ne comporte ni tribunal divin ni résurrection des morts, on peut supposer que ce jugement est le premier. D’autant qu’à l’inverse des chapiteaux, ce linteau offrait suffisamment d’espace pour figurer, ne serait-ce que succinctement, un de ces deux thèmes. Et l’on verra que cette lecture est confirmée par la représentation d’élus s’échappant de l’enfer après y avoir été plongés, ce qui n’est pas envisageable à la fin des temps. L’emplacement de ce jugement immédiat est très instructif car celui d’Espalion, dont l’interprétation est attestée par le thème du lit de mort, se trouve également sur un linteau, et ceux de Saint-Paul-de-Varax et de Mâcon occupent des supports structurellement analogues. Cette tendance peut s’expliquer par le fait que contrairement au Jugement dernier, le premier n’implique pas la représentation du tribunal divin apparaissant dans le ciel ou d’un séjour transcendant destiné aux élus31. Elle semble en tout cas dessiner les grandes lignes d’une tradition iconographique, même si le nombre d’exemples reste modeste. 156

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Le jugement d’Anzy-le-Duc se déploie symétriquement de part et d’autre d’une tête monstrueuse dont la gueule est tournée vers le haut. Bien que les figures principales convergent toutes vers ce motif central, la lecture doit manifestement commencer à droite où figure la pesée. Un ange aux ailes déployées tient une petite balance sculptée dans l’épaisseur du relief et dont un plateau est tenu par le prévenu agenouillé. Derrière lui se pressent trois autres âmes qui semblent attendre leur tour. À gauche de cette scène, un diable chevauchant un gigantesque monstre serpentiforme entraîne un groupe de quatre âmes entravées au niveau de la gorge et ce monstre en plonge une cinquième dans la gueule infernale de laquelle émerge la tête d’une âme qui a précédé les autres dans leur déchéance. Sur l’autre moitié du linteau se succèdent, de gauche à droite, un lieu paradisiaque, un ange, un diable, un damné et un deuxième ange. Ce mouvement centripète dominant est contrarié par un mouvement opposé qui conduit deux personnages à s’extraire de la gueule de l’enfer et à ramper jusqu’aux pieds du premier ange pour saisir le bas de sa tunique, en dépit de la pression qu’exerce le diable sur son séant, comme sur les chapiteaux de Cluny et Saint-Gengoux. On peut donc supposer que ces personnages sont également des âmes cherchant à échapper aux démons et à l’enfer, sollicitant et obtenant la protection d’un ange dont les bras ont disparu mais qui devait repousser son adversaire en brandissant une épée comme sur ces chapiteaux. Dans cette perspective, l’édifice abritant quatre élus derrière une lourde porte verrouillée et la gueule infernale correspondent à des séjours temporaires. On peut en revanche hésiter au sujet du parcours suivi par ces élus car ils ont pu accéder à ce séjour paradisiaque immédiatement après la pesée ou après être passés entre les griffes des démons. Certaines âmes ont en tout cas été impliquées dans cinq séquences successives : elles ont été évaluées par la balance, plongées dans la gueule de l’enfer, elles s’en sont échappées, se sont vues arrêtées par un diable et ont alors imploré le secours d’un ange qui a entrepris de repousser l’ennemi spirituel, peut-être avec une épée, et se prépare sans doute à leur ouvrir les portes du paradis. La scène reflète donc encore plus précisément la liturgie funéraire dans laquelle on demande que l’âme du défunt échappe à l’enfer et au démon par l’entremise d’un ange. Comme pour les chapiteaux, on peut supposer que la libération est également obtenue par les suffrages longtemps après les funérailles. C’est d’autant plus probable que la gueule infernale peut être franchie dans le sens de la sortie et que 157

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CHAPITRE III

Fig. 118. Saint-Paul-de-Varax, façade occidentale, deux damnés entraînés par des démons.

les lieux de la purgation ont généralement été situés dans la partie supérieure de l’enfer. On peut donc conjecturer que l’iconographie du linteau reflète l’ambivalence des textes funéraires, montrant ce que risquent les âmes au moment du jugement immédiat et l’efficacité de la liturgie durant toute la durée du transitus, tout en évoquant la possibilité de les libérer des peines purificatrices à n’importe quel moment par l’entremise des suffrages.

5. Saint-Paul-de-Varax Les scènes judiciaires de cette église occupent les deux frises décorant les arcades aveugles de droite au niveau des chapiteaux. Elles s’apparentent structurellement aux linteaux d’Espalion et d’Anzy-le-Duc, et la frise de droite reproduit presque littéralement la moitié droite du premier registre du portail de Mâcon qui est certainement antérieur et peut dès lors être considéré comme son modèle direct ou indirect (fig. 125). Le centre de la frise est occupé par une confrontation violente entre un ange et un démon : tandis que celui-ci repousse un cortège de trois damnés entièrement dévêtus vers la porte de l’enfer, l’ange lève son épée dans sa direction, probablement pour protéger le cortège de trois élus également dévêtus (fig. 119). Comme à Mâcon, ces personnages expriment un sentiment assimilable à de la peur en posant la main gauche sur la poitrine et en tendant l’autre main ouverte vers le haut. L’enfer correspond également à ce modèle puisqu’il se situe à l’extrémité droite de la composition et se limite essentiellement à une porte ouverte. Il s’en distingue cependant par la présence d’une tête diabolique au-dessus de cette porte et surtout par le grand monstre qui en surgit pour saisir le premier damné par le bras. Comme sur de nombreux chapiteaux, la séparation entre damnés et élus s’effectue donc par le biais d’un conflit armé et non pas sous la forme d’un procès, mais il s’étend ici jusqu’à la porte de l’enfer. Si la scène de la frise voisine se rapporte également à la thématique du jugement, elle ne prolonge pas la première alors qu’à Mâcon, les élus poursuivent leur chemin jusque dans une église paradisiaque (fig. 118 et 126). Une colonnette disposée au centre de la frise sépare deux scènes quasi identiques, malheureusement mutilées, dans lesquelles un démon malmène un damné. Le premier semble avoir entravé la langue de sa victime au moyen d’un instrument rigide, peut-être une pince, ce qui correspondrait alors à un supplice infernal, mais l’orientation de ses jambes suggère que cet instrument lui sert avant tout à l’entraîner vers la droite32. Le second démon, légèrement déporté vers l’arrière, pourrait également attirer 158

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Fig. 119. Saint-Paul-de-Varax, façade occidentale, la séparation des damnés et des élus.

sa victime dans cette direction au moyen d’une chaîne à longs maillons, même si cet objet ne semble pas entraver le cou du damné, car c’est ce que montre le portail de Mâcon devant la porte de l’enfer. Ces deux scènes s’apparentent donc à un cortège progressant vers la frise de droite où se pressent les élus défendus par l’ange guerrier. Ces groupes manifestement convergents trahissent dès lors une absence de continuité narrative entre les deux frises : au lieu de montrer la suite du parcours des élus, on a préféré ajouter deux scènes infernales absentes à Mâcon sans chercher à les faire correspondre à la séparation. Le portail est occupé par l’Ascension évoquée dans le chapitre précédent et les deux frises symétriques ont été consacrées à saint Paul, le patron de l’église. On pourrait supposer que les scènes judiciaires se rattachent à la théophanie centrale et qu’ils forment ensemble un Jugement dernier. L’Ascension n’évoque toutefois la Parousie qu’à travers les anges annonçant le retour du Christ, pour autant que l’on attribue ce rôle aux deux anges théophores. Mais le plus important est qu’en dépit des espaces disponibles, le programme de la façade n’intègre ni les anges aux signa ni la résurrection des morts. On verra également que le premier registre du portail de Mâcon se réfère probablement au jugement immédiat et que c’est manifestement l’autonomie de cette composition qui a permis d’en détacher plusieurs composantes pour les trans­ poser dans le contexte très différent de la façade de Saint-Paul-de-Varax.

6. Vandeins Le linteau de ce portail est prolongé par deux plaques sculptées. À gauche, un diable entraîne deux damnés en saisissant le bras du premier et en tirant sur la chaîne à longs maillons entravant le cou du second (fig. 120). Ce dernier porte un objet circulaire

Fig. 120.Vandeins, portail occidental, dalle située à gauche du linteau, diable entraînant deux damnés

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Fig. 121.Vandeins, portail occidental, dalle située à droite du linteau, diable attirant un damné.

muni de crampons métalliques qui apparaît à plusieurs reprises dans la sculpture bourguignonne et dans lequel on peut voir une mesure à grain33. Sur la plaque de droite, le diable fait face au damné pour l’attirer dans sa direction en lui agrippant la main ou le poignet, et semble le menacer avec le serpent qu’il tient dans l’autre main (fig. 121). Les deux reliefs suggèrent donc qu’un cortège de damnés progresse vers la droite et aboutit à la peine infernale infligée par ce serpent. Par sa composition et le motif des chaînes à longs maillons, ce cortège s’apparente à celui de Saint-Paul-de-Varax, si ce n’est que ses deux moitiés sont séparées par les scènes néotestamentaires du linteau et qu’il n’intègre pas les élus. On peut toutefois supposer qu’il s’inscrit dans le cadre du jugement immédiat.

B. Le Jugement dernier En Occident comme en Orient, les premières représentations monumentales du Jugement dernier sont apparues au IXe siècle, généralement sur la contre-façade, un emplacement convenant idéalement à ce thème impliquant la représentation de personnages, d’actions et de lieux multiples. En France, les plus anciens Jugements derniers monumentaux conservés figurent toutefois sur des portails et le thème est resté très largement minoritaire jusqu’au début du XIIIe siècle. Et l’on a vu que parmi les cinq occurrences antérieures au portail de Saint-Denis, qui marque un profond changement dans l’iconographie du thème, près de la moitié se trouve en Bourgogne, ce qui confère aux portails de Mâcon et d’Autun un intérêt majeur. Comme pour les jugements immédiats, les spécificités des œuvres bourguignonnes se dégageront plus clairement après un bref examen des traditions textuelle et iconographique.

1. Les traditions textuelle et iconographique 1. La tradition textuelle Dans la Bible, les principales descriptions du Jugement dernier se trouvent chez Matthieu et dans l’Apocalypse de Jean. Dès le chapitre dix-neuf, Matthieu annonce qu’à la fin des temps les apôtres siègeront aux côtés du Christ sur douze trônes (Mt 19, 27-29). Mais c’est surtout dans les chapitres vingt-quatre et vingt-cinq que se concentrent les informations les plus souvent exploitées dans l’iconographie. Le premier évoque globalement la Parousie, le retour du Fils de l’homme dans les nuées environné de gloire 160

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et de majesté (Mt 24, 29-31). Ce retour sera précédé de cataclysmes, auxquels succéderont l’ébranlement des puissances célestes et l’apparition du signe du Fils de l’homme dans lesquels les exégètes ont vu respectivement une escorte angélique et le signe de la croix. Le Christ enverra alors ses anges pour qu’ils rassemblent les élus des quatre vents au son de leur trompette. Bien que ce passage ne mentionne que les élus manifestement vivants, les exégètes l’ont interprété comme une évocation de la résurrection des morts qui concerne autant les damnés que les élus, précisant parfois avec les mots de saint Paul que les vivants mourront et ressusciteront en un clin d’œil au son des trompettes (I Cor 15, 51-52)34. Chez Matthieu, le chapitre vingt-quatre correspond donc à une sorte de préambule au Jugement dernier qu’il décrit au chapitre suivant en commençant par un rappel des grandes lignes de la vision précédente : le Fils de l’homme apparaît dans sa gloire, entouré d’anges – cette fois c’est l’évangéliste qui le précise – et siégeant sur un trône glorieux. Il séparera alors les bons des méchants à la manière d’un berger qui placerait les brebis à sa droite et les boucs à sa gauche. Il proclamera aux premiers « Venez, les bénis de mon Père, prenez possession du royaume qui vous est destiné dès la création du monde », parce qu’ils ont accompli les œuvres de charité, et aux seconds « Retirez-vous de moi, maudits, allez au feu éternel destiné au diable et à ses anges », parce qu’ils n’ont pas été charitables (Mt, 25, 31-46). L’Apocalypse de Jean revient sur l’image du Juge trônant et sur l’importance des actes dans l’obtention du salut en insistant davantage sur la résurrection et l’ouverture des livres reprise à Daniel (Dn 7, 10). Elle précise que la mer, la mort et l’enfer restitueront les morts qu’ils détenaient, et que les ressuscités seront jugés en fonction du contenu du livre de vie et d’autres livres, que l’on peut qualifier de livres individuels des consciences, selon leurs actes35. Le tableau s’achève par un engloutissement général des damnés, de la mort et de l’enfer dans l’étang de feu (Ap 20, 11-15).

2. La tradition iconographique Les Jugements derniers déployés sur les contre-façades ont été découpés en registres multiples. Les registres supérieurs sont dédiés au tribunal divin : le Christ-Juge – que la tradition byzantine a flanqué de la Vierge et de Jean-Baptiste –, les douze apôtres siégeant sur un synthronon et une foule d’anges tenant souvent, mais uniquement en Occident, la croix de la Parousie et les autres instruments de la Passion. Le ou les registres inférieurs accueillent la séparation des damnés et des élus et leurs destinations respectives, les premiers étant repoussés vers la droite – à senestre pour le Christ –, tandis que les seconds s’engagent dans la direction opposée. Quant à la résurrection des morts, elle a reçu des emplacements très différents, parfois au-dessus du tribunal mais le plus souvent en dessous. Sur les portails, le thème a été structuré de manière analogue, si ce n’est que la forme arrondie du tympan a imposé un cadre plus large que haut ainsi qu’une réduction de la largeur du registre supérieur. Dans un ouvrage portant sur les deux jugements, j’ai tenté de montrer que lorsque la résurrection figure au-dessus de la séparation des damnés et des élus et des lieux de l’au-delà, on peut supposer que cette séparation est antérieure à la fin des temps et qu’elle correspond au jugement immédiat, ce qui signifie que les deux jugements se superposent dans une vision synchronique des deux grandes étapes de la destinée posthume des âmes36. Dans la mesure où cette configuration a été adoptée à Mâcon, il convient d’approfondir cet aspect de la tradition iconographique qui débute avec les Jugements derniers byzantins classiques et se poursuit avec les portails de Conques, Mâcon, Chartres, Reims et peut-être Saint-Sulpicede-Favières et Saint-Omer. Dans le cadre de ce chapitre, je me limiterai à une évocation très succincte des indices fondant cette lecture pour la formule byzantine classique et le portail de Conques37. Dans ces compositions comme dans les autres œuvres interprétables en termes de double jugement, l’hypothèse repose sur la présence d’un lieu paradisiaque dans l’angle inférieur gauche, en dessous de la résurrection. Si l’on considère, comme on l’a toujours fait, qu’il s’agit du paradis définitif, celui qui accueille 161

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les élus ressuscités à la fin des temps, il faut adopter un sens de lecture descendant et concevoir que ce lieu ne se situe pas réellement sous la terre de laquelle sortent les corps revenus à la vie. Dans l’hypothèse du double jugement au contraire, la position inférieure et périphérique de ce séjour paradisiaque s’explique par sa nature transitoire. Celle-ci est du reste corroborée par la présence quasi-systématique du sein d’Abraham que les textes et l’iconographie ont conçu principalement comme une figure du paradis d’attente. Il faut alors lire ces compositions en deux temps. Au registre inférieur, les âmes font l’objet d’un premier jugement, souvent au moyen d’une balance comme dans plusieurs représentations avérées du jugement immédiat – le manuscrit de la Cité de Dieu, celui des Étymologies d’Isidore de Séville et les portails d’Espalion et de Spolète –, et sont ensuite envoyées dans des séjours temporaires. Sur les registres supérieurs, le Christ revient dans sa gloire entouré de ses anges, les âmes se réunissent à leur corps et les ressuscités comparaissent devant le Juge qui envoie les damnés dans la Géhenne et les élus dans le royaume des cieux. Chacune des œuvres correspondant à cette logique présente des indices iconographiques spécifiques confirmant cette lecture. Dans la tradition byzantine, ces indices émanent de l’image du paradis Fig. 122. Tétraévangile de Stoudios, Paris, BnF, ms grec 74, f° 51v., les deux jugements. dans lequel figurent le patriarche Abraham accueillant les âmes des élus, le bon larron, qui a reçu le privilège d’y accéder le jour même de sa mort, et la Vierge sans l’Enfant que les textes byzantins ont également située dans cet Éden céleste plutôt que dans le royaume des cieux (fig. 122). La double temporalité de la composition est également suggérée par la présence de deux lieux infernaux superposés à senestre : des sortes de cavernes dans lesquelles les damnés subissent des peines différenciées au registre inférieur et l’étang de feu décrit dans l’Apocalypse entre ces cavernes et le tribunal. Le Tétraévangile de Stoudios, peint à Constantinople au milieu du XIe siècle, présente deux indices supplémentaires. Pour commencer, il est le seul à montrer l’entrée de l’enfer inférieur : une anfractuosité de laquelle s’échappent des flammes, comme dans les représentations de l’Anastasis. Les damnés repoussés par des anges vers l’étang de feu suivent un parcours distinct commençant manifestement à l’endroit où le fleuve de feu s’écoulant du trône divin commence à s’élargir. Les deux lieux infernaux possèdent donc leur propre accès, ce qui peut difficilement s’expliquer dans la temporalité unique du Jugement dernier. Dans la perspective du double jugement au contraire, l’enfer reçoit dans un premier temps les âmes ayant échoué à l’épreuve de la pesée à travers une sorte de gouffre, tandis qu’au Jugement dernier il sera englouti par l’étang de feu, conformément au passage de l’Apocalypse mentionné précédemment (Ap 20, 14). Le deuxième indice émane des évêques qui sont absents du groupe des élus figuré devant la porte du paradis alors qu’ils mènent les chœurs des élus rassemblés sur les deux registres médians et sont les seuls à avoir été gratifiés d’un nimbe. On peut en déduire qu’ils n’ont pas dû transiter par le paradis d’attente et qu’après la mort, ils ont immédiatement accédé au ciel et au trône réputé « inaccessible » du Seigneur, 162

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Fig. 123. Conques, portail occidental, les deux jugements.

comme le stipule une oraison funéraire constantinopolitaine réservée à ces prélats38. Les évêques nimbés confirment donc que la séparation du registre inférieur correspond au jugement immédiat et aux séjours temporaires dont ils sont dispensés en raison de leur statut privilégié. Le portail de Conques présente une configuration analogue (fig. 123). Au registre inférieur, la séparation s’effectue au moyen d’une balance, les damnés sont repoussés vers un premier lieu infernal et les élus sont accueillis dans une église paradisiaque centrée sur le sein d’Abraham mais privée de toute présence divine ou angélique et dépourvue de nuées, alors que les registres supérieurs en regorgent. Lorsque le Christ apparaît dans le ciel accompagné de la croix parousiaque, les morts sortent de leur tombeau sans le moindre sentiment de crainte et des anges bienveillants les aident à soulever le couvercle de leur sarcophage. Cela signifie qu’ils ont déjà été jugés favorablement lors du premier jugement et qu’au moment où ils s’extraient de leur tombeau, ils savent déjà qu’ils accéderont au ciel. Le Juge consulte alors le Livre de Vie, exposé par un ange, et s’adresse aux ressuscités par l’intermédiaire de deux autres anges déroulant des phylactères contenant les sentences de Matthieu 25. Deux anges militaires appliquent aussitôt ce verdict en repoussant avec une lance ou une épée les damnés vers un second lieu de supplices. Quant aux élus, ils répondent à l’injonction du Juge en s’engageant dans un cortège centripète et en s’élevant vers le ciel pour y rejoindre le chœur des anges, ce que signifient très clairement les nuées dans lesquelles ils pénètrent progressivement.

2. Les portails bourguignons Les portails de Mâcon et d’Autun présentent deux analogies qui les distinguent de la tradition du Sud-Ouest. D’une part, la résurrection des morts occupe un registre entier alors que le thème est réduit à quatre sarcophages à Beaulieu et trois à Conques. D’autre part, le thème de l’ostension de la croix parousiaque a été exclu alors qu’il occupe une place centrale sur ces deux portails méridionaux : derrière le Christ à Conques et légèrement décalé sur sa droite à Beaulieu. Pour le reste, les portails de Mâcon et 163

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Fig. 124. Mâcon, portail occidental, les deux jugements.

d’Autun présentent de nombreuses différences structurelles et thématiques dont certaines s’expliquent par leur contexte architectural, mais qui correspondent avant tout à des choix puisqu’à Mâcon, on a manifestement voulu représenter le jugement immédiat en dessous de la Parousie, comme dans la tradition byzantine et à Conques.

1. Mâcon Le portail occidental de l’ancienne cathédrale Saint-Vincent de Mâcon s’inscrit dans un contexte très hétérogène : il a été installé au début du XIIe siècle entre les deux tours d’une église érigée dans la première moitié du XIe siècle et, quelques années plus tard, il a été englobé dans une avant-nef comparable à celles de Charlieu et Perrecy-les-Forges (fig. 4 et 124)39. Si le portail est très large, l’ouverture a été réduite par les alettes – communément qualifiées de piédroits – dont la largeur exceptionnelle a été déterminée par la structure du massif occidental préexistant. Ces alettes ont été prolongées par un arc qu’interrompt le troisième registre du tympan, sans doute pour compenser l’étroitesse de ce passage et lui donner une forme plus élancée.Vient s’ajouter à ces spécificités le nombre exceptionnel de cinq registres que l’on ne retrouvera pas avant le XIIIe siècle. Les Huguenots ont gravement bûché les reliefs des quatre registres supérieurs, au point de faire disparaître totalement le Christ-Juge et la quasi-totalité des visages, mais ils ont étonnamment épargné le registre inférieur. Comme dans la formule byzantine classique et à Conques, la lecture en deux temps est induite par l’inscription de la séparation des damnés et des élus sous la résurrection et par plusieurs indices spécifiques. Cette séparation est effectuée par un ange guerrier dont l’intervention énergique détermine

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Fig. 125. Mâcon, portail occidental, la séparation des damnés et des élus.

les mouvements divergents de cortèges conduisant les damnés vers la porte de l’enfer et les élus vers un édifice paradisiaque où ils sont accueillis par le Christ. Le deuxième registre est intégralement consacré à la résurrection des morts et les trois registres supérieurs sont occupés par le tribunal divin. L’analyse du portail suivra ce sens ascendant correspondant à l’ordre chronologique des deux jugements, si ce n’est que le tribunal divin sera envisagé avant la résurrection dont la structure ne peut se comprendre qu’en relation avec les registres sommitaux. a. Le jugement immédiat La séparation Cette séparation se déroule dans la moitié droite du premier registre, suivant une composition reproduite à Saint-Paul-de-Varax (fig. 125). Au milieu, un ange protégé par un heaume, un haubert et un bouclier, brandit son épée sans doute autant pour protéger les élus regroupés derrière lui que pour repousser un diable et ses deux proies vers l’enfer. Ce diable réagit en tournant son regard dans sa direction et en poussant le premier damné par les épaules. Celui-ci se retourne également, peut-être dans l’espoir d’échapper aux griffes de son tortionnaire, mais un deuxième diable l’attire vers la porte de l’enfer en tirant sur la chaîne composée d’au moins deux longs maillons entravant son cou, à l’instar de ses homologues de Saint-Paul-de-Varax et de Vandeins. En s’accroupissant et en attirant sa victime vers le bas, il suggère que l’accès à l’enfer s’apparente à une chute dans un lieu souterrain, même si la scène n’en montre que la porte béante. Quant au second damné, il semble coller sa joue contre celle de son compagnon d’infortune et pourrait par conséquent être une femme. De l’autre côté de l’ange guerrier, six élus entièrement nus – manifestement des deux sexes si l’on estime que les cheveux longs désignent des femmes –, se pressent les uns contre les autres en adoptant des gestes pratiquement identiques : la dextre ouverte tendue vers le haut et la main gauche posée sur la poitrine ou paume tournée vers l’extérieur au même niveau. Comme dans de nombreux textes et représentations évoquant le jugement immédiat, la séparation s’effectue sous la forme d’un conflit armé entre un ange et un démon. C’est le cas dans une série de représentations attestées par le motif du lit de mort : saint Pierre frappe le démon avec ses clés à Spolète et dans le Liber vitae du New Minster, un diable agresse le défunt sur son lit avec une sorte de crochet à Espalion et un de ses congénères se précipite sur l’ange de la pesée dans le manuscrit de la Cité de Dieu de Florence. L’exemple qui se rapproche le plus de Mâcon est un chapiteau de Pavie sur lequel un ange

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repousse un démon avec une lance pour protéger l’âme qui s’échappe de son corps au moment du trépas. Des conflits de ce type et souvent plus violents apparaissent également dans de nombreuses représentations présumées du premier jugement, à commencer par les exemples bourguignons. Le linteau d’Anzy-le-Duc et les deux frises de Saint-Paul-de-Varax montrent au surplus que la séparation pouvait occuper un espace équivalent au premier registre de Mâcon, sans résurrection ni tribunal divin, et le deuxième exemple indique que son modèle possédait une autonomie suffisante pour pouvoir être détaché de son contexte initial. À Mâcon, la gestuelle emphatique des élus éclaire quelque peu cette lecture. S’il demeure délicat de l’interpréter avec précision, on peut estimer qu’elle exprime un mélange de peur et de ravissement. La main posée sur la poitrine correspond notamment à l’un des gestes adoptés par la Vierge de l’Annonciation pour exprimer séparément ou conjointement sa crainte et son émerveillement, que la paume soit tournée vers l’extérieur, comme à Moissac et Saint-Martin-de-Fenollar, ou vers l’intérieur comme à NotreDame-la-Grande. Sa dextre se pose également devant la poitrine dans certaines Crucifixions comme sur plusieurs ivoires du XIe siècle et sur un vitrail déposé de Châlons-en-Champagne où l’émotion de la Vierge s’apparente essentiellement à de la tristesse40. Dans l’église-paradis de Mâcon, deux élus ont également posé une main sur la poitrine alors qu’ils n’ont plus rien à craindre. Aussi peut-on supposer que dans la scène précédente, les justes mêlent une certaine forme de ravissement à leur effroi. Quant au geste de la main droite tendue vers le haut, il semble traduire la surprise voire la crainte. Son emphase tranche en tout cas nettement avec l’attitude des ressuscités qui ne manifestent aucune émotion comparable, à l’instar de leurs homologues de Conques. On peut en déduire que la séparation précède la résurrection et que, pour les élus, la Parousie ne suscite aucune crainte comparable à celle qui émane des diables, de l’enfer et même de l’intervention violente de l’ange. Cette intervention correspond à celle que les vivants appellent de leurs vœux au moment du transitus. Il faut rappeler à cet égard que dans la liturgie funéraire, on demande aux anges et plus particulièrement à saint Michel, le chef des milices célestes, de protéger l’âme du défunt des assauts du diable41. À l’occasion de sa fête, on chante une antienne implorant son intervention pour ne pas périr lors du terrible jugement, probablement le premier puisque le texte évoque un combat : « Michael archangele defende nos in proelio succurre dei auxilio ut non pereamus in tremendo judicio »42. Une autre antienne lui attribue le pouvoir sur les âmes des justes et des pécheurs : « Data est potestas archangelo Michael super animas justorum atque peccatorum ». Enfin, c’est lui qui conduit les âmes devant le tribunal divin et les saints au paradis : « Hic est praepositus paradisi archangelus Michael qui non dimittit animas donec assignet eas ante tribunal Christi » ; « Venit Michael archangelus cum multitudine angelorum cui tradidit deus animas sanctorum ut perducat eas in paradisum exsultationis »43. La scène de séparation semble donc avoir été inspirée par la liturgie, au même titre que la scène suivante pour laquelle cette origine est pratiquement certaine, ce qui signifierait que son principal protagoniste est l’archange Michel. L’accueil des élus au paradis Le cortège des élus se poursuit sur la moitié gauche du premier registre, au-delà de l’échancrure centrale. Ils sont à nouveau au nombre de six, nus et apparemment des deux sexes (fig. 126). Les derniers émergent progressivement d’une bande de sol ondulée correspondant probablement à la terre, suggérant curieusement que la séparation s’est déroulée en un lieu souterrain. Ils fléchissent ensuite les jambes pour s’agenouiller devant le Christ qui les accueille sur le seuil d’une église paradisiaque et leur remet à la fois une couronne et une étole. On pourrait estimer que cette apparition divine correspond à la vision béatifique, mais les élus baissent la tête, à l’exception de celui – sans doute une femme – qui la redresse pour recevoir cette couronne, le Christ n’est pas présent à l’intérieur du paradis et, comme on va le voir, cette récompense est plus explicitement matérialisée par la théophanie dominant le portail. 166

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Fig. 126. Mâcon, portail occidental, le Christ accueillant les élus et le paradis d’attente.

La cohabitation de deux représentations du Christ sur la surface du tympan implique qu’il doit être lu en deux temps et l’origine manifestement liturgique des récompenses qu’il remet aux élus confirme que cette scène précède la Parousie. Le thème de l’étole provient du chapitre six de l’Apocalypse où ce vêtement est accordé aux martyrs attendant la Parousie sous l’autel : Lorsqu’il [l’Agneau] ouvrit le cinquième sceau, j’aperçus au-dessous de l’autel les âmes des hommes immolés à cause de la parole de Dieu et à cause du témoignage dont ils étaient dépositaires. Ils se mirent à réclamer à grands cris : “ Jusques à quand ” vous, qui êtes pourtant le Maître, le Saint, le Véritable, resterez-vous sans faire justice et sans venger notre sang sur les habitants de “ la terre ? ” On remit alors à chacun d’eux un vêtement blanc (stola alba) et on leur dit de prendre patience encore un peu, jusqu’à ce que leurs compagnons de service et leurs frères qui doivent être mis à mort tout comme eux se trouvent au complet (Ap 6, 9-11). Dans la représentation de ce thème, ce vêtement blanc a généralement reçu la forme d’étoles liturgiques, ce qui permet d’appliquer le sens de ce passage et de ses commentaires au portail de Mâcon. Pour les théologiens, cette stola est la récompense temporaire octroyée aux âmes des élus et Grégoire le Grand précise qu’une seconde stola leur sera remise à la fin des temps, lorsqu’ils pourront jouir de la béatitude du corps ressuscité : « Leur gain [des justes] au jugement [dernier], c’est que, jouissant maintenant de la seule béatitude de l’âme, ils jouiront aussi de celle du corps. […] Les saints qui ont maintenant une seule stola en auront deux au jugement 44. » Cette interprétation a ensuite été reprise par la plupart des exégètes : Bède, Ambroise Autpert, le PseudoAlcuin, Haymon d’Auxerre, Bérengaud, Bruno de Segni, Rupert de Deutz et Richard de Saint-Victor45. D’autres auteurs, comme Julien de Tolède et Honorius Augustodunensis, ont attribué cette récompense aux saints46. La liturgie a également attribué à ces deux types de destinataires la remise de la stola en la doublant parfois d’un couronnement. Ainsi pour la fête d’un martyr, on entonnait l’antienne : « Stolam jucunditatis induit eum dominus et coronam pulchritudinis posuit super caput ejus  ». Plus curieusement, on chantait des paroles très semblables pour des confesseurs alors qu’ils n’ont, par définition, pas subi le martyre : « Amavit 167

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eum dominus et ornavit eum stolam gloria induit eum et ad portas paradisi coronavit eum »47. Dans les deux cas, c’est le Seigneur qui remet personnellement ces récompenses et la seconde antienne précise qu’il se tient devant la porte du paradis, exactement comme à Mâcon. Ces récompenses sont aussi destinées aux simples défunts. Parfois, l’étole est l’unique récompense48, mais dans une oraison du Pontifical romano-germanique, dont l’usage a pu être adopté à Mâcon au début du XIIe siècle, on souhaite au défunt de recevoir une couronne au même titre que les martyrs et un vêtement pour qu’il le lave parmi ceux qui lavent leur stola : « Seigneur, reçois l’âme de ton serviteur qui revient vers toi, et pare-la du vêtement céleste. Abreuve-la à la sainte source de vie éternelle, afin qu’elle partage le bonheur des bienheureux, la sagesse des sages, la couronne des martyrs du Christ […] qu’entre ceux qui lavent leurs robes (stolas) elle lave son habit (vestem) à la source de lumière […]49. » Dans cette prière, l’âme reçoit un vêtement qu’elle doit laver à l’instar des survivants de la grande détresse lavant leur stola (Ap 7, 14), si bien qu’il peut correspondre à une robe ou à une étole. Une autre oraison extrêmement diffusée, notamment dans le Pontifical romano-germanique, promet aux élus à la fois un vêtement céleste et la stola de l’immortalité : « Dieu, donneur de vie et restaurateur des corps humains, toi qui as voulu que les pécheurs implorent ta bienveillance, exauce les prières que nous te versons dans les pleurs avec une dévotion singulière pour l’âme de ton serviteur, afin que tu daignes la libérer des tourments de l’enfer et l’établir parmi les troupes de tes saints, et que tu ordonnes aussi de [la] revêtir de l’habit céleste et de l’étole de l’immortalité et d’être réconfortée par la beauté du paradis50. » Dans la mesure où l’expression « stola immortalitatis » se retrouve dans une prière récitée sur l’étole par l’évêque ou par le prêtre, il y a de fortes probabilités pour qu’elle désigne une étole liturgique51. On peut en déduire que la stola de l’oraison précédente a pu être interprétée plastiquement sous la forme d’une étole, comme dans la représentation des martyrs sous l’autel. La liturgie rejoint donc les commentaires pour affirmer que la stola est la récompense imparfaite octroyée aux saints et aux élus après la mort, tout en lui associant exceptionnellement la remise de la couronne. L’antienne « Amavit eum dominus » suggère de surcroît que le Seigneur pose personnellement cette couronne sur la tête des élus à la porte du paradis, comme il le fait pour les confesseurs. Dans l’iconographie, l’unique représentation comparable à celle de Mâcon se trouve sur les peintures disparues du sanctuaire de Saint-Loupde-Naud (fig. 115)52. Lorsqu’elles ont été relevées, elles ne comportaient plus du côté sud que la pesée, l’entrée au paradis et l’intérieur de ce séjour. Saint Pierre se tenait devant la porte du paradis et trois anges se chargeaient de remettre aux élus les récompenses énumérées dans les oraisons funéraires : un vêtement, une couronne et une étole. Dans la mesure où les lacunes pouvaient difficilement comporter les composantes spécifiques au Jugement dernier, on peut conjecturer que cette composition se référait au jugement immédiat. À Mâcon, la totalité des composantes sont conservées et s’accordent pleinement avec cette lecture. La remise de l’étole unique et de la couronne semble traduire fidèlement le contenu des textes funéraires mentionnés et, presque littéralement, l’antienne « Amavit eum dominus », et constitue par conséquent un indice déterminant pour l’interprétation du registre inférieur en termes de jugement immédiat. Et comme toutes les âmes sont nues et hiérarchiquement indifférenciées, elles correspondent certainement aux simples élus et non aux martyrs ou aux confesseurs.

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L’église-paradis Après avoir reçu leurs récom­ penses, les élus sont appelés à entrer dans un séjour paradisiaque aux formes architecturales relativement précises. Derrière une façade har­ mo­ nique se déploie une nef, une tour de croisée et une abside soigneusement appareillée percée d’une fenêtre. On a donc établi une corrélation extrêmement forte entre le séjour des élus et les édifices religieux contemporains et sans doute Fig. 127. Mâcon, portail occidental, le tribunal divin. plus précisément l’ancienne cathédrale de Mâcon puisque sa façade est également harmonique. Dans cette perspective, la porte dont le Christ occupe le seuil correspondrait au portail sur lequel figure cette église, dans une sorte de mise en abyme. La nef est percée d’une grande arcade permettant de voir trois élus dominés par autant de couronnes suspendues, probablement celles qu’ils ont reçues des mains du Seigneur. Le personnage central ouvre les deux mains devant la poitrine, dans un geste assimilable à celui de l’orant, tandis que les deux autres ont posé une main sur la poitrine, peut-être pour exprimer leur ravissement. Ces élus ne portent pas l’étole qui leur a été accordée en même temps que la couronne et sont entièrement nus, ce qui les assimile plutôt à des âmes séparées. L’indice n’est toutefois pas univoque car si les ressuscités sont généralement vêtus, il existe des exceptions, comme à Autun, et des âmes séparées peuvent inversement être habillées. Le plus important pour comprendre le statut de ce séjour paradisiaque réside dans son emplacement – sous la résurrection – et dans l’absence des autres membres de l’Église céleste, principalement les saints et les anges auxquels les élus doivent s’unir à la fin des temps. Dieu en est également absent et les élus ne sont pas en mesure de voir le Christ dressé devant l’église et encore moins celui de la Parousie alors que, dans les registres supérieurs, tous les membres de l’Église céleste s’offrent à la contemplation des ressuscités. b. Le Jugement dernier Le tribunal divin Le tribunal divin, qui occupe généralement un ou deux registres, se déploie exceptionnellement sur les trois registres supérieurs du tympan (fig. 127). Le Christ, intégralement bûché, s’inscrivait dans une mandorle profondément taillée en cuvette chevauchant les deux derniers registres. Le plus élevé est réservé au chœur des anges dont les deux premiers représentants sont hexaptéryges et maintiennent la gloire, ce qui signifie que, conformément à la promesse proférée par les deux hommes vêtus de blanc au moment de l’Ascension, le Christ revient pour instaurer son royaume de la même manière que les apôtres l’ont vu partir. Et comme le Christ de l’Ascension est généralement porté par deux anges, du moins en Bourgogne, on a transposé le thème à la Parousie, si ce n’est que ce sont des anges hexaptéryges qui s’en chargent, comme dans les théophanies dérivées de l’Ascension de Semur-en-Brionnais et du portail nord de Charlieu. On leur a donc attribué les fonctions motrices que la Bible et de rares figurations, comme les Évangiles de Rabula, réservaient aux chérubins. Il se pourrait dès lors que ces anges soient des chérubins ou, plus vraisemblablement, qu’ils correspondent à un chérubin et à un séraphin aux formes unifiées et remplissant la même fonction motrice, comme sur le portail nord de Charlieu où leur rang hiérarchique est précisé par l’épigraphie. 169

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Ce registre se rattache aux cieux à la fois par la présence exclusive d’anges comptant dans leurs rangs deux représentants des catégories les plus éminentes de leur hiérarchie, par les seules nuées du portail et par la moitié supérieure de la théophanie. Cette dimension céleste tranche nettement avec les lieux du premier registre où les damnés sont conduits dans un enfer souterrain tandis que les élus sortent manifestement de terre pour accéder à un paradis dépourvu d’anges et de nuées. Ces contrastes accusent clairement la transcendance et, partant, la supériorité de cet espace céleste par rapport au paradis d’attente. Au quatrième registre se tiennent symétriquement, de part et d’autre de la mandorle, un personnage trônant, un ange debout et cinq autres personnages assis sur un synthronon. Comme dans la plupart des Jugements derniers, le Christ est donc accompagné des douze apôtres, à moins que la figure assise à sa droite et séparée des autres par un ange soit la Vierge. De l’autre côté de la mandorle, l’ange aux ailes déployées porte une hampe supportant un objet circulaire ou sphérique dont il ne subsiste que la silhouette. Enfin, le troisième registre est occupé par vingt-quatre personnages également assis sur un synthronon et tenant un livre ou un phylactère. Leur nombre correspond aux Vieillards de l’Apocalypse que les commentaires ont souvent interprétés comme étant les assesseurs du Juge53. Et s’ils ne portent pas les instruments de musique et les vases que leur attribuent généralement l’iconographie romane, leurs livres et leurs phylactères semblent rejoindre un autre aspect de l’exégèse qui les assimile aux douze apôtres et aux prophètes ou aux patriarches54. Les Vieillards figuraient déjà dans l’un des plus anciens Jugements derniers byzantins, celui de Yilanli kilise en Cappadoce, mais sans les apôtres. À Mâcon, ils semblent au contraire quelque peu redondants par rapport aux apôtres du registre supérieur puisque la moitié d’entre eux évoque précisément ce collège et que leurs formes quasi identiques se répètent avec une certaine monotonie sur deux registres contigus. On serait donc tenté d’attribuer cette duplication du collège des assesseurs à la multiplication inhabituelle des registres,  mais elle pourrait également découler d’une volonté de privilégier l’iconique au détriment du narratif. La résurrection des morts Comme le veut la tradition iconographique, les morts sortent de sarcophages rectangulaires alors que ce mode d’inhumation avait été largement abandonné depuis plusieurs siècles. Chacun d’entre eux possède cependant son propre tombeau, alors que l’iconographie y regroupe généralement deux ou trois ressuscités, si bien que leur largeur a dû être considérablement réduite. Le thème a été déployé sur les deux moitiés du deuxième registre, dans une composition globalement symétrique. Les vingt-deux ressuscités sont tous nus et se sont dressés dans leur sarcophage en tournant la tête et les deux mains à la fois vers le centre et vers le haut. À droite, ils n’émergent d’abord qu’au niveau des cuisses et sortent ensuite davantage de leur tombeau, donnant à voir plusieurs étapes successives du processus (fig. 128). Les deux ressuscités les plus centraux semblent même esquisser un mouvement ascensionnel le long de l’échancrure centrale, comme s’ils se préparaient à monter au ciel. Les trois visages entièrement ou partiellement conservés situés aux deux extrémités du registre sont dépourvus d’expressivité et ne trahissent donc aucune crainte. Cette sérénité est confirmée par leurs attitudes qui traduisent à la fois leur assurance d’accéder au ciel et un élan ascensionnel vers ce but ultime. Le dernier élu de droite a posé la main gauche sur la poitrine, comme deux des trois élus inscrits dans l’église-paradis et ceux de la séparation. Tous les autres élèvent parallèlement les deux mains dans une attitude correspondant à celle de l’élu dressé au centre de ce paradis, si ce n’est que les deux mains ont été rapprochées afin d’adapter l’attitude de l’orant à la représentation de trois quarts. Cette adaptation correspond exactement à ce que l’on peut observer dans le groupe de la Déisis où la Vierge et Jean-Baptiste intercèdent auprès du Christ en élevant symétriquement les deux mains devant eux55. On peut donc supposer que les ressuscités rendent grâce au Seigneur de ramener leur corps à la vie et de les 170

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Fig. 128. Mâcon, portail occidental, les ressuscités de droite, détail.

accueillir au ciel. Leur geste ne trahit en tout cas aucune crainte comparable à celle qu’expriment les élus de la séparation en élevant la main gauche. Il semble par conséquent que les ressuscités soient déjà conscients de leur statut et assurés d’entrer dans le royaume des cieux. Cette double particularité, déjà relevée au sujet de la résurrection du portail de Conques, se retrouve à Chartres et à Reims, deux autres Jugements derniers manifestement associés au jugement immédiat, ainsi que chez la moitié des ressuscités d’Autun et une partie de ceux de la châsse de Saint-Servais de Maastricht. Cette conscience dont bénéficient les ressuscités découle logiquement de l’existence d’un premier jugement qui règle rapidement la destinée de leur âme, même si la majorité des chrétiens sont supposés endurer des peines purgatoires longtemps après la mort. Il semble en définitive que sur le portail de Mâcon comme sur celui de Conques, les élus ont brièvement éprouvé la peur de la damnation durant le jugement immédiat avant d’être accueillis dans le paradis d’attente où ils patientent jusqu’à la Parousie, de sorte qu’au moment où leur corps revient à la vie, ils savent que leur statut ne sera pas remis en question. Le double mouvement convergent et ascensionnel des ressuscités confirme que le sens de lecture suit la même direction, entraînant le regard depuis le registre inférieur jusqu’au sommet du tympan. Il serait au contraire illogique et extrêmement compliqué de concevoir une lecture descendante dans laquelle les ressuscités devraient tous passer par la séparation et éprouver la peur émanant des diables et de l’enfer. Le double mouvement des ressuscités et l’orientation de leurs regards suggèrent par ailleurs que le Christ de la Parousie est aussi celui de la vision béatifique, la récompense suprême des élus qui vient s’ajouter à la joie de la résurrection. Au moment où ils se préparent à s’élever au ciel et s’unir à l’Église céleste, ils semblent donc jouir instantanément de la contemplation du Christ entouré de gloire. C’est d’autant plus probable que cette vision est refusée aux damnés dont la résurrection n’a manifestement pas été représentée. 171

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Cette absence apparente de damnés a pu être motivée par le récit de la Parousie qui évoque isolément le rassemblement des élus (Mt 24, 31), ou par le fait que l’union de l’âme et du corps ne modifie pas fondamentalement le statut des réprouvés, même si elle ajoute les souffrances corporelles aux supplices que leur âme endurait depuis le premier jugement, car les textes sont pratiquement muets à ce sujet. Ce choix iconographique s’accorde en tout cas avec l’importance extrêmement réduite accordée aux damnés au registre inférieur où leur bref parcours s’arrête à la porte de l’enfer, alors que celui des élus se poursuit jusqu’à l’intérieur du paradis d’attente. Le concepteur a donc clairement souhaité mettre l’accent sur le sort des élus et gommer les affres de l’enfer, peut-être pour attirer l’attention sur l’efficacité des suffrages, il faudra y revenir. Les chapiteaux Le chapiteau couronnant l’alette de gauche, juste en dessous de l’arrivé des élus au paradis, montre une confrontation entre un diable et un ange armé d’une épée et d’un bouclier (fig. 129). L’inscription précise que le premier tente de pénétrer dans l’église, ce qu’exprime également sa position extérieure par rapport à l’ange : DEMON CONATVRVS TEMPLA SVBIRE VETATVR / ANGELVS OBSTAT EI PREDITVS ENSE SVO56. Cet antagonisme renvoie explicitement au premier registre du tympan où se déroule un autre combat armé entre un ange Fig. 129. Mâcon, portail occidental, chapiteau de gauche, antagonisme entre un ange et un démon. et un démon dont l’enjeu est l’accès à un séjour paradisiaque possédant des formes analogues à celles de la cathédrale. On a donc établi un parallélisme extrêmement précis entre l’entrée de l’édifice et celle du paradis : les fidèles comme les âmes séparées sont menacés par des diables et n’y échappent qu’avec le secours des milices célestes. Ainsi, par le biais de l’image, les fidèles pouvaient aisément concevoir qu’en pénétrant dans la cathédrale de Mâcon, ils échapperaient aux menaces des démons tout en anticipant leur entrée au paradis à laquelle ils étaient exhortés à se préparer. Les peintures Au-delà du portail, sur les parois latérales du vestibule, on a peint, sans doute au début du XIIIe siècle, deux scènes complétant le programme du portail : un paradis probablement définitif à gauche, du côté des élus du portail, et la résurrection des damnés à droite. Du premier tableau, il ne subsiste que la moitié droite où deux groupes d’élus évoluent au milieu d’un jardin paradisiaque (fig. 130). À gauche, trois hommes portent de minuscules rameaux et à droite trois femmes tiennent des couronnes dans leurs mains voilées. Dans la mesure où ils sont tous vêtus, ils pourraient correspondre aux élus ressuscités, mais on a vu que cet indice ne suffit pas pour déterminer le statut des justes. Une gravure de Surigny montre qu’à droite, du côté de l’enfer du portail, les peintures aujourd’hui disparues étaient entièrement consacrées à la résurrection (fig. 131). On y voit les morts sortant de sarcophages 172

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au premier plan et de terre à l’arrière plan, ce qui se conforme davantage aux pratiques funéraires des XIIe-XIIIe siècles dans lesquelles seuls quelques privilégiés pouvaient s’octroyer une sépulture de pierre. La particularité de cette seconde résurrection est que les forces démoniaques sont omniprésentes. Sur le front de l’arc, un diable tire une flèche vers les anges buccinateurs, au centre de la lunette une gueule monstrueuse avale des corps et, à chaque extrémité de l’alignement de sarcophages, des diables en extraient sans ménagement des ressuscités encore plongés dans le sommeil de la mort, avant de les emporter dans des directions opposées. Il ne fait donc aucun doute que cette scène est entièrement consacrée à la résurrection des damnés écartée par le concepteur du portail. Il semble par conséquent que l’on a voulu combler cette lacune en montrant la destinée des damnés à la résurrection, sans pour autant poursuivre cette vision jusqu’en enfer, à moins qu’il n’ait été peint plus bas. Le choix confirmerait alors que la résurrection du portail ne concerne que les élus. Il suggérerait par ailleurs que le jardin paradisiaque peint sur l’autre paroi correspond au paradis définitif accueillant les élus ressuscités qui faisait également défaut dans le programme du portail. Conclusion

Fig. 130. Mâcon, peintures de la paroi nord du vestibule, les élus dans le paradis.

Fig. 131. Gravure de Surigny, peintures de la paroi sud du vestibule de l’ancienne cathédrale Saint-Vincent de Mâcon, la résurrection des damnés.

Le portail de Mâcon intègre les représentations des deux jugements dans une vision synchronique comparable à celle des Jugements derniers byzantins des XIe-XIIe siècles et du portail de Conques. Dans un premier temps, le regard doit parcourir le premier registre à partir de l’ange guerrier, sans doute saint Michel, dans un double mouvement centrifuge accompagnant les damnés dans leur bref parcours jusqu’à la porte de l’enfer et les élus jusqu’à l’intérieur de l’église-paradis. Ensuite, le regard est appelé à se porter sur la théophanie parousiaque exceptionnellement étendue à trois registres et sur la résurrection dans laquelle les ressuscités sont manifestement tous des élus conscients que le premier verdict ne sera pas révisé et contemplant le Christ dans sa gloire, jouissant probablement déjà de la vision béatifique. Le jugement immédiat a été en grande partie inspiré par la liturgie. Comme dans les prières destinées à saint Michel, un ange armé protège les âmes des assauts du démon et les conduit au paradis. Et comme dans les oraisons funéraires et les antiennes consacrées aux martyrs, le Christ leur remet à chacun une étole et une couronne représentant les récompenses imparfaites qui seront complétées à la fin des temps par la résurrection des corps et la vision béatifique. Ce jugement rejoint également la liturgie par l’importance extrêmement réduite accordée aux damnés et à l’enfer. Dans ce contexte, on demande à Dieu ou à saint Michel de protéger l’âme du défunt contre les forces démoniaques, de lui épargner les affres de l’enfer 173

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et de la conduire au paradis dont on énumère les agréments – la joie, l’aménité, l’étole de l’immortalité ou encore la couronne des martyrs –, évitant au contraire de décrire l’enfer ou d’envisager sérieusement la damnation, probablement pour renforcer les chances de salut. Le premier registre reflète donc très précisément le contenu et l’esprit de la liturgie funéraire, suggérant que le clergé de la cathédrale a voulu évoquer son indispensable médiation dans l’obtention du salut des défunts. Cette médiation passait par la récitation de prières, la distribution d’aumônes et surtout par la célébration de l’eucharistie. Toutes les institutions religieuses consacraient quotidiennement des offices et des messes au salut des défunts et plus particulièrement des bienfaiteurs, répondant ainsi à leurs donations pro remedio animae, autrement dit pour le salut de leur âme ou de celle de leurs parents défunts. Cette entreprise mobilisait donc de très importantes sommes d’argent, assurant la prospérité de ces institutions et dépassant dès lors les seules conséquences spirituelles de la liturgie. Ces suffrages n’étaient toutefois d’aucune utilité à la fin des temps puisqu’ils étaient destinés à arracher les âmes des peines purgatoires. Plusieurs documents recopiés dans le cartulaire de la cathédrale de Mâcon attestent que son clergé partageait ce souci des défunts. Plusieurs concernent un conflit qui a longtemps opposé les chanoines au clergé de Saint-Pierre, une église funéraire située hors les murs, au sujet des droits de sépulture, avant de s’apaiser à la fin du XIe siècle57. Un document daté de 1100 et émanant du pape Pascal II stipule par ailleurs que le salut des défunts doit s’effectuer par la pratique de l’aumône et qu’en aucun cas un laïc ou un ecclésiastique ne peut exiger une somme d’argent pour l’emplacement d’une sépulture58. Ces textes attestent donc que le clergé mâconnais accordait de l’importance au salut des défunts et plus particulièrement aux aumônes et à la sépulture qu’évoque directement la résurrection des morts. Un dernier document témoigne d’un conflit ayant opposé le siège épiscopal à Cluny qui avait obtenu l’exemption pontificale et échappait par conséquent à l’autorité de l’évêque de Mâcon. Il nous apprend que le pape est intervenu personnellement pour rappeler aux clunisiens l’interdiction de consacrer le saint chrême59. Comme celui-ci était indispensable pour administrer l’extrême onction, cette querelle touche en partie le salut des défunts, une préoccupation fondamentale pour Cluny qui en tirait une grande partie de son prestige et de ses revenus. On pourrait donc supposer avec prudence que le programme du portail répond à la concurrence exercée par la grande abbaye voisine dans ce domaine60. On peut en tout cas être assuré qu’il véhicule un sens ecclésiologique car il assimile le paradis d’attente à la cathédrale de Mâcon. Il se pourrait également que les deux jugements aient été destinés à faire écho à la justice épiscopale dont les plaids se tenaient souvent devant une des portes de l’église cathédrale. Bien qu’aucun document n’atteste cette pratique devant le portail occidental de Mâcon, il y a de fortes probabilités pour que ce soit cette entrée monumentale, qui fut très rapidement couverte par les voûtes de l’avant-nef, qui ait été choisie pour rendre la justice, ce qui signifierait que la dimension ecclésiologique ou institutionnelle du programme intégrait le pouvoir judiciaire de l’évêque. À ces dimensions funéraire et ecclésiologique s’ajoute enfin l’exaltation du combat spirituel dans ce monde et dans l’au-delà. La lutte contre le mal engagée par les vivants est exprimée par le chapiteau sur lequel un démon s’efforce de pénétrer dans l’espace consacré mais aussi par deux autres chapiteaux dédiés à la Tentation du Christ, un des principaux paradigmes du combat spirituel maintes fois traité dans cet esprit sur les chapiteaux romans de Bourgogne. Pour se protéger des assauts du diable, le clergé et les fidèles de Mâcon devaient cependant compter sur l’intervention d’un ange, sans doute saint Michel, et l’invoquer dans leurs prières puisque c’est lui ou l’un des membres de son armée céleste qui repousse l’ennemi vers l’extérieur. De même, les défunts n’échappent aux démons que grâce à l’archange dont le secours était sollicité par les mêmes prières ou par les mots de la liturgie funéraire. Cette corrélation entre les deux antagonismes montre que le combat permanent du chrétien contre les vices et le diable conditionnait sa destinée posthume et se poursuivait dans l’au-delà durant les instants succédant immédiatement au trépas. Quant à l’importance accordée à l’archange, elle suggère qu’il était vénéré dans la tribune du massif occidental, comme à Vézelay. 174

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À travers sa vision synchronique des deux jugements, le portail de la cathédrale de Mâcon semble donc faire écho aux ambitions spirituelles, économiques et institutionnelles nourries par l’évêque et les chanoines : la réception et la gestion des donations pro remedio animae, l’administration et le contrôle de la sépulture, la pratique quotidienne de la liturgie funéraire, la distribution des aumônes, le combat spirituel, l’affirmation de l’autorité du siège épiscopal et peut-être la rivalité avec Cluny.

2. Autun Le Jugement dernier d’Autun a été conçu pour le portail occidental d’une église construite entre 1120 et 1146 perpendiculairement à l’ancienne cathédrale Saint-Nazaire pour abriter les reliques de saint Lazare (fig. 13). Depuis la cathédrale, l’accès principal s’effectuait par le portail nord où la représentation de la résurrection de Lazare annonçait la principale fonction de l’édifice. Le portail occidental faisait face à une zone d’inhumation, mais celle-ci ne s’est manifestement développée qu’après la transformation de l’église en cathédrale en 119561. La corrélation entre ce cimetière et le choix d’un Jugement dernier accordant un registre entier à la résurrection des morts demeure donc hypothétique, d’autant que la zone située au chevet a également servi à l’inhumation et que le thème de la résurrection a reçu le même développement à Mâcon. En dehors de cette parenté structurelle, le portail d’Autun partage deux traits iconographiques avec celui de Mâcon : la séparation est opérée par un ange brandissant une épée et la gloire du Christ est mue par des anges. Les autres composantes sont en revanche très différentes, excluant le jugement immédiat et développant au contraire le parcours des ressuscités jusque dans les deux séjours définitifs de l’au-delà, la Jérusalem céleste à la droite du Christ et l’enfer à sa gauche. L’inscription gravée à ses pieds déclare qu’un certain Gislebertus a « fait » cette œuvre, mais on ignore s’il s’agit du sculpteur ou du commanditaire. À

Fig. 132. Autun, portail occidental, linteau et tympan, le Jugement dernier.

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l’inverse du concepteur du portail de Mâcon, celui d’Autun a en tout cas opté pour une composition saturée dépourvue de registres réguliers, se limitant à poser les personnages du second registre sur des bandes de sol de largeurs inégales abruptement interrompues aux extrémités des deux dalles qui les accueillent (fig. 132)62. Il en résulte une composition confuse qui ne peut être lue correctement qu’en dissociant les étapes du processus judiciaire, même si les différentes parties du portail ne s’inscrivent pas rigoureusement dans une narrativité linéaire et continue. Dans un premier temps se produit la Parousie : le Christ apparaît dans le ciel, entouré des apôtres et de la Vierge, tandis que quatre anges réveillent les morts alignés sur le linteau au son de leur trompette. Les ressuscités sont ensuite amenés de force à la gauche du Christ pour y subir le verdict de la balance et, à partir de là, les damnés sont entraînés en enfer tandis que les élus s’envolent vers la Jérusalem céleste. Cette structure est relativement complexe car elle dissocie les anges buccinateurs des ressuscités et suppose que les élus doivent passer devant ou derrière le Juge pour accéder à la Cité céleste. Et cette complexité est considérablement accrue par la différenciation des ressuscités des deux moitiés du linteau. Manifestement, seuls ceux qui figurent à la gauche du Christ doivent être jugés alors que les autres ont le privilège d’accéder directement au paradis définitif. Victor Terret et Otto Karl Werckmeister ont supposé que cette distinction avait été inspirée par un passage de l’Évangile de Jean dans lequel les bons appelés à jouir de la vie éternelle sont opposés aux mauvais qui connaîtront la « résurrection du jugement » : « Nolite mirari hoc quia venit hora in qua omnes qui in monumentis sunt audient vocem eius et procedent qui bona fecerunt in resurrectionem vitae qui vero mala egerunt in resurrectionem iudicii » (Jn 5, 28-29)63. Les ressuscités de dextre correspondraient donc à la catégorie des bons échappant au jugement tandis que les autres seraient soumis à cette épreuve. Les commentaires du passage johannique contredisent toutefois cette lecture en réduisant la « résurrection du jugement » à la damnation, dans une simple opposition manichéenne entre élus et damnés64. Il se pourrait en revanche que le portail d’Autun reflète un passage des Moralia in Iob mentionné précédemment dans lequel Grégoire le Grand définit quatre catégories de ressuscités : ceux qui ne seront pas jugés et régneront, ceux qui seront jugés et régneront, ceux qui seront jugés et périront, et enfin ceux qui périront sans jugement65. Dans cette hypothèse, les ressuscités de dextre correspondraient à la première catégorie et seraient donc suffisamment bons pour pouvoir échapper au jugement, tandis que les autres appartiendraient aux deux catégories intermédiaires, incarnant ceux qui ne sont ni tout à fait bons ni tout à fait mauvais et qui peuvent encore espérer en leur salut. Pour tenter de déterminer le statut des ressuscités et évaluer l’éventuelle incidence du passage johannique et des catégories grégoriennes sur leur distribution, il faudra examiner les différentes composantes du portail en suivant l’ordre théorique des événements et en les confrontant à ces textes. Il faudra également relever les indices permettant de préciser quelles sont les qualités ouvrant les portes du ciel d’après le clergé autunois. Le Christ-Juge Celui-ci siège frontalement dans une gigantesque mandorle occupant toute la partie centrale du tympan (fig. 133). Il écarte les mains dans un geste symétrique déployé au niveau de sa taille, juste au-dessus du trône, de sorte que ses manches dessinent avec sa ceinture une horizontale divisant la mandorle en deux moitiés égales. Cette horizontale et les paumes ouvertes pourraient évoquer à la fois la Crucifixion et la croix de la Parousie annoncée par Matthieu, mais on verra que ce geste exprime peut-être également la parole. De part et d’autre de la tête du Christ, les allégories du soleil et de la lune rappellent que le monde visible est destiné à disparaître à la fin des temps. Quatre anges se chargent de déplacer cette mandorle depuis le ciel invisible jusqu’à celui de la Parousie : ceux du bas ont posé leurs pieds sur le bord inférieur du tympan, comme dans de nombreuses Ascensions et théophanies dérivées de l’Ascension ainsi que 176

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Fig. 133. Autun, portail occidental, tympan, le Christ-Juge.

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dans le Jugement dernier de Mâcon, tandis que les deux autres s’engagent vigoureusement dans un vol plongeant tranchant nettement avec cette tradition iconographique66. Cet extraordinaire dynamisme donne l’impression que le Juge vient de faire son apparition dans le ciel et que le tableau constitue la toute première étape du processus judiciaire. Le Christ s’inscrit pourtant dans une temporalité élargie englobant la Parousie, l’énoncé du verdict et la vision béatifique octroyée aux élus, comme à Mâcon. Si cette temporalité est généralement conjecturale, elle est ici confirmée par l’inscription gravée et peinte sur le bord de la gloire lumineuse : « Moi seul dispose de tout et couronne les mérites. Quant au péché, en tant que juge, je le châtie et le réprime »67. Cette inscription indique qu’en dépit de son austère hiératisme, le Christ participe activement au jugement en distribuant les récompenses aux élus et les châtiments aux damnés. On peut dès lors supposer que ses mains étendues vers le bas accompagnent la proclamation de ces paroles tout en évoquant la Crucifixion, même si on ne peut pas en être certain. L’essentiel reste que la théophanie du tympan correspond à l’apparition du Christ dans le ciel et au jugement. On verra aussi qu’à la fin de leur parcours, les élus sont introduits dans la Jérusalem céleste à partir de laquelle ils peuvent contempler éternellement la figure du Juge qui apparaît ainsi très explicitement comme l’objet de la vision béatifique. On pourrait donc interpréter les formes de son trône, orné de trois registres d’arcades, comme une évocation supplémentaire de ce séjour définitif des élus, d’autant que la Cité sainte figurée à sa droite possède également des arcatures, certes très diversifiées, mais semblablement disposées sur trois niveaux. Cela signifierait qu’en plus d’incarner le Fils de l’homme apparaissant sur son trône à la fin des temps, le Juge et l’objet de la vision béatifique, la théophanie centrale évoquerait l’éternelle présence de Dieu au cœur de la Jérusalem céleste. Les apôtres et la Vierge Les apôtres ont été répartis de manière totalement irrégulière de part et d’autre du Juge. Les neuf apôtres inscrits à sa droite constituent le groupe principal conduit par saint Paul (fig. 14 et 143). Curieusement, leurs attitudes expriment de l’affliction ou de la crainte : une ou deux mains posées sur les joues, une main sur la poitrine et, chez saint Paul, une main saisissant son poignet68. Les deux premières se retrouvent respectivement chez les ressuscités situés à senestre et à dextre, et la dernière apparaît régulièrement chez les damnés comme celui qui figure à l’extrémité droite du tympan. Lorsque les apôtres remplissent leur fonction d’assesseurs, la plupart se tournent vers le Juge et certains, le plus souvent saint Pierre et saint Paul, tendent une main ouverte dans sa direction, probablement pour lui adresser la parole, mais aucun ne manifeste des sentiments aussi douloureux que les apôtres d’Autun. Ces sentiments pourraient correspondre à la terreur évoquée avec insistance sur l’inscription de la moitié droite du linteau, même si elle s’applique aux pécheurs  : «  Que cette terreur terrifie ceux qu’enchaîne la terrestre erreur  ». Il semble en tout cas que l’on a prêté à ces apôtres des sentiments convenant moins à des assesseurs qu’à de simples témoins du drame ultime. Quelles qu’en furent les motivations, ce choix iconographique révèle une originalité remarquable et peut-être une certaine liberté par rapport à une tradition iconographique qui devait être peu prégnante dans la Bourgogne des premières décennies du XIIe siècle. La grande figure fermant ce groupe compact sur sa gauche est saint Pierre, reconnaissable à ses deux clés. Il saisit un élu par les mains pour le hisser dans la Jérusalem céleste, comme le fait l’ange qui lui fait face (fig. 143). S’il n’accomplit pas son traditionnel rôle d’assesseur, il intervient clairement au terme du processus judiciaire, au moment de l’introduction des élus dans la Jérusalem céleste. Comme le Juge, les apôtres s’inscrivent donc collectivement dans une temporalité intégrant les événements de la Parousie et du Jugement dernier. 178

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Fig. 134. Autun, portail occidental, la Vierge orante et un ange buccinateur.

À la gauche du Christ apparaît un apôtre curieusement isolé. Dans la mesure où il est imberbe et qu’il expose un grand livre, il pourrait correspondre à saint Jean auquel Otto Karl Werckmeister a attribué une influence sur la conception du programme69. Quelle qu’en soit l’identité, le déséquilibre entre cette figure isolée et l’imposant groupe de neuf apôtres rassemblés de l’autre côté du Christ s’explique sans doute par l’importance accordée à la pesée dont elle est séparée par le corps et les ailes de l’ange préposé au jugement qui le recouvrent partiellement. Les deux derniers apôtres, manifestement engagés dans un dialogue animé, siègent au-dessus de lui, sur le large bandeau orné d’arcades définissant le sol du registre supérieur. Celui de gauche porte également un grand livre et se tourne vers son voisin, tandis que celui-ci se penche vers son interlocuteur en lui adressant un signe de la main presque illisible aujourd’hui. Cette attitude peut être observée chez deux apôtres-assesseurs de Sant’Angelo in Formis et de manière encore plus frappante chez les douze apôtres de Beaulieu qui tiennent un livre ou un phylactère déroulé. La tradition iconographique suggère donc que ces deux personnages sont des apôtres et qu’ils remplissent leur rôle d’assesseurs70. Une Vierge en majesté a été figurée de l’autre côté du Juge, au même niveau que ces deux apôtres, où elle accomplit le geste de l’orant, les deux mains ouvertes devant la poitrine, pour intercéder auprès de son fils en faveur de ses protégés (fig. 134)71. Si la Mère de Dieu est systématiquement présente dans les Jugements derniers byzantins, elle fait souvent défaut dans la tradition occidentale comme dans l’Apocalypse de Bamberg, Sant’Angelo in Formis ou Beaulieu, et sa présence reste très hypothétique à 179

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Fig. 135. Autun, portail occidental, moitié gauche du linteau, la résurrection des morts.

Mâcon. L’occurrence exceptionnelle d’Autun est d’autant plus remarquable que la Vierge occupe une place doublement valorisée, à la droite du Christ et au sommet du tympan, rappelant l’emplacement dévolu à la Vierge médiatrice de Conques. Si l’on admet que seuls les ressuscités situés à senestre doivent subir le jugement, il faut en déduire que c’est uniquement à eux que bénéficie la médiation mariale, même si elle se situe de l’autre côté du portail. Les anges buccinateurs D’après Matthieu 24, les anges rassemblent les élus des quatre vents au son de leur trompette immédiatement après l’apparition du Fils de l’homme. Dans les commentaires comme dans une grande partie de la tradition iconographique, on l’a vu, ces anges réveillent l’ensemble des défunts et c’est également ce que montre le portail d’Autun. Bien qu’ils ne soient pas facilement repérables, ils ont été disposés suivant une symétrie parfaite. Leur disposition et leur nombre traduit assez fidèlement l’idée des quatre vents, autrement dit des quatre extrémités du monde à partir desquelles les anges procèdent au rassemblement final. Les deux premiers ont été sculptés symétriquement dans deux espaces anguleux du deuxième registre, à gauche de la Vierge (fig. 134) et à droite des deux apôtres devisant. Tous deux se dirigent vers l’extérieur du tympan, probablement pour signifier qu’ils se sont déplacés jusqu’aux extrémités de la terre avant de réveiller les morts. Ils font alors volte-face pour orienter leur gigantesque corne à la fois vers le centre et vers le bas, de manière à ce que leur son atteigne les défunts figurés sur le linteau. Les deux autres anges buccinateurs occupent les espaces également anguleux des extrémités du registre inferieur du tympan. Celui de gauche se distingue de son vis-à-vis par son attitude contrastée, comparable à celle des deux premiers anges, et surtout par son rôle de rassembleur des élus qui fait écho à la vision de Matthieu (fig. 143). Il entre en effet en communication avec deux élus, le premier s’agrippant à son manteau pour pouvoir se redresser, tandis que le second tourne vers lui un visage serein tout en désignant la Jérusalem céleste. On peut en déduire que ces personnages passent directement de la résurrection à la Cité sainte et, par conséquent, qu’ils n’ont pas à subir l’épreuve de la balance. Il en va manifestement de même pour les ressuscités regroupés sous cette scène. Mais avant d’envisager le terme 180

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de cette progressive élévation des élus, il convient d’examiner les ressuscités, la pesée et le parcours des damnés jusqu’à l’entrée de l’enfer. Les ressuscités de dextre L’inscription courant au-dessus de la moitié dextre du linteau désigne très clairement ses occupants comme étant des élus : « Ainsi ressuscitera quiconque ne mènera pas une vie impie, et pour lui brillera sans fin la lumière du jour » (fig. 135). Le thème de la résurrection renvoie à la section correspondante du linteau et celui de la lumière éternelle se réfère sans doute à la Jérusalem céleste inscrite sur le tympan, mais aussi à Dieu à travers la quasi homonymie des mots diei et dei, comme l’ont très justement relevé Bruno Bon et Anita Guerreau-Jalabert72. L’épigraphie affirme donc qu’en raison de leur piété, ces ressuscités atteindront la Cité sainte où ils recevront la vision béatifique. C’est également ce que proclament la plupart des composantes iconographiques, à commencer par le couvrement de la nudité qui est plus avancé qu’à senestre : six personnages entièrement ou partiellement habillés et deux autres largement couverts par leur besace contre trois ressuscités plus ou moins vêtus à senestre. Ces vêtements désignent des catégories socioprofessionnelles largement valorisées : deux personnages portant une crosse – probablement des évêques puisque l’image s’inscrit dans un contexte épiscopal –, un ou deux rois arborant une couronne et une chlamyde, et un moine73. Dans les Jugements derniers, ces catégories apparaissent également parmi les damnés pour signifier que le rang hiérarchique ne suffit pas pour être sauvé, mais à Autun aucune d’entre elles n’apparaît à senestre. Et surtout, deux ressuscités de dextre sont des pèlerins identifiables à leur bonnet, leur bâton manifestement tronqué et leur besace affichant l’emblème de leur destination  : une coquille pour Compostelle et une croix pour Jérusalem (fig. 136). Ces deux personnages sont extrêmement significatifs car la représentation de pèlerins est rarissime dans l’art roman, en dehors de ceux d’Emmaüs que l’on a souvent dépeints sous les traits de voyageurs contemporains, comme le montre un chapiteau du sanctuaire. Comme le pèlerinage pouvait revêtir une dimension pénitentielle74 ou viser à rassembler la protection du plus grand nombre de saints, la présence de deux pèlerins parmi les ressuscités signifie 181

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Fig. 136. Autun, portail occidental, moitié gauche du linteau, la résurrection des morts, les pèlerins.

Fig. 137. Autun, portail occidental, moitié gauche du linteau, la résurrection des morts, un ange au milieu de trois enfants.

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qu’ils ont bénéficié d’une rémission de leurs péchés ou d’une protection céleste qui leur a valu la clémence du Juge. Tout aussi significative est la présence d’un ange bienveillant au milieu de la composition (fig.  137). Il se penche vers trois petits ressuscités en désignant, de sa dextre ouverte, la Jérusalem céleste et en pointant le Christ de l’index gauche, et ce geste est reproduit par la figure de droite. Ces trois personnages pourraient correspondre à des enfants, au même titre que le petit ressuscité encore assis dans le sarcophage attenant, car il est précédé par un homme et une femme, probablement un couple dont le mari entraîne sa femme par la main tandis que celle-ci attire son attention sur leur enfant présumé en le désignant (fig. 136). Pour les trois premiers, cette identification est d’autant plus probable qu’ils ont agrippé l’ange de manière extrêmement familière et qu’ils semblent trépigner. Quel que soit l’âge de ces ressuscités, l’essentiel est qu’ils bénéficient d’une exceptionnelle proximité par rapport à cet ange, comparable à celle qui rapproche l’ange buccinateur situé à l’extrémité gauche du tympan des élus destinés à la Jérusalem céleste. Enfin, l’ange se distingue foncièrement de celui qui repousse les ressuscités regroupés à senestre en les menaçant de son épée. Tout indique par conséquent qu’il prend en charge des ressuscités qui n’ont pas à craindre le Christ et son terrible jugement. La gestuelle et les expressions faciales abondent également dans ce sens. Si les gestes figurés dans l’art roman demeurent en grande partie énigmatiques, ceux qu’accomplissent les ressuscités des deux moitiés du linteau contrastent suffisamment pour établir un clivage tranché. À dextre, tous les ressuscités se tournent vers le centre du portail, la plupart regardent vers le haut et beaucoup désignent le Christ ou la Jérusalem céleste. À senestre au contraire, ils convergent vers les deux énormes mains monstrueuses agrippant l’un d’entre eux par le cou. À dextre, ceux qui ne désignent pas un point du tympan écartent les deux mains devant la poitrine, dans une position rappelant celle de l’orant et que deux élus de la Jérusalem céleste ont adoptée, ce qui laisse supposer qu’ils possèdent le même statut. D’autres posent une ou deux mains sur les joues, un seul écarte les deux mains et l’époux présumé de l’unique femme identifiable de cette section se retourne pour l’entraîner dans sa progression. On a vu à plusieurs reprises que l’application d’une ou deux mains sur les joues correspond le plus souvent à l’expression d’une souffrance physique ou morale, mais cette attitude est généralement accompagnée d’une inclinaison de la tête. Ici, ces gestes semblent accompagner les regards rivés sur le Christ et ils ont été adoptés par deux des neuf apôtres dominant la scène ainsi que par un élu de la Jérusalem céleste qui incline légèrement la tête alors qu’il n’a plus rien à craindre du jugement. Ces attitudes ne semblent donc pas dépréciatives et leur intensité reste en tout cas sans commune mesure avec celle qu’affichent les autres ressuscités, et le même constat peut être fait pour les expressions faciales. Si l’enfant présumé de gauche et les deux pèlerins ouvrent la bouche et pourraient dès lors exhaler un soupir ou une lamentation, ils ne poussent pas un cri comparable à celui du ressuscité à la bourse et aucun de leurs camarades n’incurve significativement la bouche vers le bas. Il semble dès lors qu’au moment de la Parousie, ces ressuscités expriment non pas un sentiment de peur mais l’intense émotion suscitée par l’apparition du Christ, comparable à celle qu’éprouvent les apôtres, et peut-être la joie de sa contemplation. Les ressuscités de senestre Par leur orientation et leur mouvement, ces personnages forment deux cortèges convergeant vers deux gigantesques mains diaboliques émergeant du bandeau supérieur, juste en dessous des diables participant à la pesée (fig. 138). Au centre du linteau, un ange imprime une impulsion énergique au premier cortège en le menaçant de son épée et en repoussant le premier ressuscité (fig. 139). Le thème de l’ange militaire assurant la séparation des damnés et des élus est très fréquent dans les Jugements derniers comme dans les jugements immédiats, en particulier dans la sculpture bourguignonne : Cluny, Chassenard, Saint-Gengoux, 183

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Fig. 138. Autun, portail occidental, moitié droite du linteau, la résurrection des morts.

Fig. 139. Autun, portail occidental, centre du linteau, ange armé d’une épée.

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Mâcon, Saint-Paul-de-Varax et peut-être Anzy-le-Duc. La présence d’un ange de ce type au milieu des ressuscités demeure cependant exceptionnelle et l’on verra que ce ne sont pas des damnés qu’il repousse mais des pécheurs destinés au jugement : la deuxième catégorie johannique ou les deux catégories grégoriennes intermédiaires. Il fait en tout cas peser sur eux une menace à laquelle échappent totalement les ressuscités de dextre et détermine ainsi distinctement la frontière entre les deux moitiés du linteau. En dehors des trois personnages partiellement couverts de leur linceul, tous sont entièrement nus. Deux d’entre eux sont clairement assimilés à des pécheurs par deux attributs très largement diffusés dans l’art roman et distribués symétriquement de part et d’autre des mains diaboliques  : l’avare portant une bourse accrochée à son cou est agressé par un serpent tandis que la femme luxurieuse est mordue aux seins par deux reptiles identiques (fig. 140)75. Dans le monde roman et plus particulièrement en Bourgogne, ces deux péchés sont les plus récurrents et ils ont régulièrement été associés, comme à Saint-Sernin de Toulouse, Moissac, Sainte-Croix de Bordeaux et Vézelay76, de sorte que la confrontation de ces deux péchés majeurs autour du point nodal de la composition revêt une signification accrue. Un troisième péché a certainement été désigné par un objet circulaire marqué d’une croix mais son interprétation reste problématique. Comme son propriétaire le maintient par le haut et se sert d’un objet allongé pour le frapper ou le racler, on pourrait y voir un tonneau, un instrument à percussion ou, plus vraisemblablement, comme à Vandeins, une mesure à grain qu’un marchand malhonnête raclerait ici à l’aide d’une latte en bois77. Le deuxième indice établissant le statut de pécheurs des ressuscités rassemblés à la gauche du Christ émane des animaux et des mains diaboliques. Si les serpents agressant la femme luxurieuse se conforment à la tradition iconographique, ils ne s’en prennent pratiquement jamais à l’avare. Aussi peut-on se demander si ces reptiles infernaux constituent un simple attribut stigmatisant un type de péché ou s’ils évoquent des peines infligées dès le moment de la résurrection voire plus tôt, entre les deux jugements, mais rien ne permet de leur attribuer un sens aussi précis. Entre l’avare et la femme luxurieuse surgissent deux mains 185

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Fig. 140. Autun, portail occidental, moitié droite du linteau, la résurrection des morts, main diabolique agrippant un damné.

dont les doigts monstrueusement allongés et les ongles acérés trahissent la nature démoniaque de leur propriétaire. Elles enfoncent ces ongles dans le cou d’un troisième pécheur dont la représentation frontale marque le point de convergence des deux cortèges. À la différence des serpents, cet être démoniaque cherche moins à tourmenter qu’à arracher sa victime de son sarcophage, et la moitié senestre du tympan montre qu’il se prépare à la hisser au pied de la balance, au même titre que ses voisins. C’est donc pour être transférés du cimetière au théâtre de la pesée que les ressuscités de cette section sont contraints de converger vers ces mains griffues. La gestuelle est nettement plus emphatique qu’à dextre. À gauche, ceux qui s’extraient de leur sarcophage – sans doute un homme et une femme – sont prostrés et semblent accompagner des deux mains l’inclinaison de leur tête. Le geste de la main posée sur la joue correspond manifestement à une douleur physique ou morale car parmi les trois personnages qui l’ont adopté se trouve la femme luxurieuse. Certains se tiennent le cou ou le coude. Enfin, la femme fermant la composition à droite semble tirer sur ses seins, comme celle du chapiteau de Vézelay dont un serpent mord le bas-ventre (nef 15). Si ce serpent semble l’associer à la luxure, le diable qui se tourne vers elle en s’enfonçant une épée dans le corps désigne la colère et suggère par conséquent que le geste de cette femme a été suscité par le même vice. À Autun, la femme tirant sur ses seins pourrait donc évoquer la colère, mais aussi la mère qui n’a pas allaité ses enfants ou plus simplement la douleur morale78. Ces expressions de douleur ne sont toutefois pas partagées par la totalité des ressuscités puisque ceux qui, à droite, sont encore plongés dans leur tombeau semblent rester neutres : un homme croise les doigts et un autre joint les mains dans une attitude pouvant correspondre à la prière. Ils pourraient donc compter parmi ceux qui conservent de bonnes raisons d’espérer dans leur salut et peut-être plus précisément à la deuxième catégorie grégorienne, « ceux qui seront jugés et régneront ». Les expressions faciales présentent également des contrastes analogues. Les personnages qui se tiennent la tête, le coude ou le cou, incurvent fortement la bouche vers le bas, affichant une grimace 186

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accentuée par le relief accusé du sillon nasolabial. Cette souffrance atteint son paroxysme chez l’avare qui ouvre démesurément la bouche en exposant les dents de sa mâchoire supérieure. Seuls les diables du tympan sont allés plus loin en découvrant ostensiblement deux rangées de dents menaçantes. Chez certains ressuscités, la forme de la bouche, incurvée vers le haut et prolongée par un profond sillon naso-labial, s’apparente davantage à un rictus qu’à un véritable sourire, ce que confirme la femme luxurieuse dont la souffrance morale est doublée par la douleur physique infligée par les serpents accrochés à ses seins. Le personnage priant possède au contraire une bouche horizontale et celui qui croise les doigts relève les commissures d’une bouche dépourvue de sillon naso-labial et semble dès lors esquisser un véritable sourire. Ces expressions faciales semblent donc confirmer qu’ils franchiront avec succès l’épreuve de la balance ou, du moins, qu’ils peuvent encore en nourrir l’espoir. La pesée Cette scène extrêmement foisonnante ne se laisse pas déchiffrer aussi facilement que celles du linteau car elle implique des sens de lecture multiples et complexes (fig. 141). Au centre, la main de Dieu surgit d’une nuée pour maintenir le crochet de suspension d’une balance à fléau que flanquent un Fig. 141. Autun, portail occidental, côté droit du tympan, la pesée. ange – probablement saint Michel – à gauche et deux diables à droite. Trois étapes successives de la pesée ont été représentées : les ressuscités sont transférés de leur tombeau jusqu’au sol de cette scène, ils sont ensuite placés dans un plateau de la balance pour être jugés avant de gagner l’un des deux séjours définitifs de l’au-delà. Du côté de l’ange, la première étape semble avoir été matérialisée par les deux ressuscités qui se pressent contre ses jambes, manifestement pour échapper aux trois têtes menaçantes du serpent enroulé autour des pattes du grand diable préposé à la pesée, car ils regardent tous les deux dans leur direction. Pour s’en protéger, ils s’efforcent de se couvrir avec le vêtement de l’ange et celui de droite fléchit les jambes de manière à s’en rapprocher un peu plus. Cette proximité, comparable à celle dont bénéficient certains ressuscités de dextre à la fois sur le linteau et sur le tympan, suggère que le verdict leur sera favorable. Cela ne signifie pas pour autant qu’ils proviennent de la moitié dextre du linteau car les ressuscités occupant cet espace ne doivent subir aucune menace comparable à celle du serpent tricéphale. Il faut en déduire que les deux personnages protégés par le manteau de l’ange sont destinés à être sauvés, ce qui implique qu’ils proviennent de la moitié senestre du linteau et, peut-être, qu’ils appartiennent à la deuxième catégorie grégorienne. Et si les modalités de leur transfert n’ont pas été indiquées, on peut douter qu’ils aient été arrachés à leur tombeau par les mains griffues. Sur le plateau situé au-dessus d’eux, un autre personnage nu élève une main devant la poitrine. Dans le jugement immédiat, c’est l’âme qui fait l’objet de la pesée, même si l’iconographie montre généralement 187

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la pesée des actions, mais dans le cadre d’un Jugement dernier, l’âme s’est unie à son corps ressuscité et devrait dès lors comparaître dans son intégrité ontologique. La taille de ce personnage ne suffit toutefois pas à l’assimiler à une âme car les ressuscités de la Jérusalem céleste possèdent une taille équivalente. On peut donc conjecturer avec prudence que c’est le corps ressuscité qui figure dans la balance, à moins bien entendu que son statut n’ait pas été déterminé aussi précisément par le concepteur. Tout indique en revanche qu’il s’agit d’un élu : il adopte une attitude sereine et son plateau penche du côté de la dextre divine. Le diable dressé de l’autre côté de la balance tente de fausser l’opération en tirant sur le fléau, mais l’ange l’en empêche en maintenant des deux mains le plateau dans sa position initiale. La présence d’un élu au-dessus de ce plateau confirme que son occupant possède le même statut. Au départ de ce plateau, un quatrième personnage, également nu et écartant les deux mains, s’envole en effet dans la direction du Christ, ce qui suppose qu’il est appelé à traverser le centre du tympan pour atteindre la Jérusalem céleste. Il semble curieux qu’un corps ressuscité puisse s’envoler de la sorte alors que, comme on va le voir, les élus de dextre ne peuvent accéder à la Jérusalem céleste sans l’aide d’un ange. Cet envol confirme en tout cas qu’il s’agit d’un élu et que le groupe de ressuscités rassemblés à la gauche du Juge comporte des pécheurs dont les fautes sont suffisamment bénignes pour qu’ils puissent franchir cette épreuve avec succès. Du côté des deux diables, le sort des ressuscités est radicalement différent. Aux pieds du grand diable préposé à la pesée se déploie un petit cortège composé de cinq personnages orientés vers la gauche et fléchissant fortement les jambes : un homme pressant ses poings l’un contre l’autre, une femme mordue au sein gauche par un serpent et se tenant la tête, et un groupe extrêmement compact de trois personnages dont le premier se tient le poignet et le dernier se retourne pour regarder l’ange buccinateur (fig. 142). Le grand diable saisit le premier par la tête, probablement pour le soulever et le jeter sur un plateau de la balance. Dans la mesure où ce diable se situe juste au-dessus des mains griffues et qu’il se sert d’une main pourvue de griffes identiques pour agripper un prévenu au niveau de la tête, cette scène suggère une parfaite continuité avec celle du linteau : tous les pécheurs ressuscités ou une partie d’entre eux seraient d’abord soulevés par ces deux mains et transférés ensuite dans la balance par le grand diable. Les autres prévenus de cette sorte de cortège introduisent cependant un mouvement horizontal orienté vers la pesée. Ce mouvement est manifestement suscité par l’ange buccinateur puisque le dernier damné se tourne vers lui en affichant un visage tourmenté, et la présence d’un arbre très schématique suggère qu’après avoir été réveillés par le son de la corne, ces pécheurs sont sortis de leur sépulture souterraine pour évoluer à la surface de la terre. Mais le plus curieux est qu’un diable surgit d’une gueule monstrueuse émergeant elle-même des portes de l’enfer pour agripper les quatre derniers membres de cette procession par le cou  : la femme mordue par un serpent au moyen d’une fourche et ses trois voisins avec une longue chaîne. On pourrait supposer qu’il prend le relais des mains griffues et de l’ange buccinateur en les contraignant à progresser vers la pesée, mais sa position prééminente suggère qu’il se prépare à les soulever et à leur faire franchir immédiatement la porte de l’enfer. Dans cette hypothèse, ces pécheurs ne devraient pas passer par le jugement et appartiendraient alors à la quatrième catégorie grégorienne, « ceux qui périront sans jugement », ce que suggère également le serpent mordant le sein de la femme luxurieuse qui trahit la gravité de ses péchés. Pour Honorius Augustodunensis, ce destin singulier est réservé aux juifs et aux païens ayant vécu après la Passion du Christ et ne relève dès lors pas de la gravité des fautes commises79. On verra en tout cas que la représentation de l’enfer corrobore l’hypothèse de la quatrième catégorie grégorienne. Il ne fait en revanche presque aucun doute que le premier personnage du cortège est destiné à la pesée. La deuxième étape du parcours des futurs damnés n’a pas été représentée, pour autant que le plateau de dextre soit effectivement occupé par un élu, mais le caractère négatif du côté senestre est clairement proclamé par la présence d’un petit diable accroupi dans le plateau correspondant de la balance. Cette 188

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figure grimaçante incarne peut-être les péchés du prévenu plongé dans l’autre plateau ou, plus simplement, un démon cherchant à faire pencher la balance du côté de l’enfer au même titre que le grand diable fraudeur. Celui-ci tire vigoureusement le fléau vers le bas en s’aidant de tout son poids, comme l’indiquent ses jambes fléchies à angle droit. Derrière lui se dresse un autre grand diable qui s’en distingue par une animalité nettement plus accusée : il est vêtu d’un pagne fait de peau de bête, possède une queue pointue plus longue que celle de son complice et tient un crapaud dans ses doigts griffus tandis qu’un serpent rampe sur son ventre. Il se prépare peut-être à jeter le crapaud dans la balance pour contribuer à la faire pencher du côté de la damnation, jouant ainsi le rôle de l’accusateur, à moins qu’il ne menace le prévenu des tortures infernales auxquelles prendront part les crapauds et les serpents. L’enfer Le séjour définitif des damnés a été relégué à l’extrémité droite du tympan sur un étroit segment de cercle situé entre les deux anges buccinateurs (fig. 142). Il se compose de structures hétéroclites curieusement superposées  au-dessus d’une triple Fig. 142. Autun, portail occidental, côté droit du tympan, l’enfer. arcade  : les deux vantaux à pentures de la porte flanquée d’une gueule monstrueuse dont il a déjà été question, un volume cylindrique parcouru de flammes et une tour manifestement crénelée percée d’une baie. L’aspect militaire de cette tour s’oppose significativement aux formes ecclésiales de la Jérusalem céleste, accusant ainsi le contraste entre les deux séjours définitifs ainsi que la dimension ecclésiologique du programme. Ces formes pourraient également véhiculer une stigmatisation des puissants et de leurs péchés, au même titre que le chevalier orgueilleux de Conques80. Le plus étonnant est que l’enfer possède deux accès : la porte franchie par une gueule animale et un diable, et le cylindre enflammé dans lequel un grand diable hurlant plonge deux damnés effrayés tête la première, dans le sillage de sa propre jambe droite. Cet accès supérieur pourrait correspondre à une marmite, une chaudière ou plus probablement une cheminée car les pieds d’un ou deux damnés qui en émergent indiquent que cette cavité est profonde et que le parcours des réprouvés ne s’arrêtera pas rapidement, contrairement à ce que montrent les représentations de marmites infernales81. L’entrée en enfer s’effectue en tout cas sous la forme d’une chute qui se prolonge au-delà de l’espace représenté. Et comme le diable affecté à cette tâche s’appuie sur le dos du diable au crapaud, cette entrée semble s’inscrire dans la continuité immédiate de la pesée. On a vu que la fonction de l’autre accès restait plus obscure car le diable qui s’empare des quatre derniers personnages du cortège pourrait les contraindre à progresser vers le lieu du jugement ou, au contraire, les tracter verticalement jusqu’à la gueule infernale. La présence d’un autre accès corrobore fortement cette seconde hypothèse qui implique des sorts différenciés pour les pécheurs dont les statuts 189

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CHAPITRE III

Fig. 143. Autun, portail occidental, côté gauche du tympan, la Jérusalem céleste.

respectifs s’apparentent aux deux dernières catégories grégoriennes : « ceux qui seront jugés et périront » passeraient par la balance avant d’être plongés dans l’enfer alors que « ceux qui périront sans jugement » y accéderaient séparément, par une entrée latérale. Cette représentation très sommaire de l’enfer ne montre pas les châtiments destinés à ces pécheurs, mais les entrées séparées associent aux premiers les flammes léchant les parois de son accès supérieur et aux seconds la dévoration suggérée par les crocs et les babines retroussées de la gueule monstrueuse. Ces châtiments sont également évoqués par les serpents dévorant l’avare et les deux femmes luxurieuses ainsi que par le crapaud exhibé par un diable. Comme on l’a vu précédemment, les serpents dévorants appartiennent à une temporalité antérieure au jugement, mais le crapaud et le serpent rampant sur le ventre du second grand diable s’inscrivent dans le contexte de la pesée et pourraient dès lors annoncer la nature des peines infernales.

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La Jérusalem céleste La destination ultime des élus occupe un espace triangulaire surélevé inscrit à la droite du Christ, un emplacement contrastant fortement avec les édifices paradisiaques de Conques et Mâcon qui ont été relégués au registre inférieur et dont les composantes les apparentent au paradis d’attente (fig. 143). À Autun, les élus sont donc appelés à s’élever dans le ciel et à se rassembler à la droite du Juge, ce qui convient parfaitement au statut définitif de cette destination paradisiaque. Avec ses trois niveaux d’arcades ornées de pilastres cannelés, cette représentation du paradis s’apparente à l’église Saint-Lazare où l’usage de ces supports s’est très largement imposé, suivant le processus d’assimilation de l’espace paradisiaque à l’espace ecclésial relevé précédemment au sujet de Mâcon et observable également à Conques. Curieusement, la porte monumentale se trouve au sommet de cet édifice. Son importance est soulignée par une tour partiellement masquée par le vantail ouvert de la porte et couverte d’un toit pyramidal qui confère à l’ensemble un aspect ecclésial contrastant avec l’allure militaire de la tour crénelée de l’enfer (fig. 134). Les élus accèdent à la Cité céleste au départ de deux lieux distincts et de deux manières très différentes. Les ressuscités ayant passé avec succès l’épreuve de la balance s’envolent sans secours angélique depuis le plateau de gauche, ils poursuivent ensuite leur voyage jusqu’à la Jérusalem céleste, probablement de la même manière, et y pénètrent sans doute par la porte. La position surélevée de cette unique entrée s’expliquerait dès lors par cet étrange mode d’accès. Les ressuscités qui ne doivent pas passer par le jugement y parviennent en revanche plus laborieusement, en quatre étapes si l’on compte la résurrection. Dans un premier temps, les élus se dressent dans leur sarcophage, ils regardent vers le Christ et certains le désignent, mais l’ange attire leur attention sur la Jérusalem céleste et il est imité par un des ressuscités, suggérant que leur parcours se poursuit dans cette direction. La deuxième étape se trouve au niveau de l’ange buccinateur du premier registre, avec le personnage nu qui s’efforce de se redresser en tirant sur la manche de l’être céleste alors que son corps demeure horizontal, dans une position foncièrement irréaliste suggérant qu’il n’est pas encore parvenu au terme du processus de résurrection. À l’instar des ressuscités du linteau, il bénéficie du concours d’un ange, même si celui-ci s’en détourne, et établit ainsi une continuité entre les deux tableaux. Les trois autres élus évoluant sur le premier registre du tympan ont au contraire achevé ce processus et se tiennent fermement sur leurs deux jambes  : le premier désigne ostensiblement la Cité sainte à l’attention de l’ange buccinateur, prolongeant ainsi le geste de l’ange du linteau, le deuxième enroule ses bras autour de la taille d’un deuxième ange et le dernier a mis ses mains dans celles de saint Pierre, comme dans le rituel de l’hommage vassalique. On l’a vu précédemment, le gardien des clés du paradis s’est détourné du collège des apôtres et du Juge pour pouvoir accueillir cet élu et accomplir ce qui apparaît comme la troisième étape du parcours des élus. Dans l’iconographie, saint Pierre se tient généralement devant la porte du paradis où il accueille les élus, et c’est probablement ce que l’on a voulu signifier en l’allongeant démesurément jusqu’au pied de la porte béante de la Jérusalem céleste. Lors de la quatrième et dernière étape de leur parcours, ces élus ne sont pourtant pas introduits par cette porte. Le grand ange inscrit au milieu de ce groupe a saisi les jambes d’un élu qui évoluait sur la bande de sol, au même titre que celui qui enserre ses jambes, et le fait passer de manière extrêmement prosaïque, à la limite du grotesque, par l’unique arcade du registre inférieur de la Jérusalem céleste qui ne soit pas aveugle. Ce bienheureux, dont la tête a disparu, émerge alors au niveau de l’arcature médiane. À la différence des élus provenant de la pesée, celui-ci n’est donc pas en mesure d’accéder à la Cité sainte sans l’aide d’un ange et ce n’est étonnamment pas l’aptitude à voler de son bienfaiteur qui vient pallier cette incapacité mais sa grande taille. Il subsiste que dans les deux cas, le transfert des élus implique une ascension, ce qui convient idéalement au déplacement vers un lieu céleste tout en renforçant l’opposition avec la chute des damnés, même si celle-ci se produit au même niveau que la Cité paradisiaque.

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Les attitudes et les gestes établissent donc une continuité entre la moitié dextre du linteau et les deux registres du tympan : là, les ressuscités achèvent de se redresser, ils sont accueillis par saint Pierre et sont hissés verticalement dans la Jérusalem céleste. Cette dernière étape induit encore plus clairement que les autres une lecture verticale qui serait très difficile à expliquer si l’on supposait que ces élus sont passés par l’épreuve de la balance. Tout indique par conséquent qu’ils ont été dispensés de jugement, comme les ressuscités de la première catégorie grégorienne. La Jérusalem céleste abrite six élus, si l’on compte celui qui vient d’y être hissé. Au sommet, la porte et la tour sont flanquées d’une arcade sous laquelle apparaît l’un d’entre eux représenté frontalement, les deux mains devant la poitrine (fig. 134). Au niveau inférieur, les deux premiers élus de gauche posent les mains sur le parapet supportant les arcades, le troisième adopte l’attitude de l’orant, son voisin a perdu ses mains et le nouveau venu élève ses mains jointes. Compte tenu du contexte, on peut supposer que ces gestes de prière correspondent à une action de grâce. Le dernier élu de ce registre se dresse sous une arcade plus grande et disposée obliquement en enroulant son bras droit autour des deux Fig. 144. Autun, portail occidental, côté gauche du tympan, un élu dans la Jérusalem céleste arcs tangents (fig. 144). Dans cette configuration, cet élu est en mesure de contempler directement le Christ et matérialise ainsi la vision béatifique, la vision face à face de Dieu annoncée par saint Paul : « Aujourd’hui, nous voyons comme dans un miroir, confusément ; alors [quand sera venue la perfection] nous le verrons face à face » (1 Co 13, 12). Elle correspond également à la lumière brillant éternellement mentionnée par l’inscription sous-jacente. Tandis que les âmes séparées patientant dans le paradis d’attente sont privées de la présence de Dieu, elles reçoivent à la fin des temps cette récompense suprême en plus de leur intégrité ontologique consécutive à la résurrection de leur corps. Il était donc logique de la mettre en scène, au même titre que la résurrection, mais depuis les premières représentations du Jugement dernier, on ne 192

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l’avait jamais fait avec autant d’efficacité. Comme je l’ai suggéré précédemment, cela signifie que le ChristJuge est aussi celui de la vision béatifique. La résurrection des corps ne semble en revanche pas avoir eu d’effets sur ces élus puisqu’ils demeurent nus et indifférenciés. C’est d’autant plus étonnant que certains ressuscités arboraient déjà des attributs révélant leur statut socioprofessionnel. De toute évidence, on a préféré établir une parfaite égalité entre les élus. Un parcours pour chaque statut Les parcours multiples et complexes induits par la composition, les attitudes et la gestuelle indiquent clairement qu’ils concernent trois ou quatre catégories de ressuscités. Dans la première hypothèse, ils correspondraient à la fois à l’Évangile de Jean, considéré à la lettre et non à travers ses commentaires, et aux trois premières catégories grégoriennes. Je pense toutefois que les quatre personnages situés à l’extrémité droite du premier registre du tympan ne sont pas destinés à être jugés et qu’ils appartiennent par conséquent à la quatrième catégorie grégorienne, même s’il n’est pas possible d’en être totalement assuré. On aurait donc cherché à montrer que seuls certains ressuscités pourront être sauvés, ceux dont les fautes sont bénignes. L’épigraphie ne confirme pas cette interprétation mais elle ne s’y oppose pas non plus. Les mots prononcés par le Juge établissent une distinction entre les rétributions destinées aux élus et aux damnés : un couronnement – non figuré – pour les premiers et des châtiments pour les seconds, ce qui correspond probablement à la dualité opposant la Jérusalem céleste à l’enfer. Sur le linteau, les inscriptions opposent les justes – ceux qui ne mènent pas une vie impie et jouiront de la lumière éternelle – aux impies enchaînés par la « terrestre erreur » qui devront subir les horreurs montrées par les images : « Que cette terreur terrifie ceux qu’enchaîne la terrestre erreur car, en vérité, l’horreur de ces images annonce ce qui les attend »82. Les premiers peuvent donc se réjouir au sortir de leur tombeau alors que les autres ont de bonnes raisons d’être terrifiés par la suite des événements décrite par la sculpture. L’inscription située à senestre ne stipule pas que les ressuscités figurés de ce côté sont des damnés destinés à l’enfer, ce qui concorde relativement bien à l’image qui met en scène des pécheurs dont le sort doit encore être déterminé par la pesée. Si cette inscription ne confirme pas l’hypothèse des catégories grégoriennes, elle ne la contredit donc pas et pourrait même avoir été intentionnellement investie d’une certaine imprécision pour répondre à l’incertitude pesant sur le devenir des pécheurs. Dans la représentation du Jugement dernier, les catégories grégoriennes ont été intégrées dès le Xe siècle dans certains manuscrits illustrés du commentaire de l’Apocalypse du moine espagnol Beatus de Liebana. Dans cette tradition iconographique, ce sont les inscriptions qui attestent l’usage de cette source textuelle, alors qu’à Autun elle doit être déduite de l’iconographie. La première catégorie est de surcroît confondue avec les apôtres qui, en plus de ne pas être jugés, participent au jugement83. Ces œuvres montrent donc que les catégories grégoriennes ont pu être traduites en image, mais elles ne contribuent guère à déterminer la ou les sources textuelles qui ont inspiré l’iconographie du portail d’Autun. Il apparaît en tout cas très clairement que ce portail met en scène des ressuscités conscients de leur statut dès le moment où ils sortent de leur sépulture. C’est ce que montrent également plusieurs autres Jugements derniers du XIIe siècle, comme on l’a vu pour les portails de Conques et de Mâcon. L’exemple le plus significatif se trouve cependant sur le toit de la châsse de Saint-Servais de Maastricht, car les scènes consacrées à la résurrection et au jugement sont accompagnées d’inscriptions établissant le statut des ressuscités. À la droite du Christ trônant sur le pignon principal, les iusti sont habillés par des anges à l’instant même où ils sortent de terre, à sa gauche d’autres anges arrachent les vêtements des maledicti et, du même côté, un ange incarnant la veritas juge les autres ressuscités en pesant leurs bona opera84. De toute 193

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évidence, les ressuscités des deux premiers groupes ne doivent pas être jugés alors que ceux du troisième espèrent encore que leurs bonnes actions leur permettront d’obtenir un verdict favorable. Comme ces Jugements derniers montrent simultanément plusieurs phases de cet événement futur, on pourrait supposer que cette conscience affichée par les ressuscités correspond à la troisième étape du processus judiciaire, celle de l’énoncé du verdict par le Juge, mais à Autun comme à Maastricht, les personnages qui reviennent à la vie n’ont pas encore été jugés. Il est dès lors plus probable que cette conscience leur a été conférée au terme du jugement immédiat dont semblent également tenir compte les catégories grégoriennes. Au terme de cette première évaluation, les âmes sont envoyées en enfer, dans le paradis d’attente ou dans un lieu où elles subiront des peines purgatoires. À la fin des temps, tous ressusciteront. Ceux qui ne sont pas totalement mauvais pourront nourrir l’espoir d’accéder au ciel après le second jugement, tandis que les justes se réjouiront instantanément de leur admission imminente dans la Jérusalem céleste85. À Mâcon et à Conques, le lien entre ces attitudes et le jugement immédiat est d’autant plus évident que ce dernier a manifestement été représenté sur le linteau. Il y a donc de fortes probabilités pour qu’à Autun, le premier jugement soit également la cause principale de la différenciation des ressuscités. Conclusion Le Jugement dernier d’Autun se singularise avant tout par sa mise en scène exceptionnellement étendue et foisonnante de la résurrection des morts dans laquelle s’établit un clivage déterminant pour l’économie générale du programme. On pourrait supposer que l’importance accordée à ce thème répond à la présence d’un cimetière devant le portail occidental en montrant la façon dont les corps ensevelis à cet endroit ressusciteront à la fin des temps, mais la présence d’une zone d’inhumation à l’ouest de l’église n’est pas attestée avant la fin du XIIe siècle. La résurrection universelle pourrait également faire écho à celle de Lazare figurée sur le tympan du portail nord et dans le mausolée monumental qui sera érigé quelques années plus tard dans le chevet. Pour le portail nord, l’hypothèse est corroborée par le chapiteau montrant la résurrection du fils de la veuve de Naïm (chapitre VI). Les deux interprétations ne sont du reste pas incompatibles. Il se pourrait en effet que la multiplication des aires de sépulture autour de l’églisereliquaire ait été favorisée par la centralité de la résurrection miraculeuse de Lazare dans l’Évangile de Jean comme dans son culte et son iconographie. L’hypothèse d’une corrélation avec d’autres parties du programme sculpté de l’église est renforcée par une remarquable série de chapiteaux de la nef évoquant explicitement le salut. Comme l’a bien montré Hélène Sylvie Setlak-Garrison, cinq d’entre eux accueillent un des paradigmes bibliques de délivrance mentionnés dans la Commendatio animae, une oraison funéraire en usage à la cathédrale d’Autun, comme en témoigne un sacramentaire de la première moitié du XIIe siècle86 : Daniel dans la fosse aux lions (27), les trois Hébreux dans la fournaise (36), le sacrifice d’Abraham (39), l’arche de Noé (20) et la libération de saint Pierre (33). Le lien entre ces chapiteaux et le Jugement dernier est corroboré par un détail exceptionnel : plusieurs personnages vétérotestamentaires sont de petite taille et nus, exactement comme les élus de la Jérusalem céleste. Si ces traits semblent moins incongrus pour les trois Hébreux et Isaac, ils le sont davantage pour un des fils de Noé, au même titre que l’apparence d’enfants nus attribuée aux élus ressuscités et introduits dans la Cité céleste. Le chapiteau dédié à l’entrée dans l’arche atteste l’intentionnalité de ce rapprochement car dans cette scène, la figure habillée de Noé hisse dans une construction percée de fenêtres en plein cintre un de ses fils entièrement dévêtu, de la même manière qu’un des grands anges du portail soulève un des élus pour le faire entrer dans la Jérusalem céleste également percée d’ouvertures en plein cintre, même si Noé saisit son fils par la taille et non par les cuisses87. On peut donc être certain que la nudité des protagonistes affichée 194

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dans ces deux ensembles émane d’une volonté de les corréler. Et dans la mesure où la Commendatio animae est une prière visant à obtenir le salut des défunts, on peut avancer que le concepteur a voulu évoquer sur ces cinq chapiteaux le devenir des âmes après la mort et établir ainsi un rapport de complémentarité avec le portail occidental où se joue la destinée des âmes réunies à leur corps ressuscité. Le Jugement dernier véhicule également un message moralisateur auquel participe l’épigraphie. À la résurrection, les justes n’auront rien à craindre et jouiront immédiatement des récompenses annoncées par les sources bibliques, l’image et les inscriptions : la Jérusalem céleste, la lumière éternelle et surtout la vision béatifique. Les pécheurs modérés conservent l’espoir d’être sauvés, mais ils devront préalablement être jugés au moyen d’une balance. Il est probable enfin que certains ont perdu tout espoir, comme ceux de la quatrième catégorie grégorienne. Les conditions requises pour être sauvé sont précisées par les inscriptions et encore plus par l’image : il convient de fuir les péchés et les vices comme la luxure et l’avarice, et mener une vie pieuse, notamment en pratiquant le pèlerinage. Cette piété suscite l’intervention de la Vierge et peut-être de certains apôtres, à commencer par saint Jacques dont un des deux pèlerins a visité le tombeau. La vie religieuse semble également favoriser le salut puisque trois clercs s’inscrivent dans les rangs des élus alors qu’aucun n’apparaît à senestre. Il est probable que dans cette église du groupe cathédral d’Autun, on a privilégié l’ordre épiscopal et, à travers lui, l’ordre canonial, sans pour autant écarter celui des moines, ce que pourrait expliquer notamment les excellentes relations qu’Étienne de Bâgé entretenait avec les clunisiens88. Il se pourrait également que le programme ait fait allusion au pouvoir judiciaire de l’évêque, mais les plaids épiscopaux ont pu se dérouler devant un autre portail, que ce soit à Saint-Lazare ou à Saint-Nazaire, de sorte que l’hypothèse est plus fragile qu’à Mâcon. Enfin, on a vu dans le chapitre consacré à l’Ascension que le chapiteau des Vieillards et celui de la Présentation au Temple font clairement allusion à l’eucharistie à travers le motif du calice. Ces deux thèmes rappellent peut-être que le salut des défunts était obtenu par la célébration quotidienne du sacrifice de l’autel, même si le sort des âmes séparées n’est évoqué qu’indirectement. L’Adoration des Vieillards, qui se poursuit jusqu’au sommet de la voussure, pourrait également se référer à la célébration perpétuelle de la liturgie céleste par l’Église unifiée après le Jugement dernier, comme le font les anges officiants du portail royal de la cathédrale de Bordeaux89.

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IV. L  e portail de la Pentecôte à Vézelay

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ans le paysage iconographique des portails romans de Bourgogne dominés par les Ascensions, les théophanies qui en sont dérivées et, dans une moindre mesure, les représentations séparées ou conjointes des deux jugements, celui de Vézelay se singularise par la présence de l’unique Pentecôte de la région. Et cette singularité s’étend à l’ensemble des portails romans où ce thème n’a été traité qu’à Espalion et Alt Rhoden en Bavière, dans des contextes iconographiques et artistiques beaucoup plus modestes. La Pentecôte ne peut donc pas faire l’objet d’une étude sérielle, mais comme le programme du portail de Vézelay est exceptionnellement riche et que cette théophanie complète le panorama dressé dans les deux chapitres précédents, il faudra lui consacrer une analyse approfondie. Les relations entre cet ensemble et les deux portails latéraux ne seront en revanche envisagées que dans le chapitre six. Les composantes structurantes du portail central délimitent globalement trois registres figuratifs : le premier est composé de quatre chapiteaux historiés et le deuxième par les ébrasements et le trumeau où Jean-Baptiste tenant un médaillon sur lequel figurait l’Agneau est flanqué de six figures plus petites représentant des apôtres et peut-être un prophète (fig. 145) Quant au troisième registre, il intègre le linteau, le tympan et la première voussure sur lesquels se déploient la Pentecôte, la Mission des apôtres et un calendrier. Dans la mesure où le deuxième registre comporte une figure divine et que des apôtres apparaissent également sur le tympan, on peut considérer qu’il possède une certaine autonomie et sera donc envisagé séparément, après l’examen de la Pentecôte. Sur le tympan, le Christ trônant dans une gloire envoie l’Esprit Saint sur les douze apôtres rassemblés symétriquement autour de lui. Dans les huit panneaux entourant la scène, les peuples de la terre réagissent diversement à l’émission du Saint-Esprit et sur le linteau d’autres peuples convergent en procession vers le centre où les accueillent saint Pierre et sans doute saint Paul. Les peuples de la terre pourraient correspondre aux nations évoquées par le Christ au moment de l’envoi en mission, autrement dit avant l’Ascension, à celles qui étaient présentes à Jérusalem lors de la Pentecôte ou à celles que les apôtres ont évangélisées après avoir reçu l’Esprit Saint et le don des langues. Quelle que soit la temporalité de ces tableaux, ils introduisent dans le programme une évocation de la Mission des apôtres dont il faudra évaluer la portée. Autour du tympan, la première voussure est ornée de trente médaillons comportant les activités des douze mois de l’année, un zodiaque et des thèmes dont l’interprétation demeure incertaine. Quant à la deuxième voussure, elle est plus simplement ornée de végétaux aux formes répétitives parmi lesquelles apparaît un homme nu faisant le pont. Il convient d’examiner dans un premier temps les différents thèmes composant ce portail pour en déterminer les éventuelles sources écrites et en comprendre la signification. Dans la mesure où l’iconographie médiévale réduit généralement l’épisode de la Pentecôte au Christ ou à la colombe du Saint-Esprit envoyant les langues de feu sur les apôtres, ces composantes nodales du thème seront abordées prioritairement, indépendamment des peuples de la terre, même si ceux-ci leur sont très étroitement liés. Il sera ensuite question de ces peuples, des médaillons de la première voussure et des thèmes des deux registres figuratifs inférieurs. Dans un second temps, il faudra se demander si ces différentes parties du portail forment un programme unitaire et dans quelle mesure celui-ci renvoie à la liturgie, au pèlerinage suscité par les reliques de Marie Madeleine ou encore aux préoccupations dogmatiques, spirituelles et politiques des moines de Vézelay. Vézelay, portail central de la nef, tympan, troisième panneau, siamois (détail de la figure 154).

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CHAPITRE IV

Fig. 145.Vézelay, portail central de la nef, vue d’ensemble.

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LE PORTAIL DE LA PENTECÔTE À VÉZELAY

A. Les thèmes 1. La Pentecôte Les textes Le principal récit de la Pentecôte se trouve dans les Actes des apôtres que le Moyen Âge attribuait déjà à saint Luc. Dans son Évangile, ce dernier rapporte qu’avant de disparaître dans le ciel, Jésus a promis à ses apôtres d’accomplir la promesse de son Père : « Et moi, je vais envoyer sur vous ce que mon Père a promis » (Lc 24, 49). C’est toutefois dans les Actes que sont précisées la nature de cette promesse et les circonstances de son accomplissement : les apôtres, réunis à l’occasion de la fête juive de la Pentecôte célébrée sept semaines après la Pâque, entendent un fracas semblable à une bourrasque et voient des langues de feu se séparer pour se poser sur chacun d’eux (Ac, 2, 1-3). « Ils furent tous remplis du SaintEsprit, et se mirent à parler des langues étrangères selon que l’Esprit leur donnait de s’exprimer » (Ac 2, 4). À ce bruit, des juifs pieux originaires de toutes les nations accourent et entendent avec stupéfaction les apôtres parler leur langue. L’auteur énumère alors les seize nations présentes ce jour-là à Jérusalem. Pierre leur adresse longuement la parole en proclamant que la prophétie de Joël (3, 1-5) s’est réalisée, que le Christ est ressuscité et qu’il a été élevé par la dextre de Dieu jusqu’aux cieux d’où il a répandu l’Esprit Saint (Ac 2, 14-36). De manière analogue, Jean a annoncé à plusieurs reprises la venue du Saint-Esprit qu’il a qualifié de Paraclet, un terme grec signifiant « le Consolateur » (Jn 14, 16 et 26 ; 15, 26 ; 16, 7-15). Le Christ l’a toutefois envoyé à l’occasion d’une de ses dernières apparitions, autrement dit avant l’Ascension, même s’il ne relate pas cet événement : « “De même que le Père m’a envoyé, ainsi je vous envoie”. Ayant ainsi parlé, il souffla sur eux et ajouta : “Recevez le Saint-Esprit. Seront remis les péchés de ceux à qui vous les remettrez ; seront retenus les péchés de ceux à qui vous les retiendrez” » (Jn 20, 22-23). Cette divergence entre les deux évangélistes n’a évidemment pas échappé aux théologiens qui ont éprouvé quelques difficultés à les réconcilier1. Il en va différemment dans la liturgie de la Pentecôte où l’on a souvent su les associer avec beaucoup d’habileté. Durant les premiers siècles, la Pentecôte était célébrée le même jour que l’Ascension et ne constituait dès lors pas une fête autonome2. À partir du IVe siècle, elle a été placée cinquante jours après Pâques comme dans la tradition juive, devenant alors progressivement une des plus grandes fêtes de l’année liturgique avec Noël et Pâques. C’est ainsi qu’à Cluny et peut-être à Vézelay si l’on estime que les coutumes clunisiennes y ont été adoptées, cette solennité commençait par une longue procession qui s’arrêtait dans l’avant-nef. La célébration ayant lieu cinquante jours après Pâques, elle semble affirmer la primauté des Actes, en particulier quand elle comporte une péricope issue de ce livre3. Certains rituels imposent cependant la lecture de deux passages johanniques dont il vient d’être question, le premier à l’occasion de la vigile, le second pour la messe dominicale (Jn 14, 16 et 26)4. À Cluny, on lisait la première péricope de Jean pour les vigiles et le dimanche de la Pentecôte, et le commentaire d’Augustin pour l’homélie du dimanche5. Pour comprendre l’iconographie de la Pentecôte, il faut relever que chez Luc comme chez Jean, le Christ promet d’envoyer personnellement l’Esprit Saint ou le Paraclet et c’est précisément ce qu’il fait lorsque vient le moment d’accomplir cette promesse. Dans les Actes, c’est saint Pierre qui l’affirme dans son long discours adressé aux nations : « Élevé alors par la droite de Dieu, il a reçu du Père l’Esprit Saint qui avait été promis, et l’a répandu, ainsi que vous le voyez et l’entendez » (Ac 2, 32). Chez Jean, c’est encore plus clair puisque le Christ est présent corporellement au milieu de ses apôtres, après la Résurrection, et souffle sur eux pour leur envoyer l’Esprit Saint (Jn 20, 22-23). Dans ces textes, le Christ apparaît donc comme l’unique acteur de la Pentecôte.

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CHAPITRE IV

L’origine christique de l’émission de l’Esprit Saint a été très logiquement reprise et développée dans la liturgie, les homélies et les commentaires. Le passage des Actes précisant que l’Esprit Saint a été transmis par le Père a de surcroît ranimé les polémiques trinitaires exacerbées à partir du XIe siècle par les différends opposant les Latins aux Grecs. Dans la liturgie, on rencontre une remarquable affirmation de l’origine christique de l’Esprit Saint dans une oraison du Sacramentaire grégorien dont le coutumier de l’abbé Odilon prescrivait la récitation le samedi suivant la Pentecôte : « [...] spiritus sanctus [...] quem dominus noster iesus christus misit in terram »6. Grégoire le Grand est allé plus loin en affirmant que c’est le Christ qui est apparu sous la forme des langues de feu7. Dans son homélie du dimanche précédant la Pentecôte, Héric d’Auxerre rappelle que la volonté du Père n’est pas séparable de celle du Fils et soutient que ce sont les deux premières Personnes de la Trinité qui ont envoyé le Saint-Esprit8. Dans son commentaire de Jean 15, 26-27, Rupert de Deutz explique l’effusion de l’Esprit Saint en deux temps par le fait que celui-ci procède à la fois du Père et du Fils : celui-ci a accordé la rémission des péchés (avant l’Ascension) tandis que le Père a transmis la grâce (au moment de la Pentecôte). Il en profite alors pour rappeler que certains « Grecs » doutent de ce que les médiévaux appelaient le filioque, la double procession du Saint-Esprit, à la fois du Père et du Fils9. Ces textes confirment donc que le principal acteur de la Pentecôte est le Christ, même si certains suggèrent également une intervention active du Père. La représentation de l’Esprit Saint sous la forme d’une colombe ne s’impose en revanche pas avec la même évidence puisque Jean n’utilise aucune image pour l’évoquer et que les Actes emploient celle des langues de feu. Grégoire le Grand a relevé cette particularité, se demandant pourquoi l’Esprit ne s’est pas manifesté au Christ sous une forme ignée lorsqu’il fut baptisé et aux apôtres sous la forme d’une colombe. Pour justifier cette double apparence, il a développé une longue argumentation, jouant notamment sur l’ambivalence du mot lingua qui peut évoquer les langues de feu et celles desquelles procèdent les mots : si le Saint-Esprit s’est manifesté aux apôtres sous cette forme ignée, c’est pour montrer qu’il possède la même substance que le Verbe de Dieu. Et après avoir reçu l’Esprit Saint, les doctores sont à leur tour dotés de langues de feu pour enflammer le cœur de leurs auditeurs10. La tradition iconographique Durant les premiers siècles de l’art chrétien, la Pentecôte est restée un thème extrêmement rare, probablement parce que sa célébration était assujettie à celle de l’Ascension11. C’est ce que suggèrent plusieurs ampoules de Monza dans lesquelles des Ascensions de type palestinien, dont il a été maintes fois question dans le chapitre deux, montrent en dessous du Christ une colombe descendant dans la direction des apôtres rassemblés sur le mont des Oliviers12. Dans les Évangiles de Rabula au contraire, la Colombe est l’unique figure divine et elle envoie les langues de feu sur la Vierge et les apôtres. Ce traitement plus narratif qu’iconique laisse supposer que le thème n’avait pas encore fait l’objet de formulations monumentales, à l’inverse de l’Ascension. C’est également ce que laissent entendre les exemples postérieurs dans lesquels le Christ n’apparaît presque jamais. À Byzance, les rayons représentant les langues de feu partent généralement d’un trône vacant ou accueillant la Colombe, d’un arc de cercle figurant le ciel ou encore d’une combinaison de ces deux motifs. Les apôtres sont assis sur un synthronon en demi-cercle ou en forme de « U » inversé, comme s’ils se tenaient dans une exèdre. Dans la majorité des exemples, saint Pierre et saint Paul sont identifiables au centre du collège apostolique. En dessous, au centre de l’exèdre, se tiennent quelques personnages représentant les nations, généralement engagés dans une conversation animée13. Sur une icône du Sinaï datée des IXe-Xe siècles cependant, les rayons partent exceptionnellement du Christ représenté en buste14. En Occident, on retrouve régulièrement le motif du segment de ciel, parfois occupé par la Colombe ou par la dextre divine (fig. 194). Dans ce cas, on peut supposer une influence des commentaires qui attribuent la seconde effusion de l’Esprit Saint au Père. De manière tout à fait singulière, le Sacramentaire de Drogon 200

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Fig. 146. Saint-Gilles de Montoire, abside nord, la Pentecôte.

montre la Colombe envoyée à la fois par le Père et le Fils, affirmant ainsi la parfaite égalité entre les deux. Le Christ n’a cependant pas reçu un traitement théophanique : il émerge d’une nuée et pose sa main droite sur la Colombe15. Dans l’art roman en revanche, les formulations théophaniques se sont multipliées : outre le portail de Vézelay, on peut citer celui d’Alt Rhoden, les peintures absidales de Saint-Gilles de Montoire (fig. 146) et les sculptures, plus tardives, du cloître de Tudela16. L’exemple de Montoire est particulièrement instructif puisque les rayons partent des mains du Christ, comme à Vézelay. On peut ajouter à ces exemples le retable de la Pentecôte provenant de Stavelot et conservé aujourd’hui au Musée National du Moyen Âge car il comporte un Christ en buste inscrit sous un arc, dans une composition comparable à celle d’un portail. Trois exemples remarquables apparaissent également dans les manuscrits  : l’Épistulaire de ReichenauSaint-Gall, le Sacramentaire de Limoges et le Lectionnaire de Cluny17. Le premier exemple se singularise par la présence des quatre Vivants autour de la mandorle divine, indiquant une fois encore que ces figures ne s’inscrivent que très rarement dans le temps de la Parousie. Le troisième exemple est remarquable à la fois par sa provenance clunisienne et sa manière d’exalter la célébration de la Pentecôte par une image théophanique. Il se signale aussi par la synthèse qu’il établit entre les sources puisqu’il illustre le sermon tiré du commentaire d’Augustin sur l’Évangile de Jean mentionné précédemment, tout en faisant prononcer au Christ les paroles de Luc : Ecce ego mitto p[ro]missu[m] Patris mei in vos (Lc 24, 49)18. Il place enfin saint Pierre au centre alors que la tradition iconographique le met généralement sur un pied d’égalité avec saint Paul, ce qui pourrait trahir une volonté de mettre en évidence le patron de l’abbaye, même si saint Paul jouait également ce rôle. Malgré le nombre limité d’exemples, cette série est très importante en regard du nombre extrêmement restreint de représentations monumentales de la Pentecôte. On pourrait néanmoins supposer que cette formule a été privilégiée dans les contextes monumentaux où la Colombe et la main de Dieu auraient été peu visibles, comme le montre le portail d’Espalion. 201

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CHAPITRE IV

Fig. 147.Vézelay, portail central de la nef, tympan, la Pentecôte.

La Pentecôte de Vézelay La formule adoptée sur le portail de Vézelay s’inscrit parfaitement dans cette série. Sa dimension théophanique la rapproche plus particulièrement de l’Épistulaire de Reichenau-Saint-Gall, du Sacramentaire de Limoges et des peintures de Montoire car le Christ est représenté non pas en buste mais assis sur un trône monumental et entouré d’une mandorle (fig. 147). On l’a toutefois disposé au même niveau que les apôtres et non pas sur un registre surélevé comme sur la quasi-totalité des autres occurrences, probablement pour pouvoir déployer sa silhouette sur toute la hauteur du tympan et accroître ainsi sa visibilité. En accordant au Christ cette taille démesurée, il est probable que l’on a également voulu le localiser dans le ciel, d’autant que sa tête apparaît au-dessus des nuées qui dominent les apôtres. C’est aussi ce suggèrent les peintures de Montoire où le Christ est séparé de ses disciples par une gloire entourée de nuées. Et dans ces deux ensembles, le Christ écarte les bras à l’horizontale, dans une attitude rappelant celle du Crucifié, pour projeter de l’extrémité de ses doigts des rayons atteignant chacun des douze apôtres (fig. 148). Ceux-ci se tiennent sur un sol ondulé et adoptent une position indiquant qu’ils sont assis, même si le traditionnel synthronon n’a pas été clairement représenté. Saint Pierre, reconnaissable à ses clés, se trouve immédiatement à la droite du Christ et il est probable que saint Paul lui fait pendant, comme dans la majorité des Pentecôtes byzantines et de nombreuses occurrences occidentales, même si sa tête a disparu (fig. 149-150). Les douze réagissent avec beaucoup d’agitation à l’envoi du Paraclet : ils se tournent vers le Christ ou vers leurs homologues, faisant un geste d’allocution ou posant une main sur l’épaule ou sur le bras de leur voisin, probablement pour attirer leur attention ou exprimer leur surprise. Saint Pierre se tourne plus franchement que les autres vers le Christ et adopte la même flexion des jambes, ce qui produit 202

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Fig. 148.Vézelay, portail central de la nef, tympan, le Christ.

Fig. 149.Vézelay, portail central de la nef, tympan, apôtres de gauche.

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CHAPITRE IV

un lien visuel extrêmement fort entre les deux. Et comme son talon droit se détache du sol, on peut supposer qu’il se prépare à se lever. Cette agitation généralisée est accompagnée par celle des vêtements qui se soulèvent régulièrement pour former des plis soufflés en coquille à gauche et des retroussis aux formes variées à droite. Si ces motifs découlent des styles personnels des deux principaux sculpteurs du tympan, leur prolixité et le contexte suggèrent qu’ils matérialisent le « fracas semblable à une bourrasque » décrit dans les Actes. Des différences iconographiques séparent également les deux groupes d’apôtres. Les livres maintenus par huit d’entre eux sont tous fermés à senestre – à la gauche du Christ – alors que trois sont ouverts à dextre, et un détail suggère que leur ouverture vient de se produire : l’apôtre de dextre le plus éloigné du Christ commence à détacher le fermail aux formes très réalistes de son ouvrage. L’ouverture des livres semble donc s’effectuer progressivement dans un ordre dépendant de la position des apôtres par rapport au Christ. La réaction plus vive de saint Pierre, qui semble prêt à se lever, indique également que les apôtres de dextre s’inscrivent dans une étape plus avancée de la réception de l’Esprit Saint. On assiste ainsi à l’ouverture progressive de livres qui, jusqu’au jour de la Pentecôte, demeuraient fermés et peut-être aux prémices du discours aux nations prononcé par saint Pierre. On pourrait également supposer que les apôtres commencent à énoncer les douze articles du credo, conformément à une longue tradition textuelle selon laquelle ils auraient pris tour à tour la parole le jour de la Pentecôte pour composer ce texte fondamental19. L’image montre toutefois les apôtres engagés dans un débat animé et surtout séparés en deux groupes par l’ouverture et la fermeture de leurs livres. Ce thème des livres que l’on ouvre renvoie plutôt à l’Ancien et au Nouveau Testament, comme l’affirment les commentaires d’Apocalypse 20 au sujet des livres ouverts au moment du Jugement dernier20. Il semble donc que le tympan de Vézelay évoque une idée de cet ordre et sans doute plus précisément le dévoilement de l’Ancien Testament à la lumière du Nouveau dont il est si souvent question dans la théologie médiévale. À cette différence séparant les livres correspond celle des nuées surmontant chacun des deux groupes d’apôtres. À dextre, elles sont composées de plusieurs bandes superposées aux bords légèrement ondulants, tandis qu’à senestre, ces bandes adoptent des formes plus découpées suggérant une plus grande agitation. Sur la dalle de droite, ces ondulations sont toutefois semblables à celle de la moitié dextre du tympan. On peut donc supposer que le concepteur avait d’abord prévu des nuées symétriques et qu’il a ensuite souhaité accentuer le contraste entre dextre et senestre, sans être en mesure de retoucher la plaque de droite. Quelle que soit la raison de cette disparité entre les deux blocs, l’essentiel reste que les nuées semblent valoriser les apôtres situés à la droite du Christ, au même titre que les livres. Dans son commentaire d’Apocalypse 1, 7 – « Le voici venir avec les nuées » – Haymon d’Auxerre a évoqué les apparitions des nuées dans les deux Testaments et à la fin des temps21. Au même titre que les commentaires des livres ouverts d’Apocalypse 20, celui-ci permet donc d’interpréter les nuées diversement agitées comme une évocation des deux Testaments. À travers l’ouverture progressive des livres et l’attitude de saint Pierre, le tympan semble ainsi offrir une vision des étapes successives de la réception de l’Esprit Saint ou une réaction plus lente des apôtres assis à la gauche du Christ. Dans les deux hypothèses, cette différenciation, à laquelle s’ajoute celle des nuées, valorise la dextre, probablement pour évoquer le dévoilement de l’Ancien Testament par le Nouveau.

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Fig. 150.Vézelay, portail central de la nef, tympan, apôtres de droite.

2. Les peuples de la terre La Mission des apôtres À ce noyau central consacré à la Pentecôte s’ajoutent, sur les huit panneaux et le linteau, les peuples de la terre et, à travers eux, la Mission des apôtres : le Christ envoyant ses apôtres évangéliser et baptiser les nations. Comme pour l’effusion de l’Esprit Saint, les récits ne s’accordent pas sur la chronologie des événements, situant cet épisode tantôt avant l’Ascension, tantôt après. Matthieu le mentionne dans les tout derniers versets de son Évangile, au moment où le Christ retrouve ses disciples en Galilée et leur dit : « Allez donc, enseignez toutes les nations ; baptisez-les au nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit (Mt 28, 19). Bien qu’il n’évoque pas l’Ascension, on comprend aisément que celle-ci n’est pas encore intervenue. Dans l’Évangile de Marc, le Christ demande à ses disciples d’évangéliser et de baptiser les 205

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nations en ajoutant : «  Voici les miracles qui accompagneront ceux qui auront cru : ils chasseront les démons en mon nom, parleront les langues nouvelles ; […] ils imposeront les mains aux malades et les malades seront guéris » (Mc 16, 17-18). Ensuite, après avoir prononcé ces paroles, « le Seigneur fut enlevé au ciel », les disciples s’en allèrent prêcher partout et « le Seigneur travaillait avec eux, et confirmait leur parole en l’accompagnant de miracles » (Mc 16, 19-20). Quant à Jean, qui n’évoque pas plus l’Ascension que Matthieu, il ne mentionne l’envoi en mission que très succinctement et bien avant la fin de son Évangile, juste après l’envoi de l’Esprit Saint : « Seront remis les péchés de ceux à qui vous les remettrez ; seront retenus les péchés à ceux à qui vous les retiendrez » (Jn 20, 23). Dans l’Évangile de Luc au contraire, le Christ demande d’attendre la venue du Paraclet avant de partir en mission – « Vous autres, restez en ville jusqu’à ce que vous soyez revêtus d’une force d’en haut » (Lc 24, 49) – et les Actes formulent la même injonction à la patience, juste avant l’Ascension (Ac 1, 4-5). C’est donc en toute logique que la mission commence dix jours plus tard, directement après la réception de l’Esprit Saint, avec le discours que saint Pierre adresse aux juifs originaires de toutes les nations et les premières conversions qu’il a suscitées (Ac 2, 14-41). Et comme le stipule clairement saint Pierre, cette conversion passe par le repentir et le baptême, autrement dit par la réception de l’Esprit Saint (Ac 2, 38). Comme chez Matthieu et Marc, le baptême est directement lié à la mission, ce qui permet de comprendre que le portail de Vézelay évoque simultanément la réception de l’Esprit Saint par les apôtres, les nations qu’ils vont s’efforcer de convertir et, à travers la figure de Jean-Baptiste, le sacrement par lequel ils recevront à leur tour l’Esprit de Dieu. Dans la tradition iconographique, l’envoi en mission n’apparaît presque jamais comme un thème autonome. On l’a identifié sur cinq ivoires occidentaux, dans le décor disparu du triclinium du palais du Latran où le Christ se tient debout au milieu de ses apôtres, et sur le registre inférieur de la façade de la cathédrale d’Angoulême22. Et l’on pourrait envisager dans ce sens le portail nord de Vézelay, même si celuici a pu évoquer concurremment l’ensemble des paroles prononcées avant l’Ascension. Sans inscription ou en dehors d’un contexte iconographique explicite, l’identification de ce thème demeure toutefois très problématique. La Mission des apôtres est en revanche exprimée beaucoup plus clairement dans les représentations de la Pentecôte. On a vu qu’à Byzance, les nations figurent généralement au milieu des apôtres sous un arc de cercle représentant un synthronon et peut-être, dans le même temps, la porte du Cénacle23. À Hosios Loukas et à Saint-Marc de Venise, des représentants de douze nations arborant des tenues vestimentaires extraordinairement diversifiées occupent une place nettement plus étendue, sur les pendentifs d’une coupole sur laquelle figurent la Colombe dressée sur un trône et les apôtres recevant les langues de feu. Les inscriptions des mosaïques vénitiennes sont encore plus remarquables car elles sont les seules à identifier ces nations24. En Occident, les représentations des peuples sont beaucoup plus rares et moins diversifiées. L’exemple le plus développé se trouve dans la Bible tourangelle de Saint-Paul-hors-les-Murs où des groupes compacts se pressent sous les murs du Cénacle dans lequel se sont réunis les apôtres et la Vierge, mais il n’établit aucune différentiation visuelle entre les peuples de la terre25. Dans les manuscrits des XIe-XIIe siècles, les nations sont moins nombreuses et demeurent tout aussi indifférenciées26. Le portail de Vézelay apparaît donc comme une exception, et même s’il a pu s’inspirer d’un ou plusieurs modèles disparus, il témoigne d’une force créatrice et d’une originalité totalement inédites dans l’histoire de l’iconographie de la Pentecôte. Disposition et caractéristiques des peuples de Vézelay Les peuples de la terre ont été distribués sur deux supports structurellement très différents : les huit panneaux du tympan et les deux blocs formant le linteau, deux types de cadre qui ont inspiré des 206

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Fig. 151.Vézelay, portail central de la nef, tympan, linteau et voussures.

compositions très contrastées (fig. 151). Sur le linteau, les peuples forment deux processions convergeant vers le centre où ils sont accueillis, à droite, par deux grandes figures dont les silhouettes débordent amplement sur le tympan. Dans la mesure où celle du premier plan porte des clés qui l’identifient à saint Pierre et que celui-ci figure sur l’ébrasement de gauche en compagnie de saint Paul, on peut supposer que c’est également ce dernier qui l’accompagne sur le linteau (fig. 170). Et comme saint Pierre apparaît également sur le tympan, probablement en vis-à-vis de saint Paul, on peut en déduire que la procession du linteau constitue une étape de la narration postérieure à l’envoi de l’Esprit Saint et, par conséquent, qu’elle montre saint Pierre et sans doute saint Paul s’adressant aux nations pour les convertir et les baptiser. Cette double procession n’est cependant pas entièrement coupée de la Pentecôte puisque plusieurs personnages regardent ou désignent le Christ ou l’ensemble de la scène. Plutôt que d’enfermer les deux tableaux dans des temporalités distinctes et étanches, il est donc préférable de les envisager à la fois séparément et conjointement. Les panneaux du tympan ont logiquement inspiré des compositions plus fermées et plus statiques. De manière extrêmement subtile, les peuples ont été disposés verticalement ou dans une position légèrement  oblique. Pour obtenir ce résultat, on les a placés sur le côté le plus étroit dans les quatre panneaux inférieurs et sur le bord incurvé attenant au tympan dans les quatre panneaux supérieurs. Il a également fallu déployer obliquement les personnages des registres médians pour qu’ils apparaissent verticaux aux yeux du spectateur. À l’intérieur des panneaux, les attitudes et la gestuelle matérialisent les dialogues que nouent les représentants d’un même peuple, tout en les rattachant à la Pentecôte que plusieurs désignent ostensiblement. Les uns réagissent favorablement à la conversion tandis que les autres demeurent au contraire sceptiques ou réfractaires. En dépit du cloisonnement introduit par la structure des panneaux, leurs occupants participent donc bien à la scène du tympan. 207

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Les peuples de la terre des panneaux comme ceux du linteau sont clairement différenciés par leur vêtement, leur couvre-chef, leur attribut, leur comportement ou leur physionomie. Certains appartiennent de surcroît aux races monstrueuses, des êtres que la tradition antique situait aux confins du monde connu et que l’on retrouve régulièrement dans les textes chrétiens et dans l’iconographie : les cynocéphales, les panotéens, les nains et sans doute les géants27. Il est possible que certains d’entre eux représentent un des seize peuples énumérés dans les Actes des apôtres, comme le suggèrent les maigres vestiges des inscriptions peintes sur le bord des panneaux, mais rien ne permet de déterminer une quelconque correspondance. On ignore également si ces seize nations ont toutes été intégrées dans le portail : quelques exemples très explicites suggèrent que les peuples sont évoqués par au moins deux représentants, mais on ne peut pas être certain que ce principe a été appliqué systématiquement, de sorte que le nombre de peuples ne peut pas être déterminé avec certitude. Bien que l’on ait souvent tenté d’associer chaque personnage ou chaque groupe à l’un de ces seize peuples, l’exercice demeure très périlleux car les indices sont extrêmement ténus. Ces correspondances ne peuvent en effet pas se fonder sur des descriptions ou de représentations suffisamment précises des peuples de la terre, qu’elles concernent ou non la Pentecôte. Même les peuples de Saint-Marc de Venise ne rencontrent pratiquement aucune correspondance avec ceux de Vézelay et aucun d’entre eux n’appartient à une race monstrueuse28. Plutôt que se livrer à des tentatives d’interprétation hasardeuses, il semble donc préférable d’essayer de dégager les informations véhiculées par les images. Parmi ces informations, on peut relever plusieurs caractéristiques récurrentes. En plus de réagir de manières souvent très contrastées au miracle de la Pentecôte, plusieurs personnages inscrits dans les panneaux expriment par leurs gestes et, plus rarement, par leur expression faciale qu’ils éprouvent une douleur physique. Le plus souvent, ils posent une main sur la partie de leur corps qui les fait souffrir. Ces gestes disparaissent significativement du linteau, ce qui corrobore l’idée d’une temporalité postérieure à celle du tympan. La deuxième caractéristique récurrente vient de ce que plusieurs guerriers montrent qu’ils renoncent à l’usage de leurs armes, mais on verra que les exemples sont moins nombreux et pas toujours explicites. Pour tenter d’interpréter correctement ces différentes caractéristiques, il convient d’analyser séparément l’iconographie des peuples de la terre en commençant par ceux des panneaux qui s’inscrivent manifestement dans une temporalité antérieure à celle du linteau.

Les huit panneaux 1. Deux scribes

Fig. 152.Vézelay, portail central de la nef, tympan, premier panneau, deux scribes.

Assis sur le même banc, deux scribes portent sur les genoux une écritoire sur lequel repose un parchemin (fig. 152). Celui de gauche, dont le vêtement est orné d’orfrois, est occupé à écrire alors que son voisin, plus petit et habillé plus simplement, pivote vers lui et tourne les deux mains dans sa direction. Bien que ses mains et sa tête soient mutilées, on ne saurait douter qu’il s’adresse à son compagnon. On a généralement voulu voir dans ces deux scribes des auteurs dont les œuvres seraient liées à

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l’iconographie du portail : Isaïe, des apôtres, des évangélistes, etc.29 Dans cette perspective, le premier panneau se démarquerait de tous les autres en ne représentant pas un des peuples de la terre. Quand on compare ces deux scribes avec les personnages des autres panneaux, on constate cependant qu’ils partagent avec eux certains points communs. À plusieurs reprises, une figure plus jeune et généralement plus proche du tympan s’adresse à une personne plus riche ou plus âgée. Le premier exprime une prise de position favorable à la réception de l’Esprit Saint, le plus souvent en désignant la scène de la Pentecôte, tandis que le second manifeste une réticence plus ou moins accusée par une gestuelle plus diversifiée. Dans le contexte de la Pentecôte, cette différence d’âge signifie sans doute que le plus jeune incarne la Nouvelle Alliance et l’autre l’Ancienne. Certes, le premier scribe ne désigne pas le portail et les vestiges des mains laissent entendre que le second ne réagit pas à ses paroles. Il subsiste toutefois un contraste important : celui de droite est plus proche du tympan, il est plus petit – ce qui pourrait correspondre à un âge moins avancé –, de condition plus modeste et surtout il est le seul à s’adresser à son voisin ; ce dernier est plus grand, plus riche, il est le seul à écrire et semble se désintéresser des propos du premier. Ils pourraient donc représenter un peuple de la terre – a Fig. 153.Vézelay, portail central de la nef, tympan, deuxième panneau, deux priori un peuple de savants – et la réaction favorable d’un ressortissants de la Judée (?). de ses ressortissants – sans doute plus jeune – rencontrant l’indifférence de son aîné. Malheureusement, les mutilations excluent toute certitude au sujet des gestes et des émotions des deux scribes, de sorte que cette interprétation demeure extrêmement fragile et doit par conséquent être considérée avec beaucoup de circonspection. 2. Deux ressortissants de la Judée ? La deuxième paire de personnages correspond exactement au type d’opposition dont il vient d’être question (fig. 153). Celui de droite est imberbe et désigne le tympan vers lequel il fait un pas tout en levant la main gauche devant la poitrine, sans doute pour exprimer ses réticences ou son opposition par rapport aux propos de son vis-à-vis30. Cet homme barbu et plus richement vêtu domine le premier par sa stature, même s’il n’est pas forcément plus grand, il pointe l’index droit vers l’extérieur du portail et opère un mouvement de recul dans cette même direction. L’autre main étant cachée sous une longue manche retombant jusqu’au sol, on a supposé que son bras était paralysé et que son geste de désignation exprimait la douleur provoquée par ce handicap, même si le thème de la main cachée sous une manche démesurément longue apparaît dans des contextes très différents et sans rapport avec une quelconque infirmité31. Dans cette hypothèse, le jeune homme désignerait dans l’Esprit Saint le remède à ses souffrances et l’infirme s’engagerait dans un mouvement de retrait pour montrer qu’il doute de son efficacité ou qu’il s’y oppose. Mais il se pourrait également que ce personnage ne souffre d’aucune infirmité et que son geste n’exprime qu’un refus de la conversion. 209

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CHAPITRE IV

Fig. 154.Vézelay, portail central de la nef, tympan, troisième panneau, personnage aux cheveux hirsutes et siamois.

Les deux hommes sont coiffés de couvre-chefs très différents, ce qui pourrait signifier qu’ils appartiennent à deux peuples distincts, mais d’un autre côté, ils portent tous les deux une chlamyde, ce qui atténue considérablement cette différence. Le personnage de droite arbore un bonnet semblable à ceux que l’iconographie médiévale attribue généralement aux juifs, comme celui que porte Joseph dans l’Adoration des Mages du portail sud. Au portail central, le bonnet est de surcroît très orné sur son rebord inférieur et s’achève par une curieuse protubérance partant d’un anneau perlé, ce qui l’apparente au couvre-chef attribué à une autre représentation de Joseph, celle du chapiteau de l’Adoration des Mages d’Autun qui possède également un feston perlé sur son bord inférieur et s’achève en son sommet par une protubérance circulaire (fig. 216). À l’instar de Jean Adhémar et des nombreux auteurs qui l’ont suivi, on peut donc y voir un juif ou du moins un ressortissant de la Judée, ce qui implique que son compagnon appartient également à cette nation32. Sa coiffe si particulière pourrait être celle d’un prêtre, ce qui expliquerait ses réticences face au message que lui transmet son jeune voisin, mais en l’absence de points de comparaison précis il est préférable de rester prudent à ce sujet.

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3. Personnage aux cheveux hirsutes et siamois Ce panneau confronte deux êtres foncièrement différents (fig. 154). À gauche, un homme aux cheveux semblables à des flammes lève l’index droit et saisit sa jambe droite de l’autre main. Face à lui se tiennent deux siamois rattachés par le tronc : le premier répond à son vis-vis en pointant l’index droit vers le haut tandis que le second s’en détourne pour se pencher sur son pied droit, dans l’attitude du tireur d’épine. Deux indices suggèrent que ce dernier est une femme : à l’inverse de son frère elle est imberbe, ce qui ne saurait évidemment s’expliquer par une différence d’âge, et ses cheveux, qui ne sont pas plus longs que ceux de son frère, présentent une boucle supplémentaire sous l’oreille. Ce panneau réunit deux thèmes récurrents : d’une part l’infirmité ou du moins la souffrance physique suggérée par le personnage aux cheveux hirsutes qui se tient la jambe et la siamoise occupée à s’enlever une épine du pied ; d’autre part, la confrontation verbale exprimée par les index tendus des deux personnages masculins. Les cheveux hirsutes du premier établissent en outre une correspondance extrêmement forte avec de nombreux diables sculptés de Bourgogne (fig. 157). Il ne s’agit pas pour autant d’un diable car son visage n’est pas déformé et son corps ne présente aucune composante animale33. On retrouve un procédé analogue dans l’Arrestation du Christ du portail de Perrecy-les-Forges, dont il faut rappeler qu’il est directement apparenté à ceux de Vézelay, où un soldat portant une torche a été affublé de cheveux semblables à des flammes (fig. 259). Le personnage de Vézelay a donc été pareillement dévalorisé sans pour autant être assimilé à un diable, sans doute pour stigmatiser son scepticisme face aux propos du siamois qui apparaîtrait alors comme un converti. L’unique point commun rattachant ces trois personnages vient de ce qu’ils sont vêtus d’une simple pièce de tissu dévoilant plus de la moitié de leur corps. Dans les Pentecôtes byzantines, les peuples sont souvent vêtus de manière analogue. À Saint-Marc de Venise, l’inscription précise qu’on a attribué cette tenue aux Arabes, sans doute pour évoquer la chaleur de leurs contrées et peut-être pour stigmatiser leur impudence, mais rien n’autorise à transposer cette identification au portail de Vézelay34. Jean Adhémar et ses émules y ont vu une représentation des habitants de la Cappadoce en se fondant sur un texte de Léon le Diacre qui mentionne l’existence de frères siamois dans cette région35. Ce rapprochement demeure toutefois conjectural. Si la semi-nudité des personnages semble manifester leur absence de pudeur, un doute subsiste au sujet du frère siamois qui soulève son vêtement au-dessus de son entrejambe. On retrouve une attitude analogue au portail de Beaulieu où, parmi les peuples assistant à la Seconde Parousie, se trouvent des juifs portant un bonnet pointu et soulevant un pan de leur tunique, probablement pour désigner leur circoncision36. L’un d’entre eux pose même une main sur la cuisse, rappelant ainsi le personnage aux cheveux hirsutes de Vézelay. On ne saurait toutefois appliquer l’interprétation du portail de Beaulieu à ce personnage et aux siamois dans la mesure où ceux-ci ne portent pas de bonnet. On pourrait au contraire considérer que si le frère siamois soulève son vêtement, c’est pour cacher son sexe car, parmi les trois personnages du panneau, il est le seul dont le vêtement passe exactement devant son entrejambe. On retrouve un geste analogue dans l’Adoration des Mages du portail de droite où un personnage, sans doute un berger, entièrement nu sous sa chlamyde ramène un pan de ce vêtement entre ses jambes, vraisemblablement par pudeur ou par respect pour l’Enfant qu’il vient adorer, ce qui corroborerait l’interprétation du frère siamois dans cette même perspective (fig. 204). Cette lecture ne peut en revanche pas être envisagée pour sa sœur car elle a posé sa jambe droite sur le genou gauche et offre ainsi son pubis à la vue du spectateur. Bien que le sculpteur n’ait pas été jusqu’à représenter cette partie de son anatomie, il semble que l’objectif poursuivi était de montrer son dévoilement. Son attitude se retrouve régulièrement dans l’iconographie romane, ce qui révèle une bonne connaissance de la statue antique du spinario, aujourd’hui conservée au Musée du Capitole à Rome. En

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CHAPITRE IV

Fig. 155. Anzy-le-Duc, chapiteau de la nef (36), personnage se dédoublant à la taille, cyclope et sciapode.

Fig. 156.Vézelay, chapiteau de la nef (nef 19), femme tenant une balance et personnage se dédoublant à la taille.

témoignent également les Mirabilia Urbis Romae de Maître Grégoire qui, dans la première moitié du XIIe siècle, le décrivent avec un sexe démesuré et l’assimilent au dieu Priape37. Dans l’iconographie romane, le spinario apparaît tout d’abord dans les calendriers italiens où il incarne le mois de mars, probablement parce qu’il évoque le retour de la chaleur38. Il apparaît ensuite fréquemment en dehors de ce contexte, souvent habillé et ne manifestant pas la moindre impudence, mais il existe quelques contre-exemples qui pourraient évoquer la luxure39. Si la siamoise de Vézelay ne fait rien pour cacher son pubis, elle ne semble pas pour autant consciente de sa nudité et encore moins de son caractère provoquant, ce que confirment, a contrario, trois chapiteaux bourguignons. Le premier, situé dans la nef d’Anzy-le-Duc, accueille un être monstrueux se dédoublant au niveau du torse et par conséquent très proche des siamois deVézelay (fig. 155). La figure de gauche pose sa main droite sur la poitrine de son vis-à-vis tandis que celui-ci semble répondre à cet attouchement en cachant son sexe de la main gauche, ce qui signifie manifestement que ce dernier est une femme subissant curieusement la concupiscence de celui qui partage une partie de son corps. Les deux autres chapiteaux se trouvent dans la nef de Vézelay, ce qui leur confère une importance encore plus grande pour l’interprétation du portail. Sur le premier, deux personnages partageant pareillement les mêmes jambes et le même bassin sont flanqués d’une femme uniquement vêtue d’un manteau flottant, cachant son sexe avec une main et tenant de l’autre une balance (fig. 156). Comme à Anzy-le-Duc, les figures partiellement fusionnées sont nues et celle de droite a plaqué sa main devant son entrejambe. Elles s’assimilent de surcroît à des hermaphrodites puisqu’elles portent des cheveux courts, à la différence de leur voisine, et possèdent au contraire des seins semblables aux siens. Comme à Anzy-le-Duc, le thème de l’être se dédoublant au niveau de la taille semble donc avoir été rattaché à celui de la luxure40. Le deuxième chapiteau de Vézelay met en scène une femme sexuellement agressée par un diable aux cheveux hirsutes, superposant ses deux mains sur son pubis pour s’en protéger (fig. 157). Sur le portail, la siamoise ne subit au contraire pas d’attouchement et ne fait rien pour se cacher. Je pense dès lors que chez les trois personnages, le dévoilement du corps a pour principale vocation de désigner un peuple lointain habitant un pays chaud et ignorant la pudeur. Aux yeux de l’Église, la nudité est toutefois condamnable car elle inspire de mauvaises pensées et un comportement luxurieux, comme l’exprime très prosaïquement le chapiteau de la nef dont il vient d’être question. Et comme les peuples des panneaux montrent souvent un personnage se convertissant confronté à un sceptique, on

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Fig. 157.Vézelay, chapiteau de la nef (nef 6), musicien et diable agressant une femme.

pourrait supposer que le frère siamois renonce aux usages de son peuple et décide de voiler sa nudité, même s’il paraît plus âgé que son interlocuteur. Le fait qu’il soit le seul à porter des chaussures pourrait également être interprété comme le signe d’une accession à la civilisation qui serait ici synonyme de christianisation. Le personnage de gauche manifeste en tout cas, à travers ses cheveux dressés, qu’il reste attaché au mal. On ne saurait en revanche affirmer qu’il cherche à agresser sexuellement la femme siamoise, même si le second chapiteau de la nef présente une composition analogue. Quant à cette femme, elle ne manifeste aucun intérêt pour le dialogue noué entre ses deux voisins, se préoccupant uniquement de l’épine qui la fait souffrir. Si l’interprétation de l’image reste partiellement incertaine, il me semble qu’elle exprime globalement l’idée d’une opposition entre un sceptique et un converti dont la sœur siamoise demeure indifférente.

4. Quatre hommes dialoguant et deux cynocéphales Le quatrième panneau étant plus large que les autres, il offre suffisamment de place pour accueillir trois paires de personnages (fig. 158). Les deux premières paires confrontent un homme âgé à un homme plus jeune désignant le centre du tympan. Les personnages de la première paire portent tous deux un vêtement muni d’un capuchon et doivent par conséquent appartenir au même peuple. Celui de gauche

Fig. 158. Vézelay, portail central de la nef, tympan, quatrième panneau, quatre hommes dialoguant et deux cynocéphales.

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CHAPITRE IV

domine son interlocuteur par sa taille, il pose la main gauche sur son épaule, lui adresse de la dextre un geste dont on a déjà vu qu’il pourrait évoquer le refus ou l’opposition, paume tournée vers l’extérieur, et amorce un mouvement d’éloignement. Un petit personnage aux cheveux bouclés s’adresse à lui en plaçant sa dextre ouverte au même niveau que celle de son vis-à-vis tout en pointant son index gauche vers le bas41. Les personnages de la deuxième paire ne présentent pas de caractéristiques vestimentaires très marquées : ils portent tous deux un vêtement orné d’un feston perlé et seul celui de droite est chaussé. Celui de gauche est barbu et pointe son index droit vers son compatriote, tandis que celui-ci est imberbe, désigne le tympan, fléchit les jambes et arque son corps vers la gauche, comme s’il commençait à s’éloigner. Chez ces deux paires d’interlocuteurs, la discussion matérialisée par la gestuelle porte donc clairement sur la Pentecôte sur laquelle les plus jeunes attirent l’attention de leurs aînés, tandis que ceux-ci réagissent de toute évidence négativement42. Elle ne semble en revanche pas se référer à une Fig. 159.Vézelay, portail central de la nef, tympan, quatrième panneau, les cynocéphales. quelconque infirmité, contrairement à ce que l’on a parfois avancé43. Quant aux deux âges de la vie attribués à ces personnages, on peut supposer qu’on les a rattachés à l’Ancien et au Nouveau Testament comme l’ont fait la plupart des exégètes lorsqu’un personnage biblique possédait un pendant plus âgé : Caïn et Abel, Jacob et Ésaü, Éphraïm et Manassé, Élisabeth et Marie, etc.44 L’opposition entre deux personnages en désac­cord atteint son paroxysme chez les cynocéphales (fig. 159). Ces hommes à tête de chien font partie des nombreuses races monstrueuses que les textes antiques et chrétiens situaient le plus souvent en Orient et plus particulièrement en Inde45. On les rencontre également sur les grandes mappemondes du XIIIe siècle : celle d’Ebstorf les localise en Afrique, tandis que celle d’Hereford les situe curieusement en Europe tout en montrant des géants à tête de chien en Orient, juste à côté d’Adam et Ève chassés du paradis46. Dans le monde byzantin, ils apparaissent également dans d’autres contextes : dans les psautiers où ils illustrent dès le IXe siècle le verset 17 du psaume 21 – « Des chiens nombreux me cernent… » –, dans les représentations tardives de saint Christophe que la tradition textuelle rattachait à un peuple cannibale et à tête de chien de Cyrénaïque et, de manière encore plus significative, dans certaines représentations de la Pentecôte où ils s’adressent avec fougue aux autres peuples de la terre47. Mais comme l’a très justement souligné Maï Le Gallic, ces représentations n’apparaissent pas 214

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avant le XIIIe siècle et se limitent aux productions manuscrites arméniennes et syriennes où l’introduction de ce motif a peut-être été inspirée par des circonstances historiques locales48. Elles n’ont donc pas pu inspirer le portail de Vézelay. Les cynocéphales bourguignons présentent néanmoins plusieurs caractéristiques observables dans ces différents contextes. Celui de gauche est entièrement nu, il a posé son épée sur l’épaule, il saisit son cou de la dextre et s’éloigne de son congénère en lui tournant le dos et en lui montrant ses crocs. Si ce dernier porte également une main à son cou, il se distingue de son vis-à-vis par ses vêtements – une tunique et des chaussures – et son attitude pacifique : corps au repos, gueule fermée et oreille tombante. Maï Le Gallic, qui a livré la meilleure analyse de ces personnages, a montré que ces différentes composantes appartiennent aux quatre types qui se dégagent de la tradition iconographique. De cet étonnant assemblage, elle a déduit que le concepteur a opéré une synthèse originale de ces sources visuelles49. La possession d’une épée pourrait renvoyer au récit de Ctésias (IVe siècle a.C.), dont le texte a été transmis par le patriarche Photios (IXe siècle), pour lequel les cynocéphales en achètent aux Indiens pour pouvoir chasser les bêtes sauvages50. Quant aux gestes très semblables de la main posée sur le cou, ils se réfèrent certainement à leur incapacité à prononcer un langage articulé51. Il en va de même pour la gueule menaçante du cynocéphale de gauche qui traduit probablement un grognement. Le poète hellénistique Simias, connu par l’intermédiaire de Jean Tzetzès (XIIe siècle), affirme que les hommes à tête de chien, qu’il appelle Hémycines, produisent un aboiement semblable à celui des chiens, et Ctésias précise que les cynocéphales s’expriment par des cris et des gestes, à la manière des sourds-muets52. L’idée d’une expression par aboiement a ensuite été reprise par Isidore et Raban Maur53. Ce geste a donc pour vocation d’attirer l’attention sur l’organe de la parole dont le fonctionnement différencie les cynocéphales des êtres humains et, peut-être, d’assimiler ce mutisme à une infirmité comparable à celle qu’expriment plus clairement d’autres peuples de la terre54. Lorsqu’on observe de près le cynocéphale de droite, on constate cependant que ses doigts ne sont pas plaqués sur le cou, ce qui le distingue de son homologue et accentue ainsi le contraste qu’établissent beaucoup plus ostensiblement les autres traits de leur iconographie. L’un est nu, armé et agressif alors que l’autre est habillé, sans arme et pacifique. On peut en déduire que ce dernier est plus civilisé et correspond davantage à la description de Ratramne de Corbie qui assimile les cynocéphales à des êtres dotés de raison parce qu’ils couvrent de vêtements leurs parties honteuses55. Il semble également abandonner l’expression orale par aboiement, à l’instar de saint Christophe qui a perdu ses caractéristiques physiques et comportementales canines en se convertissant56. Rien n’indique que ces différences découlent de réactions différenciées face à la réception de l’Esprit Saint car les gestes et les regards ne se rattachent pas au centre du tympan, mais comme ce lien est clairement signifié par les quatre autres personnages du panneau, on peut supposer qu’il en va de même pour les cynocéphales. Les contrastes tranchés montreraient ainsi que la conversion s’accompagne d’une appropriation des comportements civilisés à travers l’abandon de la violence et le voilement de la nudité, comme je l’ai supposé pour le frère siamois du panneau précédent. L’insertion de deux représentants de cette race monstrueuse à côté de quatre figures humaines convient particulièrement bien au thème de la Mission puisqu’une longue tradition apocryphe rapporte que des apôtres ont converti une ville entière peuplée de ces êtres, la Cité des chiens. Le plus souvent, ce sont André et Barthélemy, en mission dans le pays des Parthes ou des Scythes, qui convertissent un cynocéphale appelé Abominable ou Reprobus, lui faisant perdre une grande partie de sa nature canine tout en lui accordant un nouveau nom : Christianus ou Christophe57. L’image suggère donc que l’évangélisation du ou des peuples incarnés par les quatre premiers personnages a offert aux apôtres l’opportunité de convertir un cynocéphale et peut-être une partie de ses congénères. 215

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CHAPITRE IV

Fig. 160. Vézelay, portail central de la nef, tympan, cinquième panneau, quatre hommes aux visages porcins.

5. Quatre hommes aux visages porcins Les quatre personnages de ce panneau ont été regroupés deux par deux (fig. 160). À droite, un homme et une femme sont affublés d’un museau ou, plus probablement, d’un groin, et appartiennent par conséquent à une race monstrueuse. À l’inverse des cynocéphales, ces êtres ne sont pas décrits dans les textes et ne rencontrent aucune correspondance exacte dans l’iconographie, de sorte qu’aucune hypothèse ne peut être retenue avec certitude58. On peut en revanche être assuré qu’ils étaient accompagnés d’une inscription, comme celle que l’on peut encore lire partiellement sur le bord droit, ce qui signifie que le concepteur a représenté une des seize nations mentionnées dans les Actes sous les formes d’une race monstrueuse qu’il a inventée, à moins qu’il n’ait reproduit une source ou un modèle disparu, voire complètement réinterprété une source connue. L’essentiel est que le caractère exceptionnel de ces personnages révèle une remarquable recherche de diversité et d’originalité dans le chef de ce concepteur. Le personnage de gauche présente deux signes d’infirmité : ses genoux semblent cagneux, même s’ils ne se touchent pas, et il se penche légè­rement en avant en se tenant la hanche, probablement pour désigner une douleur émanant de cette articulation ou du dos. La femme, certainement son épouse ou sa compagne, porte un voile sur la tête, elle se tient plus droite que son compagnon et surtout elle lui prend la main tout en attirant son attention sur le tympan. Dans la mesure où son compagnon se penche en avant tout en refermant ses doigts sur la main de sa compagne, on peut considérer qu’il consent à la suivre et, par conséquent, à se convertir. Contrairement à ce que montrent les panneaux précédents, ce n’est donc pas un homme isolé mais un couple qui accueille favorablement l’Esprit Saint et c’est une femme qui en est l’initiatrice. 216

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Répondant à ce couple s’engageant dans un mouve­ment commun vers la droite, deux hommes aux visages mutilés se dirigent dans la direction opposée. Le premier se penche fortement vers l’avant, comme s’il progressait avec difficulté, et lève la main gauche au niveau de la poitrine, paume tournée vers l’extérieur. Quant à son compagnon, il s’avance dans la même direction et, bien que moins courbé, il s’appuie sur l’épaule du premier. Tous deux affichent donc une déformation du dos et une certaine difficulté à marcher qu’il faut rapprocher de la main posée sur la hanche de l’homme au groin, d’autant que la hanche du premier personnage est marquée par un pli en spirale attirant l’attention sur cette articulation. On peut en déduire que si le couple accueille favorablement le message des apôtres, les deux hommes expriment leur refus en s’éloignant et le premier l’appuie en levant sa main devant la poitrine, ce qui expliquerait qu’ils conservent leur infirmité alors que les deux autres semblent entrevoir l’espoir d’en être délivrés. Dans la mesure où l’opposition entre convertis et réfractaires concerne ici deux paires de personnages et que ceux-ci portent les mêmes chaussures, on peut supposer qu’ils appartenaient tous à la même race et que ceux qui ont perdu leur visage possédaient également un groin. Pour comprendre les panneaux suivants, il faut relever que, sur celui-ci comme sur les précédents, les hypothétiques convertis s’inscrivent à droite, si ce n’est que dans la moitié droite du tympan, cette logique a conduit à leur conférer une position plus éloignée du Christ que celle des sceptiques et à les engager dans un mouvement centrifuge. De plus, l’index de la femme se dirige non pas vers l’axe du portail mais vers les apôtres de droite. Si ces décalages ne sont pas très gênants pour la lecture de ce tableau, ils le sont nettement plus pour les deux suivants. 6.Trois Orientaux Ces personnages désignent manifestement des Orientaux puisque celui de gauche arbore un bonnet comparable à ceux des Daces figurés sur la colonne Trajane, et que son voisin porte des braies (fig. 161)59. Ce dernier arbore une longue barbe qui le désigne comme l’aîné de ce groupe, il est vêtu d’une pèlerine dont le capuchon lui couvre la tête et s’appuie sur un tau. Cette combinaison de la pèlerine et du tau pourrait le désigner comme un voyageur, à l’instar du Balaam représenté sur un chapiteau de Saulieu, ou correspondre plus simplement à son âge avancé. Mais compte tenu de la récurrence de cette thématique, elle pourrait également révéler une infirmité, qu’elle soit liée ou non au poids des années, et c’est aussi ce que suggèrent les gestes de ses voisins. Le personnage imberbe de gauche lève la jambe droite dans une attitude susceptible d’être interprétée dans ce sens et, en tout cas, distincte de celle de la marche, et il enveloppe une main dans sa chlamyde tout en la recouvrant de son autre main. Quant au personnage barbu, il pose sa main gauche sur la cuisse correspondante. En dépit de l’adhésion quasi-unanime suscitée par cette interprétation60, on pourrait douter que ce dernier souffre réellement, ou du moins qu’il soit aussi Fig. 161.Vézelay, portail central de la nef, tympan, sixième panneau, les Phrygiens (?). 217

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CHAPITRE IV

Fig. 162.Vézelay, portail central de la nef, tympan, septième panneau, deux personnages debout.

éprouvé que le premier, car il ne plaque pas entièrement sa main sur la cuisse et s’engage énergiquement dans la direction qu’il désigne de l’index droit. De la même manière que les infirmités présumées de ces trois personnages ne sont pas clairement affichées, leurs réactions respectives face à l’effusion de l’Esprit Saint demeurent énigmatiques. Les deux personnages de gauche échangent des regards évoquant probablement une discussion, ils se couvrent d’un manteau et d’un bonnet et le plus âgé ne semble pas en mesure de se déplacer aisément et demeure en tout cas immobile. Le personnage de droite est au contraire plus légèrement vêtu et tête nue, il s’adresse à ses voisins en les invitant à se diriger vers la droite et amorce résolument un déplacement dans cette direction. De toute évidence, celuici s’est montré réceptif à l’appel des apôtres alors que ceuxlà demeurent hésitants, ce qui signifierait que la conversion s’accompagne d’un allègement ou d’une disparition de la douleur physique, et expliquerait le geste de la main légèrement posée sur la cuisse comparable à celle du cynocéphale pacifique qui ne se referme pas sur son cou. Le problème vient de ce que cet hypothétique converti indique non pas le tympan mais les voussures. Cette apparente incohérence semble découler de la logique relevée au sujet du panneau précédent : les convertis ayant été maintenus à droite, ils se trouvent marginalisés par rapport au Christ et s’engagent dans un mouvement centrifuge. Je maintiendrai donc que le sixième panneau confronte un converti à deux sceptiques, tout en conservant une légère réserve au sujet de cette interprétation.

7. Deux personnages Dans la mesure où ces deux hommes ont les cheveux bouclés et portent une chlamyde identique, on peut établir qu’ils appartiennent à un même peuple sans pour autant être en mesure d’en préciser l’origine car les indices iconographiques demeurent très indigents (fig. 162)61. Comme dans les autres panneaux, les protagonistes s’opposent par leur âge et leur attitude. Celui de gauche présente une barbe et un front ridé, il tourne le dos à la Pentecôte et cache sa main droite sous sa chlamyde. L’autre est imberbe et beaucoup plus grand, ce qui lui permet de voir la scène du tympan par-dessus la tête de son compatriote, et surtout il pointe sa lance ou son javelot vers le bas, probablement pour signifier qu’il renonce temporairement voire définitivement à son usage62. De toute évidence, c’est encore une fois le représentant le plus jeune de la nation figurée qui accueille l’Esprit Saint et ne souffre d’aucune infirmité, mettant de surcroît un terme à ses mœurs guerrières à l’instar du cynocéphale pacifique. Quant à son aîné, dont le bras semble infirme, il regarde fixement son cadet, probablement pour lui transmettre ses réticences, mais sans succès car il essuie un geste de refus et ne parvient pas à croiser son regard. Comme sur les deux panneaux précédents, le converti présumé s’inscrit en position extérieure et donc marginale, si ce n’est que, dans ce cas, la forme du panneau a permis

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de lui conférer une taille supérieure à celle de son aîné et d’orienter son regard vers la tête du Christ. 8. Quatre personnages exotiques Les quatre figures regroupées à l’intérieur de ce panneau portent toutes un couvre-chef à la fois exotique et singulier suggérant qu’ils appartiennent à des nations différentes (fig. 163). On peut néanmoins estimer qu’ils représentent un seul peuple car les trois personnages dont les pieds sont visibles portent des cothurnes. La coiffe du personnage de droite étant côtelée, elle évoque les Arabes. C’est d’autant plus vraisemblable que les artistes français n’ont pas représenté ces peuples de manière réaliste, à l’inverse de leurs homologues espagnols qui ont pu s’appuyer sur une connaissance directe des musulmans, comme le montrent les rares représentations supposées ou avérées de la Chanson de Roland63. Le personnage de gauche porte cependant une sorte de bonnet marqué d’une croix, ce qui conduit à exclure cette identification ou à considérer qu’on a figuré un peuple intégrant à la fois des chrétiens et des musulmans64. Tous sont des guerriers car les trois personnages du premier plan portent une sorte de masse d’arme. À gauche, Fig. 163.Vézelay, portail central de la nef, tympan, huitième panneau, quatre elle présente un profil rappelant la masse utilisée par un personnages exotiques. personnage nu chevauchant un animal monstrueux sur un chapiteau d’Autun (48), et elle est côtelée à la manière d’une masse d’armes à ailerons65. À droite, les deux autres personnages portent une sorte de masse s’évasant curieusement à son extrémité. Si ces objets ne possèdent à ma connaissance aucun équivalent dans le répertoire des armes médiévales, une masse semblable apparaît, au même titre que la lance du panneau précédent, sur le portail de Perrecy-les-Forges où elle est portée par le soldat repoussant le Christ au moment de son arrestation (fig. 259). Elle est de surcroît posée sur l’épaule de son propriétaire comme chez le personnage médian de Vézelay. Le deuxième personnage à partir de la gauche et le quatrième sont engagés dans une vive discussion et comme ils sont respectivement imberbe et barbu, on pourrait supposer qu’ils incarnent le converti et le sceptique. Deux arguments confortent quelque peu cette lecture : le vêtement du jeune homme est soulevé par le vent, comme celui des apôtres, et il semble appartenir au même camp que le premier personnage dont le bonnet est marqué par une croix. On pourrait ajouter qu’il paraît renoncer à l’usage de son arme puisqu’il la tourne vers le bas, mais cet indice n’est pas aussi significatif que sur le panneau précédent car si le troisième personnage est prêt à utiliser son arme, le quatrième a posé le sommet de la sienne sur le sol et va même jusqu’à la bloquer sous son cothurne. Bien que l’opposition soit moins tranchée que sur d’autres panneaux, elle concerne néanmoins deux paires de guerriers engagés activement ou passivement dans une disputatio. Ceux qui se situent au plus près du tympan se seraient convertis en renonçant à leurs armes et si le personnage le plus âgé fait de même, son voisin maintient la menace potentielle que représente la sienne, trahissant peut-être une attitude réfractaire. Cette interprétation demeure toutefois hypothétique, d’autant qu’elle s’oppose à la valorisation de la droite relevée ou supposée au sujet des panneaux précédents.

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CHAPITRE IV

Fig. 164.Vézelay, portail central de la nef, moitié gauche du linteau, les archers et un sacrifice antique.

Le linteau 1. Les archers La première moitié de la procession de gauche est uniquement composée d’archers malheureusement tous décapités (fig. 164). Les vestiges montrent toutefois que certains portent les cheveux longs et suggèrent, d’après la position des mentons, qu’au moins deux d’entre eux se tournaient vers le haut. Quant à leur tenue vestimentaire, elle se caractérise par l’absence de chaussures et des vêtements dévoilant régulièrement une grande partie de leur corps. Chez le neuvième archer, cette nudité partielle est presque indécente, comme chez les siamois et leur voisin, mais chez les autres elle s’apparente plutôt à celle d’un personnage du calendrier évoquant le mois de février ou le passage de la saison froide à la saison chaude (n° 3 ; fig. 172). Chez les archers, ce dévoilement semble donc évoquer avant tout un pays au climat relativement chaud et peut-être corollairement un peuple inconscient de l’indécence de sa tenue. Comme ils combattent exclusivement à l’arc, on y a généralement vu des Scythes ou des Parthes, ce qui est parfaitement plausible mais une fois encore indémontrable66. Parmi les neuf guerriers de cette procession, deux seulement semblent menaçants : le premier à gauche a armé son arc et commence à le bander ; le huitième a également armé son arc et pointe sa flèche vers l’avant, mais il le maintient curieusement derrière lui. Le troisième guerrier porte en revanche son arme à l’épaule, le troisième et le cinquième maintiennent la corde contre le bois et le dernier a distendu la corde et semble se servir de son arme comme d’une canne. Quant aux trois archers situés à l’arrière plan et disparaissant partiellement derrière leurs compagnons, ils n’ont pas reçu d’arme. Si deux guerriers sont toujours menaçants, les sept autres paraissent donc renoncer à l’usage de leur arme, même si leurs attitudes ne le confirment pas toujours. Étant donné que le premier regarde vers le bas, on peut postuler qu’il se détourne volontairement de la vision de la Pentecôte et reste attaché à ses pratiques guerrières. Le troisième et le cinquième regardent au contraire vers le haut, ce qui pourrait confirmer que la mise au repos de leur arc accompagne leur conversion, mais d’un autre côté, le troisième pointe l’index gauche vers le sol. Une même ambiguïté émane du septième archer qui désigne également le sol tout en maintenant son arc de la même main, et pointe son autre index vers le cinquième personnage. Enfin, le neuvième, dont l’aspect pacifique est le 220

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plus marqué, plonge une main dans son carquois et sa nudité n’est masquée que par une chlamyde dont un pan vient providentiellement masquer son sexe. La disparité de leurs attitudes émane certainement des différences entre les réactions adoptées face à l’événement de la Pentecôte : plusieurs archers regardent dans cette direction tandis qu’un ou deux autres s’engagent dans un débat très animé. Le septième s’arrête en effet pour se retourner et prendre à partie son compagnon qui ne réplique pas et préfère tourner son regard vers le haut. Le quatrième se détourne également du Christ sans toutefois en dévoiler la raison précise car ses mains n’ont pas été représentées. Au milieu de ces personnages aux attitudes ambigües ou peu explicites, deux archers présentent au contraire des attitudes cohérentes : le premier est menaçant et regarde vers le bas tandis que le cinquième, dont la tête est couverte par un pan de son vêtement, maintient des deux mains la corde de son arc et se tourne vers le haut. On peut donc considérer qu’ils correspondent respectivement aux sceptiques et aux convertis rencontrés sur le tympan. Quant aux autres, ils demeureraient hésitants, à moins que l’incertitude émanant de certains d’entre eux ne soit due qu’aux mutilations qu’ils ont subies. 2. Un sacrifice antique La deuxième partie de la procession de gauche comporte les différentes composantes d’un sacrifice romain, ce qui laisse supposer que les participants incarnent cette nation (fig. 165). Pour Jean Adhémar, le sacrificateur  pose une main sur le flanc d’un taureau et l’autre sur la hache pour signifier au victimaire

Fig. 165.Vézelay, portail central de la nef, moitié gauche du linteau, un sacrifice antique.

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qu’il doit officier, les praecones ou calatores brandissent des piques pour faire taire la foule tandis que les servants ou camilli viennent apporter les offrandes : les eaux lustrales dans un seau, un coffret à encens aujourd’hui mutilé, du vin dans un vase, un gâteau rond – la mola salsa – et un poisson67. On peut aisément souscrire à cette analyse, même si certains aspects demeurent incertains comme le contenu du récipient mutilé ou le rôle des piques pourvues d’un crochet que trois personnages maintiennent verticalement. La principale question soulevée par cette scène concerne toutefois la relation qu’elle entretient avec la Pentecôte. Comme dans la première moitié de la procession, des personnages se retournent pour s’adresser à leur voisin : le grand personnage portant un poisson pointe l’index vers un homme plus petit qui réagit en posant sa main sur la poitrine et en saisissant le bras de son interlocuteur ; plus loin, le porteur de seau s’adresse à ses deux voisins en pointant obliquement l’index dans la direction du Christ et, juste après, le premier porteur de pique accomplit le même geste à l’adresse de son homologue qui dresse verticalement son index droit. Comme chez les archers, le miracle de la Pentecôte suscite donc un vif débat. On pourrait dès lors penser que les officiants rassemblés autour du taureau hésitent à le sacrifier. Si le victimaire présumé se tient derrière une grande hache, il ne la saisit en effet pas, sa dextre étant occupée à maintenir l’animal par une corne, tandis que l’autre main appuie le discours qu’il semble adresser à son voisin. Quant à celui-ci, il pose une main sur le flanc du taureau et saisit la hache de l’autre main. On a vu que pour Jean Adhémar, il transmet cet instrument de sacrifice à son voisin, mais on pourrait estimer au contraire qu’il en empêche l’utilisation, comme le suggère sa façon de saisir la hache non pas par le manche mais par la pointe et en l’attirant vers lui en disposant son avant-bras presque parallèlement à son corps. C’est d’autant plus vraisemblable qu’il est imberbe alors que son voisin est barbu. On doit en tout cas relever que le sacrifice n’a pas été représenté au moment de son accomplissement, que la scène ne comporte pas d’autel, à l’inverse de ce que montre le petit portail nord de Charlieu, et que les deux principaux protagonistes n’ont pas la tête couverte, contrairement aux usages romains. On pourrait donc supposer que le débat animant sept membres de la procession a également gagné le haut de la hiérarchie et qu’il a conduit un jeune représentant de ce peuple à mettre en cause le bien-fondé des sacrifices païens, mais cette hypothèse doit être envisagée avec circonspection car l’interprétation de la gestuelle reste sujette à caution. 3. La famille panotéenne

Fig. 166.Vézelay, portail central de la nef, moitié droite du linteau, la famille panotéenne.

La race monstrueuse des panotii ou panotéens se caractérise principalement par les oreilles démesurées dont ils se servent pour se vêtir ou pour se couvrir durant leur sommeil (fig. 166). Dans la mesure où les textes situent diversement leur patrie, il n’est pas possible de déterminer la nation qu’ils représentent68. De manière totalement exceptionnelle, les ressortissants de cette nation forment ici une famille composée d’un couple et d’un enfant. Tous trois possèdent d’immenses oreilles et l’enfant s’en sert pour recouvrir sa nudité. Comme il masque son œil droit de la main correspondante et saisit sa cheville de l’autre main, on a souvent pensé qu’il désignait les deux parties de son corps qui le faisaient souffrir69. Les autres nations du linteau ne manifestent pourtant pas d’infirmité, à l’inverse de celles du tympan. Et comme son œil gauche est fermé, il est plus

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probable qu’il dort, traduisant ainsi en image les récits décrivant cet usage original de leurs oreilles. Dans cette perspective, l’enfant adopterait la traditionnelle attitude du dormeur, une main posée sur la joue, et se tiendrait couché sur le côté et non pas en équilibre instable sur la pointe d’un pied. Par leur tenue vestimentaire, les panotéens témoignent de l’état semi-sauvage dans lequel ils vivent. Bien que le père soit coiffé d’un bonnet ou d’un casque, il porte un vêtement fait de fourrure animale, sa femme dévoile la moitié supérieure de son corps et son enfant est entièrement nu. À nouveau, on a dû associer leur impudicité à l’archaïsme de leur culture mais aussi à un vice, d’autant que la femme expose des appâts que ne possédait pas la présumée sœur siamoise et elle glisse une main sous son vêtement. De la main droite, son compagnon attire toutefois son attention sur la Pentecôte et l’on peut supposer que leurs mains brisées se touchaient au centre de la composition et, peut-être, que l’homme attirait sa compagne comme le fait la femme affublée d’un groin avec son compagnon. La femme panotéenne ne semble en tout cas nullement réfractaire à son exhortation, de sorte que tous deux apparaissent comme des convertis. 4. Huit personnages non armés Après la famille des panotéens, il est difficile d’isoler des groupes homogènes (fig. 167-168). Une série de quatorze personnages occupant toute la hauteur du linteau se succèdent à un rythme irrégulier jusqu’aux pieds de saint Pierre, mais dans cette longue section viennent s’intercaler des nains et sans doute un géant. Deux indices suggèrent que les neuf personnages de taille normale, situés entre les panotéens et ce personnage plus grand que les autres, constituent un groupe distinct des suivants, même si cette distinction n’est pas tranchée. D’une part, ils ne possèdent ni les attributs de guerriers ni la tunique à capuche qu’arborent trois des cinq hommes qui conduisent la procession. D’autre part, ils dialoguent entre eux ou avec les nains évoluant au premier plan. Ainsi le deuxième personnage se retourne-t-il vers le premier pour attirer discrètement son attention sur le tympan et ce dernier réagit en regardant dans cette direction et en posant une main sur la poitrine, probablement pour exprimer sa surprise ou son ravissement. Le troisième personnage adresse un geste d’allocution – index et majeur

Fig. 167.Vézelay, portail central de la nef, moitié droite du linteau, hommes et nains.

Fig. 168.Vézelay, portail central de la nef, moitié droite du linteau, hommes, nains et un géant.

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en extension – au nain évoluant devant son prédécesseur et le quatrième tend une main qui était sans doute voilée vers le haut. De manière éminemment subtile, les bras de ces deux personnages s’inscrivent dans une oblique prolongeant le regard du nain et matérialisent ainsi une partie de la trajectoire qui le conduit jusqu’au Christ. On pouvait difficilement mieux exprimer l’objet de leur discussion. Le cinquième personnage, très mutilé, se dirige dans le sens de la procession, mains voilées, et le sixième, en partie masqué par le second cheval, se penche vers un nain pour lui parler de la Pentecôte qu’il désigne ostensiblement. Le septième personnage se retourne vers le nain montant le second cheval et les deux derniers se font face, le second regardant vers le haut. Les peuples assistent donc à la Pentecôte et en débattent en ne manifestant ni opposition ni signe d’infirmité, à la différence des peuples du tympan et de la moitié gauche du linteau. C’est aussi la première fois que la discussion engage deux groupes ethniques manifestement distincts, ce qui pourrait être interprété comme une étape supplémentaire dans le processus de conversion. 5. Les nains et le géant Quatre personnages de petite taille évoluent au premier plan. Le deuxième grimpe sur une échelle pour pouvoir monter sur son cheval, probablement pour attester qu’il s’agit non pas d’un enfant mais d’un membre de la race des nains ou des pygmées, même si la tradition textuelle les fait chevaucher une chèvre et non un cheval70. Au départ de cette identification, on peut supposer que les autres personnages de petite taille appartiennent également à cette race : celui, déjà mentionné, qui suit le cheval en levant les deux bras et auquel s’adressent deux hommes de la série précédente, celui qui se tient devant le cheval en dialoguant avec un autre homme et celui qui, revêtu d’une cotte de mailles et portant un bouclier, monte le second cheval. Devant ce nain, un guerrier démesurément grand, également vêtu d’une cotte de mailles, se penche en avant et pointe son index dans sa direction. S’il devait se redresser, son corps déborderait largement du cadre du linteau, ce qui conduit à y voir un représentant de la race des géants dont la tradition textuelle prétend qu’elle a survécu au déluge71. Il est possible que certains personnages de la série précédente appartiennent également à cette race, à commencer par ceux qui se tiennent derrière lui, car ils sont plus grands que les chevaux. La confrontation entre deux guerriers respectivement nain et géant conforte en tout cas l’idée de concorde entre nations évoquée au sujet de la série précédente à laquelle s’ajoute ici une idée de pacification que prolongent les deux premiers personnages de la procession. 6. Deux guerriers pacifiques

Fig. 169.Vézelay, portail central de la nef, moitié droite du linteau, guerriers pacifiques.

Un guerrier en cotte de mailles et protégé par un bouclier conduit un cortège composé de quatre hommes de taille normale (fig. 169). Un seul peut être qualifié de guerrier en raison du bouclier qu’il maintient sous son bras, même si cette façon de porter son arme indique qu’il n’est pas disposé à s’en servir. Le troisième personnage, dont la tête est recouverte par une capuche, tourne son regard vers le haut. Enfin le deuxième et le cinquième pointent un index vers le haut, portant ainsi le total de désignations de ce type au chiffre considérable de sept. Le détail

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le plus important de cette dernière série réside cependant dans le geste unique du guerrier menant la procession : il pointe son épée vers le bas devant les jambes du présumé saint Paul (fig. 170). Si ce geste ne correspond manifestement à aucun rituel connu, on en trouve des échos dans la Tapisserie de Bayeux. Lorsque Harold est capturé par Guy de Ponthieu, il pointe son épée vers le bas alors que son interlocuteur maintient la sienne dans l’autre sens, probablement pour signifier qu’il est à la merci de son ravisseur. Et dans la première rencontre entre Harold et Guillaume, celui-ci siège sur un trône monumental en posant la pointe de son épée sur le sol, ce qui peut être interprété comme un signe de bienveillance à l’égard de son interlocuteur72. À Vézelay, le geste est encore plus éloquent puisqu’il accompagne un mouvement de marche, suggérant que son auteur renonce à l’usage des armes, à la violence et aux péchés qui l’inspirent, et qu’il exprime ainsi sa soumission envers l’Église incarnée par ses principaux représentants qui étaient de surcroît les patrons de l’abbaye. Synthèse Ces différentes observations mettent en évidence les très nombreuses interactions existant entre la Pentecôte et les peuples de la terre, avec une progression très significative allant des panneaux vers la fin de la procession de droite en passant par celle de gauche. Sur les panneaux, un homme Fig. 170.Vézelay, portail central de la nef, moitié droite du linteau, guerriers pacifiques généralement plus jeune et exceptionnellement une devant saint Pierre et saint Paul. femme accueille favorablement l’Esprit Saint, tandis que d’autres demeurent sceptiques ou réfractaires. Généralement, ce sont ceux-là qui expriment le plus ouvertement une douleur physique, probablement pour évoquer métonymiquement les maux spirituels provoqués par l’impiété. Certains témoignent également de comportements répréhensibles : l’impudicité voire la luxure sur le panneau des siamois ; l’agressivité et peut-être un des péchés qui la suscite comme la colère ou l’orgueil chez le cynocéphale de gauche. Les convertis semblent au contraire renoncer aux armes et, par extension, à la guerre, comme le suggèrent le cynocéphale vêtu, le personnage du septième panneau pointant son arme vers le bas et le jeune homme du huitième panneau. L’attitude du vieil homme faisant face à ce dernier demeure en revanche ambigüe, à moins qu’elle ne se situe à mi-chemin entre abandon de la violence et scepticisme. Sur le linteau, aucun infirme ne peut être identifié avec certitude. Dans la procession de gauche, plusieurs archers demeurent récalcitrants ou hésitants, déployant une gestuelle aux orientations contrastées. Deux d’entre eux demeurent de surcroît menaçants et s’inscrivent ainsi dans la continuité de la logique globalement adoptée sur le tympan. Dans le sacrifice antique, des discussions s’engagent, témoignant de réactions différentes et peut-être d’un désaccord entre le sacrificateur et le victimaire. Dans la procession 225

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de droite au contraire, de nombreux protagonistes s’adressent à leurs voisins et ceux-ci ne manifestent pas de désaccord tranché. Ils acceptent au contraire de dialoguer avec des représentants d’une nation étrangère et tous les guerriers semblent abandonner leurs pratiques violentes. Au tout début de cette procession, la femme panotéenne manifeste encore une impudicité comparable à celle de la sœur siamoise, mais à l’approche de leur destination et probablement de leur baptême, les peuples n’affichent plus ces marques visibles d’impiété que sont la nudité, l’infirmité, les armes et le regroupement étanche en nations. La scène du linteau s’inscrit donc clairement dans la suite de la Pentecôte et peut dès lors être interprétée comme une représentation de la Mission des apôtres : après un moment d’hésitation, les nations se sont converties et se préparent à recevoir le baptême. Les nombreux gestes et regards reliant les personnages du linteau au tympan indiquent cependant que ces deux tableaux forment une unité iconographique inscrite dans une temporalité dilatée.

3. Le calendrier Au-dessus des panneaux consacrés aux peuples de la terre se déploient trente médaillons dans lesquels alternent les activités des mois et les signes du zodiaque. Le nombre de médaillons a manifestement été déterminé par le cadre de la voussure et non pas par la logique de la thématique dominante qui n’en réclamait que vingtquatre. Les deux demi-médaillons disposés sur les sommiers et un médaillon réduit à une sorte de fuseau au sommet de la voussure donnent en effet l’impression que le concepteur a éprouvé quelques difficultés à remplir correctement ce support de médaillons identiques et symétriques. Quelle que fût la raison de ses choix, il subsiste que les six médaillons supplémentaires posent d’importants problèmes d’interprétation qui se répercutent sur l’ensemble du programme. Les quatre situés au sommet de la voussure ne montrant manifestement ni des mois ni des signes du zodiaque, ils doivent être considérés séparément. Les deux autres médaillons additionnels semblent au contraire appartenir au calendrier, mais leur sens précis reste très discuté et a inspiré deux types d’explication. Le premier et le plus courant est que deux mois ont été dédoublés : mai et, selon les auteurs, août (Marjorie Panadero) et décembre (Martine Jullian). La seconde explication, soutenue principalement par Véronique Frandon, est que des allégories ont été intercalées symétriquement dans le calendrier, au niveau du troisième registre : deux saisons à gauche, le jour et la nuit à droite. Comme il me semble difficile de trancher, je mentionnerai concurremment les différentes interprétations proposées. Le portail deVézelay est avec celui d’Autun l’un des tout premiers à avoir accueilli un calendrier alternant avec un zodiaque. Celui d’Autun est d’ailleurs presque identique, tant dans la représentation des différents thèmes que dans leur disposition. Il encadre cependant un Jugement dernier, témoignant de la remarquable diversité des contextes dans lesquels les calendriers ont été intégrés. Dans la deuxième partie de ce chapitre, il faudra tenter de déterminer le rôle qu’a pu jouer ce thème dans le cadre spécifique de la Pentecôte et de la Mission des apôtres. Cette première approche se limitera donc à l’identification des différentes composantes de la voussure et à l’étude de deux spécificités récurrentes : la violence et l’hybridité. Les six premiers mois Pour mieux faire apparaître les éventuels effets de symétrie entre les médaillons, ceux de droite ont reçu les mêmes chiffres qu’à gauche assortis d’un signe prime. 1. Janvier : un homme coiffé d’une capuche pour se protéger du froid de l’hiver s’apprête à couper un grand pain rond marqué de stries triangulaires (fig. 171). Le feu auquel se réchauffe traditionnellement le protagoniste de ce type de scène n’a curieusement pas été représenté alors qu’il figure dans le troisième médaillon. 226

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Fig. 171.Vézelay, portail central de la nef, première voussure, janvier et Verseau (1-2).

Fig. 172.Vézelay, portail central de la nef, première voussure, février (ou deux saisons) et les Poissons (3-4).

2. Le Verseau : un homme uniquement vêtu d’un manteau flottant verse l’eau d’un seau73. 3. Février (ou deux saisons) : un homme aux cheveux dégarnis et encapuchonné comme le premier se réchauffe auprès du feu en avançant un pied et une main (fig. 172). Il est flanqué d’un jeune homme 227

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dont la moitié droite est chaudement vêtue d’un manteau, d’une moufle et d’une chaussure, alors que l’autre moitié est entièrement dénudée. Il semble avancer vers la gauche, suggérant qu’il se dévêt progressivement pour adapter sa tenue à une saison plus chaude. Martine Jullian y a vu une représentation du mois de février et de la lumière, doublée d’une confrontation entre la saison froide et la saison chaude, tandis que pour Véronique Frandon, il s’agit de la bonne et de la mauvaise saison74. Il semble évident que l’on a voulu opposer deux moments de l’année contrastant par leurs températures respectivement rude et clémente, mais on peut difficilement préciser s’il s’agit de mois, de saisons ou des deux comme l’a proposé Martine Jullian. Quoi qu’il en soit, les divergences d’interprétation de ce médaillon ont entraîné un décalage dans l’intitulé des mois suivants. 4. Les Poissons : un cordon relie par la bouche deux poissons aux corps respectivement couverts d’écailles et de deux bandes striées. 5. Mars (ou février) : un homme coiffé d’une capuche et chaussé de bottillons taille la vigne au moyen d’une serpette (fig. 173). Derrière lui apparaît un sarment déjà taillé attaché à un échalas75. Pour Véronique Frandon, il s’agit du mois de février76. 6. Le Bélier : la moitié inférieure du corps fait place à une queue de poisson et la transition entre les deux s’effectue par le biais d’une ceinture à franges. 7. Avril (ou mars)  :de manière tout à fait exceptionnelle, le mois d’avril a été représenté par un berger nourrissant ses chèvres (fig. 174). Le seul autre exemple se trouve à Autun. 8. Le Taureau  : à l’instar du Bélier, le Taureau possède une queue de poisson. 9. Mai (ou avril) : comme pour le mois précédent, les portails de Vézelay et d’Autun ont adopté une formule originale (fig. 175). Alors que pour le mois de mai, qui voit ressurgir les conflits, les calendriers contemporains montrent généralement un cavalier partant pour la chasse Fig. 173.Vézelay, portail central de la nef, première voussure, mars (ou février) et ou pour la guerre, le médaillon de Vézelay met en scène un le Bélier (5-6). chevalier assis sur des feuillages dont l’attitude songeuse – le coude appuyé sur son bouclier – suggère qu’il n’est pas disposé à combattre77. 10. Mai : un homme nu se contorsionne au milieu des feuillages qu’il saisit des deux mains, donnant l’impression qu’il ne fait qu’un avec eux. Il rappelle dans une certaine mesure la personnification du mois de mai qui, dans le fragment de Sacramentaire de Fulda conservé à Berlin, enlace un arbuste dans le creux de chaque bras, si ce n’est que ce personnage est habillé78. Comme ce médaillon n’est pas séparé du précédent par un signe du zodiaque, on peut supposer, à l’instar de Marjorie Panadero et de Martine Jullian, qu’ils représentent tous deux le mois de mai79. Trois indices confirment cette impression : d’une 228

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Fig. 174.Vézelay, portail central de la nef, première voussure, avril (ou mars) et le taureau (7-8).

Fig. 175.Vézelay, portail central de la nef, première voussure, mai (ou avril) et mai (9-10).

part, le thème du personnage nu au milieu des feuillages est unique, ce qui laisse supposer une création imposée par la nécessité de consacrer un deuxième médaillon au mois de mai  ; d’autre part, les deux scènes intègrent une végétation épanouie ; enfin, les deux médaillons symétriques (9’ et 10’) présentent également d’importantes analogies formelles. J’aurais donc tendance à penser qu’à ce niveau de la voussure, on a dédoublé le même mois en rattachant visuellement ses deux transcriptions iconiques par le thème de la végétation luxuriante. Cette lecture implique que le troisième médaillon représente le mois de février et que l’alternance entre signes et mois se poursuit normalement jusqu’au mois de mai. 229

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CHAPITRE IV

Fig. 176.Vézelay, portail central de la nef, première voussure, les Gémeaux, juin et le Cancer (11-13).

11. Les Gémeaux : deux personnages nus s’étreignent (fig. 176). Les deux étoiles encadrant la scène évoqueraient Castor et Pollux, les deux principales étoiles de la constellation80. 12. Juin : un paysan fauche le blé avec une faux. Le coffin contenant la pierre à aiguiser est attaché à sa cheville81. 13. Le Cancer : conformément à une tradition romane relativement répandue, le signe du Cancer est représenté par un animal aux formes allongées qui, dans ce cas, ressemble davantage à une écrevisse qu’à un crabe, peut-être parce que ce signe est également appelé « écrevisse »82. Ses formes rappellent également celles de certains Scorpions, comme ceux du Psautier de Zwiefalten et des mosaïques de Saint-Omer83. Les six derniers mois 13’ Le Lion : l’animal terrasse un être hybride à tête humaine et au corps bovin (fig. 177). 12’ Juillet : la moisson. Avec sa faucille, un paysan coupe le blé relativement haut pour augmenter le rendement de la paille. Du liseron semble grimper sur les épis84. 11’ La Vierge : une femme presque entièrement dévêtue tend vers le haut deux rameaux chargés de fruits différents, sans doute du raisin à gauche – à moins qu’il ne s’agisse de fleurs – et peut-être des pommes à droite85.  La femme incarnant ce signe est généralement habillée, se confondant quelquefois avec Marie, l’autre Virgo. À Vézelay, seul le voile couvrant la tête de l’allégorie rappelle encore la Mère de Dieu tandis que son corps dénudé s’y oppose foncièrement. Ce contraste tranché entre voilement et dévoilement rappelle le personnage énigmatique du troisième médaillon et annonce un autre personnage féminin situé sur le médaillon symétrique (3’)86. Mais si ces deux allégories semblent évoquer le passage d’une saison à l’autre, la Vierge peut difficilement jouer un rôle analogue car, au lieu de s’intercaler entre août et septembre, elle sépare les deux mois les plus chauds de l’année. Sa nudité partielle ne semble dès lors pas correspondre au passage de l’été à l’automne. D’autant que les paysans des deux médaillons suivants travaillent torse nu et qu’ils sont les seuls à manifester une telle sensation de chaleur. On peut donc supposer que l’on a presque entièrement dénudé l’allégorie de la Vierge pour évoquer la chaleur sévissant entre juillet et août, tout en maintenant son voile pour permettre d’identifier le signe zodiacal. 230

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Fig. 177.Vézelay, portail central de la nef, première voussure, le Lion, juillet et la Vierge (13’-11’).

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Fig. 178.Vézelay, portail central de la nef, première voussure, août (10’) et août (ou septembre)(9’).

Fig. 179.Vézelay, portail central de la nef, première voussure, la Balance et septembre (ou octobre)(8’-7’).

10’ Août : le battage. Un paysan lève un fléau, dont le battant déborde largement sur le médaillon de la Vierge, au-dessus d’une botte encore liée (fig. 178). En plus d’avoir dénudé son torse, il s’est déchaussé et a remonté sa tunique en l’attachant à la ceinture. 9’ Août (ou septembre) : comme sur les médaillons symétriques, deux mois se succèdent, rompant l’alternance régulière entre activités humaines et signes du zodiaque. Et comme sur ces deux médaillons, 232

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on peut hésiter entre un dédoublement du mois précédent87 et le passage au mois suivant88. Les auteurs qui ont soutenu cette deuxième lecture en ont déduit que c’est le mois de décembre qui a été dédoublé. Pour ce médaillon additionnel, on a créé un thème foncièrement nouveau et sans postérité : un paysan engrange son blé en transvasant le contenu d’un sac dans une huche. Comme il est aussi dévêtu que le précédent, il me semble plus probable qu’on ait dédoublé le mois d’août, comme on semble l’avoir fait pour le mois de mai sur les deux panneaux symétriques (9 et 10). Cette scène clôt en tout cas le cycle de la céréaliculture et annonce d’autres activités. 8’ La Balance : cet instrument de mesure est tenu par un personnage aux cheveux hirsutes dont le corps et la tête sont exagérément inclinés vers la gauche (fig. 179). C’est également ce côté que sa dextre ouverte désigne ostensiblement. La signification de cette orientation s’éclaire quand on examine la partie inférieure de son corps : à droite, la jambe semble s’avancer et le pied est chaussé  alors qu’à gauche, du côté des mois les plus chauds où les paysans travaillent pieds nus, la jambe donne l’impression de traîner et le pied est déchaussé. Ce personnage semble donc quitter l’été pour s’engager, à regret, dans les premiers frimas de l’automne. Les cheveux hirsutes, qui caractérisent les diables de Vézelay, traduisent peut-être ce sentiment, voire une émotion plus forte comme la colère, même si cela semble contradictoire par rapport à l’idée d’équilibre véhiculée par la balance. On ne peut en tout cas pas exclure l’hypothèse d’une dévalorisation Fig. 180.Vézelay, portail central de la nef, première voussure, le Scorpion et octobre (ou novembre)(6’-5’). du personnage. 7’ Septembre (ou octobre) : la vendange. Avec un couteau de taille, un paysan coupe une grappe de raisin. Pour libérer une main, il a déposé son panier déjà plein sur un échalas. En France, cette activité caractérise presque systématiquement le mois de septembre. 6’ Le Scorpion : alors que le Cancer a reçu des formes traditionnellement dévolues au Scorpion, celui-ci a été conçu comme un être hybride doté de huit pattes (fig. 180). Et de manière encore plus 233

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inexplicable, ses deux pattes arrière et son dos bombé évoquent les formes d’un dromadaire. 5’ Octobre (ou novembre) : l’abattage du porc. Le paysan dont la tête est couverte d’un bonnet se prépare à assommer l’animal avec le dos de sa hache. Si cette activité désignait le mois d’octobre, elle serait en décalage avec les cycles contemporains qui la situent généralement en novembre ou en décembre. 4’ Le Sagittaire : un centaure se retourne pour tirer une flèche (fig. 181). Il porte le pagne à franges et les cheveux hirsutes des démons, comme dans certaines représentations médiévales du centaure ou de l’onocentaure, ainsi qu’on peut le voir dans la nef de Vézelay (nef 3). 3’ Novembre (décembre, l’année ancienne et l’année nouvelle ou le jour et la nuit) : ce médaillon pose des problèmes d’interprétation encore plus ardus que son vis-à-vis car, en plus d’associer deux personnages, son thème est unique et ne rencontre par conséquent aucune correspondance dans la tradition iconographique des mois. Un homme barbu assis frontalement sur un siège aux formes indéfinies maintient par les chevilles une femme juchée sur ses épaules. Celle-ci a la tête couverte d’un manteau dont elle ramène les deux pans près du visage, comme pour se réchauffer, alors que ses jambes sont entièrement nues. Cette femme est donc habillée comme l’allégorie du signe de la Vierge, ce qui signifie qu’on a joué une fois de plus sur les contrastes entre le nu et le vêtu, entre le chaud et le froid. À cette dualité s’ajoute celle qui oppose la femme à l’homme et le haut au bas. On considère généralement que ces deux personnages ne s’adonnent à aucune activité pouvant caractériser un mois et qu’ils correspondent par conséquent à une allégorie. On a pensé successivement à l’année ancienne portée par l’année nouvelle et à une représentation du jour et de la nuit, comme le laisse supposer le Psautier de Zwiefalten où une allégorie de la nuit se recroqueville sur elle-même pour se voiler le visage89. Dans une perspective analogue, l’allégorie de la nuit a été représentée les yeux bandés dans le fragment de sacramentaire de Fulda conservé à Berlin90.ÀVézelay au contraire, les yeux de Fig. 181.Vézelay, portail central de la nef, première voussure, le Sagittaire et l’allégorie féminine ne sont ni voilés ni bandés. Elle ressemble novembre (?)(4’-3’).. en revanche davantage à l’allégorie des ténèbres d’un manuscrit de Verdun qui élève son manteau au niveau du visage91. Le médaillon de Vézelay semble donc mobiliser des contrastes opposant à la fois la lumière aux ténèbres et le chaud au froid. Pour le mois de février et le signe de la Balance, cette opposition accompagne le sens de la lecture, la gauche représentant le passé et la droite l’avenir. Ici, l’opposition s’effectue dans un sens vertical, ce qui semble a priori plus difficile à expliquer. On constate en tout cas que les paysans se couvrent la tête durant les mois les 234

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plus froids : janvier, février, mars, octobre et décembre. Pour ce médaillon, le couvrement progressif du corps en commençant par le haut pourrait donc correspondre à l’approche de la saison la plus froide et sans doute, concurremment, au déclin progressif de la lumière. 2’ Le Capricorne : il a pris l’apparence d’une chèvre dotée d’une queue de poisson et ceinte d’un pagne à franges (fig. 182). 1’ Décembre : un homme barbu semble se tenir assis sur un siège dont les formes rudimentaires n’apparaissent qu’à gauche. Sa tête est couverte d’un bonnet à deux pointes, sans doute une aumusse, ses jambes et son avant-bras droit sont velus, comme le corps de Pruina – la gelée, les frimas – dans le Psautier de Zwiefalten, et la main gauche tend une coupe loin du corps92. Le bord du médaillon porte l’unique inscription de ce cycle, mais comme elle est incomplète et surtout postérieure, elle n’apporte aucun éclairage significatif : OMNIBUS IN MENBRIS (sic) DESIGNAT IMAGO DECEMBRIS ; « L’image de décembre désigne en tous ses membres…  »93. La coiffe du personnage est caractéristique des représentations de décembre, de janvier et, exceptionnellement, de l’hiver comme dans le Psautier de Zwiefalten. Dans la tradition iconographique, le personnage évoquant le mois de décembre se chauffe les pieds ou se tient assis devant une table chargée de victuailles. C’est donc probablement à un repas de ce type que se réfère discrètement la coupe exposée par celui de Vézelay.

Fig. 182.Vézelay, portail central de la nef, première voussure, le Capricorne et décembre (2’-1’).

Les quatre médaillons intermédiaires Entre le Cancer et le Lion, au-dessus du Christ, se côtoient trois médaillons circulaires précédés par un médaillon très étroit sculpté sur le même voussoir que le Cancer (fig. 183). Les quatre médaillons accueillent des figures se retournant sur elles-mêmes en épousant la forme du support : un échassier, un quadrupède, un homme et une sirène-poisson94. Le quadrupède ne possédant pas la crinière du lion, il pourrait correspondre à un chien, un renard ou encore à un loup, mais cela semble moins probable car son museau n’est pas très allongé. L’homme se retournant sur lui-même en se tenant les chevilles est sans doute un acrobate. Si cette attitude jugée inconvenante par le clergé est relativement rare chez les jongleurs, elle a été régulièrement attribuée aux danseuses et en particulier à Salomé. Quant à la sirène, elle maintient sa queue de la main droite dans une attitude très répandue dans la sculpture romane, si ce n’est que ses homologues soulèvent souvent symétriquement les deux parties de leur queue95. Ici, elle tient dans l’autre main ses longs cheveux, ce qui pourrait correspondre à une adaptation de l’attitude symétrique de ces sirènes aux queues bifides. Situées au sommet d’un cycle dédié au zodiaque et aux activités des mois, ces quatre figures semblent évoquer, par leur attitude, la circularité du temps et de l’espace céleste. Trois d’entre elles sont toutefois connotées négativement. Le quadrupède maintient son arrière-train devant son museau, l’homme pourrait appartenir à une catégorie socioprofessionnelle condamnée par l’Église96 et l’allusion à la luxure généralement véhiculée par les sirènes romanes semble accentuée par le geste de la main gauche saisissant sa 235

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Fig. 183.Vézelay, portail central de la nef, première voussure, les quatre médaillons intermédiaires.

longue chevelure. Quant à l’échassier, il pourrait correspondre à une grue ou un ibis qui étaient considérés comme impurs. La section suivante montrera que ce ne sont pas les seules figures dévalorisées de la voussure. Violence et hybridité L’iconographie de plusieurs médaillons s’écarte de la tradition iconographique, y compris dans certains cas de celle d’Autun, et ce processus de création a parfois donné naissance à des formules empreintes de violence alors que le thème ne l’imposait pas. L’exemple le plus frappant est celui du Lion agressant un être mihomme mi-animal, comme sur de très nombreuses sculptures romanes. En Bourgogne, une série de chapiteaux remarquablement homogène montre de manière relativement semblable des lions écrasant la tête d’un homme. Le sculpteur du médaillon connaissait cette composition puisqu’un chapiteau de cette série, antérieur à la reconstruction de l’église, a été réutilisé dans la nef (nef 35), de sorte qu’il a pu s’en inspirer. On peut en tout cas être assuré que le combat du lion a été valorisé car sa victime est un être hybride et grimaçant. Bien que l’attitude des Gémeaux ait généralement été interprétée comme une étreinte,il se pourrait qu’elle véhicule également une idée de violence mais cette fois dévalorisée. Lorsque deux personnages s’étreignent pour échanger un baiser de paix, comme à Anzy-le-Duc, Saint-Laurent-en-Brionnais ou Vauban, ils se tiennent en effet au niveau des épaules alors que ceux-ci se saisissent au niveau de la taille. Les Gémeaux pourraient donc se combattre à mains nues, comme dans une importante série de sculptures romanes97. Le caractère agressif du Sagittaire ne fait en tout cas aucun doute puisqu’il se prépare à lancer une flèche, introduisant une notion de violence accentuée par la charge négative émanant de son hybridité et de ses cheveux hirsutes98. Et l’on a vu que les cheveux dressés de la Balance pourraient également être interprétés dans ce sens. Si l’on fait abstraction des Gémeaux dont l’agressivité demeure hypothétique, les trois figures les plus violentes ou les plus menaçantes se trouvent à droite, autrement dit à la gauche du Christ. Or, ce côté a également été distingué par les livres fermés des apôtres et les nuées agitées. Il se pourrait donc que le calendrier ait également fait l’objet d’un fléchissement sémantique pour s’accorder à cette dépréciation de la senestre. C’est d’autant plus vraisemblable qu’un personnage incarnant l’idée de paix a été inscrit à dextre. La personnification du mois de mai se singularise en effet par son attitude pacifique. Alors que de nombreux calendriers mettent en scène un soldat partant pour la chasse ou pour la guerre, celui-ci montre un guerrier au repos, à l’instar de son pendant autunois99. On a vu que la thématique de la pacification des hommes armés avait été exprimée 236

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sur le linteau où le personnage guidant la procession de droite pointe son épée vers le bas devant les deux saints patrons de l’abbaye. Et dans le programme des chapiteaux, un thème au moins semble inviter les guerriers à abandonner leurs querelles (nef 14). La première voussure du portail semble donc compléter ce message en invitant les milites à ne pas partir pour la guerre lorsque reviennent les beaux jours et en stigmatisant la violence par l’hybridité de l’agresseur chez le centaure ou celle de la victime dans le combat du Lion. Dans un tel contexte, il se pourrait que l’hybridité de quatre signes zodiacaux soit également significative. Trois animaux possèdent la queue de poisson des sirènes et le pagne à lanières généralement attribué aux démons ou aux centaures, et le Scorpion a reçu des formes pour le moins inquiétantes. Ces quatre hybrides semblent donc avoir été pris en mauvaise part au même titre que les occupants des quatre médaillons centraux, même si deux d’entre eux figurent à dextre. Dans cette hypothèse, leur hybridation aurait visé à renforcer l’impression de menace pesant sur la quiétude des fidèles, à l’instar de la proie du Lion. Je retiendrai en tout cas qu’une exhortation à la cessation des conflits a été très clairement formulée sur la première voussure, dans un contexte iconographique qui ne semblait a priori pas destiné à véhiculer un message de cet ordre.

4. L’Agneau divin, Jean-Baptiste et les apôtres Le trumeau et les ébrasements comportent un registre figuratif composé de personnages de grande taille relativement homogène et par conséquent doté d’une large autonomie (fig. 184). D’autant, que le programme s’articule autour d’une deuxième représentation du Christ : l’Agneau sculpté dans le médaillon exposé par Jean-Baptiste. La taille de ce dernier dépasse néanmoins très largement celle des autres personnages,

Fig. 184.Vézelay, portail central de la nef, trumeau et ébrasements.

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CHAPITRE IV

Fig. 186. Codex Egberti, Trèves, Stadtbibliothek, ms. 24, f° 103, la Pentecôte.

Fig. 185.Vézelay, portail central de la nef, trumeau, Jean-Baptiste.

de sorte que le chapiteau de la demi-colonne cannelée sur laquelle il s’appuie masque partiellement les personnages centraux du linteau. Et comme il s’interrompt aux deux tiers de la hauteur du linteau, il laisse sous les pieds du Christ un espace vide pour le moins disgracieux100. De toute évidence, les sculpteurs ont rencontré un sérieux problème de raccord entre la demi-colonne, les figures d’ébrasement et le linteau. On peut en déduire qu’ils ont changé de parti pendant les travaux, mais il semble difficile d’en reconstituer les étapes et les motivations101.

Jean-Baptiste tenant l’Agneau Le Précurseur vêtu d’un manteau en peau de bête maintient devant sa poitrine un grand médaillon dans lequel se dressait l’Agneau dont il ne subsiste qu’une vague silhouette (fig. 185). Une inscription court sur la moulure servant de support au Baptiste : AGNOSCANT OMNES QUIA DICITUR ISTE JOHANNES + CONVENIT ET POPULUM DEMONSTRANS INDICE XPISTUM ; « Que tous connaissent celui qui est appelé Jean + Et il rassemble le peuple en désignant le Christ du doigt  »102. Elle invite donc le fidèle à identifier Jean dans la figure qui la surmonte et le Christ dans l’animal exposé dans le médaillon. Le Précurseur ne le désigne toutefois pas du doigt, contrairement à ce qu’affirme l’inscription, mais le plus important reste qu’en désignant le Christ, il rassemble le peuple. Cette assertion peut se rapporter autant 238

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aux fidèles appelés à se rassembler dans l’église en passant à côté du Baptiste qu’aux peuples de la terre convergeant vers le centre du linteau. Je pense dès lors que l’inscription établit un rapprochement entre les peuples nouvellement convertis incorporés dans l’Église par le sacrement du baptême et les contemporains accueillis dans l’ecclesia conçue à la fois comme un édifice, une communauté locale et une institution universelle. Elle rencontrerait alors une grande partie du champ sémantique de la représentation de la Pentecôte du Codex Egberti où les apôtres et les nations encadrent une vasque baptismale surmontée d’une inscription évoquant à la fois l’Église apostolique et la vie monastique : COMMUNIS VITA (fig. 186)103. À Vézelay, le nimbe de Jean-Baptiste comportait également une inscription dont le contenu a été rapporté par Viollet-le-Duc : «  Ecce Agnus Dei, ecce qui tollit peccatum mundi  »104. Elle reproduisait donc textuellement les mots de Jean-Baptiste annonçant la venue du Messie (Jn 1, 29), tout en établissant une parfaite concordance avec le geste du Précurseur exposant l’Agneau aux yeux des baptisés. Une troisième inscription apparaît sur les bords du médaillon mais les lacunes sont trop importantes pour pouvoir l’exploiter.

Les apôtres Six personnages flanquent symétriquement ce Fig. 187.Vézelay, portail central de la nef, ébrasement de droite, saint Pierre et groupe central : deux sur le trumeau et les quatre autres sur saint Paul. les ébrasements. Les seules figures identifiables sont saint Pierre et saint Paul engagés dans une sorte de disputatio sur l’ébrasement de droite (fig. 187). Le premier porte deux lourdes clés et s’adresse à son homologue en tendant sa main gauche – mutilée – dans sa direction. Saint Paul porte un livre fermé et glisse sa dextre dans un pan de son manteau. S’il ne semble pas répondre à son interlocuteur, il réagit avec vigueur en tendant le cou vers lui et en tournant la jambe droite dans sa direction. Dans la mesure où saint Paul porte un livre, on peut supposer que les trois personnages anonymes exposant le même attribut sont également des apôtres. Les deux premiers adoptent des attitudes identiques sur l’ébrasement de gauche : celui qui se tient en position intérieure s’adresse à son voisin en pointant l’index droit dans sa direction tandis que ce dernier adopte un geste de repli, la main gauche plaquée sur la cuisse opposée (fig. 188). Ces discussions et les gestes contrastés qui les accompagnent rappellent les réactions des peuples de la terre des huit compartiments : deux d’entre eux posent une main sur la cuisse tout en parlant à leur vis-à-vis (III, 1 et V, 3) et deux autres se voilent une ou deux mains en écoutant leur interlocuteur (V, 1 et VII, 1). Le cinquième apôtre se tient à gauche de Jean-Baptiste où il avance résolument la jambe droite vers le visiteur en exposant un livre ouvert. De l’autre côté du trumeau, le dernier personnage expose un phylactère qui l’identifie, a priori, à un prophète, d’autant que son vêtement est moins agité que celui de l’apôtre105. Mais il pourrait également posséder le même statut que ses voisins, car il arrive que l’attribut traditionnel des prophètes soit affecté à des apôtres comme dans les Ascensions de 239

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Cahors et de Chartres. Dans ce cas, le phylactère évoquerait l’Ancien Testament, au même titre que les livres fermés des apôtres regroupés dans la moitié senestre du tympan. Le programme de ce registre figuratif présente plusieurs points communs avec celui du tympan : une théophanie, cinq apôtres dont les saints Pierre et Paul, et des personnages dialoguant avec fougue. Il joue de surcroît pareillement sur l’opposition entre ouverture et fermeture des livres, et le seul qui soit ouvert se situe à dextre. Trois traits s’écartent en revanche du tympan : les deux autres livres représentés de ce côté sont fermés, les Princes des apôtres se situent tous deux à senestre, ils n’ont pas reçu de livre ouvert et un personnage expose un phylactère. C’est toutefois principalement de Jean-Baptiste qu’émane la complémentarité entre les deux niveaux figuratifs : alors que le niveau supérieur représente la Pentecôte tout en évoquant la Mission des apôtres, celui-ci fait allusion à la conversion des nations par le baptême. On comprend en revanche plus difficilement les attitudes agitées des apôtres. Elles pourraient traduire les réactions qu’ils ont manifestées à la réception de l’Esprit Saint et du don des langues, mais le tableau serait alors redondant par rapport à celui du tympan. Les trois personnages du trumeau se démarquent en revanche de ces quatre apôtres et de ceux du tympan car ils semblent s’adresser non pas à leur voisin mais au fidèle pénétrant dans l’église en exposant sous leurs yeux l’Agneau divin, un livre ouvert et un phylactère. Ils semblent donc accueillir les baptisés dans l’ecclesia de la même manière que les saints Pierre et Paul du linteau accueillent les nations Fig. 188.Vézelay, portail central de la nef, ébrasement de gauche, deux apôtres. converties. C’est aussi ce que suggère l’inscription gravée aux pieds du Baptiste : « il rassemble le peuple en désignant le Christ du doigt ».

5. Les chapiteaux Les quatre chapiteaux couronnant les colonnettes des ébrasements constituent un troisième registre figuratif, avec trois sujets bibliques dont l’identification ne pose pas de difficultés majeures et dont le champ sémantique recouvre partiellement celui de la Pentecôte. L’identification du quatrième chapiteau est en revanche beaucoup plus problématique et appelle par conséquent un développement plus étendu. Le miracle de la piscine probatique Le sujet représenté est extrêmement rare et il a été traité de manière inhabituelle, mais ses composantes renvoient assez clairement à la guérison du paralytique près de la piscine de Bethsaïda (Jn 5, 1-9  ; fig. 189-190). Lorsqu’un ange venait agiter l’eau de cette piscine, le premier malade qui y descendait était guéri. Comme l’un des malades n’avait personne pour l’y plonger, Jésus le guérit et lui 240

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dit : « Lève-toi, prends ta couche, et marche ». Bien que le Christ soit absent de la scène, on identifie assez aisément, à droite, l’ange agitant l’eau et, à gauche, le paralytique portant son lit sur le dos, suivi d’un personnage nu fortement penché en avant, peut-être un malade attendant que l’ange descende dans la piscine106. Dans les commentaires, cet épisode a été très rapidement rattaché au baptême107. Sur le chapiteau, le paralytique et un autre infirme se dirigent vers l’entrée de l’église et semblent donc faire écho aux baptisés pénétrant dans l’église et accueillis par les trois personnages du trumeau. La thématique baptismale établit en tout cas un lien extrêmement fort avec la figure de Jean-Baptiste. Le miracle de Bethsaïda a également été considéré comme une image de la Passion dans laquelle l’ange représente le Christ, ce qui pourrait expliquer son absence sur le chapiteau. Il a encore été interprété comme une préfiguration de la Pentecôte. Le récit de Jean précise que chaque fois que le paralytique s’efforçait de descendre dans la piscine, un autre le précédait (Jn 5, 7). Pour Rupert de Deutz, le miraculé représente les Gentils qui, avant de recevoir la grâce, doivent attendre que l’Esprit Saint descende sur les apôtres et qui, après l’avoir reçue, doivent s’abstenir de commettre des péchés tels que les sacrifices et la fornication (Ac 15, 28)108. La liturgie clunisienne établit également un lien avec la Pentecôte car pour la célébration de cette solennité, le lectionnaire de Cluny prévoyait la lecture de trois passages de Bède commentant autant de guérisons miraculeuses issues de l’Évangile de Luc. L’une d’elles concerne précisément un paralytique auquel le Christ a dit, comme à celui de la piscine probatique : « Surge tolle lectum tuum et vade in domum tuam » (Lc 5, 23). Bède ne manque pas de faire le rapprochement entre les deux miracles et cite même l’Évangile de Jean109. Il précise en outre que le retour du paralytique dans sa maison correspond à l’entrée au paradis, ce que pourraient également suggérer les deux personnages de Vézelay qui se dirigent vers l’intérieur de l’église110. On peut en tout cas être assuré que le chapiteau se rattache aux deux grands thèmes du portail : le baptême et la Pentecôte.

Fig. 189.Vézelay, portail central de la nef, chapiteaux de gauche, le miracle de la piscine probatique et les êtres peuplant Babylone (?).

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CHAPITRE IV

Babylone Sur le chapiteau voisin se côtoient trois êtres inquiétants : une femme vêtue d’un pagne à lanières et cachant son visage derrière un bouclier rond à gauche, un oiseau tricéphale au centre et une sirène-oiseau dotée d’une queue de reptile à droite (fig. 189-190). Le prototype de cette composition extrêmement originale est probablement un chapiteau disparu de Cluny connu par un dessin réalisé en 1814 par Fabien van Riesamburgh. Le guerrier est toutefois de sexe masculin et porte un casque, et le personnage de gauche n’est pas représenté111. En dehors du chapiteau de Vézelay, il a inspiré une remarquable série de cinq variantes dans lesquelles les protagonistes ont parfois été distribués Fig. 190.Vézelay, portail central de la nef, chapiteaux de gauche, le miracle de la piscine probatique et les êtres peuplant Babylone (?). sur deux chapiteaux voisins : Autun, Perrecy-les-Forges, Montceaux-l’Étoile, Fleury-la-Montagne et Saint-Légersur-Vouzance. Cette composition n’apparaît dans aucun contexte textuel ou iconographique explicite et pose dès lors de sérieux problèmes d’interprétation. De nombreux arguments suggèrent toutefois qu’elle représent la ville de Babylone infestée d’oiseaux immondes et de démons après sa destruction, suivant la description des chapitres dix-sept et dix-huit de l’Apocalypse. Cette grande ville régnant sur les rois de la terre (Ap 17, 18) est d’abord présentée comme une Prostituée montée sur une Bête et ivre du sang des martyrs (17, 1-6). Dans un second temps, un ange proclame que la grande Babylone est tombée : « et facta est habitatio daemoniorum, et custodia omnis spiritus immundi, et custodia omnis volucris immundae et odibilis » (Ap 18, 2)112. Le passage ne précise pas l’apparence de ces oiseaux et de ces esprits immondes, mais cette lacune a été partiellement comblée par les commentaires. Ambroise Autpert et Haymon d’Auxerre ont très logiquement rapproché ce passage du livre d’Isaïe qui l’a inspiré. Le prophète y évoque la ville d’Édom sur laquelle s’abattra la colère de Dieu et dans laquelle pulluleront des êtres monstrueux : « et erit cubile draconum, et pascua struthionum. Et occurrent daemonia onocentauris, et pilosus clamabit alter ad alterum : ibi cubavit lamia et invenit sibi requiem » (Is 34, 11-12)113. La prophétie d’Isaïe permet donc de concevoir dans les ruines de Babylone la présence de dragons, d’autruches, d’onocentaures, de pilosi et de lamies. Le concepteur du chapiteau de Cluny a également pu s’inspirer d’une prophétie d’Isaïe annonçant cette fois la destruction de Babylone : «  Sed requiesquent ibi bestiae, et replebuntur domus eorum draconibus : et habitabunt ibi struthiones, et pilosi saltabunt ibi : et respondebunt ibi ululae in aedibus ejus, et sirenes in delubris voluptatis » (13, 21-22). Ce passage évoque trois êtres peuplant la cité d’Édom – les dragons, les autruches et les pilosi – en leur associant des hiboux et des sirènes. Le rapprochement entre ces trois textes devait se faire d’autant plus naturellement que deux d’entre eux se rapportent à la ville de Babylone et que tous concernent une ville pécheresse peuplée d’êtres monstrueux. Il a d’ailleurs été effectué dans une série de Beatus où la représentation de Babylone entourée d’un dragon aptère est accompagnée d’un texte fusionnant les deux prophéties d’Isaïe : « In ambitu vero eius pre ira furoris Domini habitant ibi dracones strutiones et pilosi, habitant ea ulule et sirene in delubriis voluptatibus cantant per ea »114. Les guerriers des chapiteaux correspondraient aux pilosi, mais cette identification est extrêmement problématique dans la mesure où l’on ne connaît ces êtres velus qu’à travers les textes. Dans leur commentaire sur la première prophétie d’Isaïe (34, 13-14), Grégoire le Grand et Haymon d’Auxerre les comparent à des démons, à des hommes « sylvestres » ou à des personnages de la mythologie classique comme les satyres 242

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ou le dieu Pan115. Autpert précise que la partie supérieure de leur corps est humaine alors que la partie inférieure est comme celle d’un animal116. Cette apparence est donc celle des faunes, comme ceux que l’on rencontre dans les représentations de la légende de saint Antoine à Perrecy-les-Forges et à Saint-Paul-deVarax (fig. 262 et 267). Les guerriers de la série issue de Cluny portent un pagne en poils de bête mais ils ne sont pas velus et possèdent des jambes humaines, exactement comme l’Éthiopien figuré sur un chapiteau du Musée archéologique du Nivernais117, à l’exception de celui d’Autun. Dans la mesure où celui-ci possède des pattes animales, on peut y voir un pilosus et étendre avec circonspection l’identification aux autres guerriers. L’être hybride, dont l’apparence varie sensiblement d’un chapiteau à l’autre, pourrait s’identifier à la fois à une sirène-oiseau, un dragon ou une lamie. Pour Jérôme, les sirènes sont des dragons ailés, ce qui explique qu’il a régulièrement remplacé le terme sirenae, employé dans la Vetus Latina, par dracones. Dans la première traduction latine d’ Isaïe 34, 13, il était donc question de sirènes et non de dragons118. Dans Isaïe 13, 21-22 en revanche, le dragon et la sirène sont mentionnés conjointement. L’idée a été reprise par Isidore et Haymon pour qui la sirène est à la fois un dragon ailé possédant une crête et un poisson ressemblant à une femme119. Des quatre caractéristiques physiques décrites par Haymon, l’être hybride de Vézelay en réunit deux ou trois : la queue du dragon, les ailes et peut-être une apparence de femme. On peut toutefois douter qu’elle ait été conçue dans ce sens car au XIIe siècle, le dragon arbore généralement un aspect serpentin comme dans les représentations de Babylone des Beatus. Elle pourrait aussi correspondre aux lamies, mais l’unique représentation attestée par une inscription, celle des mosaïques de pavement de la cathédrale de Pesaro, est relativement tardive (XIIIe siècle)120. Je qualifierai donc cet être hybride de sirène-oiseau, tout en maintenant un léger doute à ce sujet. Enfin, l’oiseau tricéphale du chapiteau serait l’un des oiseaux immondes d’Apocalypse 18, 2, même s’ils ne sont pas décrits comme étant tricéphales121. L’idée de leur attribuer trois têtes a peut-être été inspirée par les trois types d’habitants mentionnés dans le verset suivant : « quia de vino irae fornicationis ejus biberunt omnes gentes : et reges terrae cum illa [Babylone magna] fornicati sunt : et mercatores terrae de virtute deliciarum ejus divites facti sunt » (Ap 18, 3)122. Les exégètes en ont déduit qu’il existait trois types de pécheurs – les nations soumises, leurs rois et les marchands –, et que trois types de péché leur correspondaient : lascivia, gastrimargia et avaritia, autrement dit la lascivité ou luxure, la gloutonnerie ou gourmandise et l’avarice123. Ces trois types de péché ont donc pu donner l’idée d’attribuer trois têtes aux oiseaux immondes habitant la grande Babylone. Cette hypothèse est confirmée par un argument syntaxique remarquable : à Autun et Saint-Léger-surVouzance, l’oiseau tricéphale a été séparé des autres êtres monstrueux et associé à la Tentation du Christ. Or, l’exégèse a associé chacune des trois Tentations à un péché : la gourmandise ou la luxure pour la première, la vanité pour la deuxième et la vanité, l’ambition ou l’avarice pour la troisième124. Dans la mesure où cette liste englobe les trois péchés stigmatisés par les commentaires d’Apocalypse 18, 3, on peut être assuré qu’à Autun et Saint-Léger-sur-Vouzance, l’oiseau tricéphale incarne les trois péchés suscités par le diable tentateur. Dans les autres contextes, les trois êtres monstrueux ont davantage été conçus comme une représentation de Babylone. C’est le cas en particulier sur le portail de Perrecy-les-Forges où ils font pendant à l’épisode du faune conduisant saint Antoine vers la retraite de saint Paul Ermite. Dans la Vita qu’il a consacrée au premier, Jérôme fait dire à saint Antoine que la ville d’Alexandrie est une cité courtisane – une civitas meretrix – dans laquelle affluent les démons de toute la terre, assimilant la métropole égyptienne à Babylone, la grande Prostituée de l’Apocalypse125. À Vézelay, la présence de Babylone à côté du miracle de la piscine probatique a probablement été inspirée par Augustin pour qui les eaux de la piscine sont celles sur lesquelles siège la grande Prostituée : « et venit unus de septem angelis qui habebant septem fialas et locutus est mecum dicens veni ostendam tibi damnationem meretricis magnae quae sedet super aquas multas  » ( Ap 17, 1)126. Il semble donc que le concepteur a voulu représenter, à côté de ces aquas multas, la grande Prostituée de Babylone à travers les monstres peuplant la cité déchue. 243

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CHAPITRE IV

Les deux chapiteaux de David Le chapiteau de droite le plus proche du seuil a été interprété comme étant le sacrifice de Saül (I Sam 13, 9  ; fig. 191). Cet acte, en apparence louable, constitue la première des deux fautes qui lui ont fait perdre son trône. Alors que Dieu lui avait demandé d’attendre le retour de Samuel avant de lui offrir un holocauste, le roi cède à l’impatience et ordonne le sacrifice juste avant l’arrivée du prophète qui l’accable aussitôt de reproches. Le chapiteau montre le roi debout en cotte de mailles et Fig. 191.Vézelay, portail central de la nef, chapiteaux de droite, scènes de la vie de David. couronné ordonnant à un petit personnage de sacrifier un quadrupède qu’il commence déjà à découper. Cette scène pourrait également correspondre au sacrifice accompli par David à la fin de sa vie, dans le but de mettre un terme à la peste envoyée par Dieu pour punir son péché (II Sam 24, 18-25). Cette lecture est toutefois moins probante car l’épisode ne se rattache pas à ceux du chapiteau voisin. Celui-ci montre l’onction de David et la possession de Saül.Après la deuxième faute de ce dernier et son rejet par le Seigneur, Samuel se rend chez Isaï pour oindre son fils David afin qu’il puisse succéder au souverain déchu : « Samuel prit la corne d’huile et l’oignit au milieu de ses frères. À partir de ce moment, l’Esprit du Seigneur prit possession de David » (I Sam 16, 13)127. Sur le chapiteau, le prophète renverse sa corne remplie d’huile au-dessus du jeune homme accroupi. Un mauvais esprit envoyé par le Seigneur envahit ensuite l’esprit de Saül qui demande à David de le calmer en jouant de la harpe (I Sam 16, 14-23)128. Sur la face droite, le roi adopte une attitude mélancolique, une main posée sur la joue, tandis que le jeune berger joue de la harpe. Dans les commentaires, l’onction de David par Samuel a été comparée au baptême du Christ par Jean-Baptiste129. C’est aussi une préfiguration de la descente de l’Esprit Saint sur les apôtres d’abord et sur toute l’Église ensuite130. À l’instar du miracle de la piscine probatique, cet épisode renvoie donc aux deux grands thèmes du portail. Le lien entre les deux autres épisodes de l’histoire de David et le baptême ou la Pentecôte est en revanche plus difficile à établir. On pourrait corréler le sacrifice de Saül à celui du linteau mais le rapprochement resterait aussi vague que conjectural.

B. Le programme La Pentecôte et la Mission des apôtres constituent le cœur du programme iconographique : sur le tympan, le Christ envoie le Saint-Esprit sur ses apôtres, les peuples de la terre inscrits dans les compartiments hésitent à se convertir et, sur le linteau, ils répondent massivement à l’appel des apôtres en convergeant vers les saints Pierre et Paul. La figure de Jean-Baptiste, dressée sur le trumeau, complète cette thématique centrale en évoquant le baptême par lequel ces peuples ont été intégrés dans l’Église. Enfin, le miracle de la piscine probatique et l’onction de David renvoient à la fois au baptême et à la Pentecôte. Le choix de la plupart des composantes a donc été inspiré par le thème de la Pentecôte, mais cette combinaison est exceptionnelle et suppose par conséquent une création originale, en particulier pour les peuples de la terre qui n’ont jamais été représentés de la sorte. D’un autre côté, plusieurs composantes semblent étrangères à la thématique centrale : les ondulations sous les pieds des apôtres, le calendrier, les médaillons intermédiaires, l’Agneau divin présenté par Jean244

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Baptiste, les apôtres des ébrasements, le chapiteau de Babylone et celui du sacrifice de Saül. On doit dès lors s’interroger sur les raisons pour lesquelles elles ont été insérées dans ce programme et, de manière plus générale, sur l’existence d’un fil conducteur reliant ses composantes. De nombreux indices suggèrent que ce rôle a été joué par la vision apocalyptique de la Jérusalem céleste et ses commentaires. Pour évaluer la pertinence de cette hypothèse, il sera nécessaire d’examiner les différentes composantes du portail à la lumière de ces textes. Dans un second temps, il faudra s’interroger sur les éventuelles résonances liturgiques, politiques et historiques du programme.

1. La Pentecôte comme fondation de la Jérusalem céleste Dans les textes, on a tissé un réseau de liens sémantiques entre la Pentecôte et la Jérusalem céleste que les commentaires de l’Apocalypse ont assimilée à l’Église131. Pour commencer, la fondation de l’Église a été située tantôt au moment de la Crucifixion, tantôt lors du miracle de la Pentecôte ou encore dans une temporalité élargie allant de l’Incarnation à l’effusion de l’Esprit Saint sur les apôtres132. Dans ses cinq sermons sur la Pentecôte, Augustin évoque régulièrement la notion d’Église, conçue comme corps du Christ, et le sacrement du baptême qui permet de s’y incorporer133. Et dans son De Civitate Dei, il précise que la Cité sainte a été fondée le jour où les eaux salutaires de la grâce sont venues du ciel avec le Saint-Esprit134. Cette association entre la Jérusalem céleste et la Pentecôte est particulièrement prégnante dans le rituel de la dédicace et ses commentaires, à commencer par le Tractatus de dedicatione ecclesiae, une œuvre antérieure au milieu du IXe siècle autrefois attribuée à Remi d’Auxerre, suivi par le Pontifical romanogermanique qui en a assuré la diffusion135. Pour expliquer qu’on allume douze chandelles avant l’entrée de l’évêque, la dédicace de l’église est comparée à celle du temple de Salomon au cours de laquelle les douze chefs des tribus d’Israël sont venus apporter leurs offrandes : ces chefs sont comme les douze apôtres qui, après avoir reçu l’Esprit Saint, ont évangélisé les nations et œuvré à l’édification de l’Église. Ces textes précisent ensuite que les chandelles sont « irriguées » par la source du Saint-Esprit dont les fruits sont consacrés à la consommation et les feuilles destinées à guérir les nations, apportant chaque mois leurs prémices136. Ils assimilent donc les douze chandelles aux douze apôtres recevant le Saint-Esprit le jour de la Pentecôte et l’Esprit de Dieu à l’arbre de vie qui se dresse au milieu de la Jérusalem céleste (Ap 22, 1-2) qui apparaît ainsi comme une figure de l’édifice ecclésial et de la communauté des croyants, ce qu’affirme encore plus clairement la suite de la cérémonie. Ces textes montrent ainsi que la fondation d’une église est métonymiquement comparable à celle de l’Église. Il convient de relever également la corrélation entre l’Apocalypse et la Pentecôte établie par la liturgie clunisienne, même si elle se réfère à la vision de l’Anonyme et non pas à la Jérusalem céleste. À la messe de l’octave de la Pentecôte, on disposait sept candélabres devant l’autel et trois derrière, avant de lire le chapitre quatre de l’Apocalypse137. Disposés de la sorte, les candélabres rappelaient les sept lampes de la vision et l’on peut supposer que les peintures devaient compléter le tableau en y introduisant une image du Christ entouré des Vivants138. Dans les commentaires de l’Apocalypse en tout cas, ces lampes ont été associées au caractère septiforme du Saint-Esprit, à la Pentecôte et au baptême139. Même si la lecture ne concerne pas la Jérusalem céleste, elle corrobore donc le lien rattachant l’Apocalypse et la Pentecôte140. Dans les commentaires de l’Apocalypse, ce lien est parfois subtilement établi, comme chez Tyconius qui compare les pierres précieuses dont sont composés les fondements de la Jérusalem céleste aux dons reçus par les apôtres, citant un passage de la Première Épître aux Corinthiens (I Cor 12, 11) qui succède directement à l’évocation du don des langues, et Jérôme a rattaché les douze fruits de l’arbre de vie à la predication des apôtres, autrement dit à la Mission141. Le commentaire de Rupert de Deutz est au contraire plus explicite lorsqu’il affirme que les fruits produits par l’arbre de vie rappellent que le Christ a « ordonné » ses apôtres en leur donnant le Saint-Esprit142. 245

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CHAPITRE IV

Fig. 192. Livre des Péricopes d’Echternach, Bruxelles, Bibliothèque Royale de Belgique, ms. 9428, f° 104 v., la Pentecôte.

Fig. 193. Haymon d’Auxerre, Expositio in Apocalypsin, Oxford, Bodl. Library, ms. 352, f° 4 v., la Pentecôte.

Ce rapprochement a également été effectué dans la représentation de la Pentecôte. On peut le supposer pour celle de la Bible de Saint-Paul-hors-les-Murs où le Cénacle a reçu les formes d’une cité fortifiée, ce qui l’assimile à la ville de Jérusalem et, par extension, à l’Église dans laquelle les nations se préparent à entrer. Le principal argument émane des douze tours qui rappellent les douze portes et les douze soubassements de la Cité sainte, ainsi qu’une grande partie de ses transpositions iconiques dans lesquelles ces portes sont flanquées de tours143. Dans les Péricopes d’Echternach, ce rapprochement est plus explicite car le Cénacle semble reposer sur une colonne se divisant en quatre branches ornées de douze fleurs qui correspondent probablement aux douze fruits de l’arbre de vie d’Apocalypse 22, 2 (fig. 192)144. Dans cette hypothèse, les apôtres apparaîtraient comme le prolongement des douze branches de cet arbre voire comme ses fruits, ainsi que le suggèrent les textes dont il sera question ultérieurement. Il en va manifestement de même dans un manuscrit allemand de la Bodleian Library dans lequel une représentation de la Pentecôte illustre le sermon de Grégoire le Grand dédié à cette solennité et précède les nombreux folios illustrant le commentaire d’Haymon d’Auxerre sur l’Apocalypse (fig. 193). Dans cette composition, les apôtres sont assis en arc de cercle comme dans l’iconographie byzantine, si ce n’est que leurs sièges ont été remplacés par des tiges manifestement cylindriques rayonnant depuis un édicule central145. Dans la mesure où ces formes se détachent sur le fond doré, elles s’apparentent davantage à des branches se déployant vers le haut qu’à des bancs reposant sur le sol. Cette représentation 246

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insolite de la Pentecôte est d’autant plus remarquable qu’elle apparaît au début d’un manuscrit consacré au commentaire de l’Apocalypse146. Ces textes et ces images suggèrent que le thème de la Pentecôte devait renvoyer naturellement au concept d’Église et à la Jérusalem céleste. Or, la description de cette Cité céleste et ses commentaires, qui se réfèrent constamment au concept d’ecclesia, permettent d’expliquer la plupart des composantes du portail. On peut donc supposer que le concepteur s’est appuyé sur ces textes pour pouvoir étendre le thème de la Pentecôte à l’ensemble de la composition. Cette lecture n’implique nullement que la vision du portail a été transposée à la fin des temps car, si la Jérusalem céleste est décrite dans la dernière section récapitulative de l’Apocalypse, les commentaires l’ont généralement située dans le temps de l’Église, la présentant tantôt comme la cité céleste idéale déjà présente, tantôt comme le modèle de l’ecclesia terrena luttant pour son accomplissement définitif147. L’utilisation de l’Apocalypse et de ses commentaires aurait donc visé à renforcer la dimension ecclésiale et actuelle du thème de la Pentecôte. Pour étayer cette hypothèse, toutes les composantes du portail seront confrontées aux commentaires bibliques et plus particulièrement aux auteurs carolingiens de l’école d’Auxerre dont on connaît l’influence sur Cluny. On sait en effet que sa bibliothèque possédait une section entière consacrée aux ouvrages de cette école148 et que cette collection avait été apportée à l’abbaye par l’abbé Odon qui avait été un élève de Remi149. Seront également privilégiés les auteurs clunisiens jusqu’à Pierre le Vénérable car l’affiliation de l’abbaye de Vézelay à Cluny a certainement suscité une certaine perméabilité par rapport à la culture écrite de la maison-mère, d’autant que Pierre le Vénérable avait été écolâtre à Vézelay avant de devenir abbé de Cluny. L’œuvre de Rupert de Deutz sera également prise en considération car elle apporte un éclairage particulièrement intéressant aux derniers chapitres de l’Apocalypse150. On ne peut cependant pas être assuré qu’elle était connue en Bourgogne car elle n’est antérieure au portail que de quelques années : le De Trinitate a été inscrit dans le catalogue de la bibliothèque de Cluny à une date indéterminée mais postérieure à l’abbatiat de saint Hugues (1049-1109)151, et le commentaire sur l’Apocalypse n’est pas mentionné. La plupart des autres ouvrages qui seront cités étaient en revanche présents dans la bibliothèque de Cluny et l’on peut conjecturer, avec prudence, qu’ils étaient également connus à Vézelay. À l’instar de l’analyse thématique, celle du programme commencera par les thèmes centraux – le Christ, les apôtres et les peuples de la terre – dont la présence se justifie pleinement par les sources scripturaires de la Pentecôte et de la Mission des apôtres. Il faudra toutefois montrer que ces composantes font écho à la dernière section récapitulative de l’Apocalypse et à ses commentaires, au même titre que les autres. La pertinence de l’hypothèse n’apparaîtra donc que très progressivement, avec la multiplication des corrélations possibles et l’examen des composantes les plus éloignées de la thématique centrale.

1. Le Christ trônant et l’Agneau Les chapitres 21 et 22 de l’Apocalypse mentionnent, d’abord séparément puis conjointement, les deux théophanies superposées du portail : le Christ trônant et l’Agneau. La Jérusalem céleste est l’Épouse de l’Agneau (Ap 21, 9), elle ne possède pas de temple et n’a besoin ni du soleil ni de la lune car ce sont Dieu et l’Agneau qui en sont le temple et les sources de lumière (Ap 21, 22-23). Plus loin, le texte mentionne à deux reprises le motif du trône. Tout d’abord au sujet du fleuve d’eau vive qui « jaillissait du trône de Dieu et de l’Agneau » (Ap 22,1). Pour Haymon d’Auxerre, ce trône représente l’Église de laquelle jaillit la prédication et son occupant est le Fils de Dieu152. Plus loin, l’Apocalypse évoque non plus un trône unique mais les trônes de Dieu et de l’Agneau : « et omne maledictum non erit amplius et sedes Dei et agni in illa erunt et servi eius servient illi » (Ap 22, 3)153. Haymon explique que l’Église est représentée par un trône à cause de l’unité de la foi et par deux à cause de la diversité des nations154. 247

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CHAPITRE IV

Un indice substantiel suggère que le siège sur lequel se tient le Christ de la Pentecôte correspond au trône unique, celui de Dieu et de l’Agneau : sous les pieds des apôtres, le sol a reçu des formes ondulées. Il ne s’agit manifestement pas de nuées puisque l’épisode de la Pentecôte se déroule dans le Cénacle et que des nuées dominent les deux groupes d’apôtres. Et l’on peut difficilement y voir un sol terrestre puisqu’aucun autre personnage n’évolue sur un sol de ce type, qu’il s’agisse des peuples de la terre ou des paysans du calendrier. Les formes qui s’en rapprochent le plus sont les représentations de l’élément aquatique, même si elles superposent généralement des ondulations multiples et parallèles comme sur le chapiteau du miracle de Bethsaïda. On peut donc supposer que celles du tympan matérialisent le fleuve d’eau vive jaillissant du trône, ce qui corroborerait l’identification du trône à celui de l’Apocalypse. Le thème a été représenté de manière beaucoup plus explicite sur le pignon principal de la châsse de Maastricht où le Christ du Jugement dernier siège entre deux arbres représentant l’arbre de vie, sur un trône duquel surgissent des ondulations parallèles qui se déploient sous ses pieds. Si les ondulations de Vézelay ne s’identifient pas aussi clairement à de l’eau, cette lecture demeure à me yeux la mieux fondée. Dans les illustrations d’Apocalypse 21-22, le Christ trônant accompagne quelquefois l’Agneau au centre de la Jérusalem céleste, comme sur les peintures de Civate et celles de Saint-Chef-en-Dauphiné. Dans les théophanies composites, l’Agneau apparaît avec une fréquence encore plus remarquable audessus ou en dessous d’un Christ en majesté ou dressé dans les nuées. C’est le cas dans de très nombreuses absides de Rome et du Latium : Sainte-Constance, Sainte-Pudentienne, Saints-Côme-et-Damien, SaintePraxède, Castel Sant’Elia, etc. À l’extérieur des églises, cette combinaison a été appliquée aux portails du groupe d’Aulnay, aux façades de Ripoll et de Saint-Michel d’Aiguilhe, et sur une série de portails bourguignons dont il a déjà été question : Autun, Charlieu, Chassenard et Semur-en-Brionnais. Même si la formule vézelienne plaçant la figure de l’Agneau dans les mains du Précurseur demeure exceptionnelle, elle se rattache donc à une tradition iconographique très ancienne dans laquelle le Fils de Dieu revêt deux apparences complémentaires dans un contexte intégrant généralement une ou plusieurs composantes apocalyptiques. Le trône sur lequel est assis le Christ de la Pentecôte possède des formes architecturales très développées et pourrait donc se référer non seulement au trône de Dieu et de l’Agneau mais aussi à la Cité céleste, la civitas quadrata dont les murs sont percés de douze portes155. Dans les théophanies bourguignonnes, le trône est souvent massif et simplement bordé de deux volutes, mais dans une série de cinq occurrences, il a reçu des formes architecturales plus ou moins complexes : les deux portails de Charlieu, Autun, Saint-Julien-de-Jonzy et Semur-en-Brionnais. La formule de Vézelay s’inscrit donc dans cette phase plus avancée de la tradition iconographique bourguignonne. On reconnaît toutefois à droite une des deux volutes des trônes antérieurs dominant des formes architecturales manifestement tronquées et par conséquent plus difficiles à interpréter. À gauche, la structure, beaucoup plus lisible, comporte un pilastre cannelé surmonté d’un chapiteau supportant une arcature. Étant donné que l’architecture de la basilique comporte quantité de pilastres cannelés, le lien entre les deux s’impose naturellement, de sorte que le trône pourrait faire allusion simultanément à la Cité céleste et à l’église locale qui en est le reflet, exactement comme dans le Jugement dernier d’Autun. Les formes architecturales déployées sur ce trône font aussi écho à celles du portail qui comportent des pilastres cannelés sur les ébrasements et le trumeau. Le portail constitue de surcroît le principal accès à l’église que le rituel de la dédicace assimile à la Jérusalem céleste. On peut citer à cet égard les coutumes clunisiennes de Bernard, contemporaines de l’abbé Hugues, qui prescrivent à cette occasion la lecture de la dernière section récapitulative de l’Apocalypse consacrée à la Cité sainte : « Vidi civitatem [...] » (Ap 21, 2)156. Il se pourrait donc que le trône et la structure monumentale de cette double porte aient été destinés à se répondre, dans une sorte de mise en abyme, pour renvoyer concurremment à la civitas quadrata et à l’édifice ecclésial. Cette interprétation des formes du portail est quelque peu renforcée par les représentations 248

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quasi jumelles de la Pentecôte dans les bénédictionnaires de saint Æthelwold et de Robert de Jumièges qui s’insèrent dans une structure analogue évoquant le Cénacle et peutêtre la Jérusalem céleste dont l’Église naissante est le reflet terrestre, comme l’a suggéré Claudine A. Chavannes-Mazel (fig. 194)157. On pourrait dès lors supposer que le portail de Vézelay donne à voir deux images architecturales emboîtées de la Cité sainte, ses principaux occupants – le Fils de Dieu et l’Agneau – superposés dans l’axe de la composition, ainsi que le trône du premier duquel semble jaillir le fleuve d’eau vive, à l’instar de la prédication des apôtres consécutive à la Pentecôte.

2. Les apôtres Les douze apôtres ont été mentionnés dans les commentaires portant sur l’arbre de vie : «  Au milieu de la place de la ville et sur les deux bords du fleuve, il y avait un arbre de vie, produisant douze fois des fruits, rendant son fruit chaque mois, et dont les feuilles servaient à la guérison des nations » (Ap 22, 2)158. Pour les exégètes, l’arbre est une figure de l’Église, de la croix ou du Christ, et ses fruits peuvent évoquer l’enseignement des apôtres, les apôtres eux-mêmes159 ou les vertus qu’ils font naître chez les saints160. L’arbre fructifiant les douze mois de l’année est également une façon d’exprimer l’éternité161 : si le Christ représente l’année, les apôtres en sont les mois, et s’il est Fig. 194. Bénédictionnaire de Robert de Jumièges, Rouen, BM, ms.Y 7, f° 29 v., appelé le jour, les apôtres seront les heures162. L’exégèse la Pentecôte. permet donc d’envisager une corrélation entre les apôtres du tympan et le calendrier de la première voussure. Mais le plus important reste que, comme on l’a vu précédemment, le lien entre ses douze fruits et les apôtres recevant l’Esprit Saint a été établi verbalement par le Tractatus de dedicatione ecclesiae, le Pontifical romano-germanique et Rupert de Deutz, et visuellement dans les Péricopes d’Echternach et peut-être dans le commentaire sur l’Apocalypse d’Haymon d’Auxerre de la Bodleian Library (fig. 192-193). Ces œuvres permettent de supposer, avec beaucoup de prudence, que le Christ et les apôtres de Vézelay ont évoqué l’arbre de vie et ses douze fruits, même si le tympan n’intègre aucune composante végétale en dehors de celles qui ornent la deuxième voussure. Et l’on verra que le calendrier a pu ajouter l’idée d’une fructification ininterrompue à l’hypothétique correspondance entre les apôtres et les mois.

3. Les peuples de la terre La vision conclusive de l’Apocalypse recoupe plusieurs caractéristiques des peuples de la terre, à commencer par l’infirmité affichée par certains. Cette particularité peut s’expliquer aisément par les Actes qui font suivre le récit de la Pentecôte par celui de miracles accomplis par les apôtres, notamment la guérison d’un boiteux. Marc rapporte pour sa part qu’avant l’Ascension, le Christ a envoyé ses disciples en mission en leur prédisant qu’ils guériraient les malades par l’imposition des mains, et qu’après avoir été enlevé au ciel, il a confirmé leur parole en l’accompagnant de miracles (Mc 16, 20). La liturgie clunisienne 249

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a également établi une corrélation entre l’effusion de l’Esprit Saint et les miracles de guérison car pour la semaine suivant la Pentecôte, le lectionnaire prévoyait la lecture de trois commentaires de Bède concernant des guérisons accomplies par le Christ ou par les apôtres163. Si cette tradition textuelle suffit amplement pour expliquer l’infirmité de certains personnages, il faut relever que le thème de la guérison miraculeuse est également présent dans l’Apocalypse qui affirme que les feuilles de l’arbre de vie ont la vertu de soigner les nations (Ap 22, 2)164. Autpert voit dans ces feuilles les prédicateurs nés dans l’Église de l’enseignement des apôtres et soignant les nations par l’exemple et la parole165. Haymon ne s’en éloigne guère lorsqu’il dit que les feuilles sont les disciples des apôtres obtenant la santé des nations qu’ils instruisent par l’exemple et l’enseignement, et qu’ils amènent à la véritable santé de l’esprit166. Pour Rupert enfin, ce sont les paroles de l’Évangile qui conféreront aux nations la santé éternelle du corps et de l’âme167. Dans ces commentaires, la guérison du corps est donc bien liée à celle de l’âme. La présence des races monstrueuses n’est mentionnée ni dans les récits de la Pentecôte ni dans l’Apocalypse, mais elle peut facilement s’expliquer à partir de l’histoire de la tour de Babel et de son interprétation par Augustin. Dans les commentaires de la Pentecôte, le don des langues octroyé aux apôtres est souvent considéré comme le dénouement de la confusion imposée par Dieu pour punir l’orgueil des bâtisseurs de la tour : avant la Pentecôte, les langues divisaient les hommes, mais après, elles ont manifesté l’unité de l’Église168. Dans son De Civitate Dei, Augustin explique plus précisément que Babel et Babylone sont une seule et même ville, fondée par le géant Nemrod, dont le nom est « confusion » (16, 4). Il évoque ensuite les soixante-douze nations et les langues encore plus nombreuses issues des trois fils de Noé et de la confusion des langues (16, 6). C’est alors qu’il pose le problème des races monstrueuses, se demandant si elles descendent d’Abraham et par conséquent si elles appartiennent au genre humain, ce qui conduirait à les ajouter aux nations déjà citées. Augustin ne donne pas de réponse définitive : à l’exception des antipodes, dont il nie formellement l’existence, les races monstrueuses appartiennent bien à la descendance d’Adam, à condition que les récits circulant à leur sujet ne soient pas mensongers (16, 8-9). Malgré le doute qu’elles maintiennent, ces réflexions ont sans doute contribué à éveiller l’intérêt des auteurs médiévaux pour les êtres monstrueux169. Ce texte fondamental a dès lors pu inspirer le concepteur du portail, soucieux de n’oublier aucune des nations appelées à recevoir la grâce170. Or, c’est également dans le De Civitate Dei qu’Augustin situe la fondation de la Cité sainte le jour de la Pentecôte. L’opposition Babel-Église peut donc se ramener à celle qui voit s’affronter Babylone et la Jérusalem céleste. Dans son commentaire sur l’épisode de la Pentecôte (Ac 2), Bède résume cette idée en quelques mots : « L’unité des langues que l’orgueil de Babylone avait brisée, l’humilité de l’Église la reconstitue »171. Si l’Apocalypse et ses commentaires ne mentionnent pas les races monstrueuses, ils constituent une source d’inspiration envisageable pour les processions convergentes du linteau, d’autant qu’elles ne rencontrent aucune correspondance dans les récits de la Pentecôte : « Et ambulabunt gentes in lumine ejus : et reges terrae afferent gloriam suam et honorem in illam [civitatem] » (Ap 21, 24)172. Pour Bède, les rois sont ceux qui apportent toutes les richesses de leurs vertus par des louanges173. Autpert rapporte aussi ce passage aux œuvres du temps présent : les nations et les rois sont les pèlerins qui marchent à la lumière de l’Agneau. Les rois de la terre sont ceux qui surent se rendre maîtres de leur corps et de l’agitation de leurs pensées. Il ajoute plus loin que ce sont aussi les prédicateurs parce qu’ils conduisent les fidèles vers la patrie éternelle174. Pour Haymon, les nations sont les saints qui marchent dans la lumière du Christ, les rois sont les justes ou encore les apôtres et les prédicateurs qui apportent gloire et honneur dans la Jérusalem céleste, c’est-à-dire à tous ceux qu’ils ont convertis par la prédication et l’enseignement175. Pour Rupert, les uns comme les autres sont les Gentils devenus les serviteurs de Dieu176. Sur le linteau de Vézelay, on ne peut pas établir si certains personnages ont représenté les rois de la terre car la plupart ont été décapités ou mutilés. Les deux processions montrent en tout cas des païens renonçant probablement aux sacrifices et d’autres nations convergeant vers les deux principaux apôtres responsables de leur conversion. 250

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LE PORTAIL DE LA PENTECÔTE À VÉZELAY

4. Le calendrier L’association du zodiaque et des activités des mois à une représentation de la Pentecôte peut difficilement se justifier par une référence aux récits scripturaires de cet événement177. L’interprétation de cette thématique est d’autant plus compliquée qu’elle a été associée à des sujets très divers : l’histoire d’Abraham et l’Agneau divin à Saint-Isidore de León, le Jugement dernier à Autun, la Psychomachie et la parabole des dix vierges sur les portails du groupe d’Aulnay, les miracles de saint Zénon à Vérone ou encore la dernière messe du saint titulaire à Saint-Denis. Cette diversité pour le moins déconcertante suggère que dans chacune de ses applications, le calendrier a reçu une signification adaptée au contexte, mais celle-ci peut difficilement être déterminée. À Vézelay en revanche, l’Apocalypse fournit une explication compatible avec le reste du programme quand elle précise que l’arbre de vie fructifie douze fois pour que chaque mois il donne son fruit178. Et l’on a vu que si certains exégètes associent les douze mois aux apôtres, d’autres y voient une manière d’exprimer l’éternité179. Les médaillons du zodiaque et des occupations des mois pourraient donc représenter la continuité de la vie animant l’arbre planté au milieu de la Jérusalem céleste. En d’autres termes, les peuples de la terre entrés dans l’ecclesia par le baptême auraient reçu une vie spirituelle qui n’aura pas de fin. Cette hypothèse est quelque peu corroborée par deux programmes plus explicites dans lesquels les occupations des mois sont étroitement rattachées à une composante végétale. Sur les mosaïques de SaintClément de Rome, des rinceaux, que l’épigraphie assimile à l’Église, sont accompagnés de scènes pastorales et de basse-cour180. Et sur les mosaïques de pavement de la cathédrale d’Otrante, un arbre divisant la nef en deux parties égales s’épanouit dans une série de douze médaillons abritant les signes du zodiaque et les occupations des mois181. À Vézelay, on pourrait donc considérer que le Christ est l’arbre de vie, que ses fruits sont ses apôtres et que sa fructification perpétuelle est visualisée par les thématiques temporelles de la première voussure. Cette lecture ne peut toutefois se fonder que sur les textes car l’image ne la corrobore aucunement.

5. Les médaillons intermédiaires La dernière section récapitulative de l’Apocalypse pourrait également fournir la clé de lecture des figures occupant les quatre médaillons insérés au milieu de la voussure. Après avoir décrit la Jérusalem céleste, l’auteur vitupère ceux qui ne sont pas dignes d’y entrer : «  Foris canes, et venefici, et impudici, et homicidae, et idolis servientes, et omnis qui amat, et facit mendacium » (Ap 22, 15)182. La présence probable d’un chien sur un des quatre médaillons permet d’envisager un lien avec ce passage. Dans son commentaire, Haymon assimile ces chiens aux juifs, aux hérétiques et aux autres incrédules qui aboient contre l’Église183. Pour Rupert, ce sont les sots qui retournent à la déraison comme le chien retourne à ses vomissures (Pr 26, 11  ; II P 2, 22)184. Le proverbe qu’il cite est un poncif de la littérature ecclésiastique utilisé notamment pour désigner les hérétiques, et devait donc être connu du concepteur, indépendamment de cette citation. Le retournement du chien de Vézelay a dès lors pu évoquer ce retour aux vomissures, d’autant qu’on pouvait difficilement le représenter de manière réaliste. Cette attitude pourrait également se référer à la folie stigmatisée dans le proverbe. En se fondant sur la corrélation suggérée par ce chien, on peut envisager des correspondances avec les trois autres figures, même si elles sont beaucoup plus conjecturales. Ainsi la sirène pourrait-elle représenter les impudici, ceux qui pèchent contre la chasteté185. Et si l’homme se renversant en arrière était effectivement un acrobate ou un jongleur, il pourrait correspondre à ceux qui aiment et pratiquent le mensonge car l’Église condamnait cette profession à cause de sa gestuelle indécente et, davantage encore, à cause de son discours jugé mauvais et mensonger186. Enfin, la grue ou, plus vraisemblablement, l’ibis évoquerait les empoisonneurs – les venefici – car cet échassier réputé charognard était considéré comme impur et, par conséquent, impropre à la consommation187. 251

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Ces quatre figures constitueraient en définitive une sorte de catalogue des exclus de la société tels qu’ils étaient définis par l’Église : les juifs et les hérétiques, les prostituées ou du moins celles qui se comportent comme elles, les jongleurs et les empoisonneurs. Haymon affirme que ces pécheurs qui s’obstinent à demeurer dans l’erreur resteront à l’extérieur de la Jérusalem céleste comme les damnés à qui le Juge dira « Discedite a me maledicti » (Mt 25, 41)188. Cette idée d’exclusion s’accorde, à première vue, assez mal avec la position centrale et sommitale des médaillons, juste au-dessus du Christ. Il se pourrait toutefois que cet emplacement vise avant tout à marquer le milieu de l’année, entre juin et juillet. La circularité des quatre figures ferait alors écho à celle de l’espace et du temps, et leur valeur négative marquerait le début du déclin de la lumière et de la chaleur, autrement dit la descente progressive vers la moitié senestre du portail qui a été dévalorisée à la fois par les livres fermés des apôtres, les nuées tourmentées, le Lion écrasant un hybride, la Balance aux cheveux hirsutes et le Centaure sagittaire. Quelle que fût la motivation de cette disposition, elle n’efface pas la correspondance précise que le chien permet de nouer avec les exclus de la Jérusalem céleste.

6. Le fleuve d’eau vive et Jean-Baptiste On a vu précédemment que les ondulations bordant la partie inférieure du tympan ont pu représenter le fleuve d’eau vive : « Et [angelus] ostendit mihi fluvium aquae vitae, splendidum tanquam crystallum, procedentem de sede Dei et Agni » (Ap 22, 1)189. Ce passage a été interprété de différentes manières, mais l’idée la plus récurrente est que le fleuve représente le baptême ou les fruits qu’apporte ce sacrement190, ce que le portail de Vézelay a pu exprimer par la présence de Jean-Baptiste en dessous de ces flots. Le fleuve d’eau vive a également été rattaché à la Pentecôte. Rupert l’a comparé au Paraclet, le Saint-Esprit dont la venue fut annoncée par le Christ et qui procède du Père. L’eau coule du trône de Dieu et de l’Agneau de la même manière que, selon les termes du credo, l’Esprit Saint procède du Père et du Fils191. Et l’on a vu que le lien entre le sacrement du baptême et la Pentecôte est une évidence puisque les Actes assimilent la réception de l’Esprit Saint à un baptême : « Ioannes quidem baptizavit aqua, vos autem baptizabimini in Spiritu Sancto non post multos hos dies » (Ac 1, 5). Les commentaires de la Pentecôte vont en général dans ce sens192 et la liturgie est encore plus claire à cet égard puisqu’elle réserve l’administration du baptême aux fêtes de Pâques et de la Pentecôte193. Les ondulations du tympan semblent donc établir un lien sémantique entre la scène de la Pentecôte et la figure de Jean-Baptiste. Les commentaires de ce passage de l’Apocalypse font également écho au thème de la prédication. Pour Autpert, l’Église est, à l’instar du paradis, irriguée par le fleuve de la prédication194. Il en va de même pour Haymon qui ajoute que le fleuve représente l’enseignement de l’Ancien et du Nouveau Testament195. Sur le portail, le thème de la prédication est omniprésent autour des ondes et de Jean-Baptiste : sur le tympan, les apôtres tiennent un livre ouvert à la droite du Christ et fermé à sa gauche ; sur le linteau, saint Pierre et saint Paul accueillent les nations ; enfin, les apôtres des ébrasements et du trumeau s’adressent à leur voisin ou au fidèle qui franchit le seuil de l’église. Comme je l’ai suggéré dans l’analyse thématique, les livres fermés et ouverts ont pu représenter la prédication de l’Ancien et du Nouveau Testament, rejoignant ainsi le commentaire d’Haymon196. Il faut toutefois relever, une fois encore, que le concepteur n’a pas nécessairement dû passer par les commentaires de l’Apocalypse puisque l’idée est également formulée dans les Actes où, après avoir été investi du don des langues, saint Pierre se met à parler à la foule au sujet du Christ et de son message, tout en citant de nombreux passages de l’Ancien Testament (Ac 2, 14-36).

7. Les apôtres des ébrasements et du trumeau La Jérusalem céleste est percée de douze portes regroupées par trois et orientées dans les quatre directions de l’espace (Ap 21, 12-13). En général les exégètes y ont vu une image des apôtres et, à travers

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eux, des prédicateurs par lesquels on accède à l’Église197 : ce sont eux qui ouvrent la porte de l’Église à toutes les nations198 ou qui, en prêchant, nous ouvrent le royaume de Dieu199.Voici ce qu’en dit Haymon qui se démarque exceptionnellement d’Autpert : « Par douze portes, on comprend les douze apôtres, et par les douze apôtres tout l’ordre des docteurs par le ministère desquels nous entrons dans l’Église. Ceux-ci, en effet, nous baptisent et, en enseignant, par la foi, nous introduisent par les portes de l’ecclesia »200. La confrontation du commentaire d’Haymon avec le portail de Vézelay est saisissante : situés dans l’embrasure, les apôtres sont directement associés aux portes et pourraient même leur être assimilés. Le trumeau rassemble plus particulièrement les protagonistes renvoyant à la prédication et au baptême : JeanBaptiste flanqué d’un apôtre et d’un prophète ou, plus vraisemblablement, de deux apôtres prêchant les deux Testaments. Quelle que soit l’identité du second, l’essentiel est que tous deux s’adressent au chrétien pénétrant dans l’église. Les trois personnages du trumeau font donc écho au commentaire d’Haymon en signifiant que c’est par la prédication et le baptême que l’on entre dans la Jérusalem céleste, autrement dit dans l’ecclesia conçue à la fois comme édifice cultuel et communauté des croyants. Sur deux portails méridionaux, l’assimilation des apôtres aux portes de l’église a été affirmée encore plus clairement par la syntaxe et l’épigraphie. À Ripoll, saint Pierre et saint Paul figurent sur les ébrasements du portail et le premier porte un livre sur lequel on peut lire : «  Pierre ouvre le chemin et conduit le peuple vers les étoiles »201. Sur la paroi de gauche du porche de Saint-Trophime d’Arles, saint Pierre accueille le fidèle au milieu du collège apostolique, avec un livre contenant ces paroles : « Leurs péchés ayant été remis, Pierre ouvre le ciel à ceux qui sont rachetés »202. Sur ces deux portails, la position attribuée à saint Pierre et les inscriptions en ont fait le gardien de la porte du royaume des cieux tout en assimilant ce séjour céleste à l’espace ecclésial. Ces programmes plus explicites permettent donc de penser que les apôtres de Vézelay ont également pu être rattachés à la fonction des portes et à leur signification.

8. Les chapiteaux Le miracle de la piscine probatique n’a pas été évoqué dans les commentaires de l’Apocalypse, mais celui d’Augustin permet de le rattacher au chapiteau voisin qui accueille les monstres peuplant Babylone après sa déchéance. Dans cette perspective, les eaux de la piscine seraient celles sur lesquelles se tient la grande Prostituée. L’évocation de cette pécheresse et la représentation originale de la Babylone déchue du chapiteau attenant s’accordent bien avec ce programme manifestement construit autour du thème de la Jérusalem céleste. La Babylone déchue établirait plus particulièrement un rapport antithétique entre la Cité céleste et celle du mal, opposant aux vertus des convertis les péchés commis par les nations soumises, leurs rois et les marchands. Comme on l’a vu précédemment, cette idée de rejet des pécheurs à l’extérieur de la Jérusalem céleste a peut-être été exprimée différemment par les quatre médaillons intermédiaires. Il semble dès lors significatif que ces supports comportent chacun un oiseau et un être hybride mifemme mi-animal, sans doute une sirène-oiseau sur le chapiteau et une sirène-poisson dans le quatrième médaillon. Les monstres peuplant Babylone établissent par ailleurs une frontière entre les races monstrueuses appelées à recevoir la grâce par le baptême et celles qui en sont privées. Certes, l’apparence de la femme vêtue d’un pagne en peau de bête demeure beaucoup moins monstrueuse que celle des cynocéphales, des hommes aux visages porcins ou des panotii, même si on l’imagine couverte de poils comme le suppose le nom de la race des pilosi à laquelle elle semble appartenir. La monstruosité de l’oiseau tricéphale et de la femme-oiseau à queue de reptile dépasse en revanche nettement celle des races du linteau et du tympan, et l’humanité de la seconde a presque entièrement disparu au profit de son animalité. Le chapiteau multiplie donc les confrontations antithétiques avec la thématique centrale du portail en opposant à la Jérusalem céleste, aux vertus des convertis et aux races exotiques appelées à recevoir l’Esprit Saint, la Babylone

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déchue, les vices de ses habitants et la monstruosité irrachetable des démons et des volatiles qui l’habitent. Les deux chapiteaux de droite, consacrés à David, présentent également un point de contact avec l’Apocalypse où le Christ déclare qu’il est l’alpha et l’oméga avant de préciser le sens de cette affirmation : « Ego sum radix et genus David, stella splendida et matutina » (Ap 22, 16)203. Pour expliquer qu’il est le début et la fin, il mobilise donc une métaphore végétale pouvant rappeler l’arbre de vie : il est la racine et la descendance de David. Dans son commentaire sur le Premier Livre des Rois, Rupert a établi un lien avec la Pentecôte en déclarant que le Christ est la racine de la bona arbor, c’est-à-dire de David, et que cet arbre irrigué par l’huile du Saint-Esprit a donné des fruits, à savoir le Christ qui en est par conséquent le rejeton204. Si la fin de l’Apocalypse mentionne bien David, aucun commentaire ne cite, à ma connaissance, les trois épisodes traités sur les chapiteaux. On a vu que l’onction de David se réfère à la fois au baptême et à la Pentecôte, ce qui justifiait pleinement ce choix, mais il semble plus difficile d’expliquer celui des deux autres sujets.

9. Synthèse La corrélation entre la Pentecôte et la Jérusalem céleste comprise dans sa dimension actuelle et ecclésiologique est établie par plusieurs textes et, dans l’iconographie antérieure au portail de Vézelay, elle est suggérée par trois manuscrits. Sur le portail, elle est fondée non pas sur un argument aussi explicite que l’arbre de vie chargé de douze fruits comme dans les Péricopes d’Echternach, mais sur un faisceau d’indices concordants. La vision apocalyptique de la Jérusalem céleste et ses commentaires recoupent en effet la quasi-totalité des composantes du portail. Au centre de la Cité sainte se dresse le trône de l’Agneau et du Christ (22, 1). Celui-ci est l’alpha et l’oméga, la racine et le rejeton de David auquel sont consacrés les deux chapiteaux de droite (22, 16). Le trône divin possède des formes architecturales faisant écho à celles de l’église et de son portail principal, tout en évoquant la civitas quadrata (21, 16), et de ce trône jaillit le fleuve d’eau vive (22, 1) qui est à la fois le Christ, l’Esprit Saint descendant sur les apôtres et le sacrement du baptême. Le Christ entouré de ses apôtres rappelle l’arbre de vie fructifiant les douze mois de l’année (22, 2). Il a envoyé ses disciples évangéliser les nations qui, dans les compartiments, hésitent encore entre refus et conversion alors que, sur le linteau, elles marchent déjà dans la lumière du Christ tandis que les rois (?) de la terre y apportent leur opulence (21, 24). Ces peuples seront guéris de l’infirmité du corps et de l’âme par les feuilles de l’arbre dont la fructification perpétuelle (22, 2) est suggérée par le zodiaque et les occupations des mois. Les portes de la Jérusalem céleste se confondent avec les apôtres qui font entrer les fidèles dans l’Église par la prédication et le baptême. En seront exclus les juifs, les hérétiques, les luxurieux, les menteurs, les empoisonneurs et autres pécheurs (22, 15). Et, de manière analogue, les êtres monstrueux grouillant dans la Babylone déchue resteront à l’extérieur de la Cité sainte (18, 2). Si le recours à ces textes n’est pas nécessaire pour expliquer la présence du Christ, des apôtres et des peuples de la terre, il permet de comprendre le sens des ondulations, des formes architecturales du trône divin, du calendrier, des quatre médaillons intermédiaires et du chapiteau de Babylone, et il apporte un surcroît de sens et de cohérence à la superposition du Christ trônant et de l’Agneau, à la présence de JeanBaptiste, à l’infirmité des peuples de la terre, à la procession du linteau et, davantage encore, aux apôtres des ébrasements et du trumeau. Ces correspondances ne sont pas toujours indispensables ou indiscutables car, d’une part, les textes relatifs au thème de la Pentecôte étaient suffisamment riches pour inspirer le choix de ces différentes composantes et de leur agencement, et, d’autre part, les correspondances avec l’Apocalypse sont parfois moins précises et, par conséquent, contestables. On pourrait donc réfuter séparément chacune de ces correspondances et envisager à chaque fois d’autres explications. Ce ne sont toutefois pas tant les correspondances elles-mêmes que leur nombre qui me paraît déterminant. Les probabilités pour qu’un texte coïncide à ce point à un programme iconographique sont en effet trop faibles pour pouvoir relever 254

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du hasard. Je pense dès lors que cette accumulation de corrélations atteste l’incidence de l’Apocalypse sur l’élaboration du programme et sur sa signification. Dans cette hypothèse, il est probable que certains textes aient joué un rôle plus important que les autres, à commencer par le De Civitate Dei et le commentaire d’Haymon. Le commentaire de Rupert présente encore plus d’affinités avec l’iconographie du portail, mais on ne peut pas être certain que le concepteur a eu l’opportunité de le consulter. L’hypothèse d’un recours à ces différents textes n’implique pas qu’il s’est limité à les transposer en image et à les compiler du mieux qu’il pouvait. Sa part de création semble au contraire considérable, que ce soit dans le choix et la combinaison des différents thèmes, l’agencement des chapiteaux et surtout la description des peuples de la terre205. Le recours probable à la dernière vision de l’Apocalypse suggère que le concepteur a voulu mettre l’accent sur la notion d’ecclesia comprise dans son sens large – communauté, institution et édifice – et qu’il a assimilé l’Église fondée le jour de la Pentecôte à la Jérusalem céleste dans sa réalité actuelle. Il faut donc tenter de préciser si ce programme ecclésiologique a poursuivi un objectif plus directement lié aux contextes liturgique, politique et historique dans lesquels il a vu le jour.

2. Lectures contextualisantes La mise en œuvre d’un programme aussi riche et complexe a certainement été motivée par des objectifs multiples et précis, et c’est donc en toute logique qu’elle a inspiré quantité d’hypothèses. Les corrélations avec la liturgie étant à mon sens les mieux fondées, elles seront abordées en premier lieu.

1. La liturgie Au même titre que la grande majorité des portails romans, celui de Vézelay a été consacré à une théophanie. Sur le plan visuel, la composante dominante du portail reste en effet le Christ trônant dans une mandorle entouré de ses apôtres. Sa dimension narrative est au contraire beaucoup plus effacée : presque absente chez le Christ, elle se développe progressivement vers les zones périphériques du portail, de sorte que le thème de la Pentecôte ne transparaît que dans les rayons extrêmement discrets partant des mains du Christ, l’attitude agitée des apôtres et, finalement, les nations encadrant ce noyau central. Le portail semble donc répondre à ce besoin – déjà évoqué au sujet des Ascensions et des théophanies qui leur sont apparentées – d’inscrire à l’entrée de l’église une vision glorieuse du Fils de Dieu. Pour ces théophanies, j’ai soutenu qu’une de leurs fonctions était d’annoncer les peintures absidales et leurs résonances liturgiques. Il est possible que le Christ de Vézelay ait reçu une fonction analogue, d’autant que l’Agneau exposé par Jean-Baptiste a pu faire écho à ce thème dont on a vu qu’il a été peint dans un très grand nombre de sanctuaires. Cette hypothétique connexion avec la théophanie absidale devait toutefois être plus lâche que pour les compositions plus traditionnelles car il est peu probable que l’abside romane ait accueilli une représentation de la Pentecôte. On peut en revanche envisager une corrélation avec cet autre aspect de la liturgie  que sont les stations effectuées devant le portail durant les processions. Une telle hypothèse suppose toutefois que les coutumes clunisiennes témoignant de ces processions étaient appliquées à Vézelay. Durant les grandes fêtes de l’année liturgique – Noël, Pâques et la Pentecôte –, l’avant-nef jouait un rôle particulier dans l’organisation des processions. Les coutumes de Bernard et d’Ulrich prévoient une station dans la galilée, autrement dit dans l’avant-nef, le jour de la Pentecôte.À cette occasion, la communauté entonnait une antienne évoquant cet événement, la Mission des apôtres et le baptême : « Hodie completi sunt dies Pentecostes, alleluia, hodie spiritus sanctus in igne discipulis apparuit, et tribuens eis charismatum dona, misit 255

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eos in universum mundum praedicare et testificari; qui crediderit et baptizatus fuerit salvus fuerit, alleluia »206. Ce chant rencontrait donc des correspondances très précises dans l’iconographie du portail. Une station était également effectuée pour la fête de l’Ascension, mais pas pour celles de la Nativité et de l’Épiphanie qui figurent sur le portail sud207. On pourrait toutefois douter que l’iconographie d’un portail ait été conçue pour offrir un écho monumental et visuel à une cérémonie annuelle. Aussi importe-t-il de relever qu’à Cluny comme dans d’autres églises de la chrétienté latine, une procession était organisée toutes les semaines, avant la messe dominicale, et qu’elle se terminait par une station dans la galilée. Il est probable dès lors que cette station était pratiquée àVézelay et que la communauté s’arrêtait tous les dimanches dans l’avant-nef, devant le portail de la Pentecôte. L’hypothèse est lourde de conséquences car cette cérémonie évoque à plusieurs reprises le thème de la Jérusalem céleste. Pour commencer, les premiers gestes et les antiennes chantées à cette occasion reproduisent en partie ceux de la dédicace : on mélange l’eau et le sel, on bénit ce mélange et on l’asperge en cercle sur le sol, autour de l’autel. Les coutumiers prescrivent ensuite d’effectuer la consécration, sans donner davantage de précisions, mais on peut supposer qu’elle se rapporte à l’autel. Cette réitération partielle du rite de la dédicace renouvelle donc, chaque semaine, l’assimilation de l’église à la Jérusalem céleste. Pendant que cette aspersion se poursuit dans les différents bâtiments du monastère, une procession se forme, elle se rend dans l’église Sainte-Marie, où l’on effectue une première station, et s’achève dans la galilée. Entre Pâques et la Pentecôte, on ajoute une station dans la nef, à l’entrée du chœur liturgique. Lorsque la procession s’arrête dans la galilée, on récite une collecte, à savoir une oraison destinée à expliquer la signification de cette station. Son contenu est particulièrement éclairant car il rappelle très explicitement que l’église est une figure de la Jérusalem céleste en mentionnant deux de ses principales caractéristiques : elle a été marquée par la splendeur de douze pierres précieuses (Ap 21, 18-19) et par le nom des douze apôtres (Ap 21, 14)208. Cette association entre la Jérusalem céleste et les douze apôtres est très proche de celle qui semble avoir été établie sur le portail. Si cette hypothèse est exacte et si la collecte a effectivement été prononcée devant ce portail, on peut considérer que l’iconographie s’accorde remarquablement bien à la liturgie dominicale. La collecte mentionne encore au sujet de l’église-Jérusalem céleste qu’elle doit être défendue contre l’ennemi spirituel. C’est pour cette raison que les verrous de ses portes ont été renforcés par le Seigneur et que l’Esprit Saint est appelé à défendre les fidèles contre le diable. Ces paroles correspondent globalement à celles qui, dans la cérémonie de la consécration, ont pour but d’exorciser le nouvel édifice. D’une part, on demande à l’Esprit Saint de s’introduire dans l’eau bénite avec laquelle l’officiant va consacrer l’autel et l’église209 ; d’autre part, on confie à cette eau la mission de chasser les démons d’un espace appelé à devenir un lieu de paix210. La collecte rappelle ainsi le rite de la dédicace qui fait de l’église une Jérusalem céleste, mais aussi un lieu nécessitant une protection contre les assauts du Malin. À Vézelay, le portail central évoque les démons dont l’ecclesia doit se préserver sous la forme de monstres peuplant la Babylone déchue et les chapiteaux des portails latéraux comportent des anges militaires protégeant l’espace consacré contre ses ennemis spirituels. Ces affinités entre la collecte et les portails sont moins précises que celles qui concernent les apôtres, mais elles doivent tout de même être mentionnées car elles s’additionnent et se renforcent mutuellement. La dernière correspondance entre le portail et la cérémonie découle non pas de son contenu mais du commentaire qu’en a livré Rupert de Deutz puisque, dans son De divinis officiis, il compare les portes devant lesquelles s’arrête la procession à celles de la Jérusalem céleste211. Cette thématique est donc très étroitement liée à la cérémonie, d’autant qu’elle a également été développée dans le texte de la collecte prononcée dans le chœur. La procession dominicale réaffirmait ainsi chaque semaine l’assimilation du lieu de culte à la Cité sainte, la dimension architecturale de la notion d’ecclesia et peut-être, par extension, ses dimensions institutionnelle et communautaire. 256

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2. La croisade et l’engouement pour les contrées lointaines Au-delà de ces probables résonances liturgiques, on peut envisager des implications liées à l’histoire contemporaine du portail.Adolph Katzenellenbogen a soutenu que la conception du portail reflétait l’intérêt pour les peuples lointains suscité par la première croisade212. Cette conception émanerait plus précisément de Pierre le Vénérable dont le sermon consacré au Saint-Sépulcre recoupe plusieurs composantes du portail. Dans ce texte, l’illustre abbé de Cluny cite régulièrement des passages du Livre d’Isaïe mentionnant les peuples de la terre convergeant vers Jérusalem. Il aurait donc appliqué ces prophéties au portail en s’appuyant sur les commentaires de saint Jérôme qui les a rattachées à la Mission des apôtres. L’attrait de l’Orient expliquerait également l’exploitation de modèles byzantins comme le psautier du Vatican dans lequel un cynocéphale brandit une épée. Les corrélations entre ces textes et le portail doivent être mentionnées car certaines sont convaincantes tandis que d’autres appellent quelques nuances. On relèvera pour commencer que dans son sermon, Pierre le Vénérable insiste longuement sur la centralité du Saint-Sépulcre et, par conséquent, de la ville de Jérusalem : ils se trouvent au cœur du monde et non sur le côté ou dans un angle de la terre comme les confins de la Gaule, les régions torrides du Sud ou celles, gelées, du Nord213. Ensuite, il cite à trois reprises le chapitre onze d’Isaïe en évoquant le rejeton de Jessé (Is 11, 1) qui rassemblera des quatre coins de la terre les exilés d’Israël et les dispersés de Juda (Is 11, 12) : les nations le prieront et sa sépulture sera glorieuse (Is 11, 10)214. De manière encore plus significative, il poursuit avec les différents peuples visitant la sépulture du Christ : les Gaulois et les Germains, les Daces et les Noriques, féroces par leur barbarie autant que par leur courage, qui ont échappé au joug des Perses et des Arabes215. Cette énumération des peuples l’amène à rappeler la promesse divine de rassembler les nations dans la ville de Jérusalem : les peuples de la mer, d’Afrique, de Lydie, d’Italie et de Grèce (Is 66, 19)216. Plus loin, il évoque indirectement l’envoi en mission en combinant une prophétie d’Isaïe (Is 35, 5-6) et le dernier chapitre de l’Évangile de Marc (Mc 16, 17-18) : les prophètes, les apôtres et leurs disciples sont appelés à donner la lumière aux aveugles, rendre l’ouïe aux sourds et la parole aux muets, soigner les lépreux, chasser les démons et ressusciter les morts. À la fin de ce long sermon, l’auteur développe le thème du feu céleste descendu sur les apôtres et ses préfigurations : dans l’Ancien Testament, le Seigneur a enflammé l’offrande d’Abel et fait tomber le feu du ciel sur le sacrifice d’Élie pour montrer sa supériorité aux adorateurs de Baal (I R 18, 21-24)217. L’abbé de Cluny demande alors à Dieu de réitérer son geste en préférant les sacrifices chrétiens à ceux des juifs et des païens. Plusieurs thèmes coïncident donc avec le portail : la centralité du Sépulcre, qui correspondrait au Christ, et la marginalité des peuples de la terre, les nations convergeant vers les Lieux Saints, la guérison des infirmes, l’envoi en mission et la Pentecôte. Adolf Katzenellebogen a proposé une série de correspondances beaucoup plus précises avec les passages d’Isaïe mentionnant la guérison des infirmités et les peuples (Africains, Lydiens, etc.). Ces suggestions sont toutefois discutables et, dans certains cas, peu probables. Et ce ne sont pas les seuls écarts séparant ce sermon du portail : le texte est centré sur des thèmes directement liés au Sépulcre – la passion, la mort et la résurrection du Christ –, il ne renvoie qu’à une petite partie du programme sculpté, il ne se rattache que très indirectement à l’idée de croisade et ne trahit aucun intérêt particulier pour les peuples exotiques ou la culture byzantine, surtout si on le confronte au De Civitate Dei dans lequel Augustin mentionne plusieurs races monstrueuses et manifeste une véritable curiosité à leur égard218. Celle-ci est en revanche plus marquée dans le Contra sectam Sarracenorum, il faudra y revenir. Le rapport que les moines de Vézelay entretenaient avec l’idée de croisade est beaucoup plus clairement révélé par un sermon de Julien de Vézelay inspiré par une victoire remportée par le roi de Jérusalem : au lieu de développer les aspects militaires, politiques ou topographiques de l’événement, il ne s’attache qu’à la notion de combat spirituel219. Certes, ce sermon était destiné à des moines alors que le 257

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portail s’adressait à tous. Il n’en demeure pas moins que ce sermon ne révèle aucun attrait particulier pour la croisade ou pour les régions lointaines. Le lien avec la croisade ne doit pas pour autant être exclu car le thème a été représenté directement sur les vitraux de Saint-Denis et, indirectement, sur la façade de la cathédrale d’Angoulême. Cet exemple est d’autant plus significatif que le premier niveau figuratif évoque probablement la Mission des apôtres. Les tympans aveugles sont en effet occupés par les douze apôtres engagés dans un mouvement de marche très animé qui ne peut correspondre qu’à ce thème car le principal autre sujet comportant des figures de ce type est l’Ascension qui se déploie sur les registres supérieurs de la façade. L’un de ces faux tympans domine une frise évoquant la Chanson de Roland et notamment la mort de Marsile devant Saragosse, juste avant la chute de cette ville. Dans la mesure où le roi Alphonse Ier d’Aragon, aidé par des croisés français, s’est emparé de Saragosse en 1118, on peut être assuré que le choix de cet épisode de la Chanson de Roland a été déterminé par ce succès militaire, d’autant que d’autres indices le confirment220. Il semble donc que dans ce contexte, la Mission des apôtres a été conçue comme l’acte fondateur de la diffusion du christianisme et plus particulièrement de la reconquête de la péninsule Ibérique. C’est d’autant plus vraisemblable que les mosaïques du triclinium du Latran ont également associé la Mission à un thème politique : saint Pierre conférant à Charlemagne la fonction de protecteur de Rome en lui remettant une bannière221. On peut donc supposer que cette association évoque la diffusion du christianisme favorisée par les conquêtes passées ou à venir de celui qui n’était encore que le roi des Francs et des Lombards. Une interprétation analogue du portail de Vézelay est dès lors parfaitement légitime, mais aucun indice substantiel ne vient le confirmer. Le programme du portail exprime au contraire une volonté de pacifier les guerriers  à travers le chevalier au repos du calendrier. On pourrait supposer que le soldat renversant son épée devant les saints patrons de l’abbaye met son arme au service de l’Église et que ce service inclut la guerre sainte, mais l’extrapolation serait à mon sens excessive car la scène évoque davantage la soumission d’un guerrier que son engagement à partir au combat. Si l’on ne peut pas démontrer l’influence du sermon de Pierre le Vénérable sur le portail de Vézelay pas plus que ses liens avec les combats armés contre les musulmans, rien n’empêche de penser que ses thèmes exotiques ont été inspirés directement ou indirectement par les voyages en Orient favorisés par la première croisade. Un phénomène analogue s’est produit sur les mappemondes, même si les exemples connus sont nettement postérieurs au portail. Ces cartes circulaires, parfois de très grande dimension, offrent en effet une vision exceptionnellement riche des innombrables peuples de la terre dans laquelle les races monstrueuses ont été repoussées dans les régions les plus éloignées d’Asie et d’Afrique, tandis que le centre du monde est occupé par la ville de Jérusalem. Sur la mappemonde d’Ebstorf, les murs carrés de la ville enserrent plus précisément une représentation du Christ sortant du sépulcre. Cette vision du monde rappelle donc celle de Pierre le Vénérable et, dans une moindre mesure, celle du portail de Vézelay, mais ces analogies demeurent superficielles222. L’intérêt pour les peuples exotiques apparaît plus tôt, mais plus timidement, dans plusieurs programmes sculptés de la période romane. Pour la Bourgogne, on peut citer un chapiteau de la nef d’Anzy-le-Duc (fig. 155) et ceux de la crypte de Saint-Parize-le-Châtel. Le thème est encore plus développé à l’extérieur de deux grandes cathédrales d’Italie du Nord : Modène et Ferrare. Dans tous ces programmes, les races monstrueuses ont manifestement été dévalorisées par la proximité de figures évoquant la luxure ou toute autre forme de vice : sirène-poisson, centaure, avare mordu par un monstre, acrobate, etc.223 À l’inverse de leurs homologues du portail de Vézelay, elles semblent donc exclues du plan du salut. L’intérêt pour les peuples lointains n’a par conséquent pas toujours été motivé par un désir de les intégrer dans l’Église, loin s’en faut.

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LE PORTAIL DE LA PENTECÔTE À VÉZELAY

3. L’affirmation du pouvoir de l’abbaye Les données historiques relatives à l’abbaye et à la ville de Vézelay sont suffisamment riches pour justifier une interprétation d’ordre politique. Le comte de Nevers a commencé à interférer dans la vie du monastère dès 1027 et a réitéré ses exactions pendant plus d’un siècle. Vers 1100, l’évêque d’Autun, Norgaud, interdit les offrandes suscitées par les reliques de Marie Madeleine, avant d’être désavoué par le pape Pascal II. En 1106, les habitants de la ville, excédés par les impôts exigés par l’abbé Artaud, se soulèvent contre lui et l’assassinent. En 1119, les hommes du comte de Nevers, Guillaume II, font irruption dans l’abbaye et molestent les moines, mais l’abbé Renaud de Semur (1106-1128), qui était le neveu de saint Hugues, bénéficie de l’appui de Cluny et parvient à se maintenir. Après l’incendie survenu l’année suivante, il commence la construction de la nef actuelle et, probablement, de ses portails. Sous l’abbatiat d’Aubri (1131-1137), la population de Vézelay se révolte à nouveau. Quant aux intrusions du comte de Nevers et de l’évêque d’Autun, elles reprennent dans les années 1140 et ne s’achèvent qu’en 1165. La chronique, rédigée sous Ponce de Montboissier (1138-1161) rapporte dans les détails les péripéties de ces querelles. Si ce texte est trop tardif pour expliquer le programme du portail, les événements antérieurs au début de la construction sont suffisamment dramatiques pour avoir inspiré à l’abbé Renaud, sorti victorieux de sa confrontation avec le comte, un programme architectural et sculptural destiné à asseoir la puissance de son abbaye face à ses ennemis. La teneur précise de ce message est toutefois plus difficile à établir. À partir des années 1980, on a multiplié ce type d’interprétation. Après avoir soutenu l’hypothèse d’une allusion à la querelle du filioque qui opposait les latins aux byzantins, Michael Taylor a supposé que le programme défendait les droits du monastère face au comte de Nevers tout en se référant à l’Église réformée224. Pour Judy Scott Feldman, le portail est une image d’autorité renvoyant non pas à Rome mais au pouvoir de l’abbaye225. Le linteau montrerait, à gauche, les habitants de Vézelay venant payer la dîme à l’abbaye dans le cadre d’une procession d’offertoire et, à droite, les pèlerins accompagnés de leurs enfants226. Quant à la structure générale, elle se calquerait sur celle d’un arc de triomphe de manière à affirmer la puissance de l’abbaye227. Kristin Sazama a étendu la lecture politique à l’ensemble du programme sculpté de la nef : prétentions à l’indépendance par rapport à l’évêque et au comte de Nevers, et affirmation de l’autorité de l’abbé sur la ville et la communauté rurale. Pour les chapiteaux de la nef, cette hypothèse repose sur des arguments iconographiques substantiels, mais pour le portail, elle se fonde principalement sur les textes, à commencer par la chronique pourtant tardive228. Enfin, Peter Low s’est appuyé sur l’Épître aux Éphésien (Ep 2, 11-22) pour interpréter le portail comme une image du monastère et de ses visiteurs laïcs, de la messe et de l’Église universelle229. Il est toutefois très difficile de fonder une lecture de cet ordre sans indices iconographiques précis. Comme toute théophanie, celle de Vézelay véhicule l’idée de pouvoir ou de puissance inhérente à la divinité du Christ et à la majesté émanant de sa position assise et hiératique identique à celle des souverains. À Vézelay, cette puissance embrasse l’intégralité de l’espace et du temps, avec les peuples de la terre et le calendrier encadrant la figure centrale. On peut supposer que l’Église locale s’est approprié cette puissance émanant du Dieu incarné pour soutenir ses propres ambitions ou pour l’étendre à l’Église clunisienne ou encore à celle de Rome, mais cette extrapolation pourrait alors s’appliquer à toutes les théophanies, qu’elles se situent à la façade ou dans l’espace liturgique. L’argument ne possède donc aucun caractère spécifique et n’a par conséquent qu’une incidence minime sur l’interprétation politique du programme. Il en va différemment pour les Princes des apôtres qui n’apparaissent pas moins de trois fois sur le portail. L’importance accordée à saint Pierre se justifie avant tout par le rôle qu’il joue au moment de la Pentecôte et dans le cadre de la mission qui lui a immédiatement succédé. Dans l’Évangile de Jean, Jésus envoie le Saint-Esprit sur ses apôtres et leur octroie aussitôt le pouvoir de remettre les péchés (Jn 20, 22-23). Rupert a commenté ce passage en rappelant l’investiture de Pierre rapportée chez Matthieu : « Et tibi dabo 259

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claves regni caelorum » (Mt 16, 19)230. Ce rôle de chef de l’Église, saint Pierre l’a assumé dans les instants qui ont suivi la réception de l’Esprit Saint, en prenant la parole au nom des apôtres (Ac 2). Ces textes suffisent donc amplement pour expliquer sa présence à la droite du Christ et les clés qu’il porte. Il en va de même pour saint Paul car, même s’il était absent au moment de la Pentecôte, la tradition iconographique l’a généralement intégré dans les représentations de cet événement comme dans celles de l’Ascension. Il n’était en revanche pas indispensable de représenter conjointement les deux apôtres sur le linteau et sur l’ébrasement de droite. On peut donc supposer que cette omniprésence rappelle la première dédicace de l’abbaye puisqu’au moment de sa fondation, elle a été placée sous leur protection et que l’ajout, vers le milieu du XIe siècle, de la Vierge et de Marie Madeleine dans la dédicace ne les a pas évincés231. Saint Pierre et saint Paul incarneraient alors l’Église de Vézelay232, d’autant que c’est devant eux qu’un soldat pointe son épée vers le sol. Le programme s’adresserait donc aux nobles et plus particulièrement au comte de Nevers pour les enjoindre à ne pas utiliser leur force militaire, à l’instar du chevalier au repos du mois de mai et des guerriers guidant la procession de la moitié droite du linteau. On pourrait également supposer que la procession de gauche évoque le paiement de la dîme à l’abbaye, non pas dans le cadre d’une cérémonie d’offertoire comme l’a soutenu Judy Scott Feldman, mais de manière indirecte. Cette hypothèse me semble toutefois beaucoup plus fragile. Si l’on peut aisément admettre que les Princes des apôtres possèdent une dimension politique spécifique qui s’ajoute à celle, plus générique, de la théophanie, il est plus difficile de déterminer s’ils avaient pour vocation d’exalter l’Église de Vézelay ou l’ordre de Cluny voire l’Église romaine, car ils possédaient les mêmes patrons. J’aurais tendance à penser que les préoccupations les plus pressantes étaient locales, comme celles qui concernent la sécurité des moines. D’un autre côté, l’universalité spatiale et temporelle circonscrite par les peuples et le calendrier situe le programme dans une perspective beaucoup plus vaste. Entre préoccupations locales et ambitions universelles, il me semble donc difficile de trancher. Il se pourrait d’ailleurs que le concepteur n’ait pas attribué des limites aussi étanches à la dimension politique du programme.

4. Le pèlerinage On ne saurait envisager le portail sans le confronter au pèlerinage qui conduisait chaque année des foules de pèlerins devant les reliques de Marie Madeleine. Pour Judy Scott Feldman, la moitié droite du linteau montre des pèlerins accompagnés de leurs enfants, mais on a vu que ces personnages représentent des peuples dont certains sont exotiques233. Le portail occidental d’Autun montre de surcroît la façon dont les sculpteurs romans se représentaient de véritables pèlerins. Celui de Vézelay ne comporte par ailleurs aucune figure de Marie Madeleine, à l’inverse du portail de l’avant-nef. En dépit de ces contre-arguments, il se pourrait que le concepteur ait voulu établir un rapprochement entre le cheminement des pèlerins et celui des peuples convertis, mais l’hypothèse est trop fragile pour être soutenue.

5. Pierre le Vénérable face aux hérétiques, aux juifs et aux musulmans Avant et après Adolf Katzenellenbogen, plusieurs auteurs ont attribué la conception du portail à Pierre le Vénérable234. Il est naturellement très tentant d’associer une œuvre célèbre à un personnage illustre et érudit, surtout lorsque la majeure partie de son œuvre est parvenue jusqu’à nous. La plupart des programmes médiévaux ont été conçus par des clercs anonymes qui n’ont jamais écrit ou dont les rares œuvres ont disparu. Dans le cas de Vézelay cependant, on ne saurait faire l’impasse sur l’imposant corpus de textes écrits par le neuvième abbé de Cluny : des sermons, des lettres, le De miraculis et des traités destinés à la réfutation des erreurs des juifs, des musulmans et des Pétrobrusiens, les disciples de Pierre de Bruys. Il importe donc de confronter cette œuvre à l’iconographie du portail en conservant toute la prudence qu’impose une telle démarche. 260

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LE PORTAIL DE LA PENTECÔTE À VÉZELAY

Dans ses traités polémiques, l’auteur oppose aux juifs, aux musulmans et aux hérétiques une série d’arguments concordant avec certaines facettes du portail. Pour commencer, il exprime avec force une volonté de convertir et de baptiser tous les habitants de la terre, à l’exception des musulmans. Dans le Contra Petrobrusianos (1139-1140) en particulier, il commence par défendre le baptême des enfants en évoquant la Mission des apôtres qui ont administré ce sacrement aux convertis, ainsi que l’envoi de l’Esprit Saint à la Pentecôte235. Très significativement, c’est également par l’envoi du Paraclet qu’il commence son Contra sectam Sarracenorum (peu avant 1156), précisant qu’il fait personnellement partie de cette Église à laquelle le Christ a promis ce Consolateur236. Ces textes établissent donc un lien extrêmement fort avec le portail centré sur la Pentecôte et la Mission qui implique l’administration du baptême et concerne tous les peuples de la terre. La défense de l’Ancien Testament est également très présente dans ces œuvres. Dans sa réfutation des partisans de Pierre de Bruys, il consacre un chapitre à convaincre ces hérétiques de reconnaître la totalité des livres de la Bible237. Dans l’Adversus Iudeorum (1143-1144), il cite en permanence les textes vétérotestamentaires pour ouvrir les yeux des juifs sur leur sens réel, et dans le Contra sectam Sarracenorum, il soutient l’authenticité de la version chrétienne des deux Testaments que les musulmans remettaient en question, et la nécessité de les reconnaître intégralement238. Cette préoccupation trouve donc quelques échos sur le portail qui semble accorder une certaine importance aux correspondances entre les deux Testaments à travers les livres ouverts et fermés du tympan et les personnages du trumeau exposant un livre ouvert et un phylactère. Dans la Summa totius haeresis Sarracenorum, il reproche aux musulmans leur comportement luxurieux, comme il l’avait déjà fait dans l’Adversus Iudeorum, stigmatisant vertement un péché que le portail évoque à travers la sirène-oiseau, la sirène-poisson et peut-être la sœur siamoise239. Il tend également à les comparer à des animaux ou à des hybrides. Citant Horace, il les décrit avec une tête humaine greffée sur un corps de cheval doté de plumes240. Quant aux juifs, il refuse de les intégrer dans le genre humain, allant jusqu’à les assimiler à des chiens241. On pourrait donc conjecturer que le chien et les êtres hybrides du portail évoquent les adeptes de ces deux religions242. D’un autre côté, il semble que les juifs ont été figurés dans le deuxième compartiment et il se pourrait que plusieurs peuples convertis à l’islam aient également été intégrés dans le plan du salut, à commencer par les hypothétiques Arabes du huitième compartiment auxquels pourraient s’ajouter les Mèdes cités à la fois dans les Actes des apôtres et par Pierre le Vénérable dans sa liste des peuples ayant embrassé cette religion : Perses, Syriens, Arméniens, Éthiopiens et Indiens243. Les peuples de la terre pourraient donc comporter des juifs, des musulmans et même des hérétiques hésitant entre leurs erreurs et la conversion. Le plus important reste que les ouvrages concernant les Pétrobrusiens et les musulmans commencent par une évocation de la Pentecôte, d’autant que le sermon consacré au Saint-Sépulcre mentionne également cet épisode. Ces textes suggèrent donc que le thème de la Pentecôte et de la Mission devait naturellement s’imposer dans un discours visant la conversion des peuples de la terre. Le programme de Vézelay pourrait dès lors être considéré comme le reflet de la pensée de Pierre le Vénérable voire une création émanant directement de lui. Cette hypothèse implique a priori que ce discours visuel excluait la conversion des musulmans puisque l’abbé de Cluny ne l’a pas envisagée, mais le Contra sectam Sarracenorum est postérieur au portail, il a été très peu diffusé et s’adressait manifestement à un public interne244. Les correspondances entre son œuvre et le portail restent de surcroît très génériques et les sculptures ne désignent pas clairement des juifs, des musulmans ou des hérétiques. Aussi paraît-il préférable de laisser ouverte l’hypothèse d’une intervention de Pierre le Vénérable dans la conception du portail tout comme celle d’une influence indirecte de ses idées.

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6. Synthèse On le voit bien, le programme est d’une telle richesse qu’il pourrait faire écho à des réalités ou des messages extraordinairement variés : les stations durant les processions, l’intérêt pour les peuples lointains suscité par la première croisade, une affirmation des droits de l’abbaye face à ses adversaires, une exaltation de l’ordre de Cluny ou de l’Église romaine, une invitation au pèlerinage de Marie Madeleine ou encore une volonté de ramener les hérétiques dans le droit chemin et de convertir les « infidèles ». Les correspondances les plus précises concernent à mon sens la procession dominicale car la collecte prononcée lors de la station de la galilée mentionne les apôtres et la Jérusalem céleste. En dehors de cette thématique, le programme véhicule des idées d’ecclésiologie, de pouvoir et de conversion parfaitement adaptées à une abbaye qui recherchait un rayonnement international pour ses reliques, la mainmise sur les citoyens de Vézelay et l’indépendance par rapport à l’évêque d’Autun et au comte de Nevers. Il se pourrait également que cette institution ait embrassé les ambitions de la maison mère, travaillant alors de concert avec elle à la conversion des hérétiques et des infidèles, ou encore de l’Église de Rome. Il me semble toutefois délicat de déterminer trop précisément les intentions du concepteur car les nombreuses possibilités sont indémontrables ou très discutables. Je maintiendrai donc que l’ancrage politique et historique du programme ne peut être envisagé que de manière très générale.

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V. La Vierge

à l’Enfant

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’image de la Vierge a commencé à occuper le centre des culs-de-four, jusque là réservés aux théophanies, à partir de 431, lorsque les Pères du premier concile d’Éphèse lui ont accordé le titre de Theotokos, Mère de Dieu. La tradition s’est perpétuée dans les édifices romans, principalement dans ceux qui lui étaient dédiés, et, à l’instar des théophanies, le thème de la Vierge à l’Enfant a été régulièrement transposé du cul-de-four au portail. Ce phénomène n’est cependant pas antérieur aux environs de 1110 puisque l’exemple le plus ancien est manifestement le portail des Orfèvres de la cathédrale de Compostelle1. Si l’on fait abstraction des linteaux roussillonnais sculptés aux alentours de 1020, cette œuvre ne présente qu’un léger décalage chronologique par rapport aux premiers portails théophaniques, mais le thème est resté minoritaire face aux images glorieuses du Christ adulte qui ont continué de dominer la plupart des tympans longtemps après cette première occurrence. En Bourgogne et dans ses environs immédiats, la Vierge à l’Enfant a été figurée sur quinze portails où elle s’inscrit à douze reprises dans le cadre d’une Adoration des Mages. Cette densité est la plus importante du monde roman avec celle, comparable mais plus tardive, que l’on rencontre au nord des Pyrénées et dans le nord-est de l’Espagne. Certains portails comptent de surcroît parmi les plus anciens et représentent les premières étapes d’une irrésistible progression des thématiques mariales qui s’épanouiront dans la France de la seconde moitié du XIIe siècle avec le thème du Triomphe de la Vierge. Ce succès accompagne les progrès du culte dédié à la Mère de Dieu et doit par conséquent être abordé dans cette perspective. En dehors de ses résonances cultuelles, la Vierge à l’Enfant a également pu revêtir séparément ou concurremment plusieurs autres niveaux de sens : dogmatique, ecclésiologique, liturgique ou politique. Pour être en mesure de dégager les indices permettant d’attribuer ces strates sémantiques aux portails bourguignons, il faudra examiner successivement les traditions textuelle et iconographique relatives à la Vierge en mettant l’accent sur celles qui se rapportent à l’Adoration des Mages.

1. Les textes 1. L’Évangile de Matthieu et les apocryphes Matthieu est le seul évangéliste à avoir rapporté l’histoire des Mages. Le récit relativement long qu’il leur consacre porte toutefois principalement sur leurs déplacements et leur rencontre avec Hérode, ne réservant qu’un verset à l’adoration proprement dite. Il commence par mentionner très rapidement la naissance à Bethléem, ce qui a conduit les exégètes à débuter avec une évocation de la Nativité et une interprétation du nom de cette ville. Mais très rapidement, dans la même phrase, Matthieu mentionne les Mages venus d’Orient à Jérusalem (Mt 2, 1). Il consacre ensuite sept versets aux dialogues qui se nouent entre les Mages, Hérode, les prêtres et les scribes pour savoir où devait naître le roi des juifs (2-8). Ils apprennent ainsi que l’événement doit se produire à Bethléem et suivent l’étoile qu’ils avaient aperçue en Orient jusqu’à ce qu’elle s’arrête (9-10). C’est alors que l’évangéliste évoque très rapidement l’adoration : « Ils entrèrent dans la maison et virent le petit enfant avec Marie, sa mère. Prosternés devant lui, ils l’adorèrent ; puis, ouvrant leurs trésors, ils lui offrirent en présent de l’or, de l’encens, et de la myrrhe » (Mt 2, 11).

La Charité-sur-Loire, portail déposé, linteau, détail de l’Adoration des Mages, la Vierge.

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CHAPITRE V

Si le nombre de Mages n’est pas précisé, celui des présents suggère qu’ils étaient trois et c’est ainsi qu’on l’a très rapidement compris2. Un ange leur apparaît ensuite pour les avertir de ne pas retourner chez Hérode et rentrer chez eux par un autre chemin (12). Le chapitre s’achève avec la Fuite en Égypte et le Massacre des Innocents (13-23). On le voit bien, l’unique verset consacré à l’adoration et le contexte fournissent de nombreuses informations susceptibles d’être mises en image, à savoir le lieu – une maison dominée par une étoile –, les acteurs – des Mages venus d’Orient, l’Enfant et sa mère –, des objets – les trois présents – et des actions : prosternation, adoration, ouverture des trésors et offrande. Le contexte de la Nativité, mentionné dans le premier verset, a également amené les théologiens et les concepteurs d’images à y transposer plusieurs composantes mentionnées par Luc ou par les apocryphes au sujet de la naissance du Sauveur : Joseph, la mangeoire, les bergers, l’âne et le bœuf. Les apocryphes n’apportent que très peu d’informations supplémentaires au récit de Matthieu. Le Protévangile de Jacques situe la rencontre avec Hérode à Bethléem et la naissance de Jésus dans une grotte3. Pour le Pseudo-Matthieu, les Mages arrivent à Bethléem après deux ans et entrent dans une maison où ils voient l’Enfant assis sur les genoux de Marie et, dans certaines versions, ils offrent tous les trois une pièce en or avant de présenter les cadeaux mentionnés par Matthieu4. Dans la Vie de Jésus en arabe, les Mages déposent leur couronne et se prosternent devant Jésus, et dans le Livre arménien de l’Enfance, ils se prosternent également, ajoutant aux offrandes traditionnelles quantité d’autres présents dont le Testament d’Adam ou Livre de Seth, une lettre dans laquelle Dieu promet d’envoyer son fils sur la terre. Après l’avoir scellée de son doigt, Dieu l’a donnée à Adam qui l’a remise à Seth, et cette chaîne de transmission s’est poursuivie jusqu’à Cyrus, roi de Perse, avant d’aboutir aux Mages5. Ce texte pourrait donc expliquer les rares représentations de livres dans les mains des Mages, il faudra y revenir.

2. L’exégèse et les sermons Les très nombreux commentaires de Matthieu et les sermons pour l’Épiphanie ont donné de ces quelques versets des commentaires extrêmement foisonnants. On peut cependant en dégager quelques idées fortes qui sont apparues durant les premiers siècles et se sont ensuite maintenues sans grands changements jusqu’au XIIe siècle. L’une des idées les plus importantes, du moins chez les premiers Pères, est que les Mages sont les Gentils, les païens venus du lointain Orient pour rendre hommage au Messie6. Quelquefois, ils sont opposés aux juifs qui n’ont pas reconnu le Messie, à l’instar d’Isaac dont la cécité l’a empêché de reconnaître son fils Jacob, alors qu’il leur avait été maintes fois annoncé par les prophètes7. Mais le plus souvent, ils constituent le pendant des bergers qui représentent la partie du peuple juif ayant reconnu le Messie8. On a donc appliqué aux Mages et aux bergers une notion omniprésente dans les textes des premiers siècles du christianisme : l’Église est composée de deux peuples issus respectivement de la circoncision et du paganisme. L’Anonyme carolingien a très explicitement formulé cette idée en affirmant que l’Adoration se réfère à la conversion de l’Église des Gentils9. C’est également dans ce sens que l’on a interprété l’âne et le bœuf que les traditions textuelle et iconographique ont rapidement intégrés dans le cadre de la Nativité et de l’Adoration des Mages10. On en trouve un bel exemple chez Augustin, dans la série des six sermons consacrés à l’Épiphanie où il revient systématiquement sur cette complémentarité entre les juifs et les Gentils, la circoncision et l’incirconcision, en se servant de l’image des bergers et des Mages et, exceptionnellement, de celle des deux animaux11. On a attribué des origines très diverses aux Mages, mettant parfois l’accent sur ces divergences de vues. C’est le cas en particulier chez Haymon d’Auxerre qui, après avoir énuméré différentes propositions, affirme que l’origine exacte des Mages importe peu, l’essentiel étant que ce sont des Gentils12. L’une des 266

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propositions les plus récurrentes est qu’ils descendent de Balaam car le livre des Nombres lui prête une prophétie mentionnant l’étoile de Jacob que les exégètes ont assimilée à celle des Mages : « Orietur stella ex Iacob et consurget virga de Israhel et percutiet duces Moab vastabitque omnes filios Seth » (Nb 24, 17)13. Dans ce passage, il est également question d’une verge – virga – dans laquelle l’Anonyme carolingien a vu la figure du sceptre royal14. En se fondant sur le nombre des Mages, on a également affirmé qu’ils étaient les descendants des trois fils de Noé15. L’idée apparaît chez Bède qui les voit aussi comme des figures des trois parties du monde : Asie, Afrique et Europe16. On les a enfin fait venir de Perse, de Chaldée, de Tarsis, d’Arabie et de Saba. Ces trois dernières origines ont été suggérées par le psaume 71 où il est question de rois venus apporter leurs présents au Seigneur : « Reges Tharsis et insulae munera offerent reges Arabum et Saba dona adducent » (Ps 71, 10)17. Le verset suivant précise que ces rois se prosterneront devant le Messie. Ce psaume a donc été très logiquement rapproché de l’Adoration des Mages et a rapidement fait naître l’idée qu’ils étaient des rois18. Les trois présents ont également fait l’objet de nombreuses interprétations. Une lecture domine toutefois l’ensemble des commentaires : l’or, l’encens et la myrrhe renvoient respectivement à la royauté du Christ, à sa divinité et à son humanité. L’idée a été formulée pour la première fois par Irénée et elle a ensuite été presque systématiquement reprise19. Cette interprétation a ensuite été fondée sur des arguments récurrents dont l’homélie pour la fête de l’Épiphanie de Grégoire le Grand livre succinctement la substance : « L’or en vérité convient à un roi ; l’encens était offert comme sacrifice à Dieu ; avec la myrrhe on embaume le corps des défunts »20. Augustin, suivi par Bède et l’Anonyme carolingien, a introduit une variante dans cette interprétation  en affirmant que l’encens se réfère au sacerdoce du Christ21, tandis que Paschase Radbert a rattaché l’encens à l’autel des parfums du Tabernacle22. Cette évocation de la royauté du Christ et de ses deux natures a souvent été l’occasion de stigmatiser les hérétiques qui nient ou minimisent une de ces deux natures23. Le chiffre trois a inspiré quantité d’autres correspondances allégoriques ou morales, évoquant tour à tour la Trinité24, trois types de philosophie25, trois des quatre sens des Écritures26, les trois vertus théologales27 ou encore les trois vertus naturelles  que sont la physique, l’éthique et la logique28. Pour Paschase Radbert, les présents correspondent à la science des choses divines, la prière ou la componction et la mortification de la chair29. Pour l’Anonyme carolingien, ils renvoient à la sagesse, la vertu de la prière et la mortification30. Il faut relever que ces deux exégètes ont rattaché l’encens à la prière car d’autres auteurs ont fait le même rapprochement en l’expliquant par le psaume 140 : « Dirigatur oratio mea sicut incensum in conspectu tuo » (Ps 140, 2)31. Comme Matthieu mentionne la naissance à Bethléem, les théologiens rappellent fréquemment la signification de son nom, la « Maison du pain », autrement dit celle du Christ auquel l’Évangile de Jean fait dire : « Je suis le pain vivant descendu du Ciel » (Jn 6, 41)32. C’est donc à Bethléem que s’est incarné le pain venu du ciel qui s’est offert en sacrifice pour le salut de l’humanité. Paschase Radbert a poussé l’interprétation beaucoup plus loin en affirmant que Bethléem est une figure de l’ecclesia dans laquelle les croyants sont quotidiennement sustentés par cette nourriture angélique33. Ces propos foisonnants de résonances sacramentelles demeurent toutefois isolés. Dans les autres commentaires, cette dimension ecclésiale a été attribuée à la domus dans laquelle Matthieu situe l’Enfant34. Raban Maur précise qu’il s’agit de l’Église catholique et exclut par conséquent la dimension architecturale du terme ecclesia que Paschase Radbert a incluse dans son interprétation de Bethléem35. Ces textes assimilant le lieu de l’Adoration à l’ecclesia font généralement de même à propos de la Vierge. Bède a combiné ces deux interprétations ecclésiales dans une seule formule paraphrasant Matthieu : « En pénétrant par la foi dans l’Église (la domus), [les Mages] rencontrèrent le Christ avec l’Église primitive (la Vierge)  »36. Pour Raban Maur, la Mère du Christ demeure toujours vierge tout en engendrant quotidiennement ses enfants37. Pour l’Anonyme carolingien, ce sont Joseph et Marie qui représentent l’Église primitive38. 267

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CHAPITRE V

Cette valorisation de Joseph apparaît déjà chez Bède pour lequel il représente les docteurs et les prédicateurs39. Pour l’Anonyme carolingien, il a pleinement participé au rétablissement de la vie, au même titre que Marie et le Christ, de la même manière qu’Adam et Ève ont introduit la mort dans ce monde40. Pour Raban Maur en revanche, il est une figure du peuple juif41. Quant à Bernard de Clairvaux, il l’assimile à son homonyme, le patriarche Joseph qui fut également un visionnaire42. Si ces textes n’offrent pas une image monolithique du père nourricier de Jésus, ils suggèrent qu’il a pu être représenté tantôt comme une allégorie du peuple juif, tantôt comme un docteur ou un clerc.

3. La liturgie La naissance de Jésus n’a pas fait l’objet d’une fête propre avant le IVe siècle. Toute la chrétienté célébrait le Baptême du Christ et l’Adoration des Mages le 6 janvier et ce n’est qu’en 354 que le pape Libère a introduit à Rome la célébration de la fête de Noël le 25 décembre. Cette solennité s’est ensuite diffusée, favorisant la multiplication des représentations de la Nativité sans pour autant que celles-ci ne supplantent l’Adoration des Mages dont la suprématie s’est maintenue dans l’art roman43. Il faudra donc se demander si les portails sculptés ont hérité de cette tradition. Pour la fête de l’Épiphanie, on lisait naturellement l’Évangile de Matthieu ainsi qu’une prophétie d’Isaïe évoquant les nations apportant l’or et l’encens dans la nouvelle Jérusalem : « Inundatio camelorum operiet te dromedariae Madian et Efa omnes de Saba venient aurum et tus deferentes et laudem Domino adnuntiantes » (Is 60, 6)44. Parmi les nombreuses antiennes chantées à cette occasion, certaines ne font que reprendre le texte de Matthieu : « Les Mages, voyant l’étoile, se dirent entre eux : cet astre est le signe d’un grand Roi ; allons et recherchons-le et offrons-lui en présent de l’or, de l’encens et de la myrrhe »45. D’autres constituent en revanche de véritables commentaires, comme celles qui paraphrasent le psaume 71 en abrégeant le verset – « Reges Tharsis et insulae munera offerrent regi domino »46 – ou en le reprenant entièrement – « Reges Tharsis et insulae munera offerunt reges Arabum et Saba dona domino deo adducent »47. La péricope issue du Livre d’Isaïe a également fait l’objet d’un chant : « Omnes de Saba venient aurum et thus deferentes et laudem domino annuntiantes alleluia alleluia alleluia » (cf. Is 60, 6)48. Un autre texte condense les premiers versets du chapitre 60 du livre d’Isaïe évoquant les nations marchant dans la lumière de la nouvelle Jérusalem : « Elle est venue ta lumière, Jérusalem, et la gloire du Seigneur s’est levée sur toi, et les nations marcheront dans ta lumière. Alleluia »49. Une antienne explique la signification des présents, en associant le deuxième au sacerdoce et non pas à la divinité du Christ : « Ils sont trois les précieux présents que les Mages offrirent au Seigneur en ce jour et ils portent en eux les divins mystères, pour que dans l’or soit montrée la puissance du roi, vois dans l’encens le grand sacerdoce et dans la myrrhe la sépulture du Seigneur »50. Il faut encore relever qu’un chant exalte le rôle de la Vierge dans l’Incarnation et implore sa médiation, car l’iconographie lui attribue toujours une place prééminente : « Nous te glorifions, Mère de Dieu, parce que de toi est né le Christ, apporte le salut à tous ceux qui te rendent gloire »51.

4. La procession de l’offertoire Le thème des Mages venant offrir des présents au Christ a été rapidement mis en relation avec le rituel de l’offertoire. Durant les premiers siècles, les fidèles apportaient le pain et le vin destinés à être consacrés. Mais dès le IVe siècle, ces oblats n’ont plus été consommés car c’est du pain azyme que l’on consacrait, et les fidèles ont été invités à accomplir des offrandes d’un autre type comme des épis, des raisins, de l’huile pour les lampes, de l’encens, de la cire ou des bougies. Exceptionnellement, on profitait 268

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de cette occasion pour apporter des objets liturgiques ou une charte52. Durant la procession de l’offertoire de l’Épiphanie, on entonnait une antienne reprenant les termes du psaume 71 : « Les rois de Tarsis et des Îles lui apporteront leurs tributs, les rois d’Arabie et de Saba lui offriront des présents » (Ps 71, 10). Comme on l’a vu au sujet des commentaires et des sermons, ces rois apportant tributs et présents au Seigneur préfigurent l’Adoration des Mages. Le fidèle était donc incité à les imiter en apportant ses offrandes à l’autel. Dans certaines églises, on est allé plus loin dans cette volonté d’assimilation en organisant à cette occasion un drame liturgique très modeste mais hautement significatif. Le premier témoin manuscrit, probablement postérieur à 1100 et provenant de Limoges, prescrit qu’après le chant de cette antienne, trois clercs vêtus comme des rois et coiffés d’une couronne viennent apporter leurs présents à l’autel53. Lorsque des drames de ce type étaient joués, la procession de l’offertoire se confondait encore plus ostensiblement à celle des Mages. Cette dimension liturgique de l’Adoration est presque totalement absente des commentaires et des sermons. S’ils évoquent indirectement la liturgie à travers l’usage de l’encens et les prières qu’il représente, ils ne renvoient pas explicitement à un rituel précis. On rencontre en revanche des interprétations liturgiques de l’Adoration dépourvues de toute ambiguïté chez les commentateurs de la messe. Au XIe siècle, l’argent est devenu progressivement la principale offrande, le pain et le vin étant alors apportés par le clergé54. Durant les siècles suivants, les commentateurs de la messe ont adapté leurs propos à ces nouvelles pratiques en assimilant ceux qui offrent de l’or au premier Mage55. L’idée apparaît chez Honorius Augustodunensis et elle a ensuite été reprise par Sicard de Crémone et Guillaume Durand56. Celui-ci a également évoqué les Mages pour justifier la diversité des offrandes apportées durant l’offertoire57. Si ces commentaires sont relativement tardifs par rapport aux premiers portails romans comportant une Adoration des Mages, le rapprochement entre ce thème et la procession de l’offertoire s’était imposé depuis longtemps par le biais de la pratique liturgique et peut dès lors être envisagé dans l’interprétation de ces images.

5. La Vierge-prêtre Comme l’a bien montré René Laurentin, plusieurs auteurs ont comparé la Vierge à un prêtre, à commencer par le Pseudo-Épiphane de Salamine : « (il) appelle la Vierge prêtre et pareillement autel, elle qui, portant la table, nous a donné le Christ, pain céleste, pour la rémission des péchés »58. On peut ajouter que dans son commentaire sur la première Épître aux Corinthiens, Jean Chrysostome affirme que le corps du Christ sacrifié à l’autel correspond à l’Enfant que les Mages ont vu dans la crèche : « Toi, ce n’est pas dans une crèche que tu l’aperçois, mais sur l’autel ; ce n’est pas une femme qui le tient, mais le prêtre qui se tient debout »59. En Occident, certains auteurs ont supposé la présence de Marie au moment du sacrifice eucharistique, à commencer par Paschase Radbert qui fut le premier à défendre l’idée d’une transformation réelle des oblats en corps et en sang du Christ au moment de la consécration, une idée qui sera progressivement érigée en dogme sous le nom de transsubstantiation. Parmi les arguments utilisés par le théologien carolingien et ses émules des XIe-XIIe siècles, les visions eucharistiques occupent une place considérable60. L’une d’entre elles concerne un prêtre qui souhaitait ardemment voir la nature du corps et du sang du Christ et qui, au moment où il célébrait la messe, reçut le privilège de voir l’Enfant à la place de l’hostie. Pour préciser la forme de cette vision, Paschase évoque successivement l’image de l’Enfant vagissant dans le sein de sa mère et porté dans les bras de Siméon61. Comme on l’a vu dans l’analyse des commentaires bibliques, Paschase Radbert est également celui qui est allé le plus loin dans l’interprétation ecclésiologique de Bethléem : elle figure l’ecclesia dans laquelle les croyants reçoivent quotidiennement la nourriture angélique descendue du ciel62. Comme l’Enfant est 269

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clairement assimilé au pain eucharistique, on pourrait supposer que Marie joue le rôle de l’officiant mais le texte n’est pas aussi explicite. Pierre le Vénérable a également rapporté une vision eucharistique intégrant la Vierge en s’inspirant sans doute de Paschase Radbert. Durant la célébration de la fête de la Circoncision, le moine Gérard voit l’Enfant à la place du pain et ensuite la Vierge et un ange assistant tous deux au sacrement : « Alors qu’il était dans une admiration stupéfaite, il tourna ses yeux vers le côté de l’autel et aperçut une femme d’une très grande beauté qu’il comprit être la bienheureuse et toujours vierge Mère du petit Enfant-Dieu, veillant sur lui maternellement avec grande révérence. Près d’elle, il vit un homme d’une angélique beauté ou, pour mieux dire ce qu’il était vraiment, un ange envoyé par Dieu qui assistait comme elle aux célestes sacrements »63. Ces deux visions assimilent donc l’Enfant au pain consacré pour montrer la réalité de la transformation substantielle. Mais si Paschase Radbert utilise l’image de Marie tenant l’Enfant dans ses bras pour renforcer le réalisme de sa vision, Pierre le Vénérable précise qu’elle « assiste » au sacrement au même titre qu’un ange. Dans la mesure où le verbe adstare employé par l’abbé de Cluny désigne parfois le clergé entourant l’officiant, elle a pu être assimilée à un prêtre, mais l’hypothèse demeure très fragile64. Les propos de Pierre Damien, antérieurs de près d’un siècle, sont en revanche plus explicites. Dans une lettre adressée en 1059 au pape Nicolas II, il traite de la pureté des prêtres qui deviendra l’un des grands thèmes de la réforme dite grégorienne, affirmant qu’ils doivent impérativement proscrire toute relation sexuelle pour ne pas souiller de leurs mains impures le corps du Christ au moment de la consécration. Pour appuyer ce propos, il oppose les mains souillées des prêtres nicolaïtes à celles, immaculées, de la Vierge : lorsqu’il gisait dans la crèche, le Christ a voulu être pris dans des mains pures ; maintenant qu’il règne dans la gloire de son Père, il souhaite encore plus ardemment que son corps soit entouré de pureté65. Selon René  Laurentin, il faut attendre le XIIe siècle pour que l’on commence à assimiler théologiquement la Vierge au prêtre officiant. Cette évolution a été amorcée par Bernard de Clairvaux et s’est affirmée chez ses émules. Ces auteurs se fondent généralement sur le récit de la Présentation au Temple dans lequel Marie tient l’Enfant dans ses bras avant de le confier au vieillard Siméon (Lc 2, 22-40). Ainsi Guerric d’Igny a fait dire à Siméon: « J’irai à l’autel de Dieu, où Marie offre Jésus au Père. J’irai au Dieu qui réjouit ma vieillesse, ou plutôt qui renouvellera ma vieillesse »66. Ce passage paraphrase le psaume 42, 4 – Introibo ad altare – que le prêtre prononce au début de la messe, ce qui confirme le lien rattachant cette oblation mariale à l’eucharistie67. Au début du XIIIe siècle, Gautier de Coinci est allé beaucoup plus loin dans sa version du miracle de l’enfant juif emprunté à Grégoire de Tours en décrivant la Vierge Marie faisant personnellement communier cet enfant68.

6. Le drame liturgique Depuis le XIe siècle et peut-être plus tôt, on a associé à la fête de l’Épiphanie un drame liturgique beaucoup plus développé que celui de l’offertoire mentionné précédemment, l’Officium stellae. Les textes, qui se sont beaucoup enrichis au fil du temps, apportent quantité d’informations susceptibles d’avoir inspiré l’iconographie. Et comme on l’a maintes fois postulé, certaines images ont pu être destinées à faire écho à ces pratiques paraliturgiques. Il convient donc d’évoquer rapidement le contenu de ce drame. Comme dans l’Évangile de Matthieu, la rencontre avec Hérode occupe la majeure partie du drame. Leur dialogue est l’occasion de faire dire au Mages la signification de leurs présents : « Avec l’or, le roi. Avec l’encens, le prêtre. Avec la myrrhe, le mortel ». Ces correspondances sont par conséquent celles d’Augustin et de ses émules. Les Mages précisent également leurs origines respectives en se référant, pour les deux 270

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premières, au psaume 71 : Tarsis et l’Arabie. Ils suivent alors l’étoile dont l’apparition fut prophétisée par Balaam, ils rencontrent les bergers qui les informent sur ce qu’ils ont vu et arrivent à la « maison » où ils se présentent aux sages-femmes comme étant les rois de Tarsis, d’Arabie et de Saba, se conformant ici entièrement au psaume 71. Ils offrent alors leurs présents à l’Enfant en les corrélant cette fois à sa royauté, à sa divinité et à sa sépulture69. Cette structure primitive a été enrichie avec une série de détails qu’Émile Mâle a rattachés à l’iconographie : le premier Mage s’agenouille devant l’Enfant et le deuxième montre l’étoile70. Depuis, cette hypothèse a été maintes fois réfutée en se fondant sur des représentations de Mages agenouillés ou montrant l’étoile antérieures au drame71. Que ces particularités n’aient pas été directement inspirées par le drame ne signifie pas pour autant qu’elles n’ont pas été destinées à entrer en résonance avec ce rituel. Il faudra donc les prendre en considération lorsqu’il s’agira d’évaluer la pertinence des autres influences possibles du drame sur l’iconographie, à commencer par le rôle des statues de la Vierge à l’Enfant. Plusieurs manuscrits précisent en effet que les clercs jouant le rôle des Mages venaient déposer des offrandes sur l’autel, devant une statue de ce type72. Aussi a-t-on très logiquement supposé que de nombreuses statues conservées ou documentées ont servi dans ce contexte. Ilène Forsyth est allée plus loin en postulant que certaines représentations de l’Adoration des Mages se référaient au drame et à des statues mariales73. Ses arguments étant très solides, il faudra envisager ce niveau de sens en tenant compte des autres analogies relevées par Émile Mâle.

2. La tradition iconographique 1. Adoration des Mages et Nativité Alors que l’Adoration a été peinte dès le IIIe siècle dans les catacombes romaines, la Nativité n’a fait son apparition qu’au début du siècle suivant, et ses premières formulations ont généralement été réduites à l’Enfant emmailloté dans la mangeoire flanquée des deux animaux et, plus rarement, par un ou deux bergers. Cette simplicité contraste avec l’ampleur et la solennité accordée à l’Adoration sur de nombreux sarcophages et sur quelques ivoires des IVe-Ve siècles. Comme on l’a vu précédemment, cette prééminence de l’Adoration des Mages sur la Nativité s’explique par l’antériorité de la fête de l’Épiphanie sur celle de Noël. Souvent, les deux épisodes occupent le même support où ils se succèdent dans une séquence narrative continue, mais quelquefois ils sont étroitement imbriqués, comme sur un sarcophage du Latran où la crèche entourée par les animaux et un berger sépare les Mages de la Vierge représentée sans son enfant. Cette fusion signifie que les Mages sont arrivés très rapidement après la naissance du Sauveur et rappelle sans doute que les deux événements ont été initialement célébrés le même jour74. En Orient, on a également fusionné ces deux épisodes mais de manière sensiblement différente. Sur les ampoules n° 1 et n° 3 de Monza, la Vierge à l’Enfant a été représentée frontalement sous une grande étoile, flanquée à droite par les bergers écoutant l’ange de l’Annonce et, à gauche, par les Mages apportant leurs présents (fig.  195)75. Comme sur certains sarcophages occidentaux, cette composition place sur un pied d’égalité la Nativité et l’Adoration en ajoutant une équivalence remarquable entre Mages et bergers. Il se pourrait donc que ces deux groupes aient été destinés à incarner l’Église des Gentils et celle qui est issue de la circoncision, comme le suggèrent les textes mentionnés précédemment. De manière extrêmement surprenante, cette composition a été très fidèlement reproduite à la fin des années 1130 au portail occidental de la cathédrale de Vérone, à l’exception de quelques détails et de l’inversion de la polarité : les Mages se trouvent à droite, deux d’entre eux chevauchent encore leur monture et l’Enfant se tourne vers le premier Mage76. L’inspiration a pu émaner d’œuvres occidentales puisqu’un document 271

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de 823 rapporte qu’une peinture très dégradée montrant l’Adoration des Mages décorait l’abside d’une église de Gravedona dédiée à saint JeanBaptiste77. Quels qu’en furent les modèles, le portail de Vérone montre qu’une formule à la fois lointaine et très ancienne a pu arriver en Occident sans grandes modifications. Il faut donc se demander si elle a également pu évoquer les deux composantes de l’ecclesia et la question se posera à nouveau au sujet des portails de Vézelay et de Dijon qui présentent une structure analogue.

2. Narrativité et iconicité La plupart des représentations paléochrétiennes de l’Adoration des Mages sont de type narratif : la Vierge à l’Enfant et les Mages sont représentés de trois quarts et ces derniers s’avancent résolument, les bras chargés de présents. Dans certaines compositions comme celle de l’ivoire de Nevers, on a donné à la Vierge et à l’Enfant une attitude extrêmement rigide en les orientant face aux Mages, comme si l’on avait fait pivoter une image frontale pour que les protagonistes puissent Fig. 195. Trésor de Monza, ampoule n° 1, avers, l’Adoration des Mages et des bergers. se faire face. Parfois, l’image de la Vierge peut ajouter une stricte frontalité à cette immobilité, contrastant encore plus nettement avec la narrativité conférée aux Mages. C’est le cas sur les deux ampoules de Monza dont il vient d’être question, où Marie est assise sur un trône muni d’un large traversin et d’un dossier orné de pommeaux, maintenant son Enfant face au spectateur. On retrouve ces composantes sur les mosaïques de Saint-Apollinaire-le-Neuf de Ravenne : le traversin, le dossier orné de pommeaux et la frontalité des deux personnages78. Enfin, l’Évangéliaire d’Etchmiadzin (VIe-VIIe siècles) montre la Vierge sur un trône gemmé en forme de lyre dans un cadre architectural monumental79. Tout porte à croire que les ampoules reflètent un décor d’abside, au même titre que les Ascensions dont il a déjà été question. Pour commencer, deux représentations frontales de la Vierge s’inscrivent dans un contexte architectural renvoyant directement à la forme ou au décor des absides paléochrétiennes : celle d’une icône du Sinaï datant du VIe siècle se tient devant une paroi concave et celle de l’Évangéliaire d’Etchmiadzin est inscrite sous une arcade décorée d’une conque80. D’autre part, les représentations frontales de la Vierge à l’Enfant conservées dans l’art monumental se trouvent presque toutes dans une abside où elles sont accompagnées d’anges – Baouit et Chypre –, auxquels peuvent s’ajouter des saints et des donateurs comme à Porecˇ81. Il semble donc que l’on a voulu appliquer à l’Adoration des Mages la logique qui a prévalu pour les théophanies : le cul-de-four étant l’emplacement le plus éminent de l’église vers lequel converge la perspective tracée par les colonnades de la nef, il fallait y inscrire une figure à la fois centrale et frontale de manière à capter durablement le regard du fidèle. Pour les théophanies, les concepteurs ont placé au centre de l’abside une image iconique du Fils de Dieu en l’entourant tantôt des apôtres de l’Ascension, tantôt 272

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de personnages hiératiques. De manière analogue, on a flanqué la Vierge à l’Enfant d’images narratives – Adoration des Mages et Annonce aux bergers – ou de membres de la cour céleste immobiles ou progressant solennellement vers elle. Le choix d’une de ces deux solutions devait sans doute dépendre de la tradition iconographique et, davantage encore, du contexte et des objectifs spécifiques visés par les commanditaires, mais le plus important était manifestement de représenter Marie de face, au centre de la composition. Cette logique figurative s’est perpétuée dans les décors absidaux jusqu’au XIIe siècle. L’Adoration des Mages a été traitée principalement dans les absides catalanes, comme à Santa Maria d’Àneu, Santa Maria de Cap d’Aran ou Santa Maria de Taüll. On a toutefois adapté le schème paléochrétien aux usages contemporains en entourant le groupe central d’une mandorle qui accentue considérablement son hiératisme82. Quant aux images composites, on les rencontre dans l’ensemble du monde roman et en particulier en France, mais aucun exemple bourguignon n’a été conservé : Notre-Dame-la-Grande de Poitiers, Palluau, Montmorillon, etc. Et comme on l’a vu au début de ce chapitre, on a commencé à transposer ces compositions absidales à la façade des églises dans les premières années du XIIe siècle. À Saint-Jacques de Compostelle, la Vierge de l’Adoration ne s’inscrit toutefois pas dans l’axe du tympan. Après cet exemple précoce et isolé, il semble que c’est en Bourgogne que les portails mariaux ont poursuivi leur progression. Comme on va le voir dans la section suivante, le plus ancien est sans doute celui de Vézelay où l’Adoration des Mages, sculptée dans les années 1120, présente la Vierge frontalement au centre du tympan du petit portail sud. Au même moment et durant les deux décennies suivantes, on a sculpté cinq autres tympans comportant une Vierge à l’Enfant, généralement de profil et dans le cadre de l’Adoration des Mages. Le thème apparaît quelquefois sur des supports différents dans le duché d’Aquitaine – Nuaillé-sur-Boutonne, La Chaize-Giraud, Lignières – et avec une récurrence exceptionnelle sur les tympans du nord des Pyrénées et d’Espagne, mais plus tardivement83. Dans ces régions, la Vierge figure généralement de trois quarts ou de profil dans l’Adoration des Mages et quelquefois de face dans les compositions iconiques comme à Corneilla-de-Conflent (fig. 199). Il en va de même sur les premiers portails gothiques où les thèmes mariaux ont également connu une progression croissante. Les deux exemples les plus précoces sont le portail Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris (fig. 201) et le portail sud de Chartres, sculptés autour de 1150 (fig.  200). Tous deux accueillent une image iconique de la Vierge à l’Enfant flanquée de deux anges thuriféraires et, à Paris seulement, de personnages historiques. L’Adoration des Mages se retrouve ensuite sur trois portails de la seconde moitié du XIIe siècle : Bourges, Germigny-l’Exempt et Laon. Il faut relever qu’à Chartres et à Laon, la Vierge à l’Enfant a été sculptée sur le portail latéral d’une façade à trois portails, comme on l’avait déjà fait à Vézelay. Comme dans les absides paléochrétiennes, les compositions intégrant les Mages et celles qui en sont privées semblent interchangeables. On peut donc supposer qu’elles véhiculent un champ sémantique commun et que ce sont les variations introduites par les figures latérales qui permettent d’en préciser le sens ou la fonction. Il faudra dès lors s’interroger à la fois sur le sens générique de ces Vierges à l’Enfant et sur le sens spécifique des programmes dans lesquels elles ont été intégrées.

3. Les sens allégoriques Les Mages Dans l’art paléochrétien, l’apparence des Mages a été empruntée à l’iconographie impériale dans laquelle les ennemis orientaux viennent se prosterner devant le souverain, comme on peut le voir sur la base de la colonne de Théodose à Istanbul84. Comme ils portent des vêtements perses, parfois bigarrés comme à Saint-Apollinaire-le-Neuf, on peut être assuré que ce sont des Orientaux et par conséquent des Gentils, comme 273

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le répètent inlassablement les textes exégétiques et liturgiques. L’iconographie ne précise en revanche pas leur provenance, qu’il s’agisse des trois parties du monde ou d’une origine précise – Tarsis,Arabie, Saba, Perse ou Chaldée –, sauf à considérer que leur costume en fait des Perses, et il en va de même jusqu’au XIIe siècle où l’on n’a commencé que très timidement à assimiler un des Mages à un souverain venu du continent africain85. Dans l’art roman, l’origine orientale des Mages a au contraire été gommée au profit de leur royauté  : ils sont couronnés et de plus en plus souvent suivis d’une véritable cour86. Exceptionnellement, ils portent leurs noms apocryphes, comme à Santa Maria deTaüll87. Leur qualité de Gentils n’apparaît donc plus aussi clairement que dans le premier art chrétien. Si l’iconographie ne fait pas provenir les Mages des trois continents, elle en a souvent fait une allégorie des trois âges de l’homme, évoquant alors une autre forme d’universalité. Les offrandes  Les offrandes des Mages sont très diverses et parfois différentes de celles que mentionne l’Évangile de Matthieu tels les fruits ou les grands pains observables sur de nombreuses représentations paléochrétiennes88. Les récipients présentent également des formes variées : coffrets, corbeilles, vases ou cornes. Lorsque leur contenu est visible, il prend souvent un aspect granuleux et peut alors être interprété comme Fig. 196. Musée national du Moyen Âge, plaque émaillée provenant du retable de Grandmont, étant de l’encens ou de la myrrhe89. André Grabar a l’Adoration des Mages (Paris, Musée de Cluny - Musée national du Moyen Âge). vu des pièces d’or dans les petites boules offertes par le premier Mage des ampoules de Monza, mais ces formes ne sont pas assez précises pour fonder cette lecture90. Au XIIe siècle en revanche, plusieurs compositions peuvent être interprétées dans ce sens. C’est une certitude sur le vitrail de l’Enfance de la façade occidentale de Chartres où le premier Mage offre un dinar almoravide mentionnant le nom d’Allah, probablement parce que c’était la seule monnaie d’or d’Occident91. Il en va de même pour le portail de Saint-Bertrand de Comminges où une inscription assimile l’offrande du deuxième Mage à une monnaie d’argent appelée aspron92. Sur le portail de Germigny-l’Exempt et sur deux œuvres émaillées – le frontal d’Aralar et une plaque provenant du retable de Grandmont (fig.  196) –, c’est la forme circulaire des offrandes et, dans les deux exemples émaillés, l’emploi de l’or qui autorise cette lecture93. L’or du premier Mage a donc reçu la forme de pièces de monnaie, comme dans le commentaire d’Honorius. Une tradition iconographique manifestement très ancienne attribue des pièces d’or aux trois Mages et pas uniquement au premier94. On en trouve un exemple au XIIe siècle, sur le vitrail chartrain mentionné plus haut. Gilberte Vezin a expliqué cette particularité en s’appuyant sur certaines versions de l’Évangile du PseudoMatthieu dans lesquelles chacun des Mages fait ce don avant d’offrir les présents énumérés par Matthieu95. 274

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La sedes sapientiae  Depuis le IVe siècle, la Vierge a été qualifiée de trône de Dieu et, plus tard, de trône de la Sagesse. Si cette assimilation n’apparaît à ma connaissance pas dans les textes relatifs à l’Adoration des Mages, elle a parfois été transcrite en image et doit par conséquent être abordée dans le cadre de la tradition iconographique. Au XIIe siècle, Guibert de Nogent, Pierre Damien et Adam de Saint-Victor ont comparé la Vierge accueillant l’Enfant sur ses genoux au trône de Salomon décrit dans le Premier Livre des Rois96 : « Il fit faire aussi un grand trône d’ivoire revêtu d’or fin. Ce trône avait six degrés et la partie supérieure du dossier était arrondie  ; il y avait de chaque côté du siège des bras, près desquels étaient figurés deux lions ; douze autres lions se tenaient sur les marches, six de chaque côté. On n’avait jamais rien fait de pareil dans aucun royaume » (I R 10, 18-20)97. Ce trône se distingue donc principalement par ses six marches occupées par douze lions et ses accotoirs ornés de deux autres lions. Sur un relief d’Arezzo et sur une statue de Beaucaire, l’assimilation de la Vierge au trône de Salomon est explicitement affirmée par une inscription : IN GREMIO MATRIS RESIDET SAPIENTIA PATRIS98. En l’absence d’inscription, ce sont des indices iconographiques renvoyant aux formes du trône de Salomon qui permettent de fonder cette lecture. À Sainte-Sabine de Rome, le siège sur lequel se tient la Vierge de l’Adoration est séparé des Mages par une volée de six marches99. Et de manière encore plus significative, elle se tient sur un siège orné de deux lions sur le tympan des portails de Saint-Bertrand-deComminges et de Corneilla-de-Conflent (fig. 199), et sur une frise de Saint-Trophime d’Arles. Dans ces compositions, la Vierge adopte une attitude frontale et fait face au spectateur ou au premier Mage, comme si elle s’assimilait physiquement à un trône. On peut donc supposer avec beaucoup de circonspection que lorsque Marie présente une frontalité analogue, elle a pu être considérée comme étant le trône de la Sagesse, même si aucun indice épigraphique ou iconographique ne vient le confirmer.

4. La liturgie La procession de l’offertoire Les représentations des Mages ne peuvent que très rarement être rattachées au rituel de l’offertoire. L’hypothèse a été formulée au sujet des mosaïques de Saint-Vital de Ravenne où deux panneaux symétriques montrent Justinien et Théodora accompagnés de membres du clergé, de dignitaires, de soldats et de suivantes apportant respectivement une patène et un calice. La robe de Théodora étant ornée d’une représentation des trois Mages apportant leurs offrandes, la composition établit un rapprochement très suggestif entre cet épisode biblique et l’acte rituel accompli par l’impératrice. On a proposé de voir dans ces deux processions convergentes une allusion à l’offertoire, ce qui conduirait à interpréter les Mages dans la même optique, mais l’hypothèse a été maintes fois réfutée100. Elle peut en revanche être envisagée avec un degré de certitude plus élevé lorsque les Mages apportent un grand pain circulaire ou en forme de couronne, comme sur certains sarcophages paléochrétiens101. Dans ce contexte, on peut supposer qu’ils font écho à la procession durant laquelle les fidèles venaient apporter le pain et le vin destinés à la consécration. On pourrait alors conjecturer que la corne portée par le premier Mage de l’ivoire de Nevers contient du vin mais l’hypothèse demeurerait relativement fragile102. Il en va différemment au XIIe siècle car on a commencé à placer des vases liturgiques dans les mains des Mages, que ce soit dans le décor des autels ou dans celui des portails. C’est le cas notamment sur l’antependium peint d’Espinelves, en Catalogne, où les trois rois portent dans leurs mains voilées un calice devant une Vierge à l’Enfant frontale et monumentale entourée d’une mandorle103. 275

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Fig. 197. Cathédrale de Cologne, châsse des Rois Mages, pignon antérieur, l’Adoration des Mages.

Sur le retable de Grandmont et le frontal d’Aralar, le premier Mage tient un calice rempli de cercles dorés tandis que les deux autres portent une pyxide ou un calice (fig. 196). On a vu que ces cercles dorés représentent probablement des pièces d’or correspondant au premier présent mentionné par Matthieu, mais dans la mesure où elles sont contenues dans un calice, elles renvoient sans doute aussi aux hosties destinées à être consacrées. Dans les deux compositions, le Christ effectue d’ailleurs un geste d’allocution correspondant probablement, dans ce contexte, à une bénédiction. La représentation de l’hostie sous forme de pièces de monnaie peut de surcroît s’appuyer sur l’Évangile du Pseudo-Matthieu mentionné plus haut et sur les commentaires du mystérieux Eldefonse d’Espagne et d’Honorius Augustodunensis qui expliquent pourquoi le pain sacrifié possède cette forme104. L’exemple le plus saisissant de décor d’autel assimilant l’Adoration à une procession d’offertoire est la châsse des Rois Mages de Cologne (fig. 197). La face principale, tournée vers les fidèles, montre la Vierge à l’Enfant au centre et, à gauche, les trois Mages auxquels le roi Otton IV emboîte le pas pour offrir l’or destiné à la réalisation du pignon qui sert de support à cette image. Dans la mesure où les deux derniers Mages portent des vases liturgiques, on peut être certain que leur procession se réfère à la liturgie eucharistique et, plus particulièrement, à l’offertoire. Comme l’ont fait les liturgistes du XIIe siècle, le concepteur de la châsse a donc signifié que celui qui offre de l’or imite le premier Mage. Les coffrets identiques offerts par ce dernier et par l’empereur ont été refaits à l’époque baroque, mais on peut supposer qu’ils présentaient déjà les mêmes formes dans les premières années du XIIIe siècle105. Dans cette hypothèse, l’assimilation des deux présents aurait été affirmée par un lien visuel extrêmement solide. Sur la plaque sculptée de Santa Maria d’Arezzo provenant probablement d’une clôture de chœur, on a vu que laVierge a été qualifiée de trône de la Sagesse. Cette scène a de surcroît été traitée dans une perspective eucharistique car un ange arborant un vêtement liturgique et une étole agite un encensoir au-dessus des 276

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Mages. Compte tenu de l’emplacement présumé de cette œuvre, on peut supposer que cet encensement se réfère à celui des oblats déposés sur l’autel après l’offertoire106. Cette œuvre constitue donc une sorte de trait d’union entre les décors d’autels dont il vient d’être question et ceux des façades où l’Adoration a parfois été conçue comme une procession d’offertoire, même si les rares exemples sont assez tardifs. Au portail de Saint-Bertrand-de-Comminges, trois anges thuriféraires en vol dominent la scène, et sur celui de Saint-Pompain, en Lorraine, les Mages présentent, encore plus significativement, une pyxide, une corne et un calice devant une Vierge à l’Enfant adoptant une position strictement frontale, à la manière d’une sedes sapientiae107. Dans ce contexte clairement eucharistique, l’interprétation de la corne comme objet liturgique est mieux fondée que pour l’ivoire de Nevers et renforce donc l’hypothèse formulée à son sujet. Au portail plus tardif de San Mercuriale de Forli enfin, la Vierge s’est emparée du calice offert par l’aîné des Mages et l’expose ostensiblement devant elle, tandis que l’Enfant semble le bénir108. Ces exemples attestent que la transposition des thèmes mariaux aux façades a pu s’accompagner d’un transfert de la dimension liturgique revêtue par une partie des programmes associés à l’autel. La Vierge-prêtre et la liturgie eucharistique On a vu qu’avant le XIIe siècle, les textes occidentaux ont suggéré une assimilation de la Vierge au prêtre. L’iconographie a en revanche été plus audacieuse puisqu’elle a ouvertement affirmé cette identité dès la fin du XIe siècle dans la peinture murale de Catalogne109. Elle peut déjà être envisagée pour l’iconographie paléochrétienne, mais les exemples ne sont pas aussi explicites. Le plus intéressant émane du trône de Maximien, conservé au musée archiépiscopal de Ravenne, qui s’assimile au trône de Salomon à la fois par l’usage de l’ivoire et son dossier arrondi (I R 10, 19). Or, sur ce dossier, la Vierge de l’Adoration des Mages se tient sur un siège identique à celui de l’archevêque : les quatre montants sont couronnés d’un pommeau et surtout le sommet du dossier est arrondi110. Les formes du trône figuré ont donc été intentionnellement rapprochées de celles du trône archiépiscopal et de celui de Salomon, révélant une volonté d’assimiler la Vierge au trône de la Sagesse et d’en faire une figure de l’archevêque, probablement dans une perspective ecclésiologique ou pour rehausser l’autorité personnelle de Maximien. Sa dimension sacerdotale ne peut en revanche qu’être envisagée. L’hypothèse est plus solide dans les représentations mentionnées dans le paragraphe précédent où les Mages apportent des présents interprétables dans un sens liturgique : un pain, un calice, une pyxide ou un ciboire. Dans ces compositions, la Vierge semble jouer le rôle de l’officiant recevant les oblats, tout en exposant l’Enfant dont les défenseurs de la présence réelle rappellent que c’est en sa chair et son sang que se convertissent le pain et le vin. Cette lecture s’impose encore plus aisément à Forli où Marie s’est emparée du calice du premier Mage. Les exemples les plus explicites se trouvent toutefois dans la peinture romane de Catalogne où le thème de la Vierge vêtue d’une chasuble brandissant un calice est apparu beaucoup plus tôt et dans le contexte très différent de la paroi absidale où elle figure sous la théophanie (fig. 198). En attribuant à la Vierge le principal attribut de l’ecclesia, on a fermement établi l’assimilation de la Vierge à l’Église Fig. 198. Sant Romà de les Bons, MNAC, peintures détachées de l’abside, la si fréquemment affirmée par les textes mais presque jamais Vierge et deux apôtres. 277

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montrée par les images. Cette dimension ecclésiale est renforcée par la présence du collège apostolique. Et comme la théophanie est généralement interprétable dans un sens liturgique, on peut en déduire que les deux niveaux figuratifs montrent l’Église céleste apparaissant au moment de la célébration eucharistique et l’Église terrestre rassemblée autour de son représentant : le prêtre, l’abbé ou l’évêque incarné par la Vierge. L’absence de l’Enfant suggère plus précisément encore qu’il a été matérialisé par le vin eucharistique substantiellement transformé en sang du Christ. Le thème de la Vierge au calice assimile donc très clairement Marie à l’officiant bien avant que cette idée n’ait été théologiquement établie par les émules de Bernard de Clairvaux. Elle ne s’inscrit toutefois pas dans le cadre d’une Adoration des Mages. Il en va différemment dans une série de trois églises mariales dont l’abside est dominée par une Vierge à l’Enfant entourée des Mages – Àneu,Taüll et Cap d’Aran – où Marie est vêtue d’une chasuble111. Ce vêtement dépourvu de manches, que porte l’officiant au moment de la célébration, repose sur les deux bras et forme entre les jambes des tracés en V ou en U qui permettent de l’identifier aisément112. En dehors de cette série, la plupart des Vierges pyrénéennes portent également une chasuble, témoignant d’une tradition iconographique profondément enracinée. En plus de s’assimiler à l’officiant par le biais de son vêtement, la Vierge adopte un geste pouvant évoquer celui de la consécration  : au lieu de tenir l’Enfant asymétriquement, comme dans la majorité des représentations romanes, elle maintient ses jambes des deux mains, comme si elle en faisait l’offrande, et semble dès lors évoquer l’officiant élevant les oblats. L’élévation était pratiquée à la fin du canon depuis le VIIe siècle au moins et s’est progressivement développée dans le cadre de la consécration dans le courant du XIIe siècle113. Aussi peut-on supposer que ces images ont été destinées à visualiser la parfaite identité entre la chair et le sang auxquels Marie a donné naissance et le pain et le vin consacrés à l’autel. D’autres indices corroborent cette lecture liturgique, le plus important émanant des programmes d’Àneu et de Cap d’Aran où l’Adoration des Mages est flanquée de deux archanges exposant des rouleaux sur lesquels sont écrits les mots peticius et postulacius qui évoquent les sept demandes du Pater Noster114. Ces programmes accumulent donc les références à l’eucharistie en évoquant la tenue du prêtre, le rituel de la consécration et la récitation du Pater. De manière éminemment significative, ce type de représentation a été transposé sur plusieurs portails pyrénéens. Ainsi, la Vierge porte-t-elle une chasuble à Corneilla-de-Conflent (fig. 199) et à Villabona de les Monges et, dans le premier exemple, elle maintient l’Enfant des deux mains, comme dans la peinture murale115. Si ces deux figures mariales ne s’inscrivent pas dans le cadre d’une Adoration des Mages, c’est bien dans ce contexte qu’apparaît celle du portail de Saint-Bertrand-de-Comminges où l’on a vu que trois anges thuriféraires suggèrent une lecture liturgique. Dans cette composition, plusieurs indices laissent également supposer une assimilation de la Vierge à l’évêque : saint Bertrand se dresse frontalement derrière la Vierge, il est vêtu d’une chasuble, porte l’étole et le manipule, s’appuie sur sa crosse et effectue un ample geste d’allocution. Comme la Vierge à l’Enfant trône sur un siège curule orné de pattes et de têtes de lion, elle s’assimile au trône de la Sagesse, et l’on peut penser qu’elle s’identifie également aux prélats qui occupaient fréquemment ce type de siège, comme le montre un relief de Nonantola116. On peut donc conjecturer que cette juxtaposition était destinée à matérialiser l’assimilation de la Vierge au prêtre et plus particulièrement à l’évêque, au même titre que les chasubles des deux premiers portails. Plus globalement, le tympan laisse entendre que c’est à la fois la communauté locale et l’ensemble de l’Église qui reçoivent les présents des Mages, autrement dit les offrandes apportées par les fidèles au moment de l’offertoire. Le drame liturgique Il se pourrait qu’au-delà de la liturgie eucharistique, les représentations de l’Adoration des Mages se réfèrent aussi au drame liturgique de l’Officium stellae. Si, comme on l’a vu précédemment, les liens de dépendance suggérés par Émile Mâle sont discutables, il convient d’envisager l’hypothèse soutenu par Ilene Forsyth car elle se fonde sur plusieurs textes précisant que les clercs jouant le rôle des Mages 278

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LA VIERGE À L’ENFANT

Fig. 199. Corneilla-de-Conflent, portail occidental, tympan,Vierge à l’Enfant encensée par deux anges.

apportaient leurs présents devant une statue de la Vierge à l’Enfant117. De son point de vue, c’est à ce type de représentation associant une statue inanimée à de véritables performateurs que se référeraient certaines représentations de l’Adoration, en particulier quand les formes de la Vierge à l’Enfant et celles du trône reproduisent l’apparence des sedes sapientiae contemporaines, comme au portail de Notre-Damedu-Port118. Si cette hypothèse me semble parfaitement plausible, elle peut difficilement s’appuyer sur des arguments décisifs. Ces représentations établissent en revanche des liens extrêmement forts avec les statues. Les images de culte De nombreux indices suggèrent que lesVierges à l’Enfant sculptées dans la pierre renvoient directement aux images tridimensionnelles destinées au culte. La vision de Robert de Mozac atteste l’existence de statues dès la fin du Xe siècle et les exemples se sont ensuite multipliés, ce dont témoignent à la fois les textes et les très nombreuses œuvres conservées, pour la plupart en bois119. Même si l’épigraphie n’en qualifie que deux de sedes sapientiae, je maintiendrai cette appellation consacrée par l’historiographie car elle correspond dans ce contexte à un type iconographique caractérisé par la frontalité et l’hiératisme des deux personnages, tout en maintenant qu’il s’agit d’une convention120. Avec l’attitude de la Vierge et de l’Enfant, les principaux indices renvoyant à ce type de statue émanent des formes du trône. Dans les sedes sapientiae comme dans la sculpture monumentale, le siège de la Vierge est souvent en bois tourné : les montants sont moulurés, parfois torsadés et s’achèvent par des pommeaux, comme sur la plus ancienne des trois statues de Corneillade-Conflent121. Parfois, il reçoit des formes plus monumentales : l’assise repose alors sur des colonnettes et 279

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les accotoirs sont percés d’arcades, comme on peut le voir à Tournus (fig. 223)122. Le groupe sculpté devait régulièrement être disposé sous un dais également monumental supporté par des colonnettes, comme sur le retable d’Angoustrine, même si la statue – aujourd’hui disparue – n’a sans doute pas été conçue pour ce retable et, sans doute, celui de Sant Martí Sarroca dont il ne subsiste que deux panneaux latéraux123. La vision de Robert de Mozac et des textes plus récents précisent que ces statues étaient déposées sur la table du sacrifice ou sur une colonne érigée derrière l’autel, de sorte qu’elles pouvaient servir à la fois à la dévotion personnelle dans le cadre de la procession de l’offertoire et, annuellement, lors du drame de l’Épiphanie124. Pour bien comprendre l’hypothèse d’une transposition des images de culte sur les portails, il faut relever que ce phénomène a touché très précocement le décor mural et plus particulièrement celui des culs-de-four, en précisant que les premières images de culte étaient peintes et non sculptées. Ainsi la composition de l’icône conservée à Sainte-Catherine du Sinaï se retrouve-t-elle pour l’essentiel dans l’abside de Porecˇ : la Vierge est assise frontalement sur un trône pourvu d’un large traversin, elle est flanquée de deux anges tenant le bâton des silentiaires et de saints, et elle est dominée par la main divine. Et comme on l’a vu précédemment, le lien entre l’icône et le décor du cul-de-four est renforcé par la présence d’une d’abside derrière Marie125. À Porecˇ, la présence de donateurs semble de surcroît matérialiser la relation que les dévots devaient entretenir avec ce type d’image, d’autant que parmi eux, un laïc porte des cierges pour les offrir à la Vierge et à l’Enfant. On peut donc supposer que l’église de Porecˇ possédait une icône semblable à celle du Sinaï et que de nombreux autres édifices abritaient à la fois une image de culte et sa transposition à l’échelle monumentale. C’est ce que suggère également le décor disparu de Saint-Démétrius de Thessalonique : la Vierge à l’Enfant figurait dans un bas-côté, et non pas dans l’abside, mais elle était conçue comme celle de Porecˇ avec deux anges silentiaires et deux saints dont un, à gauche, qui introduisait un dévot auprès de Marie et du Christ126. Plus qu’aucun autre programme antérieur à l’iconoclasme, les mosaïques de Thessalonique, qui ont été presque entièrement dédiées à des tableaux votifs, ont donc associé le thème de la dévotion personnelle à l’image hiératique de la Vierge. L’église de Sainte-Marie-du-Transtévère est encore plus instructive à cet égard puisqu’elle a conservé son icône et ses mosaïques absidales. L’icône, datée entre le Ve et le VIIIe siècle, accueille une Vierge impératrice coiffée d’une lourde couronne à pendeloques que les mosaïques des années 1130 ont fidèlement reproduite127. On pourrait supposer qu’avant les travaux entrepris par Innocent II, l’église possédait déjà une version monumentale de son icône et que le programme du XIIe siècle s’est inspiré du décor primitif, comme ce fut si souvent le cas à Rome. Quoi qu’il en fût, cet exemple atteste qu’à l’époque romane, on a souhaité transposer à une échelle monumentale et de préférence dans le cul-de-four l’image de culte dédiée à Marie. Cette hypothèse peut également être envisagée au sujet des sedes sapientiae, en particulier pour les exemples pyrénéens car, à l’instar des Vierges peintes, les statues arborent régulièrement une chasuble et adoptent parfois la position des mains maintenant symétriquement les jambes de l’Enfant128. Le portail de Corneilla-de-Conflent montre de surcroît que cette transposition des images de culte tridimensionnelles a également pu gagner la surface des portails puisque la Vierge porte une chasuble et maintient le Christ des deux mains (fig. 199). Il faut relever que l’église abritait deux statues en bois – toujours in situ – et qu’aucune ne reprend cette iconographie, mais ces différences sont peut-être dues à une exécution plus tardive. Ces statues, auxquelles s’ajoute le retable gothique, témoignent en tout cas de la prégnance du culte marial. Le plus important reste que l’iconographie et l’épigraphie attestent l’étroite corrélation reliant le haut-relief au culte de la Vierge. Elle est encensée par deux anges et l’inscription invite le fidèle à lui adresser ses louanges : HEREDES VITAE DOMINAM LAUDARE VENITE + PER QUAM VITA DATUR MUNDUS PER EAM REPARATUR129. On peut donc supposer qu’une image tridimensionnelle – la plus ancienne des deux statues conservées ou une autre aujourd’hui disparue –, faisait l’objet d’encensements et de louanges votives. 280

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LA VIERGE À L’ENFANT

Fig. 200. Chartres, cathédrale, portail méridional de la façade occidentale, linteau et tympan, cycle de l’Enfance et Vierge à l’Enfant encensée par deux anges.

À Chartres, cette relation entre la Vierge sculptée sur le portail méridional de la façade occidentale et la statue de culte est pratiquement une certitude puisque des témoignages écrits et figurés attestent l’existence d’une statue miraculeuse conservée dans la crypte et vénérée par des foules de pèlerins (fig. 200)130. Sa popularité fut telle qu’elle a inspiré la rédaction d’un recueil de miracles au début du XIIIe siècle : le Livre des Miracles de Notre-Dame de Chartres131. Deux indices iconographiques confirment ce lien avec la sedes sapientiae : elle est encensée par deux anges, comme à Corneilla-de-Conflent, et elle était inscrite sous un dais dont il subsiste les bases des colonnes et les traces d’arrachement. Cette représentation semble donc faire écho à un dispositif cultuel monumental comparable à celui d’Angoustrine et dont témoignent les vitraux chartrains du XIIIe siècle132. Ce dialogue entre image de culte et image monumentale est d’autant plus remarquable que vers 1220, on a inscrit une Vierge à l’Enfant également flanquée de deux anges thuriféraires sur la fenêtre axiale du nouveau chevet. Cette composition est flanquée, sur la première fenêtre de gauche, d’une famille de donateurs comportant un jeune clerc muni d’un encensoir, ce qui 281

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CHAPITRE V

signifie qu’il reproduit sur terre l’encensement pratiqué par les anges dans le ciel devant son prototype, probablement devant une statue mariale133. Les portails de Corneilla-de-Conflent et de Chartres demeurent toutefois exceptionnels par la richesse de leur iconographie, de l’épigraphie du premier et de leurs contextes respectifs, de sorte que, pour les œuvres moins explicites, il faut envisager d’autres indices. Le plus important émane du premier Mage qui, plutôt que de fléchir un genou devant la Vierge, peut exceptionnellement s’agenouiller. C’est ce que montrent les chapiteaux de Chauvigny et de L’Île-Bouchard, ainsi que l’émail limousin de Grandmont. On a donc fait évoluer l’iconographie du Mage le plus âgé d’un comportement destiné à marquer son respect pour le Verbe incarné à une attitude de dévotion pouvant s’adresser autant à celui-ci qu’à sa mère.Très significativement, cette évolution s’est effectuée parallèlement à celle du culte marial et au développement de son image. On peut dès lors supposer très prudemment que lorsque le premier Mage s’agenouille devant elle, la Vierge à l’Enfant renvoie à une image tridimensionnelle. On pourrait également l’envisager avec la même circonspection lorsque les Mages ou la Vierge portent un objet liturgique, comme dans les exemples cités précédemment.

5. Les lectures politiques Le thème des Mages a été exploité dans une perspective politique avant même que ces personnages n’aient été identifiés à des rois, puisque les mosaïques de Saint-Vital de Ravenne assimilent à leurs présents ceux que prodiguent Justinien et Théodora, quel que soit le contexte de leur double procession. Dans l’enluminure ottonienne, on a établi un parallèle explicite entre les Mages et les provinces personnifiées se présentant devant l’empereur en leur conférant des couronnes et des présents aux formes identiques134. L’idée a été exprimée encore plus clairement sur la châsse de Cologne où Otton IV s’inscrit dans le sillage du cortège des Mages qui s’assimile ainsi à celui de l’offertoire durant lequel les fidèles les plus fortunés sont invités à offrir de l’or.Au-delà de cette signification générale, la scène pourrait rappeler plus précisément le couronnement de l’empereur en 1198 à Aix-la-Chapelle, comme l’a postulé de manière très convaincante Lisa Victoria Ciresi. Cette cérémonie comportait en effet une offrande à l’autel de la Vierge au début de la cérémonie et une deuxième au moment de l’offertoire135. La prodigalité de l’empereur en faveur de la cathédrale de Cologne commémorée par la scène du pignon devait donc rappeler également celle qu’il avait manifestée à l’occasion de son couronnement. L’usage politique de l’Adoration des Mages peut encore être relevé à la cathédrale de Châlons-enChampagne où les roses des deux verrières hautes flanquant la fenêtre axiale établissent un rapprochement visuel dépourvu d’ambiguïté entre l’Adoration des Mages, à gauche, et les donateurs, en l’occurrence saint Louis accompagné de membres de sa famille, à droite136. Ces programmes demeurent toutefois exceptionnels et chronologiquement décalés par rapport aux portails romans, et il faudra attendre la fin du Moyen Âge pour voir se multiplier les exemples de ce type137. Les représentations iconiques de la Vierge ont également été exploitées dans une perspective politique, comme dans le premier programme de Saint-Apollinaire-le-Neuf où la Vierge à l’Enfant flanquée de quatre anges devait accueillir un cortège de femmes appartenant à la famille et à la cour de Théodoric. Pour la période romane, l’exemple le plus explicite est celui du portail Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris où la Vierge à l’Enfant encensée par deux anges est flanquée de trois personnages manifestement historiques – un roi, un évêque et un clerc – dont l’identification et le sens global ont fait l’objet de plusieurs hypothèses malheureusement indémontrables (fig.  201)138. L’essentiel est que la composition véhicule un message politique tout en évoquant la dévotion mariale, manifestement adressée ici à une sedes sapientiae inscrite sous un baldaquin. Bien qu’unique, ce portail est donc suffisamment explicite pour supposer une interprétation analogue des portails accueillant une image composite de la Vierge à l’Enfant, mais il est extrêmement difficile de le démontrer et l’on verra que les exemples bourguignons ne font pas exception139. 282

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LA VIERGE À L’ENFANT

Fig. 201. Paris, cathédrale Notre-Dame, portail Sainte-Anne, tympan, la Vierge à l’Enfant entourée d’anges et de personnages historiques.

3. Les œuvres La Vierge à l’Enfant a été figurée sur quinze portails bourguignons. Elle occupe le tympan de cinq portails dont elle constitue le sujet principal, et le linteau de six autres. Elle a également été sculptée à une plus large échelle sur l’ébrasement droit de Vermenton et le trumeau de Moutiers-Saint-Jean. Elle s’inscrit enfin dans les représentations de l’Adoration des Mages de deux chapiteaux de façade, à Saint-Paul-deVarax et à Cervon.

1. Vézelay et son rayonnement Vézelay Conçu dans les années 1120 voire quelques années plus tôt comme on l’a parfois suggéré, le portail sud de la façade de la nef de Vézelay est probablement le premier à avoir été consacré à la Vierge. Se succèdent sur le linteau l’Annonciation, la Visitation et la Nativité, et cette séquence narrative très serrée s’achève sur le tympan avec un tableau plus large dédié à l’Adoration des Mages (fig. 202). Cette scène est construite symétriquement autour du groupe de la Vierge à l’Enfant (fig. 203). À droite, ont été regroupés les trois Mages et leurs chevaux. Le premier Mage fléchit les jambes et tend un vase aux formes globuleuses que l’Enfant saisit des deux mains. Le deuxième serre contre sa poitrine un récipient semblable fermé par un couvercle et se tourne vers le troisième, probablement pour désigner l’étoile qui devait figurer dans la zone mutilée qui le domine. Quant au dernier Mage, il arbore une chlamyde et porte un objet rectangulaire correspondant probablement à un coffret et non pas à un livre comme on l’a parfois supposé. Il est en effet pourvu d’un palâtre de serrure fixé par quatre clous, d’une entrée de clé et d’une auberonnière140. Bien que les têtes aient été très endommagées, les vestiges de celle du premier Mage montrent qu’ils étaient couronnés. 283

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CHAPITRE V

Fig. 202.Vézelay, portail sud, linteau et tympan, cycle de l’Enfance.

Fig. 203.Vézelay, portail sud, tympan, l’Adoration des Mages.

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LA VIERGE À L’ENFANT

À gauche du groupe central, un personnage plus grand que les autres se penche vers l’avant en appuyant la main gauche sur le genou correspondant et porte un vase pansu en pliant démesurément le poignet droit (fig.  204). Il est coiffé d’un bonnet pointu dont les grosses mailles forment des motifs en chevrons, comme sur le vêtement du troisième Mage. Il s’agit sans doute de Joseph car, sur deux chapiteaux d’Autun respectivement dédiés à l’Adoration des Mages (fig. 216) et à la Présentation au Temple, ce personnage porte un bonnet pointu, même s’il diffère dans les détails. Le saint Joseph inséré dans la Nativité du linteau de Vézelay en est toutefois dépourvu, ce qui induit un léger doute au sujet du personnage du tympan141. L’identification de son voisin de gauche est cependant beaucoup plus problématique. Il porte une chlamyde mais rien en dessous, ce qui l’oblige à tirer sur un pan de son vêtement pour cacher sa nudité que dévoile le mouvement de sa jambe gauche. On a pensé à un berger, bien que trois pasteurs participent déjà à la scène de la Nativité et qu’aucun n’est dévêtu  : ils portent tous une tunique que le premier a doublée d’un manteau tout en se couvrant la tête d’un bonnet. Ces contrastes entre personnages Fig. 204.Vézelay, portail sud, tympan, l’Adoration des Mages, Joseph et un berger (?). à moitié dénudés et d’autres chaudement vêtus se retrouvent chez les présumées personnifications des saisons sur le calendrier du portail central. On pourrait donc supposer que le changement de vêtements correspond au passage de la scène nocturne de l’Annonce aux bergers à l’épisode diurne de l’Adoration, mais on verra que la semi-nudité du personnage du tympan pourrait concurremment correspondre à sa judéité. En dépit de ces incertitudes, je retiendrai, avec quelques réserves, que la moitié dextre du tympan accueille Joseph et un berger. Alors que les scènes du linteau sont exclusivement narratives, celle du tympan présente une part considérable d’iconicité : la Vierge en occupe le centre et se tient face au spectateur. Son axialité n’est pas parfaite car elle se penche vers la droite pour accompagner le mouvement de son fils qui s’incline encore plus fortement pour s’emparer du présent tendu par le premier Mage. Si l’apparence du groupe s’éloigne quelque peu de celle des sedes sapientiae contemporaines, elle reste néanmoins plus proche des statues, des décors d’autels et des peintures absidales que des formules narratives. Le portail d’Arcy Ce portail, qui donnait accès aux bâtiments conventuels d’Anzy-le-Duc, a déjà été envisagé dans le chapitre consacré aux Ascensions et aux théophanies dérivées de l’Ascension (fig. 205 et 52-54).Tandis que le tympan accueille un Christ inscrit dans une gloire portée par des anges, le linteau accueille une Vierge à l’Enfant flanquée de huit personnages nimbés : quatre saintes à droite, Moïse, saint Pierre, un prophète et un diacre à gauche. On a vu que ce regroupement de personnages très divers autour de la Vierge découlait probablement d’une évolution du thème de l’Ascension. Il se pourrait toutefois que certains aspects de 285

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CHAPITRE V

Fig. 205. Paray-le-Monial, Musée du Hiéron, portail provenant d’Anzy-le-Duc dit « portail d’Arcy », détail du linteau, la Vierge allaitant l’Enfant.

ce tableau aient été inspirés par le schème de l’Adoration des Mages car les huit personnages nimbés se tournent vers la Vierge et l’Enfant, certains s’avancent résolument dans leur direction – en particulier saint Pierre qui croise les jambes – et les saintes femmes portent une couronne dans les mains, à l’instar de certains Mages. La Vierge et le Christ n’entretiennent toutefois aucune relation visuelle ou gestuelle avec eux  : l’Enfant a basculé presque à l’horizontale en s’appuyant sur la main droite de la Vierge, il presse le sein qu’elle lui présente, répond à son regard et lui adresse un geste de parole. Cette apparition, unique en Bourgogne, du thème de l’allaitement met l’accent sur l’humanité du Christ et la maternité virginale de Marie, à l’instar de Bernard de Clairvaux qui a intégré ce thème dans son premier sermon sur l’Épiphanie142. Si le thème de la Vierge à l’Enfant n’occupe pas le tympan, il a tout de même conditionné une grande partie du programme. D’une part, la moitié des personnages masculins occupant généralement le premier registre des théophanies dérivées de l’Ascension ont été remplacés par des saintes, rapprochant ainsi la composition des peintures presbytérales dans lesquelles la Vierge est accompagnée de saintes, comme à Santa Coloma d’Andorre, Santa Eulàlia d’Estaon, Notre-Dame-la-Grande ou Montmorillon. D’autre part, cinq prophètes gravitent autour d’elle, probablement pour annoncer sa naissance virginale : un sur le linteau, deux sur les coussinets et deux sur les chapiteaux d’ébrasements. La majorité des composantes de la partie inférieure du portail se rattachent donc au thème de l’Incarnation et de la nature humaine du Christ, dans un rapport de complémentarité avec la théophanie du tympan.

2. L’atelier du Donjon Le thème de l’Adoration des Mages a été développé dans quatre programmes sculptés attribués à  l’atelier du Donjon dont la chronologie très incertaine peut être située entre les années 1110 et les 286

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LA VIERGE À L’ENFANT

Fig. 206. Neuilly-en-Donjon, portail occidental, tympan, l’Adoration des Mages.

années 1130. Il apparaît sur le tympan de deux portails – Neuilly-en-Donjon et Anzy-le-Duc – sur une frise du portail de Chassenard et sur un des deux chapiteaux historiés de Saint-Gengoux-le-National. Le thème semble donc constituer le cœur du répertoire iconographique privilégié par cet atelier, au même titre que le combat entre anges et démons qui apparaît dans trois programmes. Face à une telle récurrence, on peut supposer que les sculpteurs ont joué un rôle important dans l’élaboration des programmes iconographiques en proposant aux commanditaires des sujets qu’ils avaient l’habitude de traiter. Neuilly-en-Donjon Le portail de Neuilly-en-Donjon est le plus complexe de la série et celui qui semble présenter les plus grandes qualités artistiques, mais cette impression est sans doute en partie faussée par le mauvais état de conservation des deux autres portails (fig. 206). Le linteau montre côte-à-côte le Péché originel et une image synthétique de la Cène et du Repas chez Simon, tandis que le tympan a été entièrement consacré à l’Adoration des Mages. Le noyau de cette scène a été traité de manière narrative : les trois Mages sont représentés de profil et le groupe de la Vierge à l’Enfant de trois quarts, à droite de l’axe de symétrie. Marie est abritée par une arcade monumentale, elle est couronnée, elle siège sur un trône ajouré supporté par deux colonnettes et pose ses deux mains à plat sur les jambes de l’Enfant qui s’est déjà emparé du présent aux formes globuleuses du premier Mage143. Les trois Mages sont couronnés et progressent lentement sous une grande étoile en forme de fleuron voisine du centre géométrique du tympan. Les deux derniers brandissent des objets rectangulaires, probablement des coffrets comme l’indiquent les ferrures s’achevant en double volute visibles sur celui de droite. Quant au premier, il a déjà offert son présent, il fléchit fortement les jambes et semble poser ses deux mains jointes sur la dextre de Marie. 287

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CHAPITRE V

Ce noyau narratif a été encadré de sept figures ailées qui lui confèrent une dimension théophanique totalement inédite et sans postérité. Trois des quatre Vivants de l’Apocalypse bordent directement le groupe de la Vierge à l’Enfant. Le bœuf ailé de Luc et le lion ailé de Marc gisent sous les pieds de Marie et des Mages. Ils adoptent une position divergente et tournent la tête vers le centre, comme dans les Maiestates Domini contemporaines, si ce n’est que leur cou est incurvé vers le bas, probablement pour éviter qu’on ne leur piétine la tête. Le troisième Vivant est l’homme ailé de Matthieu : il se tient debout derrière la Vierge à l’Enfant en écrivant dans un livre qu’il appuie sur le bras gauche de Marie. On a parfois douté qu’il s’agissait desVivants en arguant que l’aigle de Jean fait défaut et que deux animalia sont foulés aux pieds par les protagonistes de l’Adoration144. On rencontre toutefois des configurations analogues sur le portail sud de Notre-Dame-du-Port à Clermont-Ferrand, celui de Brioude, dont le décor en stuc a disparu, et celui de la cathédrale de Valence : dans les trois cas, le bœuf et le lion gisent sous les pieds du Christ et, dans les deux premiers, les autres Vivants sont absents145. Au portail de Saint-Michel d’Aiguilhe, l’Agneau est flanqué directement du lion et de l’homme ailé, et le bœuf figure légèrement à l’écart, tandis que l’aigle de Jean n’a pas été intégré dans la composition146. Ces œuvres montrent que les Vivants pouvaient être foulés aux pieds et qu’un ou deux d’entre eux pouvaient être écartés de la quaternité. À Neuilly-en-Donjon, un indice substantiel confirme cette interprétation : l’homme ailé rédige manifestement le récit de la visite des Mages et met dès lors en exergue l’unique évangéliste ayant rapporté cet événement. Cette corrélation entre l’évangéliste et l’Adoration des Mages a également été établie dans le programme peint de Saint-Martin de Fenollar où l’homme ailé, intégré dans la Maiestas Domini de la voûte, vole au-dessus de cette scène qu’accompagne une citation de son Évangile, sous une forme liturgique utilisée comme verset d’Alleluia et comme antienne de communion de la messe de l’Épiphanie147. On peut donc être assuré que les êtres ailés de Neuilly-en-Donjon correspondent à trois Vivants de l’Apocalypse, même si l’absence de l’aigle peut difficilement s’expliquer. Cette volonté de traiter le thème de la Vierge à l’Enfant dans une perspective théophanique est confirmée par la présence de quatre anges buccinateurs  : disposés symétriquement de part et d’autre de l’Adoration des Mages, ils soufflent dans de grands olifants148. Le corps des deux anges situés sur les bords du tympan surgit curieusement d’une ligne horizontale festonnée dont la nature peut difficilement être déterminée. Si le thème des anges buccinateurs caractérise généralement les Jugements derniers, son emploi dans le contexte de l’Enfance du Christ induit une tout autre interprétation. Aussi peut-on supposer qu’il vise à célébrer la Première Parousie – autrement dit l’Incarnation –, la divinité du Verbe né d’une vierge et sa reconnaissance par les païens. L’esprit de cette vision rejoindrait ainsi celui de Bernard de Clairvaux qui évoque, dans son deuxième sermon sur l’Épiphanie, les puissances angéliques sortant pour voir leur Roi paré du diadème dont sa mère l’a couronné149. Le portail sud d’Anzy-le-Duc Ce portail, dont le linteau consacré au jugement immédiat a déjà été examiné, possède un tympan partagé en deux parties égales  accueillant l’Adoration des Mages à gauche et le Péché originel à droite, auquel s’ajoutent ici Adam et Ève tentant d’échapper à la colère divine (fig. 207 et 220). L’Adoration est très semblable à celle de Neuilly-en-Donjon : les Mages sont représentés de profil et couronnés, ils sont surmontés d’une grosse étoile ressemblant à un fleuron, le dernier offre un objet rectangulaire, le premier fléchit les jambes, la Vierge est assise sur un trône ajouré supporté par deux colonnettes et elle est encadrée par une arcade monumentale. Les principales différences viennent de la position de profil dévolue à la Vierge et surtout de l’absence de Vivants et d’anges buccinateurs. On a donc renforcé la dimension narrative de la scène en écartant toutes les composantes théophaniques mises en scène à Neuilly-en-Donjon. Dans la mesure où les deux thèmes du tympan apparaissent également sur le portail éponyme de l’atelier et qu’ils ont été traités de manière très semblable, on pourrait supposer que l’on a fait migrer le Péché 288

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LA VIERGE À L’ENFANT

Fig. 207. Anzy-le-Duc, portail sud, tympan, l’Adoration des Mages.

originel du linteau vers le tympan pour pouvoir déployer le jugement immédiat sur toute la largeur du linteau, mais on pourrait également concevoir une évolution inverse ou encore deux créations relativement indépendantes. L’érosion très avancée des sculptures empêche toutefois d’établir l’antériorité d’une œuvre par rapport à l’autre et, par conséquent, la manière dont les programmes iconographiques de cet atelier ont évolué. Chassenard Il est symptomatique que sur ce portail, presque entièrement consacré à une Ascension, un ou plusieurs sculpteurs de l’atelier du Donjon ont inséré une Adoration des Mages (fig. 208). D’autant qu’ils l’ont sculptée sur un support inhabituel : un relief disposé au-dessus du chapiteau de gauche, sans correspondance avec le registre du linteau ni avec celui du relief inséré sur la paroi adjacente. Comme dans les deux exemples précédents, les Mages sont couronnés, ils sont surmontés par une étoile démesurément grande en forme de fleuron, le 289

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CHAPITRE V

dernier porte un objet rectangulaire – imité ici par le deuxième comme à Neuilly-enDonjon –, le premier – très abîmé – fléchit les genoux, Marie est couronnée et trône sur un siège ajouré inscrit sous une arcade et l’Enfant se penche vers l’avant. Il est hautement significatif qu’en dépit de l’étroitesse du cadre, les sculpteurs de cet atelier ont tenu à y intégrer l’étoile et l’arcade encadrant la Vierge à l’Enfant, et que, pour y parvenir, ils ont transféré ces composantes sur le sommier de la voussure150. Il se pourrait donc qu’ils aient suggéré au commanditaire l’adoption du thème le plus récurrent de leur répertoire, et il est en tout cas patent qu’ils lui ont imposé leur formule iconographique.

3. Les chapiteaux Saint-Paul-de-Varax Fig. 208. Chassenard, portail nord, relief de gauche, l’Adoration des Mages.

Le chapiteau séparant les deux frises de gauche comporte une scène par face. La Nativité à gauche, l’Adoration au centre et Hérode ordonnant le massacre des Innocents à droite (fig.  209 et 225). Sur la face principale, les trois Mages se tiennent debout devant une Vierge à l’Enfant représentée de profil, siégeant sur un trône monumental doté d’accotoirs percés d’arcades et d’un repose-pied. La partie supérieure étant très érodée, on ne peut pas établir la présence de couronnes sur les têtes des Mages ni la nature de leurs offrandes. Cervon

Fig. 209. Saint-Paul-de-Varax, chapiteau de la façade, l’Adoration des Mages.

Le premier chapiteau de droite montre, sur la face de gauche, le premier Mage agenouillé et les deux autres debout derrière lui (fig. 236). L’autre face, presque entièrement détruite, laisse encore deviner la partie inférieure du trône de la Vierge, un de ses pieds et une main, sans doute celle de l’Enfant, tendue vers les Mages.

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LA VIERGE À L’ENFANT

Fig. 210. Fleury-la-Montagne, portail occidental, linteau et tympan, théophanie et Adoration des Mages.

4. Les œuvres tardives Fleury-la-Montagne Le tympan de ce petit portail est occupé par un Christ en gloire flanqué, à gauche, d’une femme dépourvue de nimbe et, à droite, d’un personnage nimbé posant une main sur la joue (fig. 210). Cette femme tient un objet difficilement identifiable qui pourrait correspondre à un vase à onguents et désigner Marie Madeleine. Il est toutefois plus probable qu’elle corresponde à Marie car elle présente le même voile retombant sur les bras que la Vierge du linteau. Elle se tient assise au même titre que son vis-à-vis, même si son traitement extrêmement maladroit ne le montre pas clairement, s’appuyant légèrement sur un siège formé d’un arc festonné reposant sur une colonnette ou un pilastre. La scène du linteau se déploie sur un fond constitué de trois médaillons reliés par des feuillages. Ces médaillons sont saturés de billettes concentriques aux extrémités et de motifs végétaux au centre. La frise se lit de gauche à droite, faisant progressivement passer le regard de la Cavalcade des Mages à l’Adoration. À gauche, les deux derniers chevaux ont déjà été abandonnés par leur cavalier : le dernier passe derrière le bord du premier médaillon, suggérant que les Mages ont franchi une frontière ou un seuil symbolique pour parvenir au terme de leur voyage, et le deuxième est maintenu par un personnage acéphale, sans doute un écuyer. Le premier cheval est encore monté par le troisième Mage qui arbore une couronne surmontée d’une structure triangulaire, au même titre que ses homologues, et porte un objet semblable

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à une pyxide (fig. 211)151. Enfin, les deux autres Mages sont descendus de leur monture et s’agenouillent devant la Vierge à l’Enfant qui a été inscrite dans le médaillon de droite, de sorte que les bras du premier Mage doivent passer devant ce cadre pour atteindre le Christ. La Vierge se tient sur un siège réduit à un simple bandeau incurvé, peut-être un siège formé d’une arcade comme celui du tympan, et elle tourne son visage presque face au spectateur, alors qu’elle oriente son enfant vers le premier Mage, abandonnant ainsi une grande partie du hiératisme que les autres compositions lui ont accordé152. Dans ce programme, la Vierge a donc été représentée de manière foncièrement narrative sur le linteau et dans un esprit beaucoup plus iconique sur le tympan, pour autant que ce soit elle qui trône à côté du Christ. Dans cette hypothèse, cette deuxième occurrence sans équivalent dans les autres programmes refléterait les progrès enregistrés par l’iconographie mariale à une date incertaine mais probablement après le portail de Vézelay. La Charité-sur-Loire Si la disparition de trois portails empêche de saisir pleinement la logique du programme de la façade occidentale de cette gigantesque église priorale, les deux portails conservés suggèrent que les sujets du linteau se rattachent moins à celui du tympan qu’à ceux du linteau voisin. Celui de gauche réunit en effet les premières scènes d’un cycle de l’Enfance – Annonciation, Visitation, Nativité et Annonce aux bergers – et celui de droite montre les épisodes qui leur succèdent immédiatement : Adoration des Mages et Présentation au Temple (fig.  25, 212 et 222). Comme on le verra dans le chapitre six,

Fig. 211. Fleury-la-Montagne, portail occidental, linteau, l’Adoration des Mages.

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Fig. 212. La Charité-sur-Loire, portail déposé, linteau, l’Adoration des Mages.

des correspondances peuvent être établies entres les tympans et les linteaux sous-jacents, mais elles ne sont pas d’ordre chronologique. L’hypothèse d’une lecture continue respectant l’ordre des événements est de surcroît corroborée par la façade d’Avallon où l’on a adopté une logique analogue. Et celle-ci peut également être rapprochée du dispositif adopté à la façade occidentale de la cathédrale de Chartres – à laquelle ont certainement travaillé un ou plusieurs sculpteurs de La Charité  – car les chapiteaux des ébrasements constituent un registre narratif consacré à la vie du Christ largement indépendant des épisodes des linteaux et des tympans. Ces deux programmes confirment donc que les linteaux de La Charité possèdent une certaine autonomie fondée sur le principe de la narration continue, à laquelle s’ajoutent des corrélations avec le tympan correspondant dont il sera question ultérieurement. L’iconographie du premier linteau a rencontré un certain succès puisqu’elle été reproduite très fidèlement au portail sud de la façade occidentale de Chartres, probablement par le même sculpteur, et à Saint-Laurent de Montmorillon (fig. 25-26). La scène la plus caractéristique est la Nativité construite autour du lit très ouvragé de la Vierge surmonté d’une structure rectangulaire sur laquelle figurent l’Enfant et les deux animaux. Sur le deuxième linteau, les trois Mages sont couronnés, ils incarnent les trois âges de l’homme et progressent solennellement vers la Vierge à l’Enfant. Seul le plus jeune, situé au centre, a conservé son présent, un vase globuleux muni d’un couvercle qu’il tend de ses deux mains voilées. La Vierge, également couronnée, trône sur un siège en bois tourné et finement ajouré, et maintient l’Enfant au niveau des jambes, probablement des deux mains. Derrière elle, Joseph, coiffé d’une calotte, se tient debout tout en s’appuyant sur un tau. La scène suivante se lit de droite à gauche : la Vierge, cette fois privée de couronne, saisit l’Enfant au niveau des jambes et le tend vers Siméon qui se prépare à le recevoir dans ses mains voilées au-dessus de l’autel (fig. 222). À droite, Joseph, toujours coiffé d’une calotte, apporte deux colombes tandis qu’à gauche, la prophétesse Anne observe placidement la scène. 293

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Fig. 213. Donzy-le-Pré, portail occidental, tympan, la Vierge à l’Enfant flanquée d’un ange et d’un prophète.

Donzy-le-Pré Dans cette série de quinze portails, celui-ci est le seul dont le tympan accueille une Vierge à l’Enfant dissociée de l’Adoration des Mages (fig. 213). Sa conception s’apparente fortement à celle du portail sud de la façade occidentale de Chartres où une Vierge couronnée trône frontalement sous un dais à la manière d’une sedes sapientiae, tandis que deux anges balancent symétriquement leur encensoir. Toutes ces composantes figurent à Donzy-le-Pré, si ce n’est que le dais est dominé par la main de Dieu et que la partie droite du tympan est occupée par un prophète brandissant une palme, dans lequel on a généralement vu Isaïe153. On doit certainement ajouter à ces différences les formes du dais car à Chartres, l’espace lacunaire situé au-dessus de la Vierge n’aurait pas pu recevoir une structure aussi monumentale : un arc trilobé supportant des écoinçons maçonnés et couronnés de créneaux, de murs percés de baies et de tourelles carrées aux extrémités et circulaires au centre. Il faut également relever que la couronne de la Vierge est plus large et ornée d’une fleur de lis en son centre. Saint-Bénigne de Dijon Sous la théophanie composite du portail occidental, dont il a déjà été question, se déploie un large cycle de l’Enfance (fig. 29 et 217). Il s’articule autour d’une grande Vierge à l’Enfant inscrite dans l’axe du portail, au-dessus du saint Bénigne sculpté sur le trumeau et des personnages du linteau qui avaient presque tous disparu au XVIIIe siècle, et sous le Christ en majesté du tympan. Les deux moitiés du récit commencent sur les sommiers et convergent ensuite vers le centre du linteau. À droite, chacun des quatre sommiers est occupé par un protagoniste de l’Annonciation et de la Visitation, et le linteau accueille la Nativité, soulignée par une architecture très développée, suivie de l’Annonce aux bergers. À gauche, les sommiers montrent la Rencontre avec Hérode et le linteau la Cavalcade puis l’Adoration dans laquelle les Mages s’inclinent devant le groupe monumental de la Vierge à l’Enfant. Le cycle des Mages déborde toutefois sur l’autre moitié du linteau, avec la scène du Songe qui jouxte ainsi curieusement l’Annonce aux bergers. L’Adoration des Mages se déroule dans un cadre architectural identique à celui de la Nativité, composé d’une frise d’arceaux surmontée de coupoles alternant avec des tourelles. À l’intérieur, un écuyer fait entrer les trois chevaux dans ce qui semble bien être la domus de Matthieu, alors qu’il les a déjà attachés à un anneau 294

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Fig. 214. Avallon, portail sud, tympan, cycle des Mages.

fixé à la paroi. Bien que les deux premiers Mages aient perdu leur tête, ils devaient être couronnés à l’instar du dernier et de ceux des autres scènes, comme le sont également la Vierge et l’Enfant. La taille de Marie est telle que le dossier de son trône passe devant les arceaux et que sa tête se superpose à la partie inférieure du tympan. Sa frontalité et celle de l’Enfant sont presque totales, à l’exception des mains droites qui se tournent vers le premier Mage. Comme sur les ampoules de Monza, à Saint-Apollinaire-le-Neuf et dans certaines absides romanes, la composition associe donc une représentation presque exclusivement iconique de laVierge à l’Enfant à une formulation foncièrement narrative de l’Adoration. Et si le Songe des Mages n’avait pas été intercalé entre le groupe central et l’Annonce aux bergers, le linteau reproduirait assez fidèlement la structure des ampoules dans laquelle la Vierge à l’Enfant est flanquée des Mages et des bergers. Cette composition confirme donc ce que le portail de Vézelay suggérait plus confusément : l’Adoration des Mages a parfois été conçue comme un biais permettant de mettre en scène une image iconique de la Vierge à l’Enfant. Avallon Comme on l’a vu dans le premier chapitre, les deux portails d’Avallon sont probablement moins tardifs qu’on ne l’a généralement soutenu et présentent avec ceux, géographiquement très proches, de Vézelay de grandes affinités stylistiques auxquelles s’ajoutent des analogies structurelles remarquables. Sur une façade comportant trois portails, le plus grand a été consacré à une théophanie encadrée par une alternance de signes du zodiaque et d’occupations des mois, et le portail latéral droit accueille une représentation de l’Adoration des Mages. Celle-ci revêt toutefois un aspect très différent : elle s’insère dans un cycle de trois scènes exclusivement dédiées aux Mages, le groupe de la Vierge à l’Enfant est disposé de profil et non plus de face, et il n’apparaît pas au centre du tympan (fig. 214). Il faut ajouter que le linteau, très lacunaire, montre la Visitatio Sepulchri et la Descente aux Limbes, deux épisodes étrangers au cycle 295

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des Mages manifestement destinés à prolonger le cycle de la Passion développé sur le linteau du grand portail. Dans la logique figurative de ce programme, les linteaux sont donc autonomes par rapport aux tympans et doivent par conséquent être lus séparément. Les trois scènes du tympan sont encadrées par une structure architecturale très développée  : trois arcades reposant sur des colonnes surmontées de tourelles. Ces arcades accueillent la Rencontre des Mages avec Hérode à droite, la Cavalcade au milieu et l’Adoration à gauche, de sorte que les scènes doivent être lues de droite à gauche. Au-dessus des deux scènes secondaires, les arcades sont surmontées d’un simple pignon alors que celle qui encadre l’Adoration est mise en valeur par une coupole dominée par une sphère. Si la Vierge, assise sur un trône en bois tourné, et l’Enfant sont représentés de profil, leur position est strictement frontale, évoquant une sedes sapientiae que l’on observerait d’un point de vue latéral. Derrière eux, Joseph adopte une attitude pensive et, devant, le premier Mage, presque entièrement détruit, fléchit fortement les jambes tandis que ses compagnons restent droits. Tous trois se retrouvent dans la scène de la Cavalcade où ils forment un trait d’union entre les deux scènes latérales. Et dans la Rencontre avec Hérode, celui-ci a reçu une taille nettement plus grande que la Vierge, de sorte qu’il exerce un pouvoir d’attraction supérieur sur le regard. D’autant qu’il siège sur un trône identique à celui de Marie et que le spectateur a spontanément tendance à lire la scène de gauche à droite, comme il est invité à le faire pour les scènes des linteaux. Cette différence d’échelle entre ces deux personnages trônant largement défavorable à la Vierge reste toutefois difficile à expliquer. Vermenton

Fig. 215.Vermenton, portail occidental, ébrasement de droite, la Vierge à l’Enfant.

Sur ce portail, l’Adoration des Mages a été exceptionnellement représentée sur les ébrasements dont les lacunes – un Mage, les têtes et les mains – peuvent être restituées grâce à la gravure de dom Urbain Plancher (fig. 215 et 272). Les trois Mages ont été juxtaposés à gauche et la Vierge leur fait face au centre de l’ébrasement opposé où elle était flanquée d’un évêque. Cette composition annonce ainsi très précocement la formule mise en œuvre à la cathédrale d’Amiens vers 1230, même si, dans le contexte de la Bourgogne, cette singularité est atténuée par la présence d’une Annonciation conçue dans la même

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perspective narrative sur l’ébrasement de droite du portail central d’Avallon. On a donc imaginé une solution foncièrement originale pour inscrire une Vierge à l’Enfant sous la théophanie du tympan, comme sur les portails d’Arcy, Chassenard, Fleury-la-Montagne, La Charité-sur-Loire et Dijon. Et si elle n’occupe pas le centre de la composition, où l’on a préféré inscrire la figure du Baptiste comme à Vézelay, elle a acquis une monumentalité inédite154. Enfin, les deux chapiteaux conservés de l’ébrasement de droite rattachent l’Adoration à un cycle de l’Enfance puisqu’ils accueillent la Cavalcade des Mages, la Présentation au Temple, le Songe de Joseph et la Fuite en Égypte155. Saint-Étienne de Nevers Le linteau disparu du portail occidental accueillait une Adoration des Mages156. La lithographie de E. Bussière indique que la Vierge à l’Enfant trônait de profil au centre, sous un arc en bâtière, tandis que les Mages progressaient sous les trois arceaux de gauche (fig. 255). Quant aux formes allongées visibles sous les arceaux de droite, elles devaient correspondre à une Nativité. Moutiers-Saint-Jean Sur le portail central de cette façade à trois portails qui appartenait largement au monde gothique, le trumeau était occupé par une Vierge à l’Enfant qui constituait la seule figure monumentale de ce registre. La thématique mariale se prolongeait toutefois sur les chapiteaux de l’ébrasement sud et du trumeau où se déployait un cycle de l’Enfance allant de l’Annonciation à la Fuite en Égypte en passant par l’Adoration des Mages qui figurait à droite de la Vierge (fig. 252)157. Cette image vient donc clore une remarquable série de Vierges à l’Enfant inscrites sous une théophanie et semble maintenir un lien avec l’Adoration, comme sur le portail de Dijon, même si elle en est séparée et demeure foncièrement iconique.

5. Synthèse L’examen de cette remarquable série de quinze portails révèle un intérêt croissant pour la Vierge et plusieurs tendances relativement fortes. Bien que la chronologie demeure très incertaine, on peut être assuré que les premiers portails théophaniques ont vu le jour aux alentours de 1100 alors que les portails mariaux ne se sont développés qu’aux environs de 1120, avec celui de Vézelay, voire plus tôt si l’on situe ce portail ou ceux de l’atelier du Donjon dans la décennie précédente. Sur ces quinze compositions, dix montrent la Vierge à l’Enfant se tournant vers les Mages. Sur les trois portails de l’atelier du Donjon et à Cervon, l’Adoration des Mages est l’unique scène relative à l’Incarnation, tandis que dans les autres programmes, elle s’inscrit dans un cycle de l’Enfance – Saint-Paul-de-Varax, La Charité-sur-Loire et Dijon – ou dans un cycle des Mages – Fleury-la-Montagne et surtout Avallon. Cinq portails montrent au contraire la Vierge de face : au centre du tympan à Vézelay et Donzyle-Pré, au milieu du linteau sur le portail d’Arcy, sur un ébrasement à Vermenton et sur le trumeau à Moutiers-Saint-Jean. La centralité et la frontalité des trois premières compositions renvoient aux œuvres monumentales paléochrétiennes et à celles des absides romanes. Le portail de Vézelay est toutefois le seul à inscrire la Vierge à l’Enfant dans le cadre d’une Adoration des Mages et il semble que, dans l’ensemble du monde roman, il soit le premier à présenter une telle configuration. Il apparaît donc comme le point de départ de la série de portails gothiques mentionnés dans la section précédente. Les plus anciens accueillent cependant des images iconiques – Paris et Chartres – et c’est à cette tendance qu’est apparentée la 297

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formule de Donzy-le-Pré, qu’elle se situe en amont ou en aval. Le succès rencontré par ce nouveau type de portail n’a pas pour autant fait disparaître l’Adoration des tympans puisqu’on la retrouve à Bourges, Germigny-l’Exempt et Laon. Les formules narratives de l’atelier du Donjon et d’Avallon ne réapparaîtront en revanche qu’au début du XIIIe siècle, sur le bras nord du transept de Chartres.

4. Les différents niveaux de lecture 1. Iconicité et narrativité Dans cette série de quinze portails comportant une Vierge à l’Enfant, douze l’intègrent dans une Adoration des Mages et, parmi ces douze compositions, neuf présentent une formulation foncièrement narrative. Seuls les portails de Vézelay, Dijon et Vermenton ont accordé à la Vierge à l’Enfant une iconicité comparable à celle des décors absidaux et des statues de culte. Comme pour les Ascensions, on a donc oscillé entre images narratives et images iconiques, si ce n’est que celles-ci sont restées nettement minoritaires : Arcy, Donzy-le-Pré et Moutiers-Saint-Jean. Ce profond déséquilibre pourrait s’expliquer par l’évolution tardive des portails mariaux ou par une prégnance plus grande de certains modèles narratifs, comme semble le suggérer le portail de Vérone. Il pourrait également s’expliquer, ne serait-ce que partiellement, par la présence d’une théophanie au-dessus de la Vierge à l’Enfant ou à proximité. À Arcy, Chassenard, Fleury-la-Montagne, La Charité-sur-Loire, Dijon, Vermenton, Nevers et MoutiersSaint-Jean, un Christ en majesté occupe le tympan dominant la figure de la Vierge et, à Vézelay comme à Avallon, il domine le portail central d’une façade qui en comporte trois. On peut donc supposer que la présence d’une image iconique consacrée à la divinité du Christ a conduit à écarter les images mariales purement iconiques ou à réduire l’iconicité au groupe principal comme à Vézelay et Dijon. L’exemple de Donzy-le-Pré corrobore, a contrario, cette hypothèse dans la mesure où il accueille à la fois l’image mariale la plus iconique de la série et la théophanie la plus discrète, réduite à la main divine. Les portails de Neuilly-en-Donjon et d’Anzy-le-Duc font en revanche exception puisqu’ils ne comportent pas de théophanie. Quelles que furent les raisons de ces choix iconographiques, l’essentiel reste que pour intégrer une image de la Vierge à l’Enfant dans un programme sculpté, on s’est généralement servi de l’histoire des Mages et d’une tradition iconographique séculaire dans laquelle des images iconiques de la Vierge ont été inscrites dans ce contexte néotestamentaire. Douze portails mariaux possèdent donc une dimension narrative dont les trois autres sont dépourvus, de la même manière que les Ascensions donnent à voir cet épisode biblique alors que les théophanies dérivées de l’Ascension ne s’y rapportent que très indirectement. L’utilisation de l’histoire des Mages n’est probablement pas qu’un prétexte puisque quatre portails l’ont intégré dans un cycle de l’Enfance. L’Adoration clôt le cycle à Vézelay, elle couvre la face la plus visible du chapiteau de Saint-Paul-de-Varax et occupe le centre du registre médian à Dijon. À La Charité-surLoire en revanche, l’histoire se poursuit avec la Présentation au Temple, de sorte que l’Adoration ne revêt pas une importance plus grande que les autres scènes de l’Enfance. De manière encore plus significative, les portails de Fleury-la-Montagne et d’Avallon ont associé à l’Adoration d’autres épisodes du cycle des Mages : la Cavalcade et, à Avallon seulement, la Rencontre avec Hérode. On pourrait supposer qu’à Fleury-la-Montagne, l’insertion de la Cavalcade a été motivée par le besoin d’occuper toute la largeur du linteau, mais à Avallon, on a délibérément juxtaposé trois épisodes du cycle des Mages au prix d’une étonnante contraction de l’Adoration, et accordé encore plus curieusement une prééminence visuelle à Hérode au détriment de la Vierge. Quel que soit le sens de ce parti, il confirme l’importance accordée à la dimension narrative de l’Adoration. 298

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2. Les sens allégoriques Juifs et Gentils Au même titre que les œuvres antérieures ou contemporaines, les portails romans de Bourgogne ne reflètent guère les différents sens allégoriques développés dans les textes. Pour commencer, les Mages se présentent presque systématiquement comme des rois et ne portent plus les vêtements exotiques qui les assimilaient explicitement à des Gentils. Cette lecture peut toutefois être envisagée lorsqu’ils sont associés aux bergers. On a vu que ce rapport de complémentarité avait été très clairement établi sur les ampoules de Monza et sur les décors monumentaux disparus dont elles sont probablement le reflet, et qu’il a été très fidèlement reproduit au portail de Vérone, attestant la connaissance des formules orientales au XIIe siècle, peut-être par le biais d’œuvres occidentales comme le suggèrent les peintures, également disparues, de Gravedona. On peut donc supposer que le tympan de Vézelay s’inspire de modèles semblables, d’autant qu’il a adopté la même polarité qu’à Vérone : les Mages à droite et un berger à gauche. Deux indices suggèrent que Joseph et le berger représentent les juifs, même si leur identification reste sujette à caution. Le premier porte un bonnet conique semblable à ceux qui caractérisent les juifs dans de nombreuses représentations romanes, en particulier lorsqu’ils sont dévalorisés. On peut mentionner à cet égard la façade de Modène où Lamech tuant Caïn est le seul juif affublé d’un couvre-chef conique, ou encore le triptyque mosan de Stavelot sur lequel Judas Cyriaque est stigmatisé de manière analogue158. Dans la sculpture de Vézelay, cet attribut ne sert manifestement pas à déprécier les juifs puisqu’il en est totalement absent en dehors de l’Adoration des Mages et peut-être de la Pentecôte (chapitre IV). À Autun, un bonnet semblable a été attribué à Joseph dans l’Adoration des Mages (fig. 216) et dans la Fuite en Égypte, ainsi qu’à l’un des deux pèlerins d’Emmaüs. On peut donc supposer qu’à Vézelay comme à Autun, le père nourricier de Jésus représente le peuple juif, comme dans une grande partie de la tradition textuelle, sans pour autant revêtir une valeur négative. Sur le portail de Beaulieu, des juifs et des païens assistent au retour eschatologique du Christ, ce qui renvoie probablement au premier chapitre de l’Apocalypse dans lequel le Seigneur apparaît à ceux qui l’ont crucifié, comme l’a postulé Peter Klein (Ap 1, 7-8)159. Les juifs se caractérisent en tout cas par leurs bonnets pointus et par un geste signifiant qu’ils remontent leur tunique entre les jambes, de toute évidence pour attirer l’attention sur leur statut de circoncis. Ils rejoignent donc le deuxième indice du portail de Vézelay évoquant le peuple juif  : le berger exposant son entrejambe dénudé, même s’il se prépare à le couvrir et non pas à le dévoiler comme à Beaulieu. Je pense dès lors que le bonnet de Joseph et le geste du berger ont été destinés à mettre l’accent sur leur judéité. Le tympan montrerait ainsi que l’Incarnation du Messie a été reconnue par les juifs et les païens. Si cet enjeu ne revêtait plus la même urgence qu’aux premiers siècles du christianisme, il a peut-être été actualisé en termes de concordia testamentorum. C’est en tout cas ce que suggère le portail de Dijon où l’Adoration et l’Annonce aux bergers ont été disposées de part et d’autre de la Vierge à l’Enfant (fig.  217). La chronologie des épisodes de l’Enfance semble en effet avoir Fig. 216. Autun, chapiteau déposé, l’Adoration des Mages. 299

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été perturbée non seulement pour inscrire cette grande figure iconique au centre du linteau, mais aussi pour former une sorte de triptyque dans lequel les volets auraient été consacrés principalement aux deux peuples : les Gentils à gauche et les juifs à droite, même si le Songe des Mages occupe également ce volet. Cette lecture est confirmée par la présence des allégories de l’Église et de la Synagogue au-dessus des Mages et des bergers, et par le personnage de Joseph qui a fait l’objet d’une valorisation exceptionnelle dans la scène de la Nativité où il figure à droite, sous la Synagogue. Il est assis sur un trône monumental comme dans la Nativité de Saint-Paul-de-Varax où il Fig. 217. Gravure de dom Plancher (1729), portail occidental de Saint-Bénigne de Dijon, deuxième registre et tympan. est de surcroît nimbé, il s’appuie sur un tau comme à La Charité-sur-Loire, et le bonnet côtelé qui caractérise souvent les prophètes fait ici écho à celui que porte saint Bénigne sur le trumeau. Ces indices concordants confirment donc que les Mages et les bergers ont revêtu l’une des principales significations exprimées par les textes, et que le peuple juif n’a pas été déprécié ou ridiculisé. En s’éloignant du Christ, la Synagogue se tourne vers un agneau et le bandeau qui l’aveuglait tombe sur le côté en dévoilant son œil droit. Comme l’a supposé Léopold Asch, ce dévoilement visait peut-être à montrer la concorde entre les deux Testaments, une idée plus actuelle que celle de l’ecclesia bipartita des premiers siècles du christianisme. Elle a en effet été exprimée dans les textes depuis Grégoire le Grand et, à partir du IXe siècle, par un grand nombre d’images parmi lesquelles on peut citer l’exemple particulièrement éloquent du portail disparu de la collégiale Sainte-Madeleine de Besançon où l’Église et la Synagogue avaient été associées respectivement à des apôtres et des prophètes. Pour Léopold Asch, le dévoilement de la Synagogue pourrait évoquer plus précisément l’idée de sa conversion finale annoncée par les prophètes (Jr 30, 31  ; Os 2, 15-22) et par saint Paul (Rm 11, 25-29), et exploitée par Bernard de Clairvaux dans sa défense de la communauté juive persécutée au moment de la deuxième croisade. C’est d’autant plus vraisemblable que celle-ci est parfaitement contemporaine de la consécration de Saint-Bénigne (1147)160. Sur le portail, la figure allégorique recevrait donc la révélation de l’Incarnation au même titre que les bergers. Les Mages et ces bergers ont dès lors pu exprimer les ambitions de concordia testamentorum nourries par certains contemporains, ce qui permet d’envisager cette lecture pour le tympan de Vézelay. Il est en revanche plus délicat d’en déduire que les moines de Vézelay et de Saint-Bénigne ont cherché à apaiser leurs rapports ou ceux des fidèles avec les juifs. D’autant que Pierre le Vénérable s’est, au contraire, efforcé de les exclure en les diabolisant, allant même jusqu’à contester leur appartenance à l’espèce humaine161. Les trois âges de l’homme Les Mages ne reflètent qu’exceptionnellement les trois âges de l’homme  : les différences d’âge sont très marquées sur le chapiteau d’Autun (fig. 216) et sur le linteau de La Charité-sur-Loire (fig. 212), et elles ont manifestement été indiquées à Dijon (fig. 217). Dans les trois œuvres de l’atelier du Donjon en revanche, 300

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ces différences ont été clairement effacées, ce qui pourrait s’expliquer par la simplification des formes, caractéristique de cet atelier, qui a souvent conduit à ce type de standardisation. Il en va manifestement de même à Fleury-la-Montagne dont les formes sont tout aussi rudimentaires. À Vézelay, Saint-Paulde-Varax, Cervon et Avallon, les têtes ont presque toutes disparu, mais le visage imberbe du premier roi de Vézelay suggère qu’il ne se différenciait pas des deux autres, à l’inverse de son homologue autunois. L’évocation des âges de l’homme apparaît donc comme une préoccupation minoritaire. Les offrandes Les présents apportés par les Mages ne fournissent pas beaucoup d’informations sur leur contenu et leur signification. Les deux premiers Mages portent généralement un vase globuleux, tantôt ouvert, tantôt fermé par un couvercle qui lui donne une forme sphérique. Sur le chapiteau d’Autun, l’Enfant se penche pour soulever le couvercle d’un vase de ce type, mais aucun indice n’en précise le contenu et il en va de même pour les autres occurrences. À Vézelay, Autun et Anzy-le-Duc, le dernier Mage tient un objet rectangulaire et à Neuilly-en-Donjon et Chassenard, un objet analogue apparaît dans les mains des deux derniers Mages. On y a parfois vu le Livre scellé par le doigt de Dieu dont parle le Livre arménien de l’Enfance, mais les détails de la représentation montrent qu’il s’agit Fig. 218. Avallon, portail sud, tympan, l’Adoration des Mages. probablement de coffrets162. Enfin, le troisième Mage de Fleury-la-Montagne porte un vase ressemblant à une pyxide qui confère une tonalité liturgique à la scène. La dimension ecclésiale On a vu que plusieurs textes attribuent un sens ecclésial à la Vierge ainsi qu’à la domus dans laquelle les Mages rencontrent l’Enfant. On a également relevé que la Vierge a été régulièrement assimilée au prêtre et plus largement à l’ecclesia, en particulier dans la peinture catalane. Pour les portails bourguignons, il est préférable de distinguer les deux niveaux de sens car l’assimilation de la Vierge à l’officiant ne peut guère se fonder sur des arguments substantiels, à l’inverse de sa dimension ecclésiale. Sur les quinze portails de la série, la Vierge se situe souvent dans un cadre architectural. Ce cadre est absent sur les portails de Vézelay, Arcy, Fleury-la-Montagne, La Charité-sur-Loire et sur les deux chapiteaux. Un dais ou un baldaquin apparaît en revanche de profil dans les trois œuvres de l’atelier du Donjon et on a vu que ses sculpteurs ont jugé cette composante indispensable car, à Chassenard, ils l’ont transposée dans le cadre très étroit qu’ils ont réservé à l’Adoration. Un baldaquin semblable mais plus monumental encadre la Vierge iconique de Donzy-lePré. Ces structures pourraient renvoyer à la fois à la dimension ecclésiale de la Vierge et, comme on va le 301

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voir, aux édicules encadrant les statues de culte qui ont également pu revêtir cette signification. Ces deux interprétations pourraient donc être complémentaires et se renforcer mutuellement. À Avallon et à Dijon, l’architecture est plus développée et semble dès lors évoquer non seulement la domus de Matthieu mais aussi une architecture religieuse (fig. 214 et 217). À Avallon, l’unique coupole couronnant les arcades du tympan domine la Vierge à l’Enfant qui semble ainsi trôner dans le sanctuaire d’une église (fig. 218). Cette lecture est confirmée par le chapiteau d’Autun où la Vierge à l’Enfant est également surmontée d’une coupole flanquée de tourelles reposant sur des colonnettes, car elle est décorée d’une sphère gravée d’une croix (fig. 216). Cet indice exceptionnel fait de cette domus une image du lieu de culte et probablement, par extension, de l’Église, ce qui permet d’envisager cette interprétation pour l’édifice à coupole du portail d’Avallon. À Dijon, la domus est constituée d’une alternance de coupoles et de tourelles, à la fois dans la Nativité et l’Adoration et, dans la première scène uniquement, elle est surmontée d’une coupole reposant sur des colonnettes, comme dans les deux exemples précédents. Dans l’Adoration, cet espace s’ouvre par une porte monumentale dont les montants sont constitués de deux pilastres superposés ornés d’une unique cannelure qui font écho aux alettes cannelées du portail. Il semble donc que l’on a voulu assimiler la maison de la Nativité à l’église abbatiale. On a vu par ailleurs que la Vierge à l’Enfant occupe le centre d’une sorte de triptyque constitué par l’Église et les Mages à sa droite, et par la Synagogue et les bergers à sa gauche. Le programme semble dès lors renvoyer à une part essentielle du champ sémantique de l’ecclesia en représentant les Gentils et les juifs convertis progressant vers la maison de Bethléem assimilée à son lieu de culte. D’autant que l’allégorie de l’Église porte un petit édifice de plan central qui a pu faire écho à la rotonde du XIe siècle. Aussi peut-on supposer qu’à Avallon et à Dijon, la probable dimension ecclésiale de l’architecture s’applique également à la Vierge. À Dijon, cette lecture est à nouveau corroborée par l’Église et la Synagogue dont les couronnes ajoutent des liens visuels substantiels au champ sémantique partagé par ces trois figures féminines. Cette Vierge dijonnaise représente donc très vraisemblablement l’Église universelle accueillant à la fois les juifs et les païens convertis dans son sanctuaire. Et cet exemple exceptionnellement explicite permet d’envisager une lecture ecclésiale pour les autres Vierges à l’Enfant inscrites dans un cadre architectural, en particulier lorsqu’il est aussi développé qu’à Avallon.

3. Incarnation et Rédemption  Outre ces niveaux de sens allégoriques, la Vierge à l’Enfant véhicule deux dogmes majeurs que sont l’Incarnation et la Rédemption, qu’elle s’inscrive ou non dans une Adoration des Mages. La dimension dogmatique de l’Incarnation a été soulignée par la présence de prophètes. On a vu que le portail d’Arcy a accordé une place exceptionnelle à cette thématique en inscrivant cinq d’entre eux autour de la Vierge, dont Moïse. Cette composition proclame donc que la naissance du Messie a été annoncée de longue date par les prophètes et met l’accent sur la nature humaine du Christ en le montrant allaité par sa mère. Un prophète occupe également la moitié droite du portail de Donzy-le-Pré. Il pourrait s’agir d’Isaïe car il est le plus grand prophète de l’Incarnation, mais on ne saurait développer davantage l’interprétation du portail en se fondant sur cette hypothèse. À Neuilly-en-Donjon enfin, le traitement théophanique de l’Adoration semble signifier que si le Messie est un enfant né d’une femme, il est aussi le Fils de Dieu et possède donc pleinement ces deux natures. Toute évocation de l’Incarnation porte en elle une allusion à la Rédemption puisqu’elle fut la condition indispensable pour que le Sauveur mette un terme aux conséquences funestes du Péché originel. À Neuilly-en-Donjon et Anzy-le-Duc, on a tenu à matérialiser ce lien entre la naissance du Christ et la Chute en représentant Adam et Ève consommant le fruit défendu en dessous ou à côté de l’Adoration (fig. 219-220). Ces thèmes ont également été traités sur deux chapiteaux de la façade de Saint-Paul-de302

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Fig. 219. Neuilly-en-Donjon, portail occidental, linteau, le Péché originel.

Fig. 220. Anzy-le-Duc, portail sud, tympan, le Péché originel.

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Fig. 221. Neuilly-en-Donjon, portail occidental, linteau, Marie Madeleine agenouillée aux pieds du Christ.

Varax où ils renforcent le clivage établi par les frises, même s’ils ne sont pas symétriques. L’Adoration figure à la droite du Christ de l’Ascension, du côté des deux frises consacrées à saint Paul, l’apôtre des Gentils dont l’image devait peut-être entrer en résonance avec celle des Mages. Quant au Péché originel, il s’inscrit à senestre, à côté d’un jugement immédiat dans lequel le sort des damnés occupe trois quarts de l’espace sculpté. Les programmes de Neuilly-en-Donjon et d’Anzy-le-Duc et la logique émanant de ce clivage confirment que l’Adoration des Mages a été intentionnellement opposée au Péché originel. Cette opposition est d’autant plus remarquable qu’elle a été effectuée dès le IVe siècle sur une remarquable série de sarcophages et que certains intègrent également Daniel dans la fosse aux lions, comme à Neuilly-en-Donjon163. Sans qu’il soit nécessaire de postuler une influence des sarcophages paléochrétiens, ces analogies accroissent l’importance de cette série de trois programmes, confirmant que l’association de l’Adoration des Mages avec le Péché originel cristallise les rapports antithétiques qu’entretiennent la première femme, qui fut à l’origine de la faute, et la nouvelle Ève. Les textes ont maintes fois insisté sur le rôle de co-rédemptrice rempli par la Vierge, en jouant sur le nom de la première femme – Eva – et la salutation prononcée par Gabriel au moment de l’Annonciation – Ave : c’est par une femme que le péché est entré dans le monde et c’est par une autre femme qu’il en a été extirpé164. À Neuilly-en-Donjon, cette opposition a été complétée par l’évocation du repas chez Simon durant lequel Marie Madeleine est venue laver les pieds du Christ (fig. 221). Sa présence a été motivée par la dédicace de l’église qui fait écho à la présence des reliques de la sainte à Vézelay et au pèlerinage qui s’y rattachait. On pourrait supposer que la volonté de célébrer Marie Madeleine a conditionné la 304

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conception du programme dédié à trois femmes aux destins complémentaires. Entre la pécheresse expulsée du paradis et la co-rédemptrice, elle représente en tout cas très significativement une situation médiane, celle de la pécheresse repentie. C’est ce qu’exprime notamment le sermon autrefois attribué à Odilon de Cluny et utilisé à Vézelay dès 1037-1040165. L’association de ces trois thèmes se retrouve également dans le programme peint du sanctuaire de Maderuelo, en Castille. Le Péché originel occupe la paroi occidentale de ce petit espace rectangulaire et les deux autres femmes figurent sur la paroi opposée : Marie Madeleine à gauche et la Vierge à droite. La comparaison est d’autant plus instructive que la Vierge a été intégrée dans une Adoration des Mages. Ces analogies renforcent donc considérablement l’interprétation proposée pour le portail de Neuilly-en-Donjon166. Elles permettent également de l’envisager pour la façade de MoutiersSaint-Jean où la Vierge à l’Enfant du trumeau était peut-être flanquée, sur les deux grands chapiteaux séparant les trois portails, d’Ève et de Marie Madeleine (chapitre VI). À Saint-Paul-de-Varax, Anzy-le-Duc et Chassenard, l’Adoration des Mages a été associée au jugement immédiat. L’intentionnalité de cette association est confirmée par les deux seuls chapiteaux historiés de Saint-Gengoux-le-National qui confrontent symétriquement ces deux thèmes en adoptant le même clivage qu’à Chassenard : l’Adoration à dextre et le jugement immédiat à senestre. Cette association a peut-être été destinée à montrer les conséquences de le Rédemption, de la même manière que le Péché originel en évoquait la cause. Après la mort, les âmes font l’objet d’un jugement au terme duquel elles sont conduites en enfer ou dans le paradis d’attente, et ne sont dès lors plus invariablement destinées au Shéol. Dans cette hypothèse, les trois thèmes réunis sur le tympan et le linteau d’Anzy-le-Duc concourraient à véhiculer un 305

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message à la fois dense et cohérent : l’Incarnation du Fils de Dieu a mis un terme aux conséquences du Péché originel et permis aux justes d’accéder immédiatement après la mort au paradis que les protoplastes ont dû quitter. Cette lecture peut également s’appliquer aux programmes de Saint-Paul-de-Varax et de Chassenard, même si l’Adoration a reçu une place nettement plus modeste au profit de la théophanie axiale.

4. La Vierge-prêtre et la liturgie eucharistique La dimension sacerdotale de la Vierge est attestée par la chasuble qu’elle porte dans plusieurs scènes : l’Ascension à Saint-Paul-de-Varax et sans doute à Anzy-le-Duc, la Visitation et la Présentation au Temple à La Charité-sur-Loire. Et dans les représentations de l’Adoration des Mages, la lecture liturgique est suggérée par le Mage de Fleury-la-Montagne qui semble offrir une pyxide et surtout par les linteaux de Neuillyen-Donjon et de La Charité-sur-Loire. À Neuilly-en-Donjon, l’Adoration figure au-dessus de la Cène dans laquelle on a intégré Marie Madeleine essuyant les pieds du Christ167. Dans la mesure où la présence de Marie Madeleine s’explique aisément par la dédicace de l’église, on peut être assuré que la combinaison exceptionnelle du Repas chez Simon avec celui de la Cène véhicule une idée très précise. Il est probable que l’on a souhaité associer le sacrement de la pénitence, exprimée par l’attitude de Marie Madeleine, à celui de l’eucharistie, comme on l’a fait à Vandeins en juxtaposant le Lavement des pieds et la Cène. D’autant que l’acte de Marie Madeleine a été interprété dans un sens pénitentiel et qu’il a été mentionné dans la liturgie du Jeudi saint168. Plus significativement encore, Ambroise a rattaché la pénitence accomplie par la pécheresse à la communion169. Aucun indice visuel ne rattache toutefois ce repas à l’offrande du tympan. Le vase globuleux offert par le premier Mage se distingue au contraire de ceux qui figurent sur la table du dernier repas.

Fig. 222. La Charité-sur-Loire, portail déposé, linteau, la Présentation au Temple.

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L’indice fourni par le linteau de La Charité-sur-Loire est en revanche plus solide car la Vierge de l’Adoration applique sa main droite sur la cuisse correspondante de l’Enfant, ce qui laisse supposer qu’elle fait de même avec l’autre main, comme dans la scène attenante. Dans la Présentation au Temple, cette position lui permet de soulever l’Enfant à l’instar du prêtre procédant à l’élévation, même si ce geste devait rester très mesuré dans la première moitié du XIIe siècle (fig. 222). La corrélation avec cet acte rituel est d’autant plus évidente que Marie maintient l’Enfant au-dessus de l’autel du Temple de Jérusalem où Siméon se prépare à le recevoir dans ses mains voilées, et qu’Honorius Augustodunensis a comparé l’officiant accomplissant ce geste au vieillard recevant l’Enfant dans ses mains170. Il faut ajouter qu’elle ne porte plus la couronne qu’elle arborait dans l’Adoration, ce qui convient davantage à la fonction sacerdotale qu’elle semble jouer. La lecture liturgique de la scène est amplement confirmée par le portail sud de Chartres probablement exécuté partiellement par les mêmes sculpteurs (fig.  200 et 26). Dans l’axe de symétrie du portail se superposent trois représentations complémentaires de l’Enfant : couché dans la crèche, debout sur l’autel du Temple et dans les bras de la Vierge. À La Charité, la Nativité est légèrement décalée vers la droite sur le linteau du premier portail. Pour pouvoir inscrire la mangeoire au centre du premier registre de Chartres, on a donc été contraint de comprimer excessivement les scènes de l’Annonciation et de la Visitation, et pour pouvoir disposer l’autel au centre du deuxième registre, il a fallu faire passer le nombre des protagonistes de la Présentation de cinq à treize. On a par conséquent déployé une habileté remarquable pour pouvoir mettre en œuvre cette superposition de deux images eucharistiques de l’Enfant : dans la crèche, que les textes et l’iconographie ont comparée à l’autel, et sur un véritable autel dans le Temple171. Il faut rappeler à cet égard que plusieurs auteurs, dont Paschase Radbert et Guerric d’Igny, ont interprété la Présentation au Temple dans cette perspective. La portée eucharistique du programme est donc indéniable et peut dès lors être étendue à la Vierge du tympan, également vêtue d’une chasuble, qui expose l’Enfant de la même manière que le prêtre élève l’hostie. Le programme de Chartres confirme dès lors la lecture proposée pour la Présentation de La Charité, ce qui permet d’interpréter dans cette optique eucharistique la façon dont la Vierge tient l’Enfant dans l’Adoration : elle l’exposerait devant les Mages comme elle le fait devant Siméon et évoquerait, dans les deux cas, le rituel de l’élévation ou, du moins, de la consécration. On pourrait être tenté de transposer également le sens du portail de Chartres à celui de Donzy-le-Pré qui comporte une Vierge à l’Enfant abritée par un dais et encensée par un ange. On pourrait alors interpréter les formes parallélépipédiques du trône comme une allusion à l’autel, d’autant que le dais qui le surmonte s’apparente à un ciborium. Ces formes et le contexte iconographique ne sont toutefois pas aussi explicites qu’à Chartres et à La Charité, et invitent par conséquent à la plus grande prudence. L’assimilation de la Vierge au prêtre est un peu plus solide à Dijon où elle figure au-dessus de la figure de saint Bénigne sculptée sur le trumeau. Cette association visuelle rappelle, dans une certaine mesure, celle qui rapproche la Vierge de Saint-Bertrand-de-Comminges de l’évêque du lieu, mais elle ne peut pas être corroborée par des indices iconographiques substantiels. Le programme de La Charité suffit en tout cas à montrer qu’en Bourgogne, on a pu assimiler la Vierge à l’officiant.

5. Les statues de culte Les innombrables statues en bois conservées en Espagne, dans le Roussillon et en Auvergne suggèrent que la plupart des églises en étaient pourvues et possédaient ainsi les trois images canoniques mentionnées par les textes : une théophanie – généralement dans le cul-de-four –, une Crucifixion – sur l’autel ou à l’entrée du sanctuaire – et uneVierge à l’Enfant. Les sedes sapientiae conservées en Bourgogne ou considérées comme étant de provenance bourguignonne sont beaucoup moins nombreuses, mais si l’on tient compte des destructions plus nombreuses que dans le Sud de l’Europe, on peut supposer qu’elles étaient également 307

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Fig. 223. Saint-Philibert de Tournus, statue de la Vierge à l’Enfant.

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très répandues. Dans la chronique de Vézelay, Hugues de Poitiers apporte une information supplémentaire au sujet d’une statue disparue, autrefois conservée dans la crypte de l’abbatiale. Un incendie survenu entre 1161 et 1165 a endommagé cette statue et lorsqu’on l’a restaurée, on a découvert des reliques de la Vierge et de saints conservées dans une cavité accessible par une petite ouverture172. On peut dès lors être certain que la virtus que lui conféraient les reliques a suscité une dévotion dont la crypte était le théâtre. Comme à Chartres, l’abbatiale possédait donc une statue de culte dans la crypte et une représentation de la Vierge à l’Enfant sur le portail sud de la façade occidentale. Même si la Vierge à l’Enfant du portail ne s’apparente guère à une sedes sapientiae, à la différence de son équivalent chartrain, on peut supposer qu’elle préparait les fidèles à l’expérience dévotionnelle qu’ils allaient vivre devant la statue de la crypte. La plupart des autres Vierges à l’Enfant de la série s’apparentent au contraire très étroitement aux sedes sapientiae puisque toutes adoptent une attitude frontale généralement très stricte, qu’elle soit dirigée vers le spectateur ou vers le premier Mage. Les indices les plus probants émanent toutefois des formes du trône. Sur les trois œuvres de l’atelier du Donjon et à Saint-Paul-de-Varax, elles sont monumentales comme celles de la Vierge de Tournus : l’assise est supportée par des colonnettes et les accotoirs sont percés d’arcades reposant sur des colonnettes plus petites (fig. 223). À La Charité-sur-Loire et à Avallon, il s’agit d’un trône en bois tourné, ajouré et très finement ouvragé, de sorte que la corrélation avec les statues en bois apparaît comme une évidence. Et sur les trois portails de l’atelier du Donjon comme sur celui de Donzy-le-Pré, le dais s’ajoute aux analogies rapprochant les sculptures monumentales des statues de culte, renvoyant aux structures en bois ou orfévrées qui devaient encadrer quantité de statues de ce type. En plus des exemples d’Angoustrine, de Sant Martí Sarroca et de Chartres, on peut mentionner le retable en pierre de Carrières-sur-Seine car, en exposant au centre de la table d’autel une Vierge à l’Enfant traitée comme une sedes sapientiae siégeant sur un trône en bois tourné et abritée sous une arcade monumentale, il semble refléter des dispositifs de ce type173. On pourrait ajouter à ces analogies le port de la couronne si souvent mentionné dans les prières et les hymnes dédiées à la Vierge, mais que l’on a longtemps hésité à représenter avant de l’introduire progressivement à la fois dans la sculpture monumentale et sur les statues de culte174. Ce constat vaut en particulier pour la Bourgogne où les occurrences de Vézelay, Saint-Paul-de-Varax et Fleury-la-Montagne ainsi que la statue de Tournus sont dépourvues de couronne alors que celles des trois portails de l’atelier du Donjon en sont dotées.Trois programmes suggèrent toutefois que cette évolution concerne principalement la Vierge trônant. Sur le linteau de La Charité-sur-Loire, elle porte une couronne dans l’Adoration où elle se confond avec une sedes sapientiae alors qu’elle en est dépourvue dans toutes les autres scènes. Il en va de même à Dijon où elle n’est couronnée qu’en présence des Mages, au même titre que l’Enfant175. La configuration est assez semblable à Chartres où la Vierge à l’Enfant du tympan est couronnée, mais la logique figurative observée sur les deux portails bourguignons est perturbée par la Vierge de la Visitation qui porte également une couronne. En dehors de cette exception, cet attribut semble donc réservé à la Vierge trônant. Cette association signifie manifestement que l’on a voulu faire de la Vierge une regina coeli en lui attribuant deux signa royaux : le trône et la couronne. Elle établit par ailleurs un lien supplémentaire avec les statues de culte. On a vu qu’à Porecˇ et à Sainte-Marie-du-Transtévère, les décors absidaux ont pu faire écho à des images de culte bidimensionnelles. Au XIIe siècle, on a manifestement perpétué ce principe en le transposant aux portails et aux statues de culte. De la même manière que les théophanies des portails annoncent celles des absides, les Vierges à l’Enfant semblent donc annoncer les images tridimensionnelles disposées derrière ou sur l’autel du sanctuaire ou celui de la crypte comme à Vézelay et à Chartres. Or, c’est devant ces statues que devaient se dérouler certaines processions d’offertoire et le drame de l’Épiphanie. On peut dès lors supposer que les formes dévolues aux sculptures monumentales ont contribué à rappeler les différentes fonctions cultuelles et liturgiques présumées des sedes sapientiae. Et quand le premier Mage s’agenouille fortement 309

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devant la Vierge, comme à Neuillyen-Donjon où il semble faire écho à Marie Madeleine prosternée aux pieds du Christ, elles devaient renvoyer plus spécifiquement à la dévotion mariale.

6. La dimension politique Dans la mesure où les autorités laïques ne sont manifestement pas intervenues dans la mise en œuvre des quinze portails de la série, l’exploitation politique du thème de laVierge à l’Enfant doit être recherchée principalement du côté des institutions religieuses. Dans cette perspective,on pourrait conjecturer qu’elles ont voulu mettre en scène des puissants de ce monde se soumettant au Christ par l’intermédiaire de son Église et offrir ainsi à leurs semblables l’image d’un modèle de souverains vertueux. À Avallon, ce modèle a manifestement été opposé à l’image du mauvais souverain incarnée par Hérode car celui-ci a reçu une visibilité supérieure à celle de la Vierge (fig.  224). À Saint-Paul-deVarax, c’est une certitude car Hérode tourne le dos à Néron, qui figure sur Fig. 224. Avallon, portail sud, tympan, les Mages devant Hérode. la frise voisine dédiée à la conversion et au martyre de saint Paul, et il lui fait explicitement écho par la forme de son trône, son sceptre posé sur l’épaule et le doigt pointé ordonnant l’exécution des Innocents (fig. 225). L’intentionnalité de ce rapprochement est d’autant plus évidente que cette scène de cour n’est pas accompagnée du Massacre des Innocents qui en est pourtant l’objet. Cette stigmatisation des puissants indignes a pu viser une autorité laïque en particulier mais, en l’absence d’indices visuels ou épigraphiques, elle pourrait plus classiquement s’apparenter à un message moralisateur comparable à celui que de nombreuses images adressent aux puissants en stigmatisant leurs péchés d’avarice, de colère ou d’orgueil176. Cette deuxième lecture est corroborée par les trois portails émanant de l’atelier du Donjon. À Anzy-leDuc et Chassenard, deux cavaliers s’engagent dans un combat singulier sur une plaque prolongeant latéralement le portail (fig. 227 et 241). Dans ces deux programmes, on a par conséquent stigmatisé la violence perpétrée par les puissants en l’opposant peut-être au modèle des Mages. Mais à Anzy-le-Duc, on a précisé le sens de cette condamnation de la violence en insérant sur le chapiteau de gauche un combat volontairement désordonné entre deux roturiers. Dans cette vision globalisante de la société laïque, on ne s’est donc pas limité à une admonestation adressée à la noblesse et il est dès lors peu probable que l’on ait visé spécifiquement un adversaire ponctuel du prieuré. À Neuilly-en-Donjon enfin, le chapiteau de gauche confirme la dimension moralisatrice voire 310

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sociale du propos car il réunit un diable malmenant un damné et un homme se préparant à frapper un guerrier en cotte de mailles, exprimant ainsi assez clairement la menace de châtiments infernaux pesant sur les violents. Si ces programmes témoignent d’une volonté de condamner toutes les violences suscitées par le vice, ils ne semblent pas personnellement destinés à l’un ou l’autre contemporain de haut rang et, surtout, ceux de Neuilly-enDonjon et d’Anzy-le-Duc n’opposent pas explicitement ces antagonistes aux Mages. À Chassenard en revanche, le relief du duel jouxte directement celui de l’Adoration, conférant Fig. 225. Saint-Paul-de-Varax, chapiteau et frise de la façade, Hérode et Néron ordonnant le Massacre des vraisemblablement une dimension Innocents et l’exécution de saint Paul. moralisatrice ou sociale au thème des Mages. Il faut également se demander si le thème de la Vierge à l’Enfant n’a pas pu être exploité spécifiquement par Cluny, mais les rares représentations documentées ou conservées de la maison-mère auxquelles on peut ajouter les peintures de Berzé-la-Ville ne trahissent aucune exaltation particulière de la Mère de Dieu, sans doute parce que ces œuvres sont antérieures au premier développement de l’image mariale en Bourgogne. Si l’on élargit l’iconographie clunisienne à celle de son réseau, on peut relever que la Vierge n’a pas été spécialement mise à l’honneur sur le portail nord de Charlieu, en dépit de sa conception plus tardive, et qu’elle l’a été à Vézelay et, davantage encore, à La Charité-sur-Loire, mais plus tardivement et pas plus que dans les institutions non clunisiennes contemporaines. Les mêmes obstacles s’opposent à une lecture grégorienne de la Vierge à l’Enfant qui n’a pas connu de développement significatif dans la Rome des premières décennies du XIIe siècle177.

7. Synthèse De la même manière que l’on a presque systématiquement tenu à inscrire une théophanie aux portails des églises, on a progressivement considéré le thème de laVierge à l’Enfant comme une composante essentielle des programmes de façade, mais avec un décalage de dix à vingt ans. Si la théophanie évoque la divinité du Christ, la Vierge à l’Enfant exalte sa nature humaine, le dogme de l’Incarnation et le rôle central joué par Marie dans l’accomplissement de ce mystère. Les programmes de Neuilly-en-Donjon, d’Anzy-le-Duc et de Saint-Paul-de-Varax précisent que la naissance du Sauveur a été destinée à racheter le Péché originel et que Marie est la nouvelle Ève qui a réparé la faute de la première femme.Trois portails et les chapiteaux de Saint-Gengoux-le-National suggèrent également une étroite corrélation entre la Rédemption et la possibilité offerte aux fidèles de réintégrer le paradis à l’issue du jugement immédiat. Le parallélisme entre les théophanies et la Vierge à l’Enfant concerne également leurs rapports avec les décors presbytéraux : tandis que la théophanie du portail annonce celle du cul-de-four, la Vierge à l’Enfant devait préfigurer la statue de culte voire, exceptionnellement, les peintures de l’abside ou le décor 311

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de l’autel. Alors que les théophanies matérialisent la présence de Dieu dans son église et, sans doute, celle qui était invoquée au moment de la célébration de l’eucharistie, la Vierge à l’Enfant évoque le culte marial centré sur la statue de l’autel et peut-être également l’eucharistie, comme le suggère la façon dont Marie tient l’Enfant à La Charité-sur-Loire, ou encore le drame de l’Épiphanie. Comme pour les Ascensions et les théophanies dérivées de l’Ascension, on a hésité entre un contexte néotestamentaire – l’Adoration des Mages – et différentes formules iconiques, avec une nette préférence pour la première solution. Dans les douze occurrences de la série, les Mages ont dû véhiculer les grands traits de leur champ sémantique : ils représentent les Gentils, exceptionnellement les âges de la vie et rappellent sans doute la procession de l’offertoire, même si leurs présents ne prennent presque jamais la forme d’un objet liturgique. À Vézelay et à Dijon, ils forment le pendant des bergers et expriment peut-être une volonté de concorde entre les deux Testaments, comme le suggèrent les allégories de l’Église et de la Synagogue de Saint-Bénigne. Et si leur interprétation politique ne peut pas être fondée sur des arguments substantiels, leur fonction paradigmatique a été clairement affirmée par le biais de leur couronne et surtout à travers la syntaxe. À Saint-Paul-de-Varax et Avallon, ces paradigmes du bon souverain ont été opposés à Hérode auquel s’ajoute Néron dans le premier exemple. Et sur les portails de l’atelier du Donjon, ils ont été confrontés, peut-être intentionnellement, aux comportements violents des nobles et, exceptionnellement, à ceux des roturiers.

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VI. Les

programmes

Anzy-le-Duc Saône-et-Loire, ancienne église priorale dépendant de Saint-Martin d’Autun.

1. Portail occidental Le centre de ce portail accueille une véritable Ascension de type palestinien : la Vierge posant les mains sur la poitrine entourée des apôtres en mouvement sur le linteau, le Christ dans une gloire portée par deux anges sur le tympan (fig. 2, 41, 77, 84 et 104 ; chapitre II). Les vestiges du visage de l’ange qui se dresse à la droite du Christ suggère qu’il annonçait la Parousie aux apôtres, et l’on peut conjecturer qu’il en allait de même pour l’autre, beaucoup plus mutilé. Cette théophanie renvoyant aux derniers instants de la vie terrestre du Christ est entourée des Vieillards de l’Apocalypse sur les chapiteaux et la première voussure. L’ajout de ces figures aux composantes de l’Ascension résulte de l’extension de la sculpture aux voussures, qui avaient été laissées nues quelques années plus tôt à Charlieu, mais le choix des Vieillards est certainement significatif puisque le concepteur aurait pu se limiter à un décor végétal ou abstrait, ou encore à la représentation d’anges comme sur la première voussure du portail de Cluny. Ce choix vise probablement à montrer que dans le ciel où est arrivé le Christ au terme de son ascension, les Vieillards chantent sa louange dans une liturgie perpétuelle longuement décrite dans l’Apocalypse, en même temps que les anges et les Vivants qui les rejoindront bientôt sur les portails postérieurs. Et dans la mesure où leurs coupes ont reçu la forme de calices, cette liturgie céleste fait écho à la liturgie eucharistique célébrée à l’intérieur de cette église. D’autant que cette Ascension symboliquement supportée par les atlantes des coussinets annonce le même thème peint dans l’abside pareillement soutenu par les atlantes sculptés sur les deux chapiteaux situés sous le cul-de-four (fig. 92-94). Avec les deux anges théophores, les Vieillards semblent donc incarner l’Église céleste et leurs calices évoquent probablement leur participation à la célébration de la messe.

2. Portail sud Le portail méridional du prieuré a été exécuté par des sculpteurs appartenant à l’atelier du Donjon qui y ont associé quatre thématiques issues de leur répertoire de prédilection (fig. 16, 207, 220 et 226). Le Péché originel et l’Adoration des Mages sur le tympan, le jugement immédiat sur le linteau et des pécheurs sur les coussinets, les chapiteaux et la plaque prolongeant le chapiteau de droite. À Neuilly-en-Donjon, l’Adoration des Mages occupe toute la surface du tympan tandis que le Péché originel a été relégué sur le linteau, à côté du repas chez Simon, probablement pour rapprocher Ève de la pécheresse pénitente que fut Marie Madeleine (chapitre V). À Anzy-le-Duc, on a octroyé au Péché originel une surface quasi identique à celle de l’Adoration des Mages en l’inscrivant sur le tympan, à côté de deux autres figures, plus Neuilly-en-Donjon, portail occidental, détail du linteau, Marie Madeleine essuyant les pieds du Christ (détail de la figure 256).

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Fig. 226. Anzy-le-Duc, portail sud, linteau et tympan, l’Adoration des Mages, le Péché originel et le jugement immédiat.

petites, d’Adam et Ève se cachant dans les feuillages pour échapper à la colère divine. On a donc mis l’accent encore plus distinctement sur l’opposition entre la première et la nouvelle Ève. Du point de vue visuel, les deux scènes voisines du tympan ne présentent pas de points communs susceptibles de renforcer le parallélisme entre les deux femmes, en dehors de la forme sphérique du fruit défendu, sans doute une pomme, qui rappelle celles des vases offerts par les deux premiers Mages1. En revanche, les autres composantes du programme, dans lequel le péché occupe une place Fig. 227. Anzy-le-Duc, portail sud, plaque insérée dans la paroi de droite, deux cavaliers affrontés. centrale, rejoignent et renforcent la thématique du Péché originel. Le récit du jugement immédiat commence à l’extrémité droite du linteau, avec la pesée des âmes et se poursuit jusqu’au centre avec le cortège des damnés enchaînés entrainés par un diable chevauchant un gigantesque dragon jusque dans la gueule de l’enfer (fig. 117). Dans la moitié gauche du linteau, deux âmes parviennent manifestement à s’échapper de cette gueule, aidées par un ange qui devait initialement être armé d’une épée, tandis que les autres sont repoussés vers l’enfer. À l’extrémité gauche enfin, les élus ont été rassemblés dans un paradis d’attente figuré sous la forme d’un édifice voûté, hérissé de trois tours et 316

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fermé par une porte (chapitre III). Le programme oppose donc les élus introduits dans le paradis d’attente à Adam et Ève chassés du jardin d’Éden. Plusieurs autres correspondances peuvent être établies entre cette scène et celles du tympan. Les deux tableaux exclusivement occupés par des figures valorisées – l’Adoration et le paradis d’attente – ont été superposés à gauche où ils ont été visuellement corrélés par la présence d’une architecture composée d’arcs et de colonnettes. À droite, les pécheurs des deux registres sont entièrement dévêtus et confrontés à un animal serpentiforme incarnant le diable ou Satan. Ces correspondances ne sont pas parfaites car des damnés et des diables figurent à gauche et l’enfer se trouve au centre, mais elles sont suffisamment précises pour supposer qu’elles sont intentionnelles. L’évocation des péchés est prolongée par les supports marginaux. Le coussinet de gauche montre un homme dévoré par un quadrupède, un thème rappelant la dévoration des damnés par la gueule infernale2. Le chapiteau de gauche et la plaque de droite se réfèrent sans doute à la discorde ou un péché apparenté, avec les roturiers combattant à mains nues ou avec une pierre sur le premier support et deux chevaliers armés d’une lance combattant à cheval sur le second (fig. 227). Quant au chapiteau de droite, il montre probablement un colérique se suicidant avec un couteau ou l’extrémité d’une lance, à l’instar d’Ira dans la Psychomachie de Prudence, et un homme pendu par le cou et par les pieds. Si le péché de ce dernier ne peut pas être déterminé avec certitude, il semble compléter l’association de péchés et de vices établie par les figures voisines. La stigmatisation de ces péchés spécifiques complète idéalement la représentation du jugement immédiat dans laquelle les damnés occupent la plus grande place, et l’on peut supposer que la Chute évoquait les péchés que les théologiens ont rattachés à cette transgression : orgueil, avarice, vanité, luxure ou gourmandise3. On comprend en revanche moins qu’on leur ait associé l’image relativement peu explicite du quadrupède agressant un homme alors que cette idée a été exprimée beaucoup plus éloquemment par la projection des damnés dans la gueule monstrueuse. Quant à l’association de l’Adoration des Mages avec le jugement immédiat, on peut être certain qu’elle véhicule un sens précis puisqu’elle a été mise en scène dans deux œuvres liées à l’atelier du Donjon – Chassenard et Saint-Gengoux-le-National – ainsi qu’à Saint-Paul-de-Varax. Sur le portail d’Anzy-le-Duc, majoritairement consacré au péché, l’Adoration apparaît comme sa contrepartie positive, au même titre que le paradis d’attente, ce qui suggère que le thème a été conçu très globalement comme une évocation de la Rédemption par laquelle passe le salut. Peut-être a-t-on voulu exalter plus spécialement les vertus revêtues par les Mages comme la charité ou l’humilité que l’on aurait alors opposées aux différents péchés, à commencer par ceux des puissants qui font un usage illicite de leur supériorité militaire, mais le chapiteau de gauche consacré à des roturiers belliqueux montre que c’est l’ensemble de la société laïque qui était visée par le programme.

3. Portail d’Arcy Le portail du prieuré d’Anzy-le-Duc conservé au Musée du Hiéron de Paray-le-Monial réunit des composantes très hétérogènes dont le traditionnel Christ dans une gloire portée par des anges qui en fait une théophanie dérivée de l’Ascension (fig. 12 et 52 ; chapitre II). Les deux chapiteaux sont occupés par des prophètes et les coussinets par deux rois déroulant un phylactère, peut-être David et Salomon. Les composantes les plus étonnantes se trouvent sur le linteau où la Vierge allaitant l’Enfant a été flanquée de quatre saintes portant une couronne à sa gauche et quatre personnages masculins à sa droite : Moïse, saint Pierre, un prophète ou saint Paul, et un diacre (fig. 53, 54 et 205). On a donc remplacé la Vierge dressée au centre de certaines Ascensions par une Vierge allaitant l’Enfant. En introduisant cette seconde figure christique, on a conféré à ce tableau une large autonomie par rapport à la théophanie du tympan. Deux autres composantes ont été adaptées à cette promotion de 317

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l’image mariale : les quatre saintes qui ont reçu une place traditionnellement dévolue aux apôtres et les quatre ou cinq prophètes dont on peut supposer qu’ils annoncent la maternité virginale de Marie. Le rôle joué par les personnages masculins du linteau est plus difficile à établir, mais leur identité et leur ordre hiérarchique inhabituel, dans lequel saint Pierre se tient derrière Moïse, correspond probablement à une idée précise qui demeure aujourd’hui énigmatique. Quant à la superposition d’un Christ théophanique et de l’Enfant, elle évoque certainement ses natures divine et humaine, sa glorification et son incarnation, mais il me semble imprudent d’aller au-delà de ces niveaux de sens très génériques.

Autry-Issards Allier, église Saint-Sulpice, ancien prieuré-cure dépendant du prieur bénédictin du Montet-aux-Moines. Le portail occidental de cette église s’inscrit sous un porche peu saillant (fig. 18 et 57). La figuration se limite aux deux chapiteaux extérieurs et au linteau en bâtière dont le centre est occupé par une gloire vacante portée par les archanges Michel et Gabriel. Sur les côtés se déploient des arcades également vacantes correspondant à une architecture ecclésiale surmontée de tours à l’extérieur et éclairée par des lampes à l’intérieur4. L’inscription courant sur le bandeau inférieur du linteau mentionne le nom du commanditaire ou du sculpteur en rapprochant, avec une surprenante audace, son œuvre créatrice de celle de Dieu : « Dieu, j’ai tout fait. Fait homme, j’ai tout refait. Noël m’a fait »5. Une deuxième inscription occupe la dalle triangulaire insérée dans le tympan, juste au-dessus de la gloire : « Je rends les tourments aux méchants, je donne les récompenses aux bons »6. On a vu que le verbe conjugué au présent devait se référer aux jugements prononcés par Dieu dans le temps présent à propos des âmes des défunts et sans doute au sujet des vivants (chapitre II). On peut supposer que le Christ en majesté a été sculpté ou peint au milieu de la gloire, mais il se pourrait également que sa présence ait été suggérée par le seul rayonnement de sa gloire, car les apôtres semblent avoir été évoqués par des lampes d’église7. Dans cette hypothèse, l’apparente indigence de ce programme correspondrait à une volonté d’abstraction éminemment originale. Que le Christ ait été représenté ou non, il subsiste deux traits remarquables : les apôtres n’ont pas été figurés et les anges théophores ont été nommés. Ces composantes font de cette composition une théophanie dérivée de l’Ascension, mais compte tenu de son abstraction, on ne peut pas totalement exclure qu’elle était destinée à évoquer allusivement l’épisode de l’Ascension. Les chapiteaux situés au centre des ébrasements montrent à droite deux lions affrontés et à gauche deux griffons buvant dans un calice, comme dans de nombreux sanctuaires auvergnats, et induisent par conséquent une dimension eucharistique qui pourrait être étendue à la composition du linteau8.

Autun Saône-et-Loire, cathédrale Saint-Lazare.

1. Portail occidental Ce portail a été principalement dédié à un Jugement dernier qui fait écho à plusieurs chapiteaux de la nef (fig. 13-14 et 132-144 ; chapitre III). Il faut ajouter qu’il se rattache également aux trois chapiteaux de la contre-façade. Ceux qui correspondent aux piliers montrent des figures diaboliques dont une, au sud, qui agrippe un damné dévêtu avec une fourche, comme sur la moitié droite du tympan, de l’autre côté de 318

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la paroi. Quant au chapiteau central, il est consacré à la lutte de Jacob contre l’ange qui évoque la vision béatifique habilement mise en scène sur le portail par le biais du petit élu contemplant le Christ à travers une baie de la Cité sainte (fig. 144). Une partie du programme des chapiteaux entre donc en résonance avec celui du portail, peut-être pour montrer l’efficacité de la prière dans l’obtention du salut des défunts, car la scène de résurrection prend en considération les conséquences du jugement immédiat et, par conséquent, de la liturgie funéraire dont le principal objectif est d’influencer favorablement le verdict. À côté de ce Jugement dernier, la première voussure et le deuxième chapiteau de gauche développaient une deuxième unité iconographique. L’Agneau divin devait figurer au sommet, au milieu des Vieillards de l’Apocalypse, dont l’assemblée s’étend sur le deuxième chapiteau de gauche, et peut-être des Vivants. Le chapiteau des Vieillards a été disposé symétriquement par rapport à celui de la Présentation au Temple où un calice trônant sur l’autel du Temple de Jérusalem fait écho à celui qu’expose un des Vieillards de gauche, probablement pour conférer une dimension eucharistique à l’Adoration de l’Agneau et peut-être pour établir un rapprochement entre le banquet céleste promis aux élus et le sacrement célébré dans l’édifice. Les six autres chapiteaux se correspondent pareillement deux à deux, mais les liens sémantiques qu’ils entretiennent entre eux et avec les autres thèmes est plus difficile à établir. Les deux premières corbeilles confrontent des personnages chevauchant un animal et se dirigeant vers l’intérieur de l’édifice : Balaam dont l’ânesse est arrêtée par un ange à droite, un homme nu brandissant sa massue au-dessus d’un quadrupède hybride dont il a saisi les poils à gauche9. Si l’on peut conjecturer que l’ange protège le seuil de l’église, comme ses homologues des portails de Mâcon,Vézelay et Perrecy-les-Forges, on peut difficilement attribuer un rôle analogue au personnage mis en scène sur l’autre chapiteau en raison de sa nudité et de l’arme non noble qu’il manipule. Les chapiteaux situés en troisième position sont manifestement habités par des saints militaires : saint Eustache et un saint non identifié portant une épée à la ceinture. L’inconnue pesant sur l’identité de ce dernier empêche malheureusement de déterminer la raison de leur rapprochement10. Dans la Conversion de saint Eustache inscrite à droite, celui-ci fléchit les jambes pour prier devant la croix apparue entre les bois d’un cerf11. Comme celui-ci jouxte directement l’autel de la Présentation au Temple, la scène pourrait être interprétée dans un sens liturgique, mais l’indice est ténu. Le lien rattachant les derniers chapiteaux est évident puisqu’ils mettent en scène des animaux bénéficiant d’un secours extérieur : saint Jérôme retirant l’épine de la patte d’un lion à droite et la grue de la fable antique retirant l’os coincé dans la gorge du loup à gauche12. Les réactions des animaux secourus sont toutefois radicalement opposées : jusqu’à son dernier souffle, le lion est resté reconnaissant à l’égard de son bienfaiteur, alors que le loup a refusé à la grue la récompense qu’il lui avait promise13. Cette différenciation pourrait renvoyer au Jugement dernier puisqu’elle oppose un animal ingrat à un animal vertueux, même si leurs positions ont été inversées par rapport à l’enfer et à la Jérusalem céleste. La deuxième voussure est occupée par un calendrier très semblable à celui de Vézelay, si ce n’est que les médaillons additionnels sont au nombre de sept. L’interprétation retenue ici pour l’ensemble de la voussure est celle de Martine Jullian14. Les quatre médaillons inférieurs sont occupés par des rosaces, tandis que les trois autres médaillons additionnels évoquent sans doute les Saisons regroupées deux par deux et l’Année : l’hiver et l’été dans le quatrième médaillon en partant de la gauche, le printemps et l’hiver dans le troisième et Annus, incarné par un personnage accroupi et coiffé d’un bonnet, au sommet. Le calendrier commence à gauche avec le Verseau autrement dit le mois de janvier. Les signes du zodiaque précèdent donc les activités des mois, mais à partir d’Annus, cet ordre est inversé. Les signes du zodiaque sont plus conventionnels qu’à Vézelay, en dehors de la Vierge qui est dotée d’ailes. Les occupations s’apparentent au contraire à celles du sanctuaire magdalénien, à l’exception de celles des mois de juin et de novembre. Janvier : homme coupant une miche devant un feu ; février : homme se chauffant ; mars : taille de la vigne ; avril : berger donnant des feuillages à ses bêtes ; mai : cavalier au repos ; juin : cueillette des fruits ; juillet : aiguisage de la faux pendant la fenaison ; 319

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août : battage ; septembre : foulage ; octobre : glandée ; novembre  : porteur de fagot  ; décembre  : abattage d’un porc. Dans le cadre d’un Jugement dernier, la représentation du calendrier pourrait évoquer la disparition future du temps terrestre, au même titre que celle de l’espace, mais elle a également pu exprimer l’éternité du temps eschatologique, celui qui succédera à la Seconde Venue. Il semble dès lors difficile d’en déterminer la portée exacte. Ce vaste programme était complété par les trois grandes figures du trumeau  connues par un document de 1482 et restituées par Eugène Violletle-Duc. Une figure mitrée de saint Lazare se dressait au centre entre Marthe et Marie portant chacune un vase à onguents. La présence de ces trois personnages est fondamentale car elle établit un lien avec les reliques pour lesquelles on a construit cette église15. La figure mitrée du légendaire évêque de Marseille devait également faire écho au statut épiscopal de l’Église autunoise. Quant aux vases à onguents, ils évoquent la résurrection de Lazare et suggèrent par conséquent une correspondance avec la résurrection des morts. On peut donc supposer que le principal épisode biblique concernant le saint a inspiré le choix d’un Jugement dernier dans lequel la résurrection occupe entièrement le premier registre, de la même manière qu’il semble avoir inspiré un programme pénitentiel pour le portail nord, comme on va le voir dans la section suivante. On peut aussi expliquer ce choix par la présence d’un cimetière devant la façade occidentale. Fig. 228. Autun, portail nord, vue d’ensemble. Malgré l’incertitude pesant sur la chronologie exacte du développement des différentes aires de sépulture entourant l’édifice, on peut supposer que leur succès a été favorisé par le pouvoir d’intercession du saint16. Comme l’a très justement relevé Otto Karl Werckmeister, la translation de ses reliques en 1146 s’est achevée par une prière lui demandant d’intercéder pour ses « serviteurs » au Jugement dernier17. Les deux motivations ont d’ailleurs pu se combiner puisque la résurrection de Lazare préfigure celle que connaîtront les morts ensevelis autour de l’église martyriale.

2. Portail nord L’église construite pour accueillir les reliques de saint Lazare a été orientée perpendiculairement à l’ancienne cathédrale Saint-Nazaire, de sorte qu’on y accédait principalement par le portail du bras gauche du transept que l’on qualifie conventionnellement de septentrional, même s’il est plutôt orienté vers l’est (fig. 228). En 1766, on a déposé le tympan, le linteau et le trumeau, ne maintenant sur place que les quatre chapiteaux des ébrasements et la troisième voussure ornée de feuillages. Deux témoignages concordants de 320

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Fig. 229. Autun, portail nord, restitution de George Zarnecki et Denis Grivot.

1482 et 1646 attestent que la majeure partie du programme était consacrée à saint Lazare, figuré mitré sur le trumeau et ressuscitant sur le tympan, et que le linteau était consacré au Péché originel dont la monumentale figure d’Ève est conservée au Musée Rolin (fig. 229-230). La pécheresse prosternée sur toute la largeur du fragment évoque plusieurs moments du récit. Elle exprime déjà sa tristesse ou ses remords en appuyant sa tête sur sa main droite, alors qu’elle est encore occupée à cueillir le fruit défendu sous la funeste influence 321

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Fig. 230. Autun, Musée Rolin, fragment de linteau provenant du portail nord, Ève cueillant le fruit défendu.

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d’un diable dont la main griffue, visible à l’extrémité droite de la dalle, incline une branche dans sa direction. L’arbre passant devant le pubis de la première femme suggère par ailleurs qu’elle cache sa nudité, ce qui confirmerait que la main posée sur la joue traduit les sentiments suscités par la faute. Les deux premières voussures étaient manifestement occupées par des anges dont un est conservé aux Cloisters de New York. Enfin, on a supposé que quatre plaques du Musée Rolin présentant un style identique provenaient du tympan18. Si l’on admet ce point de vue, on peut supposer que l’hypothétique Assomption de la Vierge était destinée à faire écho à la Résurrection de Lazare, mais il serait imprudent d’interpréter le programme en se fondant sur cette restitution (fig. 249). Avec les représentations respectivement iconique et narrative du saint patron, ce portail accueillait l’un Fig. 231. Autun, portail nord, chapiteau de droite, le banquet du mauvais riche. des tout premiers programmes hagiographiques sculptés de France19. Et au même titre que le saint Lazare du trumeau du portail occidental, celui du portail nord annonçait une remarquable série de portails accueillant le patron de l’édifice sur ce support,  comme ceux de Dijon, Avallon, Saint-Denis et Saint-Loup-de-Naud. Le programme est complété par quatre chapiteaux. En position extérieure figurent le banquet du mauvais riche à droite et le patriarche Abraham accueillant l’âme du pauvre Lazare dans son sein et repoussant celle d’Épulon à gauche (fig. 231 et 112). On serait tenté d’expliquer le choix de cette parabole par l’homonymie rapprochant le protagoniste principal de la parabole du patron de l’église, mais les textes ne le confirment guère20. Quant aux chapiteaux situés en position intérieure, ils montrent la résurrection du fils de la veuve de Naïm à droite et probablement le retour du fils prodigue à gauche, même si la scène se limite à un personnage aidant une petite figure nue à enfiler une tunique (fig. 232-233). Dans un article magistral, Otto Karl Werckmeister a soutenu que le rapprochement du Péché originel et de la Résurrection de Lazare était destiné à évoquer le rituel de la pénitence publique tel qu’il était pratiqué devant les portes des cathédrales le Mercredi des cendres. Les pécheurs exclus de l’ecclesia, comprise à la fois comme édifice et comme communauté, étaient en effet comparés à Adam et Ève chassés du paradis et devaient se prosterner sur les genoux et les coudes, exactement comme la figure du linteau. De plus, les sujets des deux chapiteaux intérieurs ont été interprétés comme des allégories de la pénitence. Cet auteur a enfin rapproché l’orientation du portail d’Autun de la porte nord du temple d’Ézéchiel que Grégoire le Grand a rattachée au péché, même s’il est orienté davantage vers l’est où se trouvait l’accès principal de la cathédrale21. De mon point de vue, l’argument le plus solide émane non pas de Grégoire le Grand mais d’Ambroise dont le traité sur la pénitence mentionne quatre thèmes composant le programme du portail : 324

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la résurrection de Lazare, à laquelle il consacre un long passage, Adam expulsé du paradis, la veuve de Naïm pleurant son enfant et le fils prodigue22. Après lui, les auteurs traitant de la pénitence retiendront surtout la résurrection de Lazare à laquelle Augustin et l’auteur anonyme du De vera et falsa Poenitentia (XIe siècle), que les médiévaux attribuaient à l’évêque d’Hippone, ont ajouté la résurrection du fils de la veuve de Naïm et celle de la fille de Jaïre. Il semble donc que le traité d’Ambroise soit le plus proche du programme23. Statistiquement, il est pratiquement impossible que ces thèmes aient été transposés sur le portail sans avoir été investis du même sens pénitentiel, d’autant que ceux des chapiteaux sont rarissimes. Le fils prodigue fléchit de surcroît les genoux et la veuve de Naïm s’est agenouillée devant le Christ, mains jointes et tendues vers le bas, faisant ainsi écho à l’Ève prosternée du linteau. On peut en revanche douter que le rituel de la pénitence publique se soit effectivement déroulé devant ce portail, car Saint-Lazare n’était pas encore la cathédrale d’Autun. Il n’est donc pas possible d’établir que le Carême et la semaine pascale s’y déroulaient. En 1195, le Fig. 232. Autun, portail nord, chapiteau de gauche, le retour du fils prodigue (?). légat pontifical imposa aux chanoines de desservir l’église Saint-Nazaire depuis la Toussaint jusqu’à Pâques, spécifiant ainsi que le Carême et la semaine pascale devaient être célébrés dans l’ancien édifice24. Il se pourrait donc qu’il ait voulu perpétuer un usage plus ancien. De plus, le portail est majoritairement dédié à saint Lazare, évoquant les reliques conservées dans l’église et le culte qui s’y rapportait. Aussi me paraît-il préférable de laisser ouverte l’hypothèse selon laquelle un rituel spécifique se déroulait devant le portail. Il me semble en revanche qu’une partie des sujets a pu être inspirée par la longue tradition textuelle attribuant une signification pénitentielle à la résurrection de Lazare25. Dans cette perspective, le cœur du programme se rapporterait à la fonction première de l’église destinée à accueillir les reliques de saint Lazare en faisant allusion aux deux principaux aspects du champ sémantique recouvert par le personnage. Dans la mesure où l’unique épisode le concernant est sa résurrection, on l’a figurée au centre du tympan, réservant au trumeau une image qui devait certainement être iconique. Et comme la résurrection de Lazare possède une signification pénitentielle, le concepteur aurait étendu le thème en lui associant le Péché originel, la résurrection de la veuve de Naïm et l’hypothétique retour Fig. 233. Autun, portail nord, chapiteau de droite, la résurrection du fils de la veuve de Naïm. du fils prodigue26. La figure mitrée de saint Lazare établit un lien objectif avec celle du portail occidental, ce qui invite à envisager d’autres correspondances. Le jugement immédiat figuré sous la forme de la parabole 325

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du pauvre Lazare et les deux résurrections miraculeuses accomplies par le Christ – celles de Lazare et du fils de la veuve de Naïm – entreraient ainsi en résonance avec le Jugement dernier et la résurrection des morts. L’hypothèse d’une correspondance entre les différents décors de l’édifice est d’autant plus vraisemblable que plusieurs chapiteaux de la nef semblent se rapporter au Jugement dernier. On pourrait donc se demander si le concepteur n’a pas également projeté un lien avec le tombeau de Lazare qui sera aménagé quelques années plus tard dans le chevet de l’église, autour d’une représentation monumentale de la résurrection du saint. Il serait toutefois imprudent de lui attribuer une telle projection.

Avallon Yonne, collégiale Saint-Lazare. Les deux portails de cette façade qui en possédait trois peuvent être décomposés en trois niveaux figuratifs : les statues-colonnes auxquelles s’ajoute le trumeau du portail central, les linteaux et les tympans. Un procès verbal de 1482 rapporte que ce trumeau accueillait une figure de saint Lazare mitrée et accompagnée d’une inscription, ce que confirment le témoignage et la gravure plus tardifs de dom Urbain Plancher (fig. 68 et 234). Le procès verbal évoque également les figures des ébrasements, à savoir deux prophètes à gauche et l’Annonciation à droite – également reconnaissable sur la gravure – dans laquelle l’archange Gabriel exposait un phylactère portant les mots de la salutation  : AVE MARIA GRATIA PLENA27. Des prophètes figuraient également sur les ébrasements des petits portails, celui de droite accueillant plus précisément, sur l’ébrasement de droite, une représentation de Moïse identifiable, sur la gravure, aux Tables de la Loi. Enfin, les chapiteaux des soubassements – toujours en place – sont très richement figurés, avec des scènes de chasse ou de lutte difficiles à interpréter. Sur le troisième niveau figuratif, les tympans ont été consacrés aux deux thèmes les plus récurrents qui avaient déjà été réunis sur la façade de Vézelay : une théophanie et la Vierge à l’Enfant. Au portail central, le Christ dépourvu de gloire trône entre deux grands anges flanqués des quatre Vivants. Comme les anges hexaptéryges de Dijon, ceux-ci ne portent logiquement pas la figure divine, à l’inverse de leurs nombreux prédécesseurs, puisque le Christ n’est pas entouré d’une gloire. On a donc clairement voulu supprimer toute référence à l’Ascension, si bien que la filiation lointaine reliant ces deux portails à ce sujet et aux théophanies qui en sont issues ne transparaît qu’à la lumière de la tradition sculpturale bourguignonne (chapitre II). À Avallon, la théophanie est complétée sur les voussures par des anges et des Vieillards, comme à Cluny, auxquels s’ajoutent les activités des mois et le zodiaque comme à Vézelay, si ce n’est que les deux thèmes ne sont pas imbriqués. Ils se font face sur chaque moitié de la troisième voussure et leurs sens de lecture respectifs adoptent des mouvements convergents. Les occupations des mois commencent de surcroît exceptionnellement par le mois de mars, avec le bêchage de la vigne. Aux vingt-quatre médaillons correspondant aux occupations et aux mois s’en ajoutent six autres étonnamment regroupés en bas à droite  : trois des quatre vents en première, troisième et cinquième positions, une deuxième occurrence du Verseau en deuxième position, un sujet indéterminé au quatrième registre et un deuxième Sagittaire entre le premier Verseau et le Poisson, ce qui donne l’impression d’un remplissage moyennement réfléchi28. Le tympan de droite a été dédié à la Vierge à l’Enfant, inscrite dans le cadre d’un petit cycle narratif comportant la Visite des Mages chez Hérode, la Cavalcade et l’Adoration (fig. 214, 218 et 224). Curieusement, la Vierge est plus petite qu’Hérode, ce qui laisse supposer qu’on a voulu mettre l’accent sur l’opposition entre ce souverain indigne et les Rois Mages. Elle est en revanche valorisée par une architecture ecclésiale suggérant qu’elle évoque l’Église, ce qui n’implique pas obligatoirement qu’elle 326

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Fig. 234. Gravure de dom Plancher, portail sud d’Avallon.

lui a été assimilée (chapitre V). La prégnance du récit dans cette représentation de la Vierge à l’Enfant coïncide avec l’exceptionnelle richesse de la narration sur les linteaux qui constituent un registre figuratif intermédiaire autonome par rapport au tympan central, suivant une logique qui semble avoir été adoptée à La Charité-sur-Loire, mais corrélé aux tympans latéraux. Le linteau conservé du portail sud et le procès verbal de 1482 permettent de restituer l’essentiel de ce remarquable programme narratif qui commençait sur le portail nord avec un cycle de l’Enfance comportant manifestement une deuxième Annonciation, la Visitation et la Nativité, et se poursuivait au sud avec le cycle des Mages. Il devait ensuite reprendre sur le linteau du portail nord avec les deux scènes que le procès verbal qualifie de Circoncision et d’Apparition du Seigneur  : «  circoncisionis et apparitionis ejusdem [Domini] ». La première scène a sans doute été confondue avec la Présentation au Temple, car elle fait souvent partie des cycles de l’Enfance, comme à La Charité-sur-Loire, à l’inverse de la Circoncision dont les représentations romanes sont rarissimes. Quant à la seconde, elle pourrait correspondre à la Transfiguration puisque le thème a été traité à La Charité et à Charlieu. Il se pourrait également que cette apparition corresponde à l’Adoration des Mages du tympan méridional car elle est mentionnée après la Circoncision. Cette source ne permet donc pas de restituer avec certitude les scènes du linteau  nord29. 327

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CHAPITRE VI

Fig. 235. Avallon, portail sud, linteau, la Visitatio Sepulchri et la Descente aux Limbes

Le cycle continuait sur le linteau du portail central avec un cycle dédié à saint Lazare dont les chanoines prétendaient détenir le chef : son inhumation, la rencontre de Marthe et Marie avec le Christ et la résurrection de leur frère. Rien ne s’oppose à ce que ces scènes succèdent à la Transfiguration puisqu’elles n’ont été rapportées que par saint Jean et que celui-ci n’a pas relaté la théophanie du mont Thabor. D’après le procès verbal, le cycle s’achevait avec cinq épisodes de la Passion dont les deux derniers figurent encore sur le portail sud : Entrée à Jérusalem, Cène, Crucifixion,Visite des Saintes Femmes au tombeau et Descente aux Limbes30. Sur la gravure de dom Plancher, le linteau du portail central indique toutefois qu’avant la Crucifixion figurait un banquet comportant une femme oignant les pieds du Christ. Dans la mesure où il succède à la Résurrection de Lazare, il devrait correspondre au repas de Béthanie également rapporté par Jean (Jn 12, 1-8), mais la tradition textuelle et iconographique l’a souvent fusionné avec le repas chez Simon, assimilant ainsi Marie de Béthanie avec la pécheresse de Luc (Lc 7, 36-50). La gravure indique également la présence d’une large scène à coté de la Crucifixion, peut-être la Mise au Tombeau. Cette restitution comporte plusieurs incertitudes, à commencer par celles qui concernent le tympan nord. On pourrait y situer les trois premiers épisodes de l’Enfance, car le tympan sud accueille trois scènes très resserrées, et surtout parce que cette solution est la seule qui implique une parfaite continuité narrative entre les épisodes des deux tympans latéraux. Ces incertitudes pèsent également sur les sujets du linteau nord et sur des scènes qui n’auraient pas été renseignées par le procès verbal, car il ne mentionne ni les Mages devant Hérode ni leur cavalcade. En dépit de ces doutes, on peut supposer que la lecture se faisait de gauche à droite, d’abord au niveau des tympans latéraux, en sautant celui du portail central qui ne s’inscrit pas dans la temporalité de la vie du Christ, et ensuite au niveau des linteaux. Le programme combine très habilement un cycle christologique avec quatre scènes dédiées à saint Lazare, auxquelles devaient sans doute faire écho les représentations de Marie Madeleine, que le Moyen Âge occidental a confondue avec l’une de ses deux sœurs, dans le cycle de la Passion. À l’instar du portail nord d’Autun, il 328

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possédait donc une image iconique et monumentale de saint Lazare sur le trumeau et une représentation narrative de sa résurrection – à laquelle s’ajoutaient ici trois autres scènes – dans la partie supérieure du portail. Il s’inscrit ainsi dans la lignée de ce premier portail hagiographique bourguignon, probablement dans un esprit de concurrence avec ce sanctuaire qui revendiquait la propriété de la totalité des reliques de saint Lazare. Quant au cycle christologique, il se singularise en plusieurs points, comme l’insistance sur l’Annonciation manifestement figurée deux fois et, en tout cas, mise à l’honneur sur l’ébrasement de droite du portail central. Le plus remarquable émane toutefois des deux sujets qui font leur première et unique apparition sur un portail de la région : la Crucifixion et la Descente aux Limbes. Cette unicité est particulièrement étonnante pour la Crucifixion qui a connu un grand succès dans la seconde moitié du XIIe siècle dans un large quart sud-est de la France où elle a été fréquemment inscrite sur un tympan31. À Avallon, elle ne revêt pas la même importance car elle n’apparaît pas dans l’axe du portail central et se fond dans un récit où elle a reçu les mêmes dimensions nécessairement réduites que les autres scènes, mais cet unicum révèle tout de même une volonté de montrer les souffrances du Christ qui concorde bien avec l’évolution de l’iconographie et du sentiment religieux32. Quant à la Descente aux Limbes, elle semble dédoubler le thème de la Résurrection (fig. 235). Dans la tradition occidentale, on a évoqué ce thème à travers la Visite des Saintes Femmes au tombeau, mais à partir du IXe siècle, on lui a progressivement associé l’épisode essentiellement apocryphe de l’Anastasis, hésitant parfois sur l’ordre de succession des deux scènes. Les théologiens considèrent que le Christ est descendu aux Enfers pour y extraire les justes de l’Ancien Testament avant que les Saintes Femmes ne constatent la disparition de son corps33. Certains cycles narratifs, dont celui d’Avallon, ont inversé cet ordre, mais les raisons de ce choix restent difficiles à déterminer34.À Avallon, l’absence de séparation entre les deux scènes du linteau pourrait suggérer que les événements sont simultanés. On pourrait donc conjecturer que le concepteur a souhaité ponctuer le récit par une image du Christ ressuscité triomphant du diable et conduisant les justes 329

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de l’Ancien Testament au paradis plutôt que par un tombeau vide, sans pour autant postuler l’antériorité de la Résurrection sur l’Anastasis. Ses motivations restent toutefois difficiles à établir.

Beaumont Saône-et-Loire, église paroissiale Notre-Dame-de-l’Assomption. Le portail occidental est orné de deux chapiteaux figurés. À droite, des atlantes apparaissent sur chacune des deux faces et un quadrupède devait se dresser à chaque angle, même si celui du centre est très mutilé. À gauche, une femme plongée dans un cuveau saisit les deux serpents qui lui mordent les seins. Cette représentation traditionnelle de la luxure est accompagnée ici du motif du cuveau ou du baquet, comme à Perrecy-les-Forges. À Bussy-le-Grand, ce cuveau est chauffé par des flammes alimentées par des diables et s’apparente donc à un supplice infernal, mais dans les autres occurrences, il pourrait correspondre à une idée de purification.

Beaune Côte-d’Or.

1. Ancienne collégiale Notre-Dame Le portail occidental, presque entièrement détruit, a été érigé durant la première moitié du XIIIe siècle. Les seuls portails romans sont donc ceux qui s’ouvrent au nord et au sud dans la dernière travée de la nef. Le premier est totalement aniconique tandis que le second est orné de deux chapiteaux figurés : deux femmes-oiseaux à gauche et un combat de coqs à droite35. Le modèle de ce combat provient certainement d’un chapiteau d’Autun qui a aussi inspiré un chapiteau de Saulieu, mais il est difficile de déterminer s’il évoque un divertissement ou s’il revêt un sens allégorique36.

2. Saint-Nicolas Ce portail a été daté de la seconde moitié du XIIe siècle ou du début du siècle suivant, mais ses formes romanes et celles de la mitre portée par le saint plaident en faveur de la datation haute37. Il a été consacré à l’épisode de la Charité de saint Nicolas dans lequel trois jeunes femmes destinées à la prostitution par leur père en réchappent grâce au saint qui leur a lancé des pièces d’or par la fenêtre de leur maison. Le tympan montre manifestement le moment succédant à cet événement puisque le saint, muni de sa crosse épiscopale, s’adresse à ces jeunes femmes en appuyant ses paroles par un geste d’allocution. Les deux premières exposent une des pièces offertes par l’évêque en témoignage de leur gratitude et il est probable que la troisième, mutilée, faisait de même. Ce groupe central est flanqué de deux personnages agenouillés joignant les mains. On pourrait conjecturer que celui de gauche est le père rendant grâce au saint pour sa munificence et que son vis-à-vis est un donateur, ou douter au contraire que deux personnages pratiquement identiques aient revêtu des statuts aussi différents.

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Bellenaves Allier, église Saint-Martin, paroisse de l’ancien diocèse de Bourges, ancien siège d’un prieuré bénédictin dépendant de l’abbaye de Menat en Auvergne. Le portail occupe tout l’espace situé entre les deux contreforts centraux d’une façade dont le deuxième niveau est parcouru d’une arcature aveugle38. Les ébrasements sont privés de chapiteaux et les deux voussures brisées sont dépourvues de sculptures. Le tympan est partiellement occupé par une dalle triangulaire accueillant un Christ en gloire porté par deux anges qui font de cette composition une théophanie dérivée de l’Ascension (fig. 58, 98 et 111 ; chapitre II). Il convient de relever ici les formes architecturales complexes du trône et le décor de son traversin. Le linteau montre la Cène et, à son extrémité droite, le Lavement des pieds où le Christ a posé un genou en terre pour soulever le pied gauche de saint Pierre, lequel se tient assis, une main posée sur la joue pour exprimer son embarras, comme le veut la tradition iconographique. Derrière le Christ, un apôtre se penche pour lui tendre une serviette tandis qu’à gauche, deux de ses compagnons sont assis sur une banquette où ils se préparent à se faire laver les pieds, comme l’indique l’attitude du premier, fortement penché vers saint Pierre, le pied gauche posé sur le genou droit. La Cène se déroule dans un cadre architectural très dense dans lequel chaque protagoniste est entouré d’une arcade, comme dans certaines Ascensions ou théophanies dérivées de l’Ascension (Meillers, portail ouest de Charlieu, Châteauneuf). Le regard est attiré par l’axe du tympan où une arcade plus grande met le Christ en évidence, tandis qu’une composition triangulaire fait converger vers son visage le corps endormi de saint Jean à dextre et, à senestre, la silhouette agenouillée de Judas qui s’empare d’un poisson tout en recevant la bouchée tendue par son maître. Les autres apôtres se tournent vers leur voisin pour lui exprimer leur surprise39. Comme le suggère une inscription du portail de Vandeins qui accueille un programme quasi identique, les deux scènes renvoient probablement au sacrement de l’eucharistie et à celui de la pénitence qui est un préalable indispensable pour recevoir la communion. La dimension eucharistique est fortement corroborée par les récipients en forme de calice dont se sont emparés deux apôtres. On peut donc supposer que ce champ sémantique s’applique à la théophanie, d’autant que la forme triangulaire de la dalle qui l’accueille fait écho à la composition triangulaire structurant le centre du linteau et au toit en bâtière débordant sur le tympan qui abrite le Lavement des pieds.

Cervon Nièvre, ancienne église canoniale dépendant du chapitre de Saint-Nazaire d’Autun. Le tympan est occupé par une Maiestas Domini resserrée dans le cadre étroit et contraignant d’une plaque rectangulaire, alors que les angles sont dépourvus de sculpture (fig. 236). La gloire est semée d’étoiles et les Vivants adoptent une position centrifuge qui leur permet de s’insérer dans les espaces triangulaires situés entre la gloire et les bords de la dalle. Les chapiteaux de gauche accueillent des animaux fantastiques et, en position intérieure, Daniel dans la fosse aux lions recevant la visite d’Habacuc. Les chapiteaux de droite montrent des quadrupèdes dressés sur leurs pattes arrière et, en position intérieure, une Adoration des Mages comparable à celle qu’accueille un chapiteau de Saint-Gengoux-le-National. Le premier Mage s’agenouille devant un trône occupé par la Vierge à l’Enfant, suivi de ses deux compagnons40. Dans la mesure où les deux thèmes ont été réunis sur le portail de Neuilly-en-Donjon, il y a de fortes probabilités pour que

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CHAPITRE VI

Fig. 236. Cervon, portail occidental, Maiestas Domini.

cette association véhicule un sens précis41. Le repas apporté par Habacuc pourrait notamment faire écho aux dons des Mages, et le sens potentiellement eucharistique de ces deux thèmes pourrait avoir été étendu à la théophanie du tympan, mais ces liens sont trop fragiles pour fonder une lecture de cet ordre.

Charlieu Loire, ancienne église priorale Saint-Fortunat affiliée à Cluny.

1. Portail occidental Le premier portail conservé de Bourgogne a été consacré à une théophanie calquée sur la formule palestinienne de l’Ascension. Le Christ en gloire porté par deux anges sur le tympan, les douze apôtres alignés sur le linteau. Comme ces derniers se tiennent assis sous des arcades dans une position parfaitement frontale, ils ne se réfèrent probablement pas à l’épisode de l’Ascension, mais on ne peut pas totalement l’exclure car deux d’entre eux pointent l’index gauche vers le haut (fig. 1, 40, 74 et 81  ; chapitre II). Chacun des deux coussinets est occupé par un atlante.

2. Le grand portail nord Significativement, le grand portail, peut-être érigé dans les années 1130 voire plus tard sur le flanc septentrional de l’avant-nef, a accueilli une composition semblable, largement enrichie par le modèle de 332

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Cluny  : aux deux anges théophores du portail occidental – assimilés ici à un séraphin et à un chérubin – se sont greffés les quatre Vivants, et les apôtres trônant ont été séparés en deux groupes par une figure de la Vierge flanquée de deux anges (fig. 19, 20, 60-63, 70, 78, 82, 83, 86 et 103). Et comme aucun de ces personnages ne semble entretenir de relation visuelle ou gestuelle avec la théophanie – pour autant que l’on puisse en juger en l’absence de la plupart des têtes –, il s’agit probablement d’une seconde théophanie dérivée de l’Ascension42. Comme à Cluny, une des voussures – en l’occurrence la deuxième – accueille les Vieillards de l’Apocalypse incarnés par deux personnages jouant de la vièle et par vingt-quatre médaillons. La clé est toutefois occupée par un Agneau autrefois muni d’une croix qui confère sans doute une dimension eucharistique au programme, au même titre que le séraphin qui entonne le triple sanctus d’Isaïe. La grande originalité du portail réside dans le prolongement de la frise du linteau au-dessus des ressauts des ébrasements où six figures se correspondent deux à deux. En position extérieure apparaissent deux personnages de l’Ancien Testament : David à gauche et Jean-Baptiste à droite, dans lequel les médiévaux ont vu une figure vétérotestamentaire. Au milieu se correspondent deux hommes liés à la fondation de l’abbaye : le roi Boson et l’évêque Robert de Valence coiffé d’une mitre à cornes. En position intérieure enfin figurent deux saints, probablement les deux patrons de l’abbaye : un saint diacre, probablement Étienne, arborant une dalmatique finement ornée et une étole, et sans doute l’évêque Fortunat presque entièrement bûché43. Ces six personnages prolongent donc le collège apostolique dans un ordre complexe consistant à placer les figures vétérotestamentaires en position extérieure et les saints patrons en position intérieure. Le programme étend ainsi l’image ecclésiale véhiculée par la Vierge et les apôtres aux bienfaiteurs et saints patrons de l’abbaye : le roi de Provence et de Bourgogne, Boson, et l’évêque de Valence, Robert, présentant tous deux le modèle réduit d’une église au saint diacre et à l’hypothétique Fortunat. Ce tableau offre une image exceptionnellement explicite de l’Église terrestre centrée sur la communauté locale, complétant celle de l’Église céleste développée sur le tympan et la seconde voussure. Jean-Baptiste se rattache plus précisément à l’Agnus Dei du tympan qu’il désigne à travers l’inscription de son phylactère et renforce dès lors son hypothétique signification sacramentelle44. Sur les coussinets, quatre anges exercent la même fonction que les atlantes du portail occidental, à l’instar de leurs deux homologues clunisiens. On peut conjecturer que ces atlantes d’un type particulier correspondent aux quatre colonnes du ciel du Livre de Job (Jb 26, 11) que Grégoire le Grand a assimilées à des anges, et qu’ils ajoutent une dimension cosmique au portail45. Sur le tableau de l’alette de gauche, une grande figure féminine dévêtue est agressée par des serpents et un crapaud46. Alors que la sculpture romane de Bourgogne associe régulièrement plusieurs péchés complémentaires, ce portail a isolé cette figure tout en lui accordant une monumentalité inhabituelle et en l’inscrivant curieusement à la droite du Christ.

3. Le petit portail nord Le petit portail percé à droite du premier accueille un programme étonnamment riche principalement composé de deux thèmes rarissimes et d’un hapax (fig. 22)47. Les chapiteaux montrent le Repas d’Emmaüs à droite et un personnage non identifié à gauche, tandis que le linteau est entièrement consacré à une série de sacrifices d’animaux déployés de part et d’autre d’un autel marquant le centre de la composition (fig. 100, 101 et 237). En dépit de l’érosion très avancée et de la disparition de la quasi-totalité des têtes, on peut identifier des groupes d’hommes affairés à exécuter des ovins et des bovidés à gauche et sur l’autel, et à les dépecer à l’extrémité droite. Cette cérémonie est présidée par un personnage assis sur un trône monumental dressé à droite de l’autel. On a parfois considéré qu’elle correspondait à un rite païen, comme sur le portail central de Vézelay48. Dans ce programme centré sur le thème de la Pentecôte, le sacrifice qui se prépare sur la moitié gauche du linteau semble toutefois interrompu par un de ses protagonistes touché par la 333

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CHAPITRE VI

Fig. 237. Charlieu, petit portail nord, linteau, scènes de sacrifice.

grâce (chapitre IV). Et à Charlieu, il semble plus vraisemblable que le linteau montre un des sacrifices ordonnés par Moïse, comme l’a suggéré Jochen Zink49. Aux arguments avancés par cet auteur, on peut ajouter que dans les représentations de sacrifices païens, tous les protagonistes se tiennent debout alors que dans le Lévitique, Moïse se limite à donner ses instructions, ce qu’il semble faire sur le linteau, laissant à Aaron et à ses fils le soin d’exécuter et de dépecer un veau, un bouc, un bélier et un agneau (Lv 9, 1-24). Le tympan accueille une représentation des Noces de Cana dans laquelle la table épouse la courbure du cadre (fig. 238). Le Christ se tient au centre, entre la Vierge et un homme nimbé, sans doute un apôtre ou l’époux. Un serviteur remplit une amphore à droite tandis qu’un de ses homologues en saisit une autre à gauche, devant un musicien assis. L’arc encadrant le tympan est le théâtre d’une Transfiguration dans laquelle le Christ trônant est flanqué de Jacques et de Jean à gauche, et de Pierre, Élie et Moïse à droite (fig. 239). Cette composition inhabituelle ne reprend pas la traditionnelle image théophanique que l’on rencontre à Byzance, sur les mosaïques carolingiennes des Santi Nereo e Achilleo à Rome ou à La Charité-sur-Loire, si bien que le sujet ne peut être identifié qu’à la lumière des inscriptions qui désignent tous les protagonistes, à l’exception d’Élie. Enfin, un relief carré disposé au-dessus de cette scène montre un personnage gratifié d’un nimbe crucifère émergeant d’une épaisse nuée et accomplissant un geste d’allocution (fig. 240). Si l’on suppose que ce geste le rattache à la Transfiguration, il faut en déduire qu’il est accompli par le Père proclamant que Jésus est son fils bien aimé et qu’il faut l’écouter (Mt 17, 5 ; Mc 9, 7 ; Lc 9, 34-35)50. Ce relief constituerait alors une des toutes premières représentations anthropomorphes monumentales du Père avec celles des fonts baptismaux de Liège (vers 1110), le Jugement dernier de Saint-Denis (1140) et un vitrail de ce même édifice (1144), ce qui invite à maintenir une certaine réserve à ce sujet51. Suivant une tendance nettement affirmée en Bourgogne et dans le Sud-Est de la France, on a inscrit la représentation d’un repas évoquant l’eucharistie juste en dessous d’une théophanie tout en optant pour des sujets foncièrement originaux. La Transfiguration, dont l’unique autre représentation conservée de Bourgogne se trouve à La Charité-sur-Loire, et les Noces de Cana qui se distinguent de la Cène privilégiée dans les 334

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Fig. 238. Charlieu, petit portail nord, tympan, les Noces de Cana

programmes de Vandeins, Neuilly-en-Donjon – où elle a été combinée avec le Repas chez Simon –, SaintJulien-de-Jonzy, Avallon et Bellenaves. Le choix de la Transfiguration peut s’expliquer, comme à La Charitésur-Loire, par l’institution de la fête correspondante par Pierre le Vénérable en 1132. Et dans les deux cas, cette théophanie occupe un portail latéral, ce qui laisse supposer que si l’on s’est autorisé ce choix novateur, c’est parce que l’ampleur du programme sculpté permettait d’inscrire sur le portail principal une théophanie plus traditionnelle et peut-être, dans le cas de La Charité, une solennité plus illustre. Le choix des Noces de Cana est en revanche plus difficile à expliquer, car les raisons possibles sont nombreuses. L’originalité du programme émane également de la combinaison de ce repas avec deux autres thèmes potentiellement eucharistiques. Le Repas d’Emmaüs du coussinet de droite où le Christ brise un pain rond tandis que ses disciples écartent ses manches. Cet épisode joue un rôle analogue dans la version plus monumentale du portail nord deVézelay car elle a été disposée sous une Ascension narrative hors norme, et renvoie à l’eucharistie par les formes de la table et de l’auberge qui s’apparentent à celles d’un autel et d’une abside. À Charlieu, la scène du linteau complète les deux sujets néotestamentaires, probablement pas dans une relation d’opposition avec le sacrifice eucharistique comme le suppose l’hypothèse d’un sacrifice païen, mais dans une perspective typologique, les sacrifices d’animaux annonçant celui de la croix. La Transfiguration, dans laquelle le Christ siège sur un trône identique à celui du linteau, renforce du reste cette lecture, d’autant que Moïse y a été représenté et nommé. Le programme se concentre clairement sur le sacrement de l’eucharistie, ce qui permet d’envisager un rapport de complémentarité avec le portail central, car les agneaux sacrifiés sur le linteau font écho à l’Agneau christique annoncé par Jean-Baptiste. On pourrait également envisager des corrélations entre le joueur de vièle des Noces de Cana et les deux Vieillards, qui tiennent tous leur vièle sur l’épaule gauche, et entre le synthronon sur lequel sont assis les convives du banquet et celui du linteau sur lequel siègent la Vierge, les anges et les apôtres. Ces liens manifestement intentionnels tissés entre les deux portails tendent à renforcer la lecture liturgique de la grande théophanie et, par extension, celle des autres compositions de ce type. 335

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CHAPITRE VI

Fig. 239. Charlieu, petit portail nord, voussure, la Transfiguration

Fig. 240. Charlieu, plaque surmontant le petit portail nord, figure divine surgissant d’une nuée.

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LES PROGRAMMES

On pourrait enfin interpréter le programme du petit portail comme une réponse au refus de la messe exprimé par Pierre de Bruys et ses émules52. On a vu que ce point de vue peut difficilement être démontré (chapitre II), mais dans le cas de Charlieu, la référence à un sacrifice sans doute vétérotestamentaire procure un argument supplémentaire car Pierre le Vénérable s’est opposé à l’hérésie pétrobrusienne en accordant une importance centrale à Moïse, évoquant spécifiquement les sacrifices mentionnés dans le Lévitique53. Il précise également que les chrétiens ne déposent sur l’autel que l’Agnus Dei qui tollit peccata mundi et non pas des animaux, ce qui n’est pas sans rappeler le Jean-Baptiste et l’Agneau du grand portail54. Il compare ensuite le miracle du bâton de Moïse changé en serpent à celui de Cana55. Il cite enfin un passage du récit de la Transfiguration, sans toutefois mentionner explicitement l’épisode56. Ces concordances permettent donc d’envisager cette lecture antihérétique plus sérieusement que pour les autres programmes eucharistiques de la région. L’hypothèse implique toutefois une datation des portails postérieure à la rédaction du Contra Petrobrusianos hereticos, en 1139-1140, ou une transmission orale des idées préalablement nourries par son auteur57.

Chassenard Allier, église paroissiale Saint-Georges. L’Ascension développée sur le linteau et le tympan s’inspire largement de celle de Cluny, si ce n’est qu’on ne peut pas établir la présence de la Vierge et d’anges au centre du linteau où le bûchage fut radical (fig. 17, 55 et 75)58. Les quelques apôtres conservés regardent vers le haut, désignant le Christ entouré des quatre animaux de l’Apocalypse et emporté par un ange et, de manière foncièrement originale, par l’homme ailé de Matthieu. La voussure accueille en revanche des pampres, ce qui confère une résonance eucharistique à la théophanie (chapitre II). Le linteau se prolonge de part et d’autre du portail, mais avec un important décalage vers le haut, par le biais de deux petites frises. À gauche figurent l’Adoration des Mages et un chevalier désarçonnant son adversaire en lui enfonçant sa lance dans la gorge (fig. 208 et 241). À droite apparaît un tableau presque entièrement détruit dans lequel on n’identifie qu’un grand quadrupède et, entre ses pattes, deux autres plus petits, peut-être ses rejetons. On pourrait supposer un rapport antithétique entre les bons souverains de l’Épiphanie et les mauvais chevaliers combattant pour leurs intérêts personnels, même si à Anzy-le-Duc, l’évocation des querelles condamnées par l’Église a été complétée par un combat de roturiers. Le cavalier victorieux de Chassenard se trouve toutefois en position intérieure et pourrait dès lors incarner les forces du bien, mais cette lecture semble plus difficile à soutenir car elle implique que les sculpteurs de l’atelier du Donjon ont traité ce thème dans des perspectives radicalement opposées. Les chapiteaux reprennent deux thèmes figurés à Cluny : à droite, un ange combattant un diable à l’épée pour en délivrer une âme étendue sur le sol (fig. 116) ; à gauche, un oiseau tricéphale muni d’une longue queue Fig. 241. Chassenard, portail nord, plaque insérée à droite du portail, deux cavaliers affrontés. 337

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CHAPITRE VI

serpentine et qui, à l’inverse de son modèle clunisien, semble agresser un personnage couché et manifestement nu avec une de ses pattes antérieures. Les deux chapiteaux opposeraient donc une âme délivrée de l’enfer à un pécheur – ou à son âme – en proie aux forces du mal (chapitre III). L’ange se situe toutefois à la gauche du Christ et ne repousse pas le démon vers l’extérieur, ce qui laisse supposer un mauvais positionnement des chapiteaux ou une méconnaissance de la logique observée à Mâcon,Vézelay et Perrecy-les-Forges où les anges se tiennent en position intérieure pour protéger l’accès à l’espace consacré, voire un désintérêt pour ces questions de syntaxe.

Châteauneuf Saône-et-Loire, église Saint-Paul, peut-être ancienne collégiale.

1. Portail méridional La sculpture de ce portail se développe sur le linteau, les deux chapiteaux et les coussinets. Le linteau, dont la facture relativement fruste situe sa réalisation dans les premières années du XIIe siècle, est parcouru de douze arcades accueillant chacune un apôtre (fig. 42, 87 et 88). Comme sur le portail voisin de Charlieu, les apôtres devaient être dominés par un Christ en gloire, mais ils ne regardent pas vers le haut et devaient donc composer une théophanie dérivée de l’Ascension (chapitre II). Les coussinets accueillent trois têtes humaines tournées vers le bas à gauche et deux têtes animales avalant ou crachant des feuillages à droite. Les chapiteaux, situés au même niveau que le linteau, montrent, à gauche, un homme portant une crosse et un autre combattant un quadrupède et, à droite, quatre personnages : probablement un laïc à gauche et trois ecclésiastiques comme l’indiquent les chasubles des deux figures centrales, l’attitude de prière de celle de droite et le bâton tronqué de son voisin qui devait sans doute correspondre à une crosse, comme sur l’autre chapiteau. Le collège apostolique est donc prolongé par des ecclésiastiques, sans doute pour montrer qu’ils ont poursuivi leur œuvre au sein de l’Église, à l’instar des fondateurs et des saints du portail nord de Charlieu, si ce n’est que ce dernier est probablement plus récent. Et comme le suggère le personnage aux prises avec le quadrupède aux crocs menaçants, semblable à ceux qui figurent sur les chapiteaux de Saint-Laurent-enBrionnais et de Vauban, leur ministère implique un combat contre les forces du mal.

2. Le portail occidental La sculpture de ce portail se limite aux chapiteaux : deux aigles dont un mutilé à gauche, un atlante et un deuxième personnage à droite.

Cluny Saône-et-Loire, ancienne église abbatiale Saint-Pierre. Le linteau et le tympan accueillent une Ascension dans laquelle les apôtres regardent et désignent le Christ porté par deux anges, cependant que deux anges hérauts – sans doute des chérubins – plongent dans leur direction pour leur annoncer son retour (fig. 45-48). Par rapport à la formule palestinienne de l’Ascension, la partie céleste de cette théophanie a été considérablement élargie avec ces anges plongeant, 338

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les quatre Vivants, les anges de la première voussure et probablement les Vieillards de la troisième, même s’ils accompagnaient manifestement une seconde figure divine. Quant au registre terrestre, il était centré sur la Vierge flanquée de deux anges qui devaient dédoubler la fonction de hérauts jouée par les hypothétiques chérubins, à moins qu’ils n’aient formé une sorte de garde rapprochée comme sur le portail nord de Charlieu. Si la position convergente des Vivants a pu exprimer le rattachement de Cluny à la papauté grégorienne, le reste de la composition ne semble pas véhiculer une image identitaire spécifiquement clunisienne car elle prolonge moins la formule de Charlieu que celle d’Anzy-le-Duc, qui comportait déjà les figures de la Vierge et des Vieillards, et elle a inspiré des portails non clunisiens comme ceux de Chassenard et de Semuren-Brionnais. Si elle a indubitablement constitué une étape essentielle dans la tradition iconographique bourguignonne, elle n’a donc pas établi un modèle destiné à cimenter l’ecclesia cluniacensis (chapitre II). Il est probable que les apôtres du linteau étaient flanqués à chaque extrémité par une scène additionnelle car la surface disponible l’imposait et parce que Benoît Dumolin y mentionne vingt-trois personnages. On a supposé que la tête d’un soldat aux yeux clos provenait du portail et logiquement déduit que l’une des scènes figurait la Visite des Saintes Femmes au tombeau59. Dans cette hypothèse, on aurait complété le thème de l’Ascension par celui de la Résurrection du Christ, qui en est une sorte de prémices, comme dans de nombreux textes traitant de sa montée au ciel. Le portail de Cluny aurait alors inauguré une petite série de linteaux occupés par des épisodes liés à la Passion ou aux événements succédant à la Résurrection : Vézelay, Perrecy-les-Forges et surtout Avallon dont le cycle christologique s’achève par la Visitatio Sepulchri et la Descente aux Limbes. Il est toutefois préférable de rester réservé au sujet de la provenance de ce fragment et de l’hypothèse qui en découle. Le programme du portail était complété par les quatre grandes figures disposées dans les écoinçons, des apôtres selon Benoît Dumolin, dont il ne subsiste qu’un buste de saint Pierre conservé à Providence (Museum of Art, Rhode Island School of Design) et des fragments d’une frise ornée de rosaces végétales et d’animaux (Musée Ochier, Cluny ; Glencairn Museum, Bryn Athyn).

Condeissiat Ain, ancienne église paroissiale Saint-Julien et Saint-Laurent, dépendant du prieuré de La Platière (Lyon). Le tympan de ce petit portail situé dans la périphérie orientale de la Bourgogne est occupé par un Christ trônant dans une gloire dont le bord est parcouru par un hexamètre évoquant sa position assise et faisant correspondre son geste à une bénédiction adressée aux fidèles, probablement ceux qui entrent dans l’église par cette porte : « Ainsi, ô Christ, toi qui sièges dans le ciel, tu nous bénis » (fig. 242). Cette théophanie est curieusement isolée au milieu d’une vaste surface nue correspondant aux emplacements traditionnellement dévolus aux anges théophores et aux apôtres des Ascensions et des théophanies dérivées de l’Ascension.Tympan et linteau sont encadrés par un bandeau épigraphique qui met la gloire en évidence tout en enrichissant la portée de l’image : « Au nom de Notre Seigneur Jésus Christ et de sainte Marie toujours vierge et de saint Julien martyr  »60. L’inscription évoque donc deux personnages absents du programme figuré : son saint patron et la Vierge à laquelle était dédiée l’église de La Platière61. Les chapiteaux, sans doute calqués sur une corbeille de la façade de Saint-Paul-de-Varax, établissent un clivage entre la dextre et la senestre.À senestre, un masque diabolique crache deux monstres ailés, probablement des dragons comme le suggère l’inscription ornant le bord supérieur du calathos : DRANGO62. À dextre, un masque identique est attaqué par un guerrier en armure tenant un bouclier et brandissant une épée. Alors que l’autre masque génère des monstres malfaisants, celui-ci ne résiste pas à l’assaut du guerrier, ce qui semble désigner ce dernier comme un champion du combat spirituel. 339

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CHAPITRE VI

Fig. 242. Condeissiat, portail occidental, tympan, le Christ en gloire.

Cosne-sur-Loire Nièvre, ancienne église priorale Saint-Aignan. Comme dans le duché d’Aquitaine et à l’abbaye Saint-Laurent près de Cosne-sur-Loire, dont les trois portails sont conservés au Museum of Arts de Philadelphie, celui de Saint-Aignan est dépourvu de tympan63. La dernière des quatre voussures est entièrement occupée par des figures généralement isolées sur les claveaux qui les accueillent et obéissant à un schéma rayonnant. Légèrement à gauche de l’axe de symétrie se tient un Christ en gloire flanqué d’un personnage et de figures animales ou hybrides dont l’identification n’est pas toujours aisée : peut-être un donateur, les Vivants, l’Agneau et divers animaux parmi lesquels on peut reconnaître un quadrupède jouant de la harpe, sans doute un âne, comme sur un chapiteau de Meillers64. En dépit de sa simplicité, ce programme établit clairement une hiérarchie entre les figures célestes regroupées au sommet de la voussure et les animaux évoquant plus ou moins clairement une menace ou un péché, comme on peut le voir notamment à Foussais en Vendée. 340

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LES PROGRAMMES

Dijon Côte-d’Or, ancienne église abbatiale Saint-Bénigne, aujourd’hui cathédrale.

1. Portail occidental Le vaste programme de ce portail disparu peut être décomposé en trois ensembles : une théophanie composite sur le linteau, le tympan et trois voussures, un cycle de l’Enfance sur le deuxième registre, les sommiers et la deuxième voussure, et des figures hiératiques sur le trumeau et les ébrasements (fig. 29 et 217). La théophanie comporte une Maiestas Domini flanquée de deux anges dotés de quatre ailes – sans doute des chérubins – et des allégories de l’Église et de la Synagogue coiffées d’une couronne. La première expose une maquette évoquant la rotonde de Saint-Bénigne, établissant ainsi un rapport métonymique exceptionnel entre l’Église universelle et l’ecclesia locale, comprise ici dans ses acceptions matérielle et humaine. Et cette correspondance avec un édifice dédié à Marie pourrait également renforcer la dimension ecclésiale de la Vierge du deuxième registre. Quant à la Synagogue, sa déchéance est exprimée par la chute de sa couronne et son étendard brisé dont il ne subsistait que l’étoffe au XVIIIe siècle. Le bandeau qui lui couvre les yeux semble au contraire découvrir un œil, ce qui signifierait qu’elle accepte de voir la vérité révélée par le Nouveau Testament. À ces composantes centrales s’ajoutent les hypothétiques apôtres et les saints du linteau, les anges thuriféraires et céroféraires de la première voussure et les Vieillards des troisième et quatrième voussures. Sur tout le pourtour du tympan se déploient des ondulations comparables à la nuée sur laquelle se dresse l’ange quadriptéryge de droite et qui pourraient correspondre à la mer limpide comme le cristal de la vision de l’Anonyme (Ap 4, 6)65. Le cycle de l’Enfance commence sur les sommiers de droite, avec l’Annonciation et la Visitation, il se poursuit sur le deuxième registre – ou second linteau –, avec la Nativité et l’Annonce aux bergers. Il reprend ensuite sur les sommiers de gauche avec la Rencontre entre les Mages et Hérode qui se prolonge sur le linteau avec la Cavalcade et l’Adoration dans laquelle les Mages se dirigent vers la Vierge à l’Enfant représentée frontalement, à l’instar d’une sedes sapientiae, au-dessus du trumeau, comme à Saint-Loup-deNaud. À droite de ce groupe se déploie le Songe des Mages, et le récit s’achève sur la deuxième voussure avec le Massacre des Innocents et la Fuite en Égypte (chapitre V). Enfin, le premier niveau figuratif est dominé par le saint patron de l’église dont l’effigie occupe toute la hauteur du trumeau où il semble écraser un masque animal et peut-être même le dompter avec la pointe de sa crosse, à l’instar du saint Marcel du portail Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris66. Les ébrasements accueillent chacun trois personnages de l’Ancien Testament au milieu desquels se dressent, en deuxième position, saint Paul à dextre et saint Pierre à senestre. Parmi les personnages vétérotestamentaires, on peut identifier, à droite de saint Pierre, Moïse et la reine de Saba arborant une patte d’oie qui lui a valu le surnom de reine Pédauque. La présence du saint patron sur le trumeau et des Princes des apôtres sur les ébrasements renvoie à Saint-Loup-de-Naud, renforçant le lien établi par la Vierge du deuxième registre. Dans le premier chapitre, j’ai soutenu que cette composition est antérieure ou de peu postérieure à la consécration de 1147, ce qui signifie qu’elle a pu être inspirée par la sculpture de Saint-Denis mais pas par celle de Chartres. C’est également ce que suggèrent les composantes iconographiques renvoyant aux portails bourguignons plus anciens, à commencer par les présumés chérubins, la Vierge occupant le centre du second linteau – comme dans de nombreuses Ascensions et théophanies dérivées de l’Ascension –, et l’importance accordée aux Princes des apôtres, comme sur les ébrasements de Vézelay. Il convient de relever plus particulièrement les analogies rapprochant ce portail de celui de Cluny  : une Maiestas Domini flanquée de deux anges appartenant au sommet de leur hiérarchie et entourée d’autres anges 341

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sur la première voussure et des Vieillards sur la troisième, un registre horizontal dominé par la Vierge et accueillant des images narratives, et une grande figure de saint Pierre. Le programme comporte également des traits originaux comme le cycle de l’Enfance déployé sur les voussures et les allégories de l’Église et de la Synagogue. Dans le cycle de l’Enfance, sept voussoirs ont été consacrés au Massacre des Innocents, ce qui rapproche le programme de ceux de l’Abbaye-aux-Dames de Saintes et du Mans où l’on a également combiné cet épisode avec des thèmes issus des chapitres 4 et 5 de l’Apocalypse. Il se pourrait donc que les Innocents aient été assimilés à la fois aux martyrs sous l’autel du chapitre 6 et à la foule des martyrs du chapitre 7, comme le suggèrent certains textes67. Quant aux allégories de l’Église et de la Synagogue, elles confèrent une dimension ecclésiologique à la théophanie, comme à Saint-Pierre de Nevers, dans une composition manifestement inspirée par celle de Dijon, et à Ivry-le-Bataille, dans un contexte iconographique relativement différent68. Cette dimension concerne sans doute également la Vierge et les deux principales scènes attenantes : l’Adoration des Mages et l’Annonce aux bergers qui devaient renvoyer respectivement aux païens et aux juifs convertis, d’autant que le bandeau occultant les yeux de la Synagogue semble glisser sur le côté (chapitre V). Cet hypothétique dévoilement de la Synagogue pourrait également traduire une volonté de rapprochement avec la communauté juive, mais cette supposition est invérifiable. On peut en revanche supposer que la dimension ecclésiologique du programme a été renforcée par la petite figure de saint Bénigne du linteau, pour autant qu’on accepte cette identification. Les anges thuriféraires et céroféraires suggèrent pour leur part une lecture eucharistique, même s’ils ne portent pas d’objets aussi explicites que le calice de Pont-l’Abbé-d’Arnoult ou l’hostie présumée de Bourges (chapitre II). Dans cette hypothèse, on pourrait interpréter dans ce sens les deux chérubins – à moins qu’il ne s’agisse d’un séraphin et d’un chérubin – qui entonneraient alors le Sanctus liturgique, ainsi que l’Agneau, curieusement relégué à l’extrémité droite du portail, et la Vierge à l’Enfant accueillant les Mages (chapitre V). L’application de cette lecture à la Vierge est toutefois moins solide. Les personnages vétérotestamentaires des ébrasements sont généralement difficiles à interpréter, au-delà des correspondances typologiques très génériques qu’ils impliquent69. Le personnage arborant des vêtements ecclésiastiques et une calotte côtelée à gauche de saint Paul correspond probablement à Aaron car sa présence est attestée sur plusieurs portails royaux et fait pendant à Moïse, figuré symétriquement. Dans la mesure où ses vêtements sont identiques à ceux du saint Bénigne du trumeau, dont la tête est pareillement coiffée d’une calotte côtelée, on peut supposer que les deux frères exaltent la fonction sacerdotale voire épiscopale du patron de l’abbaye70. Ces figures prolongeraient donc la thématique ecclésiologique développée dans la moitié supérieure du portail, et cette corrélation a pu être renforcée par le dédoublement d’une partie des personnages figurés sur les ébrasements puisque les saints Pierre, Paul et Bénigne devaient figurer sur le linteau71. Il se pourrait enfin que le grand portail ait été flanqué par celui du martyre de saint Bénigne et celui de la Cène (chapitre I). Il faudra dès lors envisager les correspondances pouvant rattacher ces trois compositions tout en conservant un doute sur leur emplacement d’origine.

2. Le tympan du martyre de saint Bénigne C’est encore une gravure de dom Urbain Plancher qui permet de connaître l’iconographie de ce tympan bûché encastré à la base de la tour nord (fig. 243). Aux extrémités gauche et droite trônent respectivement l’empereur Aurélien et le comte Térence. Ils transmettent leurs ordres à deux bourreaux munis d’une arme, certainement une lance. Au centre du tympan, deux autres bourreaux ou plus probablement les mêmes se servent en tout cas d’une arme de ce type pour transpercer le corps de saint Bénigne pendant que deux de leurs comparses emprisonnent ses pieds dans du plomb fondu coulé dans 342

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Fig. 243. Gravure de dom Plancher (1729), tympan provenant de Saint-Bénigne de Dijon, le martyre de saint Bénigne.

une auge de pierre. L’âme du saint incarnée par une colombe s’envole dans une épaisse nuée de laquelle surgit la main de Dieu. Le détail de l’auge remplie de plomb est particulièrement important puisque l’abbaye possédait cette relique qui fut brisée en quatre lors de l’incendie de 1137, et que ces fragments ont été insérés dans le nouvel autel dédié au saint72. Les inscriptions se réfèrent à la scène représentée et aux protagonistes. À la base du tympan : « Le comte en sa folie et le roi Aurélien t’immolent, toi, Bénigne qui ne mérites pas une mort si cruelle » ; et sur la bordure de l’arc : « Tu n’as pas souffert en vain pour le Christ de si cruels tourments. Saint Bénigne. La vue du Christ te donne maintenant de vivre dans le ciel. Le comte Térence »73. Si l’on suppose qu’il flanquait le grand portail occidental, il faut en déduire qu’il prolongeait le thème du trumeau dominé par saint Bénigne, d’autant que le patron de l’église porte dans les deux cas la chasuble, l’amict et un bonnet côtelé. Le programme de la façade correspondrait alors en partie à celle de Saint-Denis où le trumeau du portail central accueillait la figure du saint patron et le portail sud la représentation de sa dernière communion qui prélude à son martyre74.

3. Le tympan de la Cène Sous une épaisse nuée comparable à celle du tympan du martyre de saint Bénigne, se déploie horizontalement une table couverte d’une nappe derrière laquelle ont pris place le Christ et sept apôtres tenant un récipient ou un couteau (fig. 32, 108 et 244). Deux autres apôtres ont été représentés de trois quarts sur une petite chaise à chaque extrémité de la table, dont ils ont saisi la nappe, et ce collège était 343

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CHAPITRE VI

Fig. 244. Musée archéologique de Dijon, tympan déposé provenant de Saint-Bénigne, la Cène.

peut-être complété par deux autres apôtres disposés sur les sommiers de la voussure aujourd’hui disparue (fig. 245)75. Les huit personnages de cette voussure visibles sur la gravure de dom Urbain Plancher ne sont toutefois par faciles à identifier en dehors d’un ange thuriféraire dominant la Cène, à droite de l’axe de symétrie. Le cœur de la composition se situe autour du Christ qui bénit un grand pain rond tandis que Jean sommeille contre sa poitrine et que Judas, agenouillé de l’autre côté de la table, s’empare d’un poisson. Ce dernier annonce donc sa trahison non pas en plongeant sa main dans le plat en même temps que son maître, mais en dérobant ce symbole christique remontant aux premiers siècles du christianisme. Avant d’être sauvé et déplacé en 1792, ce tympan ornait la porte sud du réfectoire, un contexte pour lequel ce sujet était parfaitement adapté. On peut toutefois supposer qu’il s’intégrait initialement dans une façade à trois portails, où il aurait fait pendant au tympan du martyre de saint Bénigne, en dépit des différences de dimension (respectivement 2m48 de large et 2m04). D’autant que les deux œuvres possèdent une composition analogue : une épaisse nuée bordant le sommet du tympan, des figures de tailles décroissantes disposées en éventail et un petit personnage assis à chaque extrémité76. Dans cette hypothèse, on aurait combiné une théophanie composite avec une représentation de la Cène, comme dans cinq portails du corpus, si ce n’est qu’on aurait distribué ces thèmes sur deux portails distincts. Le programme rappellerait alors celui de la façade septentrionale de l’avant-nef de Charlieu où la grande théophanie du portail principal est flanquée, sur le petit portail, de deux autre repas évoquant l’eucharistie, ceux d’Emmaüs et de Cana. On a vu que la dimension eucharistique de ces thèmes corroborait une lecture analogue de la théophanie, et l’on pourrait donc formuler la même hypothèse pour les portails de Dijon, d’autant que la Cène est dominée par un ange thuriféraire qui vient accentuer sa dimension liturgique en évoquant l’encensement des oblats après l’offertoire. Cette dimension a aussi pu être renforcée par les deux apôtres tenant la nappe. Ce geste rappelle celui qui est accompli au moment de la communion, lorsque deux 344

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LES PROGRAMMES

Fig. 245. Gravure de dom Plancher (1729), portail provenant de Saint-Bénigne de Dijon, la Cène.

acolytes étendent une nappe entre le clerc qui la distribue et le fidèle77. D’autant que le tympan de Dijon ne montre pas les pieds de la table, comme si la nappe n’était maintenue que par les deux apôtres latéraux. Ce rituel ne s’est toutefois pas diffusé avant le XIIIe siècle et il ne correspond qu’en partie à l’image qui renvoie davantage à la consécration qu’à la communion. On pourrait également supposer que leur geste reproduit celui de Joseph d’Arimathie et de Nicodème ensevelissant le corps du Christ en maintenant les extrémités de son suaire, comme le montre généralement l’iconographie de la Mise au tombeau, puisque les liturgistes ont interprété le tombeau et le suaire comme des figures de l’autel et de sa nappe ou du corporal (fig. 107)78. Le diacre élevant le calice et l’enveloppant dans le corporal, également appelé « suaire », est plus précisément une figure de Joseph descendant le Christ de la croix, le déposant dans le tombeau et couvrant son visage avec ce suaire79. Quel que soit le sens du geste des deux apôtres latéraux, l’essentiel reste que la scène revêt un sens eucharistique. L’incertitude pesant sur l’emplacement du tympan empêche toutefois de transposer sans réserve cette signification au grand portail.

4. Le tympan de la théophanie composite Cette œuvre dont l’origine et la date demeurent énigmatiques présente un Christ en gloire porté par quatre anges et accompagné par les quatre Vivants en position centrifuge (fig. 66 ; chapitre II). L’inscription courant sur le bord extérieur du tympan se réfère aux travaux entrepris par un des trois abbés ayant porté le nom de Pierre entre 1129 et 1204, si bien qu’elle ne contribue pas à préciser le sens de cette théophanie80. 345

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CHAPITRE VI

Donzy-le-Pré Nièvre, église Notre-Dame-du-Pré, ancien prieuré clunisien. La composition très aérée du tympan réunit, de part et d’autre d’une Vierge à l’Enfant inscrite sous un dais monumental, un ange thuriféraire à dextre et un prophète, dans lequel on a généralement vu Isaïe, en vis-à-vis (fig. 27, 28 et 213)81. L’espace exigu ménagé entre l’architecture massive couronnant le dais et le sommet du tympan est occupé par la main de Dieu émergeant horizontalement d’une nuée. Ces quelques composantes suffisent à mobiliser une grande partie du champ sémantique affecté à la Vierge : le prophète, quel qu’il soit, annonce certainement sa maternité divine et virginale, la couronne portée par Marie à laquelle s’ajoute la main divine en font une reine céleste, et le dais pourrait faire allusion à sa dimension ecclésiale. La frontalité du groupe central et ce dais l’apparentent également à une statue de type sedes sapientiae, comme au portail sud de la façade occidentale de Chartres où la Vierge à l’Enfant, inscrite sous un dais analogue et encensée par deux anges, évoque probablement la statue autrefois conservée dans la crypte et le culte qui lui était rendu (fig. 200). L’unique ange thuriféraire de Donzy-le-Pré pourrait donc évoquer à la fois les louanges célébrées au ciel en l’honneur du prototype et le culte adressé à sa statue. Il se pourrait enfin que le dais et le trône parallélépipédique évoquent une architecture ecclésiale et son autel, ce qui conférerait au programme une dimension eucharistique et à la Vierge une fonction sacerdotale, mais ce niveau de sens demeure conjectural. 

Fleury-la-Montagne Saône-et-Loire, église paroissiale Saint-Barthélemy. Le tympan est dominé par un Christ en gloire tenant une croix hampée flanqué de deux personnages assis, probablement la Vierge à sa droite et un personnage nimbé appuyant manifestement sa tête sur la main droite en vis-à-vis (fig. 210). Le linteau accueille deux scènes se déroulant de gauche à droite  : la Cavalcade des Mages et l’Adoration (fig. 211). Comme sur plusieurs autres portails bourguignons, on a associé la Vierge à l’Enfant à une théophanie en l’intégrant dans une représentation narrative de l’Adoration des Mages (chapitre V). Plusieurs traits originaux distinguent toutefois cette composition  : l’ajout de la Cavalcade, qui se fond subtilement dans la scène de l’Adoration, le vase en forme de pyxide offert par le troisième Mage, l’inscription de la Vierge à l’Enfant dans un médaillon et surtout les deux personnages flanquant le Christ qui occupent une place généralement dévolue aux anges théophores. La Vierge présumée du tympan renforce la dimension mariale du programme tout en évoquant le thème byzantin de la Déisis – la Vierge et Jean-Baptiste priant debout de part et d’autre du Christ –, même si elle se tient assise. Le personnage masculin qui lui correspond pourrait être Joseph qui adopte cette attitude pensive dans de nombreuses Nativités médiévales ou dans certaines Adorations des Mages comme celle d’Autun, mais c’est assez peu vraisemblable car ce personnage ne semble pas barbu et Joseph ne s’inscrit jamais dans le cadre d’une théophanie. Son attitude et la croix portée par le Christ suggèrent plutôt qu’il s’agit de saint Jean qui ferait alors pendant à la Vierge, comme dans les représentations de la Crucifixion et le Jugement dernier de Corbeil où ces deux personnages semblent bien être les seuls intercesseurs encadrant le Juge, formant ainsi, peutêtre pour la première fois, la variante occidentale de la Déisis qui a rencontré un immense succès dans les Jugements derniers du XIIIe siècle82. Dans la mesure où le Christ porte une grande croix, on pourrait 346

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penser qu’il s’inscrit aussi dans le cadre de la Seconde Parousie et que c’est à cette occasion que la Vierge intercède auprès de lui, mais le contexte iconographique n’est pas suffisamment précis pour pouvoir postuler cette temporalité. Quoi qu’il en soit, ce tableau complète l’image maternelle de la Vierge du linteau en évoquant sa fonction de médiatrice qui constitue le fondement du culte marial. Les chapiteaux sont occupés par deux animaux musiciens à gauche et par un monstre mi-homme mi-animal combattant un personnage vêtu d’un pagne à lanières, peut-être un pilosus, à droite83. Cette scène d’antagonisme est issue d’une formule apparue pour la première fois à Cluny et largement diffusée dans la région, probablement destinée à dépeindre la ville de Babylone comme un repaire de démons et d’animaux monstrueux (Ap 18, 2-3 ; chapitre IV). Dans cette hypothèse, la musique profane manifestement évoquée par les animaux musiciens complèterait relativement bien ce champ sémantique, mais aucune corrélation évidente ne rattache cette thématique à celles du linteau et du tympan.

Gourdon Saône-et-Loire, église paroissiale Saint-Pierre. Le programme sculpté de cet édifice s’apparente à celui de l’église voisine de Mont-Saint-Vincent, avec un nombre nettement supérieur de chapiteaux intérieurs – quatre-vingt quinze contre trente-deux – mais pas de tympan sculpté. Le décor du portail se limite pour l’essentiel à quatre chapiteaux dont un a disparu. Les deux corbeilles les plus proches de la porte accueillent des atlantes et celle qui a été conservée à droite est occupée par deux paires de lions adossés. Ces chapiteaux annoncent significativement ceux du chevet où se succèdent des lions dans la travée droite et des atlantes à l’entrée de l’abside.

La Charité-sur-Loire Nièvre, ancien prieuré clunisien. L’imposante façade occidentale était ornée de cinq portails (fig. 24). Bien qu’il ait été muré, le premier se dresse encore à son extrémité gauche tandis que le deuxième, qui perçait également la tour nord pour donner accès aux collatéraux, a été déposé dans le bras sud du transept (fig. 246 et 250)84. Les trois autres, qui étaient probablement tous historiés, ont en revanche disparu. Le cycle de l’Enfance développé de gauche à droite sur les linteaux des deux portails conservés se prolongeait sans doute sur les deux portails méridionaux et peut-être sur le portail central. On peut alors supposer que les autres linteaux accueillaient les épisodes marquant la fin du cycle de l’Enfance – Songe et départ des Mages, Massacre des Innocents, Fuite en Égypte – comme à Dijon et au Mans, mais il se pourrait aussi qu’ils aient été consacrés à des épisodes de la Passion comme à Avallon et sur les chapiteaux d’Étampes et de Chartres. Parmi les scènes conservées, la Vierge à l’Enfant de l’Adoration des Mages évoque explicitement les statues de culte. Et si l’on admet que sa main droite a été conçue comme étant plaquée sur la cuisse correspondante, comme la main visible au premier plan, on peut supposer qu’elle se réfère à sa fonction sacerdotale, car dans la Présentation au Temple, elle porte une chasuble et conserve cette position pour soulever son fils au-dessus de l’autel, dans un geste rappelant l’élévation (fig. 212 et 222)85. La dimension liturgique de ce cycle est également suggérée par la crèche de la Nativité que les mêmes sculpteurs ont transposée, pratiquement à l’identique, sur le portail méridional de Chartres, juste en dessous de l’autel de la Présentation (fig. 25-26 et 200 ; chapitre II). 347

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La cohabitation de cinq portails implique également que les deux théophanies conservées étaient complétées par deux ou trois autres visions divines. Dans la mesure où les Ascensions et les théophanies dérivées de l’Ascension sont les plus courantes dans la région, il est probable que ce programme ait comporté une composition de ce type, voire deux comme à Chartres où le portail central accueille une théophanie dérivée de l’Ascension intégrant les Vivants et les Vieillards (fig. 30), et le portail de gauche une Ascension essentiellement narrative. C’est d’autant plus vraisemblable que sur la façade septentrionale de Charlieu, la Transfiguration flanque une grande théophanie dérivée de l’Ascension. On pourrait également songer à une Vierge à l’Enfant détachée du cadre de l’Adoration des Mages, comme sur le troisième portail de Chartres et sur le portail géographiquement proche de Donzy-le-Pré, mais on comprendrait alors mal pourquoi elle n’aurait pas figuré au-dessus des scènes de l’Enfance. Il semble dès lors préférable d’éviter toute reconstitution trop précise et de se concentrer sur l’examen des deux tympans conservés.

1. L’intercession de la Vierge ? Alors que le tympan de la Transfiguration est composé de trois dalles aux formes régulières et aux bords latéraux verticaux, celui-ci est formé principalement d’une dalle adoptant la forme d’un arc outrepassé qui a dû être complétée, sur les côtés, par deux dalles étroites aux contours très complexes et, au sommet, par des sortes de bouche-trous sur lesquels la nuée de la plaque sous-jacente ne se prolonge pas (fig. 246). Le joint rattachant les bords extérieurs des dalles latérales à la première voussure du portail est

Fig. 246. La Charité-sur-Loire, premier portail nord, linteau et tympan.

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Fig. 247. La Charité-sur-Loire, premier portail nord, tympan, l’intercession de la Vierge (?).

de surcroît très large et les deux anges occupant ce support possèdent des ailes aux formes plus complexes et au relief plus accusé que leurs homologues. Ces indices concordants suggèrent que la dalle centrale a été conçue séparément, peut-être pour un cadre plus étroit ou pour un autre emplacement. Il faudra en tout cas envisager le programme à la fois sans les anges et les nuées des écoinçons, et dans sa configuration définitive. Comme le tympan de la Transfi­g­uration, celui-ci est dominé par une théophanie axiale. Le Christ trônant dans une mandorle posée sur une nuée pivote sur son siège pour adresser à la Vierge un geste d’allocution très en retrait, appuyé pas sa main gauche tendue vers l’avant (fig. 248). Marie se tient debout sur des feuillages, elle a saisi le bord de la mandorle dans sa main gauche et semble s’adresser à son fils en tendant l’autre main dans sa direction. Derrière elle, légèrement en contrebas, un personnage portant un vêtement à capuche, certainement un moine, un prieur ou un abbé, se penche vers l’avant en élevant ses deux mains jointes dans une attitude de prière. À la droite du Christ, le pendant de la Vierge est constitué de deux anges dressés sur des feuillages, le premier passant sa main gauche derrière la mandorle, sans doute pour la supporter, tandis que le second brandit une croix hampée. Sous cet ange, à la base du tympan, un deuxième moine, qui devait certainement fléchir les jambes, adopte le même geste de prière que son vis-à-vis. Sur les écoinçons, manifestement ajoutés à la composition primitive, ont été comprimés deux anges déployant leurs ailes verticalement de manière à occuper intégralement la surface irrégulière de la dalle. Celui de gauche, mieux conservé, agitait peut-être un encensoir, comme l’ange du portail voisin de Donzy-le-Pré, et se tient sur une nuée qui se prolonge sur le bord extérieur du support. Sur la grande dalle centrale, les nuées et les feuillages séparent distinctement l’espace occupé par le Christ de celui, inférieur, dans lequel évoluent les autres protagonistes. Les deux dalles latérales perturbent donc doublement cette logique spatiale en inscrivant des anges et des nuées au niveau le plus bas et aux extrémités de la composition, ce qui corrobore l’hypothèse d’une élaboration en deux temps. Cette composition est un unicum et semble dès lors découler d’une création originale visant un objectif très spécifique. D’autant qu’elle met en scène deux figures monastiques qui devaient certainement 349

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Fig. 248. La Charité-sur-Loire, premier portail nord, tympan, l’intercession de la Vierge (?), détail.

renvoyer à des personnes précises ou à une communauté. Qu’ils incarnent deux prieurs de La Charitésur-Loire, deux abbés de Cluny, un prieur et un abbé, les clunisiens du prieuré ou l’ensemble de l’ecclesia cluniacensis, l’essentiel reste que le message touche directement la communauté locale. À la suite des travaux de Marie-Louise Thérel, on s’accorde pour y voir le premier exemple d’Assomption sculptée sur un portail. Dans cette hypothèse, Marie vient de ressusciter et elle s’élève corporellement dans le ciel où elle est accueillie par son fils et par la foule des anges. Cette auteure a également postulé que la liturgie explique plusieurs détails : la Vierge qui, de son point de vue, continue de s’élever, son exaltation au-dessus des chœurs angéliques, le privilège d’être la seule à être admise dans la gloire divine et la présence de la Nativité sur le linteau. Elle a également supposé que les moines sont des prieurs ou des abbés clunisiens 350

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priant pour être admis auprès de Dieu et a attribué, avec prudence, cette création iconographique à Pierre le Vénérable qui composa vers 1135 une lettre exprimant son adhésion à l’idée d’ascension corporelle86. Cette composition ne correspond toutef­ ois guère aux formulations antérieures ou contem­poraines de l’Assomption. Les anges et les nuées des écoinçons pourraient indiquer que la scène se déroule dans le ciel, mais on a vu que ces composantes sont probablement des ajouts relativement discordants par rapport aux autres. Et sur la dalle centrale, les seuls indices suggérant une élévation corporelle de la Vierge émanent des feuillages qui lui confèrent une position surélevée, comme pour les anges inscrits à la droite du Christ, et l’inclinaison de ses pieds qui pourraient signifier qu’elle commence à quitter le sol. Si l’ivoire de Tuotilo, conservé à Saint-Gall, montre que l’Assomption pouvait être représentée par une figure de la Vierge campée sur le sol flanquée et non portée par quatre anges, cet exemple est isolé et reste difficilement intelligible sans l’inscription qui l’accompagne87. Dans les Assomptions contemporaines, les anges soulèvent la Vierge en saisissant son corps ou par l’intermédiaire d’un linge ou d’une gloire, comme le montre notamment le tympan déposé de Saint-Pierre-lePuellier à Bourges88. Ces œuvres se conforment donc au principe figuratif, maintes fois observé dans les Ascensions et les théophanies dérivées de Fig. 249. Autun, Musée Rolin, relief provenant peut-être du portail l’Ascension, selon lequel une figure humaine, y nord, l’Assomption (?). compris le Christ, ne se déplace presque jamais audessus du sol sans l’intervention d’êtres ailés. C’est aussi ce que montre un relief qui aurait appartenu au portail nord de Saint-Lazare d’Autun, où une sainte, probablement la Vierge, est extraite de son tombeau et élevée par deux anges qui lui saisissent prosaïquement les bras, comme ils le font pour le Christ dans les Ascensions de Sainte-Sabine de Rome et de la Porte Miégeville de Toulouse (fig. 249)89. À La Charité, Marie se tient de surcroît à la gauche du Christ alors que les premières représentations de son triomphe céleste la montrent intronisée à sa droite, comme sur un chapiteau de Reading, le tympan de Quenington et les mosaïques de Sainte-Marie-du-Transtévère à Rome90. On n’a de surcroît pas figuré le tombeau qui permet de situer la scène au moment du transitus, comme le montrent l’Assomption présumée d’Autun, ainsi que celles des portails de Saint-Pierre-le-Puellier et de Cabestany et de plusieurs manuscrits des XIe-XIIe siècles91. Enfin, une part essentielle du programme est centrée sur la prière des moines, dont la présence peut difficilement s’expliquer par le récit de l’Assomption, et mobilise par conséquent le thème de l’intercession de la Vierge92. Si celle-ci n’adopte aucun des deux gestes de prière les plus répandus – 351

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les mains écartées comme dans la Déisis et les mains jointes comme chez les deux moines –, elle semble s’adresser au Christ en tendant sa dextre dans sa direction. On peut donc supposer qu’elle lui transmet les prières des moines ou du moins qu’elle les appuie, comme le postulent les innombrables prières et hymnes qui lui sont dédiées93. On peut également conjecturer que l’hypothétique encensement pratiqué par les anges ajoutés au noyau central se réfère au culte marial. Dans cette perspective, la végétation sur laquelle évoluent laVierge et les anges pourrait correspondre non pas à la terre, comme l’implique l’hypothèse de l’Assomption, mais au paradis céleste dans lequel certains récits de transitus situent le séjour posthume de Marie. Dans la Dormition du Pseudo-Jean, c’est son corps qui a été transporté au paradis après sa mort et dans l’Apocalypse de la Vierge, elle est emmenée devant le trône de Dieu où elle intercède longuement en faveur des damnés94. Ce texte précise que sa place n’est pas au milieu de ces malheureux, comme elle l’aurait souhaité, mais au paradis, et une variante stipule qu’après sa médiation, Marie y est transportée sur le char des chérubins et passe en revue les justes et leurs vertus95. Cette distance qui la sépare de son fils a été traduite en image dans un manuscrit byzantin contemporain des homélies de Jacques de Kokkinobaphos qui superpose une représentation de l’Anastasis dans laquelle le Christ entraîne les justes de l’Ancien Testament vers le paradis, et un tableau dans lequel il a disparu pour céder la place à la Vierge assise entre deux anges au milieu de ce jardin où elle semble écouter les prières d’Adam et d’Ève96. Dans les Jugements derniers byzantins classiques, elle trône pareillement entre deux anges dans un jardin assimilable au paradis d’attente (fig. 122 ; chapitre III). Le chapiteau de Reading, qui pourrait être antérieur au portail bourguignon, montre qu’en Occident, on a précocement représenté la Vierge intronisée à côté de son fils dans la Jérusalem céleste et non plus au paradis, effaçant ainsi la distance établie par les Byzantins, et cette tendance s’est imposée en France vers 1170 sur le portail de Senlis et peut-être plus tôt sur les mosaïques disparues du portail nord de Saint-Denis. Il n’est pas impossible que le portail de La Charité évoque l’ascension corporelle de la Vierge, car son image semble correspondre à son corps ressuscité, mais il n’établit pas encore cette égalité parfaite entre le roi et la reine du ciel magistralement mise en scène à Senlis. Le maintien d’une distance physique entre les deux laisse donc supposer que Marie se trouve dans l’Éden céleste en compagnie des anges et qu’elle se hisse sur la pointe des pieds pour transmettre à son fils les prières de ses protégés clunisiens. Quant au Christ, il serait descendu depuis le royaume des cieux pour venir à la rencontre de sa mère, comme le laissent supposer les nuées épousant la base de la mandorle et surtout le premier ange de gauche qui semble supporter ce halo lumineux. Dans cette hypothèse, les feuillages amplement déployés seraient un expédient permettant de hisser la Vierge au même niveau que son fils, sans effacer la distance qui continue de les séparer. Cette hypothétique scène d’intercession, peut-être doublée d’une évocation de l’ascension corporelle de la Vierge dans le paradis céleste, se distingue de toutes les compositions équivalentes par la double hiérarchisation des protagonistes établie par les nuées et la végétation, à laquelle s’ajoute l’absence d’allusion à sa maternité divine qui, dans les prières comme dans l’iconographie, a longtemps paru indispensable pour fonder son pouvoir d’intercession97. On peut supposer que c’est la Nativité du linteau qui a joué cette fonction, mais c’est tout de même une Vierge sans Enfant qui figure sur le tympan, comme dans les Triomphes cités plus haut. Marie a donc été précocement considérée pour ellemême et non plus uniquement pour sa maternité divine, ce qui annonce les formules de la génération suivante, que ce tympan se réfère ou non à l’Assomption. L’insistance sur la prière des moines reflète certainement la dévotion mariale manifestée par plusieurs abbés clunisiens dont saint Hugues et Pierre le Vénérable. Le caractère foncièrement novateur du portail indique en tout cas que les moines et le prieur de La Charité partageaient cet engouement et qu’ils ont joué un rôle majeur dans l’évolution de l’iconographie mariale. 352

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2. La Transfiguration Dans les récits complémentaires des Évangiles synoptiques, Pierre, Jacques et Jean accompagnent Jésus sur le mont Thabor où ils voient dans un premier temps le visage de leur maître prendre l’éclat du soleil et ses vêtements devenir blancs, et, dans un second temps, Moïse et Élie s’adressant au Christ. Pierre prend alors la parole pour proposer d’ériger trois tentes, mais l’ombre d’une nuée vient recouvrir les apôtres et de cette nuée surgit la voix du Père proclamant que Jésus est son fils bien aimé et qu’ils doivent l’écouter. Saisis d’effroi, les apôtres se jettent face contre terre avant d’être apaisés par la voix du Christ (Mt 17, 1-13 ; Mc 9, 2-13 ; Lc 9, 28-36 ; II P 1, 17-18). Sur le portail de La Charité, celui-ci se dresse dans une mandorle flanquée des deux prophètes déroulant un phylactère évoquant peut-être les paroles qu’ils lui ont adressées (fig. 250). À dextre, saint Pierre se couvre les mains et fléchit les jambes à la manière des moines du portail voisin, et de l’autre côté, un apôtre dont l’identité ne peut pas être établie saisit son menton de ses mains également voilées tandis que son voisin se tient assis sur le sol. Depuis leVIe siècle, ce thème a fait l’objet de quelques rares transpositions monumentales, comme à SainteCatherine du Sinaï et à Saint-Apollinaire-in-Classe près de Ravenne98. La période carolingienne correspond à un renouveau promu par Léon III qui a fait restaurer ces mosaïques ravennates et commandité celles de l’arc absidal des Santi Nereo e Achilleo99. Le thème a ensuite été repris par Pascal Ier pour la chapelle Saint-Zénon

Fig. 250. La Charité-sur-Loire, portail déposé, Adoration des Mages, Présentation au Temple et Transfiguration.

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de Sainte-Praxède. Dans l’art roman, il est resté extrêmement rare puisqu’il n’apparaît pas dans les décors des sanctuaires et qu’on n’en compte que trois occurrences sur les portails : Saint-Jacques-de-Compostelle, Charlieu, dont il a déjà été question, et La Charité. À Compostelle, le thème a sans doute été choisi pour honorer le saint patron de l’église qui a reçu le privilège d’assister à la vision du mont Thabor. Les fragments insérés au-dessus de la Porte des Orfèvres indiquent de surcroît que cette composition n’a pas été traitée comme une théophanie car le Christ n’est pas entouré d’une gloire100. Le Christ du portail nord de Charlieu est également dépourvu de mandorle, mais il est assis sur un trône, contrairement aux usages, ce qui dénote une volonté de se lui conférer une certaine atemporalité101. Le portail de La Charité se distingue donc de ces deux autres occurrences par son traitement foncièrement théophanique. Le choix d’une théophanie aussi rare s’explique tout d’abord par l’ampleur du programme qui impliquait la juxtaposition de quatre ou cinq théophanies, selon que le commanditaire a inscrit ou non une Vierge à l’Enfant sur l’un des deux portails de la tour méridionale. On a donc eu l’opportunité exceptionnelle de mettre en œuvre un thème rare voire inédit sur un tel support dans les années 1130, de la même manière que l’on a manifestement élaboré une théophanie ex novo pour le portail voisin. Mais comme l’a bien montré Marie-Louise Thérel, ce choix s’explique avant tout par le fait qu’en 1132, Pierre le Vénérable a introduit la fête de la Transfiguration dans les usages clunisiens. L’abbé de Cluny a traité de ce sujet dans une lettre envoyée aux moines du mont Thabor et rédigé plusieurs textes destinés à cette solennité dont un sermon et la préface qui est également utilisée pour l’Épiphanie et la Purification de la Vierge. Et dans les nouveaux statuts de l’ordre de Cluny, l’abbé a affirmé que cette nouvelle fête devait être célébrée avec la même pompe que l’Épiphanie et l’Ascension102. Ces textes suggèrent donc avec force qu’on a intentionnellement fait correspondre la Transfiguration à l’Adoration des Mages et la Présentation au Temple du linteau. L’implication de Pierre le Vénérable dans la promotion de la fête de la Transfiguration est telle que la première transposition connue du thème sur un portail clunisien peut lui être rattachée, qu’il en fût le concepteur ou l’inspirateur. On peut sans doute ajouter à ces hypothèses extrêmement solides et convaincantes de MarieLouise Thérel que le traitement théophanique de l’épisode traduit les propos des commentaires et des sermons dans lesquels la Transfiguration est conçue comme une préfiguration de la vision béatifique qui sera accordée à l’ensemble des élus à la fin des temps et plus uniquement aux trois apôtres103. D’autant que cette idée a été reprise par Pierre le Vénérable dans son sermon sur la Transfiguration où il cite le passage de saint Paul relatif à la vision de Dieu face à face (I Cor 13, 12)104. La dimension théophanique du portail de La Charité découle certainement en grande partie de la tradition iconographique et, sans doute, de la volonté de multiplier les images du Christ en gloire sur la façade, mais les deux autres portails dédiés à ce thème auxquels s’ajoute un chapiteau de SaintNectaire montrent que cette option n’était pas obligatoire. On peut dès lors supposer qu’il visait à offrir aux fidèles une vision matérielle anticipant cette vision future, au même titre que les autres théophanies. Du point de vue formel, la composition du tympan se rattache à celle du linteau par l’attitude de saint Pierre, jambes fléchies et dos courbé vers l’avant, et par le voilement de ses mains et de celles de son vis-à-vis figuré au second plan, car sur le linteau, les trois Mages et Siméon progressent dans la même direction que lui en fléchissant les jambes et voilent semblablement leurs mains, à l’exception du premier Mage, pour offrir leurs présents ou pour porter l’Enfant au-dessus de l’autel. Ces analogies extrêmement précises suggèrent un sens tout aussi précis, mais il me semble difficile de l’établir fermement. Le concepteur a peut-être voulu signifier que les deux représentations de l’Enfant correspondaient à des théophanies, au même titre que celle du mont Thabor, ou au contraire souligner la complémentarité des deux natures du Christ. Il a également pu vouloir affirmer que les fêtes correspondant à ces trois scènes devaient être célébrées avec une même déférence, comme l’a affirmé Pierre le Vénérable dans ses statuts. Ces supports semblent en tout cas obéir à la fois à une logique narrative conduisant le regard de gauche à droite depuis l’Annonciation du portail voisin, et à une logique thématique établissant des correspondances plus complexes, en l’occurrence liturgiques, avec le tympan.

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LES PROGRAMMES

Le Montet Nièvre, église Saint-Michel, ancien prieuré dépendant de Saint-Michel de la Cluse en Piémont. Le portail est entièrement recouvert d’un décor géométrique et végétal exceptionnellement abondant, au point de gagner les surfaces du trumeau, du linteau et du tympan105. La figuration se limite à de rares animaux ou masques humains difficiles à discerner au milieu de ce remarquable foisonnement ornemental.

Lancharre Saône-et-Loire, ancienne collégiale. Chacun des deux coussinets du portail nord est occupé par un atlante.

Mâcon Saône-et-Loire, ancienne cathédrale Saint-Vincent. Le gigantesque tympan échancré du portail occidental combine les deux moments-clés du processus judiciaire : le jugement immédiat sur le premier registre et la Parousie sur les quatre registres supérieurs (fig. 4 et 124-128). Le chapiteau de l’alette gauche montre un ange repoussant un diable en brandissant une épée et l’inscription courant sur le tailloir précise que ce dernier cherche à pénétrer dans l’église : « Le démon se prépare à entrer ; il en est empêché. L’ange, muni d’une épée, lui fait obstacle »106. L’intervention de l’ange fait donc écho à celle de son homologue du premier registre qui repousse les diables et les damnés vers la porte de l’enfer (fig. 129 ; chapitre III). Les deux autres chapiteaux historiés ont été consacrés à la Tentation du Christ sans pour autant faire référence à l’une des trois tentations en particulier. Sur l’alette de gauche, le Christ assis en position intérieure semble empêcher le diable de pénétrer dans la cathédrale au même titre que l’ange guerrier du chapiteau symétrique, mais sur le chapiteau surmontant la colonnette de gauche, l’orientation des antagonistes a été inversée, ce qui perturbe cette lecture apotropaïque et affaiblit quelque peu, sans pour autant l’annuler, le rempart constitué par l’ange armé et le premier Christ.

Mars-sur-Allier Nièvre, église Saint-Julien, ancien prieuré dépendant de Souvigny. Le tympan du portail occidental est curieusement composé de deux dalles inégales (fig. 59). La petite dalle sommitale est envahie par des rinceaux crachés par un masque animal ou monstrueux, tandis que celle du bas accueille une théophanie composite : une Maiestas Domini flanquée de six apôtres107. Le geste d’affliction du dernier apôtre de gauche et les gestes de désignation de saint Pierre, de son voisin et de saint Paul – étonnamment imberbe –, indiquent qu’il s’agit d’une Ascension dans laquelle les Vivants ont pris la place des anges théophores, sans pour autant porter la gloire divine (chapitre II). Le maintien

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de ce thème sur un registre unique a entraîné un alignement des composantes terrestres et célestes de l’Ascension, comme on l’a fait vers 1020 sur les linteaux de Saint-Genis-des-Fontaines et de Saint-Andréde-Sorède, si ce n’est que ces deux compositions ont suggéré l’élévation du Christ en faisant déborder la gloire portée par des anges sur le bandeau décoratif dominant la composition. À Mars-sur-Allier au contraire, on a considérablement réduit la narrativité du thème au profit d’un hiératisme sévère, accusé par les formes relativement raides et trapues des figures.

Meillers Allier, église Saint-Julien, paroisse de l’ancien diocèse de Bourges, siège d’un prieuré de bénédictins à la collation de l’abbesse de Saint-Menoux. La sculpture figurative se déploie sur les chapiteaux des ébrasements et sur le linteau en bâtière qui se prolonge au centre par une corniche également en bâtière dont la pente est nettement plus forte, comme à Autry-Issards (fig. 56)108. Au centre, le Christ est inscrit dans une gloire portée par deux anges et dominé par cette corniche. Deux colonnettes extrêmement courtes semblent supporter la gloire, à moins qu’elles n’aient été destinées à prolonger les arcades occupant les surfaces latérales du linteau. Sous ces arcades figurent dix apôtres indifférenciés, à l’exception de saint Pierre qui se tient à la droite du Christ et se distingue par un grand nimbe ajouré. Les regards et les paroles qu’ils échangent en s’accompagnant de gestes divers indiquent qu’il s’agit d’une véritable Ascension (chapitre II). Sur le chapiteau situé à l’extrémité gauche du portail, un cavalier galopant vers un ange a saisi un homme par le poignet et, sur le chapiteau voisin, trois petits personnages semblent se combattre109. Le chapiteau de l’alette de gauche montre un guerrier pointant sa lance dans la direction d’un quadrupède ailé manifestement monstrueux110. Sur l’autre ébrasement,  la corbeille centrale et celle de droite sont respectivement occupées par une tête animale ou monstrueuse crachant des brins d’entrelacs et par un homme tourné vers deux animaux musiciens : un félin jouant de la vièle et un quadrupède, peut-être un âne, accordant sa harpe111. La thématique dominante gravite donc autour du péché évoqué par la musique profane et la violence physique que seul l’ange du premier chapiteau semble combattre. Elle ne se rattache en revanche pas explicitement à l’Ascension du linteau, si ce n’est peut-être par une opposition très générique entre le monde céleste et le monde terrestre où sévissent les pécheurs.

Montceaux-l’Étoile Saône-et-Loire, église paroissiale Saint-Pierre-et-Saint-Paul. Le tympan de ce petit portail dépourvu de linteau a été consacré à l’Ascension la plus narrative du corpus bourguignon (fig. 11, 50, 51 et 76). Le Christ est debout dans une gloire, il avance le pied gauche et brandit une croix hampée, tandis que les anges théophores ont quitté le sol et s’adressent aux apôtres avec de grands gestes. Au registre inférieur, deux autres anges hérauts se dressent au milieu du groupe extrêmement agité composé par la Vierge et onze apôtres dont saint Pierre (chapitre II). Le chapiteau de droite se rattache clairement à cette scène car un ange la désigne à l’attention d’un petit personnage nimbé qui s’est voilé les deux mains et fléchit les jambes. Ce dernier pourrait correspondre à saint Luc, l’auteur des Actes des apôtres qui a livré le récit le plus circonstancié de cet épisode, même s’il ne porte pas de livre, mais rien ne permet de le confirmer112. 356

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LES PROGRAMMES

Les deux coussinets et le chapiteau de gauche accueillent pour leur part deux thématiques qui ont été réunies dans le chevet ou le grand transept de Cluny et sur les portails de Vézelay et Perrecy-lesForges. Un ange guerrier combattant un diable à l’épée sur le coussinet de droite, un pilosus guerrier et une femme-oiseau sur le chapiteau et le coussinet de gauche. L’orientation des figures semble toutefois inadaptée au contexte puisque l’ange repousse incongrument le démon vers l’intérieur de l’église, tandis que la femme-oiseau tourne le dos au pilosus alors que dans les autres occurrences du thème, les deux personnages sont affrontés de part et d’autre d’un oiseau tricéphale (chapitre IV).

Mont-Saint-Vincent Saône-et-Loire, ancienne église priorale Saint-Vincent dépendant de Paray-le-Monial. Le décor des ébrasements a été conçu comme à Gourdon, avec des atlantes en position intérieure et des lions affrontés en position extérieure, si ce n’est que les premiers figurent sur les coussinets, comme à Charlieu et Anzy-le-Duc, et non pas sur des chapiteaux. Et surtout, le tympan a été orné de trois grandes figures  : le Christ en gloire au centre et deux saints siégeant manifestement sur un synthronon passant derrière cette gloire (fig. 251). L’objet tenu par le personnage de gauche pourrait être une clé, ce qui désignerait son propriétaire comme étant saint Pierre et laisserait supposer que son vis-à-vis est saint Paul. Cette composition extrêmement rudimentaire pourrait donc renvoyer au thème de la Traditio legis ou à celui de la Traditio clavium, mais aucune action ou inscription ne précise la relation qu’entretiennent les protagonistes de cette théophanie, contrairement à ce que montrent les peintures de Berzé-la-Ville et les portails de Saint-André-de-Bâgé et de Saint-Sauveur de Nevers qui se rapportent explicitement à l’un de ces deux thèmes.

Fig. 251. Mont-Saint-Vincent, portail occidental, tympan, le Christ flanqué de deux saints.

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CHAPITRE VI

Moutiers-Saint-Jean Côte d’Or, église abbatiale Saint-Jean-de-Réome. Les trois portails relativement tardifs de cette église détruite à la Révolution sont connus par une gravure et une description de dom Urbain Plancher (fig. 252)113. Comme au Portico de la Gloria de Saint-Jacques de Compostelle, le portail central était le seul à posséder un tympan. Il a été consacré à une Maiestas Domini complétée par les apôtres assis sous les arcades du linteau et les Vieillards musiciens et couronnés de la deuxième voussure. Cette composition très proche de celle du portail central de Chartres correspond sans doute à une théophanie dérivée de l’Ascension puisqu’aucun apôtre ne se tourne dans la direction du Christ (chapitre II). Il faut ajouter que celui-ci est inscrit dans une gloire en huit – qui renvoie à des modèles plus anciens que Chartres – enveloppée d’un épais rideau de nuées convergeant vers lui, et qu’une nuée identique émerge des arcades du linteau, probablement pour accentuer la distance symbolique séparant les registres terrestre et céleste. Une grande figure de la Vierge en pied couronnée et tenant l’Enfant sur son bras gauche occupe le trumeau, sous une arcade couverte par un toit monumental, et cette thématique mariale se développe sous une forme narrative sur les chapiteaux de droite qui alignent, dans un sens de lecture centripète, l’Annonciation et la Nativité, l’Annonce aux bergers et, sur deux chapiteaux, l’Adoration des Mages. Le chapiteau couronnant le trumeau à gauche de la Vierge accueille la Fuite en Égypte, mais dom Plancher n’a pas indiqué le sujet de l’autre chapiteau et de ceux de l’ébrasement de gauche. On peut toutefois y deviner un Baptême du Christ au-dessus de la troisième colonnette. Quant aux grands chapiteaux des

Fig. 252. Gravure de dom Plancher (1729), façade occidentale de Moutiers-Saint-Jean.

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colonnes séparant le grand portail des deux autres, on peut supposer qu’ils montraient le repas chez Simon à gauche, car une figure se prosterne devant une rangée de convives attablés, et le Péché originel à droite où deux personnages semblent dissimuler leur nudité derrière des tiges végétales114. La présence étonnamment précoce de Marie sur le trumeau répond manifestement à une évolution exponentielle de la piété mariale, tout en établissant un rapport de complémentarité entre le Christ enfant qui repose sur son bras et le Christ glorieux du tympan. En disposant l’Adoration des Mages à côté d’elle, on a discrètement prolongé la tradition bourguignonne dans laquelle les images monumentales de la Mère de Dieu se rattachent le plus souvent à l’hommage rendu par ces souverains orientaux. Et si Ève et Marie Madeleine ont effectivement figuré sur les deux grands chapiteaux séparant les portails, on peut en déduire que le programme confrontait les trois modèles féminins complémentaires mis en scène à Neuilly-enDonjon et dans le programme peint de Maderuelo (chapitre V). Cette confrontation aurait alors reçu une clarté nettement accrue puisque les deux pécheresses auraient été disposées de manière parfaitement symétrique et hiérarchisée : Ève à la gauche du Christ et de la Vierge, et Marie Madeleine à leur droite.

Nevers 1. Tympan provenant de l’église Saint-Sauveur Ce tympan conservé au Musée archéologique du Nivernais est le seul de la région à montrer une Traditio clavium (fig. 253). Le choix de ce thème est d’autant plus significatif qu’il a été effectué dans le cadre d’un prieuré clunisien. Il n’a toutefois pas été traité comme une théophanie puisque tous les personnages sont assis, à commencer par le Christ qui se tient de profil et se prépare à remettre les clés à saint Pierre. À gauche, trois autres apôtres semblent deviser, tandis que celui de droite effectue un mouvement de recul

Fig. 253. Musée archéologique du Nivernais, tympan provenant de l’église Saint-Sauveur, la Traditio clavium.

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CHAPITRE VI

en glissant sur son siège. Le geste de parole accompli par le Christ matérialise certainement les mots de l’Évangile de Matthieu : « Et moi, je te dis que tu es Pierre, et que sur cette pierre je bâtirai mon Église, et que les portes du séjour des morts ne prévaudront point contre elle. Je te donnerai les clés du royaume des cieux : ce que tu lieras sur la terre sera lié dans les cieux, et ce que tu délieras sur la terre sera délié dans les cieux » (Mt 16, 18-19). La transmission des clés à saint Pierre est un des thèmes exprimant le mieux le pouvoir de l’Église et plus particulièrement celui de la papauté, au même titre que la Traditio legis dont un abbé clunisien – saint Hugues ou Pons de Melgueil – a fait peindre une variante dans le cul-de-four de Berzé-la-Ville115. Il est possible également que le thème de la transmission des clés ait été figuré à Mont-Saint-Vincent. Dans la mesure où ces trois œuvres s’inscrivent dans un contexte clunisien, on y a logiquement vu une exaltation de la puissance de l’ecclesia cluniacensis et des liens extrêmement solides qui la rattachaient à la papauté116. Si cette lecture en termes d’autoreprésentation ou d’auto-exaltation est difficilement contestable, plusieurs indices invitent à la nuancer. Pour commencer, le thème de la remise des clés ou d’un rouleau à saint Pierre n’a pas été exploité à Rome et dans le Latium entre le début de la réforme grégorienne et la fin du XIIe siècle, alors qu’il apparaît avec une fréquence remarquable en milieu impérial117. On ne peut donc pas affirmer que les clunisiens ont voulu manifester leur attachement à la papauté grégorienne à travers l’appropriation de ces thèmes. Ensuite, l’occurrence du chapiteau de Saint-André-de-Bâgé  s’inscrit dans un contexte non clunisien. Enfin, les deux exemples clunisiens avérés ont atténué la concentration du pouvoir sur la personne de saint Pierre en lui associant les onze autres apôtres à Berzé-la-Ville et quatre d’entre eux à Nevers. Le plus significatif est que l’inscription du tympan de Nevers évoque non pas le pouvoir du prieuré, de Cluny ou de la papauté, mais le ciel promis par le Christ dans la seconde partie du passage cité plus haut : « La clé mystique est montrée aux regards humains. Que la porte du ciel s’ouvre pour ceux qui entrent en ce lieu, et qui en sortent »118. Et il en va significativement de même à Berzéla-Ville où l’inscription du rouleau que le Christ transmet à saint Pierre annonce à l’ensemble des apôtres qu’ils recevront le royaume : « Voici que moi je dispose en votre faveur du royaume, comme mon Père en a disposé pour moi  » (Lc 22, 29)119. La suite de ce passage précise qu’ils mangeront et boiront à sa table, et jugeront assis sur douze trônes. L’inscription se réfère ainsi aux récompenses célestes et au pouvoir que les apôtres obtiendront dans le royaume des cieux, mais pas à leur ministère terrestre. L’inscription du portail de Nevers assimile la porte de l’église à celle du royaume des cieux et il est possible qu’elle fasse également allusion au sacrement de pénitence, à l’instar de plusieurs portails bourguignons qui l’ont évoqué beaucoup plus explicitement à travers la représentation du Fig. 254. Gravure de E. Bussière, portail de Saint-Pierre de Nevers, théophanie Lavement des pieds et de Marie Madeleine prosternée, ou composite. 360

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par le biais des inscriptions comme à Saint-Paul-de-Varax et Vandeins. D’autant que de nombreux auteurs médiévaux ont interprété la remise des clés dans cette perspective120. La probable dimension institutionnelle de la Traditio clavium se combinait donc avec des préoccupations symboliques, anagogiques et, peut-être, sacramentelles. En revanche, rien ne permet d’établir une corrélation avec la réforme grégorienne.

2. Portail disparu de Saint-Pierre La gravure de dom Urbain Plancher montre quatre statues d’ébrasement représentant deux rois, une reine et sans doute un apôtre, dominés par une théophanie manifestement dérivée de l’Ascension et apparentée à celles du Mans et de Chartres, avec une Maiestas Domini sur le tympan et les apôtres assis, engagés dans une disputatio et regroupés deux par deux sous les arcades du linteau (fig. 254)121. La première voussure est occupée par une figure couronnée tenant la maquette d’une église et l’allégorie de la Synagogue sur les sommiers – comme à Saint-Ayoul de Provins –, des anges tenant un encensoir ou un chandelier sur les trois niveaux médians et deux anges supportant une couronne à la clé, juste au-dessus de la tête du Christ et non pas deux registres plus haut comme à Chartres. La deuxième voussure est occupée par deux femmes sur les sommiers, des prophètes sur les voussoirs médians et l’Agneau au sommet, comme à Provins. À côté des composantes apparentées au Mans, à Chartres et à Provins, certaines renvoient plutôt ou concurremment à la Bourgogne, comme la Synagogue et la Reine Pédauque de l’ébrasement de droite qui figuraient également sur le grand portail de Dijon, les microarchitectures semblables à celles de Dijon et du Mans, la forme quadrilobée de la gloire, comme à Til-Châtel, et l’homme ailé qui semble la supporter comme à Chassenard. La figure féminine inscrite sur le sommier de gauche de la seconde voussure arbore un calice, ce qui invite à y voir une allégorie de l’Église, même si celle de la Synagogue figure sur la première voussure. On peut en déduire que son voisin tenant une maquette est un donateur ou un bienfaiteur comme sur le portail nord de Charlieu. Comme dans ce programme, la notion d’Église aurait donc été évoquée dans le prolongement du collège apostolique et dans sa dimension locale (chapitre II). Enfin, plusieurs indices suggèrent une lecture liturgique de la théophanie : l’Agneau divin, les anges thuriféraires et céroféraires, et surtout le calice exposé par cette hypothétique allégorie de l’Église.

3. Saint-Étienne Le tympan et le linteau disparus du portail occidental de cette église canoniale présentaient respectivement un Christ assis entre deux anges et l’Adoration des Mages, sans doute accompagnée par la Nativité (fig. 255 ; chapitre V)122. Le Christ n’était pas inscrit dans une gloire et ne devait donc pas être porté par des anges, comme au portail occidental de Dijon (chapitre II). Cet ensemble était complété par la représentation des quatre Vivants, probablement sur quatre plaques disposées au niveau de la grande fenêtre médiane.

Fig. 255. Gravure de E. Bussière, façade de Saint-Étienne de Nevers.

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CHAPITRE VI

4. Portail disparu de Saint-Genest de Nevers Sur le linteau figuraient douze apôtres debout qui appartenaient peut-être à une Ascension puisque le troisième à partir de la gauche semble adresser la parole à son voisin en tendant une main dans sa direction (fig. 69 ; chapitre II).

Neuilly-en-Donjon Allier, église Sainte-Marie-Madeleine, paroisse de l’ancien diocèse d’Autun, sous le patronage du prieur de Marcigny. Le linteau et le tympan ont confronté les destins contrastés de trois femmes – Ève, Marie Madeleine et la Vierge – à travers trois scènes emblématiques de leur rapport au péché : le Péché originel et le Repas chez Simon sur le linteau, l’Adoration des Mages sur le tympan (fig. 15, 206, 219, 221 et 256)123. Cette scène monumentale a été traitée comme une théophanie, le lion et le bœuf ailés servant de support aux personnages centraux, tandis que l’homme ailé de Matthieu rédige le récit de la scène et que quatre anges soufflent dans des cornes, sans doute pour signifier que l’Incarnation correspond à la Première Parousie et peut-être pour annoncer la Seconde (chapitre V). Quant à Marie Madeleine, elle a été inscrite dans le cadre

Fig. 256. Neuilly-en-Donjon, portail occidental, linteau et tympan.

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d’un banquet fusionnant le Repas chez Simon et la Cène (fig. 221). Dans les Évangiles de Matthieu et de Marc, les deux épisodes se suivent directement (Mt 26, 6-13 et 17-29 ; Mc 14, 3-9 et 12-25) et constituent dès lors un solide fondement scripturaire à cette formule iconographique, mais dans la mesure où elle est exceptionnelle, on doit en déduire qu’elle résulte d’une réflexion originale et véhicule un sens spécifique. La figure de Marie Madeleine offre à la fois une image de la sainte patronne de l’église et un modèle de femme repentante à laquelle pouvaient s’identifier tous les pécheurs124. D’autant qu’elle se situe à michemin entre les figures antithétiques d’Ève et de la Vierge, comme l’exprime notamment une longue prose de la messe dédiée à Marie Madeleine qui tisse un remarquable réseau de correspondances avec Marie dont elle partage le nom125. Et dans les hymnes, Marie Madeleine est associée tour à tour à Adam, à Ève et à la Vierge126. La messe dédiée à Marie Madeleine assimile également le lavement des pieds du Christ à un acte de pénitence et il en va de même dans d’autres textes comme le sermon autrefois attribué à Odon de Cluny. C’est aussi ce que suggère l’attitude de prosternation très proche de la proskynèse affectée à la figure du linteau127. Il est donc probable qu’elle se réfère au sacrement de pénitence, au même titre que le Lavement des pieds qui accompagne la Cène à Vandeins, Saint-Julien-de-Jonzy et Bellenaves. D’autant que les deux épisodes ont été rapprochés dans la liturgie du Jeudi saint128. On aurait ainsi associé de manière foncièrement originale le sacrement de l’eucharistie à celui de la pénitence pour rappeler que le premier ne peut être reçu si le second n’a pas été accompli, comme l’induit encore plus clairement l’inscription de Vandeins129. L’attitude de Marie Madeleine pourrait également rappeler celle qui est imposée aux pécheurs lors des rituels de la pénitence publique, même si celui-ci se déroulait aux portails des cathédrales. C’était plus particulièrement le cas au moment de la réintégration des pénitents, lorsque le diacre leur demandait à trois reprises de fléchir les genoux130. On a interprété dans ce sens l’attitude presque rampante adoptée par la figure d’Ève au portail nord d’Autun et celle d’un personnage prosterné saisissant un serpent au portail occidental de Jaca131. Dans le cadre de l’église paroissiale de Neuilly-en-Donjon, l’interprétation demeure plus fragile, mais elle peut s’appuyer sur un indice substantiel : dans le rituel de l’expulsion des pénitents, le prêtre récite une longue prière demandant à Dieu de ne pas livrer aux bêtes féroces l’âme de celui qui se repent et de la protéger contre le diable132. Or, le chapiteau de droite montre Daniel dans la fosse aux lions et celui de gauche un diable arrachant la langue d’un pécheur et deux hommes se combattant. Il se pourrait donc que le programme évoque la pénitence qui se pratiquait en public aux portails des cathédrales. Son contexte extrêmement modeste suggère toutefois qu’il se rapporte principalement à la pratique de la pénitence privée imposée au fidèle désireux de communier. C’est également ce que suggère le sermon de Raoul Ardent dédié à Marie Madeleine, même s’il est postérieur au portail et qu’il n’évoque pas la communion. L’auteur insiste en effet sur la nécessité de faire pénitence sans attendre le lendemain en s’humiliant aux pieds du « médecin des âmes » avec les larmes de la componction et l’onguent de la dévotion, et en faisant des aumônes133. L’image de Marie Madeleine prosternée aux pieds du Christ a donc pu évoquer l’attitude du pécheur se soumettant au sacrement de pénitence devant un prêtre. Indépendamment de cette lecture pénitentielle, les chapiteaux opposent un prophète triomphant de la mort grâce à une intervention divine, à des pécheurs dont un qui subit déjà les conséquences funestes de ses paroles. Significativement, ces pécheurs se trouvent sous le Péché originel alors que Daniel a été inscrit du côté de la Vierge à l’Enfant. Deux autres correspondances peuvent être envisagées entre le chapiteau de Daniel et les scènes supérieures. D’une part, il est présenté comme un maître des animaux, au même titre que la Vierge et l’Enfant car, même si le lion et le bœuf ailés ne présentent aucune menace – pour autant qu’on y voie les symboles de deux évangélistes –, ils donnent l’impression de se soumettre. D’autre part, le prophète est nourri par Habacuc dont les textes et l’iconographie ont assimilé le repas à l’eucharistie, et fait donc écho à la Cène exceptionnellement combinée avec le repas chez Simon134. 363

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CHAPITRE VI

Perrecy-les-Forges Saône-et-Loire, église Saint-Pierre-et-Saint-Benoît, ancienne église priorale dépendant de Saint-Benoîtsur-Loire. Le tympan Le tympan est le fruit d’un premier projet intégré ultérieurement dans un programme très différent et foncièrement original, auquel s’ajoutaient peut-être les coussinets (fig. 5, 43 et 79). Comme sur les tout premiers portails bourguignons, ce tympan accueille un Christ trônant dans une gloire flanquée de deux anges, mais ceux-ci ne portent pas la gloire et sont hexaptéryges, ce qui permet d’y voir des séraphins ou peut-être un séraphin à droite et un chérubin à gauche où les pieds et les mains de la figure ailée sont ocellés. En dépit de ces différences, on peut supposer que cette théophanie devait être complétée par un collège apostolique aligné sur le linteau et qu’elle correspondait à une Ascension ou à une théophanie dérivée de l’Ascension, selon que ces hypothétiques apôtres étaient animés ou hiératiques (chapitre II). Le linteau et les frises Le linteau associé à cette théophanie et les deux frises qui la prolongent s’écartent au contraire foncièrement de cette tradition en déployant un cycle de la Passion totalement exceptionnel puisqu’en Bourgogne, on ne rencontre plus rien de semblable avant les linteaux d’Avallon, sans doute autour de 1150, quand on s’est progressivement autorisé à représenter les souffrances du Sauveur comme sur les chapiteaux plus anciens de Saint-Nectaire, sur ceux d’Étampes et de Chartres et, nettement plus tard, sur les frises de Saint-Gilles-du-Gard et une série de programmes qui leur sont apparentés135. À Perrecy-les-Forges, la séquence narrative commence à gauche, avec la Lamentation au mont des Oliviers pour laquelle le concepteur a eu le souci de représenter les onze apôtres dans un paysage vallonné et feuillagé désignant le jardin de Gethsémani (fig. 257). Le Christ tient une palme annonçant probablement sa Passion et s’adresse à deux apôtres, sans doute Pierre et Jean qu’il avait préalablement entraînés à part en compagnie de saint Jacques. Cette scène correspond certainement à la fin du récit, lorsque le Christ proclame « Levez-vous, allons, celui qui me trahit est près d’ici » (Mt 26, 46 ; Mc 14, 42) ou « Pourquoi dormez-vous ? Levez-vous, et priez, afin de ne point tomber en tentation » (Lc 22, 46). Les deux apôtres recevant les paroles divines secouent en effet leurs compagnons pour les réveiller et la scène suivante montre l’arrestation annoncée par le Christ136. Entre les deux, sur le retour du mur, un ange semble assurer la transition entre les deux épisodes en désignant de la main gauche la scène suivante (fig. 262)137. Il fait en tout cas très significativement écho à l’ange guerrier du chapiteau sous-jacent qui invite le fidèle à pénétrer dans l’église. L’Arrestation se déroule en trois temps ponctués par trois représentations du Christ.Tout d’abord le Baiser de Judas qui se précipite sur son maître – identifiable à son grand nimbe – en fléchissant les jambes pour l’étreindre et le désigner ainsi à l’attention des soldats romains (fig. 258). L’espace est à nouveau presque entièrement occupé par les onze apôtres dont saint Pierre reconnaissable à ses clés, en dépit de sa petite taille138. Dans un deuxième temps, le Christ portant un livre est entraîné par un soldat et poussé par un autre qui a posé sur l’épaule une sorte de massue, une lampe éteinte ou plus simplement un bâton puisqu’il en est question dans les Évangiles (fig. 259 ; Mt 26, 47 et 55 ; Mc 14, 43 et 48 ; Lc 22, 52)139. Ce dernier est suivi par un troisième soldat et un personnage aux cheveux hirsutes portant une torche et passant derrière un curieux petit édicule bombé doté d’une ouverture cintrée. Ce personnage n’est sans doute pas un diable car il ne présente aucune composante animale, mais ses mèches pointues et redressées font significativement écho aux flammes de sa lampe140. On peut donc supposer que son rôle

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LES PROGRAMMES

Fig. 257. Perrecy-les-Forges, portail occidental, frise de gauche, la Lamentation au mont des Oliviers.

Fig. 258. Perrecy-les-Forges, portail occidental, linteau, l’Arrestation du Christ.

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CHAPITRE VI

Fig. 259. Perrecy-les-Forges, portail occidental, linteau, le Christ entraîné par des soldats.

Fig. 260. Perrecy-les-Forges, portail occidental, linteau, saint Pierre coupant l’oreille de Malchus et comparution du Christ (?).

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LES PROGRAMMES

Fig. 261. Perrecy-les-Forges, portail occidental, frise de droite, la comparution devant Pilate.

de porte-flambeau a conduit le concepteur à le diaboliser ou du moins à accentuer sa valeur négative. Dans le prolongement de cette scène, la figure démesurément allongée et arquée de saint Pierre brandit un couteau contre le bord supérieur du linteau pour trancher l’oreille de Malchus, le conseiller du grandprêtre, dont il ne subsiste que la silhouette (fig. 260 ; Jn 18, 10). La troisième scène du linteau, malheureusement très lacunaire, correspond sans doute à une comparution car le Christ, toujours muni d’un livre, est à nouveau poussé à l’épaule, cette fois vers un personnage dont un pied est tourné dans sa direction. Rien ne permet cependant d’établir s’il s’agit d’un grand-prêtre ou de Pilate, mais comme le tableau suivant met en scène un souverain, il est probable que cette comparution se déroule devant un grand-prêtre, que ce soit Anne ou Caïphe. À gauche, la composition est fermée par un soldat appuyé sur le pommeau d’un objet allongé qui s’achève par une bague et un évasement aux angles abattus, peut-être un bâton ou une masse d’arme. La scène inscrite sur la frise prolongeant le linteau à droite du portail accueille la troisième occurrence du Christ portant un livre (fig. 261). Il est suivi par un personnage nimbé pointant l’index droit dans sa direction, il est précédé par une figure dépourvue de nimbe appuyée sur un bâton, et se dirige vers un homme portant une chlamyde et arborant un sceptre fleuronné accompagné d’un personnage presque entièrement nu muni d’un bâton. La scène montre manifestement un prêtre, identifié par son bâton, présentant le Christ à Pilate en le désignant de sa main gauche aujourd’hui mutilée. Ce dernier a été dévalorisé par ses cheveux dressés, au même titre que le premier bourreau poussant le Christ, si ce n’est qu’ils forment ici une paire de cornes, et le soldat qui le flanque annonce sans doute la flagellation et les outrages ordonnés par le procurateur de Judée. Quant au personnage nimbé de gauche, il correspond peut-être à saint Pierre reniant le Christ tout en le désignant, puisque cet épisode s’inscrit entre les deux comparutions141. On doit naturellement s’interroger sur le choix de ces épisodes qui n’ont été réunis dans aucun autre programme sculpté conservé, d’autant qu’ils ont été exceptionnellement étirés en largeur, avec deux représentations intégrales des onze apôtres présents dans le jardin de Gethsémani et sans les épisodes 367

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CHAPITRE VI

Fig. 262. Perrecy-les-Forges, portail occidental, coussinet et chapiteau de gauche.

majeurs de la Passion que sont le Montée au Calvaire, la Crucifixion, la Descente de croix et la Visitatio Sepulchri. Il pourrait correspondre à une volonté d’offrir aux yeux des moines le modèle de la vie apostolique, ou d’exalter la liturgie du Vendredi saint et plus particulièrement la fonction présumée de l’avant-nef dans le cadre de la liturgie pascale142. Dans les coutumes de Saint-Benoît-surLoire, dont dépendait Perrecy-les-Forges, la liturgie du Jeudi saint et du Vendredi saint ne met toutefois aucunement l’accent sur les épisodes représentés143. Il se pourrait également que le concepteur ait plus simplement souhaité honorer saint Pierre auquel fut consacrée la première église de Perrecyles-Forges144. Le programme en comporte en effet quatre occurrences dont trois dans lesquelles il joue un rôle actif : il réveille ses compagnons, coupe l’oreille de Malchus et renie peut-être le Christ. Ce dernier épisode est naturellement très dévalorisant pour le chef des apôtres, mais son hypothétique traduction figurée ne laisse nullement transparaître la gravité de son péché et le montre au contraire tout contre son maître. Qu’il s’agisse ou non du Reniement, cette proximité montre peut-être, au même titre que les clés qu’il arbore dans l’Arrestation, qu’en dépit de son péché, saint Pierre est désigné comme le successeur du Christ sur terre. L’hypothèse d’une correspondance entre le programme et l’un des deux patrons du prieuré est quelque peu corroborée par le chapiteau de gauche consacré à saint Antoine qui fut le fondateur du monachisme.

Les chapiteaux Les deux coussinets sont occupés par des anges chargés d’arrêter les forces du mal sur le seuil de l’église. À senestre, le premier, armé d’une épée et d’un bouclier, combat un petit personnage grimaçant tandis qu’à dextre, son vis-à-vis demeure au repos, même si le dragon écrasé sous ses pieds et sa lance continue à mordre le bas de son vêtement (fig. 262). Cet ange tend la main vers l’intérieur de l’église, à l’instar de son homologue inscrit entre l’Agonie et l’Arrestation, probablement pour inviter le fidèle à pénétrer dans cet espace dont la consécration a théoriquement évacué les forces démoniaques. Ces deux coussinets établissent donc un clivage entre l’extérieur, d’où vient l’ennemi spirituel, et l’intérieur, mais aussi un clivage dextre-senestre qui se prolonge sur les chapiteaux, avec des figures menaçantes du côté où l’ange continue de combattre et deux saints ermites à côté de l’ange victorieux. À senestre se tiennent un pilosus armé d’un bouclier et d’une fronde, un oiseau tricéphale et une femme nue croisant les jambes et plongeant son visage dans ses mains. Le péché de la chair est évoqué par la forme serpentine passant entre les jambes du pilosus et les expressions de pudeur affichées 368

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LES PROGRAMMES

par cette femme. À dextre, un faune guide saint Antoine jusqu’à la retraite de saint Paul ermite qui occupe une position intérieure, ce qui identifie son ermitage à l’intérieur de l’église. Dans la Vita de saint Antoine composée par Jérôme, le faune confesse sa foi en Dieu et exhorte le saint à prier pour lui et ses congénères. Celui-ci s’emporte alors contre la ville d’Alexandrie qu’il qualifie de cité courtisane dans laquelle affluent tous les démons de la terre145. Il fait donc allusion à la grande Prostituée de Babylone et à ses monstres dont il est question chez Isaïe (Is 13, 21-22), dans l’Apocalypse (Ap 18, 2-3) et dans les commentaires qui mentionnent notamment les oiseaux immondes et les pilosi (chapitre IV). Les deux chapiteaux symétriques semblent dès lors opposer la ville de Babylone infestée par ces monstres à l’ermitage de saint Paul assimilé à l’église et sans doute à la Jérusalem céleste.

Saint-André-de-Bâgé

Fig. 263. Saint-André-de-Bâgé, portail occidental, chapiteau de droite, la Traditio clavium.

Ain, église priorale Saint-André. Les seules figures associées à ce portail sont celles du chapiteau de droite où se pressent cinq hommes nimbés (fig. 263). Sur la face de gauche, le Christ expose un livre dont l’inscription fait comprendre qu’il vient de remettre les clés à saint Pierre : TRADO PETRO C[LAVES REGNI CAELORUM]146. À la droite du Christ, apparaît précisément saint Pierre muni d’une clé, et à sa gauche se tiennent trois personnages exposant respectivement un phylactère, un livre ouvert et un livre fermé. Les deux premiers supports accueillent des inscriptions dont le sens demeure obscur147. Ces personnages sont probablement des apôtres, même si le premier déroule un phylactère car, comme on l’a vu au sujet des différents types d’Ascension, il peut arriver que cet attribut leur soit affecté (chapitre II). On a donc traité sur ce support relativement modeste le thème rarissime de la Traditio clavium qui a trouvé l’une de ses plus remarquables expressions sculptées sur le portail de Saint-Sauveur de Nevers dont il a été question précédemment. Alors que la Traditio clavium ne comporte souvent que trois personnages, à l’instar de la Traditio legis, le portail de Nevers associe quatre apôtres à saint Pierre et cette tendance est encore plus marquée à Berzé-la-Ville où les douze apôtres participent à la remise d’un phylactère à saint Pierre. Avec ses trois apôtres additionnels, le chapiteau de Saint-André-de-Bâgé s’apparente donc à ces œuvres bourguignonnes et plus particulièrement au tympan de Nevers, si ce n’est que le Christ du chapiteau a déjà remis une clé à saint Pierre alors que celui du tympan se prépare à le faire. Dans la mesure où saint Pierre se dresse juste à côté de la porte, on pourrait penser que les clés du royaume des cieux sont aussi celles de l’église, comme l’affirme l’inscription de Nevers. Et comme l’église est dédiée à saint André, on pourrait très prudemment conjecturer que le concepteur a voulu lui rendre hommage à travers un épisode exaltant son frère. Il est en revanche plus délicat d’expliquer qu’une institution indépendante de Cluny ait opté pour ce thème potentiellement politique148. 369

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CHAPITRE VI

Fig. 264. Saint-Julien-de-Jonzy, portail occidental, linteau et tympan, Cène, Lavement des pieds et théophanie dérivée de l’Ascension.

Saint-Julien-de-Jonzy Saône-et-Loire, église paroissiale Saint-Julien. Suivant une tendance qui s’affirme très nettement dans les années 1120-1140, ce petit portail, probablement exécuté par les sculpteurs du portail nord de Charlieu, superpose une théophanie et une Cène doublée du Lavement des pieds (fig. 22, 64, 97, 110 et 264)149. Le Christ en gloire est simplement flanqué de deux anges théophores, ce qui en fait une théophanie dérivée de l’Ascension (chapitre II), mais la scène du linteau est nettement plus complexe. Alors que les autres portails de cette série suggèrent une continuité chronologique entre les deux épisodes qui se sont succédé le soir du Jeudi saint, celui-ci a scindé le Lavement des pieds en deux sections encadrant symétriquement la Cène. Celle-ci est centrée sur le Christ enlaçant saint Jean qui s’est endormi contre sa poitrine, tandis que Judas, agenouillé de l’autre côté de la table, s’est emparé d’un poisson, comme à Dijon. Ce groupe central est flanqué des dix autres apôtres et de deux serviteurs qui se préparent à remplir les coupes des derniers convives. Celui de droite se dresse devant une porte en tenant une cruche et en soulevant un pan de la nappe, tandis que son vis-à-vis saisit la cruche disposée dans une niche. La dimension eucharistique de cette scène est suggérée à la fois par deux coupes dont les formes évoquent des calices et par les grands poissons disposés dans les plats et que certains apôtres commencent à découper, car ils évoquent le Christ que Judas est sur le point de livrer aux juifs et plus spécialement son corps que les apôtres se préparent à consommer. On pourrait également interpréter dans ce sens les 370

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pilastres cannelés servant de pied à la table, qui pourraient faire écho à l’autel du sacrifice, et le geste du serviteur de droite et du dernier apôtre de gauche qui soulèvent un pan de la nappe, comme le font deux apôtres du tympan de la Cène de Dijon. De manière encore plus significative car exceptionnelle, la paroi est percée d’une niche décorée d’un gable abritant un récipient dont s’empare le serviteur qui offre une coupe au dernier apôtre, car ce dispositif s’apparente très étroitement aux armoires eucharistiques en pierre aménagées dans les chevets d’églises plus récentes. À droite de la table, saint Pierre est assis sur un trône monumental et, dans un geste de pudeur, il saisit les deux bords de sa tunique, tandis que le Christ s’est agenouillé et maintient le pied droit de son disciple audessus d’une vasque possédant les mêmes formes que les coupes mentionnées précédemment. De l’autre côté du linteau, deux apôtres se préparent pour ce rituel en remontant leur tunique au-dessus du pied posé sur le bord d’un bassin identique, et un troisième, très fragmentaire, semble faire de même. Quant au quatrième, encore plus mutilé, il soulève un pan du vêtement de son voisin, probablement pour l’aider dans sa tâche. Les liens sacramentels rapprochant ces deux épisodes ont donc été renforcés par la scission du Lavement des pieds en deux tableaux encadrant la Cène et par les similitudes entre les récipients. Même s’ils ne sont pas accompagnés d’une inscription aussi éloquente qu’à Vandeins, il y a dès lors de fortes probabilités pour qu’ils évoquent les liens de dépendance rapprochant la pénitence de l’eucharistie, ce qui signifierait que le Lavement des pieds se rapporte plus particulièrement à la pénitence privée. Il se pourrait également que le siège monumental accueillant le futur chef de l’Église renvoie aux deux fêtes dédiées à la chaire de saint Pierre150. Durant ces solennités, on mentionne à plusieurs reprises le passage de Matthieu dans lequel le Christ promet à son disciple de lui donner les clés du royaume des cieux qui lui conféreront le pouvoir de lier et de délier (Mt 16, 19). Or, ce droit est précisément celui qu’exercent les prêtres lorsqu’ils administrent le sacrement de pénitence évoqué par le Lavement des pieds. Et sur le linteau, saint Pierre tient une grande clé, ce qui est tout à fait exceptionnel et anachronique puisqu’il n’est pas supposé les détenir à ce moment. Il figure de surcroît à côté de la porte du Cénacle qui pourrait faire écho à la porte du royaume des cieux. Il est donc possible que les formes monumentales de son siège se réfèrent à cette solennité, mais il est plus délicat de lui attribuer un sens politique car le contexte historique de sa mise en œuvre n’est pas connu151.

Saint-Paul-de-Varax Ain, église paroissiale Saint-Paul, dépendant du chapitre de Saint-Paul de Lyon.

1. La façade La façade occidentale de cette église se distingue foncièrement par les quatre arcades aveugles décorées de frises historiées qui flanquent le portail central et confèrent à cet ensemble une monumentalité exceptionnelle (fig. 7)152. Cette structure contribue à construire un triptyque dont le volet central est composé par l’Ascension du portail et les volets latéraux par les frises consacrées à saint Paul à dextre et au jugement immédiat à senestre. L’Ascension est très proche de celle d’Anzy-le-Duc, avec un Christ en gloire porté par deux anges et une Vierge dont l’hiératisme contraste avec l’agitation des apôtres (fig. 44 et 85 ; chapitre II). Les inscriptions amplifient toutefois largement le champ sémantique de cette théophanie. Celle qui encadre le tympan se réfère partiellement à la dédicace de l’église : « Au nom de Notre Seigneur Jésus Christ et en l’honneur de sainte Marie toujours vierge et de saint Paul, apôtre, et de tous les saints ». L’inscription dominant le linteau en nomme les treize occupants, faisant ainsi sortir les 371

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apôtres de l’anonymat dans lequel ils sont presque systématiquement relégués. Le nom écrit au-dessus de l’apôtre sculpté à la gauche de la Vierge – PA[ULUS] – permet d’identifier l’apôtre des Gentils, comme dans de nombreuses autres Ascensions où il est reconnaissable à sa calvitie et à sa barbe en pointe, mais cette présence signifiante revêt ici une importance accrue compte tenu de la dédicace de l’église. Enfin, l’inscription déjà citée courant à la base du linteau se réfère au pardon obtenu par les fidèles pénétrant dans l’édifice : « Si ceux qui entrent répandent des larmes avec leurs prières, que la grâce et le pardon comblent ceux qui sortent, dès leur sortie »153. On relèvera que ce sont les larmes qui attestent la sincérité des prières et garantissent la rémission des péchés. La référence au sacrement de pénitence est toutefois moins évidente qu’à Vandeins où l’abandon des fautes est directement associé à la communion. Le volet droit de ce triptyque est composé d’un jugement immédiat directement inspiré par le portail de Mâcon, si ce n’est qu’il a été dissocié de la Parousie (fig. 118-119 et 125). Si la scène de séparation déployée sur la dernière arcade reproduit la moitié droite du premier registre du portail de Mâcon, l’autre frise en développe le motif du diable entraînant un damné en le dédoublant. Cette extension s’assemble toutefois mal avec la frise voisine car elle donne l’impression que ce petit cortège de damnés progressant vers la droite va rencontrer celui des élus, et semble dès lors découler d’une adaptation maladroite du modèle mâconnais (chapitre III). Il en résulte en tout cas que les diables et les damnés occupent les trois quarts de l’ensemble formé par les deux frises, et les deux chapiteaux qui les encadrent confirment que ce choix était mûrement réfléchi. Le chapiteau de droite, situé juste à côté de l’entrée de l’enfer de laquelle surgit un animal monstrueux attirant les damnés dans sa gueule, montre précisément un masque également monstrueux dont la gueule béante dévore ou recrache des animaux hybrides. Si le sens précis de ce motif demeure incertain, son emplacement suggère qu’il glose le thème de la gueule d’enfer et renforce en tout cas les composantes infernales du jugement immédiat. Il en va de même pour le Péché originel représenté sur le chapiteau de gauche, juste à côté du portail. D’autant que l’arbre de la connaissance est isolé du côté de l’Ascension alors qu’Adam et Ève se dressent juste à côté du premier damné. On peut donc être assuré que le concepteur a consacré ce volet principalement au péché et à sa condamnation immédiatement après la mort, et que c’est à dessein qu’il l’a inscrit à la gauche du Christ. À sa droite au contraire, il a développé un cycle narratif dédié au saint patron de l’église, suivant une tendance – sans doute très récente – visant à honorer les personnages saints par le biais de la sculpture monumentale. Comme sur l’autre volet, la continuité narrative n’a pas été respectée, mais dans la mesure où la composition semble originale, on peut supposer que cette disposition est intentionnelle. La frise

Fig. 265. Saint-Paul-de-Varax, première frise de gauche, la chute de Simon le Magicien.

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de gauche montre la chute de Simon le Magicien : à gauche, saint Paul pointe un index manifestement réprobateur vers Simon qui commence à s’envoler au moyen d’ailes nouées à ses chevilles et à ses poignets, devant la figure de Néron siégeant sur un trône finement orné et portant un sceptre fleuronné sur l’épaule gauche (fig. 265). La frise de droite juxtapose curieusement la conversion de saint Paul et sa décollation (fig. 266). À droite, l’Apôtre est étendu sur le sol, écoutant les reproches et les directives émanant d’une imposante main divine émergeant d’une nuée (Ac 9, 4-6). À gauche, Néron, assis sur un trône différent mais arborant à nouveau son sceptre, ordonne l’exécution à l’un de ses hommes, et c’est manifestement un autre qui tranche la tête du saint au milieu de la frise car leurs tuniques sont différentes. Le thème de la chute de Simon le Magicien est très rare, sauf en Bourgogne où il apparaît sur un chapiteau à Autun et à Vézelay154. À Saint-Paul-de-Varax, on lui a consacré une frise entière au détriment de la logique narrative, trahissant une volonté de le mettre en exergue, peut-être pour stigmatiser les hérésies ou le péché de simonie – le commerce de biens spirituels – sur lequel l’Église grégorienne a concentré une grande partie de son combat. C’est une des explications avancées pour la représentation du thème développée sur un relief de la Porte Miégeville à Saint-Sernin de Toulouse, mais dans les deux cas, elle peut difficilement être confirmée155. Sur les arcades de gauche, l’unique chapiteau historié, situé entre les deux frises, est consacré à la Nativité, l’Adoration des Mages et Hérode ordonnant le Massacre des Innocents (fig. 209 et 225). Le choix des deux premières scènes vise sans doute à opposer la Vierge à Ève, figurée sur le premier chapiteau situé à senestre, dans une perspective typologique clairement mise en œuvre à Neuilly-en-Donjon et sur le portail sud d’Anzy-le-Duc. Le chapiteau semble également destiné à exalter les vertus royales des Mages en les opposant à la tyrannie d’Hérode puisque la scène dans laquelle il ordonne le Massacre répond en miroir à celle de Néron ordonnant la décollation de saint Paul (chapitre V). On pourrait ajouter que ces deux souverains ont été opposés à deux autres personnages siégeant sur des trônes semblables : Joseph dans la Nativité et la Vierge dans l’Adoration des Mages. C’est d’autant plus frappant que Joseph a fait l’objet d’un traitement exceptionnel : il porte un nimbe alors que la Vierge en est dépourvue, il trône sur un siège orné d’arcades et pose les deux mains sur les genoux au lieu d’adopter la traditionnelle attitude pensive156. L’ensemble composé par les deux frises et ce chapiteau multiplie et accentue donc les contrastes opposant la Vierge, Joseph et les Mages aux souverains indignes. Il se pourrait que cette opposition englobe Simon le Magicien et les comportements condamnables qu’il représente aux yeux de l’Église, mais ce serait alors indirectement, par le biais de Néron qui l’a soutenu.

Fig. 266. Saint-Paul-de-Varax, deuxième frise de gauche, la décollation et la conversion de saint Paul.

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Fig. 267. Saint-Paul-de-Varax, portail sud, saint Antoine conduit par un faune.

2. Portail sud La porte latérale de la nef a été monumentalisée par un tympan historié encadré par une voussure entièrement consacrée à un bandeau épigraphique d’une grande qualité esthétique (fig. 267). À travers cette image et ce texte, on a rendu hommage à un autre saint Paul, l’ermite qui reçut la visite de saint Antoine157. Comme sur un chapiteau de Perrecy-les-Forges, on a choisi de montrer l’épisode pittoresque dans lequel un faune guide l’abbé dans le désert jusqu’à la retraite de saint Paul, en excluant toutefois ce dernier, de sorte que la composition se limite à une confrontation entre saint Antoine et le faune progressant vers la droite, de part et d’autre d’un arbre représentant le désert au sens érémitique du terme158. Le faune se retourne pour lui indiquer le chemin, comme l’exprime également l’inscription : «  L’abbé cherchait Paul et le faune le renseignait  »159. Il est toutefois possible que ce geste matérialise également les paroles que lui prête Jérôme dans sa Vita Pauli, mais on ne l’a pas spécifié, contrairement à ce que l’on semble avoir fait à Perrecy-les-Forges160. En revanche, saint Paul et saint Antoine ne jouent sans doute pas le rôle de paradigmes de la vie monastique qu’on leur a affecté à Vézelay, car ils s’inscrivent dans le cadre d’une paroisse dépendant de chanoines lyonnais.

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Fig. 268. Saint-Pierre-le-Moûtier, portail du bras nord du transept, théophanie composite.

Saint-Pierre-le-Moûtier Nièvre, ancien prieuré bénédictin dépendant de Saint-Martin d’Autun. Le portail du bras nord du transept est pleinement gothique et n’est abordé ici que pour mettre en relief l’évolution des portails bourguignons dans la seconde moitié du XIIe siècle (fig. 268). Sur le tympan polylobé, un Christ en majesté dépourvu de gloire et exposant un globe est entouré pour la première fois par les évangélistes penchés sur leur ouvrage et inspirés par les animaux qui leur correspondent, discrètement figurés sur les écoinçons. La vision fantastique de l’Apocalypse s’est donc muée en un tableau foncièrement humain, même si la nuée encadrant le tympan le situe dans le ciel161. L’importance accordée aux auteurs des quatre Évangiles au détriment de leurs symboles pourrait laisser entendre qu’on a écarté ou minimisé leur fonction de chantres du Sanctus envisagée dans le chapitre  II, mais les grands anges de la voussure suggèrent le contraire. Ceux du bas tiennent un candélabre tandis que les autres agitent un encensoir. Ils s’apparentent dès lors aux nombreux anges thuriféraires et céroféraires des portails royaux encadrant une Maiestas Domini : Le Mans, Chartres, Angers, etc. Ceux de Bourges sont encore plus éloquents puisque certains semblent exposer une hostie, ce qui signifierait qu’ils célèbrent dans le ciel une liturgie faisant écho à celle de l’autel. L’hypothèse peut donc être envisagée pour l’ensemble de ces portails comme pour celui de Saint-Pierre-le-Moûtier, avec la prudence qu’impose l’absence de tout indice spécifiquement eucharistique. 375

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Saint-Révérien Nièvre, ancien prieuré de Saint-Philibert de Tournus. Le portail occidental, dépourvu de tympan, est décoré sur l’intrados de l’arc intérieur de deux anges dotés de quatre ailes supportant au-dessus de leur tête un médaillon dans lequel figurait autrefois une figure du Christ162. Par sa structure, ce portail s’apparente à ceux du cœur du duché d’Aquitaine, en particulier ceux du groupe d’Aulnay également dépourvus de tympan et dont la première voussure est généralement occupée par l’Agneau inscrit dans un médaillon porté par des anges. Ceux de Saint-Révérien semblent toutefois poser les pieds sur le sol et non pas sur une nuée comme sur ces portails, ce qui semble les rattacher aux anges-atlantes paléochrétiens et carolingiens, comme ceux de Saint-Vital de Ravenne ou de la chapelle Saint-Zénon à SaintePraxède de Rome.

Saulieu Côte d’Or, ancienne église collégiale Saint-Andoche. Le portail occidental érigé vers le milieu du XIIe siècle a été refait en 1870 en respectant les formes des vestiges encore in situ, à l’exception du tympan pour lequel on a créé une composition originale. Le restaurateur a également orné toutes les colonnes d’ébrasement alors que seules celles du milieu étaient couvertes de chevrons. Les ébrasements se rattachent à ceux de Cluny,Vézelay, Semur-enBrionnais, Avallon, Dijon et Vermenton par ces colonnes sculptées, aux deux derniers portails pour les soubassements formés de colonnettes et à celui de Dijon pour les alettes cannelées. Des personnages et des créatures monstrueuses ont été figurés sur une partie des colonnettes et de leurs chapiteaux qui ont été taillés dans un seul bloc et dont il subsiste quelques vestiges au Musée François Pompon. Le tympan était en revanche entièrement nu – à l’instar de ceux de La Rochepot, Bard-le-Régulier et Saint-Philibert de Dijon qui présentent d’autres analogies comme le trumeau orné et les colonnettes couvertes de chevrons –, et rien ne permet de supposer qu’il ait jamais été peint163. Des documents anciens, dont une aquarelle de Jean-Baptiste Lallemand datée des environs de 1784, témoignent de la présence de trois grandes figures : saint Andoche sur le trumeau et les saints Thyrse et Félix sur les alettes. Il semble donc que ce portail s’apparentait à la fois au groupe des portails dépourvus de tympan sculpté et à ceux qui accueillent le saint local sur le trumeau (Autun, Dijon, Avallon). On peut toutefois douter que ces figures sont contemporaines du portail et, par conséquent, que celui-ci s’est inscrit dès l’origine dans cette seconde série164.

Semur-en-Brionnais Saône-et-Loire, église Saint-Hilaire, anciennement collégiale165. Le portail relativement tardif qui se dresse à la façade occidentale de cette église reproduit une partie du programme de Cluny, sans doute par l’intermédiaire du grand portail nord de Charlieu  car la gloire du Christ entourée des quatre Vivants est portée par un séraphin et un chérubin et non pas par de simples anges (fig. 23 et 65). Comme à Charlieu, l’archivolte est dominée par l’Agneau divin, qui apparaît ici sans les Vieillards, et le premier chapiteau de droite est occupé par deux atlantes, dont un guerrier, qui semblent supporter la première voussure de la même manière que les atlantes des coussinets des portails occidentaux 376

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Fig. 269. Semur-en-Brionnais, portail occidental, linteau, saint Hilaire se présentant au concile de Séleucie.

de Charlieu et d’Anzy-de-Duc soutiennent symboliquement le linteau. Les anges et l’Agneau suggèrent une lecture eucharistique de cette théophanie dérivée de l’Ascension sans pour autant l’attester (chapitre II). L’iconographie du linteau constitue un unicum166. Elle comporte trois épisodes relatant la participation de saint Hilaire, le saint patron de l’église, au légendaire concile de Séleucie en 359. Au XIIe siècle, le seul texte rapportant cette légende est le célèbre Liber Sancti Jacobi intégré dans le Codex Calixtinus, plus connu sous le nom de Guide du pèlerin de Saint-Jacques de Compostelle et longtemps attribué à Aimery Picaud, qui résume les mérites du saint poitevin en trois épisodes167. Le pape arien Léon ayant interdit à saint Hilaire d’assister à ce concile, il meurt dans les latrines d’un flux de ventre. La terre se soulève ensuite miraculeusement pour offrir un siège à Hilaire et, finalement, celui-ci brise les serrures qui fermaient les portes du concile par la seule force de sa voix. Si l’on suit l’orientation de saint Hilaire, qui se tourne à deux reprises vers la droite, le récit se déroule dans un ordre inversé par rapport à celui du Liber Sancti Jacobi. Les deux premiers épisodes sont inscrits sous un long bandeau incurvé à ses extrémités et bordé de deux tours désignant le lieu du concile (fig. 269). À gauche, Hilaire est entré mitré dans cet espace, probablement par la porte monumentale représentée derrière lui, et se dresse devant trois évêques coiffés de la même mitre dont deux sont assis sur un banc somptueusement décoré. Celui de droite, qui le toise de haut, est sans doute le pape Léon car, à l’inverse de son voisin, il est barbu et déroule vers le bas un phylactère auquel Hilaire semble opposer son livre dans une sorte de joute oratoire. Ce tableau a été reproduit assez fidèlement au milieu du linteau, si ce n’est que le saint est assis sur un siège qu’un ange thuriféraire émergeant d’une nuée semble avoir fait sortir de terre (fig. 270). On a 377

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Fig. 270. Semur-en-Brionnais, portail occidental, linteau, saint Hilaire siégeant au concile de Séleucie et mort du pape Léon.

donc préféré cette version, qui circulait peut-être oralement, à celle du Liber Sancti Jacobi dans laquelle c’est la terre elle-même qui s’est soulevée. À l’extrémité droite du linteau enfin, le pape assis dans les latrines expire son âme dont s’empare un des trois démons qui l’ont encerclé, tandis que le deuxième lui arrache sa mitre. Désormais assis sur un siège plus haut que le banc destiné aux évêques, Hilaire semble contempler à la fois cette scène, le trône vide du pape et son voisin qui s’adresse à lui en appuyant son discours de l’index gauche. On pourrait supposer qu’il désigne la théophanie du tympan pour opposer à la doctrine des ariens la nature divine du Christ et sa parfaite égalité avec le Père, mais la corrélation entre les deux niveaux figuratifs n’est pas clairement établie. Avital Heyman a rattaché l’iconographie de ce linteau au schisme qui a opposé le pape Alexandre  III (1159-1181) à l’antipape Victor IV (1159-1164) entre 1159 et la mort de ce dernier. Dans ce contexte, Alexandre III a réuni trois conciles et Frédéric Barberousse en a organisé quatre dont un en Bourgogne, à Saint-Jean-de-Losne, en 1162. On ignore si les seigneurs de Semur-en-Brionnais se sont rattachés au camp d’Alexandre, mais on sait que Semur-en-Brionnais a été envahie en 1150 par un futur partisan de l’antipape, le comte Guillaume de Chalon, ce qui a conduit Avital Heyman à le conjecturer. Cette famille aurait alors favorisé ce programme iconographique pour exprimer son soutien à Alexandre III et son opposition à Victor IV et à Barberousse respectivement évoqués par Hilaire, le pape hérétique et le petit personnage occupant l’architecture figurée à l’extrémité gauche du linteau qui représenterait l’empereur Constance. Ils auraient également manifesté leur opposition à l’abbaye de Cluny qui fut dirigée par un abbé schismatique de 1158 à 1161, lorsqu’il fut destitué par Alexandre III. Cette lecture situe le portail après la mort de Victor IV et expliquerait que l’aigle de Jean, dont le début de l’Évangile s’oppose à 378

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l’hérésie d’Arius, figure à la droite du Christ. Elle expliquerait plus globalement la théophanie qu’Avital Heyman considère comme une vision inspirée d’Isaïe dont les prophéties ont été utilisées par Hilaire pour s’opposer à Arius168. Gil Fishhof a soutenu pour sa part que le programme du portail visait à soutenir la réforme grégorienne tout en exaltant la dynastie locale à travers la personnalité la plus illustre de la famille, saint Hugues, fils du seigneur Dalmace Ier de Semur, qui fut abbé de Cluny pendant soixante ans et joua un rôle de premier plan dans la querelle des investitures. De son vivant déjà, son prestige avait rejailli sur la dynastie, lui permettant de contracter une alliance matrimoniale avec Alphonse VI, roi de Castille et de León, et l’on peut supposer qu’il s’est accru après sa canonisation. Pour servir cette double ambition, à la fois locale et à l’échelle de la chrétienté latine, on aurait assimilé saint Hugues à saint Hilaire, suivant un procédé relativement répandu au Moyen Âge. Dans cette perspective, l’empereur Constance, que l’auteur situe également dans la structure architecturale de gauche, et le pape Léon évoqueraient Henri IV et un antipape contemporain de saint Hugues169. Si ces deux hypothèses sont solidement argumentées, elles ne sont guère compatibles et encore moins démontrables. Elles sont d’autant plus fragiles que les scènes du linteau traduisent fidèlement le récit conçu par l’auteur du Liber Sancti Jacobi pour convaincre les pèlerins de Compostelle de visiter les reliques de saint Hilaire à Poitiers. Les deux seuls épisodes manquants n’ont été mentionnés qu’après le récit du concile de Séleucie et ne forment qu’un tiers de la courte section consacrée à saint Hilaire : l’exil du saint dans une île de Frise où il mit en fuite d’innombrables serpents et la résurrection d’un enfant. Le choix de fonder l’exaltation du saint principalement sur ce concile revient donc à cet auteur ou du moins à la tradition orale ou aux textes disparus dont il a dû s’inspirer, et non au concepteur du portail. Celui-ci a eu l’idée de remplacer les apôtres traditionnellement alignés sous les Ascensions et les théophanies dérivées de l’Ascension par une représentation de la vie du saint, mais ce choix s’inscrit dans une tendance extrêmement forte manifestement amorcée à Cluny dans les années 1120. D’une part, on a progressivement multiplié les cycles narratifs sous des théophanies comparables à celle de Semur-enBrionnais : Cluny, Perrecy-les-Forges, La Charité-sur-Loire, Dijon et Avallon. D’autre part, on a accordé une place croissante aux saints patrons de l’église : saint Paul sur deux frises de Saint-Paul-de-Varax, saint Lazare sur le tympan du portail nord d’Autun, sur le trumeau des deux portails de cette église et sur celui du portail central d’Avallon, Marie Madeleine à Neuilly-en-Donjon, Avallon, sur le portail de l’avant-nef de Vézelay et peut-être sur un chapiteau de Moutiers-Saint-Jean, et surtout saint Bénigne sur le trumeau du grand portail de Dijon et le tympan consacré à son martyre. Le texte d’Aimery Picaud et l’évolution des portails suffisent donc amplement à expliquer le programme de Semur-en-Brionnais, de sorte que la corrélation avec le schisme de Victor IV reste largement conjecturale. D’autant que le seul lien rattachant l’histoire de Semur-en-Brionnais à cet épisode est l’agression perpétrée par le comte Guillaume de Chalon neuf ans avant le début du schisme. L’examen de la tradition iconographique conduit en tout cas à rejeter l’interprétation de la position de l’aigle de Jean et de la présence d’un séraphin dans ce sens170. De même, rien n’atteste que le seigneur de Semur a souhaité se référer à saint Hugues et à la querelle des investitures qui s’était apaisée depuis longtemps au milieu du XIIe siècle. Le principal apport de la sculpture par rapport au Codex Calixtinus réside dans la transformation de la mort du pape hérétique en une scène de déchéance et, surtout, de damnation car la présence de trois démons s’emparant de son âme indique clairement qu’ils se préparent à l’emmener en enfer171. Cette scène a été très significativement inscrite à la gauche du Christ du tympan, juste à côté des deux atlantes du chapiteau voisin mordus respectivement par un serpent et un crapaud, et par conséquent assimilés à des pécheurs châtiés en enfer. La damnation du pape arien adresse donc très clairement un message moralisateur à l’ensemble des chrétiens et peut-être plus particulièrement aux ennemis des seigneurs de Semur, mais rien ne permet de l’établir fermement. 379

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CHAPITRE VI

Til-Châtel Côte-d’Or, église Saint-Florent, ancien prieuré de chanoines réguliers dépendant de Saint-Étienne de Dijon.

1. Portail sud Le petit tympan de ce portail latéral accueille la même  composition que celui de Dijon dont la provenance exacte demeure inconnue (fig. 67 et 66). Le Christ se tient dans une gloire portée par quatre anges derrière lesquels se tiennent les quatre Vivants. Comme à Dijon, les deux anges du bas sont agenouillés et ceux du haut se tiennent debout. Le repose-pied du Christ a toutefois reçu des formes architecturales absentes à Dijon. La fonction porteuse des anges et leur regard tourné vers le bas, comme chez certains anges-hérauts, rattachent doublement cette théophanie à l’Ascension (chapitre II). L’absence de linteau a empêché de lui associer le collège apostolique, mais on ne peut pas être certain que cette contrainte explique entièrement le choix d’une théophanie réduite à ses composantes célestes. Les deux chapiteaux sont végétaux et les coussinets sont occupés par des atlantes, comme aux portails occidentaux de Charlieu et d’Anzy-le-Duc, si ce n’est qu’ils ne font pas écho à des chapiteaux intérieurs consacrés au même thème comme dans le deuxième exemple.

2. Portail occidental Le programme du grand tympan occidental, également dépourvu de linteau, se réduit encore plus drastiquement à une Maiestas Domini (fig. 102). Ses dimensions étant nettement plus grandes, on peut être assuré que ce choix n’a pas été déterminé par les contraintes du cadre. Plusieurs détails doivent toutefois être relevés, à commencer par la nuée servant de support à l’homme ailé de Matthieu car elle renvoie au portail occidental de Dijon. La bande atmosphérique exceptionnellement large qui borde tout l’arrondi du tympan s’apparente pour sa part aux nuées des tympans de la Cène et du martyre de saint Bénigne, toujours à Dijon. L’aigle de Jean tient un phylactère. Le Christ est entouré d’une gloire quadrilobée et son trône, composé d’une dalle moulurée reposant sur deux colonnettes, s’apparente à un autel, ce qui tend à assimiler son occupant au grand-prêtre de la liturgie céleste, d’autant que les accotoirs semblent ornés d’une grappe de raisin (chapitre II). Il faut ajouter que le Christ écrase un quadrupède doté d’une crinière, probablement un lion, dévorant un petit animal. Dans la mesure où le prédateur est foulé aux pieds à l’instar des animaux diaboliques du psaume 90, il incarne certainement les forces du mal. Cette image du Christ dominant les forces du mal confirme donc l’idée très générale de pouvoir associée aux théophanies, précisant peut-être que celui-ci s’exerce plus particulièrement contre les puissants de ce monde qui s’en prennent aux plus faibles. Comme au portail méridional, chacun des deux coussinets est occupé par un atlante. Sur les dix chapiteaux, seul le troisième de l’ébrasement de droite est orné de figures : deux femmes-oiseaux adossées dont la queue de reptile disparaît dans la gueule d’un félin. Un chapiteau très semblable orne la première travée de la nef, mais on ne peut pas être certain que la correspondance entre ces deux thèmes disposés de part et d’autre du mur de façade soit intentionnelle car à l’intérieur de l’église, le programme sculpté se réduit à quelques thèmes peu explicites et sans rapports évidents avec le portail. 380

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LES PROGRAMMES

Vandeins Ain, église paroissiale Saint-Pierre, dépendant anciennement de Cluny. Les principales composantes du portail roman ont été remontées sur la paroi occidentale du clocher reconstruit au XIXe siècle  : le linteau en bâtière – complété par deux petites dalles triangulaires –, le tympan et deux dalles prolongeant la frise du linteau, comme à Perrecy-les-Forges (fig. 8)172. Le tympan accueille un Christ en gloire porté par deux anges, comme sur le portail voisin de Saint-Paul-de-Varax, tandis que le linteau a été consacré à la Cène et au Lavement des pieds, suivant une tendance dont ce portail est peut-être un des premiers témoins (fig. 73 et 271). Les inscriptions encadrant le tympan et courant sur le bord supérieur du linteau invoquent Dieu pour qu’il prodigue ses bienfaits : « Que la toutepuissante Bonté exauce ceux qui entrent. Que l’ange de Dieu protège ceux qui sortent. Que la majesté du Seigneur bénisse aussi [cette] église »173. Le simple fait d’entrer dans l’église et d’en sortir semble suffire pour obtenir l’accomplissement de toutes les formes de requêtes et la protection de l’ange de Dieu, mais on peut supposer que ces bienfaits sont obtenus après avoir prononcé des prières avec un cœur sincère, comme le suggère une inscription de Saint-Paul-de-Varax. La bénédiction de l’église pourrait évoquer le rituel de la dédicace et laisse en tout cas conjecturer que le geste du Christ se réfère à la fois à ses qualités de Verbe divin qui se matérialise également dans les paroles inscrites dans son livre, et à une bénédiction, qu’elle soit rituelle ou non. À l’extrémité droite du linteau, le Christ agenouillé saisit le pied droit de saint Pierre tout en lui adressant la parole, tandis que ce dernier manifeste sa surprise en levant les deux mains (fig. 109). Comme à Saint-Julien-de-Jonzy, le siège du chef des apôtres – presque identique à celui d’Hérode à Saint-Paul-deVarax –, pourrait évoquer le pouvoir conféré par le Christ peu de temps après cet épisode, voire la fête dédiée à sa chaire. Le tableau est complété par le dernier apôtre de la Cène qui s’est emparé d’une pièce de tissu. La Cène réunit onze apôtres, Judas compris, autour du Christ (fig. 271 et 96). Saint Jean s’est endormi contre sa poitrine, tandis que le félon – inscrit du même côté que les autres apôtres mais distingué par ses pieds chaussés – est stigmatisé par les deux signes mentionnés dans les Évangiles : il reçoit une bouchée de la main du Christ (Mt 26, 23 ; Mc 14, 20) et plonge une main dans une coupe en même temps que lui (Jn 13, 26). Cette coupe ayant reçu les formes d’un calice, on peut être assuré que la scène évoque à la fois la trahison de Judas et l’institution de l’eucharistie. D’autant que l’inscription gravée à la base du linteau se réfère encore plus clairement à ce sacrement, tout en le rattachant à la pénitence : « Lorsque le pécheur approche de la table du Seigneur, il importe qu’il abandonne ses fautes de tout son cœur »174. La Cène et le

Fig. 271.Vandeins, portail occidental, linteau, Cène et Lavement des pieds.

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CHAPITRE VI

Fig. 272. Gravure de dom Plancher (1729), portail occidental de Vermenton.

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Lavement des pieds se rapportent donc clairement à l’eucharistie et à la pénitence, et rappellent sans doute plus précisément que la pratique de la confession est le préalable indispensable à la communion175. On peut dès lors supposer que ce sens liturgique s’étend également à la théophanie (chapitre II). Les reliefs latéraux montrent des damnés entraînés par un diable, probablement après le jugement immédiat (fig. 120-121 ; chapitre III). À gauche, le premier tient manifestement une mesure à grain, ce qui l’assimile à un marchand malhonnête ou, plus vraisemblablement, à un paysan ayant cherché à tromper le clergé sur le montant de la dîme puisqu’il s’inscrit dans un contexte rural (fig. 120). Quel que soit le statut du damné, cette probable référence à la culture céréalière pourrait faire écho au pain partagé par le Christ avec ses apôtres sur le linteau voisin. On peut également supposer que l’inscription évoquant la protection angélique se rapporte à la nécessité de prémunir le bon chrétien contre les assauts des démons : « Que l’ange de Dieu protège ceux qui sortent ». Il se pourrait même que les coussinets ou les chapiteaux aient montré un ou plusieurs combats opposant un ange à un démon, que ce soit pour protéger une âme ou pour défendre l’accès à l’église comme à Mâcon, Perrecy-les-Forges et Vézelay. Les deux reliefs ont enfin pu se rattacher à l’ensemble du programme en opposant la menace des peines infernales à la promesse des bienfaits divins manifestement conditionnés par la pratique de la pénitence, de la communion et, peut-être, de la prière.

Varenne-l’Arconce Saône-et-Loire, église Notre-Dame-et-Saint-Pierre, ancienne église priorale. La petite porte percée dans la paroi méridionale de la nef est ornée d’un tympan monolithique accueillant l’Agneau divin, d’un arc de décharge composé de larges claveaux décorés de rosaces et d’une archivolte simplement moulurée176. L’Agneau s’agenouille en se retournant et maintient de la patte antérieure gauche une croix hampée dont le sommet est entouré d’un grand nimbe. L’ampleur de ce nimbe et sa centralité suggèrent que la théophanie est composée autant par la croix que par l’Agneau, deux thèmes concordants renvoyant peut-être au sacrifice eucharistique.

Vermenton Yonne, église paroissiale Notre-Dame, anciennement à la collation de l’évêque d’Auxerre177. En Bourgogne, ce portail est sans doute un des tout premiers à posséder des statues-colonnes après celui de Dijon. Une description et une gravure de dom Urbain Plancher permettent de connaître les sujets des parties détruites : le tympan, le trumeau et deux statues d’ébrasement (fig. 272). Comme à Chartres, le tympan accueillait une Maiestas Domini entourée par des anges et par les Vieillards sur les première et troisième voussures, mais le portail était dépourvu de linteau, de sorte que les apôtres en étaient absents, et ne composait donc pas une théophanie dérivée de l’Ascension. Une inscription disparue laisse supposer qu’un des sommiers de la première voussure représentait saint Michel terrassant le dragon : MICAEL : AR[C] / ANGELUS / PUGNAT CUM / DRACONE178. Dans la mesure où l’un des anges de la première voussure agite un encensoir, cette théophanie a pu revêtir une dimension eucharistique (fig. 273 ; chapitre II). Le livre porté par le Christ mentionnait une citation de l’Exode (Ex 3, 14) dans laquelle Dieu révèle son essence : EGO SUM QUI SUM. Si ce texte a pu suggérer une parfaite identité entre le Fils et le Père et accroître ainsi le caractère théophanique de l’image, il ne renvoie pas à la liturgie et ne corrobore donc pas la lecture suggérée par l’ange thuriféraire. 383

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CHAPITRE VI

Fig. 273.Vermenton, portail occidental, chapiteaux et voussures.

La deuxième voussure a été consacrée à un calendrier, comme à Avallon, mais sans les signes du zodiaque. Le cycle se déploie dans l’ordre chronologique depuis le mois d’avril, situé à gauche, avec une probable inversion entre juillet et août car le battage aurait dû succéder à la moisson. Avril : personnage portant ou accueillant des feuillages ; mai : cavalier avec un faucon ; juin : fauchage ; août ? : battage ; juillet ? : moisson ; septembre : vendange ; octobre : glandée ; novembre : abattage du porc ; décembre : porteur de fagot ; janvier : homme mangeant devant un foyer ; février : homme se chauffant devant une cheminée ; mars : taille. Comme l’a relevé Martine Jullian, il n’était pas d’usage de faire commencer un cycle de ce type par le mois d’avril et c’est donc certainement pour affirmer l’intentionnalité de ce choix qu’on lui a associé une inscription : APRILIS. Elle a également relevé que le thème du porteur de fagot est relativement rare, ce qui explique sans doute que les occurrences d’Autun et d’Avallon correspondent à d’autres mois (novembre et janvier)179. Les anges et les Vieillards des première et troisième voussures unissent probablement leurs voix à celles des Vivants pour chanter la louange du Christ, comme dans la vision de l’Agneau et sur le portail central d’Avallon où le calendrier figure au-dessus des Vieillards. La présence des occupations des mois entre ces deux groupes pourrait donc paraître incongrue, mais on observe une disposition analogue à Dijon où des scènes de l’Enfance séparent les anges des Vieillards. Sur le portail de Vermenton, on a également intégré des voussoirs historiés, en les mêlant toutefois aux quinze Vieillards de la troisième voussure où ils ont été – à une exception près – regroupés par deux et portent divers instruments de musique. 384

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LES PROGRAMMES

Sur le sommier de gauche, trois bourreaux lapident saint Étienne représenté couché et implorant le Seigneur  de recevoir son âme, comme le précise l’inscription  : D[OMI]NE ACCIPE SP[IRITU]M MEU[M]. À droite, les deux voussoirs supérieurs mettent en scène un évêque dans un contexte marin. André Lapeyre y a vu saint Nicolas apaisant une tempête sur le cinquième voussoir et sauvant un enfant sur le sixième180. C’est d’autant plus vraisemblable que dans la première scène, les marins manœuvrent les voiles comme dans l’épisode de la tempête menaçant un bateau sur la côte de Lycie181. Dans la deuxième scène, il faut relever la figure du diable attirant l’enfant vers les abysses dans la mesure où il est plutôt rare de personnifier de la sorte la menace incarnée par la tempête, ainsi que le calice que l’enfant tend vers l’évêque. Sur le sommier de droite enfin, André Lapeyre a identifié la scène des Mages devant Hérode, même si elle ne comporte que deux Mages, car cette iconographie a été adoptée à Dijon et l’emplacement est le même qu’à Saint-Loup-de-Naud182. Plaide également en faveur de cette hypothèse la présence de la Cavalcade des Mages sur le chapiteau situé en dessous de cette scène. Les composantes iconiques et structurelles de ces trois voussures renvoient donc aux portails de Dijon, du Mans et de Saint-Loup-de-Naud : les anges et les Vieillards associés à des scènes narratives, les sujets hagiographiques, et peut-être le thème ainsi que l’emplacement de la Rencontre des Mages avec Hérode. Le portail de Vermenton se rattache au contraire à ceux d’Étampes, Chartres, Corbeil et Moutiers-Saint-Jean par ses chapiteaux historiés, mais ce lien demeure relativement lâche puisqu’il ne concerne que les corbeilles de droite et que celles-ci ne forment pas une suite narrative continue. Le chapiteau de droite montre en effet la Cavalcade des Mages directement suivie par la Présentation au Temple en adoptant un sens de lecture allant de la droite vers la gauche, alors que le chapiteau de gauche aligne dans le sens opposé le Songe de Joseph et la Fuite en Égypte. Si la Présentation au Temple succède directement à la Cavalcade des Mages, c’est parce que l’Adoration a été figurée par quatre figures d’ébrasement : les trois Mages à gauche dont subsistent les deux derniers – malheureusement acéphales mais assez fidèlement reproduits sur la gravure de dom Urbain Plancher – et la Vierge à l’Enfant – également conservée – au milieu de l’ébrasement de droite (fig. 215)183. Avec les statues du portail central d’Avallon, celles-ci sont sans doute les premières à composer une scène, et l’épisode représenté est celui qui fut le plus souvent retenu pour exalter la figure de la Vierge, même si elle ne trône pas comme dans les nombreuses occurrences antérieures (chapitre V). À gauche de la Vierge, la gravure montre un évêque dont il ne subsiste que la partie inférieure où un orfroi déployé horizontalement atteste une fois encore la fiabilité de la gravure. Dans la mesure où ce personnage – déjà acéphale au XVIIIe siècle – était nimbé d’une grande coquille, on peut supposer qu’il représentait saint Nicolas dont la troisième voussure semble évoquer deux miracles marins184. Quant au trumeau, il a manifestement accueilli une grande figure de Jean-Baptiste, comme à Vézelay, car la gravure montre un personnage portant une tunique tombant au-dessus des genoux et asymétrique. Cette position centrale aurait pu être dévolue à la Vierge, comme à Moutiers-SaintJean, car les trumeaux des premiers portails royaux ont généralement été consacrés au saint patron et parce que cette solution aurait permis de mettre les Mages en relation directe avec l’Enfant. On doit donc en déduire que le concepteur a accordé une importance encore plus grande à ce personnage. Le précédent vézelien suggère une relation entre cet hypothétique Jean-Baptiste et le sacrement du baptême, mais il se pourrait également qu’il se rapporte à un culte privilégié, au même titre que le présumé saint Nicolas. Le programme superpose en tout cas une théophanie et une Vierge à l’Enfant intégrée dans une Adoration des Mages, comme sur plusieurs autres portails bourguignons, tout en leur associant des figures de saints sur ses deux niveaux figuratifs, suivant en cela l’engouement pour les images hagiographiques qui s’est généralisé sur les derniers portails romans. 385

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CHAPITRE VI

Vézelay Yonne, ancienne église abbatiale Sainte-Marie-Madeleine.

1. Les trois portails de la nef Les linteaux et tympans de ces trois portails forment un cycle narratif de la vie du Christ centré sur ses deux moments extrêmes : l’Enfance au sud, deux apparitions post-résurrectionnelles du Christ au nord et la Pentecôte au centre (fig. 9-10 et celles du chapitre IV). Le Repas d’Emmaüs figuré au centre du linteau du portail nord suggère que le Christ et ses disciples sont assis dans un édifice de type ecclésial, derrière une table en forme d’autel, et revêt par conséquent de fortes résonances eucharistiques (fig. 49 et 99 ; chapitre II). D’autant que plusieurs portails de la région ont associé un thème eucharistique à une Ascension ou à une théophanie dérivée de l’Ascension. On pourrait donc supposer que l’Adoration des Mages du portail sud a été chargée d’une strate sémantique analogue, comme à La Charité-sur-Loire, mais aucun indice ne le corrobore (fig. 202-204). Il se pourrait en revanche que la Vierge à l’Enfant renvoie à la statue de culte que le fidèle se préparait à contempler et à vénérer dans la crypte (chapitre V). En plus de sa dimension historique et narrative, le portail central expose au centre de la façade de la nef une grande image théophanique du Christ, sans doute partiellement atemporelle, entourée d’une représentation de l’ecclesia incarnée par les apôtres et les peuples de la terre, et peut-être inspirée par la vision de la Jérusalem céleste rapportée dans les deux derniers chapitres de l’Apocalypse. Dans cette hypothèse, les chapiteaux renforceraient cette signification générale en opposant une image des monstres peuplant la ville dévastée de Babylone à la Cité sainte (fig. 189-190 ; chapitre IV). Si les chapiteaux des portails latéraux se rattachent globalement à cette thématique, ils ne semblent entretenir aucun rapport sémantique évident avec les scènes néotestamentaires qui les dominent. Les quatre chapiteaux situés en position intérieure accueillent un ange guerrier protégeant l’accès aux bas-côtés de la nef : sur le portail nord, ils combattent des diables à l’épée alors que les deux autres ne sont pas directement confrontés à un adversaire. L’ange de droite souffle dans un cor tout en arborant un gonfanon, tandis que l’autre, qui porte le même instrument en bandoulière, semble barrer la route aux agresseurs potentiels en élevant les deux bras185. Les chapiteaux situés en position extérieure accueillent pour leur part des êtres manifestement tous dévalorisés : une sirène mâle brandissant une vièle et agressant un petit faune, et un faune adulte tirant une flèche dans la direction d’un congénère au sud ; un homme ou une femmeoiseau à queue de reptile et deux musiciens dans des demi-mandorles au nord186. De toute évidence, ces êtres prolongent sur les portails latéraux le catalogue de monstres peuplant Babylone rassemblés sur un chapiteau du portail central : la figure humaine à queue de reptile et la sirène mâle correspondent à la sirène-oiseau qui possède également une queue de reptile, tandis que les trois faunes s’apparentent au pilosus guerrier. Dans cette perspective, les musiciens renverraient à une musique lascive et condamnable, et feraient alors écho à la musique émanant de la sirène musicienne et peut-être au chant de la sirène-oiseau. Les chapiteaux des portails latéraux répondent donc à une logique de défense symbolique de l’espace consacré, comme à Mâcon et Perrecy-les-Forges, tout en prolongeant l’opposition entre la Jérusalem céleste et Babylone manifestement mise en image sur le portail central.

2. Fragment de tympan ? Le musée lapidaire de Vézelay conserve trois fragments ayant appartenu à un même ensemble retrouvés au XIXe siècle sous l’autel de la première chapelle méridionale du chevet. Le vestige le plus 386

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LES PROGRAMMES

substantiel est un fragment qui a pu appartenir au décor du sanctuaire roman ou à une porte secondaire187. Les cinq personnages encore visibles semblent former une scène foncièrement originale comportant un édicule composé d’une tour, d’une porte et d’une arcade accueillant un personnage masculin devant lequel se déploie une sorte de procession composée d’un homme, d’une femme et d’un enfant portant manifestement un vêtement de voyage qui semble entraîné par un personnage plus grand. On pourrait donc penser que c’est une famille qui progresse ainsi devant cet édifice, mais l’état fragmentaire du tympan empêche d’en déterminer le contexte.

3. Le portail central de l’avant-nef Sur la façade de l’avant-nef de Vézelay, dont la construction a été située entre 1135 et 1145, le portail central est le seul à avoir fait l’objet d’un programme sculpté ambitieux (fig. 274)188. Son bûchage radical empêche toutefois d’en faire une lecture pleinement satisfaisante, en dépit de la description de dom Urbain Plancher, du dessin d’Eugène Viollet-le-Duc, qui en a assuré la dépose, et des observations de Sylvain Aumard effectuées à l’occasion de sa restauration189. On peut établir que le Christ en gloire siégeant sur un globe était entouré des quatre Vivants et flanqué de deux groupes de personnages très compacts. Sur le dessin, on aperçoit deux Vivants au pied de ce globe et, au sommet du tympan, deux figures ailées aux extrémités et deux autres si près de la gloire que leur nimbe en recouvre le bord. Comme sur la restitution libre d’Eugène Viollet-le-Duc et d’Émile Amé, il s’agissait sans doute des deux autres Vivants au centre et de deux anges sur les côtés. À l’instar du Christ de la Pentecôte, celui-ci était beaucoup plus grand que ses voisins, de sorte que sa tête était isolée et flanquée de figures formant une sorte de voussure occupée dans ce cas par des anges. Et selon le témoignage de dom Urbain Plancher, la première voussure était habitée par les Vieillards, comme dans le Jugement dernier d’Autun190.

Fig. 274. Eugène Viollet-le-Duc, dessin du portail central de l’avant-nef de Vézelay.

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CHAPITRE VI

Quant aux grandes figures évoluant au pied du tympan, elles pourraient correspondre aux apôtres, comme le suggère cet auteur, mais seulement en partie puisqu’on peut dénombrer au moins huit personnages à droite et deviner un nombre équivalent à gauche. Et comme le troisième personnage de droite semble s’engager dans un mouvement centrifuge, il pourrait appartenir à un cortège de damnés, comme l’ont restitué les restaurateurs. L’hypothèse du Jugement dernier se fonde toutefois principalement sur les deux anges volant car ils soufflaient manifestement dans une trompette, comme l’indiquent les deux courbes de celle de gauche signalées sur le dessin de Viollet-le-Duc et celui de Sylvain Aumard. Si l’on retient cette lecture, qui demeure la plus répandue, il faut en déduire que cette formule intègre les quatre Vivants dans le tribunal divin et, surtout, qu’elle est dépourvue de résurrection des morts alors que les portails de Mâcon et d’Autun ont consacré un registre entier à ce thème, et que la séparation a reçu la forme de deux cortèges dont les premières apparitions monumentales attestées ne sont pas antérieures à la fin du XIIe siècle191. L’hypothèse du Jugement dernier cadrerait donc mal avec le paysage iconographique contemporain et en particulier avec celui de la région, mais elle reste la plus vraisemblable. Sur le linteau se succèdent des scènes relatives à l’histoire de la sainte patronne de la basilique. Sur la moitié gauche, les cinq figures nimbées correspondent à deux occurrences du Christ accompagné des sœurs de Lazare : il dialogue avec Marthe ou, plus vraisemblablement, avec Marie qui lève une main vers lui (Jn 11, 20-34), avant d’ordonner à Lazare de sortir de son sarcophage (Jn 11, 43-44). La moitié droite accueille également deux scènes centrées sur le Christ, identifiable ici à son nimbe crucifère, et inscrites sous des arcades. Sous l’arc surbaissé de droite, Marie est prosternée aux pieds de Jésus qui est assis à côté d’une figure nimbée et dialogue avec un personnage dépourvu de nimbe. On peut donc supposer que la scène montre le repas de Béthanie durant lequel Judas reproche à Marie d’oindre les pieds du Christ avec un parfum excessivement onéreux, car l’épisode s’inscrit dans la continuité de la résurrection de Lazare (Jn 12, 1-8). Il se pourrait toutefois que l’interlocuteur du Christ soit le pharisien anonyme qui l’a invité à dîner (Lc 7, 36-50), certainement confondu avec Simon le lépreux nommé dans les versions pourtant très différentes de Matthieu et de Marc (Mt 26, 6-13 ; Mc 14, 3-9)192. Cela signifierait que comme dans les textes et la tradition iconographique dominante, on a intentionnellement fusionné le personnage de Marie de Béthanie et la pécheresse pénitente du récit lucanien, intégrant ainsi le thème du pardon des péchés qui conclut la péricope193. C’est d’autant plus vraisemblable qu’une des Vitae vézeliennes affirme que le Repas chez Simon figurait sur la tombe provençale de Marie Madeleine194. Il est enfin possible que les deux récits aient été combinés dans une image synthétique, comme à Sant’Angelo in Formis où le Christ semble s’adresser à la fois à Simon, mentionné par une inscription, et à la figure assise au pied de la table qui pourrait correspondre à Judas195. Le portail superpose en tout cas une théophanie et des images narratives consacrées à la patronne de l’église, suivant une tendance dont témoignent les portails de Semur-en-Brionnais et Avallon. La comparaison avec le portail central d’Avallon est encore plus significative dans la mesure où le linteau a été partiellement consacré à Lazare à travers des scènes en partie identiques à celles de Vézelay, si ce n’est qu’elles s’insèrent dans un large cycle christologique. À Vézelay, cette mutation est d’autant plus frappante qu’avant la mise en œuvre de ce portail, Marie Madeleine n’avait été figurée qu’une fois, sur le chapiteau de la Résurrection de Lazare qui provient également de l’avant-nef. On peut toutefois supposer que son tombeau comportait des images hagiographiques, à l’instar du monument de saint Lazare à Autun. Et comme le programme sculpté de cette église martyriale semble faire correspondre la résurrection de Lazare avec celle des morts qui occupe le premier registre du portail occidental, on pourrait conjecturer que l’occurrence de Vézelay a inspiré le choix d’un Jugement dernier pour le tympan, tout en jouant le rôle de la résurrection des morts qui y fait défaut. D’autant que les deux thèmes apparaîtraient ici sur le même support. L’hypothèse dépend toutefois de l’interprétation que l’on retiendra pour le tympan. 388

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LES PROGRAMMES

Il faut enfin relever que le programme n’intègre ni la Visitatio Sepulchri ni le Noli me tangere qui sont pourtant omniprésents dans les textes dédiés à Marie Madeleine. C’est d’autant plus remarquable que la Visite des Saintes Femmes a inspiré un drame liturgique, le Quem quaeritis qui était parfois joué dans l’avant-nef. Le portail ne suggère donc pas que ce rituel paraliturgique était pratiqué dans l’espace qu’il introduit. Il semble en revanche évoquer le sacrement de la pénitence car la Résurrection de Lazare et le lavement des pieds du Christ y font référence, comme on l’a vu au sujet des portails d’Autun et de Neuilly-en-Donjon. Il se pourrait même qu’il renvoie plus particulièrement à la pénitence privée, comme le laisse supposer le sermon de Raoul Ardent dédié à Marie Madeleine mentionné au sujet du portail alliérois196.

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Conclusion

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’approche séparée des thèmes et des programmes a contribué à mettre en évidence la remarquable récurrence de certaines formules autant que l’originalité de nombreux portails. L’approche thématique a révélé avant tout une volonté prégnante et pérenne d’inscrire une figure glorieuse du Christ à l’entrée de l’église et de lui associer progressivement et généralement plus discrètement l’image de la Vierge. Ce sont les thèmes indissociables de l’Ascension et des théophanies dérivées de l’Ascension qui se sont imposés sur les premiers portails, avant de se diffuser dans l’ensemble de la région et à ses marges jusqu’à la fin du XIIe siècle, offrant ainsi l’un des exemples les plus éclairants du phénomène d’enracinement d’une tradition iconographique au sein d’un territoire. La diffusion de ces thèmes montre également que leur épicentre se situe dans le sud de la Bourgogne et que si elle n’a pas été arrêtée par les cours d’eau, elle s’est diluée à une trentaine de kilomètres de la Saône et à environ quatre-vingts kilomètres de la Loire où elle s’est mêlée aux influences auvergnates, comme le montrent les portails de Meillers et d’Autry-Issards. Dans le sud de la Bourgogne, ces deux types de théophanie ont d’abord rayonné à partir des expériences pionnières de Charlieu et d’Anzy-le-Duc, avant de recevoir une nouvelle impulsion sur le chantier de Cluny dont le portail a manifestement inspiré ceux de Chassenard, de Semur-en-Brionnais et de l’avant-nef de Charlieu. Pour pouvoir évoquer la divinité du Christ, on a également exploité les thèmes bibliques de la Transfiguration et de la Pentecôte, mais sur trois portails seulement – La Charité-sur-Loire, Charlieu et Vézelay – et ces expériences isolées n’ont connu aucune postérité. Il en va différemment pour le Jugement dernier dont les deux occurrences avérées – Mâcon et Autun – auxquelles s’ajoute peutêtre le portail de l’avant-nef de Vézelay, comptent, avec Beaulieu et Conques, parmi les toutes premières transpositions du thème sur un portail, car la tradition s’est timidement perpétuée sur les premiers portails gothiques avant de s’imposer au début du XIIIe siècle. Et si ces deux Jugements derniers bourguignons sont très différents l’un de l’autre, l’importance qu’ils accordent à la résurrection des morts et l’absence de croix parousiaque trahissent l’existence d’une tendance iconographique locale – plutôt qu’une véritable tradition – qui les distingue des exemples languedociens. Quant à la volonté d’inscrire une image de la Vierge auprès de son fils, elle s’est d’abord manifestée discrètement dans les représentations de l’Ascension, avant de s’exprimer plus ouvertement à travers une évocation de sa maternité divine. Pour ce faire, on s’est généralement calqué sur une tradition paléochrétienne consistant à inscrire une Vierge à l’Enfant hiératique dans le cadre narratif de l’Adoration des Mages, de la même manière que l’on a combiné le Christ en majesté avec les apôtres animés de l’Ascension. On a également intégré la Vierge à l’Enfant dans des programmes dépourvus de narrativité, observant ainsi une logique comparable à celle qui a été adoptée pour les théophanies dérivées de l’Ascension où la figure du Christ a été désolidarisée du contexte néotestamentaire de sa montée au ciel. Les exemples de Vierges à l’Enfant inscrites dans des contextes anhistoriques demeurent toutefois exceptionnels. Au-delà de ces récurrences, chaque programme reste unique et relève par conséquent toujours, bien qu’à des degrés très divers, d’une certaine part de création. Plusieurs portails périphériques ou plus modestes manifestent une plus grande fidélité par rapport aux modèles, comme le montrent l’Ascension de Saint-Paul-de-Varax par rapport à celle d’Anzy-le-Duc, ou la théophanie de Til-Châtel par rapport 391

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à son modèle présumé sculpté pour le complexe abbatial de Saint-Bénigne de Dijon. Les programmes les plus originaux appartiennent au contraire, sans surprise, aux institutions les plus puissantes et les plus prestigieuses comme Vézelay, Autun, La Charité-sur-Loire ou Dijon. La richesse des compositions découle également de l’évolution de la sculpture, comme le montrent les deux derniers exemples auxquels s’ajoutent ceux d’Avallon, de Semur-en-Brionnais et de l’avant-nef de Charlieu. Parmi les sens généraux partagés par un grand nombre de compositions, il convient de citer ceux qui concernent les théophanies auxquelles peuvent s’appliquer de nombreuses significations, quel que soit leur contexte. Le Christ en majesté et généralement en gloire peut évoquer sa divinité, sa présence dans l’édifice au milieu de ses fidèles, les qualités de porte du ciel que lui attribue l’Évangile de Jean, et son corollaire qu’est l’assimilation de l’église à sa demeure. Cette image de la toute-puissance divine a également pu être utilisée par les institutions locales pour défendre le pouvoir spirituel ou temporel qu’elles détenaient déjà ou pour en revendiquer l’extension. C’est d’autant plus vraisemblable que le registre inférieur de ces théophanies semble incarner l’Église terrestre à travers les apôtres, la Vierge et, exceptionnellement, des clercs, des fondateurs, des saints locaux voire une allégorie de l’ecclesia comme à Châteauneuf, Charlieu, Dijon et Saint-Pierre de Nevers. Et leur interprétation politique revêt une pertinence supplémentaire lorsque le programme exalte un saint auquel peut s’identifier l’institution, comme à Saint-Paul-de-Varax, Charlieu et Dijon, voire le seigneur local dans le cas de Semur-en-Brionnais. L’un des meilleurs exemples est celui de Saint-Sauveur de Nevers où la Traditio clavium exalte probablement l’ordo cluniacensis auquel appartenait l’institution, même si elle n’a pas été traitée de manière théophanique. Il reste toutefois délicat de postuler des liens précis avec des situations politiques locales et ponctuelles dans la mesure où des interprétations plus génériques et, par conséquent, moins circonstancielles peuvent être envisagées. Ainsi la représentation du saint local peut-elle être conçue plus globalement comme une image identitaire de l’institution et se rattacher à son culte, autrement dit à un mélange de sentiment religieux et de pratiques dévotionnelles parfois très pragmatiques impliquant des échanges de dons matériels et spirituels entre laïcs et ecclésiastiques. La représentation de l’Église terrestre sous la théophanie a également pu faire écho au décor absidal et annoncer la participation de la communauté au sacrifice eucharistique à l’intérieur de l’édifice. Plusieurs indices corroborent cette lecture, comme l’Agneau divin de Charlieu et Semur-en-Brionnais, les pampres de Chassenard, les calices des Vieillards d’Anzy-le-Duc, le trône-autel du grand portail de Til-Châtel et, de manière beaucoup plus évidente, le séraphin chantant le triple sanctus à Charlieu et la Cène qui a pris la place des apôtres sur une remarquable série de quatre portails à partir des années 1120-1130 : Vandeins, Saint-Julien-de-Jonzy, Bellenaves et Avallon. Le programme de la façade septentrionale de Charlieu est allé encore plus loin en associant trois thèmes eucharistiques sur le petit portail, tout en tissant des liens multiples et parfois très précis avec la théophanie du grand portail. Si l’on fait abstraction du portail central d’Avallon dont la connaissance demeure lacunaire, les programmes intégrant la Cène renvoient également à la pénitence à travers le Lavement des pieds dans les trois premiers exemples et la prosternation de Marie Madeleine à Neuilly-en-Donjon. L’inscription du portail de Vandeins rattache sans doute plus précisément le Lavement des pieds à la pratique de la pénitence tarifée en rappelant qu’on ne peut communier si l’on ne s’est pas réconcilié avec ses ennemis. Si l’interprétation eucharistique des théophanies peut se fonder sur de nombreux indices substantiels, il est plus difficile de les mettre en relation avec les hérésies fomentées par Pierre de Bruys et Bérenger de Tours, même si ce dernier est constamment évoqué dans les traités sur l’eucharistie des XIe-XIIe siècles. Le thème de la Vierge à l’Enfant soulève des questionnements très semblables. Comme les théophanies, il peut revêtir des sens génériques et renvoyer séparément ou concurremment à la nature humaine du Christ, complétant alors l’image divine des théophanies, et au rôle joué par Marie dans les mystères de l’Incarnation et de la Rédemption, en particulier lorsqu’elle est associée au Péché originel. Comme les théophanies, la Vierge à l’Enfant peut revêtir une dimension ecclésiale et se prêter à des 392

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interprétations politiques sans qu’il soit possible de le démonter, du moins dans le cadre de la sculpture bourguignonne. C’est le cas en particulier sur le portail occidental de Dijon où elle s’inscrit entre les Mages et les bergers surmontés par les allégories de l’Église et de la Synagogue, et semble dès lors incarner ou réunir les composantes païennes et juives de l’ecclesia. Rien ne permet en effet d’établir que le programme vise à apaiser les relations entre les chrétiens et la communauté juive, même si le regard de la Synagogue est partiellement dévoilé. La Vierge à l’Enfant peut enfin se référer à la dévotion mariale, à l’eucharistie et à la fonction sacerdotale que les images et les textes ont progressivement prêtée à la Mère de Dieu. L’Adoration des Mages de La Charité-sur-Loire offre une image exceptionnelle de ces différentes fonctions avec la représentation de la Vierge assise sur un siège en bois tourné à la manière d’une sedes sapientiae dans l’Adoration des Mages et élevant son fils au-dessus de l’autel à l’instar de l’officiant dans la Présentation au Temple. Le programme de cette façade accorde d’ailleurs une large place à la Vierge en la montrant, sur le deuxième tympan, en prière devant un Christ en gloire. Si l’on peut douter que cette scène représente l’Assomption, il est probable qu’elle se réfère au pouvoir d’intercession de la Vierge car elle semble transmettre à son fils les requêtes des vivants, à commencer par celles des deux moines priant à ses pieds. Elle semble donc faire écho à la dévotion mariale, qui a connu un nouvel essor dans les premières décennies du XIIe siècle, et à l’efficacité des prières qui lui étaient adressées et dont témoignent les nombreux récits de miracles, alors que la Vierge en majesté du linteau se limite à le suggérer par la forme de son trône. La dimension cultuelle des images mariales est corroborée par l’essor rapide et spectaculaire des thèmes hagiographiques. Si les représentations de saints permettent d’exprimer les singularités des institutions, elles reflètent avant tout le culte généralement dédié au saint patron ou à celui dont l’église abritait les reliques, comme l’attestent les exemples prestigieux et relativement bien documentés de Vézelay et d’Autun. Les premières occurrences sont sans doute la façade et le portail latéral de Saint-Paul-de-Varax, qui associent deux ensembles consacrés respectivement à saint Paul et à saint Paul Ermite, et le portail nord d’Autun centré sur la figure de saint Lazare. Une intense émulation a ensuite suscité de nombreux programmes intégrant un saint, le plus souvent sur le linteau et sur le trumeau. Les linteaux accueillent les figures de saint Hilaire à Semur-en-Brionnais, saint Lazare à Avallon et Marie Madeleine à Neuilly-enDonjon,Vézelay et Avallon. Quant aux trumeaux, ils exposaient les figures de saint Bénigne à Dijon, saint Lazare à Avallon et peut-être saint Andoche accompagné des saints Thyrse et Félix à Saulieu, auxquelles s’ajoutaient les effigies de saint Lazare sur les deux portails d’Autun. Et l’on pourrait associer à cette série les représentions de Jean-Baptiste de Vézelay et Vermenton si l’on estimait que leur présence est liée à un culte spécifique. À Vermenton, le portail accorde en tout cas une certaine importance à saint Nicolas, avec la présence probable de deux miracles sur les voussures et celle, plus incertaine, d’une figure monumentale sur l’ébrasement de droite. Il faut enfin mentionner les saints du portail nord de Charlieu, saint Bénigne sur le tympan de Dijon dédié à son martyre, saint Nicolas à Beaune et Marie Madeleine sur le portail sans doute beaucoup plus tardif de Moutiers-Saint-Jean. Si l’on fait abstraction du dernier exemple, du portail de Saulieu et des représentations de JeanBaptiste, il subsiste tout de même un ensemble remarquable de dix façades intégrant un ou plusieurs thèmes hagiographiques. Et si Lazare, Marie Madeleine et Paul appartiennent au Nouveau Testament et s’insèrent parfois dans des compositions principalement dédiées à la vie du Christ, il n’en demeure pas moins que leur mise en image a été motivée par la dédicace de l’église et, pour les deux premiers, par la présence de reliques. La Bourgogne romane et du premier gothique accueille donc une des plus fortes concentrations de thèmes hagiographiques sculptés et constitue par conséquent l’un des meilleurs témoins de l’engouement croissant pour le culte des saints. Les portails qui n’accueillent ni une Vierge à l’Enfant ni une théophanie liée à l’Ascension ou aux fins dernières véhiculent des messages sensiblement différents. La mise en œuvre de la Transfiguration à 393

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La Charité-sur-Loire et à Charlieu répond probablement presque simultanément à l’institution de cette fête par Pierre le Vénérable en 1132. Quant à la Pentecôte de Vézelay, elle mobilise certainement des sens multiples et très précis qui restent difficiles à dégager. Il est possible que le concepteur se soit fondé sur la vision de la Jérusalem céleste d’Apocalypse 21-22 pour construire une grande partie de la composition et mettre l’accent sur la fondation de l’Église le jour de la Pentecôte. Et dans la mesure où deux des rares représentations de la Mission des apôtres ont été intégrées dans des programmes politiques liés à l’Église de Rome et à celle d’Angoulême, on pourrait envisager une lecture de cet ordre pour le portail de Vézelay et rattacher sa vision presque encyclopédique des peuples de la terre à l’expansion de l’Église contemporaine en Terre sainte, dans les communautés juives ou dans les milieux gagnés par les hérésies. Il se pourrait toutefois que les ambitions du commanditaire aient été plus locales, comme le laissent entendre les invitations à la pacification des guerriers, à commencer par celle qu’exprime clairement le chevalier du linteau en pointant son épée vers le bas devant les figures monumentales des saints Pierre et Paul accueillant la procession des nouveaux convertis. Le programme semble en tout cas répondre assez précisément à la liturgie dominicale qui prévoyait une station dans la galilée accompagnée de prières évoquant la Jérusalem céleste, pour autant bien entendu que l’abbaye de Vézelay ait adopté ce rituel. La dimension à la fois morale et sociale suggérée par le programme de Vézelay est patente dans les Jugements derniers. Ces compositions permettent d’inscrire une théophanie au-dessus de la porte tout en enjoignant les fidèles à s’interroger sur leurs mœurs et les conséquences qu’elles entraînent dans l’au-delà. Dans une remarquable série de quatre chapiteaux et sur trois frises, on a manifestement souhaité attirer leur attention sur l’immédiateté de l’évaluation de l’âme après la mort, probablement pour accroître l’urgence de la conversion. Cet intérêt pour le jugement immédiat se prolonge significativement dans les deux Jugements derniers bourguignons avérés, celui de Mâcon où il occupe le premier registre et celui d’Autun où les ressuscités ont été regroupés en fonction de leur statut avant même d’être rappelés à la vie par les anges buccinateurs. Dans toutes ces compositions, les références à la liturgie funéraire sont nombreuses et celles du portail de Mâcon sont particulièrement explicites. Ces jugements immédiats semblent donc destinés à rappeler l’efficacité des suffrages, autrement dit des prières, des aumônes et des messes qui permettent quotidiennement aux âmes pécheresses d’accéder au paradis d’attente. Ils inviteraient plus précisément les vivants à multiplier les dons pro remedio animae aux institutions religieuses et favoriser de la sorte les échanges de biens matériels et spirituels. Se dégage en définitive un extraordinaire foisonnement sémantique qui demeure largement énigmatique. Les portails romans de Bourgogne révèlent des préoccupations spirituelles et matérielles multiples, touchant autant au salut de l’âme qu’à la prospérité des institutions ecclésiastiques. Les parcours suivis dans la transmission des modèles dessinent des tendances régionales reflétant davantage les effets d’une émulation entre commanditaires qu’une appartenance commune à un réseau. Quant aux programmes, ils semblent répondre toujours plus précisément au besoin de singularisation émanant des institutions religieuses, mêlant aux formules les plus courantes des références à l’Église locale ou à ses ambitions.

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Notes

Notes du Chapitre 1 1. Henriet, 1990 ; et Henriet, 1992. 2. Adhémar, 1996, p. 187 ; Baltrušaitis, 1986, p. 58 ; Baylé, 1996 ; Sapin, 2006, p. 65-66 ; Gaborit, 2010, p. 105 ; et Roze, 2014, p. 142-143 et 157-158. 3. Vergnolle, 1985, p. 87-107. 4.

Cette église a été datée entre 1063 et 1077, cf. Stratford, 1992, p. 391-392 ; et Hamann, 2000, I, p. 256, et p. 94-95, pour Charlieu.

5. Vallery-Radot, 1929  (chevet de Charlieu entre 1031 et 1048)  ; Sunderland, 1971, p. 46-47 (nef et façade de Charlieu entre 1049 et 1094)  ; Pendergast, 1974, p. 367 (Anzy-le-Duc, vers 1115/1120-1130)  ; Armi, 1983, p. 78 (Charlieu, peu avant 1080)  ; Darling, 1994, p. 195 (Anzyle-Duc vers 1095-1100); Hamann, 2000, I, p. 326-327 et II, p. 97 (les premières sculptures d’Anzy-le-Duc vers 1090 et celles de la nef avant 1110-1115 ; le portail de Charlieu avant celui d’Anzy-le-Duc) ; Reiche, 2002, p. 351 (vers 1100) ; et Gaborit, 2010, p. 337 (Charlieu, fin XIe siècle). 6. Les termes coussinet et alette désignent des composantes distinctes des corbeaux, qui sont théoriquement saillants par rapport à la paroi, et des piédroits qui intègrent à la fois les ébrasements et les alettes. Celles-ci réduisent la largeur de l’ouverture et supportent généralement des coussinets (Perouse de Montclos, 2002). 7. Pour les ateliers d’Anzy-le-Duc et de Charlieu, voir notamment Lücken, 1922, p. 30-36  ; Pendergast, 1974, p. 194-369 ; Vergnolle, 1975 ; Vergnolle, 1978 ; Hamann, 2000, I, p. 268-293 ; et Reiche, 2002, p. 203-225. Armi, 1983, p. 81, attribue le linteau d’Anzy-le-Duc au sculpteur qui a travaillé à Charlieu et Mont-Saint-Vincent. 8. Pour les chapiteaux à calathos et les liens qu’ils impliquent avec Cluny, voir Hamann, 2000, I, p. 142 et p. 293-294. 9. Armi, 1983, p. 87-91 (fig. 97 a-b), a remarquablement analysé ces plis courbes adossés, mais ses conclusions peuvent difficilement être suivies. 10. Pendergast, 1974, p. 246-247 et p. 250-255  ; Vergnolle, 1975  ; Vergnolle, 1978  ; Hamann, 2000, I, p. 140-142  ; et Reiche, 2002, p. 205-211. 11. Pour Pendergast, 1974, p. 331-335  ; Hamann, 2000, I, p. 293-299  ; et Reiche, 2002, p. 218, c’est Cluny qui a influencé Anzy-le-Duc. L’antériorité d’Anzy-le-Duc par rapport à Cluny a été postulée par Armi, 1983, p. 88.

p. 78, l’a situé peu avant 1080, au même titre que le portail de Charlieu. Voir aussi Armi, 2000, qui a mis l’accent sur les qualités du sculpteur et situé son œuvre dans le dernier quart du XIe siècle. 14. Stratford, 1990. 15. CIFM 19, p. 87-88. 16. Salet, 1995, p. 49-52 ; et Stratford, 2011, II, p. 558-560. 17. Pour la datation, voir Pendergast, 1974, p. 349-358 et 367  (1130/1135-1150)  ; Hamann, 2000, I, p. 298 (qui rattache le portail de Mâcon à l’autel d’Avenas qu’il situe vers 1120-1130)  ; et Sapin, 2006, p. 31 (vers 1120). Guerreau, 2000, p. 66-67, a situé l’inscription entre 1080 et 1120. 18. C’est l’opinion de Darling, 1994, p. 161-168. Cet auteur situe toutefois Perrecy-les-Forges entre Anzy-le-Duc et Cluny. 19. Armi, 1983 et Armi, 2019, p. 85-98, a créé très artificiellement un « maître d’Avenas » qui aurait travaillé au portail occidental d’Anzy-le-Duc, aux portails de Mâcon, Perrecy-les-Forges et Montceaux-l’Étoile, au portail nord de Vézelay et au premier chapiteau des tons de Cluny. Pendergast, 1974, p. 342-349, situe l’autel après Anzy-le-Duc, autrement dit après 1115/1120-1130.Voir aussi Stratford, 2011, II, p. 586 (entre 1110 et 1120) ; et Gaborit, 2010, p. 287 (1130-1140). 20. Ont été exclus du corpus les portails de Saint-Rambert et de Nantua en raison de la distance qui les sépare de la Saône. 21. Pendergast, 1974, p. 362-366, a plutôt insisté sur les différences séparant la sculpture de Saint-Paul-de-Varax de celle de Cluny, et la situe longtemps après. Stratford, 2011, II, p. 576, a seulement relevé son ascendance clunisienne. 22. Oursel, 1990, p. 338-339. 23. Armi, 1994, p. 109  ; Salet, 1995, p. 12-13 et 80  (fin des années 1120)  ; Vergnolle, 1994, p. 237-240 (1115-1120)  ; Rollier-Hanselmann, 2009, p. 2 (vers 1120)  ; RollierHanselmann et Castandet, 2010, p. 2  ; Stratford, 2012, p. 22 (1115-1125). 24. Stratford, 2012, p. 16-18. 25. C’est l’opinion la plus répandue, cf. Salet, 1995, p. 85-86 et p. 88-91 (vers 1130) ; Diemer, 2010, p. 202 (peu après 1120) ; Gaborit, 2010, p. 366 (vers 1120-1130)  ; et Stratford, 2011, II, p. 564, qui a toutefois envisagé le réemploi de certains éléments antérieurs à 1120 dans les portails latéraux. L’hypothèse d’un commencement du chantier avant 1120 a également été postulée par Feldman, 1986, p. 31 ; et Armi, 1994, p. 109 et p. 177-187 (première campagne avant 1106).

12. C’est l’opinion de Reiche, 2000, p. 250 ; Reiche, 2002, p. 225-226 et p. 351  ; et Reiche, 2010, p. 244, qui situe le portail peu après 1100. Sa datation a été reprise par Sapin, 2006, p. 124-125.Voir aussi Pendergast, 1974, p. 287-291.

27. Salet, 1995, p. 111-112.

13. C’est également l’opinion de Reiche, 2002, p. 227. Hamann, 2000, II, p. 101, a situé ce portail vers 1110-1115. Armi, 1983,

113-114. Pour Diemer, 1975, p.  95, 28. Salet, 1995, p.  l’Annonciation du portail sud est due à un autre sculpteur.

26. Büttner, 2014.

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29. Salet, 1995, p. 133-137. 30. Darling, 1994, p. 192. Travis, 1994, p. 189-190, a situé le portail après Vézelay, entre 1125 et 1135. Il a été suivi par Hamann, 2000, I, p. 300. Stratford, 2011, II, p. 570-573, a ajouté à l’influence vézelienne celle des chapiteaux de Cluny. Pour Diemer, 1975, p. 99-101, le portail ne peut pas être attribué à un sculpteur de Vézelay. 31. Sapin, 2006, p. 161. 32. Saulnier et Stratford, 1984, p. 78 et p. 114 ; Salet, 1995, p. 132 (vers 1130-1135 au plus tôt)  ; Hamann, 1998, p. 312 (1125-1135) ; Sapin, 2006, p. 181 (1120-1130). 33. Darling, 1994, p. 142-198. Armi, 1983, p. 94, propose une distinction analogue en attribuant le linteau et les coussinets respectivement à ses très hypothétiques « Maître de Perrecy » et «  Maître d’Avenas  ». Stratford, 2011, II, p. 573-574, rattache les chapiteaux à Cluny et la frise de la Passion à Vézelay. 34. Hamann, 2000, I, p. 300-303, a situé ce portail dans les années 1130, voire au début des années 1140. 35. Zarnecki et Grivot, 1960, p. 144 et 151-152. Vergnolle, 1994, p. 253, a attribué ce portail à Gislebertus sans en préciser la chronologie. Gaborit, 2010, p. 364, le situe vers 1140. 36. Bon et Guerreau-Jalabert, 2011, p. 187. Pour Seidel, 1999, p. 12-16, Gislebertus serait un ancêtre des ducs de Bourgogne. Hommers, 2015, p. 17, n’a pas pris position à ce sujet. Pour le sens de l’expression « me fecit », appliquée ici à Gislebertus, voir Mineo, 2016, p. 190-196. 37. Madignier, 2011, p. 256-259 ; et Hommers, 2015, p. 41. 38. Zarnecki et Grivot, 1960, p. 151-156 (1125-1135)  ; Stoddard, 1987, p. 199 (partie inférieure du portail entre 1104 et 1120 ; partie supérieure entre 1120 et 1125) ; Sapin, 2006, p. 202 (1130-1140) ; Gaborit, 2010, p. 364 (vers 1140). 39. Voir par exemple le chapiteau de l’apparition du Christ à Marie Madeleine. 40. L’hypothèse a été formulée par Sapin, 2006, p. 261. Pour les plaques de Saint-Yrieix, voir Angheben, 2014c. 41. Pressouyre, 1969, p. 27, l’a située très prudemment vers 1140-1150. Cette datation a été reprise par Sapin, 2006, p. 261. 42. Stratford, 1991 ; et Hamann, 2000, I, p. 313-318. 43. Pour Wiligelmo, voir par exemple Lomartire, 2008 ; et pour le maître de Cabestany, voir Bonnery, 2000  ; Bartolomé Roviras, 2014 et les autres travaux de cet auteur. 44. On peut également rattacher à ce groupe deux chapiteaux de Saint-Gengoux-le-National, mais comme ce site est très éloigné de la zone d’activité de l’atelier et que ces œuvres sont médiocres, elles peuvent être attribuées à un sculpteur moins habile de l’atelier ou à un émule. 45. Stratford, 1991, p. 332 46. Folkestad et Nilsson, 1995.

49. Salet, 1967, p. 152 ; Seuren, 1983 ; et Jullian, 1995, II, p. 52, parlent de style baroque au sujet de Donzy-le-Pré, Charlieu et Avallon. 50. Zink, 1983, p. 128 (années 1130 et au plus tard au début des années 1140) ; Hamann, 2000, II, p. 69 (fin des années 1130, début des années 1140) ; Sapin, 2006, p. 144 et 164 (troisième quart du XIIe) ; et Gaborit, 2010, p. 153 (1140-1150) et 338 (milieu ou troisième quart du XIIe). 51. On y trouve aussi des plis en cuvettes partant d’un trou de trépan, comme à Donzy-le-Pré, mais on verra que la date de ce portail reste incertaine. Ont situé le portail d’Étampes peu après ceux de Chartres, Lapeyre, 1960, p. 53-66 ; Caillé, 2002 ; Cloart-Pawlak, 2010 ; Baillieul, 2012, p. 321-327 ; et la notice d’Élise Baillieul dans Berné et Plagnieux, 2018, p. 150-152. L’antériorité d’Étampes a été soutenue par Sauerländer, 1972, p. 80  ; Stoddard, 1987, p. 31 et 177  ; et Staebel, 2003, p. 134-150. Schlicht, 1996, p. 19, n’a pas tranché. 52. Oursel, 1956, p. 298 (deuxième moitié du XIIe siècle)  ; Sapin, 2006, p. 165 (deuxième moitié voire dernières années du XIIe siècle) ; Heyman, 2007, p. 312 (après 1160). 53. Voir à ce sujet les réflexions d’Armi, 1994, p. 80. 54. On trouve encore des plis soufflés chez les anges flanquant la Vierge à l’Enfant et chez un ange du portail nord. 55. Thérel, 1967 (1130-1135)  ; et Thérel, 1984, p. 11 (vers 1130). Parmi les partisans de l’antériorité de Chartres, on peut citer Lapeyre, 1960, p. 114 ; et Sauerländer, 1972, p. 70 (après 1140). Stoddard, 1987, p. 22 et Minott Kerr dans ce même ouvrage (p. 151), n’envisagent pas d’influence de La Charité sur Chartres.Vergnolle, 1994, p. 333-334, a daté les portails de La Charité vers 1140-1150 ; Sapin, 2006, p. 241, dans le deuxième quart XIIe siècle ; et Damien Berné dans Berné et Plagnieux, 2018, p. 132, dans les années 1130. 56. Armi, 1994, p. 21-80. Sur linteau de La Charité, les vêtements présentent curieusement un plus grand raffinement que dans la Présentation au Temple de Chartres alors que les têtes sont au contraire plus schématiques, ce qui confirme la fragilité de ces comparaisons. 57. Armi, 1994, p. 84-86. 58. C’est aussi l’opinion d’Armi, 1994, p. 86. Salet, 1967, p. 152, a prudemment situé le portail dans les années 1150 ; Sapin, 2006, p. 245, dans le deuxième quart du XIIe siècle  ; et Damien Berné dans Berné et Plagnieux, 2018, p. 132, dans les années 1130. 59. Lapeyre, 1960, p. 101-108 (peu après 1147) ; Branner, 1960, p. 26 (qui s’est fondé sur les profils des bases conservées in situ)  ; Schlink, 1970, p. 130  (1155-1160)  ; Sauerländer, 1972, p. 73 (vers 1160) ; Stratford, 1997b, p. 229 (qui a situé le portail entre 1150 et 1160 en se fondant notamment sur la comparaison des bagues des colonnettes encore in situ avec celles de Langres et Vermenton) ; Sapin, 2006, p. 67  (vers 1160) ; Gaborit, 2010, p. 156 (troisième quart XIIe). 60. Quarré, 1957 ; Grodecki, 1959, p. 280-281 ; Kerber, 1966, p. 41-44 ; et James, 2013, p. 56. Pour Armi, 1994, p. 92-98, le portail de Dijon ne se rattache pas à celui de Chartres.

47. Ces chapiteaux semblent différents des autres, mais on retrouve le même mélange de formes au portail de Buxièresles-Mines, à vingt kilomètres d’Autry-Issards. Ces grands chapiteaux, et en particulier celui de droite, s’apparentent à certains chapiteaux de Saint-Maurice de Vienne.

61. Quarré, 1957, p. 186-187, qui se fonde également sur la forme des nuées et l’inscription.

48. Sauerländer, 1972, p.  79-80, a également rapproché Étampes de Vézelay.

62. C’est le cas de Schlink, 1970, p. 123-124  ; et Stratford, 1997b, p. 230, qui ajoute que le tympan du martyre ne

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provient pas de la façade occidentale. Voir la mise au point de Jannet-Vallat et Joubert, 2000, p. 114- 115. Pour Sapin, 2006, p. 67, le tympan du martyre provient peut-être d’un portail latéral.

de celles du tombeau de saint Lazare à Autun. Lapeyre, 1960, p. 109-111, a rattaché la statue conservée à celles de Chartres. 74. Ce sont les opinions divergentes respectivement formulées par Stoddard, 1987, p. 130 et Sauerländer, 1972, p. 67.

63. Jannet-Vallat et Joubert, 2000, p. 114, note 17 (tympan du martyre de saint Bénigne : H. 1,38 m et L. 2,04 m) et 131 (tympan de la Cène : H. 1,225 et L. 2,48).

76. Pour le style antiquisant, voir Terrier Aliferis, 2016.

64. J’ai développé cette hypothèse dans Angheben, 2016a.

77. Recht, 1983, p. 155.

65. Il faut toutefois relever que saint Bénigne arbore des pommettes saillantes comparables à celles des statues du portail central de Chartres.

78. Marty, 2014, p. 78-95.

66. Cette comparaison avec le relief Crosby, une plaque sculptée découverte par cet archéologue, a été faite par Quarré, 1957, p. 193  ; Stratford, 1997b, p. 232  ; et Sapin, 2006, p. 67. Quarré, 1957, p. 193 ; Schlink, 1970, p. 126 et 129 ; Armi, 1994, p. 92-98 ; et Jannet-Vallat et Joubert, 2000, p. 117, ont également relevé des analogies entre les sculptures de Dijon et une statue conservée au Metropolitan Museum provenant du cloître de Saint-Denis et datée vers 1140, à commencer par les galons ornés de chevrons. Les différences par rapport à Dijon restent toutefois considérables. Enfin, Fabienne Joubert, dans Jannet-Vallat et Joubert, 2000, p. 117, repris par Roze, 2014, p. 163, a signalé les analogies objectives rapprochant la sculpture de Saint-Bénigne et celle de Notre-Dame-en-Vaux à Châlons-en-Champagne que l’on date des années 1170-1180, en se fondant sur les observations de Françoise Baron, Michèle Beaulieu et Léon Pressouyre. L’une des deux statues invoquées par Fabienne Joubert, celle qui est conservée in situ et qui possède un bonnet côtelé identique à celui de saint Bénigne, présente toutefois des formes nettement plus archaïques que les autres statues du cloître. 67. Stoddard, 1987, p. 7-8 et 114-115 ; et Berné et Plagnieux, 2018, p. 66. 68. Pour Stratford, 1997b, p. 234, l’inscription courant sur son pourtour est de la fin du XIIe siècle, ce qui implique qu’elle a été ajoutée ultérieurement au portail, qu’il situe vers 1170, et que le personnage mentionné par l’inscription est l’abbé Pierre de Grancey (1188-1204).  Robert Favreau et Jean Michaud n’ont pas remis en question la contemporanéité des inscriptions et ont supposé que le personnage mentionné et le gisant de l’enfeu correspondaient à l’abbé Pierre II qui s’est démis de ses fonctions en 1145 (CIFM 20, p. 33-34). Mineo, 2016, p. 196-205, considère très justement qu’on ne peut identifier aucun des Pierre nommés. 69. C’est aussi l’opinion de Schlink, 1970, p. 130 (1155-1160) ; et Gaborit, 2010, p. 336 (vers 1150-1160). 70. Tillet, 1929, p. 473 ; Quarré, 1957, p. 181-182 ; Beaulieu et Beyer, 1992, p. 177-178 ; et Stratford, 1997, p. 166. 71. C’est l’opinion de Lapeyre, 1960, p. 103-104, note 3. Stratford, 1997a, p. 166, pense au contraire que ce portail imite le portail occidental de Dijon, qu’il situe vers 1150-1160, et non le tympan de la théophanie composite qu’il juge postérieure à celle de Til-Châtel. Sapin, 2006, p. 218, le date plus largement entre 1150-1160 et 1180, et constate l’absence d’influence gothique dans l’architecture. Gaborit, 2010, p. 336, le situe également vers 1150-1160. 72. Stratford, 1997, p. 168, le situe vers 1180 en le comparant au portail central de Mantes. 73. Recht, 1983, p. 155, a curieusement rapproché ces statues

75. Armi, 1994, p. 88-92.

79. Vallery-Radot, 1958, p. 31  (vers 1160)  ; Lapeyre, 1960, p. 111, qui s’est rangé aux avis de Marcel Aubert (troisième quart du XIIe) et de Jean Vallery-Radot (1160)  ; Recht, 1983, p. 158 (1170-1180) ; Stürmer, 1984, p. 248 ; Stoddard, 1987, p. 52 (années 1150 ou plus tard)  ; Sapin, 2006, p. 276 (1160-1170) ; et Gaborit, 2010, p. 346 (1160-1170). Stratford, 1985, p. 26, a situé plus largement le portail entre les années 1140 et les années 1170. 80. Pour Lapeyre, 1960, p. 121-123, l’influence est venue de Chartres par l’intermédiaire de Dijon. Sauerländer, 1972, p. 102, a situé le portail vers 1200. Il l’a rapproché de ceux de Til-Châtel et de Maguelonne et l’a inscrit dans le groupe de Germigny-l’Exempt, Saint-Benoît-sur-Loire et SaintPierre-le-Moûtier. 81. Saint-Pierre-le-Moûtier a été daté par Sauerländer, 1972, p. 102, du début du XIIIe siècle ; et par Sapin, 2006, p. 253, vers 1200. 82. Lapeyre, 1960, p. 138-146 (qui n’a pas proposé de datation) ; Sauerländer, 1972, p. 82-83 (qui a situé le portail avant 1175 en se fondant sur les formes architecturales) ; et Sapin, 2006, p. 282 (dernier tiers XIIe siècle). 83. Stratford, 1989, p. 176-178, a rapproché ce portail de celui de Dijon et l’a situé, comme Pierre Quarré, dans le troisième quart du XIIe siècle.

Notes du Chapitre II 1. « Et Dominus quidem, postquam locutus est eis, assumptus est in caelum et sedit a dextris Dei ». 2. «  Eduxit autem eos foras in Bethaniam, et elevatis manibus suis benedixit eis. Et factum est, dum benediceret illis, recessit ab eis, et ferebatur in caelum ». 3. « Et cum haec dixisset, videntibus illis, elevatus est : et nubes suscepit eum ab oculis eorum. Cumque intuerentur in caelum euntem illum, ecce duo viri astiterunt juxta illos in vestibus albis, qui et dixerunt : Viri Galilaei, quid statis aspicientes in caelum ? Hic Iesus, qui assumptus est a vobis in caelum, sic veniet quemadmodum vidistis eum euntem in caelum ». 4. « Dextera igitur Dei exaltatus ». 5. Évangile de Nicodème, 14, 1, cf. Gounelle et Izydorczyk, 1997, p. 169-170.Voir également Dewald, 1915, p. 278, qui cite aussi les deux versions en grec. 6. Bovon et Geoltrain, 1997, p. 392. 7. Christe, 1969, p. 72-73. 8. Pour l’ensemble de la tradition iconographique de l’Ascension, je renvoie à Dewald, 1915 ; Gutberlet, 1934 ; Schapiro, 1943 ; Christe, 1969, p. 66-96 ; Schiller,

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1966-1991, III, p.  141-164 ; Bonnery, 1992  ; Deshman, 1997 ; Umberto Utro, article « Ascensione », dans Bisconti, 2000, p.  127-129 ; Enckell Julliard, 2007 ; et Guénot, 2016.

Julien de Vézelay, Sermo XI, S.C. 192, p. 240-241, a fait le rapprochement avec l’Ascension. 32. Odilon, Liber tramitis, 73, éd. Dinter, 1980, p. 110, ligne 20.

9. Skubiszewski, 2005, p. 312.

33. Ambroise Autpert, in Apoc., I, 1, 7a, CCCM 27A, p. 50 ; et Haymon, in Apoc. I, 1, P.L. 117, 947 B.

10. Grabar, 1958, p. 68.

34. Augustin, De Fide et Symbolo, VII, 14, B.A. 9, p. 44-47.

11. Ihm, 1960, p.  96-97, considère que cette basilique a pu abriter la plus ancienne représentation monumentale de l’Ascension. Pour Grabar, 1958, p.  47-50, au contraire, les ampoules ne reproduisent pas les peintures des memoria de Terre Sainte, contredisant ainsi  ce qu’il avait écrit en 1948 (Grabar, 1972, II, p. 161). Dans ce dernier ouvrage, André Grabar a affirmé que ces compositions étaient avant tout des visions parousiaques (p. 178-179 et p. 185).

35. Pour ces questions relatives au jugement immédiat, voir le chapitre quatre.

12. C’est ce que l’on peut voir dans la chapelle XLV et peut-être la salle 20. 13. C’est l’hypothèse de Iacobini, 2000, p.  87-88. Cantone, 2008, p.  79-81, a vu dans ces compositions un mélange de plusieurs références textuelles. Pour Spieser, 2015, p. 377-395, les Ascensions ont précédé les théophanies. 14. Moorsel, 1986. 15. L’ivoire de Munich, daté du IVe siècle, est conservé au Bayerisches Nationalmuseum. 16. Goll, 2003, p. 187. 17. Osborne, 1984, p.  22-92 ; Tronzo, 1987 ; Goll, 2003, p. 181-185 ; et Bordi, 2011 p. 427-429. 18. Gutberlet, 1934, p. 204-217 ; et Schiller, 1966-1991, III, p. 155-156. 19. Pour le sud du Latium, voir Orofino, 2000. Pour le nord du Latium, on peut citer San Pietro de Tuscania.

36. Grégoire le Grand, Homilia XXIX, 7, CCSL 141, p. 251. 37. Bède, in Marcum, XVI, 19, CCSL 120, p. 646. 38. Héric d’Auxerre, Homilia II, 13, CCCM 116 B, p. 112-113. Haymon, in Apoc. II, 4, P.L. 117, 1004 D, a expliqué la différence entre le Christ trônant d’Apocalypse 4, 2, et le Christ debout d’Apocalypse I, 7 : il marche au milieu des élus quand il répand les dons de la grâce et il siège quand il juge les mérites de chacun. 39. Grégoire le Grand, Homilia XXIX, 10, CCSL 141, p. 253. 40. Bède, Homilia II, 15, CCSL 122, p. 284. Bède, in Lucam, XXIV, 50-51, CCSL 120, p. 423, a exprimé la même idée. 41. Héric d’Auxerre, Homilia II, 13, CCCM 116 B, p. 109-110. 42. Grégoire le Grand, Homilia XXIX, 11, CCSL 141, p. 254. 43. Bède, Homilia II, 15, CCSL 122, p. 284. 44. Bède, Homilia II, 15, CCSL 122, p. 285. 45. Bède, Expositio, I, 9-11, CCSL 131, p. 8-9. 46. Héric d’Auxerre, Homilia II, 13, CCCM 116 B, p. 105. 47. Odilon, Sermo VIII, P.L. 142, 1013 D. 48. Odilon, Liber tramitis, 71, éd. Dinter, 1980, p. 107.

21. Étaix, 1994, n° 104, 104b et 105, p. 104-105.

49. Pour les rapports entre les images et l’épigraphie, voir notamment les travaux de Robert Favreau et de Vincent Debiais cités dans la bibliographie.

22. Étaix, 1994, n° 106, p. 105.

50. CIFM 18, p. 95-96.

23. Grégoire le Grand, Homilia XXIX, 1, CCSL 141, p. 245.

51. Ibid., p. 43-44. La dernière phrase se réfère probablement aux apôtres.

20. Klein, 1990.

24. Héric d’Auxerre, Homilia II, In Ascensione Domini, 13, CCCM 116 B, p. 104-105.

52. Ibid., p. 113-114.

25. Odilon, Sermo VIII. De Ascensione Domini Salvatori, P.L. 142, 1011B-1012 B.

53. Gatti, 1990, p. 36, note 86.

26. Deshusses, 1971-1982, I, p. 531 (n° 1613).

55. Demus, 1984, I, p. 171-195.

27. Grégoire le Grand, Homilia XXIX, 5-6, CCSL  141, p.  249-251 ; Bède, Homilia, II, 15, In Ascensione Domini, CCSL 122, p.  286-289 ; Héric d’Auxerre, Homilia II, 13, CCCM 116 B, p. 111 ; et Odilon, Sermo VIII, P.L. 142, 1013 D.

56. Rizzardi, 1997, p. 124.

54. CIFM 17, p. 18-19.

57. CIFM 1, p. 12 ; et CIFM 18, p. 95-96. 58. CIFM 13, p. 67-69 ; CIFM 17, p. 30 ; et De Sandoli, 1974, p. 27 et 200.

28. Augustin, Enarr. in Ps., XLVI, 7, CCSL 38,  p.  533 ;   59. (1) + [PRAESIDET HIS PORTIS QVI SOLVIT] Cassiodore, Exp.  in Ps., XLVI, 6, CCSL 97, p.  422-423 ; VINCVLA MORTIS. Cf. Seeliger-Zeiss, 1996, p. 223, pour 141, Grégoire le Grand, Homilia XXIX, 10, CCSL  l’ensemble des transcriptions. Kendall, 1998, p. 252-253, a p.  252-253  ; Julien de Vézelay, Sermo XI, S.C. 192, proposé cette traduction : « Il préside sur les portes celui qui p. 250-251. brise les liens de la mort ». 29. « Ascendit Deus in iubilo Dominus in voce tubae ». 30. Bède, Homilia, II, 15, CCSL 122, p. 285 ; Héric d’Auxerre, Homilia II, 13, CCCM 116 B, p. 111 ; et Bruno de Segni, in Apoc. II, 5, P.L. 165, 629 D. 31. «David psalmus dixit Dominus Domino meo sede a dextris meis donec ponam inimicos tuos scabillum pedum tuorum  ».

60. (2) + SVM Q[VI PERDVRO NON SEDEO CVM PERITVRO].Voir aussi la traduction de Kendall : « Moi, qui suis éternel, je ne siège pas avec celui qui va périr ». 61. (3) + FILIVS ECCE DE[I QVEM C]ERNTIS O GALILEI. (4) + IPSE REV[ER]TITV[R…]. 62. (5) + [PRE]CVM MECVM FRATRES TRACTABITI[S]

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EQVU[M] OMNIBVS VT VOBIS [MER]CEDE[M] REDDO LABORIS. Cf. Seeliger-Zeiss, 1996, p.  223  : « Vous, frères, avec moi vous allez juger équitablement, afin que je vous donne à chacun selon vos métrites ». Ma traduction s’inspire de Kendall, 1998, p. 252, qui a restitué le début de l’inscription différemment – [vos oli]M –, à l’instar de Kraus, 1894, p. 31-32, et a proposé cette traduction : « Vous traiterez ensuite les frères [= les disciples ?] équitablement avec moi, de la même manière que je vous rends à tous la récompense de vos œuvres ». On pourrait également traduire de la sorte : «  Vous, frères, traiterez/discuterez avec moi équitablement des prières ». Ou encore, si l’on adopte l’autre reconstitution : «  Un jour, vous (apôtres) vous traiterez les frères avec moi équitablement, de la même manière que je vous rends à tous la récompense [de vos œuvres] ». 63. Une ambiguïté surgit cependant de l’épigraphie car la récompense promise à ces «  frères  » se situe dans le temps présent et non dans le futur.

p. 122 ; et Locquin, 1913, p. 20. 80. Morellet, 1838, p. 113-114. 81. L’Ascension de la porte Miégeville à Saint-Sernin de Toulouse est un cas particulier car elle associe à la tradition occidentale une grande part d’iconicité. 82. « et iris erat in circuitu sedis similis visioni smaragdinae » (Ap 4, 3). La vision d’Ézéchiel – «  et similitudo super caput animalium firmamenti quasi aspectus cristalli » (Ez 1, 22) – a inspiré celle de Jean mais là, la voûte y est devenue une mer (Ap 4, 6). Pour l’iconographie de la mandorle, voir Brendel, 1944 (dont le point de vue est très discutable) ; et Todorova, 2013. 83. C’est l’opinion de Christe, 1969, p. 91. 84. On peut citer le sarcophage de Junius Bassus, une icône du Sinaï  représentant l’Ancien des Jours (Weitzmann, 1976, p.  41-42) et la Bible de Saint-Castor de Coblence  (RhinMeuse, 1972, p. 213). 85. Il faut signaler que dans l’abside d’Anzy-le-Duc, le Christ est également debout, cf.Travis, 2000 ; et Rollier-Hanselmann, 2014, p. 150-158.

64. (6) + RECTORES ISTI [MAL]A TOLLENT SUB (sic) VICE CHRISTI. (7) + QVOS NE DAMNEMVR [VENER]ANTES Q(VI) Q(VE) P(RE)CEMVR. Seeliger-Zeiss, 1996, p. 223 : « Ces maîtres (rectores) supprimeront le mal à la place du Christ. Comme ils sont vénérables, invoquons-les pour ne pas être damnés ».

86. Pour le Lectionnaire de Cluny, voir Besseyre, 2010. Le Christ est également debout dans les Ascensions des Évangiles de Saint-Médard de Soissons (vers 810) et de l’Évangéliaire de Poussay (vers 980).

65. Piano, 2010, II, p. 289-293.

87. Haymon, in Apoc. II, 4, P.L. 117, 1004 D.

66. CIFM 17, p. 18-19.

88. Ibid. II, 5, P.L. 117, 1018 C.

67. Description de Benoît Dumolin (vers 1750), cf. Salet, 1995, p. 69.

89. Ivoire de St. Paul im Lavanthal, cf. Goldschmidt, 1914-1923, I, p. 50 (cat. 90 ; IXe-Xe s.) ; ivoire du Victoria and Albert Museum, cf. Goldschmidt, 1914-1923, II, p.  36 (cat. 85  ; Xe-XIe s.) ; et Williamson, 2010, p. 231 (fin Xe) ; et coffret du Museum of Art de Cleveland, cf.Verdier, 1982, fig. 52. Deux images analogues ont été superposées sur le plat de reliure de l’Évangéliaire de Théophano conservé à Essen, si ce n’est que les deux types d’Ascension figurent respectivement sur un ivoire et sur la plaque orfévrée qui le surmonte, cf. Falk, 2013. Sur un ivoire du Louvre, l’Ascension est flanquée par un Christ trônant dans une gloire entourée par les quatre Vivants, cf. Goldschmidt, 1914-1923, II, p.  27 (cat. 48  ; XIe s.)

68. Pour les peintures de Tuscania, voir notamment Waldvogel, 2004. 69. C’est l’hypothèse de Conant, 1968, p.  103, reprise par Rollier-Hanselmann, 2009, p. 7. Salet, 1995, p. 69, s’est au contraire montré sceptique par rapport à cette interprétation. 70. Il faut toutefois relever que les Vieillards d’Anzy-le-Duc portent une couronne. Pour Christe,  1996, p.  171-172, le buste divin se trouvait au sommet de la première voussure. Conant, 1968, p.  104  ; et Salet, 1995, p.  70, ont rejeté l’hypothèse des Vieillards en raison de l’absence de couronne. 71. Conant, 1968, fig. 28. Salet, 1995, p.  70, en a déduit qu’il fallait rejeter le témoignage de Dumolin. RollierHanselmann et Castandet, 2010, p. 10 ; et Stratford, 2012, n’ont pas tranché cette question. 72. Voir notamment Dewald, 1915, p.  294-311  ; Gutberlet, 1934, p. 183-214 ; et Schiller, 1966-1991, III, p. 152-157 et 160-163. 73. Les peintures catalanes de Santa Maria de Mur comportent également des lampes adoptant la forme d’une bourse. 74. PENAS REDDO MALIS PREMIA DONO BONIS, cf. CIFM 18, p. 3-4.

90. Pour Bratke, 1977, p. 91-127, c’est le Père qui figure assis. 91. Pour Poilpré, 2005, p.  211-212, la vision évoque les jugements actuel et futur. 92. Angheben, 2006. 93. Le Christ est debout sur les peintures de Negrentino, qui correspondent manifestement à une Parousie, et sur les portails beaucoup plus tardifs de Saint-Omer et de SaintSulpice-de-Favières. 94. Garnier, 1982, p. 113 ; Jacob, 1994. 95. Héric d’Auxerre, Homilia II, 13, CCCM 116 B, p. 112.

77. À Chartres, sept anges des voussures semblent exposer une montre solaire, cf.Villette, 1994, p. 31-33.

96. Paschase Radbert, In Matheo, 24, 31, CCCM 56B, p. 1185. Skubiszewski, 1996, p.  110-112, a proposé de voir une Parousie sur le ciborium de Civate, la pala du Vatican et la première voussure de Saint-Denis, mais l’hypothèse est discutable, voire improbable dans le dernier exemple.

78. CIFM 20, p.  33-34 (deuxième moitié du XIIe siècle). Stratford, 1997b, p.  235-236, considère que l’inscription est postérieure au tympan (vers 1200).

97. C. Jolivet-Lévy, Premières images du Jugement dernier en Cappadoce byzantine (Xe siècle), dans Pace et Angheben, 2007, p. 47-51 ; et Goll, 2003, p. 214.

79. Pour le portail de Saint-Sauveur, voir Morellet, 1838,

98. Christe,  1969, p.  84, a rattaché la position debout à la

75. CIFM 18, p. 60-61. 76. Zink, 1983, p. 81-83.

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Parousie. Pour Schiller, 1966-1991, III, p. 162-163, elle s’y réfère d’autant plus directement que l’Apocalypse affirme que le Christ vient dans les nuées (Ap 1, 7) et qu’il marche entre les chandeliers d’or (Ap 2, 1). 99. Le verbe – dijudicat – est, en effet conjugué au présent, cf. Haymon, in Apoc. II, 4, P.L. 117, 1004 D. 100. Paschase Radbert, In Matheo, 24, 31, CCCM 56B, p. 1184-1185. 101. Verdier, 1982 ; Kartsonis, 1986. 102. On peut citer l’exemple du Bénédictionnaire d’Æthelwold où le Christ s’avance à l’intérieur d’une gloire en tenant une croix hampée, en compagnie d’une foule d’anges dont un qui tient la croix de la Parousie, cf. Prescott, 2002, p. 11-12. 103. Pour l’ensemble de la discussion concernant le geste d’allocution, voir Angheben, 2013c et la bibliographie afférente. 104. Spieser, 2015, p.  336, a soutenu que le Christ de SaintePudentienne n’enseignait pas. Je pense toutefois que l’image devait faire écho au pape assis au milieu de son clergé au pied de l’abside et chargé de transmettre la parole divine en suivant le modèle du Christ.

lignes 192-193  : «  Ascendit ergo super cherubim, quando videntibus apostolis ad caelorum regra conscendit » ; Isidore, De fide catholica contra Iudaeos, I, 56, 4, P.L. 83, 494 C. 124. Moorsel, 1986. 125. Mütherich, 1972, p. 28. 126. Schiller, 1966-1991, fig. 483, 490 et 505. 127. CIFM 18, p. 61. Les auteurs du corpus n’ont mentionné que les deux lettres A et ont restitué SERAPHIM, avec un N. Ils ont également suggéré une citation du Livre d’Ézéchiel (Ez 10, 3), mais ce passage concerne les chérubins. 128. Augustin, Enarr. In Ps., XC, 8, CCSL 39, p.  1273-1274  : «  Sublatus est Christus in manibus angelorum, quando assumtus [sic] est in caelum…  ». Trad. M. Raulx, Œuvres complètes de saint Augustin, IX, Bar-le-Duc, 1871, p. 367. 129. Haymon, In ps. XC, P.L. 116, 511 B : « Vel, angeli portabunt te in manibus, quemadmodum in ascensione ». 130. Héric d’Auxerre, Homilia II, 13, CCCM 116 B, p. 112. 131. Grégoire le Grand, Homilia XXIX, 5, CCSL  141, p. 249-250.

108. Ibid., p. 103-104.

132. Christe, 1969, p. 79-82. Schapiro, 1943, en part. p. 138, a soutenu que le sermon de Grégoire a inspiré les Ascensions de type «  Disappearing Christ  » dans lesquelles ce dernier s’élève dans une nué sans l’aide des anges. Deshman, 1997, a critiqué ce point de vue et proposé de voir dans ce type iconographique une invitation à contempler la divinité du Christ avec les yeux de l’âme.

109. Chapiteau n° 92, cf. Durliat, 1990, p. 371.

133. Delisle, 1874, p. 463 (cat. 129-137).

110. Bède, Homilia II, 15, CCSL 122, p. 284.

134. C’est le cas dans la salle 6 de Baouit, cf. Maspero, 1931, p. 145-146. Dans la chapelle XLII, on a exceptionnellement figuré à la fois Paul et Matthias, cf. Clédat, 1999, p. 47.

105. Fobelli, 2005, p. 82-83, lignes 776-778, pour le texte et sa traduction, et p. 158-160, pour l’usage de ce tissu. 106. CIFM 17, p. 5-6. 107. Ibid., p. 21-22.

111. CIFM 17, p. 21. 112. Voir l’exemple de Saint-Amand-de-Longpré (Loir-et-Cher). 113. On relèvera toutefois que le Juge accomplit un geste d’allocution dans plusieurs Beatus (Christe, 1999, p. 57-61 ; Williams, 1994-2003). À Arles, l’adoption de ce geste découle manifestement d’une transposition de la théophanie composite de Chartres dans un Jugement dernier. 114. L’hypothèse d’une influence des sarcophages antiques a été formulée par Christe, 1969, p. 89. 115. Chez l’ange, on peut observer que la saillie du menton et le col du vêtement se situent à gauche, ce qui signifie que le regard est tourné vers le bas. 116. C’est également ce que l’on peut observer dans les Ascensions d’Angoulême, Cahors et Mauriac. 117. Schiller, 1966-1991, fig. 472, 477, 479 et 489. 118. Pour ces questions concernant les séraphins et les chérubins, voir Angheben, 2008. 119. Bruderer Eichberg, 1998, p. 8-12. 120. CIFM 7, p. 32-34. 121. Il faut relever que les ailes de ces deux anges sont ocellées. 122. « Et similitudo super caput animalium firmamenti quasi aspectus cristalli horribilis et extenti super capita eorum desuper. Sub firmamento autem pinnae eorum rectae alterius ad alterum unumquodque duabus alis velabat corpus suum et alterum similiter velabatur ». 123. Cassiodore, Exp.  in Ps., XVII, 11, CCSL 97, p.  97,

135. Saint Paul figure à dextre  dans les Évangiles de Rabula et à senestre  sur deux icônes du Sinaï (B.42 et B.45, cf. Weitzmann, 1976, p.  69-76) et dans les chapelles XLII et XLV de Baouit, cf. Clédat, 1999, p. 47 et 80-81. 136. CIFM 17, p. 18. 137. Il est probable que le quatrième apôtre à partir de la gauche tendait un livre vers le haut, à l’instar de l’apôtre symétrique, car l’avant-bras se prolonge par des traces d’un relief rectiligne, comme chez ce dernier. 138. C’est le cas sur les ampoules de Terre sainte et sur deux icônes du Sinaï (B42 et B45). Les absides coptes concernées se trouvent dans la salle 6 et la chapelle XLII. 139. Les mutilations laissent subsister un certain doute sur les objets tenus par certains apôtres du portail occidental de Charlieu. 140. Les apôtres pointant un doigt vers le haut sont, à partir de la gauche, le premier et le huitième à Charlieu, et le deuxième et le septième à Anzy-le-Duc où la main se détache toutefois du corps. Il faut également relever que certains apôtres du portail de Cluny tendent semblablement l’index ou l’index et le majeur devant la poitrine. 141. Un geste analogue a été figuré dans l’Évangéliaire de Poussay. 142. Ihm, 1960, p.  189  ; Angheben, 2012  ; et Spieser, 2015, p. 363-365. 143. Voir la notice de Fanny Mazilly dans Russo, 2003, p. 30-31 ; et Rollier-Hanselmann, 2014, p. 228-232.

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144. Bonnery, 1992. 145. Augustin, De Trinitate, I, 9 (18), B.A. 15, p. 136-139. Pour la Transfiguration, voir à nouveau Bède, Homilia, I, 9-11, CCSL 131, p. 8-9. 146. CIFM 18, p. 43-44. 147. Kendall, 1998, p. 86. 148. Carozzi, 1994b, p.  200-201  ; Bovon et Geoltrain, 1997, p.  795. La vision de saint Paul décrit des milliers d’anges, d’archanges et de chérubins, ainsi que les Vieillards de l’Apocalypse. 149. CIFM 20, p. 33-34.

l’hypothèse de Stefanie Waldvogel, ajoutant toutefois que d’autres sens de type spirituel et ecclésial ont pu s’y ajouter. En revanche, Enckell Julliard, 2007, p.  75-76, a postulé que la composition visait à renforcer le pouvoir pontifical. 167. Pour les relations entre Cluny et la papauté, voir par exemple Cantarella, 1993, p. 198-209 et 275-279. Christe, 1996b ; et Christe, 2010, a rattaché la présence des douze apôtres à la position modérée des clunisiens.Voir aussi Palazzo, 1988 ; Russo, 2000 ; et Rollier-Hanselmann, 2014, p. 67-98. 168. Voir à ce sujet la critique de Gandolfo, 2016. Les interprétations grégoriennes ont également été très judicieusement remises en question par Pace, 2007b ; et Barral i Altet, 2015.

150. Favreau, 1991, p. 270-277.

169. Ambroise, Expositio Evangelii secundum Lucam, I, 28, S.C. 45, p. 61.

151. Pour l’exégèse de l’Apocalypse et son incidence sur l’iconographie, voir Christe, 1996.

170. Grégoire le Grand, Dialogi, IV, 60, 2, S.C. 265, p. 202-203.

152. Thérel, 1973 ; Thérel, 1984 ; Russo, 1996 ; Hodne, 2007, p. 19-30.

171. Amalaire, Canonis missae interpretatio, 40, éd. Hanssens, I, p.  307 ; Raban Maur, De ecclesiastica disciplina, P.L. 112, 1181 B-1182 B  ; Florus de Lyon, Expositio missae, 37  et 35, éd. Duc, 1937, p. 118 et p. 111-117 ; Remi d’Auxerre, Expositio missae, P.L. 101, 1255 C  ; Lothaire de Segni, De sacro altaris mysterio, II, 62, éd. Fioramonti, 2002, p. 206-207 (qui cite Ap 14, 2 où sont évoqués les Vivants et les Vieillards).

153. Pour Grabar, 1972, II, p. 212-213, les représentations de la Vierge dans les absides coptes évoquent l’Incarnation et le culte qui lui est rendu. Pour Thérel, 1973, p.  125-133, la Vierge des Ascensions représente l’Église au même titre que les apôtres. Spieser, 2015, p. 383, a fait la même analyse des représentations des apôtres et de la Vierge dans les absides coptes.

172. Amalaire, Liber officialis, III, 21, 1, éd. Hanssens, I, p. 323-324 ; Honorius Augustodunensis, Gemma animae, I, 102, P.L. 172, 577 A.

154. On l’a supposé pour laVierge à l’Enfant de Sant Pere de Sorpe (Toubert, 1990, p. 65-89), mais la lecture de l’inscription est largement extrapolée, cf. Mancho, 2000, p. 558-562.

173. Meer, 1938, p.  255-281  ; Millet, 1945, p.  52-58  ; Ihm, 1960, p. 47-50 ; Iacobini, 2000, p. 47 et 59 ; Cantone, 2008, p. 69-73 ; Frese, 2013, p. 77.

155. C’est le cas dans la chapelle XVII de Baouit, à Santa Eulàlia d’Estaon et dans l’absidiole méridionale de Sant Quirze de Pedret.

174. Iacobini, 2000, p. 129-170.

156. Pour Grabar, 1972, II, p. 178, la Vierge orante des Ascensions palestiniennes adore le Christ. 157. Angheben, 2006 ; Angheben, 2012 ; Garland, 2014. 158. Schlatter, 1995 ; Steen, 2002 ; Goffredo, 2002 ; Spieser, 2015, p. 338-339 ; et Thunø, 2015, p. 32-33. 159. Clédat, 1999, p.  47 et 88. Dans la chapelle XLII, l’identification d’un saint local demeure hypothétique  et dans la salle 6, ce sont les deux évangélistes manquants qui s’ajoutent aux douze apôtres. 160. Ihm, 1960, p.  144-145 ; Themelly, 2000. Thunø, 2015, p.  87-89, a proposé une lecture ecclésiologique de ce programme.

175. Clédat, 1904, p. 76, et Ihm, 1960, p. 201. Pour l’interprétation liturgique de ces compositions, voir également Grabar, 1972, p.  219 ; Spieser, 1995, p.  313-315  ; Skubiszewski, 2005 ; Cantone, 2008, p. 79-88 ; et Frese, 2013, p. 75-97. 176. Clédat, 1904, p.  80  ; Iacobini, 2000, p.  52-57 et 114  ; et Frese, 2013, p.  80-81. Pour Millet, 1945, p.  54, les personnages portant le calice et l’hostie sont des prêtres. Ils portent cependant les mêmes vêtements que les apôtres alignés à la base de l’abside. 177. Belting-Ihm, 1989, p. 45 ; et Frese, 2013, p. 82-84 et 96. 178. Jolivet-Lévy, 1993, p. 337-338 ; Frese, 2013, p. 120-133. 179. Michael, 2005, p. 189-212. 180. Nilgen, 2000, p. 132-133 ; Angheben, 2011b, p. 135-136.

161. Bordi, 2011 p. 427-428.

181. Pour l’encensement des oblats, voir Jungmann, 1956-1958, II, p. 347-353.

162. Camus et Andrault-Schmitt, 2002, p. 278-307.

182. Angheben, 2014b.

163. Voir la notice d’Enrica Pagella, dans Frugoni, 1996, Testi, p. 219-221. 164. Gatti Perer, 1983. 165. Christe,  1996, p.  171-172  ; Iogna-Prat, 1998, p.  82-86. L’interprétation grégorienne des peintures de Sant’Angelo in Formis a été très justement remise en question, notamment par Gandolfo, 2016. 166. Waldvogel, 2004. On peut ajouter à l’exemple de Farfa celui du Psautier de Stuttgart où une Ascension sans apôtres est accompagnée d’une main divine tenant un livre dont l’inscription évoque la loi : « Lex Domini inmaculata, convertens animas », cf. Leesti, 1989, p. 214. Pace, 2007, p. 240, a accepté

183. Cazes, 2008, p. 206-216. 184. Angheben, 2010, p. 146-147 ; Thirion, 2010. 185. Amalaire, Expositio missae «  Dominus vobiscum  », 20  ; et Canonis missae interpretatio, 40, éd. Hanssens, 1948, I, p. 302 et 307. L’assimilation aux prélats est formulée notamment dans l’exégèse. 186. Raban Maur, Commentaria in Exodum IV, 14, P.L. 108, 219 D-220 A. 187. Lanz, 1983, p.  57-75 ; Nilgen, 2000, p.  84 ; Angheben, 2011b, p. 133-135. 188. On peut ajouter aux peintures catalanes celles de l’abside de

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Saint-Nicolas de Tavant où des anges semblent tendre vers le Christ des hosties et des vases liturgiques, cf. Franzé, 2007. 189. Rollier-Hanselmann, 2014, p. 150-159. 190. Stratford, 2011, II, p.  587-592  ; Rollier-Hanselmann, 2014, p. 180-185. 191. Roblot-Delondre, 1913, p. 127-135. 192. Tcherikover, 1997, p.  154. L’hypothèse peut également être soutenue pour l’Agneau de Saint-Michel d’Aiguilhe, cf. Angheben, 2013b. 193. Angheben, 2014. 194. CIFM 18, p. 55-56 ; Baschet, 2008, p. 231. 195. Blanc, 1984, p. 84-93 ; Barruol, 1992, p. 257, fig. 85. 196. CIFM 17, p. 21-22. 197. Les disciples d’Emmaüs tiennent chacun un pan des longues manches du Christ, mais je n’ai pas retrouvé de mentions de ce geste dans les textes. 198. Second missel de l’abbaye de Saint-Vindicien du Mont Saint-Éloi, vers 1250 (Arras, médiathèque municipale, ms 38 (58), f° 105v-106r), cf. la notice de Marc Gil dans Descatoire et Gil, 2013, p.  187-188. Pour l’Évangéliaire de la SainteChapelle, le portail de Bayeux et les peintures de Cournon, voir respectivement Gauthier, 1976, p. 160 ; Angheben et Schlicht, 2016, p.  241-243  ; et Charbonnel, 2012 (ainsi que sa thèse de doctorat). 199. Les vitraux de Champagne-Ardenne, 1992, p.  338  ; Fusier et Philippot, 2005, p. 74-76. 200. Un fruit analogue, même si ses formes sont plus schématiques, apparaît au même endroit sur le trône de la Vierge allaitant du portail d’Arcy.

208. Mâle, 1922, p. 422-424 ;Vergnolle, 1994, p. 331-333. 209. Hartmann-Virnich et Hansen, 2014. 210. Vogel, 1966. 211. Vogel, 1982 ;Vogel, 1994. 212. Grelot, 1963.  213. Augustin, In Ioh., 56, 4, B.A. 74 A, p. 80-83 ; Bède, In sancti Joannis evangelium expositio, 13, P.L. 92, 803 B-C. Voir à ce sujet Grelot, 1963, p. 78-79. Rupert de Deutz est allé encore plus loin en affirmant que le Christ purifie quotidiennement les chrétiens par l’eucharistie, mais ce point de vue restera isolé, cf. ibid., p. 80. 214. Giess, 1962, p.  4-12  ; Beatrice, 1983  ; Guyot, 2010  ; et Nault, 2010. 215. Lorés i Otzet, 2002 ; Lorés i Otzet, 2015, p. 57. 216. Angheben, 2003, p. 238-239. 217. Pour la lecture du récit de la Tentation durant le carême, voir Le lectionnaire de l’office de Cluny, n° 65, cf. Étaix, 1994, p. 147. 218. Anciaux, 1949, p. 36. 219. Dans ce cas, l’inscription confirmerait l’hypothèse d’un lien entre le Lavement des pieds et l’eucharistie formulée par Grelot, 1963, p.  90-91. Il faut toutefois signaler que le Pontifical romano-germanique ne mentionne pas le Lavement des pieds dans le rituel de la pénitence privée. Pour le portail, l’hypothèse pénitentielle a été formulée par Collet, 1978, p. 59 ; et Saxon, 2006, p. 70. 220. Amalaire, Liber officialis, I, 12, 39-41, éd. Hanssens, 1948, I, p. 82-84.

201. Christe, 1993 ; Franzé, 2008 ; Rollier-Hanselmann, 2014, p. 256-261. 202. Angheben, 2013d.

Notes du Chapitre III

203. Un lien avec le dogme de la présence réelle a été postulé pour les peintures de la salle capitulaire de Vendôme (Toubert, 1990, p. 365-402), les peintures du cul-de-four de Saint-Nicolas de Tavant (Franzé, 2007, p. 484-485) et pour de nombreuses sculptures romanes (Saxon, 2006).

1.

La Seconde Parousie du portail de Martel semble postérieure au portail de Saint-Denis (1140-1150 pour Subes-Picot, 1993, p.  373), et celle de Saint-Jouin-de-Marnes figure au sommet de la façade et ne comporte pas de résurrection des morts, de sorte qu’elle peut difficilement être comparée aux portails mentionnés dans le texte. Pour des questions pratiques, j’ai drastiquement allégé les notes infrapaginales de ce chapitre. Pour de plus amples références bibliographiques, je me permets de renvoyer à Angheben, 2013. La question des deux jugements a également été abordée par Baschet, 1995 ; et Baschet, 2016.

2.

L’apparition du purgatoire au VIIe siècle a été soutenue par Carozzi, 1994, notamment p. 383, contre l’avis de Le Goff, 1981.

3.

CAO 5092, cf. Hesbert, 1963-1979, III, p. 499 ; Gelasianum, 1612, éd. Mohlberg, 1960, p.  235 ; Ntedika, 1971, p. 144 ; Sicard, 1978, p.  89-90  ; et Ordo 49, 6 et 5, éd. Andrieu, 1931-1961, IV, p. 530 et 529.

204. Pour la question de la présence réelle, voir notamment Rubin, 1991, p. 14-35 ; et Capitani, 2013. 205. Pour le bréviaire d’Aldersbach, voir Garhammer, 2000, p. 25-34. Pour le vitrail de Chemillé, voir Hayward, 1981 ; et Granboulan, 1994. Pour la représentation de la présence réelle à la fin du Moyen Âge, voir Bynum, 2006. 206. Daniélou, 1961, p. 49-63 ; Laura Gambassi, article « Pesce », dans Bisconti, 2000, p. 252-258. 207. Mâle, 1922, pp. 420-424 ; Colish, 1972 ; Iogna-Prat, 1998, p.  119-120  ; Fishhof, 2006 (qui y voit l’expression d’un programme antihérétique et d’un sentiment antisémite, ainsi qu’une évocation de la croisade) ;  Trivellone, 2009, p. 36-53 (pour laquelle le programme vise également les hérétiques, les juifs et les musulmans). Pour Saxon, 2006, p. 233-235, le programme visait davantage les juifs et les musulmans que les pétrobrusiens. La lecture antihérétique a été remise en question par Hartmann-Virnich et Hansen, 2000, p. 286. Franzé, 2015, y a vu un programme antihérétique émanant du comte de Toulouse, mais pas adressé aux pétrobrusiens.

4. Carozzi, 1994b, p.  166 qui situe le texte primitif entre 164-166 et 190. Pour la diffusion du texte, voir ibid., p. 9-15 ; et Bovon et Geoltrain, 1997, p. 779-780. 5. Apocalypse de Paul,  14, éd. Carozzi, 1994b, p.  196-201 (version L1). Voir aussi Bovon et Geoltrain, 1997, p. 793-795, 14b-14g (version P).

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6. Augustin, De Civitate Dei, XX, 1, B.A. 37, p.  178-183, cf. Rivière, 1925, col. 1799-1801 ; Viola, 1988, p. 248-256 ; et Carozzi, 1994, p. 19 et 29. 7. Augustin, Enchiridion, 29, 109, B.A. 9, p. 302-303. Repris par Julien de Tolède, Prognosticon, II, 9, P.L. 96, 479 A ; Hugues de Saint-Victor, De sacramentis, II, 16, 5, P.L. 176, 589 A-B ; et Pierre Lombard, Sententiae, IV, 45, 2, 1, Spicilegium Bonaventurianum,V, p. 523. 8. Augustin, Enchiridion, 29, 110, B.A. 9, p. 302-305. Repris par Julien de Tolède, Prognosticon, I, 21, P.L. 96, 476 A. 9. Grégoire le Grand, Moralia in Iob, 26, 27, 50-51, CCSL 143 B, p.  1304-1306. Repris par Isidore, Sententiae, I, 27, 10-11, CCSL 111, p. 85 ; Héric d’Auxerre, Homilia I, 29, CCCM 116, p. 244 ; Honorius Augustodunensis, Elucidarium, III, 60-71, éd. Lefèvre, p. 459-461 ; Pierre Lombard, Sententiae, IV, 47, 3, Spicilegium Bonaventurianum, V, p.  538-540. Voir aussi Rivière, 1925, col. 1801-1803. 10. Grégoire le Grand, Dialogi, IV, 37, 8-13, S.C.  265, p. 130-133.Voir également Baschet, 1995, p. 173-174. 11. Bède, Historia ecclesiastica gentis Anglorum,V, 12, 2-6, S.C. 491, p.  70-81. Voir également Carozzi, 1994, p.  229-230 et 249-250. 12. Torrell et Bouthillier, 1986, p. 343-397. 13. Visio sancti Fursei, 6-7, éd Carozzi, 1994, p.  681-682, et p. 102-103 pour l’analyse. 14. Heito, Visio Wettini, 2, MGH PLM, II, p.  268. Walahfrid Strabon, Visio Wettini, 221-226, MGH PLM, II, p.  311  ; et Knittel, p.  54, ne mentionne que des armes de guerre. Carozzi, 1994, p. 326. 15. Hugues de Flavigny, Chronicon, II, éd. MGH SS VIII, p. 387-388. Carozzi, 1994, p. 407-409. 16. Le thème était également présent dans la littérature clunisienne antérieure, comme dans la Vita de saint Odilon composée par Jotsald (Jotsald, Vita sancti Odilonis, I, 18, éd. Staub, p.  181-182), dans le planctus composé par le même Jotsald en l’honneur de saint Odilon  (Iotsaldi planctus de transitu domni Odilonis abbatis Cluniacensis, 116, éd. Goullet, 1996, p. 194) et l’une des Vitae de saint Hugues (Gilon, Vita sancti Hugonis abbatis, I, 7, éd. Cowdrey, 1978, p. 56-57). 17. Pierre le Vénérable, De miraculis, I, 6 et 7, CCCM 83, p. 16-23. 18. Visio sancti Fursei, 7, éd Carozzi, 1994, p.  682, et p.  103 pour l’analyse ; Visio Baronti, 12, MGH SRM V, p. 386-387 ; Æthelwulf, Carmen, XI, éd. E. Dümmler, MGH PLM I, p.  592, ligne 17-18, et Campbell, p.  29, lignes 335-338. Carozzi, 1994, p.  305-306  ; Heito, Visio Wettini, 16-18, MGH PLM, II, p.  272. Walahfrid Strabon, Visio Wettini, 540-632, MGH PLM, II, p. 321-324, et Knittel, p. 70-74. Voir aussi Carozzi, 1994, p. 328-329. 19. Kretzenbacher, 1958, p. 61-62 ; Gaiffier, 1967, p. 247-248 ; et Baschet, 1995, p. 175. 20. Gaiffier,  1967, p.  249. Léon d’Ostie, Chronica monasterii Casinensis, 47, MGH SS VII, p. 658-659 († 1115). Le récit a été repris en 1146 par Adalbert, Vita Henrici II. Imperatoris, 33, MGH SS IV, p. 810-811.Voir à ce sujet Kretzenbacher, 1958, p. 120 ; Gaiffier, 1967, p. 249-251 ; Baschet, 1995, p. 175-176 ; et Scheller, 1997, p. 7-20. 21. Pour la résurrection des morts et la vision béatifique, voir Bynum, 1995 ; et Trottman, 1995.

22. J’emprunte cette expression à Jérôme Baschet. 23. Angheben, 2016d. 24. Munich, Hauptstaatsarchiv, Obermünster, 1, f. 74v (1177-1183), cf. Baschet, 2000, p. 120. 25. Florence, Bibl. Laurenziana, Plu. XII, 17, f. 1v (Canterbury, ca. 1120). 26. Le dessin a été réalisé en 1814 par Fabien van Riesamburgh, cf. Stratford, 2011, 1, p. 93. Des vestiges de ce chapiteau ont été récemment retrouvés, cf. Sainsous et Salvèque 2005. 27. Ntedika, 1971, p. 66, et p. 80. Dans le Gelasianum 1621, on demande plus précisément l’assistance de saint Michel, cf. Mohlberg, 1960, p. 236. 28. Sicard, 1978, p. 151-239 ; Angenendt, 1983 ; Angenendt, 1984 ; Binski, 1996, p. 50-55 ; Treffort, 1996, p. 70-106 ; et Lauwers, 1997, p.  90-108, 114-126  et 140-146. Pour la commémoration annuelle des morts, voir également Le Goff, 1981, p.  170-173. Pour la liturgie funéraire à Cluny, voir Paxton, 2013. 29. Krüger, 2003, p. 359 et p. 372. 30. L’historiographie y a généralement vu un Jugement dernier (Oursel, 1995, p. 108 ; et Hamann, 2000, p. 163-165), à l’exception de Baschet, 1993, p.  542-544. Pendergast, 1974, p.  176-178, n’a pas précisé la temporalité de la scène. 31. Il faut toutefois relever que sur le linteau d’Espalion, on a tenu à inscrire une théophanie dans le paradis d’attente en dépit du principe de la dilation qui restait très prégnant au moment de sa réalisation. 32. Les formes observables entre sa main gauche et la corniche supérieure sont malheureusement trop mutilées pour pouvoir être identifiées. 33. Leclercq-Marx, 2007, p. 58-62. Le lien entre cet objet et le grain est clairement établi par le relief d’un bénitier de Modène (Museo Civico d’Arte) où il est accompagné d’un boisseau. Dans Angheben, 2003, p. 350-352, j’ai erronément interprété cet objet comme étant un tonneau. 34. Paschase Radbert, In Matheo, XI, 24, 31, CCCM 56b, p.  1189 (les pécheurs ne sont pas nommés car ils sont indignes d’une telle assemblée) ; Christian dit de Stavelot, Expositio, 24, 31, CCCM 224, p. 443. 35. Suau, 1995. 36. Angheben, 2013. 37. Pour la bibliographie et le développement de cette hypothèse, voir Angheben, 2002 ; et Angheben, 2013, p. 127-138 et 187-284. 38. Arranz, 1997, p. 112 : E2:3, lignes 8-10. 39. Virey, 1936, p. 470-471 ; Sauerländer, 1966, p. 273-274 ; Pendergast, 1974, p.  349-358  ; Garmier, 1988  ; Christe, 1991 ; Sapin, 2006, p. 30-31 ; Angheben, 2001 ; Angheben, 2013, p. 164-186. 40. Pour les ivoires, voir Goldschmidt, 1914-1923, II, cat. 48, 141, 161, 167 (paume tournée vers l’extérieur), et cat. 59 et 60 (paume posée sur la poitrine). 41. Ntedika, 1971, p. 65-66, 68-70 et 80. 42. Hesbert, 1963-1979, CAO 4.7578. 43. Pour ces différents chants et leurs usages, voir CANTUS Database, University of Waterloo. 44. Grégoire le Grand, Dialogi, IV, 26, 3-4, S.C.  265,

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p.  84-87.  Dans un récit, un homme saint apparut après sa mort dans une stola alba, cf. ibid. IV, 48, S.C. 265, p. 168-169.

57. Guerreau, 2000, p. 60. Voir en particulier la charte 540, éd. Ragut, 1864, p. 317.

45. Bède, Apoc., I, 6, P.L. 93, 148 B ; Ambroise Autpert, in Apoc., IV, 6, 11, CCCM 27, p. 288. Haymon, in Apoc., II, 6, P.L. 117, 1031 A ; Pseudo-Alcuin, in Apoc., IV, 6, P.L. 100, 1126 C ; Bérengaud, Expositio in Apocalypsin, P.L. 17, 922 C (Christe, 1996, p. 23, situe cet auteur, mal connu, au XIe ou au XIIe siècle)  ; Bruno de Segni, in Apoc.,  II, 6, P.L. 165, 637 C  ; Rupert de Deutz, in Apoc., IV, 6, P.L. 169, 953 B-D  ; et Richard de Saint-Victor, in Apoc., II, 8, P.L. 196, 768 D.

58. «  Statuimus quoque ut pro sepulture quidem loco aut spatio nullum penitus ab aliquo precium exigatur ; pro redemptione vero peccatorum, morientes in ecclesia in qua fidei sacramenta perceperunt elemosinas dare secundum apostolica decreta statuimus omnino et confirmamus », cf. Ragut, 1864, p. 347 (n° DLXXIX).

46. Julien de Tolède, Prognosticon, II, 35, P.L. 96, 495 C-D  ; et Honorius Augustodunensis, Elucidarium, III, 118, éd. Lefèvre, p. 474.

61. Madignier, 2005, p. 59 ; et Madignier, 2010, p. 300-307.

47. CANTUS Database, University of Waterloo. 48. Dans l’oraison 1611 du Gelasianum (VIIIe siècle), la robe céleste est promise aux défunts, cf. Mohlberg, 1960, p. 235. On la retrouve ensuite dans vingt-deux manuscrits, cf., Treffort, 1994, vol. B, p. 780. Dans le Sacramentaire grégorien, 4048, éd. Deshusses, III, p. 156, la référence au couronnement des élus est plus allusive : « Veste caelesti indue eam [animam] […] ut […] inter martyres coronata consedeat […] ». La variante du Pontifical romano-germanique n’a pas été reprise dans le Pontifical romain du XIIe siècle (après 1123) mais bien dans celui du XIIIe (éd. Andrieu, 1938, II, p. 502-503). 49. «  Suscipe, domine, animam servi tui N. ad te revertentem, veste caelesti indue eam et lava eam sancto fonte vitae aeternae, ut inter gaudentes gaudeat, et inter sapientes sapiat, et inter martyres Christi coronam accipiat [...] et inter lavantes stolas in fonte luminis vestem lavet […] ». PRG CXLIX, 20, éd.Vogel et Elze, 1963-1972, II, p. 284-285. Trad. Goullet, Lobrichon et Palazzo, 2004, p. 355. 50. «  Deus, vitae dator et humanorum corporum reparator, qui te a peccatoribus exorari voluisti, exaudi preces, quas speciali devotione pro anima famuli tui tibi lacrimabiliter fundimus, ut liberare eam ab inferorum cruciatibus et collocare inter agmina sanctorum tuorum digneris, veste quoque caelesti et stola inmortalitatis indui et paradysi amoenitate confoveri iubeas  ». Cf. PRG CXLIX, 23, ibid., p. 286. Dans le Supplément d’Aniane du Sacramentaire grégorien, 1407, éd. Deshusses, I, p. 460, l’oraison est prononcée après avoir lavé le corps. Dans le Pontifical romain du XIIe siècle, éd. Andrieu, 1938, I, p. 284, elle est récitée après la sépulture. Dans la liturgie clunisienne, elle est récitée après la toilette du corps, dans l’église Sainte-Marie, cf. Paxton, 2013, p. 112-114 et 210, et p. 113-115 pour la traduction. 51. Jungmann, 1956-1958, II, p. 33. 52. Roblot-Delondre, 1913. 53. Tyconius, Expositio Apocalypseos, II, 5, CCSL 107A, p. 131 ; Victorin, In Apocalypsin, 4, 5, S.C. 423, p. 70-73, p. 70-73 ; Jérôme, in Apoc., 4, 5, CSEL 49,  p.  57  ; Bède, Apoc., I, 4, P.L. 93, 143 B-C  ; et Haymon d’Auxerre, Apoc., II, 4, P.L. 117, 1006 C. Voir aussi Klein, 1990, p.  336-337  ; et Christe, 1996, p. 47-49. 54. Césaire, in Apoc., 3, P.L. 35, 2422 ; Primase, in Apoc, II, IV, 9-10 et II, V, 6, CCSL 92, p.  57 et 85  ; Bède, Apoc., I, 4, P.L. 93, 144 D  ; Ambroise Autpert, in Apoc., III, IV, 9-10a, CCCM 27, p. 228 ; Pseudo-Alcuin, in Apoc., III, 4, P.L. 100, 1119 C. 55. Velmans, 1983. 56. Guerreau, 2000, p.  66, dont le relevé montre que cette transcription est plus exacte que celle du CIFM 19, p. 115.

59. Ragut, 1864, p. 334 (n° DLXI). 60. Guerreau, 2000, p. 67. 62. Pour la composition du portail, voir Bonne, 1987, p. 195-197. 63. Terret, 1925, p.  97  ; Werckmeister, 1982, p.  219-221. Hommers, 2015, p. 96-98, a repris cette idée en la rapprochant de la doctrine de la grâce et de la prédestination développée par Augustin. Büttner, 2010, p. 49-91, ne l’a au contraire pas prise en considération. 64. Augustin, In Iohannis evangelium, XIX, 18, B.A. 72, p. 216-217 ; Augustin, Epistola 205, 14, P.L. 33, 947 ; Bède, In sancti Joannis evangelium expositio, II, I, 5, P.L. 92, 699 A  ; Rupert de Deutz, Commentaria in evangelium sancti Iohannis, V, 5, 28-29, CCCM 9, p. 280 ; et Hugues de Saint-Victor, De sacramentis, II, 17, 8, P.L. 176, 600 B. 65. Grégoire le Grand, Moralia in Iob, 26, 27, 50-51, CCSL 143 B, p. 1304-1306. 66. Büttner, 2010, p. 57. 67. CIFM 19, p. 57. Voir aussi l’analyse et la traduction de Bon et Guerreau-Jalabert, 2011. 68. Garnier, 1982, p. 198-201. 69. C’est également l’opinion de Zarnecki et Grivot, 1960, p. 22. 70. Zarnecki et Grivot, 1960, p. 22 ; et Hommers, 2015, p. 97, ont supposé qu’il s’agissait d’Élie et Énoch. Pour Terret, 1925, p.  96  ; Sauerländer, 1966, p.  276  ; Denny, 1982, p. 539-540 ; et Maurice-Chabard, 2011, p. 153, ce sont des apôtres. Christe, 1996, p. 197, n’a pas tranché. 71. Oakes, 2008, p.  73, pense au contraire que la Vierge n’intercède pas. Il faut relever que des traces d’une couronne ayant échappé au vandalisme sont visibles sur les côtés de la tête. 72. Bon et Guerreau-Jalabert, 2011, p. 185. 73. On peut douter que le quatrième personnage est un roi car sa tête a presque entièrement disparu. 74. Vogel, 1994, p. 113-153. 75. Raphaël Guesuraga a remis en question l’assimilation de la femme au serpent à la luxure (Guesuraga, 2013  ; et Guesuraga, 2014). Si son raisonnement est parfois discutable, la solidité de certains arguments incite à la prudence. Pour la représentation de la femme aux serpents, voir LeclercqKadaner, 1975  ; Weir et Jerman, 1986  ; et Meyer, 2009. Il faut relever que Richard de Saint-Vanne a décrit les prostituées plongées en enfer et mordues aux seins par des monstres et des serpents, cf. Hugues de Flavigny, Chronicon, MGH SS VIII, p.  389, lignes 26-28. 76. Pour la représentation des péchés et leur regroupement dans les programmes sculptés, voir Angheben, 2003, p. 315-400. 77. Pour la représentation des mesures à grain, voir Leclercq-

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Marx, 2007, p.  58 et sq. Pour Terret, 1925, p.  99, il s’agit d’un ivrogne tenant un barillet et un marteau. Pour Zarnecki et Grivot, 1960, p. 23, il pourrait s’agir d’un juif tenant une hostie et un couteau. Pour Martin-Bagnaudez, 1974, p. 414, c’est un ivrogne. 78. Pour la punition des mères indignes, voir Meyer, 2009. 79. Honorius Augustodunensis, Elucidarium,  III, 65, éd. Lefèvre, p. 460. 80. Angheben, 2013, p. 209-211.

p. 1396. Ce commentaire a été repris par Bède, Super Acta apostolorum expositio, II, P.L. 92, 946 C-D. 8. Héric d’Auxerre, Homilia II, 14, CCCM 116B, p. 118. La bibliothèque de Cluny possédait le volumineux homéliaire d’Héric (n° 425 du catalogue), cf. Delisle, 1874, p. 475. 9. Rupert, in Ioh., XII, 15, 26-27, CCCM 9, p. 673. 141, 10. Grégoire le Grand, Homilia, II, 30, 5, CCSL  p. 260-262 ; et S.C. 522, p. 232-237.

81. Baschet, 1993. Il faut signaler qu’à l’extrémité droite de l’enfer d’attente de Conques, les formes dans lesquelles on a généralement vu une marmite correspondent davantage à un puits, comme à Autun.

11. Pour l’iconographie de la Pentecôte en général et en particulier à Vézelay, voir Fabre, 1923  ; Seeliger 1956  ; Schiller, 1966-1991, IV, 1, p. 11-33 ; Grabar, 1968 ;Taylor, 1980  ; Diemer, 1985  ; Leesti, 1989  ; Chavannes-Mazel, 2005 ; et Baert, 2015.

82. CIFM 19, p. 57.

12. Grabar, 1958, p. 59.

83. Klein, 1999 ; et Christe, 1999, p. 58-60.

13. Le Gallic, 2012, p. 305-309.

84. Verdier, 1973, p.  199-207  ; Kroos, 1985, p.  143-190  ; et Angheben, 2016e.

14. Icône B.45, IXe-Xe siècles, cf. Weitzmann, 1976, p. 73-76.

85. Il faut relever ici que la notion de peines purgatoires implique que toutes les âmes qui y sont condamnées seront sauvées à la fin des temps, alors que les catégories grégoriennes supposent que certains imparfaits seront damnés à la fin des temps. 86. Autun, BM, ms. 43, cf. Werckmeister, 1982, p.  213  ; et Setlak-Garrison, 1984, p. 49. 87. Setlak-Garrison, 1984, a rattaché cinq autres chapiteaux au thème du Jugement dernier et à la liturgie funéraire. Werckmeister, 1982, p.  212, avait préalablement postulé que l’église avait pour fonction principale la pratique de la liturgie funéraire, ce qui est plus difficile à établir. 88. Pour l’histoire des chanoines d’Autun, voir Madignier, 2011. Élise Vernerey, qui prépare actuellement une thèse de doctorat sur plusieurs portails du XIIe siècle, soutient, avec de solides arguments, que les Vieillards d’Autun revêtent également une dimension sacerdotale. 89. Angheben, 2016c.

Notes du Chapitre IV 1. Augustin, In Ioh., 74, 2, B.A. 74 A, p.  320-322. L’ouvrage est mentionné dans l’inventaire de la bibliothèque de Cluny, n° 128, cf. Delisle, 1874, p. 463. Pour Rupert, in Ioh., XIV, 20, 22-23, CCCM 9, p. 773, le Saint-Esprit procède du Fils pour la rémission des péchés à l’occasion du baptême du Christ et il est donné par le Père pour les honneurs des différentes grâces à la Pentecôte, ce qui l’amène à rappeler que les « Grecs » ne croient pas que le Saint-Esprit procède du Père et du Fils. 2. Victor Saxer et Francesca Cocchini, « Pentecôte », dans Di Bernardino, 1983, p. 1989-1991 ; et Cabié, 1984, col. 1031. 3. Frère, 1934, I, p. 12. 4. Ibid., p. 42-43. 5. Augustin, In Ioh., 74, B.A. 74 A, p.  314-329, cf. L.T. 75, CCM X, p.  114. Un fragment du traité d’Augustin a été retrouvé à Vézelay en 1966-1967, cf. Le Gallic, 2012, p. 320. 6. L.T. 76.4, CCM X, p.  118, cf. Deshusses, 1971-1982, I, n° 546. 7. Grégoire le Grand, Moralia in Iob, XXVIII, 1, CCSL 143B,

15. Leesti, 1989. 16. Taralon, 1986, p. 270-271 ; et Le Gallic, 2012, p. 300, et fig. 177. 17. Le Gallic, 2012, p.  300 et 313, fig. 165. L’Épistulaire de Reichenau-Saint-Gall date du troisième quart du XIe (SaintGall, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 371, f° 175 r). 18. Besseyre, 2010, p. 42. 19. Voir notamment Kendrick, 2016. 20. Ambroise Autpert, in Apoc., IX, 20, 12, CCCM 27A, p. 769 ; Haymon, in Apoc,VII, 20, P.L. 117,1190 B-C. Ces deux ouvrages sont mentionnés dans l’inventaire de la bibliothèque de Cluny n° 353-354 et n° 431, cf. Delisle, 1874, p. 472 et 475. 21. Haymon, in Apoc, I, 1, P.L. 117, 947 B-D. Il faut relever que le portail Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris a également établi un contraste entre les nuées flanquant le personnage central, en l’occurrence la Vierge à l’Enfant, si ce n’est que les plus agitées se trouvent à sa droite. 22. Goldschmidt, 1914-1923, I, p.  42 (n°  74a  ; vers 855  ; l’inscription «  pax vobiscum  » renvoie à Luc 24, 36 («  pax vobis  ») qui relate la dernière apparition durant laquelle le Christ mentionne la mission et la Pentecôte), I, p. 71 (n° 146 ; IXe-Xe ?), II, p. 18 (n° 8 ; 962-973) et II, p. 52 (n° 173a ; vers 1100)  ; et Pace, 2016, p.  188 (ivoire de Salerne) Pour les mosaïques du Latran, voir Belting, 1978 ; Thunø, 2015, p. 52 ; et Exner, 2015. Pour Angoulême, voir Tcherikover, 1997, p. 91-95 ; et Milanesi, 2013, p. 150-162 et 177-185. 23. Le Gallic, 2012, p. 306-308. 24. Demus, 1984, I, p. 148-159. 25. Bible de Saint-Paul-hors-les-Murs, f° 292 v., cf. Cardinali, 2009, p. 64-65. 26. C’est ce que montrent le Codex Egberti (Trèves, Stadtbibliothek, ms. 24, f° 102 r) et un sacramentaire à l’usage de Trèves (Paris, BnF, ms. lat. 18005, f° 94 v), cf. Le Gallic, 2012, p. 301-305, et fig. 160 et 164 ; et Baert, 2015. 27. Pour l’ensemble de ces personnages, voir notamment Kappler, 1980  ; Friedman, 1981  ; Boillot-Gaulupeau, 1984 ; Lecouteux, 1993 ; et Le Gallic, 2012, p. 339-397. 28. À l’occasion d’une étude menée sur des échafaudages en 2012, Jean Délivré a relevé les inscriptions sous ultraviolets mais les résultats demeurent très décevants. On peut lire les

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lettres « RT » qui pourraient correspondre aux Parthes entre les cinquième et sixième panneaux, et les lettres «  ADO  » ou «  ADC  » (CIFM 21, p.  233) précédées d’un point et qui ne peuvent donc pas se référer aux Cappadociens. Je remercie vivement Jean Délivré de m’avoir accueilli sur les échafaudages et pour ces précieuses informations. 29. Pour Katzenellenbogen, 1944, p. 146, ce sont deux scribes. Pour Adhémar, dans Salet, 1948, p. 124, suivi par Feldman, 1986, p. 96, ce sont des apôtres. Pour Rouchon-Mouilleron, 1997, p.  58, ce sont des apôtres ou des évangélistes. Pour Sazama, 1995, p. 64, leur identification est impossible. Enfin, pour Le Gallic, 2012, p.  402-405, il s’agit d’Isaïe et d’un auteur chrétien. 30. On le rencontre notamment chez laVierge de l’Annonciation du portail sud où elle manifeste probablement sa surprise et, partant, le fait qu’elle n’a pas encore accepté sa mission.Voir au sujet de ce geste Garnier, 1982, p. 175. 31. Cette lecture a été formulée par Adhémar, dans Salet, 1948, p.  124-125  ; Rouchon-Mouilleron, 1997, p.  58-59  ; et Sazama, 1995, p. 64. Le thème de la longue manche cachant la main apparaît sur les peintures de Nohant-Vic, chez les membres du clergé tourangeau venus enlever le corps de saint Martin (Kupfer, 1993, fig. 208) et dans la Bible de Saint-Sulpice de Bourges, chez un personnage du peuple écoutant le prophète Joël (Bourge, BM, ms. 0003, f° 242 v, cf. Le Gallic, 2012, p. 408, fig. 309). Dans les deux cas, le thème a été associé à des personnages exprimant leur tristesse. 32. Pour Katzenellenbogen, 1944, p. 145, les deux personnages hésitent entre le Christ et la fuite. Pour Adhémar, dans Salet, 1948, p.  124-125, il s’agit de juifs et celui de gauche est Jéroboam, le premier roi idolâtre d’Israël, dont la main se dessèche parce qu’il a arrêté le prophète qui lui reprochait son sacrilège. L’hypothèse a été reprise par RouchonMouilleron, 1997, p. 58-59 ; et Sazama, 1995, p. 64. Pour Feldman, 1986, p. 96, il s’agit plus simplement des juifs. Le Gallic, 2012, p. 409, considère qu’il s’agit plus précisément de ceux qui habitaient la Judée au moment de la Pentecôte. 33. Sur le chapiteau de la colère et de la luxure (nef 15), le diable possède aussi des pieds humains mais sa queue animale suffit à révéler sa véritable nature. 34. Le Gallic, 2012, p. 419, considère que dans les Pentecôtes byzantines, ce type de personnage représente les Gentils. 35. Adhémar, dans Salet, 1948, p. 125. L’hypothèse a été reprise par Feldman, 1986, p. 96, et Rouchon-Mouilleron, 1997, p.  46-47. Pour Katzenellenbogen, 1944, p.  145, ce sont les Gymnosophistes de l’Inde. Pour Sazama, 1995, p.  64, c’est un couple de luxurieux confronté au diable. Pour Le Gallic, 2012, p. 410-424, ils représentent une nation de la Méditerranée orientale. 36. Klein, 1987, p. 129.Voir aussi Besancon, 2013, p. 272-281. 37. Camille, 1989, p. 85-87 ; et Wirth, 1999, p. 268-269. 38. Jullian, 1995, I, p. 143.

2012, p. 424, c’est un infirme ou un sage. 42. C’est aussi l’opinion de Le Gallic, 2012, p. 424-426. 43. Katzenellenbogen, 1944, p. 144 ; Salet, 1948, p. 125-126 ; Rouchon-Mouilleron, 1997, p.  44-45  ; et Le Gallic, 2012, p.  424. Low, 2003, p.  476-478, a postulé que les cynocéphales représentaient les juifs, au même titre que les autres personnages situés à dextre, du côté de saint Pierre, en s’appuyant notamment sur une illustration byzantine du psaume 21, 17 (Bibl. Vat., ms. Barberini, gr. 372, f° 33r). On peut toutefois douter qu’on leur ait accordé une telle importance et surtout une apparence à ce point différente de l’iconographie traditionnelle des juifs. 44. Pour ces questions de typologie, voir notamment Lubac, 1959-1964 ; et Dahan, 1999. 45 Friedman, 1981, p.  15  ; Lecouteux, 1981  ; Steel, 2011, p. 139-178 ; et Le Gallic, 2012, p. 427-438. 46. Kugler, 2007, p. 52 et 98 ; Westrem, 2001, p. 40-41 (n° 80) et 186-187 (n° 442). 47. Mâle, 1922, p. 330 ; et Le Gallic, 2012, p. 449-460. 48. Le Gallic, 2012, p. 309-312. 49. Les cynocéphales sont affrontés comme dans le type B, celui de gauche est nu (types A et C), agressif (type C) et porte une épée (type D), enfin celui de droite présente des caractéristiques récurrentes dans les psautiers byzantins  : tunique courte et oreilles tombantes (type D), cf. Le Gallic, 2012, p. 441-464. 50. White, 1991, p. 49-51. 51. Katzenellenbogen, 1944, p. 144. 52. Le Gallic, 2012, p. 429. 53. Isidore, Etymologiae, XI, 3, 15, éd. Gasti, 2010, p.  32  ; et Raban Maur, De universo,VII, 7, P.L. 111, 196 D-197 A. 54. Pour Katzenellenbogen, 1944, p. 144, suivi par RouchonMouilleron, 1997, p. 44-45, le mutisme de ces êtres hybrides constitue une infirmité. Pour Le Gallic, 2012, p. 463, le geste trahit une souffrance plus morale que physique et atteste par conséquent qu’ils possèdent une âme. 55. Ratramne de Corbie, Epistola de Cynocephalis, MGH, Epistolae, IV, p. 155-157. Trad. Lecouteux, 1993, p. 149-152. 56. Le Gallic, 2012, p. 451. 57. Friedman, 1981, p. 70-75 ; et White, 1991, p. 23-36. 58. Pour Katzenellenbogen, 1944, p. 145 ; et Friedman, 1981, p.  78, ce sont des Sciritae qui, selon Pline, sont originaires d’Inde du Nord et dépourvus de nez. Pour Adhémar, dans Salet, 1948, p. 126, ce sont des Ethiopiens auxquels Hérodote attribue des nez aplatis. L’idée a été reprise par Feldman, 1986, p. 96, et Rouchon-Mouilleron, 1997, p. 45. Sazama, 1995, p.  65, mentionne ces deux peuples. Le Gallic, 2012, p.  470-473, estime que ces personnages ne représentent pas une nation précise mais la diversité de la Création. L’inscription devait toutefois désigner un peuple précis.

40. Diemer, 1975, p.  294-296, n’a pas relevé cet aspect du personnage.

59. Voir à ce sujet l’excellente analyse de Le Gallic, 2012, p.  474-477. Cette interprétation avait été unanimement acceptée depuis Adhémar, dans Salet, 1948, p.  126-127  : Feldman, 1986, p.  96  ; Rouchon-Mouilleron, 1997, p. 58-59 ; et Sazama, 1995, p. 65.

41. Pour Adhémar, dans Salet, 1948, p. 125-126, le personnage de gauche est un médecin réconfortant son malade et représente par conséquent la nation arabe. Pour Le Gallic,

60. Katzenellenbogen, 1944, p. 145 ; Salet, 1948, p. 126-127 ; Rouchon-Mouilleron, 1997, p.  58-59  ; Sazama, 1995, p. 65 ; et Le Gallic, 2012, p. 474-477.

39. On peut citer l’exemple de Saint-Pierre de Melle, cf. Camus, Carpentier et Amelot, 2009, p. 440-441, et fig. 186.

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61. Pour Katzenellenbogen, 1944, p.  145,  le personnage de droite est un géant de l’Inde. Pour Adhémar (qui attribue cette interprétation à Victor Terret sans citer une publication en particulier), dans Salet, 1948, p.  127, c’est un Byzantin refusant de livrer le secret du feu grégeois à un barbare. Il a été suivi par Feldman, 1986, p.  96-97  ; et RouchonMouilleron, 1997, p.  52-53, qui reste toutefois prudente à ce sujet. Sazama, 1995, p. 65, considère qu’on ne peut pas identifier leur peuple. Le Gallic, 2012, p.  477-478, y voit un héros ou un chef perse portant une couronne opposé à un soldat grec. Cette couronne n’est toutefois pas clairement représentée : seule une boucle située au-dessus de son oreille présente les formes d’une couronne végétale. 62. Pour les javelots dont la hampe s’achève par un talon sphérique, voir Durand, 2012-2013, I, p. 47, fig. 91. 63. Lejeune et Stiennon, 1966. Parmi les rares exemples espagnols, ont peut citer celui du portail de l’Agneau à Saint-Isidore de León où Ismaël est coiffé d’un turban, cf. Williams, 1977 ; et Williams, 2003. 64. Pour Katzenellenbogen, 1944, p. 145-146, ce sont des Assyriens. Pour Mâle, 1922, p. 329, suivi par Adhémar, dans Salet, 1948, p.  127, Feldman, 1986, p.  97, Rouchon-Mouilleron, 1997, p. 52, et Le Gallic, 2012, p. 478-480 (qui évoque une description de Strabon), ce sont des Arméniens. Pour Sazama, 1995, p. 65, les couvre-chefs renvoient plutôt aux Arabes. 65. Durand, 2012-2013, I, p. 31. 66. Salet, 1948, p. 128 (Scythes ou Parthes) ; et Le Gallic, 2012, p. 481 (sans doute les Scythes). 67. Adhémar, 1996, p. 178-179. Il intégrait toutefois les archers dans le sacrifice sans pour autant motiver son interprétation. Dans un manuscrit des Homélies de Grégoire de Nazianze, BnF, ms. gr. 510 (vers 880), f° 374 v., Julien l’apostat assiste à un sacrifice antique dans lequel le sacrificateur utilise une hache à deux tranchants. Cette œuvre suggère que la connaissance du thème est peut-être passée par les manuscrits byzantins, comme d’autres composantes du portail. 68. Lecouteux, 1980. Voir par exemple Isidore, Etymologiae, XI, 3, 19, éd. Gasti, 2010, p.  145, qui les situe en Scythie, alors que Pline les avait localisés en Scandinavie. Sur la mappemonde d’Ebstorf, ils figurent près de la Scythie et de l’Hyrcanie, cf. Kugler, 2007, p. 46. 69. Le Gallic, 2012, p. 485-491. 70. Pour les nains et les pygmées, voir Lecouteux, 1988  ; et Lecouteux, 1993, p.  70-74. Feldman, 1986, p.  49-53, s’oppose à la tradition historiographique en postulant que ce sont des enfants et non des nains. 71. Friedman, 1997. 72. Voir par exemple Lewis, 1999, p. 58 et 85. 73. Le Gallic, 2012, p. 276. Panadero, 1984, p. 26, y a vu une amphore. 74. Jullian, 1995, II, p. 245-249 ; Frandon, 1998, p. 76-79. La présente analyse des activités des mois est principalement fondée sur Jullian, 1995. 75. Panadero, 1984, p. 27 ; et Jullian, 1995, II, p. 249-250. 76. Frandon, 1998, p. 83. 77. Jullian, 1995, I, p. 142. 78. Palazzo, 1994, p. 103.

79. Panadero, 1984, p. 27-28 ; et Jullian, 1995, II, p. 251-252. Ces auteurs et Frandon, 1998, p.  75, considèrent que le personnage adopte une attitude dansante, ce qui ne me semble pas évident. Frandon, 1998, p.  83, soutient par ailleurs que le neuvième médaillon représente le mois d’avril. 80. Panadero, 1984, p. 28 ; et Frandon, 1998, p. 83. 81. Jullian, 1995, II, p. 252. 82. Le Cancer a reçu une forme semblable dans le Psautier de Zwiefalten, sur les mosaïques de pavement de Tournus et au portail central de la façade occidentale de Piacenza. Une véritable écrevisse a été représentée sur le pavement de mosaïques de San Savino de Piacenza, cf. Barral i Altet, 2010, p. 327-329, fig. 180. 83. Borries-Schulten et Butz, 1987, p. 101-102 ; et Barral i Altet, 2010, p. 216-218, fig. 5. 84. Jullian, 1995, II, p. 252. 85. C’est l’opinion de Le Gallic, 2012, p. 282. 86. La figure incarnant le signe de la Vierge est habillée à Aulnay, Civray, Issoire et Piacenza, et ressemble à la Vierge à Issoire. 87. Panadero, 1984, p. 29. 88. Jullian, 1995, II, p. 243 et 253 ; et Frandon, 1998, p. 83. 89. Le Psautier de Zwiefalten a été invoqué par Jullian, 1995, II, p. 255-257. Pour l’étude de ce manuscrit, voir BorriesSchulten et Butz, 1987, p. 93. Pour Adhémar, dans Salet, 1948, p. 130, le médaillon montre l’Année passée portée par l’An nouveau. 90. Palazzo, 1994, p. 103. 91. Frandon, 1998, p. 81-82. 92. Dans le Psautier de Zwiefalten, Pruina évoque sans doute les frimas de la nuit car il s’inscrit dans une quaternité comportant l’aurore, le milieu de la journée et le soir, cf. Borries-Schulten et Butz, 1987, p. 101. 93. CIFM 21, p. 232-233. 94. Pour Panadero, 1984, p. 28, l’échassier est un héron ou une grue. 95. Leclercq-Marx, 1997. 96. Le Gallic, 2012, p. 289, a fait remarquer qu’un trou a été percé au niveau de son anus. 97. Besson, 1987 ; et Besson, 1988. 98. Au portail nord de la façade de l’avant-nef de Vézelay (a.n. XVI et XVIII) et à Saulieu, un centaure semble viser un oiseau situé sur un chapiteau voisin, mais sur le portail, il est peu probable que cet être hybride destine sa flèche au paysan abattant un porc sur le médaillon précédent. 99. À Saint-Zénon de Vérone, le mois de mai est incarné par un cavalier armé qui établit une ferme corrélation entre cette période de l’année et la reprise des conflits armés, cf. Bornstein, 1988, p.  146-147. 100. Stratford, 2010b, a supposé que cet espace vide accueillait une statuette de la Vierge ou de Marie Madeleine en se fondant sur un dessin anonyme de 1807 qui montre la présence d’une figure acéphale au-dessus du chapiteau. Pour Gajewski, 2011, p.  233-235, cette figure représentait Marie Madeleine. Le dessin n’est toutefois pas très fiable et il est contredit par celui de Victor Petit qui ne reproduit pas ces formes (ce dessin est antérieur à 1826, cf. Turgot,

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1997, p. 243). Il semble dès lors que le dessinateur anonyme a placé erronément au-dessus de Jean-Baptiste la figure de saint Pierre qui se dresse juste à côté de cet espace vide. Si l’on admettait tout de même l’existence d’une statuette à cet endroit, on ne saurait considérer qu’elle est contemporaine du portail, car elle n’aurait pas été cohérente avec la structure générale et aurait caché les pieds du Christ.

116. Grégoire le Grand, Moralia in Iob,VII, 28, CCSL 143, p. 360 ; et Ambroise Autpert, in Apoc., VIII, 18, 2, CCCM  27A, p.  672-673  : «  Qui namque alii pilosi appellatione figurantur, nisi hii quos Graeci panas, Latini incubos vocant  ? Quorum nimirum forma ab humana effigie incipit, sed bestiali extremitate terminatur ».  117. CIFM 19, p. 41.

101. Büttner, 2014.

118. Leclercq-Marx, 1997, p. 44.

102. CIFM 21, p. 231-232.

119. Isidore, Etymologiae, XII, 4, 29, éd. André, 1986, p. 156-157. Haymon, in Is., II, 13, P.L. 116, 789 B : « Sirenae dracones sunt, cristati et alati, ut fabulae poetarum dicunt  ; pisces sunt marini, similitudinem mulierum habentes. Possunt et sirenae portenta daemonum intelligi ».

103. Trèves, Stadtbibliothek, ms. 24, f° 103 (vers 980), cf. Chavannes-Mazel, 2005, p.  128  ; et Baert, 2015, p.  85. Une vasque de ce type figure également sur un ivoire de Manchester, cf. Goldschmidt, 1914-1923, I, p. 18-19 (Xe s.). 104. Viollet-le-Duc, 1873, p. 17. 105. S’il s’agissait d’un prophète, il jouerait une fonction analogue à celle des deux prophètes de Moissac qui accompagnent saint Pierre et saint Paul sur le trumeau et les alettes. 106. Diemer, 1975, p. 246-250. 107. Tertullien, De baptismo,V, 5-7, S.C. 35, p. 74 ; Ambroise, De sacramentis, II, 1-9 et 15, S.C. 25 bis, p. 74-79 et 82-83 ; et Rupert, in Ioh.,V, CCCM 9, p. 243 et sv. 108. Rupert, in Ioh., V, 5, 7b et 8-9, CCCM 9, p.  247-248. Ces propos rappellent la scène de sacrifice surmontant le chapiteau, au niveau du linteau. 109. Bède, in Lucam,V, 20, CCSL 120, p. 120. 110. Bède, ibid.,V, 24, CCSL 120, p. 122. 111. Voir en dernier lieu, Stratford, 2011, I, p. 93 et 353-356. 112. « Elle est tombée la grande Babylone, et elle est devenue la demeure de démons, et une retraite de tout esprit impur, de tout oiseau immonde et qui inspire de l’horreur ». 113. « Elle sera le repaire des dragons et le pâturage des autruches. Et les démons y rencontreront les onocentaures, le pilosus criera l’un à l’autre : là s’est couchée la lamia, et elle y a trouvé son repos  ». Ce passage est cité par Ambroise Autpert, in Apoc.,VIII, 18, 2, CCCM 27A, p. 672-673. Le commentaire de Grégoire le Grand se trouve dans ses Moralia in Iob,VII, 36, CCSL 143, p. 359-361. 114 «  À cause du courroux de Dieu il y a des dragons des autruches et des êtres velus autour de la cité et les chouettes y habitent et les sirènes chantent voluptueusement dans les temples de la cité  ». Cf. Bord et Skubiszewski, 2000, p. 23-24 et 45-47. 115. Pour Grégoire le Grand, Moralia in Iob,VII, 36, CCSL 143, p. 360, pilosus se dit pan en grec et incubus en latin. Ce texte a été repris par Ambroise Autpert, in Apoc., VIII, 18, 2, CCCM  27A, p.  673. Pour Haymon, in Is., II, 13, P.L. 116, 789 A-B, les pilosi sont des hommes sylvestres, velus, que certains appellent incubes ou satyres, ou encore des sortes de démons : « Pilosi homines sunt sylvestres, hispidi, vel simili, qui et incubones, vel satyri a quibusdam vocantur, vel genera daemonum ». De même, les pilosi sont parfois assimilés aux faunes, cf. Epistola Alexandri regis magni macedonis ad magistrum suum Aristotelem, 29, éd. Orchard, 1995, p.  214-215. On notera également que les satyres et les faunes sont pratiquement de même nature, cf. Liber monstrorum, I, 46, éd. Orchard, 1995, p.  282-283. Sur la colonne de Souvigny, un satyre désigné par une inscription a reçu l’apparence d’un bipède doté de jambes de cheval.

120. Leclercq-Marx, 1997, p.  99  ; et Barral i Altet, 2010, p. 349-350. 121. Pour Rupert, in Apoc., X, 18, P.L. 169, 1150 B, ces oiseaux sont des chouettes ou des huppes. Pour Primase, in Apoc., V, 18, 2, CCSL 92, p. 252, ils sont comme ces oiseaux de proie qui s’abattirent sur les animaux sacrifiés avant d’être chassés par Abraham (Gn 15, 11). 122. « Elle est tombée, la grande Babylone [...], parce que toutes les nations ont bu du vin de la colère de sa prostitution; et les rois de la terre se sont corrompus avec elle, et les marchands de la terre se sont enrichis de l’excès de son luxe ». 123. Primase, in Apoc., V, 18, 3, CCSL 92, p. 252-253 ; Ambroise Autpert, in Apoc., VIII, 18, 3, CCCM 27A, p.  673-674  ; et Haymon, in Apoc.,VI, 18, P.L. 117, 1153 B. 124. Steiner, 1962, p. 53-60 ; et Angheben, 2003, p. 235-236. 125. Jérôme, Vita sancti Pauli primi eremitae, 8, P.L. 23, 24 A  : «  Gaudebat quippe de Christi gloria, et de interitu Satanae  : simulque admirans, quod ejus posset intelligere sermonem, et baculo humum percutiens, aiebat  : Vae tibi, Alexandria, quae pro Deo portenta veneraris. Vae tibi, civitas meretrix, in quam totius orbis daemonia confluxere. Quid nunc dictura es ? Bestiae Christum loquuntur, et tu pro Deo portenta veneraris ». 126. Augustin, In Ioh., 17, 2, B.A. 72, p. 76-77. Je n’ai toutefois pas retrouvé ce rapprochement dans les autres commentaires que j’ai consultés. 127. « tulit igitur Samuhel cornu olei et unxit eum in medio fratrum eius et directus est spiritus Domini in David a die illa ». 128. Diemer, 1975, p. 254-256. 129. Grégoire le Grand, In librum primum regum I,VI, 98, CCSL 144, p. 607 ; et Rupert, De sancta Trinitate. In Reg., I, 22, CCCM 12, p. 1231. 130. Rupert, ibid., I, 24, CCCM 12, p. 1232-1233. Grégoire, ibid., VI, 115, CCSL 144, p. 614, n’évoque que l’ecclesia. 131. Lobrichon, 1979, p. 140. 132. Cabié, 1965, p. 87 ; et Cabié, 1984, col. 1035. On a également conçu que l’Église était sortie du côté ouvert du Christ, au moment de la Crucifixion. Pour saint Augustin, son établissement se fit progressivement entre l’Incarnation et la Pentecôte, cf. Lamirande, 1963, p. 126. 133. Cabié, 1965, p. 230-231. 134. Augustin, De Civitate Dei, XX, 17, B.A. 37, p. 268-269. Pour les rapports entre Cité de Dieu et Église, voir Congar, 1957, p. 1-14 ; Congar, 1968, p. 121 et sv. 135. Bouhot, 1980.

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136. Tractatus de dedicatione ecclesiae, P.L. 131, 845-846 A  ; et PRG XXXV, 3 et 43, éd.Vogel et Elze, 1963-1972, I, p. 90-91. 137. L.T. 76.5, CCM X, p. 120. 138. Rollier-Hanselmann, 2014, p. 180-185. 139. Primase, in Apoc, I, 4, 5, CCSL 92, p. 49 ; Ambroise Autpert, in Apoc., III, 4, 5b-6a, CCCM 27, p.  214  ; et Haymon, in Apoc., II, 4, P.L. 117, 1007. 140. Il faut toutefois remarquer que le lien entre la Pentecôte et Apocalypse n’a pas été fait dans trois sermons corrélés à Cluny ou à Vézelay : le sermon pour la Pentecôte d’Haymon, Homilia «  Barré n°  H II 16  », P.L. 118, 556-562  ; Odilon, Sermo IX in die Pentecostes, P.L. 142, 1014-1019 ; et Julien de Vézelay, Sermo XII, S.C. 192, p. 252-263. 141. Tyconius, Expositio Apocalypseos, VII, 41, CCSL  107A, p. 225 ; Jérôme, In Apocalypsin, S.C. 423, p. 128-129. 142. Rupert, in Apoc., XII, 22, P.L. 169, 1207 A. 143. Cardinali, 2009, p.  64 (f° 295v), y a également vu une image de Jérusalem et de l’Église. Il faut relever que cette représentation de la Pentecôte comporte deux palmiers qui pourraient évoquer l’arbre de vie d’Apocalypse 22, 2, que l’iconographie a parfois dédoublé, mais l’argument est trop faible pour pouvoir être exploité. Pour les représentations de la Jérusalem céleste, voir le répertoire de Gatti Perer, 1983, p. 147-247. 144. Bruxelles, Bibliothèque Royale de Belgique, ms. 9428, f° 104v., cf. Chavannes-Mazel, 2005, p. 129. Les formes de cette colonne rappellent celles du chandelier à sept branches de la Bible de Saint-Paul-hors-les-Murs dont le pied semble prolonger la colonne du registre inférieur, cf. Cardinali, 2009, p. 30 (f° 32v). 145. Oxford, Bodl. Library, ms. 352, f° 4v., première moitié du XIIe siècle, cf. Pächt et Alexander, 1966, p. 5. 146. Dans le Missel de Sherborne (Londres, British Library, Ms Loan 82, p. 260-270 ; 1395-1407), l’image de la Pentecôte a été associée à de nombreuses représentations de l’Apocalypse, mais celles-ci se rapportent aux dons du Saint-Esprit et non à la Jérusalem céleste, cf. Rehm, 1994. 147. Il faut toutefois signaler qu’elle peut évoquer la cité à venir réunissant l’Église terrestre arrivée au terme de sa pérégrination à l’ecclesia superna, cf. Christe, 1996, p. 57. 148. Büren, 1990, p.  245-261  ; et Iogna-Prat, Jeudy et Lobrichon, 1991. 149. Garand, 1979, p. 165 et 179 ; Iogna-Prat, 1988, p. 55-56, 121 et sv., et 131. L’exemplaire clunisien du commentaire sur l’Apocalypse d’Haymon a été conservé (Paris, BnF, nouv. acq. 1453). Ce manuscrit a été daté du dernier quart du Xe siècle, cf. Garand, 1978. 150. Le De Sancta Trinitate et operibus eius a été écrit entre 1112 et 1116, et le traité In Apocalypsin, entre 1119 et 1121, cf. Van Engen, 1983, p. XIX, et 275 et sv. 151. N° 368, cf. Delisle, 1874, p. 473. Büren, 1992, p. 256-267, soutient que ce catalogue a été réalisé sous l’abbatiat de saint Hugues. 152. Haymon, In Apoc.,VII, 22, P.L. 117, 1211 C. 153. « Il n’y aura plus rien d’exécrable, mais le trône de Dieu et de l’Agneau s’y trouvera, ses serviteurs lui rendront un culte ». 154. Haymon, In Apoc.,VII, 22, P.L. 117, 1213 C. Ce commentaire

émane d’Ambroise Autpert, in Apoc., X, 22, 3b, CCCM 27A, p.  839. Pour Bruno de Segni, in Apoc., VII, 22, P.L. 165, 730 A, ce fleuve représente la connaissance des deux Testaments. 155. Pour les représentations de la Jérusalem céleste sous une forme architecturale, voir notamment Gousset, 1974  ; Esmeijer, 1978, p.  73 et sv  ; Gousset, 1982  ; et Rossi et Rovetta, 1983. 156. Bernard, Ordo cluniacensis, éd. Hergott, 1726, p. 298. Pour les coutumes de Bernard et d’Ulrich, voir Wollasch, 1993 ; et Iogna-Prat, 1994, p. 244. Cette lecture était déjà prescrite à l’époque d’Odilon, cf. L.T., 136, CCM X, p. 196-197. 157. Chavannes-Mazel, 2005. Ces manuscrits datent de la seconde moitié du Xe siècle. 158. « In medio plateae ejus, et ex utraque parte fluminis lignum vitae, afferens fructus duodecim, per menses singulos reddens fructum suum, et folia ligni ad sanitatem gentium ». 107A, 159. Tyconius, Expositio Apocalypseos, VII, 50, CCSL  p. 226 ; Ambroise Autpert, in Apoc., X, 22, 1-2, CCCM 27A, p.  836  ; Haymon, in Apoc., VII, 22, P.L. 117, 1212 A-B  ; Rupert, in Apoc., XII, 22, P.L. 169, 1207 A. 160. Ambroise Autpert, ibid. 161. Primase, in Apoc., V, 22, 2-3, CCSL 92, p.  300. Repris par Bède, Apoc., III, 22, P.L. 93, 204 B-C. 162. Ambroise Autpert, in Apoc., X, 22, 1-2, CCCM 27A, p. 836 ; Haymon, in Apoc.,VII, 22, P.L. 117, 1212 A-B. 163. Étaix, 1994, p. 106, temporal n° 117-119. Bède, in Lucam, IV, 38-42, CCSL 120, p. 111-113 : ce passage commente la guérison de la belle-mère de Pierre et les nombreux miracles qui ont suivi. Une autre lecture, (ibid.,V, 18-25, p. 119-122), se rapporte à la guérison d’un paralytique  ; la troisième (ibid., VIII, 1-6, p. 194-196), fait référence aux guérisons opérées par les apôtres lorsque le Christ les envoya en mission pour la première fois. 164. Ce rapprochement a déjà été fait par Evans, 1950, p. 49. 165. Ambroise Autpert, in Apoc., X, 22, 1-2, CCCM 27A, p. 836. 166. Haymon, in Apoc.,VII, 22, P.L. 117, 1212 B. 167. Rupert, in Apoc., XII, 22, P.L. 169, 1207 B. 168. Cabié, 1965, p.  228-232 et 198  ; et Cabié, 1984, col.  1032-1033. Voir par exemple Grégoire le Grand, Homilia, II, 30, 4, CCSL 141, p.  259-260  ; et S.C. 522, p. 232-233. 169. Boillot-Gaulupeau, 1984 ; et Lecouteux, 1993, p. 24. 170. Augustin ne cite pas les panotii, mais un ou plusieurs autres ouvrages ont pu compléter son catalogue. Voir à ce sujet les suggestions de Salet, 1948, p.  129. Saint Augustin (De Civitate Dei, 16, 8) donne l’exemple réel d’un androgyne dont la partie supérieure était double et la partie inférieure simple. Quant aux géants, leur existence est antérieure à l’histoire de Babel puisque c’est l’un d’entre eux, Nemrod, qui l’a fondée (ibid., 16, 4). 171. Bède, Super Acta apostolorum expositio, II, P.L. 92, 947 A. Ouvrage mentionné dans la bibliothèque de Cluny (n° 260, cf. Delisle, 1874, p. 467). Même idée chez Tyranus Rufinus, Orationum Gregorii Nazianzeni novem interpretatio, IV, 16, CSEL 46, p. 161. Ce texte était lu à Cluny le samedi suivant la Pentecôte, cf. L.T. 76.5, CCM X, p. 119 172. «  Les nations marcheront à sa lumière, et les rois de la terre y apporteront leur gloire et l’honneur  ». Pour

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Katzenellenbogen, 1944, p. 143, l’idée de procession vient de deux passages d’Isaïe : 49, 12, et 55, 5. 173. Bède, Apoc., III, 21, P.L. 93, 203 D. 174. Ambroise Autpert, in Apoc., X, 21, 24, CCCM 27A, p. 828-829. 175. Haymon, in Apoc., VII, 21, P.L. 117, 1209 C-D - 1210 A-B. Les personnages étant presque tous décapités, il se pourrait que certains aient été couronnés. 176. Rupert, in Apoc., XII, 21, P.L. 169, 1204 A-C. 177. Pour Adhémar, dans Salet, 1948, p.  129-130, c’est le «  symbole de la Durée au sein de laquelle se meuvent l’activité des hommes et la vie même de l’Église... ». 178. Evans, 1950, p. 49, a déjà formulé cette idée. 179. Primase, in Apoc.,V, 22, 2-3, CCSL 92, p. 300 ; et Rupert, in Apoc., XII, 22, P.L. 169, 1207 B. 180. Toubert, 1990, p. 286-292 ; et Riccioni, 2006, p. 37-64. 181. Willemsen, 1980, p.  123 et sv.  ; et Barral i Altet, 2010, p. 364-370. 182. «  Dehors les chiens, les enchanteurs, les impudiques, les meurtriers, les idolâtres, et quiconque aime et pratique le mensonge ». 183. Haymon, in Apoc.,VI, 22, P.L. 117, 1218 B. 184. Rupert, in Apoc., XII, 22, P.L. 169, 1212 A. 185. Haymon, in Apoc.,VII, 22, P.L 117, 1218 B. 186. Casagrande et Vecchio, 1979 ; Clouzot, 2011 ; et Clouzot, 2014. 187. Les particularités de l’ibis sont décrites dans les bestiaires. Voir par exemple la version B, éd. Carmody, 1939, p. 27-29 ; et Pierre Damien, Epistola 86, éd. Reindel, 1983-1993, II, p. 485.Voir aussi Voisenet, 2000, p. 121. 188. Haymon, in Apoc.,VII, 22, P.L. 117, 1218 C. 189. «  Et il me montra un fleuve d’eau de vie (d’eau vive), limpide comme du cristal, qui sortait du trône de Dieu et de l’Agneau ». Pour Crosnier, 1847, p. 227 ; Meunier, 1883, p. 23 ; Salet, 1948, p. 175 ; Evans, 1950, p. 49, cette eau se trouve en haut, à gauche du Christ. Thérel, 1984, p. 281, y a reconnu l’eau vive d’Apocalypse 22, 2, comme symbole des eaux baptismales. 190. Pour Jérôme, in Apoc., XXI, 1, CSEL 49, p.  149, le fleuve montre que s’écoule la grâce de la naissance spirituelle. Pour Primase, in Apoc., V, 22, 1-2, CCSL 92, p.  299, il s’agit des fruits qu’apporte la célébration du baptême ; Bède, Apoc., III, 22, P.L. 93, 204 A, reprend textuellement l’idée de Primase. Pour Ambroise Autpert, in Apoc., X, 22, 1-2, CCCM 27A, p. 835-836, le fleuve rend resplendissant ceux qu’elle vivifie en les conduisant à l’eau du baptême ; Haymon, in Apoc.,VII, 22, P.L. 117, 1211 B, a repris les mots d’Autpert. 191. Rupert, in Apoc., XII, 22, P.L. 169, 1206 C-D. 192. Augustin, In Ioh., 74, 2, B.A. 74 A, p.  314-329  ; Odilon, Sermo IX in die Pentecostes, P.L. 142, 1016 C. 193. Par exemple Léon le Grand, Epistola XVI, P.L. 54, 699, cf. Cabié, 1965, p. 89. 194. Ambroise Autpert, in Apoc., X, 22, 1-2, CCCM 27A, p. 835. 195. Haymon, in Apoc.,VII, 22, P.L. 117, 1211 B. Même idée chez Bruno de Segni, in Apoc.,VII, 22, P.L. 165, 730 A.

196. Cet enseignement est un, mais il est prononcé par plusieurs et parvient aux oreilles de nombreux auditeurs, cf. Haymon, In Apoc., VII, 22, P.L. 117, 1211 B-C. Katzenellenbogen, 1944, p. 142, interprète les livres ouverts et fermés d’après saint Jérôme : les apôtres cachent le Sauveur à ceux qui n’y croient pas. 197. Haymon, in Apoc.,VII, 21, P.L. 117, 1199 A. 198. Bède, Apoc., III, 21, P.L. 93, 196 A. 199. Rupert, in Apoc., XII, 21, P.L. 169, 1196 B. Pour Beatus de Liebana, in Apoc., XII, 2, éd. Sanders, 1930, p. 625, les douze portes sont les apôtres, et les noms des douze tribus d’Israël sont les douze prophètes. 200. « Per duodecim quippe portas duodecim intelliguntur apostoli. Et per duodecim apostolos, omnis ordo doctorum, per quorum ministerium intramus ecclesiam. Ipsi enim nos baptizant et docentes per fidem ecclesiae portis nos introducunt  ». Haymon, in Apoc., VII, 21, P.L. 117, 1198 A. Pour Ambroise Autpert, in Apoc., X, 21, 12, CCCM 27A, p. 800, ce sont les prédicateurs et les pasteurs de l’Église. 201. PETRUS ITER PANDIT ET PLEBS AD SIDERA SCANDIT. Cf. Ainaud de Lasarte, 1994, p. 129. 202. CIFM 14, p. 41. 203. « Je suis le rejeton et la postérité de David, l’étoile brillante du matin ». 204. Rupert, De sancta Trinitate. In libros Regum, I, 16, 1, CCCM 22, p. 1232. 205. Katzenellenbogen, 1944, p. 147 ; Thérel, 1984, p. 281 ; et Diemer, 1985, p.  82, ont postulé une influence de certains manuscrits byzantins sur la description des peuples de la terre. 206. Bernard, Ordo cluniacensis, éd. Hergott, 1726, p.  322  ; Ulrich, Antiquiores consuetudines cluniacensis monasterii, P.L. 149, 671 D. Pour le texte de l’antienne, voir Hesbert, 1963-1979, III, p.  255, n°  3096. Elle était chantée le dimanche de la Pentecôte et à l’octave de cette fête. 207. Bernard, Ordo cluniacensis, éd. Hergott, 1726, p.  332 et 330 ; Ulrich, Antiquiores consuetudines cluniacensis monasterii, P.L. 149, 671 D et 670 D. Diemer, 1985, p. 97 et sv., a rattaché l’iconographie des portails à la formation des processions dans l’avant-nef. Krüger, 2003, a corrélé cette cérémonie à la fonction de la galilée, mais en se fondant sur les commentaires de Rupert de Deutz plutôt que sur le contenu des textes lus et chantés à cette occasion. 208. «  Domine iesu christe qui introitum portarum hierusalem salvans sanctificasti, dum splendore gemmarum duodecim totidem apostolorum nomina praesignasti, et qui per organum propheticum promisisti  : Lauda hierusalem dominum quia confortavit seras portarum tuarum et benedixit filios tuos in te, te quaesumus ut ponas omnes fines domus istius sanctae mariae et sancti petri pacem, ut velociter currens interius sermo tuus adipe frumenti satiet eos, spriritus sanctus defendat illos, ut numquam eis nocere praevaleat inimicus, sed omnes habitantes interius voce corde et opere decantent dicentes : Magnus dominus noster iesus christus, et magna virtus eius et sapientiae eius non est numerus. Qui cum patre et spiritu sancto vivis et regnas deus, per omnia saecula saeculorum ». Sacramentaire grégorien 441*, éd. Deshusses, 1971-1982, I, p.  718. Pour la fonction des collectes, voir notamment Jungmann, 1956-1958, II, p. 119-152. 209. Ordo 41, 10, éd. Andrieu, 1931-1961, IV, p. 342, et note 10, 7. 210. Ordo 41, 7-8, éd. ibid., p. 341, et notes 7, 6 et 8, 3.

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211. Rupert, Liber de divinis officiis, VII, 24, CCCM 7, p. 254. 212. Katzenellenbogen, 1944. L’hypothèse avait déjà été formulée par Lefèvre, 1906, p.  257. Pour Dodds, 2012, les claveaux aux couleurs alternées de la nef de Vézelay se réfèrent aux croisades et corroborent dès lors le point de vue d’Adolf Katzenellenbogen. 213. Pierre le Vénérable, Sermo II, In laudem sepulcri Domini, P.L. 189, 978 B-979 C. 214. Ibid., 982 B-983 D. 215. Ibid., 984 C-D. 216. Ibid., 985 B. Ce rapprochement avait déjà été formulé par Isidore, De fide catholica contra Iudaeos, I, 55, 3, P.L. 83, 493 D-494 A. 217. Pierre le Vénérable, Sermo II, In laudem sepulcri Domini, P.L. 189, 990 A-D. Adolf Katzenellebogen n’a pas fait référence à cette analogie. 218. L’hypothèse d’Adolf Katzenellebogen a été rejetée par Feldman, 1986, p. 19. 219. Julien de Vézelay, Sermo IX, S.C. 192, p. 208-225. 220. La magistrale démonstration de Lejeune et Stiennon, 1966, I, p. 29-42, peut difficilement être contestée. Kahn, 1997, a remis en question l’identification des deux premières scènes, mais pas la mort de Marsile devant Saragosse. Hunter, 2013, a réfuté cette interprétation en passant sous silence les arguments les plus solides avancés par Rita Lejeune et Jacques Stiennon comme la lance transperçant Marsile de part en part, la quasi-homonymie entre l’archevêque Turpin et l’ancêtre des comtes d’Angoulême qui s’appelait Turpion, et surtout la chasse au cerf du linteau voisin que mentionne la Chanson de Roland  : «  Comme le cerf s’encourt devant les chiens, devant Roland s’enfuient les païens ». Cet auteur voit dans ces scènes militaires un épisode de l’histoire de Guillaume d’Orange, mais ses arguments sont beaucoup moins probants.

régulièrement rappelée dans la chronique : ibid., p. 395-610. Pour la nouvelle dédicace, voir Salet, 1948, p. 21. 232. Feldman, 1986, p. 94-95. 233. Ibid., p. 55-59 et 95-104. Pour le pèlerinage à Vézelay, voir en dernier lieu Vincent, 2018. 234. Thérel, 1984, p. 283-284, a signalé des ressemblances entre le portail et l’œuvre de Pierre le Vénérable, mais elle n’a pas établi de relation directe entre les deux. Iogna-Prat, 1998, p. 267-271, lui a attribué la paternité du portail en se fondant sur le contenu de ses traités polémiques. 235. Pierre le Vénérable, Contra Petrobrusianos hereticos, 10 et 15-17, CCCM 10, p. 12-13 et 15-18. 236. Pierre le Vénérable, Contra sectam Sarracenorum, prologus, 1, éd. Glei, 1985, p. 30. 237. Pierre le Vénérable, Contra Petrobrusianos hereticos, 14-88, CCCM 10, p. 15-55. 238. Iogna-Prat, 1998, p. 349-352. 239. Pierre le Vénérable, Summa totius haeresis Sarracenorum, 10, éd. Glei, 1985, p. 12. 240. Ibid. 241. Pierre le Vénérable, Adversus Iudeorum, III, CCCM 58, p. 57. Voir aussi Iogna-Prat, 1998, p. 315-316. 242. L’hypothèse a été prudemment proposée par Iogna-Prat, 1998, p. 271. 243. Pierre le Vénérable, Contra sectam Sarracenorum, prologus, I, 11, éd. Glei, 1985, p. 46. 244. On n’en connaît que deux manuscrits, cf. Iogna-Prat, 1998, p. 358-359.

Notes du Chapitre V

221. Ladner, 1941, p. 113-126 ; Belting, 1978 ; et Exner, 2015, p. 35-39.

1. Senra, 2003, p.  41-44  ; Castiñeiras, 2010, p.  77-78  ; Castiñeiras, 2012, p. 228 (vers 1111).

222. Sur la mappemonde d’Hereford, le Christ figure en majesté au sommet de la composition.

2. Anonyme carolingien, In Matthaeum, 2, 1, CCCM 159, p. 7, a clairement exprimé cette déduction.

223. La sirène-poisson apparaît dans chacun de ces programmes, à l’exception de celui d’Anzy-le-Duc, le centaure est présent à Saint-Parize-le-Châtel et Ferrare, et l’avare ne figure qu’à Saint-Parize-le-Châtel. Pour les métopes de Modène, voir notamment Frugoni, 1984.

3. Protévangile de Jacques, 21, 3, cf. Bovon et Geoltrain, 1997, p. 102.

224. Taylor, 1980 226. Ibid., p. 55-68.

5. Vie de Jésus en arabe, 5, cf. Bovon et Geoltrain, 1997, p. 213 ; Livre arménien de l’Enfance, 11, 10-11, et 11, 22-23 , cf.Terian, 2008, p. 51-52 et p. 57-58. Voir aussi Vezin, 1950, p. 21-22 ; et Beaud, 2012, p. 97.

227. Ibid., p. 146-203,

6. Vezin, 1950, p. 30.

228. Sazama, 1995, p. 58-95.

7. Grégoire le Grand, Homiliae in Evangelia, Homilia X, 2, S.C. 485, p. 246-247.

225. Feldman, 1986, p. 91-95.

229. Low, 2003.Voir également, de cet auteur, Low, 2006. 230. Rupert, in Ioh., XIV, 20, 22-23, CCCM 9, p.  772. Pour Bruno de Segni, in Apoc.,VII, 21, P.L. 165, 721 B-C, ce sont les apôtres en général qui ont reçu du Seigneur les clés du royaume céleste et le pouvoir de lier et de délier. 231. Charte 1 de Vézelay (858-859), éd. Huygens, 1976 (CCCM 42), p.  243-393, en part. p.  245, lignes 57-58. Cette protection particulière des saints Pierre et Paul est

4. Évangile du Pseudo-Matthieu, 16, cf. Bovon et Geoltrain, 1997, p. 135-136.Voir aussi Vezin, 1950, p. 19-20 ; et Beaud, 2012, p. 93-94.

8. Augustin, Sermo 199, II, 3 et 200, III, 4, P.L. 38, 1028 D et 1030 C-D. 9. Anonyme carolingien, In Matthaeum, 2, 1, CCCM 159, p. 8. 10. Augustin, Sermo 202, 2, P.L. 38, 1037 D-1038 A. 11. Augustin, Sermones 199-204, P.L. 38, 1026-1040. 12. Haymon, Homilia 15. In Epiphania Domini, P.L. 118, 111 B.

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13. « Un astre sort de Jacob, un sceptre se lève d’Israël, il fracasse les temples de Moab et tous les fils de Seth (les fils «  du trouble », dans la version de Maredsous citée ici) ».  Cf.Vezin, 1950, p.  29  ; et Beaud, 2012, p.  88-90. Voir notamment Paschase Radbert, In Matheo, II, 2, 1-2, CCCM 56, p. 149.

32. Christian dit de Stavelot, Expositio,  2, 12, CCCM 224, p. 101. 33. Paschase Radbert, In Matheo, II, 2, 1-2, CCCM 56, p. 148. 34. Bède, in Mat, I, 2, P.L. 92, 13 B.

14. Anonyme carolingien, In Matthaeum, 2, 1, CCCM 159, p. 7.

35. Raban Maur, in Mat., I, 2, 11, CCCM 174, p. 62.

15. Paschase Radbert, In Matheo, II, 2, 1-2, CCCM 56, p. 151 ; Christian dit de Stavelot, Expositio, 2, 12, CCCM 224, p.  101  ; Anonyme  carolingien, In Matthaeum, 2, 1, CCCM 159, p. 7.

36. « Per fidem ecclesiam ingredientes, Christum cum primitiva ecclesia invenerunt » : Bède, in Mat, I, 2, P.L. 92, 13 B . Cette double interprétation ecclésiale a aussi été formulée par Raban Maur, in Mat., I, 2, 11, CCCM 174, p. 62.

16. Bède, in Mat, I, 2, P.L.  92, 13 A  ; et Honorius Augustodunensis, Speculum Ecclesiae. De Epiphania Domini, P.L. 172, 845 C.

37. Raban Maur, in Mat., I, 2, 11, CCCM 174, p. 62.

17. « Les rois de Tarsis et des Îles lui apporteront leurs tributs, les rois d’Arabie et de Saba lui offriront des présents  ». Le passage est cité par Paschase Radbert, In Matheo, II, 2, 1-2, CCCM 56, p. 151 ; et par l’Anonyme carolingien, In Matthaeum, 2, 1, CCCM 159, p. 7.

38. Anonyme  carolingien, In Matthaeum, 2, 11 et 2, 13, CCCM 159, p. 12-13. 39. Bède, in Mat, I, 2, P.L. 92, 13 D. 40. Anonyme  carolingien, In Matthaeum, 2, 11, CCCM 159, p. 12. 41. Raban Maur, in Mat., I, 2, 11, CCCM 174, p. 62.

18. L’idée apparaît chez Tertullien, Adversus Marcionem, III, 13, 8, S.C.  399, p. 126-127.Voir Vezin, 1950, p. 31 ; et Beaud, 2012, p. 90.Voir aussi l’Anonyme carolingien, In Matthaeum, 2, 1, CCCM 159, p. 7.

42. Bernard de Clairvaux, In laudibus Virginis Matris, II, 16, S.C. 390, p. 164-167.Voir à ce sujet Payan, 2006, p. 53-56.

19. Irénée de Lyon,  Adversus haereses, III, 3, 9, 21, S.C. 211, p.  128-129  ; Jérôme, in Mat., I, 2, 11, S.C. 242, p.  82-83, qui cite le prêtre espagnol Juvencus (vers 330) ; Hilaire de Poitiers, In Mat., I, 5, S.C. 254, p.  98-99  ; et Bernard de Clairvaux, Sermones. Sermo secundus de prima apparitione, 1, S.C. 481, p. 162-163.

44. « Tu [la Jérusalem nouvelle] seras envahie par une multitude de chameaux, par les dromadaires de Madian et d’Epha  ; ils viendront tous de Saba, apportant de l’or et de l’encens, et publiant l’éloge du Seigneur  ». Voir à ce sujet Frère, 1930-1935, III, p.  3  ; Vezin, 1950, p.  15  ; Trexler, 1997, p. 12-13 ; et Beaud, 2012, p. 87-90.

20. Grégoire le Grand, Homiliae in Evangelia, Homilia X, 5, S.C. 485, p. 252-253.Voir aussi Augustin, Sermo 202 ; P.L. 38, 1031 : « Ainsi les Mages lui avaient-ils offert, non seulement de l’or pour l’honorer et de l’encens pour l’adorer, mais encore de la myrrhe pour témoigner qu’on devait l’ensevelir un jour »

45. Cantus ID : 003654. « Magi stellam dixerunt videntes ad invicem hoc signum magni regis est eamus et inquiramus eum et offeramus ei munera aurem thus et myrrham ».

21. Augustin, Sermo 202, P.L. 38, 1035  ; Bède, in Mat, I, 2, P.L. 92, 13 C ; Anonyme carolingien, In Matthaeum, 2, 11, CCCM 159, p. 12. 22. Paschase Radbert, In Matheo, II, 2, 11, CCCM 56, p. 166. 23. Raban Maur, in Mat., I, 2, 11, CCCM 174, p. 60 ; Haymon, Homilia 15. In Epiphania Domini, P.L. 118, 114 B. 24. Christian dit de Stavelot, Expositio,  2, 12, CCCM 224, p. 101 ; Haymon, Homilia 15. In Epiphania Domini, P.L. 118, 111 B. 25. Bède, in Mat, I, 2, P.L. 92, 13 C (physique, éthique et logique). 26. Bède, in Mat, I, 2, P.L. 92, 13 C (sens historique, allégorique et anagogique) ; Raban Maur, in Mat., I, 2, 11, CCCM 174, p. 62 (sens historique, tropologique et allégorique). 27. Haymon, Homilia 15. In Epiphania Domini, P.L. 118, 111 B. 28. Ibid. 29. Paschase Radbert, In Matheo, II, 2, 11, CCCM 56, p. 166. 30. Anonyme  carolingien, In Matthaeum, 2, 11, CCCM 159, p. 13. 31. « Que ma prière monte vers vous comme l’encens ». Raban Maur, in Mat., I, 2, 11, CCCM 174, p. 61 ; Haymon, Homilia 15. In Epiphania Domini, P.L. 118, 114 D ; Héric d’Auxerre, Homilia, I, 17, CCCM 116, p. 147 ; Anonyme carolingien, In Matthaeum, 2, 11, CCCM 159, p. 13.

43. Voir notamment Vezin, 1950, p. 23-29 ; et Guyon, 2000.

46. Cantus ID : 004594. 47. Cantus ID : 005507. 48. Cantus ID : 007314. 49. Cantus ID  : 005344. «  Venit lumen tuum Jerusalem et gloria domini super te orta est et ambulabunt gentes in lumine tuo alleluia ». 50. Cantus ID : 007777. « Tria sunt munera pretiosa quae obtulerunt magi domino in die ista et habent in se divina mysteria in auro ut ostendatur regis potentia in thure sacerdotum magnum considera et in myrrha dominicam sepulturam ». 51. Cantus ID  : 002952. «  Glorificamus te dei genetrix quia ex te natus est Christus salva omnes qui te glorificant ». 52. Jungmann, 1956-1958, II, p. 271-282. 53. Young, 1951, II, p.  34-37. Voir également Forsyth, 1972, p. 54. 54. Jungmann, 1956-1958, II, p. 282-283. 55. Rupert de Deutz, De divinis officiis, II, 2, CCCM 7, p.  34-35, lignes 110-114, affirme que le corps  né de la Vierge et suspendu à la croix est identique à celui qui, offert à l’autel, renouvelle cette Passion, mais il ne se réfère pas spécifiquement à l’Épiphanie. 56. Honorius Augustodunensis, Gemma animae, I, 27, P.L. 172, 553 A-B ; Sicard de Crémone, Mitrale, III, 5, CCCM, 228, p. 168, lignes 57-61. 57. Guillaume Durand, Rationale divinorum officiorum, IV, 30, 34, CCCM 140, p. 393, lignes 421-422.

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58. Laurentin, 1952, en part. p. 26. 59. Jean Chrysostome, Homiliae XLIV in Epistolam primam ad Corinthos. Homilia XXIV, 5, P.G. 61, 204. Saxon, 2006, p.  165-169, a fondé son interprétation eucharistique de l’Adoration des Mages sur ce passage et interprété la Vierge dans une perspective sacerdotale (p. 205), sans étayer davantage son hypothèse. 60. Cristiani, 1968. 61. Paschase Radbert, De corpore et sanguine Domini, XIV, CCCM 16, p. 90, lignes 138-142 et 146-148. 62. Voir à nouveau Paschase Radbert, In Matheo,  II, 2, 1-2, CCCM 56, p. 148. 63. Pierre le Vénérable, De miraculis, I, 8, CCCM 83, p.  27-29. Pour la traduction, voir Torrell et Bouthillier, 1992, p. 98-99. 64. Voir par exemple Guillaume Durand, Rationale divinorum officiorum, VI, 74, 8, 1995-2000, CCCM 140A, p. 355, lignes 190 et 195-196. 65. Pierre Damien, Epistola 61, éd. Reindel, 1983-1993, II, p. 214-216.Voir à ce sujet Fulton, 2002, p. 108-109. 66. Guerric d’Igny, De Purificatione beatae Mariae. Sermo V, 3, S.C. 166, p. 330-331. 67. Laurentin, 1952, p.  154-155. Il faut toutefois relever que les deux autres passages évoqués par cet auteur n’ont pas été considérés comme authentiques par Morson et Costello (S.C. 166, p. 79-80 et 370, note 1). Pour les prières dites « au bas de l’autel », voir Jungmann, 1956-1958, II, p. 39-47. 68. Grégoire de Tours, Liber in Gloria martyrum, I, 9, MGH SS rer. Merov., 1, 2, p.  44. Gautier de Coinci, Les Miracles de Nostre Dame, I Mir 12, vv. 20-35, éd. Koenig, 1961, p. 95-96. 69. Young, 1951, II, p. 29-101 ; Cohen, 1955, p. 144-152. 70. Mâle, 1922, p. 140-141. 71. Vezin, 1950, p. 60-62 ; et Beaud, 2012, p. 151-158. 72. Young, 1951, II, p.  29-63. Voir aussi Forsyth, 1968, p. 215-222 ; et Forsyth, 1972, p. 49-59. 73. Forsyth, 1972, p. 51. 74. Vezin, 1950, p.  42-43  ; Schiller, 1966-1991, I, p.  58-65 et p. 100-105 ; Trexler, 1997, p. 22-38 ; Guyon, 2000 ; et Beaud, 2012, p. 196-250. 75. Grabar, 1958, p. 16-17, p. 20-21 et p. 53-54. 76. Pour ce portail, voir par exemple Bornstein, 1988, p. 126-127 ; et Beaud, 2012, p. 211-214 (pour qui les Mages et les bergers ne représentent pas les Gentils et les juifs). 77. Grabar, 1968b, p. 538-539. 78. Voir notamment Simson, 1987, p. 88-95 ; Zanotto, 2007 ; Lepri, 2010 ; et Schweinfurth, 2013, p. 74-81. 79. Schiller, 1966-1991, I, p. 101. 80. Weitzmann, 1976, p. 18-21.

83. Lacoste, 1998, p. 215-216 et p. 241-244 ; Camus, Carpentier et Amelot, 2009, p. 64. Pour les portails pyrénéens et castillans, voir Garland, 1994, p. 109-115 ; et Valdez del Álamo, 2010. 84. Grabar, 1971, p. 54. 85. Schiller, 1966-1991, I, p. 96. 86. En Occident, les premiers Mages couronnés apparaissent à la fin du Xe siècle, cf. Deshman, 1967, p. 377-381 ; et Beaud, 2012, p. 122-124. 87. Les noms apocryphes apparaissent au Ve ou VIe siècle dans les Excerpta ex Barbaro Scaligeri, MGH Auctorum Antiquissimorum, 8, p.  278, et chez le Pseudo-Bède, Excerptiones, P.L. 94, 541 C-D, peut-être au VIIIe. Voir à ce sujet Beaud, 2012, p. 120-121. 88. Vezin, 1950, p. 32 et 81-84. 89. Pour Vezin, 1950, p. 32, ces boules représentent l’encens. 90. Grabar, 1958, p. 20. 91. Perrot et Dhenin, 1985. 92. Vezin, 1950, p.  82  ; CIFM 11, p.  48-49  ; Garland, 1994, p. 111-112. 93. La réalisation du frontal d’Aralar, conservé à San Miguel de Excelsis dans le diocèse de Pampelune, a été attribuée à des ateliers venus de Limoges et de Silos ayant travaillé de concert sur le chantier de Pampelune, cf. Gauthier, 1987, p. 126-138 (cat. 135). La plaque originaire de Grandmont est conservée au Musée National du Moyen Âge, cf. François-Souchal, 1962-1964 ; Gaborit, 1976 ; Gauthier, 1987, p. 231-246 ; et L’œuvre de Limoges, 1995, p. 215-217. 94. Vezin, 1950, p.  81. Même explication chez Perrot et Dhenin, 1985, p. 642. 95. Vezin, 1950, p.  32-33. Elle a également interprété dans ce sens le portail de Germigny-l’Exempt, mais dans cette composition, seul le premier Mage tend trois pièces de monnaie. Le deuxième montre l’étoile et le troisième tient un vase semblable à un grand calice. 96. Forsyth, 1972, p. 24-26 ; Favreau, 1992. 97. « Fecit etiam rex Salomon thronum de ebore grandem et vestivit eum auro fulvo nimis qui habebat sex gradus et summitas throni rotunda erat in parte posteriori et duae manus hinc atque inde tenentes sedile et duo leones stabant iuxta manus singulas et duodecim leunculi stantes super sex gradus hinc atque inde non est factum tale opus in universis regnis ». 98. Forsyth, 1972, p.  26  ; Favreau, 1992  ; Debiais, 2014, p. 187-188. 99. Schiller, 1966-1991, I, p. 102. 100. L’hypothèse de l’offertoire a été soutenue par Simson, 1987 (1948), p. 29-31 ; Stricˇevic, 1959 ; et Stricˇevic, 1962. Pour Mathews, 1976, p.  146-147, au contraire, les mosaïques reflètent le rite de la Petite Entrée. Il a été suivi notamment par Teteriatnikov, 2009, p.  296-304. Voir également les interprétations de Nilgen, 1967, p. 313 ; Deichmann, 1969, p.  241-243 et p.  248-249  ; Grabar, 1971, p.  106-107  ; Piccinini, 1992, p. 57-58 ;Trexler, 1997, p. 33-36 ; et Frese, 2013, p. 42-46.

81. Dans la chapelle XXVII de Baouit, la Vierge à l’Enfant est flanquée de deux anges thuriféraires, cf. Ihm, 1960, p. 203. Pour les églises de Chypre (Panagia Angeloktistos à Kiti et Panagia Kyra à Livadia), voir ibid., p.  189-190  ; et Spieser, 2015, p.  363-365 (pour lequel l’exemple disparu de Gaza comportait peut-être une représentation des archanges).

102. Pour Schiller, 1966-1991, I, p. 101, cette corne contient de l’encens.

82. Grabar, 1968b.

103. Castiñeiras, 2007, p.  142-147  ; Beltrán González,

101. Vezin, 1950, p. 32 et 81-84.

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2011-2012 ; Beltrán González, 2012. 104. Le texte d’Eldefonse (à ne pas confondre avec Ildefonse) a fait l’objet d’une édition temporaire accessible en ligne par Reynolds, 2013b, en part. p.  155. Honorius Augustodunensis, Gemma animae, I, 35, P.L. 172, 555 B, s’est fondé sur la parabole des ouvriers de la vigne dans laquelle ces derniers ont tous reçu un denier (Mt 20, 1-16). Pour cette question des analogies entre hostie et pièces de monnaie, voir Ellard, 1943 ; Kumler, 2011 ; et Reynolds, 2013. 105. Kemper, 2014, III, p. 25 et 29-30, cat. 44, 65 et 66. Il faut également signaler que sur une gravure de 1671, le premier Mage porte un ciboire, cf. Ciresi, 2003, fig. 7 106. Jungmann, 1956-1958, II, p. 271-314.

129. CIFM 11, p. 41-49. Il faut relever que l’église de Corneillade-Conflant abrite une troisième statue mariale, mais elle provient de Saint-Michel de Cuxa, cf. Mathon et Subes, 2013, p. 262 et p. 264 pour le retable en marbre. 130. Lautier, 2003, p. 36-38, qui a également rattaché à la statue de Notre-Dame-sous-Terre quatre vitraux dédiés à la Vierge ; et Sansterre, 2011, p.  64-65. Mâle, 1922, p.  282-284, considérait au contraire que le lien avec une statue de culte était douteux. 131. Thomas, 1881 (vers 1210). 132. Lautier, 2013. 133. J. W. Williams, 1993, p. 36-72 ; Rauch, 2004.

107. Schmoll, 1965, p. 101-110.

134. Deshman, 1967 ; Trexler, 1997, p. 54-58 ; et Beaud, 2012, p. 128-132.

108. Vezin, 1950, p. 72 ; Gnudi, 1976 ; Glass, 2011, p. 112 (qui a rattaché le calice de Forli au dogme de la présence réelle).

135. Ciresi, 2003 ; et Ciresi, 2005.

109. Pour une argumentation plus circonstanciée, voir Angheben, 2012. Pour l’iconographie de laVierge-prêtre, voir Cardile, 1984. 110. Rizzardi, 2009 ; Montanari, 2011. 111. Delcor, 1970  ; Heilbronner, 2007-2008  ; Heilbronner, 2013, p. 74-86. 112. Poschmann, 2010. 113. Jungmann, 1956-1958, III, p.  39-40  ; et Suntrup, 1978, p. 390-397. 114. Angheben, 2014b. 115. Pour le portail de Corneilla-de-Conflent, voir Durliat, 1955 ; et Angheben, 2016b.Vergnolle, 1994, p. 334, l’a daté vers 1175. 116. Glass, 2010, p. 79 et fig. 3.6. 117. Young, 1951, II, p. 29-63. 118. Forsyth, 1972, p. 51. 119. Pour la vision de Robert de Mozat, voir Goullet et IognaPrat, 1996, p. 391-393 ; et Schmitt, 2002, p. 182-188. Pour les autres statues, voir notamment Forsyth, 1972, p. 32-40 ; Sansterre, 2006 ; Heilbronner, 2013 ; et Mathon et Subes, 2013. 120. Gaborit, 2013, p. 152. 121. Delcor, 1970, p. 31-38 ; Mathon et Subes, 2013, p. 258. 122. Forsyth, 1972, p. 140. 123. Pour Angoustrine, voir Delcor, 1970, p.  86-87  ; Camps i Sòria, 2008, p.  133  ; et Mathon et Subes, 2013, p. 188-189.  Pour Sant Martí Sarroca, voir Alcoy i Pedrós, 1992, p. 181-183 ; Camps i Sòria, 2008, p. 134-135 ; Camps i Sòria, 2011, p. 97 ; et Heilbronner, 2013, p. 159-161. 124. Pour l’emplacement des statues, voir notamment Sansterre et Henriet, 2009, p. 63-73 ; Sansterre, 2011 ; et Sureda i Jubany, 2013. 125. Pour les donateurs de Porecˇ, voir Terry et Maguire, 2007, p. 109-113. 126. Grabar, 1998, p. 120-121, et fig. 81. 127. Pace, 2015. Pace, 1996, avait déjà relevé les ressemblances entre la Vierge de Torriti à Sainte-Marie-Majeure et l’icône paléochrétienne de cette église. Pour les icônes romaines, voir notamment Andaloro, 2000. 128. Angheben, 2016.

136. Les vitraux de Champagne-Ardenne, 1992, p.  338  ; Fusier et Philippot, 2005, p. 74-76 ; et Angheben, 2016b, p. 162-163. 137. Trexler, 1997, p. 76 sv. 138. Horste, 1987  ; Erlande-Brandenburg, 1997, p.  23-34  ; Thirion, 2000, p. 17-22 ; Gelfand, 2002 ; et Beaud, 2012, p. 245-249. 139. Voir par exemple les propositions d’interprétation politique ou historique proposées par Horste, 1987 ; Gelfand, 2002 ; Palazzo, 2004 ; Segal, 2006 ; Glass, 2011 ; Beaud, 2012 ; et Franzé, 2015a. 140. Je remercie vivement Mathieu Linlaud pour l’analyse de cet objet et de ceux de Neuilly-en-Donjon et d’Autun. Pour Vezin, 1950, p.  70, le troisième Mage porte une cotte de mailles, mais il s’agit d’un vêtement de voyage comme celui que porte Balaam ou Jacob à Autun. 141. Pour Vezin, 1950, p.  21  ; et Beaudequin, 1960, p.  489, il s’agit d’un deuxième berger. Pour Beaud, 2012, p. 293-295, il s’agit de saint Paul et d’un prophète, ce qu’exclut a priori le bonnet pointu porté par le premier. Lavaure, 2013, n’a pas discuté cette question. Dans l’hypothèse d’une représentation de Joseph, son vase resterait difficilement explicable car les trois Mages portent encore leur présent. 142. Bernard de Clairvaux, Sermones. In Epiphania Domini, 5, S.C. 481, p. 150-151. 143. La couronne de Marie a été buchée au même titre que sa tête, mais une confrontation entre les autres œuvres de la série et les traces conservées permet de restituer cet attribut. 144. C’est l’interprétation de Thérel, 1984, p.  164-166. Cahn, 1965, y a vu les évangélistes Marc et Luc, mais l’ange serait celui qui a guidé les rois et les anges buccinateurs correspondraient aux vents.  L’idée a été reprise par Stratford, 1991, p. 312 145. À Valence, le Christ ne foule toutefois pas ces animalia, cf. Blanc, 1984, p. 91-92. 146. Angheben, 2013b. 147. Cette corrélation a été judicieusement relevée par Debiais, 2017, p. 293-298.Voir également CIFM 9, p. 74-76 ; Piano, 2010, p. 300-301. 148. Pour la forme et l’iconographie des olifants, voir Neuman de Vegvar, 2003. 149. Bernard de Clairvaux, Sermones. Sermo secundus de prima

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apparitione, 1, S.C. 481, p. 164-165.

plus loin en assimilant la Vierge à la femme d’Apocalypse 12.

150. Le chapiteau de Saint-Gengoux est trop rudimentaire et trop lacunaire pour déterminer s’il présentait les mêmes analogies. On relèvera simplement que le troisième Mage semble couronné.

167. Cette association a pu se fonder sur l’Évangile de Jean où le récit du Repas chez Simon (Jn 12, 1-8) n’est pas très éloigné de celui de la Cène (13, 21-30), même si les lieux sont différents.

151. Pour Beaudequin, 1960, p. 483, les Mages sont coiffés d’une mitre.

168. Ambroise, De paenitentia, II, 60-70, S.C. 179, p.  172-179  ; et Grégoire le Grand, Homilia XXXIII, 1, S.C. 522, p. 298-299. PRG 99, 287, éd. Vogel et Elze, 1963-1972, II, p. 77.

152. Le siège de Marie ressemble à celui qui a été attribué à Joseph sur le portail d’Avallon. 153. C’est la lecture proposée par Mâle, 1922, p.  432  ; Salet, 1967, p. 148 ; Dupont, 1976, p. 133 ; et Sapin, 2006, p. 245 (qui reste toutefois réservé à ce sujet). 154. Y ont vu Jean-Baptiste Lapeyre, 1960, p.  145  (qui a également proposé d’y voir Lazare) ; et Sauerländer, 1972, p. 82. 155. Lapeyre, 1960, p. 144, a également supposé la présence des Mages devant Hérode sur les voussures. 156. Morellet, 1838, p. 113-114 ; et Locquin, 1913, p. 17. 157. Mâle, 1922, p. 432-433 ; Stratford, 1989, p. 175. 158. Voelkle, 1980, p. 16-18. Il en va de même sur un phylactère conservé dans une collection privée londonienne consacré à l’histoire de l’Invention de la Vraie Croix.Voir également les exemples énumérés par Asch, 2013. 159. Klein, 1987, p. 129.Voir aussi Besancon, 2013, p. 272-281. 160. Asch, 2013, p. 91-99 et 101-103. Pour la position de Bernard de Clairvaux, voir Dahan, 1987  ; et Regnard, 2005. Pour les allégories de l’Église et de la Synagogue, voir également Schlauch, 1939  ; Blumenkranz, 1966  ; Cohen, 2004  ; et Voyer, 2011. Ces allégories occupent un emplacement analogue sur les sommiers des portails royaux d’Ivry-laBataille et Saint-Pierre de Nevers, mais elles ne se rattachent pas à des scènes de l’Enfance.

169. Ambroise, De paenitentia, I, 90-91, S.C. 179, p. 124-127.  170. Honorius Augustodunensis, Gemma animae, I, 52, P.L. 172, 559 D  : «  In tertio ordine panem in manum suscipimus, et benedicimus, et tempus gratiae innotescimus, quo Simeon Christum jam natum panem vivum in manus accepit, et gaudens benedixit. Deinde calicem levamus, et benedicimus, et tempus coenae exprimimus, quo Christus panem et calicem manibus elevavit et benedixit, et inde corpus el sanguinem apostolis tradidit ». 171. Katzenellenbogen, 1959, p. 7-15. 172. Forsyth, 1972, p. 32-34. 173. Le Pogam, 2009. 174. Voir les nombreux exemples cités par Barré, 1963 ; Casenave, 1996 ; et Fulton, 2002. 175. Bernard de Clairvaux, Sermones. Sermo secundus de prima apparitione, 1, S.C. 481, p. 162-165, affirme que les Mages ont vu l’Enfant paré d’un diadème dont la Vierge l’a couronné.

161. Iogna-Prat, 1998, p. 272-323.

176. Angheben,  2003, p.  315-400. Pierre le Vénérable, Contra Petrobrusianos hereticos, 25, CCCM 10, p. 23, a qualifié Néron de bête cruelle. Dans son troisième sermon sur l’Épiphanie, Bernard de Clairvaux, Sermones. Sermo tertius de tribus, sed praecipue de prima apparitione, 3, S.C. 481, p. 176-177, évoque la méchanceté d’Hérode qu’il compare à la cruauté de Babylone. Pour l’interprétation et l’iconographie d’Hérode, voir Beaud, 2012, p. 177-187, qui pense toutefois qu’Hérode n’est pas un « anti-mage ».

162. Vezin, 1950, p.  21-22. Pour Beaud, 2012, p.  141, le Mage de Vézelay porte le Livre de Seth et montre que lui et ses compagnons descendent de Balaam.

177. Il serait tout aussi périlleux d’interpréter dans un sens politique la fleur de lis ornant la couronne de la Vierge à Donzy-le-Pré.

163. Pour l’association de l’Adoration des Mage et de Daniel dans la fosse aux lions sur les sarcophages italiens et français, voir Repertorium I, p. 15, 89-90, (n° 16 et 135) ; et Repertorium II, p. 118 (n° 378). Pour la combinaison des Mages avec le Péché originel, voir Repertorium I, p. 305-306 (n° 745) ; Repertorium II, p.  8 (n° 20)  ; et Repertorium III, p.  23-25 (n° 38). Pour l’association des trois thèmes, voir, Repertorium  I, p.  36-37, 39-41 et 139-141 (n° 41, 43 et 241). Il faut également signaler que sur le portail de Cervon, le chapiteau faisant face à celui de l’Adoration montre Daniel dans la fosse aux lions. 164. Guldan, 1966, en part. p. 77, pour les portails de Neuilly-enDonjon et Anzy-le-Duc.Voir aussi Thérel, 1984, p. 162-167 ; Warner, 1989, p. 60-75 ; et Rubin, 2009, p. 146-148. 165. Sermo in veneratione sanctae Mariae Magdalenae, P.L. 133, 721 A-B.Voir aussi Iogna-Prat, 1992, p. 60. Pour le culte de Marie Madeleine, voir Saxer, 1959 ; Ortenberg et IognaPrat, 1992, ainsi que les autres contributions du tome 104 des Mélanges de l’École française de Rome, Moyen Âge ; et PintoMathieu, 1997. 166. Ávila Juarez, 2005  ; et Angheben, 2012, p.  64-65. Cette lecture du portail de Neuilly-en-Donjon rejoint en grande partie celle de Thérel, 1984, p. 164-166, qui est toutefois allée

Notes du Chapitre VI 1. On pourrait rapprocher le serpent enroulé autour de l’arbre de la connaissance des rinceaux bordant le tympan, mais l’intentionnalité de cette analogie est encore plus conjecturale. 2. Il faut également signaler que le programme comporte un atlante sur le relief disposé sous le coussinet de gauche, un homme s’apprêtant à lancer une pierre vers l’extérieur du portail sur le relief disposé sous le coussinet de droite, et un homme confronté à un quadrupède dans un rapport de force difficile à déterminer sur le coussinet de droite. 3. Cassien, Collationes, V, 4, S.C. 42, p.  191  ; Augustin, De Genesi ad litteram, XI, 39-47, B.A. 49, p. 295-307 ; Isidore, Sententiae, II, 39, 1-2 et II, 41, 10, CCSL 111, p.  170 et 182-183 ; Raban Maur, De ecclesiastica disciplina, III, P.L. 112, 1246 B-C  ; et Pseudo-Raban Maur, De vitiis et virtutibus, III, 12, 34 et 39, P.L. 112, 1355 C, 1364 D et 1368 A. Voir également Casagrande et Vecchio, 2002. 4. Trois arcades figurent à droite et quatre à gauche. La

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quatrième est partiellement masquée par saint Michel, peutêtre pour suggérer que ces arcades se prolongent derrière les deux archanges et qu’elles étaient au nombre de douze. On pourrait douter que les objets circulaires de gauche sont des lampes, mais il est peu probable qu’ils se différencient des lampes figurées à droite. C’est aussi la lecture de Dupont, 1976, p. 281-282.

prosternation affectée à Ève était peut-être destinée à évoquer Marie Madeleine, la sœur de Lazare qui s’est prosternée de la sorte à l’occasion du repas chez Simon, comme le montre notamment le portail de Neuilly-en-Donjon. 27. Charmasse, 1865, p. 72 ; Plancher, 1974, p. 515-516. 28. Jullian, 1995, II, p. 50-59.

5. CUNCTA DEUS FECI HOMO FACTUS CU[N]CTA REFECI. NATALIS ME FECI[T], cf. CIFM 18, p. 3-4.

29. Vallery-Radot, 1958, p. 27-28, a restitué sur le linteau nord une deuxième Épiphanie.

PENAS REDDO MALIS PREMIA DONO BONIS, cf. ibid.

30. Charmasse, 1865, p.  75. Pour Vallery-Radot, 1958, p.  27-28, la scène de banquet correspond au Repas chez Simon qui intègre la figure de Marie Madeleine, ce qui semble peu vraisemblable car elle s’inscrit entre l’Entrée à Jérusalem et la Crucifixion.

6.

7. Génermont et Pradel, 1938, p. 9, ont supposé la présence d’un Christ sculpté dans la gloire. 8. S´wiechowski, 1973, p. 325 ; Angheben, 2010, p. 169-170. 9. Zarnecki et Grivot, 1960, p. 71. Les originaux mutilés de ces chapiteaux sont conservés dans la salle capitulaire. 10. Terret, 1925, p. 114 ; et Zarnecki et Grivot, 1960, p. 70, ont suivi l’abbé Devoucoux qui y avait vu la représentation du Renvoi d’Agar et d’Ismaël par Abraham. Sur les chapiteaux d’Autun, les personnages vétérotestamentaires sont toutefois dépourvus de nimbe alors que les saints en sont dotés. 11. Terret, 1925, p. 114-116. 12. Terret, 1925, p. 116-118 ; Zarnecki et Grivot, 1960, p. 70.

31. Voir notamment Hamann, 1956, p. 372-376. 32. Fulton, 2002. 33. Voir notamment Honorius Augustodunensis, Elucidarium, I, 16, éd. Lefèvre, 1954, p.  390. Pour expliquer l’inversion des scènes, Skubiszewski, 1982, a invoqué plusieurs textes dont l’office de l’Elevatio crucis célébré au début des matines de Pâques qui évoque successivement la Résurrection et la Descente aux Limbes (Young, 1951, I, p. 149).

13. Phèdre, Fables, Livre I, fable VIII.

34. Pour Skubiszewski, 1982, ce choix met l’accent sur l’accomplissement de l’œuvre de la Rédemption.

14. Jullian, 1995, II, p. 39-49.

35. Rhein, 1929, p. 273 ; et Vergnolle, 1997, p. 193.

15. Sauerländer, 2000, p. 124-125.

36. Forsyth, 1978.

16. Voir à nouveau Madignier, 2005, p.  59  ; et Madignier, 2010, p. 300-307.

37. Le tympan a été daté de la seconde moitié du XIIe siècle par Rhein, 1929b, et du début du siècle suivant par Oursel, 1947-1953. La forme de la mitre portée par le saint apparaît par exemple dans la Charité de saint Nicolas peinte à SaintJacques-des-Guérets.

17. « […] tibi, dulcissime, supplicamus […] nos […] famulos tuos in tuo servitio iugiter perseverantes ante tribunal veri arbitri, in cuius palatio plurimum potens triumphas in extrema die praesentes securos », cf. Werckmeister, 1982, p. 221-222, note 67. Cette lecture a été très justement soutenue Sauerländer, 2000, p. 124-125. 18. Cette restitution a été soutenue par Zarnecki et Grivot, 1960, p.  139-140. Pour Hommers, 2015, p.  81, cette restitution est vraisemblable 19. Sauerländer, 2000. 20. Cette explication a été proposée par Zarnecki et Grivot, 1960, p. 138. 21. Werckmeister, 1972. 22. Ambroise, De paenitentia, I, 22 et II, 13, 18, 54-71, 92 et 99-103, S.C. 179, p.  70-73, 140-145, 166-179, 190-191 et 194-197. Ce traité n’a pas été cité par Otto K. Werckmeister. 23. Anciaux, 1949, p. 23 et 45. 24. Charte XXIX, éd. Charmasse, 1865, p. 117-118. Ce contreargument a été avancé par Hommers, 2015, p. 89, qui a rejeté l’hypothèse pénitentielle. 25. Werckmeister, 1972, p. 12-15, qui cite notamment Augustin, In Ioh., 49,20, CCSL 36, p. 430 ; Grégoire le Grand, Moralia in Iob, XXII, 15, 31, CCCM 143A, p. 1114-1115 ; Bède, In sancti Joannis evangelium expositio, 11, P.L. 92, 781 B-D  ; et Haymon, Homiliae de tempore, 54, P.L. 118, 320 C-D. Et l’on peut ajouter à cette liste Ambroise, De paenitentia, II, 54-71, S.C. 179, p. 166-179 ; et les auteurs cités par Anciaux, 1949, p. 33, 38, 169, 172, 209, etc. 26. Seidel, 1999, p. 104, a très justement relevé que l’attitude de

38. Génermont et Pradel, 1938, p. 19 ; Dupont, 1976, p. 282 ; et Schumacher-Rinderer, 1991. Ces deux derniers auteurs signalent une inscription sur un des petits chapiteaux surmontant l’alette de droite : IHC NAZARE. 39. Hamann, 1956, p. 340. 40. Pressouyre, 1969, p. 25, y a vu a vu Daniel délivrant Suzanne de l’accusation des vieillards. Il a été suivi par Dupont, 1976, p. 113-114. 41. Olañeta Molina, 2017, p.  290, a rattaché ce type d’association à la Rédemption. 42. Sur les épaules du deuxième apôtre à partir de la gauche, on a collé une tête barbue originale, coiffée d’une couronne dans laquelle Christe, 1996, p. 178, a vu une mitre à cornes. Il me semble que cette tête, trop grande pour l’apôtre, s’adapterait mieux à l’un des deux Vieillards. 43. La tête de Robert a été remise en place en 1884, cf. Sunderland, 1971, p. 53. 44. [ECC]E : AGN[US] DEI : CIFM 18, p. 61. 45. Grégoire le Grand, Moralia in Iob, XVII, 42, CCSL 143A, p. 875. 46. Pour Zink, 1983, p.  77-79 et 84-87, cette femme est la Prostituée de Babylone, les anges atlantes supportent la Jérusalem céleste descendant du ciel, la Vierge est l’Épouse de l’Agneau (Ap 21), et la composition constitue une vision de la fin des temps. Voir à ce sujet la critique de Christe, 1996, p. 175-178. 47. Zink, 1983, p. 90, considère qu’il s’agit d’une arcade percée

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au XIXe siècle.

67. Christe, 1996, p. 140-143 ; et Angheben, 2017, p. 45-46.

48. Adhémar, 1996, p. 177-178 ; Sapin, 2006, p. 144.

68. Pour Ivry-la-bataille, voir Angheben, 2013b, p. 376-378.

49. Zink, 1983, p. 91-96. Cet auteur y a vu plus précisément le sacrifice succédant à la victoire sur les Amalécites (Ex 17, 15), notamment parce que le bras droit de Moïse est soutenu par son voisin, mais il est plus difficile de le suivre sur ce point.Terret, 1929, p. 96-97, avait déjà interprété cette scène comme un sacrifice hébraïque, mais en la situant dans le cadre de la dédicace du Temple de Jérusalem.

69. Katzenellenbogen, 1959, p. 27-36 ; Beaulieu, 1984.

50. Cette lecture a été proposée par Virey, 1934, p. 138. 51. Boespflug et Zaluska, 1994. 52. Mâle, 1922, p. 423 ; et Saxon, 2006, p. 191-192. Voir aussi Sapin, 2006, p. 144. 53. Pierre le Vénérable, Contra Petrobrusianos hereticos, 151, 156 et 177, CCCM 10, p. 87, 90-91 et 105. 54. Ibid., 165, CCCM 10, p. 97. C’est le passage cité par Mâle, 1922, p. 423. La citation de Jean (Jn 1, 29) est ensuite mentionnée en rapport avec Jean-Baptiste (ibid., 167, CCCM 10, p. 99). 55. Ibid., 176, CCCM 10, p. 105. 56. Ibid., 169, CCCM 10, p. 100. Thérel, 1984, p. 272, a utilisé ce passage dans son interprétation anti-pétrobrusienne de l’iconographie du portail de Charlieu. 57. Pour la date de cet ouvrage, voir à nouveau Iogna-Prat, 1998, p. 113. 58. Génermont et Pradel, 1938, p.  59  ; Stratford, 1991, p. 317 ; Maquet et Regond, 2001. 59. Pour Evans, 1950, p.  93, le linteau accueillait la Visitatio Sepulchri et la Descente aux Limbes. Pour Conant, 1968, p.  103, il montrait la Visite des Saintes Femmes et les pèlerins d’Emmaüs. L’hypothèse a été reprise par Stratford, 2012, p.  20. Ont émis des doutes sur l’hypothèse, Salet, 1995, p. 69 ; Rollier-Hanselmann, 2009, p. 7 (qui la juge «  vraisemblable  ») et Rollier-Hanselmann et Castandet, 2010, p.  2. Pour la théophanie, voir aussi Christe, 1996, p. 170-172. 60. Inscription de la gloire  : SIC RESIDENS CELO NOBIS CHRISTUS BENEDICIS. Inscription du bandeau  : IN NOMINE DOMINI NOSTRI . JHESU . CHRISTI ET BEATE SENPER [sic] VIRGI . NIS . MARIE . ET . SANCTI JULIANI . MARTIRIS . Cf. CIFM 17, p. 5-6.Voir aussi Collet, 1978, p. 60-61. 61. Les auteurs du CIFM 17, p. 5, ont également relevé que le second patronage des églises affiliées à l’ordre canonial de Saint-Ruf était attribué à la Vierge. 62. Ibid. Le personnage de la face droite est plus difficile à interpréter. 63. Sapin, 2006, p. 246 64. Dupont, 1976, p. 132 65. « Et in conspectu sedis tamquam mare vitreum simile crystallo ». On pourrait conjecturer que ces ondulations renvoient au fleuve d’eau vive coulant dans la Jérusalem céleste, comme je l’ai supposé au sujet de la Pentecôte de Vézelay (chapitre IV), mais dans ce cas l’hypothèse serait beaucoup plus fragile. 66. Pour Sauerländer, 2000, p. 126, le masque évoque les chiens qui ont été envoyés dans la prison de Bénigne et qui l’ont épargné, comme l’ont fait les lions avec le prophète Daniel, mais la gravure suggère plutôt qu’il s’agissait d’un félin.

70. Dorothy F. Glass a interprété dans un sens analogue la représentation de Moïse et d’Aaron du portail occidental de la cathédrale de Modène en se fondant sur des indices substantiels (Glass, 2000, p.  330-332  ; Glass, 2010, p. 174-181). 71. On pourrait également supposer que la reine de Saba et le roi Salomon, que l’on peut identifier dans un des deux rois de gauche, préfigurent l’Adoration des Mages du second registre, comme sur l’ambon de Klosterneubourg, mais cet exemple demeure, à ma connaissance, exceptionnel. 72. Sauerländer, 2000, p. 125. 73. CIFM 20, p.  30. Pour l’iconographie, voir Mâle, 1922, p. 219 ; Quarré, 1957, p. 186-187 ; Stratford, 1997b, p. 230. 74. Crosby, 1987, p. 209-212 75. C’est l’hypothèse de Quarré, 1957, p. 186. 76. Voir à ce sujet l’excellente analyse de Quarré, 1957, p.  186-187. Pour l’iconographie de ce portail, voir aussi Hamann, 1956, p. 341-342. 77. Jungmann, 1956-1958, III, p.  307-308. Je remercie Éric Palazzo et Alain Rauwel de m’avoir suggéré cette interprétation. 78. Amalaire, Liber officialis, III, 26, 16, éd. Hanssens, 1948, II, p.  348  ; Guillaume Durand, Rationale divinorum officiorum, IV, 29, CCCM 140, p. 378-380. 79. Honorius Augustodunensis, Sacramentarium, 88, P.L. 172, 794 B (sudarium), et Gemma animae, 47, P.L. 172, 558 B-C (corporal). 80. CIFM 20, p. 31-32. 81. Voir à nouveau Mâle, 1922, p.  432  ; Salet, 1967, p.  148  ; Dupont, 1976, p. 133 ; et Sapin, 2006, p. 245. 82. Pour le portail de Corbeil, voir Angheben, 2013b, p. 403-404. 83. L’animal de gauche est sans doute une chèvre ou un bouc tenant une vièle, et le quadrupède de droite, peut-être un âne, joue de la harpe. 84. Dupont, 1976, p.  73-75  ; Hisquin, 2005  ; Sapin, 2006, p. 118-123. 85. À Montmorillon, l’avant-bras gauche de Marie a été représenté obliquement pour pouvoir tenir l’épaule de l’Enfant. Il n’est donc pas impossible que la Vierge de La Charité ait été conçue de la même manière, même si celle de Montmorillon est vue de profil et non de trois quarts. 86. Thérel, 1967, p.  96-103  ; Thérel, 1969  ; Thérel, 1984, p.  14-15. Elle a été suivie notamment par Hisquin, 2005, p. 4-5 ; et Sapin, 2006, p. 241-242. 87. Thérel, 1984, p. 50-51. 88. Thérel, 1984, p. 48-60. Pour les compositions monumentales, voir également la plaque de la façade de Gensac-la-Pallue (p. 51, fig. 23). 89. Ibid., p. 60, y a également vu une Assomption. 90. Ibid., 1984, p. 75-77 et sv., 205-208 et 241-243. 91. Voir les exemples de la Bibliothèque municipale de Tours, ms. 193, f° 98 r. (1170-1180) et de la Bibliothèque Sainte-

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Geneviève, ms. 10, f° 129 r. (1185-1198). Voir également Thérel, 1984, p. 53-61. 92. Thérel, 1967, p. 101, a affirmé que le portail n’exprimait pas l’intercession de la Vierge. 93. Barré, 1963  ; Casenave, 1996  ; Fulton, 2002  ; et Oakes, 2008. 94. Voir notamment le Transitus grec « R », cf. Mimouni, 1995, p. 127-135, en part. p. 130 ; et l’Apocalypse de la Vierge, 25, éd. James, 1893, p. 109-126.Traduit en italien par Erbetta, 1969, p. 452. Cet apocryphe, peut-être écrit au IXe siècle, a connu une très large diffusion, cf. Mimouni, 1993.

117. Franzé, 2015b. Il faut tout de même signaler que les peintures absidales de Saint-Clément de Rome, qui remontent peutêtre aux années 1120, montrent le Christ transmettant la paix à la Vierge et aux apôtres par le biais d’une inscription, même s’il ne leur tend pas un phylactère  : PACEM MEAM DO VOBIS, cf. Pace, 2018. 118. Dupont, 1976, p. 37 ; CIFM 19, p. 39-40. 119. CIFM 19, p. 72-73.Voir à ce sujet l’analyse de Debiais, 2014, p. 75-76. 120. Anciaux, 1949, p. 36. Voir aussi Ambroise, De paenitentia, I, 33, S.C. 179, p. 80-83.

95. Erbetta, 1969, p. 447.

121. Morellet, 1838, p. 125.Voir aussi Lapeyre, 1960, p. 121-123.

96. Bibl. du Vatican, cod. gr. 1162, f° 48v (vers 1140), cf. Angheben, 2013b, p. 133.

122. Morellet, 1838, p. 113-114 ; et Locquin, 1913, p. 17. Voir aussi Sapin, 2009, p. 233-235.

97. Voir par exemple l’illustration d’un manuscrit du Carmen de Gestis Witigowonis de Purchard (Karlsruhe, Badische Landesbibliothek, Aug. CCV., f° 72r), cf. Ornamenta ecclesiae, I, p. 247, fig. B 46.

123. Génermont et Pradel, 1938, p.  187-188  ; Cahn, 1965  ; Dupont, 1976, p.  284-285  ; Stratford, 1991  ; Arrouye, 2008.

98. Le thème figurait également dans l’abside de l’ancienne cathédrale de Naples, cf. Spieser, 2015, p. 370.

124. Voir à nouveau Thérel, 1984, p.  164-166  ; Ortenberg et Iogna-Prat, 1992 ; et Pinto-Mathieu, 1997. 125. Saxer, 1959, p. 366 (T.VII).

99. Wisskirchen, 1991 ; Curzi, 2018.

126. Pinto-Mathieu, 1997, p. 46 et 48.

100. Durliat, 1990, p. 341 ; Castiñeiras, 2010, p. 83 ; Castiñeiras, 2012, p. 231-232.

127. Saxer, 1959, p. 364 (T. IV). Sermo in veneratione sanctae Mariae Magdalenae, P.L. 133, 715 C. Voir aussi Iogna-Prat, 1992, p. 46 et 54 ; et Pinto-Mathieu, 1997, p. 11-17.

101. Sur le chapiteau de Saint-Nectaire consacré à la Trans­ figuration, le Christ est assis et tient une croix hampée. 102. Thérel, 1967, p. 93 ; Thérel, 1984, p. 11-13 (P.L. 189, 1027). 103. Bède, Expositio, I, 9-11, CCSL 131, p. 8-9.Voir aussi Analecta Hymnica 54, n° 106-112 (191-200). 104. Pierre le Vénérable, Sermo primus. De transfiguratione Domini, P.L. 189, 959 D-960 A. 105. Dupont, 1976, p. 283. 106. CIFM 19, p. 115-116. 107. Dupont, 1976, p. 133-134 ; Sapin, 2009, p. 250-251. 108. Génermont et Pradel, 1938, p. 151. 109. Le personnage de gauche brandit un outil agricole. 110. Pour Dupont, 1976, p. 284, il s’agit d’un griffon. 111. Pour Génermont et Pradel, 1938, p. 152, il s’agit d’un âne. 112. Mayeux, 1921  ; Oursel, 1956, p.  231  ; et Travis, 1994, p.  100-105, ont interprété ce personnage comme une représentation de saint Jean désignant l’Ascension, alors qu’il figure sur le linteau parmi les autres apôtres. 113. Plancher, 1974, p. 516-518. 114. C’est aussi la lecture de Stratford, 1989, p.  175-176. Il a toutefois vu sur les chapiteaux de l’ébrasement de gauche la Parabole du pauvre Lazare, un centaure et une harpieoiseau (?), ce qui paraît moins probant. Et sur les chapiteaux des petits portails, il a identifié avec prudence un personnage – David ou Samson – chevauchant un lion au nord et, au sud, des harpies (?) et le Christ devant Pilate (?). 115. Pour la Traditio legis, voir notamment Schumacher, 1959  ; Rasmussen, 1999 ; Ciancio, 2002 ; Cousin, 2015 ; Spieser, 2015, p. 244-267 ; et Bergmeier, 2017. 116. Mâle, 1922, p. 424-425 ; Palazzo, 1988 ; Christe, 1996b ; Russo, 2000 ; et Rollier-Hanselmann, 2014, p. 67-84.

128. PRG 99, 287, éd.Vogel et Elze, 1963-1972, II, p. 77. 129. Si la table de la Cène n’accueille aucun vase de type liturgique, elle montre manifestement deux poissons posés sur un plat. 130. Ordo L, XXV, 29-31, éd. Andrieu, 1931-1961, V, p. 195. Le rituel est pratiquement identique dans le Pontifical romanogermanique  : Ordo XCIX, 44-80 et 222-251, éd. Vogel et Elze, 1963, II, p. 14-23 et 59-67. 131. Werckmeister, 1972. Pour les rapports entre le portail de Jaca et les rites de la pénitence publique, voir Moralejo, 1979, p. 93-97 ; Caldwell, 1980 ; Favreau, 1996 ; et García y García, 2018. J’ai également proposé cette lecture pour le portail des lions de la cathédrale de Matera où un homme agenouillé semble battre sa coulpe, cf. Angheben, 2002b, p. 103-104. 132. Ne tradas bestiis animam confitentem tibi, cf. Ordo L, XVIII, 20, éd. Andrieu, 1931-1961,V, p. 118. 133. Raoul Ardent, In festo beatae Mariae Magdalenae, P.L. 155, 1401 B-C (seconde moitié du XIIe siècle).Voir aussi PintoMathieu, 1997, p. 21-24. 134. Pour Saxon, 2006, p. 169, la figure de Daniel met l’accent sur la pénitence, au même titre que Marie Madeleine. 135. Hamann, 1956, p.  80-88, 185-190 et 372-376. Il faut également mentionner l’exemple très précoce de la Porte des Orfèvres à Saint-Jacques de Compostelle. 136. Darling, 1994, p. 221 ; et Salet, 1995, p. 128, ont également proposé de voir dans les deux apôtres éveillés Pierre et Jean. 137. Salet, 1995, p.  128, a relevé à juste titre qu’il pouvait difficilement incarner l’ange qui a consolé le Christ. 138. À l’extrémité gauche, le personnage gratifié d’un nimbé qui le distingue de ses voisins ne peut en revanche plus être identifié.

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139. C’est l’opinion de Darling, 1994, p. 222. 140. Salet, 1995, p. 128, y a vu un diable. 141. C’était déjà la lecture de Oursel, 1956, p. 261. Chez Luc, le Christ est conduit immédiatement chez le grand-prêtre, mais ce n’est qu’après le triple reniement qu’il comparaît devant le Conseil des anciens (Lc 22, 54-71). Chez Jean, le reniement intervient entre les comparutions devant Anne et Caïphe (Jn 18, 13-27). Pour Darling, 1994, p. 225-231, les deux dernières scènes montrent soit le Christ devant Caïphe et s’avançant devant Pilate, soit le Christ devant Anne et à la cour de Caïphe. Il refuse en revanche d’y voir le Reniement de saint Pierre. 142. Darling, 1994, p.  246-247, a rattaché ce programme à la vie apostolique et à la symbolique de la galilée mais pas à sa fonction liturgique. 143. Consuetudines Floriacenses, 123-127, éd. Avril, 1976, p. 70-81. Ces coutumes datent toutefois du XIIIe siècle. 144. Sapin, 2009, p. 178. 145. «  Gaudebat quippe de Christi gloria, et de interitu Satanae  : simulque admirans, quod ejus posset intelligere sermonem, et baculo humum percutiens, aiebat  : Vae tibi, Alexandria, quae pro Deo portenta veneraris. Vae tibi, civitas meretrix, in quam totius orbis daemonia confluxere. Quid nunc dictura es ? Bestiae Christum loquuntur, et tu pro Deo portenta veneraris ». Jérôme, Vita sancti Pauli primi eremitae, 8, P.L. 23, 24 A. 146. Tournier, Sauerländer et Oursel, 1979, p. 318. 147. Sur le livre, les premières lettres peuvent être lues comme suit  : VVLTI. Je remercie Robert Favreau pour l’éclairante discussion que nous avons eue au sujet de ces inscriptions. 148. Comme le site constituait le chef-lieu des seigneurs de Bâgé (Reynaud et Bertholon, 1994, p.  508), on pourrait envisager une interprétation liée au pouvoir laïque, comme l’a suggéré Barbara Franzé pour certaines représentations de la Traditio legis (Franzé, 2015b), mais rien ne permet d’étayer cette lecture.

161. Les coussinets montrent un personnage tenant un récipient à gauche et deux poissons à droite. Pour Dupont, 1976, p. 140-141 ; et Sapin, 2006, p. 253, il s’agirait des fleuves du paradis, mais cette lecture ne convient guère au personnage tenant les poissons. 162. Une ancienne description mentionne la présence de « Dieu le Père bénissant » dans le médaillon, cf. Dupont, 1976, p. 105. Sapin, 2006, p. 260, a daté ce portail du milieu du XIIe siècle. 163. Forsyth, 1980. C’est aussi la conclusion de Marty, 2014, p. 78-95. Pour ce portail, voir aussi Carlet, 1858 ; Dupont, 1968 ; Salet, 1986, p. 237 ; et Sapin, 2006, p. 222-224. 164. Marty, 2014, p. 87, a très justement remis en question la fiablilité du témoignage de Joseph Carlet au sujet de ces sculptures. 165. L’église est devenue collégiale à partir des années 1270, cf. Sapin, 2006, p. 165. 166. L’unique autre représentation de ce thème se trouve sur le sarcophage de saint Hilaire à Poitiers, cf. Heyman, 2007, p. 304 ; Fishhof, 2010, p. 14. 167. Vielliard, 1950, p. 60-63. 168. Heyman, 2007. Trivellone, 2009, p. 189-193, a repris cette hypothèse. 169. Fishhof, 2010.Voir aussi Fishhof, 2012 ; et Fishhof, 2013. 170. Voir également la critique de Trivellone, 2009, p.  192, au sujet de l’aigle de Jean et les exemples qu’elle énumère pour montrer que sa position ne peut guère être rattachée à cet épisode historique. 171. L’autre ajout réside dans le personnage juché sur le bâtiment de gauche, mais il pourrait correspondre à un simple spectateur et non pas à l’empereur. 172. Hamann, 1956, p. 338-339 ; Collet, 1978, p. 58-59 ; Oursel, 1990, p. 338-339 ; Saxon, 2006, p. 70. 173. CIFM 17, p. 21.

149. Virey, 1934, p. 392-394 ; Hamann, 1956, p. 343-344 ; Zink, 1983, p. 113-116 ; Sapin, 2009, p. 162-164.

174. CIFM 17, p. 21-22. Une partie de l’inscription a été restituée, mais ce qui en reste concerne la « table du Seigneur » et les fautes qu’il convient d’abandonner de tout son cœur.

150. Voir par exemple Yves de Chartres, Sermo 21, P.L. 162, 595 C ; et Hildebert de Lavardin, Sermo 67, P.L. 171, 662 C.

175. Voir par exemple Ambroise, De paenitentia, II, 18, S.C. 179, p. 144-145.

151. Une lecture grégorienne de ce thème a été proposée au sujet des peintures de Vendôme par Toubert, 1990, p. 373-378.

176. Oursel, 1956, p. 313 ; Sapin, 2006, p. 159.

152. Froment, 1951, p.  11-33  ; Pendergast, 1974, p.  362-366  ; Collet, 1978, p. 49-57 et 81-82. 153. CIFM 17, p. 18-19. 154. Ambrose, 2001. 155. Durliat, 1990, p. 409. Pour une analyse approfondie de cette scène, voir Cazes, 2008, p. 235-237 ; et Piva, 2017. 156. Sur un relief de Charlieu provenant de la chaire du lecteur autrefois érigée dans le réfectoire, Joseph est également nimbé et assis sur un trône, mais il adopte l’attitude du penseur. 157. Froment, 1951, p. 12, a supposé que saint Paul Ermite a pu être le premier patron de l’église, ce qui expliquerait le sujet de ce portail. 158. Ambrose, 2013, p. 21-39. 159. CIFM 17, p. 21. 160. Jérôme, Vita sancti Pauli primi eremitae, 8, P.L. 23, 23 B. Angheben, 2003, p. 370-371.

177. Sapin, 2006, p. 280-282. 178. Pour cette inscription et les suivantes, voir CIFM 21, p. 228-229. 179. Jullian, 1995, II, p. 228-238. Elle a aussi signalé très justement que la gravure de dom Urbain Plancher était très peu fiable dans sa représentation des mois et devait par conséquent être appréhendée avec prudence pour les parties manquantes. On verra toutefois que ce document est beaucoup précis pour les figures d’ébrasement. 180. Lapeyre, 1960, p. 143-144. 181. Kirschbaum et Braunfels, 1968-1976, 8, col. 46 et 52. 182. Lapeyre, 1960, p. 144. 183. Mâle, 1922, p. 433, a écarté la possibilité d’y voir des rois de Juda, préférant l’hypothèse des Mages. 184. Lapeyre, 1960, p. 145, note 4, a proposé d’y voir saint Lazare ou saint Nicolas. 185. Ce sont les chapiteaux n° VII et VIII au sud et n° XI et XII

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au nord. L’épée de l’ange du chapiteau n° XII est mutilée, mais on en voit encore la garde dans sa dextre et la pointe sur l’avant-bras levé du diable. 186. Ce sont les chapiteaux n° VI et IX au sud et n° X et XIII au nord. Le musicien de gauche pince la corde d’un monocorde, tandis que l’autre porte un jeu de cloches sur ses épaules. 187. Saulnier et Stratford, 1984, p.  177-178  ; Le patrimoine, p. 123. 188. Saulnier et Stratford, 1984, p.  34-37  et 245-246, qui ont supposé que le Christ était flanqué par les Vivants et les apôtres ; et Le patrimoine, p. 126.Y ont vu un Jugement dernier Meunier, 1883, p. 9 ; Thérel, 1984, p. 283 ; Diemer, 1985, p. 95-97 ; et Diemer, 2010, p. 210.Thérel, 1984, p. 283, a rattaché ce portail à celui de la Pentecôte en invoquant la liturgie dans laquelle l’année liturgique se terminait le dimanche après cette solennité, lorsqu’on lisait l’Evangile de Matthieu sur le Jugement dernier (Mt 24, 15-35). Pour les questions de style et de datation, voir aussi Stoddard, 1987, p. 186-192. 189. Aumard, 2013. Je remercie vivement Sylvain Aumard de m’avoir transmis son rapport encore inédit.

190. Récit manuscrit publié dans de Chastellux, 1878, p. 145. 191. Il s’agit du portail de Saint-Trophime d’Arles et du linteau du portail sud de la cathédrale de Laon. 192. Saulnier et Stratford, 1984, p.  34  ; Kristin Sazama, dans Le patrimoine, p. 123 ; et Gajewski, 2011, p. 229, y ont vu le repas chez Simon. La figure prosternée de Marie Madeleine ne se voit pas clairement sur le dessin de Viollet-le-Duc mais elle est aisément identifiable sur le linteau. 193. Cette fusion des trois personnages émane de Grégoire le Grand, Homilia XXXIII, 1, S.C. 522, p.  298-299, qui a également souligné la dimension pénitentielle de l’épisode. Marie de Béthanie et la pécheresse de Luc avaient déjà été fusionnées chez Ambroise, De paenitentia, II, 60-70, S.C. 179, p. 172-179. 194. Pinto-Mathieu, 1997, p. 101. 195. Angheben, 2013c, p. 27-28. 196. Voir à nouveau Raoul Ardent, In festo beatae Mariae Magdalenae, P.L. 155, 1401 B-C (seconde moitié du XIIe siècle).

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Crédit photographique 1, 2, 5, 9-17, 19, 20, 24, 25, 40, 41, 43, 50-55, 60-63, 70, 74-79, 81-84, 86, 95, 99-101, 103, 104, 112, 116, 117, 132-144, 147-150, 152-155, 158-163, 165, 167-183, 185, 187-190, 202-208, 212, 219-222, 226, 227, 230-233, 237-241, 246-251 et 256-261 : Jean-François Amelot. 3 et 47 : Cluny, Musée du Farinier, chapiteau déposé du rond-point de l’abbatiale, allégorie ; Musée d’Art et d’Archéologie de Cluny, fragment provenant du portail occidental de Cluny : F. Galletti/ Centre des Monuments Nationaux. 31, 32, 66, 108, 146 et 244 : peintures de Montoire ; Musée archéologique de Dijon, tympan de la Cène : CESCM/Jean-Pierre Brouard. 36 et 195 : Ampoule de Terre Sainte, ampoule n° 1, alliage de plomb et d’étain, argent, fin VIe-début VIIe siècle ; revers : l’Ascension ; avers : Adoration des Mages : Monza, Museo e Tesoro del Duomo. © Museo e Tesoro del Duomo/foto Piero Pozzi. 37 : Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Ms. Plut. 1.56,  c. 13v ; su concessione del MiBAC. 39 : Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, tympan du portail de Petershausen, l’Ascension : cliché du musée (avec permission). 42, 87 et 88 : portail de Châteauneuf : Cees Van Halderen. 48, 145, 151, 164, 166, 184 : portail nord et portail central de Vézelay : Jean-Michel Terreau. 80 : Sacramentaire de Metz, Paris, BnF, ms. lat. 1141, f° 5 r., illustration de la préface : cliché de la BnF (avec permission). 91 et 198 : Sant Pau d’Esterri de Cardós, théophanie composite ; Sant Romà de les Bons, la Vierge et deux apôtres : clichés du MNAC (avec permission). 113 : Isidore de Séville, Étymologies, Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 13031, f° 1 r., le transitus du moine Swicher (avec permission). 122 : Tétraévangile de Stoudios, Paris, BnF, ms grec 74, f° 51 v., les deux jugements : cliché de la BnF (avec permission). 186 : Codex Egberti, Trèves, Stadtbibliothek, ms. 24, f° 103 r., la Pentecôte : © Stadtbibliothek/Stadtarchiv Trier ; photo Anja Runkel ; Ru -Nr. 036 19 © 24 f 103. 191 : Vézelay, portail central de la nef, chapiteaux de droite : Elena Aranda. 192 : Livre des Péricopes d’Echternach, Bruxelles, Bibliothèque Royale de Belgique, ms. 9428, f° 104 v., la Pentecôte : cliché de la Bibliothèque Royale de Belgique (avec permission). 193 : Haymon d’Auxerre, Expositio in Apocalypsin, Oxford, Bodleian Library, ms. 352, f° 4 v., la Pentecôte : cliché de la Bodleian Library (avec permission). 194 : Bénédictionnaire de Robert de Jumièges, Rouen, BM, ms.Y 7, f° 29 v., la Pentecôte : cliché de la

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Bibliothèque Municipale de Rouen (avec permission). 196 : Musée national du Moyen Âge, plaque émaillée provenant du retable de Grandmont, l’Adoration des Mages : cliché du musée (avec permission). 197 : Cathédrale de Cologne, châsse des Rois Mages, pignon antérieur, l’Adoration des Mages : cliché du Metropolitankapitel der hohen Domkirche Köln (avec permission). Les autres clichés sont de l’auteur.

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Index Les nombres en italique signalent les pages comportant une ou plusieurs figures. Pour les paragraphes correspondant à un portail bourguignon, toutes les pages sont indiquées, même lorsqu’elles ne comportent aucune mention du site. Les manuscrits sont nommés d’après leur titre usuel en commençant, le cas échéant, par le lieu, le commanditaire ou le propriétaire. L’index exclut les personnages, auteurs, lieux et sujets bibliques, ainsi que les départements et les fleuves. Abominable 215 Adam de Saint-Victor 275 Adhémar, Jean 210-211, 221-222 Æthelwold, Bénédictionnaire 249 Afrique 214, 257-258, 267 Aiguilhe : voir Le Puy-en-Velay Aimery Picaud 377 Aix-la-Chapelle 282 Alcuin 99 Aldersbach, Bréviaire 142 Alexandre III, pape 378 Alexandrie 243, 369 Alphonse Ier d’Aragon 258 Alphonse VI, roi de Castille et de León 379 Alt Rhoden 197, 201 Amalaire de Metz 131-132, 146 Ambroise Autpert 62, 167, 242, 250, 252-253 Ambroise, saint 131, 306, 324-325 Amé, Émile 387 Amiens 54, 296 Anagni 128, 152 Andoche, saint 376, 393 Andorre 286 Àneu 122, 273, 278 Angers 77, 375 Angoulême 61, 67, 75-76, 97, 118, 206, 258, 394 Angoustrine 280-281, 309 Aniane 62 Anonyme carolingien 266-268 Antoine, saint 131, 243, 368-369, 374 Anzy-le-Duc - Chapiteaux 12, 17, 134, 212, 236, 258, 134, 212 - Peintures 134, 134 - Portail d’Arcy 30, 256, 285, 287, 317, 12, 286

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- Portail occidental 17-20, 22, 24-25, 29, 54, 69-71, 73-77, 94-95, 109, 115-117, 119-120, 122, 134, 140-141, 146, 306, 315, 339, 357, 371, 380, 391-392, 17, 70, 118, 134, 140 - Portail sud 24, 34-36, 146, 156-158, 166, 185, 288, 298, 301-302, 304-305, 310-311, 315, 317, 373, 35, 156, 289, 303, 316 Aquitaine 11, 19, 54, 134, 273, 340, 376 Arabes 211, 219, 257, 261 Aralar 274, 276 Arces-sur-Gironde 154 Arezzo, Santa Maria 275-276 Argenton-les-Vallées 61, 135 Arles 253 Arméniens 261 Armi, C. Edson 43, 47, 53 Arnoult, abbé de Saint-Père 153 Asch, Léopold 300 Asie 258, 267, Aubri, abbé de Vézelay 259 Augustin, saint 62-64, 98, 101, 113-114, 123, 144-145, 150, 199, 201, 243, 245, 250, 253, 257, 266-267, 270, 325 Aulnay 18, 135, 154, 248, 251, 376 Aumard, Sylvain 387-388 Aurélien, empereur 342-343 Autry-Issards 36, 65, 67, 83, 101, 112, 128, 318, 356, 391, 37 Autun - Chapiteaux de la nef 13, 144-145, 194-195, 210, 219, 243, 285, 299-302, 330, 346, 373, 299 - Diocèse 362 - Évêques 259, 269 - Musée Rolin 53, 324, 322-323, 249 (voir aussi tombeau de saint Lazare et portail nord) - Portail nord 144, 152, 320-326, 328, 351, 363, 376, 379, 389, 152, 321-325, 351 - Portail occidental 13, 20, 22, 28, 31-34, 36, 39, 43, 47, 54, 75-77, 97, 108, 140, 149, 160, 164, 169, 171, 175-195, 226, 228, 236, 248, 251, 260, 318-320, 376, 379, 384, 388-389, 32-33, 141, 175, 177, 179-182, 184-187, 189-190, 192 - Saint-Martin 16, 315, 375 - Saint-Nazaire 175, 195, 320, 325, 331 - Tombeau de saint Lazare 34, 388 Auxerre 247, 383 Avallon 26, 31, 52-55, 76, 92, 94-95, 136, 144, 293, 295-298, 301-302, 309-310, 312, 324, 326-330, 335, 339, 347, 364, 376, 379, 384-385, 388, 392-393, 52-53, 68, 295-296, 301, 310, 327-329 Avallonais, Musée 52 Avenas 22, 24, 135, 23 Bamberg, Apocalypse 179 Baouit 58, 75, 120, 125, 127-128, 131, 272, 60, 132 Bard-le-Régulier 376 Bayeux 138, 225, Beatus, manuscrits 110, 242-243 Beatus de Gérone : voir Gérone 464

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Beatus de Liebana 193 Beatus Morgan 110 Beaucaire 275 Beauce 43 Beaulieu 100, 149, 163, 179, 211, 299, 391 Beaumont 330 Beaune - Saint-Nicolas 330, 393 - Ancienne collégiale Notre-Dame 330 Bède le Vénérable 39, 43, 144, 150-151, 247, 257-258, 260-261, 270, 300, 335, 337, 351-352, 354, 394 Bellenaves 13, 36, 85, 88, 95, 136, 142, 145, 331, 335, 363, 392, 84, 136, 145 Bénigne, saint 47-49, 122, 127, 131, 294, 300, 307, 342-344, 379-380, 393 Bérengaud 167 Bérenger de Tours 141-142, 392 Bernard de Clairvaux, saint 268, 270, 278, 286, 288, 300 Bernard, coutumes 248, 255 Bertrand, saint 278 Berzé-la-Ville 130, 311, 357, 360, 369 Besançon, collégiale Sainte-Madeleine 300 Bethléem, grotte de la Nativité 66 Biota 154 Bobbio, ampoules de Terre Sainte 58-59 Bois-Sainte-Marie 34 Bon, Bruno 181 Bordeaux 185, 195 Boson, roi de Provence et de Bourgogne 86, 126, 130, 333, 87 Bourg-Argental 135 Bourges - Cathédrale 273, 298, 342, 375 - Diocèse 331, 356 - Saint-Pierre-le-Puellier 351 Brionnais 40, 42, 129 Brioude 65-66, 288 Bruno de Segni 62, 130, 167, 181 Bruxelles 75, 246 Bryn Athyn, Glencairn Museum 339 Bussy-le-Grand 330 Cabestany 34, 351 Cahors 61, 75-76, 99, 116, 118, 240, 99 Camboulas 149 Cap d’Aran 122, 273, 278 Cappadoce 100, 132, 170, 211 Carennac 61, 116 Carrières-sur-Seine 309 Cassiodore 112-114 Castel Sant’Elia 248 465

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Catalogne 61, 110, 275, 277 Cervon 33, 283, 290, 297, 301, 331-332, 332 Chaldon 154 Chalivoy-Milon 113 Châlons-en-Champagne 139, 166 Champagne (Ardèche) 142 Charlemagne 151, 258 Charlieu - Église 13, 15, 164 - Grand portail nord 24, 34, 38-39, 40, 42, 54, 57, 77, 83, 86-88, 90, 95, 98, 106-107, 109-110, 112-113, 115, 117-118, 120-122, 126-130, 139-141, 144, 146, 169, 248, 311, 332-333, 338-339, 344, 348, 361, 370, 376, 391-393, 38, 86-88, 97, 110, 116-117, 121, 139 - Petit portail nord 13, 24, 34, 38-39, 40, 42, 54, 137, 144, 222, 327, 333-337, 348, 354, 370, 391-392, 394, 38, 137-138, 334-336 - Portail occidental 16-19, 22, 25, 34, 54, 68-71, 73, 76, 95, 109, 115-119, 121, 123, 128-129, 146, 248, 315, 332, 338-339, 357, 377, 380, 391, 16, 69, 105, 116 - Salle capitulaire 15 Chartres - Cathédrale 40, 43, 46-47, 51-54, 75-76-77, 91, 94, 116-119, 161, 171, 240, 273-274, 281-282, 293-294, 297-298, 307, 309, 341, 346-348, 358, 361, 364, 375, 383, 385, 44-45, 49, 281 - Saint-Père 153 Chassenard 13, 24, 34-36, 77, 82-83, 90, 92, 94-95, 106, 115-116, 120, 129-130, 140-141, 155, 183, 248, 287, 289-290, 297-298, 301, 305-306, 310-311, 317, 337-339, 361, 391-392, 36, 82, 106, 155, 290, 337 Châteauneuf - Portail méridional 19, 71, 73, 115-117, 122, 126, 128, 331, 338, 392, 72, 126 - Portail occidental 338 Chavannes-Mazel, Claudine A. 249 Chemillé-sur-Indrois 142, 142 Christianus 215 Christophe 215 Chypre 272 Ciresi, Lisa Victoria 382 Civate 65-66, 248 Clermont-Ferrand, Notre-Dame-du-Port 279, 288, Cluny - Abbaye 39, 43, 57, 62, 68, 114, 130-131, 155, 175, 199, 247, 256-257, 260, 262, 311, 332, 339, 350, 354, 360, 369, 378-379 - Chapiteaux 17-20, 22, 24, 28-30, 71, 140, 155, 157, 183, 242-243, 337, 347, 357, 18 - Cloître 40 - Église abbatiale 20, 391 - Église Saint-Odilon 15 - Lectionnaire 62, 98, 115, 201, 241 - Musée d’Art et d’Archéologie 75 - Peintures du cul-de-four 134 - Portail 25, 27, 31, 34, 39, 74-77, 83, 86, 88, 90-92, 94-95, 97, 105-106, 109, 114-116, 120-123, 130, 134, 140, 315, 326, 333, 337-339, 341, 376, 379, 74-76 466

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Codex Albendense 110 Codex Calixtinus 379 Codex Egberti 239, 238 Codex Emilianense 110 Collonges-la-Rouge 61 Cologne, châsse des Rois Mages 276, 282, 276 Colombier 154 Compostelle 54, 181, 265, 273, 354, 358, 377, 379 Conant, Kenneth John 76, 74-75 Condeissiat 13, 24-25, 65, 102-103, 339, 340 Conques 97, 149, 154, 161, 163-164, 166, 171, 173, 180, 189, 191, 193-194, 391, 163 Constance, empereur 378-379 Constantinople 58, 162 Corbeil, Notre-Dame 54, 346, 385 Corme-Royal 154 Corneilla-de-Conflent 273, 275, 278-282, 279 Cosne-sur-Loire 340 Cournon 139 Crosby, relief 51 Ctésias 215 Cuxa 133, 135 Cyrénaïque 214 Cyrus 266 Daces 217 Dalmace Ier de Semur 379 Darling, Masuyo Tokita 29 Dijon - Portail occidental 13, 47-51, 53-55, 76, 90, 92, 94-96, 109, 113, 115, 122, 126-129, 131, 146, 272, 294-295, 297-300, 302, 309, 312, 324, 326, 341-342, 347, 361, 376, 379-380, 383-385, 392-393, 48-49, 300 - Saint-Bénigne 15, 91, 300 - Saint-Étienne 380 - Saint-Philibert 376 - Tympan de la Cène 13, 47-48, 136, 142, 343-345, 370-371, 49, 143, 344-345 - Tympan de la théophanie composite déposé au Musée archéologique 13, 47, 51-52, 65, 91, 96, 124, 129, 345, 380, 392, 90 - Tympan du martyre de saint Bénigne 13, 130-131, 342-343, 380, 393, 343 Domnus, saint 127 Donzy-le-Pré 31, 46-47, 53, 294, 298, 302, 307, 346, 348-349, 46, 294 Drogon, Sacramentaire 200 Dumolin, Benoît 25, 75, 77, 339 Ebstorf 214, 258 Echternach - Codex aureus 152 - Péricopes 192, 249, 254, 192 Egbert : voir Codex Egberti 467

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Eldefonse d’Espagne 276 Espalion, église de Perse 153-154, 156, 162, 165, 197, 153 Espinelves, antependium 275 Essen 75 Estaon 132, 286 Estavar 68, 75 Esterri de Cardós 133, 133 Étampes, Notre-Dame, 40, 53-54, 75, 77, 118, 347, 364, 385, 40 Etchmiadzin, Évangéliaire 272 Éthiopiens 261 Farfa 94, 130 Favreau, Robert 20 Feldman, Judy Scott 259-260 Félix, saint 376, 393 Fenioux 135 Ferrare 258 Figeac, Sacramentaire 135 Fishhof, Gil 379 Fleury-la-Montagne 42, 242, 291-292, 297-298, 301, 306, 309, 346-347, 291-292 Florence, manuscrit de la Cité de Dieu (Bibliothèque Laurentienne, Plu. XII, 17) 153-154, 162, 165 Forli, San Mercuriale 277 Forsyth, Ilene 271, 278 Fortunat, saint 86, 88, 126, 130, 333, 87 Foussais 340 Frandon,Véronique 226, 228 Frédéric Barberousse 378 Frise 379 Fulda, Sacramentaire (Berlin) 228, 234 Fursy, vision 150 Gaignières 51 Garnerey 77, 76 Gaule 257 Gautier de Coinci 270 Germigny-l’Exempt 273-274, 298 Gérone, Beatus 110 Gervais, saint 127 Gislebertus 31, 175 Glencairn Museum : voir Bryn Athyn Gormaz 154 Gorze 99 Gourdon 34, 136, 347, 357 Grandmont, retable (Musée national du Moyen Âge) 274, 276, 282, 274 Gravedona 272, 299 Grèce, peuples 257 Grégoire de Tours 270 Grégoire le Grand 62-64, 98-99, 114, 131, 150, 167, 176, 200, 242, 246, 267, 300, 324, 333 468

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Grisons 100 Grivot, Denis 31, 321 Guerreau-Jalabert, Anita 181 Guerric d’Igny 270, 307 Guibert de Nogent 275 Guillaume de Chalon, comte de Chalon 378-379 Guillaume Durand 269 Guillaume II, comte de Nevers 259 Guillaume le Conquérant 225 Güllü Dere 100 Guy de Ponthieu 225 Harold Godwinson 225 Haymon d’Auxerre 62, 98, 101, 114, 167, 204, 242-243, 246-247, 249-253, 255, 266 Henri IV, empereur 379 Héraclée du Latmos 132 Hereford 214 Héric d’Auxerre 62-64, 98, 100, 114, 200 Heyman, Avital 378-379 Hilaire de Poitiers, saint 90, 95, 377-379, 393 Hildegarde de Bingen 153 Hincmar 130 Honorius Augustodunensis 131, 167, 188, 269, 274, 276, 307 Horace 261 Hosios Loukas 206 Hugues de Poitiers 309 Hugues de Semur, saint, abbé de Cluny 25, 259, 348, 352, 360, 379 Iacobini, Antonio 132 Indiens 261 Innocent II, pape 31, 280 Isidore de León, saint 112, 114, 215, 243 Istanbul 273 Italie, peuples 257 Ivry-la-Bataille 342 Jaca 16, 144, 363 Jacques de Kokkinobaphos, Homélies 352 Jean Chrysostome 269 Jean IV, pape 127 Jean l’Aumônier, saint 151 Jean Tzetzès 215 Jérôme, saint 243, 245, 257, 319, 369, 374 Jérusalem 77, 131, 140, 181, 197, 199, 246, 257-258, 265, 268, 307, 319, 328 (voir aussi Saint-Sépulcre) Julien de Tolède 167 Jullian, Martine 226, 228, 319, 384 Justinien 275, 282 Katzenellenbogen, Adolf 257, 260 Kiti, Panagia Angeloktistos 122 469

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Klein, Peter 266 Klosterneubourg 53, 62, 100 Krüger, Kristina 156 L’Île-Bouchard 282 La Chaize-Giraud 273 La Charité-sur-Loire - Portail de l’intercession de la Vierge 13, 26, 43-46, 55, 292-293, 297, 306-307, 311, 327, 347-352, 379, 391-392, 43-45, 348-350 - Portail de la Transfiguration 13, 26, 43-46, 55, 292-293, 297-298, 300, 306-307, 309, 311-312, 327, 334-335, 347-348, 353-354, 379, 386, 391-394, 293, 306, 353 La Rochepot 376 Lallemand, Jean-Baptiste 376 Lancharre 355 Laon 53, 100, 273, 298, Lapeyre, André 54, 385 Latium 61, 76, 248, 360 Laurentin, René 269-270 Le Champ-près-Froges 66 Le Gallic, Maï 214-215 Le Mans, cathédrale, 51, 53-54, 77, 91, 94, 342, 347, 361, 375, 385, 50 Le Montet 355 Le Puy-en-Velay 65, 248 Le Villars 122 Léon d’Ostie 151 Léon III, pape 353 Léon IV, pape 61, 127 Léon le Diacre 211 Léon, antipape arien 377-379 León, Saint-Isidore 94, 96, 103, 251 Libère, pape 268 Liège 334 Lignières 273 Limoges - Drame liturgique des Mages 269 - Sacramentaire 201-202 Low, Peter 259 Lydie 257 Lyon 103, 339, 371 Maastricht 171, 193-194, 248, Mâcon 13, 20-24, 108, 110, 112, 149, 151, 154, 156, 158-161, 163-176, 178, 180, 185, 191, 193-195, 319, 338, 355, 372, 383, 386, 388, 391, 394, 20, 164-165, 167, 169, 171-173 Maderuelo 305, 359, Maître Grégoire 212 Mâle, Émile 57, 271, 278 Marcel, saint 341 Marcigny 362 470

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Marseille 320 Marsile 258 Mars-sur-Allier 85, 94-95, 115-116, 355-356, 85 Matera 144 Mauriac 61, 65, 67, 116, 123, Mayeul, saint 43 Meillers 13, 36, 83, 85, 94, 115-116, 118, 122, 128, 331, 340, 356, 391, 83 Melay 34 Melle 18 Menat 331 Metz, Sacramentaire 112, 112 Michaud, Jean 20 Moissac 61, 135, 166, 185, 135 Monreale 121 Montceaux-l’Étoile 28-29, 66, 77, 79-80, 94-95, 98, 100-102, 104-109, 115-116, 120-122, 242, 356-357, 29, 78-79, 107 Montemaria (Marienberg) 113 Montet-aux-Moines 318 Montmorillon 128, 273, 286, 293 Montoire 112, 201-202, 201 Mont-Saint-Éloi, Missel de Saint-Vindicien 138 Mont-Saint-Vincent 19, 347, 357, 360, 357 Monza, ampoules de Terre Sainte 58-59, 200, 271-272, 274, 295, 299, 59, 272 Mora, Bernadette 20 Moutiers-Saint-Jean 13, 54, 76, 116-117, 283, 297-298, 305, 358-359, 379, 385, 393, 359 Munich - Ivoire de l’Ascension 60, 119, 123 - Munich, manuscrit des Étymologies d’Isidore de Séville (Bayerische Staatsbibliothek, Clm 13031) 113, 154, 162, 113 Mur, Santa Maria 94 Müstair, Saint-Jean 60, 100, 114 Nantua 142 Neuilly-en-Donjon 13, 34-35, 136, 142, 287-288, 298, 301-302, 304-306, 310-311, 315, 331, 335, 362-363, 373, 379, 389, 392, 35, 287, 303-305, 362 Nevers - Comtes 259-260, 262 - Ivoire 272, 275, 277 - Saint-Étienne 93, 96, 297-298, 361 - Saint-Genest 93-94, 362, 93 - Saint-Pierre 13, 54, 93, 116-117, 126, 128, 139, 342, 361, 392, 360 - Saint-Sauveur 357, 359-361, 369, 392, 359 New Minster, Liber Vitae (Winchester) 165 New York, Cloisters 324 Niccolò 34 Nicolas II, pape 270 Nicolas, saint 330, 385, 393 471

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Nivernais 43, 243, 359 Noël, sculpteur 318 Nonantola 278 Norgaud, évêque d’Autun 259 Noriques 257 Notre-Dame-du-Port : voir Clermont-Ferrand Nuaillé-sur-Boutonne 273 Obermünster, Nécrologe 153 Odilon, abbé de Cluny 62, 64, 114, 200, 305 Odon, abbé de Cluny 247, 363 Ordéric Vital 151 Otrante 251 Otton IV 276, 282, Oxford, manuscrit de l’Expositio in Apocalypsin d’Haymon d’Auxerre 246, 249, 246 Padoue, chapelle Scrovegni 62 Palestine 59 Palluau-sur-Indre 128, 273 Pan 243 Panadero, Marjorie 226, 228 Paray-le-Monial, Musée du Hiéron : voir Anzy-le-Duc, portail d’Arcy Paris - Évangéliaire de la Sainte-Chapelle 138 - Portail Sainte-Anne 47, 273, 282, 297, 341, 283 - Musée national du Moyen Âge : voir Grandmont et Stavelot - Tétraévangile de Stoudios (BnF, ms gr 74) 162-163, 162 Parize-le-Châtel 258 Parthes 215, 220 Pascal Ier, pape 353 Pascal II, pape 174, 259 Paschase Radbert 101, 267, 269-270, 307 Paul Ermite, saint 24, 131, 243, 369, 374, 393 Paul le Silentiaire 102 Pavie 153-153, 165 Pédauque, reine 341, 361 Pedret 152 Perrecy-les-Forges 22, 24, 29-30, 35, 71-73, 95, 104, 109-110, 112-113, 139, 164, 211, 219, 242-243, 319, 330, 338-339, 364-369,374, 379, 381, 383, 386, 21, 72, 111, 365-368 Perse, église : voir Espalion Perse, Perses 257, 261, 266, 274 Petershausen 66-68, 100-102, 109, 124, 66 Philadelphie, Museum of Arts 340 Photios 215 Pierre Damien 270, 275 Pierre de Bruys 142, 144, 260-261, 337, 392 Pierre de Dijon 51 Pierre de Pampelune 20 472

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Pierre le Vénérable, abbé de Cluny 39, 43, 144, 150-151, 247, 257-258, 260-261, 270, 300, 335, 337, 351-352, 354, 394 Plaimpied 153 Plancher, dom Urbain 47, 54, 90, 92, 296, 326, 328, 342, 344, 358, 361, 383, 385, 387, 48, 92, 300, 327, 343, 345, 358, 361, 382 Poitiers - Baptistère 66 - Notre-Dame-la-Grande 61, 127-128, 134, 166, 273, 286 - Saint-Hilaire 152 Ponce de Montboissier, abbé de Vézelay 259 Pons de Melgueil, abbé de Cluny 360 Pont-l’Abbé-d’Arnoult 135 Poreč 272, 280, 309 Priape 212 Protais, saint 127 Providence, Museum of Art 339 Provins, Saint-Ayoul 361 Prudence, Psychomachie 317 Pseudo-Alcuin 167 Pseudo-Épiphane de Salamine 269 Pseudo-Jacques Pseudo-Jean 352 Pseudo-Matthieu 266, 274, 276 Pseudo-Turpin 151 Pyrénées 110, 112, 132-133, 265, 273 Quarré, Pierre 48 Quenington 351 Raban Maur 215, 267-268 Rabula, Évangiles de 58-59, 76, 79, 96, 98, 112-113, 121, 169, 200, 59 Raoul Ardent 363, 389 Ratisbonne 15 Ratramne de Corbie 215 Ravenne - Cathédrale 66 - Saint-Apollinaire-in-Classe 132, 353 - Saint-Apollinaire-le-Neuf 102, 142, 272-273, 282, 295 - Saint-Vital 127, 275, 282, 376 - Trône de Maximien 277 Reading 351-352 Rebolledo de la Torre 154 Reichenau, Épistulaire de Reichenau-Saint-Gall 201-202 Reims 161 Remi d’Auxerre 245 Renaud de Semur, abbé de Vézelay 259 Reprobus 215 Richard de Saint-Vanne 150 473

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Richard de Saint-Victor 167 Riesamburgh, Fabien van 242 Ripoll 248, 253, Robert de Jumièges, Bénédictionnaire 249, 349 Robert de Mozac 279-280 Robert de Valence 86, 126, 130, 333, 87 Roland 219, 258 Rome - Latran, triclinium 206, 258 - Musée du Capitole 211 - Saint-Clément 61, 127, 251 - Sainte-Constance 248 - Sainte-Marie-du-Transtévère 280, 309, 351 - Sainte-Praxède 248, 354, 376 - Sainte-Pudentienne 102, 125, 248 - Sainte-Sabine 119, 275, 351 - Saints-Côme-et-Damien 248 - Saint-Venance 127, 127 - Sant’Adriano al Foro romano 61 - Santa Maria in Cosmedin - Santa Maria in Pallara 128, - Santi Nereo e Achilleo 334, 353 - Sarcophage du Latran 271 - Ville 76, 83, 114, 125, 130, 248, 259, 262, 268, 280, 311, 360, 394 Rouen, Bibliothèque municipale : voir Bénédictionnaire de Robert de Jumièges Ruffec 61 Rupert de Deutz 167, 200, 241, 245, 247, 249-252, 254, 256, 259 Sacra di San Michele : voir Saint-Michel-de-la-Cluse Saint-André-de-Bâgé 13, 357, 360, 369, 369 Saint-André-de-Sorède 61, 117-118, 356 Saint-Benoît-sur-Loire 15, 22, 364, 368 Saint-Bertrand-de-Comminges 274-275, 277-278, 307 Saint-Chef-en-Dauphiné 248 Saint-Denis 34, 51, 77, 149, 160, 251, 258, 324, 334, 341, 343, 352 Saintes 154 Saint-Gall, ivoire de Tuotilo Saint-Gengoux-le-National 155, 183, 287, 305, 311, 317, 331 Saint-Genis-des-Fontaines 61, 106, 114, 118, 356 Saint-Gilles-du-Gard 66, 142, 144, 364 Saint-Jean-de-Losne 378 Saint-Jean-de-Réome : voir Moutiers-Saint-Jean Saint-Julien-de-Jonzy 13, 24, 34, 38, 40, 42, 90, 95, 136, 142, 145, 248, 363, 370-371, 381, 392, 41, 89, 136, 145, 370 Saint-Laurent-en-Brionnais 236, 338 Saint-Léger-sur-Vouzance 34, 242 Saint-Loup-de-Naud 91, 134, 154, 324, 341, 385, 154 474

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Saint-Martin-de-Fenollar 166, 288 Saint-Menoux 356 Saint-Michel-de-la-Cluse 355 Saint-Nectaire 354, 364 Saint-Omer 161, 230 Saint-Paul-de-Varax - Façade 13, 22, 24-25, 28, 65, 67, 73, 94, 115-116, 119, 122, 130, 146, 149, 156, 158-160, 165-166, 185, 290, 297-298, 300, 302, 304-306, 309, 311-312, 317, 339, 361, 371-373, 379, 381, 391, 392-393, 23, 73, 120, 158-159, 290, 311, 372-373 - Portail sud 13, 374, 393, 374 Saint-Paul-hors-les-Murs, Bible 206, 246 Saint-Pierre-le-Moûtier 13, 54, 375, 375 Saint-Pons-de-Thomières 142 Saint-Révérien 113, 376 Saint-Sépulcre 66, 257 Saint-Sulpice-de-Favières 161, 171 Saint-Yrieix 33 Salet, Francis 28-29 Salone 127 Sant Cugat del Vallès 144 Sant Martí Sarroca 280, 309 Sant Romà de les Bons 277 Sant’Angelo in Formis 128, 130, 179, 388 Saragosse 258 Saulieu 54, 217, 330, 376, 393 Savigny 142 Sazama, Kristin 259 Scrovegni, voir Padoue Scythes 215, 220 Séleucie 90, 131, 377-379 Semur-en-Brionnais - Portail 42, 57, 90, 95, 98, 104, 109, 112-113, 129-131, 139-140, 169, 248, 376-379, 388, 391-393, 42, 89, 377-378 - Seigneurs 378-379 Senlis 352 Serrabone 133, 135 Setlak-Garrison, Hélène Sylvie 194 Sicard de Crémone 269 Simias 215 Sinaï 200, 272, 280, 353 Soisson, Évangéliaire de Saint-Médard 101 Souvigny 43, 355 Spolète 153-154, 162 Stavelot, retable (Musée national du Moyen Âge) 201 Stavelot, triptyque 299 Stratford, Neil 36 475

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Surigny 172, 173 Swicher 153-154 Syriens 261 Talignano 154 Taüll 123, 273-274, 278 Taylor, Michael 259 Térence, comte 342 Terret,Victor 176 Théodora 275, 282 Théodore Ier, pape 127 Théodoric 282 Théodose, colonne 273 Thérel, Marie-Louise 43, 350, 354 Thessalonique 121, 280 Thines 142 Thurkill, vision 151 Thyrse, saint 376, 393 Til-Châtel - Portail occidental 138-141, 361, 380, 392, 138 - Portail sud 51-52, 91, 95, 106, 129, 380, 391, 91 Tivoli, Saint-Sylvestre 133, 141 Toulouse, Saint-Sernin 15-16, 61, 96, 110, 112, 133, 135, 185, 351, 373 Tournus 15, 280, 309, 376, 308 Trèves, Codex Egberti (Stadtbibliothek, ms. 24) 239, 238 Tudela 201 Tuotilo : voir Saint-Gall 321 Tuscania 76, 130 Ulrich, coutumes 255 Urbain II, pape 17 Valence 135 Vals 133 Vandeins 13, 24, 74, 88, 95, 98, 103-104, 135-136, 141, 145, 159-160, 165, 185, 306, 331, 335, 361, 363, 371-372, 381-382, 392, 25, 103, 136, 144, 159-160, 381 Varenne-l’Arconce 383 Vauban 236, 338 Venise, Saint-Marc 66, 121, 206, 208, 211 Vermenton 13, 54, 91, 94, 283, 296-298, 376, 383-385, 393, 296, 382, 384 Vérone 251, 271-272, 298-299 Vézelay - Abbaye et ville 197, 199, 247, 256-257, 259-260, 262, 300, 304-305, 309, 393-394 - Chapiteaux de la nef et de l’avant-nef 13, 152, 155, 174, 185-186, 212, 373-374, 212-213 - Fragment de tympan 386-387 - Musée lapidaire 386 - Portail central 11, 20, 22, 24, 26-31, 33-34, 36, 39, 47-48, 51-52, 71, 80, 129, 197-262, 297, 309, 311-312, 319, 326, 333, 341, 376, 385-386, 392-394, 26-27, 198, 202-203, 205, 207-210, 213-214, 216-225, 227-242, 244 476

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- Portail de l’avant-nef 13, 219, 149, 260, 379, 387-389, 391, 393, 387 - Portail nord 20, 22, 24, 28-31, 34, 36, 47-48, 51-52, 77-80, 94, 96, 98, 101, 103-104, 115, 129, 136, 144, 146, 206, 319, 335, 338-339, 357, 383, 392, 394, 26, 78, 137 - Portail sud 20, 22, 24, 28-31, 34, 36, 47-48, 51-52, 77, 129, 272-273, 283-285, 292, 295, 297-300, 319, 326, 338, 357, 383, 392, 394, 26, 284-285 Vezin, Gilberte 274 Vic (Nohant-Vic) 154 Victor IV, antipape 378-379 Vienne, Saint-André-le-Bas 53 Villabona de les Monges 278 Viollet-le-Duc, Eugène 239, 320, 387-388, 387 Vision de Thurkill : voir Thurkill, vision Vit, saint 127 Vizille 142 Waldvogel, Stefanie 130 Werckmeister, Otto Karl 176, 179, 320, 324 Wettin, vision 150 Wiligelmo 34 Winchester : voir New Minster Yilanli kilise 170 Zarnecki, George 31, 321 Zink, Jochen 334 Zwiefalten, Psautier 230, 234-235

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Carte des portails romans de Bourgogne

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